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Florencia Medina Balbis El lenguaje musical de finales del siglo XIII El concepto de estilo no se adscribe a un hecho histrico, sino

que responde a una necesidad, crea una forma de entendimiento. Y esta necesidad responde no a un hecho histrico (de la historia de la msica) sino a la historia del gusto y de la percepcin musicales. La magnitud del contexto no es un factor arbitrario, y es preciso distinguir entre el estilo de un pequeo grupo, y el estilo un tanto ms annimo, de toda una poca. La causa de que estos dos puedan ser comnmente confundidos entre s, se debe a que el estilo de un grupo, asume las aspiraciones (todava en embrin) de su poca. Figurativamente, el trmino estilo podra describirse como una forma de explotacin y centralizacin de un lenguaje que se convierte as en dialecto o lenguaje por derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse del estilo personal, o de la forma de hacer de un artista. Pero las analogas con el lenguaje se desvanecen porque, se termina por tratar al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cnones: coherencia, fuerza y riqueza expresiva. Ahora bien, esto sugiere una posible explicacin del estilo de un grupo, ya que, como si fuera una obra de arte, representa una sntesis y supone la reconciliacin armnica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de manera ms convincente que el estilo annimo de toda la poca. El concepto de expresin, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para comprender el arte de finales del siglo XVIII. En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical pictrico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza. El medio de expresin influye en lo expresado y los factores con mayor peso artstico son la flexibilidad o la rigidez con que se utiliza el lenguaje, es decir, su gracia expresiva. Lo que hace particularmente compleja la descripcin histrica de la msica o de cualquier otro gnero artstico es que lo excepcional despierta nuestro inters con mucha ms fuerza que los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista, lo que se identifica como logro personal, no es su modo de hacer habitual, sino su logro ms grande y singular. Ello sin embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: slo existen obras individualizadas, cada una de ellas, autosuficiente en s misma, que fijan sus propias normas. La relacin del estilo clsico con el estilo annimo, es decir, con la msica popular de finales del siglo XVIII, estriba en que no slo representa una sntesis de las posibilidades artsticas de la poca, sino tambin la decantacin de los posos residuales menos importantes de las tradiciones del pasado. nicamente en obras de Haydn, Mozart, y Beethoven, todos los elementos contemporneos del estilo musical, actan conjuntamente y de forma coherente. Slo con ellos cuajan todos los elementos de la poca con cierto grado de complejidad. Lo que los une, es su forma de entender el lenguaje musical, comn a todos ellos, y su decidida contribucin a definirlo y modificarlo. Hacia 1775, ocurre en Haydn y Mozart un cambio evidente y de gran magnitud (a partir del Concierto para piano en Mi bemol K.271), adquiere plena consciencia el nuevo sentido del ritmo que viene a desplazar el utilizado en el barroco. Fue gracias a la tonalidad y al establecimiento del sistema de temperamento igual (que implica distancia igual entre las doce notas dispuestas en escala de progresin sucesiva, y la distorsin de la relacin con los armnicos naturales) que se convirti en base de la teora musical del siglo XVIII, pudo surgir el estilo clsico. El mayor cambio experimentado en la tonalidad

Florencia Medina Balbis durante el siglo XVIII, parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad enftica entre la tnica y la dominante, polaridad que hasta entonces no estaba tan acusada. La polaridad tnica- dominante se reforz mediante la modulacin, que constituye la transformacin temporal de la dominante (u otro acorde de tres notas) en segunda tnica. Durante el siglo XVIII, la modulacin debe entenderse bsicamente como una disonancia elevada a un plano ms alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no corresponde a la tnica, es disonante en relacin con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia, exige una resolucin. Hay que esperar al siglo XVIII cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabalmente las posibilidades de la modulacin, cuyas consecuencias slo se comprenderan en la segunda mitad del siglo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulacin es ms un movimiento de desviacin que la implantacin autntica, aunque temporal, de una nueva tnica. La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro del largo proceso de la destruccin del aspecto lineal de la msica, entindase por esto, no slo al horizontal, sino tambin al vertical. La significacin de dicho cambio, se aprecia en la influencia omnipresente de muchas de las figuras de acompaamiento que se desarrollaron a principios de siglo. Por ejemplo, el bajo Alberti, que destruye el aislamiento de las voces al integrarlas en una lnea, y el de los acordes, que pasan a formar parte de un movimiento continuo. El estilo clsico combati la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armona, aislando la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del siglo XVIII es marcadamente peridico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro (por regla general), o cinco. Esto supuso que el sentido lineal del estilo clsico se transfera a un nivel superior y que tena que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesin lineal de sus elementos. El vehculo del nuevo estilo fue la textura de sonata. Las teoras sobre la forma La forma de sonata no se definira hasta despus de que se hubo agotado. La sonata no es una forma definitiva, ms que de un modelo se trata de un modo de componer, de una percepcin de las proporciones, la finalidad y la textura. La primera generacin de romnticos describa a la sonata como si se tratara de una receta. Esto admitira que hay un gran nmero de sonatas de forma heterodoxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de lo que se infiere que las sonatas deberan componerse siguiendo el modelo ortodoxo. Hacia 1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ochocentista se haba hecho demasiado fluda para servir a un sistema de modulaciones rgidamente definidas, pasajes-puente y dems normas establecidas por los tericos. En la actualidad, la forma sonata viene a significar la que utilizaron la mayora de los compositores en un tiempo determinado, procedimiento que tiene sus ventajas, pues se fija ms en el desarrollo histrico de la sonata y su descripcin y clasificacin resulta ms cientfica; acepta adems, la supremaca de la estructura tonal sobre la temtica, junto con la importancia del fraseo peridico de la forma dieciochesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrtico. Llegamos as al delicado problema de la relacin entre el estilo clsico, popular y annimo, y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven. El estilo de una poca, sea la que sea, viene determinado no slo por sus realizaciones, sino por el prestigio y la influencia de stas; para comprender el xito de una obra, sea a corto o a largo plazo, no nos sirve de mucho una

Florencia Medina Balbis teora estilstica elaborada sobre los procedimientos ms convencionales y establecidos. No queremos saber lo que hizo, sino averiguar el objetivo artstico que se quera cubrir. Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se falsifica la manera de avanzar de la sonata clsica, pero s se empaa la significacin de la forma, la cual, en ltima instancia, no es inseparable de la propia forma. El hecho de aislar la estructura armnica, si bien supone un avance sobre la definicin esencialmente temtica de la forma sonata, resulta insatisfactorio en trminos generales: se da de lado al ritmo, y lo que ms absurdo, se consideran los temas como algo secundario. Pero sobre todo no se hace ninguna indicacin sobre la relacin entre la estructura y sus elementos. Dos descripciones de la forma bastante elaboradas y rivales entre s: descripciones lineal y motvica. Anlisis Lineal: Heinrich Schenker. Su teora se apoya firmemente en la direccin del tiempo, el movimiento hacia la tnica, la tendencia descendente de la resolucin. Con anterioridad al siglo XVIII, tanto el antecedente como el movimiento consecuente fueron lineales, puesto que la resolucin lineal es la nica forma aceptable en la msica tonal. Las notas de una composicin tonal encierran un significado que va ms all de su contexto inmediato, significado que slo puede comprenderse dentro del esquema total de la obra. El elemento que subyace en toda obra y se refleja en todos los aspectos de su factura es una simple frmula cadencial. Dos objeciones se le pueden hacer a este anlisis. La primera tiene que ver con que adems del principio horizontal de gran alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas obras no slo son ms sorprendentes, sino tambin ms fundamentales si cabe. La segunda cuestin que el anlisis lineal no funciona con la msica no- tonal. A Schenker no le preocupa la evolucin histrica de los estilos: todas las formas, desde 1650 a 1900 se limitan a ser meras versiones, adaptadas de muy diversas formas, de una estructura lineal de gran alcance, y la eleccin que hace el compositor de la forma aparente adquiere una matizacin arbitraria. Este anlisis, sin dudas es valioso para la msica de finales del siglo XVIII, pero el ndice de progresin de un punto a otro de la lnea bsica, as como las proporciones de la forma, y la extensin de la seccin tnica final, nada importan a la teora. No obstante, para el estulo de finales del siglo XVIII, las proporciones y el movimiento dramtico son esenciales y no pueden desecharse sin que tengamos la sensacin de haber pasado por alto un importante aspecto de la intencin general. Anlisis Motvico: Representado por crticos como E.T.A. Hoffman. Lo que los diferencia de los crticos modernos, es su insistencia en el desarrollo motvico como principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armona, la meloda y dems fuerzas externas. Este desarrollo motvico se presenta a veces como si fuera un proceso misterioso, como algo que slo dominan los grandes compositores. Nada puede ser ms falso. Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como si no participara abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825, sobre todo, no quiere decir que sea menos poderoso, no mucho menos que haya desaparecido. Los ejemplos menos explcitos de unidad temtica son lso que levantan mayor controversia, buena parte de ella sorprendentemente cida y debida sobre todo al desconocimiento. Si en el transcurso de la obra no se poda percibir, paso por paso, cmo se iba determinando un tema de otro, poda no ser esto un descuido del compositor, sino una eleccin. Lo que quiere que sea audible son sus intenciones, no sus clculos.

Florencia Medina Balbis Es preciso que exista una interaccin coherente entre el motivo aislado y la direccin de la obra: la intensidad y las proporciones de su gradual evolucin. La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rgido dogmatismo lineal de buena parte de la teora actual: la insistencia en que la idea central o generadora de una composicin se explique slo desde su aspecto lineal, principalmente como una simple ordenacin tonal, sin tomar en cuenta, ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Pues nuestro sistema auditivo, no es lineal. No importa que una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de finales del siglo XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse sin ms a la forma lineal. Ya sea como el desarrollo de una serie lineal breve, o como la extensa lnea bsica de Schenker; ambos conceptos sin demasiado parciales para ser satisfactorios. Los orgenes del estilo La creacin del estilo clsico fue la reconciliacin de ciertos ideales conflictivos, y el hallazgo de un equilibrio ptimo entre ellos. Hacia la ltima parte del siglo XVIII, ya no bastaba con la simple representacin del sentimiento, no era lo suficientemente dramtico. El sentimiento dramtico se vio reemplazado por la accin dramtica, y esto no slo se ver reflejado en la msica operstica, pues los primeros ejemplos de este estilo se encuentran en las sonatas para clavicordio de Scarlatti. Hay un intento de lograr una especie de conflicto dramtico en los cambios de tonalidad y tambin un sentido del fraseo peridico, aunque todava a pequea escala. Pero sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas, constituyen los episodios dramticos cruciales para el estilo de las generaciones que le sucedieron. Los aos 1755- 1775, conformaron un perodo de transicin en donde predomin la ausencia de un estilo integrado, igualmente vlido para todos los gneros, lo que nos indica a calificar de manierista a este perodo. Su aspecto ms endeble es la falta de coordinacin entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo armnico. Esto en parte se debe a la contradiccin entre el impulso clsico y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase peridica, la del Barroco es la secuencia armnica. Hacia mediados de siglo, la msica para ser interpretada en pblico y la pensada para aficionados, respondan a un estilo sensiblemente distinto. La primera, ms relajada, difusa y sencilla, las segundas comienzan a ser ms formales. El cuarteto de cuerda salva el vaco entre los dos estilos: ms formal que la msica compuesta preferentemente para teclado, con o sin acompaamiento de la cuerda, y (hasta Haydn), menos elaborado que la sinfona. A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la msica se iba convirtiendo en una elegancia social, la diferencia entre msica pblica y msica privada se fue haciendo cada vez ms ntida. Durante el primer tercio del siglo XVIII, la expresin dramtica empez a mostrarse no ya slo en el detalle (lnea meldica y sus adornos, efectos armnicos individuales) y en la estructura (tanto armnica como rtmica), sino tambin en la globalidad de la obra. As fue posible un arte sintctico del movimiento dramtico que dejaba atrs el arte ms esttico de la situacin y el sentimiento dramticos. Hubo que renunciar a algunas de las antiguas simetras barrocas, como la forma ABA del aria de capo, que ya resultaba demasiado esttica para el estilo que surga. Para resolver la tensin dramtica hubieron de utilizarse las simetras del perodo clsico, y las posibilidades fueron muchas: en un principio la 2da parte repite los elementos de la 1era, pero en vez de ir a la tnica, marcha de la tnica a la dominante. Entonces meldicamente sera as A B : A B, mientras que armnicamente sera as A B: B A.

Florencia Medina Balbis En los estilos pre- clsico y clsico, el desarrollo no pasa a ser otra cosa que una intensificacin, tocndolo con armonas ms dramticas o en una tonalidad ms alejada. La mayor tensin dramtica, al principio de la segunda parte del allegro sonata, vino a romper con la simetra meldica simple AB/AB de la forma de danza Barroca, e hizo necesaria una resolucin ms decisiva. La vuelta ala tnica de una manera enftica y perfectamente marcada en un momento que no sobrepase las tres cuartas parte de un movimiento, es esencial para el estilo de finales del siglo XVIII. Durante un tiempo, casi todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas: el rond, los minus y scherzos, y los tros de los scherzos. No obstante, estos modelos, los principios que configuraban la forma sonata en compositores como Haydn, Mozart y Beethoven, no incluan necesariamente una seccin de desarrollo temtico, ni precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulacin total de la exposicin, ni siquiera de una recapitulacin que se inicie en la tnica. Estos modelos no eran la forma, y slo comenzaron a ser cuando casi haba desaparecido el impulso creativo y el estilo que haban dado origen a la forma. Por lo que hace a las postrimeras del siglo XVIII, sonata era toda serie organizada de movimientos, y las proporciones de la msica se modificaban segn se tratara del movimiento inicial, central, o el final. Todava se empleaban las antiguas formas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas; otras, como el concierto la obertura, el aria y el rond contienen restos de este estilo. No puede satisfacernos la descripcin de una forma: precisamos conocer antes de qu manera el sentido de la msica en general difera del de la poca anterior; sobre todo, hemos de aprehenderlo en trminos especficamente musicales.

La coherencia del lenguaje musical El estilo clsico se nos aparece como un hecho inevitable slo una vez que ha acontecido. Pero en su tiempo, nada poda parecer ms ilgico si recordamos el perodo de 17501775, impregnado de excentricidades. No obstante, cada intento triunfante se caracteriz por ser apto para un estilo dramtico que se fundamentaba en la tonalidad. La mayora de los rasgos distintivos del estilo clsico no se suceden de forma ordenada, sino espordica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresin desesperadamente irregular. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lgica. De estos elementos, el que ms claramente incide en la formacin del estilo, es la frase breve, peridica y articulada. Su paradigma es sin dudas la frase de 4 compases, (no es el modelo, sino tan solo el elementos ms comn) que hacia 1820 impone su predominio sobre la estructura rtmica, y poda adems, dividir fcilmente en mitades equilibradas y simtricas. Este tipo de fraseo trajo como consecuencia dos alteraciones fundamentales para la msica del siglo XVIII: la exaltacin de la sensibilidad por la simetra llevada a lmites casi sofocantes, y una estructura rtmica muy variada donde los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se intercambian con suma facilidad y lgica. Lo importante era que el final de cada frase condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio se afirmaba con mayor nitidez. La frase articulada exiga que los elementos que la componan estuvieran diferenciados y acentuados de modo que su forma y simetra fueran perfectamente audibles, lo que a su

Florencia Medina Balbis vez trajo como consecuencia una gran variedad de estructuras rtmicas, y una gama ms amplia de acentos dinmicos. Una de las prcticas ms comunes del perodo, consista en introducir un ritmo ms rpido en el acompaamiento, y slo unos cuantos compases despus en las voces principales, amortiguando as la unin hasta que no se perciba ninguna diferencia. A finales del siglo XVIII, la transicin rtmica se consigue gracias a elementos separados, perfectamente definidos, relacionados entre s por regla general mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rpido o la mitad de rpido, que el anterior, de forma que el aumento de la velocidad siga la serie, 2, 4, 8, 16, etc. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro se percibe como una transicin y no como un contraste. Esto se debe no ya slo comenzando el ritmo ms rpido en una voz secundaria, o de acompaamiento, de forma que su entrada sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles, sino tambin mediante la colocacin de los acentos, adems de los medios armnicos. Para la sonata clsica era esencial que sus pginas iniciales y finales fueran estables y difanas y permitieran aumentar la tensin de las secciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la dominante y la modulacin clsica no se refiere nicamente al grado: el estilo clsico dramatiza este movimiento; es decir, adems de una fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera ms sencilla de sealar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la dominante de la dominante antes de continuar. Por ello el estilo clsico precisaba de medios ms enrgicos que los del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. As recurri al empleo del relleno: elementos puramente convencionales cuya relacin con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia transferibles en conjunto de una obra a otra. Mientras que el compositor Barroco trabaja sobre todo con relleno vertical (bajo figurado), el clsico con material horizontal: las frases largas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompaamiento y los adornos carenciales, se utilizan las escalas y los arpegios. Tambin se increment el virtuosismo instrumental. Durante el siglo XVIII, los elementos temticos que se presentaban fuera de la tnica deban originar un sentimiento de inestabilidad que exiga su resolucin. Si la tnica se reafirmaba en la segunda mitad de la obra, los temas ya presentados en la tnica podan eliminarse, pero el resto de la exposicin exiga una resolucin en la tnica. La fuerza emotiva de este perodo se ve claramente envuelta por el contraste entre tensin dramtica y estabilidad. Al respecto, mientras que en el perodo barroco la msica acta de forma acumulativa (es raro que haya un momento sensiblemente ms dramtico que otro) es decir que el clmax se halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final; el climax de la obra clsica est ms prximo al centro, y esta es la causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la seccin final de estabilidad. La manera ms sencilla de sintetizar la forma clsica es la resolucin simtrica de las formas contrarias, en el alto Barroco, la resolucin tambin est pero rara vez es simtrica y las fuerzas contrarias no estn definidas con tanta nitidez. A finales del siglo XVIII, todas las consideraciones extramusicales, matemticas o simblicas, se subordinaron por completo, entonces el efecto global, sensual, intelectual y apasionado, nacin nicamente de la msica Lo cual no quiere decir que lo extramusical no existiera, sino simplemente que no tena gran importancia. Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la comedia clsica. Hasta es posible el humor en la msica. Y si en la segunda mitad del siglo XVIII aument el gusto por lo cmico, esto se debe en parte a que el estilo se haba desarrollado hasta el punto de hacer posible que el ingenio musical fuera algo autnticamente independiente. El estilo barroco con su preferencia por la continuidad sobre la articulacin, y la ausencia de una modulacin

Florencia Medina Balbis ntida, dejaba poco espacio para el ingenio, como no fuera el tono o clima generales de muy contadas obras