Kosuth com Freud Imagem, psicanlise e arte contempornea

Tnia Rivera Este ensaio busca alargar o terreno de dilogo entre psicanlise e arte, recolocando a questo da imagem e explorando suas relaes com a linguagem. As contribuies freudianas so trabalhadas, especialmente no que se refere ao sonho e lembrana, em um tenso dilogo com algumas obras de Joseph Kosuth. Indica-se brevemente a influncia indireta da inveno da fotografia sobre o surgimento da psicanlise e busca-se apontar algumas das elaboraes dos principais leitores de Freud em teoria da arte.
Ps i c a n l i s e , a r t e c o n t e m p o r n e a , i m a g e m , J o s e p h K o s u t h .

O Sujeito nunca , o sujeito apenas o processo de significao. Julia Kristeva apud Jose p h K osuth ( Propos (Reflecteur de Reflecteur) #75, 2004) Eu penso no que sou quando no penso em pensar. Jacques Lacan apud Joseph Kosuth ( Propos (Reflecteur de Reflecteur) #70, 2004)

O primeiro captulo de Art Since 1900 trata, curiosamente, de psicanlise, mostrando que ela compartilha com a arte modernista um mesmo contexto histrico e que entre elas se produzem variadas intersees ao longo do sculo. Os autores identificam uma influncia mais ou menos direta da psicanlise sobre a produo artstica, embasada em interesses comuns, como o fascnio pelas origens, o primitivo e a loucura, ou ainda, mais recentemente, a subjetividade e a sexualidade.1 Alm disso, notam que termos psicanalticos entraram no vocabulrio de base da arte e da crtica do sculo 20. Os entrelaamentos dos dois campos parecem-nos, porm, ir alm das conexes histricas que desenham um conjunto de temas comuns e de aplicaes de conceitos psicanalticos como instrumentos crticos. Mais amplamente, devemos conceber, em um contexto histricocultural expandido, que a psicanlise partilha com a arte do sculo 20 e continua hoje

compartilhando questes fundamentais a respeito da prpria natureza da imagem. Imagem: manteremos esse termo vago, sem dvida polissmico (para no dizer francamente problemtico), para designar o campo do visual que envolve o sujeito e se configura no campo mais amplo das representaes entendidas como produtos de determinadas relaes entre sujeito e objeto. No terreno que a psicanlise compartilha com a arte, em dilogos mltiplos e cruzados (por vezes at cegos, ou surdos, desencontrados), tais relaes so postas em crise, constituindo um campo notavelmente mvel e sujeito a subverses de um ou outro termo, sujeito ou objeto. O discurso que abre tal crise da imagem talvez seja aquele que a pe radicalmente na berlinda, na trilha indicada por Mallarm: O moderno desdenha imaginar.2 Desde seu ato de fundao com A Interpretao dos Sonhos, a psicanlise trata da imagem, recuperando por via insuspeita um dos

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significados do eidolon grego, o de imagem do sonho, que coexistia com as conotaes de apario suscitada por um deus e de fantasma de um defunto.3 Por mais que Jacques Lacan tenha legitimamente buscado varrer do campo da psicanlise uma prepotncia da imagem que obscurecia, nos autores ps-freudianos, a importncia fundamental da linguagem na constituio do sujeito, a imagem retorna repetidamente e no cessa, at hoje, de assombrar a psicanlise. O imaginrio em Lacan o registro do engodo, da iluso que devemos desdenhar (como para Mallarm), pois encobre o sujeito do inconsciente. No entanto, a imagem , desde Freud, como veremos neste ensaio, simultaneamente encobrimento e vislumbre do desejo que move o sujeito. Com a inveno freudiana do inconsciente, a noo de imagem se reconfigura segundo algumas linhas de fora que nos parecem ressoar na produo artstica do sculo 20 e preparar uma nova abordagem do campo disperso em que psicanlise e arte contempornea se relacionam. Empregaremos, portanto, o termo imagem porque vemos nele, justamente pelas dificuldades que levanta, no que carrega de problemtico e impreciso por vezes sendo aproximado da idia de figurao, no discurso corrente sendo oposto ao campo da escultura etc. , uma importante potncia crtica. Talvez com ele seja possvel pr em crise, mais uma vez e repetidamente, certas idias dominantes, como a atual verso de iconoclasmo apontada por Arlindo Machado,4 para recolocar, na contracorrente e em companhia da psicanlise e de alguns trabalhos de Joseph Kosuth sobre a obra de Freud, a velha questo da imagem. Sonho, memria e palavra J em 1899, no precoce texto Lembranas Encobridoras, Freud ps vigorosamente em questo o estatuto da recordao e, com ela, o da imagem. Ele mostra que nossas lembranas mais vvidas podem no ser mais do que fantasias, apesar de seu carter ultrantido. Tais imagens fixam uma recordao que no ocorreu na realidade, ou privilegiam um evento totalmente banal. Em seu mago, porm, h uma terrvel verdade que elas escondem, encobrem: um acontecimento traumtico. Assim para o nascimento da irmzinha de Freud, acontecimento de que ele no se recorda em

absoluto, guardando em contrapartida a ntida recordao de um incidente banal ocorrido durante a viagem de trem que fez com a famlia nessa ocasio5. De maneira deslocada, disfarada, na lembrana encobridora encontrase condensado o essencial do conflito que constitui o sujeito. A lembrana encobridora uma espcie de fotografia deslocada do infantil. Acentuando a distncia entre vivncia e representao, Freud faz da reproduo mnmica uma construo que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever, podendo, portanto, ser perscrutada em uma tentativa de reconstru-la. A imagem obstculo, vu sobre o trauma, e podemos cham-la, nessa vertente, de imagem-muro. Mas por entre sua trama, em suas lacunas, encontrase, in-visvel, um acontecimento terrvel em sua vertente, digamos, de imagem-furo. As lembranas so o material privilegiado do inconsciente chamado por Freud de Outra Cena ; elas se exprimem em imagens visuais (in visuelle Bilder) e so vidas por revivescncia, levando alucinao que o sonho: pensamento tornado imagem.6 O sonho tambm uma cena a cena por excelncia, via real do inconsciente , que Freud considera substituir uma cena infantil, modificando-a. A tal imagem originria, alucinao que constitui o sonho em si, porm, no se pode ter acesso. O sonho que se interpreta o texto do sonho, aquele que Freud recomenda que seja escrito assim que acordamos e dele nos lembramos, ainda que seja de madrugada melhor ter um caderninho na mesa-de-cabeceira, como faz ele em sua auto-anlise. Ou o texto-discurso do sonho contado e recontado em anlise, no importam tanto as inmeras alteraes que ele possa sofrer, o fundamental que elas levem aos pensamentos onricos graas s associaes que refazem, no sentido inverso, o trabalho figurativo do sonho, nesta espcie de trabalho de linguagem chamado associao livre. Isso que a obra freudiana opera como um desdobramento da imagem, esse despregamento de si mesma que lhe confere outra espessura, herdeiro de uma verdadeira revoluo ocorrida nas relaes entre sujeito e imagem, vrias dcadas mais cedo: a inveno da fotografia.7 Ao cumprir a pauta realista com

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preciso quase absoluta, a fotografia acaba por abrir uma crise sem precedentes na histria da mmesis. Entre a representao e seu referente no h mais a distncia segura que a pintura tentava ultrapassar. De um s golpe, a prpria realidade que posta em questo: seria ela apenas imagem? O real se distancia at tornar-se inatingvel, enquanto a imagem assume a dupla e paradoxal funo de mostr-lo e escond-lo, ao mesmo tempo. No abusiva a concepo de Walter Benjamin de um inconsciente tico, marcado pelo surgimento da fotografia e comparvel ao inconsciente pulsional freudiano8. A fotografia inaugura uma analtica do visual que a cronofotografia, por exemplo, mostra com Muybridge: haveria ou no um momento na corrida de cavalos em que nenhuma das patas do animal se encontraria apoiada no cho? A psicanlise opera no sujeito aquilo que a fotografia realiza no mbito do objeto: torna-o problemtico, opaco, sujeito a anlise. O inconsciente pulsional, como o caracteriza Benjamin, apenas no sentido em que as pulses, que Freud localiza na fronteira com a biologia, a se fazem representar. O material do psiquismo so as representaes, acompanhadas de forma mais ou menos errante por afetos. Para tratar do sujeito desencontrado, descentrado pelo inconsciente, curioso que Freud lance mo por sua vez, repetidamente, do modelo de aparelhos ticos, que lhe permitem conceber, a partir da premissa de uma espessura e opacidade fundamentais construo da realidade, uma estratificao em que refrataes diversas na representao correspondem aos diferentes sistemas psquicos: consciente, prconsciente e inconsciente. (...) Proponho simplesmente seguir a sugesto de visualizarmos o instrumento que executa nossas funes anmicas como semelhante a um microscpio composto, um aparelho fotogrfico ou algo desse tipo. Com base nisso, a localizao psquica corresponder a um ponto no interior do aparelho em que se produz um dos estgios preliminares da imagem.9 No se trata apenas de fazer da localizao psquica um lugar virtual que se contraponha s pores do crebro com as quais, na poca de Freud como hoje, alguns

cientistas teimam em reduzir a questo do sujeito. O que Freud persistir em chamar de aparelho psquico produz imagem, no sonho prioritariamente, e tambm na lembrana encobridora, borrando as fronteiras entre sonho e recordao. Tal aparelho tambm produz piadas, lapsos e sintomas, fazendo da linguagem, sintoma. A imagem tambm sintoma: ela cristaliza um conflito entre o que se pode e o que no se pode mostrar, entre o sexual enigmtico e o eu, entre a imagem-muro e a imagem-furo. Longe de ser um material inerte que constituiria o inconsciente, a imagem incerta, cambiante e disfarada, distorcida pela censura. Os processos pelos quais ela se forma so figuras de linguagem: condensao e deslocamento (que Lacan faz equivaler metfora e a metonmia, respectivamente), pois a imagem est de sada entrelaada palavra. O sonho rbus, enigma em imagens que devem ser (re)transformadas em palavras, ou melhor: palavras que desenham imagens a serem retraduzidas. O sonho linguagem (ou lngua, Sprache) pictrica, nos termos de Freud.10 As palavras so plsticas, podem-se com elas fazer imagens alis, pode-se com elas fazer todo tipo de coisas, como diz Freud em seu livro sobre as piadas.11 Os pensamentos que compem o sonho so abstratos, so palavras, mas devem ser representados visualmente. No h dificuldade em explicar o constrangimento imposto forma pela qual os pensamentos onricos se expressam. O contedo dos sonhos consiste, em sua maior parte, em situaes visuais [anschaulichen Situationen], e os pensamentos onricos, por conseguinte, devem ser submetidos, em primeiro lugar, a um tratamento que os torne adequados a esse tipo de representao [apresentao, Darstellung].12 nesse sentido que Freud afirma que as palavras so freqentemente tratadas, nos sonhos, como se fossem coisas13 como coisas visveis. O Ready-made e o sonho Em 1989, Joseph Kosuth instalou seu Zero &Not na Bergasse 19, casa e consultrio de Freud durante dcadas, at sua fuga dos nazistas em 1938. O artista cobriu as paredes com uma cuidadosa reproduo de trechos da obra do psicanalista Psicopatologia da Vida Cotidiana

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(1901) e, em seguida, cobriu-os com fita negra, barrando-os de modo a impedir quase totalmente sua leitura de maneira semelhante ao que Freud caracteriza como o trabalho da censura sobre o material inconsciente. Zero & Not foi o primeiro passo para transformar em um espao de arte contempornea o imvel esvaziado dos principais pertences de Freud, que seguiram com ele para Londres e hoje compem o Museu Freud nessa cidade. Kosuth convenceu artistas como John Baldessari, Jenny Holzer e Ilya Kabakov, entre outros, a doarem obras suas para o museu, formando a base da coleo da Fundao para as Artes, Museu Sigmund Freud em Viena. Em 1997, a exibio da coleo reaberta com novos trabalhos de artistas como Sherrie Levine, Marc Goethals e Jessica Diamond. Kosuth apresenta a um novo trabalho, intitulado O.&A./F!D! (to I.K. and J. F.), que se encontra em 2006 em mostra no Austrian Cultural Forum New York. Nesta ltima obra, Kosuth se apropria de um trecho de Os Chistes e sua Relao com o Inconsciente14 reproduzido sobre uma parede. O texto de Freud trata dos sonhos e, mais especificamente, da transformao do conceito em imagem, dos pensamentos em quadro onrico: O trabalho do sonho ao qual retorno aps essa digresso submete o material dos pensamentos, apresentados no modo optativo, mais estranha das revises. Primeiro, passa do optativo ao presente do indicativo; substitui o Oh! Se ao menos... pelo . Confere-se ento ao uma representao alucinatria; aquilo que chamei de regresso no trabalho do sonho o trajeto que leva dos pensamentos s imagens perceptivas [Wahrnehmungsbildern], ou, para usar a terminologia da ainda desconhecida topografia do aparato mental (no entendido anatomicamente), da regio das estruturas dos pensamentos [Denkbildungen] s percepes sensoriais. Neste caminho, inverso ao curso tomado pelo desenvolvimento das direes das complicaes mentais, os pensamentos onricos ganham pictorialidade [Anschaulichkeit]; eventualmente, chega-se a uma situao plstica que o ncleo do manifesto quadro onrico [Traumbildes].15

Parte do texto citado, que prossegue ainda em algumas frases, coberto por uma grande fotografia emoldurada, sua leitura tornando-se fragmentria (l-se integralmente o trecho que vai at no entendido anatomicamente). A imagem (o pictrico) a decomposta em sua relao com o desejo. O sonho transforma o desejo (would it were, na verso em ingls empregada por Kosuth) em imagem (it is). Essa obra sublinha e revela o sentido em que o sonho, na frmula de Freud, uma realizao de desejo:16 ele realiza, torna cena, quadro, isso que desliza incessantemente na linguagem, nas cadeias do significante, o desejo. O trabalho de Kosuth faz do prprio texto de Freud, por sua vez, um it is, mostrando-o como uma imagem que escapa em parte significao, j que uma fotografia justamente! vela parte do texto (como um quadro onrico velaria o texto do sonho, ao mesmo tempo em que o faz ver), mostrando uma porta de entrada (de um consultrio? Do Museu Freud? Do inconsciente? Seja como for, ela est fechada). Por sua vez, essa imagem recortada por um breve texto de Kosuth, uma espcie de slogan que ocupa quase um quarto de sua superfcie, cobrindo todo o canto inferior direito: Uma fronteira aqui se encontra entre uma coisa independente e sua seleo e substituio. A referncia a uma coisa e sua seleo evoca o procedimento de Marcel Duchamp e nos faz perceber que Kosuth faz uma espcie de

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ready-made com o texto freudiano. A inicialmente brilhante mudana de paradigma de Duchamp com o ready-made estava, compreensivelmente, situada no mundo de objetos: ela parecia insistir em uma maior flexibilidade formal, mas ainda assim formal, nota Kosuth. O pai da arte conceitual realiza ento uma toro na noo de ready-made que d o tom de toda sua obra, na inteno de levar o conceito de ready-made ao seu nvel estrutural mais profundo no que diz respeito ao processo de significao na arte.17 Ele chegar a rebatiz-lo made-ready. O processo de significao na arte a concebido por Kosuth, em companhia de Freud, parece portanto jogar com imagem e linguagem, estabelecendo relaes e descontinuidades entre eles, marcando zonas de invisibilidade e, por assim dizer, dessignificao. As coisas (os it is que formam o quadro onrico), no sonho, so selecionadas e substitudas exausto, levadas a remeter sempre a outras coisas, e assim se coloca em jogo, repetidamente, a fronteira entre uma coisa e sua seleo ou substituio. Uma coisa qualquer, incua em si mesma, tornada opaca por sua seleo pelo sonho, abrindo infinitas possibilidades de substituio associativa. O prprio sonho, tal como Freud o concebe e prope l-lo, implicando uma espcie de subverso da representao, talvez se aparente a um ready-made: selecionadas e substitudas de maneira mltipla, suas imagens so retomadas nos fios da linguagem do desejo, para se descolar de referentes concretos em prol de uma opacidade e uma incerteza interpretativa prenhe de sentidos. O uso da cosmografia (ressalte-se a a grafia) freudiana interessa a Kosuth por prover uma estrutura de significao mais ampla que pode situar proposies artsticas especficas e consistir em um contexto terico que no assertivo (uma presena terica negada) mais do que uma falta a ser interpretada.18 Ele parece a referir-se especialmente a Zero & Not, que escreve o texto freudiano nas paredes para cancel-lo ou neg-lo, ao barr-lo, construindo uma relao complexa entre o trabalho artstico e a teoria. Tal relao duplica e reflete a questo da prpria natureza da significao, entre palavra e imagem. A teoria, tornada imagem, torna-se

opaca e problemtica, tanto quanto a arte: ela no interpreta, mas recoloca, com a arte, a questo da significao e de seu sujeito. em tal contexto de reflexo sobre o processo de significao na arte que o artista usa Freud por nove anos, a partir de 1981. Kosuth se apropria e reflete, em seu trabalho, sobre a obra de outros autores, como Kafka, Musil, Joyce e Italo Svevo alm de Walter Benjamin e Wittgenstein, sua influncia seminal e mais marcante , interessado no amplo campo de pensamento que afetou as margens intelectuais do sculo 20.19 Kosuth pe ento em ato um servio filosfico20 ou uma atividade psfilosfica21 que visa reciclar a filosofia, com a arte, visto que de alguma forma, a arte herdou muito do programa da filosofia, sem os riscos de alguns dos aspectos especulativos que trouxeram problemas para esta.22 No surpreendente que ele avance nessa direo justo com Freud, apesar do anti-subjetivismo professado pelo artista. A psicanlise rompe com a filosofia ao se embasar em uma prxis clnica que herda da tragdia grega sua primeira denominao como mtodo catrtico23 e por ela se livra de um certo risco especulativo, sem contudo deixar de retornar a alguma especulao na elaborao de sua teoria, que tem como ncleo, diga-se de passagem, ainda outro emprstimo tragdia grega, o complexo de dipo.24 A psicanlise apela para o sujeito, visa nele operar efeitos, assim como Kosuth pretende engajar seu olhador/leitor no processo de significao posto em marcha por suas obras. De fato, o artista parece extasiado ao contar que seu Zero & Not, originalmente realizado no consultrio de um psicanalista na cidade belga de Ghent, teria segundo este profissional se tornado parte da terapia.25 Repetio, ferida e imagem Dizamos, com Freud, que recordaes de vivncias marcantes, que costumam ser visuais, exercem um papel central para qualquer produo de imagem. Elas so uma parte importante dos pensamentos onricos, sobre a qual o psicanalista afirma: Sempre que surge a possibilidade, essa parte dos pensamentos onricos exerce uma influncia decisiva sobre a forma assumida pelo contedo do sonho; constitui, por

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assim dizer, um ncleo de cristalizao que atrai para si o material dos pensamentos onricos e, desse modo, afeta sua distribuio. A situao do sonho no , com freqncia, outra coisa seno uma repetio modificada, e complicada por interpolaes, de uma dessas vivncias marcantes; por outro lado, as reprodues fiis e diretas de cenas reais raramente aparecem nos sonhos.26 A seleo e a substituio da coisa que vimos Kosuth sublinhar no portanto aleatria, mas se pauta por um insuspeitado e in-visvel ponto de atrao. surpreendente que j aparea aqui como verdadeiro motivo da criao onrica a repetio, que s 20 anos mais tarde ter, na obra de Freud, reconhecido seu lugar central no funcionamento anmico, com a introduo da pulso de morte. A cristalizao uma questo de forma e implica levandose em conta a enorme complexidade lgica de todo esse material a que Freud chama pensamentos onricos um trabalho do sonho que fragmenta, desloca e condensa, seleciona o material adequado para se construrem situaes e enfim cria, nas surpreendentes palavras de Freud, novas superfcies.27 As vivncias infantis deixam literalmente marcas, mas no so em si cenas reprodutveis a recordao j foi conformada pela cena da fantasia e com ela j se tornou cobertura, imagem-muro ou vu sobre essa cena perdida que se tratar, em anlise, de construir (e no recuperar ou descobrir, pois ela s se pode constituir ficcional e retrospectivamente28). A vivncia em si no propriamente imagem, pelo contrrio: seu oposto (imagem-furo, o furo na imagem), e no entanto incita sua formao (criando novas superfcies). O originrio cena Outra, obscena, por assim dizer, porque pe em xeque a prpria possibilidade de encenao, de representao. Sua potncia anticnica, informal, pulsante figural, se quisermos empregar o termo de JeanFranois Lyotard.29 Mas ele s toma lugar de originrio como tal, nuclear para a constituio do sujeito, ao se organizar como cena uma cena que, paradoxalmente, cena ausente (e no apenas escondida), ferida na imagem e no corpo. A palavra grega trama designa ferida. Cena ausente que convoca para o campo do visual os pensamentos, criando, com o sonho,

imagens capazes de tornar realidade o desejo ou, ainda, de pr em xeque o prprio desejo e trair sua escondida e problemtica origem, no pesadelo. Trata-se, portanto, de produo de imagem, prioritariamente, no aparelho anmico, ainda que de linguagem se entretea seu trabalho. A natureza da imagem compsita, como sustenta de forma brilhante Jacques Rancire pensando no cinema, mas no apenas nele: as imagens so em primeiro lugar operaes, relaes entre o dizvel e o visvel.30 O que a psicanlise vem marcar fortemente, porm, que a imagem, ao articular o dizvel e o visvel, delineia tambm um campo de invisibilidade (e indizibilidade) que lhe tambm essencial, e no deixa de atravs dela se apresentar, de forma mais ou menos escondida. Tal campo deixa-se entrever no sonho-modelo apresentado por Freud para introduzir seu mtodo interpretativo, conhecido como sonho da injeo de Irma. Trata-se de um sonho do prprio Freud em que ele v, em um grande salo onde estaria recebendo amigos, uma antiga analisanda a quem d o nome de Irma. Ela no lhe parece nada bem, e ele a leva at a janela para examinar-lhe a garganta. Irma resiste, mas logo abre a boca como devia, e Freud v, de um lado, uma grande placa branca e, do outro, extensas crostas cinza-esbranquiadas sobre algumas notveis estruturas recurvadas, que tinham evidentemente por modelo os ossos turbinados do nariz.31 O psicanalista chama ento alguns colegas mdicos que tambm examinam a paciente. Um deles profere o veredicto absurdo de que se trataria de uma infeco sem importncia, pois logo viria uma disenteria e a toxina seria eliminada. Prontamente se percebe ento que a origem da infeco estaria em uma injeo aplicada por outro mdico. Tratava-se de uma injeo, diz Freud, de um preparado de propil, propilos... cido propinico... trimetilamina (e eu via diante de mim a frmula desse preparado, impressa em grossos caracteres)....32 As abundantes associaes do sonhador levam sua interpretao como desejo de ser inocentado de possveis crticas em relao sua responsabilidade mdica no tratamento psicanaltico de Irma. Esta no se acharia

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totalmente curada de sua histeria, na opinio de seu analista naquele momento, por no ter aberto a boca como deveria, ou seja, por no ter aceito falar tanto quanto seria necessrio para ir adiante em seu tratamento. Mas sobre a boca aberta da figura de Irma, que Freud associa a outras mulheres, entre as quais sua esposa, ele se recusa a associar mais longamente. A boca aberta onde se v algo, manchas, e no se pode ver nada, boca-abismo que antiimagem, mancha sobre a imagem, d ento lugar ao que Freud curiosamente chama umbigo do sonho, ponto em que se torna insondvel, resistente interpretao. Mesmo no sonho mais minuciosamente interpretado, freqente haver um trecho que tem de ser deixado na obscuridade; que, durante o trabalho de interpretao, apercebemo-nos de que h nesse ponto um emaranhado de pensamentos onricos que no se deixa desenredar e que, alm disso, nada acrescenta a nosso conhecimento do contedo do sonho. Esse o umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no desconhecido.Os pensamentos onricos a que somos levados pela interpretao no podem, pela natureza das coisas, ter um fim definido; esto fadados a ramificar-se em todas as direes dentro da intricada rede de nosso mundo do pensamento. de algum ponto em que essa trama particularmente fechada que brota o desejo do sonho, tal como um cogumelo de seu miclio.33 Nesse sentido, Georges Didi-Hubermann prope que se pense a imagem, com Freud, como rasgo, rasgo que um trabalho, um processo que abre a representao.34 O autor lembra que a mmesis , j na Potica, de Aristteles, mltipla, podendo seguir meios variados. No sonho abre-se a questo da semelhana, a mmesis d-se por meios curiosos, que mais deformam do que constroem imitaes. Pois o sonho mostra algo mais do que isso, acrescentaramos, ele faz algo: realiza um desejo, ou seja, torna-o imagem (e texto) , mas no pode mostrar algo, deve esconder, disfarar para tornar imagem o que no pode ser visto/dito como tal. Mesmo a condensao, que agrupa contedos ou substitui um contedo por outro, a partir de alguma semelhana entre eles, tende a deform-los ao uni-los.

A mmesis e o real No toa que Freud ilustra sua concepo da condensao com os retratos compsitos de Francis Galton (1822-1911), pesquisador ingls de interesses mltiplos que fundou a teoria da eugenia aplicando as teorias de seu primo Chales Darwin ao estudo da hereditariedade, alm de ser considerado o pai da psicometria, da psicologia diferencial e da tcnica de uso de digitais para identificao. Galton trabalha, a partir de 1877, com superposio de fotografias de indivduos de um determinado grupo, gerando retratos compsitos, imagens um tanto embaadas nas quais se ressaltam os traos fisionmicos comuns. Assim ele chega, por exemplo, ao retrato do tipo judeu.35 Deixaremos de lado as funestas implicaes de suas pesquisas para notar que sua tcnica pe em relevo algo fundamental fotografia (e imagem segundo a psicanlise): unindo traos de pessoas diferentes, constri-se uma imagem de ningum, o retrato de um conceito, fosse ele imaginado como trao de personalidade ou de famlia. Mais uma vez, no aleatrio o uso da fotografia como ilustrao do mecanismo. O inconsciente incide sobre a questo da imagem de maneira a retirar dela a possibilidade de correspondncia direta a um referente, e com isso problematiza fortemente seu carter mimtico, o pe em crise e situa a psicanlise como uma verdadeira crtica da imagem. Uma vez afastada a correspondncia direta entre imagem e referente, a montagem toma ento o primeiro plano, lembrando a contemporaneidade estrita da psicanlise com o principal rebento da fotografia, o cinema. Os procedimentos de representao que Freud identifica no sonho e refaz em sua interpretao abrem uma multiplicidade de relaes, uma fuga de associaes em que imagem e linguagem se enodam e contrapem de maneira imprevisvel, segundo recortes meramente contingentes. Em lugar de uma relao mais ou menos estvel entre o que representado e sua representao, a linguagem estabelece a uma variedade de pontos (e contrapontos) de contato e de distncia, fazendo da imagem um rbus, uma imagem-texto espessa, que revela ao mesmo tempo em que vela o que representa, e que portanto deve ser vista ou lida tambm de formas infinitas, interpretada

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sempre de forma limitada e em movimento, j que falta o cdigo capaz de tornar possvel uma traduo direta da imagem palavra. Nos termos de Didi-Hubermann, a imagem est em processo. Ento, assemelhar no diz mais de um estado de fato, mas de um processo, uma figurao em ato que vem, pouco a pouco ou de repente, fazer tocarem-se dois elementos at ento separados (ou separados segundo a ordem do discurso).36 necessrio salientar, na pertinente defesa que Didi-Hubermann faz do lugar do no-saber, do desconhecido, no processo de produo de imagens, algo que esse autor deixa de lado: trata-se a do Sexual enigmtico, do Real, como prope Lacan, que insondvel, resiste simbolizao e insiste em pr em risco em rasgo a representao. Jean-Franois Lyotard, ao longo de seu clssico Discours, Figure, ressalta do figural a natureza pulsional, energtica, dessa fora capaz de transgredir e mesmo violentar a ordem do discurso.37 O Real o que no cessa de no se escrever, no bordo incessantemente repetido por Lacan. O Real d representao seus limites e a obriga a uma repetio, tornando-a um processo infinito que coincide com sua prpria interpretao. A imagem em Freud, importante notar, pede interpretao, e o processo de sua formao refeito apenas rebours, retroativamente em relao interpretao. Mas isso no tudo. desse ponto mesmo, desse umbigo pelo qual a imagem se comunica com a me (a metfora loquaz) e toca no Real, que se origina o lan para essa criao, o desejo a buscar na imagem sua realizao, boca aberta de Irma a mostrar coisas terrveis que devem ser inscritas, rpido, graas interveno de um significante: nem que seja a frmula da Trimetilamina. Como uma espcie de apelo ltimo de Freud qumica, cincia bem formalizada, na borda do abismo onde o coloca o inconsciente. H um trabalho do negativo na imagem, nota Didi-Huberman em sua leitura de Freud, uma eficcia sombria que, por assim dizer, cava o visvel (o ordenamento dos aspectos representados) e mortifica o legvel (o ordenamento dos dispositivos de significao).38 Tal trabalho do negativo ser teorizado por

Freud mais detidamente na parte final de sua obra, com o conceito de pulso de morte. Se o umbigo do sonho j designa esse ponto de fuga que marca um esvaziamento da imagem e aponta in extremis para uma destruio de qualquer possibilidade de representao, ele tambm que faz apelo linguagem e incita a seu entrelaamento com o visvel para a produo de imagens que vm contornar esse ponto cego. No se trata propriamente de algo que, visvel, no se possa mostrar porque recalcado mas, mais radicalmente, da existncia de uma matria bruta da imagem que informe, excrescncia terrvel, abismo onde nada se v, e o sujeito vacila, quase caindo. No apenas informe, para aludir ao termo proposto por Georges Bataille para nomear uma indistino entre figura e fundo, eu e outro, trata-se a de algo obsceno no sentido que Hal Foster emprega, ligando-o noo de abjeo elaborada por Julia Kristeva. Referindo-se a uma obra de Cindy Sherman (Untitled # 153), Foster afirma que o objeto-olhar apresentado como se no houvesse cena para represent-lo, no houvesse moldura de representao para contlo, no houvesse tela.39 Esqueletos de imagens Como vimos no sonho de Irma, nesse ponto irrepresentvel que Lacan nomeia como Real vemos surgir um significante, letra quase pura, suporte material da linguagem que apoiar uma simbolizao: representao deslocada, nas imagens, no(s) texto(s) do sonho ou, ainda, em suas interpretaes, que no so mais do que (re)produes de textos e imagens. Kosuth, na instalao Zeno nas margens do mundo conhecido apresentada na XLV Bienal de Veneza, apropriase de um trecho de texto literrio, A conscincia de Zeno, de Italo Svevo, recortando-o em frases apresentadas em trs lnguas. No por acaso, o romance, de 1923, o primeiro escrito literrio a narrar um tratamento analtico, de forma um tanto irnica. Zeno encarna um dndi que apresenta sintomas em profuso, confirmando de forma simplista algumas idias de Freud. Seu analista sugere, como parte do tratamento, que este escreva sua autobiografia, o que poderia dar mostras de um provvel desconhecimento do autor a respeito de como se d um tratamento analtico. Mas a prpria construo

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do romance duplica a sua temtica, a autobiografia em que consiste o romance, confirmando noes fundamentais da psicanlise de forma mais profunda que seu discurso aparentemente ctico. Svevo indica que a literatura mais psicanaltica do que o tratamento a que os mdicos restringiriam a psicanlise ao menos de acordo com a viso francamente caricatural que o romancista apresenta do que seja um tratamento analtico. Grande homem nosso Freud, diz ele em uma de suas cartas, porm mais para os romancistas do que para os doentes.40 Para Kosuth, esse livro aborda vrios conceitos que se tornaram depois bsicos para nosso discurso no resto do sculo.41 O artista ressalta como chave dessa novela a repetio. De fato, o narrador afirma: (...) O tempo para mim no essa coisa insensata que nunca pra. Para mim, s para mim, ele retorna.42 O tratamento analtico uma autobiografia na medida em que obriga a um retorno e a uma construo (ficcional) do passado. Porm, ao contrrio de Freud, o analista de Zeno assegura-lhe que sua lembrana seria ntida e completa.43 Zeno retorque de modo eloqente a respeito da questo da imagem e sua relao com a palavra, no trecho reproduzido por Kosuth em sua instalao: Quando atingi o torpor que deveria facilitar a iluso e que me parecia no ser mais que a associao de um grande esforo a uma grande inrcia, acreditei que as imagens fossem verdadeiras reprodues dos dias longnquos. Teria podido suspeitar logo de que no eram assim, pois, mal desvaneciam, eu as recordava, s que sem nenhuma excitao ou comoo. Recordava-as como nos recordamos dos fatos que nos so contados por algum que no os tenha presenciado. Se fossem verdadeiras reprodues, teria continuado a rir delas e a chor-las, como no instante em que as tivera. E o doutor registrava. Dizia: Conseguimos isto, conseguimos aquilo. Na verdade, no havamos obtido mais do que signos grficos, esqueletos de imagens. Fui levado a crer .. .44 A ltima frase abre, no livro de Svevo, um novo

pargrafo, e prossegue alm das reticncias introduzidas por Kosuth: Fui levado a crer que se tratava de uma reevocao de minha infncia.... Vem ento o relato de um sonho mostrando o sofrimento de Zeno criana, ao ir escola enquanto seu irmo mais novo tinha permisso para ficar em casa. O protagonista desacredita de seu analista e interrompe sua anlise, ao perceber a perturbadora natureza de linguagem que possuem essas imagens e decret-las inventadas. Ele resiste a reconhecer nelas o que, por contraste, delicia Kosuth (e Freud): sua natureza de signos grficos, esqueletos de imagens recusando uma visibilidade plena e segura e desenhando um invisvel, perfilando um horizonte incerto. Em uma verso anterior dessa obra, Kosuth fizera um mesmo trecho do livro ser repetido e traduzido, em alemo e ingls. J em Veneza, o texto contnuo citado acima aparece parte em italiano, parte em hngaro e ingls. Essa apropriao de Kosuth impede desse trecho uma traduo nica, e apenas as pessoas que conhecem as trs lnguas poderiam, para o artista, ver a instalao inteira. Em uma fina anlise do romance de Svevo, Kosuth nota que o ponto de vista de Zeno outside, e nessa posio que o olhador/leitor como ele gosta cham-lo ser tambm engajado no trabalho. O olhador est fora de parte do visvel, diante de um visvel que no completamente legvel. O mais importante, porm, que Kosuth afirma fazer, desse texto hbrido e estranhado por recortes e transladaes, tornado opaco e inacessvel a uma leitura discursiva, um horizonte.45 Esse horizonte desenhado por palavras nas paredes dessa instalao acompanhado ainda de reprodues de recortes de jornais, tornando-se polifnico, mltiplo. (...) Eu uso imagens linguisticamente. A linguagem est sempre l, quer eu use ou no palavras, nota Kosuth.46 Poderamos afirmar que ele tambm faz o inverso: usa a linguagem visualmente, imageticamente, quer use ou no imagens. De fato, Kosuth diz querer nessa obra fazer um trabalho que seja contemplativo,47 o que teria at ento evitado. Olhar tal horizonte coincide com estar envolvido no problemtico processo de significao a que a obra convida. Dizamos acima que a psicanlise concebe a

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imagem como um certo hbrido entre imagens e palavras, em um regime um tanto catico do qual possvel se inferir certa retrica, dada pelo deslocamento (metonmia) e pela condensao (metfora), mas que interdita o estabelecimento de uma simbologia estvel, uma iconografia. O referente perdeu sua presena tangvel, com a concepo do inconsciente como locus do trauma, e o tecido da representao se esgara e expande, tomando lugar ao mesmo tempo do que se trata de representar e do que se representa, em ato. Os meios de representao coincidem com o objeto de representao a linguagem, na obra de Kosuth, o prprio horizonte , e pese ao avesso a afirmao de Aristteles segundo a qual os homens se comprazem no imitado graas ao fato de nele reconhecerem o original. (...) Se suceder que algum no tenha visto o original, nenhum prazer [hdones, em grego] lhe advir da imagem, como imitada, mas tosomente da execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie.48 A mmesis no apenas semelhana, mas inclui uma dessemelhana, uma distncia em relao ao original que, como lembra Jacques Rancire com a expresso alterao da semelhana, a condio mesma da arte. Alis, no sentido de tal alterao, que pode tomar mil formas, que a arte feita de imagens, quer seja ou no figurativa.49 Do original passamos, com Freud, ao originrio que no se pode ver mas que constitui o fulcro do visvel, sendo o original perdido que se tratar de (re)construir, com imagens, palavras, com palavras tornadas imagens. Como a palavra sabe atravessar o tempo!, exclama Zeno. Ela prpria um acontecimento que se interliga aos acontecimentos!5 Fort! Da! Talvez estejamos frente a um novo regime da imagem, uma redistribuio de suas relaes com o visvel e com a linguagem. A opacidade, o movimento, a montagem tomam na produo da imagem a dianteira sobre o reconhecimento de que falava Aristteles na citao acima. Uma vez retirado o original da imagem, seria ela capaz de produzir, nos termos de Aristteles, algum prazer? Algum prazer poder vir dos elementos inerentes prpria obra (da execuo, da cor etc.), como atesta

e disso faz profisso de f parte da arte modernista. Ou pode-se pensar que, uma vez subvertida a mmesis pelo desaparecimento do referente, a prpria noo de prazer deve por sua vez se transformar? justo de uma tal transformao do prazer que trata todo o texto freudiano Alm do princpio de prazer. O pesadelo, por exemplo, mostra uma primazia do desprazer contradizendo a satisfao que, supe-se, acompanharia a realizao de desejo. No domnio da arte, em especial, o prazer encontra-se francamente problematizado, como nota o prprio Freud. (...) Nos adultos, a atividade artstica de jogo e imitao que, diferentemente do comportamento da criana, visa a pessoa do espectador, no poupa a este, por exemplo na tragdia, as mais dolorosas experincias, e, no entanto, pode ser por eles sentida como um prazer superior [hoher Genuss].51 Inscrevendo-se de maneira inconteste na tradio esttica, Freud rev nesse momento o postulado, vigente desde o incio de sua obra, de que o funcionamento do aparelho psquico busca obter prazer e evitar o desprazer (segundo o chamado princpio de prazer). Ele prope ento a repetio do trauma como regime primordial da psique. A oposio prazer/desprazer revista em funo do gozo (como Lacan prope cham-lo) que mescla ambos em uma angstia cheia de volpia, em um prazer superior, porque um tanto terrvel. Prazer transformado em angstia, desprazer tornado volpia: o gozo est ligado repetio do que no se encena, no se escreve. Mas se joga, aderindo-se compulso repetio, o que capaz de levar a alguma encenao. justamente um jogo, uma brincadeira infantil que evocada por Freud a este respeito. Seu neto de um ano e meio gostava muito de jogar para longe de si todo tipo de objeto. Um dia, esse comportamento se tornou claro como um jogo completo. O menino segurava por um barbante um carretel, e se ps a arremess-lo para dentro de sua caminha, onde ele desaparecia sob o cortinado. A criana emitia ento o som oooo, reconhecido por seus familiares como o advrbio fort, longe. Ao puxar de volta o carretel para si, trazendo-o de volta

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viso, o menino dizia aaaa, que os outros significavam como da, algo como a est!. Para o psicanalista, trata-se a de uma grande realizao da criana, uma renncia pulsional que representa uma grande conquista. Ela brincaria, com o carretel, de fazer sua me partir, repetindo portanto essa vivncia dolorosa, e teria com o jogo, graas substituio da me pelo objeto-carretel, inventado um modo de traz-la simbolicamente de volta, renunciando assim posse total desse seu objeto primeiro e fundamental. Os slogans e neons de Kosuth no deixam de ser um modo de compulsivamente retomar esse momento inaugural de significao que tambm aquele em que surge um sujeito que a princpio no mais do que a oposio entre os fonemas a/o , mas ao tomar o barbante e, repetidamente, fazer algo desaparecer de sua vista, cria um mundo de opacidade que pe prova, todo o tempo, a possibilidade de signific-lo. Como formula Lyotard em Discours, Figure, h uma compulso de opacidade que faz

que isso de que se fala seja dado como perdido.52 A partir da o visual, ou o inconsciente tico, como Rosalind Krauss prefere cham-lo, com Benjamin, reclama para si essa dimenso de opacidade, de repetio, de tempo.53 Em 1985, Kosuth apresenta na Galeria Leo Castelli sua exposio Fort! Da!. Ele usa a marcas de X, j empregadas na srie Cathexis (1981), no cho da galeria e em uma fotografia de grandes dimenses onde se l a seguinte inscrio: H um texto perdido e uma traduo, h uma ordem, uma lista, h um quadro [picture] e um lugar de onde l-lo. Os X marcados no cho do espao expositivo e no cho que o reproduz, idntico, na fotografia, fazem um jogo entre o que est fora e dentro da obra, pondo em questo o prprio lugar de seu olhador/leitor. O texto est irremediavelmente perdido (Fort!), o que se apresenta sempre uma traduo, no Da! que anuncia seu aparecimento como imagem.

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Lyotard pe em relevo o gesto de Kosuth (seus X, suas palavras) como aquele do homem que desenha alguns traos em um suporte, anteriormente definio de seu produto como pintura ou escrita: Ele apela, por meio do visvel-legvel, a uma presena que mais do que o calmo ato de ver e ler.54 Tal presena , contudo, marcada por uma opacidade, ou um jogo de esconde-esconde entre imagem e sujeito. No se trata apenas, como notava Kosuth a respeito de Zero & Not, de apresentar a ausncia, mas da linguagem reduzida a palavras, fazendo da prpria textura do ler uma chegada na linguagem, uma chegada que constri outras ordens, as quais cegam ao se fazer visveis.55 A imagem posta prova de sua opacidade gera ento, em um extremo, o apelo materialidade da letra. Em outro extremo, ela capaz de gerar uma busca pelo real alm da imagem, realizando o desafio de tornar visvel a zona de dessignificao, realar suas cores, por assim dizer, de forma a tirar da opacidade alguns elementos. Para Hal Foster, em seu famoso ensaio The Return of the Real, algumas obras contemporneas querem que o real exista, em toda a glria (ou o horror) de seu desejo pulstil (...).56 Para esse fim, elas no s atacam a imagem, mas tentam romper a tela, a cena que torna imagem essa opacidade, buscando refazer seu encontro traumtico ou materializar o que vimos Freud chamar de umbigo do sonho. Por mais que paream opostas, essas duas vertentes se situam em um mesmo terreno de jogo entre sujeito e objeto, submetidas a esse estranho funcionamento que Freud denomina compulso repetio, no regime da dita pulso de morte. A linguagem, materializada, apresentada como imagem problemtica, distante mil lguas de qualquer subjetivismo, no deixa de recolocar subterraneamente em jogo o sujeito em sua complexa articulao com a representao, e o faz talvez de forma mais potente do que ao tom-lo diretamente como tema. Recoloca-se em jogo tambm, nesse contexto, o dilogo entre produo artstica e psicanlise, de forma insuspeita e mais ntima do que normalmente se supe. Como afirma Kosuth,

A ubqua influncia de Freud continua gerando um efeito em nossa leitura de numerosos cdigos culturais. Ns sabemos onde ela se situa, no sabemos dizer onde ela no se situa. Buscar significados em um contexto freudiano, fora do contexto, prov uma certa auto-reflexividade em um contexto de arte sobre esse prprio processo.57

Tnia Rivera psicanalista e professora da Universidade de Braslia. pesquisadora do CNPq e realiza estgio ps-doutoral no Programa de Artes Visuais da Universidade do Rio de Janeiro, sob a superviso da Profa. Dra. Glria Ferreira. autora de Arte e Psicanlise e Guimares Rosa e a Psicanlise (ambos por Jorge Zahar Editor) e co-organizadora de Sobre Arte e Psicanlise (Escuta). Agradece a Glria Ferreira a generosa colaborao e a Pablo Bergami, Ana Vicentini, Daniela Mattos e Ricardo Basbaum contribuies diversas para a investigao que compe o presente artigo.

Notas
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Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y-A. e Buchloh, A. D. Psychoanalysis in Modernism and as Method. In Art Since 1900. Londres: Thames and Hudson, 2004: 1. A traduo dessa e das demais citaes presentes neste ensaio foi feita pela autora. Apud Rancire, J. Le Destin des Images. Paris: La Fabrique, 2003, contracapa. Cf. Ddebray, R. Vie et Mort de LImage. Paris: Gallimard, 1992: 28-29. Cf. Machado, A. O Quarto Iconoclasmo e Outros Ensaios Hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. Cf. Freud, S. Lembranas Encobridoras (1899). In Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (ESB). Rio de Janeiro: Imago, 1987, vol. III: 269-287. Freud, S. A Interpretao de Sonhos (1900). In ESB, vol. V: 500. Modificado de acordo com o original (Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 551). Para exame mais detido dessa relao e sua ligao ao cinema, ver Rivera, T. Vertigens da Imagem. Sujeito, Cinema e Arte. In: Rivera, T. & Safatle, V. (orgs.) Sobre Arte e Psicanlise. So Paulo: Escuta, 2006: 137-162. Benjamin, W. Pequena Histria da Fotografia (1931). In Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994: 94. Freud, 1900, op. cit.: 491. Bildliche Sprache. Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 323. Cf. Freud, S. Os Chistes e sua Relao com o Inconsciente (1905). In: ESB, op. cit., vol. VIII. Freud, S. Sobre os Sonhos. In: ESB, op. cit., vol. V: 590. Freud, 1900, op. cit.: 286.

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E no um trecho de A Interpretao de Sonhos, como afirma equivocadamente o catlogo da exposio Freud and Contemporary Art. The Collection of The Sigmund Freud Museum Vienna. Nova York: Austrian Cultural Forum, 2006: 26. Freud, 1905, op. cit.: 186-187. Revisto de acordo com a edio original Der Witz und Seine Beziehung zum Unbewussten. In: Gesammelte Werke, op. cit., vol. VI: 185. Freud, 1900, op. cit., passim. Kosuth, J. Zeno at the Edge of the Known World, Bienal de Veneza XLV Exposio Internacional de Arte, Pavilho da Hungria, 1993: 104. Kosuth, J. Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Cambridge/Londres: MIT Press, 1991: 233. Kosuth, 1993, op. cit.: 104. Id., ibid. Id., ibid.: 151.

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Id., ibid.: 373. Id., ibid.: 373-374. Kosuth, 1993, op. cit.: 152. Id., ibid.: 156. Id., ibid. Aristteles. Potica. S/l.: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s/d (traduo de Eudoro de Sousa): 107 ( 1448b: 8; 16-19). Agradeo a Ana Vicentini a consulta do original. Rancire, op. cit.: 15. Svevo, op. cit.: 318. Freud, S. Alm do Princpio do Prazer. In: ESB, vol. XVIII: 29. No original alemo, op. cit.: 15. Lyotard, op. cit.: 104. Krauss, R. The Optical Unconscious. Cambridge/Londres: MIT Press, 1998: 24. Lyotard, J.-F. Foreword: After the Words. In: Kosuth, 1991, op. cit.: xviii. Kosuth, 1991, op. cit.: 221-222. Foster, op. cit.: 140. Kosuth, 1991, op. cit.: 232. Grifo nosso.

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Id., ibid.: 104. Cf. Freud, S. Estudos sobre a Histeria (1895). In: ESB, op. cit., vol. II. Cf. Freud, 1900, op. cit.: 256-259.
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Kosuth, 1993, op. cit.: 159. Freud, S. Sobre os Sonhos, op. cit.: 591, grifo nosso. Idem. No original, ber den Traum. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 673 Cf. Construes em Anlise (1937). In: ESB, vol. XXIII. Lyotard, J.-F. Discours, Figure. S/l.: Klinksieck, 2002. Rancire, op. cit.: 14. Freud, 1900, op. cit.: 128. Id., ibid.: 129. Id., ibid.: 482. Didi-Huberman, G. Devant lImage. Paris: Les ditions de Minuit, 1990. Cf. www.medienkunstnetz.de/works/composite-fotografie. Consultado em abril de 2006. Didi-Huberman, op. cit.: 182. Cf. Lyotard, op. cit.: 271 e passim. Didi-Huberman, op. cit.: 174. Foster, H. The Return of the Real. Cambridge/Londres, The MIT Press, 1996, p. 149. Apud Bosi, A. Posfcio. Uma Cultura Doente?, in: Svevo, I. A conscincia de Zeno. So Paulo: Nova Fronteira, 2001.: 409. Kosuth, 1993, op. cit.: 153. Svevo, op. cit.: 17.

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