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LA FRESCA RUINA DE LA TIERHA
(DEL ARTE y SUS DESECHOS)
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Primera edicip: octubre de 2002
2002 by Flix Duque.
2002.by Joaqun Gallego.por la
2002 de la presente edicin, byCaHma Ediciones, S.L.
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el D,ans, 3 - 1, 0700 I Palma de
Tel. (97.1 )71 81 90 Fax (971) 723936
Depsito -2002
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'ISBN: 84-S9972-69:9 't"
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PRESENTACIN
HABITACIN DE TIERRA
Se habla mucho, desde Hegel, de la "muerte" del arte. Dejando l un
lado que Hegel haya dicho nunca eso, y no ms bien hablado del arte
como pasado_Cpuede hablarse de otra manera del aTte?), a m me gus-
tara darle la vuelta a esa expresin y hablar ms del arte actual como
muerte pe/lec/a, o sea, como descomposicin de todo intento de trabar
al presente Mundo, vale decir: ordenacin, peso y medida de lo que hay.
Hubo un tiempo -bien cercano cronolgicamente, bien alejado de nues-
tro espritu- en que, con el sano pero anacrnico intento de desinflar
al "Yo" creado!; por entonces ya inerme y aun pelele, Heidegger quiso
"salvar" al arte, al verlo -muy a la griega- como equilibrio entre SUl'-
gencia de Mundo y cerrazn de Tierra.
Tengo para m que Hegel haba visto ms lejos. En su afn de des LlS-
tancializar lo real y afilarlo hasta convertirlo en sutil espritu -de la pesa-
da arquitectura, pegada a la tierra, a la area poesa, culminante en lo
dramtico-, Hegel crey haber dejado "listo para sentencia" al arte como
presentacin sensible de lo divino. De manera que, de lo bello a lo subli-
me, de lo sublime a lo feo, de lo feo a lo ridculo, y de ste a lo cmico,
el arte acabara por desaparecer, avergonzado, en un mundo en donde
se daban la mano la Ciencia y el Estado.
Slo que, lejos de alancear a un moro mue!to, Hegel haba conjurado
ms bien a un espectro. Y los espectros tienen la rara e incmoda caracte-
rstica de no poder volver l ser muertos, y dedican su reprimida inexisten-
cia a indisponer todas las relaciones del hombre y las cosas. El arte, pues,
como indisposicin y revuelta de lo sagrado, que no de lo divino y santo,
entendiendo por "santo" todo aquello que, en nombre de la Ley, pretende
arrogarse el control mundano de lo "de tierra". Entiendo en efecto que lo
sagrado es "de tierra", y que "tierra" es la totalidad retrctil de "lo que hay";
a la vez, prometedora y amenazante: lo sensible puro (o mejor, depurado
de todo signo, de toda significacin): exhaustivamente agotado en su muda,
inesquivable presencia; indomable e inasumible por el Concepto.
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Adnde fue a parar Hegel, y adnde nos ha llevado-a -parar? Dicho rpi-
damente: nos ha conducido a la constatacin de la imposibilidad de toda
conjuncin, de todo pacto o alianza entre un contenido sensible y una
forma espiritual: si queremos, mticamente, entre Tierra y Cielo. No es que
la obra de arte haya perdido su "aura" (pace Benjamin), sino que, en cuan-
to tal "obra", nunca la tuvo. Deba de sernas claro qu-e el aura no es sino
la transposicin laica de la "aureola" de los santos medievales: la seal de
una transfiguracin de la carne, en la carne misma. sta viene, pues, toma-
da como mera dxa o apariencia de algo superior: como mera alegoria.
Ahora bien, de este modo se toma al arte como simple vehculo sensible
para la exposicin de una idea (por caso, religiosa, burguesa o revolucio-
naria) o, ulteriormente, como mero mecanismo de compensacin ante una
realidad tcnicamente indiferente o aun hostil a una supuesta vida "natu-
ral", o como punta de lanza para transformar imaginativamente un estado
de cosas injusto. Que luego ya se plegar, dcil, la realidad a la idea.
Tras Hegel, todas esas artimaas han dejado de tener sentido (no impor-
ta que las vanguardias se hayan enseoreado de las artes hasta bien entra-
do el siglo; ya dijo tambin Hegel que a veces nos alumbramos a la luz
de constelaciones muertas). Pero, frente a Hegel, es ahora cuando por
vez primera se vislumbra la posibilidad de tomar absolutamente en serio
al arte como "exposicin sensible de la Idea": que no se expone impu-
nemente lo ideal cuando se hace cosa terrestre. Digo cosa "terrestre", no
"natural" (pues que lo "natural" sera el trasfondo fsico, producto de la
propia instancia tcnica, formadora de la superficie que llamamos Mundo).
"Idea" dice: control absoluto, negacin determinada de lo sensible, esto
es, de lo que est literalmente "fuera de s". Pues cuando la Idea contro-
ladora se hace ella misma materia niega entonces rejleximmente la inme-
diatez, el carcter a la mano de lo supuestamente sensible, mas en realidad
ya habitado por los prejuicios e intereses humanos.
En este sentido, el arte (entendido aqu como sinnimo de arte actual)
consiste en un metdico desmantelamiento simblico de lo bello "natural".
En esa destruccin, las cosas no pueden ser ya objeto de representacin,
y menos fenmeno o aparicin de una sustancia oculta, sino una tacha-
dura de lo sensible en lo sensible. Una suerte de palimpsesto al revs, en
el que va surgiendo la indisponibilidad como opacidad de la piedra, comp _
colores que ya no son brillo ni relumbre de nada, formas que a nada infor-
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man, sonidos que no transmiten pensamientos ni sentimientos, palabras
que cortocircuitan el lenguaje, tanto cotidiano como cientfico; en fin, im-
genes que desafan a toda imaginacin, si entendemos por tal la facultad
de recomponer ac! libitum una realidad dada .
. Por lo dems, mirado desde la tremenda pureza con que ese desmante-
!:-miento se impone hoy, bien podemos decir que, de manera ms o menos
consciente, el arte del pasado tuvo tambin esa tarea. Ahuecar una montaa
para habilitarla como templo subterrneo, construir en piedra un gigantesco
remedo del cuerpo humano, retener una vida en suspensin bidimensional,
entre el tiempo fluyente y la esttica muerte, engullir i-a realidad mediante un
lenguaje rimado y ritmado: todas ellas son operaciones por las que, recor-
dando a Trakl, el alma se hace ajena al mundo, a todo (el) mundo.
Pero hay almenas tres operaciones bsicas en las que esa extraeza se
hace casi insoportable, arrastrando consigo al propio productor de senti-
do. Me refiero a la stira, la irona y lo cmico. De ellas ha hablado con
finura Hegel: la stira incita a una risa amarga, desde el momento en que
el sujeto, poseedor de la idea abstracta del bien y la verdad, busca en vano
algo a ellas semejante por entre las cosas del mundo y, asqueado, se reti-
ra en espritu, beatus lle, de tales inmundicias: "barriendo apenas con sus
alas el barrizal del suelo", que dijo Horacio. Este juicio severo contra toda
realidad se afila romnticamente en la irona, en eso que Schlegelllamaba
"bufonera trascendental": el deshuesamiento de toda realidad, fofa as y
maleable en manos de un Sujeto que, puesto que tericamente no tiene ya
nada que controlar porque ya nada se le resiste (en una especie de pre-
monicin de las materias sintticas, artificiales), se dedica a un juego vacuo,
y en el fondo cruel... contra s mismo, hasta desembocar en el tercer momen-
to, el plenamente nuestro: el de lo cmico, entendido por Hegel como una
disolucin, a la vez, de sujeto y objeto (no en vano, en las celebradas tiras
cmicas el monigote acaba a veces por engullir no slo lo que le circun-
da, sino el marco mismo de la vieta).
Advirtase que lo cmico no es lo ridculo, lo que mueve l una risa de
superioridad. Quien hace el ridculo entiende que ha dado un "patinazo",
o sea que su accin aparente no se corresponde con la realidad esperada.
Komiscb es en alemn lo extrao e inquietante, lo absurdo porque no tiene
"lugar" y, sin embargo, obstinado, existe. Lo cmico es ya, literalmente, das
Unbeimlicbe: 10 arrojado a la intemperie, sin hogar posible. La mueca hela-
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da que suscita lo cmico -esa irrupcin del nihilismo- recuerda ms bien
a la desasosegante definicin kantiana de la risa: la violenta emocin sus-
citada por una expectativa interesante que se resuelve sbitamente en nada.
De nuevo, obsrvese que lo cmico no es tampoco lo repugnante (ojal
lo fuera, piensa el bienpensante), porque en el asco tenemos tambin la
sbita resolucin de una falta de correspondencia entre la apariencia y la
sustancia, como cuando pasamos la mano por las facciones de un cadver,
o cuando el pecho del infausto pasajero de Alen -el film de Ridley Scott-
se rompe para dejar paso a una viscosa y rauda larva.
No. En lo cmico todo es apariencia, juego reflexivo de espejos sin fin, sin
remisin ni fundamento. Aqu no hay ya juicio (como en la stira), ni ley (como
en la irona), aunque s desde luego reglas (condicin de la recurrencia pura-
mente formal de armonas sin base ni sustrato). En el arte del siglo XX, que
estrictamente podemos defmir como aparicin de lo cmico, tenemos un movi-
miento puro de reflexin, que va de la nada (subjetiva) a la nada (objetiva),
pero sin regreso a identidad alguna: pura diseminacin reglada. Talla matbe-
sis pura de De Stijl, la figura possest de Klee o la Gran Abstraccin, de IvIale-
vich: un ars combinatoria de signos en los que el propio ojo se inmiscuye:
armona de lo indisponible, ms all de todo apao tcnico. En este sentido,
bien puede deCirse que el arte es el desvaro consciente, el delirio de la tcni-
ca. Una flor, si queremos, pero una flor del mal, desde el momento en que
transforma toda sensacin y todo sentimiento, esto es: toela referencia a un cen-
tro externo (la cosa) o interno (el yo), en pura reflexin hacia los mrgenes,
hacia lo irreciclable: donde se pierden los desperdicios de J\IIundo.
Arte: disolucin de toda religin, de toda religatio, ya sea entre con-
tenido y significado, entre yo y cosa o entre alma y mundo.
Figuras rotas, desvencijadas, destripadas. Materia supurada por la san-
gre o los excrementos humanos (como en Hermann Nitsch), congregada
a partir de materiales de desecho (como en l'arte pouerct de un Pistoletto),
o torturada por el collage y los grciffiti en obras que antes haban tenido su
sentido y su derecho (como en Julian Schnabel o David Salle). Palabras
que se hienden como sandas tan en sazn que resultan desazonantes (como
en las provocativas deformaciones de anuncios publicitarios en Barbara
Kruger). Arte como descreda descreacin. Exposicin impresentable de la
nulidad de toda representacin (contra la benevolente mirada burguesa,
que quisiera hacer del arte expresin de sus miedos y esperanzas).
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Quiz en ningn momento se haya vivido con tanta plenitud el carc-
ter definitivamente cmico del arte (liquidacin de toda presuncin por
ambas paltes: la del Mundo y la del Yo) como en las llamadas "artes de la
imagen". Al respecto, la artificial reality de Myron Krger corresponda
todava, mediticamente, a la irona romntica. El cuerpo desnudo (elec-
trn.r:amente desnudo) del sujeto se pasea por un entorno artificial' repli-
cante, que "responde" a sus movimientos y acciones. Pero basta dar un
paso ms, y la virtual triunfa con su irresistible comicidad: lo nico
existente es la ntel:fclz, la superficie osmtica a travs de la cual interac-
tan pulsiones neuronales revestidas con terminales y entorno -nunca
peor dicha la expresin- digitalizado. La "realidad" queda en suspenso,
en entredicho. Y co11 ella, el "hombre". Todo brilla, sin centro ni foco: lu.:x:
sine lumine. El espacio queda anulado, G mejor asumido en el hiperespa-
cio de un cibertexto coextensivo Cid limlem con la red informtica plane-
taria. El tiempo es sarcsticamente considerado como "real" justo porque
el archivo y registro de la imagen coincide con su aparicin.
Metajzsica del presente y de la presencia ... de nacla. Metafsica que se
niega y reniega de s in aclu exercito. Todava la fotografa se encerraba,
tozuda, en los lmites del soporte papel, pudiendo ser guardada, mano-
seada, venerada o destruida. Ese soporte soportaba tambin los senti-
mientos de un Yo central. Todava el cine, remedo del teatro y las variets,
implicaba una proyeccin. que recordaba demasiado alojo del cclope,
la perspectiva renacentista: la luz "divina" que animaba y daba lustre y
color a los pigmentos del celuloide. Con el vdeo y la televisin, en cam-
bio, es el haz de rayos el que irrumpe en nuestra intimidad; l es el que
nos "lee" y analiza. xtasis del engullimiento, entre el sopor hipntico y
la fascinacin. y con la imagen virtual tenemos ya la disolucin plena, en
fin, de la vieja y ahora inocua distincin entre el mundo exterior y el inte-
rior, e-ntre naturaleza y mente.
y sin embargo ... Sin embargo, en esa irresistible comicidad late -reue-
laNa sub contrctrio- lo sagrado. Ahora, el arte sabe a "tierra" porque sta
asciende, vertiginosa, a travs de las represiones y frustraciones de la coti-
dianidad que el arte pone al desnudo. Ya no hay excusas ni refugios, sino
exposicin de lo literalmente impresentable: del olvido, el silencio, el
sufrimiento y la muerte. Por el arte asciende, ya no lo sobrenatural, como
en la vieja imaginera, sino la tierra clylorida, trabajada, enajenada.
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Pero todava un ltimo peligro acecha. Pues bien podra parecer de este
modo que, en cerrado circuito hiperhegeliano, las artes que vienen de Tie-
rra y van a Mundo a travs de Tcnica retornan, dndole sentido, a la Tie-
rra misma. Es eso-lo que queremos? Es eso lo que quiere Tierra?
Tierra, no es est lo que quieres: invisible...!'-;'
resurgir en nosotros? No es tu sueo
ser algn da invisible? Tierra!, invisible!
Qu es, si no transformacin, la tarea que impones
apremiante?
Rilke, Novena Elega de Duino
y sin embargo ... Sin embargo quiz sea ya hora de deponer toda mays-
cula y toda prosopopeya. En la irresistible "comicidad" actual que aniqui-
la, implacable, a todo nihilismo, quiz no haya ya "lugar" tampoco para
la de Tierra en Humanidad: una operacin que suena sos-
pechosamente a tcnica divina secularizada. Pues es posible que "tierra"
no sea sino una interminable coleccin de escorzos y residuos inhuma-
nos, tcnicamente recogidos por el lgos de! hombre. El arte sera enton-
ces como una suerte de tecno-loga a la contra, renegada de triunfos y
trompetas. El arte: exposicin de lo que para nosotros (no "de suyo"; no
"de tierra") resulta impresentable. Denuncia trabajada y dolorida de la injus-
ticia y del silencio culpable, de la tortura y del dar la muerte. Reivindica-
cin en cambio de lo ajeno y extranjero que nos somos a nosotros mismos,
all donde nos faltan referentes y palabras. All donde e! dolor ha tJ-aspa-
sado la barrera y los hombres se vuelcan, en extrema y recproca condo-
lencia, hacia su apropiada residualidad. Quiz sea as posible contornear
la roca indolora de lo "cmico", que de todo nos excusa y que, por ello,
en su mudez a todos nos acusa:
Un signo somos, que no apunta a nada.
Sin dolor existimos, y casi
hemos perdido el lenguaje en lo extrao.
Holderlin, Mnemosyne, 2
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vers., vv_ 1-3
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Pero ese "casi" que brilla en la promesa de un lenguaje que se niegue
rotundamente a jugar a "juegos de lenguaje" y a basarse, tolerante e indi-
ferente, en diversas "formas de vida", puede, "de vuelta", en violenta ino-
cencia devuelta, acabar trstocando todos los planos del "discurso que
porta la muerte" (Paul Celan). Un lenguaje inaudito que, en lo exange,
apunte a la sangre; en la e.:\:istencia, al dolor; en lo e.:'CtrCl17.0, a la tierra.
Tierra est en la palabra -exhausta a fuerza de tantas rebeldas- del
poeta y en las cesuras por las que esa palabra se desangra. Da a ver, da a
ser, a la vez que se rechaza a s misma: frentica, fuera de s, arrastrndo-
noS en su mortal frenes; en el tiempo, avisando sin fin de su propio fin,
royendo los cuerpos, tallando, arruinando nuestro cuerpo. Se enrosca ser-
pentina en las ruinas, grotescamente exorcizadas en vano por la construc-
cin artificial de ruinas de plstico, hasta-la creacin de un mundo todo l
mscara: el parque temtico. Salta a la luz como lo opaco y retrctil, en fin,
en el torturado arte residual. Revs de la luz, de la claridad que otorga vas-
tedad y lejana, esa imposibilidad telrica traza en secreto la comarca, la
coleccin de marcas (tambin en el sentido histrico de la Marca como
confn del Imperio).
Tierra es la inhospitalidad misma, la intemperie que la presencia en s
de lo Otro atempera en los tiempos de encuentros azarosos. De ella surge
una misma raz de la que brotan aventuras y desventuras: tiempo, temple,
tempero, temple. iVlas esa.raz, como verdadera imposibilidad que todo
posibilita, que a todos nos posibilita, no une y anuda, sino corta y sepa-
ra: tmnein, el correspondiente verbo griego, significa: "cortar, separar".
Slo que sin esa escisin, sin el dolor del desgarramiento, no habra tam-
poco distribucin, ni viaje o llegada a una meta. No habra en suma expe-
riencia, bsqueda de salidas desde la natal, fatal apora del origen.
Arte: manojo de expedientes, de salidas al mundo para all probar
paradjicamente, de soslayo y a retro tiempo, el acre sabor de la tierra, el
seno en el que se resguardan los residuos, aquello que nadie en el mundo,
que nadie en el tiempo quiere ni ver:
So hast du manches gebaut,
Uncl manches begraben,
Denn es hasst dich, was
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AGRADE-CINlIENTOS
En algn sitio distingue, cuidadoso, Martin Heidegger entre "inicio"
CA17fit17l{) y "comienzo" (Beginn). El primero, inlmbistdco, avanza sote-
rrado --con algunas violentas convulsiones de cuando en cuando- a tra-
vs de los sucesos, impregnando obstinado a stos y a quien los sujeta -al
sujeto que, a su vez, a ellos se sujeta- de un sabor peculiar, de eso que
antes se llamaba "estilo", y para lograr el cual no hay voluntad que valga,
si es que se quiere evitar la mcmiera y hasta la cursilera. El segundo, bis-
lOliado e bistorizcmte, muestra puntual-uno dira que hasta con su punta
de erudicin- cundo surgi algo a la luz, 10 data y clasifica.
De seguir tal distincin, habra que decir que este libro se ba iclo inicicmclo al
hilo de la palabra viviente y juorviante -pues que nos lleva al "afuera . .- de un
poeta: Juan Barja (entre la piedra y el vidrio, a vueltas y cuestas con el tiempo);
atendiendo a la obra de tres pintores: Jess Otero-Yglesias (realmente, con la
contemplacin de sus obras en el brumoso Lugo comenz ---{) hicieron amistosa-
mente que comenzara- mi inquietud por decir algo con ms o menos tino sobre
el arte), Antonio Murado (cuyos cuadros me ensearon a aprender a bucear en
superficies) y Miguel Copn (experto en hacer aflorar fluidos mrgenes de tie-
rra); y en fin, llevado de la meditacin sobre la p/lSticCl de un audaz "imaginero
del vado" inventor de filosos rumiantes y pozos mentidos: Nacho Criado.
Otro inicio -un s es no es algo ms erudito y exigente que el pro-
pio de un dlettcmle francotirador y algo zascandil- vino dado por los
lUxas, ensayos, catlogos, imgenes, obras de bulto y objetos varios que
los Profesores Fernando Castro, Miguel Angel Ramos y Piedad Solns,
estudiosos amigos ("profesionales", si dejamos que el nombre guarde algo
de su talante original: en este caso, designacin de quienes estn con-
virtiendo su vida en una prCij'esin de arle), me hicieron leer, contemplar,
gustar, olfatear y hasta "tocar, con el magn de mi espritu sel1tiente.
En cambio, los ensayos que estn l la base de este libro, y que han sido l
veces profundamente modificados, refonnulados y hasta torturados para que
de su mera existencia se pasara a una cierta cOJlsislencictlericCl, constituyen el
cabal comienzo de LctJi"eSCClrlliI1Cl de lCl tierra. Partes de la "Presentacin" apa-
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recieron en ARCHIPILAGO 41/2000 (pp. 35-41), dentro de un artculo titulado
Arte: descomposicin de mundo, habitacin de tierra. Gracias sean dadas por
esa hospitalidad primera a Ana Maria y Jos Angel Gonzlez Sainz. Los tres
primeros captulos constituyeron originalmente mi contribucin al nacimiento
de la sevillana SIBILA (capitaneada por Juan CtI,dos Marset) en enero, mayo y
de 1995 (HU, 34-38, 32-35, 24-28), el ttulo: Habitacin de tie-
ITa (mnima aestbetca). Dentro de la tercera entrega de entonces se han inser-
tado ahora el sllbcaptlllo De la poesa (algunas del cual fueron publicadas
como gnea rima en la aventura potica de Csar Antoolo MoJJna: la revista
LA ALEGRA DE LOS NAUFRAGIOS 111999 (pp. 184-193) Y la digresin sobre
un poema de Trakl, indita, como indito es tambin el captulo 7, que estimo
decisivo para mi evolucin filosfica. El captulo 4 ha sido publicado en las actas
del congreso Los valores en la Ciencia JI la Cultura, coord: por Mara Isabel
Lafuente (Universidad de Len. 2001, pp. 361-384). "El arte y el cuerpo" (cap-
tulo 5) remite a un ensayo homnimo, publicado en el colectivo Desbunumi-
zacin del arte?, a cargo de Jos Luis MoJJnuevo (Eds. Universidad de Salamanca
1996, pp. 53-88). Por ltimo, el captulo 6 se nutre de aportaciones (muy modi-
ficadas) procedentes de dos ensayos: Ruinas de plstico. El renacer de la deca-
dencia, publicado en Pensal; Construir, Habita1: Aproximacin a fa arquitectura
contempornea, a cargo de Piedad Solns (Col.legi Oficial d'Arquitectes de
Balears / Fundacin P. 1]. Mir. Palma de Mallorca, 2000, pp. 13-53), y Tbat's
EnteJ1ainment! A11e JI espectculo a las pueJ1as del Tercer Milenio, aparecido en
la revista GRGOLA VACAS (Valladolid 2000, pp. 43-71), merced a los buenos
oficios de Gustavo Gonzlez. A todos ellos, sabios amigos, amigos sabios, mi
gratitud por haber acogido entonces esos ensayos y por pem1itir ahora su (ms
o menos alterada y refundida) reproduccin.
y bien, tras el homenaje al inicio y el recuerdo exacto del comienzo,
hora es ya de empezCl1; no sin antes hacer especial mencin del condicio-
nante sine qua non de-esta obra, propulsor de que un puado de escritos
se tornara en un libro becbo (no s si tambin derec/.?o) , a base de hacer
que le diera vueltas a nociones que van en pos de esos esquivos cuerpos,
ruinas y residuos, hasta lograr que toda esa marginalidad cuajara ... Que arte
es tambin -no lo olvido-- armona, como se aprecia en la helnica raz
comn. Justo es pues que el agradecimiento se convierta al fin en dedica-
toria, dirigida al amigo de tantas cordiales lides (no slo) filosficas. Va,
pues, esta mi nueva navecilla dedicada a Juan AntoolQ,Rodrguez l'ous.
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PRIMERA SECCIN
MINIMA AESTHETICA
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CAPTULO PRIMERO
ALGO QUE HACE TIEMPO HA LUGAR
(DEL ARTE EN GENERAL)
En sus Cartas sobre Czcmne, Rainer Maria Rilke dice que en la imagen
artstica "se ha ,de poder poner la mano sobre la tierra a cada instante, al
igual que lo hiciera el primer hombre." No es una definicin, sino un cri-
terio. Ms: un imperativo. Qu impera en la palabra del poeta? No la voz
de la tierra, ni el podero de la mano, ni la identificacin de los hombres
--de cualquier hombre- con el hombre -con el primer hombre- sino
el remanso del tiempo: la conjuncin de tierra, mano y origen del hombre
al instante, en el instante. Esa conjuncin instantnea, siempre susceptible
de renovacin, mas nunca de repeticin, es la imagen. La proposicin, la
propuesta de la conjuncin como imagen es especulativa, especular. Nega-
cin inmediata del sentido artstico fuera en efecto dejarnos llevar por el
uso comn, mostrenco, del trmino "imagen" y preguntar: "imagen, de
qu?" Como si dijramos, de qu es copia tal imagen? Qu es lo que repre-
senta? Tendramos, entonces, el mundo real, se en el que vivimos y esta-
mos instalados ya de siempre, y luego una suerte de plido sustituto,
establecido con una finalidad secundaria, como de embajada. Ya que no
puedo llevar conmigo, por obvias razones -razones de peso--, las impre-
sionantes murallas de Lugo o el Mont Sainte-Victoire, visto desde Bibmus,
en la clida Provenza, fijo piedras trabajadas o arisco roquedo natural en
una imagen, pictrica o de palabra, porttil y llevadera, y as, encerrado en
mi cuarto o paseando por un asptico museo -cenotafio de la historia-
puedo contemplar algo parecido a muralla o monte plcidamente, recor-
dar cmo eran "de verdad" o, si aCm no he viajado para ver el original,
"hacerme una idea" de cmo debe de ser ste.
Tomada la palabra "imagen" en el sentido de copia de un original, sin
embargo, habra que desechar ya de entrada casi todo lo que de comn
acuerdo -por tradicin o enseanza- llamamos "arte". Qu puede que-
rer decir en efecto Georg Trakl cuando afirma: "el dolor petrific el umbral"
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A qu se parece el templo de Hera en Agrigeuto? Y LUaUdo uno va, subien-
do la empinada cuesta, a la aislada casona del Chemin des La uves y con-
templa all los jarros, calaveras y palmatorias de que Czanne se serva para
componer. sus naturalezas muertas, piensa acaso que ahora est por fin
ante la verdad, y que' por ende sobran los cuadros trabajosamente pinta-
dos en la soledad d ~ los fatigados aos de los que muriera el pasado siglo?
Habamos cUch; antes que la proposicin: "la conjuncin de tierra, mano
y origen es la imagen" era especulativa. Esto significa por lo pronto que es
reversible: "imagen es la conjuncin de tierra, mano y origen". Slo que,
no estamos entonces diciendo algo igual? No es esto una tautologa? Puede
que lo sea, pero no en el sentido de vacuidad, de "no estar diciendo nada".
Pues las funciones lgicas han variado. En el primer caso, "conjuncin" es
el sujeto, la "cosa" de la que estamos hablando. Y.lo que de ella decimos,
el "predicado" o atributo, su explicacin, es ... que la conjuncin es, se da
como imagen. Tomemos esta propuesta absolutamente en serio, sin bus-
car ninguna fcil salida o escapatoria, y digamos firmemente: ji/.era de la
imagen no bay conjuncin. Tendramos, quin lo duda?, "cosas" tales como
tierra, mano u origen. Pero no su ensambladura. Andaran por ah sueltas,
"dejadas de la mano de Dios". Demos de lado, por el momento, al grave
problema de lo que podra significar algo as como una "tien-a" o una "mano"
sueltas, aisladas. Vamos a darle ms bien la vuelta, especularmente, a la
proposicin. Digamos ahora: "la imagen es la conjuncin." Al punto, la ima-
gen se nos ha hecho sujeto. Vale decir: esta imagen es, en general, con-
juncin. Algo singular, que se puede ver y tocar (aunque esto ltimo no
sea aconsejable), se ha hecho, al instante, universal. Esto es: Juera de la
conjuncin no bay imagen. Aqulla, la conjuncin, est plasmada, figura-
da en esta imagen, de la cual es predicado.
En el caso primero, lo que queramos decir es que no hay algo as como
conjuncin determinada, singular e irrepetible, dada en una imagen. Qu
imagen? En principio, cualquiem ("imagen", como predicado universal). La
imagen presenta, pro-duce la conjuncin. La saca a la luz, le "saca los colo-
res". Por la imagen, la conjuncin hace acto de presencia, se impone. Y si
es verdad que "mundo" (lat. mundus) significa orden, aticulacig.
l1
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guracin en suma, bien podemos decir entonces que "mundo", este mundo
presente aqu y ahora, se da a travs de la imagen. Digamos pues: este
mundo, dado ahora, al instante, con el sabor de lo nico e irrepetible, :se
18
,
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da en una imagen. Una imagen universal y, por ende, vlida para cual-
quiera, en cualquier tiempo y lugar. Enseguida se echa de ver que esta
propuesta nos deja insatisfechos. El mundo (el o;'den) ha quedado bien
determinado, gracias a una imagen cualquiera. Esta, como buen factor
explicativo, como buen e:>vp!cmans, fija, limpia y da esplendor a algo as
como "mundo". Mas a costa de que ell, la imagen, quede iggeterminada,
vaga. Sabemos qu es mundo, mas no qu sea la imagen que lo explica,
que lo despliega. Tendremos acaso que conformarnos con la palabra de
honor del artista, de la Academia o del crtico cuando -!1aciendo valer su
autoridad- rroS" dicen: "esto (por ejemplo: La Giocond) es una imagen,
mientras que esto otro (por ejemplo: Madonna Lisa en carne y hueso, si
por fortuna pudiramos contemplarla) no lo es"? Nos quedaramos sin duda
perplejos si hubiera que aceptar tal dictado, tal vere-dicto, y no por caso
porque fastidie seguir las indicaciones de los doctos y poderosos -velis-
nolis, hacemos tal cosa continuamente-, sino sobre todo porque, enton-
ces, "imagen" no sera un predicado universal, esto es: vlido necesario
para todos, sino algo impuesto, o sea: particular.
Ante tal apora, nos volvemos a la reversin de la proposicin, y pro-
bamos a decir: "la imagen (esta concreta, el e.:'CjJlcmcmelum, lo que tenemos
ante nosotros pero sin saber todava qu es) es la conjuncin, o mejor, el
mundo". Pero el mundo, apresurmonos a decir, en general: cualquier
mundo. No parece que hayamos adelantado mucho, la verdad. Ahora tene-
mos el esquema lgico: el singular es lo universal. Y esto no puede ser, se
exalta, airado, el "hombre cualquiera" que todos llevamos dentro. Faltara
ms: el singular no es ms que singular; y el universal, universal. "Al pan,
pan, y al vino, vino", dice la sabidura popular. Sabidura? La cosa no pare-
ce tan sencilla. Si decimos: "el pan es ... pan", estamos diciendo en verclad
que este pan, esta cosa bien delimitada y concreta, impregnada del sabor
de la Terra Ch, rezumando an el calor del horno de tal panadero de Villal-
ba, es ... pan. Pan en general. Pero, acaso hay tal cosa? Algo as como la
"paneidad" universal? Hay quien clice por ah que Platn y sus secuaces
dijeron tal cosa. A quien tal propala bien podemos espetarle abruptamen-
te, con palabras del propio Platn, que no nos venga con "cuentos", con
historias. El pan en generaL.. Yeso, qu es? Acaso la idea original, pre-
sente en la mente cle Dios, de la cual derivan los panes-imgenes, o sea:
los panes que se ven, se tocan e ingieren? Si eso fuera as, entonces no
19
habramos explicado nuestra proposicin ("este pan es el pan"), sino que
le habramos dado subrepticiamente la vuelta ("este pan -la idea univer-
sal- es el pan -la cosa singular y crujiente-"), y estaramos de golpe,
sin habernos dado cuenta de tamaa inversin), en nuestra segunda pro-
posicin: el singular o.m, de verdad, el universal. Como si dijramos: "la
i!llagen es -de verda([-la conjuncin, el mundo." Siguiendo al buen sen-
tido comn hemos cado pues en la misma apora: la imagen (copia) es la
idea (origina!), y al revs: la idea (origina!) es la imagen (copia). y aun
peor: puesto que ahora hemos partido de algo tan prosaico como el 'pan
y llegado al mismo crculo qLie cuando hablbamos de algo tan elevado y
exquisito como el arte, tendremos que acabar reconociendo que todo es
arte, en el fondo? Quin se atrevera a decir tal cosa?
Detengmonos por un momento. Por algn lado debe haberse cola-
do un error. Quiz el lenguaje nos ha hecho una mala pasada. Y en efec-
to: se nos ha hecho pasar, a la chita callando, de "imagen" a "copia", y
de "idea" a "original". Pero, no habamos quedado -con el sentido
comn- en que el original es la cosa concreta, palpable, y que la idea
no era ms que eso, idea, como si dijramos: "imagen"? A qu se debe
esa falaz tergiversacin, propia de pseudoplatnicos exacerbados?
A lo mejor, pensamos, la inversin no era tan falaz. Es verdad que el
pan, este pan crujiente y fragante, es cosa singular, no engaosa. Se ve y
se toca. Podemos hacer cosas con l. Por ejemplo, podemos comerlo. Al
fin, para eso est el pan. Para eso? Pero entonces deja, al punto, de ser pan
para convertirse en quilo, y luego en sangre de mi sangre. La verdad del
pan es .,. que deje cuanto antes de ser pan. Pues si dejamos que por l pase
el tiempo, tambin dejar de ser pan, para convertirse en algo mineral,
muerto (decimos: "este pan est como una Piedrct, no hay quien lo coma").
En los dos casos ha dejado de ser pan. Slo que en el primero ha cumpli-
do su funcin (su verdad es su asimilabilidad). En el segundo, ha decado
en sus derechos: parece pan, pero es desecho. Su destino es la basura. El
pan ha de ser comido el tiempo, si queremos que sea pan de verdad. De
pronto, se nos ha colado aqu un husped insospechado, y a las veces inc-
modo: el tiempo. Si comemos este pan abara, deja de serlo, mas nos deja
buen sabor: ha cumplido su cometido; es ya pasado en nosotros, porque
- ha pasado a nosotros: pasado l ser nosotros. Si lo dejamos en cambio para
luego, tambin deja de ser pan, mas ha pasado en s: en su propio pasado,
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el cadver de su comesticabilidad. Decimos, con razn, que est pasado.
los alemanes utilizan el trmino Wesen para referirse a la esencia de algo;
cuando esa esencia pasa, cuando la cosa se pudre, dicen de sta que est
velwesen, vale decir: que a fuerza de perdurar en su esencia se ha hecho
cosa inesencial. Si queremos: in-Inunda; o sea: que no est -:n orden, -que
no casa ni forma "mundo".
Cmo escapar de la destruccin de la cosa fsica, sea esa destruccin
"buena" (acorde a fin: la deglucin placentera del pan) o "mala" (desor-
denada e inmunda: la petrificacin del presunto alimento)? Cabe una solu-
cin (y por ser slo una, unilateral y torcida). De las dos formas lgicas
consideradas ("el singular es universal" / "lo universal es singular") se carga
todo e! peso en la primera, y se afirma: cosa concreta, singular (no es
de verdad, sino que realmente) es universal'). Esta es la llamada "posicin
idealista". Sacamos a la cosa del tiempo (en el que est destinada a pere-
cer) y la configuramos como eterna, ms all de todo cambio. Decimos:
"este pan (es en realidad un plido reflejo temporal; en verdad, l) es el
pan." En el caso del cual partimos: "esta imagen es (una imagen de entre
las muchas posibles que representan) el mundo." I3ien estilo Pero, a qu
precio] Para salvar a las cosas de! tiempo, de su destruccin y aniquila-
miento, las trasladamos a un escenario universal e inmutable oo' y conde-
namos en el acto a todo lo concreto ---entre otras cosas, a nosotros mismos-
a la muerte. Y a la "cosa" o idea universal no le va mejor: porque un pan
que no pasa, que siempre es lo que es, no es comestible, sino una plida
imagen del pan. Para qu queremos entonces la "paneidad", por caso? Por
eso, asqueados (un Seor que no se nos muera no es un Seor, sino un
fantasma, algo ya de antemano muerto, exange), nos volvemos a otra
solucin: la "realista", y sostenemos: "lo uniuersa! (no es de verdad, sino
que realmente) es Vale decir: lo universal es s(({no, moneda de
intercambio, mero representante del que echar mano cuando la cosa no
est presente. En nuestro caso: "el pan (o sea: la palabra, la seal que est
en lugar del pan, si concreta y real) es este pan". O bien: "el mundo es esta
imagen". Es decir: en cada imagen est el mundo, redondo y entero. Qu
hemos conseguido con ello? Que la cosa deje de ser en verdad esta con-
creta para hacerse de algn modo todas las cosas. A fuerza de fijarnos en
esta imagen la hemos disuelto: todo est en todo, y en vez de mundo tene-
mos desorden y confusin: caos. Est'0110 es, a buen seguro lo que pre-
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tenda el realismo! Aqu, todo vale para todo, y la realidad se disuelve en
imgenes, en (presuntos) signos.
Qu hacer? A dnde acudir, si fuera de singular y universal, de ima-
gen y mundo, del ser y del pensar -si queremos- hemos dicho que no
hay nada?t.Nada? No habamos afirmado que la proposicin es especula-
tiva y, por ende, dobkP. La verdad ser entonces la proposicin y SLl inver-
sa: "la imagen es mundo y el mundo es imagen". Qu dice la clusula "yU,
sino la c01ijuncin copulativa, la cpula de imagen y lnundo?"Cpula es
ayuntamiento, nupcias. Mas nupcias, cpula slo lo hay de lo divergente
(y bien que divergen, Figaro y Susanna en Le nozze di Fgaro).
Dos cosas iguales no son dos, sino una, en la inclfferencia de su esquema
de referencia, de algo distinto a ellas y en lo que ellas se disuelven. Este
cuadro y otro cuadro constituyen dos. Pero "dos" es un nmero, no un cua-
dro. La vara de medida, el iterio, es ajena a la cosa, y la deja aparte, inc-
lume. Por contra, el matrimonio, las nupcias no disuelven en un tercero
indiferenciado a los cnyuges, sino que los hacen ser, por vez p17mera,
diversos: hombre y mujer. En las nupcias, el hombre no se hace mujer, ni
la mujer hombre, sino que l es la verdad di-versa de ella, y ella de L Aqu
s tenemos una compenetracin, una conjuncin. No hay aqu paso, sino
tras-paso, trans-posicin. Hasta la consumacin sexual nos hallamos ante
dos plidos pro-yectos, no ante una realidad determinada, mediada. Por
un lado, este hombre. Por otro, el hombre. O a la inversa, esta mujer y la
mujer. Ambas entidades, sueltas, como escindidas: un singular que no es
ms que eso, singular, y por tanto nada (nada decimos repitiendo la pala-
bra "hombre"). Pero en el acto, en e! acto sexual y slo en l, este hombre
es el hombre porque est entregado por entero, desnudo, a lo otro de s,
a la mujer. En ella se celebran las nupcias del singular y del universal, del
ser y del pensar, de la imagen y el mundo. y viceversa. El mundo est en
la imagen, mas como imagen, no como mundo. La imagen est en el mundo,
mas como mundo, no como imagen. Llamamos smbolo a esa conjuncin
de inversiones. Cada trmino est literalmente, fuera de s, traspasado, vol-
cado al otro. La imagen del mundo es el mundo de la imagen, e! mundo
que hay en la imagen. Slo as, quiasmticamente, est en su lugar.
Lo nico que en la coyuntura est en s es, pues, la co:vuntllrct misma,
el symbololZ. y ello no significa slo interjeccin de dos pro-yectos (diga-
Inos, el sujeto y el objeto), segn reza el infinitivo activo de! griego
22
llein -"lanzar a la vez, accin de encuentro"-, sino tambin acuerdo, armo-
na, si atendemos a la voz pasiva: symballstbai. Ahora, capital es darse
cuenta de que "armona" (y por ende "ordenacin, disposicin"; en suma:
"mundo") y arte (lat ars) tienen la misma raz, patente en el griego u: "dis-
poner, acomodar, conjuntar". EI.C/le es el lugar en 'fl que el mundo viene a
imagen JI la imagen se bace mundo. Pero, qu necesidad tenemos aqu de
imagen? No nos bastara decir, a estas alturas: ars es! bcmnonia mundr
Como si dijramos: ars es! mundus mund4 "el arte es el mundo del mundo"?
No volvemos as a la temida y vacua tautologcR No. Porque nuestro pri-
mer trmino: bcmnonia qua mundus, mienta la accin de sacar a la luz, de
hacer patente lo bien dispuesto, mientras que el segundo mienta un geni-
tivo: el "mundo" como resultado de esa compaginacin coyunturaL Mundo
como "encuentro" y "acuerdo". Acto y pasin, pues. Mas no como dos cosas
distintas que necesitaran de una tercera para unirse (dejando de ser enton-
ces cada una lo que ella, de verdad, es). En "acto" (lat. ac/us) est ya el par-
ticipio pasado, pasivo de la accin. No es posible aislar el acto, porque ste
se est baciendo, est pasando segn hace y se hace. y por otra parte, en
"pasin" Clat. passio) est ya la terminacin activa. No se tiene una pasin
como tiene uno un coche o una manzana: la pasin lo tiene a uno, lo come
y devora. y en esa deglucin, en esa asimilacin ardiente (como en el pan
consumido) la cosa es lo que de verdad es. Hegel gustaba de decir que sin
pasin nada grande se hace en el mundo. Yo me atrevera a ir algo ms
lejos y decir que lo grande que se hace en el mundo, y que bace mundo,
es la pasin ... en el acto. Pues bien, ese paso, esa expedicin de acto a
pasin, toda ella transida, coloreada y dis-puesta por el acto, el cual slo en
ella existe y se da, es la imagen. Por qu "imagen"? El trmino (dellat. imi-
tal] tiene la misma raz -por aspiracin sibilante- que simlis, "semejan-
te", y simu/: "juntamente, l una, en compaa". Ahora establezcamos, a
semejiza de la primera definicin de "arte", una segunda, no igual a la
anterior (ars esl bcmnonicl mandil pero decidora de lo mismo: ars est simuZ
similis si/:;i ("el arte es el acto de darse a la vez lo semejante a s"). Lo seme-
jante, la imagen, no es lo igual, ni tampoco lo irreductiblemente diferente.
y desde luego, tampoco lo semejante se asimila cual COPia a una identidad.
No decimos que este hombre se asemeja al hombre universal, o que dos
cuadros se asemejan al Cuadro. Eso sera hablar por hablar, contar cuentos.
Decimos en cambio que dos cosas sr:.....Cl.:,emejclIl entre s. y hablamos de los
'8
23
dems hombres como' de nuestros semejantes. Podemos repetir con Eucli-
des que "dos cosas iguales a una tercera son iguales entre s", pero, sera
un disparate sostener que "dos cosas semejantes a una tercera son seme-
jantes entre s"? No lo sera, mas habramos dicho entonces algo completa-
mente distinto. En el primer caso (digamos: [2/4 = 3/6] = 1/2) cac41 cosa deja
de ser lo que es para hundirse en una relacin de regida por
la igualdad. Las cosas son pre-textos, seales del signo ini.plcito 0/2). En
el segundo (digamos: el fuego es al agua como e! aire a la tierra), 'estas rela-
ciones son lo que son gracias a comulgar en el smbolo implcito (como se
muestra en el conocido Sello de Salomn).' Son textos de un nico tejido,
formado por e! vaciamiento y traslacin de cada trmino en su opuesto. El
smbolo es la communio de lo semejante, de las imgenes. La semejanza se
desplaza y re-itera, sin descansar jams. Es en este sentido tautegrica, no
tautolgica. En ella no se piensa lo igual, sino que se dicen las mismas cosas
(taula agoreuin). El Sello de Salomn est en efecto con-formado por el
smbolo del fuego y de! agua, del aire y de la tierra, mientras que cada uno
de ellos est con-figurado por la inversin y la inmisCLlsin de los dems.
Cada uno remite al otro, mientras que el conjunto, el acuerdo armnico, al
estar rlmicamenle formado por su relacin de alteridad, contina siendo
una imagen: smbolo de smbolos, conjuncin de imgenes a la que llama-
mos mundo, uni-versum. Y como en cada imagen est inmiscuida la armo-
na de todas las dems (la communio idiomatum), mientras que esa armona
est a su vez ntegrctmente desplegada en cada imagen, bien podemos unir
al fin nuestras dos proposiciones y decir: "la imagen es mundo y e! mundo
es imagen", o lo que es lo mismo (pero no da igual): ars est harmona mundi
et simul similitudo sibi: "el arte es la armona del mundo y, conjuntamente,
la similitud de s mismo", siendo este "s mismo", a la vez, tanto imago como
mZindus. No hay una imagen igual l otra, pero todas comulgan en ser (del)
mundo. El mundo no es-igual l nada (ni siquiera l s mismo, pues para ello
tendra que reflexionar en s sobre s, mientras que slo se da a cada vez,
en imagen), mas es siempre semejante a s mismo, a travs de las imgenes
en que l se lee, dis-pone y com-pone.
Para que la imagen se d, es preciso que no haya identidad ni diferen-
cia puras (en realidad, t,ales cosas son abstracciones, entes de razn) sino
diversidad convergente y convergencia diversa. Tal movimiento de im-pli-
cacin y des-pliegue es e!liempo. No desde luego elliempo muerto y uni-
24
forme de la fsica clsica, esa extra cosa que es cuando no es y no es
cuando es: la contradiccin pura, al decir de Hegel; sino el tiempo como
ens i111aginctrium, la entidad de las imgenes formadoras de mundo, en
cuanto que asemeja al divergir y diversifica al asimilar. Por seguir con nues-
tro prosaico ejemplo alimentario: el pan consumido no se hace hombre, ni
el hombre consumidor se convierte en pan. TrcL.' la digestin, parte del pan
se convierte en carne y sangre, y parte se desecha, mientras que el hom-
bre guarda de ello, agradecido, un buen sabor de boca y siente cierto calor,
por l interpretado como bienestar. Mas en el instante de la deglucin, de
la ingestin, hombre y pan son copartcipes de una ceremonia csmica,
sagrada. Ambos son el lugar de encuentro de un acto apasionado, de una
pasin activa: la tierra se ordena y dispone como mundo; y el mundo se
imagina como tierra a travs de la mano y la boca de! hombre, como si
fuera la primera vez. En ese instante supremo no hay sino la articulacin,
el symbolon. El tiempo no se borra, sino que se remansa y coagula: se bace
espacio. Y el espacio no se anula, sino que se concentra e intensifica, infi-
nito: se bace tiempo. La imagen fija esta donacin agradecida, este doble
traspaso del ser al devenir y del devenir al ser.
Si atendemos a la espacializacin del tiempo en la imagen, al punto con-
vertimos imagen en representacin, vale decir: en vehculo universal de
acuerdo, de este marchar de consuno tierra y mundo, mano, boca y ali-
mento. Desde el rito sacrificial, el arte es entonces pensado como ocasin,
surgencia de la religatio universal, de la religin. y si nos fijamos en la tem-
paralizacin del espacio en la imagen, sta queda al punto convertida en
ejemplo de un concepto, vale decir: en pretexto y ocasin fsicos para la
manifestacin de una ley, de un enlace universal del que quedan expulsa-
dos los trminos participantes en su ieliosil1crc/sia, o sea: en la fuerza que
les hace ser irrepetibles, indisponibles. Desde el proceso digestivo, el arte
es entonces pensado como ilustracin y apoyatura imaginativa (por ejem-
plo: e! diagrama del proceso) de la ciellciCl. Desde la religin, el tiempo se
condensa en un espacio, en un cuadro sillcJjJlico y eterno, y se nos da como
pro-mesa de un futuro "en e! que ya no hahr ms tiempo", segn jura solem-
nemente el ngel del ApocCllijJsis, de manera que toda accin queda con-
gelada, a la e"pera de resolverse quilisticamente. Por eso dice Kant en El
fin ele lodas IcL.' cosas que ese instante contradictorio vera cmo-el grito de
angustia se hace espeso y compacto en la garganta dd rproho, mientras
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que el elegido canta una palabra condensada puntualmente. Algo justamente
inimaginable: espacio sin tiempo. Desde la ciencia, el espacio se ahsa en
un tiempo infinito en el que todo ha pasado ya (todo, menos la ley del paso;
los graves ya han cado: es demasiado tarde para verlos descender, vertigi-
nosamente; permanece, augusta ~ y tranquila; la ley de cada de los graves,
que vive del pClSaclo, de la ll1uertede aquell sobre lo que legisla). Tiempo
sin espacio. Por eso es la religin l'epresenlacin eterna: su reino no es de
este mundo (ni de ningn otro, sino-de la abstraccin di-ferente llamada
Cielo). Por eso es la ciencia progreso continuo: vive de la negacin de la tie-
rra y est obsesionada por convertir al mundo (unilateralmente, sin rever-
sin) en imagen, como ya denunciara Heidegger en La poca de la imagen
elelmundo, dentro de sus Senclasperddas.
Slo el arte es, en cambio, capaz de soportar el t(asvase infinito del
mundo en imagen y de la imagen en mundo desde el lugar que es la te-
ITa, si por tal entendemos el soporte mismo que se retrae y esconde en el
trnsito, en el acto. Deca Aristteles que el movimiento es la puesta en obra,
la enrgeia, de la potencia en cuanto potencia o dynamis. Normalmente no
se para uno a pensar en la profundidad de esa proposicin, de esa pro-
puesta. Lo que en el movimiento sale a la luz, apote, es la potencia misma,
vale decir: la indisponible pro-visin de lo imperfecto, de aquello que sigue
estando pendiente, pro-metido, sin llegar a darse por entero. No deca cosa
distinta sino semejante Cy por ello, imagen diversa de lo mismo) Hegel, al
final de su Fenomenologa del espritu, al sealar como tarea de la filosofa
elie Oifenba1"ung der Tiqfe: ':la revelacin C Qffenbat'ung significa tambin
"Apocalipsis") de la profundidad". De la profundidad, en efecto, como pro-
.fimc!idad. La salida a la luz de lo oscuro, de eso que a la luz sigue siendo
y estando oscuro. En este sentido, bien puede decirse que el arte hace, p r o ~
duce lo mismo que aquello que la filosofa piensa. La religin, en cambio,
convierte en oscuro lo claro: todo resulta par-bola. La ciencia, lo oscuro
en claro: tocio resulta concepto. Slo el arte Cy la meditacin filosfica) se
atiene al claroscuro: no a la negrura de la fe, ordenada por la cmcilla tbe-
ologiae como argumentum inctpparentium, ni a la claridad de la legalidad
cientfica, donde todo est abierto a todos, salvo aquello que importa: la
base de articulacin de todo y de todos. En el arte no se da ni la noche
oscura del alma (la noche del sentido, transfigurada por una luz sin mcu-
la ni obstculo, es decir: por otra Noche ms larga,_p-w=sto que all donde
26
nada se opone ni se encuentra naGase ve, Nada bay) ni el claro da de la
razn (compuesto, como la luz newtoniana, por el sacrificio de cada uno
de los colores, de cada una de las distinciones), sino el alba o crepsculo
de la imaginacin. En alemn, un mismo trmino, Dimmerung, cubre ambos
estados. y con justicia: en el Gnesis, 10 primero con que nos encontrainos
o es precisamente con un encuentro: el de Elobim incubando, fecundando
las aguas (fenmeno sexual pdica y ridculamente transmutado por San
Jernimo en imagen indigna de gallina sobre sus huevos); despus, se reti-
ran los cielos y abre el espacio intermedio: la luz, separada de las tinieblas.
Slo en el cuarto da son establecidas "lumbreras para separar el da de la
noche". Aquella luz primordial habra de ser pues algo anterior: justamen-
te, la luz del alba, la claridad lechosa, teida de las tinieblas de proceden-
cia y de las que asciende, como un vapor.
Si esto es as, entonces el el7te (sensu lato: todava no separado para uso
de los elegantes como Beau.:1; Al1s ni degradado como ornamento de la casa
burguesa) es previo a religin y ciencia. Previo ontolgicamente, al menos
(aunque -cabra defender el argumento de que lo sera incluso cronolgi-
camente, en cuanto tcnica o engrama de co-laboracin de hombre y natu-
raleza. Algo de ello tengo escrito en mi Filosofa de la tcnica de la
naturctleza). Y ello se sigue, naturalmente, de cuanto llevamos dicho. Sin
el symbolon, sin la conjuncin de pro-yectos, nada se puede proyectar ni
eyectar. Sin la cpula, sin la conjuncin, no hay proposiciones ni cosas, .
pensar ni ser. Sin el "ir de acuerdo" del symballestba, no es posible tam-
poco sociedad ni comunidad, porque a nada ni a nadie reconocemos como
semejante o dismil, diverso. Sin ClI1e no hay mundo, porque no es posible
establecer las semejanzas de las imgenes, las imgenes que son simul, a
la vez (y ese "a la vez" hace mundo), metforcts, previas a [as palabras y
las cosas, como saban Aristteles y el joven Nietzsche: traslaciones, des-
plazamientos de! sentido; las sendas perdidas, cruzadas, ramificadas: tl11Cl-
lgicas, en suma, en las que mundo viene a ser, /llene al ser. Nos
arracimamos, hombres y cosas, en la obm de arte, en e! _\ymbololZ que es
a la vez sbibboletb, santo y sea de re-conocimiento. Conocemos lo cono-
cido en las nupcias de tierra y cielo (si se quiere, con William Blake, en las
Bodas del Cielo y el17?fierno) propiciadas, oficiadas por el arte.
27
CAPTULO SEGlJNDo--
ANTIGUAS FALTAS DE AMOR
(DEL ARTE Y SU INTERPRETACIN)
Nupcias: amorosa lucha incandescente e interminable de contrarios. No
en cambio coyundas nOI1 scmctae de insulso sabor a cuero viejo, vendido
como misterio salvfica. Arte no es mstica ni alquimia, no es callada diso-
lucin de huesos y tierra en nada, ni violacin de algo -misteriosamente-
conocido por pmte de un "conocedor" que estuviera "en el secreto". Yes
que en el secreto no se puede estar, pues l es lo segregado, lo cortado y
separado de la grey. Algo que no se dona en el tiempo ni se reserva, esqui-
vo, en lo eterno. Filo del tiempo y de la eternidad, margen de la realidad,
el secreto es la intemperie, apenas rozada por la mano humana. Por la mano
que es la guarda del secreto como tal. De ah que nada resulte ms banal
que la pretensin de acceder al secreto del arte a travs de textos que, apa-
rentando atf:::sorar un saber arcano, repiten mal digeridos temas de la ms
rancia escolstica (sin las sutiles distinciones que acompaaron de siempre
a lo mejor de sta), yen los que suele salir enseguida a escena -casi dir-
amos que embozado, cual Tenorio de Triste Figura- un supuesto "sujeto
trascendente", frente al cual se alzara tanto el mundo material (externo)
C01110 el del alma y el entendimiento (interno). Cosas de tal jaez escribe, por
ejemplo, Titus Burckhardt en su conocido tratado de Alquimia. Slo que si
ese sujeto fuera de veras "trascendente" no podra tener nada, sino
que ms bien tmela todo de ac para all, dominndolo como a su som-
bra y, por ser su sombra, sin poder despegarse de ella. O dicho con cierta
pedantera hegelianizante: se relacionara con todo el la contra, o sea, negn-
dolo detenninadamente y mostrndolo como momento suyo. Y si fuera
"sujeto" estara todo l volcado al objeto,' sin e! cual nada sera. Esas viejas
distinciones slo valen, a mi ver, para encubrir la miseria de un spuesto
"pensamiento" que unira lo creado (segn la Cosmologa) y lo increado
(segn la Metafsica, mirabile cmc!illl!). De modo que tal "sujeto trascen- .
dente", e! no sera sino un plido reflejo de! Dios de la tradicin,
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28
con unas gotas aadidas de licor orientalizante. Y, a qu vendra hablar
aqu de "nupcias"? Dios, casado con el mundo? Y con "dos" mundos, LIno
por de dentro (como en Quevedo) y el otro por de fuera? Por de dentro y
por de fuera, de quin, sino del hombre, que sigue aqu funcionando subrep-
ticiamente de charnela? No beberemos aqu d esas turbias aguas. Recor-
demos en. cAmbio lo que nos dice el Gnesi.,: "Conoci el hombre a su mujer,
que concibi y pari a Can, diciendo: He alcanzado de Yav un varn?"
Dos puntos resaltan, al pronto, como extraos: el uso del verbo "conoc.er"
para referirse a la coyunda sexual, y el hecho de que el hombre aparezca
como mero vel1cL[0 o mediador de la semilla divina (parece que Eva debie-
ra haber dicho: "he alcanzado de Adn un varn").
Con respecto a lo primero: conocer es aduearse de la esencia de algo,
asimilar lo ajeno en cuanto apropiado para el agente. Pero si algo es de ver-
dad aprOPiado para el cognoscente es porque l, en su fondo y hondn,
notaba que eso conocido era lo que le baccl.!altct para ser, aquello sin lo
cual l no sera. Objeto del deseo. Deseamos ser lo otro porque, en el fondo,
ya somos de siempre eso otro; oquedad del propio ser. Cuando el conoce-
dor se vaca en lo conocido (y no temamos aqu recurrir a la cruda imagen
de la eyaculacin: de jClculatio, "accin de tirar, de disparar", y tambin
"accin de encaminarse a una cosa con el pensamiento") se encuentra nte-
gramente, en su verdad, en lo a l ajeno. El propio cuerpo queda deshe-
cho, como un desecho, porque ha alcanzado su fin en su entrega (como el
pan al ser consumido). El conocedor no conoce en l mismo: se conoce en
la cosa conocida. Slo as, indirecta y reflexivamente -reditio subjecti in
seipsum, deca Santo Toms en el De veritate-, alcanza conocimiento de
s. No hay autoconciencia sino en la conciencia de ... otra cosa. Y se vuel-
ve a s slo desde lo otro, y por la fuerza propia de esto otro. Eso es pasin:
Gracias, Petenera" ma.
En tus ojos me be perdido,
Era lo que yo quera.
As canta nuestro Antonio Machado. El conocedor no es sujeto, sino
que est SL!jeto a la al acto apasionado. Y de la misma manera, slo
al pronto y superficialmente cabe llamar "objeto" a lo conocido, l menos
que entendamos por ello lo que mienta su primitiva raz latina:
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"lo que sale al paso y resiste", lo que no se entrega sino . .quelu.cha y repe-
le. Qu es lo que conocemos en lo conocido? No lo dispuesto y prepara-
do, algo "listo para llevar". Lo que se conoce en lo conocido no es lo
transparente e inerme, sino lo que bacefrente. En un pasaje, profundo como
pocos, de su Ciencia de la Lgica, dice Hegel que "lo ms doi! slo pue;de
ser captado y penetrado por lo msfueJ1e en la medida en qU,e llcJ acoja
y constituya con l una sola esfera." Una bala nunca podr atravesar n
pauelo ondeante ~ l viento porque ste no presta resistencia, de la misma
manera que la razn nunca podr hacerse cargo de la estupidez porque
sta es demasiado blanda, demasiado penetrable. Al vaciarse, lo fuerte se
ahueca, se debilita en s mismo al llenar con su fortaleza lo -antes- dbil.
Y quin no recuerda las palabras evanglicas: "Si no os hacis primero
como nios no entraris en el Reino de los Cielos"?
Repitamos: qu es lo que se conoce en lo conocido? Ahora podemos
responder, quiz de una forma menos extraa: conocemos que hemos deja-
do atrs un hueco, una falta; que ya no estamos en nosotros, sino en lo
otro. Y en lo conocido mismo, qu se sabe, sino que eso que plenifica y
da sentido no procede del recipiendario, sino de lo otro, del conocedor?
Esta aterradora constatacin mutua de faltas ("perdn de los pecados", lo
llamaba Hegel) muestra ad nauseam la vaciedad de la chchara sobre prin-
cipios masculino y femenino, activo y pasivo, Yin y Yang, etc. Insonda-
blemente ms hondos eran los viejos escolsticos cuando repetan: quod
cognoscitur cognoscitur ad moclum recipientis ("lo que se conoce, se cono-
ce al modo -a la medida-- del recipiente, de quien o de aquello que reci-
be"). Lo conocido da la medida, en vez de ser medido por el conocedor!
Ahora bien, que d la medida no significa que sea la medida. El recipien-
te, lo conocido, amolda y moldea la accin cognoscitiva, concebidora.
Dnde est la medida? No en el conocedor, ni en lo conocido, sino en
la adecuacin de ambos receptculos, el que eyecta y el que objeta. De
dnde viene esa dis-posicin mutua? Cmo es que lo cncavo y lo conve-
xo se compaginan? Dnde se produce ese encuentro, ese fluido trasvase?
Dnde est ese limes, esa frontera? Nunca aparece, como tal: en el logro de
una unin, de las nupcias, brilla por su ausencia el vnculo, el enlace m i ~ m o .
Es demasiado tarde para captarlo. De siempre, ba pasado. Cuando LVloiss
pide ver el rostro de Yav, ste le contesta diciendo que su rostro no lo ver,
pues quien mira l Dios muere. Y extiende su mano sobre LVloiss para que
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ste no vea su paso,' sus pasos. Cuando le est permitido por fin mirar, slo
ve la Imella de Dios. Para el hombre, Dios se agota en e! pasar, en la arti-
culacin de las coyunturas. La imagen a1stica es esa buella de Dios.
y por eso Eva, al sentirse fecundada, dice que ha alcanzado de Yav un
varn. Dios no ha engendrado ese varn (que, por lo dems, es nada menos
que Can), sino Adn. Pero Dios es la frontera en la que se alcanzan y enla-
zan hombre y mujer. l faculta el trnsito. No est en el smen ni en el
vulo, sino en la apertura de ste respecto a aqul y en e) empuje serpen-
tino de! primero en el segundo. Dios proPicia tos encuentros: l es la cpu-
la misma, la conjunGin que veamos brillar en la conjuncin\[e el mundo
es imagen y la imagen es mundo. Por eso es inefable: YH\'{I}!. Conjunta lo
diverso. Se dice en las marcclS, en los trazos con que se escribe el mundo
de la imagen y la imagen del mundo. El arte saca a la luz esa inqlabildad:
guarda el silencio de Dios. No es teo-toga, sino bierqj'cma: aparicin de
lo sagrado ... como tal aparicin, y no como lo Sagrado mismo, siempre
oculto, siempre retrado en esa aparicin (recordemos la definicin que
del movimiento ofrece Aristteles).
Llegamos as a esta conclusin, tan paradjica como el cono-
cedor conoce en lo conocido lo des-conocido, lo que se hurta a todo cono-
cimiento. Conoce una falta: su falta. Conoce que ha pasado la frontera, que
est en lo otro y que sa es su verdad. Mas no conoce la .fi'onterct misma.
Cuando Hegel se ve urgido a explicar el paso primero: del ser a la nada, de
la nada al ser, nos dice que lo que sabemos no es el paso mismo, sino que
ste ba pasado ya, que est ya a nuestras espaldas: que es demasiado tarde
para contemplar el origen, y el trmino, porque estamos ya originados. Ya,
terminados. Dios, a las espaldas. Pasado del conocedor y lo conocido, las
nupcias saben a muerte, porque no nos prometen "ser como Dios" (eso lo
dice la Serpiente), sino que nos avisan del origen como escisin La espada
"y" ("No vine a poner entre vosotros la paz, sino la espada", confiesa el Cris-
to). Por eso, si es verdad que todo arte hace visible, palpable la buella de
Dios, y no a Dios mismo, entonces todo arte es radicalmente trgico. No
garantiza consuelo, ni salvacin. No hay arte redentor (dejemos en paz el pro-
blema de si una religin de veras entendida es "edificante" y salvadora). No
nos separa del mundo ni nos engolfa en tras1l1undos -o premundos- aje-
nos al tiempo, la caducidad y la muerte. Si la imagen fuera mundo, y nada
ms, tal sera el caso: ars prcteparcttio Eucmgelii. Pero a la vez, y necesaria-
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mente, mundo es imagen: se da a cada latido de corazn, a cada instante
(poner la mano sobre la tiena, a cada instante: tal el imperativo de Rilke). Por
eso se dispersa y disemina: se fragmenta en imgenes semejantes, sin alcan-
zar la igualdad (por fortuna: ahora empezamos a entender que tal igualdad
-el sueo matemtico, y metafsico- sera algo peor que la muelte: la Nada).
El arte ensea, as, a soportar la propia mortalidad y, con ella .. la cadu-
cidad de cuanto existe. Tambin la imagen, en obra, es cadu-
ca. y ello, no slo en el sentido trivial de que la obra, al fin de materia
perecedera, ha de descomponerse, sino en el ms hondo de que ella_ se
salva constantemente, precariamente, no por sus solas fuerzas, ni enel
esplendor de su irradiacin, sino en la inte/pretacin que los mortales dan
de ella (mortales que, a su vez, saben de su mortalidad en la accin misma
de interpretar: saben que dejarn de ser cuando dejen de interpretar).
Entendmonos: interpretar no es explicar, en el sentido cientfico del
trmino. El intrprete no trata a la obra como un casus etatae legis, como
el ejemplo de una ley (as ve el quehacer cientfico Immanuel Kant). El
intrprete ejecuta la obra:)a lleva a cumplimiento. Deja aflorar su poten-
cialidad, sus potencialidades. Por s sola, la obra se degrada en cosa: ente
intramundano. No hace mundo, ni hace poca, sino que es de una poca,
de un mundo, como cuando vemos "explicado" un vaso griego en el museo
bajo el rtulo: "Corinto, Siglo V antes de Cristo." Saba el alfarero que esta-
ba haciendo una obra cuatrocientos aos antes de la Venida? Agota sta
su sentido en el hecho de ser catctlogada Cde kat lgein: decir -o mejor,
dictar- de arriba a abajo lo que algo debe ser; suprema actitud dictato-
rial)? La obra es interpretada cuando en la ejecucin aflora un mundo, una
red de significatividad. Con un rasgo, esencial: la extemporcmeidad. La obra
de arte est siempre de ms, porque el mundo interpretado no es ya --o
todava- nuestro mundo, sino un mundo pasado, por venir. Y ello, no en
el sentido banal de que la obra interpretada (por caso, el Requem de VerdD
sea antigua o, al contrario, tan novedosa que seamos incapaces de enten-
derla. La Ant(fJona de Sfocles est por venir: ella seguir alumbrando cami-
nos inditos de los hombres, con ms fuerza que cualquiera de los dramas
"del da". La obra presenta (o mejor: en ella hace acto de presencia) el pasa-
do dis-locado, fuera de lugar. Por eso abre el futuro. Pensemos en los famo-
sos ready-made de Maree! Duchamp. Basta ubicar un inodoro en una sala,
. -asptica, de museo para arrancar al retrete de su entorno (hace acto de pre-
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sencia justamente aquello que debiera estar retirado, ser e.:,:cusado), y para
hacer intil tanto el inodoro como el mundo de procedencia. Es el ambien-
te, ntegro, en el que tena sentido el excusado el que sale a presencia al
hacerse indisponible por la dislocacin. Ya no es til lo que era utensilio.
Ya no se da "en torno" aquello en lo que se entronizaba, en lo oculto, el
retrete (literalmente, lo retirado). Ahora, el mundo y lo (in)til quedan jJre-
servados, conservados en lo otro: entre las paredes blancas, hospitalarias
(en el sentido irnicamente clnico del trmino) del. museo.
La extemporaneidad del smbolo que la obra de arte hace presente (una
totalidad momentnea: captacin aunada del sentido global-y sin embargo,
susceptible de pluralidad- del mundo en imagen) es una tensin que la inter-
pretacin distiende. De ah que el smbolo sea siempre tautegrico -como
hemos ya sealado, siguiendo a Coleridge y ScJ:ielling-, mientras que la inter-
pretacin es alegrica (de acuerdo a la profunda exgesis de Friedrich Creu-
zer, recogida en su SUeno). La interpretacin, que despliega al smbolo
narrativamente, convierte a la extemporaneiclad en in tempestividad (cf. las
Considemciones intempestivas, de Friedrich Nietzsche). Y ello quiere decir que
el intrprete hace que la obra re-incida en su propio mundo, en su contem-
poraneiclad, proponiendo una lectura utpica y ucrruca del universo extem-
porneo de sentido que el smbolo ha hecho aflorar. La leccin moral, poltica
o religiosa que del smbolo se extrae es siempre funcin de la interpretacin,
no de la obra misma. Esta es en su esplndido aislamiento (dar sentido al mundo
deja fuera de lugar toda ex-portacin; no hay "exterior") absolutamente Cl1no-
mI (no inmoral). La confusin entre interpretacin y obra, entre intempestivi-
dad y extemporaneidad, hace del arte cosa edificante, manierista: degrada al
arte al pretender hacer til lo radicalmente in-til, lo apartado. La utilizacin
del alte como medio para otro fin ajeno al de su propia y cerrada floracin est
a la base del escndalo suscitado por las obras en el espectador biempensan-
te (cuyo reduccionismo pretende hacer que la obra encaje en su mundo, en
lugar de aprender por ella que hay otros mundos posibles, e inditos), o de la
manipulacin poltica (pinsese en el llamado recllismo socialista), religiosa C el
supuesto arte sacro; como si pudiera darse un arte profano) o esotrica (la ya
denunciada contaminacin del arte como vehculo de presuntas enseanzas
de ciencias ocultas, sin parar mientes en 1<1 aberracin que supone juntar vio-
lentamente "ciencia" -lo susceptible de ser enseado y sabido, o sea lo pClbli-
co-- y "ocultismo" -hacer profesin de l2..l?or naturaleza inconfesable-l.
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Pero advirtase, y esto me importa sobremanera, que en el juego entre
tautegora y alegora, entre extemporaneidad e intempestividad, siempre
sale a la luz el carcter indomeable e irreductible del tiempo. Hablar de
la intel11poralidad del arte -por no decir nada de la interpretacin- supo-
ne a mi ver una contrdictio in acljecto. En primer lugar, tal creencia de
inmortalidad e inmutabilidad convierte al arte en ~ u m i s o portador de supues-
tos valores eternos: correa de transmisin sensible de la idea, del deber ser.
En ocasiones, como medio de adoctrinamiento rpido y eficaz de las masas
"incultas" (la "historia sagrada" que cubra las paredes de las iglesias m!==clie-
vales, el cinematgrafo en-manos de Lenin), perpetuando as la distiri:cin
metafsica -interesada- entre lo sensible y lo inteligible, lo intelectual,
en manos esto ltimo de la lite sacerdotal o poltica; doctrina de la doble
verdad: conversin de la obra en alegora del poder (por ejemplo, el l1?fcm-
te Baltasat Carlos, de Velzquez, aupado en pomposo caballo, o el buen
Carlos III apoyado plcidamente en su escopeta de caza). Pero el arte no
es vehculo sensible de lo intelectual porque, en segundo lugar, l no es
sensible sino que sensibilizCl: la mrbida palpabilidad -mantenida a dis-
tancia- de la estatuaria griega advierte de la suavidad y dureza del mr-
mol que, luego, es susceptible de ser trasladada, metaforizada, a una
posibilidad de tacto y ca-tangencia, de contacto entre seres humanos, y
entre stos y las cosas. El soberbio alzado del tempo da cuenta -distan-
ciada, protegida como leccin- de la habitabilidad de la morada huma-
na y del casamiento de sta con el entorno. La danza suscita la aoranza
de movimientos en los que la vida se entrelaza con el paisaje. La pintura
ensea a mantener el delicadsimo equilibrio visual entre la atencin a la
totalidad -la sinopsis, o visin de conjunto- y el amoroso cuidado por
el detalle (por ejemplo, en el mal llamado "pintoresquismo" de los reta-
blos medievales, cuya profusin de plantas y pequeos animales endulza
y "humaniza" el hieratismo vertical y jerrquico de la escena sacra y la falsa
humildad del donante). y sobre todo, en tercer lugar, hay que insistir en
que la obra de arte no est, como tal, en el espacio y el tiempo, pero tam-
poco fuera de esos supuestos recipientes omniabarcadores ("fuera" es ya
adverbio de lugar). La consideracin espacio-temporal de una obra redu-
ce a sta a cosa fsica Caigo que, en su exceso, tambin es): ornamento
domstico, representacin teatral, sede del rito y la liturgia; en suma, lugar
o sitio para que en ella sobrevenga otra cosa: la nica al parecer impor-
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tanteo Nadie ha pretendido por otra parte hacer creer que la obra, de suyo,
es intemporal, eterna. Ms bien se la ha visto como signo o portador de
un "significado" que el intelectual desentraa: la obra misma, en su rica
textura material, quedara al parecer "espiritualizada"; un espritu tan fan-
como inane. En ambos casos, la obra resulta en definitiva un dese-
cho, i.m pretexto. Una vez la imagen artstica sobra: podra ser
tranquilamente destruida, porque sido ya medida, catalogada y desci-
frada matemtica, social, eccnmica,
Igual da que tales sabihondos explicadores se empeen en sostener que
Les demoiselles dl1vignon "representa" la extrema corrupcin y postracin
de una burguesa decadente que encubre y a la vez fomenta la prostitu-
cin, o que lo que el cuadro "da a ver" es la irrupcin de culturas exticas
(mscaras africanas u ocenicas) para insuflar vida artificial, prestada, a la
cultura moribunda de Occidente; o, por caso extremo, que la "deforma-
cin" de los cuerpos femeninos se debe a que el autor no dominaba bien
las tcnicas expresivas y hasta tendra problemas con sus ojos (tonteras
tales han repetido algunos crticos para "revelar" lo que les pasaba "de ver-
dad" al Greco o a Czanne).
Todos estos cuentos -sean o no acertados desde su mezquina pers-
pectiva- dejan a la obra inclume, como una fortaleza que se cree haber
conquistado porque se la ha dejado detrs, a las espaldas. Todos ellos coin-
ciden en su reduccionismo alegrico (la obra "no es ms que ... "), y olvidan
que toda obra genuina rebosa, excesiva, de contenido: que ella no se pien-
sa, sino que incesantemente, en cuanto albergue de ideas estticas, da qu
como seala admirablemente Kant en su Crtica de lafacultelel de
juzgCl1: La pintura, en cuanto tal, no es "cosa vista", sino que da a ver. La
arquitectura del templo no tiene una funcin ele habitculo, sino que da pau-
tas -distanciada mente- de lo que pueda significar habitar. La escultura no
est para-ser tocada, manipulada y manoseada, sino para "guardar las dis-
tancias" que ensean a los hombres la cercana y la lejana, que dan orien-
tacin poticCl bajo el cielo y sobre la tierra. La escultura, o el templo, no
estn ubicados en un lugar, medible desde la perspectiva de los puntos car-
dinales. Ellos son la cardinalidad de la tierra, el axis mundi. La poesa no
est sometida, en cuanto tal, a las reglas gramaticales, sino que da lugar al
habla de los hombres, ensel'i.ando a stos el ritmo, la posicin y el silencio
desde el que se yerguen las palabras. En_suma, el arte no es espacio-tem-
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poral, sino que espacia y da tiempo. Ensea y avisa de las articulaciones, tan
imprevisibles como potenciales, potenciadoras, de los espacios y su entre-
cruzamiento, desde la habitacin al pliegue de las manos en la of"dcin, desde
la apeltura de la conjuncin Naturaleza-Historia (pinsese en el templo del
Cabo Sunion en Acaya, o en el "navo" del Alczal de Segovia) a la cerra-
zn -fructfera y a la vez devastadora- de la Tierra (por ejemplo, la opa-
cidad ambarina de las columnas dricas del Paltenn o las veladuras y cien'es
de los cuadros, desgarrados y desgarradores, de Manuel Millares). Y con
respecto al tiempo, la obra gua ademanes, miradas y pasos hacia lo irre-
cuperable e indisponible. Gn nfora, una terracota corintias no son simple-
mente, por caso, del siglo VI antes de Cristo; ellas dan sentido, dan tiempo
a ese tiempo: lo llevan a maduracin y a plenitud, no sit: advertir en sus
pliegues de la caducidad de ese tiempo. La obra de arte, bella cosa !nO/ta-
le, segn la palabra potica de Petrarca, avisa de la mortalidad de los hom-
bres y de la caducidad de las cosas. Por ella, y en ella, alcanza lvido fulgor
el relmpago del verso de Quevedo: "Y no vi cosa en que poner los ojos /
que no fuera recuerdo de la muerte." De la muerte, y de la resurreccin
suplida, mantenida en vilo por la acogida, entre amorosa e inquieta, del lec-
tor, del espectador, del oyente.
La extemporaneidad no significa, segn esto, hallarse fuera del tiempo,
en un lugar por encima de la bveda celeste, sino la rotura de toda bve-
da omnicomprensiva, la fragmentacin de los tiempos que se inmiscuyen,
esquivos, en nuestra propia contemporaneidad para romper, exultantes e
insultantes de consuno, toda creencia en una placidez eterna, en una luz
inmaculada: la luz es luz porque est manchada, obstaculizada, interrum-
pida. El sonido lo es por estar escondido, roto por el silencio, insidiosa-
mente hostil a toda continuidad. La piedra es piedra por el vano que la
intelTumpe y rasga. E 1 I ~ n z o es lienzo por estar tachado, abrumado por los
colores que desde l restallan. Estos desequilibrios dan liempo al tiempo
de los hombres. Por eso dice Aristteles en sus Problemala (sean stos
genuinos o apcrifos, poco importa) que: "todos aquellos varones que se
han hecho peritos en la filosofa o en las tc!.772aLI [en las artes] se mues-
tran [pbanontai: aparecen, se dan a ver] como melanclicos." Es la melan-
cola de la finitud del ser, que brilla en la mirada del tec!.mtes, del artista.
Un poema de Schiller, inmortal a fuerza de ensear a morir, reza as
en sus dos ltimas estrofas:
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Wie im hellen Sonnenblicke
Sich ein Farbenteppich webt,
Wie auf ihrer bunten Brcke
Iris durch den Himmel schwebt;
So ist jede schone Gabe
Flchtig wie des Blitzes Schein;
Schnell in ihrem dstern Grabe
Schliesst die Nacht sie wieder ein.
(Die Gunsl eles Augenblicl?s)
(Igual que a la luz del sol clara
Un tapiz variopinto se mece,
Igual que en su flgida escala
Por el cielo Iris se cierne;
De igual modo la ddiva hermosa
Es fugaz como el brillo del rayo;
Torna al punto en su lbrega fosa
La noche de nuevo a encerrarlo.
La gmcia del instante)
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CAPTULO TERCERO
IMAGINEROS DE MUNDO
3.1.- Del sistema de las artes
Si es cierto que el arte es la imagen de la conjuncin (del mundo) y la
conjuncin de la imagen (de la obra, en la que llegan a sntesis naturaleza
y espritu sentiente), si el arte es pues el mundo alzado a obra, obm ele-
vada a mundo, se sigue necesariamente de ello la pluralidad de las utes.
Ya hemos descartado en la primera parte de este ensayo la idea trivial de
"imagen" como copia -en algn lugar, ms bien inferior, del "alma"- de
un original, sea terreno o intelectual, celeste. Imagen es la obra en la que
se alzan a concrecin las similitudes, las metforas de Mundo. Es imposi-
ble e impensable, mas tambin indeseable, reducir las semejanzas a uni-
dad indiferente, a ciega y chata nivelacin. La vida que anima a las
semejanzas est en el cabrilleo, en la irisacin ele sus diversidades. En la
reiteracin de las remisiones se esconde la variedad del mundo. Por eso
no hay Obra (ni Libro) sino obras, siempre .semejantes, siempre diversas,
tejiendo el ritmo del Mundo (l, s, singular, por estar compuesto de las
huellas y trazos que dejan entre s, en su danza, las semejanzas. De ah que
Mundo sea el singular-universal, la composicin del Pliegue).
Todas esas semejanzas coinciden en un movimiento doble de repliegue y
despliegue: habitar la Tierra, hacer de la Tierra un lugar poticamente habli-
table (de acuerdo al diclum hOlderliniano "poticamente oo. mas lleno de mri-
to, habita el hombre sobre la tierra"). Entendemos aqu "poesa" en el sentido
estricto del trmino griego poesis: "Hacer que sea talo cual cosa, ponerla en
tal o cual estado". Bien podramos utilizar la palabra "creacin" a este respec-
to (no se habla acaso de "creacin artstica"?) si no fuera por el barniz tcni-
co que esa voz ha tomado de la tradicin judea-cristiana, agravada por la idea
moderna, fabril, de "produccin". Como si todo se debiera a la voluntad de
poder humana Cy ms que humana, pues que en ella el hombre se trasciende
gigantesca, maquinalmente), en virtud de la cual las cosas,_violentamente diri-
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gidas contra s mismas (astucia de la raznj,aai3an por perder el juego de
irisaciones y matizaciones que las constituye en propiedad, y se disponen en
serie: existencias en plaza de la mercadotecnia. La cosa se deshace as en pro-
ducto, y ste en presentacin momentnea (marcada por su fecha de caduci-
dad, ya de antematlD programada) del flujo eCQ.nmico Y mercantil.
No es ste el quehacer del poiets, del hombre que compone: del C01n-
en suma. Ni siquiera la voz, antes mentada, de "produccin" nos
sirve para designar ese esfuerzo, ese cuidado por el todo que es el arte, las
artes. Productio significaba anteriormente: llevar a algo a que se ponga ah
delante, a que florezca en su acto de presencia. Dejar que la cosa se mani-
fieste en su ser. Por el contrario, "produccin" significa ahora fabricacin
en serie, docilidad de antemano conseguida de una materia ya trabajada,
reducida, para que en ella se plasme una forma, una frmula matemtica.
De ah que debamos desechar igualmente la idea de "plasmacin". Cuan-
do un grupo de artes son reunidas bajo la denominacin de "artes plsti-
cas", la suerte est echada. El arte no sera aqu sino la exacerbacin, el
paroxismo del podero tcnico. Las matedas son reducidas a materiales pls-
ticos, vale decir: moldeables al antojo y arbitrio, no slo de las manos, sino
de la mquina. No es extrao que, desde esta perspectiva, el idioma ale-
mn haya desechado para la escultura la vieja denominacin de Bildwerk
(literalmente: "obra en imagen", un hermoso rtulo que englobaba figuras
y estampas) por la de PlclStik. por metonimia, la funcin plstica -moldeo
ad lihitum- acaba por designar al resultado mismo; de la cosa slo queda
la cscara (una cscara repetible ad il1/lnitum). Su interior es una ley de
fabricacin: una "marca registrada".
La nica palabra que en castellano podra abarcar todos los armnicos
del viejo nombre de poesis sera la de "imaginera", aunque soy hien cons-
ciente de que sera necesario entonces ampliar el viejo sentido que en nues-
tro Siglo de Oro tena la voz "imaginero": escultor en madera de imgenes
por lo comn sacras, tallista. Imaginero, hacedor de imgenes, seran empe-
ro, igualmente, el poeta y el dramaturgo, el msico y el arquitecto: detec-
tores y auscultado res de semejanzas, de analogas divergentes que forjan
el entramado clelmundo, nico -y siempre dismil __ en Celda obra. Obra
(lat. opus, de bPo: "cuidarse de algo") apunta al cuidado, a la ocupacin
del hombre por salvar al mundo en imagen. En el cuidado habita tambin
la diligencia y la elegancia: la eleccin en ramillete de lo
ti
39
Importa mucho, para evitar malentendidos conducentes a una ingenua
-y perversa- nostalgia de aldea, sealar enseguida que "hacer que sea
talo cual cosa" no significa en absoluto dejar las cosas tal como por s solas
por caso seran, como si 'el hombre no existiera o se limitara a la muda con-
templacin. Esa- contemplacin no vera nada, ni las cosas seran tales o
cuales (divergentes en su pluralidad). Ni siquiera cabra hablar de "cosas"
(quin hablara, por lo dems, si incluso Dios habra quedado reducido
entonces a quieto ojo solar?). El trmino "cosa" proviene del latn causa,
expresin ella misma degenerada tcnicamente, al ser reducida -como
causalidad- a la accin de fabricacin o produccin de algo (no es nece-
sario insistir aqu en cmo las viejas cuatro "causas aristotlicas: la mate-
rial, la formal, la final y la eficiente, han acabado por tomar sentido unilateral
de causa q[ficiel1s como produccin y fabricacin de objetos, enseres y ti-
les). Sin embargo, un rescoldo del viejo sentido de causa es albergado an
en nuestro idioma, cuando decimos que es conveniente luchar por una
buena "causa", o se habla de "causa judicial" o de los "encausados". Tam-
bin en las lenguas germnicas Cingl. tbing, al. Ding) se guarda ese senti-
do. La "cosa-causa" es asamblea, reunin en un lugar apropiado de multitud
de acciones que concuerdan y se compaginan, quedando as enjuiciadas
en su con-veniencia, en una conjuncin en que viene a fraguarse una cons-
telacin de sentido, de convivencia y comunidad. Cosa es la piedra y la
estrella, mas tambin y fundamentalmente el anillo, el gesto y las manos
que se estrechan. Hablamos de las "cosas de la vida", y de cmo le van a
uno las cosas. De una muchacha dice el idioma alemn que es ein scb6-
nes Ding: "una cosa bonita". Cosas son.maneras de ser el bombre en el
mundo y el mundo en el bombre. Maneras de vivir y de babitar la tierra,
siempre de modo semejante, siempre de modo diverso.
El poiets, el imaginero o artista cristaliza ejemplarmente en imagen una
manera sealada de ser cosa. Salva a las cosas ele su repetibilidad natural
y de su reproducibilidad tcnica mantenindolas a distancia, dejando que
brille la constelacin grupo bumcmo / naturaleza / trabajo que, si quere-
mos seguir la denominacin tradicional, podemos denominar "ser". Ysi es
verdad que el artista lleva a armona y conjuncin el entramado,lasam-
blea de la causa, alzndola a imagen, haciendo de ella algo indisponible,
dejando que salga en la aparicin de lo conocido la huella de la Tierra,'---
podemos entonces empezar a entender que Martin Heidegger haya deno-
"/?
40
r
I
minado al ser humano (no al hombre, sino al ser [del) hombre); "pastor del
ser". Pastor es Hirl Cde Herde: reunin de lo ajeno al domus, de lo salva-
je); es pastor aqul que impide la dispersin -la vuelta al origen catico,
indiferenciado- pero sin encerrar lo ajeno, sino desplazndose con ello.
Su inquietud es la cura, el cuidado por el todo. El ~ t i s t a cumpk ~ n grado
sumo este cultivo de lo mvil, esta entrega para "dejar ser" a la "constela-
cin, a la asamblea del Mundo desde y en la Tierra (repitamos: Mundo se
entiende aqu como articulacin clara, apertura de sentidos: proyectos de
forma; Tierra, COfl10 cerrazn y retraccin, ocultacin en el. acto mismo de
la epifana, del salir a la luz: eyeccin del misteriO). "Poticamente vive el
hombre sobre la tierra", pues, porque poein, "hacer armona", "imaginar"
es mostracin de vida, de convivencia: prototipo de comunidad, bajo la
ausencia -la huella- de Dios, la retirada de la Tierra y la presencia de
cosas-causas: configuraciones del cuidado.
Ahora estamos en disposicin de tratar del sistema de las altes. Dice Imma-
nuel Kant, en su Crtica de la razn pura, que "sistema es la unidad de ml-
tiples conociri1ientos bajo una Idea"; y tambin que Idea es "el concepto
racional de la forma de un todo, en la medida en que por aqul viene deter-
minado a priori tanto el mbito de lo mltiple como el puesto de las partes
entre s." Ms all de la letra kantiana (y aun de su espritu) podemos asimi-
lar, hacer que se acomode esta ligurosa definicin al esquema aqu propuesto.
Ya vimos anteriormente la interpretacin -la reformulacin, si se quiere-
sugerida para "conocimiento": no una pasiva contemplacin del significado
eterno, inmutable y ajeno a los cuidados humanos, de una cosa fugazmen-
te portadora de un valor esttico, sino un acto de amor, una entrega genera-
dora. Conocer es concebir en lo otro. Llevar a unidad las di-ferentes "maneras"
de concebir (irrupcin de la memo humana en la gleba de la Tierra, para
alzar a sta en lo posible a Mundo), "hacer sistema" (del gr. synistemi: dejar
que se yergan en conjuncin ademanes, gestos y gestas diversos; si se quie-
re, forzando la etimologa, CO in-pO ner). Pero, cmo evitar la dispersin, el
regreso al caos, indiferenciado a fuerza de la irreductibilidad de las diferen-
cias que no permiten ser agrupadas en semejanzas?
Necesitamos, para ello, colocar la entera composicin -el sistema-
bajo una Idea, bajo una norma o generatriz. Esa Idea ser el Concepto de
todas las concepciones, la forma o hechura (y toda hechura ha de plegar-
se al volumen o bulto, no imponerse a l) que determine a priori (vale decir:
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de antemano, antes de que las "maneras" se pongan a la oora, haciendo
imagen de! mundo) tanto el mbito de lo mltiple como e! puesto que guar-
clan entre s las partes: tanto el rasgo o esquema de configuracin, el plano
de pro-yeccin en que todo proyecto ba l u g a 7 ~ como la interseccin de los
trazos' eh. que se: dan las cosas-situaciones, las cosas-causas. Pero ya hemos
detenninado antes esa Idea, esa concepcin en la que vienen a darse las
diversas maneras de concebir. La Idea es Habitacin de la Tien'a, en e! sen-
tido justo de delimitar un mbito mvil de repliegue y despliegue: una cir-
cunferencia cuyo centro es e! domus, la casa, en la que ingresa domesticado
lo salvaje y extrao, y cuya periferia viene dada por las lneas de resisten-
cia de lo extrao, siempre en continua smosis (no siempre placentera, sino
inquietante y hostil a las veces). Las cosas -las situaciones variantes- van
tomando forma, condensndose y dctilmente ahusndose -juego de cer-
cana y lejana- en este espacio-de-juego-del-tiempo en e! que el hombre
teje su mortalidad y resguarda la caducidad, el lado sombro e indmito de
las cosas. y puesto que habitar es tensar una red de relaciones ramificadas
por las que Tierra se alza a Mundo y ste se dis-pone y com-pone en ella,
la Idea-Hbito se va disponiendo igualmente segn los puntos-noda/es que
configuran .ese bbito, ese vestido-texto; desde el contraalzado de la gra-
vedad de la piedra, ereccin que conjunta en su entramado montaa, bos-
que y limo: la arquitectura pegada a la Tierra, hasta la clara articulacin de
Mundo como espacio de comunicacin y convivencia histricas: la poesa,
que da sentido y valor a casa y campo, a lo propio y a lo extrao, guar-
dando en sus palabras e! silencio de la proveniencia catica, de la extrema
diferenciacin y disyuncin. Entre estos dos polos: alzado de la Tierra a
Mundo por un lado, y por otro establecimiento, instauracin ele IvIundo en
Tierra ("Pero lo que permanece lo instauran los poetas", deca Hlderlin),
se dispone el sistema de las artes: escultura, pintura, danza y msica.
Dentro y alrededor de la casa-templo: imagen distanciada, resguardada,
del alzado de la Tierra, se instauran los espacios de la vida humana. Cada
cosa tiene all su asiento: el lar donde se cocinan los alimentos y alienta el
fuego vivificador y a la par destructor (gestacin del Mundo por devoracin
cle la Madera-materia); el dormitorio en que han lugar coyunda, nacimien-
to y muerte: recuerdo de! origen en lo extrat10, en la intemperie; y tambin
e! aposento de estudio y trabajo: cordn umhilical de la existencia munda-
na, exterior. Y en torno a las casas, todo el entramado de la vicia comunita-
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42
r
tia: calle y plaza, iglesia y mercado, ayuntamiento y escuela. Todos estos
lugares, internos y externos, han de quedar marcados, delimitados por la
cristalizacin y condensacin en imagen, de bulto, de los avatares propios
y comunes: imgenes de transicin y de transaccin. Y ms all de esa fun-
cin ele cohesin soc\al; comunitaria, la imagen:ha de recordar oligen y pro-
. meter destino: dejar que aflare en el centro de la ciudad lo salvaje encauzado,
en efigie premonitoria (el Animal totmico, por caso) y la figum salvadora,
el puente de intercesin entre Cielo (Mundo transfigurado, sin sabor a tie-
rra, mas paradjicamente encarnado en ella Familia que r e ~ o g e imagina ti-
vamente a todas-las familias: el Padre, la Madre, el Hijo) y vida intercomunal
(los hroes que, con sus gestas, tejieron los lnltes de su pueblo y la difcil
intemccin -del intercambio simblico de dones a la destruccin blica-
con otros pueblos). Tal la funcin de la escultura.
Victoria gmve contra la gravedad, el alzado de casa y templo deja a la
vista la plana superficie vertical que protege y sepam del exterior: muro de
piedra o lachillo por fuera, pared revestida, alisada y blanqueada por den-
tro. Y es en la contemplacin de este ntimo espacio plano protector, en el
que la casa se acoge y por el que la casa acoge a su habitante (sea ste
hombre o imagen y huella del dios), donde se empieza a proyectar, soa-
daramente y a la vez con aires de triunfo, una exterioridad interiorizada,
una segunda piel en la que se graba, domeada y como recogida, la natu-
raleza pagana, del pagus. Este recogimiento sacraliza la realidad externa.
En el mbito plano de la pintura, pues de ella estamos hablando, lo ajeno
es llamado al orden. La arquitectura deja vel; bace ver el espacio en torno
la escultura fija ese espacio en el bulto visto. Pero lo pintado, por vez pri-
mera, devuelve la mirctdct: lo agrupado en el cuadro nos ve. Por eso toda
pintura, aun la paisajstica y abstracta (abusiva denominacin esta ltima:
todo arte es abstracto), es arte del retrato. "Retrato", de trabere ("arrastrar"),
era antiguamente "contar, referir" (volver a traer), y tambin "echarle a
alguien algo en cara", "sacarle los colores". En el retrato no se proyectan el
alma o los sentimientos del artista sobre una materia inerte, como querra
una consideracin subjetivista, avasalladora, sino que se "vuelve a traer" a
presencia el alma perdida de las cosas: su interioridad, en la intimidad de
la morada. y esa intimidad es tan fuerte y perturbadora que enseguida apa-
rece la necesidad de enmarcar la pintura -la Meditacin sohre el marco,
de Ortega, aporta sutiles enseanzas al respecto--. La pintura se indepen-
43
diza as de la pared, de! elemento arquitectnico: deja de ser mural, e! cual
sigue dndose, en cambio, en las mOf"ddas simblicas, en donde ya no viven
o nunca han vivido los hombres, pero en las que se demof"d ese Poder que,
delimitando, hace ser (del) hombre y hace al hombre (del) ser: la morada
chrina (iglesia), aristocrtica (palacio), comunal (ayuntamiento).
El marco es e! limes plegado de una doble secesin: tacha de un lado
la pared y la relega a fondo, a mero soporte del soporte pictrico; sepa-
ra del otro, ad intra, una imagen del mundo que, por esa condensaci6n
y disposicin, se hace anmic()...: _adquiere alma. La pintura es e! punctum,
jlu.'-ionis, la re-flexin en la que Tierra se articula en Mundo.
Si arquitectura y poesa son los extremos, los polos del arte, la pintura
es su centro cordial, su corazn y su medio (tanto en el sentido de media-
cin como en e! de elemento). y por ello, podra incluso decirse que, aun-
que desde luego todas las artes se comuniquen entre s y vivan unas de
otras, simbiticamente, todas ellas tienen su origen (ontolgico, no nece-
sariamente cronolgico; pinsese, sin embargo, en Altamira o Lascaux) en
la pintuf"d, porque en ella e! espacio viene a ser pura relacin. Baste sea-
lar e! plano y secciones de la casa, el diseo o croquis de la escultura, la
disposicin de las notas en el pentagrama, la ordenacin en fin de cesu-
ras, rimas (del gr. reg111a: "grieta, hiato") y palabras dentro de! blanco lien-
zo de la pgina. La pintuf"d es, segn esto, e! arte por antonomasia: la perfecta
adecuacin y correspondencia de imagen y mundo en la tierra frtil, en e!
"sue!o" de! lienzo. En la pintura, la profundidad se hace manifiesta. Slo
una consideracin chata -justamente, supeJ:{iciab--- puede hacer creer que
la pintuf"d es bidimensional. No solamente la perspectiva (al fin, una inven-
cin moderna, renacentista) nos introduce en la inmiscusin -ms que
contemplacin- de los fondos, all donde planos superpuestos se aden-
san en un espacio tupido, espeso. Son fundamentalmente e! color, los colo-
res, los que combaten entre s mediante veladuras, raspaduras, volmenes
de la carne becba espritu. Deca Merleau-Ponty, hablando de Czanne
(siempre Czanne), que: "la cosa vivida no es reencontrada o construida a
partir de datos sensoriales, sino que se ofrece de antemano como el cen-
tro desde e! que stos irradian." Y as es. Se habla, con poca fortuna, de
"naturaleza muerta", de nature !norte, para referirse a esos bodegones en
. los-que se pro-ducen (no reproducen ni representan) telas, mesa, botella,
flores y frutas. Pero esa naturaleza no est muerta, sino re-tenida, conden-
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sada. Las lenguas anglosajonas son aqu ms ricas y sutiles. En ingls se
habla de stilllf!e; en alemn de 5tilleben: de vida remansada, queda. Toda
pintura es, en ese sentido, 5tilleben: naturaleza que no pasa. Mas no por-
que en ella se finja o configure una idea eterna, un significado que se apo-
derara de la manzana o la pif' .. dra, sino porque en la pintura queda detenida,
mgicamente suspendida en el tempo de la contemplacin, la caducidad
instantnea de las cosas: la piel arrugada del melocotn, por ejemplo, en
la que se aprecian, surgiendo como una marea o una erupcin volcnica,
de dentro a fuera, las huellas de su futura descomposicin: una descom-
posicin siempre pendiente, un futuro pe1fecto.
O bien, de manera diversa (una diversidad que acaba por desembocar
en lo mismo), el lienzo entero queda cubierto, oculto tras una primera impri-
macin (Grndung, dicen los alemanes: parac1jica accin de sacar a relu-
cir el fondo o solar-Gnmel-). y sobre esa pintura neutra, que an no es
ni una cosa ni otra, se extiende otra capa de pintura (digamos, ocre o ber-
melln), mas no para pintar sobre ella sino, a la inversa, para atacarla des-
pus con cidos y disolventes, para ida abondcmdo y sacar de ella figuras
huecas, ahuecadas: "huecograbados" extraos, primigenios, como algunos
obsesionantes cuadros de Odilon Redon. Imaginero tambin l, Redon (o
Ernst, o Beckmann) talla as el espacio, los espacios frreos del fondo, y
encuentra por ausencia y ruptura, al dejar sitio, la floracin primera de la
materia: la Tierra balbuciente, fresca del fondo, de los fondos de la realidad.
y al fin, en la pintura actual, el marco mismo cae: aparece, soberano,
el lmite del lienzo, como si la pintura amenazara con derramarse por las
paredes circunscritas: como si la vida retenida (5tilleben) reclamara su anti-
guo derecho de fundacin (Grnclung, de nuevo) y fuera a desbaratar el
acogedor mundo del mortal. Es, ms que una ilusin, una premonicin, un
aviso que viene del futuro: siempre pendiente, siempre debido. La inquie-
tud de la dseminacin debida rompe as la placidez del cuadro enmarca-
do, bien fijado. Promesa de la reuuelta, ele la rebelin elel origen.
Esa promesa se hace realidad (se hace "cosa": res, de "contar, cal-
cular::) en la dcmzCl, un cuadro vivo desligado de los lmites del lienzo y
marco, en el que el cuerpo humano teje posibles espacios de conviven-
cia y saca a la luz relaciones mviles de luces, sombras y volmenes. Ivlas
la pureza artstica de la pintura -ese soberano equilibrio entre imagen y
mundo, entre ver y ser y tierupo retenidos- queda aqu de
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algn modo rebajada. Hace falta tiempo para obtener una visin global de
los nuevos espacios diseados, denotados. La vista ha de ser ayudada por
la memoria, y por el odo. Aunque la danza puede ser muda, y aun est-
tica (ofreciendo la ilusin de retroceder a escultura), los espacios plsti-
cos que ella en sus pasos y arabescos va forjando (siempre diversos, siempre
rtmicamente reiterativos) exigdn que el espacio comn general est escan- .
elido, ritmado por el sonido (conversin amlnica de tierra en aire y fuego).
De ah que la danza sea un arte de transicin. Todo en ella es trnsito
("Todo en el aire es pjaro", deca Jorge Guilln), paso de tieml a aire pobla-
do, revestido de notas. Entre-la-slida base de sustentacin, a su vez els-
tica, resistente y propelente, y el aire rasgado, recortado por el vuelo de
los danzarines, se ecba en/alta la transfiguracin del espacio en msica.
En la msica, el espacio cede su primaca al tiempo; el ojo, al odo. Es
verdad que el tiempo, escandido por el ritmo, diferenciado y articulado por
la armona, retrado a unidad por la meloda, acaba por cerrarse sobre s
y construir un "espacio" nuevo, una segunda naturaleza espiritual, subjeti-
va. Pero ese espacio no es yivido ni habitado (como en las llamadas artes
"plsticas") ni pensado (como en la poesa), sino slamente sentido. Es
siempre demasiado tarde para captar la unidad de la obra musical. Cuan-
do tal acaece y el goce esttico se remansa, la obra !Ja pasado ya. Por eso
la msica apela al sentimiento, esto es: a la fluidez de un contacto siempre
diferido, un contacto sin reversibilidad posible.
A ello se debe, a mi ver (aunque debiera quiz decirse: a mi or), esa
sensacin difusa, casi pantestica, que acompaa a la audicin musical. Una
sensacin no exenta de melancola, porque el espacio recompuesto est
ms all de toda aprehensin. Queda en el recuerdo. Es un espacio poten-
cial que nunca llega a ser energtico, nunca llega a ser puesto en obra:
albergue de la 11lemoria. Por la msica no pasa el tiempo, a fuerza de estar
formada por los tiempos, por los tempi. Al ser toda ella relaciones, corta-
duras, diferencias (concordancia de las disonancias) mientras ella acaece
sentimos que toda distincin es puramente simblica: tejido de remisiones.
De ah la efusin cordial del oyente, todo l absorto en la masa sonora, lite-
ralmente e-mocio7Zado, o sea: movido l estar fuera de s. Mas esta exterio-
ridad no se remansa y adensa, guardando las distancias en las prororciones
ritmadas, interiorizadas: al contrario, se jimde, amorfa, con ellas. Por eso,
-re.sde el runto de vista anmico (entendiendo "alma" en el sentido griego:
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psique como principio interno del movimiento, centro oscuro de pulsin y
contrapulsin, de expresin e impresin) es la msica la ms alta de las
altes. En cambio, desde la perspectiva de la babitabilidad de la Tie17'a, de
la ecuacin Imagen = Mundo, la msica es demasiado pobre, porque en
ella nunca hay conocimiento puro (vale decir: "concepcin", en el sentido
fuerte, genesi::::m del trmino) sino slo re-conocimiento de algo ya pasa-
do. y ese reconocimiento aporta siempre semejanzas, huidizas y esquivas;
es verdad que la actual reproduccin fonogrfica permite la repeticin idn-':'
tica de la misma pieza musical. Mas con ello no slc) se pierde la vivencia,
irrepetible, de la ejecucin' (dejando aparte el problema tcnico de la tras-
lacin del sonido a soportes cada vez ms fieles y refinados), sino que la
atencin decae (hasta alcanzar la audicin un sentido gris de monotona, o
a lo ms de didctica) porque no cabe _ya la ~ s o r p r e s a de lo inesperado: la
disparidad en la vibracin de una meloda slo pictricclmente idntica
(sobre el papel, sobre el pentagrama). E incluso en este caso de prdida de
aura de la msica en la era de la reproducibilidad tcnica (como apuntara
magnficamente Walter Benjamin), el oyente reincidente es siempre distin-
to: sus estados de nimo, su receptibilidad, la situacin general: todo ello
ha variado. No es en absoluto casual que la msica sea el arte romntico
por excelencia. AqU, la vida no est retenida, recogida como en la pintu-
ra -en cuanto Stilleben-, sino dispersa, extendida por el tiempo: bacien-
do ella misma tiempo. En el a1.ma, la msica nunca suena (es demasiado
tarde para recapacitar en el sonido), sino que slo resuena. Eco del alma,
nostalgia de la huida de un presente del que se goza, pero en el que no se
vive ni habita, la msica sabe a fugacidad: promete muerte.
3.2.- De la poesa
Esta promesa llega a su culminacin en la poesa: la ms alta de las altes
segn el espritu Cas, con toda justicia, con toda su justicia, la encumbraron
Kant y Hegel, los grandes idealistas). La ms alejada empero (junto con su
inversa "natural": la arquitectura) del sabio y delicado equilibrio espacio-tem-
poral, imaginativo-mundial que viene dado por la pintura. En la poesa, el
elemento Tierra parece haber quedado "a las espaldas", tachado, al igual
que la palabra del hombre llena, modula, reparte los espacios areos en la
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diccin, al igual que al quedar escrita deja ver el espacio blanco en el papel.
Mas precisamente por ello ese elemento reprimido vuelve ahora, fantasmal
y ominoso, como ausencia del sentido. Ausencia paradjicamente presente
no tanto en el espacio ennegrecido por la palabra escrita o en el silencio
acallado por la voz del recitador, sino en los espacios (las rimas o hiatos,
como ya antes apuntamos) dejados en blanco, que se bacen blncos gracias
a la palabra que, lienzo diminuto, los delimita y, as, saca a la luz, o en los
espacios del aire que quedan vacos, despoblados, entre las pausas del reci-
"tado, porque la voz del hombre, al contrario de ciertos sonidos (por ejem-
'plo, los emitidos por instrumentos de cuerda), es siempre discontinua: palpita
con los ritmos de la respiracin, juego de sostenidos y trmulos. La poesa
seala los lmites del hombre para hacer habitable la Tierra. Saca a la luz la
radical inbospitalidad de sta. La poesa es, as, un biato que quema, que
calcina la normal comunicacin y remite ... a dnde?
Ignea rima, canta Virgilio: "surco de fuego". La voz latina rima (gr. rgma,
al. Riss) significa "fisura, hendidura". IgneCl rima: como un tajo trazado con
un hierro al rojo sobre la piel de la tierra, ancha y ajena. Ajena alojo, la boca
y la mano del hombre. La tierra nunca preparada para recibir la inquietante
visita. La inhspita tierra, todava y siempre CbOrcl, la ingens sylua que Vico
temiera. Sobre el lomo de ese vasto cetceo, a roza y a quema se van mar-
cando las lindes dentro de las cuales sea posible habitar la tierra. En bien
resguardados recintos se cOll1paginan las vides >;' se alza el cereal spbre la
tierra, eminente entre dos surcos. Compaginar es ensamblar una pgina con
otra; pagina, a saber: el llano trabajado, resultante de clavar estacas en la tie-
rra (latn: pcmgo). y el conjunto de las compaginaciones es el pago (latn:
pagus), la tierra allanada y bien deslindada. Deslindada ... de ella misma.
Ahora lo otro, lo que est ms all del pago, es lo salvaje, lo inmundo. Que
mundo es el .. libro .. , la armona de las pginas. Lo bien ordenado y dispues-
to. El adjetivo mundus quiere decir: "limpio". Limpio de polvo y paja, esto
es: de cuanto no sea aprovechable para la vida en comn.
Pero, y la tierra delimitada por el pago? Esta se halla artificialmente dis-
puesta en diminutas cordilleras paralelas, sabiamente apretadas stas entre
surcos. y cada una de estas largas eminencias ondulantes de tierra se dice
en latn lira. Por ello, delira todo aqul que pretenda salirse del delicado
y tierno (gr.: eirs) surco bien trazado por el que corre el agua canalizada.
Tierra frtil que promete alimento para el pago, para la hasienda.
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No es e2>.1:rao que de las abiertas bocas-qot:"mtadran las delicadas lime
del pago hayan surgido tambin las palabras-renuevo que guardan la espe-
ranza Y el recuerdo de los ciclos, las palabras que, impregnadas de tierra,
establecen el continuum de la vida, que alargan y doblan el presente del
. fruto de la tierra cuando ste se halla todava sumido en ella. Palabras cul-
tivadas, ligadas al cultivo del cereal y la vid, como se rememoraba en los
sagrados Misterios de Eleusis, consagrados a Persfone (en parsi: "jardn
bien cercado", segn Creuzer y Schelling) y a Demter, la Ceres y Pomo-
na latina. Mitos anlogos encontramos en las culturas mesoamericanas del
maz; pues lo nico relevante aqu es la rectitud de la siembra y el horadar
la tierra para la semilla: una lnea discontinua, tachonada de kntret Ckn-
trol1, de donde nuestro "centro": tanto la herida que -morse primitivo-
rasga puntual el suelo como el aguijn con el que se azuza a las bestias),
como la lnea-surco de una pgina en la que florecen las palabras, separa-
das por espacios, o el paradjico fluido de un habla entrecortada por pau-
sas pautadas de silencio. y as van las palabras que saben a mies y a
pmpano, tambin ellas encauzadas en rectilneas ondulaciones que mar-
chan hacia adelante, como los impulsivos pechos de los legionarios. Slo
que eso no es poesa, sino justamente prosa (del latn prorsus, a su vez de
pro versus: "hacia adelante, en derechura")!
Pero, y el surco mismo, que establece la separacin entre el bajo y alar-
gado "valJe.. o garganta por donde corre el agua, y la diminuta "montaa ..
attificial, la lira pespunteada de plantas? Se trata de una sola, antittica ope-
racin: la reja del arado rasga la tierra abriendo una rima, a la vez que la
vertedem revuelve la tierra y hace que mire "hacia" (lar.: versus) el lado
opuesto, formando una lira. De ah el adjetivo versus: "labrado", en Ovi-
dio, y el sustantivo versus ("surco", en PUnio y, por extensin, espacio de
cien pies de tierra en cuadro; en general: "hilera, fila"; en Cicern, en fin:
"lnea, rengln").
An nos queda enfrentarnos empero a una pregunta capital: de dnde
la regula plasmada en el rengln (ir.: riga), que hace de ste una lnea
recta, que establece en su conjunto una regin y que, en suma, otorga el
calificativo de a quien de antemano tiene el poder -de ordenar y dis-
poner de esas medidas? Advirtase que todos esos trminos tienen la misma
raz, que a su vez alude a rgmet ya rimet. Holderlin se hizo pre-
gunta: "Hay sobre la tierra una medida?" y contest: "No la hay". La medi-
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da viene del curso del sol (el astro rey) y de la luna, que surcan los cie-
los como majestuosos navos. La contemplacin de su marcha desde la tie-
rra (horizonte -> horizontal), los rayos que -al ser parcialmente
obstaculizados por las nubes- lanzan sobre sta (trazando as los prime-
ros renglones verticales) y las sombras mviles qu'e proyectan sobre los
objetos: todo ello ensea al hombre a medir y cuadrtdular la 'tierra. Le ense-' "
a a araey a construir los primeros caminos, as como a surcar en lnea
recta las corrientes de agua. De ah que el arado (la primera mqqina com-
puesta) sea algo as como la plasmacin artificial de la accin del sol (advir-
tase la semejanza entre el atelaje de un tiro, como en el carruaje de Helios,
y el arado). De ah tambin que la cortada caa o el estilete tracen sobre
la tierra preparada en tablillas, sobre la bien curtida piel o sobre el papiro
los signos del lenguaje, fijando as por vez primera los ciclos de los astros
y de las cosechas, los excedentes y su reparto. Primera versin, primera
traduccin en la que toman tierra las flores de la boca: guarda de la
memoria, presupuesto de la convivencia.
Adnde se quiere ir a parar con todo esto? Tentado estara uno de apli-
car en contra del propio discurso el malhumorado bufido de Hesodo cuan-
do, al ir ciando cuenta del origen primero del cosmos, intenumpe impaciente
la tirada de sus versos: "A qu hablar del roquedo y de la encina?". A qu
viene ahora tanta etimologa? Bien puede ser que con el comienzo de la
agricultura, all por el neoltico, los hombres aprendieran a repetir pro
domo el juego del sol flechador y de Diana con sus venablos, comenzan-
do as a domar la selva inmensa y a la vez a perpetuar en medidas narra-
ciones (tambin ellas cclicas) la seguridad de las vueltas, el retorno de los
versus. Incluso cabra sostener (ve.--y;ata quaestio) la plausibilidad de la hip-
tesis de Vico y de Herder, de nuevo tomada por el campesino Heidegger,
de que la poesa fuera no tanto el lenguaje primitivo de los hombres como
su regulacin primera, -personificando, determinando en dioses (detenta-
dores de la vertical palabra categrica, que rige como el rayo) y mortales
(animales boriznticos de la "respuesta": Ant-H'ort) la interaccin de cielo
y tierra, o sea: de instauracin de medidas y de retraccin a 10 oculto, de
vida y de muelte en suma. Pero aunque as fuera, qu tendra que ver todo
esto con nosotros, los azacaneados y medrosos habitantes de ciudades de
la llamada sociedad postindustrial, postestatal, posthistrica y post- lo que
se quiera? Como dice la sin par prostituta Hannah en Los siete pecados capi-
50
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tales de Weill y Brecht: Es ist schon lang7Fbm1;jff'd.ce tanto tiempo de eso!".
El arado est hoy en el museo de etnologa, el burro en reservas especial-
mente protegidas, como en Tres Cantos, y el buey -genticamente mani-
pulado y qUlmicamente inflaelo- surta ele chuletas a gastrnomos
carnvoros, antes de la catstrqfe zooptica. '
Son cosas de estos tiempos. Lo mismo da que nos consumamos reac-
cionariamente por la nostalgia de ese "potico .. mundo perdido; que, pro-
gresistas, nos regocijemos de haber dejado atrs todo eso, en la era
postciberntica de Internet; o incluso que, postmodernos (qu cmulo de
postrimeras!), aceptemos -como buenos nihilistas- que todo esa (junto
con sus prolongaciones filosficas y polticas) eran pamplinas. En cual-
quiera ele esos casos (por lo dems, aparentemente exhaustivos) la res-
puesta es la misma: con el derrocamiento de la hegemona del estadio
tecnonatural de la agricultura han muerto cielo y tierra, dioses y mortales:
ha muerto la cosmovisin que redondeaba y daba sentido pleno a todo
eso. Ha muerto enfin la poesa o, a lo sumo, sta reclama en sus esterto-
res el derecho a desangrarse lentamente de un modo bien poco apocalp-
tico: prostituyndose en canciones rockeras o beavy, o bien acomodndose
banalmente -en insulsa stira de s misma y sus desmesuradas aspiracio-
nes de antao- a la trivialidad reinante en cosas graciosillas como: "Te
quiero mucho, / como la trucha al trucha" (que al menos rima).
y sin embargo, jeremiadas, exultaciones a lo Don Hilarin ("hoy la bigb-
tecb adelanta que es una barbaridad") o saltarinas menciones de truchas:
todo eso son, a mi entender, visiones alicortas y fallidas del curso histrico
y, por ende, yerra n por completo sus tiros (de salva, de lser o de perdi-
gones de feria) respecto a la poesa. El examen etimolgico del nacimien-
to conjunto de la agricultura y la poesa, segn los testimonios de nuestra
lengua madre: el latn, no puede desviar nuestra mirada hasta el punto de
tomar una operacin formalmenle cllZtropognca (o al menos, engendra-
dora de eso que llamamos vagamente: "hombre occidental") por una des-
cripcin de! modo de obtencin de un contenido: a saber, e! alimento matetial
o espiritual. La forma de ser'hombre -es decir, de habitar poticamente en
la tierra contra la tierra- que albore en la agricultura-no se ha perdido,
sino que ha experimentado un proceso de estilizacin y de radicalizacin.
De estilizacin: la medicin de la tierra (literalmente: la se ha
encarnado por un lado en la construccin de vas firme.., (el trmino "asfal-
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'51
to" remite al adjetivo griego aspbals: "seguro, firme", que crl:ifica -a la mlai-
na Ce; la "negra tierra" de Hesodo), ya sean terrestres -frreas, de carre-
teras o autopistas-, martimas o areas, y convertido abstractmente por
otro lado en el trazado imaginario de meridianos y paralelos, en el vir-
tualmente real de las llamadas "autopistas de la informacin". Ahora bien,
y esto es lo'esencial: en modo alguno ha supuesto tan gigantescageome-
trizacin la desaparicin del modo de ser-tierra (opacidad, retraccin, olvi-
do de $V, sino que ha entraado su integracin metCl1nljica, y ello en los
distintos niveles mencionados (encamacin fsico-qumica, abstraccin pla-
nimtrica, realidad virtual). En todos ellos vuelve, hosca y cerrada, tierra
(no una cosa, sino un modo de ser, o mejor: ele no-s'), a saber: <:omo resis-
tencia y fatiga de materiales, como indlsponibilidad fractal de costas y
territorios, o como proliferacin teratolgica ele mensajes religiosos, visce-
rales -y hasta de casquera gore-- o pornogrficos en la WorldTf!ideTf!eb.
y de radicalizacin: el arrumbamiento de formas de vida pericilitac\as no
ha supuesto su desaparicin, sino su vuelta fantasmtica como retomo de lo
reprimido. Slo unos ejemplos. Nada ms natural", en el sentido fuerte del
trmino, que el reflejo de las nubes, los rboles o incluso de inmuebles urba-
nos ms aptiguos en las superficies reflectantes de los grandes edificios inte-
ligentes". Nada ms natural" que la revuelta de okupas, chaperos
o travestidos en el viejo corazn de las ciudades ultramodernas. Nada ms
patticamente natural, en fin, que el cultivo de plantas compradas en el vive-
ro, sobre una tierra artificialmente preparada, fertilizada con abonos de Jaffa,
y amorosamente regada con agua clorada, por palte del ejecutivo que habita
en el chalet adosado de una urbanizacin. y ello, por no hablar de las sectas
del ocaso" (jesus saves.0 que proliferan viralmente en el caldo de cultivo ele los
media electrnicos, o del tel1'orismo, en el que se confunden tierra y ,terror".
y bien, qu tiene esto que ver -ele nuevo, la impaciencia- con la
poesa? Tiene absolutamente todo que ver. El poeta, el poiets, no era ni
el trabajador (bnausos) ni el artesano (demiourgs), sino el "maestro de
obras": el "compositor" del todo. Y en el mbito intelectual no era ni el
mero hablante ni tampoco el el hombre experimentado que ve y
da cuenta de lo que ve, sino, por decirlo de manera aparentemente5igu-
rada y en realidad exacta: el tejedor de comarcas ("comarca": la coleccin
de "marcas" en las que se disponen y ensamblan las diferencias, todo aque-
llo que "est a la contra": cf. ingl.: countl)l, it.: contrctda, al.: Cegend). Recor-
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52
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dando la analoga con el cultivo del agro, el poeta sabe de la contraposi-
cin entre rima y lirct, entre el fuego y el hierro que deja lugar al fluir del
agua y la tierra callada, fra y hostil. El poeta no es un hablante ni un escri-
ba: el poeta da/ugaral habla y la escritura. Su lugar es eljt!o, la vigil duer-
mevela que separa y da sitio a la vida y la muerte, tomo la reja-vertedera
crea "mundo" al separar cielo y tierra, instauracin y retraccin. Vano cla-
roscuro: alba-crepsculo del lenguaje. Desde ste, desde el habla confia-
da o matemticamente segura, el lenguaje potico es literalmente absurdo
(gr.: topon, aquello que "no ha lugar").
3.2.1.- Digresin sobre un poema de Trakl
Poetizar es, segn esto, hendir una y otra vez (asombro de que siem-
pre sea la primera vez, en cada caso) con un cuchillo pautado la tierra,
hacer saltar su sangre fecunda al ritmo celeste y severo de las medidas por
las que respira el universo. En el crepsculo se adensa argntea y serena
la raz auroral, atiogada si no en el trajn vocinglero de los das. Tal el con-
movedor poema de Georg Trakl:
GESANG DES ABGESCHIEDENEN
Vol! Harmonien ist der Flug der VogeL Es haben die grnen Wmder
Am Abend sich zu stilleren Htten versammelt;
Die kristallenen Weiden des Rehs.
Dunk1es besanftigt das PWtschern des Bachs, die feuchten Schatten
Und die Blumen des Sommers, die schon im Winde Wuten.
Schon dmmert die Stirne dem sinnenden Menschen.
Und es leuchtet ein Uimpchen, das Gute, in seinem Herzen
Und der Frieden des lvIahls; denn geheiligt ist Brot Llnd Wein
Van Gottes Hnden, und es schaut aus nchtigen Augen
10 Stille dich der Bruder <:ln, dass er ruhe von dorniger Wanderschaft.
O das \'(fohnen in del' beseelten Blue der Nacht.
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Liebend auch umfangt das Schweigen im Zimmer die Sc-hat1:eft-der Alten,
Die purpurnen Martern, Klage eines grossen Geschlechts,
Das fromm nun hingeht im einsamen EnkeL
15 Denn strahlender immer etwacht aus schwarzen Minuten des Wahnsinns
Der Duldende an versteinerter Schwelle
Und es ummngt ihn gewaltig die khle Blaue und die leuchtende
[Neige des Herbstes,
Das stille Haus und die Sagen des Waldes,
Mass und Gesetz und die mondenen Pfade der Abgeschiedenen.
CANTO DEL OCCISO
03 de marzo - 1 de abril de 1914; Innsbruck?)
Pleno de armonas es e! vuelo de las aves. Los verdes bosques
Congregado se han a la tarde en las ms quedas cabaas;
Las cristalinas praderas del corzo.
La oscuridad dulcifica del arroyo el murmullo, las hmedas sombras
y las flores de esto, que al viento suenan bellamente.
Ya e! crepsculo cie la frente de! hombre que medita.
Y alumbra una lamparilla, el bien, en su corazn
Y la paz de la cena; pues santificado est pan y vino
Por las manos de Dios, y te contempla desde ojos de noche
10 Callado el hermano, que repose del peregrinaje de espinas.
Oh, morar en el azul-alma de la noche.
Tambin, amante abraza el silencio en el cualto las sombras de los ancestros,
Los purpreos tormentos, lamento de una elevada estirpe,
Que ahora piadosamente se extingue en el nieto solitario.
s
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15 Pues siempre ms radiante despierta de negros minutos de demencia
El sufriente en el umbral hecho piedra
y lo abrazan vigorosos el fresco azul y el luminoso declive del otoo,
La casa callada y las leyendas del- bosque,
Medida y ley, y las sendas lunares de los occisos.
El poema est -implcitamente- dedicado a Friedrich H61derlin, con-
siderado como "hermano" por parte de Trakl. No slo la atmsfera gene-
ral remite al aislamiento de HiSlderlin en su torre de Tubinga (desde la
cual, sobrepasando con la vista el Neckar, todava se pueden ver en efec-
to bosques tachonados de cabaas y praderas que los bordean), sino tam-
bin la alusin a la "locura" (1Y1abnsinn: por ahora tomaremos esa voz
como "demencia"). Pero es desde luego un extraordinario y sabio recur-
so a la "repeticin" de trminos caros a HiSlderlin lo que nos hace ver el
homenaje. El verso 6 CScbon dimmert die Stime dem sinnenden Mens-
cben: "Ya el crepsculo cie la frente del hombre que medita") remite de
inmediato al verso 26 del himno hiSlderliniano Germcmien (Und dimmert
jetzt uns Zwe1felnden um das Haupt: "Y el crepsculo cit'i.e la cabeza de
nosotros, los dubitativos"), mientras que la expresin eucarstica del verso
8: Erat und Wfein ("Pan y vino"), remite a la gran elega homnima. Pala-
bras C01110 rVanderscbqtt, Del' Duldende (d. Der Rbein), o Mc/Ss und Gesetz
hacen ver tambin la cercana entre ambos poetas.
Sin embargo, esa buscada correspondencia muestra tambin una aparente
inversin, un viraje occidental, si se quiere: todo el poema est presidido por
la atmsfera del atardece!; tanto del da (v.2: Abenc/) como del at'i.o (v. 17: Neige
des Herbstes: "declive del otot'i.o"), mientras que los grandes himnos de Hl-
clerlin aqu "recordados" -y muy especialmente Germanien- tienen la fres-
cura de un "alborear", de una "primavera" Ccle Scbcltten eler Alfen -"las sombras
de los ancestros": v. 12 de Trakl-, que "callan", remite a los vv. 27-29 de Ger-
manien: Er(sc. el poeta) ji:iblt / Die Scbauen elere!; so gewesell sind, / Die Alfen,
so die Erete neu besucben. "I siente / Las sombras de los [dioses] antiguos, /
Los cuales, al igual que [antes] han existido, / As tambin visitarn nueva-
mente la tierra"). Luego veremos si existe tal inversin entre la venida al alba
y el ocaso crepuscular (como si dijramos que el "optimismo" de Hlderlin se
hubiera trocado en Trakl en resignado "pesimismo").
55
El poema es circular: los cinco primeros versos ofrecen una descrip-
cin, diramos, paisajstica, presidida (encabalgamiento de vv. 1 y 2) por
la imagen de los bosques congregados en cabaas, que al final reaparece,
transfigurada: las Hiltten ("cabaas") se han concentrado en Haus ("casa")
y los griinen 1\7i:ilder ("verdes bosques") comparecen al cabon slo fan-
tasmagricamente (tambin ellos concentrados en el die Sagen
des 1\7alcles: "las leyendas del bosque"). Por lo dems, las palabras inicia-
.les del poema (Voll Hcmnonien: "Pleno de armonas"), igualmente en plu-
ral, se cierran en las iniciales del ltimo verso -igualmente en singular-: e
.Mass und Gesetz ("medida y ley'7.- No es pues un crculo, sino ms bien .
una espiral, en la que el inicio queda recogido y superado: asumido (au!-
geboben), si queremos decirlo con Hegel. La geografa (en sentido literal)
de los cinco primeros versos presenta tambin este carcter de circulus in
crescenclo: al vuelo de los pjaros (v. 1) corresponde el "sonar" de las flo-
res estivales, producido por el viento.
Lo ms alto y lo ms bajo queda recogido as en la misma "atmsfera":
dentro de este marco, se encuentra una oposicin entre "contenido" y "borde"
(o "forma"), que se repite: primero para el todo ("bosques" vs. "praderas";
verdor que oculta vs. verdor que refleja: kristallenen Weden ("cristalinas pra-
deras"); el primero est centrado por la "quietud" de las cabaas, el segundo
descentrado por el movimiento del "corzo"); luego para las partes: "arroyo
murmurante", "hmedas sombras" (de los rboles), "sonoras flores estivales".
Tambin hay aqu una revela tia sub contrario: al arroyo -pura movilidad
que "fija" aquello por donde pasa, que "hace co-marca"-le corresponden
las flores -fijas, pero movidas por el viento-. Y tambin aqu se da un ter-
mnus medas, pero invertido: de la misma manera que el vuelo de los pja-
ros (aire inmvil, surcado por un mvil) y las praderas del corzo (tiel1"l inmvil,
surcado por un mvil) estn mediados por la congregacin de los bosques
en cabaas (el todo inmvil, recogido -movilidad- en cabaas stlleren, o
sea, an ms quedas -y ms quietas- que los mismos bosques), as tam-
bin los extremos del arroyo (puro pasar) y de las flores (puro permanecer)
estn mediados por las feucbLen Scbatten ("hmedas sombras"): proyeccin
"mvil" (segn el paso de la luna, y de la lluvia) de lo inmvil (el rbol).
Esta "descripcin de la tierra" est pues construida en general por una
doble contraposicin. La primera, estlica, es a su vez vertical (cielo ras-
gado por trayectorias vs. tierra punteada por flores) y horizontal (bosques
bordeados por praderas y centrados en cabaas) .. La segunda, dinmica,
e
~ t ; c a si se quiere, pasa de una correspondenc1a especular entre cosas
~ n . .
~ resentes" (las praderas reflejan la sombna opacidad de los bosques, el
:10YO remite a la tierra de las orillas) a una relacin extraa, en la que
lo que "aparece" impide, por ello mismo, ver la "cosa" de la que es apa-
ricin. As, "hmedas sombras" apunta a la vez a la opacidad del rbol y
a la claridad lunar. Por lo dems, lo ms extrao de esta aparentemente
sencilla descripcin son los dos verbos fundamentales: versammelt ("con-
gregado") y besi11ftigt ("dulcifica"), ambos ligados por una frase adver-
bial (Am Abend: "a la tarde") y un sujeto (Dun/31es: adjetivo neutl-o
sustantivado: "Oscuridad"), metonmicamente equivalentes. Analgica-
mente, podemos sospechar entonces que tambin existe una metonimia
entre las dos acciones (la "congregacin" lleva a una "dulcificacin" o
"apaciguamiento"), a travs de la mediacin de la quietud (mayor an en
el centro -cabaas- que en la espesura congregada -bosque-). En
el verbo principal, Es baben ... sich ... versammelt ("Se ... han ... congrega-
do"), resuena desde luego la idea de "asamblea", de ecclesia. Como si
dijramos: hay bosques porque interiormente estn negados, tachados
por la presencia de algo no "natural" y por tanto no-comn. Lo no-comn
o descomunal se dice en alemn: unheimlicb, "no hogareo". y ya es
extrao para el sentido comn que precisamente las casas sean aquello
que niega el "hogar": que el centro de congregacin sea lo extrao.
Diremos pues que es en definitiva la conjuncin del "silencio" y de lo
"inmvil" (posible gracias a la ambigedad del trmino stil{) lo que dulci-
fica y armoniza (o sea: lleva a medida y ley) la movilidad y el sonido (mur-
mullo del agua, sonar de las flores). Ahora, podemos concluir: bay paisaje
"natural" si y slo si por un lado periferia, pluralidad ntica, sonidos y
movimientos se concentran en algo silencioso e inmvil: las cabcdias de
los hombres, y si por otro se descentrcm a la vez en algo oculto tras la des-
cripcin: la luna, presentida en el fenmeno de la sombra. En suma: hay
Naturaleza si se vislumbra un centro interno (la cabaa humana) y otro
externo (la luna en el cielo) que no pertenecen al orden de lo descrito:
que quedan al margen, retrados. En alemn: ab-gescbieden.
En los versoS siguiente;; (vv. 6-10), la compleja e:>tructut'a pai:>aj:>tica se
encama en el sinnenden Menschell ("el hombre que medita"). En la con-
ferencia Ciencia JI meditacin (953), Martn lIeidegger nos ha en:>eado
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a captar e! sentido de sinncm, sinnen como: "Seguir la direccin de un cami-
no que una cosa desde s misma ya ha tomado.". Sentado esto, hay que
decir que cualquier traduccin propuesta para ese verbo ser siempre insa-
tisfactoria. Podemos aventurar (como efectivamente he traducido) "medi-
tar", siempre <:ue carguemos el nfasis en la idea de "sentido o sendero de
la vida" -que slo se abre::l ~ _'tendero quien est ya al margen de l, no
quien lo recorre-, evitando en cambio las resonancias etimolgicas (mecli-
t O l ~ de! gr. meltao, a su vez de 1nelte: "cuidado, solicitud"; al.: Sorge). El
hombre que "medita" de nada se ocupa (ni siquiera de su propia vida, que _
l ve ya como pasada). En todo-caso, la meditacin no se limita al hecho .
de "ser consciente" de algo. En la misma conferencia dice Heidegger que:
"Besinnung st mehr. Sie ist die Gelassenheit zum fragwrdigen." ("Besin-
nung es ms [que meditacin). Es un dejarse ir, serenamente, hacia lo digno
de ser preguntado."). y lo digno de ser preguntado por el meditabundo (el
propio poeta, que se exterioriza y sale como de s mismo, pasando a "segun-
da persona": dich; v. 10) es justamente el sentido de la mirctdct nocturna
del "hermano". Esa mirada slo se es posible si el poeta se pre-dispone a
la misma desde su propio centro: la "lamparilla", e! "bien" que alumbra en
su corazn, y que asciende hasta ceir sus sienes.
El verbo: dammert, es ambiguo. Puede significar "alborear" (tal es el
caso en el poema pendant holderliniano, Germanien) o bien, como aqu,
"atardecer", en correspondencia e intensificacin ("internalizacin" o Erin-
nerung) de los trminos anteriores: Am Abend y Dunkles. La lucecilla cor-
dial se muestra al exterior como crepsculo: preparacin para la noche y
descanso del da. Entre dos luces, el poeta "se halla de tal modo transpor-
tado a la eternidad, que nada pasajero podr hacerle percibir ninguna emo-
cin corporal; est muerto para el mundo, porque nada terrenal le dice
nada. A esto aluda San Pablo cuando dijo: "Vivo y, sin embargo, no vivo:
Cristo vive en m", como nos recuerda el Maestro Eckhart, en Del retrai-
miento: justamente, GelclSsenbeil). "Cristo" es aqu el Brucler (la polivalen-
cia potica en nada impide ver al "hermano" como trasunto de Cristo y a
la vez de H6lderlin; como trasunto, en general, de quien -como los hro-
es griegos y hlderlinianos, o el ngel de Rilke- se demora en el margen,
en la lnea o confn que separa vida y muerte). Y, al igual que en la des-
cripcin "paisajstica", hallamos aqu dos "centros" de iluminacin: uno
interno -la lamparilla que arde en el corazn- y otro externo -la paz
de la cena CMab1s; aqu, el recuerdo de Abend hace que se recubra el tr-
mino del viejo significado religioso: Abenclmabl, la "Santa Cena", intensifi-
cado por el participio ulterior: gebeiligt: "santificado")-.
y de la misma manera que la luz de la luna (sta ltima, implicada pero
no. "presente" el poema, a travs de la evocacin de las "sombras") reci-
be prestaclasd'luz de uri sol ya sido, tainbin la paz --que "alumbra" - de
la cena ttCl17spatece a travs del pan y del vino, consagrado por lo alSen-
te: Van Gottes Hlnden, "por las manos de Dios". Lo "consagrado" es el resto
o reliquia que ha dejado tras de s lo divino. Reliquia qLle implica a su vez
una transformacin, una "internalizacin" o Erinnerung (normalmente:
"recuerdo") de la naturaleza. En el "pan", parte com-partida de una primi-
tiva masa indiferenciada, crecida al calor del fuego, se adensa la tierra, ele-
vada por la accin -armoniosa medicla- del fuego del cielo. En el "vino",
la sangre de la tierra, exprimida y derramada (atindase a la conexin, en
un sentido inverso, con el v. 13: Die pUlpurnen Matlern: "Los purpreos
tormentos"), se une a la sangre del hombre para proporcionar un fuego
interior: promesa ele reconciliacin y unificacin.
De improviso, y en una violenta petrataxis (tan comn en TrakD, el v.
9 queda roto semnticamente (a pesar de la cadena de conjunciones: une/:)
por la irrupcin de la mirada del hermano, que hace que el "meditabun-
do" (el poeta) se transponga en lo extrao, en un "t". El "hermano" tiene
"ojos nocturnos". l ya no est en d confn crepuscular, sino "al otro lado".
Ya no "medita", sino que se limita a contemplar. Sin embargo, ni aun del
lado de la muerte parece existir completa calma: es el poeta el que expre-
sa el deseo de que el hermano "repose del espinoso peregrinaje". Esta expre-
sin de piedad revela la insuficiencia de la muerte. Pues el muelto ha vivido,
y no puede evitar por ello el recuerdo de la escisin pasada. Slo el "nona-
to" (figura cara a TrakD podra representar la calma absoluta, la indiferen-
cia previa l vida y muelte. Es cierto que la mirada es Stille (queda, calma,
callada); pero no deja de referirse a lo "otro" de s.
Y por eso en los versos siguientes se contraponen violentamente -a
pesar de estar unidos por un mismo participio de presente: Lie{ezd ("aman-
te": v. 12) y por una misma accin congregad ora: "el silencio que abraza"-
por un lado las "sombras de los ancestros", por otro en cambio "los purp-
reos tormentos" y el lamento CKlctge). Es verdad que el occL'IO habita ya en
el "azul animado de la noche", donde en Trakl a lo espiritual,
'59
en perfecta correspondencia con el oscurecerse de la luz del corazn cuan-
do cie las sienes del meditabundo. Azul es la presencia en la noche (de lo
contrario, negra) de una luz sida, que sigue actuando en lo oculto. Es esa
luz la que permite la aparicin de las "sombras" de los ancestros. Pero tam-
bin es verdad que al azul espiritllal se contrapone el PlpUrct carnal, el
color de la sangre y de la mancha. Por lo dems, la cercana de Martern
("tormentos") y Gescblecbt ("estirpe", mas tambin hace pensar de
inmediato en la escisin primordial: la se.,'\'"ual, siempre acompaada de efu-
si.n de sangre (recordada metonmicamente por la "espina" del peregrina-
je vital). Slo que Trakl aprovecha de nuevo la ambigedad de Gescblecbt.
En otro poema: Abendlincliscbes Lied ("Cancin del ocaso", mas tambin:
"Canto occidental"), y en un pasaje paralelo (la mirada resplandeciente de
los amantes, al igual que aqu el hermano mira al herman), tra:duce Trakl
la recproca mirada en el ideal de una fusin absoluta: Ein Gescblecbt ("Un
solo o tambin: "Una sola estilpe": estro 4, V. 4. Ein es el nico trmi-
no resaltado en todos los poemas trakleanos). Lo que all se produce por la
mirada (una fusin estril, de la que nada resulta) se logra aqu por la entre-
ga, por el abandono piadoso de la estirpe-sexo "en el nieto solitario". El
deseo piadoso del poeta ("que descanse del peregrinaje") se ve ahora cones-
pondido por la propia entrega, agotada, del linaje. Nos preguntamos en pri-
mer lugar: por qu este abandono, este OCCiSO, es "piadoso"? No hay aqu
una violenta inversin del orden habitual?
La pietciS es la conservacin amorosa, en la memoria, de los ancestros.
En la guarda de sus restos o de los objetos que ellos. poseyeron en vida
seguimos manteniendo, crepuscularmente, una relacin con aquellos que
nos engendraron. Sin embargo, en Trakl, es precisamente el engendramiento
lo que perpeta la escisin y el tormento: reproduce la escisin sexual, la
mancha que rompe la unidad primordial. Los ancestros se lamentan de su
"elevada estirpe", pero encuentran la redencin de su culpa en la soledad
del nieto. Desde l, desde su esterilidad, para ellos ya no habr -por fin-
futuro. Todo se habr detenido. Todo babr sido: perfecto. De ah que la
piedad sea ejercida, retroactiva mente, por los "ancestros" y para con ellos
mismos, a travs del nieto apartado. En l se reconocen. Una segunda pre-
gunta: quines son esos Alten, cuyas sombras son abrazadas por el silen-
cio de la estancia? A pesar de la correspondencia casi literal con Germcmien,
de H61derlin (Die Scbatten derel; so gewesen sind, / Die Alten:-"Las sombras
60
J
I
ti

de los [dioses] antiguos, / Los cuales, al igi:w que [ates] han existido), no
puede pensarse aqu -como se ve por la distinta traduccin del trmino
Alten y por el inciso entre corchetes- en una reminiscencia de los dioses
griegos. En H6lderlin, una estirpe (la "hesprica") slo alcanza sentido y
culminacin si se entrega a lo ajeno y extrao (lo "helnico"), a pesar y a
travs del desga supremo: la prdida del dolor y del lenguaje (ambos, movi-
mientos de exteriorizacin que encuentran la verdad del emisor slo en la
recepcin extraa): Scbmerzlos sine! wir une! babenfclSt / Die Spracbe in
del' [<'remde vedoren. ("Sin dolor existimos y casi hemos / el lenguaje en la
tierra extranjera perdido": Mnemosyne, 2 vers., vv. 2-3), En Trakl, por el
contrario, no hay redencin en lo ajeno. La nica redencin posible est
en la extincin: cuando el sexo se extinga en el nico linaje.
Por ltimo, por qu el "hermano" occiso es designado como "nieto" y no,
por caso, como "hijo", siguiendo la tradicin cristiana y occidental? La estir-
pe germnica ha conocido -en Trakl- dos "madres": la primera, la natu.-
raleza libre del bosque y el venado (tambin recordada en los primeros versos
de nuestro poema) la segunda ha sido Mara, dando origen as a la segunda
gran poca: el cristianismo medieval (cf. AbencllCindisc/.?es Liecl, estro 6 y 7 en
la estimacin del Medievo por parte de Trakl y su olvido de Grecia se apre-
cia la huella del tardorromanticismo). La tercera era, la moderna, es la "hora
amarga del ocaso" Cib., estro 8, V. 1): la era, pues, del "nieto", en la que la estir-
pe se extingue, bien a travs de la soledad y el apartamiento (es el caso de
nuestro poema), o por medio de la guerra (como en el ltimo, terrible poema
de Trakl: Grodciek) o bien, finalmente, a travs del incesto: la mezcla estril
de sangres iguales: redencin en la culpa mxima. Regreso al seno indife-
renciado, ms ac de la escisin originaria (Ur-Teilung, en trminos h6lder-
linianos) entre naturaleza y cultura.
Los ltimos versos 05-19) de! poema estn introducidos por un Denn.
La descripcin (primero, de la naturaleza segundo, de la cultura germni-
co-cristiana) se torna pues en explicacin. Lo primero que llama la aten-
cin es la inversin de las perspectivas: el poeta posea una luz interior que
se oscureca al exteriorizarse en su frente. Por el contrario, e! "hermano"
occiso i'mdia cada vez con mayor intensidad (de ah el comparativo: slnl/.?-
lender [111111er) una luz procedente de la negrura, escandida en instantes, de
la demencia. Es la noche la que irradia aqu como da: luz negra, ilmnina-
cin que viene de la muerte. Y quien gracias a esa iluminacin "despierta",
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el hermano muerto, es ahora nombrado como Del' Du/dende ("El sufrien-
te", mas tambin "el paciente, el que soporta": alusin al varn de d%res,
presente igualmente en Holderlin: Aber llzugedultig / Sebeint del' mil; niebt
Freiel". "Pero soportndolo todo se me aparece, no libre": Der !ster). Aten-
!damos, pdmero, a la idea de in-adiacin. Se da aqu, diramos, el encuen-
'ha de Ula doble Dimmerung. La del poeta es un crepsculo: todava vivo, .
se encamina hacia la muerte. La del sufriente, un alba: muerto, mira hacia
el hermano vivo. En ese instante supremo de in-decisin queda en sus-
_penso el tiempo, Como en Holderlin: Muss zwiscben Tag und Naebt/ Eins-
"mctls ein Wabres ersebeinen ("Entre da y noche tiene / una vez que aparecer
algo verdadero": Germcmien). Los luminosos instantes del ritmo del cora-
zn del poeta y los "negros minutos de demencia" ca-inciden en un
en un "siempre", cada vez ms intenso: en este "siempre" tiene lugar el "des-
pertar" del hermano occiso. Vale decir: lo verdadero no se da jams en uno
de los extremos, por ms que el viviente aore la calma de la muerte, sino
en el trmino medio, en la frontera o particin a partir de la cual se repar-
ten las regiones de! mundo. Antes, de la naturaleza y la cultura; ahora, de
la vida y la muerte. Por eso no le est permitido al "hermano" la calma abso-
luta del morir por completo. Por ello debe permanecer, vigil, en el "umbral
hecho piedra", Umbral es el vano en el que se da el dolor, El dolor es esa
entidad hbrida en la que la muerte se anuncia y, a su travs, y slo a su
travs, se reconoce a s misma la vida: "El dolores el privilegio (Von-eebt)
del ser vivo", deca HegeL La obstinada y perseverante permanencia en e!
umbral por parte del sufriente deja abiertas las dos regiones, y a la vez imPi-
de el trnsito entre ellas. Recurdense los pasajes paralelos de Ein Winle-
rabend: Wcmderer trltt still berein; / Sebmerz versteine/1e die Scbwelle, / Da
in reiner Helle / ALI! dem Tisebe Erot zmc! Wein. C3 estr.: "Queda-
mente entra el peregrino; / El dolor petrific el umbral. / Relumbra ah, en
claridad pura, / Sobre la mesa pan y vino"), Es la accin misma de la entra-
da del "peregrino" (en nuestro poema, el hermano que viene /ion domiger
V(lcmc!ersebc/t, "elel peregrinaje de espinas"), e! trnsito mis111o, lo que pro-
duce el dolor, y ese dolor convierte en piedra al vano, impide el paso. No
es posible ingresar "en el otro Jada", sino a lo sumo efectuar e! trnsito, esto
es: demorarse eternamente en la lnea del interregno.
Por eso es "paciente" el "nieto solitario": l soporta la mxima escisin,
y otorga as, destina/mente, l cada mbito Jo que le es ckb.ido. <;::ontra la
.,
62
interpretacin que Heidegger ofrece deeste-YefSe-efl De camino al babia,
el dolor no rasga ni abre: al contrario, impide el paso. El paso que permi-
tira consumar Y consumir el sacrificio eucarstico: la unin con Dios. La
Cena est ah, preparada; slo que nos resulta inaccesible. Y brilla al igual
que resplandece la mirada. del "demente:;". Pero todo brillo procede de un
''hogar'', de un centro que permanece oclto !:fa';. y por el brillo mismo. Sera
necesario pasar el umbral para restaar las diferencias (el sexo y el len-
guaje). Pero es imposible estar "al otro lado". Ni aun para el muerto, rete-
nido en el umbral. Quiz empecemos ahora a comprender: no es posible
culminar el trnsito, porque al otro lado est lo divino: la IVIuerte perfecta,
la Calma plena, porque nunca antes estuvo agitada: la Nada, en suma. Es
el despierto dolor del occiso, que cierra el umbral (y as lo hace patente,
en cuanto vano hecho piedra), lo que impide la absoluta aniquilacin.
Dnde se encuentra dicho umbral? Justamente, en las acciones y pasiones,
en las vivencias del "hermano" congeladas, petrificadas en la escritura.
La escritura (si queremos, la de los versos de H61derlin, constantemen-
te recordado por Trakl) participa de esa extraa "localidad" (Ol'tscbc!ft). Pre-
sente, niega su presencia al hacer ver a su travs un mundo sido. Elnnle710
nos mira, nocturno, a [mvs ele su palabm becba piedra, s, mas tambin
signo y apunte. La escritura es el umbral del dolor, el crepsculo en el que
la excesiva proliferacin de la vida y la terca cerrazn de la muerte eterna
quedan como fantasmagricamente suspendidas: lo concreto y lo abstrac-
to se lican: queda lo neutro ene-ute,.: ni un mbito ni otro, sino la lnea
de separacin y a la vez de conjuncin).
Por eso, en torno al "sufriente" en el umbral se agolpan, salvadas pre-
cariamente en la palabra di-ferida, tanto cultura sosegada, retirada de toda
voluntad de poder ("la casa callada") como naturaleza retenida slo en cuan-
to memoria ("leyendas de! bosque"): silencio que centra y recoge, palabra
que abre y articula. La frontera en la que mora el sufriente est, por ello,
abrazada por las dos notas que caracterizan a Occidente, la tierra en la que
se pone el Sol: e! "fresco azul'" -esto es, la oscura claridad procedente de
lo opaco, ele la negra tierra, y que aporta la frialdad de la Nada en que se
origina- y la "luminosa declinacin del otoo" - ~ s t o S:ii, la clara oscuri-
dad procedente de la luz, del abierto y clido cielo, ahora inclinndose hacia
su ocaso-o Por este respecto, "medida y ley": articulacin de Mundo. Por
el primero, el de la fra y negra tierra, "sendas lunares". Ambos rspectos
e
63
han intercambiado sus funciones (como en la doble miracfacreros herma-
nos o de los amantes). "Lunar" remite al Sol ausente; "senda", al trazo abier-
to sobre la tielTa. De la misma manera, "medida" remite a la mensu.racin
de la tielTa: a la apertura de caminos que parten de la ptrea cerrazn del
umbrat"ley", a la recogida -negacin determinada- de todo camino, al
determlarlo ya de antemano desde la apertura infinita del cielo. Entre
medias, los occisos, esto es: los poetas, capaces de soportar la propia y la
ajena mortalidad, dndola sentido a partir de la demencia, cargan con todo
el dolor del Mundo. Su propio 1f

abnsinn ("demencia") otorga la posibili-


dad de todo "sentido" (Sinn). Es verdad que traducimos habitualmente aquel
trmino como "Iocma" o "demencia". Pero Walm procede del abe!. wan:
"leer", gr. eunis, lat. vcmus. El sentido queda "vaco": literalmente, perma-
nece en el VClno, en el umbral. Slo por ese hiato primordial le es posible
al poeta
Las sendas lunares por las que los occisos transitan no han sido abier-
tas por ellos, sino por el poeta que, piadosamente, retiene en la memoria
la posibilidad de la muerte y, desde esa alta posibilidad, traza caminos que
no vienen de ninguna parte, mas que por ello, y slo por ello, abren las
"partes" en que Mundo se articula.
Entre los Inmortales y los mortales, un poeta lector (ahora tambin, para
nosotros, occiso) recoge la herencia del poeta escritor y la mantiene en sus
versos. En los poemas de Trakl y de Holderlin, en su ca-incidencia a tra-
vs del umbral, y en su irradiacin recogida en la lectura, se da, todava,
la vida del espritu de Occidente: la tierra del crepsculo y la memoria. En
el umbral, la falla del hombre.
3.3.- De la inmiscusin de la poesa en las dems artes
y de este modo podemos quiz empezar a entender, como signo a la
vez espiritual y siniestro de esta falla radical que es el hombre, el hecho
de que la poesa acompae siempre -sombi'a o tachn sobre el claroscu-
ro del cuadro-- a la pintura. La msica, por caso, no tiene ttulos (y cuan-
do los tiene, suele ser para mal: msica "descriptiva", figurativa, que descarra
la atencin del oyente, hacindole soar con bailes aldeanos o con el paso
de Sigfrido por el Rin y desvindole de lo primordial, a saber: del paso
8
64
medido del tiempo). La obra musical se numera, como si en esa retahla
puramente cuantitativa se quisiera mostrar, por rechazo, que 10 nico impor-
tante es aqu el juego de comps, armona y meloda: imagen no-imagina-
tiva, sin figura ni rostro (de ah que Donizetti o Verdi sean ms sabios de
lo que parece cuando -tcnicamente, teatralmente desmaados, pero alts-
ticamente irnicos en su soberbia- hacen caso omiso del libretto y llena
el uno de tintes trgicos una pgina btiffa-"Una furtiva lgrima"- u obli-
ga el otro a bailar una alegre tarcmtellct a las brujas de .Macbetb).
Por el contrario, la pintura -y especialmente la actual, liberada casi por
entero del stil rctppresel'ltativo, agotando su sentido en el puro brillo de los
colores y en la sombra latencia de sus fondos velados, paHmpsesto del
mundo- est acompaada siempre por el ttulo del cuadro. Ese ttulo no
identifica: al revs, distancia y rechaza toda identificacin apresurada, todo
regreso al mundo cotidiano que no pase a travs del elolor csmico que en
la pintura rezuma. El ttulo es la traduccin, la transposicin espiritual del
cuadro: Kandinsky, Paul Klee, el extra-vagante Ren Magritte, no dicen
mediante ttulos al pie lo que el cuadro es, porque lo que el cuadro sea es
algo que se muestra, pero no se dice. Lo que ellos, los pintores-intrpre-
tes, los tra-ductores de sus propias obras dicen de ellas es aquello que el
espritu, en el plano del tiempo di-ferido que es la poesa, desvela pro domo
sua, eso que l extrae -zumo de las cosas- de la pictum ut poesis.
En esta breve introduccin a la esttica (yo preferira habla!; con Sche-
lling y Hegel, de "filosofa del arte", pues que sentimientos estticos -y
quiz ms puros- brinda tambin la Naturaleza, una vez educados vista,
odo y tacto por la obra artstica: que no hay Naturaleza "virgen", desnuda)
alguien podra echar en falta eso que vagamente se denomina "artes de
nuestro tiempo". Rezagadas como reliquia decimonnica, la pera y la foto-
grafa. A punto de ser rebasado por la industria multi-meditica (video e
informtica), el cinematgrafo. Irnica congelacin de fotogramas en el
papel impreso, pintura alargada como historia y aun como historieta, el
"comic." Por ltimo, desecho de la mquina y la fbrica, brillantes ahora en
su inutilidad, traspuestas como pasado, las huellas de la gran industria side-
rrgica, minera y hasta espacial, reclaman su derecho a ingresar en el mundo
de las artes COlllO "arqueologa industrial". Pionera en este sentido, dese-
cho del hierro al'cmlla [elIre, mquina obsoleta antes de entrar en -impo-
sible e impensable- funcionamiento, la Tour el'EllTel de 1889 bien puede
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considerarse como paradigma mximo de esta arqueologia-e--statolgica: de
este futuro imaginado como pasado (la henllmbre, la mancillacin de mqui-
nas espaciales an no existentes, esta nostalgia por un futuro a cuenta rever-
tida, est a la base del xito de filmes como los de la sagaStars W/CI1J.
Pero enseguida puede echar de ver cualquiera que todas estas artes nue-
vas, que estas artes d ~ 16 Nuevo viven de la confusin, de la com-penetra-
cin de las viejas y "bellas" artes (ahora, "bello" tiene un sabor nostlgico:
anhelo de lo irrecuperable, aroma baado en polvo) .'Con la moderna tcnica
maquinista. Fcil sera en efecto hacer notar la petrificacin -repetida- de
danza y pintura en la fotografa; de esas dos artes, ms la poesa y la msica,
en la pera; de la traslacin de sta al celuloide -animado, y animador-,
en el cinematgrafo; de la arquitectura en lo invivible e inhabitable: la fbri-
ca y la mina, en la llamada "arqueologa industrial". De la conversin, en fln,
de todas ellas en brillante simulacro -en simulacin fra de la habitabilidad-
en las artes multimediticas. Slo que con estas (des)composiciones que estn
al alcance de cualquiera se olvida lo esencial. \Irs an: viene as olvidada la
esencia misma del arte. De la cual hay que decir -remedando al venerable
Pseudo-Dionisio- que ella misma no es artstica.
.61 CIlte es la )101" de fa tcnica. Nunca ha existido sin ella, y menos contra ella,
como flor sin planta (ahora, la "planta" industriaD. Es ms: la tcnica no se limi-
ta a servir nuevos materiales, soportes o "tcnicas" (valga la redundancia), y
hasta temas a las artes, sino que las transfigura: habita en su interior. Slo hege-
lianamente hablando nos atreveramos a decir que el arte niega a la tcnica. La
niega determinaclamente, diciendo a su travs lo que esa fbrica del mundo es:
sopOltando sus contradicciones y sacndolas a la luz en la obra y a pie de obra.
Siempre ha sido as: la habitabilidad de la Tierra ha estado siempre
mediada por la Tcnica. Las artes ponen en seguro, salvan esa mediacin,
haciendo ver de consuno Mquina y fondo, mano y abismo. Es verdad que
las tcnicas ponen en peligro (siempre han puesto en peligro) esa habita-
bilidad, a fuerza -paradjicamente- de trabajar la Tierra y plasmar en ella
sangre, sudor y espritu humanos (que al cabo, yen elfondo, tambin son
Tierra: tierra laborable hecha poema, cancin, cuadro y morada). Pero ya
Hlderlin avis, dio noticia de que slo:
"Donde est el peligro
crece tambin lo que salva."
66
y es que mquinas, paisajes urbanos, restos agrarios, tcnica planeta-
ria en suma, son ya para nosotros, irremediablemente, peligro. Mas no en
el sentido banal y reaccionario de que debiera -si posible fuera, una vez
destruido el Poder- ser aniquilada esa tcnica demonaca para establecer
de una buena "una nueva Tierra y unos nuevos
Cielos", sino en-el,bien distinto de que esa tcnica planetaria configura ya
-o mejor, ha configurado; para nosotros, es siempre cosa del pasado- la
nueva Tierra y los nuevos Cielos, los cuales debemos intentar, denodada;
trabajosamente, hacer habitables de nuevo, siempre de nuevo, mediante
las artes, precisamenre porque stas, en su ms hondo quehacer; nos remi-
ten a la inexorable, radical inbabitahilidad de tierra. Una vez, en 1970, dijo
Martn Heidegger que la tarea del ser humano (hoy, siempre) era:
fm Undicbteriscben das Dicbteriscbe denhen.
("En lo impotico, pensar lo potico").
Si tomamos el trmino "potico" en el sentido griego, antes sealado, de
poesis como: "hacer que sea, esplndida en su divergencia y' distincin, tal
o cual cosa"; en el sentido pues de "arte" como bcmnonia mundi, queda
entonces en claro que slo en el seno de eso (lo impersonal y monstruoso)
que amenaza con la indiferencia y con la indiferenciacin, con el hasto del
simulacro reproducible, repetible y dja vu, puede crecer el arte ... y la filo-
sofa: el pensamiento de la poesis. Resultado y rechazo a la vez, las Artes
vienen de Tierra y van a Mundo a travs de y en el seno de la Tcnica.
"Obra de genios sera hacer que apareciera la amistad entre todas las
cosas al aire libre en el mismo mpetu, en el mismo deseo". CPaul Czanne).
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SEGUNDA SECCIN
EL ARTE Y LOS DESECHOS
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CAPTULO CUARTO
APOCALYFSE NEITI!ER NOf NOR EVER
POSTMODERNIDAD SINe FIN
En un admirable film de Ingmar Bergman, Como en un (960), la
alucinada protagonista, agazapada en un rincn de un cuarto vaco, oye un
rumor que, in crescendo, va convirtindose en un fragor sordo, insoportable,
mientras remolinos de viento y fogonazos de luz entran por la abierta venta-
na. La conjuncin de estos elementos es tan intensa que no slo la mujer,
sino tambin el espectador siente por un momento que entonces va a tener
lugar por fin la ansiada y a la vez temida pctrousct: la Segunda Venida de
Nuestro Seor jesucristo; o cree que, al menos, va a irrumpir sobrenatural-
mente en este nuestro En uno de sus ngeles, entre salvfica y extermina-
dor. En realidad, se trata de un helicptero que est descendiendo junto a la
casa para transportar a la pobre mujer a un establecimiento psiquitrico.
La brutal inversin aqu de la bsqueda de redencin y salvacin por
el moderno cuidado cientfico de la salud --{) mejor, por el aislamiento cau-
telar del demente, del inscme-, la de los caballos alados por la
sofisticada tcnica de navegacin area, todo ello muestra a las claras la
imposibilidad de tomar en serio la narracin del Apocctlipsis en nuestros
das, incluso por parte de esos fieles cristianos que estn dispuestos a dejar
que su vida y su conducta sea guiada por los Evangelios o por las Epsto-
las paulinas -a veces literalmente-, sin que ello obste para que conside-
ren en cambio al ltimo libro cannico de la Biblia como un compendio
de sucesos fant{lSticos y de tropos difcilmente comprensibles, bueno a lo
sumo para estimular la fantasa de excntricos artistas, ya que ni siquiera
sera vlido para atribular o exaltar la imaginacin de los nios con visio-
nes edificantes, dado el evidente carcter polticamente incorrecto del libro
de juan de Patmos: cmo aceptar que el dulce y buen jess use a su vuel-
ta la lengua como espada para descuartizar al enemigo?, cmo explicarles
que "Babilonia", es decir Roma -tan alabada por otra parte como cuna de
la civilizacin occidental-, sea denostada all como la Gran Puta y sepul-
71
tada para siempre, de modo que no quede rastro de ella? CcE. Apocalypsis
Jocmnis 18, 21); cmo hacer plausible que el consejo de gobierno de este
Cristo Rey est formado por ancianos decapitados, y que el Reino por ellos
inaugurado haya de durar mil aos, teniendo en cuenta que siempre habr
algn sabihondo al que le suene eso del Reicb de los Mil A110S?""
y sin embargo, aunque sea obvio que pata la mayora d ~ ~ a poblacin
el libro del Apocalipsisde]uan no tiene apenas ya sentido ~ s i es que acaso
lo han ledo-, no es menos claro que: "Sopla un nuevo viento apocalp-
ticc> a lo largo y ancho del pas", como proclamaron Queen Mu y RU Sirius,
bajo cuyos extravagantes pseudnimos se ocultan los no menos extrava-
gantes editors de la revista MONDO 2000 (7,1993), aunque ellos se refirie-
ran 9bviamente a Estados Unidos. Pero quiz ese viento no sea tan nuevo.
El desenlace de la citada secuencia de Como en un espejo fue recibido hace
ms de treinta aos en la sala con un impresionante silencio, seguido de
un leve suspiro de decepcin y frustracin. Los espectadores, contagiados
de la alucinacin de la mujer, queramos creer en la verdad -siquiera fuese
slo en la pelcula- de la apocalptica presencia divina.
Casi veinte aos despus otro film -no menos teolgico, a su manera-
se abrir con las imgenes de helicpteros incendiando como las langostas
del Apocalipsis CAp. 9, 1-11) la selva de Vietnam, mientras una cancin de
]im Morrison anuncia desde el principio el fin y se oye el tableteo de unas
aspas que, invirtiendo las relaciones del film bergmaniano, no corresponde
como podra pensarse a los helicpteros, sino al ventilador del techo de un
cualto -igualmente desnudo- en el que un desquiciado Capitn \'(fillard
est confinado, mientras espera se le asigne una misin. El cambio es sutil,
e importante: en los aos sesenta, una alucinacin mental era explicada
"racionalmente" -aunque con un punto de irona- al hacer pasar la accin
del interior Cel cuarto desnudo) al exterior (el helicptero, posado alIado
de la casa). A finales de los setenta, y con efectos y prolongaciones hasta
los noventa, es la accin exterior -la devastacin de la foresta vietnamita
y el intento de exterminio de su poblacin-la que resulta recordada, "inte-
riorizada" en la torturada mente de \'{1illard. y mientras que en Como en un
espejo ese "paso al exterior" era un mero trmite para llegar a un nuevo y
definitivo internamiento (el decidido por la sociedad para separar de s l
los dementes), en Apoca6;pse Now la alucinacin de Willard se ver refor-
zada y agigantada hasta extremos insospechados, contagiancLo as de su
72
-
demencia a la entera realidad exterior: la representct:ci<l.-por e! ro Mekong,
cuyo curso remonta, inexorable, una pequea nave que se adentra en el
corazn de las tinieblas para que Willard ejecute al Coronel Walter E. Kurtz,
un demente que ha hecho de la selva un campo de exterminio: no un campo
de concentracin (como cabra esperar en efecto de! moderno orden tec-
llorraciona)), sino al contrario, un espacio centrfugo, excntrico, por el que
se dispersa reptante el horror, plasmado en e! empalamiento y en la
pitacin arbitrarios, ms all de la distincin entre amigo y enemigo, ms
all del bien y del mal.
Qu puede haber ocasionado este radical cambio de perspectiva en
tan breve espacio de tiempo? Desde luego, e! clima apocalptico que irra-
dian ambos films corresponde al ambiente de guerra fra, y consiguiente
amenaza nuclear, que va de! final de la Segunda Guerra Mundial a la Cada
de! Muro de Berln, en 1989. Y no es necesario citar aqu las numerosas
pelculas de "Serie B", oscilantes entre e! terror y la ciencia ficcin, que avi-
saban de las consecuencias literalmente monstruosas de la utilizacin de la
energa nuclear. No era para menos: por vez primera en la historia, el hom-
bre se daba cuenta de que e! fin del mundo no tena porqu producirse de
manera abrupta segn los designios inescrutables de la divinidad, ni tam-
poco deberse a una ineluctable catstrofe csmica, sino que la posibilidad
de destruccin, de "siniestro total", era ya una posibilidad de autodestruc-
cin, cuya puesta en prctica dependa de la decisin de unas pocas per-
sonas, de militares y polticos empeados en llevar al extremo la vieja
conseja de Vegetius: Si vis pacem parel bellum. Como en un espejo recoga
ya en su ttulo --con doloroso sarcasmo- el famoso pasaje paulina: "Ahora
vemos como en un espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara"
(l.Cor. 13, 12). Ahora bien, si recordamos que la voz griega apoMlypsis
significa literalmente la accin de quitar e! velo, la revelacin (el Apoca-
lipsis johnico se llama en alemn: Die [beimlicbe) qtfenbcmmgJobannis),
bien podra caerse en la tentacin de Feuerbach e interpretar el film de
Bergmann como si el espejo fuera deformante y alucinatorio, reflejando en
l una imagen de la divinidad que,'una vez revelada, mostrara que en efec-
to e! "cara a cara" supona el desvelamiento de esa falsa apariencia para
mostrar la verdad de! hombre, a saber: la Tecno-Loga, encarnada tanto en
la Ciencia como en la Economa Poltica. En Apoca'jJSe Now, en
e! horror que suscitan sus imgenes no se debe desde luego al imperio de
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la Tecnologa y a su utilizacin ideolgica (digamos: el malvado Capitalis-
mo hipertcnico en lucha contra el Vietcong agrcola, patriota y socialista).
Cuando el film se rueda en Filipinas han pasado ya seis aos del armisti-
cio, y lo que ya desde 1972 comenzaba a barruntarse como el inicio de una
nueva "actitud" -la llamada condicin postmoderna (el libro homnimo
de J.-F Lyotard aparecer en 1979)- queda ahora refleja-
do en el film de Coppola, a saber: que a partir de ahora Tecnologa, Cien-
cia y Economa Poltica estn englobadas en algo que Guy Debordllam
"sociedad del espectculo" y que Jean Baudrillard capt agudamente
como la era del fin de la primaca del valor de cambio, es decir del rango
ontolgico de la mercanca, y del comienzo de la primaca del valor de
signo, o si se quiere: la paulatina devaluacin de la representativiclad y el
referencialismo, y el consiguiente auge de la simulacin meditica.
Es verdad que el Coronel Kurtz es un demente. Mas lo es justamente
por aquello que a l le parece extrema lucidez, a saber: que la culpa de la
guerra la tienen los grandes capitalistas, esos a quienes l llama despecti-
vamente "tenderos". Cuando Kurtz pregunta retricamente a Willard quin
se cree ste que es para venir a buscarlo, yen suma a matarlo (el Capitn
contesta, disciplinadamente: "Un soldado"), le ofrece una respuesta que
muchos de nosotros aceptaramos al pie de la letra: "T eres un chico listo
mandado por los tenderos a cobrar la factura", es decir: a eliminar a aquel
que ha tenido la revelacin del gran secreto y por tanto est ya fuera de
control. El secreto no es slo el banal del capitalismo ideolgicamente reves-
tido de democracia y defensa del "mundo libre", sino otro ms terrible, lite-
ralmente apocalptico, segn el cual el orden "racional": el orden de la
Poltica, de la Tcnica y hasta de la "Medicina, por bien intencionada que
sea su promocin subjetiva, lleva a la destruccin irreversible de formas de
vida ancestrales, supuestamente "naturales" (recurdense los trenos neo-
rrousseaunianos de Lvi-Strat,lss en Tris/es Tropiques!), C01110 habra pro-
bado el detonante del cambio de actitud de Kurtz: la administracin masiva
-y forzada- de una vacuna contra la polio a los nios de una aldea fue
seguida por la mutilacin -por parte de los nativos- de los brazos en los
que se haba inyectado dicha vacuna para que no se "pudriera" el cuerpo
entero (una metfora tan difana que llega a parecer burda, y cuya ms
notoria utilizacin anterior sirvi para "explicar" el genocidio perpetrado
por Espaa en Amrica). La leccin que de esa macabra de
74
brazos saca Kurtz es la de un Marcuse la completa inver-
sin, hasta llegar a un nietzscheanismo tan extremado como ingenuo: a la
crueldad consciente y racional del mundo tcnico occidental no cabe sino
oponer la inocente los instintos agresivos de los que el hom-
bre est dotado por naturaleza, y que ciencia y pol1tica (el mundo de los
"tenderos") estn echando a perder (no se olvide que en el guin ha inter-
venido John Mlius, cuyo aguerrido individualismo feroz le ha llevado a
posiciones criptofascistas). En esta contestacin, tan "natural", es donde bri-
lla a mi ver la demencia de Kurtz, a la que parece contribuir a veces el
guin mismo de la pelcula, desmentido por fortuna por sus fascinantes
imgenes. Dnde se da el Now, el "Ahora" de este apocalipsis? No en la
Guerra del Vietnam, que parece servir al fin de mero teln de fondo, sino
en el sacrificio redentor de Kurtz, el cual, como Jess, participa de dos natu-
ralezas: por un lado es el brillante militar, el guardin del orden occiden-
tal; por otro reivindica una animalidad natural, fontanal, puesta de relieve
por la gordura monstruosa de Marlon Brando. y por eso su muerte es ritual:
es ejecutado por Willard a la vez que el otro soldado superviviente dege-
lla a un enorme toro. Kurtz muere as por "nuestros" pecados. y su muer-
te permite la reconciliacin con la Naturaleza salvaje, (por esas
mismas fechas se celebr un rito semejante, con la doble "crucifixin" de
un buey y del propio artista, en la pel:formance de Hermann Nitsch, ada-
lid del grupo \Viener Aktionismus; volver sobre este punto en el captulo
"Transesttica de los residuos").
Para el sacrificio propicia la redencin del propio agente eje-
cutor, del Capitn Willard, sumergido lustralmente en el ro y con pinturas
de guerra: como un guerrero, o mejor: como un sacerdote primitivo. Esto
es a mi ver lo que nos quiere decir la pelcula: algo muy propio de la ola
de misticismo ecologista de esos aos, slo que tornado violenta, apoca-
lpticamente hacia la destruccin, como nico modo de reivindicacin del
Gran Individuo. Una de las pginas del informe que Kurtz se llev a la selva
est cruzada por palabras que parecen escritas convulsivamente con san-
gre: Drop tbe Bomb! R"Cterminctle. Tbem Al!! ("Tirad la Bomba! Exterminad-
los a todos!"). Por cierto, en la novela original (J-ieart de Joseph
Conrad), Kurtz, el "extremista", prepara un panfleto para acabar con la con-
minacin: "Exterminate all the brutes!" ("Exterminad a todas las bestias!").
y en efecto, parece que algunas veces acariciaron los militares amerrcanos
75
esa solucin extrema, que muy posiblemente habra
ca Apocalypse Now. Y entonces, por fin, la Tierra --o al menos, el Ro y sus
dioses primigenios- se habra quedado en paz, libre de esa "bestia" tec-
norracional, abocada a la "barbarie de la reflexin". Presumiblemente, eso
es lo que nos quiere decir la pelcula, que entonces debiera haberse llama-
do ms bien: No Apoccllypse, Not Now. Pues se supone que, a pesa;" del repe-
tido: "El horror, el horror!'\ no habr nuclear gracias al "divino"
sacdficio de Kurtz, el ltimo Dios y Hombre-Animal verdadero, y a la con-
versin de su ejecutor a la nueva religin de la crueldad "natural". Porque
(segn parece, por fortuna) el horror racional siempre ser vencido, redi-
mido diramos, por el horror de la propia naturaleza. Inocencia del deve-
metamorfosis taciturna y sombra de Nietzsche en Camboya.
Pero aunque eso fuera lo que Milius-Coppola quieren decir, no tiene
por qu ser lo mismo lo que la pelcula diga pam nosotros o en s, aqu y
ahora. Veinte aos despus, a las puertas del nuevo milenio y estragados
de tanto amago apocalptico. Lo que la pelcula dice es que la Guerra de
Vietnam, y desde luego el propio film que trata de ella, no es ya nicamente
una contienda movida por intereses polticos, econmicos y hasta de expe-
rimentacin tecnolgica de nuevas armas, sino fundamentalmente un gigan-
tesco pretexto para la transmisin meclitca de un espectculo extico. Si
tiene alguna plausibilidad la tesis jngedana acerca de la Mobilmacbung,
es decir la idea de que a paltir de la Primera Guerra Mundial todas las ener-
gas de un pas -si ste quiere sobrevivir- han de ser puestas al servicio
de la guen'l y su industria, difuminndose as las barreras entre lo civil y lo
militar, entre la paz y la guerra, habra que aadir que, a paltir de los aos
setenta, la guerra misma -como los dems sectores de la produccin y de
la destruccin- va a ponerse cada vez ms decididamente al servicio del
consumo de imgenes violentas, transmitidas en tiempo real, de modo que
el espectador, sin salir de su casa, tenga la sensacin de estar participando
virtualmente en los conflictos de sus soldados. y a la inversa, los soldados,
enfundados en sus trajes, cabalgando alados caballos de hierro que escu-
pen fuego, rodeados de toda la parafernalia electrnica que los gua, pro-
tege y al cabo engulle, piensan que sus hazaas blicas son inmediata __ _
prolongacin de los simulacros y maniobl'ls realizados en territorio seguro
y, mediatamente, la puesta en prctica de los videojuegos y computer games
practicados en casa. El enemigo desaparece o es tenido (como la gente en
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El tercer hombre) por molestos insectos a los que es preciso "fumigar"; la
selva es a lo sumo un decorado para acentuar el carcter extrao, ancho y
ajeno de cuanto no forma parte de nuestro paisaje habitual, siendo por tanto
literalmente unbeimlicb, spaesctnte como dicen los Italianos: un siniestro
no-lugar, un infierno que es preciso destruir. y en Apocalypse Now, el famo-
so ataque con helicpteros a un poblado vietnamita mientras suena atro-
nadora la Cabctlgatct ele las tfltl/:dricls. "
En esta secuencia nos resulta imposible distinguir en absoluto entre pre-
sentacin natural y representacin artificial, esttica, diramos, porque lo
en ella ofrecido no es tma- cosa, sino una "mera imaginacin" como reco-
noci asombrado Kant en su Crtica elel juicio al referirse a una extraa,
pursima representacin" en la que ---dice Kant- un objeto "tira de s en
dos sentidos contrarios". Es ms: mejor sera decir que ni siquiera se trata
ya de un objeto, sino de la pum imagen: el resto salvaje de la imaginacin
que no se aviene al juego unum-multiple.:'C. Una imagen que difiere de s
y de su ofrecimiento al sentido (fundamentalmente al de la vista), ya que
en ella se presenta de 'antemano una cosa para que disfrutemos de su forma
al mismo tiempo que su finalidad es contraria a aqulla, de modo que en
la imagen nos representamos a priori la regla de su construccin a la vez
que retrocedemos espantados al ver cmo se eleforma y pervierte dicha
regla. Esa sensacin, la nica irreductible a forma y concepto: la nica en
la que es imposible distinguir entre imagen y cosa, es la sensacin de CISCO
(sobre el tema, vase el captulo "Transesttica de los residuos").
y sin embargo, contra lo que seala Kant, las repugnantes imgenes del
ataque en el film son a la vez fascinantes y, por ende, suscitan en nosotros
un extrao sentimiento, si no de belleza, s al menos de sublimidad. La
razn de ello estriba posiblemente en que, de este modo, el espectador se
siente partcipe de una exhaustiva operacin de "limpieza" que no obede-
ce a fin estratgico o a necesidad militar alguna, sino al capricho del Coro-
nel tejano, que quiere disfrutar del surf en la playa del poblado sin que
nadie le moleste. As que aqu es la puesta en escena lo que resulta fasci-
nante. Una fascinacin que surge cuando es la tecnologa ms refinada la
que permite la conjuncin del horror y la trivialidad. Ni siquiera se trata de
odio o de desprecio al enemigo, sino de la puesta en marcha de un pro-
ceso de desinsectacin general. Lo mismo ocurre con otras escenas memo-
rables del film, como el espect{lculo ertico de las (nml1ies del Ptc(vboyen
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plena jungla -que pueden ser admiradas a distancia,colIlo si siguieran
poblando las pginas de la revista, pero no palpadas en su carnal corpora-
lidad- los disparos errticos de un puesto avanzado, sin mandos, en
plena noche, que configuran algo as como un fantstico ramillete de fue-
gos artificiales. En todos estos casos caen las barreras, no ya entre lo civil
y lo militar, entre lo natural y lo artificiaf, sino incluso entre personajes, acto-
res y espectadores, como si se tratase de una orga identificatoria de las exi-
gidas por Nietzsche en El nacimiento de la tmgedia. Es sabido que el rodaje
del film result de una dureza extrema: la insalubridad de la selva filipina,
el deseo del director de rodar las escenas de guerra como s fueran reales,
la difcil convivencia en lugares inhabitables; y luego, por contra, la difu-
sin mundial de la pelcula, la Palma de Oro en Cannes: todo ello contri-
buye a ver a la Guerra de Vietnam como un mero prolegmeno (ms sucio,
ms largo y peor articulado en su narracin) de Apocalypse Now o, lo que
es lo mismo, a ver al film como la realizacin plena y consciente de lo slo
barruntado en los nueve aos de guerra, a saber: la identificacin tenden-
cial de la realidad y la virtualidad, del mundo y de su imagen; o dicho con
mayor exactitud: la degradacin de eso que todava sigue siendo ingenua-
mente denominado como "mundo" a mero material (tendencialmente sus-
tituible por matetiales sintticos, ms fiables y maleables) para la produccin
y difusin de noticias e imgenes, dentro de relatos bien trabados.
Esta progresiva prdida del referente externo: del llamado mundo real
Cy por ende, del pensamiento o del lenguaje que debieran reflejarlo como
sus signos) constituye, como es sabido, uno de los rasgos capitales de la
actitud postmoderna. Todo es te.,l:to. Todo, tejido. De ah la primaca del rela-
to sobre la aventura. Se corren aventuras para insertarlas luego en el rela-
to, o mejor: se sabe que se trataba de una aventura cuando ella es susceptible
de insercin en el relato. y como ya peda premonitodamente Chaucer, y
Pasolini ha puesto de relieve, las historias se narran por el mero placer de
narrarlas, sin un "interior" que les sirva de gua y dote de sentido y tlnali-
dad, sin un exterior tampoco que pueda dar fe de su veracidad, lo cual
implicara que el juzgante tiene la posibilidad de cotejar a la vez la narra-
cin y lo narrado, como si l fuera un testigo imparcial. Slo que esto es-_
imposible. Todos estamos involucrados, de una manera u otra, en una
narracin. O para decirlo de nuevo con mayor precisin: primero progra-
mamos y prevemos, y luego adaptamos parcelas de nuestras actitudes,
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experiencias y conducta a determinadas nalTaciones, y desechamos el resto:
vivido, s, pero no vvenciCldo, no dotado de sentido. Lo cual no significa
desde luego que ese "resto", por ahora de trop, inclasificable, no pueda ser
luego utilizado en otra narracin, recogido en otra Inouie pcture.
Ahora bien, si esto resulta medianamente plausible: tiene sentidQ decir
que esta poca nuestra finisecular est todava bajo el signo de lo apoca-
lptico, y ms: que es . ahora cando sopla un nuevo vie;;to apocalptico
que, procedente de Estados Unidos, barre ya el continente europeo y hace
tiempo que est plantado sobre Japn? Es lcito conjugar, e iden-
tificar Postmodernidad -y Apocalipsis? La respuesta exige un cauto' conce-
do sed distlnguo. La mxima cercana de los respectos no debe impedir la
reuelctcin de su extremo distanciamiento. En primer lugar, concedo. Si es
verdad que, para un nmero cada vez mayor de personas, lo visto en tele-
visin o lo vivenciado por Internet o lo experimentado virtualmente con
un dcttCl-suit es ms "real" (o sea: tiene ms sentido, puede servir mejor
para regular conducta y vida) que las experiencias de la vida cotidiana (si
es que esta cmoda y.omnienglobante definicin de "vida" es algo ms que
un confuso totum revolutum); si es verdad que nadie considera ya, por
caso, un film como El sbow de Trumcm como propio de una ficcin fan-
tstica, sino que lo ve -con cielta inquietud- como una exagerada par-
bola de lo que est ya empezando a ocurrir, entonces es cierto que slo
ahora puede implantarse con tendencia planetaria, globalizante, una era
apocalptica. Por la sencilla razn de que la apocalipsis no ha existido jams
(como es obvio; de lo contrario, no estara yo escribiendo ahora esto) ni
tampoco podr e.:'cistirjcl1ns (lo cual es menos evidente, prilnctfetcie). Su
nico "ser" es el del relato. Existe en la Escritura y como escritura.
En un incisivo ensayo (Vergcmgenbeil und Gegenwart der
recogido en una recopilacin de 1989 (UntergcmgspbctntClsien.- Freibur-
ger Hartmut Bhme ha escrito al res-
pecto algo tan obvio como decisivamente demoledor: "La proposicin 'El
fin est ah', dicha por alguien que pertenece a aquello que deba estar por
finalizar, es en s misma contradictoria e indecible, aun cuando sea enun-
ciada desde una posicin que est ms all del fin: desde la posicin de
los salvados y elegidos." Apenas es preciso indicar la razn del carcter
contradictorio e indecible de la frase. Entre la apertura del sexto y la del
sptimo sello bien puede el ngel del Altsimo jurar, poniendo un pie sobre
79
el mar y otro sobre la tierra: hti chrnos ouk sta ti, "que desde ahora
ya no habr ms tiempo" (Ap. 10, 7). Para nosotros, la fmse es tan tremenda
como casi ininteligible, porque -desde Aristteles- el tiempo es la medi-
da del movimiento; sin el uno no se da el otro, al menos como movimiento
ordenado; y sin ello nada puede existir ni ser percibido. Pero no es con-
tradictorio que sea.Oicha por un ngel, que ste se halla fuera del tiem-
po y puede verlo c6mo un segmento bien acabado cuyo principio y cuyo
final no le pertenecen ni al tiempo ni al ngel, sino al Omniabarcador, al
Seor del Tiempo, el A y la Q. As hablaba el Seor: Eg eimi to A kai: /0
Q, arcb kcti: tlos, bo pr/os kai: bo scbatos. "Yo soy el A Y la Q, principio
y fin, el primero y el ltimo" (Ap. 22, 13). El Dios limita sin estar l mismo
limitado: algo slo inteligible (y ello, de manera borrosa) si entendemos
que poner el primer lmite, o sea: ponerse a s mismo como el Primero,
significa sacar de la nada, crear lo por l y desde l limitado. y ponerse
como fin ltimo significa la destruccin absoluta de lo as limitado. Antes
del inicio no hay nada (nada, al menos, de la ndole de lo iniciado); des-
pus del final, tampoco. Todo lo deL medio, es decir: para nosotros, todo,
ha desaparecido sin rastro ni resto. Por eso es muy coherente qe el viden-
te del Apocalipsis escriba: "Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva" (21, 1)
Y que el Entronizado diga a su corte: "Mirad, todo lo hago nuevo" (21, 5).
As, el rasgo fundamental, indispensable de todo relato apocalptico es el
de la absoluta destruccin de lo existente (o al menos de su orden, de su
"tiempo" y medida) y la inmediata, abrupta creacin de algo nuevo y sin
tacha, de modo que entre ambos estupendos sucesos no medie intervalo,
no exista tiempo alguno entre el "ya no" y el "todava no": el ocaso de lo
antiguo es ya la surgencia de lo nuevo, como el "fundido lento" y la
"sobreimpresin" en el lenguaje cinematogrfico.
Por lo dems, el autor del Apocalipsis se cuida muy bien de caer en la
contradiccin denunciada por Bohme. Pero a costa, diramos, de no hablar
ni pensar ni sentir ni actuar: en suma, a costa de no existir como hombre. De
hecho, Juan de Patmos (supuestamente, el Evangelista amado de Jess) no
dice nada, ni propio ni ajeno. l, obediente, se limita a ver y or y escribir,
. .con una frialdad pasmosa, como si nada de lo que est viendo le afectara en
lo ms mnimo. l es el primer teleuidente, y ms: el primero en grabar noti-
cias en tiempo real. La emergencia de los acontecimientos, comentada a veces
o por un ngel, queda inmediatamente registrada por el escri-
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ba, de manera que el circuito Kai efdon, kai kousa ("Y vi, y escuch") se
engarza coherentemente con la obediencia al imperativo: rcbou keti blPe
("Ven y mira"), y su necesaria consecuencia: grPson ("escribe"). Esas pala-
bras, que sirven tambin de "conectores", de hilo conductor del relato, se
repiten una y otra vez, como clando la impresin de una "transmisin fcil"
(diramos, en trminos humeanos) entre lps rganos sensoriales, receptores,
y el que deposita en la escritura lo visto y odo, sin intelferencias. De
modo que cunde la sospecha de que Juan de Patmos no sea en el fondo un
hombre, sino una cmara de vdeo o el terminal de un ordenador. O quiz
sea incluso otra cosa. Pues si ya el Seor Jess renunci a su voluntad para
atenerse l la del Padre hasta la muerte, cmo no ha de doblegar el Disc-
pulo amado inteligencia y voluntad ante la Palabra del Hijo y la Visin del
schatos, hasta reducir su relato a una carta con siete ds::stinatarios y siete
dedicatorias distintas y un solo remitente y un solo mensaje verdadero, o sea:
. hasta convertirse en una suerte de primitivo CD-ROM, dedicado a registrar
sletmenle memoriCL:'i? Slo que las cosas no son tan sencillas. En ptimer lugar,
y por eliado de lo visto y odo, y aun teniendo en cuenta la cantidad de fuen-
tes "paganas" perdidas y desconocidas, apenas hay pasaje del Apocalipsis que
no remita a otras fuentes bblicas, por lo comn a las narracines profticas
de Isaas, Ezequiel, Joel, Daniel, etc. Bruno FOlte ha realizado una esplndi-
da traduccin del Apocalisse (San Paolo. Cinisello Balsamo, 2000), dividien-
do temticamente la narracin y anteponic:ndo a cada bloque temtico una
esclarecedora interpretacin de las visiones, a la vez que seala las fuentes
bblicas correspondientes. Sin tomarse desde luego tanto trabajo ni localizar
las fuentes, Jos Mara Valverde opt en su traduccin CBruguera. Barcelona
1981) por resaltar en cursiva (algunas de) las citas implcitas del texto, de
manera que a simple vista nos aparece la traduccin del Apocalipsis como
un palimpsesto, como un te! o como una seccin estratigrfica en la que se
aprecian los
Y si esto ocurre con el "origina!", es decir con el paradigma de todo rela-
to apocalptico, puede suponerse cmo estarn entretejidos los dems, "empe-
drados" como estn sus magros edificios con restos de construcciones
olvidadas. Es posible que el lenguaje sea la casa del ser, y consecuentemente
la escritura santa el Sagrario de lo Sagrado. Pero al menos por lo que res-
pecta al Apocalipsis, ste es desde luego una casa de citas, con ms puertas
y aberturas (tapiadas, eso s, y encubiertas) que Babilonia.
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Bien puede ser plausible la hiptesis de Bruno Forte Ccf. Teologia delta
storia. Saggio sulla rivelazione, l'inizio e il compimento), segn la cual el tr-
mino griego apok6psis y el latino revela/io ha de entenderse de forma anti-
ttica: a la vez como desvelamiento y como progresivo oscurecimiento, como
s ~ e! velo se fuera haciendo ms opaco cada vez que pretende ser levantado.
Pero la "cosa, Ti:) tiene ms misterio que e! de la mismsima tierra (segn el
sentido que venimos dando a esta nocin en la presente obra). Nada ms
"natural: poner de relieve una cosa implica el hundimiento de otra, que pasa
ahora a ser base, oculto bJpol<.emen01i de la primera, de la manifiesta y apa-
rente, al igual que en la mitologa griega-10s vencidos Titanes estn al fondo,
son e! fondo sobre e! que se levanta la cristalina ciudadela de los Olmpicos.
Ya vimos este doble juego de desvelar/ocultar al distinguir en Apoca6pse Now
entre las intenciones de los autores y el modo en que se nos presenta hoy e!
film a nosotros, sus otros, ms distanciados y precisos "intrpretes".
Qu es lo que, entonces, quiere decirnos el Apocalipsis y, con l, todo
mensaje apocalptico? Y por otro lado, qu revela, qu se revela y qu se
nos revela en esa querencia, en esa intencin? Para empezal; y por lo que
hace a su forma, el mensaje pretende darse en una transmisin bi-jl, de "alta
fidelidad", sin ruidos ni interferencias. El remitente ltimo (e idealmente,
nico) es bo tbes: "e! que es y el que era y e! que viene" (Ap. 1,4). Pero la
apocalipsis, la "revelacin" de "lo que tiene que suceder pronto" 0,1), es
conferida por Dios a Jesucristo, de manera que l no es slamente el reflec-
tor mediato, el primer transmisor de la revelacin, sino que adems l mismo,
Cristo: su Segunda Venida y los hechos que la acompaan, es la revelacin.
Ahora bien, el texto sigue diciendo: "mand a su ngel que lo sealase a su
siervo Juan". Por el texto paralelo de la conclusin (uYo, Jess, he enviado
a mi ngel por las Iglesias a daros testimonio de esto"; 22, 16), no cabe duda
de que es Jesucristo quien delega a su vez en un ngel, mientras que la apa-
rente desaparicin del autor en el ltimo texto citado (o lo que sera peor:
la identificac.im de Juan con el ngel) se explica fcilmente por algo a lo
que hemos ya aludido: el presunto carcter de absoluta pasividad y trans-
pat'encia que el escriba se arroga a s mismo. Slo que ese carcter debe ser
__ extendido a la entera cadena de transmisores, si queremos que el mensaje
no llegue adulterado al ltimo emisor, el siervo Juan.
Pero entonces, a qu viene esa pluralidad de Padre, Hijo, ngel y Juan?
No serli)ueno utilizar aqu la navaja de Ockbam y quedarnos con una
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carta escrita directamente por Dios a los hombres? y por el lado de los
receptores, la cosa es an ms complicada. Aunque con dedicatorias dis-
tintas, en las que se reparten equitativamente loas por la perseverancia en
la fe y aviso de castigos por las desviaciones, el mismo mensaje se dirige a
los respectivos ngeles de siete Iglesias de Anatolia. Y no deja de ser extra-
o eso de que un hombre -juan---' le escriba a siete ngeles. Quiz haya
que tomar aqu el trmino 'Juan" en el sentido herderiano y hegeliano de
Vollc.sgeist: el "espritu" de la Comunidad respectiva. Pero ms interesante
es notar aqu el cierre de un circuito: un ngel, un enviado de Cristo da un
mensaje a Juan, y ste lo devuelve (sin "tocarlo" ni "mancharlo") a otro
ngel, o sea: a otro "Mensajero" de la Divinidad, pero ahora implantada
sta en la tierra. El ngel del Cielo se comunica con su igual en la Tierra l
travs de la "caja negra" Juan: una "mquina perfecta de traduccin", gra-
cias a la cual distintos media dejan pasar inalterado un mismo contenido.
La implcita aunque obvia pretensin de las misivas es que los dirigen-
tes de las comunidades hagan llegar el mensaje a los fieles "de base" (por
supuesto, tambin en este caso sin la menor adulteracin ni equivocidacl).
Es ms: queda sobreentendido que el mensaje no interesa slo a esos pri-
meros destinatarios, sino al orbe entero. Y ello, no slo porque es preciso
que el mundo sepa de la proximidad de su propio fin (de lo contrario, por
qu habran de 'convertirse los malos y de perseverar los buenos?), sino
tambin y sobre todo porque, segn la palabra del propio Jesucristo, hasta
que la "buena nueva" no est predicada por todos los pueblos no vendr
el fin (Mt. 24, 14). De manera que los destinatarios hahrn de servir a su
vez de retransmisores, en una expansin reticular, hasta llegar a la globa-
lizacin del mensaje, pues slo entonces podr ste surtir efecto.
Advirtase por lo dems el sentido de retroalimentacin que tiene la
exhortacin apocalptica. En el texto est escrito en efecto que el fin est
prximo, aunque rrqu y en otros pasajes paralelos se guarden muy mucho
los distintos autores de decir exactamente cundo se dar tan estupendo
prodigio, y hasta pongan en guardia contra otros profetas apocalpticos Cd.
Ap. 2,2: al ngel de feso le escribe el ngel de Jesucristo, por mediacin
de Juan, alabando al primero porque: "has puesto a prueba a los que se
llaman apstoles [esto es: enviados, ED.] y no lo son, y les has encontra-
do embusteros"). Ahora bien, es claro que el aviso de la inminencia del fin,
y a la vez de la necesidad de la predicacin unjyfl:Sal hahr de acelerar el
83
proceso de difusin, no sea que la poca diligencia en la cumplimentacin
de la retransmisin universal ponga en entrecUcho la promesa del pronto
Retorno triunfal de Cristo, y por ende del "fin de todas las cosas". En todo
caso, retengamos el supuesto fundamental: a pesar de la pluralidad innu-
merable de remitt::des y de destinatarios, a pesar de los distintos soportes
(hardware) y formas de transmisin (sqftware) , el mensaje ha de quedar
invariable en su contenido, preservado en inmaculada pureza.
y bien, qu se nos quiere decir con todo esto? Algo muy claro: pafa
que el il1ensaje siga siendo siempre el mismo es necesaria la abnegacin
universal, que cada uno (menos "el que es y el que era y el que viene")
reniegue de todas sus particularidades y diferencias para convertirse en
mero soporte, en "portador de valores eternos", como repetan hace sesen-
ta aos -quiz inconscientemente- los penltimos fascistas espaoles.
Hace falta que al final consista el final en que pntes ben osi, "todo sean
Uno", como se nos dice en el Evangelio de Juan (17, 21), a fin de que, al
igual que el Padre e,'Cste en el Hijo y viceversa, as tambin los hombres
sean, existan en Cristo, bna osi teteleio117noi els bn, "para que todos sean
consumados (se hagan perfectos) en Uno" 07, 23). De manera que lo que
quiere decir el mensaje es ... que al final no debe haber mensaje alguno,
que ste ha de autodest:ruirse como los mensajes de "Misin imposible", ya
que sta es la misin ms imposible de todas! Al final, remitentes, destina-
tarios, formas de transmisin y envo, y contenido elel l1ensaje deben ser
y decir exactamente lo mismo: UNUM, as, en neutro: !le utel; utra, utrum.
Porque, como exhorta Pablo a la comunidad de Galacia (tambin ella en
Asia NIenor, tambin aqu mezcolanza entre pobladores galos, cultura grie-
ga y familias judas): "No hay ya judo o gdego, no hay siervo o libre, no
hay varn o hembra, porque todos sois uno en Cristo Jess." (Gal. 3, 2m.
Cmo es ello posible? Renuncianslo a la carne y a la sangre, es decir: a la
tierra, l la estirpe, al rango y al sexo propios, a todo lo que diferencia y
separa, y acogindose en cambio l la Palabra. Y qu es lo que resuena en
el fondo de toda palabra que viene del Espritu? Esto: UNUM, la imposible
Palabra que engloba y a la vez borra todas las dems palabras.
Qu dice, qu se revela en cambio en el mensaje apocalptico? Dice
la contradiccin, descubre el encubrimiento, revela el velo mismo, hacien-
do notar que nada hay debajo de las distintas capas y veladuras. Nada,
o sea UNUM, lo neutro e indeterminado, aquello cuya nica det-ermina-
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cin consiste en disolver toda determinacin. PocquerP"orque es nece-
sario que haya desvos respecto al Inicio para que, a travs de la correc-
cin, el ctrcb se reconozca como idntico al t/os. Es ms: su propia
denominacin -para nosotros, hombres, ya que l o Ello no admite
nombre alguno, no admite ms clistincin que la de clistinguirse absolu-
ta, abstractamente de todo lo relativamente distinto- hnplica ya un des-
vo, una deriva, una rotura y un delirio, puesto que es llamado: "El que
es y el que era y el que viene", o sea: el SER que necesita estar disten-
elido en el tiempo para poder ser el mismo, para poder ser l mismo: el
SER bifurcado en la repeticin incesante de la misma "y", de la " grie-
ga". Por eso es necesaria la cadena de remitentes y destinatarios, la cliver-
sidad de formas de envo del mensaje y de los lenguajes en que ste
viene retransmitido. Por eso necesario que existan "apstoles" falsarios,
que el mensaje sea malentendido en mil formas, para que todo sea des-
tmido y todo hecho de nuevo. Todo ser destruido, mas no todos lo sern.
No lo sern aquellos que ya se han autodestruido en su carne, que viven
como si, en lo posible, fueran ya perfectos, o sea: como si estuvieran ya
muertos. No lo sern aquellos que deciden, como Jesucristo, dar testi-
monio del Padre y que por tanto, abnegados, pueden decir santamente:
"Vivo sin vivir en m, / y tan alta vida espero, / que muero porque no
muero". Ellos, los oyentes de la Palabra, los creyentes en UNUM, estn
incluso dispensados-almenas al inicio, segn el mensaje evanglico-
de todo trabajo, como el Hijo lo estuvo. Slo tienen que esperar el fin.
Ahora bien, lo paradjico, y sin embargo absolutamente necesario, es
que ese fin no puede llegar nunca, de la misma manera que Dios es "el
que viene", el inminente, el que est siempre por venir.
Aqu los judos se han mostrado ms rigurosos y fueltes, ms desarrai-
gados que los cristianos, ya la vez mucho ms dbiles e inconsecuentes. Lo
que los cristianos llaman el Antiguo Testamento contiene pro-fticamente
una pro-mesa, slo una. Esta: todo cuanto existe no tiene ms sentido que
el de avisarnos de la Venida de quien acabar con toda esa pluralidad vario-
pinta, pues que sujetar a todas las nacicmes y las pondr bajo el Pueblo Pri-
mognito de Yav: Israel. Ese Pueblo es fuelte, porque espera todo-del futuro,
sin apoyo en el pasado. y a la vez dbil, porque se contenta con poner a
sus enemigos como escabel de los ries del Mesas. En cambio, el Nuevo T e s ~ __
tamento, y especficamente su cierre, el ApocctlipsL,, ha modificado en pro-
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fundidad la leccin de sus precursores judos al aplicar al mensaje la impla-
cable dialctica -o sofstica?- de los griegos. Donde haba Ley que suje-
ta, articula y marca a la carne desde fuera, dejndola con todo existir como
ganado o rebao, ha de haber Carne que habla, es decir, carne que se niega
a s misma, qUe"reniega de s y de cuanto la constituye. Palabra corrosiva
como e! para que tal corrosin tenga efecto es necesario que, al
igual que el buitre del atormentado Prometeo, surjan siempre nuevas pala-
bras, brote siempre nueva carne, proliferen las diferencias, de modo que
siempre paya algo que destmir, de modo que el fin quede indefinidamente
postergado, porque la hora est prxima, pero todava no se da el kairs.
El ApocaliPsis es una narracin que se contradice a s misma, y a toda
la doctrina que ella pretende cumplimentar, pero que a la vez, y por ello,
se sostiene -y sostiene doctrina y fe- en su repeticin incesante .. La
narracin delfn imPide a tadice la realizacin/cUea deljzn. y las derro-
tas continuas de los levantamientos mesinicos en pro de la aceleracin
de ese fin final ms bien lo corroboran, al desplazarlo. Algo debe de haber
fallado, se dicen los adeptos: seguramente los fieles no lo eran de! todo,
todava no eran suficientemente abnegados ni crean del todo en la Pala-
bra. Si no, habran triunfado. Y por eso hay que perseverar, hay que seguir
excavando en la propia carne, hasta llegar l un Espritu que no consiste
sino en esa perpetua y en el fondo sarcstica excavacin. He aqu un ser-
vomecanismo perfecto, justamente porque se nutre de. sus propios fra-
casos, de los desechos y restos, de sus esperanzas frustradas. Apocapse
NeUber Now Nor Ever. El Espritu, el ngel del Apocalipsis es Carne auto-
flagelada. Automorifnmdia. Por eso sigue habiendo mensajes apocalpti-
cos. Nunca como aqu fue tan efectivo e! apotegma: Credo qua absurdw71..
Es verdad que no ha hecho falta esperar al advenimiento de la condi-
cin postmoderna, a la globalizacin de una economa del signo y a la pau-
latina difuminacin de Tcnica, Cienda y EI1lerlctlzme1l1 para darnos cuenta
de todo esto, tras e! "Mircoles de Ceniza" del nihilismo, seguramente el
ltimo coletazo del creyente ingenuo, que exige apocalpticamente que
todo se hunda para que todo renazca y que advierte en cambio desconso-
ladamente que todo se modifica y metamorfosea, que todo "va tirando" y
que nada "renace" de veras, que nada se puede desligar de su pasado (un
pasado en buena medida inconsciente, prefigurado en un ignoto cdigo
gentico) y que por ende no hay futuro limpio, virgen y fresco pan
recin horneado. De hecho, ya en el momento lgk--le--Ele-l.-.fervor religioso,
agitado consecuentemente por convulsos movimientos mesinicos, se ha
rendido homenaje al mensaje apocalptico por el mejor procedimiento para
evitar su cumplimentacin fctica: petrificndolo, congelando el tiempo que
fluye por l hasta espacializar plsticamente el mensaje en las fachadas de
las cateclrales. Se dice popubrmente que hay que pintar el diablo en la
pared para que no venga: Con mayor razn habra que decir que hay que
esculpir al implacable y majestuoso Juez del Mundo en las entradas de su
simblica casa terrestre para que no venga, para que siga siendo un sm-
bolo de paz y concordia. Bendicin y amenaza eternamente presente, eter-
namente postergada. En el centro de la fachada occidental de la Catedral
de Chartres, esto es: en el impresionante Portetil Royal, se yergue la efigie
del Rex tl'emendae 1najestatis, rodeado por los cuatro Seres Vivientes del
Apocalipsis (el len como rey de lo salvaje, el toro como rey de los ani-
males ya sujetos al hombre, el guila como rey de los cielos, el hombre en
fin como rey de todo lo creado), y por los veinticuatro Ancianos que com-
ponen el celestial Concejo.
Cal<:dml de Cl1artres: POrlail (oyal
B7
El grupo escultrico advierte de lo que pasar, pero
va hay en cambio tiempo de arrepentirse, lo que implica que todava hay
tiempo para pecar, para sucumbir a la tentacin. Cristo Majestad y su squi-
to sealan el limes, la frontera entre lo profano y lo sagrado, entre el mundo
exterior y sus exigencias carnales y el orbe interior, como un cofre en cruz
que guarda el recucLodeAquel cuyo reino no es de este mundo, y que
espera su regreso. Y ese lmite preside la fachada de Occidente, el lugar
en el que se pone el sol, el lugar de los muertos ya la vez la advertencia
de que un da el sol se oscurecer, y ya no babr ms tiempo. Anticipa en
la piedra el final del tiempo, y garantiza de este modo el flujo exterior del
tiempo profano, del presente laborioso, y el interior del tiempo diferido,
el tiempo de la memoria y la promesa. Pero es en la fachada meridional,
la que preside la vida y la luz en todo su esplendor, donde se despliega
con fuerza inusitacla el mensaje apocalptico .. ","
Caletlml tle Clmrlr<:s: Fachada meridional
88
1
I
El llamado "Portal delJuicio Final" consta de tres baies. A la derecha
estn representados los Confesores, a la izquierda los Mrtires, y en el Cen-
tro Cristo rodeado de los Apstoles, comunicndoles la Palabra segn la
cual ser juzgado ese mundo que ahora se enti"enta, ficticiamente podero-
so y fecundo, a la entrada de la Catedral. En el tmpano, Cristo est senta-
do como un Juez, con el tors(Ydesnudo y elevando sus manos llagadas,
flanqueado por la Virgen y San Juan, que piden misericordia para los hom-
bres. A su alrededor, los ngeles muestran los instrumentos de la Pasin.
Inmediatamente a los pies de Cristo, en el dintel, San Miguel, el Arc!lgel
de la Justicia, pesa en la balanza los mritos y las faltas de las almas." Un
friso de ngeles separa el tmpano del dintel. En l, y l la derecha de San
IvIiguel, los ngeles acogen a los elegidos y les abren el cielo, mientras que
a su izquierda empujan a los condenados hacia las fauces -igualmente
abiertas- de Leviatn, el smbolo de la Bestia y del Infierno. As pues, el
mensaje ya est no slamente escrito, sino tambin plasmado en la piedra.
Desde ahora, los hombres saben a qu atenerse, saben del principio y de!
final. Por eso pueden vivir, afanarse, procrear y morir en e! intervalo. Slo
que ese intervalo es cclico, y est ordenado segn los puntos cardinales
en los que salida y puesta de sol, simblica vida y simblica muerte estn
prefijados en las entradas de la catedral. Slo en ellas se agolpa y adensa,
a la vez amenazador y benfico, el mensaje apocalptico.
En la postmodernidad se ha comprendido el mensaje, esto es: se lo ha
comprendido como tal, como mensaje, y por ende como un envo en el que
se demora y a la vez se despliega e! tiempo, y con l y en l se dispersan las
diferencias entre el remitente y el destinatario, entre el habla, la escritura y
la lectura. Pero al ser un mensaje cuyo contenido anuncia la negacin defi-
nitiva del tiempo, reniega de su propia condicin de mensaje. Literalmente,
se pone en evidencia. Al respecto, quiz no sea tan exagerada la propuesta
de Denicla: considerar al tono apocalptico como la condicin de posihilidad
ele lada escritura. Recordemos en efecto que Juan se presenta en primera
persona como remitente de las cartas a las iglesias de Asia Nlenor slo des-
pus de reconocer que l es un "mandado", que l se limita a escribir lo dic-
tado por la voz de Otro que, a su vez, se remite a un Silencio primordial, a
lo sumo a un sordo susurro, l un Bajo continuo. Pero adems, quin es
'Juan"? Sabemos de la costumbre de las primeras comunidades cristianas de
conferir autoridad a sus misivas ponindolas bajo la advocacil11 de un Aps-
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tal: por caso, de Pedro, de Pablo o de Juan. As, 'Juan" es 'Juan N ~ l f l : O
cualquiera que escucha la Palabra del Seor y la transmite por escrito, exi-
giendo fidelidad a costa de su emasculacin como dicente.
'Juan" es el que pretende per impossibile escribir la Palabra final, la Pala-
bra-Fin, la Voz escrita y, por tanto, siempre diferida, siempre- en camino,
unlerwegs, fijada precariamente ,al aire'delsu vuelo en la' escritura. Por ello,
como dice agudamente ]acques Derrida en D'un Ion apocalyptique adop-
t: naguere en pbilosopbie: "desde el momento en que no se sabe ya quin
habla o quin escribe, e! texto se torna apocalptico. y si los envos remi-
ten siempre a otros envos sin destino discernible, o sea como un destino
que siempre est por llegar, entonces esa estructura tan anglica, la de la
apocalipsis johnica, no es tambin la de toda escena de escritura en gene-
ral? ... no sera la apocalipsis una condicin trascendental de todo discur-
so, y hasta de toda experiencia, de toda marca o de toda huella?". Y as, e!
tono apocalptico se dispersa y derrama, insidioso, por todo e! tejido de la
postmodernidad. Como una mancha o como un perfume. A veces, elegante
como un toucb qf c!CISS. Otras, chilln y hasta kitscb.
Gracias a esa dispersin, a esa "salida de tono", la poca huele a muer-
te y a la vez hace como si la muerte no existiera. Exorciza el fin median-
te la caricatura y e! sarcasmo (recurdese e! "reverso" de APoca0lJse Now.
e! film de Stanley Kubrick Doctor Strange!ove. Telfono rojo. Volamos
bacia Mosc?), mediante la serialidad de! mnimal y de! pop arl o median-
te la anticipacin fingida, en la arquitectura, de las consecuencias del
holocausto nuclear. La astuta postmodernidad ha comprendido e! men-
saje todava mejor que los medievales, y por ello se afana incesantemente
en presentar mltiples y distorsionadas maneras de! fin, conjurando su
esquiva presencia para prolongar su ausencia. Ni siquiera pretende ser
una poca, pues ello implicara una separacin, un principio, con lo cual
estara ea ipso anticipando tambin su propio t1n. En ella no se da "El que
viene al presente", sino "Lo que viene despus del presente" sin consti-
tuir nunca un futuro, y menos perfecto. La Postmodernidad es pues el
confn sin fin de la lVlodernidad, un nomadismo in si/u, una distorsin
de esa arrogante poca que se figur podra llegar alguna vez al Fin, es
decir a identificar, gracias a un supremo y definitivo esfuerzo colectivo,
tlos y scbalCJ11: el fin como finalidad y cumplimentacim y el fin como
trmino y final.
90
Son mltiples las estrategias urdidas en la postmodernidad para exor-
cizar al espectro del final apocalptico. El hiperrealis1110 de Malcol111 Mor-
ley, por ejemplo, juega sarcsticamente con la idea del Libro del Juicio
Universal (vase Ap. 20, 12: "Y vi a los muertos, grandes y pequeos, de
pie ante el trono, y se abrieron unos libros: y se abri otro libro, que es el
del::: vkla: y los 1111.leltos fueron juzgados segn lo escrito en los libros, con-
forme a sus obras"), representado por las Pginas Amarillas de la Gua Tele-
fnica de Los Angeles.
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Ivlichael IvIOIU.EY, Los Ingeles l"e//r!ll' I'Clges
91
Un montaje fotogrfico superpone a la portada de la Gua, que repro-
duce la parte central de la Megalpolis, un diagrama de la famosa falla de
San Andrs, que rasga as de arriba abajo ciudad y libro. Se trata de una
reduccin escatolgica, paradjicamente tranquilizante: no ser el mundo
lo que acabe, sino un mundo. El tremebundo esquema queda as relativi-
zado, y ms: el ciudadano aprende as a convivir con.la amenaza continua
de la destruccin posible. Si el mundo no se acaba es porque est hun-
dindose de continuo: una terapia de choque parecida a la empleada por
los jesuitas al obligar al novicio a yacer en fretros, para acostumbrarse a
la idea de la muerte.Por lo dems, MorleY}Liega con la idea de una cats-
trofe natuml, ajena en buena medida al hombre y a sus pecados.
Por eso resultan ms interesantes los "mecanismos de compensacin"
empleados, entre la denuncia y la parodia, para advertir de una posibl'
apocalipsis producida por la civilizacin misma. As, el britnico Ivan Smith
critica en su eartb-worh' BLtrial (mejor sera hablar aqu de rubbisb-wor/?)
la demolicin pwgramada del casco antiguo de las ciudades para recon-
vertido en zona de pasticbe.., pseudohistricos: disney!cmdizacin del cen-
tro urbano. Slo que Smith, con su sencilla instalacin (la nica intervencin
en los escombros consiste en la iluminacin, especialmente la que brota
de los tubos de conduccin) da un paso ms all.
Los tubos (por los que pasar luego la energa, el flujo nervioso de la
attificialmente nueva CilJl) parecen conveltirse, en la noche del mundo elc-
tricamente negada, en caones de cemento que asisten inmutables a la
desaparicin de todas las formas de vida hasta ahora conocidas, como si
al final slo quedaran las conducciones mismas, las arterias y su duro exo-
esqueleto: imagen de las comunicaciones de la Ciudad, cuando ya no exis-
tan hombres para comunicar nada, como si la soada Nueva Jerusaln
-antes de jade y diamante, ahora de cemento, plstico y fibra de vidrio-
fuera a estar regida por los hijos de los programadores de la apocalipsis:
los nuevos cyborgs, tambin ellos hbridos de carne y de mquina, gober-
nando a los reptantes supervivientes de la devastacin universal.
En efecto, la descripcin de la Nueva Jerusaln en el
conl.mas sorprendentes palabras: "Y ya no habr noche, ni sern necesarias
lucernarias ni la luz del sol, porque el Seor (kyrios) Dios los alumbrar (a
los elegidos;--E-DJ, los cuales reinarn (basileysousin) por los .'iiglos de los
siglos." (22, 5). Lo sorprendente del caso no est aqu slo en este Dios-Alum-
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_1
brado-Pblico, sino en el reinado de los elegidos. El verbo utilizado no deja
lugar a dudas de que no se trata de una democracia, de una "constitucin
republicana". Basiles es el Rey (por antonomasia, el Gran Rey de los Per-
sas). Cules sern entonces los sbditos, los siervos de esta extraa Q1onar-
qua plral-o mejor, "aristocracia"-, regida a su vez por el Kyrios-Tbes,
si se supone que todos los malvados han muelto, y sufrido adems la segun-
da muelte, la definitiva? Acaso va a haber reyes sin sbditos, como el soli-
tado Monarca de El Prncipito? Este es otro de los misterios del texto sagrado,
que la moderna ciencia-ficcin intentar resolver poblando el escenario pos-
tapocalptico de larvas mutantes. Seguramente el mejor ejemplo de este
"mundo" posterior al fin del mundo se halle en: Cntico CI San Leibowilz,
Ivan SMITH: B/lria!
de Walter NI. Miller, Jr., donde los monjes de la Orden Albeltina de San Lei-
bowitz -en realidad, LE, Leibowitz: un supuesto cientfico atmico de nues-
tros aos sesenta, fecha en que habra estallado la Tercera y definitiva Guerra
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Mundial- son los "elegidos" que han de reinar -espiritualmente, claro-
sobre los mseros supervivientes del holocausto nuclear. Slo que su "terri-
torio" se parece bien poco a la Nueva Jerusaln: se trata ele un fantasioso
regreso a una salv8.je Edad del Hierro en la que los individuos libran una'
guerra de todos contra todos en busca del combustible necesario -para mover
las viejas mquinas, como luego se remedar malamente en el film Madi'lCi.x .. ,
Las estrategias de denuncia, digamos, "ecolgica" han sido complementa-
das con gran xito por el clich y la parodia, sobre todo en el mbito de la
arquitectura, pues obviamente sera en los edificios donde cabra apreciar con
mayor aparatosidad las consecuencias de un-ataque nuclear. Y as, al igual que
en algunos sistemas montaosos queda al descubierto el ncleo duro, el cora-
zn ele rieelra de la montaa que resiste, vigoroso, a la erosin, as tambin
nos muestra Tod Williams en 1978 una escueta instalacin formada por muros,
vigas, vanos: el desnudo esqueleto inhabitable de supuestas construcciones,
como el ltimo, ptreo resto de una Nueva York desaparecida sin otro rastro
que esos intiles muros, como la novsima versin de la Gran Puta "Babilo-
nia", cuyo hundimiento se profetiza en el Apocalipsis.
Totl WILLIAtvlS: Vell' c,r!J,l97H
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Mucho ms efectivo para conjurar todo apocalptico final que estos avisos
del prximo fin, propios de esta lnguida postmodernidad sin fin (pues que
mira complacida hacia atrs, clando la espalda a un futuro que ella deja inquie-
tantemente en manos de la industria militar y del espectculo), conmovedor
al extremo es en cambio el cinti-monumento por excelencia de nuestra poca:
el excavado -ms que erigido- por Maya Un en honor de los veteranos de
guerra de Vietnam, en el Mall de Washington (o ms bien 'al imu'gen de ese
inmenso "cenotafio: vase al respecto el captulo "That's !").
Maya UN: \!ie/lIC1/lI I'e/emlls 1{e/JIClriCl! (\'V'sllinglOn) (!l
El Vietnam Veterans Memoria! figura una cicatriz en la tierra, hundido
como est en un foso en forma de V, no lejos del muy figurativo y "heroi-
co" Monumento a Ivvojima, broncnea plasmacin de las pelculas ameri-
canas de hazai'i.as blicas (vase tambin sobre este tema el ltimo captulo
de mi Al1e pblico Ji e..\1JCICio poltico: Akal. 2001). Pero el Ivlemorial no remi-
te a una pelcula, sino que se parece ms bien a un libro abierto, o mejor:
a dos pginas de un libro que contiene slamente los_nombres de los ca-
9'5
dos o desaparecidos en la misma guena tan ambiguamente cantada en Apo-
ca1ypse NotO. Los nombres estn ordenados cronolgicamente segn la fecha
de baja, sin distincin de rangos ni de cuerpos del ejrcito. La lista comien-
za con la indicacin del ao inicial de la guerra (1959), y el primer nom-
bre est inscrito en el extremo superior izquierdo del ala occidental
(advirtase que la orientacin tiene aqu tanta importancia sirn;)lica como
en Chartres)jla relacin est escrita de arriba abajo y de izquierda a dere-
cha, hasta llegar a la punta inferior de esta ."pgina" derecha, segn la lee
el espectador, el cual, si desea seguir leyendo, tiene que retroceder sobre
sus pasos y colocarse en el extremo del ala oriental (el Este representa la
resurreccin, la regeneracin de la vida), donde la lista contina en direc-
cin al eje central, hasta llegar a la ltima fecha (1975) y el ltimo nombre,
inscrito en el extremo inferior derech-o de esta "pgina" izquierda, de modo
que ningn nombre pueda inscribirse nunca ms en este Memorial, en esta
Maya UN: Viel/wIII Velertll1s Melll(Jl'tll (ID
96
"narracin" escrita-para-gue ya no haya ms guerras. No importa que el
Memorial est tachonado de banderitas y de ramos de flores, como si los
visitantes de este cenotafio que es todo l superficie quisieran aadir algo
a la escueta mencin de los nombres. En vano. Lo nico que as logran es
que su cuerpo se refleje en el pulido basalto negro del monumento, como
si ste fuese un espejo que slo les devuelve la cruda verdad de una locu-
ra que ciertamente podra haber ocasionado el Apocaopse NotO.
Nada ms emocionante, nada ms aleccionador que este humilde des-
census ad in/eros. Los muertos intiles, los muertos que no saben ya nada
de grandezas patrias ni colaboran en el Entertainment de la globalizacin;--
noS conjuran para que la apocalipsis no tenga lugar, netber notO nor ever.
Y as, las dos pginas del Vietnam Veterans Memorial, de este Libro que se
niega a servir de base de ningn Juicio Universal, abiertas para la lectura
pero simblicamente cerradas para la escritura, desmienten y l la vez con-
firman -suprema paradoja-las palabras finales del Apocalipsis de Juan
de Patmos: "A todo el que escuche las palabras de la profeca de este libro
le aseguro: que si alguien pone algo sobre ellas, Dios pondr sobre Uas
plagas descritas en este libro, y si alguien quita algo de las palabras del
libro de esta profeca, Dios le quitar su parte del libro de la vida y de la
dudad santa y de las cosas escritas en este libro." (22, 19),
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CAPTULO QUINTO
EL ARTE Y EL CUERPO
En las cercanas del fin del milenio, una calma chicha parece haberse
apoderado de eso que pomposamente se denomina "sociedades avanza-
das .. e Incluso "postindustriales ... Ese banal sopor -casi dirase una muer-
te por elanguescentia- puede haberse debido, paradjicamente, a una
indigestin, a un empacho de profecas "vueltas hacia atrs" (la ms con-
tundente: la desaparicin de la URSS), cuyo efecto ha sido un horror gene-
ralizado a lo nuevo, con el consiguiente retroceso a lo ya visto y bien
asentado en la memoria (tbe golden Oldies), como si las postrimeras de
Occidente consistieran en un pitiner surplace del que toda salida, utpi-
ca o ucrnica, ha sido eliminada. El anuncio heideggeriano de un "nuevo
inicio" no deja de suscitar una sonrisa -melanclica, eso s-, como si
hubiramos colgado al cabo de la calle euroamericana el cartel dantesco:
Lasciate vol cl.? 'entrate ognl speranza. Sin embargo, se trata de un infierno
no demasiado incmodo -almenas para unos pocos-, de modo que
para la "gente de cultura" no ha lugar a la desesperacipn, sino a la habi-
tuacin a este "infierno a puerta cerrada ... IvIientras tanto, la mismsima rea-
lidad parece desvanecerse en humo, al igual que hace ciento cincuenta
aos asistieran Marx y Engels a la evaporacin de todo lo slido, y como
hace cien tomara nota el gayo forense Nietzsche de la del ser.
Un aluvin de anuncios terminales ("fin de la metafsica", de Heidegger a
Derrida, "fin del hombre .. , de Foucault a Deleuze, "fin ele la IvIodernidad .. ,
de Lyotard a Vattimo, "fin de la historia", de Gehlen a Fukuyama) viene
ahora a ser coronado por el estupendo aviso del "fin de la realidad .. a manos
del simulacro CI3audrillard dixit) , precedido por el "fin de la naturaleza .. avis-
tado por Hegel y constatado por Moscovici (y tambin por m, en la pio-
nera F'ilosofia de la tcnica de la naturaleza, de 1986).
Ernst I3loch, se equivoc, a la par que Adorno y Benjamin? Ya no hay
"viento de fronda .. , y los doscientos aos de conmemoracin de la Revolucin
Francesa significaron ms bien la ereccin de un monumento (bien
98
cerrado, para evitar contagios) a manos de Fran\;o1SFuret y10s suyos. Y el
arte? Desde luego, el llamado "gran arte, aquel que en la obra pareca dejar
traslucir -nada menos-lo Absoluto (al decir de Hegel), se encierra en gran-
des y aspticos tanatorios, en museos de los que, a despecho de su nombre,
parecen haber desapar,ecido las Musas; se reparan -como un l{ftingdnico-
las y grietas de lo antiguo para devolver a la obra -make up!- sus
colores otiginales, y de cuando en cuando se pasean por el 111undo las momias
de algunos capolavori para dar la impresin al pblico de que -cual nuevos
Campeadores- todava algunas obras pueden ganar batallas despus de muer-
tas, mientras ese mismo pblico vuelve con desdn la espalda a lo nuevo, a
menos que -culturalmente teledirigido y bombardeado por los media- deci-
da que lo "nuevo" (por ejemplo, "nuestro Picasso) es suficientemente antiguo
como para ser venerado, ya que no comprendido (y menos, criticado y zaran-
deado). Claro que de todo eso -se opina- tiene la culpa el propio arte,
como tambin es culpable la filosofa (no as la ciencia, que -aun siendo
menos comprendida que esos otros quehaceres- "ya muestra en esperanza
el fruto cielto de las altas tecnologas y los gadgets electrnicos). Y de qu
es culpable? Obviamente, de haber abandonado al "hombre y, con l, al natu-
mI (y para algunos, muy espaol) "realismo, compaero del alma humanis-
ta. En justa con'espondencia, los ,hombres (antes llamados "masa) y su realidad
"circunstante vuelven las espaldas a esos znganos nocivos -aunque se los
tolere, porque pasado el tiempo quiz decida la crtica nOlte-americana que
uno de ellos ha de ser considerado como "clsico>, esto es: digno de ser adqui-
rido como valor seguro- y se dedican a "sus labores, tan productivas, hasta
que empiezan l caer en la cuenta de que los znganos se han ido transfor-
mando en venenosas araas y contagiado insidiosamente l la ciencia, la tec-
nologa y el sbow business (Tbat!;; enlertainment.0 de esa "deshumanizacin
del arte y a la vez, "desmaterializacin de la realidad. Y entonces, entonces
vuelven la cabeza -mirando hacia atrs con ira- y se preguntan cmo ell1pe-
z todo. Yo, tambin. Pero sine ira el studio.
Algo ms de setenta aos han pasado desde que apareciera en volu-
men La clesb1l111Cmizacin del arle, de 'Ortega y Gasset, y aunque la pol-
mica otrora suscitada en torno a la obra puede resultar ya obsoleta, los
rasgos apuntados por Ortega siguen siendo de inters. Recordmoslos, El
arte (entonces) nuevo tendera a: 1
9
) la deshumanizacin; 2
9
) evitar las
mas vivas; 3
9
) ser un arte slamente "artstico; 4
9
) verse a s como mero
11
99
juego; 5) una esencial irona; 6) eludir toda falsedad; 7) ser una cosa sin
trascendencia alguna. En el fondo, todos estos puntos pueden reducirse a
tres: deshumanizacin, autonoma e irona. A su vez, las tres caractersticas
se han radicalizado con el correr del tiempo, de modo que hoy podra
hablarse de: a) desmaterializacin; b) ausencia de referente, y c) comici-
dad simulacral y seduccin del Me propongo analizar en este ensa-
yo la dialctica interna de estas transiciones Ca mejor, transgresiones),
pretendiendo a la vez sacar a la luz el fundamento comn de todas ellas,
insinuado ya por Ortega como punto 4 (pero en una direccin bien dis-
tinta a la de nuestro maure a De ah el ltimo punto, d): descon-
fianza hacia la biografa y retorno a la vida.
l. De la deshumanizacin del arte a la des materializacin de lo real
Desde luego no es de recibo la fcil dicotoma orteguiana entre el rea-
lismo del siglo XIX y el carcter "deshumanizado" del arte por entonces
joven. Slo muy brevemente voy a entrar aqu en la vexata quaestio (y
ya un poco polvorienta, a la verdad) de si el arte ha de ser mimtico o
inventivo (distincin que, por fcil desplazamiento, acaba vindose como
diferencia entre lo "figurativo" y lo "abstracto). El concepto griego -y
sobre todo platnico-- de mmesis como mera imitacin de lo real (vale
decir, de lo sensible) no se sostiene. En todo caso, la imitatio clsica no
se enderezara a la mera copia de las cosas externas, de tel pbysei anta,
sino de la mismsima pbysis, esto es: de la fuerza imperante (rectora en
su prevalecer: byprcbein) que hace posible la presentacin de una regin
de lo ente como subsistiendo de suyo y surgiendo de su propia esencia,
de eso que ya de siempre una cosa "era". En cambio, antes de toda dis-
tincin entre tcnica y arte, la tclme griega debe verse ms bien como
un bucle de retroalimentacin que rivaliza con la propia pujanza natural.
Ciertamente, los entes tecbnei surgen por la destreza del tecl.mtes, y en
ese sentido son productos poiticos que hacen volencia a lo natural.
Pero su materialidad sigue siendo fsica", as como, en el fondo, tambin
lo es su finalidad, ya que sta se endereza a satisfacer una necesidad del
"hombre de ciudad,; y la plis, a su vez, es el punto culminante de la natu-
raleza sublunar. Naturalmente que el templo griego no imita" nada exte-
11
100
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ror y que la esplndida estatuaria de ese pueblo, en lugar de "copiar .. ima-
ginativamente figuras corpreas reales, expone cmo -per mpossibi-
le-- habra de ser un hombre para poder ser parangonado con todo un
dios. Pero el templo alude a la habitabilidad kat pbysin del cosmos, en
cuanto compaginacin armoniosa de medidas (el ournos) sobre el seno
retrct y opaco de la tierra (m!ainctg), de la m i s m ~ l manera que la esta-
tua seala, en su acabada perfeccin, la autosubsistencia del diosy del
hroe, sometiendo a canon las proporciones de un cuerpo que irradia ..
ambiente y entorno, en lugar de ser acogido pasivamente por ste.: Si
aceptamos tal idea de m171esis tes pbyseos, buena parte del a1te nuevo ..
sera, no slo natural, sino hasta hipernaturaln. As, un Hans Arp afirma-
r por los aos treinta de este siglo que el arte trata de encontrar otro
orden, otro valor del hombre en la naturaleza. ste ya no sera la medida
de todas las cosas ... , sino que, por el contrario, todas las cosas y el hom-
bre seran como la naturaleza, sin medida. De manera que el arte se suma
a la naturaleza -originmia y desmedida- y, en comunin con ella (apar-
tndose de las excrecencias de la civilizacin burguesa .. ), hace que a su
travs broten (diramos, parafraseando a H6lderlin) cosas, como flores ...
Cosas, no imgenes ni copias de lo ente realu. Tambin el movimiento
Del' blaue Reiter (y luego un Henry Moare) ira en esta direccin, arcai-
zantemente griega y rabiosamente antisofstica.
Algo anlogo podra decirse del arte supuestamente inventivo ... Ni aun
como descomunal hiprbole puede admitirse la distincin orteguiana entre
el hombre (cuyo destino sera vivir su itinerario humano .. ) y el poeta (y
por e1..1:ensin, el artista), cuya misin sera inventar lo que no existe .. (y
menos si se adscribe al primero a una pasiva y agresiva masa que cocea
y no entiende .. , y al segundo a un joven" de espritu deportista"). Si, en el
estadio ms bajo de la comprensin, entendemos por existente" lo que se
ve y se toca, existe desde luego con mayor contundencia un mnima! de
Richard Serra que el aire; y si, avanzando pedem aliqucmtulum, conside-
ramos como .. existente .. aquella presencia que se da a ver desde s, sub-
sistente y centrada -y centrando el espacio en derredor-, E! peine de los
vientos de Chillida existe con mayor derecho que los vientos y espuma que
a su travs pasan )', as, alcanzan sentido y direccin. La misma denomi-
__ nacin de atte "abstracto .. es en este respecto desde luego fallida (con mayor
razn, los alemanes hablan de gegezstcmc!s!ose Kunst: arte carente de obje-
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to), puesto que el arte de nada abstrae, como si sacara e! tutano vivo a
la realidad de ah fuera, vivita y coleando, y se quedaf"d con una pUf'd geo-
metra plstica accesible slamente a entendidos y artistas.
y sin embargo, s es cierto que el arte de los aos veinte de nuestro
siglo (y ya antes de esa fecha) presenta una clara deshumanizacin, si por
tal entendemod la prdi;;. de valor cannico de la figura humana (o mejor:
la figura que el hombre debera adoptar si, per i111pOssible, se aunaran sin
resto en l concrecin sensible e idealidad moral, segn propuso ya Kant
en su Crtica del]uicio). Esa prdida es resultado de una larga historia, que
podemos resumir drsticamente as: la desaparicin del canon (en ltima
instancia, praxitlico) es una de las consecuencias de! ocaso de la metaf-
sica de la subjetividad y de la muerte de Dios, propalada por Nietzsche.
Recorde1Jlos lo dicho por Arp: todas las cosas y el hombre seran como la
naturaleza, sin medida. La medida (literalmente, el parmetro, en Prot-
goras) habra debido venir dada por el hombre que, con las convenciones
de la ciudad (el nmos), se opone a la desmesura de la pbysis (lo natural
y salvaje: lo no civilizado e inculto) y erige sobre el cadver de! vencido
una segunda naturaleza: una naturaleza tico-poltica.
En este sentido, Hegel es un descendiente lejano de la sentencia pro-
tagrica, slo que con una decisiva retroduccin lgica: si e! hombre puede
dominar a la naturaleza (mediante la poltica, la tcnica y e! arte), ello se
debe a que escucha y percibe (vernimmt, de donde: Vermt1?ft, razn)
en el seno de aqulla un armonioso mar de fondo: e! mar de lo lgico, al
cual retorna conscientemente, de la misma manera que la naturaleza -con
toda su furia- se pliega hasta cierto punto a esa misma lgica, de la cual
no es sino su libre expedicin (como si dijramos: la naturaleza es algo
as como una carta que slo el destinatario puede leer, descubriendo enton-
ces con sorpresa que el remitente era, si no l mismo, s al menos su S-
mismo esencial: eso que l ya de siempre era). Slo que Hegel parece a
veces dejar en el olvido el origen de las determinaciones lgicas, permi-
tiendo as interpretaciones dualistas, y hasta maniqueas de su pensar. Pare-
ce como si la Idea lgica y el Espritu (a su vez, negacin determinada de
los espritus finitos, o sea: de nosotros, hombres) se encontraran y recon-
ciliaran sobre el cadver de una naturaleza inerme e inerte, dcilmente pre-
dispuesta a la doble tenaza de la determinacin ideal y de su realizacin
prctica y tcnica. Slo que si la naturaleza es el desecho o cada CA(?fitl{)
102
- de la Idea y su rasgo esencial es la sinrazn, el frentico "estar-fuera-de-s",
entonces ese rasgo deber hallarse ya de algn modo en el interior mismo
de la pursima Idea lgica. El "mar de fondo" de lo lgico debe pues asen-
tarse en un resquebrajado y ms originario abismo, que slo sale a la luz
a travs de lo monstruoso y descomunal, como ya percibiera el buen Kant
CCilj1,SU "Analtica c!e lo sublime" de'la tercera; Ctlica, por ms qv: se rega-
lara (l s, coherentemente) con su dualismo de base y afirmara -en el
fondo, muy cristianamente- que tales sacudidas telricas no eran sino
"pruebas" enviadas por la madrastra Naturaleza para que reconociramos
que nuestro reino de verdad "no es de este -Il1undo", sino que pertenece-
mos al ele los seres racionales, autnomos y morales.
Sea como fuere, estos grandes pilares de la Modernidad coinciden en revi-
talizar esta vieja lucha entre el espritu y la "carne". El arte sera esa "astucia
de la razn" que aprovecha pro domo sua (nunca mejor dicho; se trata de
convertir la naturaleza hostil en habitacin histrica, humana) los embates
ciegos ele la naturaleza y sus encontradas fuerzas para ayudar a establecer
gracias a ellos el "reino ele Dios sobre la tierra" (gobernado vicariamente, eso
s, por el Estado constitucional). De ah la ambigua actitud que Hegel en su
Esttica, y justamente al hablar de la "Deficiencia de lo bello natural", man-
tiene respecto al "parmetro" el cuerpo humano, gloriosa y geom-
tricamente entronizado por Leonardo. Por un lado, Hegel no ahorra elogios
hacia el cuerpo, pero precisamente porque slo en l la naturaleza re:/le-
;..,"Ol1a abnegadamente hasta hacerse translcida, hasta hacerse "piel" que deja
adivinar las venas de lo lgico. "En l --dice- se hace presente ininterrum-
pidamente que el hombre es un uno animado, sentiente." Pero lo translci-
do no es an transparente: el cuerpo no deja de ser al fin irreductible al pensar
(more hegeliano), y por ende ha de ser rechazado en sus pretensiones de
ser la expresin suprema del espritu. En el cuerpo, sigue Hegel, los rganos
estn divididos, y aun hacen guerra entre s (baste pensar en el "rubor" o la
"palidez" producidos por la pasin): unos rganos se afanan en efecto en fun-
ciones meramente animales, mientras que otros expresan la vida anmica.
Por ello: "Tampoco por este lado transparece el alma, con su vida interna, a
travs de toda la realidad de la figura corprea." A ello se debe tamhin la
ambivalente actitud de Hegel bacia el ,lite griego. Por un lado, admite desde
luego que el perodo "clsico" (ejemplificado en el Partenn y los Elgin Mar-
bIes) represei1fa al arte loul courl, al arte por antonomasia, ya que el arte es
103
para Hegel el momento de equilibrio entre un contenido sensible y una con-
figuracin espiritual. y Fidias habra logrado en un instante irrepetible con-
jugar armoniosamente en su estatuaria la flexibilidad matmrea del cuerpo
:' :-:0'> I roncreto de un ser espiritual. Bien se ve empero, por otro lado,
que para Hegel esa feliz conjuncin ha de ser considerada como un fen-
meno tan pasajero cdmo, en el f ) '.lo, indeseable. Es verdad que l admite
que nada hay ni podr nunca haber nada ms bello que la representacin
clsica de los dioses. Pero precisamente por eso, por ser bella, debi sucum-
bir esa representacin. Pues la belleza muestra un equilibrio, una conciliacin
meramente superficial entre el contenido sensible y. la forma espiritual, y no
deja por ende salir a la luz toda la profundidad del espritu, el cual no vive
de la alianza con lo externo y natural, sino de la' sumisin y aun rendicin
incondicional de la naturaleza a su poder. La belleza de la estatua es slo
pido. Por dentro, la opacidad de la piedra nos recuerda que tambin el dios
griego obedece a un destino ciego: la mofra. Las cuencas vacas de la ima-
gen aluden a esta ceguera interior. La imagen del dios no nos mira, sino que
est ah para ser mirada, esto es, interpretada mticamente desde fuera. De
ah la frialdad que nosotros, modernos, sentimos -piensa Hegel- al con-
templar esas magnficas obras. Ms an: de ellas exhala un aroma de triste-
za, de "duelo .. por la imposibilidad de comunicacin. Que slo el espritu -y
no la piedra, animada (tallada e interpretada) slo desde fuera- puede hablar
al espritu. Por ello, como escribe Hegel al tratar de la disolucin del arte cl-
sico: ,<Los dioses clsicos tienen en s mismos el ge1111en de su ocaso."
Hegel no desea la paz con la naturaleza. Al contrario, sta -como Pro-
teo metamorfoseado en Ave Fnix- ha de suicidarse .. , para que de sus
cenizas brote el espritu. El arte cumple a duras penas esta misin, ya que
ha de penm1.11ecer por una palte aferrado a lo sensible y externo, a la regin
o cbora de la dispersin y el frenes, aunque por otra insufle en ella -y
desde ella- el vigor conformador del espritu. Por eso, y paradjicamen-
te, el arte ser tanto ms eficaz en esta tarea de supresin de lo natural
cuanto menos arte .. sea, esto es: cuanto ms tienda al desequilibrio entre
lo espiritual y natural (obviamente, en detrimento de este ltimo). No slo
los dioses clsicos y estatuaria: el arte en su integridad
lleva en s mismo el germen de su ocaso. Est ah para mostrar una senda
perdida", un camino equivocado. El arte romntico .. (que para Hegel cubre
todo el perodo cristiano y mod:nc)) es ejemplar justamente en su fraca-
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so. Ya desde sus inicios -como simbolismo inconsciente- ha renegado
el arte (siempre segn Hegel) de toda apariencia natural y renunciado a
buscar en la naturaleza, tal como se ofrece a los sentidos, todo asomo de
belleza. El arte griego representara, por su parte, el triunfo definitivo sobre
la belleza natural, tal como cabe interpretar alegricamente por el encuen-
tro de Edipo y la Esfinge. Otra vuelta de tuerca: el arte romdntico re'll
sentara a su vez el triunfo sobre la belleza, en general. Una victoria prrica:
, : con ese triunfo se descompone en mera ornamentacin o alegora -reli-
giosa o hundindose as en el pasado y existiendo tan slo
vicariamente, a saber: en cuanto objeto de consideracin estticCl.
Pero volvamos al tan mentado fenmeno de la "deshumanizacin ... Tengo
para m que, contra las intenciones explcitas de Hegel (la consideracin
del arte como pasado .. implicara el triunfo del espritu, primero en la mor-
tificacin religiosa de la carne y luego en la propia superacin del tiempo
de la filosofa), el devenir de las artes a partir de la muerte del pensador le
ha dado ejemplarmente la razn. El arte es desde entonces, y cada vez con
ms fuerza, la negacin reflexiva de 10 inmediato, en lo inmediato mismo.
Diramos incluso: la desustanciacin tcnica de todo lo sustancial, la trans-
parencia del Mundo a travs de una Naturaleza que el hombre occidental
querra considerar como mera piel, como ltimo adelgazamiento y sutili-
zacin de lo sensible. La astucia de la razn .. se endereza implacablemen-
te contra todo objeto .. de representacin, al parecer inerme y
predispuesto a la penetracin espiritual. Slo que en absoluto se ha reali-
zado la conciliacin -soada por Hegel- entre el Espritu y los espritus
finitos y humanos, al cabo demasiado humanos.
Al respecto, el filsofo distingui muy bien entre la irona .. propiamente
romntica (a saber: el juego intrascendente del genio subjetivo con sus pro-
pias imgenes y hechuras, unas criaturas carentes de sentido propio), y lo
"cmico ... La comicidad no sera ciertamenteJo ridculo .. (puro fenmeno o
Erschefnung que implica la comparacin de un obrar sin sustancia ni funda-
mento con una supuesta verdad .. de quien as acta), sino la total y cabal
disolucin de lo objetivo e ipsofacto de lo subjetivo Cambos, sujeto y objeto,
entendidos como seres inmediatamente presentes). Lo cmico es - dice
Hegel en el ltimo apartado ele sus Lecclones sobre EstlicCl-, el resultado de
una: subjetividad que lleva a contradiccin y disuelve por s misma su accin,
pero permanece asimismo tranquila y cierta de Sl."
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Slo Que eSjl tranquilidad" y certeza" es coherente ... hasta cierto punto.
Pues una cosa es la comicidad de la sustancia (cuando el hombre de la
antigedad tarda llega a descubrir que las potencias ticas no eran ni de
la pbysis en general ni de la ms alta forma de sta: la plis, sino que per-
tenecan a su propio pecho y constituan su ptbos), y otra muy distinta la
irr::'1::stible -y terrIble- comicidad (ya nietzscheana, si queremos) de la
subjetividad misma (cuando el hombre de la modernidad tarda descubre
que las potencias ticas son subterfugios que encubren pasiones humanas,
demasiado humanas y, por ende, naturales). Por eso, Hegel rebaj e! alcan-
ce de su propio descubrimiento al ubicar histricamente lo-c-mico antes
de! arte romntico (esto es, en la comedia nueva" ateniense) y no despus
de ste, llevado como estaba del prejuicio de que una subjetividad pode-
rosa, destructora, no poda sino reflexionar irnicamente sobre e! sinsenti-
do de su accin en e! mundo externo, en lugar de disolverse cmicamente
en ste. y es que la conversin de lo natural en algo nulo y carente de inte-
rs no conlleva necesariamente el engolfamiento en el mundo verdadero",
el mundo de la eticidad estatal (a menos las exigencias de
nuestro propio cuerpo, y especialmente de esos rganos empeados en
facilitar funciones sb, animales). Al contrario, si es cierto -como a veces
parece pasai.- por alto e! buen Hegel- que en el espir.it\:lse ha de dar tam-
bin la revuelta de la naturaleza primigenia desde y contra s misma (pues-
to que ella no deja de ser lo Lgico en su -propio- desquiciamiento y
frenes), la desustanciacin y domesticacin de sta ha de llevar a la nihi-
lizacin de aqul y, con la propia constatacin de su nadera", a la mism-
sima desustanciacin de lo Lgico; es decir: al nihilismo.
Con su "Ideal-Realismo", Schelling, e! amigo-enemigo de! alma de Hegel,
haba visto ms lejos. Al defender lo que l llamaba ''Pantesmo en sentido
propio", a saber la AII-Einbeit (<<omniunidad,,), acusa a sus crticos ciclpe-
os" (pues slo ven con un ojo, por mitad,.) de ver, los unos, slamente el
todo, y no la unidad (son algunos romnticos, embriagados de naturaleza
primordial" y ansiosos de disiparse en ella como gotas en el mar inmenso"
machadiano)jlos otros, en cambio, se refugian en la unidad, queriendo redu-
cir todo a su razn, abstracta y negativa (crtica implcita a Hegel). PLeS
bien, como Schelling hacia el final 'del fragmento de 1813 sobre
Las edades ele! mundo: si ellos fueran capaces de taladrar el lado externo
de las cosas, veran que la verdalera estofa, el fondo CGnmdstqil) de toda
106
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vida y de toda existencia es precisamente lo pavoroso (Scbrecklic/.?e).
Scbrecklicb es en efecto lo pavoroso y terrible; pero originalmente la voz
remite a (atff)::,pringen: salt.\r hacia (un lugar ms alto).., de donde sic/.?
erscbrecken: "sobresaltarse. El fondo, el abismo de la realidad supone pues
un "sobresalto, un "desquiciamiento ... de todos los esfuerzos lgicos por
:' vivir cum si natura nondlretu1: Lo verdaderamente significativo aqu es
que el percatarse (la "percepcin) del fondo submarino implica una suer-
te de desdoblamiento de la naturaleza: sta, en cuanto superficie ("lado
eA1:erno de las cosas) bien puede estar domada por los esfuerzos huma-
nos. En ella -se desarrolla la actividad intelectual y fabril (y esto, Schelllng
se lo concedera seguramente gustoso a Hegel). Pero por debajo de esta
capa late un monstruo, un resto ineliminable y no susceptible de configu-
racin. y menos, humana. El arte Cy una religin que se niega a estar "den-_
uo de los lmites de la mera razn) apuntan a ese fondo abisal.
Aqu, lo pavoroso de la "protonaturaleza y lo cmico de la superficial
"subjetividad se dan la mano. Justamente el sinsentido del hacer humano
(cuando se limita a lo tecnolgico), y de los productos de ste, hacen ver
la superficie como una "nadera y dejan as emerger lo profundo, sin tra-
bas. El hombre (o mejor: un tipo de hombre, el "burgus petimetre) y las
cosas-productos se anulan recprocamente. Como deca Antonio Machado:
El hombre es por natura la bestia paradjica,
un animal extrao que necesita lgica.
Cre de nada un mundo y, su obra terminada,
"Ya estoy en el secreto -se elijo-. Todo es nada.
Pero "Todo es Nada slamente para el "cclope, incapaz de retener e!
precario equilibrio entre Uno e Infinito (cf. mi El mundo por de dentro, de
1995): un equilibrio que, como veremo.5., es sostenido en vilo por el cuer-
po humano, por la buella en el umbral. La huella viene de la "protonatu-
raleza, el umbral deja ver una asinttica unidad. El cuerpo ser la condicin
de posibilidad, el rompeolas de estas dos fuerzas contrapuestas.
Desde esta perspectiva podemos entender qu signific, desde finales
del siglo XIX, el proceso calificado por Ortega de "deshumanizacin de!
arte. IvIs all de Hegel, se trata ahora de sacar a la luz, .formalmellte, algo
que es puramente amoJ:lo, algo as como la c/'?(Jrct del Timeo platnico (a
107
la que efectivamente alude Schelling en la Exposicin de mi emPirismofilo-
sfico, de 1830). Con ms penetracin que Ortega (aunque desde luego
despus de l), Jean Dubuffet apunt en sus POSiti017S cmticulturelles (1951)
a este "malestar de la cultura, la cual es "un vestido que no nos cae bien.,
es decir que deja ver aqu y all esas profundidades carnales que una super-
ficial tc;';.:a y racionalidad se empean en ocultar. y Dubuffet seala
tro rasgos del viraje necesario para escapar de la crisis, justamente a travs
del arte: 1. Dsbumanisation, entendida en un sentido resueltamente posi-
tivo (y no sine ira et studio, como el en este caso spinozista Ortega), lo
que significa: despedida del antropocentrismo occidental y, por ende, de
su secuela tica y "existencial: el humanismo (re prese en que Dubuffet
escribe consideraciones slo cinco aos despus de El e.:\."stencialis-
mo es un bumanismo, de Sartre). 2. Cada del primado de la lgica y de la
razn, que encorseta y asfixia justamente aquello "real que ms nos inte-
resa. 3. Creacin de obras polismicas (contra el "formalismo" de \'X!lftlin,
p.e., para quien la obra sera una expresin -grfica o plstica- de una
idea). y 4. Configuracin de obras "fascinantes" y profundas, pero no bellas
(e. d.: gratas a los sentidos): "L'art sladresse a l'esprit, et non pas aux yeux.
Esta es una proposicin resueltamente schellingiana (yen el fondo, si se
le sabe leer en profundidad, tambin hegeliana); la razn lgica (esa facul-
tad que los idealistas llamaban el "entendimiento,,) opera en la superficie
de las cosas, y en alianza estrecha con una esttica al servicio del orden; en
la verdadera "razn (el esprit) conecta con el fondo abism-
tico, de donde saca su fuerza. El ojo debe ponerse al servicio del espritu. En
su Astbetiscbe 17Jeorie, Adorno ratificar aos despus, con toda fuerza,
esta falta de "humanidad, encuadrndola adems dentro de un punto ya
tocado anteriormente en este ensayo: cuando lo sublime queda desen-
. mascarado al percatarse el sujeto de que, en definitiva, l procede y forma
parte de una naturaleza a la que pretenda sojuzgar, entonces lo sublime se
disuelve en dos mitades tan aparentemente antitticas como ligadas en pro-
fundidad: lo "trgico (el reconocimiento schellingiano de das Scbreckli-
cbe) y lo "cmico (como es notorio, segn el propio Kant la lisa es producida
por la sbita resolucin de una expectativa vivamente ansiada ... en nada).
y a su vez, esta in-diferencia profunda de lo trgico y lo cmico, lejos de
llevar al nihilismo (en el que slo cae quien ciclpeamente se aferra a uno
de los extremos y desecha el otro), conduce l una exigencia mayor del alteo
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Una exigencia dialctica: "La idea que Kant tuvo del arte era la ele servioor--- -
[del hombre), pero el arte se hace humano desde el momento en que renie-
ga del servicio [al hombre]. Su carcter humano Ubre f!u111anitit) es incom-
patible con cualquier ideologa de servicio a los hombres. Su fidelidad a los
hombres se conserva nicamente sienelo i n h u m ~ ~ n o con ellos (dureb Inbu-
mal1itCit gegen sie)." (G.S. 7, 292s.). Tambin J.-F. Lyotard reivindicar en
L 'Inbuman. Causeries sur le temps (988) este carcter paradjicamente
"inhumano .. (y no meramente deshumanizado) del arte.
Esta "inhumanidad .. es tato eaelo distinta a la deshumanizacin preco-
nizada por Ortega. En realidad, con ella el arte ofrece una viva resistencia
tanto a dejarse engullir por cualquier conseja social, de la cual sera pre-
suntamente "vanguardia .. , como a refugiarse en la torre de l'cwt pour l'art.
Yes que lo "pavoroso" de Schelling -segn la interpretacin que de ella
hacemos, seguramente ajena a los intereses inmediatos del filsofo- no
supone un engolfamiento en el "fondo del ser .. , sino al contrario: exige una
tensin fortsima entre la precariedad y caducidad de todas las criaturas
-abismadas en eso que }3ataille entender como el eontinuum del ser-
y las exigencias de una racionalidad dialctica que saque a la luz .formal-
mente los sufrimientos y las injusticias que el "mundo adminstra(\()" (bur-
gus o totalitario) comete y, a la vez, oculta bajo la capa del progreso
indefinido y la perfectibilidad de la especie.
Una racionalidad que desenmascare el proceso de desmaterializaein
de lo real.
2. Ausencia de referente
Es preciso constatar que la "deshumanizacin" en sentido orteguiano Cy
su correlato: la "des materializacin .. de lo real) ha proseguido insidiosamente
su marcha ascendente hasta nuestros das. Insidiosamente, porque a travs
de algunas direcciones del op arl, del neo-eonstructivismo y del arte com-
putacional restaura en el fondo el nihilismo humanista (ahora transforma-
do en Cllne17m WCf)l Ci! lite), justamente all donde se procede a un escamoteo
del sufrimiento rea! del cuerpo humano, transfonmmdo a ste en un ensam-
blcy'e de piezas recambiables virtualmente (hoy, electrnicamente) acllibi-
_-1um, en algo que bien podramos denominar como sublimacin electrnica
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de la tortura: una histoJia del espritu entendida como historia del poder (de
los .<vencedores", diramos con Benjamin) en la que flotan, indigeridos, res-
tos de cuerpos, ruinas no homogeneizables ni reciclables. Y as, la inver-
sin violenta del subjetivismo, que en la percepcin sensorial guardaba las
distancias entre y lo percibido, destruye ese mutuo alejamien-
to, ese respeto y "respectd. hacia lo dado y, en euforia hiperwagneriana de
la pretende activar todos los sentidos a la vez al conec-
tar en inte1:!ace el aparato sensorial humano (dotado de data g/ove y data
suit) con un "m\.mdo" simulado por ordenador, en una especie de mecanis-
mo ldico de compensacin pra con un sujeto que comienza a perder todo
"tacto", toda "sensibilidad" hacia lo a l ofrecido (benvola o agresivamen-
te) desde ese "fondo" oscuro de provisin schellingiano.
Es obvio que, de este modo, no es la sensibilidad corprea lo que se
restaura, sino, bien al contrario: es el cuerpo humano lo que resulta rob-
ticamente sensorizado. El resultado inm'ediato no es slo la deshumani-
zacin, sino la desmaterializacln de la realidad. Por ejemplo, el "entorno
replicante controlado por ordenador .. de Krueger (Artificial Rea-
lit y. Reading, Mass. 1983, p.XII) "percibe acciones humanas en funcin de
la relacin del cuerpo a un mundo simulado. El ordenador genera enton-
ces vistas, sonidos y otras sensaciones que transmiMn la ilusin de parti-
cipar convincentemente en ese mundo." He aqu una "realidad artificial",
obediente a los deseos y acciones del hombre ... siempre que ste se adap-
te de antemano, dcilmente, a las exigencias e instrucciones de la mqui-
na. Cae la ilusin rq/erencialista de un mundo imitado o reflejado mediante
signos, grafos o imgenes. Lo que resta es la ilusin enunciativa de un
"m\.mdo" del que -como dice Margaret Morse, sarcsticamente- el usua-
rio sera su "creador" (Ciberia o comunidad Vi11uctl? REVISTA DE OCCI-
DENTE 153, 1994, p. 81). Lo que tenemos ahora, en verdad, es un espacio
encapsulado, de! que todo "pensamiento del afuera" queda eliminado. Del
que queda suprimido el azar, e! miedo, el sufrimiento ... y la 1l1Uelte. Oiga-
mos los claros clarines: "El mundo descrito en e! Gnesis, creado por mis-
teriosas fuerzas csmicas, era un lugar efmero y peligroso que molde
la vida humana a travs de un arbitrio incomprensible. Una beneficencia
natural, templada por desastres naturales, defina la realidad. Durante
siglos, la meta del esfuerzo humano consisti en canalizar e! terrible poder
de la Naturaleza. Nuestro xito ha sido ahora tan completo, que ha emer-
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gido un mundo nuevo. Creado por el ingenio humano, es una realidad-- -
artificial. CM. Krueger, op. cit., p. XI). .
Ahora s parece haberse hecho realidad el sueo wolffiano-kantiano de
una existencia omnimocle clelennnata. Ya no slo es posible la anticipa-
to quoaclformafe, sino tambin quoacl111aterale; o mejor: la 1Hateria no
es ya sino un sub:;r(,ducto de la formalizacin electrnica, Y, qu pode-
mOS hacer con todo esto? Nosotros, tbe peopfe (segn el estado de nimo,
lase: "EL pueblo o "la gente), nada, sino restaurar las fuerzas perdidas en
un trabajo rutinario (si por acaso se conserva an) en una actividad ldica
y ensoadora, en la que el '<111undo nuevo> se despliega --esta vez, sin estre-
mecimientos incontrolados- a nuestros deseos. Slo que, de nuevo, nos
preguntamos: cules son nuestros deseos? Buckminster Puller, el arqui-
tecto, inventor e ingeniero del Silicon Valley californiano de los aos sesen-
ta, tiene ya preparada su respuesta. Se trata del "Evangelio del Humanismo
Tecnolgico, basado en el Dyma.:'Cion (contraccin de comcl1nic, mCL"C-
mum y action): un programa de desarrollo permanente (la perfectibilidad
indefinida, electrnicamente revestida y democrticamente distribuida al
mundo entero!) de tecnologas autosuficientes y autorreproductoras, con
sus recursos para la Humanidad entera, a base de gaclgets electrnicos. Con
ellos -piensa Puller- se acabar por fin con las injusticias y, por ende,
con todas las guerras, sustituidas ahora por un V,7orlcf Game (parodiado
luego en un famoso film de James Bond) que sera el primer "simulador
del mundo entero: el "mapamundi aerocenico Dymaxion,
Esta csmica mascarada se ha ido haciendo paulatinamente realidad a
travs de invenciones efectivamente tecnoclemocrticas: el Personal Com-
puter por un lado y la Televisin Interactiva, por otro. El gigantismo ame-
ricano ha dejado paso al ostracismo pseudo-individualista, al encapsulamiento
del hombre-mquina en un entorno protegido Cilusoriamente) de toda incle-
mencia. Theodor Holm (Ted) Nelson es el mesas del nuevo movimiento,
con su libro Computer Lb / Drecl1n MClcbines, de 1974 (reeditado con adi-
ciones en Redmond, \X
1
ash. 19(7). Lejos ya del teatro o el cinematgrafo
comunales, donde los cuerpos corren el riesgo de contacto ~ y aun de con-
tagio--, y donde los espectadores seguiran pasivamente una transmisin
ya elaborada; lejos tambin de los gigantescos ordenadores UNIVAC, de
IBM (correspondientes a su vez a un mundo industrial basado en masto-
__ dnticos trusts y carlels, la New AmericCln Reuollllion promete, nada menos,
"8
111
la realizacin del gran sueo, en remedo sarcstico de! marxismo: compu-
ting power to tbe people! A travs de Apple, de Macintosh, y desde luego
de una remozada IBM, se haba dado el primer paso hacia la red mundial:
el INTERNET y las superautopistas de la informacin". Ahora s podra
hablarse del fin de! arte", ya que la distincin entre ste y la alta tecnolo-
. ga (ldica o no). parece haberse borrado por completo. En macabro reme-
do del Novalis de Glauben und Liebe, ahora todos los sbditos somos
tambin reyes ... mientras permanezcamos atentos a la pantalla.
Slo que la pregunta sigue sin ser contestada: cules son nuestros dese-
os? Respuesta: todo lo que se quiera. Y no es vano este recuerdo al Man
heideggeriano, que el pensador vio ya profticamente en 1927 como susti-
tuto del Dios de los filsofos, esto es: como e! ens realissimum que se ali-
menta a s mismo de los detritus de los mortales. Hoy lo hace a travs de
los ndices de audiencia, de los Malls puerilizados y pasteurizados y del Tbe
Sbopping Cbcmnel de la televisin, trazando as un perfecto crculo entre la
realidad artificial", cubierto por las autopistas que enlazan los centros de
compra con los cubculos conectados al mundo entero por la TV parabli-
ca o por cable). Ejemplos de lo que se quiere (segn los ndices de ventas)
son ... M011ct! Kombat, El cOl1ador ele csped (en donde el protagonista viola
a la primel'a mujer que le sale al paso) o Kiss tbat Frog (con engullimiento
y defecacin de una mujer), amn de los videojuegos de guelTa, que con-
tinqan a escala individual y ldica la guerra audiovisual del Golfo. La ruti-
na del operador sentado frente a la pantalla queda as resarcida mediante
emociones violentas y perversas (con dotacin hiperjesutica de varias muer-
tes" disponibles para el jugador, a fin de olvidar de un lado la propia y de
reconocer del otro la superioridad de la mquina). Son las mismas emo-
ciones suscitadas por las transacciones bancarias e industriales. La seriedad
y el juego se entrelazan aqu, inescindiblemente. Suprema comicidad.
3. Comicidad sicnulacral y seduccin del cuerpo
IVls all de la comicidad hegeliana, en la que el sujeto permanece tran-
quilo y cierto de s (ya est en el secreto: sabe que Todo -y l mismo--
no es nada), la suprema comicidad postindustrial sera la de la disolucin
de la produccin en la era de difusin omnmoda, planetaria, de todo pro-
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.. dacto: l:Jna explosin universal que se consume a s misma, convertida en
implosin. Pensar el fin de la produccin es la "empresa" de Jean Baudri-
llard, el socilogo postmarxista, postestructuralista, el acumulador en fin de
todas las postrimeras ... , cuando el hombre del fin del milenio se percata
al fin de que ha dejado atrs todo "post-, todo "despus. Baudrillard pien-
sa el "despus del "fles>II;:S, el fin de toda ilusin respecto a que pueda
haber un "fin (en el doble sentido de trmino y de meta): un "fin del fin
que, al contrario de la hegeliana "negacin de la negacin>, no implica nin-
gn "progreso, ninguna "asuncin, sino a lo sumo un desvo, un ponerse
al margen de lo irreversible.
Ms all del fetichismo de la mercanca y del intercambio de valores,
ms all de la sociedad del espectculo (que, en cuanto "mercado de
apariencias, parece obsesivamente guardar una inconfesable "verdad),
habramos entrado -casi sans le como un postcapUaliste gentil-
bomme- en la no-sociedad del simulacro, cuyos factores son la semiur-
gia, la implosin y la bipe17"ealidad. Despus de la absorcin del objeto
(ya convertido ah initio en abstracto, al ver en .l un "valor de uso) en
el proceso abstractivo de las leyes del mercado; despus de la absorcin
del valor de cambio en una imagen especular del objeto (objeto de deseo
de deseos, el la Kojve), ese ltimo residuo de realidad parece haberse
evaporado en el intercambio universal de signos, dentro de un circuito
semitico cerrado. En el fondo, y sarcsticamente se han cumplido con
creces los ideales "democrticos nacidos de la Revolucin Francesa, a
saber: que todo sea explcito, que todo salga a la luz, la destruccin de
toda privacidad en nombre del "bien pblico. Ahora no queda sino la
abierta obscenidad de signos que se interpretan entre s. En verdad, la
realidad tiende a su desaparicin por exceso de realidad: "Lo real crece,
lo real se ensancha, un da todo el universo ser real, y cuando lo real
sea universal, ser la muerte. (De la seduccin. Madrid 1981, p. 37). Al
respecto, advirtase que en las lenguas romances el trmino "produc-
cin" apunta exclusivamente a este deseo obsesivo por poner algo "ah
delante": que nada quede en la oscuridad, en secreto. En cambio, Hei-
degger ha insistido constantemente en la otra acepcin del trmino corres-
pondiente en alemn: Heruorbringen, en donde el primer prefijo (/.7e1"-)
alude a una retraccin de la procedencia, a un ocultamiento en el hecho
mismo de dar a (la)
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Justamente a este fenmeno universal de "hiperrealidad" aluda mi tesis
sobre la "des materializacin de lo reat.. Abstraer la "materia" de lo real no sig-
nifica destruir lo real (para hacer de ello, digamos, el vehculo o signo de lo
ideal; hasta ah lleg -yal1 se detuvo- Hegel), sino al contrario: presen-
tar lo real como la "verdad desnuda", hacer coincidir perfectamente el "fen-
meno" y la "cosa en s". Desmaterializar lo real es desustcmeiarlo, quitarle
todo sopolte o sustrato ocultos: la verdad sin velos, transparente; no apun-
taba en todo caso a ello Hegel-yendo ms all de s, hacia la ciberntica-
cuando se quejaba de ias limitaciones del cuerpo humano para transparen-
tar la vida interior? Pero un exterior sin interior ya no es siquiera superficie,
sino puro plano o pantalla en el que se entrelazan signos. No ley, sino cdi-
go. Ms all de toda explotacin: una transfusin de poder que se burla de
la foucaultiana 'll11icrofsica del podel", ya que aqu estamos en el campo de
una qumica, en la que toda transgresin, todo deseo robustece el orden,
surgido del random noise (como en la msica de John Cage, por ejemplo).
Pero entonces, y en un sentido perverso, inimaginable para el Nietzsche de
Cmo el mundo verdadero se convirti enfbula, no estamos ms all de
toda verdad y de toda mentira, ms all de toda realidad y de todo engao,
sino al contrario: nos encontramos mlS ac de esas distinciones. El simula-
cro no copia nada. Ni tampoco lo disimula. Al contrario: devora toela reali-
dad, reemplaza toelo referente mediante tecnologa y signos que, ahora s,
s ~ n autorreferenciales. El gran sueo que arrastraba la metafsica eles de Pla-
tn: la autorreferencialidad (la calSa su!), se ha cumplido. Pero de una
manera perversa. El signo es tautegrico porque nada hay fuera de l: fun-
ciona por metstasis y por metonimia. Termina el reinado de la metfora, de
la verticalidad; y con l, termina tambin el sueo de la metafsica ... y del
estructuralismo: no hay imperio del significado, ni del significante, porque
los signos se desplazan, interponen, extrapolan y solapan entre s. Bien puede
ser verdad que, como critican intrpretes marxistas recalcitrantes, Baudrillard
haya confundido la tendencia de esta sociedad de "consumo (y de .. consu-
macin,,) con un esladio lerminal. Puede consultarse al respecto Steven BEST,
Tbe Commodi/kation ofRea/il)' eme! tbe RealiZ)! ofCommoe!!fication: Be/u-
clrillare!, Debonl, cme! Post1170dern Tbeol)'. En: Douglas KELLNER, eel., Bau-
driltard. A Critical Readel: Blackwell. Cambridge, Mass. /Oxford 1994, p.
63. Pero es bien poco consolador (y desde luego, poco crtico) anunciar que
.. todava no hemos llegado a ese estadio.
114
----------f}espus del "despus" es intil querer retroceder (porque habra que
retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia de que siempre habr un
despus,,). Intil, e indeseable. Intil es lamentarse de la "prdida" (por exce-
so) de lo i'eal" , porque, como dice Baudrillard (p. 49), en el fondo: "lo real
nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simu-
lacro de acumulacin contra la muerte. Lo real no interesa por su forma,
sino p<?r su mCllerialidad, por eso que Schelling llamaba das Scbrec!dicbe y
que Platn entrevea (mediante un "razonlmiento bastardo", pues no se deja
ver directamente) como cbra, la "matriz de lo ente. La materialidad es la
catstrofe, el aviso de la inminencia de la destruccin -del objeto. Contra una
lectura "fonnalista de Hegel, el cuerpo (digamos: la marmrea belleza de
una estatua griega) no interesa porque, "Argos de mil ojos, nos mire y pre-
gunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no
mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de
muelte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja intro-
ducir en el intercambio sgnicoj porque est de ms, de trop, indisponible.
As entiendo la "seduccin baudrillardiana. No como un mecanismo de
deseo / satisfaccin, y as a un tedioso infinito, sino como una patencia ele
reversibilidad, de que todo puede descomponerse, regresar al pavoroso
"caos de la materialidad: "Inyecta la menor dosis de reversibilidad en nues-
tros dispositivos econmicos, polticos, institucionales, sexuales, y todo se
derrumba inmediatamente. Por eso: "La seduccin es ms fuerte que la
produccin (ib.). La seduccin no es la muerte, sino el saber, el sabor de
las cosas a muerte ... inminente, segura e incierta. La posibilidad de que
todo sea imposible: la turbulencia nsita en toda transparencia.
Quisiera ahora, al hilo de este apresurado contacto con Bludrillard, enun-
ciar la tesis final de este ensayo: el arte actual (o mejor: algunas de sus direc-
ciones) apunta a la seduccin del simulacro. Y el lugar de esa seduccin es
el "cuerpo. Entindase bien: no los cuerpos "fsicos, productos ele un pri-
mer estadio de la lgica del trabajo y la mercanca, el cual desemboca en
el escenario universal del intercambio tecnosemitico (por poner un ejem-
plo: el cuerpo femenino fragmentado de Unefemme marie, de Godard),
ni el cuerpo. "humano" segn lo entienden las llamadas "ciencias humanas"
(y menos, la fenomenologa, que intenta salvar del naufragio no s qu
"cueq,o" plimordial, a toda parcelacin: carne de la "carne del mundo-
de-la-vida), sino el cueJpo mClleria!y mortal: lo Otro a que se encamina la
115
seduccin: Intenfel0s aproximarnos a este desvo del cuerpo, comenzan-
do por aquello que parezco tener ms a mano: mi propio cuerpo.
El cuerpo humano es pura ambigedad. Nada ms cercano nada ms
impensable: cero de toda re-flexin. En primer lugar, digo: mi cuer-
po. No un cuerpo en general, no los cuerpos exteriores;. Pero, acaso mi
cuerpo es interior .. ? En todo caso, deja de serlo en cuanto soy observado
-como si se me convirtiera en "carne disponible-, y en cuanto soy (o
es slo el cuerpo?) manipulado, tanto en las aventuras del amor como en
las desventuras de la intervencin quirrgica o de la tortura. Agg! desapa-
rece toda distincin entre los cuerpos y mi cuerpo: ambos son una exten-
sin relativamente bien delimitada y relativamente slida. Desde dnde he
realizado tan evidente aserto? Este es slo posible desde una violentsima
abstraccin, por la que me pongo por as decir en lugar ele los otros o
mejor, como si pudiera borrar toelo lugar, coincidir puntualmente con toda
la extensin del mundo. Como si yo pudiera verme. Como si mi cuerpo
fuera una cosa ah fuera: un cadver, de cue/po presente. Yen efecto, cor-
pus-ingl. cOlpse, al. Leicbe- significa caelver, resto o despojo: es lo que
resta cuando un alma solitaria ve todo lo dems ... salvo a s misma. Talla
experiencia obscena del ese ojo sin cuerpo. Experiencia desmen-
tida al punto por la intencin que anima al mirn: l busca la excitacin
cOlporal de ver sin ser visto. El ritmo de su sangre se acelera, el corazn
parece querer saltarle del pecho y todo su cuerpo se conmociona ... justa-
mente cuando se imagina haber tachado su propio cuerpo. De ah la sbi-
ta vergenza experimentada por el mirn al ser descubierto: es como si de
pronto le fuera devuelta toela su corporalidad por el otro ojo, implacable
(talla experiencia del desdichado Acten). Dnde est el cuerpo propio,
sino en ese juego cinegtico de miradas cruzadas, all donde la oscura san-
gre sube a la piel y la torna rojiza, como si quisiera derramarse por un
mundo que antes, ilusoriamente, pareca estar mecnicamente a disposi-
cin? y ese es justamente el sentido del griego cbros: carnacin" piel viva.
y por extensin: cbroma, color de carne (slo desde ella, colop en gene-
. ral)o Por eso eleca Hegel en su Esttica que el color carne no resulta ele
una mera amalgama de colores ya preexistentes, sino que l es la sntesis
originaria ele toelos ellos, como si toelos los colores del mundo no fueran
sino plidas abstracciones, exteriorizaciones parciales de esa sutil superfi-
cie, de ese horizonte cromtico que es a la vez centro de difusin.
116
Desde m mismo, desde la experiencia de ml cuerpo, nada ms distinto
de ste que los cuerpos. Es verdad que ni aqullos ni ste me son dados en
su integridad, sino slo mediante integracin memoriosa de escorzos (de ah
el intento supremo de! cubismo: superposicin simultnea de planos, hasta
,su irrisin en e! collctge). Pero s puedo "andar dndole vueltasn a los cuer-
pos (de ah e! predominio de la escultura entre los griegos, ese [)ueblo de
la visin y de la idea). Yo no puedo hacer lo mismo con mi cuerpo, ni siquie-
ra a travs de! espejo. Slo aducir dos ejemplos (dejando aparte er f ~ l m o s o
enantiomorfismo",".en cuya cuenta cayera ya Kant, contra Leibniz): nada ms
cercano que mi espalda. Y sin embargo, causa asombro verla reflejada a tra-
vs de un juego de espejos. Es realmente ma" esa cosa reflejada? Y por
otra parte, nada ms propio que mis propios ojos ... que nunca podrn verse
a s mismos en el espejo. Esta es una experiencia que se anula a s misma:
al igual que en la fsica clsica se crea que una infinita repulsin creca cuan-
do un cuerpo intentaba penetrar por entero en otro, as mi mirada, cuando
pretende penetrar en s misma, mirando mi pupila en el espejo, desvara .
hasta convertirse en punto ciego: el ojo que ve. nunca es ojo que se ve.
Si esto es as, est de ms toda salmodia sobre si yo me abro al mundo
con mi cuerpo, o si soy ser-en-el-mundo. En e! primer caso, y contra Mer-
leau-Ponty, puedo decir a lo sumo que abro Mundo a travs de mi cuerpo,
el cual resulta eo ipso desplazado a la vez de mi yo" (ese punto inextenso
que me figuro ser) y del mundo (slo para los dems est mi cuerpo en e!
mundo). En el segundo, y contra (una interpretacin vulgar de) Heidegger,
mi cuerpo no est arrojado" a un mundo preexistente. Mi cuerpo alborean
mundo. Por l estoy almLlUcb, (como se dice en castellano: estar a la muer"
ten O estar a lo que se estn). Mi pie! sentiente, en la que se agolpa y retrae
a la vez mi cuerpo, es a la vez enfoque y apertura (siempre de lo Otro, no
de m mismo,,; indisponible, materiaD, es intencin coincidente con su clina-
mismo enlace al instante con un mundo de! que, ya de siempre, como en
un pretrito perfecto, mi cuerpo se ba destacado. Ni trascendente ni inma-
nente, mi cuerpo es ms bien el ll1nbrctl por e! que trasiegan el Uno tras el
que la conciencia, azacaneada, va siempre en pos de s, y el Infinito de!
mundo que se deshace entre mis dedos y se articula y toma c.listancia ante
mis ojos. Mi cuerpo brilla por su ClllSencia. Ni siquiera, para ser preciso,
sera un umbral, sino el conjunto de las huellas que e! trasiego entre e! Uno
presupuesto y el Infinito propuesto han ido dejando en m ... cuando toda--_
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va hay tiempo,-CUat:l.do estoy vivo (vase un desarrollo de este punto, al
hilo de una interpretacin de Paul Celan, en mi El mundo por de dentro).
Mi cuerpo, que emplaza centra, est desplazado y descentrado ... de m, y
del mundo. Absurdo, fuera de lugar (no es verdad que mi cuerpo est aCju:
aqu" est cualquier cosa cabe mi cuerpo), mi cuerpo "est a las resultas ... Si
observado por m, ya no es "mo .. , sino una cosa del mundo. Si '(bservado y
manipulado por otros, entonces por vez primera lo siento como "propio>,. El
arte .actual hace la experiencia de ese "desplazamiento", de ese estar desalo-
jado, y lo hace, a su manera: seducido por la tcnica y se-duciendo, desviando
los dispositivos de objetivacin tcnica. El arte habla de este "pliegUe>' entre
mi cuerpo y los cuerpos (ya barruntado por Freud en Ms a!! elel principio
ele! pktceJ; con su famoso estudio sobre el juego del nio con la pelota alter-
nativamente ausente y presente: f'orl/ Da). Los "cuerpos-imgenes" del arte
saben de la mortalidad del hombre: estn contagiados y seducidos por ella.
Tomemos, por caso, un simple cuerpo regular: el cubo. No en vano fue
el cubo, entre los griegos, la "imagen .. de la materia, de lo terrestre, Nada
ms estable; y, sin embargo guarda del vaco, no encuentra su sitio -tam-
bin l, desplazado, como el cuerpo humano- en la naturaleza. Nunca
podremos decidir si un cubo est "tumbado .. o "de pie". Nada mas maneJa-
ble; y sin embargo, representa tambin, por excelencia, la imagen del azar:
un cubo, signado, es un dado. Nada ms slido; y sin embargo, su visin
suscita inmediatamente la imagen del vaco: el cubo es continente, nunca
contenido. Esta experiencia extrema fue realizada por un artista minima-
liSIa, Tony Smith, El "objeto .. obsesivo es para l The Blac!? Box (962): un
cubo negro, una imagen dialctica -en el sentido ele Benjamin- origina-
da en la visin de una cosa banal: un fichero de madera pintada de negro
depositado en un ngulo de la habitacin del crtico de arte E.e. Goosen.
Smith reconstruye ese objeto de manera puramente geomtrica, limpin-
dolo ele toda referencia funcional y agrandando sus dimensiones. Ulterior-
mente vuelve a construir esa caja, ahora en acero (y siempre pintada de
negro), y de seis pies de arista. Seis pies: la altura de un homhre. O su lon-
gitud: tambin podra estar depositado en el cubo un cuerpo humano. Caja-
tumha. Ese cubo no est ene! espacio. Encierra espacio, y a la vez lo hurta
a las miradas, tachando el entorno: comu /lila nuche el fa medida def hom-
bre. La caja de acero es denominada por Tony Sl11ith Die: infinitivo ("morir .. )
o imperativo ("muere")? Basta que sL1ri'rimamos la letra inicial de Die para
1 Hi
que aparezca fonticamente el yo" (1). Basta que aadamos otra letra para
que el cubo simbolice el objeto azaroso por excelencia, el dado" (dice; y
recordemos que en ingls lo dice wilb deatb significa "jugarse la vida,,). Es
como en el juego mortal del Golem, barro animado por la fuerza de las
letras impresas en su frente: emel (<<verdad", Dios", en hebreo). Pero si es
borrada la letra inicial el monstruoso mueco vuelve a .sef _un montn infor-
me de arcilla (met: muerte,,). Qu nos da a pensar ese simple volumen? En
principio, parecera corresponder al simulacro de Baudrillard: no copia ni
engaa, no ilusiona pi disimula nada. Es pura simulacin ... de la nada misma:
noche "encajada". y .. sin embargo, es una simulacin seduclora y iieducida,
Ton)' S:VIlT!!: /Jit'. 1962. Ac<:ro. ! H ~ x !:1;1 x !H;I lm.IPau!a <:001'<:1' (;:tllcry. 1\ul'va York)
119
a la vez: las distancias -propias de! cuerpo humano- son sacadas de
quicio (no sacadas a la luz, como querra Heidegger que quisieran los grie-
gos), expuestas en su Inanidad. La caja negra crea ausencia y avisa de la
muerte, resguardada en e! intedor, patente en la negrura de las caras: tie-
n-a emergida a la superficie. Resbalando por los planos lisos, la mi.rada ve
la prdida (que eso significa l';uina, en latn). La prdida de las c o : ; < ! ~ en d
, espacio autorrefutado, ahora de cue7po presente. Y esa prdida arruina el
sentido mismo de la mirada: -1'm interestecl-dice Smith- in tbe inscru-
tability artd misteriousness 01 tbe tbing. (cit. en G. Didi-Huberman, Laplus
simple image. En: Destins ele l'image. NOUVELLE REVUE DE PSYCHA-
NALYSE 44 (1991) 95, nA).
Nacho CRIADO, Dtlc/. 1971-19HO. (CCll1e"a dd auLOr)
120
( .
Tambin Nacho Criado se ha dejado seducir por la simple imagen del
cubo. En un caso, con aristas redondeadas para que pueda rodar, mover-
se. Se trata de un dado (Dda, 1971) cuyos puntos-marcas son agujeros.
Aqu, el espacio exterior" entra en la obra, la vaca y ahueca. Pero, con ese
movimiento, el espacio se invierte: circula y respira, transpira hacia fuera,
anonadando literalmente el entorno.
Tambin puede abrirse el cubo, convertirlo en habitculo y estancia:
una sencilla habitacin, desnuda. Hacia uno de los ngulos avanza, igual-
mente desnuda, Reyes Lara, volviendo la vista hacia atrs, hasta detener-
se, de pie en la esquina. En el suelo, una flecha -casi en movimiento,
como sugieren los crculos progresivos que se cierran en la punta- indi-
ca la prest>', en juego cinegtico de signos que se corresponden y a la vez
anulan.- En la siguiente instantnea, el cuerpo de espaldas de Jim Hughes
cubre casi totalmente el espacio, dejando ver slamente la mirada fija de
la mujer. Por fin, en la ltima fotografa los dos cuerpos se unen: las manos
del hombre tensan una cinta, como para velar los ojos femeninos, siempre
fijos en el cuerpo contrario (sin que pueda evitarse a la vez la sugerencia
de un estrangulamiento). Son las huellas que nos han dejado los pel:/or-
mers (In tbe corner UI, 1977). La denominacin (con esa proposicin gra-
maticalmente incorrecta, pero attsticamente seductora) de esta pe:/cmncmce
deja ver la vacilacin del movimiento: el cuerpo inerme de la muchacha
(extraamente hiertico) va hacia (totUards) la esquina, se detiene en (011.)
ella y acaba por ser simblicamente ocupado por el cuerpo masculino, a
la vez que parece embutirse en Cinto) el ngulo, hacerse carne con l. Por
su parte, corneralude a la esquina de la estancia, pero tambin a un fut-
bolstico saque de banda (<<comer,,), segn manifestacin del artista, en alu-
sin cuya banalidad deportiva" obra contra su propio sentido y lo revierte",
segn 13audrillard. As, juego, violencia retenida y sexo (desvelado en la
mujer, velado en el hombre por unos pantalones negros) entrecruzan sus
significaciones, revierten seductowmente el proceso de comprensin, tan
infinito como las volutas que engendran -y son tachadas por- la flecha
del suelo. El cuerpo geomtrico: un cubo porcle dentro, encierra' cuerpos
humanos que abren y espacian a aqul, dotando as de sentidos mltiples
-inconmensurables- al puro vaco. De nuevo, huella retenida, tiempo
congelado al instante: imagen dialctica que ana lo dispar y disipa signi-
fic.ill.los fijos: seduccin de! simulaero.
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Nacho CRIADO; 111 Ibe! curJ/('/: 1-11. 1977 (Cones" del Illlor)
Esta experiencia de dispersin del significado, de antiproduccin y
cmlipbysis, se encuentra igualmente presente en el movimiento del COIl-
cePI elrt, pujante en los aos setenta (baste recordar aqu a C11l'isto, Cbes
Oklenhurg, Otto Piene y Tony Cragg; a la cabeza, zafndose sin embargo
de toda ac!scripcin,]oseph Beuys). El <material .. empleado por el arte con-
ceptual es, en efecto, el .. concepto .. : algo as como el Concepto hegeliano,
122
l
I pero seducido, desviado en cortocircuito. Imposible de ser aunado
ticamente en Idea. El artista conceptual hace la experiencia del (des)aleja-
miento (la Entlernung antittica que analizara Heidegger en Ser JI tiemjJo):
a travs de la Installation, el Happening, la envp]tura ya la vez vaciamiento
del entorno (Environment), desplaza eventos en una documentacin tan
rigurosa como "cmica" (en sentido sostenido en este ensayo). Expe-
riencia de la inanidad de la fijacin de memoria en recuerdo: textos, mapas
cartogrficos, fotos areas en planimetra ... , todo ello sugiere n mundo
administrado" pero artsticamente dislocado.
Pensemos por ejemplo en la experiencia de Jochen Gerz y su Trcmsi-
birien-Pro:::.peI3t; preparado para los c!ocll1nenlr; 6 de Kassel (977). El
ta ha (dicho que) ha emprendido un viaje de 16.000 kms. en el expreso
transiberiano (Mosc(-Savarosk-Mosc). Se evitaron, conscientemente, los
controles aduaneros, de modo que no hay sellos en el pasaporte. Ence-
rrado durante 16 das en un compartimento sellado, cada da imprime e!
artista (o dice que ha impreso) la huella de sus pies en una plancha de
yeso, y va escribiendo (o dice que ha escrito) un manuscrito sobre e! viaje.
En los doc1lmenta 6 se representa (se escenifica) el resultado de la expe-
riencia, en una produccin-retroductiva que se anula, seductora, a s misma.
Simulacro de! simulacro: 16 sillas en una estancia forman un cuadrado
(como un cubo aplanado y a la vez erizado: trayecto espacio-temporal rete-
nido y fijado ... slo en la documentacin -cita de citas perdidas- que
resta de la pe:!cmncmce). Ante cada silla, en el suelo, las planchas. Sobre
ellas, las cenizas del supuesto manuscrito, quemado. De este modo, "la des-
cripcin -quemada- del viaje es un gesto de recusacin", de rechazo.
Ha realizado "de veras" Jochen Gerz ese viaje, o se trata tan slo de un
17'l()JltC(jcJ! Ambas cosas, y ninguna. La experiencia tachada pone en elllre-
dicbo el sistema continental ele transporte y, a ht vez, pone paradjicamente
de reliel'e las huellas del viajero sedente. La fijacin del recuerdo, al ser
reducida a cenizas, deja aparecer -a la vez virginal y descentrada- la
memoria. Aqu parece cumplirse -pero sarcstica, seductoramente- la
promesa hegeliana de la Fel1ol77C'lI%g[cl del e.\jJrilu: el espritu ser tem-
poral hasta que no horre (til.r;t) el tiempo. Slo que el tiempo es ahora como
un jJalimpsesto al revs: un palimpsesto rctsjJClclo (en alemn: /'e}"liZil,Il, no
para escrihir sohre l, sino para que brillen pOI" S/I ClllsC'lIcialas huellas de
escrito. El tiempo superado. "asumkJo.. es ahora un tiempo CIITl/illCldo:
8
123
tiempo perdido. Quedan las huellas (documentacin) de otras huellas (las
de las plantas de los pies) que remiten a otros vestigios (el manuscrito que-
mado), en una ramificacin envolvente y trastornadora. Epocb de la vida
humana: pdica puesta .entre parntesis de una experiencia que no ha deja-
do tras de s obra alguna.
4. Desconfianza hacia la biografia y retorno a la vida
Qu dejan ver estas experiencias del arte actual? A la vez, la razn y la
sinrazn del diagnstico orteguiano. La desbumanzacin del arte tiene
"razn .. : desde los aos veinte de este siglo (al menos) el atte abOlTece las
formas "vivas", si por tal entendemos la mmesis de la natura naturata (por
decirlo con Escoto Ergena y con Spinoza). En una sociedad tendencial-
mente global en la que el orbs se confunde con la urbs, y sta con un sis-
tema de comunicaciones y transportes, en transferencias, metstasis y
metonimias continuas, la vieja tms-lacin, la metiora deja de tener sen-
tido. Ya no se trata de plasmar la vida externa en el cuadro, la estatua o el
objeto, sino de desbaratar esa fijacin vertical (la vida "de verdad", natural,
representad, dispuesta a los ojos y odos del espectador). Ello es imposi-
ble ... porque ya no bay vida e.'CternCl, ya no hay naturaleza .. suelta yaisla-
da, extr6l InU ros. La llamada naturaleza" es la sedimentacin, en ruinas
estratificadas, de la vida de la ciudad. O tambin, y en el mismo sentido,
la creacin simulelcral de una "naturaleza .. fabricada para la expansin ldi-
ca, y controlada: Disneylandia y Port Aventura son la ruina de esas ruinas.
O jugando de vocablo: los centros de recreo y diversin turstica son la
prdida (ruina, en latn) de las ruinas. Es demasiado tarde para la intro-
duccin de la ruina clsica en el paisaje natural (baste recordar aqu a Clau-
dio de Lorena). Ahora es el supuesto paisaje el introducido y dispersado
en las ruinas -casi osamentas prehistricas- de la civilizacin industrial
(un viaje por la Cuenca del Ruhr -y especialmente por \Xfuppertal, la ciu-
dad donde trabajara Beuys y, ahora, Tony Cragg-, hace que salten a la
ista de manera impresionante, las verdes colinas que esconden detritus,
las masas forestales de hojas taladradas por la lluvia cida; muy cerca, la
monumental Pbcmlasie-Lanc/J. No hay escapatoria de este descomunal
simulacro". No eSJlue est prohibido (como en los trenes de antao) aso-
"8
124
:
fiarse atexterior". Es que no bay e.:'Ctet'or (tampoco en los trenes actuales
de alta velocidad, en los que se tiene la impresin de que la rotura de las
hermticas ventanas conllevara -el. la Magritte- el despedazamiento en
aicos del paisaje). El viaje mismo -ahora omnmodamente presente: se
vive sobre la marc/.1a-- es un ejemplo perfecto de simulacro. Tentado se
:. estara de decir que, para saber cmo vive y piensa un pueblo, es mejor
ver sus programas de televisin gracias a la antena parablica, en lugar de
viajar a resorts exticamente fingidos, tan repetitivos y adocenados como
las estaciones de descanso en las autopistas. Tentado se estara ... si no fuera
porque tambin esos programas repiten, desplazan / pegan", como
en el ordenador) noticias, concursos, films en un circuito incesante y vacuo.
No hay escapatoria. Pero s "revuelta en el interior", como ya indicara
Derrida. El arte es esa re-vuelta, ese trastorno por el que se cuelan meto-
nmicamente relaciones entre cuerpos humanos y artefactos. Al fondo, lo
"pavoroso" schellingiano. Al fondo, reivindicacin de una vida "protsica",
en la que se entralazan cibernticamente lo biogentico y lo electrnico,
en estrecho abrazo, por el que segrega el secreto. El secreto de que la vida
no es una aventura "deportiva .. ni una construccin seera (el la Goethe-
Ortega) de la propia biografa, sino un amor 1n011al hacia lo Otro, hacia lo
ajeno que constituye mis entraas. E:'Ctmfzamiento del entmficl1:
Francisco Gonzlez-Torres, neoyorquino de origen cubano, es ejemplo
magnfico de esta reivindicacin seductora de la vida, al filo de la muerte
por contagio. Homosexual que vive la ruina de su propio cuerpo y la/se
expone en ella, obsesionado con el SIDA que acab con la vida de su com-
paero, Gonzlez-Torres reproduce la escisin que es el cuerpo humano
al empotrar en una pared dos espejos idnticos de cue/po entero (es decir:
de la altura de un cuerpo humano, como los seis pies de la Black Box de
Tony Smith), en los que el espectador se ve reflejado. Registro de una ausen-
cia. Inclusin que excluye a mi propio yo (ya aludimos antes a la extra-
a experiencia de mirarse al espejo). No hay aqu narcisismo, sino prclida
especular del compaero de viaje" que es el propio cuerpo. Por eso deno-
mina a su obra .. : Sin ttulo, tachando al punto irnica, seductoramente ese
cmonimato, esa falta de nombre mediante un parntesis revelador: (O/:/eo,
dos uece::.: 1991; puede verse la reproduccin en el catlogo del CGAC. San-
tiago de Compostela 1996,. p. 142). Tambin Jean Cocteau jugara con el
espejo en su film 07:/eo; slo que, en la obra de Gonzlez-Torres, ese espe-
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jo no se puede traspasar. Eurdice est siempre ausente, a las espaldas. O
mejor, ella es la proPia espalda del espectador. Por qu "dos veces? Los
dos 'espejos sugieren la imposibilidad de una vida solitaria, la necesidad de
ser en el otro. Pero la separacin entre los espejos, si contemplada por el
espectador, devuelve una imagen rota, escindida. Doble o mitad: no hay
, "cuerpo, no hayhulto redondo y aislado. '
F11Indst'O GONZLEZ Silllllllo (Olf(!(J. dos 1'l!Ces). 1991. Dos espejos en la
pared. (Por t'Ortesa del CGAC, de de Composlela)
Mayor radicalidad presenta la serie de esculturas (si as pueden ser
denominadas) en las que, en un ngulo Cde nuevo la obsesin por el cubo,
visto eles de estamos ya en el interior de la caja negra ele
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caramelos o bombones -objetos de seduccin- cuyo
peso equivale al de la persona homenajeada. El espectador es invitado a
recoger estos caramelos, con lo que la obra va perdiendo peso y grosor:
como la vida misma, al darse: "No pretendo -dice Gonzlez-Torres- que
sea ms que esto - no salpico el suelo con plomo; te doy algo dulce, y tCl
te lo metes en la boca y chupas el cuerpo ele otro. esta forma mi obra
se hace parte de los cuerpos ele otros. Es muy apasionado. Durante unos
segundos he puesto algo dulce en la boca de una persona, y resulta muy
sensual." (p. 147 del cit. catlogo). Sensual, y mortfero. Aqu -como en la
vida misma-, consumo es consumicin y consumacin. La-escultura misma
desaparece en este bctjJjJening: slo queda al final el ngulo: el espacio
vaco y vaciado. La individualidad es rigurosamente troceada, trastornada
en esta ingestin cuasi-canibalstica (ya preanunciada en un famoso lienzo
de Salvador Dal, en el que dos figuras blandas se comen mutuamente a
cucharadas). Pero ese traslorno seductor es el circuito ertico de la vida,
que vence as al simulacro en el seno mismo de la red de simulacin.
Prdida del ser amado, prdida ele la obra propia, entregada al disfru-
te ajeno (alcanzando slo as sentido y "cuerpo,,). Dulce jJolle/cbl de muer-
te: "Iba a perder lo ms importante de mi vida -Ross, con quien tuve mi
primer hogar de verdad. As que, por qu no castigarme an ms para que
el dolor disminuyese? Fue as como dej que la obra partiera. Me limit a
dejarla desaparecer. La gente no entiende lo extrao que resulta realizar tu
obra y ponerla a la vista y decir, simplemente: "tmame". Los ves coger frag-
mentos de la obra -fragmentos de ti mismo-- y salir por la puerta. Y te
apetece decir, "disculpe, pero eso me pertenece. Devulvamelo ... (p. 154).
Pero Gonzlez-Torres sabe que tal reivindicacin sera falaz. "Eso .. : el pro-
pio cuerpo fragmentado, casi eucarsticamente entregado, no le pertenece.
Nuestro cuerpo no nos pertenece. Vuelve a nosotros, slljJel'-viviente, a tra-
vs de la reversibilidad del universo sgnico.
Al fin, Hegel tena razn ... contra s mismo. En el arte late, sigue latien-
do, un contenido divino, rel(f!,ioso. Abnegacin de la ohra, del artista, de los
cuerpos. Vida que se sostiene al filo de la muei'te. "Eso es amor. Quien lo
prob, lo sabe." El arte actual, en el seno de la desmaterializacim de la rea-
lidad convel'ticla en intercambio obsceno de signos, nos entrega de nuevo
nuestro cuerpo. Fragmentado, maculado, hollado por recuerdos iridiscen-
tes. Son la huella mortal deTlios, en su paso fugaz por la era semiotcnica.
127
Nah.-siOO-wir, Herr
nahe und greifbar.
Gegriffen sehon, Herr
ineinander verkrallt, als war
de; Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.
Bete, Herr,
bete zu uns,
wir sind nah.
Windsehief gingen wir hin,
gingen wir hin, und zu beken
naeh Mulde und Maar.
Zur Tranke gingen wir, Herr.
Es war Blut, es war,
was du vergossen, Herr.
Es glanzte.
Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.
Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.
Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild. das im Blut war. Herr.
Bete, Herr.
\'{1ir sincl nah.
128
!
~
Cerca estamos, Seor,
cerca y asibles.
Asidos ya, Seor,
agarrados unos a otros, como si fuera
el cuerpo de cada uno de nosotros
tu cuerpo, Seor.
Reza, Sepr,
rzanos tCt a nosotros,
estamos cerca.
Avanzbamos doblados por el viento,
avanzbamos, para inclinarnos
a la hondonada y al lago volcnico.
Al abrevadero bamos, Seor.
Era sangre, eso era
lo por ti derramado, Seor.
Reluca.
Nos lanzaba tu imagen a los ojos, Seor.
Tan abiertos y vacos estn ojo y boca, Seor.
Hemos bebido, Seor.
La sangre, y la imagen que haba en la sangre, Seor.
Reza, Seor.
Estamos cerca.
129
CPaul Celan, Tenebme)
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_____ CAPTULO SEXTO
THAT'S ENTERTAlN1I1El'tT!
RUINAS DE PLSTICO
Estamos de veras "cerca"? Cerca del Seor, de! dios proclamado como
primus et novi:,-simus? El dios novsimo es aquel que nos garantiza el ingre-
so en los novsimos, en las "ltimas cosas" prometidas, o sea: en la "esca-
tologa". Pero para ello, segn la admonicin de Celan, es preciso que antes
bebamos la sangre derramada y la imagen flotante en ella: la imagen de
un resto, de! cuerpo de Nadie. Sangre y cuerpo lacerado: residuos, pues.
Tambin, entonces: "escatologa".
Este trmino tiene la extraa virtud de significar tanto "teora de las pos-
trimeras", de las cosas ltimas en el sentido religioso (muerte, juici(), infier-
no y cielo), como tambin teora de los residuos, es decir, de los
desperdicios, de aquello con lo que no se sabe muy bien qu hacer. y no
parece sin que la eventual homonimia castellana (pues, aunque sus ra-
ces son diversas, los dos trminos griegos suenan casi igual para quien no
sea Erasmo) se haya ido tornando con el tiempo en sinonimia. Desecho
hay en todas las religiones, pera sobre todo en la variante catlica del cris-
tianismo. Desecho parece ser el cuerpo deshecho y molido de Nuestro
Seor e! del INRI, chorreando sangre por todas partes: decimos muy bien
en castellano que uno est hecho un cristo cuando est uno que da pena.
Cosas ltimas se muestran en el arte actual, y quiz con ms fuerza sobre-
o contranatural que tantos santos cramitos pseudo-barrocos ofrecidos a la
sensiblera de las gentes. y viceversa, claro. A poco que sigan por esa esfor-
zada lnea, el religioso y el artista se van a quedar con el campo de la medi-
tacin -de siempre, clifio del filsofo-, e! cual sigue hacindole remilgos,
indigesto de malas migas de platonismo, a los residuos y a su conexin
con lo postrero. Residuos adems no reciclables, con los cuales no se puede
hacer una limpieza ecolgiG.l-:-
Puedo ilustrar esto con una simple ancdota personal que quiz se hin-
que en un territorio cordial comn. Mrbjo me trajo de Norteamrica un
130
calendario de Los Simpsons, un calendario de alte con el que poder con-
tar los das del primer ao del milenio. En una de las ilustraciones se ve a
Homer entre guasn y estupefacto que (nos) pregunta, ante la reproduccin
de un Pollock: "Ya esto le llamis arte?" (Ira de Dios! Qu dira si hubie-
ra contemplado a Puppy, el perrito floral de Jef Koon,en el Guggenheim
bilbano?). Bueno, con Pollocl, nos atrevemos ya hasta los profesores de filo-
sofa ... y de arte. El otrora bad guy rebelde de la acUan painting ha acaba-
do por convertirse (<<ayudado adems por una muerte relativamente temprana)
en un "clsico, o sea: ~ n alguien a quien se venera y reverencia sin rechis-
tar, aunque uno no entienda nada ni sepa qu rayos decir ante una de sus
obras. Se ha parado mientes en el pavoroso silencio que reina en las expo-
siciones de arte actual re-conocido" (en las de cuadros de amigos conoci-
dos, 10 que se oye ms bien son risas, la voz engo1ada del que escribi el
catlogo -el nico que aventura sin miedo eso de: "la tiniebla archiescritu-
ra1 que se desvanece entrpicamente en el xeroxspacio de la implosionada
troporrepresentacin"- y las mandbulas que devoran canaps).
Camelo!: rs H:qcrs
131
Pero en el arte que est traspasando el umbral del tercer milenio, en el
arte que se asoma ya a un mundo nuevo, segn el tpico moderno, o que
ms bien parece simplemente condenado a dar vueltas constantemente en
torno a todo lo antiguo -o lo que es lo mismo, en torno a todo o existen-
te, ya que a partir de ahora no habr ms que vueltas- y a mezclarse con
ello de manera heterclita, segn el tpico postmoderno, este arte -digo-
parece desembocar o bien en lo banal, de manera que en ltima instancia
el arte se confundira con la artesana electrnica .. y el "ms vivo que la
vida" de los parques temticos de DJsneyworld o de Las Vegas (donde, por
cierto, en sus casinos y hoteles de cartn piedra y fibra de vidrio cuelgan
ya obras maestras de la vieja pintura europea), o bien en eso que ya los
nazis -de gusto exquisito, ya se sabe- llamaban: "arte degenerado" (Arl
significa "especie" y tambin "modo de ser", as que enlm1ete KUl1St quiere
decir a la vez: arte en el que resulta degradado el modo de ser alemn y,
por consiguiente, la especie bumcma, de la cual sera paradigma la raza ger-
mnica). Slamente que uno aadira, quiz con una punta de cinismo y
jugando de vocablo, que le parece bien la denominacin de "arte degene-
rado" para el arte actual, ya que ste se distingue justamente por no ser arte
de gnero .. -pues que en su larga herencia postduchampiana ha echado
abajo, no slo la distincin entre gneros (p.e. histrica, paisajista, retratis-
ta, etc.), sino hasta la divisin genrica entre las artes- y por negarse a ser
arte "del gnero, o sea engendrado por un artista que se quiere represen-
tante de la entera Humanidad ( e ~ a interesada invencin de Occidente para
subyugar toda diferencia ymoldearla a su antojo) con independencia de
lenguajes, clases, razas o credos, sino que, bien al contrario, intenta explo-
rar aquello que el hombre occidental -la metafsica-, ha buscado por
todos los medios con verdadero y santo horror arrumbar en los mrgenes
del pensamiento, en los mrgenes de la filosofa.
Desde luego, parece evidente que este arte tiene poco que ver con el
arte como lo conceba todava Hegel, para el cual -dicho sea de una mane-
ra un tanto irnica- el arte vendra a ser algo as como un cosmtico o
como una operacin de ciruga esttica, pues que l se encargara de qui-
tarle arrugas, pilosidades, anfractuosidacles, asquerosidades a toda figura-
cin que tuviera que ver con seres naturales o con el hombre para dejar sus
figuras lisas, superficialmente pulidas y tan brillante que permitieran la apa-
ricill1 en ellas del Scbein der Idee (la "apariencia -o brillo-- ele la Idea"),
132
de manera que la naturaleza fuera permeable absolutamente al espritu y
estuviera transida por l (como la carne de Teresa de Jess por el dardo del
ngel adolescente, segn la prodigiosa escultura berniniana de la iglesia
romana de Santa Maria deUa Vittoria), de modo que el arte -o mejor: lo
que l debera ser, pero cuya "falta" .comprobaba Hegel ya en su poca ya
no era- debera ser un 111el'O pretexto, en el sentido literal del trmino,
como un vehculo que trarisporwy a la vez encubre el verdadero "texto" o
tejido, es decir, -la conversacin -entre culta y apasionada- de dos esp-
ritus, el emisor y el receptor, el creador y el espectador, Ambos, conjuga-
dos a travs ele su conexin en la obra de alte: conjugados entre s, y
subyugados por el Espritu: de un pueblo, primero (Volksgeist) y. a travs
de ste, del mundo (V7eltgeist),
G.B. IIERNINI: : <'-"/eI"is de Salita n'resa
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De ah el valor no slamente poltico del arte (segn esa difundida con-
cepcin), en cuanto smbolo de cohesin social, sino tambin el valor reli-
gioso, y ms: sagrado (quiz sea algo ms que una contemplacin
desinteresada e imparcial en la marcha del mundo lo que lleva al muy lute-
rano -y por ende, iconodasta- Hegel a decretar el fin del arte (y funda-
mentalmente: de las artes plsticas), .t:rtcerrndolo en el saco oscuro del
pasado, all donde slo la "linterna .. de la filosofa es capaz de atisbar algo
en su poca hecha ya en falta, quiz porque el quiere que falte, ya que si
tenemos la religin luterana, y la luterana es iconoclasta, para qu
queremos el arte?, sobre todo las artes plsticas). Es verdad que para muchos
(sin ir ms lejos, para Homer Simpson, aunque l quiz no lo sepa) siguen
estando en vigor esos valores, por ms que se batan en retirada. Pero ya_
dijo una vez Hegel que vivimos a la luz de estrellas que han muerto hace
muchos aos, por ms que se trate de estrellas tan rutilantes como las de
la escatologa de los primeros romnticos y de H61derlin.
Atindase por ejemplo al ansia escatolgica de reconciliacin universal
que reluce, dentro del himno Friedeni(eier("Fiesta de la paz"), en unas pala-
bras bien conocidas por haber sido puestas por Heidegger en circulacin, y
por suministrar una buena base cordial de entendimiento a la hermenutica
de Gadamer. Dice Holderlin: "Mucho ha, desde la maana, / desde que un
dilogo somos y podemos or unos de otros, / experimentado el hombre
(Mann: el varn). .. ". Normalmente se cita hasta aqu, a costa de truncar el
ltimo verso, cuya continuacin reza: "pero pronto seremos canto". Aqu se
ve la transposicin o "tra-duccin", tan amada por Holderlin, que constituye
la va por l llamada "excntrica": la que va desde el Morgen/anc!: "el pas de
la maana, el Oriente", a Hesperie o Abendlcmd: "el pas de la tarde, el pas
en el que se pone el sol". La matinal Grecia ha trado efectivamente a esta
Europa vespertina el dilogo, el lugar en el que se hace la experiencia de la
convivencia social, de la poltica. Pero esto no le basa al poeta: \;Ina funcin
ms elevada late en el arte de Occidente, como se ve en el giro de! futuro
inmediato, introducido por la adversativa: "pero pronto seremos canto". Es
decir, ser en el postrero declinar ele la tarde doncle se logre el canto sagra-
do, vertical (preparado, pero slo eso, por el clilogo profano, horizontal).
Entonces madurar la polifona ele lo sagrado, la unin de todos los hombres,
ofrecida como una rosa al olfato del Dios, elel Seor del Tiempo. Tambin
Novalis, y Schleiermacher, y hasta el Nietzsche de El nacimiento de la lrage-
134
dla soarn con la pronta venida de esa Veljngung:lest, de esa "fiesta del
rejuvenicimiento universal"propiciada por el arte: el final dichoso de los tiem-
pos, la fiesta de la reconciliacin, primero de las potencias de Europa, y luego
del mundo entero bajo la dulce y suave gida de este caput mundi.
1)OCOS beben ya los vientos por este aliento quilistico, mesinico, de!
fi,,! .de los tiempos (y a esos pocos' los .tenemos -nosotros, los agnsticos,
los descredos y cansados- por fanticos, gente tan crdula como perni-
ciosa). Y es qL!e ese logro del canto, cuya inminencia cantaba gozoso el
poeta, se ha ido retrasando constantemente en el mbito sagrado, hasta ser
postergado astutatamente en muchos casos sine die. Pues no slo nosotros,
sino hasta los mismsimos Adventistas de los Santos de los ltimos Das
estn cansados de tanto baile de fecha respecto a esos Das: principio del
fin en 1798, "tiempo final" en 1844 (para ser exactos, el 22 de octubre); refor-
ma de la secta -en vista del fracaso en la prediccin- y nueva fecha para
el Sptimo Da: entre 1888 y 1889; otros candidatos: la guerra mundial, la
depresin econmica de 1929, la eleccin de Kennedy (e! primer catlico
en ser nombrado presidente! Para los adventistas ms intransigentes, la Igle-
sia Catlica es la Gran Puta de Babilonia, as que Kennedy deba ser e! Anti-
cristo), la Segunda Guerra ... y hasta la expedicin a la Luna, en 1969!
Es obvio que tan estupendo acontecimiento no ha ocul1"iclo todava, a pesar
de tan variadas predicciones. No ha habido Harmagedn (salvo en el cine) ni
"segunda muerte" para los malos y "vida eterna" para los escogidos, ni se ha
dado tampoco, contra la versin ms dulcificada y "neopagaml" de Hoklerlin,
el ansiado espectculo ele la reconciliacin universal: no hay indicios de nue-
vos cielos y de nueva tierra (salvo que se trate del "cieJo.. de Internet y de la
"tierra" de los tours operadores); y aun cuando, de acuerdo a Mateo (24, 14:24),
el evangelio ha sido ya predicado (con mayor o peor fortuna) por todas las
naciones, el fin no ha venido (contra el pronstico aventurado en ese pasaje).
y si nos vamos "tejas abajo", tampoco las distintas fechas que marcan
la Reuolucin y, por ende, la entrada en la etapa final de la Concordia, pare-
cen ser otra cosa que venerables ruinas. Pasen y vean e! espectculo de la
Historia y su fementido principio del fin: 1776, 1789, 1830, 1848, 1917, 1959,
1968. Y ahora hemos inscrito en e! santoral laico otra fecha que es ms bien
una anti-fecha, por as decir: la fecha para acabar con todas las fechas, para
acabar con la historia o por lo menos con la Historia Universal: 1989 (cada
del Muro de Berln), alargada hasta 1991 (derrumbamiento de la URSS y,
"8
135
con ella, fin del ltimo mensaje escatolgico y soteriolgico, del ltimo
mensaje -podramos decir en sentido literal- evanglico, es decir capaz
de aunar a todos los hombres en comunidad).
Qu resta entonces de ese sueo del tiempo cumplido? l3ien, nos. resta jus-
tamente el resto, nos restan por una parte las ruinas -casi como lpidas fune-
rarias- de todas estas grandes ocasiones perdidas, y por otra la fuina ... de
nuestro propio cuerpo. Es muy curiosa la historia de la pahlbra "ruina". Viene
de! latn ruo, que significa: caerse algo a trozos, a pedazos, venirse abajo algo
por estar fragmentado, roto (tmino, obviamente, de la misma familia radical).
Por eso, no es casual que en latn (y as lo utiliza sealadamente San Agustn)
ruina signifique "prdida", prdidas sobre todo corporales (p.e. hemorragias
o incontinentes flujos varios), pero enseguida trasladas figuradamente a lo sSXial:
as, la persona que est..en ruina, o ms exactamente: e! hombre cuya persona
(en latn), o sea cuya mlScClrct -posicin, funcin- es una ruina, deja
de te)!er p0r tanto influjo y poder sobre los dems; y entonces todo aquello
que era suyo, todo lo que le corresponda en virtud de esa ./imci72 se con-
vierte a su vez en ruinas. En la ruina, uno queda como "decado en sus
chos". y la existencia que arrastra e! ser arruinado es ms miserable que la de
la muerte (pensemos en la "ruina" de! alma del rprobo: eso que San Agustn
llamaba espantado la "segunda muelte", la muerte definitiva y eterna).
Por eso, las fuinas slo pueden sU'ir la "primera muerte": la l11Uelte cor-
poral, fsjca, a pesar de la cual siguen siendo visibles en ellas los funda-
mentos, o sea la intencin primigenia de "humanizar" y aun "divinizar" la
tierra, mientras que sta, negra y terrible, vuelve ahora impertrrita a adue-
arse de los restos y a someterlos a sus ciclos. Las ruinas: significantes cuyo
significado ha desaparecido y del que slo caben conjeturas, pero que, a
cambio, pueden ser revestidos metafricamente de nuevos significados,
como "trasfondos" o tramoyas de una civilizacin que se afana en conser-
var esas fuinas, bien para avisar de lo que ocurrira si los socii no se atu-
vieran a la nueva constitucin (vase por ejemplo el inicio del poema
babilnico EnLlJna Hlisb: "Cuando los juncos todava no haban sido fija-
dos"), bien para atestiguar una irremediable decadencia ("Estos, Fabio, ay
dolor!, que ves ahora ... "), o bien, por el contrario, para trazar con esas rui-
nas una suerte de escala evolutiva (exactamente: "histrica") en las que la
nueva res publica deposita sus "seas de identidad" y se quiere, as, eter-
na, al igual que los individuos mueren para que la permanezca.
8
136
-La-fti8t0ria aparece de este modo como una "segunda naturaleza" orgnica
que se levanta sobre los restos de la primera y se nutre de ellos. y la revolucin
-por su fracaso hemos empezado- constituira el "punto cero"en el que bro-
tara, indita y perfecta, esa "segunda naturaleza" domeadora de la primera,
guardando las ruinas, los despojos como monumento y aviso del asombroso
vigor; recurdese al efecto la piel del len de Nemea con la que se viste Hr-
cules o la gida de Atenea, con la petrificada cabeza de Gorgona. Siempre ha
sido mientras se ha creido en el Programa, y en que ste era hacedero.
Haciendo memoria -hay cosas, vlidas hace una docena de aos,
que parecen venir del pleistoceno-, reparemos por caso-en el inicio del
ampuloso himno de la extinta Repblica Democrtica Alemana, debido
a la esta vez poco inspirada pluma de Johannes Robert Becher:
Auferstanden aus Ruinen
Und der Zukunft zugewandt,
Lass uns dir zum Guten dienen,
Deutschland, einig Vaterland.
Resucitada de las ruinas
y vuelta hacia el futuro,
haz que te sirvamos para el bien,
Alemania, nuestra nica patria.
(Puede canturrearse con la ll1usiquilla del Deulscbtcmcl, Deutscblcmcl
ber clltes, perdido ya -tras tanto hOlTor- el augusto recuerdo de su ori-
gen en un cuarteto del uie71s Haydn).
Pero ahora esa "patria nica" es ya un cadver, una ruina. Y sus restos
constituyen las ruinas (industriales, arquitectnicas y hasta anmicas) sobre
las que se afanan los tiburones poltico-financieros de la Repblica Fede-
ral, que ahora -oh paradoja- s que es la "nica patria", aunque la parte
Este se halle en ruinas. Slo que, si nos paramos un momento a pensar, all
donde el futuro mismo se ha extinguido (que slo hay "futuro" de verdad
donde ste es prevjsible, programable; o sea: donde hay Historia) tampo-
co tendra lllucho sentido hablar de "ruinas", sino en el mejor de los casos
de "material reciclable" las fbricas para la industria multinacional o
las iglesias y castillos para el turismo internacional) 0, en el peor, de "des-
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perdidos" que deben ser borrados de la haz de la tierra (empezando, en
el caso de la DDR, por su ideologa; en este caso, empero, tambin peli-
grosamente "reciclable" como xenofobia revanchista).
As que hemos llegado a una nueva y quiz definitiva paradoja. Ms an,
a un impasse, a saber: a la ruina de la idea de "Historia Universal"y, mn
esa "luctuosa"prclida, al arTumbamiento tambin del Proyecto d la Mcr:ler-
nidad, que daba sentido a la nocin de un Mundo histricamente utfica-
ble bajo los sacrosantos ideales de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Ideales que, paradjicamente, no habran dejado tras ele s "ruinas", dado
que stas slo lo eran si integradas en un paisaje tico-poltico: el de un
Estado-Nacin utpicamente expansivo -capitn de la Historia- hasta el
cierre definitivo de la Paz Perpetua. Oigamos todava, entre la nostalgiax la
repugnancia por las Graru:les Palabras, la segunda estrofa del fenecido himno:
Glck LLnd Frieden sei beschieden
Deutschland, unserm Vaterland.
Alle Welt sehnt sich nach Frieden,
Reicht den V6lkern eure Hand.
\'(!enn wir brderlich uns einen,
Schlagen wir des Volkes Feincll
Lasst das Licht des Friedens scheinen,
Dass nie eine Mutter mehr
Ihren Sohn beweint,
Ihren Sohn beweint.
Dicha y paz sea el destino
de Alemania, nuestra patria.
El mundo entero ansa la paz,
tended a los pueblos vuestra mano.
Cuando nos unamos fraternalmente,
batiremos al enemigo e1el Pueblo!
Haced brillar la luz de la paz,
para que nunca ms una madre
llore a su hijo,
llore a su hijo.
138
-Es-sta-l:lfla vieja idea, resonante en la "Internacional" y repetida, ms
desvadamente y hasta con un poco de incredulidad divertida por nuestra
parte, en la pasada Guerra del Golfo, cuando se hablaba de la "Madre de
todas las batallas" (se supone que se refera a una madre distinta a sa que
ya no tendr por qu llorar a sus hijos): "Agrupmonos todos en la lucha
final". La lucha final: trasunto histrico-moderno del Hcml1a-
gedn (ahora casi irreconocible tras los trazos de un film de ciencia ficcin,
en donde la tcnica y el coraje norteamericanos salvan 4\ la Humanidad de
una destruccin segura). A la paz total por la victoria total del "enemigo
del Pueblo" (un enemigo X: casilla en blanco a llenar segn los odios y
amoros de quien en cada caso mande)!
Pero, qu "paisaje despus de la batalla .. contemplaramos? Un pintor-
arquitecto revolucionario y visionario (tanto, que slo uno de sus proyectos
lleg a plasmarse como edificio): Etienne-Louis Boulle, so que tras el
ocaso definitivo del Anden Rgme, personalizado en el Soberano Absoluto,
volveran soberbias a alzarse transfigurad,is las ruinas cristalinas y perfecta-
mente geomtricas que antes sirvieran para albergar la momia del dspota.
El cuerpo perfecto: la pirmide, smbolo del fuego, nueva y esta vez inven-
cible Babel que traspasa los cielos. Pero ahora se trata de un cenotq!o.
"Cenotafio": monumento funerario en el cual no se encuentra el 111uer-
to a quien se honra. Tal es la definicin comn. A qu muerto o muertos
desaparecidos se va a honrar en tan gigantesco edificio? Obviamente, a
todos los cados por la Idea, enterrados en fosas comunes o lamidos sus
cuerpos por ondas abisales. En el fondo, todo cenotafio celebra una sola
. y.tremenda cosa: la abnegacin, el sacrificio de uno o muchos individuos
en nombre de una Idea con la que, al parecer -al parecer de quien orde-
na construir el cenotafio, claro-- se identificaron plenamente, al igual que
identificacin se pide ahora al ciudadano contemplador de este monumento
blleco, proyectado por el genio-vanguardia ele la futura Humanidad unifi-
cada y con la ayuda de la tcnica maquinista: una nueva y ejemplar pir-
mide: cristales rectilneos Y pursimamente racionales en los cuales los
hombres festejan justamente su conversin en humanidad. El desmesura-
do proyecto no pas desde luego jams de los planos y de su representa-
cin en grabado. Esforzando la vista, cabe observar que por las rampas
oblicuas que comunican los niveles de este nuevo Z((!,llrct! ascienden mins-
culos puntos negros: son icJ;;-110mbres, que van suhiendo finalmente a los
139
cielos por tan revo1Ci5fi:a1ia Escala de ]acob. En fuelte contraste, la tierra
en la que se apoya el fingido monumento es un puro desierto: tierra bal-
da; literalmente: naturaleza 171uel1a. Sobre ella se yergue la Repblica una
e indivisible, tan altanera en su solitaria majestad como la Razn, de la que
se quiere directa descendiente y representante en la tierra.
enteras que dieron su vida (nunca se habla, claro est, de que tambir.. ::,e
esforzaron en arrebatar las vidas ajenas) para que ahora una tierra plana,
perfecta en su indefinicin, sostenga la realizacin del Reino de la Razn
sobre la tierra. Una razn literalmente sobrehumana, para la cual los supervi-
vientes no son ya casi nada: meros insectos mviles sobre bandas 6GII-
cuas. En el fondo, el monumento nos avisa de la desaparicin del individuo,
del hombre concreto, transfigurado en la Humanidad. Cristal sobre tierra.
Medida inflexible. El sueo del futuro se vuelve a las ruinas del pasalo y
cierra as arisLaclamente los tiempos.
-- .:,Y
140
I
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Pero no ha habido tal cierre, qu le vamos a hacer. En lugar de gigan-
tesco combate definitivo en plan de Tercera GuelTa Mundial y tras la pir-
mide invertida que fuera el hongo atmico, hemos tenido una Guerra Fra,
con su equilibrio del terror, y ahora "gozamos .. de una explosiva e!cmgues-
centia que le recuerda a uno el ttulo de aquel vals de Debussy: La plus
que lente. El tiempo de hoy, "m{ls que lento": tan lento e inerte que del
adagio postblico ha pasado al !cngo pocco maestoso postmoderno, rota la
Historia como est en los mil fragmentos de la llamada "multiculturizacin".
y bien, no podramoso.entonces considerar a cada uno de esos pedazos
como teselas, como piezas de un gigantesco mosaico o rompecabezas de
eso que nos empeamos en seguir denominando "lVlundo"? No, tampoco
cabe esa esperanza. Para sostenerla tendramos que suponer que elmosai-
ca ha tenido o al menos tendr un sentido global, final, que la Modernidad
es un "proyecto inacabado" (Habermas clL"Cit) y que las piezas van enca-
jando a trancas y barrancas (mediante conflictos y guerras, ciertamente).
Slo que no encajan. Los temPi son diversos, y hasta inconmensurables
(traigamos aqu a colacin el famoso clffrencl de Lyotard). No hay con-
vergencia ni simultaneidad, sino un constante ajetreo de entrecruzamien-
to de jirones de relatos, de discursos inconexos, de cultLlras-mutantes
incongruentemente portadoras de gaclgets bigb-tecb, de misiles a la ltima
y de drogas de diseo, a la vez alimentndose de cosechas pauprrimas
cuasi neolticas, vagando por desiertos y por selvas (lugares que nada tie-
nen de yermo de la Tebaida, sino que estn trufados de campesinos, indios,
guerrillas, traficantes de drogas o de armas), o hacinndose las poblacio-
I1es en macrociudades 111ultitnicas y 111ulticulturales (todo es "post-u y
"m1.ti-.. , ahora!) que son gigantescos culs ele StlC, en vez de plasmacin de
la racionalidad cartesiana. Pongamos que hablo de Ciudad Mxico, de
Bogot ... y de Madrid o Nueva York.
Lejos queda incluso el sueo del mestizaje () -cIel 171 elling poI bajo la
gida del Imperio dominante, ahora que el Imperio del Nuevo Mundo se
acerca cada vez ms a eso: a un imperio como los antiguos, como los prs-
tinos, en donde una red de comunicaciones sostenida militar y hurocrti-
ca mente aseguraba la persistencia dbil y precaria de la unin de una serie
de poblaciones heterclitas, a las veces combatiendo entre s. Ahora las
comunicaciones son ya tendencialmente electrnicas y van cubriendo los
espacios etreos del planeta, "rozando con sus alas el barrizal del suelo",
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que dira Horacio_ Un barrizal formado de desechos, de detritus; entre ellos,
los de nuestros propios sueos. Pero ya no de ruinas. Somos demasiada
poca cosa para eso. Ni siquiera podemos ya contar la Gran Historia de la
acumulacin de ruinas como trasfondo y ornato elel .. Dios terrestre: el Esta-
do, y ad limitem de la Repblica Mundial soada por Kant. Pero s cabe
trazar la genealoga de ese desvaro y obsel"{a
r
cmo pugna ste por retor-
nar, grotesco y fascinante, en las flores artificiales (cartn piedra, electrici-
dad y te le animacin:) del desierto de Nevada.
Todava en los albores de la Modernidad servan las ruinas de suntuoso
decorado para el Nacimiento de Cristo. Alegora del triunfo de la Religin
sobre el Paganismo. Viejos dolos destruidos y cados en pedazos por el suelo,
columnas que ya nada sostienen, quebrados arquitrabes en precario equili-
brio. y sin embargo, el orden de la construccin pictrica (pues que de un
orbis pietus se trataba) dejaba entrever la fascinada y voluntaria .. intoxicacin'
del artista por el veneno de ese orden clsico que l temticamente negaba.
La mayor pobreza y desnudez: la humilde Sagrada Familia, ubicada en el cen-
tro de un mundo roto, reventado por sus splendida vi/ia. Todava, triunfo del
individuo, por modo prodigioso conectado con el Gran Individuo, el Monar-
ca, al cual transfiere el Hombre-Dios su poder. Hipcrita conexin del des-
valido y el poderoso como tenaza (artsticamente sublimada) de los dos
extremos del cuerpo social, en lucha contra la ascendente clase meclia, la
burguesa laboriosa y sabia. Mas sta ir comprendiendo que el orden secre-
tamente admirado en esas ruinas estaba dirigido por la misma mano mate-
mtica que ahora mueve sus negocios y su expansin: nacionalcentralista al
inicio, metropolitana despus. Se tratar pues de reconstruir esas ruinas y
de desembarazarlas de toda huella mancillante de la Naturaleza (y de paso,
de todo vestigio natural, sin ms): de borrar ese sagrado espacio central, pro-
pio de un estadio tecnonatural periclitado: el artesanal y agropecuario (una
virgen, un carpintero, un nio y un pesebre con buey y mula); en el fondo,
esa Familia representa a la ccmaitle despreciada por el pbilosopbe y, segn
ste, ideolgicamente envenenada por los curas: /'illfc1me (Voltaire clxil). De
modo que tras la eliminacin del destructor trasfondo natural y de ese cen-
tro religioso de tan mal gusto habra de resurgir, omnipotente y devastado-
ra, la Ruina reconvertida en la Razn del Slido Regular (anticipada ya en las
elucubraciones de Lorenz Stoehr, en su Geomelria el PersjJeclil'Cl, de 1 ')60).
Ya hemos visto antes el SLle110 -magnfi6.-j-), desmesurado- de Boulle.
142
y entonces, al comienzo de la Era Revolucionaria, se sabr muy bien
cmo "honrar .. a las ruinas por s mismas, en cuanto antecesoras del Orden
Perenne. Ruinas de viejas naciones, medio comidas por la tierra salvaje,
pero que en su mostrenca persistencia a travs de los milenios le marcan
a la incipiente clase dominante el camino a seguir. La EncycloPdie Frcmr;ai-
se dejar bien claro en-su voz Ruine qu son y a quin las rui-
nas: "Ruina se dice sl() de los palacios, de tumbas suntuosas o de
monumentos pblicos. No se dir ruina cuando se trate de una casa par-
ticular de campesinos o burgueses; habr que decir entonces edflicios en
ntinas (bltiments ruinlJs)". El autor de esta entrada enciclopdica, sin duda
Diderot, dar adems al respecto un paso ms audaz que el de Boulle.
ste quera "medir la tierra .. , doblegar a la Naturaleza y a sus hijos (inclu-
yendo desde luego a los hombres en su diversidad carnal y bablica) bajo
el peso del punto, la lnea, el plano y el volumen. Diderot pretende por
su parte "geometrizar .. la Historia, estableciendo un inventario preciso, un
organigrama en el que las ruinas alcancen lugar y sentido matemticos:
"Recorred toda la tierra -dice en sus SctI017S de 1767-, pero que yo sepa
siempre en dnde estis: en Grecia, en Egipto, en Alejandra, en Roma.
Compre hended todos los tiempos, pero que yo no ignore la fecha del
monumento. Mostradme todos los gneros de arquitectura y todos los tipos
de edificacin; pero con algunos caracteres que especifiquen lugares, cos-
tumbres, usos y gentes. Que, en este sentido, vuestras ruinas sigan sien-
do sabias (sclVcmles)". El agrimensor, aliado con el forense del tabletu
synoptique. Polica de los muertos, perfectamente identificables e inven-
tqriables. Cultura muerta del sctvcmt: el Estado revolucionario como cemen-
terio laico de todas las ruinas. Los viejos imperios ahora desenterrados
-liberados de su sepulcro de arena o de lodo- y bien ordenados y cla-
sificados, ceden la antorcha al flamante Imperio de la Ivluerte, es decir: del
Eire supreme.
Tal es a mi ver el sentido y funcin de otro "cenotafio .. , ele mejor suer-
te que el abortado proyecto de Boulle. Fue construido, en proporciones
gigantescas, verdaderamente sobrehumanas, a la mayor gloria del primer
Estado-Nacin de la Tierra: los Estados Unidos de Amrica. Se trata del
Mal! de su capital: Washington. El centro poltico del Mundo --el feliz here-
dero Cl priori de la Francia revolucionaria- est a su vez centrado por un
gigantesco obelisco: el Washington iVIemoriaL
143
Mtlll dO! Washington
Visto desde arriba (por ejemplo, desde la Estatua de la Libertad que
remata el Capitolio), ellVlall aparece como un gigantesco sepulcro, justa-
mente como un cenotafio rectangular sin ms paredes que la doble fila de
rboles de cada lado y sin ms techo que el cielo: como si fuera el molde
en hueco de una iglesia, de la cual quedara nicamente la cpula del altar
mayor (el Capitolio) y el cnlcero, con sus dos brazos (el Senado, y la Cma-
ra de Diputados). El resto es el Mal! propiamente dicho: como el solar de
una nave de iglesia con sus muros derribados y su techo desmantelado,
como si se celebrara la ausencia del viejo dios muerto, y en cambio pro-
yectara llenar ese hueco por las masas de ciudadanos libres y OTgullosos
de su Democracia, para la contemplaciones patriticas de la poca. Exal-
tacin de los Estados Unidos a travs de la creacin del vaco; o mejor: el
vaco justamente como lugar de la nacin en pie, y no de este hombre con-
creto, con su historia y sus desventuras personales, sino de Don Uno de
Tantos. De manera que lo que se est aqu celebrando es -de nuevo-la
desaparicin del individuo y el nacimiento del ciudadano, de la llamada
civilizacin ele masas.
144
Irona o justicia? de la Historia. Frente a ese ideal desmesurado, de gran-
diosas pero fras proporciones en edificios que estn a medio camino entre
un manual de arquitectura clsica y un peplum italiano de los aos sesen-
ta, la funcin (o disfuncin) poltica desempeada por el Mal! (salvo algu-
nas excepciones) ha sido la contraria para la que se proyect
este largo rectngulo. Sirve, en efect, para que negros, gays, lesbianas y
"protestantes de todo pelaje: para que todos los residuos dejados de la
mano del poder s.e concentren all para luchar justamente contra ese poder
representado por el Obelisco y por el Capitolio.
Este aura un tanto fantasmal, fra, en la cual se celebran las nupcias del
Estado con la Nacin, a costa de una Tierra absolutamente aplanada por
la tcnica, no deja de suscitar en el espectador (sobre todo si es europeo;
los amer<:..'tI.nos agitan alegremente su banderita en las escaleras del Capi-
tolio y se lo pasan tan bien, as) un cierto recuerdo de la muerte. En este
caso, de la muerte presentida del Estado-Nacin. Las ruinas que ste copia
para celebrar sus fastos inciden de nuevo en sus pretensiones de Nuevo
Amo y cubre stas con un blanco sudario de mrmol. A la mente acude
entonces la idea de que si la civilizacin pereciera y la naturaleza recobra-
ra de nuevo sus derechos -esa es la fascinacin justamente de las ruinas-
, entonces quiz la soberbia humana, la soberbia del Estado-Nacin,
aprendera de nuevo a integrarse en la esquilmada Ivladre-Tierra.
Por eso, la contemplacin de este proyecto matemtifo de ereccin
de (pseudo)ruinas remozadas, ideolgicamente desgajadas ya de un tiem-
po y un espacio concretos, suscita hoy un sentimiento de perplejidad acom-
paado de vaga zozobra. Querindose intemporales, o mejor: postemporales,
ya que se hahran de levantar -punto cero de la Civilizacin, adelantado
y previsto por la vanguardia de un arte matematizae!o-- en abiertos y nue-
vos espacios para su contemplacin por las masas ciudadanas, anulado el
individuo ante las suhlimes proporciones, esos proyectos forman en ver-
dad un hucle vano y frustrado del tiempo. ror volver a Europa, pensemos
en un edificio tan emhlemtico como la Iglesia de la Madeleine, en Pars.
Sus formas y estilos son deudores de un eclecticismo neocl/Sico en el que
columnas y frontn recuerdan los esplendores del Imperio Romano (reme-
do a su vez del templo griego), la nave central remite a la baslica y la cpu-
la en cambio a la herencia renacentista y barroca de Brunelleschi, Bramante
o Pallac!.io. Todo ello plasmado empero en dimensiones gigantescas, en las
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que triunfan la recta y e! crculo, como si e! pasado arquitectnico estu-
viera idealmente contenido en una forma global y definitiva. Aqu, un tiem-
po presente que se quiere eterno recoge el pasado y lo ordena corrigiendo,
"enderezando" las deformaciones veleidosas, excrecencias de tiempos an
no del todo logrados. Pero lo que en realidad se nos ofrece aqu como
ejemplo (y ms eL .f:l caso de proyectos frustrados como los de Boulle)
es la negacin ruinosa ele las ruinas, o sea: e! intento desesperado de emu-
lar y aun sobrepasar formas, figuras y monumentos que tuvieron su tiem-
po y lugar, a fin de proponer su imposible conjugacin como soberana
clausura de los tiempos. ~
Es lgico que se dedicaran esas neo17'uinc/.'.,'a "palacios" (ahora de todos
y de nadie, como el Hote! de Ville parisino), a "tumbas suntuosas" (Los
Invlidos, tras la remodelacin napolenica del palacio [xl1Toco) o a "monu-
mentos pblicos" (el Arco de la Estrella), y no a "casas palticulares de bur-
gueses". y sin embargo, esas colosales construcciones son an ms
inhabitables que las ruinas de la Tebaida o las pintadas en los lienzos
barrocos de los Carraci o de Claudia de Lorena. Piranesi pudo inmortali-
zar muy bien los juegos de nios o los paseos de los burgueses romanos
dentro del ruinoso Panten romano. Pero es difcil pensar en que los fros
monumentos neoclsicos pudieran cumplir una funcin distinta a las con-
centraciones patriticas o los desfiles militares. Estaban hechos para aca-
bar con la decrepitud y caducidad, propia de! tiempo y sus oprobios.
Construidos para matar a la muerte. Pero lo que se siente ante ellos es el
triunfo de la Muerte impersonal, abstracta, sobre la pobre muerte concre-
l, individual o colectiva. Lo que se ecba en/alta en ellos es en suma la
falla misma, el escamoteo del tiempo, o sea: la desaparicin de las ruinas
genuinas al socaire de su verificacin ejemplar.
Un Glite, pues, que pretenda comprehender su propio tiempo en espa-
cios rigurosos y duros: exactos, pero construidos como si de_ un ideal
puzzle se tratase. El nico simbolismo aqu permitido es paradjicamen-
te el de la "petrificacin., del smbolo matemtico. Pureza de la forma. Sin-
cronicidad isotpica, hecha paradjicamente de la imitacin -pasando
al lmite, como en el clculo- de restos.
Podemos "achicar .. imaginariamente las proporciones, combar ligera-
mente los arquitrabes y, sobre todo, romper mentalmente los elementos
arquitectnicos -ahora tan flamantes-, convirtindolos en muones,
146
para volver asa sentir la emocin de lo que para nosotros es lo "autn-
tico,,: a saber, el paso y el peso inexorable del tiempo, que devuelve esos
imaginarios restos a su lugar de origen. En cambio, Francia (y no slo
ella) miran al pasado para que no baya ms tiempQ, como esttica cul-
minacin de la Gloria y la Grandeza. Y lo que logran con ello es
agudizar aCm ms el senttn'iienlo del paso del tiempo. Pda:Gad en la obra,
melancola en el espectador. Es el momento naiv, "ingenuo" en el senti-
do schilleriano, de la enso'iacin que logra entrever las ruinas latentes en
la ostentosa fbrica neoclsica.
Por el contrario, una mirada piadosa de devolucin al pasado de aque-
llo que le es propio podra haber revestido de belleza las ruinas. Habra
sicC) una mirada romntica, sentimental (igualmente en el sentido fijado
por Schiller en Sobre poesa ingenua y sentimen/a!), con slo que nosotros
pudiramos contemplar hoy as los edificios caducos, los naufragios del
tiempo. Pero eso no es ya posible. Hemos aprendido a desconfiar de la
ecuacin entre origen y autenticidad. En verdad, el origen est siempre des-
plazado, diferido dentro de un torbellino de citas. Contemplemos, como
ejemplo seero, las ruinas de la Elizabelb-Kircbe de Karl Friedrich Schin-
kel, construida entre 1832 y. 1835, Y destruida durante la ltima guerra.
De la fachada ha desaparecido casi todo el revestimiento exterior de
piedra caliza, dejando ver descarnada mente la impostunl" (de clara rai-
gambre romana) de la imposta: el intento de ocultar la pobreza de los mate-
riales de construccin con una superficie ptrea. Con la cada del
reve,stimiento, 'con las huellas ennegrecidas del incendio, con el agujero
en la cornisa del tmpano: con todo ello queda tambin en entredicho la
pretensin de emular las glorias de Grecia por parte de la orgullosa Pru-
sia de Federico Guillermo III. Y de Hegel. La casi ilegible inscripcin de la
fachada: que este "lugar permanece en la eternidad", queda patentemen-
te contradicha por el estado ruinoso eJe la antigua iglesia, con el techo y
parte de la cornisa destrozados, con el vaco interior del que se ha ense-
oreado de nuevo una naturaleza triste, mas ya no melanclica. y sin
emhargo, quiz la inscripcin contenga una verdad ms profunda. Ladeci-
sin de las autoridades de no reconstruir la iglesia, a fin de que sta sirva
de recordatorio de los horrores de la guerra, coloca sbitamente al templo
en un lugar "intemporal, como cuando el mingitorio (La/on/aine
de /le) colocado por Duchamp en el museo. Parntesis de los tiempos:
8
147
la tectnica schinkeliana no puede ni quiere ocultar el homenaje a la soa-
da Hlade winckelmanniana, cuyo renacer teutn llevara a cumplimiento
la ideal reconciliacin de Naturaleza e Historia, de Nacin y Estado, de la
que el arte habra de ser emblema.
K.F. /!1izabelb-Kircbe
Pero ahora la naturaleza ha tomado posesin del templo, cuyas ruinas
no se deben empero a la obra destructora de aqulla, sino a los bombar-
deos de la R.A.F. sobre Berln. Y tras la experiencia del Tercer Reich suena .
a sarcasmo esa perfecta correspondencia Cde corte hegeliano) entre la exis- .
tenca del Estado en y como el individuo particular y la esencia de aqul:
las potencias ticas que devuelven, al pueblo mismo en su conjunto, la
energa que surgi de l, una vez distribuida prudentemente en leyes, y
plasmada en una Constitucin acatada por todos los ciudadanos.
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Ysm embargo, algo nos dice que todo est, aqu y. ahora, en el mejor
orden. El recuerdo de Grecia como motor ideal de la reconstruccin de
Prusia; la fbrica romana", ahora puesta al descubierto, permitiendo por
ello observar la verdad" arquitectnica del templo al verse ste violenta-
mente privado de sus elementos simblicos; la funcin como lugar de culto
evanglico -cuya austeridad casa muy bien con la tectnica recomendada
desde Winckelmann y seguida por Schinkel-, ahora imposible por el
desencadenamiento de demonios neopaganos; la naturaleza, paradjica-
mente realzada al verse encerrada en la nave incendiada por bombas ingle-
sas, con las hojas cadas en un otoo berlins de 19%-Cfecha de la
fotografa); la oxidada valla que las autoridades comunistas pusieron para
delimitar el entorno y reconocerlo como ruina, y que no ha sido des-
montada por las nuevas autoridades.
lnl<:rio!" d ~ la Iglesia
Todo ello resulta extraamente ms autntico que la reproduccin foto-
grfica de esa misma iglesia en 1935, antes de la tragedia. A travs de un
arte demolido, hecho pedazos, vemos literalmente la conjuncin de tiem-
pos heterogneos:No puede haber sentimiento de melancola en esta con-
templacin, porque ninguno de esos tiempos ni culturas representa al
original. El original es la ruina mismCl, en este instante. Como la propia
iglesia, queda decado en Sl;S derechos el grandioso intento artstico de
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mediacin entre el estilo "ideal-heroico" de la Klassik y del primer Roman-
ticismo, y el franco "historicismo" de la poca Biedermeier. Lo que aqu nos
impresiona no es desde luego la improbable capacidad del arte para reco-
ger las distintas pocas histricas y llevarlas a su integracin y ccmsuma-
cin, sino itl contrario: la inconmensurabilidad de aqullas respecto a todo
esfuerzo humano por vivir slamente presente y por alejar
el pasado como lo "ya sucedido" pero provocador del presente, negando
al mismo tiempo al futuro como lo "todava no acaecido .. , pero originado
por y en el tiempo presente. Las ruinas de la Elizabeth-Kirche son quiz la
mejor ilustracin de la falacia metc/t:sica de la peraltacin del presente como
centro y criterio de los tiempos, y del arte como factor de simbolizacin de
ese presente in aclu exercito. "Arte .. , y arte actual, sera en todo caso la
reproduccin fotogrfica que ha fijado el instante de la "controversia .. entre
las pocas, que encontrado su lugar en las pginas de un libro de exal-
tacin de la figura de Schinkel, y que ahora -citas de citas, reproduccio-
nes de reproducciones- est sirviendo en este ensayo como ejemplo de
algo impensado por el genial arquitecto y absolutamente incomprensible
para l, a saber: que el arte se perpeta hoy slo como sucedneo de s
mismo, o sea como ruina descarnada que muestra, agresiva, el final de sus
propias aspiraciones a representar las romnticas nupcias -bendecidas por
la religin- de la belleza y el poder en el Estado-Nacin.
Ahora-s, en la ruina y como ruinas, ese "lugar permanece en la eterni-
dad". Es la mortal "eternidad .. propia de la era de la reproducibilidad tcnica
de la obra de arte.
Es en efecto este contencioso de tiempos heterogneos, inconmensurables
entre :-i pero paradjicamente conjuntados en una obra que es, cada vez ms,
toda ella una herida y una prdida, lo que el a!1e actual ms ha puesto de relie-
ve, y con tanta mayor intensidad cuanto ms nos acercamos al inicio de un mile-
nio en el que toclas las Grandes Palabras, todas las Grandes Gestas parecen haber
huido, avergonzadas, a refugiarse en museos o a trasuestirse en los parques tem-
ticos. Ni siquiera se guarda ya e:ie paletisl710 el la Schiller exhalado por la obra
ele Schinkel: ese ptbos que mide la distancia entre aquel :iuet'io -quiz- mara-
villoso: la ya mentada reconciliacin del origen y el porvenir, de Grecia y Ger-
mania mano en mano, y la realidad elel Estado Prusiano (y pronto, elel Segundo
y del Tercer Reich). Pero ya el maduro Hklerlin, ante:i de hundirse en la noche
de la locura, haba de:i.L11<l11telado ese :-iuet10 hasta :iU:i race:i.
11
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bside y parl" posterior de la Iglesia
En efecto, la contemplacin de la ruina de la iglesia berlinesa levanta
en nosotros un cierto sentimiento pattico, quiz un poco desaforado, casi
como de pera. Uno se imagina que ah dentro se podra representar muy
bien la Tosca de Puccini. Pero esa melancola ante la ruina de la Histolia
queda enseguida arrumbada por la indignacin actual de muchos ante la
destruccin programada, tcnicamente calculada, de la tierra; por la rei-
vindicacin de la tierra misma, que todava -por ltima vez- nos lanza
un destello desde el interior de la destrozada iglesia -una obra no sla-
mente humana, sino dirigida al culto de Dios-, y nos lleva a pensar de
otra manera, a percatarnos de que ahora es la tierra la que afiora a travs
de sus heridas, la que a travs de SUs incisiones y roturas puede mostrar,
casi podramos decir.-muy romnticamente- como una rel'elatio sllb
contrario, siempre a la contra, la posibilidad de reconciliacin de los hom-
bres, no con la historia, pero s con la tierra. y de este modo ingresamos
en un tipo de arte absolutamente indito hasta los at10S sesenta de nues-
tro siglo: ellancl Clrt, el arrecie la tierra.
1'31
Podemos acerarnos a esta poderosa reivindicacin de la tierra de la
mano de Robet1 Smithson, el cual reuni fotografas, planos y materiales del
Hotel Palenque, en Mxico, cercano a las ruinas famosas homqnimas (como
suele ocurrir, estas ruinas son cuidadas y mimadas por el Estado, para su
explotacin turstica y como signo de orgullosa identidad -a los mayas de
'hoy no les va tan bien como a las ruinas de sus ancestros-). El hotel ya no
existe, pero s sus huellas, recogidas en la docuri1entacin de Smithson.
Hotel de R, SMl'['l lSON)
152
Al igual que pasa con muchos edificios actualmente en Canarias, el Hotel
Palenque jams se termin. Ruina de s mismo, proyecto de una deyeccin
continua, refonna sin forma previa, variaciones sin plano fijo, sus dueos qui-
sieron evitar el pago de los impuestos municipales de inmuebles a las auto-
ridades dejando sin terminar el edificio, abriendo unas habitaciones mientras
otras, cen'ando pueltas que se abran en otro lugar, etc. Smith-
son vivi all varios meses, maravillado por esta idea de un que se dis-
fraza y que se compone y recompone constantemente sin poder ser telminado.
Por qu? Porque aqu tena ante sus ojos una ruina que va creciendo y se va
reformulando con el edificio: una ruina del futuro, no del pasado. Aviso de
un tiempo que jams llegar porque se niega justamente a terminar, se niega
a crecer. En la documentacin recogida por Smithson (en realidad, sa fue
propiamente su "obra,,) se aprecian habitaciones que estn siendo desmante-
ladas. Lo que el artista recoge as es su obsesin por mostrar justamente la
fuerza de la tierra, la opacidad obstinada de los materiales cuando son inte-
grados y a la vez desintegrados -como en una metodologa de la reforma
permanente- por una mano humana que hace y deshace.
Tambin Gordon Matta-Clark, otro gran representante e(el !eme! art (y
desde luego ms violento que Smithson), agujerea los muros de casas en
ruinas, o hiende un edificio por la mitad, para dejar salir a la luz la sorda
resistencia de los materiales empleados, para hacer indisponible la mOfa-
da misma del hombre mortaL
A partir de todos estos procesos recopila el artista una documentacin
exhaustiva para sealar justamente esta convivencia del hombre con rui-
nas labricadas: ruinas que, luego de la estupefaccin inicial, no dejan cier-
tamente de suscitar ternura. Una ternura que se parece de manera
desazonante a la producida por la introspeccin de nuestra propia vida. El
!eme! art es entonces anlogo a la recomposicin constante de nuestra exis-
tencia. No es verdad que sta vaya siempre, de manera exclusiva, del pasa-
do al futuro, sino que est rehacindose, como dira Deleuze. en una
estrategia de encuentros azarosos, y hasta de supervivencia, de vivir al da,
como hacan los due110s del hotel Palenque.
Con todo, es cierto que aqu el arte cree en algo: si no en la historia,
cree al menos en la tierra, en la fuerza telrica, la fuerza que se revela (jus-
tamente l travs de su vinculacin tcnica) y que se rebela contra toda fija-
cin (pues sabe que la construccin implica una destruccin constante):
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pero, a pesar de todo;-aurr en este caso el arte apuesta por una considera-
cin especulativa y por la reconciliacin: la gran palabra del idealismo ale-
mn y del romanticismo, a saber, que el hombre y el dios acaben siendo
uno en el seno de una naturaleza transfigurada o de una historia concep-
tualmente cumplimentada. Lo verd.t'<;leramente irnico de la situacin es
que esta subversin de la tcnica y conversin hacia la tie-
rra queda ya absolutamente aplanada en la moderna arquitectura.
Coruoo lvlAT1i\CLARK: La casa beJlc/ic/a
As parece en las inocuas bromas "postmodernas" del grupo srTE (en
siglas: Sculplure In 17.7e Bnvironment; como nombre, site significa: "sitio,
emplazamiento"). Este estudio de arquitectos realiza intervenciones en el
paisaje y el mobiliario urbanos con afn -dicen- pardico y critico, pero
que en el fondo sirve perfectamente al sistema. Uno de sus xitos ms reso-
nantes ha sido Cbost Pctrhing Laf, de 1977-78.
En el aparcamiento de un mall (un abierto que ha camhiado la
gloria patria por el consumo, el Estado-Nacin por las multinacionales del
154
espectculo y del avituallamiento: es lo que nosotros llamaramos "centro
comercial", pero con espacios libres y zonas de recreo: como una peque-
a ciudad), veinte coches fueron sumergidos en cemento, recubiertos de
fibra de vidrio y en en fin enterrados en diverso grado bajo una capa de
asfalto, C0n sus lneas de demarcacin y todo. Una crtica a la industria del
automv1r' Un intento de acabar con la moderna mitologa de la "accirl'<l""
distancia,,? No parece que sea esto. SITE ha creado grandes obras arqui-
tectnicas para la cadena alimenticia Best Products y otras firmas, normal-
mente integradas en un mal!. Ms bien la situacin de los coches enterrados
SIT!:: (/lmsl !'C1rkillg Lol
1'5'5
y de sus dueos, tambin "enterrados" en vida (al menos hasta la hora de
cierre) recuerda un tanto irnicamente a El ngel exterminador de Buuel
(recurdese ese palacio del que, aunque ningn obstculo fsico lo impi-
diera, no podan salir los invitados). Aqu tambin hay que preguntarse por
el ideal de un supermercado que se precie, a saber: que quien lo visite se
olvide por completo del coche y entre en el.supermercado para no salir _
jams de l, es decir, que el cliente compre constantemente, fascinado por
lo que ocurre all dentro hasta el punto de olvidar el propio vehculo y que-
darse dento del centro comercial, mientr,:as que el coche, como "fosilizado",
--- se queda estacionado hasta fundirse por completo en el paisaje. y ahora
es ya, adems, un paisaje urbano.
Mucho ms apocalptica es la Indeterminate &lfade (Houston 1974-
75) del Almeida-Genoa Shopping Center, en donde SITE juega a hacer
como si esto, este gigantesco supermercado hubiera sido parcialmente
destruido por una invasin area; en esas fechas, por los consabidos
rusos.
y as, al igual que El Alama representa, con sus ruinas, la integracin
de Texas en el proyecto comn norteamericano, contra el enemigo meji-
cano, ahora tambin tendramos un nuevo Alama, el Ahlmo de la ali-
mentacin, como integracin del pblico en bloc a las cadenas de
supermercados, haciendo obsoletos a los grandes almacenes cerrados y
panpticamente articulados. Pero claro est, la destruccin de la parte
alta del edificio, los cascotes, los agujeros cerca del techo: todo ello es
falso; todo, mentira. Mirada desde arriba, la superficie del techo es per
r
fectamente plana. La Indeterminclle Fafacle es slo eso: una fecha in-
determinada, no acabada an, pero no para burlar a los inspectores de
Hacienda, como en el Hotel Palenque, sino para atraer a una clientela
nutrida de hazaas blicas (la construccin coincide con los aos finales
de la Guerra de Vietnam) y vida de aventuras ... sin riesgo, tanto Jltlra el
comprador como sobre todo para la empresa. Fuera pueden darse las
apariencias que sean, pero en el interior sacrosanto de Best nosotros
podremos seguir comprando indefinidamente sin peligro de balas o de
bombas. Como dice el antiguo refrn germnico: se pinta el diablo en la
pared para que no venga. srTE simula las consecuencias de una guerr,-
que est teniendo lugar a michos miles de kilmetros de distancia ... para
que no se acerque a los templos del consumo.
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Un paso ms all y nos encontramos con el Noteb Projeet CArden Fair
Shopping Mal!), en Sacramento, la capital de California, conocida como
el lugar de los terremotos continuos.
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La idea es la siguiente: cuando se abre por la maana el edificio es real-
mente como si fuem la Cueva de Ssamo de Las mil Ji una nocbes: un trozo
de la pared se desplaza sobre unos rales, a cuyo inicio se encuentra la
entrada al edificio. No hay ms vanos, ni siquiem hay ventanas, como es
natural; porque quien entra all va a compmr y no a ver paisajes. Y si se
tratam de un cenotafio pleno, lleno de gente dispuesta a 'el lugar
que e! muerto dej ausente, algo as como un lugar que coleiona yalm.a-
cena los '<l11uertos", por la propia voluntad de stos? Luego, por la noche,
se vuelve a cerrar y se convierte realmente en un cubo perfecto. Lo que en
__ 13oulle no pudo pasar de proyecto se !1a realizado ahora, pero justamen-
te dentro de la economa global de mercado. El sbopPing center es un per-
fecto paralelepipedo sin ningn tipo de anfractuosidad ni vano, sin ningn
tipo de ventana ni de vano: un cierre perfecto para los hombres dedicados
al consumo interno. Es posible que algn da un terremoto arrase la zona;
pero es seguro que jams podr aniquilar al fenmeno maquinista de la
automocin. Al contrario, queda ya relegado y reintegrado en la esfera de!
consumo, homenajeando por un lado a las fuerzas telricas, pero a sabien-
das de que estn perfectamente amaestradas por la tcnica.
Pero todava nos queda, para llegar a la banalidad perfecta en los ale-
daos de los fenmenos artsticos actuales -conectados estrechamente
con la industria del espectculo-, abandonar la idea de la introduccin
homeoptica en lo cotidiano -como si se tratase de una vacuna- de un
poquito de veneno en cada caso, de un poquito de exotismo y unas gotas
de ruptura. Ahora debemos, al contrario, examinar la Gran Idea: romper
por completo -durante uno o unos pocos das, tampoco hay que exage-
rar- con la vida coticliana para huir a un mundo de "perfecto acabado .. que
sea todo l una ruina intencionada, prefab1Cada: no para rememorar un
pasado mtico y sentirnos partcipes de l en cuanto Raza o Nacin, sino
para remedar las grandes superproducciones hollywoodienses de
ras, rehaciendo ahora el tecnocientfico postburgus e! mundo a su ima-
gen y semejanza.
Nietzsche ya haba condenado hace ms de cien aos proyectos de esa
laya, y -en As bablaba Zaratustrct- tildado a quienes lo siguen de: "los
ltimos hombres", los cuales precisan "de cuando en cuando de un poco
de veneno - con eso se obtienen agradables sueos- y de mucho vene-
no al final, para tener una muerte agradable. Todava se sigue trabajando,
1513
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pues el trabajo es una diversin, pero uno se cuida de que la diversin no
sea perjudicial para la salud. Ya no se es ni pobre ni rico, ambas cosas son
agobiantes. Quin va a querer gobernar an, y quin obedecer? Ambaii
cosas son tambin demasiado agobiantes". Tesis lapidarias, no ya de ceno-
tafio sino de epitafio sobre nuestra poca. '.
:;1'1'[;: V,,'e/) I'rojee'
159
y bien, aqu tenemos un parque temtico donde las ruinas ya estn
construidas todas ellas, ruinas de plstico, en las cuales el mundo est mti-
camente, perfectamente concentrado, frente a la dispersin del mundo
actual, y frente a los peligros que aguardan al viajero. Pues, quin ira de
grado a Afgbanistn y hasta -si la psicosis de una patte y la paranoia de
continCian as- al Pas Vasco? Quin se va a. dar na vuelta por Colom-
bia? Bandas armadas, reivindicaciones nacionalistas, bandoleros y dems
. gentuza: algo insoportable para el hombre preprogramado. En cambio, el
parque nos ofrece un mundo ex6tico, pero Amaestrado, y ms: generado
en buena medida electrnicamente y movido por Ani117atronics. Un mundo
perfectamente ordenado, con una planta que recuerda a la urbs quadra-
la de los romanos. O por decirlo como un kantiano: "la perfecta proyec-
cin del orden de los cieLos sobre la tierra". Imaginemos el mapa de POlt
Aventura, cerca de Salou.
La entrada -en cataln, como debe ser-- apunta ya a un mundo sim-
blicamente en orden: primero, al sur, la zona mediterrnea: una "Catalun-
ya .. -imaginaria reconstruccin de un puertecito de la Costa Brava- de
aspecto ms cerradamente cataln que la aburrida y ms bien laboriosa regin
del mundo cotidiano (es verdad que para nosotros eso est al levante; pero
en la geogl:afa mtica del turista europeo, lVIediterrnia queda al sur). Subi-
mos por el este, y qu ms oriental que tropezarse con el Gran Kan, el gran
dragn de hJ montaa rusa?, para pasar -a travs de una Ciudad Prohibida
en la que nada hay prohibido salvo dejar de consumir o atentar contra los
decorados- a las pi;mides truncadas de los mayas y de los aztecas, con lo
cual pasaremos a Mjico y al Far West (naturalmente, al oeste). Y todo ello
sembrado de seales de emergencia, de anuncios de farmacia, de indica-
ciones de salida, es decir de signos mil informativos, por mor de la seguri-
dad absoluta del visitante: un mundo absolutamente imaginario, hecho a
nuestra medida. y del Far West llegamos a la mina de plata y, pasando al
centro de este fcil laberinto, accedemos l los grandes rpidos, cuyo traza-
do remeda el de la famosa SpircLl de Smithson, en el Gran Lago Salado.
Slo que lo que aqu est formado por materiales de derribo, por cascotes
que se hunc.len lentamente en las aguas que los fijan y a la vez los ocultan
(como si los desechos de nuestra vida fueran sedimentndose en los bajos
fondos de nuestra memoria), supone en POlt Aventura un "emocionante .. des-
censo por las aguas (como que estn movidas por una turbina).
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160
"mI Aventum: Plano geneml
El parque temtico es todo l un gigantesco monumento a la banali-
dad, un monumento de cartn-piedra. Es significativo que la propaganda
de Port Aventura insista en que, all, rboles, arbustos, follaje, en fin: la
vegetacin en general, es autntica, y procede de los lugares exticos repre-
sentados. Pero lo que no dice es que todo lo animal, y desde luego todo
lo humano que tenga que ver con el espectculo, es figurado en cambio
mediante muecos animados. De manera que nos encontramos con una
perfecta conjuncin de una naturaleza relativamente virgen, pero inocua,
y de smiles robticos sin vida ni movimiento propios: un mundo sin alma
(basta con estar en movimiento para ser considerado como "animado'"?)
en donde nos entregamos a una diversin que, al igual que ocurre con los
nios, se repite una y otra vez constantemente.
El peligro de aburrimiento que ello conlleva tiende una y otra vez (tam-
bin la solucin, repetida) l ser subsanada por eso que Paul Virilio llama
"esttica de la desaparicin", o sea: por un cambio frentico de atraccio-
nes. Segn las ltimas noticias disponihles, Las Vegas -la ciudad ele! desier-
t(}- est sohrepasando por fin en n(111erO de visitantes a Disneyvvorld. y
con razn: aqu no se trata de la gran ciudad para buscar re clen-
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cin" momentnea del trabajo y del hasto en el parque temtico, sino de
ir a otra .. ciudad" de la que aparentemente, superficialmente han desapa-
recido todas las excrecencias y penurias de las ciudades cotidianas (algo
as peda Hegel del arte, como dijimos: que limpiara los cuerpos y los temas
de impurezas). Una ciudad que est en medio del desierto: como decir, de
la nada, y que ha surgido tambin de la-nada,-fundionando adems en dos
sentidos: como sin cily, la ciudad del pecado, y como sim cUy, la ciudad
de la simulacin. Y ya es interesante sealar que la simulacin est ganan-
do al pecado. Las Vegas para toda la familia parece ms irresistible que Las
Vegas para jugadores y crpulas ... y que el propio Disneyworld. La razn
de ello abona lo insinuado antes sobre la velocidad de desctpCl1"rcin y de
consiguiente renovClcin de espectculos, pero apunta a algo ms hondo:
Disneyworld contaba tOGlava -como en el caso de Port Aventura- una
historia, una narracin; se poda pasar de un lado a otro sabiendo que nos
estn contando un cuento, que es por lo dems lo propio de Disney: obvia-
mente, contar cuentos. En cambio, en Las Vegas lo verdaderamente inte-
resante es la rapidez inaudita del cambio: los espectculos nacen y perecen
con una duracin media anloga a la de algunas partculas subatmicas.
1. POI1 Aventur:!: l'abaje lropical. )' Deseen", rml" los 1'I[litlos
No hay conexin alguna temtica entre los espectculos, o sea: no hay
historia ni hilo conductor, sino cuadros disconitnuo's, C01110 si estuviramos
haciendo zctpping. De este modo se incita a los visitantes a volver una y otra
vez constantemente a Sim Cily, porque casi todo habr cambiado cuando
vuelvan (salvo los grandes .. monumentos" clsicos, como el Flall1ingo o el
Cesar's Palace). Aqu tenemos una resurreccin total de la historia, pero la
historia hecha l la imagen y semejanza del nuevo hombre, del hombre que
8
162
cada--vermsV'ive en un simulacro en vacaciones y en una simulacin vir-
tual cuando est en casa, mirando la televisin y navegando por Internet.
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'"" V<:ga, de Jlc:Il.l_
H3
Pero quiz donde aparezca esa vida-de-simulacin de una manera ms
clara, ms sarcstica y quiz por eso ms efectiva, sea en el recientemente
construido Hotel Luxar de Las Vegas, con su Gran Esfinge y su Pirmide:
ltima deriva del grandioso proyecto para un cenotafio" dcms le genre gyp-
tien" de Boulle. En su interior no arde la llama enllonor del Soldado Des-
conocido que habra ciado su vida por la Gran Nacin que sera smbolo
ele la Humanidad y trasunto -o sustitucin?- de Dios. Aqu no se ha
levantado artificialmente una montaa para que los hombres accedan por
sus propios medios a los cielos.
Lus V ~ g u s : llole! l.lIXor
H4
I
~
No se trata de subir por ella, sino de entrar y habitar en ella: un gigan-
tesco armazn de cartn-piedra todo l traspasado de circuitos de airea-
cin, y por cuyas aristas interiores corren velocsimos ascensores que van
depositando en los 27 pisos de la pirmide a gente que se dispersa por los
hoteles, las salas de juego, las atracciones y los espectculos de simulacin ..
que se suceden constantemente en el interior. Algo as pasaba con los simu-
lac"os del grupo SITE. Pero ahora no se trata de la fasciriacin moment-
nea de quien va de compras, sino de vivir una vida absolutamente de
prestado, una vida programada automticamente que, sin embargo, es sen-
tida por la mayora como a vida ms autntica, frente a la otra: la del tra-
bajo y las obligaciones familiares y sociales.
He aqu pues la banalidad absolutamente generalizada en funcin de
una vida efmera, epidrmicamente satisfactoria (claro que a lo mejor ya
no hay ms sentimientos por debajo de la piel), y completamente inven-
tada, una vida en la que el pasado de la ruina queda rehecho constante-
mente para impedir que el hombre se quede alguna vez a solas consigo
mismo, a la vez que se le da a elegir (en el parque temtico, o en los video-
juegos) entre diversas opciones, de modo que crea ser un sujeto libre,
dueo de tomar la decisin que l estime oportuna, aunquE! sta consista
en bajar la palanca de una stot macbine.
Tbat's entertainmenl! La totalidad de la ruina -de las ruinae cOlporis
el vitae agustinianas- es ahora el reino de la banalidad. Pero, en qu con-"
siste propiamente la banalidad? El trmino "banal" es uno de los ms ricos
que tenemos en nuestra lengua, y no slo en nuestra lengua, porque en
su historia y dispersin encontraremos un filn comn a los distintos pue-
blos de Europa. Procede de la antigua raz [i"ncico ban, y es la palabra
ms dialctica que pueda uno encontrar. De ella deriva, en alemn, Ver-
banmmg: "destierro", expulsar a alguien de su propia tierra. La orden de
destierro queda plasmada en un "bando". y como cosecuencia del cam-
bio de vida del desterrado, tenemos-tambin en espaol, claro- "bandi-
do" y "banda", agrupada bajo una "bandera". Todas esas voces giran en
torno l una idea capital, a saber: que no hay mancomunidad sin expulsin
de elementos del propio seno, considerados por esa accin como lo otro,
lo indeseable y digno de destierro. De ah que el bando sea justamente un
bando de proscripcin, con lo cual el pro-scrilo (aquel a quien se le dice
de antemano lo que l es: el que estjitera ele la ley) puede revolverse y
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luchar contra el orden-establecido (establecido ... por quien ha dispuesto el
bando). y es la amenaza del regreso del desterrado como bandolero la que
suscita la cohesin sodal, la unin del grupo frente al renegado.
y bien, qu tiene que ver la banalidad de la sociedad actual del espec-
tculo y d e ~ arte a las puertas del milenio con esas viejas historias de ban-
didos y banderas? Pue<"'tiene que ver, y mucho, ya que la operacin de
refuerzo y corroboracin de dicha sociedad consiste en la .fabricacin de
transgresiOnes y de crmenes y en su vertiginosa y omnmoda difusin
como noticias interesantes, as como en su continua transformacin simu-
lacral en obras "rtsticas" para su inmediato consumo meditico por parte-
de las masas. As que banalidad no es ni mucho menos aburrimiento, o
placidez casi fetal del burgus satisfecho; o, por el otro lado, la uniformi-
zacin total y gris que habra de traer el comunismo, segn las consejas
reaccionarias. Todo lo contrario, la banalidad consiste en una generacin
constante de microdiferencias, de contenciosos, transgresiones y crmenes
en los cuales se reconocen los distintos "bandos". Al i g u ~ l que pasa con las
olas del mar, cuando cabrillea por un momento la espuma para desapare-
cer inmediatamente, tambin la esttica de la aceleracin diversificada hace
que el crimen vaya siendo cosa cada vez ms normal (hasta el ms exe-
crable y menos comprensible para el bando mayoritario: el crimen terro-
rista), porque justamente lo que llamamos la vida cotidiana est formada
por una urdimbre de transgresiones, que sirve ahora justamente como teji-
do o texto sobre el cual se engancha la rutina cotidiana. De manera que es
la "banalidad" del mal, as entendida, la que nos permite seguir viviendo de
residuos, de retales, de todo aquello que no se deja introducir dentro de
una ley impersonal y universal, y que, sin embargo, mantiene nuestra vida
de una manera obviamente simulacral (y ya, cada vez ms, virtual): algo
as como una vida enardecida por el pequeo veneno cotidiano, segn
recordamos que deca Nietzsche del ltimo hombre.
166
CAP11JLO SPTIMO
TRANSESTTICA DE LOS RESIDUOS
No hace falta mucha reflexin para darse cuenta de que vivimos rode-
ados -abrumados, dira alguien- por un tipo banal de arte: justamente
el ms espectacular y de "consumo masivo (incluyendo en ello la utiliza-
cin "banal" de las grandes retrospectivas de los an ms grandes genios
de la humanidad, para que la gente se "ilustre,,). El alte se convierte en banal
cuando incita justamente a la transgresin, s; pero a la transgresin de sen-
tirse por una vez, en el parque temtico, egipcio o romano, de dejar las
convenciones sociales, de poderse comportar -tambin por una vez-
como un pequeo dspota que da rdenes a muecos, siempre que pague
como es natural la entrada. Es banal tambin cuando, en la televisin, y al
socaire de una supuesta ilustracin sexual, propia de toda democracia que
se precie, invita a la gente a mostrar en pblico transgresiones hasta ahora
inconfesables (o l cometerlas para poderlas mostrar luego), pero luego -y
por un instante- pasto de las masas, con lo que stas se hacen -tambin
por un momento-la ilusin de que es posible "echar fiJera" las represiones,
siempre que ello se haga colectivamente, como en un inmenso potlatcb de
perversiones ridculas y mezquinas.
Pues bien, frente a este tipo de arte de la banalidad, que en mi opinin
si habra de ser llamado justamente "HIte degenerado", existe (resiste, habra
ms bien que decir) otra forma de arte cada vez ms pujante que consiste
en la reivindicacin de los residuos. Es el arte obsesionado por la mina,
en la acepcin "singular" del trmino (recurdese el ink:io del captulo ante- .
ror). No por las ruinas de los grandes edificios de la Historia, sino por la
ruina, segn la acepcin, ya especificada en el captulo anterior. del tr-
mino latino: como prdida corporal, como sensacin de extraeza respec-
to a la caducidad y aun mortalidad del propio cuerpo: como aquello en
definitiva que la metafsica ha dejado siempre de lado. Pero para entender
este rechazo habremos de retroceder al inicio mismo de nuestra filosofa y
por tanto, de nuestro pensamiento. J
167
Los que se dedican a la "cosa del pensar" conocen desde luego el texto
fundacional de la filosofa: el dilogo PClrmnides, de Platn; pero a muchos
les pasa desapercibido el hecho de que en ese mismo texto queda arrum-
bada duraJ,1te ms de dos mil aos la posibilidad de una consideracin
de la existen ch. Quien da fe a la vez de ese nacimiento y de
esta es un viejo venerable y terrible, que afirma nada menos que
slamente el ser es y que el no ser no es, frente a un joven barbilampio
y atrevido llamado Scrates, el cual anda por ah zascandileando y cre-
yendo que a las cosas le propia razn de ser, su propia
, - - idea. y Parmnides, que as se llama nuestro viejo venerable y terrible,
coge a este muchacho y le dice: "y cosas tales, oh Scrates, que parecer-
an ms bien ridculas, como el pelo, el cieno y la suciedad, o cualquier
otra cosa sin valor y echada a perder, no te pondran' acaso en apuros
sobre si hay que admitir o no un efdos separado para estas cosas, distin-
to de las que estn al alcance de la mano?". Ya es interesante pensar que
las cosas se dicen en griego ta prgmCltCl: algo con lo que uno hace la pro-
pia vida, la praxis, algo que me ayuda, cuando me pongo al servicio de
ellas, a ser yo mismo.
Hay que reconocer que Parmnides le ha puesto en un buen aprieto a
nuestro joven amigo, al padre de todos nosotros. Porque si l, Scrates,
confiesa que esas cosas tienen su efdos, puesto que tienen un nombre que
las distingue y que las diferencia, entonces la operacin que --como vimos-
llega almenas hasta Hegel, la operacin cosmtica, la operacin de "depi-
lacin" del mundo por parte del arte y, con mayor vigor, de la filosofa,
desaparece. Lo que solemos querer decir al afirmar que algo conviene a su
concepto es que esa cosa est limpia y pelada, monda y lironda, sin excre-
cencias. O dicho ms finamente y a la divina: que su existencia se adeca
a su esencia, al menos dentro de lo que cabe aqu, en la tierra: o sea, que
est limpia de impurezas, que todo 10 que tiene le es absolutament<E nece-
sario para ser esa cosa determinada y no otra. Pero entonces, qu hace-
mos con las impurezas mismas?
Scrates se las vea muy difciles. Es verdad que siempre cabra argir
que las impurezas 10 son ... si consideradas como lo que a una Cosa le sobra
y hasta le resulta nociva (como el .. bandido .. respecto a la sociedad que lo
proscribe con un "bando .. ), pero que, por s mismas tomadas, ya que exis-
ten alguna entidad propia han de tener (como sugiere el hecho de que
168
puedan ser nombradas aparte de la cosa que ellas ensucian). Eso sera
plausible ... si no fuera porque hemos dicho que las cosas lo son "de ver-
dad si estn limpias de inmundicias. Si a stas se les concede entonces el
rango de cosas (o sea, de entidades con e'dos propio) caemos entonces
en contradiccin, y desaparece ademq la distincin entre el mundo sen-
sible (el de las cosas) y el mundo eterno (el de las ideas). Pero ir\'c1inarse
al bando contrado, como har nuestro inexperto Scrates, parece an peor
solucin. Pues decir de ellas que son indignas, que no tienen ningCm valor
y estn de ms, o sea: que existen porque s, a la buena de Dios, no debe-
ra querer decil' (como parece creer Scrates) que esas inmundicias son
faltas o privaciones, como se ha llamado siempre justamente al mal, sea
fsico o moral: una deformidad con respecto a la cosa considerada. Habra
que reconoer, bien al contrario, que las llamadas impurezas estn de ms
respecto al concepto de la cosa, y que, con respecto a ese concepto (es
decir, a lo que la cosa debera ser para quedarse quieta, inmvil en su
perpetua identidad), son efectivamente residuos, sobras; pero que no lo
son respecto al cuerpo que supuestamente manchan. Pues en efecto, un
residuo se distingue perfectamente tanto del fragmento -que remite a la
totalidad- como de la deformidad o la fealdad, porque es aquello que
est haciendo que un cuerpo sea ste concreto: aquello que impide que l
pueda estar ntegramente contenido bajo un concepto universal, o siquie-
ra bajo una imagen.
Al respecto, conjuremos de nuevo al otro "padre" de la filosofa (o al
padre de la otra filosofa): a ese viajero miope, ms bien tmido en pbli-
co y danzarn Ha lo divino" en su cuarto, que fue Nietzsche. Cuando un
jorobado suplica a Zaratustra que ste le quite la joroba, nuestro profeta al
revs se niega, aduciendo que si le quitara la joroba dejara de ser ese indi-
viduo sealado (por ms que al afectado no le guste tal seal) para con-
vertirse en un cualquiera. El problema no se soluciona limpiando las
pretendidas "impurezas", sino convirtiendo a stas, cree/clorame71 te, en un
signo de distincin. Scrates, desde luego, apenas si atisbar este punto,
as que no es extrao que Nietzsche le tuviera tanta animadversin.
Cul es en efecto la contestacin que da Scrates? "Aunque estas
cosas existen -dice-, son slo lo que vemos", de donde se sigue que
no tienen edos, que son literalmente una insensatez. Es asombrosa esta
contestacin, segn la cual habra cosas que se limitan a existir como
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diferencias ante la vista, pero que no tienen fundamento; cosas que estn
ah y que nosotros vemos, pero sin poder decir nada de ellas a dere-
chas. Porque
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sigue Scrates: "pensar que haya una idea de ellas sera
alg demasiado absurdo". Absurdo se dice en griego: topon, literal-
mentE!: lo que est fuera de lugar. Y qu hay ms fuera de lugar que la
b;,;sra? P{era pues con toda esa porquera ("basura"es una contraccin
de "barredura", o sea: se trata de una expulsin, de un destierro pareci-
do -ipero no igual!- al oculto en la raz frncica de la banalidad; pues
no en vano la banalidad espectacular y. el arte residual sqn los fenme-
--nos estticos rectores de nuestro tiempo).
Desde entonces, la filosofa y sobre todo su coronada cabeza: la metaf-
sica, hace como que se mueve por un universo de pureza, de slidos regu-
lares sospechosamente semejantes a los proyectados por Boulle ... y tambin
al ordenado microcosmos de Disneyworld o a la Pirmide de Las Vegas. Dicho
sea de paso: la metafsica, con sus sueos de seca pureza, llega incluso al
cine de animacin, como en Bugs (Bicbos), cuyas criaturas -generadas por
ordenador-- son absolutamente pulidas, como de plstico o de goma, y sin
ningn tipo de excrecencia en piel -verrugas-, uas o pelo. En cambio,
los malvados saltamontes s son peludos y con uas cortantes: para eso hacen
de villanos.
Pues bien, este rechazo, que supone el nacimiento de la metafsica occi-
dental, recibe sin embargo una rplica estupefaciente por parte de quien
menos podamos esperar: por parte de Parmnides, justamente de ese Par-
mnides para quien slo el ser es, mientras que el no ser no es. El ancia-
no contesta as al amigo de las ideas: "eres todava joven Scrates, y aCIll
no ests posedo por la filosofa tal como te poseer algn da, segn creo,
cuando no menosprecies ninguna de esas cosas." As que nada menos que
el padre Parmnides -al menos como lo presenta Platn- es el defensor
de los residuos frente al amigo de las ideas. Y bien, por qu Parmnides
quiere defender los residuos? Seamos mal pensados, y aventuremos una
respuesta: porque Parmnides, en el momento mismo de reconocer la exis-
tencia de los residuos, deriva su sentido hacia el de la deformidad y el mal
(o dicho en nuestra terminologa: los convierte en perversiones banales).
Slo con la separacin, con la transgresin real, aparece la norma; pero a
la vez, la norma necesita de la transgresin para poder ser tal, o sea: ideal.
As que la Grundoperctlion, la operacin capital de Parmnides -mucho
170
ms astuto que el imprudente Scrates- habra consistido en la rentabili-
zacin del mal. Por una parte, se amenaza constantemente al presente con
una posible vuelta del caos si no se obedece a la ley; porque el caos, aun-
que desplazado, desterrctdo, verbcmnt; sigue agitando SL/S banderas (recur-
dese nuestra reflexin sobre la bcmaldad),.intentando la invasin.
Ahora, intentemos dar un paso ms all d nuestra malvola" interpre-
tacin de la reconvencin de Parmnides a Scrates. Qu pasara, qu le
ocurrira al ciudadano medio, si las instituciones no exigieran a cada hom-
bre que se abnegadamente a favor del muy impersonal Yo kan-
tiano, es decir, que se sujete a la norma e intente reprimir en s todo tipo
de individualidad jiwruicmle -como dicen plsticamente los italianos-,
cualquier tipo de residualidad que lo marca y distingue? En este caso, obvia-
mente, la convivencia sera imposible. Pero para evitar esa catstrofe es pre-
ciso convertir primero al residuo en una de las especies de! mal, y verlo
luego, no como un privacin y como un defecto, sino al contrario: como
algo que est de ms, como una sombra constantemente amenazante. Pero
de qu es amenaza, sino del residuo del Tesiduo, de lo que resta despus
de quitarlo todo, o sea de eso que Platn llamaba el ntos on, la esencia
real de las cosas que, segn e! Fedro, ha de ser: incolora, i11fonne e intcm-
gible. En nombre justamente de esa intangibilidad pura --que obviamente
no tiene ya ningn residuo porque ella misma es e! resto, la resta o sus-
traccin pura de todas las diferencias que componen la realidad-, en nom-
bre de esa ousa inefable exige Platn al varn que quiera sujetarse al bien
yal dios que se gue por un efdos no-sensible (cmaistbets; entindase bien,
no simplemente por encima de lo sensible --eso, todos los efde lo son-,
sino activamente negador y devaluador de lo sensible). Slo con esa f0l111l
pura, anti-sensible, podremos pasar luego a establecer criterios en la reali-
dad, segn las cosas se vayan acercando a ese baremo supremo. y todo
ello con una sola finalidad: lograr la autarqua con respecto, no tanto a la
naturaleza, cuanto justamente al tiempo, al envejecimiento y a la muerte;
respecto a todo aquello que nos hace distintos, diferenciales, todo aquello
que nos sobra. Justamente, nuestros restos, qu hacemos con los restos
cuando an hay tiempo, cuanelo an vivimos con ellos?
La palabra clave de la metafsica es "concepto", cuya etimologa hace
honor al carcter depredador del hombre. El trmino latn, y con mayor
vigor el (Begr(ll el resultado ele "echar mano a algo") remiten l
"8
171
agarrar algo de manera que nada se escape. Ahora bien, de todo aque-
llo que puede escapar, fluir, hay algo que interesa sobremanera al hom-
bre, sea para conservarlo, o para expulsarlo ordenada y metdicamente,
a saber: los propios jhfjos, eso que haca lamentarse a San Agustn por
ver en ello la seal de la ruina c01potis y lo llevaba a soar con un COt-
- pu:; gloriosum sin vsceras, glndulas ni derrame de lquidos. Pues bien,
son esos flujos, esas excrecencias las que ahora encuentran lugar y hacen
incrementarse de manera indita al arte ... yal pensami;nto filosfico que
sabe meditar a la contm, buscndole las vueltas a la metafsica.
Ha sido el Arte actual postfigurativo, heredero de Duchamp, el que ha
intentado primero reciclar otra vez los desechos, ya no naturales, sino indus-
triales o de uso cotidiano, para, mediante una suerte de qumica de las
emociones, sustituir la sensacin "natural .. de asco que todo residuo provo-
ca por un sentimiento de melancola o piedad hacia todo eso que est "de
ms .. (incluyendo en ello indudablemente a nuestra propia vida, vista como
Ruinanz, en un sentido cercano al empleado por el joven Heidegger en
su Hermenutica de la facticidad), llegando incluso a suscitar asombro-
samente (casi como un canto del cisne) un sentimiento puro de belleza for-
mal, a partir de la transmutacin de cosas de gastado contenido en
receptculo de gradaciones infinitesimales de color y disposicin. Podemos
llamar a esta posicin: Ecologa esttica.
En segundo lugar, y siguiendo una lnea terica que arranca en Marshall
lV1cLuhan y su nocin de "narcosis", pero que desde el punto de vista pls-
tico (es intil hablar a estas alturas de "pintura") contina la lnea de una
consciente saturacin de imgenes iniciada en el SLllTealismo y en Duchamp,
y que pretendera acabar con la sensacin de "asco" (y, con ella, con toda
sensacin emotiva y perturbadora) introduciendo irnicamente en la crea-
cin artstica elementos "patafsicos" (en el sentido empleado por Alfred
]any), remedando de esta suerte la seriedad de la investigacin ciemtfica.
Magnficos ancestros de esta postura de "narcotizacin .. podran ser en la
poesa Georg Trakl (recurdese el anlisis del Canto ele los occisos) y en la
plstica Max Ernst. Cabra denominar a esta corriente: Anestesia hiperest-
sica (recordando tambin as el ttulo del relato de Ramn Gmez de la
Serna: La hiperestsica).
Al respecto, cabe sealar que un no demasiado lejano eco de esta corlien-
te, aunque ya muy truizado, puede encontrarse en la figura de Mr. Spock,
8
172
de StarTrek:;y-en la fascinacin que su falta de emociones suscita en muchos
seguidores de la serie, por no decir en todos, y ello a pesar de que l no
sea una mquina y de que guarde en sus facciones trazas animales y aun
diablicos (orejas puntiagudas, ojos rasgados, como de I.nL.'iky siberiano);
esa combinacin de rasgos antitticos habra producido en tiempos de Kant
una sensacin de asco; ahora, sin embargo, y por la acumulacin bperes-
tsiccl (recurdese toda la retahla de relatos y fi1ms de ciencia ficcin sobre
robots o computadores sin emociones ni sentimientos), suscita un senti-
miento de atraccin-rechazo, ciertamente; pero neutralizado por el respe-
to a su rendimiento como cientfico (y a que Nlr. Spock indirectamente hace
el bien o evita el mal, con lo cual el espectador apuesta por un "alma" escon-
dida frreamente tras tanta rigidez, y que l -el sagaz espectador- est
en concUciones de descifrar).
Por ltimo, y en la posicin ms radical y a la vez avanzada se encon-
trara una diseminacin de obras que, lejos de pretender reciclar la sensa-
cin pura o de evitarla mediante un juego de exactitud insensata (desde el
punto de vista prctico, claro est: pinsese en Le Granel Verre o en las
mquinas de Tanguly), desciende hasta el hondn del que mana la :;en-
sacin de asco para ir al otro lado del juego de correspondencias entre sen-
sibilidad e inteligibilidad, que bajo la hegemona del Principio de Identidad
ha propiciado todos los movimientos intelectuales de Occidente, sea para
seguir ese juego o para renegar de l de un modo que podramos claificar
de "terrorismo esttico". Por eso propongo en este caso la denominacin
de "transesttica". No porque :;e pretenda ir "ms all" de la e:;ttica (:;era
entonces una "metaesttica") ni por exacerbar sus resultado:; hasta que
todos ellos se neutralicen entre :; (como en las "estrategias fatale:;" de Bau-
drillard). Tendramos en e:;e caso una "hiperesttica" :;imilar a la sealada
en el punto 2. No es eso. El prefijo "t1'ans-" significa atravesar algo de parte
a parte, sin dejar en ningn momento de estar en contacto con ello (as se
habla por ejemplo de las grandes lneas martimas transatlnticas), de tal
manera que, una vez cumplido el recorrido, no se llegue a un punto final
separado tanto del de partida como del movimiento mismo, sino a una
tramformacin de todos los puntos que camhie por entero el sentido tanto
del recorrido como de lo recorrido (se es el sentido tambin del "traspa-
sar" o de la "transicin" el sentido de la Doctril1Cl de! ser de
la Ciencia de la Lgica hegeliana-). Pl'Odigiosa l11etamorfo:;is de la sensa-
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cin de asco en un sentimiento colectivo de pietas por el "residuo" que
nosotros mismos somos: cada uno de nosotros, en cuanto resistencia e irre-
ductibilidad del individuo a ser dispersado numricamente y luego con-
juntado de un modo homogneo, o distinguido cualitativamente para luego
ser medido y jerrquicamente ordenado en una escala gradual en virtud de
la vara de medir de un ser perft'ctisimo. Centro y ncleo de E;sta "transes-
ttica de los residuos" sera por lo tanto la solidctrtdad de! tr11sito, en el
sentido lgico y en el bien real del paso de la vida a la muerte o vicever-
sa (el nacimiento, fsico o espiritual).
Podramos en fin resumir estos tres movimientos diciendo que la por
m denominada "Ecologa esttica" recupera, piadosa, la belleza formal
latente en los desechos industriales; la "Anestesia hiperestsica" se centra
en los desechos de la morada del hombre; y en fin, la "Transesttica de los
residuos" propiamente dicha acepta y elabora, solidaria, los desechos del
hombre mismo: la excrecencia intempestiva que es el hombre (lejos del
cielo, por cuyas sel1ales se gua), vagando sobre la tierra y renegando de
su filiacin. Por eso he denominado al ltimo apartado de este captulo (y
por ende, de la entera obra): "El desecho de la existencia".
Una ltl:na, y quiz innecesaria advertencia. Divisiones, denominacio-
nes de grupos y ordenacin y gradacin interna de los mismos son meras
propuestas, hiptesis de trabajo para acercarse al sentido del arte actual en
su relacin con la "sensacin pura" (o mejor: depurada), que antes susci-
taba asco y que, en general, vemos surgir all donde funciones contrapuestas
camhian de sentido y de rgano en un mismo objeto, haciendo jugar nor-
malmente los estados Huido y slido, sin que se produzca empero una
dominacin del uno por el otro (si fuera 10 primero no podra evitarse la
reaparicin del asco, al pretender presentar lo corruptible en pleno proce-
so de descomposicin; si lo segundo, volveramos a la posicin hegem-
nica del principio de identidad y por ende a la muerte de toda sensatin,
por asfixia). Pero en todos estos casos se trata de una tipologa como hip-
tesis explicativa, y no de movimientos real y rd1exivamente existentes, y
as denominados. Lo cual no obsta para que el "aire de en cada
caso descubierto no corresponda a efectivas afinidades (a veces, incluso
subjetivas: conocimiento y amistad entre los artistas, etc.).
174
7.1.-
Esta posicin viene representada en su mayor patte por ligados
al concept arto Y con razn, ya que este movimiento de "reciclado" preten-
de depurar los restos de nuestra civilizacin, desecando toda fluidez y para-
lizando el tiempo, de modo que en los residuos refulja un ltimo rayo de
belleza intemporal, en medio del naufragio de la vida cotidiana. El discurso
de este asctico "ascenso" al Monte Carmelo de la pureza esttica pasa, en
transicin natural, de la ocupacin con lo slido, seco y duro hasta el acce-
so a lo orgnico pero "congelado", retenido como en alusin,sirr ir ms all.
No cuesta gran imaginacin el trasladarse mentalmente a un paisaje
desolado, formado por vertederos de residuos slidos, junto a un depsi-
to de chatarra y a un cementerio de automviles. Sin embargo, tal acumu-
lacin de restos no suscita repugnancia porque el carcter seco, slido y
duro de las piezas amontonadas sigue obedeciendo a la definicin metaf-
sica de "cosa" como lo permanente, lo que desafa al tiempo y a su corro-
sin. Por eso pueden ser fcilmente recogidas por el. arte para ser
reintroducidas simblicamente en museos, empresas o instituciones como
elaborado reflejo de la sociedad industrial, llegando incluso a crear nue-
vas, inslitas formas de belleza.
El primer ejemplo escogido es Compression, de Csar CBaldaccinil: una
"escultura" (si as queremos denominar aCl11 a esta pieza de 1970) consistente
en una bicicleta comprimida, "empaquetada" como los automviles redu-
cidos a chatarra.
Topologa refrenada, casi mstica: como una mecnica "cuadratura del
crculo". Lo que era vehculo del movimiento prstino: el trazado -a par-
tir de cicloides de una lnea recta en el plano- est ahora convertido en
un cubo: el ms slido de los cuerpos regulares, smbolo puro del reposo
y de la estal)ilidad (y por ende del elemento tierra, en el Til71co platnico).
Esta compresin intenssima de la acUo iJl clislcll7S, sin dejar de ser un resto
mecnico, esta realizaciJl1 fctica de la equivalencia de reposo y movi-
miento en la ley de inercia, reunida en la compacidad de un desecho indus-
trial, permite con toclQ que en ella resuene una conmovedora ceremonia
humana, en la que la postura de la muerte remite a la del nacimiento. Com-
jJre,%'ion recuerda en efecto la postura fetal de los enterramientos sudame-
como si se tratase de L11-esqueleto presidido por un vasto corazn
17')
rajado (el silln de .!.a.-b-ic--icleta). Todo el aroma del mundo est aqu con-
centrado, toda sensacin de velocidad ha quedado de pronto retenida,
como si el corazn hubiera dejado cansado de latir.
CESAR (llALDACCr,,): Gbmprl!ssiclII
En la obra irnicamente titulada Etruscal romance, de John Ch,unber-
la in (984), existe, en contraposicin con el caso anterior, una clara inter-
vencin del artista en los materiales, de modo que lo ms antiguo -los
dioses etruscos empapados de tierra- se enlace con lo ms modemo: frag-
mentos de una vieja carrocera de en acero cromado, ahora repin-
tados y modelados como si se tratara de una excavacin, de una paradjica
reco71Struccin arqueolgicCl, en donde la figura de montaa y la viveza del
colorido recuerdan las rojas y feraces tierras ere-la Etruria: hoy, la Toscana.
176
Reconversin en paisaje de lo que era antes huida de todo paisaje: el auto--
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mvil C01110 corte veloz del mundo (una operacin semejante se aprecia en )
las prodigiosas Pagodas, de Tony Cragg, construidas a partir de llantas).
Jobn CIAMIlERl.AlK: /:'lrtlscaIIlOlllllllC!'
177
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Pero la ms es la llevada a cabo en New
Tones, Newton 's Tones, de Tony Cragg. Aqu, el espectro cromtico se des-
pliega a travs de una coleccin de objetos heterclitos, la mayora de ellos
residuos de utensilios domsticos, tocados por la fugacidad de la vida huma-
na y, por ende, revestidos de -la melancola del paso del tiempo, le la inu- _
tilidad de todo intento por asegurar otra permanencia que no sea la del
destello mismo de la mortalidad, cuya blancura absoluta (ausencia de todo.
color, como en la Qusa acromtica de Platn) est ahora transfigurada al
haber sido absorbida por esos entraables objetos de uso, teidos afecti-
vamente (con alguna atencin podemos distinguir entre los restos mue--
cos rotos, trozos de juguetes, etc.: avisos del naufragio de la infancia).
Ton)' CRAGG: ;Vell' TUlleS. Ne(l'/CJll:" TUIlC!s
178
Mxima contradiccin: todos esos desechos, muones de utilitariedad,
disuelven su consistencia e individualidad en una suerte de panptico: la
obra puede ser vista uno intitu. Elogio del ojo y a la vez doble evanes-
cencia de los objetos: por ser ya intiles, si aisladamente considerados, y
por diluir su figura propia y su volumen en las sutiles gradaciones crom-
ticas de este suntuoso arco iris. Aqu se muestra relizada, quiz por ltima
vez, la grandiosa concepcin clsica de la belleza como Esplen-
dor, no del ente, sino de! ser mismo. Aqu es la bella disposicin la que
salta a la vista, y la sustanclalidad lo que sucumbe. Mas la disposicin pre-
cisamente de lo escatolgico, de lo que est -permtase la expresin, por
una vez exactsima- tirado. Lo nico que resta es el juego de matices y
distancias, regido hegemnicamente por la vista, que se enseorea del con-
junto ... slo para reconocer que la movilidad en la transicin de una banda
cromtica a otra es su proPia movilidad, que l mismo, el ojo, es transicin,
trnsito. El ser es la negacin de lo ente, como saban ya e! Pseudo dio ni-
sio y Hegel. Pero en esa negatividad queda herido de muerte e! propio ser:
permanencia del trnsito, belleza del duelo: Haucb une! DL(ft eler
"hlito y aroma de tristeza", atribua Hegel a la bella estatuaria de los dio-
ses griegos. Ahora, esa brisa y ese aroma cabrillean por un instante en la
ondulada superficie cromtica, en la que los desechos ofician de diminu-
tas cpsulas de tiempo. Paradjica intemporalidad de lo extemporneo, de
tiempos ya sidos, consumidos.
Un paso ms, y nos encontramos ante la produccin de belleza no sla-
mente en cuanto a la forma, sino tambin respecto a la materia, en un maci-
zo trompe {'oei! que es igualmente un homenaje de la tcnica industrial y
de los ultramodernos materiales a la vieja morada teJ7'estre. Emocin de la
devolucin: tal es la afectividad que se agolpa en esos materiales de derri-
bo CTilec! Patb Stuc0' w/b Bro!<.en Masonl)i, 1989) creados enteramente ex
nOlJO por la Familia Boyle CMark, Joan Hills, Sebastian--y Georgia).
El supuesto suelo levantado, las baldosas rotas: todo ello est fabrica-
do en fibra de vidrio pintada. No reciclado, pues, sino reproduccin com-
pleta del desecho. Nunca podremos pisar ese pavimento: no porque est
roto, sino porque es "falso". Su permanencia, su ubicacin en el museo:
signos amenazadores de la obsolescencia, ya no de materiales industriales
Cal contrario, ahora son stos los que permanecen), sino de la casa del
hombre.
179

Fmnilia IlOYLE: Tilad Palb /(Ii1b Brukell MasulllJ' (1989)
Table and Cupboarc! witb Egg-Sbells (965), de Mareel Broodthaers,
supone en cambio un salto a lo orgnico. Visin irnica de una vida ger-
minal in absentia. Cscaras de huevo vacas depositadas en un viejo-arma-
rio sobre una mesa: todo el conjunto est pintado de blanco marfil para
dar una impresin de pureza y de perfecta composicin de estas formas
geomtricas puras en las que se difumina el mobiliario humano (la ovoide
ele los huevos, combinada con lneas rectas, casi abstractas, como si de un
Mondrian se tratase).
Arte como congelacin cltpiCCl, absurda de un espacio deshumaniza-
do: recordatorio de que la vida est al otro lado.
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Man:d llROOOTIIAEl(S: Telble amI ClljJ/J(Jcrrclll'ilb
En cambio, podemos encontrar una bien diseminada retencin de tiem-
pos y momentos, "atrapados" en esos fingidos restos de sobremesa (la obra
se llama en efecto Trap picture, 1972); objetos sobre madera pintada en
una caja de plexigls, Daniel Spoerri muestra as la huella de la conviven-
cia de los hombres; una huella irrecuperable: siempre es demasiado tarde
para intervenir en ese momento mgico, ya pasado, en el que se fragu
una amistas.l () se deshizo una relacin.
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Daniel Sl'OERRI: Tmp piclllrl!
Doloroso homenaje a Kant: es cierto que el tiempo permanece y no se
muda. Somos nosotros los que, en cambio, vivimos a destiempo. El arte
puede acercarnos a esa pureza de lo temporal, pero desalojando de ella
toda vida, todo movimiento.
Por fin, la congelacin aunada del espacio y del tiempo, en un leme-
do irnico y en el fondo triste de los viejos retablos de iglesia, se da en
esta verdadera revalorizacin del desecho l travs del mercado, simboli-
zado por la mano de pintura dorada (purpurina) que cae por igual, indi-
ferente como el dinero, sobre objetos heterclitos: Roya! Tide 1 ~ de Louise
Nevelson (1960). Descubrimi.ento de que la operacin de reciclado ecol-
gico era puramente externa, ajena l los desechos mismos, latentes tras el
barniz. Inclumes.
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Trptico de la inutilidad ltima de todo reciclaje que pase (como es el
caso del arte) a travs de un valor tan cambiante como uniformizador. Al
igual que en el caso de Tony Cragg, lo relevante de este "retablo" laico es
el choque entre la banalidad de los objetos y la solemr:e grandeza (algo
pompier, ciertamente) de la disposicin. Pero en este caso la saturacin de
lo "valioso" hace que la ob1:aest a punto de confundirse con eso que ella
misma pretende denunciar: el "retablo" se parece al entf"dmado de un qtfi-
ce building y, como en fa sensacin de asco, la imagen y la realidad se
hacen intercambiables.
L. J/(I'C/ Tide V
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7.2.- Anestesia hiperestsica
Nos vemos as llevados a una suerte de sublimacin del tedio: narcotiza-
cin de los efectos sociales por saturacin de productos y por cruce cpns-
tante de lo genuino y lo-falso. Entronizacin del jake. y al fondo, el viejo
sueo metafsico de sustitucin de las vsceras por slid0smecanismos elec-
trnicamente guiados: lecnofilia presente en el continuo jace-lffting de las
ciudades, en la progresiva sustitucin de parques y jardines por las llamadas
"plazas duras" y, en suma, en la dislucin de las ban-eras entre alte (y menos:
"bellas artes"), industria y cotidianeidad. La interaccin hombre-mquina,
como en el Cyborg conduce as a un sentimiento de coolness, en el que la
imagen meditica acaba por dar razn y sentido de la antes llamada "reali-
dad externa", considerada al10ra en su totalidad como una ruina del pasado,
Tal es el caso de la performance de Nam June paik: n! Carden (de
1974 a 1978), Monitores encendidos como alienjlowers entre plantas que
son ya slo acompaamiento, ornamento de la tcnica, la cual crece ya
natural, orgnicamente, lanzando de contino imgenes, no slo aunque
nadie las vea, sino, diramos: para que nadie las vea.
Nam.lullc 'AIK: 'IV ClIrdulI
184
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Autosuficiencia de la tecnologa, ambiguamente exaltada en el video-
arL Fro universo robtico, cuyo con'elato subjetivo fue ya anunciado mucho
tiempo atrs pOl' el surrealista Raul Hausmann en un busto de madera titu-
lado (en sarcstico homenaje a Hegel): Der Geist unserer Zeit, El espritu
de nuestro tiempo (1919),
La cabeza maciza de madera est revestida slo exteriormente, COlllO
si se tratara de n del/daton Cuanto le ocurra al hombre ser puramente
externo: gafas, regla de medir, botones de mando, un embudo, Hombre
literalmente sin entraas que genera en el espectadol' una asptica emes-
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tesia ante la deshumanizacin de una sociedad tecnificada (recurdense
en el film Metropolis, de Fritz Lang, los movimientos rtmicos, regulares
como en un aparato de relojera).
La reaccin frente a este proceso anesttico nos conduce
al retorno de lo en l reptimido: la puesta de relieve de lo sensible en tanto
que sensible. Cortocircuito. Ruptura de toda posibilidad de recuperacin,
traslacin o escamoteo dejos desechos por parte del arte.
7.3.- El desecho de la existencia
Atravesamos, "crucificamos" la imagen para llegar a su raz oculta: la
astbesis, la sensacin o mejor, depurada de toda responsabilidad
sgnica: abierta como lo que es, desecho de la existencia. En esa difusa acti-
tud actual que he denominado transesttica de los residuos late la misma
consigna provocadora del grq(itti urbano: "Vuestros miedos son nuestros
sueos." Pero, qu son esos miedos? Son lOs suscitados por el flujo, la
diversin, la seduccin que impide la atencin a lo fijo, firme y slido: la
atencin a lo Uno Idntico. IvIiedos provocados por retazos de vida que no
son privaciones (puesto que nada les falta), sino al contrario: corrosiones,
deformaciones monstruosas de lo real. Cosas que no se adecan en abso-
luto a su que se niegan a tomar la forma que les dicta la ley. Per-
versiones muy antiguas, y a la vez tan nuestras que slo en la llamada
"Postmodernidad" han florecido y proliferado. F10res del mal cuyo aroma
equvoco perturba ya a San Agustn.
El Santo siente horror ante las ruinae COlp011s (ver COl1(esionesi X, 31).
La voz latina ruina significa -lo hemos apuntado ya obsesivamente- "pr-
dida". Por eso est asqueado el Santo de ese diario andar reparando, median-
te la comida y la bebida, este viejo saco sin fondo. La reparacin es el
reconocimiento desganado de que la verdad -la verdad de mi cuerpo, al
menos- est fuera, en el alimento. Confesin de que l, este cuerpo que
llamo mo, es ya lo otro. Siempre lo fue. "No se llama igual que las otras
cosas: co/pus, cosa neutra". Y sin embargo, San Agustn siente en el alma el
punzn de la indigencia, de modo que lo que de veras desea es que Dios
destruya ele una vez comida y vientre -cuerpo y cuerpos-, que mate a la
indigencia con saciedad y que haga, en fin, de lo corruptible temporal inco-
, --
186
rruptibilicl;JcI sempiterna. Pero para ello es preciso concentrar la atencin:
Deum et cmimam scire cupio. Nibilne plus? Nibil omnino. ("Anso conocer
a Dios y al alma. Y nada ms? Nada ms en absoluto"). El mundo, ese abyec-
to lugar de la alteridad y la alienacin, queda como suspendido a divinis.
Per continentiam quippe colligitur et redigimur in unum, a qua in multa
C:En efecto; por la continencia nos concentl'amos y reducimos
en [ese] Uno a partir del cual nos habamos derramado en muchas cosas":
X, 29). Dq/luximus: es el flujo, el derramamiento de la propia vida lo que
teme San Agustn. No extensin, pues, sino intensidad. Anhelo de tras-
cender hacia dentro hasta el propio Yo para hallar lo inmutable y aquie-
tanteo Contenerse, retenerse: sueo de ser estatua. Y as habla con Dios:
ubes certe, ut contineam a concupiscenta carnis et cancupiscentia ocu-
lorum el ambilione saeculi (: "Ciertamente me ordenas que me contenga
de la concupiscencia de la carne, de la de los ojos, y de la ambicin del
siglo": X, 30; cf. Jo. 2, 16). Con todo, alimento y sexo todava encuentran
excusas. Al fin, estamos ligados a lo material, y nuestro propio cuerpo habr
de ser transfigurado despus del Juicio Final como de
manera que los rganos que en este en cumplen las funciones de asimi-
lacin y de reproduccin habrn de ser conservados tras pasar aquella
barrera de la eternidad, aun cuando no puedan ejercer ya esa funcin.
Pero no hay excusa para la seduccin y perversin de los ojos. El ojo,
sabemos ya, es el rgano del control y del dominio: pasa revista a lo de
fuera para recogerlo y epitomizar esa multiplicidad en una sola entidad
homognea: el ens creatuJn. Y lo hace tambin, para, una vez dictaminada
su falta de valor, volverse reflexivamente hacia la luz que arde en el bOlno
interi01: Slo que el espritu -que se sale, se derrama por los ojos- sien-
te un amor irreprimible hacia los desechos. La concupiscenlicl oculorum
remite a una mortal enfermedad interior: a la curiositclS, nomine cognitio-
nis et scientiae palliata ("curiosidad, velada tras el nombre de conocimien-
to y de ciencia": X, 35; las citas siguientes proceden tambin de este captulo
crucial). Estamos en el reverso seductor de aquello que peda el buen Kant:
que la esttica sirviese de ancilla etbicae. Aqu estamos en cambio ingre-
sando en una esttica _de la Irctw;gresilZ.
El terror del Santo surge al advertir cmo sus propios ojos se clesucm y
divierten, no hacia una falta, defecto o poquedad, sino hacia sohras y excre-
cencias monstruosas que conceptualizacin (incluyendo en
187
ella tambin a las Ideas "ffic1oa1es kantianas). No lo sublime, sino lo ms
bajo quiere ese espritu visualmente descarriado. Desvo de la norma, y
ms: retroceso. Lo residual como lo efectivamente superstites. La supersti-
cin del pagus, de ese insano lugar salvaje habitado por la plebs, por el
ignobiLe vulgus que Kant temiera. Supersticin pagana: llamada incitante
del caos acuosq, " del inicio limir,ar, del trcmsitus entre vida y muerte. El
secreto de las no slo las imgenes, tambin los conceptos se defor-
man y ablandan. Tambin en ellos rezuma su origen viscoso, entre la linfa
y la sangre.
Alh<!rto Bl'RlU: Cl/ld Red
Visin excntrica. Primero, la contemplacin deleitosa de un cadver
destrozado"; en l se entrega e! ti'acaso de! synolon, del compositum suhs-
tantictle (de ah la promesa de "recuperacin", de reciclado tInal, c(:)Q.mejor
"acabado" que el actual). La tlgura humana, expresin simblica de lo espi-
ritual (recurdese e! famoso dibujo de Leonardo), est aqu expuesta l su
inesquivable futuro: la carro11a. Ruptura de toda representacin "dulce" de
la muerte: ya sea como alado genius en las tumbas clsicas o como el Cru-
cificado de bellas proporciones y breves heridas, y cuya Cruz hiende los
espacios, delimitando perfectamente el axis mundi: el horizonte visual y
la jerarqua vertical ele la palabra: Consummatum esto Hasta la representa-
cin artstica .. del dolor supremo puede estar en el mejor orden de cosas.
En cambio, el descoyuntamiento del cadver, los trozos sanguinolenLOs
impiden toda armona. y el ojo se enipapa, fascinado, de esa sangre suel-
ta, de esa mancha incontenible. Representacin simblica de esta ruptura
del ideal metafsico es de Alberto Burri, Sac/3ing cmc! Red (954).
Arpillera, goma y pintura vinlica sobre lienzo configuran esta imagen
de la carne torturada, del tejido deshecho que tendr en Espaa reflejo y
profundizacin en el grupo "El Paso" (Manolo Millares y Sama, sobre todo).
Pero podemos ir un poco ms all: podemos ir introducindonos en el
infierno de los sentidos con una fotografa ele la peJiormance Psycbe, de
Gina Pane (974).
Gina I'ANF.:
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ella tambin a las Ideasracloales kantianas). No 10 sublime, sino lo ms
bajo quiere ese espritu visualmente descarriado. Desvo de la norma, y
ms: retroceso. Lo residual como lo efectivamente supersttes. La supersti-
cin del pagus, de ese insano lugar salvaje habitado por la plebs, por el
ignobile vulgus que Kant temiera. Supersticin pagana: llamada incitante
del caos acuoso., del inicio limiar, del transitus entre vida y muerte. El
secreto de las s i i - d m c ~ ~ no slo las imgenes, tambin los conceptos se defor-
man y ablandan. Tambin en ellos rezuma su origen viscoso, entre la linfa
y la sangre.
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Visin excntrica. Primero, la contemplacin deleitosa de un cadver
destrozado"; en l se entrega el fracaso del s)i7lolon, del compositl.ll71 subs-
tcmliale (de ah la promesa de "recuperacin:', de reciclado final, con.mejor
"acabado" que el actual). La figura humana, expresin simblica de lo espi-
ritual (recurdese el famoso dibujo de Leonardo), est aqu expuesta a su
inesquivable futuro: la carroa. Ruptura de toda representacin "dulce" de
la muerte: ya sea como alado genius en las tumbas clsicas o como el Cru-
cificado de bellas proporciones y breves heridas, y cuya Cruz hiende los
espacios, delimitando perfectamente el a:'Cis mundi: el horizonte visual y
la jerarqua vertical cle la palabra: COl1summatum esto Hasta la representa-
cin artstica" del dolor supremo puede estar en el mejor orden de c:m:as.
En cambio, el descoyuntamiento del cadver, los trozos sanguinolemos
impiden toda armona. y el ojo se em'papa, fascinado, de esa sangre suel-
ta, de esa mancha incontenible. Representacin simblica de esta ruptura
del ideal metafsico es de Alberto Burri, Sacl3ing emd Red (954).
Arpillera, goma y pintura vinlica sobre lienzo configuran esta imagen
de la carne torturada, del tejido deshecho que tendr en Espaa reflejo y
profundizacin en el grupo "El Paso" (Manolo Millares y Saura, sobre todo).
Pero podemos ir un poco ms all: podemos ir introducindonos en el
infierno de los sentidos con una fotografa de la pel:f01"1nance Psycbe, de
Gina Pane (974).
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Aqu la convexidacLdel-.-:W.entre, arcaico prototipo de todo lo religioso,
pues que anuncia la fecundidad, est rajada, chorreando sangre, rompien-
do as a la vez la creencia clsica en la continuidad satinada de la piel, de
. ese supuesto escudo protector contra la contaminacin eA1:erna, y la creen-
cia cristiana en la inmaculada concepcin, en la que no interviene el semen
ele!' ni la mujer rompe aguas. tero en camb10 fingido sobre el vien-
tre por el afilado cuchillo, la sangre sale al exterior como si fuera un parto
inverso, donde las "aguas" del interior estn ya fuera y esperan mezclarse
con la sangre brotada. Pursima ruina c01poris: prdida voluntaria del flujo
vital, como en una pagana y dolorosa inseminacin de la mujer por el mundo.
.lean DllllUFFET: Dill/li/e cbeeks
190
En segundo lugar, sigue San Agustn: R-c boc morbo cupiditatis in ,pec-
taculis ev"Cbibentur quaeque miraculct ~ " D e este insano deseo viene el que
se exhiban monstruos en los espectculos"). })-ect/:!s: son los tiernos, iner-
mes "monstruos de feria". El desvo se hace aqu con respecto a la species,
ya no por lo que hace al individuo. El monstruo es ese cruce caprichoso
'entre especies diversas de la naturaleza,'un coletazo del monstruo acuti-
co vencido, mas n u n ~ a del todo dominado. Su estilizacin esttica se encuen-
tra en el llamado mi brut, que intenta conscientemente descifrar el fresco
lenguaje del nio, el loco y el primitivo. Aqu estn estas deliciosas, y sin
embargo inquietantes Mejillcls con boyuelos (Dimple cbee/<s, 1955; tcnica
mixta y collage con alas de mariposa), de J ean Dubuffet.
El cuerpo monstruoso, desfigurado, est por as decir "trufado" de alas
de mariposa, smbolo pagano del alma, de la liberacin final del cuerpo:
una creencia vuelta irnicamente contra s misma. Paso continuo, vertigi-
noso de los otrora bien establecidos lmites entre forma bella y materia dis-
puesta, entre bulto y colorido, entre cuerpo y alma, en fin.
Lo ms bajo y lo ms alto intercambian casi cmicamente sus funcio-
nes, como se aprecia en esa "monstruosa" instalacin del arte povera: La
Venus de los trapos, de Michelangelo Pistoletto. Aqu, las "especies" entre-
mezcladas son las de los propios gneros artsticos e histricos.
La propia Venus tacha y niega con su materia grosera lo que afirma con
su forma divina. Dechado exterior de hermosura, la estatua es de cemen-
to revestido de mica, para que brille fosforescente en la oscuridad, como
si de un reclamo de Las Vegas se tratase. Y todo ello rodeado del estallido
multicolor y blando de los trapos, vestidos en harapos en contraste con la
blanca desnudez de la estatua. Desechos de la vestimenta humana, dese-
cllOS de la historia, desechos de los dioses. Instalacin que desestabiliza.
Sigamos leyendo a San Agustn: Hine ad perscrutanda naturae, qua!!
preteter IZOS est, operata proeeditw; quae seire nibil prodEst et nibiL qua m
seire bomines cupiunt cuy de aqu tambin el deseo de escrutar los secre-
tos de la naturaleza, que est sobre nosotros, y que no aprovecha nada
conocer, y que los hombres no desean ms que conocer"). Recordemos la
contundente afirmacin anterior: "Anso conocer a Dios y al alma", Deul11
el cmima711 scire cuPio. San Agustn se asombra de que, en cambio, los
hombres no deseen otra cosa que conocer los secretos de la naturaleza,
los arcanos de ese mundo que l desprecia, y cuyo conocimiento en nada
191
aprovecha, Pero es que el ojo seducido, fascinado, no busca provecho sino
prdida: no continencia, sino derramamiento, El ojo quisiera olvidarse de
s: no slamente ser en lo otro, sino "ser otro", Leamos como contraste las
palabras de otro santo, ste fingido por la imaginacin perversa de Flau-
bert. Qu desean ver los ojos de San Antonio, clllla nica tentacin' ante
la que ansa sucuI11bir?: 'j'ai enve -exc1ama- de valer, de nager, d'abo-
yer, de beugler, de hurler, Je voudrais avor des ailes, une carapace, une
corce, souffler de la fume, porter une trompe, tordre mon corps, me divi-
ser partollt, etre en tout, m'maner avec les odeurs, me dvelopper comme
1es-plantes, couler comme l'eau, vibrer conime le son, briller comme la
lU111iere, me blottir sur toutes les formes, pntrer chaque atome, descen-
dre jusqu'au fond de la matiere, -etre la matiere!",
M. I'ISTOLETl'O: La H!lIl1s los
Ser la materia! Entrega al mundo, sin retorno. Fusin con los flujos pri-
migenios de la vida. La idea fundamental del pensamiento occidental (y no
slamente el cristiano) ha sido que la naturaleza, o bien es ella directa-
192
mente, la raz de todo orden, o bien es la manifestacin de la ordenacin
divina: natura signatura Dei. Como en la Epstola a los Romanos (1, 20),
nos servimos de la escala csmica Cy sobre todo en los cielos eternos, que
otorgan la medida) para que, per ea quaefacta sunt; ascendat).10s a su Hace-
dor; para que recorriendo el orden de lo visible podamos acceder a lo Invi-
sible, transformndonos de videntes en oyentes de la Palabra. Todo ello
viene ahora al traste, cuando ni siquiera se intenta disimular la curiosidad
malsana con el nombre de "ciencia", sino que el ojo pretende identificar-
se monstruosamente con todas las especies, copular con ellas hasta des-
cender ad i11feros, al seno monstruoso de la cb6ra. Es el ba17'o clescficmte,
Cballenging mud: la imagen del Happening de Kazuo Shiraga, con ocasin
de la primera exhibicin en Tokio del Grupo Gutai (1955).
Kazuo SI mAGA: G1.>aI/C!lIgillg 11/11"
La lucha, el "conflicto amoroso" (como entre lo argico y lo orgnico,.
en H'lclerlin) entre el barro de una tierra en germen y el cuerpo humano
llevan a una fusin orgistica, representada an con mayor bro por la hue-
lla del cuerpo desnudo de Ana Mendieta en la tierra, segn una de sus
Va/ccmo Serie; (1979).
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Esa impronta, escultura al revs, vaciado de carne CeaJ1b-body scu1pture)
es rellenada luego con hojas, semillas y tierra; sobre el conjunto se vierte
luego plvora, que se inflama como queriendo establecer la estrechsima afi-
nidad entre la tierra madre y la mujer: el mximo de los arcana naturCle: el
fuego viscoso de la tierra frente al fro azul del cielo.
.!!
Ana MENDIETA: VUICtlllO
San Agustn, en cambio, extraviado in bac tain imme11Sa silva busca afa-
noso cortar y arrojar de su corazn, literalmente prescindir de todo lo mun-
dano, y sobre todo de esa terrible coincidencia de carne, fuego y tierra qu@,
en lugar de engendrar nueva vida, destruye la vida verdadera, la vida del
espritu. Pero las "insidias y los peligros" no han terminado. El Santo avisa
tambin de la concupiscencia de quien se complace en tbeatrCl, en "espec-
tculos teatrales" que no seran sino el simulacro perverso, deformado, de la
Geselligkeit, de la que buscaba cimentar Kant mediante la belle-
za. Esos espectculos cortan en cambio la raz misma de la "comunicabili-
dad". En trminos de una "transesttica de los residuos", dichos espectculos
194
-poco edificantes, a la verclad- son los bappenings y las pelj'onncmces en
los que se disuelve el principio del Estado-Nacin, esa sustancia divina, esa
realidad efectiva de la Idea con la que soara Hegel. Ah est, como ejemplo
seero, la instalacin Germcmia, de Hans Haacke, en la Bienal de Venecia
de 1963, es decir: 60 despus de la tOf\1a del poder por
Ilans IIAACKE: C11!J'lIlClltla
Ningn smbolo mejor que ste para expresar la rotura, el quebranta-
miento de ese substratum sobrenatural y sobrehumano deseado por Kant
para cerrar perfectamente el sistema. Lo que se nos ofrece es la imposibi-
lidad mismaJ.lt toelo espectculo, por hundimiento del suelo. Los especta-
11
19'5
dores son invitados a invadir el recinto para que se escuchen sus pi:sac:tas--
sobre los escombros, siniestramente peraltadas por altavoces. No es posi-
ble marchar ni avanzar: pitiner sur place. Recuerdos de un pas roto que
una vez quiso ser el corazn generoso de los pueblos (H61derlin). Dnde
est la sublimidad de la guerra, "llevada con orden y respeto sagrado a los
derechos civiles" como exiga Kant? Revulsivo del orden, contraorden:
Gegenwort. Es la "contravoz" que ahora, tras Ausch'Vvitz, piden absurda,
hermosamente que lancemos con ellos Hans Haacke y Paul Celan.
Oscilando ahora al otro extemo: la seriedad trgica y grave de Haacke
y su admonicin relativa al pasado pueden verse bien complementadas por
la stira de Cady Noland, Deep Social Space (989): una corrosiva radio-
grafa de los ideales norteamericanos y su forma de vida al presente.
Cady NOI.AND: Dec1' Social Sjltlce
196
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Barras metlicas de gimnasia, equipo de equitacin, barbacoa, cade-
nas y hojas metlicas impresas, apoyadas en las paredes de la sobrecar-
gada habitacin. En las hojas, fotografas de Patty Hearst, la hija del magnate
(las cadenas recuerdan el secuestro), una de las primeras "vctimas" afec-
tadas por el llamado "sndrome de Estocolmo". El desorden heterclito de
la habitacin no slamente no alivian, sino que agravan la sensacip de
impotencia y desperdicio, all donde el tedio se va aproximando peligro-
samente a la repugnancia CAnekelung, llaman los alemanes a esa sensa-
cin, que Kant asocia certeramente en su Antropologa con la falta de
sensaciones de la que adolece-e! espritu, y en donde se pone de relieve
la vacuidad de la propia existencia): tanto ms desnuda, aadiramos,
cuanto ms sobrecargada de bienes de consumo y tiles para el boc(y:/tt-
ness se halla nuestra estancia. Ridiculizacin de la vida cotidiana. A tra-
vs de toda esa abundancia se muestra, brilla por su ausencia aquello que
falta. Espectculo de la nada, nadera que oculta pdicamente restos de
vidas a medio vivir.
Esa impresin de agobio se tiene igualmente ante la instalacin de Stuart
Brisley, Leacbing oUI.fmm be Intersection (1981), donde la colada ridicu-
liza todo intento de salvar aquellos puntos en los que ms cel:ca se est del
puro desecho: habitacin-lavandera, matadero, hospital.
O el cruce -siniestro en su asepsia- de esos dos ltimos mbitos, en
la impresionante Gel! 111, de Louise Bourgeois (991), en donde los Huidos:
la sangre o el agua (grifos intiles, colocados en la puerta), la carne y los
miembros son tratados de forma inversa a como vimos en Pistoletto: con-
tenidos desechables, inmundos y contaminantes son realizados en mate-
riales nobles, en mrmol, como para perpetuar el momento mismo de la
mutilacin y la sangre.
Obsrvese adems la presencia inquietante del espejo, que "inmiscu-
ye" al espectador en la contemplacin "serena" de la clnica-matadero
claustrofl)ica.
Tales son los terribles "espectculos teatrales" que obligan alojo a sumer-
girse en la sangre y el hedor, en los abismos de nuestra finitud, de nuestra
ruinCl, de eso que San Agustn pretenda evitar centrando el ojo de su alma
en un Dios inmvil, en una suelte de almohada o repollssoir("Inquieto e$t
nuestro corazn hasta que repose en ti, Seor", Inquletum est COl' nost1'llm
clo-nec requiescClI in le, Domine).
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SlU:trl BRISLEY: Lecrcbil1[1 olll./hJl1Z Ibe flzlerseclio/l
Pero todava noS resta una vuelta de tuerca. As, concluye el Santo: nec
anima mea unquam responsa quaesivit umbraru111; omnia sacrlega sacra-
menta detestar ("ni mi alma consult jams a las sombras, y detesto tocios
los sacrlegos sacramentos"). Buscar la respuesta entre las sombras de los
198
muertos; prcticas-espiritistas de que San Agustn nunca gust, Y sin embar-
go, qu otra cosa que indagar por entre las sombras del pasado hacemos
todos nosotros al leer los viejos textos, al contemplar las viejas pinturas y
esculturas, al dialogar en fin -como deca Ortega- con la Isla de los Muer-
tos? Sin embargo, la esttica transgresora y abyecta, de camino voluntaria-
mente desviado del bien .. , y del mal, no pretende en absoluto dominar el
presente y el futuro conociendo los dictmenes de las almas muertas, sino
interiorizar piadosamente el rasgo comn del sufrimiento y la mortalidad,
No es necesario estar muerto para ser una sombra de s mismo; de los ide-
ales no cumplidos, de las expectativaii abortadas, de un pasado -tardamen-
te rechazado (y siempre eii tarde para el rechazo y el an'epentimiento),
Loui,e 1l0URGEOIS: Cel/ l1I
199
Algo de eso nos trans-ffl:i:te---el: desolado paisaje escogido para la per-
formance Instcmt Temples, de Milan Knizak: una cantera abandonada, cer-
cana a Marienbad; la fingida crucifixin de una mujer desnuda, sus formas
blancas y muelles incogruentemente surgiendo del yermo artificial, deja-
do de la mano del hombre.
Milan KNIZAK: /l1s/CII1/ Temples
De nuevo la sensacin de algo que no est en su sitio, algo que causa
pavor (entsetzt, dira un alemn) por estar desquiciado (Entsetzen). Una
burla dolorosa, no slo para el cristiano, sino quiz y sobre todo para quie-
nes queran .fundar una laica religin solidaria con los pobres aqu, en la
tierra, sacando de ella sus tesoros y pQoindolos a disposicin de la socie-
dad. Es el fracaso del ltimo relato de emancipacin lo aqu representado
(la pel/onnance es de 1970-71, poco llamada "Primavera de
Praga" y del "socialismo de rostro humano").
200
Omnla sacrlega sacramenta: expresin de la ms alta tentacin, de la
ms peligrosa, casi como si estuviramos frente al Anticristo. Pues esos
sacramentos que rozan lo sagrado pretenden restaurar la vieja religin de
la carne y de la sangre, patrocinados como estn, piensa el Santo, por el
Diablo, simmia Dei: el remedo deforme de Dios. Sin embargo, San Agus-
tn no tiene en cuenta que pueden celebrarse "sacramentos" que, en su tra-
vesa del mar del dolor, pasen entre la SG)llla de la sujecin a la Unidad, a
la Norma y al Bien Sumo y la Caribdis del elogio del placer y la carne, a
la sombra -querida o no- del Mal. Sacramentos que hablen en efecto
de lo "sagrado" como misteritremendo de comunin en el dolor, de acom-
paamiento en los trnsitos, de aceptacin de la fragilidad de la carne y
de la desesperacin ante la muelte del ser querido. Sacramentos de trans-
gresin del bien y del mal: aceptacin de la latencia en nosotros del caos
primigenio.
Pero tambin aqu, para terminar este largo periplo, debemos estable-
cer una gradacin que tendr casi funciones tambin de recopilacin de
todas las actitudes estticas aqu examinadas. y as pasaremos de la repre-
sentacin sacrlega -entre sarcstica y neopagana- de la muerte delJusto
(en este caso, del propio artista) a la conciencia de la imposil)ilidad de ima-
ginar la propia muerte, o del elogio -entre impdico y gozosamente rei-
vindicativo- de las propias secreciones a la "redencin" final, obtenida al
fin de la "redencin" por cargar voluntariamente con la muerte del otro en
una vida para siempre "tocada", afectada por esa fisura. Un final muy sig-
nificativamente cercano a aquel ideal por el que pugna la ardiente alma
agustiniana, pero obtenido no por apartarse escrupulosamente de los sen-
deros de la perversidad (perversidad, naturalmente, respecto a la abstrac-
cin rectilnea de una Ley impuesta), sino por introducirse resueltamente
en ellos, por atreverse a sopOltar en fin la muerte en el alma y los estigmas
del sufrimiento ajeno en el cuerpo propio.
El primer paso corresponde a una fotografa de una peJ:lormcmce inol-
vidable de Hermann Nitsch (80t/.? Action, 1984) en Prinzendorf, Austria,
donde el artista, manchada de sangre la tnica blanca, est crucificado sim-
blicamente delante de un buey abierto en canal, como en el conocido
cuadro de Rembrandt. Es importante resaltar cmo la lnea de sangre que
mancha la tnica (ideal de pureza y castidad) sigue la lnea vertical de las
abiertas entraas del buey.
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Hermann NITSCH: 80lb AclioI1
Adems, aqu interviene por vez primera Cal contrario de la "anestsi-
co" clnica-matadero de la Bourgeois) el olfato, el ms agresivo de los sen-
tidos, el paroxismo diramos del odo, ya que los vapores avasallan e! interior
de! hombre y le recuerdan su origen terrestre y la fragilidad y excepciona-
lidad de su postura de ctnablepa: el animal que mira hacia arriba.
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202
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El segundo paso se da en la contemplacin de ese imponente tiburn
tigre, sumergido en una solucin de formaldehido en una piscina de cris-
tal y de acero. Damien Hirst titul a la instalacin: Tbe Pbysical Impossi-
bility qlDeatb in tbe Mind ql Someone Living(1991).
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La incongruencia de decir "no existo" mientras estoy existiendo queda
patente en esta indecisin entre la realidad y la representacin "artstica",
una indecisin cercana ya por ello a los linderos de la repugnancia, pero
contenida todava (en una situacin anloga l la de la estancia de Bour-
geois) gracias a la asepsia de la presentacin: a su sobriedad cientfica, casi
diramos a la pureza y castidad de esta muerte, suspendida como si el ani-
mal depredador ("si est muerto, lo perdono", dice del rebelde Thomas
Ivlntzer el Obispo en Le diable et le bon Dieu, de Sartre) hubiera conse-
guido para siempre, tambin l, su C01PUS gloriosum.
203
Los tres ejemplos siguientes nos sumergirn necesariamente en la sen-
sacin de asco, por la que tendremos necesariamente que pasar (como en
los trances mistricos) para encontrar la "redencin" terrestre. En princi-
pio aparece pdicamente cubierta todava por la orgullosa reivindicacin
feminista de los desechos del propio qlerpo, artsticamente transformado
el reguero de sangre de la menstruacin en bolas de cristal que remedan
rubes (Kiki Smith; Zug, de 1993).
Kiki SMITlI: Zug
Inversin plena del asco: aqu la secrecin, la excrecencia es guardada
C01110 si se tratara de algo_ valioso, de la misma manera que el desnudo
femenino se presenta C0l110 contrahecho, en un violento escorzo que rompe
204
la imagen tradicional que el varn tiene del cuerpo femenino como "obje-
to de deseo" y a la vez -contradictoriamente- como conjuncin perfec-
ta de formas bellas. El segundo caso lleva al paroxismo (hasta darle la
vuelta irnicamente) esta reivindicacin genrica de lo extrao y aun repug-
nante para el varn. Se trata de una fotografa (siendo el "original" una
transparencia Cibachrom, ms cristal, acero y aparato elctrico) en la que
podemos constatar la verdad del aserto kantiano sobre lo asqueroso. Aun
sabiendo que se trata de un confesado "fraude" ({aIGe): la reproduccin de
una r!,,!produccin que a su vez juega (como en el caso de la Familia Boyle)
con la fibra de vidrio para remedar el intestino de una cerda, la yuxtapo-
sicin del supuesto tubo digestivo-excretorio (lo ms bajo) con el cabello
artificial, rubio y seco (lo ms alto: el bucle como sntoma de la espiritua-
lizacin del amor) constituye un genuino "rizar el rizo" (Loop m)' roop, de
Helen Chadwick, 1991).
Ilel<.:n GHArlWICK: I.oop I/(l" !.(J(J!'
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---------fleble espiral, doble hlice como un sacrlego ADN, con manchas de
supuesta sangre, en doble manifestacin de atraccin y de repugnancia del
cuerpo femenino en su interior y en su exterior. -Orgullo de pertenecer a
la tierra y de reivindicar el residuo que es la propia figura simblica, el
"imaginario" de la mujer:- simmict simmii Dei, imitacin carnal Cle la imit2-
cin diablica de Dios. Y, por ende, paso a la reconciliacin por dobie
negacin dialctica, como Hegel saba. Pero antes es preciso pasar por el
trance quiz ms duro de todos: la representacin de la putrefaccin del
propio cuerpo, comido por los gusanos. Una paradjica Action postume
(1974), de Gina Pane, a quien ya conocemos por sLlPsycbe. Tremendo sar-
casmo de aquello que en el }ec!n exiga Scrates del filsofo: que su medi-
tacin y su vida fueran una prctepctrcttio mortis. Pero aqu la muerte no es
presentada con la jovialidad del sabio que toma la cicuta, ni como el genio
que baja abatida su antorcha o como el Cristo que bendice a sus enemigos
desde la Cruz, sino como una vuelta de la tierra a la tierra. Y sin embargo,
es admirable la serenidad reflejada en los de la artista, el delicado
equilibrio que aqu se muestrea entre extrema vulnerabilidad y violencia,
entre mascarada y masoquismo, en fin.

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206
ltima, definitiva retorsin: la vida entera, tomada como residuo. Resi-
duo de esperanzas, frutraciones e ideales que surcaron transversalmente la
existencia, hirindola, alzndola o abajndola. Aceptacin plena del residuo
como tal: transgresin de la transgresin, verdadera muerte de la mue/'te.
Aqu resulta ya indiscernible si el sacramento' es sacrlego o dolorosa, pavo-
rosamente cristiano. El ttulo ya no es sarcstico, como en el caso del "reta-
blo" de purpurina de Louise Nevelson y su Royal Tele v: Se trata del T11ptico
ele Nantes, de Bill Viola (992): una proyeccin de video en donde el soni-
dc! es primordial (tambin aqu se da un blando susurro, ms angustioso y
siniestro empero que el descrito en el Primer Libro de los Reyes para anun-
ciar la llegada de Yaveh Dios).
Ilill VIOLA; 7i'[)/ico de Nellllas
Con el trptico cae por tierra la hegemona de! ideal metafsico de la pure-
za ptrea, de la inmovilidad estatuaria. Mas no para sustituirlo por una en
e! fondo fcil sumisin "al sentido de la tierra", es decir, para una celebra-
cin anacrentica de la carne y los sentidos, sino para aprender la dura lec-
cin del conlimwm "vida-muerte", para descifrar en los rasgos descarnados
del moribundo el presagio elel nacimiento. Nupcia que es trnsito. Platn
no es vencido, sino slamente "desplazado", sacado tH1l1hin l de quicio.
La asptica e higinica afirmacin de la ollsa incolora, amorb e intan-
gible: el ente entitativamente ente, queda ahora su verdad.
207
Era la Muelte, necesaria sin embargo para medir la intensidad de la vida. y
a las mientes vienen unos versos de Luis Cemuda, en un poema no en vano
titulado -como para exorcizar tanta seca imperfeccin- Mutabilidad:
Alma, deseo, hermosura
son galas de las bodas
eternas con la muerte:
incolora, incorprea, silenciosa.
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Catedral de Chartres: Portail Royal .............................................. 87
Catedral de Chartres: Fachada meridional .................................... 88
Michael Morley: Los Angeles Yellow Pages ................................ 91
lvan Smith: Burial ........................................................................ 93
Tod Williams: New York, 1978 ...................................................... 94
Maya Un: Vietnam Veterans Memorial (1) .................................. 95
Maya Un: Vietnam Veterans Memorial (n) .................................. 96
Tony Sn1ith: Die .......................................................................... 119
Nacho Criado: Dda .................................................................... 120
Nacho Criado: In the Come/; 1 y 11 ............................................ 122
Francisco Oonzlez Tones: Sin ttulo (O/feo, dos veces) .......... 126
Camelot: Las Vegas ................................................................ : ... 131
Oian Lorenzo Bemini: El xtasis de Santa Teresa ...................... 133
tienne Louis Boulle: Cenotafio "al estilo egipcio" ............... .140
Mall de Washington .................................................................... 144
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Fachada) ............... .148
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Interior) .................. 149
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (bside) .................. 151
Robert Smtthson: Vistas del Hotel Palenque .............................. 152
Oordon Matta-Clark: La casa hendida ...................................... 154
SlTE: Ghost Parking Lot .................................... : ....................... 155
SlTE: lndeterminate F a ~ a d e ...................................................... 157
SITE: Notch Project .................................................................... 159
Port Aventura (1) ........... , .............................................................. 161
Port Aventura (H) ........................................................................ 162
Las Vegas: Luces de nen ......................................................... .163
11
211
Las Vegas: Hotel Luxor .............................................................. 164
Csar (Ba1daeeini): Compression ................................................ 176
John Chamberlain: Etruscal Romance ........................................ 177
Tony Cragg: New Tones, Newto/ Tones ................................. .178
Boyle (Familia): Tiled Path Study with Broken Masonry ......... ::.80
Mareel Table and Cupboard with Egg-Shells ........ 181
Daniel Spoerri: Trap Picture .................................................... ..i82
Louise Nevelson: Royal Tide V .................................................. 183
Nam June Paik: TV Garden ........................................................ 184
RaulJlausmann: Der Geist unserer Zeit .................................... 185
Alberto Burri: Sacking and Red .................................................. 188
Gina Pane: Psyche ...................................................................... 189
Jean Dubuffet: Dimple cheeks ........................ H .......................... 190
Miehelangelo Pisto1etto: La Venere degli stracci ........................ 192
Kazuo Shiraga: Challenging Mud .............................................. 193
Ana Mendieta: Vulcano .............................................................. 194
Hans Haaeke: Germania .............................................................. 195
Cady Noland: Deep Social Space ................................................. 196
Stuart Brisley: Leaching out from the Intersection .................... 198
Louise Bourgeois: Cel! III .......................................................... 199
Milan Knizak: Instant Temples .................................................... 200
Hermann Nitseh: 80th Action ...................................................... 202
Damien Hirst: The Physical Impossibility of Death
in the Mind of Someone Living .......................... 203
Kiki Smith: Zug .......................................................................... 204
Helen Chadwick: Loop my Loop ................................................ 205
Gina Pane: Action postume .......................................................... 206
BilI Viola: Trptico de Nantes ...................................................... 207
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Presentacin.- Habitacin de tierra .......................................... 5
Agradecin1ientos ...................................................................... 13
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PRIMERA SECCION
MINIMA AESTHETICA
CAPTULO PRIMERO
Algo que hace tiempo ha lugar. (Del arte en general).: ................ 17
CAPTULO SEGUNDO
Antiguas faltas de amor. (Del arte y su interpretacin) ............ 28
CAPTULO TERCERO
Imagineros de mundo ........................................................... . 38
3.1.- Del sistema ele las artes .................................................. 38
3.2.- De la poesa ................................................................. 47
3.2.1.- Digresin sobre Un poema ele Trakl.. ................................ 53
3.3.- De la -inmiscusin de la poesa en las dems artes .............. 64
215
SEGUNDA SECCIN
EL ARTE y LOS DESECHOS
CAPTULO CUARTO
Apocalypse Neitber Now Nor E v e l ~ Postmodernidad sin fin .... 71
CAPTULO QUINTO
El arte y el cuerpo .................................................................. 98
1.- De la deshumanizacin del arte
a la desmaterializacin de lo real.. ...................................... 100
2.- Ausencia de referente ...................................................... 109
3.- Comicidad simulacral y seduccin del cuerpo ...................... 112
4.- Desconfianza hacia la biografa y retorno a la vida .............. 124
CAPTULO SEXTO
Tbat's ellterlai1l1nellt! Ruinas de plstico .............................. 130
CAPTULO SPTIMO
Transesttica de los residuos ................................................ 167
7.1.- Ecologa esttica ............................................................ 175
7.2.- Anestesia hiperestsica .................................................. 184
7.3.- El desecho de la existencia ............................................ 186
216
Esta edicin
de
LA FRESCA RU[NA DE LA TmRRA
(DEL AItTF. y su:; DESRCHOS),
de
FlLI: Duque,
se termin de imprimir
en la imprenta Franjograf,
de Madrid,
el da 25 de octubre
de 20020
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