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DOCUMENTO BIBLIOGRAFICO | UNIDAD N 4 El simbolismo en las artes visuales: Aniella Jaff De EL HOMBRE y SUS SIMBOLOS Carl G.

. Jung Biblioteca Universal Caralt -

SMBOLOS SAGRADOS: LA PIEDRA Y EL ANIMAL La historia del simbolismo muestra que todo puede asumir significancia simblica: los objetos naturales (como piedras, plantas, animales, hombres, montaas y valles, sol y luna, viento, agua y fuego), o cosas hechas por el hombre (casas, barcos, coches), o, incluso, formas abstractas (nmeros, o el tringulo, el cuadrado y el crculo). De hecho, todo el cosmos es un smbolo posible. El hombre, con su propensin a crear smbolos, transforma inconscientemente los objetos o formas en smbolos (dotndolos, por tanto, de gran importancia psicolgica) y los expresa ya en su religin o en su arte visual. La historia entrelazada de la religin y del arte, remontndose a los tiempos prehistricos, es el relato que nuestros antepasados dejaron de los smbolos que para ellos eran significativos y emotivos. An hoy da, como muestran la pintura y escultura modernas, todava sigue viva la interaccin de la religin y el arte. Como primera parte de mi estudio del simbolismo en las artes visuales, voy a examinar algunos de los motivos especficos que han sido mundialmente sagrados o misteriosos para el hombre. Despus, en lo restante del captulo, deseo estudiar el fenmeno del arte del siglo XX, no en su utilizacin de los smbolos, sino en su significancia como smbolo en s mismo, una exposicin simblica de la condicin psicolgica del mundo moderno. En las pginas que siguen, he escogido tres motivos reiterativos con los que ilustrar la presencia y naturaleza del simbolismo en el arte de perodos muy diferentes. Son los smbolos de la piedra, el animal y el crculo; cada uno de los cuales tiene su significancia psicolgica permanente desde las ms primitivas expresiones de la consciencia humana hasta las formas ms artificiosas del arte del siglo XX. Sabemos que aun las piedras sin labrar tuvieron un significado muy simblico para las sociedades antiguas y primitivas. Se crea con frecuencia que las piedras bastas y naturales eran la morada de espritus o de dioses, y se utilizaron en las culturas primitivas como lpidas sepulcrales, amojonamientos u objetos de veneracin religiosa. Su empleo puede considerarse como una forma primitiva de escultura, un primer intento de investir a la piedra con un poder ms expresivo que el que podran darle la casualidad y la naturaleza. La historia del sueo de Jacob, en el Antiguo Testamento, es un ejemplo tpico de cmo, hace millares de aos, el hombre ere:' que en la piedra estaba incorporado un dios vivo o un espritu: divino y cmo la piedra lleg a ser un smbolo:
Sali, pues, Jacob... para dirigirse a Jarn. Lleg a un lugar done: se dispuso a pasar la noche, pues el sol se pona ya, y tomando una de las piedras que en el lugar haba, la puso de cabecera y se acost Tuvo un sueo. Vea una escala que, apoyndose sobre la tierra, tocata con la cabeza en los cielos, y que por ella suban y bajaban los angelede Dios. Junto a l estaba Yav, que le dijo: "Yo soy Yav, el Dic-de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac; la tierra sobre la cual ests acostado te la dar a ti y a tu descendencia..." Despert Jacob de su sueo y se dijo: "Ciertamente ya est Yav en este lugar, y ye no lo saba"; y atemorizado aadi: "Qu terrible es este lugar! Xc es sino la casa de Dios y la puerta de los cielos." Levantse Jacob bien de maana, y tomando la piedra que haba tenido de cabecera, la alzc como memoria, y verti leo sobre ella. Llam a este lugar Betel (Gnesis, XXVIII, 10-19).

Para Jacob, la piedra era una parte integrante de la revelacin. Era la mediadora entre l y Dios. En muchos primitivos santuarios megalticos, la deidad est representada no por una sola piedra, sino por muchas piedras sin labrar, dispuestas de diferentes modos. (Los alineamientos geomtricos de piedras en Bretaa y el crculo megaltico de Stonehenge son ejemplos famosos.) Las disposiciones de piedras toscas tambin desempean un papel importante en los muy civilizados jardines rocosos del budismo Zen. Su disposicin no es geomtrica, sino que parece haberse producido por casualidad. Sin embargo, la realidad es que es la expresin de la ms refinada espiritualidad.

Muy tempranamente en la historia, los hombres comenzaron los intentos para expresar lo que pensaban era el alma o espritu de una roca tratando de darle una forma reconocible. En muchos casos, la forma era una aproximacin, ms o menos definida, a la figura humana; por ejemplo, los antiguos menhires con sus toscos trazos de rostros, o los hermes nacidos de las piedras de los linderos en la antigua Grecia, o los muy primitivos dolos de piedra con rasgos humanos. La animacin de la piedra tiene que explicarse como la proyeccin en la piedra de un contenido, ms o menos claro, del inconsciente. La tendencia primitiva a dar apenas el esbozo de una figura humana y a retener mucho de la forma natural de la piedra tambin puede verse en la escultura moderna. Muchos ejemplos muestran la preocupacin del artista por la expresin propia de la piedra; empleando el lenguaje del mito, a la piedra se le permite hablar por s misma. Esto puede verse, por ejemplo, en la obra del escultor suizo Hans Aeschbacher, del escultor americano James Rosati y del artista de origen alemn Max Ernst. En una carta desde Maloja, en 1935, Ernst escribi: Alberto [el artista suizo Giacometti] y yo padecemos de esculturitis. Trabajamos con rocas de granito, grandes y pequeas, procedentes de las morrenas del glaciar Forno. Maravillosamente pulidas por el tiempo, las heladas y la intemperie, son fantsticamente bellas por s mismas. Ninguna mano humana puede hacer eso. Por tanto, por qu no dejar el duro trabajo previo a los elementos, y limitarnos a garrapatear en ellas las runas de nuestro propio misterio?. No est explicado lo que Ernst quiere decir con misterio. Pero ms adelante, en este captulo, tratar de mostrar que los misterios del artista moderno no son muy diferentes a aquellos de los antiguos maestros que tan bien conocan el espritu de la piedra. La insistencia sobre ese espritu en muchas esculturas es una indicacin de la lnea divisoria cambiante e indefinible entre la religin y el arte. Algunas veces no se pueden separar una de otra. La misma ambivalencia puede verse tambin en otro motivo simblico, como aparece en las antiguas obras de arte: el smbolo del animal. Las pinturas de animales se remontan a la Era Glacial (es decir, entre 60.000 y 10.000 aos a. C). Fueron descubiertas en paredes de cuevas en Francia y Espaa a finales del siglo pasado, pero fue a principios del actual siglo cuando los arquelogos comenzaron a darse cuenta de su extremada importancia y a investigar en su significado. Esas investigaciones revelaron una cultura prehistrica infinitamente remota cuya existencia jams se haba sospechado. An hoy da, una extraa magia parece rondar las cuevas que contienen los grabados y pinturas rupestres. Segn el historiador alemn del arte Herbert Khn, a los habitantes de las zonas donde se encontraron esas pinturas, en frica, Espaa, Francia y Escandinavia, no se les puede convencer para que se acerquen a las cuevas. Una especie de temor religioso o, quiz, miedo a los espritus que vagan entre las rocas y las pinturas, los mantiene apartados. Los nmadas que pasan por all, an dejan sus ofrendas votivas ante las viejas pinturas rupestres en frica del Norte. En el siglo XV, el papa Calixto II prohibi las ceremonias religiosas en la cueva de las pinturas de caballos. No se sabe a qu cueva se refera el papa, pero no hay duda de que sera una cueva prehistrica que tuviera pinturas de animales. Todo esto viene a demostrar que las cuevas y rocas con pinturas de animales siempre se han considerado instintivamente como lo que eran originariamente: lugares religiosos. El numen del lugar ha sobrevivido a los siglos. En algunas cuevas, el visitante moderno tiene que cruzar por galeras bajas, oscuras y hmedas hasta alcanzar el sitio donde se abren, de repente, las grandes cmaras pintadas. Este acceso dificultoso puede expresar el deseo de los hombres primitivos de ocultar a la mirada comn todo lo que contena y ocurra en las cuevas, y proteger su misterio. La vista repentina e inesperada de las pinturas en las cmaras, viniendo del acceso dificultoso e inspirador de miedo, tena que producir una impresin abrumadora al hombre primitivo. Las pinturas rupestres del Paleoltico consisten casi totalmente en figuras de animales cuyos movimientos y posturas fueron observados al natural y reproducidos con gran destreza artstica. Sin embargo, hay muchos detalles indicativos de que las figuras se hicieron para que fueran algo ms que reproducciones naturalistas. Khan escribe: Lo extrao es que muchas pinturas primitivas fueron utilizadas como blanco de tiro. En Montes pan hay un grabado representando a un caballo al que le acosan hacia una trampa; est marcado con impactos de dardos. Una figura de barro representando un oso, en esa misma cueva, tiene cuarenta y dos agujeros. Esas pinturas sugieren una magia de caza como la que an practican las tribus cazadoras en frica. El animal pintado tiene la funcin de un doble; con su matanza simblica, los cazadores intentan anticipar y asegurar la muerte del animal verdadero. Esto es una forma de magia simptica que se basa en la realidad de un doble representado en una pintura: lo que ocurra a la pintura le ocurrir al original. El hecho psicolgico subyacente es una slida identificacin entre un ser vivo y su imagen a la que se considera el alma del ser. (sta es una de las causas de que muchas gentes primitivas rehyan ser fotografiadas.) Otras pinturas rupestres pueden haber servido para ritos mgicos de fertilidad. Muestran animales en el momento del apareamiento; puede verse un ejemplo en las figuras de los bisontes, macho y hembra, en la cueva de Tuc d'Audubert, Francia. De este modo, la pintura realista de los animales se enriqueci con

matices mgicos y tom un significado simblico. Se convirti en la imagen de la esencia viviente del animal. Las figuras ms interesantes de las pinturas rupestres son las de seres semihumanos disfrazados de animales, que a veces se encuentran junto a los animales. En la cueva de los Trois Frres, en Francia, un hombre envuelto en una piel de animal toca una flauta primitiva como si estuviera conjurando a los animales. En la misma cueva hay un ser humano danzando, con cornamenta, cabeza de caballo y garras de oso. Esta figura, dominando una mezcolanza de varios centenares de animales, es, indiscutiblemente, el Seor de los Animales. Los usos y costumbres de algunas tribus africanas primitivas de hoy da pueden arrojar alguna luz sobre el significado de esas figuras misteriosas e 'indudablemente simblicas. En las iniciaciones, las sociedades secretas, y aun en la institucin de la monarqua en esas tribus, los animales y los disfraces animales desempean con frecuencia un papel importante. El rey y el jefe tambin son animales, generalmente leones y leopardos. Vestigios de tal costumbre pueden an hallarse en el ttulo del ltimo emperador de Etiopa, Haile Selassie (El Len de Jud) o en el ttulo honorfico del Dr. Hastings Banda (El Len de Niasalandia). Cuanto ms nos remontamos en el tiempo, o cuanto ms primitiva o cercana a la naturaleza es la sociedad, ms al pie de la letra se tomarn esos ttulos. Un jefe primitivo no slo se disfraza de animal; cuando aparece en los ritos de iniciacin con su disfraz completo de animal es el animal. An ms: es un espritu animal, un demonio terrible que realiza la circuncisin. En tales momentos, incorpora o representa al antepasado de la tribu y del clan y, por tanto, al propio dios primordial. Representa, y es, el animal ttem. As es que no nos equivocaremos mucho si vemos en 1* figura del hombre-animal danzante de la cueva de los Trois Frres una especie de jefe que se ha transformado, con su disfraz, en un demonio animal. Con el transcurso del tiempo, el disfraz completo de animal fue reemplazado en muchos sitios por mscaras de animales y demonios. Los hombres primitivos prodigaron toda su habilidad artstica en esas mscaras, y muchas de ellas an no han sido superadas en el poder e intensidad de su expresin. Con frecuencia, son objeto de la misma' veneracin que el dios o el propio demonio. La mscaras animales participan en las artes populares de mucho pases modernos, como Suiza, o en las mscaras de magnfica expresividad del antiguo drama japons No, que an se sigue representando en el Japn moderno. La funcin simblica de la mascan es la misma que la del originario disfraz animal. La expresin humana individual queda sumergida, pero, en su lugar, el enmascarado asume la dignidad y la belleza (y tambin la expresin horrible) de un demonio animal. En lenguaje psicolgico, la mscara transforma a su portador en una imagen arquetpica. La danza, que originariamente no era ms que un perfeccionamiento del disfraz animal con movimientos y gestos apropiados, fue probablemente suplementaria de la iniciacin o de otros ritos. Era, por as decir, ejecutada por demonios en honor de un demonio. En el barro blando de la cueva de Tuc d'Audubert, Herbert Khn encontr huellas de pies en torno a figuras de animales. Mostraban que la danza era parte an de los ritos de la era glacial. Slo se pueden ver huellas de talones escribe Khn. Los danzantes se movan como bisontes. Bailaron una danza del bisonte para la fertilidad y multiplicacin de los animales y para su matanza. En el captulo de introduccin, el doctor Jung ha sealado la ntima relacin, o aun identificacin, entre el salvaje y su animal ttem (o alma selvtica). Hay ceremonias especiales para el establecimiento de esa relacin, particularmente en los ritos de iniciacin para los muchachos. El muchacho entra en posesin de su alma racional, y al mismo tiempo sacrifica su propio ser animal mediante la circuncisin. Este proceso doble le admite al clan totmico y le pone en relacin con su animal ttem. Sobre todo, se hace hombre y (en un sentido an ms amplio) ser humano. Los africanos de la costa oriental califican de animales a los incircuncisos. Ni han recibido un alma animal ni han sacrificado su animalidad. En otras palabras, puesto que ni el aspecto humano ni el animal del alma de un muchacho incircunciso se han hecho conscientes, se considera dominante su aspecto animal. El motivo animal suele simbolizar la naturaleza primitiva e instintiva del hombre. An los hombres civilizados tienen que darse cuenta de la violencia de sus impulsos instintivos y de su impotencia ante las emociones autnomas que surgen del inconsciente. Esto resulta ms acusado en los hombres primitivos, cuya consciencia no est muy desarrollada y que estn peor dotados para capear la tormenta emotiva. En el primer captulo de este libro, en el que el Dr. Jung estudia las formas en que el hombre desarrolla la capacidad de reflexin, pone un ejemplo de un africano que, arrebatado por la clera, mat a su amado hijo pequeo. Cuando el hombre se recuper, se sinti abrumado por la pena y el remordimiento de lo que haba hecho. En este caso, se solt un impulso negativo y fue mortal sin contar con la voluntad consciente. El demonio animal es el smbolo ms expresivo de tal impulso. La vivacidad y concrecin de esta imagen permite al hombre relacionarse con ella como representativa del poder abrumador que hay en l. Lo teme, y busca el modo de propiciarle con sacrificios y ritos.

Muchsimos mitos se refieren a un animal primitivo que ha de sacrificarse en aras de la fertilidad o aun de la creacin. Un ejemplo de esto es el sacrificio de un toro por el dios solar persa Mithra, del cual surge la tierra con toda riqueza y fruto. En la leyenda cristiana de san Jorge matando al dragn, vuelve a aparecer el rito primitivo de matanza ritual. En las religiones y el arte religioso de, prcticamente, todas las razas, se adscriben atributos animales a los dioses supremos, o los dioses se representan en forma de animales. Los antiguos babilonios trasladaron sus dioses a los cielos en forma de Carnero, Toro. Cangrejo, Len, Escorpin, Pez y dems signos del Zodaco. Los egipcios representaban a la diosa Hathor con cabeza de vaca; al dios Amn, con cabeza de carnero, y a Thot, con cabeza de ibis o en forma de mono cinocfalo. Ganesh, el dios hind de la buena suerte, tiene cuerpo humano, pero la cabeza es de elefante. Vishn es un jabal. Hanuman es un dios con forma de mono. (Por cierto que los hindes no asignan al hombre el primer puesto en la jerarqua de los seres: el elefante y el len son superiores a l.) La mitologa griega est llena de simbolismos animales. Zeus, el padre de los dioses, muchas veces se acerca a la muchacha que desea, revistiendo la forma de un cisne, un toro o un guila. En la mitologa germnica, el gato est consagrado a la diosa Freya. mientras que el jabal, el cuervo y el caballo estn consagrados a Wotan. Hasta en el cristianismo, el simbolismo animal desempea una parte sorprendentemente grande. Tres de los evangelistas tienen emblemas animales: san Lucas tiene el toro; san Marcos, el len. y san Juan, el guila. Slo uno, san Mateo, est representado por un hombre o un ngel. El propio Cristo aparece simblicamente como el cordero de Dios o el pez, pero tambin es la serpiente exaltada en la cruz, el len y, en raras ocasiones, el unicornio. Estos atributos animales de Cristo indican que aun el Hijo de Dios (personificacin suprema del hombre) no puede prescindir de su naturaleza animal ms que de su superior naturaleza espiritual. Lo infrahumano, as como lo sobrehumano, se consideran pertenecientes al reino de la divinidad; la relacin de esos dos aspectos del hombre est hermosamente simbolizada en las pinturas navideas del nacimiento de Cristo en un establo, entre animales. La profusin ilimitada del simbolismo animal en la religin y el arte de todos los tiempos no recalca meramente la importancia del smbolo; muestra cuan vital es para los hombres integrar en su vida el contenido psquico del smbolo: el instinto. En s mismo, un animal no es bueno ni malo; es una parte de la naturaleza. No puede desear nada que no est en su naturaleza. Dicindolo de otro modo, obedece a sus instintos. Esos instintos, con frecuencia nos parecen misteriosos, pero tienen su paralelo en la vida humana: el fundamento de la naturaleza humana es el instinto. Pero en el hombre, el ser animal (que vive en l como su psique instintiva) puede convertirse en peligroso si no se le reconoce y se le integra en la vida. El hombre es la nica criatura con capacidad para dominar con su voluntad al instinto, pero tambin es capaz de reprimirlo, deformarlo y herirlo; pero un animal, hablando metafricamente, nunca es tan fiero y peligroso como cuando se le hiere. Los instintos reprimidos pueden llegar a dominar al hambre; incluso pueden destruirlo. El sueo corriente en el que el soante es perseguido por un animal, casi siempre indica que un instinto se ha desgajado de la consciencia y debe ser (o trata de ser) readmitido e integrado en la vida. Cuanto ms peligrosa es la conducta de un animal en el sueo, ms inconsciente es el alma primitiva e instintiva del soante, y ms imperativa es su integracin en la vida si se quiere evitar algn mal irreparable. Los instintos reprimidos y heridos son los peligros que amenazan al hombre civilizado; los impulsos no inhibidos son los peligros que amenazan al hombre primitivo. En amibos casos, el animal est alejado de su verdadera naturaleza; y para ambos, la aceptacin del alma animal es la condicin para el completamiento y la vida vivida con plenitud. El hombre primitivo tiene que domar al animal que lleva dentro de s y convertirlo en su til compaero; el hombre civilizado tiene que cuidar el animal que lleva dentro de s y hacerlo su amigo. Otros colaboradores de este libro estudian la importancia de los motivos de la piedra y el animal respecto al sueo y el mito; yo los he utilizado aqu como ejemplos generales de la aparicin de tales smbolos vivientes a lo largo de la historia y el arte (y, en especial, el arte religioso). Ahora examinaremos, de la misma forma, un smbolo ms poderoso y universal: el crculo. EL SMBOLO DEL CRCULO La doctora M.-L. von Franz ha explicado el crculo (o la esfera} como smbolo del s-mismo. Expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida la relacin entre el hombre y el conjunto de la naturaleza. Ya el smbolo del crculo aparezca en el primitivo culto solar, en la religin moderna, en mitos y sueos, en dibujos mndalas de los monjes tibetanos, en los trazados de ciudades o en las ideas esfricas de los primeros astrnomos, siempre seala el nico aspecto ms vital de la vida: su completamiento definitivo. Un mito indio de la creacin cuenta que el dios Brahma, estando en un gigantesco loto de mil ptalos, volvi los ojos a los cuatro puntos cardinales. Esta revisin cudruple desde el crculo del loto fue una

especie de orientacin preliminar, una indispensable toma de posicin que deba efectuar antes de disponerse a comenzar su obra creadora. Una historia semejante se cuenta de Buda. En el momento de su nacimiento, surgi de la tierra una flor de loto, y l se subi a ella para otear las diez direcciones del espacio. (El loto, en este caso, tena ocho ptalos, y Buda tambin mir arriba y abajo, haciendo diez direcciones.) Este gesto simblico de revisar era el mtodo ms conciso de mostrar que, desde el momento de su nacimiento, el Buda era una personalidad nica, predestinada a recibir iluminacin. Su personalidad y su posterior existencia recibieron la impronta del completamiento. La orientacin espacial realizada por Brahma y Buda puede considerarse como simbolismo de la necesidad humana de orientacin psquica. Las cuatro funciones de la consciencia descrita por el Dr. Jung en su captulo pensar, sentir, intuir, percibir dotan al hombre para que trate las impresiones del mundo que recibe del interior y del exterior. Mediante esas funciones, comprende y asimila su experiencia; por medio de ellas puede reaccionar. El cudruple oteamiento del universo de Brahma simboliza la necesaria integracin de esas cuatro funciones que el hombre tiene que llevar a cabo. (En arte, el crculo tiene frecuentemente ocho radios. Esto expresa una recproca superposicin de las cuatro funciones de la consciencia, de tal modo que surgen otras cuatro funciones intermedias; por ejemplo, el pensamiento matizado por el sentimiento o la intuicin, o el sentimiento tendiendo hacia la percepcin.) En el arte visual de la India y del. Lejano Oriente, el crculo de cuatro o de ocho radios es el tipo corriente de las imgenes religiosas que sirven de instrumentos de meditacin. Especialmente en el lamasmo tibetano, desempean un papel muy importante los mndalas, ricamente representados. Por regla general, estos mndalas representan el cosmos en su relacin con las potencias divinas. Pero muchsimas de las figuras orientales de meditacin son puros dibujos geomtricos; a stos se les llama yantras. Aparte del crculo, un motivo yantra muy comn est formado por dos tringulos que se compenetran, uno con la punta hacia arriba y el otro con la punta hacia abajo. Tradicionalmente, esta forma simboliza la unin de Shiva y Shakti, las divinidades masculina y femenina, tema que tambin aparece en esculturas con incontables variantes. En trminos de simbolismo psicolgico, expresa la unin de opuestos: la unin del mundo personal y temporal del ego con el mundo impersonal e intemporal del no-ego. En definitiva, esa unin es la plenitud y meta de todas las religiones: es la unin del alma con Dios. Los dos tringulos que se compenetran tienen un significado simblico anlogo al del ms comn mndala circular. Representan el completamiento de la psique o s-mismo, de la cual la consciencia es slo una parte como tambin lo es el inconsciente. En los yantras triangulares y en las representaciones escultricas de la unin de Shiva y Shakti, lo importante est en la tensin entre los opuestos. De ah el marcado carcter ertico y emotivo de ellos. Esa cualidad dinmica implica un proceso de creacin, de llegar a ser, de completamiento, mientras que los crculos de cuatro u ocho radios representan el completamiento como tal, como una entidad existente. El crculo abstracto tambin figura en la pintura Zen. Hablando de una pintura titulada El Crculo, del famoso sacerdote Zen Sangai, otro maestro Zen escribe: En la secta Zen, el crculo representa iluminacin. Simboliza la perfeccin humana. En el arte cristiano europeo tambin aparecen mndalas abstractos. Algunos de los ejemplos ms esplndidos son los rosetones de las catedrales. Son representaciones del s-mismo del hombre transpuestas al plano csmico. (Un mndala csmico en forma de brillante rosa blanca le fue revelado a Dante en una visin.) Podemos considerar mndalas los halos de Cristo y de los santos cristianos en las pinturas religiosas. En muchos casos, el halo de Cristo est solo y dividido en cuatro, alusin significativa a sus sufrimientos como Hijo del Hombre y a su muerte en la cruz y, al mismo tiempo, un smbolo de su completamiento diferenciado. En las paredes de las primitivas iglesias romnicas, a veces se encuentran figuras circulares abstractas; pueden remontarse a sus originales paganos. En el arte no cristiano tales crculos se llaman ruedas solares. Aparecen grabados en rocas que datan del perodo neoltico, antes que se hubiera inventado la rueda. Como ha indicado Jung, la denominacin de rueda solar denota slo el aspecto externo de la figura. Lo que realmente importaba en todos los .tiempos era la experiencia de una imagen interior arquetpica que el hombre de la Edad Media de1 Piedra plasm en su arte tan fielmente como pint toros, gacelas o caballos salvajes. Muchos mandalas pictricos se pueden hallar en el arte cristiano: por ejemplo, la pintura, ms bien rara, de la Virgen en el centro de un rbol circular, que es el smbolo de Dios de la zarza ardiente. Los mndalas ms difundidos en el arte cristiano son los de Cristo rodeado por los cuatro evangelistas. Se remontan a las antiguas representaciones egipcias del dios Horus y sus cuatro hijos. En arquitectura tambin desempea el mndala un papel importante, pero muchas veces pasa inadvertido. Forma la planta de edificios seculares y sagrados en casi todas las civilizaciones; entra en la urbanizacin clsica, medieval y aun moderna. Un ejemplo clsico lo hallamos en el relato que hace Plutarco de la fundacin de Roma. Segn Plutarco, Rmulo envi a buscar constructores a Etruria para que le instruyeran en las costumbres sacras y escribieran las normas acerca de todas las ceremonias que

habran de observarse en la misma forma que en los misterios. Primeramente cavaron un hoyo circular, donde el Comitium, o Tribunal de la Asamblea, est hoy da, y en ese hoyo arrojaron ofrendas simblicas de frutos de la tierra. Luego, cada hombre cogi un puado de tierra- del campo de donde proceda y los echaron mezclados en el hoyo. Al hoyo se le dio el nombre de mundus (que tambin significa cosmos). Alrededor de l Rmulo traz en crculo los lmites de la ciudad con un arado arrastrado por un toro y una vaca. All donde se proyectaba una puerta, levantaba la reja del arado y el arado pasaba de largo. La ciudad fundada con esa ceremonia solemne era de forma circular. Sin embargo, la antigua y famosa descripcin de Roma es urbs quadrata, la ciudad cuadrada. Segn una teora que intenta reconciliar esa contradiccin, la palabra quadrata debe entenderse como cuatripartita, es decir, la ciudad circular fue dividida en cuatro partes por dos arterias principales que iban de norte a sur y de oeste a este. El punto de interseccin coincida con el mundus mencionado por Plutarco. Segn otra teora, la contradiccin puede entenderse slo como un smbolo, es decir, como representacin visual del problema matemticamente irresoluble de la cuadratura del crculo, que tanto preocup a los griegos y desempeara tan importante papel en la alquimia. Aunque parezca extrao, antes de contar la ceremonia circular de la fundacin de la ciudad realizada por Rmulo, Plutarco tambin habla de Roma como Roma quadrata. una ciudad cuadrada. Para l, Roma era, a la vez, circular y cuadrada. En las dos teoras est implicado un verdadero mndala, y eso entronca con la afirmacin de Plutarco de que la fundacin de la ciudad fue enseada por los etruscos en la misma forma que en los misterios, como rito secreto. Era algo ms que una pura forma externa. Con su plano de mandila, la ciudad, y sus habitantes, se exalta sobre el mero reino secular. Esto se subraya an ms por el hecho de que la ciudad tiene un centro, el mundus, que establece la relacin de la ciudad con el otro reino, la mansin de los espritus ancestrales. (El mundus fue cubierto con una gran piedra llamada piedra del alma. La piedra se quitaba determinados das y luego, se deca, los espritus de los muertos surgan del hoyo.) Algunas ciudades medievales fueron fundadas sobre planos de mndala y fueron rodeadas con murallas aproximadamente circulares. En esas ciudades, como en Roma, dos arterias principales las dividen en cuartos y conducen a las cuatro puertas. La iglesia o catedral se halla en el punto de interseccin de esas dos arterias. La inspiradora de la ciudad medieval, con sus cuartos, era la ciudad santa, Jerusaln (segn el Apocalipsis), que tiene planta cuadrangular y murallas y su nmero de puertas es tres veces cuatro. Pero Jerusaln no tena templo en el centro porque la presencia inmediata de Dios era su centro. (El plano en forma de mndala para una ciudad no est en modo alguno pasado de moda. Un ejemplo moderno es la ciudad de Washington, capital de los Estados Unidos.) Sea en fundaciones clsicas o primitivas, el plano mndala nunca fue trazado por consideraciones estticas o econmicas. Fue la transformacin de la ciudad en un cosmos ordenado, un lugar sagrado vinculado por su centro con el otro mundo. Y esa transformacin armoniza con los sentimientos vitales y las necesidades del hombre religioso. Todo edificio, sea religioso o secular, que tenga planta de mndala es la proyeccin de una imagen arquetpica que surge del inconsciente humano hacia el mundo exterior. La ciudad, la fortaleza y el templo se convierten en smbolos del completa-miento psquico y de ese modo ejercen una influencia especfica en el ser humano que entra o vive en ellos. (Apenas es necesario subrayar que, aun en arquitectura, la proyeccin del contenido psquico era un proceso puramente inconsciente. Tales cosas no pueden pensarse escribi el Dr. Jung, pero tienen que volver a surgir de las olvidadas profundidades si han de expresar los ms profundos conocimientos internos de la consciencia y las intuiciones supremas del espritu, amalgamando as la unicidad de la consciencia del da de hoy con el antiqusimo pasado de la humanidad.) El smbolo central del arte cristiano no es el mandala, sino la cruz o el crucifijo. Hasta los tiempos carolingios, la cruz de brazos iguales o griega era la forma usual y, por tanto, el mndala estaba implicado indirectamente. Pero con el transcurso del tiempo, el centro ascendi, hasta que la cruz tom la forma latina, con palo largo y un travesao, que es la forma usual hoy da. Este desarrollo es importante porque corresponde al desarrollo interior del cristianismo hasta la alta Edad Media. En trminos simples, simboliza la tendencia a desplazar de la tierra el centro del hombre y su fe y a elevarlo a la esfera espiritual. Esta tendencia surge del deseo de poner en accin lo dicho por Cristo: Mi reino no es de este mundo. La vida terrenal, el mundo y el cuerpo eran, por tanto, fuerzas que haba que vencer. La esperanza del hombre medieval se dirige de ese modo al ms all, pues era slo desde el paraso de donde le llamaba la promesa de plenitud. Este esfuerzo alcanz su culmen en la Edad Media y en el misticismo medieval. La esperanza del ms all encontr expresin no slo en la elevacin del centro de la cruz; tambin puede verse en la creciente altura de las catedrales gticas que parecen desafiar las leyes de la gravedad. Su planta cruciforme es la de la alargada cruz latina (aunque los baptisterios, con la pila en el centro, tienen una verdadera planta de mndala}. Con el alborear del Renacimiento se inici un cambio revolucionario en el concepto que tena el hombre acerca del mundo. El movimiento hacia arriba (que alcanz su pice en los finales de la Edad Meda)

lleg a invertirse; el hombre regres a la tierra. Redescubri las bellezas de la naturaleza y del cuerpo, comenz la primera circunnavegacin del globo terrestre y se demostr que el mundo era una esfera. Las leyes de la mecnica y la causalidad se convirtieron en los fundamentos de la ciencia. El mundo de los sentimientos religiosos, de lo irracional y del misticismo, que haba desempeado papel tan importante en los tiempos medievales, iba quedando cada vez ms sumergido por los triunfos del pensamiento lgico. Anlogamente, el arte se hizo ms realista y sensorial. Rompi con los temas religiosos de la Edad Media y abarc todo el mundo visible. Qued abrumado con la diversidad de la tierra, con su esplendor y su horror, y se convirti en lo que el arte gtico haba sido anteriormente: un smbolo verdadero de la espiritualidad de su tiempo. Por tanto, difcilmente puede considerarse como accidental que tambin se produjera un cambio en los edificios eclesisticos. En contraste con las elevadsimas catedrales gticas, hubo ms plantas circulares. El crculo reemplaz a la cruz latina. Sin embargo, este cambio en la forma y ste es el punto importante para la historia del simbolismo debe atribuirse a causas estticas, no religiosas. sta es la nica explicacin posible para el hecho de que el centro de esas iglesias redondas (el verdadero lugar sagrado) est vaco y que el altar est situado en un retroceso de la pared lejana del centro. Por esa razn, la planta no puede describirse como un verdadero mandala. Una excepcin importante es la baslica de San Pedro en Roma, que fue construida segn los planos de Bramante y Miguel ngel. Aqu el altar est en el centro. No obstante, nos sentimos tentados a atribuir esa excepcin a la genialidad de sus arquitectos, porque los grandes genios son siempre, a la vez, de su tiempo y de fuera de l. A pesar de los cambios de gran alcance que en arte, filosofa y ciencia trajo el Renacimiento, el smbolo central del cristianismo permaneci inalterable. A Cristo se le sigui representando en la cruz latina como lo es hoy da. Esto significa que el centro del hombre religioso se fij en un plano superior, ms espiritual que el del hombre terrenal que haba vuelto a la naturaleza. De ese modo se produjo una resquebrajadura entre el cristianismo tradicional del hombre y su mente racional o intelectual. Desde ese momento, esos dos lados del hombre moderno nunca han llegado a unirse. En el transcurso de los siglos, con el acrecentamiento del conocimiento profundo de la naturaleza y sus leyes, la divisin se ha ido agrandando, y an escinde la psique de los cristianos, occidentales en el siglo XX. Desde luego, el breve resumen histrico dado aqu est sper simplificado. Adems omite los movimientos religiosos secretos dentro del cristianismo que tuvieron en cuenta, en sus creencias, lo que fue generalmente ignorado por la mayora de los cristianos: la cuestin del mal, del espritu tectnico (o terrenal), Tales movimientos estuvieron siempre en minora y rara vez tuvieron una influencia muy visible; pero, a su modo, cumplieron el importante cometido de acompaamiento de contrapunto de la espiritualidad cristiana. Entre las numerosas sectas y los movimientos que surgieron hacia el ao 1000 d. C., los alquimistas desempearon un papel muy importante. Exaltaron los misterios de la materia y los equipararon a los del espritu celestial del cristianismo. Lo que buscaban era la totalidad del hombre abarcando la mente y el cuerpo e inventaron un millar de nombres y smbolos para ella. Uno de sus smbolos centrales fue la quadratura circuli (cuadratura de crculo), que no es ms que el verdadero mndala. Los alquimistas no slo recogieron su labor en sus escritos; crearon un rico acervo de pinturas de sus sueos y visiones; pinturas simblicas que son tan profundas como engaosas. Estaban inspiradas por el lado oscuro de la naturaleza: el mal, los sueos, el espritu de la tierra. La forma de expresin era siempre fabulosa, onrica e irreal, tanto en palabra como en pintura. El gran pintor flamenco del siglo XV Hieronymus Bosch puede considerarse como el representante de mayor importancia de esa clase de arte imaginativo. Pero al mismo tiempo, los pintores renacentistas ms caractersticos (trabajando a la plena luz del da, por as decir) estaban produciendo las obras ms esplndidas del arte sensorial. Su fascinacin con la tierra y la naturaleza lleg a tal profundidad que, prcticamente, determin el desarrollo del arte visual para los cinco siglos siguientes. Los ltimos grandes representantes del arte sensorial, del arte del momento fugaz, de la luz y del aire, fueron los impresionistas del siglo XIX. Podemos distinguir aqu entre dos modalidades de la representacin artstica radicalmente diferentes. Se han hecho muchos intentos para definir sus caractersticas. Recientemente Herbert Khn (cuya obra sobre las pinturas rupestres ya hemos mencionado) ha tratado de trazar la distincin entre lo que l llama estilos imaginativo y sensorial. El estilo sensorial generalmente pinta una reproduccin directa de la naturaleza o del tema pictrico. El imaginativo, por otra parte, presenta una fantasa o experiencia del artista de una manera irrealista, incluso onrica y, a veces, abstracta. Los dos conceptos de Khn parecen tan sencillos y claros que me es grato poder utilizarlos. Los primitivos comienzos del arte imaginativo se remontan muy atrs en la historia. En la cuenca mediterrnea, su florecimiento data del tercer milenio a. C. Slo muy recientemente se ha comprendido que esas obras de arte tan antiguas no son el resultado de inhabilidad o de ignorancia; son modos de expresar una emocin religiosa o espiritual perfectamente definida. Y tienen hoy da un atractivo especial

porque, durante la primera mitad del presente siglo, el arte pas, una vez ms, por una fase que puede describirse con el trmino imaginativa. Hoy da, el smbolo geomtrico o abstracto del crculo ha vuelto a desempear un papel importante en la pintura. Pero con pocas excepciones, la modalidad tradicional de representacin ha sufrido una transformacin caracterstica que se corresponde con el dilema de la existencia del hombre moderno. El crculo ya no es una figura de un solo significado que abarca todo un mundo y domina la pintura. A veces el artista lo quita de su posicin dominante y lo reemplaza por un grupo de crculos negligentemente ordenados. En otras ocasiones, el plano del crculo es asimtrico. Un ejemplo de ese plano circular asimtrico puede verse en el famoso disco solar del pintor francs Robert Dalaunay. Una pintura del moderno pintor ingls Ceri Richards, hoy da en la coleccin del Dr. Jung, contiene un plano circular enteramente asimtrico, mientras que muy a la 2quierda aparece un crculo mucho ms pequeo y vaco. En el cuadro del pintor francs Henri Matisse, titulado Naturaleza muerta con florero de nasturcios, el foco de visin es una esfera verde sobre una viga negra inclinada, que parece reunir en s los mltiples crculos de las hojas de los nasturcios, La esfera se sobrepone a una figura rectangular, cuyo ngulo superior izquierdo est doblado. Dada la perfeccin artstica de la pintura, es fcil olvidar que, en el pasado, esas dos figuras abstractas (el crculo y el cuadrado) estaran unidas y habran expresado todo un mundo de pensamientos y sentimientos. Pero quien recuerde y plantee la cuestin del significado, encontrar materia para pensar: las dos figuras que desde el principio de los tiempos formaron un todo estn puestas aparte en esta pintura o relacionadas incoherentemente. Sin embargo, estn las dos y se tocan mutuamente. En un cuadro pintado por el artista de procedencia rusa Wassily Kandinsky hay una reunin descuidada de bolas o crculos de colores que parecen haber surgido como pompas de jabn. Tambin estn tenuemente relacionadas con el fondo de un gran rectngulo que contiene dos rectngulos pequeos y casi cuadrados. En otro cuadro que titul Algunos crculos, una nube oscura (o es un ave cernindose?) tambin contiene un grupo desordenado de bolas o crculos brillantes. Los crculos aparecen con frecuencia en relaciones inesperadas en las misteriosas composiciones del artista ingls Paul Nash. En la soledad primitiva de su paisaje Suceso en los Downs, hay una bola en primer trmino a la derecha. Aunque, aparentemente, es una pelota de tenis, el dibujo de su superficie forma el Tai-gi-tu, el smbolo chino de eternidad; de ese modo abre una nueva dimensin en la soledad del paisaje. Algo anlogo ocurre en el Paisaje desde un sueo, de Nash. Las bolas ruedan fuera de la vista en un paisaje infinitamente amplio reflejado en un espejo, con un gran sol visible en el horizonte. Otra bola est en primer trmino, delante del espejo toscamente cuadrado. En su dibujo lmites del entendimiento, el artista suizo Paul Klee coloca la simple figura de una esfera o un crculo encima de una compleja estructura de escaleras y lneas. El Dr. Jung ha sealado que un verdadero smbolo aparece solamente cuando hay necesidad de expresar lo que el pensamiento no puede pensar o lo que slo se adivina o siente; se es el propsito de la sencilla figura de Klee en los lmites del entendimiento. Es importante observar que el cuadrado, o grupos de rectngulos y cuadrados, o rectngulos y romboides han aparecido en el arte moderno con tanta frecuencia como el crculo. El maestro de las composiciones armoniosas (incluso musicales) con rectngulos es el artista de origen holands Piet Mondran. Por regla general, no hay centro efectivo en ninguna de sus pinturas, sin embargo, forma un todo ordenado en colocacin estricta, casi asctica. An ms comunes son las pinturas, de otros artistas, con composiciones cuaternarias irregulares, o numerosos rectngulos combinados en grupos ms o menos desordenados. El crculo es un smbolo de la psique (hasta Platn describe la psique como una esfera). El cuadrado (y con frecuencia el rectngulo) es un smbolo de materia terrenal, del cuerpo y de la realidad. En la mayora del arte moderno, la conexin entre esas dos formas primarias es inexistente o libre y casual. Su superacin es otra expresin simblica del estado psquico del hombre del siglo XX: su alma ha perdido las races y l est amenazado por la disociacin. Aun en la situacin mundial de hoy da (como seal el Dr. Jung en su captulo preliminar), esa divisin se ha hecho evidente: las mitades occidental y oriental de la tierra estn separadas por el teln de acero. Pero la frecuencia con que aparecen el cuadrado y el crculo no debe desdearse. Parece haber una ininterrumpida incitacin psquica para traer a la consciencia los factores bsicos de la vida que ellos simbolizan. Tambin, en ciertas pinturas abstractas de nuestros tiempos {que meramente representan una estructura coloreada o una especie de materia prima), esas formas aparecen, a veces, como si fuesen grmenes de un nuevo crecimiento. El smbolo del crculo ha desempeado una parte curiosa en un fenmeno muy diferente de la vida contempornea y, ocasionalmente, lo sigue desempeando. En los ltimos aos de la segunda guerra mundial, surgi el rumor visionario de cuerpos redondeados y voladores conocidos como platillos volantes u OVNI (objetos voladores no identificados). Jung los ha explicado como proyecciones de un contenido psquico (o completamiento)

que en todo tiempo se simboliz con el crculo. En otras palabras, ese rumor visionario, como tambin puede verse en muchos sueos de nuestro tiempo, es un intento de la psique inconsciente colectiva de reparar la divisin en nuestra era apocalptica mediante el smbolo del crculo. LA PINTURA MODERNA COMO SMBOLO Las denominaciones arte moderno y pintura moderna se emplean en este captulo tal como las usa el profano. De lo que tratar, utilizando la calificacin de Khn, es de la pintura imaginativa moderna. Las pinturas de esta clase pueden ser abstractas (o, ms bien, no-figurativas), pero no siempre necesitan serlo. No intentaremos distinguir entre las diversas formas como fauvismo, cubismo, expresionismo, orfismo y dems. Toda alusin especfica a alguno de esos grupos ser totalmente excepcional. Y no me preocupo de la diferenciacin esttica de las pinturas modernas; ni, sobre todo, de valoraciones artsticas. La pintura imaginativa moderna se toma aqu, simplemente, como un fenmeno de nuestro tiempo. sta es la nica forma en que puede justificarse y responderse a la cuestin de su contenido simblico. En este breve captulo slo es posible mencionar a algunos artistas y seleccionar algunas de sus obras un tanto al azar. Tengo que conformarme con estudiar la pintura moderna en funcin de un nmero reducido de sus representantes. Mi punto de partida es el hecho psicolgico de que el artista ha sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz del espritu de su poca. Su obra slo puede ser entendida parcialmente en funcin de su psicologa personal. Consciente o inconscientemente, el artista da forma a la naturaleza y los valores de su tiempo que, a su vez, le forman a l. El propio artista moderno reconoce con frecuencia la interrelacin de la obra de arte y su tiempo. As, el crtico y pintor francs Jean Bazaine escribe en sus Nafas sobre la pintura contempornea; Nadie pinta como quiere. Todo lo que puede hacer un pintor es querer con toda su fuerza la pintura de que es capaz su tiempo. El artista alemn Franz Marc, que muri en la guerra europea, dijo: Los grandes artistas no buscan sus formas en las brumas del pasado, sino que toman las resonancias ms hondas que pueden del centro de gravedad autntico y ms profundo de su tiempo. Y, ya en 1911, Kandinsky escribi en su famoso ensayo Acerca de lo espiritual en el arte: Cada poca recibe su propia medida de libertad artstica, y aun el genio ms creador no puede saltar los lmites de la libertad. Durante los ltimos cincuenta aos, el arte moderno ha sido una general manzana de discordia y la discusin no ha perdido nada de su acaloramiento. Los sonoros ses son tan apasionados como los rotundos noes; sin embargo, la reiterada profeca de que el arte moderno se ha terminado, jams ha llegado a ser verdad. La nueva forma de expresin ha triunfado hasta un grado inimaginable. Si, en definitiva, es amenazado ser porque ha degenerado en manierismo y en moda. (En la Unin Sovitica, donde el arte no-figurativo con frecuencia ha sido desalentado oficialmente y producido slo en privado, el arte figurativo est amenazado por una degeneracin anloga.) El pblico en general, en Europa en todo caso, an est en el ardor de la pelea. La violencia de la discusin muestra que los sentimientos suben muy alto en ambos campos. Aun aquellos que son hostiles al arte moderno no pueden evitar que les impresionen las obras que rechazan; estn irritados o repelidos, pero (como demuestra la violencia de sus sentimientos) estn emocionados. Por regla general, la fascinacin negativa no es menos fuerte que la positiva. El torrente de visitantes a las exposiciones de arte moderno, dondequiera y cuando quiera que se celebren, atestigua algo ms que curiosidad. La curiosidad bien pronto quedara satisfecha. Y los precios fantsticos que se pagan por obras de arte moderno son una medida de la categora que se les concede por la sociedad. La fascinacin se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El efecto producido por las obras de arte moderno no puede explicarse totalmente por su forma visible. Para los ojos educados en el arte clsico o sensorial, son nuevas y ajenas. Nada de las obras de arte no-figurativo recuerda al observador su propio mundo: ningn objeto de su medio ambiente cotidiano, ningn ser humano o animal que le hablen un lenguaje conocido. No hay bienvenida ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y, sin embargo, incuestionablemente hay un vnculo humano. Incluso puede ser ms intenso que en las obras de arte sensorial, que atraen directamente al sentimiento y la fantasa. La finalidad del artista moderno es dar expresin a su visin interior del hombre, al fondo espiritual de la vida y del mundo. La moderna obra de arte ha abandonado no slo el reino del mundo concreto natural, sensorial, sino tambin el del mundo individual. Se ha hecho eminentemente colectiva y, por tanto (aun en la abreviacin del jeroglfico pictrico), conmueve no slo a pocos, sino a muchos. Lo que permanece individual es la manera de representacin, el estilo y calidad de la moderna obra de arte. Con frecuencia resulta difcil para el profano reconocer si la intencin del artista es autntica y espontnea su expresin, no imitada ni buscada para producir efecto. En muchos casos, tiene que acostumbrarse a nuevas clases de

lneas y de colores. Tiene que aprendrselas, como aprendera una lengua extranjera, antes de poder juzgar su expresin y calidad. Los precursores del arte moderno comprendieron aparentemente cunto estaban pidiendo al pblico. Jams haban publicado los artistas tantos manifiestos y explicaciones de sus propsitos como en el siglo XX. Sin embargo, no va slo dirigido a los dems su esfuerzo por explicar y justificar lo que hacen; tambin va dirigido a ellos mismos. En su mayor parte, esos manifiestos son confesiones de fe artstica; intentos, poticos y muchas veces auto contradictorios, de aclarar la extraa produccin de la actividad artstica de hoy da. Lo que realmente interesa, desde luego, es (y siempre lo ha sido) el encuentro directo con la obra de arte. Aunque, para el psiclogo interesado en el contenido simblico del arte moderno, es ms instructivo el estudio de esos escritos. Por esta razn, permitiremos que los artistas, siempre que sea posible, hablen por s mismos en el estudio que va a continuacin. Los comienzos del arte moderno aparecieron al iniciarse el presente siglo. Una de las personalidades ms impresionantes de esa fase de iniciacin fue Kandinsky, cuya influencia an se puede hallar claramente en las pinturas de la segunda mitad del siglo. Muchas de sus ideas han resultado profticas. En su ensayo Concerniente a la forma, escribi: El arte de hoy da incorpora al madurez espiritual hasta el extremo de la revelacin. Las formas de esta incorporacin pueden situarse entre dos polos: 1) gran abstraccin; 2) gran realismo. Estos dos polos abren dos caminos que conducen, ambos, a una meta final. Estos dos elementos han estado siempre presentes en el arte; el primero estaba expresado en el segundo. Hoy da parece como s fueran a llevar existencias separadas. El arte parece haber puesto fin al agradable completamiento de lo abstracto por lo concreto y viceversa. Como ilustracin del punto de Kandinsky de que los dos elementos del arte, lo abstracto y lo concreto, se han separado: en 1913, el pintor ruso Kasimir Malevich pint un cuadro que consista slo en un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Fue quizs el primer cuadro puramente abstracto jams pintado. Escribi acerca de l: En mi lucha desesperada para liberar al arte del lastre del mundo de los objetos, me refugi en la forma del cuadrado. Un ao despus, el pintor francs Marcel Duchamp coloc un objeto cogido al azar (un anaquel de botellas) en un pedestal y lo expuso. Jean Ba2aine escribi: Este anaquel, arrancado de su medio utilitario y hallado en la playa, ha sido investido con la dignidad solitaria de lo abandonado. Sin valer para nada, ah est para utilizarlo; dispuesto para nada, est vivo. Vive en el, borde de la existencia su propia vida absurda, obstructora. El objeto que estorba: se es el primer paso del arte. En su extraa dignidad y en su abandono, el objeto quedaba inconmensurablemente exaltado y reciba una significacin que slo poda llamarse mgica. De ah su vida absurda, obstructora. Se convirti en un dolo y, al mismo tiempo, en objeto de burla. Su realidad intrnseca qued aniquilada. El cuadrado de Malevich y el anaquel de Duchamp fueron actitudes simblicas que nada tenan que ver con el arte en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, marcan los dos extremos (gran abstraccin y gran realismo) entre los cuales se puede alinear y comprender el arte imaginativo de los decenios siguientes. Desde el punto de vista psicolgico, las dos actitudes hacia el objeto desnudo (materia) y el no-objeto desnudo (espritu) sealan una colectiva fisura psquica que cre su expresin simblica en los aos anteriores a la catstrofe de la guerra europea. Esta fisura apareci primero en el Renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el entendimiento y la fe. Mientras tanto, la civilizacin iba alejando ms y ms al hombre de sus fundamentos instintivos de tal modo que se abri una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la conscienca. Estos opuestos caracterizan la situacin psquica que busca expresin en el arte moderno. EL ALMA SECRETA DE LAS COSAS Como hemos visto, el punto de partida de lo concreto fue el famoso o notorio anaquel de botellas de Duchamp. No se propuso que el anaquel fuese artstico en s mismo. Duchamp se calificaba de antiartista. Pero sac a luz un elemento que signific mucho para los artistas durante mucho tiempo despus. El nombre que le dieron fue objet trouv o preparado. El pintor espaol Joan Mir, por ejemplo, va todos los das a la playa, al amanecer, para recoger cosas tradas por la marea. Las cosas estn all, esperando que alguien descubra su personalidad. Guarda en el estudio sus hallazgos. De cuando en cuando, junta algunos de ellos y resultan las composiciones ms curiosas: El artista se sorprende con frecuencia de las formas de su propia creacin. Ya en 1912, el pintor nacido en Espaa Pablo Picasso y el pintor francs Georges Braque hicieron lo que ellos llamaron collages con trozos de desperdicios. Max Ernst recort pedazos de revistas ilustradas en la llamada poca de los grandes negocios, los junt segn le pareci y as transform la recargada pesadez de la poca burguesa en una irrealidad demonaca y onrica. El pintor alemn Kurt Schwltters trabaj con el contenido del cubo de la basura: utiliz clavos, papel de estraza, trozos de papel de peridico, billetes de tren y trapos. Consigui juntar estos desperdicios con tal seriedad y novedad que obtuvo efectos

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sorprendentes de extraa belleza. Sin embargo, en la obsesin de Schwitters respecto a las cosas, esa manera de componer lleg a ser, ocasionalmente, un mero absurdo. Hizo una construccin con escombros a la que llam catedral construida para las cosas. Trabaj en ella durante diez aos y hubo que demoler tres pisos de su casa para conseguir el espacio que necesitaba. La obra de Schwitters y la mgica exaltacin del objeto fueron la primera insinuacin del lugar del arte moderno en la historia de la mente humana y de su significado simblico. Revelan la tradicin que se estaba perpetuando inconscientemente. Es la tradicin de las hermandades cristianas hermticas de la Edad Media, y de los alquimistas que confirieron incluso a la materia, elemento de la tierra, la dignidad de su contemplacin religiosa. La exaltacin que hace Schwitters de los materiales ms toscos hasta el rango de arte, de catedral (en la cual los escombros no dejaran espacio para un ser humano), segua fielmente la vieja doctrina de los alquimistas segn la cual la bsqueda de objetos preciosos se ha de hacer entre la basura. Kandinsky expres las mismas ideas cuando escribi: Todo lo que est muerto palpita. No slo las cosas de la poesa, estrellas, luna, bosque, flores sino aun un botn de calzoncillo brillando en el lodazal de la calle... Todo tiene un alma secreta, que guarda silencio con ms frecuencia que habla. Lo que los artistas, al igual que los alquimistas, probablemente no percibieron era el hecho psicolgico de que estaban proyectando parte de su psique en la materia y objetos inanimados. De ah la misteriosa animacin que entraba en tales cosas y el gran valor atribuido incluso a los escombros. Proyectaron su propia oscuridad, su sombra terrenal, un contenido psquico que ellos y su tiempo haban perdido y abandonado. Sin embargo, a diferencia de los alquimistas, los hombres como Schwitters no estaban incluidos y protegidos por el orden cristiano. En cierto sentido, la obra de Schwitters se opone a l: una especie de monomana le vincula a la materia, mientras que el cristianismo trata de vencerla. Y no obstante, paradjicamente, es la monomana de Schwitters la que roba al material de sus creaciones su significado inherente de realidad concreta. En sus pinturas la materia se transforma en composicin abstracta. Por tanto, comienza a desechar su sustancialidad y a disolverla. En este verdadero proceso, esas pinturas se convierten en expresiones simblicas de nuestro tiempo, que ha visto el concepto de la absoluta concrecin de la materia indeterminada por la moderna fsica atmica. Los pintores comenzaron a pensar acerca del objeto mgico y del alma secreta de las cosas. El pintor italiano Cario Carra escribi: Son las cosas comentes las que revelan aquellas formas de sencillez mediante las cuales podemos percibir esa situacin superior y ms significativa del ser donde reside todo el esplendor del arte. Paul Klee dijo: El objeto se expande ms all de los lmites de su apariencia por nuestro conocimiento de que la cosa es ms que el exterior que nos presenta ante los ojos. Y Jean Bazaine escribi: Un objeto despierta nuestro amor slo porque parece ser el portador de poderes que son mayores que l. Los pensamientos de ese tipo nos recuerdan el viejo concepto alquimista de un espritu en la materia, que se crea era el espritu que haba en objetos inanimados, y tras ellos, como el metal o la piedra. Interpretado psicolgicamente, este espritu es el inconsciente. Siempre se manifiesta cuando el conocimiento consciente o racional ha alcanzado sus lmites y el misterio se instala en l, porque el hombre tiende a llenar lo inexplicable y misterioso con los contenidos de su inconsciente. Suele proyectarlos, como si dijramos, en un recipiente oscuro y vaco. La sensacin de que el objeto era ms que lo que encuentran los ojos, compartida por muchos artistas, encontr una expresin notable en la obra del pintor italiano Giorgio de Chirico. Era mstico por temperamento y un buscador trgico que nunca encontr lo que buscaba. En su autorretrato (1908) escribi: Et quid amabo nisi quod denigma est (Y qu voy a amar si no es el enigma?). Chirico fue el fundador de la llamada pittura metafsica. Todo objeto escribi tiene dos aspectos: el aspecto comn, que es el que generalmente vemos y que todos ven, y el aspecto fantasmal y metafsico, que slo ven raras personas en momentos de clarividencia y meditacin metafsica. Una obra de arte tiene que contar algo que no aparece en su forma visible. Las obras de Chirico revelan ese aspecto fantasmal de las cosas. Son transposiciones de la realidad anlogas a sueos, que surgen como visiones procedentes del inconsciente. Pero su abstraccin metafsica se expresa en una rigidez sobrecogida por el pnico, y la atmsfera de sus pinturas es la de una pesadilla y melancola insondable. Las plazas de las ciudades de Italia, las torres y objetos estn situados en una perspectiva agudsima como si estuviesen en el vaco, iluminados por una luz fra, inclemente, que procede de un origen invisible. Cabezas antiguas o estatuas de dioses conjuran el pasado clsico. En una de sus ms terribles pinturas ha colocado, junto a la cabeza de mrmol de una diosa, un par de guantes de goma roja, un objeto mgico en el sentido moderno. Una pelota verde en el suelo acta como smbolo uniendo las toscas oposiciones; sin ella, habra ms de una insinuacin de desintegracin psquica. Este cuadro no era, claramente, el resultado de una deliberacin archiartificiosa; hay que tomarlo como una pintura onrica.

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Chirico estaba profundamente influido por las filosofas de Nietzsche y Schopenhauer. Escribi: Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en ensear la profunda significacin de la necedad de la vida y en mostrar cmo esa necedad poda transformarse en arte... El terrible vaco que descubrieron es la verdadera belleza desalmada e impasible de la materia. Podra dudarse si Chirico consigui convertir el terrible vaco en belleza impasible. Algunas de sus pinturas son extremadamente turbadoras; muchas son terribles como pesadillas. Pero en su esfuerzo por encontrar la expresin artstica del vaco, penetr hasta el meollo del dilema existencia del hombre contemporneo. Nietzsche, a quien Chirico cita como autoridad, haba dado nombre al terrible vaco al decir Dios est muerto. Sin referirse a Nietzsche, Kandinsky escribi en Sobre lo espiritual en Arte: El cielo est vaco. Dios est muerto. Una frase de este tono puede sonar abominablemente. Pero no es nueva. La idea de la muerte de Dios y su consecuencia inmediata, el vaco metafsico preocup las mentes de los poetas del siglo XIX, especialmente en Francia y Alemania. Fue un largo proceso que, en el siglo XX, alcanz la etapa de discusin libre y encontr expresin en el arte. La escisin entre el arte moderno y el cristianismo se realiz definitivamente. El Dr. Jung tambin lleg a darse cuenta de que este extrao t misterioso fenmeno de la muerte de Dios es un hecho psquico de nuestro tiempo. En 1937 escribi: S y expreso aqu lo que otras incontables personas saben que el tiempo presente es el tiempo de la desaparicin y muerte de Dios. Durante aos, Jung ha estado observando en los sueos de sus pacientes el marchitamiento de la imagen cristiana de Dios, es decir, en el inconsciente de los hombres modernos. La prdida de esa imagen es la prdida del factor supremo que da vida a un significado. Debe sealarse, sin embargo, que ni la afirmacin de Netzsche de que Dios est muerto, ni el vaco metafsico de Chirico, ni las deducciones que Jung extrae de las imgenes inconscientes, tienen nada definitivo que decir acerca de la realidad y existencia de Dios o de un trascendental ser o no-ser. Son afirmaciones humanas. En cada caso, estn basadas, como Jung ha demostrado en Psicologa y Religin, en contenidos de la psique inconsciente que entraron en la consciencia en forma tangible de imgenes, sueos, ideas o intuiciones. El origen de esos contenidos, y la causa de tal transformacin (de un Dios vivo a uno muerto), tiene que permanecer desconocido, en la frontera del misterio. Chirico nunca lleg a la solucin del problema que le plante el inconsciente. Su fracaso puede verse ms claramente en su representacin de la figura humana. Dada la actual situacin religiosa, es el propio hombre a quien habra que conceder una nueva, aunque impersonal, dignidad y responsabilidad (Jung la describi como una responsabilidad para la consciencia.) Pero en la obra de Chineo, el hombre est privado de alma; se convierte en un manichino, un maniqu sin rostro (y por tanto, tambin sin consciencia}. En las distintas versiones de su Gran metafsica, una figura sin rostro est entronizada en un pedestal hecho de escombros. La figura es una representacin consciente o inconscientemente irnica del hombre que se esfuerza por descubrir la verdad sobre la metafsica y, al mismo tiempo, un smbolo de soledad e insensatez definitivas. O quiz los manichini (que tambin frecuentan las obras de otros artistas contemporneos) son una premonicin del hombre sin rostro de las masas. Cuando tena cuarenta aos, Chirico abandon su pittura metafsica; volvi a las formas tradicionales, pero su obra perdi profundidad. Aqu tenemos una prueba cierta de que no hay regreso al sitio de donde se viene para la mente creadora cuyo inconsciente se ha visto implicado en el dilema fundamental de la existencia moderna. Podra considerarse que el complemento de Chirico era el pintor nacido en Rusia Marc Chagall. Su bsqueda en su obra es tambin una poesa misteriosa y solitaria y el aspecto fantasmal de las cosas que slo ven raras personas. Pero el rico simbolismo de Chagall est enraizado en la devocin del hassidismo judo oriental y en un ardiente sentimiento por la vida. No se enfrent ni con el problema del vaco ni con la muerte de Dios. Escribi: Todo puede cambiar en nuestro desmoralizado mundo, excepto el corazn, el amor del hombre y su esfuerzo por conocer la divinidad. La pintura, como toda poesa, tiene su parte en la divinidad; la gente siente esto hoy da igual que lo sinti siempre. El autor ingls Sir Herbert Read escribi una vez de Chagall que l jams cruz totalmente el umbral del inconsciente, pero que siempre haba mantenido un pie en la tierra que le haba nutrido. sta es exactamente la adecuada relacin con el inconsciente. Lo ms importante de todo, como Read recalca, es que Chagall sigue siendo uno de los artistas de mayor influencia de nuestro tiempo, Con la comparacin entre Chagall y Chineo, surge una pregunta que es importante para la comprensin del simbolismo en el arte moderno: Cmo toma forma en la obra de los artistas modernos la relacin entre lo consciente y lo inconsciente? O, dicho de otro modo, dnde est el hombre? Puede encontrarse una respuesta en el movimiento llamado surrealismo, del cual se considera fundador el poeta francs Andr Bretn. (Chirico tambin puede ser calificado de surrealista.) Como estudiante de medicina, Bretn conoci la obra de Freud. De ese modo, los sueos vinieron a desempear un papel importante en sus ideas. No pueden utilizarse los sueos para resolver los problemas fundamentales de

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la vida? escribi. Creo que el aparente antagonismo entre sueo y realidad deber resolverse en una especie de realidad absoluta: surrealismo. Bretn capt admirablemente la cuestin. Lo que l buscaba era una reconciliacin de los opuestos, consciencia e inconsciente. Pero el camino que tom para alcanzar su meta slo poda desviarle. Comenz a experimentar con el mtodo de libre asociacin de Freud, as como con la escritura automtica, en la que las palabras y frases surgen del inconsciente y se escriben sin ningn control consciente. Bretn lo llam: Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razn y al margen de toda preocupacin esttica o moral. Pero ese proceso significa sencillamente que el camino est abierto al torrente de las imgenes inconscientes, y se ignora el papel importante, incluso decisivo, que ha de desempear la consciencia. Como ha dicho el doctor Jung en su captulo, es la consciencia la que guarda la llave de los valores del inconsciente y que, por tanto, desempea el papel decisivo. Slo la consciencia est capacitada para determinar el significado de las imgenes y para reconocer su importancia para el hombre aqu y ahora, en la realidad concreta del presente. Slo en un juego mutuo de consciencia e inconsciente puede el inconsciente demostrar su valor y, quizs, hasta mostrar una forma de vencer la melancola del vaco. Si al inconsciente, una vez en accin, se le deja por s mismo, existe el riesgo de que sus contenidos se hagan todopoderosos o manifiesten su lado negativo y destructivo. S miramos las pinturas surrealistas (como La jirafa ardiente, de Salvador Dal) con eso en la mente, podemos percibir la riqueza de su fantasa y la fuerza abrumadora de sus imgenes inconscientes, pero notamos el horror y el simbolismo del fin de todas las cosas que hablan en muchas de ellas. El inconsciente es naturaleza pura y, al igual que la naturaleza, derrama profusamente sus dones. Pero dejado en s mismo y sin la respuesta humana de la consciencia, puede (tambin como la naturaleza} destruir sus propios dones y, antes o despus, arrastrarlos a la aniquilacin. La cuestin del papel de la consciencia en la pintura moderna tambin se plantea respecto al empleo del azar como medio de componer pinturas. En Ms all de la pintura, Max Ernst escribi: La asociacin de una mquina de coser y una sombrilla en una mesa de operaciones [est citando al poeta Lautramont] es un ejemplo conocido, que ahora se ha hecho clsico, del fenmeno descubierto por los surrealistas de que la asociacin de dos (o ms) elementos aparentemente ajenos en un plano ajeno a ambos es el provocador de chispa ms poderoso de la poesa. Eso probablemente es tan difcil de comprender por el profano como el comentario hecho por Bretn acerca del mismo efecto. El hombre que no pueda imaginar un caballo galopando sobre un tomate es un idiota. (Podramos recordar aqu la asociacin al azar de la cabeza de mrmol y el guante de goma roja en el cuadro de Chirico.) Por supuesto, muchas de esas asociaciones eran bromas o insensateces. Pero la mayora de los artistas modernos se han ocupado de algo radicalmente distinto a las bromas. El azar desempea un papel importante en la obra del escultor francs Jean (o Hans) Arp. Sus grabados en madera, de hojas y otras formas, puestas juntas al azar, eran otra expresin de la bsqueda, segn deca l, de un significado primordial y secreto que dormita bajo el mundo de las apariencias. l las llam Hojas agrupadas segn las leyes del azar y Cuadrados agrupados segn las leyes del azar. En estas composiciones es el azar el que da profundidad a la obra de arte; seala hacia un principio de orden, desconocido pero activo, y significado que se hace manifiesto en las cosas como su alma secreta. Era, sobre todo, el deseo de hacer esencial el azar (segn palabras de Paul Klee) lo que subyaca en los esfuerzos de los surrealistas por tomar las vetas de la madera, las formaciones de nubes y dems, como punto de partida de su pintura visionaria. Max rnst, por ejemplo, volvi a Leonardo de Vinci, que escribi un ensayo sobre la observacin de Botticelli de que si se arroja contra la pared una esponja empapada en pintura, en la mancha que deja podremos ver cabezas, animales, paisajes y una multitud de configuraciones diversas. Ernst ha descrito cmo le persigui una visin en 1925. Se le impuso cuando contemplaba un suelo embaldosado marcado por miles de rayaduras. Con el fin de cimentar mi capacidad de meditacin y alucinacin, hice una serie de dibujos de las baldosas echando sobre ellas, al azar, hojas de papel y luego ennegrecindolas por frotacin con un lpiz. Cuando puse los ojos sobre el resultado, qued atnito con una sbita sensacin aguda de series alucinantes de dibujos superpuestos y en contrastes. Reun los primeros resultados obtenidos en esos frottages y. los llam Historia Natural. Es importante observar que Ernst coloc encima o detrs de algunos de esos frottages un anillo o crculo que daba al dibujo una atmsfera y profundidad peculiares. Aqu puede reconocer el psiclogo el impulso inconsciente a oponerse al azar catico del lenguaje natural de la imagen por medio del smbolo de una totalidad psquica autocontenida, estableciendo as el equilibrio. El anillo o crculo domina el dibujo. La totalidad psquica rige a la naturaleza, significativa por s misma y dando significado. En los esfuerzos de Max Ernst por perseguir los modelos secretos de las cosas, podemos descubrir una afinidad con los romnticos del siglo XIX. Ellos hablaban del manuscrito de la naturaleza que poda verse por todas partes, en alas, cascarones de huevo, nubes, nieve, hielo, cristales y otras extraas conjunciones de azares, tanto como en los sueos o visiones. Ven todo como la expresin de un mismo

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lenguaje pictrico de la naturaleza. Por eso fue una autntica actitud romntica la de Max Ernst al llamar a las pinturas producidas con sus experimentos historia natural. Y tena razn, porque el inconsciente (que haba conjurado las pinturas en la configuracin casual de las cosas) es naturaleza. Con la Historia Natural de Ernst o con las composiciones al azar de Arp comienzan las reflexiones del psiclogo. ste se enfrenta con la cuestin de qu significado puede tener para el hombre que se halla ante una distribucin casual, siempre y cuando sta se produzca. Con esta cuestin, el hombre y la conscienda entran en materia, y con ellos, la posibilidad de significado. La pintura creada al azar puede ser hermosa o fea, armoniosa o discordante, rica de contenido o pobre, bien o mal pintada. Estos factores determinan su valor artstico, pero no pueden satisfacer al psiclogo (con frecuencia, para la afliccin del artista o de quien encuentra satisfaccin suprema en la contemplacin de la forma). El psiclogo busca algo ms y trata de comprender el cdigo secreto de la distribucin casual, hasta el punto en que al hombre le sea posible descifrarla. El nmero y la forma de los objetos echados juntos al azar por Arp plantean tantas cuestiones como cualquier detalle de los frottages de Ernst. Para el psiclogo, son smbolos; y, por tanto, no slo pueden ser percibidos (hasta cierto punto) sino tambin interpretados. La retirada, aparente o efectiva, del hombre de muchas modernas obras de arte, la falta de reflexin y el predominio del inconsciente sobre la conscencia ofrecen frecuentes puntos de ataque crticos. Se habla de arte patolgico o se le compara con las pinturas de los locos porque es caracterstico de la psicosis que la consciencia y la personalidad del ego queden sumergidas y ahogadas por las oleadas de contenidos procedentes de las regiones inconscientes de la psique. Cierto es que la comparacin no resulta tan odiosa hoy da a como lo era hace slo una generacin. Cuando el Dr. Jung seal una relacin de ese tipo en su ensayo sobre Picasso (1932), provoc una tormenta de indignacin. Hoy da, el catlogo de una conocida sala de arte de Zurich habla de la casi esquizofrnica obsesin de un famoso artista, y el escritor alemn Rudolf Kassner describe a Georg Trakl como uno de los ms grandes poetas alemanes y contina: Hay algo de esquizofrnico en l. Puede notarse en su obra; tambin hay en ella un toque de esquizofrenia. S, Trakl es un gran poeta. Ahora se percibe que el estado de esquizofrenia y la visin artstica no se excluyen mutuamente. A nuestro entender, los famosos experimentos con mescalina y otras drogas anlogas han contribuido a este cambio de actitud. Esas drogas crean un estado que va acompaado de visiones intensas de colores y formas; algo semejante ocurre en la esquizofrenia. Ms de un artista de hoy da ha buscado su inspiracin en tal droga. RETIRADA DE LA REALIDAD Franz Marc dijo una vez: El arte que est viniendo dar expresin formal a nuestra conviccin cientfica. sta fue una frase verdaderamente proftica. Hemos esbozado la influencia del psicoanlisis de Freud en los artistas y la del descubrimiento (o redescubrimiento) del inconsciente de los primeros aos del siglo XX. Otro punto importante es la relacin entre el arte moderno y los resultados de la investigacin en fsica nuclear. Dicindolo en trminos sencillos, no cientficos, la fsica nuclear ha quitado a las unidades bsicas de la materia su concrecin absoluta. Ha hecho misteriosa la materia. Paradjicamente, masa y energa, onda y partcula han resultado intercambiables. Las leyes de causa y efecto ya slo valen hasta cierto punto. En definitiva, no importa que esas relatividades, discontinuidades y paradojas sean nicamente aplicables en los mrgenes de nuestro mundo, slo para lo infinitamente pequeo (el tomo) y lo infinitamente grande (el cosmos). Han producido un cambio revolucionario en el concepto de realidad, pues una realidad nueva, totalmente distinta e irracional ha surgido tras la realidad de nuestro mundo natural, que est regido por las leyes de la fsica clsica. Relatividades y paradojas correspondientes se descubrieron en el dominio de la psique. Aqu, tambin, ha surgido otro mundo en el margen del mundo de la consciencia, regido por unas leyes nuevas, y hasta ahora desconocidas, que estn extraamente emparentadas con las de la fsica nuclear. El paralelismo entre la fsica nuclear y la psicologa del inconsciente colectivo fue con frecuencia tema de discusin entre Jung y Wolfang Pauli, premio Nobel de fsica. El continuo espacio-tempo de la fsica y el inconsciente colectivo pueden considerarse, por as decir, como los aspectos exterior e interior de una misma realidad tras las apariencias. (Las relaciones entre la fsica y la psicologa las tratar la doctora M.-L. von Franz en su ensayo final.) Es caracterstico de ese mundo nico que est tras los mundos de la fsica y de la psique que sus leyes, procesos y contenido son inimaginables. Ese es un hecho de importancia sobresaliente para la comprensin del arte de nuestro tiempo. Porque el tema principal del arte moderno es, en cierto sentido, tambin inimaginable. Por tanto, mucho del arte moderno se ha hecho abstracto. Los grandes artistas de este siglo han buscado dar forma visible a la vida que hay tras las cosas y de ese modo sus obras son una expresin simblica de un mundo que est tras la consciencia (o, por supuesto, tras los sueos, porque los

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sueos raramente no son figurativos). De ese modo, apuntan a la realidad una, a la vida una que parece ser el fondo-comn de los dos dominios de las apariencias fsicas y psquicas. Slo algunos artistas se dieron cuenta de la relacin entre sus formas de expresin y la fsica y la psicologa. Kandinsky es uno de los maestros que expres la profunda emocin sentida con los primeros descubrimientos de la moderna investigacin fsica. A mi parecer, la escisin del tomo fue la escisin del mundo entero: de repente, se derrumbaron las paredes ms fuertes. Todo se volvi inestable, inseguro y blando. No me hubiera sorprendido si una piedra se hubiera disipado en aire ante mis ojos. La ciencia pareca haber sido aniquilada. El resultado de esa desilusin fue que el artista se retir del reino de la naturaleza, del populoso fondo de las cosas. Pareci aada Kandinsky como si yo viera que el arte se libraba firmemente de la naturaleza. Esta separacin del mundo de las cosas tambin les ocurri, aproximadamente al mismo tiempo, a otros artistas. Franz Marc escribi: No hemos aprendido despus de un millar de aos de experiencia que las cosas cesan de hablar cuanto ms exponemos a la vista su apariencia. La apariencia es eternamente plana... Para Marc, la meta del arte era revelar la vida supernatural que hay tras de todas las cosas, romper el espejo de la vida de tal modo que podamos mirar al rostro del ser. Paul Klee escribi: El artista no adscribe a la forma natural de la apariencia la misma significancia convincente que los realistas que son sus crticos. No se siente tan ntimamente ligado a esa realidad, porque no puede ver en los productos formales de la naturaleza la esencia del proceso creativo. Le conciernen ms las fuerzas formativas que los productos formales. Piet Mondrian acusaba al cubismo de no haber llevado el cubismo a su final lgico, la expresin de la realidad pura. Eso slo lo puede alcanzar la creacin de la forma pura, no condicionada por sentimientos e ideas subjetivas. Tras las cambiantes formas naturales reside la incambiable realidad pura. Muchos artistas estuvieron tratando de llevar las pasadas apariencias a la realidad del fondo o el espritu en la materia por medio de una transmutacin de las cosas: mediante fantasa, surrealismo, pinturas onricas, empleo del azar, etc. Los artistas abstractos, sin embargo, volvieron la espalda a las cosas. Sus pinturas no contenan objetos concretos identificables; eran, segn una acertada frase de Pet Mondrian, simplemente forma pura. Pero ha de tenerse en cuenta que aquello de lo que se ocupaban esos artistas era algo mucho mayor que un problema de forma y de distincin entre concreto y abstracto, figurativo y no figurativo. Su meta era el centro vital y las cosas, su fondo sin cambio y una certeza interior. El arte se convirti en misticismo. El espritu en cuyo misterio estaba sumergido el arte era un espritu terrenal al que los alquimistas medievales llamaban Mercurius. Es un smbolo del espritu que adivinaron o buscaron esos artistas tras la naturaleza y las cosas, tras la apariencia de la naturaleza. Su misticismo era ajeno al cristianismo porque ese espritu mercurial es ajeno a un espritu celestial. Por supuesto, era el oscuro adversario del cristianismo el que se abra camino en el arte. Aqu comenzamos a ver la verdadera significacin histrica y simblica del arte moderno. Al igual que los movimientos hermticos de la Edad Media, tiene que entenderse como misticismo del espritu de la tierra y, por tanto, como expresin de nuestro tiempo compensadora del cristianismo. Ningn artista percibi ese fondo mstico del arte con mayor claridad o habl de l con ms apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las grandes obras de arte de todos los tiempos no resida, a su modo de ver, en la superficie, en lo externo, sino en la raz de todas las races: en el contenido mstico del arte. Por tanto, dice: Los ojos del artista han de volverse siempre hacia su vida interior, y sus odos han de estar siempre alerta a la voz de la necesidad interior. sta es la nica forma de dar expresin a lo que' ordena la visin mstica. Kandinsky llam a su pintura expresin espiritual del cosmos, msica de las esferas, armona de colores y formas. La forma, aunque sea totalmente abstracta y geomtrica, tiene un taido interior; es un ser espiritual con efectos que coinciden absolutamente con esa forma. El impacto del ngulo agudo de un tringulo en un crculo es, realmente, tan abrumador en su efecto como el dedo de Dios tocando el dedo de Adn en Miguel ngel. En 1914, Franz Marc escribi en sus Aforismos: La materia es una cosa que, en el mejor de los casos, el hombre puede tolerar; pero no quiere reconocerlo. La contemplacin del mundo se ha convertido en la penetracin del mundo. No hay mstico que, en el momento de su rapto ms sublime, no alcance siempre la abstraccin perfecta del pensamiento moderno, o haga sus sondeos con la sonda ms profunda. Paul Klee, que puede ser considerado el poeta de los pintores modernos, dice: Es misin del artista penetrar cuanto sea posible en ese terreno secreto donde la ley primordial alimenta el desarrollo. Qu artista no deseara habitar el rgano central de todo movimiento en el espacio-tiempo (sea el cerebro o el corazn de la creacin) del cual derivan su vida todas las funciones? En el seno de la naturaleza, en el terreno primordial de la creacin, donde est escondida la clave secreta de todas las cosas...? Nuestro latiente corazn nos lleva haca abajo, muy abajo del terreno primordial. Lo que se encuentre en ese viaje debe tomarse con la mayor seriedad cuando est perfectamente fundido con los medios artsticos

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apropiados, en forma visible, porque, como agrega Klee, no es cuestin de reproducir meramente lo que se ve; lo percibido secretamente se hace visible. La obra de Klee est enraizada en el terreno primordial. Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera ms distante. Ni es mi cabeza la que funciona en mi obra; es algo ms... En su obra, el espritu de la naturaleza y el espritu del inconsciente se hacen inseparables. Le han arrastrado, y nos arrastran a los espectadores, a su crculo mgico. La obra de Klee es la expresin ms compleja ya sea potica o demonaca del espritu tectnico. El humor y las ideas quimricas tienden un puente desde el reino del oscuro mundo inferior al mundo humano; el vnculo entre su fantasa y la tierra es la observacin minuciosa de las leyes de la naturaleza y el amor por todas las criaturas. Para el artista escribi una vez el dilogo con la naturaleza es la conditio sine qua non de su obra. Puede encontrarse una expresin distinta de ese escondido espritu inconsciente en uno de los pintores abstractos ms notables y ms jvenes, Jackson Pollock, el norteamericano que muri en accidente de automvil cuando tena cuarenta y cuatro aos. Su obra ha ejercido gran influencia en los artistas jvenes de nuestro tiempo. En Mi pintura, revel que pintaba en una especie de trance: Cuando estoy pintando no me doy cuenta de lo que hago. Solamente despus de un perodo de "alcanzar conocimiento" veo lo que he estado haciendo. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarla ir por su cuenta. Slo cuando pierdo contacto con la pintura, es cuando resulta una mezcolanza. De no ser as, hay armona pura, un sencillo toma y daca, y la pintura sale bien. Las pinturas de Pollock, que prcticamente las realiz estando inconsciente, estn cargadas de ilimitada vehemencia emotiva. En su falta de estructura, son casi caticas, un ro de lava hirvente, de colores, lneas, planos y puntos. Pueden considerarse como el paralelo de lo que los alquimistas llamaban la massa confusa, la prima materia, o caos: todas las formas de definir la preciosa materia prima del proceso alqumico, el punto de partida para la bsqueda de la esencia del ser. Las pinturas de Pollock representan la nada que es todo, es decir, el propio inconsciente. Parecen vivir en un tiempo anterior al surgimiento de la consciencia y el ser, o que son paisajes fantsticos de un tiempo posterior a k extincin de la consciencia y el ser. A mediados de nuestro siglo, la pintura puramente abstracta sin ningn orden regular de formas y colores se ha hecho la expresin ms frecuente en pintura. Cuanto ms profunda es la disolucin de la realidad, ms pierde la pintura su contenido simblico. La causa de esto reside en la naturaleza del smbolo y su funcin. El smbolo es un objeto del mundo conocido, sugiriendo algo que es desconocido; es lo conocido expresando la vida y sentido de lo inexpresable. Pero en las pinturas meramente abstractas, el mundo de lo conocido ha desaparecido completamente. Nada queda para tender un puente a lo desconocido. Por otra parte, esas pinturas revelan un fondo inesperado, un sentido oculto. Muchas veces resultan ser imgenes ms o menos exactas de la propia naturaleza, mostrando una semejanza asombrosa con la estructura molecular de elementos orgnicos e inorgnicos de la naturaleza. Esto es un hecho que nos deja perplejos. La abstraccin pura se ha convertido en imagen de la naturaleza concreta. Pero Jung puede darnos la clave para comprenderlo: Los estratos ms profundos de la psique ha dicho pierden su unicidad individual cuanto ms se retiran hacia la oscuridad. "Ms abajo", es decir, cuando se aproximan a los sistemas funcionales autnomos, se van haciendo ms colectivos hasta que se universalizan y se extinguen en la materialidad del cuerpo, esto es, en sustancias qumicas. El carbono del cuerpo es simple carbn. De ah que, en el fondo, la psique no sea ms que simple "mundo". La comparacin de las pinturas abstractas con las microfotografas muestran que la extremada abstraccin del arte imaginativo se ha convertido, de forma secreta y sorprendente, en naturalista, convirtindose sus temas en elementos de la materia. La gran abstraccin y el gran realismo que se separaron a principios de nuestro siglo, han vuelto a juntarse. Recordamos las palabras de Kandinsky: Los polos abren dos caminos y los dos conducen a una meta final. Esta meta, el punto de unin, se alcanza en las modernas pinturas abstractas. Pero se alcanza de modo totalmente inconsciente. La intencin del artista no participa en el proceso. Este punto conduce a un hecho ms importante respecto al arte moderno: el artista es, como s dijramos, no tan libre en su labor creadora como l puede crerselo. Si su obra la realiza de una forma ms o menos inconsciente, est regida por leyes de la naturaleza que, en el nivel ms profundo, corresponden a las leyes de la psique, y viceversa. Los grandes precursores del arte moderno dieron la ms clara expresin a sus verdaderos designios y a las profundidades desde las cuales se alza el espritu que deja su impronta en ellos. Este punto es importante, aunque artistas posteriores, que pueden haber fracasado en percibirlo, no siempre sondaron las mismas profundidades. Aunque ni Kandinsky, ni Klee, ni ningn otro de los primeros maestros de la pintura moderna se dieron cuenta nunca del grave peligro psicolgico que estaban corriendo con la inmersin mstica en el espritu tectnico y el terreno primordial de la naturaleza. Debemos explicar ahora ese peligro.

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Como punto de partida podernos tomar otro aspecto del arte abstracto. El escritor alemn Wilhelm Worringer interpretaba el arte abstracto como la expresin de la inquietud y la ansiedad metafsicas que le parecan estar ms acentuadas en los pueblos septentrionales. Segn explicaba, sufran con la realidad. El naturalismo de los pueblos meridionales les est negado a ellos y estn ansiando un mundo suprarreal y supersensual al que dan expresin en el arte imaginativo o abstracto. Pero, como observa sir Herbert Read en su Historia concisa del arte moderno, la ansiedad metafsica no es slo alemana y septentrional; hoy da caracteriza a todo el mundo moderno. Read cita a Klee, quien escribe en su Diario a principios de 1915: Cuanto ms horrible se vuelve este mundo (como es en nuestros das), ms abstracto se vuelve el arte; mientras que un mundo en paz produce arte realista. Para Franz Marc, la abstraccin ofreci un refugio contra el mal y la fealdad de este mundo. Muy pronto en mi vida not que el hombre era feo. Los animales parecan ms amables y puros; sin embargo, aun entre ellos, descubr tanto que era repugnante y horrible que mi pintura se fue haciendo ms y ms esquemtica y abstracta. Mucho se puede aprender de una conversacin mantenida en 1958 entre el escultor italiano Marino Marini y el escritor Edouard Roditi. El tema tratado por Marini durante aos, con diversas variantes, es la figura desnuda de un joven montado a caballo. En las primeras versiones, que l describi en la conversacin como smbolo de esperanza y gratitud (despus de la segunda guerra mundial), el jinete est sentado en el caballo manteniendo los brazos extendidos, el cuerpo ligeramente echado haca atrs. Con el transcurso de los aos la forma de tratar el tema se fue haciendo ms abstracta. Paulatinamente, se fue disolviendo la forma ms o menos clsica del jinete. Al hablar del sentimiento subyacente en ese cambio, dijo Marini: S mira usted mis estatuas ecuestres de los ltimos doce aos en el orden del tiempo, notar que se acrecienta constantemente el pnico del animal, pero que est helado de terror y paralizado, ms que retrocediendo o tratando de huir. Todo esto es porque creo que nos estamos aproximando al fin del mundo. En cada figura me esforc por expresar un profundo miedo y desesperacin. De esa forma, intento simbolizar la ltima etapa de un mito agonizante, el mito del hroe individual y victorioso, del hombre de virtud, del humanista. En los cuentos de hadas y en los mitos, el hroe victorioso es un smbolo de la consciencia. Su derrota, como dice el propio Marini, significa la muerte del individualismo, un fenmeno que aparece en un contexto social como la inmersin del individuo en la masa, y en el arte como la decadencia del elemento humano. Cuando Roditi pregunt si el estilo de Marini estaba abandonando el canon clsico para llegar a ser abstracto, Marini respondi: Desde el momento en que el Arte tiene que expresar miedo, ha de apartarse del ideal clsico. Encontr temas para su obra en los cuerpos extrados en Pompeya. Roditi llam al arte de Marini un estilo Hiroshima, .porque conjura visiones del fin de un mundo. Marini lo admiti. Senta, segn dijo, como si hubiera sido expulsado de un paraso terrenal. Hasta hace muy poco, el escultor tenda hacia las formas plenamente sensuales y poderosas. Pero en los ltimos quince aos, la escultura prefiere formas en desintegracin. La conversacin entre Marin y Roditi explica la transformacin del arte sensorial en abstraccin que resultara clara para todo el que siempre haya estado con los ojos abiertos en una exposicin de arte moderno. A pesar de lo mucho que puede apreciar o admirar sus cualidades formales, apenas podr dejar de sentir el miedo, la desesperacin, la agresividad y la burla que suenan como un grito en muchas de las obras. La ansiedad metafsica expresada por la angustia de esas pinturas y esculturas puede haber surgido de la desesperacin de un mundo condenado, como ocurra en Marini. En otros casos, lo importante puede estar en el factor religioso, en la impresin de que Dos est muerto. Hay una ntima conexin entre ambas cosas. En la raz de esa angustia interior se halla la derrota (o ms bien la retirada) de la consciencia. Al producirse la experiencia mstica, todo lo que ataba al hombre al mundo humano, a la tierra, al tiempo y al espacio, a la materia y a la vida natural, se queda a un lado o se disipa. Pero, a menos que el inconsciente est equilibrado con la experiencia de la consciencia, revelar implacablemente su aspecto contrario o negativo. La riqueza del sonido creador que produce la armona de las esferas, o el misterio maravilloso de la tierra primigenia, se han rendido ante la destruccin y la desesperacin. En ms de un caso, el artista se ha convertido en la vctima pasiva del inconsciente. En la fsica, tambin, el mundo del fondo ha revelado su naturaleza paradjica; las leyes de los elementos internos de la naturaleza, las recientemente descubiertas estructuras y relaciones en su unidad bsica, el tomo, se han convertido en los fundamentos cientficos de las armas de destruccin sin precedentes y han abierto el camino de la aniquilacin. El conocimiento final y la destruccin del mundo son los dos aspectos del descubrimiento de la base primaria de la naturaleza. Jung, que estaba tan familiarizado con la peligrosa naturaleza doble del inconsciente como con la importancia de la consciencia humana, slo pudo ofrecer a la humanidad un arma contra la catstrofe: el llamamiento a la consciencia individual, que parece tan sencillo y, sin embargo, es tan arduo. La consciencia no slo es indispensable como contrapeso del inconsciente y no slo brinda la posibilidad de

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dar significado a la vida, tiene tambin una funcin eminentemente prctica. El mal atestiguado en el mundo exterior, en el contorno o en el prjimo, puede hacerse consciente como los malos contenidos de nuestra propia psique tambin, y esta comprensin profunda sera el primer paso hacia un cambio radical en nuestra actitud haca el prjimo. La envidia, la codicia, la sensualidad, la mentira y todos los vicios conocidos son el aspecto negativo, oscuro del inconsciente, que puede manifestarse de dos modos. En el sentido positivo aparece como un espritu de la naturaleza, animando creadoramente al hombre, a las cosas y al mundo. Es el espritu tectnico tantas veces mencionado en este captulo. En el sentido negativo, el inconsciente (ese mismo espritu) se manifiesta como espritu del mal, como un impulso hacia la destruccin. Como ya hemos sealado, los alquimistas personificaban ese espritu como el espritu de Mercurio y le llamaban acertadamente Mercurius dplex (Mercurio de dos caras o doble). En el lenguaje religioso del cristianismo se le llama demonio. Pero, aunque pueda parecer inverosmil, el demonio tambin tiene un aspecto doble. En el sentido positivo aparece como Lucifer (literalmente, portador de luz). Visto a la luz de esas ideas difciles y paradjicas, el arte moderno (al que hemos reconocido como smbolo del espritu tectnico) tambin tiene un aspecto doble. En el sentido positivo es la expresin de un misticismo natural misteriosamente profundo; en el sentido negativo slo puede ser interpretado como la expresin de un espritu malo o destructivo. Los dos aspectos van juntos porque lo paradjico es una de las cualidades bsicas del inconsciente y de sus contenidos. Para evitar toda mala interpretacin, hemos de insistir una vez ms en que estas consideraciones nada tienen que ver con los valores artsticos y estticos, sino que nicamente se refieren a la interpretacin del arte moderno como smbolo de nuestro tiempo.

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