Está en la página 1de 78

Comunidad Acadmica de La Universidad de Salamanca

Consejo Editorial
Ricardo Espinosa Romn Guillermo R. Remonda Leopoldo A. Garca Castellanos Igor De Sousa

Entrevistas:
Hctor Prez Guido Adriana Romero-Nieto

Direccin de Arte y Proyecto Grfico:


Leopoldo A. Garca Castellanos

Maquetacin y Diseo:
Leopoldo A. Garca Castellanos

ISSN 1888-0592

Depsito Legal S. 888_2007 Mayo de 2007

www.kathauton.eu
Visita nuestra versin electrnica en:

Editorial
Ricardo Espinosa Romn

6 8 11 18 21 22 28 33

Los 360 grados


Vinicius Cardenas

Pueblismus
und weitere ethnographisch-soziolinguistisch determinierende Faktoren auf der Iberischen Halbinsel

Daniel Veith

Il Pleut
Guillaume Apollinaire

Gran Amor
Alan Sobrino

Entrevista a Mauricio Beuchot


Hctor Prez Guido

Leer a Cioran?
Eugne Van Itterbeek

Nihilismo y Naturaleza
Emil Cioran

ndice
Razones
Bonifacio Abraxas

36 38 46 48 55 58 65 72
3

Creencia y Fundacion de la Identidad comunitaria


Andrea Bardin, Sandro Pellariin Y Diego Vicenzutto

Panta Rei
Leopoldo A. Garca Castellanos

Epimeleia heautou en la Divisa Cartesiana Cogito ergo Sum?


Vernica daz de Len Bermudez

Mis Recuerdos
Alan Sobrino

Entrevista a Juan Villoro


Adriana Romero-Nieto

El mundo de las formas


Pedro Sargento

The Love song of J. Alfred Prufrock


T. S. Eliot

Lo mismo pasa con el arte; la ausencia de color brinda una dimensin capaz de expresar lo que resulta inconcebible para el lenguaje de la razn:

Cuando el cine se torna sonoro, descubre la fuerza expresiva del silencio...

EDITORIAL
Ricardo Espinosa Romn

En el seno de la civilizacin vive y se revuelve, la incivilizacin. Sobre la razn, yuxtapuesta, est la sinrazn. En el universo de lo poltico, asoma sus oscuridades, lo pre-poltico. El inmortal juego de

des para crear escenarios (sets) de cultura humana, y persigue, naturalmente, la performatividad, es decir, capacidad de imponerse como modo de ac-

cin.

palabras heracliteano, con irona seria e involun-

la que coexisten las fuerzas fundamentales del cosrias, contrastantes, dismbolas.

cepto esta constancia implacable de la realidad, en

taria, estatuye, reduciendo (y ampliando) a con-

Ante la evidencia de nuestros estados de opinin cas, culturales, mediticas y sociales, es menester pblica, del rumbo de nuestras corrientes artsti-

mos, anlogas a las fuerzas del alma, contradicto-

asumir el malestar, el hasto crnico de las frmu-

La facultad humana de concebir (no) parece tener

mano de la mano invisible que imagin Adam Smith) de ideaciones plurales y mefticas, que parecen no tener mesura, concierto ni fin.

a un bombardeo crecientemente irracional (de la

las, como reaccin de la vista (y de la inteligencia)

siones, como de una hoguera, y reciben de su luz leer, de percibir; tcnicas de apropiacin de la reafrmulas de actuacin, modos de ver, modos de

lmites. Los hombres se agrupan alrededor de ilu-

A manera de proceso revitalizante, cedemos el

lidad, ideaciones. Esta imagen nos pone frente a un cuadro, que podramos intitular, con pretensiones de latinista: homo devotans formam.

turno a un despeje de la vista, a la restitucin de la fuerza elemental de los lenguajes primarios, asumiendo a manera retrospectiva, pero actual, su

pertinencia. Arrebatando la voz a un solo lenguaje ende, corriente, vac(ad)o y saturado. Cedemos la hegemnico, dominante, aceptado, en boga; y por

de colores, de torpes o geniales mixturas, ofrece

La paleta de los pintores de estas ilusiones, cargada una gama aparentemente ilimitada de posibilida-

pgina (tinta y papel, o bits) a mensajes cuya fuerza

de obnubilacin por el colorido, recurso que hoy radas, con su crasitud.

reside en su apego a la inmediatez y a un mnimo

nos exaspera, porque suele embotar nuestras mi-

encarnada en un decidido blanco-y-negro; en el

Cedemos a la alternativa lcida de la rotundidad,

unnime encuentro de la luz (origen del color) y la mentos, su claridad, veracidad y disposicin, puede

ausencia de la luz. Una hbil alquimia de argucombatir el embotamiento, el pnico taedium y

animar las campaas de la inteligencia en commodos de administracin y difusin de la cultura. bate, dirigiendo la atencin (cuestionando) a los

ficies cuadradas que se imponen a nuestra mirada, bros, lo mismo que en televisores, pantallas de orpara transmitirnos cultura (podemos pensar en li-

Antes de que el color entrara de lleno en las super-

gro de la comunicatividad; la an-amnesia del poder fundamental de los lenguajes, en un medio ambiente visual que bien podramos calificar de as-

puesto a la vista e inteligencia: re-asumir el mila-

Este espritu retomado y no recordado es el pro-

denador o pizarras de escuela), stas gozaban de

una sobria y pacfica monocromaticidad; su efica-

fuerza de su dispositivo comunicativo (lenguaje, tografa en sus inicios, careca tambin de soberbia y admita la generosidad del milagro de un nuevo lenguaje. letra escrita, uso del espacio y el smbolo). La fo-

cia no dependa del ornamento del color, sino de la

ctico, y simultneamente, de lujoso por la puesta en escena de la idea, y no por la mera llamada menos civilizada del color.

Hoy, Kathautn, evocando la imagen que del del landscape de un estado de cultura anterior a la mundo se hiciera Herclito, junto con la evocacin

del color, prescinde de la sobrecargada paleta, para virarse tranquilamente hacia la transmisin por el

contraste, la simplificacin y el desarrollo de las eficaz y solvente por su contenido, ms que por su ornato crmico.

posibilidades del mensaje directo, a una sola tinta,

Blanco sobre Blanc- Pintura: Kazimir Malevich

saturacin de estrpitos y policromas, prescinde

Una vez conoc a una mujer con cara de pitonisa. Estoy convencido que quien se entrega a su trabajo sacrifica su fsico. El tener cara de mecnico, doctor, escritor o banquero no es ms que la huella que te dejan las experiencias inherentes a una labor. Por lo que esta mujer era pitonisa.

Sola decir que no era una simple adivinadora, se tena a si misma en mejor estima que las estafadoras que salen en la tele. Se indignaba cuando le pedan que leyera el futuro en la palma de la mano; deca que por la misma regla de tres se puede leer el futuro en el ano. El mismsimo Lenidas vino a m pidiendo consejo antes de enfrentarse a Jerjes! exclamaba en tono soberbio. Cmo carajo comparas a una pitonisa del Orculo de Delfos con una sinvergenza que acaricia una bola de vidrio? Ellas mueren, yo no!. Una vez, ms tranquila, comenz por preguntarme cul era mi primer recuerdo. S, la pobre era una freudiana. Con tantos aos de existencia uno se aburre, y por eso debe ser fcil perderse en el oscuro bosque del psicoanlisis, pero qu poda hacer yo:

Mi primer recuerdo es: dije, pensativo me acuerdo, de muy beb, que me despert de noche y agarr con las manos las barras de madera de la cuna.

Despus de reflexionar un momento me dijo, con un tono de voz muy tranquilo, que lo que pasa es que soy una persona necesitada de libertad. Las barras de madera dan la idea de barrotes de una prisin. El que me haya visto a m mismo agarrando esos barrotes la remite a la tpica imagen del reo con las manos en los barrotes, aorando la libertad. Mi necesidad de libertad se basaba, segn ella, en que yo ya haba imaginado la razn por la cual el mundo est tan jodido. Me dijo que comparta la misma opinin y que ya saba que no recordara lo que pens en aquel entonces, pero me lo repiti: la humanidad est como

La pitonisa pareca convencida de lograr explicar la totalidad de las personas. Segn ella, tal cosa funciona como una radiografa total: usa el psicoanlisis como forma de explicar los porqus del presente del individuo, parte de la explicacin del presente para predecir el futuro y por eso la lectura es completa. Tal como ella me explic cmo trabaja, me parecieron complementos perfectos la profeca y el psicoanlisis. Me dijo luego que slo as la explicacin del individuo trasciende el tiempo y el espacio, aunque no supe qu quiso decir exactamente, ni quise saberlo, quizs porque la rotacin terrestre me haba mareado. Luego anunci la profeca: lograr escaparme, tendr la ilusin de ser libre, aunque no me especific cmo lo hara. Dijo que si me deca cmo, vera el escapar como algo ms fcil y realizable de lo que realmente es y que si eso pasa entonces yo aplazara el escape constantemente, justificando que es algo que puedo hacer cuando me d la gana por lo fcil que es. La consecuencia de eso sera que, finalmente, me conformara con mi estancia en la jaula.

est porque son muchos siglos de tierra girando sobre su propio eje y orbitando alrededor del sol; en realidad la humanidad no est ms que mareada. Por eso es ms fcil embobarse con reality-shows y leer libros de caballeros templarios, que disfrutar a Kafka o tratar de establecer una relacin en la percepcin de la moral entre los republicanos gringos y los de la antigua Roma; con tantas vueltas que da la tierra y su fuerza centrpeta, el esfuerzo de pensar se multiplica.

Y hay ms: al escapar me llevar una gran decepcin, porque la salida de la prisin coincide con la entrada de un laberinto. Mi decepcin ser tan grande que nunca encontrar salida a ese laberinto hecho de paredes blancas de yeso prefabricado, a las cuales no bastara ms que una patada bien dada para romperlas y que sin embargo, por alguna extraa razn, nunca intentar patear, quizs por seguir las reglas del juego, o por pura obediencia sin sentido. Hagas lo que hagas, nunca escapars, nunca sers libre... dijo en tono sombro y contundente ...ni escribiendo sabrs qu es la libertad.

10

Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

Pueblismus und weitere ethnographisch-soziolinguistisch determinierende Faktoren auf der Iberischen Halbinsel
Dr. Daniel Veith
Profesor en la Facultad de Filologa de la Universidad de Salamanca

La comparacin cultural en el mundo luso-hispnico se concentra normalmente en detectar las diferencias entre las dos madres patria de Europa y las antiguas colonias de Amrica, aunque los contrastes ms chocantes se encuentran en Espaa misma, la cual se puede considerar un pas multitnico. Amn de los cuatro idiomas (y culturas) reconocidos oficialmente por las autoridades espaolas, existen por lo menos cuatro regiones culturales ms: la astur-leonsa, la aragonsa, la andaluza y la metrpoli de Madrid como crisol de culturas. Destaca por el comportamiento de la gente el noroeste de la Pennsula por su fuerte patriotismo regional. Este pueblismo (trmino introducido por el autor), afecto nostlgico que se limita al pueblo natal de las personas, tiene su origen en la herencia celta de la regin entre otros criterios la ideologa de las tribus y el matriarcado y se consolid debido a la historia espaola referente a la Reconquista: los pueblos estaban obligados a desarrollar papeles muy autosuficientes ante los ataques mahometanos. El fenmeno del pueblismo se puede probar a travs del hecho de que en el norte, slo muy poco tiempo influenciado por los musulmanes, se conservaron tradiciones genuinamente europeas, mientras que en el sur, durante siglos bajo dominacin extranjera, se elimin el elemento romano-hispnico-occidental, y se tuvo que buscar otros distintivos de identificacin no-islmicos, por ejemplo el flamenco, que proviene de los gitanos. Esas diferencias culturales provocaron prejuicios que se mantienen hasta hoy, ya que sigue en vigor el concepto peyorativo de que al sur del Tajo empieza frica, que se manifiesta por ejemplo en la evidente discriminacin lingstica de andaluces o tambin latinoamericanos que utilizan el seseo (en vez de c o z se pronuncia siempre s). Ser interesante comprobar si el pueblismo se puede sostener en la poca de la globalizacin, en la cual la nivelacin de las culturas y de los idiomas avanza cada vez ms rpido.

ABSTRACT

11

Kulturvergleichende Studien im spanischund portugiesischsprachigen Raum lenken ihre Aufmerksamkeit gerne auf gesellschaftliche und soziale Unterschiede zwischen den beiden europischen Mutterlndern und den alten Kolonialimperien oder auf Differenzen innerhalb der einzelnen Staatsgefge Sdamerikas. Um jedoch frappant voneinander abweichende Verhaltensmuster zu erforschen, muss man keineswegs den Ozean berqueren. Natrlich setzt die Karibik andere Lebensmastbe als Chile oder das peruanisch-bolivianische Andenhochland, aber bei solch enormen geographischen Distanzen verwundert das ja nicht weiter. Dennoch sind die Kontraste zwischen den verschiedenen Extremen Lateinamerikas nicht auch nur annhernd so feinkrnig wie auf der vergleichsweise winzigen Iberischen Halbinsel (Spanien und Portugal sind zusammen gerade anderthalb Mal so gro wie Paraguay).

tt zugestanden: Galizisch, Katalanisch und Baskisch wurden in den Rang regionaler Nationalsprachen neben dem Spanischen erhoben.1 Allerdings ist es vollkommen unzureichend, sich mit dieser pauschalen Vierteilung zu begngen. Wollte man sich nur auf sprachliche Kriterien sttzen, bestnde der ethnische Patchwork-Teppich Spanien aus mindestens acht bunten Flicken: Im Nordwesten spricht man Leonesisch oder Asturianisch; weiter stlich, in den Pyrenen, hat sich das Aragonesische erhalten, im Sden hrt man Andalusisch.2 Madrid hat den Charakter eines Schwarzen Loches, das die grundverschiedenen Weltbilder und zivilisatorischen Eigenheiten aller Landesteile in sich aufsaugt und wie ein gigantischer Schmelztiegel miteinander vermischt. Spanien msste man streng genommen als Vielvlkerstaat klassifizieren. Ein wirkliches Nationalbewusstsein, d.h. das Selbstverstndnis, Spanier zu sein, existiert nicht; Heimatliebe ist

Spanien ist seit dem noch unter Franco im Jahre 1975 verabschiedeten Dekret Nr. 2929 sogar von amtlicher Seite eine gewisse Multikulturali-

1 Vgl. zum Thema Antoni Milian i Massana: La regulacin constitucional del multilingsmo. In: Revista espaola de derecho constitucional. Nr. 10. Madrid. Online in: www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/ 6/REDC_010_123.pdf. Eine brillante Einfhrung in deutscher Sprache zum Spanien der Gegenwart ist Walther L. Bernecker: Spanien-Handbuch. Geschichte und Gegenwart. Tbingen-Basel: Francke 2006 [UTB].

2 Linguistische Darstellungen zu diesen Sprachen bietet Gnter Holtus / Christian Schmitt / Michael Metzeltin (Hgg.): Lexikon der Romanistischen Linguistik. Bd. 6,1: Aragonesisch/Navarresisch, Spanisch, Asturianisch/Leonesisch. Tbingen: Niemeyer 1992; zu Asturianisch/Leonesisch S. 652710, zu Aragonesisch/ Navarresisch S. 37-54, zu Andalusisch S. 504-522. Eine neue Diskussionsplattform fr Minderheitensprachen entstand jngst mit der Grndung der sprachwissenschaftlichen Zeitschrift Mikroglottika. An International Journal of Minority Language Philologies, herausgegeben von Ral Snchez Prieto, Daniel Veith (beide Universitt Salamanca) und Mikel Martnez Areta (Universitt des Baskenlan-

12

Der Pueblismus ist im Norden und vor allem im Nordwesten der Halbinsel strker ausgeprgt als im brigen Land. Als Grund hierfr liee sich der Einfluss der Kelten anfhren. Wie in Schottland, Irland, Wales und auf der Bretagne haben sich auch in Spanien am Westrand Europas keltische Traditionen erhalten, wobei in Nordwestspanien die Bruche berlebten, ohne dass die Sprache weitergegeben wurde ein singulrer Fall, denn normalerweise stirbt mit einer Sprache die Weltanschauung und mit ihr die kulturelle berlieferung. In Galizien wird zwar in der Tat eine eigene Sprache (Galizisch) gesprochen, diese gehrt aber nicht der keltischen Sprachfamilie an, sondern ist romanischen Ursprungs und schlgt aus heutiger Sicht eine Brcke zwischen dem Spanischen und Portugiesischen.3 In historischem Blickwinkel ist das heutige Portugiesisch eine nach der Errichtung des Staates Portugal unabhngig wei-

fast immer Lokalpatriotismus: Wenn ein Spanier von Spanien spricht, meint er das Herkunftsgebiet seiner Familie. Ein Angestellter, der aus der Provinz Salamanca stammt, aber seit Jahrzehnten bei einer deutschen Firma in Madrid arbeitet, wrde whrend einer Geschftsreise in Deutschland auf die Frage, woher er komme, Salamanca antworten und nie Madrid, und wenn er nur die ersten zehn Lebensjahre in Westspanien verbracht htte. In der Bundesrepublik lebt man im Gegensatz dazu kaum ortsfixiert und bezeichnet bereits nach ein paar Jahren einen neuen Wohnsitz als Heimat. Unterhlt man sich weiter mit dem spanischen Handlungsreisenden, wird einem nach wenigen Minuten klar, dass der mutmaliche Salmantino gar nicht die Stadt oder die Provinz Salamanca meint, sondern das Dorf, in dem er geboren wurde. Die Ein- oder Zweihundert-SeelenGemeinde bleibt der geistige Lebensmittelpunkt, von dort oder aus der nheren Umgebung stammt der Ehepartner (bis zur Generation der heute etwa Fnfzig- bis Sechzigjhrigen), dort besucht man zumindest einmal im Monat die Familie, dort erholt man sich in den Ferien, und im Alter kehrt man sowieso zu den Ursprngen zurck und kauft oder baut sich dort ein Haus, um geruhsam den Lebensabend zu verbringen. Diesen extremen spanischen Lokalpatriotismus, der sich ganz punktuell auf den Herkunfts- und Wohnort der Familie bezieht, knnte man insofern Pueblismus taufen, hergeleitet von spanisch pueblo, was Dorf oder Volk bedeutet.

Sprachlich hat Nordwestspanien also nichts mehr mit den Kelten zu tun, wohl aber, was Bruche und Traditionen angeht, eben alle Ausprgungen der Volkskultur, seien es Kunst, Musik oder sehr offensichtlich die Instrumente: In Asturien, Len und Galizien spielt man die gaita, eine Form des Dudelsacks, der fr die Mehrheit der europischen Bevlkerung als typisch schottisch gilt.4 Der heutige Pueblismus ist in dem Zusammenhang wahrscheinlich der letzte Rest einer gewissen keltischen Stammesideologie. Die Verbreitung dieser archaischen Weltsicht lsst sich geographisch folgendermaen umreien: Galizien, Asturien, der Westen Kantabriens und Kastiliens (Teile der Provinzen Palencia und Valladolid), das historische Knigreich Len sowie ganz Nordportugal bis zum Seebad Aveiro. Von diesem Kerngebiet blst der keltische Atem noch weit ins Ausland, d.h. nach Kastilien sowie bis ins Baskenland hinein.

terentwickelte Variante des Galizischen (hnlich wie das Niederlndische und Deutsche).

Die These vom Pueblismus als keltischem Erbe lsst sich untermauern, wenn man noch eine weitere ethnographische Besonderheit Nordwestspaniens zum Vergleich heranzieht: das in genau derselben territorialen Ausbreitung wie der Pueblismus belegte Matriarchat.5 ber das Klischee vom Macho und supermnnlichen Latin-Lover kann das vermeintliche schwache Geschlecht in dieser Region nur mde lcheln: Zwischen Atlantik und Pyrenen hat nmlich die holde Weiblichkeit die Zgel in der Hand. Als Beispiel aus dem Alltagsleben knnte man folgende Situation anfhren: Mchte der Gatte in die Bar, muss er die Ehefrau um das Geld bitten. Oder: Ein Leonese und ein Katalane verabreden sich. Beide haben Freundinnen oder Ehefrauen. Der Katalane sagt: Um zehn Uhr auf der Plaza, einverstanden? Der Leonese antwortet: h, ja, wird garantiert klap4 Zum Dudelsack vgl. Anthony Baines: Bagpipes. Occasional papers on technology. Nr. 9. Oxford: University Press 1960.

des). Die beiden ersten Ausgaben der zunchst online publizierten Zeitschrift (www.mikroglottika.com) erschienen als Yearbook 2008 in der von denselben Herausgebern initiierten Reihe Mikroglottika. Minority Language Studies im PeterLang-Verlag (Frankfurt am Main). Zum Leonesischen vgl. in diesem Band die verschiedenen Artikel auf S. 107-153.

3 Hinsichtlich einer Sprachbeschreibung des Galizischen sei verwiesen auf Gnter Holtus / Christian Schmitt / Michael Metzeltin (Hgg.): Lexikon der Romanistischen Linguistik. Bd. 6,2: Gallego, Portugiesisch. Tbingen: Niemeyer 1994. S. 1-129.

5 Zu Definition und Charakterisierung von Patriarchat vs. Matriarchat sowie zur Distribution dieser Gesellschaftssysteme auf der Welt, ausgehend von den extremsten Formen des Patrismus im Wstengebiet zwischen Nordafrika und Zentralasien (als Saharasia bezeichnet) vgl. James DeMeo: Saharasia: The 4000 BCE origins of child abuse, sexrepression, warfare and social violence, in the deserts of the old world. Ashland: Natural Energy Works. 2. Auflage 2006. Eine Kurzfassung auf Deutsch findet sich unter dem Titel Die Entstehung und Ausbreitung des Patrismus vor ca. 6000 Jahren: die Saharasia-These auf http://www.orgonelab.org/saha rasia_de.htm (2002); zum Matriarchat im kulturellen Umfeld der Kelten vgl. Helmut Birkhan: Kelten. Versuch einer Gesamtdarstellung ihrer Kultur. Wien: Verlag der sterreichischen Akademie der Wissenschaften 1997; ber das Matriarchat vor dem Hintergrund der alteuropischen Mythologie berichtet Claire French-Wieser: Als die Gttin keltisch wurde. Ursprung und Verfall einer alteuropischen Mythologie. Grenchen b. Solothurn: Amalia 2001.

13

Nicht vergessen darf man letztendlich ein weiteres ethnisches Merkmal auf Keltenbasis: Die prozentual betrachtet meisten hellhaarigen Menschen, d.h. die meisten Blondinen Spaniens und obendrein ganz Sdeuropas sind ebenfalls in Nordwestspanien zu Hause.6

pen, aber ich ruf dich noch mal zurck. Er fragt offenkundig erst zu Hausech. Ferner wre es fr katalanische Mnner gar kein Thema, alleine auszugehen; Leonesen nehmen in der Regel ihre Partnerin zu Verabredungen mit.

Politisch (d.h. per eigenstaatlicher Souvernitt) gesttzte kulturelle Autonomie wre unter allen Umstnden im Norden zu erwarten gewesen, wo die Araber nie mit dem Brauchtum der Einheimischen rivalisieren konnten, weil sie gar nicht lange genug da gewesen waren: Kaum hatten sie Nordspanien unterjocht, trat Pelayo ins Rampenlicht der Geschichte und leitete mit der Schlacht bei Covadonga in Asturien (um 720) die Rckeroberung ein. Deshalb hat sich von Galizien bis zum Baskenland die ursprngliche europische Le6 Vgl. die Karte von Eupedia auf http://www.eupe dia.com/europe/maps_of_europe.shtml.

Htte die arabische Invasion nicht stattgefunden, wre Spanien mglicherweise noch heute kein einheitlicher Staat. Im Ringen mit der islamischen bermacht waren die noch so verschiedenen iberischen Parteien gezwungen, sich zusammenzuraufen und gemeinsam gegen den Feind aus dem Morgenland zu kmpfen. Das hat am Ende dazu gefhrt, dass man sich sagte: Nun denn, wenn wir jetzt schon vereint sind, warum sollen wir uns nach dem Abzug der moros wieder trennen?

Soviel zu den Ursprngen des Pueblismus aus volkskundlicher Perspektive. Abgesehen von der keltischen Einflussnahme drfte aber zustzlich ein historisches Ereignis bei dessen Ausprgung nicht unbeteiligt gewesen sein: die Reconquista.7 Die stetige Furcht vor arabischen bergriffen (man denke z.B. an die ber fnfzig Feldzge Al-Mansurs im zehnten Jahrhundert) schmiedete die einzelnen Dorfgemeinschaften sehr eng zusammen, da man stets an Verteidigung denken musste und bei einem Blitzangriff zunchst auf sich allein gestellt war, ehe die brigen Verbndeten zu Hilfe eilten.

Ganz kontrr dazu prsentiert sich Sdspanien, wo die Araber fast acht Jahrhunderte lang ihre Macht behaupteten,8 und wo das Schwergewicht von deren Zivilisation eine Nivellierung (und teilweise Auslschung) der ursprnglichen rmisch-hispanisch-abendlndischen Kultur erwirkte. Der ureigenen Sitten beraubt, musste man sich nach der Vertreibung der Muslime bewusst nichtorientalische Identifikationsmglichkeiten suchen. Darum ist Andalusien heute als Heimstatt des Flamencos bekannt, der neben dem Stierkampf sogar zum propagandistischen Aushngeschild fr ganz Spanien avancierte dabei ist der Flamenco gar nicht genuin spanisch, sondern wurde von den Zigeunern bernommen.

bensform erhalten und ist nicht von Orientalismen berlagert worden.

7 Eines der ausfhrlichsten Werke zur spanischen Gesamtgeschichte bietet Miguel Artola (Hrsg.): Enciclopedia de historia de Espaa. 7 Bde. Madrid: Alianza. 3. Auflage 1998. Eine Kurzfassung findet sich z.B. in der Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference Suite 2008. Auf CD-ROM/DVDROM. S.v. History of Spain. 8 Zur Kultur der Araber in Spanien vgl. Arnold Hottinger: Die Mauren. Arabische Kultur in Spanien. Mnchen: Fink. 2. Auflage 2005, sowie Andr Clot: Das maurische Spanien. 800 Jahre islamische Hochkultur in Al Andalus. Dsseldorf: Albatros. 5. Auflage 2006.

All jene Faktoren bedingen die spezifisch zentralspanische Verschlossenheit, die man von den brigen Vlkern Sdeuropas gar nicht kennt und die beispielsweise in einer international hoch frequentierten Universittsstadt wie Salamanca von Sprachkursabsolventen oder Austauschstu-

Pueblismus, einschneidende Kulturgrenzen, dazu nicht zuletzt das raue Klima der spanischen Meseta, d.h. des auf achthundert bis tausend Meter ber dem Meeresspiegel gelegenen, kargen, in seiner landschaftlichen Monotonie unbertroffenen Hochplateaus in Zentralspanien, das Kastiliern und Leonesen klimatische Polsprnge zwischen invierno und infierno beschert: Das Wortspiel zu Deutsch Winter und Hlle zielt auf die langen, klirrend kalten Wintermonate ab, die nur mit einem zwei- bis dreimonatigen, brtend heien Sommerintervall alternieren.

Bis zum heutigen Tag ist das maurische Element so tief in Sdspanien verwurzelt, dass die Nordspanier in ihrem grundlegenden Hass auf alles Arabische so weit gehen, die Bereiche sdlich des Tajo als Afrika zu beschimpfen. Entlang dieses Flusses klafft der schwrzeste und abgrndigste Spalt im vielfarbigen Kulturmosaik der Pyrenenhalbinsel. Bereits jenseits der natrlichen Barriere des Kastilischen Scheidegebirges weht ein anderer Wind, wie etwa im vertrumten Hervs, das zwar noch mitten in den Bergen, aber doch hinter der Passhhe liegt: weigetnchte Huser, gekachelte Wnde, schmiedeeiserne Balkone hier schwingt schon das Lebensgefhl Andalusiens mit. Dennoch lsst sich bis zur Stadt Cceres eine bergangszone einrumen, da bis zu diesem Teil der Extremadura relativ viel Austausch mit Kastilien besteht. Alles, was sich jedoch weiter sdlich anschliet, ist fr einen Nordspanier exotisch. Ein Auto mit Sevillaner Kennzeichen wrde in Corua oder Santander grtes Erstaunen hervorrufen, denn Andalusien oder Sdportugal sind fr einen Galizier oder Kantabrier so fern wie Nordfrankreich oder die BeNeLux-Lnder.

14

denten als sehr negativ und strend empfunden wird. Stndig hrt man Klagen von Deutschen, Englndern, Polen oder Skandinaviern, wie

schwierig es sei, Kontakte zu Spaniern zu knpfen. Am Ende bleiben die jeweiligen Auslndergruppen unter sich und schlieen nur Freundschaften unter

Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

15

Schon Bewohner der sdlichen Extremadura, Andalusier und Kanarier laufen in Nordspanien auf tckischen Felsengrund. Ein Lehrer aus Cdiz htte in einem Gymnasium in Valladolid keine Autoritt, wrde von den Schlern nicht ernst genommen, ausgelacht und als Dummkopf verhhnt werden. Schuld ist das s: Zentral- und Nordspanien kennt den signifikanten Lispellaut [], der mit dem englischen th vergleichbar ist, z.B. in Barcelona [bare'lona] oder zapato [a'pato] (Schuh), sowie ein mit der Zunge leicht nach hinten verschobenes [s] wie in nuestras tres amigas ['nwestras 'tres a'mias] (unsere drei Freundinnen). Der Sdspanier, ebenso wie der Lateinamerikaner, gebraucht weder [] noch [s], er

Wenn also bereits ein Nordeuroper den zugeknpften Habitus der Zentralspanier kritisiert ein anderer Sdeuroper oder, noch schlimmer, ein Lateinamerikaner muss absolut schockiert sein. Gewiss spielen bei deren gesellschaftlichen Ausgrenzung berdies rassistisch-diskriminierende Elemente mit hinein. Und wenn man einen Latino, wie das bei Argentiniern oder Sdbrasilianern oft der Fall ist, vom Aussehen her gar nicht von einem Spanier unterscheiden kann, geschieht die Stigmatisierung sptestens dann, wenn er den Mund ffnet.

Spricht man einen Leonesen auf die mangelnde Offenheit seiner Landsleute an, wird dieser ein wenig relativieren: Die Menschen in Len seien generell liebenswrdiger und wrmer, offener und freundlicher als Kastilier, Navarresen oder Aragonier (die nicht zu Unrecht als nordeuropischste Spanier gelten). Eine Einladung nach Hause zum Essen knne man von einem Kastilier nie erwarten, sei aber in Len ganz selbstverstndlich. Das mag durchaus stimmen, aber man muss erst einmal einen Leonesen dazu bringen, sich lnger mit einem Auswrtigen zu unterhalten und engeres Vertrauen zu fassen das ist der Knackpunkt.

Erasmus-Studenten, wobei dann der Lerneffekt Spanisch gegen Null tendiert (es gibt nicht selten Leute, deren Spanischniveau nach dem Aufenthalt schlechter ist als zuvor). Gerade in Salamanca kommt noch erschwerend hinzu, dass einfach zu viele Auslnder die Stadt infiltrieren. Die Salmantinos sind dermaen bersttigt von den Abertausenden von Touristen und Gaststudenten, dass es fr sie schlicht und ergreifend vllig uninteressant ist, sich mit Fremden einzulassen. Wenn ein Deutscher auftaucht, denkt der durchschnittliche Spanier: Na ja, wenn ich jetzt nicht die Gelegenheit beim Schopf ergreife und mich mit ihm unterhalte, dann kann ich das morgen oder bermorgen tun: Es sind ja eh so viele da.

Innerhalb Nordspaniens stellt sich allerdings die Frage, inwieweit die zum aktuellen Zeitpunkt noch deutlich sprbaren Regionalcharakteristika sich in Zukunft aufrechterhalten lassen. Kleinere Sprachen wie Leonesisch oder Aragonesisch sind vom Aussterben bedroht, und selbst im nachdrcklich um Sprachpflege bekmmerten Baskenland ist das Baskische weitgehend eine Minderheitensprache. Der die Erwachsenengenerationen durchdringende Pueblismus spielt in der heutigen Jugend eine immer strker untergeordnete oder gar berhaupt keine Rolle mehr. Dass sich vielleicht in hundert Jahren ein in Vigo wohnhafter Baske als Galizier bezeichnet, ist gar nicht so abwegig und utopisch, wie es zurzeit noch erscheinen mag.

Soziolinguistische Klfte wie diese werden zweifelsohne auch trotz der im Zuge der Globalisierung einsetzenden Nivellierungsprozesse immer bestehen bleiben, da es sich bei den sprachlichen Unterschieden zwischen Nordspaniern und Sdspaniern bzw. Lateinamerikanern nicht nur um gewhnliche Dialekte handelt, sondern ganze Ideologien und kulturelle Identitten dahinter stecken: das fortschrittliche, ureuropische Nordspanien gegen das orientalisch geprgte, nicht- oder nur bedingt-europische Sdspanien einerseits sowie gegen die aus der Sicht des alten, traditionsvollen Mutterlandes Spanien in jeder Beziehung unterentwickelten ehemaligen Kolonien in Sdamerika andererseits.

spricht prinzipiell [s] (wie im Deutschen), was dann einen Satz wie Fahren wir nach Barcelona, um Schuhe zu kaufen von kastilisch ['bamos a bar e'lona 'para kom'prar a'patos] zu ['bamos a barse'lona 'para kom'prar sa'patos] werden lsst. In nordspanischen Hochschulseminaren ist etwa zu bemerken, dass Andalusier, wenn man beispielsweise im Deutschkurs nach dem spanischen quivalent von Organisation fragt, mit dem kastilischen [organia'jon] antworten ([organisa'sjon] auf Andalusisch), um nicht schief angegrinst zu werden. Viele Kastilier sind gar davon berzeugt, dass alle, die sich nicht so wie sie artikulieren, falsch sprechen. Das ist freilich ein hinkendes Argument, da der Laut [] sprachgeschichtlich spter auftrat als das normale [s] und auerdem vierundneunzig Prozent der spanischsprachigen Weltbevlkerung [] und [s] gar nicht benutzen, sondern einheitlich [s] realisieren.9

9 Eine der jngsten Einfhrungen zum Spanischen in Amerika schrieb Volker Noll: Das amerikanische Spanisch. Tbingen: Narr 2001. Aus der groen Zahl spanischsprachiger Werke sei genannt John M. Lipski: El espaol de Amrica. Madrid: Ctedra 1996. Ein Panorama der hispano- und lusoamerikanischen Varietten in Kompaktform erscheint in Krze in Daniel Veith: Spanisch und Portugiesisch in Amerika. Salamanca: Ling/k 2009.

16

Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

17

Llueve
Traduccin: Ricardo Espinosa Romn
L l u e v e

E r e s

v o c e s

e s a s

d e

18

e l n o c m s a m i b u e l r j n a i e t z t r r m o a e a a s d s s r a a q s c e v u o l i e s m l e o a l t r o e p s r s o i e o s n p s u e e e j n s n e e t t n t a u i c a v m u n r i i e e e e n d l r n t e i a t r s n n o o d c s e h m y a u d a r e e e r r l r c t m i o a d i b m s e a o s v i d i y u n d n c n a d l e u u l o s n s l d i o o p e v r e e e a q a r n n u b s e a o e u j l n a o d a s e r e a g c c n o i u t t u e i i d r g t a d u a d o a s e s m a s u i r c i a c u l a r e s

q u e

l l u e v e s

n u b e s

E E s s c c u u c c h h a l l o v e r

a e

Little Blue, Fotografa: Carolina Hernndez

Il Pleut
I l p l e u t

Guillaume Apollinaire

C' e s t

E t
v o u s

E c c o o c u u e t t s e
n u a g e s

d e s

v o i x

a u s s i

s' i

d e

f e m m e s

q u' i l

c o m m e

m l e t e r e v r e r e i e g l t s r l i h i e e e e t u n n e s n n l e e e i l t s n r e t s l r t e e e o n n u t d c t a o h ie d n a u n a t u n t i r t n e u m s e n o p t i r l d v t e e e e e u n r s r m s e a b m n a d t v s e m i e u e v n i d e l a l n a g e s n o s c u l i t a e e t u n e r s n l i o e e c u t u v m t l e u e a n s s i i i r r q e u s e

p l e u t

c a b r s

p l

e u t

o m b e

s e

t a n d i

p r e n n e n t

q u e

n s

q u i

Little Blue, Fotografa: Carolina Hernndez

19

20

Szal, Pintura: Wladyslaw Podkowinski (Muzeum Narodowe, Varsovia)

Gran Amor
Alan Sobrino

naba el nmero siete del elevador.

Ella preparaba el juego de costumbre para excitarlo. l ya tena una ereccin cuando presio-

l sali temprano. Ella lo esperaba ansiosa. l tom el camino ms corto al departamento.

La haba encontrado unas semanas antes, desnuda y malhumorada, adentro de una caja de

cereal. Al principio dud de su cordura: se neg a escucharla, la guard en la despensa. Por las noches no lo dejaba dormir, hasta que la soledad hizo su trabajo y comenz el dilogo. Pronto se hicieron confidentes; entre maldiciones milenarias que vuelven a la gente pequea

y problemas de oficina, su amor se hizo gigantesco.

saca el paraguas de una vieja mueca.

rra a la columna que tiene enfrente dando violentos saltos. l gime, se viene. Ella, preparada,

Ella se pone un diminuto vestido. l se desnuda y la ayuda a subir hasta su sexo. Ella se afe-

Satisfecho, se acerca para besarla, con cuidado, para no tragarla.

21

Entrevista a Mauricio Beuchot


Por Hctor Prez Guido

22

En la presente entrevista nos habla al respecto de la fundacin y el desarrollo de su propuesta, la Hermenutica Analgica, una de las filosofas latinoamericanas ms reconocidas en el mbito contemporneo.

Mauricio Hardie Beuchot Puente (Coahuila, 1950), filsofo mexicano con estudios en el Centro de Estudios de la Orden de Predicadores (Padres Dominicos), en el Instituto Superior Autnomo de Occidente y la Universidad Iberoamericana en Mxico, as como en la Universidad de Friburgo, Suiza. Investigador titular tipo C del SNI, miembro de la Academia Mexicana de la Historia y de la Academia Mexicana de la Lengua. Actualmente es profesor de la Facultad de Filosofa y Letras y Director del Seminario de Hermenutica en el Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM. En sus ms de 40 libros publicados ha abarcado temas que van desde Filosofa medieval, la analtica, del lenguaje, novohispana, estructuralismo y hermenutica.

H.P.G. Para comenzar, podra decirnos cmo surgi la hermenutica analgica?

M.B. La hermenutica analgica naci con algo de autobiogrfico. Yo haba pasado mucho tiempo en el Instituto de Investigaciones Filosficas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, desde 1979 hasta 1991. Ese ltimo ao pas al Instituto de Investigaciones Filolgicas de dicha universidad. En el primer Instituto se cultivaba mucho la filosofa analtica, mientras que en el segundo estaba muy presente la filosofa de la posmodernidad. Al vivir eso, me di cuenta de que la filosofa analtica tena un ideal muy fuerte de univocidad, y que la filosofa posmoderna se inclinaba demasiado a la equivocidad, y me pareci que faltaba un tercer elemento: la analoga. Como filsofo, algunos fillogos me pidieron que los asesorara en hermenutica, y les articul una

La hermenutica es la disciplina de la interpretacin de textos, tambin es crtica. Sobre todo, es comprensiva. Ha sido muy utilizada no slo en la filosofa, sino tambin en la filologa (Gadamer fue fillogo clsico). Por eso se avena muy bien con el trabajo filolgico. Pero, adems, la hermenutica no puede tener una pretensin de univocidad, como lo tuvo el positivismo lgico en la filosofa analtica. Sin embargo, tampoco puede abandonarse a la equivocidad, a la que ya se han entregado muchos cultores de la filosofa posmoderna. Hay que rescatar esa antigua idea de la analoga, de la analogicidad, que puede recuperar para ella la suficiente objetividad en la interpretacin como para que no se pierda la advertencia de que siempre se inmiscuye nuestra subjetividad. 23

hermenutica vertebrada por la analoga, una hermenutica analgica.

como buscar el significado del hablante o la intencionalidad del autor. Siempre vi a Ricoeur como un puente entre la filosofa analtica y la hermenutica, por el dilogo que mantuvo desde la hermenutica con la filosofa analtica. H.P.G. Al respecto del surgimiento de la hermenutica analgica, recuerda usted algn evento que marcara la presentacin formal de sta?

Como se sabe, la analoga es una nocin antiqusima. La introdujeron unos presocrticos, los pitagricos, sobre todo cuando se toparon con los nmeros irracionales y con la inconmensurabilidad de la diagonal. Y ahora la irracionalidad y la inconmensurabilidad, de muchas formas, cierra el camino a la filosofa. La analoga pasa, a travs de Platn (que tuvo maestros pitagricos), a Aristteles, quien le da mayor sistematizacin. Atraviesa la Edad Media (Santo Toms, Eckhart), el Barroco y el Romanticismo, y llega hasta la actualidad, con autores como Octavio Paz, que vea la analoga como el ncleo de la poesa. Por eso me ha llamado la atencin y quise utilizarla para la filosofa, concretamente en la hermenutica.

M.B. Creo que una mediacin entre la filosofa analtica y la hermenutica fue para m Paul Ricoeur. Este filsofo francs supo dialogar con las corrientes principales del siglo XX, entre ellas la filosofa analtica, y sacar de ese dilogo un enriquecimiento sucesivo de la hermenutica.

H.P.G. En tanto que la filosofa analtica y la hermenutica son dos formas de pensamiento contrarias cmo logra usted pasar de la una a la otra? Hubo alguna especie de mediacin, tericamente hablando?

La filosofa analtica, que fue en sus comienzos muy univocista, por obra del positivismo lgico, ha llegado a tener mucha ms apertura, a causa del sesgo pragmatista que ha recibido. La pragmtica se acerca mucho a la hermenutica; comparten muchas caractersticas, 24

Por ejemplo, poco tiempo despus de su planteamiento, en 1993, surgi, hacia 1997, la hermenutica analgico-barroca, propuesta por Samuel Arriarn. Luego vino la hermenutica analgico-simblica, de Luis lvarez Coln; en seguida, la hermenutica analgica de la pedagoga de lo cotidiano, de Luis Eduardo Primero Rivas; posteriormente, la hermenutica analgico-crtica, de Francisco Arenas-Dolz. Ms recientemente, ha surgido la hermenutica analgico-dialctica, de Napolen Conde Gaxiola. H.P.G. De ah en adelante, cmo se ha venido dando la internacionalizacin de la

H.P.G. Cmo comenz la recepcin de la hermenutica analgica fuera del grupo de iniciadores que nos coment anteriormente? M.B. Poco a poco se fueron acercando diferentes filsofos y, por as decir, se desat un movimiento, que ya ha crecido, y me desborda.

Ya haba habido algunas menciones de esto en artculos que yo haba escrito por ese tiempo; sin embargo, esa ponencia discutida en el congreso de Cuernavaca, en 1993, fue como una especie de manifiesto de la hermenutica analgica. De alguna manera ya se la conoca, o se saba de ella, pero ese momento fue ocasin de presentarla y discutirla. Por eso es un acontecimiento fundacional.

M B. sta se present oficialmente en el Congreso de la Asociacin Filosfica de Mxico, celebrado en la ciudad de Cuernavaca, en 1993. Mariflor Aguilar organiz una mesa redonda en la que yo fui el expositor y los replicantes fueron ella misma, Ambrosio Velasco, Ral Alcal, Samuel Arriarn y Jos Manuel Orozco Garibay. Con ellos se inici el dilogo, que fue muy fructfero.

En todos esos pases s que hay grupos cultivando la hermenutica analgica. Tengo conocimiento y contacto con algunos de ellos. Pero me dicen que hay ms. Lo que ms me interesa es que la hermenutica analgica sea algo que sirva. No tanto que sea brillante, sino que sirva. Que oriente para salir del marasmo en que hemos puesto la filosofa reciente, que se desgasta en debates sin salida.

M.B. Tambin lleg a pasar las fronteras mexicanas. Ahora s que se cultiva en Espaa, Colombia, Argentina, Brasil y Rumania. Quiz en otras partes tambin.

hermenutica analgica?, hasta qu pases ha llegado?

para un coloquio semejante en Argentina.

H.P.G. A qu cree que se deba el inters de otros pases por la hermenutica analgica, es decir, qu papel representa en el mbito de la filosofa mundial contempornea? M.B. Yo creo que el inters que ha despertado la hermenutica analgica en otros pases se debe a que ya hay un notorio cansancio de oscilar entre el rigorismo de muchos cultores de la filosofa analtica y el relativismo tan fuerte de muchos posmodernos. Se necesita y se busca una postura intermedia, una mediacin entre esos extremos. Tanto en Europa como en Amrica se comparte esa situacin de bsqueda para salir de la llamada crisis de los paradigmas. Se buscan nuevas rutas, salidas a otros caminos, pues ya la discusin est muy bloqueada en los trminos anteriores, por lo general, entre el univocismo del positivismo lgico dentro de la filosofa analtica, y el equivocismo de muchos posmodernos. Se necesita una salida diferente, analgica, intermedia entre ellos y distinta de ambos extremos. H.P.G. Ya que hablamos del mundo con-

En el caso de Espaa, este ao de 2008, en febrero-marzo, hubo una jornada o coloquio sobre La recepcin de la hermenutica analgica en Espaa, realizado en Valladolid, entre la Universidad Europea Miguel de Cervantes y el Instituto Superior de Filosofa, ambos de esa ciudad. En Colombia, hubo todo un congreso con el ttulo Hermenutica analgica, globalizacin y derechos humanos, en la Universidad de Santo Toms, de Bogot, en 2005. Se pre-

25

H.P.G. Cmo podra definir a la hermenutica analgica? Es mtodo, es ciencia o es arte? M.B. Muchos dicen, en la lnea de Heidegger y Gadamer, que la hermenutica no es algo espistemolgico ni metodolgico, sino ontolgico, constitutivo del hombre. Ricoeur le da un carcter ms epistemolgico y hasta metodolgico. Yo trato de recoger ambas cosas, y, aceptando que la hermenutica brota de la condicin ontolgica del ser humano, aado que se puede desarrollar con implementos metodolgicos muy amplios, que tienen un sentido epistemolgico, tambin bsico. La hermenutica es la disciplina de la interpretacin de textos, que en la actualidad est jalonada entre posturas univocistas, que pretenden una interpretacin exhaustiva y rigurosa, definitiva, y posturas equivocistas, que se quedan en un relativismo y un subjetivismo muy graves, que amenazan con llevar al escepticismo. Por eso, una hermenutica analgica no pretende una interpretacin nica y definitiva, sino que es ms abierta, pero no hasta el punto de abandonar toda objetividad, se esfuerza por tender hacia ella. Puede decirse que tiene un aspecto 26

Una hermenutica analgica buscar incidir en la sociedad, pero no de manera casi violenta o impositiva, como se est viendo en muchos filsofos que usan demasiado los medios masivos de comunicacin. Ellos tienen capacidad de difusin, pero falta la capacidad de profundizacin. Para eso es preciso usar los libros o tratados que profundicen, que calen hondo, y adems, como algo suplementario, los medios masivos de comunicacin, con fines de una mayor difusin.

temporneo, cul es su visin al respecto en la medida que filosofa y realidad estn relacionadas?, dicho de otra manera, cul es la situacin entre la filosofa y la realidad en la actualidad y, especficamente, en Mxico? M.B. Me da la impresin de que la filosofa ha tenido en la sociedad un impacto menor que antes, por ejemplo en la primera mitad del siglo XX. Ahora tienen la batuta los medios de comunicacin, que norman la vida actual con un remedo de filosofa, que es la del consumismo. Esto se ve mucho en Mxico. Hace falta incidir ms, a travs no slo de nuestras clases, libros y artculos especializados, sino tambin a travs de los mismos medios masivos de comunicacin; esto lo estn haciendo ya algunos filsofos jvenes. de ciencia y otro de arte, quiz ms de este ltimo.

H.P.G. En relacin con esto ltimo, en qu se diferencia la hermenutica analgica de otras hermenuticas, como la de Heidegger o la de Gadamer? M B. La hermenutica analgica se diferencia de la de Heidegger, me parece a m, en que l tuvo una inclinacin muy fuerte hacia la univocidad, por influencia de su lectura de Brentano. Es algo que ha estudiado muy bien Franco Volpi. ste ha mostrado suficientemente que el propio Brentano tena tendencia al univocismo, a pesar de que hizo esa famosa tesis sobre la analoga aristotlica, Sobre el mltiple sentido del ser en Aristteles. Heidegger recogi ese ideal univocista de Brentano, que fue una de sus primeras lecturas filosficas, y lo reafirm con su admiracin por Duns Escoto, al cual estudi en su tesis de habilitacin. Si bien la Grammatica speculativa, que se atribua a Escoto, no era suya sino de Toms de Erfurt, se sita en un ambiente logicista y univocista muy afn al escotista.

Hay que entender la prevencin que tena Gadamer contra la metodologa y la epistemologa, dada su situacin cultural, en la que el neopositivismo del Crculo de Viena, a principios de los aos 30, endiosaba el mtodo cientfico y la filosofa de la ciencia. Pero ya ha cambiado mucho esa situacin, y la misma filosofa de la ciencia ha tomado diversos derroteros, llegando a una epistemologa ms abierta, de tipo pragmatista.

H.P.G. Finalmente, cul cree usted que sea la principal aportacin de su propuesta de una hermenutica analgica? Hay alguna leccin que podamos aprender de ella?

En cambio, siento la hermenutica analgica ms cercana a Gadamer y a Ricoeur, porque el primero se orienta por la virtud de la phrnesis o prudencia, que es altamente analgica, y el segundo aprecia la analoga en algunas de sus obras, sobre todo frente al smbolo y a la metfora. La diferencia con respecto a ellos es quiz el uso explcito de esa nocin de analoga como la que da articulacin o vertebracin a la interpretacin correspondiente.

ciada entre las posturas extremas del univocismo de algunos analticos y el equivocismo de algunos posmodernos. Se trata de buscar una postura intermedia, pero dinmica, con un equilibrio sutil, que pueda abrir puertas a un dilogo ms fructfero.

M.B. Creo que la principal aportacin de la hermenutica analgica es destrabar un poco la discusin filosfica, ya muy encerrada y vi-

La muestra ms fehaciente de ello es que est siendo aplicada a varios campos, como el de la filosofa, la literatura, el psicoanlisis, la historia, el derecho y otros ms. Es un indicador de que la propuesta se va ampliando. Igualmente, hay debates sobre su armazn terica, y eso tambin es muy bueno, porque el debate indica vitalidad. No solamente eso, indica igualmente que hay inters en la hermenutica analgica y su edificacin ms terica o sistemtica.

27

Leer a Cioran? Eugne Van Itterbeek


Traduccin del francs:

Christian G. Santacroce. Universidad de Salamanca

28

La pregunta es simple; la respuesta, no lo es en absoluto. Se trata de plantear la cuestin de la escritura, separadamente doble, primero rumana, ms tarde francesa, parisina si se quiere. Esta doble escritura, ligada a dos pases, a dos culturas filosficas y religiosas, se sita a la vez, si bien distintamente, en una continuidad y una discontinuidad, el del pasado, marcado por un fracaso histrico y, tras la toma de consciencia de este fracaso, por un escepticismo filosfico cuyos orgenes se remontan a una desesperacin sin vuelta atrs, teniendo su fuente en la grave depresin que Cioran ha denominado sus insomnios, habindolo llevado stos a despedirse de la filosofa acadmica a la que se senta destinado. Este giro desesperado sobre s mismo lo ha desviado igualmente de la religin familiar, mas conservando de algn modo el impulso mstico, que ha tratado de ligar a la experiencia nihilista, inicialmente alimentada por sus lecturas de Nietzsche y de la espiritualidad trgica de Sren Kierkegaard, y que ciertos crticos han calificado como una mstica sin Dios o una mstica del nihilismo. El propio Cioran recurre al trmino mstica sin absoluto 1. Lo que asegura la problemtica unidad o fuente comn de todas estas tomas de posicin, contradictorias si se las evala segn las distinciones tradicionales, es su pertenencia a la situacin triangular, trinitaria si se quiere, constituida por la relacin entre Dios, el hombre y el mundo. Continuamente Cioran se mueve en el interior de esta estructura, caracterstica del pensamiento europeo. Como definir esa Europa, vista en los aos 30 por un joven Cioran, en ese entonces estudiante de filosofa en la univer1 Entrevista con Sylvie Jaudeau, en Cioran, Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, p. 220. Ver igualmente Dagmara Kraus, Cioran ein Mystiker ohne Gott?, en Approches critiques VII (Cahiers Emil Cioran), Ed. Universittii Lucian Blaga Sibiu / Leuven, 2006, pp. 118-137 y Silvana Lindner Mystik des Nihilismos? Auseinandersetzung mit Emil Ciorans Werk aus systematisch-theologischer Perspektive orthodoxer Prgung, Frankfurt am Main, Meter Lang, 2004.

sidad de Bucarest? Se trata de una Europa sin filosofa, mas no sin filsofos, todos ellos hurfanos de una filosofa integral, muerta, segn el modelo de la Grecia antigua o del, cristiano, de santo Toms o bien el de Hegel, el ltimo gran filsofo despus de Aristteles, tal como se refiere a l Cioran en su memoria de licencia El intuicionismo contemporneo. 2 Ni siquiera Bergson escapa, despus de Kant, a este diagnstico, siendo el principal reproche que ni Bergson ni Kant ofrecen una respuesta vlida a la cuestin de la desdicha, a la suya y a la de la condicin humana. Apoyndose en el juicio de Georg Simmel, Cioran afirma que el filsofo de Las dos fuentes de la moral y de la religin no habra comprendido en nada la paradoja trgica de la vida. 3 Tal reproche reaparece en varios sitios en la obra de Cioran, entre otros en la entrevista con Sylvie Jaudeau: Bergson, en efecto, ha negado el lado trgico de la existencia. 4 En cambio, los filsofos rusos, particularmente Chestov, no lo decepcionan sobre este aspecto. En las Cimas de la desesperacin y posteriormente, en Francia, en el Breviario de descomposicin, Cioran confiesa haberse apartado de la filosofa. Son estos pues, los grandes problemas de la existencia, los problemas ltimos, esos que quedan sin respuesta en los grandes filsofos que estudia en la universidad, as como su propia experiencia de la existencia los que llevan a Cioran a profundizar por medio de una escritura autobiogrfica, solitaria, el lado trgico de la cultura y de la vida. Es en este punto crucial que Cioran se adentra en la va de una prosa lrica a medio camino entre el ensayo y el estilo confesional y que encuentra su ex2 Emil Cioran, Lintuitionnisme contemporain (tr. Fr. Eugne Van Itterbeek), en Approches critiques VII (Cahiers Emil Cioran), p. 155.

3 Ver Emil Cioran Lintuitionnisme contemporain, op. Cit., p. 166. 4 Entrevista con Sylvie Jaudeau, op. cit., p. 217.

29

presin provisoria en la lengua rumana, y para la cual adopta como nico modelo la prosa de Nietzsche y de Schopenhauer. Otro modelo, ms alejado, pero tanto ms atrayente, es el estilo filosfico de Georg Simmel, del que Cioran admira la claridad. Es tal vez bajo la influencia de Simmel que la escritura de Cioran permanece, pese a todo, ligada al ensayo que reencontramos ms tarde en Historia y utopa, La cada en el tiempo, y Ejercicios de admiracin. Es en Francia por tanto donde Cioran encontrar sus modelos de escritura, particularmente en los moralistas franceses y en los pensadores del siglo XVIII. La primera prueba nos la ofrece en Prcis de dcomposition, que le servir igualmente como nuevo punto de partida en el propio plano del pensamiento, donde aprovecha la ocasin para dar la espalda a su pasado, comprometido por sus simpatas hacia la ideologa de extrema-derecha y hacia la Alemania hitleriana, reiterando no obstante su crtica a toda filosofa sistemtica, tal como la haba expresado en las Cimas de la desesperacin. Tambin la va mstica es rechazada, como lo testimonia en su entrevista con Sylvie Jaudeau: desde mi llegada a Francia en 1937, la tentacin de la mstica se aleja, me invade la conciencia del fracaso, y comprendo que yo no pertenezco a la raza de los que encuentran, sino que mi destino es atormentarme y mortificarme. El Breviario representa la culminacin de este perodo.5 Por qu insisto tanto en mi estimacin del itinerario de la escritura de Cioran, sobre los respectivos lados, alemn y francs, de su pensamiento? En su excelente libro El corruptor corrompido. Barbarie y mtodo en la escritura de Cioran, consagrado al anlisis de un fragmento del Prcis de dcomposition segn los mtodos de la crtica gentica, Nicolas Cavaills adelanta la idea de que el paso al francs
5 Entrevista con Sylvie Jaudeau, op. cit., p.221.

constituye un giro capital en la evolucin del pensamiento y de la escritura de Cioran.6 Soy de la opinin que durante este perodo extremadamente complejo de su vida, Cioran se impone algunas distinciones. En el plano del pensamiento y tambin en el de su evolucin psquica, el choque importante de su vida se sita en su juventud y quizs sobre todo en el momento en que, an nio, se ve obligado a abandonar su pueblo natal rumbo a Sibiu. Todo parte de ah, es a partir de este momento que comienza la larga marcha hacia la conciencia del fracaso expresada en el Breviario. Denominemos este recorrido como el perodo brbaro, marcado por una escritura delirante, del que, segn ha expresado el propio Cioran, el Breviario constituye su culminacin. No carece de significacin que este perodo coincida con las grandes lecturas alemanas. En la geografa cultural de la Europa de entonces, Cioran se ve fascinado por el Norte. En su ensayo sobre Maurice Maeterlinck (1933), Cioran se expresa de este modo: La genialidad es de esencia gtica y brbara. Es por esto que su tipo ms caracterstico, ms representativo, se encuentra en el norte de Europa7. Desde este punto de vista, a pesar de sus orgenes flamencos, Maeterlinck no pertenecera al Norte.8 El paso a la escritura francesa no significa en ningn modo el abandono de la cultura alemana, Cioran conservar su admiracin por Georg Simmel y, como lo testimonia en su entrevista con Lo Gillet, son el maestro Eckhart y Dostoievski quienes continan ocupando los primeros rangos en sus lecturas espirituales: Puede
6 Nicolas Cavaills, Le Corrupteur corrompu. Barbarie et mthode dans lcriture de Cioran. Essai, Paris, ditions Le Manuscrit, 2005.

8 Ver a este respecto mi ensayo Deux approches de Maeterlinck: Emil Cioran et Mihai Sebastin, en Approches critique IV (Cahiers Emil Cioran), Sibiu / Leuven, 2003, pp. 199-2005 et Approches critique III, 2001, pp. 134-146.

7 Cioran Solitud et destin, traducido del rumano por Alain Paruit (coll. Arcade), Paris, Gallimard, 2004, p. 265.

30

Qu ocurri entonces en el plano de la escritura, cuando Cioran abandona la lengua rumana para embarcarse en la escritura en lengua francesa? Como l mismo ha afirmado, el principal cambio consisti en una toma de conciencia del acto de escribir, que no ha llegado a desarrollarse profundamente sino en Francia, agrega Cioran en su entrevista con Lo Gillet: en ningn lugar como en Francia el hecho de escribir llega a ser verdaderamente algo sagrado, y ms adelante precisa que se trata del acto consciente de escribir.11 Se crea de ah en adelante, en el perodo francs, una distancia, entre la escritura y la espontaneidad de la expresin? En otro lugar dice Cioran, siempre en la misma entrevista: Es evidente que la conciencia es verdaderamente el enemigo de la vida. (p. 19) Entonces, transferido a la escritura, no quiere decir esto que el acto consciente anula el misterio de la escritura? Es preciso preguntarse qu entiende Cioran exactamente por la conciencia del acto de escribir. Si se est refiriendo al perfeccionamiento del estilo en vista a una mayor fidelidad expresiva, el misterio no puede sino ganar. La escritura no es en ningn modo debilitada. Creo que la dificultad se sita particularmente en la traduccin.
9 Entrevista con Lo Gillet, en Entretiens, p. 80.

decirse que el maestro Eckhart es el pensador ms profundo que haya nacido en Occidente. Adems, el maestro Eckhart era tambin un grandsimo escritor.9 En la misma entrevista, Cioran cita la obra de Rudolf Otto sobre la Mstica de Oriente y de Occidente. No olvidemos mencionar en este contexto la obra de R. M. Rilke. En su entrevista con Fritz J. Raddatz, Cioran afirma con respecto a sus entusiasmos alemanes: Pero mi punto de vista ha sido siempre esttico, y no poltico.10

Todo el problema consiste en guardar intacta la fuerza del misterio que se desprende del texto original, y no disminuirla como en el caso de la versin francesa de Lgrimas y santos donde Cioran ha forzado a Sanda Stolojan a depurar el texto original y, en consecuencia, a banalizarlo, a quitarle lo sagrado. En los escritos rumanos de Cioran el lado potico del texto brota de la lucha interior, todo est en movimiento, llevado al extremo, sujeto a controversia, por el hecho de que el autor se busca a s mismo. De ah esos pasajes emocionales, lricos, atormentados donde la escritura se ve ntimamente ligada a la bsqueda de s mismo, lo cual se expresa intensamente en aquellos pasajes sobre la msica y la mstica. Es esto lo que crea el aspecto intensamente dramtico de un libro como Lgrimas y santos, en absoluto inferior desde el punto de vista de la escritura a los textos originalmente escritos en francs. La lectura de la obra de Cioran, tanto en francs como en rumano, exige del lector que ste invierta un capital de energa en erudicin, en comprensin intelectual y psicolgica, en sensibilidad potica, en conocimiento histrico de la poca, a fin de identificarse, en la medida de lo posible, con la experiencia de vida de Cioran.12 Esto significa que debe librarse de toda aproximacin puramente conceptual que contina portando bajo el ala al apreciar el estilo de Cioran.13

12 Preconizamos una mltiple aproximacin a la escritura de Cioran, liberada de todo dogmatismo terico, en el espritu de Antoine Compagnon, tal como lo ha argumentado en su libro Le Dmon de la thorie. Littrature et sens commun, Paris, d. du Seuil, 1998.

11 Entrevista con Lo Gillet, op. cit., pp. 74-76

10 Entrevista con Fritz Raddatz, en Entretiens, p. 180.

13 La expresin, tomada de Andr Frnaud, se encuentra en Yves Bonnefoy en su prefacio a Andr Frnaud, Nul ne sgare (Folio), Gallimard, 2006, p. 36.

31

Nos empeamos en ceer que Cioran contina pensando y escribiendo como verdadero filsofo, precisamente a causa de la estructura triangular desde el interior de la cual no ha cesado de observarse a s mismo y al mundo, prosiguiendo as la tradicin del antiguo pensamiento griego desde Scrates a Digenes. 14
14 Por filsofo entendemos, con J. Follon, segn el modelo griego antiguo, aqul cuya actividad esencial consiste en buscar los bienes espirituales y el mejoramiento del alma, en lugar de bienes materiales u honores (Introduction lesprit de la philosophie ancienne, d. Peeters, Louvain-Paris, 1997, p. 93).

32

Nihilismo y Naturaleza
Emil Cioran
Traduccin directa del Rumano: Christian G. Santacroce
Star idovsk hbitov (27), Praha. Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

33

Empec a dudar de mi futuro al darme cuenta que ya no puedo vivir sin la naturaleza. Pues entre rboles y flores puedes batirte con Dios, pero difcilmente te interesara ya un solo hombre. No es que la naturaleza sea fuente de misantropa, mas ella ahonda en nosotros ese asco que desde la niez genera el contacto con los hombres y que se intensifica paralelamente a la lucidez. Y cundo te das cuenta de la madurez de ese disgusto por los hombres? Cuando puedes leer a los moralistas franceses con la indiferencia de la vida ante las evidencias. Ests perdido para la historia cuando un La Rochefoucauld o un Chamforf, ya no pueden sorprenderte en ningn modo, cuando tienen razn, demasiada razn. Todo paisaje te arranca del tiempo, y la naturaleza, en general, no es sino una desercin de la temporalidad. De ah la extraa sensacin, indefinible y mortificantemente agradable, de que nada ha sido nunca, cada vez que nos abandonamos a ese sueo de la materia que es la naturaleza. Observad un rbol un da inmvil y soleado, cuando las hojas parecen el bordado de un corazn en primavera, y comprenderis que todo problema pierde su gusto ante el crecimiento indiferente de la naturaleza, de su inconsciencia, ms all de la cual todo es dolor, espritu y maldicin. O cuando tienes la fortuna o la desgracia de contemplar diariamente un abeto alzndose frente a tu casa como una negacin, como una demostracin de la vida contra s misma. La inutilidad de todo esfuerzo te aparece entonces aplastante, y querras que la innominada vida de la naturaleza te subyugara. Quien jams ha envidiado a las plantas no sabe qu significa el terror de la conciencia. Esa debilidad por la naturaleza parte del horror a la conciencia. Cuando el espritu ya no te dice nada, entonces amas la ausencia de preguntas y respuestas de las plantas. El hombre ha faltado a la naturaleza. En la medida de su progreso, se ha desorbitado de la vida, agotndose su tragedia en ese plus aadido. En su fuga del bestiario eterno de Dios cre esa trascendencia frente a la vida que en vano intenta vencer aspirando a la inconsciencia originaria. Hacia qu tiende nuestro corazn en su amor por la naturaleza? Hacia su sueo. La necesidad de olvidar el terror Pues el sueo de la naturaleza es el mecimiento primordial, la voluptuosidad de la indivisin, la irresponsabilidad del cielo o la felicidad de la ignorancia. Entre flores y rboles, el conocimiento es un pecado; bajo un alegre azul, un atentado. Desde Adn hasta Baudelaire o Dostoievski, el hombre no ha hecho ms que registrar las consecuencias catastrficas de ese plus aadido a la naturaleza. En el plan de la Creacin, el espritu no haba sido tenido en cuenta. El amor por la naturaleza no es, en el fondo, sino su aoranza. Cuanto ms reducido el grado de conciencia en que alguien vive, tanto menos la ama. Pues no puede hablar de aoranza quien es naturaleza imperceptiblemente pervertida. Un inconsciente no repara en el paisaje, puesto que no puede disociarse de l. Y as ocurre con todo hombre feliz. Qu podra ste buscar en la naturaleza? Slo l no siente la necesidad del reencuentro. Los imbciles y los dichosos no descienden de Adn Nietzsche dice en alguna parte: Has buscado la carga ms pesada y as te has encontrado a ti mismo. Aman la naturaleza quienes sienten y entienden esto Lo que como hombre te determina a hacer algo es la presencia efectiva del tiempo. No pudiendo permitir que el tiempo corra a tu lado, devienes activo por conviccin. Te decides a tomar parte en la historia y en un momento dado te puedes proclamar profeta. Quien vive en el tiempo ha de ser su vctima, pues no sera tiempo si no engullese y destruyese todo. No sentimos a veces la necesidad de hacerle competencia, de tomarle al tiempo la delantera? Tal vez aqu residan las races ltimas de la autodestruccin. Empiezas a entender qu es la eternidad cuando te encuentras solo frente a la naturaleza. La mediocridad del devenir te parece entonces un atributo puramente humano. Errneamente se cree que la germinacin de la naturaleza te da la impresin de movilidad y dinamismo. Su proceso de crecimiento no es inmediatamente aprehensible; la contemplacin de la naturaleza nos transpone, por el contrario, en una calma anonadante y su belleza afecta un carcter de irrealidad. Cualquier paisaje me hace olvidar que existe un cuando, un entonces, que ha habido una vez mo34

mentos o que fui capaz del vicio de ser feliz en el tiempo. La naturaleza no puede ser gustada sino como una mezcla de paraso y cementerio. Y nunca he pedido a la soledad ms que una lpida y un beso ada ha sido nunca es el susurro que nos acaricia en los crepsculos y, a veces, el sol nos lo escribe en la cspide del cielo, sobre un azul infinito. Los crepsculos nos desvelan todos los equvocos de la vida, siendo sin embargo la falsa agona de todo crepsculo un supremo equvoco. Slo en la medida en que odies al hombre puedes considerarte liberado. Hay tantas otras cosas que piden ser amadas! Qu sentido tiene involucrarte an con ellos! Debes odiarlos para tener la libertad de abrazar las perfecciones intiles, las tristezas ms all del tiempo, las felicidades suprahistricas. Hay una falta de distincin y de gusto en toda adherencia a la humanidad. El disgusto por el hombre te hace amar la naturaleza. As aparece ella en su rol de consoladora. Su sentido es cerrar nuestras heridas, sanarnos del contacto con el hombre. Una vez desinfectados, podemos emprender otro camino, en el que nadie ha de seguirnos. Como tal, la naturaleza no es ms que un estadio en nuestro alejamiento del mundo, as como la ilusin de la filosofa romntica (en especial Schelling) la consideraba una etapa en la odisea del espritu. Volvemos a la naturaleza por el desvo de la historia. Tras habernos mezclado en las tareas del devenir y degradado en sus acontecimientos, redescubrimos la naturaleza, la identidad inicial quebrantada por el delirio de grandeza de la conciencia. El desvo de la historia es el plus efectivo del devenir, no incluido en el plan de la Creacin. De ah que nadie pueda rechazar esta aventura. (La tentacin de lo poltico no significa ms.) Si en la naturaleza existiera una simple prefiguracin de conocimiento, ya no podra interesarnos, pues dejara de ser esa cuna del olvido. Dnde ms nos aliviaramos del terror y del tormento de la lucidez? La naturaleza te invita a una petrificacin perfumada y area, a un xtasis sin lgrimas, a una voluptuosidad de recuerdos de otro mundo. Y ya no te sientes ligado a ningn objeto, y ya no puedes creer en nada que no sea tu desprendimiento del mundo. A menudo deseas un gran revs en la vida, para poder apreciar plenamente qu sentido tiene la naturaleza como marco de consolacin. De los placeres del exilio no podemos gustar nosotros, mortales de a pie. La naturaleza responde con generosidad a reyes y dictadores quebrantados. A nosotros, no nos queda sino el exilio en el ser, el extravo en la existencia. No puedo ver un paisaje sin sentir la necesidad de destruir todo lo que es acsmico en m. Una nostalgia vegetal, aoranzas telricas me comban, y quisiera ser planta, morir cada da con el sol. Tenemos demasiados crepsculos en el corazn si buscamos la naturaleza por sus sombras. La vida tiene algo de la histeria de un fin de primavera. Un fretro pendiendo de los astros, una inocencia ptrida, un vicio floral. Esa mezcla de cementerio y paraso

Star idovsk hbitov (42), Praha. Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

35

Razones
por Bonifacio Abraxas

Cmo hacer para no convertirse en un mero instrumento de la maquinaria. Cmo puede uno sentirse

puedo considerar libre si tengo que dar cuenta de las acciones que hago en ms de un 80% de mi da a una persona que no considero apta para redactar un par de lneas sin perder la coherencia? Eran las 11:27 del ensimo da laboral de XL, y ya se haba hecho todas esas preguntas. Pero, por alguna

mismo movimiento cansino, doloroso y reiterativo del brazo derecho, apagando el despertador. Me

libre, cuando todos los das que transcurren, de lunes a viernes, empiezan a la misma hora y con el

perlativo. La abulia se haba apoderado de casi todos sus pensamientos, y ya no se senta siquiera capaz Nada era todo. Todo... -Pens- Se tiene que acabar todo.

razn, senta que el grado de apata al que haba llegado en ese minuto de su ensimo da laboral era su-

de firmar la parva de papeletas que CG, su secretaria, le haba dejado sobre su escritorio. Todo era nada.

sensacin se apodere sbitamente de todos, y de nadie. Nadie sin nada. Eso deba lograr, y sobre esa mansedumbre reinstaurara su imperio. En ese instante, justo cuando transcurra el minuto nmero 48 de las 11 de la maana del ensimo da nocorde le balbuceaba algunos temas del orden del da: 1.- Hijos, 2.- Dinero, 3.- Gastos Ordinarios, 4.Solicitud para realizar gastos extraordinarios, motivados en razones extraordinarias. Siendo las 11:52 del ensimo da laboral de XL, el seor XL aprueba la mocin de su esposa, y no que-

perblicamente tortuosa... que la muerte, el dolor y la destruccin se anen en una sensacin, y que esa

De alguna forma que sea indolora, que... No!, que no sea indolora. Que se acabe todo de una forma hi-

laboral de, XL suena el telfono. Era la inspida voz de la inspida esposa de XL. En su habitual tono mo-

dando ms asuntos que tratar, se corta el telfono. Chau querida... Chau un beso. Pero ya nada era lo mismo. Todo era Nada. Lo comprendi justo en ese segundo en el que colg el telfono. nada, y as fue como abri el cajn, sac de l el revlver y apret el gatillo.

As fue como XL se dio cuenta que en medio de todo era nadie... quiso dejar de ser nadie y empezar a ser La gente de su trabajo mand una corona a su funeral. En dicho funeral la esposa y los hijos de XL llo-

raron mucho y recibieron muchas condolencias. Al da siguiente en su trabajo publicaron un aviso en el mes por un XL con muchas expectativas, que en su primer da laboral firm el triple de papeletas por da laboral. diario, que deca algo as: Se busca XL con experiencia en firma de papeletas. La vacante fue cubierta al sobre la media. El jefe, satisfecho, lo felicit, y el nuevo XL se fue a su casa, contento luego de su primer

36

37

CREENCIA Y FUNDACIN DE LA IDENTIDAD COMUNITARIA: SIMONDON, NANCY Y LACAN


Andrea Bardin, Sandro Pellarin y Diego Vicenzutto .

38

El tema de la identidad comunitaria parece emerpornea hasta imponerse, por consiguiente, de esto podemos recordar los recientes trabajos de

ger con insistencia en la retrica poltica contemtambin en el debate filosfico. Como testimonio M. Castells, E. Laclau, G. Agamben, A. Negri, R. Este escrito se propone cruzar el pensamiento de Esposito y en general de los postcolonial studies.

los momentos en los cuales el grupo, siempre ms nicamente, a cerrarse con respecto a toda posible

hesin de una comunidad tiende a desaparecer, en

esttico, envejece y decae, tiende a repetirse mecinnovacin. La produccin de creencia bajo la lo inmediato, pero insuficiente a largo plazo, con el

A:

forma de mitos y opiniones es el remedio, eficaz en cual el cuerpo colectivo intenta oponerse a su propia decadencia. Mito y opinin, en tanto que

tres autores que parecen poner el problema en un plan propiamente filosfico, uniendo al tema de la

jeto, reflexionando sobre el papel decisivo de la tognesis de la comunidad.

identidad comunitaria aquel de la identidad del sucreencia individual y colectiva para explicar la onEl pensamiento de Simondon
(1)

declinaciones respectivamente colectiva e individual de la creencia, tienen, en este sentido, la misma funcin: son estructuras que fruto de la

lizar la problemtica constitutiva y sin embargo

nos permite ana-

truccin de la identidad colectiva (procesos de individualizacin de grupo en los trminos de Simondon) comparecen en el momento en el

parcial esclerotizacin de los procesos de cons-

no fundativa de la creencia respecto a la comuontognesis del colectivo no permite concluir que nidad: la indiscutible funcin de la creencia en la

nmica y expansiva para acabar replegando sobre una representacin auto-referencial y esttica.

cual estos pierden parte de su propia potencia di-

la misma pueda ser considerada su verdadero fundamento. La creencia para Simondon no es lo que que ser preservado a toda costa para que no se constituye la relacin social, ni aquello que tiene pierda la cohesin de la comunidad misma, sino por el contrario el signo de una hendidura interna nismo de defensa por parte de la comunidad ameo de alteracin de los grupos, no una base de su del grupo, el sntoma de la activacin de un meca-

En resumen, en el mito y la opinin la comunidad no reconocidas como propias, el colectivo proyecta

se imagina acabada y amenazada por fuerzas que,

potentes vectores de identidades colectivas, pero cuya eficacia marca el paso respecto a todo posible

tructuras capaces de producir fuertes cohesiones,

ms sobre otra cosa que sobre s. Se trata de es-

nazada: la creencia es un fenmeno de disociacin propia existencia. Signo de crisis entonces, la creencia emerge en los momentos en los cuales la co-

cambio futuro. Cristalizando la propia dinmica por hacer siempre ms difcil la propia relacin con lo externo, con aquello que est en contacto

social en estructuras estticas, la comunidad acaba

de forme et dinformation, Grenoble, Millon, 2005, pp. 295-

das de G. Simondon, Lindividuation la lumire des notions

originalidad en la lnea de Bergson y Canguilhem, son recava-

(1) Todas las citas de Simondon, cuyo trabajo se inserta con

la siempre ms problemtica propia supervivencia.

(otras comunidades, la sociedad, el estado), y con

Como ensea la biologa, la organizacin rgida del

milieu (entorno) interno deviene siempre ms dependiente de la invariacin del milieu externo, y la comunidad aparece como un organismo tanto ms

sugestin del ya clsico Imagined communities de B. Anderson.

305. A las reflexiones siguientes no es obviamente extraa la

biente del cual, no solamente hace parte, sino que

frgil cuanto ms defendido con respecto al am-

39

mente franquea. La identidad colectiva as imagireaccin auto-inmunitaria.

tambin solicita, mantiene en tensin e ntima-

rencia a los individuos entre s es exactamente la cesos en los cuales participan simultneamente, modalidad que a su vez es procesal, singular y que modalidad de organizacin de los diferentes pro-

nada asume, entonces, la apariencia de una

mito y que la opinin sean un privilegio causal con sario liberarse tambin de todo el aparato conceppsico-sociolgico) basado en la contradiccin indi(la trampa del experimentalismo respecto a la pertenencia al grupo, pero es nece-

Segn Simondon es entonces necesario negar que

no se reduce a factores exclusivamente estructuratido Simondon afirma que la individualizacin de les, sino a factores de tendencia social. En este sen-

tual

simultneamente psquico y colectivo, es decir transindividual es el fundamento de la colectividad y de la creencia misma: la creencia supone

la personalidad proceso siempre in fieri, siempre

capaz de rendir cuenta de la funcin constitutiva pecto al grupo comunitario del cual el individuo

viduo-sociedad, para poder producir una ciencia aunque no fundacional de la creencia con res-

un fundamento de la creencia, que es la personali[...] que supone un fundamento que no sea simpal. La creencia opera entonces como tendencia dad constituida en la individualizacin de grupo

creencia en su aspecto aparentemente contradictorio: por una parte, como creencia implcita, que es la tendencia del proceso mismo de constitucin de la adhesin; por otra parte, como creencia explcita, que se puede fcilmente acoger en las forreplegarse de aquel mismo proceso en mecanismos de defensa que tienen un resultado, como ltimo anlisis, auto-inmunitario. mas del mito y de la opinin, que nace del

forma parte. Simondon invita a tomar la nocin de

plemente interindividual, sino precisamente gruinterna en un campo de fuerzas colectivo por definicin, constelado de personalidades ya estructuradas, de las cuales es el conjunto latente de

cubiertos unos significados. El estatuto paradoxal

referencias en relacin a las cuales pueden ser des-

de la creencia consiste en su poder de funcionar, lamente como creencia latente, es decir, rigorosamente no existe en cuanto creencia. En este sentido, esta es la tendencia misma en la cual conexistencia. Por lo tanto, la creencia no debe verse como mito u opinin compartida, sino en tanto que cin de significados compartidos. potencialidad de invencin colectiva, de producsiste la individualizacin colectiva en curso de en cuanto factor productivo de cohesin social, so-

Para comprender el sentido de este complicado

concepto de creencia es necesario empezar desde

tiva anida en la nocin de personalidad de grupo. mismo (no como puramente biolgico) slo a traEl individuo psquico, de hecho, se constituye a s

la concepcin del individuo, cuya llave interpreta-

hacen literalmente coincidir con otros individuos

vs de multplices procesos relacionales que lo

en una relacin inmediata que Simondon define

producto de las creencias comunes entre los componentes de un grupo social, sino ms bien como lectiva con respecto a los cuales la creencia es un posible y parcial xito de procesos de invencin co-

Entonces la comunidad no debe ser considerada el

como transindividual para diferenciarla de las relaciones interindividuales, en las cuales los indivi-

duos participan a partir de una personalidad ya estructurada. A nivel transindividual, lo que dife-

puede desembocar en la invencin tcnica, lin-

componente energtico, un potencial creativo que

40

condicin de que sepa mantener la latente presen-

el contenido esclerotizado del mito y de la opinin. siderarse originaria con respecto al colectivo, tamLa comunidad, entonces, adems de no poder con-

cia de significados que la constituyen sin fijarlos en

poco puede resolverse en la composicin definitiva de esto en una unidad orgnica. En la comunidad el colectivo est siempre colgado al doble riesgo de

char las propias potencialidades inventivas latentes) o de ahogar el componente energtico propio en una jaula de creencias compartidas rgidamente

no estructurarse (por el hecho de no saber aprove-

los individuos interactan sin poner en crisis las propias diferencias estructurales a la vez que intentan continuamente afirmar la propia supuesta identidad, desconociendo las creencias implcitas

De hecho, as como en la relacin interindividual,

estructuradas y, como ltimo anlisis, imaginarias.

misma forma en las propias creencias (explcitas) las comunidades se dan un origen real o mtico marca en realidad el comienzo de su fin. que, garantizando su provisional supervivencia,

que constituyen la propia raz transindividual, de la

La reflexin de Jean Luc Nancy sobre la comunilisis de este concepto en la filosofa

dad constituye un punto fundamental para el an-

cepto ontolgico que le permite pensar aquello que

contempornea, y se posiciona en el debate yuxtamiento francs contemporneo: Maurice Blanchot y Georges Bataille (2). puesto a otras dos figuras centrales del pensa-

lar plural del ser. El ser est constitutivamente encomn y los diferentes seres singulares se dan solamente en cuanto estn expuestos el uno al otro y nidad el cngulo hace sobre todo, experiencia de su

sucesivamente indicar como la dimensin singu-

no cerrados en sus individualidades. En la comupropia finitud y de la alteridad. Esta lgica de la cocon : La communaut inavuable, Pars, Les ditions de minuit, 1983. Para los dos la obra y la experiencia de Bataille constituyen el punto de partida para una reflexin radical sobre la comunidad. Nancy volver una vez ms sobre el tema en el 2001 con: La communaut affronte, Paris, Galile.

Comunidad es para Nancy, antes que nada, un con(2) En 1983 Nancy publica en la revista Ala un artculo con el ttulo La communaut desoeuvre, destinado sucesivamente a ser ampliado y profundizado en un libro con el mismo ttulo: La communaut desoeuvre, Pars, Christian Bourgois Editeur, 1986. A la primera intervencin de Nancy, Blanchot contesta

Everyday Sketching Dibjo: Inga Mrazauskaite

gstica, tica y poltica. Pero esto es posible slo a

41

munidad se contrapone por Nancy a la metafsica tanto que sustancia e inmanencia; el concepto de

del sujeto, a la tentativa de entender al sujeto en

alizara la perfecta unin de los hombres con Dios. dad, como comunin, desapareci junto con la metafsica del sujeto y esto nos pone ante la necesidad Sucedi que la posibilidad de entender la comuni-

en la comunidad de los creyentes (la eclesa) se re-

comunidad de hecho est estrictamente ligado al de trascendencia por el hecho que empuja al ser mente pensado en el interior de la metafsica del fuera de s. Sin embargo esto ha sido histrica-

dad de creyentes, etc. Se intent, en otras palabras, entender la comunidad como una obra realizada y realizable, como algo que podra o habra podido

sujeto a modo de Familia, Polis, Estado, Comuni-

cado por el concepto de comunidad. Pero para comprender mejor cmo esto ocurri es necesario investigar la relacin fundamental que, segn

de volver a pensar completamente el espacio indi-

dar unidad al conjunto de los individuos, constituyendo as la comunidad misma en un nuevo sujeto

mito que pueda fundamentar una comunidad. De

hay comunidad sin mito y, recprocamente, no hay

Nancy, ane la comunidad al mito. Para Nancy no

individual. Se trata de una lgica auto-inmunitaria que asume consecuencias autodestructivas por el hecho de que, as constituida en sustancia, la co-

munitario a la horda primitiva, es el hecho de que

hecho, aquello que une en un nico organismo co-

alguien, perteneciente a esta o llegado desde fuera, siempre originario y del origen) y de esta manera rene la comunidad bajo una nica voz. No existe mito individual, esto debe ser compartido por la comunica a otra cosa que a s mismo y en ese comunicarse hace nacer un mundo que es el de la cocomunidad y nacer desde su interior. El mito no cuenta a sus miembros el origen (el mito es por eso

debern ser destruidas o incluidas para que se rexico utilizado por Nancy totalitario e inmanente alice una perfecta comunidad totalizadora (en el l-

munidad se contrapone a otras comunidades que

expresin en el concepto cristiano de comunin;

son sinnimos). Esta lgica encuentra su mxima

42

munidad por medio de la aparicin del lenguaje, el un mundo y le da su razn de ser.

cual deviene as en fuente de sentido, hace surgir Lo que hoy nos imaginamos como la escena de la horda primitiva alrededor del fuego para escuchar

sucesivamente llamar la comparicin, en tanto ble como individualidad cerrada, como una obra

que no cumplida y por consiguiente no interpreta-

realizada que ha tomado forma, sino como abierta, una multiplicidad de singularidades finitas.

as en comunidad, es en s misma un mito; somos

la historia de su propio origen, transformndose

como la posibilidad misma del comparecer junto a

conscientes que cada relato del origen es una ficcin, pero tambin que la ficcin es origen. Nancy habla de una verdadera ontologa de la ficcin que,

El aspecto ms problemtico de la relacin entre

psicoanlisis y poltica es probablemente repre-

precisamente el mito fundacional de Occidente que nostalgia de una perfecta comunin perdida o de

entendida como comunin, se revela ser un mito,

El mito es mito de mito, y la comunidad misma,

en general, llevara a cabo la ontologa del sujeto.

desde siempre se ha estructurado alrededor de la

pectiva sociolgica, que apunta ms bien a una cuestin fundamental: Qu es un sujeto? Volviendo a Freud podramos con razn afirmar que la psicologa de las masas es de por si, el correspondiente necesario del anlisis del Yo, pero tal posicin parece volver a proponer la divisin fundamental entre Sujeto y Sociedad, por la cual el mento aislado-finito de un espacio comn en el tomo individual se ve simplemente como ele-

no parece poder resolverse adoptando una pers-

blema que, desde el punto de vista psicoanaltico,

social en el cual este se encontrara insertado: pro-

tructura de un sujeto analizable y el espacio

sentado por el vnculo difuso que unificara la es-

capacidad de ser fundacional para la comunidad. ausencia del mito conllevaba a la ausencia de la coYa Bataille haba evidenciado con claridad que la

canismo del mito, y por consiguiente, tambin su

El tener conciencia de este hecho desactiva el me-

la utopa de una comunidad armoniosa a construir.

comporta, los intentos de crear nuevas mitologas, son destinados al fracaso y, en sus extremas consecuencias, a la creacin de ficticias races comusegn Nancy, permanece despus de la interrupcomo comunicacin siempre abierta, expuesta,

munidad. Delante del extravo que esta situacin

cual su accin se limita a la participacin activasu implicacin en cuanto ingrediente estructural

pasiva con el ambiente mismo, pero sin reconocer del presunto espacio externo. De la misma forma, habra que resistir a la tentacin de resolver toda supuesta individualidad entendindola como un dimensin holstica extra-individual. De hecho, el

nitarias, como en los mitos fascistas. Aquello que, cin del mito es la literatura, o escritura, entendida nunca cumplida, la cual puede tener lugar slo en

error de perspectiva para despus disolverla en una

la comunidad, en el ser-en-comn de los individuos, que por medio de la comunicacin exponen sus lmites (3). Sin embargo, esta comunidad que

problema no es aquel de afirmar o negar la indivimeno que en Lacan parece ya de por s un acto de dualidad, sino de comprender su aparicin, fen-

rrupcin, que no es una cancelacin, donde es posible communaut desoeuvre es aquello a lo que Nancy volver a pensar la comunidad.

interrumpida, y es ah, en el interior de esta inte-

empieza desde la interrupcin del mito es a su vez

La

(3) Se trata de aquello que Nancy en La communaut desoeuvestigacin en la tercera parte del libro.

vre llama comunismo literario y de la cual profundiza la in-

43

creencia transindividual y plural; como afirma en crtica de la obra de Lacan y su heredero instituuna entrevista J-A Miller, encargado de la edicin

tonces cmo accin y creencia (en otro que la justifique) constituyen una relacin indivisible que genera siempre un movimiento dependiente de un

de la propia individualidad, se puede entender en-

c`est d`abord le situer dans une dimension tran-

cional:Dire que l`inconscient, c`est la politique, sindividuelle [...] Les termes introduits par Lacan, prcision cette transindividualit primor-

reprimido originario que funciona como centro de estabilidad, de ex-timo. Es en este sentido, segn

du sujet et de l`Autre, sont l pour articuler avec diale(4). El trmino transindividual, que casi con seguridad Miller toma de Simondon por medio de la obra de Balibar, parece indicar exactamente

Lacan, que el tiempo de nuestra existencia es en re-

ser estado, de manera que la razn de nuestras

alidad declinado al futuro compuesto, como un

acciones no mueve hacia la realizacin de un futuro, sino, por el contrario, hacia el redescubrimiento del pasado que lo ha determinado en forma de creencia.

jeto por medio de un acto de confianza que invita a propio deseo, el cual viene individuado negativamente por medio del fracaso de los repetidos intentos de alcanzarlo. Este movimiento de ida y vuelta circunscribe y delimita el espacio vaco en el cual se contina a esperar y donde reside el objeto capaz de satisfacer nuestro deseo y dar as sentido creer que este sujeto exista, animando el objeto del

pero que ms especficamente se hace con el su-

aquel espacio que no puede an definirse subjetivo,

Que el pasar a la accin sea un hecho de creencia, comporta naturalmente el problema de cmo poder actuar correctamente, es decir, de cmo poder evitar de recaer continuamente en el error

por el hecho de tomar por acto libre la obligacin

implcita a seguir en realidad un nuevo Nombre-

a la subjetividad que lo habita. Por esta razn Lacan recuerda que nuestra existencia se mueve siempre entre la tragedia del deseo, que desplaza continuamente el objetivo de la accin impidiendo su satisfaccin, y la comedia de la pulsin, que conmente insignificante.

revolucionarios de Vincennes, si como revolucionarios es un amo que buscis, lo tendris; frase que posiblemente dice mucho ms sobre su pensa-

pretar la frase de Lacan dirigida a los jvenes

del-Padre. Es en esta direccin que se puede inter-

miento poltico de cuanto se puede inmediataprovocacin. De hecho, se puede encontrar en el psicoanlisis un particular escepticismo irnicotro poltico de su pensamiento, el cual desconfa de

centra toda la atencin en un detalle aparente-

mente pensar, reducindola a una reaccionaria

cuito inicial debido al estadio del espejo, en el cual entre el propio reconocimiento interno y la im(4) Entretien avec J-A Miller, Lacan et la politique, in Cits,

Si el comienzo de este proceso deriva del cortocir-

prctico que parece representar el verdadero centodo aquello que se presenta como puro, por el hecho de resultar demasiado fcil de utilizar por cualquier pensamiento prt--porter que adopte sus mximas como reglas no discutibles de un maba que entre la causa y el efecto hay siempre

acontece una literal superposicin de identidad

posicin de una imagen externa en cuanto centro


Puf, Paris, n16, 2003, p. 112. Decir que lo inconsciente es la

comportamiento automtico. En este sentido afiralgo que no funciona, es decir, existe siempre la intervencin de un mediador evanescente (una creencia no discutida) que permite su relacin, de

poltica, es situarlo en una dimensin transindividual [] Los para articular con precisin esta transindividualidad primorconceptos introducidos por Lacan de Sujeto y el Otro, existen

dial

44

manera que se abre as una quiebra entre la causa cin.

efectiva y la tentacin de convertirla en ley de ac-

Analizando este discurso desde una perspectiva poltica, que parece siempre ser la gran ausente y al mismo tiempo el centro del pensamiento psicoacon respecto a todo tipo de orden que se pretende

naltico, se podra suponer una cierta desconfianza como absoluto, sea este el paradigma democrtico

liberal mismo, cuya dogmtica adopcin a credo de

poltica parece hacer perder de vista la dialctica interna a la institucin del sujeto, de modo que esto las buenas intenciones. puede ceder sobre su propio deseo en nombre de Si el creer representa el centro de la organizacin fensa de los valores Nacionales, ticos y Humanos - resistir a la potencia evocativa de esta fe

fungir como denominador comn de una accin

de la mquina estatal burocrtica - puesta en de-

parece la vocacin psicoanaltico-poltica por excelencia, la cual intenta volver a activar el sujeto tachado ubicndolo en la posicin ms idnea del un dilogo con el propio Nombre-del-Padre. discurso del analista, en la cual el pueda encontrar Algo que en otras palabras resiste a la cristalizaimpresentable comunidad que subyace a las con-

cin definitiva del orden poltico, evidenciando la

cretizaciones del inconsciente (que es lo poltico) el cual, como afirma Zizek, no representa nuestra ms profunda intimidad, sino exactamente aquetiempo, nuestra realidad y lo que hay de excesivo en ella.

llo que est ah fuera y que encarna, al mismo

El verdadero gesto poltico est aqu reducido al

gesto de escuchar el murmullo que anima la reafirmacin constante de la excrecencia representante, excepcionalmente choca con la evidencia de su inel supervit de identidad que

consistencia misma.

Panta Rei
Leopoldo A. Garca Castellanos
, ,

Lo dijo Herclito mientras se baaba en mil ros: Todo cambia ( ); y el devenir arrastra As es el viento, al que se le suma un viento y otro viento, y otro viento, que lo sigue sucediendo. As es tambin la palabra: centenares de voces que se suman orgisticas y enseguida se esfuman, extenuadas como la montaa que renace a nuestros ojos despus de parpadear.

Nada es, todo est siendo. Es por eso que la gente decide ser lo mas parecido al yo que se fue, mientras el yo que se est yendo da paso a un yo que se escurre, que se va, similar al yo que vendr. Tanto esfuerzo para asegurarse que el universo no se colapse entre violentas metamorfosis! Y encontrar en su sitio los zapatos cada maana.

De vez en cuando me despojo gustoso de esta hipcrita cordura. Y despus de haber sido yo, decido ser otro yo, que es un pingino. Despus ser un yo que es un pingino que decide ser un yo que es un hombre. Y entonces vuelvo a decidir que soy un yo que es un pingino que decide que es un yo, que es un loco, convencido de ser un pingino. Cuando me canso, simplemente decido ser un yo que lo imagin todo, y que duerme tranquilo, sin la inquietud de vagar descalzo. Esa es la manera correcta de aventurarse en el tiempo: como quien canta rimas infantiles, aadiendo palabras que bailan con las anteriores. O como quien fuma un cigarrillo y sopla un humo de sinuosos contornos que se dispersan, en un viento que se va

46

A su querida memoria: Mara Luisa Gmez Gmez Elizabeth Lastra Zuloaga

47

Epimeleia heautou en la Divisa Cartesiana Cogito ergo Sum ?


VERNICA DAZ
DE

LEN BERMDEZ

Instituto de Investigaciones Filosficas, UNAM

Foucault seala que dentro de las tcnicas que utilizan los hombres para entenderse a s mismos se encuentran las denominadas tecnologas del yo; es decir, aquellas prcticas que permiten a los individuos efectuar un cierto nmero de operaciones en sus propios cuerpos, almas, pensamientos y/o conductas, de tal modo que surge una transformacin de s mismos, que los modifica, que los hace reflexionar acerca de los modos de vida, las elecciones de existencia, el modo de regular su conducta y de fijarse ellos mismos fines y medios. 1 En las obras foucaultianas Tecnologas del yo y Hermenutica del sujeto, el pensador francs seala que tanto en la poca Grecorromana como en el surgimiento del Cristianismo (y su desenvolvimiento) stas prcticas son claramente identificables. Sin embargo, tras la lectura de ambos textos surge la interrogante: acaso en la poca moderna, particularmente en la propuesta de Descartes, no es
1 Cfr: Foucault, M., Tecnologas del yo. Paids, Barcelona, 1996, pp. 36, 48. (Se cita Tecnologas).

Introduccin

posible sostener que los hombres realizaban operaciones sobre s, que transformaran su subjetividad, su conducta? Este ensayo pretende mostrar cul es la respuesta de Foucault, as como los argumentos para sostener o no sus razones. I. Respuesta y razones foucaultianas Segn lo apunta Foucault no es posible identificar en la Modernidad las denominadas tecnologas del yo ni un cuidado de s mismo, porque lo que se desarrolla en el pensamiento moderno no es un modo en el que un individuo acta sobre s mismo para transformarse. Foucault seala que en la poca Antigua (Grecia, Roma y Cristianismo) s existen tecnologas del yo y cuidado de s, pues las practicas que se efectuaban realmente modificaban a los hombres. De ello da prueba el precepto concete a ti mismo, pero sobre todo el ocpate de ti mismo, el cual tena implicaciones morales, de influencia directa en el actuar social, poltico y religioso de los individuos. Los hombres se ocupaban, se transformaban en funcin de alcanzar una buena con-

48

ducta, un mejor estado de su ciudad y una mejor relacin con su dios. En sntesis: realmente el ocuparse de uno mismo tena una posicin privilegiada ante el conocerse a uno mismo, pues del primero consecuentemente se adquira el segundo; adems, el cuidado de uno implica una conducta moral, la cual efectivamente transforma a los individuos. Ms an, en Hermenutica del sujeto, Foucault apunta que en el periodo denominado Antigedad, el tema de la filosofa (cmo tener acceso a la verdad?) y la cuestin de la espiritualidad (cules son las transformaciones necesarias en el ser mismo del sujeto para tener acceso a la verdad?) jams se separaron. En cambio, anota Foucault, en la Modernidad se da el paso de la supremaca del concete a ti mismo ante el preocpate por ti mismo. La filosofa de esta poca lo atestigua, pues sta se entiende como una forma de pensamiento que intenta determinar las condiciones y los lmites del acceso del sujeto a la verdad. El conocimiento de uno mismo es la va fundamental, nica, de acceso a la verdad, pero sin repercusin o transforma-

cin efectiva de los individuos, pues al concentrarse en el aspecto epistemolgico, el sentido tico se ignora: [...] me parece que la Edad Moderna de la historia de la verdad comienza a partir del momento en el que lo que permite acceder a lo verdadero es el conocimiento y nicamente el conocimiento, es decir, a partir del momento en el que el filsofo o el cientfico, o simplemente aquel que busca la verdad, es capaz de reconocer el conocimiento en s mismo a travs exclusivamente de sus actos de conocimiento en s mismo, sin que para ello se le pida nada ms, sin que su ser de sujeto tenga que ser modificado o alterado.
2

As pues, siguiendo la tesis foucaultiana en la Modernidad no existen tecnologas del yo ni un cuidado de s, puesto
2 Foucault, M., Hermenutica del sujeto. Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1994, p. 40. Las cursivas son mas.

49

que las preocupaciones estaban orientadas al mero conocimiento de la verdad y no a una actitud o conducta moral que realmente transformara a los sujetos. Y es tan fuerte esta supremaca del conocimiento frente al cuidado, que Foucault enuncia lo siguiente de modo lapidario: Si se define la espiritualidad como la forma de prcticas que postula que, tal como es, el sujeto no es capaz de verdad pero que sta, tal como es, es capaz de transfigurarlo y salvarlo, diremos que la edad moderna de las relaciones entre sujeto y verdad comienza el da en que postulamos que, tal como es, el sujeto es capaz de verdad pero que sta, tal como es, no es capaz de salvarlo. 3

II. Algunas consideraciones Partamos de la definicin literal que da Foucault sobre las tecnologas del yo: 4) tecnologas del yo, que permiten a los individuos efectuar , por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto nmero de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta , o cualquier forma de ser, obteniendo as una transformacin de s mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza o inmortalidad. 4

Luego entonces, en la Modernidad foucaultiana, al existir una supremaca de la Verdad, todo intento de espiritualidad se cancela y al hombre no le queda ms que el velo del desamparo

Esta definicin se enriquece con lo expuesto en la entrevista La tica del cuidado de uno mismo como prctica de la libertad, donde Foucault nos dice que el cuidado de uno mismo implica un bienestar, un estado tico correcto, de manera total, es decir, no solamente se beneficia el sujeto en s que cuida de s, sino que los beneficios del cuidado de uno mismo permean todos los mbitos en el que se desenvuelve el sujeto.5 En la misma entrevista, Foucault menciona que lo que se encuentra en Descartes al definir el modo de ser (del sujeto) est enteramente definido por el conocimiento.6 Con esto, las transformaciones del sujeto (propias de las tecnologas del yo) estn determinadas por un a priori, por una concepcin ya preestablecida del modo de ser del sujeto. Sin embargo, no comparto esta perspectiva de que en la tesis cartesiana exista predispuesto el modo de ser del sujeto y que sus transformaciones descansen en un principio de causalidad. Recordemos que, aunque uno de los tpicos de la filosofa cartesiana son las ideas innatas, no se lleg a ellas sino hasta que fue realizado un mtodo, y en torno a l encontramos dos significaciones fundamentales. La primera es que el mtodo radica en encontrar los preceptos que nos indiquen la acertada conduccin de nuestro entendimiento para el conocimiento claro y evidente. La segunda, y ms importante para nuestro caso, es el tpico de la duda, que se desenvuelve provocativamente en las Meditaciones metafsicas (1641) 7. Al hablar de las cosas que
5 Cf.: Hermenutica del sujeto; pp. 116-117. 6 Op. cit., p. 130. 7 En obras precedentes como Investigacin de la verdad por la luz natural, Reglas para la direccin del espritu (ambos textos contemporneos entre s, probablemente escritos alrededor de 1628) as como en el clebre Discurso del mtodo (1637) se presentan argumentos en torno a lo dudoso que es el conocimiento proveniente de los sentidos.

3 Op., cit., Ediciones Akal; p. 35. 4 Tecnologas, p.48. Las cursivas son mas.

50

causan incertidumbre, Descartes desarrolla bsicamente una tercia de argumentos escpticos (la desconfianza del conocimiento proveniente de los sentidos, la falta de distincin entre la vigilia y el sueo as como la posible existencia de un genio maligno) que podran utilizarse, paradjicamente, para debilitar la metodologa cartesiana y, en consecuencia, el propsito de un conocimiento realmente incuestionable, un conocimiento claro y distinto. Pero la disolucin cartesiana de estos desafos, no slo lo salva de esta supuesta paradoja sino que nos muestra que l, como individuo, efecta cierto nmero de operaciones sobre su alma, sus pensamientos que lo transforman al alcanzar la pureza del conocimiento, esto es, las ideas claras y distintas. (Recurdese la definicin de tecnologas del yo). Su ruta metodolgica respecto a lo dudoso que puede ser el conocimiento proveniente de los datos sensibles. pero no implica que Descartes deseche absolutamente el conocimiento emprico o lo considere irrelevante. Ms bien, lo que hace es advertirnos de su carencia de certeza total. Considero que con el afamado ejemplo de la cera, Descartes pretende demostrar (entre otras cosas tales como la esencia de la materia es la extensin) que de la sola percepcin sensible no es posible obtener un conocimiento claro y distinto del mundo externo.8 Todo aquello que provenga de la pura sensacin no es garante de certeza, pues lo que se percibe con los sentidos a veces es mutable, esto es, unas veces percibimos un cuerpo con cierta firmeza, color y olor, pero en otras ocasiones, ese mismo cuerpo, se percibe totalmente diferente. 9

En cuanto a la falta de distincin entre la vigilia y el sueo, Descartes menciona que, aunque en este ltimo las sensaciones son tan similares como cuando estamos despiertos, las impresiones sensibles no son ms que semejanza de cosas ms generales, de verdades simples y universales a partir de las cuales las experiencias onricas (y todas las imgenes de las cosas que hay en nuestro pensamiento) se componen. Dichas verdades simples y universales, segn el contexto del mundo externo, son una sola, a saber, la extensin en largo, ancho y profundo, pues de esto no se puede dudar en tanto que toda naturaleza corprea posee esta esencia.10 En cuanto a la solucin que otorga para el argumento del Genio maligno es que precisamente en este acto de poner todo en duda, donde se encuentra la respuesta a lo que realmente existe: Ya estoy persuadido de que nada hay en el mundo; ni cielo, ni tierra, ni cuerpo, y no estoy asimismo persuadido de que yo tampoco existo? Pues no: si yo estoy persuadido de algo, o meramente si pienso algo, es por que yo soy.11

Tras esto, afirma que la nica certeza que tiene hasta aqu es la siguiente: yo soy, yo existo, es necesariamente verdadera, cuantas veces la pronuncio o la concibo en mi espritu.12 Teniendo la idea clara y distinta
9 Otro aspecto que quiero destacar es que los datos empricos no son la causa de los errores. Por el contrario, las sensaciones son conocimiento claro para el sujeto que las posee (quin podr negarle a alguien que si dice tener un dolor de espalda, esa sensacin que posee es falsa?). Ms bien, lo que ocurre con los desaciertos es que nos aventuramos a emitir juicios en torno a algo que no conocemos con exactitud, como es el caso de las percepciones sensibles (Princ. I, AT VIII, 17, 22.) 10 Cfr. Respuesta a las Terceras objeciones, AT VII 176, 1625. 11 Segunda meditacin, AT VII 25, 5-10. 12 Idem.

8 Meditacin segunda, AT VII 30, 26. El ejemplo nos dice que la cera se presenta slida y es percibida por los cinco sentidos: se puede oler, ver solidamente, tocar, escuchar al golpearla, saborear el sabor de su miel. Pero al acercarla al fuego, pierde toda posibilidad de ser percibida como antes, y an as sigue siendo cera. Asimismo, el ejemplo de los autmatas demuestra que lo que juzgamos con los sentidos es objeto de desconfianza.

51

de que es, la siguiente pregunta a la que se enfrenta Descartes es a saber qu es, pues ya afirm que si es por tanto existe, luego pues, qu es eso que existe? Pues una cosa que piensa (res cogitans), porque el pensamiento es un atributo que le pertenece, lo nico que lo hace ser y existir cuanto tiempo ejerza su pensamiento. As pues, es una cosa pensante, y verdaderamente indubitable. Esta cosa que piensa, evidentemente tambin duda, entiende, afirma, niega, pero a la vez siente; es decir, lo que omos, olemos o vemos son sensaciones provenientes del pensamiento. Entonces, dada esta rpida exposicin del mtodo cartesiano y cmo llegamos a este modo de ser del sujeto (en tanto que res cogitans) considero insostenible la opinin de Foucault de que tanto las transformaciones como el modo de ser del sujeto cartesiano estn determinadas, estn preestablecidas, pues segn he intentado demostrar, la ruta metodolgica cartesiana (sea como consignas o como duda hiperblica) es, con plena justicia, un proceso, una transformacin, por el cual nos vamos desenvolviendo como seres cognoscentes, como sujetos pensantes. Respecto a la epimeleia heautou (cuidado de s mismo) Foucault seala que es el fundamento a partir del cual se justifica el imperativo del gnothi seauton (concete a ti mismo). La tercia caracterstica de este cuidado de s mismo es la siguiente: Ser una actitud general, una manera determinada de considerar las cosas. Una actitud con respecto a uno mismo, los otros y el mundo. El cuidado de s implica cierta manera de prestar atencin a lo que se piensa y lo que sucede en el pensamiento. Un parentesco de la palabra epimeleia con melete que quiere decir, a la vez, ejercicio y meditacin. 52

Designar una serie de acciones que uno ejerce sobre s mismo, acciones por las cuales se hace cargo de uno mismo, se modifica, se purifica y se transforma. Estas prcticas son, por ejemplo, las tcnicas de meditacin, de examen de conciencia, de verificacin de las representaciones a medida que se presentan a la mente, etc. De esta triada de rasgos, llaman la atencin los dos ltimos puntos. Dado que Foucault usa como derrotero a Descartes para sealar el olvido del cuidado de s en la Modernidad, es, por decirlo as, curioso que si la epimeleia heautou consiste en estar atentos en lo que se piensa, no reconocer que parte de la empresa cartesiana es elaborar un mtodo con reglas ciertas y fciles cuya exacta observacin permite que nadie tome nunca como verdadero algo falso, y que, sin gastar intilmente esfuerzo alguno de inteligencia, llegue, mediante un acercamiento gradual y continuo de ciencia, al verdadero conocimiento de todo lo que sea capaz de conocer. 13 Asimismo, Foucault hace notar que el cuidado de s es una tcnica de meditacin, de examen de conciencia y de verificacin de la representaciones. Al respecto, tambin podemos hallar esto en la propuesta de Descartes. No nos remitimos a la obra que por antonomasia aborda la cuestin de la meditacin en Descartes, a saber, Meditaciones metafsicas, sino a una obra un tanto desconocida. Hablamos del dilogo intitulado Investigacin de la verdad por la luz natural14, en el cual, por medio de los tres personajes que conforman el coloquio, Descartes muestra su postura ante la filosofa tradicional y su propuesta para elaborar un conocimiento
13 Cfr. Descartes, Ren. Reglas para la direccin del espritu. 14 No es posible determinar con certeza el ao de su elaboracin, pues siguiendo a Baillet, Gouthier y Cassirer se cree que la obra data de los ltimos aos de vida del filsofo francs; en cambio, para Charles Adam este texto es contemporneo a las Reglas, pues en l se muestran temas que no corresponden a los intereses del ltimo periodo de Descartes.

sin posibilidades de error. Con el personaje llamado Eudoxio (del gr. , buena opinin) es el propio Descartes el que se pronuncia en esta conversacin. 15 Eudoxio afirma que el mtodo a seguir para llegar al conocimiento verdadero es la duda bien dirigida, ya que de este primer principio llegamos a la existencia y de ella deducimos la cosa pensante, la verdad ms clara y distinta a la que se concluye a travs de este mtodo. Esto no sera posible si no realizramos una evaluacin de los contenidos de nuestra conciencia, de nuestro pensamiento, ni mucho menos si no sometemos a una atenta exploracin las representaciones que se manifiestan a nuestra mente. Luego entonces, no es posible identificar una epimeleia heautou en la propuesta de Descartes, considerando las propias caractersticas antes referidas que el propio Foucault da? Por otro lado, Foucault menciona que el privilegiar el conocimiento de uno mismo sobre el cuidado de si se hace notar de modo palmario en el momento cartesiano. Aunque no se da una mencin explcita al dictum cartesiano cogito, ergo sum, esta supremaca del conocimiento mismo toma forma en dicha divisa. Al respecto quiero precisar que, en efecto, dado que slo se puede iniciar y seguir concluyendo a parir de lo indudablemente verdadero, Descartes, como dice en la Sptima respuesta (hecha al Padre Bourdin), acert en partir del cogito, pues Considerando luego que no conozco nada ms cierta y evidentemente que el que, mientras yo pienso, soy algo, he establecido no sin razn esto como el primer fun15 Los otros dos personajes del dilogo son Poliandro (del gr. , mucho, numeroso, y , varn) una persona iletrada, que no asisti a las escuelas y sus conocimientos fueron adquiridos por la experiencia, y Epistemn (del gr. , conocedor, entendido) quien representa a los preceptores que rinden pleitesa a la tradicin escolstica sin cuestionar la utilidad de estas enseanzas para el proyecto de una ciencia verdadera. Sus argumentos siempre apelan a la autoridad de los antiguos, por lo que sus postulados se vuelven falacias.

damento de todo mi conocimiento16. Con el cogito, formulado lingsticamente en una forma verbal, concretamente en la primera persona del singular, Descartes, en la medida en que lo introduce como principio epistemolgicamente fundante, no designa slo el acto individual de pensar, sino un acto, por as decirlo, yico principal que funda todo saber. Como apunte final, quiero presentar una tesis, por decirlo as, un tanto heterodoxa: el mtodo cartesiano bien puede aplicarse en las actividades cotidianas de los sujetos, puesto que lo ms conveniente, asumiendo la postura cartesiana, es tener ideas claras y distintas respecto a las actividades que realicemos, obteniendo con ello una transformacin y cuidado de uno mismo. De manera ms clara: realizamos anlisis, justificaciones y revisiones cuidadosas, o medianamente cuidadosas, sobre nuestros conocimientos, actitudes y actividades.
16 AT, IX

53

54

Mermaid - Pintura: John William Waterhouse

Mis recuerdos
Por Alan Sobrino

Sabedlo, navegantes: el canto de las sirenas es estpido y montono, su conversacin aburrida e incesante; sus cuerpos estn cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo. Su carne huele a pescado. Salvador Elizondo

Para F

Cumpla tres aos el da que perd la virginidad. Corra el ao de 1987 y estaba de moda ese son veracruzano hete del placer. Fue una combinacin de hechos azarosos los que me llevaron hasta ella, mismos que recuerdo que habla de una bruja, fue tambin esa cancin la que me acompa durante aquel primer despegu en el co-

vagamente: recuerdo lanzarme a la alberca del deportivo, el agua tibia invadiendo cada poro de mi cuerpo, el

se cerraba una especie de techo sobre mi cabeza y, posteriormente, una mano femenina alcanzar mi delgado lo que era una sirena de largos cabellos azules, y fue entonces cuando acerc sus labios para compartir conmigo cuerpo para llevarme al fondo de la alberca, que cada vez se haca ms grande. Ya en el fondo pude reconocer

intil intento de nadar, la conciencia de no saber nadar, los ojos bien abiertos observando debajo del agua cmo

bi su cola por piernas y donde me reun con ella, la concha poco a poco cerr su boca, mientras la sirena y yo len a pescado. Pero le falt decir que saben a mar.

danza del amor. Al comps del son de la bruja, fui llevado a la boca de una concha gigante, donde la sirena cam-

un extrao perfume que inmediatamente me embriag de deseo y fue entonces cuando empez la exquisita

un poco de aire. Bast una inhalacin para que me perdiera en su dulce canto, su aire estaba contaminado por

disfrutbamos de lo que se converta en una aventura increble. Salvador Elizondo lo dijo bien: las sirenas hueA los 4 aos comenc el entrenamiento en la desaparecida Unin Sovitica en un proyecto espacial se-

creto donde mandaron a los nios ms imaginativos al espacio para hacerlo ms lindo: fue as como derramamos litros y litros de miel sobre la luna para hacer la noche ms dulce, o como cocimos un par de estrellas de tela a la atmosfera, para que inclusive de da hubiera un motivo para sonrer. Ese ao fue realmente divertido: jugu mucho ftbol, fui al espacio un par de veces y conquist varias chicas con muchos lunares y pecas (ya todos conocen mi pasatiempo: la ingeniera lunar), fue el ao que decid que no iba a crecer ms. A pesar de

mi decisin, segu creciendo, nunca imagine lo peligroso que esto resultara a largo plazo.

55

progresar notablemente en los quehaceres carnales: nunca estuve solo ese ao, cada noche disfrut de distinfueron convirtiendo en escenarios de noches perfectas. Siempre hay una edad en la vida donde las mujeres se tas mujeres: desde astronautas hasta gimnastas. Desde la alberca de pelotas hasta la fbrica abandonada se

A los 5 me titul como ingeniero lunar, profesin bien conocida por todos y misma que me ayud a

hacen presentes, donde sbitamente pasan a ser el centro de atencin, todo el mundo, de pronto, gira en torno a ellas. Para m, los 5 aos fue ese momento. Los 7 fueron sin duda mi edad favorita, ese ao estuvo plagado de fiestas y diversin, un sinnmero de

muelas picadas por los incontables excesos de azcar. Piatas, juguetes y nias hicieron ese ao especial. No un aclamado concurso llamado El nio y la mar. Emocionado (como siempre) acept, sin ni siquiera pensar la alberca del deportivo. As que decid hacer una excursin y le ped a una de mis amantes que me acompaara. El viaje result un xito: fui nombrado embajador de la buena voluntad por las estrellas de mar, viaj en taxi-tortugas y conoc sirenas de agua salada, que besan mucho mejor que las sirenas de agua dulce. Los 8 y los 9 aos fueron difciles, fue un periodo muy fuerte en mi vida: estuve inmerso en el delirante que no conoca el mar: mi relacin con el agua se limitaba a lo que me haban enseado mis amigas sirenas en sin antes mencionar que fue el ao que conoc la playa. Me haban invitado a dibujar el cartel promocional de

mundo de las pandillas. Las Vocales, como nos hacamos llamar, nos dedicbamos a irrumpir en las bibliotecas pblicas (que no son tantas), pluma, tintero y corrector en mano, para alterar libros aburridos. Siempre resexisten un buen nmero de ejemplares donde se puede leer Pi d a de seo en donde debera decir Piedra de petamos a Cortazar y a Gnter Grass, pero fuimos implacables con Fuentes o Paz. De esa manera, aun hoy

Sol o La muerte de Arte o Cruz para otro famoso ttulo de Fuentes; tambin de esa forma Miedo Ambiente paso a ser Miedo A mi ente. Esos aos viv siempre al lmite del peligro, fue un periodo de mucha exatrevida entrevista a uno de los ms importantes lderes guerrilleros: Juan Pestaas. Nunca nadie lo haba podido entrevistar, a pesar de su incansable labor en contra de la realidad. perimentacin, tanteando lmites, buscando peligro. Fue ese mismo ao el que gan varios premios por mi

grejo rey con una cangrejo constructora: la inagotable historia de amor tipo Romeo y Julieta, llevada al reino marino, pero inspirada en una historia real que me contaron en mi viaje a la playa. A los 12 aos me avisaron que iba a morir. Entend que no habra ms viajes al espacio, ni si-

A los 10 aos conclu mi primera novela titulada Castillos de arena que narra la relacin de un can-

renas, ni lunares, ni taxi-tortugas. Los sntomas se presentaron de manera lenta pero progresiva: crecimiento

de vello en axila y vientre, deseo lascivo por la sirvienta, rias con mi madre. Por eso escribo, para evitar el ol-

muerte slo me queda recordar.

vido que viene con la edad, anticipando tambin la demencia senil, inevitable a los 13. En la antesala de la

56

57

A la intemperie: Juan Villoro


Adriana Romero-Nieto

A Philippe Oll-Laprune por abrirme la puerta, a Martn Solares y Mnica Herreras, por prestarme la linterna.

Son las 16h00, se asoma a la puerta Juan Villoro, pareciera que carga en los zapatos una gravedad extra, una fuerza de atraccin que lo acerca ms a la Tierra; pero a la vez le otorga una impetuosidad forastera. Bajo el foco, su barba, ese rasgo que tanto le caracteriza, un saco marrn y una camisa sin corbata. Saluda, camina con pasos largos y gruesos, pregunta si puede usar el telfono, hace unas cuantas llamadas para confirmar una cita; una de esas, como la de hoy, que invaden su agenda, entre viajes y comidas y que, de saber el dato, obligan a uno a ametrallar con miradas su rostro en bsqueda de indicios, evidencias, pruebas fsicas de tantos desvelos. Deja descansar el auricular y pregunta si hacemos la entrevista en el piso de arriba de la oficina, una oficina que intenta esconderse de los ruidos invasores de la colonia Condesa, en la ciudad de Mxico. Decidimos en el restaurante, que, a pesar del fro, se acomoda mejor para disminuir las formalidades. Ya sentados, al aire libre, pregunta si tomamos algo, con esa voz delineada y que se sabe bien duea, ama y seora del cuerpo que ocupa. Sobre la mesa, a la intemperie, una hoja de preguntas, un viento inmutable, dos tazas an vacas, una grabadora encendida y las palabras de uno de los escritores vivos ms significativos de Mxico.

58

A. R-N.- Usted ha mencionado en varias entrevistas y en varios prlogos de sus libros que algunas de sus influencias son Bioy Casares, Onetti, Faulkner, Borges, Cortzar, Nabokov, Hemingway en qu libros estn estas influencias? J.V.- Creo que hay dos tipos de influencias: los autores que uno lee por gusto y que te van formando sin que te des muy bien cuenta en qu te estn influyendo. Yo empec a leer, ya de manera regular y apasionada, como a los quince o diecisis aos, y en aquella poca le mucho a autores tanto del Ro de la Plata como de Estados Unidos, fueron los autores que ms me marcaron; yo no podra tratar de decir de manera muy directa que en este cuento hay como en las fibras sintticas 20% de Cortzar, 10% de Borges, 30% de Hemingway, eso yo se lo deje mejor a la crtica, s creo que en mi literatura hay mucho de la exterioridad de la literatura norteamericana, de la accin, que tiene muchos dilogos y que se ocupa adems de temas cotidianos y de cultura popular, hay mucho de eso creo en mi literatura. Y por otra parte hay un trabajo del lenguaje que tienen que ver con la relacin de umbral entre lo real y lo fantstico, cosas que no sabes muy bien si son realistas o imaginarias, es esa zona donde si no ests muy convencido si las cosas pasaron as o pasaron de otra manera; esta parte que es ms de interioridad psicolgica creo que le debe mucho a la literatura del Ro de la Plata. No s, hay un cuento mo Campen ligero, que est dedicado a Julio Cortzar, tiene un dispositivo muy parecido en cuanto al tono narrativo a un cuento de l llamado Las nuevas del diablo y ah tambin exploro la figura del boxeador, el tema del boxeo le gustaba mucho a l. A. R-N.-Qu influencia tuvieron los aforismos de Lichtenberg, en su obra? J.V.- Mucho. En cuanto a que cuando uno traduce un autor, realmente se mete en su piel, es la nica manera de ir palabra por palabra, paso por paso de ver todo lo que l hizo, ver todas las decisiones que tom, todos los desafos que enfrent en este caso la traducciones es una muy buena escuela para estar en los pasos de otro autor. Lichtenberg es un autor con un gran sentido del humor, cosa rara para la literatura alemana que suele ser muy seria. Y al mismo tiempo se interes en temas muy variados, desde las matemticas, hasta el erotismo, pasando por los sueos, la revista, la moda de las mujeres, y por supuesto la filosofa de su poca, la ciencia, etc. En fin, una persona muy dispersa y yo me identifico mucho por temperamento con l,

porque creo que la irona y la dispersin son dos caractersticas temperamentales que nos unen. A. R-N.-A partir de lo ya mencionado acerca de la traduccin, sus procesos de escritura y sus influencias, en cules de sus libros podramos decir que es ms evidente su potica, su postura creativa? Si es que tiene una potica. J.V.- Yo creo que en todos mis libros cristalizan la misma ambicin potica; en mi caso el elemento conductor. En todo lo que yo hago es la mezcla de lo cotidiano y de la tradicin, en ocasiones predomina el aspecto de la tradicin; por ejemplo en mis libros de ensayos, en los personajes, sobre eso se trata, evidentemente porque es un libro sobre otros autores, es muy importante el trabajo con la tradicin. Pero trato de que todos mis libros de ensayos tengan que ver con algo con nuestra cotidianeidad, con nuestro entorno, en tratar de aterrizar estas voces distantes en la azotea de nuestra casa y dialogar con ellos, sino en pantuflas, quizs viendo una pelcula en un entorno de campechaneo y confianza, o al menos con relativa amabilidad y cercana. En otros es al revs, por ejemplo en mi libro de Dios es redondo, ah lo cotidiano es ms evidente; pero trato de vincularlo con elementos de la tradicin: la teologa, la poltica, la mitologa, en fin una serie de saberes que le dan otra dimensin a la crnica inmediata del futbol. Este dilogo entre lo cotidiano y la tradicin se manifiesta de maneras distintas pero siempre est presente. Yo creo que en todo lo que uno escribe pues hay un riesgo y una apuesta por una potica, yo creo que un escritor digno de su nombre aunque escriba un pequeo artculo de circunstancias para un peridico, debe de escribir las cosas de otro modo, como slo l puede escribirlas. A m no me gustan los escritores que escriben como si escribieran un catlogo para armar muebles, que est correcto desde un punto

59

A.R-N.-Ah tomando la idea que acaba de mencionar acerca del tipo de personajes, de Los culpables y de muchos otros de sus libros, que del primero usted mencionaba que son personajes no cultos; pero tambin son personajes que estn en cada porqu le interesa ms narrar personajes en cada que personajes en ascenso o que ya se encuentran en la cumbre? J.V.-Respecto a que sean personajes incultos, me parece muy interesante que a pesar de que sean as, no pueden ser ajenos a la cultura, hay distintos modos de acercamiento a la cultura, a veces la gente cree que ellos no tiene nada que ver con la cultura, estamos rodeados de msica, videos, incluso de lecturas a veces indirectas, cosas que alguien nos dijo. Entonces, yo quera poner en prctica a gente que no est profesionalmente interesada en la cultura; pero que se deja afectar por ella; por ejemplo en el cuento Orden suspendido, donde un limpia-ventanas se cautiva por un cuadro abstracto. Muchas personas piensan que para el arte abstracto hay que tener una va de acceso muy culta, como es un arte que no tiene figuracin y no tiene una representacin definida parecera que es slo para especialistas en artes plsticas y no es as. Yo conozco gente muy humilde que se deja influenciar por el hecho esttico, y yo quera dos personas contrapuestas, un quita-manchas como es un limpia-vidrios se obsesionara por el trabajo de un pone-manchas, como es un pintor abstracto, y que hubiera una va de acceso. Me parece importante que menciones esto de que son

con una circunstancia cultural; a m me interesa, vuelvo a lo mismo, en una historia tratar de ver algo muy cotidiano pero que tiene que ver no solamente con lo que sucede, sino con la manera en que nosotros nos representamos lo que sucede. Yo creo que la vida ocurre en dos niveles: como un hecho y como la opinin que tenemos de ese hecho; yo creo que a todos nos ha pasado, que vamos a una fiesta, vemos los hechos de esa fiesta y una persona nos dice: estuvo divertidsima y otra: estuvo aburridsima. Nosotros tambin tenemos ante los hechos una interpretacin posible, a m me interesa mucho no solamente captar lo que sucede, sino lo que la gente piensa de lo que sucede, ah interviene la cultura. Porque muchas veces para conocer una accin o un hecho te ayuda ms saber qu pelcula estaban viendo en ese momento, cul era el disco que queran escuchar, de qu manera se relacionaban con la prensa Todas estas formas de circular de los personajes, no slo a travs de las acciones, sino tambin a travs de los signos culturales creo que los pueden definir. En Los culpables, esto es bastante evidente.

de vista redaccional, pero que no tiene ninguna voz personal ni una apuesta propia. A.R-N.- En este sentido de lo cotidiano y las mezclas extratextuales, por ejemplo en los ensayos de De eso se trata y en Los culpables, aunque en este ltimo en un contexto mucho ms aterrizado, hay muchas referencias a otros autores J.V.- Hay muchas referencias culturales en general: la msica, msica popular, msica clsica, periodismo, cine; digamos que hay mucha iconografa contempornea. Son cuentos muy cotidianos escritos a partir de voces de gente que no son escritores profesionales: uno es un mariachi, otro es un futbolista a borde del retiro, otro es un ejecutivo que se la pasa perdiendo aviones, otro ms es un guionista fracasado; es decir no son hombres muy cultos. Y sin embargo, se relacionan

60

Eso por un lado. Por otro, respecto a las cadas, siempre son ms interesantes los personajes que pierden porque son los que tienen un problema. Los triunfadores primero que nada son muy antipticos; su historia, ms que historia parece un currculum, son personas que han tenido logros y uno piensa que las historias comienzan con una fisura cuando alguien le falta algo o extraa algo, o ha perdido algo. Entonces para investigar una historia tienes que tener un problema, porque yo creo que toda historia se investiga, no es slo contar una historia que a ti se te ocurra pueda ser divertida, a medida que t la ests pensando, la ests investigando. Para investigarla tiene que tener un enigma, como una propuesta policiaca digmoslo as y ese enigma generalmente es un problema psicolgico, algo que le haya pasado al personaje. En ocasiones una cada, moral, social En general son personajes ms atractivos. No todos los personajes sobre los que yo escribo tienen esa caracterstica, en Los culpables est ms marcado; pero ciertamente sin problemas no hay historia, o hay una historia super aburrida que parece un comercial para promover a una persona, no parece una historia interesante porque no hay conflicto. A.R-N.- Porqu narrar, como en Los culpables o El testigo, conflictos como la traicin, o la mentira que normalmente son problemas muy, muy cotidianos? Cmo se restituyen en una novela? Siguen siendo cotidianos en la novela; pero cmo son ficcionalizados, por llamarlo de algn modo? J.V.- Los personajes que son culpables de algo son muy buena materia literaria, no me refiero solamente a la culpa evidente como puede ser la traicin, sino a la gente que tiene un sentido de responsabilidad de las cosas y siente que no est a la altura de las cosas. En ocasiones yo me siento culpable de cosas que no son mi responsabilidad y sin embargo me afectan; por ejemplo si viene un amigo de provincia a la ciudad de Mxico y yo lo llevo a pasear y nos asaltan me siento responsable de lo que le pas porque l es mi husped, o sea yo soy su anfitrin y de alguna manera me siento responsable de todo lo que pasa en la ciudad. Es una responsabilidad un poco extraa porque yo no soy el alcalde de la ciudad; pero de cualquier forma siento eso. Yo le pregunt a un periodista yugoslavo que ha cubierto la guerra de Serbia cul era su mayor leccin de lo que haba pasado all y l me

personajes incultos; pero no por ello estn fuera de la cultura; la cultura es una forma de la experiencia que incluye tambin a la gente que no se da cuenta que est inmersa en la cultura.

dijo: Mira, para m lo ms asombroso es que Milosevic, quien es un genocida, se siente inocente, porque es un psicpata. Ha matado a miles de personas; pero l cree que lo hizo por una causa justa. En cambio yo que no he matado a nadie me siento culpable de muchas cosas que no hice; pero que vi. Muchas veces ser testigo de la injusticia, del dolor que sufre un nio, de la prdida de un hogar por parte de una familia, te hacen sentir culpable ante cosas que t no has hecho, entonces tambin hay un elemento de responsabilidad y empata en la culpa que a m me parece muy interesante. Narrar desde esta actitud es muy significativo porque son personajes que se hacen cargo de las cosas, que se sienten responsables de ellos, que se sienten en falta con la realidad. Es muy interesante narrar desde un personaje que se siente en falta con la realidad, porque siempre quieren hacer algo para cambiarla, para mejorarla, va a provocar una accin y a lo mejor queriendo mejorarla la va a estropear ms. Son personajes que van a disparar acciones. A.R-N.- Y entonces podemos decir que en este sentido, usted cree en el compromiso del intelectual, en el compromiso social? J.V.- Yo no generalizara mucho. Yo creo que cada escritor o cada artista tiene toda la libertad de asumir la relacin entre su arte y el mundo en el que vive de una manera personal. Yo no creo en una obligacin colectiva, gremial para todos los que se dedican a escribir o a hacer arte, creo en compromisos individuales. Por mi parte, me interesa mucho la realidad en la que estoy y s me gustara modificar el mundo defectuoso en el que me muevo. Ahora vengo de una reunin de una ONG a la que pertenezco que se llama Oxfam, que se acaba de fundar en Mxico para el comercio justo de gente desfavorecida socialmente; pero esa es una actividad que yo hago como ciudadano, no la hago como intelectual. Por otra parte, como escritor a veces a travs del periodismo s trato de arrojar estos sentidos sobre algn problema social, tratar de que se entienda de otro modo la confusin que estamos viviendo. Yo creo que hay una responsabilidad moral en el cronista que es la de escribir el sentido comn del futuro; es decir lo que ahora nos parece contradictorio, confuso, los hroes que de pronto nos parecen inamovibles, los villanos que no nos atrevemos a tomar, en el futuro sern vistos de otra manera. Yo creo que una obligacin del escritor es poder ver eso y tratar de construir un relato que cree una lectura objetiva en un porvenir; de alguna manera escribir crnica es intervenir en ese porvenir. Pero, esa es una faceta de la escritura;

61

yo tambin respeto al autor que se pone en una torre de marfil a escribir grandes poemas, lo que me interesa es leer su poesa esperando que sea bueno. A.R-N.- Y ahora que toc el tema del periodismo, cmo cambia su voz al pasar del quehacer periodstico al quehacer literario? J.V.- Hay reglas distintas y por supuesto que uno tiene una personalidad y trata de ajustarla. Pero obviamente en el periodismo tienes una obligacin de claridad que no tienes en la escritura de ficcin. T puedes escribir una novela oponer tus lectores y decir tal vez esta novela probablemente ahora no se entiende; pero se entienda en el futuro. Con el periodismo no puedes hacer algo as, tienes un compromiso con la claridad, con la extensin, con la objetividad. El periodista tiene un contrato con la verdad, la verdad por supuesto que es una categora subjetiva y no puedes estar totalmente seguro de que es la verdad; pero debes tener al menos la responsabilidad de narrar de acuerdo a lo que t consideras que es la verdad o lo que tus testigos te dijeron que eso es la verdad. Tambin ah hay un compromiso de otro orden. Y luego las condiciones en las que se ejerce el periodismo son muy distintas, porque probablemente t recibes hoy una llamada telefnica en donde te anuncian una noticia y t tienes que dar maana la exclusiva, entonces tienes menos de veinticuatro horas para armar un texto, mientras que en la literatura te puedes tardar quince aos si as te parece necesario, en la literatura de ficcin. Entonces, son condiciones de trabajo distintas, reglas del oficio distintas. Yo creo que tengo una personalidad que pasa de una a otra y que ms o menos se reconocen. Pero son apuestas distintas, en ocasiones a alguien que les mis artculos de periodismo se sorprende de que yo escriba cosas como diferentes, ms en un ensayo todava.

entender yo o alguien muy cercano a m. En esa medida s presupongo que hay otro y adems creo en la claridad como un factor que acrecienta la profundidad e incluso el misterio de la literatura, me trato de explicar: ser claro no significa que todo est resuelto sino quiere decir que eso se entiende de una manera difana; pero la mejor literatura es la que t entiendes de manera difana y sin embargo te inquieta, te hace que te preguntes cosas, tiene contigo un elemento de misterio, eso puede ser interpretado de muchas maneras, entonces en la escritura te gustara tener ese compromiso de claridad significante, o sea de claridad en donde hay un remanente de misterio. Pero no pienso en un lector tipo, no pienso en un lector mexicano, o extranjero, joven, de izquierda, que escuche rock, para nada, para nada De pronto me doy cuenta de que algo le puede gustar a cierto tipo de lector, pero luego me equivoco , me doy cuenta de que no es as, en eso te sorprendes en lo que lee la gente. A veces piensas que si escribes de futbol lo leen los fanticos del futbol, te sorprende ver que alguien que detesta el futbol lo lee justamente por esa razn. A. R-N.- Como tambin pas no s, estoy pensando en los libros para nios que ha escrito, que bueno a m en lo personal son mis favoritos, y que creo que est relacionado con esto que menciona

J.V.- Claro, los buenos libros para nios, no digo que los otros no lo sean, tienen que ver con un tipo de lector universal. Yo creo que un libro como La isla del tesoro, El principito, Charlie y La fbrica de chocolate, le pueden gustar a cualquier lector de cualquier edad; desde luego que a m me da mucho gusto que a alguien que no es nio lea un cuento para nios, porque se mete en ese artificio. A. R-N.- Y en ese sentido, volviendo a los libros para nios y las traduccionesya haba mencionado qu tan difcil es ya haba mencionado antes que tena que entrar en la piel de otros escritores, pero qu tan difcil es esa penetracin?

A. R-N.- Existe en a teora literaria la propuesta de Ingarden de que existen tres tipos de lectores, y uno de ellos es el lector ideal, que es al que est apuntando el autor, al que le est escribiendo digamos. Entonces, cuando usted est por escribir un libro est pensando en este lector ideal o real mente no est pensando en ningn tipo de lector? J.V.- S tengo conciente un sentido de la legibilidad, o sea s tengo presente en que yo estoy escribiendo debe ser legible por alguien que no soy yo, o sea que no debe de haber tantos valores entendidos o historias en clave para que eso slo lo pueda

J.V.- Yo creo que todos los gneros son difciles. A m ninguno se me facilita todos me resultan inquietantes y por eso me han interesado, porque si fuera una cosa aparentemente fcil, pues no tendra la fascinacin del reto. La verdad lo que menos me considero es traductor. Ser traductor para m fue un aprendizaje que puso en contacto mi idioma con otro idioma y aprend mucho con ese ejercicio; pero no soy un buen traductor, soy my distrado y tengo la tendencia a escribir mis propias cosas, entonces cambio con mucha facilidad lo que dijo el autor original. Soy muy poco literal, yo creo que las

62

malas traducciones siempre son literales; pero las traducciones muy poco literales pueden ser traducciones traidoras y yo tengo esa tendencia, entonces no quise seguir traduciendo, adems de que ya ahora tengo menos tiempo porque escribo ms cosas. Pero en los dems gneros s me siento estimulado con idnticas dosis de temor y de entusiasmo o no. Quizs hay gneros ms felices, como las crnicas de futbol, ms celebratorios si estoy en un nimo que demande estar en ropa informal, tomando una cerveza y disfrutando porque es el personaje que tiene que escribir esa crnica. Pero en ocasiones me causa mucho trabajo meterme en ese personaje. A. R-N.- Cambiado de tema, en el libro de De eso se trata, en el ensayo sobre Hamlet, usted menciona los libros se ocultan a los indignos y se presentan de forma inusual ante quienes los merecen, cree que esta misma idea se puede aplicar a cuando un autor escribe, es decir que una historia se aparece al autor que es digno de ella y a los otros no? J. V.- Yo acabo de publicar una novela para chavos que es El libro salvaje que trata precisamente de eso, de que son los libros los que se te acercan o se te alejan. A todos nos ha pasado que perdemos un libro y de pronto aparece en el lugar ms inesperado y no sabemos cmo lleg ah, no recordamos sinceramente haberlo puesto en ese lugar y esa es

J.V.- Y a veces eso cambia con los aos, luego lo abres y te parece maravilloso.

A. R-N.- De hecho, como dicen: si tu lees la primera cuartilla o las primeras pginas de un libro y no te interesa, mejor no lo sigas leyendo porque significa que no es para ti ese libro o no lo es al menos en ese momento.

una circunstancia muy especial. Siguiendo con esta idea pens que poda existir un libro que nunca hubiera querido ser ledo que no slo se oculta una vez, sino que se oculta siempre, que es un libro rebelde, como un animal salvaje que no quiere tener dueo. Y entonces la historia de este libro, de esta novela El libro salvaje, es justamente la de atrapar el libro, tomarlo ganar su confianza y ver qu historia contiene. Ahora bien, esto a m me interesa mucho, entre otras cosas, porque para un autor todo libro en el momento de ser escrito es un libro salvaje, o sea cuando tu llegas ante un manuscrito o ante una pgina en blanco no sabes qu libro es, no sabes si lo vas a poder tomar, no sabes si va a ser tuyo, cmo te vas a apropiar de l. Entonces la experiencia de escribir es la de domar esa criatura salvaje que es el libro que se te resiste hasta que se convierte en tuyo. Yo quera escribir un libro en donde leer el libro tuviera que ver con esa misma experiencia porque es algo que est muy cerca de los escritores.

63

mucha confianza. Una de las cosas que le pasa al protagonista de Amigos mexicanos que le duele mucho es que su ex mujer confiaba mucho en l, crea que l tena un talento del que l nunca fue capaz, l se siente culpable respecto a esa esperanza que esta mujer deleg en l y l nunca estuvo a la altura de esa esperanza. Las mujeres suelen saber mejor lo que quieren. Suelen ser ms determinadas, probablemente tienen sistemas de investigar el mundo un poco raros, a travs de supersticiones; por ejemplo la protagonista de El patrn de espera, cree mucho en los gatos, en cmo se comportan los gatos, la protagonista de Orden suspendido cree mucho en las seales, es bastante supersticiosa, tiene como un sistema de enlazar, como una teora del caos muy subjetiva. Pero todas ellas tienen un mundo interior ms rico y son mucho ms fuertes y los personajes masculinos saben que no pueden estar siempre a su altura. Hay una tensin que a m me parece interesante porque yo creo que es una de las condiciones del anhelo amoroso tratar de estar a la altura del otro. A.R-N.- Ya para terminar, le interesara escribir una novela a partir de un personaje femenino? Lo ha pensado?

J.V.- Yo quera hacer un libro tanto en La casa pierde como en Los culpables en donde todos los personajes son masculinos y todos necesitan a las mujeres y todos las malinterpretan, las temen, las confunden. Digamos que tienen como un armazn que tensa equvoca con ellas, lo cual me parece interesante para contar historias. Porque si t cuentas la historia de un amor feliz pues es aburridsima, que bueno que suceda para los protagonistas; pero no tiene ningn sentido de conflicto. Una de las diferencias entre La casa pierde y Los culpables es que en Los culpables las mujeres son mucho ms fuertes, de hecho son mucho ms fuertes que los hombres, para los hombres pueden incomprensibles, pero una de las cosas que no comprenden es porqu ellas estn seguras y es que ellas tienen sistemas de conocimiento en cosas como acomodar los muebles de otra manera, es un sistema de conocimiento, puede ser incluso tener

A. R-N.- En Los culpables todos los protagonistas son masculinos; pero veo que los personajes femeninos tienen una cierta excentricidad o misticismo y generalmente no son bien comprendidos por estos protagonistas masculinos. Entonces podramos decir que hay algo en la psicologa femenina que estos protagonistas no terminan de entender?

J.V.- Posiblemente en el futuro, por ahora no. Las mujeres han ido ganando ms territorio, tengo una novelita breve que circula, se public aqu en Lneas de fuga, pero va a circular como libro el ao que entra, ahora slo circula en Argentina, que es Llamadas de msterdam, que se ubica aqu a unas cuantas cuadras y en esa historia nuevamente la mujer... Es una historia de una relacin amorosa, en donde lo dos protagonistas son bastante importantes, y nuevamente ella tiene una fortaleza de la que l carece, es una mujer mucho ms incisiva. Escrib una obra e teatro en donde digamos cada personaje, por ser obra de teatro, digamos no es narrado desde una voz externa sino que cada uno se manifiesta a s mismo y predominan los hombres en esa obra Muerte parcial son cuatro hombres, pero hay una mujer y yo creo que es el personaje ms fuerte, tiene un carcter muchsimo ms decidido, es una gua de montaistas, es casi como una enviada de Dios que va guiando a los hombres por senderos muy peligrosos, los cuales siempre sobreviven. Entonces digamos que han ido ganando fuerza lo personajes femeninos; pero no tanto como para escribir desde el mundo femenino. Es algo de lo que no me he sentido capaz, quiz por esta sensacin de extraeza, fascinacin y extraeza ante lo femenino que suelen tener los personajes y que es la ma propia, desde luego, porque hay un poco de autobiogrfico en estos personajes.

64

El mundo de las formas.


Una reflexin a partir de Henri Focillon.
Pedro Sargento Universit di Roma Tor Vergata

Traduccin directa del Portugus: Igor de Sousa

Trama elptica para estudio de universo alternativo - Collage Digital: Leopoldo A. Garca Castellanos

65

Todo es forma, la propia vida es una forma -Balzac

a una imagen mental (particularmente de cualdefinicin lingstica. Se nos hace ms simple ima-

cepto, es mucho ms fcil de concebir recurriendo

quier obra de arte visual) que buscando darle una

1 La recurrencia del concepto de Forma, en la esttica y filosofa del arte del s. XX, dan testimonio del carcter abierto y problemtico de este concepto

arquitectura y corresponder a esta imagen la forma imagen un aspecto comn que posibilite una definos pone de relieve la estricta interdependencia nicin incuestionable del concepto. Este aspecto de la obra, que encontrar propiamente en cada

ginar cualquier escultura o una obra cualquiera de

fundamental. Su relevancia es, desde luego, conciones clsicas, que a lo largo de la historia y crtica del arte aparecern en diversos textos, pensadas como fundamentales para percibir la verdadera naturaleza de la obra de arte: me refiero a las oposifirmada por el hecho de hacer parte de dos oposi-

que se establece entre la Forma y la obra, reafirpresencia en cualquier teora esttica que se incline

mando la necesidad de que este concepto marque

sobre el objeto artstico.

La obra Vie des formes, de Henri Focillon (1881 tida, en el s.XX, hacia una lnea terica volcada a pensar en la Forma como pura exterioridad. El campo abierto por esta obra conduce a una verda1943), puede ser entendida como el punte de par-

ciones forma / materia y forma / contenido. El hecho de aparecer en estas oposiciones como elemento comn indica un cierto carcter dominador de la Forma en el interior de las dialcticas dor. descriptivas de la creacin artstica y del acto crea-

dera reconsideracin, tanto de la historiografa del

arte como de la propia Esttica, a partir de la consideracin de una autonoma de las formas que constituye la base de investigacin de Focillon. El autor nota, desde luego, que las contraposiciones

Lo ms interesante es fijarse en que, a pesar de este

aspecto aparentemente dominador, su presencia todo en una definicin pacfica de su significado. constante en la reflexin esttica no se traduce del

histricas entre forma, materia y contenido difiunificador de la Forma: quien quiera comprender cualquier aspecto de la vida de las formas aspecto ms sobresaliente y revolucionario de su dominante de la Forma en la obra de arte, pues debe comenzar por librarse de las dualidades1. El

cultan el acceso a una comprensin del carcter

Buscando afirmar su carcter especfico y su identidad, tanto en relacin con los materiales usados para construir una obra de arte como con los astema presentes en la misma, estas dicotomas funcionan slo para establecer (aunque no definitivamente - pero sin duda de manera ms consistente) maneciendo la Forma como un campo abierto y, lo que se entiende por materia o contenido, per-

pectos de la expresin o alusin simblica de un

texto no se limita con una defensa de la posicin esta es, por decirlo as el punto de partida de su

teora. Se trata de dotar a la Forma de una verdasicionando el foco de accin formadora en el


1

dera capacidad sistemtica y categorizadora, repo-

aunque indispensable, difcil de delimitar. Otra particularidad es que la Forma, en cuanto con-

FOCILLON, Henri, La vita delle forme, Einaudi, Turn 1972, p.51.

66

interior de las obras de arte - como teniendo en s el espacio, de situarse en el tiempo y marcar su

mismas un cierto modo de posicionarse y ocupar propio ritmo, entrando, como veremos, en una re-

mundo vivo, volvindose imposible hablar de una genealoga y una capacidad reproductora y creadora de cada objeto, exactamente como un cuerpo

lacin constructiva con la materia - : Las relaconstituyen una orden, una metfora del uni-

vivo que nace a partir de otros y abre paso a los que han de seguirle. El artista no es ms que el medio por el cual las formas se multiplican en el mundo, ocupa la tcnica en una concepcin ms tradicional de la creacin artstica. Si hasta ahora la obra surge por medio de la tcnica, ahora se despunta a travs del espacio abierto de las obras que la preceocupando el mismo lugar que tradicionalemente

ciones formales en una obra y entre las obras verso (pg. 5). Focillon se posiciona como el autor talista (contraponiendose, por ejemplo, con el penque emprendi el camino de una esttica anti-vi-

samiento de Georg Simmel). Su visin tiene como obra de arte, que se descubre liberada de cualquier

consecuencia ltima una suerte de redencin de la

den. Focillon revela as las caractersticas orgnicas de las obras de arte y las coloca en una relacin de exclusividad de unas con otras, como si las creatidas en un club privado restringido cuyas reglas nos son absolutamente inaccesibles.

relacin con la vida humana, includa la del propio tonoma, reclamando para s lo que hasta entonces estaba destinado a permanecer en la dimensin del

autor. La Forma se recubre as de su verdadera au-

ciones artsticas, una vez ejecutadas, fueran admi-

Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos, Centre Pompidou

67

Green Fields - Fotografa: Carolina Hernndez

tin del significado de la obra era buscada solamente en sus aspectos interiores, como por ejemplo en su simbologa (escuela que tiene su re-

Si en la oposicin entre forma y contenido la cues-

pital de expresividad, ganando una preponderano simplemente en el acto de ver la obra. Una relacin ms conciliadora ocurre, entretanto, cuando entre la materia y la forma existe una contigidad la Forma se relaciona con la materia. Para Focillon que est en la base de su definicin del arte como slo en el momento en el que las manos humanas concretan un acto creador, exteriorizado en una pura fenomenologa, o sea, como algo que ocurre cia mucho mayor en el movimiento interpretativo

Cassirer) o en su expresin de una temtica social

presentacin mxima en el pensamiento de Ernst

guras de un cuadro o los contornos faciales ms o dad), aqu es la Forma la que adquiere el mayor camenos realistas en una escultura de la Antige-

o cultural (por ejemplo, el modo de vestir de las fi-

68

materialidad fsica: El estudio analtico de este cuarto reino que es el mundo de las formas no podra dar lugar sino a una ciencia de la observa-

decir, una abstraccin hecha de los datos sensibles, un universal ejemplificado por varios objetos particulares. La lnea de pensamiento que Vie des formes inaugur permite una manera de pensar en la cultura material (y, por tanto, no slo de los objetos artslacin entre el individuo y el mundo de las baraja igualmente la posibilidad de que se consitiene como materia prima algo cuya naturaleza se producciones materiales3. A cierta altura Focillon

cin (pg. 58). Entre la forma y la materia no existe una separacin real pero s un acuerdo esendel aparecimiento de la obra de arte y, por otro, es cial que, por un lado es condicin de posibilidad

el accionamiento de la singular toma de poder di-

ticos) como estando en el centro de una nueva re-

nmico por parte de las formas, capaces de metatravs de la vocacin formal de cada materia. En la teora de Focillon se completa de hecho una anulacin de la oposicin forma/materia, porque no

morfosearse y reproducirse con leyes propias, a

dere un tipo particular de actividad formativa que

existe la una sin la otra: se sintetizan en una unidad con el nombre de Forma. La condicin para la obra es la propia obra, que apareces a travs de un prola condicin de posibilidad de Forma2. ceso que implica el trabajar la materia: la Forma es

consigue sustraer a pura materialidad del mundo

fsico: se trata de la palabra escrita y de su accin formativa: Tambin la seal verbal se puede mopercorrer singulares aventuras., y la seal (lingstica) significa, pero, convertida en forma, aspira a significarse, crea su nuevo sentido, busca joven a travs de asociaciones, dislocaciones e impresiones verbales (pg. 11). delar en varias acepciones y, ascendida a forma,

Precisamente esta persistencia de la nocin de

Forma nos solicita una bsqueda de su significado

ra de Focillon apela a las nociones de organicidad, tambin la bsqueda de una definicin cientfica

ms pleno. Teniendo en consideracin que la teo-

para s misma un contenido, le da una nueva vida

de metamorfosis y de autonoma de las Formas,

Includas las palabras en el ciclo productor y recual los objetos acogen algo como una vida sin espritu, una capacidad causal sin alma o consciennuestra percepcin del mundo y nuestra situacin individual puede sbitametne ser acometida de

su verdadero significado. Debemos tener en cuenta

del trmino no podra no restringir la amplitud de

productor de las dems creaciones materiales, en el

tambin que Focillon no se refiere a la Forma como pues por un lado subraya que se puede entender el

tal, sino a las formas. Este aspecto es importante, concepto de Forma apenas a partir del legado mamano para la creacin artstica y, por el otro lado, nos da a entender que la referencia a Forma, en singular, se refiere a una especulacin sobre la exterial, concreto, plural y disperso del impulso hu-

cia, difundida apenas por su mera presencia fsica,

una extraeza y desorientacin inesperadas. La soledad de la gran ciudad que se da por la proximidad a un nmero demasiado elevado de seres
3

tensin, reducida a inteligibilidad geomtrica, es


2

Es sta tambin la idea directriz de la teora esttica de Luigi Pareyson. Vd. PAREYSON, Luigi, Estetica. Teoria della Formativ, Bompiani, Miln 1988, en particular pp.41-55.

Por ejemplo: KUBLER, George, The Shape of Time (1962) donde el alumno de Focillon y gran estudioso del arte pre-colombina, expone una teoria de la evolucin de los artefactos humanos (artsticos y no artsticos) que reclama en muchos aspectos la idea central de una evolucin autnoma y de una gentica de las formas. En palabras de Mario Perniola, la tesis de Kubler promueve las ideas de Focillon a una dimensin planetaria (PERNIOLA, Mario, Estetica del Novecento, p.65)

69

humanos, gana aqu una mayor amplitud, porque ayuda a contribuir al sentimiento de extraeza hacia el universo de todas las cosas creadas que propia exterioridad pura. Ni la palabra escrita se

hombre es el nico verdadero creador. Pero si las

ocupan el espacio fsico y que no tiene ms que la excluye de esta distanciacin! Si en el existencia-

mero modelador de la materia que reclamaba su Forma por anticipado. El orgullo de una humanifase ms remota se ve sbitamente puesto en causa dad que cree controlar el proceso creativo desde su

fosis, el artista se siente usado, desprestigiado a un

formas se arrastran unas a otras en sus metamor-

lismo francs de Sartre y Camus, la situacin humana era aquella de una soledad irremediable

porque se negaba cualquier instancia metafsica, el cual es la superabundancia de entidades fsicas la vida de las formas nos sumerge en un mundo en

de la forma ms radical, donde no existe una evoslo paso el artista pasa de ser creador a ser una mera pieza de engranje.

lucin gradual de su prdida de autonoma. En un

arremeten al individuo a una impotencia comunicativa. As pues, las formas vivas presentan una dimenmadora choca con la suposicin natural que el sin imprevista e inquietante. Su capacidad for-

Pero, ser tan radical este desprestigio? La idea de una no-autonoma del artista en el proceso creativo ya se germinaba al entrar el nuevo siglo entre

los tericos germanos de la Kuntswollen, en parti-

70

cular Alois Riegl y Wilhelm Worringer. Una parte tendencias abstractas de las artes figurativas al inila auto-percepcin del artista como figurante o artstica, accion la tendencia a reducir el mundo cosas distintas en formas estables y ordenadas de considerable de la interpretacin moderna de las

saca provecho, a pesar que se da en detrimento de

revela un sentido a quien la produce y a quien le

cio del s. XX, pone en evidencia precisamente que

ma. En otras palabras, la posibilidad de interrumreductos exclusivos al hombre y principalmente La creacin es el nico remedio para sus propias cosas totalmente exteriorizadas asoma en los dos pir un sentimiento de desapego del mundo de las

continuar el proceso que da a las cosas su autono-

parte de y no como protagonista de la creacin exterior de los fenmenos indomables y de las

desenvuelto en el artista: la mano y la interioridad. consecuencias. En suma, el acto artstico no es un cias y formas significantes. A pesar de que cada ciacin en relacin al hombre, es gracias a ese suplicio de Ssifo, porque es generador de substan-

la geometra.

tan, evidentemente, manos humanos que las pongan en el mundo. Sean estas manos meros

y organicidad, el hecho es que las formas necesi-

Aunque reclamando para s una cierta autonoma

acto creador de la humanidad contribuye para sumar al mundo un elemento de su propia distanmismo acto formativo que se da algo que se sustrae

instrumentos o no. Focillon dedica el ltimo caprelaciones y el espritu. Despus de afirmarse la tiva de las formas, una vocacin formal suya, Focillon subraya con gran nfasis que el artista tiene a fin de cuentas, un papel decisivo. De hecho, es l presencia de una capacidad reproductora y evolutulos de su obra a explorar las relaciones entre las

objeto ms destinado a ser un elemeto inaccesible

nueva entidad lanzada al mundo apenas como un

a la pura exterioridad. Esa creacin no es una

de la vida de las formas. Es la figura, el dibujo definido que sobrevino al devenir catico de los fecin se regula mediante el mpetu y las sugerencias exteriores, all donde su convivencia y aglomeraen ella presentes. Crear es realizar lo paradjico,

nmenos y al reino silencioso de las formas

quien fabrica, quien esta ahi para producir el ob-

jeto y quien lo coloca fsicamente en el mundo:

las manos (p. 70). Y, antes de convertirse en reacin de los artistas, se dan a conocer y solicitar su

Las formas tienen siempre que enfrentrarse con

racin de un ciclo insuperable.

radoja. Slo as se descubre un sentido en la reite-

pero igualmente es obtener conocimiento de la pa-

lidades fsicas, las formas viajan en la imaginapropia concretizacin. El artista, as, es aquel que vivas, es un clarividente, un visionario.

ve de manera diferencial la danza de las formas

ledad ante el mundo de las formas, que se viene a juntar a la ya intrnseca imprevisibilidad catica de sorprendente por su simplicidad: es la propia crealos eventos naturales y humanos, tiene un antdoto

Por lo tanto, aquel sentimiento de extraeza y so-

desorden y transporta consigo un significado, que

vela un ser definido, un ente que se separa del

cin artstica y literaria la que, produciendo, des-

71

La cancin de amor de J. Alfred Prufrock


Thomas Stearns Eliot
Traduccin: Ricardo Espinosa Romn

Cascais (12) - Fotografa: Leopoldo A. Garca Castellanos

Vayamos juntos, t y yo Mientras la tarde se posa sobre el cielo Como un paciente anestesiado sobre una mesa Vayamos, por calles semidesiertas Por soledades taciturnas De noches inquietas En hoteles baratos, de una sola noche Y restaurantes de serrn y ostras. Calles que avanzan como un tedioso argumento De insidiosas intenciones Que te conducen a una pregunta abrumadora Oh, no preguntes: Cmo ser? Slo vayamos y hagamos nuestra visita En el saln las mujeres van y vienen Hablando de Miguel ngel La amarilla niebla frota su espalda contra los ventanales; El humo amarillo que se restriega contra las ventanas Se relami en los rincones del crepsculo Descans sobre los charcos de las alcantarillas Se llev a cuestas el holln de las chimeneas Se desliz por la terraza, dando un salto repentino, Y viendo que era una suave noche de Octubre Se riz una ltima vez frente a la casa; cay dormido

En el saln las mujeres van y vienen Hablando de Miguel ngel Habr tiempo, pues Para el humo amarillo que se desliza por las calles Frotndose la espalda en los ventanales Ya habr tiempo, ya habr tiempo; Para preparar un rostro que se enfrente a la gente que vers Tiempo para matar y crear; Para los trabajos y los das, de manos Que elevan una pregunta, arrojndola en tu plato Tiempo para ti y para m, Tiempo para mil indecisiones Para mil visiones y revisiones Antes de tomar el t y el pan En el saln las mujeres van y vienen Hablando de Miguel ngel Habr tiempo, pues Para decirse Me atrevo? y Me atrevo? Tiempo para ir all y bajar las escaleras Con un hueco de calvicie en mi cabeza [Y se dir: Cmo va escaseando su cabello!] Mi chaqu, mi cuello de camisa, firmemente anclado al mentn Mi corbata, opulenta y modesta, afirmada por un sencillo alfiler [Y se dir: Qu delgado se est quedando!] 73

Me atrever a perturbar el universo? En un minuto hay tiempo Para visiones y revisiones, que el instante corregir Pues las conozco todas Conozco las maanas, los crepsculos, las tardes, He medido mi vida con cucharas de caf S cmo las voces, moribundas, van languideciendo Bajo la msica de una habitacin distante Cmo he de presumirlo? He visto ya mil ojos, los conozco a todos Esos ojos que, con una simple mirada, te etiquetan Y ya marcado por el estigma, alcanzado por una aguda flecha Clavado en el muro y pataleando Cmo comenzar? A externar los paroxismos de mi das y mis andanzas Cmo he de presumir? He visto ya mil brazos, los conozco todos Esos brazos en brazaletes, o blancos y desnudos [Pero, bajo la lmpara, vestidos por un suave vello marrn] Es el perfume de un vestido lo que me hace divagar? Brazos dispuestos sobre una mesa, o cubiertos por un chal Tengo, pues, que presumir? Cundo he de comenzar? 74

Dir: he venido, al atardecer, por calles estrechas Mirando el humo que se eleva de las pipas De hombres solitarios, en mangas de camisa, asomados a la ventana? Yo deb ser un par de viejas tenazas Deambulando por los suelos de unos mares silentes Y el crepsculo, la tarde, duerme tan en paz Acariciada por unos suaves dedos Dormida, cansada y achacosa Tirada en el suelo, aqu, al lado de ti y de m. Tendr, tras el t, hielos y tartas, La habilidad de llevar el momento hasta su clmax? Y es que, aunque he llorado y ayunado, aunque he llorado y rezado Aunque he visto mi cabeza [ligeramente calva] ser llevada en una bandeja No soy un profeta, y esto que sucede, no es gran cosa Vi mi momento de gloria titubeando, Vi al eterno Lacayo sosteniendo mi abrigo, rindose entre dientes Y, de pronto, me sent intimidado Habra valido la pena, despus de todo Tras las tazas, la mermelada y el t Entre porcelanas; en medio de una conversacin entre t y yo,

Habra valido la pena, morder el tema con una sonrisa Comprimir el universo como una pelota Y arrojarlo, en una pregunta sorprendente? Poda haber dicho: Soy Lzaro, que regresa de la muerte Que regresa a deciros todo. Os lo contar todo. Si alguien se acomodase un cojn, o agitase un chal Le dira: Eso no es lo que quera decir. En absoluto No, no se trataba de eso Como una linterna mgica que proyectase audacias en una pantalla: Habra valido la pena, al fin Tras los crepsculos, los patios y las calles salpicadas Despus de novelas y tazas de t, de faldas que se arrastran por el suelo -de todo esto, y mucho ms-? Pues es imposible decir lo que pienso! No no soy el Prncipe Hamlet, ni tena que ser as Soy un caballero del reparto, que Enfatiza un momento, abre un par de escenas O aconseja al prncipe; una mera herramienta.

Respetuoso, contento de ser til Diplomtico, cauto y meticuloso Lleno de grandes sentencias, pero un poco obtuso A veces, casi ridculo A veces, casi, el hazmerrer. Me voy haciendo viejo me voy haciendo viejo Debo llevar enrollados los cabos de mi pantaln Peinar mi cabello hacia atrs? Me atrever a comer un durazno? En pantalones de franela blanca, caminando por la playa He escuchado a las sirenas cantando, una a una No creo que canten para m Las he visto sobre las olas, mar adentro Peinando sus blancos cabellos, que se oscurecen Cuando el viento golpea el agua parda Hemos dormido largo tiempo en los lechos del mar Junto a muchachas marinas con guirnaldas de algas, rojas y marrones Hasta que voces humanas nos despiertan, y entonces nos volvemos, a las profundidades. 75

El equipo de Kathautn Agradece al lector su entrega

ofrecemos el siguiente espacio de pureza:

para ser mancillado a su antojo

76

77

www. kathauton .eu