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Desacuerdos.

Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto de investigacin en coproduccin entre ArtelekuDiputacin Foral de Gipuzkoa, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona-MACBA y la Universidad Internacional de Andaluca-UNIA arteypensamiento, a la vez que un proyecto expositivo y de actividades coproducido por las mismas instituciones y el Centro Jos Guerrero-Diputacin de Granada.
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCA

PROYECTOS DE INVESTIGACIN

www.desacuerdos.org
RESPONSABLE DE LA PGINA WEB

Jos Mara Martn Delgado


DIRECTOR DEL MUSEU DART CONTEMPORANI DE BARCELONA

Manuel J. Borja-Villel
DIRECTOR DE ARTELEKU

Santiago Eraso Beloki

1969 ... Marcelo Expsito, direccin Vanni Brusadin, coordinacin Paloma Blanco Joan Casellas Daro Corbeira Anouk Deville Amador Fernndez-Savater Marta Malo de Molina Carmen Navarrete Luis Navarro Marisa Prez Colina Jos Prez de Lama Julio Prez Perucha Esteban Pujals Gesal Valentn Roma Montse Roman Mara Ruido Arantxa Sez Ral Snchez Cedillo Pablo de Soto Fefa Vila
LNEAS DE FUERZA

Jess Carrillo
EDICIN

Jess Carrillo e Ignacio Estella Noriega


DISEO

Sistemas judo y Fundacin Rodrguez

DIRECCIN DE CONTENIDOS

Manuel J. Borja-Villel Santiago Eraso Beloki (Arteleku) Pedro G. Romero (UNIA arteypensamiento) Teresa Grandas Bartomeu Mar Jorge Ribalta
COORDINACIN Y PRODUCCIN TCNICA GENERAL

Alberto Lpez Cuenca Cristina Moreiras Teresa Vilars Gabriel Villota Toyos Juan Pablo Wert
CASOS DE ESTUDIO

BNV Producciones
DOCUMENTACIN AUDIOVISUAL

Fundacin Rodrguez

M Paz Balibrea Enrquez Jess Carrillo Jos Daz Cuys, en colaboracin con Carmen Pardo Mara Domene Miren Eraso Jorge Luis Marzo, en colaboracin con Amparo Lozano Antonio Orihuela Carme Ortiz Esteban Pujals Gesal Esther Regueira Valentn Roma

ndice

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Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol Editorial


CASO DE ESTUDIO

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PAMPLONA ERA UNA FIESTA: TRAGICOMEDIA DEL ARTE ESPAOL


JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO

19 30 40 41 44 52 58 59 60 62 62

La carnavalizacin de la vanguardia
DOCUMENTOS:

EL PROGRAMA Y LAS EXPOSICIONES DE LOS ENCUENTROS

Un extrao caso de mecenazgo Un festival organizado por artistas Arte pblico y ocupacin de la ciudad Nivelacin de las artes e hibridacin de los medios Polarizacin del arte espaol
DOCUMENTOS:

ENTREVISTA A PERE PORTABELLA ENCUENTROS DE ARTE Y CULTURA 72

El final del mito de la vanguardia La recepcin de los Encuentros

75

ENTREVISTA

CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO

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LNEA DE FUERZA

ARCO Y LA VISIN MEDITICA DEL MERCADO DEL ARTE EN LA ESPAA DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA

85 93 97 101 101 102 103 105 106 108

La narrativa oficial y sus divergencias


DOCUMENTO:

AQUELLOS MARAVILLOSOS ARCOS ENTREVISTA A JUANA DE AIZPURU ,

La presencia meditica de ARCO y la definicin del imaginario artstico


DOCUMENTOS:

CIRCO MEDITICO Y FERIA DE VANIDADES EL FENMENO DEL ESPARCIMIENTO EL ARCO DE LAS CELEBRIDADES

ARCO a encuesta
DOCUMENTO:

INTRUSISMO EN ARCO

Los coleccionistas y el entorno de ARCO


DOCUMENTO:

LA EVOLUCIN DEL COLECCIONISMO EN ARCO VISTA POR LA PRENSA

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1969-

ALGUNAS HIPTESIS SOBRE PRCTICAS ARTSTICAS Y POLTICAS EN ESPAA


Coordinador: MARCELO EXPSITO

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Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia poltica del arte en el Estado espaol / Marcelo Expsito
DOCUMENTOS:

130 131 136 140 144 148 152 161 167

ENTREVISTA A ESTHER FERRER / Fefa Vila con Carmen Navarrete y Mara Ruido ENTREVISTA A TINO CALABUIG: REDOR / Daro Corbeira y Marcelo Expsito ENTREVISTA A MART ROM: CENTRAL DEL CURT, COOPERATIVA DE CINEALTERNATIVO /

Julio Prez Perucha


ENTREVISTA A SIMN MARCHN FIZ / Daro Corbeira y Marcelo Expsito LA FAMILIA LAVAPIS / Daro Corbeira ENTREVISTA A FRANCESC VIDAL: SIEP / Montse Roman EL ARTE DE LA FUGA: MODOS DE PRODUCCIN ARTSTICA EN ESPAA, 1980-2000 / Esteban Pujals ENTREVISTA A FEFA VILA: LSD / Gracia Trujillo y Marcelo Expsito ENTREVISTA A SANTIAGO BARBER Y CURRO AIX: LA FIAMBRERA BARROCA / Marcelo Expsito

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Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol


A principios de los aos ochenta comenzaron a desarrollarse en Espaa unas estructuras institucionales para la difusin del arte contemporneo basadas en criterios ligados al boom global del mercado, y especficamente del mercado del arte. En esta difusin convivan contradictoriamente la apologa del espritu posmoderno y la restauracin de gestos y actitudes premodernas y prevanguardistas; estas estructuras fueron legitimadas por un discurso de modernizacin que se plante esencialmente al servicio de la promocin de la industria artstica, en detrimento de otros posibles modelos de poltica cultural para los cuales el mercado no era necesariamente el entorno privilegiado o legtimo. Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que dichas polticas se iniciaron programticamente en un contexto originalmente carente de museos e instituciones capaces de garantizar una funcin pblica del arte, y que estaban enmarcadas en el contexto ms general de las nuevas polticas de modernizacin administrada que se pusieron en marcha con el advenimiento de la socialdemocracia al gobierno. Tambin es necesario resaltar que todo ello abri un perodo en el que las polticas culturales adquirieron una significacin sin apenas precedente en nuestro contexto, alcanzando ocasionalmente el grado de verdadero buque insignia de las polticas de Estado ms generales. A la larga hemos podido observar que esas estructuras, uno de cuyos emblemas sera la feria de arte contemporneo ARCO, han profundizado la sima entre el arte y la vida social, y han contribuido a crear un gueto autorreferencial, disociado de cualquier reflexin tica y poltica sobre el papel del arte y la cultura en un entorno social y cultural complejo. El fracaso del modelo se hace hoy an ms visible cuando se constata que determinadas polticas y estructuras concebidas en parte a modo de plataforma para el lanzamiento internacional de los artistas espaoles, entendidos como producto de marca o industria nacional ms (como en el cine o la moda), no acabaron de funcionar como tales, y estos artistas no han alcanzado esa deseada normalizacin en el mercado internacional. Un mercado que, en el mbito nacional, nunca acab de despegar, pudiendo afirmarse hoy que la realidad econmica del arte en Espaa est sostenida por las instituciones pblicas (administraciones, museos y centros de arte, universidades) y sobrevive como un mbito productivo caprichoso y precarizado, lo que contradice los objetivos implcitos de las polticas de fomento del mercado, orientadas a reforzar el papel de una sociedad civil casi siempre reducida a la imagen mistificada que el neoliberalismo nos ofrece de un entorno social libre de antagonismos, y cuyas principales o nicas fuerzas dinamizadoras seran las de la competencia. Esta contradiccin entre unas polticas que pretenden promover la necesidad social del arte, aunque lo hacen a travs de su desvinculacin de cualquier necesidad social (ms all de la ensima actualizacin de las tradicionales funciones elitistas de las bellas artes y su ocasional maridaje con la neoliberalizacin de la cultura), apunta hacia un doble lenguaje en juego en las polticas culturales en Espaa que dominan desde los aos ochenta hasta nuestros das.

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La historia, con todos los matices que se quiera, es ms o menos conocida: pero menos lo son sus interpretaciones disidentes, y la existencia de otros modelos puestos en juego, aun embrionaria o testimonialmente, en los campos culturales y artsticos de nuestro pas en el ltimo medio siglo. Al efecto de divorcio arte-sociedad que se deriva de las polticas administradas durante los aos ochenta hay que sumar la manera en que este modelo ha oscurecido el conocimiento de otro tipo de prcticas y contramodelos que, en pocas diferentes y de muy diversas formas, han buscado establecer complicidades y efectos en el mbito pblico, y an ms en algunos casos: erigirse como esferas pblicas alternativas o de oposicin desde el campo cultural, vinculadas en algunos casos, manifiestamente, a proyectos de transformacin y democratizacin social ms amplios. Si, de acuerdo con Jacques Rancire, toda poltica crtica implica un rasgo de desidentificacin, de desacuerdo sustancial, con algn tipo de consenso social preestablecido, Desacuerdos se plantea rastrear una pluralidad de prcticas, modelos, contramodelos culturales que no responden al tipo de estructuras, polticas y prcticas dominantes que se impusieron durante los aos ochenta, en aquel momento privilegiado de trnsito histrico en la pretendida modernizacin de nuestro pas. Al tiempo, Desacuerdos se propone elaborar una historia crtica de tales estructuras y polticas, en un momento como el actual en el que su deslegitimacin y su manifiesta ineficacia no son bice para su continuidad como modelo de administracin de la cultura y el arte lastrado por la prueba de los hechos. Desacuerdos, en consecuencia, no es de ninguna manera un proyecto sobre arte poltico en Espaa. Versa sobre los vnculos entre prcticas del arte, polticas y esfera pblica en nuestro contexto en las ltimas dcadas. Si la poltica es la gestin administrativa de las decisiones dirigidas a implementar modelos concretos de modernizacin cultural de Estado, nuestro enftico plural, polticas se refiere a las dinmicas y correlaciones de fuerzas en el seno de una socie, dad civil digna de tal nombre, con sus complejidades, contradicciones y conflictos. Buscamos partir de una nocin de esfera pblica que desborde las estrecheces de lo pblico estatalizado y/o mercantilizado, para abordar los espacios, las situaciones, las relaciones sociales que instituyen una democracia efectiva: la esfera pblica como la fbrica que produce lo poltico. Y la funcin del arte en todo ello, entendido como prctica discursiva y produccin cultural determinada por un contexto histrico y unas condiciones sociales, en una comprensin que rompa con las visiones idealistas. Desacuerdos no busca sencillamente llenar de nuevos contenidos o datos un relato historiogrfico, el establecido, plagado de banales lugares comunes y ocultamientos. Cmo narrar historiogrficamente la singularidad de la modernidad artstica espaola, una modernidad no ortodoxa, dominada por discontinuidades e interrupciones inevitablemente ligadas a los avatares polticos y sociales del pasado siglo? Qu significa reconocer desde el arte nuestra modernidad como simultneamente central y perifrica, fuertemente contradictoria, nuestra ilustracin siempre insuficiente? En qu medida las instituciones culturales pueden contribuir a nuevos procesos de democratizacin radical de la sociedad, cuando su fachada de legitimacin clsica (la cultura como proyecto

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de educacin y emancipacin ciudadana) hace tiempo que se desmoron, a pesar de su pervivencia administrativa en forma de simulacro participativo, turstico, nacionalista, identitario? Qu sentido y utilidad tiene un nuevo relato historiogrfico de nuestra modernidad artstica producido al calor de instituciones culturales, en un momento histrico como el actual, cuando la sociedad civil planetaria muestra sntomas claros de revitalizacin frente al creciente autoritarismo econmico y de Estado y la crisis de las democracias parlamentarias? Son estas algunas de las cuestiones que nos acechan a la hora de repensar los modos de narrar nuestra historia del arte del ltimo medio siglo, en desacuerdo con los relatos establecidos tanto en el mbito acadmico como en la vulgata crtica. Las respuestas, y acaso nuevas preguntas, se encontrarn en el camino de acometer nuevos modelos narrativos complejos, donde el relato histrico no maquille discontinuidades, no niegue contradicciones, no oculte momentos de ruptura, de irrupcin de la diferencia y la diversidad. Un relato que traiga a primer plano los fenmenos crticos y de oposicin sin anegarlos, que busque por el contrario poder narrarlos en sus trminos propios: en trminos de contradiccin y antagonismo. Desacuerdos es un proyecto de colaboracin institucional entre Arteleku Diputacin Foral de Gipuzkoa, el Museu dArt Contemporani de Barcelona y la Universidad Internacional de Andaluca - UNIA arteypensamiento, que surge de la voluntad de erigir un contramodelo historiogrfico que desborde el discurso acadmico, contribuyendo a sentar algunas bases de reconstruccin de una posible esfera pblica cultural crtica. Historiografiar crticamente determinadas polticas artsticas no puede hacerse sino desde la puesta en prctica de modelos de gestin cultural explcitamente nuevos. En este sentido parece crucial la puesta en marcha de una estructura descentralizada y de colaboracin en red entre instituciones culturales de diversa ndole, que ponga en marcha dinmicas de trabajo que ocasionalmente desborden los lmites institucionales para que otros mbitos crticos de la cultura puedan operar sin verse subsumidos o innecesariamente condicionados.

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Editorial
Este primer cuaderno pretende dar cuenta del funcionamiento de Desacuerdos en sus dos aos de vida, de las dinmicas que ha generado, incluidos los desacuerdos que estn en el corazn mismo del proyecto. Haciendo honor a su nombre, la investigacin llevada a cabo por Desacuerdos durante este tiempo ha puesto en evidencia la imposibilidad de construir una genealoga nica o, siquiera, un ramillete consensuado de interpretaciones, desde esa superficie fragmentada y espinosa que es nuestro presente. A pesar de ello tambin ha demostrado y el material que aqu se aporta lo pone en evidencia la voluntad compartida por todos los que participan en l de construir narrativas y de trazar mapas que superen el estado de perpetua amnesia y de falta de referentes a que ha estado condenada la prctica artstica y crtica en el Estado espaol, y que son narrativas y mapas absolutamente necesarios para superar su debilidad estructural. Mientras ciertos estamentos, anclados casi a perpetuidad en posiciones de poder, siguen recitando el abc del progreso de la cultura de la Espaa democrtica hacia una pretendida homologacin internacional, los investigadores y organizadores de Desacuerdos han orientado su trabajo a demostrar que no existe un telos nico que anime la voluntad crtica y emancipatoria en nuestro entorno, y mucho menos que este deba pasar sistemticamente por la emulacin de comportamientos forneos. A la sombra de estos discursos dominantes han quedado multitud de historias sin contar y otras que han sido asimiladas a la fuerza dentro de una interpretacin historiogrfica que ignora su especificidad o la naturaleza del conflicto en el que surgen. Por ello, la investigacin llevada a cabo en el contexto de Desacuerdos ha pretendido romper las fuertes inercias historiogrficas que sofocan el avistamiento de un horizonte plausible respecto al que situar las prcticas contemporneas, y ha puesto en marcha una maquinaria de trabajo enormemente heterognea, en que los anlisis de cariz acadmico se colocan al lado de los testimonios directos de los propios protagonistas, y la palabra del prestigiado gur junto con la de un investigador novel. La naturaleza colectiva, rizomtica y descentralizada de la investigacin se ha considerado el nico antdoto posible para evitar la reconstruccin de una narracin dominante que arrastre consigo el potencial desestabilizador y liberador de cada una de las historias particulares. A pesar de estas precauciones, todo discurso dotado de alguna intencin hegemnica y Desacuerdos no se libra de ello se cimenta sobre aquello que oculta. Somos conscientes, y asumimos tal fatalidad. Las ausencias y ocultamientos que existen en Desacuerdos son, en muchas ocasiones, el precio que se ha debido pagar para que, a cambio, salgan a la luz otras historias, particularmente beligerantes como es el caso de muchas de las que contiene la seccin 1969-... , que por vez primera se muestran aqu como parte de una trama ms amplia y general. El esfuerzo que ha supuesto tal proceso de formalizacin y territorializacin, que se evidencia en los mapas incluidos en este cuaderno, ha ocasionado desplazamientos y olvidos inevitables. Aunque la consciencia de un problema no es nunca excusa suficiente, se estima, sin embargo, que el res-

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peto a la autonoma de cada una de las investigaciones es un valor del que Desacuerdos no puede prescindir. En cualquier caso, nuestra tarea no es cerrar un debate, sino abrirlo. Las investigaciones de las que esta publicacin hace un repaso han asumido la voluntad de apertura y de posible contestacin en diferentes grados. La seccin Pamplona era una fiesta que abre este recorrido, se corresponde con uno de los , casos de estudio elegidos como punto de triangulacin de nuestra particular cartografa: los Encuentros de Pamplona celebrados en 1972. Este lugar comn de la historiografa de la vanguardia espaola se presenta como un acontecimiento de silueta difusa, en el que la realidad y la mscara se mezclan de un modo carnavalesco, por utilizar un trmino bajtiniano usado por el autor de esta investigacin, Jos Daz Cuys. Iniciar la primera publicacin con los Encuentros es una apuesta muy arriesgada, puesto que supone remover un terreno en que tradicionalmente se han atrincherado dos narraciones contrapuestas del sentido del arte de vanguardia en Espaa. Este trabajo de investigacin se ha centrado en sacar a la luz la diversidad de voces y puntos de vista que se aglutinaron o que se enfrentaron al respecto de los Encuentros, de tal modo que se hagan visibles los desacuerdos a que dieron lugar, sin que la descripcin de dichos antagonismos absorba absolutamente la interpretacin de lo ocurrido y de su alcance, como ha sido frecuentemente el caso. Muchas de las imgenes y de los nombres que aqu aparecen forman parte del imaginario historiogrfico establecido de los Encuentros; otras se ofrecen en primicia. Pero lo principal que aporta la mirada de Daz Cuys es poner en evidencia la complejidad y la ambivalencia de los gestos y los posicionamientos que se dieron por entonces en Pamplona. La seccin que le sigue, ARCO y la visin meditica del mercado del arte en la Espaa de la dcada de los ochenta refleja el trabajo de investigacin reali, zado por Alberto Lpez Cuenca como parte de una de las llamadas lneas de fuerza de Desacuerdos. Este autor comparte con Daz Cuys la intencin de aproximarse a un fenmeno que sigue teniendo enorme importancia dentro del sistema del arte en Espaa, desde el punto de vista de su recepcin meditica y desde la estridente yuxtaposicin de testimonios y opiniones de muy diversa ndole. La visibilizacin de los acuerdos y desacuerdos estimulados por ARCO durante su primera dcada de existencia se convierte en una perfecta radiografa del mundo del arte espaol en un momento en que se estaban perfilando las posiciones y los comportamientos que lo van a caracterizar hasta hoy en da. Particular inters tienen la entrevista a Juana de Aizpuru, fundadora de la feria, y las respuestas que distintos agentes del mundo del arte hacen a la encuesta que les propusiera Lpez Cuenca, y que incluimos aqu. Intercalada con las investigaciones hemos querido incluir una breve conversacin con Catherine David, uno de los agentes que ms han contribuido en los ltimos diez aos a sacar a las instituciones artsticas de su ensimismamiento, reivindicando la funcin social como su razn de ser y animndolas a liderar el debate sobre las graves cuestiones que plantea la cultura global. Catherine David, que ha colaborado recientemente con UNIA arteypensamiento, Arteleku y la Fundaci Antoni Tpies en el proyecto Representaciones rabes contemporneas, cuenta sus impresiones acerca de los nuevos marcos de

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accin de las instituciones culturales y su percepcin del modo en que se plantea la dinmica global-local en el Estado espaol. 1969-... ocupa un lugar distintivo en la trama general de la investigacin de Desacuerdos, tanto por sus dimensiones y complejidad moviliza a un nmero de investigadores que supera en mucho al resto de las secciones como por su ambicin interpretativa al proponer una cartografa que, si bien se presenta como tentativa y provisional, ofrece un verdadero atlas compuesto de mapas de distinta escala de la prctica artstica activista desde el tardofranquismo. Esta cpsula de Desacuerdos contiene dentro de s la intencin normativa y legitimadora de prcticas que caracteriza a todo archivo. Dicha determinacin es asumida por su investigador principal, Marcelo Expsito, por su efectividad poltica en tanto mecanismo sobre el que vertebrar un discurso crtico posible. No hay que olvidar, adems, que 1969-... se superpone de un modo antagonista sobre el archivo cannico de la historia del arte espaol contemporneo, estableciendo vnculos y continuidades entre prcticas y procesos que este mantiene separados, o simplemente ignora. Marcelo Expsito se encarga de presentar el proyecto al comienzo de la seccin, as como de introducir el eje-mapa el de las prcticas artsticas colectivas que se ha elegido para ilustrar los contenidos y el sentido de este particular protoarchivo. Lo que se ofrece aqu es una serie de extractos de textos en su mayora entrevistas derivados de la investigacin de distintos componentes de 1969-..., seleccionados por su pertinencia respecto al eje o mapa que nos ocupa. Estos fragmentos vienen dispuestos a modo de fichas de un archivo imaginario cuya estructura se hace explcita en el mapa. En ellos se nos ofrecen testimonios inditos de la formacin de grupos y de la creacin de redes en el activismo artstico durante tres dcadas. Encontramos en esta seleccin desde figuras reconocidas como Esther Ferrer y Simn Marchn Fiz, hasta textos colectivos como el de La Fiambrera. Sin embargo, estos no han de ser entendidos de un modo aislado responden a preguntas dirigidas con una intencin muy concreta, sino como parte integrante del protoarchivo 1969-.... Este cuaderno no es Desacuerdos, en el sentido de que Desacuerdos est an en proceso de construccin durante la redaccin del mismo. La pgina web www.desacuerdos.org refleja mejor que esta versin escrita la naturaleza procesual del proyecto. De hecho, el prximo cuaderno se prepara no como continuidad, sino como contestacin a los problemas y encrucijadas que se plantean en este. Las publicaciones siguientes y los proyectos expositivos previstos pretenden avanzar en este mismo sentido.

CASO DE ESTUDIO

PAMPLONA ERA UNA FIESTA: TRAGICOMEDIA DEL ARTE ESPAOL


JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO

Cartel de La celosa, de Isidoro Valcrcel Medina, 1972.

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La carnavalizacin de la vanguardia
Tal vez la clave para abordar la peculiaridad de los Encuentros de Pamplona sea considerarlos como un fenmeno de carnavalizacin, en el sentido bajtiniano. Aquello no solo fue una fiesta (o una pesadilla, segn algunos) sino un inesperado ejercicio de travestismo (semntico), un imprevisto e imprevisible juego de mscaras y disfraces que rompi con la vida corriente y normal de la austera y enlutada cultura espaola del tardofranquismo. Un carnaval que incluye en la escena a todos los actores: a los que fueron y a los que no quisieron ir, y a los que, yendo, estaban a favor o en contra; incluso a los que no estaban invitados a la fiesta pero participaron en ella, como la extrema derecha, los etarras, la Iglesia vasca, el PCE, los censores Por ello, posiblemente, resulta tan difcil categorizar estos Encuentros: porque fue una anormalidad que se produjo en un pas que ya era de por s una anormalidad en Europa. De aqu su carcter inevitablemente ambivalente y la enorme dificultad de valorarlo histricamente, de contar su historia. Lo que puede explicar, en parte, la razn por la cual no figura en la historia normal de nuestro arte reciente. Podra decirse que aquello fue la mascarada colectiva, explosiva y festiva con la que se recibi en nuestro pas el arte de las ltimas vanguardias, un arte que aqu era otro y que se sustraa a la polaridad ideolgica normal de franquistas los tradicionalistas que se erigan en voz del pueblo originario y antifranquistas los progresistas que se erigan en voz del pueblo como clase o sujeto social. Ya sabemos lo que una mascarada tiene de liberador, pero tambin lo peligroso que resulta el enmascaramiento de las identidades o de los valores. Con los Encuentros de Pamplona ocurre como con los carnavales: se pueden interpretar como un ejercicio de liberacin, una expresin de la cultura no oficial, un ataque contra la jerarqua de valores, una reivindicacin del cuerpo, etc.; o bien como una reproduccin invertida de lo oficial que acta como vlvula de escape y que, en ltima instancia, sirve para consolidar la jerarqua de valores vigente. Este es el carcter esencialmente ambivalente del carnaval, y creo que es tambin el nico modo de interpretar aquella equvoca fiesta de Pamplona. En Espaa, en torno a los setenta, se da por primera vez una relativa normalizacin de la vanguardia: empieza a ser tomada en serio en el exterior, se producen una relativa normalizacin del mercado (el 1971 y el 1972 son los aos del boom galerstico, surgen nuevas revistas de arte, etc.) y una relativa normalizacin cultural (la va del aperturismo se haba consolidado, con todas sus contradicciones). En ese preciso momento, y de manera inesperada, una familia de empresarios promueve una gran fiesta de las ltimas vanguardias, del arte intermedia, o entremedios que inevitablemente se ve desbordada por pul, siones y fuerzas silenciadas que no tenan cauce de expresin en aquel dbilmente normalizado final de la dictadura. Lo fascinante de aquella fiesta cosmopolita y multitudinaria es que ilumina ese lado oscuro de nuestro arte y de nuestra historia cultural. All todo el mundo se retrat, tanto los que quisieron hacerlo como los que no, tanto los presentes como los ausentes. Pero lo que resulta ms interesante de este retrato colectivo no son tanto los motivos que cada cual aduca como lo que se deduce tras las

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poses y los gestos de comodidad o incomodidad de cada cual. Haba muchos temores, muchas Verdades en maysculas en juego: Dios, Patria, Revolucin, Compromiso Ideolgico, Escuela Vasca, Orden Social, Vanguardia Mucha tensin y riesgo, y tambin mucha necesidad de aliviarla, de explotar. Cuando hablo de temores no me refiero slo a la represin policial y a la censura, que por supuesto estaban presentes, sino a un estado confuso de temor y de recelo colectivo, por lo que pudiera pasar por lo que pudieran , decir All cada cual tena sus propios miedos y es posible que los ms profundos no fueran, precisamente, los ms obvios y verbalizables. As, por ejemplo, es evidente que la izquierda partidista senta un temor ideolgico a que se diera en el exterior una imagen normalizada de la anormalidad espaola. Pero es muy posible, tambin, que algo temiera Oteiza para rechazar la invitacin de sus principales mecenas (mxime cuando el ao anterior haba participado en la polmica Exposicin de arte vasco de Baracaldo, y quien se haba ausentado entonces haba sido Chillida). Tambin se temeran algo algunos representantes de la inteligencia en Catalua, como para decidir boicotear los Encuentros y disponerse a preparar un evento semejante en tierras catalanas. Algo se temera tambin el PCE, todava en la clandestinidad, como para adoptar una posicin beligerante hacia determinadas manifestaciones o eventos artsticos que cabra interpretar como cercanos o simpatizantes de la izquierda radical. Algo se teman los propios organizadores como para tener un trato diferenciador con el arte vasco y para optar por hacer una exposicin con representacin proporcional, escrupulosamente estadstica, por cada una de las provincias. Algo se teman los propios artistas vascos como para emitir comunicados colectivos previos de rechazo a la organizacin y a los experimentos elitistas y antipopulares de cierta vanguardia. Algo, por ltimo, se deba temer el Obispo de Pamplona como para criticar desde el plpito la bondad moral de aquella fiesta Resumiendo, creo que esa red compleja de temores subterrneos y ocultos que en la poca solan verbalizarse en clave ideolgica, y esa necesidad de reventar y explotar (de hacer lo que te pide el cuerpo), es la que marca la diferencia de un festival de arte internacional como el de Pamplona, a su manera, tan hispano. En este sentido el reventn de la cpula de Prada es una buena metfora, casi una sincdoque, de lo ocurrido. Aquello celebraba la esttica de lo efmero, de lo pblico y procesual. Era una estructura abierta que iba a ser finalmente destruida, pero revent antes de tiempo, rasgada por sus propias contradicciones internas, por su propia entropa. Fueron las asambleas espontneas la tensin ideolgica interior las que produjeron el reventn desde dentro. Todo estaba sometido a ese aire cargado de electricidad que poda interrumpir el proceso en cualquier momento. Tambin los signos, las obras, las acciones, quedaban a merced de esas corrientes elctricas. Nada tena un significado preciso, nada era lo que pareca o lo que debera ser. All todo estaba en danza, cada cual entenda lo que vea a su manera. No hubo en su momento un mnimo acuerdo sobre lo que estaba pasando. Resulta significativa la dificultad de los participantes para recordar lo que pas, incluida su propia participacin; todo el mundo insiste en que aquello fue muy catico y confuso Suele ocurrir cuando hay demasiadas pulsiones en juego.

Diario de Navarra, 27 de junio de 1972.

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Ahora bien, sin duda all hubo fiesta y celebracin del espacio pblico por cuenta del arte, posiblemente como nunca ms la habido en nuestro pas. Han cambiado demasiadas cosas desde entonces. Los Encuentros comparten con el carnaval tanto su espritu festivo como su espacio simblico, la plaza pblica; pero comparten sobre todo su dislocacin topogrfica, la inversin y el juego de mscaras y de valores. Como en el carnaval, nada ni nadie estaba en su sitio, aquello fue un autntico mundo al revs . Podra decirse que Espaa era otra en Europa y el Pas Vasco otro en Espaa, y que justamente all era donde se iba a celebrar la fiesta de un arte que era otro con respecto al espaol. El problema, para nosotros, es: cmo identificar lo ocurrido en esta singular verbena de alteridades? 1. En la cultura espaola. La escena cultural espaola no tena tablas para ese tipo de arte. Aqu no haba una tradicin de modernidad, ni haba pblico, mercado, artistas, entendidos o circuitos institucionales. Es cierto que haba antecedentes de estas tendencias en Espaa, pero nunca se haban mostrado pblicamente a esa escala, ni de hecho haba ninguna necesidad colectiva de que se hiciera. Aunque hubiera individuos informados, no exista un entramado social receptivo a este tipo de prcticas, de modo que era lgico que all unos se divirtieran, otros se aburrieran pero nadie, o muy pocos, entendieran lo que estaba pasando . Los Encuentros fueron una excentricidad en aquella Espaa. Estaban fuera de lugar, lo que explica, en buena parte, el malestar social (la gente de orden de Pamplona), artstico (tradicionalistas y vanguardia establecida) y poltico (derecha e izquierda) que despert.

Luis de Pablo y Luis Cuadrado rodando una pelcula durante los Encuentros, 1972.

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2. En la naturaleza del evento. Esta anormalidad fue posible debido exclusivamente a la voluntad individual de unos mecenas que, obviamente, no queran montar un baile de mscaras, sino un festival de arte contemporneo internacional Ello supone, a su vez, una inversin con respecto a otro tipo de . festivales similares. Tena un carcter privado, pero precisamente por ello pudo ser tambin una autntica fiesta pblica al mantener una actitud aristocrtica de algn modo muy hispana de menosprecio por el mercado y la institucin del arte (esto es, por los intereses privados): all todo estaba pagado, todos los participantes cobraron lo mismo, fue organizado por artistas, solo se invit a artistas e intelectuales y para el pblico era todo gratis. En aquella Espaa, insisto, nadie senta la necesidad colectiva de que algo as se celebrara: la oficialidad y el entramado institucional lo permitieron con mucho recelo (los Encuentros estuvieron a punto de suspenderse); la vanguardia patria, con excepcin de la msica, ni se reconoci en aquello, ni particip (el caso vasco es tambin la excepcin); y la inteligencia patria lo valor, en general, como polticamente contraproducente. Lo ms significativo es que tanto unos como otros estaran de acuerdo en interpretarlo literalmente como una mascarada fuera de lugar en aquella Espaa . Dominaba el tono severo y la idea de que la cosa no estaba para bromas Ni para los partidarios del rgimen ni para sus opositores. 3. En lo ocurrido. Durante su desarrollo se invierten los centros de atencin y el rol de los protagonistas. Lo normal hubiera sido que los artistas y las obras fueran los protagonistas, y esa deba ser la esperanza de los organizadores, pero desde el principio se produce un desbordamiento pulsional de los centros de atencin: - El arte pblico compite con desventaja en la calle con la situacin pblica, con las bombas y el vandalismo ciudadano. Un caso ejemplar entre otros muchos: Muro acude con una obra pblica que consista en pegar por las paredes de los portales y por las calles unos pequeos objetos que parecan bombas. Cuando la gente se acercaba, poda comprobar que aquellos objetos tenan una nota en la que se explicaba que aquello era arte, etc. Ahora bien, cul poda ser la interpretacin del signo bomba en Pamplona en 1972 y, sobre todo, qu poda hacer all ese signo artstico en competencia con los bombazos-signo de ETA? O, dicho de otro modo, cmo podan tomarse en serio como arte moderno y serio las bombas de Muro frente a la imponente y ensordecedora seriedad de las bombas etarras? - En buena medida los entendidos, segn se deduce por la prensa, no acaban de entender, y en cambio un pblico de jvenes y pamplonicas que , en principio no deba entender, acab tomando el protagonismo. Dos ejemplos: uno, la destruccin catrtica y participativa de los muecos del Equipo Crnica; otro, la jarana y el baile colectivo con que se recibi la muy poco carnal pieza minimalista de Reich. En qu otro lugar habra podido ocurrir algo semejante? Y qu mejor reaccin que meter el cuerpo festivo en una meditativa pieza minimalista, y convertir un concierto de msica mental en una inesperada verbena? - El caso vasco: ausencia de Oteiza, polmica de Chillida por plagio y retirada de la obra de Blanco y otros por una acusacin de censura. El asunto es com-

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plejo y precisa de un estudio especfico, pero creo que lo ocurrido se puede interpretar como un cruce pulsional sometido a dos grandes polos de presin: de un lado, la ansiedad por la Escuela Vasca, y de otro, una fuerte y muy particular tensin ideolgica. En el ao anterior, como ya he comentado, haba sido Chillida quien se haba negado a participar en una exposicin de arte vasco en la que s figuraba Oteiza. - Los coloquios se ven desbordados por asambleas reivindicativas de carcter poltico organizadas por los propios participantes y por el pblico. Visto con distancia, parece que haba tambin cierta verbena ideolgica; no est claro quin estaba a favor y quin en contra, ni a favor o en contra de qu estaban. Hubo, eso s, mucha tensin y algunos altercados. En perspectiva, no resulta fcil comprender cmo los mismos artistas que hoy recuerdan con jbilo y alborozo aquella fiesta y a sus promotores figuran tambin entre los que en la poca firmaron comunicados en prensa muy duros contra la organizacin. De hecho, algunos ni siquiera recuerdan si firmaron o no, y no saben explicar muy bien por qu lo hicieron. Eran, dicen, cosas de la poca 4. En la recepcin. - Por una inversin ideolgica. Lo normal, en la interpretacin histrica de la vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial, es vincularla con la izquierda poltica. Pero aqu la vieja izquierda observaba con severa hosquedad las nuevas manifestaciones de la vanguardia, considerndolas elitismo pequeoburgus La izquierda en la clandestinidad estaba aglutinada, formalizada, en torno . al Partido, el PCE. Y para el Partido aquello no era una fiesta del pueblo, sino del capital (y as se afirma en prensa). Sin embargo, la mayor parte de los participantes y del pblico que acudi a ella se identificaba o simpatizaba con las posiciones de la izquierda radical (contracultura, Mayo del 68, movimiento estudiantil). De nuevo, nos encontramos aqu con una inversin y con otra izquierda todava sin nombre y sin cara en Espaa. De algn modo, en aquella fiesta tambin se estaba celebrando la existencia de esa nueva izquierda cultural, hasta entonces invisible, que ya no se identifica con la formalidad del Partido. Dos ejemplos muy obvios de este juego de mscaras ideolgicas: en aquella fiesta de la oligarqua capitalista y burguesa figuraba el CAYC con una exposicin colectiva y ampliamente representativa del conceptualismo ms radicalizado ideolgicamente (junto con el cataln, poco despus), y all se distribuy gratuitamente la primera edicin espaola de una parte de la Sociedad del espectculo de Guy Debord. - Por una inversin esttica. Es evidente que all se le dio protagonismo a ese arte entremedios que no tena lugar en nuestro pas, que era otro lo que , supuso, en buena medida, una inversin, una puesta al revs del arte espaol. La repercusin exterior de la vanguardia espaola de los cincuenta es sntoma de cierta normalizacin.Tambin lo es el que puedan empezar a apreciarse relevos generacionales. Frente a las tendencias expresionistas (ya fueran figurativas o abstractas) de los aos cincuenta y la primera mitad de los sesenta, en la segunda mitad de esta dcada se reacciona con estilos menos expresivos e informales; es el caso de realismo social o del pop poltico, de la eclctica nueva generacin madrilea o de las diversas tendencias de arte concreto y tecnolgico.

TITULO - 25

Juan Antonio Aguirre, Ch, ch, ch, 1970 (fotograma).

Reportaje de Juan Antonio Aguirre sobre los Encuentros (fotograma), 1972.

Jos Antonio Sistiaga, Ere, Erera (fotograma), 1968-1970.

Richard Kostelanetz, NO, obra expuesta dentro de la cpula, 1972.

Martial Raisse, Libert cherie, 1972, realizada para la cpula con luces de nen.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 27

Lo destacable es que todos estos estilos, por muy diversas o irreconciliables que fueran las formas o los signos que manejaban, eran interpretados por sus contemporneos, y de un modo evidente, en clave ideolgica. Daba igual que se tratara de un signo gestual, de un icono meditico, de una figura social o de formas geomtricas: todo se vea ideolgicamente y deba buscar su legitimacin colectiva, en primer trmino, en su valor ideolgico: lo popular, el subjetivismo existencial, el contenido comprometido, la razn formal, etc. De manera un tanto caricaturesca, las conclusiones se podran plantear del siguiente modo: En efecto, en Pamplona se vieron (y oyeron) las maneras y los modos de la ltima actualizacin del mito vanguardista, del arte entremedios un tipo de , arte que tuvo escaso protagonismo en nuestro pas. Pero, ms all del problema de la informacin o de la familiaridad, qu vio el pblico? (Y aqu, entre el pblico deben figurar tambin los entendidos.) Me temo que vio lo nico que se poda ver en aquel lugar y en aquel momento: obras que se legitimaban en funcin de su valor ideolgico percibido, ms o menos, al albedro de cada cual. Ello contribuye a multiplicar hasta el disparate y la astracanada, hasta lo grotesco (de lo que hay infinidad de ejemplos en los Encuentros), esa inagotable pluralidad y equivocidad de los signos que es propia y consustancial al arte de las vanguardias. As, unos podan interpretar a Cage como un underground antisistema y aceptar el juego disfrutando o aburrindose estoicamente con sus gorgoritos, mientras otros, por el mismo motivo, pero a diferencia de los anteriores, podan considerarlo un payaso til al sistema y rechazar el juego con santa indignacin. Lo que tanto a unos como a los otros les resultaba muy difcil era or a Cage; quiero decir, orlo en su lugarY creo que esto es generalizable a casi todo y a . casi todos. De aqu que aquello solo pudiera acabar, para lo mejor y para lo peor, como acab: como uno de los ltimos y, posiblemente, el ms notorio y manifiesto de los grandes carnavales de la vanguardia.

28 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

El programa de los Encuentros, tal como se public en el catlogo (Encuentros 1972 Pamplona. Pamplona: ALEA, 1972).

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 29

30 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS

EL PROGRAMA Y LAS EXPOSICIONES DE LOS ENCUENTROS

Artistas que acudieron a Pamplona La lista de participantes es de ms de trescientos. Aqu solo indicamos los nombres de aquellos artistas que tenemos constancia de que estuvieron personalmente en Pamplona.
ARTISTAS PARTICIPANTES

tn Ibarrola; Iurrieta; Mari Paz Jimnez; Vicente Larrea; Remigio Mendiburu; Mieg; Mirantes; Javier Morrs; Ortiz de Elguea; Pedro Oss; Joaqun Resano; Mariano Royo; Rafael Ruiz Balerdi; Pedro Salaverri; Sistiaga; Zumeta.
OTROS ARTISTAS:

(La lista vara segn las fuentes, la que sigue ha sido elaborada a partir de las crticas de prensa): Juan Jos Aquerreta; Arri; Balerdi; Isabel Baquedano; Nstor Basterrechea; Bonifacio; Ramn Carrera; Eduardo Chillida; Gonzalo Chillida; Luis Garca Nez, Lugn; Agus-

Javier Aguirre; Carlos Alcolea; Jos Luis Alexanco; Shusaku Arakawa; Jordi Benito; Nacho Criado; Equipo Crnica; Esther Ferrer; Xavier Franquesa; Joan Gardy Artigas; Madelaine Gins; Llims; Antoni Muntadas; Fernndez Muro; Denis Oppenheim; Martial Raysse; Salvador Saura; Francesc Torres; Isidoro Valcrcel Medina.
POESA:

Alain Arias Misson; Carlos Ginzburg; Jorge Glusberg; Ignacio Gomez de Liao; Lily Greenham; Kriwet; Fernando Huici; Javier Ruiz.
ARQUITECTURA:

Jos Miguel Prada Poole.


DANZA:

Laura Dean y su grupo; Merce Cunningham (solo como espectador).


TEATRO:

Ludwig Flaszen; Kathakali de Kerala.


MSICA:

Agndez; Jos y Jess Artza; J. S. Breton; Silvano Bussotti; John Cage; Luis de Pablo; Diego el del Gastor; Luc Ferrari; Grocco; Juan Hidalgo; Hornung; Kathakali de Kerala; Hoseyn Malek; Toms Marco; Walter Marchetti; Carmelo Llorente (Orfen Pamplons); Eduardo Polonio; Steve Reich; Josef Antn Riedl; Tran van Khe; David Tudor; Horacio Vaggione.
ESPECTADORES:

Anuncio de los artistas que, se pensaba, iran a los Encuentros. Diario de Navarra, 23 de junio de 1972.

Juan Antonio Aguirre; Castilla del Pino; Luis Gordillo; Armando Montesinos; Simn Marchn; Toms Llorens.

DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 31

PROGRAMA 26 junio 3 julio 1972


(El programa sufri diversos cambios. Lo que sigue es lo que tenemos constancia de que ocurri.)

LUNES, 26 DE JUNIO

16.00 h, Frontn Labrit: apertura (el acto finaliza con dos partidos de pelota vasca). La inauguracin oficial cont con la participacin de John Cage. Durante la inauguracin, en el Paseo de Valencia algunos pintores realizan cuadros ante el pblico. 18.00 h, Museo de Navarra: inauguracin de la exposicin Arte vasco actual, comisariada por Santiago Amn. 19.00 h, Hotel Tres Reyes, Sala Akelarre: inauguracin de la exposicin Generacin automtica de formas plsticas y sonoras (obras producidas en vivo por ordenadores), comisariada por Mario Barber: Alexanco, Baher, Berni, G. Delgado, Gmez Perales, Hiller, Rombers, Tamburini, Xenakis, Iturralde, etc. Caja de Ahorros Municipal: inauguracin de la exposicin Algunos aportes de la crtica al arte en los ltimos aos. 21.00 h, Paseo de Sarasate: obras al aire libre: - Luis Lugn, Comunicacin humana. Telfonos aleatorios. Instalacin con telfonos y cabinas; los telfonos estaban situados sobre postes y rboles. 100 telfonos: 40 intercomunicados (con conexiones aleatorias), 20 intercomunicados (con conexiones temporizadas), 20 para mensajes, 20 para msica. 10 cabinas: 5 conectadas en directo con los distintos actos, 5 conectadas con bares, casas de alterne, colegios y talleres. - Valcrcel Medina, Estructuras tubulares. Instalacin de 100 metros de longitud con tubos de andamiaje amarillo y negro. Los andamiajes creaban cuatro ambientes alusivos a las posturas

corporales: pasear, estar de pie, estar sentado, estar tumbado. - Corredores, de Robert Llims: accin pblica en la que tres corredores, marchando en fila india, vestidos con telas blancas marcadas por lneas de color, recorran aleatoriamente la ciudad y los lugares donde se realizaban los distintos actos. - Accin Caminando, de Carlos Ginzburg, que consista en que el artista se paseaba con el cartel Estoy sealizando la ciudad y reparta octavillas. Ginzburg estaba vinculado al Centro de Arte y Comunicacin de Buenos Aires, grupo que trajo la primera edicin en espaol de un fragmento de La sociedad del espectculo, de Guy Debord, que se edit en los Encuentros. - Octavillas de Arakawa y Gins: ambos artistas repartan sus cartulinas con la frase impresa rafonc deberia ser opiscas / tambien opiscas deberia ser rafonc (Franco debera ser Picasso) en tres idiomas. - Jordi Benito present el proyecto pblico 24.000.000 Tm. de hulla 3 VII repartidos por Pamplona, irrealizado por su coste, que consista en situar montaas de carbn en las calles.
MARTES, 27 DE JUNIO

22.00 h, Frontn Labrit: Allo, ici la terre, de Ferrari y Breton (el Equipo Crnica coloca sus muecos sentados entre el pblico).
MIRCOLES, 28 DE JUNIO

11.00 h, cine Prncipe de Viana: Dziga-Vertov; Tout les garons sapellent Patrick, de Godard. 16.00 h, Caja de Ahorros de Navarra: coloquio. 17.00 h, cine Prncipe de Viana: ciclo Mlis. Se citan Le voyage dans la lune (1902); Le melmano (1903); Le royaume des fes (1903); Le voyage travers limposible (1904) y Le quatres cents farces du diable (1906), y tambin la pelcula de George Franje sobre Mlis (1954). 19.00 h, Teatro Gayarre: concierto Zaj, Juan Hidalgo: Doce preguntas a Juan Hidalgo Wal, ter Marchetti: Definicin ZAJ , Esther Ferrer. 22.00 h, Frontn Labrit: concierto Hossein Malek (msica tradicional iran). Instrumentacin: santur, kamancheh, violn y zarb. La interpretacin tuvo dos partes: la primera dedicada al sistema dast-gah-sgah, y la segunda al afshari.
JUEVES, 29 DE JUNIO

11.00 h, cines Avenida: audicin de cintas y proyeccin de diapositivas de arte contemporneo; circuito cerrado de televisin; pelculas experimentales. 11.00 h, Prncipe de Viana: Le Retour a la raison, Etoile de mer, Le Mystere du Chateau de D, de Man Ray; Un perro andaluz, de Buuel y Dal. 16.00 h, Caja de Ahorros de Navarra: coloquio y audicin de Lejaren Hiller. 17 h, cine Carlos III: For exam.00 ple, de Arakawa y Madelaine Gins. 19.00 h, Museo de Navarra: concierto de txalaparta, Jos y Jess Artza.

11.00 h, cine Avenida: audiciones y diapositivas de arte contemporneo. 11.00 h, cine Prncipe de Viana: pelculas experimentales: Sheet, de Ian Breakwell; Firebird, de Peter Stampfli; Tataruga, Concierto, de Hodicke; Vostell; J. L. Nyst; Merci a Threse, de Alias. 16.00 h, Caja de Ahorros de Navarra: coloquio con Jorge Glusberg: Hacia un perfil del arte latinoamericano. 17.00 h, Sala de Armas de la Ciudadela: obra audiovisual automatizada de Josef A. Riedl. 18.00 h, cpula neumtica: vdeos, obras plsticas y musicales: Acconci, Arnati, Beckmann, Breakwell, Celender, Christo, De

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Maria, Gerz, Kirili, Kosuth, Muntadas, Oppenheim, On Kawara, Achneber, Vaccari, Valoch, etc. Tambin se exponen obras en papel tradas desde el CAYAC (Buenos Aires), que se integran dentro de la exposicin de conceptuales. 21.00 h, cpula neumtica: Lily Greenham. 22.00 h, Gimnasio Anaitasuna: concierto de msica electrnica libre, Eduardo Polonio y Horacio Vaggione (a las 23 h por cambio de programacin). Se interpret It. Viernes, 30 de junio 11.00 h, cine Avenida: audiciones y diapositivas de arte contemporneo. 11.00 h, cine Prncipe de Viana: ciclo de Dennis Oppenheim: Rocked Stomach (1970), Fusion, Tooth & Nail (1971), Back Track 1969, Extended Armor (1970), Gingerbread Man (1970), Nail Sharpening (1970), Towards Becoming a Devil (1970), de Oppenheim; La celosa, de Valcrcel Medina. 16.00 h, Caja de Ahorros de Navarra: coloquio: Luc Ferrari y Jean Serge Breton. 17.00 h, cine Carlos III: pelculas de Martial Raysse. 19.00 h, frente al monumento a Hemingway: Poesa pblica , Arias-Misson y Gmez de Liao. 23.00 h, Gimnasio Anaitasuna: Kathakali de Kerala: teatro, msica y danza tradicional del sur de la India que fusiona ritmo, mimo, danza y teatro. Destacan su vestuario y sus maquillajes espectaculares. El pblico de Pamplona pudo asistir a las largas horas de sesin de maquillaje que requieren estos actores. Sbado, 1 de julio 11.00 h, cine Avenida: audiciones y diapositivas de arte contemporneo. 11.00 h, cine Prncipe de Viana: ciclo Anticine, de Javier Aguirre: Fluctuaciones entrpicas, Espectro

7 Uts Cero, Innerzeitigkeit, Mltiples , nmero indeterminado, Impulsos pticos en progresin geomtrica, Che Che Che; Ana y Erera, de Sistiaga; El viaje, de A. Celis. 16.00 h, Caja de Ahorros Provincial: coloquio de Bernard Venet. Suspendido. 17.00 h, cine Carlos III: Hallelujah (1967-1968); Match (1964) y Ludwig van (1969), de Mauricio Kagel. Kagel no asisti a los Encuentros, pero envi estas pelculas, que son para dos violonchelos y un percusionista. 20.00 h, Catedral: Orfen Pamplons, obras de T. L. de Victoria 22.00 h, Gimnasio Anaitasuna: Steve Reich y Laura Dean. Se interpret Drumming (1971).
Domingo, 2 de julio 11.00 h, cine Avenida: audicin y diapositivas de arte contemporneo. 11.00 h, cine Prncipe de Viana: cine de primitivos catalanes; Man Ray; Lger; Luis Buuel; Bryere. 16.00 h, Sala de Armas de la Ciudadela: John Cage y David Tudor. Superposicin de una versin de 62 Mesostics re, Merce Cunningham, cantados por Cage, y Untitled (msica electrnica), de David Tudor. Duracin: 2h 6 sin interrupcin. 22.00 h, Ciudadela: Soledad interrumpida, de Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco. 23.00 h, Sala de Armas de la Ciudadela: Tran Van Khe, msica tradicional vietnamita. Instrumentacin: ctara de diecisis cuerdas, lad, viola de dos cuerdas, tambor y percusin. Lunes, 3 de julio 11.00 h, cine Avenida: audicin y diapositivas de arte contemporneo. 11.00 h, cine Prncipe de Viana: se repiten los ciclos Mlis y de primitivos catalanes. 16.00 h, Caja de Ahorros de Navarra: coloquio con Ludwig

Flaszen, ayudante de direccin del Teatro de Laboratorio de Wroclaw de Grotowsky: El teatro de laboratorio. 18.00 h, Teatro Gayarre: La rarit, de Silvano Bussotti, con el tro Bussottihornungrocco. (Suspendido, segn la organizacin, por razones tcnicas.) 20.00 h, Polvorn de la Ciudadela: Recuerdos del futuro, Toms Marco, Juan Giralt y Fernndez Muro. 22.00 h, Ciudadela: Soledad interrumpida, de Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco. 23.00 h, Sala de Armas de la Ciudadela: Diego el del Gastor y el grupo gitano de Morn de la Frontera.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 33

Cartel de la exposicin.

Obra de Javier Morrs para la exposicin Arte vasco actual. Segn la prensa del momento, la obra se cambi tras un acuerdo entre el artista y la organizacin (Diario de Navarra, 30 de junio de 1972).

34 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Obra que Agustn Ibarrola llev a la exposicin Arte vasco actual. La obra fue cubierta por el propio Ibarrola debido a la retirada de la obra de Dionisis Blanco.

Santiago Amn y Ramn Carrera en el recinto de la exposicin.

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Diario de Navarra, 27 de junio de 1972.

Cartel de la exposicin.

Experiencias del Centro de Clculo de la Universidad de Madrid.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 37

Obra de Arrechea.

Obra de Jos Mara Mestres Quadrany.

Unidades de lectura del IBM 360.

Cartel de la exposicin.

Diario de Navarra, 25 de junio de 1972.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 39

Pensamiento Navarro, 1 de julio de 1972.

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Un extrao caso de mecenazgo


Los Encuentros suponen un caso inaudito de mecenazgo. Todava no se ha contado la historia de los Huarte, pero son, sin duda, los mecenas ms importantes del arte espaol de posguerra; su labor es fundamental en el desarrollo de la arquitectura, la msica, el diseo y el arte plstico de los aos cincuenta y sesenta. A diferencia de otros certmenes semejantes, la financiacin de los Encuentros es por completo privada, pero es, adems, personalizada. Los Huarte no actuaban aqu como una compaa en el sentido moderno, sino ms bien como una familia de empresarios en un sentido casi decimonnico. En realidad no haba ningn motivo para celebrar los Encuentros, ni nada habra ocurrido si no se hubieran celebrado. Fueron exclusivamente la voluntad y la financiacin particular de los Huarte las que los hicieron posibles. Cabe interpretar esa voluntad particular como un acto de buena voluntad por parte de los patrocinadores, o bien, como algunos sectores interpretaron en la poca, como un ejemplo de la voluntad de la clase dominante . Los Encuentros iban a tener continuidad como bienal, pero el secuestro de Felipe, el hermano menor de los Huarte, ocurrido al ao siguiente 1973, tuvo como consecuencia el abandono de toda actividad de mecenazgo por parte de la familia.

Cartel con el que se anunciaban los Encuentros en la prensa.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 41

Un festival organizado por artistas


En sus presentaciones los organizadores insisten en que este evento no tena como finalidad, como ocurre en otros casos, la venta o la promocin. Motivo por el cual, segn dicen, no hay intermediarios, sino que son los propios artistas quienes lo organizan. Cabe destacar que los organizadores, Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco, insisten en la absoluta libertad con que tomaron sus decisiones, con el lmite exclusivo del dinero disponible. Todos los artistas participantes cobraron la misma cantidad: 1.000 dlares. A los que acudieron fuera de programa se les facilit la produccin de la obra.

Jos Luis Alexanco y Luis de Pablo, directores de los Encuentros, en las conversaciones previas a la apertura de la cpula neumtica.

Diario de Barcelona, 17 de mayo de 1972.

Pensamiento Navarro, 27 de junio de 1972.

44 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Arte pblico y ocupacin de la ciudad


En la orientacin de los Encuentros de Pamplona se aprecia una voluntad divulgadora, festiva y pblica que los diferencia de otros certmenes. Con independencia de que cumplieran o no sus objetivos, los Encuentros estaban concebidos como una fiesta para la ciudad y como una toma de la ciudad, lo que cabe poner en relacin con una voluntad ms performativa, o de acontecimiento, que expositiva. Todos los actos eran gratuitos.

Panormica de las cpulas del arquitecto Jos Miguel Prada Poole.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 45

Vista del interior de la cpula.

Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco durante la interpretacin de Soledad interrumpida en los Encuentros.

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Diario de Navarra, 23 de junio de 1972.

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Isidoro Valcrcel Medina, Estructuras tubulares, 1972, instalada en el Paseo Sarasate.

Robert Llims, Los corredores, performance realizada durante los Encuentros.

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Arriba Espaa, 2 de julio de 1972.

ENCUENTROS DE PAMPLONA - 49

Uno de los telfonos de Luis Lugn en el Paseo Sarasate.

Uno de los coloquios celebrados en el interior de las cpulas.

Isidoro Valcrcel Medina, Estructuras tubulares, 1972, instalada en el Paseo Sarasate.

Carlos Ginzburg, Caminando, 1972.

Diario de Navarra, 28 de junio de 1972.

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Carlos Ginzburg, Montaa dentro de la accin Caminando, 1972. ,

Shusaku Arakawa, octavilla repartida durante los Encuentros.

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Nivelacin de la artes e hibridacin de los medios


En el programa resulta evidente la voluntad de nivelar los gneros artsticos, de equiparar cine, poesa, msica, teatro, etc.; de buscar un dilogo entre lo contemporneo, la tecnologa y las tradiciones no occidentales o tnicas; y, sobre todo, se aprecia la voluntad de potenciar las tendencias que buscan la hibridacin entre los medios, de las tendencias de accin y del arte pblico. Predominaban los intermedia.

Diego el del Gastor durante su actuacin en los Encuentros.

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John Cage durante su actuacin en los Encuentros.

David Tudor durante su actuacin en los Encuentros.

Diario de Navarra, 4 de junio de 1972.

Jos Luis Alexanco y Luis de Pablo, Soledad interrumpida.

Concierto de txalaparta a cargo de los hermanos Artza.

Javier Aguirre, Innerzeitigkeit (fotograma), s/f.

Javier Aguirre, Homenaje a Tarzn (fotograma), s/f.

Silvano Bussotti durante un ensayo. Finalmente el concierto fue suspendido por razones tcnicas, segn la organizacin.

Kathakali de Kerala durante su preparacin ritual previa, que transcurri a lo largo de ms de cinco horas a la vista del pblico.

58 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Polarizacin del arte espaol


Nada habra ocurrido si los Encuentros de Pamplona no se hubieran celebrado, pero se celebraron. Y sobre todo se celebraron siguiendo una determinada orientacin que, con el lenguaje de la poca, cabra llamar experimental. El resultado para Espaa fue la potenciacin de determinadas tendencias artsticas experimentales (o intermedia) con escasa relevancia en el austero y bastante normalizado marco institucional de la vanguardia patria. En este sentido, los Encuentros polarizaron o diferenciaron con nitidez posiciones y tendencias que en el mbito del arte espaol no se haban enfrentado nunca ni antes, ni posiblemente despus de manera tan ostensible. Como resultado se produjo una doble articulacin: Artstica: ausencia ostensible, exceptuando el caso vasco, de las principales tendencias de la vanguardia pictrica y escultrica espaolas de los sesenta (abstracta, gestual-expresionista, nueva figuracin, pop y realismo social). El caso vasco resulta paradigmtico en este sentido; la exposicin vasca (de pintura y escultura bsicamente) permanece claramente diferenciada, en su estilo y en sus posiciones, respecto al resto de los Encuentros (y as se comenta en la prensa de la poca). Ideolgica: la izquierda antifranquista se divide ante los Encuentros (un evento cultural) de un modo que deja traslucir nuevas posiciones y articulaciones ideolgicas. Es obvio que la familia Huarte no militaba en el antifranquismo, pero exceptuando a los financiadores, en aquella poca la prctica totalidad de los participantes se habran declarado abiertamente antifranquistas. Siguiendo a Huici y a otros, los que all acudieron y lo celebraron se sentan deudores de los debates radicales y los movimientos generacionales que dieron pie al Mayo francs; pertenecan a lo que por entonces se llamaba contracultura. Por su parte, la vieja guardia de la izquierda que militaba en el PCE y su entorno, que defenda las tendencias pictricas y escultricas de la vanguardia espaola ausentes en los Encuentros, consideraba el evento reaccionario y contraproducente. Lo que se ocultaba detrs de esta oposicin con las peculiaridades locales y nacionales de los Encuentros sera una fractura profunda que afectaba en general a la cultura de occidente en estos aos. De un lado, la pervivencia de posiciones artsticas e ideolgicas esencialistas (que empleaban trminos como pueblo naturaleza sujeto expresivo y revolucionario) y, de otro, una posi, , cin artstica e ideolgica basada en el carcter lingstico y antiesencialista del arte y la cultura. Otro efecto curioso consistira en destacar que la bsqueda del sentido, una vez asumida la naturaleza lingstica del arte, lleva a la produccin de obras que parecen sin sentido por exceso de literalidad. De aqu la oposicin de facto escenificada en los Encuentros entre artistas expresivos, o con mensaje, y antiexpresivos, sin mensaje. Todo ello, claro est, con el teln de fondo de los ltimos aos de la dictadura.

DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 59

PERE PORTABELLA Entrevista realizada por Jos Daz Cuys y Carmen Pardo Salgado (extracto). Junio de 2004

Pere Portabella: En 1972 me negu a ir por razones polticas No tiene nada de sorprendente que una propuesta como Encuentros de Pamplona no me interesara. En general no me interesaban ni los que iban, ni aquello para lo que iban. Mi trabajo como cineasta es inseparable del compromiso tico-poltico. A pesar de las corrientes crticas con las formas tradicionales de la produccin artstica y su cuestionamiento como tal, persista la idea de que los artistas deban blindarse del entorno poltico, lo cual les permita distanciarse de ciertos compromisos polticos e ideolgicos inmediatos. Los Encuentros se plantearon como una fiesta/ feria, como si aqu no pasara nada. Fue un proyecto social en funcin de los intereses de unos grupos muy ligados al sistema y por lo tanto al rgimen, as que decid no acudir. Tampoco estuvieron Mir ni Tpies, entre otros, y algunos no fueron por solidaridad con nosotros. Fue una postura razonada, porque en cualquier situacin, con una dictadura o sin ella, los sistemas conservadores ms sensibles, con poder econmico y poltico, tienen aspiraciones de organizar actos como estos, artsticos, por su valor de cambio. Por ejemplo hay que recordar que el franquismo, en el ao 1957, acudi a la Bienal de Venecia para instrumentalizar la produccin artstica contempornea ms interesante en aquel momento, invitando a los autores dispuestos a dejarse llevar por sus intereses profesionales en busca de un trampoln para su proyeccin al exterior; y les sali bien. Pero algunos no estbamos [en Pamplona] por razones de ese tipo (las que justificaron los Encuentros por la capacidad de acercar el arte contemporneo a la gente comn). No fue una decisin sectaria, sino simplemente coherente. Jos Daz Cuys: Pero has estado en Documenta

Pere Portabella: Son de estas cosas que te caen encima de una manera imprevista. Pero lo cierto es que un ao antes (2001) y veintinueve aos despus de los Encuentros de Pamplona tom una decisin que explica el recorrido posterior de mis pelculas por circuitos alternativos a las salas de cine. El director del MACBA, Manolo Borja-Villel, y sus colaboradores Marcelo Expsito y Jorge Ribalta me propusieron participar en una exposicin con la proyeccin de mis pelculas en una sala del Museo y en su auditorio. La propuesta encajaba en el nuevo proyecto de administrar el Museo como espacio abierto a la circulacin de ideas, propuestas y nuevas maneras en el uso de materiales y medios. Como transgresin del propio espacio, con un discurso radicalmente opuesto a la poltica de gestin institucional de los museos, siempre ms conservadores. Se trata de un proyecto ambicioso de nueva planta, en virtud de la cual podas entrar a un Museo y salir entero. A partir de ah inicio un largo recorrido: del MACBA a Documenta, al Centro Pompidou y este ao a The Fabric Workshop and Museum de Philadelphia, entre otros. Las pelculas no son expuestas sino , proyectadas miradas y debatidas en seminarios , y grupos de trabajo. Desde 2001, a iniciativa de Manolo Borja-Villel, el cine, sin apelativos, se empieza a proyectar en algunos museos con naturalidad y en buenas condiciones y criterios rigurosos, en un marco de convergencia multidisciplinar y diverso, que abre un frente de encuentros y debates que estimulan la amplia participacin activa tambin en talleres y espacios pblicos. Hasta entonces solo disponan de pequeas filmotecas de cine-arte como complemento menor. As que estoy muy cmodo por sentirme en el lugar adecuado, con las personas adecuadas.

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ENCUENTROS DE ARTE Y CULTURA 72 (extracto) Jos Luis Jover y Santos Amestoy. Pueblo, 8 de julio de 1972
Lo que pudo ser. Fuimos a Pamplona conscientes de la trascendencia sociocultural de una manifestacin de tal signo y de tal magnitud. () Finalmente comprobamos que en Espaa y concretamente en Pamplona iba a tener lugar un acontecimiento artstico de caractersticas similares y en muchos aspectos superiores a los grandes festivales y certmenes de mayor prestigio de los que por ah se celebran. () El conjunto, el fin, el verdadero significado de los Encuentros, en qu quedara traducido? No era aquello, ms bien, un desfile de gratas novedades, un escaparate para ver y marcharse? No queran ser los Encuentros una gran exposicin de intercambios estticos a todos los niveles donde algo se encontrase verdaderamente con algo? Arte y sociedad. El mayor inters del programa de ALEA se desprenda de la posibilidad de una confrontacin entre el artista y la gente. () Los Encuentros muy bien podran convertirse en un test de doble indicacin: arte contemporneo y gente. Se sabe que el arte se produce por y para la clase alta. Tambin se sabe que el artista de vanguardia sufre en su propia carne la escisin entre su impulso liberador y la realidad sociocultural de su trabajo. Pues bien, en Pamplona se corrobor: era la clase alta quien prestaba al pueblo las formas de la cultura de su propiedad. Este prstamo, naturalmente, no era incondicional; los resultados sociales eran imprevisibles () El arte sigui funcionando por un lado, y la gente conducida por otro. () Pamplona, mientras tanto, se preparaba para los prximos Sanfermines.

Encuentros y desencuentros. () En principio la cpula iba a cumplir una funcin primordial. () Pero ocurri que al levantarse lejos del centro de la ciudad, el deseado lugar de reunin se desplazaba y nos desplazaba. () En este sentido no pudo ser ms acertado el juicio del crtico Toms Llorens: la cpula, nos comentaba, ha resultado ser un arco del triunfo , un espectculo para curiosos en lugar de un mbito. Pero no acabaron aqu los desencuentros. Otro tanto podra decirse de los tan esperados y desesperados coloquios programados para todos los das de la semana de la muestra. () La organizacin de los Encuentros, pues, era perfecta en teora; la prctica, por el contrario, se alej mucho de la preciosa concepcin primitiva, y ello flot en el ambiente que se iba creando entre los concurrentes, participantes o no participantes. () La vanguardia. Hubo un momento en Madrid en el que se barajaron nombres de sugestivo prestigio como seguros o eventuales asistentes a los Encuentros de Pamplona. Se habl de Buuel, del socilogo francs Lefevre, del lingista americano Noam Chomsky () La verdad es que ninguno de estos personajes acudi. Ms tarde, entre los encuentristas se comentaba que todo haba sido un bulo o que , alguno de aquellos parecidos nombres haba sido, en verdad, solicitado por ALEA, y que esta organizacin haba fracasado en su intento de traerlos a Pamplona Sin embargo, nos parece que no son nicamente esas las grandes ausencias que han padecido los Encuentros. ()

La Vanguardia, s/f.

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El final del mito de la vanguardia


En los aos inmediatamente posteriores a los Encuentros se producen cambios de voluntad en el panorama del arte internacional. Cambios que en nuestro pas coinciden, adems, con el final de la dictadura. Este cambio es tan profundo que se aprecia en la evolucin biogrfica de muchos de los participantes. El mito de la vanguardia se haba agotado. En este sentido, los Encuentros pueden considerarse el inicio de algo que podra haber sido, pero son tambin, a su vez, su consumacin final. En el libro que un ao despus 1973 escribieron Javier Ruiz y Fernando Huici,1 dos jvenes que participaron con entusiasmo en los Encuentros, ya se aprecia una sensacin generalizada de desencanto. No pensamos que deba interpretarse como una reaccin subjetiva de quienes escriben el libro: este desencanto, con sus huidas, abandonos y retornos al orden, es una tendencia general en el panorama espaol, y tambin en el internacional, hacia mediados de la dcada. En Espaa, aparte de las biografas individuales, esta sensacin de agotamiento histrico (del experimentalismo) resulta especialmente llamativa en los casos de la poesa visual y de accin, de la msica experimental o del arte de sistemas y computacional.
1. Fernando Huici y Javier Ruiz, La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona). Madrid: Editora Nacional, 1974.

La recepcin de los Encuentros


Analizar cmo se interpret entonces todo ello, y cmo se ha interpretado desde entonces, puede permitirnos hacer una significativa revisin de la historiografa sobre arte contemporneo en Espaa. La primera cuestin que puede plantearse sera el motivo del desinters, a lo largo de estos treinta aos, en realizar un estudio histrico de lo sucedido. Por otro lado, tambin habra que tener en cuenta los intentos significativos de actualizacin de los Encuentros, como por ejemplo el caso de la exposicin de Jos Luis Brea Antes y despus del entusiasmo: arte espaol 1972-1992 (La Haya, 1989). En lo que respecta al pblico, todas las fuentes coinciden en una asistencia masiva a todos los actos. En la prensa se discute si hubo o no comunicacin, o sobre el tipo de pblico si eran de fuera o si eran jvenes, pero nadie pone en duda su carcter multitudinario. En lo que respecta al oficialismo, su posicin era ambigua. El oficialismo no era un bloque compacto. Hubo presiones para clausurar los Encuentros das antes de su inauguracin, pero habra supuesto un escndalo por la presencia de prensa extranjera. El NODO, como noticiero del rgimen, no cubri el evento. Sin embargo tanto el Ayuntamiento como la Diputacin ofrecieron sus infraestructuras.

Le Monde, 9-10 de julio de 1972.

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Recepcin entre los artistas Hubo un manifiesto enviado a la prensa y firmado por varios participantes a iniciativa del Equipo Crnica. El ambiente en los coloquios estaba bastante enrarecido: en el del da 30, celebrado en la cpula, tras la intervencin de Huarte se oyeron voces de Pamplona s, Huarte no . Recepcin en el mbito local Bombas: a las cuatro y diez de la madrugada del lunes 26 explosion una bomba en el monumento al general Sanjurjo, entre la calle de la Ciudadela y la de Navas de Tolosa. Tras los sucesos de Montejurra se debati su autora. Haba quien atribua la accin a grupos carlistas-leninistas navarros que abogaban por una monarqua socialista. El martes 27 las sesiones de cine matinales se retrasaron mientras la polica proceda a hacer una revisin de los locales. Los actos de la tarde se desarrollaron con presencia policial. El mircoles 28 explosion una segunda bomba, a las cinco y veinticinco, que destroz el coche de un funcionario aparcado frente al Gobierno Civil. La explosin afect a otros tres coches y destroz las ventanas del edificio que daban a la Avenida Franco. Hubo varios heridos leves. Ese mismo da, por aviso de bomba, la polica revis un coche aparcado frente a uno de los hoteles donde se alojaban los invitados. Reaccin de la Iglesia Figuras relevantes de la Iglesia navarra mostraron su oposicin desde el plpito por motivos de tipo social: los Encuentros son un despilfarro cuando Pamplona tiene necesidades ms perentorias (en la prensa se insista mucho en el coste millonario del evento). Reaccin de la ultraderecha Panfletos y octavillas de la ultraderecha repartidos por Pamplona. Recepcin entre los artistas vascos En la Resolucin adoptada en Asamblea del 17 de abril, los artistas vascos haban acusado previamente a los Encuentros de elitismo, espectacularidad y menosprecio de la debida relacin entre el pueblo y la cultura: En manos de la exaltacin del elitismo, el trmino investigacin ha adquirido un tono mgico, fetichista y mistificador. Se ha convertido, con el trmino de vanguardia, en el refugio del esnobismo y las oportunidades de los trepadores. Durante los Encuentros los artistas vascos solicitaron como colectivo un congreso general de arte vasco con carcter anual, que servira de puente a los Encuentros entre una celebracin y otra organizado por una oficina per, manente . Entre las consecuencias importantes de los Encuentros cabra sealar el secuestro del hermano menor de los Huarte en 1973 por parte de ETA. Exista o no una relacin causal entre ambos acontecimientos, lo cierto es que tras este secuestro la familia abandon todas sus iniciativas de mecenazgo, entre ellas la continuidad de los propios Encuentros como bienal.

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Recepcin en el mbito espaol Oposicin del entorno cultural del PCE. Mundo Obrero se posiciona en contra por considerarlo arte de clase. Artculos negativos en la revista Triunfo con argumentos similares. Boicot por parte del grupo de artistas catalanes: se habla de ello en la prensa del momento (remiten a los nombres de Joan Mir, Antoni Tpies y Pere Portabella). Sin embargo, en una entrevista personal Pere Portabella no considera que hubiera un boicot, sino simplemente falta de inters. Lo cierto es que Mir tena una obra ya realizada para los Encuentros (un pasacalle con cabezudos), y finalmente renunci a participar a causa de la polmica. En una rueda de prensa celebrada durante los Encuentros, Chillida aseguraba lo siguiente: El escultor dijo que se atribua la ausencia de Mir y Tpies a unos Encuentros de arte que este verano se celebrarn en Cadaqus, organizados por Portabella .

En los coloquios, tras su censura, se emple un altavoz de papel.

El Escrito de los participantes segn aparece en Fernando Lara, Pamplona, Encuentros 72 de arte de vanguardia Triunfo, n 510, , 8 de julio de 1972, Madrid.

Diario de Navarra, 1 de julio de 1972.

Diario de Navarra, 30 de junio de 1972.

El pblico abarrotando el cine. Diario de Navarra, 2 de julio de 1972.

Diario de Navarra, 29 de junio de 1972.

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Arriba Espaa, 30 de junio de 1972.

El pedestal destinado a la obra de Chillida, vaco.

Diario de Pamplona, s/f.

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RESOLUCIN ADOPTADA EN LA ASAMBLEA DE ARTISTAS VASCOS (extracto)


Este ao, las fiestas de Sanfermines de Pamplona comienzan una semana antes. Se dedicar una semana entera al mundo del arte y la cultura. Bajo la denominacin Encuentros 1972 Pamplona en las , calles, en las plazas, en los cines y teatros, en los ms diversos lugares, se mostrarn multitud de realizaciones estticas. () El espectculo de estos encuentros internacionales de Pamplona proporciona, lo mismo a los participantes en l que a los no participantes, las siguientes reflexiones pblicas: I. Del carcter internacional de los encuentros de Pamplona. Cabe pensar que, en realidad, lo espectacular de los Encuentros de Pamplona persigue el logro de un prestigio internacional demostrativo del alto grado de atencin que en Espaa se presta a la promocin de la cultura. () En el caso concreto de las artes plsticas, la explotacin de esta poltica de prestigio internacional lleva consigo la necesidad de mostrar una fachada cultural desprovista de los problemas nacionales. Al ritmo de la afluencia turstica y de sus derivados en los programas de la economa del Estado, se han multiplicado los montajes de festivales, congresos y otros espectculos en los que se han aadido algunas categoras culturales que completan las excelencias del clima, del sol, los toros, y las versiones folklricas de Espaa. Pamplona es una de las zonas estratgicas de la circulacin turstica. () Los Encuentros han empezado a anunciarse en ingls, francs, italiano, alemn y castellano. El idioma entraable del Pas Vasco, el euskera, aparece ignorado, descubriendo significativamente el estado de postergacin en que se mantiene a toda la expresin cultural del pueblo vasco. II. De la directriz elitista y vanguardista de los Encuentros de Pamplona. Los actos de estas proporciones extienden la creencia de que son el resultado de nuestro elevado nivel de libertad y de desarrollo artstico. Atribuir a este hecho la existencia de unas preocupaciones y de unas realizaciones estticas como las que se presentan en Pamplona, sera absolutamente incorrecto y tendencioso. Independientemente de la consideracin personal hacia todos los participantes y hacia las valoraciones de sus obras, desaprobamos el acusado sentido elitista que contienen estos encuentros. Sin embargo no queremos decir que desaprobamos todos aquellos actos en los que intervienen reducidas representaciones. ().

() La funcin del elitismo consiste en proteger, defender y justificar el establecimiento desde arriba de una cultura dominante. III. De la relacin de los Encuentros de Pamplona con el elitismo y el autodidactismo. Los Encuentros de Pamplona se relacionan directamente o indirectamente con el dirigismo elitista y, por consiguiente, con su ms grave consecuencia: el fomento de la apologa del autodidactismo. IV. De la introduccin de la cultura en los niveles populares con motivo de las fiestas tradicionales. () Los Encuentros de Pamplona, al posibilitar la intervencin popular, convergen de algn modo con la orientacin que desde hace muchos aos llevamos a cabo los exponentes de la cultura vasca. V. De la comunicacin entre el pueblo y la cultura. Situados ante el evidente consentimiento y apoyo oficial hacia los Encuentros de Pamplona, entendemos que, en lo que tienen de intento de aproximar a las fuerzas de la cultura con las dems fuerzas del pueblo trabajador (), constituyen un reconocimiento y una legitimacin de las orientaciones que presiden nuestra proyeccin cultural. () Los Encuentros de Pamplona carecern de valor y trascendencia si rehuyen el examen de las circunstancias que envuelven el hecho cultural. El mnimo rigor intelectual exigira que los Encuentros empezaran a proponer un comienzo de soluciones eficaces que sobrepasen las simples formulaciones y los pronunciamientos de las individualidades que inevitablemente resultan parciales, cuando no excesivamente marginales a este propsito. ()
En Anna Maria Guasch, Arte y poltica en el Pas Vasco. Madrid: Akal, 1985, p. 311-314.

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PAMPLONA, ENCUENTROS 72 DE ARTE VANGUARDIA (extracto) Fernando Lara Triunfo, n 510, 8 de julio de 1972
A las cuatro y diez de la madrugada del domingo 25 de junio estallaba una bomba en el monumento al general Sanjurjo, situado en el pamplons Paseo de Taconera. (). A quin iban dirigidas esas bombas? () Los corrillos de Pamplona hablaban de una oposicin a los Encuentros de arte no en cuanto a s mismos, sino debido a su elevado coste que, en palabras de un miembro de la organizacin, se elevaba a diecisis millones de pesetas faltando an tres das para concluir la Muestra, dinero que, segn una octavilla lanzada en la ciudad siete das antes, Navarra necesita para iniciativas mucho ms urgentes. Pero, de dnde sala este dinero? Los Encuentros aparecan patrocinados por la Diputacin Foral de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona, pero la financiacin corra a cargo de la poderosa familia Huarte, con administracin y organizacin del grupo ALEA (). El mecenazgo econmico de Huarte, por un lado, y lo que se entenda como discriminacin personal a la hora de distribuir las invitaciones, motivaron la no participacin de diversos artistas espaoles de vanguardia, y especialmente de un grupo cataln reunido en torno al pintor Antoni Tpies y al cineasta Pere Portabella. () Los conflictos comenzaron el martes 27, cuando los organizadores () descolgaron de la exposicin Arte vasco actual un cuadro de Dionisio Blanco, para evitar que lo hiciese la autoridad gubernativa y que el autor fuera penado La decisin era grave, y tres . de los pintores vascos (Ibarrola, Arri y el propio Blanco) determinaron retirar sus obras. () La cpula neumtica vena a ser como el smbolo de los encuentros. () Pensada para durar al menos una semana, su funcionamiento prctico ha quedado reducido a dos das.() Por otra parte, ninguna de las obras all presentadas con la posible excepcin de Libert chrie, de Martial Raysse, en tubos fluorescentes hasta el momento de la cada mereca una excesiva atencin. Pero, por qu esos pensamientos malintencionados en torno a esta cada? Justo el da anterior se haba celebrado en la cpula un espontneo coloquio sobre arte, al que asistieron unas trescientas personas. () Pero cuando la asamblea tan pacfica y cultural llevaba aproximadamente una hora se present don Juan Huarte para comunicar que aquella reunin no estaba autorizada y deba disolverse inmediatamente () Como que. daban pequeos grupos comentando lo sucedido se orden intensificar dentro de la cpula el tono de una composicin de Mestres Quadreny, hasta tal punto que los que se hallaban en ella no tuvieron ms remedio que buscar apresuradamente la salida. () Inca-

lificable utilizacin de una obra de arte para impedir un coloquio centrado en la manipulacin de las formas expresivas. Los Encuentros de Pamplona han servido sobre todo para clarificar a la luz de todos una serie de contradicciones inasumibles que asfixian la actual cultura espaola. () Qu otros datos tiles han suministrado estos Encuentros? Nada fundamental en lo que se refiere al arte de vanguardia en s, partiendo ya de la inconcrecin genrica de dicho trmino. Si repasamos el voluminossimo catlogo editado por ALEA sin haber asistido directamente a los actos, puede darnos la impresin de que en Pamplona se ha producido una verdadera sntesis informativo-cultural de las ms avanzadas tendencias de la expresin contempornea. Falso. Gran parte de los actos programados no han llegado a celebrarse por ausencia de sus atores o retirada de los mismos una vez visto el cariz que iban tomando las cosas; otros () se han realizado en muy malas condiciones; otros an han sido prohibidos por la censura, tras haber asegurado la organizacin todo lo contrario en los primeros das. () La falta de informacin, los continuos cambios en horarios, lugares y actuaciones, la inexistencia de una mnima oficina de prensa, han contribuido tambin a debilitar unas jornadas que, si en su primera mitad se mantuvieron mal que bien, debido sobre todo a la participacin popular en algunos de los espectculos callejeros (), en su segunda parte languidecieron mortalmente debido a la torpeza de aquellos que deban estar ms interesados en su buena marcha. () Todo anlisis de lo que ha sucedido en Pamplona que lo reduzca a un hecho esttico o lo site a un nivel local ser forzosamente errneo, en cuanto que olvida que las frustrantes barreras aqu halladas son las manifestaciones que coartan cualquier manifestacin cultural en nuestro pas, hasta conducirla invariablemente a una situacin de esterilidad, anonadamiento o () enmascaramiento ya hipcrita, ya declarado. Ciertamente reconozco como positivo el que el espectador se vea obligado a preguntarse por el significado de las cosas, a interrogarse sobre su propia postura cara al hecho esttico, sea este de la naturaleza que sea. () Pero cuando se percibe a fondo en qu sentido y hasta qu punto se ha imposibilitado la expresin de las propias ideas en la muestra de una arte buceador de la libertad, no queda ms remedio que ser honestos, ponerse muy serios y decir simplemente NO.

ENTREVISTA

CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO

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Comisaria y ensayista francesa, Catherine David es actualmente directora del Witte de With de Rotterdam. Ha sido curadora del Jeu de Pomme de Pars y directora artstica de la Documenta X (1994-1997). Su trabajo est comprometido con la complejidad de la sociedad globalizada desde una perspectiva anticannica y atenta a la naturaleza heterognea de la cultura contempornea. Recientemente ha dirigido el proyecto Representaciones rabes contemporneas, organizado y producido por Witte de With (Rotterdam) y la Fundaci Antoni Tpies (Barcelona), en colaboracin con la Universidad Internacional de Andaluca (UNIA arteypensamiento) y Arteleku-Diputacin Foral de Gipuzkoa. Iniciamos esta entrevista con una valoracin de la transformacin del sistema de la cultura y del arte en la dcada de los noventa, para debatir de un modo ms preciso las deficiencias de la mediacin cultural contempornea y las posibles alternativas a dichas carencias.

Catherine David.

CATHERINE DAVID - 77

Jess Carrillo: Como sabes, Desacuerdos es una iniciativa que surge de un grupo de instituciones diferentes dedicadas a la produccin cultural y que estn empeadas en un replanteamiento sistemtico de dicha accin en el presente, a partir de una reflexin sobre las prcticas artsticas crticas y de resistencia en nuestro pasado inmediato. Cul ha sido tu experiencia como protagonista de una tarea en gran medida paralela durante los aos noventa? Catherine David: En los noventa se produce el agravamiento de una cultura espectacular, meditica, berlusconiana si quieres, que supone el abandono de cualquier tipo de poltica cultural que tenga que ver con la produccin y transmisin de la complejidad social, y con la toma de conciencia crtica de los fallos y faltas de dicha sociedad. Se produce una dimisin generalizada de todo tipo de compromiso cultural, un compromiso que es siempre un compromiso poltico, ya que es fundamentalmente poltico para los agentes culturales como nosotros el decidir con quin trabajamos, cmo lo hacemos y con qu fines. La gente se confunde cuando piensa que lo poltico en el arte es nicamente una estetizacin de los sntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que la articulan. Nada ms equivocado. Jess Carrillo: Cmo definiras tu trabajo durante esa dcada dentro del contexto que acabas de describir? Catherine David: Mi trabajo en los noventa culmina con Documenta X. Este evento constituye una gran paradoja, puesto que sigue siendo uno de los escasos espacios de amplia visibilidad que al mismo tiempo deja la posibilidad de realizar un trabajo serio. Es una verdadera rareza. Su existencia pone en evidencia que no hay que ser totalmente pesimista. Estoy muy orgullosa de mucho de lo que tuvo lugar durante la Documenta X. Solo con que se recordara como un espacio de reflexin, como un espacio de debate, como un espacio denso, ya estara satisfecha. Uno puede valorar mejor o peor las Documentas siguientes, pero an es uno de los pocos espacios en que si t te mueves, si t luchas, existe la posibilidad de llevar a cabo un trabajo serio. Nada que ver con las mltiples bienales ridculas que surgen como championes movidas por fines totalmente espreos. Entre ellas tal vez sea necesario distinguir, a pesar de la grave crisis de carcter econmico por la que est pasando, la Bienal de So Paulo, una distincin que viene del hecho de ser una gran ciudad no europea, una verdadera ciudad globalizada, una ciudad acuciada por graves problemas polticos y tensiones que pueden afectar de manera muy interesante a la bienal. Mi lema es luchar contra el fatalismo. Es cierto que la situacin actual es muy dura, pero con inteligencia y con voluntad hay una serie de cosas que se pueden y se deben hacer. Tras los noventa lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen aparte otras prcticas, las que a mi parecer tienen ms futuro, que son las que tienen que ver con procesos de larga duracin y con espacios muy heterogneos. La cuestin es cmo asegurar la existencia de estas prcticas en trminos de produccin, en trminos de informacin, de presentacin y de encuentro con pblicos variados, pblicos socialmente diferenciados y con capacidades muy diversas, que en nada tiene que ver con el sistema esttico fijo que tenemos ahora.

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Jess Carrillo: Cules seran los tipos de mediacin cultural necesarios para favorecer estos procesos? Cmo deberan transformarse las instituciones actuales para favorecer la creacin de focos de produccin cultural alternativos a los dominantes? Catherine David: Yo creo que en primer lugar es necesario generar una heterogeneidad de espacios dotados de condiciones diversas, escalas diversas y procedimientos de accin diversos. No todos deben competir en la carrera de crear espectculo. Deben existir espacios de investigacin, espacios de debate y espacios de pensamiento. Si te paras a pensar en la labor de los filsofos te das cuenta de que su trabajo tiene una velocidad, un tiempo de reflexin y de sedimentacin que no se puede acelerar. Si no lo respetas, ya no puedes pretender hacer filosofa; hars periodismo, ensayismo, pero no filosofa. En segundo lugar hay que interpelar al pblico de una manera precisa y coherente, con la seguridad de que si se hace as, la gente acude. Adems es necesario librarse del fantasma neoliberal de tener que funcionar siempre con posiciones esquemticas, de blanco y negro, siempre con premura de tiempo y con la presin de los presupuestos, y con una constante llamada a sacrificar los contenidos en nombre de los resultados inmediatos, porque luego la realidad del trabajo realizado contradice dicho modo de ver las cosas. Hay una dimensin que no hay que olvidar, y es la incapacidad de los polticos para ver y valorar los modos de la produccin cultural contempornea. Tomemos por ejemplo el caso del Witte de With de Rotterdam, que yo dirijo. Se trata de una institucin pequea, con una historia breve, situada en una ciudad no tradicionalmente identificada con los focos de la cultura. Me ocurre muy a menudo cuando viajo y ello ocurre tal vez con demasiada frecuencia que gente de puntos muy alejados del globo me menciona elogiosamente lo que hacemos en el Witte, lugar, por supuesto, en el que nunca han estado. Es posible que su percepcin tenga ms que ver con fantasmas y prejuicios ms relacionados con una circunstancia especfica que con la realidad de nuestra institucin, pero son el ejemplo de un tipo de audiencia que normalmente los polticos son incapaces de tener en cuenta. No estamos hablando de una institucin tipo Louvre que atrae a millones de visitantes al ao. En una institucin como el Witte, la importancia y el poder de un tipo de pblico que podramos llamar virtual excede en mucho a la del pblico fsico y especfico del entorno local, cuyas limitaciones vienen dadas por una serie de circunstancias socioeconmicas muy determinadas. Por supuesto, no tengo nada en absoluto en contra de una institucin de servicio social a la comunidad, pero en ese caso ha de hacerse bien. Jess Carrillo: Cmo se puede encontrar equilibrio entre la dimensin local de las instituciones artsticas y el carcter virtual y reticular de las audiencias del mundo del arte? Catherine David: El caso del MACBA ejemplifica que ello es posible. Tuve la oportunidad de visitar una de sus ltimas exposiciones el otro da, y pude comprobar que, a pesar de su complejidad, haba bastante gente. Se lo coment al director, y me confirm que estaba siendo una de las exposiciones con ms asistencia del ao. Por tanto, si merece la pena la gente es capaz de hacer un esfuerzo, esfuerzo que es, adems, necesario. Hay que alejarse de la idea de que todo ha de ser como la Coca-cola, que refresca y sacia la sed inmediatamente. Por otro

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lado, es cierto que hay temas de la cultura contempornea cuya audiencia potencial es fundamentalmente una audiencia en red, muy difcil de contabilizar. De modo que los efectos que deben esperarse en las audiencias no deben contabilizarse en trminos de resultados inmediatos y cuantitativos. Los efectos son muy complejos: no se producen de la misma manera en la gente que viene de fuera que en la gente que vive en la misma ciudad. Con respecto a la exposicin sobre Representaciones rabes contemporneas, por ejemplo, los efectos no son los mismos si hablamos de gente que est muy comprometida en problemas sociales, polticos y culturales rabes, o si son gente de Beirut y de El Cairo, pero son igualmente importantes. El problema es que muchas de las instituciones culturales contemporneas se manejan como si se tratara de bancos, o de agencias de publicidad. Los efectos culturales no tienen nada que ver con esa inmediatez. Se percibe una absoluta falta de sofisticacin en sus modos de calibrar la rentabilidad cultural: la nica medida que tienen, y que nos dejan, es la medida en carne y hueso, lo cual supone una miopa total. Jess Carrillo: Muchos de tus trabajos comparten con Desacuerdos la aparente paradoja de juntar aspectos de la cultura que normalmente se encuentran separados; en tu caso, la cultura rabe en una institucin de arte contemporneo. Cul es el efecto que se pretende con dicha colisin de mundos? Catherine David: Es un error de punto de partida el seguir considerando el mundo rabe contemporneo como perifrico, cuando solo lo es respecto al discurso dominante. Se trata de una realidad que afecta continuamente y de muchas manera a nuestra vida cotidiana. Nos afecta directamente, y hemos de cohabitar con ello dentro de nuestras propias ciudades, en lo que yo denomino proximidad mundo; una relacin fsica de proximidad con realidades mundiales que son distintas de las que uno pensaba tradicionalmente que eran las suyas. Esta es una paradoja que debe deconstruirse. El caso de Desacuerdos es muy distinto, ya que no estamos ante una cuestin de naturaleza geopoltica, sino ante un intento por parte de ciertas instituciones artsticas de acercarse a procesos cuya velocidad y calidad los ha colocado tradicionalmente al margen de

Tamss, revista publicada con motivo del proyecto Representaciones rabes contemporneas.

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la institucin. Es cierto que dichos procesos pueden crear tensiones, pero sern siempre tensiones positivas. Uno de los problemas que encuentro en Espaa es la carencia de un discurso esttico contemporneo. Ello es perceptible en los textos de crtica que se leen en los peridicos ms importantes, salvo excepciones. La situacin en Francia es bien distinta. Aunque no hay crticos en sentido estricto que publiquen en los peridicos, s existen individuos que piensan an el fenmeno esttico en trminos contemporneos. No son una tropa, ya me entiendes; son, digamos, el mnimo imprescindible. Jess Carrillo: Siguiendo con el intento de definir el tipo de mediacin cultural pertinente en la sociedad contempornea, cules seran las primeras inercias que habra que romper? Catherine David: Como te deca antes, hay una falta total de heterogeneidad. Las instituciones culturales estn atrapadas en la enorme rigidez de abrir al pblico de lunes a domingo, de diez a cinco. Nadie se plantea que tal vez sera mejor abrir exclusivamente dos noches por semana, y no invertir todo el capital en una estructura de personal que mantiene el establecimiento abierto siete das a la semana. Es necesario repensar de nuevo la funcin de la institucin cultural atendiendo a la idea de que no todas tienen que ser iguales. Existe una enorme incomprensin del modo en que se generan, presentan, distribuyen y discuten las producciones culturales en la sociedad cultural. Se desconocen los modos en que se trabaja, y se gestiona como si se tratara de una oficina. Cuando trabajas en grupos de discusin o seminarios te das cuenta de que la mayora de los participantes, gente como t o como yo, tienen poca disponibilidad, tal vez una o dos noches por semana como mximo. Obviamente, no estoy hablando en general. No tendra sentido que el Louvre o el Beaubourg abrieran una o dos noches por semana. Estoy hablando, especficamente, de instituciones involucradas en la produccin visual contempornea, un campo que est entroncado con lo discursivo. Lo aclaro porque an tiene una que luchar con tontos que te recriminan que tu trabajo no es visual . No me pagan para explicarles a Duchamp ni la diferencia entre lo visual y lo puramente retiniano. Existen multitud de posibilidades, y mi impresin es que la gente autocensura su capacidad de encontrar soluciones nuevas. Recientemente he asistido a una jornadas de debate acerca del futuro del espacio 104 de Pars, un local de produccin cultural de dimensiones enormes veinticuatro mil metros cuadrados, en un edificio histrico situado en uno de los barrios ms deprimidos de la capital. Se trata de un rea falta de planificacin urbanstica y abandonada por las polticas de intervencin cultural estatales. La cuestin es cmo articular las relaciones de dicho espacio con su entorno inmediato, con la ciudad de Pars y con el mbito internacional en su conjunto. Por supuesto, las autoridades municipales no estn para pagar millones a fin de crear un servicio pblico para el barrio. Lo importante, en este caso, es darse cuenta de que es posible combinar y compatibilizar funciones heterogneas, siempre que se haga con voluntad y sin confundir los distintos niveles. Por ejemplo, es fundamental no confundir la funcin de reflexin, produccin y debate con las de transmisin y difusin. Solo es cuestin de voluntad, y de contar con individuos que tengan

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una mnima nocin de lo que es la poltica cultural, y que no piensen exclusivamente en trminos de lite. No estamos aqu hablando, para nada, de una cultura para la lite. Es necesario el esfuerzo de romper con algunos prejuicios como, por ejemplo, el que dice que a la gente solo le gusta el cine americano. Si uno va a los festivales de cine, ves a gente haciendo cola y ponindose en situaciones imposibles para ver documentales. Si tienes una oferta y esa oferta est bien comunicada, la gente acude. Un ejemplo de que la cultura puede funcionar en trminos cuantitativos es el ejemplo masivo de Documenta. Segn mi experiencia, no hubo uno solo de los cien das que no hubiera gente; y no estoy hablando solo de filsofos y artistas, sino tambin de gente normal, de familias con sus hijos. Ello no implica que no exija esfuerzo. La Documenta no es un circo, a pesar de los deseos de los periodistas; si la gente quiere broncearse, que vaya a la playa, y si quieren descansar, que vayan al caf. Sin embargo, uno de los peligros de la exhibicin de arte contemporneo es su difcil comunicacin con el entorno geocultural en que esta se produce. Estoy pensando en la ltima Manifesta, celebrada en Donosti, en la que la mayora de los visitantes eran forneos y donde incluso los subttulos de los vdeos estaban en ingls. Soy consciente de ello. En la Documenta, por ejemplo, todo ha de estar subtitulado en alemn. En Manifesta no haba nadie local involucrado en la organizacin con un mnimo de nivel de decisin. Los curadores, entusiastas pero carentes de experiencia, fueron incapaces de conectar con la ciudad. En mi trabajo, por ejemplo, no todo tiene que ver con lo local y con el territorio inmediato, pero en cualquier caso es exigible un grado de precisin respecto a tu objeto. Es cierto que es muy difcil trabajar in situ. Lo s por mi experiencia en El Cairo y Beirut, sobre todo en El Cairo, porque Egipto es una dictadura encubierta. En dichos casos mi prioridad era consolidar las plataformas culturales ya existentes. El modo de operar all es muy diferente a cuando, por ejemplo, se trae el proyecto aqu, donde no existe una contextualizacin inmediata posible. Tampoco es lo mismo hacerlo en Rotterdam, donde un amplio porcentaje de la poblacin es racista y carente de curiosidad, que hacerlo en Barcelona, por ejemplo, donde la gente demuestra mucho ms inters por este tipo de temas, y donde no se contempla la cultura rabe como si se tratara de una manada de pinginos. Manifesta sera el ejemplo perfecto de que si las cosas no se hacen con precisin, mejor no hacerlas. El nico momento en que se oy algo relevante fue cuando alguien, que al parecer era buen conocedor de la situacin poltica, hizo una equiparacin de cierta situacin rabe con la instrumentalizacin del terrorismo y la situacin vasca. Esta intervencin tuvo lugar durante la mesa redonda Discursos crticos, discursos polticos moderada por Gema Martn Muoz en , Arteleku con motivo de Representaciones rabes contemporneas. Jess Carrillo: Para concluir, podras hablar de tus proyectos inmediatos y esbozar la institucin cultural ideal? Catherine David:Tras dejar el Witte, el ao que viene pienso trasladarme a la Universidad de Berln, donde espero recuperar el espacio y el tiempo para concentrarme y formar parte de una comunidad de debate de alto nivel, y desde all

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poder pensar otros espacios donde trabajar y establecer encuentros especficos con el pblico. No es que debamos inventar algo nuevo. Hay que olvidar esa idea de que cada ao, como las galeras Lafayette, tenemos que ofrecer algo nuevo, como la nueva coleccin. Lo nico necesario es encontrar un espacio y dotarse de unas condiciones que permitan hacer el trabajo bien. Ello no es difcil si tienes la capacidad de abordar la complejidad del espacio cultural contemporneo y de organizar un dispositivo en que podamos trabajar conjuntamente, artistas e intermediarios. El problema es que tenemos muy pocos interlocutores estatales, mientras que a los privados no los he encontrado, hasta ahora, con suficiente inteligencia. Por el momento lo nico que hacen es intentar competir en visibilidad con las grandes instituciones pblicas como el Beaubourg; es lo que yo denomino la cultura Cartier, Prada Jess Carrillo: Entonces, crees que es an posible proponer cuestiones estticas que sean relevantes respecto a los problemas sociales contemporneos? Catherine David: Si uno piensa en trminos de una audiencia total, posiblemente tu discurso no quepa, sobre todo si les intimidas y les transmites desde la institucin la idea de prohibicin, de distancia, la idea de que no saben y de que no pueden saber. La alternativa, seguramente, es hacerlo en escalas diferentes; y con escala diferente me refiero a algo totalmente distinto a lo que significa la Tate, o al Jeu de Pomme, con millares de turistas y que encarnan el discurso dominante. Al hablar de alternativa me refiero a la posibilidad de dar cabida a las distintas sensibilidades, a la heterogeneidad y a la diversidad de la cultura contempornea. No tengo nada en contra de que t vayas a ver una pelcula norteamericana, siempre que yo, y no solamente Catherine David, sino una persona cualquiera, tenga la posibilidad de ver o asistir a algo distinto.

LNEA DE FUERZA

ARCO Y LA VISIN MEDI TICA DEL MERCADO DEL ARTE EN LA ESPAA DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA

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En 1982 la ministra de Cultura del recin estrenado gobierno del partido socialista, Soledad Becerril, inaugura ARCO, una feria de arte contemporneo en un pas falto de infraestructuras musesticas dedicadas al arte actual y con un inexistente nmero de coleccionistas potenciales que pudieran dar aliento al proyecto. La idea parta de una iniciativa privada concretamente, del empeo de la galerista Juana de Aizpuru, y su objetivo a largo plazo era crear coleccionismo de arte en Espaa. Una meta que, pasadas ms de dos dcadas, an no se ha alcanzado. Paradjicamente este fracaso qued enmascarado por los medios de comunicacin, cuyo triunfalismo a la hora de describir la feria en especial a la hora de alabar la labor cultural desempeada atrajo a miles de curiosos que acudan a ponerse al da pero que, salvo excepciones, no adquiran obra alguna. Las voces crticas surgieron cuando, con el paso de los aos, el anhelado coleccionismo no acababa de consolidarse y, en cambio, la desproporcionada difusin meditica de la feria permita que cualquiera excepto los directamente implicados artistas y galeristas siguiera beneficindose de un espacio supuestamente pensado para ellos.

Sol de Espaa, 11 de febrero de 1982.

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La narrativa oficial y sus divergencias


La primera edicin de la Feria Internacional de Arte Contemporneo de Madrid tuvo lugar entre el 10 y el 17 de febrero de 1982. Aunque contaba con la colaboracin del Ministerio de Cultura, ARCO estaba auspiciado por la Institucin Ferial de Madrid (IFEMA). Desde 1980 hasta nuestros das, IFEMA ha administrado y acogido en sus instalaciones las ms diversas ferias comerciales, desde Exposegur hasta Fitur y desde Mams y Bebs hasta Expodental. No se trata, no obstante, de una institucin de capital privado, sino que est promovida por la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, Caja Madrid y la Cmara de Comercio e Industria de Madrid. Es decir, IFEMA est sufragada fundamentalmente con fondos pblicos. Como apunt en la mesa redonda El nacimiento de ARCO Adrin Piera, presidente del comit ejecutivo de IFEMA en aquel entonces, ARCO se acometi como una feria comercial ms, con el objetivo de llenar un nicho vaco en el panorama ferial espaol.
Hay que decir que una de las sorpresas que yo me llev en ese sector, donde yo ya tena muchos amigos, es que sin embargo, cuando se habl de una feria, lo primero que decan era: Es que en Espaa no hay mercado, no hay coleccionismo Bueno, eso es lo que vamos a tratar de hacer, crearlo. .
ADRIN PIERA1

ARCO salt a la escena entonces bajo la direccin de la galerista Juana de Aizpuru, como un encuentro del mercado y una lnea de difusin cultural del arte contemporneo (vase Fernando Samaniego, La feria ARCO 82 busca una lnea internacional para el arte espaol contemporneo El Pas, 7 de febrero . de 1982). Desde sus inicios, y hasta la fecha, esas han sido la Escila y la Caribdis de ARCO: debatirse entre su condicin de feria de arte comercial y su carcter de evento cultural. En realidad la direccin de la feria, que pas a manos de Rosina Gmez-Baeza en 1986, nunca se ha decantado abiertamente por promover su perfil estrictamente comercial, aunque se hayan hecho declaraciones tajantes al respecto. ARCO ha abrevado esa ambigedad, una condicin que la ha caracterizado desde

Pasquines de Juan del Campo que deberan haberse repartido en el stand de la galera Fcares durante ARCO, 1990. (Pasqun de color azul.)

Portadas de los catlogos de ARCO en sus ediciones de 1982, 1983, 1984 y 1985.

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sus inicios y que, paradjicamente, ha sido fundamental para consolidarla y dotarla de xito meditico.
ARCO es una feria y no debemos olvidarnos de ello, nuestra responsabilidad no es hacer cultura. Es ms: podran desaparecer las actividades paralelas sin que por ello ARCO dejase de existir.
ROSINA GMEZ BAEZA. Diario 16, 11 de febrero de 1990

La feria es compleja porque contempla muchos aspectos: la Asociacin de Amigos de ARCO, los cursos en universidades, la Fundacin ARCO y todas las actividades que le rodean Ese era mi proyecto y creo absolutamente en l. Si no se hiciese as ya no sera el ARCO que despierta tanto el inters y las expectativas.
ROSINA GMEZ BAEZA. Diario 16, 12 de febrero de 1992

De hecho la reforma ms destacada de la feria, producida en 1987, apunta precisamente a acotar lo cultural, diferencindolo de lo comercial. Entonces se establecen la Fundacin ARCO (cuyo patronato rene al alcalde de Madrid como presidente, y a los presidentes de ICO, Telefnica y Cepsa, por citar solo a algunos miembros) que es propietaria de la Coleccin Fundacin ARCO, con ms de ciento cincuenta obras de arte, y la Asociacin Amigos de ARCO, que auspicia eventos culturales y de investigacin como ARCODATA (fondo documental hoy en el MNCARS) o el Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporneo. Se quiera o no, desde sus inicios ARCO se vio como un fenmeno cultural en la medida en que para el pblico representaba la equvoca oportunidad de ponerse al da sobre lo que estaba pasando en la escena artstica internacional. Esto no es difcil de comprender. La primera edicin de la feria tiene lugar en un momento en el que Espaa carece de los espacios adecuados para presentar y difundir el arte contemporneo.

Juan del Campo, 1990 (pasqun amarillo).

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Diario 16, 10 de febrero de 1982.

ABC, 27 de febrero de 1983.

ARCO - 89

Desde el punto de vista social, me parece algo esplndido lo que se ha conseguido: miles y miles de personas desfilan ante las distintas obras, sin respeto reverencial y sin temor intelectual a expresar su propio y honrado criterio, despreciando lo que no les gusta, riendo ante lo que les resulta divertido, contemplando en silencio lo que les interesa y pasando de largo ante lo que les aburre. Eso s que me parece estupendo, nuevo y sorprendente.
MARIO ANTOLN. Ya, 24 de febrero de 1984

No ser al menos hasta seis aos despus cuando comenzar a contarse con esa infraestructura: en 1988 se inauguran el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y el Centre dArt Santa Mnica, el Instituto Valenciano de Arte Moderno y el Centro Atlntico de Arte Moderno en 1989, y el Centro Galego de Arte Contempornea tambin en ese mismo ao. En aquel contexto deficitario inicial, ARCO fue visto y celebrado como la posibilidad de acceder de primera mano a algunas de las producciones caractersticas del arte contemporneo que no estaban disponibles en la Espaa de aquel entonces.
ARCO cumpli al principio una doble funcin de ensear y de mercado del arte, que eso siempre lo tiene una feria, pero en el caso de Espaa el asunto era cubrir una insuficiencia de museos que no tenamos. Y una feria no es el mejor lugar para aprender a ver arte contemporneo: est todo revuelto, hay miles de imgenes que te saturan la mirada y la mente, y est todo desordenado. No era el mejor lugar, pero no haba otro, y se notaba la avidez de la sociedad espaola al acercarse a ARCO.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)

Esta percepcin, que ha hecho que todas las ediciones posteriores de la feria hayan sido siempre muy concurridas, ha pervivido, y solo desde hace poco ha sido seriamente cuestionada.
Contina el desfile: crestas punkies rapados de devotos del Silicon Valley, , figurines tal que del Vogue Uomo, adolfodomnguez arrugados. Y militares sin graduacin, y algn cura de aquellos con sotana. Y algunos nios que corretean tras mam (una mam muy puesta de diseo italiano), y mams muy hippiosas con los nios en los brazos. Y caballeros de buen porte y con bastn que preguntan precios y no se desmayan. Y Mara Luisa Seco, mrala, que ni siquiera llega al marco.
JAVIER RUBIO. ABC, 19 de febrero de 1984

Juan del Campo, 1990 (pasqun rojo).

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Ahora bien, que ARCO tuviera una excelente acogida de pblico (as como una inusitada atencin meditica) no significa que tuviera xito como feria de arte comercial. Desde 1982 se viene recalcando que el objetivo de ARCO es fomentar y consolidar el coleccionismo del arte en Espaa, pero lo cierto es que desde entonces tambin se subraya desde su direccin que en nuestro pas el coleccionismo es insuficiente. En este sentido parece paradjico que subsista ms de veinte aos una feria que no genera beneficios. No genera beneficios ARCO? La verdad es que no se sabe a ciencia cierta. Segn su actual directora, los gastos de organizacin de la feria quedan cubiertos por los precios que pagan las galeras, instituciones y publicaciones por los stands, por las entradas al recinto y por la venta de catlogos. Orientativamente, el director de IFEMA en 2002, Fermn Lucas, observaba que el presupuesto de la feria era de 600 millones de pesetas, o 3,6 millones de euros (vase Fernando Samaniego, ARCO 2002 se convierte en la feria de arte ms internacional El Pas, 16 de enero de 2002). ARCO tiene un comit que selec, ciona las galeras candidatas a exponer, de lo que cabra deducir que hay inters en estar en la feria, bien por las ventas que puedan hacerse, bien por el valor simblico y la visibilidad que da estar en ARCO. Segn la direccin, en torno a setecientas galeras solicitan estar en ARCO, y unas doscientas setenta fueron aceptadas en la edicin de 2003.

Diario Ya, 18 de febrero de 1983.

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Las galeras espaolas se matan por estar en ARCO, porque venden lo que no venden en todo el ao. Y eso cualquier encuesta cualquier consulta que se haga a cualquiera de las galeras: Por qu quiere usted venir? Porque ARCO representa prestigio, porque en ARCO vendo .
ROSINA GMEZ-BAEZA2

Sin embargo, se insiste en que no hay coleccionismo en Espaa, y en que hay que importar a los coleccionistas del extranjero.
La palabra es importar; nosotros importamos para ARCO coleccionistas, importamos para ARCO profesionales del arte (). No podran venir doscientas setenta galeras de las mejores del mundo si no apoyramos nosotros importando a estos compradores.
ROSINA GMEZ-BAEZA3

En realidad, no puede saberse si ARCO es o no una feria econmicamente rentable porque, como es previsible, las galeras no hacen pblicas las ventas ni el montante de las mismas. Por su parte, la organizacin da unas cifras que no pueden ser corroboradas, pero siempre optimistas, tanto de ventas como de asistencia a la feria.
Cuando ARCO ha dicho que se haban vendido 6.000 millones, nadie sensato nos lo creamos.
HELGA DE ALVEAR. Diario 16, 12 de febrero de 1992

En cualquier caso, s es una feria que tiene tal repercusin meditica que, solo por difundir una imagen del arte como consumible, es rentable a largo plazo para quienes se dedican a la venta del arte. En suma, el modo en que se sostiene econmicamente su organizacin es comprensible; que merezca la pena econmicamente para quienes estn implicados en ella es ms arduo de comprender. El crtico e historiador Francisco Calvo Serraller escriba (o, ms bien,

Juan del Campo, 1990 (pasqun negro).

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especulaba, ya que no ofreca pruebas al respecto): [S]i ARCO dejara de ser apoyado por las instituciones pblicas y privadas, por los medios de comunicacin de masas y por la ilusin o las expectativas de las partes directamente interesadas, como as ha ocurrido desde su primera edicin, desaparecera de inmediato. (ARCO se consolida pese a la fragilidad del mercado El Pas, 11 de febrero de , 1995). Algo que parece indicar el hecho de que las tentativas de hacerla una feria restrictiva y estrictamente comercial, un evento al que solo asistan coleccionistas cosa que piden muchos galeristas que se acometieron por ejemplo en 1990 mediante intentos de limitar la asistencia del pblico, han fracasado estrepitosamente.
Curiosamente, por inercia, aunque ahora casi cada comunidad autnoma tiene un museo de arte contemporneo, sigue siendo ese lugar al que acude la gente por curiosidad, ms que para comprar. Yo creo que ARCO debera profesionalizarse ms y ser sobre todo para los compradores, para los coleccionistas.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)

La leccin fundamental aqu es que, junto a factores polticos, econmicos y sociolgicos, la gran confusin que ha mantenido viva esta feria desde sus inicios es su ambigedad: es tan poco creble como feria de arte comercial que debe ser un evento cultural. Los administradores de la feria han aprendido a beneficiarse de esa incertidumbre: ARCO es una feria comercial y no un evento comercial , Esta [el encuentro Europa en el arte contemporneo] es la nica concesin cultural que vamos a hacer o Por un lado est la feria y por un lado est la pro, gramacin de apoyo declaraciones todas de Rosina Gmez-Baeza. Y no son solo , declaraciones, porque lo cierto es que la feria implica en sus mecanismos de difusin programas culturales coordinados por acadmicos y tericos, desde Fernando Castro y Jos Jimnez hasta Jos Luis Brea, Achille Bonito Oliva y Anna Maria Guasch. Se trata de una universidad de verano en un supermercado del arte, o viceversa? La confusin est servida.

1. El nacimiento de ARCO mesa redonda celebrada en el MACBA el 27 de octubre de 2003, durante el seminario , La lnea de sombra Participaban Adrin Piera y Rosina Gmez-Baeza, con Alberto Lpez Cuenca como moderador. . 2. dem. 3. dem.

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AQUELLOS MARAVILLOSOS ARCOS Entrevista a Juana de Aizpuru realizada por Alberto Lpez Cuenca (extracto). 23 de febrero de 2004.

Juana de Aizpuru de Yara Sonseca fund ARCO en 1982 y fue su directora hasta su dimisin, en 1986. Es una veterana expositora de la feria, a la que acude con la galera que lleva su nombre. Alberto Lpez Cuenca: Cmo surgi la idea de ARCO? Juana de Aizpuru: La idea de ARCO me surgi en el ao 1979. Ya en la poca de la transicin, a las galeras se nos present la oportunidad de establecer nuevos contactos internacionales. Empec a visitar ferias, y desde el ao 1981 a participar en ellas, y enseguida constat el abismo que haba entre las posibilidades que tenan nuestros colegas internacionales y las que tenamos nosotros en Espaa. Salamos perdiendo de una manera increble. Entonces pens que algo haba que hacer para dinamizar la situacin aqu y cambiar completamente las cosas, como de un tajo, sin esperar una evolucin normal. Al visitar las ferias internacionales y participar en ellas me di cuenta de que un acontecimiento de esas caractersticas era precisamente lo que necesitbamos. Porque la feria es el lugar donde esos contactos internacionales, la promocin de nuestros artistas, los contactos con otros artistas, se hacen de una forma facilsima y a una escala extraordinaria. Alberto Lpez Cuenca: Los comienzos seran difciles Juana de Aizpuru: Nuestra situacin era precaria, y fue muy difcil poner en marcha el primer ARCO, pero la verdad es que el proyecto fue muy bien acogido enseguida por las distintas esferas sociales de Madrid y de Espaa. Fue divinamente acogida, la feria. Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad nica despus de dcadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. ramos conscientes de que se trataba de un momento histrico, y de hecho creo que mi generacin la que protagoniz la transicin, gente con una edad en la que ya habamos podido realizar bastantes cosas pero con mucho que hacer, dar y decir por delante todos trabajamos mucho y muy bien, con un entusiasmo increble, y por eso surgieron los ochenta, esa poca tan maravillosa en la que tantas cosas se hicieron, tanto se produjo para la posteridad, y se dinamiz la forma de vida, aos en los que se respiraba una enorme alegra y energa. Alberto Lpez Cuenca: De lo que no se podrn quejar es del apoyo que han recibido siempre del poder poltico. Juana de Aizpuru: El alcalde de Madrid es el presidente del comit ejecutivo de IFEMA. En principio

Adrin Piera era el presidente de la Cmara [de Comercio], y Tierno Galvn el alcalde. Fueron una pareja fantstica. El alcalde estaba ilusionadsimo con ARCO, yo tena lnea directa con l. Iban mucho Javier Solana, Alfonso Guerra, la mujer de Felipe Gonzlez Desde el segundo ARCO fue la reina quien inauguraba la feria. ltimamente viene ms el rey, que se ha aficionado al arte. Calvo Sotelo vino al primer ARCO. Alberto Lpez Cuenca: Y adems siempre ha obtenido el beneplcito de los medios de comunicacin. Juana de Aizpuru: ARCO siempre ha atrado a los medios, desde sus orgenes. Pblico y medios siempre se han volcado en la feria, y eso es positivo. Alberto Lpez Cuenca: Qu pretenda ARCO el ao de su fundacin? Juana de Aizpuru: El principal objetivo de ARCO era introducir Espaa en las nuevas corrientes internacionales del arte. Y que en Espaa se conociesen esas corrientes. Es decir, internacionalizar Espaa, que nuestros artistas consiguieran esa internacionalidad por derecho propio. Eso se consigui con la generacin siguiente, porque los artistas de los ochenta, en parte, tuvieron que subirse al tren en marcha, como tuvimos que hacer todos. Las galeras tuvimos que convertirnos de repente en internacionales. Para estos artistas supuso un esfuerzo tremendo, pero lo hicieron. En cambio, a la generacin de los noventa le parece una situacin lgica y normal. Alberto Lpez Cuenca: Las cifras de venta no acompaaron el xito meditico de la feria Juana de Aizpuru: En aquellos aos no haba mercado, en todo caso solo para el arte espaol, porque lo dems no se conoca y no exista coleccionismo. Este fue el gran problema de los primeros ARCO: que se haca una feria internacional sin que existiese mercado. Claro, traer a las galeras internacionales a que expusieran aqu a sabiendas de que no iban a vender prctica-

Juan del Campo, 1990 (pasqun turquesa).

ABC, 7 de febrero de 1982.

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mente nada o nada, como se dio el caso con algunas cuando yo era directora, como Giorgio Persano, que sigue viniendo Este era el gran handicap que tena que vencer la feria. Adems, entonces no se invitaba a nadie, todo el mundo vena pagando, as que este fue el gran reto que tuve que vencer como directora. Lo que pasa es que en Espaa en seguida se cre un ambiente tan magnfico, con todo aquello de la movida madrilea, con la energa que sala a borbotones de todos los estamentos de la sociedad madrilea, que los galeristas venan a participar de ese acontecimiento. Jean-Louis Froment, que entonces era el director del museo de Burdeos y que fue invitado a participar en el segundo ARCO con una conferencia dentro de las actividades culturales que organizbamos, me deca: En la FIAC [Feria de Arte de Pars] hay piezas magnficas, pero est muerta; aqu est pasando algo y hay que venir para participar de ello. Alberto Lpez Cuenca: Cree que influy la coyuntura histrica en la imagen que de la feria se tena en el extranjero? Juana de Aizpuru: Espaa despertaba el inters internacional, nuestra transicin fue modlica. El cambio en el 1982, con la llegada de los socialistas, despertaba la curiosidad, y todo transcurri de forma perfecta en aquellos aos (). Espaa lleg a ser un modelo que haba que seguir. ARCO se vea como una imagen del deseo de la sociedad espaola de cerrar el pasado y mirar al futuro. Alberto Lpez Cuenca: La afluencia de pblico se incrementa en ARCO cada ao, a qu achaca este fenmeno? Juana de Aizpuru: ARCO desde el principio tuvo muchsimos visitantes, tambin internacionales, debido a todas estas actividades culturales que organizbamos. El pblico fue fantstico. Me deca Lucio Amelio: Traemos aqu la misma cantidad de catlogos que llevamos a otras ferias, pero aqu se nos acaban el segundo da. Era un ansia de saber, de conocer, de sentirse protagonistas de una poca. El pblico era muy poco entendido de lo que ocurra en el extranjero, pero su capacidad de aprendizaje, con aquella seriedad Alberto Lpez Cuenca: Qu diferencia aprecia en el pblico con respecto a las primeras ediciones? Juana de Aizpuru: El pblico iba realmente a conocer el arte, no a pasar el rato, como ocurre ahora, que hay una gente que no te explicas a qu va. Yo les he visto hasta jugando a las cartas en esas zonas de descanso que ponen. Alberto Lpez Cuenca: Usted, que ha vivido ARCO desde su gnesis, cmo valora la evolucin de la feria? Juana de Aizpuru: Antes ARCO era completamente diferente, muy vital, muy creativo, se intercambiaban exposiciones Invitbamos todos los aos a diez o doce directores de museos y comisarios. Por ejem-

plo, al primer ARCO vino invitado Rudy Fuchs, que entonces era el director de la Documenta que se celebraba aquel mismo ao, en el verano, y aqu fue donde vio a Miquel Barcel, y lo present en la Documenta. Detrs de Barcel lleg el inters por el resto de los artistas espaoles. El mercado se tena que crear, esta era la gran responsabilidad de ARCO, pero evidentemente no era lo que llenaba nuestras horas en la feria; lo que hacamos, ms bien, era repartir catlogos, folletos, informar a la gente que preguntaba mucho. Era una tarea didctica (). El comit estaba integrado por galeras extranjeras y espaolas nicamente. Ahora, por lo que me comentan, es rotativo cada dos aos. En Basilea son siempre los mismos, y as aman su feria. En el comit de ARCO son casi cuarenta personas, y muy pocos son galeristas, por lo que se pierde nuestra voz. Lo primero que habra que hacer es poner un comit nicamente formado por galeras, y un presidente del comit. Al principio fue Bonet Correa, que dimiti conmigo, y desde entonces no ha habido presidente del comit. Quieren un comit dividido, que no imponga ningn criterio. Cuando dej ARCO tena dos galeras abiertas y era la presidenta de la Asociacin Protectora de Animales y Plantas, as que te puedes imaginar que estaba muy ajetreada. Hice la feria porque me vi con capacidad suficiente, porque se me ocurri a m, pero nunca pens dedicarme toda la vida a ser directora de feria. Pensaba estar en ARCO todo el tiempo que fuera imprescindible; yo nunca tuve contrato en ARCO. En la quinta edicin mi prestigio, mi nombre me llamaban Juana de Arco en el mundo entero, me respetaban y queran, y sigue siendo as. () Claro, esto me recubri de una fama Alberto Lpez Cuenca: Qu motiv su dimisin como directora de ARCO? Juana de Aizpuru: La asociacin madrilea de galeras escribi a Adrin Piera pidindole que me cesara porque yo me beneficiaba de ARCO. Contest Piera que era imprescindible que me quedara, porque si me beneficiaba era de lo que yo misma haba hecho,

Juan del Campo, 1990 (pasqun negro y naranja).

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no es que me hubieran dado ARCO y por mi cara bonita me hubiesen nombrado directora. La situacin era muy tensa, y finalmente dimit. Fue entonces cuando entr Rosina, que era una directora de feria que organizaba seis o siete ferias. Alberto Lpez Cuenca: Los galeristas se quejan a menudo de que en Espaa no existe coleccionismo. Juana de Aizpuru: El coleccionismo es el resultado de una serie de circunstancias que hay que establecer. Primero, poner al alcance del pblico el arte, para que lo conozca, y una vez que lo conozca que lo ame; cuando aman el arte, quieren coleccionarlo. El coleccionismo es un ansia, es una pasin. Alberto Lpez Cuenca: Con sinceridad, ARCO es rentable hoy en da? Juana de Aizpuru: ARCO es una feria fuerte a nivel de ventas, pero est perdiendo su identidad, es un hbrido: no sabemos si es una feria de arte, si es una verbena, una feria ldica o de ocio, o una Disneylandia. Es una mezcla extraa. Las galeras protestamos, para m ha sido un ao muy duro. No se trata de estar discutiendo, pero ARCO tiene que dejar mucho lastre y depurarse. Alberto Lpez Cuenca: Comprender que solicite alguna sugerencia de su parte Juana de Aizpuru: Se cree que las actividades que podran hacerse durante todo el ao pueden concentrarse alrededor de la feria. Pero agobian la feria. Y esto es una feria de galeras de arte, donde las galeras muestran lo mejor de sus artistas a los coleccionistas y visitantes. Se usa a los galeristas para montar la feria, y luego esta se utiliza para promocionar a jvenes arquitectos que ni siquiera son arquitectos, porque no han acabado la carrera, para montar sus chill-outs, que no digo que sean buenos ni malos, solo que no es su sitio. Hay que volver al concepto bsico de ARCO. En las ferias internacionales no se hace nada que no repercuta en beneficio directo de las galeras y de los artistas. Los directores de feria se desviven por hacer nuestra participacin lo ms fcil posible, lo ms prspera posible, somos los protagonistas de la feria. En ARCO somos una gente molesta, que despus de pagar solo da el latazo. He venido tan disgustada que, si ARCO no se depura y no vuelve a sus orgenes, el ao prximo no volver a ARCO, porque no quiero avalar con mi presencia una situacin que me desagrada y que creo que es muy perjudicial. Ahora que se vende y a las galeras les resulta rentable participar ya es todo muy fcil, no como al principio, no se necesita todo esto: tantos museos, tantas instituciones, all todo dios pone un stand y hay un pblico indeseable, no por joven, ni porque no compre, sino porque no tiene inters. Alberto Lpez Cuenca: Qu echa en falta en ARCO para que se convierta en una competidora digna en su gnero?

Juana de Aizpuru: No estn todava las grandes galeras del mundo. En el arte ms clsico s hay galeras importantes, pero en el de vanguardia, en el de nuevas tendencias no estn ni Metro Pictures, ni Barbara Gladstone, ni Lauren Agustine hablando solo de las americanas, as que esas galeras grandes del mundo todava no vienen. Ni vendrn, mientras la feria sea una feria de vanidades. Y, si vinieran, esas arrastraran a sus coleccionistas, porque esos grandes coleccionistas tampoco vienen a ARCO. Ya en Espaa se ha desarrollado un coleccionismo que es capaz de mantener la feria, aunque no de forma tan brillante como si vinieran estos otros. Los que vienen estn invitados, y creo que ya no habra que invitarlos. Alberto Lpez Cuenca: Para activar las ventas y dar a conocer el arte que aqu se realiza, la organizacin invita a coleccionistas. A su entender, son suficientes? Juana de Aizpuru:Traen a doscientos, segn ha dicho la directora en unas declaraciones, aunque yo no los he visto. En mi opinin muchos de ellos son art dealers o se dedican al art consulting, que no es lo mismo, y por otra parte les organizan unos programas de actividades tan densos que no tienen tiempo de ir a la feria. Creo que ya no tiene sentido seguir con este programa, sin l vendran los que realmente tienen inters en la feria y quieren comprar. Alberto Lpez Cuenca: Muchos galeristas opinan lo mismo. Juana de Aizpuru: Creo que a estas alturas hay que ser riguroso. Los coleccionistas vendran. Actividades culturales: s, pero con mesura. Las instituciones coleccionan, y de hecho uno de los requisitos que se les impone para tener un stand es que compren por cierta cantidad de millones, pero es un montaje. Esos millones son de su presupuesto, y si no fuese en ARCO compraran igualmente a travs de las galeras durante todo el ao. Antes ramos solo las revistas y las galeras. Ahora ARCO ha degenerado muchsimo, no se puede decir que sea una feria seria. Podramos decir que somos la segunda feria europea, pero fuera no se nos reconoce como tal. Ahora se vende, pero mucho ms a los espaoles que a los extranjeros, aunque yo les conozco a todos, porque despus de veintids aos yendo a ferias Alberto Lpez Cuenca: Cules son sus perspectivas futuras? Es optimista con respecto a ellas? Juana de Aizpuru: Estoy segura de que en unos aos se va a consolidar el coleccionismo incipiente que coincide con una situacin econmica favorable.

ARCO - 97

La presencia meditica de ARCO y la definicin del imaginario artstico


Un aspecto distintivo de la Feria Internacional de Arte Contemporneo desde su presentacin en 1982 es la atencin que los medios de comunicacin le han prestado. Ms que un aspecto circunstancial, esta es una de las cuestiones fundamentales que dan cuenta de la aceptacin pblica y el grado de influencia que ARCO tiene en el imaginario artstico espaol. La atencin meditica de la feria es, a todas luces, desproporcionada. El crtico Jamey Gambrell se sorprenda ya en 1988 de que la prensa diera tanta cobertura a una feria de arte, como si se tratara de un evento de gran magnitud cultural, una actitud que no se da en otros lugares de Europa ni de Estados Unidos (Art in America, vol. 9, n 76, septiembre de 1988). Las ferias de Basilea, Chicago, Miami, o el Armory Show de Nueva York, son cubiertas en las pginas de cultura, espectculos o economa, pero desde luego no en suplementos culturales o en secciones especiales de diez pginas dedicadas exclusivamente a ellas, algo que s ocurre casi sistemticamente con ARCO. Como ya hemos apuntado y volveremos a subrayar ms adelante, esta atencin meditica se explica en gran medida porque ARCO surge en Espaa en un momento en el que no hay instituciones que den cabida ni divulguen el arte contemporneo internacional. En ese contexto la feria, que tiene como objetivo favorecer la compraventa de objetos artsticos, se present como un escaparate de divulgacin, un lugar adonde se poda ir a ver arte actual. Las cifras de asistencia que IFEMA ha ofrecido a lo largo de los aos parecen corroborar ese extremo: cada vez hubo ms visitas a ARCO, y no es descabellado pensar que de las ms de doscientas mil personas que como promedio la han visitado en los ltimos aos muy pocos sean coleccionistas de arte. De aqu se desprende que, si quienes asisten a ARCO lo hacen no como coleccionistas o compradores de arte, sino como espectadores de un evento que consideran cultural, la prensa parece haberse hecho eco de esta actitud y, a pesar de las dudas y los cuestionamientos que se plantearon en un principio, y que ahora vuelven a aflorar, trat este evento de carcter comercial como un espacio de difusin cultural.

Juan del Campo, 1990 (pasqun verde).

Diario 16, 24 de julio de 1986.

ARCO - 99

Pienso que [ARCO] ha ejercido una especie de fascinacin de orden sociolgico en la gente; esa frmula de laberinto, de hipermercado con su avalancha de oferta indiscriminada, es muy de nuestro tiempo. Estamos acostumbrados a que las imgenes se desplacen a gran velocidad y las ferias participan de ese vrtigo.
ANTN PATIO. Diario 16, 12 de febrero de 1992

Como venimos comentado, este equvoco no es fortuito. De hecho se ciment desde la primera edicin de la feria, ya que junto a los stands de galeras nacionales e internacionales, ARCO dio cabida a publicaciones, fundaciones e instituciones gubernamentales que en modo alguno se presentaban all para vender arte. Si a esa presencia institucional se suman las conferencias y mesas redondas sobre arte, coleccionismo, crtica o la funcin del museo, ms ciclos de cine o conciertos, nos encontramos con que ARCO se ve envuelto en una nebulosa que difumina su marcado carcter mercantil.
Por qu no decir claramente, sin ambages, que ARCO 85 es no solamente una mala feria de arte, sino tambin un artificioso y deformante reflejo de la realidad, y que en el fondo no tiene verdaderas razones de sobrevivir? () Cualquier subvencin estatal arropada en la apariencia pretendidamente cultural y este es el caso no hace ms que forzar una situacin anmala y contribuir a una distorsionada aplicacin de sus medios. ARCO solamente podra existir si la dinmica cultural y econmica del pas lo permitiese.
ANTONIO SAURA. El Pas, 27 de febrero de 1985

Esta situacin es, cuando menos, paradjica. De un lado porque su directora actual, Rosina Gmez-Baeza, ha insistido repetidamente en que ARCO no es un encuentro cultural, sino un evento comercial. Sin embargo, a pesar de esas proclamas comerciales siempre se subraya, directa o indirectamente, la excepcionalidad de ARCO como feria de arte. Esta puede apreciarse ya en las implicaciones simblicas de sus inauguraciones, a cargo de un vicepresidente del gobierno, o los ministros de Cultura francs y espaol conjuntamente, o la familia real en poca ms reciente.
La feria transciende lo puramente econmico para convertirse en un autntico muestrario de la compleja capacidad plstica del ingenio humano.
ALFONSO GUERRA, vicepresidente del gobierno, en la inauguracin de ARCO 88. Diario 16, 11 de febrero de 1988

Juan del Campo, 1990 (pasqun marrn).

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A esto cabe sumar las distintas propuestas de perfil acadmico o divulgativo que suelen integrarse en la feria, como encuentros de discusin o el fracasado Madrid en vanguardia, que hacen que no parezca una simple reunin de gale ras comerciales. Partiendo de esta premeditada confusin, y teniendo en cuenta que el momento histrico en el que surge ARCO favoreci el equvoco entre su condicin comercial y su apariencia de evento cultural, debe prestarse atencin al tratamiento que los medios de comunicacin, al menos los escritos, prestaron a la feria. La importancia de detenernos en el enfoque meditico que recibe ARCO radica en el hecho de que los medios de comunicacin le han dado un trato, y han ido favoreciendo una imagen de ARCO, como el evento artstico par excellence. Algo que queda reflejado en que desde su aparicin ARCO ha tenido cada vez ms presencia en los medios. Esta sealada y recurrente presencia apunta a la que, a nuestro juicio, ha sido la influencia ms importante de la feria: el papel que ha desempeado en la construccin de la visin del arte en el imaginario espaol.
Los empresarios se han movilizado esta semana como no lo hacan desde hace tiempo. Despus de algunos meses de oscurantismo social se han echado a la calle, o mejor dicho, se han ido a los salones a promocionar sus empresas, a la Feria Internacional de Arte Contemporneo (ARCO) a invertir en arte, que es, segn los expertos, una de las frmulas ms seguras de ahorro. En ARCO otros muchos famosos se han dado cita estos das. Entre otros, el flamante presidente de Banesto, Mario Conde, asiduo de las ms prestigiosas galeras (); Jos Mara Amustegui; Alberto Alcocer, que compr un Jordi Teixidor; Ana Garca Obregn, Alfonso Osorio, Nacho Duato.
ROSA VILLACASTN. Ya, 11 de febrero de 1991

Conviene que subrayemos esto porque ARCO ocupa sobre todo un lugar en el espacio meditico. ARCO ha tenido, y tiene, un especial peso en el mbito fantasmagrico de la imagen, en el terreno de la percepcin meditica del arte. Pensemos, si no, en el nmero de personas que acceden personalmente a ARCO (que rondan, al parecer, las doscientas cincuenta mil), y comparmoslo con cuntas visualizan ARCO a travs de los diarios (tanto locales como nacionales) o en la televisin. Varios millones? Pensemos ahora en el lugar que ocupa en los libros de texto sobre la historia reciente de Espaa, o en las narraciones sobre la transicin, o en un proyecto como Desacuerdos. ARCO existe fundamentalmente como fantasmagora, como idea, como sustantivo en la construccin narrativa o como imagen en el terreno televisivo. Ah radica su fuerza. Es crucial reparar en el mbito de influencia de ARCO porque su importancia se halla en que, a pesar de que el modelo que ha promovido, aquel que presenta el arte como un bien de consumo, no acaba de arraigar en Espaa (algo que reitera la propia directora de la feria, y que la lleva a importar coleccionistas extranjeros), s lo ha hecho su visin mercantilista y espectacular del arte. La preeminencia que los medios de comunicacin espaoles han dado a ARCO (y la habilidad de la feria para lograr dicha preeminencia) es, en parte, responsable de que la actitud generalizada ante el arte sea la de tratarlo como un objeto de consumo, bien como un producto de coleccionismo, bien como parte de la industria del ocio.

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Extractos de las entrevistas realizadas por Alberto Lpez Cuenca a diversas personas vinculadas a ARCO. Primavera de 2004

CIRCO MEDITICO Y FERIA DE VANIDADES


NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES

EL FENMENO DEL ESPARCIMIENTO


ROSINA GMEZ-BAEZA, DIRECTORA DE ARCO

El factor meditico y de puesta en escena es lo que lleva a la gente a comprar en la feria, para que luego salga en los peridicos y todo el mundo lo sepa: hemos comprado esto y lo otro, total, tantos millones. Pattico. Una vez lleg un cliente y me pidi una serie de nombres que no tenan nada que ver entre s. Con qu base estableca esta persona su coleccin? Se lo pregunt, y me dijo que en determinado peridico los artistas que ms veces haban sido nombrados durante un par de aos eran los que haba colocado en su lista (). Una coleccin, sea pblica o privada, debe hacerse con arreglo a otras cuestiones, tiene que ser un vehculo de conocimiento y no una lista de los cuarenta principales. Si haces un anlisis de lo que se dice en la prensa, desde las primeras ediciones hasta nuestros das, siempre estn los crticos de turno que dicen: fulanito; siempre hay un triunfador de la feria, una especie de estrella. Luego pasan seis aos y fulanito, que antes era la estrella, que era el descubrimiento, se viene abajo, o su obra no tena tanta base como para mantenerse en el tiempo en ese grado de calidad que se le supona. Hace falta que se calme el ambiente.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR

Desde siempre me interes buscar una vinculacin con audiencias tan amplias como fuese posible. En este momento estamos todava preocupados por el tema de la difusin, es decir, todava nos interesamos por la recepcin de nuestro certamen, todava nos preocupamos por el dilogo y los encuentros y los foros, y por la creacin de unas audiencias profesionales para la feria.
JUAN MANUEL BONET, EX DIRECTOR DEL MNCARS Y MIEMBRO DEL COMIT DE ARCO

Me parece que ARCO populariza el arte; estoy en contra de esos que querran limitar el acceso a la feria, me parece un disparate fruto de una mentalidad arcaica. Que haya que quitar a los colegios, a los jvenes, no lo veo. Es una especie de racismo pensar que determinadas categoras molestan, cada cual va buscando cosas distintas y a ese pblico joven se le va quedando algo, va entrando en eso.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH

Creo que el espectculo de la compra que se ha creado con el espectculo de ARCO es tambin un poco falso. Me imagino que debe de ser un tema de mrqueting para incitar a otros a que compren, pero resulta que hay instituciones que a lo mejor no se acercan a las galeras en todo el ao, y van y compran en ARCO. Pues ms interesante sera que se apoyase ms a las galeras durante el resto del ao, y pudiesen sanear su economa un par de veces al ao y no esperar a la feria. Pienso que se debe a ese espectculo que se crea alrededor de las compras, y a toda esa propagada que se crea de todo lo que ocurre en ARCO.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH

Hay momentos en la feria en los que es imposible trabajar en el stand porque fsicamente no tienes espacio para mostrar los cuadros, ni la intimidad que requiere la relacin entre el comprador y el galerista. Incluso, en algunas ediciones, el sbado, que es el da ms concurrido, algunos han puesto una cinta en el stand para que no pasase la gente, porque tenan esculturas frgiles por el medio.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR

A m me parece una marcianada ir a ver arte a ARCO, porque eso se ve en las exposiciones, donde puedes comprender la obra de un artista, porque es donde est desarrollado todo su trabajo. Pero en la feria, donde colgamos una foto o dos fotos, un cuadro o dos, es imposible comprender nada. La feria sirve

De todas formas, s hay una parte del pblico curioso que a veces se anima a comprar; eso renueva el coleccionismo. Atrae, adems, a los medios de comunicacin. La feria siempre ha estado muy bien cubierta por los medios, y esa es una de las buenas gestiones de la direccin de ARCO. Hay parte de la feria que es un carnaval; la parte social de la feria es pattica, y hasta que eso realmente no desaparezca, el arte no ser algo normal en este pas.

Juan del Campo, 1990 (pasqun rosa).

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para que el comprador que ya conoce la obra porque se le han enviado dossiers o porque va detrs de un artista, vaya a ver. Pero esto es un movimiento de masas que se ha montado aqu en Espaa, que es una burrada. Me parece muy bien que los estudiantes de Bellas Artes vayan a verlo, y que mis alumnos vayan y me vean all vendiendo, pero hay algo que no tiene mucho sentido en esto.

muy bien que vengan, pero que vengan a ver la feria y a ver lo que pasa con el arte espaol, para que de una vez por todas empiecen a entender qu pasa con el arte espaol, cul es su estado de salud.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR

EL ARCO DE LAS CELEBRIDADES


JUAN MANUEL BONET, EX DIRECTOR DEL MNCARS, MIEMBRO DEL COMIT DE ARCO

Es una situacin casi de regalo para esas personas que estn tres das en Madrid, comen y se lo pasan bien, dan una conferencia que tendrn posiblemente preparada de otro sitio (o no, tampoco quiero desconfiar de su profesionalidad), pero que luego no tiene apenas trascendencia.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH

Directores de museos, crticos, curators, vienen invitados, y eso es beneficioso para la feria y para los galeristas; es un pblico muy especializado, y que vendran unos, y otros no. Los galeristas no deben desdear esta aportacin.
NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES

Para qu tengo yo que pagar como galera participante la parte de cuota que corresponde para que venga fulanito de tal, que es un curator de un museo muy importante del otro lado del planeta? Me parece

Hay que ir reduciendo el nmero de acontecimientos que suceden, o las empresas que aprovechan ARCO para publicitar algo que no tiene nada que ver con las galeras. En primer lugar los artistas, y despus las galeras, deben ser los protagonistas de la feria; no una empresa de seguros, o una diseadora de ropa, o un poltico. No es el lugar para eso ni para las instituciones, y lamentablemente en estos momentos la cosa es as.

Portada del ABC, jueves 11 de febrero de 1988.

ARCO - 103

ARCO a encuesta
El historiador y crtico Francisco Calvo Serraller escriba hace algo ms de una dcada que ARCO 90 se sita en el punto culminante de su historia y, sobre todo, es hoy, sin lugar a dudas, una de las mejores ferias del mundo y probablemente la ms divertida y dinmica (El xito de la mejor feria de ARCO El , Pas, 12 de febrero de 1990). El propio Serraller lanzara unos aos ms tarde envenados dardos contra este evento. Esta situacin de acoso que hoy es casi un lugar comn, aun cuando haya quienes maticen su crtica, se ha ido gestando paulatinamente. La postura del crtico de arte de El Pas ilustra as una tendencia presente a lo largo de la dcada de 1990 que, cada vez ms aceradamente, ha ido hacindose eco de voces crticas frente al carcter esquizofrnico de ARCO, donde se confunde un escenario de compraventa de arte dudosamente rentable como, paradjicamente, a veces admiten los propios organizadores con un evento cultural. De este modo, el crtico Miguel Cereceda se lamentaba recientemente de que las instituciones y los benefactores artsticos (pblicos y privados) sean reticentes a acometer proyectos o eventos artsticos de calado y de distinto perfil al mercantil esgrimiendo el argumento de que ya tenemos ARCO (Bienales todos los aos, ABC Cultural, febrero de 2004). Si ARCO es en parte responsable, y tal vez con ms nitidiez en Madrid, de eclipsar la posibilidad institucional de acometer otros proyectos artsticos con distinto perfil, lo cierto es que ya desde hace mucho se vienen alzando voces desde el mainstream contra el perfil ficticio de un mercado como el que busca estimular ARCO (vase, por ejemplo, El xito de una ficcin F Calvo Serraller, , . El Pas, 12 de febrero de 1998; Otro ao, otro ARCO Barbara Rose, ABC Cultu, ral, febrero de 2003, etc.). Estas opiniones parecen apuntar a que despus de ms de dos dcadas en activo la Feria Internacional de Arte Contemporneo de Madrid no solo no ha logrado convertirse en un aglutinador eficaz de las prcticas artsticas comerciales en Espaa, sino que su propia existencia, su extensa y pertinaz presencia en los medios, hace que las instituciones tanto pblicas como privadas quieran darse por satisfechas con la impresin meditica de que el nicho artstico est bien definido y bien repleto con las prcticas artsticas hechas visibles por la feria. De hecho, Rosina Gmez-Baeza declaraba no hace

Juan del Campo, 1990 (pasqun amarillo).

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mucho, en relacin con el vigsimo aniversario de ARCO en 2001, que ARCO supona un balance de la situacin del arte contemporneo en nuestro pas (Hctor Mrquez, El Pas, 8 de febrero de 2001), lo que implica que para la direccin de la feria el arte contemporneo en nuestro pas es el que se expone en las galeras seleccionadas por ARCO y en sus Projects Rooms o en secciones como Futuribles. Una percepcin que reiteraba el ex-presidente del comit eje cutivo de IFEMA (la institucin que acoge ARCO), Adrin Piera: ARCO representa un antes y despus... un antes y despus de la comprensin, de la aceptacin, de la aproximacin al arte contemporneo en Espaa1 . Sin duda habr quienes disientan de esto: los centros de arte contemporneo, las revistas especializadas, las galeras y los artistas no representados en ARCO, entre otros.
Cuando se cre se propusieron una serie de actividades paralelas que no existen en otras convocatorias extranjeras y que aqu venan a llenar un hueco cultural: de ellas cabe decir que, hasta el momento, han sido excesivamente sectarias (Transvanguardia) o mal organizadas (poca difusin de los conferenciantes; nombres de calidad desigual).
VICTORIA COMBALA. Lpiz, febrero de 1984

Desde esta visin reduccionista, la ciudad ms castigada es Madrid, donde bien se echa en falta el estmulo a espacios y proyectos de actividad artstica paralelos auspiciados institucionalmente (tal vez quepa solo exceptuar PhotoEspaa) o bien, cuando se dan, lo hacen en una rbita de carcter marcadamente comercial, ya sea por la dudosa influencia de ARCO o por la tentacin de acompasarse a las tendencias imperantes internacionalmente.

1. El nacimiento de ARCO MACBA octubre de 2003. ,

DOCUMENTOS ARCO - 105

INTRUSISMO EN ARCO
NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES

La oferta es muy confusa: el Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento de Mlaga, el Ayuntamiento de no s dnde, todos con su stand Esto no es Fitur, pero lo estamos convirtiendo en algo muy meditico. La feria ha perdido gran parte de la esencia de una convocatoria de estas caractersticas, se pierde por todo esto: qu hace all la prensa nacional siempre eligiendo a un artista para que de alguna manera represente al peridico?Yo eso no lo veo en ninguna feria seria de ninguna parte del mundo.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH

Entiendo por qu la direccin de ARCO ha incluido a esas empresas, bancos, colecciones de fundaciones... porque era una forma de que se comprometiesen a comprar en ARCO, para crear ms mercado, pero en estos momentos esto ya no es tan necesario. Fue algo til en un tiempo, pero ahora quita protagonismo a las galeras y a los artistas: hasta El Pas y El Mundo exponen obra de arte. Creo que esas aportaciones deberan derivarse a suplir lo que el mercado no llega a patrocinar o apoyar, como las nuevas tecnologas, pero no tiene ningn inters en estos momentos que El Pas ensee una obra de Antonio Lpez o Eduardo Arroyo en su stand.

Jos Mara Gir, Coleccin ARCO y, envo postal, 1990.

106 - ARCO

Los coleccionistas y el entorno de ARCO


Los promotores y las directoras de ARCO siempre han insistido en que la principal tarea de la feria ha sido favorecer el coleccionismo de arte en Espaa. A da de hoy ARCO sigue admitiendo que el coleccionismo nacional es dbil, y que para que la feria subsista deben importarse coleccionistas extranjeros. Hasta qu punto sea esto cierto, o se trate de una estrategia lastimera para animar a comprar arte en la feria, no es fcil dirimirlo.
Lo que sucede en el sector del arte es que se han vivido unos aos un tanto ficticios, el mercado pareca mucho ms amplio de lo que en realidad era y tambin es cierto que a las galeras les ha ido bien, de hecho se han abierto muchsimas. Si ahora no va tan bien, tampoco hay que llorar.
JORDI TEIXIDOR. Diario 16, 12 de febrero de 1992

Si a esto sumamos que los galeristas y coleccionistas son especialmente celosos a la hora de revelar qu y a quin venden, o a quin y qu compran respectivamente, la tarea de hacer una cala en el mundo del coleccionismo y sus conexiones con ARCO es especialmente ardua.
Las cifras estn siempre infladsimas. Eso ha ocurrido siempre. Pero es algo que solo pasa en Espaa, la catetada de saber cunto se ha vendido. En ninguna feria extranjera se dan cifras de venta. Es ms, ni siquiera te lo preguntan.
JUANA DE AIZPURU. ABC, 17 de febrero de 1992

An as, teniendo en cuenta cul es el objetivo explcito de la Feria Internacional de Arte Contemporneo, y dada la situacin precaria del coleccionismo que sus administradores sealan, nos ha parecido oportuno recabar en la medida de lo posible las opiniones de algunos galeristas y coleccionistas de arte espaoles que nos permitan atisbar la importancia que en su experiencia personal ha tenido ARCO. Como podr verse, y dependiendo de las vicisitudes de cada quin, ARCO no es lugar de compra inexcusable: algunos de los entrevistados pasan por ah, pero no compran ah necesariamente. Se renen a continuacin una serie de citas de entrevistas y artculos de prensa que, muy someramente, dado su nmero, sugieren al menos cul es la opinin que de la feria dan quienes conforman el entorno de ARCO. De nuevo, esta seleccin de citas debe servir para hacerse una idea puntual y no genrica del coleccionismo y sus posibles conexiones con ARCO.

ARCO - 107

Diario Ya, 11 de febrero de 1991.

Diario Ya, 13 de febrero de 1992.

108 - ARCO DOCUMENTOS

LA EVOLUCIN DEL COLECCIONISMO EN ARCO VISTA POR LA PRENSA


Me dirijo de forma desgarrada a los coleccionistas, directores de empresas y bancos, para decirles que el futuro del arte espaol est en sus manos.
JUANA DE AIZPURU. Tiempo, 25 de febrero-3 de marzo de 1985

senta hoy el arte contemporneo, especialmente el internacional. ARCO no es capaz de autofinanciarse y muchas galeras extranjeras, a pesar de no tener que pagar las mil pesetas [seis euros] que cuesta el metro de stand, han renunciado a seguir acudiendo ante lo mnimo del negocio.
J. M. COSTA

ABC, 12 de febrero de 1987

Franceses sin amigos. Suizos bostezantes. No quiere usted entrevistar a un extranjero? sugiere por lo bajo , una samaritana. Han venido hasta aqu y no les hace caso casi nadie. Y no es plan, crame. Para el ochenta y seis algunos se quedarn en casa. Quiz con una foto bastara. Que vean, por lo menos, que nos interesamos.
T.C.

ABC, 27 de febrero de 1985

Creo que las instituciones pblicas y privadas podran desempear un eficaz papel de mecenazgo, a la vez ejemplar y estimulante. Porque, contra lo que algunos piensan, desgraciadamente ARCO dista an mucho de ser un buen negocio, que es el objetivo esencial de una feria, y, sobre todo, no es en absoluto un negocio internacional.
FRANCISCO CALVO SERRALLER El Pas, 27 de febrero de 1985

El estudio realizado por el Centro de Investigaciones Socioeconmicas revela que esta es una feria de afluencia masiva, pero de escasa venta; la mayora de los galeristas que participan se conforman con cubrir gastos.
JOS MARA BERMEJO

La situacin del coleccionismo en Espaa, ya que he mencionado la palabra vitalidad no es todo lo vital , que sera deseable. A la realidad fiscal, poco favorecedora, se suman trabas administrativas, falta de informacin, ciertas cuestiones peliagudas en las que estara en juego, al decir de algunos, el principio de propiedad privada, y una completa desorganizacin del sector artstico contemporneo, que en gran medida nos viene de herencia. Con ello, desde luego, estamos haciendo un flaco favor a nuestro patrimonio del siglo xx, e incluso provocando la proliferacin de la indeseable economa sumergida. Lejos de m la intencin de ser negativa, ya que tal situacin, muy lentamente, va cambiando, y en el nimo de los poderes pblicos opino y de los particulares est el que cambie de hecho (). El coleccionista privado debe verse descargado de excesos de responsabilidad, lo que dara pie a un afloramiento del patrimonio plstico contemporneo en nuestro pas, autntico compromiso de los propietarios con la ciudadana, de un modo mucho ms gil que hasta el momento presente.
ROSINA GMEZ-BAEZA

El Pas, 7 de febrero de 1990

Ya, Cultura, 11 de febrero de 1987

En 1990, cualquiera puede ser coleccionista. Las compras a plazos abren el camino a muchos jvenes que se inician en el menester adquiriendo piezas a bajo precio. ROSINA GMEZ-BAEZA
El Pas, 7 de febrero de 1990

El ambiente previo a ARCO 87 podra resumirse en el ttulo de una cancin del grupo King Crimson: Confusin ser mi epitafio. Confusin, ambigedad y falta de didactismo son caractersticas propias de cualquier feria comercial, sea esta de Pars, Colonia, Basilea o Zrich. El problema reside en saber si ARCO, que registr ciento diez mil visitantes el ao pasado, puede ser catalogada en puridad como tal feria de venta, y no como una muestra esttica que permitira una visin ms coherente para el pblico sobre los caminos del arte de vanguardia. Este dilema, ms o menos hamletiano, planea sobre ARCO desde el mismo instante de su concepcin. Es as que lo comercial no puede funcionar muy bien porque en este pas la demanda (coleccionistas, instituciones, fundaciones, mercado internacional) va muy por detrs de la importante oferta que repre-

Se ha creado un tipo peculiar de coleccionista, que es el que compra exclusivamente en ARCO: ahorra durante el ao y vuelve en la feria siguiente. Esta es una figura inslita en otros lugares. El tipo medio de cliente es el que gasta de 200.000 a 500.000 pesetas [de 1.200 a 3.000 euros]. Este nuevo comprador es un cliente potencial que se ha empezado a interesar en el arte a travs de ARCO. Los galeristas, de cara al comprador, prefieren a este tipo de aficionado al gran inversor, que compra para especular.
ROBERTO SANZ DE GORBEA, galera Kulturgintza (Bilbao) El Pas, 8 de febrero de 1990

DOCUMENTOS ARCO - 109

El perfil del coleccionista que acude a ARCO, desde la ptica de los galeristas, responde, segn algunos, a un tipo de comprador nuevo y poco entendido en arte, que adquiere lo que cree o le han dicho que aumentar de valor. Otros galeristas citan especialmente a coleccionistas habituales, espaoles y extranjeros, que conocen bien las obras y el mercado y compran segn sus gustos. No obstante, un buen nmero de profesionales del arte presentes en ARCO seala la aparicin de un coleccionista espaol de nuevo cuo, sin gran poder adquisitivo, pero muy entusiasta respecto al arte contemporneo, en especial las obras de creadores jvenes. Todos los galeristas consultados sealan la mayor receptividad del coleccionismo espaol hacia los artistas extranjeros y algunos apuntan como dato novedoso la gran afluencia de coleccionistas portugueses al certamen de este ao.
El Pas, Cultura 14 de febrero de 1990

1969

ALGUNAS HIPTESIS DE RUPTURA PARA UNA HISTORIA POLTICA DEL ARTE EN EL ESTADO ESPAOL
DARO CORBEIRA MARCELO EXPSITO CARMEN NAVARRETE JULIO PREZ PERUCHA ESTEBAN PUJALS MONTSE ROMAN MARA RUIDO GRACIA TRUJILLO FEFA VILA

ARCHIVO 69 - 113

Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia poltica del arte en el Estado espaol
MARCELO EXPSITO

En recuerdo de los padres Josep Renau y Manuel Vzquez Montalbn A Raymond Williams

A partir de los aos setenta se han afirmado nuevas subjetividades colectivas en la escena de las transformaciones sociales La innovacin derivada de 1968 debe ser, sobre todo, captada en el universo de la conciencia, de los deseos y de los comportamientos.
FELIX GUATTARI y TONI NEGRI, Las verdades nmadas, 1985

Soy una feminista negra lesbiana guerrera poeta madre, que hago mi trabajo. Quines sois y cmo estis haciendo el vuestro?
AUDRE LORDE (1989) citada por TERESA DE LAURETIS,

El feminismo y sus diferencias, 1990

Aunque los veinticinco aos cumplidos por la Constitucin espaola meses atrs parecan favorables, nuestra provincia artstica fue poco dada a festejar demasiado alegremente el maridaje entre el arte contemporneo, la ejemplar implantacin de la democracia en nuestro pas y la actual apologa de la democracia realmente existente, instalada como est en el patrioterismo constitucional o nacionalista de diversos colores. Significativo, pues tales timideces marcan una distancia sustancial frente al momento, pongamos por caso, de la apoteosis de la feria ARCO, que recordemos se justific como un sntoma ms del deseo de enterrar el oscuro pasado, de nuestra necesaria modernizacin e incluso, imperturbablemente, como el equivalente en el mundo artstico de la obligada apertura internacional de nuestro pas por medio de su entrada en la Comunidad Europea y la OTAN (sic). El tiempo no pasa en balde. Pero el objetivo de esta imagen inicial no es aburrir al amable lector o lectora polemizando obviedades, sino tan solo constatar que hoy da hasta el menos avisado parece sentir que los aparatos culturales de nuestra democracia representativa, a pesar de la fanfarria, andan con muy mal pie. Anima estas lneas la conviccin de que no es casual que asistamos a la coincidencia de la crisis global de la institucin democrtica con el desgaste de nuestro modelo poltico de modernizacin cultural que en su momento acab como tragedia (Do you remember 1992?) y hoy pervive como farsa. Esta conjuncin despeja el camino hacia una crtica de cmo las polticas culturales en el Estado espaol durante las dos ltimas dcadas han participado de la consolidacin de un modelo espectacular de democracia no imperfecta como suele afirmarse, , sino de perfiles excluyentes y autoritarios,1 as como tambin indisociablemente de lo anterior han contribuido de forma no precisamente marginal a la

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implantacin en nuestro territorio de la ltima transformacin del modo de produccin econmica y de subjetivacin capitalista.2 En otras palabras: ms pronto que tarde convendra enfocar de qu manera han sido protagonistas de la revolucin capitalista en su trnsito al posfordismo3 y al particular anudamiento neoliberalismo + democracia que tras la cada del Muro se present como indisoluble, y hoy se encuentra sacudido por fuertes tensiones y contradicciones en el proceso de globalizacin. Y si esa crtica de las polticas culturales institucionales es deseable y posible, ms imprescindible resulta acometer la construccin de un relato sofisticado sobre las relaciones que aqu se han dado entre lo poltico, la cultura y el arte, que sea en todo diferente y antagnico a los relatos instituidos. *** Hace casi tres aos que comenzamos a acariciar la idea de reunir a un colectivo heterogneo encargado de orquestar un proyecto de investigacin sobre las relaciones entre arte y poltica en el Estado espaol que pudiera materializarse en un formato archivstico. El proyecto ha atravesado desde entonces muy diversos avatares institucionales, hasta que, finalmente, un grupo de unas veinte personas ms un numero muy amplio de colaboradores y colaboradoras externos ha conformado 1969- Algunas hiptesis de ruptura para una historia poltica del arte en el Estado espaol como rea de trabajo enmarcada en Desacuerdos. 1969- buscara ser, en este sentido, una investigacin germinal y originaria, que en fases posteriores requerira ser profundizada para ir desembocando en paralelo, deseablemente, en un archivo complejo. Ese archivo deseado es an inexistente y de futuro incierto, como lo son todos los proyectos de aristas crticas y con voluntad contrahegemnica entre nosotros. Nuestro objetivo, en el contexto de Desacuerdos, ha sido comenzar a producir, mediante esta investigacin coral, una narracin polifnica sobre las prcticas artsticas en el Estado espaol de las ltimas dcadas que, aun constituyendo de facto una crtica de los relatos y las polticas institucionales dominantes, priorice, no obstante, tanto el avance de descripciones nuevas de escenarios invisibles como las reconsideraciones de aspectos parciales de los relatos instituidos. No confundir con una historia del arte poltico Aspiramos a alejarnos del . paradigma contenidista (acumular una lista de obras con contenido poltico) y a socavar cualquier formulacin que cosifique la idea del arte poltico como categora en competencia o convivencia con otras tendencias o estilos. Evitamos manejar lo poltico como una categora estabilizada y normalizada en un devenir historiogrfico sin sobresaltos, aplicada como un sello sobre una enumeracin de obras y autores. Proponemos una serie de hiptesis de interpretacin y relatos que de ninguna manera se enarbolan como variable discriminante entre lo que es o no es poltico en el arte. Al contrario, somos conscientes de la medida en que estas hiptesis y estos relatos dejan amplias reas al descubierto, y pueden ser completados tanto como contradichos. Estructuralmente, 1969- se presenta como un conjunto de esbozos genealgicos, generacionales y geogrficos, aludiendo a las consideraciones ltimas de Griselda Pollock sobre la produccin de una narrativa feminista de la histo-

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ria del arte,4 as como a la manera en que el colectivo argentino de investigacin militante Situaciones, para hacer legibles los nuevos fenmenos sociales y movimentistas, antepone el enfoque genealgico de un punto de vista subjetivo e interno a las pretensiones sociologistas de anlisis objetivo y distanciado. Nuestro proyecto trata de mostrar mapas del territorio arte/poltica necesariamente incompletos y sometidos a verificaciones, ampliaciones y futuros cuestionamientos, que nos sirvan, programticamente, para poder afirmar que es factible hilar una historia de las prcticas artsticas en nuestro pas que no oscurezca las diferencias ni los antagonismos, ni los sofoque sometindolos a la horma de una historia del arte contemporneo que describe con naturalidad y aparente inocencia la sucesin y convivencia de movimientos u opciones estilsticas, dibujadas, en el mejor de los casos, sobre el fondo plano de un paisaje sociolgico, poltico, econmico e histrico sin profundidad. Ms an: afirmamos que es posible reconstruir una descripcin del territorio del arte en nuestro entorno situando el enfoque, precisamente, en la experiencia de la diferencia y el antagonismo frente a las prcticas y polticas institucionales y/o dominantes. Un relato de/desde las diferencias y los antagonismos que no oculte bien al contrario su condicin de relato poltico. Las metodologas y los procedimientos que nos interesan son muy diversos, y no conviven necesariamente en tranquila vecindad. En la organizacin general de la investigacin, compartimos fundamentalmente la apuesta por una historia diagramtica que, de acuerdo con Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, ayudara a componer una historia de las formas estticas que, en lugar de imponer una serie de categoras externas sobre las prcticas estticas concretas, y evitando enfocar la obra como un objeto opaco y autocontenido recortado sobre un fondo histrico, facilitase comprender la manera en que los artefactos estticos llevan inscritas las marcas de sus propias condiciones histricas. Esto arrojara luz sobre el pasado atendiendo a una lgica de relaciones no mediatizada por la nocin tradicional de causalidad y que invierte el sentido en que se habla, habitualmente, de influencias de manera que buscara, a cambio, establecer confrontaciones entre ele, mentos, reagrupando ciertos casos mediante procedimientos de montaje; desde el punto de vista de un ojo variable que no excluira la narracin subjetiva; una historia asumidamente fragmentaria, discontinua, heterognea y heterofundada, en un mapa policntrico donde las jerarquas tradicionales entre centro y periferia, modelos dominantes y prcticas subalternas, se recombinan y reinterpretan.5 Pero igualmente estimamos otros modelos, que en algunos momentos estructuran casos de estudio particulares de la investigacin. Esos otros modelos van desde la suerte de cruce entre historia (materialista) del arte e historia social que yace en el trabajo de Narcs Selles,6 hasta las formidables aportaciones de los diversos feminismos desde los aos setenta hasta el presente, en historia del arte, teora de gnero, teora literaria o flmica, etc., que han tenido tambin su proyeccin, ms o menos afortunada o amplia, en nuestro territorio. Algunas pinceladas protocolares ms. Lo que llamamos una historia poltica del arte se distanciara de la visin de la historia y la crtica del arte, ya se ha dicho, como un sumario en continuidad de nombres propios y ttulos de obras,

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para identificarse con la manera en que las Histoire(s) du Cinma de Jean-Luc Godard constituyen una historia del cine y no de las pelculas o de la produccin industrial cinematogrfica. La cuestin de los procedimientos narrativos y la construccin del relato histrico, por tanto, necesita ser situada en primer plano, en la manera en que lo hace ejemplarmente cierta historiografa que desde hace una dcada busca valorizar el cine espaol como objeto de estudio especfico.7 Tiene que distanciarse, obviamente, de los idealismos estticos e historiogrficos, pero tambin de los mecanicismos o sociologismos que embuten las prcticas estticas en periodicidades prefijadas o las describen abusivamente como un reflejo de circunstancias externas relativamente estables, para poder a cambio, determinar sus particulares condiciones, taxonomas, ciclos y evoluciones.8 Requiere desprenderse de los clichs ideolgicos celebratorios de la modernizacin democrtica de nuestro pas, identificando las dificultades del trnsito poltico que recorremos desde los aos setenta y asumiendo las contradicciones en que navegan las prcticas estticas en nuestro territorio cultural e histrico, que es simultneamente central y perifrico,9 interrogndose inevitablemente sobre el significado de un arte o una prctica cultural nacional de una manera que no se cia exclusivamente a adscripciones administrativas o estatales,10 cuestin, si cabe, ms espinosa si atendemos a la avanzada crisis poltica y cultural que aqueja a los Estados-nacin. Necesita asir con fuerza las rupturas lingsticas, desde el marxismo hasta el feminismo, que en todos los rdenes, tambin entre nosotros, por decirlo simplificamente, se condensan en el ciclo del 1968, entran en crisis en los ochenta y se reformulan en el trnsito de los noventa, no para aportar una visin sancionada acadmicamente que conviva con los relatos instituidos, sino para quebrar el espinazo de las narrativas dominantes, con voluntad antagonista y contrahegemnica,11 reconociendo y reactivando la manera en que aquellas rupturas epistemolgicas tuvieron su origen en un ciclo de luchas y de movimientos de transformacin que apuntaban tanto a las instituciones sociales como a la vida cotidiana. Una historia poltica del arte que afirmar, en suma, que la diferencia irrumpe ocasionalmente en la historia de las prcticas culturales y estticas como expresin perturbadora en la esfera pblica de subjetividades subalternas, antagonistas, transgresoras, otras,12 y que, cuando es as, se trata de experiencias que no buscan legitimarse de acuerdo con la norma, porque nacen de un deseo profundo de ruptura y cambio. *** Un receso, para explicitar desde dnde habla nuestra tentativa de relato polifnico. Hay experiencias que solo es posible narrar desde el cuerpo. Esta apuesta por comenzar a construir una historia poltica del arte en el Estado espaol aboga por hacerlo situando en el centro la cuestin del sujeto. As lo hicieron proyectos de crtica cultural como la teora flmica, la crtica de la representacin feminista o los estudios culturales (en sus orgenes no academizados), que son algunos de los referentes metodolgicos y polticos que nuestro proyecto reconoce, porque nos han enseado a comprender y criticar los artefactos culturales como dispositivos privilegiados de fijacin de identidades sociales estables y normativizadas.

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La cuestin del sujeto se afirma tambin en ciertos mbitos de investigacin militante para quienes la comprensin justa de los fenmenos polticos antagonistas solo puede facilitarse, como ya hemos dicho, mediante un proyecto de lectura interna de las luchas, una fenomenologa (una genealoga) y no una comprensin objetiva. 13 Es decir: el nuestro es un proyecto que niega el dis tanciamiento sujeto-objeto que impone el pensamiento cientfico como supuesta garanta de objetividad, neutralidad e imparcialidad (por tratarse de un planteamiento que afirma el dominio racionalista, burgus y patriarcal sobre las cosas y los fenmenos sociales), de forma anloga a como el despojamiento de las condiciones subjetivas es la garanta de imparcialidad de los puntos de vista en conflicto en la esfera pblica clsica burguesa (lo que constituye una ficcin ideolgica que sostiene una esfera pblica funcional al capital y al patriarcado en su divisin de intereses y espacios entre lo privado y lo pblico). Es el anlisis interno lo que nos interesa, en la medida en que favorece la comprensin de los fenmenos sociales en sus trminos justos, desde puntos de vista que parten no del distanciamiento sino de la experiencia; pero sobre todo porque ese punto de vista interno nos permite conocer de qu manera los fenmenos antagonistas no se componen sencillamente de gestos contra un orden instituido, sino que constituyen sustancialmente procesos de subjetivacin alternativos.14 Ms an: 1969- postula que afrontar la dimensin poltica de las formas de produccin de subjetividad es actualmente el frente de batalla principal para una investigacin enfocada sobre las prcticas artsticas y su relacin con lo poltico, toda vez que, como hemos argumentado en otro lugar, las dos ideologas crtico-historiogrficas dominantes en nuestro contexto, el idealismo y el posmodernismo hegemnico, han sostenido por vas diferentes un enfoque de la subjetividad que es netamente antipoltico. Dicha coincidencia en ideologas que se presentan formalmente como contradictorias ha sido el mayor refuerzo de la escisin que ha venido distanciando a la institucin artstica y sus prcticas frente a la escena de los movimientos emancipatorios.15 Por todo ello las personas que han protagonizado la investigacin colectiva 1969- son sujetos vinculados de forma biogrfica o poltica a los casos de estudio; y por ello, junto al documento de investigacin la entrevista y el grupo , de discusin han sido nuestras herramientas principales de trabajo. Para finalizar este pasaje, una aclaracin. Esta voluntad de generar un relato que parta de las condiciones propias del sujeto en el interior de los fenmenos tratados quiere alejarse, no obstante, de la pervivencia en el presente de ciertos modelos crtico-historiogrficos basados en las polticas de identidad. Una nueva historia poltica de las diferencias y antagonismos en/desde las prcticas estticas requiere sortear la manera en que determinadas prcticas posmodernistas, como acabamos de afirmar, despolitizaron o fragmentaron la cuestin del sujeto. Uno de los principales motores de la revolucin productiva de las ltimas dcadas ha sido la capacidad demostrada por el capital para incorporar a la produccin las diferencias, cooptndolas y/o explotndolas, y en ocasiones favoreciendo su reproduccin controlada. El grave abandono de la crtica de la economa poltica durante dcadas pasadas ha de ser seriamente reconsiderado, como avisa Nancy Fraser, no retornando a discursos economicistas, sino estableciendo nuevos lazos entre cultura y economa en el escenario

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postsocialista.16 En nuestro caso esta cuestin busca ser tratada, por ejemplo, de acuerdo con la manera en que el fecundo cruce entre la veta operaista italiana de los aos setenta con cierto posestructuralismo francs, por dar una imagen muy simplificada, nos permite impulsar una suerte de nueva crtica de la economa poltica de la subjetividad en trminos no economicistas, de acuerdo con la cual el ncleo fundamental de la poltica antagonista habra dejado de ser el proyecto moderno de la toma y gestin del poder, para pasar a plantear primordialmente cmo realizar formas de autogobierno de la creatividad social mediante procesos de subjetivacin individual y colectiva no capitalistas. Esta ltima idea, verdadera hiptesis sobredeterminante de la globalidad de nuestra investigacin, a nuestro entender, abre un territorio donde explorar una nueva comprensin de los vnculos entre esttica, potica y poltica; un territorio que permita no solo encontrar respuestas nuevas, sino incluso, ante todo, abrir interrogantes adecuados a la realidad y las necesidades de las prcticas artsticas politizadas desde hace al menos cincuenta aos. Sobre esta ltima cuestin nos extenderemos en los textos que aportamos al segundo cuaderno de Desacuerdos. *** En esta primera entrega presentamos el mapa general, as como el primero de los tres mapas parciales que hasta el momento organizan la investigacin (el correspondiente a las prcticas artsticas colectivas), junto con una serie de materiales de trabajo relacionados con este ltimo. El resto de los mapas parciales (el correspondiente a los feminismos y el del mbito de la globalizacin desde abajo) y materiales conexos sern desplegados en el siguiente cuaderno. El mapa general de 1969- (p. 112) es el ndice topogrfico global de la investigacin, su armazn. En l se indican las diferentes reas y lneas de investigacin o casos de estudio, se sealan los nombres de los investigadores individuales o colectivos y ocasionalmente aportaciones externas valiosas que marcan aspectos especficos centrales en el proyecto. Presenta una estructura de tres grandes territorios temticos y temporales, suturados mediante tres ejes de investigacin, cada uno de muy diferente naturaleza, y algunos otros hilos que enhebran. La repblica de los radicales corresponde sustancialmente a la primera mitad de los setenta, que estiramos hacia precedentes en la dcada anterior y derivaciones tras la muerte del dictador en 1975. Este territorio toma su nombre en prstamo de un escrito de Julio Prez Perucha y Vicente Ponce para denominar las prcticas cinematogrficas radicales de la pretransicin y la transicin democrtica.17 Nuestro nfasis sobre dicho texto, crucial en lo que se refiere a la historiografa reciente sobre el cine espaol, no es caprichoso. Retomamos en nuestra investigacin el empeo que un grupo de historiadores por fortuna cada vez ms nutrido ha venido mostrando desde hace unos aos por valorizar el cine espaol como objeto de estudio, ejercitando un tipo de anlisis y una serie de relatos que se generan como un poderoso cruce entre, dicho simplificadamente, el anlisis textual florecido en los setenta y las reflexiones sobre las condiciones de elaboracin de la narrativa histrica aportadas por cierta filosofa de la historia de perfil posmoderno.18 Es este empeo el que ha permitido

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comenzar a reorganizar el magma de las prcticas cinematogrficas de la dcada de los setenta, mostrndolo como uno de los perodos ms ricos, afilados y tensos de nuestro cine, justamente tras la crisis del nuevo cine espaol que ha , sido el perodo privilegiado en las diversas narrativas instituidas. Hemos buscado hacer extensible a todo un conjunto de fecundaciones mutuas entre poltica y esttica la hiptesis planteada desde esta crtica e historiografa del cine, a saber: que alrededor del ao 1969 se produce una inflexin hacia la radicalizacin de una serie de prcticas discursivas, de la mano de la propia radicalizacin tanto del rgimen franquista (que da por cerrada la etapa aperturista) como de sus antagonistas, los movimientos obreros y estudiantiles; momento de inflexin que abre todo un paisaje de prcticas con voluntad radical (y cuando menos, de facto, democrticas o predemocrticas, cuando no de clara aspiracin revolucionaria), no por dbiles en muchos casos y aparentemente derrotadas en ltima instancia, menos relevantes. Este primer territorio se visualiza como un conjunto de bloques que se ensamblan parcialmente, sin conformar un todo compacto. Un bloque explora la aparicin en el mbito cataln de experiencias en torno al diseo que organizaron espacios de enseanza y experimentacin interdisciplinares, espacios que alentaron contagios mutuos entre (a) una concepcin del diseo emparentada con las vanguardias histricas y su proyecto utopista de transformacin social a travs de la revolucin en la produccin de formas y usos de la vida cotidiana, (b) las innovaciones epistemolgicas que vinieron de la mano de la semitica o los estudios de comunicacin de masas, y (c) los nuevos comportamientos artsticos. La bsqueda de espacios y situaciones donde la contaminacin, la agregacin, la produccin colectiva y/o interdisciplinar fuese posible, sucede en numerosos frentes de las prcticas culturales del perodo, como atestigua asimismo nuestra mirada sobre los hermanamientos entre vanguardia flmica y poltica, en la medida en que esa mirada atiende no solo a filmes concretos, sino de manera ms amplia a sus modos de produccin, exhibicin y distribucin. Anlogamente, del perodo conceptualista (un trmino que hemos querido prcticamente desterrar del vocabulario movilizado para este territorio) nos han interesado aquellos aspectos, cruciales, de los nuevos comportamientos que mostraban perfiles de crtica institucional y por tanto muy vinculados con la radicalizacin de las formas de oposicin al rgimen. Ello despeja el camino para enfocar la especificidad del trabajo de mujeres artistas y la potencialidad de sus expresiones feministas o protofeministas, ciertamente contradictoria, pero en cualquier caso hasta ahora ampliamente invisibilizada. Finalmente, en las prcticas estticas de los aos setenta la centralidad del concepto informacin permite observar tambin en este territorio las no por escasas menos importantes experiencias de vdeo comunitario y la comunicacin descentralizada, fundamentalmente en el caso de Vdeo Nou / Servei de Vdeo Comuntari, un colectivo que evolucion en los aos de la llamada transicin. El segundo territorio es el que se abre tras el cierre del ciclo anterior, que en nuestro mbito poltico e histrico corresponde a una simultaneidad de crisis. Por una parte la normalizacin democrtica creemos que no hace falta exten, derse sobre ello, da al traste con las aspiraciones de transformacin radical de la realidad que comparten amplias capas sociales, en el interior de las tensio-

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nes galvanizadas en torno a un polo histrico fuertemente anclado: el ao 1975. En ese contexto la normalizacin institucional de la transicin y posteriormente socialdemcrata desacredita gravemente las experiencias histricas, algunas muy recientes, de anudamiento arte/poltica, porque de forma general deslegitima la posibilidad de impulsar procesos de cambio social a travs de las prcticas sociales y culturales. Esta situacin de deslegitimidad de lo poltico que caracteriza a nuestro pas queda enmarcada por la crisis global del ciclo de luchas del 1968 y su paradjica y contradictoria conjuncin de victorias/derrotas en los rdenes culturales y polticos. Generalmente se seala el ao 1983, con la victoria electoral del PSOE, como la frontera simblica entre la secuencia antifranquismo/transicin y la anhelada normalizacin Hemos preferido . desplazar este polo histrico al ao 1986, cuando el referndum sobre el ingreso en la OTAN hace precipitar las tensiones entre las continuidades disidentes del perodo anterior y una poltica de institucionalizacin democrtica claramente marcada por su carcter involutivo frente a las aspiraciones de reforma radical del sistema. Tensiones de las que surgen las condiciones de las nuevas formas de disidencia en el seno de la democracia instituida que se van configurando a travs del largo desierto de las dcadas de los ochenta y los noventa.19 En suma, este segundo territorio quiere mostrar las diversas maneras mediante las que, a nuestro entender, la institucin de una democracia restringida y, de su mano, un orden cultural apologtico, albergaron en su interior, en los mrgenes o extraterritorialmente diversas tentativas de carcter crtico y, en muchos aspectos, resistencial, que nos permiten atisbar algunas contraimgenes de las figuras principales de la produccin cultural y artstica dominantes en el perodo. Lo que pretendemos no es ofrecer un exacto reverso especular de las polticas institucionales en los aos ochenta y noventa, sino ms bien una contraimagen compleja e irregular que difumine la clsica dicotoma institucional/extrainstitucional. Frente a esta dicotoma gastada queremos postular la idea de que por lo general el tipo de prcticas que resaltamos (prcticas que, no lo olvidemos, muestran entre s un sinfn de divergencias) se impulsan de forma cada vez ms clara en el trnsito a los noventa, un paradigma de funcionamiento reticular en el cual la red (hablamos de los aos previos a Internet) no es solo un artefacto o un medio material concreto, sino una lgica de trabajo colectivo desde la base, un modus operandi que encuentra su arquetipo en las prcticas de mail art que aparecen y se expanden desde los aos sesenta. Mientras las polticas institucionales dominantes potencian, desde principios de los ochenta, figuras fuertes del artista y la obra y sustentan su modelo de esfera pblica , en la alianza Estado/mercado, la lenta reconstitucin de las prcticas crticas y antagonistas avanza (sin respetar siempre una ntida divisin dentro/fuera de la institucin) desde casos aislados, resistenciales, hasta la gnesis de redes que articulan progresivamente la creacin colectiva y el restablecimiento de vnculos con los nuevos fenmenos y movimientos sociales. Hemos separado este segundo territorio en dos zonas. La primera, sobre las redes productivas, explora la conformacin de mbitos de creacin en los que las prcticas se ven impulsadas por un sujeto colectivo. En el caso de las msicas experimentales de los aos ochenta en adelante, en el vdeo independiente, principalmente desde finales de la misma dcada, y en el arte de accin, fun-

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damentalmente en los aos noventa, podramos afirmar que el trabajo creativo tiene como uno de sus fines la realizacin colectiva de la propia red de produccin, difusin y exhibicin, en ocasiones antes que la realizacin de obras concretas por sujetos individuales. La red es el fruto del trabajo movilizado colectivamente, y en ella los espacios de confluencia en la produccin, difusin o exhibicin (festivales, encuentros, sellos editoriales, publicaciones colectivas, etc.) instituyen nodos, momentos fuertes de agregacin en las prcticas. Los trasvases, por lo dems, entre msica, vdeo y arte de accin, fueron permanentes durante ms de una dcada. No negamos que en dichos mbitos no se puedan identificar sujetos y obras singulares reseables. Pero queremos resaltar que tales singularidades solo son comprensibles mediante un anlisis que atienda al dinamismo interno de las reas propuestas, y que nos permita reconocer rasgos como la fuerte desjerarquizacin de roles, la notable ausencia de especializacin en la produccin y un fuerte rechazo de la delegacin en las tareas de mediacin o crtica, de tal manera que produccin terica, prctica esttica, gestin de la produccin, difusin y recepcin son momentos fuertemente imbricados en un tipo de gestin colectiva y colaborativa. En la segunda zona tratamos un abanico de innovaciones en la produccin, exhibicin y diseminacin del arte; innovaciones que atraviesan fundamentalmente la dcada de los noventa y que encuentran un momento de gran tensin con las prcticas y polticas dominantes que se enseorearon de la dcada de los ochenta alrededor de un polo histrico: las celebraciones institucionales y mediticas de 1992. Nos estamos refiriendo a un determinado tipo de prcticas de produccin artstica colectiva tanto como a la gnesis difusa de nuevas formas de creacin colectiva de tipo reticular (lo que aqu llamamos redes poticas o resistencia vrica); a la aparicin de nuevas formas tentativas de gestin autnoma del arte (frente a la primaca de la institucin pblica y el mercado) y a la (ocasionalmente tmida) experimentacin con nuevos formatos de difusin y exhibicin; y al restablecimiento de nuevas alianzas y vnculos con el cuerpo social mediante prcticas artsticas colaborativas de clara orientacin politizada. En el tercer territorio, globalizacin desde abajo, nos detendremos con ms detalle en el siguiente cuaderno de Desacuerdos. Trata de un presente que visualiza sus momentos fundacionales en polos histricos como la irrupcin zapatista en el ao 1994 o la explosin antagonista de Seattle, que comienzan a gripar la todopoderosa mquina neoliberal. Buscamos explorar cules son las caractersticas de los nuevos fenmenos sociales y movimentistas, atendiendo a la complejidad de sus formas de produccin simblica e imaginacin poltica. Todo ello con el fin de abrir un territorio que nos permita redefinir los paradigmas de un nuevo tipo de comprensin y nuevas articulaciones del par esttica/poltica. Nuestro mapa general ofrece la imagen de una narrativa temporal de la que emergen en los extremos dos momentos en los que creemos que, de diversas maneras, determinadas prcticas radicales han logrado cierto xito en cuestionar el carcter de las polticas y las ideologas dominantes, llegando a generar corrientes puntualmente hegemnicas. Tanto en el perodo que en nuestro contexto identificamos con el tardofranquismo y los primeros aos de la transicin (en la estela del ciclo de luchas del 1968) como en la actualidad (en el marco de

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la formacin de nuevas corrientes antagonistas en el seno de los procesos de globalizacin), las prcticas crticas, de oposicin, autnomas, trabajan por la constitucin de un imaginario colectivo de cambio disputando ocasionalmente con xito posiciones de hegemona social, poltica y cultural. Pero el mapa muestra asimismo un hundimiento entre estos dos territorios, una fractura cuya distancia muestra las desvinculaciones entre, por decirlo de forma simplificada, el ciclo del 1968 y las actuales formas de globalizacin desde abajo. El segundo territorio, representado de forma casi subterrnea, y los diversos ejes que suturan el conjunto del mapa, son las formas mediante las que nuestra investigacin sugiere genealogas tentativas que ayuden a materializar conexiones y afiliaciones entre estos dos momentos en el tiempo histrico, escindidos por la operacin quirrgica ejercida por la poderosa hegemona neoliberal en el perodo que identificamos vagamente con los aos ochenta. Los ejes que atraviesan el mapa muestran un carcter bien diferente entre s. En primer lugar, los feminismos (una lnea de investigacin a la que otorgamos un papel preponderante en el conjunto de la investigacin, y que ser desarrollada en el prximo cuaderno de Desacuerdos) constatan la conformacin de lo que podemos considerar la primera generacin articulada de artistas feministas en los aos noventa, anclando ah el punto de vista para sugerir, mirando simultneamente hacia el pasado (hacia las prcticas de los aos setenta) y hacia el presente, nuevos paradigmas de interpretacin de las prcticas polticas, estticas y crtico-historiogrficas, desde posiciones de gnero. El eje informacin/comunicacin constata la presencia continuada de este doble paradigma en un nmero determinado de prcticas polticas y artsticas desde los aos setenta hasta la actualidad, cuando la comunicacin constituye una verdadera materia prima de ciertas prcticas estticas y polticas. Y, finalmente, el eje de prcticas artsticas colectivas es el que desplegamos parcialmente en este cuaderno. *** El mapa sobre la produccin artstica colectiva (p. 129) no propone un relato unidireccional basado en criterios causales, progresivos o continuistas. Lo que mostramos no es la descripcin de una continuidad naturalizada de la actividad de grupos y colectivos durante tres dcadas. Nuestra hiptesis es otra. Pensamos que una manera eficaz de comprender y visualizar diferentes paradigmas de las diferentes relaciones entre las prcticas artsticas politizadas y sus coyunturas y contextos sociopolticos es detenerse sobre la especificidad de diversas actividades llevadas a cabo por grupos y colectivos de produccin artstica en momentos diferentes desde los aos setenta. Ciertos tipos de produccin artstica colectiva surgen desde el cuestionamiento explcito de figuras y mecanismos asentados en la institucin artstica (la heroizacin del autor, la institucionalizacin de la autora, la sacralidad de la obra), y por ello se interrogan de forma central sobre la poltica de la prctica del arte. Subrayamos, por tanto, que nuestro objetivo no ha sido representar una linealidad. Este relato muestra un efecto de diacrona por la yuxtaposicin en secuencia de diferentes cortes sincrnicos en un eje temporal que discurre desde los

Catlogo de la exposicin John Heartfield, Galera Redor, Madrid, 1972.

aos setenta hasta la actualidad. Dichos cortes muestran casos de estudio en su especificidad, sin sugerir esencias evolutivas, de manera que la clase de secuencia narrativa que se pueda elaborar sobre el conjunto es ms bien de tipo discontinuo e irregular; los procesos de cambio o las evoluciones entre prcticas artsticas colaborativas frecuentemente (aunque no siempre) aisladas son indisociables de las transformaciones de orden poltico, social e institucional. Nuestro problema consistira en intentar explicar cmo una vez desechada la idea de causalidad o continuidad ciertas resonancias y ecos se dan entre prcticas cercanas o distantes en el tiempo y el espacio, salvando los ocasionales aislamientos, los insuficientes canales de comunicacin y la pobre transmisin de experiencia que se da entre momentos y espacios diversos. De dicha yuxtaposicin de cortes sincrnicos resulta el relato no progresivo (insistimos: el discurrir sobre un eje temporal no siempre significa progreso, acumulacin o perfeccionamiento de las prcticas) de cuatro grandes paradigmas. 1. En el primer caso tratamos de prcticas en las que se busca por diversas vas la identificacin, las convergencias o alianzas entre las luchas de oposicin cultural y poltica en nuestro pas. El carcter de radicalizacin antifranquista democrtica o revolucionaria de tales prcticas se enmarca, como ya hemos sugerido prrafos atrs, en el ciclo global de luchas del 1968. Hemos buscado partir de una clsica oposicin conceptual entre lo que, siguiendo un escrito clsico de Peter Wollen,20 llamaramos las vanguardias rojas (politizadas de forma explcita, militantes, y que privilegiaran los contenidos y las alianzas polticas y sociales de oposicin) y blancas (ms difusamente poli-

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tizadas, enrgicamente antiinstitucionales, ms abocadas a la extrema radicalizacin de la experimentacin formal y por lo tanto tendencialmente marginales frente al cuerpo social). Pero se parte de esta dicotoma para superarla. Nos interesa resaltar la preocupacin compartida por ambas vanguardias por la produccin formal y simblica compleja, y su inters en intervenir en el lenguaje y los signos como primer signo de politizacin. Pero tambin estimamos las diferentes maneras que las formas crticas y de oposicin adoptan en momentos de auge movimentista y transformador, estableciendo frentes muy diversos y no necesariamente sin conflictos o contradicciones entre s. Desarrollar enfoques precisos para superar la dicotoma (sin buscar la identificacin) entre vanguardias rojas y blancas es importante si atendemos al hecho de que tanto unas como otras han ejercido su influencia simultnea sobre prcticas colectivistas de dcadas posteriores. La entrevista con Esther Ferrer nos permite resignificar una parte importante de su trabajo alrededor del grupo Zaj desde una perspectiva feminista y antifranquista explcita comnmente ignorada. Las aportaciones de Simn Marchn Fiz y Tino Calabuig visualizan los tipos de alianzas entre vanguardia poltica y esttica que en el entorno madrileo se dieron, de forma en ocasiones modesta y marginal frente al impulso hegemnico del que disfrutaron, bien que en un perodo muy breve, los nuevos comportamientos artsticos en Catalua.21 La entrevista con Simn Marchn Fiz es uno de los documentos, por as decir, fundacionales de nuestra investigacin. Narra los canales por los que discurre en nuestro pas la recuperacin de las vanguardias politizadas del pasado siglo (dad, constructivismo/productivismo, Alemania de los aos veinte y treinta). Describe el trabajo sistemtico, en este orden de cosas, de experiencias como la del grupo Comunicacin (tratado comnmente como un referente editorial, nosotros hemos querido interpretarlo como una experiencia de produccin colectiva por derecho propio). Su entrevista nos habla de un trabajo programtico sobre un doble eje: (a) la recuperacin de ciertas corrientes de las vanguardias histricas, que en Espaa tienen una influencia determinante dcadas atrs, influencia que se vio truncada por la Guerra Civil y la terrible represin de la posguerra; y (b) la importacin y declinacin en nuestro contexto particular de las herramientas tericas que de la mano del marxismo, el estructuralismo y la semitica estn permitiendo en aquellos momentos ejercer rupturas epistemolgicas cruciales. En Catalua, por otra parte, la riqueza de las alianzas entre vanguardias flmicas y polticas que se precipita a partir de 1969, como ya hemos referido, resulta en una trama de produccin y, sobre todo, difusin colectivizante que se sabe imbricada en la radicalizacin opositora al rgimen, tal como nos cuenta Mart Rom. 2. El contraste entre La Familia Lavapis y Agustn Parejo School puede resultar til para visualizar el desplazamiento a un segundo paradigma. El primer grupo es, de acuerdo con el testimonio de Daro Corbeira, un intento audaz de maridaje entre izquierda revolucionaria y conceptualismo en el polo histrico de 1975. Cuando Agustn Parejo School comienza a operar, el desencanto ha hecho estragos en el proceso de transicin, y la recomposicin de los poderes a travs de la sobreinstitucionalizacin de la democracia es innegable. El alma

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Grup de Treball, Champs dattraction. Document. Travail dinformation sur la presse illgale des Pays Catalans, 1975.

sesentayochista se muestra de forma bien diferente en los dos casos que contrastamos. En La Familia Lavapis, la revolucin de la vida cotidiana est asociada a un proyecto de transformacin global y estructural. En Agustn Parejo School, el nimo guattariano o lacaniano late en un tipo de accin subjetiva radical que ya no encuentra frentes de lucha con los que recombinarse. Si en los grupos de los aos setenta la clula de agitacin poltica es el paradigma organizativo, a partir de Agustn Parejo School, SIEP o Preiswert el aglutinamiento se produce en forma de grupo de afinidad para permitir nuevos anudamien, tos entre potica y poltica. La imposibilidad de alianzas en frentes de oposicin ms amplios impulsa nuevas prcticas de guerrilla semitica y resistencia cultural, de forma clarsima en los ltimos grupos mencionados. Nuevas prcticas que demuestran un entendimiento ntido de la importante funcin que la comunicacin y la produccin simblica tienen en las sociedades mediticas. Encontramos en el ao 1992, como ya hemos dicho, otro polo histrico importante. El 1992 supone tanto el eptome de la democracia neoliberal como su sntoma ms fuerte de crisis. Alrededor de ese ao comienzan a surgir ejemplos de innovaciones en las prcticas, que apuntan a nuevos cambios. El colectivo Estrujenbank ha sido quiz el ms sistemtico catalizador del imaginario de opo-

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Cartel de la exposicin Cambio de sentido, Cinco Casas, 1991.

Publicaciones Erreakzioa-Reaccin, n. 6 (1997) y 9 (1999).

sicin al noventaydosismo en el mbito del arte, como muestra su gestin de una sala independiente en el corazn de Madrid (con sus exposiciones alusivas a la poltica del PSOE), su participacin en Plus Ultra,22 sus publicaciones y fundamentalmente la exposicin Cambio de sentido.23 3. Los siguiente polos histricos que hemos elegido instaurar en nuestra investigacin, Chiapas (1994) y Seattle (1999), constituyen momentos de fuerte eclosin de las nuevas formas de oposicin en el interior del proceso de globalizacin, que desestabilizan el imaginario y el poder neoliberal fuertemente instalados en los aos previos de la revolucin capitalista. Las tensiones entre los poderes y contrapoderes del proceso de globalizacin, la crisis del modelo dominante de institucin democrtica, el fracaso manifiesto de las polticas artsticas y culturales construidas sobre la alianza administracin/mercado, son algunos de los rasgos que definen el contexto en el que comienzan a operar prcticas artsticas que atienden de muy diversas maneras a los nuevos fenmenos sociales o a la recomposicin de las formas de antagonismo. Hemos querido identificar

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dos modelos, que no cubren ni mucho menos todo el campo: la manera en que las nuevas prcticas colaborativas establecen lazos innovadores entre las prcticas artsticas y movimentistas, por un lado, y por otro las formas de produccin biopoltica que estn en la base de la irrupcin del arte feminista o en las nuevas prcticas feministas y polticas de gnero. 4. A medida que despuntan los movimientos constituyentes de una sociedad civil y una esfera pblica global (de los que el movimiento global no es sino su cara ms explosiva y antagonista), ciertas prcticas estticas/polticas incorporan las nuevas formas de imaginacin poltica actualmente en trnsito. Sobre este aspecto nos detendremos tambin en el prximo cuaderno. *** Dos palabras a modo de eplogo, para evidenciar lo que puede sealarse como una contradiccin de nuestro proyecto de investigacin. Se trata de ser articulado desde el interior de zonas centrales de la institucin artstica, atendiendo a prcticas que ejercen, como argumentamos, la diferencia y el antagonismo frente a los relatos instituidos. Ms all de posibles justificaciones tcticas o estratgicas, queremos cerrar este primer texto publicado sobre 1969- con un par de afirmaciones programticas. En primer lugar, es necesario constatar el grado de complejidad y autonoma con que el trabajo investigador ha sido realizado. La red de personas que han producido o colaborado con 1969- es enormemente heterognea, y consideramos que constituye un buen ejemplo de cmo una prctica esttico/poltica desbordante puede desbaratar la peligrosa y sobrecodificada dicotoma dentro/fuera de la institucin. En segundo lugar, es imprescindible volver a un punto enfatizado prrafos atrs, al comienzo de estas pginas: nuestro anhelo no se cifra en trminos de mera exigencia de visibilidad o reconocimiento de las diferencias por parte de las narrativas de poder instituidas. Queremos argumentar con precisin que, a nuestro entender, las prcticas crticas de signo esttico/poltico han de impulsar hoy da un imaginario colectivo de cambio, lo que permita disputar batallas esenciales en las prcticas de representacin o en las maquinarias de produccin simblica, generando conflicto en los dispositivos de los que una sociedad se dota para representarse a s misma, para reproducirse, para instaurarse. Intervenir en determinados dispositivos institucionales es sin duda una operacin fuertemente contradictoria, pero tambin una de las maneras que tenemos para reinventar en el presente el tipo de guerras culturales que desde el ciclo del 1968 contribuyeron a aupar un imaginario de transformacin y cambio social, o a mantener un embrin de resistencia crtica durante la dura contrarrevolucin cultural de los aos ochenta. Hoy da, cuando los aparatos culturales son uno de los mecanismos cruciales de produccin y reproduccin del capital y de legitimidad institucional, queremos experimentar si es eficaz manifestar, atravesando las instituciones, un tipo de diferencias y antagonismos desbordantes, no claudicantes, incontenibles, que contribuyan a reorganizar y reforzar frentes de oposicin variables.

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1. Vase Eduardo Subirats, Despus de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad espaola. Madrid: Temas de Hoy, 1993, y el volumen colectivo a su cargo Intransiciones. Crtica de la cultura espaola. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. 2. Vase Emmanuel Rodrguez, El gobierno imposible. Trabajo y fronteras en las metrpolis de la abundancia. Madrid: Traficantes de Sueos, 2003. 3. Vase Paolo Virno, Do you remember counterrevolution? en , Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto. Madrid: Traficantes de Sueos, 2003. 4. [Se trata de tomar conciencia] de las especificidades culturales e histricas a lo largo de dos ejes: localizacin y temporalidad [de] encontrar otros modos de escribir historias y estudiar las trayectorias histricas de las prcticas de mujeres, que no sean los que ofrecen las narrativas teleolgicas de la historia del arte o las categoras museizadas de la crtica artstica La Historia del Arte como Narrativa ha de ser cuestionada por un sentido ms complejo y conflictual de los procesos sociales e histricos, y por ello quiero restituir en este punto los trminos generaciones y geografas a la hora de tratar las especificidades de las mujeres en el tiempo y el espacio, en la historia y en la localizacin social. Griselda Pollock (ed.), Generations and Geogra phies in the Visual Arts. Feminist Readings. Londres y Nueva York: Routledge, 1996, pp. XVI y 19. 5. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una verdadera historia del cine en Historia general del cine. Volumen I: or, genes del cine. Madrid: Ctedra, 1998. 6. Vase Narcs Selles, Art, poltica i societat en la derogaci del franquisme. LAssemblea Democrtica dartistes de Girona, Empord: Gases, Llibres del Segle, 1999; y Narcs Selles en colaboracin con Jordi Font (eds.), Tint-2, voluminoso catlogo de la retrospectiva del grupo en Banyoles. 7. Vase Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, op. cit.; Santos Zunzunegui, Historias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos de cine espaol. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002. 8. Como realizan modlicamente Julio Prez Perucha y Vicente Ponce en Algunas instrucciones para evitar naufragios metodolgicos y rastrear la transicin democrtica en el cine espaol en El cine , y la transicin poltica espaola, Filmoteca Valenciana, 1986; y bajo paradigmas bien diferentes, Eugeni Bonet en Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas seales de vdeo y otras observaciones anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mantenimiento en Seales de vdeo. Aspectos de la videocreacin espaola , de los ltimos aos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y otros, 1995. 9. Vase Mar Villaespesa, El sueo imperativo en El sueo impe, rativo. Madrid: Crculo de Bellas Artes, 1991, y sus previos artculos de la serie Sndrome de mayora absoluta; Julio Prez Perucha, Periferias. Problemas metodolgicos para una historia del cine espaol , en Jos Luis Castro de Paz, Pilar Couto, Jos Mara Paz Gago (eds.), Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico. Madrid: Visor, 1999. 10. Vase Santos Zunzunegui, El cine en el Pas Vasco. Bilbao: Diputacin Foral de Vizcaya, 1985; Gabriel Villota, Saltando las fronteras (del Estado espaol) en Eugeni Bonet (ed.), Seales de vdeo, op. cit. , 11. Vase Cristina Vega, Trnsitos feministas en Brumaria, n 2, , junio de 2003, http://www.sindominio.net/karakola/transitos.htm; Carmen Navarrete, Mujeres y prctica artstica: algunas notas sobre nuevas y viejas estrategias de representacin y resistencia en , Futuropresente. Prcticas artsticas en el cambio de milenio. Madrid: Comunidad de Madrid, 1999; Fefa Vila: Genealogas del lesbianismo: historias de mujeres y literatura http://www.hartza.com/orlando.html; , Giulia Colaizzi (ed.), Feminismo y teora flmica. Valencia: Episteme, 1995; Julio Prez Perucha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 1968. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 1998. 12. Vase Mara Ruido, Plural lquida: sobre el pensamiento feminista en la construccin de la(s) identidad(es) y en los cambios de la representacin posmoderna en Mara Sagrario Aznar (ed.), La memo, ria pblica. Madrid: Ediciones de la UNED, 2003. 13. Colectivo Situaciones: Por una poltica ms all de la poltica , en Contrapoder: una introduccin. Buenos Aires: Ediciones de Mano en Mano, 2001; y Pensamiento situacional en condiciones de mer-

cado en 19 y 20. Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos , Aires y Barcelona: Ediciones de Mano en Mano y Virus Editorial, 2002. 14. Las implicaciones de esta apuesta son mltiples, y sealamos ahora una: la participacin del sujeto en los fenmenos sociales que analiza constata una ruptura radical con las figuras clsicas del compromiso poltico en la cultura, y abre el camino, como aqu se apunta, a nuevos vnculos entre los procesos sociales y las prcticas estticas. Vase Marcelo Expsito, Desobediencia: la hiptesis imaginativa en , Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.), Tendencias del arte y arte de tendencia, a principios del siglo XXI. Madrid: Ctedra, 2004, http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm. 15. Marcelo Expsito, El arte: lo real, lo poltico: retornos , en Zehar, n 46, invierno de 2002, http://www.arteleku.net/secciones/enred/zehar2/46/Espositofinal52. 16. Vase Nancy Fraser, Una falsa anttesis. Una respuesta a Seyla Benhabib y Judith Butler en Iustitia Interrupta. Reflexiones crticas , desde la posicin postsocialista. Bogot: Siglo del Hombre Editores, Universidad de los Andes, 1997. 17. Vase nota 8. 18. Todo surgi cuando una serie de personas (casi todos ellos militantes activos de colectivos y partidos de extrema izquierda) comenzamos en la primera mitad de los setenta a plantearnos un anlisis textual del cine espaol en trminos polticos, desmitificando muchos de los mitos tericos e historiogrficos que hasta entonces haban sido dominantes influidos por las teoras marxistas, los planteamientos psicoanalticos, el discurso semitico, las propuestas situacionistas, los nuevos estudios de la recepcin e incluso ciertas dosis de activismo sindicalista Intervencin (texto ligeramente modificado) de Julio Prez Perucha en la mesa redonda La revolucin ha acabado: hemos vencido UNIA-arteypensamiento, Centro Andaluz de Arte Contempo, rneo, Sevilla, 3 de diciembre de 2003. Texto ntegro en el archivo de documentacin de http://www.desacuerdos.org. 19. No ha de resultar extrao que las dos principales formas de oposicin a la normalizacin democrtica ya en los aos noventa, la insumisin antimilitarista y el movimiento de okupaciones, estn basadas en una desobediencia civil que bascula sobre el par legalidad/legitimidad; y no parece aventurado afirmar que dichos movimientos estn genealgicamente relacionados con la desidentificacin generacional con el modelo democrtico instituido que provoca irreversiblemente el proceso de integracin en la OTAN y el referndum de 1983. En esta forma de integracin internacional del Estado espaol hay quienes vieron normalizacin, apertura y expresin del deseo de cambio y modernizacin. Otros muchos, el sntoma innegable de la imposicin de algo que, como hoy se corea en las tomas del espacio pblico, llaman democracia y no lo es . 20. Peter Wollen, Las dos vanguardias (1975), en Julio Prez Perucha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema, op. cit. 21. Suficientemente catalogado, aunque no siempre adecuadamente interpretado, est el caso de Grup de Treball, y diversos (aunque no numerosos) son los estudios y publicaciones de los ltimos diez aos sobre el perodo del arte conceptual y los nuevos comportamientos artsticos en Catalua. Nos interesa citar en este relato sobre las prcticas colectivas los casos explorados por Narcs Selles: la Assemblea Democrtica dArtistes de Girona (ADAG) y, en colaboracin con Jordi Font, el grupo Tint-2 (vase nota 6). 22. Comisariado por Mar Villaespesa, este proyecto constituye un modelo sofisticado avanzado de intervencin cultural crtica frente a las polticas dominantes en el perodo socialdemcrata, en el seno del noventaydosismo, durante la Expo de Sevilla, descentralizndose al conjunto de Andaluca. 23. Gestionada por Dionisio Caas, de Estrujenbank, y celebrada en 1991 en Cinco Casas (Ciudad Real), esta exposicin reuni exclusivamente grupos de produccin artstica colectiva, en una explcita declaracin contra el imaginario del 1992.

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ESTHER FERRER Extracto de la entrevista realizada por Fefa Vila con la colaboracin de Carmen Navarrete y Mara Ruido
Pars, mayo de 2004

Pienso que todo arte se hace en libertad, dentro de la posible libertad que tenemos es un acto poltico, aunque el mensaje no lo sea explcitamente. En mi trabajo siempre he hecho un arte que no pretenda, salvo excepciones, dar un mensaje poltico. S lo hice, por ejemplo, durante la guerra de Serbia, respecto al tema de las mujeres y el feminismo, cuando hice el trabajo de los juguetes educativos, que existan ya desde haca tiempo, y a los que yo incorpor un letrero que deca: La violacin, arma de guerra Le una entrevista de . un general que admita tranquilamente en un peridico que no haba que olvidar que la violacin era una arma de guerra. En ciertos momentos, como dicen los franceses, la moutarde te monte au nez y necesitas hacer explcito el mensaje, pero generalmente nunca lo he hecho salvo en estas excepciones. En la poca del franquismo, durante los aos sesenta, consideras lucha poltica el hecho de que te expulsen de una universidad, que es mi caso. A m me echaron de la universidad del Opus Dei de Pamplona en el 1968, que es uno de mis timbres de gloria. Nos echaron a tres chicos y a m, y nos hicieron un tribunal casi inquisitorial; me dijeron: Y adems siendo mujer Por lo visto, siendo mujer, lo peor es que te rebeles. En el contexto de aquellos aos, en Espaa todo era poltica. Por ejemplo, cuando Juan Hidalgo, Walter Marchetti y yo hacamos Zaj en Bilbao o en otros lugares, normalmente no haba mensaje poltico explcito salvo excepciones. Sin embargo, cuando hacamos Zaj delante de la gente, esta empezaba a gritar libertad! cantaban La internacional, , de modo que un acto que en s mismo no era explcitamente poltico se transformaba en un acto poltico porque el ambiente lo era. Por ejemplo, en el 1972 hicimos Zaj en un teatro en Pamplona, durante los Encuentros de Pamplona. El da que nosotros tenamos que hacer Zaj en el teatro Gayarre estall una bomba en la sede del Gobierno Civil, que estaba justo al lado del teatro. Nos preguntaron si estbamos dispuestos an a actuar, ya que el ambiente era muy tenso, y nosotros decidimos hacerlo. Hicimos Zaj rodeados en el exterior y en el interior de grises de , polica, as que cuando actuamos la gente gritaba, cantaron La internacional, y al final nos obligaron a desalojar el teatro porque la ltima pieza que interpretbamos, que era de Walter, s era puramente poltica. La pieza consista en lo siguiente: en Francia exista una radio que se llamaba Radio Espaa Independiente, que emita para los espaoles, hecha por

los republicanos que vivan al otro lado de los Pirineos. Cuando esta radio emita, Radio Nacional de Espaa interfera en la emisin con un sonido para que no pudiramos or lo que se deca. Walter haba grabado este sonido y lo haba montado en un magnetofn de seis pistas. Entonces se apagaban las luces del teatro, ponamos una velita de muerto encendida y empezaba a sonar esta msica fortsima. En ese momento la gente empez a gritar libertad y ms cosas, y la polica nos oblig a desalojar el teatro. Felizmente no pas nada, porque mi angustia era que empezaran a cargar dentro del teatro, pero por fin la gente pudo salir tranquilamente y aquello acab as. () Naturalmente, yo soy feminista y he hecho todas estas cosas dentro del feminismo, pero cuando hay una urgencia, y durante la dictadura franquista la haba, se acta pero no se suele reflexionar sobre los contenidos, porque existe esta urgencia de hacer, as que nosotros hacamos. Con respecto a la lucha puramente feminista, creo que el hecho de que yo hiciera ciertas cosas como Zaj, en Espaa y en el medio machista, ya era un acto de lucha feminista, teniendo en cuenta que a m me llamaban puta en los peridicos. En este sentido me he dado cuenta, y me lo han comentado tambin mujeres en Espaa, de que mi posicin que no s muy bien cul es era percibida y ha ayudado a muchas mujeres. Me ha ocurrido tanto en Espaa como en Francia que despus de hacer una performance vienen las chicas y me preguntan si soy feminista, y yo no pretendo hacer una performance voluntariamente feminista, en absoluto. Pienso que lo ms interesante del feminismo de mi generacin es que ayud a la mujer a dar un paso adelante, y nos costar dar el siguiente porque las circunstancias son cada vez peores, y hay un deseo de echarnos hacia atrs otra vez. Pero a las mujeres de mi generacin nos tienen que matar para que demos marcha atrs. Exista una seguridad en el combate que estbamos haciendo, que no es tanto un combate, que es tu vida. Uno no lo hace como una lucha, sino que es tu propia vida la que est implicada, as que no piensas en lo que haces, nicamente haces. Pero lo que era importante, desde mi punto de vista, era la sensacin de estar y de seguir adelante, cada uno en su dinmica de trabajo, en sus relaciones, en la lucha continua con los hombres, en la sociedad. Por ejemplo en las manifestaciones a favor del aborto de los setenta nos llamaban de todo, mal folladas, etc. Para ellos todas ramos lesbianas, por supuesto, y absolutamente histricas porque, segn ellos, lo que nos pasaba era que nuestros maridos, parejas o amantes no cumplan con nosotras; los hombres nos gritaban y nos insultaban. Hoy en da an ocurre: hoy las matan, como antes, en Espaa y Francia tambin matan y maltratan an a las mujeres, y esa es otra lucha que creo que es urgente hoy.

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En los aos sesenta y setenta se conoca, pero no se hablaba, y por tanto se desconoca la dimensin real del problema. Hoy ya se conoce, hoy no se pueden cerrar los ojos, y es una lucha urgente cambiar esta imagen de la mujer en la sociedad, pero empezando por la base, es decir, cambiando la imagen que la mujer tiene de s misma. () Uno de los aspectos ms interesantes del feminismo es el despertar de esta complicidad entre las mujeres, la sensacin de que juntas podamos hacer cosas, y transitoriamente tambin hacer cosas solas. Yo estoy de acuerdo en que los hombres colaboren en muchsimas causas y nos ayuden en nuestra lucha, pero en aquella poca era absolutamente necesario que las mujeres discutiramos solas, que tomramos conciencia de nuestros propios fallos; analizar esa imagen social, esa dependencia de la idea que los hombres puedan tener de nosotras. Recuerdo una reunin en la que participaron hombres, y uno de ellos dijo algo referente a la imagen que ellos tenan de nosotras, pero con un tono de reproche, y una chica le contest que a nosotras no nos interesaba para nada la imagen que ellos pudieran tener de nosotras, que eso era prehistrico. Eso, por ejemplo, que parece una cosa tonta, y que hoy las mujeres encuentran obvio, no lo era en los aos sesenta, no era tan evidente. Haba una tara, una dependencia psicolgica de lo que los hombres pudieran pensar o no pensar de nosotras, y esa complicidad y esas discusiones entre mujeres nos han ayudado a todas a desembarazarnos de todos estos prejuicios estpidos y, por supuesto, a considerarnos absolutamente iguales a los hombres en la cuestin de derechos.

TINO CALABUIG Extracto de la entrevista realizada por Daro Corbeira y Marcelo Expsito
Madrid, junio de 2004 La militancia en el Partido Comunista de Espaa fue una actividad importante para muchos artistas e intelectuales de la poca. Para los ciudadanos preocupados por la dictadura de Franco no haba muchas posibilidades de eleccin de encuadrarse en una resistencia seria: el PCE y poco ms, el PSOE estaba por venir. Yo creo que primeramente ramos antifranquistas y la lucha se centr en traer la democracia a Espaa, terminar con Franco, no en establecer el socialismo; la generacin de los comunistas del 68 fuimos todava un poco dogmticos y quiz algo sectarios, no creo que estalinistas. Por otro lado, luchar por la democracia burguesa, como comunistas, en cualquier caso, encerraba cierta contradiccin. Yendo al origen del nacimiento de la clula (clula de pintores se deca entonces), en el 1968, recuerdo , que fue un famoso diseador grfico, al que haca poco que conoca, pero ya amigo y que conoca mi intencin de integrarme en la lucha, quien me cit para decirme que, efectivamente, se estaba montando esa pequea organizacin, una clula de artistas plsticos. Tengo la impresin de que ya haba una poltica ms clara dentro del Partido de organizar clulas en todos los sectores profesionales, artistas, intelectuales, etc. En nuestro caso, creo que fue al final del 1968 cuando yo me integr. Eso significaba adquirir, por un lado, una responsabilidad de trabajo. El trabajo era muy importante, por lo menos en la clula en la que yo me he movido, que deba ser muy similar a todas las dems; y la seriedad, la periodicidad de reunirse y de trabajar era absolutamente muy severa, simplemente porque era la dinmica de trabajo que se tena. Nos reunamos, comentbamos la propaganda del partido y, bsicamente, una obligacin fundamental era distribuir la propaganda, es decir, Mundo Obrero, Nuestra Bandera y todas aquellas publicaciones, lo que entonces se haca, naturalmente, de forma clandestina y con bastante peligro. Hay que recordar que el TOP (Tribunal de Orden Pblico) te poda meter cuatro aos por propaganda ilegal. A partir de ese momento se suscit el problema del trabajo en el sector: qu hacen unos chicos como nosotros en un lugar como este, y qu podemos hacer, aparte de distribuir propaganda y tal? Creo que el primer trabajo en el que yo particip cuando se form la clula fue la visita a gente del sector (artistas) con unos folios para que firmaran un documento contra las torturas, en Asturias. Haba habido unas huelgas bastante importantes en Asturias en el ao

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1967 con la gente de Comisiones Obreras. Uno de los , campos en los que el Partido particip fue precisamente la denuncia de torturas; en ese campo nos movimos, abriendo lo que posteriormente fue un campo de trabajo muy amplio, visitando a cientos de artistas plsticos de toda ndole. Obviamente, no bamos como Partido Comunista a decir: El partido me ha dicho que te diga bamos como demcratas, como personas que estbamos realmente preocupadas por la situacin del franquismo y especialmente por las torturas. Sin embargo todo el mundo saba que eran los comunistas los que estaban detrs de esa poltica de movilizacin. Se recopilaron cientos de firmas. Recuerdo que a m me toc ir con Mara Montero, que tena cierta veterana en esas lides. Por all estaban Francisco Escalada, Fernando Verdugo, Alberto Corazn, Angiola Bonanni, Rafael Muyor, Juan Montero y otros que ahora no recuerdo. La clula naci as, despus de las firmas contra las torturas en Asturias. Fue entonces cuando yo creo que se empez a hablar sobre ampliar la actividad del grupo hacia la escuela de Bellas Artes y los artistas plsticos en general. *** () Era una dinmica de puro trabajo poltico, puro pragmatismo. Ese trabajo poltico significaba que no haba ningn planteamiento intelectual sobre el propio trabajo. Curiosamente, del momento en que se forma la asociacin de artistas plsticos tengo una documentacin muy interesante. Se formaron como cuatro o cinco grupos. () En cada uno de los grupos siempre haba uno o dos de la clula. Era la manera de dinamizar, de disciplinar el mtodo de trabajo. Hubo varias actividades, que yo recuerde, en respuesta al franquismo. En un caso fue una contestacin contra el sistema de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; ah estbamos detrs. Pero quienes realmente llevaban el peso fueron los pintores: Lucio Muoz, Rafael Canogar, Juan Genovs, ngel Sempere Presentaron un escrito al director general de Bellas Artes, y ya empez a moverse en los peridicos. Eran reivindicaciones tpicamente normales y democrticas que para entonces eran muy revolucionarias, como formar una asociacin de artistas plsticos. Hoy suena muy sencillo, pero una asociacin as era entonces absolutamente imposible de formar, porque exista una ley segn la que tenas que estar vinculado a un sindicato, y el Gobierno Civil no autoriz la asociacin de artistas plsticos. De ah surgieron una serie de movilizaciones, como recordareis, en la escuela de Bellas Artes, a las que se incorporaron muchos alumnos. Otra lucha consisti en que los artistas ms conocidos las vacas sagradas como decamos entonces tuvieran ms con,

tacto con artistas jvenes; eso se consigui siempre en forma relativa. Hablando un poco sobre hechos, se realiz un encierro en el Museo del Prado con motivo de la detencin del crtico de arte Jos Mara Moreno Galvn; esto fue en noviembre de 1970, creo. Este movimiento se organiz, lgicamente, de forma clandestina, se corrieron las voces. Nuestra clula estaba en el centro de esta estructuracin, pero fue un movimiento muy espontneo de artistas como ngel Sempere, Abel Martn Haba muchsimos, no podra recordarlos: Martn Chirino, Rafael Canogar, Juan Genovs Despus, en diciembre, participamos en un encierro en una iglesia que se llama El Nio del Remedio, cerca de la Puerta del Sol, a trescientos metros de la sede de la brigada Poltico-Social. Era una accin inscrita entre las movilizaciones contra las penas de muerte en el Proceso de Burgos; fue un desastre, ramos alrededor de doscientos, la mayora comunistas organizados en los distintos sectores de la cultura y profesionales, y tambin muchos de los que llambamos, en el argot poltico, demcratas el Rgimen los llamaba compaeros de viaje, gente excelente. Los Guerrilleros de Cristo Rey se encargaron de que aquello terminara con la polica repartiendo palos, cuarenta detenidos, y a diez nos peda el TOP cuatro aos de crcel *** La coherencia de mi lnea de trabajo (yo pensaba que la praxis artstica era en funcin directa de la teora poltica) chocaba, creo, con la forma de pensar de muchos artistas. Entonces, cualquier cosa que tuviera que ver o que suscitara un posible debate sobre la prctica artstica automticamente se vea como un fantasma extrasimo: el fantasma del realismo socialista. Exista una especie de extraa conciencia del arte y la poltica, o mala conciencia, con el tema del realismo socialista. Desde el punto de vista de mi propio trabajo, exista una fuerte tendencia hacia una politizacin mayor de los contenidos. Recuerdo mi exposicin en la facultad de Ciencias Polticas en Madrid en abril del 1968. Era una exposicin muy militante, contra la guerra de Vietnam, de leos y dibujos. Despus de mi regreso de Estados Unidos fui desarrollando la influencia de Kienholz en cuanto a la creacin de ambientes, escultura ambiental tambin se llamaba, hoy quiz sean instalaciones. Mi inters se diriga a la frmula que dice que la sociedad se puede transformar desde distintos aspectos. En el sentido del intelectual orgnico: ligar la praxis con la teora, en trminos gramscianos. Quizs hablar de esto con muchos pintores fuera tarea perdida. No s si estaban interesados, creo que no. En mi caso, s.

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Reunin en la galera Redor durante la exposicin Un recorrido cotidiano, Madrid, 1971. A la izquierda, Tino Calabuig; desde la derecha: Mariano Navarro y Alfonso Albacete.

Tino Calabuig y Alberto Corazn en Un recorrido cotidiano, exposicin en el Collegi d Arquitectes de Barcelona, 1972.

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En el 1969 formamos la clula del PC, y en aquel ao yo empec a interesarme por la fotografa ya no puramente por la imagen pictrica, y tambin a sentirme un poco desencantado con el cuadro de caballete, pero no solo con el cuadro de caballete como objeto, sino con lo que significa como valor de cambio, transaccin comercial entre el artista, el cuadro, la galera y el cliente razonaba yo, en este caso la burguesa, que se apoderaba de la creacin del artista a cambio de la compra de la obra de arte; la libertad del artista era un mito. As me interes por la fotografa, y posteriormente por el cine. Me empez a interesar el sonido, el hecho de integrar una serie de lenguajes en la obra artstica pero siempre tratando de que existiera una interaccin con el posible espectador, para que el espectador reflexionara. Recuerdo que mi trabajo Un recorrido cotidiano (1971) tena una banda sonora creada con distintos elementos acsticos y una proyeccin de diapositivas. Pintadas polticas, la imagen cotidiana de la gente normal que camina al trabajo, que va en el metro; pero bajo esa cotidianidad aparentemente normal de los veinticinco aos de paz del franquismo subyaca una situacin de represin. De falta de libertades, y de opresin. *** () Redor surgi como un taller que alquilamos Alberto Corazn y yo en 1969, un local que estaba justo debajo de la vivienda que yo haba alquilado en la calle Villalar. Es un lugar muy burgus, el barrio de Salamanca; es una calle de servicios. Alquilamos un stano grande de doscientos metros, como taller de serigrafa, para hacer obra grfica, para investigar en algo que era totalmente desconocido. En el ao 1970 la serigrafa arts-

tica se desconoca, no se haca en Madrid. La obra grfica que producamos eran litografas, grabados, xilografas, como el grupo Estampa Popular, que era un grupo muy cercano, muchos de ellos militaron en nuestra clula en el PC: Paco lvarez, Juan Montero, Ricardo Zamorano y algunos otros que no recuerdo. Aquello surgi como un taller, como una forma de poder trabajar. Alberto, diseador grfico con experiencia de grafista, era ya conocido Aprendimos de forma autodidacta a hacer serigrafa, a hacer los bastidores, a dar la emulsin y a tirar las serigrafas. Surgi casi de forma espontnea la idea de hacer una galera. Al final fui yo quien se hizo cargo de llevar aquello adelante, con la idea, precisamente, de montar aquellas prcticas artsticas que no eran fciles de montar en otras galeras, en las galeras al uso, comerciales. De ah la idea del logotipo, un tornillo. Siempre atribu aquel tornillo a la idea de montaje, de instalacin. En algn momento yo he dicho que Redor era una alternativa, aunque es demasiado pomposo; pero s que haba una intencin de alternativa en el planteamiento, que creo que se demostr casi al cien por cien. Esa alternativa consista en organizar un espacio pblico porque no haba ninguna intencin de underground o de clandestinidad en absoluto, totalmente desligado de cualquier vinculacin orgnica. Ello no quiere decir que en un momento dado no se reuniera all el comit provincial del PCE, casi como favor personal hecho a la entonces amiga y hoy desaparecida Pilar Bravo, bastantes veces. Yo estaba acojonado por si los pillaban ah, no s por qu la polica nunca lleg a aquel sitio Pero Redor no tena ninguna vinculacin orgnica con el PCE. Lo que s se hizo fue montar actividades con artistas y colectivos que tuvieron gran impacto en el reducido mundo de la cultura del Madrid de la poca,

Alberto Corazn, Leer la imagen, exposicin en la galera Redor, Madrid, 1971.

Tino Calabuig y Alberto Corazn, Leer la imagen y Un recorrido cotidiano, Collegi dArquitectes de Barcelona, 1972.

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diramos entre los aos 1970 y 1973. Hice mi propio montaje y mi propia exposicin a la que ya me he referido, Un recorrido cotidiano, que impact bastante porque era la materializacin de aquellos balbuceos previos de elementos diversos, lenguajes distintos como el sonido, la proyeccin, la iluminacin, la ambientacin. Introduca al visitante en un espacio incmodo; por ejemplo un oscuro pasadizo, no muy laberntico, pero el visitante perda la seguridad Y luego toda una serie de elementos expresionistas, muchos de los cuales tenan siempre una intencionalidad poltica que era, en este caso, la denuncia muy subterrnea de la represin. Adems haba personajes, maniques detrs de rejas, puertas de hierro que se abran y se cerraban. En Barcelona, en el Collegi de Arquitectes (1972), esta exposicin tuvo otro desarrollo. Y un tercero en Tenerife (1974), donde se acab titulando Los desastres de la paz. Aquella exposicin fue la segunda de Redor; la primera fue Leer la imagen (1971), de Alberto Corazn, que tambin tuvo gran impacto, con grandes serigrafas de plstico con unas imgenes repetitivas, redundantes. La imagen era dramtica, era la imagen de unos guerrilleros, de un fusilamiento en Bolivia. No creo que fuera literal el mensaje; el espectador deba introducirse en los plsticos, haba tambin esa interactividad. () Haba dos lneas en Redor. La primera era esa lnea de artistas individuales donde mencionara tanto lo que hizo Alberto como lo que hice yo, ms lo que hicieron Francesc Torres, Frederic Amat, Raimundo Patio, () Gmez Molina y Pablo Prez Mnguez, todo el mundo que pas por all. Pero tambin se montaron all unos tinglados colectivos de artistas jvenes que tenamos la intencin de integrar a los movimientos jvenes de los barrios. Los barrios eran

muy importantes, realmente fueron uno de los sectores que dinamizaron la actividad contestataria antifranquista de los ltimos aos del franquismo; no solamente las asociaciones de vecinos, sino los movimientos de jvenes agrupados alrededor de curas progresistas, rojos. Eran asociaciones de jvenes que entonces se permitan. Lo que queramos era llevar a las asociaciones de barrios en este caso la obra grfica, porque la considerbamos ms dinmica, con un lenguaje ms directo, artstico pero con una intencin poltica, nunca orgnica o de partido. Estaban en ello Manuel Carrasco, Joaqun Amestoy, Antonio Gmez. Finalmente, destacara la exposicin de John Heartfield en 1972, la primera en Espaa. Realizamos ampliaciones de un libro que Simn Marchn trajo de Alemania. Se public un catlogo diseado por Alberto Corazn con un texto introductorio de Simn.

John Heartfield, exposicin en la galera Redor, Madrid, 1972.

Imagen grfica del movimiento afroamericano, exposicin en la galera Redor, Madrid, 1972.

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MART ROM Extracto de la entrevista realizada por Julio Prez Perucha


Terrassa, mayo de 2004

Lo primero que surgi fue la Central del Curt, que naci a partir de dos personas: por un lado yo mismo, y conmigo la experiencia de cineclubs de gneros aqu en Barcelona, que en aquellos momentos era casi la nica plataforma de exhibicin de todas las pelculas no permitidas; y por otro lado mi compaero Joan Mart Valls, que era responsable del cineclub Informe 35, situado en la sala de los Escolapios de la calle Balmes con Travessera de Grcia, y vinculado a Comisiones Obreras y al PSUC. De la conjuncin de nosotros dos surgi la Central del Curt. Nos conocimos participando en las tareas de la vocala de cineclubs de la zona catalanobalear, dentro de la Federacin Espaola de cineclubs, participando de la organizacin del material flmico. En un momento determinado, a principios del ao 1974, nos planteamos que todo este material, que ya conocamos porque lo estbamos exhibiendo en nuestros respectivos cineclubs, se poda reunir y distribuir de un modo distinto a como funcionaba hasta el momento. Porque hasta entonces nosotros acudamos a nuestros contactos, sobre todo Pere Portabella, para acceder y conocer pelculas. Si uno conoca a Nunes, por ejemplo, le peda su pelcula y este se la dejaba; si otro conoca a algunas personas que estaban ligadas a distribucin totalmente clandestina, como el Volti,1 le pedamos que nos prestara alguna pelcula tipo Apollon, la fabrica ocupata o La hora de los hornos. () Durante el primer ao Joan Mart Valls y yo trabajamos solos en la organizacin de todo este material, lo cual fue un trabajo impresionante. Lo metimos todo en la casa de Mart, que era muy grande, en la Rambla del Prat. Establecimos un horario de oficina de siete a nueve, y en esas horas recibamos llamadas de cineclubs o locales de barrio, en principio solo de Barcelona y de su rea de influencia. Y empezamos a distribuir cosas; nos traan material o nosotros lo bamos a buscar, hacamos varios viajes a la semana trayendo y llevando pelculas, esa fue nuestra principal labor. Ello dinamiz rpidamente todo el entorno; cada vez haba ms personas que queran ver pelculas y gente que aportaba nuevas pelculas. A partir de entonces, ya en aquel primer ao, nos planteamos producir peliculas.2 El nombre, Cooperativa de Cinema Alternatiu, lo propusimos en agosto del 1975 en la Muestra de Cine de Almera, despus de un ao de bastante repercusin. En aquellos momentos exista en Barcelona la revista Ajoblanco, con bastante difusin en mbitos

marginales. Fue esta revista la que convoc a toda la gente de Barcelona para asistir a Almera. Asistimos prcticamente todos los de la Central del Curt, que fuimos impulsores del trmino alternativo y lo aportamos al documento de Almera, que escribimos entre Tino Calabuig, del equipo de Madrid, y yo. En Almera conocimos a otra gente del resto de Espaa; recuerdo que estaban Rafa Gasent y Josep Llus Segu, de Valencia. Sobre todo congeniamos muy rpidamente con Calabuig, que estaba en un grupo de cine en Madrid y haca cosas parecidas a las que hacamos nosotros. Conocimos tambin a dos personas que trabajaban en Equipo 2; uno de ellos es Jos Mara Siles, actualmente corresponsal de televisin. () Nosotros, durante todos aquellos aos, tuvimos serias confrontaciones a nivel discusivo, por ejemplo, con la gente de Arc Voltaic, donde estaba Ramn Herrero. Arc Voltaic nos convoc para una entrevista largusima de tres o cuatro pginas, y nos pusieron a parir, porque en aquel momento nosotros ramos los bichos raros. Nos hicieron una serie de preguntas del tipo: Por qu distribuamos esto? , con qu condiciones? con qu premisas socio, polticas? etc., preguntas que en el ao 1975 yo no , saba contestar. ramos tontos, sabamos que lo ramos, tenamos conciencia de que no ramos gente con niveles culturales y cinematogrficos importantes, pero sabamos que a travs de una praxis podamos ir adquiriendo un conocimiento y llegar a elaborar una teora, unas bases slidas sobre las cuales seguir trabajando. Eso precisamente fue lo que siempre nos achacaron. Si lees textos de la poca de Arc Voltaic, vers que nos acusan de priorizar la prctica sobre la teora. Los otros grupos organizados siempre decan que primero haba que sentarse. Yo haba estado en reuniones de ese tipo que duraban tres tardes enteras para discutir sobre lo que para m era el sexo de los ngeles, y yo en aquel momento era ms un hombre de accin, quera hacer cosas. Nosotros, a partir de toda la prctica que realizamos en un ao, desde el verano del 1974 hasta el verano del 1975, adquirimos un conocimiento, hicimos una reflexin sobre nuestro trabajo y fuimos capaces de auspiciar lo que sera el Manifiesto de Almera del ao 1975. bamos incorporando gente al grupo, aparte de las personas que nos dejaban sus pelculas, entre ellos Pere Portabella, Toni Padrs, etc. () En aquel momento yo tena dos referentes: uno era Pere Portabella y el otro Lloren Soler. A Portabella lo conoc en el Institut del Teatre cuando estaba haciendo aquel famoso libro en 1974, y durante aquel ao estuve conviviendo cada da con l para hacer aquel libro.3 Por tanto, Portabella abri en m la capacidad de pensar en el cine de otra manera, viendo sus pelculas y a travs de sus reflexiones. Por otro lado, Lloren Soler era el hermano mayor, con quien tienes ms confianza y quien te transmite su conoci-

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Cooperativa de Cinema Alternatiu, Can Serra. La objecin de conciencia en Espaa, 1976.

La Cooperativa de Cinema Alternatiu junto a los objetores de conciencia en el barrio de Can Serra, LHospitalet de Llobregat, 1975.

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Cooperativa de Cinema Alternatiu, Noticiari La dona, 1977.

Cooperativa de Cinema Alternatiu, Noticiari La dona, 1977.

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miento, porque en aquel entonces Lloren, en el 1975, ya tena un carrern hecho, y muchas pelculas a sus espaldas; ya era una persona importante dentro del cine independiente en Espaa. Recuerdo una muestra de cine en el ao 1969 dedicada a la Escuela de Barcelona, en la que haba una seccin de cine independiente en la que estaba Lloren con su pelcula 52 domingos, como pionero de este tipo de cine. Resumiendo, en la Central del Curt la teora deba ser una reflexin a partir de una prctica que habas hecho antes; aquella era la idea. () Al cabo de dos aos, desde los lugares ms importantes de Espaa que pasaban pelculas de este tipo contactaban con nosotros personas que jams habamos visto, y de las que solo conocamos el nombre, pero tenamos una confianza total; personas que nos llamaban desde Zaragoza, Bilbao, Valencia, Madrid, etc. Lo ms importante de la Central del Curt eran todas esas personas que estaban detrs y no se vean. En un momento determinado ya no nos conformbamos con que un cineclub nos llamara para pedir una pelcula para cierto da, sino que tanto yo, que estudiaba Ingeniera, como Joan Mart, que haba hecho un peritaje tcnico, vimos la necesidad de organizar todo aquello, y planteamos lo que nosotros denominbamos dar vueltas por Espaa Ello con. sista en lo siguiente: si nos pedan una pelcula desde Lleida, nosotros se la envibamos, pero con la condicin de que desde Lleida se enviara dicha pelcula a Zaragoza; y cuando llegaba a Zaragoza, lo mismo. De este modo la pelcula daba vueltas por Espaa durante un mes. Nunca fall nadie, esa es la gran maravilla, y me gusta recordarlo. Tenamos la conciencia de que haba cosas importantes, y de que si uno no enviaba la pelcula a tiempo iba a perjudicar al siguiente destinatario. Siempre funcion como un reloj, y creo que esto explica un poco el ambiente que haba en aquellos aos, 1975, 1976, 1977 un ambiente , de colaboracin entre todos, con la conciencia comn de que todos estbamos aportando cosas a cierto cambio que estaba por venir. Entonces yo tena muy claro que estaba en una experiencia que al menos para m era muy importante, y pensaba que poda ser interesante para el colectivo en el que vivamos. Por ello me dediqu desde el primer momento a documentar todos los trabajos que hacamos, a anotar todos los sitios y festivales a los que bamos, a recopilar todos los recortes de peridicos, a potenciar que saliesen cosas en prensa y, evidentemente, a anotar todas las contrataciones que hacamos () Como mucha gente de este pas, en 1977 tenamos la esperanza de que todo cambiase, pero descubrimos que esos partidos que tericamente eran partidos de izquierda en particular me refiero al PSUC tomaron una determinacin totalmente incorrecta. Pensaron que como los socialistas y los comunistas ya haban ocupado el poder, cosa que era cierta

en el contexto de Barcelona y Catalua, a partir de entonces lo que haba que hacer era desmovilizar a las masas. Desmovilizaron todos los movimientos de base, desde asociaciones de vecinos hasta movimientos culturales, cineclubs, etc., que realmente haban sido el germen de lo que haba llegado. La democracia no haba llegado porque estuvieran Lpez Raimundo, ni Joan Ravents ni nadie; haba llegado porque una serie de personas de base, tontos como yo, habamos puesto nuestro pequeo esfuerzo para que algo cambiara. No quiero cargarme a la clase poltica ni mucho menos, pero lo que s es cierto es que en aquel momento la desmovilizacin de los movimientos de base llev a una transicin tal como la tuvimos, es decir, a la nada. En marzo del 1980, ya en la recta final de la Central del Curt, que durara hasta el 1982, publiqu a modo de reflexin un artculo titulado La crisis del cine marginal en el que hablaba de todos estos asun, tos. Lo grave es que primero ramos tontos, y luego nos quedamos con cara de tontos.

1. El Volti era una organizacin virtual de distribucin informal de cine militante y clandestino, vinculada al entorno del PSUC y Comisiones Obreras, que oper en Catalua a comienzos de los aos setenta. (N. del E.) 2. La Cooperativa de Cinema Alternatiu produjo siete pelculas en 16 mm sobre conflictos sociales (tres de ellas una tentativa de continuado noticiario) entre los aos 1975 y 1979. (N. del E.) 3. La primera monografa sobre Portabella, editada por J.M. Garca Ferrer y Mart Rom, del Equipo Cineclub Ingenieros de Barcelona, en 1975. (N. del E.)

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SIMN MARCHN FIZ Extractos de la entrevista realizada por Daro Corbeira y Marcelo Expsito
Madrid, junio de 2004 Descubr las vanguardias contemporneas y las histricas al mismo tiempo, eso fue en los aos 1965 y 1966, desde una ciudad que era clave en ese momento, Colonia. Estuve en el verano del 1968 en Alemania; en aquella poca ya trabajaba en en el museo Lzaro Galdiano, y me dediqu a tomar contacto con estas manifestaciones que todava se conocan muy poco a travs de las primeras publicaciones que aparecieron all sobre dadasmo y constructivismo. (...) Conozco a John Heartfield a travs de un grupo medio marginal y perifrico, una institucin de jvenes dedicados a la investigacin de las vanguardias que se llamaba Nueva Sociedad para las Artes Plsticas, que fue muy importante en Berln y se dedicaba fundamentalmente a la investigacin del dadasmo poltico y del constructivismo sovitico. (...) Este grupo me proporcion bastante informacin, me regal un catlogo de Heartfield, a quien fui conociendo mejor gracias a las publicaciones sobre l que se estaban haciendo en Alemania Oriental. De todo esto en Espaa no haba prcticamente ningn conocimiento, y los que podan haberlo tenido, como es el caso de Josep Renau, vivan exiliados (Renau concretamente en Berln Oriental). () [Toda esta informacin y estas fuentes repercutieron] en algunos de los que empezbamos a dedicarnos a temas de esttica. Nos hicieron percatarnos de que el problema del arte no era un problema nicamente hegeliano-marxista de contenido, sino que era un problema de lenguaje. (...) [El debate a este respecto, en Espaa,] no fue muy amplio, pero el propio proyecto de Comunicacin solo se entiende desde esa perspectiva: es un proyecto donde se atiende directamente al problema de la especificidad de los lenguajes y el conocimiento de lo que entonces se llamaba la estructura interna de cada uno de los mbitos del lenguaje artstico o cultural. *** En la universidad tom contacto con personas que ms tarde tuvieron un papel importante en nuestra cultura. Por ejemplo, ngel Gonzlez y Paco Calvo Serraller fueron alumnos mos en el ao 1970; Juan Antonio Ramrez y Javier Maderuelo lo fueron en el 1972. Acudan a las clases de constructivismo y de dadasmo personas de distintas facultades, en unos seminarios que eran semiclandestinos porque no tenan reconocimiento acadmico. En 1971 y 1972 lle-

garon a la facultad Antoni Bonet Correa, Hernndez Perera y Prez Snchez, que era un hombre dedicado al Barroco pero que apoyaba todas estas cosas es decir, una franja de profesorado abierto y posteriormente democrtico. A partir de aquel momento, en el 1972, empec a impartir cursos reconocidos, pero los aos anteriores, como he dicho, los cursos eran ilegales porque el decano no aceptaba ese tipo de cosas, y a todos los que nos reunamos en estos seminarios nos vea como sospechosos de algo. Por tanto ramos conscientes de que aquello tena un efecto poltico, aparte de que personalmente algunos de nosotros empezramos a militar [fundamentalmente en el Partido Comunista]. Yo era muy consciente de que aquello era una oposicin a algo, una cultura de oposicin tanto en el mbito del oficialismo del franquismo como tambin en el mbito de la izquierda, porque la izquierda tena el mismo estilo puritano o estrecho. Aqu estamos comentando cmo fueron evolucionando el problema del arte y la poltica durante el franquismo, pero por aquellos aos este aspecto traa sin cuidado [a los dirigentes de los partidos]. Sin embargo estos nuevos gneros, estas nuevas expresiones, nuevas importaciones de las vanguardias y de tendencias de la actualidad, s hacan mella, no gustaban nada y estaban excluidas de los planes de estudios, lo cual es un indicativo. Otro mbito de actuacin interesante donde tenamos ms libertad fue la Escuela de Arquitectura, donde Gmez de Liao y yo impartamos la misma clase alternndonos, un da l y otro yo, y ensebamos todas las estticas de moda: marxismo, estructuralismo, ciberntica, nuevos movimientos, etc. Tenamos a los alumnos desconcertados. Les mostrbamos diapositivas raras y les hablbamos de esttica marxista, anarquista o ciberntica. En Arquitectura haba mucha ms libertad que en la facultad de Letras. Rindo un reconocimiento a Jos Camn Aznar, que me dej hacer lo que quise en la revista Goya, lo cual me permiti introducir artculos de vanguardias histricas que eran impensables hasta ese momento, y Aznar era un hombre liberal conservador como es sabido. () En este sentido tuvo una gran importancia el hecho de que en el departamento de arte se formara progresivamente un grupo de renovacin integrado tambin por alumnos que acabaron siendo profesores. Antes del 1975 ya exista un grupo de renovacin, tanto en teora del arte contemporneo como en teora de las artes clsicas. Coincidimos un grupo de personas que estbamos dedicados a la renovacin informativa del arte contemporneo y de la teora. ***

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[De] Comunicacin no soy fundador en sentido estricto. Yo form parte del equipo, que era ms o menos flexible y no estaba formalizado en trminos jurdicos, a excepcin de los que tenan la propiedad de la editorial o la responsabilidad editorial. Se fund en el 1970, despus del cierre de Ciencia Nueva, donde yo tambin haba colaborado con varias traducciones. Ciencia Nueva fue una editorial que s dependa directamente del Partido Comunista; sin embargo la gente que la llevaba no era sectaria, era gente globalmente de izquierdas. Es importante saberlo porque en aquellos aos la poltica del PC era respetuosa en estos temas, y no haba dirigismo. Quienes llevaban Ciencia Nueva eran Tica Montesinos, que era sobrina de Garca Lorca, y Jess Munrriz. Era una editorial que tena un espritu aperturista en el mbito del pensamiento y la filosofa. Yo colabor con varias traducciones, aunque algunas no se llegaron a publicar porque Fraga Iribarne cerr la editorial en el ao 1968. Existi una relacin entre el cierre de Ciencia Nueva y la creacin de la editorial Comunicacin aunque fuera indirecta, porque Alberto Corazn empez a disear en Ciencia Nueva; a Alberto le entr el gusanillo porque estaba intentando entrar en el mbito del diseo. Fundamentalmente, Comunicacin traslad al mbito de las ciencias artsticas el aperturismo de Ciencia Nueva en el de las ciencias sociales. En Comunicacin el grupo inicial estaba formado por Alberto Corazn, Valeriano Bozal y Ludolfo Paramio. Con Alberto empec a tener contacto y amistad en el ao 1970, y un buen da me propuso que participara, pero no recuerdo cmo se articul el grupo en sus inicios. Alberto Corazn era la persona del equipo ms abierta en mbitos artsticos, y con quien yo tom contacto primero. Luego colabor mucho con ellos en diversas obras. De algunas de ellas no ha quedado constancia porque no se firmaba nada. La verdad es que era un trabajo en equipo donde cada uno aportaba lo que poda. [Tambin estaban] Carlos Piera, que proceda de la lingstica, y los hermanos Visor, sobre todo Miguel Visor que era el que tena ms visibilidad. Este era el ncleo principal; unos como propietarios, otros llevando la gestin a diario y otros alrededor. [ngel Gonzlez y Francisco Calvo Serraller] entraron ms tarde en Comunicacin por mediacin ma. [Ellos procedan de la galera Multitud,] que fue un encargo que montaron con determinadas personas que conocan los temas de las vanguardias histricas a travs de varias vas, pero fundamentalmente a travs de nuestros cursos. () [ngel y Paco] estuvieron en el proyecto Comunicacin solo unos meses, porque la intencin inicial era sacar unos nmeros de la revista para iniciar una lnea editorial que deba tratar debates actuales, de la que sali un nmero que creo que se titulaba La prctica poltica, un nmero de pastas plateadas,

Portada de la primera edicin de Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1972, Editorial Comunicacin.

en el que se anunciaba el siguiente nmero, Arte y mercanca. [En la edicin de este segundo nmero] surgi un debate muy fuerte dentro del equipo precisamente sobre el tema del realismo y las renovaciones, porque haba distintas opciones, heterodoxas prcticamente todas excepto las de algunos de los miembros. Fue una intransigencia de carcter ideolgico la que caus una divisin y desapareci el proyecto. Esto era en el ao 1972. *** Yo saba que Alberto y Tino Calabuig estaban en temas de [organizacin poltica del] sector artstico, pero a m el sector artstico no me interesaba por una razn muy sencilla: porque estaban enfangados en el problema del realismo social, que era sumamente aburrido. Redor tuvo una implicacin mayor que Comunicacin en problemas sociales [y se celebraron all reuniones clandestinas]. Alberto Corazn cumpli la funcin de hacer de nexo de unin entre todos nosotros. El panorama era un poco desolador. Por un lado tenas la situacin oficialista, y por otro lado esa alternativa democrtica no podemos hablar solo de izquierda, pero s de alternativa democrtica tras la cual se saba que estaba el Partido Comunista. Las

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Portadas de libros de la Editorial Comunicacin.

iniciativas que surgan eran iniciativas de grupo, en el sentido de que advertamos la necesidad de renovar el panorama cultural, pero no haba patrocinio del partido porque la militancia era por clulas. Por lo tanto, tampoco haba una cohesin tan fuerte. Yo conoca a los artistas plsticos, pero nunca asist a ninguna de sus reuniones hasta aos despus. Estoy hablando de los primeros aos setenta, y francamente la conciencia que tengo es fundamentalmente una conciencia de gente con la que sintonizabas por afinidades artsticas y tericas, ms que por estructura de articulacin poltica, aunque se presupusiera y fuera un horizonte que exista, pero que no se pona en evidencia. Esta aspiracin [que estamos comentando, que era la del grupo Comunicacin,] de conectar con las vanguardias histricas y al mismo tiempo con las vanguardias contemporneas, no era compartida por el ncleo mayoritario de los artistas del sector en el mbito de la izquierda, cuyas inquietudes eran de carcter sectorial y organizativo y, en ltima instancia, sindicales ms que artsticas; queran actualizar el debate artstico y cultural llevndolo a la altura de lo que tena que ser una actitud de apertura en el sentido de relacionar vanguardia y poltica. Eso se planteaba de una forma absolutamente empobrecedora, porque la vanguardia artstica que discutan era el realismo social, que a m no me interesaba. Adems, el grupo mayoritario de los artistas no conoca nada de las vanguardias histricas ni de las vanguardias contemporneas. () Creo que estbamos mirando ms hacia las vanguardias histricas internacionales que hacia las espaolas, si bien es verdad que a Josep Renau lo conoc el ao 1970 en Berln, donde adems contact

con otros artistas espaoles que vivan all. Pero Renau tena mucha desconfianza en contactar con espaoles que iban por Alemania. En nuestra generacin se haba roto esa continuidad con la guerra, y los pocos que s podan haber seguido esta continuidad, como Valeriano Bozal, que estaba trabajando sobre artistas espaoles anteriores a la guerra, no lo hicieron porque no haban podido salir de Espaa. Tino Calabuig haba estado en Estados Unidos, Alberto viajaba bastante porque tena medios familiares e inquietudes personales, y yo tambin haba sido aventurero. Somos gente que nos lanzamos a pesar de todos los riesgos que supona el momento, y de condiciones muy estrictas econmicamente. () Nuestro replanteamiento de la relacin entre vanguardia y poltica iba en la rbita de la concepcin vanguardista de no seguir solo un gnero artstico, sino tener una visin global segn la cual las cosas inciden unas sobre otras, segn la cual en determinadas situaciones no se sabe qu es antes y qu es despus. Lo cierto es que exista un concepto global de las manifestaciones, y esto era importantsimo. Estbamos replanteando las vanguardias teniendo ya como horizonte las vanguardias histricas, pero con deseos de sintonizar con las vanguardias del presente, cosa que se estaba planteando en las artes visuales y tambin en arquitectura y urbanismo. De hecho, Comunicacin tambin inici una serie de arquitectura que se llamaba Documentacin Debates de la que salieron dos nmeros, uno de los , cuales, titulado Arquitectura del siglo XX. Textos, era mo. Tomamos contacto con Fernndez Alba y con otros arquitectos, es decir, compartamos la misma preocupacin. La obsesin de publicar y dar a cono-

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cer textos era prioritaria; muchos de los textos publicados en Comunicacin estn a su vez referidos a otros textos, porque era la base terica absolutamente necesaria, en teora artstica, esttica e historia del arte. Todo iba en paralelo, no veamos diferencia entre disciplinas porque tenamos un concepto hbrido, interdisciplinar: ni ramos estetas, ni ramos historiadores del arte puro, ni crticos puros, sino que en el fondo nos movamos, con mayor o menor conciencia, en la misma rbita en la que se haban movido la vanguardia clsica y las vanguardias contemporneas. Los que nos dedicbamos a la esttica ms estrictamente filosfica nos habamos apartado de la esttica filosfica estricta teniendo como base la crisis de la esttica en el mbito de las vanguardias en los aos veinte, y el debate que se suscit entre esttica, potica y crtica del arte. Aquel era otro de los horizontes subyacentes que no se manifestaban de un modo explcito pero que estaban ah, y constituy una de las bases del debate contemporneo en la poca de las vanguardias. () En el caso de Madrid, el refugio fue el Instituto Alemn, gracias a que all estaban unas personas receptivas que nos identificaban con la oposicin antifranquista. Haba all un elemento poltico importantsimo, porque en aquellos aos gobernaba en Alemania la socialdemocracia y el Instituto Alemn se convirti en un escenario de actuacin para todos los campos culturales espaoles; por lo tanto, hay que insertarlo en ese contexto. Por otro lado, en Barcelona tambin haba gente que tena contacto con el exterior, y con ellos contactamos desde Madrid. En Barcelona las formas predemocrticas tuvieron una gnesis distinta a las de Madrid porque estaban alejadas del poder central, lo cual permiti que, progresivamente, sobre todo en ciudades de poblacin mediana como son las que rodean Barcelona, o las que estn en Girona, se creasen mbitos de intervencin y de realizacin de actividades que no eran posibles en ningn otro lugar. El mundo oficial de los museos permaneca totalmente ajeno a ello, y lo vea con gran reticencia porque, adems, la identificacin con el antifranquismo planteaba problemas de inmediato. () Mientras tanto haban tenido lugar los Encuentros de Pamplona, a los cuales asistimos muchos de nosotros, pero de cuya dimensin no fuimos del todo conscientes. Fueron unos encuentros muy precipitados y conflictivos a causa de la ceguera de la izquierda espaola, que no entendi absolutamente nada de lo que era una burguesa abierta al exterior. Yo, ahora, lo analizo y me quedo de piedra ante la ceguera y el sectarismo que nos embargaban a todos; es decir, el antifranquismo produca tal deformacin de la realidad que ramos incapaces de distinguir entre lo que es un rgimen dictatorial y lo que es una derecha conservadora o liberal.

*** [Existe a partir de un determinado momento el problema de] que estas manifestaciones [de los setenta] son identificadas con el antifranquismo, con la izquierda; y se supone que cuando pasamos a una sociedad democrtica con una cultura democrtica la cultura de la resistencia ya no tienen el mismo sentido y las cosas ya no se pueden plantear de la misma manera porque ya no hay coaccin. Yo creo que el gran fallo fue que [las manifestaciones en torno a las prcticas conceptuales, los nuevos comportamientos, etc.] solo duraran entre cuatro y cinco aos, no hubo tiempo para madurar, antes de poder hacerlo les cortaron el tallo. Con la normalizacin democrtica las instituciones espaolas se asemejan a las europeas, aparecen galeras, se refuerzan los museos, etc. En este clima no tienen mbito de actuacin. A nivel internacional a partir del 1977 se produce tambin una inflexin en este sentido. En el fondo este tipo de manifestaciones eran arte infraleve, en el sentido dadasta o duchampiano; eran ms actos estticos que obras artsticas, arte esttico; eran gestos todava de vanguardia y actos estticos que cristalizaban en obras de una manera relativa, y que por tanto apenas dejan huella. Por otro lado, la radicalizacin ideolgica dentro de una lucha democrtica llev a fenmenos de mucho sociologismo, donde el problema de la especificidad formal era abandonado en aras de la lucha poltica, con lo cual las obras se te convertan muchas veces en panfleto. Eso les va minando autoridad en el sentido cultural estricto, en el sentido de obra artstica estricta. Esto ocurri tanto en Alemania como en Espaa. En definitiva, [todo ello hizo] que hubiera un abandono. Lo cual era lgico si se tiene en cuenta que se estaba trabajando en un territorio que no tena ningn eco, donde no te podas ejercitar, donde nadie se ocupaba de ti, donde no podas sobrevivir, donde los espacios alternativos que existan mal que bien durante la poca de Franco no tenan cabida en una sociedad democrtica que tericamente no te exclua. () Y esa es la tragedia.

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LA FAMILIA LAVAPIS Extracto del documento aportado por Daro Corbeira a la investigacin
Madrid, junio de 2004 () Los miembros del grupo La Familia Lavapis ramos militantes de la Unin Popular de Artistas (UPA) y del Partido Comunista de Espaa (m-l). La UPA era una de las organizaciones del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP) y el Partido Comunista de Espaa (m-l) era la versin albanesa del maosmo de aquellos momentos y dirigente, en la sombra, de las organizaciones frentepopulistas que le acompaaban. Podemos decir que La Familia Lavapis era un grupo maosta con simpatas hacia la acracia y el trotskismo, con todo lo que ello tiene de contradiccin, pues el PCE (m-l) era un partido abiertamente estalinista. Efectivamente fue la militancia, con matices, lo que caracteriz la formacin del grupo. Los ncleos de oposicin y resistencia al franquismo basaban su supervivencia en la observacin de fuertes medidas de clandestinidad y seguridad. Por aquellas fechas el FRAP (de por s un grupo con acusada tendencia a la accin callejera y la piromana) haba iniciado tmida y chapuceramente una serie de acciones de lucha armada cuyo final, con la muerte del dictador, sera la insurreccin para conseguir la Democracia Popular; el asesinato de un miembro de la Brigada Poltico Social el 1 de mayo de 1973 en Madrid, y de un teniente del ejrcito en la misma ciudad, hicieron caer a una parte importante de los militantes de las organizaciones, y agudizaron la ya extrema paranoia de clandestinidad en que nos movamos. La UPA necesitaba una entidad clandestina para presentarse ante el sector de los artistas plsticos, una entidad sin nombres reales, y nosotros se la dimos. Los matices los aportamos Amelia Moreno y sobre todo yo mismo, al vincular la accin poltica inicitica de La Familia Lavapis, en tanto que plataforma militante, con una formacin de prctica del arte ms all de la pintura, la fotografa o el fotomontaje, que eran los medios que manejaban los distintos miembros iniciales. De alguna manera el grupo se mont a instancia ma, tras largas discusiones y con la doble intencin de dar gusto a la organizacin y a m mismo como artista: La Familia Lavapis era una salida eficaz pensaba yo y esperanzadora desde la cual repensar la muerte de la pintura y darle un otro sentido esttico al activismo que era nuestro pan de cada da. Estbamos en la conviccin de que podamos resolver la relacin asimtrica entre accin militante y accin artstica. A lo lejos, la resonancia del arte conceptual y los nuevos comportamientos, y el deseo irrefrenable de hacer otro tipo de cosas.

Nuestra situacin como militantes era de una profunda esquizofrenia, permanentemente enfrentados a unas directrices y una prctica poltica desde arriba que creamos totalmente equivocada. Estbamos hartos de militancia, de reuniones, panfletos, pintadas y cortes de circulacin. Trabajbamos mucho y tenamos miedo, mucho miedo. La militancia era muy dura, muy desagradecida; era fcil entrar en ella pero muy difcil salir, era una especie de secta, cuando te queras dar cuenta todos tus amigos, tus novias, tus encuentros y lecturas eran chinos [maostas], todas las semanas haba un comando con coches volcados, bancos apedreados y quemados que cumplan el papel de celebracin litrgica dirigida a glorificar la Revolucin y, de paso, a redimirnos de nuestros pecados pequeoburgueses. A m me toc hacer de catalizador y lder del grupo. Mis estancias cortas en Pars, msterdam y Alemania se haban disipado y miraba ms a Pekn, Tirana y a los ojos de los padres del socialismo cientfico. Pero dentro de esa oscuridad, en otoo de 1974 vi la luz. El primer concierto de King Crimson en Madrid me abri los ojos: O milito con creatividad o me marcho. Me qued, y nos quedamos. De algn modo Robert Fripp embaraz a la madre de La Familia Lavapis. El rock era, ya para siempre, un filtro luminoso que te ayudaba a hacer ms llevadera la mili revolucionaria. () En general, en la Espaa de mediados de los setenta la informacin sobre el arte surgido a partir de 1967 era escasa o nula. Conocamos el libro de Simn Marchn, algunas cosas de revistas extranjeras, sobre todo las estampitas, y pare usted de contar. Dudo que por aquellos aos, aparte de Simn, hubiera ms de tres o cuatro que supieran lo que eran el arte conceptual, el minimalismo, los nuevos comportamientos Quiero decir que el conocimiento del arte del momento era muy superficial. En el ao 1970 Muntadas era todava Antonio, y se presentaba a los concursos de pintura como el del ABC; Alberto Corazn haca en 1971 unos diseos magnficos de los libros de Comunicacin que eran un calco del catlogo de la Bienal de Venecia de 1968, por poner ejemplos de dos artistas importantes en Barcelona y Madrid. Los Encuentros de Pamplona no pasaron de ser, en nuestra percepcin de su convocatoria, como un festival, como el Festival de Benicsim, pero con Franco vivo. Creo que el conocimiento y la informacin eran escasos y desordenados. Tanto la informacin, como todava ms la formacin, no los tenamos estructurados. De alguna manera te comas todo lo que tuviera que ver con cultura marxista. Recuerdo aquellos momentos como un tiempo en el que a Lenin, Godard, Pontecorvo, Della Volpe, Tangerine Dream, Brecht, Newman, Arafat, follar, las Brigadas Rojas, un cctel molotov, Vermeer, unos

La Familia Lavapis, cartel de la exposicin Artecontradiccin, galera-librera Antonio Machado, Madrid, 1975.

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La Familia Lavapis, fotomontaje expuesto en la exposicin Artecontradiccin, 1975.

porros, Sartre, la bandera roja, Art & Language, cerrar el puo y gritar, Antonioni, Hendrix, Pavese, Led Zeppeln, Miguel Hernndez, Ovidi Monllor los situabas en el mismo plano y, fundamentalmente, te ayudaban a sobrevivir en un pas negro e insufrible. La Espaa franquista y el franquismo eran mucho peores que Franco, aunque Prez Villalta no se diera cuenta de que Franco exista. De todo ello se nutre La Familia Lavapis, de un batiburrillo leninista con muchos aderezos pop; imposible entenderla sin la influencia de la cultura pop. Evidentemente nos considerbamos herederos y fans de los constructivistas y productivistas. (Como ancdota contar que en 1975 hubo una mesa redonda de Simn Marchn y La Familia Lavapis en un colegio mayor de la Complutense, en la cual La Familia Lavapis se present como grupo productivista ante la mirada atnita de Simn.) Creo que ramos un grupo muy joven, con mucho entusiasmo y ganas de aprender, pero sobre todo con ganas de vivir el espritu possesentayochista madrileo en su versin ms extrema. Con unos cerebros en los cuales entraban, sin direccin definida, exce-

sivas cosas a mogolln. Conforme en el grupo se ampliaba la base crata y se haca asambleario, la informacin y la formacin se diluan. () El grupo era claramente activista e inmediatista, la militancia te obligaba a la actividad subversiva permanente, queras subvertir las relaciones familiares, afectivas, sexuales, acadmicas, culturales y polticas, pero las estructuras de partido y de organizacin eran impecablemente conservadoras y reaccionarias. Ello traa consigo que las posiciones del grupo, y en general de todos los artistas de la UPA, estuvieran muy enfrentadas a las directrices del PCE (m-l) y las discusiones, largas, pesadas y lastrantes, suponan un gasto de energa y tiempo que no se dedicaban a otras cosas, de tal manera que nunca haba tiempo para entrar en cuestiones de arte y esttica, y cuando entrbamos lo hacamos errneamente, tarde, de mala manera y con posiciones muy enfrentadas. Nadie quera darse cuenta de que las relaciones entre militancia, leninismo y accin creativa eran imposibles para construir un entramado de solvencia ideolgica despus del 1968. Las necesidades de subjetividad eran mal vistas y estaban permanentemente reprimidas. En los ltimos tiempos finales del 1976 y comienzos del 1977 el grupo se dividi en tres facciones, entre otras cosas debido a los debates en torno al situacionismo que, con gente procedente de Accin Comunista, impuls una parte de los miembros del grupo. En esos momentos el grupo era abierto, asambleario y sin ningn tipo de proyecto de futuro en la institucin del arte, proyecto que desde el comienzo se negaba. Ese proceso fue paralelo al abandono de la militancia por la totalidad del grupo despus de largusimas y estriles discusiones. El grupo se disolvi metiendo toda la obra fsica almacenada en un envo a un destinatario falso, con un remitente falso. () La recepcin crtica fue de entusiasmo en revistas, peridicos y gente de universidad. El suplemento de Las Artes y las Letras del Informaciones, el Babelia de la poca, nos dedicaba pginas enteras; el primero que escribi sobre La Familia Lavapis fue Joaqun Estefana. Nos trataron demasiado bien. Hubo una sola excepcin, Juan Manuel Bonet, que puso al grupo a parir, y no sin razn. Ocurre que Bonet estaba comenzando a matar a la izquierda en una operacin que todava contina, y a definir la lnea cannica del arte espaol finisecular. Si les hubiera aplicado a sus artistas de guardia la misma criba crtica, los museos y colecciones espaoles estaran ms aliviados de espacio, fsico y mental.

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La Familia Lavapis, pintadas de la accin sobre el aniversario de la muerte de Miguel Hernndez, Ciudad Universitaria de Madrid, mayo de 1976.

La Familia Lavapis, edicin ficticia de El caso para la accin sobre el aniversario de la muerte de Miguel Hernndez, Madrid, 1976.

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FRANCESC VIDAL Extractos de la entrevista realizada por Montse Roman y Marcelo Expsito
Reus, mayo de 2004 Estamos hablando del ao 1981. En aquel momento el mundo del arte se centraba exclusivamente en Barcelona. No se contemplaba nada que pasara fuera de esta ciudad y, fuera de ella, no se movan los crticos, que eran los que podan dar un poco de cobertura a nuestros trabajos. Entonces el planteamiento consista en decir: Si lo que se puede hacer aqu no tiene trascendencia y lo que llega a la gente es lo que les envas por correo, es absurdo que nos dediquemos a hacer exposiciones, hagamos solo catlogos. Enviamos un catlogo cada mes, y el que los recibe tendr un archivo increble sobre nuestro trabajo, mientras t adquieres una presencia importante entre una serie de personas que en este momento nos pueden interesar. Para nosotros era importante tener resonancia, porque las exposiciones nos llevaban meses de trabajo y unos gastos econmicos considerables. A partir del planteamiento la gente no nos hace caso y , como campaa de reclamo publicitario decidimos , enviar cosas por correo. As comienza el que ser un trabajo colectivo de envo postal bajo las siglas SIEP . Hice una tirada de grabado sobre papel en formato de tarjeta postal, que mand por correo; era un tampn que deca Spigues i Entenguis Produccions (SIEP), un nombre que nos rondaba por la cabeza haca tiempo, con la imagen de una bandera. Aquel iba a ser el primer envo.

Matasellos de SIEP .

Quien se implic totalmente desde el primer momento fue el historiador y escritor Pere Anguera, que bsicamente controlaba el apartado de los textos. Entonces comenzamos a invitar a gente a participar con sus aportaciones. Nosotros ramos los coordinadores, pero nos quisimos mantener como colectivo annimo. Invitbamos a la gente a que nos trajera las piezas hechas con tiradas de cien, doscientos, trescientos ejemplares y los envibamos por correo, al principio a colegas de Catalua, a artistas, a crticos, centros de arte, etc. En tres aos hicimos cincuenta y cinco envos postales, con un balance de ocho mil envos por correo postal y trece mil distribuidos por otros medios (repartidos a mano, o dentro de algunas publicaciones). Algunas de las personas a las que invitamos, en lugar de realizar un envo, nos financiaron el importe de alguno. Procurbamos no enviar a la misma gente, por motivos obvios como diversificar y optimizar al mximo la difusin, para generar expectacin entre los que no lo reciban y por no dar nada por sentado que ninguno se pudiera creer beneficiario eterno de los envos, y tambin para no crear colecciones, porque hay que tener en cuenta de que las tiradas eran reducidas. A medida que hacamos los envos comenzamos a entrar en el circuito del arte postal. Ello quera decir recibir listados de direcciones de mail-artistas de diversos puntos del mundo: de Estados Unidos, Polonia, Japn, Australia, de todas partes. Los incluamos en nuestro mailing, los hacamos destinatarios de nuestros trabajos y, por tanto, comenzbamos a recibir sus trabajos en una proporcin que calculo deba rondar el 50 %, es decir, la mitad de los receptores contestaba enviando sus trabajos. Ello nos permiti acumular un buen archivo de arte postal. Este archivo no es tan solo un buen exponente del trabajo de artistas concretos; tambin es un baremo de la situacin social y econmica del mbito en el que se movan. As, y al estar agrupados por pases, era muy fcil apreciar los diferentes niveles tanto de la conceptualizacin como de la formalizacin de estos envos. Podemos constatar la politizacin de la mayora de los trabajos enviados desde pases sudamericanos, muchas veces pidiendo directamente la solidaridad para mejorar una situacin social difcil, resueltos con unos medios tcnicos muy austeros bsicamente por medio de fotocopias en blanco y negro, al lado de la exhuberancia tcnica de pases como Japn o Estados Unidos, que se permitan lujos como, por ejemplo, invitarnos a la inauguracin de una exposicin en Dallas, Texas, por medio de una grabacin sonora editada en formato flexidisc; eso sin contar todos los medios objetuales y de reproduccin grfica adaptados a toda la variedad de formatos y de soportes. Pasando por la precariedad de

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SIEP Revival nostlgico, envo postal, 1981. ,

los pases del Este Es reseable tambin la conexin con el mundo de la msica, bsicamente mediante el formato casete. El proyecto SIEP dur tres aos, del 1981 al 1984. Se implic bastante gente, pero tambin en alguna ocasin me pararon por la calle para decirme, despus de preguntarme si era el responsable, que no les enviara nunca nada ms, que lo encontraban de un mal gusto terrible. Curiosamente, me lo dijo gente directamente vinculada al mundo del arte. Una de las cosas que ms molest fue la primera felicitacin de Navidad, que era la fotografa de un coche accidentado mi coche con un tampn que deca Feliz Navidad enviada dentro de un sobre anti, guo. Para un 20 N hicimos la versin del sello de caucho en castellano: Sepas y Entiendas Producciones . Todo ello lo hacamos con veintipocos aos, de una manera muy ldica, muy gamberra, para volver las cosas boca abajo, pero cuando lo analizas hici-

mos trabajos crticos con la religin, la poltica, la economa y el sexo presentando un/a candidato/a a las elecciones de la Generalitat de Catalunya, editando moneda propia, fabricando un acopulativo especfico de hierbas o enviando un smil de consolador (), con los concursos de arte una pequea publicacin de seis pginas denunciando las condiciones inaceptables de las bases de participacin de algunos de ellos, con algunas de las actividades y actitudes de instituciones locales y forneas la escuela de arte, la Fundaci Mir con los mundiales de ftbol, con el 20 N, con la eutanasia () De entrada, la etiqueta de radical te la ponen los otros. Puede ser que haya gente que diga: Yo he llegado al arte desde los movimientos sociales, etc. Yo no, yo he llegado al arte desde una escuela de artes aplicadas con unos planteamientos muy convencionales que se han ido adaptando a las circunstancias, en un ejercicio de supervivencia y de

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SIEP Bon Nadal, envo postal, 1981. ,

coherencia con la situacin real. Ello hace que en ciertos momentos tengas que radicalizar tus posturas si no quieres doblegarte como hacen o se ven obligados a hacer la mayora de los artistas. Las facilidades que te ofrece esta sociedad para desarrollarte como artista son mnimas, y acabas pensando que los nicos que se lo pueden permitir son lo que tienen un respaldo econmico detrs que les garantiza esta libertad de accin, lo que les convierte en amateurs perpetuos, aunque lleven cincuenta aos trabajando, porque este trabajo no permite la profesionalizacin. Pero cuando ves que te lo curras y no funciona, cuando ves que haces una exposicin que te la produces, que rompes los esquemas y no te hacen caso, que te ponen fuera de juego, al final haces un trabajo de pura supervivencia. Los envos de arte postal con un contenido crtico provocan en los receptores unas reacciones tpicas: los ocho o diez primeros son los que provocan los efectos ms demoledores (), por desconocimiento del emisor, de la tirada y de los dems destinatarios provocan en los afectados el

grado de incertidumbre y de desasosiego necesario para considerar cumplido el objetivo de la crtica. Una vez se ha llevado a trmino un nmero mayor de envos comienzan los efectos positivos, procedentes de personas que simpatizan con los contenidos, y tambin al ver que no es un hecho aislado la recopilacin y coleccin de los diversos envos por parte de los ms interesados. La tercera parte es el deseo de ser incluido en alguno de estos envos aunque sea para ser criticado; una vez llegado a este punto es mejor cerrar la tienda y pasar a otro trabajo o estrategia, porque quiere decir que esta ya est asimilado y, por tanto, ya estn desactivados los efectos crticos que se pudieran dar. Pienso que puede molestar ms una crtica canalizada en un formato de estas caractersticas que una que venga, pongamos por caso, en forma de artculo en un medio mayoritario como pueda ser un peridico. Como uno sabe qu tirada tiene un diario, y la vida que tiene un artculo en uno de estos medios, ello hace que sean ms previsibles las repercusiones que pueda tener.

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SIEP Te tropezars conmigo si Felicitacin de ao nuevo de la revista Attak, 1982. ,

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EL ARTE DE LA FUGA: MODOS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA COLECTIVA EN ESPAA 1980-2000 Extracto del documento aportado por Esteban Pujals a la investigacin

En Espaa, la crtica en bloque del modelo poltico del capitalismo liberal que supuso 1968 no lleg a articularse con claridad debido a las carencias democrticas del pas bajo el rgimen franquista. Las expectativas de una normalizacin democrtica coincidente con el fin de la dictadura desdibujaban el horizonte mucho ms ambicioso del rechazo de un sistema poltico que, tanto dentro de nuestras fronteras como en los pases formalmente democrticos de la Europa occidental, se presentaba desde una perspectiva crtica fundada en el soborno del ciudadano, cuya aquiescencia se obtena a cambio de un relativo bienestar mediante el control completo de los medios , de informacin y la emisin estudiada de imgenes halagadoras del consumidor y del consumo. Tambin en Espaa, como en el resto de Europa, las huelgas en las ciudades obreras desbancaron los mrgenes de crecimiento salarial entre 1973 y 1977, pero la cultura del antifranquismo constituy un poderoso freno (como haran evidente los Pactos de la Moncloa en 1977) para el tipo de crtica radical a la totalidad del sistema de la que los miembros de la Internacional Socialista haban desarrollado la versin ms explcita y mejor enfocada y difundida. A pesar de todo, la Espaa de los aos setenta conoci ciertos aspectos notables de la cultura artstica de la secesin, en oposicin frontal al arte del talento. Desde el decenio anterior puede observarse un inters creciente por modos artsticos desplazados con respecto a la centralidad que en una concepcin tradicional del arte se les atribua a la pintura y a la escultura, como el movimiento internacional de la poesa visual y el arte de accin (el grupo Zaj haba interpretado su primer concierto en Madrid en 1964), y durante los sesenta y setenta muchos artistas desarrollaron lo que en su momento se calificaba como actividad experimental en los mbitos del cine, la msica y las artes verbales. En el verano de 1972, los Encuentros de Pamplona constituyeron un momento extraordinariamente fecundo de intercambio para artistas espaoles y representantes de algunas de las tendencias ms innovadoras del momento en materia plstica y musical, propiciando la difusin de actitudes y de modos de hacer artsticos mal conocidos en un pas todava relativamente

aislado. Resulta necesario mencionar asimismo la plena implantacin hacia el final de la dcada de algunos de los desarrollos artsticos ms caractersticos del momento a nivel internacional, como el mail-art, el copy-art y el fanzine, as como el hecho de que el cmic haya conocido en Espaa algo as como una edad de oro en la segunda mitad de los setenta. En todos estos desarrollos se observa una clara inclinacin en la direccin de un horizonte de contestacin del modo dominante de produccin y distribucin del arte, una inclinacin ntimamente ligada en su momento al desarrollo de prcticas artsticas horizontalizadas y a actitudes que sobrepasaban la aspiracin poltica de la normalizacin democrtica. Tanto en el mbito esttico como en el propiamente poltico, estas tendencias fueron claramente contenidas por los centros de influencia cultural de la izquierda, comprometidos con la defensa del status quo artstico (la hegemona de la pintura abstracta) y volcados, en los aos de la llamada transicin democrtica en la obtencin a toda costa de parcelas de , protagonismo en el sistema poltico que sucedi a la dictadura. En el contexto espaol, a comienzos de los ochenta la aparicin de grupos de activismo artstico que reactivan la herencia crtica del decenio anterior en relacin con el arte del talento marca el fin del monopolio pleno del discurso crtico por parte de los centros de influencia cultural de la izquierda poltica. La hostilidad que en los setenta haban demostrado estos centros en relacin con la cultura artstica fugada respecto al arte profesional haba conseguido, si no anular por completo sus propuestas y anlisis, s sumirlas en la confusin y en el malentendido, hostigndolas y calificndolas de elitistas y burguesas. El vertiginoso abandono por parte de la izquierda espaola de todos los signos de identidad obrera, acompasado casi exactamente en la cronologa con la llamada reconversin industrial modific drstica, mente la percepcin de estas cuestiones al hacerlo con respecto a los fenmenos econmicos y polticos en el momento en el que el pas se abra a la nueva fase, todava vigente, de liberalismo pleno, de precarizacin del empleo y de identificacin del crecimiento econmico con el beneficio empresarial. *** Ni Agustn Parejo School fue el nico grupo de activismo artstico que existi en Espaa en los aos ochenta ni menos an lo fue Preiswert Arbeitskollegen en los noventa. Las pginas que siguen aspiran a ejemplificar, no a describir, el proceso por el que el arte ejecutado colectivamente pas de la inexistencia (Agustn

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Parejo School parece haber sido uno de los grupos ms tempranos) a tener muy pronto un importante desarrollo () que la generalizacin en el uso del correo electrnico ha incrementado y modificado en direcciones que resulta casi imposible describir. Mi eleccin de Agustn Parejo School y Preiswert se relaciona con el hecho de haber resultado su actividad ms visible o mejor conocida, en el caso de Agustn Parejo School por la cronologa temprana en la que tuvieron lugar sus actividades, y en el de Preiswert por haber saltado a la prensa nacional de manera espordica e inopinada la noticia de algunas de sus intervenciones. Aunque se trata en ambos casos de grupos que prolongan una cultura juvenil ampliamente extendida en Europa y Amrica a partir de 1968, resulta necesario observar que la zaga cronolgica de su actividad respecto a los movimientos de los setenta les proporcion cierta especificidad, que se centra principalmente en la anonimia de sus integrantes y en una actitud mucho menos rigorista, conceptual ms que moral, en su actitud crtica con respecto al arte del talento. Tanto Agustn Parejo School como Preiswert colaboraron puntual, marginalmente, con galeras y espacios de exposicin que en su momento se presentaban como alternativos, y en ambos casos esta colaboracin fue entendida en el seno de cada grupo como parte del contagio mediante el que aspiraban a extender sus perspectivas, o la ocupacin de espacios y canales que constitua una de sus estrategias. La anonimia de los integrantes de ambos grupos refleja una conciencia resabiada, caracterstica de su momento tardo, sobre el modo en que la recuperacin artstica tanto de las posiciones ms radicales de las vanguardias histricas como de las de los grupos que aparecieron en torno a 1960 haba tenido lugar por medio de la recuperacin previa de sus integrantes individuales. La nocin de contagio, por otra parte, si bien no siempre explicitada, presidi el modo estratgico de operacin de ambos grupos, la apuesta que los orientaba, y refleja tanto un tipo de arraigo en los hbitos metafricos del pensamiento radical de los setenta como un desarrollo propio de estos grupos, inspirado por el estilo discursivo de su tiempo. La reconceptualizacin del detournement situacionista en trminos de ocupacin y de reciclaje refleja tambin un tipo de apropiacionismo creativo del presente de estos grupos en relacin con un pasado que constituyen as en tradicin. Agustn Parejo School La palabra mata la cosa pintaba Agustn Parejo , School a mediados de los ochenta en las paredes de la ciudad de Mlaga, y ciertamente nada ilustra mejor la verdad de este eslogan que el intento de describir qu cosa fue Agustn Parejo School, o a qu se debi su aparicin a comienzos de la dcada. Hay, por

supuesto, un sentido importante en el que la palabra no mata la cosa, entre otras razones, porque no hay ms cosas, ms objetos de la experiencia posible, que aquellos para los que tenemos signos que los objetiven socialmente. Pero es tambin cierto que cualquiera de las expresiones que ensayemos en el intento de describir la actividad de Agustn Parejo School revela inmediatamente una medida notable de inadecuacin evidente al hacer visible el campo de batalla en el que en cualquier momento se puede convertir el acuerdo aparente respecto a la semntica de una palabra o expresin dada. Grupo de activismo artstico zaga , sesentayochista arte del sarcasmo accin directa , , contra el espectculoherencia vanguardista: expre, siones todas que enuncian aspectos indudablemente relevantes en relacin con la actividad que desarroll Agustn Parejo School durante el decenio y medio en el que su actividad fue perceptible. Pero al mismo tiempo, resulta evidente que todas estas expresiones (y otras que cabra aadir en el intento de precisar mejor nuestro objeto) priorizan y congelan una faceta especfica que oculta el hecho de que fue la interrelacin cotidiana entre los elementos que lo integraban lo que siempre constituy el mbito prioritario de la actividad de Agustn Parejo School, un mbito con respecto al que cualquier otro resultado pintada, poema, cinta de vdeo, performance o cuadro al leo tuvo el estatus de un subproducto. Que para Agustn Parejo School el arte era la vida salta a la vista de cualquiera que pretenda elaborar un inventario, registro, calendario o historial de la frentica actividad que desarroll el grupo en su recorrido por el tiempo. Tan memorables como efmeras, las acciones, propuestas, proyectos y elucubraciones de Agustn Parejo School ofrecen desde la perspectiva de hoy una singular resistencia a la separacin de los contextos de espacio y tiempo, y de la casustica de las circunstancias interpersonales sin las que en la mayora de los casos resultan incomprensibles. Son precisamente aquellas actividades que excepcionalmente terminaron dando lugar a piezas u obras susceptibles de ser expuestas, descritas o reproducidas las que evidencian que el centro de gravedad, el foco de significacin, estaba en otra parte, en la vida cotidiana de los miembros del grupo, en una hiperactividad colectiva desarrollada en los intersticios de la Espaa posfranquista, en la fuga, no solo respecto al trabajo y al arte del talento, sino tambin respecto a la poltica de partidos, una fuga calificada hipcritamente por las formaciones de la izquierda como pasividad y pasotismo . Considerada en perspectiva, la hiperactividad de Agustn Parejo School a lo largo de los aos ochenta tal vez constituya la mejor ejemplificacin de los posicionamientos estticos y vitales de toda una cultura juvenil cuyas aspiraciones de transformacin social fueron frustradas por las contorsiones y maniobras

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que protagonizaron las formaciones polticas de la izquierda espaola a finales de los setenta y a comienzos de los ochenta. En tanto que grupo artstico multimedia, su produccin parece haber abarcado prcticamente todos los subgneros en los que desde finales de los sesenta se haba refugiado una produccin artstica fugada con respecto a los circuitos de distribucin del arte del talento: el mail-art, la poesa visual, el fanzine, el vdeo, el copy-art, la performance, la pintada estetizada, y, naturalmente, toda una variedad de estilos musicales de raigambre afterpunk. A pesar de la naturaleza en gran medida efmera de esta produccin, el hecho de que algunos de los proyectos fueran presentados a certmenes, muestras y premios institucionales ha determinado la supervivencia de al menos algn tipo de registro sobre su existencia, pues entre 1984 y 1986 Agustn Parejo School obtuvo una mencin especial en la Primera Muestra de Poesa Experimental Gerardo Diego (Centro Cultural Conde-Duque, Madrid, 1984), un primer premio en la Muestra Internacional de Vdeo de Mlaga (1985) y un tercer premio en la Segona Mostra Internacional de Copy-Art (Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1986), participando en la exposicin colectiva Andaluca, puerta de Europa (IFEMA, 1985) y presentando una performance en el Centro Georges Pompidou en el verano de 1986.

Agustn Parejo School inclua, por otra parte, a la Coordinadora de Parados Trinidad-Perchel, dedicada a la distribucin postal de regrabaciones de msica tnica y contempornea, as como del fanzine Pirata-Pirata, y tambin se insertaban en Agustn Parejo School UHP, grupo de msica maquinista proletaria y la , Pea Wagneriana, cuyo LP Hirnos [sic] de Andaluca inclua el tema Oj qu calor! muy conocido en el , verano de 1987 por haberlo adoptado los locutores de Radio 3 como sintona de la emisora. Lo que unificaba el amplsimo arco de actividad creativa que practic Agustn Parejo School a lo largo del decenio, que lleg a abarcar piezas metlicas de fundicin, obra cermica, la presentacin de una pieza de alta costura, camisas estampadas con poemas e incluso una lnea para el hogar de ropa de cama, era precisamente el nfasis en una visin expandida del trabajo esttico fugada con respecto a la territorializacin convencional del arte. El que Agustn Parejo School llegara incluso a producir cuadros al leo ejecutados colectivamente tena el sentido de dramatizar una apropiacin generalizada que abrazaba todo tipo de gnero, de medio o de discurso; con ello el grupo proyectaba un horizonte de actividad que sugera la amplitud de la vida misma, y en el que sbana y poema, cuadro y pintada, performance y camisa aparecan nivelados sin distincin de rango alguna.

Agustn Parejo School, pintada, s/f.

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En otro orden de cosas ms relacionado con cuestiones de contenido, la produccin de Agustn Parejo School se caracteriz por una actitud que oscilaba entre la insolencia inoportuna y el sarcasmo a la hora de subrayar aspectos coyunturales de la vida poltica espaola del momento, o al enfocar las costuras en la pantalla de la versin castiza de la sociedad del espectculo. En la medida en que la actividad de Agustn Parejo School ha dejado huellas de su paso por el tiempo, estas se corresponden con algo as como una microhistoria de la vida espaola del decenio, centrada en ngulos y recovecos de los que ni la mejor memoria conserva ya registro alguno. Entre los ncleos temticos recurrentes: los efectos surrealistas a los que en ocasiones dio lugar la monomana europesta, la gestualidad hilarante a la que tenda el empeo en construir un discurso nacionalista andaluz, la autocomplacencia oportunista que siempre eman de la insistencia ad nauseam en la calidad de vida de los espaoles al margen de las polticas estatales, o el vertiginoso olvido por parte de los polticos de la izquierda de programas econmicos y resoluciones polticas que en el plazo rcord de un lustro se esfumaron con las hoces, los martillos y todos los dems signos de una identidad obrera obsolescente. Debido a que la creacin del grupo tuvo lugar a comienzos del decenio (una de sus primeras producciones, de 1981, parece haber sido Absolument mo(n)dern(i)e(r), una peculiar publicacin artesanal que combinaba caractersticas de la poesa, del libro de artista, de la revista ilustrada y del fanzine), en un momento de desmovilizacin, de desaparicin efectiva de los movimientos sociales tras la liquidacin desde arriba del tipo de organizaciones de base local que haban surgido bajo el franquismo, los integrantes de Agustn Parejo School parecen haber orientado el proceso de la propia construccin del grupo mediante la aplicacin eclctica de una variedad de modelos cuyo rastro resulta reconocible en gran parte de su produccin. El del grupo de punk-rock del momento mismo de su aparicin, volcado en un tipo de activismo de la provocacin, es sin duda el ms visible y aparece reflejado en grafitti aplantillados y en piezas de copy-art, pero tambin en algunos cuadros de gran formato producidos a mediados del decenio. En ellos se hace profusa ostentacin de hoces y martillos, del perfil de Lenin, de consignas frentepopulistas y de elementos grficos evocadores tanto del arte de propaganda relacionado con 1917 como del que asociamos con 1936. El sentido de esta gestualidad se significa al incidir mordazmente en un momento en el que la clase poltica y la ciudadana de la Espaa posfranquista parecan haberse conjurado en una actitud de olvido militante en relacin con el conflicto de culturas de clase en el que consisti la Guerra Civil espaola. El estilo caractersticamente sucio de grabacin y de montaje que preside los cinco vdeos producidos

Agustn Parejo School, Vota Moreno, cartel de la accin Caucus, Fuengirola (Mlaga), 1986.

por Agustn Parejo School (Mlaga Euskadi Da , Picasso par Picabia Poezia Pollock! La palabra , , , mata la cosa) sugiere asimismo aspectos de esta identificacin punk, como lo hace la msica de UHP (la Pea Wagneriana practicaba sonidos ms dulcificados, comparativamente ms cercanos a un tipo de pop). Sin embargo, la elaboracin cultural que resulta perceptible incluso en la descripcin ms somera de estas producciones sugiere actitudes vinculadas al vaco social en el que tenan lugar y a una especie de alegorizacin literal de la incomunicacin en las sociedades plenamente espectacularizadas, un tipo de registro o de conciencia de que era en esto en lo que la sociedad espaola se iba transformando a mediados de los aos ochenta. Los ttulos de algunos de los vdeos mencionados (Poezia Pollock! La palabra , , mata la cosa) fueron tambin pintadas efectuadas en las calles malagueas y, en su conjunto (Namibia libera subito Die Kunst ist Tot!), el translingismo , desfamiliarizador y esperantista que practicaba Agustn Parejo School en sus estilos de calle pareca concebido para dejar al viandante indeciso entre una creatividad lectora extrema, la ms absoluta perplejidad y la paranoia. Como en el caso de las pintadas mencionadas, los proyectos de Agustn Parejo School adoptaron a

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menudo una multiplicidad de formas en medios y soportes diversos. Al vdeo Mlaga Euskadi Da por , ejemplo, correspondieron, con el mismo ttulo, una de las publicaciones artesanales caractersticas del grupo y una cinta de UHP interpretada en euskera, as como carteles con los que, ms que promocionar esta produccin, debieron causar cierta alarma entre los industriales que en sus refugios malagueos eludan el impuesto de ETA. La predileccin de Agustn Parejo School por la ideografa de la hoz y el martillo gener tanto tipos de diseo sugerentes de la vanguardia cubofuturista como el cuadro de gran formato Du cot de lURSS, una fantstica proyeccin de diecisis banderas imaginarias que muy bien podran haberse correspondido con otras tantas repblicas soviticas no menos imaginarias, banderas en las que el motivo comunista era tratado de modo chocantemente decorativo. En Caucus, una de las performances ms memorables de Agustn Parejo School, realizada en 1986 en Fuengirola, el grupo presentaba (ofrecindosela a cualquier partido interesado) una campaa electoral vaciada de toda referencia a identidad poltica alguna, lo que la haca vlida para cualquier partido en cualquier circunstancia Mientras sus votantes repartan . propaganda electoral igualmente neutra o polivalente y voceaban Vota Moreno, vota con garbo desde automviles recubiertos con carteles y pegatinas, Moreno, el candidato, pronunciaba una perfecta parodia del discurso poltico espectacular, cauto en la enunciacin de sus promesas, lisonjero, seductor, y tan lbil en sus redundancias y banalidades como falaz en sus silencios. Hacia el final de su momento de mayor actividad, durante el verano de 1992 y coincidiendo con la polmica Expo, Agustn Parejo School llev a cabo en el Museo de Arte Contemporneo de Sevilla lo que probablemente haya constituido su acto de ocupacin ms pblico y conocido. El proyecto se titulaba Agustn Parejo School presenta a Lenin Cumbe, y consista en quince televisores pintados en colores vivos por el pintor aficionado ecuatoriano Lenin Cumbe. El conjunto dramatizaba la imposibilidad de una relacin compensada entre pases del norte y del sur mediante las decorativas escenas que aparecan representadas en las pantallas de los televisores y la narracin de las circunstancias personales vividas por Agustn Parejo School en su relacin con su amigo ecuatoriano. Debido tanto a la obsesin general durante aquel ao por el progreso de las obras en los pabellones como a la muy especial sutileza que en esta ocasin adoptaron las ironas de Agustn Parejo School respecto al descubrimiento, el conjunto permaneci expuesto durante todo el tiempo que dur la Expo de la Cartuja. En su recorrido por los ochenta y hasta su paulatino esfumado en los noventa, Agustn Parejo School constituy una importante contribucin a una

cultura de resistencia a la normalizacin espaola en los trminos del modelo econmico liberal. Su actividad, consistente en una prctica artstica extraordinariamente verstil e imaginativa en su reinterpretacin de gneros, medios y estilos (poesa visual, arte de accin, la prctica entre medios) desarrollados por la secesin artstica de los decenios anteriores, representa tanto una prolongacin del impulso utpico que caracteriz a la cultura juvenil de dichos decenios en un momento de desmovilizacin general de la sociedad espaola, como el preludio de la reactivacin del activismo artstico que ha tenido lugar en Espaa desde mediados de los noventa. Sus integrantes ilustraron, una vez ms, la realidad de la utopa clsica de una creacin abierta y no separada, y la vivieron desentendidos de las labores de registro y de autopromocin sin los que el arte del talento ha resultado en todo tiempo inconcebible. Preiswert Arbeitskollegen Si el modo en que Agustn Parejo School apareci y desapareci evoca las cualidades espontneas de la vida orgnica, las fechas (1990-1999) entre las que transcurre la actividad de Preiswert Arbeitskollegen sugieren la racionalidad de una planificacin completamente deliberada. Cuando en su nmero 46 (1993) la revista madrilea El Europeo present como editorial un lapidario montaje de Preiswert titulado Nuestra Seora de Sarajevo public asimismo una , Nota biogrfica en la que el grupo se describa a s mismo en los siguientes trminos:
Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no Alienado) es un movimiento de masas nacido en Madrid en 1990 con el propsito de recuperar el control de los canales de comunicacin que constituyen el verdadero ecosistema contemporneo. Tal es el objetivo que Preiswert se ha propuesto para el ao 2000. Precisamente porque el horizonte es la recuperacin de todo el sistema comunicativo, lo que se propugna desde Preiswert son frmulas mnimas, fciles, baratas, de intervencin que posibiliten el contagio masivo a toda la sociedad de una actividad de reapropiacin de los canales y de los lenguajes. La imagen fotocopiada, el texto aplantillado, la sutil distorsin de la valla publicitaria, la recalificacin, en fin, de cualquier canal de comunicacin, gnero artstico u objeto de uso o de consumo, constituye, pues, el mbito de la actividad Preiswert.

A pesar de su brevedad, la nota expresa con claridad notable tanto el posicionamiento de Preiswert en el contexto del ltimo decenio del siglo XX como sus objetivos y aspiraciones. Como sugiere el propsito de recuperar el control de los canales de comunicacin Preiswert entenda que a lo largo del siglo XX el ,

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conjunto de la cultura, de la vida pblica de la sociedad, le haba sido arrebatado a esta por unos medios de comunicacin unidireccionales y monopolizados privada o corporativamente, lo que haba creado un nuevo mundo de esclavos en el que el ciudadano no era considerado sino en calidad de receptor o consumidor pasivo. El mbito de produccin y de circulacin del arte del talento no era externo a este sistema monopolista y pasivizador, sino que, por el contrario, constitua una de sus mejores ejemplificaciones. Dado que el nico mbito de la vida que resultaba todava relativamente externo al sistema constituido por el conjunto de estos medios era la interrelacin de los sujetos en su intercambio cotidiano, esta interrelacin se converta en el espacio al que haban quedado reducidas tanto la posibilidad de un arte potencialmente emancipador como el deber ciudadano de sacudirse el yugo o de defender al menos lo que restaba de una sociabilidad directa y espontnea, residual con respecto al conjunto del sistema. El problema especfico que orient la actividad de Preiswert a lo largo del decenio era la desigualdad abrumadora de las fuerzas: cmo poda la hormiga en la que se haba convertido el sujeto de este sis-

tema hacer frente a los enormes conglomerados que detentaban todo el poder de decisin en materia financiera y econmica, laboral y educativa, poltica, comunicativa, cultural y artstica? Su propuesta, autogestionaria y activista, pero tambin caractersticamente posibilista, se centraba, por una parte, en la aplicacin de conceptos tradicionales aparecidos en las luchas sociales del siglo XIX, como el de sabotaje, a una redefinicin del arte adaptada a la nueva situacin, en la que se movilizaban conceptos centrales de la historia artstica del siglo, como el de collage; por otra, Preiswert propona, como instrumento estratgico imprescindible, un optimismo delirante, que ilustran tanto su habitual referencia al grupo como movimiento de masas como el objetivo reiterado en sus comunicados de reocupar todo el sistema comunicativo en diez aos. La clave de la actividad propuesta estaba en una teora del contagio mediante la que la utopa Preiswert se identificaba con la perspectiva de una sociedad entera volcada en la ejecucin de pequeos actos subrepticios de ocupacin y de apropiacin, de reciclaje y reutilizacin, de cortocircuito y de reorientacin imaginativa de las energas.

Preiswert Arbeitskollegen, folleto de la accin Lleg la hora del saqueo, Madrid, 15 de octubre de 1995.

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Esta peculiar conceptualizacin del arte se alejaba tanto del tono pico que caracterizaba a la actividad del artista en la concepcin del talento como de las limitaciones que implicaba la supuesta autonoma del arte, que reducan al artista al estudio y a la galera, y al no artista al papel de espectador. Todo el mundo artista, por lo tanto, y el arte, identificado con un talante expansivo, sociable y creativo y no con los resultados fetichizados de la actividad artstica, se expanda a todos los mbitos de la vida, a todos los medios y canales en cuyos intersticios se refugiaba una sociabilidad de resistencia. A pesar del maximalismo milenarista expreso irnicamente en sus objetivos para el ao 2000, el tipo de produccin ms caracterstica que ejecut Preiswert consista en intervenciones mnimas, fciles, baratas (de ah el nombre del grupo: barato, rebajado), de acuerdo con el propsito didctico de hacer visible la facilidad con la que cualquiera poda interferir en la circulacin de un medio o canal y con la versin Preiswert de la teora del contagio: no se propona una actividad que implicase grandes sacrificios o inversiones, sino todo lo contrario, actos discretos, posibilistas, el mnimo de accin capaz de hacer visible un movimiento de resistencia que se trataba de extender, de generalizar tal vez al conjunto de la sociedad. En principio, la gama de actividades que desarroll Preiswert ilustra una versatilidad semejante a la de Agustn Parejo School durante el decenio anterior. Preiswert protagoniz ocupaciones de espacios urbanos, como la del andn de la estacin del metro madrileo de Atocha en diciembre de 1991, cuando inaugur la Galera Nmada Preiswert, en la que se lanzaba un concepto revolucionario de mecenazgo. Otra ocupacin notable, ms bien un tipo de performance, fue la operacin Lleg la hora del saqueo, ejecutada en octubre de 1995, en la que durante cuarenta y cinco minutos miembros de Preiswert y cerca de medio centenar de viandantes, reclutados en el trayecto entre la estacin de metro de Sol y el edificio principal de El Corte Ingls de la calle Preciados, irrumpieron desordenadamente en el almacn y se llevaron puesto como propona la supuesta invitacin , del departamento de promocin de la empresa, cuanto pudieron. En verano de 1997 y, de nuevo, en 1998 y en 1999, , el grupo organiz Campaas de ereccin monumental en las que, frente a la incontinencia manifiesta del alcalde lvarez del Manzano en materia estatuaria, proponan la ereccin espontnea de monumentos por parte de los ciudadanos a sus familiares y amigos. En el extremo opuesto del espectro de actividades que desarroll el grupo, Preiswert lleg en una ocasin a producir un cuadro al leo ejecutado colectivamente para la exposicin de arte colectivo organizada en febrero-marzo de 1996 por el grupo El Perro, en los antiguos talleres de RENFE en Atocha. El cuadro se titu-

Preiswert Arbeitskollegen, pintada, 1993-1994.

laba Naturaleza muerta, y la base de la pieza constitua en s una apropiacin en tanto que tomaba la escalofriante fotografa aparecida en la prensa nacional de los restos de Lasa y Zabala exhumados aos despus de su asesinato. La traduccin a leo de esta imagen se bifurcaba de la siguiente manera: la zona inferior sugera un tratamiento realista en blanco y negro que incorporaba la trama de puntos empleada habitualmente por los peridicos en la reproduccin de fotografas y provea asimismo el pie correspondiente a la foto: Restos de Lasa y Zabala secuestrados y asesinados por los GAL en 1993 y aparecidos en Busot (Alicante) La zona superior, sin embargo, empleaba algo . parecido a la tcnica efectista de los maestros barrocos espaoles, lo que proporcionaba a las confusas formas seas representadas un aura de pintura religiosa del siglo XVII y evocaba, de hecho, la nocin de la vanitas. Sobre el fondo oscuro, cerca del lado superior del cuadro, apareca una cartela en la que se poda leer: El que se traga un hueso, confianza tiene en su pescuezo aludiendo a la seguridad del Estado en rela, cin con su control de los medios de comunicacin. La pieza, del clsico tamao de 200 x 150 cm, era, pues, un cuadro al leo atado tcnica y temticamente a la tradicin pictrica espaola, sin dejar de consistir en un tpico producto Preiswert en varias direcciones. Por

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Preiswert Arbeitskollegen, pintada, 1993-1994.

una parte se trataba de un objeto inquietante, desagradable, repulsivo y contradictorio en cuanto que objeto (un cuadro tcnica y conceptualmente bien resuelto, pero que no caba imaginar a nadie colgando en su comedor). Por otra, constitua un objeto semiticamente hbrido, un texto-imagen en el que el cruce de lenguajes era de lo que dependa cualquier efecto que llegara a producir. Finalmente, cualesquiera que fueran los nfasis que hiciera en su lectura un espectador, toda interpretacin del cuadro haba de incluir forzosamente una afirmacin contundente en relacin con los medios de comunicacin, relativa esta vez a la colaboracin entre dichos medios y el aparato represivo del Estado. La mayor parte de los proyectos Preiswert, sin embargo, adoptaron la forma ms humilde y discreta de pintadas con plantilla, pegatinas, camisetas, postales, carteles, calendarios, y otros productos grficos, o ideogrficos como se los describa en la propia , presentacin que realiz el grupo de materiales de este tipo en 1993 en la sala El Cruce. Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de intervencin mnima haya sido en 1991, al hacerse pblico el hecho de que los bombarderos estadounidenses empleados en la primera guerra de Irak repostaban y eran reparados en la base sevillana de Morn, la emisin de pegatinas del

tamao exacto de una moneda de cien pesetas, impresas con la inscripcin ESTADO UNIDENSE sobre la bandera rojigualda. Preiswert puso en circulacin ciento cincuenta mil pegatinas adheridas a otras tantas monedas, en un alarde conceptual de ocupacin del dinero, emblema de la circulacin misma. La ms visible actividad de Preiswert parece haber sido, sin embargo, la ejecucin de pintadas con plantilla en el centro de Madrid. Muchas de estas plantillas registraban desde una distancia sarcstica momentos especficos de la vida poltica espaola, sobre los que emitan un comentario necesariamente lacnico. As, la respuesta del grupo a la aprobacin de la llamada Ley Corcuera (tambin apodada Ley de la patada en la puerta puesto que limitaba el dere, cho de habeas corpus) consisti en una plantilla en la que entre la representacin estilizada de dos cuerdas de presos caminando en sentidos opuestos se poda , leer CORCUERDA un recordatorio que concordaba con los usos represivos de tiempos franquistas. En una lnea parecida, la fuga del Director General de la Guardia Civil, Luis Roldn, con cientos de millones de pesetas apropiados del dinero pblico, produjo dos pintadas Preiswert: Plan Roldn de Pensiones y , Hacienda somos tontos detournement esta ltima , del lema de la propaganda fiscal Hacienda somos

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todos Los juicios que tuvieron lugar en relacin con . los procedimientos de guerra sucia empleados por el gobierno socialista contra ETA fueron, por otra parte, la ocasin de una de las plantillas ms conceptuosas de Preiswert (El silencio de Amedo est sobrevalorado), puesto que en este caso el detournement reactivaba un comentario de Joseph Beuys en relacin con la obra de Duchamp. La misma situacin de creciente sospecha en torno a la implicacin del Ministerio del Interior en la guerra sucia gener la plantilla Racin de Estado en la que apareca una pistola , humeante representada sobre la inscripcin. La huelga general convocada por los sindicatos en 1993 produjo asimismo dos pintadas Preiswert; en una de ellas la palabra Huelga apareca con la primera letra, muda, tumbada, mientras que en la segunda dos manos rompan una pala sobre la expresin Huelga decirlo. En otra plantilla, pintada en los meses anteriores a las elecciones de 1993, poda leerse: 6 de junio, sorteo extraordinario bajo el emblema de la Lotera Nacional. A la celebracin en Madrid en 1994 de la reunin anual del Banco Mundial, Preiswert respondi con otras dos plantillas: en una de ellas se lea 50 aos bastan junto a unos tiburones que trazaban crculos en el agua; en la otra: FMI: lo barato sale caro . En otros casos las pintadas tuvieron un sentido menos inmediatamente referido a los acontecimientos polticos, como en La ciencia, infusa inscrito , bajo una taza humeante; o en el de Amor platnico,

en la que la tipografa se presentaba en platnica disposicin. Estamos haciendo tiempo fue tal vez la plantilla ms insistentemente reproducida por el grupo, que recalcaba de este modo tanto su dedicacin a un trabajo no alienado como la identificacin del arte con procesos, con el tiempo ms que con la produccin de objetos en el espacio. El 31 de diciembre de 1999, como haba anunciado desde el comienzo, Preiswert se autodisolvi silenciosamente. Su perodo de actividad se instantaneizaba as como el tiempo en las fotografas, se aplanaba en un concepto, en una propuesta artstica fugada, en una fantasa o quimera. Diez aos en el recorrido de un nmero indeterminado de personas por el tiempo, un momento prolongado en el que la vida se inclin hacia algo que la trascenda hacindola mejor. Las formas que produjo pueden haber sido artsticas en mayor o en menor medida; los contenidos lo fueron sin duda alguna.

Preisswert Arbeitskollegen, felicitacin navidea, s/f.

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FEFA VILA: LSD Extractos de las entrevistas realizadas por Gracia Trujillo y Marcelo Expsito
Madrid y Barcelona, mayo y junio de 2004 LSD aparece como grupo en febrero de 1993, en un barrio de Madrid, Lavapis, un contexto bastante politizado, e inicialmente con unas componentes que durante los aos ochenta no todas, pero s algunas haban formado parte de otros grupos: de feministas, de lesbianas, incluso tambin de grupos de la izquierda extraparlamentaria. Este grupo surge en 1993, a la vez que La Radical Gai, y a travs de una red de amigas que vivamos y que compartamos intereses y vivencias comunes, y que en ese momento nos lanzamos de una manera muy poco programtica al activismo. Desde luego que no tenamos inicialmente ni idea de que queramos hacer fotografas, de que bamos a hacer fanzines, de cmo nos bamos a proyectar No haba nada preconcebido. Lo que s tenamos claro era que la presentacin y los discursos que circulaban a nuestro alrededor a travs de los grupos y de las posiciones polticas ms tradicionales nos provocaban cierto sarpullido vital. Nuestra estrategia no era cargarse la poltica tradicional, ni por supuesto a esos grupos; no se trataba de eso aunque inicialmente se nos vio as sino de incidir con nuestro trabajo en un espacio amplio, y sobre todo en nuestras propias vidas, y ver qu pasaba, como una necesidad poltica; necesitbamos que pasasen otras cosas para poder seguir viviendo aqu, para poder representarnos, para poder escribir o incluso para crear redes de afecto mucho ms amplias. Contestbamos a los grupos, pero nuestra idea era sobre todo dirigirnos a todo aquello que nos pareca normativo, impositivo, opresor, sin pensar que bamos a tener efectos inmediatos tanto en la unin de gente, en nuestro grupo, como en un efecto revolucionario a medio o corto plazo; queramos contarnos a nosotras mismas e intervenir en el espacio y en la poltica desde posiciones muy locales. Y de ah surgi el grupo LSD, que tena muchos nombres: lesbianas sin duda lesbianas se difunden , , lesbianas sexo diferente lesbianas sin destino , , lesbianas sospechosas de delirio lesbianas sin , dios lesbianas son divinas etc. Haba, por una , , parte, un discurso identitario y de la afirmacin, y por otra un discurso de desplazamiento de las propias identidades y de las propias estrategias polticas. Interrelacionbamos los discursos de la identidad con una serie de discursos como el anticapitalismo, el discurso contra el ejrcito, contra la militarizacin, contra la guerra, etc. () Pasaron por el grupo artistas ms o menos famosas hoy en da, como Helena Cabello y Ana Car-

LSD, fanzine Non grata, 1997.

LSD, fanzine Non grata, 1997.

celer, que estuvieron un ao en el grupo. Tambin la artista canaria Carmela Garca tiene unas fotos en uno de los fanzines. En cualquier caso en el grupo entr y sali gente de diferentes campos y pases, establecimos alianzas en Francia, con grupos como Act Up, y con Mafucage, un grupo de msica que actu en varias fiestas que organizamos. Tambin tuvimos contactos con el mundo anglosajn, con las Lesbian Avengers, WAC y las Queer Nation, con la escritora Sarah Shulman y con la artista Nicole Eisenman, y en general las influencias de este trasiego fueron tanto tericas como en la iconografa de la revistas. De hecho, en nuestra revista Bollozine de 1993 se ve claramente esta influencia anglosajona y el impacto que nos caus Barbara Kruger, a la que conocimos durante

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viajes a Nueva York y que tambin fue muy utilizada en Act Up. Usamos imgenes de una artista comprometida polticamente, que interpelaba el espacio pblico de una manera contundente con sus trabajos, y nos apropiamos tambin de su iconografa, tanto en La Radical como en LSD. () El primer fanzine Non Grata lo hicimos manualmente, cortando y pegando, en 1994; el siguiente se hizo en el 1995, el tercero en 1996-1997, y al ao siguiente sali el ltimo que hicimos. En el 1997-1998 participamos en un proyecto para el Koldo Michelena (para la exposicin Transgnic@s) con el vdeo que realizaron Virginia Vilaplana y Liliana Couso que se titula Retroalimentacin. Creo que el fanzine de 1995 fue el que ms xito tuvo de LSD: el ms oscuro, el ms vampiro Bsicamente, creo que fue por el impacto que en ese momento tuvo la exposicin de la serie fotogrfica Es-Cultura Lesbiana. Las fotos recorrieron la geografa espaola y fueron fuente de polmicas, dentro del propio barrio y dentro de la propia ciudad. El fanzine fue visto como algo superpotente, pero tambin como algo muy pornogrfico a la vez. Y al mismo tiempo lo utilizbamos para establecer discursos sobre temas como de qu subcultura estamos hablando, de qu cuerpos estamos hablando, de qu vidas, y sobre las intervenciones que pueden hacer esas culturas en los marcos en que operan. Es una cultura evidentemente corporada porque eran nuestros cuerpos los que queramos marcar de forma diferente, para que se hacieran visibles y, en la medida en que se hiciesen visibles, puediesen nombrar y alterar realidades directamente. Utilizamos esta exposicin en esa direccin, como una forma ms de nombrar, de dirigirte en primera persona a un contexto determinado. Por entonces entrevistamos tambin a Sarah Shulman; a la directora y protagonistas de Go Fish, etc., tenamos muchos contactos e intercambibamos mucha informacin e ideas con mucha gente en muchos lugares del mundo, y los fanzines se distribuan por muchos pases de Europa, Amrica Latina y Estados Unidos. Durante los primeros aos hubo una difusin increble, fueron los aos de ms produccin, de ms activismo y tambin de ms idas y venidas entre pases, entre textos, entre grupos, tanto dentro de Lavapis como dentro del Estado espaol, y tambin fuera. Fue este tambin el momento en el que empez a conocerse el grupo Erreakzioa-Reaccin dentro de Espaa, con el que colaboraramos ms tarde, y realmente fue cuando desde Barcelona y desde todos lados comenzaron a preguntarse: Quines son estas de LSD, de dnde salen? () Hicimos una segunda exposicin de fotografas, que se llamaba Menstruosidades. Nuestra idea era no tener siempre que piratear representaciones o imgenes y discursos del extranjero; insistamos

en producirnos y en producir a travs de nuestro contexto, aunque muchas veces no tenamos tiempo, porque era difcil ser al tiempo artistas, maquetadoras, escritoras, distribuidoras, cocineras, grapadoras Realmente lo hacamos todo, y no tenamos tiempo material para hacer tantas cosas diferentes al da, as que bueno, piratebamos cosas de fuera, siguiendo esa idea de trnsitos y de trfico un poco ilegal que nos traamos. La idea de empezar las exposiciones no responda a una intencin de ser artistas; el artisteo nos quedaba bastante lejos, incluso si utilizbamos artistas era porque las veamos profundamente polticas en sus representaciones. Las imgenes, nuestras propias imgenes, las que creamos, al igual que los fanzines, respondan a ese deseo de no dejar que los otros nos representasen, de empezar a representarnos nosotras mismas, de intentar contextualizar lo que sabamos que pasaba en otros lugares con nuestras propias experiencias, deseos y realidades, aqu y ahora. De ah surgieron las exposiciones Es-Cultura lesbiana y Menstruosidades; esta ltima pretenda tambin utilizar siempre el cuerpo como un cuerpo problemtico, pero tambin a travs del mito. () Pues estas son algunas de las fotos que circularon por bares, por colectivos Se fueron hasta Pars, pasaron por Estados Unidos y volvieron a Lavapis; un desastre de deterioro de imagen continuado, pero circularon bastante. Se hicieron en la casa donde vivamos. *** En la primera revista, Non grata, explicamos que LSD es un proyecto sin ideario inicial; no surge, sino que aparece; no hay premeditacin ni reflexin larga en el tiempo, sino que un buen da, hablando con amigas lesbianas de Lavapis, decidimos hacer algo para poder ser lo que queramos ser y decir lo que queramos decir, porque queramos que nuestro espacio pblico se hiciera extensible, o que nosotras mismas nos hiciramos extensibles a partir del propio espacio que ocupbamos; queramos dejar huella en el espacio en el cual estbamos creciendo y en el cual interactubamos. LSD surgi con una energa bastante espontnea. Haba gente que vena de Canad, de Francia Yo acaba de regresar de Holanda; todas tenamos un bagaje sobre lo que estaba ocurriendo en otros pases, sobre cmo se estaban articulando los movimientos y qu estaba pasando, adems de tener una serie de lecturas y rastreos que te llevan a moverte. Porque no solo basta con esa energa espontnea, sino que ha de haber detrs una reflexin intelectual y terica; se necesitan ambas cosas para que ese movimiento no sea una repeticin de lo que ya estaba sucediendo, para que sea algo nuevo. En LSD se daban ambas cosas, aunque surgiera de un modo

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LSD, Es-Cultura Lesbiana, 1994.

no premeditado en el sentido de crear idearios estratgicos o buscar acciones concretas de respuesta que problematizara el movimiento feminista vigente en ese momento, en el que no nos sentimos reflejadas ni representadas, aunque visto con el tiempo me pueda sentir heredera de lo que ha sucedido en este pas, y de lo que ciertas mujeres lograron al posibilitar contextos ms idneos para nuestra generacin. Es decir: sin ellas LSD no hubiera sido posible, ni yo podra haber estudiado fuera, ni me hubiese cruzado con otras cosas. LSD surgi de ese modo, en un contexto afectivo muy intenso y muy dinmico que operaba en el barrio de Lavapis con todas sus reflexiones crticas y tericas, y surgi tambin en relacin con una serie de gente que ya estaba formando La Radical Gai. Casualmente muchas de esas personas habamos sido compaeros de facultad, de la facultad de Sociologa, y habamos participado en movidas estudiantiles de los ochenta. Dos o tres aos despus volvamos a encontrarnos y entonces nos enteramos de que ramos maricones y bolleras, y eso en el contexto del barrio de Lavapis; no era casual que nos encontrramos, que estuviramos viviendo todos y todas all. Lavapis empezaba a nutrirse de gente del extranjero, all estaban llegando alemanes, canadienses, gente transexual, bollera y marica que empezaba a cruzarse, y todo eso con las primeras

necesidades de hacer tesis lesbianas, estudios queer, otras lecturas feministas que se saliesen de las dicotomas, del posmodernismo-modernismo, del binomio igualdad-diferencia, cosas que a m, y a otros, me resultaban limitadoras. As surgi LSD. () No ponamos mucha energa en definirnos; pas mucha gente por LSD, y se qued la gente que quera quedarse o que poda quedarse. Lo nuestro era, por una parte, una ruptura con una tradicin, no con el legado de esa tradicin, sino con lo que esa tradicin significaba en nuestras vidas en ese momento. Buscbamos otros espacios y otras posibilidades de nombrar y de representarse, pero no tenamos una necesidad imperiosa de nombrarnos o definirnos. En este sentido fuimos el primer grupo queer del Estado espaol, conjuntamente con La Radical Gai. Por una parte ramos hiperidentitarias, ramos lesbianas sin duda, y bolleras, pero por otra parte jugbamos a la descentralizacin de la identidad, de ah nuestra frase Defnete y cambia; es decir, no somos siempre las mismas, no nos vamos a definir siempre igual, no somos un grupo estable con un ideario estable, con una estrategia definida cuya meta fuese la liberacin o toma de la Moncloa, o la toma del poder en el sentido clsico de hacer poltica, sino que era una descentralizacin y una contestacin a una identidad fija, incluso a la identidad lesbiana tal

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como estaba formulada, y con la cual nos sentamos encorsetadas. Esa no era nuestra vivencia, ni nuestra motivacin poltica, sino el estar de algn modo en continua contestacin en un contexto, en un barrio donde se atravesaban muchas cosas. No es ingenuo que nuestras alianzas fueran con La Radical Gai, con quienes compartamos, aparte del espacio fsico, un espacio poltico y una reflexin terica comn; nuestras luchas por la pandemia del sida no eran nicamente porque quisiramos ayudar a nuestros amigos gays, sino porque a travs de eso no solo estbamos contestando unos discursos oficiales y normativos, terriblemente homfonos, sobre las prcticas sexuales, sino que estbamos reinventando y reformulando nuestras prcticas sexuales y nuestros cuerpos desde otros ngulos menos clsicos, desde otras perspectivas menos encorsetadas. () En diciembre de 1994 hicimos el primer taller de sexo seguro en las Jornadas Feministas Estatales celebradas en Madrid, evidentemente con un silencio oficial brutal por parte de las organizadoras histricas. A pesar de eso el taller se llen; haba unas trescientas mujeres, todas de otra generacin, entre los dieciocho y los treinta aos, no ms. Fue una reflexin colectiva consistente en hablar de prcticas

sexuales como prcticas que informan nuestra vida personal, pero que tambin informan las posibilidades de vida y muerte, y de negociacin continuada de nuestra representacin como sujetos sexuales, pero como sujetos sexuales polticos, y no como sujetos sexuales privados. El 1 de diciembre, durante esos aos, no haba absolutamente nadie en este pas que se manifestara ni que hiciera nada, aparte de La Radical Gai y LSD en la puerta del Sol, haciendo activismo en el Ministerio de Sanidad. Tuvimos movidas porque nos censuraron ciertos artculos, fue un momento de negociacin de nuestra supervivencia como sujetos deseantes y tambin como sujetos fsicos. En aquella poca, de repente, en La Radical Gai muchos descubrieron su seropositividad; y tambin lo era el noventa por ciento de nuestros amigos y de mucha gente que conocamos alrededor. () Evidentemente, el activismo queer no es arte en el sentido clsico del trmino, y no solo es representacin; hay muchsimas ms cosas, aunque s hay una necesidad de puesta en escena, de crear un mundo simblico propio y ejercitar reiteradamente una representacin corporal anormal se vertebra , un discurso ms, que opera dentro de otros muchos

La Radical Gai, "Cuerpos insumisos atados al placer". Madrid, 28 de junio de 1994.

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discursos, o mejor dicho entre sus entresijos; es decir, un lenguaje visual a travs de las representaciones propias que est contestando a un lenguaje llamado, si quieres, artstico En LSD, y tambin en La Radi. cal Gai, la iconografa y la autorrepresentacin tan fuerte que llevamos a cabo tenan mucho que ver con una contestacin hacia una representacin de qu es el gay y qu es la lesbiana, y cmo queda representada en espacios mltiples, y tambin en el espacio artstico. Otra cosa es cmo utiliza esos lenguajes el marco institucional que delimita el arte, o cmo puedes negociar t esas representaciones tuyas, en un espacio que realmente est fuertemente normativizado y contextualizado, de forma propia y de forma interesada. En LSD no hicimos esta reflexin en su momento; s hubo reflexin sobre cmo representarnos y cmo utilizar un lenguaje llamado artstico o unas tcnicas que utiliza el arte para , hablar y para nombrar, y cmo utilizarlas a nuestro favor; cmo crear un lenguaje no solo a travs de las acciones polticas, no solo contestando a los discursos polticos en el sentido clsico, sino tambin a travs del arte, porque para nosotras el arte tambin era poltico, y en este sentido estaba contestando, interfiriendo y abriendo una brecha en un marco y

en un lenguaje determinado, que es el lenguaje del arte, de la representacin artstica, a travs de las fotografas, del vdeo, etc. Nosotros lo veamos como acciones y como productos de nuestra propia reflexin y de nuestro propio deseo de limitar o de expandir y de representarnos a nosotras mismas, es decir, hartas de que los otros nos utilizasen y nos representasen, mejor hacerlo nosotras sobre nosotras mismas. La parte negativa que no tuvimos en cuenta es cmo realmente discutes t con esas instituciones; ah hay un peligro que realmente corta y paraliza, o puede paralizar, la propia dinmica activista; en nuestro caso, inicialmente no, pero en los ltimos coletazos de LSD este tema produjo ciertas tensiones entre las componentes del grupo, por la imposibilidad de negociar con los propios espacios, porque se crea ya un campo en el que uno se pregunta: eres artista, o no eres y adems no quieres serlo? quin es la artista? , , cmo nos representamos? o quin decide y para , qu, y cmo se decide, que ests por ejemplo en Arteleku o en el Koldo Michelena? En aquel momento hubo ms decisiones individuales, o al menos, por mi parte, de formas de negociacin individuales, pero ello imposibilit una articulacin ms grupal, ms

Activistas de La Radical Gai y LSD en una manifestacin en favor de la insumisin, Madrid, 1993.

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activista de la negociacin a travs de la representacin en espacios institucionales artsticos. *** () No pensbamos en un pblico; nosotras ramos nuestro propio pblico, en el sentido de vertebrar esa necesidad urgente de responder a nuestras propias respuestas y a nuestras propias demandas. Lo que ocurre es que cuando te ests haciendo preguntas a ti misma pblicamente ests, al tiempo, interpelando a los otros; no te las haces en tu casa, las llevas a la calle para negociarlas en un contexto pblico. Esos otros a quienes interpelbamos eran el movimiento feminista, el movimiento de lesbianas en general, las instituciones, y evidentemente crear coaliciones puntuales con gente con la que tenamos afinidad, como el movimiento de insumisin, la gente de Apostasa, las propias dinmicas del barrio y otra gente del resto del Estado, que estaba trabajando en mbitos similares, o con visiones parecidas. Conocimos, por ejemplo, a las de Erreakzioa-Reaccin; conocer a Azucena Vieites o a Estbaliz Sdaba no fue una casualidad. Era evidente que nos bamos a encontrar porque estbamos operando sobre discursos y sobre espacios polticos ms o menos cercanos; tambin conocimos a Carmen Navarrete y a Virginia Villaplana, ms tarde a Beatriz Preciado y a una serie de personas que estaban reformulando desde espacios y posiciones diferentes aspectos polticos similares a los que nosotras nos estbamos planteando. An as, nuestro pblico eran bsicamente bolleras y un amplio aspecto de gente queer No s si se podra llamar as, entendiendo queer sin identificarlo solo con la idea de ser lesbiana; creo que hay mucha gente que no es bollera, ni marica, ni trans y es queer tambin, y con ellos puedes crear alianzas, no solo en prcticas polticas pblicas, sino en prcticas de creacin y de reflexin. Eso fue lo que sucedi en los ltimos aos de LSD, 1998 y 2000: encontramos a gente que estaba trabajando en esa direccin tambin en otros pases Todas eran bolleras que utilizaban la creacin como lenguaje contracultural, contestatario o incisivo en el sentido de meter el dedo en determinados circuitos. Como reflexin crtica, tambin puedo decir que no siempre que ests metiendo el dedo quiere decir que lo ests haciendo, a veces te comen el dedo y eso es algo que tienes que tener en cuenta. () Creo que ninguna va, a priori, es mala ni buena; lo difcil es saber reinventar y acertar con las vas y no agotarte por el camino, porque es cierto que el activismo es agotador: acudir a reuniones semanalmente, e intentar consensuar todos los temas y tener un esbozo de ideario y algn que otro objetivo que cumplir, eso nos agota a todas, y quien diga lo contrario miente.

En cuanto al tema de la rentabilidad, pienso que el uso, en un momento dado, de determinados aparatos para representarte o para hacer poltica responde a un contexto y a un lenguaje que te est diferenciando de otros lenguajes, y al hacerlo est sealando otras cosas de otra manera; puede ser vlido en un momento dado y no serlo en otro. Hoy en da lo difcil, y lo necesario, es la reinvencin continua de nuestra posibilidad de ser diferentes; no solo se trata de sentir que somos diferentes, sino de la velocidad a la que nos tenemos que reinventar para no ser absorbidas por discursos y prcticas dominantes de este capitalismo posfordista, que decan algunos. Creo que eso es lo difcil, y es el gran reto. Era absurdo que LSD se perpetuase en el tiempo. Es absurdo, hoy en da, que cualquier grupo tenga como ideario perpetuarse y establecer una alianza formal en el tiempo; en la medida que eso sucede inmediatamente desaparece el grupo o se institucionaliza, con lo cual creo que es dificilsimo y a la vez necesario crear espacios de alianzas para reformular la militancia de resistencia en estos tiempos. Si no, corremos el riesgo de caer en profesionalismos o formalismos estticos puros y duros o, en el peor de los casos, en formalismos de ndole legal, en el sentido de que nuestras vidas sean reguladas y negociadas a travs de los aparatos que legislan, que ordenan o desordenan cuerpos, materias, vidas y desvidas. Ya sabemos en qu direccin opera el orden y en qu medida te quieren ordenar: en la medida en que te parezcas a ya que no eres ese sujeto normativo, y en la medida en que el espacio pblico se parezca al espacio-hogar, es decir, al espacio donde no exista la contestacin y donde todos, aparentemente, nos movamos de la misma manera. Ese es el reto.

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SANTIAGO BARBER CORTS Y CURRO AIX GRACIA Extractos de la entrevista realizada por Marcelo Expsito
Junio de 2004 Santi Barber: Vamos a contar una de las primeras acciones que hicimos La Fiambrera en el mbito de la intervencin. Asumimos unos preceptos de intervencin en el espacio pblico que nos liberaban de las ataduras de lo que era la organizacin de eventos alternativos, y de lo que era la exposicin tal y como habitualmente se mostraba en los espacios independientes, y de la manera en que se movan los artistas alternativos. Se trataba de salir del papel al uso en este tipo de actos y pasar a tomar un papel de gestor y de produccin de una idea de principio a fin. Es decir, no nos haca falta ningn entramado cultural, ni alternativo ni institucional, para poder desarrollar una idea que nos pareca divertida e interesante. Era una propuesta que parta de asumir el espacio pblico como un espacio caduco, y criticaba la representacin del espacio pblico en el arte monumental y en el arte oficialista. Era una crtica bastante fuerte al espacio pblico y al monumento, colocndole a este unos ligeros carteles que aludan a la cuestin del parado, haciendo referencia al parado como mal social, lo que estaba bastante en el candelero. Entonces decidimos, as, muy de guasa, hacer un censo de estatuas con sus cartelitos y dems. Ese censo, al final, acab convirtindose en todo un trabajo censal, donde, con sus fotografas y otra informacin; se mezclaban los datos laborales con la historia de vida de esas estatuas. Haciendo una pequea investigacin mostramos qu tipo de estatuas eran, y por otro lado metamos toda la posible coa sobre esas estatuas: en cuanto a lo que representaban, qu tenan que decir a la realidad de ahora?, qu tipo de personajes y qu podan significar ahora mismo esos personajes? La fiambrera trabajamos esta accin en varias ciudades con una estructura en red: en Valencia, Madrid y Sevilla. Y la accin fue bastante graciosa. Siempre hemos considerado que se desarroll en dos partes, una parte dur hasta que la accin ilegal dej de serlo y otra parte fue lo que empez a partir de ah: la polica impidi que continuramos haciendo el gesto porque estbamos violentando, supuestamente, las imgenes. Entonces a nosotros nos pareci divertido meternos en el juego ilegal, en el rollo judicial. Y lo que en un principio fue divertido acab resultando una evidencia de que el espacio pblico no es tal propiamente, sino que el espacio pblico es ahora mismo tambin privado, y guarda grandes contradicciones, y de que realmente no era tan fcil violentar la normatividad de la representacin de lo urbano. Y fue a

partir de ah donde entr en nuestras cabezas el peso poltico y social que suponan estas acciones, ya que en principio eran signo salvaje, cosas graciosas con las que nos divertimos y nos lo pasbamos bien. Pero vimos que encerraban unas fuertes cuestiones polticas en las que mereca la pena ahondar. () Curro Aix: Lo de Mxico fue una cosa sper curiosa, muy relacionada con la cuestin que planteabas desde tu investigacin, Marcelo, acerca de la influencia de una serie de coordenadas histricas internacionales sobre los trabajos de arte poltico. La idea de ir a Mxico surgi cuando estbamos en Vilarreal desarrollando una campaa por la insumisin, que fue otro movimiento de los noventa que inspir a cantidad de grupos. Algunos estbamos ah dentro y ramos insumisos. Esa semana estuvimos en Vilarreal en unas jornadas sobre la insumisin en las que, por cierto, tambin se hicieron varias intervenciones de arte pblico. Recuerdo la plantada de la Salita de espera delante de la crcel de Castelln. Era una salita de estar ntegra, con sus butacones, su alfombra, lmpara, mesita, revistas, cuadros y diplomas colgados en el muro de la prisin, etc. Nos pusimos en espera, los insumisos y la gente que hacamos autoinculpacin. En aquellos momentos se declararon insumisos Nelo Vilar y Jordi Claramonte. Fue toda una semana de acciones e intervenciones de diferente pelaje, desde las ms salvajes y pblicas, como esta de la Salita de espera, hasta unas jornadas de accin con performances, msica, etc. Total, que una de esas noches que estbamos descansando alguien dijo: Sabis que van a hacer un Encuentro de Arte Popular y Revolucionario en Mxico DF? Hostia, eso es lo nuestro. Y, de repente, empezamos a pensar cmo podamos irnos a Mxico. Era difcil, porque buena parte del grupo ramos unos precarios absolutos, de supervivencia bsica, del rollo de tener la pasta justa para comer y pare usted de contar. Y entonces empezamos a pensar cmo podamos irnos para all. Y claro, ah estaba el zapatismo, porque esto que hablamos fue en enero de 1995, y un ao antes haba sido el levantamiento zapatista en San Cristbal de las Casas. Cmo poda ser? Por qu no hacer un trabajo documental sobre Mxico incluyendo a los zapatistas y a diferentes movimientos sociales de all? Lo planteamos como un proyecto, traemos material para ac y a ver qu se puede conseguir. Total, que empezamos a mover el proyecto y nos embarg durante meses documentarnos sobre Mxico, historia, poltica, economa (NAFTA), movimientos sociales, etc. Pues eso, un anlisis poltico, social y econmico muy influido por las pautas de reflexin que ya haba abierto el zapatismo un ao antes. Y bueno, aquello fue de una efervescencia impresionante. Nos chup mucha energa toda la burocracia, aunque no conseguimos la financiacin previa para irnos a hacer

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La Fiambrera, intervencin Parados, 1997.

La Fiambrera, intervencin en el barrio de Lavapis, 1998.

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el trabajo documental en la manera que lo habamos pensado. Pero s conseguimos pasta para pagarnos el viaje prestndonos dinero entre nosotros. Y cuatro meses despus de la ocurrencia acudimos al encuentro. All acudimos como artistas, que en aquel momento hacamos performances y algo de arte pblico. La verdad es que nos dimos ms de un batacazo en este sentido, aunque hicimos algunas cositas. Pero sobre todo nos dedicamos al trabajo documental: se hizo un trabajo grfico, otro fotogrfico que culmin en una exposicin de ms de cincuenta fotos, se recab bastante informacin y materiales de diferentes colectivos indgenas y urbanos como los paracaidistas etc. En fin, todo pelaje , de movimientos sociales. Luego nos fuimos a Chiapas y estuvimos con aquellos campesinos ocupas. Santi Barber: Bueno, era gente que aprovechando el vaco de poder creado por los zapatistas echaba al cacique y ocupaba los predios. Organizaciones de campesinos. No indgenas, sino campesinos maostas. Hicimos una gira en autobs todos los artistas y teatreros, y llegbamos a los lugares que tenan ocupados y se haca teatro, etc. Y era muy curioso, porque generaba mucho empowerment. A pesar de que no era de nuestro gusto, porque era un teatro decimonnico que nos echaba para atrs en todos los sentidos, funcionaba, y a la gente le daba mucha efervescencia poltica. Curro Aix: Ah fue todo un toque en el cogote para nosotros a la hora de pensar en los contextos de intervencin, porque llevabas tu rollito, las temticas que te interesaban, pero llegabas a sitios con unos cdigos y referentes totalmente distintos a los tuyos, y era un desafo a la hora de hacer aterrizar las ideas. Fue curioso, porque a medida que avanzabas en el viaje e ibas haciendo intervenciones, cada vez ibas planteando acciones mejor aterrizadas sobre los contextos que tenas a tu alrededor. En general eran propuestas de arte popular, arte de agitacin, y estbamos rodeados de unos personajes increbles. Estuvimos tambin con paracaidistas en el DF, el Frente Popular Francisco Villa, los Panchos, una organizacin de ms de treinta y cinco mil personas agrupadas en siete mil familias. Tambin estuvimos en Puebla con agrupaciones de gente que defenda los mercados frente a las grandes superficies comerciales. Estas grandes superficies, en complot con las autoridades locales, llegaban a practicar una sistemtica violacin de los derechos humanos sobre los activistas de aquellas organizaciones de mercaderes. Tambin estuvimos con algunos zapatistas. En fin, una toma de contacto con una realidad sper fuerte, con toda una filosofa y una forma de hacer realmente subyugante. No solamente te apasionaba, sino que te ofreca una serie de planteamientos y formas de accin que te cuestionaban todos los modelos de representacin.

Cuando el levantamiento zapatista, se ocuparon las instituciones y comisara de San Cristbal de la Casas, pero se mantuvieron solo durante un tiempo y luego se abandonaron. Y parece que despus de haber vivido esas experiencias ya nunca llegas a plantear las cosas del mismo modo. Y eso tal vez sea generacional. Entonces resulta interesante ver el paso desde todo el movimiento de la insumisin en los aos noventa en Espaa como gran inspirador no solo de planteamientos polticos, sino tambin de formas de funcionamiento cada vez ms dinmicas, ms creativas, que van investigando. Es curioso cmo a partir de eso enlazas con el zapatismo como gran paradigma o modelo de referencia, que nuevamente te formula planteamientos interesantes y tambin formas de funcionamiento. Hay todo un proceso de acumulacin al que asistes de forma inconsciente, porque no te das cuenta de que ests Santi Barber: Todo eso, en paralelo a la decadencia del arte alternativo o independiente, que en los aos noventa era bastante potente. Realmente haba mucha emergencia de gente joven que quera buscar espacios, o quera promover la parte cultural. En Valencia nosotros estuvimos metidos en esa emergencia, fomentando toda esa independencia y toda esa, digamos, creatividad altruista del arte. Pero lleg un momento en que vimos que eso, por s mismo, tampoco tena sentido; que lo que t queras comunicar, solo lo comunicabas a la gente de tu alrededor. En realidad, lo que queras decir no era lo que queras decir. Todo eso de forma simultnea al proceso poltico generacional del que habla Curro, y que recoges en tu proyecto de investigacin. Podemos llegar a vislumbrar cmo todas las aportaciones de lo que es tanto el mundo el mundo artstico y cultural como la manera de entender la militancia y el activismo confluyen en donde estamos ahora. () Curro Aix: En relacin con las intervenciones en el barrio de La Alameda en Sevilla, uno de los acontecimientos que articul la respuesta social fue la celebracin en Sevilla de la Conferencia Euromediterrnea de Ciudades Sostenibles, en 1999. En esta conferencia se juntaban polticos y tcnicos de ciudades del Mediterrneo para debatir sobre urbanismo bajo la grandilocuencia esperable de este tipo de eventos. Eso nos sirvi perfectamente como pretexto para aglutinar las fuerzas que estaban movindose en torno a este tipo de cuestiones. Se organiz un foro alternativo a esa cumbre, y en ese foro alternativo por un lado se recogi una serie de aportaciones de expertos en urbanismo, habitabilidad, sostenibilidad, en las que se ofrecieron perspectivas crticas sobre la vida en la ciudad, y por otro lado nosotros planteamos un taller de intervenciones. Un taller donde nosotros socializbamos las herramientas con las que contbamos respecto a la inter-

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La Fiambrera, Aunque ests empadronado, accin en el barrio de La Alameda, Sevilla, 1999.

vencin artstica. Tuvo lugar en el marco de ese foro alternativo. No est bien que lo digamos nosotros, pero creo que fue un revulsivo en el panorama de formas de accin y lucha. Hubo una intervencin de calentamiento previo a ese taller de intervenciones. El SI DO es una tergiversacin del criptograma que es el logotipo del ayuntamiento de Sevilla, que es NO DO (Noma dejaDO), de tal forma que nosotros decamos SmadejaDO en alusin a las polticas del Ayun, tamiento, al abandono calculado que estaban sufriendo nuestros barrios. Un abandono, adems, que se ajustaba perfectamente al proyecto de especulacin bajo la lgica de abandono institucional que, pasado un tiempo, justifica cualquier tipo de intervencin en el barrio, y con cualquier criterio. Lo que hicimos, en este caso, fue visibilizar ese abandono sealizando las mierdas de los perros. Colocamos banderitas que indicaban SI DO sobre las mierdas de perro en un territorio determinado, y fuimos reponindolas durante ms de una semana antes del taller. Fue una accin bastante cachonda, la verdad. Eternamente contada, eso s.

() Uno de los primeros trabajos que hicimos dentro del taller fue la colocacin de unos paneles de Ayuntamiento S.A. sobre poltica social ima ginarios, por supuesto, patrocinados por el ayuntamiento, en los que se ironizaba sobre su poltica social. Eran paneles vacos que localizamos en el barrio, y lo que hicimos simplemente fue llenarlos de un contenido bastante cachondo. En un caso, la informacin de poltica social eran tres pelculas: Ben Hur, Robin de los Bosques y Casablanca. Y en otro caso el contenido eran remiendos de pantaln. Parches, vamos; y era curiosa la calle Amargura con su panel de poltica social lleno de parches. Al taller asistieron estudiantes de Arquitectura, de Bellas Artes, gente del barrio, activistas, etc., un grupo bastante heterogneo de gente. Dentro de ese taller, donde se formularon ciertas nociones tericas sobre el trabajo colaborativo y de intervencin en el medio; la gente fue aportando propuestas y lneas de trabajo que fuimos seleccionando segn la conveniencia y los medios con que contbamos. Una de las propuestas fueron estos adhesivos con el logotipo de los contenedores de basura de la ciu-

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La Fiambrera, SI DO, accin en el barrio de La Alameda, Sevilla, 1999.

dad, en los que se cambiaba la hojita verde por la hoja de marihuana, que era un poco ms reivindicativa. Ese adhesivo se peg sobre bastantes contenedores () Santi Barber: Para acabar el taller Intervenir la Ciudad y como colofn del Foro Alternativo, se pens , desde ambos mbitos ms alguna gente que estaba fuera de ellos, que perteneca a la casa ocupa en realizar un acto fuerte de reivindicacin durante la clausura de la cumbre. Se falsificaron las invitaciones para entrar a esta clausura, y se plante un boicot. Una de las acciones del boicot fue El Arbitraje, en el que se iba a expulsar al poltico de turno cuando interviniese. Curro Aix: Se produjo y se distribuy entre nuestros infiltrados un pequeo kit compuesto por silbato y las correspondientes cartulinas. Se trataba de expulsar a los principales responsables y anfitriones del evento oficial durante su intervencin a travs de una serie de intervenciones paulatinas, que se orquestaron de forma que fuera imposible atajar la interrupcin sin que a los pocos minutos saltara otro rbitro diferente expulsando al poltico de turno.

() Primero se le sacaba la tarjeta amarilla por negligente, y cuando llegaban las fuerzas del orden a desalojar al rbitro, se le sacaba la tarjeta roja y se le expulsaba definitivamente. Santi Barber: Cuando esa persona era desalojada el poltico prosegua su discurso, pero en ese momento apareca otro infiltrado. En un caso tenemos al poeta Hilario lvarez, entonces del Lobby Feroz, que vino desde Madrid al taller, y que junto con Jos Manuel Valdivia, de Sevilla, realiz un Poema insostenible bastante bonito, al estilo dad, y ambos lo recitaron por toda la sala. Era un Poema insostenible a dos. Hubo gente que ante la injusticia de esta cumbre fue pegando adhesivos con la inscripcin Mentira en los paneles oficiales, en los dispositivos de anuncio del evento, y esas pegatinas tambin se utilizaron para reventar en acto. Curro Aix: Quizs cabe introducir una cuestin respecto a la pancarta. Cuando aparecimos en Sevilla nosotros plantebamos una forma de trabajar que diverga de la forma activista tradicional. En este ejemplo de la pancarta se evidenciaba bastante claro. Hubo un sector de personas que tambin se colaron

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en la clausura, y su forma de reventarla fue sacar una pancarta. Claro, enseguida, cuando lleg la Guardia Civil que haba all, les retiraron la pancarta y se acab. Lo que aada nuestro trabajo sobre ese tipo de accin era que se trataba de una intervencin continuada, discreta y que haca imposible continuar la clausura de una forma normal. Tuvieron que suspenderla. Luego, el sentido del humor que se le introduca al sabotaje le daba bastante color. Mucha gente del pblico asistente a la clausura se hartaba de rer. Esta crtica no deja de ser decisiva, pero adems tiene un tono humorstico, y eso permite que te ganes la simpata de la gente que no est en un lado ni en el otro. Y tambin hace que los medios de comunicacin te den ms cobertura, ya que no es tan violento . Marcelo Expsito: Hablamos de un tipo de intervencin agregativa y no intimidatoria. Santi Barber:Y como remate de la jugada se entreg a los asistentes una hoja de conclusiones tergiversada. Dos nias de entre los infiltrados se vistieron de azafatas de congresos, y al finalizar el acto iban entregando esas hojas de conclusiones al pblico y a la prensa. Curro Aix: Esta misma maana, revisando cromos, me he encontrado una de ellas traducida al ingls. Con una hoja a color donde se reproduca la imagen corporativa del evento, traducido del ingls el nico ejemplar que nos queda, deca: CONFERENCIA EUROMEDITERRNEA DE CIUDADES SOSTENIBLES Versin definitiva Soledad Becerril Bustamante, Majorette de Sevilla, DECLARA que, ante las razones introducidas por las organizaciones sociales y otros individuos, el Ayuntamiento de Sevilla ha adoptado las siguientes decisiones: Ser constituido inmediatamente el Consejo Local de Medio Ambiente, en el cual todas las organizaciones y activistas tendrn la oportunidad de contribuir decisivamente a las polticas que deben definir el futuro de Sevilla como una sociedad sostenible. Cualquier accin orientada a la construccin de prkings subterrneos ser inmediatamente parada, as como asumimos el punto de vista segn el cual barrios como la Alameda o San Luis pueden encontrar un modelo de desarrollo que no dependa de la expulsin de la poblacin que ahora vive all, en tanto que en ningn caso se adoptarn medidas favoritistas hacia las grandes superficies.

El Parque Tamarguillo recibir los fondos econmicos necesarios para el desarrollo de su proyecto de proveer al barrio del Parque Alcosa de una zona verde de alto valor ecolgico, con lo que reconocemos el abandono al que este Ayuntamiento ha dejado hasta ahora a esa parte de Sevilla. Ser adoptada una poltica de transportes que d prioridad al transporte pblico y al uso peatonal de nuestros centros histricos y zonas de entretenimiento. El proyecto Pisitos Mundi recibir total apoyo en su objetivo de facilitar viviendas para los jvenes, desempleados y dems ciudadanos apartados del mercado libre de la vivienda. Sevilla, 23 de enero de 1999 Santi Barber: Menos gambas y ms polticas sociales reales, digamos.

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La Fiambrera, intervencin Villardilla Conjunto Residencial, en el barrio de La Alameda, Sevilla, 2001.

La Fiambrera, intervencin Villardilla Conjunto Residencial, en el barrio de La Alameda, Sevilla, 2001.

Desacuerdos 1 es el primero de una serie de tres cuadernos que se publican a fin de divulgar una parte de los contenidos que ha producido la investigacin emprendida en enero de 2003. Estos contenidos pueden consultarse en su totalidad en http://www.desacuerdos.org
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