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Historia del Teatro Universal


Apunte correspondiente al Terico XII (clase mircoles 6 de junio de 2012)
Dr. Jorge Dubatti Lecturas obligatorias: Bertolt Brecht, El crculo de tiza caucasiano (diversas ediciones, traduccin de Osvaldo Bayer); Bertolt Brecht, Breviario de esttica teatral (Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963, pp. 5-64); Erwin Piscator, Teatro comprometido y Vsevolod Meyerhold, Escritos sobre teatro, en Jos A. Snchez, ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 251-262 y pp. 285-296. Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias: Jos A. Snchez, Brecht y el expresionismo. Reconstruccin de un dilogo revolucionario (Universidad de Castilla-La Mancha, 1989); John Willett, La teora, en su El teatro de Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora, 1963, pp. 246-275; Adolfo P. Carpio, El materialismo histrico. Marx, en su Principios de Filosofa, Buenos Aires, Glauco, 1995, Cap. XII, pp. 351-376; Patrice Pavis, El Gestus brechtiano y sus avatares en la puesta en escena contempornea, Revista ADE Teatro, n. 70-71 (octubre 1998), pp. 119130.

Lectura sugerida: para una ubicacin en la trayectoria existencial, poltica y creadora de Brecht, sugerimos Frederic Ewen, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su poca, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001.

Bertolt Brecht, potica teatral y marxismo


Tras la cada del socialismo se produjo en la ltima dcada del siglo XX una vasta bibliografa cuestionadora de la produccin de Bertolt Brecht. Se afirmaba entonces que, cado el socialismo, haba cado su referente teatral ms importante. Pero ya en 1998 el entusiasmo posmoderno de atacar a Brecht como representante del teatro moderno obsoleto haba mermado, porque pronto pudo observarse la pervivencia de Brecht, la fuerza permanente de su teatro. As se realiz una efectiva ampliacin de las redes conceptuales y los problemas para pensar su obra y rescatarla ms all de su deuda ideolgica con el socialismo. Se advirti que la produccin de Brecht iba ms all de su relacin con el socialismo, y que haba que relacionarla con el expresionismo, el circo y el cabaret (vase el libro de Snchez), con el realismo dilemtico propio de la visin de mundo del hombre comn alemn (La pera de tres centavos, 1928, como problem play), con la relevancia de la escritura en colaboracin (especialmente John Fuegui, Brecht & Co. Sex, Politics and the Making of the Modern Drama, New York, Grove Press, 1994). Incluso se puso el acento en la necesidad de revisar las concepciones tericas de Brecht en relacin con sus prcticas (Peter

2 Palitzsch, discpulo de Brecht, lleg a asegurar en Buenos Aires en 1997 que Brecht nunca haba trabajado con los procedimientos del distanciamiento o Verfremdung Effekt). Pero por sobre todo se volvieron a pensar las relaciones entre su teatro y la izquierda, y especialmente con el diamat, el materialismo dialctico marxista y con las propuestas de teatro poltico irradiadas desde la Unin Sovitica. Recordemos que a su regreso a Alemania, tras un largo perodo de exilio (1933-1948, por Escandinavia, Estados Unidos y Suiza), Brecht se radica en la RDA y funda el Berliner Ensemble (en Berln Oriental), en el que trabajar desde 1949 hasta su muerte en 1956. La relectura permiti advertir que el teatro de Brecht plantea diversas formas de relacionarse con la izquierda y el marxismo, y que debemos diferenciar el realismo crtico de piezas como Vida de Galileo, Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano del realismo socialista de las llamadas piezas didcticas. De la misma manera, que no puede someterse textos como La pera de tres centavos o En la jungla de las ciudades ni a una ni a otra potica. Detengmonos en principio en el modelo abstracto de una potica teatral marxista, y veamos luego las diversas modalidades de dos de sus poticas posibles: realismo socialista y realismo crtico.

Base epistemolgica de la potica abstracta del teatro marxista 1. concepcin de mundo: responde a la visin marxista del mundo, el materialismo histrico-dialctico (vase al respecto, para una introduccin a las ideas filosficas de Marx, el captulo de Adolfo Carpio; para ampliar, Adolfo Snchez Vzquez, Filosofa de la praxis, Mxico, Grijalbo, 1985). El hombre es un ente histrico, al igual que el mundo social que es su obra. El sujeto de la historia es el hombre concreto en su mundo social y econmico. El hombre se crea a s mismo en el trabajo. El progreso histrico avanza dialcticamente a partir de la lucha de clases y el fundamento de valor est en la revolucin, contra la macropoltica del capitalismo. El modo de produccin burgus vigente debe dejar paso a una nueva estructura de relaciones de produccin: el comunismo. Llamamos comunismo dice Marx- al movimiento real que anula y supera al estado de cosas actual, dando paso a la superacin de las clases sociales, a la superacin de la alienacin. En el mundo burgus se destaca la escisin entre dos clases sociales fundamentales: la burguesa y el proletariado. El proletario no tiene propiedad ni beneficios que defender. Su nica preocupacin, la abolicin del modo vigente de trabajo, es el inters de la sociedad como totalidad. Tanto comunismo como capitalismo son macropolticas, discursos de

3 representacin estatuidos y altamente institucionalizados (vase la oposicin entre macropoltica y micropoltica en el Cap. III de Cartografa teatral, pp. 114-116). Lo ideal no es ms que lo material traducido y traspuesto a la cabeza del hombre. El verdadero basamento de la vida humana, y por lo tanto de la historia, est en la actividad prctica de los hombres. No es la conciencia la que determina la vida sino la vida la que determina la conciencia. La dialctica entre el hombre y su mundo y entre el hombre y la naturaleza representa una transformacin continua. La dialctica es la marcha de la historia misma, cuya entraa o fuerza motriz la constituyen las contradicciones, porque en cada momento histrico los contrastes y oposiciones que le son propios obran como factores impulsores del desarrollo (vase Marx, prefacio de Crtica de la Economa Poltica, 1857). La burguesa fue fuerza motriz del progreso histrico en el mundo feudal; el proletariado lo es en la sociedad burguesa. El materialismo histrico es una interpretacin filosfica de la historia, as como una concepcin ontolgica del hombre y el mundo. 2. concepcin del arte: el arte es trabajo humano, y como tal debe ser puesto al servicio de la revolucin. De acuerdo con las ideas del drama moderno, el arte tiene la capacidad de transformarse en un instrumento manejable por el hombre para propiciar la revolucin. El arte se complementa con las ideas del marxismo y resulta un vehculo apto de la encarnacin potica y de la ilustracin y difusin de esas ideas. La concepcin es en consecuencia tautolgica: el arte como instrumento de la macropoltica, principio fundamental de la concepcin de ancilaridad. 3. articulacin entre las concepciones de mundo y arte: de acuerdo con los principios del drama moderno, el teatro marxista encuentra en el realismo del drama moderno la potica democrtica por excelencia (comprensible por todos de acuerdo al principio de ilusin de contigidad entre arte y vida ). Veremos ms adelante que al menos pueden encararse concepciones diversas de ese realismo (recurdese que se seal en el Cap. V de Cartografa teatral la existencia de versiones del drama moderno). 4. estatuto del artista: es ante todo un trabajador, pero adems un aliado fundamental de la tarea poltica, un colaborador de la causa revolucionaria. El artista es un hombre ilustrado, consciente de su protagonismo histrico y de la gua que marca a quienes lo siguen. 5. funcin del arte: propiciar el advenimiento de la revolucin, producir modificaciones sociales (principio de recursividad del drama moderno); educar e ilustrar, concientizar y orientar; generar pensamiento crtico respecto del estado actual de cosas; profundizar

4 las contradicciones; colaborar con la propaganda de las ideas y bondades del rgimen poltico. Vase al respecto el Breviario de esttica teatral de Brecht.

Procedimientos del teatro marxista Tal como sealamos arriba, encontramos al menos dos grandes variantes para el modelo abstracto: el realismo socialista y el realismo crtico dialctico. El realismo socialista responde a la estructura del drama moderno pero sujeta a su raz en el melodrama social del siglo XIX. Si bien responde a los principios fundamentales de la versin cannica del drama moderno, parte de una concesin al racionalismo originario: el esquema de sus personajes responde a una entelequia, se distinguen claramente el personaje positivo (hipstasis del bien poltico) y el personaje negativo (hipstasis del mal poltico) en ntido maniquesmo. Recuerda en este sentido, como sealamos, la oposicin ingenua, no evolutiva, del melodrama. Generalmente el personaje positivo asume dos formas: es el proletario ejemplar o es el ilustrado solidario con el proletario procedente de la burguesa progresista o revolucionaria (el revolucionario lcido y formado: abogado, mdico, cientfico, a la manera del personaje delegado del drama moderno). De la misma manera el personaje negativo se identifica con los valores burgueses capitalistas a combatir. Personaje positivo y negativo suelen ser cristalizaciones que no mutan, aunque entre ambos puede hallarse un personaje itinerante, que pasa dramticamente de una a otra posicin, por conversin positiva o negativa. Siempre es importante la tesis, necesariamente tautolgica en tanto ilustra la macropoltica preexistente (el pensamiento marxista), as como la redundancia pedaggica. Los antecedentes del realismo socialista pueden hallarse en obras de Mximo Gorki como Los pequeos burgueses (1902) o de Gerhart Hauptmann como Los tejedores (1891-1892). Pero en 1932 el Comit Central del Partido Comunista crea en la Unin Sovitica una nica organizacin literaria, la Unin de los Escritores Soviticos, y en 1934 realiza el Primer Congreso de Escritores que prescribe un mtodo literario oficial, el realismo socialista, que an no elabora. En 1935 Gorki, reconocido por la Unin Sovitica como el gran antecedente de esta potica, afirma: Sobre el realismo socialista se ha escrito y se escribe mucho, pero no existe al respecto una opinin nica y clara. Para Gorki el realismo socialista es el realismo de los hombres que transforman, reconstruyen el mundo (...), el modo realista de pensar por imgenes, fundado sobre la experiencia socialista. Gorki defiende el realismo porque dado que la verdad del futuro es simple y clara, el escritor debe tender a la claridad, a la sencillez y a la sugestin. Fadiev afirma que Gorki fue el primero en lograr una fusin orgnica del principio realista con el revolucionario romntico, porque en

5 l por primera vez el hroe literario positivo coincidi con el autntico hroe de la historia: el revolucionario obrero, el bolchevique. En 1934 se formula un estatuto de la Unin de Escritores Soviticos y se determina que el realismo socialista tiene por objeto la creacin de obras de alto significado artstico, llenas de la lucha heroica del proletariado mundial y de la grandeza de la victoria del socialismo y que reflejan la gran sabidura y herosmo del Partido Comunista. El realismo socialista se caracteriza por su actitud conservadora, antiexperimental y anti-formalista. La investigacin en formas que se apartan del realismo es juzgada como una actitud aristocrtica anti-revolucionaria (recurdese las discusiones con Vsevolod Meyerhold, que sustenta una posicin deliberadamente anti-realista, la convencin conciente y la biomecnica). Zdnov pone el acento en que la funcin del realismo socialista es mostrar las cualidades de los hombres soviticos, mostrar al pueblo sovitico no slo en el da de hoy sino tambin en el de maana, sta es la tarea de todo escritor sovitico conciente. A diferencia del realismo socialista, el realismo crtico dialctico trabaja con la versin crtica del drama moderno. No respeta la estructura maniquea del realismo socialista, su oposicin cristalizada de personaje positivo y personaje negativo, y trabaja dialcticamente con la inclusin del bien y del mal en el mismo personaje, que a travs del conflicto interno y social logra superar esa lucha entre tesis/anttesis para llegar a una sntesis. El personaje del realismo crtico dialctico se caracteriza por su complejidad, por su inicial irresolucin, por no ser ni totalmente la hipstasis del bien ni la del mal. Es una superacin del melodrama por el pasaje al drama, generalmente con una resolucin de sntesis superadora. Pero lo ms interesante del realismo crtico es su vaciamiento o sustraccin de muchos de los procedimientos de la versin cannica del drama moderno. Del drama moderno cannico Brecht respeta el realismo referencial (busca deliberadamente la conexin entre poesa escnica y sociedad) as como el realismo semntico (la exposicin de una tesis que resulta del desarrollo dramtico-expositivo-discursivo). No respeta el realismo sensorial y su minucioso efecto de real (Barthes) sino que apela a la convencin conciente y al procedimiento del gestus (ver artculo de Pavis indicado como lectura) para lograr a la par imagen realista de ilusin de contigidad y enlace referencial (realismo referencial). El gestus brechtiano debe ser diferenciado del gesto puramente individual (rascarse, estornudar, etc) explica Pavis-. Como dice Brecht, las actitudes que los personajes adoptan en su relacin recproca, constituyen lo que denominamos el mbito gestual. Actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales, estn determinadas por un gestus social: los personajes se insultan, se dedican cumplidos, intercambian lecciones, etc.

6 (Breviario de esttica teatral). El gestus se compone de un simple movimiento de una persona frente a otra, de una manera social o corporativamente particular de comportarse. Toda accin escnica presupone una cierta actitud de los protagonistas entre s y en el seno de un universo social: es el gestus social. El gestus fundamental de la obra es el tipo de relacin fundamental que regula los comportamientos sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.). El gestus es por lo tanto una herramienta esencial para construir la conexin con la referencialidad social y permite hacer abstraccin del ilusionismo en la escenografa, los objetos y accesorios, el vestuario, etc. El gestus es la marca que deja el trabajo con la elipsis sobre el realismo sensorial. El gestus tambin es aplicable al realismo lingstico: Brecht preserva el gestus en el hablar de los personajes, pero luego no se preocupa por un efecto de realidad completo. Sus personajes pueden hablar en verso, cantar, dirigirse directamente al pblico, pero debern preservar aquello que la lengua pueda expresar de pertenencia social y de clase. El trabajo con la convencin conciente hace que Brecht recupera las potencialidades del artificio teatral, el teatralismo (contra la voluntad moderna de realismo cannico, Brecht recupera la tradicin escnica anti-realista que, al decir de Denis Diderot en La paradoja del comediante, es un estatuto de la teatralidad que reenva a Esquilo y tiene varios miles de aos). El teatralismo le permite a Brecht explotar la dimensin espectacular del teatro, liberarlo de las presiones del realismo, y valerse de canciones, msica, narradores, carteles, servidores de escena a la vista, armado y desarmado de escenografas, mscaras, ruptura de la cuarta pared, etc. No respeta el realismo narrativo, en tanto introduce todos los procedimientos del llamado teatro pico y alterna la escena con el relato, la gradacin de conflictos con la elipsis (el discurso no da cuenta de la historia y se operan saltos). Recurre a narradores presentadores encargados de resumir, sintetizar, evitar los desarrollos escnicos del realismo cannico. (Recurdese el ejemplo dado en clase de Una casa de muecas contado no en tres actos sino en 20 minutos con un narrador presentador que resume la obra y presenta la ltima escena). Los procedimientos del teatralismo, la convencin conciente y el teatro del relato o pico favorecen el llamado Verfremdung Effekt o efecto de distanciamiento (vase John Willett). El fragmento que sigue pertenece a los "Ensayos" (Versuchen) (4 de julio de 1930) y en l quedan establecidas las diferencias entre las formas dramticas del teatro y las formas picas que postulaba Bertolt Brecht. Ha sido citado parcialmente por Willett en su artculo sobre La teora (vase para completar la definicin y caractersticas del teatro pico).

7 Forma dramtica del teatro Forma pica del teatro

se acta incluye al espectador en la accin escnica, absorbe su actividad le hace experimentar sentimientos vivencia el espectador es introducido en algo sugestin las sensaciones se conservan como tales

se narra hace del espectador un observador, pero despierta su actividad le obliga a adoptar decisiones visin del mundo el espectador es puesto frente a algo argumento las sensaciones son proyectadas a una toma de conciencia

el espectador est en medio de la accin: la vive el hombre como algo conocido de

el espectador est frente a la accin: la estudia el hombre como objeto de investigacin

antemano el hombre es inmutable hay tensin desde el comienzo con respecto al resultado final de la accin cada escena est condicionada por la siguiente accin creciente lo que acontece es lineal determinacin del curso por evolucin el hombre como algo fijo el pensar determina al ser sentimiento montaje lo que acontece es curvilneo determinacin del curso por saltos el hombre como proceso el ser social determina el pensar razn el hombre es mutable y mutante hay tensin con respecto al curso del desarrollo de la accin cada escena puede ser aislada

Al respecto reproducimos el juicio de Volker Klotz: "En estas notas, Brecht ofrece un esquema que contiene las diferencias ms esenciales que existen entre el teatro dramtico y el pico que l defiende. stas, como destaca, son traslacin de acento, no contrastes. Si se hace abstraccin de algunas exageraciones intencionales y de algunas inarmonas por ejemplo: el hombre inmutable como algo fijo no es necesariamente una caracterstica de todo el teatro dramtico- se ver que, en general, hay diferencias notables, sobre todo en cuanto a la relacin existente entre teatro y pblico. En su afn de hacer ms asequible su mtodo, Brecht

8 comienza a sealar cada vez con mayor agudeza y precisin el abismo que media entre su concepcin del teatro pico y los convencionalismos en que frecuentemente cae el teatro dramtico. El procedimiento del distanciamiento operara no en oposicin a un teatro de la emocin, el sentimiento y la identificacin, sino en complementariedad con ste. A la par que genera emocin, el teatro de Brecht estimula el pensamiento a travs de tres pasos: a) la singularizacin (permite ver mejor, tomar conciencia de que se est observando) b) el extraamiento (genera una desautomatizacin de los recorridos estatuidos del pensamiento sobre determinadas situaciones) c) la resignificacin (la distancia crtica genera la posibilidad de producir nuevos significados solidarios con la macropoltica) El realismo crtico brechtiano respeta un procedimiento esencial del realismo en el drama moderno: su carcter voluntario. Al alterar la ilusin de contigidad entre poesa y mundo social en tantos planos (sensorial, narrativo, lingstico) y al recuperar el anti-realismo espectacular de la convencin conciente, Brecht descubre que es fundamental el pacto de aceptacin del realismo en el espectador para preservar la dimensin semntica y referencial. A pesar de todo, el espectador debe seguir ejerciendo la ilusin de contigidad. Sugerimos a los alumnos leer la pieza El crculo de tiza caucasiano teniendo en cuenta los procedimientos del drama moderno cannico estudiados con Ibsen y Strindberg, para observar qu retoma y qu abandona del drama moderno Brecht para la formulacin de su realismo crtico. Debemos confrontar adems el realismo socialista y el realismo crtico dialctico a lo que la ctedra llama realismo dilemtico (variante de la problem-play, recordar el ejemplo dado en clase de El crculo de tiza argentino) y farstira. Esas seran para la ctedra las cuatro grandes poticas abstractas de las relaciones entre teatro y marxismo: realismo socialista, realismo crtico-dialctico, realismo dilemtico y farstira.

Micropotica de El crculo de tiza caucasiano Escrita en el exilio, hacia 1940, segn Willett entre 1943 y 1945. Estrenada en Berln en 1954, con direccin de Brecht, y la colaboracin de Ruth Berlau. Msica de Paul Dessau e interpretacin del equipo del Berliner Ensamble. Esta pieza se relaciona con el modelo abstracto del teatro marxista a travs de los procedimientos del realismo crtico dialctico. Hay dos datos a tener en cuenta: se trata de la reescritura de una pieza china, El crculo de tiza, cuyo desenlace otorga el nio a la madre biolgica; Brecht ubica la historia de Gruche

9 enmarcada por la discusin de dos koljs que se disputan la asignacin de las tierras, luego de la retirada de los tanques nazis al servicio de Hitler y frente a la necesaria reconstruccin. El crculo de tiza caucasiano es una pieza incluida dentro de la pieza El crculo de tiza caucasiano, que ha sido programada para festejar el acuerdo poltico. El teatro dentro del teatro adquiere una funcin metateatral que otorga a la potica carcter de potica explcita: Brecht explica en ella cmo entiende el teatro. Como se aclara, la pieza a representar tiene que ver con nuestro problema. Sobre el final de la obra se recapitular la conexin entre la historia poltica de los dos koljs y la historia de Gruche y su nio: Las cosas deben pertenecer a aquellos que mejor pueden cuidarlas. Los nios, a las mujeres maternales, para que crezcan y se desarrollen; los coches, a los buenos conductores, para que el viaje sea placentero; y el valle, a quienes le traen agua, para que los frutos florezcan. En la imagen del cantor Arkadi Cheidr y sus msicos Brecht expresa el modelo y la funcin del artista al servicio de la causa revolucionaria sovitica: la voz del viejo poeta tambin resuena a la sombra de los tractores soviticos (vase base epistemolgica del modelo abstracto, funcin del artista). Se define adems el arte como una herramienta con la que se elabora algo til (idem). Brecht recurre al realismo dialctico para caracterizar a Gruche: es a la vez una buena mujer que protege al nio y una ladrona (Como una ladrona se escurri), dice la verdad y miente, hace el bien y hace al mal (a su prometido Simn). Sin embargo, el desenlace por el cual se le asigna el nio (a diferencia del final de la pieza china) slo puede explicarse en trminos de una concesin al realismo socialista: Gruche ha dejado de ser un personaje complejo y contradictorio para transformarse en el cierre en un personaje positivo (no en vano es una fregona que nada tiene, una proletaria, en oposicin a la madre biolgica, Natella, la esposa del Gobernador). Las circunstancias obligan a Gruche a tomar decisiones, y sus elecciones van marcando su configuracin como ser bondadoso. Gruche va poniendo en prctica, sin ser conciente de ello, el principio de solidaridad del proletario con el proletario: Desamparada, ayuda al desamparado, dice el Cantor. Y poco despus: Adopt al desamparado la desamparada. Es cierto que Gruche se va haciendo madre, es decir, en trminos marxistas, la constituye como tal su historia y su trabajo, su relacin con la experiencia social: Es mo, yo lo cri! y ms adelante Yo lo cri lo mejor que pude... etc. Pero tambin es cierto que Gruche porta la visin del proletario conciente de su diferencia con el poderoso: Si debes usar zapatos dorados/ Con ellos mostrar su maldad /Pisando a los desgraciados/ Riendo de los humildes.// Un corazn de piedra, da y noche, / Se hace muy pesado de llevar./ El oficio de seor/ resulta a veces muy cansador.// Que al hambre le tenga

10 miedo/ Pero no a los pobres hambrientos./ Que la noche le inspire temor/ Pero no la luz del pensamiento. La visin de las contradicciones est presente adems en la descripcin de la situacin social: Cuando se derrumba la casa de un poderoso / Aplasta tambin a los pequeos. / Aquellos que no compartieron la felicidad de los grandes / Comparten casi siempre su desgracia. O en el Acto II, en boca de Gruche: Un manto de brocado de mil piastras y ni una piastra para la leche El Cantor tambin explica que el nuevo teatro (drama moderno) y el viejo teatro (teatralismo, convencin conciente) se integran en la representacin como el propio Brecht lo hace en su teatro: la sabidura nueva y la vieja se unen perfectamente. De hecho usarn las antiguas mscaras, se valdrn del canto y la msica, y actuar todo el koljs, como participaba el pueblo en las representaciones de los gremios medievales. A la manera del teatro pico, la representacin alterna el relato-recitado con la escena-representacin de situaciones, pero adems Arkadi explicita la visin ideolgica: Los tiempos cambian! Oh esperanza de los pueblos!.

La redundancia pedaggica y la tesis claramente expuesta revelan la dimensin pedaggica, utilitaria y tautolgica de esta pieza de Brecht. Una manera de cambiar radicalmente la potica sera transformar en dilema el otorgamiento del nio a una u otra madre. Valrese que Brecht se cuida de hacerlo. (Recurdese el ejemplo propuesto en clase terica de un crculo de tiza argentino de estructura dilemtica).

Ejercicio de lectura: Relacin comparativa de la potica marxista brechtiana con los textos de Piscator y Meyerhold Leer atentamente los artculos seleccionados de Erwin Piscator y Vsevolod Meyerhold para relacionarlos, en tanto poticas explcitas, con el modelo abstracto del teatro marxista y su base epistemolgica. Pngase el acento en la propuesta de propaganda poltica de Piscator, as como en las estrategias que propone desplegar; en cuanto a Meyerhold, en su deliberado, radical anti-realismo, cuya discusin habra de costarle la vida.

A los interesados en ampliar el contacto con el pensamiento de Erwin Piscator, recomendamos leer Teatro poltico (Buenos Aires, Futuro, 1957); en el caso de Meyerhold, la

11 seleccin de sus Textos tericos publicada por la ADE (Madrid) en 1971-1972 y reeditada en dos oportunidades.