ARTE Y FILOSOFA EN HEGEL Por Esteban Ierardo El ensayo que sigue a continuacin fue editado originalmente en Diaporas, revista

de la Facultad de Ciencias sociales de la Universidad de Buenos Aires. La filosofa del arte hegeliana es un momento esencial de la reflexin esttica en el horizonte filosfico moderno. La belleza, para el autor de la Fenomenologa del Espritu, alcanz su cumbre entre los griegos. El arte es preparacin para la realizacin de la Idea o Espritu Absoluto. Por lo que la potencia de la imagen pictrica, la forma escultrica o el sonido musical es un momento provisional en el devenir dialctico hacia la plasmacin del ser en el orden del concepto o pensamiento. En este texto se tejen tres momentos fundamentales: una recreacin general de la filosofa hegeliana, su reflexin especficamente esttica, y una aproximacin crtica desde una comparacin entre la concepcin hegeliana del arte como reflejo una realidad que es pleno pensamiento racional, y el lugar de la belleza y el vaco en el Oriente y en algunos ritmos vanguardsticos del arte contemporneo.
E. I ARTE Y FILOSOFA EN HEGEL

Por Esteban Ierardo I. All, la luz del da cae sobre la roca. En la costa hablan las olas. Sobre la tierra se delinean los hombres, sus huellas y sombras. Y la casa del dios. Dentro del santuario, el espacio viste formas de lneas, paredes y techos. La danza de las antorchas, ya no el sol, es la que regala la claridad. Que convive con penumbras que crecen. Se concentran. Y abrazan la obra de piedra. La obra que, durante largas jornadas, escuch el cincel del escultor. La piedra bruta, la materia antes salvaje, es ahora forma perfecta. Proporcin justa. El cuerpo estilizado, de mxima armona, de una divinidad. Dentro del templo, en las penumbras entrecruzadas, se alza la estatua del dios griego, lo divino con forma humana. Aqu, materia y espritu se equilibran. Reposan en una serena convivencia. El arte de la Antigua Grecia es, en el pensar hegeliano, una de las tres formas fundamentales del arte en su devenir histrico. La estatuaria helnica fulge armoniosa. Lo divino, sitio de lo absoluto, se plasma bajo la viva presencia individual y visible de los dioses. Aqu, la Idea, lo absoluto, an depende de un vehculo material, de una manifestacin corporal y sensorial. En la meditacin filosfica hegeliana, la realidad en tanto Idea, lo universal e infinito, necesita autorrealizarse a travs del retorno a su interioridad luego de atravesar la exterioridad de la multiplicidad de lo finito y las determinaciones

particulares. Lo real es universalidad del espritu. Espritu (geist) vaco y abstracto inicialmente. Totalidad carente de contenidos. Metafricamente: un vasto espacio csmico sin la vitalidad de las constelaciones; sin la rica variedad de lo particular. Lo en s es momento de potencialidad, de desarrollo an no consumado, que necesita del devenir, de la actualizacin y concrecin de lo potencial, del para s, del pasaje de la indeterminacin a lo determinado. El todo entonces se dispersa en la exterioridad de la naturaleza donde se aliena y pierde a s mismo. Iniciacin entonces de la odisea del espritu; la puja por su realizacin (realisierung), por su hacerse real y concreto, por su recuperacin como totalidad no escindida y autoconciente. La salida de lo universal y vaco hacia lo exterior y particular, y la negacin de la particularidad, y la vuelta a lo universal. El regreso de la Idea a su hogar (bei sich). El espritu se autodesarrolla merced a un lento y necesario despliegue de las mediaciones, de relaciones dialcticas de afirmacin, negacin y negacin de la negacin como superacin (Aufhebung). El espritu pasa as de la sustancia, de lo que es en s y abstracto, hacia la condicin de sujeto capaz de ser conciente de s. En el trabajo del espritu, en la accin negadora y superadora del espritu, lo real se recupera gradualmente como totalidad autoconciente (selbstbewusstsein), como sujeto absoluto que se sabe a s mismo. El todo que se sabe a s mismo es pensamiento o Idea que se realiza al devenir concepto (1). La idea se realiza en un para s donde el todo es pensamiento autodeterminado, libre

conciencia de s. En el pensamiento y el concepto (y la filosofa donde el concepto alcanza su madurez ms amplia) es donde se consuma la plenitud de la realidad. La imagen y lo sensible son slo un momento dialctico previo necesario, cuyo destino es ser superado por la superioridad sapiente del concepto (begriff). En la esttica filosfica hegeliana, la Idea no puede contentarse con una manifestacin de la verdad en el plano de la imagen artstica. La obra de arte es nicamente un instante provisional dentro de la evolucin dialctica de la Idea. En Hegel la imagen se subordina al pensamiento. Aqu nos proponemos reflexionar sobre los significados de esta subordinacin. En esta indagacin descubriremos la incapacidad de una filosofa de la primaca del concepto (como la hegeliana) para admitir el campo sensorial de la imagen o lo acstico como zona de irrupcin de la realidad entendida como totalidad no conceptual. Para nuestro entender, lejos de ser una mscara provisoria de lo universal, la imagen artstica (o incluso la forma natural) es el sitio de emergencia de una totalidad irreductible a proposiciones tericas definitivas. La comprensin de la superioridad del pensamiento del concepto autoconciente sobre la imagen expandida en el espacio demanda la previa recreacin de algunos de los principios nodales de la esttica hegeliana. Hegel dict sus Lecciones sobre esttica (Vorlesungen uber die Aesthetik) en Berln durante los aos 1818-19. Su anlisis sistemtico sobre la experiencia

artstica se integra con su pensar de la Idea en La fenomenologa del Espritu. La esttica hegeliana se mueve en tres niveles de reflexin: la idea de lo bello en general; las formas particulares o histricas que reviste lo bello en el arte; y los sistemas de las artes particulares. En el horizonte de la filosofa moderna, Hegel enfatiza la mediacin de la temporalidad como elemento insalvable de lo verdadero. El ser, como Idea, necesita de un devenir temporal de autorrealizacin. Como ya hemos considerado, la realidad es inicialmente universal, infinita. Pero vaca y abstracta. Carece de contenidos. Es forma despojada an de determinaciones que le brinden una autntica concrecin. La carencia originaria de la Idea necesita desarrollarse, desplegarse, devenir, para realizar su interioridad vaca, mediante una salida o negacin de s. Lo universal se impone la negacin; se da un ser otro (anderssein). La universalidad infinita se proyecta en lo particular y finito, en lo exterior y mltiple. El espritu o Idea se aliena, se pierde en la exterioridad. Debe entonces retornar. Regresar a s desde un doloroso, lento e intenso trabajo negativo. La negacin de lo particular y escindido, el retorno a la unidad y totalidad en el concepto, en el pensamiento autoconciente y autodeterminado. En su odisea, la Idea debe naufragar en la espesura de la multiplicidad de las particularidades, la naturaleza de lo otro, de lo que est fuera. La Idea debe quebrar el peligro del autoencierro. As "lo verdadero no tiene existencia ni verdad sino en tanto se desarrolla en la realidad exterior" (Hegel, 1985, p.86). Pero si la Idea se confundiera con la

exterioridad como atributo suyo definitorio o permanente, se perdera en una dispersin sin conciencia ni saber. La Idea debe volver a s desde la amplitud exterior, desde el pliegue de las formas finitas de la naturaleza y las acciones humanas, hasta la interioridad del pensamiento ya no vaco y abstracto sino autodeterminado, concreto y libre. Es libre aquello que se autodetermina. Por lo que el espritu "en tanto que no ha tomado posesin de esta libertad no puede existir, sino como fuerza limitada, como carcter detenido en su desarrollo, como alma cautiva y prosaica" (Hegel, 1985, p.87). Si la Idea se detuviera en su desarrollo, el pensamiento como universalidad que regresa a s misma se fijara en la forma finita. La forma no puede permanecer replegada sobre su propia finitud, sin su reintegracin en la totalidad que slo es como pensamiento o Idea. La fijacin en una forma particular significara la fragmentacin y separacin de la realidad universal. La obra de arte es, en principio, forma particular. Por lo que debe trascender su particularidad y reflejar la Idea. As, el ms alto destino del arte es "aprehender y representar lo real como verdadero; es decir, en conformidad con la Idea" (Hegel, 1985, p.88). Hegel impugna la mimesis, el arte como imitacin de las formas naturales. As, "la verdad en el arte no es pues la simple idealidad a la cual se limita lo que se llama imitacin de la naturaleza" (Hegel, 1995, p.88). En su mxima plenitud o destino histrico el arte es imagen de la belleza corprea. Es el momento del arte clsico griego.

Pero esta belleza no se funda a s misma. Como ya pensaba Platn en el Symposium, lo bello corpreo o sensible es el aparecer (scheinen) de una belleza trascendente o ideal (2). El origen de lo bello en la Idea supone a su vez la comprensin de una esencia general de la belleza que no se detiene ni cosifica en los objetos de la experiencia sensible. Hegel repite entonces la sentencia platnica del Hipias mayor: se debe considerar lo bello, y no los objetos particulares calificados de bellos (3). Entonces, si lo bello o la belleza comienza en la Idea, en la Idea "eliminamos al mismo tiempo la dificultad, la molestia que podra crearnos la gran variedad, la infinita multiplicidad de los objetos que se califican de bellos" (Hegel, 1997, p.23.). La expresin de la Idea a travs de la imagen conserva la situacin primaria donde se origina el arte. Este origen se relaciona con el asombro. Veamos: en parcial coincidencia con Aristteles, Hegel estima que la admiracin, la vivacidad del asombro, es el comienzo del inters cientfico por el objeto natural a explicar, o del sentimiento religioso y su apertura a la amplitud sin fin de las cosas. En este asombro nace la necesidad de la comprensin del sentido del todo. A su vez, bajo el apremiante imperativo de la supervivencia, el hombre "se siente tocado por el espectculo de los fenmenos naturales" y "presiente en ellos algo grande y misterioso, una potencia escondida que se revela" (Hegel, 1985, p. 47). El humano ya inquieto por el magntico flujo de un sentido velado es atrapado as por "la necesidad de representar ese sentimiento interior de la potencia general y universal" (Hegel, 1985, p.47).

La sensibilidad es ahora subyugada por una espiritualidad universal. Lo individual, lo particular dado por la experiencia en su inmediatez, es ya medio material donde brilla la universalidad de lo espiritual. La imagen ya no ser slo el dibujo visible, dinmico o esttico, de una cosa singular, sino la figuracin de la "potencia invisible". Entonces, el arte "nace de la necesidad de representarse la Idea mediante imgenes sensibles que se dirigen a los sentidos, y al espritu al mismo tiempo" (Hegel, 1985, p.48). La imagen as, ya en los pueblos antiguos, posee una funcin expresiva de un sentido que trasciende la materialidad de las cosas. En su primera irrupcin en el mito y el arte religioso arcaico, la imagen artstica es creacin grvida de trascendencia. Es as como las imgenes que despliega el mito "encierran un fondo racional de ideas religiosas ms o menos profundas" (Hegel, 1985, p.145-146). En las ms antiguas religiones se intuye ya una potencia absoluta. La cual es invocada o conocida mediante cultos de objetos fsicos. Lo absoluto como equivalente de lo sacro se confunde con la cercana solidez de las cosas materiales. As, "la divinidad queda identificada con la naturaleza misma" (Hegel, 1985, p.148). Pero lo natural es materia todava sin Idea, sin la universalidad del espritu. Por lo que luego lo absoluto se concebir ya no en la esfera del objeto fsico sino en "un ser distinto y universal". Slo mediante el smbolo "el principio invisible" del espritu puede unirse al mundo, y a las cosas. El smbolo se entrelaza con la materia, se hunde en ella para trasponer su densidad emprica y entregar una significacin de amplitud universal. El

smbolo originariamente une la forma material de la cosa con la subyacente dimensin del espritu que funda la existencia y el sentido. Mas el smbolo no debe ser confundido con la alegora. Lo alegrico convierte la imagen y la forma en signo de algn rasgo moral o una fuerza natural. La alegora, a su vez, necesita de un momento interpretativo. Es necesaria una comprensin razonada de su sentido. Lo alegrico es "smbolo reflexivo", una simbolizacin en segundo grado. Es entonces falso smbolo, porque el smbolo verdadero es "el smbolo inconciente, irreflexivo, cuyas formas aparecen en la civilizacin oriental" (Hegel, 1985, p.149). El smbolo palpita en los comienzos de la aventura dialctica del espritu en Asia, en la infancia, en Oriente. Aqu encontramos la primera forma histrica del arte, del arte oriental, el arte simblico, donde la materia se sobrepone a la Idea; y se diversifica en mltiples ornamentos, decoraciones, en las exuberancias de lo imaginativo. El artista de la desmesurada imaginacin india sacrifica su propia personalidad (5). Por su parte, el poeta o el artista griego, como veremos, sintetiza lo recibido desde la tradicin con una inspiracin personal. Un efecto del libre uso de la medida y la regla por el griego ser la armonizacin entre lo material y lo ideal. La armona como proporcin o equilibrio impide el exceso apabullante de la forma. El artista del Oriente, en cambio, no crea desde la libertad. Recibe una inspiracin impersonal dimanada de una divinidad vaca, genrica y abstracta. No es creador libre. As, "incapaz de dirigirse, se deja arrastrar a concepciones que

no tienen el carcter de la libertad, ni del carcter de la belleza" (Hegel, 1985, p.179). El arte oriental es an incapaz de purificar la tosquedad e irregularidad de lo material mediante el acuerdo de la Idea con la forma. Por lo que "no puede levantar ms que construcciones irregulares, sin armona y de raro aspecto" (Hegel, 1985, p.179). Detrs de la inflamada forma del arte oriental sobrevive "una concepcin vaga y oscura" de lo universal. El arte impregnado del simbolismo del Oriente alberga un fondo habitado alternativamente por la naturaleza con sus ciegas fuerzas, y lo espiritual degradado, malogrado en la confusa personificacin de "divinidades groseras" (Hegel, 1985, p.51). En cambio, en lo clsico griego, en la segunda forma histrica del arte, emerge ya la Idea que vuelve sobre s misma mediante una precisa y equilibrada forma exterior. Desde su libertad, el artista elige la forma que obrar como "manifestacin exterior" del espritu. Merced a su eleccin o creacin, el artista griego domina lo material e imprime lo espiritual en la naturaleza. La materia ya no existe slo como elemento independiente, sino que se consuma la identificacin o integracin entre lo espiritual y lo sensible. Ambos trminos se afirman y elevan dado que "en lugar de neutralizarse mutuamente, ambos elementos se elevan a una armona ms alta, que consiste en un conservarse en el otro trmino, en idealizar y espiritualizar la naturaleza" (Hegel, 1985, p.152.). Ahora, el espritu no permanece ya recluido en un nebuloso trasfondo, sino que se determina y particulariza en la materia.

Y, ms exactamente, la unidad entre el espritu y la forma material se cristaliza en el cuerpo humano que se convierte en vehculo expresivo de la individualidad espiritual de los dioses griegos. En su representacin humana, las deidades manifiestan su "libre subjetividad", su personalidad moral, grvida de libertad (6). La individualidad de los dioses slo puede consumarse en la forma humana. Lo individual no significa aqu ninguna separacin o escisin respecto a lo universal. Lo individual se concibe y reconoce como mediacin de lo universal. En su punto ms alto, la individualidad griega coincide con lo pblico, con lo general y colectivo del orden social. El ciudadano griego se realiza a travs de la ley convencional (nomos). El nomos que existe en unin con la physis. El individuo es libre sin que esa libertad devenga falsa o vaca. Lo individual no se disuelve en el absoluto inmvil del Oriente, y en su despotismo polticoreligioso (7). Los griegos "slo buscaban su propia libertad en el triunfo del inters general" (Hegel, 1985, p.154). La individualidad libre del griego, con su integracin de lo universal y lo particular, se condice con el equilibrio entre una forma individual y visible y la universalidad de cada uno de sus dioses. La religin y la mitologa griega convive con la imagen sensible, particular y plstica de los dioses que introduce el artista en el tiempo histrico. As, "la religin griega es la misma religin del arte" (Hegel, 1985, p.155). En la armona de lo clsico griego, el arte no puede ser separado de la religin. En la experiencia religiosa del griego se intuye lo absoluto. En su arte se lo

expresa a travs de una forma exterior y visible. La diversidad de la individualidad y de las personalidades divinas no impide la aparicin de la unidad del espritu. La universalidad divina coexiste con la multiplicidad politesta. Pero esta unidad no es todava pensamiento que se autocomprende, ms all de una mediacin terrestre o sensible. La belleza ideal se cristaliza por primera vez slo en el arte clsico griego. Pero, aqu, la Idea an no se manifiesta como infinitud, como "el pensamiento que se piensa a s mismo", lo absoluto que se autoconoce en su universalidad. La Idea todava se liga con lo natural o sensible, con lo inmediato. Con el arte clsico griego, "el arte alcanza el punto culminante de la belleza bajo la forma de individualidad plstica" (Hegel, 1985, p.154). La belleza plasmada en la estatuaria griega, lo bello del cuerpo idealizado, hace que el dios repose con serenidad, gracia y dignidad en la forma humana. Y la individualidad libre del dios visible requiere de la libertad creadora e individual del propio artista. En la creacin de la estatua, y tambin del templo-santuario o casa del dios, o del canto, el poema o himno, el artista une la tradicin y la inventiva personal. El artista helnico recibe el espritu y su universalidad. La Musa lo inspira y le dona esta experiencia. Pero tambin introduce su propia eleccin de la forma y sus proporciones. La libre eleccin del artista clsico siempre purifica la forma, impide el exceso ornamental y la desproporcin. Consigue as la medida, la proporcin, la forma slida, clara y serena. La libertad individual del creador griego es entonces lo contrario del

estatismo tradicionalista del artista egipcio. El inspirado griego no est sometido a un tipo inmvil y tradicional. Entonces, en sus orgenes, el arte (el arte del Oriente) se hallaba sumido en la materia. El espritu slo late en lo lejano y an no comprendido. Luego, con el arte griego, la Idea asciende. Se iguala con la forma que toma del mbito natural. Pero que ahora se modela segn el dictado de lo espiritual. Sin embargo, el espritu no emerge todava en su pleno saber de s mismo. La forma material es an condicionamiento, sofocacin, obstculo. En su tercer momento Hegel persigue la figura histrica del arte donde la Idea domina y supera la forma. Slo en este estadio el arte se libera del mundo sensible y encuentra en el pensamiento el principio de su existencia. Es as que "este desarrollo del espritu, que se eleva hasta s mismo, que encuentra en s, lo que antes buscaba en el mundo sensible, constituye el principio fundamental del arte romntico" (Hegel, 1985, p.159). En esta etapa de su desarrollo el espritu ya no debe mostrarse y permanecer en la visibilidad formal. Lo bello sensible ser superado por lo bello espiritual. La Idea tiene conciencia ahora de su condicin absoluta e infinita, de su independencia y libertad. Slo una divinidad y no ya "la pluralidad plstica" de los dioses griegos, coincide con la universalidad del ser absoluto. Se supera as las deidades paganas ceidas a una personalidad individual. Por eso, la Idea, desde su equivalencia con una divinidad infinita, debe instaurar una nueva manifestacin o exteriorizacin en la textura del mundo sensible. As,

el espritu "en lugar de quedarse encerrado en las profundidades de su esencia, abre sus tesoros y los desborda por la creacin. De este modo presenta un aspecto accesible al arte y susceptible de representacin" (Hegel, 1985, p.161). Y dado que el hombre para Hegel es "la verdadera manifestacin de dios, el arte obtiene el derecho ms elevado a emplear la existencia humana, y, en general, las formas del mundo sensible para expresar lo absoluto" (Hegel, 1985, p.161). Pero esta permanencia de la mediacin sensible no ser, como luego veremos, la de la imagen de la belleza corprea helnica. Pero antes de continuar nuestra progresin hacia lo romntico, volvamos al momento especfico del arte griego. Esta forma histrica del arte es para Hegel a su vez una "religin del arte", donde el hombre se encuentra a s mismo, se libera de la opresin de lo natural y adquiere conciencia de s. El arte de Grecia es conciente de lo humano como valor superlativo que se une con lo divino. El arte helnico obra como manifestacin sensible de lo absoluto. Aqu reina el arte del brillo divino en la figura humana y su dimensin sensible. La religin de arte es reconstruida por Hegel en La Fenomenologa del Espritu mediante la obra de arte abstracta, viviente y espiritual; el desarrollo de estos tres momentos da como resultado una reduccin de lo divino a lo humano (8). Movimiento que es invertido por el cristianismo donde Jesucristo ya no es el hombre que representa a Dios, sino que es el mismo Dios el que se encarna en la figura humana del Hijo. Lo divino y absoluto ya no podr expresarse as por el lenguaje figurativo del arte

plstico o lo potico. El movimiento desde lo sensible hacia lo absoluto o divino ser sustituido por la movilidad desde la interioridad hacia la forma exterior y finita del Hijo. El arte antiguo griego as se convertir en una cuestin del pasado. El arte como manifestacin sensible de lo absoluto llega a su cumbre entre los griegos; muere o deviene pasado por lo que "seguramente cabe esperar que el arte no dejar nunca de elevarse y de consumarse, pero su forma ha cesado de ser la exigencia suprema del espritu" (9). Slo desde este sitio Hegel habla de la muerte del arte, de su condicin pasada. Y de la necesidad, en el mundo moderno, de pensar sobre el sentido del arte ya superado en su poca de esplendor como belleza sensible. De ah que, en las costas de la modernidad, se deban construir los barcos de una filosofa del arte. El arte como creacin de la bella forma ya aconteci. Y ahora slo queda una reflexin filosfica sobre la historia y el significado del arte que ya se ha cristalizado como forma ms alta de la expresin de la verdad. El arte griego es superado por lo romntico-cristiano, la tercera forma histrica de lo artstico, que no es el arte del romanticismo decimonnico, sino el de la espiritualidad medieval. As, un Hegel que nunca se emancipa de sus orgenes teolgicos, piensa el sentido filosfico del arte romntico a travs de la secuencia trinitaria

cristiana. Primero el dios padre, infinito, inmaterial se hace hombre bajo la forma del hijo. El Hijo de Dios conoce el sufrimiento, la tortura, el desgarramiento y el llanto en la particularidad, en la finitud. Pero para luego regresar a la casa del Padre, ahora enriquecido por la experiencia de su previa manifestacin en la variedad y precariedad del tiempo humano. Y el cristiano aspira a un encuentro con el Padre divino. Esta meta slo se cristaliza mediante la liberacin de la prisin de lo finito. Para este fin, el cristiano participa de la medicina espiritual del sacrificio, del sufrimiento y la pasin crsticas. La muerte as adquiere una expectativa de la que careca entre los griegos. En la muerte puede sangrar el fracaso de una definitiva cada. Es entonces preludio de un castigo eterno, de la privacin eterna de la felicidad. O la muerte se dulcifica con un bien inminente. Morir es aqu iniciar el salto a una bienaventuranza de ultratumba, a una gran recompensa inacabable. El sufrimiento y el dolor, a diferencia de la serena apacibilidad helena, ahora tendrn expresin en el arte romntico cristiano. Adems, antes de su ascensin, Cristo sufre rodeado por una multitud. Que disfruta y no comprende el sentido de su padecimiento. La fealdad del alma sin conocimiento e inspiracin divina se convierte tambin en otro elemento ineludible del crculo de representaciones del arte romntico-cristiano. La primaca de la belleza sin mcula, de la pureza sin resabio grotesco del arte griego, desaparece. Lo feo, la tribulacin, la agona, son una arista legtima del arte en su nueva fase. El arte ya no es apelacin a la belleza como supremo

valor. La contemplacin de la belleza visible que se esparce en el cuerpo exterior del mundo no es la ladera donde se eleva el ser. Ahora, en lo interior el arte romntico encontrar su nica baha acogedora. La flor del arte abrir sus ptalos en la interioridad reflexiva de la Idea. El arte, que ahora satisface "la interioridad subjetiva" del alma, slo encuentra "sosiego en y por el espritu". Por lo que el "mundo interno es lo que forma el contenido del romanticismo, y en su calidad de interno y bajo la apariencia de esta interioridad recibe su representacin. Lo interior celebra su triunfo sobre lo exterior, y afirma este triunfo negando todo valor a las manifestaciones sensibles" (Hegel, 1997, p.142). Lo sensible es ya slo vehculo para el ascenso hacia el espritu. Que se impone sobre la materialidad. En el ascender hacia la primaca de la espiritualidad Hegel sita las catedrales gticas, momento descollante del arte romntico-cristiano. La induccin de la mirada hacia las alturas de los vitrales por las que fluye la luz es movimiento ascendente que representa la salida del denso arco de lo material y exterior en pos de la elevada interioridad del espritu (10). Pero la poesa es el pinculo del arte romntico. Es el extremo de mayor espiritualidad de una lnea que comienza en la antigedad con la arquitectura. En la arquitectura antigua se inicia el lento camino de la emergencia de lo espiritual a travs de lo material. Lo arquitectnico trasciende la irregularidad de las formas naturales y de la materia inorgnica. En lugar de lo irregular

natural comienzan a levantarse los principios racionales de la simetra. La arquitectura construye el templo, la casa del dios, el lugar para la comunidad de los fieles. Y en el templo se erige la estatua de la divinidad, cima culminante del arte clsico griego. "Es as como, gracias a la arquitectura, el mundo inorgnico exterior experimenta una purificacin, es ordenado sobre las reglas de la simetra" (Hegel, 1997, p.146). Luego, en la escultura, la forma se une con el fondo en un vivo equilibrio y expresa la incipiente presencia del espritu en el elemento material. Lo espiritual asimila los materiales involucrados en la obra. Lo corporal recibe la corriente infinita del ser. Los materiales se purifican mediante la austeridad monocroma de la escultura. As, la escultura posee "el mrito de haber sido la primera en servir de expresin al mundo interior y espiritual en su descanso eterno y su independencia esencial" (Hegel, 1997, p.148). En el mbito del arte romntico se agregan la pintura, la msica y, en especial, la poesa. Como ya observamos, lo romntico es emergencia de la interioridad subjetiva. Los materiales de la creacin artstica deben unir su particularidad con la dimensin interior de la subjetividad del artista, lo cual abre paso a la interioridad del espritu (11). Ahora, en el orden de lo pictrico, el color, su pigmentacin sensible, no importa en s mismo sino en tanto expresin del sentimiento de la interioridad del artista. El color no es ya natural, materialidad inmediata, sino el medio plstico que expresa los estremecimientos del alma. Los contenidos de la subjetividad se exteriorizan,

se particularizan. Por el color vivo y subjetivo, en la pintura romntica lo sensible se espiritualiza. En lo clsico la materia y el espritu se unan en armonioso equilibrio. Ahora, lo material comienza a desvanecerse en el primado de la espiritualidad. El ascenso del arte romntico hacia su propia cima supone un proceso de lenta desmaterializacin de la forma. La disipacin de lo sensorial continua por la va del sonido. La pintura despliega una idealidad de lo visual; lo sonoro se remonta hasta una idealidad auditiva. En lo pictrico, lo visual y lo sensorial an poseen un peso significativo. En la msica prevalece el sonido, y lo sonoro remite al plano del movimiento y de las relaciones entre los elementos que componen esa movilidad. En lo musical el arte se manifiesta como espiritualidad abstracta que trasciende la materialidad. Por eso, la msica est fundada, como la arquitectura, en relaciones racionales, y es "...el arte que manifiesta la interioridad abstracta y espiritual del sentimiento" (Hegel, 1997, p.152). La msica se libera, en un grado avanzado, del espacio y sus formas empricas. Lo sonoro se acerca a la idealidad. As, el vasto espacio se transforma en un punto, y ese "punto que contina no es otro que el tiempo" (Hegel, 1997, p.152). El arte se desliga y supera lo sensible espacial por lo musical. El arte se espiritualiza an ms. En este devenir, el sonido no expresar el "sentimiento impreciso" sino que se "transforma en palabras, se convierte en sonido articulado, preciso, en el cual su papel consiste en expresar las representaciones, las ideas, en ser el signo de una interioridad espiritual "( Hegel, 1997, p.53). Lo sonoro es ahora signo de un contenido determinado por la libertad del sujeto. La materia sonora recibe

una significacin ideal, espiritual, interior. En el lenguaje, el sonido de las palabras no es ya vibracin fsica sino expresin espiritual. La palabra, como manifestacin de la libertad del espritu, alcanza su cenit en la poesa. Como arte de la palabra articulada. Por la poesa, el arte arriba a su ms elevada espiritualidad. Lo potico ya no imita lo exterior, ya no se cie a los lmites de una forma material. La poesa expresa la accin de la espiritualidad, lo universal infinito e interior que se autodetermina. La poesa puede ser pictrica, como en la epopeya; poesa lrica musical; o poesa dramtica. Que se bifurca en comedia y tragedia. Lo cmico es el movimiento de una subjetividad sobredimensionada que corre y destruye mediante la risa. En lo trgico, la subjetividad obra desde el deber. La accin trgica propende hacia la reconciliacin con la justicia eterna. Pero esta fuerza reconciliadora trasciende la palabra. Se precipita en el silencio. Finalmente, el arte romntico ser superado por una forma ms alta de reconciliacin: la religin. Pero antes de hacer alusin al salto desde el arte a la religin, no olvidemos la impregnacin moral de lo artstico, esencialmente en su fase clsica y romntico-cristiana. El arte acta como fuerza moralizadora. Como potencia purificadora de las pasiones. El sentimiento concentrado en s mismo pierde su intensidad cuando se objetiva en las representaciones artsticas. En la antigedad, las plaideras mitigaban el dolor, y un parecido efecto morigerador de la dolorosa vehemencia sentimental demuestra la poesa (12). Las pasiones son seales de una condicionante presencia de la naturaleza, de

lo instintivo en el hombre. La unidad con la naturaleza, en tanto igualacin del hombre y lo natural, fija lo humano en lo vulgar y en el salvajismo carente de reflexin y espiritualidad. La representacin artstica de las pasiones implica un grado de catarsis o purificacin. La liberacin de la densidad pasional que surge de la representacin artstica es blsamo moralizador. Que disipa la pesada gravedad instintiva y no racional. As, el arte representa la integracin de lo humano con lo natural slo a condicin de "elevar al hombre por encima de la naturaleza". Por lo que "el arte debe contener algo elevado al que estn subordinadas las inclinaciones y las pasiones, debe emanar de una accin moral, susceptible de alentar al espritu y al alma en la lucha contra las pasiones" (Hegel, 1997, p.55). El arte en su esencia ideal es elevacin moral y racional. Es emancipacin del influjo sensorial, de la cada en la densidad terrestre sin conciencia. En su mxima afloracin, en su norma clsica, y en la superacin de lo romntico-cristiano, el arte es prembulo de la liberacin de la necesidad natural. La naturaleza debe ser superada en su oposicin al pensamiento. En su punto ms radiante, el arte permite que la Idea traspase o supere la dureza de la materia. Lo absoluto de la Idea brilla en la materia, desde el equilibrio en lo clsico, o desde su desvanecimiento en lo cristianoromntico. Y recuperemos ahora, s, la salida del arte en la religin. En el arte romnticocristiano la interioridad del espritu se manifiesta como intuicin; an no aflora el pensamiento. La transicin hacia el pensar pleno que se piensa o sabe

a s mismo es el pensamiento representativo propio de la religin. En la religin, la idea absoluta no se manifiesta mediante la imagen o la intuicin, sino por medio de la representacin (vorstellung), representacin imaginativa o simblica de lo absoluto. Pero slo con la filosofa lo absoluto llega a su ms elevado concepto. El espritu absoluto es pensamiento que se sabe como totalidad. Slo en la filosofa el espritu se manifiesta acabadamente como saber absoluto (13). II. Una de las formas de la crtica es la demolicin argumental o la impugnacin de un discurso estigmatizado como falso o vaco. Frente a esta crtica que impugna y derriba, que penetra en los supuestos errores de un discurso rechazado, optamos por la inteleccin de las posibilidades de sentido no pensadas por ese discurso. A partir de aqu, nuestro propsito no ser recrear la esttica pensada por la genialidad hegeliana sino pensar lo no pensado o expulsado por esa meditacin. Como ya lo hemos observado, la reflexin esttica hegeliana restringe el valor de lo material y sensible a un momento necesario en el autodesarrollo de la Idea. El espritu navega entre el oleaje variado de sus negaciones para luego regresar a la rica baha de la universalidad concreta, del pensamiento devenido para s concepto que se sabe a s mismo. El valor parcial de la forma material

desnuda su perfil ms dorado en el equilibrio con el fondo espiritual en la obra de arte clsica. En su expresin histrica anterior, en el arte oriental, lo material predomina sobre el espritu. Un dualismo momentneo se impone. La Idea lucha por abrirse paso entre la densidad de lo emprico. El espritu batalla por resplandecer sobre el lomo del dragn material. Pero el Oriente es la infancia, la inmadurez del comienzo. Es el origen sin saber. En este inicio el espritu se extrava en el exceso ornamental y la rareza de la arquitectura asitica y egipcia. El arte sofocado por la hechicera de la sensualidad es slo smbolo del espritu ausente; es oscura remisin a la Idea an sumergida y distante. El confuso arte oriental tambin es ilusin pantesta. Lo divino aqu es la materia en su multiplicidad. La forma artstica oriental es as sntoma de la lejana de lo verdadero, o del espritu obturado. Y el arte del Oriente es el reino de la arquitectura. Aqu, las formas del espacio, las superficies, las lneas, "son...simples cristalizaciones de las que el espritu, el alma, est an ausente" (Hegel, 1997, p.154). As, la arquitectnica egipcia no debe deslumbrarnos. Porque la cultura del pas de los faraones slo produjo "oscuros enigmas" (Hegel, 1997, p.151). La multiplicidad de las formas es vana hechicera de los sentidos. El embrujo peligroso de lo sensorial. Lo divino disperso en la materia. Pantesmo sin verdadero saber. Hegel construye un Oriente funcional a su propia argumentacin. Entiende la otredad oriental desde la legitimacin de una supuesta inferioridad, de una condicin de inicio o infancia.

Quiz, la infravaloracin hegeliana de las culturas del lejano y el cercano Oriente nace del movimiento reflexivo de su pensamiento. Con Descartes surge, en el horizonte moderno, la identificacin entre la verdad y la reflexin. La amplitud del espacio, la dispersin sensorial en la multiplicidad de las formas, es extravo de la conciencia, sofocacin de la claridad lgica. Prdida del ser. Imposibilidad del saber. Por el contrario, el sujeto que vuelve sobre s conoce. El conocer es idntico al autoconocimiento. La conciencia que reflexiona descubre el pensamiento como esencia y sustancia del sujeto. Descartes an diferenciaba, como rdenes distintos del ser, el entendimiento infinito y divino y el entendimiento finito humano. Esta gradacin dual del pensar cartesiano, lo mismo que la dualidad de lo cognoscible y lo noumnico en Kant, son superadas por Hegel. Por su pensamiento de la totalidad. Que desconoce cualquier dualidad. Cuyos trminos no puedan ser reconciliados por una unidad superior. La totalidad slo reverbera en su ms plena realidad mediante el acto de autoconciencia y libre autodeterminacin del sujeto absoluto. La autonciencia se plasma en el pensamiento que se sabe a s mismo mediante su regreso o vuelta reflexiva sobre s mismo. En la reflexividad se realiza la Idea. Y la reflexin vive en la interioridad. En la perspectiva hegeliana, lo interior encerrado en su homogeneidad, es lo vaco y abstracto. El pensamiento que vuelve sobre s, desde la reflexin, necesita primero dispersarse, particularizarse en la exterioridad, en la selva de las cosas y su presencia sensible en el espacio. Pero la permanencia de la conciencia en la multiplicidad de lo material es un peligro. Que debe ser conjurado. La nica

legitimidad de lo sensible consiste en brindar el escenario de la salida y prdida del espritu. Que luego, desde una ineludible necesidad dialctica, y desde un movimiento reflexivo, regresa a la interioridad. Tras su aventura u odisea por las aguas exteriores, el espritu late en la interioridad del pensamiento autoconciente. El pensamiento reflexivo as atraviesa la densidad material pero, a la vez, la trasciende. El espritu necesita de lo material como una insoslayable determinacin pero, a su vez, es independiente de ella. Segn nuestro entender, a pesar de la voluntad monista del pensar hegeliano subsiste un dualismo bajo la apariencia de la integracin dialctica de los opuestos. As, estamos en un terreno distinto al pantesmo y monismo ms autntico de Spinoza. En el clebre pensador judeo holands la materia y su multiplicidad es la extensin como atributo de la sustancia infinita. Lo absoluto no es aqu lo que se sabe nicamente en la interioridad reflexiva que sopla con su viento ms vigoroso tras superar su dispersin en la exterioridad. En Spinoza, lo infinito vive su realizacin en el despliegue continuo, en su eterna e infinita propagacin y realizacin (14). En el modelo de la reflexin hegeliana, lo absoluto se despliega en lo exterior. Pero para luego volver sobre s. En su visin del Oriente, en cambio, lo absoluto o la infinitud pretende permanecer desplegada y presente en cada cosa. Pero una presencia sin interrupciones de una fuerza espiritual absoluta tendra que significar una liquidacin de las formas, de sus medidas y lmites. El absoluto en Oriente que vive y perdura en lo exterior, se convierte en la

disolvente y confusa experiencia de lo sublime. Hegel estudia lo sublime en el arte indio y mahometano. Oriente sera la detonacin de lo sublime. Y lo sublime es la infinitud que absorbe o supera lo particular en una totalidad difusa. Lo finito se desacraliza entonces porque es lo insignificante ante lo absoluto, lo ilimitado. Si el estado ms pleno de la divinidad es la subliminidad, sta siempre se retira de la finitud. Su presencia, inmanente en las cosas, es paradjica: puede crear lo material, lo particular, pero slo para luego disolver lo limitado y trascenderlo en una unidad indiferenciada carente de determinaciones y figuras particulares. Hegel piensa tambin una absorcin de lo finito por la infinitud. Pero, en su doctrina dialctica, la finitud nunca es disuelta, sino que se conserva como determinacin de lo infinito. Hay conservacin y no desaparicin de lo particular. En cambio, en Oriente, lo sublime es la infinitud que disuelve lo particular. O que se separa de lo finito. En esta ltima situacin, lo sublime introduce una distancia entre la forma natural y artstica, lo finito, y la totalidad infinita. La antigua religin de Abraham tambin rueda en esta separacin entre lo particular de las cosas naturales y el hombre, y la divinidad ilimitada (15). En todos los casos, el pensamiento hegeliano piensa lo infinito desde el plano conceptual. Es incapaz entonces de comprender la infinitud como presencia

sublime o fuerza ilimitada no conceptualizable. La lgica del pensar hegeliano impide concebir un absoluto como plenitud ajena a un discurso explicativo. Pero, no podra existir un todo vaco, sin lgica, que no suponga falsedad sino, por el contrario, la ms intensa y abismal realidad? En la visin hegeliana sobre el Oriente no hay lugar para la comprensin de la fertilidad de lo vaco. El Oriente del zen. Y la mayor profundidad del arte oriental es quiz la que surge de su encuentro con el zen. Donde lo vaco es mxima fertilidad y sentido. Y no una oscura nada confusa. En el zen, el ser como lo infinito o absoluto no reclama ninguna justificacin lgica, ninguna fundamentacin filosfica doctrinaria. Y mucho menos un corpus de creencias o liturgia religiosa. Lo absoluto es aqu una productividad de sentido no dividida por ninguna oposicin o confrontacin introducida por el pensamiento conceptual. La forma particular de una montaa, un rbol, o del cuerpo humano, ya no debe ser pensada como la finitud anonada por la infinitud de lo sublime. La forma es lo que invoca o sugiere la presencia de un absoluto que no es concepto o fundamento lgico. En el zen, el ser es enigmtica profundidad abismal, ajeno a toda dualidad entre lo finito o lo infinito determinado por un anlisis conceptual (16). La visin hegeliana sobre el arte de lo simblico y lo sublime oriental no asume que la sublimidad es indicacin de lo que no es posible pensar. El modelo de la totalidad como pensamiento reflexivo es incapaz de concebir lo

real como presencia impensable. As, lo absoluto hegeliano es un sistema o arquitectura conceptual, que no puede permitir a lo real manifestarse como infinitud libre de las determinaciones lgico-discursivas. Si la realidad slo se autocomprende por la mediacin del concepto, no ser posible el presentimiento intuitivo en una forma material de una fuerza espiritual libre de toda explicacin. Lo sensible de la experiencia artstica slo ser significativa en tanto su sentido sea explicado o determinado por una filosofa racional. Lo sensible ser siempre una mediacin provisional para la accin superior del concepto. No habr lugar entonces para un Basho, el poeta japons, que ante una flor presiente la presencia poderosa de lo vaco (17). A su vez, no podr entenderse un arte donde lo sensible es lugar de un encuentro intuitivo con una presencia divina y absoluta (18). La percepcin de la forma donde refulge lo vaco no se restringe al arte zen oriental, pues podemos encontrarla en numerosos destellos del arte de vanguardia del siglo XX. Beckmann, el gran pintor expresionista, en una famosa conferencia en Londres, en 1938, manifest que "el espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos rodea y en la que nosotros mismos estamos contenidos". El espacio as preexiste. Es infinito. Y vaco. Porque ninguna forma particular puede obturar o cerrar su abierta y vaca profundidad. El gran pionero del arte conceptual Ives Klein busc tambin la presentacin artstica de lo vaco. En 1958, exhibi una sala vaca de una

galera, pintada con inmaculado blanco. All, se pretenda mostrar la emergencia de una fuente primaria de lo energtico, vital y creador (19). El vaco de estirpe oriental nunca se manifiesta plenamente. Por el contrario, el absoluto hegeliano se manifiesta o muestra plenamente a s mismo. No queda lugar para una noche impensable, sin expresin. No hay sitio para la danza ondulante de la serpiente del enigma. Hegel aspira a la trasparencia completa de lo real. Escapa a su pensar la posibilidad de lo enigmtico como la osamenta ms inasible y sutil, extraa y plenamente desconocida del devenir. La modernidad del pensar hegeliano tambin excluye como no pensable la posible identificacin entre el hombre y el animal. El arte oriental se complaci en representar lo divino mediante mltiples formas animales. El avance espiritual implicado en el arte griego, por contrapartida, redujo lo animal a la alegorizacin de las cualidades tico-espirituales de los dioses. Y encontr en la forma humana la figura ms bella y excelsa para la representacin artstica de la divinidad. Slo en el cuerpo humano, y en su individualidad, lo divino pudo manifestarse para los griegos. Como sabemos, para Hegel slo la figura humana es mediacin digna de la divinidad. Lo animal, por el contrario, es vehculo de lo instintivo, de la materia sin saber, de lo orgnico carente de espiritualidad. Entre la forma animal y el fondo espiritual de la Idea absoluta no puede existir comunin o equilibrio.

En su meditacin sobre el simbolismo de la Esfinge egipcia, Hegel destaca la lucha entre lo animal y lo humano. La Esfinge "son cuerpos animales que descansan, y en cuya parte superior lucha un cuerpo humano; aqu, o all aparece una cabeza de carnero, pero casi en todo lo dems se advierte una cabeza de mujer" (Hegel, 1983, p.114). La Esfinge egipcia denota que el hombre y su conciencia espiritual puja por liberarse de la animalidad. Busca la espiritualidad, pero de forma nebulosa, imprecisa; de ah que lo real como espiritualidad autoconciente no sea aprehendida an, sino slo simbolizada. Por un oscuro smbolo como la Esfinge. La insuficiencia de lo simblico impide al espritu mostrarse. La Esfinge es "por as decir, el smbolo de lo simblico mismo" (Hegel, 1983, p.114). En el smbolo, y en la Esfinge como su mxima simbolizacin, el espritu todava se recluye detrs de formas animales. Y de un neblinoso enigma. El smbolo de la Esfinge est impregnado por la inconciencia de lo animal. El enigma de la Esfinge es lo monstruoso que obstruye el genuino alumbramiento espiritual. Luego, por Edipo, por lo griego, lo humano se emancipa de lo animal. Y entrega la individualidad de su cuerpo y de su personalidad moral como medio sensible para la manifestacin del espritu. Pero, en el horizonte egipcio, "el espritu humano trata de desprenderse de los poderes tenebrosos y de la fuerza de la bestia" (Hegel, 1983, p.114). La igualacin, o an la superioridad de lo animal respecto a lo humano, es posibilidad no pensada en la filosofa hegeliana y, en trminos generales, en el

pensamiento moderno e ilustrado. La superioridad de lo humano respecto a lo animal es indisociable de la centralidad del hombre en la naturaleza y el tiempo. Esta centralidad es una clave sustancial del pensar hegeliano. La historia humana es centro del desarrollo de la Idea. El hombre, y particularmente la cultura europea del siglo XIX, es el punto ms alto del devenir del espritu. El eurocentrismo se entrelaza aqu con un subrepticio antropomorfismo. La importancia del antropocentrismo es reconocida por Hegel en el mbito griego y cristiano; aunque luego esta primaca de la posicin del sujeto humano es superada por la plena autoconciencia de la Idea absoluta. El antropomorfismo sera un momento del viaje, no la meta ltima. Para su realizacin, la Idea necesita de la autoconciencia individual o colectiva en el plano humano. En la Enciclopedia, y en relacin con su filosofa de la religin, Hegel asegura que Dios slo es en cuanto se sabe a s mismo, y "su saberse a s mismo es adems autoconciencia en el hombre, y el saber que el hombre tiene de Dios" (20). Lo animal entonces, es siempre otredad que debe ser superada en su carencia de conciencia y saber. Slo Nietzsche, luego de Hegel, pensar lo corporal, lo biolgico e instintivo animal, como fuente primaria de la vida, anterior al concepto. El cuerpo es un sabio desconocido que inventa al yo racional conciente como su juguete (21). Y mucho antes, para la mentalidad mtica del antiguo Egipto (poco comprendida por el anlisis hegeliano), los animales representan una alteridad donde lo no-humano del animal constituye una forma de existencia ms

cercana a la divinidad, por su sabidura natural vinculada con su comportamiento seguro y repetido (22). Sin embargo, no atravesaremos la esttica hegeliana nicamente desde una hermenutica de lo no pensado. Porque tambin es indispensable enfatizar sus ncleos radiantes. Y estos ncleos pueden ser entendidos al advertir qu es lo pensado por Hegel, y no ya por nuestra poca. La esttica hegeliana es estmulo para repensar lo ya no pensado en torno al arte. Esto es: el arte como verdad de alcance universal; como forma de purificacin moral y elevacin espiritual. Y el arte, en su etapa romntica final, como descubrimiento de una significacin interior (que supera la mera inmediatez), o la valoracin de la dignidad esttica de lo feo y doloroso. Hegel piensa el arte como un momento crucial en la manifestacin de lo real. El arte como expresin de una significacin que resiste y supera lo efmero y relativo, o la sola subjetividad individual del artista. Y esta postura, estimo, elude el fcil reduccionismo de la esttica hegeliana a la declaracin de la muerte del arte, tal como lo hace un muy promocionado, y algo sensacionalista, crtico de arte norteamericano contemporneo (23). El peligro de la reflexin hegeliana sobre el arte es que el concepto, la filosofa del arte, sustituya la experiencia esttica, su condicin sensible, su enigma y su iniciativa creadora. La raya ms peligrosa del felino pensador hegeliano es la insaciable voluntad del intelecto que todo pretende enjaezarlo

en el lomo de lo racional. Pero a pesar de sus excesos y encubiertos reduccionismos, la concepcin hegeliana del arte como manifestacin de un sentido universal puede ser un acicate. Un acicate para reencontrar el perdido velamen de la experiencia artstica como exploracin de una realidad amplia y trascendente. En la sociedad del presente y el futuro reposa lo no encendido. Lo real nunca termina por encenderse. Y lo que espera encenderse todava no puede ser previsto por ningn sistema o por la exigencia lgica de ninguna Idea omnmoda. Lo no encendido llama al artista para encenderse. Lo que espera encenderse an es color secreto. Ningn concepto lo desnudar o capturar. Y lo secreto entrega un nuevo rayo. Y calla. El filsofo del discurso niega o no advierte que ese secreto perdura. Por eso, el artista seguir caminando tras sus ecos. (*) (*) Fuente: Esteban Ierardo, Arte y filosofa en Hegel, publican anteriormente en Diaporas, Revista de ciencias sociales, nmero 5, noviembre 2995, Buenos Aires, pp Citas:

(1) Aqu no es nuestra pretensin una reconstruccin de la compleja totalidad del pensamiento hegeliano. Nuestra explicacin se restringe a los elementos mnimos indispensable para la comprensin del desarrollo de la variable especficamente esttica de su pensamiento. Para una ampliacin de la lectura hacia la globalidad del pensar hegeliano formulamos las siguientes recomendaciones: K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berln, 1844 (sta es an la ms importante biografa de Hegel); H. Glockner, Hegel, Stuttgart, 1929-40; K. Fischer, Hegels Leben, Werke und Lehre, 2 vols, Heidelberg, 1901; reed. Darmstad, 1963; W. Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berln, 1921; W. Kaufmann, Hegel, Madrid, 1968; A. Vanasco, Vida y obra de Hegel, Barcelona; G.R.G Mure, The philosophy of Hegel, London, Oxford University Press, 1965; J. Royce, El espritu de la filosofa moderna, trad. esp, Buenos Aires, Nova, 1947; H. Marcuse, Razn y revolucin (edicin inglesa Reason and Revolution, Boston, Beacon, 1964); C. Astrada, La dialctica en la filosofa de Hegel, Buenos Aires, Kairs, 1970: Ernst Bloch, Sujeto-Objeto. El pensamiento de Hegel, Mxico, FCE, 1985; R. Valls Plana, Del yo al nosotros, Lectura de La fenomenologa del espritu de Hegel, Barcelona, 1971, J. Hyppolite, Gnesis y estructura de Fenomenologa del espritu, ed. Pennsula; A. Kojeve, La dialctica de lo real y la idea de la muerte en Hegel, ed. Plyade; J.P. Laberrire, La fenomenologa del Espritu de Hegel, Mxico, FCE, 1985. Una edicin espaola recomendable de La Fenomenologa del Espritu, es la traduccin de Roces de Fondo de Cultura econmica; con la misma traduccin Lecciones sobre la historia de la filosofa, Mxico, FCE.

(2) Al referirse a lo bello, y en el contexto de El Banquete platnico, la sacerdotisa Diotima de Mantinea le manifiesta a Scrates: "Tampoco se mostrar a l la belleza, pongo por caso, como un rostro, unas manos, ni ninguna otra cosa de las que participa el cuerpo, ni como un razonamiento, ni como un conocimiento, ni como algo que exista en otro ser, por ejemplo, en un viviente, en la tierra, en el cielo o en otro cualquiera, sino la propia belleza en s que siempre es consigo misma especficamente nica", en Platn, El banquete 211A-d, Buenos Aires, ed. Orbis-Hyspamerica, 1983, p.93 (trad. Luis Gil). (3) Ver G.W.F.Hegel, Introduccin a la esttica, Barcelona, Pennsula, 1997, p.23 (trad. Ricardo Mazo). (4) En este sentido Hegel afirma: "...Sin duda que los poetas y sacerdotes no han conocido jams bajo forma abstracta y general los pensamientos que constituyen el fondo de las representaciones mitolgicas, y no es por simple capricho por lo que han sido envueltos con el velo simblico. Pero no se sigue de esto que sus representaciones no sean smbolos, ni que deban ser considerados como tales. Estos pueblos, en los tiempos en que componan sus mitos, vivan en estado eminentemente potico; expresaban sus sentimientos ms ntimos y profundos, no mediante frmulas abstractas, sino mediante formas imaginativas. Es as como las fbulas mitolgicas encierran un fondo racional de ideas religiosas ms o menos profunda", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, p.145-46.

(5) Hegel afirma, como suscripcin de la ausencia de libertad en el Oriente: "Los poetas y los sabios indios tambin tienen como punto de partida los datos primeros, los elementos de la naturaleza, el cielo, los animales, los ros o la concepcin abstracta de Brahma; pero su inspiracin es el aniquilamiento de la personalidad", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, p.179. (6) Sobre el trasfondo antropomrfico griego primero y luego cristiano, Hegel manifiesta: "Como el arte clsico representa la libre espiritualidad bajo la forma humana, individual y corprea, se le ha dirigido frecuentemente el reproche de antropomorfismo. Entre los griegos, Xenfanes atac ya la religin popular diciendo que si los leones hubieran tenido escultores, habran dado a sus dioses la forma de leones. Los franceses tienen para esto una frase espiritual "Si Dieu a cr l'homme son image , l'home le lui a bien rendu". Pero es de notar que si, bajo cierto aspecto, la belleza clsica es imperfecta, comparada con el ideal romntico, la imperfeccin no reside en el antropomorfismo en cuanto tal. Lejos de ello, se debe admitir que, si el arte clsico es suficientemente antropomrfico, relativamente a una religin ms avanzada lo es demasiado poco. El cristianismo ha llevado el antropomorfismo muchos ms lejos, pues en la doctrina cristiana, Dios no es solamente una personificacin divina bajo forma humana, sino que es la vez verdaderamente Dios y verdaderamente hombre. Ha recorrido todas las fases de la existencia terrestre: ha nacido, ha sufrido y ha muerto. En el arte clsico, la naturaleza sensible no muere, pero tampoco resucita; as, esta religin no

satisface el alma humana", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, pp. 152-53. (7) Sobre esto Hegel afirma: "No estaban encadenados en la unidad inmvil del Oriente, que tiene por consecuencia el despotismo religioso y poltico, y donde la personalidad del individuo se absorbe y aniquila en la sustancia universal, sin tener ningn derecho ni carcter moral. No llegaron tampoco hasta ese momento en que el hombre se concentra en s mismo, se separa de la sociedad y del mundo que le rodea, para vivir retirado, no llegando a vincular su conducta a intereses verdaderos ms que volvindose hacia un mundo puramente espiritual", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, pp.152-53. (8) Sobre este proceso ver captulo VII, "La religin", de La Fenomenologa del Espritu. En esta obra cumbre de la meditacin hegeliana la religin del arte adquiere tres momentos decisivos en su progresin dialctica: la obra de arte abstracta, viviente y espiritual. En la obra de arte abstracta es primero la imagen concreta de la estatua del dios. Es abstracta porque le falta an movimiento de la autoconciencia del artista. Por el lenguaje en los himnos, la autoconciencia del artista se transmite a los oyentes. Lo divino esttico de la estatua se funde con lo divino mvil de lo humano. Surge as el culto. En la obra de arte viviente, no ya la mera estatua sino el hombre es la imagen viviente de la divinidad. El hombre se une o eleva hacia la divinidad mediante las danzas dionisacas, o las fiestas olmpicas. En el atleta su belleza corprea deviene arte. En la obra de arte espiritual la religin del arte no se realiza ya

por el mrmol de la estatua o el cuerpo del atleta sino en el lenguaje y las formas de la epopeya, la tragedia y la comedia. Finalmente, lo divino se degrada a la condicin humana. El antropomorfismo griego es superado por otro antropomorfismo, el cristiano. Con el advenimiento del cristianismo la figura de Jesucristo es la encarnacin de la divinidad. Y en la encarnacin Dios "parece haber descendido de su eterna simplicidad, pero de hecho es aqu donde alcanza primeramente su esencia suprema...Lo ms bajo es al mismo tiempo lo ms alto; lo revelado que aparece totalmente en la superficie es precisamente de este modo lo ms profundo", en Eusebi Colomer, El pensamiento alemn de Kant a Heidegger, volumen segundo: El idealismo: Fichte, Schelling y Hegel, ed. Herder, p.318. (9) Citado en Martn Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, p.69. (10) Sobre la catedral gtica Hegel manifiesta: "Como la tendencia ascendente ha de manifestarse aqu como el carcter fundamental, la altura de los fustes sobrepasa la anchura de su base de un modo que ya el ojo no puede calcular: las columnas van adelgazndose, se hacen ms esbeltas y suben de tal modo que la mirada no puede abarcar de una vez toda su forma, sino que se ve obligada a vagar y a remontarse, hasta que se tranquiliza al llegar a las suaves lneas de la bveda en que convergen los arcos, como el espritu del hombre en oracin, que, remontndose inquieto sobre el vuelo de lo finito, slo encuentra quietud al llegar a Dios" (citado en E. Bloch, Sujeto. Objeto. El

pensamiento de Hegel, Mxico, F.C.E., 1985). As en el arte romnticocristiano "la idea se abre paso por doquier y triunfa sobre la materia, como en las catedrales gticas que se alzan libremente en el aire, irguindose hacia el infinito. Lo que constituye el fondo verdadero del arte romntico es, pues, la conciencia que tiene el espritu de su naturaleza infinita y por ello de su independencia y libertad", en E. Colomer, El pensamiento alemn de Kant a Heidegger, op.cit., pp.401-402. (11) Sobre el valor de la interior individualidad del artista como mediador de la intuicin de lo absoluto en el arte romntico, Hegel seala que "...aunque la nueva tarea del arte (romntico) pueda consistir slo en llevar a la intuicin, segn esta figura, no el hundimiento de lo interno en la corporeidad externa, sino, por el contrario, el repliegue de lo interno en s, la conciencia espiritual de Dios en el sujeto. Los diversos momentos que constituyen la totalidad de esta concepcin del mundo como totalidad de la verdad misma, encuentran ahora por eso en el hombre su aparicin, de modo que el contenido y la forma no surgen ni de lo natural como tal, como sol, cielo, astros, etc, ni de la belleza del crculo de los dioses griegos ni de los hroes ni de los derechos externos producidos en el terreno de la eticidad familiar y la vida poltica; sin embargo, es el sujeto viviente, individual en su mbito interno quien adquiere valor infinito, puesto que slo en l se despliegan en la existencia y se renen juntamente los momentos eternos de la absoluta verdad, que es real slo como espritu", en Hegel, Esttica. La forma del Arte romntico, Buenos Aires,

Ediciones Siglo Veinte, 1983, pp.23-24. La intuicin del espritu mediante el arte no depende de lo exterior y sensible; por eso no hay lugar aqu para " lo natural como tal, como sol, cielo, astros, etc, ni de la belleza del crculo de los dioses griegos ni de los hroes"; y tampoco hay sitio para el mbito exterior "de la eticidad familiar y la vida poltica". (12) Sobre esta condicin de la poesa, Hegel sostiene: "Cuando un hombre es capaz de componer una poesa, que tiene por tema la pasin que le obsesiona, esta se hace menos peligrosa, pues, como hemos dicho, objetivar un sentimiento es separarlo de su personalidad y adoptar a su respecto una actitud ms serena. Al desahogarse por medio de poesas y cantos, el alma se desprende del sentimiento concentrado", en Hegel, Introduccin a la esttica, op.cit, p.53. (13) En cuanto a la funcin superior de la filosofa, Hegel destaca: "Esta es la tarea de la filosofa, y su tarea principal, la de...mostrar que los trminos opuestos son en realidad tan intransigentes e intratables como parecen, que la nica verdad que se puede enunciar a propsito de cada uno de ellos es que no es verdad en s, sino que la verdad de uno y otro slo puede ser el resultado de su conciliacin, de su unin, de su armona. Por un lado, existe la libertad, por el otro la necesidad. La libertad es esencialmente un atributo del espritu; la necesidad es la ley de la voluntad natural. El entendimiento mantiene la oposicin entre los dos, y la libertad misma no existe, puesta que est en lucha con su contrario. Pero el hombre cree firmemente que esta oposicin debe ser

reabsorbida; y, en cuanto a la inteligencia, la filosofa tiene por misin demostrarle que la contradiccin existe, est ya, tal como es, reabsorbida por toda la eternidad, en s y para s; y que la verdad es sta: esta oposicin es tal que no slo es posible reabsorberla, no slo debe ser reabsorbida en un futuro ms o menos prximo o lejano, sino que su reabsorcin est ya hecha, la conciliacin de sus dos trminos est ya realizada, y nicamente la inteligencia es la que busca an la reabsorcin en la filosofa. La filosofa demuestra que la conciliacin se efecta desde tiempo inmemorial; en todo caso, para la inteligencia, no puede efectuarse ms que por la filosofa", en Hegel, Introduccin a la esttica, op.cit., p. 61-62. (14) En la proposicin XI de su clebre tica... Spinoza sentencia que "Dios o la sustancia que consta de infinitos atributos cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente". La materia, el espacio, se vincula con la extensin. La extensin es atributo de la sustancia infinita y divina. Y segn la proposicin XXI: "todo lo que sigue de la naturaleza absoluta de algn atributo de Dios, ha debido existir siempre y ser infinito, o sea que, en virtud del mismo atributo, es eterno e infinito", en Spinoza, tica demostrada segn el orden geomtrico, Mxico, F.C.E, 1958. El ser en Spinoza as es la sustancia infinita ya realizada. Lo exterior no es un momento provisional en su desarrollo (que deba ser superado) sino una manifestacin permanente de su propia sustancia eterna. Por supuesto que la posicin de Spinoza para Hegel representa un momento de insuficiente comprensin de la

lgica reflexiva de la Idea. Spinoza sera incapaz de trascender el plano de la sustancia hacia la dimensin del sujeto. (15) Hegel tambin estudia lo sublime hebreo. En este contexto, el pensador alemn afirma que "dentro del mundo creado... Dios no irrumpe como en su realidad, sino que, por el contrario, permanece recluido en s... ms lo creado es obra de Dios, que no tiene autonoma alguna frente a l; slo est ah, como prueba de su sabidura, el bien y la justicia en general. Lo uno es el amo sobre todo, y en las cosas naturales no est su presencia sino slo los accidentes impotentes, los que pueden por s mismos mostrar su esencia; pero no dejar de aparecer. Esto constituye la sublimidad por parte de Dios" (Hegel, Esttica. La forma del Arte simblico, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983, p.134). La separacin hebrea entre lo particular y lo infinito relacionada con la sublimidad de Dios tambin puede explorarse en el texto juvenil hegeliano "Esbozos para el Espritu del judasmo", en Hegel, Escritos de juventud, Fondo de Cultura econmica, pp. 221-237. (16) La obra clsica de iniciacin en el zen es an los influyentes escritos de Daisetz T. Suzuki, como: Budismo zen, ed. Troquel; Introduccin al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier; o Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier. Nagarjuna fue uno de los mximos pensadores indios de la antigedad cuya pensar es preludio de la meditacin zen sobre lo vaco. Sobre su obra puede consultarse: El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado hinduista argentino Vicente Fatone; y tambin: Nihilismo

budista. La doctrina de la vaciedad, Mxico, Premi editora, con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hindustas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen Dragonetti. (17) Sobre Basho (1644-94), un gran poeta japons del siglo XVII, y su experiencia ante una humilde flor nazuna ver Daisetz T. Suzuki, "Oriente y Occidente", Conferencia sobre budismo Zen, en Budismo zen y psicoanlisis, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982, pp. 9-19. (18) Un texto fundamental, como fuente de la creacin artstica en el Antiguo Oriente, en la India especficamente, es el Silpa- Savtras. Una nocin esencial de la esttica hind es rasa. Rasa, la quinta esencia del gusto, es muy difcilmente traducible en palabras. Quizs es asimilable a "lo que los romanos llamaron divinus afflatus, el soplo divino que dota a la obra de una vida inmortal" (Carmen Garca-Ormaechea, El arte indio, en Coleccin Historia del arte, Madrid, 1989, p.61). En el Sahitya Darpana, I, 3, el arte es definido como Vakyam Rsatmakamkayyam, "el arte es expresin informada por la belleza ideal". Rasa, "la belleza ideal", puede traducirse tambin como "esencia", "tinte, o "sabor". El sabor, rasa, o ms estrictamente el acto de saborear, es la sustancia de la experiencia esttica. Esta aptitud es innata, no es consecuencia de la imitacin de acciones exteriores. As, "la pura experiencia esttica es de aquellos en quienes el conocimiento de la belleza ideal es innata". Este conocimiento es intuitivo. Nace de "una nica madre con la visin de Dios, es un estado sensible, "imposible de analizar y, sin embargo,

es la imagen de nuestro verdadero ser" (Ananda K. Coomaraswamy, La transformacin de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairs, 1997, p.44). La visin intuitiva, independiente de la mediacin lgica, inaceptable para el anlisis hegeliano, es para la tradicin esttico-espiritual india una forma de acceder al fondo mismo de la realidad. Sin embargo, esta experiencia preracional o emotiva no es esencialmente opuesta a la racionalidad, ya que un principio esencial de la teora del arte asitica sera "que la experiencia esttica es un xtasis en s mismo inescrutable, pero en la medida que puede ser definida, una delectacin de la razn", en Ananda K. Coomaraswamy, La transformacin de la naturaleza en arte, op.cit, p. 50. Adems, frente a la afirmacin hegeliana de la supuesta disolucin de la individualidad del artista en el arte oriental sera oportuno recordar que en el Silpa- Savtras se dispone una exhaustiva preceptiva para la creacin que no supone el sometimiento del artista a cdigos de normas sofocantes, pues "el artista est antes que las frmulas de leyes con sus cdigos sobre el arte" (en C.G.O, El arte indio, op.cit., p.58). (19) Ives Klein transmiti su pensamiento esttico en su Manifiesto del Hotel Chelsea (1962). En 1958, en la galera Iris Clert, en Pars, realiz su exposicin El vaco. Por primera vez en la historia del arte, se exhiba un espacio vaco de la galera, pintado con inmaculado blanco. El espacio vaco era la nica instancia de contemplacin. El vaco, lejos de ser una oscura nada informe, slo relevante como obstculo para el conocimiento, es una "zona de

sensibilidad", donde el artista pretende una "manipulacin de las fuerzas del vaco" para mostrar la condicin del espacio como fuente primera, energtica y creadora. Antes de dedicar los ltimos sietes aos de su vida al arte vanguardista, Klein fue un destacado adepto al yudo. Esta disciplina oriental lo acerc a las nociones de ritmo universal y el poder fecundo de lo vaco en el zen. (20) G. W.F.Hegel, Enciclopedia, III, prrafo 564, citado en E. Colomer, El pensamiento alemn de Kant a Heidegger, op.cit., pp.414. (21) En F. Nietzsche, As hablaba Zaratustra, Madrid, ed. Alianza, p. 61, se manifiesta: "Detrs de tus pensamientos y sentimientos, hermano mo, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido, llamase 's mismo'. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo. Hay ms razn en tu cuerpo que en tu mejor sabidura". (22) Henri Frankfurt, gran historiador de la religin del Antiguo Egipto, asegura que "es innegable que hay algo extremadamente peculiar en el significado que los animales posean para los egipcios. En otras partes, en frica o en Norteamrica, por ejemplo, parece que el terror a la fuerza animal, el fuerte lazo, la mutua dependencia, entre el hombre y la bestia (en el caso del culto al ganado por ejemplo), se explican la veneracin animal. Pero en Egipto, el animal en cuanto tal, independientemente de su naturaleza especfica, parece tener un significado religioso". Y ms adelante, para

explicar el porqu que de la alteridad de los animales en la experiencia religiosa egipcia, se esboza la suposicin de que "el egipcio interpret lo nohumano como sobrehumano, en concreto cuando vio la sabia espontaneidad de los animales, su certeza, su comportamiento seguro y, sobre todo, su realidad esttica", en Henri Frakfurt, La religin del antiguo Egipto, Barcelona, ed. Laertes, 1998, p.98. (23) Nos referimos aqu al promocionado diagnstico "hegeliano" de la muerte del arte contemporneo de Arthur Danto, "El final del arte", en El Paseante, 1995, nm. 22-23. BUBLIOGRAFIA: G.W. F. Hegel (1985) De lo bello y sus formas, Madrid: Espasa-Calpe; (trad. Manuel Granell). G.W.F.Hegel (1997) Introduccin a la esttica, Barcelona: Pennsula; (trad. Ricardo Mazo). G.W.F.Hegel (1983) Esttica. La forma del Arte simblico, Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte; (trad. Alfredo Llanos). G.W.F.Hegel (1983) Esttica. La forma del Arte romntico, Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte; (trad. Alfredo Llanos).

G.W.F.Hegel (1983) La fenomenologa del Espritu, Buenos Aires: Fondo de Cultura econmica; (trad. Alfredo Llanos). G.W.F.Hegel (1978) "Esbozos para el Espritu del judasmo", en Escritos de juventud, Buenos Aires: Fondo de Cultura econmica. Platn (1983) El banquete, Buenos Aires: ed. Orbis-Hyspamerica; (trad. Luis Gil). E. Bloch (1985) El pensamiento de Hegel, Mxico. Eusebi Colomer, (1995) El pensamiento alemn de Kant a Heidegger, volumen segundo: El idealismo: Fichte, Schelling y Hegel, ed. Herder, p.318. Spinoza (1958) tica demostrada segn el orden geomtrico, Mxico: F.C.E. Carmen Garca-Ormaechea (1989) El arte indio, Madrid: en Coleccin Historia del arte, Madrid. Ananda K. Coomaraswamy, La transformacin de la naturaleza en arte, Barcelona: Kairs. F. Nietzsche, As hablaba Zaratustra, Madrid, ed. Alianza Henri Frakfurt (1998) La religin del antiguo Egipto, Barcelona: ed. Laertes.