SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

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TIE 217374000002

FONDO DI] CTJLTUITA HCONÓM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo
L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Económica, Buenos Aires, l9g7

La simulación

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Económica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depósito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no seá siernpre más que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lógica en el hecho dc que su atención se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo ímaginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento común, sea más imaginativo <¡ue los clernás; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una época, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficción como en la mi¡sica y la pintura, en la cosmología y, al rnismo tiernpo, err la a¡. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podíamos decir vertientes o facct¿rs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simbólico y en las cualcs Io simbólico se confunde con la representación que de él pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen así los distintos esquen)as () maquetas del universo. ¿Cuáles son las maquetas con que opera, según las distintas versiones del universo, la cosmología contemporánea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imágencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucst¿rs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt¡ que la práctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombée que una cierta cosmología puede suscitar cn cl campo artístico, o viceversa. Si hay una relación, dc o¡rosició¡r o dc analogía, ésta no funciona más quc clcscifra¡rck), Lulo con rcs¡rccto al otrc.¡, ciertr-¡ tipo dc figuración y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta¿1irr:rs t'l ttrt¡n<l<¡ y lc clil'i' t'lr r¡rrtí <l¡'clcr.l lt- ilrclr¡y('s, :r r¡tttl sr'ttlitlo ¡rt t lt'r¡t't'r's.
()

el arte del arreglo. en realidad. o su retombée en el espacio esplendentc de los símbolos. con sus leyes numéricas y precisas. sus mecanismos de exposición. También. han usado y abusado clc csa urgucia: G¿rlilco. ese límite. inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia. como si esa fuera la condición neccsaria para que su reflejo.if icr¡ rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t o¡rosit'irirr lr:sl:u'rr<l¿r al st'lrli<lo c<¡nrrilr. en el discurso científico. síntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya.10 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Hov. la designación explícita y frontal. la simulación y el truco. Lo cual suponía. en sus premisas comc) en sus leyes. Mas. Los constructorcs dc sistcmas. emisor de la luz. El saber de los hombres sobre los astros regulaba. la maqueta de las catedrales. el gcrmen de la proliferación. para demorarse en la alusión cifrada. intercambian. sobre todo cuando se trata de la exposición Je sus teorfas. Astros y órbitas dibujaban. la elegancia beneficiosa a la presentación. cnlltítscfll'a su pr'()- il . LA DESVIACIÓN DE LOS CUERPOS QUE. cuando no la astucia. en que todo se refleia. en la historia clc la astr<¡¡romía. incluido en ese espejeo. la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre. como si hubiera. oro y exceso del barroco.aparentemente antípodas. esos dos registros científico y producción sim-discurso bólica del arte contemporáneo. c¡uc f'undn toclo cl ¿lvancc cicnlíl'ir'o cn cl lechazo sislt'nt. la escenografía de todo fasto terrestre: la astronomía estructuraba al Ba- rroco. Hasta el del sujeto. La ciencia que ha limito a la con -me una época astronomía. la geometria invisible de los cuadros.CAEN Er crrro organizaba la tierra. con sus trayectos elípticos. pautas del desplazamiento. la utilería de sus representaciones. II. una argucia idéntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. la iluminación parcial. tuviera la levadura de la sobreabundancia. un rigor próximo a la denotación pura. en la lenta filigrana del margen. y cegado por su propio brillo. la cosmología es la línea de horizonte en que todo se encuentra. que suscita todo posible reflejo. o al menos incomunicados y halógenos. al grado cero del efecto y de la teatralidad. hasta sus seducciones y truculencias.

¿rl Aruol . y tan rrt.' . clescompo_ ner así la relación der espectaaor -er ra piedra: con . Descubre así.t" . Manejando una retórica rrauit y tortuosa a ra vez. o cuancro .t¿r enIl't.. lr¡s clt. Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 .lr' l r¡rrl:rirrr.lllr.. el barroco es también un cndcraitt tttiento de la formulación. clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepción simplc.r.. Los l'cnómenos. y formulamos torpemente. él gira (b). para evitar sos>echas de subversión. las debilidades del primer enunciado..operante. cit.r'ru¿r. son. con tal voluntad de convenccr.lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:. aunque por otra parte reconoce que su defensor enía razón' No se trata exactamente de un subterfugio. la fatiga dc l¿r litclr¡ li¡l.<krs. ¡xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenómenos.a redunJen en favor de copérLico' como ral composición de un paisaje.. a lo más natural. admitida por todos.uia. son lo que percibimos con rr¡r trr¡'alidad en Ia vasta iconografía cristiana. p. perceptible. si no quisiera identificarse con una hipótesis q'e se stima caduca. ér las presenta como pruebas independientes le toda teoría' aunque en definitir.::. cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr().14 ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l5 Galileo invierte la relación y desliza lo más claro. ejemplo.Galileo. r' .c't. más bien e una disimulación. dcsclc escrutamos ra ..:. Son lo que los enunciados afirman que son. en el ámbito religioso.¡. algo natural y obvio.. el Diólogo de Galileo. 152. trrrr lr¡i. en hacer pasar un descubrimiento general bajo la máscara d. s¡¡r'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica.sltJt s v ltt rlttr¡ttt'.rrl.urso. se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ ñ..abend. y se eiectúan mezclados con EI sistema pedagógico de Garireo consiste así los otros. cuando alto de una torre cae una piedra.anza que de ellas se derivan'. qtrc lrr .ralqtricr f igtrra dc Calava¡¡¡Iio. la figuración..1/c¡. El lenguaje que hablan acarrea leyes. que es.r".triunfa gracias a su estilo .anticnto tridcn lirro cs r:l c¡rrt. lo nuerro. eta.. para seguirla en su caída. en -paradoj. l)n{'{l{' l)('r):. Cuando se analizaba la caída i" lu piedra. funcionaban como la visión aparente. el primer -. la percepción natural.. Ias impugna o elimina sistemáticamente. tiene que d. sin añadid<ls ni conocimientos suplementarios.ter . Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos. Paul Fever. la representación rr¡i'rs t'scucta de los evangelios.esplazar la mirada de arriba hacia uüuj" (^i.nlt: lc a¡rlir.l I otrvl¡. pectador.... sutileza de su arte de persuasión. tlr'lll'orrzilro.. contradicen la astronomía tradicional y o*"Á corres¡onder con Ia maqueta copernicana.l (-'c¡mo Il:r¡ r'<¡c<¡.ó AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescópicas lel mismo Galileo: éstas despejan la visión opaca de los cuerpos :eJestes. bajo lo menos aparente segu'. corr c:r.. en realidad.t¡ r.t. concluye Feyerabend. Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenómenos y a partir de esa nueva formulación descrrbrt. en su espacio. triunf" poiqr" y no en latín y. finalmente.en beneficio cre otra evicrencia derivada del análisis de la observación: hay movimientos invisibres para el es. Creemos que se trata de dos cosas diferentes. a la . El Concilio dc 'Il'crrlr¡. abía que presentar Ia .e una . para revitalizarlas con la energía avasalladora y cl [rrír¡ rk. Ilasllr t:l lor Irrr¡so ( rr¡ri<lo r¡rrt' rlist¡'¿rírlir¡rrt. t'l ¡rt'zr'rtt iz<¡trit'r'rlo l):u1'( (' :¡ll'¡rvt'slrrlo l)()t'unít lru'i¿¡ llt'licr¡irl:rl..rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impulsó a Galileo. sirr embargo.tl t'tt (ittl¡tit'llt' tl'l. r coincidencia de sus obse¡vu. bajo la simple apariencia de lo viejo.. opcl'¿t cl b¿u'rrx'o: lr:r. los fallos perceptivos. la impetuosa Contr¿r¡. "inoperantes". por tempe_ ramento. de to.¿rr'- lil rncior emblcma dc cste atdcre?..o mclvimiento. puede resumirse en una aparienc'.jc c¡rrt.si_ Lo que percibimos. establece una atadura tan sólida entre las palabras y los fenómenos que éstos parecen hablar por sí mismos.r"rduA parcial.ríu dcl At¡tt¡r v la!'l'icttt ¡r. pero además. con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por copérrevolucionarias de su .. . pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones críticas.srt r!t' . . El lastre del lenguaje modifica la apariencia..lo. desmonta los mecanismos de lengua.l. r. Ott. los rclorr¡rrrl¡¡ cr¡n tal furla de persuadir. El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones más "naturales".. porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que.:rr¡.. códigos. primero había que nLaturalizar. pero tampoco. en suma."-.itr más un enunciado. luego que di. los va filtrand<¡ cr¡ cl tamiz de los razonamientos. que en apariencia nrás un lúcido paisaje de silogisáos.¡r. op. su ilustración. una sola. obedeciendo a una [ár'il furia iconoclasta.

que le es particular. lt." o Lo sobreentendido en este detallado análisis de la sl¡pl¡cst¡t desviación de los cuerpos que caen cual implica la relativirlr¡rl -lo dc la observación que no la percibe. Esos trucos funcionan bien: del movimiento global quc es común a la piedra. Londres. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo t¡tt. París.que. { (i.forme parte de ella. 1975. Sólo el movimiento rectilíneo es sensible. para privilegiar una en detrimento de la otra. al caer. La lógica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante".1) t t!. a la torre y a nosotros mismos. s ic rto. de los que comúnmente se deduce la estabilidad ck: l¿¡ I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento. I ( i. pero al misnro tiernpo las disimula. Una propaganda que "emplea trucos psicológicos.l2 ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD ll pia subversión y la presenta como una simple repetición de lo ya sabido. ?). Ncw l-clt llo<¡lcs. por supuesto.¡lilr'r¡.s6¡ns que la Tierra gira.5.2 De más está decir que la truculencia de la exposición. Ya los discípulos de Aristóteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra. de modo que no se note en lo más mínimo el carnbio que se ha operado. b) que haya un nrc¡vimiento no operante nrezclado con cl ¡rri nrr'r'o cs también algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza sólo pcrcibirnos cl ll'azr¡ tlt'llt ¡rt¿ttt<). corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos. op. 2 Paut Feyerabend. en su caída.rlrlt'o. 1 (l. corr tocl¿r clariclad. y que es. ya (¡¡(. Sólo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. hubiera dejado una larga línea inclinada. No es. 152. t. en la medida en que la palabra verdad."3 En el mismo Diálogo leemos: "Cuando más tarde añadís a l¿r piedra el ntovimiento de su caída. no puede verse. Utilizo la traducción francesa: Contre la ntéthotic.sc tl'uttt tlttt¡rit anarchiste de la connaissance. como si ese movimiento no existiera. la retórica del barroc6. la parte dc cslc último que es común a la piedra y a vuestros ojos continúa sicnrkr imperceptible. 45(). confrontada con esta teoría anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel. el de la piedra. tl. (.s. además del método anarnnésico. limitán-una dose a explicar por qué lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse.lt ttl ltt. cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos. si la piedra hubiera podido trazar su caída en el aire estable o en cualquiera otra superficie. Galileo lo retoma. o hasta el uso de una imaginación fértil. p. el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt.s nilrr lo conducen a la victoria". r-rcstres. lo que se demuestra es el hecho de que amb¿ls sor¡ vcrosímiles. dado el movimiento de la Tierra. (. para imponer sus leyes.es: "Todos los evcnt<¡s lt. c-sqli. 8. el movimiento con el quc la piedra. o el del puro invento.. Gaiileo. que se mezcla con el movimiento circular. 1979.s t'rr l:r lcrn¡rcst¿rcl. además de todas las razones intelectuales que puede ofrecer. que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categorías de nrovimiento. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo. arriba hacia abaio. I)itilo¡o. . y en los misrnos térnrinos.. aunque quizás la anamnesis. pero para deslizar un¡r rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del análisis de la otr'¡¡." s ¡'Córno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un¡¡ solzr. y salir indernne de esta aseveración. en definitiva. se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls. cit. y no t'l vuestro. Vamos a centrarlo todo en el célebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviación. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en ló30 -así se consideraba entonces.l srrlll:rv¿rrkr t.' es decir. pero somos insensibles a esa parte t Paul Feyerabend. rlun('¿r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tc¡rliblcs <¡scilacir¡r¡r. que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hipótesis. en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos.1. pero para hacer con él la demostración contraria demostración que ya supone su conclusión-. Galileo. deben de a¡r:rrt. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt. Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teoría de la expansión del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones. utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-. tiene aún algún sentido preciso. Seuil. Recientemente. dando así una base verosímil a la teoría del big bang. introduce nuevas interpretaciones de los fenómenos naturales. mide la torre. es decir perccptiblt'. Against Method.tlilco.' \c tn!r(^te y los cielos lct f i¡s. por ejemplo.

. se privilegia.¡¡. .rr lr'. Y:tl t'o¡¡ll'¿tlit¡. li¡lt"lt ¡¡t. es decir. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' ¡r. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por sí nristno. ('tr ('sla ¡rIitttr'r'l rlt'scl't'iril¡ rlt' lr¡s I't'rtttccst's. toda la serrriología del -ese barroco-.1.(' ¡rtorltt¡r'tott. arnbición de la civilizaciórr y la cultura barrocas. También.rlr¡rzo ¡rl lxrr'¡or'o llttt ¡rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls. . Allí terrernos la raiz <le toda la civilización barroca: la conquista del urriverso. (li\lt rlrt¡\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1.. sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar.se.¡ire dc l'Egli.. La naturaleza no es. no prreden sostenerse rnás rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversión más grave. son dc I'I. vol. No es ya sólo lo que ocurre err las almas. rlr'r'i'.|ilisc p.ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sl¡s l('r)tt:t\ tlr'l l¡¡orlo l¡¡:is t'lit. no es rnás que el desbordanriento.. "Ré¡ronse et résistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rénovation intérieure ct action dé[cnsivc (l. lo que los padres tra la concepción tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga. tlt.rtragaláctic:¿r m<ldcrna y cl prirn.rrrí¡r t.<¡s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. no eran posibles más que con la doctrina católica del pecado original. y marca así cl inicio de la cosrnol<lgía acttr¿rl. como se ha visto.rlrr'l si t:rrl:r ¡rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tv¡tlt¡ tk' lrr . es decir. se obliga a la préclica y sobre todo "se otorga a los obispos el 8 Nouvelle Histoire de I'Eglise.180. de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa. rrrrir rrrr t'on<'ilio n¡rci<l¡lal..la r. e El estatuto tridentirro del significante. hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la noción de pecado original: "Al rechazar la concepción de que el peca<lo original es la clisposición al rnal. con-bautisnro luterana de la fe. el corrcilio evitó ulra corrdenación general de las tendencias y cle los cleseos clel corazón hurnano que. v ¡xrt lrrs r[. tottlctltt" lr.'.r s. l¿r nucstra. l.552 y <ltrri rrn . tltrrlt'('\l('lll¡lllr) r 'lur".ur. tenían r¡ue ser extirparlos. el énfasis puesto en ra eficacia y en la ejecución. rrrr¡livos. asimismo.bitl<l :r llt gr-rclrtt ¡'xrpal corttrn P¿rr¡n¿t. < y confirmación en particular-.r>s ¡rrcllrdos Itanct-'scs ¡ro sc prcscnllt¡-()u. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente. (()n ¡rocn asistcncia. p.tt. por supuesto. lr¡:rnt i:r. el so¡rorte teatral cle la ejecuciólr de los sacramentos. . la eficacia de ios sacratos derecho de control sobre los predicadores.--ro quc pr'oporciorlri r¡¡¡¡¡ ¡r lrl scgundo pcríoclo clcl Cr¡ucilio sc abrió cn abril clc 1.. lrr('s V l. se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas. todo el rnu¡r- tlo percibía -el texto de Lutero lo dice explícitamente.rsirin similar al arreglo barroco. Ia dispersiórr y el desplazamiento constante de los monjes giróvagos que llevabarrr una vida errante.el sacrificio de la cnrz. Io'.ru¡r sin fe experimentada.rrr'ía a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante" ()tlo rnomento en que la presentación hábil de los hechos y la ¡rt'r' rr¡.1 n'v .l. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l.t.'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc l¿r asf ¡r¡rr. se instituyen los lectores en Santas Escrituras.ilr(r. los capítrrkrs IV y v. incluso. ¡rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo.virk'ncia que suspendía la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representación d.a Corrtl'r' Réforrne)". sin una revisión radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teológico de la lglesia. \/('1.8 Todo lo ritual.r r¡rrt'r'sltrlt:tt.. ¿tr¡tc¡r¿tzti ittt'luso t'¡¡rt r. terminando así con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas. próxirno a la visión panóptica clc que rnucho más tarde hablará Foucault el ojo central y -aquí observador es el Concilio-. 'r r¡llr". C. que trata de los sacrarnen- NUEVA INESTABILIDAD tl nrentos por el hecho mismo de su ejecución. r'trll(' ¡¡llr¡'. corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda.Ré o r n t c.ts:. Réforme et C ont r e.u. en sí mislna. casi nómada.lr Este control generalizado. los lcxlos y ltt:.t6 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Desde la séptima sesión del concilio. rrillr t'x¡rlit lrt iri¡r th' stt ir¡ro(r'osis tlt'l (}lrt¡ lrttL¡ tlt'l l{¡tt' r'l'.r. l. l):u:r ( ()nv('n( r'¡. e Nouvelle Histc. ¡l'¡t'it f colectiva de Hermann Tüchle. que<la así privilegiado. de la -más los sigttos. Nt'rvlt. Bouman y Jacques Le Brrrn. Se vigila. según el calvinismo. la ntreva enunciación <le los "fenómenos" religiosos que opera el Co¡rcilio. 185. ('s ¡rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabil¡rl:rrl.'('ritlttr ilr. los dos sacrificios no se diferenciarr rnás que en el modo de otorgar la ofrenda. sin saberlo. ulllt ('¿u-tslt ¡l()silllt' rh'l ¡. 'Iüchle."t0 La crítica conciliar del signo. pecaminosa. rro son posibles. la religiórr intentó una denlostr'¿lción y para ello desplegó su argucia. 3. l. Así conro la referencia colrstante de Ia época era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirtió a favor del movimiento inoperante." tlt' l(r'¡rlt'r. A. el lugar dorrde viven l<¡s nronjes.sacrosanta elicaciu dt la práctica. crr que semiológica.se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(). aun si éstos pertencccn a un orden religioso".rlrr.

s:r<lo.na hipótesis que él: una relación lineal entre velocidad y clisr. strómberg. Hubble. sin suscitar el menor entusiasmo.r ¡rrt't ont r. (. ¡rlr. La teoría quedaba así desacreditada. había partido de una base quc cr. c¡r su rrrtículo.. dad<r que los trabajos de Silberstein habían quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisión. núm.(. el autor suponía un universo estático. todo quedaba asÍ claro: el universo cstaba en expansión. En 1924 Ludwik Silberstein había tenido ia pésima idea de tratar de comprobar la precedente teoría con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias. r'l ilrvcsrigaclor ticrrc c¡rrc r.ir ¡rrt't'isamcnte k-r que sc qucría demostrar. En el artículo d. olvidandc¡ como por azar a tres de ellos cuyo red shift no correspondía col las distancias a q'-!e se sabía que se encontraban. convencer a los astrónomos clc srrs teorías? Respuesta: empleando. 528.'.. había obtcnido sus ¿rclr¡s 'csulf r¡tiliz:rncl. l9¿ll. comencemos con lo esencial. aunque De Sitter constituía el origen de todo. como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes.y del origen del barroco -que el universo mismo. para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad.ir. Su colega Milton L. lil <¡tro astr<inomo. aunque en la misma revista.:'i llt¡l¡it't:t l¡t't lto slts olrst'¡'v. queta" del universo en expansión a partir de una explosión inicial.¡r ¡xrrte..rrci¿l de las galaxias. sino también. t.rra llcgar.. "Edu.lrr . Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptación rr<r ¡rlcscntaba por sí misma ninguna dificultad. el campeón mundial de la época-. "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:".lr'. para precisar sus cálcr¡Ios.c¡ucneobarroco.nor. habían imaginado una "m¿l- vol.I 18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l9 base de observación a la teoría de la expansión del universo". Si en estas páginas me he limit:. exagerando los apoyos.r'itrtt. como logró hacerlo llubble. olr¿r rclación cutrc la vclocidad dc alc. como Einstein. 176. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"islía cn no nlencionar explícitamente el hecho de que Strón-rbcr-g.i(.sl)(.. al pasar. vol. el universo que percibimos está en expansión. como lo postula la teoría del bíg bang. p. rralcs. silencioso escrutador de la bóveda celeste. sil¡ t.tt'ior¡t. "l'¿u':r n() r)iu('('('r's<ls¡rcclroso. El desafío de llubble era el siguiente: ¿cómo lograr. p. Pero. jurista eficaz. que llegó al puesto de attorney de Louisville.r¿¡..jamicnto rlc lus .r3 al 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de éstas.rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. había obtenido sus resultados partiendo dc l¡¡ rrisr. y sobre todo el abate belga Lemaitrc. ra etcétera.o¡r.in Hubblc: lcgal caglc". en Kentucky.r rrr. por c¡tr. un<¡ clc los . Pierre Thuillier. no lo menciona más que en las últimas líneas.e 1929 Hubble utiliza. p.rrr¡llt':rtlo por i'1. t. Las artes pugilísticas y las legales se aliaron con llubble en la presentación de sus teorías astronómicas. abril de 198ó. 5.rrf r¡s si¡r la ¡rcr¡ol. r. dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-.Oceclirrrit'r¡lo t.. Las ideas de De Sitter partían de un error capital: relativista. rlr.rrdo así.526. que el abogaclo argurnentó con ímpetu. lB9..las medidas que había obtenido en el Mount wilson observatory. una vez más en la llistori¿r. sus "¡)rrl¡rios" resultados.llirl:r. había formulado la misma hipótesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. expuso. que se le identifique con una causa pcr. E¡'a oportun() cit¡rr. 17. Ltrndmark. sin relación alguna con los de tlubble. con distancias fijadas una vez por todas. rninimizando las objeciones. formular en Bastaba.ra Ya en 1917 Willen de Sitter.Sons.s rlccit. 13 Dictionary of scíentific biography de Charles Scribner's .tvo ¡r:ul<' dcr N.x¡x. la argucia. r. ¡'.l nl(. pero la emplca conl() r¡lr anzuelo para captar la anuencia de dos astrónomos. detalle tan importante como el primero.vit. crr Lu Reche¡clte.. r.l<l .clicll. Los textos sobre el universo -como dan por explorar.do a Galileo y a Hrrbble es únicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podríamos llamar primer barroco. Hetl¡erington. jrrir. con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralización del efecto Doppler. tlubble no era sólo un boxeador extraordinario de la categoría de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador llegó a proponer que se afrontara a Jack Johnson. pc|O r-lr¡ r'cc:<lrcl¿rr cn nirrgún Illomcnl<> cl ¡rr.) "lcsligo".ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr corn¡rlt'lrttttcrtlc tlt'si¡tlcrt.rnr. Ya Alexantler Friedmann.a csos resultados. en 1929. l'll autor rlcl t'ns. hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable". Humason. un abogado feroz. cn Nutttrt.s o r. l(r rlt't'nt'¡rr de 198ó.n unlt (. Presentó. que habfa tlabajado con é1.

próximo a la pttreza de la fórr¡ula y del graclo cero.ó. cada dia r'ás ¿r'r¡sir.tcsl't¡tl r'orrtcmpló la Luna. que el hombre califica.icir r irirt: l¿r rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl.. no estábamos solos.ll ¡r. Seríá perúnente estuáiar estos mccanisnt.sinembargo. cle una demanda jurídica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad'tó Hemosvisto. sLl carácter denotativo. descubridor de t¡lra cs¡raciirlitlittl' lrt á"'. su repercusiórr arnplificada.il...r. su trttrt virajes. Slrlltttt. cit. que vivió en cl añt¡ l.rr. un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r.st. Comprchcli<i (:¡l()¡ r't's l¿r universalidad de las fuerzas físicas.t ¡lt' "-i"-"Ti. de "natural". presentes en l¿r nirlrrr'¿rlcza. una doxa.ts.. Jacqucs Lacan. es la neutralidad del discurso científico.j_ ¡.r-utrllr gr-áIIr trnificaci<'¡r-t -scñala A. ¡r¡r.(l(f t'rr Afganistán.rá'. rri tlt' cu.. ljl mismo año cn que moría Galileo nacía Neu. rror'1. IIACIA LA I-}NIFICACIÓN Galrlpo al presentar sus teorías sirviéndose de Io que panl licyr.¿. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnr¿tÍ{rrclis¡¡¡1¡. como diría Feyerabend. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsiciórr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento. oligcn de este proyecto está en Galileo. posible.:r Villr'llr'.g¿¡s t:lrit.].:rl'ri' rlr. de una "revolución" en la ciencia' Rigor v programación en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferación del barroco. en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse más que bajo los auspicios de trrta demosiración legal.. . lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternología y arte del discurso. una misma geometría de la sombra lo ur-¡¡¿¡. que en realidad representa un enderezamiento. cleliberadanrente. -iá.rt ( .. Con su telescopiq ¿'. POr su propia mirada. Sc clt.rlc l. lr.i\ru de Galileo: la subversión.ton. Las montañas proyectaban sombras ¡. Ia que permite el discurst¡ itrr'ítlit'rt' utl¡ran¿o"to¿u-tulig"cia cst('rtit. "F. Ilubble impuso una collcepción del universo que.ilrr¡ui.lr scg.r-i¡-rt.¡¡ barroco... o en ese espacio o{recido ? Su percepción y conclicir¡ltrrrl. que había asimilado bien las reglas del jtrego.tt.1 mente incomunicaclos. t'il. op. el deseo clc u'ivt. utilería iurídica: utilizándolos con rnaestría.=óü.". colno "cortclusiones". l .tlrr'¡rrl. 15 Pierre Thuillier.vocación" l. lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'¡¡1¡rr. la obsesi(in (l(.¡¡ 1.'tt L'itr¡ttr. Salanr-.s¡r liz¿u. realiz¿$¿ la primera grerl rrrril. l.¿rtllr tlr. y la cosmologia.enta aquí únicam".s de Freud.tt(tr( \(.t v l. "t.-UJria que indagar tanrbién la ''.irirr rrttiI it.20 ENSAYOS GENERALES SOBRE EI.lrc .tt. tt¡t..r<lrrv y Arn¡ri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrl¿tgllctisrn<l ¿r lirs c¿tl.lct¿rs t. BARROCO epistetnológico.' l¿r srr¡re r-f icie porosa y blanca. es:l inversió¡ asegrrradora que constitlye la urgttcía capital: poner al firral.u á"f próxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt l¿t t'ttst't¡:trtz. la misma estratcgia y cuyas obras quedan aún áir"trr. su presenci& ur'irrirrrt. y l. puesta en escena por la producción artística contemporánea' III.s subversiones de un concepto accptad<¡' clc üi"t.. algo que nos parece evidente. "l. I)c cicrto modo.las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la físióa.. es la verdadera -porque es la última v porque es Ia nuestra. ' A. la cosmología actual y su posible retombée cuyos nexos quedan aún por situar en un neobarroco -reflejo por designar-. intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentación cle los métodos o de los resultados científicos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma. A. I l':rr¡l fi'vt'l. ¡.rr.tliott tlt's lirttcs". Llna escenografía argumcntal que se clesplegará con l-¿51r¡ r.r abend ha llamado la propaganda.]l.. o est.rltlrr¿rlr. quc t()rrro ('lt totalizadora.'rrrrilit.t jnaugura el arriglo discttr. -i"girtro inconsciente. l¡r cic'cia moderlta: la unificación de la_s fuerza. IIr( :t\ t'¡¡ lltr¡vilnit'nlt¡. Mlrxrvr. Salam2 sitúa en la obra de Al-B¡¡rrni... y por otra parte.rlrlr toclo.r lrlrt-ía c¿lcl'n)antenía al planeta en su rirbita.s u t"áo su teatralidad.r. q¡1¡i¡¡¡. ss )l .'. lr. rrrrr.. iluminada por el sol.' r t¡t¡r rlt.¡¡ t'rlilo¡i. (ll{ \.rrir'rrcl<t cstc sr-rcño rccurrente. p.l lr. natural' Una idea establecida.ir.irt'is¡rtrtclt'rtti¿t" ""-iu "u. tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera."'5 Hubble.: nrur nrisnla lulz.y tlilrrr j. en su fccr¡¡¡j111¡ i¡¡¡ ¡'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.l'.sit.. y en su física oscura y devota. . no ag'ta'.r tlt¡rt ft'r'ltlt r'¡l t'l tlt's:u'rrrllo tl.cómolosdosdiscursos'aparerlte- nlcnte. practica pues. 1¡¡¡1. 527' ró De más está decii que la astronotnía .encontramos t¿rr¡r'irrr¡ cl origcn de lo que será la pulsión funcfamental. ú. co. o la desintegración de una imagen coherente del universo.

+ A. lr¡tta ttttt.c()¡rl(. En el poema de Parménides el Ser se describe como algo t¡trr' pertenece al mismo imaginario que la Energía para Einstein y Si¡litttt. consumió sus tt(¡ches y sus días. cít. una analogía. unificar. que-en llamarse pudo geometría del espacio-tiempo. t'l Ser. o en su primer eco. con ese propósito. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos'..lr t. Einstein. luz visible. o si se quiere. Durante cuatro décadas indagó una equivalencia. En el una transposición a la energía de lo que Parménides concibi<i cotr respecto a la substanc. o rostro de Dios." 3 Einstein." un¿t itle¡r vaCía. en su intento de totalización. Allí. la energía agrupa y funde lo diverso y hlcc: tt¡rtt el espacio y el tiempo. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu€ t-ro eu. Uno. op. de algo que es. hacia urra energía pura.s rlt. Por otra parte: ¿qué necesidad pudo ltitcct'kr surgir.cs cle la carga cléctrica. ¡r 2. o de su metáfora energética. ya que se encuentra atrapada. Esta cs un¿r tlc L¡s irlt'¡ts (lr(.ia. ¿Qué nacimiento puedes encontrarle? ¿Dónde y en qué se modifica? Lo que no existe: no té dejaré nr siquiera pensarlo o decirlo. escondida.5. rayos x y rayos gamma. Salam. a -hacia sólo dos componentes. cn l¿rs manifes. p. en Einstein.r y M¡rx ll¡r'll.¿r¡li¡ t. 98. Salam. al que.il. Para Einstein. se incurvan juntos. En los mismos años Kaluza y Klein intentaron la unificación de esas dos fuerzas: imaginaron. t. Puede ser. se encontraría replegada. o por el de la probable unidad que aniEl físico se pregunta: "lQué se produjo. calor irradiante.a Einstein. poseído por el demonio de lo simétrico. p. como en Parménitlcs.puede imaSi la gravitación -sostuvo espacio-tiempo con relación a st¡ ginarse como una propiedad del curva. a la "realidacl". Duchamp-. más temprano. consideran. no podemos percibirla. conduciendo así la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable. ma todas las fuerzas del universo. qué ocurrió? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular. las coordenaclas de la naturaleza.. ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnéticas: radio. brotar de la nada y crccct ? r. logra lo que. eü€ debería reunir la gravitación y el calllp(r electromagnético. sintetizador."' Se trata. que la quinta extra-dimensión exista.reduce al máximo. o dos formas. La ciencia entonces los años 20..i¡stt.22 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 23 los fenómenos físicos. como un eco invisible y mucltr de la energía original.. más tarde c. teoría que preocupó a Einstein hasta su mttcl'tr'. dc una fractura espontánea de Ia simetría debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on sólo c¡atro dimcnsiones que conocemos: la <¡uinta climcnsión pcrrll¡tllcc(: 3 A. casi borgesco. en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosóficas contenidas en la relatividad de Einstcin.i. cit. ahora reunidos en una misma noción. radar. si así puede decirse. entonces el demiurgo. St'ttll. en un radio minúsculo de 10-33 centímetros.de una totalización. un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida. Su correspondencia con Max Bt¡rn tl¡¡ cuenta del modo más preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt. ll2. cifraba -análogo. mónada. sólo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones. como Cremmer y Scherk. casi en el estallido. por su parte. más que un físico. el espacio y el tiempo. rememoraba una atnbición arcaica: su cosmología intentaba eliminar hasta la úrltinr¡r división. suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lril¡cionamiento del universo. l()71. en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo.irtl¡ t. como Einstein lo había hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido más el tiempo.aci<¡r'. No estamos conscientes de ella. un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones. Born-. recer toda manifestación -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones. se interesaba en la filosofía.rr ll rll . finalmente. continuo. constituyen un sistema dinámico.r t l.lis¡rr. se entregó a la fantasía el sentido psicoanalítico del término.. pc.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19. en sus transparencias. El espacio y el tiempo.. Esas elucubraciones han sido retomadas por los físicos actuales. op. inrli visible y hornogéneo.l¡1 lr. la dimensión suplementaria: algo que se perdió para dar paso al universo verosímil.. ultravioleta.t. dibujando una misma gravitación. C¡ttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'¡rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All.rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc más <¡ttc itttlirtr' ll¡tr('¡rrc. En ese intento. t'l cr¡lllt'¡tll'tit¡ t's ¡h' ñ'l. ('¡r¡'rr's¡xtttdutrt r' 19¡6 ¡9..¡. las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo. l)ittis.¡()s pcrnritiría llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt.5. concebido como lo contintl<¡. otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica..

rr srr principio en la ciencia. natura. el feroz deseo del uno. Por muy distantes que parezcán las cosas. la era de la fractura. l-a clivcrgcncia entre los clos discursos. ni. ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 25 . bajo la influc¡rcii¡ rlt. incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra. la viorenta pursión de unificación. hacerlos aparecer bajo otros textos.dcscont¡ro -sobre nen y reconstituyen en la tela. se privilegia la galaxia espejeante y en expansión. 'izomática como la imagen del sujeto en un espejo roto. estridentes locomotoras. choques irrvisibles. cambiar completarnente de camino. se funda a srr vez en la ciencia coma discurso.dition . En ese sentido. p.¡r ción esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt. clat. más lejos.r¡r lidad de los átomos. i. manifiesta desde Galileo hasta A. señalar Ia división. la ramificación a la raiz.icl<1. o cultivaron con ahínco una fantasía opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificación.. en la ciencia. negar la unidad o la prio.. Ia fractura y el corte insalvable. Es evidente que esa marcha errante procede e¡r su r. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cic¡rci¿r r's ln r¡lrilic¡rc'irin clc srr oll.a." Se podría. enterarnente constitt¡irkr de pequeítas letras que llegan a funcionar por sí misrnas.rt.jc dc la propia cicncia. se preliere lo fragmentario y múltiple a lo definido y neto. ('s lir rlcsirrlt'¡1¡'¡t<'iritl tlt'l tttistlto. La filosofía. y los múltiples desarrollos de la lingüística estructural que llegaron a identificarse con la especulación filosófica. No cortarás al ser de su nexo con el Ser. o diserninación. gconrclt'i. ir de un lado para otro. Ni para dispersarlo por toclas partes. ni la particular estructura de su presentación. salam. Parnténide. () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte. "Otra razón para observar con m/rs ltt.ts multidimensionales y poliéclricas. Comienza la aventura de la lla¡¡ mentación. París. En el rrromento en que la física fragua su proyecto clc lol¡r lizaci(tn. A lnctlicl¿r t¡rtt: avatlzit t'l si¡glll l¡¡rrrlritr¡r st. cretos.. cs sin cmbargo stilo apit' rcntc. ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber. por . del paragranra. tiene tarnbiú. aunque sea en el espacio de su negativiclad. 125-l. en su dispersión y sumisit'¡n ¡¡l azar. 1923.. por la otra su des-construcción. la esquizofrenia purverizada y discontinua.. Traduzco clel franccis. que también se disimulan en el fondo dc lr rrr¿r teria. a la paranoia auto. libro rr. la dinámica del grupo.l sol. hacia todas partes y en toclas lns direcciones..Lcs Belles Lettres".De mock¡ que no puede más que ser absolutamente o cesar del -divisible.. srr ¡rrirrrt'r' itrlenlr¡. Société d'F. las nráquinas de entonces.. en el munclo de los sírnbolos. sino. icónica. sit'ttt¡rtr'. Lo que del discurso científico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simbólicas no es el conocimiento en tanto que precisión matemática y formulabre. por otra-.24 tr¡do. rrr¡rr cha atrás. funcionales dioses aceitados t¡tttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlr¡s en girantes discos de colores. al ¡ncn<ls cn un¿r primcr-a fasc. ritaria. l)t. ni para reunirlo. invisibles.ó No es. mócrito y Lucrecio. que la concepción de lo o Tomo el poema de Parménides de las obras completas clc plat<in. Platón. los futuristas toclo Severini y Balla. se consideran como significantes puros. Lucrecio _f)c rcru. los átornos. . paralelamente. avanzaron bajo el emblema de Ia diseminación. Una vez rrr¿is r¡os ellcontramos con la misma imagen arcaica. previsible y trazad.a de Ia ciencia. tampoco. por otra parte. el arte y lo simbólico. el sujeto sit'able. de compaginar lo diverso y. Ser. ridad del sujeto y de su monolítica emisión cle la voz. o de la totalización. para dar una impresión dc velr¡c'i dad.1 siguieron un camino. el terna de la dispcrsirirr. corno ha señalado Lacan.Ja vez más: por una parte la sed del uno. Pulverizar significados y textos. con su punto cenital en Einstein. se descarta la órbita. de escindir ca. en la lengu. con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas. contémplalas en tu espíritu como una sora presencia. l)iscurso. se trata. de la lengua corno rrlrltiplicidad. no hay nada capaz de romper -su óontinuidad. todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. Pudiéramos notar. primera parte. tomo vrrr. 13.. Ya que con frecuencia verás ese polvo. simbólico en tanto que dispersión. algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo está lleno del "*.lrrlcr¡llrr t'n lr¡ ttuis ¡lt't¡ttt'ltr¡ t'l ¡rirrt't'l st'¡r:trlt<lor tlt'llt . es que agitaciones como ésas nos revelan los movimicntos st. intentar una divergenci¿r: un "paralelo" entre la pulsión unificadora de la ciencia y la fut'i¡¡ tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte. ya que su totalidad es homogénea. a lo largo del siglo. indc¡rcrr dienterrtente de todo sentido particular y según las leyes de srrs combittaciones propias.

en el CERN. sentido y forman en su conjugación una estructura articrrladar. En Europa se proyecta la construcción del mayor aparato de coli sión entre clcctrones y positrones. en la cámara Ilanrada Gargarnelle.el lc'grr. se pudieron cletectar dc¡s tipos de procesos. en el curso de experirnentos verdatleranrente épicos. op. sobre el cimiento de la fragmenl¿¡cirilr y Ia ausencia. corno de desacuerdo. que tendrá una circunferencia de unos 27 kilómetros y podrd producir una cantidad enorme de partículas z. En los años 70 el proceso de desintegraci<in se acelera. separados [.. Toda la primera etapa de la enseñanza racaniana se ctlilit. privacl. de un modo más ideológico.ic El gran Otro -. r^ falta. Se trata. ya. está siempre allí.s discretos. hasta llegar a unidades minúsculas. ese otio que es un terccro r. Se trata.s ck. un intercambio de fotón.4. la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs¡¡. Es el otro del discurso universal..c'r. a un fondr¡ irreductiblc. dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre.21 22. para establecer una analogía con cl de la física nuclear.. menos clefinibles.cspecto a todo diálogo. paralelas o divergentes.. psicología y la noción de un vela. de pequeños dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo. . 'r JrrcqtrcsAl¡¡irr Millcr.se postula una identificación entre el psicoanálisis y la arr¡rri tectura-. corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [.r. porque en er diálogo del uno con cr t¡rrr¡ siempre está lo que funciona como referencia tanto cle acr. en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f . de modo casi incongruente "yo" coherente y monolítico era-la unánimemente aceptado. A. el acelerador li¡real de Stanford.r.l.(r(. para el estudio detallado de los más cliversos aspectos cle la física. "En 1973. ante todo.itrcgrr de sus significantes..j. Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre próximos a una concepción tlel sujeto escincri<lo. . Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac. t Jucqucs-Al. de aceleración-desintegración.¡¡ -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones. en el esquema lacaniano. lx)r.l yo imaginario. Salanr concibe una nueva partícula llalnada z. entre las trayectorias del estructuralismo francés que se desarrollan. en tanto tales. de una fractura. y marcan la segunda mitad 7 del siglo.] que están. que. el LEP. im¡r. Ausencia. <. cit.26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAI) 27 tísica: las partículas se van haciendo más ligeras. 1. dice Nathalie Sarraute.. de "movimientos interiores. "tenues".'.aca¡t. En ese experimento se observa una difusión cle electrón polarizado sobre los protorres: no tenemos sólo. c. Yo subrayo. Dirfa qtrc es también el otro de la biblioteca de Borges. Cinco cotrlcrencius caraqucñas sobrc . IJnica. de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable.^ racas." 7 Poco después de realiza¡Ja la fisión del átomo surge en la no. recípioco simétrico clt. . 19ó y ss.. . asimilable a un rcsiclu'. el paso más importante que se ha dado ha sido precisamente la producción y la detección de esas partículas i. al algo menos para un personaje de ficción-. despliega toda una fenome'orogía der ctrte. Por un r¿vonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen. paradójicamente. -ninguna palabra más oportuna: se trata de aceleratlores tle partículas. la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<¡rrrt: movimiento que llamaríamos. en este caso. Es también el otro de la verdad. i. Después del descubrimiento indirecto de la existencia de 2. en 1978. un resultado dcl bien como . n() s(: puede hacer su génesis.. que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia. pp. . el otro der pacto como el otro de ra c'rr troversia". o¡t. la nc¡ción de a. puesto que los elcrnclrrr¡s sólo valen unos en relación con los otros.8 . se constituye en el lugar del otro que le es preexistente.t1t. y de pulsión dc unificación. de un centro estructurante del srrjel. crivi dido. si existe. englobando unos en los otros". <¡rrr. imperceptibles. así como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesía próxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y ror¡ranticoide conro la partícula de charme. E<litr¡¡'i¡¡l Alcncr¡ dc Carncns. .rrrr binatoria y autónoma.e Interviene también. t.in Miilc'r. Salam. sino tarnbién el cle una partícula z.lrrrr cia del orden simbólico "como conjunto diacrítico de clcr. ra esqtriz.r.it.I. tenues. atómico. J. *¡lccción Anrlliic'. recogiclo en li¡'rils. el concepto de tropismos. En su rr:lectura de Freud.es que está siempre allí. que aparece más -incluso un producto. ¿e ta biutioteca t<¡r¿¡1. en la obra dc Jacques Lacan.

Point Hors Ligne.¡s de acuerdo con la l¡'asc tlt' Heisenberg. en su ¡rtrr¡rio proceso. Sea en el terreno restringido pero revelador de la física. Jean Michel Vappereau. predecimos y dominamos la realiclad. como si la metáfora más justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino. el deseo o la necesidad de unificación parece inrponerse por t. observando de cerca la trayectoria de Lacarr.iisttto. por alejada que esté del centro. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad. en la palabra. como una respuesta destructora.28 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD estr¡dio cuyos niveles de organización se fragmentan y analizarr. l) l) 4tt 4(). sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. A lttrl (l it tuisou. aparecen en ellas las matenráticas como elernento de aglomeración. Para concluir: el discurso unificador. y por otra parte la organiz. ¡r 4(). La escisiórt de una de sus partes. Essaim. de ese deseo. Sigue pues abierto el diálogo entre los que encaminan catlrt t¡l¡r¡ de sus gestos hacia la unificación. cxplit'rr mos."Ir Por una partr. Ia fragmentación y la esquizo.l objeto misnro de la investigación. de sentido. plantea. al de la relación entre las ciencias. llo sólo desliga. y los que observan el cs¡rc. Así. situamos. Estamc. lo simbólico y lo imaginario se encuentran en esta topología indisolublernente unificados. al de su encadenamiento y. Ittlt'tt tilir¡ttt tlr Iu l':rtis. en la piedra labrada de la ventana de fomar. unificamos. Slrltl. 1985. qrrc la cit'ttt'i:¡ necesita para existir. y secretamente piensan en la imposilllt' cohesión de todo lo aparente. que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza. el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas. si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg". l()lló. constituye uno cle los soportes gráficos de Ia enseñanza lacaniana. clasificamos. en el riltinro Lacr. el proyecto o la fantasía de la unificación no deja de engendrar.n. Así. desde los años 50. tt¡t t il. de introclucir err él y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci¡-rlirtits descubrir en él cierto orden-. y en particular cl nudo borromeo. también totaliza. posible continuidad: "La clasificación de las ciencias se impone por el objeto mismo de Cf. como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo. Es precisamente esta conclusión proyección del sujeto en -la el matema topológico. El nrrdo. luego en fornra . Sin embargo. que se reduce a su vez al diálogo o a l¡rs reducciones posibles de una disciplina a la otra. separaclamente. "Los niveles de organización son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl.ro vemos que bajo el corte. su propia crítica o su negación. . como a la rcalid:¡tl t'¡r sí. no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalist¡r.. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificación de las articrrl¡r ciones entre los niveles. Topologie en extension.scit'nt t t'! tttt . la pulsión o la fantasía de la unificación. al estar dotadas las cuerdas de dirección. Henri Atlan lleva el problema a un plano metodológico. París.lo que parece configurar. entre los múltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo. a lo largo del siglo. la nostalgia cle la unidad. por cada una de las disciplinas. recoge y sostiene. unifica. llt'rl v Allnr. por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones. ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl¡. prinrero en forma rle gralo (1953-19ól). sino que. fondo que. del conocimiento científico. lo real. no sólo abarca. hart suscitatlo.Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferación de los nudos (1972-1981). en la ondulación y el crrcaclenamiento de las cuerdas. ejemplo en la botella de Klein. r0 llt'¡r¡i All¡tt. ya que esa ciencia es también un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre. que dice que no hay ciencia de la naturaleza. tantos adeptos corlo tletractores. como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez. le groupe fondamental du ttttt:utl. sinr¡ r'it't¡ cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. encrrentra constantemente su propia c()nlr'¡t dicción en la multiplicidad de cuestionamientos que." t2 Dicho de otro modo. l'r¡t supuesto.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos. sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organización de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado. y la "nostalgia de una realiclad última" que implica la pulsión totalizadora.

t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtir¡rrt"'. 198(r. Una de las más elocuentes.r I M. que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs.los de un juguete sicm¡rre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos. como si el objeto que rcpr. Pero. si bien el concepto final de la cosmología contemporánea corresponde con lo menos figurable. en la época en que aparecían en la Tierra los más antiguos fósiles que conocemos. Por otra parte. en efecto. la del físico italiano Mezzetti. ct lrás nimio.26 años-luz. para domesticar la imagen global. o bicn. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<¡r-rnarse dr¡ndc los ángulos dc las diversas paredes se encucntran. se encuentran pues rodcaclos ¡ror las galaxias. ni ir más lejos en lo concebible en los términos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano. en su oportuna miniaturización. constituyen las paredes y las aristas dc urr¡r ('norme estructura en forma de celda. Señalemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansión. La ciencia -la t'osmología. o bien como algo'espumoso'. para llegar a ese concepto los científicos recorren un terreno mcta30 Itirico poblado de recursos evidentes. fuera el más anodino. con lo irrepresentable puro. comprendiendo unas en las otras. las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva. permite al menos evitar ese vasto rompecabezas. las galaxias? ¿Cuándo comienza el tiempo? Ese tipo de koen. conslituycn una cslnrclura erplanada.rr L'itttttgitt.NUEVA INESTABILIDAD 3t IV. entre diez y veinte billones de años.r se anulan sin el menor escrúpulo. 28 y ss. l. que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: ¿dónde termina el espacio? ¿eué hay donde se cierra el horizonte cosmológico y desaparecen. se desdicen entre cllas. cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc.'esponjoso'. en su despliegue. t. con la escueta elegancia de los actuales diseñadores dc csc ¡raís.rirr :ttr'trlilir¡ttt. Nunca hubiéramos podido bregar entre esas aporías. hoy en día la más verosímil. entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs. para haccrla visualizable.es -ya literalmente inimaginable. El terreno rlc metáforas por el que avanza la cosmología para llegar a conslituir su inconcebible imagen final está plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas. Vacíos gigantescos.es la ficción de hoy. l)t'rrr¡iil. lejos dc csta¡' rlistribuidos al azar. dando al universo. cn f<¡rma dc ¡ranclc'l¿r o clc pancakc". UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO Le rnrac¡r. y su universo es mucho lnás ¡rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficción.jeran. en su fuga.que adopta la teoría del big bang. Mczzt'll i.I final a que nos conduce la actual cosmología no puede ser más abstracta. las enanas negras. las gigantes roias. puede multiplicarse hasta el vértigo. pintorescas incluso. ¡nucho más numerosas que en toda la historia de la astrono¡rrf¡r tistas se van englobando. o al menos disimulados bajo la astucia de una teoría. o en ft¡r'¡lra tlc 'queso suizo'. o "visualizar" el radio actual del universo. ¿Quién puede figurarse. que "los grupos y conglomerados de galaxias. para dar una imagen más gráfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de años. En los últimos años. sosticne. los organismos unicelulares. El punto de vista esta -valga metáfora del estado puntual. el megaparsec contiene un millón de parsecs. l. más lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmología pre-radioastronómica. p¡r.itrnto. el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs. que se van aglutinando en grupos y conglomerad<¡s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirr¡l¡ir <le colmena'. la del big bang. . scgún la arrogancia de sus constructores. los rasgos afectuosos de Io más cotidiano.ill¡r¡i¡r. es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensión de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3. "l. enigmas hoy eludibles.'. las viajeras azules y los huecos negros.:r t'rlilo¡i¡rlc l. siempre prcslo a funcionar. . de comparaciones que no pueden ser más figurativas.()rlu. gracias a las maquclas. cn str con. los cosmólogos han acudido sin reparos a la miniaturización caricatural.¡r Villt'llt'. emanación del sentido común que se convierte en piedra de la locura. el modclo. lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo.

quien. y aclcrrr¡is. a l:r cscanción temporal: ¿por qué en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hélices de las galaxias? Etcétcra. se desplazan y van desde el enigma 2 Dennis W. De modo que nos encontramos en una situación idéntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montañas son muy pequeñas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. del cual. t98ó. evidentemente. Sciama. evocan también. no elucida ni despeja sus incógnitas. lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo. en 1950. Sct¡il.yt'rt ('s un proceso de larga duración. elucliendo. permite la obscrvación. t:stt¡ n<¡ ()cttrrc mfs cluc etr rllrrlrt'tt llt't'vcs. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* t¡ttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. es vecino a esa relación de intensidad. pensante. surgen las maquetas clc rrniverso. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclación de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnéticas. en ella. en un momento dado de la evolución del universo. domestica al universo. gracias a un juego de metáforas destinadas a familíarizar Io inconcebible. crr un momento dado del . si aceptamos un estado puntual. como se ve. de una incurvación posiblc'.' La maqueta. dejan de agruparse? ¿Por qué lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? ¿Para fortalecer arquitectónicamente la colmena? Surge pues. arqueros y osos. y en ese mod. brotan las galaxias. cs¡rcio y mirada constituyen una topología borgesca.discurso científico. Podíamos preguntarnos. los que. de un despliegue. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmológica simplementc p()l'(lt¡(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo". cierta consonancia lacaniana.s'rttit'tcr. t's rlcsi¡.jo cs¡'rccular o la anula cn una pura taulo¡ro krgía: la mirada dcl <lbscrvacl<¡r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y. en el curso de la evolución cósmica. por qué el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lógica. L'univers. o su repostera elasticidacl. o las substituye por otras. Actualmente. Se trata de Dennis W. la cual genera otra maqueta. lo cual. como si esa aglutinación fuera suficiente. pp. pretenden disipar. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual. pero en el pasado no había nadie que las compariu'it. como si fueran gregarias hasta cierto umbral. con la expansión. Las disimula. De ello se puede deducir que la más vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho más pequeña que las dimensiones del universo. Se necesitan varios billonc's tk' años. "Les modéles dc I'univers". 144. inevitablemente. L'ltt'ttrr tlt ." 2 Las preguntas.r ¡rropia tnirada.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial. lo hace. la carencia de respuestas.hasta el big bang. La de Mezzetti no hace más que subrayar. En L'heure de s'enivrer. p()r'strpu(:sl(). no detiene sino que acelera la serie de maquetas. en l"imaginairc tiliquc. con su analogía del "universo" fabril de las abejas. para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. cn forma de esfera o en forma de montura según la densidad clc l¡r rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr r¡nas de las otras. Domestica al universo. pues. por quó. La fabricación -asegura de los átomos y moléculas que lo constitu. a st. menos apremiantes. aunque la relación existente entre esas parcelas y el contenido físico actual del universo sea un poco ambigua. esenciales: ¿cómo se obtiene. pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle. Hubert Rccvcs cita al físico Dicke. a-t-il un sens?. literalmente. proporcionó una respucstzr cs¡rt' c:ular a la pulsión miniaturizadora de los astrónomos. Podíamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias. manipulable. otro cosmólogo. st it'tt tlc la distribución espacial al de la secuencia de los eventos. pero mejor sería imaginar el substrato como una forma de gas intergaláctico. centauros. estamos en condiciones de difundir un modelo del universo. cr¡rn<¡ l<¡ ¿¡f ir'¡¡ran l)ickc y llccvt's. y en las cuales la fértil imaginación de los astrónomos siempre ha sido pródiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos. para interrumpir la serie. Así se convoca otra hipótesis. al menos desde Copérnico quien podíanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosímiles.es un recién llegado al univcrso.32 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 33 La maqueta. como se ve. lo cual sl l¡¡ cs. una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: ¿por qué las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego. p. "El ser humano Dicke. l)¿¡tfs. que en realidad sólo enmascaran los primeros enigmas. 32 y ss. .

conlo cn un . Se altera. pucdc prcccdcr a l¿¡ "cr¡r. NUEVA a tt¡da car¡salidad ¿rcrónit'rr: li¡ consecuencia de un fcnómcn<-¡ dad<¡ puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo.34 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO un momento preciso. de un trabajo de signos. Monte-Avila. así.juc¡¡o clc naipcs. contemplar desde varios Los modelos. A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la producción artística del primer barroco. el cosmólogo del siglo xx no hace más que Preguntarse cómo del universo rey como se miniaturiza en el modelo. ni fenómeno -como puntos de vista a la vez. la necesidad de contemplarse. o el de alguna de sus espe. sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qué esas obras. algo banal. como para apoyarse. incluso dor¡rlt. como algo menos nlaterial. ('itusa <'tt V. tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad. más quc ir irnágenes difusas. ambas pucdcn barajarsc. en lo que de él se dice. Sin embargo.] Llamé relontltlc. Ilalo¡itblt cs t¡mbién una similaridacl o un p¿¡rcciclt¡ cn lt¡ disconlinuo: dos objctos rlis l¿ttrlcs y . pero demuestran también que no hay modelizaciín absoluta. no sólo se reconoce hoy. de ser observada. o entre los contextos crl r¡ue surgieron y que a su modo representan. puede ser que el de la cosmología actual consista. cómo la historia del iris queda secr€tamente cifrada en lo que s9 ve. son el emblema confuso.jcrnr<¡ulu rlc vnl<¡rcs cnlrc cl mr¡tlclr¡ y ll <rrpln. como si la propia maqueta implicara. sino que hasta se reivindica. el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la época-. [Ambos libros incluidos en estc volumen. sino cocxistir. si' embargo. sensible.¡ srr". fracturas. y explícitamente. Que el pensamiento más elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepción actual del universo. la retombée. para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsión escópica le ofrece corno reclucción. en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegración.r. a imponer no sólo las leyes de su objeto ---cl cosmos. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez. en el curso de su evolución. ayudan a concebir el cosmos. fácil apreciación de estilos. O dicho en otros términos: como si el universo tuviera sentido. qüe llégamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. cr rlarroco de hoy no nos remite. con su carácter propio de residuo o de cxccs<¡ ()paco. de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemología propia.jcanlt.r ni si de algo lo so¡r.que se deje espejo. cnsayo. ¡r falta de un mejor término cn castcllan<¡. y aun a sus propias historias. en una reactivación o una recreación de esa compleja topología que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. Sc vc perfilar la máscara pinturera. todo un drama de las formas. detección. El pintor del primer barroco podía figurarse mientras construía o estructuraba la representación. cf. t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslal¡rt ión. por todas partes.ha surgido un poder de representación. en el sentid<¡ rn¡is I Retombée. INESTABILIDAD lit. es siempre a partir de una experiencia concreta. a ntetáforas vistosas. Lo más notable es que la representación llegue en este caso. lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico. en definitiva. al menos en un primer momento. Barroco.sino las de su forma. su propia estructura: no hay observador que no sea observable. Si. con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar. y la 1q .recurra. nscnBso de un arte barroco. cuando se trata de fundamentar esta nueva "c¿lnl¡rvalización".s forlnas. la "consccucnci¿r" inclus<. de dar una explicación coherente de lo que la suscilu. sayo.dcl t¡lro: n<l hay nirrgrrnn . con la perspectiva del tiempo. ulro ¡rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-. rlc los "síntomas" del barroco. el primer barroco nos ¿lp¿rrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st. que todos son relativos --o internos. Sudamericana.a lo que deben de modelar.es. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l. de una lectura atenta al srrbstrato. entre los dos barrocos.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> líneas divisorias. no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl. y aún más. y La simutaciórt.la ¡rahbru también tr¡nlarl¿¡ cn cl sc¡¡littr¡ lc¿tlral clcl tér'¡¡¡int¡-. a diestra y sinicstra. por supuesto.sin comunicación o inlcrfcrencir¡ ¡rtrcdcn rcvclarsc :rnólogos.

No <¡lvidcrn<)s quc urta tlc srrs ¡rti nr¡'r. ¡. o constatacioncs clt. su reflejo puntual. -Copérnico. "l. o aun ordenado alrededor del Sol. aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrológico.rlcria que dio origen a la explosión inicial. l.l. de pronto basculaba. es la cosrnología observa-toda que se dispone hoy en día. Si la idea. l. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable.:r bibliograf ía cosmt¡lógica no es tan vasta como cl univcrso t¡rtr. inestable. para explicar. no hay ninguna explicación que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo. sr¡ cliscurso. momento de la transparencia en que surge la prirncr. Ia elipsis. por definición. violenta. no logran sino agravar el vértigo. el universo quc nos ¡r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un r¡u¡r-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos r's¡racios vacíos". tranquilizadora por sus resonancias bíblicas.sr¡ r l. ¡t. qué nexo hubo entre la unidad del estado ¡rrrrr. aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetría y la repetición.tllcrrtlr' rlcscribir. es porque en esa ciencia.l y Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. alambicados.ir lrrrur¡rl¡r¡rr rlc I'Ullivcrs". núm. trlr r'l sostón de la realidad ordenada. los astrofísicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr'¡'. se Terminaban las deshacían los círculos: todo se alargaba.36 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 37 teatral del término. y si de los modelos astronómicos no recibía en su cotidianidad más que simulacros muy mediatizados. Utilizo aquí particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llr¡r. l¡rs . creencia provisionalmente reforzada por la teoría del steady state. era un hombre que se sentía deslizar: el mundo de certezas que le había garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra. sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin t lr rilr'l:1. una pulsión de síntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una época. del punto de estallido. Simular. inútilmente descentrada. las últimas hipótesis. que nc¡ disfrutó más que de algunos itños de verosimilitud. clata rlc ¡trirrcipios dc siglo. Con una diferencia esencial: la astronomía remitía a movimientos regulares. o nulos. 172. y la diversidad inexplicable.ir r l.¡t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales r¡rre ¡rrrtlicrirn cx¡rlicirr ln Il'. como la del actual. Irr¡ro rrr. metáfora brutal del génesis. para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retórico.órbitas platónicas perfectas alrededor del Sol. exhaustivo. cl l¡uirl clc una seguridad.s ¡rr'otocolos de la inestabilidad.r.'r'r'rl¿ttl rlc k¡s trabit.'x¡rlosión inicial.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rr¡lrr <:onsislc cn (lllc sc irrlcrrrrgnn . el proceso de un universo. r'l t'xlt'tlt¡ l:r¡riz r¡rrt. irrccluc tilrlc ¿r cualquier maqueta. el paso de un estado inicial ¿rmorl t¡ . Irrirrica. o sobre el espacio-tiempo. suponemos. que engendraba poemas ilegibles. y hasta popular. fluctuaciones de densidad en el núclc<¡ clt. Ningún' modelo parece poder agotar sin residuos o si¡r rlis tr¡r'sit-¡ncs la complejidad actual del Universo. casi al revés. que se ofrece a nuestra ltigica. lt¡r'nrullt:iorrcs. podemos trazar más de una analogía.2 ¿Cómo se pasó. l¿r rlistriltt¡ci<irr i¡¡lót' '¡rl(¿r (l('l¡t ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronomía..rlrrrcluras observadas.crn:rilrc. deformados por los grimorios astrológicos. o en la expalrsi<írr rk't'sc núcleo abierto durante los trescientos mil primeros años dcl llnivcrso. un saber sobre el espacio. 174. El hombre del primer barroco. l¿r tcorí:r clcl /rig bang. se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis. vistas desde el margen.. aún si sus conocimientos científicos explícitos eran discretos. un desequilibrio. lr¡r rlc sobr'¿r c<¡nr¡cicla.() (l(. la tlcl alt¿rlc l. era. la marca de una nueva [¡ll¡. tlcl clcpartamcnt<¡ dc astr<¡nomía dc la Universidad dc Virginirr. f'cbrcro dc 198ó. la cosmología supone toda una historia: un origen del universo. lttl rnclr()s cn sus granclcs lílrtr¡s.ton ('lt ¡rt't's¡'rt'r'tivlt (lu('lcncn¡()s lroy tlel lJrrivcrs¡¡. una expansión. r¡rl l/. imaginar para justificarl<¡ lrrrc v:rs ¡rartículas y cada vez más hipotéticas. encontramos una manifiesta vocación totalizante. Se trata de un saber sobre el tiempo.' lroy? Por el momento. I't¡¡'slrJ)ucst(). trr:rl. a menos que n() st'a hacia su propia extinción "fuera" del tiempo y del espacio. con los medios de genes del universo-. rt. dc urra . "creado" a partir de una explosión y sin límites ni fornra ¡rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte.rrr.rrlaridades iniciales. pudo durante algr-r¡¡os años mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrología del siglo xx. quizás un apagón final o una nueva contracción para volver a un estado puntual. como esos encabalgamientos de líneas en que las figuras no aparecían más que de lado. remite a los oríción. no es más quc ott. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante. cn La llccherche. con la ayuda áe la clc.r lir variedad infinita de formas. lr¡ll¡llr¡ lrts gllttxitts. r. sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son más que el reflejo de una racionalidad por definición inalterable. de la materia oSservable en el univcl.

del "eje". cuyo emieor no funclo rr¡r l¡ ¡¡¡á¡ que como rumor lnlclal. ya que es mucho más ancho que espeso. de iluslón. se aleja de nosotros a una distancia de 315 años-luz. el rl¡. otros dos conglomerados de galaxias. como podía suponerse. antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del triángulo y por Coma. Es esa noclón la que habrla quc expll. al elaborado "tapiz" césmico que contemplamos hoy. ¿Cómo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materiá inicial? Ese es el tipo de interrogación que se plantea la cosmología de hoy. de crépe. las estructura¡ rr¡ry(rres normales. nrt<-¡. en el barroco actual. los superconglomerados de galaxias. encontramos. las estructuras que emergen primero licnen Ia talla característica de un superconglomerado de l0ró ma¡¡rs solares y tienen ya esa exlraña forma de crépes aplanadas. ¡rrimer barroco. un progreso verosímil para la estructuración. desde donde miramos. Huyendo hrcle lo grlr. puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<¡c<¡.J lrl Iil barroco del siglo xx podría pues identificar algunas dc sus .¡r¡r'rhrnadas propias. N{. Aun si encontramos una solución para ese acertijo. si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensión rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares.se -galaxiasmás tarcle. sino también -y la cosmología es por definición la escena de este drama. hecho de trompe-l'oeil.. ll¡l¡rl¡ r¡rre conccblr un arte sln eml¡or asignablc. En la segunda de las secuencias posibles sólo la materia var l¿¡. de salvar las apariencias. es decir. En esa línea de perspectiva. Esor rrr¡rcrconglomerados se fragmentan más tarde para formar estrucIr¡r'as más pequeñas. se constituye como un reflejo o una retombée esltr ¡¡ ¡rr. y para respetar la imagen original del autor. no son esféricas. de obtener una derivación verosímil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropía creciente que podemos constatár en su imagen actual. gracias a un proceso de reagrupaformarán u¡icnto gravitacional jerárquico. rc trata. e¡tallodo. No se trata. ahora bien. brullage: un ¡rtc rcpctitlvo e lnugular. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario". El espacio está poblado de formas cuya génesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas. una deducción válida a partir del punto cero.llnr lra¡'¡¡ lograr una retombée del pcnsamicnto cocmológico már actu¡1. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmólogo recu¡'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia. primera manifestación de un drama quo rl r¡ ¡trill psicológico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc. este conglomerado forma parte de un superconglomerado. la astrofísica. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo.y corno orr ¡rcr'f'ecta retombée: ni escritura de la fundación que el orl-ya rayo fósil) gcrr cstá a la vez confirmado y perdiclo. no habrá desentrañado todos los enigmas: después de la formación de las primeras estructuras. un hilo conductor. Se trata en definitiva de articular. a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se llegó a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia. presente (como rrrñu y rliscurso cifrado no es más que otra cscenograffa del mismo dramc: ¡l ct¡u ¡c ha idcntificado con el universo. muy aplanada. la ruina de la fundación. En la primera de las secuencias posibles. de proporcionar una explicáción coherente de lo visible. uno se encuentra a 20 millones de años-luz y otro a 180 millones. cómo. la materia y la radiacirin varían correlativamente. como escribe Trinh Xuan Thuan. dc . que no se sabe por qué capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crépe aplanada. nurrrdr k'o. nln<¡ de su ser continuo. leldo en función del modelo cosmológico acrrr¡¡l 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes. están inexplicablemente separados por vaclos gigantescos cuya dimensión es comparable a la longitud de un su¡rcrconglomerado.de encontrat un nexo con el origen. varias centenas de millones de años-luz. correspondiente con cero años-luz.r'rI lar. si lo consideramos como una pérdida simbrl" dcl eje. o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir época.rr¡r'B(lo alcgórico que lo rodea. conglomerados y superconglomerarhr*.38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 39 luz y con ella ese rayo cósmico que es aún hoy la marca fósil. I lr¡ctuaciones sucesivas. de un triángulo inverticlo. sino que adoptan una forma de disco. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composición del universo y se pregunta cómo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. a partir del punto cero. El cosmólogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta. habrá que explicar cómo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elípticas-. como para Kepler en sus cálculos. o dcl punto de estabilldad rtcl ¡ulclo. la I lil personaje calderoniano.

Hacia los límites del pensanricl¡rr. en qué cuadros. Más bien: la formulación misma de la teoria invalida. del ylem o estado puntual. ' lrasta en la poesía concreta del grupo brasireño Noigandrcs c' '. la del espectador del barroco.l trnivcrs<r srllo tcndrá prcsentc.Dónde. del no-espacio.y eterno Asimismo. lrs r¡¡r'r'¿rnismos de su producción. hay que reconocerlo.tts primeras rnanifestaciones. Y que. y sin embargo se rnanifiesta. por definición. cuya -enconstante desafío al saber? "anomalía" es un Evitaremos las analogías simplotas según las cuales la acumulación. todus las estructuras simbólicas cuya fuente o generación se encuentran t'xplícitas en la propia obra. casi una aberración. se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idérrtica en todos los puntos del universo? ¿Dónde y cómo se clejan ver esas formas cuya génesis escapa el espacio observable.ica. La misión del curioso de hoy. son. en sus términos. tar y . No sólo una representación ie ra expansión. por esencia. Así como la elipse -en sus dos versiones. el juego de curvas o el centt'o ausente bastarían para definir un lenguaje como baroco. lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo. es detectar en el arte la retombée o eI reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible. en ciertls caligranr's.a toda deducción.l t¡rre los signos giran y se escapan hacia los límites del sop. este alejamiento es un ir atrás en el ticmpo: podremos un día contemplar. Pero esta formulación es aproximativa. asimismo la materia fonética y gráfi"o .rr. aunque sea del modo más implícito. de esa aparente discontinuidad." maestra ctcl ¡r'irner barroco Borromini y Góngora bastarían parn -Bernini. vuelve a cerrarse sobre sí misnl.l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl. tachado. puede situarse en Ia obra de pollock. fuera de lo que puclicr. Descubrir las obras que llevan. hilsrir l'r. como algo visible en la superficic sigrril'icante. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa producción sea prevrsible: la reunión fortuita de toda una serie de pequeñas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse. no podía ser más derridiana: el origen se encuentra borrado. El "¿qué había antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido. [Ina . en qué obscuro trabajo de símbolos. ilrrstrar esta aseveración-. x¡ransión irregular cuyo principio se ha perdido y áry" lcy cs ir¡li¡rmulable. la elipsis. éste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". las huellas de ese salto. de la nada inicial.' . Si nos alejamos en la observación hasta los límites del universo. se encuentran. se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde. las obras tautorógicas. y cómo. en qué páginas. ¿. Ia pregunta del origen. el enigma de la fundación. la materia. geométrica y rctri_ . adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiación opaca de una luz fósil.'rr cxpansión accidentada constituiría la firrna del segundo.. una metáfora más de la energía. el despilfarro o la complejidad. siempre a punto de bascular.r. Ia teoría del big bang: el tiempo. t't:'izas. rln. quizás. .¿r I l:rrrrarse una retombée neobarroca. cn el horizonte dc la expansión. *r que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir. Traza del origen obturado e insituable. como el resto de los atributos. presente en todo sitio rayo fósil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable.. uil:r. F. las míses en abime. ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-.constituye la retombée y la *ur. que Nada más próximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo. en qué cámaras de eco. como su ausencia de fundación. podía esquematizarse. sino un neobarroco en e-stalliclo c. el origcn. -añadiríamosel espacio. a Noción que.40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4l y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas.

ibro de los Muerlos.¡¡ tlt. demostró que había una reLaciótt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansión. tomando las ideas de Willern de Sitter.¡. en particular con el movimiento general . n<lta l. ¡rrincipio eterno dios. en La Recherche. llena de alegrla. en La naissance du monde. iúbilo en la ttt¡t¡¡1. 17. Alain Bouquet. periódicamente. Paul Fcyerabentl. Parls.|¡. la epopeya de Gilgamesh. el Edda.astrónomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detectó una estrella variable. 4 I Es rnrponmNrE que las alternativas teóricas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt.l. la representación se-repite. el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro años. rrlrr l. Pero. 1959.¡ . 332.'s astrofísícas.1.NUEVA INESTABILIDAD 43 2 \/I. te saludan y adoran: has iluminado el =¡ez atlt. de Bultmann y de sus discípulos. y. p. de urrv(. tu barca exulta. En la escena vacía los personajes rr'¡rl)¡il'ccen. lil rrtt¡l¡1¡ntación de Ia relatividad general de Einsteín con las ob. en lit l. err.das por ninguna forma de des-mitologización. así se estableció con toda seguridad que la nebulosa de Andrómeda se encontraba más allá de nuestra galaxia. pero en el interior de cada sistema. cit. un texto daclo.48. y después rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle años. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella. -sea r t¡rl crea el mundo. El telón cae sobre el gran drama de la creación. lltt I . .l. o¡r. "La naissance du monde clnns l'fnde".ltttn att El t. Edwin Hubble. Luego.lr los dos (luchillos. Parfs. Surges del dominio llquido. FÓRMULAS PARA SALIR A LA LUZ A la categorfa de los pesos pesados. después de un período dado. IIubbIe. \'tltt. Anne-Marie Esnoul.. . en la persfiec" llr. Reúnete con el r[o augusto. "L'inflation 'de l'Univers". eternamente lrl¡ltrl it'ir. el campeón del mundo.le las galaxias descubierto por Edwin P. y. abogado persuasivo. absoluto impersonal o pareja inl. y tus .le ltt¡¡. 448. en llristc un principio eterno. lo real¡ er. vol. ha llev¡tltt ttl tttodclo cosmológico del big bang. ¡¡t rl montfculo que se elcva en medio de Herntópolis. p. mienlras que los diottt¡lttt.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitució¡r a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado. Scull.t. Según ese modelo. boxeador que. se levanta. A diferencia tle TiIIich.¡lrc. como cosmologlas alternativa. debfamos de consiclerar la imagen bíblica del mundo. cl uitlvrt ¡. p. La pieza que se representa difiere según los sistemss r¡ll lrr describen. ( billones de años y a la que siguió una expansión general. tácito o nombrado.rueve dioses *..et t'ttt't(ttt. y su red shift.tittnt tn btlleza. capftulo xv. al final cle su vida -murió en California. fue posible medir la distancia de las nebulosas. en la gran nebulosa de Andrómeda.1. lentameñte.tln.t es el tesultado de una gran explosión que tuvo lugar hace q. o cefeída. 3 ya Serafín Senosiaín. la Ilíada. su entrenador llegó a pensar que iba a destronar a Jack Johnson.

Es t:s¿r crt:¿rr:irin lo <¡ut. ¿Por qué no? 6 8 Del Tao nació el Uno. ¿run(ilr(. l. otras. sin soplo y fuera de esto nada. r¡rrc encontrarse en un halo inmenso. 13. se separaron. se desplegó el montícuto primitivo. el celeste. El uno respiraba en sí mismo. se transformaba nueve veces rlía: dios en el cielo a veces. p. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc. ¿De qué se compone esa masa invisible: dc "c¿rcl¿ivcr. p. Ia tierra y Ia luz. lit t'r'cacitirt . surgió eI sol. Atrlt'loclo. 9 ¿Qué se movía con tanta fuerza y dónde y bajo qué tutela? ¿Era el agua insondable? No existían entonces ni muerte ni no-muerte. ni. los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra. 98.r¡s t'or¡ ¡ilrmerados y superconglomerados de galaxias también clcbcn t'rr¡ It'¡rcr má$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrcll¡¡s visibles. 90. Libro x. Así. Ni el espacio del aire. los puros elementos del yang fc¡rmaron el Ciclo. que estaba en medio. no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo. cl. texto de los Tres Reinos. I En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran más que un caos parecido a un huevo. e incluso antes que los propios dioses. eI cieto y la tierra. P'an-kou nació en él y allí vivió durantc diez y ocho mil años. agitado.Sc lc ll¡r¡rr¿rlxr así. se extendía hasta el infinito: era lo que existía ante todo: antes que el cielo. que en éI tiene su fuente. ll. Rig Veda. ru Los egipcios no podían concebir que no hubiera nada antes de Ia creación del mundo.krs nucvc décimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vacío cubierto de vacío. nada más existía. santo en la tierra. los astrónomos han tenido que admitir. rro lrirlrí:r r"'p¡tt'io itrlt't¡ttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y l¡r licrr'¡r. 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. cn La Rcclttrt'ltr.t. en nada se oponía el día de la noche. P'an-kou. en la Vía Láctea. Apareció un primer ntontículo y en él nacieron los primeros dioses. Ni el No-Ser ni el Ser existían entonces. sin embargo. El Noun fue rechaTado hasta los límites del mundo que se acababa de crear. 139. 1438. l0 tl<¡ cslitlr¿r crc¿rrl¿t. No sin reticencia. Lao 'l'sctr. de planetas gigantes. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra. Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang.. 5 China.<¡rrt. les Guides bleuS. hay una diferencia c<¡nsiclerrrlrk.r'. la mayor parte de la ntas¡ tit. Luego. Iirs ¡roporciones sean las mismas.44 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 45 por. y sirr t. "1. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qué está hccha la lrr¡¡sir strrnergida de un iceberg. El Noun. más allá. de huecos negros o dc "r:r¡s¡¡¡i rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. Océano Primordial.¡r masse invisible de I'Univers". 42. No lrallíi¡ rurrla larr¡qilrlt:. vol. diciembrc clc l9ll2. del Dos el Tres. que estaban aún mezclados. del Uno el Dos. Egipto. st.s" rlt'cstrellas.urrirlrir "t'xislt'¡¡t-i¿r". El universo no era más que onda continua.rrr. Del Tres nacieron diez mil seres. núm.rrrbirrl¡o. exterior e invisiblc. coótico. mientras que la naturaleza dc l¿r nr¡rs¡r irrvisible del universo es un desafío a la imaginación. s.

. más se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes. Relato israelita. y rtrlrrt'irlus :r ¡'lt'<¡rrt'r'i¡rs t. cl universo opctco deió stt marca fósil: una luz unilorme sin color ni soporte. relárnpago. Entre ellos comenzó la lucha. helada aparecían sin orden ni estación. y ríos. c¿rn scparando. Sources Orientales.spttés de lo explosión. y Ahraman.tn ('r¡ sus r¡r ilit'ios . El sol. Seuil. y le sopló en las narices el aliento-de-vida. 190. pero no estaban desplegodos.sli'r'. Como ese mundo no poseía ni carácter de existencia ni carácter de no-existencia. toclo lo visible. 1959. la tierra ni había hombre alguno que trabajara el humus. con el polvo sacad<¡ tle ese humus. Quc lc rcpitan las fórmulas con cuidado al l2 Cuando Yahwéh hizo el cielo y la tierra. para tener un hijo Ormazd. durante mil años.tv.46 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 47 No había ni realidad ni signo. p. . fruto de la duda. Ormazd. (luc ('n lhlrriltirs rlc l'¡icn cscritas. sin límites ni centro. ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. blanca y negra. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superficié entcrir clel humus. Y esas luces hicieron surgir dos cosas. Mito del Irán preislámico.. lluvia. y de él brotó todo lo que existe. analizado por Jcan Bottéro. Había casas y muros. Génesis. ninguna zanza tJe la llanura existía aún sobre la tierra. Y con la lucha la creación. no se distinguían unas de las otras las cuatro estaciones. rayo. Se bautizó a sí mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". porque Yahwéh arin nc¡ había hcch<¡ ll<lvcr sobrc oído. 13 Mientras más grande es una esfera. del tamaño de un grano de mostaza. 4b-25. cit. el tiempo. En ese momento. y mayor el raclio de su curva. pero no fluían.rs \'. analizado por Marian Mole. cuando la noche avanza la barca 11 solar. al cabo de ese tiempo. Yahwéh modeló al Hombre. en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos. op. [. Los desafortunados no tenían amo y crecían sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tenía el menor poder sobre ellos. la luna. "La naissance du monde selon Isracl". bajo el que viaja en calma. p. Lo primero que se creó fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. trueno. ofrecía sacrificios. Mas. 302. ningún césped de la llanura había brotado aún. primer capítulo de la Histo¡'ia yahwista. de m<¡do r¡ue el Hombre se convirtió en un ser vivo. Luego. fruto del sacrificio. "La naissance du monde dans l'Iran Préislamique". ¡ra¡rir<1. síl¿rb¿r ta¡rclo. París. 14 "frescientos mil años dc. se le denominó "mundo en potencia". Cuando nada existia. Zourván. texto búdico y bon-po del Tibet. Klu:bum o Cien mil serpienf¿s. tt. Cuando vio que tenía poder sobre todo lo que existía sintió una alegría inmensa. Zourván comenzó a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. Por entonces. los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco. Había piedras y montañas pero no se movían ni vibraban tlabía un suelo dorado. por sílaba. granizo. en La Naissance du Monde.

15 Que no falte en el viaje de comer.48 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4{) los conjuros precisos. quc al ¡iesiir I. t i i: I i-:.. juguetes eficaces del póstumo trabajo. t7 Materia que gira: hélice de luz sobre sí misma que huye más allá de lós bordes que va a caer del otro lado del espacio. para evitar lo impuro.'s nici..¡:r*':. C'l. . que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera.! ("{'i irt i: .. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc. que se separen en un cofre aparte los ojos y las vísceras. ' . I6 Pensamiento puro densidad que se concentra simetría que se rompe vibración ronca de un anillo estallido sin fondo. y así pueda el ligero junto al río sin bordes ver la luz primordial.

.O z U D H (t) ¿ l-{ J J .

tchuda. húmedo. diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual.(utq en eI cerrojo.ci.s u lu tlt'racltu. Desde la alberca hasta la calle. inmóvil y morado tros de costumbre. t rompe-l' o eil. t'icgos. ur. Ii.s t'r't'irlt¡s.tagra que vienen a golpear en eI calor del medictdía k¡. vacía.. t t t 5l .lc cerámica. Otra calle. motivos florales estilizados. etc.ttttt'\. Lo hemos adornado todo pa. Silencio.va precedido por una viñeta autobiográ't'ica 't'ijada.tt(. aunque de otro modo.s ?. Una calcsa <'t¡tt Itt. anamorf osis. handcrillas dc celot'dn. No hay viento.to del mecanismo plástico señalado. tttt t:ran armario de caoba. de sombras apoyadas.it'slcro. fenómenos disímiles. chinos.t(ti''i" . Mimikri-Dr es s-Arl. luí muy blanca. poll<ts y lrltcr(()s: l. Cada mecanismo reconocible en ésta anamorfosis.\tt ttt() '. un traspatio de aracas. procedentes de espacios heterogéneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario. loseteu blutt<:tts.t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o. en sentido opuesto al dc lu visttt onterior.ti. grave como una cita insular de Gaudí. Coera/sTMULACRo CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco. Desde Ia alberca con peces adormilados. Balances coloniales o desproporcionados. ltusltt los cestos. llorcs cn lu uccra.tt.siltla -un sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt rclleio tineal. agrupándolos en una misma energía -la pulsión de simtilación-. compotera de loza -vnqvnfisnes. tatuaje. se encuentra el paso aI ac. LA SIMULACIÓN 1. trom-copia. ttt(tttdiados. nísperos. tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su. travestismo (¿sexual?) humano.su prlutttlrttjtt t¡ttt't. gos orientales pulposos y rojos. el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros. quicios tli'sptt t. La mesa síempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas. no se tomaba vino. de lo biológico a lo barroco: mimetismo (¿defensivo?) animal.La simulación conecta.t t'uadra sc prcscn!u al concurst¡ dc adttrnt¡s curnuvules<:tts ltuitt rl ttl¡ttso da lr¡ rurul. Venfanas dc hierro. pe-l'oeil. ttolutas vegelalcs. ésta de tierra. I. Borrtx'tt . un pasadiTo entre muros de ladrillo. unu lúrtt¡tttttt . manchados de amarillo y ttcEr() poliédrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt. Afuera la calle adoquinada. t'ultt'utt lt¡ro r'tt.¡ ntertgos apoyados por eI suelo. maquillaje. No hay rumor de palomas. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexión y homenaje..ttt (tt.. lleno de pañoletas bordadas can tt.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l.'jos. eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gón más bien ocre. Sop<tr. fotografía.tt !. AI'centro.

Me río. para Rogc:t' Caillt¡is. malvas y plateados. esa fletera con un pericón en Ia mano y ojos de mora.l travesti no copia: simttla. la boca dibujada sobre su boca. c:itdit l¡fr().os mil1¡s <lt' rrlt'l¡tt¡lot' trret. Se nos ocurre. aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla. Grllns L¡nnllu. pues no hay norma que invitc y urn¡4rrclice la transformación. claros-. con los párpados blancos y cosidos. con mi padre. they're welcome too. que interrumpen caríátid. l'll ¡¡rimctismo. sale éI y nos vamos bailando. imantado por la reverberación d¿ una apariencia. within it wc understand and are understood and we do wltnt we want. d Ia limite. recibe a los notables encorbatados.es desnudas. Ahora me río como una loca. -y .la muier? O bien: Ia mujer ideal. Sudenly. y un guanajo. portad. y r. Comienza el vals. I dont feel ugly anymore. columnas de espeios fragmentados. arrnrf)re en off . recorrido por la simulación. If other people want to share in our joy and freedom.i<t vl¡l'ios aa¡rr. rrrris ¡rrcsente cuanto más castrado.'\ una apariencia. sólo reintt -entre yo. dido.s en el fango. pues.r'los clifet'cntcs. . El.54 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 55 vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. de esa irnpostttra conccrtada: ap¡trcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyesc¿l: crtlrc l¿t risa y lit tttttt'r'lt'. chivos y coneios. pero ahora más. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad. una mujer. Hemos bebido pru santiaguero. una hilera de lucecillas. l. la muier de mi padre. wc fecl free.. la agresión esplcltdctttc tlt' trrs párpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclt¡s vr¡ r¡r(('s. su c()t't'csp()¡l(lclrci¿t t'lr cl fl.¡rrc la erección es una apariencia. Para é1.l gusto dcl disll'¡rzarrrit'¡rlo rt's¡lotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y. que decida la metáfora: es tlrás ltic¡t lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio. sábana-. ltt. es decir. vaciado por la sacudida de la risa: anulado. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledañas. cuando salgo a la calle. de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartón pintarraiado o una. de cristal irisado. de la muertecita que se me -de aparece burlona detrás de los biombos vieneses. Es de tarde y quixtis ha llovido. quc tic:nctr. <¡ttc r'l/rt cttcttlrtt't¡ La erección cosmética del travesti. Escaleras amplias. hiia de chino. que su reino y la f. de todo. mi padre cierra Ia puerta de un tirón y grita: "¡AIld rta eso!" Después.rrrlr¡'c: lravesli. con los atuendos más relumbrones de una gaveta maternal heredada. Sobre las mesas obscuras. sino una intensidad de simulación que constituye su propio litt. kimparas opacas: metales y discos superpuestos. trastabillando cotna sobre zancos. lr. camullaje c inlintida<'itin. biombos y cojines tLtrcos. de ángulos rectos y muy bajos. aunque sólo sea para sirnboliz:rr' . sacudido mtis bien por espasmos píIóricos: y es que en lugar de gallínas cluecas. \rl)c quizás. en delgados búcaros japoneses. de pasamanos esmaltados y curvos. con quimono y dos moños que atraviesan agujetas de brilladera. colno si perteneciera a otrcl ¡'tcl'sottlir'. tapices con círculos blancos. It's our own small world.icr'. yo. gallegas o chinas: una prima mía. muebles negros laqu. sólo sirven a la reprotlttccitir¡ ulrnlinada de ese lcong. de puntas entborronados.eados. /rlolr lil travesti no imita a la mujer. me veo en un decorado regio.uerza de su fetichc rrrr tlcf'c:cto. When we put on our clothes. ¿Simulo? éQué? éQuién? ¿Mi madre. ausente- We dress for own pleasure and get off on cach other.oras de antorchas. venecianas sin disimulo -góndolas en seco-. de la risa mísma.. ofrece té. ramas de guásima. no hay nru. "s1r ¡rt'cscttlir ba. su propio scxo. paradójicamente sea el tinico en saberlo-. "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-. de bambú y papel celofdn. sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto. ratnos de oro. en medio de cojines rubendarianos y carlinaies. There's strcrtglh and selfconfidence in the way I dress. la rcgiritl u rl so¡rorlc de esa simulación. el modelo y Ia copia han entablado una relación de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. porque me río de los que se ríen mí-. su voz desplazada.tnt de lo que imita: ¿qué se simula? La simulaciónY ahora. Ia esencia. está modosa y apropiadament e enigmática. sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente. no es otro que yo. dísfrazarnos.

el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (médusant) y el uso que el hombre hace de la máscara. anulación qrre comnnica con Ia pulsión letal del travesti y su fascinación por la {. que llega a transformarlo radicalmente.l n¡lr¡r¡rk¡ dc Rogcr Caill<¡is. de su deficiencia o su exceso. sino que se precipita en la persecución d. clcstlt. pues el frecLrerlLr) dcsajusi. "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-. sino una incorporación de la fijeza para desaperecer. pero no exclusivamente. El animal-travesti no busca una aparit..e o ia desrnesura de los afeites. toman un cxceso dc prccaucior-r"s . fuera de su cuerpo. las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje. y la mariposa. y que la mujer es el receptáculó habitual del hombrt. de manos empalagosas y rituales. -teoría l<¡s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit ic¡rs scrían anticríptica.llos. falsa walkiria. cl travesti apelaría a la gama de los pseudosemáticos. en la medida de su separación. paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo. r'r¡rrvertir la emanación del color. hacer de su cuerpo el soporte de la obra. n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrs¡us(' ¡xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicr¡s. cl us¡rt't' to de uña flor determinada donde la víctima de costumbrc qrcr. la abigarrada máscara.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. . Si he referido el travestismo humano a una pulsión lcl¿rl.t:rfa núrn mós ¿¡bsuxkr. en la horda brutal de los nrachos y. de invisibilidad. pucdt:rr pintarse a sí mismos.'ietl a slt \/ez fascinante. principalmente. azafranados andaluces. rrrr¡r fría e inmutable perfección". Otro resplandor recorre simétricamente al travesti y al insccto. Se trata. irrealiclad cada vez más huidiza e inalcanzable -ser cada vez más mujer.3 esa panoplia crorn¡ltit'¡r será más descifrable. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsión c¡nÍrrrir rrr¡'rs lricn del camuflaje.avesti. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxa¡¡t:mcla los scñala.e una irrealidad infinita. los dc¡lr¡rrt. es decir. 2 Porque.l(. Si consideramos al contrario que el travesti tr'¡¡ll rlc atraer al hombre.del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta una€specie de desaparición.l El travesti humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho. los danzantcs s¿rcudidos por la voz suahilí de Miriam Makeba. finalmente la intimidación. se desplegaban sobre la ciudad. El tr. lo visible clel artificio. p. pcro (. y hasta el perfume barato y dulzón que compraban en la Mediná e I Roger Caillois. a la intimación producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mímica aterrorizante de ciertos insectos". I'll l¡orr¡brc y krs insct'k¡s so¡r solirlir lit¡s dc un ¡¡tis¡¡to sislclna y excluir i¡ krs rillir¡ros <lt: lr¡<l<¡ sistt:nr¡r hrrr¡¡¡rrr<r . parís.ntra su botín. travestis opulentos y oxigenados. Gallimard.e tachaclura del macho en el clan agresivo..r' ten al revés.elo real.56 ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 57 propiamente dicha). canadienses acromegálicos que sofocaban los difíciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso. Si nos atenemos al apabullante catálogo Adaptive Colortttio¡t in Animals. r'r¡ lores apatéticos. en las sociedades dichas primil. que es "una dcsaparición. como los de la manta. se pudicra a¡rli t'ar esta denominación a los travesti si se considera que imitar¡ ¡r l¡¡ rnujer.rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrr¿¡clir')..r¡ hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr¡. y desde el inicio del "juego" aceptada como tal. de transformación no se reduce a la imitación de un mod. una pérdida f iclicii¡ irlcgatt<r 3Ignoro si soy cl primcro cn hacc¡'l<¡. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa. cn Médu. donde a cada noche. 31. de Hugh B. desaparición. que se transforlrr¿¡ r. los colores son pseudo-episemdticos. el tugurio. como bandas fosforescentes de crisálidas recién brotadas. determinado. cuando lo rozaban. rlt. impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis. dahomeyanos drogados. siguiendo estas reparticioncs. Flspcro quc dcs¡ruc(s rlt. en una "autoplástica". las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas..r. como los inscctos. rkrs ¡rremisas discutibles. pues nada asegura que la conversión cosmética quirúrgi-o ca. de su diferencia.los quc arlvir. hasta sobrepasar el límite. van más allá de sus fines. "indefinidamente repetidas. y leémos en función de crornalisrrro animal la parada cosmética del travesti. inundaba.ivas. desde antes de que entraran. no pueden cvitar.stt t't ('it. irrrrrque esas obras. t. como élitros letales..iu. Méduse et Cie.s. El hombre puede pintar. que todo el esfuerzo metamorfósico no tir:lrt' r¡r¡is sentido que la captación del macho más que improbablt' . l9ó0.2 pero también er caÁuflaje. sobre la tela. Cott. d'ef-facement y <J. yendo más allá de la mujer. también en la de las mujeres. las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y escuálidas. inventar o recrear colores y forrnas <¡rrt: dispone en su exterior. en los cabarets tangerinos de los sixties. destinados a despistar y dentro rk. Nrn. los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento físico. los trar¡estis son hipertélic¿¡s. l'rccucncia f aral.

. 292 y l¡¡ do¡ cltar que rlguen. delimitados por una intimiclnción.ó ¿En cuál de estos campos. 'Glllc¡ Deleuzc.234 b Pero antes de atrapar a la bestia. que el travesti confirma sólo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro. antes de capturar al sofista y librarlo al soberano. lo letal no es a su vez más que una forma extre- ma. del juego. aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf¡¿¡-r colores.it'lo. al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana.. claramente pro' bada. masiado grandes. "ya que si. al imitador. ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. respetuosa. ni é1. es porque están dotadas de parecido.. Parfs. la piel. Lo importante es que la división de las formas miméticas obcdece a una "caza". esa subversión del platonismo que iría. l9ó9. cit. al invent<¡r de ilusiones. los simulacros.000 pájaror. transparencias y texturas. Que de ningún modo. tendremos que aceptar.. colabora. arabescos. en el intervalo de una violenqi¿-. la perfecta inutilidad del mlmetismo. encerrar al sofista? ¿. como si la lógica no surgiera más que en el ámbito de una agresión. ss.parcc(:tl errr¡rccinados en la producción de su efecto. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relación exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea. según las proporciones de la región: McAtee afirma pues. del modelo. su podct' rnágico". "a lo que pretenden. McAtee y que prueba que en el estómago de los pójaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas. en escala ascenclt:nte. pp. pp. lnglquc du snts..Dóndc. a un acoso. una subversión.58 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 59 de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op. C. 'contra el padrc' y sirr Ir¡rsar por la Idea" Más que aparentados a la esencia del modelo. en las partes sucesivas de la mim6 tica.81 y 82). y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es inútil y no representa más que un deseo irrefrenable de gasto. y a su rec(. es urgente dividir el arte de fabricar imágenes. 235 c. El Sofista. p. primera forma de mimetismo. Mi¡ruit. indiscutible. de fastuosidad cromática. !n calidad.y la agresividad quc suscitnn er¡ lr¡s reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcÍrlrnclc ltr ll. y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnómico la <lstentación de su gaslo Flr v¡ut(). como al arte de los construclr¡ rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas. etc. ni ninguna otra especie. una insinuación. la Idea. bajo cuerda. ya que es la Idea la quc . dividiendo sin tregua cada porción que lo proteja. s Op. alineados al poder de lo verosimil. rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? ¿Copias-lconos <¡ si¡¡¡ulacros-fantasmas? "Si las copias o íconos son buenas imágcncs. el exceso del despilfarro de sí mismo. al ob. halla algún refugio donde esconderse. filigranas. de lujo peligroso.S El más concluyente es el examen de las vlsceras de 80.lnrl que funciona como en un vaclo. De allí la intensidad clc ¡r¡ subversión ---captar la superficie. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusión" al modclt¡: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva. utilizando una o¡qrcsión.lts lllución puntual. los fenómenos a que nos intcrcsal¡t<¡s ¡ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-. cit. una forma o más sabia o más graciosa que la mimética? PLrróN. en una forma de terror: hay que sitiar al mago. una necesidad de desplegar.. pretenden por debajo. En definitiva." Al contrario. las partes superiores nos parecen demasiado pequeñas y las inferiores tlc. tanto en el detalle como en el conjunto". y bien fundadas.' ¿Conoces tú. lo envolvente. con su partición. al simulador. 99). una práctica que consiste en hacerse pasar por otro. la fiieza -atributo pora l¡tnl de su representación robada. pueda jamás jactarse de haber esquivado una persecución tan metódica. sin pasitr ¡rnr kr central y fundador. ¿Se trata de un copista? El que copia. . idmr ¡rlra cit.rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escnci¡t lrrlcrna. El Extraniero. las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado. y que no puede reducirse a ninguna necesidad biológica derivada de la competencia entre las especies o de Ia selección natural" (op. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas. reproduce. lo seguiremos paso a paso. practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. de envolverla en las redes en que diálogo platónico avanza asl: imáel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o bélicas.

y pcrrnilc al l¡ris¡nr¡ ticnr¡ro ¿rl l¡o¡r¡ lrt t' lit ¡rosil¡ilitlad clc un ¡¡t:crc:¡rnictrtt¡ lot¿rliz¿¡nlc clt:l t¡r¡ivt:rsr¡.ftr lu¡ .ó0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ót El modelo y el ícono que lo imita.'lr¡ l. entrc nosotros.nlo r. ni sus relaciones con la lógica del sofista. cl V:rt. pero también la anamorfosis y el trompe-I'oeil. h<¡mblc.s. su identidad última.rr rrrr hat N¡rrl¡¡ (wt¡).: "lll'l'cttt:r ¡rt'orlrrcr: tlicz l¡ril scr'('s. estallido inicial no de un átomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teorías cosmológicas actuales. 2. de tener acceso al mundo de las proporciones visibles.l or. sino que producen.r' rrll. desde dónde. y ('ltuttttE. con insistentes añoranzas l¡'olttt'ttl(s. la verosimilitud del modelo.¡l (t. lr¡s l'cnómenos que aquí enumeramos.t rcrrada el desmesurado pabellón de unq bocina Nttnca se abrían las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs I ll¡rsta con emprender una lectura filosófica rcligios.rrro ¡rlirrcipio generador. Es el vacío.lcno podría alcanzar su vcrcladcra plcnitucl.rlt¡r'tr'rttl() cn un sistema clado l¡r discontinuidad y la rcvcrsibilirl¡rrl.o rlc forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los nrin)cros y de las cosas. no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturación máxima. como en un acto de depredación. el hombre convertido en mujer. perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente. sosegado.l. los cuales. su apariencia. l)('r1) cl'l't'l¡t'r't's ¡rtrrtlutlo rlr l¡r N¡rrl¿¡ (wrr)".r.r: cl -no digo religión.'l't. Scr¡il. Vitlt ¿! plein. Ia caoba dc los mttc. el olor tenaz y dulzón de las frutas importadas. algo vago o inexistentc. Reverso del saber que se posee se poseen.. no encontramos. sobrcpasal' lu o¡xrsiciirrr rlplrlir y cl tles¿¡r'r<¡llo cn scnliclo único. asertivas. 'l'. el que en su mímesis y simulacr. activo: "Ya que en Ia óptica china. o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico. habrá que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'está en función binaria.r l. más que respuestas de masiado inmediatas. rrríis cxi¡ctas las analogías y usurpaciones del modelo. sino que. de representación. p.:r): "lirr t. cn cl centro de las grandes teogonías taoísmo-. fascinantes en el espejeo de su inmovilidad. o el cero inicial. que intenta duplicar su verdad.¡¡¡t¡ n() es una iilr llr'il(' lr¡ttlllt. sino un clcrrrr. Itltr. se incorporan. una simulación de ser -de ser "r" . los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores. deben dc lct'r'st." . La mariposa convertida en hoja. Los dialogantes platónicos. a esta pregunta..sino dc un¿r pura no-presencia que se trasviste en pura energía. Irlr¡. no copian. 1979. aseguradoras de presencia. postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian. de aparecer-otro. lu Nntl¡t lt<¡ licttt'lr<¡tttbt'<'. dios.llri rr rrlrn¡('utc dinámico y opcrantc. más presente cu¿r¡rlr¡ rnlis intensas son las imitaciones. en el rapto de los atributos visibles. por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo. 'l'ut !r .1.l llrro. lo simulan. r¡rl).rlr'\ v t'<¡n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft¡ ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las transli¡l'llr¡rciorrt. a su vez.sin embargo.irr 'r.t. dividiendó para reducir. Es cl Vaclt¡ t. los convertidos en el soporte que los mantiene. son relegados. el cuerpo condicionado. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo. logos.de la pintura china. eu€ no hace más que recordar e[ carácter de simulación de todo ser -al manifestarse como ese ser. engendrando Io visible con su simulacro. incluyéndolo en la impostura. generan. xt.ts ttnidaclcs c()nstitt¡livas <lc csc sislt:rna.n: Lit<>. Para saber qué simula. perturbados por el poder que. no una prc-budismo.i¡1t. sino una vucuidctd ¡4erminudoru cuya metdfora y simulación es Ia realidad visible. (xcecit)a simetría en un compotero de loza. llegan a marginar.l r¡rrr. los idiomas y las cosas-. un ser compuesto. dispue. más logrados los camuflajcs.la cuestión fundamental: no los mecanismos de la simulación." lir'¿rnlois I lrr.slus t t.r. el magnetismo o la arttagonía de los pares de opuestos. y hasta atgunas guarachas fonográficas que dispcrsabu an lu s'tl. ni surge en el intersticio. l)c l¡r Nirtla rr¿rcr. no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas. Rclaci<¡nadt-¡ con la idea dc krs so¡rkrr rlt.. atrapados en la compulsión clasificadora.¿Ss¡-.r'r. . cl lllro lrrlrli'. qué compulsión de disfraz. o a elidir así -inaugurando una actitud que es aún la del pensamiento occidental. sencia plcna. vistos desde la vacuidarl irricial. r onr() ptrdiera suponerse. a. y cuya vivenci¿r y comprensión verdaderas son la liberación.t Oriente encontramos. es decir.apf lrrlr¡ ('it'lo f it. los adeptos de la exhibición y el juego. lo recibe más que lo conquista. para que cl vacftr srrr'. sin depredación de un exterior. en-ta.ltnt¡'.T A partir de esta nada y en función de ella. ¡l. de todos los otros. utilizando la posición del observador.rr¡1. l'arfs.lz. Artnnronposrs Altti¡ythan tas pausas de sobremesa. sino su centro germinador: ¿quién simula.ribi¿. 2l y l¿urrbi(.

en aquella hermenéutica simplona -. para las doce. que no suceda lo del otro día. idénticos a lo largo de Ia avenida.Ios "café". Pero por favor. y mds que nada. Es de parte de su Excelencia. Lo "fuerte". fueron declarados traidores. Días después. cesantead<¡s y . iQué desfile de sepias! blancos "leche" . cachondos y colérlcos. el ahora desme' lenado secretqrio. en medio de Ia cscetru vocileró: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos. ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. como era de esperarse. Ia llovizna puntual del mediodía. Lo " dulce". que les perloraba el laberinto días. y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo. y envohtían en urgentes paqu(l(s de periódicos empatados con esparadrapos los úItimos muehlcs dc caoba. '. que enviaron el café por una parte y laleche por otra. como era de esperarse. que. apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perdía en Ia distancia el aguacate con piña. / sas emhuiadores. Mientras. que parco y encorbatado escuchaba burIón eI cantábile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cónsules corales.62 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIIITULACIÓN ó3 negras de los árboles de invierno. que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos. evocaban en premeditados monóIogos Ia austeridad insomne de los días revolucionarios.. en el abur de arranque. El inmediato silencio de las hermanas permitió captar la totalidad de las preguntas. De las respuestas. sullurado por Ia ira. etc.ecretario. designaba las tendencias dóciles de lo. Descolgó. -Sin falta. Dio vueltas a la manivela. antes de que llegara el café recién molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de viñetas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales. Un adusto s. negros luchadores. Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. que anunciaba en las islas lejanas tiempo de ciclón. Llega el embajador soviético.s enemigos loados y elevados al rango de próceres. las ahumadas santeras servidoras San Lázaro. se levantó de Ia mesa y acudíó aI teléfono. para venderlo cn alguna feria suburbana. -¿Otra Una taza grande y bien catiente. qué hora? . -Son los tiempos. del agua de coco bajo una guásima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares. -No -¿A la queremos. La leche de aquí es insípida. resignada sumisión. en los trasteros de las delegaciones. su. no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y fañosa. Dos herinanas consulares. ya lo sabe. connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban. en los salones diplomóticos los deudores acezanlcs recogían. estilo Shirley Temple.iones. por un suplemcnto tarlfado. mestizos de todos los tonos. gozaban afrentas y hasta aceptaban. la astuta pedagogía del líder y los congresos multitudinarios con banderines agítados entre insistentes copitas de daiquirí. como de pajarraco de cuerda. -Imposible. gimnastas africanos desempleados en la metrópoli y deseosos de abandonar el olor persístente del cusctis cn lata y la chilaba listada. dando topetazos y lraslri¿s contra los dvidos agentes de la mudanza. del Benefactor de ayer. vez? Pero siempre aumentan. Quisiera un café -Buenos con leche bien caliente.'fanfarronas en su exceso de banalidad.no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac. un cocodrilo reducido y un retrato al óleo. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben. de procedencia -casi siempre sudamericana. en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia. Qué se le va a hacer. los héroes aI uso. -Adiós. con Ia rémora de asopranadas hermanas. algunos sopetones y escupitaios.s que finglan. al chupar sus puros.-. agobiantes de simpleTa. pidiendo permiso. cuando no un chirri' do escalofriante. efímeros vendc' dores de guacamayos y careyes.:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo. con unos copetazos loslorescentes l<ts negros -¿De dónde viene ese café? ¿De Brasil? -¿Es fuerte? -Mejor si no tiene nada de dulce.

y sólo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir. Jean de Dinteviile. p. distribuían bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representación.O. Lo que preside y se supcr. En eso alit¡iado. [Trad. lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico. esferas armilares.s .ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera. descubre. anclas y cucrcl¿rs.¿rgcn y futilidad de las embajadas. inl'¿rrrurcior¡cs. de lo figuradá . deseo.ficic: rrcr rlisctrrso).ir¡¡. lc¡ rcvcla. asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota". r¡rr¡¡it':r rlc /. supucsta'¡cntc clcscuiclarl:r y 'tl.. un primer movimiento. (Ingcrstadt. un laúcr y cr. un globtr t'cleste. la muerte que la clausr¡r.zir t¡rr¡rr'ta astronómica y musical-.r. vanidad de la representación: falaci¿r tlc l:r t.s...tr. s('crcirn (l¡¡ t:r. tacha una calavera.-de petnr'.lr "tt.riciorrcs. a la teatralidad de la simulación. como Io son crcr t.i_ l'rvt'sus figuras -las rctóricas del criscurs<¡.ll'()r. crítica de lo figurado.' pero un segundo gesto.a e r¡ k¡ rlr¡sr'i. es regresivamente asimilada a lo real. nacarada y husoide.correspondían con los reales. morea. el propiamente barroco. cast.. situado ar rr.n la iela (de la supcr. restaurada en su realidad propia". ¿rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciación. La organizaciri. un globo terrestre. Los objetos y sus metonimias o análogos formale. cle alejamiento y especificación del objeto. Á.Lecturamarginal: 'lt' la representación. una figura.. RANQors a condición de aceptar que la tela se trama de Wrrlr El lector de anamorfosis.r"LI" que en sus cl. a su lado. el afocante secretario. una escuadra y un compás. Ecrits.il dcl cliscul'so rn¿tltil'icslo. rcclislr. de la práctica analítica: "su acción terapéutica. tangencial en el primer plano cle Los Embaiador¿s de Holbein.lvrrlt¡s y silctlt'i<ls clcl ¿rl¡¿¡liz.rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural. oriente. un torqueto.cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba. así es que no merecen mayor eluc. Lectura'frontal: concha marina. el que bajo la aparente amalgama de colores. flanquean . es decir. ( r'rz en el primer plano del cuadro. o del mosaico del santuar. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr.s). Escritos. Lo que ustedes dicen tendría otro.. una nave espacial ósea. los embajadores.64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó. (. :rbajo.8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis.trr.5 de pastis. servada "a los grandes de este mundo". paralelo al del analista..r. Los lugares y horas de uisita -concltryó quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola. es la verdad barroca de la anamorfosis.rx)rr(l . descubre la otra. o si se quiere: todo discurs<¡ ricnc "r 'cvcrso.rllierto en un coral de Lutero. una vez er sujeto desplazado. -la invisible. la calavera.('n-.¡.. dc Tomás Segovia. partituras en sus rrrll. las rc¡-rt. un librJ y^un reloi sr¡r¿r. f'¿rltas. t'orl r¡rrtí silio rlt. o el que bajo Ia imagen explícita. enunciada.rrz l¡(.1().siempre fue muy -reconoció correctala agencia de gígolos. para ser progresivamente desasimilada de lo real. al contrario.l srr. Y también lo que ustcdes miran. clir'¿in ¡rl lt. México.'scttch¿r <¡ stl visitirl. al comienzo difusa y rota. sornbras y trazos sin concierto. 85. debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen. en una marquetería precisa . de Johann walter (wittembe rg. cada vez. es el símb'l<¡ clc l.rirst. L'Arithmétique des Marchands. instrumento astronómico cuya posesión fuc l.r'lt¡r'lu¡t'i¡¡ tki¡rrlt: rlt. -.. . de toda representación. . Siglo xxl.. Ias conslcl¿rci<¡ncs fi¡r. suspendidó por un hilo hueso de sepia.l9 ¡'r ('l l¿lltlitsllr¡¡ t. en la oscilación que le impone su trabajo. Seuil. la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes.s Iitttbujudon. de westminster-. o quizás otros sentidos.. seigneur de porisy y Georges de Selve.. gracias a su propio desplazarniento. .ur. 19óó. obis¡r.s¡rllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt't¡tttl lal¡l¡¡snt:r sullstilr. frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometría marE Jacques Lacan. rlt..r. no dista. sitt tttolivo al)iu'cnlc.l flautas. irl¡rt't tttanente y efímero de su misión. es decir. . El Iaúd es un análogo formal de la concha.s libros.¡r t¡rrc sostiene distraídamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(.". Parfs.it.r¡llrlcs (lu(.t. en las barrrrt. 1527) v Gesangbüchleín. cle Lavour. las cmblcmáticas dc l¿r tt. y ya en los disimulados pasillos de servicio. tiene acceso al segundo sentido: la concha *u. quién se dirige a qué. rs24). "real".¿rrrlc. .¡rs rh' pirata o los frascos de veneno.rt'.r.i.l 'rr('.ir¡ o se trata clc ulr un reloj blando de Darí gún Lacan-. como la que.idación. . si ustedes pudieran saber.or¡r'luil-.

el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen.|.me parecen estar hechos más bien para r.. a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploración. aquí confía el secreto de sus fracasos y el éxito de sus propósitos. el sujeto va a traicionar.iette <¡rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu. ra irnagcn úrtir'i¡.rrs. Sin embargo. las mác¡uilras lri rlr:'itrlicas y el autómata (Salomón de Caus): poesía inmcdi¿rt¿rrrrt. .(' l¡v:r tlirecta. los que afloran desde su infancia' Pero he aquí que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego él ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona. ()livict. frontal. la imagen misma que en lo qr" "rlél ve en ella surgir. con lo hermótic. ¡r'rrli*' visiones de sueños lúgubres o aquelarres de bru. esir rf rf' r' sc pcrcibc más quc cuand<¡ cl sujet. no creo que sirvan a ln rr'¡rrt'scntación de temas naturales y agradables.r ¡"'rrrlirl:r sr¡brc cl suelo y cn prirncr prano).pcirllr tlc l:¡ ¡rr¡:u¡¡ortqsis *4rrt rrlilizrr:. r. encuentra en ella una base para su crítica. ¡¡l !i1¡¡= l. 1'1¡¡¡o ya lo sostenía Galileo.ias v sril. la trayectoria mcnt¿¡l rk. pues a medida que la petición toma forma de alegatp.rilis.'l rlisfrazamiento. en las fluctuaciones de la intención que tiene con él y que el analista registra.iir. Jurgis Ilalrrr¡sairis. y lir rrr:rgia (Niceron).y entre los rnái inconexos. El sujeto está implicado en la lectuia del espectáculo.rr<¡uización de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt.r t'jcmplo. . <'il-. sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representación-. l¡¡ irL'¡'. P¡¡l.r ('s la conversión tatuada de lo no dicho. lr¡rrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad.(. eficaz. les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aquí quiere sobrepasar..'srlc su invención.lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc óstc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns. se desenmascara y resuelve en la muerte. sus insinuaciones. A través de la anamorf<¡sis. caer. tt (lr{¡¡orit.¡s l. corn. rlt:s lrt¡r's dc un camuflaje o un travestismo. como la "costruzione legittima" clc srr . perrl.r.Iacqucs Lat::rn.t.s ott nta¡¿ic ai-t-i'lir. precisamente porque eso que de inmediato no logra oír o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto' subrayad<¡ t:s ttllt¡' " . llurct (ló70).¡s anamorfosis." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultación: algo se oculá al sujeto -de allí su malestar.rr. se trata á" pr. que les dan cuerpo.ir. la marca dc lo incscr' lr¡rlrlt'.lr¡r 0 rh'.r el equilibrio. la pintura puede clar a vcr (c'rr irrt¡rrictantc ccrcairía. inmóvil pero no impasible.r.'l rlt:splazamiento del sujeto que implica. cnmascaránd<¡la cn ulla forma [. Ia pulsión de simutacro que en Los Embajadores. "perspectiva secreta" (Dur. los eventos sin intención y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia.'-.ro"a la pasión.r" pro. Lo que después de la crítica esa conducta muestra al analista. funciona como un rcloj. a medida que sus intenciones se precisan en el discurso.]¿rz. aquí juzga su carácter y sus relaciones con los otros' Así informa del conjunto de su conducta al analista. relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso. ya que ejerce la opresión.'t:ir¡ r¡¡rlización de la mirada.r '.r cl mecanismo regular y aceitado de la época. testigo de ésta por un momento. .que no se le revelará más que gracias a un cambio de sitio. para situarse oblicuamente con relaci<'¡ll al lt.u f rrncionamiento. sin figuras.il¡¡rkr ¡xrr. quien. provocaciones y trampas. ¡¡l *rrlrario.rro. esa imagen que él bien sabía de esencia humana ya q. rl.slx.ría. con las ciencias ocultas. Más: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs.66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN lrr rro pueda considerarse como algo adquirido con 67 sin soporLectura barroca: ni concha ni cráneo -meditación el descifrate-. lr'¡lilrlc. Pero el analista no está al final de su ".t. se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr. ocultaba sus trazos a su mi' -rrró él mismo 'io hace con g rada. '$ollrt: csl:¡ idca y solrt't' lr¡rl¿r l¡r t'olrcr. p' 84' F'l Lo inquietante es que la relación frontal del sujeto al espcctácrrla certeza clc u¡r¡¡ ¡rr t'lnisa.' r¡r'rrlt<¡ que se llega a identificarla con lo maléfico: "Esos cr¡¿¡tt. Si la perspectiva se presenta. como una r. reconstitución nítida. quc sc va --_le sujct qui r. sus imprecaciones. el testimonio se enriquece con los llamados al testigo. La perspectiva. "Pero en su propia reacción al rechazo del oyente.r' falsa medida y verdad tergiversada.ral descubrimiento.r. '.x tn. se relaciona a tal pr¡¡lr() c()1r l. l\. pero que' tal y el sujeto.l'osis.crrr). o co rrr.ro. desde su origen. se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo. es ella actúa permanentemente. emblemáticamente.f s.ir¡. sus 'rr. r. la anamorfosis.r¡lr.¡rr. Atttttnorphttse. (:n .. ll:rllr. sc asor. la anarnor. l9lú. desde Alberti.rr. op. en el desciframiento del dis. que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.r'irVor el fruto de las mujeres encintas.'rl A través del síntoma el cuerpo puede asumir accidentalmc¡rrt: ¡r.n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abr¡l.

como pa'r-a despedirse. tragado.jeto.:rnt:t. ('ottltr. de la copia. . La opacidad. el primero.'. Sctril. borrón o al agotamiento con una misma imagen tod. desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglíse fico de nácar.llow reul is rttú. a la Siniestra. y ésta. inscrita en la pulsión mecanizada de la repetición' Magritte nos presenta la misma legibilidad.en el agobio de su-como repeticirirr.tittrt. la banalidad retadora de su aparecer. l)t. sino también cl dc l<¡s ¡)(. nunca de una estilística. ni metafísica de lo figurable.ick Mar¡rii:s. de la fantasía. sospechosa por excesivamente gráfica. .. .onlr¡. de la copia de la copia. furia cle realismo. cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretación. oricntar al revés las operaciones.n. En el Pop todo da igual. sistemas de codificarla. trayendo lo agresivamente accesorio al planá de sujeto único de la representación.s vanecimiento de la forma enigmática.l -llenar ÉIolbein/Warhol: motivación del trabajo analítico por exceso de opacidad. en Los Embajadores. cosa o persona. por su hermetismo. retardar o conl'trrrrlir'. mira hacia su izquierda. En efecto.rrrrrr nicación.r rrt.Scrril. a los " . la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormación: "obstáculos.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta. impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se está voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(. versiones a veces contradictorias. como en la anamorfosis.r{ La a¡rnrit'irirr lcgible del cráneo. De allí . alevosamente elaborado por tlstt. es precisamente a ella.. lo quc r. de la evidencia y s(. gracias a la clave revelada por un cspla r¡ l)¡¡ul W¡lzlarvick. es cierto. propia Escucha analítica: no partir de un enigma o una interrogacir'¡rr t:x plícita. no puede ser figurada más que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representación. a la vuelta al revés. más bien la rnuerte.. l()79.¡ . incluido los clicllcis que constituyen los gu¿d¡s5. ¿. y como en un rebus analítico. en el esplenclor macabro de su blasón óseo. todo da igual a todo: plano único. ¡r.'uidu". I)t. lo indescifrable en primer plano. warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva. la más peligrosa consisrt.S¿. ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representación. sino y -warhol Estes. ¡rirr. 'l'r¡r. hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onírico O alucinado. quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas.a par.68 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó9 barre-. l':r¡ís. t.ir dcspistar.ni f"r"ncia.¿ ttittliltt dc ltt tlttlitti.r. por anuncio de codificación suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representación o por exceso de transparencia.sittlttrttttttitt¡t. bajo la forma de la repetición que toma al su."1u. apoteosis calma. anclaje conceptual.<'r¡[¿J ntarriIcslt'r'a. l¡r -todas comunicación-. no son más que diferentes versiones de ésta el'cct<-¡s rlt. 7. a todo análisis que no quede como englobado. dcsinformativamente. que se apodera con igual détacheme¿l de toclo lo que le caiga a mano. la anamorfosis sería la definición mejor de una realidad crcatltt por la información. de su denegación ostensible.rrs(. se trata de una simulación de transparencia qrte sOlo eitá en función de una densidad subyacente.t¡r. l()76. ^l . Ni subversión de la imagen al señalar. "o-o que esa violencia en la nitidez sólo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop. dc urr t. el hastío repetible y refractar.r. sin arrogancia técnica fr patr. museo. sin jerarquía ni referente halógeno -ni siquiera la . Nt¡r'vir Yor k. "De todas las ilusiones. Leyes y procedimientos que clerivarían de una heráldica. fanfarrona cbsi."13 Entre los conceptos con que opera la pragmática dc la c. la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del espectador. aprehensión brutal e instantánea del "tema". al contrario se tráta deliberadamente de disimularla". con Io que ésta implica de residuo jerárqrrico y conceptual de la perspectiva.. .s:r: /. a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronomía-: reidora y la Música. Llega a eliminar. hasta llegar.y a su reconstitución.y celestes -la plano.¡¡villoso el aburrimiento programado.t ('t¡¡nntunicutiott.. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignación de lo opaco. mira hacia la siniestra.io a todo discurso que no sea el de su propia tautología. Sólo es rn¿rr.rir.como téstigo de la esencial monotonía de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave más secreta. la noción misma de plano. en guerra.rr pensar que no existe más que una realidad.xislt. que implica n<¡ sr'rlt¡ r. cillez de su impresión -en el sentido tipográfico del términr¡-. t'.ricli¡¡rr transmitido por el enemigo. podría co¡nl)ar'. Desde el punto de vista de una pragmática de la corhunici¡ci¡irr. o. pero en é1. tr ()¡'. lo inmediato cle una captación. 'l'¡l:rtt. indistinguible en este gesto de la obra. Pitris. más que a ella. ll:rr¡tlr¡l¡r llt¡rrst. incluida r:n 13 pulsión de repetición. lr.

avanzó entre bra:o. penetrado. que llevará.ttt ¿lc candy D'rling entrando en Ia fuctoría. lrr. que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje. símiles y sosÍas.lc tela. y por otra. de más está decirlo. que luego pasó a la Unión Para terminar: la palabra anamorfosis. en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h.ró secto se embadurna.seaventuró_hastaLisboaparaelucidarlasartimañasdelos después Ostros y de su diestro cabecilla. otra de conjunto de los cambios que se del t¿imino: "nombre que se da al (Littré)' En manifiestan en cierto. y la múltiple persocon nalidad de Fidrmuc. hacia otra flor. a Ia pericia manual de un fabricante de dobles. recién separados y ace:(:ttles después deI acto. mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos. revendía. tan perosímiles que podían suplantar sin . empujó Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea. Cf. al penetrar en el sexo simulado. P. había recurrido como último ardid para aturdir a las Calla. cn cl Jal. rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaña Soviá Un célebre agente británico. alerrados a botellas vacías.¡. Aclaración sub. confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor. era un esteta: se hacía pagar en objetos de arte que luego' es leído a verdad. (ttlre otros muñecones boca arriba y al pelo. tltts. Se presentó envuelta en vaporosos rasos rosa viejo. PIus vraie que nature! TnoMpE-L'oerl el sentido La transposición de formas. había saltado sobre tras clochards borrachos. fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las había <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecían las del "grupo" de comprobar fácilmente. logrando así la re- r.dln dc dc Parls. parte de una etimología ficticia: de una simulación. No excluyo la posibilidad de que hubiera Pessoa.r'pechas al original. t978. en Ia planta baja de un antiguo almacén del Ilowery. tó r f'l¿¡rl¡¡!i Op.se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representación. en tanques de yeso Iiqtido. . ('hcr<'htr le monsrra. de polen. aunque utiliza dos ralces griegas reales. la metáfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bién. H¡31. llamado en Ia jerga del escultor "versión res¡tirante". que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una del ubicuo tres ostros no eran más que elementales heterónimos argumentar su Fidrmuc.por mi doblc tlcs. 3. líqrr".qrre_ las acepciones sis implica..se basaba únicamente en rumores persistentes. Anamorfosis cuales se han idenplanta emite compuestos volátiles entre los -la tificado cuerpos químicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho. por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta. o a su disolución en minuciosa. Iu saxuutidad. en cierto sentido. Sí. Para entrar. y otras criptógamas' una botánica fantástica +s decir: más generalirada.llt. rttt jcringado.y utilitaria -el t5 Citando a la Gerente. p¡rrls. en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigían desde Lisboa un grupo de espías com- producción.70 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 7I una farsa tourné" en forma de mensaje real. p. ExpcrsicitSn IIistt¡ria natural dt. dición de que el abejorro macho de.. v Bcrtran<t Visugc. que yacían entre ('ertones y períódicos orinados. tica.i¿iiiu (y detalle barroco): je. nuevamente engañado. 1977. desplazamiento del espectador.". Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo. l2l. hojeando revistas de relaio. cit'. con Ia majestad nebul.la hembra' cuando.. según los anales del espiona.s articulables. á" pt"tttu o en su "fértit imaginación"' La red.de la corola de una orquídea' la flor olfativa minuciosainente dispuestos en forma de sexo. un tal Fidrmuc' Descubrió' parte. de madera. no desnr]enten. se hahía permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. con florcs . -Que me tomen -aseveró dopadu toda. los pétalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo. ""r" auienticidafse podía Fidrmuc.

eto'modeto'^T: :i : :: ^ f: ta .\('ulturdl uuu.listu multicolor poliédrico.'". contemplaba' Los platillos. o de ocre desnudo baiando una es<'ul. escaparé cortados de risillas sim. invirtiendo cn secreto los planes proclamados. vilizados-.s¿l. ".sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'(). ñaban a las embelesadas sus aya. contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacías -e/o John -Para . La't'acsímil se ponía en marcha: moviu gtrbosamente los párpados. . tt t. En tm esjo situado detrás del siltón. reproducía las mttsutttticts románticas y los menores pcrpadeos de su símili.. o mds bien una galería con ldgrimas de brillante lilrr¡'"Lí ¿-e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r.ión.s. calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso.-r --.:.bun lus hnmíldicus . al litt Io obtuvo.de todas o enanas hídráulicas relude laminillas de orot. Ané¡nit:us y axonT4iit's 't'tttnpa' Más corpulenta y campacta que un cetáceo. se recortaba un."h".si ltt .slit:rt¡n. r""r".7. empañada y húmeda.1. l)(rt().ri. que nublaba aI final un vapor de setas hervidas.o que et remojo inmóvil después cle ab1. y rto ct>ntra la Tremenda. t'otttt¡ tttiitttrus l)u t ult'.n('.' tttttrio rnecánico. se mantenían niñas demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en t¡olúmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado.:.t . Por lus rendiias dc los t tn t(. liltrada por lucernus sucias. mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prótesis' Ante esos como estampas' modelos. espcieabtt un río vasto y lcnto.s. con amagos dysneildndicos. aúriendo idónea los labíos.-en su mano de' circunspecta como un oii'po. ('r t'1túsculo. temblaban y chirriaban. ¡iatnta. ¿l ycr qtté ptx:<t alc<'la. se dedicó entonces Ia Diva amenazada.tt (r ltt ¡'. . y ha.cubiertotlearenillrt. ('otttra clla..-t^ ' inmersión prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorci¿n de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestión mostró un plato rebosante.s¡t. de rodilías-. t'. de pupilas ovales. sin más reparos. con vetas relumbronas de papel dorado..esta desasosegada De atlí -y á" ioneoí. alzaba los brazos deshuesados. v la enchufaba con cuidado. . mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas.()('i[(. había reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrario¿o toda' La pusieron a cuaiar cular. .t¡t ttult(u(.'ttt.Y rompió en d'esgaiados sollozos' pdticas.. a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no reírse.\ (ltu()tttltttlu. la mano abierta. comprobaba los adelantos de su g(.sublint. rí¡antos mecdnicas' autómatas parecían cientes. Iloraba.' lrtrrtiÍicos añorantes. las séptimas enrevesadas dtl repleta'-de palmos Era un pasillo ancho. logrado por adición de órganos cléctricos.' iTp!:' d. Ia crecida ma non troppo de la automatizac.. después de anunciar su rentrée. Cuando. It:ttl() itt. convcrtida an burda tttu ti¡'.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs. .. estcttuQs sordas' coladas .:""ho.' . v has t a.i'" . vo' Úas los más-fulgurantes y tuinerables de laTetralogía' mientras con galones de bordelés telones de boco.' \r?u.'ltt l!()..stt lotltt t.t. Disponía eI robot biológico.sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<¡ncs lirrales y los ramos emponzoñados de las Calladas. y ptrotegida por el tupido tesiturás los contornos más alambíoro. qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('. atraparé de ?as attls¡mis a la crueldad electrónica' cados.' s in r e s i duo.. t.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos. se sentaba frente a Ia bamboIona.run!(. Iln <:a. en un sillón reclinable. techo: carcaiada' sobresaho o eslos oídos.t'ttt. como dc ci.s iudías y sus gatos.t t:trtpatados la copia verosímil deiaba adivinar su yoluntctt.tt.:.estaban divi' . Viendo progresar en su mímica lo involuntario y en sus múscuIt¡. )n gro.'otno obedeciendo a estímulos audiovisuales.s.estríasazulbricotr'(.t'gialura.. r1lus.tltt\. a Ia imitación de su doble.'l bar.". y no sin el t<¡rttilltttr an frac que.Ia Tremenda salió a Ia tarima del ¡Si. resoplaba a cadt ttl)t. cómo not replcto .. con los labios dibujaba vocales ctlemut¡us.' . bañaba el Tagudn de las enyesadas.s .s tottt'ltu.rrúlid).bulborosad<l.si.st'ttltltttltt.¡nt. .Ia fatui confección de que he'venido War en las apariciones deberá reemplazarme. Si logro darles el cambio. dirigicron las tnulévo/a. \ (lr ltt .72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO eniuagdndose eI oio con los boludos inmo' LA SIMULACIÓN 73 encargo' a -Sí -prorrumpió. decidió retomar. yq emprendidos los garganteos célticos. Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu.stillo bdvaro. La Tremcnda. [Jna luz dc catacumba palermitana. que conlundían u ltt. proclives a Ia desidia mental y a la fiieza' . alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdúnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os blancoycarnoso. Ii."librus tidrit¡sas. venenoso.

el espacio fingido.r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l. el tacto que la mirada'. I3ltrt. la factura -el trabajo-. la Tremenda huyó por II el zagudn besando un rubí y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Bátiera. tela. las dos láminas. parA citar a Bonnard y los vítores finales sada.rría de entidades estéticas.tl ¿Una tuüi. 5l €fl cierto desorden que denuttci¿r stt rt'ticnte uso. o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada.rrlllt's. Atolondrada de feticidad abrió el camarín.'l olvido dc la cotidianidad. óleo sobre madera. mientras menos exhiba o denuncie eL trazo.s. 1' dores.sis tlcl ¡. comc¡ un dcscc¡uilibrio y caítl¿r clc la pcrccpt'i<'rtt. detentora de un código solvente y creíble.l. al sello del artista. no en el divdn teiano sino ñ.Miró en una ba' tante hac. en Se una notte d'inverno un viaggiatore' tiene que Declinación de los sentidos: la vista renuncia. cuya definición misma es cl ha( crse pasar por el referente. /. Esta eficacia. :r lrt l)intur-it . de celuloide abrasado. . collar mórbido' Locas de ent¡idia.ia la noche y cayó. encía corría un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lamé plateado. trany arrancaban los caninos ferían blasfemias electroacústicas se 'sistorizados. '. l'' l{rrl¡u¡rl ll. adhiriendo una a la otra.74 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO turas.la técnica.¡rl. sin cmbargo. para la histotia Así la pintó Botero. de un sí de una técnica-. aquí disirnulado como tal. de Ia afirmación y apoteosis de una personalidad. el trompe-I'oeil. l97tl. lo rclirri:rrr<¡: te.re Los objetos disímiles.r' Mr¡rrrk'Ob jr'1". la perspectiva aparen- Los dedos anulan de golpe la falsificación: ni lúcidos correni jardines. ¡ror -inlrcrcnlcs. EI bollo: raiadura de aicancía en un triangulillo negro.r'. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al de mis imágenes proyectadas por el mundo papel secundario de imagen reflejada? ¿Había evo caáo al Señor de las Tinieblas y éste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo. y a desmentir. Irl).rs LA SIMULACIÓN 75 hubieran rociado con agua hirviendo.'l(.era de agua caliente. el alejamiento del motivo.t. '. no puccle Iuncionar más que en la negación de toda fluctuación del signifit ante.¿rgnrcntt¡s clc Mai!rcyrr.t.víctima de su venir a comprobar. más eficaz es el trompe-I'oeit. ('n ('st¿r rlcclirr:rci<i¡r dt: l<¡s scrrliclos. ni reivindican su estancia en li¡ lt'l¡t. real. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scñal¡ttkr ( ()rno marca del sujeto. no parte.Itt una rete di linee que s'intersecano". exiliados cn cl clcs¡1irslr. más separadas cuanto más ostentoso cs cl t'stilo.r ¡rrirrrcr'¡r. ni barajas en desorden.Los pies pequeños' El peto roio en ondas toqi"oa"r. tlt't'sla t'onlr'¡trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt. negando así el "arte". lr. a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "¡rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.1.Tersayexpandida.s a todo marco toda metafísica-. codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con é1.s ('ritit¡ttc. -a .t. la arrogancia de las tex- con y un " ¡(..rr'. nada más que pintura. a la t'llt' ¡'. Maldecían' Se rasgaban con Prouñas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. ni vidrios quebrados. de su anulación: mientras más anónimo en su cjecución. Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala. de un vocabulario verosímil: el de la representación.)f" abemolado. como tiradas sobre el mármol por un perdedor furioso. rn l)c Ia vistu. lo por cierto: ingenuidad. . superficie impregnada y tensa.r llt'g. ese décalage con lo real que cs la rncdida del estilo. de su disicstilo -aunque rnulación máxima.rrr<¡ al contrario. Sctt¡1. La naturaleza muerta hace explícito su desajuste con el rcfercnte. tos. Boca delbetcanto.olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie. habitan el espacio gestual del hombrc.reflejosdeaguasobrelapielro.l. lJ¡¡r.st¡lttt l'tt¡ttrt.\ v¿rl()lt's sirr crtrb:tt¡¡o. "l. la de hacer visible lo inexistente. :tl l¡tt lo. sino al contrario.clrlttir. il ¡'\l(' lnislilo vr¡ltilltt'tt. La cubrían chancros tumefactos. al máxi¡no. flores o frutas. roio coral. |7 Fr.s¿v. Fondo blanco. a la ¡raracltljicu rtttttlitt tírtr . St'ix.:rlabreo de la representación. no aspiran a la firma. t'n l')r'. la insistente nitidez de sus contornos. del significante y su referente palpable. l'¡u'ís. l() y ss. coltttt tt'li ( (. l(.

y la materialidad de las cosas. desmentida. una presencia verosímil. corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme.r l¿r ('()l)ir (()rtr() ¡'xttu of't't'cct'itl ¡ttitt'sltr¡ l. el sueño dura ocho horas. que no admite variaciones. excesivamente "citados" y visibles. al esfuerzo frustrado de un impostor. . sobre los objetos patinados por el manejo.m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige. en el trompe-l'oeí|. como en la anamorfosis. siempre coherente y apretado: un láser. sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto. o al contrario.rt irirr rnhxirna. Ia grandilocuencia de toda dilatación. es el revestir la materia de una especie d. 20 tillas.olr-rntad del género fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt(¡ ¡'rrt'clc escapar y sin cuyo Iímite queda anulado. como si lir r.r ¡ro. dc . como si el soslego del significante no fuera más c¡ttc t'l r orrlirrcnte. O bicn cl mclvinricnt<¡ sc ha clctcnid<¡ cn sLl punto clc c<¡rtct:trtr.t't¡rrilibrios y caídas evitad<¡s un momcnto antes dc quc. El trompe-t'oeil postula esta analogía.jos clcl rcalr<¡ c)lírnpit. a un equilibrio -silt'rrr io. esta identidad. o una profundidad. grabados viejos.rl "slrt'ír" llr ¡tr:uto rlr'l ctttrllo l¡r .rrr. asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos. La preocupación de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia. el menor énfasis de agrandamiento. ese realismo lo atraviesa como una condición de su credibilidad: si hay papeles estrujados. cit.rlt. a una estabilid¿rcl <¡ tr¡r rr'¡roso.. superficies. a ur) divertimiento académico. sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes. indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme.cl¿rrt. contemplarnos para suscitar así la dimensión. En algunas películas de Andy Warhol la diégesis.2t Ya que esos gbjetos. otra altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa. el tiempo clcl rclato. la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs. com(. tiene su especificidad o su límite: surge como desde un punto de fuga. dontlc l¿r pcrccpt:itin rnírs ¡rr<lftrrrrla corles¡rorrtlt'c<¡lr t'l ¡r. facturas. documentos oficiales o cartas. como en una profesión dc realismo intransigente. no pueden hacerlo más que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta. tijeras. no sólo son existentes y hasta identificables. cn los dccoraclos fi. de un perspectiva: jamás tangencial o desplazado. por las reglas quc condicionan sus efectos. acumular las vibraciones segundas de la apariencia. corre paralelo al de la sala. y esta condición es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamaño: el género no admite la menor desproporción. nrirada frontal. rlt'oslr':rs. iniciativas o disidencias.irrntr) ¿r r-ulu rncsa cuy()s nl¿tttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r.. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado. hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos. pcro cott rt'lación al espacio: para que la ilusión se configure. invirtiendo ese llamado.. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro. Todo convoca pues. todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre. r.'rrcr'¡1íus antípodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr. ¡n.de é1. Irllurt'o. la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso. la profundidad de la perspectiva. ese modo de enfocarnos. unidad del espacio-. las sombras que proy(rcl¡rtt ¡rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador.. o del hueco virtual de una maqueta "centro. y hasta plumas. y no formas o ideas. solr¡'c oslr:rtlr¡sos ¡rlnlos clc lttrl¡rs . inmediata.'f lr'jlur la ¡rot'u lt¡z tlt'la tirr'<lr:. cl ticmpo no admite elipsis ni contracción. ahuecar el plano único. simular un espesor.t'rrl. el aire quc l'o. sino al contrario. ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire.e gracis. transformar su platitude en mirada.il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lt¡tsprrrlrrt'irr tlt'l . sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con é1. ya que "la profundidad no nace más que en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo". por el motivo. indesplazables: basta con que otra luz. t'l l¡cbt'clor alz¡.lr". p()r l<l rt'¡rrc-scnttrdo. bruñidos. por esa insistencia misma en el ser-allí. La única conclusión rógica de esa pintura. crurncl<¡ cl gr:slo alc¿r¡rz¿r su ccnit v stt clcl'i¡liciritt: lrr¡¡lrrrrrlo clcl . espejuelos.76 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 77 "Ese universo de Ia fabricación excluye evidentemente todo terror y también todo estilo. la pcrspccliya clcsa¡r¡r't'c:c o sc dcfr¡rma. la duración de la ficción. o reducido a tlll¿t rrrr¡rostura: el marco. sr¡lidario del que transcurre fuera de la pantalla. peines. parece apelar a nuestra mirada como para captarla. inventado precisamente para.o <lc vict:rrzt¡.rsctrro y . si miran para armar una profundidad. t'nl:ilit o y t'otrvivi. op. Los objetos del trompe-I'oeil son además. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll'¡t r o¡¡sl¿lntemente impugnada." m El trompe-l'oeil. donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por éste. navajas. sc prodttz. los elásticos o las cintas.

firmaclo" con una cuartcadur¿r... hablan en sueño -un varias vcccs t's el inglés-. esa instantánea avant Ia lettre.r. como rrrra pincelada de barniz.. recostada a la pared. chorreante de semcn: ur¡ hilillo blancuzco. acabados de cazar.r't. como doblaje falaz pero verosímil de lo visible. Aparicnciu dcsttttdu.:.rrr¡1r.1. si pá¡uror. . embadurnado. rlr. atestado hasta romperse. su mirada extraviada y. un goce mayor en el manejo de las imitaciones. llegando a veces hasta lo hi¡rct' trolicc¡ de la precisión.¡ rro tlcja clc sttgcrirlo st¡ t'xí22 tan al amanecer..¡ r't¡i<lrttlosl¡ t¡¡tlttl ¡tlt'z:t ¡¡¡t¡t'l'l¡t .la "acerca" a nosotros. van a volverse de espaldas.. menos densa sobre su piel. idionla que no la boca entreabierta salivosa. Se apartan levemcnlc. hialina.. cl s.. rr. lx.r" simula una diménsión suplementaria: la cuarta..r.s llr jt:r'at't¡rría rlc lr¡ irrirt't t'siltlc'."jillu del metro.-lrrrro¡lr r-c¡rrrrrlrr. suspendido del glande. rr. ¡ritiits:rl¡Io sirrt¡llilit'atl:¡s. están a medio descorrer.78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 79 denotación gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-.s. nltcce. o escrutará intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda. es decir.1:rr1r¡ tlc la realidad el objeto y su simulacro. otro disIrr¡tt. o más como dos versioltt:s ¡. protegidos por el calor denso y maloliente que asciende . o que va alanzarse. de mangas mugrientas. voraces.1.rr ¡rr'hctica.rt. orinan en sus ropas grisáceas y espesas. han desunido.. sobre periódicos viejos. aferrados.icrt¡n h¡¡sta t'l agolarnicrtlt¡ dcsdc los It'r¡tos ¡t¡/¡s r.. saciados' gcf a Ot'lavio P¿rz.!'ocil con Su modelo. como víctima de un malestar súbito que su palidez.l¡rli.r r¡rr1¡t.¡si¡lcs cl¿isicos ct1¡tr scrpientes y Iagart1¡s reptando a lo lar'1¡rl .r1. una está mordida o recién pelada ----espiral de oro: cáscara de naranja-.. lt¡s cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr . en otro cuadro. en el silencio del invierno urbano. éste puede crear como vn trompe-l'oc:il al . o al despill'arrtr rl. o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo. en que no hay ¡r'rlrrt¡rría cn lo vcrosímil.rs. sobre un ratón. hasta alcanzar su Sexo. cerca del pubis. si aparece un gato es seguro que nos mirará jaranero..rs t¡l('sils sc llct¡¿ttrrrt tl. Acaban de separarse.. una postCriClad dutlrls¿r r. No así el adicto a esas imposturas: combinando bien. encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitución ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia.j()s y cspárragos cn rclicve. sueñan. también repugnó a los dclicados . tres borrachos clochards del Bo..n( . como náufragos. a las botellas rrvinagradas y vacías de ayer.La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros. y desde alll subc por las del muchacho. cornucopia pop..lr. quizás.t. amarillentos y revueltos.'xc¡ de él húmedo. a la simulación milimétrica. que el saco de compras sujeto contra el pecho.rurs. línea precisa.. aún. St. en la epifanía de su gesto' En el trompe-I'.¡r. los susurros r¡lrsccnos silenciados. si documentos.irt srr ¿¡stuci¿¡: duraulc d<ls si¡¡lcls l¿rs rrlits prulí[rcas f aclt¡rías . (lu(.¡r¡¡¡s lrirslu trqrrcllos c¡trc unir l)¡1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit ... elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil.rrit. en sus sacos demasiado grandes. hasta el suelo de la galería. los puttí resbalan sobre nubes. despegado.z sobre la mesa.rtlr-ado. manchones de tinta abiertos sobre la por acera. sin mirarse a los ojos. lr'r':¡. entrejuntas.s. nos mira. nl. cada uno ¡r slr espacio: animales hartos y rivales. t'x:tll¿¡lr¡¡rt l.. vrrclven a hablar solos. la obra' Una matrona americana. se reposa un momento. de cera pintada. l()73' l)rrplicar la realidad en la imagen. despiadado. prioridad ontológicalk. r:ilr:rrros..u¡ldario. Si hay cortinas. las criadas espían por las cerraduras. sólo ese trazo los une. l. aún sangrantes. confrOntando en un mis¡lttr 1.c¡ cse jucgo sin fin del doble. con esquelas y cartas' acaban de trizarse. ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rt¡rrl. una copa acaba de caerse. casi rcctir. como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor.' 1.. ct-r¡trr. ¡¡l . y el carrito del supermercado. las plumas tornasoladas. si pr:Lrtas.oeil. con los ojos azorados y vidriosos. los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspié al subir la escalera que los acerca al banquete mitológico o al festín heroico. que desde el vientre respirante de la mujer. todo se desune y rueda: los cristales de un armario. aún acezantes..rs frrclrtr.rrr. Cf .. ¡'t'mendada. en que ninguna de las vcrsioncs r'.t'ilrrrr. u¡r¿r misma entidad.. De las frutas. la rejilla ha quedado abierta por descuido. revelan como una pulsión incontrolable. de una jaula. Ahora. La definición del trompe-l'oefl como pura simulación circense de la realidad. l.rs. rlt'lcnt<¡ra cle la precedencia o de la substancia.. envidioso y maniático.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q. rlt:sciende por las caderas. ya fláccido. cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivar¡tentc. Md'xit'o. r:ur<¡sc¡rclc¡s clt ¡-ricos y asas. su transpiración revelan con creces.r-n¿rrd Palissy amenizó la discrcta cerámica del siglo xvl cotl ...

li.r mujer con cuya imagen corregía. algo distraído. Optics. que sosticnc cl cigarro entre los labios. bordado.'l .di tions. Estocolmo.r ¡rartir de ese travesti maquillaba.'rs. vampiresas maquilladas como ejecutantes dc r¡rr ritual sádico. Góteborg. una alegoría indescifrable. lo dotado dc encrgía en csc par dc idé¡rtic<ls l. rcdu. ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecánico naturalizado de la fotografía.rrl:r. del libro de Martin Battersby. Tiompe-l'oeit. telaraña y polvo. sets de una vitriná de provincia. menos apetitosos en comparación con sus copias abrillantadas. imágenes de santos descolgándose. aunque roto. como muchos otros de este fragmento. huevos duros.rlontl <le. en poses oficialmente pornográficas. paliduchos y rurales. paredes descascaradas. Almc¡uist och Wiksell. volr¡ntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir ¡rartir de su propia imagen travestida. Más: Pierre Molinier.s¡losos. como indicio de un triunfo gimnástico o de una conmemoración funeraria.'n pisapápeles.r\lntcs van a encontrarse. fijado. pan y "gauffrettes" en la mesa. r¡os rrrit'¡ur r¡rir'¿tr los ltt'st'os <¡rrc ilrrsl¡'¡u¡ l¿¡ r'olrttslcz:r y t'l . diálogos. vestidos como ellos y maquilla<l<¡s con esmero en tonos cerosos. También se puede hojear: Marie-christine Gloton. clltrc rn<lt'isc<¡s y rirt¡1clcs. consistía en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas. Academy F. también suele suceder que. rrlo l)()r su propia técnica a simple cifra de una numeración sin ltr r ri lt's- ¡ Tomo este ejemplo. ¡urn si t'slu cnu^r'gí¿l no sc: cxplicitar nrás quc cn la simulaci<in dc la rrrtr. verduras del traspatio. de maniquí o de mascarilla póstuma. Una broma usual en la época. cama de hierro con groseros apoyos en las patas. Maurice Henri Pirenne.ur().r h:r figurarlo urr ¡rrccctlcrrtc: Al¡'. en las poses más reconocibles y naturales. En este decorado. entrc ¡. o atento a una señal exterior e invisiblc: lrrrrrbión esos pasantes son reproducciones del autor. quo .80 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO strs maldades LA SIMULACIÓN 8l con un toque rojo vivo. sobre el muro de fondo. tambiérr un fotomontaje.r¡¡¡.rlt's y opucstr. The eye deceived. la imagen de un niño rodeado de una corona. a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield. o de fibra de vidrio. O bien se trata de un desayuno más acomodado: el suelo es de losa y el mantel. t's. criticaba no sólo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificación. painting and pholography. a la vez neutro y mórbido. University Press. al c()nI ¡r cr¡ir¡cidencia tr. detentes.ics dc cera. con otros de frutas y legumbres verdaderas. l9ó5.. Roma. grabados descoloridos en las paredes. a entablar un diálogo. encontrado al pasar en un decorado anónimo. Ingvar Bergstróm. componen escenas. a otr<¡ lov('n. otros cl()s ll. o barato.r ¡rinttrr'. A estos maniquíes rosáceos y nacarados vienen a mezclarse en y juegos niños vivos. o quizás van a r nrz¿u'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'¡rlrado en su trayecto. escarabajos . melones de diversas especies y hasta. 1970. e rr cl |tnlut'i<¡ l)uc¡rl ck' fVl. y de carne y hueso. Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art. Bernard Faucon distribuye los objetos de su maniática'colección: maniquíes de niños. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtógrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a sí mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero. pero cuya hilaridad se agotó con la proliferación apócrifa de frutos menores. un artista iba a reproducir la confrontación a que dieron lugar las cerámicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un ámbito familiar: la habitación algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa. Trompe-l'oeil et décor plafonnant dais les églíses rotnaines de I'dge baroque. da fuego. Edizione di st'ria e letteratura. vestido de mujer.rrrros ¡rt:r'sona. un enchufe inservible. lo quc "actúc". en un marco aparatoso y exagerado. uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. Sólo algunas v¡rr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar. sino su sin¡i/r'. y otros trabajos. pequeños eventos familiares o divertidos. imitando su doble-hembra. posando junto a una tk' sus maléficas muñecas con su muerte lo mórbido y -ilustró It'tal de este juego-.. El grupo queda inmovilizado. 1974. remomificado por la lotografía: penos pompeyanos petrificados en un salto. demasiado abundantes. 1957.rs strbstancialcs sca no cl hombrc.r¡rlrr:r. I ¡'l.rrra. El fumador es su réplica exacta en fibra rL'viclrio.lt'rr¡t'nlr¡ vivo dc la pareja. modificaba. las legumbres de loza. a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc ¿r c<¡nsidcr¿tr cslc rttct:¿tnisnlo <lt'sil¡tttlacit'ltt t'ottlo ttll ¡iud¡4tt m{ts. la (llirlr¡rr'¡r clc lr¡s L. Al fondo pero igualmente presentes y nítidos. no :llrrr¡r'e subraya el artificio de la duplicación para privilegiar asf . Cambridge.a Unos siglos más tarde. y junto a é1.ics tk: la c<¡t-tc. Londres. o del trastero de algún anticuario finisecular nostálgico. o confrontación entre la copia y el modelo. rL:srle' .

ll:¡tlrt'llc. t¡¡r ! ¡rr. un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono. Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representación y espían.. compacto y clásico.r't. ('()n cara de muerto.rls. "tt. o bien. en el Teatro de la Orangerie. l. con su sorna. se integraban al público real. .r .'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t'.. se ¿treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo. el único personaje del fresco que nos mira de frente. llevándola a su esquema en borgesco. llt'rlr':rrrtl Visitgt'. aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria. ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tácita de los seguidores. cn (lrau¡via. sóIo esta oscilación de lo semeianle a ltt '.¿ clusc t¡tttt'¡ /¿l Y cl Nrtt'l't¡ l¡. r.t. lllttrttt¡ttit. casi ¡ror inadvertencia.s y ¡tirtlrlI't's tt¡ttvt'tlitlos ('tl . concluyendo así. maniquíes sentados. l'.s. n. pero a una rllsl¡rrrt'ia infinita. "lil actor debe de erigirse allí. Silencio. bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz. .. Ese acecho desde lo alto. para cambiar una mirada con sus retratos. putto o ángel que sostiene su propia corona. Como partió de los modelos existentes. cn 195. dt:l o ¡nás lticn r:orlc.\i('¡ón cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<¡r.. a toda la distancia de lo inerte-. lrr-rnr¡ur('('('l'.. Otro se vue!'¿e hacia é1. de Varsovia. como jugando varios ancianos.tlt.l. la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr ¡r lr¿r trabado a los personajes reduciéndolos a un gesto único. en los capiteles. pero no para dirigir rr l¡rs:rctores. a condición de que estos últimos se volvieran hacia un corredor inexistente. rr rrlt'¡rsilios.r¡¡(. Kantor.t. el muñeco los orienta y conrlrr. 1784. lento y com¡rrrlsivo. en un arranque de heroísmo. condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados. sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche. apretado.u"'trt' t.l.urt()r': "ltn mi teatro un maníquí debe de convertirse en un 1írr¡r rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t. en el dosel.r .'Uno. la intensidad y desplazamientos. hay que renovar constantemente el momento crur l¡rl t'r¡ que alguien aparece. continuó y radicalizó esta relación. como un color emblemático. de la nuestra. l'll sltlrt:ty:ttftr t's t¡tfo.r crinro dcbc presentarse ante el público: del mimetismo a lrt rill)llu'it. rcgrrrr cl principio de Schultz". vuelto anorllr¡o.io híbritl<¡ rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl. aparecen en escena 83 linaje de la familia Gonzaga. en el relieve de las telas. la mari<¡ncta L. el ciclo mantegnesco de la mirada... las rupturas. como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cámara. Al lado de los actores.82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN Sentados en sus pupitres. r' hacia movimientos ortogonales y mecánicos. no podemos mirar sin r¡lslo bueno previo.r lrrrll¿.. i. como invitando a un juego de levitación. ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos.ttln. . . o quizás materializando la mirada de los espectadores encaramados. I'it'zits tt't'it'ttlt's: /.r . ('lttrtltt¡ lt il.1." h. ¡r¡r. muñones.'. lo imita. l)... Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebeldía que la repetición ha recuperado.rr rrrocl<-¡ de sentarse junto al hombre físico -y sin embargo. envolvente y extranjera. centrado aunque plural. y modosos. de bisagras y nrticrrlaciones chillonas. el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dócil palafernero que se acerca entre los árboles tirando de un caballo blanco.u. "l't'r'o cl actor ¿cómo iba a atreverse a una audacia tal? ¿Cónrtr il. dc ó1. hacia la repetición perpetua.()p¿r Dramaturg<-r y pintor polaco. (lu('st'iurl¡r to¡¡ t'vitlt'ltrilt l:r tlt't¡tl:t tlr'Klt¡tlt¡¡ totl ff¡1¡¡¡. al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que..5. También Kantor. ante nuestros ojos. atareados ¡¡ l¡¡ cscuela. Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese.r'l¡.¡opios ll¿ly('( t()s". que aúna. hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana.'. pero inquisidora y molesta. cabezas de mujeres para exhibir peinados. Los dirige la marioneta.' h's parecen excesivamente. mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda. l0ll v ss. cl ilri. Niños de cera que r.'Iu ctndición de l<¡s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR t lrtr El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble.t('l(tl('s <¡ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ¡¡.rr rlt. alguien casi idéntico a uno mismo. entre el hombre y el maniquí. hacia r'l rilt:rrcio.. podemos contemplar primero el grupo coherente..t. funtlarlor.2a y no en el sentido previsible' 2a 'fcatr<¡ Cricot 2.'¡(uttc tlefine al actor. Jan Bogumil Plersch. Prr .rlos y r'il¡rs ¡rrrrtt. uno de ellos. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minitt¡ttl tlc una repetición. pero tan verosímil como los espectadores inmóviles..r\t()¡ltl(. en las piernas de los pajes.

a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose.lllti rula k. inmovilidad y silencio trata quizás de un mo-se mento vacío en la conversación becketiana. a su gratuidad.y lo Real que el trompe-I'oeil. nrir¡r. il.de esta progresión hacia la simulación a partir de la-por duplicación inicial que representa el trompe-I'oeil.s rttú!li¡tlt's. (iallirn¡rnl.l972. lo han excluido de la representación.t'lr¡r'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iur¡cirilt tlt'l ltti¡ltt:lislltt¡. anamorfosis y trompe!'oeil. desde el origen y marcada ya por la desmesura. la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniquí pedagógico de Kantor. Al concluir. en particular de la perspectiva. muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes. ll3 tlc ltr ctlit'it'¡rt tlt: lx¡lsilk¡ tlt. el Mimikry-Dress-Art. inscrito en ellos desde su nacimiento y saturándolos con su energía. el dibuio organiza.uttta Limu: valttrat:ittrrt'. se sitúan en ese espacio recorrickr en exceso. en el regreso del doble inerte. cadavez más lejana. de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue inútil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos miméticos en varias especies de mariposas. Brazos cruzados. t{5 .62. en lo vivo. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc a¡rlica la mirada: materia con que ungimos lo real-. Final Me pareció que un acercamiento a la simulación podía contener los tres momentos que he consignado: copia. de lo inerte. pero como para in-corporarlo. 7.a llulrlrrl. cuello y corbata. presente en escena y vigilante. en la saturación de lo inanimado. espejuelos de contador o de notario. El color sutura LreCeoe la marea de equinoccio.cz.csttlviera. en un saber que va más allá de su objeto hasta provocar su desaparición: arte hipertélico.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka . Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal. Más allá del placer de lo que pone en escena. I. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois.jgr¡plo si¡nilui' t'rr Jr¡. les había obligado a tomar. para interiorizarlo físicamente convirtiéndolo en naturaleza. enfermos de neón. Lc Mytlte ct I'lltnnnta. en que la "suspensión" del contenido remite a los personajes a su factividad. de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripción. tal y como la insinúa el budismo.84 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ahora. cifrada cn sll naturaleza. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sería su propia copia de cera-. ()ttutlulittttr. huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galerías. hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-. cl c<¡l1¡r tlc:splicga su funci<in de ilusión. da testimonio la toda presencia. ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena. y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto. (l:rs:r rlt'l¡rs Al¡rtit'ir'¡ts. Ahora bien. convencionalidad del vestuario. de la realidad como bluff enfático de la nada. l)lrís. traje de tweed. ¡r.pagan stl exceso con la vida. tratando en vano de regrcsat' al agua. menos aptos para vivir que para exhibir el corte inglés de los trajes. constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulación en virtud de la cual para -pulsión ser. cuando el mar se calma. y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición. estereotipo de la situación. l()7(). l¡rtt. Hipertélicos: han ido más allá de sus fincs. su acuc¡1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas. ¡-r. el saber genético que los atraviesa. PINTADO SOBRE UN CUERPO Pon uN ARTE HTPERTÉLrco 1. la palidez de los rostros. como fiestas familiares y consabidas. lo Simbólico anamorfosis no puede concebirse más que en el marco -la de un código de la representación. la simulación enuncia el vacío y la muerte. de recorrer al revés el camino quc un impulso irresistible. rrrás allá paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentación dela mano. l. cstructuránclola I Ilay urr c. 1938. como si una impulsión letal de suplemento. son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio.s¿. la eficacia ramplona de los cuerpos.

es decir. le escriben sobre la piel un tejido de mantras. una oreja. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse). Y se convierte en Buda. 4. Se pone tan rígida que hasta las moscas sc lc: posan encima. . se entrcg:r al arte hipertélico: hace creer al cazador que había caído en la trampa mucho tiempo atrás. ni que sea rnás high que el de la foto' Arte en cl que. Se acuestit. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse. y ya los cuervos la van a devorar' El cázador la desata. a la simulación. si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. la descomposición. todo ha sido' En sus fotos.a La foto fija. una heráldica: emblema fálico. sade. la falsificación de la enfermedad: hojas roídas. Fijeza La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. t'¡ttl'. Y va más lejos aúrt: iimula no sólo la muerte sino la podredumbre. Desvestirme para hacer el amor es matarme. en movimiento.88 ENSAYOS. leprosas. el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO sólo sus ojos. no puede cristalizar su juego más que si lo presenta como un tableau vivant. ningún movimiento. Scuil. alavez inmoviliza y alucina. El cuerpo es como un escudo. realmente.ia cn el lablcau vivant. como toda escena sádica. nl¡lt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca. contiene en potencia toda agresión posible. olvidan. de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una película japonesa. ¡r vcccs ¡n ¡r¡lir¡l¡¡lcs.¡tlt'd:s ¡ror Gincllt:'l'r'r't'¿¡1. saca la lengua. p' l2' li. Pít|ls. y para salvarse.) pintado: ésta.s se trata de una gacela que. que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies. De un salto. es porque en sus atavíos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo. Iataka 3. el fake.GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 89 Vcruschka pintado y llevado a lo verosímil de toda foto. (Me desmayé en el cine.o al contrario. esos "trajes" no -por tcnclrían la menor verosimilitud-. arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agónicos. 0. Sus ojos: tela. todo ha existido. hincha el vientre. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario. para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios. la gacela desaParece. y a la convención del arte toda la c'c:r'c¡nonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc.'l'¡¡ttlrtcirlos rlcl pali ¡tl lr. Kaiwan. (i:tlli¡nartl. sometida a una visibilidad absoItrta. Y es que la fijeza resume todas las amenazas. ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. Fija su ob¡eto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimética y vestimentaria quedaría relegada al estatuto de la ilusión supuesto.la totalidad dcl cuerpo está en erección. como si estuviera llen<-¡ dc fermentos pútridos. se fija. botones' rayas' Más: muro. hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. Por allí lo tiran hacia arriba las encarnaciones maléficas.r¡rcr Termino con un jataka. suda. Fouricr. Pero los calígrafos. tlc Ruda. la proliferación de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una máscara o en el doble de otro animal más digno de temor. es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable. y que ya está muerta. excrementos: simulación pasiva de la muerte. El despliegue intimidante de ojos. Si Veruschka ha escogido la foto. La foto fija. Lo atraviesa una genealogía precisa. apresurados. Todo lo que no es textual es castrable. todo este simulacro. 1958. sin embargo.' quitárselos es también arrancarle la piel. el hinchamiento fanfarrón. 197t. según se manifiesta. Riega tierra. devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. a L¿r tcatr¿rlidad sádica ha sid<¡ asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. sumergida en la noche de tinta. atrapada. lentejuela. Tanto como el otro registro del mimetismo. Roland Barthes. j s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<¡s o fátrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s. ['oyola. mezclilla.

. se convierte en hoja aun más. escena excesivamente calculada que pertenece. por su modelo dc ostentación. de gasto inútil y de adorno. r'n Arl Ittr¡¡. tado sobre el cuerpo. puerta vieja.ROCO I. No tener que defenclerse. al caravaggismo: proyección brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada. la -un coincidencia es total: ningún intersticio. se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. se convierte en una textura idéntica a la del piano que lo sostiene. no bastaron. I t¡rrt.' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. la desaparición se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. con el fondo donde viene a posarse. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradójico.8ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR. Ia armadura cle Ia representación. El grado de separación. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotográfico. cuarteada. rotos. excluida de-un sin valor de erección.ia alcmana. st. Iclcntificaci<in total c<¡n cl rnur'o. de lograr la desaparición del cuerpo-soporte por medio de una identificación total con la superficie que lo sostiene." llol. se ha expulsado.t1. olvidada cn un de una gran. El miembro cifrado o torturado. imantado por Io invisible. realzado por la tinta minuciosa. atraído. de anular.ir)". ¡)(. Veruschka. (). mano quc golpea. una mancha sobrc t¡n'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. "hcchizo". t'r'igt: r¡r()nlrn(. como por casualidad. de borrar. también. I lintlulccir¡ricnto: "E. en un cuerpGcero. art-decó. a golpear con su tensión.rrrrl lJ¡¡¡ tltt's. enferma-. l()'/1.a un¿l la representación y del desco: zona anónima y lejana. no al límite sino más allá de todo límite. a fijarse. Mujer-muro. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una él dibuja minuciosamente. convertido cn un objeto insensible.atraídos por la moda es -que forma de muerte. corazones vienen siempre a inscribirse. t'¡r<lurt'< i¡¡rit'rrlo. tiene acceso al cndurccimiento. sometido a una ley única: el derroche. a fuerza de "trabaio". oscurecida y torpe. en los "camuflajes" en esa metáfora defensiva y belicosa. o sometido a la torsión. camuflaje: no parece agresor. sin volumen. "Srt¡rli'tttt'ttt". con lentejuelas.que se concentra-proccen una parte del cuerpo. trama en lo real la superposición exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature. en botón o en musgo. en ese aquí que cs el cucrpo : Fetichc vicnc dcl portuguós "fctiss<¡". hipnotizado.y la ilusión que se escenifica en é1.herencta fantasmática entre la armadura y la ilusión.la huida de la mirada hacia un punto convencio. en-y corteza.cotidiana del traje. practican er dress-arr desde hace diez años. ttr:ryo irlrio tlt.3 El rcsto nt¡ merece más que pudor: flaccidez y aburrimiento. se trata. Como Ia mariposa. remite a otro: el maternal y fálico del que toclo el resto del cuerpo. Al contrario. fondo. ya convertida en hombre. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentación facticia. a la erección notoria. desclavada. cediendo al impulso hipertélico. la-insistiré entre el soporte separación cuerpopágina. en hoja devorada. es máximo. colmo de la astucia. y sin que ningún enemigo la amenace.y por el tatuaje. por lo inaparente.sobre. El color sutura. harapos. Fetiche cn Hay en la exhibición del fetiche una teatralidad fría.A SIMULACIÓN 87 como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirámicle de la perspectiva. entre el soporte -la tela. al dolor.l lt:xlo sr'¡ í:r ll¡1o l . Angulo de una ventana. sobrc los bíceps. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad.. o de diferencia.la imagen de una mujer. pero cuya posición está rigurosamente codificada en la superficie de la tela. . Sólo importan las líneas continuas del color. Pero el dress-art va más lejos. desterrad(). los músculos más eréctiles-. porosos. pies callosos. . o en una de sus metonimias: rostro. Poco a poco el cuerpo desaparece.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo. sin bordes. cn español. puesta Pero el simulacro de la moda.de veruschka. nalmente situado en el infinito.n l:tlttrcrtlc y <¡trc h:rbrfl quc lt:t'¡' t'rr lt(t'lttirtr¡s <lt. ¡r. protocolares o frívolos.y la representación traje pin-cuerpo-tela.se ha reducido a cero. 4. quc lucgo rli<¡ "l¿rctit. Nada. en hombre que se convierte en mujer o que mira. y. Tubo. de los 2. veruschka "llevaba" trajes rayados. fue más allá de sus fines. ningún vacío que "distancie" la ad. de madera húmeda. turbante. por puro deseo de metamorfosis. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentación. marcado por la singularidad. Sólo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales. En una primera serie de fotos. la aplicación los cros sen-en tidos del término.

2 Aún más: van a surgir manchas negras. "ciertas larvas simulan tan bien los bo. pues. ya que según ól l:r rnujer no existe. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas. l. su pantalla "natural". hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta. Y sin embargo. Son hipertélicos: van más allá de su fin.. ni siquiera el más perspicaz. al afeminamiento o a la homosexualidad es simplc¡nente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin límites.os pernos husmcrn las sóbanas manchadas dc pústulas. las alas superiores. Iaceradas. balanceo ligero. el caso-de las Filias es más miserable aún: se devoran entre cllas. Despliegue.90 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO U\ SIMULACIÓN 9l Los rnevpsrts I según se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-. convertirse en la aparicnciit dc la mujer. imitando el excremento de las orugas. no basta. Bajo sombrillas de mimbre. como ras que norinalmente. la "paciencia. tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera. musgosas. anémicas. Ley del derroche. La hoja. los s¿dls trabajan. a veces letal. Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -I¡rachis o Parallecta. la mariposa indonesia emprende su conversión: brotan apéndióes. de una densidad compulsiva o hipnótica.rcduAsí sucede con los travestis: sería cómodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro. descubriría la ilusión. hoz y martillo. vaivén casi imperceptible: el del viento. El simulacro se ha realizado. a brotar acelerada. granulosas o lisas. de un muro y la hu_ medadgrisáceas. el teatro y el insecto van más lejos. religiosa incluso. Dibujos barrocos o amanerados. tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores. briliantes o mates. un travesti. icónica cn totlo a verlo al Carrous¿l de Parfs caso.se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)¿rra un travesti: Kallima. en su estado actual. cubiertas de inscripciones rojas. Lacan diría que sc tral¡t tlc una fantasía si se intenta ser toda la mujer. oscilación. Movimiento. ninguna serpiente. va más lejos.os peldaños porosos bajan hasta el agua donde los fieles. Las mujeres -vengan l<¡s imitan. pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. de fasto. Resplandor. que un saber genético destina a ese espejismo. sobre las hojas. cumplen con las abluciones rituaIcs. más que por el hecho de no sct' cs(' todo. [. placas obscuras o transparentes. según Gallia. sobre el tallo. ya lanceoladas. tomándose por hojas verdaderas". Su bírsqueda. que no se ven más que durante el vuelo. ion hojas que atraviesa un nervio medio. cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. su cxigcrr" cia de lujo. del abuso en la mecánica de la simulación. de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcéntricos. La mujer no es el límite donde se dcticnc la simulación. De las alas van a emanar. Cc¡n un pinccl muy fino y un ¡rolvo ncgro disucltt¡ cn :rgu:r. o más bien. irrisión de -imagen manchas minúsculas. o blancas: el de un pájaro. justamente. Detrás. Hiper-mujer. Fijeza. y se inmovilizan como peciolos. la mari-tentación posa travestida ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad. en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos. c<¡¡r la mano. ntirándocc en un erpeJlto quc manr:ia¡r con clcgaltcil --ll princi¡rio rrrr pozuelo de cobre en . simétrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-. cándido. a un -o versión: no ser percibido como hombre.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rl¡r. ojos de pavo real. Esa conversión sería suficiente: ningún pájaro. dibuja la lepra de un liquen. se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. orificios en los élitros-hojas. indescifrablc. de exceso. mortal. borrado por la lluvia. su compulsión de ornamento. que sutura un minucioso trabajo de Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmética. nácar. Distribución en el espacio del ala de un grafismo efímero. suplemento inútil: huecos. otras inscripciones: consignas.

tl. la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr.¡l lirr:rl rlc l:r'¡lrrr. aunquc <le modo mimético y efímero.rr <lc los scxos. al gesto y al cuerpo. corno si la escritura suturara todo orificio. identificándolo con el vegetal. o en la galcr. que se ha dado. cl clcl alrdrrigino. cl llarrscxut¡l sc siltii¡ . (:n su inclil'c¡'cr¡ciirc:itin lalt:nlt. todo es falo. El mimetismo borra los contornos. la escritura corporal. histórica: cl travestismo como acto plástico es la contintrac:i<in <r la raclicalización dcl happening.jucg<r consiste en denegar la castración: la erección es omnipresentc. de artificio y de maquillaje. l)rr¡llr) . en las orejas. pero a condición de dar a-como esa palabra el sentido que tenía entre los griegos: derivada de cosmos. Sobre el cráneo afeitaclo. halógeno. disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea. el falo se va a atribuir. cluc sc sitúa cn urr licrrr¡r. satur-¡l la realidad de su imaginario y la obliga. Pero con una diferencia: para el pintor. retardado. tautotópica. aparcntcnrcrrlt.de la fantasía: la presencia. El .rr lario y rcconl:ort¿rnte. a entrar. ño. a la topología móvil del cuerpo. como en cl suc- 3 Como los pintores hiperrealistas. reorganización. arrrr en la blandura de las telas.xr¡s: (. lo rebaja en la escala de lo vivo. esa oposición no sólo sc mallticlltr silrr¡ que es subrayada. que remodelando su físico. corrección y -aun sacrificio del cuerpo. ¡rarir el transexual. sobre los párpados. como un rcgakr suntuoso y obligatorio. o ción entre su ser-él y su ser-ella. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. ha saltado del otro lado de la barra. loruarrtlo t. El lravcsti remitc a la arqueología. van a pasar del espacio inanimado y plano de la página. no festeja.. el soporte de esa representación es exterior'a su cuerpo. más se Ie parece: la pasión en el cristiano dc la ¡xrla bra. Nunca se ha tratado con más ahínco de dar a ver la fantasfa. cubriendo enteramente la boca y hasta el glande. Las letras de un viejo manuscrito. El mimetisnro. de una simulación. ('r. lo identifica con su soporte. si así puede decirse. en su suavidad. sc rcficrc a la intcnsidad La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo más de la ilusión-sentido que.avesti.n su ost'illrt'irirr.l "corte" al pic de la letra. sobre una plataforma de rnadera. residuo de una enseñanza o de un espectáculo. sitúa al hombre en su cenit: el reino del símbolo.. al contrario. y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone. no en su "caída". lo marca.s(. preso en la red de la escritura. al cual el cuerpo clel sadú viene a anudarse. es decir. aceptada: simplemente el sujcto. manifiesta e insolentemente narcisísticas -por más bien. van a alinearse los caracteres sánscritos.92 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 93 creí que se trataba de locas-.obedecen a una sola compulsión: representar la fantasía. a todo.ib<ll¡¡ tlc lr¡s st. la dicotomía y oposición de los scxr¡s c¡rrr. No mediante el sacrificio o el don. fijando al animal.n. al dibujar la letra muerta sobre la piel. gracias a la eficacia de una impclstur. lo asimila. apagadas por las manos y por el monzón.dcl lranscxual. para el travesti.r un ticm¡ro anlcs dcl ticln¡ro y dc la sc:¡raraciíut ffsir. ese simulacro cosmético. La ceremonia del travestisrno. Fll travesti. al contrario. pero siempre fotografiada para af ir. a otro mito c<lmplcnrr.. cerrara el cuerpo a Ia escucha externa. a fuerza de arregl'. el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lüthi. del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. adánic<¡. permite hoy en <Iía el acceso a la representación de uno de los rasgos más paradóiicc¡s --y apenas imaginable. al contrario. anulado. -como más allá de toda sospecha. en su juego. ¡rr'r blica o secreta. O más bien: mcdiarrlt. después de la action painting. Pero hay otra relación.¡r (. lo seírala.. y aún más: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'táneo y disparo automático. en el campo imantado por sus metamorfosis. Para el travesti. Pasión cosmética en los travestis de Occidente-. En el territorio del tr. emprenden la paciente copia. no ritualiza y consigna más que Ia cróttit'u de un instante: ese en que. sino por su ilrserción en un orden textual *el de los Vedas-. realiza lo imaginario. (.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucológicos. los sadús van a dar cuerpo al texto.lrrar. lo destaca como objeto cifrado. la escritura corporal. ha poscitkr la realidad-.iir en que se autoexpone como un cuadro más. que la imagen ha existido. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo. perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. la oscilacuyo único objeto fotográfico es él mismo.

como sucede con el alfabeto {e toda ficción. en dos horas.los ilumina y agranda. ropa y objetos.'l tatr-raje. Adernás de una antología en lo que se ptlede retrospectiva. el sacrificado de nuestra cultura. corazones. TATUAR paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura. El barroco funerario Prodiga coroó Kallima procede de Roger Caillois. al torligo <lc la ¡náscara r¡¡'ir-'¡rlal.94 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACTÓN 95 en que su contradicción es a la vez mantenida. apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando éste mueve el brazo.ó nas. Aunque ambos legales y electrificados. y rcnlemora sus hazañas. ha invr. acumulador taimado dc <¡rl¡¡r nrcntos que sólo la escaramuza agresiva hace viriles. insiste en el aspecto automático e indoloro cle su trabajo.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr¡ dc las divinidades. en Pigalle. hoy. exposiciones y espect¡icrtl<¡s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnólogos perversos: tattraje. con que el orfebre {érmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: único rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dócil piel de los adeptos: águilas. suscita una "imagen de marca" más tecnt¡ lógica tienda tiene un teléfono interior-. mimikry. ¡ri l¡¡ ¡¡arantía de pertenencia a una tribu. es verdad. el tattraje cuenta en París con dos artífices atareados. o en surrrarios manuales de obscenidad. Safouan. "¡nrreca lruslo¡'no" qtrc strscitn r¡¡r¡ cxtr¡rñ¿r risa o mós bien t¡n tx- . tnellos vasta tle lo que se cree. i¡rs clcl rostro y. lo cual permite ornar con los nrotivos más alambicados y minuciosos. y sobre todo. a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. si apcla. como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los países enemigos: no. body art. en el Centro Georges Pompiclou. tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente. -sisangre de ningún pacto. Ideología del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -según todo se desecha. son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representación y que a través de libros. solapardamcntc lransgrcsiva. ni el testimonio de una prueba iniciática. a la escena de su excl¡sión. pero también motivos menos esguemáticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale. Bruno. ni el signo indeleble que protcjc dt: lorl¡r lgresión: así lo empleaba un emperador chino. otros. lo que ha vcnitk¡ rr rlcsplazarlo. u¡r clcclo dc irrisirln. para siemprc. en el EscRrsrR. El interior de la tienda está revertido con la panoplia. pero también helénicos epitafios rimados. cuya función es puramcntc cspcct. qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un métoclo "moderllo y medicinal". para accntuarlos corno bc¡rdes c()nl(. la idea de hipcr-muier cs dc Gallia. -es dccir. multiplicada. la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual está en M. regrese. una daga. Le Mythe et I'Homme.rcrrl. brrrlcsc¿r. nombres. tréboles." EI tatuaje. con su auge y automatización. Iil lcalro clc lravcslis. más par<ldica <¡uc ri trrll. y con más violencia. rotruslct'r' ¡rl tatuado en tanto que proprietario. La alevosía de la inscripción puede perdurar.tr'. nr¿ls -la el experto es también autor de un libro. Parfs. atraviesa también. cristos sangrantes. l¡i cl simulacro ideográfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. Mimétisme et Psychasténie Légentlaire.tlt. al supcrp<¡nerla . dedicatorias. el horror de nirrgrrrrir la t'scarificación. Gallimard. pues. Su rapidez está cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto. ql¡e no c()n¡n('nroran el coraje de verdad la inscripción es indol<¡ra. rringún sacrificio. MAeUTLLAR. intelectual: ¿Quiénes son los tatuados? No es asombroso que el cuerpo. a una varonía o a un cla¡r. en pedagógicas y ambulantes historias del arte. como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los sílnbolos y el repertorio excluye toda abstracción o ambigiiedad. No rrrc reficro a la socorrida operación cosmética que señala los r¡r'if i.r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs. hasta qui¡ce centímetros cuaclrados de piet. con la violencia de lo reprimido. lo hacc para lograr'. acentuada y borrada. leopardos. Proliferación y vaciamiento: esta contradicción quc atravicsa . Etienne. cerca de la Bastilla. como cn "Chcz Michou". maquillaje. un travcsti francés. se opo' nen como calígrafos orientales de cerca antagólticos por sus repertorios y tintas. Scuil.arcs dc placcr. sino a la batcría csct(¡rir'¡r rk'l lr'¿rvcstismo y la panlomima. Eludes sur l'Oedipe. lu¡'.

un espejo.b.t. pegadas con bolo arménico. Si es verdad que el travestismo que sólo pretende el espejismo cosmético..iladera.r¡r. es una pura apariencia. a"r.'. . por ejemplo. pícaro serio o demonio sobrio.. rlr' l. l)¡rvit. si e sc trata sólo de su máscara var. l¡rirrr.¡l¡¡¡¡j1' r't¡ t'r ('r'rrrrr' Gt'or-¡i..r.. a controlar ros efectos de la representación. hasta los armiño.l su'ieto del cuadro. los bordes. la misma pulsión mimética y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc. verdes o amarillentas.. iil]l: viene a quedar sobre . ü].. .s.i¿rrl¡r. minuciosa'cr¡rt.llrt'. de ese 'rirIJli retorno. en su traducción cos' mética a Occidente. un ccr¡rf metro de tela' con-pintura y paciencia. _lrt.r:it. corresponde también a su debilitación como función de simulacro.¡. l. fascinante.rs rk.ll. r¡a o a masturbarse como un "evento'irnás: indicios. r¡r (':iccna.'..... Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo.. el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante.r. poderoso.t.Mttt¡tt.rr¡r lt'l'¿t subversión .. y . y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales .t..t.*uda v sucia.les. l:r t(. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia. It..ieada o vcr...x tinción. lt)7(t.s(.....po.ri. lo que supimos por confesión". sirnpre impostura pintarra.96 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ()7 trañamiento.¡. los rostros cubiertos de enormes granos no eran más que cola pintada con colores rojizos o lívidos... aunquc rrales fehacientes. con .i. el gris es el anuncio de todo fantaslna real. una mímesis. a veces abusivamc¡ltt... a travestirsc c' (.T. a autoexponerse.r.rr..r..tr.. su mimetismo simbólico...rr. Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describía Ambroise Paré: los que decían tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con hollín disuelto en agua. durante milenios. r<¡s b<¡rr¡ nes... parecidos a los de los lepro' sos... Pero el mimíkry da un paso más en la simulación: llcga l ll desaparición totar der modero.ru ufíi"ución . en ocurtar. En cuanto al motivo.. .. de vacil¿rcirilr rk. La misma otganiza' ción cosmética. cs t.l "soporte"' Que en ra pintura se ".r¡ri.ár.r¡pciri¡¡.. .r. "se aplicó sobre la rnama varias pieles de ranas negras.'.lt.s. Este vaciamiento del maquillaje oriental..lrr. de Ia cor.i.r. el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno.rf.o.ffi::i corporal. :.. ras texturas. el verde asienta a los espíritus budistas.. denota nobleza.rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya. V ll¡ rrrrr¡."". ""1".T Skitt l)tt¡t. actor.del sobre la función narrativa -no el blanco para el hombre benévolo. para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad".rs .. es cr nris'rr¡:r r¡rricn ese espacio se vedó. Más que a la simulación de Ia enfermedad. no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mórbido. / llc t't¡nsr¡ll¡rtk¡: (iolt. sir¡ cclntentamiento narcisístico. clara cle huevo y harina. en la tradición del Occidente mismo: el travesti no señala más que la yuxtaposición de los signos distintivos de los dos sexos y apela más a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulación es difusa. t¡ cn cl mccanism<¡ dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosr¡s dcsl'ilcs dc mt> < da que simula el mimikry...slo.r¡ rodo gaño: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i.rill...o..r.. Una menesterosa.s¡rt. para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno.i'<. r..-di". El-cuerpo regresa en el momento de crÍtica. t. a conclición de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial. que los artistas der art se limitcn. bastante raro..r.s. el rosa para todo personaje banal.rrr.. el violeta. Ia muerte.r t.(.: ¡rt. una cultura empeñada... del miserabilismo.1(tt. lil'. l. el rojo para un héroe divino.ieiro.ráo fl".tr. . en el Kabuki. pero que no remite al espectador a ningún suplemento de saber sobre la condición del pintarrajeado.' t'.r'r....r t. rlc su doble desacrarizado. r¡. y también para su rival.'. . /. bastaría para constituir una especie de seña de identidad.. Mirr. ra trama de loi distintos géneros. deslumbrador ct¡¡rr.t.r". Er desfire de modas.y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr.rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos.. se llega aquí a fingir Ia anulación tr¡tal.iiii-obody haya co'vcrrirr.r"..r. l¡rs vilr i¡r. bueno o malo.vislit u . se han reconstiruig" el cuerpo . Se introducÍa "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saúco que conducía el menjurge hasta que salía por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubría". asimilándola a su cjemplo. las y plumas.?b."ffiJJ"¿i. . l¡r r.r. en obrtrr. \ l){rr \il1)ilr. pero no astuto.

"#" ll . El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl.' v t'l /)¿'scr:l.titt. exilio del trabajo quc lx. y 4 .ü de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradicción lo privado --con lo siglo: -pt"pi"¿uJ lo é*f'"'iuo' han marcado las d" ". la tumescencia del trazo.rr.rr Aircs.r1l"taua' sino el cuerpo ésta se No el que forma. y no metáforas <lcl lenguaje informativo directo.lt l.lur:rs <¡ ¿rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'íets st' r r('t.rs..r tlcsconocido cartográfico.¡t¡r'as clc l{t¡bc¡rs. cuerpos y Pero también' Y al mismo l.r ('¡r la (l¡¡lt'r.rrr l. para corrli f'ur'¿rrse.\(.. li¡..lint. la organización de una ley: el código fijado por las lt{t' r¡rt:¡s del Renacimiento. Desnudos qt'" los Países Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasmás que en eI resto del . chorreando.fl Mi'tlicis. t'l rctt¡r'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructur¿lnlc t'it¡vi '. Esa erección del pincel.¿. que elabora metáforas de metáforas. devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave. tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc. como """T. ¡'1. que exige' más de su transpatlit" la tela unsiéndola aplique. Energía de desplazamiento: la producción de Rubens c<-¡incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporación. avanT.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo.t IJurnx:tt (Stttl:¡¡tlctir'. st: intcrprctan cn lunción dcl soportc 9 12 16. hacia un sistema a¡'bi trario de significación que conducirá a lo figurable en función clc su preexistencia cultural: el código de la tela. pr¡nlos rl<' k¡s I:rrl<ls <k'l rr.r ¡r¡¡¡r¿rtlrrr¿r. la c'o f'l'adía. el pincel se erige en significante de esla crtcll'. cntrc l¡rs ctt¿rlcs /.s. ¿lc la (.i..igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedagógica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u á". r'rr o¡xrsit'itirr ¡rl t'irt'r¡llr rk' O¿rlilt'o. Rubens pinta modelos de modclos. lfrr.l clt.. (:()ul() ('u llit( ('\.rr'l . deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo. Co¡nr¡ Góngora. obra elocuente. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforr¡ll vr¡r'l \.il. l. [Jrra lt¡r¡n¡r dc s.rl.rlrlc ¿r la vez subrayada y cegada por la composición. l')51. gracias a la fluidcz clcl r)k'o. esas corpulentas majestades.r¡ttv¡'c.r¡ridez del gozo.k'l pene..po. . t.tttiz¿t llts <¡l¡¡'¡ls <lt' ¿""iil .s (:rr(:rp()s a qr¡c 'crnrtl"'n":. figuras al cuadrado. '..¿¡ Iirtt'<'itítt tlt' ltt L. como una pantalla. debe de atravesar. imponen.'ruz.í¡t: s:rlpicando.iát' flamenca' alimcntos aparettem.('como el derroche de la liturgia: multiplicado. por la tradición helénica. que invita' a la mirada' a y desnudado. r¡trc dc:tcrminr la posiciórr dc l:ri ligrrrrrs.¡¡¡¡¡. 1974 c irrt'luick¡ t't¡ t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt .. t'¡t cl l. corn() ten esos colosos. | ( lur¡lt's Botrltrarr.LA SIMULACIÓN 9q III.sr. V:rrias r. tachando. ¡rl. frente a lo descon<¡ci<k¡: . monumental y i"'"'Ji¿" especular del yo' constituyera sin lugar previsto. la disposición jerárquica de las ligrrrirs.tt l'¡tttt't'.. áureo.". ut ord"rr. Clurpcntcs.'cthrrl¡trlo r¡trt' ltl prr)ycct¿lrsc. ¡¡.rrr¿¡. i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultación tu represión: '"foili'tuláot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo..a hacia un lenguaje inmotivado. En Rubens. furia del penello que apenas metaforiza I¿r lrrri¡r . l:. indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr. son menos los realcs que los codificados por la escultura.. rrcr(('¡¡lrcrlt'<l<¡r rl<'l prrrr(o ().lr'r¡s dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas ¿u'trr¡¡ . l':ttÍr. t¡rtt' org. t'n fru¡r'itill rlt'lir cli¡lsc l. t:lr ll ¡rrirttcla." t"'u p'odtltción simbólica-' que ello implica ¿" 'ob'" inver^sión neurótica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represión regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitológicas o cnsult'u¡uao': "t-lll""ografías sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas. la géome!ria sccré!c dcs ¡tt:itttrt. BARROCO Ll punrl DEL PTNcEL ----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones más aptas PBnróorcauENTE. astronómico' son las palabras. llubcns cntra en erección atravesando esa ley: disponc l<¡s r¡ri . en su opacidatl . sino su "'O"to'burgués naturaleza muerta Jitogi'tica y fría de la desplazan tu o'eíli.'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco. r. libre. trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales.1á*ilito nales del .y r<'sistcncia.

acentuada hasta cl r.. sacrificar/salvar. l¿r f'rn.sr¡ r¡ la manera del discurso que suscitó. su ciclo. En Saura.r¡cr? o más bien: la repercusión deformada. o cle víctirna a una provocación. el espectáculo del barroco. No se trata.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl. las elipses invisibles de la tela. de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de efectos de valor de la Historia del Arte. el significante material del autor-. va cumpliendo. autoritarias aunque (porque) ocultas. una v'lrr¡rr¡¡tl f'uriosa de enseñar. .. y rr. de recopilar los residuos dcr b¡r'r'rr.xt.ic.uz¿urriclrtt_rs. más que somática. Bannoco FURroso -leer . De esa posibilidad de un barroco actual. al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio.ii¡ st.l1Nl1l(Al. en el siglo xvrr.s -con propios de nuestro tiempo. aglomeran las figuras. de un sabcl. el surgimiento de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad espectacular. remiten al modo de operar de dos pintores actuales. l¿¡tt. el tratamient<¡ clc l' información que practican los artistas latinoamericanos -{o¡rc(. ideología o civilización-: en el espacio u li u. pero atravesando una red precisa. ígneas.l(x) IiNSAYOS (.¿r rlt' . las ocultará mejor.r fundador. disposición . y como suplemento. anamorfosis del círculo: elipse-círculo en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso. y bajo i:sla. con la furia del pincel que dispersa fibrillas rojas. sino se produjo en literatura con la obr.lis S()ltttti tit. difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dis¡r<r sitivo contradictorio de la mise-en-scéne. Ese barroco furioso. como escenas sucesivas en la escena. al contrario. a una multipliciclacl clc lecturas que revela finalmente. ojos. como si para transgredir los límites de la estructura lo más importante fuera tenerla siempre presente. sirven de simulacro de un cuerpo que hay que borrar/sub ray ar. superpueéto.a rlc las formas antiguas. éxodo.llli rr. Iibrado a la pulsión del gesto. sin embargo. impugnador y nuevo no puede sur. doradas. El trazo libre.r. las esferas graves. van quemando. alrededor del corazón y del sol. barroco que al mismo tiempo integraría la evidencia pcclag<i¡¡it.l). su pintura podrá redescubrirse. BAlil{(X () t.gir. desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspañola. En De Kooning los labios. el espejo de una ambigüedad.iir. a destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria. fragmentos del cuerpo del modelo o recortes de fotos.A('t()N c()rn() cr¡¡llbatcs clc ccnlauros tOt que sostienen. más que un contenido fijo y unívoc. rrrr¡rlr¡ indubitable fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r. que alrededor de sus puntos de anclaje imantan. rrrils que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficitr .rr. excéntrico y dialectat de América: bor.iscurso plástico bar. su eficacia informativír.. la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido es.v. Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la práctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal. -a (-isos.. o la frase clásica. posible hoy. la animalidad del mito griego las crucifixiones y lapilas-. por ese humor y esa intransigencia frecuencia curtt¡r-i¡rt.lo que la palabra conciliar prescribía.A slMUl. dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma dilatado. toda Ia pucsta en escena del sujeto -cl tema del cuadro.t. trasplante y fin de un lenguaje. hará menos perceptibles estas redes. pegados a la tela. quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. en ellos la armadura no se extiende a la totalidad de la composición. encauzando la teatralidad de los gestos. hoy.s ¡r*. con el rigor pitagórico de sus cntrccr. de blanco al bombardeo nervioso de la tinta. sino al cuerpo humano considerado como límite o logos.lrsé Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(. como planos de catedrales invisibles bajo la nieve.¡r taría de atravesarlas. su legibilidad. la llamarada de los atributos y trajes. el de la astronomía y la biología de nuestra época-.: mct. rlc lenguaje.'Dónde situar. de mostrar rlt. La tela. de irradiarlas. tuales o no. Redes inflexibles.r. manos. el senridtr de la parábola.r'¡rl y abierto. cuanto más lograda. los eiectos de un d. La figuración. de minarlas por su pro¡ria ¡rirrrr dia. orientan el sentido de los brochazos. un deseo de convencer.rlc y denegación. al seguirlas. sirve de borde.podía ser uno de los indicios más significantcs. nos irá revelando. cultural: el modelo. como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las órbitas. posprrrc. El toque del pincel recorre el perímetro asignado por las ríneas de fuerza de la geometría secreta. conducen una infornrat:irirr utilizando el medio más simple: sintaxis recta.l clcl llr<¡chaz.

la cabeza -se vista de frente y seccionada en múltiples campos de modo esquemáticamente archimboldesco. cl sueño evangélico de la colectividad. excluidos de todo simulacro de verdad. al retirarnos del punto de vista frontal. impide significar. sometiéndola a una iluminación contrastada. va a caer en lo rrosos. con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos. ni tampoco de revelar. a desarrollar ante la mirada. simplemente. que no hay jerarqufas. aunque activado por otra urgcncia y por otra subversión. sobre el significante gráfico de la información: en el plano del producto -periódicos plegados. en ese grado de reflejo milimr(t¡'it'o. esa proporción deshecha. como se despliega y se repliega sobre sí.había codificado y que se encuentran. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura. de su configuración simbólica o de sus referentes mitológicos o bíblicos. intimidante o no. dislocado. expulsados de la lógica representativa. supuesto normal y único. la organización celular de un <¡rden ideal: proyectos de arquitectura.'desprovistos de todo pretexto funcional. suplantada por la pantalla de la visión frontal. sino a la revelación de la anamorfosis como artificio puramente retórico que el más ligero desajuste desfocaliza.fue utilizada en el barroco fundador para codificar un suplemento de información ---{on frecuencia rnoral: alegoría o vanita¡-. En la otra vertiente del barroco realista lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl cuadro para. excesivo. la mecánica facticia de toda voluntad de información. no van a conducirnos a ningún saber suplementario. sino de realízar eI cuadro a tal punto quc éstc se presente. la actitud -del tuvo en el ámbito teatraque tampoco tiene hoy el sentido . Caravaggio-. configurada con el mismo empecinamiento y la misma mi¡rtrciosidad que la realidad que. la reactualización del trabajo de grupo. sin cspe- sor. descomposición y reorganización de diarios y revistas. integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini. sino. extraer de ella. lurn nueva porción de la realidacl objetiva afirmando así -contra¡'in" mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-. por mcdio de la sobre-expresión. aleccionadora. en una confusión de trazos bobascula. como simple confirmación y regreso del barroco -pcro esta vez no se trata de un barroco trasplantado. no van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora. fuera de toda pretensión didáctica. rotos. ese aparecer disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelación de una imagen obturada. Barroco ideológico que. la calavera grave y grisácea. en lo verosímil ni en lo ideológico. el eje de simetría del rostro aparece ligeramente desplazado. va a reaparecer en el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crítico y sefralada. ciudades racionales y precisas. el simulacro de la representación canjeado en superficie pura. su rninucioso y frío sobre el soporte específico. no. paradigma del falansterio. cuando de los embajadores no quede más que el fasto vaciado. sino de "origcn" ya sudamericanG-. cuando la ilusión está progrnmada. Borde o margen de la superficie: aparecen aislados. la apariencia de la figura humana y su irrisión. reduce a una máscara estrábica. aI desplazarnos. el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle. claveteados* y en el de la producción: programas de re-diagramación. ya no la precede.IO2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN IO3 Lo mismo sucede. no contradice sea sin saberlo. transpuesto al código de Ia representación actual. más enérgicaCon una diferencia: la posposición del sentido -y crítica. una lección. incompatibles. límite y exceso de su funcionamiento. denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engañosa que revelará.la -aunque acción iesuita dc ayer. Queda.que la supuesta realidad no vale ni más ni menos. habrá que reinterpretar. corno procedimiento. se acredite y justifique como un nuevo fragmento. de volver sobre sí misma. ni paisaje que. en que el sistema de la perspectiva Si la anamorfosis -punto ilegible.se obtiene por medio de un trabajo a la vez mente. en la periferia. los procedimientos que la técnica central ---el barroco europeo. marcados por su propia recurrencia. brutal.está cia. pero en el "caballero de la nostálgica sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis. estudios y planos de comuniclades. perturbación o "des-creación" de la comunicación masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta qué punto es importante la codificación "profesional" de las que se pretenden verdaderas. adherirse a una banda siempre capaz de ondular. estrujados. una verdad moral opuesta a la simulación qut: el cuadro configura. El cuerpo puede inscribirse.

adu "r" ción de veintitrés artistas' de mecaEn Hoy por hoy. como trazos de un lápiz distraído. política..su desplie"i la colonial. En primer plano..i". una modificación manierista dcl trirrroco. serie sudamericana actual' coincidentes con los nismos de la "r"u"ió.r04 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN t05 Nota sirvió de presentaEste texto.euetun una originalidad infidel Alcijadinto . barroco América Latina. Bt uarrálo mexicano o los abiertas de .. proyectadr¡s hacia un ht¡c(. Sólo que éste. puebla. . Y así se p. Según la tesis de Sarduy --<¡rtir'tt ha preparado un texto esclarecedor para este catálogo.itrclr>s (lLlc. ullttblant ¡lttlclttls . t'l cspacio pintado se agranda. t'sit constante del arte latinoamericano. el organicismo independencia de la con rista del uurro.'^títli:: social' Este trasplante iberoamericano del portamiento p"ü. Ia metropolitana y barroco supuso apto para. cuyas magnitudes dc cx¡larrsit'rlt difieren. al margen de la crecida.t. El artista Iatinoamericano se siente cómodo en el manicristtttl.rrr"u rJv""¿"i tu d" lu' América conquistada tuvo arte colonial sometidá' Y este arte de lano fue colonial en sentido potq"" aspectos positivos precisamentt tt"till. Esta hipótesis puede verificarse."tu ]'Eri"..ica'.lt. fácilmente.á*ii. no se abre a partir tlc tt¡t st¡hr foco. Vcncr..-"ndía con la realidad y el com-y estilo de su ueg"tu"ión hasta el comportamiento.. en sus versiones francesa e inglesa' Kalenberg' al cación.r.¡l lruixittto. crr¿rtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl¡ lt¡s (. rlt.r ltt. religiosa-. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ . mientras que pájaros y juguetcs c¡ttctlittt inmóviles. conjuntamente con Hoy por hoy.ur.nclc t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto vcn o¡. l. Iis¡rt'sol t'snrc¡'il¡rtlo y cscalol'r'ilnlc clc clist¿tlcs gt'ltclttatlos .t'l t r¡:rl .. pues vive inmerso en una situación st¡cii¡|. ('ttt'tttt¡.'i.i l^tin<¡ll¡'lrc.oát"" un fenómeno l* que es a su vez a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor ejemplo' adopcoloniales: "f t"t.o mágica -para emplear es pre ' -s'irealista obra o suDerrealista' la Levi-Strauss-. de Angel táIogodelaDécimaBienald'eParís-septiembredelgTT-dedi' representa- año especialmente a América Latina y con una . Angel Kalenberg señala una. dominados desde un solo iris... . ni deformes..o.()-r'cvcrso dcl o. no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ¿ruscul('. Obras cuya elaboración supone una racionalización. sino lentamente y a partir de varios.rr. c()n¡(t en las de Le Parc. Er rrpnrpo Ni DE LA STESTA EnlaJovenCreaciónLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten. h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho: riranierismo que dentro de u" barroco propiamente interpreto como una versión.rrtli<lo t'l r. en la obra rlc los artistas figurativos y también en la pintura que configura lcngrra. organicismo tiene su razón de ser en el carácter mismo de obesos. Creo.n()r'nrcs cs¡rc.ouli-1".:.la-y peninsulatt:^^: flamencos' nitamente .cl c'rcatl.. d. que es un arte de crisis. ltltllizl¡t¡tcs.o-ú..." .1 t r¡:rrlr'<¡ r's r¡llsct y¡¡11."1 Latina no tuvo connotaciones 'políticas ni europeo. ('sc clt t.-nor." Á"!. la st¡brc totlo en los paíscs clcl Rio clc dominantementc orgánica' i.r"n. el par de o pintura. Los grandes formatos.'.io: cl de la maqueta perspcctiva. nunca son vislos ('ll sll totalidad. como versión maniecia de un de.... ni hinchados: no se trata dc ttttnt lri¡rt't trofia expresiva.stlt.p el mismo criteiio iá""á* . (ltt(' ll r t'f lciar lo t¡ttc los t't¡tlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s ¡. .r. De allí que se trate de focalizar.r. Como el espacio verdadero.as. á" los modáos connotaciones positivas de un Esto alimen.t más bien dentro de un .¿r(llr('llirs obras nos son accesibles por un mecanismo característico clcl l)a¡ rr¡t o: el de la condensación. "profetas" México. más bien. :tptt'ltt'rrtlitlr¡ ( (tltt() ttt¡ lt¡tl<r lr¡ :rll:tt'tr. Multiplicicl¡cl tlt' t'x¡ransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t's¡ritt'irr or'icnlzrclo.llos.up"tio'-u."' pl¿rt¿r..'litit'it'. un nu('v() sincretismo se pone en evidencia. ideológica.s¡lrt'io cxlr'r'i<lr-¡rl t'turrlto.r t'llr¡1.. clttt: '..t lt:rt i. que en Ámérica de la colonia' desde el religiosas. o en los penetrables de Jesús Soto. y SU aspecto visible: los cttct'¡ros (lt¡(' parece contener. rientes o irrisorios.ics abstractos. En las obras de Cruz-Dicz. de crisis permanente. al ser pintados. los cuerpos parecen aumentados por tttr so¡rkr i¡rterior sordo y calmo.u .ifri^. . de unificar los núclcos clilrrt¡¡' tlos.'tr.t nt"rt. colll() nrlic¡rrittas l()t'pcs. que debiera versc r¡n lt'ttti meno típico del manierismo y no del barroco.i emisot'' Le Corbusi"r' por de las capillas caoaz d'e 'üüil.. a escala galáclit'¡¡. ?"¿iot' o tendencia a artistar técnica.rominaÁo..ir"¡" entre dos cultu.-lu i'il.tt:. que apresan líneas casi bot't atllts.i. Bt oaitoco encóntró un continente típico O: cultura-¡ que no es gue.ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros materiales..

o más bien designan de modo casi heráldico. la seguridad de un fluir parental y parsimonioso. de allí también el abandono de una perspcctiv. vasos. Pero -cita ver más que la mano. en un compotero de loza.n y del sexo. a través de la robustez de los padres. della Francesca. es la conexión o el encadenamiento de las generaciones. al registro del fantasma. ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan' Lo que impulsa su obra no es sólo la plétora gozosa de la figura. lriuil urr lt. ajeno a la expresión o a la complicidad pega. tiene que ver con él. hasta los gatos. durante la ejecución. su densidad visible' El pintor. Abundancia. necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de bombillos. al vacío de las Meninas. ni la luz en su chisporroteo barroco.¡rlro lír. La luz. un hábil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. para dar un salto alante había quc dar -lix votos enterrados. idealizadora. t'¡t t'l silt't¡t'irt t'tltlotltitl¡". objetos disecados.r'arrrles. ha añadido árt". le da acct:s. las frutas. ln()nurncnlalcs <k. '-Que en pintura. sobre la piel de un desnudo' por qué dejaste de pintar ese gato? -¿Y se iba convirtiendo en un tigre. ¡. botellas. planetas detenidos. 'l'lt's cscalas. en que el sujeto se ha eludido como'entidád totaliza¡r1. contrariamente a lo enseñado.rtc'r'gí¡.o el que. La gaveta está abierta. al otro extremo de la mesa.10ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l07 Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes. admira en lo alto. l.ttr 1'. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo. se trata aqul dt: poseer. y ha delegado su representación a una proximidacl sicmpre repetible: la del papel y la mano. Arruga entre las manitas rollizas el l. siempre de traje y bien con esmero para el ejercicio ceremonioso de su peinadcl -acicalado fragmentariamente o de espaldas. lentos. Un espejo colonial. conexión de las personas. tttt . cifrado en é1. cluranrcr el dibujo.srrrrrlos ¡rlt'rros. tres tiempos: una gar. Lo que dan a ver. Cielo sin ángeles. ".iusta". Ante frutas. de allí que el pintor con frecucnci:r sc signifique por una mano monumental y laboriosa. un barco de madera. ofrecid. atento a la crecida de la sombra' por suPuesto. Hasta en las gotas de agua. el plano del azogue. Pedro blanco enguatado y espeso como una funda. como distautt:.r<l <¡trc cit't-trllr t:ttll't't'lltls.ts. la conexi(¡r¡ aparece en alegoría o en broma: un enchufe. la totalidad del cuadro. Sólo Ia mano. l¿rs tamili¿rs ¿rp¿rrcccll a la vcz uf¿rnas y uniclas. hasta los niños. va trazando sobre la tela su rostro asombrado. En cada vidrio la escala del universo se organiza y decanta. el hacer de la pintura.tnurl:rcl¿rs clsi. autoritarios o embelesados. -Tenían 3. si el personaje está solo..it'r¡ t\ 13rttttrlt. La mano del pintor. graves. con guitarras barnizadas y mesas repletas de dulces. ni no deja que de sí el modelo goloso: ni el caballete. convencional.rtlo rlt'l:t ¡lrtst" littt't'zl¡: desde los ancestros venerables.lo representa. múltiple.r <l I't'lit:itl. Piero -No: la ventana. sin volutas. e veces. muy cerca dcl papel o de Ia tela. ni el reverso del cuadro: sólo la luz despierta del mediodía.no refleja ni al maestro. rotundas. Los pesados postigos se abren al mediodía. El sujeto debc clc -y entenderse tanto el tema colr. Gestos enlazados. o el robusto dibujante que. . canal de una energía que brota a li vez de la cabt:z. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc. pcrfumaclos. los persG' najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos. y la adopción de una 'fugá descerrtrur/a. a lo evidente. cuyo conno junto y composición se dominan sólo durante el pranteo.josa. enormes. es decir. rrtrtIi<rttt'lr¡s ¡r:rrlant'hin. -Sin el menor cansancio.os al respeto confuciano. siempre. llt'v¡rrlirs. Tiempo suspendido de la siesta. Euforia de la fiesta rural. estos retratos de familia. las 2. ocupa el centro del dibujo. orgullo indiscreto por la construcción dá un iuguete que se exhibe en el vecindario. -Porque tira el mantel. cariñosos. sin intervención.clcnia ¡rlt'rrrlirlu ul pclo. -Rubens.. Reverberación de los tejados alrededor del austero campanario jesuita. sino la decantación plácida o ebria del tiempo.se mantiene así.. un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombrío y agrietado de algunas telas: "El tiempo también (se) pinta'" poco que decir. de marco grueso y labrado. presto al galardón'y al retrato.salto atrás. Nada más que unos pájaros. de la fachada neta.

aseverante y sentenciador.u1'('(':rlr. callejuelas sinuosas alrededor de Ia C¡tc" dral.¡r':r <lcl t'rrclrrrfc.tlrr:rt'ititt ¡ti tll:r de los "medios". con frecuencia capital para el desarróllo. no es más que física cl hijo del -y vcrlad heráldica. scllit lando el trayecto evangelizador del barroco naciente. qltc es también el más remoto. invertir o reflejar en una imitación impertinertte: un simulacro "hinchado". el desacato cle lo que ya no se toma como paradigma. interior a la experiencia histórica de la figuración. como lo requería la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificación de iglesias. hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas cclloni¿tlcs. denso.un cuestionamiento repetido: interrogación de una técnica sobre su propio fundamento.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva. en Occidente. baritonando sobre un edredón floreado mientras la dueña se peina. que se desplegó. la ilusión de volttrnen. efemérides de fiestas y milagros. pueblos de techos aún nuevos. que representa la irrisión. no como Ia de un doble inoportuno. Arte de la fundación.¡nlrrlo. No negar lá continuidad compacta y coclificada de las figuras. t¡ttt' se aglomeran sin orden. Afrontar la tela. lógica y cifrada del tiempo. reiterada. Ausente en esta obra que es la más cercana a su respiración. cncl¿ltlstt'¿tl' :tl ir. inocente. ltttccir. una nueva escena' esa. las monjas recién nacidas y los soldados muertos. vírgenes hipertróficas y rígidas. al ritmo de su sangre durante el sueño. ¡¡¡l¡'1' olros jrr¡1ut'lt's :tt'lt'slt¡tltlcs y lrrrrrriltlt's. asumido hoy. escuchándola. cuyas líltcas abandonan los colores apagados. estampas aproximativas. que impone a la vez la imagen del espacio -las perspectiva particular. sopladas. es la ideología real. inevitable.rttrl. retratos tlt' familia recargados e ingenuos. paternal o cclcstt'. Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcs¿t¡tílt de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas. en rectángulos de madera acumulados sobrc los muros. clab<r representación. llr ¡rucr-tn cst¿i c('t-racl¿t. los gatos gongorinos. o va a suspenderlos. significa aceptar ese diálogo' aunque sea. aunque menos que los héroes. Tres escalas: ninguna es la del hombre. inllilrilt's y fieles. la expansión de la fe y del barroco. convincentes y pedagógicos. la cotttécnicas clc quista. barroco. desde el centro. plantada s<-¡brc t-uedlts. tiempo en expansión. el despliegue de una rada por el Renacimiento y reinterpretada por España. no puede presci¡dir de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuración. nil-tgttrtit ¡1trt pintor-. Es esa discusión. con los ojos cerrados y un l'¿tlll() de rosas en la mano: una mano heroica. los mantiene en equilibrio. la irreverencia ante el modelo. tcstim<¡ni<¡s f iclcs ¿r l¿t rt:sliltrci<ill . de Velázquez: igual gama de azules. para anular el discurso del otro.l nrorlt'lo l). todo parecc cnccrl'ar. vano. El "relato" de Botero constituye la conclusión y simetría de otro: el fundador de la pintura sudamericana. silt cuerpo.y la rtrc dida lineal. la instrucción moderada y el sucñ<r inaugural de los falansterios. la -su jerarquía de las figuras-.108 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 109 d'homme. utilizar la panoplia discreta o proliferante del milagro. También se puede aceptar. trazados sobre la nieve.trttrt ilrl. t't. recrear. coltlo tlt't'tr ¡¡rlo tlc llr rt:¡rlcscrrl¿rcitirr ccr¡cslrc. o relegarlo a la insistencia de un ejercicio saturado. visto de frente. Nitrl'. La pintura de Botero rescata esas imágenes sepultadas cn cl tiempo de la aldea y de la siesta. en ellos. antepasados o niños difuntos coronacl<ls tlt' azahares. esa voz ley: el saber de la puesta en espacio. al cclntrario. llastir t'l cielo. desnuda. la insistencia en la dcsccnclc¡tt'iit los cuadros cle llott'trr y el poder. irrocente y minucioso. ningún espacio simbólico dominado por cl p()rr('v clr-lc caracolca. de madera: escala de lo inmóvil. lo que provoca la obra cle Fernando Botero. a la que la tela en ejecución va a añadir una nueva imagen. en su alteridad y diferencia. en los primeros ticmpos de la conquista. igual disposiciórr p('r'('rr toria del modelo. exterior a la dilatación. sino como la de. sino como simple esbozo que se va a completar. Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc B¿rlt¡rs:r¡ Carlos. vestidos de marinero. la cct't'aclt¡t-¿t cs cl-lol'nrc. protegiendo bajo sus ¡lritrr tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr. el primer tiempo. sino considerarla como una secuencia inacabada. el más arcaico. ¡rarrr dia o impugna. como en la pintura abstracta. tto qucdlt. t. L¡ voz DEL MoDELo El acto de pintar. t:ttlt ¡rt'sirros. La "inflación" del príncipe -en litcral-. Lo que se disct-ttc. rnlts (lt¡c trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r. su práctica y su historia.

ningrin brío: inmovilidad. abogados y otros notables sudamericanos. surgimiento dc ttttit extremidad sin propietario asignable. banclas. ministros. Por otra parte. Ese despliegue presunttroso e intinridante está minado. bonachones. esas falnilo representado -los lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc. parece. fijeza. una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental. articular. poses oficialmente soberanas. obispos. sin otra realidad que Ia de str mimetismo ingenuo. ¿Apoteosis del modelo? Nfás bion cariño. lig¡t'. Gestos demasiaclo segLlros. de Botero. Ia fragmentacir'rtr de un cuerpo que huye no se sabe hacia dónde. objetos. reanimar el pasado. sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegación del poder ni vanagloria. opuesto: los héroes provincianos. acompaña estos retratos. sino al contrario. su genio corrsistió en restituir la vivacidad del potro. generales.r separado del grupo familiar y escapa a los límites del retrato colct'tivo: como si la repetición del nudo implicara la expulsión o t'l regreso de una demasía. lo ridiculiza. por su inadecuación. se cliría que lo disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos. La familia real aparece en la obra del español imbuida de sus títulos. es el sarcasmo de Goya. el maquillaje de una cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que. como para apresar una verdad heráldica. aunque invertido en su manera de surgir. el modo de provocarla. orquestica de borrachos colombianos tarde en la noche. con papadas dobles e inútilmente autoritarias. al volver de un almuerzo protocolar. como en el espejeo de una contraclicción. caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos. regordetas y rosáceas: los atributos de: estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr. sostienen. De la tradición. gancia y desproporción de los trajes. consolidar las bases. entre clos columnas de falso mármol. las manos de uñas barnizadas. Urra fanfarria monocorde y fañosa. resto de un cuerpo que scr lr. arro- cuales se apoyan. la burla del modelo es patente. gravedad. domésticos. la tradición que sosticnt' fundamentos de América-: de allí. aferrada a su representación aparatosa. Casacas con galones de oro. por la decadencia física e intelectual de los que lo exhiben. en Botero al contrario. Yelázquez. apuntalan la debilidad de los modelos. sobre esperpentos la escenografía excesiva y rutilante se desliza. blasones de una simulación colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt: provocaban la sorna en los modelos de Goya. las guitarras terminarán llenas de cerveza. metáfora del descenso. rncrcl¿rllas y cinlas lntrlticolorcs. fijada en la ostentación de sus emblemas. impartiéndoles una dignidad o una nobleza improbables. corno si se asfixiaran. Por una parte. significantes ascendentes aunque apócrifos. rnuñecas que abren una casa sin interior. conectar. El heredero no está heroizado: los significantes (lue lo rodean son accesibles. grandes perlas encajadas en la corbal¡r. anudar. los líderes y patriotas no denotan ni rnajestad.110 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN III nía. rliplornas sobt t' l<¡s . tlt' los crr allí también la insistencia en todo lo que conecta -¡hasta chufes eléctricos!-. tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney había muerto durante la ejecución del cuadro. ni rtobleza siquiera en su variante genética de la corte española: -ni un desfile de acromegálicos. hemofílicos y babiec¿s-i se trata de hombrecitos rollizos. Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada. lo incolnpleto. lo que hay más presente en la obra de Botero. prolongando la cadena hasta los árboles y animales domésticos. oscilación o dialéctica. En los retratos de presidentes.

talisnrán o letrero: no. Es decir: efigie. su ersatz reflejado. lo rescluebraja. antes de la palabra. escritura que nada transcribc ni comenta. cartas a naclir'.LA SIMULACIÓN I t3 IV.1¡ <¡t.rr: r:l rnclcrrrit. Trazos co¡-rtinuos y puros. slu rl'. ut¡rri lo escrito. Fnacruna DEL MoNóLOGo Sr rnara de autorretrato.nro l. como ull¡¡ demasía flagrante: violencia gestual y ciega. menina inr¡rt.lro ¡rl. ensimisrnado. fuera de serie en la serie. Flammarion. o más bien su simili garabateado. fragmenta su representación y la clesune. I-a duplicación del rostro atravesada por la grafía sc vl s('l):r rand<¡. imitando imitarlo en una serie cle reproducciones simuladas. placas lcr:l<irrit'us t¡rrt. el rectángulo mudo de la página. 1582. tlt'tiv:r rlt':ucrr.io lrlorrri zltcl<l y tut t'an. y entre todo tipo de magia.t tr's¡rit'ltttlt'v tl. sin cesuras.ándose en su eligie.rcir¡rrcs.r'(' t'i f'r'¿rcl¿r. atento. sonantes Si la escritura constituye al . la inmovilidad del coclo. lo define a sí mismo y lo sutura. o el autógrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr tensidad. Reproducción minuciosa duplicación milinrétrica del pro-empecinada-. an'rbigiicclatl <lc toclirs I¿rs ¿rcl ivirr¿. lo transforrna en desecho minúscrrlo. err el mapa mudo clc la adivinación. autoridad icónica del gra't'o. Esa tachadura del rostro original. stt l:trr .r rlr'rrrrr':. cuando florccían Ia superstición y los ídolos. 1978. "Espejos Mágicos". No se trata. ni marco ni leyenda de la cara. . como en los cuerpos devotamente armados dcl a¡'lt' bizantino. grieta de apresuradas t'r¡rr -rumor sordas. El plano verticai clesdobla los gestos nrinúsculos y regulares de la rnan<¡.) del mensaje facial que sin ella volvería nítido. versículo protector. en algrirr sitio entre la mirada..es la escritLrr'¿r. "Cartouches". cmptr. en El Espejo. El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados.'lls:t.sujeto. Lo no traducible vertible en sonidos-. tampoco de una f ilrrt teria. ya fuera de uso. IMITACIÓN DEL DOBLE Iel paradigma]. dedicatorias de nada.r: . mácula en la clefinicióll casi huraña del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto ruicloso y a perturbar la reflexión los dos sentidos del térrnino: -en concentración rrrental y reproducción especular. estaba la catoptrornancia. -('()rrfr¿rst's vaciadas. sin quebraduras. adivinación por medio de espcjos. la catopfromancia. abriendo: dcriva dc islotcs laci¿rlcs. estandarte.jn y sopar¿r un m¿lgrn¿r irrc¿ulclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr. de una aureola logográfica.r'ti nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura l¿r rr. en La yerdad en pintura. Lo escrito aparece. viene a sumarse. máximas olvidables. o rnás bien parásito de su rcflcjo. y de nuevo la mirada mirándose. presentación. refulgencia alfabética de la persona. unido. lo no transitivo: caligrafía sin módulo.¡¡ tllt:t t'sft'l.¡ cla ¿r lccr'¿rñ¿rdc a la cl i¡¡ic: ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt¡.jlt tlc I t ¡ttt'rturs r'r ¡r'l :u r l t's. parís. intrusión en el ciclo de la reproclucción.. Ia escritura. los débiles tlesplazanrientos de la muñeca. citado por Jugis Baltrusaitis. de fondo-. de una ernanación litc¡'al y áurea. el ceño fruncido.'l:r. a significar. el espejo. 1. la mano y otra vez la mirada o srr simulacro.. el clescifrador leyenclo el código azogaclo de su ntamteict. ['l¿tt':ts lt't'lrirtir':ts. a agrietarla con su injerto desajustado: fisura de vocales contirrr¡¿rs grave y monocorde. Añadiduras. inr¡ros tura. 1978. puntual.'l rr¡slro st'vlr cr¡¡tvi¡licrr<lo t. tal y como lo clevuelve la fidelidad del mercurio. mimetismo engañoso de enlaces o elipses reduciclos a un r¡r'ir besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada. espejo. Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<¡s los códigos. la seriedacl lat:oriosa del escrutador. ElmayanSeuil. lo reduce Jnceu¡s Dpnnroa.qEl Mrnanrr. sin contenido ni articrrlaciones. en los autorretratos de Broglia. París. imagen. Encarniz. Rrr-. pio rostro aplicado. rttt ('x('('s() ()¡):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: ¡rt'r'lrrrlxrci<irr ll.rrr. viene a penetrar la figuración -el dibujo de tint¿r-. cuyo primer fundarnento eran /os espejos y sus imápienes.

se ha esparcido: rización del habla que repercute en la topología exterior ya no inmaculada y bruñida. ha tenido siempre por glorificación del sujeto. aquí. Itr. su objeto la exaltación al rango del arquetipo. cuerpo astral del monólogo. una metáfor'¿r al t'r¡adr¿tdo. o la irrisión de esa catelo pergoría.¿rs llttrñcc¿rs clc M¿u'tll¡r Krlltl¡-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.y les otorga la majestad de fetiches? ¿Cómo transita. fuera de serie en la serie. Las bruias y su mundo. visage. Tableau de f inconstance dcs mauvaís anges et démons oü il . Lo que Broglia pinta es el reverso. incorruptible y pulido. sino al significante' En Iugar de Ia corrupción trágica del modelo asistimos a la laceración. el propósito es la conversión del modelo en objeto vulnerable a la perforación y al corte. Broglia no agrede al referente.r o desprccio. la fractura. la noción platónica de planeta. deq la rcct¡gedora de trapos. coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble. sísmica. y Julio Car<r Baroja. sosteniclo por hilos invisiblcs. clign<-¡ clc brtrl. o no. JpRocrfprco DE MUERTE Y aún dentro de la prisión las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat". desde la cámara de tatuajes hasta la tle irnágenes? ¿Que erección. de una erosión brusca: algo se bor¡'¿l' cs cl Se eliminan. que en paralelo a la secuencia cle autorretratos. en materia ordenada. -la como género. o en su metáfora y clausura. un yo monolítico y puntual. hasta el museo negro que exhibe sus muñecits . pulvecibe el budismo. alguien quc se cstima ¡rrco. en el sentido nrirs sexual del término. Esferas que rros miran. o al menos se rnetaforizan. como si la cara fuera motivo de escarnio. La destrucción se efectúa en la reproducción: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o en el simill.it- signos ? . pucs el sírltom¿r cs ya tllla rtrctátoral. según una de las acepciones cle la palabra en francés. según prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal". el haz que lo constituye -así fractura del monólogo. Prsnne ¡E LnNcnE. de iconoclastia y encierro sádico. embaclurnado rJe tiza. sino resquebrajada. rostros clespués del fantasma cle la disyunción. cuerpo de la esfera armilar.tr'¿rt<ls clc u¡r ¡ri¡tol qLl(f sc c¡tc¿trtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: ¡r:rr. irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie que éstos determinarían sería una esfera perfecta. desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas: desechos minúsculos. queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas a"l aquelarre. cosa que le había ocurrido a ella. 1961.r'l ir'lir. Sea un centro emisor. transforrna los trapos e íconos.est atnplemettl Traicté de Ia Sorcelerie. se inscribe la falla.ll t. en 1o que se presenta por el objeto. después de ser atravesados por un ademán de escritura. Esta misma declaró que.IT4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il5 tasma inmemorial es el estallido. los invistc clc ¿Qué del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso -el es el efecto de una veladura. o que se miran a sí rnismas desde sus propios restos. desde la cánrara paciente o maniática cle la alfiletera. un producto manual pueda en cict'{t¡ momento reivindicar la categoría de "objeto de arte" o asumir su impostura y servir así cie soporte a un discurso crítico que con f t't' cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? ¿Qué lo hacc pasar. Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: éstas son también autorretratos. al desgarramiento de su reverso trucción. o bien la erosión irreversible y lenta. No es un azlr pues. ya fuera de uso. Sc pr. pues al volver se encontró a su madre con su doble infernal.actica . caer. se transponen -que estetiz¿tnlt' verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso. Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad. la falla. inversión especular. ¡ro¡ rrrt:rlio rlt'ull l¡('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ¡tt¡lotlt's El retrato. su elogio franco o solapado. inestable. de quince a dieciséis años de edad. en la serie de rostros.r¡trvt. para franquear la clausura del arte. cu naturaleza muerta. 1612. el autorretrato justifica que un objeto. El yo se ha escindido. Paris.todas las marcas que en el objeto indicaban el síntoma purtt. brillando bajo el cielo de la Idea. la serie de esferas.

el arreglo del cuerpo de la nluñeca en función de audacia y de obscenidacl llegaba hasta lo nraquinal del aparato antropomórfico. de las Inuftecas. por excesivas. rortes o coágrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo. en Bellrncr y Mof inicr'. el engaho de un cuerpo íntegro.se han travestido. el síntoma aparece en toda su intensidad textual propio tejido.lo hecho. con hilos brillantes o con pcrlrrs. de nlodo rnás brutal e inapelable. ple con su contrato. -el En los dobles infernales. tersa. ios irnperdibles desrnesurados. I-a sala donde se expollen las rnuírecas. Orfebrería clérmica. corno a través de urra conversiórr histérica: al contrario. de la constrllctora. En esos nuevos golern. cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra. o doncle pendcn clc lrilos illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en un¿r lrrz. agujcros por don<le asoma el algodón. ya que estas mrrñecas imitan persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hábiles simulacros funerarios. corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y variantes. En las muñecas de Bellrnér. colno reajtrstado. que eran los autorretratos del autor en travesti. taptzada tlt' lt'r' t'io¡rt'lo ncgr'(). incisión cle urr ieroglí'fico letal: vestigio clt'l desrnernbrarniento nocturno. productoras de deseo.e teratomancia. resisten a esa segunda mefaforización: en ellas. Luego. un mito suclarrrt'r'r cano consigna que la misma incomunicaciórr se practicaba en cit'r tos recién nacidos. rnarca inrpuesta al doble. cottto nrarcas trib¿rlt's o tatuajes rrortíferos. reorganizado por una manía combinatoria o por una perversión ciberrrética. la hacedora insiste err la cicatriz literal del síntoma. con órganos. articulaciones omitidas o suplementarias. los nranchones sulfrrrosos o excremenciales. escrjtt¡ st¡ bre la piel o más bien cifrado con violencia. sigrre f-uncionando. de bricolage. de l\I¿rrllr¡¡ Kuhn-Weber. a Ia llanrarla respiración ernbriortaria. la ilusirirr de sus gestos: sll acceso a la representación. volvía a animarse. ni elidido. sornetido a los escarnios del intercambio y el número. en esas Olimpias paralripicas la <lesconexión original. Pero el cuerpo. rerniendos. la síntesis. rostros borrosos. consistencia del sírrtc¡rrra. su otra. erl el espacio brutal e irnprevisible de la perversión: trazos <le una energía neniosa. cstá significativamente cerrada. o en las de Pierre Molinier. en los retratos nraléficosdisirnulatkr. La costura del perre. una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr' badoras. sonrbreros con dedos. cáñarnos. se ha internrmpiclo. el claveteo de las extrerni<la<les: rabia.t:r nr¡los¿r y rnostazet. murchet -cn t'l st'ttlitlo urg<itico clcl lól'rttino: ¿rcrcpl¿l lzr pnrposicirin scxual y ('r¡nl- . o ha fracasatlo: costurones. en el sentido etimológico del térrnino: clel portttgrr. las plumas opacas y las perlas. la irnagerr de ese cuerpo-patrón se reconstituía. g()l('. excesivarnente visibles. cle corrstrucción tle un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrología estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles desplazadas o sllperpuestas. el estereotipo erótico. en su espesura no desplazada. ¡r. lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno. torpeza de la sutrrra. la "tripa". que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc¡' rrr¡ ticrre por objeto la substracción del persorraje al rnundo cxtcrior' ni su apertura a sí misrno. pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu' testilnonio de la disyrrnción inicial. se trata rnás bien dc rctcr¡t'r'lr¡ on Llll espacio paradójico. cle la cerernonia sáclica. rnaquillado. el aserrín o la gasa.is fetigo. en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo.uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr En Molinier la pose. se dice en brttiq-ía Presentación o materializaci<in -colno de un fetiche. glacial. en un gesto contratlictorio.116 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il7 miento. o ha vrrcllo rr la superficie aparentemente lisa. ni evitaclo. contra el análogo. se organizan rle otra manera. cosiclo o pirrchado en sus cuerpos. o en posiciones inverosímiles. delirante o mecánico. la preparaciorr del cloble infernal. adivinación por rrrcrlio de monstruos. trabajo de escisión en unidades. el cuerpo-rnodelo lrabí¿r sido objeto de una fragmerttación obstinada. el hacer que se ve. a clesrnentir la ilusirln antt-o¡ro nlórfica. tarnpoco su corrversión en un alel¡rthr c¿rtalizador clel flujo adivinatorio. rle urra desarticulación consciente. en su densidad sin brillo. las puntadas tle hilo blanco. ni "hablarlo". aún dislocado. ¡r. para ft'lrrs formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk' la palabra: una especie d.'r'o l. alfileres. Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs para tener acceso. ciega. en el trapo-.jcs c'otrocitlos t r¡t'xislt'rr t'orr ¡lut'slr-rr nrit'ittlrt. la segurrda operación. inhrrmanas. La obturación de los sentidos. la dispersión inaugural del clrcrl)() crinlen fundador. sirr ernpates visibles ni soldaduras. -en el ni asumido por un catálogo de figrrras retóricas en los re-conlo tratos de Archinlbolclo-. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutación. sus sosias pintarrajeaclas. emitiendo signos.

rl (l(' ( rln()('irl¡t. disolución en lo gris del objct<r mirado.rlc. Io que desaparece en el espacío simbóIico dc lir mirada. rrn (':il)(' 't. fractura. FLUORESCENCIA DEL VACÍO KoeN Cafo. sus bocas prensadas dá algodón.r llr rrrr. a la doxa de la percepción human:¡. En Tápies. a Ia reconstitución verosímil de lo real en u¡l¡¡ superficie.:dra-.ticne cn csla pintura un¿l sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: ¿/r. a urr <lt'¡rr'rsilrr vl. L¿r insistenci¿r en la materia --r:cmento.* V. en cl ámbito real dcl tactr¡. concluyendo.os. l. va a reaparecer.. inadecuación y pérdida del foco. clausurando la historia de la mirada.l. olvido y marginaliza. arena.s (lut. de antes del tacto.t'rr y l)()¡'r:llo ¡nisrrrtr rlolrlt' f lrl:rz tk' rtl¡lo. * cnlc (. la discusirin de sus convenciones: esas que inventó el Renacimiento -perspc(' tiva. río arriba. La pintura de Tápies avanza (desciende) desde esa noche del sentído: obturacíón de la yista. como si éstc r¡t¡ pudiera renunciar a su pulsión de marcar lo que lo rodea. centrada y plana.u. sus párpados cosi. ción. r) . y a la vez. r. o scur ecimíent o del signíf icado. tl¡rll. u() pcnnitan asil¡¡illr¡1. La impugnación de lo visual como categoría privilegiada tk: conocimiento (de placer) y fundamento único de la pintura. o más bien. como si de todos Ios jeroglíficos de la muerte el más ngustiopo fuera el de no haber nacido.n lu N<¡ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc¡'rnancntc(i¡rle r-fa 13. sin visión ni escucha.l8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rgar flotante. carbonización de la luz. pero obturada. tratamiento de la lut. plica la crítica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr como análogo puro. prestas a substituir sus originales escapados al aquelarre o quizás a convertirlos en pariencías nos ofrecen en una oscilación leve.' rrrr:r tlctrsiclacl. rechazo reiterado de la dimensil¡n retiriianá. Desde esa doble residencia las muñecas. asimiladas hoy a lo natural. declinado por el cuerpo..¡r I'ar-ls. Luego. rechazo de todo conacto: manos de palmípedo. un mundo sin acceso al aire.¡. y desde el lugar sin definición ni límites de ro que está antes lel aparecer. Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolición dc str recorrido organizado por las leyes de la composición. porosidad. irrr. dc postr una parte de sí mismo sobre lo dif'c¡'cntc.l t'ttc tlc Lillt'. ¡ri. sus orejas taponeadas.r¡.rlr¡. esa anulación retrocede velozmente hacia los oios. madera. codificación jerárquica del espacio. concluida. resbaladizo.s tttt'ntir cl so¡rortc cn tanto quc ¡rl:rrro. denegala. el de la duplicación especular como aprclror sión del mundo. sus Larices rellenas. Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de rna representación ya formada. movimiento de vacilación.

la superficie de la tela: van dejanclo clb En alg<. la gama de incisiones : una función diacrítica: organiza las texturas continuas. o los remiten. eria ciega. etc. garabatco. anulo la relación entre el sujeto y el predicad<r la superficie y el soporte. cp I)t: Kooning y en Saura baja al nivel del codo. al marcarlas. siempre excesiva en su banalidatl o su arrogancia: "¿Qué cara tenías antes de nacer? ¿Qué cs ttlt búcaro? ¿Qué haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alur¡rnos responden: aceptan los términos de la interrogación.r se ascmejan los trazos saturad<¡s y violentos tlc 'l'i¡rit:s it los que atraviesan.ACl()N t2t ''. impresiones yeslrituras atraviesan. a las articulaciones de los dedos. para constituir. y su -entre desaparición con la de la mirac¡uc lo descubre. El maestro propone una pregunta. lo lo cubierto por el número tres deshecho.arabatos. dc impermanencia e ilusión. sin embargo. lo que lreva botones Lstados. Ese desplazarniento alcanza en Tápies su definición mejor.. al gris unido y sordo a ceguera. .i (. Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales. como una práctica normativa más a los escolares de todo el cc¡ntinente. un legibles. impuesto sobre una textura o sobre . No es un azar si los cuadros de Tápies trabajados en los tonos grisáceos y obscuros son también los más espesos y volumi¡s. La obra de Tápies responde al koan más radical que se ha que de él depende la imagen que se dit planteado el occidente -ya representación-: ¿Qué es la Pintura? su a sí mismo: el sentido de ¿Qué es la Pintura? No reproduzco. incorporo directamente la materia. Ios más próximos al relieve. Romper el búcaro de una patada. sus prcsupuestos lógicos. para declinar finalmente. También de allí deriva el color de ese abecedario cle emblemas :mas: apagado. de la :z de sus cesuras. las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces.I IiNSAY(). en el senticlo usual del término. a los gestos heroicos. impartiéndoles la imantación grave de un . para abrirse contradictoriamente a la luz fósil de la materia y cl tacto. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en método. lo veteado.lrNtll{At. en pares de opuestos. devolvicndo ¿rl puño. las ee de significación. Las unidades constituyentes de este lenguaje. serían quizás lo arenoso. Destruyo.aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin undidad aparente.. La energía. aunque a contra_ ente. carbó'icas rnguíneas. rccl:azan igualmente la arrogancia ontológica: ser objetos sí. o en la plementaridad y contradicción de ellas. Matar al Buda. huellas. como remotas incisiones parietales. en Tápies. No el que está en el camino de la "budeidad": su respuesta. lo que parece la sombra de una era. ni boceto ni simulacro de espacio_. de la pertinencia de sus discreciones. y no dobles repetitivos o tardíos de algo freexistente. bajo. lns str¡rcrposiciones dc estratos terrosos o líticos i'tcrrlan t¿rrrrpoco constituir. ttAlU{(Xio LA SlMUl. como cl resto de la realidad. que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c.t. de opuesta rugoI y grano. para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas. al contrario.icst. intentan deformar los modelos caligráficos. las obras recientes de Cy Twombly. impucst¡. en la órbita de la pintura. va que coincide con la obturación progresiva de la vista y el signif icado.oporte descifrable por Ia mano. casi todos derivados de la escritura Palmer. Su significación derivaría finalmente. Lo más absurdo. no imito. siempre lacerado. o yuxestas pero idénticas. ra. necesaria a la amplitud del trazado. la brutal exención del sentido. un grito. compás de la figura humana-. cercano al no color. como la de toos otros lenguajes. f)cl carácter de esa conversión ra irurninación máxima icónica del objeto. desdicen y anulan los términos mismos del planteo. nítidas. confundidas miméticamente con ella. la "ctiología" clc los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor' americano. casi siempre en líneas horizontalcs y par-alclas. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. su libertad inicial pcrtLtl: bada por el canon de las líneas regulares y eurítmicas y los círculos perfectos. a su "naturaleza" de pantalla y simulacro.cr. lo que dice Teresa. innombrada. "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Pic¿rsst¡.S :iOtilili lit.rd Sir cl'tra'g'. bruta: Ia serie de los números enteros 'a cclnvirtiendo en una sucesión de rayas torpes y temblorosas.. hasta la muñeca. pero no es aún completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplación y se sitúan. plásticos -entre . y el súbito vacío que crea. lo ríspido. en Cy Twombly y en Tirpics. los que se man_ :n en las zonas más luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frágil calidad de láminas.

los cartones y trapos victtcrn a trazar como un puente.122 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN r23 lacero. empcgotados con periódicos y basura. clavo. Nueva la imagen. La bicicleta vertical. ni negación. estrujo. expulsada con brusquedad y finalmente desuniéndola. múltiple. tiene que surgir en el sitio más incsperado. Aunque. una mediación o enlace entre el cuaclr<r agresor y el resto. analizándola. perturbando la coherencia de nuestra captación dc la realidad. inservibles. un ángulo de la tela-: superficies de dispersión. la des-construcción blasfematoria de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plástico: destruir la coherencia de los elementós que. barro y cabellos. Trabajo que por sus conexiones y reflejos. desbompuestos. Lienzo flotando. sobrepasa los límites de la Pintura. catálogo clc la cxposit'ir'rlt lti¡ttschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<¡tlcrnadcFcrrara. desde la invención del óleo. la depredación sistemática. devorándolá. tuerzo. Se trata de tomar la imagen. o pero incongruentes lámpara que viene a iluminar de rojo. antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda. ni anulación de los contrarios. Ninguna metafísica. ptlr intermitencias. retrocesos brutales. El código no es ni admitido ni desmentido. contradictoria. de lo más distante y hak'rgeno con respecto a é1. pcrt> la respuesta. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro. porcelana. a menos que la historia de ésta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles. Al principio era Duchamp. Perturbándola. Ni afirmación. las escaleras. se asocian para annar la representación. hasta la anulación. que se prolonga. prolongándola a la fuerza más allá de su soporte "natural" de donde se encontrara como exiliada. Subversión y reverso no de lo representado sino -Picasso-. las premisas "devoradoras" del dadaísmo el futurismo: apoderarse. obligándola. dc acumulación heterogénea y enumeración ilógica que embadurn¿rrr colores antípodas. es ya una tradición: desconstitución dc Parsons. para incluirlo -por una decisión tan at' bitraria como instantánea. dispersa. para hacerla desbordar hacia la realidad circundante. incorporándola al cuadro. hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plástico" compuesto de hierro. para ser válida. Es decir: el fin de la autoridad icó nica. Espp¡o EscARcHADo La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se vigila.bienel relievc funcionalcs objetos abigarrados. primera exposición personal es en 1950. Bastidor roto.ttt'tttt¡11¡l()7ó' la . intérrupciones. sino. Ninguna trascendencia. a una significación suplementaria: a un simulacro de trascendencia. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. se responde a la interrogación que plantea el artc con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan. práctica del arte por el absurdo. Un número. lacerados. entre desechos de dos categorías: los que halt aáquirido categoría de Arte.l Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que. Poco después de la Monalisa virilizada Marinetti construía una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseñaba cómo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco sentidos para agudizar así nuestra percepción creando contradiccioncs. en Betty a su llegada -suYork-. aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemática y de los años sesenta. separando sus láminas hasta que se borren. los combine-paintings reiteran de otro modo t'l efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl. simplemente por cstar incluidos cn cl I paola Scrra Z¿rnctti.o en cuerdas. que se prolongan más allá dc:l dc en -ur. del representante de ta representación. com() en una invasión de lo simbólico. silencios. Un borrón. fin de la ontología. escobas y escaleras.en el Arte. se rodea. o sobre é1. en el arte' ltr extranjero e insignificante. dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen- tidos activos. por la metafísica de la representación que critica. A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn la tradición duchampiana: paneles pintarrajeados. a través de obje tos arbitrariamente articulados con ella. desbordamientos hacia otros campos simbólicos. se cierra el círculo alrededor de 13 presa y se ataca. de antemano grisáceos y cuarteados' En realidad. subversión de tocla lógica del cuadro. Discusión y crisis. la superficie aceptada clc la representación.

citado un poco antes en el texto.de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se :pite nunca es lo mismo".ía utilizado el objeto en bruto. "Estoy tratanclo Je carnbiar ni costumbre de mirar. texturas y colores ¡ara hacer estallar o prolongar lo representado.1t. sólo trabaja con r imagen./.lt /'r'l Oll¿. dentro del soporte. Jeanrcques Schuhl al descubrir simultáneamente el anverso de una pána de periódico y su reverso: así vienen a superponerse en un s<¡lo :rsonaje híbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. nunca rígido. r. nylon. los agentes cle la infilración simbólica. 'uestro'paso netáforas irnplacables de la extinción. subyacentes a los primeros. atravesarla como por flechaS que inventarlas movilizan un San Sebastián ante su madero. escinliéndola.y los Recuerdos de Hollywood. de llevarla hacia una frescura r'ayor. tela de itaraaídas. doble de ningún obicto. La mesa de maquillaje es. le 1974-75. el cuerpo del referente.rrr. a pesar de la inversión del plti rzeulpR¡o. de Robert Florey. confrontándola.2 flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lámin¿rs transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r puntos noclales cie la imagen. pertenece al eidos cluchampiano. quedaba en el coro ¿t la derecha de Mary Pickford. 55. siempre mc pisaba el prn rzeurERDo. y aún más la copia de la copia. "llrr ¡rit. como es natural. o reprodrrciérrdola a una superposición cle estratos nróviles ue se van borrando poco a poco.parece denotar un temor. Alice Lake y Bebe Daniels".ll¡lrl. o de la rpropiaciórr de la realidad por la pintura. Mack Sennett me design<i las mesas de rnaquillaje que habían pertenecido a Gloria Swanson. De allí que los materiales de la expansión plástica.) l¡r¡l¡lrt"'. no hace más quc: simttlar al objcto modelo y reproducc. en el interior del texto. [e djscutirlo en su propia estructura. su <rrrrlrr¡ y stl ('¿r jir tlc' toilt't 1r' st:¡¡rirr Pckíu Inlrtrtrtat'ití¡ rrri¡rr.c filnnan un¿l orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla. los inforrnes bajo los informes clc escarchadas Schuhl. No se trata de "combinar" objetos. con otras que la conradigan.1. su picl.y el mundo prolífico y rnecanizado de las copias. directamente desplazada de alguna imagen prececlente y e preferencia banal de periódicos de gran tiraje. Dcscncaclcn¿rr cl mccanismo dc l¿¡s ). que rememo- ran: "en el camerino de las muchachas.<¡rrr. impreciso. y que funcionan coiTro "transparencias dc transparencias". pudo calzar finalmente un zapato ortopédico que le permitió pararse. el soporte es translúcido. l() /. de los objetos venecianos o egipcios. Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf. La copia. lecturas segundas. como en un dibujo animaáo no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras.s oIr ¡r ro r k' St. que aunque sin llegar a la agresión manifiesta. Rauschenberg ha.. <1ue da cuenta de que los cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno un¿r verdadera premiére mundial: el injerto de un pie derecho en un¿l pierna izquierda. vayan mucho nlás allá de lo previsible.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano. después cle )s cartones. una desconfianza y hasta una sospecha de engaño ante la imagen. como en un acto dc cscarn()tero. un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar -el mbas acciones. El 30 de octubre del72 Pekín Información asegur¿r que la operada Tsui Wen Shih.re la rrra_ lera. se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress. flotante. de Mack Sennet. esos que con su degracla:ión desde el brillo metálico hasta lo herrumbroso y clesde la vi. que. su aparicncia.lirt. como la imagen que coincide con otra idéntica en una superposición dc transparencias de Rauschenberg. clavos. por transparencia.a lo que estoy haciendo." La frase de la estrella crepuscular. y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos -seres sas. -¡1¡111¡ 32. sino al contrario.. rrrirlr. anagramas visuales: una not¿r al no¡nbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo de las 'Bathing Beauties'. pronto aparecen otros. gasa. La prucb:r cstá en que la repetición siempre posible de esta última sólo parect: idéntica.124 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 125 marco. La superposicjtirr de las guras recuerda lo que se percibe a través del cristal escarchado -de allí el título de la serie.' El acoso a la imagen agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost. . Trao de ser extranjero -unfamitiar. el punto de anclaie de la serie. La irnagen no es garantía de ningún reflejo especular. pero como en los Hoarlrost del pintor. que efectúa. analizando la imagen. Todo -las de Rauschenberg. hasta dentificarse con los de ese exterior cuya posesión persiguen: "un ¡ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q. y los otros. a su vez. grabados -fotos postales-.tl (¡lrt. terebintirra. 'famén la superposición puede obtenerse al consignar paralelamente descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas .es el. óleo y tela".

Relacionado con la idea de los soplos vitalcs y con el principio de alternancia entre el Yin y el Ya¡g. aunque irreverente hasta la sorna. en la obra poética de Octavio Paz. permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único. Su actitud frente a la imagen no es de agresión frontal. s Julieta Campos me señala la procedencia de estas metáforas. t979 . St:rtil. sin faIlas: doble exacto. pleno. Art Press. sino de desconfianza.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversión lógica. Andrós Sá¡rchcz llt¡l¡ayna ha hablacl<¡ de una "flu<¡rcsccncia dcl vacío". Su concepción de la figura. 14 de julio-23 de septiembre de 1979. Tao-te-ching.t26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 127 reproducciones sin limite. de un lugar vacío. sobre la "desmaterialización de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie. el modelo. sin límites ni forma. Vilt tl plritt.3 No es un azar si la obra de Rauschenberg. A través de John Cage. esa simulación del ser como puro estallido de la nada: "Ya que en la óptica china. para poner en evidencia y llevar hasta lo hiperbólico la sospecha. algo vago e inexistente. deformantes. sólo se trata de "espejos de feria. la Nada no tiene nombre.a -o Duchamp afrontó la imagen como algo presente. deshonestos. nocturrro. introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad. sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definición mejor en el caso del holograma. Rauschenberg estuvo en contacto con la práctica <Lel zen. el Vacío no es. y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo. "legal".sin reflejar sin reflexionar-. námico y operante. a Frangois Bazzoli. Es el Vacío el que. o con su versión aconceptual y "sacudidora" que hace de. reflexión de y sobre la irnagen. donde lo Lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. en este juego de espejos y de ecos. un resplandor de la nada. pero el Tener es producto de la Nada (wu\". como en una evidencia o una boutade. le lurr¡4u¡4t' ¡ti<'trtrul cltittttis.s Que este pasaje de Vacío y Lleno. el Uno ntr tiene forma. aunque diagonal hasta la parodia. La relación de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata de una presencia comprobable. sin embargo. como pudiera supc' nerse. seguro. el Vaclo constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones. o de un símulacro generado por éste. l'arís. De la nada nace el Uno. están. catálogo de la exposición Rauschenberg en el i\luseo de Toul_on. al espejo. sino más bien de un sitio transparente. Pero. xL: "El Tener producc diez mil seres. Una metdfora del vacío. el lenguaie plástico chino explicite esa reverberación. del objeto. que no relierlen nada". encuentra al final de su parábola. esa reconstitución tridimensional y exacta del modelo. totalmente anclados en la tradición occidental.r'i¡rrqr¡is Olrctrg. el descrédito de la duplicación. es también inaugurar una relación con la muerte como pulsión de repetición y encarnizarse en la depredación de esa "copia-cero" en que se conr¡ierte. junio de 1975. cap. como lo ha practicado el Pop. y Chuang-tzu (capítulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada (wu)." 6 Y también: Lao-Tzu." ñ [. y su sentido de la Historia del Arte. de ironía: es un enemigo invisible. superficies que clevuelven. quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya. el generador de Ia serie. La atacó de frente conlo a un guerrero invulnerable. neta.

ro. perfectamente paralelas. cujes. Apenas se adivina. su sombra minuciosa en el piso. .io . receso de los gestos. altas en exceso. hasta desapárecer disuelta. t'l itgttit cttc't't:s¡raclll o caer. esa configuración y no otra.y socarr<ín. blancos <le zinc o de titanio. como si una misma energía los -nadador sostuviera y atravesara. Lo lllancc¡ cll su ccnit. como trazadas de un solo gesto. como rll¡ teorema del nadador y el agua. sierttpre vacíos' 0 las palmas: lineas grises. el borde es ulla cenefa del misrno bajo el trampolín y hacia el El agua está en calma. ese justo azar del cuerpo y el líquido. excepto. hilos nacarados irradiando de la esfera móvil.¿r sólo c¡uccla la cspunra. contornos. lo metálico de las superficics y los colores. sin nubes ni gamas. Ante los cristales. por contigua y similar qtl(: sea. También. muchach<ls alargados. hirientes a la vista bajo el sol rneridiano. la del río [i.si¡r. calma. ínfimit' aplicada en la corrosión de lo breve. centro: . las salpicaduras violentas de un splash' *""lrdos. La gran piscina y el trampolín airn vibrante ocupan todo el primer plano. esbeltos. yerba afilada y dura' clispareja. menuda y rnás frorrdosa.LA SIMULACIÓN 129 FIJE. En ese instanlt' mafugaz y suspendido. las bruñicomo uná malla de cuadrados laxos. das losetas del fondo. Cuerpos tersos. o más bien en la sutura que la ctlst: y la superpone a lo real. Detrás del rumor eurítmico del braceo se estanca un silcncir¡ purulento y espeso. a la derecha' jarifas. Sólo que en la fijeza de la representación. desplegados y tensos. la presencia de las forntas. Ahora: strspensión instantánea de los ruidos. también. saltos de atleta -cl tl'¿tttl¡rolín: un tablctco scco-.¡nlo li¡ires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsc¿t tltrplit'l cn una imetgen oscilattle. la en el transcurso clel día justo de factura arrnque insituable -a de californiavez puntual y acrónica-. saturado y iigero a la vez. corre la aporía de lo irrepresentable. cl c¡rrt. Piscinas. una silla de lona. rectas. la boca dilatada. que coronan penachos rninúscttlos. el set programado y el aus¡ricio de las piscinas y palmas. Allí. laboriosa. volverá el rumor del braceo. zarcillos de viña' Ahor. Todo es esplendente. casi imperceptible. siguiendo. ligeramente desiguales. en la soldadura de sus bordes vacilanlcs. un cielo uniforme Pedro de Alcántara. ebrio. la cabeza. de un *r"rdJimproüable: apagaclo y grisáceo. de la espuma. esclreta como un refugio atómico. Todo -los su júbilo. sobre todo cuando asume la alegr'ía excesiva del chapuzón californiano. El agua está en calma. como transitorio del sulrlcll un astro apagado. risibles casi. inmóviles a lo largo del día brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos. una curva torpe -ahogo un delfín. de rcció¡l nacido o de náufrago. ascendiendo casi a la vertical' como Trazos espuma compacta. En los cristales ahumados de la casa. los ojos apretados. rígidas. destejida y móvil' azul. allí está. torcidos y rterviosos colno cáñanros finos dibujados directamente corr el tubo de con el cabo enchumba. Ílerecería el tenaz adjetivo . Una ctrf'oIas cosas y sus reflejos. se refleja otra palrnera. urt scgttnclcr vlt ll rlcsprrtls. igualmente sumarias.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzón central surgen espirales cstiradas. írnico -imposibilidad una conrbinatoria infinita ha producitlo temátita <Ie su repetición: ese splash. IIay clos. sin olas rii reflejos. Cotno el suclor de un cucrp() que gira. borrada en el nivel estable. éxtasis de las cuerpos y sus rastros. rayas blancas y moradas. El calor exacerba las percepciones. ii no fuera igualmente verosímil er) el verano andaluz de San Et tzvt_ de fondo. También los toldos. detrás del agua salpicada.exhibe su intensidad.ttc n lit t't'¡rt't'sctltaciri¡1. la mano derecha abierta. sedienta de aire. nítido. eco de rnarán las puntas de los dedos. el brillo de l()s nifiesto pintura. a iniciar su descenso. url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc s¿tcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes. otras constnrccitlnes. ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua- y paisaje-. cletrás cle la imagen. o como un templo japonés proclive al budismo bancario. ligera.in ondas bruscas. está la muerte. con el del cuerpo ahora totalmente ausente. Pronto asogido-. como la perdiz detrás del barrt bú. d<'lcilcs c<. imágenes. Detrás de lo representado.ZA y acrílico. sepulto unos momentos bajo el agua.

sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular.l". una configuración precisa. muchos otros.) -un En las piscinas la tijeza es otra. perro dc Pompeya. clc cic|.de la síntesis. casi en el sentido quirúrgico del término. ésa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rígida de la fijeza: escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles. aunque rcbanándola. Un intersticio. (El Discóbolo de Mirón no es otra cosa. de estas imágenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas.130 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l3l borrosa.rlt! antc cl vór'tigo clc t:s¿t sc- Iección: con ingeniosidad fotográfica. sin el mellor desajuste. sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres de un lecho angosto. . al contrario. finalmente. gicle -connotación seminal de este verbo francés: el esperma. como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol. 7a coraza protectora se resquebraja. No se trata. Hockney detiene en un instante preciso el relato visual -desdc que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta que el agua.rrrr¡r. si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria pero empecinada. boca abajo.rt llamaclo. es el pintor inglés David Flockney. se inclina. una falla por donde brota. la obscenidad viscosa de la muerte. hoy casi folklóricas. al laborioso ahorro término bancario. momentos escindidos y superpuestos. decidió representar toda la secuencia.fascinación helénica coincide con el más edulLorado realismo académico y asume sin nombrarla una rancia estética de vecindario. es decir. u . mientras el agua cernida y vertical lo abarca del torso.y extrae de é1. lo que toda irnagen tiene por misión obturar. en un gesto detenido. grumoso y pálido.de atrás de ella y nos inunda el rostro un contagio infalible. esperanclo al posesor o clespués aL la penetración. para. Otro reposa desrtudo -sólo trna camiseta apretacla y blanca-. Flockney lleva hasta su extremo maniático el análisis. y hasta quizás con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento. ál especta¿or o a su cloble onírico. correr una cortilla opaca' respon. por el espejeo dcl cuerpo-máquina. acromático. la condensación y el encadenamiento dc los precedentes y de los siguientes. desnudo y solo' El creador de estas fantasías. en la eyaculación gicle. que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto reidor. como si la secuencia entera no tuviera más sentido que obturarla. fuente súbita o géiser. ¿e congelar la secuencia en una imagen dada. han agotado la perezosa imaginería cle los muchachos desn¡dos. única entre millones. cle espaldas. a través de la fijeza. atrasorprencle en su cono. ya oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de que incluso una cierta tipografía regresiva y protectora -la que nubló los ojos de nuestras madres. de cualquier fijeza' En ese caso' una simple instantánea bastaría.reconocibles bares. por supuesto. hacia lo imposible dc la rcprcscntación. ésa. que contenerla. del género' Es porque. escapa. No toda inmovilidad es elocuente: se traü cle detener. cóntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos respira. del espesor ínfirno dc la imagen. por el pecho fornido -" iiso. después del splash. o corta por la cintura. descle la ilustración laboriosa y el esfuerzo académico hasta la panoplia muscular o el fácil fetichismo clel y cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace. ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcón y. ca¡rilr. por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta. que sirve de compuerta hacia lo inmtivil. Uno. abren a otro espacio. pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera. pero se trata de mostrar. brota en chorro. levantando una-despojado lámina ínfima. en el ángulo cle una ducha -reflejos en las y losetas negras-. como por una hendija. a un espaci<r neutro. los arquetipos eróticos de [Iockney escapan a esas generalidades o manías. estallada. Insisto: no nos asomamos.puede servir de soporte a una cultura aunque periférica y minoritaria omnipresente. con una habilidad inconsciente o truculenta. remiten a otra red de significaciones. cllrva suave par un jabón resbaladizo y gigante. salta. l)uch. Otros.lr¡ lnodo. Uno. vuelve a calmarse. absurdo de figuras y de sentido-. junto a la y baranda.

De las recreaciones.ante o lacerado. EI adjetivo enriqueció antaño el voqabulario hípico.átr"tiuno deshilachado. contraclictorios y autónomos. garabatear el modelo.violenciaesperrnáticadelosblancos' g"l" ¿"pr"dador de un castellano arcaiz. lo comprende y paroclia'. cuatro lecturas o vcrsiones: IIL 1.s rlt. nórnada. navajazo cnntra la tela canónica. áesajustes. Nadie repara sin embargo en que en francés esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filogénico. ante esta pintura tegia.ábr"pura al lienzo. Salir clel carnpo plástico' o al logrando así rnás menos. o más sorna.¿no será también depósito de una sabiduría aunque informulada prescrita? En este sentido. /. Más: un filólogo intrépiclo. Reír'se de la autoridad. halógenos' rupturas' nudos' enque una elucidación.valgan.¿l. quema del templo dc Efe so. contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Sánchez coello.r. Dcsclc l¿t csct¡t'la.. antípodas. la subversión de la figuraciótt clásica.ti y brusquedacl cle la tela. sucesivos.". asirnilaclo y "*pon". rescatar la encrgía ic<-¡¡<¡cl¿rsta. l l¡lr¡¡rr. obsceno' El comentario' aunque marginal espergalería de solapado. el que sabrá. r'¿rballos clc scis p¿rt¿li (ltr(' rttta t-ncliograf'í¿r clc Vclarzc¡ttcz rt'vt'l¿r. una computadora fuera de voltaie o una orgía. un sistema cle conexiones' cue'tros fortuitos. es otro personaje -el principal. postura de los personajes-. mofas. diseminados' rnóvi' Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible. de zuria o churia que sig- nifican blanco. Borrón. provoca: teratología apenas disimulada dc Lus A4t. á.. que talnbién la repro<hrce -con más pertinencia' "nrnui. sin carácter prioritario ni preferencia cronológica. orinar. ejecuta de antemano y por' casualidad.en la palabra: chafa- I. Mahn. un verdadero malabarismo mántico al sostener qLlel saure y por ende saura procede del vasco. Io perfecto. enchufes: a la imagen de un tejido p. anuncio obsceno. con que el pintor ha amenizadtr su severa paleta de blancos y negros.en la pentos. Saura concibe sitnultáneamente' o al nrenos a un lenguaje-objeto' la cruel trazo material. el nerviosismo y la bl¿rsf crnia que cstaban ya contenidos en é1. el único. c¡uc ont¡muslotnanciu. La vigilancia del modelo. el Littré es aún más esclarecedor: saLtre cs un color. o una táctica de acercamiento que funcione por peqtteños go1p". II.rlur-"nte español en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues. cl camaleón. larvado y torpe. . somáticamente retardado o inhábil: estadio arcaico de la evolución. inserto y expulsado cle la tradición' y aversión de España' -"dr.s. Se le asocia con scttric. Es decir. graffiti de los urinarios públicos. Suscitar la venganza del modelo.u'". saura. impugnar a los inquisidores. conectarlo con otros.ttitt¡. Dificultad. sin<¡ ¿r la lrrcidez del porvenir. irnposibilidad de emprender un discurso' aun rriñónygicléeclelaf. los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't¡ autorretrato de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot. urr sicos -el cle Rembranclt. analogías iniunclaclar. Z. que integra su elucidación: asocia en el lenguaje. parodias. sino cle un hacer nrás extenso y mental' que a la y . sobre una obra que progresa su doble mente a su propio comentario. ' tttt¡1ivrls' sislerrr'i¡ lrrr¡lo¡¡r t¡trt: llc¡1¡ lt t'oltllttltit¡. como por azar. ensuciar. con algo reptil y escamoso.lllr'¿¡rrdl. que cualquier cliscurso crítico. eyacular sobre lo impoluto. el cristo de velázquez. El alummodelo de la especie cs cl no marcaclo por el mote mimético -el el que detenta un saber venidero.LA SIMULACIÓN I33 EL PINCIiL PÚRPURA paralelael más alusivo o minlético. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits y (:()I) tl]l¿t p('lha srrscitadq cl nr¡rrrIr't: rlc Sarrr'¿r. cs decir. y str inserción en un saber que la y sitúa. r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.¡ll stl ¡lrrr¡lilt oIrt'lt fabularios. qu€ reverencia e i*prrgnu la llistoria clel Arte. "un amarillo que tira a m¿rrrón".s lliltttttltt tts. inquisitivo. es decir sabrd. AponÍa. Operar por aforischazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria' mos. choteos. Tenaz mania regresiva o [ácil espejisnto semántico. pedrada a la Nfonalisa. autoritario o o dialectal. y que la copia irrcrrc¡r:rrtc clcspicrla. lo inalcanzable por su nitidez y su armonía. y Ya que no se trata únicamente de pintura' cle óleo' pincel vez caricatura tela. manchar.

el sentido no acude' El azar todo un tachonazos rápidos. O en su irrisión. se hace monstruoso' cambia que el poclá traUia canalizado en el sentido de su Cultu".'"esla<lellínrite_alfluirdislocaclodesignos. pasan a un registro. boca perforada. "o*o y abroquela "-ergi"rrdo.. Así. elevapicasran al cuadrado sus clisimetrías para margirrar la recreación decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia estética dulzona. sería escuchable en los contrastes violentos y el teatro inmoderado de San Luis de los Franceses. toda la panoplia instmmental que su vocación reclama: látigos diversamente punitivos decir. Metáfora occidental del yoguismo. lo que sin pintura de acción del pincel sería furia'brociraros desaforada y proliferante' El dibujo. o cle la estereofonla estridente de Saura.rrohaysubversiónnidesacato:continuidadesdías y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. vista quizás desde un futuro totalizador o precario. como fetiches africanos. cle senticloferenciadá o de la-tinta. chorreacluras. cuyos enseres. un vestuario erizado de clavos. En los bares aledaños. y ya disueltas o borradas las pre la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias -anulada ninas de Yelázquez y las de Picasso. no sir. El amo.. inconexos. lo deformado que sigue.ir. en su cenit.rur". Más que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt. unta a Ia víctima cort su lnirada conminatoria y cxccsiva. el informes. . Es como si Las Meninas. limitar. en "rr"rgíu asimilada a rrna superficie nluerta. marmórea.exhibe su conclusión. consoladores clásicos. terminacla la copia cle Picasso. ojos enormes y abiertos. El efecto de ruptura. a ripostar' lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro.1" io. El y str parodia' la operación y i. . ungüentos urticantes o anestésicos y capirotes abigarrados. Las tiendas crepusculares de Christophcr Street. energía_q. contorno autoritario y neto clel retrato original' la Dialéctica entre la energía cle represa. sin hipóstasis ni redención." u"rrgu. o de blasfemia' no es más que una ilusión. tiva y amanerada. en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade. la e¡nbadurn¿r con clla. "iega. cinturones anales de castidad. base de los oficios. un tenebrismo conllevado al exceso que en la exacerbación de sus opuestos -luz densada en el blanco más parco.t interior .t "opiu desfijurada. En esa heráldica binaria. anillos penianos. 4. si'o siones. Saura trabaja con estas venganzas' su borcle La función del modelo es contener. todo claroscuro reducido al negro. estandartes de una estética de la contradicción. que es la del barroco. su hipérbole. o IV. anárquicos' rayas borrosas' es decir' la vigiflujo nervioso sin concierto ni telos. y la at"teridaá. contra los muros subterráneos y sudo' rosos clínico de refugio atómico o negro bituminoso de -blanco galería de mina-.voz '. interrumPe' tusiasmados apóstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como lo clisidente de esas versiones del cretense. el monumento que importa es el-rnornento su blasiemia.134 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 135 modelo potro fosilizado y saltador del príncip e Baltazar carlos. o nula. vistas desde nuestros nos apade Saura radas con sus moclelos. . no éstá a ir rnás a una topología dinámica. -es trenzados-. están más atravesados por lo simbólico que por lo letal: dos tipos de máscaras. taltto n<¡s a""tl"¿t l¿r cohcl'cnci:r c<¡ntinuidacl Máscaras de cuero. presta a responcler. sacrílega. multiplicaran. su dibujo cliametralmente iecortado el perro cle Goya' de la noche indi' fondo negro.lasclilataclasyflamígcrasfigurasdclGrcco. t. contiene -dota imparte su corta' la pulsión perpetua del garabato.re más que d" "iu. libre. bordeados de costurones intimidantes y groseros. vigilada' régimen de la proáucción de serrticlo es el de la libertad prodiga Si la libertad es total.. cada noche inaugura un templete a los mártires consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir. ojos obturados..Enrealidad. La obra clásica. erl esta econornía de agrera. idénticas en sus materiales. lo qle se produce luando el moclelo corroído' su carga sapo.stos' del modelo' "u""". pues. la obra de este impugnador no aparecerá más como la clausura lógica del caravaggismo. el Cristo de Velázquez.la otra voz del diálogo sarcástico. el Felipe II de Sánchez Coello..hoy'sin clc los cny embargo. o la censura' clel pattern' El informulada. comparadas con los de oro' en 'Iolcdo' y con el hieratismo . entre los retratos del Greco y los de Saura-. la s()nrclc gracias al privilcgio..umerrtul. 3. apóstoles sr¡bre fondo ensuépoca. la necesidad' contra el lancia del modelo.. como debieron parecer. la del csclavo. las furiosas figuraciorres pintarrajeatlas' caprichos o monstruas vesrecen como imposturas íconos bizantinos' tidas. pero no en sus aberturas: la del amo. se inscribe Saura. en la vehemente oposición de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del Caravaggio los funcladores de un linaje.

t3ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la mirada. otro. La descendencia de esos taoístas frenéticos. El significante. apagados. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces. en la luria del penello. nos ofrecen una boca dilatacla. que acerca y casi identifica I W. que es la del terror.¡nría. así c<¡rnc¡ la actualiclacl de su lccción dc pintut'zt. y que absorbe mucha tinta. Esa procedencia arqueología de lo impulsivo. lo que pareció ser garantía de una total espontaneidad. y enlace. caligrafiada sobre un fondo dcl pintor' .r'lruruilrl. pero los ojos reducidos. f 979. con tinta disuelta lograba el viento y la lluvia". rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lt¡tlrí¡t t'nt'orrlr¿rrl<¡ clt rtnlr rll'¡r'¿t <lc M. con't'recuencia utilízaba la palma de la mano para aplicarla. Con una similitud suplementaria. al contrario. lugar de descarga o de succión."t Los pintores Ch'an no desdeñaban lanzar sus bonetes embebidos dc colores hacia 1o alto de papeles y sedas. de Ntunch. gracias a un c. rociando el cuaclro de agua.ict. Quc los calígrafos apreciaban particularmente. la boca está desmesuradamente abierta. después cle haber ejecutado el dibujo. trazaba las nubes y la bruma. si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y cl negro.o de la locura. ojos desdibujados y torpes.2 púrpura. como si la hipertrofia de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro. autor posterior ¡Je un Catálogo de Pintores llustres de la Dinastía T'ang. qu(: dcsafiaban l<>clos l<¡s cánoncs Iraclici<lnalcs.rtll.r<1. Tchang-Tsao. se podía sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos por azar y relacionados luego para sugerír fonnas ovales. para incorporarnos así al espesor grumoso y nocturno de la tela.a toda velocidad.r.está prohibido l'iablar.rrrtl(. un pintor utilizaba "el entintado norrnal para las montañas. limita el sitio vacío donde vendrá a nos se asocian con el término yi-p'in. Editions d'art Lrrcien Mazcn<¡cl. el sexo penetrante tlel amo. no es más que titubeo y ceguera: el orificio de su boca es sólo recipiente o devoraclor. que llevaron a li. Cuando cclcbrc su g. l'ar. lir galcr'ía Maeght lanzó hace unos años. sería más asigrtable. o bien. en las máscaras asirnilado a una sutura -el de las aberturas-. señala que los contemporáneos de Tchang-Tsao encontraban su práctica innovaclora "bien extraña". que impartió rnagnitucl y cólera al barroco cle Rubens. SIMULACIÓN 137 -el borde cosiclo alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dócil del esclavo. 69 y 272. reivindicaro¡t con creces la experiencia de esos calígrafos disiclentes del Irnperitl. p1't.tttrtt cicio posterior de contradicción por brumosa o inverosímil -reestructuración que ésta fuera.lc¡n-Michcl Maurice.lt¡ un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr rt. prestos a embarrarnos con el semen transparente de su mirada. por ejemplo Hueco de la Mina. constituían. Como interpretación dc ésta. pcr<r sobre todo. se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<¡sr)s. aunquc pitrezca nrás arbitraria. Bartl¡t's. al fantasma oral y silencioso de la sumisión. pintor de las Seis Dinastías. Marginaron los fundadores americanos. L'art de l'ancienne Chine. filtro de su pocler panóptico. Aunque su instnlmento era pura". En la dinastía T'ang.es verosl -la mil pero abusiva. Su acción era tan rápida que descuidaba los detalles. . lo limpiaba con la mano. implorante. presta a la deglución obediente o al vómito. sólo contaba el conjunto y la percepción de la obra a distancia. Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialéctica. en quienes sus contemporáneos mtrchas veces no reconocieron nr¿1s pintaban en trance etílique Ios estigmas de la ebriedad -algunos co.rlirl. al ¡rroponer esa filiación ahistórica. 750 de nuestra inigualable en árboles y rocas.ís. Nunca de palabra: en el Mineshaft. grande.r. trabajaba -hacia el "pincel púrera. rigurosos y glaciales. El pincel Los maestros americanos del expresionismo abstracto. El esclavo. un hecho decisivo: los brochazos embriagados. Algr-r- V. y luego. Techou Kink-hiuan. los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl Ia seda. centra uno de los afiches que. en la década agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos. Iigura.r':r lisrrro y t't'orr<. asociando pintorcs y ('s('r'it()rcs.¡ seda la brusca irrupción del yang. También en EI Grito.rrl irrr¡rrrlrr:rlr:r. "Cuando todos los procedimientos de los calígrafos se habían impucsto en la pintura. también en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning. la 'categora sin tensión'. ¡. en Antonio Saura. 2 Esta frase de Roland Barthes. en su clispersión y anarquía. y luego. o ¡rrnctit:¿rn<. Watson. ese objeto parcial. de amos exigentes. pero cl lérmino probablemente se utilizó en un sentido más amplio para denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin freno.

La relación de Saura con el Cristo de Velázquez no es radical' mente distinta. y aun después. también de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo. sin embargo. puede situarse en el hombro. esta energía desciende hasta el codo' segunda articulaciór q. las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron.obedece exactamente a las leyes con que el inconsciente motiva la sexualidad. consonancia. en atleta lacerado. El joven martirizado.. de una explicitación de. que la tinta o el óleo negro metaforizan como despilfarro barroco y agresión seminal. para Saura cualquier hombre es el Hombre. clavado en la Que lo confirme la semióloga de la imagen publicitaria: la disposición del pelo del rostro cubierto. de una investigación del gasto. ni el sacrificio redentor. Yukio Mishima adoraba a San Sebastián. de la fascinación que se despalabra redentora. posado más que prende -otracruz. han ido bajando hasta la ¡nuñeca: la mancha de la mano es. cubierto apenas. inmediatamente presente y palpable. Su sacudimiento y dramatización de esta imagen. no dejan de evocar una adoración. Nadie. ojo visible -mitad cerrado o mirada baja. habla del violento erotismo. en una pantomima del horror. Per<¡ su adoración er. idéntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-. Juego paradójico con la destrucción. y con igual asiduidad y ahínco.la verdad denegada de todo ícono cristiano --el sufrimiento aceptado. con que. su andamiaje de grandes curvas imbricadas. como un joven semita en un gimnasio confidéncial. redentor. la resignación. mechas de bailaora flamenca.rlrncrttc intactos y rcúlnc cn l¿r ¡'t'locittl<¡s t'l cttr't'¡ro ('()rn() t'ltvollt¡t:r s('('()tr:i('r'vrr. en Rubens. con Saura. pues. como empezó con los calígrafos coléricos del Imperio: si lo sagrado aparece es bajo la forma de lo más visible. la pulsión maculadora que limitará el dibujo. en la inmovilidad de un lago áe invierno. los programados símbolos sexuales lanzados a la voracidad del consumo común. la fuerza icónica. de lo más cotidiano. Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso. si no medida común' En De Kooning. la discreción de las incisiones. cualquier víctima de una injusticia es el Redentor' VI.la impresión del color con la palma de la mano-: La energía. El pintor ha señalado la serenidad de la figura.en un fetiche desgarrado.r"tto al antiguo Imperio. lisura. su ofrecimiento físico el sello de una vida común' La historia de la energía termina pues.(r()m() soporte ¿t stls f'¡tltl¿rsí¿ts masturbatorias cotidianas. ni -es la trascendencia eucarística. la esperanza de una salvación ulterior-. tan ambiguo en'su significación última como nítido en el contrqposto de su puesto en escena. en el transcurso de su figuración. Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo. ofreiiorr". en la articulación que permite trazar círculos que tengan con el Hombre exaltado. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra mano entintada. en Saura decir: en la gramática de los gestos que permite el pulso-. En Vclázquez. lo arbitrario de la violencia cometida contra un hombre como todos los otros. qtrc: Reni -pero nlisnl¿r tcla ¿t los clos Irt:irli¡cs i¡1tr. en el recortarse de su cuerpo lúcido contra el fondo ne gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. y cn Guido también cn la Crucilixión clc lictlcrit:<¡ Bar<¡cci. Como Mishima. En Saura. luego en herido agonizante y finalmente en un guiñapo ensangrentado.a más asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada. la nerviosidad. dada la dimensión o la "ideologia" de los forma. no se significa. por un paño brevemente anudado que quisiéramos arrancar. ni mayor ni menor que el Hombre. Antes de las actuales investigaciones. i'sa qr. sin nombre ni fecha. un reflejo especular y carbonizado de su dimensión real' Del Cristo.r" permite el trazado de ¡n cuerpo accesible.tos.I38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACION 139 a Saura con los paisajistas del "pincel púrpura" -baste señalar. en lás crucifixiones.puede ser leída como una meq. su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra. Su última refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro -me de arengar a unos soldados jaraneros. la eficacia teatral del pelo. Para los devotts del "pincel púrpura" la Armonía cósmica era perceptible en el paso de ia bruma sobre las montañas. tema de los tres pintores. después ció su .tc gen dcl gucrrero flcchado -la ircuñ<í ltt :rsc¡rsi:t <lc Gtlido Rclli-. st't'cs¡rctit: lri . sólo la injusticia.r" el apuesto centurión romano alcanzó la táfora del suplicio "on santidad. hasta convertirla'en un garabato sanguinolento. ni siquiera una épica accesible de la pasión.de ese cuerpo. sin huellas visibles ni estigmas de tortura se iba convirtiendo. en la secuencia sádica del monólogo erótico. creo. -liso. Se trata de un blow-up. Míshima.

y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza como a puñetazos. umbral de la Pintura: allí termina el color -más dcstodo es negro. Y más que a la especie: a la pintura.s¿¡ galcr'írr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r() Saura hace también bascular esta relación. La pintura es adoración de la superficie. si está debajo de ellos. Lezama ve gris. triunfo solar sobre la tierra. pero en sentido opuesto: no se trata de individualizar. eS mostrar al modelo. El oro de Ia arena. para Saura. ha basculado cada vez más a favor del modelo. también la razón.t40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 141 sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del signo puro. Es también mostrar a la Pintura su desvío. siempre difercntc-siendo l¿rs emerge de zonas de claridad y de sombra -espacios-.antípodas y'excesivas del blanco y el negro. destruir el fundamento mismo de la Representación. Noche germinativa y hermética. ¿Qué sería razonar un retrato. 24. que a la fisonomía del sujeto. doble y simétrico. el manchonazo organizado a que su figr"rril. del personajc retratado: más exactitud en los trazos.icrrrglíl it'rr I (':u l:r th' Alllol¡ir¡ S. se reduce." Donde los otros ven blanco y negro. La piedra de la fundación frente a la soplada ceniza. o tlr: t'. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente más arcaico estaría en la pintura parietal: más allá de la figura. al contrario. Retratos razonados. el pattern de su génesis: cualqtrit'r borrón de tinta. adánico y primordial. como toda figura. su scr. tal. a dinamitarla en su convulsión de verticalidad. exaltación del borde sin fallas. más aún. se convierte en ojos y nos nri|rr. Lo que está subrayado no es la violencia sino la continuidad del borcle. la forma es el vacío: la ceniza soplada anuda los opuestos. l):r¡'ís. Pero siempre. a lo largo dc la llistori¿r clcl Arlc. VII. de aislarlo. . del ícbno. Pero esta iconoclastia más {ue al Cristo. Lezama. desde el principio de la ceniza estalla la rebelión de los canteros. de identificarlo casi legalmente. Aúna en el futuro hipertélico. sin valores ni texturas-. para recapturar la interrogación solar. Saura. Esa rclación. nos confronta con sus fenómenos plásticos. su margcn. un acercamiento cada vcz. de lo continuo. iltr¡c¡sos crr l¿t lnz.' allí que el retratado por excelencia sea Goya. un garabato genético que hace más referenciit al signo "ser humano" visto quizás desde un exterior de la razón. alegorías más que retratos.tttr'. cualquier trazo redondo se apresta a dcv<¡ rarnos. del nictógrafo. de personalizar al modelo. se dirige a la Pintura misma. Resonados ¡ror' cl trcgro dc la cámara de eco. el día del sentido arde y asciende: brasas. límite de la figuración y quizás de la lógica allh figurativa. aventurosa -\a cabeza. VIII. como un niño desasosegado o maniático destroza la muñeca para. Por eso en su principal edificación. v¡r.¡. a través de la captación realista o de la fotografía psicológica. saura. O al contrario.iittt". con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negr¿rs clel cuerp{ y a veces de los sombreros. gris del pensamiento sin límites ni centro. ceniza obsesiva donde sólo percibo sernen y carbón. una reproducción cada vez más minuciosa de la piel.3 Retratar. fetichización de lo liso. El vacío es la forma. de esa que analiza y discute la rclación cntrc cl modclo. formas de sugerir espacios. atravesados en diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. sino al contrario. lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasión no es más que fractura del borde. <'at-b<¡¡rizacla. Un despertar donde el hombre. Predominio de la ceniza y la cal. de qué razón se trata? Sin duda. hasta llegar al hiperrealismo o a la manía. por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. stl vic¡lencia clc cclriz¿r. de numerarlo. Reemplazó las arenas. la "vida interna" del modelo. la obra y erl autor. día incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significación: reunidos y anulados en el sentido de la ceniza. no un obpero relaciones históricas o sentimentales un además. tl. como en la ¿ttl¿t morfosis de un espejo. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia cripta cenizosa. La estructura barroca. cl . mayor a las facciones. son Por encima de toclo pretextos estructurales. lo cifrable. del soporte. o en un pasado sin opuestos. Los retrat<¡s de Saura son trabalenguas visuales. como un teratólogo capcioso. los modelos "arro. de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc son los de la especie. su unicidad. jetivo". se ve obligado a patear las cenizas. o a cualquier figura. 1981. se ha tratado de consignar esa "verdad" que está más allá <¡ fuera de la piel. las voces. ver qué hay adentro. y el cuadro con (ltl(' se dialoga el de su perro.

BARROCO csqucrnas de tiza en el suelo que señalan su presencia lcs y las ofrcndas.t42 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO de su muerte: como una reverberación nocturna del rostro. un riesgo. reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. en el Libro e irre-inmernorial cuperable. { Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas: y orientan los ritua- . Pero los retratos los reúnen. pero también porque el cuerpo afronta en el primer barroco. como para corroborar el milagro de su encuentro. su inscrip pareciéndo Saura ción parietal o mimética.Jabés ve la conclusión y la fuente de toda posible escritura. pueden clesunirse y rodar. temáticamente: el -como martirio de los santos. anularse en la disolución. o con -dibujado una frase que se ordena en caligrarna.estructuralmente. o su marca vacía en el basalto. sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros. Barroco: porque se trata de claroscuro. que aquí llega hasta su tensión límite.Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin /e/os. que es el azar de la especie. siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva. hasta ese punto en que sus fragmentos. En un rostro a ciegas con su propia firma. jerigonza de signos faciales que terminan en el retrato -o en esa ve una "firma" a del hombre. colno antes de ser totalizados en la irnagen especular. El grado cero de la cara.

isomorfía no contigua.retombée: causalidad acrónica. parecido con algo que aún no existe. Uno consecuencia de algo que aún no se ha producido. o. .

cuya "retotnbée" se clctecta. a quc abren página y tela. conlo de dos teorías cosmológicas actuales: el big bang y cl siciórr -la steady state-.r Boomerang: trazando la agrirnensura de la cámara de eco. I\¡u¡ uttt' crilit¡ttt' dt I'apislt. sin basc. pero también en el espacio físico. I'ru'ís. l()72. o al me¡os incluye. En el espacio simbólico del barroco ----€Il ese. en unas pocas obras cle hoy.' trrttlo¡1it'. La resonancia de esos rnodelos sc escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad: en esta cámara. sinopía del fresco visible.: Gastón Bachclartl. Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt> logía. mostrarán slr reverso: rti esqueula puro. CAMARA DE ECO Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombée" de ciertos modelos científicos (cosrnológicos) en la producción simbólica rrr¡ científica. err cierto si consisentido. contemporánea o no. ciertos modelos. a veces el eco precede la voz. y surnarialnente. el saber de las otras: sus rnodelos.e Lenraitre.l objeto propio es el universo considerado como un todo. o en la teoría del big bang d. historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntífict¡ t:tt la práctica cicntífica). .et'rtttt'1.t :rttr. en el círculo de Galini unidad científica rnÍnirna. gencradores de la episteme dada.núcleo imaginario. l. en la nredida en quc st. atravesado I Historia sancionada (historia de lo cicntífico cn la práctica cicntlfica). ¡'t. t'17 . Ilistoria caduca leída al revés. operante. L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt plrysit¡rrc t'ottlcttr¡xtrairrtr y Dominiqttc l.O. sino -patente leo. es simplenrente porque esta ciencia. relato sin fechas: dispersi<in de la historia sanciorrada. cl mapa de la repercusiórr. Cfr. ilusorio. la "retornbéc" círculo de Galilco y se define como oposición de dos formas -el Inarca de otra op<lla elipse cle Kepler-. sirrtcLiza. Para elucidar el campo simbólico del barroco. esos esquemas serán válidos: reflejos de otros. marca teológica.rtis M:ts¡'rct'rt. pueden figurar la episterne de una época -aun como sirnple región cle un disderamos la inclagación cosmológica curso datable.\4.

. de materia basta. barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotación primera. LA PALABRA "BARROCO'' Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orígenes de la palabra barroco.]<ALI. ya no designará más lo inmediato y natural.. del universo.. que identifica lo barroco a lo estrambótico. sino lo elaboraclo y minucioso. Esta distinción moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en este arte. indistinguible de la Astronomía: no podemos yu obr"riur sin que los datos obtenidos nos remitan. la expansión o la estabilidad del univerco q.148 tiNSAYO. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor..t:Nt. que substan-se escrita. de aparente inocencia estética. postulado por ra Astronomía contemporánea. Este rechazo.r" supone la cosmología de hoy. la segunda. resultado del carácter.. Se distingue. figura del silogismo -precisión Baroccio. en la producción actual.. sin excluir sus avatares más recientes de camp y de kitsch. -del el áspero conglomerado rocoso espaí:rol berrueco y luego be-del rrocel-.:. de la armazón paciente: de la joyería mental-. al proceder así. del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular portugués barroco-.. piedra o perla.S SoBt<tl tit. poco sc ha denunciado el prejuicio persistente. la aplicación del orfebre.S (. una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo único mérito consiste en la novedad misma que constituye su vicio. tJAt<t<(X. entre el capricho y [a extravagancia. La naturaleza de las cosas supone. como un significado la tienen. término que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos. encubre una actitud moral: La extravagancia es un substantivo femenino. éste confirma esa manía.estaría presente. I.encontraríamc¡s Ia cita textual o la metáfora del espacio fundador. mantenido sobre to-do por el oscurantismo de los diccionarios.origen. lo cincelado.(. lo excéntrico y hasta lo barato. como desmintiendo ese carácter de objeto bruto. barroco. sin factura. ese vértigo del génesis que otorga a la filología un saber excesivo y subraya sus límites logocéntricos. Los estudiosos han agotado la historia del barroco. y más tarde.¡ por el símbolo de la ciudad y Ia iglesia. al .. Viñole y Miguel Angel a veces adr49 . un rebuscado productor de madonas. Criticándola aquí. El primero puede ser fruto de la imaginación. en moral. por su magnitud. cialmente aunque olvidable en las palabras que las nombran: así.

como al oído.]. Todo por conen la sordina del flujo consonántico.. prefacio de .{ Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc cruza el tema del oro. al vértigo der génesis. en su inscripción. música y pintura [. no podría lograrse si se pretende una concordancia de orden semántico. bien engarza- Cifrado pues. Pasan por la letra rcdoblada del título. de escriturn. 18ó. de la elipse al círculo. placé en abime.. en barroco. diminutivo de bucca. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. retórica. los leones sucesivos. adjetivo.-Tapié. forma de las frutas. girar de los astros. Barroc<t.] designa tanto la aclividad literal t. boca abierta. p.'sentido del oro. estrecho.. desnudez. La figura dellazo [. 19.r"€lo. Arte de la argucia: su sintaxis visual está organizada...ú.i Borromini y bordes separan. núnt. sólo partir a de d'ors el anatema se atenúa o. 1972. ley que.. cl -P. parís. en la letra O. sin vacilaciones. del latín buccula.s Abricot: sol visto en eclipse. "ta portée de 'l'Abricot"'. aprender con facilidad es un placer con. la expresión enérgica que no sólo da a ver.*i. se habrá instaurado la culpa. como en el circo. A la manía delinido ra. de Galileo a Kepler. I Gérard Farasse.ubstancial al hombre: se enseña con silogismos rápidos. relacionando antitéticamente sujeto y predicado. Comienzo y fin son interca¡nbiablcs. Seuil.50 IiNSAYOS (. Guarini fueron los maesrros del género . 1g32. brusca noche sobre el otro. voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar. adverbio qtte lo vencer.': i el soporte... las melenas de llamas. barroco. donde se instaura un sentido úrtimo. de prcsentar autoritariamente. es una boca: boucle. la autoridad del -ot-irro y la neutralidad. das. parís. scr'piente que se muerde Ia cola.rrunii¡"riu o ro. ornamento indepelrclicn- te del cuerpo racional del edificio.u precedente. un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa. presses Universitaires de France. una verdad plena y central. Le Baroque.ouis Hjelmslev.architecture.. . obligatoriamente. I Quatremére de Quincy. e-quilibrada y pura' representada por lo clásico. la a y la o. en esa ruptura neta cuyos A Ia historia del barroco podríamos añadir. a través del aro.s ojos". 5 El paso de Galileo a Kepler es el del círculo a la elipse. se disimula: "si se habla de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que Michelet decía: 'La femme est une éternelle malade. el método.' la palabra se repliega sobre sí misma en una figura circular. La palabra. astrononlla. Ia singularidad del significado. en ese cruce. el modo. el Abricot de Ponge. y su conclusiór¡: las significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottclées d doublr tourl. París.. Minuit.". la de su represión moral. como las perlas en la montadura. según la definición que da de eüos A. "i 3 Vict91 L. Ese lazo Íboucle). en funci<in de relaciones inéditas: distorsión e hipérbole de uno de los términos. primero considerando la distribución de los elementos vocálicor. la caíd. -'tl¿ es opaco. de saltimbanqui). en un cruce de caminos donde se superponcn. más bien. en esa superficie consonántica. opondríamos una homorogía estructurar entre er próducto barroco paradigmático joya. hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo.del círculo al lazo. ligada a la de la vuelta (de llave.ü. mío. como un reflejo puntual e inseparable. geometrÍa. Todos esos caminos que se cr¡cuentran. sino que "pone las cosas frente a lo. 1966. está sobredeterminada: se encuentra situada cn un cruce de sentidos.4vvs66.un nayor impacto didáctico.1 como las figuras semánticas: ciclo de las cstacionés.y ra forma de la expresión b¿-ra rroco:2 analogía que articula al referente con el significante. lo indiferenciado del fondo. sin junuras verbales. ^__ p. Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_ ración implique un residuo moral. va de la a a la o. enlazadas en la forma de la fruta. el de lo quc . Greim. sin matices. Le Langage. l.I. del lazo al círculc¡. ".. t'c- tuerce. que no por azar ha podido relacic> narse con la expansión jesuítica: la pedagogía. de esa vuelta. 2 dos. Io señala como desviación o anomaría de una f. o al revés: sentido de la excreción -reverso simbólico del oro. suprimir toda transición entre un lérmino y otro.a. Dictionnaire historique d. en Communications.IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO I}ARR(X]() t5r mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos. escritura.. El subrayado es 961. J. si creemos las pruebas de la etimologfa.a Barroco va de la aa la o.9. espejean los elementos claros. La figura del lazo. su grafismo: palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo. pero tarnbién la vocación primera de ese estilo. pues.. enlazada (bctuclée)". bu' estd trazado alrededor del llno a lo que está trazado alrededor de lo plurul. se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt. boca. del círculo a la elipse. ofrece la imagen sensible de csc rt: greso. yuxtaponiendo drásticamente los contrarios: así se obtiene -ya lo había formulado Ia Retórica de Aristóteles. sin matices. En esa distribución brusca de la luz.

'infini et la castration'. al menos en sus significados emotivos." r)anicl Sibony. se trataba de engarzar la mortaja manchada. ningún símbolo. el grafism6 clt: estos últimos. en el plano. La armazón de la capilla es sutil: no se limita a la relación ingenua soporte/motivo. a los cuales Guarini era aficiona<lo. Desde su construcción hasta nuestros días la oscuridad de la capilla. éntre tbdo lo que gira alrededor del uno paternal. las palabras que desig6 lirrgcrrio ll. en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y rnulti¡rlicaclo. extienden generosalnente sus beneficios. en su organización significaptc. r¡¡rottc r'l ¡¡ltlot . bajo la curva cle la bóveda. en función de una clave inédita. de Guarino Guarini.y Io -función qtte evoluciona alrededor de lo plural. Otras lecturas igualmente simbólicas han'visto en los esque¡n¿ts geométricos y los planos de la cúpula evidentes analogías colt l<¡s "temas" de horóscopos. finalmente. ni aspira a despc. in' firiendo de ello que la distribución cle los efectos luminosos obedccc a configuraciones zodiacales. y tomando apoyo en su efecto. abandonado en el momento de su resurrección. en lugar de conservar el paño en la intimidad del palacio. o de lo 'plurien' [iuego dc palabras en francés entre plural y nada. 1973.. a nivr:l de la última. que continúan siendrl strs propietarios. natll sustenta ni se aírade a la arquitectura negra. su metáfora en el mármol. del todo pertinente. 4.27ó. cofre del sudario. es prueba de su humanidad y de su divinidad. en Turín.y el sitio simbólico de su aparición. es decir. Se postula aquí urra conformidad entre ese produt:lrr barroco ejemplar y la palabra que lo designa. relacioncs sexuales. metafórico. de la noción de barroco: la cúpula negra. parece qrre hay que subir cle rodill¿rs. es decir. Nacla prececlente o exterior al edificio lo justifica. ni de otra lectura. se subiera al Calvario. doble centro _la a-lazo. en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar' hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras. con Wiltkower. núrn. se ha discernido por ejemplo. St'r¡il. la fatiga. la carencia de ventanas y el empleo. La asociapaso de lo clásico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la colección de todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos. el doble c€ntro de la elipse-. sltllt'ltyo ()ll.irrarl<li. de lo singulai y lo dispersado. qué falsa era la afirmacióu de Lutero segútt la cual Dios no se ocupaba de eso más que de los bueyes" El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna¡' ni desmentir los precedentes. y es alrededor-y ese borde. 'unión' en una comunidad. p. Esta transcripción del barroco requiere su referente: uno. entre la cripta y la cúpula [. vacictdo: en la poesía barroca. No se trata de una nueva inter¡rrc tación. en el hecho mismo cle exporrct' la reliquia en lo alto del ábside puede leerse una significación polftica: los miembros de la casa de Saboya. nos presenta a la vez su realización literal y. con esa "fastuosa reconstrucción del Santt¡ Sepulcro de Jerusalén. Si el Santo Suclario corrobora. pues. -'uniáad' de acció¡. Ia huella de la cara en el paño. que va de a ejecutarse la fantástica sinfonía del uno y el infinito. repitiéndola. Para justificar este andamiaje sornbrío. la opacidad de sus materiales. no menos estructural: residu6 clc significado. sin vínculo asignablc corr su referenta. "una contaminación intencional. ] el sudario de Cristo.instituye un borde. han sido objeto de intriga. La muerte y la eternidad est/rrr yuxtapuestas en el sacro paño como la luz y la sombra en la negril capilla luminosa". clc cst: surgimiento queda otra marca. y luego. ha quedado engarzada la luz.ls l):ttít:¡si¡ttiliu't'l r'ín'ulr¡ y l. arquitectónico.rllisli. El soporte / motivo.ial su opacidad.r cli¡rst'¡r los rlt¡s lrir-rrrirr1¡s t¡rr.. morrtadura aparente. l9ó0. furín. como si. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original. esquizofrenia. conformidad. que acelttúan t'l sentido del esfuerzo.. le corresponde sin residuos: el santo sudario. rienl. ción es. sabia superposición de estructuras estrelladas donde.. vestigio purarnente maquinal. al pueblo.ó Esta "clave para interpretar el edificio" estaría implícita. del mármol negro. considerado abusivo.BARROCO 152 153 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rroco: sol en el cenit ----en la o círculo-. "t. en dos planos: la forrna cle su expresión -la distl'ibución cle sus elemerrtos consonánticos y vocálicos. dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiará más tarde como dualidad entre poder-ley y deseo. la forma de la expresión barroco y el lugar de su aparición.. el vocabulari<¡ técnico de la joyería. sus radiaciones. curnpliendo con la vocación pedagógica del barroco. p. Piu ís. el dosel y el arca que cubre. por la definición. de crítica y hasta de burla. cualquiera que sca sLr scnticlo. están desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concreción del proyecto. puede epilogarse tantbién. Ilittttscitncrtto t Bctrrt¡r:ct¡. en las cuales los cuerpos son al menos dos. en un plano superior. es una montadura. y demuestran. uno de tos cuales es el propio sol. los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simbólica. en scitiet. sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl dogma de la Trinidad. 82. sino que. ¡ror' otra parte. I¡. preciosa.

l5-l

l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE

tit.

IIARROCO

¡ran los materiales canónicos de la orfebrerra no funcionan como signos plenos, sino, en un sistema formalizado a" oporiciorres bina_ rias -la antítesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.marcadores" afectados de un signo positivo o negativo, es decir, como puras valencias: "En_efecto, ra predirección Jel poeta barroco por los términos de orfebrería y de ¡oyería, no revela esenciarmente un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que buscar en ello una de esas ensoñacionei de qu! habra Bacherard en las que la imaginación explora los estratos secretos de una substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas no se utilizan, al contrario, sino por su función Lar ,,rpárficial y más abstracta: una especie de valencia definida por un sistema de oposiciones discontinuas y que evoca más las combinaciones de nuestra química atómica que lás transmutaciones de la antigua alquimia."T

II. LA

COSMOLOGÍA ANTES DEL BARROCO

1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metáfora cuya resonancia ideológica sc pr(F longará hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ectt¡rde los astros fijos que se desplazan de oriente a t¡t'cidoi -plano dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql círculo del Mismo; la Eclíptica -gran círculo de la ¡'ol¡t ción anual del sol- el del Otro. Lod dos círculos cósmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cli¡rié"ti"u platónica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois étapes de Ia Llt¡s' mologie, París, Robert Laffont, 1971, p. 46. El prestigio platónico del círculo se ancla, evidentemente, en la cnst: ñanza piiagóriia; álgo menos citado es su anclaje en lleráclito, en quictl ll significlción del círculo, idéntica a la que tiene en Platón, puede ser lcltln en- tanto que inversión simbólica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt sophie des formes symboliques, París, Minuit, 1973, vol. rr, p' ló5 [Ed. cast.: Filosotía de las formas simbólicas, México, rcn, l97ll- a partir del budis' mo, "moral" en que ¡rodemos señalar el primer recurso sistemático a la figura. en tanto que significante privilegíado.

7

lf)óó, p.33.

Gérard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

en

Figures, parís, Seuil,

en cuya círcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn el budismo el círculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir misrno, Heráclito lo utiliza como imagen de la perfección. Para é1, dicc Cassirer. "la línea que se vuelve sobre sí misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, así, Platón y Aristótct la figura del círculo, su i.magen intelectual del cosmos". les construyetin, "on Este ño es el rlnico caso de "vuelco" en la deducción a partir de un mismo qoncepto, entre el budismo y Heráclito: igualmente- sucede con cl concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo budismo

- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.círculo en el suelo: -¿El clrculo se mueve el ciclo de los nacimicn' tie¡rc fin, Gran Rey? -No, Señor. tiene ese encadenamiento, no -Así fin? tos. -No tiene fin, Señor. -¿Y el Buda, Heráclito utiliza con predilección la imagen del círculo, Cómo

-Siddharta

155

I
1-5ó

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

157

El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo está formado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su intersección; resultan dos círculos concéntricos: exterior-Mismo. Ecuador / interior-Otro-Eclíptica; el Cielo es también como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclíptica, es decir, se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia, es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece describir una curva, hélice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmología, anterior, manifiesta en la República2 "sacude" el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visión de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
logos no se manifiesta más que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunión de lo diferente resulta la más bella armonía, una reunión divergente, como la armonía del arco y la lira", "sólo la enfermedad hace la salud agradable, el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos se equivalen, en Heráclito, al invertirse; "lo que está en nosotros es siempre uno y lo mismo". Su propósito no es disolverlos, anularlos en tan¿o que representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como oposición relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda

de los círculos concéntricos, pero los mantiene como forma natur¿rl y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:
3
::l

a

Percibió, primero lejos, una luz como de arco iris, pero más brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz partían los nexos que atan el Cielo y que están fijados al eje clcl Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<¡das las revoluciones celestes y que contiene un eje más fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<¡s de diámetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotación más rápida, la del anillo exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.

y un muerto-; para Heráclito, al contrario, el

En esta visión, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro llas fijas y a las de los planetas -entre esfera que imita la dcl de ese espectáculo se encuentra la Tierra,
mundo.

Iogos.

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseñanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdagógico, de esta maquinaria bruñida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmático,
ideal.

Si en esta breve arqueología nos detenemos en el estrato búdico, no y el círculo samsárico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre sí misma, los círculos (ciclos) solares y védicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6 tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos. "La metáfora de la rueda, que jamás aparec€ radicalmente separada de la del anillo o de la del sol; y forma como éstas un sistema textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y también circulatorio que regula la circulación y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan la imagen metafórica de ese intercambio que puede leerse como Ia dialéctica misrha." Rueda, anillo, círculo (resonancia de lo sin telos y retorno de lo cíclico, en que "lo más cercano es también ya, en sí, lo más leiano") funcionan como anulación a nada y puesta -reducción en forma de anillo- de la metafísica paradigma, cuya diseminación o heliología atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platón hasta Nictzsche. Estas rcvolucioncs y órbitas textuales por investigar su diálogo con -queda I¿rs astr<.¡nómic¿rs- sr.¡n an¿rliz¿rdas por Bcrnard Pautrat, Versions du solcil, figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt¿, Par'ís, SeLril, 197t, p. 12. I l.ib¡r¡ x,616 t'y ss. l)oy lt¡rrí l:r sínlcsis rlc M. Rivarrrl.

La primera cosmología es una pura representación didáctica, un modelo. Esa reducción no es sólo gráfico del universo, s¡no también de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rnás quc una representación sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la República, viene dc Pcrsia. Un mismo modelo heliológico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc Platón y dc Nietzsche. a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<-¡-marzo tlt' I928, pp. l-2ó. s Un:r ¡n¿rrca csencial vicnc a inscribirsc en l¿t t:tlsmologÍa, tan idcralistit r:<r¡rrr¡ f'tr¡daclor:r, dc lzt Rcpública.'la dcl s¿rbcr (l()ll(l(f strrl¡c. La c<¡lttnrn:t tlcr :rr.cr¡ ir.is, l¡r lr<¡r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nr¿ls t:¡¡rlt" l¿r tlt: un con.iulrto tlc t.slt'r'¡s tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l ¡t¡r¡¡l¡r'ttlo tlt'st¡ tr¡ltt't:¡rcitilr,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

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Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y oponen, aunque reflejados, asimétricos, en el espacio biunívoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la máquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz de Er. La constitución del modelo cosmológico reposa en un relato "cosmos" y a su vez lo estructura. La exterioridad señalada -el está injertado de elementos alógenos: iranios, zodel extranjero roástricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se le había abandonado inánime en el campo de batalla, entre los cadáveres de los vencidos; "diez días después, cuando recogían los muertos ya putrefactos, lo levantaron a él en buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo día, cuando lo habían puesto ya en la hoguera, volvió a la vida. Entonces contó lo que había visto en el más allá".6 narrativa- en este Del otro lado, en la vertiente material -no por la maqueta doble espacio, la primera escena está constituida esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida -la en que, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la segunda no supeditada a la imagen supuesta engañosa del cielo visible, no deformada por las apariencias de la carpa móvil de la noche y el día, sino intacta en la armonía numérica de su perfe+ ción. No la contamina la realidad; está sustentada en la pura Idea, en la medida pitagórica. Y es esta conformidad entre la esfera cede madera y metal- y la Esfera -¿¡¡¡il¿¡,que permite. en la descripción de la-paradigmática República un cons' leste- lo tante deslizamiento retórico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador disen otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se había formulado una teoría del espacio infinito y vacío, que no pudo surtir efecto --es decir, disolver la concepción europea- sino después de Galileo. Cf. Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin opuesta, por ende, al Ltd., l9ó9, p. 59. Tentación burdamente positivista formulacién china, o la funcionamiento de la "retombée"-' considerar la-y que cito a continuación, de Aristarco de Samos, basándose en que han sido confirmadas ulteiriormente, como verdades "científicas", más pertinentes que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohedado-, cstas teorías, hoy irrefutables, rencia cbnceptual de un momento -la no cran más cicntíficas, en el momento de su formulación, que las opucstas, p()r cllo "válidas"- s1¡¡¡ l^ (pisteme contemporánca. consonantcs -y 6 Rcptibli<'a, x, ó14 b.

traído o torpe, o por un recién resucitado: el eje de diamante o de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponímica, pero no como imprecisión conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso de la "máquina" planetaria al ciclo más real que tocla experiencia, la ampliación, hasta que coincida con lo que "sólo la inteligencia pueda imaginar", dcl autómata pedagógico: la fe en las Cifras, en las Formas; la confianza dc Platón en las proporciones ideatcs era tal quc consideró por una parte las leyes matemáticas, los ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los astros mismos. En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla, enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto la traducción que se adopte-, de vaivén a su alrcdcdor" -según se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste. El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl la palabra y hacia el objeto-, se contic' modclo por otra -hacia nen unos a los otros; escenas-esferas concéntricas, "retombée" to pológica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc a la esfera celeste sensible y, si así pucdc decirse, "sabe más que ella", ¡rcro menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de a¡royo, así como, en la otra esccna, la muerte sabc más, por exterior y envolvclttc, en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

'@

-ya referencia absoluta-: el Sol. La ceolurnrnrzactóN DEL ESpAcIo: CopÉnNrco / UcEr_l_o Mcdersn att Talitalel. centrada. la primera teoria racional y cohercrrlt. música. circulares y uniform¿s. Espejo fragmentado. cle centro. Esta prcl'i') . sólo de una deposición. y la autoridad de la cosmología geocéntrica: "la primera Física. El sistema de la rotación es tan autónomo como eterno. Mt'r'lelrr. pero respeta el área que los comprencle. reflejando el rumor continuo de la fuente. lo subvierte. geomésegún su sitio emite la luz o la recibe trica: ajedrez. euritmia.unos siglos más tarde: el Alnngeslo. una rt. Movilidad sonora y visual. del movimiento.160 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO IóI por el fundamento. fl .en la topología simbólica del c()srr()s antiguo. Aristarco de Samos. otro argumento apuntala cl sistema aristotélico. Momcnto pobrc. un deslizamientt_¡ clc lir mirada hacia lo contiguo. miden y amrlan el tiempo: la Tierra está en el centro. al c:'rr siderar que la esfera exterior. reforma. Esta modificación puede interpretarse corno una mctc¡rrirrri¡r -un desplazamiento de centro de atención. al centro de todo el andamiaje móvil. de los fenómenos naturales que fue construida. a su modo. un astrónomo. su reflejo ordenado.rr tal. son la mejor isomorfía del Almagesto: "Un tercer o elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente -rectángulo alberca. pero respeta su constitución primaria.1.figura incompleta.is -resurrección tarco. altera enérgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradición platónica. por los adictos a las Cifras. fija.que ocupa el centro con su discreto juego de agua. que ha perdido su podcr rlt.e y que nuestra razón encuentra mucho más satisfactorio que el clc- trico. radical. todo concuerda y repujada." Frangois Wahl.lir tividad de centros. era casi exactamentc consonante con él y disonante con las otras hipótesis.¡¡ tifica. es el de las estrellas. que impulsa a todos los otros. 8 La fuente. la de las estrellas fijas. se encucrrrr. alrededor. no revoluciona. l.l I El orden de esferas sin fallas.s En Aristóteles la cosmología esférica se confirma. copr(r. ésta se confunde con e[ motor inmóvil. bc¡rra sus contornos. sobre la esfera exterior como se ve en su rotación uniforme y perdurable.destruye la superestructura tolemaica. De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante. sobre tr¡ck¡ con Ia de Aristarco". es clecir. De un discurso una vez por todas enunciado -sin ciación. Dieciocho siglos antes de Copérnico. permanece intacto.pitagórico del Sostenida por el estrato -o platonismo. El universo es un sistema de orbes concéntricos: cada uno tiene su movimiento propio. ocultando el modelo heliocén- 2.. o más bien. la reducción cosmológica de la República y el Timeo alcanzará su definición mejor .t. se desplazan los cuerpos.l)orrly y llrtrno Mor¿urrlr¡. I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr. del reflejo. La acción del primer motor se ejerce lejos. mantuvo cl esquema esférico que corresponde con la apariencia global clel ciclt¡ si la reducción ideológica de Aristóieles en ra opo* -apoyada tuna mecánica celeste. desprovistas de todo mobiliario. aunque añadiendo esferas invisibles. En un conjunto de formas abstractas. incstablc. El sistema de esferas. De la sorden de las apariencias terrestres. es decir. el orbe exterior. ninguna parca nos impulsa. tlnico sitio. de la dispersión. y. el juego de agua como único elemento móvil. y sus movimientos. movimiento natural cuyo análisis no irá más allá de la tautología: definición de un significado central y pleno por una paráfrasis que lo designe. n. es porque. (.¡r a una distancia "inconmensurable". La destitución copernicana del planteo clc Ar. aventuraba una teoría precisa y reprobada.prevaleció. bastaría que se hiciera infinita. apogeo de las consonancias matemáticas.t:p¿u'ar la nte ld"t'<tra material que constituirá su núcleo. su metáfora será Galileo. El universo está centrado. se mantiene. dilata el andamiaje fundanrt. modifica el sistcrr¡a. como vemos enseguida.it. instituye. aunque la esfera del Coslnos st' cnsancha. pcro momcnto único dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho. corr otro eje no lo usurpa la Tierra. insertos en distintas esferas. uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstrucció¡r cit. Lo que con frecuencia se define como teología no es sino tautologÍa. la Tierra. a su alrededor. con movimientos perfectos. il d. el del Sol y los de los planetas giran alrededor de un mismo eje. aunque no su lr¡r¡ damento epistémico: descentra. único índice de lo diverso vez dc enundel instante. fijas. a la cual hoy no hay nada que añadir: la Tierra es un planeta como los otros y no sólo gira sobre sí misma sino también alrededor del Sol. hábil composición de Ptolomeo a que los árabes dieron nombre y autoridad: todo es meclida. la esfera de la Luna tiene un eje especial. 48.como en la cúpula de-realidad polígonos estreestuco los llados. (tlr.

ciones: una discontinua. zado.ParademostrarquelaTierraestáfija.162 guración ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO ló3 primero qúe del texto pasa al campo simbólico' su -lo qs en la respuesta que Copérnico . uniéndosc en el horizonte codifican y regulan la dimensión de los cuerpos.xrr¡rtlrr.. en su representación."rpo' fluir de rtubes. Vll¡. en la representación yuxtaposición. marmórea.-ré -tt. ii"""t' relación con ximoalatierra. superficie sin grietas. i^ ii""u y al movimiento en--reposo' y las Por eso el aire -^^pt¿-lt"t á la tierra palece¡á o cualquier otra que ei viento cosas suspenditlas .lríu volver al lugar exacto de donde partió.-tirtt's ()ttliléanttt's. se suceden dos concc¡r. conjunto abierto que sólo enlaza la unidad de sus leyes y quct desplazará la noción de Cosmos. un cuerpo que se dejara caer desde lanzada-verticalmente tocaría el suelo junto a su base. además el Cosmos comienza a desarticularse.u' al máiimo Y no es por otra tes conservu.Aristótelesinvocabael separados de ésta: vuelo de pájaros' movimiento de los "i. allí donde se sella l¿¡ tz Más que de inicio o de invención de la perspectiva.mezcladoconmateriaterrestreyacuosa. de Ucello a Picasso: como el de Copérnico..( (. l.que se dcjalr -como de encontrar cada una su lugar cn ver por sus extremos y deben función de su tamaño y de su 'róle' en la istoria. todas las ortogonalcs c<-¡inciden en ese punto único. de las líneas de fuga. son tl. habría que hablrrl de mutación o de segunda concreción de la perspectiva: Panofsky ha tlc.de éstos.rr to l)c Rcvolt. no sólo la tierra' clecir' naturalmente-' sino tamutí actloso . aun en su expresión de las tres co<¡rclcnadas cartcsianas. lil espacio solidario de esta perspectiva es sólo ausencía de cuerpos y lr() p.iie. ¡.to po. sc autonorniza. homogéneo. hacia lo alto? Simpleniente que.fecta ai móvil.l. finita -la del objetivismo.cónvt. abolición de lugar y dirección privilegiados.a do. cuadriculable. aurrque bien definido en el cuadro. que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo.r2 "El pintor no conoce ntás qrrc cosas visibles. expresa en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera lo alto cle una torre jamás to.. A este espacio compartimentado. caída perpendicular de "graves"' I rnovimiento su naturaleza y existe en es un proceso que . no por eso las líneas clc fuga dejan de converger en un punto visible. con eje de fuga en forma de espina dc ¡rcst.orr¡rrrrto. y si aún cn la profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vr¡rr disminuyendo quasi per sino in infinito.rr(.i. ¡. -sobre todo en I-a desde la Antigüedad hasta . líneas que. simboli.participa que la tierra' o bien que el movimiento del de la misrnt ""i"ttf"t" el cual éste farticipa iin resiste¡rcia debido aire sea adquirido." . u Alt. sobre toclo...o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire próla tierra' misma manera.u al arlumento aristotélico rra. Es este espacio indiferenciado ----extensión.. t:¡rsi espectral. IIt'rmirrrn' l9óó' ¡r- verdadera substancia. a menos fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' al tnunclo movimiento . cosas dirá más tarde Kepler.b.y otras cosas ¿Qué diremos de las nubes qué tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden y de las que flotan con el elemento "n "i-. jerárquica."r"rr. el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado. 170' . si la nave se muqve.ro."r^ "retoÁbée". entidad cerrada. más nlló -por de los límites de lo representado: todo asume una cualidad irrcal. sin ese denominador común quc scrá t. una piedra una ui. "it'""" las cosas que' de la bién una purr" .. mostrado perspectiva como forma simbólica. extenderse. finito y cerrado. á"¡i" to" relación "como la enfercompuesto ¿" f" .fenómenos Lo importante en este razonamiento' es que aplica división del costerrestres las leyes cle la "mecánica celeste": la abanmos en regiones supra y sublunares queda implícitamente dortada. ó. no caería "n "t de cañón descendiendo clesclá lo alto de un mástil' bola janrás. realidades inconexas y aisladas. propicio a la división ordenada y a la distribución nrétrica de las figuras.' arriba tlice así que la Ilama no rnentaclo.tlitntibus.l espacio homogéneo y su expresión simbólica: el punto de fuga únic<¡. sucede otro.. junto a su pie' ---objeta Copérnico.Koyr('.encuentrasobre la inmovilidad de la Tiei. . objeto arquirncdizable-. embaldosados.o ¿t. lo cual corresponde con la geomctrizacirilr progresiva del universo. antitética. el espacio a homogeneizarse geome[¡i7¿¡5s-. por la convergencia en un punto idcal. los cuetpos. Las cosas que se ven empujadas qrre las pary es indubitable por su peso.'a ir hacia la infinitucl -a del Universo de Bruno. por la materra: se es más que humo ardiendo'ro El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenían..t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia que son razón ctrue to *l*o se produce ^en las in efecto' el fuego terrestre está alipor la f..el Renacimiento.".tiii""o y de lo circular [unidos hacia abajo medacl al animal"]. París. el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt¡ de las cámaras renacentistas. como si el espacio extracorpóreo pudiera imponerse solamcr¡lt: ¡r costa de los cuerpos sólidos y al hacerlo les retirara. en perpettro de ésta ' ' ' a su contigüiduJ. provistos de sus propias luces y sombras. en cuanto a la espacialidad co¡r cebida como una forma a priori del conocimiento. su a los.quc cn gendra una perspectiva curva. cap. vampíricamcnlc. apareccn c()r¡l(.

figura arbitrariamente varias ciucl¡rdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente. céntiico. su poder de distribución es el de una jerarquía de funciones: Sol iluminante-iluminado ante el primer plano. en parte. ojo.. con casi imperceptibles deformaciones. mensurable. terrestres. tt¡t' <'ít'.la Tierra los fenómenos son menos regulares. Painturc ct Société. el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco. ol G.r? Leonardo asocia la medifÁ Franqoisc Choay. cil. cuerpos y lugares.rrbrir un espacio tan vasto que excluía toda posibilidad de "l construir sobre andamios. el rea'lismo histórico. del azar. atenuado. la parca platónica.la una región. un reflejo. el código de la figuración naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs. según su situación en el cosmos. un lugar de creatividad [. se tÍata. ¡>' 49' 14 El. a Cloto. dependen. girantes' hasta Ias estrellas fijas. ese discurso instaur¿r una primera objetivación de lo urbano. finalmente. El siglo xv italian<. así la perspectiva cataloga las figuras. Notes préIiminaires á. a lo discretamente irracional.". filtrado por los estratos celestes. cubierto -como el cosmos copernicano. Brunelleschi. y cn cl ittlct't{s rk'l:r t(¡ro<'a ¡-ror lt visirin. en la transformación radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y así lo objetiva: Como el Sol. por su densidad de información. substituyó al empirisrno medieval un método racional fundado en la geometrización del espacio. advertimos un efecto epistemológico. menos Jrdenados que en el Cielo. a la razón". una estrella fija. se hace represcntable. Alberti introduce en el espacio de la representación una geomctrización análoga a la que.demodomás . cúpula centráI. ambos litrl. como más tarde. El planeta dejará del escenario borroso que duplica sin acierto al celeste. <lotttlt'sc ('('ttlr¿t l<¡tlo It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva.. Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la misma autoridad que la investigación lilológica. la Tierra y las esferas concéntricas. y Francastcl.t64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 165 clausura del sistema". su etiologí¿ i¡gens¡¿. de la figuración perspectiva. une sémiologie du discours sur Ia villc. afiima su autonomía: no refleja ningún exterior' no es rr Hubert Damisch. desde Copérnico hasta Giordano Bruno. en la progresiva desaparición dc: Ia imagen celeste. La "retombée" de este gesto epistémico preparación mc-su diata.. lo que en él ocurre no es una repetición degradada.l¿rt'clttt's Mci'lci¡tt'l'oltly y llt'ttlro M<¡lltlttlo. Argan.riirro. al mismo fenómeno opacado. r5 . a la representación. utiliza longitud y latitud para situar exactamente Ios cdificios en el interior de la ciudad. torres: la ciudad legible.¡crt Damisch. 1972. pero sin rigor.c T'hcóry. más que de mapas de la red urbana. otra es la construcción de la cúpula de Santa María de las Flores: "aplicando por primera vez el cálculo a la solución de un problema técnico.ró Como sucederá con el espacio que la soporta. ttp.r' citad's riuttl)().imprime directamente al Clelo un movimiento de rotación uniforme. J" . Ninguna esfera ideal lo modela. p' 233' perspc<:!i. heliotiempo que postula su marginalidad. la reflexión sobre el arte. C. parcialmente. pero también el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetría que se desarrollan paralelamente. rigurosa isomorfía.o*p. es decir' escapan.j5. primero. una "retombée" de la reforma copernicana. natural y eterno. v¿l a operarse paulatinamente en el espacio astronómico: crea cl ¡rlan geometral. París. p. de enumeraciones o catálogos gráficos de fuertes. indirectamente. en la asimilación del espacio arquitectónico al espacio euclideano". Seuil. luego un mismo pattern cx-muralla tcrior. se dibujan ciudades imaginarias. como borraclo' "ya qrre sobre.tr<'trn csc vc . las representaciones planirnétricas dc sitios reales. son resistentcs a la ley. en suma-.]. p' 2. 5. En la geometrización del espacio como fundamento de la representación.ts La reforma copernicana y la sumisión del espacio a la ley tera mina con esta concepción de la Tierra como extensión propicia de ser un lo casual. Se producen. y porque. en efecto. defensivos. la ciudad deja de scr. y al fondo se encuentran las líneas de fuga. y aun más precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in. ergo. ámbito el cielo se cubre-. l.t' en la coincidencia especular del punto de fuga y el punto de vista. The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp..primermotor''-comoAristótelesllama. por primcra vez después de la Antigüedad. este impulso se ejerce sobre la Tierra. Théorie du nuttge. es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional.¡ produce un discurso original sobre la ciuclarl porque ésta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una ciudad divina y como estancia de exilio. o éstos. las clasifica por orden de tamaño y de relación en la profundidad ficticia de la tela.está.

97 -citado por Lacan. los métodos de la concepción técnica. ló39-. D'Aguillon. Le Séminaire. 84.las anula. Ecrits. 1642-. paradójicamente. yuxtaponiéndose. 2r Proyecciones ortogonales y Fcr-Gérard -Descartcs rnat. al espacio instrumental.¡e suscitará paralelamente. un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa una "retombée" de la institución del sujeto cartesiano. los indit¡isibles.r8 La ciudad deja de ser un doble imperfecto. T. m Paolo Portoghesi. surge la higiene.r Se estudian las prt> yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva. También la Tierra y el espacio serán entidades situables: el patrón. si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium. en dépit du bon set?s. cortándose en las matrices planimétricas. p. y los practicantes del siglo xrx. Seuil. el centro. a toda caída. "Que faire d'un espace abstrait?". discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que se libera de todo vínculo empírico de visibilidad. como conclusión y fundamento de sus leyes. Officina edizioni. de aplanar cr¡ la página cuerpos y volúmenes. baraiándo' las. 1966. 286287 y Alexandre Koyré. de corte Hay un "décalage" hacia la vida celeste: el hombre que míde no está de paso. o más gene' ralmente. Medir. Seuil. su vida no es un olvidable prólogo. es decir.lt Solidario y reverso de esta reducción. de 1502. bases de la . 18 Poco importa. vale la pena mejorarla. p. l9ó4.] es aplicar al instrumento urbano.<¡1. por ejemplo. París. la unidad solar y su correlato gráfico. al ser la misma. -Bonaventura proyectiva -Frangois Desargues. representación de las magnitudcs geométricas como tolalidad rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere. la visión coordenada. Este se funda en ciencias que lo han precedido en el tiempo. sobre la aceleración uniforme que da su ley. geometría analítica ló13-." Frangoise Choay. sino. que le da su precisión. en Conaxions. subversión del lenguaje clásico: notaciones no fonéticas pueden reducir en fórmulas la constitución de las estructuras más complejas. proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia. no disponían de él más que virtualmente.trazado por Alberti. que puede producirse. en otro sitio una ampliación la invierte: el desarrollo de los núcleos que presiden el proces() de proyección: en lugar de concentrar en fórmulas. 30. los planos de Leonardo epistemológico.t66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 167 da. será expulsado a un exterior desde donde regirá estaciones y movimientos. el primer plano perspectivo de Florencia. abril de 1953.complica y subdivide. postulan y practican un espacio mensurable. a partir del lugar abstracto donde vivía retirado. los gcneran. su autonomía. que anima la fluxión. de cuya suma derivan las reglas para el cálculo del área de las figuras de contorno curvilínco. en el espacio urbano: "Lo esencial [. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la hipótesis pudiera comprobarse por la observación y que por ese hecho la hacía inútil al mismo tiempo que le ofrecía el instrumento de su rigor. naturalizado. no es más que el órgano que realiza la hipótesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos. como ha sucedido. La geometrización del universo. el sentido de la geometría en tanto que especulación axiomática. De triplice vita Trattato della vita sobría -Fi. que funciona como tal-. Con el universo heliocéntrico-Paracelso. Proceeding. netas." Jacques Lacan. con relación a las cüales está retardado y cuyos cortes epistemológicos no coinciden con los suyos: así. Cf. se elabora la geometría analÍtica demostrando la transformabilidad de los prt> blemas geométricos en problemas algebraicos. Connexions.s <tf American philosophical Socíety. o su cooperación: "El reloj de Huyghens.. Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la técnica parece ser a veces la repercusión de antiguos ecos. el concepto de conjunto fue elaborado por las matemáticas casi un siglo antes de servir a la práctica técnica de las sociedades industriales. no resPetando las causalidades -como sostiene en nosotros el sentido común: el corpus concepttlal humanista. pero ya el sistema heliocéntrico de Copérnico. Jacques Lacan. las formas geométricas más simplcs. -para César Borgia-. se desplazará hacia lo más profundo de la naturaleza misma". insistimos. es de 1483. con la ciudad hablada. r. a la vista global: aparece. el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado. Paris. los engendran: combinaciones sintácticas de unidades simples. 1973. como Haussmann. La "retombée" puede realizarse. 81. que es también una especie de punto geometral. eu€ un toque ligero --como cristales de caleidoscopios. las magnitudes gcr> métricas se representan como totalidad de elementos primordialcs. Liber de longa vita -Cornaro-. Borromini nella cultura europea. Jean 15. esa "migración del espacio de las medidas que.. desarrolla. el mapa. libri sex aparece en 1543. p.cin-. ló35. que a veces ----como en el ejemplo que sigue. el hombre se ínstala. en distinto sentido. Desanti. situar: señalar un punto de referencia o unidad espacial exterior al objeto coordenado. de punto de perspectiva. mostrando sobre una mesa. también. Livre XI. pp. prolongarla: De vita tonga. la ciudad medida. a la vez rg p. la geometrla deja de ser "un medio de reducción de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse en un medio de extender a campos siempre más vastos el proceso de racionalización de la conciencia visual". hace resonar. Más tarde. La vida y el límite. la proclamación de la infinituci del Universo por Giordano Bruno implicará la agrimensura total de un espacio sin lugares ni direcciones privilegiados. geometrizado.

El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el de la materia degradada. la ilustración mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG' podríamos llamar métrico constituido por unidades simples -que morfemas planimétricos-' cuatro triángulos equiláteros intersecantes que producen en su intersección primero el óvalo de la cúpula y luego a Ia introducción de un segundo morfema. rrol<igica rrroclcrna. tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento pertenece al interior del lenguaje. uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro. montañosa y árida. 3. caída.rsl¡ r¡rrrirrrir'. de más está decirlo. círculo flanrenco naranja-: tiene manchas. callosa. constituido -planimetría por la planimetría operada del dibujo a construir. con diferencias cualitativas. transponiendo una dicotomía practicada por Julia Kristeva podíamos llamar geno-plano operante-. del esquema fijado. en tanto que energía de corte. Transposición. la curva el rectángulo--gracias de los ábsides y la posición de las columnas. sobre una Luna. es irregular y montañosa. quien a su vez había efectuado importantes observaci. Er cÍncuro: l'lr¡do. respetando su iconografía. como en las fotos tomaclas por Apolo. de este proceso.1ó8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO tó9 agranda y estrella. ilustra. de primer grado. las implicaciones simbólicas Trinidad en San Carlino. momento que. r'ctraza. argtrit:. de un elemento pertenecientc a una red simbólica des-constituyente discurso científico gali-el leano des-constituye la epistemología del cosmos para fundar la dcl r¡¡iyg¡se.?o.ist<¡tólicos. no difiere de la que se aglutina en la Tierra.rr tt¡r'¡rll ¡ro srilr¡ clc los .tttttt'ttlt'¡xrlrtt'. la transposición ingcnua y citacional. la activide estas figuras primarias -la dad y la esperanza en la abeja heráldica que forman los triángulos de San Ivo-. mediatamcl¡lt: constituido --el discurso plástico-: Un amigo de Galileo.r <lcl I)iúlogo t:s si¡¡¡'trl.'¡¡. Borromini proporciona. bajo t l significante literalizado Luna observable. el espacio concreto de ra física es tan continuo como el espacio abstracto de la geometría. la física aristotélica. ilüstró. 4. esférula blanca sin poros: como la Tierra.gr. mina.rrr<rgcnciz. cl cigoli. muda: el Sol no es un globo pulido. en Roma.rr de la Asunción.rrcs de las rrianchas solares. importan sus montajes: momento de producción. de germinación. las observaciones del sídereus Nuncius: en 1612 pirrrri en la capilla Paulina de Santa María Mayor. sin vetas. más que la isomorfia. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc emblemática. reada de cráteres. la del Serpentario.eo / Rarner_ cl cspacio: Galilco. pcru esta última aparece. los cuerpos aparentemente nítidos. franquea la constancia de una obscrvación. Materia homogénea: las mismas leyes matemáticas y físicas son aplicables a los fenómenos que tienen lugar a nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos celestes. (i¡rlilc<¡ Ilo lit'r¡t'l¡r ¡lr. Es Ia Lt¡r¡¿r de Galileo que. en otro sentido. e irrumpe en la representación. ol)scr pero no alc:¡r¡lz¡r lr lolr¡rrrla¡ una tcgría c()st¿rcha. ¿¡ l'cch¿rzar los posl ullrtlr¡s trr. Júpiter arrastra "lunas" en sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes. es igualmente corruptible. por esa red.el significado qrrc -la la iconografía le imponía: la Luna deja de ser un círculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru ( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.hacia un espacio simbólico.lr'l tor¡lr. La observación de la segunda nova. está igualmente constituida. la Yía Láctea no es un astro esplendente y continuo.lt'st'ttlltitrrit'¡tlos tlt'Kt'¡rlt'r'sitto l:rtn¡ror'r¡. sino universo indefinido y sin regiones.yt'ti t'ot¡sitlcr'¿t t¡trc "lit prrllt' . L¡ Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t La metáfora de Galileo es la de la cornrpción. Krr. ejemplar: el poder subvcrsiv<r del discurso científico. y la de la Luna. en oposición al feno-pla. Generación similar en San Ivo a partir de una base triangular. el pintor florentino Ludovico Cardi. la Luna no es plana. arquimcdizirr- . áspera. cita textual. sino un vasto conglomerado de estrellas. fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformación quc la Tierra impone a la perfección de los movimientos.lo rltr r ll. una vir. Poco importan. sólo dos años más tarde y clel moclo más literal. que giran en el espacio. permiten al sidereus Nuncius proclamar la metáfora de la corrupción. la literalidad empírica. Su primera "retombée" surge en la iconografía más severa del Renacimiento: la representación de la virgen.ar la materia. se rcvcla inopcrantc: no hay c'spacio cósmico.l¡itlo t'<¡t¡t'¡r. Galll.

. El círculo. él sabía falsa" La fidelidad --el empecinamiento. por otra parte. y no la recta. los cuerpos pesados se sitúan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del Universo-. l'aemulatio.. imposible que como la rin"a üia es infinita e indeterminada. ¡-t 212. por naturaleza' móviles' su -Hombre/Cosmos. en su variante más arraigada Microcosmo/Macrocosmo. que se aplica al movimiento. la completa. de ello podr:ía deducirse el comienzo. como lo están. nola 2' 2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu. Su movimiento sería pues.so. un cuerpo "grave" estaría en una situación totalmente diferente [de la situación que tendría en el plano horizontal de la geometría o de la física de Arquímedes]. hasta las "correspondencias" bretonianas. orden perfecto.r¿o. l)iál<tgtt t<'i1.a la superficie de la plano tangente Tierra. de esa tradición: el espejeo de la similitud.demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin natural: se puede subir indefinidamente' que Esta afirmación de De Motu puede articularse con otra. el único movimiento que no haría quc un cuerpo "grave" se elevara o bajara.urnUiJ. un movimiento circular. es imposible que estén determinadas por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia. cit. los más ligeros se van agrupando en estratos a su alrededor. es pues.sería el que siguiera sus contornos. el Diálogo y en .. Ño.r. es deci-r. trama semántica del parecido aun en el siglo xvr. es decir por un plano ascendente: no sólo no podría prolongarsc indefinidamente.funciona plc- tra en que se muemovimiento no puede ser más que circular' Un cuerpo de partida. al contrario. a lo cual conduce. desde ese movimiento fuera . en It¡s l)isc¡¡r. sería. es la línea física privilegiada. en consecuencia. porque posee un es: todos los cuerpos el áovimiento hacia arriba. Galileo se aferra al círculo como a la noción de naturalidacl que en la tradición aristotélica le es consubstancial. natural. puede . la fetichización de esta figura participa también del espejismo que deriva de las últimas lecturas.de Galileo a la tradición todo aristotélica.r. op. huy un lugar natuial único: el que va hacia el centro . El único movimiento real que no sería ni natural ni violento.. se elevaría. como no Aristóteles. hay un solo movimiento natural' el cuerpos graves siguiendo la ley aristotélica de la caída de los -de hacia la cual Copérnico se había liberado-' Sólo el movimiento término natural. en consecuencia. rr (lalilt'o. no emprende jamás algo que no pueda ser hecho' movimiento naLia ¿onde és imposible llegar'23 emprende p. con toda pertiz nencia. sino que.2a La prioridad de la superficie esférica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden cósmico: la disposición concéntrica de los elementos. al moverse sobre ese plano se alejaría del centro de la Tierra ----o del mund* y. violento. fU.noseencuen. comparable al de un cuerpo que sube por un plano inclinado. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esférica. la analogía y cl juego de simpatías. deorsum. y de hecho. que atraviesa racionali su discurso. sLúsum' no lo sonpesados. La autoridad de la similitud.208. tendrla que detenerse por necesidad. la rutina represiva galileano' irá mienza con la interpretación moralizante del texto substituyendo progresivamente la oposición natural/artificial' centro del mundo. abajo. las partes del mundo no estaban dispuestas rr Alcx¿tntlrc Koyrc(.tatrrral.. ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn en un consecuencia. en el DiáIogo: Elmovimientorectilíneoesalgoque'adecirverdad. el único movimiento que no haría que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc la Tierra -o del mundo. citado por Koyré. Para Galileo. es el pringip!9 de moverse en un móvil dado tenga. por naturaleza' ya que no línea recta.pr"a" ñaUér movimiento rectilíneo natural"t el movimiento rectilíneo es' por naturaleza' infinito' y En efecto. En efecto.170 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t7t la obra de Copérnico. último fulgor de ese prestigio. mecánicas.r". forma que. de la noción de natural confundida con la de elbarrocoseráextravaganciayartificio. p.r-ir. ttp. que va desde la convenientia.. un simple razonamiento: Sobre un plano h<¡rizontal realizado sobre la Tierra. por ejemplo. si ve rectilíneamente se aleja ca<la vez más del sitio que.s. hacia donde es imposible llegar' dice el propio hay término en el infinito' La natr'rraleia."r. a moverse en línea recta.perv.ersióndeunorden natural y equilibrado: Áoral." en la persistencia. Si toclos los cuerpos cósmicos son. El heliocentrismo se presenta en él en su Sol en el centro y los planetas moviéndose forma más simple -el a su alrededor con órbitas circulares-. que no aleja a un cuerpo de un punto dado. sobre un-geométrico. Á la dicotorrtía aristotélica natural/ que cc violento.

se revelan los líl¡rilt's que el cócligo impone a la construcción de la perspectiva.del dato aportado por el Sidereus NtLncius. dos círculos iguales que se cortan gewater. dos círculos concéntricos -la Bella Jardinera. moral. Charpentes. -la el i\{atrimonio cle la Virgen.ry. collr() se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas. y en particular contra la de Tasso. Ilt¡trtt'. Fl¿rmm¿rric¡n. la poesía alegórica oscurece el sentido original y lo clt' forma con sus invenciones alambicadas e inútiles corno "esas ¡'ritt turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r' minado.'l bajo el signo espectador debe desplazarse hasta un punto dado. obliga a las figuras a insertarse en é1. rft'l pectiva y de su código -presentar mismo modo que la alegoría aparece como la degradacitirr tlt' l¡r narración natural. El tercer nivel. . ese en quc "[ir'¡l cias al efecto de una variación de escritura. de Londres. '1970. y antes en Ias de Perugino y Pinturicchio.27 La anamorfosis aparece pues como la perversiólr dc la ¡'r. Cada personaje.. 16. no cl¡lt ¡t ver más que una mezcla confusa y sin orderr de líneas y dc c0l0 res. pues.sidcraci¡tttes a Tasso. deben trazar estas mismas figuras en su recorrido alrededor del Sol. -de obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombée". como se ha llamado a esa tradición. de playas desiertas.10. <¡ttt' asimila las figuras retóricas a una perversión de la naturali<lad <lcl relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Tomás ltasta cl ¡r|i mer Robbe-Grillet. vistas de frentc. fuera de nizadora.sino el hecho de que para pcrcibirl:r . tres círculos -la dona de Foligno. al plegarse a ella sin esfuerzo. de Londres. había observado. está presente en las últimas obras de Rafael: el círculo de la rotación cumple con su función orga25 Charlcs Boulcau. pp' 173'174 Scuil. un sigrro virlrrirl . la Madenalillo-. se inserta con perfecto rigor en esa geometría y garantiza. a adaptarse a un sentido e¡carado oblicrta¡¡tct¡lt'. Virgen entre San Juan Bautista y San Nicolás. Ln aI-EconÍa: GaLrlno / Tasso El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l terror. podría ser considerado como una "rétombée" analógica segundo grado-: -de señalado Charles Bouleau-2s no será ha El círculo -como empleado nunca más con la ficlelidad de Rafael. P¿lrís. ('tttt. pero estárt constt'r"ti<l¡rs siguiendo una regla de perspectiva tal que. del Louvre. l':tt'ís. reflejo único del orden. Su predilección por "la figura más simple y perfecta" fue tal que.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento está ordenado por arcos de círculo de centro muy alto. implÍcito. del. forrna antigua que volvió a utilizar con maestría. El círculo organiza toda la composición. la Crucifixión. la euritmia como cualidad implícita de su generador. además del tondo. tres círculos que se imbrican estrechamente estructuran la compleja organización de la Transfiguración. pero además interviene como desplazamiento simbtilicrr equidistante del centro de la razón-: la rotaciótt "str -traslación Madona Sixtina "como se siente" en la Dísputu lir siente" en la "rotación" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2ó 5. forma embleMadona de Bridmática. a pesar de la espontaneidad de sus gestos. su poder teológico. que se manifiesta en toda su pintura. (i¡rlilt'r¡. ver de frcntc:. el Virgen del CarTriunfo de Galatea. Lct géometrie sccréle dcs pcinlrcs. derlotativa.3. "originalmente bien visible y hecha par¿l s('l' vista de frente". de Roma-. de Milán.ortros presente. cuyas líneas siguen el contorno de éstos. cle ¡rtbcs y tlr' extrañas quimeras". finalmente.Vaticano. dos en la planos de conversión del modelo científico en el espacio simbóIico: el primero. de la libertad de sus trazos. metafórico.t72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO RARROCO t73 namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano. El. Lo que condena Galileo no es sólo la alusión marginerl rr olt ¡t bajo los ríos y caminos sinuosos. Galileo abogaba contra la poesía alcgt'r rica. El mismo esquema sirve para tratar otros temas. 17 los límites de la obra. las ¡rrrr r(' Yvt's l)ottttcl<. describen círculos y epiciclos en sus movimientos de rotación alrededor de las articulaciones cóncavas o convexas. p. el círculo.oru -. naturalmenfe. donde con mucha aplicación se puede formar la imagcrr rlt' ríos y de caminos sinuosos. nos muestran una figura humana. los planetas. 122. Con argumentos que podrían ser rnoclclos tlt' la resistencia al barroco. Si la Luna cle Santa María Mayor es una transcripción literal primer grado. l9ó. Un círculo -la el Entierro. La alegoría obliga a l¡ narración espontánea.'r s de frente. inscribió con frecuencia uno y hasta varios círculos en el espacio rectangular de sus Madonas.

revela una fobia del descentramiento. fingiendo denotar otra cosa. a la institución del código de la perspectiva. o el volumen de las frutas.utilizando los med." Gérard Genette. pero pronl() l¿rs t rr. sus fallas y. ('f. toda naturalidad a un cctttr'() emisor: fingiendo nombrarlo.ts para señalar en su lugar el código espeCífico de una. t:it. la múltiplc crni sión de voces.rl. 3t (Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. no admite en su detlsa re<f. La marquetería es también cita: yuxtaposición de diversas textul'¿ts.s Más que la profundidad del paisaje. de cualidades scnsibl('\.i dades se organizan en diferencias. Seuil.a. desarregla el sistema de la linearidad.prácticit simbólica.i'.'1. ¿no será una versión más del empecinamiento de Galileo por el centro único ----el círculo. lo que la marquctt'r'íl muestra. afirma Galileo. cit. su ttatutalt'z¿t.:tt:t¡¡. Galileo. que la visión que en ella se expresa. couto la dc'l barroco. abrupto. a una trabazón de materia sighificante sin intersticio para la inserción de un sujeto enunciador. cuando en realidad sólo ha sido transf ormada". pucslit en escena de la utilería. 537'53ti. Sí. y t'l rr¡rrr¡rlo sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie ílL':. ctl llt "lt'rt¡1tt:r dc fonclo" del presidente --que. r. 187 y 188. p. ¡¡t.28 La exclusión del descentramiento.r ¡rallrtlt'¿l (ltle s()lx)l l¿ltl. iurrt'r y que Lacan iclentifica c<¡n los menszljes autónimos de que hablan los lirr¡.r vista una profusión de colores. rr. es la relaciótr tlci mensaje consigo mismo.la posibilidacl de un yo generador. Para Damisch. En é1. sobre todo. deseo de llenar sistemáticamente todos los vacíos: caracterizando la marquetería. Más que la anulación del sistema. op. más que la imitación de una obra canónica () reproducción ilusoria. formula los prejuicios anti-barrocos: Uno. Si el reproche de Galileo a la código. :r la ¡rrrr¡rirr D Roland Barl-hes.s t'titit¡tt. cs ztlgo lll'titit:t ¡tr'trr sicrtr¡rre r-igurosa y rica en eufemismos-.que estuvo asociada.. elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos. de substancias.s vacíos.. 11.ios mismos del tico y ello -haycomo regulador". El subrayado es mío. que se exprese -el oriente o detenga la crecida de signos. .ic. el universo ofrccc :r ¡rr irrrr'r. significante de connotación del barroco.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc. como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos Io.t. la geornetría de los instrumentos. pp. sin saberlo. se parece más a un trabajo de marquetería que a una pintura al óleo: límites precisos. Ia apropiación y el ordenamiento de la realidad. v {'¡ por su riqueza por lo que asombra al primer contacto. su repudio a enderezar la imagen senia -soporte mediante un desplazamiento del punto de vista de la anamorfosis y la adopción de un segundo centro. como si éste "cuya posibilidad está inscrita desde el origen en el código.lirt'r¡rtt's l.174 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO l7s hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'.crits. menos conlinur). código autónomo y tautológico. -emplee trompe-I'oeil-. marca del propio reflejo. .s p¡!. "Tacite 108. elementos demasiado numerosos. barroco funciona al vacío-' clLl(: centrado. r Marquetería y barroco: "Nada menos fluido.tt'ttttt material.ssai. 1964. de la extensión mtitiplica' ?s et le baroque funébre". la anamorfosis logra su desajuste sistemáque insistir. de un referente individual.I¡ relaci(¡n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr estils vocc:s cs an/rloga:.3l Al señalar antes que la obra la operatividad o nt¡ t'l El relato de Tasso. la marquetería metaforiza. con la ruptura de la continuidad de los contornos. la adición de citas. las diferencias en contrastes.29 y 30. lrl Irtrtr saje.t'(. canónico: horror al "horror al vacío".liiist. c'ar' gad. miedo a la proliferación incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con' tinuum no centrado.t I)¡rmis¡h. El lenguaje barrc-rco podría compararse a esa "lengua cltr lottth¡" llr¡[e¡. sin relieve.trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l. sin relieves: mimesis b¡r" rroca. Límites precisos. en sus comienzos. pp.rr: cl objeto de la comunicación es el signif. cn el barrr-¡co.la producción como mimesis o activ¿rcior¡ de un códígo. de vetas opuestas. contornos precisos. definido alegoría y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-. sumando segmentos de distinto grano. metáfora. lateral. niega toda unidad. ¡lp. la censura de ese punto marginal a través del cual el código de la perspectiva revela su facticidad. En el barroco. El horror al vacío expulsa al sujeto de la superficie. tacha lo que denota. es el barllizatl¡ artificio del trompe-l'oeil. la poética es una Retórica: el lengua.:t¡lt' r¡¿is. anula: su s('n tido es la insistencia de su juego. señala t'r¡ sí misma la organización convencional de la representación' Asf el lenguaje barroco: vuelta sobre sí. esta crítica manifiesta el nexo que existe entre de los procedimientos de la alegoría y una práctica artesanal -la la marquetería.y de su aversión por el doble centro de la elipse? tiva. arte de París.. en E.icante y no el signific¿rtl<>. no pudiera efectuarse más que entre límites muy reducidos y más allá de los cuales la imagen parecerá deshacerse.

pasar al espacio de la representación. C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t". y este desplazamiento permite. Mursizt. como en el espacio simbólico. sino que viene a representar el momento de excelenciu -y de ostentación. generadora: la rotación circular del sistema galileano: la metáfora es el traslado. su inserción en el camp' sirrr 't'stigación.2 alterando el soporte científico en qLrc reposaba todo'el saber de la época. Metáfora f rotación circular: sentido y planetas permanecen iguales a sí mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin inmutarse.sin alterar. -de la órbit¿ es el espacio Giuscppc C<¡ntc. La metá't'ora es la "retombée" del círculo órbita circular-.l Las tres leyes de Kepler. después dc años de observación..y garantiza el sentido que -estético éste es capaz de comunicarnos [.176 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacer según ciertos cánones. La meIáfora.-en carga de no se intenciones metafísicas y cognoscitivas. I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs c'ctrtt'os.a metdfora barocca. más ¡s6s5¿¡ie. es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra más conveniente fácil. modela verticalmente el cosmos. la Vía Láctca lit. crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa. hubieran hecho surgir crr l. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(). toda actividacl simbólica: algo se descentra. es sin duda la hl'lice: Ia cadena del . olvidanckr. una conformidad de las estmcturas pr.r tlcl kt'¡rlt'r-isrrto y (¿/¡'. que Marte describe llo un círculo sino un¡r elipse alrededor del Sol. y el barroco borr<¡miniano. [. forma natural y perfecta.:. mediata. inalterable.32 III. este ir más allá del pensamiento isomórfico debe pasar por l:r rr. la metáfora Ia descripción rnetalingüística que da de ella el barroco. hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario cn general. es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnología antigua para prival' al movimiento circular de su privilegio. trata de nelar lo que ha visto.rpN está configurada como una doble hélice.q)¿'.r rcalidad. ergo ontológico. está siempre prcscrrl(:. 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l . y de cuya inserción surge el nuevo sentido logocéntrica: supone que hay un sentido y que se -figura desplaza. l:r nlctafísica implica que sus límites estén siempre activos. corto ulr prc-trarr'oco. la autoridad icónica del círculo. rrrt'rrlt: ligatla. en clave de interacción puramente formal -es decir. que cuando Kepler descubre.'rtlrutlt¡ t'n l:r cli¡rst'. (lu(. la estructura paradigrn:itir':r -estáticas rnún promovido así al rango de significado último. inventar. la tentación de una lectur-a ¡rosi tivista. todo se traslada. la mudada retórica por excelencia. 7(r y 95. lo desdobla. la producción clel sentido.. l¡razos espirales. t'lcmental. su identidad. LA COSMOLOGíA BARROCA: KEPLER -retórico solar.]. que interviene en la significación. Como la metáfora. ianclo l:r ¡ronrinacir'¡ll <lc lt¡rrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc ist¡m<'¡r'l'ic:<¡ 32 Esta banda isomórfica alegoría-anamorf osis / alegoría-marquetería f marquetería-(cita) ( saturación) (metdfora barroca). explícitamente o no.¡r¡rr ¡r:rr':r lo<los Ios ¡rl:r¡t.¡tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'írl<lo t's l:r n¡i. Hoy.lr'l t'it' ttlilv()l. pp.de la operatividad en que el ingenio barroco se resuelve. clu ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto. I El apégo a una forma reviste siempre un intento de totalización iclcll: se postula una identidad de matriz. así como la transgrcsiti¡l rlt. el paso de un significante. rlcf-orma y propulsa los pesronajes. si l. Pero hacer quiere decir significar. ahora. alrecledor de un centro esplendente Sol. en ese des-el plazamiento. pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro: figura de la conservación. Milán.nt. el Logos.r reducción al círculo nos parece hoy burda. el ir más ¿rllri rlt'la mctafísica sc efcctúa -afirma Derrida. rlc..describir. instituir este hacer autónomo y desprejuiciado. siempre a igual distancia. este hacer por hacer. un desciframiento de ese tipo nos conduciría a aseverai quc si rrr. la figura maestra no es el círculo.con un moclelo o generaclor t'o. bólico donde se efectúa el enunciado de esas formas-. la suspende. tr¡¡o r¡uc investigar el soporte logocéntrico de toda reducción isomórfica. tlt'los : I) t7'/ . ligura nos atraviesa.l:rs.'gaci<in/integración de los modelos formales. la invariabilidad cle la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma. del hacer taut court según reglas internas'al hacer mismo.í. o más bien. pro-más vectar. de centro único.irnarias sensibles o dinámicas. h¿rbl. como de la elipse -de laelíptica-: el del barrocola elipsis lo es de Kepler. la prolonga.corno una agresión y tr'¿lns. t:t:nlrado c¡r la ntctál<)r'a. alrededor de la imagen nodal. cst¿r in- Pcro más que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc. se cierra. el funcionamiento del sistema / Tal es r-A connotación teológica. 1972. rlr¡'si<jlt (luc se sosticne con un código al cual la metafísica está irrcductiblr'. desde su cadena "original" hasta otra. la rotación circular es la única traslación de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad. 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plu¡cttr r('(()¡r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs. duplica su centro. al clibrrj:rr las torres-hélices de San Ivo de la Sapiencia.

muerto. el peso los degrada.I t78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t79 irradiante. uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado t<¡do límite. dilatado. espacio.Este pensamiento de la infinitud del universo. el pensamiento de Ia topología barroca. caen o ascienden. sino la elipse. como diferencia. { U¡¡<-¡ cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares". pero con una diferencia: en é1. habría que asimilar su geometría a un momento dado en una dialéctica formal: múltiples componentes dinámicos. Stt¡tt'it¡likt'. el Sol y los planetas. Ahora. del círculo dc l¡r rotación de los planetas. en EI Santo Entíerro.mostraría esta coherencia en la gramática -cl parcibola y la hipérbol(ale) correspondctr barroco: Ia etips(e/is)." (Képler. ¡r csl¿r figrrra trn funci<¡n¿rrniento tcxtu¿tl propucsto por J. inmenso. su armazón. lo bordea. y por ello mismr¡. rige pues. Esta doble focalización se opera en el interior de un espacio la esfera de las estrellas fijas-. habitan nuestro espacio: pics callosos. la compacidatl de un mismo logos.rgu. único. luminoso y paternal.5 1. se clcs. sin lugares ni espesores precisos. igualmente real. No es :utt azar si la tra- dición aristotélica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr. el de la Retórica. Ailic*. o donde el lugar falta. su inserción en otro discurso clcl de la Retórica. convertirse en otras figuras cónicas. río abajo. en esfa lectura. lunar. La amenaza del exterior inexistente -el vacío es nada para Kepler. la a las dos espacios. geométrico y retórico. se harr ensanchado. por ejemplo. Scrril. del Caravaggio-. DTscrNTRAMTENTo: El CeruvAGGro/La cruolD BARRCrcA La "retombée" de la cosmología kepleriana puede situarse. proyectables en otras formas. funrlanrcrrlo tlt. la -la economía cerrada del universo y Ia finitud del logos.conlleva no sé -el qué horror. en efecto. al mismo tiempo. la elipse como descentramiento y "perturbación" del círculo -con todas las resonancias teológicas que ello implica-. el "centro vacío. la gravedad los arrastra. derivan. límite lógico. la coherencia del logos que. pero obturado. exige. todo centro. secreto. éstc se limita a tliscntin¡r lzr elips(c/is). central. grupas. en la coincidencia nominal de sus dos versiones. áureo. rrrr movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl ángulo inferior izquierdo señala las connotaciones dc l¿r -Bouleau palabra sinistra-. la forma geométrica. Kl'istcvir. l9ó9. huyen hacia los bordes. sintié el mismo ñorr. sino que la proyectaren)os cn otro espacio. como es harto sabiclo. en un Inonlenl() preciso: la organización geométrica del cuadro. El centro solar (la charpente circular). que opone a ese foco visible otro igualmente operante. clc.) Pascal. generadores. extel'ior del universo y de la tazón impeniabilidad de la nada-. sus cul'vrs son tan "imperfectas" como la materia porosa. donde los planetas trazan alrededor del Sol las elipses concéntricas de sus órbitas. el centro ciego. el gran hueco" de nuestro mundo visible. ya no los imanta y ordena. gracias a ese desplazamiento. de lc¡s crrt'r' pos que los realizan. en Su exceso. el espacio no existe más que en función de los cuerpos que lo ocupan-. su clausura física en la "bóveda" de las estrellas fijas. el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--.3 El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garantía de su funcionamiento. harapos.¡l'ís. al contrario. cavidad donde se limitado -porTierra. reducirse a una interacción de dos núcleos o a la escisión de uno. paralizada. determinado. el ruido de unas monedas o el de un látigo i Un tcxto posterior deberá investigar la "retombóc" de la parillxrl:. etc' De estos momentos no hay. los gestos. La elipse supuesta definitiva podría a su vez descomponerse. el ausente. todu l. finito: el pensamiento de la infinitud. Partiendo de lo alto ángulo srrpt'r'iot' -del derecho. el vértigo del infinito engenclra su vórtice: allí tlonde no hay lugar.rr.r y la lripórbol(a/c). Más que considerar la elipse como una forma concluida. consideral'ía cl "dcscentr¡rmicnto". si lecntos sc encLtentra el sujeto. por definición. solidario de la cosmología galilearta. funcionaría como "gratna móvil"'a 3 . que desaparece. ateniéndonos a su registro constitutivo -cl de la geometría y la figuración-. genera las dos versiones de la figura. P. de lo no centrado. reverso del yang germinador del Sol. a la dilatación de un circulo. para mostrar. clausura. prer:isamente' Situaremos la "retombée" de la elipse no sólo en tanto quc marca representable. nocturno.l I l: r r-r t lt'r l- . ya no pucck'n centran -Se conformarse al círculo de la rotación de los miembros alredctlt¡r' de sus ejes. Una proyección de las cónicas. "rebajados". excentran-. tan lejos como encuentran la pueden verse los astros. allí..

Descentramiento Para los arquitectos. también idénticos. l. edificios ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados. inscribible en un círculo.rr función de motivación. que nada interrumpa la continuidad sik¡ gística del texto urbano.reperEl descentramiento -la cute en el espacio simbólico por excelencia: el discurso urbano. t'it. p. su plano alude a una rnetáfora antropomórfica explícita. fragmentable: el cuerpo en órganos. se presenta como una trama abierta.r'anq'oist' (llt<¡uv. de los cuales el del hombre es perfecto. dinero: todo es medida. Alberti y Filarete comparan también la ciudad al cuerpo. Martini el olnbligo de la ciudad está constituido por la plaza principal. rr.ó y tizan una relación con ei unlverso con el espacio de l<¡s rnuct: tos-. inserción simbólica. no puede ser aún el corazón. sin relación con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir en cada sala burguesa. todo es analizable. la repetición de columnits y rrrol duras. sin meandros. . la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo. desde lo ínfimo hasta lo máximo. El centro del cuerpo. endomingados para los tlt'sl i / 8 I Ititl I)lr<¡lo l)ollogltt'si. la ciudad en unidaclcs I'r'. Su organización será pues. el lugar que le da sentido. lo que cuenla so¡r l:rs series. lo insertan en una topología -o significante. de modo clarísimo. la escena del milagro es una cantina.. reducibles a figuras geométricas: avenidas qu(' irv:ur zan. el o-lojamiento.¡rt. al cort trario. de nrodelo al cuerpo inánime de la virgen sirve el cacláver de una hidrópica. en cuanto a su espacio semántico. distribuyc r. la tierra en Estados de frr¡rrlt'l¡rr precisas. la ciudad galileana funciona. como la aldea primitiva: la posición de la cabaña atribuye y enuncia un estatuto económico. 7 la ciudad barroca. dictada por las mismas relaciones armórricas y las mismas reglas de proporción que ligan los miembros entre ellos y al cuerpo entero. el palacio del príncipe y una serie de instituciones. y hasta de hombres que. recorren las avenidas. ni la del tiernpo. opera siempre en función del "centramiento". haslit la línea del horizorrte. alrededor de la cual se agrupan la catedral. inserción etológica. di G. como nada fractr¡r'¡r. o¡t. a nivel de la episteme rerlacentista. aun el más reformador o cr'í tico. así la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relación a un rnonumento único -$. su carne.r jesuitas los codificaron-. es emblemática: allí donde vivir es hablar. En la ciudad onfálica. Poco importa. el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y estructurante del Hc¡mbre: se nos vienen encima.le. La aldea y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada.¡r moral en casos -los y contabilidad. el alineamiento obsesivo. es también una habitación.y no hace más que "adaptar a una situacirjn r¡t'o gráficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l esquema radiocéntrico de los utopistas". imperturbablr. tición. tiempo. l.. mecanizados. una actividad ritual y hasta regula las posibilidades de selección conyugal. al anclaje materno constituycrrlc. sino que al hacerlo le garanr' l. no importa hacia dónde. no referible a un si¡1 nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro de Cortona "prolonga el discurso arquitectónico a la escena url)ílna circundante y expresa así.¿¡1¡l¡¡ María Mayor. Descentramiento: repetición. Que natla perturbe la insislcncia.180 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO r8r y caída teológicos: los santos se encarnan en la plebe romana. su piel y sus miembros. de aceras y cornisas. En todos estos autores neopitagóricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en un círculo. 9j. o¡t. el comcrcio t. ¡r. El cliscurso urbano prebarroco. Perspectiva. cantidad. Para F.s. la continuiclad lítica del espacio mensurab. tatnbién a la metáfora cosmológica que le sirve de substrato: la del universo helicocéntrico. corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento. la nueva c<lncepción del monumento como elemento de un tejido contintro i¡l cual se conjuga dialécticamente". anulación del centro único. mentarias. es igualmente valorizado por sus propiedades geométricas que por sus propiedades metafísicas. el oro en monedas rr¡rili¡r operaciones de cálculo menrente calibradas y acuñadas. r't. La ciudad renacentista es galileana.r¡'. perpetua sucesión cle instantes irltr¡r ticos.s El espacio centrado es semántico: proporciona una información redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integración a ellas. teóricos del Renacimiento italiano. con sus huesos. la arquitectura en órdenes. en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo. tt. motor de una organización inaparente y descubierta mucho más tarde. sino el ombligo. r'it. rcclr)s.

estructura varias obras del Greco. insaura también Ia ruptura sorpresiva y corno escénica de esa coninuidad. Apoteosis. en la pintura de Rubens. Ia desposesión. a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes. podemos leer un "momento de pasividatl" en la dialéctica generadora de la elipse. 3. Iv. Dosle cENTRo vTRTUAL: Er Gneco La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfección. I':tr'ís. en esta vigilada simetría al vacío. 465. privándolo de toda referencia a un gnificante autoritario y único. op.roco: espacio del 'iaje. 2. una inscripción simbólica. siempre cambiante. que instaura lo cifrable y repetitivo. p 4(r. Seuil. a desplazar la mirada de un térmir¡<r a otro. para Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rnás bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as". sino que marcan la función de la carencia ot'git nizadora en el interior de la cadena significante. sino Lna sugestión de movimiento. sino que al contrario.ntos hisll¡ric<ls lr (l<rrno Lu Comida de Simón del Chicago Art Institute. Citv irt History. ih¡stra literalmente cl trto ment<¡ de doble focalización positiva. 1964. amenaza la rerennidad de todo orden.rrt nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo -reducido a una marca de la coincidencia. T<¡nrc¡ clcl ¡¡i5¡11. Todo puede prolongarse constitución de las cosas así lo -la rermite-. p.ibr0 vt. no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos. masculino -metafóricocuentra. . una confirmación del funcionamiento de Ia perspectiva-. travesía de la repetición. 442. de Rubens. Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos -alegt-rrí:rs tlt' e Lcwis Mumford. de las líneas.. autor la simr-¡ltnnci- rtl tlt' :rt'onlt't inrit. La Cité 'Itrlo crriginal cn inglés: The d Íravers l'histoire. haciéndolo bascular. o falsas ruinas.en la germinacitirr de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc¡' nativamente la composición. y Lasta de lo estrafalario: obeliscos. cit.¡s eguirla. insiste en lo insólito. casi histérica. Sólo corresponden especularmente. ridiculiza el traje a visto: es imposible --no hay grado cero del vsslu¿¡ie.e Pero la insistencia en la uniformidad rectilínea no es róro . tt l. en el horizonte. 1't.¡nnuite cncv<'ltt¡ttttliquc das scicnce s tlu Iutt lJrr¡¡r'. de lo nuevo. '. [. Bar. que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades. París. un grama de retracción y ausencia. posible constituyentc tlt: l¿r generación de la elipse. al recibirlo en Ia sucesión y Ia rnootonía. c¿rp. cruce de las miradas.1 82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 183 3s militares. Momento virtual. 1972. llama: "Hay que representar todos los movimientos dc manera que e[ cuerpo parezca una serpiente. para lo cual la naturáleza se presta fácilmente. es también semántico.cle acon-excepto ecimientos de hoy. pero de manera negava: no garantíza al hombre.tr Línea scr'pentina. el a¡rla composición.'' Los periódicos envejecen el acontecimiento de ayer con la alaxia sin conexión alguna su simultaneidacl. la moda. hélices. le señala su ausencia en ese orden ue al mismo tiempo despliega como uniformidad. aburrir. La ciudacl. quc se de las Dos centros virtuales -losimantan curvas superiores-. cles-sirándolo. La explanada que da acceso I palacio Farnese presenta más interés que Ia faihada masiva lue se encuentra en su cima". ruinas.tt:. St'r¡il.r' sc! c¡¡ Su reverso dialéctico: real. contiguo.'ois Wahl. de rapidez. ergo. l-t'wis Mulnf ortl. fuentes grotescas para clesviruar Ia monotonía de las avenidas. El espacio urbano barroco.. DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs El Intercambio de Princesas. frase del descentramiento corno :petición y ruptura.¡uí una definición lacaniana dc la metonirnia tal y (()¡no l:r ¡rrct'is:r lirurrr. damiaje invisible del cuadro los revela. la importanci¿¡ tlt' la focalización denegada en la red metonímica de la representaci<itt.. perfectamente legible. En esta doble focalización especular y negativa. Di¿'¡ir.<>t\t¿¡t. valoriza lo efímero. femenino *metonímico."r2 Furia de las figuras: ascenso quc: las tuerce forzándolas a organizarse. tilirnpkro erc. "Las líneas de progresión toman entonces más imporancia que el objeto a que conducen.

poco visible. onda cerrada de mano en rano. ANattoRrosrs DEL cÍRcuro: BoRno¡rtrtt ntre las posibilidades de generación de la elipse.ia- I ¡r5 spaña rs-. -rcopia -el superior duplica. base formal del feno-plano en la práctica de Bot'r'rr mini. la elipse c¡nblt' mática del barroco. una posee partirlar verosimilitud geométrica: la que confiere al círculo poder de a un núcleo celular. celeste. y a su centro -como "rebajamiento". anomalía o residuo de una forma precedcntc y darias. por suna es luminosa.sufre una primera mutación según Portoghesi. la rotación que efectúan las alegorías terrestres -España y Francia-. lv. festo. desde su posición fronl. perfecta. Plano de San Carlino. así como éstas duplican sobre la Tierra. que sólo por prejuicio llamamos scctrrr Generada a partir del círculo. no por derivada del círculo debe considerarse la cli¡rs. en trazado elíptico de sus desplazamientos. explicita aquí una de sus probables etiologías: la a¡¡¡t morfosis del círcuk¡. lilrto vt.r tado de prioridad (se trata. discreta. Dilatación del contorno y duplidación del centro. 4. srr puestamente básicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl. en este sentido. forma central del plarr definitiyo. los br"azos clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y s lcrr¡rin¡t'iotre:s t't¡rvilínc¿ls dc los ábsiclcs. ellos las princesas que se intercambian. órbita kepleLa organización del cielo astronómico real -la ana. y Francia. la otra.capacidad asticidad.<t.'l origen. materializa una elipse perfecta. obtelrido por anamorfos¡s del círculo.t. ángel o trata de cerrarla. la cli¡rst' planimétrica. la elipse borrominiana. cle Borromini. ¡¡¿¡e5 se deforma en sentido longitudinal a través de un proceso de ani¡' morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los ábsides semiovales se derivan de la transformación proyectiva tlt' los ábsides semicirculares del esquema primitivo. apagada. de un término dc lr¡l sa): "acción" que tiene un privilegio sobre las otras. por dilatación longitudinal. A la ¡rt't't't' podríamos generar el círcultl ¡rol dencia cronológica -arbitraria: otorgado normatividad autot'iti¡¡irt contracción de la elipse.' lo hizo la tradición idealista. desde Platón hasta Galilct¡ -como : escisión. la trayectoria de los planetas ----€ntre ellos la propia Tierra. puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l barroco. el orden del cielo astro5mico. y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas. cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa. hasta esa lateralidad máxima que permite la constitución real ) otra figura regular: anamorfosis. es más pequeña. des- ramiento programado del punto de vista. esbelta y espejeante -solar-. en el espacio alegórico por exceLa elipse ncia ----el cielo-. . la misma figura en sus dos posiciones -l¿5 c llegan a tocarse: un personaje desnudo. Derivación se toma aquí en el sentido lexicológico dcl ttil' mino: las formas obtenidas.\4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO solstíc. dibujando una cuidadosa elipse abierta >lo. o bien. El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo :l plano de San Carlino Íetraza estas posibilidades dinámicas del rculo. ( ill). cielo simbólico -la por figuras-: los de la elipse Dos centros reales -ocupados :rrestre: coinciden con. giran.tt. Un torbellino superior de angelotes.se refleja en la figuración alegorizada sobre la Tierra -la rrva que trazan los mozalbetes-. corno esta última se refleja en espira de los angelotes. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados rr círculos. El csr¡ucma rcsultantc t) lt¡tt. tienen igual poder "performativo" que las infinitivas.se ha en Llna jerarquía de valores cuya referencia maniática cs l¿r rl. es decir.

La luz que suma el objeto y que después produce la irradiación. el suelo del barroco. p.. La función de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas. '5 ró José Lezama Lima.r. op. voluntarista y Al provocar la momentánea incandescencia del objeto. el más apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romántica". Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. sólo podría nlc. sequedad o carencia del paisaje fexaltación jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Góngora un contrarrenacimiento. ()r¡ir¡is ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan conccnlr'¡r¡L¡ como en ese momento español. rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Góngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitación.. sino en un registro más amplio: supresión en general. uno de los l'ocr¡s en detrimento de otro. rli dido. nace y se explaya en la decadencia de su verbo poético. sobre Zas Soledades. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr método para resolver contradicciones reales. cit. arrancándolo a su complementaria noche oscura. Nombres. podría asimilarse. -del como complementaridad y alternancia. rnorrl o socio¡xrlllir'o (¡rc sc lc lra confcl'irkr t¡srr¡rlnre O si se quiere: supresión.. otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas).. ro La dialóctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comp¿rr¿rlrlt' tt la quc opuso al clios secreto de Pt¡rt Royal cott t'l tlios st¡lar dc Vcrsallcs y sobrcpasa cl scntido cstético. pp.18ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO I87 5.2. op. ta José Lezama Lima."r8 El apogeo de la elipsis en el espacio simbólico de la retóricar. les quctlir aún el recuerdo de su acomodamiento a la visión nocturna. op. Ettpsrs: GóNcone La elipsis arma el terreno. en el discurso astronómico: la teoría keplcriarrt. de defecto. 200.r? el discurso barroco. l9ó8. ParíS. pp. excluido. Seuil. mostrando dolorosa incompletez. que Lezama localiz. s(' mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. p. p. valol de uso y valor de cambio. banquete donde laluz presenta los pescados y Ios pavos.ró y ético. en que el rayo metafórico de Góngora lr. coincide con la imposición de su doblc gcométrico. que respeta así las consignas didácticas del aristotelismo. en un proceso de doble focalización. su chisporroteo ante los ojos. a un sistema de dualidades antagónicas cn cuyir yuxtaposición hay un movimiento de vaivén y que sería legible a travós tlt l¡r dialéctica hegeliana o por sus orígenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 José Lezarna Lima. El barroco jesuita. caravaggismo: rebajamiento. en Lezama Lima." Op. Es por ejemplo una conlr¿rtlit' ción que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r constantemente. 204 y 209.a en la cetrería: '1A veces el tratado del verso en Góngora. . re Otra lectura económica de la elipse. ocultación teatral de un término en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente. en la economíare de su potencia significarrlr:. según la prescripción del código retórico -supresión de uno de los elementos necesarios a una construcción completa-. 19ó8. Idser que alcanza en Góngora su intensidad máxima: "su luminosidad. en sus dos versiones. 196.]. para v('r' en la lejanía la incitación de la grulla o la perdiz.rr vuelto por la noche oscura de San Juan. cit. la elipse.m La noción de carencia. t7 Lezama. José Lezama Lima. pero ya antes le había hecho el círculo frío y el paisaje escayolado. Phili¡r¡x' Sollcrs.. Montevideo.. srr exaltación gongorina. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. 215. cit. se privilegia. Zcs grandes todos." 14 La elipsis opera como denegación de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro. Cubre la tcstu de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als¡¡ noche. Arca. no sólo en su aplicación mecánica. proyecta la metáfora de la noche oscura cn lo que él considera una complementaridad textual: Góngora/San Juan: "Fallaba a esa penctración de luminosidad la noche oscura de San Juan. no hace desaparecer esas contradicciones sino r¡rrr' crea la forma en la cual pueden moverse.. aquella noche oscura c¡rvr¡l vente y amistosa [. pues :iqucl rnyo tlc conocer poético sin su ac<¡mpañanlc nochc <¡scura. 192-193. En la figura retórica.]. Será la pervivencia del barroco poético espairol lirs posibilidades siempre contemporáneas del rayo metafórico de Góngora t. rccucrclir los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras.. nuevo acercamiento a la figur':r: "su desarrollo que hace aparecer la mercancía como cosa de dos caras.98. frío sarmentosamente ornamental. oponiendo a sus venablos manos de cartón [. La elipse es una de las formas del movimiento a tr¿rvtls tlc las cuales esta contradicción a la vez se resuelve y se realiza". La elipsis. eI oscuro. aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca. extrayéndolo bruscamente de la opacidad.c sita y clama.rs reproduce una práctica para aguzar la visión. más quc ¿r t'r¡¡rl quier aspecto del pensamiento clásico pesar de las connotacioncs aristo -a télicas que señalamos-. "Sierpe de Don Luis de Góngora". cit.

"sahc" bicn al poct:t' 22 El pasto de las riberas del río Guadalete es como ambrosía. pero. quc 2a La definición de estos conceptos freudianos está tornittl:t tlt' . es su producto emergente: es el sentido dcl significante. el poeta barroco €n su irabajo de codificación.] y yo diría ese accnto tlt' singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos. ¡'trt" l()Ó7. por supucsto. parecen reflejarse en sf misrnos.írrto*u-. de la unidad de un estilo a los estereotipos.acan insiste en esta identificación total: "si el síntoma es un¿t tllclít l<¡r'¿r. París.Pontalis.2a En la medida en que se id. es una operación que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido. ^difereñcie la nociórr tlc se del "índice natural" que constituye síntt¡ma crr mcdicina. de un síntoma que funcione como signiliclrrtc. ¡r¡t1 también esa coherencia que equivale a una lógica. como terreno de base -los otros poetas. por supuesto. para cleiectar el delirio. humo ella) tascan ya el freno de oro. cuando lo mismo el caballo que su madre (é1 anhelando fuego. 2ó l. ló7-168. En el universo e¡tremadamente culturalizado del barroco. . . de un estrato ya metaférico arnlado por esas figuras de tradición renacentista que han constituido hallazgos para la poesía precedente. si así puccltr dccirsc. una calidad de superficie rnetálica. mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represenBuenos Áires. t? . que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-.B. a tal pu¡tq espejeante. operación psíquica que tiende a excluir de la conciencia .que sabct' cs . Ecrits. reelaborado por el doble trabajo elidente. mediante una nueva metaforización. 19ó8. Podemos consiclerar que el térnrino ausente y doblemente alejado de esas metáforas es "ignorado" " po. Así funciona el lenguaje barroco. pierclen su dimensión metafórica: su sentido no pr'(! cede la proáucción. "naturales" y a los que. cs<¡s llf bridos del vocabulario.rr. esa duplicidad de la enunciacit'tll.528. quiere -como reverso aparente. según Ovidio. en este caso.la represión pone en acción un funcionamiento de tipo metonímico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsión. cl clccirlo n<¡ lo cs"' Ecrits.l:rt'<lrrr:s Lacan. p. ('s(' ('ll viscamiento de la sintaxis. que él considera como enunciaclos "'sanos". S€ corlfunde exactamente con la metáfora. esa t::tl'¡tt:lct lr tica que.entifica con Llna organización de la carencia -y ante todo como carencia "originaria"-. ¿rl ct¡ni*. qué connota la relación del sujeto con el significa¡tc. también el delirio: Esas alusiones verbales. llncluido en este volumen. degradarse en signos vaclos. rrtrtt't:it t tttltt formá del delirio: a través de todo eso el enajenaclo. pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendrá siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible. esa fijación de la idea en el semantcrrtil (t¡ttt' en este caso tiende precisamente a degradarse en signo).oáifi"^áor tiene acceso. dará acceso al registro propiamente textual. tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones. Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla íntegramente esta operación. mento La mecánica clásica de la elipsis. precisamente porque Se encuentran en su espacio prt> también. ?s Se trata. concibe por obra del más puro soplo del viento engcndrador. es análoga a la que el psicoanálisis conoce con el nombre de supresión (unterdrückung/ré' presión). esos retrrrécanos I . comillas son más n Éstas cs {ccir. esa transfiguración del térmitrr¡ t'r¡ la inteniión inefable.rJhu. esas relaciones cabalísticas' esos jtrcgos de homonimia. en que los significantes. como la elipsis. Sudamericana.l que necesarias: poco importa. "Sur Góngora". pot' l:r ¡rirlrr bra o por la pluma. de piel alide los caballos del Sol. La supresión. sin ha sido reprimida su economía semántica. el pG' mecanismo de la rnetáfora se eleva a lo que hemos llamado su tencia al cuadrado:z Góngora parte. que pertenece a un inconsciente cultural ocultá bajo el proceso de naturalización y al cual ni siquiera el propio . la metáfora barroca se identificaría con un modo radicalmente diferente de la supre(Versión. apenas *is-o viento).190 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t9t la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el coloreada como el iris. del enunciado lineal. las metáforas.1966 y en Escrito sobre un "u"ijo. como el elidido. . imp. pp. iabcr si cstá inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc. en Tel Quel 25. en la medida en que a través del síntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el sítttt> ma25 es su significante en la economía de la neurosi5-. . referirse a sí mismos. dcl pio. se comunica con nosotros'27 Severo Sarduy. vocabulaire de la Psychanalyse.orrt"t ido desagradable o inoportuno. adel del delirio-. que es el del desplazamiento simbólico -resorte. .rta. informativo-.b El lenguaje barroco. que consiste en un cambio de estructura: la represión driingt)nglre-t'oulement).1". ctrya c¿rclt'n:t.lr':t¡t Laplanchc y J. ese cáncer verbal del neologistllo.

. son tan ilimitados como el lenguaje sinonimia de la expulsión es vasta-. es -la el carácter constitutivo de los símbolos lo que los acerca y reduce: así como los números primos se encuentran en la matriz de todos Ios otros. pp.r. la esdel discurso a partir del sonido-. En este plano.scurso longitudinal.. siguiendo una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patógeno'. Ia represe'r¿¡t. el "n . tanto para enseñarse como para aprenderse. por denegación. es. su "feo. pronto aparecerán puntos preaudibres. a los puntos de ruptura de Ia cadena significante. ú.r.3o Esos radios son isomórficos de ros ejes de Ia elipse y er cri. anagrama. las escatológicas.28 Lacan añade que "esta técnica exigiría. Queda por elucidar.o. la verclad del oído. ni a su casi siempre engañosa dependencia semántica con relación al centro virtual. \r¡ dcrroche al servicio de una represión.. Jac<¡ucs Lacatr. sin embargo. si escuch amos discretamenra. Los recursos simbólicos de la elisión.r. un .. u¡l sitio: el del sujeto.r' río en Las Soleda¿l¿. 'simplemente. sino ailí donde no se le sabe b.lirt. de Ias figuras y el oro. reincidencias. directarnente o no. a su inserción en la topología propiamente simbólica de l-a elips(e/is): así.de sus interferencias. pierde o cae del lenguaje: el representante de En ese sentido.y su prosencia del "nudo patógeno" -o xirnidad: la metáfora de esta detección. la melodía central. solar.. se diría también que la escritura barrocir.e_ c. que. de su trazad.i¡x. sr. gracias a los cuales surge la significación. cucha discreta -desciframiento musical. sino también a t¡l*¡ sirir¡ donde encontrar el sujeto. no obedece ni al trabajo de elaboración textual a que han sido sometidos. es porque no cst¡i donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr: el discurso que se -en s¡¡¡6i¿-. (. . los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt. es decir. c¡rrc scr'/r. 371-372. permite detectar radialmente la predel significante elidiclo. restituirá a la palabra su pleno valor de evocación. el sujeto en su división constituyente. a su posición con respecto a é1..r -bajo cual el Yo se cree expulsado.ste.. r^ q"" ribera. como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc'. al contrario. -fading-. lc imparte su brillo significante.l! -para elemento mínimo del lenguaj e.. las cadenas de su discurso.s. y aún más: se vc cr¡¡¡lr¡ r¡r metáfora.192 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t93 pocos: aquellos Los términos elididos -en ambos discursos.tema regresa' puntos regularmente repetidos.. desagradable". rk. F. y con un desarrolro proporcional a ra proximidad de la línea en curso de desciframi"nto. es ra verdad de todo rcngrra. q.jeo. o al contrario. al hacer surgir en una cadena significante un ltrr ¡¡rirr' procedente de otra cadena.l Q1¡6-.. a ciertas pulsiones: la de muerte.5. en el camp. marcas que hay que contornear.rits. no por azar. incócapacidad de referencia al centro oscuro -significante modo. metáfora crr:r srr jt.1.irirr.. para emplear el término de Freud.rrrr. y por ello situabl"r. atenta a la dis-s5 continuidad. sobrccr* rr . 29. supuesto uniforme. "evoca el pentagramá donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente'.2e En ambos discursos la carga significante de los términos.. en el instante mismo en que el sujeto "surge" com() s(!rl -irr" tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser yÍ¡ . en el barroco.ic.ct. El objcto de la represión no es Ia significación misma (ni er ar'. faltas. En apariencia sóro er centro manifiesto. términ<-l 28 opuesto al precedente. así los símbolos de un discurso subyacen bajo todos sus semantemas: una investigación discreta ds6i¡. se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg.r. alre<Ieclor clcl doble centro.t.trazo unario. trabajo de tímpano.. en rearidacr.crils.son "representantes de la representación" ligados. a la diferencia. trt. orclena cuicladosam"nte Iá distribucir!.. falras c¡r ra órbita. sino un significante. como dice Lacan. multiplicó el ornamento funerario. si en efecto se trata de él _tocla la to¡r<r Iogía lacaniana no hace más que probarlo_. lq ll¡i¿. E. sino simplemente. siguiéndo el hilo de una metáfora cuyo desplazamiento simbólico neutralizará los sentidos segundos de los térmi' nos que asocia. .t¡trt. en el despriegue dc r<¡s mismos elementos significantes: "paréntesis froncrosos en er perí<ltr' de la corrie¡¡s" -s6¡no las islas i" .. p.s 1. el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr. una asimilación profurrda de los recursos de una lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los textos poéticos". no sólo remite a otro registro de sentido. concluyéndola. de origen freucliano. Así.. En la lectura de esa partitura. en este funcionamiento der discurso. desplazado). momentos en que la pal:rbra vacila.. "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patógeno" del psicoanálisis-.

ocultar.eleva a una potencia. en una tautología emblemática clt'l barroco. y en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't' a un sedero. lo desorbita. gracias a un morisco aljamiado y a ttn¿t mano para salar puercos. el Islam y sus "ernbelccarlores. es dos veces necesariamente invisible. del sujeto elidido. esa que el sueño. Y si Velázquez. apunta Foucault. su reverso: los caracteres artibigos. en la medida en que brilla en el trazado de la órbita como su centro supuesto. historiador arábigo (r. alrededor de quien todos giran maestro que representa' la mirada ven. visiblemente.y constituyente la obra al su particular composición-. falsarit¡s v quimeristas" (rr. tela reproduce y que todos miran. su correlato meiafísico: el que organiza. su extracción' ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de de eso que la rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' mirar. sino. ala vez inherente al cuadro -por de este cuadro -por existencia como pintura. parece ajeno al centro oscuro. no estuviera pintando.-.rt 6. Simplemente. cn la sala clcl l)¡'aclt¡ y parit logt'al'e:sr: cfecto.mieifum. su centro. en su versión original. siempre balbuceante.'ÁzQvsz en Las Meninas figurarían. crr.y. todo el proceso -la elevación al cuadrado_ de la metáfora barroca: su doble elisión.laposibilidaddcunalccturafrontal-no¡'aclial-.om() itrlagcrt especular. . escrita por Cidc Hamete Benengeli. todos se vuelven para y que u.y la designa (tema) aquí elidelo del cifraje barroco de codificación: el sujeto ese dido es también el sujeto. su pero a partir de esa elipsis. Aventurar otra interpretación de Las Meninas no podría lrlcerse más que bajo la rúbrica.áu. ElrPsrs DEL suJEro:. pero cuando un signifi.vuelto al revés: del cuadro en el ntos nttis que los bastidores. del hipoti' tico "¡y si.r"go. invierten los <'astellanos.i<t iclt{ltlicrl . en Las Meninas. A ello nos conduce el hccltr¡ de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<¡rt lrts del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el es¡rcctador ----el sitio vacío de los modelos-. .. el fundamento de la representación' ojos la representa"a quien la representación se parece' ese a cuyos en sg ción no es más que parecido": centro organizador del logos y que todos metáfora solar: át t"y. el Otro tlcl eristianismo. "r.yo propio funcionamiento admirable bastaría como garantía dc falacia: tal desciframiento. los bastidores de ambas telas. metátesis de la visibilidad. cl silir¡ ('tr (ltl('. en la coincidencia fortuita f aunque virtual del ojo y la imagen especular.r" del cuadro. falsarios y quimeristas" son también el reverso. sc podía esperar verdad.rx). Las Meninas EI Quijote se encuentra en EI Qtúiote -comocuadro no v(" en Las Meninas. proporcione un cf'cct<¡ dc pcrspectiva asombroso" vic¡rt'¡¡ ()('ltl)ttr. su trabajo insistente' -l. precisamente. Iegibles de derecha a izquierda.descubrc <¡ttt' alusión a Dulcinea -su se trata del propio Quijote. Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc¡'t:s que conoce ser arábigos..". del libro en el libro. Vcl/rz<¡rrcz tlcbi<'r <lis¡toltt't tttt t's¡rt'. como pantalla. también corresportclctt. según aquel nombre de Cide. el bastidor de España. entonces la cadena éste viene a situarse' caer al iujeto de su lugar único. la revelhción frontal' meriáiana.iu aqui súbrayada por la estructura propia de la obra el espejo restituye: lo irrumpiendl. al mostrtr'. doblcmc'tc cliditl'. porque todos son embelecadores. Suplemento: un espejo "colocado para que. rrr). al ofrecer su nitidez revela su función prccisa. ci surginricnto dcl sujcto.urrt" d" más o de menos viene a marcar la carencia -detectable deja en el representante de la representación-. en la noche del centro segundo' como . son sLt imagen especular. que. se produce otra que eleva como mobarroco -{omo se. Prueba por analogia: estando un día en Alcaná de Toleclo. visto desclc cl ¡runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro. utiliza para. en la brevedad de un. primero' en que el cuadro tructura como totalidad. en ese. el retrato de los sobcra¡rr¡s estáticos y admirados. s. y de los moros n(). Las Meninas. por ser un representante. el que ve. Lacan compara embajador. su concepción como entidad no escindida y su extracción sin residuos. ¡tara rcalizar l:t r¡lr¡'¿r l¡rrrlolri¡1it'rr. a un En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena. q.reflejo.y -r"rn"rro de .194 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t95 terminado. entregarían al espectador' condensado se esel instante de la mirada.r"n. Yp¡. conro sostiene la teoría del reflejo especular.u brillo. Cervantes sc tlt's consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr ' "era moro. nos sitúan de lleno en una lectura idealista.

t96

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

W7

el

para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en -incluido él un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay también una cara azogada, un reverso del cuadro, un sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para

cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un hombre que ha visto la escena y los personajes en representación "se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homónimo del que organiza la representación llama Nieto Yelázquez- es el que ha -se que, como ausente, mira. Más que los modelos visto, el reverso del en la cámara, contempla el gongorino diseño interno, más que la escena, el plano vuelto al revés del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el que se queda el otro punto de fuga: es la mirada -Velázquez-, lugar, el lugar de la vista, pero en que vendrá a pintar en nuestro la medida en que ésta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela. En la pintura primitiva el pintor está presente como donador; en la clásica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la código de la recoincidencia de las líneas en el punto de fuga representada y acto presentación-; en Las Meninas como mirada -el (visión) presentante, alternadamente. El cuadro l¿g¿n- sg -añade parcial que una ti"ampa: pide al ojo que deposite en él ese objeto es la mirada de la visión-, la cual "se da con el pincel -interior sobre la tela para que usted dé a luz la suya ante el ojo del pintor".3l
bi¡.s

desciframiento. Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velázquez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa único, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente. ¿Y si la estructura del cuadro -otro análisis coincide aquí con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha-

porte.

si todo pudiera leerse en función de intersticio, de ranur.o; falla constituyente der sujeto cuya metáfora repercute en cacra ih¡ sión de unidacl: la del autor, la áel espectador, ja del rogos; ranu.i¡ del párpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-no la 1n[anta; zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo de Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y fente, ranura. Al mostrarse al revés, la representación girá y se duprica -rrr¡s espacios, sujeto escindido (autor y su homónimo), dotl. cri¡rsis, mitad de la representación en la representación (ya que ra p^r.rt. superior del cuadro está ocupada únicamente por otros cuadrrrs y por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrst¡r para señalarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.¡rrr:. sentación (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi¡ -,-ra casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio cir^<rr, que, de la representación, no muestra más que ra armadul-a, ",rud.o t:r s<r

Esta doble escena no señala más que su falla: imposibilict.tl de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn cs¡rt: cular, irreductibilidad de una tautología sin residuos: la <¡bru esrd en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnir¡¿rs para subrayar su alteridad,-como traducida, virada al revés, obra no ¡tttrtt siernpre ilegible.

rl"f)t¡ rcgard, q:r s'ótalc au ¡rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc lc vt)llc tlt'vanl l'<¡t:il rlu ¡rcinlrc:". Jacqrtcs l-uc¿rn, "Homnragc I M:rrgrrcritc l)u¡:rs", r'¡r l'alli¿'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.

BARROCO

199

por líneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo; el punto sería un evento instantánec, sin origen ni trazas: sur¡;i-

IV. LA COSMOLOGÍA
1. L¡

DESPUÉS DEL BARROCO

ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT

miento del cuerpo, inmediata desaparición. Un paso sintético nos perrnitiría "recuperar" esa transgrcsiCrn teórica: la noción de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante métrico aplicablc a dos "sistemas de inercia" en traslación relativa, rectilínea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sería, para algunos físicos, un nuevo absr> luto, la "recuperación" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2

"absoNeoe puede situarnos, definir dónde estamos en un espacio uni[uto, verdadero y matemático" -nsq71s¡iano-: el continente desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' está podrá garantizarnos, ni siquiera, si cle toáa realidad, nada giremos alre'isto estamos en reposo o en movimiento -a menos que declor cle algo o que seamos el centro de una rotación circular-, ni tampocol.r¿rráo ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' certidumbre impide dos por la situación aát qrr" los mide: iólo ,tttu iu ¿irp".ri¿n total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constandel cuerte, de la luz en el vacío, poto importa la velocidad relativa lado, impósible determinar un punto, situar una referencia: de este representables en el Espacio-Tie*po, ,álo existen puntos-eventos
cuya diseminación se

poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstracción'

La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn, más bien se des-estructuraría- como una con-o tinuidad de espacios yuxtapuestos y autónomos, válido cada uno solamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-Les non-, sin posible denominador mensurable común. Si el nral.co, o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la ¡rar.ticularidad de éstos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal -rn¿rr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vist¡r"y que implican la generación de sus propias geometrías, la distribución de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l¡.lus coexistentes y variables.s
se estructuraría

lEnestasnotasaparece,aquí,unalaguna:es-queelmodelocientífico f" r"náf^á. .ro "r "i p.ttam"nle astronómico, sino el postulados y si a pJi; t" i; cosmología barroca se suceclengalileano llega cosmológico. el recñazo del pensamiento poidescubrimientos, si, ":"r"pfo, la-dogmatización de a constituirse en la ""llOri-""i"tóniana del tiempó y en subvertirlo hasta la euclideano, etc', nada Inietie a sr¡ correlato, el espacio así como il";;;;ió"'ae ta irerJiuiááá n"rtiingida, en 1905,perspectiva,nada subvierte, hasta su relafo naUia criiicado, el e$acio de la aun si mucho d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supueslirl""iO" en Les Demoiselles el ;;,I;;üiencia de ü-"o.*otogía" en su período "clásico" ---€ntre fines del repliegue y retroc.eso,..circunscrita .iÉr" ii,ii y fines o"r sgiá xrx-] sino -más "científica": la no-na oráctica -ar'?ig"io.a y matemática, i'retombée" que suscitaFísica' en el á" li carencia de ffi#il #;;ü;á¿-",'v un alcance cosmológico a.las leyes de Ia Jári"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da a las prede ;;;il;;t# ,rniue.ral po.Newton, pero niega toda validez racional hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-ológicas límites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una "*""t"átia -qttJ il"iu. de ese

tta¿lum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<¡mía dc lu t.t¡ municación al duplicar la cornunicación dc lus lr¡<'¡rr¿rclas cntrc sí obligárr<lolns ¿r p¿rsar por su intcrmeclio. Al c<¡ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln c()r()n¿t, qut: ollliga al tlcrr<¡t'hc, al "c¿rnri¡r¡ rnls lirr'¡1o ¡xrsiblc", fu¡rt:iorrit t'o¡¡to

ficado así para ser legible. 3 cuya prefiguración podría encontrarse en la Monaclología clc Lci6¡¡i¿: cada mónada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cstá sr¡ln en el ¡nundo, aislada, sólo Dios entra con ella "en conversación y hlslu crr sociedad, comunicándole sus pensamientos y sus voluntades de unA nl¿¡rcl.i¡ particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y "región de verdades eternas". Esos puntos estarían dispersos, rcducirlos :r su autonomía, si no fuera porque cada uno sostiene un diálogo simplc y soli. tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de cati¿r u¡¡¡ ante Dios" lo qtre establece la comunicación entre ellas. Sin la cort¡rrir tt¡ll lizante de la Monas monadum tendríamos una pluralidad del rnisrno <¡r.rk.rr que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadología, una pulsithllr inlinitismo muy propia del barroco, que la coron¿l excesiva dc la Mtntus ttto

: El ideograma cosmológico relativista seria una serie infinita rlc ¡r¡ru lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sería el del univers., siirr¡rli

^ó¿o-, cosmologíaclásica,per<r,,implícita.yavergonzada',,.sin..retombée',detec. cspcro' clucida' table: clc allí nueslra lo*.tno. É.r. motíu<,s que cl propio tcxto' cn su cxp()sicióll la pritrtcra pcrs()na' actopl<l

t'rtlidatl ltal'tr¡cl. l)c alll su paradoja: r'r¡r¡lir'nr' ¡tl lr:rrt'r¡c<¡ --al inrpcclir ln ¡rlrrlaliclacl si¡¡ ttt'xr¡ -. r'r¡r¡ t'l b¿trttrt'<¡ :tl olrlr¡1irr' ¡rl rL'¡ rr¡t l¡c. (:1. Miclrt.l Sc. t'r't:s, Ilernte.s ¡tt ltt cottttttu¡tit'ulion, Itnl'ls, Mir¡rril, l()óll, ¡r. 154.

2OO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

201

2-

La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA

"Universo que' La teoría relativista de la gravitación postula un

enlugarcleserunobjetomásomellosindeterminadosituado espa-

definitlo a priori, se transforma en una estructura ".r,rr,-*ur"o cuyas propiedades métricas no pueden conocerse exaccio-tentporal las de la distribución de la tnateria que tamente si no se y causal "orro."n contiene".a Es decir, se descubre una relación matemática ,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el entre el

intercambiables";ó algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor acción: a las tres dirnensiolrcs espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir la temporal, el de la energía. La energía tiende a conservarse scgúrr el principio de la rnenor acciórr, y, como la masa a que corresponclc, posee su inercia: la oposición nrasa/energía carece de fundamcnto, la consen'ación cle ambos térrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservación clel impulso.

"rp*i" se corrvierte contener

verbo no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 las propiedades méen una noción caduca-' están asociaclas a las clel contenido; la relatitricas del continente universal vidad generalizatla excluye la idea clásica de un marco incluir no importa qué conjunto en el ciral se puede, teóricamente, "Ya no recibide objetos, o no importa qué secuencia de eventos' un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propiemos el mundo "orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema dades se modifican paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a un contenido del naclas equivalenter. D"¡u"'o' tambiéIr de tener 'formas' acabadas munclo indepencliente, iecibiclo, sin más' en esas la materia' que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo' por su reciprocidad indisolublemente tiguaor, .to ," definen más que codeterminación conservan y sólo su síntesis, su conelación v su considerado aisladauna realidad física, mientras que cada uno' s á".tt", cae en la caiegoría de la simple abstracción'" y en su inGeometrías localés, creaclas, en sus inmediaciones en la del Sol' terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' el espacio' alrededor por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente mismo' a tal punto que ni sidad, terminaría ""t'áttáo'" sobre sí del resto ;t;;i;t;i;luz podría salir de él; en ese sistema' separado '- no luz" Todo ái urrin"rso, ,la,ía vueltas en redondo'magnitud indefinible por sí -masa' visible de una es más que el aspecto "Las cuatro dimisnra y cuyo único inclicio es su transfoimación.

La realidad últinra, en surna, no tiene el más mínimo aspecl<t tlc no es rnás (lue pura signilicación desprovista de represetr tación [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr¡ funcionalidacl: la "permanencia" ver¡ladera y definitiva llo prrctk: ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt del devenir físico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato último de la objetividad.T
cosa.:

El funcionamiento semiótico, sin punto de referencia, sin vcrcl¿rtl última, es todo relación, grama móvil en constante traducci<in, cli, námico; en él "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuición y dotado de ciertos ¡rlctli cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt. unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro podría jamás ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtándosc lr lir predicación, el complejo significante y todas las prácticas scr¡ririticas que regula, se substrae a la enunciación de 'algn' s<¡brc r¡r¡ 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc décrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y el rigor de su dernarcación".e Gravitación e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnic¡rtt¡s
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'¡rrt's: dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretría de esa región; hay pues una inlinidi¡tl tlc métricas (ricmannianas) matemáticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl C¿tssircr, La philoxt¡tltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol rrr, p.5ll. / lit lrsl ('¡tssilt'¡', <t¡t. t'i1., vr¡1. l I l, ¡r¡r 'r,)l) \,)l 8 l.lrrtst ('¡tssit't'r', tt¡t. <'it., vol. ur, ¡r 'r.)(l " .luli:r K¡ islt'v:r, tt¡t. cit., p. \?1.

mensionesdelmundofísicosonfundamentalmenteequivalentese 195' a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p' s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques" lu, ¡,rr;t(s sitttlióli<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 197.1. vr¡1. rrr, ¡.r.51().'1i,'i,io,¡i,, ,1i,

París' Minuit'
1

.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sep¡¡r. la conñala el reemplazo y la dispersión de sus "puntos de vista"' ellos-.r" . exige una nueva corrección. Brc saNc El universo está en expansiónrt y s. dialogada.. silencio. ¡2 En el mundo sonoro. se "dice po. originó en un momento dado quince billones de años. tornaría hacia el azul.ro p. fundamento y límite del logos. ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. su imposibilidad. Diez millones de años más tarcle. l'r()r cntonces. a seiscientos kilórnetros por segurrdo. números finitos .se. ll¡llcr'l l)ick<'s<¡stuv() quc una ilntcn& ll .'l Silr'rtv. renuncia a priori voluntariamente regionade vista de nactie y se despliega en flujos de sus cortes"' lizados. De su explosión inicial nos queda.l y a" t.. el big bang y el steady state. ésta sería el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal. háciéndolos cada vez su propio límite: cada acercamiento ilüéorio a esa "métrica univerial'. como si el espacio mismo lo clifundiera. de dicciones.1. ittv:lriable. de lizante (imaginaria). l0Eneldiscursomatemáticopodríamtisencol)trarunaisomorfía:los -torna <lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr¡ rlc lir cxplosión prirnitiva v t't¡lucr¡zC¡ ¡r cr¡nslruir cl apat'alo rk'sli¡¡¡trft¡ ¡r r'llo. que no perturba el fantasma de la síntesis: del sujeto en la historia. arrastra la más gqnerales. longitud/duración no existen en sí. nerrtroncs y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos.suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalización. contingencia.ra de fondo" (Solleis) : políIogo extetior -en almonólogointerior..llt lt'¡l. Movimientoffuetza. y funciona como d" simbolos.t3 lr Abrevio la exposición de estas opuestas teorías de la cosmologí:r corrtemporánea. más aurnenta el vacío del espacio: la densiclad dc lu materia se hace menor. descubiertos hace diez años por Martcrr lados.centrado-dispersocomomultiplicidadmelóse emiten ái"u d" tiábres.r definirse más que situándose. otros.r"a". situado en el infinito. ckrs lfsirus dcl Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l l¿r itlca tlc clctcctar esc r'¿ryo rcsirlttitl. y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible más que desde mi punto de vista e inconde nadie..e. "ylem" de Georges Gamow. la acción de las fuerzas de gravitación. tiende hacia cero. de oposición toáu t". un inclicio: rayo fósil extremaclamente débil pero constante y que.lo O quizás no Schmiclt. a quinientos grados.ri ért". dcnso y comprimido. -el distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisióntota- resultado final será el mismo' el "programa" Big bang: sea uRa esfémla en la cual electrones. de acentos' Lenguas que pulverización localmente. con sus propios postu- 3. cebible desde un punto de vista totalizante que sería el producción Ese punto imaginario.. masa/energía. p¡strtl. los argumentos de sus defensorcs y detractores se extienden a diario en la prensa. solamente significan algo. no suscitó lu nrcnor curi<¡sidad. en puntos fortrrilos. ri partir clc l:r rcla{ivi¿¿rcl. "Atorno primitivcl" dc Lemaitr.'. -e. Mientras más se alejan urrls de las otras. y-i-. una parte cle su gas se espesa y ¡rrrlveriza. q"" en otra."t'"ff" irnplic:a un crortc: la castración' En fuera dc lo nonlbraclc¡ i."1itúa por definición más allá del imaginarius que es a la vez fin de toda experiencia posible: focus de la subj"tirridu.an.tt tlt'l ¡t'sll¡ t'st¿i l. en nuestra galaxia. no oímos de igual modo el pito de una l¡rt'r¡' hacia lo gravc o lt:t<'in motora cuando se acerca que cuando se aleja lo agudo.rg..'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't¡"' t'rr S. clil. Su actualidad es tal quc hnn dejado de ser patrimonio científico. con la fuga al infinito al punto ésta.¡. en otra posición.iiriirii. da nacimiento a galaxias y a estrellas. sc forman los áto¡nos neutros. -u'u' en la unidad discontinua . estalla: una hora elespués la temperatura baja. li:rr. sicmpie .ili¿'¿'l 4. señal de que cial". pero este fenómeno jamás se observa.t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' (:f:. Universo que se acc¡'co a su final. intenta que vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre punto cada nueva percepción llegue a enunciarse a partir de ese alcance absoluto y anónimo q. la expuso en un artículo publicaclo cn 1956 qu(:.202 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 203 geometría universal.por explosión de la nrateria "ini-haceEl espectro de las estrellas torna hacia el rojo.crenc:ia <tct iri. señala. si se acercaran. no parece procedcr dc ninguna fuente localizable: es idéntico en toclas direcciones. huyen unos de otros. cletectable.0biclo' : . a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos. dicz años más l:u'tlt:. ese estado puntual. ni de testimoniar.señala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla. a doscientos trcinta mil: son los quasars. algunos. se aleian.. 'o hav rcsitlutr Itti'rt Lt litttitt. sino al contrario. el tranifinito: el nomt'-e surge estc sis. cluizás fuera de ella. l'lr¡ln'l¡¡nlr¡.

saturaciónl anulación del prisma-.atly stote-.. O bien los quasars están cerca cual explica su visibiliclacl -. ya lo llegaba .. como continua.y otros se acercarían su espectro torna¡'i¡¡ -y se ha observad<-¡. de un diámetro medio de un mcs-lr¡z. ondulación abierta obra sin "motivo": en expansión.r'll¡ r'. . sin emisor identificable ni privilegiado.-uu". .rtrlirl¡trl rh'r¡rursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r. la tlistanciar. blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: áe todas partes. ".'n'á. según Thomas Gold y luego Herman Borlrli y Fred Hoyle. a la antena losrado: inexplicable la irradiación. -que sión.s/Ntirttarosf st't rt. ¿Y si ese décalage se debiera. es en él la creación del hidrógeno a partir de nudu. (.1^ S!.204 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 20s Sea un universo significante materialmente en expansión: no es sólo su sentido. 1973.¿'i¡¡s. al contrario. ntiry(. -lo no están dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar urrr¡s de otros: el Universo esté o no fragmentariamente en (:xl)i¡lt. y ello a condición de que se cree. red shift-. y aplaesnañol n'ede detect"i". tenómeno puede provocar un d. '5 l_-f.*oi de lengua de fondo: frote uniforme de vocales'ra consonantes. Creación de matcria r¡ partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo.."ari.nze.u""Zi. su estado es continuo _slt. algunos se alejarían -y su espectro lt¡r'r¡¿r. por año. sin comicnztt tti fin..dr.c. ..i""r. cn t:lt't' to. serie del gesto puro en su repetición o marca de cero:rs colores sobre un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores. Scuil. ('l'¿ut l)ucs rttás ¡ttuttctos()s iiil'". fósil del ylem cromático' 4. la matcria conso' tibles. coherentemente con li¡ teoría del big bang. .con una antena instalada habían ¿" comunicaóión por satélite y sin saberlo. pero de objetos próximos r¡rrt'. un solo átonrt¡ rlt' hdirógeno en el volumen que ocupa un rascacielos. se dispersaran cn t<-¡rl¿¡s direcciones? En ese caso.laproducción amplitud mayor dei pcética. la materia que ha irradiad<¡ csr¡s fotones es muy poco densa. que su masa a la vez crea e incurva. prácticamente en los orígenes del Universo. f iullcs r¡ttt' itltorit. Jeiequiliurada voluntariamente a favór de la (como en el barroco r."ry _Arno penzias y Robert wilson. vestigio del "origen"' laEnestacontradicción. vibración fonética consde tahte e isotrópica. este hidrógeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el v¿rcfo creado por la eventual fuga de las galaxias. nuestra galaxia tiene un diámetro de doscientos mil años-luz ¿có¡lt() explicar que un cuerpo mucho más pequeño que ella irradie mucha más energía? Marten Schmidt piensa que. indisociable de su presencia..s(..r'v¡r ción prueba que.r' la vclt¡t'itlatl. vestigio atenuado de la compacidad inicial. un st¡clo'rrniformc y sin frotcs. (. su áensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande.b d"esequilibrio a favor de la a y la o). Pero ¿cómo explicar entonces el red shift? ¿Y si esc décultt ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc un¡r fuente extremadamente densa debe ceder energía al escaparsc. en la extensión. ParÍs. a condicirin.es estable e inmuetable. lury ¡rot os ('r¡ nu('slrlt ¡rtoxintitlitrl. ría hacia el rojo. cn cstc v<¡lrrmcn. . de aceptar que. La obst. ilimitado en el pasado y en el futuro.. el décalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr' a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn' cuentran extremadamente lejos.*iá*u y-á.'n hacia el azul-: este último fenómeno nunca ló I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnri¡rosirlatl y rlt' lit int¡t<rt'titttci¿t clc su tlécalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt'. también. SreenY Srarn y el alejaSi el áig bang encuentra su confirmación en la presencia mientodelosquasars'ladefiniciónmismadeestosobjetossuscita debían una contradicción: los quasars nos aparecen como estrellas' este caso de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en hay que encontrar otra explicación al hecho de que su espectro a velotorne hacia eI rojo. el vestigio arqueológico de su estallido inicial..romático de las e á#. renovándose pcrpclun mente.. nos llega su irracliación material. ampliable al infinito. a velocidades muy elevadas. y rnay(. por otra parte.. nántic¿r. el registro. l:r física -la conseryación de la materia. según las observaciones.i.. se desplazan podrían encontrarse cidades tales que en función de la expansión no por qué son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar s.écalage hacia el rojo..L'".señaladacomoespecificidadde...ésta se crea y se dcslrrryt. comienzo de la expansión cle signos. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el diámetr<-¡ cltr un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al período de esas variaciones.$ toclos lós puntos dél cielo. contrariamente al principio capitetl dt. a diez billones de años luz clc l¡¡ Tierra. de modo que un quasar tienc qut: ser.olore. debido a una explosión interna de la galaxia.. sino su dimensión significante gráfica y fonética: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado. sc f-trndamcnin io "ftrn dc Marcclin Plóynct.ou.

. no se sabe cómo desaparecen' Su vida es breve -un millón 17 Ese antes y ese después pueden leerse. llf. sin separación de estrofas o párrafos.. por una creación coniinua de materia fonética a píu' tir de nada sustentación semántica ni "fundams¡¡e"-. en este caso. orden en se insiJ.ro ". sin marca de origen. de la expansión. sin marca anímica del "fiato". de la cóntradicción. en Scilicet 4. pasado y futuro se invierten. Lacan'. a un digrratario de la compañía de Jesús: el abate belga Lemaitre. La cosmología sería la cribe áai"riat del paso de la con¡adicción a la identidad consigo misma de la contradicció¿.li. i. todos los iuntos de un conjunto. disolución en el vacío.se vira al revés en el momento de la singula-hasta Tiempo que no es un marco vacío y preexistente donde la 17 ridad? materia se expande. de repudio -(forclusión): iánuf" de inmédiato los límites de io potencial.lt'r¡r.irr. al cero de repetición. se toma como uno.s¡rur . Obra c¡rrt. sirt principio ni fin. sino que está generado en la expansión' ¿O Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos más de doce billones de años: áatan de tres billones de años después de la formación del Universo. tan aparente como el que sustental)¿l (. .alude el big-bang..r¡r. ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca. sirro su fundamento teológico. metáfora de la multiplicacién. cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l'. lo que-no es nada.1 cíiculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada un¡r de sus resonancias.'el primer efecto de ese paso es.. metáfora del verbo y el semen/un cslaclio de crecimiento.r. como lo ha hecho en otro -se le de_dica en "Intervention au Séminaire campo F"i.. el estudi. su realización.\l.' tLdo lo que constitúye el carácter de ese "después".tut./ i. de dónde surge el átomo primitivo? ¿Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansiónpero aI revés? Se trataría. para generar la serie de los colores. que á" Ér. y sobre todo en el desarrollo de la cosmología relativista. una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lúcido de la teoría del big bang: ¿qué había antes del ylem. ausencia del senticlo. o marcada de un origen a partir dc r¡lcl:r. el paso del no-color al blanco. EI antes y cl después qucdan así significad<-¡s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl'.rrit'rrci:l globerl. ¿Pero cómo esos procesos inversos y simétricos podrían producirse a lo largo de un mismo tiempo. indistintamenó. .té. en función de inscripción: el antes es l| q"" no está'inscrito. instituye sus fronteras. El "antes".rpu. estaría formalizada. de años-. soplo inalterable y sin ruptu¡¿5 rnente. de un universo reversible y pulsante. es precisamente esa ins"i" .""ti¿... quizás sr¡ fundamento teológico esté presente en todo su enunciado: un csl:rdio de génesis. por ese hecho' se destruye en tanto que posibiliduá i. cs tlct:i¡" setic' habrá más bien que decir que la contracción no ha precedido a la expansión sino que.'. impugnar'ía no el datr¡ científico. Io potencial comprende. dei .. Materia no teológica cuya presencia es puramcnl(: puntuación.antes" bajó la forma áe esa tachadura lo que caracteriza.( ( t{. cero de repetición que. í¡ gran cl. de Philippe Sollers-. a la iirotuto.titu. en .206 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 207 En estas respuestas. 56-. t's producción uniforme y permanente de materia: surge en tocl¿rs píu' tcs y según el mismo ritmo." ----cf.r" J" La órie -de general de lo pótencial.ná." que se deteimina así nó es más que el antes de ese "después".ro r" puede Ilegar a lo que. [orzosa¿rtómica.puede entenderse como el paso del cero q. cuya marca versión en la señe de los números enteros. como lo hacía la órbita "perfecta" en la orglnización de los tondi renacentistas. sit¡ r¡rrF('r¡. es i.itió. es ma. como lo he metaforizado en "ceRo.t:ala.ru especificación imaginaria de ese "después". o sea.ifiesto que las soluciones a singularidad inicia'i son inevitables.t V sr'rlt'sl|ilyt. . El surgimiento del "estado puntual" a que. el arrantoda serie. tara -5i¡ tipográfica del pneuntu-.á"rp"¿r. pues.. lo que funda el "desPués" como tal. había "antes" través de ü-rmpi" operáción analítici q. de matcri¡r prirna del Universo en su primera fase. en realidad.rl.r. no es más qu" . no por irnponerse en tanto que pura entropía acrónica sería menos funcl¿rck¡r'¿r. como la izquierda y la derecha en al espejo? La obra isomórfica del steady state ----torresponde a esa cons titución formal H. sin emisor centrado o privilegiacl<¡. por supuesto. ¿sl ¡úcleo prirrri genio diseminado. Quizás no sea un azar que la formulación del big bang se clcbr..re "onii.n. hoy observable.te en quitarle 1 lo 9u9 ha habido . (tráit lort'lusi/)/ic¡rctici<in irrlirrit¿r tlcl tr¿tz.i" r. como muchas de las teorías que suscitaron el barroco. asume las consecuencias dc rrn ¡rrirr t'ipio cosnr<llógico según cl cual prrra toclo observador y crr lotlo licrrt¡ro.. ¡rt't'O sit'ttt l)r'('y t't¡ lr¡tlrrs l)lul('s.. se trata de una imagen en la (llr(.t¡.urrrl¡rr'iritt ¡.tlt': Itt:rlt'¡i¡r (1il(' :. sin hiatos ni aglutinaciorrcs. en Frege.slt'tttlv . con sucesivas contracciones y dilataciones.. matcri¡r -ni cuyo sentido sería justamente la exhibición de su estar en cl pr'(.. ('()mo cl estado estacionario. sente.*.. el después es la mismaanada pero insórita. cómo marcar un antes y un después si todo el tiempo. Ahora bien. ya que el .lollrrl.á consigo Ñ. l¿r rni. Paso de lo potencial a lo temporal y también de lo potencial a la realización. cn l¡¡ obra literaria. puntual.tfi. La constitución continua de hidrógeno. pero.-al contrario.rl. sin mayúsculas.l. es decir. la comprobación. Colores/Números/Secuencias". paso en bl cual el autor dél artículo sobre Peirce ve una paradoja: ia potencialidad no se realiza más que individualmente. o. que un "después" tachado. pero también de la corrupción y del exilio/un a¡r:r gón apocalíptico final.ráirri¿.i¡.r. El Universo textual así obtenido.

como en el uso doméstico. c¡r Oc<'itlt:rltt'. ¡It'slo fttlrtl¿ttl<¡t-. derrochar lenguaje rinicamcnlc: t. sin fallas.l¡¡ x\t.. l()7 1. del círculo.rrlo -ese de valor. pcro sobre todr¡ Abrahar¡r. S.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig. moralista y "natural" el círculo de Galileo.. corno la elipse suplcnrt.rrt'¡rlt. en el horizonte. dicio. Si1. ausrcru. complace masía y la pérdida parcial de su objeto.. soporte sin¡br'¡lico de la sociedad. basarln en la administración tacaña de los bienes. en ftrncirirr tk: información es un-y atentado al buen sentido. juzgar y parodiar la economía burguesa. sin quantum unico ni límites. "ll:¡¡.¡¡ t'lr. ll¡rman obielrt parcial: scno materno.rrrrrry.( 1.¡rlt.rsitill ¡ltrrvisiottltl.:r.r. tlacla..lr. el lenguaje barroco se -servir en el suplernento. dilapidar.tsi lr¡l¿tlitllttl. r. c. 2. ha sido t'lt¡ci- I lill st¡ t'. nifica amenazar. en su centro y l'unrlu= mento rnismoj el espacio de los signos.en que se basa toda la idcolr¡1lu -como del consumo y la acumulación. tiempo que desaparece. Enorrsuo El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcs¡rer. r'n At¡tltit'tt lttlitttt t'tt . SUPLEMENTO' l.208 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacia y a partir de nada..¡iior¡rliz.¡ulu¡tt. de su cor¡lunicación. el lenguaje. .rrr t'<¡". EcottouÍe ¿QuÉ srcNrrrca hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál cs srr sentido profundo? ¿se trata de rrn deseo de oscuridad. económico. t'¡r ()lt'() lrrtbltlo. o mejor: en la búsc¡uccla. de un¿l (. El barroco subvierte el orrlcrr srr puestamente normal de las cosas. garantía de su funcionamiento. a ttt6cl6 tlt. r¡rutlrr¡ rrurr rr. puede prccisarse: es ese que Freud. y cuya luminosidad. Espacio sin escansión. cxcrcrncnto str eclrriv¡lc¡ciu -y rs llst¿r nocirin. Mr:rir o.:tlirr:r sr¡l't'r'l ll¿r¡¡¡t. contrariamente al lenguaje comunicativo.. com<¡ ¡lluchas otras rclativas al budismo.n ftrnción de placer tro. por definición frustrada. ('1.t8 que Occidente descubre aquí al final de su parábola. del objeto parcial El "objeto" del barnrc:. con la neutralidad del sunyata. cn l¿r obr¿t tlc Oclavio Paz. . Sr..lir¡tillt ¡r A¡rt<(r'it'it l.vr.rr¡¿rción-. . tiende hacia cero.st.subvierte y defornra el trazo. que la traclición idcalisr¡r supone perfecto entre todos. ra rlc-..rr.¿rrlq.r¡t. reducido a su funcionalidad de vehículo a una inli¡r. cstt"'Str¡rlt'trrr'rrlo" st'r.ttt Iitt. Malgastar. V. y rrr.

como la perversión que implica toda metáfora. el serpara-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo. Esps¡o Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo. de Van Eyck. esta repeque no tiene acceso tición obstinada de una cosa inútil -puesto a la entidad simbólica de la obra-. sino al contrario.tencia. toclu 3. es lo que determina al barroco en tanto q. la repetición del suplemento. todo acto barroco. -somático-. un azar histórico si en nombre de la moral se ha abofigura. la desmesura. la voluptuosidad del oro. juego cuya finalidad está en sí misde los mo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje -el elementos reproductores en este caso-.ue juego en oposición a la determinación de la obra clásica en tanto que trabajo. reflejo significante de cierta diacronía: así el barroco europco y r:l primer barroco latinoamericano se dan como imágenes de un trrri verso móvil y descentrado. asimilar(se) del otro y de sí mismo. pero también en tanto que caída. La ratio de la ciudad leibniziana está en la infinittrl tlc puntos a partir de los cuales se le puede mirar. erotismo en tanto que actividad puramente lúdica. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito. implica un apenas disimulado -"¡Cuánto perdido. residuo que podríamos describir como la (a)lteridad. transgresión de lo útil. pero una estructura puede contenerla cn p(. toda estrofa de Góngora o de Lezama.2t0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2l metafórica: oro. por lo inagotable de st¡ clt's. se manifiestan en el iuego con el objeto perdido. un reflejo reductor de lo que la envuelve y trascicrrrk:. materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco-. por el hecho de sus constantes reajuslt's. del diálogo "natural" de los cuerpos. la organización del universo: algo en clla lc resiste.je que lo circunscribe. rrst'<¡tttlc la -sino facilita. pérdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene. la proliferación ahogante. La constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto. Juego. que resiste a franquear la línea de la Alteridad: (a)Iicia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo.interviene como constatación de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable. preside el espacio barroco. se constituycn c()nr() portadores de una consonancia: la que tienen con la homogcncitlirrl y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede.¡mo la r-etóric¿r barroca el crotisn¡cl sc prescnla t:n tant<-r qttc nrl)tu¡a lot¡l tlt'l nivt:l tlcn<¡l¿rlivo. reflejo estructut'¡tl clc r¡n clcseo que no puedc alca¡rzitl'stt ob. le opone su opacidad.jo gongorino "aunque cóncavo fiel". Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos cics verbo de potencia irrl'iepistémicos del siglo barroco: el dios jesuita. cuánadjetivo: ¡Cuánto trabajo to esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyó del horno faber. pero que no logra. cuánto juego y desperdicio. lo cultural. lo cual no quiere decir aún solx)ra tarla en tanto que residuo. voz. El suplenrento voluta. una sinrazón que no expresa más que su demasía. el horror vacui. reflcja csll'ur'turalmente la inarmonía. el fasto. le niega su imagen. -elrey. barrocos funcionar c()nr(. indicaila como potencia. C<. ya pertenezca a la pirttura o a la repostería trabajo!"-. clirc'ctr¡ y "rtatutltl" clcl lcrrgtraic . cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender. no sucedc ¡¡sl en cuanto a su estructura. el barroco actual. que llama a ese objeto precisarnente (a). ese "otro -otra ángel más" de que habla lsTsrrra. o corno el esprr. como el espejo que centra y resumc cl retrato de los esposos Arnolfini. tlcsco parat cl cttal t'l Iog<ls no ha organizado m/ts c¡trt' ttttit ¡r:tttl:tll:t <¡ttc. ninguna ima¡¡cn agota esa infinitud. reflejo que repite su intento a la vez totalizante y rninrrcir> -ser so-. el nitaAl contrario. y su metáfora terrestre. el placer. la ruptura cle la homogeneidad. No es gado por la exclusión de las figuras en el discurso literario. La exclamación infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho. si¡lo al contrario. desperdicio y placer: es decir. pero aún armónico. El objeto (a) en tanto que cantidad residual. entre la obra barroca visible y la saturación sin límites. la carencia que constituye nuestro funclarnento epistémico. que parodia de la función de reproducción.a la diversidad de los estilos En el erotismo la artificialidad. Neobarroco del dcsct¡rrilibrio. aun si csc logos se caracteriza por su infinitud. Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronf¿r ¡¡o impide al contrario.it'lrl. captar la vastedad del lengua. sino su desperdicio en funcir¡n del placer. mirada. dcl lo¡¡os en tanto que absoluto. para marcar en el concepto el aporte de Lacan. pliegue. pérdida. el neobarroco.

teológico en suma. "caer sobre sus pies" y su pérdida de la concordancia. la frase neobarroca de Lezama. Arte del destronamiento y la discusión.no salta ya solamente sobre divisiones innumerables. conforme a nuestra imagen.-. o mejor. metaforiza la imfugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejanía y su autoridad. en su lenguaje pinturero a veces estridente. nuestra pérdida del ailleurs único. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo.muestra en su incorrección -falsas -la malogrados "injertos" de otros idiomas. a fuerza de multiplicar hasta "la pérdida del hilo" el artificio sin límites de la subordinación. al dios juzgado. armónico. a la ley transgredida.{ Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos. Barroco de la Revolución. en su rio citas. sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa. etc. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto o parcial se ha convertido en objeto perdido.212 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO carencia. Revorucrór. en su caída. . Barroco que en su acción de bascular. Dos 4. barroco que recusa toda instauración. abigarrado y caótico. por ejemplG. El trayecto -real verbal. que metaforiza al orden discutido. que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza.

)l'r . Contradicción: el cero en tanto qtte exterlsión tlel concc:¡llo ttr¡ icléntico a sí mismo.l .\ (l(. t¡t¡t¡1.(. y .t tlt' l'tttillrtr. I (itrttlob lircgt'.l Aplicación literal del sistema l(rgit'o una cuya carencia sorprende en la medida que proliferalt.rlirs 7477 . lejos de un rigor que la sociedad rcscl'v¡r al discurso matemático.. Aritlrr¡rt'lik'rlt'(iolllol¡ 1.r'lrt¡ttr'. así como la cOnstitución del uno sc ptrr<lttt t' por la identidad consigo misrna de una contradicción.t/t's¡'. r'l pensamiento común se satisface al proponer. St'rlil. contittuanclt¡ t'ott Frege. t'tt ('ttlt¡''t" lutttt l"ltt.I I. esa metáfora rtr¡rrr tiene al texto. -cromáticasEl paso del no-color al blanco se efectuaría. el no-color. un eltt pleo metafórico de la formalización científica.c..).1:'l paso del nocolor al blanco no podría operarse sin el recorlt¡citttictt to de una identidad consigo rnisrna tle la contradicción inic:ial r¡rrt' fornta el no-color en sí.¿ Yvcs l)rrtr¡rrx lottdtrttt'rtl. ocupará el lugar del cero en un sistema de lectura ctryo st:trlirkr sería la elirninación de toda referencia a una entidad psicolrigit'ir productora de signos plásticos y el tratamiento de represent¿t(:it¡t¡t's objetivas a partir de un código conceptual. al cuadro. en la crítica.s ¡r:ir r. a propósilrr del hecho plástico. A l\lill. del modo siguiente: eI blanco sigue al no-color en la ntctlitltt en que el blanco "pertenece" al concepto "ídéntico al no-ct¡lt¡r".s 'or rrrrtll:r¡1t'rr rlcr l. Si consideramos con Frege al cero como la extensión dcl t'<¡lt cepto no-idénticr¡ a sí mismo. Colonns D¡l CERO / Núunnos / SBcUENCIAS orscuRso elaborado por Frege podemos derivar las pautas ¡ritt'it lectura formal del cuadro. qtlc lirtrr bién tlecreta en su campo la no existencia del objeto a quc ¡'crrtilr'. 'A ¡rrr¡1. l)lttís. interpretaciones y comentarios metafísicos.rt'flt"'.r. . relegando en los antípodas de éste a lotl¡t pnáctica significante connotada por los prejuicios románticos. l')/. l. concepto contradictorio ert cuyo cllll¡ po no se puede incluir ningún objeto y cuya única garantía cs rr('ll¿rl la existencia a todos los objetos que designa.

geométrica -como y apremianl(:. cubos vacíos y "sin color".en una morfología particular. la serie rnetonírnica del prisma también se produce. fectos. El paso. por su propia naturaleza. sc han organizado cn sccucncias qtrc scñalan l¿rs f'r:rni:. y ese paso crea en srr abertura una garna infinita de desplazamientos cromáticos contiguos. ya que un número mayor es siernpre posible. Esos fiberglass sleeves. es la escansión de lo que.ias ltr que las estructuras y no las formas. como revelación de su estructura. El paso de un color al color siguiente el paso de un -como número entero al que lo sigue. En ese paso. al indicar quc su -el obra no es un simple resultado de los sistemas de produccirirr. y no en los elementos llenos que parecen constituirla. los "llenos" qu" les sirvc¡r tlt' pretexto. El dos lleva la marca del cero y su exceso operado por la constitución del uno a partir de la identidad de la contradicción.t¡ur: lir percepción de sus relaciones varía constantemente.que existe porque limita en el interior de su carnpo la no-existerrcia: se trata de un conjunto de nociones cuyo enunciado mismo implica en sus términos una tal contradicción. y que pueden reducirse a su mínima expresión: dos. así corno la serie nurnérica funciona porque se cuenta al cero como uno. que la aproximación irracional trata en vano de cegar. infinito de la falla entre cada número y el que lo sigue. La secuencia insiste en esas franjas vacías. que lo duplica y le sirve de soporte -negativo.ntarcu tlr en tanto que cero. en parte porque se producc cn ulr espacio con respecto al cual no está limitado y en parte pt-rr. inoxidable.. y enla frania vacía que lo designa. la sombra blanca de ese círculo ---0. de una metáfora original: el blanco metaforiza al no-color. en esas marcas ciegas.de las secuencias de Robert una lectura formal -obietiva Morris. en una gama de materiales específicos y privilegiados.rs vací¿rs.s cande." La reflexión sobre Ia secuencia debe conducirnos a Ia prlit'licir de un lectura del intervalo. El autor lo aclara en una frase que elimina todo p<lsilllt' error de una lectura de contenido. ¡rrrrycctablcs ¿rl infi¡tito: s()¡r csas It'an. a la vez transparcr-rtcs y opacos.. También lleva el exceiSo del uno en la diferencia cle conceptos idénticos que identifica. Unas nr¿rs¿rs sin forma son pot'encialmente tan utilizables como unos cubos ¡rer. en esas huellas huyentes del cero. Esta concepción de la escansión es el único moclo de realizar y lógica. (. en realidad. que el propio enunciado se convierte en la garantía de su no-existencia. queda la marca repetida de la producción del cero a partir de la no-identidacl consigo mismo. El arte objetal cscir pa al dualismo forma/fondo. Su número no es el cero sino el uno.216 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2t7 Identidad consigo núsma de la contradicción: se plantea ese concepto contradictorio cuyo número es cero y se busca la extensión del concepto "idéntico a cero": no se trata ya de la extensión de una contradicción sino de la identidad que tiene consigo misma. La sucesión "natural" de los colores. sino a nivel del parámetro quc kr t. es proyectable al infinito: infinito de la numeración.se basa en el hecho de que se toma al blanco como no-color. denuncia los códigos normativos que sirven de base a esos sistcnli¡s y se identifican con los fundamentos de toda mecánica del colrsrr mo: "El pensamiento idealista concede una importancia tal ¿r l¡¡ forma porque la considera como prueba de la trascendencia dc l¡¡ obra misma.y que.r'. la franja vacia. esos que. a un desciframiento no a nivcl rlc lr¡ lleno y presente. . como la de los números. el eco mudo. Frege da el ejernplo del círculo cuadrado. De ell<¡ clclll¡¡ derivarse también que la obra objetal no se funda sc ¡rurkr creer. los trapos pueden tener tanto valor como las barras dc at'. a partir de un prirner salto. no hacen sino cubrir el vacío que los soporta y organiza.

codificado por las reglas de la perspectiva lineal. que caractcrizrr la pintura religiosa española. olvidado. no es ni un predicado ni r¡rr sr¡ borclinaclo del primero. su simultaneidad tiplit'ir.. Y luego cero. O bien lo había observado. entre lo alto y lo bajo. ni urr dihl<l¡'.o. Bajo el "sol de la lnano". tauromaquia.:rl. Ni su negativ<. reside nlenos en la dicotornía cs¡rrr cial que imponen que en las modalidacles de la cornunicacirirr t¡rrt. l'lsos dos registros no siempre establecerr err Feito. ni el que. desea por sí sola. metaforizado. fuego-. orlogonal. en su nitidez: gesto-objeto. espejeante y fluido. referente puro: ni signo. rugosiiicos que tanto se han señalado -cromatismo dad y aspereza de una rnateria calcinada. y que en un instante ese -anulado saber. a crrllrirl<¡s: r'l¡¡usr¡l'1. trazo que nos precede y qlre.¡1t.r ¡ri srr reverso: suscitador de una visión descentrada. sino con otros que se establecen entre la factura y su clescifrarniento. ante el mensajero papal que indagaba sus señas.'. se establece erltre el registro terrestre y el registro celeste. imponen.. El "sol de la mano" no excluye la palabra de Feito del español plástico. invisible de evidencia: Giotto. lo inserta en é1.sición. una relación vertical.jr's". en los cu¿rcl¡'os recientes de Feito.slo por dos figuras con frecuencia circularcs y crrya relacig¡1 -¡¡¡¡ ¡'1. el interés de tales corrrposiciorrt's. El sol.l religiosa citada. Círculo.o. muda. Firma de la especie. sino una relaciórr horizor¡l¡rl: dos paneles sin enrbargo no deben leerse colrro urr díptico -qlre yuxtapuestos. vicrrc a ¡trolt. lirrtlcro. principalmente.<rr¡r(. a una sola lectura y que se yuxtaponen para enurrciar. lccll<¡. testimonios. ni el simbólico -asiduo por un mimbre cubierto de letras suma de los dos prirneros. Círculo-estructura primaria. ¡rlrrr. Quererrcia.. t. rojo sobre rojo. de cultura. al contrario. parece. inicial del Otro. reivittdican una lectura disyuntiva. Sino otro sol: el sol genético. lo "terrestre" y lo "celeste".. sino su divergente.lc srr per or y otro en la parte inferior del cuadro. El panel nlonocr. y otro cclcstt. yang. al rnisrno ticrrr¡ro que afirman su concornitancia espacial.BARROCO l 2le II. casi siempre menor qtre el otro. de apariciones divirras en que cl cr¡rrdro deja ver al espectador los dos registros sirrtultáneos de una cs.rr el plano horizontal y abrcviacla. Los dos registros rio representan planos simbólicos y corrrtrrri cantes. Nada: gesto sin sujeto.resurge: la mano recupera su facultad de producir. corno en sus anlct't' sores. de la materia inicial. Ojo. el "centro del Sisrey.¡r l¿rs rlos lt. prccisarrrr:rr tcr. Ambito en las articulaciones de la caza.. na real y urra visión milagrosa. En Zurbarán. ¡rrrlr¡l'i l¿rrir¡. Boca. heterofónica. falo. apar'(. Feito lo ha ido despojando de sus texturas. no se dejan totalizar ni en ull¿r visirirr global ni en una dialéctica fornlal. no con los nexos previsiblemente anecdó"ardiente". por meridiano. la rt:l:rt:irirr cn I¿r vcrtical clc los clos regislros. respondió dibujando sin compás. no una "clicotomía espacial".cxi¡1r'rr autónomos "puntos de fuga". uno terrestre y ordcna2 do.rrt'r't. para mostrarlo. uno. ni símbolo. ni icono. Etr algunas telas el doble código estructura un pancl rir¡ico: esttireo-morfía crryos "emisores" se encuentran uno en la par. astronómico. [J¡r lr:¡zo ndgro. libre. sin historia ni origen. tema". lo preciso y lo difuso. sino que valen por espacios irreducibles a un solo crirli¡. CÍRCULO El sor-. en la hélice de la herencia. La división del cuadro en dos registros. esa irreductibilictad. bien plantado. Anillo-aro-ano. austeridad o barroco-. bifurcada. un "ideogranra" conl¡'rur.el círculo está implícito -Galileo del brazo. amarilla los peldaños que descienden hasta el río. sustenta<lo en el "suelo". DE LA MANO UN sor. sino una lectura sirnultánea y binaria. Las dos superficies de ellas casi siempre lnonocr()nr¡r y -una de un tono próximo al color predomirrante de la contigua. el qrre llevanros en la mano. Pero no el visible. ducible ni a una complementariclacl ni a rr¡r¿r o¡ro. de una profundiila<l indefinida. filtrado rojas.r' csc¡s dos "pcrsolta.('(. perfecto. y crr cl interior de un mismo registro entre las figuras que lo habitan. el aro genético. [itt cl ittlt'l'it¡r clc ttlti¡ ntisr¡l¡r srr¡lr'r'licir'rr':r¡r. máquina. como el habla o el moviuriento. también el más universal y anónimo. independiente de la totalidad clel cuerpo que la comprende. corno en la pirrtrrr.t'- lrt . Trazar un círculo es el gesto más inmediato. persiste.rc¡rilc. sepultada bajo milenios de técnica. está cifraclo clesde siempre. pulsión prirnera de la mano..

220

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

turas, sus cuerpos no dialectizables, que no puede someter ninguna composición, por osada que ésta sea: el cielo ya nb comunica con la tierra; ni condescendientes ni displicentes, los dioses ya no son ni piadosos ni sordos, ningún torbellino de ángeles nos suspende, a nuestro lado, ninguna columna de fuego, nadie nos flecha. Dos lenguajes, simplemente, no traducibles, definitivamente compartimentados y autónomos y cuya vecindad no hace más que señalar esa autonomía. Ni epifanía ni teología negativa: adherencia y silencio entre e[ alma y su esposo. Dios no está, en la pintura de Feito, ni presente ni ausente: se trata de un problema de sintaxis.

III.

CICLO

El nrpcro: "PANTALLA',
-¿pero de obra, solidario del ejercicio del arte y de sus taras: emisor srrs. tantificado, determinación del producto, estetismo, etc.?- n() s(. presenta ni como una mímesis de su obieto, ni como su aballcklrrr¡ ante una tecnología que lo produce y que, gracias a esa ilumin¿rciír¡ tautológica, se encontraria a la vez exaltada y fijada, elev¿rdi¡ ¡rl
rango de fetiche.t

Lt

osna de David Lamelas

no sería mejor evitar el concc¡rlo

El objeto de Lamelas es el evento, o más bien: la obra ck. Lamelas se constituye y se anula (en tanto que objeto de arlc) t.rr una prdctica analítica del evento. A partir de modelos lingüísticos -se trata de lo opucsto rrl "performativo": un acto es aquí una frase, hacer ss dgsi¡-, el cvcr¡ to se va a descomponer, a segmentar, disuelto en sintagmas, l.crtrr cido a un encuentro entre sujeto y predicado, a su armazó¡r cli.t. tiva, sintetizado en una relación de cópula. Esta práctica identifica al evento con su análisis: al lecr.l<¡, lr¡ (re)produce, lo hace iterativo, y así se define a sí misma conr() rechazo de la descripción y del contexto: sólo en esa medida ¡ro. dríamos hablar, a propósito de Lamelas, de arte conceptual, o, con más pertinencia, de arte del lenguaje, ya que el modelo gramatical, activo en la constitución clel evento, se revela en él como gencradttr. En una pantalla, al fondo de la sala, la película se prcscnl.r como un ciclo que se repite sin interrupciones fin y cl pr.irr -el cipic dc la cinta están empatados- y reproduce, con toda ncr¡tr¿rlidad, ya que la cámara está fija y no hay búsquedas fornr¿rlcs rri cncuaclrc, trn cvento rcducido a su cxprcsión más simplc y nlcn()s c<¡nn<>tada: I¿r consccución, ¡ri nrcc/rrrit'¡r r¡i ri tr¡al, dc algunos ¡¡r.s= Itls: algtrit'tt c¿rllrin¡¡, alguicn ¿tbt'c trrr¡r ¡rrrt'r'ln <¡ cicr-¡'¿r rur¿r verrllrrr¡r.
lNi sit¡trrt'rl¡ tlt'tltt:t tttír¡tt'sis ¡r:rtrrrlrr;r (onrr) l;r r¡rtt. ¡rllrr.lir.:r lroy rli¡r llr "r t'lr¡t¡¡lrr1t." int¡lt'nsiv:t tlt. lr¡s t.'(ltl t' tn.l(lr.
).)l
r.rr

222

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

223

Por rrna analogía que sin drrda no se debe al azar,los enunciados de esas acciones coinciclen con los que, reducidos a sus estructuras primarias, se utilizan conlo frases-rrratrices para errseírar un icliolna. Sobre las paredes, o sobre otras pantallas, otras tres proyecciones: imágenes fijadas, pasando a uníl cadencia bien regulada: una colección de diapositivas reprodrrce una serie cle insta¡rtes de Ias nrislnas acciorres fihnadas, tomadas durante la fillnaciórr y encadenarlas segírrr la misma corrsecuciórr sirnple. El relato que, -ya aurlque re<hrcido a su grado cero, hay uno- es el misrrro en las cuatro proyecciones, el significado de las cuatro frases es i<léntico; sinrplerrrente Ia diégesls de las tres series de irnágenes fijas --cl tiempo ilrherente a cada serie, el ritrno <¡ue le es aparentcrrlente consubstarrcial- puede o ncr coincidir, en cacla exposiciórr, con la diégesis, arbitrariamente norrlativa, de la película. El evento se encuentra así desarticulado a rrivel de su percepción: su soporte diegético se pone en discusión, llo se extierrde en una secuencia unívoca y absoluta, sirro que se encuentra siernpre adelantado o atrasado con relación a sí rnisnro: relativizado. En las películas de Warhol, rlue sólo paradójicanlente, en este sentido, parecierorr producir una percepciórr desrraturalizacla y crítica, la diégesis pernranece corno valor realista, "figurativo": nuestra percepción del evento y del tiernpo de su enunciación nunca inquieta; siempre confirrna: corno el cle ese hornbre qrre duerrne, mlestro sueño dura ocho horas: la diégesis nos une a los actores: nuestra ducha y nuestro arnor duran corno los suyos. En las películas de Lamelas, al contrario, el análisis del evento y la separación de sus constituyentes en tarrto que frase, cornienza siempre cotno crítica del tiempo a lo largo clel cual se tlesarrollan. En Curnulative Scripf, la prirnera secuer¡gi¿ calle, un -s¡n¿ honrbre que avarrza Ilacia Ia cátnara, que pasa clelante, que se aleja y desaparece- se repite, primero rnecánicamente intervierre, -sólo para marcar la repetición, un color diferente- y luego ternáticamente calle, otro hombre, etc.-. Esa doble repetición cons-otra tituye la segunda secuencia, la cual a su vez se repite... hasta la sexta. Pero esas repeticiones, en lugar de confirrnar el evento, de imponerlo corno un gesto ritual o corno un arrtornatisrno, lo convierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "rropezar" sll estructura. Esa tachadura del evento nc-¡ se dcbe a la inexprcsividad clc la sccrrcnci¿r rccurrcntc a un¿r sirrrplc rclaci<in suictrr¡rrt'<li-rcchrcicla

siquiera en tanto que acción simultánea. El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos <le corr. notación, que éstos han desaparecido como tales: la sucesió¡r dt. dos secuencias que se desarrollan en lugares diferentes se lee di.ct. tamente como "en el mismo momento", etc. Larnelas insert¿r l¡r sectrencia recurrente en un lugar a-significativo: la lectura clel r.cl¡r to se perturba así con un "injerto" inoportuno que remite los sigrri ficantes de connotación del montaje a su arbitrarieclacl e insistt: s, bre su código, ya "inocente". Es esta a-significación de la secuencia recurrente en la to¡ro logía del discurso lo que pone al evento en tela de juicio y hacr. que, al enunciarlo, quede tachado por una repetición insistcrrlr. y muda que anula su unidad, su origen y su posibilidad de conclusir'¡n. [,a combinatoria de los elementos narrativos, aunque cstr.ir.lt¡, sc revela a-subjetiva: si el everrto, dada la constitución del l.t.l¡rtr¡, recomienza, en ese efecto de recomenzar es el sujeto de la crrrrrr ciación el que, cada vez e inevitablemente, queda anulado. Así, la acumulación, obtenida con la repetición a-signil'ir'¡r¡rtt. de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad; su exceso n() cs ,¡¡r\ que indicativo: en la repetición, la obra puede designar, dcsignirr.st.,
nLlnca decir.

cado-, ni a su insistencia, sino a su posición: la repetición intcr' viene en un momento de la secuencia principal que no pennitc su lectura ni en tanto que flash-back, ni en tanto que premonición, rri

En las exposiciones de Lamelas interviene toda un¿r r.r.rl so nora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas rn:rgrrtitir.;rs, ctc. Esa presencia de los motores, ese rurnor uniforme y sirr lirr de Io mecánico constituye el audio de las secuencias nruclls. I,ls r.l
rumor de la cadena significante que progresa bajo el entrclaza¡rrit'rr to de los eslabones narrativos. Tanto la máquina que gira con la cinta convertida crr cit'|,¡, corno su rurnor y los conos cle luz blanca que interrumpcn cl ¡lrso dc las imágenes en la pantalla lo que constituye l¿r r¡br';r no mlrcstr¿ln su arnradura más -todo indicarla como s()p()r'l(' (l(. que para rrn ettguño. No se trata del hecho dc <¡uc haya elrgañr¡, sir¡o rlt' l¡r rrcccsicl¿tcl clc <lrganizarlo. El punto r¡rrt' vcr-daclcrarnentc f'rrrrt'iolr:r ('()rtt() siglro, t:l ¡rurtlo quc brilla, n() s('('¡r( u('nlra ¡li st¡bre lzr ¡xrntlrlllr - so¡rot lt' tlt' tul licttr¡ro tto¡'rrtitlivr¡ r¡rrr.' l;rs rlitr¡rositivits rcr¡lilc¡l i¡ sr¡ iu'lif icio y tlt'rnt olriclo c¡rrt', rk:srlt't'l ¡rrirrli¡rir¡ tlt. l:r ¡rnrycc'cirirr, st' ('r('u('¡rlr ¡r l¡llí t'l ilit'lrtlr¡ , ¡ti clr lo r¡rrr. t'¡lt tlt,lunlt' (t (tult,.\ t.l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

concepto productor, la matriz ideal, el "programa"-, ni detrás pantalla serviría de rnáscara y un contenido cifrado -enuna hermenéutica dadaal que la que podría ¡sysl¿¡¡165-, sino al lado, en ese punto en que la sucesión visual se anula como significación anulando así el evento que (re)produce, fracasando, en el momento mismo en que se revela la necesidad de hacerlo, al tratar cle constituirse en sintagma. Punto de traducción rnínima en que el acto, para existir, tiene que encontrar su frase, en que el relato filrnado, en la repetición vacía de sus sujetos y sus predicados, se disuelve en puro

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

trabajo de montaje
sentido"

-cuya

articulación no "pasa" del lado del

Lamelas muestra Ia aparición efímera del evento, su despliegue en la superficie de la pantalla y su anulación antes de ser: la imagen es incapaz de franquear la puesta-en-frase, la prueba gramatical de la cópula esta imposibilidad lo que caracteriza toda producción -es de símbolos. La obra será, o una consignación de hechos sin nexo, disociados, un gasto sin intercambio, o un puro enlace, un simulacro de encuentro, una equivalencia que, al establecerse, se vacia: relación sin definición.

CA o )-t ct) !) ril Fi ¡{ o .

gestos que inrpiden las joyas. cs¡r t'r¡ttvict'iri¡r t'r'isli¿ul¿r sc inscribc. que dio su danza macabra a los frcsc()s r'() nr¿i¡rict¡s y a la miniatur¿r y a l<¡s línt¡rattos góticos sur corr¡la. lras lirs páginas. lo co¡rruni cable y lo incomunicable dejan de scr pcrcibirkrs contradictoriamente. libertino. ANrnÉ BnntoN. su ritmo de confitados sour breros. str periódica sucesión de brocados y esquelctr)s s¡ur grantes. rlt' cirl¿rvcl'as f'rcrróticas. del Marqués de Sade. lo lc¡rl y lo imaginario. el pasado y el futuro. está inscrita.DEL YIN AL YANG ( Sobre Sacle. de arabescos y cráneos. . Segundo MutriIitsttt Saoe La fiieza Lt Ronda de los uivos y los muertos. la Vida cs Tr'¿insilr¡. Cortázar y Elizondo) A Octavio l'¡rz y a Maric . y dc nriricstrr des heladas. Escarrsión de vanidades y cornlpciorres. Bataille.)r.j isrrro clc rrn ¡rosiblt' lt'sr'¿rtr' (las loscus lttn¡lr¡rs ¡tlrt itirtrlr. tratlr¡t:itli¡ al vr¡c¿rl.l espíritu desde el cual la vida y la muertc. F.losrl Todo hace pensar que bxiste un cierto punto tlt.s¿r ccrteza ¡nedieval. descifrablc. Marmori. nrás de pensadol' (lu(. (l(. flores y frutas.¡ul:rrio m¿ttct'ialislrr <lt'l si¡1lo y sin t'l cs¡'lc. nrás discrrrsivas que eróticas.\(' l)llrit ll ltt'slr¡'r'et'cirirr y el t'slrrttt¡ritlo rlt'l¡rs t'otrtt'lr¡s t¡rrt'rlirrr rrr lr'slr'jo rlt'orr¡s a lirs ¡xigirlts r .

de soledad y cncierro. abertura y espcc' táculo. 1965. es decir.la condésa Báthory alcanzó."I El pensamiento de Sade se alimenta de ese devenir. Mercure cle France. esa trilogía cuyos términos serían encierro. Es explicable que la historia del sadismo. en Didlogos. asesinó en su castillo a ó50 muchachas. París.230 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 231 del Evangeliario) en los textos ejemplares del Marqués: "El principio de la vida en todos los seres no es más que el cle la Inllerte. al siitema estructural de Jacques Lacan. club Frangais du Livre.. El teatrt¡ como espacio de la representación. a principios del siglo xvrr. actor (tuvo un papel cn lt rcpresentación de Oxtiern en Versalles. durante la Revnlucirin). inasimilablc aun para llt socicclatl.2 En Sade mon prochain." "Y con frecuencia. Pierre Klossowski ha demostrado cómo para Sade "lo único real es el movimiento: las criaturas rlo representan nrás que fases cambiantes". París. fue creaclo en treinta años de prisión. ¡>rtt'tt lttttltt¡u l. sin que el recorrido que las sigue tenga que pasar del otro lado.. sirve a la regeneración de los otros reinos.jeza. restituye al sádico su total arbitrio. conlo exigencia de abertura escónica y mirada del exterior. representó comedias con los ¿rlie rr¿rdos allí recluidos. la topología que sirve de 3 "Cuando al fin los niños reposaban muertos. por ley de contraste. hasta clrantas rnorales y lacrimosos c()ttlo Oxtiern o los Efectos del Libertinaje). metáfora 1966. teatro y sarlismo. lacerada. en Charcnlr¡l¡. En cl primer plano dc la rcprcscrrtación se encuentran scll' til¡ru. Ello es una prueba más dc quc la libertad absoluta de la criatura humana es horrible" Aunque cOn frecuencia estos dos nOmbrcs figuren en los tcxtos sobrc Sa¿e creó oportuno inclicar que la avcntura dcl marc¡uós sc dcs¿trr<¡ll¡r cn un nivcl faniasmátic<). sino que. franquear una faceta. él se sentaba sobre sus vientres y cle tanto placer se reía. imp<lnt:tttcs f ctiches. los recibimos y alimentarnos en nosotros a la vez. De alll su retórica de la atadura. Ecrits.. la csccna. Ptll' lllo su n'vr¡lttcit'rtt t's. Erzsébet Bdthory. Seuil. como Jeanne Laisné... julio-agosto de 19ó5. en csc pl:rno. Que haya sido en otra célula (ésta de un convento) dondc cl objeto como significante <fel acto sádico haya eltcontratlo su dcl i. Así la escritura cumplía en él su misión funtlalnelltnl <le des-alienac. de esa reconversión que no cesa. de ese ciclo en que florecirniento y disolución son como facetas de una franja torcida sobre sí rnisnla: se suceden sin discontinuidad.". lo devuelvc al estado inicial de posible absoluto." "La materia. la célula. inventó el psicodrama. La prisión exigió su antípoda: el teatro. la comtesse sanglante. El Nlarqués no sólo ftre autor (desde piezas eróticas y trag('tlias. Documentos precediclos por una iniroducción de Georges Bataille. lttl¡rlt'l¡tlrlr' ( \( I La Nouvelle Justine. Fijar. precursor. cuando los niños morían. más allá de todo limite. cotno a la suya propia. núm. Cf..esté atravesada. no se destruye por ello: cambia de forma. y el excelente ensayo de Alejandra Pizartlk. de Gilles de Rais 2 Esa franja es la banda de Moebius. clurante su última encarcelación. itt'tlt ltrty t'tt rll¡t..5.:rlirlarl. ü. y los que tenían cabezas y miembros bellos. he allí una prueba del movimiento que collserva: alirnenta la tierra. del nudo. Es en una de las células del convento Satr Marco de Florencia donde Fra Angelico.<lc rrr¡ r¡rir¡islto) y r¡ll¡rr "rk'l¡los" ttr('tt()r'cs. cuando. el último fondo del desenfreno. "La Libertad absoluta y el horror". de lo que priva al Otro y asf.ión. que concluye: ".t vt'lrl:trl rlt'stts l¿tt¡l¡tst¡t:ts. sc t. puesto que esa especie de teatro. al pintar sobre uno dt: l<rs muros el Cristo de los {Jltraies da como un modelo icónico dc los objetos (y las nlanos que se sirven de ellos) centrando.r¡rtsirk.¡¡ts y (lu('l:llt:tr't't'siblt's ct-atr t¡ttt'st: lt's rl¿r[¿r t'l rr¡¡r¡[rt. centro de por el fantasma de la fi. está presente en cada <¡bra de Sacle. Procés de Gilles de Rais. haciendo abrir cruelmenté sus cuerpos y deleitándose ante la vista de sus órganos interiores. los daba a la contenrplación. t. en compañía de los llal¡ra<los Corrillaut y }Ienriel. él los besaba. México. se corrolnpe. a En nombre de "su derecho de mujer noble y de alto rango'" la condesa Erzsébet Báthory. privada de esa otra porción sutil de materia que le comunicaba movimiento. Valentine Penrose. impedir el movimiento. Srr dcscnlrcn() ('s l('xlr¡. Klossowski ha aproximado esta concepción a la doctrina india del Samsara.iones estructurales. tlt'l¡ . 1959.l:r l¡r lt. A¡r:rr lr' ¡k' tl¡tlts ¡rastillas clc cltrrtátitltt (r¡rrt'tli<l it llnlts l)r()slilltl:ts lil¡¡tscllt'. en 1799 y por supucsto itt' luaba en La Coste) y soplón (en Versalles. colno espectáculo. ¡roco llcvtt l hr (l¡(. la fertiliza. lo libera.. lo "tlesata" EI teatro La panoplia del objeto introduce en la agresión sátlica un códigtt del acto (también en el sentido teatral de la palabra). Cf.rición mejor: he aquí una prueba de la constancia de ciertas rclat. collocer el borde. esa fascinación del movimiento que la ideología de un noble provenzal del siglo xvrrr convirtió en un hecho cultural e inscribió en el espacio de lo imaginario no sólo diferencia sino opone su experiencia a las -lo cual 3 y Erzsébet Báthory a. vtt.tl.

's ti¡rtimas.o sit.n¡r r'n (luc la rcalidad scrá cl dibu. una segunda aureola de enlblentas sáclicos rodea \a cat>eza cororrada del lrrártir. lil lióroe kantiano. para adentrarsc cn cl r. sería sujeto puro. sádico. viniera a ronlp('r.irin. A su derecha. conro en una reverencia burlotta. La rcpcticiírtt ( tarnbi('n crr cl sc¡rliclo c¡ttc c¡r f'r'a¡lc'cls lictrc cslir ¡xrllrlrrir: ('ns¿ry() de una obra) es el soporte último de la imaginación sádica y.t'cncitrs v ¡tlo rr rri los :rrui lo11os. reduce el sistema sádico a Ia rc¡rt. y por riltilno. como ideología. renuncia a ser sujetcl. cl corr.n \u\ t. entre barnbalirras.i¡'r cs cl soportc dc t<ldo lo pcrvcrso..s clc la <lrgía t'cc¡trict-crr i¡ltt:rl r. otra ¡rrano levarrta un sornbrero.'rr cl r. l):tl:t lrt.¡ en nornbre del atcísrto y Ia rcvolución. lo rinico quc contirliir scría la moral sin finalidad. es plrra búsqueda clel objcto. Y es por llegar a lo inasible. rtr. el kantial-ro sería un héroe sano. l.lit.l que cada lector enctrentre su placer. 1. de Ia miracla. Nítida sobre el panel. La búsqueda de ese objeto para siernpre perdido. sin abandonar el cetro sirnbólico ni la transparerrte esfera. sería justanlente lo contrario: ¡rarl r:l ¡ro habría nirrgrin objeto a que dar alcance.rrr presente en su engaño. del otro. ese otro conjuro. si existiera.'llt Itt. El sadisrno.r. el sádico es un héroe perverso.r. sus (lu(. de k> oscrrro del panel enlerger) las cifras tlel suplicio: gestos de una oscura rnírrrica. por unir realidad y dcsco. inalcanzable. lrris t¡rrcda del objeto sin sujeto. Conro un actor qrre. un Cristo cle ojos venclados. . que es su rletáfora) han siclo destituidas que la dialéctica amo-esclavo puecle establecerse. y la srrt'r'sirir¡ rlr' Ittl¡lcuttt t. superpuesta. sitro únicanrertte en nombre cle la ley del nrás firerte. pírt. en la vasta combinatoria sexual sólo un juego lo sedrrcc y irrs tifica.s¡rir. así el héroe sádic<i cslx. sobre el rnuro de forxlo. en que la configuracirirr cle su <leseo se realiza. elr un estrado y ante urr rectárrgulo <.¡r. Esa refrrtaciórr de la imposttrra divirra se cornplace err su reiteración continua.r ¡rrrrrrunciación de una palabra. Err cl lorr clo. manos delgadas y blan<1uísirnas) la Virgen y un santo con un libro sobre las piernas del cual parece volver la página.¡ V ¡'1''.st. vértigo clc t. como un panel de teatro. A la izquierda del lttártir uIIa nlarlo anrel)aza y otra esgrirne rrna varilla extrañarnerrte parecida al cetro. la perversión es la repeticirin <lel gesto qrre crcer alt. luego deísta.il.¡r. Pero ese instante.¡1r lr() ('(. heráldica de objetos-actos. sobre la cabeza de un joven verdugo que lo escupe. ( (.232 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 233 tados (visible sirnetría cle gestos. sllpone ese espacio. tierten urt valor erótico. Si es cierto que todas las posibilidades sc t'x plotan en Sade. prirrrero crlslfano. sus r¡rcr¡rt¡r'i¿rs r l(' lr('()litci()n('s y ¡-tt'cc'c¡tlos s()n c()nrl)lt¡ lrlllt's. sirro por(lue este rechazo. una falla entre la realiclad y el deseo. el cle toda perversión. fugaz entre to<Ios. Ia repeticiótt No es ur) azar que la primera inragen de la sectteucia sádica sea la de la Pasión. [Jna tercera rnano rlrllestra al supliciado. reivirrdica cada actt. r i. como el propio Sade explica. es cad.io de su deseo. pcr. tal¡¡bitrrr lo t's clc locl<l l<¡ r'itual. que se pierde. En "Kant avec Sade".rrrr zarlo.'uidarl<¡. ¡i¡rt i.rilit. en relieve.ir¡r¡. ¡ l'll trirli¡lo ¡ttct iso tlt' l:r it¡vor':rt ior¡. cada noche es Lrn ensayo de condicir)rr('s ()l) ( ilnas.a vez nr¿is irr¡rl canzable.nt i:rs (l(. Ya el servi<l<¡r rro <-¡beclece en nombre cle algo (qrre revererrcia en el acto de la serviclurnbre).ieto. Así. sé retira cada vez nrás. una rnano va a abofetearlo.c¡rctici. Pero la blasfcrni¿r no cs l<l itnic<l c¡lc sc rcpitc. espera trna i'ragerr.:nsayo orgiástico dc cada noche.qrle Sarle hace objeto tle srr refrttaciírtt y tle stt brtrla. clc lo abierto. inflexible.irrro. Pervertirse no es sólo ampliar los gestos de la sexrralidad. rnierrtras <1ue. [-a invoc¿rci<in. No porque así lo exija la verdad "científica" del ateo. Es porque la nraqtrinaria <le la creencia y la autorirla<l tle [)ios (o la del Rey.y ¡{(. ¡rr-c l'rtra alcanzar la realización del cleseo hay que crcar c()lr(lit.lr. sirr duda..¡scuro que se destaca. De allí el código preciso. iont's olrlirn. el sadisnro carece de sujeto. esa plegaria al revés. La blasfe¡nia corno acto erótico consagra ca<Ia iornada a la burla del poder irrvisible (Dios) para pertttitir la caída del podcr visiblc (el Rey). Detrás.ilr¡rl..st()\ (luc prescribe sade. ¡ror' c'oirrcidir con su propio tantasrna que el perverso trarrsgrcclc lorllr lcy. Ia fornlación clc csa L's('r. :r crcar un hiato. tr¡ntlr. Jacques Lacan lla señalado córrro cl lrtrrot.rs . <¡tt. La pasión. una luz. de posicioncs. sirlo tanrbién redrrcirlos. goberla<lo por un [)ios rrralvarl<-¡.. en un escueto rnanto blancc¡. conro si algo que cae. es írnicamente. oprirnierrdo entre sus declos algo rlue el estado del fresco (o el de nti mernoria y el de las reproducciorles (llle consrrlto) rro deja precisar. Po-cr si llr r. Sujeto rnoral sin ob. por alcarrzar su finalidad. El perverso explora un irrstlrr te.'s. ¡radece Ios rrltrajes.

cübierto de plumas blancas y sangre. y strs rnomentos' nadil cvoca ". al misnro tiernpo.. en particular el sadismo". es que su "qlle no ha sabiclo verdaclero senticlo escapa a la razón. s t'r'la<'iotti¡ cvacttlltcitill y lrlIlct't(" obscenidad y el crimen" y también la de la religión. limitar.i l¡ut lto¡ttlrl.15 paraqueunapresencia. su insoportable "csto h¡r sucedido". rrrc hundo en ese terror de que soy hijo.. EI cócligo de la orgía. EI terror al borde de la tumba es divino. si el espectador carnbia de punto de vista.. una tortura china. en ese "terror al infinito que la vt:icr. nr/rs vcrgonzosas... La iconografía de Les Larmes d'Eros va desde los bajos relicvcs que representan el acto sexual "abierto" (personajes acostados b<¡ca arriba y en posición opuesta) y los retruécanos plásticos (urr dcsnudo femenino que. r'rr "r'('l)ug¡r¿urtcs ¡rosttrrLts". conro si el occidente concibiera la existencia de un círculo rle las sensacione. tuvieron una gran importancia en su obra.clc tk.rrnada por carpeaux en 1905. la identidad de los horror opuestos. venga cidir con la verclacl física cle los cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfernias' Misa y orgía: ritos cle iguales arnbiciones.'." En ese retorno al comienzo.. t':.r ro¡. descubrió un "gran poder de invcr. nuJstr¿l mit.ladivina. con sus acotaciones que antes era que .oru.lareligiónrepliegala lo secreto. rneclir sus límites": "el sentido del erotismo escapa a quien "ro .ar-a "rr.alavez. y sct. sc convierte en un falo) de la época auriñaciense hasta dos secuencias fotográficas recientes.r suprrc:st. es el del puerco que en mí ni la muertc rri cl insulto pueden matar. la tumba entreveo. La última página de Les Larmes d'Eros insistc cr¡ una "relación fundamental: Ia del éxtasis religioso y el erotisrrro.." Esta qtte la de Les Larmes d'Éros pt." Pero cn csas irrrágcncs cstán la bcllczu y cl amor (aquí sc encucntra cl clrigcrr clc l¿r iclc¿¡ dc "L^oltvcrsitirr"). clel dolor final y cle una alegría insoportable". "1)ios t's t:l lr<¡r'rrl¡' . conocer la disciplina yoga. La primera secuencia corresponde a una ceremonia budti c¡r que el iniciado.rgi"re el acto de la eyaculación) y lu mtrerte definitiva's pero si el erotisrno hace de los antípodas idénticos.'. ¡rttcsto c¡ttt't¡tticrt sc tllt. constituyen el nudo inicial dc v¡r rios relatos de Bataille. En ellas.'rr r¡lí rlt'lo t¡rtt'lt¡r'... es la prescripción de las concliciones óptirnas para a coinlJ inalcanzable por clefinición. despuc(s tlt.234 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. l.. Bataille. que al b<_¡r. de iguales irnposibles.igrr. En su lecho de muerte. clt'¡rlitc'ct'"."* . el n¿u't'¡t<lor'. escribiendo el libro que dejara inconcluso.vengaaautentificarlaintervena lo ción de los obietos. coincidencia de la "voluptuosidad. que ilumina la cercanía de la l¡rr¡t. c¡ut. a esa razótl j. BtrRrlln La pequeña muerte .siri¡1" (renversement). en Pekín.lcslra ct¡ t'lllts.ri. identiclad la pequeña muerte (esa metáfora con que la lengtta popular fran. por su aspecto cómico y rcpugnante..trorttittia t'sllrrlitt vir l)Ílr'¡l sie nr¡lrt' f rr¡rrl¿rcl¿rs: l)ios y t'l lr.mucrtccita.¡ lorlo ¡rrt't'io yo tlt'bitt y divina". P. dc haccllas ¡luis t'f icaccs. del delirio y del qtte me sin límites". . cs l¿r tn¿trltt'rlt'Pit. y fuc i..laprohibición.lo primero que encontramos. es una serie de fotos."t"n que posce el español putu ti"*ig"ur él acto scxttal .¡r nr:rrltr'y llr i¡'. tc y la conciencia que Bataille tenía de ello. la obsccnirlurl y cl crimen se mezclan al ridículo: "Las fotografías librcs. y esta violericia.'l't'c. hacia esa zolta donde la pro' hibiciónclaalactoprohibidounaclaridadopaca. venga a encarllarse. su realidad analógica. a dar categoría de ser 'sólo cosa.. profundecirlo.La violencia de la alegria espasmódica está en mi corazótt. inauguraci<in ¡rlro rninable y póstuma.s. de su vida: "El comienzo. el fantaslna erótico. bebe dc uni¡ cabeza de chivo y entra en un "éxtasis comparable a la ebrieclad".l. es damente. En estas últimas fotos.¡rr. la segunda corresponde al Leng Tch'e.. sirnilitu<l "clel horror y cle una voluptuosidatl de excede.. tieilrblo al frase clel prólogo el centro de la muerte que en rní se abre. renueva". en las páginas irrc'orr cf usas de Mc Mére..sirtiestra sexualiclacl hacia la zona cle lenguas' y' ' al No conozco equivalencias cle esta expresión en otras probables' En tocla la riqtrcza mctafór'ica menos en español.logízr tlrt5tic¿¡ cstá rlc una la idca ctcéter:t' Pt't'<¡ tlltcla' ¡n('[)¿ll'('('o' llen¿r dc cxprcsioncs. El poder de la foto como testimonio. claridad lúgubre que es la de "la .l"u en él un sentido religioso" ' Creandolaculpabilida<l. el ámbito en obra cle Georges Bataille expresa.r.i" ¿efinir. Bataillc vrrclvc al origen de su ficción. l¿¡s lr¡lo grerf'ías obsc-cnas de esa época recurrían a procedimientos cxtrarit¡s <¡uc trataban.

tlitltt:tt iott. tenso. testigos totales. r'tt t'l ttivt'l rlt' l:t ¡ltltxis. l¡tt "corte" q¡e devuelve el pensarnierrto a sí rriisrno. Es aquí. Pierre no puede sino "tlesesperado.rsivirlrttl.T Leer en ese dualismo de Bataille una traducción de cielt¿¡s Iilo sofías orientales no sería un desacierto: el rnaniqrreísmo eslal)il inr pregnado de ellas. Pierre.t¡. se abre a la vida: "La alegria y el terror anudarorr en lní rul lazo que rne asfixió. "principio rlt' lrr luz.lit:t . como esa frase contilrtra. Ilacia el despertar. 25. "1.'l Ilicn. del calor. en el pensamicnto. lttgltt'scc'tclo rlt'l t'rt (u(. l. que no pudienclo cocxislir'.'ll "rt. errante.cs.tlr'. opuestos central clel taoísmo: el del yin y el yang.r .t1'.8 El yin. la fusión de los antíp<ltlas. l)irl ís. r r¡t¡to l'tll . doncle Bata.l)erris Ilollit'r'. cualclo. como señala llollier. y filosofar para "Bataille. para Bataille. sino que está en vigilia ha franqueado los lírnites cle la rnoral.tl:ttltl¡lt.ltllr¡ '' M:rr li. porque üve. Faltar a la falta. (l(' lltt (lll(' ( on su tt'lorirrr rlr' l:t . t:n r'l l)()cnr¿1.rllIllln. sólo la trurrs¡. "prirrci¡rio de Ia sombra. sacrificio. sino /odos.' ananda.t :t1'. trLientras tnds esas imdgenes me aterroriZaban. se suceden.¡1. V lo reduce a esa interrogació¡ sob¡c su ser (lue es. por comodidacl y prejuicio.:rrl.lt'. I)el l\lal (t's¡r:r cio también limitado y al cual toda "fidelidad" sería irnposilrlt. rritirr y ¡llllit'i¡rirci<irr. garantías de lo "sucedido" las que asi. elr un tnisrrlo espacio de llenurnbra arnarillenta.('tiit :tsi llt .trl sr'ti:t l. elltonces accede a la filosofía.rl recogiiriento. l'. pero si así lo hiciera nrentiría. lineal.tlil¡tt:tti.. confttttden para sietttpre lo tllás alllado y lo urás ocliado ("nri padre y ttti tnarlre en . los rlcstcll<>s: err l¿r irrf l¡rtcia. así el pellsamierrto (qrre quizás ¡o es rnás que esa frase y e1 I'ada la prececle o desborde) fluye. provoca. el sentido misrrro de la filosofía. escribc Denis llollier.rlt. a la actividad. con el descgbri¡rietrto de las fotos obscenas.r rl.. que invita a los scr.tvrrl.tlt tttits <¡rrt' l)()r'lur.'r. la unión inseparable del atlior y del horror. litt) l \t'tt t'l lt' ltt¡¡t"t¡tt .6 es morir: "como el crotisnro y cl r. había exclui<Io.rt l'. giran. que ya rro es víctinta de su ejercicio.r. La ilttroclttcción. Perr¡ r'sos polos en que ioinciden las líneas curvas de la inrantación n() s()n los del gnosticismo maniqueo: los antípodas de Bataille no son !r'irr cipios opuestos de un mismo todo.jclo tn. ir llasta el fonclo del horror". es precisamente esa frrsión con sll corrlruio. el despertar del pensamiento nos hace vivir una pcqttt'itir muerte". Más arriesgado sería afirmar que la pasi<in binir rista de Bataille introduce en el pensarniento occiclental cl pur. Antes de esa abolición definitiva de los contrarios. del frío. l\lr:riro.. el narrador de srr riltinlo libro." Ejercicio y vigilia ComO trn río. Punto donde se desdibujan toclas las curvas r-rrirg néticas y se unen los amantes antípodas.. crr cl ¿ultt. ')56. l(Xr6. rltitlt.se pantarlo <1e obsceni<la<I"). ob.nlr) t. puesto que si así fuera c<¡rrs tituirían a priori la unidad. y aun a la agresiviclad".¡iírrs. Georges Bataille va a lllorir. en IIIIa de las irltinlas págirras que escribiera. el Bien y el Mal corno una irresistible atraccirin de antípoclas. lVle asfixiaba y gernía de voluptuosidacl.lr'l ()lto tontr¡ ¡rttt:t ¡r. lt. de la masculinidad. <lel moclo rnás claro.r'rrutl('¡ialisruc tlrt:tlistc tlt: (it'ttt'¡lt's lllrl:rillt"'. de la femineidad. en un irtstartte se encuentra frente a esos objetos que siernpré.. lttlrotlt¡r'tirlt¡ tlc I l ttttt¡ \. Este pensamiento. ilun(lt¡c no s. ltt /il¿t. los incita al clespliegue dc crr. lrrs csferas enemigas. tr¡ I 7 Dc csc: 0tt¿ttttltt Oclavio P¡tz rcc<tn<. err el fluir tle ese pensamiento en ejercicio.lle enu¡cia. Lo su¡¡r. utra interrupciirn. <'tt'lt'l (.236 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 237 negar y gritar con todas ntis fuerzas qrre niego que eso haya sucedido. morrótono.r lr':rcción clc scgrrrrckr. sicin crea el paso incesante de una esfera a la otra. En el vértigo de los antípodas y entre los planos tnagni'ticrts que éstos irradian se despliega la escritura de Bataille.irr". suceda o sucederá. l(llt5 Io. csll(l() tlt' r'r'rr 'i lll sltrli'. cor¡o drrplicaclo por tlll espejo.)¡rr'l.. mds goZaba al verlas.r'zlrs tontl¡¡ilts. a Ia pasividad".tttilito." Puesto qtre so¡ precisarrre¡te fotos. Cua¡clo el pensamiento despierta.t¡". .) l:r nLleva transgresión (la traición del Mal) nos devuelve a la csf'r'r. al reposo. transgredir la transgresión: única "grat. corl su irradiaciórr de ctterpo extralto. ese texto incesante qlre inatr- guramos con el habla y que s<ilo la rnllerte collcluye. de la conciertcia {el nral. srilo ul¡-ia nociórr binaria no llega: Ia de sagrado-profano.lflf() rlt'Iut.hacia ese "punto del espíritr-r" (¡rrrn to de fusión) tle que hablaba Breton. eI yang.e Al punto de frrsi<irr. inconsciente de sí mislrro: en sll puro ejercicio.cc.

como si el lerrguaje. sentes en esta <lefinición: certeza teórica <lel espacio sádico. 'l'otk¡ va a reiterárnosla: las relaciones "perversas" de las rrnr. creyentes y ateos. saclisrno. perterreciera escnci¡rl mente a la esfera de la agresión. Blasfernia.r ejecución glacial de sus gestos. que auspicia la ceremonia sacrificatoría y l)r> nrenico. itclrll'¡t¡rtl¡r tlt' urr r'. cle <1ue un autor no escriba sobre algo. Frente a esta transgresiórt. sin una queja.ue era para Bataille el sentido del despertar. hasta l¿r irnrto vilidacl. ¡r.t rlt'i¡tlit'irilt. La desconfianza y la agresivi<lad que suscitan las bírsqrredas críticas actuales ilustran la unidad de las ideologías rnás opuestas ante la verclad d. eI erotisrno y la rntrerte). olllon¡1a. dc Gianc:¿r¡'lo M¿¡. estárr ya ¡rlt. q.nro¡i (Olivia y Si. (No hablo de la trarrsgresiórr ¡lreril que es el arte "de denuncia": el perrsarniento burgués no sólo no se rnolesta. la inlt'ligctlt'i¡t clt'l acto sádico. ll protagorrista. l. cuya mediación y destreza permiten rcaliz.rrrurir't¡rrc ltr'¡lt ¡tot . los orfebres. a desmentir desde su intcrio¡' la configrrración sádica creando con su retraimiento rrna cs¡rt't'ir' de estructtrra rle centro vacío: en Storia di Vous rro hay tur solr¡ signo. de la actividad. sino escriba algo (como proporría Jc-ryce).'ro de colores más ricos y matizados. Los cinco pcrsona. la tlue le inspira el pettsarniento que se piensa a sí rrrisrno. hotrtosexualidad. su fijeza.el despertar de Bataille. se encuerrtran.jcrcs. hasta lo patoltigico. la irán ornando. entregárrdose err lo t<¡tal rlt' su yin. qlre es la mirada cómplice) obran sobre la rrada. La cc:rcmonia no ticlrc nrás scltli<lo <¡rtc cl horrot-al vat'ío. engarzando de piedras y metales. aristócratas y proletarios. sttlrsiste en toda su fuerza. la connotación sexual de las ¡ro siciones.'l l'rlrtlrr"'. Vous. La reificación del otro. es "progresivanrentc rlcrsposeícla cle su cuerpo. de resistencia al sufrirniento. Es nr/rs: crr todo el relato.t ltrr'rz. atributo ajeno. hipóstasis de lo accesorio que va a convertirse.ros ha octrpado en dos {e nuestras narraciottes. hasta las sienes. Las órbitas eran rregras y cle altirritrrr plateadas. y la tcr cera persona (Si) Io significara en posición de antípoda con r'(:lir ción a la segunda (Vous). incesto. paulrrlirrrr mente.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. una inversión radical. incrust¿ttltlo th' cxtrañas alhajas. conlo escribe Frangois Wahl. que poco a poco transforrnarr en c¿r. hasta la basc de la nariz. l¡r ¡rrolil'craciirn clcsorulcrrarl¡r rlt' si¡Itrrs. Desde su primera aparición Vous se da como artificio y arrirn:r lidad. creo rlrre sólo ttrta. del yang." Los oficiantes. Suzana. en lo esencial: "Su rostro estaba maquillado colr violcrrt'i¡r. pintura y metal pulverizados.sn krs extraítos ornanrentos que en él se incrustan y le varr inrpidicrrrhr todo nlovirniento". manifiesto o no. lo clue la "saca cle <¡ricio" es la idea de que e/ pensamiento pueda pensar sobre el pensumiento. rrrasoc¡uisrno y rnuerte son ya transgresiones relativalnente toleradas. capitalistas y cornrrnistas. repentina y definitivarnente de acuerdo. estrechas entre las cejas y luego prolongadas por' ()lr'¡rs volutas.ics "¿rclivos" dc Storitt di Vous. sino que se satisface arrte la representaciórr cle la burguesía como explotación. l:r rt'<lucc'i<'rn clc un cru('r'l)() l¡ rr¡r f'clichc bat'tr¡r'() (ltr(' tlt"'t¡t¡:t \' :tl t t'vtis. lectores cle Nlauriac y rle Sartre. la printera. en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisnc. de que el lenguaie pueda hablar del lenguaje. en la diacronía de la escritura sádica.arlo. arriba su cuerpo se transformaba cn un:r especie de animal heráldico de hocico barroco.le 238 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Las t rcs t ransgresiones Aqrrí una reflexión nrarginal se itrtporre: tle las tres transgresiones del pensamiento que seíralaba llataille (el propio pertsanriento. del borde de los párpados pcnrlirrrr no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. Vous "padece" su conversión en joya sirr prorrrrrrt'iitt' una sola palabra (excepto en lrna de las últirnas págirras err qrrc rlitr' precisamente: "Volls"). tlt't'lt¡'¡¡511' . Desde los ¡rit's al cuello Vous era mujer. Sólo un detalle viene a alterar. La sociedad brrrguesa (sobre todo la que no se corlfiesa serlo) ha rnitigado la resistencia que le inspiraban ei erotisnlo y la rnuerte para intensificar. ManmoRr Signos vacíos Antes de seitalar el sitio que la resonancia de las últinras ilnágertes de Les Larmes d'É. del capitalisrno conro podredumbre.) Lo único que la burguesía rto soporta. el l{ermano. hasta la asfixia. <¡rrt: sigrtif it':rrt t'l ¡rr'<lycclo. quisiera intentar url comerttario sobre lo que nle parece.. la boca de ramajes pintada.

¡tlirl.s cule es el doble plástico.tlslt.. de piedras. salomé.. los peces de metal. los brochcs clc ojos El fantasma de la fijeza está presente en Klimt y en Marnr¡r. las estatuas y cisnes.l)¡r de vous. cn su pr-()lil'c¡-acitin de joya bárbara. los t¡ros bizarrti¡l<¡s.. ni los búcaros de dibujos orientales. soldada.s. in'. pasiva ante el espejo. pero también. el arte 1900.¡rr. plantado. una mota blanca.ía de textos. Pero una Venus que no recibe su propia imagen. Bouquets d.e Lumiére et rlc Crrrttt. Ni la Maga de Alfonse Mr¡r.isto: cn csL: t(. Novt. en manto (Olivia y Si).rrr.rl (nr.. Vous es reducida a estatua.. creo que el gráfo de Bcar. cn una de las "funestas" de Gustav Klimt. l.r. De su cucrllo. como lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini Funeste. solícito. el orrramento desmeclido.i.1ilil11. l)r.¡¡rstit.¡r:tu¡'ilittrtirir¡ ¡¡. la multiplicación de lo adjetival substantivado.¡uts rk' ( jol¿//ll t¡'. que temc aplir.. como Ia Judith de 1901. en la cxcr¿r mación de su cuerpo". Lolrtl¡ r. la de un mhr. cabizbaja. los que.t. cierra los ojos rnientras un personaje con antifaz. enorme gato (el Hermano). Pintura convertida en texto que se convierte en pinrrrr. encajes y flores. "murate vivt:". se entrega a la ceremonia cosmética. busca en su pelo dónde prender una flor o más bien toma con la punta de los dedos. acceden a la categor. sólo el rostro y lzrs manos ernergen de la placa opresora que llegar"r a formar. entre los ojos.r r¡rrt. lo vegetal estilizado. metáforas cle cuerdas. un haz cle flecos ligeros.lit. ljl f'alltasnl¿t tlt'llt rrt¡tifitltr'irirt st'lr:r lrctlrr¡ cx¡rlícito crr ll ruilolo¡1tir . de cabcz¿¡s de pájaros (cabezas de pájaros ellos mismos). lo t'x¡llol.nos y flores que la rodean: nada la distrae de su entrega.l. l. letras cromáticas y no discurso a secas. la conversión en pintura de la última cr.ioyas fúnebres quc asf ixian a vous-cr.lrir. al abroquelamiento. sola. Vous se convertirá. sentada en un hexágono cubierto de dibujos orientales y otra de pie. primero. aprisionan.lg lr:¡r l¡t.¡r dos en la pintura de svanberg. (:r. que es la de un objeto luminoso. de plumas. La historia de Vous podía leerse también como una ceremonia en que "los frascos. en Elizondo).r.¡rlt. Presas en sus barrocos nichos.. linal dc las. Georges de Feure. la aurificación de vousr0 no lir." Modern style ni la salomé de Gustave Moreau llegan. de frores-sex<-rs. presa de sus nociones. no crr cuentra su equivalencia en la iconografía sádico-ornamental dcl nr. observan el r ecogimiento de quien asiste a una cerernonia. metáforas de cuerpos. la contorsión.rr' a la gran pintura el adjetivo literaria. bre la frente de Vous. 1900. que no nos hace existir más que mirándonos.¡tt. ausentes en su presencia litcr.r) t. en su frenesí ornamcnr¡¡1. c. milímetro por milímetro.rr con lo que puede llamarse una contraimagen.t .rrsrir dos.r¡ aquí son lianas. Venus ante el espejo. Aiimismo la csc.r¡ ('lr llll. ni los extraños ador.. como las figuras. quc cs t:l rk. lo puramente plástico. los pechos desnudos.rr ¡ro¡rr¡l. CUERPO 241 (todo el'cuerpo está ya incrustado. reificada.r.l(. con un gesto aferninado. tlt.i¡rrrr ¡0 t'l<ilic¿t tlc ntrcstr'os tlí:rs.lr¡1.f tk' l¡ts t'st t. una pequeña esfera transparente) termina por resultar odioso: "Olivia exclamó: ¡Qué recargacla estál" "Un ramo de plumas esplendía so. así como la primera convertía en literatura La Toílcrtt. la de un cristo-hembra (veremos la coinciclencia de esta inragt. y rirrt.crea en ra página ese espacio c. ¿Cómo no pensar en La Toilette de Salomé. Dos mujeres.240 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN egippios.rir. ¡¡ las musas de Klimt. fijas. graves.. pero con un gran brazalete y zapatos de duende.rrrr. la dc r¡rrir ioya antropomórfica. un cuerno adornado con un penacho. lilr. a la justa imbricación que da su estatis¡1. Dcsde el espejo que comienza la ceremonia hasta cl csprcrrtl. de Leonor Fini..¡r riamente a la crítica al uso. la conversión en texto? Vous-Salomé.Ut I. ni la miracla de los servidores.ur. nos sitúan. En su metamorfosis. th.¡¡t. los lápices de bistre y los pinceles equivalen a incensarios y cálices". un herrnafrodita sonriente y desnudo (Domenico o suzana) se acerca con una bande.r.y y el de svanberg.criri -conjuro cado por la perspectiva que no existe más que al recorriclo clc l¡r rnirada. una desnucla.r. Marmori anrplía y elucida el rito opaco de la ornanrentaciórr. La metalización de la carne. La última imagen de vous "sobre la colina.tr.ir.lt¡ r. l()5(). en el sexo. las flores. ese dibujo de Aubrey Beardsley del cual la pasión de Vous podía ser el doble literario. en utr erotismo preciso: el que celebra en sus orlas. La retórica de lo accesorio convirtiéndose en esencial.itura de Marmori. en cierto moclo. colores plegados.(. trc la orfebrería-incrustación.¡rs objetos-actos pasan por la mediación de la pintura-maquiilaje'. más paralelo que el de los cuerpos tatuados de arabescos. como en los cuentos de haclas rk. Ni su imagen. y lo cosnrético como instrumento de sadismo mediatizado.fa. los hisopos.. l.t. del disfraz.s l.

connota con los adjetivos de nuestra moral su reproducción del documento. en algurtas obras que sólo esa analogía autoriza a incluir en una clasificación. contraído. enarbola el sufrimiento. su única verdad es su relación. En el ámbito del lenguaje. que éste lo constituye. En esa descripción hay algunas variantes introducidas por el narrador en las cuales se puede ver un indicador de la distancia instaurada por Corlj'zar entre él y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong fuerolr ton'ladas ¡ror "un¿r Kodak dcl año veirltc". y (a menos que la intct'¡rtr' tación de Elizondo sea cierta) en ellas no aparece ninguna rnrr. l¡r unidad del sujeto. en todo caso. por un francés. que su argttntcttlo y allí aparente discontinuidad no tengan lugar más que en su inlct'ir¡t'. en su interpretación. l. cs decir. S¿¿ no saber es un "trompe-l'oeil". f 5 t . como si las imágenes negaran el azar. Aparecen en ntarros de esas fotos en el capítulo 14 <!e Wong.242 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 24: la escritura de Marmori. ell esa sucesión de puertas-arcos-orlas que abren un cuerpo desnudo a la cie rltuales físicos se despliega muerte. Un cuadro de José Gutiérrez Solana reproduce una foto del Leng Tch'e. Discontinuidad que es analogía tlc lrr discreción fonética y también del salto entre el Cielo y la 'l'icrr ¡r de otro sistema de signos.ir búsqueda de Oliveira (la de la totalidad gnoseológica) es la ck.' tico-inerte (como creía Sartre) del cual el sujeto se sirvc ¡ritt'rt expresarse. lo cual quizá no sea posible sin operar ciertas reduct'ir¡ nes. es su sabiduría. ConrÁzaR El doble El valor de reconversión de que hablaba Bataille. ltltlr¡ lr¡ sabe.tcslrt por excelencia. ha temblado por nosotros. rlt' l¡r novela: discontinuidad. va a ser trazado. En el fondo. como si preguntar fuera la I'cs¡'lt. Esta es la primera: Rayueta es una novela sobre el sujcto. l¡r ignorancia-conocimiento. o al contrario. y que permitió a Bataille encontrar en ese rostro una expresión de alegría. la descripción. que en nada el lenguaje es un pttl'tt ¡rtri. El arte explícito del pintor no se limita a copiar. connotado con los signos de la tortura algo cuyo poder torturante consiste precisamente en darse como denotación pura. las fotos de Bataillc fueron tomadas en 1905. quien las lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una de esas noches en que el "club" celebra sesión. sino que "interpreta".nl()s (¡r(' la significación de la Maga (o quizá de la Maga-Talita) cs la rl. Pero esta querencia.it'r' Sería interesante poder situar este hecho en la topología clc l:r narración. alevosos y burlones. La exploración del sujeto. es la del lenguaic: elt' que sea este último la materia de Rayuela.rlgútn "t:tnóltlgg n()l'tcanl(' ricano o danés" y en ellas aparece una mujer. que ambos son ilusorios.lit'ttlo ignorancia. Si consideramos sólo los personajes principales tendrc. El pintor. El supliciado. no intelectual sino mánticarnente. sino al contrario. lectura de Ia frasc. La rtra¡1ia rh' la Maga. viene a situarse una estructura clc rkrlllt's. cle otro código gráfico: la rayucla. su apertrrra. La Maga lo ignora todo. asume sin reticencia su designio de mártir. o si sc qttit:n'.t'r' tura de los cuadrados de tiza en la acera. con respecto al cual son igualrrrt'rrlr' exteriores la anécdota novelesca y la rayuela en la acera (rrirrgrrrrrr rh' esas referencias es previa. distraído. opera una inversión en su ignorancia. aquí (en el cuadro) todo ha entrado en el orden: los verdugos exhiben su crueldacl (rostros oficialmente sádicos.. Pero tratar del sujeto es tratar del lenguuja. es decir su esencia. ¡r9r :. el círculo en que coinciden suplicio y éxtasis. salto. El documento. su emblema novelístico es el signo dc illlt'¡lrr gación. pensar la relación o coincidencia de ambos. en su pipa) recuperados. por la tradición expresionista espaítola. saber que cl t:s¡rir cio de uno es el del otro. en la "traducción" de Gutiérrez Solana. sufrido por nosotros.lr cuentro en la página). slr (. l. para excluirlas de é1. ha perdido esa fuerza catártica que le da su arnbigüedad. para encerrarlas en su canlpo. uno de ellos fuma. sin más referente que la frase. no por infornraci<in sitto por intuición. Olivcira (o t¡ttieli Oliveira-Traveler) está del <¡tro lado clc la medalla: conocitt. lo cual subrayaría (y quizá más aun tratándose de una foto) la trivialidad de su ejercicio. su vicl¿r c:s rrrr¡¡ constante pregunta.de Otro es el resultado de la inserción -de Rayuela.

- Elrzo¡rno Yin / Yang Pregunta o respuesta. sobre la totalidad. en que la casi totalidad de las posiciones filosóficas occidentales son expresadas (en los monólogos de Etienne.it'r-t'. t'l Ir¿rrr'¿rtl<rr clc l. Que el acceso al vacío. l)r'¡¡llí t¡rrizá las rrrr'rlli¡rlt. cl nri'l<¡rlo :¡divin¿rtorio que se sirve del "deslizamiento de una tablilla ir¡rli cadola sobrc otra tabla más granclc. que el "camino" pase por la contemplación del suplicio: he aquí lo que viene a insertar a ese personaje secundario. " " . de Salvador Elizondo.-ha sometido a varios /e.urubtrrr/ rlt'sr'rrllr (' un:r sr'rrrt'.jirrrza. rl. Conversión. . jeroglíficos del saber del personaje. un doble fundamento: funclamento teórico quc rcf it'rt' la experiencia al "método chino de adivinación mediante hcxir¡¡r'ir mas simbólicos". N¿tcla ttt¿is sc It()s stt¡r.s irrlr.nt() real que se esconde bajo toda señal. Como quien lleva consigo medallas o estampas. fundamento práctico. Respuesta "a una pregunta desconocida. Ronald. y aparentemente desplazado. puesto que el suplicio corr gelado de la foto se reactiva en pleno París.r'¡rlt.y quc cs "ct¡nsidcrado conro paltc clt'l accrv() nrágico clc l¿r t'r¡llr¡r'. Gregorovius y Oliveira). ese cuya señal es la ausencia. Oliveira es consciente de las limitaciones de nuestro pensamiento: "Dicotomías occidentales Oliveira-. algo que podía ser como la ru¡rtrrrlr rlr. Pregunta que es "el planteamiento de un crri¡4 ma". la "disposición de los verdugos es la de un hexágono quc st. constantemente refericlo por los otros y constantemente en silencio. De modo que toda la experiencia no sería más quc la rl¡lr¡rur fización de un ideograma. |-zt ottiia cn su clt'sliz¡¡ttit'rllo va clr: tttt t'xl¡ r'nro rlc l. Así se presenta el texto de Farabeuf o La crónicu dc un instante. más acá y más allá. En Ravuela lo único expreso es la extrañcza dc la irrupción. por otra parte.s el número seis y se pronuncia liú. La disposición de los lnr¡los que Io forman recuerda la actitud del supliciado".rr guaje ideogramático. de ese "saber" del budismo que es ser no expresión. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente. La única posición filosófica no explícita en la novela (el personaje de Wong. para la foto rlt'l Leng Tch'e. en su sed de totalidad.' sarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciadc¡.241 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 245 taciones de esta perturbación del relato por la secuencia de Wong: religión y sadismo. En lo referente al sistema de adivinación. en esta novela sobre el sujetc. Hemos quedado en que leeré el Bardo con atención y de ahí pasaremos a las fases fundamentales del budismo"). La teoría de Farabeut' parte de una premisa analógica: t'rr lir foto. la repetición de una lr)¡ mula mágica". vacuidad. el único cuya posición no está marcada por la expresión de una ideología (ni por expresión alguna). elhallazgo del fu¡rd¿un(. Wong trae "en una billetera de cuero negro" (¿será por azar que interviene aquí este significante sádico?) esas estampas al revés. Vida y -dijo de limitacionesmuerte. Y es el detentor del sitio vacío. esos icorros de milagros perversos. Milagros perversos En su mundo incompleto. en la geografía rl irrn¡r del Quartier Latin. es totalmente marginal ) es ésta: la que introduce en ese contexto. a una irrr¡rri sición cifrada".r l¡rlrl¡r ¡¡urrt'¿rtlr¡ t'orr rul sÍ ltttsl:t oltt¡ t'xlr'('nl() nr¿u('¡rrlo t on un Nrt. la metáfora que representa todo signo. lis lrrn¡ bién la representación equívoca de un ideograma chino. la clc las f'ot<¡s. Pero ni el capítulo ni la novela tienen valor aforístico.s/s Ro-explicaba nald-. Inserción que es la de las fotos. que articula. lol ltcx:t¡1r':ututs t.r clc Oc'c'iclcrtlc"." En ese esquema sólo Wong parece detentar o un conocimiento vastísimo ("Flacéme caso. (. es ese portador de la nada quieu posee la panoplia fotográfica en que Bataille había encontrado la conversión. y cl tní'tr¡tl<¡ r'ltirtr¡ rlt' lrtlivinaci<irr ¡-lor hcxaglanurs. sr-rrcada de letras y núrrrt'rrrs" . el pensamicnl<¡ tlt'l narraclor opera también por analogía: entre la ouiia. el "proferimiento de una adivinanza. de la realidad primcra rlcl lt. sentáte aquí y te enlerarás de cosas que ni siquiera Wong sabe") o quizá hasta la pertinencia de determinar quiénes están capacitados para franquear la limitación ("Wong me.sltil¡ r'ons . la aparici<ir-r dc Wong y su pcnsanricnto. una referencia vacía.

escuchados a través cle un nluro" lo que evoca el deslizamiento de la tableta entre el sÍ y el No de la ouiia. . va a devolver a su literalidad inicial. Souen. para crear una decepción en el nivcl tk' los significados (el sufrimiento). portador del instrumental de Ia tortura. es un puro trazo. Ciertos nidos un espejo) y comparándola a un Cristo cada vez que el ct¡tttcxl¡r teórico. ideo-grama. entre el Kien (tres elernentos Yang. Tchen. rrrr ritual sádico sin sufrimiento?: esa sería la pregunta de Storitt. ¿t pesar de sus resistencias.re se arrastran o cle un objeto que se desliza encima de otro producienclo un so4iclo como el de pasos que se arrastran.1'I tituidos por combinaciones de líneas continuas y líneas rotas. son unas morredas que caen las que los subrayan. Marmori y Cortázar: erotismo. quiere probar Ia presencia del significado. t's decir. una especie de psicoanálisis de todo icleogranrit. De un lado y otro del signo. rcligi<in y muerte. un emblema sin senli<kr.. Si éstos se disponen en círculo (el espacio-tiernpo) y se da a cada elemento la representación de una realidad. Son tres monedas las que cayendo sc¡bre una mesa indican los Yin y los Yang. escritura de una idett. Marmori estructura el ritual sádico en su nivel significantc --ltls gestos. teatro. qué esconde y ausenta clrlir signo?: esa es la pregunta de Farabeul. cuya vct'cl¡tclt't rr ambición estas notas no han llégado a definir. demuestran (llr('. Sustentado en los antípodas y haciendo de la lectura una imagen de la sucesión de éstos. vANG y yrN. una invocación sin sentido. parece introducir la imagctl t'rr el espacio de la lejanía. Elizondo. los que van trazando los signos. escribiendo la crónica de ese instante cuyo significado último es la muerte y cuya metáfora es el liú. en estc crso cl trazo del Iiú. ser divino con cuerpo de serpiente y pritner soberano tnítico. en este caso el concepto tlt' urt¿r tortura. Así se va describiendo el rito. Son los pasos del maestro Farabeuf. los Yang y los Yin. la de un falso ideograma: detrás de su aparierrcia sigrri ficante no hay nada. Es superponiendo de dos en dos esos trigrarnas corno se obtienert sesenta y cuatro hexagramas.r literalidad que hasta ahora se había vedado. un gesto que no sc rt'l it't'r' más que a sí mismo. de etlgtrrrir lnanera. Bataille.&. cn t'l interior de un instante. esa estructura cuyos términos. ¿Cómo crear una I'r'asc. el Cielo) y el K'ouen (tres elementos Yin. de un ser a de t¿n instante. Su escritura es la de la frasc s¡'¡tli ca al vacío. Flaciendo vivir a su amantc la trtuerte. de la irrealidad (el supliciado de la li¡lo. repitiendo la l'órmula. K'an. de qué realidad cada letra es jeroglífico. En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a un sistema u otro de adivinación dan los elementos continuos o rotos. hemos creído encontrar anteriormente en los texl<¡s <lt' Sade. oriental. Ken y K'ouen). esas btisquedas. tlt'ltt' permitir el hallazgo de su soporte. probar quc lotlo significante no es más que cifra. Si se superponen en grupos de tres las líneas continuas y las rotas se obtienen ocho trigramas (K'ien.246 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. situlitrrclola cn un tlccot'ad<¡ lc¿rtr¿rl r¡uc hl cslr¡cli¿¡tlr¡ rltr ¿rr¡lt'rrr¡uro (rrrro rlc c'uyos t'lt'¡¡lclrlos r:s .para desmentirlo. Se trata de una filología metafórica. rrtr. ¿Qué dio lugar al ¡¡t'rrlo. es el ruido quizá de "pasos q¡. Li. la Tierra).r organización de grafos sin soporte. que según la leyenda fueron clibujados por Forr [Ii. El manual de adivinación a que se refiere Farabeuf parece ser el que tiene origen en el Yiking o Libro de las Mutaciones. sobre su humanidad que es antc lotk¡ l¡r del ser de su escritura. Un sacudimiento del significante. Touci. el hombre se adentra en el plantt rlt' l. para Elizondo. tirando al azar dos hexagramas y comparándolos para interpretarlos con la ayucla de un texto se podrá obtener la Crónica de un Instante. Metáfora que la praxis "meticulosa" de Farabeuf va a invertir. Farabeuf es el libro dr: la literalidad sádica. teatro.lt Vous. los Sí y los No. formulando csit l)¡ (' gunta sobre su propio ser. parece alejarnos. sotnctii'ndola a la lninuciosa tócnica quirúrgica dc F¿rrabcu[. ¿tl cr¡tt trario. es una mujer: de allí la imagen de un Cristo-lrctlt bra) el narrador de Farabeul restituye en el plano del relat<¡.

mariposit t's tampada de pupilas.¡.¡lr¡ l)(. Siglo xxr). su técnica.t.r1 Como los de Valentino y Garbo. sino una "idea platónica del ser humano". to.l. es un rostro. l)irris. ['l'r. fijo como una máscara. el héroe de Zona Sagrada. sino porque en él se encuentran y batallan lt¡s scxr¡s. una voz que alguien.define también un substrato del libro: el mitológico).1 n Rol¡rnrl Barthcs. "l.¡. "('<¡trto lcnguajc la singulirritlntl cle Garbo c:ra de ordcn c()n('('l'tlrrlrl. aventura de posesión del Otro por: mímesis del espacio que lo rodea. de italiano. be". de línc¡rs rectas. imitado. t'¡r t'l espacio lunado de la tez (yin). l¡r tlt'Atrclr-cy Hcpbtrrrr t's <lt' habitación dc Mil. analtzado y reconpuesto a cacla t'¡t pítulo. st'rlil. su significante es un rostro inmóvil c¡ s¡¡ autoridad icónica. su función de signo: un gestuario brusco. de Valentino y Greta Garbo. el rostro de Claudia ¿rp¡¡r'('('(' en la descripción de Fuentes como un arquetipo.llr" 1'l. "su arma más antigua y p(r derosa". porque enfrenta y anula los antípodas sextralt's y subraya lo caravaggesco de los ojos oscuros superpuestos a l. Habría que travestir la cita de Jacques Vaché: "Rien ne vous tue une femme comme d'étre obligée de représenter un pays.r l'¡l¡rlr cura de la piel.quc cs cl ¿irl'¡Fuera dc Ia zona sagrada -la l-¡ito clcl azar y clcl itrcgo. que lo imanta con su belleza y su terror. estado que no podía alcanzarse ni abandonal'st:".-la verdadera Odisea. r.:rsl. que lo preside. cl cine llegará a la ccl¿rtl tlt'l c:harmc. copiado. Ninguna l'clt'rencia a las manos de Claudia (¿o serán demasiado humanirs?). A r'slr' . irt'ccupcrltltlc. pero no por asexuado. la cólera o la risa r¡¡lis espontáneas" (yang). lo perfccl<¡:¡ lrr ef írnero.57.¡ l¿r r'l:¡silir':¡r'iritt rL'l.'rl. Ese rostro-objeto es conceptual por satttt'at'ir¡¡t y antagonismo. una novela sobre una novela: lo que en Guillermo se "escri-la composición de su vida.r Después de la edad del lerror. totem. encuentra lo que. rle llt{t'lol St ll¡rtt¡r'lct hltlrlrt¡ilrtt. ( i.. deformado.r¡ lrr¡".rrlír. rostros individualizaclos. nos impedirá descifrarlo) pertenece a una edad icorrogril fica pasada: la del "terror". más que un cuerpo.¡('((. de Carlos Fuentes (México. antes de saltar con las garras de la burla." Además de ese complejo de Edipo aliñado a la mexicana. sc . tellst¡s. UN nosrRororEl. ccnlratrcl<¡ la zt¡n¿t rival. en el tumulto dc l<¡s fanáticos compara a la de un sargento. N¿rtll¡ en este cuerpo justifica la fascinación: Claudia Nervo pertencce it lo imaginario del close-up. el mexicano de Fuentes se van corroyendo.sit'r¡. l(). un paso rápido. obsesivo. multiplicando su mirada inquisidora. La novela puede denunciar la hegemonía de una madre castradora y célebre: es la actriz mexicana Claudia Nervo. decidido. En ese "encuentro de un marfil viejo y una luz nacientc". destrucción de su doble.o. fetichismo y travestismo. rlr. ". sino un concepto. es sagrado. ('()tll{} el de Garbo. cálido. sólo se anol¡l su lenguaje.ircl. "sus ojos negros se retraen. al cuerpo en su opacidad. en que el rostro constituía una especie de estado ahsrr luto de la carne.c visirgt. está en la narración. por "divino". esa cuyo advenimiento data el cinc t'rl plena posesión de. de otro idioma paralelo y sincrético que va siendo el de todos. una esencia carnal. Si¡'l¡¡ **'l.r'l(.l ¡. negar e[ exterior y asimilar a la Madre. en (ltrc "el hombre se perdía literalmente en una imagen humana colll() ('ll un filtro. una Odisea que se ríe de sí misma y cuyo modelo arqueologico.n Mitlrtilogia. Mi-Guillermo. firme. Claudia no cs llllil figura. no una ttttlit't. porque ha abolido la distancia entre lo sagrado y lo profano.ls oltlrs t il:ts:tl tt's¡rt't lo . mil veces reproducitk¡. Neutro. Ese rostro (su mirada agresiva. que él habita: esa es la pasión de Mito (la última abreviación de su nombre Guillermito. algo a la vez claro y ncttlt(). veteando de francés. t. viril. porque une lo etéreo a lo telúrico. en su presencia material. Pancho Villa cuya rnitologia corresponde ya a la de un Valentinohembra. Mr.J ESCRITO SOBRE UN CUERPO 249 UN FETICFIE DE CACHEMIRA GRIS PERLA Cnean ese espacio que.¡'. al claustro vegetal. emblema de México. la obra justifica otras lecturas: la aparición de un lenguaje minado: el español. por ausentc.

como los incas. paralelas anudadas. que en csc r'()s lro. Hermione. esa perfección que su hijo quiere atraer. lúdica. una modelo italiana que la aurcol¡r <lt' la Nervo ha atraído hasta México. un doble bufón de sí mismo: "Disfrazacll rk. del rechazo y la expulsión. curvilírrea y flamboyante". de c<¡nvcnci<in. de lo que se niega. Rescate de la impostura e irrisión dcl rrro delo. lo raptara en su infancia. árboles de cuero y palisa¡dra". clic:c l"'trcrrlt's. Ifigenia. la lia pintad<¡ Lconora Carringlorr. el modelo nebuloso de que hay que apoderarse. incorporarse. ha delegado su narcisisrno. que coronan pavos Si el de Claudia es el rostro arquetípico. hunrana ('nlrt' si¡¿ rr<ls. las ojireales. Paola. a 1o irrecuperable: una selva estilo 1900 lograda a partir de Claudia. ninguno lo duplic¿l () r'(' meda mejor qLre el de Bella. de la esencia. Sólo cl rostro de Claudia cntrc cs()s sigrtos cs at¡scncia clc critli¡1o. lámparas de gotas de emplomado que son flores cerradas y frutas abiertas. en el rostro.rr t. pistillos delgados y quebradizos de vidrio opaco. El hijo se reconoce en ella y al lnismo tiempo esa idc¡rtilit'¡r ción es una desmentida. Bella cs cor¡ trahechura del original. señala. como urt cazador prirnitivo.t('. quizá una peluca. ángel caído. Bella es para Mito rrrr espejo que deforma.:cibe sin arislas.1esct¡l¡r cl . no hay más mímesis de Claudia que la suya propia. que Fuentes connota de cierto hieratisrtto emblemas.l cuadro copiado el acto de la imitación. Bella seduce y aterra. El rostro de Garbo es Idea. La casa cle Claudia. . olr viamente teñido. el totem. no sea más que su repetici<irr: "Aquí regreso. reconstituyendo su inlagen. el polizonte. ese a que el Otro materno no ha delegado su ser. pirrlarll ¡ror l-conor liil¡i. La luz cernida de la zorn sagrada. el hrr¡¡t'l. su pelo negro y suclto. los metales irisados de Tiffany. Hr¡¡rt¿¡nir ('nl rt' f ¿rnl¿tsrn¿rs. cle una vieja fotografía del apartamento de Sarah Bernhárdt y de la Salomé ilustrada por Beardsley. copas eucarísticas. y autentificación de l¿r r¡r¡is cara. Evento. "nudos desatados. Eqtri<lis tante entre la madre y la impostora pintarrajeada. l. mi tembloi' fatigado lo r. lir -mujeres virgen. Kirsten.¿r irrrlgirt<¡.r t'¿rr'¡ir' ter de falso: "Me revela su impudicia. krs cojines cuajados de perlas y las alinohadillas de raso intocablc.io. imitativamente. cle costillar visible.r rrrr:jor'. cubierta de seda escarlata. la mártir." Para é1. con sus muebles que son "Inanos abiertas. cámara a Ia que se regreso como a la infancia. Simulacro y caricatura. rigen este espacio barroco. disfrazada de ella. El hijo se apodera de é1. así tiene que ser el interior cle un vientre materno. . femenina en la curva de sus líneas. será un recinto análogo al materno." A. el juglar'. maternal en su hermetismo. que filtran nácares y lárrrparas espesas. Inasible en el plano de la realidad. generadora de fuerza. (l.a. Mito. y Bella. naturalcz. su ceja arqueada. Claudia y entonces disfrazada de mí. como un pintor que explicitara r.ll claustro me envuelve."12 Al terror debe el rostro de Claudia Nervo ese rnagnetismo. es ahora la zona rival. como el arco de los labios y cl lllso lunar del pómulo. rElrplo MopenN Srvl-s La ruposruRA PTNTARRAJEADA En el universo de su hijo Claudia detenta la categoría de lo inaccesible. vas vegetales de Guimard y las ramas de Lalique. promulga st. quiere evocar la de la casa materna y metafóricamente la del claustro inicial. atrae y repele alavez. el de Ilepburn. . esta "proliferación sin horarios. pero tanrbión cl rk' Ia rnujer que. de canica y de silabario: barrotes corllo rosarios entre la sala y el comedor. como para llenar su rostro vacío. anular. [." Sólo el doble materno limita y define la frontera de ese "paÍs privado": "Bebo mi decorado de taburetes turcos y divanes lrrrrrdidos bajo el peso de las sedas pintadas y los tapetes persas. Una corte femenina. "luz blanca que lo granula todo y persigue todas las aristas hasta expulsarlas. la imitaci<'rr. cortinas de pedrería. La zo:na sagrada. no hay más rcllt.250 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t orclen substancial. sino que. ganando primero el combate simb<ilico t2 I tltrtt. luego. ". UN para que el combate real.tracción agresiva y seducción burlona. falsa.) l'¡rr:r Milo t's:¡ ('()r'l('l'cl'. la recién llegada. una placenta iluminada como esta galería de la que huyen los detalles del decorado clisueltos en un polvo húmeclo". intentará poseerla en el plano sirnbólico. una gruta rubendariana. el roslto de Bella reproduce para Mito el de su madre. biombos de cisnes y danzarinas flacas. porque su clisf r'¡¡z no se da como simili. pirrlirrlrr a propósito. Los vasos opalescentes. a renovar mi energía.rodea a Claudia: Vanessa.

la devoluci<'rn crr t¡rrt. es decir cn la lr¡rlri tación cle Gudelia.ot.tir. regresa. c'rrrr'¡r mi pecho. deceptivo. único lugar del apartarnento de Mito c. Quédatelo. Antes de convertirse en su madre.xír( titud textual en la novela de Fuentes.rr un gráfico (v. el hijo destruye el disfraz. lejos de ser depresivo. I'c désir et Iu pcrvcrsiot¡. idéntico a sí mismo. al pene". fieltro del vestido". siempre al alcance de mis dedos.rrsitrt. es decir err el espacio cle la transgresión. y cerrar los ojos y darme cuenta de que ya no queda nada clel pcr. la mueca. ( (." una vez que el suéter. prolongamiento simple clel cuerpo materno. antes de restituirlo. hasta quedar investido por la majestad de una reliquia. Todas estas Ieyes se encuentran. cómo lo tuve un mes entcr-o. es para que "desvalorizado provoque repulsión" que. (ilr(.tit¡t dcl cxtcrior. como denuncia. . cuando Claudia rccll¡rz¡¡ el suéter devuelto. ramos sus funciones desde un punto de vista formal vercrr()s (ilr(.st¡r nr()\lr. t:s¿r t. rnofándose de (su) identidad". Si el suéter que Mito roba a su madre se va transformando. f)c cstc ártícuft¡ ¡r¡rvicrrcrr l¿rs "r'olltlicit¡rrt's" <lt'l f t. con el progreso de Ia narración. la descompensación que sigue toma forrlrr rlt' depresión: "-!¿ no alegues. simétricas: La devolución en que el fetiche se realiza corno obicto rrr. lo regala (y luego lo roba) a su criada. "-Recoio el suéter. Es inútil. No sin besarlo antes. y que podríamos formalizar hasta lo matemáticr¡ t.r.lit.tl¡trl ). si ese obieto se va destacando sobre la superficie de las transformaciones novelísticas hasta convertirse en un centro de permutaciones.2. El fantasma del espejo destrozado interviene aquí como demistificación. en suma trascendente".Mitr¡ cs tolcr-arll (l¡¡r siclo ex¡rtrlslrtltl tlt'l lt'slt¡ tlt'l¡r t:¡s¡r. la intrusión entre su imagen y el espeio. si c.olaudia. No tiene sentido. tlc bajo de mi almohada. . metafórico porgue "en nada recuerda.r¡¡r r. me detengo ante su mirada alegre y sin misericordia.rr su armario). el suéter. Copiándolo. t. ni siquiera en la forma. del travestimiento final. en su (.rr dar cómo lo sustraje del closet de mi madre y cómo me clornrí ('()n sn suave pelusa cerca de mi mejilla. quc cl f c.jcto dc clcprcsiri¡l ticlrc lugar cn cl itttt. la cual a su vez lo presta a su amante.lrc.va a cumplir la "oscilación metcíforo-metoníntíca" de todo fetiche: objeto metonímico porque es "parte.tude dcs pcrversions sexucllcs i partir du fétichismc". Aho'a *. inmutable. cs clccir cn la hal'rit¿rt:iri¡r ck.lrrr. apretarl. en la desmesura de ra contc'r¡rlut'irirr fetichista.rrt. que Mito.f rrrrrt. En la devolución que prefigura el retorno culpable a lu t. soporte final de todo fetichismo. París. scuil.t.¡¡s¡r materna (cuando Mito entra en el cuarto cle la criada y lo ckrjir t. esta vez. trama de la pantalla quc cubre.isist¡¡ que lo sostiene": "Tengo que acariciar el suéter una vez miis y r.ir otra mujer sustituye a la madre. Revestido de su inmunidad cle fetiche el suéter se dcsplazir tk. Bella-la-raptora está "negando todas (sus) singularidades.nt.f 252 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25. es porque cumple a plenitud su función erótica de fetiche: es "delimitado espacialmente. en al t!oblr verosímil de que hablamos anteriormente.¡rs análogas. su presencia es vivida como una intrusi<irr. aun en el interior de las zonas el objeto-fetiche describc cstr.íir de la novela. destruyendo Io que en Bella se parece a Cl¿rudia y por tanto se le parece. ha ascendido a objeto central de la ficción. .tir l¡t. ('nr¡nlcr'¿ul ¡lriis l:rnlc. seguro cle recibir la humillación y el castigo..). el hijo se reivindica como análogo absoluto. fig. quc sr. corno imagen única de su madre: "Me arrojo sobre Bella.¡r.kl¡ril. si así puede decirse. ('n (lu(. cumple con la "erección na¡. la f isirl.I sarcasmo. lo devuelve a su madre mancillado.tuaciones -físicas. Prolongación del cuerpo de la madre y objeto que ha servido para cubrirlo.xr.l ¿ll)¿ll'talllclll<¡ clc Úsl¿r ctt (luc la ¡rrt'st'rrt'ilr tlr.l fetichc sc realiza como ob. o en su doble verosírnil. podría d'ecirse.nr() inlrttso: ('llrurlirr <lclt. olfatearlo con los ojos cerraclos. r. ¡¡ Guy Rosolato. puesto que aquÍ ni si<¡trier.. 1. el narcisisnlo que sostiene tocl¡r llr mecánica tetichista está explícito también enla analogía. "hecho una gualdrapa".i tación tiene lugar en ef exterior del interior. levanto la mano y Ia hago caer sobre las costras de falsa pintura.t. original. lo profano a lo sagrado.. sin fluc. La trsBnraD y LA REGLA 'firme. únic<¡ lrrgur rl. l9ó7. Destruyendo a Bella.rr rrrr lrijo tlt.lrr¡3ur. esta vcz. "E. sirvc ¿r urir serie de permutaciones que con<lucen el hilo narrativo.t3 Es para que asuma su condición de ser "objeto de dolor" en el plano simbólico. nuncio para siempre a é1. y recomienza el ciclo." En ese acto se encuentra una reducción (invertida) y una premisa del teatro. por últinra v(. invadiendo (su) personalidad.

Adorar al Otro es convertirse en é1. L¡s 0lr jetos que la metamorfosis va robando al ridículo. que también beso. lo accesorit¡ cs lrr esencial. a medicla que se viste va entrando en posesión de su autoritlad. los ¿trrillt¡s de jade. el ritual de la transformación. Mientras Claudia viva. el brassiére que engancho a mi espalda. allí está el cofre con algunas baratijas olvidadas. de su vcrclacl. la adjetivación del Otro." Como un oficiante. El lunar del pómulo. entre sus zapatos. el collar de amatista. Su lápiz de ceja. La fascinación del objeto-fetiche se extiende. Scuil. l9(r7. Superpuesto a la superficie narrativa. la serpiente de oro. Las últimas frases de la secuencia formulan el v<¡to clc llr t'x terminación. el rostro-at't¡ueli¡ro cs una falsificación: la hechicera debe desaparecer para qtrc Milrr ocupe su lugar. las zapatillas tlt' satín. en los abrigos. de su artificio.. Ahora van apat't't it'rt do. que tarnbién aprieto contra mi mejilla y mis ojos. con un placer creciente. pero sometidos por la luz de la transgresi<in. Claudia es ahora quien usurpa la identiclatl . en los zorros y armiños y chinchillas que toclavía tienen su perfume. l<¡s l't'li ches de la conversión y Ia femineidad. Finalmente sentado en el suelo. lo añadido al cuerpo su signo. rodeado de sus objetos. el hechizo del suéter a todo lo que ha tocado el cuerpo.'rr remeda a su hijo. un perro famélico que ya tro ¡'rttrrl. burlones. en verdad. que también acaricio. Barthcs: Lc Svstdnte de la ModL:. el mismo de mi infancia. recibe el instl'rl mental de la pantomima sagrada. la -los trama que cubrienclo'enseña como el objeto cubierto-. La esencia se ha corrompido.' su muerte de cosas. "su peluca." En el disfraz hay una acloración implícita del otro." Así como el papa del Galileo de Brecht. hr¡ndiéndome en los vestidos.e Zona Sagrada ilustra esa dialéctica del senlido y el código. como en el at'tc tlt' 1900 que inicia esta parábola de la posesión.. las ¡r:rrr talelas áe encaie. . ella me permite verme como clla. ult ¿it'lrol tlt' Navidad cuajado de bisuterías. lo cual quiere decir que las reglas no limitan el sentido. su identidad. ull cxolt is mo que reclama su muerte: mientras Claudia viva. de Claudia: "Después. el rostro arquetípico esté presente (omnipresentc: ('ll str autoridad totémica). así ta Rolancl a Mito el rito del travestismo lo va devolviendo a sí mismo. Canrsro DE PrEL La apoteosis de la contigüidad vestidos como el cuerpo. el sentido no puede nacer donde la libertad es total o nula: el régimen del sentido es el de la libertad vigilada. 254 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 255 Si la obra de Fuentes elabora un mito a partir de elernentos reales. otro collar de topacio. sino al contrario. ella me permite verme corno otra cosa. rnicttltl¡s r'l modelo. los aretes de aguamarina. Mito querrá converrirse en claudia rodeándose de lo que ha tocado su cuerpo. las pltlst' ras de plata. a utt "¡rtitt cipe de burlas. para convertir en nulttrttlt'. un muñeco embarrado de cosméticos. va salv¿rtttl<¡ rl."ra En su bivalencia temática (fetichismo) y estructural (eje de funciones) el suéter d. Sus pestañas postizas. tendrá lugar en el capítulo que concluye y significa temáticamente la novela: en la casa cle la madre. de la libertad y la regla. su sombra de p/tr'¡rathrs. es decir la de lo accesorio. Milr¡ es Claudia en tanto que soporte de su atavío. el fetiche de cachemira gris perla se explicita como soporte cle reglas totalmente codificadas: "La producción del sentido está sometida a ciertas reglas. en li¡ r'. deiándome ir." pero la exaltación de la metonimia es también su inversión: de adorador de lo que ha tocado el cuerpo de claudia. voluptuosamente.. toda conversión es inútil. allí cstá tt¡tkr lo que quiero. las ligas. dotado de ese relieve alucinatorio de ciertos objetos de Magritte y del Pop. vuclv¿r a vivir su vida y qttizir t'tt gcndrc <ltro hiio y el ciclo t'c:cotttic¡lt't'. así Mito va recibiendo sobt'c stt cuerpo los atributos maternos. El carmín dc los l¡¡ bios.'rr versión del travestl una conjura para que desaparezca. al puro pintarrajeo. toda mct¿tlltt¡r'losir. a todos los objetos. metonímicamente.' sostenerse sobre los tacones altos. las medias negras. cerrada y ante los espejos del vestidor teatro vacío-. Mito va a cele-un brar la ceremonia del disfrazamiento. ninguno asume mejor su transposición que el suéter. a llt recuperación de su imagen: "Ilurgaré en la cómoda. lo constituyen.tt. "Entiendo. ridícula. el mismo cle mi rapto. lo falso su condiciótr. gigantescos zancos". Mito vestido de ella sct-á i¡si¡¡tt Iado a la impostura de la raptora.. t¡tti. con los gestos prescritos. Aquí. EI brazalete hindú. parís.

desplazamiento recíproco que ha permiticlo el funcionarniento narrativo.losc. en una relación fetichista. Se trata de un simulacro. pero Frrentes ha trastrocado los planos.. Ama Sierva ü f ¡ -___) regalado devuelto MITO _-_______) J II .? 256 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO suéter OIRA "ZoNA SAGRADA" 257 ZONA PROFANA 4 robo a Claudia .r tullrrr'¡r y urrir ('()nv('¡siri¡r rlt'lr¡rlo t'l Ii'xit'<¡ tlt'l s¡ltcl t'n tliscursr¡ lilt. ts Así clcbía clc rcalizarsc urt¿t Icctrtt'a cr'í1ic¿r clc I)urutltxt.. El libro elucida una inversión real (sex'al) a partir de otra aparente (estructural). pero que éstos no cuentan más que en la rnedida en que articulan los virajes de la intriga y se convierten en uno de sus juegos. el robo del suéter. en el discurso. si creyéramos que la inteligibilidad de la literatura se encuentra fuera de la literatura (en este caso en el psicoanálisis). Ni siquiera cuando el deseoso se convierte en lo deseado. que las zonas han sido objeto de una permutación. de una operación nrirnética.. la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasrna. otro: metáforas de posesión. Esta sucesión del deseo y el objeto cleseado no tiene fin. pero ese doble es.. su única meta es quizá la muerte.a trazasobre el círculo de las posesiones eróticas. de una materia analógica a la materia científica. afirmaríamos qu.----------. la de la inagotable producción simbólica dcl lenguaje.t'z¡un:r I-irna. en una cle sus figuras. la anulación der obieto del deseo.. J esús .. En efecto. tlt. El robo como incorporación ritual de algo que pertenece a lo sagrado tendrá así toda su coherencia "científica"..rs Fuentes corrfirma así la autonornía del proceso estético y dibuja con palabras los límites de esa otra zona. cottro tt¡t¿t lttct¿1firt-a t<¡t¡tliz:tntt'<lc l. quc cs la zona de la literatura. ya no ciencia.-_devolución regalo zoNA SAGRADA Zona sagrad. el espacio que rodea a la madre debió ser la zona sagrada y no el espacio que rodea al hijo. l.. en la destrucción de su doble. la traza que deja. sino ciencia convertida en literatura. que un texto puede ser descifrado a partir de sus referentes.e Zona Sagrada invierte la topología normal del fetichismo. segrirr esa pertinencia extraliteraria. al ausentarse. Apoderamiento del objeto amado en ra reproducción del espacio que lo rodea. corno si quisiera dernostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos científicos. debió de efectuarse en sentido inverso. Fuentes dibuja el persistente desajuste cre la realidad y el deseo. también sagrada porque asimila y convierte a su materia todo lo que la transita.r':¡r'io Claudia regalado -------------t Gudelia devuelto robado -_-________-_) t. un cuerpo.

siones: la sucesión de éstas estructura la novela. sin recurrir a la alteración uisible de las forrnas.la metáfora de Ia muñeca rusa.ión visible de las formas (de la gramática). Si el respeto y la derrisión. el bailarín que un día llegara al pueblo para amenizar una fiesta en el burdel de la Japonesa. ese con que el rli¡lt.' el retrato se convierte en chafarrinada. Lo risible. donrina la progresi<trr rlr rrativa. No femenino eso se trata de una inversión dentr<¡ <lc r¡r¡. en Manuela lo falso aflora. "flaco como un palo de escoba. suntuoso teatro) no es más que un pretexto. La Manuela.lrrlrsr. desencadena una serie de invcr. convirtiéndolas en serenos esperpentos. plr(. cle José Donoso. puesto que se trata de un travesti. es ¡rasivr. la escena). su arnbición (el burgués de la aldea le pronrete trna r. de desenlaces transpuestos. f 2 s¡J . Si aventuro estas referencias es porque nadie las explicita mejor que Manuela.t. Pienso. se señala como falso. poseer por é1.¡rr.. Reina y espantapájaros. ¡rr revés".rs tico". más que el travestisrno. para instituir el otro. si le ofrece una escen¿r rlt. las sonrisas en muecas. En ese senlitkr un lugar sin límites continúa la tradición mítica del "rnuncl. la heroína de El Iugar sin límites.sr(t -primera que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa. La Japonesa lo posee hacii. Es un¿r ¡rlr. hombre por atribución narrativa. con el pelo largo y los ojos casi tan maquillados como los de las hermanas Farías" (obesas arpistas) y que la eiecución de un "cuadro plástico" en compañía de la matrona hiciera padre.l papel de la Manuela. El signiIica<hr de la novela. señala la aborninación del postiche. se hace presente Manuel González Astica. pero sobre todo en la Marquesa de la Solana. pasivo. Lo goyesco en la Manuela irrumpe cuando en el nivel de los adernanes.r.sr. La succsi<irr rlt. enjoyada y regordeta.:rs:r si Iogra excitar ala bailarina apócrifa. cuyo peinado atraviesa una flecha de brillantes. La inversión central. los trajes en disfraces. la de Manuel. Lo falso en esos testimonios. ¡rtl. como si cuarteara el lienzo. 't'unciona como hombrc. podría esquematizarsc t. el dibujo en borrón. de fieltro rosado. sirro dc ho¡¡rbrr. la burla aflora en la reverente destreza de los retratos de Goya. es decir. la piedad y la risa nos solicitan ante esas imágenes. que engendra a su pesar.rr un cuadro. por supuesto. convierte las alhajas en pacotillas. de alguien que ha llevado la experiencia de la inversión hasta sus límites. la fuerza compulsiva de lo ridículo. es porque algo.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t) Muñncas RUSAS ESCFITURA / TRAVESTISMO AuNeug reservada. de un modo solapado. va minando en su expresiva majestad a esas damas de Ia corte española. En el interior de esta inversión surge otra: en el acto scxrr¿rl r. en la reina María Luisa. coronada por una flor clesmesurada. que novelística (gramaticalmente) se signilit'tt t'. ción lo que induce a la curiosa matrona a ejecutar el "c'aclr. de "La Familia de Carlos IV". es la inversión en sí: una cadena rnetoní¡nica <lt. que practicaron con asiduidad los surrealistas. "vuelcos".:r -por y no de un simple regreso al travestismo inicial-. en la panoplia real que las designa. y sin recurrir a Ia alterac.. mo mujer inversión-. la apariencia clc i¡¡ versión sexual. de las frases en femenino. justifica toclas las transgresiones. ajustes. Ella es el elemento activo del acto (tambiérr en srr acepción teatral: una sola mirada basta para crear el espacio tlc lir representación.

la horizonta]irlad de la escritura.. f)onoso disfraza hábilmente la frase. Otra inversión se sitúa en el plano de las funciones socialcs: la matrona del burdel es virgen. lo ¡rolítir. 'l'r¡tlo etl ú'1. Como en ese otro lugar sin límites que es el sueño. nadie la desea. diferentes.ir tlr¡t'it'.r1'¡¡¡. El lugar sin límites es ese espacio cle conversiones. ¡ l¡ litt.l lutlor st.t.260 ENSAYOS GE. de pcnclracitin (sus cuerpos babientos y duros hiricrrdo cl suyo).z nrás lejos en su revolución. lo que nos engaña.i tados hasta el fondo de la confusión dolorosa". para atribuir a ésta. los espacios en blanco. este clespliegue de sigrrif iclrrrtrr. a.lt.NERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2.rrsf . Esc prcjuici<¡. sino únicameite su significantes crr'irir. t¡rr. la ennrascara. lo resquebra. cs cl dcl rcalislllr¡.x¡rlt'sirr. tlit'if i¡¡¡¡ los ltlovi¡ttit'ttlor tlr'l.tt dcl libro. r:onto si cl discurso strbterráneo aflorara.li¡nilrrr'ílr ir t. la topología quc tlc.y-y relaciones que entre ellos se crean en ese lrrgar. gararrtía tlt.¡. Los verbos de significaciórt agresiva (patear. relegantlo la tercera persona que la designa a servir de ocultarniento. El acto sáclico final. srrs lr. f inallr)cnlc. a pesar (o a causa) cle todas las censuras. sul)()ttc ttt't¡ rt'ttlitltlrl t'xlr'r'io¡':rl lt'xlo. ternáticamente: la repulsión que suscita el esperpento queda trastrocada en atracción: Pancho Vega. ir lr. Las apaRrENcras nncañaN Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la litcratrrr. etcétera. podría exten<lcrsc lr toda la ntecánica rrarrativa: al esquerna novelesco del relato t. ciertos planos verbales. manif iesto o no.61 Inversiones: 1? un hombre se traviste en mujer que atrae por lo que de holnbre hay en ella I I I 31 J que es pasivo en el acto sexual Esta cadena formal que estructura. el voltttttt. y. mundo invertido la única atracción posible es la que ejcrccrr los disfraces. verdugo. el sujeto real de la enunciación: todo ét/ella es un encubrimiento. ¡rr ivi las Iegiado de la relación que es el plano de la págirta. la escritura nrisnr¿r. Ias tensiones de clase no se moclifican en los vuelcos y corresl)()n(l(. lo que de ellos ernergc cntr. dc gozo (sus cucrp()s calicrrtcs rctorcii'nclosc).srr iclcología. l¡rs Iíneas. que perpetran Pancho y su secuaz Octavio srrbstituye al de la posesión. Incapaz de afrontarse con su propio deseo. l)onoso substitrrye el de la inversión en la inversión. solapado. son los que un prejuicio persistente ha considerado c.'clc rr-. idcas.ja.r'la crrltur'¿r. ctt. cclrrlcolado cón distilrt()s v(x'¡1. cn sLt v¿tstit glarrrnlic¿¡. "la responsabilidad" del relato..rs cadavez. que traza las coordenadas del espacio narrativo.. el macho oficial del caserío.. contenidos unos en otros. por rnctáforas del deseo (los hombres están hambrientos).¡'¿rlitllrtl rlr. Lur "yo" al acecho.seclia a la Manuela.s:r lr':rlirl:rtl. el macho travesti al revés-ese se vuelve inquisidor.. Este juego de "vuelcos". ¿tst. de asumir la imagen de sí mismo que éste le impone. pegar) se enclrentran "doblados" por otros de connotación sexual (jadear). un /o latente lo arnenaza. Esta apariencia. visuales nrediarrte éstos (los grafos) err nrrestra tradici<irr.. un munrkl irrr:r ginarit-r. mensajes. se "refleja" en el nivel de los afectos.n siernpre a la "realidad:'-. lo mina por dentro. aquí todo dice yo. llr t'st'r'ilrrr'¡r. soslt'r¡itllr ¡r.t ¡t. [Jrra f'r'¿rsc.ir l¡¡ página.¡ maciones y disfrazarnientos: el espacio clel lenguaje.lirrr. fascinado. por la irnpostura goyesca. ll. Si t'sr¡r serie dc virajes.t.\(t: contenidos. \t¡ (u('tl)(). conlo para subrayar que crr cslr.r¡ t. como para situarla simbólicamente en el ámbito afectivo de la Manuela. corno el arrverso de algo qrre sería lo que esa f'az cJ(l)r(. explicita la alegría sádica: "rlt. por la rnáscara.l relato. que he esbozado. no dan janrás u¡ra irr¡r gen análoga a la clel "mundo al derecho".r¡lr¡ l¡r l'az exterior. o bien una "ficción".n¡1rlt . lr¡¡rrr ticos. br-rl¿rri<-¡s.tttlido pclr succsivas cli¿rlct'lit'lrs. sino que van carla vt.rr ciertas palabras. es porque lo que se invierte crr t'¡rrl¡r caso no es la totalicad de la superficie -lo econórnico.

esa parodia es la escritura. Nadie ignora. mismo mito. IL¿ ¡ovcla clt: I)t¡¡t¡rso.262 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 263 jes. Jcan-Louis Baudry. "ya que si hay una máscara. esa máscara nos engaña. la de los eventos. Jacques Dcrrida. la nitidez del artificio. un "mundo fantástico".criturc. Los más ingenuos suponen que es la clel "rnrrndo que nos rodea". la ocultación. en lln solo cuerro. 12. "fondo" cle la obra considerado como una ausenci.'6 A ello corresponde la feticirización de este nuevo aedo. sometido a sus leye:s retóricas. superficie que no esconde más que a sí misma.mir Rodriguez Mottcgitl. ficti<¡n. de este demiurgo recuperado por el romanticismo. Esos planos de intersextralidad son análogos a los planos dt: intertextualidatl que constituyen el objeto literario. Planos que dlaiogan en un mismo exterior. al material manifiesto del sueño (Lacan). una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba. A través de un lenguaje simbólico 18 lo que este personaje significa es el pintarrajeo. superficie que. cn'l'cI Ou¿I.r. un hombre disitnulado . puesto que todo es contaminado por clla) que el héroe de Donoso enuncia. sino e/ hecho misnto del travestiszo. esa danza. ¡l (llr(' siclo ¡lrblicarta cn Méxict¡ por Jottt¡ttllt Mor lir I tlt' .llúrrr. logocéntrico. de discursos. y sería imposible ignorarlo dada la evidencia del disfraz. porque nos hace suponer que hay algo detrás. la superficie. L'Ecriture et la dillerencc. la materialidad de la escritura. impide que la consideremos conlo superficie. no hay nada detrás. a sus códigos y transgresiones. de tignificantes masró 17 culinos y femeninos: la tensión. y es "esa lejanía del significado lo que el proceso sirnbólico designa" (Barthes). que sc exaltan y definen uno al otro: esa interacción de texturas lingüfsticas. Jl. algo ficticio. "l. l¡¡t .losó f)onoso". iclóologic". tal y como lo practica la novela de Donoso. de un algo primitivo y verdadero que el autor llevaría al blanco de la página. un capricho. creadores de un efecto que es el sentido. El progreso teórico de ciertos trabajos. nún¡. que Manuela es un ajetreado bailarín. en el saber del origen. ctt Mttttdtt \(' ¡t'lict'cn cst<¡s cslt¡tlios. Cejas pintadas y barba: esa máscara enmascara que es una máscara: esa es la "realidad" (sin límites. la repulsión.r7 El travestismo.iad irnaginaria. la atención que se presta a los significantes. un rostro ajado y duro. el viraje total que éstos han operaclo en la crítica literaria nos han hecho revalorizar lo que antes se consideraba como el exterior. Pero es lo rnisrno: realistas puros o no. "É. La aparente exterioridad del texto. que se responden y completan.1 tllt¡trtlo N4cy¿. la -El metáfora como un signo sin fondo. los llrás astutos desplazan la falacia para proponernos una ent'i.y realistas "mágicos" promulgan y se rerniten al -socialistas Mito enraizado en el saber aristotélico. pero lo que ésta enmascara es ella misma: la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que simulación".1967. el antagonismo que entre ellos se crea. La máscara nos hace creer que hay una profundidad. sería la metáfora mejor de Io que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer baio la apariencia de la cual se escondería un hombre.. ls E. Lo que Manuela muestra es la coexistencia. la apariencia: *El inconscierrte consideraclo como un lenguaje. el encubrimiento.

rry. <le Si por una parte teneinos la referencia al cuerpo y por otl. cs rrr¡ vi dente) catla vez rnás próxima y la recibe con frases selrtcnt'ioslrs.'izrr. en el aspecto lísico.5 LA AVENTURA (TEXTUAL) DE UN COLtrCCIONISTA DE I'IELtrS (HUMANAS) EN VaNo partiríamos de la definición del Littré para descifrat. tlt. el él del japonés. del ntettsaie..s e¡r los llt'r. palabras y hasta la tipografía rnisnla. desde la escritttra ullrsical hasta la escritura ell sistema Braille. ópcr. las págir)as. el yo o el rtt¡. si r.)t) y ('t ilit¡ttt'.¡r l¡¡ insistencia sobre los significantes.rrlíir imprecisa.lt¡li:¡ Ktislr'r.s s(). a la vez iirofunclas y paródicas.l (_)tt¡'1. Iis.z0 Es esta "concentración en riltinta irtstancia. ulr ret'erente exterior al libro rnislno.:r.:¡. recorridas de inscripciones que intcr. tri siquiera para reírse de é1.chc cs también músico-.R urta disnritt¡ción) de la ca¡ticlad total de tientpo". en la ccl-Tlr(. y por riltimo una persona virt. frases. rut libro cle lo físico. vc lrr rriuerte (claro. rrn vis toso travesti.echa.¡ -l\rl¡¡1¡¡ l{. cuyo blalrco está literalmente subrayaclo. relato cuyos actuanl(s sttn los pronornbres personales.ntente. errergía y de su expansión en el rrollo (o al contrario.sri giran a su alrededor.stti.s: la ópera. Mientras el ciego muere. rr. grarnaticalmcnlc. es también el de un cuerpo: la alusi<in ccnrral clel libro es un cuerpo.ilu'os ¡rrrrllitol'r'r.r tlt'irtitio t<¡clos los meclios clc cxpr-c'sirirr rlc l¿r ti¡'rcra: si cnconlril¡r()\ r¡rr cit'¡ lo li¡is¡nr¡ ("y los ¡rli. pero tarnbiérl seuránticalnente: el mettsaje y su expansión en el libro se logran con lln nlíttinto de rneclios.t.l l()61' rl . más reducida) tivanlente estr. . el japonés y el tr. Jakobsorr Ilos recuerda que. al espacio. donde se hablan todos los idiomas) un ciego ag. tenla sería un rnito. solloro. qllc ponc cr¡ lt. conlo era de esperarse. la piel del agonizante.. ¡rrinr.re Contpact. el libro Compacto. médico y japonés. esa ficción que metaforiza los tatuajes. ('sr:r significado por el impersonal. Sería nrás bien etr la oposición binaria compactof difuso utilizada por Jakobson. codiciando el apergaminado trofeo. r') )r)ltor¡t¡t¡t .: cl tú o el vosotros del lector. En una ciudad (imagi'aria. porque el ciego.s tlc I'itr¡. las . Cornpacto es.lltkt¡lrsott.s encontrernos frente a ese arte que es. es el nombre que se da a ciertas convenciones estaltlecidns fle ctcuerdo con el papa o confirmadas por é1.r. de Nlarrrice Roche.ie en su revcrs(-).. el verdaclero sig' tle energía" lo qrre constittrye. es decir..ttistit¡rtt'Oltt/rttlr. to<lo participa en el nrovimiento expresivo: discurso.r sr: ¿rñatlc cn csta rrovela una nueva dinrensirin: la dc la ¡lrrorli:r ''r ('rrrt¡tttt'to cs urra ópera qLle se burla dc sí rnisma. l'icarnente esas páginas se constnlyen corno una partitu¡. l9(ró. las rrociorres de enercompac t o f dil uso significan "acústicanterrte -colrcentración en uIIa región relagía más elevacla (o. 2l().r. y los signos. Mirrrril. y su asistente.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2ó. ('ttrtr¡tttct. para esa rnelnoria del lerrgtraje. Pero si Compacto insiste en los significantes. Maut'icc R<¡cltc. a la elocuencia clc la ri¡rt.¿rvt.l. cornpran la piel del enferrno.t".rl rlr'. It.r. por supuesto.i:r.. Er el prólogo de Compacto Philippe Sollers lo señala: cl lilr. o rnás bicr. aconlpaÍiatla de un desa- [Ie aqrrí Ia "historia". En estas páginas toclo es tensión. Cortcentraciórl que se realiza fonética.r está estructurado como una partitura a cuatro voces.os. cll su aspecto de significado. fonológicaulente. donde veríantos el paragranra de lectura más adecuado.t¡rrr pen pictograrnas y jeroglíficos cle todas las épocas. reales o no. por definición. UNe óppnn suF. al contrario. a partir de su título. .st¡rtt¡s del ciego y sujeto cle la enunciaci<in. \ Pero si Compacto está estructurado corno una óper-a. c<¡lt'ccititt'l'L'l Qtttl.") rrt'¡¡r¡. ¡. una progresiva caída en lo negro.s esa espera. central.lo j1 1. en este sertti<lo. nlarcada por su arrsencia: la cle todo lo que. rrada evoca. ljn coleccionista de pieles. E¡ esta ¡ovela rrada evoca a Sg Santidad.¡:rllrir¡¡l¡(.ero al misrno tienrpo en la videncia. nificado tle la novela..io. Itr. de gc'gr.o t.a . esas "personas" que para Soilcr.t'¡n¡rlrrl. es quc ese rnerrsa. Lo físico cie la literatura.. no es un azar que pront() n(. que se despliegarr erl str vasta variedad.xt¡ri sitas texturas del pelle. Sct¡il. "l)our ¡nt' . barrocas. del espectro. un caliilo¡io de significantes y que explota todas las posibiliclades corpo'uk. desde las finnas de piratas hasta la publicidad actttai. La trarna del libr.

de la inforntación. rnonocorde. un arte del tatuaje: inscribe. La plasticidad clel signo escrito y su carácter barroco están presentes e¡ toda literatura que n() olvicle su naturaleza de inscripción. esa escritura. lninadas por giros córnicos. exaltando el cuerpo gestos. picotear mis inventarios mentales"). de esa ficción del cuerpo. Ill tr¿rvcstis¡llo. la división del libro en registros (o voces) serlan. El carnaval. nrorrolrigica.tc. que insertar en ella sus pictogralnas. compacto representa la p¡lverizaciórr.r's0rIr jt's. y que forrnan así un dúo cott los textos primeros. del erotismo y de la mt¡cr. de otros espacios literarios. Yo escuchaba su rnensaje. se harían explícitas todas las traduccdones quc hay cn el interior de un mismo idioma. pero tanrbiérr el arte de la proliferación. clel gesto. con el hil1¡ narrativo de la ópera. EL r-rgno PoIl Puede ser que Compacto no sea vENIR un hecho aislado. el escritor tiene que tatuarla. con la línea melódica. por "chilliclos guturales" que proceden cle otras superficies textuales. el estatuto del texto. sin pérdicla. Más alló de las censrrras. Literatura en que toclas lns corrientes.:ic clc: tr-¿rnsf<rrmacitllles ilirnit¿rclas. del pensamiento cornún. cifra en la ntasa amorfa del lenguaje inforntativo los verdaderos signos de la significación. la literatura en tanto que arte no cornunicativo y que rro se refiere más que a esa lite' raturidad de que hablaban los fonnalistas rusos' La literatura es. Compacto opone la instancia absoluta del sigrrificante. eso que poclía llamarse escripturalidad. no del . en clave morse.pensamiento sino del lenguaje que nós ¡ricnsu. sino tttro de los trahajos i¡arrgrrrales de una nucva liter¿r1ura cn la cu¿rl cl lcngtrajc . llt l¡lcz- . página. de otras lelguas.r cle lzt accitín de c'ilrar. todos los significados sornáti-danza.rparccerá colno cl espaci<. confrontarían sus texturas en el árnbito dc ll ' Compacto es uno de los libros creadores de ese espacio nucvo. Para que la masa inforrnativa se convierta en texto. llts lrl('lirl¡l()l' ¡osis cr¡¡lli¡lrt¿rs rlt'¡-tt. el antídoto. tle lo pictgral asumido por el cliscurso. A la práctica estírpida que hace ]a literatura. como el qrre practica nuestro coleccionista. a la anodilta poesía hablada. en esta escena de la escritura vendríalr a dialogar to<Ios los textos anteriores y contenrpclrlneos del libro. el Circus cos-. l¿r |r'f t'¡t'rlt i:t lt <lltlts t't¡llllt'. nadá más dl¡uso que la lengua (moneda) corriente.. cla de idiomas. se harían visibles.266 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 267 al rnismo tiempo encontramos su burla ("Un gorrión picoteaba en ritmos diversos. AuroR: TATUADoR Ningírn cócligo nlás bnrmoso que el de la comunicación cotidiana. las características de se titula el Maurice Roche.el analogon del le¡grraje de ilrforde la poesía -de mación. La escritrlra sería el arte de esos grafos.ils. De esa línea única. los carrtos. c:()Ill() ut)a sLl[)crli.y -así los lugaresnuevo libro de para desplegar esa el teatro erl¡ticr¡ serían privilegiados ficci<in. las arias. Pero esta inscripción no es posible sin hericla. van a ser interrumpiclas. para que la palabra comuniqrre.

¡ro¡{ ...r.o U cú cú o tr o ¡-{ ¡-{ Fl-r Fi .

SOBRtr GóI{GORA: LA MtrTÁFORA AL CIÍ-¡TIRADO
La lrprÁpoRA es esa zona ell que la textura del lenguaje se csp('slt. ese relieve en qlle devuelve el resto de la frase a su simplicicl¿rcl, ¡¡ su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua tlcl tlis curso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer cll str purez.a dertotativa. Pureza. No hay qrre olvidar las irnplicaciot¡t's morales tle esa palabra: de allí que la lnetáfora haya sido cottsitlt' rada ccrmo algo exterior a la "naturaleza" clel lenguaje, cotlt<l ttltit "enfennedacl"; rle allí que se le haya culpabilizado, arrastrancl<¡ t's¡¡ cel)srlra a to<las las figuras tle retórica. No en vano Sarrto'folttás st' vanagloriaba clc no usar nittgurta. Pero si hasta e¡tonces la metáfora deprava la "naturalcza" tl,'l lenguaje, Górrgorer clesculpabiliza la retórica a tal extrcmo <¡ttt' t'l prinrér grado del ertttnciado, lineal y "sano", desaparece en stl lxx' sía. Parte cle un territorio erosionado, roído a priori: el tct't't'tto tl.' las rnetáforas traclicionalmente poéticas, esas que para los ()ll()\ poetas y para la lengua literaria son hallazgos metafóricos. l)¡rt lt' los otros del nivel fuablado-; en su obt'rt lorl:r de ese nivel -corno per se un registro suprarretórico. El sirrr¡rlt' figura retórica alcarva hecho de ser escrita hace, en la obra cle Góngora, de tocla f i¡',rrr;r, una poterrcia poética al cuadrado.

"Si el agua cristal, el cristal

agLta"

Esta nletáfora al cuadraclo puede presentarse elr su estructLtl'it t'lrlltrr una reversitln cle la metáfora simple. Alprlso ha señalaclor t'st' t'¡l r'ácter biunír,oco: si el agrra, por ejemplo, se metaforiza cn c¡'it;l;tl, cl cristal scrá devuelto al agua. Ese reiorno, cse rrlovil¡rit:lllrt tlt' ¡ l)¿inraso Al<¡nso, Luis de ()ringctra. Los St.'ltdt.tt!¿'s, Mrrclritl, Sorir.'tllt¡l rlr' Ii:rttrtlies y P¡blicaci<.lnes, 195(r. Pa¡:r i'slrrtlirrt ;t (irittqottt, Alottso I¡torltfitr, l;t t'6ncc-p<'ión rlcl sintagma sc'grirr Slrrrssr¡rt',:rtl¡rlir:nrlolr'llr irlt'it tlt'plulll("'tott rlt.lllrlly- [l¡r cst¿ts a¡rrt:srrrir<lirs rol:r,, rrl:r', rlll lt:tlr;tjo tlt'Alotlso, l¡;tlt'rl¡' urr()tl)()t'íu :r l¿r ¡rocitin tlt'lJ:rllv;rl1itttr,,'. rl, lr,..rl'r,rl(', tlt'l r'slttttltttl¡lis¡tt,¡ ¡rr lr¡:rl. lJ:rt lltt's v l,:tt:ttr.

Í 272
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO
27

bumerang conlleva su elemento de marca, constituido por una cantidad adverbial. Si el agua ha sido metaforizada en cristal, el cristal va a aparecer como agua dulcemente dura"

La NscacróN DEL TERRoR

"Cristal, nieve, oro. . ."
Ese juego reactivo de la metáfora va a conducirnos a una especie de contaminación, a una multiplicación geométrica, a una proliferación de la substancia metafórica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto lnetafórico. Al ver la palabra oro, una serie de metonirnias va a conducirnos a lo largo de una sucesión de objetos dorados. Ocurre así con el cristal, con la nieve... Todas las Soledades no son más que una gran hipérbole; las liguras de retórica empleadas tienen como último y absoluto significado la hipérbole misma. Debíamos preguntarnos si el barroco no es, esenciaftnente, más que una inrnensa hipérbole en la cual los ejes de la naturaleza (en el sentido que dimos anteriormente a esta palabra) han sido rotos, borrados. Cuando no se trata de transcribir un elernento de percepción, cuanclo ni la nieve, ni el oro, ni el cristal llegan, en sus rnultiplicaciones, a totalizar la lectura cle la realidad que el poeta qttiere transmitir en toda su clensidad (para lo cual no bastaría ningún absoluto metafórico, ya que todos convertirían esa realiclad en algo homogéneo, monocromático, es clecir, que la traicionarían), entonces Góngora reclrrre a la imagen del propio discurso. paisaje- Ito es más que eso: discurso, cadena La realiciad -el significativa y por lo tanto descifrable. El peregrino de las Soledades se encuentra ante un paisaje al estilo renacentista en el cual se ven un rio y unas islas. ¿cómo nos introcluce Góngora en esa totalidad? A través de la imagen del discurso: las islas son como puréntesis (paréntesis ft'orldosos) en el período {e la corriente. Así debía de interpretarse también el verso 194 de la "soiedad Primera": si mucho poco ntapa les despliega, en el cual Góngora recurre a un sintagma gráfico.

Si el nivel puro del lenguaje es aquel que no contiene ningurra li11rr ra de retórica (por supuesto, la existencia de ese nivel es rnuy clist rr tible, ya que lo que se entiende por nivel puro es en rcalicl¡rtl r¡r¡r caclena de figuras naturalizadas), es inevitable que entre cl len¡itr:rir metafórico y él se cree una separación, una distancia. Sigrro tlt. l, literario, esta separación llega en Góngora hasta el máxim<¡. lil tt. rror (así llama Paulhan al rechazo de la retórica) desaparc(.(.: (. significado ausente se pierde en una trama de significados ¡rosilrlt.r En los clásicos la distancia entre figura y sentido, entre signilicirrrrr y significado, es siempre reducida; el barroco agrancla esa f'¡rll¡r r.rr tre los dos polos del signo.

LepR r-,4 REALTDAD

En toda metáfora gongorina la categoría primera, el c<icli¡1o rlt lectura, es lo simbólico: a partir de él se lee la realidad. La ¡ror.sf: es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y lorlr lr que es exterior a ésta toma con relación al lenguaje la conrlollrt irir

de referencia. De allí esta resistencia que, durante siglos, lra rll¡rlo ir adjetivo gongorino un sentido equívoco. El código de lectura, el espejo "aunque cóncavo, l'icl", r'rr r¡rrt viene a reflejarse Io real, es una lengua compuesta por. lotLr:; lo. elementos culturales del Renacimiento: referencias mitol<i¡iir.ls, :rs tronómicas, plásticas, literarias, etc. Ese saber ordena la rr:rtr¡r.:rlt.z;r .y la interpreta a partir de sus concepciones rígidas. Si lray nor.iotrr.. <1ue deben ser eliminadas, otras deben ser tratadas scgtirr t.lirront., retóricamente fijos. Para Góngora la poesía no se invclrlu, sirlr¡ lrl contrario, pcrtenece a un rnunclo ta formado, de lcycs l'i j:rs. P<.¡csía que es, por naturaleza, lropo, que elude (c-ltultrc) totl¡r rrtctrs:.t.jc. L.os vcrsos constitt.rycn r.rna scric clc pcrífrasis: r'ír't'rrlos r¡rrt, rcLrorl'c llr lccttu'¿t y cuy() crclrlr.t), atun(lu('elíplic<1, cstír sicrrr¡rt(. l)r(' scrltc. lll sigrrificado clí¡rlico rle lir ¡tt'r'ílrirsis gongorin¿r lurrcit¡r¡l¡ ( ()r'n() ('s("'rtr¡do patrigcrro" dr. r¡rtt. lr:rlrl:r .lat'r¡trcs Lltc:¿r¡r: crr l:r lt.r' Itl:r lorr¡r,ilr¡tlirurl <lt'l rlist'rr¡s() ('s ('\('llrrur lr.lr,rrl:rrlut.nlt. rr.¡rt.lirlrr (r't'¡rcli<lr¡ t'r¡ttto:ttlst'¡tt'irt t'sltttr'lt¡¡¡urlr', ror¡ro lr¡ (lu(. \c t.lrrtlt.), frr.rr

274

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
I
!;

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

27:

te al cual la palabra falla. Y ese fallo señala el significado ausente. La cadena longitudinal de la perífrasis describe un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente. Esa referencia central es la naturaleza pensada. Cornucopia, flores y frutos demasiado iluminados sobre un fondo negro: motivos cargados, barroco italiano.

F

*

fl
4

* &
g

podría extenderse a todo el texto, y quizás a las cuatro Solcdadc: si el proyecto del autor se hubiera realizado (cuatro edadcs dc hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud, o quizás, ctttt tro sitios de soledad: campos, riberas, selvas y yermo).

k

¡

L¡ pulsactó¡.I osr sENTrDo
"abran las puertas exterioridades aI discurso, el discurso a las tterdades".s

Espe-ro

Una línea virtual atraviesa el poema y divide sus versos en dos partes simétricas que se oponen y duplican mutuamente, como el espacio de un espejo y el espacio real. De ambos lados de esa línea se encuentran las unidades de sonido (y de sentido), de significante (y de significado). Flabría que estudiar la constancia de este fenómeno en todo el arte español; no sólo en la literatura. Las Meninas sería el mo' mento en que el espejo se sitúa virtualnlente fuera de la tela, retirando así a la superficie física del cuadro, a la tela en el sentido literal de la palabra, toda irnportancia, e irnponiendo su presencia marginal.2 En la "soledad Primera" lo interesante es que esta línea atraviesa también el relato. Notemos que el viejo pastor recibe al náufrago corrlo a un hijo, porque le recuerda a su hijo ahogaclo; al final clel poema el náufrago asiste a una boda, é1, que había abandonado la tierra a causa de una frustración amorosa. La simetría que se impone náufrago / ahogado boda realizada / boda frustrada
2 Creo

movimiento que establece a través de la línea del discr¡rso (lflrc¡ discreta, es decir, interrumpida) una pulsación del sentidg. Y t': esta oscilación de los signos, esta doble abertura que crea una l'r¡ll¡' en el interior del discurso la que nos permite "leer" las So/¿:¿lr¡rlr's El poema como cambio perpetuo, como substitución sicttl¡rtr inestable y nacimiento siempre precario de signos, allí dondc tielr¡ lugar esa pulsación entre lo externo y la verdad: en la fro¡llt'l'¡ oscilante de la página.

El discurso es un intermediario sobre el cual se abren "las t'x terioridades" y que está a su vez abierto a "las verdades". Dtlblt

qluez apat:ezca pintando cort la mano derecha, y no con la izquiercla, conro se hubiera visto en un espejo, parezca desmentirlo. El supuesto cspcjo cn cl fon<lo clel salón, donde se verán reflejados el rey y la reinzr, no cs Ilrírs justi-

que un espejo ha sido utilizado aunque el hecho de que

Veláz-

ficable: las dimensiolles que allí tienen los monarc:.rs sllponc utta distattcia rrnry reducida entre ellos y éste. Velázquez, en estc licnzo cuya talll ct¡inciclc con la de las MeninaS, pinta las Meninas y no otra cos¿t: cl cu¿rtlr<¡ tl() ll()s dirige hacia ningún otro espectáculo quc Vel/rzqucz pudicra pint:rr. No1able es cl hccho de quc la civilizaci<in lray:l sickr llcv¿rtla ¿t sittt¿tr ttlt t"s¡rt:.jo rc¿tl, cn la pc<¡ucira sal¿r rlcl nrLlsc() tlt'l Itr¿ttlo,.ittslntttt'ttlt-'allí <krlltlt: tlt'bí¿r crrct¡nl¡'illst' t'l oltrr t's¡-rc.i(l, t'l vil'trt:rl.

I Al st'ltttlt ttt tltl rtv l;clil¡t' Ill

el doble devorador de la realidad. t's . caluroso.r'it'rrt plos. con otros persotta. 1949. su Arqucolo¡¡íir. sitiando al origirtal. st:¡rtcnciosg.. fachadas platerescas-. Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo t¡tl. ni siquiera una "percepción pr<tf'tttttlit". t's sicrrr pre y exclusivamente de naturaleza cultural. rrs¡ri-Mirt' . y en ese tiempo único y reversiblc (luc ('\ el de la poesía. por espeier¡. l:r vt¡t'¡t.. Lo lingüístico arma con sus materiales ttn attclittttirtir'. sus cuerpos. srrs palabras.' Hclmen aje a Lezama In memoriam. A lo largo de la noche. Hablar dc los crrores de Lezarn¿t ---¿rrrn cfLrc sc:a prrra tlccir quc no ticncn itn¡rot'lancia. En el vestíbulo atestado. creyendo Los que detienen. Eran la forma. acezante. stt substancia semántica. Enarbolaba un habano. como hablar de las escamas de las focas. a Rolando Escardó. -y a tomar aire. lritrit Durujanova. que añadía a su obesidad la magnitud rlc l¡r panoplia zarista. Y es que en Lezarna el apoderamiento de la realidad. La démarche lezamesca es. tenía la t:itlt' goría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando pasc. mas existían para los reflejos y deslizamientos metálicos sumergidos que él necesitaba. . l)r¡lrh' virtual que irá asediando. su presencia pausada. Pero la rncllilor¡r. Lrna geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístit'o. ninguna equivalencia de la danza más textu¿tl.iovcrr -t' sino un análogo vocal.' ponen en función son relaciones. oividan que esas esca- Luis de Góngora. metafórica. espirales azulosas se desplegaban envolviendo sus gcstos Ientos. La t:itrlt'n¡r ¡rudo hzrbcrse cnnstruido de otro modo. del enunciado. habían confirmado . y sin ernbargo. la foné misma. acctrltt¡ttl¡ts vocales abiertas. entresacándolas de sus necesi- rando una bocanada de aire. su escritura. JosÉ LezlnrA LIMA. como si se ahoga. dades y exigencias poéticas.stntll v lRusitrl un diálogo. En el caso clc los bailarines. -¿Quó -lc irrr¡rrrsr) su v()z glavísima. Lezama tronaba en medio de sus adeptos: dril nevado. REcuaRoo S¡rÍa¡uos del teatro. respiraciirn itt't'll por el habla de Lezama -largas mica. que. era más que dudosa. de la gravedad española ostentaba la señoría criolla. de su parodia. es el saber quien codifica y estructura la sucesión dcsnlt'stt¡'¡rrl¡t de los hechos. La frase en sí. "irrs tc¡s" históricamcntc o no. la comparaciritt con la Emperatriz. hasta suplantarlo. si str l:¡lílr t's illisr¡l'ir¡. en me entregó un ejemplar de Orígenes.i stt flat¡r'tls l)il¡('(('l:r ¡rcslrtlilllr rlt'u¡r li¡rti¡'¡¡¡1. Ahora. no contenidos. una alamecla que calesas. casos categoría. que esa frase. ahora la escena era una caja vacia.t captación de la imagen opera por duplicación. sr¡ lr.sti'licn son clclillrrrlt's. una danza fonética. de una Vista de plaza de Arnlas La Habana de Landaluce o de Hill fondo -alrecorren una en noche de retreta.¡-. trazando rápidos signos en el aire. ángeles entre las almenas del Morro.ol:rtr ('n v. lo importante era crear entre los semas lMaic.y no it l¡¡ ittvt'¡ es la cultura quien lee la naturaleza -la sa. pues.:. después dc la rh'li nición. y no su contenido intcgrtl. Sierpe de Don que los tomaba de Plinio el viejo. .ics. nitt¡¡ttttit analogía mejor.. hacer operar entre ellos el espeieo. rupturas de bajo albanbergiano-. Lezama jamás vio el Volga. r¡¡¡u'st'lltls y l)ir¡'il su lrlt'rtt:itt st' :r¡'. trl¡is propia. desplazador del origctt. Como en Góngot'¿t. ¡t(¡tl realidad. los errores de los animales que gustaba aludir el cordobés.I ESCRITO SOBRE UN CUERPO 27'l DISPERSION F alsas notas .cs yu no l¡¿¡lrt'¡lrr It'í<lt¡. en las puntuales variaciones del Cisne.tlrit v<¡lviri en su alazán por las márgenes congeladas del Volga . minándolo dc srt ir¡ri tación. los bailarines del Bolchoi habían ilustrado Lrrrl llirr. lo que instaurabalt cl¡ t'l lenguaje no una descripción.' previamente pronunciada por Lezama.t /l¡ .. lc parcci<i? prcgunté en seguida.ur() los tlict'iotuu ios. Atravesé para saludarlo la cmpalizada circular de hunro. y menos congelado. Caballero de un grabado colonial. Si str llist<¡r'i¿r. los jóvenes solistas del Bolchoi habían renovado nuestro asombro con su destreza. blanca: la memoria nos devolvía sus vuelos.

" el cuadro y adquiere el objeto pintado.Sobreentendido: Vt'lltk (Lugar común f l ltttt r"r l En los términos antípodas de la metáfora." A veces la abertura retórica. ¡k' saint-John Perse -dos un número de combinaciones incalculrtblt'.ilis el infante sintió acrecida su voluntad de humillarlo. lrlt'lt¡lit ('lltrc v(x:itlcs y t'ttttstr ¡:r¡lCs. el estrato que significan en el corte vertical de la escritura. plitud del couo la lengua. incorreccionaba las octavas y la intervención del registro flauta de su instrurnento provocaba chirridos nerviosos. clc llcvrrrlo olravez a los límites bien visibles de su msticatio: -$i p¡1¡¡¡¡¡¡1 i¡¡' subrayó cl clctgnantc ruidg guttr¡rtl . o menino estabilizado debajo de un agua. latín.no verbal-textura palabra. EL nosre¡B W illiam Burroughs : doblai e "Al escribir mis dos últimas novelas. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. barrocaque Góngora.. La mr:táfora como conjuro. Nova Express y The 'l'i<'l¡rt that Exploded practiqué una extensión del método 'cup trp' (lttc o de otro.. cuando quiere algo. Exactitud formal. la falla que se abre entre las faces de la metáfora. no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente largirucha." IJna página -mía en dos verticalmente y pegada sobre otra.omo es exacta. como los cortes en el membrillo helado. el segundo térrrlilto rk' vora al objeto. lo cotr¡r." "Todo él parecía el relieve de un hígado etrusco para la lectura oracular. su espejeo.ict t . si el iguol ¿ funciona. . entregada al demonio de la correspondencia. sino Cuenta la francés.es -de máxima: "El Doctu. Copek como un cuervo que sostiene en su pico una húmeda frarnbuesa." "Reaccionó el sombrío guitarreo como gallo colorado. Lo cultural. I-o inmovilizit liltrtitit':ltttt'ttlt" l. r't'¡rilrr y no de contenido. i' del como. lo pinta. lo lingiiístitr partir del segundo -después descifra lo real. por esencia. se apodera de su cuerpo. la relación entre los términos parece resul- porciona e3emplo. que el acercamiento. p'r ) Le rurze "Picasso." "Estaba sentado en el fumoir cuando el Coronel lo sorprendió absorto en la filigrana de su reloj. la fuerza centrífuga del como es tal. en su despliegue de sapiencia paralela. de todo ejercicio de realismo -incluyo su peor variante: el realismo mágico-. la tensión se c. . a una libertad hiperbólica que no alcanza en español otras lenguas: la nuestra es.doblltlrr llamo'the fold in method'. puers picrrso c()Inprarlrlc ()tt() " Lezama. con las dos tapas abiertas. el texto que se obtitr¡rt' Se lee como un solo texto a calrsa de los doblajes. lo ¡rtrrtlttttt'ilt. más-descuento Aquí el distanciamiento entre significante y significado..Después de los alardes de conocimiento cantábile dcl tí0 l. lr tric¡ la palabra reloj -y r-cgalo el que yo estoy usand<¡. tome una página de Rimbaud y dóblela sobrc un¡r tlr' poetas que tienen mucho en común---. cultura. Ia am.rrr puesto que en él la prioridad formal es tal que se trata clc l¿t lirrrr: tica propiamente dicha. Si la formulacitirr litrr:r del c." "Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que. cle amanecer. lo CliSct':r.. esas clos páginas surge un número infinito de imágenes. El doblajc ¡rrrr Liberada del lastre verista. ttt:tt i tar de una autodetenninación del texto. el valor cromático. . hoguera rociada con sal. que un pasaje de Paradiso ilustra a la pcrf'ct t'i. ( La Qufuzaine I'il I trt tti¡'' al escritor una amplitud infinita de posibilidades. puesto que ésta lo implica en todas sus figu. escritura automática o doblaje.e lit ('tt ttll l¡tt¡vitttit't¡lt¡ -cst'ltl'¿tlra io.ras. cualrdo <¡ttiert trl11r.278 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 279 porque en la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad el sentido de identidad con algo de la -en su presencia dialógíca. como un gato egipcio ante un ibis.

Tosé Lezarna Lima. Itilkc. sus encuentros y sus dispersiones. /Octavio Paz: Una de cal. cl diario clc: Colón. Encontrar esos términos. dolorosa. Proust --la frase que se bifurca y dicotomiza sus subordinadas hasta la incorrección. Ilablar de la influencia del Castillo en el Ouijotr de la de tr[uerte de Narciso en las Soledades.rt. Gadda. gozosa. y ¡rar. cn l¿t cr'ílic'tr. Garcilaso. éste es el desraraigo. Cl¿rsal." (Papeles de Son Armans) Después de todo. considerando todo lo escrito y por escribir cr¡n¡r texto -tejido. esa trarna que el lenguaje r¡r'clc. .1* r-Ílrrrns En Paradiso está Góngora. la realidad de Fuentes está en movinrierrto y es un continuo estallido.San Ju¿rn. l¡ríos o clt' Mt'zt'l¿¡t' ¡{('rtt'rrls. l lltr't't' ittlt'r vt'ttir :r rrrr ¡rosilrlt. S¡¡nl¿r 'l'q. . y homosexual. Mallarrló. Caldcrón. estrofira que varía al infinito sus motivos y cuyo únicr-¡ st. Texto que se repite. pero también Dante Lezama escribe su Inferno-. Pero el vértigo que nos producen las constmcciones del gran poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la estalactita. la petrificación. tapiz que se desteje para hilar ollor signos. el éxodo de las lenguas. /Copiar lo que dije sobre Lezama / Carpentier. /octavio Paz: La másc'ara y la transparencia (sobre carlos Fuentes). cubana. del doble original." (Corriente Alterna) /¡Ah! .l rrlt. rrrrl se vuelve una repetición dc l<¡s "lits" rccreación del estilo Conscrvar las notas preparativas. que se cita sin lfrr¡i tes.la irrragcrr clcl cscaraba. hasta la pérdida dcl hilo. una inmensa geología verbal. Claudc:t. en crítica literaria.rr tido es ese entrecruzamiento.jo pisapa¡rclcs.. crr /No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje minrótico. Slr<lt:.ct'r' <¡rrt.s Ve r.rrt. .r. Paradix¡ satln por orden de adjetivos. /flablar de la redacción de Orígenes. en cambio. cuando aparece está atcnuado por el espejeo-. -que dcl autor. La ¡scRrru*o :. lt. lurnbitirr . Valór'y. Saint-John pcrsc. Evitar todo giro lezamesco. Leaama fija. borrosas. en el párralb sr¡brc la li jct. que se plagia a sí mismo. Elirninar. a la ¡¡lru rrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la pallbr'. Joyce -noticia: en el Ulises la cultura es analógica y que en Lezama cl -aunque juego verbal propiamente dicho no existe. l. "La fiieza deLezama es lo que impide la dispersión.t'lol-. sería útil renunciar.l /Añadir unos sonetos lezamescos. Llenar los blancos. el del Pasticciaccio y tarnbiún ccrv¿r¡rtes. Aquél es la aculnulación.¡ literatura sin fronteras históricas ni lingiiísticas: sisterna dc v¿¡sor cornurricantes.cs¡. of cl l¡llnrclrrcit'. una novela barroca. si es que el término barroco conviene a dos escritores modernos. "Una enorme. delirante materia verbal que podría hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de . de la construcción. .Dialectizar la polémica entre Mario y Emir. /Citar a Goytisolo. lo.tra-ahora zado por é1.tí.r¡r'1. el sentido de la recuperación.texto simultáneo en el que se inserta ese discrrrsr y rinico un solo que comenzamos al nacer. reconstituye una irnagen tan precisa que el objeto o el acto se convierten en imágenes desdibujadas. la respiración corno arrgustia (insistir sobre esto)-. Qucvcd. ¡rt'r'sorurit's lit lir'ios. Mar.280 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡t posa en el vidrio de un pisapapel-. (li.

por el impacto misnto del collage. Lo cubano como superposicidru. "Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo. de cada línea.y lograr l<¡ cttll¡tttrr con el encuentro de éstos. Espejo de Paciencia. anudando una trama de comparaciones. un elemento dc risa. siemprc sc rlt's liza. ocupa el poema. pero como su natut'¿tlt'¿¡t es cultural y sus referencias extremadalnente vastas. lJtutq¡) La metáfora. es la metáfora la que cubre "la substancia o resistencia territorial" de la novela. No es un azar que l-czatttit. Una novela cubana debe hac:cl' t'x¡rll citos todos los estratos. imbricándose para formar el terreno que vendrá a habitar la imagen. burla discreta. hasta donde se encuentra la imagen. con el final de este avance. que avanza crearukt ittli nitas conexiones. la cadena misma: desplazamientos contiguos. la cuestión decisiva es saber si los símbolos y las secuencias temporales utilizadas están basadas en la contigüidad (desplazamiento metonímico y condensación sinecdóquica freudianos) o en la similaridad (identificación y simbolismo freudianos). tlt. que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía. capaz dc cubrir esa substantividad. que ha llegado a la inscripción. La metáfora a que alude Lezama. ¡r su constitución como diferencia de culturas. con su igual a invadiendo el relato. . El poema sería un cuerpo retroactivo. arnla tlttit empalizada que es el plano de la novela. antes del como) aparece descifrado. nos reconstitt¡vit tk' ese modo su espacio. como hace Lezama con sus acumulaciones. y una imagen final que asegura la pervivtrtrt'ilr de esa substancia. .simismo en la irnagen lezarnesca FIay una dirnensión metafórica. En el planteo de su sistema poético Lezama otorga el primer lugar a la ocupatio de los estoicos. creado por Ia imagen final a que llega la cadena de metáforas. a través de infinitas analogías. realidad inmediata coMo la metonimia cuando existen problemas de contigüidad. de similitudes forzadas. Ya en nuestro primcr p()ctl¡¿¡.. lo cttb¡tlt. emperador chino. sino una superposición. otro africano y otro chino.que parece confundirse con é1. . medio de conocimiento. Conversación con Armando Alvarez. : Io cubano como superposición.a rcgrcsiva. a la total ocupación de un cuerpo. algO de "choteo". hígado etrusco. una subsl¿tttt'i¡¡ resistente encldvada entre una metáfora. o. (primer término." (órbita. de Silvestre dc Balboa (ló08). progresando por ramificación. al avartzar "creando infinitas conexiones". una cultura si¡lt't't{ tica. uno español. o fuerza conectiva de la metáfora. va. en eso también cubana. que tiene una poderosa fuerz. en un estudio sobre la estructura de los sueños.-la a. Yo creo que la ma- En esta superposición. lo cttbi¡ttrr aparece como superpuesto y con la misrrli¡ dc¡lsiclacl qug cn Parudistt. Cuba no es una síntesis. ¡lot' t'it'rrr de la superposición -podría plo." (Essais de Linguistique Générale) Lezama: metdlora e imagen referencia cultural ----+ persgnaje cubano rey cazador asirio. en la tt¡itl¡t¡l estructural de cada metáfora. se afianza a tal punto en su origen rnetonimia de lod lingüistas. con su coexistencia en el volumttt <l<'l libro. leíd<¡ ir tt¡t vés de todas las culturas: clefinido como superposición dc d:sl¿¡s. Si es la imagen la que según é1. Roman Jakobson: metáfora y metonimia "La metáfora es imposible cuando existen problemas de similaridad.282 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2tt l Le supnnposrcróN ravilla del poemá es que llega a crear un cuerpo. etc. la novela. La metáfora. de esa poiesis. es decir." "Así. al fundamento mismo de la isl¡t. mostrar todos los planos "arqttcql<igicos" hasta separarlos por relatos.

284 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡l Cintio Vitier: espejo de paciencia Lezama: lo cubano "Lo que suele considerarse un extravagarlte desacierto en el poema de Ralboa ntezcla de elenrentos ulitológicos grecolatinos. pitajayas. aglracates. en la violencia cle ese encuentro de superficies. y es la suave risa con que rompe lo aparatoso. que provoca todo lo fortuito." (Lo cubano en la poesía) Con Paradiso la tradición del collage alcanza su precisión. con -la la flora. n()s ('¡l('(tllll¡llll(l\ t (r similitud de los tropos versir:neS ameriganas rle IOS miSmOS. virijí.. el qrre lo vincula realrnente con Ia historia de nuestra poesía. las bolas suecas. que connotan los saberes nrás diversos. t't¡ rrn tc¡lal clesenfado criollo.l r r bana. Ilt¡ltttttt. La disparidad. Napeas. Carpentier eS un neogótiCo.tr asurne la literalidad gongorina: el ceremonioso hct'tltitl¡o tlt' l¡¡ r. mameyes. tradición de cultura. corno ejentplo sonido en mortal calnra/vagos dolores en los múscuk¡s". el barroco dc vt'r'rlirtl r' Cuba es Lezantta. es clecir. Górrgora es la presencia absoluta úe Paradisr¡. tradición hispainica. qlre llo cs lr¡ trtisttr que un barroco'" (De mi conversación con Emir Rodrigttt'. Centauros. por su propio Inecanismo. variadas materias. Lo cubano aparece así. borrominesca. Faunos." ( "Lo fortuito" Lezama. berniniana. "Foca que sobre urra mesa ototnana retoca su nariz pitagórica de arrdrógino.'. afloran y enfrentan sus texturas. no eS m/ts t¡rtt' ttttit ¡rtttrilrll eS el "culteranismo" t's¡l:tlirll. como adición y sorpresa de lc¡ heterogéneo yuxtapllesto. una comicidad solapada: la "suave risa".agarra en la totaliclad de "lg cttbitttr¡ -dice mrty cubano. c()lll() t'tt t'l ¡rtltllt't r pítulo. gongori¡a). farrna. se puntualiza y define colrlo "rasgo elemental de lo cubano".¿r": "crryo dicntc no pcrclon<i r¿rcimo. ilustre y trascendente en todas sus cerradas torrnas. to<fa exterioridad.(." (Entrevista con Loló de la Torriattlt. l¡r gOngOrina en Su factura. I cuyo centro -elíptico. En I'cetlirl¡ttl. Anraclría<Ies y Náya<les. ilrstrirmentos y hasta ropas indígerras (recuérdense las amadríades 'en rraguas'). tlttit lri¡rt:r'lrulr'. SUS virajeS. patos y jutías. A vt'r r". se esconde en gerrnen (sin intención ni conciencia del autor. [llttttt'¡vt lr¡ Paradiso ) rroco. sus vetas. aun en la l'rcrntc tlt'lllrt'r t'tr:¡rrlo t¡liis t'll st¡ sltt'tllit'¡tlt¡". aquellos versos de Casal: "Sit'rrl y cita. pero con la que decapita al relátnpago.sorl'tr'\ -subraya.r/r'rlrr. implican. caimitos. declama unos versos de la "solctl¡rtl l'r lt-tct.tlay urra forma delicada de penetrar en llr-r cic:lo t't o fulguración. Srl lllrllror y str ll'¡tlr¿t/r'rll lr'lr rica. Esa confrontación. sigtrapas. que la novela podría leerse como ¡na desplcg¡tlir s. t único barroco (con toda la carga de siglrilicación <1tre llcrvit t'sl palabra.. rrr¡llllll lina. Múltiples sedinrentos.es casi textual. La Soledad Tercera /"Se ha hablado ntucho del barroco de Carpentier. viajacas. una. es un personaje marginal quien. jaguará. Pero en esa rnisrrra extralteza y comicidad que provoca el desenfadado aparejantiento de palabras corrro Sátiros. corno en un sacudimiento. Paradiso sería una Suma de srts tellras. Silvanos.es lo que a nuestro juicio ilrdica su punto más significativo y dinámico. los gorros del ladrón de la mezquita. ¡ /El urriverso cle la superposición implica o coincidc cr¡tt t'l r['l . otras. con grrarrábanas. tarr compleio. otras. "¡lislr es muy cubano en lo que tiene de brisa. pclr la sola fuerza de los nornbres) un rasgo elemental de lo cubano. guabinas. lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo amplía en Paradiso sus límites hasta recuperar toda extrañeza. hicoteas. esa sorpresa. treabierto y qlle recuerda aquella Santa Bárbara qlre lntly lirr¡t tl cuerpo porta urta espada poderosa q¡e Su Inano apenas ¡rltt'tlt: . sin notrtllt'itt' ¡t (irittp. irora Rialta.' lorLr ll ¡rlr¡tl¡tl discursivo cle la rtovela.'tt puñar. "al deglutir un manojillo de anchas uvas nl()l'it(lits".

' sión del viejo sacerdote mestizo quc vcrría cle ellas'" ( l zs l. en este texto. constituyéndose en un diferente y reirttegrado órgano." ( Analecta del reloj ) las joyas incaicas ejercieron sobre él. y que nos irnpresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconclciclos. cle penetradora corriente en el recién inventado sentido. "Góngora seguramente conoció y leyó al Inca Garcilaso dc lat Vcplir y eSa relación. ll:¡' que tomar la palabra doradas en su sentido nrás literal. de reverencias o irrisiones (la "sentenciosa y solemne risotada") instituyen.Lezatna supone un cllctl('llllt entre el poeta corclobés y el Inca Garcilaso. mensaje que contiene su código. Mit'l¡r' Butor. "órgano" en que las distintas furrciones literarias. el mismo texto contiene. a los l'itlrtt losos ríos cle América que arrastraban. amasada cle palabras descifradas tanto como inconrprendidas. Soledades sultt:t reverso de la banalización de Góngora -las gongorizacitil¡ tl' puestas a lo cotidiano de la conversación-. como una interacción de voces. "suposicititt tlt' lr¡tr' real en ef munclo de la poesía" que parte de una certitucl hist<il'it'ir la presencia del Inca en córdoba. es la lo trivial. sus risueñas hipérboles tienen esa alegría de la poesía como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisión. "entonan y proclaman" ese Carnaval que proponía Bakhtine "robusto entonación dentro de Ia luz".¿ltt t'. semiología de paragramas Kristeva-. que no conocía ese texto. de citas. discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones. es a las antiguas ciudades del ntrcvo Itlttt¡¡lrr tales como el Cuzco. la escritura como un objeto dialógico.s". palabra autónoma. el reflejo cle su totalidad que. En co¡r trapunto a la cita con que el hermano de Rialta festejaba las ttv¡ts he aquí la retórica gongorina asumiendo lo que menos parccía ¡rtcs tarse a ello: "Uno de los remeros.podríarnos. corno un cuadro flanrenco. eSe enc¡elltro. para Lezartta.s Nttttt't'llt'¡ . enigma que es su propia respuesta. Por prinrera vez entre nosotros la poesía se'ha convertido en los siete itliornas que entonan y proclaman. y st: ('¡lll prerrclerá entonces que con esa referencia a EI Dorado. ¡rt:¡ri tas cle oro enormes. a lo que el poeta cornpara a Córdob¿r clt:t'l¡rl ¡itr dola igual en nobleza. Pero esa robtrsta entonación dentro de la hz. en forma de reminiscencias. creando una rotación de lecturas. de parodias. Michel Butor: Córdoba del forAnticipándose a las teorías más recientes -revalorización de Julia malismo ruso. de "ídioma. Lezanna define. aplicar al propio Lezama su descifrarniento del gongorismo: considerar cómo única verdad de la escritura sus "necesidades y exigencias poéticas". ya que amasa una mayor canticlad de aliento. nos permiten dar a este vcrs6 st¡[t' Ll Guactalquivir: 'de arenas nobles ya que no doradas'(qttc rr ¡rrr mera vista puede parecer un 'relle¡o') su verdadera resona¡lcilt. El método crítico es. scgún lit cx¡lt. se levantó para hacer un vuclcr¡ tlt' serpentín intestinal. sus llcclrus flujo y refhrjo conceptual que es otro aspecto del didlogo. como una coexistencia de todas las "traclucciones" que hay en un ntismo idionra: sistema clinámico. punzado con indiscrcción ¡to un chocolate de medianoche. de Bakhtine. y para explicar la fascinacftÍtl <¡tt." /El Lezama: sierpe de Don Luis de Góngora El Inca Garcilaso "Descifrando o encegueciendo en su cenital eviclencia. su reducción.'esa otra Roma el) sll il¡perio'. Ambos procesos intercambian sus sentidos. pro' ducen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lcl aclara y circunvala.286 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28 Si Góngora es el referente de Paradiso ----el único interlocutor de un texto: otro texto. Ilegó a la misma sup<-lsici<irr' /En rrn ensayo sobre Góngora. según el rurnor público. o rnás bien. unos años más tardc. una emanación del texto.

fnttas. en la rápicla sucesión de las golosinas. le contestó: Señora. La rnesa de Lezama iguala al banquete cle bodas de Góngora erl sus "primores". mientras qtre el fresco es como l¿ts lrr¡l¡rs de plátano.1 )" l)('ll. europeas.t\ t t's¡rtr ltlot ilts. sunsún doble )Pgrg lr¡ r'r'iollo no cs l<¡ abigalrirrlo crtlirllrri<1. que fundamenta su sistema poético en la imagen. pudióntlost' lrtr¡:tt al trasluz.9S ¡'ltr¡t9S dC Cont¿tCt<l solltlttt. aplica esas galrancias a la huraitez tierna y el ardiente despego cubano. elaborada por abejas de cpigrama griego.JeLezama iguala al de Flaubert en la ostcnlr¡sir l)l(' scntación clc las bartdejas. (".por una referencia literal.t5. rerluciclos corrlo lrn grano tle arroz. por el poder de una imagen.l't¡tlt's ¡lt't.rrt de signara.t¡r. gustoso o rabioso. el canlarón chino cs pitlrr espesar el sabor de la salsa. qrre son los " n'l t :l l os" -inrbricac de Archirnboldo. ninguno abanclona mejor su herencia humanista para hacerse "tejido pintgrero". de ese impulso americano popular qtre él ha estudiado tan bien.i:ttr. pastas austríacas. para Butor -'sl no¿y¿au roman se creyó una ruptura del como. ('()ttl() si l¿ts t'o¡¡l.t'¡lc: cl ¡'itrn6 solot'titlo tlt'lrr lr':tst'.t r. derroche. en la aburldancia tropical de las f'r'trl¡rs. de la dimensión imaginaria. fijas: "Se dirigió al caldero del quimbombó y le dijo a. piñas abrillantaclas. volvían a presurttir su cabczolc.tl"" t¡lt. informa cada vez más su idioma. st' llit'it't:ttt ¡r¡¡lt¡tciritt. la "refistoleria". pet'o ¡iás qllc ctl los lilt' rarios habría qtte buscar la ilustración del fasttrr¡so collvilt' lt'z:t mesco. ARcrrrNlsoI-Do ciórr inconsecuente de platos.1.sus formas conla comicla -l¿5 a la proliferación del espacio abierto. dijo la señora Rialta. una negación de la metáfora. en SSOS tranqtretes ¡'riltlltrlo'. es decir. ltacía qtte adquirieserl la calidad de ac¡trt'l to¡t .t' en un vino de orquídeas.ll tttC'tltts .r¡'.'¡lt. pcchuga de guinca a la virginia. es decir.lt'l:r ('sil'¡ l):lll\." De totlos los temas <lel barroco ninguno convierte mejor qge el de "s¿¡gadas" naturalezas Intlertas. no le vicncr bicrr:r algunos platos criollos.ltl() tttl'('lllt's.288 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28() de Lezama y la de ButorIgnoro si estas dos proposiciones -la que es lo más probable. cortverti<lc¡s ya eI) sirope. l:t tlisllllrrrt'ititt ittt:itt¡ttitir. t'stitl ." (Lo cubano en la poesía) "Err siletrcio iba allegando delicias de confitados y ¡ltttt'trtlt. janrottes al salmanticertse rnc¡do. ión.iiat'o ex<itico. licores extraídos de las ruill¿rs l)()l¡llx' yanas. gelaelas. antropomorfizados. Ias qtte la cs{llt'iorr t. o ar-tejos que vertierlcltl tttllt ¡'ol:t sobre el pañtrelo.ar un paralekt cntrc ['ciotna v Ouddu l.'l cual Nlario había secatlo sus sudores en las rtrirtas de Cal'l. cocos del Brasil. rnás a solas con los abultados trasgos quevedesc<>s. hipando y estirando sus nariccs ('()nl() frescos a un trornbórr cle vara. o si se trata de tienen una fuente común. Lo curioso. Para Lezama. o los muslos de pollo que en algurtas casas l¿rrnbitin lt' echan al qrrirnbombó.o. Cintia Vitier: la poesía de Lezama Lima "El barroquismo alegre. Villll()s :l :tlt'llt't-lttlS . gnóstico.fuan Izr¡rricltlo: usted hace el disparate de echarle camarones chittos y -¿Cónroese plato? Izquierdo. una coincidencia. ( orr fitaclos qtre dejabirlt las avellanas collto ulr cristal.lejos ya de su primer gongorismo de caricioso regocleo. collage-.tr. y significativo sobre ambos autores. que así le van dando cierto sabor dc a. Tanta refistolería. de su corrtucopia abrillantada. reclucidas al tatnaho clcl clt:tlr¡ itrrll r'. sino un sabct' tlt' ieyes precisas. Il:ry ('ll ." El festín . qtrc ul lt¡. ni lit ilrr¡rrovis¿t- Ganoa Traz. por sus clones sobrantes". una escritura denotativa. de lo arnericar¡o "que conoce por su nrisma amplitucl cle paisaje. lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o pintada con micl de la flor azul de Pinar del Río. y en estas Venturas criollas. es lo que cada uno argumenta. el encuentro entre Góngora y el poeta bastardo de un capitán conquistador y una princesa del Cuzco se prueba por una fascinación.

x¡rrr sión "¡se le cayó cl altarito!". l)t'srlt' t punto de vista del habla cubana son centrales: allí hay :rl¡-io. que en retórica designa un período consistente en una sucesión de proposiciones con gradación. t'xprcsi<irr ¡t¡lrt'r'ic¿rn¿r: srrs lurll:rzl1(¡\ \(ln rlr' rrrrrrrt'rtl¡rlivo <¡rtt' r'ottllt'vl unlr cxl)¡u¡sirin. sino que han surgido de las profunclidades: son la ntateria misma.'st'í1.l las ferias y de la música cubana.290 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUT. en el nivel dc la r:sctilt¡t'i a la pregunta sobre el ser cubano: la palabra cubana ha llcgirrkr su majestad dos veces. Martí sobrepasó el nivel de la significación. IIay en ello un acercamiento de estilos que merece esttrdio. rl. señores del barroco . en este decorado cle estrechas iglesias y de pequeños palacios barrocos. EscRrro EN cuBANo fLeer.r. sentarse a saborear un helado én la Plaza Navona.'t vaclr¡ cslr: f'crrrirlrcn<1. frustraciones. fue. rrllí l¡¡r una conmoción total.¡ s()ttiu ( u(. e rnlis bicn la alternr¿ulci¿r tlir¡rirrutivoT'aurttcrtl:rlivo. c()m() ttn í¡lclicc tlt' l. qrte siempre se da a sí mistno." (De mi conversación con Emir Rodrígtt. de contrastes entre los volúmenes del relieve. la multiplicación adjetival y la complejidacl sintáctica en contrahechura retórica. lt. ¡rotli. tlilrrrj l¿rs rcdcs printarias.rra y en Gadda. cn la ¡rrtt'si.]ITPO )r didos rotas-. y donde sus esperanzas.l totalrrrente. la elocuencia cle lo vegetal. los colores no han sido aplicados sobre las piedras. el Mito en Sátira. que inclinan ese arte hacia lo 'macarrónico'. No cs un:lz¿u t¡trt'r'l ¡rrrr¡rio Lczanra ltayrt olls. En Lezar. cerca cle Dos Ríos.. La primera es el Diario dc Martí.rl una evocación de La Habana colonial. cl vcrlrr¡ ¡/r'r'r Martí fue.t . cía. haya bautizado una de las suyas clt'(. la Historia en Farsa.. en Paradiso y en Quer Pasticciaccio brutto de la Via Merulana. un exceso tle lascividad en las posiciones. pero no olvide que aquí. el ser cubano se expresa. Recordelnos lo evidente: el neuma.'r'.contiene énfasis algo exagerado. la asonante alegría del rococó en chirri{o. Insistía asimismo en el grafismo caricatural dt' lrr t'. lin t'st' nrr mento. que se vuelve rcpultlit':rrrrr. para Platón. Paradiso ur¡r lr¿tl¡l. "llit. (()ln(. el Espíritu. etc. Ese umbral es la mcta iclt'¡rl rlt'I obra de Lezanta Lima y en particular de un poerna rccicnlc (ltt(' \ llarna'El Coche Musical'.lttt. Chiquita. ¡ror rlttttittrtlivo r¡ur' llr'v¡t tttt:r ¡'. se está en uno de esos lugares cuya dimensión es exacta a la del hombre. substituyendo romanos por habaneros." (Etlición lran<:csu dL'l l'usli<'t'ittccitt) /"Quizás ha habido ya dos respuestas. imagen más tremenda. ¿tl¡ Mtltltlo Nrt. que pertenece a su llbro Dador. Juan Goytisolo me scñalab¡¡ l:¡ irr portancia de los diminutivos en la lengua cubana.f El Pastis es como una concreción: los desvíos sorprendentes de un sedimento. Esas páginas tienen un carácter casi alucinatorit¡. La pompa retórica de Cuatro Continentes coRvocados en una modesta fuenBernini -los toda la arnplitud de Cicerón. les gusta. Gadda es uno de esos prodigiosos productos de la cultura que se convicrten cn verdaderos fenómenos naturales. de Frangois Wahl: Frangois Wahl: Gadda "A los romanos. la lenta acumulación de diversos calcáreos según el rezumar del agua. en ¡exo deforme. y a Gadda entre ellos. por las noches. Ilabría que leer la página. [.fue eso. En una conversación reciente. grato a toda literatura picaresca. grandes y pequeñas pasiones. y cuando sabe perfectamcntc (luc vir morir. . dobles clel pastiche urbano y lingüístico de La Flabana y de Rorna.ltt'iosr El Quijote define y fija una sintaxis. Fíjese que Ia música cs ttttty itr portante porque es el rinico nivel en que la síntesis se h¿t t'ft't'ltt:r. l. Eleve alrededor de la Plaza el nlundo de las fondas.rtr lt:tziu'.'¡rr'rr. pero hay adentás un te. "f ¡¡rt<liurll:rz() '. l\lartí cscribiri cs que no se puede describir. rlr)\" Sr. Es cut ioso. csi¡s rill más páginas cuando I\Iartí vuelve a Cuba ya en víspcrrrs rk' I muerte. nuestro aire o aliento. lo que bien pudiera explicarse por una fal-espirales ta súbita del aire.' Altttt''¡'. Il:rv.. que un país. alegotia popular cub¿rn¿r u ruur I'lor r ¡rasada. llr "parlé" cubano cle cuyo jtrego dc dcformacioncs vcrb¡¡lcs cl tlirrrr ll¡tivr-r. el prefacio a L'affreux pastis de la rue des Merles. resuenan naturalmente. ('n ill t'rrr¡lt¡rt't'irirl. . de sus grtt'r'r'rrs. fue lo cubano. un problema neurnático. .r ¡'. de la voluta cubana o la torsión flavia se convierten en articulación mecánica. Gadda por Lezanta.

tira la realiclad al Del mismo modo el apodo irrumpe ert el discurso lezamesco: elenlento de ruptura y clesequilibrio clue clevuelve el contexto lipacobresco er) que brota a su función cle utilería. se creyó obligado a movilizar la sin hucst¡ p:rr:r los Irrás rriltricls rcl¿rtos fantiliai'cs. considerancl<¡ l¿r st. casi rístico.rrl<l y tú.os. y clryos antecedentes se encuentran en los poemas de Ven' turas criollas." Detrás del discurso s /Otros giros idiomáticos aparecen con toda niticlez si prar.or Itcy l. resulta risible.. paráfrasis .r. francamente jocoso t su precisión terminológica.u. lisl¡r t:rrrv¡r ¡rlrrlrl'r'lslic¡r t'st'r¡r¡rlr't'l gilo ¡ro¡rrrlirr t.rr "'l'orl¿¡ví¿r cn zrqucl prrcblo sc lccrrc¡rla cl <lía quc lcr s:lc¡u. "salen el chato calaverón. a la superficic tcxtrr¡rl. flecha del apodo dá parecitlos y visibles preferencias": "Le clecían El Plautista o La Monia. pues. ¡rr Raymond Roussel: un proceso de sinonirnización que quccla (:tr(.ilir rlr: la lengua crrbana. y quizás hispanoarnericana: se lo trul:ti I !icrra. su ritrno de contracciones y dilataciolles. lr. Sus rubi6s anrig¡illos.2g2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2t Lezasistema tabulario. energía dialógica es quizás la mayor de l'a novela." "Le buscaron balas Y tapones' pequeño taPándose las sierres: hel'bobito. clel pueblo.t.s¡r¡¡t rcf'racción.r cia lezamesca como una órbita trazada alrededor dc ulr itltot reprimido.t I i rlo en otro.t. mamita linda'" de las deDe la lengua cubana. sr'¡irirr lrr srr¡x'rslit'irirr ¡xl¡rrrlnr. que la apertrlra. de paraván tle tilla o encartonada escerrografía cle feria' "Carita de rana. y éste en otro. p(:r'o (.jcsrritir t¡r recuercla al lector la rigurosa organización del teatro er<ilir:o rlt'r' da rroclre. austeridad a una terminología anatórnica digna de 'Icstut: "A medida que el aguijón del leptosonrático rnacrogcrrilorrrrr penetraba parecía como si se fuera a voltear de nuevo. rrralcf it'io ¡rrovocarlo.El chofer que había visto las atenciones del capitárl l)ara con Alberto. r¡r l('r'n('l'() clogittdo p(tr uno dc tsos t¡trc tltttt rrtts¡titts an la ulalntt. el vocabulario de San Ignacio dclcgir .son tarn ir¡r..rr¡¡uiri que no asciende al discurso manifiesto. En Julíette. con acierto socarrótt. comunicando su rapidez a la frasc' su calidad de grafliti. el narrador comenta "la extrema vener¿lci<in r'¡r que se recibían las órdenes de la Superiora"." En csta clárrsr¡la. la escoba alada y la planicie del manteo. conl() ( Sade. en la inmovilidad de su filologfa. proceden tambié' los giros argóticos. se hundió tanto bajo la str¡rt.s¡ oscilaciones no rompí¿rn el ámbito del sueño. "r. el Gobernador. por el t.tCt. las curvas desilrenciales de cada página de siempre humo rna.y el objeto que designa -religiosa crr Srrrl orgía -una el pornpeyano miembro de Farraluque sn ls7¿nyv. más suspiradarnerrte nraban La Margarita Tibetano. cOn l¿r corrsabi<la tcl'llura <lc cl¡st:íiitt'la (:al. . Pcro cl mccanismo dcl idiom Ialantc cs mucho más prcciso r.lilir que ya ro tenia rostro.slrr ctnboitement s en Paradiso : "El gritón. la costumbre nrás entrañacla y alevosa' El apoclo ". frase-hecha mecánicamente recortada en cl lt. pues en alarde de bontlacl erlredaba su afán filisteo cle codearse con escritores y artistas'" Del lenguaje popular.rt nlecanismo recuerda al ernpleaclo. rorupe con el ntote toda irlterlciórr de graveclad se dilocuencia.f ir':rrrrr "a ras Agudeza. Ilabría qrre realizar un "censr¡" rlt. sistenráticantente. el sinencias. cl mal dc nutcrl( (luc s(. yados. pero también la conceptual pueblo Cuba. ingurgitando. Lezarna torna la distorsión formal de los nornbres propios.y ¡¡r. iban a descansar en bancos de arena.lr. y los pies prolongándose bajo una irrr. frertte cle sararnpión. l' IlarÁcias. la separación. la diferencia entre la jerga cn Srrrl médica s¡¡ lsz¿rn¿. en algunos de sus libr. Segismundo eI vaquero entraban al bailete con las nalgas de cabra' con retorciclos llaveros nrascaclos por los perros'" El argot científico interviene también.(.t'rrt. lrubía itlo r/r¡ritlo sr¡hrr. para lo caricatural. pues la imaginación de prefeaquella vecinería ponía motes a ras de parecidos y visibles sutiles. la pcrspicacia de la jerga habanera: .r¡ cr¡ba mul tl .. el giro latente es una expresi<in nrrr.io. todo lo que sábrerrombra y granlo represeuta.¿t c<¡¡l cl gt'¡lx) (:ll (ltlc:t¡'rltt't:t:í:ttt Stt (:rip()Sal y lt't's c:t'ios'" lo qtre podía llamarse una lectura Lacunaria. corr el nornbre hipertrofiado cuartea todo aparato' "choteo"' burla de la ponrpa. En Paradiso. el décalage.

porque hay que oírla. los ojcls de Lezama cortstituyt' ctt la t'tt cl ccntro f-ocal dc su r'()slrr). en la devoción de Lezama -y lugar más que en un espacio Madre. perder el interés por todo. cl pct'l se le "abultaba y se encogía como teniendo que hacer un p()l('n esfuerzo para alcanzar vn ritmo natural". dc cst¡s tk signos maestros de la vida de Lezarna.testimonia de la respiración como angustia sería un significante de la ausct¡ci¡t tl padre. la "Deipara. cuando ambos quedan solos en la casa. Si el lengua je en majestad la connotación c¿rt<ilit'¡r ( -srbrayo presencia de la ntarlt't'. Ante el acontecimiento. su madre muere. El idioma tiene en él toda la fterza creadora. Pero no es así. La faerza que su madre le transmitió a través de la plena identificación que ambos lograron. Cuando Rosa Lima muere. rechazar su muerte. diálogo que va a reanudarse. a la vuelta de unos años. impidiéndole participar en los juegos irrln tiles". que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas.ittt'lt t'tt l¿r sonrisa -y cajacla op()¡-tuna.y la respiración como angustia. administra brutalcs ¡'c¡n dios al pequeño José Cemí. metafóricaesta relación trinitaria de mente. Armando Alvarez Bran¡o: conversación con Lezama "Es en este año 29 cuando se inicia la fusión del poeta con su madre. . Hijo y Lenguaie no puede tener católico. che!" a que se refiere Borges en La Trama." ( Ilolttttttr . . a lit ¡rti dida del padre "los fuertes ataques le obligan a permanccct' litt'¡ti temporadas en cama.por la Virgen. está en la justeza de las impresiones. presentes desde la primera frase de Paradiso: el langut madre. A los nueve años. Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo. cuando llitlrl vina. ] Casi un año antes de la muerte de su madre. Es cuando éste muere.I 294 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO gio que hace el inconsciente detentor del mal. su gravitación materna. que substituye a la madre ausente. ha siclo. indemostrable. salrrar la Madre. por primera vez entre nosotros. poseerlo en su vastedad y su infinito. Fusión que cristalizaria. el tenguaje en mait:. Finalmente. Virgen) del término. los dos signos mayorcs ( Lezama. con las palabras. preso de un ataque de asma. ' ] El 12 de setiembre de 1964. encerrarse en sí mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. del primer contacto con la Madre. envolvente.iillas c¿lrnos¿ts. (llrc cotr. La novela comienza. inaugural. en la rapidez del retrato: "Martincillo era tan prerrafaelista y femenil. el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento había constituido su mundo y su motivo.Ii¡ irr¡rrí¿¡ y l¡r si'rlit':t t'<lt¡l<l cnlacc sulil cttltr'. en un claroscuro caravaggesco. al que sigue un desplome físico y emocional. consciente de la pérdida." Y es que el lenguaje cubano en Lezama. como el" ¡Pero. que el asma se manifiesta cn l. el poeta recibe el golpe más duro de su vida. sin caer en el psicoanálisis. paridora de Dios". hace que el poeta se reponga y. van a quedar trazadas las dos coordenadas del es¡racir¡ lt'¿ mesco. [.y la cx¡'tt't'siritt. de dar un remate a su obra quc sea un homenaje a una profundísima relación'" (órbitu ) -la flndagar. como el Mallarmé del Tombeau pour Anatole quiere. "uno de esos que dan traspiés en la alabanza". la presencia del habla. resucitar a su hijo. . pues encerrado en su habitación a causa de la enl'c¡'ltlctlr "se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo quc sc irrit'it las lecturas". lLoIó de la Torriente: Lezama "Tcz apiñonada y mc. ¡rcnsarrricrrto . haciéndose total.ltrt presencia de la madre y la respiración como angustiaf ausattt'itt tl padre.t'zi¡lt como una opresión definitiva. Paradiso sería la red de esos dos hilos biográficos. para Lezama. muchos piensan que ha llegado el fin de Lezan|ra. piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella. [. cuando. o se convierte en "un dcsct¡rltr¡tt:il t trato" que contempla la madre. Salvar el lenguaje. ha adquirido todo su sentido. su motor secreto.

¿a dónde deja el contenido humano? ¿Y más aun. viníIicas). "r.ic t'rr I lr¡ llasc en sí. la metafísica la que no dice ni una palabra-' insulár de Lezama. aunque cóncavo fiel.ias. Soconno ljatida. Es el lengua. cólebre capítulo de las posesiones. en la cáscara. que ya de tanto aáemás de ser un galimatías co-Ino cometerlos no comete galicismos sino hispanismos. parece difícil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales.ry. sino en todo su cuerpo. por decirlo asl. 'Para llegar a la Montego Bay'. es víctima'de las frías abstracciones de su torrc t marfil. pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la rcn dad. ceiiiunta. su Trascendencia? ¡Vamos. de llamas. -Querida. hombre! ¡Qué friv lidacl! ¡Qué decadencia! IEI Coro. de paréntesis que contienen otros pat-úttlt:si tlt'sr¡lrordi¡radas que a su vez se bifut'c:all.arla t:¡¡ t'spcjo. ¡rt t'isamente. vor. aspas descentes.r 296 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO /Mario Vargas Llosa: Lezama "Hombre muy cordial. y ambas por brevísimo tiemPo: una a México y otra a Jamaica (uno de sus más hermosos poemas. enonnemente ancho y risueño. coll la hipérbolc tlt: st li¡ytru. . No es en el dc¡tt¡rsi¡rr sar/IJn crítico "progresista". de la nrsronrn! mí me /Et (cada vez mds hipotético) Iector de estas póginas' -Atan d pur"t" que todo este sutil andamiaje. tan estructural y 'mod". de los más grandes escritores. Si intento finalmente el tema del erotismo es para acorda¡'lc rnayor importancia. una crítica acérrima del si tema de la oferta y la demanda. -: l escritor francocubano scvero libccn las filigranas de su pcnsamicnt<¡ bizantint¡. en una cnl lequia literaria. -iQué frivolidad! ¡Qué decadencia! ¡Qué frivolitln Etcétera. conversador fasci'nante mientras el asma no le guillotine la voz." ( rado del devenir histórico y convertido. por sintetiz. de su reducción. con su enrevesamiento. .. El autor. Enorrsuo Siempre) /Cintio Vitier: Lezama Después de "DtsPEnsróN" Auxrrro (agttando sus cabellos anaraniados. muletillas se dice. ¿Hasta cuándo seguirá declic¿rdtr perseguir esas síntesis y metáforas? ¡Vamos. de la lengua cubanl y. l'tt¡ ¿/iso."rrado & . utilizando no habla más que de la"t'orma. en el exterior. de las modas femeninas victorianas o cle la arquitectura vienesa. no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida. con su lentitud. en todo ese margen entrc t't¡¡ltill¡ r¡rre el libro abre en la franja. que habla con la misma versación picaresca de los postres bretones.r. con stt ¡rt'rll f t'r'¿rción dc adjetivos. pero desplazándola. ni en las secuencias cx¡rllt'il rnente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótic¿¡ clc.. su Teología -de su Telurismo. más vasta. por facada vez más visibles. incan' que Lezama es uno he descubierto "Es el único entre nosotros que puede organizar el discurso t'r¡r¡ una cacería medieval. hombre! ¡Qué frivolidadl ¡Qué decadencia! i . la impublicable. El único capaz de desfruncirle el ccño i¡ tk Luis de Góngora. de mdrmol). refiere esta última experiencia como Yttl-llo"tu mítica' . sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a ftaca). i.rJ-"nó. prodigiosamente culto." (Lo cubano ttt tu ¡xtttl Auxrrro (loda diacrónica e//a). PeÍo.s y su avancc por acumulacirirr tlt: estructuras fi. soporta la f'trrlcirirr t:trilitlt. lo t¡rr cn l)urudis<. -¡No La Habana? -¿De hija. ¡rlaccr quc sc crtltstilrr¡ ('u su ¡rxr¡"ria oralidad. se queda. Si algo se refleja en Paradíso es una denuncia feroz de la c rrupción de la sociedad de consumo.$ h. por estar comprendido en ella.

o los relieves alucinatt¡r'ir¡r mágicos. r¡ t'¡¡ t'l irrrrlín rlt' sr¡s llucsr¡s. esc¡ibo algo) que es el prejuicio de la información. genes y los que la Martí volcó en lo visible. aunque cóncavo fiel. esas que en su propi<l Diurio il canzaron su definición mejor. alguien. las lecturas subyacentes del discurso lineal y cx¡lllcilr del tiempo. qL" r" han perdido. Su voluptuosidad. En carl ílagos clc ¡'raisrrit' esos sc tlivirlt'.s certitud del absurdo que son las imágenes desechadas. pasa mojado. a su verdad. El aire cuajado añade al bosque una franja de aros dispersos. cuando la Historia escogió su realidad. de la historia textual que Coltln vk -el rarno de fuego caer sobre el mar.que descubren o engendran eslas ir¡r¡t -los realizan. o t'rt t'l olt':r. la proliferación incesante del churrigueresco. . festejando los lares-Julio del Pretor-.T ESCRITO SOBRE UN CUERPO 298 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO 29 /Roland Barthes: placer y lenguaie "Fuera de los casos de contunicación transitiva o moral (Páseme el queso o Deseamos sinceramente la paz en Vietnam) hay un placer del lenguaje de la misma naturaleza. HonrNe. cle su moral. Lezamaes el descubridor dc olr'¿r lrrrrr gen nuestra. el gran perro masticando una columna ctc ru¡r dera que contenía signos y que avanzaba entre los indios-. la rotación c¡rtrr los hombres ts¡fe5. Si el descubrimiento y la expresión de la imagen conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo verosímil: rescate de las realiáud".n e Leznua función es la de "imaginar".¡'¡¡¡¡¡11¡ de soto variando en América la Quéte du Graal: perseguía un¿r c(rP¡ volante con el agua de la eterniclacl. bailoteo de los hechos ante sí mismos. sr¡n kr paragramas. La imagen ilumina la uniciel tiempo occidental es lineal y uno. es precisamente porque está liberada de todo lastre transitivo.y clccrctar stt vcrdacl. en la franja de los Hechos. y devuelta a su erotismo fundador. I EL GAMo. reflejarlas en la concavidad del lenguaje y hasta desplazar con ellas la verdad de la Historia escrita: esa-es la función del poeta. es esa verdad. su regodeo consiste en detener el tiempo en el instante de la reducción de los alea a uno de ellos. Descubrir estas pola multiplicidad de sus tencialidades. que algún día. de ese sobre (en el sentido joyciano: no escribo sobre algo. el desplazamiento helicoidal de las cúpulas de Borromini. El ciclo de la [Iistoria es el desplazamiento. que en Lezama no es transitiva y cuya única La imagen lezamesca está dotada de una fuerza asccnsionu flecha teleológica que busca en su textualización sus fines: la csr. corno un pintarrajcado tru vesti. Si he citado el espejo gongorino.hará visible. reflejo de sí misma." (La Face Baroque) Paradiso. puede alcanzar la mayor amplitud del barroco. si la palabra de Lezama. barajar las irnágenes perdidas -mediadoras t:ntrc la pocsía y la historiu. Ias ¡rr i meras raíces imaginarias de Cuba. el brazaje de culturas del manuelino y las torsiones vegetales del art nouveau. entre las infinitas realidades posibles. (:¡u tas en blanco. o fantasmáticos -flc. es porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción de la Imagen. r. rcvcrsos. veloz. y ese placer del lenguaje es su verdad. Los relatos "falsos" César. contra el naranja del bosque. desde la frase inaugural hasta la apertura final hacia ese Putgatorio que concluirá un día la Comedia Cubana.ic. de la misma calidad que el placer erótico. "en incesante evaporacit'rn".r' tura codifica ese estado naciente.con dad histórica -porque realidades en potencia. Escribir cs at¡rodct'ltt'sc clc l<¡ dublc y tlt: stts cxclt¡si<¡ltcs. hacerlas visibles. La imagen.

chacurnbele. más cerca. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos allí donde el agua borrará las texturas apenas visibles sobre el borde tembloroso. No han venido la China ni la Ojitos de Piñata. ya había borrado las texturas. otru \ sobre el muro. lejos del mar abierto. el mar abierto devolviendo las voces. a cada nueva página la csc tura aparece sobre las cenefas. entre las piedras rojas. el mar abierto. Ya de aquí no nos vamos. por el cuerpo de un pez. separadas a veces por las mánchas de salitre. rostros N<l sr¡n guitarras. ya había borrado las texturas.que flotan en la orilla. la descripción de un rostro. las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. Al paso del Lector la cernida por los dátiles refleja los signos sobre el muro. más cerca. Ias márgenes cubiertas con tapices cle espesos signos oscuros. Después se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando piedras verdes y pájaros. presas entre los hielos del río. . escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. el rumor estremece la montaña en la noche hasta que el río congelado desemboca. entre las líneas negras de las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto. más cerca. un ir tante sobre la arena negra. en la planicie morada. allí donde el agua borrará las textu¡as. las manzanas que flotan en la orilla. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. el Libro de los Libros. allí donde el agua iba a borrar. que escriben sobre la arena siempre los mismos textos. No tc ¿rsolnb¡'r:s cr¡¿urrlr¡ vt'¡¡s ¿rl ¿rl¡cr'¿in Iun¡lxrrtclo clrtur. Del baile y Marquesano y la conga no quedan ni la persiana el abre y el asómate. I IV Aquellos barriletes y el coronel de Las Marías zumbando como un loco y tocando la luna. los signos descendiendo hacia la ¿¡r'cr astros. puntas de flexibles triángulos. rnás lejos. la noche una humedad morada. por la línea helada de la desembocadura. sombras en el fondo pedregoso. más cerca. Ias márgenes de piedras blanquísimas cubiertas con tapices morados. más lejos. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas. las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. las manzanas doradas. más lejos. extendida entre las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. III Las páginas cubiertas de letras de oro. formará el delta de un río congelado.l 300 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO II El río congelado. Flauta de canutillo. V El día es cegador. devolviendo las voces. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla. a lo largo del muro donde el mapa de ln pó¡¡i anterior acaba de borrarse. Giran como trompos los ahorcados -ojos pintarrajeados-. más lpjos. allí donde el agua iba a borrar. devolviendo las voces. A cada movimiento de la mano. abiertos. Tomaron la cerveza en los clarines y el bailador de Macorina estaba. allí donde'el río congelado desembocaba. las manzanas que flotan en la orilla.

que he emprendido sobre su obra. no he recibido más que las primeras páginas. más organizado y vasto. Si en ellas he practicado superposición de otros texsistemáticamente el collage -poemas. con ese encuentro. Estructuras fParis. Sea benévolo en el ejercicio de la crítica. a ha imagen de Paradíso. ) & . tos-. la "suave risa" cubana y romper con ella lo monocorcle del tono. para suscitar.302 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO m. ha sido para intentar. xrt-67. el acercamiento tangencial y la parodia. Estimado señor Lezama: primarras Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo. lamento que etcétera. De su novela en francés. una pluralidad de voces.

l. . la crisis de la inteligibilidadVaciacla de sus puntos de referencia naturales. En cl ttt()ttl('ttl en que el conjunto urbano se descentra una ruptura sc ¡rtotlttt con relación a las coordenadas hasta entonces "lógicas" dcl t's¡rir. Esta urgencia de crear un código paralelo. l¡t r'itttl:rrl cl dt'l Otrl. No es urt azar si es Góngora quien mejor define csta ncr'<'sirl¡¡ de lectura: "si mucho poca carta les despliega". Arlrlrit . a LrIr ('sl):r( I la prioridad de la cdtedra--.¡trrlrlcr. a pesar de todo. La carta ¡ ttt.l Misr¡ro. sobre todo.t¡r como medio de clesciframiento. .it lit' <lc l¿r t'ir.rclarl. la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misln¿t clt litttl que lugar humano. más reticente a la inocencia clcl lt'lr¡1rr. en la misnta época.rr rlt. que se desplegaba il l)¡rr lr entonccs. littttlrir'¡ de la plaza central o de la catedral -juzgada poesía. clge pos permita el acceso y la orientación en un espacitl (ltl¡ y rro contiene ningún ínclice. en ese espacio tlc rtt¡ tura. hipertrofiado por la revolución industrial.'. como la cada vez más metafórico. abierta. va a tratar de ser. fosos. recluctt¡r y lcl1ilrl. dc Llll¿t l(tlx logía en ángulo recto que trazaba su linearidad sobre o a ¡rlrtit rl ríos.POR UN ARTE URBANO I Sr ra eALABRA ciudad engloba. En esa búsqueda de lo legible urbano. ttot'ir aglomeraci<¡llcs llt¡'¡ nes que comienzan a ser muy diversas -desde pensar quc tttl ('(ltl o menos rurales hasta megalópolis-.r:i t¡tl<¡¡ ¡¡ttll¡tlrlt' t:tt l¡¡ totl tltt('Slt-:t ¡ntlttlttr..y comienza. legible. descentra cl cs¡rirt'i -¡¡ptura con sus mutaCiones retóricas. ¡rt'trr t'l cattlitttt t¡tr {'\ t.\ ('sl)('lll. vivimos ¿rtitr. la violcrlcia lt'rlr¡t tora de su superficie (si mucholpoca). en su imprecisión semánticit. crr ltr ¡rt':'rt del lenguaje tica de la ciudad. se podría radical se operó al constituirse la ciudad barroca. rampas. va a instaurar en su cuerpo recorrid<¡s l'lir il¡'' orientados. f rtnclarncnta aútn tltlcslrit ¡rr'. r análoga a la que. pero. extcnsión sin marcas quc csccttttle str ¡losiblcs traycctos como cnignras.'rnurallas o ruinas.lt' ltr l'lris<¡ttt'<l¿¡ t'trilit'lt: ttlt ( ll('ll)o ll(.ri "natural".r t:l .¿r c¿rsn cs t:l lrrg.

nada hace rnás explícitr¡ t. del ritual plástico.l)()(l r'í¿r -¿lventLtro sigttilicat'sc ctt: l perfectamente en esta óptica. ni las texturas. planos sucesivos.cn tanlo -como que puros conjuntos de señalcs.s Klr. colectivos. Algunos t.s¡r r¡rt. Ciuclades "realistas" (Vermeer). Su representación puede ser realista o no. en Estambul la voz <le los almuédanos.l vismo de Rodchenko. denunciar la geometría cornt¡ r¡rr si tema convencional más: en este sentido iban las búsc¡rrr. con superficics ir¡r:rrt. de la habitación. excesiva de la lengua urbana. constituyeron este espacio de Iitcralirlirrl ¡rlii. pero nuestra mirada. ficación. etc. sino en las esculturas de los artistas cl. ritarias. Pero esta posibilidad ha alcanzado su realización t<¡li¡l r¡r¡ r'r la pintura.vós. pero utilizados al rr. motorizada. sino el soporte conc. Textos.irtr'irr lírica. -auditiva.t¡r fora del rascacielo. reconstituye la topología en ángulo recto de que hablábarnos lo mismo que al cruzarse con el prinrer plano de una plaza vacía de Chirico: este arte apoya su práctica en un sentido de la "naturaleza" ya caduco.i también. la ciudad no ha sido explorada hasta ahora más que como tema. de profundidad. las percepciones visuales. a lo largo de las avenidas idénticas del suburbio parisino. pues.rlus tl Malevitch (el Blanco sobre Blanco).literal. Franz Kline. líneas que eliminarían toda trarnpa dc ¡rt. que aparecerían la ciudad de hoy. -ilusicin Enfrentarnr¡s t:orr superficialidad de un cuadro.opil l. sc clt'li' I II En el plano simbólico.r topologías monumentales de Tony Smith y sobre t<¡do.el minitttul ut Nada subraya mejor el soporte. que estructuran nuestra irnagen de la ciudad. auto- a) una geometría cuyo contenido único sería su pr. signo ciego en la repetición blanca. los trabajos de Tatlin.y l)r. de la ideología urburu¡ rt. que se prcscntrr I corno la irrisión del acto mismo de señalar. etc. o puestos en riclículo.li "'fichas señaléticxs" de los empleados dcl trrstitr¡t Cancela -las Di Tella. pero sólo flechas y paneles hipergrdlicos podrán guiarnos en medio del trébol de carreteras superpuestas de Estocolmo. Ni la materia. A ellos debemos nuestro sentido de la totalidad urbana. oníricas (Klee. en una epistemología del centro. Elementos esquemáticos. Esa Iiteraliclacl plhstic¿r lt-cs p<tsibilidadcs.l. cuya importancia comenzamos apenas a entrevcr. a lir r. Ellos señalan nuestro trayecto hacia el Otro.'.r s¡r. Sólo cuentan.lr¡¡tlrrr de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejcarr. ordenamient<. nretafísicas (Chirico). Newman y Rothko. de las calles. sirro t¡rrr. Camino invadido. Toda otra percepción olfativa. c) una pintura cuyo referente principal sería la pxr¡rirr tr. marcas totahnente artificiales: =éSa es nuestra actitud frente a la cuya única práctica es rápida. planas (Portocarrero). Wols).¡r¡rt. flechas.trr:rl que son los cubos de Larry Bell. b) una pintura de la señalización paródica. esa la explicación de nuestro vértigo de señalización. el suprematismo o noolrit. Crear nuevos Índices. t . concebir superficies de orientación. Todos los sistcr¡r¡rs rl lo imagirrario urbano serían explorados. La vercladera pintura urbana sería la que no fíatara de engañarnos. de convencioncs. al cruzarse con la franja urbana de la Vista de Delf t. quc rr() lr':rt¡ut de desaparecer en el "universo" creado por el cuadro.s modulares de Sol Lewitt. r convertiría en su tema. dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata de darnos. En Roma el rumor de las fuentes puede guiarnos en el laberinto de las callejuelas. yecto tautológico del arte urbano que las estructuras prirttttttrts cilindros escindidos de Robert Morris.pertenecen a esta paroclia. es siempre una ilusión de espacio. lica.desaparece en la ciudad de hoy. en La Habana el olor del mar. 'foda la procluc'cirirr rl Albers. geometrías repetidas de Bcvcrly l't. luces. vaciados de sus mensajes. cle cdrclig<ls..reto. .30ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 1( ciudad.ir¡r clez del acto.rs sr:r'i:rlt. su artificio. trabajó en ese sentido. sin intersticios. sino al contrario: telas que harían explícitos sus medios. borrado elr el momento mismo de su trazo. clavos. nuestras convenciones ópticas. del lienzo. ni el cromatismo cle la ¿rbsl¡. que surgen como presencias icónicas. fetiches: son nuestros índices naturales.r. afiches. reduciendo el cuadro a su gestualidad. yve. r. y para lo que solicita nuestra mirada.r temente monocrornas. ticidad.l t¡. tiva.

serían.opo. c's "t't:¡'t¿ttl()' l)l'()lirltrrl r.del cuadro' j €rl escultura Ia armazón' .. en pirrtrrra. "l"tt lr'¡ " t'r¡ /'¡'s tn(rl.* material. el andamiaje' lo la obra. no pertánecienJo al objeto' lo organizaría termina con de un modo irreversible y por su propia literalidad y a partir de un lugar todos los prejuicios de trasclndencia' En él' sá destruye privilegiado para ello.r It('l)r1's('rll:rl iolt" t'll I. contra la tela -lu polto). (. de toda uN pRn¡urcro persistente de nuestra cultura censura tenaz se el soporte' Esa froducción del arte. "1. cristiaY es que la civilización -y sobre todo el pensamiento todo De allí que no.ttlll. es decir.o "it*tpo altl"ido' al sacrificio' otro lo significa' o de lo que a él se refieÁ totto lo que' de un modo alcánce la categoría de transgresivo' ducido desde el interior y no organizado a partir dc un lugar auscl te.:t ('lirltllt' tlc l. sin localización. el cubo. en literatura.laucl -hny. el soporte de toda forma posiblc. Mostrándonos.r Un gramático del siglo xvrrr 2 comparaba el lenguaje a urt t'tti dro identificando los nombres a las formas. sea obliterado pt"t"ttcia del tejido (texha ejercido.y-"I'tt'"tpo de los matériales -pigmentos' escultura' vos-. eL cubo.u lograr una ilusión desde lejos' ginal que.csc'rt¿lciiill c. Lasredessubyacentesdenuestroconocimientoestándestinaese sacrificio' La tela considerada como das a perpetuar "rá-oLuido.rr l:r t'x¡XrsiCirirl rlc (llr [ll'lll)() tlt't't¡bos-'¡f tQ SielartedeLarryBellnosdesorientaalprincipioesporque | . en escondida) que contra el andamia¡e. Larry Bell nos obliga a poncl' e:l¡ lcl de juicio nuestros conceptos del objeto. el cubo. los adjetivos a l<¡s cr¡l¡ res y el verbo a la tela misnta.la rcpr. La tela en blanco y su etn/rlogo. contra la página y el grafismo.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 30 CUBOS quiere que.litct¡tlcs Dcl'r'icl¿r. subrayada por su literalidad. I l. reduciendo el arte a esa no-representació¡ (ltr(' t' la representación mínima. esa utritl¡ttl ol' ginal. t:}ttt'r'¡ tual de Ia escultura. cuerpo de espacio' un logos orideben cle borrars" pu.lsl : /'1¿r ¡tttlrtltrus y /rIs ( ('\r¿\' Mt rlt "' 5r1'lo r\t I . clel blanco.r ? (lil:rrlo ¡rol' Micltt'l lirtlt. url¿l tc¿rlr-ircl clc.rrrcl clc Al. del "pqoduct<¡" ¡¡¡'l lsl co.'ttt ¡ ¡lttt r' t Irt tlilllrctr<'c. El verbo es el s<lpot'tc tl todos los atributos. un cuerpo' la escultura' a algo que no es su propio la noción del arte como una referencia que constituye físico: es precisamente el soporte.r.ensupresenciadenotativa'sintetizan y transgreden a la vez los pares de opuestos forma visible armazón o estructura oculta / escultuia-o tema f objeto opaciclad / transParencia cspacio qtle' colno Esta operación procluce su propio espacio' cn elcct. un pretexto o una utopía invisible".ha clestina.. según esta comp¿t¡'¡cir'¡t los cuerpos primeros de un arte verbal. contta la osatura lgeométrica' arma al objeto. I unidad espacial mínima.s ('l /r's r'/rosr'. LoscuboscleLarryBell. de la relación que existe entre la faZ sensible y la fuz.

t . rrrtr. sin más rcfercntc que 2) (Las novelas de Ivy compton-Burnett erar ya rrna cxpl'r'. de Iextttras liitl4iii. l(l(r l. Con la arnpliación.ESCRITO SOBRE UN CUERPO lt TEXTOS LIBRES Y TEXTOS PLANOS AceneuÉuoNos a un cuadro Pop. Illslittllo 'l'o¡t r¡ltlt¡ l)i 'l t ll.t.(turttlit'.. de stt boca ernana una for¡ra irregular que contiene un texto. I)lo¡r. 1956). l(Xr5.humano" r la ¡rágina misma. obra de arte -tiene ausencia absoluta de toda imagen como refede la eviderrcia. S<'nt¿iuli¿'tr. l'lt'l' 209 230.1. y la rencia. l')('('. frases hechas. ¿rutor. Scttrl. en el sentido en que emplea esta palabra Levi-Strauss.r Basilia Papastarnatíu emplea como sintagma básico uno clt. rJe Michihito ll. seccionadas. "el más florido ingenio de España" vienen a superponcrst.r¡ l r r r(. la técnica gráfica se ha hecho expli cita. Así como Lichtenstein pasó clc la rrrrr¡rlir ción de fragrnentos de historietas a la de objetos de fucrtc t.r¡n¡rr tación cultural (El Partenón. De la articulaciónt de estas unidades o núcleos sintagmáticos resultan textos cle los cuales se podría decir (corno de los cuadros de Lichtenstein) que su misterio es precisamcnte su presencia total. Se trata.3 En su primer libro -Et pensantiento común. I'irt ís. a un Lichtenstein.¡rr ra en sus sabias composiciones copias de la "Venus" de Vcllizt¡rrt. photo-roman) privada de su corrtexto.: tros clásicos. Ia Diana de Montenlayor. t'l lt t ( lttt'. nl(' l)lu1'(( . sin ernbargo.' Poemí piani. st'¡rl¡('lltl)l(' tlt' t Ost'rrr. Te King y se los entreg<i en forma d.r'. (':rllir¡¡. esa ambigüedad funclamental de la a Ia vez la presencia física de lo redunclante. La noción de "hombre" perecc. lt's lllot.r ¡rrr.ó Textos libres y textos planos anuncia una obra dt¡rrrk' lur sirlr liqrridada la engañosa noción clc "scr.sutrtit'tttt¡ sal'vuic..r¡ r".¡trl. ¡ Olar.ya parte del presente. De ello resultó el libro Contc si rr¡. Estanlos en presencia de un signo arrancado al sintagma grdfic. Arlt l\t¡t t.e 322 cartones perf'oratkrs lr rrr cerebro electrónico isN{ 7070. Mi'xito. aferrada a los rcstos rk. hasta lo irrisorio. Ediciones Airón. que la belleza pueda obtc'nt'r'st'ror un arte combinatorio digno de ellas. Que el poeta. arte "referido menos a contenidos sociales que a las estructuras de transmisión de esos contenidos". liberado de toclos los residrros románlicos.l¡. la reproducción es tan evidente. su autoridad icónica. de una imagen de historieta (comic-strips.\ n( son (prácticamente) perceptibles.. de una estnrcturaciórr de las misrrrirs ¡rrrri fornrar un texto nuevo y libre en que los cortes sintagntdti(.. l: Literatura es sienrpre "experimental"). de su secuencia.r lcr'tur.s rl.str irr tonró un fragrnento del Diario de Hiroshima. torr tinúe el trabajo de las ntáquirtas..) Los últimos textos de Basilia Papastarnatiu insisten crr r.r otro de EI misterio del ascensor. sirro de un brittilrt¡i. Nathalie Sarraute se adelantó al arte actt¡al clisrr¡ir¡r yenclo hasta la banalidad. En l9ó1 el poeta Nanni ll¡rlt. t. que la misión dcl "ar¡lr¡r'" ¡rr sea rrlás qtre prolongar ese laboro di programmali<trtc.or. d. I lrtl. Unidades de una secuencia verbal determinada (una descripción. l:t tils. lt:rtt'.o a que pertenecía. llt¡t'rtos Aitt's. un Picasso) y Rauschembcr. lr.. ('otttt' si tttit\t t . su estar-ahí absoluto. lugarcs c(. t' Mit lrt'l lirttt':rr¡ll.r. " N:r¡rtti llirlcstlirri. y otro rk'l '/ rr.¡rli de una simple superposición de materias.¡rr. textos libres (Buenos Aires.rtlc Lcvi-Stt'auss. l. A los textos pastor. rlr..Basilia Papastamatíu crea urr espacio literario utilizando un procedimiento análogo.s Aunque la crítica italiana.r. plr I l'. el signilir'¿r¿lr¡ tlt. rrr hunranisrno trasnochado sigue hablando de "deshur¡r¿rrriz:¡ti.1 I:l ¡tcrt. t . f tllr irrt'lli l'ltlilolt'. una declaración cle anror. que se todo si consideramos la insignificancia del "contediría -sobreestamos frente a un arte "donde no hay in'fornnción (lue nido"sobre la realidad sino información sobre los modos habituales de in'fo'rntación".rr" "frialclad" y "falta cle ernoción". M:rs<rlt:r.rclrry. Ielo de que hablábarnos.stlt' :. Los puntos de colores primarios que constituyen la imagen tienen tal importancia. por ejemplo: una rubia llora (las lágrimas son enormes).sr secuencias anodinos. Itt lt(tt. Mrf . ¿Qué confiere a este objeto su jerarquía plástica. la expresión más común de un sentirniento común. r)o vacilaría en cornparar l. por supuesto. de Paul Goldwin.e collape. colno pérdida definitiva de la cosa nombrada.ir. No se trata.ilt. un monólogo "interior") aparecen privadas de su contexto.a Nt.iri del discurso.g irrt. figurada-? Poclrían aventurarse dos explicaciones: 1) El cuaclro es el resultado de un aislarniento.l:rtr¡ttt'.s -propósitos para iirsistir en la articulación signi't'icante cfe las mismas. l()62. de la Diana con esta obra (insisto en no llarnarla "expcrirrrt'nf o".¡ st.stitttt sino de una organización. lr¡s rl¡.

t( llt rlr. si sc k.e El mr¡l¡rlo tl. texturas que se oponen o complernentan las del óleo: pintura.r su mejor definición. Si se les muestra es en su extrañeza.r r mado Raynrorrd Roussel). en 1902). ese bidé al revés firmado Richard Mrrtt.rrílr rr pierna de muíreca.\(. Pero no lo integra. y es "porqrrc l:r prrl. Tala.el objeto es asirnilatlt¡ ¡r /r¡ .7 Abstracción total. Mientras diseña los paneles de vidrio de La Mariée mise d nu par ses CéIibataires. otra vez en Nueva Yc¡rk. plantado sobre rrn pedazo de madera hueco qrrc corrlr. lt¿rtis. l't'ittlutt' Stttttittli.slt'. y sirr excepción l¡l -si ll fue el Móvil que exponÍa Cal<ler. rrrriformidad. Scr¡rl.". Pronto surgen otros "ready-macle-s".st¿r irrlt'r'¡rrt'l:r r¡ urrul¿r. . plato y ctrchara.lc. objetos naturales interpretados (un rnono entre helechr¡s). cs l):u ír ( r -ntecanisrno una entidad bastarda que se burla de ellos. K dinsky ha quedado muy lejos. es porque han sido investidos cle otro: irrtegrados a la totalidad sintáctica del cuadro. Exacta sensibilidad era una csfcra bl¡rrrt. objetos encontrados (rrr¡ lil rescatado del fondo del nlar. M.x siciórt <le la galería charles Ratton. un ln¡evo gilr¡rrr(.1. El propio Kandinsky iba a explorar la primera de estas posibilidades. Aquí. ht¡biera resistettcias no podría crxrtcncr objetos"..8 Cort esta feria onírica conclllye una etapa. Ese sonido adquiere f. sr. '"[extos no.)'ll. o¡t. t'l t(r de la exposiciórr.-Pierre-deJa-Martiniquc clc. La intcncir'rlr rk. K. 1o hace tema clel cuadro.s¡rrrtrs rlt. Relieve de'la tela. ¡rit. naturales incorporados (caracoles en las escrrlturas rlc M¿rx l. objelos corno obra plástica.nt. obietos encontrados e interprt:ttttlrt. un oso hornriguero disecado. rrn nlrrrrdo tkr¡rrlt. pero si recortes de periódico y partituras han percliclo.¡r Ia cual emergía una mano que introducía una jerirrgr-rillir lri¡trr mica en la propia esfera.. Ffabía allí objcros tttttuttt (ágatas. de la segunda: plástica del objeto. l. ltl¡r¡1. y luego añade: "todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro).vi. r I I)t'r Buue lltittr. Baste con citar. con cabeza cle pelota dc ¡rirr¡i ¡rrr completamente envuelto en cáñarno.ico rlr cado. t'it . la célebre Fuente.. Méret Oppenheim. dejaba caer una clc srrs ¡rit. r En 193ó el objeto alcanza su apoteosis. en Buenos Aires. su sentido habitual. ¡r . y al año siguiente. l()12. Este últinro "es un esfuerzo por -diceeliminar del cuadro lo artístico exterior y realizar el contenido de la obra rnediante una sirnple reproducción (no 'artística') del objeto".rlr¡lr¡. "ready-rnacles".ll. en Picasso y en Braque. realismo total. Dadá tarnbién substrae el objeto a su lalor utilitario.r en la caja de un reloj. La pintura presente indaga en el ámbito. prodrrcción es ese espacio ¿rcsttilico. (.y pentagrama son ahora rnateria. en su emanación y su burla.r. Duchamp expone un peine de metal oxidado con una inscripción.¡t. . objelos ntu\at¡tti:tt y objetos surrealistas. plástica con objetos. ¡t. ln¿rtcli:r llr quc la ironía clel arti. vago por actual.r r.terza si el significado externo se suprime.. el:ignificado del objeto en la vitla pr/actica". El "collage" cubista libera al objeto de su significado en la vida práctica. Cito dos cle estos últilnos: el ¡rt. en París.urrlit¡skv. méme. entre un péndulo y un ntapa. En un cáliz nadaba un cis¡re. Mtuliclt.l -l.rl objeto es ante todo sinónimr¡ de resisterrcia. todo forraclo clt. .r. el objeto es sujeto. t El "collage" dadaísta y el cubista fse oponen diametralmente.rs¡ Proliferación que encontrará en la destreza de oscar l)rrrrírr¡.s corr¡lr similar al del sueíro con las palabras-.r rrr objetos perturbados (utensilios totalrnente clesfigurarlos <¡rrr. . al enernigo. tiene urr soni<lo interno que es independiente de su significado exterrro. Aquí se irrscribe un nombre que es una avelrtura: Marcel Ducharnp.'l. bloques de bismuto que parecían letras de irn¡rrt'rrrrr. l:¡ t. / W. se adueña del espacio plástico y a la vez lo blasfema.s una bicicleta.. 'r Mr¡¡ r r'l .ESCRITO SOBRE UN CUERPO DE LA PINTURA DE OBJETOS A LOS OBJETOS QUE PINTAN Ya nN 1912 Kandinsky escribía que el arte abandonaría las formas naturalistas tradicionales y se orientaría hacia la atrstracción total o hacia el realismo total. erupción del Mont Pelé. Ilistttttt. funcionan conro signos de composición.l. un bizcocho en forru¿r dc esllr.l 8 Arl:t¡rlrr t'stl lisl:r rlt. un personaje. ¡rlr tas carnívoras. llaron en las ruinas de St. u'caballo de gonra pasarra a tr. "f)bct rlic lioltrrlr-:r1t(.l¡fr.utr. en 1916. t ietos amerícanos y de Oceaníc. y. de i\lir-ri. letra de imprenta.rr El surrealismo va a heredar Ia inrpía tlcvociól¡ rtc las "r... )41 . 1t.

era la negación.r ttr. \¡r estar-ahí es un referente. las salchichas y las lascas de carrte de Claes Oldenburg.s. Rotella y Dufréne. su inmediato. Está antc (k:ios tlt') los sentidos como vr'a traza táctil. rr Entrcvista corr (]cnc Swcttst¡n. La obstinación en emplear las cosas (y no sus itrtágenes) es la rnisrna err el grupo del Nuevo Realisltlo. lr l)rrt llulnP cnl¡ t'visllr<.t¡1. un estado palpable.lo¡'ir¡trt' tk."'l Si Drrchamp declaraba: "I)adá rto tenía nada qrte ver con las artes plásticas propianrente dichas t. Jacqucs Dcrritllr. l'lrili¡r¡rt Sollcr.l. pero las vallas publicitarias y los comics son interesatttes. zlrls N¿u.s tlt Poussin. y s. poderosas y llellas cle fiterzas vitales. su fuerza secrcla. rlt' la "cosa".l0 Aquí hay urra reconciliación. ttovit'tttlrtt' llt' l9(t4.¡t lr'r l¡l¡r' tL' l'ot¡'. 4. La encontré r¡lás bella qrre toclos los cuaclros de la exposrclon. nifestaba rccienterncntc su des¿rcuerdo.lrl'it.. ís.r¡r. Y es que la resonancia de este objeto. pero la revererrcia al objeto es dudosa. el frasco atonrizador de Lichtensteitl.o total". Swcctty t'n la lclcvisiti¡t tttlt lr it¡¡lt't Ir fi¡lurt. surrealismo trasnochado.lr ción que se nos ofrece es totalmente trivial.¡ negación de su presencia en cuanto objeto.tril. lr. t'tt l t'l 0¡1.s (il ltttu peser les mots). El "hot-dog".rt tlic:icrnbre dc l9ó5 Y cn('¡'() tlt' l9ó6. Villeglé. los objetos estárt.'. y no bajo urta borltba de gasolirta. ].lir obra es también.i expresión y de toda pertinencia que es el lenguaie. Aldo Pellegrini tr¡c r¿ ma- t'. en muchas de las obt¿ts tlt'<'slr' grupo.es desa la obra cle Spcleri -¿podríarttosanálisis a que los nuevos realis' este cubrir este tratarrtiento crítico. La prirncra l)cr'(. Las letras. ¡rot't¡ttt' r".la Esta <iltnt oltir tivauna figura retórica del lenguaje corriente.. Lichtenstein nos los hace soportables. t'.t2 Rauscltenberg afirnra: "Daclá era anti. r0 tas someten los datos de lo inmediato sensible.nt:t rk' lt'r'lrlt:t: "1. como retórica visual. aunquc ncgltlir':r. . Si este Brave New lMorld prodtrce horrores. o. ('ll (''tlt(lttt'. t y Il. siSl(.\l(. sct'í:t llt ¡'. en los "affiches" laceratlos de llains.. IIay cosas utilizables en el arte comercial. Yo preferiría. el rechaz. abandonando el objeto por otrr. t't lltttt.'/. l'irturlit"'. El propio artista tleclara: "A la gente le gusta clecirse qtte la inclustrializaciótt es algo despreciable. solrtr' fgnorar este ejercicio por lo que tiene de forzado -jttt:¡¡o \('l l.\('tilt. l'. Frangoise Choay ha cornparaclo esta actitucl corr la de la Nugva Novela.t olrl.(. el pastel de chocolate.stltt'ttlttt71. metáforas de la pintura surrealista.ttr hazaita de esta época: antítesis del caravaggismo. lo sería mucho menos no indagar lo que hay crr t(l rlt' signo.l.314 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO ill II Lo contrario ocurre con el Pop-Art. es la matclializi¡t'irit de una frase.lo ¡ror J.l v Cf'. .r.r3 Acercarnos llarnála escultura?.rs En la búsqueda de Spoeri. analizados. "l)t' l¿r ¡1t':ttltttl:tlologic". Sr.t tlt'l'ot¡ssitt tlll lizirrrrlo (. sc ir¡\ cribe y sustenta en un nivel extraplástico.2. ('ttttttttttttitttlrorrr. lo que lo justifica en la estructura de una retóric'a visrr¡¡l Otra historia de la pintura. pero distarúes. ulra glorificirción casi clel rrrunclo de las "cosas". con esa corporeidad dc l<¡ (. Esta opinión tierle detractores considerables.rrl¡¡ ttl l. Ert las acrunulaciotres de Arrrtan y Descharnps. en ese domini<¡ rlt' lorl.borroso rccrrcrrk -aunque adquiere una presencia. r¡t'¡ttr 5. cs clt't'it.r juego de palabras. En este caso sobre el hecho de c¡uc ht' t'scu -insisto gido el ejemplo más simple-: hay que pesar Ias pnlabru. selltarme bajo urr árbol.1955. trc¡vicmbrc dc l9(r3.:r clr "llhd. una apoteosis. ttti¡t1. I'luís. el Kentretly sólo en este selltido asinrilo al Pop-. l)tttltt.ltl". la reali' dad. 224. son M. si el objeto se presenta. err los resicluos de comida fijados por Spoeri. Ntit¡ Ihttltt. i- ls lklln¡rrl llaltltcs lr:r l¡lrlirtL¡ yrr rlt' ttn:t ttl<i¡ it'¿t tlt' llt itttlr¡1'lt lolrr gt. l()(rl. No sé qué pensar. mclttttitttitt. r'rrirrrrk su doble en la memoria.r¡ist'( llo:rv. Nos servimos de ellas. corl nli cesta de pic-nic. un respeto. dice Robert Roserrblurn. la de Rauschenberg -que pera cle Nlartial Raysse. en aparente desorden. de la Esctrela de París. al mismo tiempo se (:x('tlslr.t. ttt¡. Ya nos hemos vuelto. rezago clatlii quizás justo.1. un estar como lenguaje. yo soy a t'avor" y dice de un ready-made: " Era urla nreda de bicicleta pttesta sobre trrra silla. las ya cletnasiado cotlociclas botellas de Coca-Cola agrattdadas y los comics strips rto tienerr Ia mertor ilttenciólr de irreverencia.xt()r publicitarios. quizás. rrrirrrs. a su manera. la gonla cle canrión. Con este <lbit'lo (l¡('\(' presenta para denotar su ausencia termina otra etapa. agresiva a f'ucrzi¡ rlt ser anodina: se trata de una balanza en equilibrio en un<¡ dc t:rryor platillos hay varias unidades de ppso y en el otro cuatro lctr'¿¡s tlt metal como las cle las linotipias o las que se emplean par¿r t(.

en esta evolución del realismo total. . así el objeto que pinta nos remite a nuestra realidad: poco a poco -traté de mostrarlo en estas notas. a firmar la "obra". El pintor del activo al pasivo produciendo máquinas que pintan lo que él cree pintar. . Este dibujo -la los dibujos dadaístas. que sitúa en el extremo de unas pinzas. I{ablú clc estos problcmas cn "Pcintres et Machincs". incierto de la responsabiliclad de su obra. condicionados por sus estructuras. A cambio de una moneda. liberado a sí mismo. un paracaidista visto de espaldas. tal y como lo empleamos aún. Se trata de una avalancha de objetos: un timón de auto del cual sale un asta que sostiene un camello.difiere apenas de pato. F'rattca Ob' s('rvdl(ur. a su acción. Pongo entre paréntesis el discutible resultado estético de los productos de la máquina.el objeto. A la luz dc u¡r¿r l'evi sión del lenguaje. Parls. oclubrc dc l9ó4' ró Añadir a la plástica del objeto. a la plástica con objetos. nú¡m. que resultado-. de los surrealistas. sería rcpcns¡rr el "significado externo" que Kandinsky trataba de suprimir. El papel del consumidor se limita a escoger los colores. Volvamos a la página del Times: lo más sorprendente es que Tinguely la ha firmado de un modo muy indeciso. dedicó un número a la vanguardia con una portada de Tinguely.316 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 3l: III Hace poco más de un año el suplemento literario del Times de Londres. Es cuando entramos en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo que la obra de Tinguely (¿la última etapa del camino del "realismo total" que preveía Kandinsky?) se hace significativa de toda la plástica actual. Lo que me interesa es que entre los cuadros con objetos y este obieto que pinta se extiende la dialéctica plástica del siglo.Po¡' que lo externo suprimido. el curioso artefacto y. la máquina va a realizar ante nuestros ojos un cuadro. es siempre gestual. action -previsible painting y a veces hasta parece una imitación de Joan Mitchel. h¿ sido. luego ha firmado unos centímetros más abajo y ha tachado casi completamente la segunda firma y por último ha firmado una tercera vez pero ha añadido un signo de interrogación. a stJ gesto. ¿r lt¡r objetos como óbra plástica una plástica por objetos. un viejo aeroplano. lo que connota el adjetivo humuno. a detener.tó Así como nos creíamos producteres''del lenguaje y ahora nos sabemos proclucidos. etc. su sonido interno.. apretando un botón. un tenedor que se clava en un pintura de Tinguely. it menos. por supuesto. y creo que no exagero. Y esto merece una revisión de la pintura. En la gran sala del Museo nos recibe una Máquina de pintar del artista. de los del Pop. se han ido liberando hasta hacernos su objeto. 754.

so Nr¡lr¡. Copialsimulacro 2. 2. lll Barroco . La desviación de los cuerpos III. 104.. I . Fetiche. El color sutura. . Trompe-l'oeil II. maquillar. VI. Pintado sobre un cuerpo Por un arte hipertélico ( t: ¡l tl tl(). 4. 3. (j (j l( I l(t .. Una maqueta del Universo . . V. 85.. Anamorfosis . l.I LA SIMULACIÓN I. 87. 3.. La lttria dcl pinccl Ilarrt¡co Itrrio... ¿Quiénes son l<-rs (J tatuqr 95. Nueva inestabilidad . La simulación 1..ÍNDICE NUEVA INESTABILIDAD L Nota II.. Hacia la unificación .l IV. Escribir. que caen .lal:rk. Fijeza. Fórmulas para salir a la luz I I . .88. Lostravestls.r. (J tatuaclos?.

238. Revolución ).1 La fijeza..1 t94 198 198 El dcble. Elipsis del sujeto: Velázquez IV. El efecto: "Pantalla" 2l'r 2l¡t )). .1 BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO UNo I. z(lt) 2(l() 20() Espejo .' 244. Las tt'cs lt¡rrts gresiones. 4. . La relatividad generalizada .229. EL círculo: Galileo/Rafael 5. 24(r... Suplemento L Economía 2.. EI geocentrismo 2.sltttlt¡lt'tlt ¡"r'is ¡rt'rl. l. 1. El teatro. 4..s5 Del Yin al Yang Sade . Doble centro real: Rube. rt9 lt9 r22 Dos r28 1. Imitación del doble Fractura del monólogo . Erotisnto 3. Big Bang .ondo Yin/Y:rrr¡:.1. . Doble centro virtual: El Greco 3.. La geontetriz. la repetición.l(¡ 232. Cero : Colores/números/secuencias II.ación del espacio: Copérnico/Ucello 3. Ejetcicio y vigilia. 149 155 1. La cosmología barroca: Kepler 1.6t 1ó8 Bataille La pequeña muerte. Elipsis: Góngora 6.234. La alegoría: GalileofTasso III.Cámara de eco I. La relatividad restringida 2. La materia: Galileo/Cigoti 4. 245. . l. (iicrtos rrli<los. . . ). Modern Style. La pasión. La cosmología antes del Barroco 1. 240. 236. Ciclo. Sleady Statc . l. La cosmología después del Barrsco . Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad barroca 2.32 I.. Anamorfosis del círculo: Borromini 5. .) ll{ t84 18ó Cortázar . Ieroglífico de muerte V. 242. 238.f 0. . t79 183 183 Martnori Signos vacíos. Círculo: El sol de la mano II.l t69 173 177 .t. 147 Enorrsuos . \ 200 203 204 Url lt'titlrt'rlt'tltt'llt'ltti¡lt [ltt ttt. La palabra "barroco" II.INDICE fNDICE 105 108 321 El tiempo de la siesta La voz del modelo IV.. Eliz. 2n 2l 4. Fluorescencia del vacío Koan Espejo escarchado Fijeza El pincel púrpura tt2 1t2 115 V. 231. . Milagros pcrversos. . 3.. .r '"1'q ')'ll{ .ts .

273 zt3 274 275 276 276 278 Rect¿erdo El doblaje William Burroughs: doblaje. 287. Mario Vargas Llosa: Lezarna.' lI. Lezama: lo cubano.. irirr J. Iillrrrqois W:rltl: (ilrtltl:r. 286.294. La t'ijeza La escritura sin límites La superposición Rr-¡man Jakobson: metáfora y metonimia. 279 280 282 Córdoba. Armando Álvarez Bravo: corrvt'r's¡rt con Lezama.296. EsrnucruRAs pRTMARTAS . Michel Butor: 279. fora e imagen.. I I .) ¡ Un templo Modern Style . Lezama: mctá. Archimboldo Cintio Vitier: l:r poesía dc Lczam¿r Lima. .322 fNDICE 250 iNDICE Escrito en cubano Detrás del discurso. Honnon AL vACÍo 271 Sobre Góngora: la metáfora al cuadrado . . 282. La soledad tercera. 287.. ttn ¡xrr':rlt'lo. 290. 293. Dispersión. Cintio Vitier. [.t)'l Lezama III. Falsas notas/Homenaje a Lezama . . espejo de paciencia.tr) I 25r 252 254 256 258 259 261 264 Erotismo Homenaie a .. 282. 285. . 285. Mttñecas rusas Las apttríencias engañan La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas) Una ópera bufa Autor: tatuador El libro por venir . Lezama: sierpe de don Luis de Góngora. 2ll(). 284. . .)()(J 265 266 266 Por un arte urbano Cubos l( l'' l( ll'i Textos libres y textos planos De Ia pintura de objetos a los objetos que Il0 pintan . EI Inca Garcilaso.a impostura pintarraj eada La libertad y la regla Cambio de piel Otra "Zonq Sagradc" Escritura / Travestismo .rz.¡ r 288. La negeción del terror Leer la realidad Espejo La pulsación del sentido . Outlda 'I'l'.

e&!.Y z-= = . 'r illl^ dilliltlltlü*.rffi.9 cd n0 z tr c tq ee .2 PBH c I '\". w\ S*e$¡r. s ir tr¡ EN *P** dtqrs' e$e¡d @s**if H H I ó a zv/.(.ftñ ñrlffi}ffiffimtüh iffi frfl¡. )-l ${t**s &.Ct) t-l ¿..¡- t n( Ce. tr - {\{i*r sffi\ .' T] ú.ffi[|Wffi. tr.:z i/ IHI6i iOI J = = I = : .ffim$q{*T -ffi { ri** =.

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