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Teatro Teraputico Gestltico: (TTG) Por Alex Segovia Es una experiencia artstica, es una experiencia creativa.

La primera premisa es considerar que cada persona es teatro, cada uno es una unidad teatral, en el sentido del acto de ver, de actuar, de sentir, de pensar, y un pilar de esta apuesta es verse mirando, verse actuando, sentirse sintiendo. En este teatro, todos pueden actuar, solo a partir de desear actuar comienza el proceso de dignidad del escenario. Aprendemos a partir de la experiencia y la experimentacin, nadie le ensea nada a nadie, todo conocimiento siempre esta disponible. De la misma manera que a un nio es imposible ensearle a gatear, su paso del pataleo al gateo es una experiencia natural, slo se requiere estar all para que aquello acontezca. Si el ambiente o campo lo permite, cualquiera puede aprender lo que elija, y a su vez si el individuo lo permite, el ambiente / campo le va a ensear todo lo que tenga disponible para ensearle. Talento o falta de talento son autnticas entelequias. Talento es simplemente una aguda capacidad para experimentar, en la medida que esta capacidad personal a experimentar se intensifica, permite experienciar el potencial trabajo sobre s. Experimentar es poder ingresar al ambiente, entrar en relacin con l, de forma dinmica y orgnica, relacionarse en tres niveles o con nuestros tres centros, emocional, connativo o intuitivo, e intelectual. Habitualmente de estos tres, el Intuitivo queda un poco relegado o descuidado, como va de acceso al conocimiento. Generalmente se considera a la intuicin, de forma muy ambigua, o bien del lado de lo mstico, pensando que es perteneciente a los dotados o elegidos, o bien degradndolo por no poseer la deduccin o el razonamiento, y justamente por esta razn eleva su importancia para nuestra presente conceptualizacin, por tener la cualidad de directo e inmediato, siendo autoevidente. Lo intuitivo tiene la particularidad de la respuesta inmediata, ligado al acto espontneo, es en el momento que nos liberamos, nos relacionamos y actuamos, comprometiendo nuestro esquema motor, moviendo y siendo movidos, transformando el mundo que nos rodea. A travs de la espontaneidad nos transformamos, creando cierta explosin, nos libera de gestalt fijas, de marcos de referencia preestablecidos, informacin, teoras, etc. Es un momento de autntica libertad personal, donde somos enfrentados a una realidad, la vemos, la experienciamos, la exploramos y actuamos de acuerdo a la misma. Esto nos permite funcionar como un organismo entero. Combinando e integrando el tiempo del descubrimiento, el de experimentacin y de la expresin creativa. Escenario Invisible Lic. Alejandro Segovia, Lic. Amanda Buneta Te. 054.11 4855.9212 info@escenarioinvisible.com.ar www.escenarioinvisible.com.ar Pgina 1

La actuacin la considero tan Comn como Talentosa, al proponer un trabajo que se asiente en la intuicin, es un devenir bastante simple para cada persona la integra a su self (s mismo) de forma natural. Un camino es necesario para llegar a este conocimiento intuitivo. Es necesario un ambiente en el que la experimentacin pueda darse, una persona dispuesta a experimentar, y una actividad orientada a la espontaneidad.

El juego como va de la espontaneidad: El juego es una forma grupal natural, provee relacin y libertad indispensable al momento de experimentar. A partir del juego cada persona desarrolla tcnicas y habilidades personales ignoradas, y la particularidad que esto es desarrollado de forma dinmica mientras siente toda la diversin y excitacin que el juego le propone, y ste es el momento exacto, en donde acontecen las condiciones para recibir la habilidades necesarias, un autntico momento de apertura. Jugar un juego es psicolgicamente diferente en grado pero no en especie con la actuacin dramtica. La habilidad de crear una situacin imaginariamente e interpretar un rol en la misma, es una tremenda experiencia, una especie de vocacin del uno mismo de cada da y la rutina de la vida diaria. Observamos que esta libertad psicolgica crea una condicin en la cual la tensin y el conflicto se disuelven, y potencialidades son liberadas en el esfuerzo espontneo de cumplir con las demandas de la situacin. Neva Leona Boyd (1876 - 1963)1 Todo juego que es jugado es altamente social, y tiene un problema a resolver, un objetivo que posee cada persona, y el mismo es imprescindible que est comprometido en el jugar. Una vez que el juego se inicia, va entrando en una zona en la cual cada persona aumenta su plasticidad, cada uno se vuelve mas gil y atento, y a su vez desarrollan su nivel de atencin y presencia, estn listos y expectantes al desarrollo de cada acontecimiento, previendo jugadas inusuales, los acontecimientos se desarrollan de forma simultnea,

Neva Leona Boyd (1876-1963) era un defensor del movimiento del juego moderno, que hizo hincapi en la importancia de la recreacin en la socializacin de los individuos. She founded the Chicago School for Playground Workers in 1909. Ella fund la Escuela de Chicago, Zona de juegos para los Trabajadores en 1909.

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generando y creando de forma inmediata habilidades necesarias para el juego a travs del juego. La capacidad personal de comprometerse de cada jugador en el problema que plantea el juego, y el esfuerzo puesto para manejar los estmulos simultneos que provoca el juego, prepara para un acto de crecimiento. Este crecimiento acontece sin dificultades, ya que el propio juego brinda los recursos necesarios para ser sostenido en el proceso de jugar. Cada persona durante el juego debe enfocarse al objetivo de forma sostenida y constante, hacia ste objetivo todas sus acciones van a estar dirigidas, provocando acciones espontneas. En esta espontaneidad se produce un acto de liberacin de la persona, un despertar de sus aspectos fsicos, intuitivos y emocionales. Se produce un autntico pasaje a trascender a s mismo. Se libera energa, y sta energa va a ser integrada para la resolucin del conflicto. En el juego no hay autoridades externas que se impongan sobre los jugadores, no hay nadie que diga que hay que hacer o no, cuando y como, cada persona escoge libremente la forma que se relaciona en el campo, entrando en las decisiones de forma plstica, con entusiasmo y confianza. El primer paso para jugar es sentir libertad personal. Para lo cual es pertinente ir generando las condiciones para que devenga sta. Para experimentar el mundo, es necesario formar parte de l, y esto sucede a travs de nuestros sentidos, un conocimiento sensible del mundo se logra tocndolo, olindolo, vindolo, saborendolo, mordindolo, etc. Un mundo que pueda ser investigado, recorrido, cuestionado, aceptado o rechazado. Experimentamos por medio del autoconocimiento y la autoexpresin, de la misma forma que en la vida es necesaria en la expresin teatral. Nos volvimos muy ajenos de la experiencia directa sobre las cosas, todo tiene que ser intermediado, es decir interrumpido, por nuestros comentarios y explicaciones acerca de las cosas, los actos nos requieren interpretacin, ni comentarios finales, ni conclusin, la experiencia es perfecta, es lo que es. Vivimos en una cultura en donde la bsqueda de la aprobacin / desaprobacin es un combustible, mirando siempre a alguna autoridad que valide nuestro acto mas simple, y sta aprobacin se volvi un pobre sustituto del amor, en donde agoniza nuestra libertad personal. Caemos presa de un profundo autoabandono, abandono a las exigencia o antojos de otros, lo bueno y lo malo nos marca desde el nacimiento, y esto nos paraliza o anestesia creativamente, ya que dejamos de producir arte, archivamos a nuestros actores, bailarines y cantantes, vemos con los ojos de los dems, nos gusta lo que a otros, fuimos inhibiendo las funciones de discriminacin y determinacin, quedando firmemente sometidos a ver con ojos de los dems, saboreando con bocas ajenas, privndonos de los placeres cotidianos de la experiencia.

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Fuimos desconociendo nuestra propia sustancia, nuestro ser se empieza a oscurecer an ms, se nos va deformando el cuerpo, nuestra gracia se comienza a desvanecer. Tanto nuestro ser como nuestro arte, queda privado y deformado. En el devenir de esta polaridad aprobacin / desaprobacin, viene de un antiguo autoritarismo, que fue cambiando de mscara a travs de las pocas, desde los padres, maestros para luego, formando parte en la produccin de las estructuras sociales. La mayora de nosotros fuimos criados con este sesgo, que es aprobado y que no, que es bueno y que es malo, de sta manera crece la comparacin, y merma nuestra creatividad, y esto es inevitable que emerja durante el proceso creador, cautivos de nuestra autovigilancia, controlando nuestros actos a partir del par aprobado / desaprobado. Cualquier persona que haya pasado por algn tipo de aprendizaje ligado a las artes escnicas, carga con este introyecto que interfiere en toda relacin, y se pone muy evidente en los actos creativos, es una renuncia que hay que enunciar, renunciar al evaluador, para que nadie lo acte en relacin, ya que es muy fcil, especialmente que un docente, maestro, director lo pueda encarnar, la renuncia es fundamentalmente narcistica, renunciar al superficial halago de ser el aprobador. Ningn profesor / docente /terapeuta, puede juzgar a otro por bueno o malo, porque no hay correcto o incorrecto absoluto a la hora de resolver un problema: Un profesor con un amplio recorrido, puede saber 100 maneras distintas de resolver un problema, y la experiencia con la persona que se encuentra trabajando sobre el mismo pude aportar una variante mas a las 100, y esto es verdadero, es la posibilidad que nos brinda el teatro de ir directamente al abismo, con confianza y pasin, el conocimiento se encuentra disponible a ser aprehendido, sta es una verdad teatral. Cuando elegimos juzgar, nos privamos de la frescura de la experiencia inmediata, y raramente iremos mas all de lo que ya sabemos, es decir en termino gestlticos, es reproducir situaciones pendientes, produciendo un circulo vicioso. Siempre que se remarca el sesgo autoritario, emerge desde la desaprobacin, es decir es frecuente reaccionar cuando somos desaprobados. Ahora bien en donde es difcil reconocer el autoritarismo es en la misma aprobacin, es decir reclamamos aprobacin en bsqueda de conseguir sentido, creyendo que en la medida que somos aprobados nos da entidad de progreso. Es decir proyectamos en un profesor/ maestro / terapeuta como el aprobador, nos des- responsabilizamos de ser agente pertinente de nuestro progreso. Ahora bien, en este afn de evitar la bsqueda de la aprobacin, debemos tener sumo cuidado de no desapegarnos patolgicamente, para no producir un efecto de sentirse perdido en una relacin, ya sea de aprendizaje, artstica, en donde nada liga con nada, con riesgo que se pierda sentido la experiencia. La libertad personal y la propia expresin florece y se potencia, en una atmsfera en donde la equidad reine, con pertinencia de roles, los profesores / docentes / terapeutas tienen la delicada tarea de intervenir sin interferir, ni forzar, con suma presencia, y ste es el desafo, aportar Escenario Invisible Lic. Alejandro Segovia, Lic. Amanda Buneta Te. 054.11 4855.9212 info@escenarioinvisible.com.ar www.escenarioinvisible.com.ar Pgina 4

presencia, esto se produce con despertar la sensacin de ser, solo con esto es antdoto suficiente para el autoritarismo, con la conciencia intuitiva se adquiere firmeza y seguridad. Las necesidades del teatro son el verdadero maestro. El teatro teraputico es una expresin grupal El teatro es una relacin grupal artstica, que demanda un nmero de individuos trabajando independientemente para completar un proyecto comn, con una completa participacin individual y contribucin personal. Demanda talento y energa de cada uno, es una interaccin en dnde no hay lugar para el solista, es un acuerdo grupal, con intimidad, de la interpretacin grupal, implica a cada integrante en la evolucin de cada escena. Cuando una persona entra por primera vez en una experiencia teatral, trabajar dentro de la experiencia grupal brinda por un lado una gran seguridad y a la vez una amenaza, muchos confunden la actividad teatral con un acto exhibicionista, y por tanto se le teme a la exposicin, entonces cada individuo en algn momento se siente solo ante muchos, quien solo debe enfrentar valientemente el juicio de la mirada de la gente observando, y ste es el mayor peligro, este momento requiere de un trabajo de mucho sostn, para que cada persona pueda elaborar compasivamente el trabajo personal de confrontar su crtico interno, para producir su propio pasaje de entrar a un escenario entre pares, colegas, actoresEs muy importante en este momento porque el soporte lo brinda el propio grupo, jugando y experimentando cosas juntas, las personas se integran y se encuentran a s mismos convocando las hadas y los demonios. La participacin y el acuerdo remueven la tensin y el cansancio de la competividad, se abre paso para la armona. Cuando la competividad crece se crea una tensin artificial, cuando la competicin reemplaza a la cooperacin, se generan acciones compulsivas. Una competencia aguda tiene implcita la premisa que debo ser mejor que alguien, cuando las personas sienten esto, la energa comienza a derramarse, aumenta la ansiedad y la presin, y cada integrante se percibe como amenaza. Jugar permite a cada persona responder con su organismo total en un ambiente total. La competencia como imposicin hace de la armona algo imposible, porque provoca la destruccin de la naturaleza bsica del juego, separando unos jugadores de otros. Habitualmente la competitividad y la comparacin son moneda corriente, siempre se ve el lado agresivo y se descuida la polaridad defensiva de la misma accin, o bien proyectando, y a su vez son palabras muy temidas para integrar en simples aspectos necesarios del crecimiento, ya que competir es orgnico en un grupo, para jugar es necesario cierto grado de tensin, para que luego pueda devenir la misma explosin que Escenario Invisible Lic. Alejandro Segovia, Lic. Amanda Buneta Te. 054.11 4855.9212 info@escenarioinvisible.com.ar www.escenarioinvisible.com.ar Pgina 5

incluye cada juego, esta tensin es la que resuelve los problemas y conflictos que mantiene el juego, y con la conquista y dominio de cada problema, nos entrena para un problema mayor, primero gateamos, luego nos paramos, luego corremos, etc. Tenemos muy presente, que si solo nos quedamos enclavados en la competitividad el nico destino posible es mirar el xito, siendo ste ms importante que el proceso. Recordar que el proceso viene antes del resultado, nos provee de confianza en la tarea, y utilizamos la energa de la competividad, pero no servimos a ella. Es muy importante considerar el tema de la energa, y el exceso de sta, no solo cuando miramos los recursos naturales, medio ambiente, etc., sino que cierta bsqueda orientada al xito es un alto derroche de energa, ya que sta se apoya en acciones compulsivas, se pierde el placer por la actividad, y una vez logrado el xito hay un cierto sabor de insatisfaccin en la conquista. Energa y Movimiento Energa: etimolgicamente entrar en actividad, estar en trabajo En teatro la energa esta fuertemente vinculada a la presencia del actor, tambin en relacin a la vida. El trmino energa (del griego /energa, actividad, operacin; /energos=fuerza de accin o fuerza trabajando). El vigor fsico, especialmente de los nervios y los msculos, la potencia activa del organismo (), De carcter firme y resolucin de acciones (), fuerza dinmica del espritu que se manifiesta como voluntad y capacidad para impresionar (), en fsica, energa de un sistema, la aptitud del sistema a concluir un trabajo. En Bali existen tres palabras para definir la presencia del actor: Chikar, Taks y Bayu. Chicarl corresponde a la fuerza, poder que se consigue a travs del ejercicio regular del actor, Taksu es una especie de inspiracin celeste que se apodera del bailarn independientemente de su voluntad. Bay, viento o respiro, es la distribucin de la energa. Habitualmente cuando se nombra la palabra energa se la asocia al mpetu externo, al grito, a la voz elevada, a un exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero a la vez indica algo ntimo y en el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin distribuirse en el espacio, comnmente se reduce le termino energa a comportamientos imperiosos y violentos. En cambio es una temperatura / intensidad personal de cada persona que puede individualizar, despertar, modelar. Pero que antes que nada debe ser explorada. Escenario Invisible Lic. Alejandro Segovia, Lic. Amanda Buneta Te. 054.11 4855.9212 info@escenarioinvisible.com.ar www.escenarioinvisible.com.ar Pgina 6

El actor tradicional oriental se basa en un cuerpo orgnico y bien experimentado en consejos absolutos; es decir a reglas que se asemejan a un cdigo, codifican a un estilo de accin cerrado en s mismo, y al que todo actor de ese genero tienen que adecuarse. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene mayor libertad que alguien como el actor occidental, que est prisionero del arbitrio de las faltas de reglas Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representacin. A nivel cotidiano tenemos una tcnica de cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condicin social, nuestro oficio. Pero en una situacin de representacin existe una utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extra cotidiana. Nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos naturales y que por el contrario estn determinados culturalmente. Las diferentes culturas ensean tcnicas distintas del cuerpo segn se camine con zapatos o sin ellos, se bese en la boca o con la nariz, estos son movimientos cotidianos. Caracterizndose stas, por el principio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento mximo con gasto mnimo de energa. Por el contrario, las tcnicas extracotidianas se basan en el derroche de energa. Parece incluso sugerir a veces un principio especular lo que caracteriza a las tcnicas del cuerpo: el principio del mximo gasto de energa para un mnimo resultado Las tcnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicacin, las del virtuosismo tienden a la maravilla y la transformacin del cuerpo, las tcnicas extracotidianas tienden a la informacin y ponen en forma el cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las tcnicas que al contrario las separa de las tcnicas que al contrario lo transforman. Estar fuertemente presente no obstante de no representar nada, es un actor que representa su ausencia. Para un actor (Terapeuta) estar en un escenario, debiera necesariamente representar algo o alguien. En el teatro no, en el Kabuki y en kyogen, existe una figura intermedia que abarca la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastantes mas complejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificacin, componen momentos en los que las oposiciones en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo, aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado numero de fuerzas, es decir oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y montadas juntas o en

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sucesin. Es muy interesante la expresin jo-ha-kyu designa las tres fases en que esta subdividida cada accin del actor. La primera fase esta determinada por la oposicin entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (Jo= retener); la segunda fase (Ha= Romper) esta constituido por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (Kyu= rapidez) en que la accin llega al punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un nuevo obstculo, a una nueva resistencia. (Eugenio Barba / Nicols Savarese) Existe una regla muy conocida por lo actores: empezar una accin partiendo por la direccin opuesta a aquella hacia la cual esta dirigida. Reproduce un carcter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requiere cierta energa; as antes de golpear, echamos el brazo hacia atrs, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia delante nos movemos hacia atrs Reculer pour Vieux sauter. El actor antes de realizar su accin ejecuta su opuesto complementario. La presencia del actor es estar orgnicamente en escena, obviamente es una presencia fsica y mental. La vivencia activa la sensibilidad escnica interior y la personificacin activa de la sensibilidad escnica exterior. Pero eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibilidad escnica general: que es la sntesis, no la suma, de dos sensibilidades escnica, interior y exterior. La tcnica Lo que marca el pensamiento creativo es justamente proceder a saltos, a travs de una desorientacin imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cscara bien ordenada. Es el pensamiento en vida, rectilneo, no univoco. Trabajar sobre los aspectos creativos de cada persona. Una manera de trabajar los aspectos creativos del Actor se caracteriza por tres modalidades: Peripecia, desorientacin y precisin. Los saltos del pensamiento pueden ser definidos como peripecias. Peripecia es una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una accin de manera imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que se ha empezado. La peripecia acta por negaciones. La precisin corresponde a la eliminacin de la redundancia. Des - orientacin no es confusin. Scrates en los dilogos con Platn, lo acosa, los inquiere con continuas preguntas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que all estaba y que necesitaba la fuerza mayutica del dialogo para salir a la luz. En esto se

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une a las ideas de Heidegger, cuando habla del arte, que produce un efecto de desocultacin, hacer acontecer el ser obra. Reclamar presencia de lo oculto. Y la mayutica que quiere decir el arte de la comadrona, es el arte de traer a la luz, y por consiguiente hacer respirar al pensamiento. Las tcnicas del teatro son las tcnicas de la comunicacin, no son dispositivos mecnicos, no son una bolsa de trucos, cada uno etiquetado. Cuando la forma de un acto se vuelve esttica, el crecimiento del individuo y la forma esttica termina sufriendo, padeciendo de una rigidez que conlleva a la cristalizacin. Es inevitable siempre tener en perspectiva el proceso creativo, ya que hay muchas formas de hacer y de decir, las tcnicas es al servicio del proceso, y esto es logrado gracias a una conciencia dinmica sensible, que se unen la experiencia y la tcnica de forma sutil e inevitable, liberando el acto de toda voluntad directiva. El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a s mismo y, que a partir de este descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar, descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en accin y en situacin, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Se crea una composicin tripartita: Yo observador, yo en situacin y el yo posible (el no-yo, el otro). El espacio esttico, proporciona un espejo imaginario. Puede verse en imaginacin. El teatro o la teatralidad es esa propiedad humana que permite al sujeto pueda observarse a si mismo, en accin, le permite imaginar variantes a su accin, inventar alternativas. Cuando un ser humano caza, se ve cazando; por eso puede pintar en las paredes el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque ha inventado el teatro. Se ha visto mientras ve, ha aprendido a ser espectador de si mismo, ponerse en escena. Se halla dentro y fuera de la situacin, en acto all y aqu en potencia, necesita hacer simblica esa distancia que fragmenta el espacio y divide el espacio, la distancia que va del ser al potencial, del presente al futuro. El artista debe saber siempre donde est, percibe dnde est, percibir y estar abierto a recibir el fenomenal mundo para cualquier escena, para lo cual agudizamos nuestro soporte sensorial, nos liberamos del preconcepto, interpretaciones, para tomar contacto directo con lo que hay, contacto con lo que es. Una vez que iniciamos autnticamente la experimentacin, es como una onda en el agua, se vuelve interminable y penetrante en sus variaciones. El mundo provee de materiales para el teatro: el color del cielo, los sonidos del aire, el viento en la cara, el suelo debajo de mis pies. Y el crecimiento artstico se desarrolla de la mano con el reconocimiento del mundo y dentro de l.

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El espacio esttico El escenario tiene como funcin principal crear una separacin entre el espacio del actor, quien acta, y el del espectador, quien observa: spectare =ver. No es tan importante la concepcin de escenario como tal sino, un acuerdo acerca de definir este espacio esttico, al modo de una convencin, tanto tacita como explcita. Un espacio dentro de un espacio. La recepcin del espectculo se asume como puesta en escena para el enriquecimiento de los participantes y su celebracin festiva, como encuentro ritual a favor del conocimiento, como elaboracin colectiva para el aprendizaje, encuentro de propuestas del modo seductor que la mente humano aprecia a travs de su curiosidad, la misma que lleva a la investigacin y al conocimiento. As, el conocimiento es alegra, fiesta y el espectculo es celebracin que la posibilita: Tradicionalmente, la nocin de espectculo ha estado siempre acompaada de la fiesta. Ha sido siempre la instancia festiva, la motivadora de las ocasiones del espectculo; al mismo tiempo, la manifestacin espectacular ha sido siempre vista como una ocasin de fiesta. La raz terminolgica fast, de la que se puede hacer derivar la diccin fiesta, se refiere a los actos lcitos consagrados por lo divino, y se contrapone a ius y a mos, donde lo lcito est justificado, respectivamente, por la institucin poltica y por las costumbres, por la tradicin tica (Augusto Boal) El espacio teraputico La propuesta bsica de la experiencia TTG, es artstica, entonces esta es nuestra propia demanda, una demanda de una forma artstica las que nos apunta el camino. Nuestro inters constante es tener una realidad viva y un movimiento propio, de la manera ms autntica posible, invocando a nuestro ser, asentar en el proceso y renunciar narcisticamente la bsqueda compulsiva del xito. Es un proceso orgnico, solo a partir de actuar sobre lo cambiante, y el movimiento presente se puede lograr la transformacin. Hay algo que es un poco complejo de transmitir, es la actitud del terapeuta / teatral, la idea de establecer un puente entre las convenciones del teatro y el abismo de lo desconocido, teniendo una mirada limpia, lidiar con el temor de abandonar la jaula conocida e ir en busca del espritu desconocido y vital del teatro. En trminos simples nuestro trabajo es dar problemas para que puedan resolver problemas. Y de estos problemas ninguno porta la solucin, sino la solucin se da en relacin. La mirada es una mirada holstica, poder ver las escenas presentes y trabajar con las resistencias, con las polaridades, poder mirar a cada persona su posicin existencial, en

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el teatro esto que parece invisible, comienza a visibilizarse, de idntica manera que en un sueo, cada soante pone la impronta caracterolgica en su soar. En cada escena cada actor, colorea con su estilo de personalidad, su resistencia en cada personaje, hace falta solo estar ah, brindar tiempo y espacio para que ste se desarrolle y emerger como una pelota que se la mantena hundida en la profundidad. Incluyo el trabajo con polaridades, pudiendo explorar cada una ellas, y teniendo en cuenta que la creacin de un actor es una creacin de interrelaciones con los dems, esto enriquece el trabajo, ya que al momento de que un actor despliega un aspecto polar del personaje, esto tiene implicancia sobre la relacin, y sucede que hay una bomba en profundidad que comienza a explotar, y eso que sucede hay que resolverlo aqu y ahora con los propios recursos. Hay una ligazn emocional, producto de la relacin dramtica. Los seres humanos somos capaces de emitir ms mensajes de los que somos concientes que emitimos, y a su vez recibimos muchos mas mensajes de los que creemos que recibimos. Por esto la comunicacin entre los seres humanos se dan en distintos niveles, algunos mas concientes que otros, nuestro trabajo es crear las condiciones necesarias para integrar tanto lo emitido como lo recibido. Uno de los principales conceptos dentro de la escena teraputica, es identificar que quiere cada actor en esta escena, no es tan importante quien es, sino que quiere ahora, esta pregunta es dinmica, dialctica y generadora de conflicto, por lo tanto es eminentemente teatral. Podemos ver como una polaridad, preguntarse sobre el querer, es interrogarse acerca de la concrecin de aquello que se quiere. Estamos hablando de desear algo, y esto necesariamente en teatro tiene que ser algo concreto, un actor no puede entrar a escena deseando felicidad, paz al planeta, poder, etc., tendr que querer algo concreto, quiere tener sexo con Susanita, en circunstancias concretas, como, dnde, de que manera, en que posiciones, para entonces s ser feliz. A su vez de ser concreto, tiene que ser trascendente, es decir todo acto teatral tiene un idea superior, y esta idea trascendente del personaje, como la motivacin mas profunda, tiene que ser respetada, para que todas las polaridades que aparezcan sean relativas a sta idea superior o trascendente. Son teatrales todas las ideas en una situacin concreta, no su representacin abstracta. Es decir una idea puede ser abstracta y ser teatral, siempre y cuando podamos representarla de forma concreta y en relacin a algo. Una vez que tengo una idea, que bien puede ser abstracta, la preciso en circunstancias dadas, sta provocara en el actor un particular estado emocional. Es decir primero viene una idea, luego sta toma una forma concreta que toma una direccin y una fuerza concreta, con la emocin correspondiente, y luego deviene en una forma teatral. Si a esto aplicamos los conceptos de polaridad del enfoque Gestltico, esta accin, hay que indagar sobre los aspectos polares de cada accin, ya sea esta motora, intelectual o Escenario Invisible Lic. Alejandro Segovia, Lic. Amanda Buneta Te. 054.11 4855.9212 info@escenarioinvisible.com.ar www.escenarioinvisible.com.ar Pgina 11

motora. Y jugarlos en las escenas, y comienza un juego de mltiples polaridades dentro de cada escena, cada aspecto se comienza a indagar y a profundizar, al realizarlo, darle vida a aquellos aspectos ocultos del self, es decir que el trabajo aqu es poder ensanchar el self, el autoconcepto o si se quiere ampliar la conciencia de s, es poder recuperar esa energa, para luego integrarla en la escena. Es decir hablar de polaridades en TTG, no es solamente la bsqueda de opuestos, sino de mltiples posibilidades de ser, probar corregir, para que la transformacin devenga orgnica. Nos apoyamos firmemente en los conceptos de autorregulacin organismica, adicionando el concepto de indiferencia creativa, elaborando una autorregulacin creativa. Es decir que apostamos a un autentico acto creativo. En el fondo nuestro trabajo, es trabajar con las pasiones, nuestra estrecha mirada del mundo, precisando nuestros puntos ciegos, develar nuestro talento, para ponerlo a nuestro servicio. Tan solo es enfocar cada problema en base al sentido comn, tratando de encontrar soluciones lo ms obvias posibles. Es fundamental el grupo, ya que ste puede propulsar a cada integrante a realizar logros sorprendentes. Algunas ideas finales y consideraciones generales:

En el teatro no hay lugar para el all y entonces, Slo es aqu y ahora La creacin en el teatro, es creacin en relacin, con otro / otros, o con alguna cosa. El teatro es conflicto / lucha / movimiento y transformacin y no simple exhibicin emocional. Emitimos ms informacin de la que somos concientes. Muchos mensajes emitimos y recibimos sin ser concientes de ellos. Para el actor no es importante el ser del personaje, sino el querer. La pregunta no es quien es, sino que quiere. La voluntad, no es la idea, es la concrecin de la idea, no basta con querer ser felices, en abstracto, sino crear algo que nos haga felices en concreto.

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No basta con querer poder y gloria en general, hay que querer matar al Rey Duncan, en circunstancias objetivas y concretas (Macbeth) Ejercer la voluntad, significa desear alguna cosa, la cual deber ser necesariamente concreta. La concrecin de la meta hacer que la voluntad sea teatral, y a su vez que tenga un significado trascendente. La eleccin de la voluntad no es arbitraria. Todo personaje tiene una idea central, y debe ser respetada Son teatrales todas las ideas en situacin. NO en su expresin abstracta. Mundo interno: Expectativas acerca del rechazo o de la vergenza, vergenza es estar solo con la propia experiencia. Dar voz a la vergenza y a la humillacin. Nuestro mundo interno es demasiado rico como para privar al mundo de l. La creacin artstica es la va regia para una puesta en escena de nuestro mundo interno. Alex Segovia Revisado y corregido por Amanda Buneta Ao 2009
Bibliografa: A. Buneta y A. Segovia. Acerca de diferentes maneras de visible lo invisible (2008) Enfoque Gestltico N 36, 2008. Jaques Lecoq, Le corps potique (1997), Editorial Cuarto Propio, Chile, 2001. M. Heidegger, Arte y Poesa (1937). Biblioteca de Filosofa, Ed. Nacional, Madrid, 2002. Eugenio Barba- Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Editorial Portico, Mexico, 1990. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello. Biblioteca de Filosofa, Ed. Nacional, Madrid, 2002. A. Segovia Teatro teraputico: Orgenes, importancia y prctica dentro de la Psicoterapia Gestalt. (2009) Enfoque Gestltico N 38, 2008. Augusto Boal, EL arco iris del deseo, Del teatro experimental a la terapia, Alba ed., Espaa, 2004. Keith Johnstone: Impro: Improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990

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