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MUJERES Y CINE EN AMRICA LATINA

Patricia Torres San Martn


[coordinadora]

U NIVERSIDAD

DE

G UADALAJARA

M UJERES Y CINE EN A MRICA L ATINA

MUJERES Y CINE EN A MRICA LATINA


Patricia Torres San Martn [coordinadora]

U NIVERSIDAD

DE G UADALAJARA 2004

Primera edicin, 2004 D.R. Universidad de Guadalajara Coordinacin Editorial Francisco Rojas Gonzlez 131 Col. Ladrn de Guevara 44600 Guadalajara, Jalisco, Mxico Produccin: Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades Editorial CUCSH-UdeG Guanajuato 1045 Col. La Normal 44260 Guadalajara, Jalisco, Mxico ISBN: 970-27-0500-2 Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mexico

NDICE

PRESENTACIN INAUGURACIN A FAVOR DE LOS PUENTES: UN ALEGATO A FAVOR DEL ANLISIS

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DE LA CRNICA AL POEMA T ES T I M O N I O TESTIMONIO TESTIMONIO TESTIMONIO


DE DE DE

29 33 42 50
DE

M A R G O T B E N AC E R R A F M A RTA R O D R G U E Z SONIA FRITZ


DEL

DE

MARA

CARMEN

LARA

50

LOS RELATOS DE LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS DE FICCIN TESTIMONIO TESTIMONIO


DE

67 69 77 90

M A RC E L A F E R N N D E Z V I O L A N T E B E RTA N AVA R RO MARIANE EYDE

TESTIMONIOS

DE DE

[7]

RUPTURAS, ENCUENTROS Y DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS TESTIMONIOS


DE

97 100 103 109

T ATA A M A R A L MELANIE DIMANTES E VA L P E Z -S N C H E Z

TESTIMONIO TESTIMONIO

DE DE

AQUELARRE; LA MAGIA EXPERIMENTAL TESTIMONIOS TESTIMINIOS


DE DE

119 125 125

X I M E N A C U E VA S N AO M I U M A N

LA LENGUA PROVISIONAL

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BIOGRAFAS DE LOS PARTICIPANTES BIBLIOGRAFA

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A la memoria Adela Sequeyro (19011992) Matilde Soto Landeta (1910 1999) Gabriela Samper (1918 1974) Mara Luisa Bemberg (1922 1995) Sara Gmez (1943 1974)

Adela Sequeyro

PRESENTACIN

En el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano del pasado marzo de 2002, se llev a cabo el Encuentro de Mujeres y Cine en America Latina, en el cual se logr reunir por primera vez a varias generaciones de cineastas con renombre internacional: Tata Amaral, Melanie Dimantes (Brasil); Marta Rodrguez (Colombia); Naomi Uman (Estados Unidos); Ximena Cuevas, Mari Carmen de Lara, Marcela Fernndez Violante, Sonia Fritz, Eva Lpez-Snchez, Berta Navarro y Dana Rotberg (Mxico); Marianne Eyde (Per), y Margot Benacerraf (Venezuela). Asimismo, se cont con la presencia de destacados especialistas en cine latinoamericano, tanto mexicanos como extranjeros: Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tun, Margarita de la Vega, Jorge Ruffinelli y Jos Carlos Avellar. Este encuentro fue una conmemoracin colectiva, que vino a demostrar, una vez ms, que la inclusin es siempre el mejor camino para abolir mitos ftiles y renovar discursos, sobre todos aquellos derivados de toda una reflexin anquilosada en torno al quehacer cinematogrfico femenino, y que hoy en da exigen una revaloracin y reconstruccin. En ningn momento este encuentro se dise con el nimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es determinante de una visin feminista; por el contrario, se intent establecer vnculos entre la historia del cine y la prctica flmica actual, e ilustrar la trascendencia y expectativas de creacin femeninas en el mbito cinematogrfico latinoamericano. Consideramos que esta era la ocasin para venir a compartir la conquista de voluntades y expresiones, que sern un referente histrico importante para comprender una de las grandes rupturas que realizaron las mujeres del siglo veinte: tomar una cmara de cine para convertirse en sujetos de sus propias quimeras y discursos. Debo confesar que los resultados del encuentro rebasaron las expectativas que nos llevaron a su organizacin en ms de un sentido. Primero, porque fue
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sumamente satisfactorio comprobar el inters de maestros y estudiantes locales, nacionales y extranjeros, quienes participaron y asistieron asiduamente, tanto a las mesas temticas de trabajo, como a las proyecciones del material flmico de las realizadoras invitadas. Segundo, la disposicin y entusiasmo de las y los participantes fue ms que dinmica y significativa en todo momento. Y en todo caso, ms all de los logros, lo ms relevante e importante fue presenciar los imperecederos encuentros y reencuentros que a lo largo del encuentro se dieron. Para algunos de los invitados, habra pasado ms de una dcada que no se vean. Hubo quienes se sorprendieron de amistades tan antiguas y para la gran mayora, fue un primer y memorable encuentro que les permiti verse las caras, conocer sus respectivas obras flmicas, y poder conversar y discutir sobre una infinidad de temas, empezando por los relacionados con el encuentro. En esta memoria se recopilan todos los testimonios que cada una de las realizadoras fueron exponiendo en sus intervenciones, las discusiones que se generaron, entre ellas y con el pblico asistente, as como las exposiciones de cada coordinador en su respectiva mesa de trabajo. La presentacin de dicho material conserva la misma estructura temtica del encuentro. A tavs de estos testimonios nos podemos acercar al sentir personal y colectivo que distingui a cada una de las posiciones de las realizadoras para referirse tanto a sus historias personales, como a la manera en que han concebido sus historias flmicas, sus narrativas y sus estilsticas. En ms de una ocasin, el tema que provoc la discusin fueron las polticas actuales de produccin y exhibicin de los pases latinoamericanos representados en este programa, as como el uso y desuso de formatos y gramticas audiovisuales. Los textos nos permiten tambin conocer un sinfn de ancdotas inditas, que de no ser porque provienen de la fuente personal, nunca nos hubiramos enterado. Gracias a ello podemos adquirir una mayor comprensin sobre la existencia de esta diversidad de miradas para reconstruir realidades pasadas y presentes. Asimismo, esta memoria incorpora dos textos, que nos dan cuenta de las reflexiones y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de la diversidad temtica que circunscriben los relatos flmicos de estas realizadoras, y algunas derivaciones hipotticas que se dieron a raz de las puestas en comn de las y los participantes. Por su parte, Julia Tun nos remite en su texto A favor de los puentes, un alegato a favor del anlisis, a una serie de interrogantes relacionadas con la argumentacin a favor de las miradas plurales que construyen al cine, hasta con aque-

PRESENTACIN

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lla ligada a las aejas teoras de cine que dieron carta de certificacin a los estudios de cine feministas, y que hoy en da parece que se estn incorporando a nuevas agendas de discusin, para luego conducirnos a una de las disertaciones ms relevantes que estuvo presente a lo largo de este encuentro: la distincin entre conciencia femenina y feminista en el quehacer cinematogrfico contemporneo. Jos Carlos Avellar, de manera contundente y potica, como ya es su estilo, nos remite en su texto La lengua provisional, a una reflexin sumamente importante, aquella que nos habla ya no solamente sobre si el cine de mujeres tiene que estar sellado con el alma femenina, o bien si estas huellas convertidas en fantasas a travs de una gramtica nos trasladan a mundos estrictamente ligados con lo femenino. Avellar puntualiza sobre los senderos en los que, al menos el cine brasileo hecho por mujeres, desde su ms antigua tradicin, se mueve. La sensibilidad cinematogrfica especficamente femenina, desde donde, como l mismo seala: tal vea sea posible (tal vez no) hablar de que este impulso por conquistar el lenguaje, de inventar una lengua comn para el entendimiento, de discutir la imposibilidad de dilogo con la condicin brasilea. La realizacin de este encuentro, como dije al principio, fue una conmemoracin colectiva, que pudo materializarse gracias al esfuerzo de varias personas e instituciones. De manera muy especial se agradece al Patronato de la Muestra de Cine Mexicano, al Instituto Mexicano de Cinematografa, al personal de la Coordinacin de Difusin, de Nuevas Tecnologas y de Protocolo del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, y al Departamento de Historia de la Universidad de Guadalajara; muy en particular a Mercedes Crdenas y Roco Prez, quienes colaboraron en la transcripcin de los textos del encuentro. Un agradecimiento muy especial al personal involucrado en el cuidado y produccin de esta edicin, as como a la Secretara de Cultura del Estado de Jalisco. Patricia Torres San Martn

Mara Luisa Bemberg

INAUGURACIN

Tuve la ocasin de estar en Mxico en el ao 54, en Ptzcuaro, donde trabaj algunos meses en el centro de la UNESCO y tuve la ocasin de conocer desde adentro un poco de este maravilloso pas. Fue mi primer contacto, y an guardo el recuerdo vivo del impacto que me caus, el cual fue fundamental y determinante en mi vida y en mi obra. Ello hace que est verdaderamente emocionada al volver una vez ms a Mxico, atendiendo a esta hermosa invitacin que me han hecho las autoridades universitarias. El impulso y el amor que tiene Patricia Torres al cine, me obligaron a venir hasta aqu, pero ha sido una obligacin maravillosa. Aparte de este sincero agradecimiento, quiero decir que para m tambin es una ocasin nica de estar con toda esta nueva generacin de mujeres latinoamericanas que estn haciendo cine. Mi caso era un poco aislado en aquella poca. Ahora creo que tambin voy a aprender muchsimo de este encuentro, al ver que despus de tantos aos ha crecido y aumentado el nmero de mujeres que hacen cine en Latinoamrica. Creo, por lo tanto, que estamos inaugurando este encuentro bajo los mejores auspicios, y que ser un encuentro sumamente fructfero, porque, como deca Patricia, se ha podido reunir a un grupo de personas que estn involucradas de todo corazn en este quehacer cinematogrfico latinoamericano. Slo me queda agradecerles de nuevo esta honrosa distincin y declaro abierto este encuentro que creo que va a ser de mucho inters y de mucha importancia para todos. Muchas gracias seor Rector, tambin gracias Patricia y gracias a todos ustedes. Estoy muy contenta de estar aqu. Margot Benacerraf
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A FAVOR DE LOS PUENTES: UN ALEGATO A FAVOR DEL ANLISIS

JULIA TUN

El presente ensayo surge de una paradoja. En marzo de 2002 la Universidad de Guadalajara convoc a un simposio llamado Mujeres y cine en Amrica Latina, en el que se exhibieron pelculas dirigidas por mujeres y se leyeron anlisis al respecto. En este coloquio que ahora culmina en un libro, se dio la paradoja de que la mayor parte de las cineastas convocadas negaba tener una perspectiva pautada por su gnero y declaraba que su ambicin era ser consideradas cineastas, ms all de su sexo, superando a lo que en alguna sesin se llam moda del cine de mujeres, cuando la convocatoria las haba unido precisamente por esta particularidad. En contraste con esa posicin, las tericas feministas del cine han analizado desde la perspectiva de gnero los filmes y publicado estudios y aun tesis doctorales al respecto.1 Quiero analizar esta paradoja mediante la discusin acerca de los textos visuales y los escritos como constructores culturales de la realidad. Pretendo compartir algunas reflexiones acerca del papel del analista flmico y el de quin, o quines, realizan una pelcula, argumentar a favor de las miradas plurales que construyen al cine, tal y como hoy lo conocemos. Utilizo el trmino de analista flmico para dejar abiertas diversas posturas metodolgicas. A grosso modo podemos decir que la tendencia en la semitica es atender los filmes como objetos en s mismos, buscando la forma en que construyen sentidos, centrndose en su lenguaje particular y en sus relaciones internas; el psicoanlisis analiza el incons1

Esta perspectiva ha cobrado fuerza y legitimidad, especialmente en los claustros

universitarios de los Estados Unidos de Amrica, bajo los llamados Cultural Studies, Latin Studies, Film Studies y Women Studies, que analizan con cuidado, desde su lente metodolgico, las obras de muchas de las directoras mexicanas. En Mxico han destacado Norma Iglesias, Margar Milln y Patricia Torres.
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ciente colectivo que se expresa en los filmes y/o en los personajes, y el crtico quiere orientar a las audiencias respecto a la calidad de la pelcula. Tambin ha cobrado enorme inters la perspectiva feminista del cine que atiende la construccin flmica desde la variable del gnero sexual y los estudios de recepcin, que abordan a las audiencias y a sus maneras de resignificar el texto. Mi atalaya personal toma muy en cuenta estas teoras, pero privilegia a la historia, que atiende desde la disciplina de la musa Clo un fenmeno tan seductor como es el cine, que busca entender y explicar el producto flmico en un contexto determinado, con todas las contradicciones del caso y con la pretensin de explicar una situacin humana en un entorno particular. Respecto a mi forma de trabajar, ver (Tun, 2001). I Dice un refrn popular: Una imagen habla ms que mil palabras. Los refranes contienen mucha sabidura, pero parte de su contundencia se debe a su carcter totalizador, que los convierte fcilmente en clichs o estereotipos. En este caso, la afirmacin se ha convertido en un lugar comn, de esos que casi da pena discutir: nios y adultos afirman que algo es cierto porque: yo lo vi!, y quedan conformes con esa certidumbre, aunque lo hayan visto en un montaje televisivo. La obra visual adquiere el prestigio de lo real y lo que ella misma nos dice o dicen sus autores se convierte en una verdad incuestionable Ciertamente los sentidos nos informan de nuestro lugar en el mundo, pero en el ser humano stos son siempre situados en un contexto cultural, ergo histrico. Para Donald Lowe, el conocimiento del mundo en cada periodo se precisa por tres elementos interrelacionados entre s: 1) los medios de comunicacin que enmarcan y facilitan el acto de percibir, 2) la jerarqua de los sentidos y 3) las presuposiciones epistmicas, o sea la naturaleza del conocimiento posible (1986: 12). Desde esta mirada, los medios no slo transmiten informacin, sino que la empacan y la filtran pautando su significado: En cada periodo la cultura de los medios de comunicacin forja el acto de percibir; el sujeto queda delimitado por una diferente organizacin jerrquica de los sentidos, y el contenido de lo percibido le ofrece un conjunto distinto de reglas epistmicas (idem: 31). En nuestra sociedad, la vista ha adquirido una importancia mayor que el odo y el tacto (idem: 20). Jos Gaos hace notar que la vista se apropia de lejos de las cosas y esto procura una inteligencia de tipo especulativo: la palabra idea, nos dice, quiere decir cosa vista (1994: 770). Tambin Michel de Certeau hace notar que desde el siglo XVII lo visible asume el prestigio de lo real, mientras que

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el mundo interior, invisible, se convierte en el territorio de lo sobrenatural y misterioso, digno de desconfianza (1973: 7). Efectivamente, la fuerza de la imagen en los ltimos siglos es contundente, parece indiscutible. John Berger aclara que, como tal, lo visible no existe, sino que la realidad se hace visible al ser percibida (2000: 7), pero se trata de un estmulo fundamental porque la vista llega antes que las palabras [] la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras (idem: 13). Carl Gustav Jung declara, a contrapelo de la tradicin cristiana que ve en el principio el Verbo, que para los seres humanos en el principio est la imagen y desde ella se conforma la percepcin: el mundo se construye a travs de imgenes mentales (Hillman, 1975). La preeminencia de la visin es notable y aunque los humanos requerimos de otros medios para comunicarnos, las palabras nunca cubren por completo la funcin de la vista (Berger, 2000: 13) Sin embargo, esas imgenes que vemos y por las que se organiza en gran medida nuestro mundo mental, son con frecuencia imgenes construidas, representaciones, objetos culturales que implican, de entrada, una factura humana y cuestionan el tema de su naturalidad, deberamos decir acaso su objetividad? Una imagen es una visin que ha sido previamente recreada o reproducida (idem: 15) y lo ha sido siempre en el seno de una cultura dada: slo vemos lo que previamente miramos y lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos las cosas (idem: 13). Las representaciones son construcciones pautadas por una forma de ver, porque, como ha escrito Roger Chartier, stas son los medios para concretar las ideas, abstractas por principio, y poderlas as transmitir y aprehender (1992). En su construccin influye una forma de ver, pero adems ...nuestra percepcin o apreciacin de una imagen depende tambin de nuestro propio modo de ver (Berger, 2000: 16) La tentacin de confundir las imgenes con la realidad es particularmente comn con las fotografas, por el llamado por Roland Barthes efecto de realidad, que las convierte en [] mero testigo de lo que ha sucedido ah (1987: 185) y por el que adquieren el aspecto de ser autosuficientes. Susan Sontag considera que las fotografas [] suministran evidencia [] se considera una prueba incontrovertible de que algo determinado sucedi (1980: 15). Esta situacin es an ms fuerte cuando se refiere a las fotos en movimiento, o sea, al cine; al respecto un clsico es: (Metz, 2002: 31-41). De aqu se deriva la necesidad de entender el contexto en el que las imgenes se producen, pero este punto, que podra parecer evidente, se complica cuando se refiere al campo esttico, por un concepto del arte y del artista que ha con-

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formado en forma importante nuestra perspectiva. Uno de los debates frecuentes en la historia del arte es acerca de si se debe priorizar en el anlisis el aspecto esttico o el carcter de manifestacin de su cultura. Este debate es relativamente nuevo en la historia, pues, como analiz detenidamente Arnold Hauser (1968), slo a partir del Renacimiento europeo se abre un proceso que culmina en el romanticismo por el que el arte y los artistas adquieren un prestigio y una autonoma notables, que les permiten regirse por sus propios cdigos, ms all de la funcin social que haban detentado anteriormente. En el siglo XIX el artista se considera un genio, una figura extraordinaria y el anlisis de la obra se supedita a l. Este carcter determina tambin el lente del anlisis tradicional, que se dirigi primordialmente al aspecto formal, a las maneras de representar, ms que a lo representado, al continente ms que a lo contenido. Ciertamente una distincin radical de estos conceptos sera arbitraria, pues forma y fondo estn interrelacionadas, pero la historia del arte puso el acento en los estilos y es reciente la utilizacin de sus obras para iluminar la historia de la cultura, de los imaginarios y/o de las mentalidades. El anlisis de las imgenes artsticas desde esta inquietud abre un nuevo campo de investigacin, que cobra recientemente importancia (Burke, 2001). La discusin acerca de la preeminencia del contexto en el arte como planteaba Hauser, o a la inversa, conforma distintas posturas tericas que no abordaremos aqu, dado que, como dice Burke, la llamada historia social del arte se convierte en un paraguas bajo el que se resguardan mtodos contrapuestos o complementarios (idem: 227); pero es claro que el postestructuralismo destaca el hecho de que los creadores de imgenes no pueden fijar ni controlar a voluntad los contenidos que transmiten, por mucho que se esfuercen (idem: 225), y sera el analista el encargado de hacerlo. El arte se ha convertido en un texto visual, que es analizado o ledo ms all del deleite que ste pueda producir. La obra como texto, los textos sobre ella y los contextos no pueden separarse y se analizan conjuntamente. El arte, entonces, adquiere una nueva dimensin para la historia. No se regatea su valor esttico, pero se le inscribe en el mundo social que estudia la historia de la cultura, que no indaga tanto por los hechos u objetos, en este caso artsticos, cuanto por las informaciones y aspira a entender las maneras en que los habitantes de un mundo se observan y se construyen imaginariamente a s mismos. Es decir, se atiende la articulacin entra la obra, los autores y sus contextos. Desde esta lectura, efectivamente, una imagen puede hablar ms que mil palabras, o hacerlo sobre terrenos que las palabras rara vez enuncian, pero no nos

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regala su informacin. Al ser construda es inteligible, pero para serlo debe interrogar sistemticamente: las imgenes, entonces, no se explican solas ni explican su entorno, antes bien requieren ser explicadas en relacin con su entorno. El siglo XX y el que ahora inauguramos parecen inundados de imgenes de todo orden. Con ello se responde a una necesidad humana, porque, como dice Susan Sontag, la humanidad sigue aprisionada en la caverna platnica, regodendose con imgenes que sugieren la verdad. La diferencia respecto al pasado es que en nuestro mundo existe una generacin educada primordialmente por imgenes, que han determinado lo que debe verse y lo que vale la pena de ser mirado, conformando no solamente una gramtica, sino tambin una tica de la visin. Para Sontag: La fotografa tiene la dudosa reputacin de ser la ms realista [] de las artes mimticas. De hecho es el nico arte que ha logrado cumplir con la imponente y secular amenaza de una usurpacin surrealista de la sensibilidad moderna [] (Sontag, 1980: 61). Una imagen artstica puede cubrir con exactitud el papel de otorgar deleite o, en trminos acadmicos, ilustrar un texto, pero ahora nos preguntamos por la validez de basarse slo en la obra y en los testimonios de sus autores para su anlisis. Por supuesto que el testimonio de su creador o creadora es importante, y para ciertos efectos puede considerarse suficiente, pero la mirada del analista otorga otra perspectiva: le otorga dimensin social y la inscribe en su espacio y en su tiempo, porque la imagen no se explica a s misma en forma automtica, no habla ms que mil palabras, es a ella, a la imagen, a la que hay que explicar, hoy por hoy con palabras, para que pueda ofrecer todo el significado que encierra.
II

Toda manifestacin de la cultura, y por lo tanto la produccin de imgenes, se hace, inevitablemente, en un contexto dado y esto pauta lo que se percibe y se puede expresar. Marc Bloch lo plante en 1941, al escribir que
En el inmenso tejido de los acontecimientos, de los gestos y de las palabras de que est compuesto el destino de un grupo humano, el individuo no percibe jams sino un pequeo rincn, estrechamente limitado por sus sentidos y por su facultad de atencin. Adems, el individuo no posee jams la conciencia inmediata de nada que no sean sus propios estados mentales (1949: 53)

Michel Foucault desarroll esta idea. Para l cada sociedad tiene un marco limitado para mirar, nombrar y entender su entorno (1975: 5). Desde esta pers-

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pectiva analiz las formas en que diferentes pocas histricas construyen los lmites de lo mostrable y lo visible, lo nombrable y lo escuchable, los filtros de la mirada y de la palabra, creando as el mundo de lo obvio, de lo evidente y tambin de lo secreto, lo reprimido y lo prohibido, produciendo los cdigos de la sensibilidad y de la mentalidad, la forma de organizar su conocimiento, para decirlo como l, el orden de las cosas. Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer (idem). Esto marca el mundo de la cultura y de las simbolizaciones. Las imgenes representan una forma de mirar y tambin la construyen, incluso la conformacin psicolgica de los sujetos, por lo que Christian Metz explica que la identificacin especular es parte importante en la conformacin de la identidad (Metz, 2000). Sin embargo, este mundo del que formamos parte no es necesariamente evidente. Las mentalidades son a menudo inconscientes y lo cotidiano, de tan visto y ejercido, deja de notarse, parece natural y no se percibe, como dice Paul Veyne: cada sociedad considera su discurso algo obvio. Es tarea del historiador restitutir esta importancia, que vuelve la vida cotidiana secretamente aplastante en todas las pocas: esa banalidad, o lo que es lo mismo, esa extraeza que se ignora (Ewald, 1986: 7). Es importante tambin ver que, como lo ha planteado Joan Scott, un discurso no es un lenguaje ni un texto, sino una estructura histrica social e institucional, especfica de enunciados, trminos, categoras y creencias (1992: 87). Sern precisamente estos cdigos los que el analista buscar comprender, en la conciencia de que el mundo de la cultura es un campo de tensin en el que se cruzan ideas de diferente orden y no existe nunca la homogeneidad. Quizs en el paraso exista el orden y la armona, pero no, ciertamente, en la vida social. El papel del analista ha tomado realce a partir de estas circunstancias. Berger dice que cuando una imagen se presenta como obra de arte, la gente la mira de una forma peculiar, condicionada por una serie de hiptesis: belleza, verdad, genio, civilizacin (2000: 17). El analista adquiere, entonces, un papel importante en el sentido final de la obra, al buscar un significado en la informacin que sta transmite. No debe existir un libreto previo para su interpretacin, porque la obra es siempre nica, pero s existen hiptesis construdas con el conocimiento que ayudan en esa labor y la confianza de que, tratndose de productos humanos,

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son siempre fenmenos inteligibles. El analista, por otra parte, no est tampoco fuera de su contexto. Es claro que su mirada tambin adolece de los lmites de su tiempo y cada obra adquiere significacin propia en este sentido. As, el arte expresa, desde los lmites propios de su lenguaje especfico, los lmites de su mundo, y lo hace tanto en lo que se representa explcitamente cuanto en aquello que se excluye, consciente o inconscientemente, por eso es importante atender la eleccin del artista, pero tambin lo que ste no percibe y excluye de su obra. Erwin Panofsky fue un pionero de esta mirada. Perteneciente a la llamada Escuela de Warburg de Hamburgo, observa tres niveles de anlisis de una obra: 1) la descripcin preiconogrfica, que identifica objetos y situaciones; 2) el anlisis iconogrfico, o sea el de la forma, y 3) la interpetacin iconolgica que pretende develar los principios subyacentes que revelan el carcter bsico de una nacin, una poca, una clase social, una creencia religiosa o filosfica (1972). Es decir, se trata de un anlisis ms all de la forma, que pone nfasis en la temtica y en la cultura de la que la obra emerge. La iconologa es, entonces, el intento de explicar una serie de obras en su contexto amplio y en relacin con otros fenmenos culturales. Panofsky hace notar que un cuadro de La ltima cena no sera entendido por un aborigen australiano ms que como una comida animada, pues toda obra de arte tiene niveles de contenido y solamente pueden entenderse e interpretarse mediante el conocimiento de la cultura de la que emerge. Romn Gubern hace notar que en cualquier imagen se distingue el fenotexto (significado evidente) y el genotexto (estructura profunda y simblica), y que ambas guardan relacin entre s en forma similar al llamado, por Sigmund Freud, contenido manifiesto y contenido latente en los sueos (1996: 76). De aqu se deriva que el arte debe entenderse asociado a sus referentes sociales. Respecto al cine, Marc Ferro hace notar que un filme siempre desborda su contendido y dice mucho ms de lo que parecera:
La cmara consigue desestructurar lo que varias generaciones de hombres de estado, pensadores, juristas, dirigentes o profesores haban logrado ordenar en un bello edificio. Destruye la imagen del doble que cada institucin, cada individuo se haba constitudo ante la sociedad. La cmara revela el funcionamiento real de aqullos, dice ms de cada uno de cuanto quera mostrar. Desvela el secreto, ridiculiza a los hechiceros, hace caer las mscaras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus (Ferro, 1974: 245).

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III

El cine no ofrece una copia del mundo, sino que es un revelador, un filme no es ni una historia ni una duplicacin de la realidad fijada en celulosa, es una puesta en escena social (Sorlin, 1985: 170). El filme toma elementos objetivos para construir un modelo, selecciona entre el material de vida que le es visible y lo reorganiza en sus historias, creando un mundo paralelo, una construccin imaginada de l. Las pelculas organizan un modelo de lo visible, pero en ellas tambin se filtran aquellas ideas que parecen obvias y que, por eso, ya no se miran ni se nombran. El cine de ficcin muestra una forma dominante de concebir el mundo: los filmes vuelven obsesivamente a puntos en que parecen ejercer una especie de fuerza de fijacin, y transmiten diversos tipos de representaciones (idem: 251), al marco de concepciones en cada periodo histrico. As, el cine revela los temas sensibles de una sociedad determinada. El anlisis de cada imagen es siempre particular: cada caso es diferente y no hay recetas. Adems, hay que tomar en cuenta el lenguaje de cada arte, sus convenciones y recursos. En el caso del cine, su lenguaje se forma con imgenes en movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, conformadas por smbolos y metforas y organizadas por secuencias que mediante el recurso de la edicin y de los manejos de cmara construyen un sentido peculiar del tiempo, con un transcurso propio, diferente del real: se hace ms lento o se acelera y se suprimen los ratos muertos; adems, se modifica la posibilidad humana de vivir en el espacio al colocar la mirada de la cmara, lo que es decir del espectador, dentro y/o fuera de un espacio cerrado, lejos y/o cerca, desde arriba y/o desde abajo, y poder afocar un detalle en primer plano o en una panormica en forma inmediata, lo que permite al espectador vivir simultneamente en espacios diferentes, otorgndole la fantasa de la ubicuidad. Adems, en la pantalla se dota al mundo de nima y parece haber conexin entre los humanos y la naturaleza (Morin, 1961: 77-100). Este lenguaje pauta el sentido del cine, porque coloca a sus espectadores en un estado anmico exaltado, considerado prehipntico, que reduce su sentido crtico al involucrar las emociones y los sentidos y expresarse en un lenguaje muy similar al de los sueos, de manera que las pelculas se han considerado caldo de cultivo para la irracionalidad de las audiencias. Adems, el producto flmico requiere de abundantes medios econmicos, tcnicos y humanos para llevarse a cabo, y el sptimo arte aparece a menudo como rehn de los intereses comerciales o industriales. El anlisis de las pelculas en relacin con su entorno y atendindolo como un campo de tensin entre las ideas y las prcticas sociales se facilita gracias a su carc-

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ter narrativo, al hecho de que las pelculas cuentan historias (stories), lo que es posible gracias a la fotografa en movimiento y a la construccin secuencial de ellas. Al analizar los filmes es fundamental estar conscientes del peligro que implica establecer relaciones de homologa entre las pelculas y el contexto en que se producen. Se trata, insisto, de un producto cultural, y como tal hay que analizarlo, y tambin conviene tener presentes los lmites del poder del autor, pues ste es un sujeto social que realiza una actividad que requiere de medios que normalmente lo rebasan, sin embargo, cada pelcula es una obra nica y tiene un contenido propio que no debe dejarse de lado. Existen diferentes tipos de anlisis y todos son vlidos: estticos, iconogrficos, iconolgicos, semiticos, psicoanalticos Tambin los que se hacen desde la perspectiva feminista del cine o las teoras de la recepcin, que han modificado de manera importante la mirada, o el de la historia. Por historia no me refiero al recuento de ancdotas o de hechos alrededor del filme, el director o la estrella, sino a una construccin que da sentido a los hechos, que reconstruye las condiciones de su tiempo y de su produccin y que permite explicar una situacin humana en un contexto dado, fuera del cual, como vimos, sus obras no son posibles. Una interpretacin apropiada respeta y/o reconstruye el contexto en el que se filma, valora el carcter esttico de la obra, su lenguaje, su estilo, su gnero, las caractersticas e inquietudes de su autor. Esto implica la construccin de modelos de anlisis propios para cada problema de investigacin, para cada tema, para cada corpus de pelculas, de manera que responda al propio contexto y no aplique modelos construdos para entender otras realidades; por ejemplo, que contengan el andamiaje necesario para entender por qu las directoras latinoamericanas ostentan una posicin como la que anterioremente se apunt.
IV

El tema de la mirada femenina en el cine es delicado y cuenta con todo un arsenal de herramientas tericas. En buena parte la discusin deriva de la que indaga por la literatura femenina y ya las clebres estudiosas Hlne Cixous, Julia Kristeva y Luce Irigay han planteado como una necesidad el que las mujeres escriban sobre s mismas para romper el binarismo patriarcal, pues slo al explicar, al nombrar y al analizar el problema de la palabra femenina se hace inteligible un discurso. Al preguntar por las mujeres las hacemos visibles. La representacin de las mujeres en las artes plsticas tambin se ha cuestionado. John Berger planteo en 1972 que la diferencia del lugar social que ocu-

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pan hombres y mujeres pauta la manera en que unos y otras son representados, e incide en la frecuencia con que las mujeres aparecen como objeto de contemplacin: Los hombres actan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a s mismas mientras son miradas (2000: 55). Plantea tambin que El supervisor que lleva la mujer dentro de s es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a s misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visin (idem). La lectura feminista del texto flmico ha ganado una importancia notable. En Mxico est en sus inicios, pero en Estados Unidos de Amrica y en Inglaterra el tema ha sido abordado desde hace casi treinta aos, cuando las pioneras Marjorie Rosen2 y Molly Haskell3 analizaron la forma en que el cine clsico de Hollywood present y estereotip a las mujeres. En 1975, Laura Mulvey escribi un ensayo que ha pautado la forma de mirar la imagen femenina en todas las cinematografas.4 Su perspectiva terica se apoya en las teoras psicoanalticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan y las semiticas de Christian Metz y Jean Louis Baudry. Mulvey considera en este ensayo que las pelculas reproducen el escenario edpico alrededor de los deseos y de los temores del varn, y la escopofilia (pulsin de mirar a otros como objetos) pauta la representacin de las mujeres y conforma su representacin en el cine hollywoodense, de manera que ellas aparecen pasivas mientras los varones hacen alarde de actividad y permiten que la trama avance. El debate que abri Mulvey ha sido muy rico, se han producido muchas obras al respecto y las discusiones siguen vigentes. Adems, ha propiciado la idea de que cuando las mujeres realicen, desde su propia perspectiva, las pelculas en que se les represente, se transmitir una imagen diferente de ellas que propicie identificaciones ms justas y precisas. Lo fundamental de estas posturas es que se presenta al cine como una construccin simblica de la realidad, y desde ah resulta claro que es necesario desarmar su discurso para comprender los andamios de la imagen femenina en pantalla, importante no slo porque expresa una situacin social, sino tambin porque
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Popcorn Venus. Women, Movies and the American Dream, Nueva York, Coward From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, Londres, Nero Me refiero a Visual Pleasure and Narrative cinema, publicado originalmente en

McCannnn and Geoghegan, 1973.


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English Library, 1975.


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Screen (Vol. 16, Num.3, 1975) y difundido en Patricia Erens, Issues in Feminist Film Criticism, Bloomington e Indianapolis, Indiana, University Press, 1990.

A FAVOR DE LOS PUENTES: UN ALEGATO A FAVOR DEL ANLISIS

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la produce mediante la influencia de sus seductoras imgenes; pero pueden aplicarse las conclusiones de estas analistas a cualquier momento y sociedad? Creo que no. Creo que cada momento histrico y cada cinematografa requiere de un anlisis propio que tome en cuenta su contexto, los cdigos de su mirada y de su palabra. Creo que cada sociedad construye los gneros de manera propia y que en cada una hay una tensin especfica entre los discursos y las prcticas, entre las resistencias y las aceptaciones, aunque tambin coincido con Joan Scott en que el gnero es un elemento constitutivo de las relaciones sociales y abarca todas las reas de la vida (1996), y con Pierre Bourdieu que lo ve como un filtro cultural a travs del cual se interpreta al mundo, quedando inscrito en el orden social e incluso gestual de los individuos (Bordieu, 1990) Ciertamente es imporante para nosotras conocer las conclusiones de estas analistas, porque el cine de Hollywood influy en todas las cinematografas regionales y la mexicana no fue la excepcin, pero para quienes pensamos que la industria mexicana es propia y tiene contenidos particulares sus conclusiones no pueden convertirse en un modelo a aplicar o en una serie de hiptesis a demostrar: debemos preparar nuestro propio territorio para el anlisis. Si, como argumentamos atrs, en cada sociedad existe un marco limitado de entender que marca lo visible y lo decible en cada contexto, hasta dnde el gnero sexual sera uno de los indicadores a tomar en cuenta? El feminismo contemporneo coincide en la consideracin de que el gnero pauta todos los territorios de la vida y atraviesa todas las actividades que realizan los hombres y las mujeres, pero tambin en ese campo el papel de los analistas es precisar la especificidad de esa situacin. Cmo construir una metodologa adecuada para indagar sobre el papel de las mujeres en el cine mexicano? Hay varios temas a analizar. Uno de ellos es la participacin femenina en la factura de pelculas; otro, las imgenes de las mujeres que se transmiten en las pelculas y, adems, se podra analizar la recepcin y las audiencias. Cada uno de ellos tiene sus lmites y posibilidades y requiere de metodologas propias. Respecto al primero, que aqu nos ocupa, conviene mencionar a las pioneras de la industria, que de una u otra manera incursionaron en el fascinante mundo de la factura de pelculas. Podemos considerar tales a las que participan desde el cine mudo hasta el de los aos cuarenta. Se trata de mujeres como Cndida Beltrn, Dolores y Adriana Elhers, Mim Derba, Adela Sequeyro y Matilde Landeta, que tuvieron que romper mltiples esquemas para realizar sus sueos.

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Actualmente las mujeres entran sin problemas explcitos a la industria flmica, aunque las mujeres artistas, incluidas las cineastas, se organizan todava para tener proteccin jurdica y no ser discriminadas por razones de su sexo (La Jornada, 18/02/03: 2), lo cual es significativo. En mayo de 2002 se instituy la Asociacin de Mujeres en el Cine y la televisin-Mxico, que se declar de [] carcter incluyente, no feminista, para defender y promover a sus integrantes y estimular una imagen femenina ms positiva (idem, 5/05/02: 5). Las mujeres que se integran actualmente a la cinematografa mexicana son en su mayora egresadas de las escuelas de cine (CUEC, CCC), y muchas de las que ahora tienen un lugar ganado vivieron los aos sesenta y setenta, que en Mxico lo fueron de crtica social, feminismo, idea de un cine militante y concepto de cine de autor. Para analizar su participacin es muy importante conocer su punto de vista, el que afortunadamente se est realizando, pero tambin es fundamental analizar su obra preguntndole si acaso existe una mirada femenina propia, diferente de la masculina y, en caso de contestar afirmativamente, si sta se manifiesta en los temas flmicos y/o en la factura de las cintas. Siguiendo en esa lnea es importante distinguir entre conciencia femenina y feminista, que pueden entenderse, la primera, como la conciencia en una identidad propia, y la segunda, como una postura poltica que trata de modificar el orden de cosas para emancipar a las mujeres. En cualquiera de los casos sera necesario analizar este dato con la situacin social en Mxico y el resto de Amrica Latina y con el imaginario que prevalece en los temas de los que traten los filmes. Cabe preguntarse, tambin, si acaso un cine hecho por mujeres cambia la representacin de ellas (para lo cual es importante conocer cul es esa representacin en el cine institucional), y si acaso sta modifica la identificacin de gnero de sus audiencias, hasta dnde ellas tienen autonoma?, existe un mercado de cine para mujeres? Todo ello debe basarse en la conciencia de que el modelo de anlisis debe construirse desde la materia que se quiere entender y no pueden aplicarse indiscriminadamente aquellos construidos para otros contextos, es decir, la realidad latinoamericana requiere de marcos de anlisis propios para poder avanzar en la interpretacin de sus imgenes flmicas y del papel de sus cineastas en ellas. Las preguntas son muchas el trabajo que espera es arduo.

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Revern (1951) de Margot Benacerraf

Quiero comenzar dando las gracias a nuestros anfitriones y muy en especial a Patricia Torres, la gran impulsora de este encuentro; y pensando tambin en una persona que no nos puede acompaar hoy, Emilio Garca Riera, pero a quien hay que reconocer que a raz de todos sus esfuerzos, Guadalajara se ha convertido en un centro importante de la cultura cinematogrfica mexicana. No s si lo puedo decir con mucha gente del Distrito Federal, pero de todas maneras, y en cuanto a promover la cultura cinematogrfica, acadmica y editorial, la labor que se ha hecho en Guadalajara ha sido de una importancia notable. Quisiera tambin invocar otras presencias que no pueden acompaarnos hoy: las cineastas pioneras. Voy a mencionar algunos nombres: Adela Sequeyro; Matilde Landeta, que hace apenas un par de aos nos dej, pero con un gran legado; Mara Luisa Bemberg, de la Argentina, que podra inspirar a cualquiera, puesto que comenz su carrera cinematogrfica a los 62 aos, cuando ya era abuela , y logr realizar seis grandes largometrajes de gran calidad, antes de morir a principios de los aos noventa; Gabriela Samper, de Colombia, debe ser casi un nombre desconocido en esta sala, pero tambin fue un mujer muy importante. Hago hincapi en esos nombres, pero podra mencionar tambin a Carmen Santos, Mim Derba, la mexicana, genial actriz y productora en la poca del cine mudo. Resalto estos nombres porque ya tenemos una larga trayectoria. Hace apenas treinta aos se pensaba que la historia de la mujer en el cine latinoamericano apenas comenzaba. Pero luego vinieron gentes como Marcela Fernndez Violante, quienes se preocuparon por hacer una labor investigadora y descubrieron a gente pionera que todava viva en una especie de olvido en sus rinconcitos: Matilde, las hermanas Dolores y Adriana Elhers, la misma Adela Sequeyro. Siempre me gusta pensar en ese momento, porque la generacin de Marcela era, a su manera, una generacin que empezaba y poda haberse visto como la generacin pionera, pero miraron hacia el futuro y hacia el pasado, lo cual nos inspir a todos. Actualmente la trayectoria es amplsima. Hemos cumplido hace pocos aos el primer siglo de cine. Todos formamos parte de un desfile histrico. Ya estamos en otro milenio, casi habra que decir no tanto desfile cinematogrfico, sino desfile de los medios visuales. Como mencion Patricia, aqu estamos reunidas varias generaciones, entre las cuales yo me encuentro entre las ms maduras. Marta Rodrguez me dijo anoche: Julianne, te das cuenta de que nos conocemos desde hace treinta aos? Me sorprendi, casi perd el apetito cuando me dijo eso. Pero es verdad, esta maana, con la mente clara, hice los clculos; s, son treinta aos, tiene razn. Mi amistad con Margot Benacerraf es ms reciente, de apenas ocho aos. Pero es un placer presentarles a las dos. Claro, hay que decir un gran honor.
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Quiero resaltar lo que pueden tener en comn estas dos mujeres cineastas, de lo obvio a lo quiz menos obvio. Las dos se conocen por ser documentalistas. Tal como el ttulo de nuestra sesin de esta maana lo testimonia, las dos tienen sus toques poticos. Entonces es reunir el documental, con una capa que es no slo esttica, sino que abarca otros planos tambin de la realidad y de la experiencia humana. Las dos vienen de pases hermanos, Venezuela y Colombia, pases andinos, caribeos y de una fascinante cultura mixta, de pueblos emigrantes y emigrados. Son dos pases en los que su cultura cinematogrfica no es de las ms nutridas de Amrica Latina, que seran Mxico, Brasil y quiz Argentina. Las dos, a su manera, han impulsado de manera muy importante sus culturas cinematogrficas nacionales como realizadoras, maestras o en talleres de cine o formando instituciones. No s si figura tanto como debera el papel de Margot, quien ha impulsado instituciones a lo largo de estos cuarenta aos en su pas natal, Venezuela; ste es otro punto en comn. Vienen al cine de mbitos distintos. En el caso de Marta, estudi sociologa y la sociologa no se estudiaba en Colombia hasta los aos sesenta. Marta estudi primero en Francia y tena en Colombia a un colega que era y es muy influyente, Camilo Torres, un cura guerrillero de los primeros mrtires, que se despidi de la ciudad para irse a la montaa. Margot, por su parte, viene al cine por las artes, la literatura, el teatro, y tambin pas por Francia; all estudi cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos (IDAEC). Tienen unos antecedentes distintos pero en cierto sentido paralelos. Tambin debutan en el cine en momentos lgidos para sus pases y ellas, mucho mejor que yo, podra hablar de esos momentos y qu representaron para Amrica Latina. Su experiencia ha sido nacional, su compromiso ha sido tambin nacional, pero a veces el reconocimiento internacional les ha llegado antes, fenmeno que no es exclusivo en Amrica Latina. Conocemos lamentablemente muchsimos otros casos en que hay que darse a conocer fuera de casa para ser reconocido en ella. Quiero hacer hincapi en su labor de impulsoras de cineastas y videoastas. Margot acaba de dirigir el tercer festival de cortometraje de Amrica Latina y el Caribe, que toma lugar en Caracas. Marta est dando talleres de videografa con los pueblos indgenas en varias regiones colombianas. Las dos desde un principio han querido rescatar pueblos dentro de sus pueblos, culturas dentro de sus culturas; van a ver cosas de Araya de Margot, de Chircales. Cada obra de Marta se empea en el rescate de las culturas que antes les decamos marginadas, y que lo siguen siendo, as que ese vocablo de hace treinta aos sigue vigente. [Julianne Burton]

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T ESTIMONIO DE M ARGOT B ENACERRAF La primera pelcula, Revern, fue filmada en 1951 y dura media hora. Tiene una historia muy curiosa, la hice antes de estudiar verdaderamente cine. El personaje de Revern es un personaje muy extrao dentro de la pintura sudamericana. La gran importancia y el gran inters de Revern fue que aport en la pintura una solucin al problema de la luz tropical. Todo el mundo cree que la pintura del trpico es sinnimo de una pintura con escandalosos colores, de fuertes verdes, amarillos, rojos. En cambio, la pintura de Revern nos revela que el sol del trpico nos ciega. Qu queda de ese enceguecimiento momentneo? Queda el blanco. El gran hallazgo de Revern en la pintura es llegar a esa poca blanca, tan caracterstica, tan suya. Aparte de ese hallazgo extraordinario, estaba el hecho de ser un personaje conmovedor. Revern buscando y buscndose a s mismo, se refugia en un lugar de la costa venezolana y construye l mismo con sus manos un extrao castillete, donde se encierra a pintar y trabajar. Se asla del mundo, un poco en la misma bsqueda de Gauguin, pero adentrndose en su tierra. Ese castillete donde se refugia, ese ambiente donde crea, es lo que yo quise captar. Revern muri en 1954, yo film la pelcula en 1951. Es la nica pelcula que existe en verdad sobre ese personaje, hecha de alguna manera, vamos a decirle profesional; aunque todava, como les digo, no haba estudiado cine. Est filmada en 35 mm y estuvo precedida de un grandsimo tiempo de investigacin, porque en ese momento a Revern no lo conoca nadie, ms bien y de una manera peyorativa lo llamaban el loco del Macuto. Por eso tambin la pelcula quera reivindicar la personalidad y la importancia de su obra y tambin quitarle ese calificativo peyorativo. Es motivo de alegra para m el que Revern est siendo reconocido cada vez ms en el mbito internacional y que el Museo de Arte Moderno en Nueva York est preparando una gran exposicin para el ao 2003. Con mi pelcula pretend entrar en ese mundo alucinado que Revern cre, y del que se rode a travs de sus muecas y de sus objetos; era verdaderamente un taller mgico. Esa parte final que ustedes vieron es un contrapunto al principio de la misma, que se inicia en una maana tranquila, con la cmara que entra subrepticiamente escalando las murallas del castillete y penetra en ese complejo mundo del pintor. La cmara hace un recorrido circular dentro del curioso recinto con sus chozas dispersas hasta descubrir su taller, para luego circundarlo, y luego circundar tambin a Revern mismo, cuando ste empieza a pintar su autorretrato. Necesitaba que pintara su autorretrato para poder enlazar mejor el filme con la ltima parte de su obra en que haca este tipo

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de pintura. Cuando yo hice la pelcula, Revern tena tres aos que no pintaba, y pude conseguir, despus de mucho trabajo, que pintara un autorretrato, ese que ustedes ven en la pelcula y que reanuda de cierta manera la ltima etapa de su obra. Haciendo su autorretrato, Revern se interroga y empieza a jugar con el espejo y a buscarse; yo me meto dentro del espejo y trato de reconstruir la obra y la vida de Revern, con el desarrollo mismo de la luz del da y en 24 horas como unidad dramtica. Al cerrarse el ciclo del da, de la obra, y de la vida de Revern, regresamos de nuevo al taller, el cual se ha transformado en un taller demoniaco, que azuza al artista captado en plena creacin. Repito, esa es la parte que ustedes presenciaron, la ltima parte de la pelcula en que l est rodeado, circundado de todas estas muecas que, cmo diramos?, lo asechan constantemente. Debo decir que a m me aterraban, pero l conviva con la fuerte presencia viva de esos maniqus que l mismo haba creado. Estaba tan aislado, aparte de su compaera Juanita, no tena modelos de carne y hueso. Me deca: me encantan mis modelos porque las puedo sentar, doblar; son sumamente dciles; nunca estn cansadas. Y ah estaban esas muecas de tamao natural, colgando de un hilo metlico, sentadas en rsticos divanes, esparcidas, invadiendo cada rincn del taller. Por razones de filmacin yo me tuve que quedar a dormir en el taller de Revern, porque era muy difcil trabajar con l; haba momentos en los que no poda pintar. Decid mudarme al taller para poder estar presente en todo momento, y les confieso que esas noches en que dorma en un pequeo tico rodeada tambin por las muecas, estaba aterrada por la vida y la fuerza que tenan. La pelcula la hicimos un camargrafo y yo. No quera y no se hubiera podido filmar con un gran equipo. Nunca me ha gustado trabajar con grandes equipos, as que slo lleve a un camargrafo, cosa que repet en Araya, y que nunca entendieron en el Festival de Cannes cuando gan los premios. Nunca creyeron que era la obra de dos personas. Y Araya es un largometraje de muchas exigencias. Tena necesidad quizs de sentirme autor en el mejor sentido de la palabra. Qu ms decirles de esta poca de Revern? Bueno, quizs una ancdota, muy reveladora. Revern nunca haba visto cine, ni saba lo que era una pelcula. Cuando empez a correr la voz de que Revern era un gran pintor, vinieron de Europa a hacerle una entrevista, pero se limitaban a tomarle fotos. El crea que hacer una pelcula consista en que yo me iba a instalar uno o dos das y tomarle una serie de fotos. Despus comprendi que se trataba de otra cosa. Posterior-

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Revern (1951) de Margot Benacerraf

mente a un largo proceso de investigacin y conocimiento del tema escrib el guin. Siempre trabajo mucho los guiones, porque aunque aparentemente son sencillos, contienen muchos temas. Al escribir un guin, los elaboro bastante cerrados, pero dando siempre cierta apertura para cuando surja algo que me interesa inscribir dentro del contexto. Pero el asunto es, que la pelcula la film verdaderamente rpido, aunque la investigacin dur casi un ao. La recopilacin de la obra de Revern est basada en mi investigacin, porque nadie lo conoca, su obra estaba completamente dispersa. Al ir recuperando la documentacin, me di cuenta que haban varas pocas en la obra de Revern, hasta llegar a la poca blanca que coincida perfectamente con su madurez. Esto me dio la clave para dibujar tres lneas paralelas por las que se desarrollara el guin: su vida, su obra y el desarrollo de la luz solar a lo largo de 24 horas del da, y resulta que coincidan exactamente. El medioda era la plenitud de la vida de Revern, el de la luz en su mxima fuerza en el trpico y la plenitud de su obra la poca blanca.

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Con todas estas idas y venidas mas al castillete previas a la filmacin, Revern se fue acostumbrando a mi presencia y despus a la de la cmara, de manera que durante la filmacin fue bastante dcil, porque debo decirles que cada toma que ustedes ven en la pelcula fueron dirigidas. Al final, Revern, que haba sido conmigo muy carioso, inclusive me haba dado signos de una gran amistad, me confi las llaves de los bales que contenan el ajuar de cada mueca. Tanto los ajuares como las seis muecas haban sido fabricados por l mismo. Yo us y abus de esa confianza porque en las noches en que filmaba la ronda infernal de las muecas, las vesta, las tiraba al aire, les haca cuarenta mil cosas mientras Revern dorma. Me preguntaba: si algn da Revern ve esto no s qu va a pasar. Pero pasaron dos aos, la pelcula gan varios reconocimientos internacionales y cuando regres a Caracas, Revern, que estaba internado en el hospital, y que supo de los xitos de la pelcula, me busc y dijo que quera verla. El mdico me lo pidi tambin, porque eso podra ayudarlo un poco en su tratamiento. Recuerdo que fuimos un sbado, como a las diez de la maana, al cine ms grande que haba en Caracas. En esa sala inmensa ramos cinco personas: Revern, el mdico, dos enfermeros y yo. Revern, mientras vea la pelcula, reaccionaba como un nio, se diverta, haca comentarios, pero cuando empez el tono dramtico se call y cuando se prendieron las luces y termin esta escena que ustedes vieron no dijo nada y no mostr la menor intencin de irse. El mdico algo le dijo: Revern, la pelcula se termin. A lo que l contest: no, Margosita, la pelcula no est terminada. Este hombre con una lucidez increble dijo: el final era otro y Margot lo sabe. Y en verdad, la ltima noche de la filmacin, como pasa siempre en todas la pelculas, como a las tres de la maana, Revern sac de un bal una cosa que haba hecho especialmente para m; me visti de cura, con birrete y todo. Y dijo: bueno, yo me port bien en la pelcula. Muy bien, Revern, muchsimas gracias, etctera, contest. Revern agreg: Ahora lo que t ests contando nunca haba visto una pelcula tiene que terminar con el perdn de las muecas, que t se los vas a conceder porque todas son pecadoras. Dicho y hecho, descolg cada mueca del hilo en que estaban suspendidas, las arrodill como en el atrio de una catedral, me visti a m de cura, y tuve que perdonar cientos de veces a todas la muecas y pasar entre ellas, porque le pareca que no estaban bastante perdonadas. Me deca: Mira, sta es Menequir, la princesa oriental, sta es la ms pecadora de todas. Total que fue un ritual fantstico, alrededor de las tres de la maana, con el ruido del mar afuera, con Revern dirigindome a m para que hiciera el final de la pelcula, que era el perdn de las muecas. Despus extendi una mantilla que l mismo haba

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Revern (1951) de Margot Benacerraf

hecho con la palabra Fin. Claro, l pensaba en el teatro, en que se bajaba un teln al finalizar la obra. Lo asombroso es que haban pasado dos aos, tres aos desde esa ltima noche de filmacin y Revern no se haba olvidado de eso. Para l la pelcula no estaba terminada, porque le faltaba el perdn de las muecas. Tengo muchsimas ancdotas, pero creo que no me debo extender ms sobre la pelcula de Revern, aunque la quiero muchsimo, si despus ustedes me quieren hacer preguntas ser mejor. Seguir entonces hablando sobre Araya, que es en cierta manera la oposicin de Revern. Segn me dijeron los psiquiatras, que a m tambin me quisieron investigar, me decan que cmo me haba compenetrado tanto con un personaje as. Y en verdad lo hice por instinto puro. Revern est hecha en crculos concntricos, lo cual despus aprend que era un signo de locura, de esquizofrenia. Eso fue cuando estuve sometida a un encuentro con todos los psiquiatras de Venezuela que queran analizar la pelcula y terminaron analizndome, lo cual me aterr. Digamos que si Revern es una pelcula hecha en crculos concntricos, Araya es un gran fresco que se instala como un gran mural.

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Yo siempre tengo una discusin terrible porque considero que Araya no es verdaderamente un documental en el sentido estricto de la palabra. Araya tiene una larga historia, empieza quizs en Mxico. Fjense que ahora estaba pensando en eso. Yo quera hacer con Manolo Barbachano una pelcula sobre Casas Muertas, de Miguel Otero Silva, y estuvimos hablando mucho tiempo de hacer esta coproduccin mientras yo esperaba que la productora de Manolo Barbachano se decidiera. Nosotros tenamos el guin hecho de Casas muertas; pens en hacer una especie de trptico, con tres historias venezolanas; de tres escritores venezolanos, y situados en tres escenarios distintos de nuestra geografa. Una se desarrollaba en el llano, otra en los andes y una ms en el mar. Pero en lo que a esta ltima se refiere, yo quera huir de esas imgenes tpicas del mar en el trpico, la palmera, el sol que se oculta en el horizonte, etctera. Ya tena seleccionados los dos primeros episodios, as como sus locaciones, y estaba, cmo les dir?, buscando ese tercer episodio del trptico; todo esto mientras esperaba noticias de Mxico. Y resulta que casualmente vi una foto en una revista, pero de muy mala calidad, sobre unas pirmides gigantescas de sal, que me impresionaron y me intrigaron. El reportaje sealaba que esas pirmides estaban en un lugar llamado Araya, pero extraamente nadie pareca saber dnde estaba. La historia es muy larga, pero para resumir dir que por fin pude llegar despus de un largo viaje en avin, ferry y jeep. Inicialmente fui con el propsito de escribir un guin de media hora sobre esa parte de Araya, pero de pronto el tema fue absorbiendo las dems historias del trptico y Araya se convirti en un largometraje. La primera idea fue hacer como una saga con la historia de tres familias, en tres pueblos que abarcaban casi toda la pennsula. Fui varias veces a investigar, pero la curiosidad segua; la curiosidad permaneca, por qu Araya?, por qu aquel imponente castillo? Fui al Archivo de Indias de Sevilla y efectivamente all me enter que Araya fue un sitio de gran importancia. En casi todos los mapas de 1500, el nico nombre que figura en lugar de Venezuela es Araya. Porque Venezuela no era como Mxico o Per; no era un pas rico, no tenamos ni oro, ni esmeraldas, ni plata; ramos quizs la colonia ms pobre de Amrica Latina. Pero de pronto en Araya se descubre esa inmensa salina, quizs la salina ms grande del mundo. Si al rey de Espaa no le interesaba esa salina, era porque ellos tenan las de Cadiz en Espaa; pero toda la gente que circulaba en el Caribe, los famosos piratas, bucaneros, para quienes Araya era un valiossimo tesoro, se aprovisionaban robando sal. Araya tom una importancia tan grande que existe toda una literatura que se llama Los ladrones de sal, de Sir Roberts. As que yo no termi-

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Araya (1958) de Margot Benacerraf

naba nunca esa investigacin, estaba encerrada da y noche descubriendo esa riqueza increble, lo cual todava me impulsaba a seguir indagando, sobre todo al cuestionarme sobre el abandono de Araya. Descubr que muchos aos despus de la construccin del castillo que se hizo para defender las salinas, terminaron las incursiones de los piratas y con ello se lleg al aislamiento total. De manera que cuando yo llego en el ao de 1957, me encontr como un mundo donde el tiempo se haba detenido. Cuando filmo es como si la cmara hubiera llegado junto con los conquistadores espaoles. Imagnense que no conocan la rueda, ni el torno para hacer la cermica. Araya estaba aislada del mundo, estaba en un contexto increblemente cerrado. Toda la vida del pueblo estaba basada en la economa de la sal y de la pesca, una economa muy cerrada. Es por eso que esa parte que ustedes vieron de Araya es para m la ms emblemtica de la pelcula. Porque all est expresado todo, la soledad, la aridez; por eso el final de la pelcula plantea de una manera muy angustiosa la pregunta de si bueno, algn da vendr una tierra ms frtil, los huertos tendrn sus flores?. La abuela y la nia son los personajes que se pasean a travs de toda la pelcula. La nia recoge caracoles con un pequeo suspenso que hasta el final se sabe que son para el cementerio, para adornar las tumbas. Durante toda la pelcu-

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la creemos que la nia est jugando con el mar, pero en realidad es un tributo para sus muertos. Entonces, cmo construir todo eso?, con toda libertad. Es decir, que yo misma cambi la estructura de las familias, siguiendo las necesidades del guin. Yo creo que todo autor tiene libertad, para m siempre ha sido indispensable. Cuando en mi pas no se poda hacer cine, hice cine; cuando no poda existir una cinemateca, fund la Cinemateca Nacional. Yo creo que hay que hacer las cosas como uno piensa y tratarlo de hacer con la fuerza y el empuje necesarios. Deca entonces que en Araya compuse las tres familias que desarrollan la historia. En la escena de los enamorados, resulta que los enamorados que eleg para la pelcula eran los seres que ms se odiaban en el mundo; terminaban la filmacin y se insultaban, se decan de todo; pero consegu que se parecieran a unos enamorados. La abuela y la nia tampoco son familia, pero a m por razones de esttica y una serie de cosas me convenan. Quiere decir que hubo una intervencin en la realidad, no solamente a nivel de sala de montaje, como es un documental tpico que uno filma sin un guin preconcebido y no interviene sino en la parte de comentario en off. Desde el principio haba una manipulacin, pero honesta de la realidad. Yo no poda traer actores de televisin, porque jams tendran la fuerza y las facciones que presentaban estos personajes curtidos por la sal, por el viento; que son los temas principales de Araya. Es ese viento implacable que no para nunca en medio de esa tierra desolada. Entonces, claro!, yo me arriesgu sabiendo que era un gnero muy extrao el que iba a producir, que no era ni documental, ni ficcin, y dije lo que tena que decir de la manera ms sincera, y creo que con un gran amor por los personajes. Yo creo que eso ha permitido que an me hablen de la vigencia de Araya; yo digo que es porque la hice con mucho amor. De nuevo trabaj con un camargrafo italiano, Giuseppe Nisoli, que viva en Venezuela. Por cierto, uno de los dos premios de Cannes nos los di la Comisin Superior Tcnica, por la fotografa y por la investigacin del sonido. No s si con el audio de aqu se dieron cuenta de que en la escena del cementerio se produca una extraa sensacin. Desde Revern, una de mis grandes preocupaciones en el cine es el sonido, porque considero que no se le ha utilizado como se debe. Siempre se le ha puesto como acompaando los ruidos reales, poniendo msica de fondo. Y a m me interesaba que el sonido subrayara, adjetivara la imagen, la elevara a un nivel potico muchsimo ms fuerte. En esa escena del cementerio les voy a hablar de ella porque la acaban de ver hay una mezcla por lo menos de nueve a diez fondos marinos para transmitir la sensacin de un cementerio mari-

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Araya

Araya (1958) de Margot Benacerraf

no. En aquel momento no se mezclaban tantas bandas de sonido, entonces hice premezcla y ms premezclas con sonidos grabados de la realidad. Porque yo sostena que los sonidos de Araya con aquel sol, aquel viento, aquella soledad, eran sonidos muy extraos, con una especie de eco muy fuerte. Todos estos sonidos que estn en Araya, son sonidos que grabbamos el camargrafo y yo cuando haba mal tiempo y los mezcl. El resultado que ustedes sienten cuando van entrando en el cementerio, y que es prcticamente inexplicable para muchos espectadores, est dado por esa mezcla de sonidos. Araya se present en Cannes y plante un problema grande para entrar en competencia, porque ni el jurado saba cmo clasificar esa pelcula tan extraa que llegaba de Venezuela. Por fin, hubo varas discusiones y se concluy que Araya competa en la seccin oficial. Era el momento de la Nueva Ola, de Truffaut, de Godard; era el ao de Los cuatrocientos golpes; de Hiroshima mi amor, y tuve el honor enorme de compartir con esta ltima pelcula que me gusta muchsimo el premio de la crtica. Araya siempre ha planteado ese problema, si es un documental o no. Y yo sostengo que no es un documental y puedo quedarme aqu horas argumentado con ustedes porque no. Pero en fin, eso es otra historia. Quiero terminar de decir-

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les que todos esos personajes actuaron con tanta naturalidad que en el Festival de Cannes arrancaron aplausos. Fue una poca bellsima, la de la filmacin, muy dura porque es un clima terrible. Pero ah qued grabada para siempre el paso de una poca, de esa poca 500 aos atrs, hasta la modernizacin de las salinas de Araya. Y era ese paso que hubiera podido transformar la pelcula en un verdadero documental. Cmo se hace la sal, cmo pasa; en cambio aqu haba un inters que trascenda todo eso. Y es un poco, creo, la historia del hombre latinoamericano, qu pasa del ao 1500 al ao 2000. Sin transicin alguna y sin estudiar los valores humanos que quedan all, porque mucha de esta gente ha quedado desocupada en Araya, en especial la que trabajaba la sal con los mtodo primitivos, lo cual ha planteado un problema enorme de tipo sociolgico. En la pelcula hay varios estratos, y se puede leer como ustedes quieran; es un poema, es una reivindicacin social, es una constatacin. T ESTIMONIO DE M ARTA R ODRGUEZ Voy a empezar por el ltimo documental, Nunca ms, porque creo que ustedes conocen la guerra que hay en Colombia, y quiero recalcar el papel que estamos jugando los documentalistas ante esta situacin. Proseguir con Chircales, donde se ve el rostro de Amrica Latina da a da, de nios que piden monedas en un viaducto. Yo creo que la funcin de este documental ha sido darle voz a los que no la tienen en Amrica Latina: indgenas, minoras tnicas, desplazados, obreros, etctera. Y otra cosa con respecto a la metodologa, hacer la pelcula directamente con los implicados. Mi intencin ha sido crear una metodologa para hacer cine en Amrica Latina, y sobre todo en un pas tan violento como Colombia. En un pas de violencia, tenemos un grupo de socilogos violentlogos; ahora a la guerrilla se le llama los violentos, no guerrilla sino los violentos. Tenemos una situacin de guerrilla que est siendo el peor terrorismo que se haya visto. Otra cosa que quiero denunciar aqu es el etnocidio. Esta pelcula habla de la masacre de veinte indgenas que hubo en el Cauca con la llegada del narcotrfico. Colombia est enmarcada en la gran violencia que empez desde los aos cuarentas con la violencia partidista; despus tenemos la gran violencia que surge nuevamente con todo este inmenso problema de que la tierra se dispute a punta de fusiles, porque jams se hizo una reforma agraria, hasta el surgimiento de guerrillas desde los aos cincuenta. Las FARC, que acaban de romper los dilogos de paz, surgieron en los cincuenta. Surge la teora del foco en la zona de los santanderes, zona petrolera con los del Ejrcito de Liberacin Nacional (ELN). Hay una guerrilla indgena, el Quintn lame; otra denominada guerrilla el M19, que entreg las

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armas en 1991, y otra en la costa, el EPL, el PRT. A finales de los aos ochenta, surgen los grupos paramilitares con los hermanos Carlos y Fidel Castao, cuyo padre fue asesinado por las FARC, EP. Por este hecho le declararon una guerra de exterminio a las FARC. Una guerra irracional entre hermanos, entre los mismos colombianos. No es un invasor que nos invadi para que nos matemos con l, sino entre hermanos, que es lo ms doloroso. Algunas vctimas de esta guerra son las comunidades indgenas, eso es lo que quiero denunciar aqu. Hay un exterminio sistemtico de las organizaciones indgenas desde que hice la primera pelcula, Planas, Testimonio de un Etnocidio (1970). Lo que hemos hecho nosotros es guardar memoria de los miles de muertos que caen todos los das en Colombia. Lderes indgenas, campesinos, sacerdotes, socilogos; hay un asesinato sistemtico de investigadores. En la Universidad Nacional de Colombia, a un investigador, Chucho Bejarano, que investigaba y estaba en dilogos con la guerrilla cuando iba a entrar a la ctedra, le volaron la cabeza de un balazo, delante de los alumnos. Varios compaeros mos han sido asesinados. Muchos sacerdotes han sido asesinados; desde Camilo Torres no han parado de asesinar sacerdotes de la liberacin. O sea que la situacin de Colombia ha sido una situacin de guerra, que es lo que he querido que ustedes vean a travs de estos treinta aos que llevo haciendo documentales. Hemos terminado por ser invisibles para poder realizar documentales en estas zonas de guerra. La primera pelcula, Chircales, fue una pelcula artesanal porque en Colombia no haba industria, no haba nada, cuando regres en 1965 despus de estudiar en Francia. Ni equipos, ni productores, ni nada. Tenamos la cmara suiza Bolex muy fuerte, muy resistente, y fue la cmara de combate de toda Amrica Latina. Con eso filmamos Chircales y se edit con una moviola, un moviscop a manivela porque no haba todava editores. Pero as arrancamos haciendo cine en los sesenta. Hoy en da, para ir a zonas de guerra, debo tener una cmara pequea, para poder esconderla en una mochila; porque los seores guerrilleros, o paramilitares, no quieren que mostremos lo que estn haciendo, dnde estn asesinando a la poblacin campesina que es la vctima de esta guerra. Son comunidades indgenas, negras y campesinas, las vctimas de esta guerra. Porque no hay combates entre ellos, van y los masacran. Los indgenas estn entre dos fuerzas, quisieron tener una posicin neutral, no meterse con cuestiones de la guerra. Entonces llegan los guerrilleros y los acusan de apoyar a los paramilitares y los matan. Lo mismo sucede en el caso contrario. Siempre la vctima es el campesino de los territorios del Choco, y la gran biodiversidad. Porque hablaron de un nuevo

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canal alterno al canal de Panam el mismo gobierno del seor (expresidente) Samper los bombarde con aviones Kafires y los llev a vivir a un coliseo con 40 grados de temperatura tres aos, y tuvieron el valor de retornar a sus tierras. Qu es lo que ms hemos aprendido de esta guerra? La resistencia. La resistencia de la guerra frente a la guerra, la resistencia con la cultura. Las comunidades negras han logrado retornar por la gran fuerza cultural que tienen y ustedes vieron que estn cantando la guerra; es una manera guardar la memoria de ella. Como el desplazado en un coliseo, las nicas horas de esparcimiento es reconstruir los instrumentos de msica, ponerse a cantar y recuperar la memoria de la guerra. As, este documental est casi todo cantado, cantan ellos cmo han sufrido con el desplazamiento y con la guerra. Las comunidades indgenas han iniciado en Colombia un movimiento de resistencia civil muy importante este ao. La guerrilla llega y usa un instrumento asesino que es contra el derecho internacional humanitario, que son cilindros de gas llenos de metralla, de azufre, de gasolina o de lo que quieran; y llega y acaba con un pueblo indgena, vuela todas las casas, campesinos, todos los pueblos y mucha gente queda mutilada, quemada. Los indgenas decidieron no aguantar ms y hacer resistencia civil. Salen con las chirimas, el cura en el pueblo pone los parlantes, ponen msica de Mercedes Sosa, de lo que quieran y aclaman No queremos guerra, y a veces la guerrilla se va avergonzada de que los pobladores pongan resistencia civil. Pero ahora mataron a un estudiante indgena en Purac, cuando entraron a tomarse los pueblos. En Bogot, que estn volando las represas de agua, toda la infraestructura, electricidad, telecomunicaciones, tambin se ha iniciado un movimiento de resistencia civil contra la guerrilla, porque la guerrilla rompi los dilogos de paz y decidi aplicar el terrorismo contra la infraestructura. Todas las torres elctricas, todos los medios de comunicacin, los embalses que dan agua a las ciudades han sido vctimas de atentados dinamiteros. Caen bombas en todas las ciudades, donde mueren familias inocentes, y as est Colombia. Cmo nos movemos con este cine? Yo escrib un artculo del cine invisible, tenemos que ser invisibles con las cmaras, cmaras muy pequeas. Trpode no llevamos porque, dnde lo llevamos? Nos movemos con organismos internacionales que nos protegen, porque hay mucha gente solidaria que ha venido a Colombia. Hay mucha gente de Espaa que trabaja en zonas de guerra, y sobre todo hay un gran papel de la Iglesia. Despus de Camilo hubo un movimiento de teologa de la liberacin y tenemos comunidades de paz. En el Uraba antioqueo, despus de un xodo en el ao 1997, surgen las comunidades de paz, con la dicesis de Apartado, que son neutrales frente a la guerra. Si llega un guerrillero, no les

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Chircales

Chircales (1966-1972) de Martha Rodrguez

prestamos las chalupas, si llega un paramilitar no; pero llegan los guerrilleros y dicen, no, andan con los paramilitares y han asesinado a los lderes de las comunidades de paz. Tenemos todo un movimiento de una iglesia que tambin apoya a los indgenas en el Cauca, hacindole frente a esta violencia irracional, tanto de paramilitares como de guerrilla. Los documentalistas trabajamos con las comunidades, con una participacin directa de los implicados en la pelcula. Desde Chircales se hizo con una participacin consciente de la familia, con una colaboracin consciente. Desgraciadamente, a pesar de que tratamos de que no los reprimieran, a los Castaeda los expulsaron de sus tierras. Pero la familia se fue a otro sitio y acabamos la pelcula en otra parte. Hoy en da, por ejemplo, en la ltima pelcula, en el Choco, la gente siempre me dice yo quiero que la verdad se conozca, aunque me maten. Esa es la palabra que siempre guardo, digo la verdad aunque me maten, y aqu ellas estn diciendo la verdad. Cuando venan a mi casa los negros del Choco a ver cmo editaba, me decan no, yo no puedo salir porque soy lder y me matan. En Colombia la muestro, pero con mucho cuidado de que no haga que los paramilitares y la guerrilla los asesinen. Les dije a los compaeros del Choco, si no la present en Colombia guardmosla como memoria para que la vean sus hijos. Porque el ltimo da, cuando la acab de editar, les llam por telfono y les dije que la

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haba terminado. Y me dijeron no salimos ninguno, ninguno, no podemos salir porque nos van a reprimir. Entonces, qu hacemos?, tratamos de que quede una memoria de esta guerra, y por medio de este cine tratamos de que la gente pueda decir la verdad, porque los medios estn desinformando sobre la guerra. Otra cosa que he trabajado mucho es sobre cmo el narcotrfico penetr en toda la cultura colombiana y acab con los valores de equidad, de honestidad, de estudiar para tener dinero. Ahora tienes dinero y no estudias porque vendes un paquete de pasta de coca. Los valores empezaron a derrumbarse, Colombia vive una gran crisis de destruccin de toda la moral, de los polticos, hay una gran corrupcin en el Estado. La mitad de los representantes de la cmara y del Senado de la Repblica estn presos porque han hecho los peores peculados. La clase poltica es otra violencia, la de la corrupcin. Entonces, qu hacemos? En las comunidades indgenas lleg la amapola, y son las pelculas que estn ah. Y los indgenas con una situacin econmica que los llevaba a la ruina se pusieron a cultivar amapola. Y qu pas con la amapola que viene de Asia? Que no es de la cultura, que nos lleva a la violencia, a las armas, a la prostitucin y desgraciadamente al alcoholismo. Y he hecho tres pelculas, una serie sobre amapolas, porque yo trabajo directamente con las comunidades indgenas. Las pelculas las hago con ellos. Este pedacito de pelcula que vieron ya es coproducida con los indgenas, porque les damos talleres de video desde 1992, les enseamos porque tener cmaras en zona de guerra es muy importante. Darles cmaras a los indgenas y a los negros para que filmen lo que pasa en zonas de guerra. Los indgenas filmaron una masacre de veinte indgenas, que hubo por el narctrafico en 1991 en el Cauca. En un taller que yo hice al ao siguiente se edit. Cuando hice Las amapolas dicte un taller de video lleg un indgena reinsertado de una guerrilla indgena que se cre en los ochentas, Daniel Piacue; hice Las amapolas con este indgena. Mi esposo falleci en 1987, cuando terminaba su documental Amor, Mujeres y Flores. Posteriormente trabaj con mi hijo, Lucas Silva, y ahora trabajo con un joven, Fernando Restrepo, con el que hice esta pelcula. Pienso que no es cine de mujeres porque no pertenezco al movimiento de cine feminista. Ahora tenemos un movimiento de video indgena en televisin, que abri una licitacin adjudicando un espacio para grupos tnicos. Daniel Piacue tiene un programa que se llama Aborigen; ya tienen cmara digital. Ha sido un excelente programa que tiene un horario muy bueno, y ya los grupos tnicos, como los grupos negros, estn empezando a asumir los medios para mostrar su cultura. A m me gustara mucho dialogar con ustedes, porque no me gustan las conferencias magistrales.

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COLOQUIO Julia Tun: Las quiero felicitar a las dos por su larga trayectoria. Ambas parten de la realidad, sean las alucinaciones de un pintor, sea una realidad poltica de su pas. Quera preguntarles, ustedes piensan que su mirada est pautada por el hecho de ser mujeres?, si ustedes fueran varones veran esa realidad de una manera diferente? Margot Benacerraf: Mira, yo no creo en eso, yo creo que es una cuestin de sensibilidad, porque en Araya hay mucha sensibilidad social sin ser quejosa, ni decir pobre gente, mira lo que est sufriendo ni mucho menos. Creo que es una constatacin mucho ms fuerte que cualquier cosa demaggica. Las pruebas es que ha subsistido, lo vuelvo a repetir, esa vigencia de Araya es por que hay honestidad y un amor por encontrarse en esa gente que era muy digna, no obstante las circunstancias. Es decir, que ellas aprovechan las circunstancias adversas para construir un muro un poco vivible. Es decir, cuando hay viento se produce la sal, cuando hay pesca es decir, es una colonia cerrada en que todos se relacionan y se condicionan. Entonces yo creo que fue ms que todo una visin de sensibilidad y de amor a la gente. Es una visin sin gnero. Marta Rodrguez: En mi caso, nunca pertenec a ningn movimiento de cine feminista que surgi en los setenta. Trabaj con mi marido Jorge Silva. Pienso que la mujer en el cine tiene un papel muy importante, porque le permite penetrar en mbitos muy ntimos, como en Chircales, donde estuve cinco aos con la familia Castaeda y logr penetrar en el mundo de la mujer, de la sexualidad, de la violencia familiar. Pienso que las mujeres cumplimos un papel, porque al hombre no le queda tan fcil que le tengan tanta confianza. Por ejemplo, ahora estoy filmando con la poblacin desplazada y hay mujeres que han sido torturadas, violadas... Tengo una pelcula en preparacin, Mujeres en la guerra, y son mujeres que me cuentan a m cmo, por quitarles su tierra, matarles el esposo, matarles el hijo, sacarlas y dejarles en la soledad ms absoluta, tienen que luchar y muchas veces al querer volver a su tierra las violan los paramilitares. Eso me lo cuentan a m porque tienen ms confianza con una mujer que con un reportero, eso s es verdad. Ximena Cuevas: Bueno, tambin las felicito muchsimo a las dos, y son dos preguntas para cada quien. Me qued un poco confundida por el ttulo de la pltica, De la crnica al poema porque siento que el trabajo de Marta es una cosa as

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como brutalmente cruda. No vi la poesa en lo que vimos de Marta. Quera saber de Marta, me interesa mucho la distribucin fuera de Colombia. Marta Rodrguez: Mira, dentro de Colombia, cuando naci este cine militante, creamos unos circuitos paralelos. Por ejemplo, las comunidades indgenas crearon redes para distribuir las pelculas. La pelcula que hacemos se devuelve a los indgenas, se les dan copias para un trabajo de educacin; pero los militares se las quitaron. La pelcula Planas, Testimonio de un Etnocidio, que denuncia las torturas, se la quitaron los militares y nunca se la devolvieron. La otra que hicimos en el Cauca, tambin se la quitaron los militares y le hicieron investigacin militar. Quiero hablar de cmo en Colombia hay una represin a los medios. En Chircales sufrimos un atentado Jorge y yo, y tambin nos allanaron mi casa, nos hicieron investigacin militar dos veces, por denunciar torturas de los indgenas. Porque dicen: No, nosotros no torturamos. Mi marido haba fotografiado a indgenas que les quemaron la cara con cigarrillo, y llegaron a decir que los negativos eran trucados, que eso era una mentira. Creamos circuitos paralelos. Con sindicatos, con obreros, con mujeres de las flores cuando la huelga de las mujeres de las flores, se les pasaban pelculas de los indgenas, de las cuales aprendan mucho acerca de cmo recuperar la tierra, de cmo organizarse. Ha sido un gran trabajo que se ha hecho y ahora, con los indgenas, estamos creando videotecas, pero a nivel Amrica Latina. Aqu en Mxico, en 1985, se desarroll el Primer Festival Latinoamericano de Cine de Pueblos Indgenas, y ste da lugar al CLACPI Comit latinoamericano de Cine de Pueblos Indgenas, del cual formo parte. Tenemos una red de videos indgenas en Bolivia, Ecuador, Guatemala, Mxico. Tenemos un sitio, aqu en Oaxaca, de video indgena y distribuimos los videos a toda Amrica Latina.

*** Margarita de la Vega comenz su carrera en cine como comentarista, periodista en Colombia hace algunos aitos que no vamos a decir. En todo caso es una persona totalmente bicultural, porque ha vivido casi cuarenta aos en Estados Unidos, siempre con muchsimos contactos en Amrica Latina. Hace poco acept un trabajo y se mud de California a Nueva York para ser directora ejecutiva del International Film Seminar, que es el Seminario Internacional de Cine, conocido mundialmente como Robert Flaherty. Van a entrar al verano 48 de sus semanas de verano que organizan

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en algn lugar lindo de Nueva York con documentalistas de todo el mundo. Margarita es la persona apropiada para moderar esta segunda sesin. [Julianne Burton] Durante mi trabajo como persona de cine, siempre que me preguntan qu hago?, les digo, primero que todo, que soy persona de cine, siempre he estado muy interesada tanto en el cine latinoamericano, como en el que producen las mujeres, las directoras; un campo que me toc vivir en Colombia, como crtica, con las primeras pelculas de Marta, las de Gabriela Samper y viendo Araya, estando en contacto con el cine de mujeres. Nada ms apropiado que presentar esta sesin con dos mujeres que han trabajado siempre en el cine de mujeres, el cine colectivo. En la discusin en torno a la representacin de la realidad; realidad que no necesariamente est marcada por el gnero, pero yo creo que s da una cierta visin desde un punto de vista femenino, y esa ha sido ms o menos la conclusin de mi trabajo cinematogrfico, tanto en Latinoamrica como fuera. Hay una nueva facilidad, una nueva forma de mirar, una nueva forma de acceder a los sujetos. Tal vez de que se abran, aun si no hay una proposicin feminista de partida, si hay esa aproximacin, un sentido diferente de la esttica. Ahora les voy a presentar a Sonia Fritz y a Mari Carmen de Lara. Ambas parten de una misma generacin en Mxico. Sonia ahora radica en Puerto Rico, pero ambas han cruzado a un lado y al otro de la frontera, que cada vez es ms tenue entre el documental y la ficcin. Porque el cine es siempre una construccin ficcional de la realidad, ya sea que se llame documental o cine que est basado ms directamente en la realidad, o que se llame cine de ficcin potico, y por eso las caractersticas son similares. Aun en la animacin podemos hablar de cosas muy interesantes. Precisamente en el Seminario Flaherty del ao pasado vi una pelcula de ocho minutos de animacin, y es el mejor documento que he visto sobre la tortura de mujeres en movimientos de liberacin. O sea que todos los mtodos, todas las formas son importantes para hablar de ciertos temas. Vamos a ver los videos de cada una de ellas y despus tendremos una discusin sobre los temas. Mari Carmen de Lara inicia su carrera en 1980 con un documental sobre la prostitucin. No es por gusto, y me estaba contando que su ltimo proyecto de ficcin es una serie sobre las nias prostitutas, que se llama No me digas que esto es fcil. En el mismo sitio, en el centro, en la zona de La Merced en el DF. As que tenemos que entre 1980 y el 2002 ese tema sigue siendo vital y esencial. Ella tambin ha pasado a la ficcin, a la comedia poltica o social con su largometraje En el pas de no pasa nada (1999). Tambin veremos otro documental durante la muestra, Paulina en nombre de la ley.

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Vemos como se pasa de un lado a otro de la produccin. Ha trabajado para televisin, para cine, en esos circuitos alternos donde se presenta el documental y el cine de experimentacin. Sonia Fritz inicia su carrera en Mxico trabajando con equipos diferentes en documental. En 1985 se va a Puerto Rico, yo tuve el gusto de verla en Nueva York en un festival de cine latinoamericano presentando de nuevo ese cine que es ficcional, pero que est basado en la realidad. Veremos su largometraje, y del cual hablaremos ms tarde. Me imagino que tambin veremos un fragmento de tu ficcin. Un documental sobre Vieques y la protesta de la cual ustedes estoy segura han odo hablar, sobre la situacin del ejrcito americano en esa isla de Puerto Rico y la protesta que ha habido en torno a ello. [Margarita de la Vega] T ESTIMONIO DE S ONIA F RITZ Entre el grupo de ocho mujeres que formbamos en ese momento el Colectivo Cine Mujer, y que fuimos a registrar esta lucha de las mujeres yalaltecas y despus pasamos el otro video donde tengo un montaje de distintas secuencias de distintos trabajos. Documentales, docudramas, y secuencia del largometraje. la tena Zafra, por eso la calidad que tiene el VHS. Es un poco el preludio de por qu las mujeres emigran a Puerto Rico. T ESTIMONIO DE M ARA DEL C ARMEN DE L ARA Yo quiero decir algo que es chistoso, yo tambin puse demo y no me fij que no era el demo largo de mi material , sino que era el demo corto. Bueno, por lo visto el know how de presentarnos en estas cosas no se nos da a lo mejor, porque nos hemos mantenido en otra lnea. Creo que lo ms interesante sera como poder platicar con ustedes, de que les pueden evocar estas imgenes porque en realidad somos muchas las que estamos aqu. Encuentro que hay muchos puntos de coincidencia, entonces hay que buscar sobre esa lnea, tejer sobre esa lnea lo qu vamos a hablar, no? O si quieren que les responda algo, no s.

COLOQUIO Salvador Velasco: Yo tengo una pregunta para las dos directoras sobre un hecho concreto, que es alguno de los que las rene. En estos ltimos meses, en Estados Unidos, compr dos DVD con sus largometrajes, En el pas de no pasa nada y El beso que me diste. Esto es un ejemplo de cmo los dos largometrajes entraron al mercado ms poderoso de cine en el mundo, que es el de Estados Unidos, por la

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El beso que me diste (2000) de Sonia Fritz

puerta grande, por el DVD, que es la mxima calidad en sonido e imagen; pero al mismo tiempo en Estados Unidos sera imposible ver sus documentales. Es decir, que mientras los largometrajes tienen la posibilidad de acceder a un pblico masivo, los documentales no; no tienen circuitos de distribucin, la televisin no los acepta. Me estoy refiriendo a Estados Unidos, pero tambin supongo que en Mxico es muy difcil que el documental ingrese a la televisin. Cul es la relacin de ustedes, como directoras, en cuanto realizan un largometraje que puede llegar a un pblico y documentales que prcticamente tienen muy poco pblico? Es un privilegio para nosotros estar viendo aunque sea un fragmento de ellos aqu. Seguirn haciendo documentales aunque no tengan pblico o harn largometrajes que si encontrarn su audiencia? Sonia Fritz: Nada ms para aclarar una cosa, la mayora de los documentales que yo he hecho en Puerto Rico, estn subtitulados al ingls y los distribuye The Cinema Guild, que aunque es una distribuidora independiente, muy menor, por lo menos en el circuito bilinge de universidades, centros culturales, bibliotecas, etctera, se mueven esos videos. De la pregunta que t haces, por qu un largometraje s llega a distribuirse? Gracias a dios que Vanguard tom la pelcula de El

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beso que me diste y aunque no lleg a las salas de cine porque la filmamos en sper 16 originalmente, y no tuvimos el dinero para hacer el blow-up ya que en Puerto Rico se hace un largometraje al ao, pues la pelcula se qued en beta digital y entonces de beta pas directo a DVD. Esperemos que Vanguard la distribuya bien y por lo menos paguemos la deuda. Mari Carmen de Lara: Bueno, yo creo que cuando hablaba de coincidencias, te puedo decir que en las historias de las cosas que yo he hecho, por ejemplo, en No les pedimos un viaje a la luna, fue mucho ms vista en Estados Unidos que en Mxico. Eso tiene una razn poltica. Yo s me muevo a partir de los temas que me conmueven y que me mueven, y en ese sentido, la manera de abordarlos, en algunos casos en ficcin o en algunos casos en documental, tiene para m un sentido de utilizacin del material. Es decir, gran parte de mi trabajo se ha concentrado en una relacin muy fuerte con el feminismo, con el movimiento feminista mexicano. Muchas de las cosas que hago las hago para las organizaciones civiles, u otros casos, por mi inters personal como es el tema del sida. En este sentido tambin tiene una salida. Si bien es una salida tal vez menos visible en el sentido de la comercializacin, yo te quiero decir que a veces tengo mis largas dudas. En El pas es el ms visto que otro video que hice con Jimena, La vida sigue, otro video que hicimos Estamos rodeados de tentaciones, de repente el INEA, CONASIDA, los grupos de mujeres, etc., llegan a hacer tirajes; de lo que ms he tenido pues son como ocho mil copias de un video. Entonces, yo pienso en un pblico potencial en donde llega, como lleg en un momento dado el canal 6 de julio a travs de cada cassette a diversas comunidades; esto tiene un sentido. Por ello creo que la diferencia es tal vez esta visin que hemos tenido generalizada de los usos de los materiales, y de la manera de expresar cosas. A lo mejor la preocupacin desde mi punto de vista va ms por seguir narrando historias nada ms. No me importa el formato, no me importa mucha veces el hecho de que no se est dnde estn los peridicos y cosas por el estilo; sino importa el sentido. S me importa que haya quien los vea, por supuesto que me importa. Entonces lo que hemos tratado de hacer, yo tengo un grupo que se llama Calacas y palomas desde hace once o doce aos, es incidir en ese tipo de mercado alternativo que yo siento que viene a suplir a lo que eran los movimientos cineclubleros en los setenta. Se ve en universidades, de pronto en la Cineteca hace un da una retrospectiva aqu en Mxico. Pero s es cierto, muchas gentes piensan que eres o que diriges a partir del 35. En mi caso no creo en los formatos; yo en lo que creo es en contar una historia. Entonces va por ah.

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Sonia Fritz: Yo creo que un poco como Mari Carmen dice, mis trabajos surgen todos de mis preocupaciones. Por ejemplo, el ltimo documental que hice con las mujeres de la Alianza Viequense, fue porque haba otros colegas registrando la lucha, pero otra vez con los lderes tradicionales de la lucha o que llevaban aos tratando de sacar a la marina de los Estados Unidos de la isla. Pero es a partir de que las mujeres empiezan a organizarse, cuando comienza un movimiento de transformacin dentro de la comunidad. Temas de la salud, como el cncer en las mujeres y en los nios, que es muy grave, hasta darse ellas mismas talleres de aromaterapia, digamos para el estrs que estn pasando cuando los bombardeos, cuando los arrestos, etctera, son algunas de las obras que estn transformando la comunidad sin esperar a que la marina se vaya. No se tiene que esperar a que la marina se vaya para que empiecen los cambios, sino hacerlos desde ahora. Decid enfocarme en la lucha de las mujeres, por eso tengo tres protagonistas; una es una pastora que era la primera que llegaba a la isla, joven que se maquilla, que usa frenos, en fin, que haba roto estereotipos dentro de la comunidad y ya la empezaban a respetar, porque estaba haciendo un trabajo muy intenso para sacar a la marina. Judith, que es economista, se traslad a la isla y empez a luchar porque tiene un beb y porque le interesaba garantizar una buena calidad de vida para su hijo. Mercedes es otra lder que tiene dos hijos adolescentes. El video lo han utilizado para sus movilizaciones, por eso la versin en ingls, sobre todo en Washington cuando hacen manifestaciones, huelgas de hambre, charlas, etctera. Difundir esa lucha en todo un circuito que no llega a los grandes medios. Julia Tun: S, Mari Carmen. T declaras ahora tus vnculos con el feminismo y creo que es muy evidente en tus temas, sobre todo en los documentales. La pregunta sera, hay alguna manera de que nos pudieras decir acerca de la factura de estas pelculas en aras de un discurso feminista? No me refiero al formato, sino a la manera de colocar la cmara, de narrar. Mari Carmen de Lara: S, yo creo que es una de las situaciones que nos marcan y por eso, remitindonos a la historia de Sonia y a la ma, estuvimos en el Colectivo Cine Mujer. Y en ese primer momento era como darnos confianza nosotros mismas en la parte tcnica y as poder ejercitar roles, tanto de cmara como de sonido y de asistencia de direccin; porque adems, ramos quienes confibamos en esa historia. Creo que eso ha cambiado a lo largo del tiempo. Creo que el feminismo tiene una visin ms incluyente y en ese sentido yo he crecido con esa idea, pero he crecido tambin con la preocupacin de formarme tcnicamente. Actualmente es-

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toy trabajando en digital, todo lo que traigo de Paulina es en este formato. Tengo una preocupacin constante sobre algo que mencionaban tambin hace un rato, que es esto del sonido; es como tener una bsqueda personal en trminos narrativos, no? Yo creo que por lo menos ahorita esa es mi ocupacin: el poder tratar temas en documental o en ficcin pero que implican para m, narrativamente, retos profesionales en trminos de factura. Una de las ideas que traigo es mezclar digital y sper 16 para tratar de hacer un largo alternativo fuera de las cadenas de los consejos consultivos de IMCINE, que siempre son interminables. O de este tipo donde tambin te sientes coartada en la libertad en lo que ests haciendo, en la manera de abordar muchas cosas. Quiero recuperar toda esa parte que puedo vivir cada vez que enfrento un tema que quiero tratar, y poderlo hacer con esa libertad de que yo soy mi propia productora. Pero tambin incidir en hacer un tipo de propuesta tcnica. Creo que eso s ha sido una ocupacin y una preocupacin. Adems, la tecnologa hace mucho ms accesibles muchas cosas, y no hemos estado ajenas a esto. Ahora, como tratando de abrir un poquito de polmica tambin a lo largo de este tiempo, no creo en la corporeidad. Creo en que me form con el feminismo, pero creo que esto es ms bien una posicin poltica. No creo que el hecho de ser mujer o ser hombre nos hagan tener una corporeidad de una visin diferente. Para m hay muchos temas tratados por hombres desde un punto de vista feminista, y no necesariamente el hecho de ser mujer te da una visin de gnero, no? Sonia Fritz: S, yo creo que lo que plante anteriormente es que ando justamente en esas dos vertientes, entre el documental y la ficcin. Y para sentirme cmoda con la ficcin, pues haba hecho unos cortos, adaptaciones de cuentos de una escritora; cuentos de diez minutos que corrieron como media hora de tres cuentos, para entonces sentir que tena como el control de la narracin y de la direccin de actores. La secuencia que escog para presentar aqu, coincide en que es como la secuencia un poco ms documental digamos de esta ficcin. Parece que la cuestin es fundamental, yo he producido todo lo que he hecho. Para hacer el largometraje me asoci con la escritora de la novela en la que yo baso la pelcula, Stella Soto, y la que era socia de ella, Frances Lausell, en una compaa que tenan de medios, Entre las tres hicimos una corporacin, entre las tres nos endeudamos, buscamos el dinero, pero mantuvimos el control de la pelcula, y yo creo que eso es muy importante. Margarita de la Vega: Alguna otra pregunta?, para continuar con ese argumento, tanto de la forma como del tipo de formato que se escogen, as como de la distribu-

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Sonia Fritz Alianza de Mujeres Viequenses (2000) de Sonia Fritz

cin, porque hay muchos pblicos y eso son algunas de las cosas que las facturas modernas nos permiten. O cualquier otro tema que les haya interesado, que quisieran saber, parte del pblico, porque hay muchas preguntas. Yo personalmente quisiera preguntar sobre toda esta historia del documental y el cine y la calidad de la imagen. Algunas de ustedes empezaron con 16mm y terminaron con digital, y si las razones fueron econmicas. En qu forma cambiaron la forma, el estilo, la manera de mostrar? Porque ya t, Mari Carmen hablaste que no te importaba el formato, siempre y cuando pudieras contar tu historia. Entonces quera que Sonia hablara un poco de eso y tambin si tu podras agregar sobre ese tema. Sonia Fritz: Las razones fueron econmicas, pero inicialmente hicimos el documental en 16 milmetros porque en Mxico se hacan documentales en este formato. Tener una cmara 16mm era tener la flexibilidad de viajar, quedarte a dormir y vivir en la comunidad los das que necesitaras para tener el registro de imgenes que queras. El segundo documental lo hice para el Instituto Nacional Indigenista y que coincide tambin con una comunidad en Oaxaca, Santa Catarina Albarradas, donde el centro, el corazn del documental, era la banda del pueblo, pero tambin la banda del pueblo que forman los emigrantes y de ah empie-

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zo con el tema de la migracin, que ha sido una constante en mi trabajo. La banda que forman en Nezahualcyolt y alrededor de la cual se sigue reuniendo la comunidad y siguen cocinando la comida del pueblo, mantenienco esa cohesin. Ese tambin fue en 16 mm porque el INI tambin financiaba los proyectos en este formato. Despus me voy a Puerto Rico y ah no hay nada. No hay INI, no hay Centro de Cortometrajes, no hay nada ms que la capacidad de hacer propuestas con algunos fondos federales, quiz con el Instituto de Cultura Puertorriquea. De esta manera fui haciendo proyectos, pero ya en video. Mentira, los dos primeros en 16mm, porque eran sobre artistas plsticos y era importante tenerlo, me pareca a m, en este formato. De ah en adelante en vez de esperar a juntar el dinero para entonces contar la historia decid hacerlo en video. Y ahora, gracias a la tecnologa y al digital, con una cmara de cinco mil dlares salgo, yo hago la cmara. Yo hice parte de la cmara de Vieques, y con edicin digital, pues armas el proyecto mucho ms rpido y con mucho menos recursos de los que se necesitaban antes. As que me parece que la tecnologa nos ha ayudado ciertamente a las mujeres. T ves ahora a mis estudiantes, las egresadas de comunicacin o de escuelas de cine, que mucho ms rpidamente tienen el control de sus medios para lo que quieren contar. Alguien del pblico: En un pas como Mxico, que es tradicionalmente machista, qu repercusin tienen los temas de las pelculas y la posicin feminista? Mari Carmen de Lara: Yo creo que muchos de los materiales. Por ejemplo, he trabajado mucho la despenalizacin de aborto; de hecho lo que traigo de Paulina, es parte de un gran documental que estoy haciendo sobre la despenalizacin del aborto. Las pelculas han servido en muchos casos como soporte a diversos grupos para entrar a discutir una temtica en una comunidad. En el caso, por ejemplo, de Oaxaca, cuando hicimos La vida sigue, que es una pequea ficcin sobre migracin y SIDA en mujeres, empezamos a ver cul era la manera en que el pueblo retomaba la historia. Es como una valoracin que hago de repente con mi trabajo, con un pblico puntual, ver qu reacciones hay y qu se entiende de la historia, porque no creo en el cine educativo explcito, rollero, etctera. Creo que las historias tienen que ser ms implcitas, tienen sobre todo que tener una fuerza emotiva que en un momento dado ligue a la gente, porque finalmente todos tenemos diversos derechos que muchas veces no estamos tan conscientes de que existen. Cuando en la pantalla hay algo que emocionalmente te golpea o que te hace tener una referencia y una empata, que es mucho la manera en que yo trabajo.

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Eso hace que la gente empiece a hacer preguntas y reflexiones; las respuestas que he tenido en algunos casos de los videos han sido desde el descontrol, por ejemplo, en el tema del SIDA. Los hombres que preguntan despus de ver Nosotras tambin, de todas las cuestiones sobre la infeccin, es un poco como la incidencia que yo veo que se da en mis materiales. Y el hecho de que para muchos grupos feministas este material siga funcionando a largo plazo, bueno, a mi me ha permitido ir desarrollando diferentes propuestas de maneras de trabajar. Creo que a lo mejor mi labor es como la que ha venido haciendo el feminismo, poco a poco se han cambiado las polticas pblicas. Poco a poco hemos abierto causales, ahora en 17 estados en relacin al tema del aborto, por ejemplo. Lo mismo pasa con el SIDA, con la salud reproductiva, con toda una serie de temas. Creo que es por ese lado, donde he podido medir la incidencia de mis materiales. A partir de cmo lo utilizan los mismos grupos y cmo ellos son la va a partir de la cual yo me entero qu pasa con el pblico. Patricia Torres: Continuando con la incidencia que tienen en el pblico tus materiales, me gustara comentar que cuando me mandaste tu trabajo completo de los travestis de Juchitn, me impact muchsimo, me gust mucho, por fresco y honesto. Por qu no nos comentas un poco, cul ha sido la recepcin que ha tenido este material en el interior de la comunidad? En qu otros espacios has proyectado y exhibido este material? Porque me parece que es sumamente interesante y muy puntual con respecto a la socializacin del homosexualismo masculino en comunidades profundamente matriarcales. Mari Carmen de Lara: Bueno, mira, es un trabajo que termin muy recientemente. Es el trabajo que ustedes vieron en el demo, y luego vieron uno de los programas terminados; ya estn cuatro trabajos terminados. La idea surgi as como contaba Marta, que de repente te vas a una comunidad, con miles de problemas para poderte trasladar, inclusive yo daba cursos en Oaxaca y me prestaban el equipo para poderme ir para all. La idea surgi del grupo de Gunaxhii Guendanabani (Ama la vida), que es un grupo zapoteco de amas de casa y un grupo organizado de gays de la comunidad, que se han unido en la lucha contra el SIDA. Yo he venido haciendo una serie de materiales puntuales sobre SIDA, y ellos me decan que queran un material que sirviera para la costa y que tratara en zapoteco el uso del condn; porque casi en todos los materiales que hago sobre SIDA hay una explicacin. La intencin original era sa. Cuando llegu en un fin de semana a Juchitn, ellas me comentaron que exista esta Vela de las Autnticas

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Intrpidas Buscadoras del peligro, y entonces le algunas investigaciones que haba de Matus y de algunas gentes sobre el travestismo y me pareci que Juchitn era como un laboratorio de estudios de gnero. Entre esto del supuesto matriarcado, que no hay tal, entre esto de una comunidad aparentemente ms abierta a la diversidad, que ah yo aclarara que es la diversidad homosexual masculina y no femenina, siguen siendo muy cerrados en cuanto a las expresiones lsbicas. Entonces entr en la comunidad, y de por s como imagen me fascina la fiesta, pero, adems, una de mis preocupaciones era poder transmitir el reto enorme que significa en esta sociedad machista ser diferente. Creo que eso me parece como un acto de valenta, y tengo tanto respeto en ese sentido a quien dice soy diferente en una sociedad que cada vez nos trata de homogeneizar ms, que eso me encant de Juchitn, y de la expresin y la fuerza que tienen los grupos de travestis. Pero no quera dejar de lado que hay muchas homosexualidades y que tambin tenemos muchos mitos acerca de que todos los hombres gays son travestis, pero no necesariamente. Yo creo que es la bsqueda de la identidad sexual, y ah s planteara que mi trabajo tiene mucho que ver con el tema de la sexualidad. Creo que es ah donde muchas veces est, como la semilla de una parte de libertad y de expresin personal y del real entendimiento de derechos y de toda una serie de cuestiones en todos los tipos de diversidades que existen, siempre y cuando exista el respeto. Discut con ellos y con ellas y buscamos la manera. Porque la comunidad estaba muy cerrada, haba habido un problema con la revista sta de matriarcado. Las gentes no queran que las grabramos; haba como una agresin para ellas por el hecho de que estuviramos ah. Para m uno de mis principios cuando he trabajado en documentales es que no le pongo una cmara enfrente a alguien que no lo desee, siempre y cuando el documental sea totalmente manipulador y sea una decisin y una visin de quien lo est haciendo; siempre y cuando yo polticamente est de acuerdo con esa persona tambin. O sea, no te voy a negar que a ciertos padrotes que he filmado no los he consultado; pero en este caso era ms delicado. Finalmente, creo que siempre en los documentales haces un trabajo conjunto. Para m el documental es que la gente te da su confianza y su historia, yo creo que eso es lo que me apasiona. Yo he conocido mi pas a partir de esa parte que la gente te cuente de su vida; as fue como lo aborde, fue muy rpido. Despus lo dej descansar y regres al ao a cerrar, porque es la primera reina hasta la ltima reina y a cerrar los cuatro videos. Cuando regres al poco tiempo se los envi, entonces ellas han venido usando los materiales dentro de Juchitn. En Mxico DF yo lo present en la Cineteca. Frecuentemente me dicen que regrese nuevamente para que presentemos el material, pero fue apenas el ao pasado que

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yo termin, y este ao no pude ir. Lo que me dicen en general es que les gusta la manera en que est abordado el documental. Eso es lo nico que te puedo decir de cmo he sido. Alguien del pblico: Mi pregunta es para ambas y quiz para todas las que estn en el encuentro, a cuntos problemas se han enfrentado al grabar todas las situaciones que se ven en una cinta? Problemas polticos, sociales... Sonia Fritz: Yo creo que cada proyecto te plantea un reto y unos problemas especficos. Yo te dira, por ejemplo, que filmar el de Yalaltecas, tena la complejidad de entrar a una comunidad indgena. Encontrar la confianza, el respeto, el apoyo... inicialmente nos haban llamado ellas para hacer el video, para difundir esta organizacin de unin de mujeres yalaltecas entre otras comunidades indgenas. As que se era el reto, entrar a la comunidad y tratar de contar esa historia lo mejor que podamos en ese momento y dejrsela a la comunidad para que despus la difundieran. El ir a Repblica Dominicana y grabar a las mujeres que hacen una recreacin de las mujeres que se van en yola (bote) fue todo un reto. Cmo recrear una situacin de comercio brutal de carne? Estas mujeres pagan mil dlares para que las lleven a Puerto Rico y a lo mejor las violan en el camino, las tiran por la borda, se las comen los tiburones, etctera. Cmo enfrentar eso y crear conciencia en la comunidad puertorriquea para que no haya esa discriminacin contra las mujeres dominicanas que llegan buscando una mejor vida? Cmo enfrentarla en Nueva York, que es en donde termina el ciclo migratorio? Porque algunas mujeres que yo haba filmado en Puerto Rico despus se fueron a Nueva York, no las encontr. Es el ciclo que siguen algunas de ellas porque en Nueva York tendrn todava ms oportunidades Cmo irte a Brooklyn, Queens, Pearl, Manhattan, Washington Hights, y recoger estas historias? Entrevist a una dominicana que dijo que la deportaron cuatro veces: y aqu estoy otra vez y si me vuelven a deportar vuelvo. Cmo serle fiel a esa historia? Cmo tratar de contarla de la mejor manera posible? Cmo juntar dinero para hacerlo y cmo la distribuyes? Yo creo que cada proyecto es un reto distinto y lo abordas, yo creo que, intuitivamente, por lo menos en mi caso. Enfrentarte al largometraje para m fue de verdad un reto enorme. De pronto yo me acuerdo estar en filmacin con cuarenta personas en el set y decir: extrao el equipo pequeito de documental, la intimidad, el control, pero estaba ya metida ah en medio y haba que seguir.

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Mari Carmen de Lara: Yo coincidira con Sonia, cada proyecto es diferente, es como una carrera de obstculos, pero tambin cranme que hemos ido de alguna manera saltndolos. Digamos que en los setenta los obstculos eran esos, poder trabajar en un equipo de mujeres, de alguna manera plantearnos qu podamos abordar, toda la parte tecnolgica, tocar los temas que nos interesaban, etctera. Creo que la parte muy machista que haba y que ha existido en la industria nacional o en el cine nacional o en el mundo en general, donde siempre haba fenmenos de mucha inequidad. Creo que se han modificado en algunos temas y que las mujeres jvenes les toc otro tipo de retos, tal vez diferentes a nosotras. Cuando trabajas con un equipo de varios ingenieros, por ejemplo, al entrar a la televisin, en esa poca era como ganarse el respeto. Hoy en da las cosas han cambiado, aunque no s si las hemos superado. Ya no siento como antes que tena uno que hacer como el triple trabajo para que creyeran en tus capacidades. Pero, por otro lado, tambin vivimos una serie de obstculos en la vida cotidiana: el econmico, las triples jornadas. Muchos de nuestros proyectos son proyectos que son un extra, digamos estamos en la parte del gana pan, como diramos nosotras. Yo siempre digo que tengo la suerte de no haber nacido en Chenaloh, mi referente es la gente con la que trabajo. Si t ves, todas las situaciones en las que las mujeres en Mxico logran enfrentar y superar de la vida cotidiana, en comunidades que no hay agua, en todas las situaciones, como que dices: estoy muy consentida, no? La otra es el tiempo, el tiempo de calidad que quieres dedicar a tu vida personal, emocional, a tus hijos, a tu pareja al estar haciendo un proyecto... y la energa. A m lo que me pasa ahora s que entrada en aos, como decan por ah es que cada vez me cuesta ms trabajo vivir emocionalmente las dos cosas. Tengo que aislarme para involucrarme de nuevo en el proyecto, y me cuesta ms trabajo el poder abrir otros espacios en la vida cotidiana. Siento que me estoy perdiendo cosas de mi hija, que no la disfruto mucho, entonces digo: chn, pero si no me voy al centro a hacer tal entrevista, pues esto no camin. A todos nos toca vivir esta situacin, tanto a hombres como mujeres, porque tambin veo que le pasa a mi pareja cuando se satura de trabajo. Pero uno tiene esta cosa y ah es donde creo que s tiene que ver el feminismo como que las mujeres tenemos que ser superwoman, tenemos que hacer todo. Ser supermam, superchambeadora, superprofesionista, y yo de pronto digo: bueno, por qu no? Hay que disfrutarlo tambin.

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En el pas de no pasa nada (1999) de Mari Carmen de Lara

Sonia Fritz: Para agregar a lo que dijo Mari Carmen, yo creo que nuestro trabajo est muy ligado al tiempo que demandan nuestros hijos. Creo tener muy claro qu proyecto estaba haciendo en cada etapa del crecimiento de mi hijo y cunta necesidad senta, tena emocionalmente. Ahora ya es un adolescente. As que, por un lado, tengo ms tiempo, pero por otro lado la demanda intelectual es ms grande, la econmica tambin. Siempre esamos negociando y yo creo que eso pues es parte de nuestra vida. Alguien del pblico: No s si est bien hecha la pregunta, a ver si me explico. Una caracterstica que tienen, bueno, todas las directoras que se han presentado aqu, es que dan la voz a quien no la tiene, ser porque como mujeres nos sentimos tambin relegadas?, por qu tratamos ciertos temas para esas pelculas?. Mari Carmen de Lara: Bueno, quiero decir algo. Es que esto de dar la voz a quien no la tiene, yo creo que para m la gente tiene voz, para m s la tiene. Lo que no tiene son las facilidades de expresin. Pero la voz la tiene, tan es as que la historia son ellas o ellos. Siempre como que esa fuerza tambin es la fuerza de la vida de ese personaje que ests tratando. Yo deca, cmo abordas de pronto un tema? Yo me acuerdo de las costureras de No les pedimos un viaje a la luna, 1985; la cuestin

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era buscar las lderes, las gentes que tenan facilidad de expresin. Pero siento que es ms en ese sentido, que es ms como un intercambio. En temtica s creo que tal vez haya otra diferencia; creo que pocos hombres han hablado del aborto; creo que la manera en que nosotros abordamos lo de Paulina es diferente a como han tratado el caso Trevi. Pero no a todas las mujeres les preocupa esto, no creo que sea de inters de todas las directoras, sino slo de algunas. Quiz tiene que ver con los momentos histricos de los que hablaba hace un rato. Tal vez a las mujeres jvenes del presente les ocupen otras cosas, porque de pronto dicen las chavas ya abrieron brecha, ya no es de que les tenemos que. La mayora de mis alumnas prefieren ellas mismas hacer la cmara y los cuates prefieren no meterse en el problema. Pero siento que, no s, a ver cmo lo ven las dems, creo que por mi lado va por ah. Sonia Fritz: Yo creo que, por ejemplo, me he empeado muy consistentemente y conscientemente en rescatar historias de mujeres, porque creo que si no lo hacemos nosotras no lo van a hacer otros. El caso es que, por ejemplo, el pietaje que vieron de la mujer que se corta el pelo y se viste de hombre, es la historia de la primera feminista puertorriquea, Luisa Capetillo. Ella vivi a principios de siglo en Puerto Rico y sostuvo una lucha increble: fue anarquista, organizadora de trabajadores del tabaco, de la caa, era lectora cuando se lean textos anarquistas de Dostoyevski en las fbricas de tabaco, donde eran los obreros muy instrudos. Despus se va a Nueva York, a Tampa, a Cuba, la deportan de Cuba por sus ideas polticas; vuelve a Puerto Rico y muere joven y en la soledad. Y ves que en el libro de historia Hombres y mujeres ilustres de Puerto Rico slo le dedican un prrafo, a una mujer que tiene una historia que me parece genial. Otro ejemplo, la primera independentista puertorriquea, un equivalente a doa Josefa Ortiz de Domnguez, slo le dedican un prrafo a esta mujer que conspir contra el gobierno espaol, cuando haba un gobernador espaol violento, brutal. La arrestan por mantener correspondencia con los venezolanos, sin juicio, sin fianza, y la deportan de Puerto Rico, a donde no puede volver nunca ms. Nadie conoce la historia de esta mujer. Bueno, hice un corto de quince minutos, que es ms una provocacin, siento yo para los jvenes que rescaten la figura y la investiguen y vean que ha habido otras mujeres que ya han abierto espacios. Lo mismo en la ficcin, me interesa el texto, el libro, la novela. Como la primera novela de Stella Soto, porque trata la historia de una mujer, cuyo hijo es secuestrado por el padre, basado en estos casos frecuentes que cubre la prensa puertorriquea, de mujeres que pierden a sus hijos porque los secuestra el marido y desaparecen. La lucha de

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esta mujer por encontrar a su hijo, ms la otra lnea narrativa de la pelcula, que es la ficcin, ficcionalizacin de qu pasara con Puerto Rico si fuera un pas, una repblica? Como sera ese proyecto de pas y lanzarlo? Alguien del pblico: Mi pregunta va ms a la experiencia vivencial, digamos un poco a la experiencia de ambas como cineastas, productoras y un poco quiz a su condicin de mujer a travs de esta experiencia Cmo han logrado equilibrar la postura de decir, bueno, ahora soy productora y al mismo tiempo tengo que ejercer como mujer, mam, como mujer de todos los das? Margarita de la Vega: Esa tambin es una de esa preguntas que van a seguir durante todo el seminario, pero, a ver cul de las dos se lanza primero? Mari Carmen de Lara: Bueno, yo creo que en muchos de mis trabajos es muy compartido, y adems es una historia que a veces se sigue dando. Creo que por un lado formamos parte de una dcada, los setenta, en que las mujeres nos pusimos de moda, corrimos con cierta suerte un ratito. Es decir, que el enfrentamiento que a lo mejor vivi Matilde Landeta, la misma Marcela con la Industria, toda una serie de antecesoras, no es el mismo. Eso era ms colectivo, eso era una reflexin histrica de las mujeres y un movimiento ms integral en ese sentido. Nosotras tal vez corrimos con ms suerte. Hemos hasta cierto punto podido ejercitar un oficio. Porque yo veo que los obstculos para producir una pelcula son los mismos para un hombre que para una mujer muchas veces. Entonces yo me ira ms por el lado de la vida cotidiana, y creo que por lo menos estos ltimos diez aos yo he trabajado con el mismo equipo de personas, casi es el mismo fotgrafo, el mismo sonidista y el mismo editor, que tambin es el pap de mis hijos y compaero. Para m ha sido como un entendimiento. Como que tengo la confianza, t generas la confianza con un grupo; me gusta de pronto abrir espacios con muchas otras gentes. Creo que este trabajo de medios es una reflexin en equipo, no creo tanto en la cuestin de las autoridades. A lo mejor hay pulsiones que te llevan a estos temas, pero creo que me gusta mucho escuchar a mi equipo, me gusta mucho el trabajo actoral, a pesar de que siento que es algo de lo que tengo que aprender mucho. Entonces, creo que tambin tiene que ver con eso, la parte de crear este tipo de materiales. Como reflexiones colectivas que te tocan tambin con lo histrico y con lo que est sucediendo. No s si por ah va.

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Sonia Fritz: Por ah va. Yo coincido con Mari Carmen en mucho de lo que ella dice. Yo creo que podemos cada una dar su versin y contestarte. Un poco agregando, te dira que para hacer los proyectos yo me apoyo en, por ejemplo, las mujeres dominicanas en un ensayo que hizo una compaera que enfocaba el tema de las mujeres en especfico. Por qu tantas mujeres? Eso me pareca interesante, son mucho ms mujeres las que emigran que varones. Son muchas las mujeres jvenes que dejan a los hijos a cargo de las abuelas. Una vez que se establecen en Puerto Rico o en Estados Unidos, mandan traerlos. Otra vez fue el apoyo de una mujer que haba investigado ese tema en especfico, que luego yo utilizo y a veces trabajamos juntas y a veces no. Lo mismo en Nueva York, la compaera dominicana en la que yo baso la investigacin, estaba haciendo su doctorado y conoca a muchas de estas mujeres. As que fue perfecto para trabajar con ella y hubo una estudiante que tambin me ayud a localizar a algunas de las mujeres que participaron. Lo de Luisa Capetillo fue el libro de una periodista, Norma Valle, y le ped los derechos y me pas sus obras de teatro. As que mucho me he apoyado en el trabajo de otras mujeres, tratando de hacer un trabajo mucho ms colaborativo en la parte del guin. En filmacin, coincido con Mari Carmen, quiz hago tres, cuarto, o cinco proyectos con el mismo fotgrafo; luego pienso que debo buscar otro tipo de estilo y trabajo entonces otros dos o tres con otro fotgrafo. Trato de trabajar...he trabajado con dos editores bsicamente. En la cuestin de cmo combinar la vida personal con el trabajo, en mi caso yo me cas con un puertorriqueo que haba estudiado en Mxico. Nos fuimos a Puerto Rico, par, despus no funcionaron las cosas y nos separamos. Fue un lucha fuerte por la custodia de mi hijo; as que no es casual que hago una ficcin que tiene que ver con la lucha de una mujer por su hijo; los temas personales estn entremezclados. Hablar de la migracin es un tema muy cercano a m porque yo soy una migrante de Mxico a Puerto Rico, y ahora estoy planeando mudarme a Nueva York. Filmar y viajar a Repblica Dominicana implicaba cuatro das. Qu hago con mi hijo? Pues el fin de semana que le toca a su pap, me entiendes?, trato todo el tiempo de combinar, trato de ser la mejor madre que he podido. Enseo en la universidad porque me da una estabilidad, me da un ingreso fijo. Entonces, como dice Mari Carmen, aprovechando los ratitos de la noche en la computadora, los fines de semana o las vacaciones, tratando de hacer el trabajo, un poco como hormiguitas, yo creo. Alguien del pblico: Qu edad tiene su hijo?

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Sonia Fritz: Mi hijo sali en pantalla, es el pequeito que vieron cuando la mujer sale vestida de hombre, uno de los que miran; uno es mi hijo y el otro es el hijo de mi querida amiga Cecilia. Mi hijo a veces ha sido cmplice y se ha desvelado y ha sufrido. En el largometraje termin la escuela y fue a la filmacin y todava no ha cobrado. Son cmplices y a veces piden, piden tiempo y demandan energa. A veces es mi peor crtico. Mari Carmen de Lara: Tenemos un hijo de la misma edad, Sonia y yo, adems de pasar todos los aos nuevos juntas y bailar, que es donde nos desfogamos de todo esto. Mi hijo ahora es mi crtico ms feroz y mi hija se subi en este ltimo video que estbamos haciendo. Se suba primero y vea el casting, sumamente divertida, y tambin tiene sus opiniones de por qu no le ponen esto?, por qu no le ponen lo otro? Luego nos acompaaba a filmaciones, y quera dirigir ella; es bastante fuerte Julia. Entonces, como que ah van pasndola con uno. Lo mejor es cuando han podido viajar a comunidades conmigo, yo creo que es una manera de conocer tambin y salirse de este mundo de Walt Disney que est en la Ciudad de Mxico, ya muy cerrado para las clases medias. Es un poquito viajar, aunque luego se empean en traerse los burros en el coche y cosas por el estilo. Ahora mi hijo ya tiene diecisiete aos y es un crtico dursimo. A ver qu pasa despus.

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La carnada (1999) de Mariane Eyde

Marcela Fernndez Violante, histricamente hablando, marca la transicin entre la generacin de las pioneras del cine sonoro mexicano y las generaciones que incursionaron en la dcada de los setenta. Marcela marca esta transicin, porque tambin es la primera mujer que se forma como realizadora en una escuela de cine. Ya las hermanas Dolores y Adriana Elhers lo haban hecho durante los tiempos del cine mudo, por all en los aos veinte. Marcela Fernndez Violante forma parte de la segunda generacin del CUEC. Aos despus sera tambin la directora. Los otros dos mbitos donde ha estado presente y creo que ha sido una figura muy importante dentro de la cinematografa mexicana, son como promotora y ahora desde hace varios aos como funcionaria en el Sindicato de Trabajadores de la Cinematografa. Actualmente est a cargo de la Presidencia del Comit de Vigilancia de la Sociedad General de Escritores Mexicanos (SOGEM) y de la Secretara General del Comit Central del Sindicato de Trabajadores para la Cinematografa y de la Seccin de Autores y de Adaptadores. Marcela Fernndez Violante es tambin la realizadora latinoamericana ms prolfica, tiene en su haber siete largometrajes y cuatro documentales. Vale la pena recordar y destacar en este mbito, que en el ao 2001 le entregaron la medalla por sus veinticinco aos en este oficio de la cinematografa. En cuanto a su obra flmica, Marcela Fernndez Violante incursiona en 1966 con la pelcula Azul, misma que recibe ese mismo ao una Diosa de Plata. Cuando todava Frida Khalo no se haba puesto de moda, Marcela la descubri en 1971 para un trabajo documental, el cual fue galardonado con un Ariel y una Diosa de Plata. De sus largometrajes derivan vertientes temticas, aparentemente no ligadas a una postura feminista, la Iglesia y el Estado, un ejemplo claro de ello son sus primeros trabajos: De todos modos Juan te llamas y Cananea. Posteriormente en Misterio aborda la poltica social que retomar en obras de los ochenta. Luego viene el cortometraje De cuerpo presente, cuyo impulso mayor va dirigido a recordarnos la injerencia tan fuerte que el cine mexicano ha tenido en la educacin sentimental de los pueblos latinoamericanos. De cuerpo presente forma parte de una serie flmica que, con motivo de la celebracin de los 100 aos de vida del sptimo arte, coordin el director cubano Julio Garca Espinoza bajo el ttulo de Cien Aos de Cine Latinoamericano, Enredando sombras. [Patricia Torres San Martn] T ESTIMONIO DE M ARCELA F ERNNDEZ V IOLANTE Mi preocupacin es bsicamente con el sistema patriarcal. En un complejo minero como es Cananea, la lucha de dos sistemas autoritarios, como es el norteamericano que invade luego al otro, que es el mexicano. La televisin privada que des[69]

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pus si ustedes vieron la pelcula Truman Show, yo me adelant veinte aos en esta protesta contra las televisoras privadas y los monopolios. Yo pienso que los sistemas autoritarios lo mismo afectan a hombres que a mujeres. Esto est resumido ahora en De cuerpo presente. No me he salido de la misma temtica, de la obsesin, de la posibilidad, de la desobediencia, y del sometimiento de la voluntad con el grave y el profundo, digamos las redes de cicatrices que deja en el alma humana, el tener que padecer sistemas autoritarios. Toda mi obra lucha contra el sistema patriarcal y el autoritarismo. Primero que nada quiero que le demos un clido aplauso a Ximena Cuevas porque el trabajo de edicin de De cuerpo presente no hubiera sido posible sin ella y qu bueno que est aqu con nosotros. Tuvimos la combinacin de su talento y de su enorme sentido del humor que, gracias a ciertas circunstancias fortuitas de la vida, siempre hemos compartido. A partir de esta semblanza que hago del cine mexicano es evidente que hubiera querido ampliar los tiempos para sealar ms cuestiones sobre nuestra educacin en el medio mexicano; pero haba un lmite de tiempo y por ms que le implor a nuestro amigo Julio Garca Espinoza que me diera otros dos minutitos porque faltaba rematar algunas escenas, no fue posible. Y por eso qued Cien aos de Cine Latinoamericano, Enredando sombras en doce minutos. Pero habamos pensado en un tiempo prolongarlo a 25 minutos, para tener torturado al espectador que la viera con todas las posibilidades imaginativas que tiene el cine mexicano con respecto a los convencionalismos, el sistema patriarcal, la madre abnegada. Pero con esta ambivalencia de que por un lado es abnegada, pero por otro lado puede copiar el modelo autoritario cuando se siente tambin con miedo, con inseguridades, con culpas, etctera, etctera. Y, por otro lado, el erotismo, esto que nos hacia rer mucho. Es este cuento de que el hombre cuando siente que la pasin lo devora por una mujer, siente la historia de una bestia. Por eso esta especie de orangutn, medio desdeada, tipo King Kong, porque es una pelcula de un hombre. Cuando siente que una mujer lo avasalla porque l se derrite por ella, entonces empieza a tenerle miedo, e inventa esta historia de que una bestia se apoder de l. Esto no es ms que la aparicin de la pasin, sus instintos, sus sombras, su parte oscura que l no quiere admitir; menos frente a los espectadores del cine mexicano y la buenas familias. Abunda este tipo de cine, que se debera llamar cine para las familias; donde llegaba todo mundo, desde la abuelita hasta el ltimo de los nietos y los paps y las mams a ver cine mexicano. Entonces por eso es que es ms abundante, aunque hay buen material de los noventa, como El callejn de los milagros, de Profundo carmes. Es de observar que a partir

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De todos modos Juan te llamas (1974) de Marcela Fernndez Violante

de los setenta, todo lo referente a la relacin sexual siempre se correga con la cmara, que se diriga a una chimenea en la que crepitaba el fuego o al mar. Por fortuna, despus se hizo ms explcito el sexo en el cine mexicano. Pero tambin abundan las violaciones, creo que nos tendramos que poner muy rigurosos porque era una tras otra. Haba violaciones masivas, ah hay evidencia de una violacin. En este tiempo empieza a verse ya con ms franqueza el odio a la presencia femenina. En los setenta surge una infinidad de pelculas donde aparece la violacin explcita y clara a la mujer, y casi siempre sta es como una especie de castigo que le aplica el gnero masculino por transgresora, por no haber obedecido a sus paps y haberse ido a una fiesta. Pero si es abundante este material en los setenta, ya despus empiezan a equilibrarse los asuntos entre ambos gneros, no del todo, porque creo que no se han equilibrado del todo todava. Por desgracia, para los que se lo pierden, pero s fue muy divertido tambin la presencia de la religin en la formacin del mundo catlico mexicano. Como esta historia de Nazarn, de Buuel, donde Cristo est primero muy preocupado y despus se est carcajeando.

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Por supuesto que en la pelcula de Nazarn no se re, pero yo con doblaje le puse unas carcajaditas. En fin, todo lo maravilloso que el cine puede abarcar, como nuestros sueos, nuestras fantasas y tambin parte de las realidades, que interpreta y refleja en la pantalla. Porque creo que hay una serie de malos entendidos, pero tambin, sobre todo, y en eso ser siempre muy enftica, el abuso de la autoridad de la parte masculina, que es la que nos ense tambin a la mujer a enfrentar la hostilidad de un medio. Y ya platicaremos ms ampliamente sobre otros temas que a m me apasionan, ahora que por primera vez en Mxico una mujer ocupa el cargo de la Secretaria General de la Produccin Cinematogrfica en el pas. Y, cmo tenemos que dar la pelea los latinoamericanos contra los monopolios de Hollywood, que son monstruosos, y los riesgos que corremos a largo plazo si permitimos que esos siete monopolios controlen el mundo de la comunicacin; que ya lo estn haciendo. Y siguen declarando quienes son sus aliados, quienes no son sus aliados, que es ms diablico que lo que podramos haber imaginado, aun con la presencia de Stalin, Hitler, Mussollini. Ellos no son nada, son bebs, comparados con lo que se viene en los medios de comunicacin. Patricia Torres: Marcela, cul es la situacin actual de los sindicatos de la industria flmica mexicana? Marcela Fernndez Violante: Es evidente que este asunto de la globalizacin, lo primero que ha intentado es cambiar los marcos jurdicos de los pases subdesarrollados, que en este caso somos Latinoamrica. La globalizacin cambia las estructuras sociales y una de sus grandes metas es destruir los sindicatos. Yo me honro, y tengo aqu a una persona que lo puede avalar, en ocupar un cargo que ocup nada ms y nada menos que Jos Revueltas. l crey en el sindicalismo en aos que distaba haber militado en los sindicatos en este pas. En ese tiempo haba un monopolio de la exhibicin, pero para variar era un norteamericano quien decida lo que se exhiba en nuestro pas y al decidir qu se exhiba tambin decida qu se haca y los contenidos. Era un seor de apellido Jenkins el que diriga ste monopolio, que estaba integrado por el famossimo seor Espinoza Iglesias, que gracias a lo que dejaba el cine mexicano hizo Bancomer. Y tambin estaba Gabriel Alarcn, dueo del peridico El Heraldo, que era el gatillero de Jenkins. En este pas se alientan siempre los comportamientos torcidos, siempre y cuando estn avalados por el dinero, como en todos los dems pases. El nico que se levant en una asamblea del Sindicato de Radio, Cine y Televisin que convoca a autores y adaptadores, fue Jos Revueltas, y denunci el grado

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Misterio (1979) de Marcela Fernndez Violante

extremo en que estaban las condiciones de exhibicin en nuestro pas. Yo he tenido acceso a las actas, soy muy curiosa, soy muy aventurera, mi peor defecto es la curiosidad; as que he revisado los archivos del sindicato. Fue un sindicato que se fund en 1945 por Jorge Negrete, Cantinflas, Gabriel Figueroa, Alejandro Galindo, Emilio Fernndez, en fin los grandes de Mxico. No fue el caso de otro de los grandes maestros, como Luis Buuel, porque como extranjero no poda militar en los sindicatos, pero debo decir que el sindicato tambin le produjo a l. El sindicato que yo encabezo fue el que le financi a Buuel Ensayo de un crimen, lo mismo a Gavaldn, El rebozo de Soledad, y a don Alejandro Galindo, Fernndez de Peralvillo. En los aos setenta, cuando no haba dinero, se hicieron pelculas de paquete; el sindicato puso ms de la mitad de la produccin, y esa fue la nica manera de sacar adelante estas producciones. Quiero aclarar que la palabra sindicato siempre nos remite a Fidel Velsquez, pero nuestro sindicato rompi con l, justamente en los aos en que era el hombre ms poderoso dentro de las lneas de los trabajadores, que fue en 1945. Y por su independencia, es un sindicato que no pertenece a la CROC, ni a la CTM, ni a la CROM. Ha mantenido una lnea muy, muy combativa, pero tambin ha sido flagelado, porque no tiene de su parte a los pode-

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rosos. La CTM controla el sindicato de Televisa, el de Azteca, el del STIR, y el nuestro es un sindicato digno hecho por escritores, directores, actores, tcnicos y filarmnicos. No s si esto ya acaba un poquito con el panorama espantoso de lo que es el sindicalismo en el cine mexicano. Julia Tun: Te quera preguntar sobre la edicin en De cuerpo presente, por qu elegiste este tipo de estructura tan vertiginosa? Tiene algn propsito? Marcela Fernndez Violante: Hay dos razones Julia, primero, el riesgo de la crestomata, t no puedes tomar imgenes ajenas sin consultar al creador. Los creadores de la mayora de estas pelculas estn muertos. Por ejemplo, si ustedes observan, no est Pedro Infante ni Tin Tan y hubiramos querido tenerlos; pero ya se volvieron franquicias, ya son marcas registradas por la familia. Solamente aparece una escena donde Pedro Infante recibe una bofetada, y es muy rpida. Esta idea de los derechos de autor por uso de imagen visual oblig incluso a reencuadrar tomas del cine mexicano. Lo bueno de trabajar en la Macintosh de Ximena, es que podamos reencuadrar, por un lado, y modificar ngulos de toma, por el otro. Si t te acuerdas, la escena Vctimas del pecado, debajo del Monumento a la Revolucin, lo que est diciendo el Indio Fernndez: para qu queremos revolucin si las mujeres tiran sus hijos a la basura, se abrevi y se repitieron las cachetadas. Es vertiginoso, primero en el sentido de invitar a una segunda vuelta, es que si no te regodeas: ay es que esa pelcula ya la vi. No, no, no, se trata de que aqu es una nueva propuesta esttica y dramtica. La segunda vez , ya empiezas a ver: ah, pues esta escena es de Luis Buuel, esta escena es de Luis Alcoriza, sta es de Gavaldn uno que conoce cine mexicano. Entonces empieza uno a reconstruir: ay, dnde vi yo esa pelcula, ah, ya me la quit; sa era la intencin, y s tuve que hacer estructura dramtica. Le pusimos las Nueve Estaciones de la Pasin, pensamos en el nmero mgico, el nueve, por los nueve meses del embarazo, todo lo que se gesta. Todos los nueves. Entonces la fui desarrollando por temas, y qued un captulo afuera. No alcanc, se qued en ocho captulos.

*** Resulta singular y extraordinario el hecho de que dos mujeres renombradas una de Mxico, la otra de Argentina hayan desarrollado gran parte de su actividad en torno a la produccin del cine. Me refiero a Berta Navarro y a Lita Stantic.

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Berta Navarro es directora y productora de algunas de las ms memorables pelculas de los aos pasados, hasta hoy mismo. A mediados de los sesentas, hizo un cortometraje: Jernimo Bosh, 1965. A fines de los setenta y durante una dcada realiz varios documentales: Nicaragua, los que harn la libertad; Crnica del olvido; Victoria de un pueblo en armas; Vida de pescador; Mxico, historia de su poblacin. Desafortunadamente, no continu esa lnea del documental que es tan importante en Amrica Latina, aunque se lo haya tantas veces desdeado como gnero, hasta convertirlo en la cenicienta del cine. En su calidad de productora, Berta lo ha sido de notables pelculas, y es impresionante la lista que va desde Reed. Mxico insurgente en la que tambin fue actriz hasta La fiebre del loco, pasando por Historias prohibidas de Pulgarcito; Aqu hay coraje; El Norte; Cabeza de Vaca; Cronos; De tripas corazn; Hombres armados; Un embrujo; El espinazo del diablo. Actualmente se encuentra en las ltimas etapas de produccin de Asesino en serio. Berta Navarro comparte con Lita Stantic esa condicin nunca suficientemente reconocida y valorada, de productora, sin la cual las pelculas no seran posibles, o aun si fueran posibles, no tendran la calidad que hoy apreciamos. Aunque el conjunto de estas pelculas es de por s solo abrumador, hay que subrayar que el haber estado involucrada con pelculas como Cabeza de Vaca; Reed. Mxico insurgente; Cronos; El espinazo del diablo, y La fiera del loco equivale a centrarse en la mejor produccin flmica no slo de Mxico, sino de Amrica Latina y Espaa (pas este coproductor de algunos de estos ttulos). Por su parte, el nombre de Lita Stantic lleg a mis odos y a mis ojos vaya a saberse a cules primero, como productora de las pelculas de Mara Luisa Bemberg. En aquellos aos pareca que esas dos mujeres se haban confabulado para cambiar el panorama del cine argentino, quebrando las estructuras de una actividad que pareca, como en todo el mundo, propia de un boys club exclusivo sin admisin de socias, o con la restriccin de ubicarlas en las llamadas salas de arte. Cuando, rebeldes a ello, Lita Stantic y Mara Luisa Bemberg hicieron pelculas extraordinarias que saltaron a las salas comerciales, a las europeas y norteamericanas, y compitieron por el Oscar (sueo inalcanzable para tantos directores y productores), provocaron a la vez un furor en el que se mezcl la admiracin y la envidia. De ah el ninguneo que su doble condicin de mujeres y de cineastas las hizo sufrir en algn momento. Sin embargo, puede decirse que el cine argentino no sera lo que fue en los ochentas y noventas, ni lo que es hoy, sin Lita Stantic. Tanto Lita Stantic como Bertha Navarro han ejercido la condicin de productoras en el sentido ms creativo de la palabra. En el caso de Stantic, incluy convencer

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a Mara Luisa Bemberg de filmar su pelcula ms celebrada: Camila. Como productora, Lita Stantic tiene un profundo compromiso personal con las pelculas que posibilita. Es la productora indispensable, necesaria, que apoya a sus directores pero tambin discute con ellos. Tambin en su caso, la lista es abrumadora, y empiezo por nombrar las pelculas ms recientes: Un oso rojo (que est produciendo en este momento); La cinaga, Historias de vidas; Sol de otoo; Ftbol argentino; Yo, la peor de todas; El verano del potro; Camila; Seora de nadie; Los miedos; Momentos; La isla; Contragolpe. Habra que preguntarle a Lita Stantic, cundo duermes? Porque a su condicin de productora le aadi en cierto momento la de director. Con Un muro de silencio, Lita Stantic se propuso nuevamente ser productora, y quiso cederle la direccin a una conocida cineasta europea. Dificultades de fechas la impulsaron y decidieron a tomar ella misma las riendas de la pelcula, lo cual habra sido siempre lo ms natural, dada la condicin personal de la historia que cuenta. El tema de esta pelcula fue difcil de asumir y realizar, y en este momento lo relaciono con aquello que Sonia Fritz mencionaba ayer, respecto a su propia pelcula, El beso que me diste, en cuanto a la relacin entre tema y vida personal. Un muro de silencio se insert en la problemtica de la guerra sucia, militar, argentina, y acab siendo una de las obras flmicas ms serias y responsables que se hayan realizado sobre la dictadura. Por cierto, no tuvo el xito comercial de Camila, de Bemberg, lo cual no disminuye un pice su valor, y tiene ms que ver con la resistencia del pblico a revisar la historia dolorosa de su pasado reciente. A pesar de esta resistencia, como espectadores an le debemos a Lita Stantic la valenta y el talento demostrados en la pelcula que dirigi. Lita Stantic contina produciendo para otros directores, entre ellos algunos de los jvenes ms brillantes, como Lucrecia Martel e Israel Adrin Caetano, lo cual demuestra su generosidad y excelente intuicin. Marianne Eyde siempre me ha resultado una personalidad extraordinaria, y sumamente interesante, no slo por la calidad de sus pelculas, sino por el traspaso cultural de su origen nrdico a su pas de eleccin: Per. Ha realizado algunas de las pelculas ms arraigadas en la realidad peruana, que demuestran un conocimiento profundo de la cultura indgena, peruana y latinoamericana. La presencia creativa de Marianne Eyde comprueba, una vez ms, que Amrica Latina es en gran parte un continente de inmigracin, y que todos venimos de algn lado, para aportar perspectivas diferenciadoras que enriquecen nuestra lectura de la realidad. Marianne Eyde estudi Ciencias Polticas en Pars. A los 21 aos se fue a Per, donde literalmente se sumergi en el cine documental, para el que a veces se ocup ella

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misma de la fotografa. Entre 1972 y 1987 realiz 17 cortometrajes y mediometrajes, algunos de ellos documentales y cuyos ttulos por lo dems prefiguran sus preocupaciones temticas: Fiesta del agua; Despus me voy a mi tierra; Ingenio y Naturaleza; La cuna; Asuncin; Macaneo; El toro de don Samuel, etctera. En 1987 film Los ronderos, la pelcula que le abri el camino hacia el largometraje, y en 1992, La vida es una sola, pelcula singular que valoro entre las mejores latinoamericanas. Dado su tema (grupos indgenas atrapados entre la guerrilla de Sendero Luminoso y el ejrcito), a veces se le compara con La boca del lobo, de Francisco Lombardi. Aunque ambas son muy buenas, el punto de vista de La vida es una sola (ms cerca de esas comunidades indgenas) la hace ms emocional y acaso autntica, con una belleza que en algunas secuencias me recuerdan el lirismo spero de Akira Kurosawa. Seis aos despus, La carnada apuesta a la poesa desde un ngulo diferente, vinculando la tradicin del trabajo pesquero a la leyenda y a la magia del saber popular. Con una fotografa excelente que obtuvo el premio en el decimosexto Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, consigue afianzar su gran talento, como ustedes podrn comprobar al verla hoy mismo en la pantalla. [Jorge Rufinelli] T ESTIMONIO DE B ERTA N AVARRO En esta mesa estoy como en dos roles, realmente me gustara que viramos el trabajo que traigo como productora, no como directora de documentales, que fue una poca maravillosa, y que por cierto compart algunos con Sonia Fritz como Los que harn la libertad y Los de pesca. Empecemos esta pltica ms orientada a mi trabajo como productora. Les quiero decir que hago una plena reivindicacin de este trabajo. Creo que es sumamente creativo, ms all de lo que se piensa de que es un trabajo ms organizativo, que tambin lo es; pero tiene mucho que ver con materializar las fantasas y las ideas de los realizadores. Es un proceso muy bello y muy interesante, aunque muy difcil. Por eso, en todas las pelculas que he hecho, he tenido una conviccin absoluta de que lo que haca vala la pena, porque tambin producir en nuestras cinematografas es siempre un reto muy grande, y a lo largo de mi carrera me vincul ms con los jvenes realizadores de los aos noventa; eso me dio un nuevo aliento, un nuevo giro de trabajo. Me gusta muchsimo trabajar con nuevas ideas, con el nuevo cine, con nuevas maneras de contar. Soy una persona que participa muchsimo en los procesos de produccin y de realizacin. Trabajo mucho en los guiones, creo que me he capacitado mucho

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en ese terreno de buscar y dar espacio tambin a los guionistas. Desde hace ocho aos empezamos aqu en Guadalajara y se han continuado los talleres de guiones con el Sundance. Esto es porque como productora s, que si no nos lanzamos con una buena historia y bien contada, el otro proceso ser casi imposible. Tambin he aprendido del mercado, de ventas, de financiacin, de llenar miles de papeleos, de hablar con asesores legales. En fin, todo el otro lado, digamos, menos disfrutable, pero tambin muy necesario en los procesos de hacer cine. Creo que en el empeo de abrir el mercado con nuestras pelculas, yo he tenido algo que ver. Creo que nuestro cine se ve cada vez ms; para m es un placer que, por ejemplo, la ltima pelcula, El espinazo de diablo, sea conocida en las salas de cine de toda Amrica Latina, de Estados Unidos, de Europa, y que hayamos ampliado el mercado junto con otras pelculas que no son mas, pero que son del cine mexicano actual, como Amores perros. Con estas nuevas producciones hemos podido salir a otra plataforma, muy necesaria y muy importante. Pero lo que ms me importa es que en Mxico ya hemos abierto un espacio muy grande; ya el pblico nos ve, ya el cine mexicano tiene un pblico lo bastante grande como para hablar en trminos de recuperacin de una pelcula. Para nosotros es esencial cerrar ese crculo de producir, distribuir y exhibir, que estuvo tan desarticulado por muchos aos. Hay muchas pelculas maravillosas que no han tenido su carrera comercial o frente al pblico, como Cronos. Creo que es una pelcula que podra volverse a estrenar, porque el gran pblico no lleg a verla. Sali en una poca muy difcil, de transicin, entre las nuevas salas, entre la venta de las salas estatales, en fin. Lo mismo Cabeza de Vaca, tuvo mala suerte por la poca. sta es otra pelcula que recrea el nuevo mundo de una manera muy espectacular; a m me gusta mucho. En los tres casos que hemos visto hasta ahora, me da pena no haber mencionado algo de Un embrujo, que tambin es una pelcula que me gusta muchsimo, y creo que tambin tiene que reestrenarse, porque se vio poco. Recientemente es que podemos pensar, que si nuestro cine se empieza a ver, eso es lo principal, empieza a tener su finalidad, que es el vnculo con el pblico, y tambin se empieza a recuperar, cosa que es muy importante. En el esquema actual, todava el productor est muy castigado por cmo se dividen los ingresos de la taquilla. Carga con todo el peso de las copias, de la publicidad, del distribuidor. Por supuesto, los exhibidores obtienen la mayor parte del ingreso de las pelculas. Sigue siendo una batalla muy fuerte, de la que recientemente tenemos muy buenas noticias; pelculas como Perfume de violetas, De la calle, que pudieran considerarse pelculas difciles, han tenido una enorme

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Reed: Mxico Insurgente (1970) de Paul Leduc

acogida por el pblico, y esto es para celebrarse realmente. Pienso que podemos contar con un pblico, un pblico que habamos perdido desde los aos setentas para ac. Con todas las transformaciones de esta industria, de la globalizacin, hemos tenido que batallar para buscar nuestro espacio. Los ochentas fueron aos muy duros. Pasar del cine no estatal, al cine de produccin privada, fue todo un camino que se recorri y ah estuve muy presente con estas pelculas. En el ejercicio de mi trabajo, ha estado siempre muy presente mi lucha por el cine mexicano, por la sobrevivencia de nuestro cine, por la bsqueda de nuevas expresiones y de nuevos autores. Ahora estoy terminando una pelcula con Antonio Urrutia, que es tambin de Guadalajara. Coincidentemente yo tengo un vnculo con Guadalajara muy fuerte, porque Guillermo del Toro, y ahora Antonio, son de ac. Con Antonio Urrutia colabor cuando estuve trabajando aqu con la Universidad de Guadalajara; hicimos ese cortometraje que tuvo tanta vida, que se llam De tripas corazn. Fue un placer descubrir un talento como el de Antonio. Estoy segura que compartira con Lita Stantic esta experiencia con sus realizadores jvenes. Es tan emocionante descubrir el talento de alguien, acompaarlo y

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cobijarlo, y poderlo nutrir y hacerlo crecer; estas son las grandes satisfacciones que yo tengo con ser productora.

COLOQUIO Alguien del pblico: Tengo una curiosidad. Estaba comentando usted que se haba incorporado a todo lo que era el cine de los noventa, con nuevos productores y realizadores. Pienso, por lo menos yo como espaola, que la produccin tambin ha cambiado. No slo cambian esos nuevos directores, nuevos realizadores y guionistas, sino la produccin. No se qu est sucediendo aqu, porque mi desconocimiento es bastante grande, en cuanto al tema industrial del cine en Mxico, pero en el caso de Europa, se est produciendo un apoyo, aunque la produccin y todo lo que es la produccin cinematogrfica es privada. Actualmente se est produciendo un apoyo importante a la produccin de cine por parte de la Unin Europea y por organismos estatales; pero siempre que la concesin desde el inicio de la concepcin de la pelcula haya una idea de comercializacin, de explotacin, de rentabilidad de esa pelcula; que est pensada para llegar a todos los pases posibles. Es decir, que derive de mentalidades abiertas, con contenido que pueda ser comprendido por todos, y sobre todo pensar desde el inicio de la pelcula que tiene que ser vista en el mercado cinematogrfico mundial. Si se cumplen los requisitos en los proyectos, es decir, si hay un proyecto con una visin de comercializacin internacional, entonces s se le da un apoyo importante. No se cmo est planteado desde el punto de vista mexicano, es decir, cmo el estado participa en el apoyo a la produccin de cine?, y si es cierto que se ha producido ese cambio en la produccin, en cuanto a una visin ms amplia, de cules son los sistemas de comercializacin y de distribucin del cine mexicano? Berta Navarro: Nosotros no contamos para nada con los apoyos que se tienen en Europa. Una de los grandes potenciales del cine europeo es la participacin de la televisoras en la produccin y en la financiacin. Adems, garantizan su exhibicin por las vas de la televisin, del cable, etctera. Nosotros no tenemos para nada ese apoyo. Es ms, hay un divorcio tremendo entre la televisin y el cine, que surgi seguramente porque no se dio a tiempo el nuevo medio. Nuestra televisin tiene ms que ver con la radio que con la imagen o con el cine en su proceso de desarrollo; es una televisin muy monoplica. Aunque se han cansado de exhibir el cine mexicano por aos, no ha habido para nada un apoyo de parte de las televisoras. Nos ofrecen poqusimo dinero por nuestras producciones. El esta-

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do ha reaccionado; ahora hay un fondo que tambin de eso nos puede hablar Marcela, porque es una batalla en la que hemos estado presentes tambin varios productores independientes, as como nuevos productores. Ahora hay un fondo para producir. El Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE) hasta hace poco daba apoyos para la produccin. Tambin hemos tenido recientemente la participacin de productores privados y, sobretodo, en mi caso, ha sido tambin la coproduccin, un elemento fundamental para hacer el cine actual. Coproducir con Espaa ha sido muy importante. Esta ltima pelcula con Guillermo del Toro la filmamos en Espaa, coproduciendo con Pedro y Agustn Almodvar, que fue una experiencia muy importante. Creo que aqu, aunque no se haya considerado mucho como una pelcula mexicana al Espinazo del diablo, yo s creo que su esttica, la historia, es totalmente de Guillermo del Toro, es una obra muy personal. Mi trabajo como productora ha sido ver la factibilidad de que la pelcula pueda pasar a ser una pelcula comercial. Yo creo que las buenas pelculas tienen un potencial de mercado. Pienso que todos estos apoyos pueden volverse un poco burocrticos. De todas maneras, en Europa estn en muchsimas mejores condiciones de producir que nosotros. Sin embargo, pienso que la vitalidad de nuestro cine es absolutamente impresionante. Hay unas ganas, hay una pasin que se transmite en la pantalla. El esfuerzo es muy grande; aqu tengo a todas mis colegas, tanto a las realizadoras como a las productoras, que saben lo difcil que es armar un proyecto, pero realizarlo es fantstico, maravilloso. Yo he estado cerca de proyectos, aunque no los haga, en etapas de guin, o tratando tambin de aconsejar por dnde ir. Creo mucho en la vinculacin con Espaa y Amrica Latina. En este caso, tambin quiero hablar de mi experiencia con la pelcula de Andrs Wood de Chile, La fiebre del loco. Fue una experiencia fantstica, la pelcula es muy bella. Pronto la traeremos a exhibicin a Mxico. Tambin particip un poco en la pelcula de Montxo Armendriz, Silencio roto. Eso quiere decir, que ir tejiendo, no nada ms en el discurso, o en los encuentros, sino realmente ir tejiendo coproducciones entre nosotros, es la base para ir creando un mercado ms amplio para nuestro cine. Curiosamente, en el caso de Guillermo de Toro, siempre ha trabajado con Federico Luppi cada vez que puede, sobre todo en sus pelculas en espaol. Recuerdo tambin que la pelcula de Lita Stantic se llev a Ofelia Medina a hacer un protagnico. Creo que sa tambin es otra lnea muy interesante, que es, a travs de los actores, ir mezclando nuestras cinematografas, irlas tejiendo.

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El cine en espaol, el cine iberoamericano, el cine portugus, es muy importante que realmente lo veamos, que realmente lo disfrutemos, estamos muy alejados unos de otros. Bueno, esta es una vieja utopa, desde hace treinta aos. Ximena Cuevas: Voy a meter chile al asunto, aprovechando que esta cosa se trata de mujeres S, el cine mexicano ha abierto mercados, y la pelcula que abri el mercado fue Sexo, pudor y lgrimas, pero sta es una pelcula en donde dicen, las mujeres son unas vacas, y el pblico femenino soltaba carcajadas. Yo cuando vi a las mujeres as, soltando carcajadas en sesenta cuadros por segundos, me sal a vomitar y me dije, en qu pas vivo?, qu cine estamos haciendo? Ahora, mi pregunta, Berta, acerca de tu trabajo como productora en la parte creativa. Por terribles razones del destino, me cay el guin de Asesino en serio, donde empieza con una mujer diciendo: te la chupo, ay, chulito, close up de una nalga donde despus resulta ser una mujer cogida, y perdn que hable as, pero el cine mexicano creo que tiene estas palabrotas. Entonces, yo quiero saber cul es esta misoginia que de pronto existe?, qu sientes como mujer y como parte de los colectivos de mujer al ver que un hombre escribe algo as de una mujer, que sigue siendo la carnota del cine? Bertha Navarro: Mira, no s cul haya sido el guin que te lleg. De esta pelcula ya me ha llegado alguna preocupacin de parte de Jesusa Rodrguez. La pelcula no tiene para nada ese tono, para nada. Es ms sobre la fantasa del placer. En esta polmica Ximena, quisiera que me dieras la oportunidad de que primero veas la pelcula, y despus, con todo gusto, yo hablo contigo. Yo para nada me pondra a hacer una pelcula ofensiva para la mujer. S te invito a que la veas; har un compromiso absoluto de hablarlo, discutirlo contigo y con todas aquellas mujeres que pudieran ofenderse con esta pelcula. Al mismo tiempo, verdaderamente te aseguro, que la pelcula gira ms alrededor de la fantasa de morirse por placer, que es una fantasa, quiz muy masculina, pero que la compartimos las mujeres. Simplemente, gira ms alrededor de eso, y est manejado con mucho humor. Toda la puesta en escena es como de fantasa. No est tocando el realismo para nada, el tono es de comedia. Ximena Cuevas: Es que, siempre me ha llamado la atencin, cmo la parte productora de mujeres y no lo digo en tu contra Berta, porque igual me puedo estar equivocando, y ojal. Yo quisiera saber de ti, si lees una escena misgina, cul es tu respuesta? Porque, por otro lado, con toda la naturalidad, no me da ningn

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Cabeza de Vaca (1990) de Nicols Echeverra

pudor decirlo, Luz Mara Rojas, haciendo pistoleros y metindole la pata a cualquier mujer directora que quiera; Laura Imperial hacindole la vida imposible a alguna directora mujer. Esta cosa, como de pronto jugar el juego de los hombres y caer en la misoginia de lo que es darle el lugar a la directora como creadora, a una mujer como creadora. Mi pregunta es, si te cae un guin con eso lo haces o lo discutes con el director?. Bertha Navarro: Bueno, ya lo hice. Hice Asesino en serio, y asumo plenamente la responsabilidad de hacer una pelcula que escojo hacer, y no he hecho hasta ahora un largometraje con una mujer directora, pero pienso que pronto lo har, espero, a ver si eso se me da. Yo creo que el cine es el cine, lo hagan hombres o mujeres. Yo comparto esa posicin. Hay que hacer buen cine, yo creo que las mujeres directoras son tambin maravillosas. Te digo, la pelcula de Maryse Sistach me encanta. Creo que nuestra cinematografa es especialmente grande, hay muchas mujeres participando. No slo en la realizacin, sino en muchsimas reas, y eso es un hecho, eso est ah, creo que es de las cinematografas con ms participacin de mujeres que podemos hablar, sobretodo en los ltimos aos. Por ejemplo ahora, veo talleres de escritoras y de guionistas y la mayora son mujeres. Hay

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una enorme participacin, productoras habemos algunas mujeres tambin. Eso es muy importante, a m tu trabajo me encanta y me encanta tu bsqueda y te felicito mucho. Alguien del pblico: Yo te hara una pregunta haca los nuevos formatos, siento que hay una visin de la produccin en general y hay grandes mitos alrededor del 35. Qu tanto los productores o productoras, en este caso t, se arriesgan hacia los nuevos formatos? Y una pregunta tambin que hara a las dos, a Marcela y a ti en relacin a FIDECINE. Qu propuestas estn haciendo para que los proyectos cuando son aceptados o no, no tengan una tan turbia respuesta de FIDECINE, que tengan una respuesta por escrito, una explicacin de por qu un guin pasa, o por qu no?, quin elige o quin no? Porque siempre son criterios tan subjetivos y tan difciles, y, adems, obviamente conocemos las condiciones de produccin en Mxico. Entonces sas seran las dos cosas, qu tanto nos hemos cerrado al esquema hollywoodense de produccin?, y no estamos viendo otro tipo de condiciones? Bertha Navarro: Bueno, yo si invitara a Marcela que nos hable ms de lo de FIDECINE, porque est ms al tanto. S que ha pasado horas trabajando en lo que es la definicin de cmo se va a hacer. Pero los formatos, yo no he hecho ninguna pelcula con nuevos formatos todava. Creo que eso es algo que viene evidentemente, tambin tiene que ver con que sea tambin una propuesta esttica integrada al proyecto. He visto producciones que me han interesado mucho. El que ha trabajado estos nuevos formatos en el cine mexicano es Arturo Ripstein. Creo que est por llegar, que empecemos hacer proyectos en digital y en nuevos formatos. De todas maneras, todo tiene que ir al 35 de regreso. En ese sentido, no se ha abierto nada en trminos de distribucin o de exhibicin, que eso tambin sera interesante tocar. Es decir, hasta la fecha, todo lo que se ha hecho con nuevos formatos, de todas maneras tiene que regresar a 35. Yo creo que tiene mucho que ver tambin por la exhibicin. Yo, desde luego, estoy muy abierta, creo que eso es algo que viene. Seguramente los jvenes realizadores trabajarn mucho ms con estos proyectos, yo s que hay otros realizadores que quieren ya ensayar esos formatos y a m me parece muy interesante, digo, no he llegado todava, pero no estoy cerrada para nada. Marcela Fernndez Violante: Hay en la actualidad dos fondos, uno es FOPROCINE, que manejaba el IMCINE, y el otro es el de reciente creacin a partir de la aproba-

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cin de la nueva Ley de Cinematografa, que quiero redundar, la inicia el sindicato que yo encabezo. Fueron los sindicatos los que cambiaron el marco de referencia de la actual ley cinematogrfica, y los que pelearon por el reglamento que no tena ni siquiera la ley del 92 de Salinas, que nos despoj de los privilegios que habamos logrado con Miguel Alemn. Parece mentira, en 1952 luchamos contra los monopolios. La ley actual de cinematografa, la vigente y su reglamento respectivo, contemplan la creacin de un fondo de estmulos al cine mexicano, que se denomina FIDECINE. En cuanto al FOPROCINE, es real que depende de los funcionarios del Instituto Mexicano de Cinematografa, con un consejo de asesores que decide qu guin va, y cuenta con el apoyo del proyecto o apoyo al guin, despus al proyecto y finalmente la posibilidad de que el IMCINE coproduzca con el creador; ste se considera como el fondo de apoyo para el autor cinematogrfico. De ste, no se ha entregado el dinero, actualmente IMCINE no tiene un centavo para producir; por el lado de FOPROCINE, y por el otro lado, est el FIDECINE. El FIDECINE arranc con setenta millones de pesos, cuando tenamos una propuesta de ms de 130 millones de pesos para estimular al cine mexicano. Nos llev un largo tiempo, sali en todos los peridicos la lucha que dio el sindicato, presionando a la seora Sari Bermdez, directora del CONACULTA, para que diera este dinero la Secretara de Hacienda. Llegamos incluso a amenazar a la seora Sari Bermdez con tomarle las instalaciones de CONACULTA si no daba el dinero; finalmente se dieron nada ms setenta millones. En este FIDECINE, estn representados el IMCINE, que lo encabezan tambin los exhibidores, los distribuidores, los productores, como ya lo seal Berta Navarro; el STPC, porque fue el que hizo la ley, y otras instancias, como Gobernacin, NAFINSA, Hacienda y SECODAM, para vigilar que no nos robemos el dinero al administrar la produccin del cine mexicano. Esta nueva figura, que aparece por primera vez tambin en el marco de referencia de la creacin cinematogrfica de Mxico, ha sesionado durante 19 ocasiones, hasta que por fin establecimos las reglas de operacin precisas y definidas. Ya se abri la convocatoria desde hace dos meses, se han recibido siete proyectos, cinco para rodaje, dos para post produccin. Tambin tienen derecho a pedir dinero los exhibidores y los distribuidores, siempre y cuando sea para apoyo del cine mexicano. Estas 19 sesiones se han llevado a cabo porque ha habido un jaloneo muy fuerte entre el sector de la produccin y el sector de la exhibicin y la distribucin. Obvias razones me ahorran decirles que la exhibicin est en manos del capital extranjero; desaparecieron las exhibidoras nacionales, las de distribucin

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igualmente, al caer las pelculas nacionales al fondo del abismo. Slo subsisten pequeas distribuidoras nacionales. Llegaron con la idea de que el productor es un ladrn, que el productor nada ms quiere hacer la pelcula y quedarse con el dinero del Estado, que en realidad no le preocupa divulgar ni difundir el material. Tenan la vieja nocin del productor del condominio de enfrente, de la alberca olmpica, que ya no produce y que vive de mal vender a la televisin sus pelculas. Est la nueva versin, que es la Asociacin Mexicana de Productores Independientes, donde estn Berta, Pedro Armendriz, Ernesto Rimoch, todos estos productores jvenes que quieren realmente hacer cine mexicano. En este jaloneo, entre que s, que si no, qu cules son las reglas, por fortuna hicimos un estudio de lo que ha producido en los ltimos tres aos el cine mexicano. Quiero decirles, que Perfume de violetas, con dos millones de espectadores, ni siquiera pudo recaudar los 700 mil dlares que cost, para hacer otra pelcula. Hasta ahorita tan slo ha recaudado 350 mil dlares. El diseo del cine mexicano es tan perverso, que el que gana es el exhibidor norteamericano, con 6% del peso en taquilla, el distribuidor con 28% a 30%. Al productor mexicano le quedan de siete a doce centavos por peso ingresado en taquilla. Esto nos permiti tambin poner quietos a los norteamericanos, decirles: pues todo el diseo es para que t ganes, te lo llevas en divisas, igual tu distribuidor. Entonces, de dnde quieres que el productor sobreviva, si ni siquiera le alcanza para hacer otra pelcula Jos Carlos Avellar: Esto destaca para que puedan comprender lo que sucedi en Brasil. Lo que tenamos, antes del filme de la produccin, era algo muy cerca de lo que tenemos en muchos pases latinoamericanos. La produccin tena como casi la nica publicidad la crtica de cine; hablaban mal, algunas veces, hablaban mal muchas veces, puedo decir yo, que soy crtico. Mis colegas hablaban con frecuencia muy mal de las pelculas, pero hablaban. Se hablaba de las pelculas y se poda crear una tendencia de un espectador que iba a ver exactamente la pelcula que al crtico no le gustaba, pero era un punto de informacin. Baj mucho el espacio crtico en los diarios y en las revistas, y baj mucho la actuacin de la crtica de cine. Cuando empezamos en los noventa a intentar hacer de nuevo las pelculas en Brasil, no tenamos crtica de cine. Al revs. Los pocos crticos que ah estaban empezaban a preguntar para qu hacer cine ac, una vez ms?, ya tenemos buen cine internacional, y no hace falta la produccin brasilea.

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Perfume de violetas (2000) de Maryce Sistach

No tenamos salas de cine, no tenamos produccin. Con lo que empezamos se fue creando una distribucin para apoyar a los productores y a los exhibidores. A partir de eso se han creado dos leyes de apoyo a la produccin, que han funcionado muy bien, por lo menos en un tiempo reciente. Se creo la ley del audiovisual, que fue la ms importante, para no hablar de todas. La ley del audiovisual cre dos mecanismos de apoyo a la produccin. Uno de ellos hizo posible que un proyecto de cine presentado al Ministerio de la Cultura recibiera una autorizacin para la venta de acciones en la bolsa de valores, a cualquiera que quisiera comprar acciones de una pelcula. Esto permiti que grandes grupos econmicos compraran acciones de una pelcula y as reducir sus impuestos. Esto permiti, tambin, que grandes compaas participaran en la produccin, y sin embargo, esas acciones les resultaron en plata. Pero la plata no haya llegado al productor, las compaas s la recibieron y siguieron haciendo inversin sin produccin. El segundo mecanismo fue una reduccin de impuestos a cualquier compaa de produccin de pelculas extranjeras. En las ganancias remitidas al exterior, se haca una reduccin de impuestos si la compaa participaba en la produccin de una pelcula brasilea.

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Esos dos mecanismos hicieron que la produccin, que del 90 al 93 fue prcticamente nula, en el 96 llegara a veinte pelculas y que se llegue ahora a treinta o cuarenta pelculas al ao. Estos dos mecanismos son hechos en un cuadro, que no es muy distinto de lo que tenemos ac. La televisin no paga veinte mil dlares siquiera por una pelcula brasilea. La televisin tiene un control absoluto del gusto del pblico. Aparte de la televisin en esa poca, en los aos noventa, ac como en Brasil, lo que sucedi de nuevo fueron los mltiplex. ste era un sistema donde la exhibicin estaba en manos exclusivas de brasileos. En cierto momento, los exhibidores empezaron a sentir los mismos problemas que los productores han tenido siempre, o sea, hay una competencia que viene de afuera, con mucho ms plata, que les toma el mercado y no les deja pelculas. Ese sistema, al llegar a Brasil, provoc una renovacin total del equilibrio econmico en la parte de la exhibicin, que no tena en esa poca ningn inters en cine brasileo. En mi generacin, joven y no tan joven, me acostumbr a ver en la sala de cine, en la entrada, publicidad en contra del cine brasileo, sea impresa, sea proyectada en la pantalla. Cuando pasaba una pelcula brasilea haba un aviso en las puertas de los cines, diciendo: perdn seor espectador, estamos pasando esta pelcula por una obligacin de ley. Haba una solicitacin de perdn, por el hecho de estar presentando una pelcula nacional. Con este nuevo sistema, las pelculas nacionales pueden competir con los mltiplex. Cuando a una pelcula nacional le va bien, estupendo. Tiene muchas posibilidades. Lo que empezamos a discutir ahora es en este cuadro muy favorable. Qu tipo de pelculas estamos haciendo? De qu manera estos mecanismos de apoyo a la produccin permiten hacer un cine de hombres, o de mujeres que hablen de las cuestiones que nos interesan hablar? De qu manera las grandes compaas que ponen plata en la produccin la ponen por intermedio de sus departamentos de marketing? Es que no estn interesados en hacer discusiones sobre cuestiones un poco ms duras de la sociedad brasilea. Son problemas, que mirando uno de afuera, estupendo, es como cuando Amrica Latina mira a Europa y dice: mire, la televisin participa en la produccin, mire cuntos fondos hay de apoyo a la produccin, mire cuntas pelculas se hacen en coproduccin con Europa. El problema es que los sistemas no estn basados en la distribucin, sino en la exhibicin. Tanto en Europa como aqu con nosotros, la presencia del cinema norteamericano es espantosa. En Alemania 90% de cine es americano y 10% es

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cine alemn y del resto del mundo. En Italia 95%, por slo 4 5% de pelculas italianas. Cmo puede uno mesurar si una produccin est muy cara o no? Por la posibilidad que tiene de recaudacin, de participacin en el mercado? Si la participacin es cero, o cerca de eso, cualquier pelcula es muy cara. Cmo una pelcula que tiene dos millones de espectadores no logra dar plata a su productor? Es un absurdo, estbamos discutiendo, cul es el costo promedio que debe tener una pelcula brasilea? Yo, un poco a la manera anarquista deca, que cualquiera, porque todas nos van a dar prejuicios. No tienen plata, no van a cubrir sus costos. Si ni siquiera logramos poner atencin en un sistema de distribucin comprendido como algo que pueda promocionar las pelculas, presentarlas, preparar un pblico. Lo que en cierta poca la crtica, los cines y los cineclubes ayudaban a hacer. Hoy no tenemos ni cineclubes, ni cines, ni a la crtica, ni a la prensa de nuestro lado. Marcela Fernndez Violante: Despus del siniestro periodo de Salinas, ahora se hacen entre veintids o treinta pelculas. A partir de entonces tenemos que intervenir todas las instancias que estamos relacionadas con el factor industrial. Esto lo recomendamos para compaas productoras, porque si va el productor, que es al mismo tiempo guionista, realizador, productor, lo revientan en FIDECINE. Porque incluso los crditos, a pesar de que pusimos crditos muy blandos, lo pueden acabar. Por otro lado, tenemos capital de riesgo, para que siga siendo FIDECINE el propietario de la pelcula en caso de cualquier emergencia en el rodaje. Esta semana se renen (primera semana de marzo de 2002) el CONACULTA y todas las secretaras de Estado para aprobar las reglas de operacin. Yo tuve que delegar una persona en mi lugar, porque estaba aqu en Guadalajara, para que apruebe las reglas de operacin, y ya una vez arrancando esto empezamos a repartir inmediatamente los setenta millones. Nos urge repartir ese dinero para reclamar a Hacienda que nos debe sesenta millones de la exhibicin pasada y ciento treinta millones ms, para arrancar otros proyectos cinematogrficos. En todo esto IMCINE tiene votos, pero nosotros tambin. Tenemos una balanza ms equitativa sobre las decisiones de qu proyecto s o de qu proyecto no. A propsito de los derechos de autor, tenemos la Ley Federal del Derecho de Autor. Era muy justa, muy equitativa, inspirada en el marco laboral del gobierno francs. Vctor Hugo, Balzac, tanta gente que pele por el derecho de autor. Hasta que llego el Tratado de Libre Comercio, como pas con la Ley de Cine, nos vinieron a fastidiar nuestros vecinos del norte. Ahora se parece casi a una ley de copyright, pero s tenemos derechos patrimoniales y derechos morales. Aqu s se

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aplica. La televisin no nos paga. Cada pelcula mexicana que pasa Televisa, como monopolio, se niega a pagar, igual que Televisin Azteca. Tampoco Blockbuster quiere pagar, y ste es tambin un monopolio de exhibicin en video. Es una batalla constante, por eso estoy en SOGEM. Los escritores, que somos la parte que inici el derecho de autor desde el siglo XIX, nos cuesta mucho trabajo cobrar, incluso en las taquillas del cine mexicano. Esto es una pelea permanente. Ellos pagan bufetes de abogados millonarios, avientan dlares desde Hollywood, porque todo es Motions pictures otra vez. Pero s hay convenios, incluso para los escritores de televisin; Mxico est recaudando ingresos. T ESTIMONIO DE M ARIANE E YDE Yo voy a regresar al tema: Los relatos de la historia y las historias de ficcin. Para eso hay dos materiales. Primero vamos a ver tres minutos de La vida es una sola. Se hizo referencia a ella anteriormente, es una pelcula que es relato de historia. La vida es una sola fue filmada en 1992, justamente en una de las pocas ms violentas de la historia peruana. Despus de ver los fragmentos podemos conversar. Lo otro que yo traje era en relacin a historias de ficcin de La carnada. Traje tambin algo de detrs de cmara. Porque pensaba que quizs, como esto es una universidad, que tenan ms inters en cmo se hace una filmacin artesanal en el territorio del Per. Lo que no se haba previsto es que esta filmacin nos toc en el ao del Nio (el fenmeno que devast esta zona en el ao 2000). Toda la carretera hacia el norte del pas qued interrumpida. Haba agua por todos lados. Digamos que curiosamente el puente cay donde estbamos, justo cuando iniciamos la filmacin, y se volvi a abrir la carretera cuando termin la filmacin. A los actores que tenan que irse antes, los llevamos por barco para otro puerto, para que pudieran embarcarse. Esas fueron coincidencias, no fue una pelcula de agua, de sentimientos y mar. Para referirme ms al relato de la historia, La vida es una sola, se hizo en una poca muy violenta del Per. Yo creo que uno de mis motivos fue que yo haba trabajado en muchas de esas zonas, donde empez Sendero. Haba trabajado en el departamento de Ayacucho y a las zonas que yo tena costumbre de ir, ya no poda ir por razones de seguridad. Tambin haba otro fenmeno que era muy denigrante. Gran parte de la poblacin peruana, solamente por el hecho de haber nacido en tal lugar, ya era sospechosa de terrorista. Mientras tanto, en muchos cafs de la capital se podan ver gente que tena ciertas inclinaciones u otras ideas de corte intelectual. La manera en la cual se

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trat a la poblacin del interior del pas era una vergenza. Solamente a partir del momento en que hubo la gran tragedia de Tarata, cuando pusieron un coche bomba que hizo caer todo un edificio, y que mat personas de clase media, fue cuando se comenz a tomar conciencia de que se no solamente era un problema de la sierra del interior del pas. Comenz de parte de la poblacin limea una reaccin a favor de la paz. Anteriormente, solamente haba conciencia en las mismas comunidades. Comenz la resistencia contra Sendero, en gran parte porque queran prohibir las ferias comunales, las ferias dentro de los pueblos. Solamente queran dedicarse al trueque y a las mujeres. Las mujeres en la resistencia estaban contra la violencia, a favor de la paz. A nivel nacional, fue una cosa muy importante, porque incluso participaron todas las viudas, madres y hermanas de los asesinados. Todas las personas que estaban afectadas por la violencia tenan redes dentro del pas y a nivel de los derechos humanos. El mismo guin de La vida es una sola, se basa en los aos 83-85, sobre las personas que de alguna manera estaban vinculadas con la zona. Entrevist como a cien personas. En cada entrevista, fui identificando frases que a m me parecan significativas. Hice una recopilacin de todas las frases y con base en ellas empec a crear a los personajes. De ah surge la similitud. Me han preguntado si La vida es una sola es un documental, pero no lo es. De eso emana la fuerza. Cada dilogo, cada cosa es en el fondo una persona que en un momento dado lo vivi. Para la parte histrica de la pelcula, de la concepcin del mundo que tenan, me bas en un libro que public una persona que haba sido pro-Sendero, que despus se fue a Europa, y en Europa public una especie de nueva historia del Per, basada en su propio activismo dentro de Sendero. sa es la razn por la que la historia sale de la pelcula y es una pelcula de ficcin, basada en una cosa vivida. Lo que hay que precisar es que esa pelcula se film en una comunidad que no estaba dentro de la zona donde haba problemas con Sendero, por razones de seguridad. La carnada fue un proceso distinto, porque para entonces yo ya haba trabajado mucho en la sierra peruana y en el interior del pas. Despus de La vida es una sola, me preguntaba, qu hace una noruega, subiendo y bajando cerros?, cuando yo soy una persona de mar. Digamos que yo he crecido con el mar, toda mi infancia est ligada al mar, aunque crec en una zona agrcola. Quera volver a ver cules eran las cosas que conservaba de mi identidad noruega. Incluso, escrib un primer guin y pensaba que los personajes eran muy noruegos. Me fui al norte de Noruega e hice una exposicin fotogrfica sobre mujeres pescadoras en el Per y en Noruega. Esa exposicin, que financi el

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sindicato de pescadoras noruegas, se pase por toda la costa peruana y el norte del pas, lo que me permiti de cierta forma hacer la bsqueda de mis locaciones. En la pesca de invierno, me di cuenta que no haba mucho de noruego en el guin, aunque s mucho en la parte de los mitos. S los he tomado de Noruega, pero despus lo he reconfirmado con pescadores peruanos. Esa relacin con los ahogados siempre est presente. En todo lo referente a la pesca, siempre hay como una especie de relacin con la gente dentro del mar que avisa a los pescadores, o dan pesca, o ahuyentan la pesca, eso es una cosa que es comn. Tambin la problemtica entre la pesca artesanal y la pesca industrial. Todos los pescadores artesanales siempre se quejan de los industriales por invasin de territorio. Eso es comn en los diferentes pases. A pesar de estar basada en la realidad, de todas maneras La carnada es una pelcula de ficcin, pero result una pelcula de ficcin muy integrada en la vida diaria de las caletas de pescadores en que estuvimos filmando.

COLOQUIO Alguien del pblico: Yo quiero preguntar, qu tipo de problemas legales has enfrentado? si los has tenido Qu tipo de problemas has tenido al tocar estos temas t, como extranjera en Per? Mariane Eyde: Yo soy nacionalizada peruana desde hace muchsimos aos, tengo la doble nacionalidad. Digamos que soy noruega-peruana. Mi cine es peruano, y soy considerada como una directora peruana. Muchas veces me han preguntado, y ms cuando filmo en provincia, por qu trabajo en provincia. Porque como noruega que soy, siempre subsiste el origen. Los pasaportes son una cosa, pero uno conserva la esencia de un pas. En muchas zonas, el que ha nacido a un costado, ya es forastero. Cuando uno aterriza en un sitio que uno no conoce, ya sea lejano o cercano, uno es forastero, hay que tener un acercamiento con respeto y poco a poco tratar de conocer el sitio o el medio cultural en el cual ahora uno vive. Con respecto a los problemas legales de La vida es una sola, yo pienso que cualquiera los hubiera tenido, por la situacin que se viva en Per en esa poca. Alguien del pblico: Marta Rodrguez comentaba ayer que el hecho de ser mujer la ayudaba en cierto sentido en la recopilacin de informacin con las poblaciones indgenas. T tambin ests tocando temas muy delicados de la vida social en

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La vida es una sola (1992) de Mariane Eyde

Per, que tambin es un pas muy complicado. Ser mujer, te dificulta o te ayuda en algn sentido? Mariane Eyde: En la parte de la investigacin, yo creo que le ayuda a uno una condicin, que es tener paciencia, saber esperar. Gran parte de las entrevistas que yo he hecho, por ejemplo, para La vida es una sola, son cosas que las personas han vivido. Poco a poco, de alguna forma, se saba que yo estaba haciendo una pelcula sobre eso. Cuando hay que hacer algo yo creo que s llegan las cosas, si se tiene respeto y paciencia. El problema surge cuando se trata de forzar; toma tiempo el aclimatarse. Algo que tambin es importante, yo siempre me demoro muchsimo en buscar locaciones, porque creo que es importante sentirse agusto en el sitio donde uno va a filmar. Siempre viajo, viajo, viajo, hasta que me digo: Ac es. No es en otro sitio. Si uno tiene ese sentir, uno tambin lo va a poder comunicar, con paciencia uno puede pedir los permisos locales. Uno puede tener una relacin humana. Porque al fin de cuentas, qu es una pelcula? Una pelcula es

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para comunicar, pero filmando temas tan ligados a lo cotidiano tiene que haber una relacin humana con las zonas donde uno est filmando. Porque si no, qu es lo que uno va comunicar? Hay una especie de pared de incomunicacin en el presente. La parte de ser mujer puede ser que me facilite algunas cosas, pero yo creo que el hecho de ser madre de familia me ha facilitado hasta ms. Alguien del pblico: Marianne, con la experiencia que tienes de hacer documental, mi pregunta sera en el sentido de cmo tu experiencia de documental apoya la realizacin de la ficcin? Y si tambin te has encontrado con que hay vicios que de pronto, como realizadora de documental, te pudieran estorbar a la hora de hacer una ficcin, si es que existe, no lo s. Por qu te gusta la ficcin y por qu el documental? Mariane Eyde: Bueno, yo creo que hacer un documental es una cosa, un poco diferente a la ficcin. En el documental, uno est a la espera. Uno espera pacientemente, es como la investigacin. Para una pelcula de ficcin, uno est buscando, pero tambin est la espera y tiene que tomar el tiempo que tome. Si toma diez meses, eso es lo que toma, puede ser lo que exija el tema. Uno no puede decir voy a hacer un documental en cinco das. Hay que ver, de repente en esos cinco das no ocurren las cosas como uno pensaba que iban a ocurrir. Eso ya Marta lo sabe muy bien. De repente hay que regresar, hay que ir a buscar a otro lado, porque uno tiene un tema, uno tiene una intencin con un documental, uno tiene una seleccin, una preseleccin, una seleccin durante el trabajo. Durante la ficcin es otra cosa, porque uno tiene que provocar, prepararlo minuciosamente, para que justamente en el momento de la filmacin estn todas las cosas ya arregladas para que uno pueda hacer el rodaje en el tiempo previsto. Para que todo mundo est preparado, para que todo mundo est de acuerdo, es otra cosa. Los vicios o las cualidades del documental?, yo creo que no es tanto eso. Yo creo que a veces lo que a m me pasa es que me gusta mucho la cotidianidad. Pienso que los grandes sentimientos parten de la cotidianidad. Puede ser que sea ah donde a veces estoy buscando. Siempre me tomo como dos o tres das de filmacin, para cositas que haya alrededor del tema de ficcin o en la misma zona. No s si se es un vicio o una cualidad. A veces utilizo una toma o a veces utilizo diez. Es una forma de percibir el mundo. Para m es muy importante que el paisaje est integrado al tema. Yo soy ms de espacios abiertos que de espacios cerra-

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La carnada (1999) de Mariane Eyde

dos. La cuestin es cmo uno se integra en ese espacio abierto. Patricia Torres: Cuando se present aqu La vida es una sola, en el marco de la Muestra de Cine Mexicano, tuve oportunidad de verla, me gust mucho. Creo que tuvo una buena recepcin tu pelcula aqu en Guadalajara. Me gustara saber cul fue la acogida que tuvo la pelcula entre el pblico peruano. Mariane Eyde: Bueno, en el pblico peruano, lo que pas con La vida es una sola fue que en Lima se exhibi como unas ocho o nueve semanas en el centro de la ciudad. No haba muchas salas. Se demor como un ao antes de estrenarse, porque la junta de calificacin no quera ponerle edad, no quera clasificarla. Al final, despus de un ao, se logr que mediante un juicio administrativo a los funcionarios pblicos, tuvieran que pronunciarse. Desafortunadamente vino despus el problema, haba una persona en Lima ligada a la distribucin que hizo llamadas a todos los dueos de las salas diciendo que Sendero iba a quemar las salas que proyectaran la pelcula. Esta mujer provoc que muchos dueos de salas tuvieran miedo. Hasta que un dueo, que tena cuatro o cinco salas, me llam diciendo nadie me va a decir lo que yo ponga en mis salas o no, mis salas estn

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aseguradas y estn a su disposicin. Despus se agreg otro y la persona que se encarg de la distribucin me ayud mucho en todos esos contactos. Se logr armar el circuito. En Lima, los cines del centro se llenaron, todo mundo estaba contento. Yo digo que fue una pelcula que empez con mala reputacin, pero termin con buena entre los exhibidores y fue presentada en veintisiete ciudades dentro del pas. Fue una cosa positiva, pero con relacin al pblico, lo que me coment la distribuidora, cuando salen de tu pelcula, la gente habla en voz baja, y eso no es buena seal. Una pelcula realmente logra su amplitud cuando la gente sale de una sala comentando en voz alta. Yo creo que ese es un aprendizaje en distribucin. En mi pelcula anterior, Los ronderos, la gente sala gritando, aplaudiendo, haciendo vivas. El hecho de que comentaran en voz baja y no en voz alta, puede ser que haya significado que La vida es una sola es una pelcula que ha circulado tranquilamente; pero donde s revent las salas fue en las zonas que haban sufrido mucha violencia. En Juliaca, por ejemplo, pasaron tres semanas, regres dos o tres veces. En todas las zonas sufridas haba una reaccin de parte de las mismas personas, decir: No a la violencia y no haba ese miedo de ir a las salas. La pelcula termin con una buena aceptacin por parte de los exhibidores. En el fondo, yo creo que el problema es que la distribucin est cambiando con todos los multicines. Pero esto es un problema ms serio, porque ahora son muy pocas empresas las que controlan la distribucin. Algunas empresas ya estn comprando pelculas. Distribuidores independientes slo hay dos o tres que logran sobrevivir. Ellos, a su vez, de todas maneras tienen que tratar con los grandes para poder lograr meter las pelculas dentro del pas. Fuera del pas hay que tener un representante internacional. Cuando uno produce una o dos pelculas y no es productora y no tiene todo un cartel de pelculas, de alguna forma tiene que firmar contrato con otra distribuidora internacional, o con alguna representante de ventas, porque no es el oficio de uno. Es un poco el zapateros a sus zapatos. Yo me ocupaba en parte de vigilar la exhibicin en las salas, porque no poda ser de otra forma, porque siempre tena deudas encima y hay que cuidar el producto y siempre he querido que las cosas se vean. Pero en el mercado exterior es muy difcil.

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Objetos perdidos (1991) de Eva Lpez-Snchez

Ruby es crtica vinculada con el cine desde hace ms de treinta aos. Inicia su reflexin sobre el cine en Massachussets, en una sociedad que se llamaba Grups Holls. Despus, en Chicago, se vincula a una escuela de cine. Al mismo tiempo empieza a escribir crtica para revistas y peridicos. Ruby ha declarado que tuvo suerte, que le toc una poca muy estimulante en el terreno intelectual. Eran los aos en que el cine cobra un papel social probablemente indito hasta el momento; se senta que el cine podra cambiar el mundo, que el cine podra cambiar las mentalidades. En Estados Unidos, el cine latinoamericano empieza a difundirse con gran fuerza y se va desarrollando el cine feminista de una manera muy importante. Ruby vivi en Nueva York, donde fue directora del Consejo de Artes del estado de Nueva York durante once aos. Actualmente vive en San Francisco. Adems de estas labores, ha escrito para revistas como Elite, que es una revista femenina muy famosa; para revistas de cine como Sight and Sound y para peridicos como el New York Times, entre otros. Tiene en su haber una produccin muy variada en diversos medios. Su ltimo libro, She meets fems and memorys on the feminism film woman, fue publicado por la Universidad de Duke. Ruby practica la docencia en la Universidad de Berkeley, en California, y por si fuera poco, tambin ha sido jurado en varios programas de cine. Este ao est particularmente contenta porque forma parte del equipo de programacin del Festival de Toronto, que como ustedes saben es un Festival muy importante. Ruby tiene como ven un currculo muy variado y muy brillante. Ha participado en todas las reas del cine, desde la burocracia hasta la enseanza, la crtica y el pensamiento. Es para m un honor compartir esta mesa con ella. [Julia Tun]

Estbamos hablando que somos como opuestos, Julia Tun es investigadora de la Direccin de Estudios Histricos del Instituto Nacional de Antropologa e Historia de Mxico (INAH). Toda su vida profesional ha estado dedicada a las investigaciones en la historia de la mujer y en la historia del cine mexicano. Est concentrada en las imgenes de este cine, no solamente en las mujeres que hacen el cine, sino cmo el cine representa a las mujeres. Tiene cuatro libros: Historia de un sueo: El Hollywood tapato; En su propio espejo: Entrevista con el Indio Fernndez; Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, con la coproduccin de Nueva Imagen; y el ms reciente, Los rostros del mito: personajes femeninos en las historias del IndioFernndez, que es un estudio de los mitos que nos afectan, el cual de manera personal me fascina. En contraste a mi carrera, Julia ha estado concentrada en la visin de lo que es ms importante en el mundo del cine, las imgenes y los mitos, una especializacin muy interesante, muy importante para todas nosotras. Adems de su
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trabajo como docente en la UNAM, siempre est trabajando con los alumnos de la nueva generacin. Es un honor estar aqu con ella. Ahora permtanme presentar a la directora Tata Amaral y a la guionista Melanie Dimantes, desde mi perspectiva. Porque mi referencia de las obras de las dos y su origen se remonta a los aos noventa. Para m la situacin de Brasil ha cambiado mucho con las reacciones del ao noventa y cuatro y con la presidencia de Cardoso, y despus de este cambio importantsimo de las NES que convirtieron los impuestos en las ventas. Fue entonces un ao importante y modelo para todo el mundo, pero desafortunadamente para nosotros, son mtodos que tienen un precio muy alto para el resto de Amrica Latina y no para los Estados Unidos. Con este apoyo significativo empez la participacin de las mujeres como cineastas, como guionistas. En mi opinin, cuando la mujer participa en el cine, siempre es el resultado de un momento de accin de estudiar. Por ejemplo, ahora en Francia, muchsimas mujeres pueden convertirse en directoras porque hay mucho apoyo del gobierno francs. Tambin en la poca de la Unin Sovitica haba muchsimas directoras; pero en las regiones donde hay mayor nfasis en el xito comercial de las pelculas siempre hay muy pocas cineastas. Yo creo que es muy importante para el cine femenino que haya habido este cambio, esta intervencin y esta apertura. De esta manera se pueden formar a mujeres cineastas. Esto es un regalo para el mundo desde Brasil. Con este pensamiento prefiero seguir e introducir a las participantes en esta sesin. Primero debo decir que Tata Amaral es un nombre muy conocido en el mundo nacional por sus obras desde los aos ochenta, pero con el largometraje en 1996, El cielo cubierto de estrellas, que gan muchsimos premios en los festivales internacionales, Tata gan una reputacin mayor. En la edicin del ao 2000 del Festival de la Habana present otro largometraje, A travs de la ventana, y ahora est preparando otra pelcula, que se llama Antonia. Tata es adems profesora en la escuela de Comunicacin de Artes de la Universidad de Sao Paulo. Esto significa tener otra dimensin de la vida. No solamente est la fascinacin cinematogrfica, sino tambin el contacto con la nueva generacin, que sirve para ampliar la vivencia de sus pelculas y su estilo. Tata Amaral presentar ahora unos clips de sus obras y despus podramos hablar sobre la pelcula.[Ruby Rich] T ESTIMONIO DE T ATA A MARAL Yo quisiera mostrar los fragmentos de las pelculas y hablar mientras los muestro. Yo empec a hacer cine haciendo cortometrajes. Mi primer largometraje, Un cielo cubierto de estrellas, est basado en una novela de Fernando Bonassi, escritor brasileo de mi misma generacin. Estudi con l en la universidad y cuando quera

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hacer mi primer pelcula decid hacer una adaptacin de su novela lo cual me plante varios desafos. El primero desafo era contar en la pelcula una historia que se desarrollaba en cuatro paredes, porque la historia de la pelcula es sobre un personaje que intenta secuestrar a su novia porque ella quera abandonarlo. El segundo desafo era crear al personaje femenino, que es un personaje que casi no se mira, pues se ve porque en la novela est contado desde el punto de vista comn. Este hombre tiene una visin de tal modo distorsionada de la realidad, que l solo hace destrucciones muy ligeras, muy pocas. Entonces yo y los coguionistas que han trabajado conmigo empezamos a crear ese personaje porque necesitbamos la idea para dar la batera. Despus de un ao de trabajo me doy cuenta que ms que construir simplemente al personaje femenino, yo quera hacer una inversin en la narrativa: contar la historia desde el punto de vista de la mujer. Mi primer intento fue hacer una pelcula con la narracin desde un slo punto de vista, desde un slo enfoque en la narrativa; es decir, hacer que el espectador vea la historia conociendo todo lo que se puede conocer del personaje que mira y que cuenta la historia, que est detrs de la cmara, digmoslo as. Entonces lo que hicimos en la pelcula fue que todo lo que se puede ver, lo que se sabe, lo que pasa con el personaje femenino, tomando en cuenta que est encerrada entre paredes y que no sale jams de all. As podramos tener informacin que nos permitiera comprender que algo que pasaba al margen de la imagen visible estaba tambin presionando, pero que no se vea, no se comprenda. O sea, que veamos las cosas que pasaban con ella afuera, y existan otras que iban a interferir con su vida personal. Voy a presentarles unas imgenes de esa pelcula porque lo que me interes mucho cuando estbamos hacindola, era hacer un registro casi como si estuviera haciendo un documental sobre las acciones, pero son acciones muy de ficcin. Pero el comportamiento, la actitud de la cmara, era como si estuviera haciendo una documentacin de lo que los personajes vivan. Hablando con la directora de la pelcula producida, lo que ms me interesaba era la relacin entre la cmara y los actores, el cmo se movan, cmo gesticulaban. Lo que me interesaba era presentar el estado femenino, una cosa muy tpica del estado femenino y que est muy bien representado con el cuerpo de la mujer. Lo que acabamos de ver es la escena del principio de la pelcula, donde el personaje trabaja donde quera, donde se prepara para el da siguiente hacer un viaje haca Miami porque tiene que recibir un premio. Es la primera actriz que establece en la pelcula una visin entre lo interior y la proyeccin del exterior. Es decir, salir de la casa el irse para Miami, salir del pas. En esa escena est entre el espejo, suena la puerta y Vctor, que es su novio, viene a pedirle una disculpa y a

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devolverle sus cosas. Vamos a ver otra parte de la pelcula en donde Vctor llega y entra a la casa, ella lo quiere echar pero l insiste en quedarse. En esta otra secuencia se presenta el primer conflicto de la pelcula, porque a pesar de que Dalba quiere terminar con esta relacin de diez aos, siente al mismo tiempo una atraccin por l. A partir de ese conflicto es que se desarrolla la pelcula, porque la atraccin que siente ella no es controlable. No logra, al mantener el control sobre esa atraccin, irse o quedarse con l. Este conflicto es lo que va a provocar en Vctor una reaccin muy violenta. En seguida se cuenta la llegada de la madre de Dalba y la discusin que tiene con Vctor, que termina por encerrarla en el bao para finalmente matarla. Es una escena muy violenta la que vamos a ver. Present estas escenas porque quera hacer una deduccin sobre mi manera de trabajar con la representacin flmica, como representacin sobre el cuerpo de los personajes. A partir de ese momento donde Dalba, en un momento muy hermoso, muy excitada, intenta una relacin sexual con Vctor, su cuerpo es invadido de la misma manera que la casa al final de la historia; la casa donde estn ser vctima tambin de una invasin. Esta invasin es provocada por la llamada de los vecinos, que se preocupan por haber escuchado disparos en la habitacin donde Vctor ha matado a su suegra. De todas esas situaciones, nosotros, en la pelcula, tenemos solamente la informacin que viene de los ruidos de afuera de la casa, por escenas que los dos de adentro pueden ver en la televisin, cuando llegan los reporteros y empiezan a hacer una transmisin en vivo. El hecho de tener esa historia, de representar esa historia, lo fuerte de los personajes, sus aptitudes fsicas, es una forma de trabajo que continu haciendo en la pelcula siguiente, A travs de la ventana. Slo que en esta segunda pelcula, el cuerpo que me interesaba no era el cuerpo invadido, como el de Dalba, sino un cuerpo que fue abandonado, que era el cuerpo de la madre del nio. Cuando el guionista Jean Claude Bernardet me present esta historia, me di cuenta que podra seguir mi trabajo en una historia arquetpica como ya lo haba hecho, y era utilizar a la mujer como la vieja, el cuerpo viejo. Por eso despus de haber trabajado con la mujer en su periodo ms fuerte, que era Dalba, opt por la mujer en el periodo ms viejo, que es en la segunda pelcula la madre. Me di cuenta que quera laborar en esta representacin arquetpica de la mujer, trabajar con una ms joven, con una adolescente que va a ser el tema de mi prxima pelcula. Y as, en esta triloga, quiero completar, finalizar la representacin arquetpica de estas tres fases de la mujer en mis pelculas. En este momento estoy escribiendo el guin de Antonia; como preparacin he hecho un documental que se llama Veinte, diez, que es un docu-

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A travs de la ventana (2000) de Tata Amaral

mental sobre la msica hig hop que se escucha en la tabernas de la ciudad de Sao Paulo. Finalmente, voy a presentarles un pequeo fragmento de la pelcula Donde el cuerpo est en fiesta, que es, de cierta manera, la representacin que yo voy a intentar resolver en la prxima pelcula de Antonia, porque es musical. No ser exactamente as como vimos en este fragmento, pero en mi prxima pelcula Antonia vamos a tener el cuerpo en estado de celebracin; se va a pasar en alfa y beta, se va a presentar que surge para la vida, empieza para la vida y que tiene as el cuerpo como un cuerpo en estado de celebracin. Ruby Rich: Gracias Tata, gracias Carlos. Es fcil ver cmo marca la cmara en toda su obra, y ahora para preservar una especie de equilibrio tenemos una guionista, Melanie Dimantes, coguionista en las pelculas de Carla Camurati. Una pelcula exitosa de Carla es Carlota Joaquina, Princesa del Brasil, de 1994. Melanie tambin es coguionista de la pelcula Copacabana. Carla Camurati empez como actriz y fue como actriz que decidi convertirse en directora, y consigui un equipo excelente. Tambin ha trabajado con otros directores, pero ella dice que no tiene ninguna ambicin de convertirse en directora. T ESTIMONIO DE M ELANIE D IMANTES Bueno, como yo no soy Carla Camurati, creo que sera mejor ver las imgenes para saber un poquito de cmo se mueve en el cine y su concepcin. Hay imgenes de los cortes que hizo de Carlota Joaquina, de La selva padrona, que es una pera que ella dirigi en el teatro y despus hizo un filme. Esto es la mujer fatal

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que encuentra al hombre ideal. Voy a hablar un poco de la obra de Carla. Yo creo que el cine de Carla es todo lo opuesto al cine de Tata Amaral. Una persigue la simplicidad, la sencillez de Tata es para comunicar, y Carla en cambio tiene un tratamiento fantstico de las imgenes, de las escenas en la ensoacin, es muy teatral. Tiene mucho de la mscara de la farsa. Su visin es muy encantada por la imgenes, mucho ms que un tratamiento naturalista de los temas. En Carlota Joaquina, por ejemplo, tenemos un mensajero sobre un tema histrico, se trata sobre un profesor que en la escuela le cuenta a la nia la historia de la miseria de un pas distante, que es Brasil. Todo se pasa a la imaginacin de la nia. Surge el mensajero de las ropas, de la msica, de la lnea sonora que siente muy afirmativa, que tiene mucho en las imgenes. Este es un corte que hizo Carla sobre una pieza de teatro donde sus dos actores intercambiaban sus ropas, en treinta segundos cambiaban de personajes, eso es como si Carla revelase una ilusin. Creo que para ella todas las imgenes son ilusiones. Como esa de Carlota Joaquina cuando la familia real llega a Brasil, pero nada pas as, los indios no estaban realmente all. El proceso de escritura de Carlota Joaquina empez con un argumento basado en investigaciones histricas, pero tenamos muchos puntos de vista a escoger, entonces inventamos el artificio de poner en esa historia el punto de vista de una nia. Todos los datos histricos estn all; a algunos historiadores no les gustaba ese tratamiento, pero no nos importaba mucho. Lo que importaba era la visin de Carla de ese momento histrico de Brasil, que ella crea que era la gnesis del Brasil que vivamos actualmente. Entonces pensamos que era el Brasil que haba que formar primero. Mi contribucin fue apenas un libreto. Lo que pasa es que Carla tiene una visin operstica bufa de la realidad. Jos Carlos Avellar: Con respecto a las pelculas de Brasil, por una parte hay una situacin muy particular con relacin a la situacin que padece Latinoamrica, porque al contrario de todos los otros pases que han sido colonizados por los espaoles, los brasileos encuentran que quienes los descubrieron, los colonizaron, fueron los portugueses, quienes se han convertido en personajes muy cmicos, no hay ningn respeto por los portugueses en Brasil. Esto ha facilitado la contribucin de una propuesta narrativa bufa, cmica, que hace que la pelcula Carlota Joaquina muestre a los portugueses que llegan hasta all, por tontos y no por inteligentes. Eso ha facilitado mucho la relacin con un tipo de cine que es comn de una comedia muy esperada por todos. La segunda pelcula de Carla fue una pera donde volvi a trabajar con la misma construccin dramtica y hacer algo cmico, exagerado, en una pera ver-

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Carlota Joaquina, princesa de Brasil (1994) de Carla Camurati

daderamente bufa. La ms reciente, que es Copacabana, es un recorrido por la historia de un barrio de Ro de Janeiro, igualmente narrada de una manera muy cmica y exagerada. Es la historia de viejos que viven en comunidad y han pasado por los mismos hechos histricos del barrio. La historia del barrio y los personajes son un pretexto para que se construya una narracin cmica y exagerada.

*** Pasamos a la segunda parte de la mesa, que ser la seccin mexicana. Primero quiero lamentar la ausencia de Dana Rotberg. Hubiera sido muy interesante vincular el cine de Eva Lpez-Snchez con el cine de Dana Rotberg. Empezar a hablar un poquito del cine de Eva y voy a tratar de contextualizar la poca que le toca vivir. Eva Lpez-Snchez Lpez Mateos estudia en el CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica)de 1986 a 1992. Esto de entrada ya la define como una mujer valiente, por qu?, pues porque son aos muy difciles para el cine mexicano. Es decir, si bien la crisis del cine mexicano es una crisis endmica, es decir, desde que nace el cine mexicano est en crisis, aun en la famosa poca de oro del cine mexicano. Para estos aos, en los que estudia Eva, realmente la situacin es muy crtica; es muy crtica porque hay un proceso de transicin de un periodo de proteccin estatal. El cine queda en la intemperie y esto crea muchos problemas de todo orden, y obliga a quienes estn en la industria a buscar soluciones. Es un poca en la que se busca organizar cooperativas de diferentes maneras, pero la crisis subsiste. Hay un marco general de crisis

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econmica, devaluaciones de la moneda, que hace que cierren empresas, que cierren salas de cine. Comentbamos ayer con Berta Navarro que esta poca fue en la que las salas de cine eran verdaderos chiqueros. El video invade y entonces la gente prefiere ver cine en su casa. Hollywood sigue invadiendo, digo sigue invadiendo aunque siempre fue el amo de las pantallas, pero en este periodo se va haciendo cada vez ms y ms fuerte. El cine mexicano de cartelera va quedando reducido a comedias sexuales y a aventuras violentas; es la poca de ficheras y narcotraficantes. El cine mexicano, por otro lado, est muy devaluado, el pblico en general no quiere ir a ver cine mexicano porque lo considera malo. Es una poca de gran desesperanza. Por eso pienso que la generacin que estudi cine en estos aos es una generacin valiosa. Es una poca de gran desesperanza salvo por dos cosas. Por un lado, porque hay un grupo de lite que se forma en las escuelas de cine; la gente empieza a salir formada en las escuelas, ya no es autodidacta. El Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos ( CUEC) se crea en 1963, el Centro de Capacitacin Cinematogrfica ( CCC) en 1965. Esto va creando un grupo que abre, que abrir puertas, y no por otra razn es por la que creo que el cine tiene resquicios, y es por la entrada de las mujeres. Empiezan a entrar muchas mujeres a la direccin, y aqu quiero aclarar, no es que entren al cine, en el cine estuvieron desde el primer momento. Tenemos tcnicas desde el primer momento, tenemos maquillistas y tenemos por supuesto a las grandes estrellas, lo que entran son nuevas directoras. Porque, por supuesto, ya estaban las pioneras, Adela Sequeyro o Matilde Landeta, que participaron en la edad de oro, en la poca de despegue del audio del cine mexicano. Despus Marcela Fernndez Violante, quien desde finales de los sesenta y sobre todo los setenta, fue una pionera y abri brecha. En los setenta y en los ochenta confluye un ambiente en el mapa mexicano que ayuda mucho a que el cine pueda renovarse. Estamos hablando de los aos inmediatamente posteriores a 1968, con todo lo que esto implica en cuanto a movimiento crtico en todos los rdenes. Hay movimientos sociales muy amplios y muy fuertes, los grupos polticos empiezan a vincularse mucho ms a sectores amplios de la poblacin. Podemos ver la curva del auge del marxismo. Son los aos en que el marxismo se convierte casi en doctrina oficial para ciertos sectores intelectuales mientras declina el auge del feminismo y el auge de la importancia social dada al cine. Algo que a m me parece muy importante, que incluso est detrs de algunos de los intentos del cine mexicano, es la valoracin de la cultura popular, el borrar la distancia entre lo que se llamaba hija cultura y la cultura popular, y que podramos sintetizar con aquella frase de moda que deca la rumba es cultura, entonces disfrutemos la cultura popular, disfrutemos la rumba. En todo este contexto la mujeres empiezan a ayudar, Mari Carmen de Lara lo deca muy bien el otro da, surge la moda de las mujeres en el cine.

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Ahora bien, yo voy a asociar esto con otra cosa, ya que esto coincide tambin con una concepcin peculiar de lo que es ser un director. Esto lo traigo a colacin porque ser director de cine en este siglo no ha sido siempre lo mismo, y lo hago porque tengo necesidad de historiar, de ver cmo se ha desarrollado el oficio, qu es lo que ha designado el trmino director en distintos momentos. No es lo mismo ser director en la poca del cine mudo, que ser director en la poca del cine clsico, que ser el autor, que implica toda la influencia del Cahier du Cinma que llega a Mxico tarde, pero con gran fuerza. No es lo mismo ser director en los mismos registros del cine, esto es, en la ficcin, en el documental o en el video. Las cosas cambian, es un trmino que habra que problematizar y habra que pensar. De esta manera, estas mujeres que buscan ser directoras, no estn buscando cualquier cosa, en estos aos dirigir tiene mucho estatus. Es decir, estas mujeres son ambiciosas, estn buscando un expresin propia, mostrar seas de identidad, lo cual es especialmente grave en un medio pobre como es el cine mexicano, y en un medio que es por definicin masculino. Es decir, el seminario que nos convoca se llama Cine y mujeres no? Entonces, si vinculamos estos dos temas, qu cosa es ser director y qu cosa es cine de mujeres?, vienen una serie de situaciones que han desvelado a autoras y sobre todo a las tericas y a las crticas de cine. Porque esto encierra una serie de preguntas que se han construido casi en un campo de estudio, sobre todo en Estados Unidos. Hay una forma particular de expresarse por ser mujer? Las mujeres se expresan de una manera particular solamente en los temas o tambin en la factura, en la manera de hacer las pelculas? Esta forma particular de ser mujer marca slo las pelculas feministas? Es decir, con una toma de pelcula manifiesta?, o marca toda pelcula hecha por una mujer? Lo importante, porque en esto ha habido muchas teoras que se han convertido en lugares comunes, me parece que sera definir no slo los qus sino tambin los cmos, es decir, cmo las mujeres manifiestan, si acaso, una manera propia de ser. Esto creo que no se ha aterrizado lo suficiente. El cine feminista, es acaso un cine regan, un cine didctico, un cine que hay que evitar por propia mano? En todo este mapa, Patricia Torres nos congrega felizmente en este coloquio para hablar de las mujeres en el cine. Desde la definicin del nombre del coloquio se plantea una especificidad: vamos a hablar como mujeres de la actividad de las mujeres en el cine. Sin embargo, Ruffinelli deca ayer que es claro que hay mujeres en el cine, que hay mujeres feministas o cine feminista. Pero las preguntas siguen hay un cine femenino?, hay una impronta particular como mujeres en el cine?, hay una forma determinada de ver el mundo?, hay una forma particular de expresar la autora como mujeres? Creo que a lo largo de estos das se ha visto ms la inspiracin de las distintas directoras de ser cineastas. Las preguntas han estado mucho ms cargadas a las tc-

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nicas que se emplean, a la posibilidad de producir, de distribuir. Espero que esto se deba a que el territorio y la presencia de las mujeres en el cine ya est ganado, est asegurado, y entonces deja de ser urgente plantear cul es la especificidad femenina en el cine. Digo, si estamos en un pas, me refiero a Mxico, en el que se acaban de establecer cuotas polticas para ciertos puestos, los cincuenta por ciento para mujeres y hombres, y si hasta el presidente Fox habla de los y las ciudadanas, parece que lo fundamental ya no es defender un sitio, es decir, lo importante parecera que ya no es tanto defender las diferencias de como ser mujeres para ganar un sitio en un territorio masculino, sino que lo prioritario es hacer buen cine, ser una buena afiliada. En este contexto se dan las pelculas de Eva y ella me desmentir si no se siente como yo hablo. Quiero entonces mencionar que en la pelcula de Eva hay dos focos muy interesantes, porque adems implican una manera muy masculina de la realidad. En 1988 ella realiza No se asombre, sargento, que es una pelcula villista que plantea un problema claramente masculino. En el ao 1989 hace otro corto que me parece interesantsimo, se llama La venganza, que es un asunto de hombres en un espacio masculino por definicin, que es la cantina. Me parece interesantsimo porque se me figura esta fantasa femenina de cmo se comportan los hombres cuando nosotras no estamos. Me pregunto cmo le habr hecho Eva para retratar esa situacin, yo tambin me imagino que as puede ser, no me consta, siempre que veo cmo se comportan yo estoy all. En sus cortos tambin est presente un tema que me parece muy interesante y muy arquetpico, el tema de encuentro-desencuentro amoroso, la relacin amorosa que aborda, que antes que se consuma se pierde, est como tocando la imposibilidad, esta tensin posibilidad-imposibilidad del amor, que nos trae a colacin ese tema del problema de la bsqueda de pareja. Porque resulta que tenemos que ser claros, precisos y concisos a la hora de buscar pareja, pero adems oportunos y suertudos, segn las pelculas de Eva, porque siempre enlazar tiene un papel fundamental. Y esto aparece, por ejemplo, en otro corto, Recuerdo de domingo de 1990, y en Objetos perdidos de 1999, que recibi muchos premios, y tambin en su primer largometraje de 1992, Dama de noche, que tambin recibi premios. Creo que para analizar las pelculas de Eva hay que verlas desde la perspectiva de mujeres, de arquetipos de hombres, son historias muy puntuales en un contexto que aunque no es explcito est all, eso es muy evidente en Dama de noche. En estos das Eva va a presentar en el marco del Festival de Cine Mexicano la pelcula que se llam primero Francisca y ahora De qu lado ests, la cual se present en Berln, y bueno, yo tengo muchsimas ganas de verla. Voy a concluir. Me parece que las circunstancias de las mujeres en el cine estn rebasando algunas de nuestras preguntas. Y no precisamente porque estas preguntas

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hayan sido respondidas o se haya llegado a conclusiones definitivas. La existencia de este coloquio muestra claramente la vigencia de estas preguntas, la necesidad tambin de trabajarlas. Pero ahora me parecera que las urgencias son otras, cmo tener recursos?, cmo distribuir el tiempo de produccin?, cmo poder incidir para que las leyes sean mejores?, cmo crear nuevos lenguajes? Veamos ayer las pelculas de Naomi y de Ximena en la tarde. Y sin embargo, aunque estas pareceran ser las preguntas ms presentes, creo que la manera en que estos temas se ventilaron aqu fue en un estilo femenino. Me pregunto, cmo se hubiera hecho este coloquio en un mbito en el que todava hay una predominancia masculina? Me pregunto si las posibilidades de buscar solucin a estas cosas de la produccin, la distribucin, la incidencia en las leyes, pudiera ser propia a las mujeres, no lo s, me lo pregunto. Dejo la pregunta a la duda y le paso el micrfono a Eva para que nos hable de su cine. Gracias. [Julia Tun] T ESTIMONIO DE E VA L PEZ -S NCHEZ Primero que nada, una de las cosas que a m me gustara aclarar es que yo no estoy muy de acuerdo con esa definicin del cine de mujeres. Yo creo que nosotras hacemos cine independientemente del gnero y, como dice Julia, de alguna manera la temtica y la preocupacin a travs de algunas cosas que he hecho ha sido sa. Yo me siento en todos los sentidos un ser dual, un ser con cierta masculinidad, con cierta femineidad, con ciertas preocupaciones que considero del ser humano, no de mujer, ni de hombre. Creo que el gnero en mi manera de partir el mundo es hasta cierto punto irrelevante, aunque muy importante en algunos puntos. Creo que la creatividad, la parte artstica y la parte de manifestacin de la vida, deja de tener la importancia que de pronto siento que se le quiere dar a cualquier minora. Y, por otra parte, no somos minora, entonces me preocupa ms. Creo que la temtica ha ido cambiando, pero la preocupacin, lo que me lleva a m a manifestarme a travs del cine es una preocupacin de rasgos, de carcter ms interesado sobre el punto de qu es la debilidad, qu es la fortaleza, qu hace a un delator, qu hace a un traidor, porque todos tenemos una pequea parte de traidores, una pequea parte de honestidad y una parte de deshonestidad, al igual que tenemos esta dualidad de gnero. Julia les contaba que andbamos con nuestros cortos bajo el brazo, bajo la almohada, porque bamos en tren, pasbamos la noche en el tren con nuestro corto y llegbamos a mostrarlo. Fueron pocas muy, muy bellas, y a m me toc ver filas con la presentacin de No se asombre, sargento, que fue mi primer ejercicio escolar. Trato temas como la muerte, como la venganza, que son considerados ms masculinos que femeninos, pero yo no lo creo. La venganza es un plano secuencia de siete minutos en los que se

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narra la venganza de un hombre que se encuentra en una cantina a una persona que le dispar, que le dej cojo quince aos antes. sta es una ancdota que a m me toc vivir de muy cerca, porque el hombre que se neg y quiso hacer esta accin de venganza era una persona conocida para m, muy entraable. En Guerrero, el estado donde yo viv una poca de mi vida, hay muchsima agresin, hay muchsimas gentes que deben muertes por una violencia intrnseca, incontrolada e impune. Y eso es lo que a m me interesaba, cmo alguien puede vengarse, matar a una persona, no ir a la crcel, y sin embargo, no satisfacer su deseo de venganza, no reivindicarse y quedar ms tranquilo. sa era mi preocupacin, siempre mostrar extremos de rasgos de carcter que de cualquier otra cosa. Ahora yo quisiera que viramos dos fragmentos de las pelculas, solamente dos de siete minutos cada uno, tratando de resumir la historia. Uno es de Objetos perdidos. ste es un corto de treinta minutos que tuvo dos partes interesantes, una desde el punto de vista de la creacin, que tuvo la posibilidad de convertirse en tesis de la escuela, una historia que tena como parmetros que fuera un historia de amor en la Ciudad de Mxico. Este trabajo se iba a terminar tanto en versin cinematogrfica como en versin para televisin, dentro de una serie que se llamaba Encuentros y desencuentros. Ante esta situacin, a m me gustaba la idea de entrar al encuentro-desencuentro desde un punto de vista de la violacin de la intimidad, cmo cuando uno entra en cualquier relacin, ya sea amistosa o amorosa, se tienen que ceder espacios. En esta historia dos personas que no se conocen intercambian sus maletas, en las cuales llevan dos objetos que son smbolos de su intimidad. En la maleta de ella va su diario, en la maleta de l va una grabadora, mediante la cual l hace sus reflexiones ms ntimas. Al intercambiar las maletas y con la curiosidad se da una invasin tremenda de la intimidad. Debido a que esa invasin no fue permitida, ni autorizada, ni digamos asimilada responsablemente por el otro, el desencuentro es evidente, porque aunque se conocen ntimamente, cuando se ven frente a frente no se pueden decir ms que hola! Quisiera que viramos este corto primero, son siete minutos y despus veremos una parte de Dama de noche, que es mi primer largometraje, y que es dentro de la misma tesitura de desencuentros y encuentros amorosos entre dos mujeres, una prostituta socialmente aceptada y otra una prostituta real. El papel que doy a Cecilia Toussaint como Sofa dentro de Dama de noche es de una mujer dbil a la que la vida le pasa por encima; sta es como una aplanadora y ella se deja hacer; es incapaz de reaccionar y de tomar la rienda sobre su vida. En cambio Salom, que es una prostituta real, interpretada por Regina Orozco, tiene su vida totalmente en sus manos, se burla de la vida y es capaz de sobrellevarla con

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Objetos perdidos (1991) de Eva Lpez-Snchez

mayor frescura, con mayor relevancia y mayor honestidad que una mujer que es incapaz de tomar sus propias decisiones. Si quieren vemos los dos pedacitos.

COLOQUIO Julia Tun: Quin quisiera hacer un comentario o pregunta? Nadie? Estn afinando sus dudas? Bueno, yo le quera preguntar a Eva, qu nos podra decir de esta pelcula, Francisca, que toca el espinoso tema de 1968, de la cada del muro de Berln y tantos temas de actualidad? Eva Lpez-Snchez: En principio, yo quisiera decir que entre Dama de noche, que termin en 1993, y esta ltima pelcula, hice algunas cosas documentales, que me gustara mencionar, porque en ellas es evidente cmo se conjunta la preocupacin entre la ficcin y el documental. Hice un documental sobre Carlos Salinas de Gortari, que se llama El hombre que quiso ser rey. Me llamaron para hacer este documental, y la forma que encontr para hacerlo fue tratando de reflejar la personalidad, los rasgos de carcter de Carlos Salinas, en la forma que haba ejercido

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el poder. Fue de la manera que encontr que este documental poda interesarme a m como cineasta y como persona, y fue la manera en la que me aproxim a ese tema. Y en esta nueva pelcula, De qu lado ests?, hay un imagen poltica dentro de la historia, sin embargo, lo que yo trato de hacer, y eso me gustara enfatizarlo, es hacer un anlisis dramtico de un personaje que est en conflicto consigo mismo, tiene un conflicto de principios. No quiero hacer un anlisis poltico, sino un anlisis dramtico de este personaje. Pero dejemos esto para despus, hasta que la gente haya visto la pelcula. Preferira hacer eso. Gracias. Alguien del pblico: Es un pequeo comentario para Eva y para Tata. Quiza podra funcionar como un pequeo puente, ya que noto en las dos una enorme capacidad para la cuestin de la puesta en escena; eso podra sonar como crtica, no lo es, es una especie de halago, pero en los fragmentos que acabamos de ver de las obras de Eva, la puesta en escena tiene tanta fuerza, casi como un personaje. No s si podra comentar cmo trabaja todo lo que es la ambientacin. Eva Lpez-Snchez: Voy a decir una cosa rpidamente. Ayer Tata comentaba una cosa que me pareci sumamente interesante y es su concepcin acerca de este tema. Yo pienso que la dramaturgia, como su mismo nombre lo dice, es el arte del espectculo. Pero la dramaturgia, desde mi punto de vista, tiene dos elementos muy importantes; el primer elemento es la accin y el segundo elemento es el dilogo. Una de las bsquedas que me parece interesante es la bsqueda del lenguaje cinematogrfico, un poco el tema que pensaba abordar en la mesa de encuentros-desencuentros y narrativa cinematogrfica. Toco este tema que me parece importante, que es la narrativa que cada una de nosotras escoge. A m me parecen muy, muy importantes todos los detalles, tanto de color, como de movimientos de cmara, de concepcin visual y sonora de la pelcula. Creo que lo que hace la diferencia, digamos en esta dramaturgia llevada al cine, es precisamente la fuerza de las imgenes. Se me ocurre rpidamente una imagen de una pelcula, The Citizen Kane, por ejemplo, en la que se ilustra muy bien esto: t no te enteras de qu representa la palabra rose, lo que para el personaje signific todo ese tiempo, hasta la ltima imagen de el trineo quemndose. Dentro de la bsqueda, sobre todo en Objetos perdidos, era este avance dramtico a travs de las imgenes y del sonido. Tata Amaral: Yo estoy de acuerdo con la importancia de los elementos de la dramaturgia, como t los dijiste, porque la accin est para m tambin en primer

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lugar y despus los dilogos. Yo pienso que cuando hacemos cine tenemos muchos elementos que dar. Lo que yo busco es no olvidar ninguno, ni la accin, ni los dilogos, ni el sonido y la ambientacin; mucho menos el montaje, la edicin, la msica y el silencio, que es muy dramtico. A travs del silencio podemos poner todas las emociones de los personajes, de los actores. En mi concepcin hay que cuidar de los silencios para poder cuidar del sonido. Lo que ms busco dentro de estos principios es apegar la escritura de la cmara al calor de los personajes, de tal manera que, como cada pelcula tiene personajes diferentes, tiene una grafa diferente de la cmara y un comportamiento distinto del sonido y de la msica. Eva Lpez-Snchez: Una ltima cosa que tambin creo que en cierta manera compartimos es la inquietud por los objetos y por la simbologa, lo que estos objetos pueden representar dentro de las historias. Melanie Dimantes: S, yo creo que es el gusto o fascinacin por lo mismo, pero en diferentes caminos. Una escena de Carla no tiene menos que ciertas referencias de todo; para ella, como ya dije, es un movimiento de pera, ella tiene muchos elementos en escena pero ninguna concentracin magistral de ellos es como el foco, juega con diferentes lentes. Tata tiene una aproximacin a los objetos, a los personajes, que Carla no hace en principio, por ser as su manera de expresarse. Para ella es como un plano distante donde muchas cosas acontecen y hay como una pieza a pesar de parecer una cosa muy cmica y alegre y muy celebrativa. Pero creo que eso termina desembocando en una pieza grande, en la concepcin. Jos Carlos Avellar: Yo quera hacer una pregunta y dos observaciones para poder situar mejor la pregunta que qued compartida en la mesa. Pensaba, mientras dirigamos ayer y hoy, de que con frecuencia veo un yo femenino o una sensibilidad femenina. Ayer mismo, otro hombre que est ac en la audiencia, pregunt si podamos hablar de una sensibilidad distinta, de una sensibilidad masculina. Lo que ocurre es que esa es una cuestin que surge mucho con relacin al cine, y no con relacin a las otras expresiones artsticas. Nadie le pregunta a una escritora, a una pintora, a una msica, si es distinta su obra por el hecho de ser mujer. Al mismo tiempo, adems de la lucha por tener espacio, de trabajo en el cine, yo pienso que s se puede preguntar, si hay o no una sensibilidad distinta a la sensibilidad masculina. Ayer lo coment y lo voy a comentar un poco ahora, para que se tenga un ejemplo brasileo y ver cmo esto podra pasar en el cine mexicano.

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Pienso que el cine brasileo y el mexicano tiene algunas cosas en comn, a pesar de las diferencias, que son muchas. Una de estas cosas en comn es cierta tradicin de cine, cierta historia, cierto punto de partida. Tenemos la posibilidad de mantener un dilogo con nosotros mismos, lo que nos ayuda mucho. La pregunta que quiero hacer es sobre eso, pero antes quiero hacer una observacin curiosa con relacin a las pelculas hechas por mujeres brasileas en los ltimos aos. Yo pienso que, mirando al cine brasileo, por lo menos la revolucin de los ltimos cuarenta o cincuenta aos, surge la preocupacin general de s se podra expresar esta traduccin cinematogrfica. Creo que pasa en otros campos de expresin artstica en Brasil, en la literatura, en la msica. En el cine se puede decir que las diferentes pelculas que hacemos tienen un tema comn de identidad. Estamos formados por inmigraciones distintas: japoneses, alemanes, italianos, espaoles, yorubas, iranes. Con frecuencia nos preguntamos, qu somos?, somos ms blancos, ms negros, ms asiticos? La bsqueda que hacemos en el arte de nosotros mismos nunca llega al sper yo, a ninguna solucin; la bsqueda es la solucin en s misma. En cierta manera, en esa bsqueda de la construccin de una nacionalidad, de una expresin nacional, hay en el cine de los ltimos aos, creo, una diferencia de conduccin entre los hombres y las mujeres. Si miro las pelculas hechas por hombres, veo que la historia de esa bsqueda est representada en las peleas que tenemos para que una de las lesiones viejas no nos permita crear en nosotros mismos. Es decir, que no logramos tener una conversacin entre nosotros porque estamos cortados de la posibilidad de este dilogo interno por presiones polticas, econmicas, lo que sea. El cine hecho por los hombres est basado en esa historia. Por qu no podemos cambiar la idea y decir qu vamos a hacer? En cambio, el cine de las mujeres me parece que dice que este dilogo es totalmente imposible, no hay conversacin posible, no hay construccin nacional posible. Hay una diferencia entre una posicin y otra, pero, digamos, mientras los hombres siguen buscando una cosa, las mujeres lo miran para decir que lo que estn buscando no va a ser posible nunca. As es como las pelculas representan la bsqueda nacional. Por poner un ejemplo, en la pelcula de Tata Amaral, no hay conversacin posible entre la madre de Dalba y ella misma, como no la hay tampoco entre Dalba y su amante. Lo quiere, pero no hay dilogo, y al mismo tiempo estn todos encerrados dentro de una casa. En otras pelculas brasileas recientes, como Bicho de siete cabezas, el padre y el hijo no logran conversar jams, no hablan la misma lengua. Otra pelcula, Brava gente brasilea, representaba esta imposibilidad del dilogo: los portugueses hablan portugus, los espaoles hablan espaol, y no se comprenden para nada; los indgenas tampoco comprenden; la lengua de

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Dama de noche (1992) de Eva Lpez-Snchez

los indgenas ni siquiera tiene subttulos, incluso la relacin del espectador con el indgena es imposible, no sabemos lo que hablan, comprendemos muy poco por los gestos pero no por la lengua. Es una sensacin que me parece muy femenina, que se encuentra tanto en pelculas de la lnea dramtica como en las de la lnea cmica, bufa, fantasiosa, como Carlota Joaquina. Carlota se casa con el prncipe portugus para escapar del ejrcito de Napolen. Se van a Brasil, odia Brasil, no logra hablar con su marido, le habla en espaol, el marido le habla en portugus, el portugus nuestro que ya es una tercera lengua, no se comprenden, no le gusta su marido para nada. Al final de la pelcula se va del pas, tira al mar sus zapatos para no llevar a su tierra el polvo de la tierra donde estaba. Es imposible el dilogo con esta joven que viene de Espaa, que se casa con un portugus forzada por la realeza, que llega a Brasil contra su voluntad y que mira todo eso como si fuera basura. No hay posibilidad de conciliacin. Yo pienso que en esto hay una cosa muy curiosa, una manera, un sentimiento; no me gustan las generalizaciones, tampoco creo que se pueda decir que todas las pelculas de mujeres son as, ni que todas las pelculas de los hombres son de tal forma. Sin embargo, hay un sentimiento domi-

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nante en las pelculas de las mujeres que no encuentro en las pelculas de los hombres. Hay una pelcula que me gusta mucho, que habla de la posibilidad de entendimiento, hay pelculas de hombres que tambin van a decir que no hay posibilidad de conversacin. Pero en las pelculas de las mujeres eso es un punto de partida, y he hecho toda est vuelta para hacer una pregunta y que sta no pareciera muy reducida. Quisiera saber, tanto en Mxico como en Brasil, de qu manera una realizadora tiene una conversacin con su tradicin de cine? De qu manera las pelculas mexicanas dicen que la tradicin no es as? Incluso en la prxima pelcula de Eva, hay bases de melodrama como en las pelculas brasileas. Cuando Tata Amaral dice, yo quise trabajar la cmara como si estuviera haciendo un documental para un dilogo con la tradicin de narracin del cinema novo. Tambin, claro, no quiero decir que ninguna de esas pelculas est basada en la experiencia de este momento, pero s que tiene otro dilogo posible, que no se quedan solamente con el dilogo de la produccin americana, que es lo que domina al mundo, y que se ve en todas partes. Si no tiene una tradicin que le garantiza y le posibilita una intencin personal, propia y nueva. Quisiera saber eso de Tata, de la lengua que trabaja en la parte de la creacin en la dramaturgia. Porque del cine de Mxico siempre me llam la atencin el hecho increble de que en todo el periodo de los sesenta a los setenta, y una parte de los ochenta, cuando el cine en otros pases ha trabajado ya sea a partir de un impulso documental, neorrealista, ac se trabajaba distinto, se haca cine documental, ac se haca cine melodramtico. Esta afirmacin nacional es muy fuerte, hay que tener una resonancia, algo que sigue en la produccin de ahora. Eva, me gustara que comentaras si ests de acuerdo en lo que estn haciendo. Ruby Rich: Quiero decir unas palabras porque yo no puedo hablar como quisiera. Yo creo que hay grandes diferencias entre el proceso y el producto. Tambin entre el producto y la crtica. Quizs hay una crtica feminista, quizs hay un proceso feminista, quizs hay un producto feminista, pero hay cosas bastante diferentes. Yo creo que aqu tuvimos comedia, tragedia, drama, melodrama, hay varios ejemplos. Creo que despus de treinta aos de hablar nunca se habl de una esttica feminista, ni de una esttica femenina. Despus de tantas conferencias, tantos debates, imposible. Hay mujeres que nacen con una fuerza feminista, a veces con sensibilidad femenina, a veces no; hay mujeres que hacen vnculos como hombres. A veces hay pblicos que quieren cierto tipo de pelcula, y esto es dificil de eludir. En Hollywood hay una organizacin que se llama 50-50, es una asociacin de cineastas mujeres y hacen un figura de pasta, un scar, que casualmente

RUPTURAS, ENCUENTROS Y DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS

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De qu lado ests? (2000) de Eva Lpez-Snchez

es masculino. Son pocas las mujeres que pueden trabajar en el cine en EU, en la industria. Y es terrible, cada vez es peor, como tres por ciento en toda la industria. Esa situacin tiene que afectar a los productos; los productos no son de la cocina, son de los laboratorios, de los estudios, de las escuelas quizs. A pesar de la dificultad de hablar de eso, y de las contradicciones, siempre hay eventos como ste. No quiero aburrir en este punto de vista, no puedo explicar mejor, pero creo de qu de lo que tenemos que hablar con mucho conocimiento es de lo que producen las imgenes, que no surgen de sueos, no surgen de casas, no surgen directamente de los cuerpos, surgen de financiamiento, de productores, de sistemas de difusin, etctera. Como ejemplo, por qu en este momento hay una propaganda enorme para la pelcula mexicana Y tu mam tambin? Pero la pelcula de Mara Novaro, Sin dejar huella, est sin difusin. Son dos pelculas sobre aventura en el camino, viajando en Mxico, mi preferencia no es sobre Y tu mam tambin, pero hay un contraste enorme entre los presupuestos de una pelcula y la otra. Esto no es una cosa de talento, o productos distintos, creo que es un error pensar solamente en la esttica sin considerar el contexto sociopoltico. Tata Amaral: Bueno, contestando a Avellar acerca de las influencias de este dilogo con la tradicin, yo creo que las mujeres somos las guardianas de la tradi-

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cin, normalmente, pero lo que pasa es que siento que las obras que he visto en toda mi vida tienen una importancia muy grande en lo que hago hoy. Pero el dilogo mayor, yo siento, que es con la televisin, porque mientras yo no vea ms la televisin desde hace diez aos porque me aburre muchsimo. La televisin, sus imgenes, su manera de comportamiento, es muy violenta para m, entonces ese dilogo no logro dejar de tener. En A travs de la ventana y Un cielo de estrellas haba una necesidad, haba un dilogo con el cinema novo hasta el punto que desde el primer momento quise escoger como camargrafo a un personaje muy importante del cinema novo y despus decid que no, que era muy complicado. Pero la inspiracin mayor, para el comportamiento de la cmara, fue un programa de televisin que se llamaba Aqu y ahora Aquiadora, que exploraba las desgracias cotidianas de la gente brasilea, desde el punto de vista de sus vidas, a tal punto que su gran xito de audiencia fue un da en que lograron filmar un suicidio de una mujer. Yo empec a preocuparme, porque esta mujer que se acababa de matar, y que era un espectculo para nosotros, tena una vida y esta vida era importante para ella; deba tener un motivo muy grande para tirarse ventana abajo. As fue como empec a pensar en la puesta en escena de esta pelcula. Las telenovelas brasileas, con toda su construccin artificial y las propagandas de televisin, eran lo contrario de este mundo que yo quera expresar en A travs de la ventana.

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Las tres muertes de Lupe (1984) de Ximena Cuevas

[] Fuimos las brujas de ayer, mujeres sabias, crticas, pensantes, sexualmente libres, profundamente propositivas y creativas. Te atreveras a quemarnos en pleno siglo XXI? 1

Cuando un grupo de 79 autoras de diversas partes del mundo publicaron en 1990 el diccionario The Womens Companion to International Film, que con sus cerca de 600 entradas permanece como una de las ms ambiciosas y logradas obras de consulta sobre las mujeres creadoras del mbito audiovisual, ninguna de sus numerosas referencias sobre las cineastas y videoastas latinoamericanas apelaba abiertamente a que estas autoras hubiesen realizado alguna contribucin en el (los) gnero(s) experimental(es).2 Desde la perspectiva de esta panormica mundial, las creadoras de los cines y videos nacionales de la regin haban desarrollado significativos cuerpos de trabajo que documentaban sus muy diversos entornos y/o ponan en juego nuevas miradas en el terreno de la ficcin, pero las latinoamericanas parecan estar ajenas a toda una gama de ideas, acciones, calificativos, relacionados con propuestas que encaran, desafan y/o rompen con las tradiciones ms arraigadas, usuales y difundidas de las expresiones de las imgenes en movimiento. Abstractas, alternativas, anticonvencionales, arriesgadas, collages, conceptuales, desesperantes, diferentes, disidentes, (tambin) divertidas, exasperantes, experimentales, exquisitas, heterodoxas, hbridas, imaginativas, inclasificables!, incmodas, independientes (las visiones y el presupuesto), inhabituales, innovadoras, ntimas, irreverentes, irritantes, interdisciplinarias, intergenricas, intermediticas, libres, lricas, no narrativas, originales, particulares, (muy) personales, poticas, propositivas, provocativas, renovadoras, singulares, transgresivas, vanguardistas.
1

Lema de marcha de la Organizacin Milenio Feminista en Monterrey, Mxico, el

18 de marzo de 2002, en la vspera de la Conferencia Internacional sobre Financiamiento para el Desarrollo.


2

Vid. Annette Kuhn y Susannah Radstone (ed.), The Womens Companion to InterEl diccionario incorpora entradas de diversos cineastas hombres, incluidos por

national Film, Virago, Londres, 1990. diversas razones. La nica vinculacin establecida plenamente entre el cine latinoamericano y el cine experimental es planteada por la espaola Nissa Torrents en su artculo sobre el director brasileo Glauber Rocha (1938-1981).
[121]

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Son muy numerosos los modos como han sido calificadas con mayor o menor rigor y profundidad las experiencias experimentales en general y las respectivas obras en particular de Ximena Cuevas y Naomi Uman, dos creadoras prximas generacionalmente nacieron en 1963 y 1962, respectivamente que han tomado parte activa y protagnica en dar forma en Mxico a un panorama del mbito experimental muy distinto al trazado en The Womens Companion.3 Veintidos aos median entre el trabajo que desempe Ximena en el rea de restauracin de la Cineteca Nacional de la Ciudad de Mxico y sus entregas del ao 2001: Staying Alive y las instalaciones Cmo se pinta un mural, Marca registrada y Proyecto pblico #1. El suyo es un proceso y trayecto creativo que ha iniciado en el cine en diversos oficios, al lado de directores como Arturo Ripstein, Marcela Fernndez Violante, John Huston, John Schlesinger y Constantin Costa-Gavras, transitado eventual y anticomplacientemente por la televisin y que desde inicios de la dcada de 1990 ha seguido el rumbo de las posibilidades abiertas e irreverentes del video. Si se habla de televisin, ah estn sus sofisticadas estilizaciones de Noche de paz (1989) y Corazn sangrante (1993), que dan la vuelta a las convenciones de una serie televisual de horror, terror y videoclip. Aparece la vivacidad para reelaborar el clsico reportaje de la televisin cultural en Profanando al Ambrosio (1990), acerca de la preparacin y estreno de una obra teatral, o la disposicin al riesgo cuando se acepta el proyecto [Miss Universo 1993: detrs de las cmaras], finalmente inconcluso y que en manos de Cuevas sera impensable como un making-off tradicional. A contracorriente de muchas manifestaciones del video y de las artes contemporneas, Ximena ha integrado el humor como un elemento permanente de su obra (Ayala, 1994: 20), a veces como un simple esbozo en que el cuerpo del patriarca del cine mexicano, don Fernando Soler, se mezcla con el de Marlene Dietrich (Escenas sueltas, 1983-1993), o sugiriendo mltiples opciones acerca del fallecimiento de Lupe
3

Sera injusto explicar los vacos de The Womens Companion nicamente con base

en el hecho de que las autoras de los artculos sobre Amrica Latina proceden de los mbitos acadmicos norteamericano e ingls, pero tambin lo sera ignorar que en el cambio de este panorama tambin ha intervenido el surgimiento de un grupo amplio de especialistas latinoamericanas(os) centrados en el estudio de las directoras de la regin. Trabajos como Pola Weiss: pionera del videoarte en Mxico (2000), de Dante Hernndez Miranda, o Adriana Contreras: fragmentos de obra (2001), con la participacin de Lisa Block de Behar, son seales estimulantes de la recuperacin de un pasado a veces ignorado.

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Vlez (Las tres muertes de Lupe, 1984); pasa del ludismo domstico de una aspiradora transformada, a los ojos de una cmara de ocho milmetros, en un monstruo (Cuaderno de apuntes, 1992), a la causticidad de las Vctimas del pecado neoliberal (1995) del sexenio mexicano 1988-1994, cuyas premisas son cuatro ttulos del cine mexicano: Gngsters contra charros (Juan Orol, 1947) entablan el fuego cruzado que acab con el asesinato de Juan Jess Posadas Ocampo, arzobispo de Guadalajara; Luis Donaldo Colosio, candidato del Partido Revolucionario Institucional en los comicios presidenciales de 1994, era El hombre importante/nimas Trujano (Ismael Rodrguez, 1961); el asesinato de Mario Ruiz Massieu, presidente del gobernante PRI, era asunto de Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948), y el denostado ex mandatario Carlos Salinas de Gortari, en huelga de hambre, se identificaba con Nosotros los pobres (Ismael Rodrguez, 1947). A contrapelo de simplificaciones que equiparan lo experimental con un mero regodeo formal o un narcisimo individual, la videoasta mexicana es capaz de ligar sus modos ms personales de representacin audiovisual con el terreno de lo pblico. El espectro de intereses temticos, estilsticos y formales de la obra de quien ha sido llamada la ms destacada videoasta mexicana configuran un calidoscopio, atravesado en todo momento por una libertad creativa irrefrenable. La obra de Cuevas no siempre ha accedido a los espacios de difusin ms idneos y amplios, pero la videoasta ha sido partcipe y protagonista en diversos esfuerzos institucionales o no que han intentado subsanar estas deficiencias en Mxico: la Bienal de Video; la Jornada de Cortometraje Mexicano; el Festival Internacional de Cortometraje de la Ciudad de Mxico; las ediciones capitalina y tapata del Festival Mix de Diversidad Sexual; la ya extinta Videofilvideo, organizada en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, o Chroma, festival de arte audiovisual que encabeza Ana de la Rosa Zamboni. Aunque es necesaria, sin duda, la creacin de otros foros que secunden la riqueza y apertura de los proyectos arriba citados, stos ya han permitido varios encuentros con los espectadores de diferentes puntos del pas, como ocurre en el caso de Naomi Uman, quien inicia su obra con The Story of Hair (1992), y cuyo segundo cortometraje, The Love of Three Oranges, fuera presentado en el Festival Mix de la Ciudad de Mxico. A caballo entre Mxico y Estados Unidos desde 1997, Naomi mostr en Leche/ Milk (1998) un acercamiento documental y experimental a la vida cotidiana de una familia ranchera de Aguascalientes. El respeto y afecto que le merecen a la autora sus personajes no se traducen en el usual registro documental de tipo costumbrista que pudiera esperarse: revelada en cubetas y secada en el tendedero de la ropa, la

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pelcula adquiere caractersticas visuales que dialogan y expresan la mirada, la visin de la familia protagonista. Una operacin ms extremada es la propuesta de Quitado/Removed (1999), breve en su duracin de siete minutos y extensa en las reacciones encontras que al parecer ha provocado principalmente entre las espectadoras. Cloro y quitaesmalte son esta vez las armas de la directora, quien desaparece la imagen de una mujer en una pelcula pornogrfica de los aos sesenta: la tensin entre la ausencia y la presencia femenina termina por emerger como aguda diseccin de este gnero cinematogrfico. No resulta entonces sorpresivo que los procesos manuales desarrollados por Uman artesana flmica innovadora, pero no circunscrita a una forma vaca hayan despertado el entusiasmo de un fiel grupo de seguidores y que la autora, quien se desempea como maestra del Centro Nacional de la Imagen del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ya cuente con alumnos dispuestos a proseguir estas bsquedas. Vinculada muy estrechamente a Mxico, Naomi Uman se une a Ximena Cuevas a la hora de decir presente entre las autoras de la experimentacin audiovisual en Amrica Latina. Conscientes de muchas de sus herencias experimentales, como lo probaron sus intervenciones en el encuentro, se trata de dos autoras resistentes a toda etiqueta, con excepcin de aquella que les sita entre quienes han explorado los lenguajes audiovisuales como un cmulo de posibilidades infinitas que permiten el juego continuo de la libertad creadora (Vidal, 1995: 267). [Luis Bernardo Jaime Vzquez]

Como coordinadora de esta mesa y para comenzar, me gustara resaltar que el gnero experimental sera cualquier trabajo de arte audiovisual que experimenta con los rubros de la realizacin. Lo que me gusta del gnero es que es una manifestacin ms directa del artista hacia el espectador. Es una manifestacin en la que no importa tanto entretener al pblico, contarle una historia o hacerlo pasarla bien. Lo que importa es poder hacerle sentir nuseas, asco, demostrarle su verdad, por muy crudo que esto puesa ser. Eso es lo que me fascina del gnero experimental. Cuando generalmente uno piensa en el gnero experimental, la referencia inmediata es video o digital. Uno de los aspectos que me fascinaron de Naomi fue que todo su trabajo est hecho en cine: salt la barrera de los costos elevados que tiene el cine y cre trabajos experimentales con este formato, ella misma resolviendo los costos de post produccin y los del cine mismo. Me gustara muchsimo que nos platicara sobre su trabajo y comenzamos con eso. [Ana de la Rosa Zamboni]

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T ESTIMONIO DE X IMENA C UEVAS Una de las cosas que se estuvieron mencionando en estas mesas son los formatos, que a m me parece algo bastante flico. Esta cosa obsesiva de estarse preguntando de qu tamao la tienes me parece completamente intil. Me interesan los medios, como material de uso. Lo experimental siempre ha cruzado los medios. Aqu en nuestro cine tenemos a Juan Bustillo Oro haciendo Dos monjes, supongo que en 35 mm; Magueyes, de Rubn Gmez; Jaime Humberto Hermosillo, con La tarea, que es una pelcula absolutamente experimental. Experimentar quiere decir arriesgarse y buscar una voz propia, un lenguaje propio, como el de Arturo Ripstein, con sus eternos plano secuencias. Marcela Fernndez Violante, con Misterio y los rompimientos de narrativas. En este momento tenemos a Juan Carlos Rulfo, quien ha hecho documentales desde una visin personal. Experimentar no es, creo yo, un asunto de un medio pobre o de un mediecito chiquito y cochino como el videito. Yo creo que es el riesgo a buscar nuevos lenguajes fuera de las convenciones comerciales. T ESTIMINIO DE N AOMI U MAN No s ni dnde empezar, pero primero quiero darle las gracias a Patricia Torres y a los organizadores del encuentro. Para m, la conexin con Mxico es muy importante; vivir en Mxico y entre los mexicanos me ha inspirado muchsimo a seguir trabajando, a seguir insistiendo en que debe haber un cine alternativo, que realmente descarte el lenguaje del cine regular, normal. Buscar otra forma de comunicarse, una visin en mi caso personal. Yo experimento especialmente con el medio fotogrfico, que aqu est realmente en riesgo de extincin. Voy a presentar unos fragmentos de algunas obras y luego contestar preguntas del pblico. Lo que quiero presentar se llama Pelcula privada. Es un cuento de amor contado en tres partes mediante luces. No salen personajes, no hay dilogo. Es una historia verdadera, ma, que espero se capte a travs del sonido y las luces que te dan realmente una imagen abstracta, pero que provoca una reaccin emocional. Yo s que es muy difcil entrar a una pelcula en el medio y no verla hasta el final, aunque sea muy corta. Esta imagen es la torre de Televisa, que vea a travs de mi cuarto all en Mxico, y se me haca una forma de transmitir una idea muy nostlgica y muy romntica de lo que yo estaba viviendo. Tambin vamos a pasar un pedazo de una pelcula que acabo de terminar, que se llama Coordinacin mano-ojo. Toda est hecha sobre una caja de luz, pelcula encontrada y material filmado por un amigo mo. Est trabajada cuadro por

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cuadro, quitando el fondo. Es un proceso que me tard dos aos y medio en hacer. Lo vemos y luego lo platico. Esta pelcula es una autobiografa de la pelcula misma y del proceso de hacerla. Todo lo que se escucha, son ruidos que hice al hacer la pelcula o ruidos que escuchaban mientras la haca: el camotero, el ruido del trfico donde vivo en el DF. Algo que realmente me importa en todas mis obras es que mi vida se refleja en ellas. Me importa mucho presentarme a m como parte de la obra. Es algo muy pequeo, pero me parece que vivir puede ser un arte y me importa compartirme a m misma a travs de mi obra. Lo que les voy a presentar ahora se llama Removed, le puse Quitado, no s cmo sera decirlo en espaol. Es una pelcula que encontr en el cuarto de proyeccin donde trabajaba. Es una porno de los setenta o un pedazo de esa pelcula. Pint sobre la emocin con esmalte de uas, sobre todo lo que no era la mujer, luego ba la pelcula con un bao de cloro con agua, el cloro come la emocin. Donde est tapada con esmalte est protegida y preserva la imagen. Vamos a presentar la obra entera y luego a hablaremos ms. Realmente no s qu decirles despus de presentar la obra, quizs debo tomar preguntas. Hay alguna pregunta?

COLOQUIO Ana de la Rosa: S, me gustara que nos contaras. Cmo a ti te gusta el cine por el acercamiento que tienes con el material?, y cmo puedes modificarlo? Naomi Uman: S, tengo una fascinacin con las artes manuales, estudiaba cocina, trabaj de cocinera durante muchos aos. Poder tocar el material para m es sper importante, tanto la maquinaria del cine, o sea las cmaras, proyectores, impresores, editores, todo... eso es algo de lo que poca gente tiene conocimiento. Integrarlo a la obra, saber exactamente cmo se acciona la cmara, cmo es el obturador, cmo se mueve el material cuando se proyecta, cmo es de frgil. Esas cosas entran en el contenido de la obra por el conocimiento del realizador, o sea yo. Y hay que integrarlo a la obra. Se me hace muy interesante proyectar cinematogrficamente esos conceptos. Quitar del cine ese sentido de que tiene tener actores, dilogo, accin; creo que la imagen pura y el sonido pueden contar algo. Una pelcula puede ser un regalo a alguien, una cancin, una escultura, algo de tres dimensiones, y no sola-

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Dormimundo (1999) de Ximena Cuevas

mente algo que se queda slo dos horas y que provoca satisfaccin al final, pero no te ha impulsado a pensar en qu es el cine y cules son sus posibilidades. Alguien del pblico: Yo quisiera pedirte que nos hablaras un poco ms sobre esta ltima pieza que vimos [Removed/Quitado]. T mencionaste que usaste esmalte de uas y que despus metiste la pelcula en cloro. La parte del esmalte es lo que vemos, es lo que protegiste y todo lo dems me imagino, bueno... yo no estoy muy familiarizada con procesos, por eso te preguntaba, y quisiera que hablaras un poco ms. Por qu hiciste esta seleccin? Contar, como t dices, y establecer conceptos, o tratar de comunicar conceptos, tiene que ver con selecciones de la realidad que uno como autor hace. T seleccionas qu quieres dejar ver de lo que no quieres dejar ver. Quisiera que hablaras un poquito sobre tu idea de esto. Naomi Uman: Primero, no seleccion las tomas, as en el orden que ves las imgenes, es el orden en que las encontr. Empec al principio y termin cuando ya no aguantaba hacer ms. Precisamente en casa de Ximena decid no hacer ms y no saba de que se trataba el material, porque no lo haba visto proyectado. Decid quitar a la mujer, no saba como iba a salir. Durante mucho tiempo, llev uas de

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acrlico. Traa una bolsa de esmaltes, trabajaba de proyeccionista. Tena mucho tiempo en el cuarto sin saber qu hacer. Ah tena una mesa de luz, entonces ese fue el primer impulso. Se me hizo interesante explorar sobre una pelcula porno sin que hubiera una mujer. Para m qued ms pornogrfica, porque el deseo de ver a la mujer es exagerado. Realmente, fijndote en la pantalla, queriendo ver cundo va a salir la mujer, porque en momentos aparece como un fantasma, por lo que no borr el cloro. Hubiera podido quitar al hombre, pero entonces hubiera sido otra obra. Alguien del pblico [la cineasta y videoasta tapata, Cecilia Navarro]: Me gusta mucho tu corto, es muy interesante. Yo encuentro una combinacin entre la animacin clsica, y este gnero de hacer cine sin cmara. Es muy emocionante el que t hayas experimentado sin tener una cmara de por medio para contar y para hacernos sentir. Es emocionante, me recuerdan los trabajos de Norman McLaren, uno de los iniciadores en experimentar con la imagen, y me gusta esa no presencia de la mujer, es una presencia ms fuerte. El sonido es muy interesante, la combinacin del sonido y la no imagen, que genera una imagen sin estar all. Me gusta mucho, te felicito. Naomi Uman: Muchas gracias, quera comentar el principio de Manoojo. Cuando ven la parte negra, con las manos que aparecen con maripositas, est hecha con una tcnica en la que se ponen cosas encima de material no expuesto y de exponerlo. Eso era material 16mm, de mis manos que recort con una tijerita y usando una aguja e hilo los cos y los junt, puse el filito de manito. No sabes qu chico era, y lo expuse, lo revel a mano y s, estoy ms influenciada por los principiantes del cine de los aos veinte y treinta que por ningn otro artista. Realmente lo que exploraron ellos, es lo que quiero seguir explorando yo. Ximena Cuevas: Yo quera apuntar algo ms de lo que decas, y que era la pregunta de Ana al principio, de la relacin personal. A m una cosa que me fascina de Naomi Uman es que as, como la hemos visto todos los das tejiendo, es esa mismsima relacin la que tiene con la pelcula. Cuando hizo Removed, estuviera donde estuviera, sala Removed de la bolsa y el esmalte. Esta relacin tan absolutamente que vamos, la vida no tiene porque tener diferencia con el arte, esas fronteras se borran. Es algo que en m siempre ha sido una inspiracin feroz, en cuanto al trabajo de Naomi Uman. Que no es as de: me voy a trabajar, sino que su vida es el trabajo. Yo me he encontrado en crisis creativas, entonces hablo con Naomi y

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Removed/Quitado (1999) de Naomi Uman

me dice: ponte a cocinar, o sea cualquier cosa domstica, de pronto se puede transformar en una pieza. A m eso me apasiona mucho del trabajo de Naomi. Naomi Uman: Tambin quera hablar precisamente de las tareas domsticas, que son siempre acciones repetidas. Si vas a cortar una cebolla, es hacer muchas cortadas. Si vas a trabajar en el jardn, son acciones repetidas. Eso es toda mi obra, son puras cosas sper manuales. Leche, que pasbamos ayer un documental de 30 minutos, es todo revelado a mano, de mi parte. Pero lo que muestra la imagen es gente haciendo su tarea de todos los das: ordeando vacas, haciendo queso, preparando los frijoles; lo que son las cosas ms pequeas del trabajo de mujer, a m me parecen tener un valor y un significado muy importante, que es invisible a nosotros, no lo vemos, lo vemos sin ver. Yo quiero traerlo a la pantalla para mostrar qu tan fundamental es para m como persona y para todas las mujeres que quieren comunicar algo a travs de las artes Jorge Ruffinelli: Dada la posibilidad de hacer cine, sin cmara como mencionaste, cmo ves que ahora una de las corrientes que se est experimentando tcnica-

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mente es hacer cine sin pelcula. Ah la dificultad es que no vas a tener el material fsico para trabajar. El cine totalmente digital, sin cinta digital, inmediatamente para la computadora. Naomi Uman: Este medio se lo voy a dejar a otros, precisamente hay gente como Ximena que lo sabe manejar como si fuera hacer una comida. Ella vive con la cmara en la mano. Est tomando siempre material. A m me agobiara tener tanto material. Lo que a m me funciona del cine es que es caro, entonces noms lo uso cuando realmente s qu voy a hacer. No tengo mucho material, entonces cuando voy a hacer algo es algo que he pensado durante mucho tiempo y que no me puedo quitar de la cabeza. Lo digital lo dejo a las que ya son maestras en eso. Yo me quedo con mi formato, que es a mi gusto. Me parece muy importante que cada uno de nosotros que queremos expresar algo, que tengamos nuestras herramientas a nuestro alcance siempre. Aunque sea una cmara de sper 8 con material ya vencido, lo que sea, lo importante es tener nuestras herramientas siempre. Quiero decir que Ximena para m ha sido una fuerza muy importante en mis lazos con Mxico, porque es una persona que realmente me ha hecho sentir sper bienvenida en un medio donde hay mucha envidia para compartir ideas y formas de trabajar disculpen el espaol, pero Ximena es generossima con su equipo, con sus ideas y su energa. Es un joya mexicana que espero que todos aprecien igual que yo. Ximena Cuevas: Bueno, voy a retomar un poco el asunto del medio. Me da mucha pena contradecir a Julia, que es historiadora, pero esto no tiene que ver absolutamente nada. Experimentaciones existen desde los principios del cine, en artistas plsticos. El video existe desde hace cuarenta aos, las miradas de nosotras, de nuevas, no tienen absolutamente nada. El medio del video nace como un asunto irreverente. Sale corriendo de los estudios de televisin para contar las historias no oficiales. Por ah yo quiero retomar las cosas que se han estando hablando aqu en la sala. Tomar lo que son las visiones femeninas con un medio o no, o s existen o dejan de existir. Para eso quiero revisar la historia, y en el libro de Patricia Torres encontr algo interesante, me refiero a Adela Sequeyro, una sensibilidad femenina. Adela Sequyero contesta: porque las mujeres somos muy detallistas, fjese que las grandes obras, las grandes pelculas estn hechas a base de detalle y de rinconcitos, el hombre es ms de conjunto, para dirigir batallas y escenas de accin; pero para una cosa ms fina, ms espiritual, ms ntima, la mujer es muy dctil en esas cosas.

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Me fascin mucho eso, porque en el momento que existe un medio como el video, creo que en manos de las mujeres hay una especie de necesidad de contar secretos. Creo que es un medio muy afortunado en manos de las mujeres, stas siempre lo han buscado por esas mismsimas razones. He estado dando unos talleres por toda la repblica, un taller que se llama Video al instante. Es en una semana, revisar lo que puede ser el medio del video y las posibilidades del medio del video. El video como una cmara diminuta de medio de expresin. Me ha fascinado mucho ver cmo todas las mujeres toman el video como primera persona, como extensin de su cuerpo, como un asunto de confesiones, y los hombres sealan a la cmara de video en tercera persona. Pola Weiss, la pionera del video en Mxico, es mujer y se acaba suicidando. Aparte de los asuntos mentales, tambin por esta cosa horrorosa de que el individuo en Mxico es una amenaza incomprendida. Independientemente de ser mujer en Mxico, el individuo no existe. De pronto s, la cultura del video en Mxico, es muy extrao, como si cayendo en manos de las mujeres Ahorita, las jovencitas Carolina Esparragoza de La Esmeralda; aqu mismo en Guadalajara Cecilia Navarro, Ana de la Rosa, Sharon Toribio. Tambin haba dicho Margot [Benacerraf], eso de trabajar en la intimidad con la cmara, que ella misma lo hizo en 1951 y 1958. Esta intimidad que se tiene con el medio, parece un especie de amenaza. Quieren decir algo de eso?, porque iba a tocar luego otros puntos. Regresando a los formatos, nunca he odo que a un poeta le digan que para ser un escritor tiene que escribir una novela, ni a un dibujante que tiene que pintar para ser artista plstico. El video tiene tambin las caractersticas de lo instantneo, tiene las caractersticas del dibujo rpido a mano, que se puede hacer en papel revolucin. Es el cabaret y no es el teatro, siento yo. Esto no quiere decir que sea un gnero menor. Muy al contrario, hoy en da es tremendo, un medio que no est pidiendo permiso absolutamente a nadie para existir. Por ah se dice que tambin es un medio de experimentacin porque tiene toda la libertad, y retomo que para m experimentacin es libertad, es irreverencia y es riesgo. La provocacin para m es movimiento, no es andar de enojadita a lo gey. Provocar es intentar un movimiento. Mi relacin directa con el video es completamente solitaria. Soy una amenaza por el hecho de ser un individuo. Lo que no hemos puesto en claro, es de que aparte de ser mujeres y estar en grupo, en Mxico yo s pongo mucho el dedo en el rengln de que la diferencia es algo que no se permite. Simplemente hay que enterrarla a como de lugar. Solitario como pueda ser, tambin el video tiene otra caracterstica que a m me interesa mucho, que es

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este medio chiquitito que se ha ido metiendo en las historias oficiales, es un medio infiltrado en la historia oficial. A fin de cuentas, en video es donde vemos la muerte de Colosio, en video es donde se ven las escenas escondidas de las Torres Gemelas, son estas cmaras que estn fuera del control de cualquier posibilidad de los grandes aparatos. Esa parte del video me parece tremendamente interesante. Es absolutamente el medio de los jvenes. Repito, porque es un medio que no pide permiso a nadie y no pide prestado nada. Tomando lo que deca Ruby Rich hace rato, el cine no sale de la casa, no sale del cuerpo, sino de los inversionistas, de los estudios. El video s, las cmaras chicas s salen del cuerpo, s salen de las casas, salen de lo ms privado a dar gritos de asfixia. En mi trabajo siempre he hecho la cosa ms terrorfica que puede haber, que es una especie de laberinto de espejos. Ayer yo deca, que Mxico es un pas al que le dan pnico los espejos. No nos sabemos ver, o sea que maravilla como ir haciendo capas y capas de nuestra realidad y vernos en el espejo es terrorfico. De hecho es uno de los ejercicios que dejo en el taller de video que doy. Se vuelve una especie de psicodrama, llantos y todo. Algo sper importante, no hay gneros, no hay medios, me parece como una discusin ahora s que sta no es la nueva, pero s me parece la vieja, discutir acerca de lo que quieren decir los cruces de los medios y tal. Yo creo que todo artista contemporneo y no contemporneo, desde los dadastas, pasan del cine a los gestos y a cualquier posibilidad de expresin. Todo eso va para no aburrirlos vamos a poner la televisin. Tan bonita la tele la infiltracin en los medios, yo creo que algo que sigue siendo un tanto terrorfico, dira muy terrorfico, de esta sociedad, justamente es a lo que llegan los medios. Tambin voy a retomar ancdotas de Adela Sequeyro y Matilde Landeta. Me fascin que Matilde Landeta, cuando quiso dar el paso de continuista a asistente de direccin, tuvo que vestirse de hombre para convencer que s poda mandar. Adela Sequeyro, en la entrevista que Marcela le hace en el libro de Patricia, cuenta que ella tambin se viste de hombre, con boina y todo. Este especie de travestismo, es como infiltrarse en un mundo masculino. Para ser aceptada de alguna manera, tienes que hacerles pensar que eres parte de ellos. Me pareci interesante eso de infiltrarse; hay que tomar los lenguajes propios del medio a infiltrarse, como lo hicieron las seoras. Yo tambin, como un gesto, puedo decir que el ao pasado, en colaboracin con la artista americana Katy High, nos metimos a la maravillosa revista TV Notas, que leen dos millones de espectadores en este pas. Deca: la hija del famoso pintor Jos Luis Cuevas nos present a su novia. Entonces hicimos una pgina donde hacemos una pareja ideal de lesbianas. Quitamos por completo cualquier

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Leche (1998) de Naomi Uman

prejuicio de que las lesbianas son estas cosas malditas, cochinas, de las que hay que salir corriendo. Hacemos nuestra pgina, donde Katy y yo salimos en la cama y la regadera y dice: Ximena Cuevas present a su novia neoyorkina: hacemos el amor como todo el mundo. Estamos en todas estas escenas como de los ms clasemediero, domstico. Infiltracin en los medios para provocar y a hacer un movimiento poltico. La lectura fcil es qu ganas de hacer escndalo. A m me interesa que hay una cantidad de nias que se me han acercado a darme las gracias, en un pas donde la homosexualidad, por diferencia, est vista como una cosa cochina y perversa. Otra infiltracin de los medios. Otra vez retomo, experimentar, es la libertad y la provocacin y cruzando cualquier medio posible. Dolores Creel est muy interesada ahora en promover el videoarte en Mxico. Cecilia ya present ah algo. Ahora resulta que Dolores da media hora de televisin a los artistas. Me llamaron a m, me dijeron: tienes absoluta libertad pobre mujer, no saba a quin le estaba hablando de hacer lo que quieras, menos desnudos de mal gusto. Bueno, no puedo entender lo que significa mal gusto. Con la libertad total y pensando en lo que significa la televisin, quise hacer un programa, con todo lo que son los lenguajes de televisin. Un programa que

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dura 23 minutos, que no tenemos tiempo de verlo, pero quiero ensear un fragmento y hablar de l, con todo y cortinilla institucional. Y ah se va, 23 minutos. Lola Creel se quiere morir, no sabe como quitarme de encima. Hice un estudio detallado porque si algo tengo es que no hago gestos as, irreflexivos. Al contrario, soy completamente rollera. Para m, el lenguaje de televisin es tedioso, repetitivo y obvio. La lectura fcil es: ah est la loca de Ximena Cuevas diciendo que no puede pensar. La lectura de los reflejos es la mismsima, evidente, lo que significa el sujeto que est en la televisin. El creador que ya no puede pensar. En este estreimiento cultural en el que estamos, y por supuesto el espejo del espectador, que tampoco puede pensar. Le ped a Lola Creel que me dijera, por qu eso no entraba en un programa de televisin y sigue viendo la forma de mandarme matar por [la Secretara de] Gobernacin, para deshacerse de m. Va a salir al aire. Por otro lado, no pretendo que esto sea un lenguaje. Tambin, el estudio de la televisin es parte de lo que desde 1980 se ve con control remoto. A m me interesa eso en particular, que sea una cosa en control remoto. Me deca Lola : no queremos que le cambien al canal. Todo mundo cambia el canal y s me interesa que a fin de cuentas van a estar cambiando al canal y se vuelvan a encontrar con eso de no puedo pensar, en medio de los programas de televisin. Estoy dispuesta al escndalo, si Lola no lo presenta en la televisin. Hay preguntas? Alguien del pblico: Es satisfactorio sentir un descanso con tus imgenes. Tambin es descanso esa forma, esa sensibilidad tan exquisita, en la que transgredes el orden cotidiano de las cosas y puedes sublimar lo que la vida cotidiana nos ofende o nos agrede. Margot Benacerraf: Lo mo es ms una pregunta que un comentario dirigida a ambas. Estaba esperando un poco para tratar de hacer conexiones. Yo creo que lo interesante del trabajo, tanto de Naomi como de Ximena, es la forma de utilizar de nuevo los materiales tradicionales, o los materiales que no cuestionamos, que han sido una tradicin dentro de la experimentacin, pero que ustedes van ms all. No solamente usarlos de forma diferente, sino tambin usar el contenido de una forma diferente. Quera que hablaran cmo es esa idea de volver nuevamente al cine primitivo, que se llamaba el cine inicial; t [Ximena] hiciste, por ejemplo, el montaje que vimos ayer en lo de Marcela [De cuerpo presente], o lo haces tambin al retomar la televisin cotidiana y los programas ms populares y plantearlos de otra forma. Cmo volver a tomar estas formas antiguas y experimentar con ellas?

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No solamente para pensar en el formato o en la forma, sino tambin en el contenido, y cmo eso influye en nuestra vida y en nuestra manera de pensar? Naomi Uman: Yo creo que la respuesta queda en la obra. Ximena Cuevas: De alguna manera, las dos habamos hablado de eso. S cambia por completo el uso del material en el resultado final. Personalmente, volv a lo mismo de lo que significa la cmara metida en la casa y como parte absoluta de la vida de uno, lo que significa todo lo de los espejos. Mi carrera siempre ha sido como un laberinto de espejos, buscando reconocerme y mirarme a travs de esa cmara. De pronto, salir de la cmara misma. As como Naomi ya no usa cmara para hacer cine, yo tambin estoy haciendo vidas sin cmara y estos gestos sin cmara. Vuelve lo mismo de borrar las fronteras entre lo que significa el arte y la vida y la vida como arte. Ruby Rich: Tambin como Ximena ha invadido los medios de televisin, hay algo en los Estados Unidos que no existe tanto aqu en Mxico, que es, en vez de invadir los medios que ya existen, evitar los medios y crear festivales de cine, exposiciones de obra en lugares como museos y galeras. Por ejemplo, hay una mujer que se llama Melinda Stone, que hace convocatorias de obras hechas especficamente para exhibirse en lugares pblicos. El domingo voy a presentar una obra que se llama Glass. Fue hecha para una pantalla de flores que hizo ella. Fue a un lugar, no pblico, pero tampoco con permiso y arranc la hierba, plant flores e invit a artistas a hacer pelculas, precisamente para esa pantalla. Es buscar una forma de presentar su obra o invadir. En el sentido de Ximena, presentar su obra en la televisin, en el show de Tmbola, luego crear un programa de televisin en el que se represente. Hay un movimiento en los Estados Unidos que trata de evitar los medios por completo y crear una comunidad interesada en ver cosas no tan accesibles. Alguien del pblico: Para Ximena. Esta nueva obra me fascina. Me parece que antes estabas saliendo de los medios populares para trabajar en los mrgenes, en la cultura alternativa. Ahora ests entrando en el corazn de este medio popular, de este entertainment; antes estabas rechazndolo, ahora ests insultndolo. El ltimo insulto es estar aburrido, enfrente de esta constante celebracin y entertainment. Quiero escuchar un poco ms de tu perspectiva de esta estrategia de ahora.

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Ximena Cuevas: Estoy absolutamente convencida que cuando uno vive con la cmara metida en mano se borran estas famosas fronteras entre la vida y el arte y el arte y la vida, todo trabajo resulta entonces un proceso. No siento que ninguno de mis trabajos sea un trabajo terminado, sino un proceso o un paso hacia otro lado. En mis obras anteriores las que vimos ayer y hago un parntesis, porque no me hubiera gustado que fuera sobredosis de alguna manera, cuando yo hablaba de reconocerme a m, tambin era el reconocer al mundo que me rodea. Insisto y repito lo que dije ayer, que despus de Hernn Corts no puedo pensar en alguien peor que Emilio Azcrraga y sus seguidores. Esta cosa como conquistada, de absoluta conquista, que tiene a un pas en sueos de clairol y en la negacin de ser, y si a esto le agregamos la globalizacin y todo. Es lo mismo que deca, siempre lo he revisado. Esto no viene de la nada. Siempre ha sido la misma obsesin de mirar hacia los medios. De tratar de darles vueltita. Esta provocacin de ahora, de estar adentro, es por lo que deca del travestismo de Matilde y de Adela Sequeyro. La manera en que la provocacin y el movimiento puedan ser es que piensen que uno es parte de ellos. A m no me interesa que mis videos los vea un grupo cerrado. A m me encantara que mi video de Natural Instincts, lo vieran todas las seoras que se sienten feas porque no son geras. De pronto entrar en esos canales es como un pleito que a m, en lo personal, pelear con distribuidores, canales de televisin y con las formas de exhibicin, me da una geva loca. Esa es una carrera que no me interesa. Es mi otra forma de distribucin. Se hace una forma de distribucin a fin de cuentas, es exactamente la misma idea que he planteado en mis videos de principio, y en mi actitud en la vida. Adems, a m no me interesa lo que pueda decir Dolores Creel, a m me interesa que las nias que leen Tvnotas y son lesbianitas, que creen que estn haciendo algo malo, me digan algo. Tambin es esa necesidad de la comunicacin a lo bestia, a todo pblico. Jorge ruffinelli: Todo lo que he visto hoy y otras pelculas tuyas, no importa el formato, me parece estupendo. No s si estamos de acuerdo, pero en lo que he visto creo que hay un gran sentido del humor, y al mismo tiempo, una exasperacin y un sentido trgico, vital y exasperado. Esa combinacin, estoy equivocado en verlo as?, cmo lo manejas t? Ximena Cuevas: Otra vez el sentido del humor vuelve a vestirse al detalle del travestismo de Matilde y Adela, de hacer parecer una cosa que no es. Cuando

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Handeyegrassfire (1994) de Naomi Uman

ests diciendo algo espantoso, por ejemplo, ayer perd porque me enoj de ms con Berta Navarro. Me sali mal el performance. Si una cosa incmoda, un asunto incmodo lo aplastas as como con lo que hablaba Julia de un cine regan, hay como un rechazo de entrada. Yo creo que para entrar a lo trgico y al gran drama que se est viviendo en Mxico, que mejor que hacer pensar que nos estamos riendo de ello y que todos estamos muy contentitos. Yo de chistosita, as de chistes, nunca he dicho un chiste en mi vida. No me interesan los chistes, es suavizar al espectador, pensando que se est diciendo algo suave y detrs est el drama y vuelve a lo mismo que hicieron Adela y Matilde al vestirse de hombres. Alguien del pblico: Ximena, eres una artista mexicana, la mayora de los motivos de tu trabajo tienen que ver con Mxico. Ayer, curioseando en Internet, en un buscador que puse tu nombre, me aparecieron aproximadamente 45 pginas, de las cuales slo dos eran en espaol o pertenecan a una pgina mexicana. Todo es estadounidense. Qu est pasando? Ximena Cuevas: Qu est pasando? Que en Mxico la diferencia no se acepta. En Mxico, la diferencia, si es una amenaza y es algo a silenciar, la mejor arma de

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Mxico, es silenciarla. Lo que callas no existe. De alguna manera, una actitud como la ma, s resulta incmoda en este pas que los espejos le dan tanto horror. Por otro lado, despus de agarrar como mi pequea seguridad, estando fuera que ojo!, eso no es lo que te hace artista. Yo creo que lo ms importante que me ha pasado a nivel de mi carrera es mostrar mis videos en el Museo de Arte en Nueva York, aunque cuando estaba all le dije a la curadora: esto no me hace a m artista. Al contrario, es un peligro. Ser caza becas, ser caza becas profesional Lo importante es comunicar lo que quieres, pero directamente con el pblico. Ahora, estas cosas que estoy haciendo, es justamente esa necesidad exasperada de que a m no me va a dictar, lo mismo los medios establecidos de Mxico a m no me van a decir qu hacer. Adems, es un morbo tremendo, yo lo que hago es para tener cmplices en el pas que vivo y del que nunca me voy a ir. Me parece absolutamente maravilloso y complejo Mxico. Para m la comunicacin en Mxico es importantsima. Es por eso que me estoy involucrando a pesar de que no tengo ningn apoyo de los grupos de poder en Mxico. Lo de Lola Creel fue un accidente, porque seguramente le son famoso mi nombre. De ah en fuera, es completamente ridculo, hacen la historia del video y yo no existo. S incomoda la diferencia al mexicano, absolutamente. Alguien del pblico: La ltima, rpido. Se van a quedar a la Muestra de Cine Mexicano las dos? Naomi Uman: El domingo hay una presentacin de cuatro obras mas y de obras de mis estudiantes del taller de Mxico, a las cuatro. Ana de la Rosa: Si ya no hay otra pregunta, a m no me queda ms que agradecerles a Ximena y a Naomi por venir a presentarnos estos trabajos, ya sea en los gneros tradicionales, o en los medios y formatos que an no conocemos. Gracias por presentarnos algo tan propositivo y que en cierta manera nos despierta.

LA LENGUA PROVISIONAL

JOS CARLOS AVELLAR

Tal vez no sea posible (tal vez s) hablar de una sensibilidad cinematogrfica especficamente femenina, un modo de ver y sentir las cosas que, independientemente de las experiencias histricas y culturales, fuera comn a todas las mujeres y capaz de producir un cine diferente al que hacen los hombres. Si imaginamos que se pudiera hablar de un cine masculino y de un cine femenino, quedara an por saber cmo identificar las caractersticas de uno y del otro, si basndose en la seleccin y el desarrollo de los temas, si en el trazo de los personajes, si en el estilo de la composicin. As, la mirada suave y la narracin de ritmo delicado de dos documentales hechos por brasileas fuera del pas, en Estados Unidos y en Holanda, podran entonces tomarse como algo ms que simples coincidencias, como posibles seales caractersticas de un cine femenino y, por ello, seales ms significativas que muchas otras que diferencian la pelcula de Helena Solberg, que trata sobre la estrella de cine Carmen Miranda en Hollywood, Banana is my business (1995), de la pelcula de Mara Augusta Ramos, que trata sobre una nia de once aos que vive en msterdam y cuya madre se suicid cuando ella tena poco ms de un ao de vida, Desi (2001). Como una parte de la experiencia de Carmen Miranda en Estados Unidos (as como la ve Helena) se entrelaza con la de Macabea de A hora da estrela (La hora de la estrella)(1986), y como una parte de la experiencia de la nia holandesa casi sin familia (as como la cuenta Mara Augusta) se entrelaza con la de Biela de Una vida em segredo (Una vida en secreto)(2001), y como estas dos pelculas dirigidas por Suzana Amaral poseen esta misma suavidad, mirada y narracin delicadas, podramos suponer (tal vez no) que sta sera una caracterstica del cine femenino en s. Tal vez s, porque otras pelculas hechas por mujeres conservan estas mismas caractersticas (entre ellas Tnica dominante, de Lina Chamie (2001). Tal vez no, porque tal simplificacin suena al lugar comn que acostumbra definir la fuerza bruta como atributo del hombre y el lado frgil y sentimental como cosas de
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mujeres, simplificacin que podra echarse abajo por la tensin y aspereza de otras pelculas (entre ellas Um ceu de estrelas, 1997, de Tata Amaral). Tal vez sea posible (tal vez no) hablar de un cine femenino as como acostumbramos hablar de un cine latinoamericano; un cine diferente del que se hace en otros continentes por la experiencia histrica y cultural particular de los pases de Amrica Latina; una expresin supranacional, porque el montaje de las invenciones cinematogrficas nacidas de lo que no es comn de cada pas revela el deseo comn de todos ellos: construir una identidad en movimiento, definirse como un gesto de bsqueda de lo que somos y queremos ser en la construccin de un modo propio de expresar nuestra diferencia. Sera lo mismo con un cine femenino, porque la suma de las historias y los modos de contar de las pelculas hechas por mujeres muestra que todas ellas, ya sea que traten de cuestiones femeninas o no, consciente o inconscientemente, estn empeadas en abordar la reinvencin del papel de la mujer en la sociedad; tal vez menos que eso: en abordar los papeles femeninos en la dramaturgia del cine; tal vez ms que eso: en abordar la reinvencin de la sociedad para transformar el papel de la mujer y del hombre. Tal vez solamente sea posible (tal vez solamente sea imposible) hablar de un cine de mujeres a partir de la dramaturgia y del modo de produccin dominantes (y de todas las cinematografas que permiten que las domine dicho modo y dramaturgia), o sea: como una reaccin a dicho modo. No como algo producido por una necesidad interior de expresin, sino como respuesta a una presin externa, a la peor opresin, la que impide incluso que la necesidad de expresarse se manifieste. Una reaccin semejante a la que tendra la Macabea de A hora da estrela (La hora de la estrella) de Suzana Amaral, que no saba de qu manera se pensaba; o semejante a Macabea, que se dola todo el tiempo por dentro; que si fuera criatura que se expresara dira: el mundo est fuera de m, yo estoy fuera de m (Cinemais), como dice Clarice Lispector en el libro que inspir la cinta; semejante a Macabea si, de repente, repitiera el primer dilogo de la primera pelcula de ficcin de Ana Carolina, Mar de rosas (1979), en primer plano, tan fuerte y decidida como la felicidad de Ana Carolina: Djame hablar!. Tal vez slo sea imposible (tal vez slo sea posible) hablar del cine de mujeres a partir del feminismo, poniendo entonces la pelcula al servicio de la lucha por los derechos de expresin de la mujer, accin militante feminista (djame hablar!) a travs del cine... el cine de mujeres, entonces, como idea que no tiene que ver con el cine propiamente dicho, como movimiento estratgico anterior a l, para democratizar los mecanismos de produccin, o posterior a l, para politizar la distribucin y exhibicin a favor de las causas feministas.

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Tal vez si en la reciente produccin brasilea algunas pelculas hechas por mujeres se destaquen por lo que tienen en comn entre s y de diferente en relacin con otras hechas en el mismo periodo, y en rigor sobre los mismos problemas, pero dirigidas por hombres. Podramos, entonces, hablar de un cine de mujeres, no necesariamente opuesto a un cine hecho por hombres, sino en dilogo con l, insertando en la conversacin los puntos de vista y los intereses de las mujeres; y de una dramaturgia femenina, otro modo de organizar la conversacin cinematogrfica. Tal vez no cabra hablar, precisamente porque algunas (y no todas las) pelculas dirigidas por mujeres comparten una misma sensacin del pas, de una sensibilidad cinematogrfica especfica de las mujeres, sino de una presencia activa de las mujeres en la construccin de una sensibilidad cinematogrfica brasilea (lo que tal vez quisiera decir exactamente lo contrario de lo que se acaba de afirmar, que s, que existe una sensibilidad particular cinematogrfica femenina y que esta sensibilidad quiere afirmarse mediante la integracin). Y, entonces, sin perder de vista la desigualdad de oportunidades para hombres y mujeres, establecer una relacin de igual a igual para, en esta esfera sensible, elaborar una crtica de esta desigualdad particular que las atae y de todas las otras relaciones de desigualdad de nuestra sociedad. Tal vez s podramos decir que existe un cine femenino precisamente porque la exclusin provoc como respuesta no otro proceso de exclusin, (un cine radical y, adems, orientado slo hacia las cuestiones femeninas), sino una integracin, una propuesta de dilogo con algunas (no todas las) pelculas dirigidas por hombres para discutir las cuestiones culturales, econmicas y polticas del pas en pie de igualdad con ellos, y decir, por ejemplo, cmo ven la dificultad de que exista un entendimiento entre los opuestos en que se divide la sociedad brasilea. Por el s, por el no (simple coincidencia o resultado de lo que la condicin femenina, o la condicin cinematogrfica, o una condicin innata acab dando a las mujeres), en los ltimos aos las pelculas nacidas de una mirada femenina se han inclinado a representar el contexto en que vivimos como aqul en el que el dilogo es imposible, como aqul en que nos cortaron la lengua y en el que cada uno de nosotros habla un dialecto incomprensible para el otro. Lengua: pensemos como lo sugiri Pasolini: nuestra primera lengua es nuestra presencia, realidad dentro de la realidad. Pensemos en la vida entera, en su conjunto de acciones, como una especie de cine natural y vivo, como algo lingsticamente equivalente a la lengua hablada; pensemos en el cine, por consiguiente, como el mo-

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mento escrito de esta lengua natural y total, que es la accin de los hombres en la realidad. Las pelculas dirigidas por mujeres, ms que representarnos simplemente como el lugar en que nos cortaron el cine natural y vivo, la lengua (la escrita y la hablada, siguiendo lo que propone Pasolini), parten de este corte para componer una expresin trgica de l, como si el establecimiento de una lengua comn para el entendimiento fuera imposible y slo nos restara recomponer el espacio de aceptacin del dialecto del otro como expresin de valor igual a nuestra lengua, y nuestra lengua como dialecto igualmente cerrado en s mismo, incomunicable o capaz de comunicar slo una pequea parte de nuestro sentimiento. Por el s, por el no (para evitar una reduccin simplona del proceso creativo a una competencia entre hombres y mujeres, separados en grupos estratificados y en posiciones, si no antagnicas, por lo menos con conflictos de intereses, cada uno de ellos bastndose a s mismo, que es precisamente lo que parece que no est ocurriendo en este momento), conviene decir que esas pelculas no se presentan como un conjunto, escuela o movimiento separado de la tradicin del cine brasileo ni pueden apreciarse en su integridad cuando se les aparta de ella. Se incluyen en una discusin que (no trata solamente del cine sino que se da en el cine y) proviene por lo menos desde que el trabajador de la cinta Pedreira de Sao Diogo (1962) escala el monte con el fin de avisar a los habitantes de las favelas que la prxima explosin pone en riesgo las casas y para pedirles que en la hora prevista para la explosin se renan todos en la falda del monte con el fin de impedir que se detone la carga; contina en la preocupacin de dar imagen y sonido a la Maiora absoluta (1964) de analfabetos, abrir un dilogo, un canal de expresin para los que no cuentan con ninguna lengua para expresarse en la sociedad; y explota en el dilogo imposible entre el padre, dirigente sindical que organiza el movimiento por los salarios en la fbrica, y el hijo, que indiferente a la actividad poltica del padre evade la huelga, en Eles no usam blacktie (Ellos no usan smoking)(1981), para tomar tres ejemplos de Leon Hirszman. Por si s, por si no (porque las observaciones hechas aqu ocasionalmente pueden estar ms o menos al margen del impulso principal, consciente, central, generador de estas obras), conviene igualmente decir que proponemos aqu una reflexin posterior, ms ligada a lo que el espectador inventa estimulado por el contacto con la pelcula que a un intento por ser un espejo fiel de los objetivos de las realizadoras. Una reflexin de espectador, pero aun as, una cierta medida, fiel al deseo esencial de toda pelcula: inventar una forma de ver del espectador (y reinventarse en ella). Como observ Lcia Murat, pensando en Doces poderes

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Mar de rosas (1977) de Ana Carolina

(1997), los primeros momentos despus del lanzamiento de una pelcula se asemejan a un posparto con una pequea y gran diferencia: se necesita de la mirada del otro para realizarse. Con el beb basta, no interesa mucho lo que puedan decir. Con la pelcula no basta, necesita de la mirada del otro para que uno se asegure de que es bella, sonre, llora De cualquier manera, porque importa destacar la presencia de los puntos de vista femeninos en el texto de nuestros cines y, principalmente, porque estos puntos de vista importan por s mismos, independientes de un ngulo especial de anlisis, conviene reiterar: en el conjunto de la produccin brasilea que a partir de la mitad de la dcada de los aos noventa habla sobre la construccin de una identidad en el dilogo con el otro, las pelculas realizadas por mujeres llegan a la trgica conclusin de que nada sugiere que seamos capaces de construir una lengua comn para el entendimiento (o que realmente deseemos construirla). As sucede en una casa en la poca actual, en un barrio pobre de So Paulo, con el trabajador que dej el empleo, Vitor, y la peluquera dispuesta a salir del pas, Dalva, de Um cu de estrelas de Tata Amaral; y en el bosque de antao, en el siglo XVIII, con Diogo, el colonizador portugus, y note, la india kadiweu de Brava gente brasileira (2001) de Lcia Murat. As sucede en la historia de Lineu que, ingenuo e inquie-

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to, alimenta el sueo grandilocuente de construir la mquina de movimiento perpetuo en Kenoma (1998) de Eliane Caff; y en la de Biela que, ingenua y quieta, casi ni sabe soar, por pequeito y sencillo que sea el sueo, en Uma vida em segredo (Una vida en secreto) (2001) de Suzana Amaral. Sucede as en todo lo que es historia: Wilson y Neto, padre e hijo, se vuelven enemigos en Bicho de sete cabeas (2001) de Las Bodanzky; C.H. y Dora, padre e hija adoptiva, rompen al punto de que l la devuelve al orfanatorio en Fica comigo (1996) de Tizuka Yamasaki; Bia, la periodista de televisin de Doces poderes (1996) de Lcia Murat, y Michael, corresponsal de peridico de Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg, slo consiguen enemigos cuando intentan conversar ms abiertamente sobre las maniobras polticas detrs de las elecciones o de una ley de reforma agraria. Insistir en una tentativa de dilogo sereno y equilibrado da como resultado una mayor falta de entendimiento: incluso cuando ya no se puede hacer nada en el conflicto entre Lineau y Jernimo en Kenoma, la conversacin entre los jvenes Jonas y Tari no se puede dar porque stos no tienen una lengua comn con la que se puedan entender. Cuando, pasada la desesperacin y ya terminado aparentemente el conflicto en Um cu de estrelas, Vitor y Dalva se pueden sentar a la mesa para conversar serenamente frente a frente, no hay nada que decir porque stos no poseen una lengua comn para contar al otro lo que sienten. Cuando Conrado y Constana intentan dialogar con la prima Biela, ofrecindole lo que les parece que es el sueo de toda muchacha, un novio, una promesa de casamiento, slo consiguen aumentar el silencio y el aislamiento de sta, volviendo irreversible la falta de entendimiento que existe entre ellos en Uma vida em segredo (Una vida en secreto). O, como sucede con Diogo y note en Brava gente brasileira y con la enfermera Selma y su hijo Raimundo al final de Atravs da janela (1999) de Tata Amaral, cuando pasa la ilusin de un posible dilogo, el conflicto y la desesperacin son todava ms trgicos: Diogo pierde a su hijo, Selma pierde a su hijo. La cuestin en todas esas pelculas, en rigor, es una sola: proponen una conversacin sobre la imposibilidad de conversar. La observacin hecha por Lina Chamie (pensando en su Tnica dominante al lado de Bicho de Sete cabeas de Las Bodanzky) ayuda a comprender las pelculas de mujeres que discutimos aqu: Partimos de un universo particular, pero en realidad estamos tratando de la condicin humana, y trascendiendo esos universos particulares en trminos del lenguaje (Cinemais). Se trata de imprimir en el universo brasileo una mirada femenina sobre una cuestin (la falta de dilogo) y una preocupacin (trascender los universos particulares en el lenguaje) que el cine brasileo viene discutiendo por lo menos desde los aos sesenta, en pel-

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culas dirigidas por hombres o por mujeres. Incluso porque, como observ Suzana Amaral en un debate sobre A hora da estrela (La hora de la estrella) en el festival de Berln de 1986, como las dificultades para hacer pelculas son enormes, podemos decir que, en Brasil, si se es director de cine todo hombre es mujer: encuentra las mismas dificultades de trabajo y afirmacin que las mujeres enfrentan (Cinemais). Existira entonces (si seguimos la observacin de Suzana) algo as como un gnero social femenino que puede, ocasionalmente, no coincidir con el gnero biolgico femenino (puesto que el clich prejuicioso de sexo dbil que la sociedad paternalista puso a las mujeres, no se retoma aqu para asociar la idea de un gnero social femenino con la de un gnero frgil; puesto que dicho gnero posible puede ser entendido como aqul a quien se niega el dilogo, aqul que est condenado, en el texto general del cine, a decir las cosas como se hace aqu, ahora, en este fragmento de conversacin: entre parntesis). Vctimas de la presin del sistema de produccin y de difusin dominantes, cortados del lenguaje casi del mismo modo que las sociedades patriarcales cortaron el lenguaje de las mujeres, las pelculas hechas por hombres un poco antes de la aparicin de las condiciones para que las mujeres pudiesen hacer cine con regularidad establecieron temas y formas de narracin, digamos, femeninos, similares a la manera de ver que las mujeres vendran a desarrollar. Podramos, as, invertir la propuesta de Suzana Amaral y decir que en Brasil toda mujer, al vivir su vida cotidiana, sin estar implicada en la produccin de pelculas, es un hombre de cine, alguien que hace un esfuerzo anormal para establecer un dilogo con alguien que, por su parte, hace un esfuerzo anormal para hablar con l... en otro lenguaje, como dice Glauber pensando en la aventura de la creacin. O porque sentimos que en la formacin del pas una desigualdad fundamental separ al colonizador del colonizado, la Casa Grande de la Senzala, la Corte imperial del Quilombo, al conquistador europeo del indio y del africano, y contina hoy separando a pobres y ricos, morenos y blancos, hombres y mujeres, el subdesarrollo del noreste de la industrializacin del sureste, la ciudad de la favela, quien tiene poder de quien no tiene casi nada. O porque, sugiere Lcia Murat, la violencia del colonizador cuando apenas si existamos como pas nos dej casi sin pasado (Brava gente brasileira) y, apenas retomada la legalidad democrtica robada por la dictadura, la voracidad con que la propaganda ocup el lenguaje poltico nos dej casi sin presente (Doces poderes, 1996). O incluso, sugiere Tet Moraes, porque la violencia social que invent a los trabajadores rurales sin tierra nos deja casi sin futuro (O sonho de Rose, 2001, de Tet Moraes, retomada de la historia iniciada en Terra para Rose, 1987). Por alguna de estas

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razones o por todas ellas ms otras no mencionadas arriba, hablar de lo que somos exige este esfuerzo anormal para establecer un dilogo imposible de darse, dicen las pelculas recientes hechas por mujeres, inclusive porque la discusin, en el cine, se hace por medio de un lenguaje, l mismo apartado del pblico acostumbrado a reconocer la dramaturgia dominante y no las expresiones inventadas a partir de nuestra experiencia. Veamos una imagen que Carlos Diegues anot en 1983, cuando se preparaba para filmar Quilombo (1984):
Todo mundo sabe que las manifestaciones populares, a lo largo de la historia de Brasil, siempre fueron sofocadas con mucha sangre y violencia, como en Palmares o en los Farrapos, Balaiada, Canudos, Ligas Camponesas. Aun as, nuestros mejores intelectuales nunca dejaron de elogiar al brasileo como un hombre bueno y generoso, lo que tambin coincide con la ideologa popular, con la visin que el pueblo tiene de s mismo. El hombre cordial de Sergio Buarque de Hollanda, el patriarca sentimental de Gilberto Freyre, la civilizacin alegre de Darcy Ribeiro, nunca existieron o corresponden slo a una parte de la verdad, as como la tradicin de una sociedad hermanada por el carnaval y por el futbol, por el dominio de la pelota y la malicia de la samba, por el humor y por la habilidad de agradar del brasileo relajado y alegre, opuesto a la violencia, creador de la mordida. Esa imagen, construida por los intelectuales y por el pueblo, no refleja lo que Brasil fue o es, sino lo que los brasileos probablemente desean que sea Brasil. Si la cordialidad brasilea no es una verificacin histrica o cientfica, sta es seguramente un proyecto, un bellsimo proyecto del inconsciente nacional. Un proyecto que ya estuvo a punto de realizarse, en momentos como Palmares, en forma de una especie de socialismo cordial, democrtico y proletario, de una nacin de los pobres contra la pobreza, de los que sufren contra el sufrimiento, donde la democracia no puede servir slo para garantizar mi libertad, sino sobre todo para exigir mi tolerancia a la libertad del otro, partiendo de la igualdad de derechos, incluso el derecho a la diferencia (Jornal do Brasil, 7/08/1983).

Algo de esta cordialidad que no se verifica penetra la desigualdad entre hombres y mujeres en la sociedad brasilea y puede haber vuelto menos difcil la aparicin de una expresin cinematogrfica femenina en los ltimos aos. No sin razn Helena Solberg, al regresar a Brasil para realizar Minha vida de menina (que comienza a filmar en mayo de 2003), se considera optimista por la nueva generacin que est sealando otros caminos porque el nmero de mujeres productoras y directoras de largometraje, por ejemplo, es un fenmeno inusitado y

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maravilloso.1 Al mismo tiempo, como tal cordialidad es una contradiccin que oculta el conflicto, y como la preocupacin comn tanto para los hombres como para las mujeres es discutir las desigualdades, las pelculas hechas por mujeres en los ltimos aos comienzan a preguntarse hasta qu punto es ste en s un proyecto del inconsciente nacional y, si realmente lo fuera, si su materializacin eventual no exige un gesto nada cordial de exacerbacin de los conflictos o, por lo menos, de una exposicin ms clara de mucha sangre y violencia que desde siempre han sofocado las manifestaciones populares. No se trata de una pregunta formulada slo en las pelculas hechas por mujeres: una preocupacin comn en el cine consiste en discutir cmo y por qu se mantiene la falta de entendimiento. Aqulla entre el padre y el hijo en Abril despedaado (Detrs del sol)(2001) de Walter Salles, que se da a travs de una lengua de pocas palabras, muchos gruidos para el ganado y rdenes secas para el hijo: haga que paguen con sangre, pida la tregua, repare el tejado, cllese la boca. Aqulla tambin entre el padre y el hijo que en Lavoura arcaica (A la izquierda del padre)(2001) de Luiz Fernando Carvalho se da a travs de muchas palabras y de una voz calmada, la del padre: la paciencia es la mayor de las virtudes de las que un hombre es capaz, contra la voz nerviosa, la del hijo, la impaciencia tambin tiene sus derechos! O, un conflicto ms radical todava, aqul que se da en O invasor (El invasor)(2002) de Beto Brant con la negativa de toda palabra, incluso la que podra expresar la falta de entendimiento, entre Marina y sus padres: la hija reacciona con una absoluta y silenciosa indiferencia ante la muerte de sus padres, asesinados por orden de los socios de la empresa. El conflicto silencioso entre los padres y la hija pasa en la historia de la pelcula tambin en silencio, en segundo plano, por detrs de la
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Assuno Hernadez de Raz Cinematogrfica; Bianca Villares de Drama Filmes;

Cllia Bessa de Raccord Produes Artsticas; Edith Batista de Cinema do Sculo XXI; Eva Marinai de Lama Filmes; Glaucia Camargos de Vitria Produes Cinematogrficas; Lucy Barreto de L.C. Barreto; Luciana Boal Marinho de MPC Meio de Produo e Comunicao; Mariza Leo de Morena Filmes; Marta Alencar de MAC Comunicao e Produo; Monica Schmiedt de M. Schmiedt Produes; Raquel Couto de Uirapuru Filmes; Renata de Almeida Magalhes y Paula Lavigne de Rio Vermelho; Sara Silveira de Dezenove Som Images e Produes; Van Fresnot de A.F. Cinema e Vdeo; Vnia Catani de Bananeira Filmes; Vera de Paula de Mapa Filmes, y Zita Carvalhosa de Cinematogrfica Super Filmes, son algunas de las productoras cinematogrficas en actividad.

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tensa aventura entre los instigadores del crimen y el asesino. Un segundo plano casi independiente del primero y encubierto por l, fuera de cuadro, ms adivinado que presenciado por el espectador. La parte de la historia en silencio casi no dialoga con la parte en la que se habla mucho en primer plano, la aventura policiaca. Estn desligadas entre s (y al mismo tiempo estn presas una en la otra) as como la hija est desligada de los padres. O mejor an, as como la hija est desligada de todo: la satisfaccin personal exige, si es posible decirlo as, un lenguaje de no comunicacin el cual, sugiere O invasor, es una forma de comunicacin que articula la sociedad. Marina y Ansio pueden conversar en casa sobre un cachorrito o sobre el nuevo color de las paredes de la sala, o en una favela sobre un corte de cabello, una bebida ms fuerte o un encargo que ser robado con el traficante, puesto que no existe en ninguna de estas conversaciones ningn compromiso por entender lo que existe ni siquiera para ser entendido. Giba y Norberto pueden conversar sobre el asesinato de Estevo, Giba e Ivn pueden conversar sobre el contrato con el gobierno siempre que las medias palabras que usan no digan ni siquiera las medias cosas que parecen decir. La lengua no dice, bien porque quien habla tiene un pacto de no comunicacin con el otro, o bien porque quien habla est en conflicto con el otro. La escena en la que el rapero Sabotagem canta para Ivn y Giba (con la ayuda de Ansio, que con su voz imita un instrumento de percusin) es un ejemplo perfecto de cmo los muchos lenguajes actuales viven en un mismo espacio, van al encuentro unos con los otros, pero no se comunican tambin, aunque no slo, porque pertenecen a diferentes grupos sociales. Ivn, Dalva, Jons, Giba, Jernimo, Wilson, Ansio, Biela y los primos Conrado y Constana, Neto, Selma, Diogo, Michael, Lineu, Sabotagem, Vitor, Bia, Tari, Raimundo: todos estn presos en la misma casa, sala, celda, cocina, en la misma crcel, cuarto, corredor, hospicio y cada uno habla una lengua que el otro no entiende. Viven en interiores, el espacio en que se encuentran parece una representacin del pas como un lugar cerrado. Incluso cuando el escenario es abierto, como la pequea ciudad de Kenoma o el enorme bosque de Brava gente brasileira, todo sugiere aislamiento y prisin. As el pas en Carlota Joaquina (Carlota Joaquina, princesa de Brasil) (1995) de Carla Camuratti es un escondrijo a cielo abierto para la familia real que huye del ejrcito de Napolen. Cuando Carlota, al regresar a Portugal, arroja afuera los zapatos y explica en aquella lengua slo suya, mitad espaol, mitad portugus, que no quiere llevarse consigo ni siquiera el polvo del pas, tenemos una traduccin burlesca del desprecio que reduce la lengua a un modo de decir que no dice, porque no permite la respuesta que alimenta el dilogo. Otra traduccin de este mismo desprecio la tenemos en la

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Quilombo (1984) de Carlos Diegues

ltima imagen de O invasor (El invasor): Marina duerme, tranquila, ausente de lo que sucede all de regreso entre el asesino de sus padres, Ansio, los que ordenaron el crimen, Ivn y Giba, los dems cmplices del crimen y los policas. Estos personajes dominadores, como los padres de las pelculas de Walter Salles y de Luiz Fernando Carvalho, como Ivn, Giba, Norberto y Ansio en la pelcula de Beto Brant, como Carlota en la pelcula de Carla, stos y todos los dems, tienen la misma dificultad que Ana Carolina identifica en los personajes que dan rdenes en sus pelculas: quien tiene poder, tiene mucha dificultad para or a los otros (Cinemais). No oye, manda que se callen la boca. Cuando en cierto momento de la dcada de los aos setenta, los militares en el poder idearon en Brasil una ley secreta, que no poda ser divulgada ni conocida, pero que, por supuesto, poda ser infringida y su infraccin sujeta a castigo, slo estaban traduciendo en trminos de tragicomedia la prctica social vigente desde que el colonizador, para conversar mejor consigo mismo, estableci formas de poder que se apoyaban exactamente en la imposibilidad de dilogo con el otro. No se trata de una pregunta que slo se formula en pelculas hechas por mujeres, sino que existe en el punto de vista masculino, una sensacin de que en

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un espacio todava pequeito y reprimido por el sistema se esboza un entendimiento y que, a partir de l, se podr inventar un lenguaje comn. Hay entendimiento entre el hermano mayor y el hermano ms joven en Abril despedaado (Detrs del sol). Y, aunque el entendimiento se descubre en un instante de conflicto, cuando el hermano ms joven reclama despus de que se fuera porque haba aceptado volver a casa, Andr y Lula se entienden, tienen un proyecto comn, estn de acuerdo en la misma insurreccin contra la ley del padre en Lavoura arcaica (A la izquierda del padre). Y tambin, aunque inestable, descabellada, de una indiferencia agresiva, una violencia pasiva, una complicidad autodestructiva, cualquiera que sea el nombre que se quiera dar para calificar la conversacin entre Marina y Ansio en O invasor, la hija de la vctima y el asesino se entienden al margen de la falta de entendimiento absoluta entre Sabotagem, Giba, Ansio e Ivan. Si la cuestin se observa desde un punto de vista femenino, ni siquiera un entendimiento equivocado como ese parece posible. No hay dilogo en casa entre padre e hijo, madre e hijo, hermano y hermana, marido y mujer; ni fuera de casa entre los jvenes que, como Neto, no se entienden con los padres; la capacidad de expresin va siendo sistemticamente oprimida hasta reducir el lenguaje a unos pocos garabatos que recuerdan palabras en un pedazo de papel que el hijo juega en la mano del padre sin esperar que ste entienda lo que est escrito, para destruirlo con el no entendimiento. No es un esfuerzo desesperado por comunicarse, sino una destruccin del lenguaje del padre, sugiere Bicho de sete cabeas. De la misma manera, cuando cerca del final de Brava gente brasileira la india note mata al hijo que acaba de nacer, est diciendo a Diogo, el padre, algo que ste jams podr entender: que el dilogo entre ellos es imposible. La lengua que se habla no vive en el otro, incluso cuando aparentemente las palabras son las mismas, como ocurre en la conversacin entre Vitor y Dalva en Un cu de estrelas. Ella ya se decidi, pero no sabe cmo contarle a la madre que viaja al da siguiente para Miami. Ella ya se decidi, pero no sabe cmo decir que quiere reconciliarse con ella, de quien se haba separado haca poco finge que vino slo por un instante, a recoger cosas que haba olvidado, a pedir un vaso de agua. Vitor y Dalva, explica Tata Amaral, no consiguen hablar de s ni de otro ni de sus intenciones (Cinemais). Hablan una lengua muerta, sonido mudo, que no sale de dentro de quien habla as como la accin de la pelcula no sale de dentro de la casa. No vemos lo que pasa del lado de afuera. La calle, los vecinos, los policas, los periodistas estn presentes en escena slo por el sonido y por las rpidas imgenes en la televisin. Viven fuera de cuadro. Y dentro de la casa, con Dalva y Vitor aun en el centro de la accin, incluso con la cmara presa en el mismo

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espacio en que estn los personajes, acontecen muchas cosas fuera de cuadro. El modo de narrar reafirma la inexistencia de una lengua comn. La imagen, la cmara en la mano en el estrecho y obscuro corredor mientras Dalva y Vitor se pelean, recuerda los garabatos que Neto, de la pelcula de Las Bodanzky, traza con un lpiz en un pedazo arrugado de papel: lengua incompleta, provisional, que no dice todo, que impide una conversacin normal, dentro del cine y fuera de l, en la otra realidad de los personajes y en aqulla en la que viven el espectador y el narrador. En la inexistencia de esta lengua comn, la pelcula convida al espectador a ir ms all del lenguaje. Tata dice que quera filmar sin la utilizacin de los recursos del espectculo cinematogrfico. No quera hacer uso de una edicin bien llevada sino experimentar nuevas posibilidades de relacin de las pelculas con el espectador (Cinemais). No cree que ste slo sea capaz de apreciar el espectculo cinematogrfico a travs del lenguaje desarrollado por la novela, donde un personaje dice que va a abrir una puerta y efectivamente lo vemos abrir esa puerta. El lenguaje cinematogrfico, a diferencia de la televisin, pide ms atencin del espectador, lo que permite presentar un determinado dilogo sobre una imagen que no redunda en ese dilogo o viceversa. Por eso, parte de las cosas que dice, no las dice Um cu de estrelas: deja que el espectador perciba, adivine, imagine ms all de lo inmediatamente visible en el plano, para que pueda elaborar con la pelcula una lengua comn que vuelva posible el entendimiento. El espectador no sufre el mismo problema vivido por Vitor y Dalva, pero s el sufrimiento del otro: comprende y siente que en otra esfera de la realidad l tambin es vctima de la falta de una lengua comn. Algo al mismo tiempo igual y diferente sucede en Brava gente brasileira: no hay ninguna explicacin de lo que hacen los indios, ninguna traduccin de lo que stos dicen en kadiweu, porque se trata de componer una ficcin encima de la cuestin de la dificultad que uno tiene de relacionarse con el otro y (tal vez inconscientemente) de documentar un posible proceso de dilogo con el otro (el del espectador con los kadiweus) que no depende de la existencia de una lengua comn, que viene del reconocimiento de que la otra lengua es otra, de la aceptacin de lo diferente como igual. La pelcula de Lcia Murat se basa en un episodio entre los portugueses y los jinetes indios de la tribu guaicur, los primeros de Amrica Latina que aprendieron a lidiar con los caballos trados por los espaoles y que durante 300 aos dominaron toda esa rea, la regin de Mato Grosso, hoy conocida como Pantanal. La historia se desarrolla en 1778 en el fuerte Coimbra, construido por los portugueses en la ribera del ro Paraguay. Usando una tctica semejante a lo que se

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conoce en la historia occidental como el Caballo de Troya, aumentado con algunos ingredientes poco ortodoxos en trminos de occidente, los guaicurs, despus de haber enviado mujeres para que festejaran con los soldados, invadieron el fuerte y mataron a los portugueses. Lcia quera, como Tata, filmar sin la utilizacin de recursos del espectculo cinematogrfico, para dejar clara la diferencia entre esos dos mundos, el de los portugueses y el de los indios. No hacer un gran espectculo cinematogrfico en torno al asalto al fuerte, sino una pelcula para contraponer dos lgicas, la civilizacin indgena y la portuguesa, ambas disgregndose en el choque cultural. De ah la decisin de componer una ficcin sobre el pasado e intentar un dilogo con la cultura indgena del presente, como la de los kadiweus, los ltimos sobrevivientes de los antiguos guaicurs, en la que se representen a s mismos. Enfrentar en el propio proceso de trabajo la cuestin que se pretenda discutir la dificultad de relacionarse con el otro y revelar esa cuestin en la forma, en la imagen, incluso antes que la historia, con los indios como intrpretes mostrando una manera diferente a la nuestra, diferente a la representacin de los actores profesionales tanto en los gestos como en el habla (Cinemais). La idea de no traducir los dilogos en kadiweu es una consecuencia natural de seleccionar indios para representar a los indios, y se reforz durante la filmacin por la incorporacin del azar al guin original: el descubrimiento de un nio kadiweu rubio, de 12 aos, hijo de una india con un blanco del sur de Brasil, criado en la reserva donde hizo la primaria. Lcia dice que qued inmediatamente encantada por la aparente contradiccin entre su apariencia de blanco y su gran orgullo de ser kadiweu y por el hecho de que el nio se desenvuelve en las dos culturas con mucha facilidad, pues habla un portugus y un kadiweu perfectos. Januya, el personaje que interpreta en la pelcula, una especie de hermano y de criado de note, fue creado especialmente para l y hasta cierto punto con su colaboracin: no exista en el guin original. Lcia recuerda que pens en el momento en que lo conoci que si hubiera tenido ese personaje en el guin, nunca habra encontrado a un actor para ese papel! Volvi a escribir la pelcula, dejndose llevar por su formacin documental que ya haba influido en la decisin de filmar con cmara en mano y en sper 16, lo que significaba mayor agilidad. As, pudo dar a los kadiweus la libertad de improvisar la escena y las hablas a partir de una indicacin de la situacin que deban vivir. Lcia recuerda otra vez que cuando conoci en la reserva al nio rubio tuvo la impresin de que alguien lo llam Dilsinho y comenz a llamarlo as. Con gran sorpresa, cinco meses despus, ya al final de la filmacin, descubri que se no

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era su nombre pero, como ella lo llam de esa manera comenz a responderme, lo mismo que su madre, su ta y toda la gente de la aldea sin que a nadie, en ningn momento, le pareciera extraa la situacin (Cinemais). Extraa, dice, es la palabra clave, porque para los kadiweus, a fin de cuentas, todo era extrao: nosotros, la pelcula, la importancia que damos a un nombre, nuestras cdulas de identidad numeradas, etctera, inclusive porque entre ellos es comn cambiar de nombre. Los kadiweus cambian de nombre en varias situaciones: cuando llegan a la adolescencia o cuando un pariente cercano muere, por ejemplo. Por lo tanto, no resultaba extrao que una blanca extravagante hubiera resuelto inventar un nombre para uno de ellos y comenzar a llamarlo Dilsinho. Y, de esta manera, porque en esencia es casi imposible llegar a la cultura de los indios, tom la determinacin de no traducir las hablas que estaban en kadiweu. La situacin dramtica poda entenderse por la imagen, no necesitbamos de la traduccin para entender la historia y no queramos trivializar aquella cultura. La idea era mantener la extraeza, confirmar esa casi imposibilidad de llegar al otro, que es de lo que trata la pelcula. No traducir el habla result ser la mejor manera de establecer un dilogo con los kadiweus. En el bosque de Brava gente brasileira, efectivamente, la mayor falta de entendimiento no se da entre los que piensan en lenguas diferentes, los portugueses y los kadiweus. Es mayor la que ocurre entre los portugueses mismos, entre Diogo, Pedro, Antnio, el padre, el comandante Joo Ribeiro, que se sirven de la misma lengua de modos distintos y opuestos entre s: como instrumento de esclavizacin del otro, como instrumento de catequizacin del otro, como instrumento de aprendizaje del otro. Toda lengua, incluso la que hablamos, es otra, comenta Ana Carolina pensando en Amlia (1999) (Cinemais): todo para m es otra lengua, no logramos entender o entendemos mal lo que el otro habla. E incluso el cine, incluso su lenguaje, dice, es un lenguaje deficiente. De lo deficiente. Hacer cine con frecuencia es algo penoso, difcil, porque se trata de contar una historia para quien tiene dificultades para entender esa historia, el espectador, que habla otra lengua. Difcil, adems, porque Ana se siente sometida a ese lenguaje, bajo la condicin de autora de pelculas, as como est bajo la condicin femenina. Su lengua, la nica que posee, la que permite que ella se exprese, en rigor, es otra, no es de ella, no le pertenece: por el contrario, ella le pertenece a la lengua. Por eso, en cierta medida su condicin es semejante a la de los personajes de sus pelculas. Ana es como Sarah. Y como Francisca, Oswalda y Maria Lusa que viajan del interior a la capital con una nica instruccin para su encuentro con personas importantes: prestar atencin a todo, fingir que conocen todo, fingir que entien-

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den todo. Fingir: el entendimiento real es imposible. Ana, como sus personajes, se siente obligada a hacer una gran confusin para intentar explicar lo que quiere explicar porque lo que llamamos lenguaje en realidad no lo es. Comenz a serlo, pero no lo es. Son expresiones violentas que se manifiestan con lo que uno tiene a la mano. Gritos, berridos, una lengua llena de emocin para ver si alguien logra entender. Eso comienza a ser lenguaje. El conflicto dramtico de Amlia es parecido al de Brava gente brasileira, y es el mismo que hay entre el colonizador y el indio, es, por decirlo as, la imposibilidad de la civilizacin de comprender la barbarie, y viceversa: Sarah Bernardt, en Brasil, deprimida, mientras ensaya para un espectculo en el Teatro Municipal de Ro de Janeiro, dice con tristeza que mme le talent a un fin a la costurera Francisca, que no habla una sola palabra de francs y entiende la frase por lo que los sonidos en francs parecen significar en portugus mesmo o talento tem fome [incluso el talento tiene hambre]. Lo que existe de hecho es una falta total de entendimiento. Por un lado, la Sarah de Amlia y el Diogo de Brava gente brasileira, la sensibilidad y fragilidad de la artista y del buen colonizador (si es que en alguna lengua del mundo cabe tal expresin: el buen colonizador); Sarah que sufre porque hasta el talento tiene fin, intenta ensear esgrima a Fernanda; Diogo que sufre porque la brutalidad que lo rodea parece no tener fin, salva a una india de la masacre, la lleva al fuerte, vive con ella, decide tener un hijo de ella. Por otro lado, la costurera Francisca, que escupe a la cara de Sarah (que se dice brava y fuerte) un poema acerca del indio brasileo (I-Juca-Pirama de Gonalves Dias), que anuncia su canto de guerra poco antes de provocar (con una mezcla de rabia y placer en la mirada) el accidente en el que la actriz, en medio de una representacin de Tosca, pierde una pierna. Por otro lado tambin, la india note que mata al hijo recin nacido para que la sangre kadiweu no se mezcle con la portuguesa. La selva de 1700 como el teatro de 1900 son escenarios de un entendimiento imposible entre dos lgicas distintas. El rostro silencioso de Dalva al final de Um cu de estrelas, despus de la muerte de Vitor, el rostro tambin en silencio de la anciana india kadiweu al final de Brava gente brasileira (en la actualidad, ya no ms en el bosque del siglo XVIII) despus de susurrar alguna cosa en kadiweu, tal como el cuerpo inmvil de Biela al final de Uma vida em segredo (Una vida en secreto), son un modo de decir que nos faltan las palabras. El final silencioso y blanco de O primeiro dia (Medianoche)(1999) de Daniela Thomas y Walter Salles dice lo mismo: Mara, profesora de sordomudos, abandonada por su compaero la vspera del ao nuevo, sin voz despus de una tentativa de suicidio y despus del asesinato de Joo, al que haba

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Un cu de estrelas (1996) de Tata Amaral

conocido poco tiempo antes, se desvanece en el blanco intenso de la luz que proviene de la ventana. Lo mismo nos dice tambin el final de Kenoma, la joven Tari que abandona en silencio la falta de entendimiento entre el sueo de Lineu, el de transformar el viejo engranaje del molino abandonado (el pas?) en una mquina capaz de trabajar todo el tiempo, y el de Jernimo, el de adaptar el molino a la economa moderna. Lo mismo tambin nos dice el final de A travs da janela de Tata Amaral, en el que la ex enfermera, Selma, se ve forzada a admitir que el dilogo con su hijo, Raimundo, era slo aparente: ella finge pensar que todo va bien, l finge buscar empleo mientras participa en un secuestro. No se trata, en estas pelculas, de seguir lo que el cine acostumbra hacer en el momento de concluir la narrativa: suavizar la imagen y reducir el volumen del sonido para devolver al espectador tranquilamente a la otra realidad en la que vive. No, estos silencios (como aqul de Marina al final de O invasor) que concluyen (mejor: interrumpen casi en medio) las historias narradas gritan como la voz de Alex cuando cruza la frontera o como el violn del ciego que, al pie de la escalera, no se da cuenta de los diamantes que van pisando los que pasan, en el final de Terra estrangeira (Tierra extranjera)(1995) de Daniela Thomas y Walter Salles. La Maria de O primeiro dia y la Alex de Terra estrangeira, interpretadas por la misma ac-

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triz, Fernanda Torres, afirma Daniela Thomas: son personajes que sufren la pelcula. Ninguna de ellas es el personaje que domina la pelcula. Es la que sufre la pelcula. La pelcula viene, atraviesa su vida, transforma su vida de una forma definitiva. Ahora bien, no es ella la que sustenta la pelcula de principio a fin. Fernanda hace personajes que son sustentados por la pelcula. Al final, Mara abre la ventana. Alex sobrevive. Y como ellas, Dalva, Selma, note, Tari, Biela, Bia, la periodista que termina en un silencio forzado por la televisin en Doces poderes y antes de todas ellas la Macabea de A hora da estrela (La hora de la estrella) son personajes que sufren la pelcula o, como dira Ana Carolina, personajes sometidas a otra lengua, como Francisca, Oswalda y Maria Lusa. Las mujeres, incluso cuando estn en el centro de la accin, cuando son las protagonistas de las situaciones narradas en cintas de mujeres, sufren ms que sustentan la historia. Y en este punto las pelculas de las mujeres y las pelculas de los hombres estn de acuerdo: al discutir (desde un punto de vista masculino) la falta de una lengua comn en Abril despedaado (Detrs del Sol) de Walter y en Lavoura arcaica (A la izquierda del padre) de Luiz Fernando proyectan al personaje femenino la madre, la hermana, la amante como una conciencia trgica imposibilitada de actuar, cerrada o forzada al silencio, expresndose con pocas y raras palabras, sufriendo ms que sosteniendo la historia. O si no, como la Marina de O invasor (El invasor), la inconciencia pasiva en un universo en el que slo los hombres actan y exigen que las mujeres sufran la historia determinada por ellos, como Claudia, a la que Giba contrata para conquistar y tranquilizar a Ivn. El acuerdo aqu es ms fuerte todava: la condicin femenina presionada a sufrir la historia en un espacio dominado por los hombres es tambin una imagen de la condicin brasilea. La condicin brasilea (o un poco menos: la del cine brasileo?) retratada en un personaje que sufre ms de lo que domina y sustenta la pelcula. Un encadenamiento de las conversaciones de las pelculas de Ana Carolina define bien la cuestin. Las primeras, Mar de rosas (1979), Das tripas corao (1982) y Sonho de valsa (1987), pueden parecer a primera vista historias de conflictos entre los sexos, crtica (feminista, a partir de la palabra de ley lo histrico se torna histrico) de las fantasas que los hombres hacen de las mujeres y las mujeres de los hombres. Confrontacin similar a la que se dio en forma no planeada en la competencia del Festival de San Sebastin de 2000 entre dos pelculas mexicanas: Arturo Ripstein al canturrear con irona que la perdicin de los hombres son las malditas mujeres y Mara Novaro al sugerir en Sin dejar huella que, a su vez, la perdicin de las mujeres son los malditos hombres. Lo que en las primeras pelculas de Ana Carolina puede hasta parecer una guerra conyugal se revela

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con mayor precisin en Amlia, una comedia donde hay varias faltas de entendimiento. Su cine trata del conflicto entre iguales que hablan lenguas desiguales (incluso cuando sta es la misma). En los dilogos hay representaciones de la palabra que nos falta, ambigedades y frases hechas como en las tres primeras pelculas, pero en el centro de la trama, slo estn los personajes femeninos. Sarah, Francisca, Oswalda, Maria Lusa y Vicentine no se entienden entre s porque, al pensar en lenguas diferentes y al no controlar la lengua en la que piensan, estn al mismo tiempo en el centro (de la pelcula) y al margen (de la historia), sufriendo una accin dominada fuera del espacio en que viven. Sufren la pelcula y, por eso mismo, al final se renen en un teatro: Sarah, disfrazada de india, las costureras, de actrices. Como en Brava gente brasileira: dos lgicas, la civilizacin indgena y la portuguesa, ambas disgregndose en el choque cultural. Es verdad: ni en todas las poco ms de curenta pelculas dirigidas por mujeres2 entre 1995 y 2002 (de un total de poco ms de 200 ttulos exhibidos comer2

Las pelculas de largometraje dirigidas por mujeres entre 1995 y 2002, relaciona-

das por la fecha de su primera exhibicin pblica, son las siguientes: Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carlota Joaquina, princesa de Brasil)(1995); La serva padrona (1998) y Copacabana (2001) de Carla Camuratti; Bananas is my business (1995) de Helena Solberg y David Mayer; A rvore da marcao (1995) de Jussara Queroz; Mil e uma (1996) de Suzana Moraes; Terra estrangeira (Tierra extranjera)(1995) y O primeiro dia (Medianoche)(1999) de Daniela Thomas y Walter Salles; O guarani (1996) de Norma Bengell; Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg; Fica conmigo (1996), O novio rebelde (1997), Xuxa requebra (1999) y Xuxa popstar (2000, codireccin de Paula Srgio Almeida) de Tizuka Yamasaki; Doces poderes (1996) y Brava gente brasileira (2001) de Lcia Murat; Crede-mi (1997, codireccin de Dany Roland) y Casa de bonecas (2002) de Bia Lessa; Um cu de estrelas (1997) y Atravs da janela (1999) de Tata Amaral; Pequeno dicionrio amoroso (1997) y Amores possveis (Amores posibles)(2001) de Sandra Werneck; Buena sorte (1997) y Tain (2001, codireccin de Srgio Bloch) de Tnia Lamarca; Kenoma (1998) de Eliane Caff; Como ser solteiro (1998) de Rosane Svartman; O menino maluquinho 2 (1998) de Fabrcia Pinto y Fernando Meireles; Terra do mar (1998) de Mirella Martinelli y Eduardo Caron; Al? (1998) y Avassaladoras (2001) de Mara Mouro; Ansia, um vo no tempo (2000) de Ludmila Ferola; Amlia (2000) y Gregrio de Mattos (2002) de Ana Carolina; Desi (2001) de Maria Augusta Ramos; O sonho de Rose (2001) de Tete Moraes; Bicho de sete cabeas (2001) de Las Bodanzky; Tnica dominante (2001) de Lina Chamie; O casamento de Louise (2001) y Celeste e Estrela (2002) de Betse

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cialmente o en festivales en ese mismo periodo) se discute la invencin del pas ni en todas las que proponen tal cuestin conducen la conversacin a partir de esta misma impresin de que la inexistencia de una lengua comn para el entendimiento es un impedimento absoluto para tal invencin. Existen las que concentran la conversacin en el campo potico, en la discusin de la propia idea de lenguaje. Existen las que, siempre en busca de un dilogo (por lo menos con el pblico de cine), cuentan sus historias en un lenguaje cercano a aqul impuesto por el cine dominante. Y aunque sean poco o nada optimistas, ninguna pelcula dirigida por una mujer se ha mostrado tan radicalmente escptica de cualquier posibilidad mnima de dilogo en la sociedad brasilea, tan agresiva y amargamente resentida con el pas como Crnicamente invivel (2000) de Sergio Bianchi. En el extremo opuesto, pocas pelculas brasileas recientes se mostraron tan radicalmente esperanzadas como Que bom te ver viva (1989), en la que Lcia Murat documentaba la posibilidad de construccin de un lenguaje creativo que sale de ah donde se niega absolutamente todo resquicio de comportamiento humano: de la tortura. Lcia entrevista en su pelcula a un grupo de presas polticas torturadas durante el gobierno militar (y corta los testimonios con escenificaciones de su propia experiencia en la prisin) no para hacer un relato sobre la brutalidad de
de Paula; Uma vida em segredo (Una vida en secreto)(2001) de Suzana Amaral. Eu no conhecia Tururu (2002) de Florinda Bolkan; Timor lorosae (2002) de Luclia Santos; Lara (2002) de Ana Maria Magalhes; Passaporte hngaro (2002) de Sandra Kogut; Durval Discos (2002) de Anna Muylaert; Narradores de Jav (2002) de Eliane Caff. Tal vez a esta relacin pudiese agregarse Cidade de Deus (Ciudad de Dios) de Fernando Meirelles, que tiene en sus crditos, citada como codirectora, a Katia Lund. Y no hay que olvidar el documental originalmente producido para televisin Notcias de uma guerra particular de Joo Moreira Salles y Katia Lund (1998), y una serie de programas documentales Mulheres de cinema (2001) de Snia Nercessian. Y, adems, una cinta realizada a inicios de la dcada de los aos noventa, en el vaco de la produccin y distribucin cinematogrficas creado durante el gobierno de Fernando Collor, O filme de minha vida (1992) de Alvarina Souza Silva. Ciertamente cabra una segunda relacin con pelculas de cortometraje dirigidas por mujeres, pues existe una participacin femenina expresiva en los cerca de 800 cortos producidos entre 1995 y 2002, entre los que debemos citar ttulos de directoras que luego pasaron al largometraje, como Eliane Caff (Caligrama, 1995); Sandra Werneck (As duas faces da montanha, 1995); Lina Chamie (Eu sei que voc sabe,

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la prisin, sino para discutir cmo, una vez fuera de la crcel, todas haban superado el sufrimiento y se haban inventado una vida nueva. Casi diez aos despus, partiendo no de un hecho real, de una experiencia viva directa, sino del lenguaje, partiendo de dentro del lenguaje, tenemos en la sonrisa discreta, gentil, cariosa que la joven violinista dirige al clarinetista en la escena final de Tnica dominante de Lina Chamie, otro ejemplo de que tambin para la sensibilidad femenina el entendimiento se puede dar cuando se encuentra otro lenguaje ms sensible, potico, artstico. Otro ejemplo es la primera imagen de Crede-mi (1997) de Bia Lessa y Dany Roland, el habla tortuosa del narrador, la mano que se agita en el aire mientras ste cuenta cmo cre Dios el mundo que surge en fusin de adentro del mar, despus la imagen del mar que surge de adentro de una gran masa azul, imagen sin forma inmediatamente reconocible, slo movimiento, slo lenguaje. Lina proviene de la msica y se propone hacer una pelcula sin contar ninguna historia, sin accin, casi sin dilogos, asociando la msica y las imgenes, partiendo de un poema de Joo Cabral de Mello Neto (A fbula de Anfion) sobre la creacin artstica, que escuchamos en unin sobre la arena de un desierto. Bia proviene del teatro y se propone contar una historia por medio del montaje de fragmentos sueltos, lecturas escenificadas de
1995), Rosane Svartman (Anjos urbanos, 1996, y Cabea de Copacabana, 1999); Betse de Paula (Feliz aniversrio, Urbana, 1996); Anna Muylaert (A origem dos bebs segundo Kiki Caravaglia, 1996); Lais Bodanzky (Cine Mambembe, 1997); Maria Augusta Ramos (Brasilia, um dia em fevereiro, 1996), y Sandra Kogut (L e c, 1995). Y tambin: Cachaa de Adelina Pontual (1995); Onde So Paulo acaba de Flavia Seligman (1995); Os ursos de Katia Lund (1995); Deciso de Leila Hiplito, 1997; Nin de Flavia Alfinito, 1997; Recife de dentro para fora de Katia Mesel (1997); Kyrie ou incio do caos de Dbora Waldman (1997); Floresta da Tijuca (1997) de Sonia Nercessia; Pombagira de Maja Vargas y Patricia Guimares (1998); Rosinha minha sereia de Berenice Mendes (1998); Vila Isabel de Isabel Diegues (1998); Ado, ou somos todos filhos da terra de Daniela Thomas y Walter Salles (1999); O branco de Angela Pires y Liliana Sulzbach (1999); Trs minutos (2000) y Dona Cristina perdeu a memria (2002) de Ana Luiza Azevedo; Celia e Rosita de Gisella de Mello (2000); Samba de Tereza Jessouroum (2000); A inveno da infncia de Liliana Sulzbach (2000); As mulheres choradeiras de Jorane Castro (2000); Para ser feliz para sempre de Gabriela Lins e Silva (2000); Coruja de Marcia Derraik (2001); Ismael e Adalgisa (2001) de Mau de Martino; No corao de Shirley de Edyala Iglesias (2002); Clandestinos (2001) y Plano seqncia (2002) de Patricia Moran.

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fragmentos de un libro de Thomas Mann (El elegido / Der Erwhlte) filmadas durante una serie de talleres de teatro en ciudades pequeas del interior del pas y del litoral del noreste brasileo. Cada una a su manera Lina partiendo del desierto; Bia, del mar; Lina apoyada en la msica y en la poesa como lenguajes puros que hablan slo de s mismos y no de la historia que parecen estar narrando; Bia apoyada en el lenguaje antes del lenguaje, en el cine natural y vivo, en la realidad como materia prima cada una a su manera, las dos, en estas conversaciones sobre la imposibilidad de conversar, trabajan la invencin de una lengua potica para el dilogo. Tnica dominante, afirma Lina, es una pelcula sin texto. En su origen est el poema de Joo Cabral, el desierto como el pasaje del vocabulario del poeta, como la hoja blanca que predetermina al sueo que incita al verso. El poema es la fbula contada por la pelcula, literalmente contada, el nico verbo. La pelcula narra tres das en la vida de un joven clarinetista, tres das que corresponden a los tres movimientos de una sonata, pero la narracin aqu es potica y usa elementos del cine y de la msica. La pelcula es lo opuesto de la prosa: casi sin accin y sin dilogos, slo se mueve la cmara, la accin est en la mirada, trabaja la imagen y la msica para crear sentidos que se van sumando, como en la lectura de un poema. Como lenguaje que habla de s mismo, como si el color, el movimiento y la forma, los recursos materiales del cine, sonido, msica, imagen, sensacin, luz, no fueran las bases para la construccin de la pelcula sino su tema, como si se tratara de filmar el cine o filmar el lenguaje. Crede-mi, por el contrario, es una pelcula de texto: la idea de hacer la pelcula as como est naci del propio Mann, de las antiguas leyendas El elegido es del siglo XII que ste narra. En el comienzo del libro Mann aborda la cuestin del lenguaje erudito y popular; en el comienzo de la pelcula uno de los personajes narradores, viendo hacia la cmara, anuncia que va a contar una historia diferente, triste, pero al mismo tiempo edificante; que no sabe en que lengua debe hablar, pero que la cuenta de todas maneras, porque sobre todas las lenguas se yergue el lenguaje. El contar se teje a s mismo a medida en que se va contando. Como ocurri, por ejemplo, con el habla que abre la pelcula, en la realidad sacada de un testimonio de un anciano residente de Juazeiro sobre el padre Ccero, cuando Bia todava no saba si el material que estaba filmando iba a resultar o no en una pelcula. Bia fue a la casa del anciano para la entrevista y l me pregunt por dnde deba empezar. Le dije: por el principio. Entonces comenz a recitar el Gnesis: Cuando Dios cre el cielo y la tierra (Cinemais) Crede-mi parte del principio de que, aunque filmados en grupos aislados unos de los otros durante

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La hora de la estrella (1985) de Susana Amaral

talleres de teatro y festejos populares, los fragmentos de escenas sacados de Mann conversan armoniosamente entre s y pueden tomarse como elementos para la invencin de una lengua comn (escrita de la realidad). Ah donde no existe ninguna lengua (ningn cine natural y vivo), donde la pobreza arrebat a las personas incluso hasta la posibilidad de expresin, es donde estamos libres para inventarla, para explorar con libertad indita la escritura de la imagen en movimiento y las maneras de dialogar con el espectador, como dice Tata Amaral. Libres para inventar un lenguaje tomando la realidad como materia prima, como explica Bia Lessa, sin obediencia a los cdigos, abandonando el modelo en la mesa, en los libros. Bia, que lleg al cine despus de haber pasado por una extensa experiencia teatral, observa que en el teatro, se quiera o no uno est obligado a tener un raciocinio artstico, a lidiar con la metfora y que el cine, por el contrario, obliga a lidiar con las personas, a encontrar al ser humano... a l mismo y no a ste a travs de sus obras. En el cine es preciso captar la realidad en imgenes antes de relacionar las imgenes de forma que se cree una ficcin, inventar el lenguaje es una experiencia que nace natural, del lidiar con la vida, como haba dicho Tizuka Yamasaki. Ella proviene de una familia que es un matriarcado: Nunca tuve hermanos, tos, primos cerca de m; durante muchos aos con-

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viv solamente con mujeres. Y, por eso, en sus pelculas se encuentra una cierta fascinacin por la fuerza femenina, fascinacin que se puede ver en el personaje de Dora en Fica comigo (Nagib, 2002). La invencin de un modo de contar se hace en contacto directo con el peso de la realidad del pas en que se est viviendo, indica Daniela Thomas. Y agrega: Cmo contar una historia romntica, conseguir llevarla hasta el final, tener un final feliz, cuando uno se encuentra en una isla rodeada por un mar de casuchas? Con una revuelta, dice Monique Gardenberg, en una observacin que sirve casi de respuesta a la pregunta de Daniela: el hecho de habitar en un pas injusto hace de m una persona airada. Aunque mis pelculas estn dentro de padrones normales y tengan un buen final, cargan el peso de la ira, tengo una revuelta que precisa expresarse. Sandra Werneck, cuando comenta la estructura de Amores possveis (Amores posibles) (2001), que entrelaza diferentes historias con los mismos actores mientras viven personajes y situaciones diversos, dice que no basta contar una historia. Ms importante es saber cmo se cuenta esa historia (Cinemais), repitiendo casi con las mismas palabras lo que dijera Suzana Moraes algunos aos antes para marcar su inters por la conquista del lenguaje en su Mil e uma (1996) que nos habla de una directora de cine que hace una pelcula sobre Marcel Duchamp: No me interesan las historias, sino la forma de contar historias. En el otro extremo, pero tambin dentro de la preocupacin de la conquista del lenguaje, aqulla que vuelve posible un entendimiento (parcial) (ya sea porque de tan repetida se volvi un padrn, ya sea porque es un sistema cerrado que se refiere siempre a s mismo e impone las mismas afirmaciones sobre cualquiera que sea el tema aparente de la conversacin), repito en el otro extremo, encontramos pelculas empeadas en conversar por medio de la obediencia, por lo menos hasta cierto punto, a cdigos ya establecidos. Tres comedias agradables sobre encuentros y desencuentros amorosos Como ser solteiro (1998) de Rosane Svartman; Pequeno dicionrio amoroso (1997), y Amores possveis de Sandra Werneck ejemplifican bien el cine que se hace en la frontera entre la expresin del autor y una atencin parcial a las normas del sistema cinematogrfico, y buscan un dilogo ya sea con la tradicin de las comedias cinematogrficas de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, como en el caso de la primera pelcula, ya sea con lo discontinuo y fragmentado de la narrativa de la televisin actual, como las dos pelculas de Sandra. En este espacio de bsqueda de dilogo con el pblico a partir de un dilogo con las comedias cinematogrficas de las dcadas de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, y con la televisin se pueden incluir tambin Al? (1998) de Mara Mouro y O guarani (1996) de Norma Bengell. Sin embargo, el

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mejor ejemplo de esta inmersin en el modelo de expresin audiovisual dominante en trminos brasileos, en comparacin con Hollywood o la televisin Globo para intentar comprender cmo funciona ste se encuentra en tres cintas de Tizuka Yamasaki: la que hace con Renato Arago, O novio rebelde (1997) y las dos que hace con Xuxa, Xuxa requebra (1999) y Xuxa popstar (2000, codireccin de Paulo Srgio Almeida). Lo que ms le interes en este trabajo fue el hecho de que Renato y Xuxa fueran dos personas que representan el gusto popular en Brasil. Son figuras que atraen a millones de espectadores. Entonces quise absorberlos para entender lo que viene a ser el cine popular, pues ellos lo hacen naturalmente, como si hubieran nacido con ese don de ser queridos por las masas. Formo parte de una generacin que naci preocupada por querer estudiar en la universidad y hacer pelculas que hagan pensar. Pero, ser hacer pelculas que hagan pensar lo que quiero? Vale la pena hacerlas? Por otro lado, no puedo abandonar aquello en lo que he credo durante aos. Entonces, estoy intentado llegar a un trmino medio, a las pelculas que hacen pensar que puedan entender millones de personas (Nagib, 2002). Todas ellas bien realizadas en el dilogo con el pblico del cine, las pelculas de Rosane Svartman, Sandra Werneck y Tizuka Yamasaki son un modo muy cinematogrfico de discutir la inexistencia de una lengua comn para el entendimiento. Tal vez sea posible (tal vez no) hablar de que este mismo impulso de conquistar el lenguaje, de inventar una lengua comn para el entendimiento, de discutir la imposibilidad de dilogo con la condicin brasilea, est en la base de dos pelculas de mujeres que llegan a los cines en 2003: el nuevo trabajo de Ana Carolina, Gregrio de Mattos (2002), en torno a los poemas y a la vida de dicho poeta brasileo del siglo XVII, oriundo de Baha, poeta que en la poesa no sublima, encara, y la nueva cinta de Eliane Caff, Narradores de Jav (2002), en torno a relatos populares. Ana seala que hace una pelcula en que la palabra, la poesa y la literatura juegan en forma conjunta con el cine (Cinemais). Su opcin por la imagen en blanco y negro, y su propia propuesta de construir libremente una biografa del poeta basada en la fuerza de sus versos a partir de un viaje apasionado sobre los textos, puede verse como un proyecto de invencin de una lengua que, como la poesa de Mattos, no sublima, sino que encara el conflicto. Eliane comenta que su guin se construy en viajes sucesivos al sur de Baha, a partir de los relatos que escuch contar a narradores de historias. Viaj con una grabadora, una cmara y conforme encontraba narradores por el camino, grababa las historias y las escenificaciones. En la oralidad que stos representan hay toda una dramatizacin en el acto de hablar, de narrar, porque ese es su oficio y su

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arte. Dichas historias formaron la base del guin (Cinemais). Lo que ella valora en Narradores de Jav puede verse como una saga de la conquista del lenguaje: los habitantes de una pequea ciudad que est a punto de desaparecer bajo las aguas de una presa en construccin convencen al cartero que adems de entregar cartas, las escriba, contando o inventando secretos de los habitantes de que cuente la historia de la ciudad con la esperanza de convencer al gobierno, con el escrito en las manos, de desistir en la construccin de la presa. Tal vez no sea posible (tal vez s) hablar de que esta sea una cuestin que se desarrolla y continuar desarrollndose slo, o con mayor intensidad, en las pelculas hechas por mujeres. No obstante, lo que se puede decir con toda certeza (que, advertida la falta de un lenguaje comn, es toda una certeza que incorpora el tal vez) es que si bien es posible que una sensibilidad especfica cinematogrfica de las mujeres no sea una verificacin histrica o cientfica, es un proyecto del inconsciente femenino: sin ese proyecto el cine se empobrece. [Traduccin del portugus: Mara Luisa Arias Moreno].

BIOGRAFAS Y FILMOGRAFAS DE LOS PARTICIPANTES

Tata Amaral (So Paulo, Brasil, 1961). Inici su carrera cinematogrfica en 1983, desempendose como asistente de produccin y productora ejecutiva de varios cortometrajes y videos. Tres aos ms tarde dirigi, asociada con Francisco Cesar Filho, sus primeros tres cortometrajes, que obtuvieron varios reconocimientos en diversos festivales celebrados en Brasil, y uno de ellos, Queremos as Ondas do Ar!, recibi el Gran Premio del Jurado del Festival de Oberhausen, Alemania, en 1988. Con experiencia en la realizacin de programas de televisin y videos institucionales, Amaral dirigi su primer largometraje en 1996: Un cielo cubierto de estrellas (Um Cu de Estrelas), ganador de 18 galardones en Brasil y en el extranjero, entre ellos el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Mujeres de Crteil, Francia; el Premio a la Mejor Pelcula en el Festival Latinoamericano de Trieste, Italia, y el Coral a la Mejor pera Prima en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Haba-

na, Cuba. El reconocimiento internacional permiti la difusin de una obra en la que su autora mostr una gran capacidad para desarrollar una narracin concisa y crispada, de una violencia atrapada en un espacio reducido, en la que estn presentes apuntes por dems interesantes sobre el papel de los medios de comunicacin especialmente la televisin en la construccin de la realidad social. Amaral ha filmado un segundo largometraje, A travs de la ventana (2000), tambin exhibido en varios foros internacionales, y es actualmente profesora invitada de la ctedra de Direccin Cinematogrfica en la Escuela de Comunicacin y Artes de la Universidad de So Paulo, a la vez que prepara su prximo largometraje, titulado Antnia. Filmografa: 1986: Mude Seu Dial [cortometraje video]; Poema: Cidade [cortometraje]; Queremos as Ondas do Ar! [cortometraje]; 1987: SP Pan 360 [cortometraje video]; 1988: Histria familiar [cortometraje]; 1991: Viver a Vida [cortometraje]; 1992: Orgulho (serie Os Sete Pecados Capitais) [cortometraje video]; 1994: No Usar o San-

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to Nome des Deus em Vo (serie Os Dez Mandamentos) [cortometraje video]; O Cinturo de Hiplita (serie Os Doze Trbalos de Hrcules) [cortometraje video]; 1996: Um Cu de estrelas (Un cielo cubierto de estrellas); 2000: Atravs de Janela (A travs de la ventana); Olhos nos Olhos, [videoclip]; Poema Curto [cortometraje video]; 2001: O Tambor (serie De corpo presente) [cortometraje video]; Vinte Dez [cortometraje documental video].

las fronteras rgidas entre la ficcin y el documental y en encontrar formas poticas de narracin. Radicada en Ptzcuaro, Mxico, durante 1954 para encabezar un centro audiovisual de la UNESCO, intent levantar una coproduccin venezolana-mexicana con el productor Manuel Barbachano y volvi a su pas de origen, donde inici un proyecto de tres cortometrajes. El resultado final de dicho proyecto fue un largometraje: Araya (1957), narracin de la dura batalla cotidiana de tres familias de salineros y pescadores

Margot Benacerraf (Caracas, Venezuela, 1926). Tras estudiar Filosofa y Letras en la UCV, Margot Benacerraf recibi una beca de la Universidad de Columbia para tomar cursos de teatro y actuacin en Nueva York (1949). Prosigui sus estudios en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos de Pars, Francia, (1950-1952), convirtindose en pionera del cine latinoamericano en la bsqueda de nuevos espacios y vas de aprendizaje flmico. Su primera experiencia en la direccin cinematogrfica fue el cortometraje Revern (1951), retrato anticonvencional sobre el pintor venezolano Armando Revern y reflexin sobre las relaciones entre locura y creatividad. Galardonado con el primer premio del I Festival Internacional de Documentales de Arte (1952) y el premio Cantaclaro (1953), otorgado por la prensa cinematogrfica venezolana, y exhibido en el Festival Internacional de Cine de Berln (1953), Revern fue la primera muestra del talento de una autora empeada en derribar

de la pennsula de Araya (en el norte de Venezuela), desarrollada con una sorprendente estilstica y montaje. Segunda, ltima y ms importante obra de su autora, Araya fue reconocida con los premios de la Federacin Internacional de Prensa Cinematogrfica y de la Comisin Superior Tcnica en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1959 y solicitada tanto por numerosos festivales como archivos flmicos de todo el mundo. Varias causas de diversa ndole impidieron la concrecin de La increble y triste historia de la Cndida Erndira y su abuela desalmada, guin desarrollado conjuntamente con el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez antes que la obra fuese un relato corto, y alejaron a Benacerraf de la direccin de cine. Paralelamente, la realizadora inici a partir de 1965 una trayectoria igualmente brillante e incansable en el campo de la promocin cultural: como directora del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes de Venezuela (INCIBA), una de sus preocupaciones fue la difusin flmica

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en las regiones ms aisladas de su pas; fund en 1966 y dirigi hasta 1968 la Cinemateca Nacional; estableci el centro Cine Ateneo, sitio que actualmente alberga entre otras salas, una que lleva el nombre de Margot Benacerraf y hoy da encabeza Fundavisual Latina, organizacin venezolana vinculada con la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. A pesar de la justa celebridad de las obras de Benacerraf, Araya fue exhibida en Venezuela hasta 1977 y posteriormente en otras muestras, festivales y espacios de exhibicin del cine latinoamericano e internacional, lo que ha provocado que su autora sea una revelacin incluso para especialistas en la filmografa de la regin. Filmografa: 1951: Revern [cortometraje documental]; 1958: Araya [documental].

liar para los pblicos del cine, la televisin y el teatro brasileos, Carla Camurati extendi sus inquietudes flmicas hacia el guionismo como adaptadora de un par de obras de la clebre escritora Clarice Lispector, entre otros trabajos y dirigi en 1987 su primer filme: A Mulher Fatal Encontra O Homen Ideal (Una mujer fatal encuentra el hombre ideal, 1987), cortometraje aplaudido por la crtica en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. Para su primer largometraje, la directora narr la existencia y romances de Carlota Joaquina, princesa espaola que a los diez aos de edad fue enviada en 1785 a Portugal para contraer matrimonio con el prncipe Joao y quien debido a los conflictos europeos debe refugiarse en Brasil en 1808. Producida, realizada, coescrita y distribuida por Camurati, Carlota Joaquina, princesa de Brasil (1994), fue exhibida en 1995 en el Festi-

Carla Camurati (Ro de Janeiro, Brasil, 1960). Inici su carrera flmica en O Olho Mgico do Amor (El ojo mgico del amor, 1981), por la que recibi el galardn a la mejor actriz de reparto en el Festival de Cine Brasileo de Gramado en 1982, y seis aos despus fue reconocida en el mismo certamen con el premio a la mejor interpretacin femenina por Eternamente Pagu (1987), incursin en la realizacin cinematogrfica de la tambin actriz Norma Bengell. Aunque su participacin actoral en varias pelculas y telenovelas durante la dcada de 1980 le convirti en un rostro fami-

val de La Habana, donde la crtica apreci el humor de la autora, y en una retrospectiva de cine brasileo reciente programada en la XIII Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara en 1997. Pero esta pera prima no slo goz de una buena recepcin de los especialistas y en festivales, sino que fue vista en su pas de origen por ms de un milln y medio de espectadores y considerada como un ttulo clave en el renacimiento que la industria flmica brasilea experiment durante la dcada pasada. La realizadora visit nuevamente el pasado con una adaptacin de La Serva Padrona (1998), pera bufa del siglo XVIII, por la que fue galardonada con el premio cinematogrfico de
HBO;

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ao despus, se hizo de cargo de la direccin y produccin de un montaje de Madame Butterfly en 1999. Con la colaboracin de Melanie Dimantas, coguionista de Carlota Joaquina, y de Yoya Wrsh en la escritura, Carla Camurati concret el pasado ao su ansiado proyecto Copacabana. A travs de la mirada de un nonagenario, la realizadora invita a conocer los aos dorados de este clebre barrio de su ciudad natal. Filmografa: 1987: A Mulher Fatal Encontra O Homem Ideal [cortometraje]; 1990: Bastidores [cortometraje]; 1994: Carlota Joaquina, princesa de Brasil (Carlota Joaquina, Princesa do Brazil); 1998: La Serva Padrona; 2001: Copacabana (Copacabana).

paz (1989), episodio de la serie televisual de horror Hora marcada, el primer video que produjo el reconocimiento de Cuevas por parte de la crtica especializada en Mxico. Una estilizada narracin sobre la metafsica de los espejos y las representaciones, Noche de paz no slo estaba y lo est hoy alejada de la produccin al uso de la televisin en Mxico, sino tambin de otros intentos renovadores realizados dentro de la misma serie Hora marcada. Al tiempo que enfrentaba obstculos, muchas veces de entidades oficiales, para concretar sus proyectos flmicos y descubra con avidez las posibilidades expresivas del video, Ximena Cuevas adquiri una cmara de video casero y decidi retirarse del cine. En Corazn sangrante (1993), uno de sus primeros traba-

Ximena Cuevas (Ciudad de Mxico, 1963). Interesada desde muy joven en la expresin flmica, a los 16 aos trabaj en el rea de restauracin de la Cineteca Nacional de la ciudad de Mxico y posteriormente curs durante dos aos estudios de cine en la New School for Social Research y en la Universidad de Columbia en Nueva York. Colabor como continuista, asistente de direccin y asistente de direccin de arte en ms de veinte largometrajes realizados por John Huston, John Schlesinger, Constantin Costa-Gavras y Arturo Ripstein, entre otros autores a lo largo de la dcada de 1980, adems de filmar sus primeros cortometrajes en formato sper ocho. Sin embargo, fue Noche de

jos tras la ruptura con el medio flmico, Cuevas y la cantante Astrid Hadad sobrepasaron por mucho las convenciones y rutinas del gnero del videoclip y su propuesta audiovisual mereci el premio principal del Festival de Baha, Brasil, en 1993, y ser transmitida a fines de ese mismo ao por la cadena MTV. Distanciada durante varios aos del medio cinematogrfico (no cambiara el acto privado del cine por el gran aparato del cine, ha afirmado), Cuevas se encarg del montaje de De cuerpo presente (Marcela Fernndez Violante, 1997), episodio del largometraje colectivo Enredando sombras, coordinado por el cineasta cubano Julio Garca Espinosa, y El evangelio de las maravillas (Arturo Ripstein, 1998). Presidida por el ludismo y la irreverencia, la pasin y la aci-

ANEXO

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dez, la ya extensa videografa de Ximena Cuevas arraiga buena parte de ella en las tradiciones del melodrama mexicano. Un acercamiento permanente a la privacidad de los espacios cotidianos y una contemplacin inusual de su amada metrpolis de la ciudad de Mxico, la obra de Cuevas conforma adems una galera de varios de los conos femeninos ms representativos de la cultura mexicana: por sus imgenes desfilan la cantante y autora de performances Astrid Hadad; la actriz y militante indigenista Ofelia Medina; la escritora Pita Amor; la cantante, actriz y poltica Irma Serrano La Tigresa; la directora de teatro Jesusa Rodrguez y el actor Tito Vasconcelos, mximo representante del arte travesti en Mxico. Conferencista en los museos Guggenheim de Nueva York y Bilbao y autora de nueve videos que forman parte de la coleccin permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Cuevas es en palabras de la crtica B. Ruby Rich la extraordinaria artista del video en Mxico: mitad maga, mitad sirena, maestra en todo lo que aborda. Filmografa: 1983: Televisin [cortometraje]; 1984: Las tres muertes de Lupe [cortometraje]; 1989: Noche de paz (episodio serie TV Hora marcada) [cortometraje]; 1990: Profanando al Ambrosio [mediometraje documental]; 1992: Cuaderno de apuntes [cortometraje experimental]; 1993: Corazn sangrante [cortometraje experimental video clip]; 1995: Medias mentiras [mediometraje experimental]; Vctimas del pecado neoliberal [cortometraje experimental]; 1997: Cuerpos de papel [cortometraje experimen-

tal]; 1998: Cama [cortometraje]; El diablo en la piel [cortometraje experimental]; 1999: Dormimundo (Integrado por Cama, Estamos para servirle, Contemporary Artist, Almas gemelas, Destino, Calzada de Kansas, El diablo en los ojos, Natural insticts) [mediometraje]; 2000: La puerta [cortometraje experimental]; 2001: Cmo se pinta un mural [instalacin]; Marca registrada [instalacin]; Proyecto pblico #1 [instalacin]; Staying Alive [cortometraje].

Marianne Eyde (Noruega, 1949). Tras estudiar Ciencias Polticas en Pars, Francia (1967-1969), emigr a Per, donde obtuvo la licenciatura en Ciencias de la Comunicacin en la Universidad de Lima en 1980. Paralelamente a su formacin universitaria, inici una amplia filmografa de cortometrajes y documentales: los primeros fueron de un corte ms costumbrista, mientras los posteriores reflejaron un enfoque antropolgico y socioeconmico. Sus documentales Casire (1980), sobre la comunidad campesina homnima que tena el renombre de ser un pueblo de mujeres, y Los alpaqueros de Chimboya (1983), fueron transmitidos por televisin en Per, Japn y Estados Unidos. En ambos casos, la directora tambin se hizo cargo del trabajo de cmara. Al unsono que fund la empresa Kusi Films E.I.R.L., productora de todos sus largometrajes, Eyde dirigi su pera prima Los ronderos (1987), obra de corte

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semidocumental inspirada y realizada conjuntamente con las rondas campesinas, creadas con el propsito de defenderse contra los abigeos y las malas autoridades, en el departamento de Cajamarca. Nuevamente una comunidad campesina fue la protagonista en el caso de La vida es una sola (1992), esta vez atrapada entre el terrorismo guerrillero de Sendero Luminoso y la violencia del ejrcito peruano, y representada en una joven cuya emotiva opcin final se alejaba de ambos bandos. La percepcin antropolgico-poltica de Eyde sobre el mundo andino no slo invit a algunos especialistas a relacionar La vida es una sola con el trabajo documental de Marta Rodrguez, sino que tambin tuvo una acogida favorable por parte de la crtica peruana e impuls el reconocimiento internacional de su autora. En su recorrido por diversos festivales, entre ellos el Sundance Festival (1993) y la IX Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (1994), La vida es una sola recibi los galardones a la mejor pelcula en Biarritz, Francia (1993) y al mejor guin en Cartagena, Colombia. Apoyada por la organizacin holandesa Hubert Bals Fund, la cineasta peruana film en 1999 La carnada, ganadora ese mismo ao del premio a la mejor fotografa en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. A ltimas fechas (2003) acaba de terminar su cuarto largometraje Coca Mama. Filmografa: 1972: Fiesta del agua [cortometraje]; Mamacha Cocharcas en Spallanga [cortometraje]; 1973: Carlomagno en los Andes [cortometraje]; 1975: Despus me voy

a mi tierra [cortometraje documental]; 1976: Motilones Lamistas [cortometraje documental]; 1977: Ingenio y naturaleza [cortometraje documental]; El violinista [cortometraje documental]; 1980: Casire [diometraje documental]; 1982: Carnavales de Chimboya [cortometraje documental]; Qhantati Oruri [cortometraje documental]; 1983: Los alpaqueros de Chimboya [mediometraje documental]; Mejorando alpacas [cortometraje documental]; La Puna [cortometraje documental]; 1985: Asuncin [cortometraje documental]; Macaneo [cortometraje]; El toro de don Samuel [cortometraje]; 1987: Los ronderos [semidocumental]; 1989: Historias de Ana [cortometraje]; 1992: La vida es una sola; 1999: La carnada

Marcela Fernndez Violante (Ciudad de Mxico, 1941). Estudi en el CUEC (19641968), la escuela de cine de mayor antigedad y longevidad en Mxico, marco estudiantil donde film Azul (1966), premiado en 1967 con la Diosa de Plata al mejor cortometraje experimental. Su proyecto Gayosso da descuentos sera la primera produccin de largometraje de la escuela, pero la coyuntura del movimiento estudiantil de 1968 impidi su concrecin. Exhibido a concurso en el Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, Alemania, y galardonado con la Diosa de Plata y el Ariel de Plata, el documental Frida Kahlo (1971) la coloc en el plano cinematogrfico nacional

ANEXO

171

y anticip la revaloracin de la pintora mexicana que se produjo en las dcadas subsecuentes. Producido por la
UNAM,

ra, 2000) parecen compartir un enfoque dirigido a personajes annimos urbanos y a sus adversidades particulares, dentro de contextos marcados por profundas crisis sociales, polticas y econmicas. Al margen de ambas vertientes, De cuerpo presente, episodio del largometraje colectivo Enredando sombras (1997), coordinado por el cubano Julio Garca Espinosa, present una relectura de las relaciones entre los gneros sexuales en el melodrama flmico mexicano. La nica cineasta mexicana de su generacin con una trayectoria sostenida en la direccin flmica y la realizadora con mayor nmero de largometrajes en el cine nacional, Fernndez Violante ha repartido sus actividades entre la realizacin y el guionismo, la docencia y la investigacin, la direccin de instituciones y el sindicalismo flmicos. Es la actual presidenta del Comit de Vigilancia de la SOGEM; secretaria general del Comit Central del STPC y de la seccin de Autores y Adaptadores del mismo sindicato. Recibi en 2000 la Medalla de Plata al Mrito del Director por sus 25 aos de actividad cinematogrfica, otorgada por la Sociedad Mexicana de Directores. Profesora del
CUEC

De todos

modos Juan te llamas (1974) fue el primer largometraje mexicano dirigido por una mujer desde que Matilde Landeta (1913-1999) realizara Trotacalles (1951). Una visin crtica de dos poderosas instituciones, el ejrcito y el clero, en el contexto de la Guerra Cristera que enfrent a la Iglesia y al Estado mexicanos en los aos 1926-1929, De todos modos Juan te llamas supuso que Fernndez Violante fuera la primera mujer en recibir una nominacin al premio Ariel, otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas, a la mejor direccin. En una nueva incursin en el pasado histrico, la realizadora abord la huelga de Cananea (1976), episodio precursor de la Revolucin Mexicana. Misterio (1979), basada en la obra Estudio Q de Vicente Leero, result una crtica muy original al monopolio meditico Televisa. La cineasta dio un nuevo giro temtico con El nio rarmuri/ En el pas de los pies ligeros (1980), cuyo relato sobre las relaciones entre un nio indgena y otro mestizo en la sierra Tarahumara fue presentado en la seccin infantil del Festival Internacional de Berln de 1983. Tras una primera etapa centrada en la historia mayscula o en temas mayores (una pintora reconocida; la integracin y la autonoma indgenas; episodios decisivos de la vida poltica mexicana; los medios de comunicacin), los tres largometrajes ms recientes de la autora (Nocturno amor que te vas, 1986; Golpe de suerte, 1991 y De piel de vbo-

desde

1970 y directora del mismo de 1985 a 1989, realiz un homenaje videogrfico a su predecesora Matilde Landeta (1983) y autora de numerosas publicaciones, entre las que sobresale su mrito de haber localizado y recogido en 1986 el testimonio de Adela Sequeyro Perlita (1901-1992), la primera directora del cine sonoro mexicano. Filmografa: 1966: Azul [cortometraje]; 1971: Frida Kahlo [cortometraje documen-

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tal]; 1974: De todos modos Juan te llamas; 1976: Cananea; 1979: Misterio; 1980: El nio rarmuri/En el pas de los pies ligeros; 1983: Matilde Landeta (episodio serie
TV

nacional de produccin escasa y sumamente dependiente. El trabajo de varias creadoras y creadores del arte puertorriqueo y las circunstancias especficas de las mujeres son los dos ejes principales de una filmografa donde conviven la pintora Myrna Bez y mujeres vctimas de la violencia domstica; la sufragista Luisa Capetillo y emigrantes dominicanas que marchan a Puerto Rico y a Nueva York; la cermica de Susana Espinosa y la precursora independentista Mara de las Mercedes Barbudo. Ganadora en 1994 de

Los nuestros) [cortometraje documental video]; 1986: Nocturno amor que te vas; 1991: Golpe de suerte; 1997: De cuerpo presente (episodio de Enredando sombras) [cortometraje documental de montaje]; 2000: De piel de vbora.

Sonia Fritz. Nacida en la Ciudad de Mxico, curs estudios de Ciencias de la Comunicacin en la UNAM. Ingres al mbito flmico primordialmente como montajista, rubro que desempe de 1978 a 1983 en varias producciones del cine independiente mexicano y como integrante del Colectivo Cine Mujer, al lado de directoras como Berta Navarro, Mari Carmen de Lara, Busi Corts, Beatriz Mira, ngeles Necoechea, Maryse Sistach y Paul Leduc. Incursion en la direccin con Yalaltecas (1983), una aproximacin a los trabajos de autogestin de un grupo de mujeres indgenas del estado de Oaxaca, en el sur de Mxico, y fue premiada por su segunda obra, De bandas, vidas y otros sones (1985), con el Ariel al mejor cortometraje documental en 1986. Radicada desde 1985 en San Juan, Puerto Rico, Sonia Fritz ha sumado casi una veintena de documentales en la segunda y ms fructfera etapa de su trayectoria como realizadora, pese a desarrollarse en el contexto de una cinematografa

los reconocimientos al mejor documental en el Festival de Cine de Mujeres de Mar de Plata, Argentina, por Luisa Capetillo, pasin de justicia (1993) y en el Cinemafest de San Juan por Sueos atrapados, la migracin dominicana a Nueva York (1994), la cineasta mexicana ha mostrado una inclinacin hacia la ficcin en los aos recientes: tres relatos de la escritora puertorriquea Mayra Santos Febres estn en la base de igual nmero de sus cortometrajes (Hebra rota, 1998; Dulce pesadilla, 1999, y Nightstand, 1999) y a partir de una novela de Stella Soto, film su primer largometraje, El beso que me diste (2000), presentado en festivales de Puerto Rico, Cuba, Canad y Estados Unidos. Filmografa: 1983: Yalaltecas [cortometraje documental]; 1985: De bandas, vidas y otros sones [cortometraje documental]; 1989: Myrna Bez: los espejos del silencio [cortometraje documental]; 1990: Visa para un sueo, la migracin de las mujeres dominicanas a Puerto Rico [cortometraje documental video]; 1992: Puerto Rico, arte e identidad [mediometraje documental]; 1993: Luisa

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Capetillo, pasin de justicia [mediometraje semidocumental video]; 1994: El puente sobre el Caribe, desarrollo econmico de Puerto Rico [cortometraje documental video]; Sueos atrapados, la migracin dominicana a Nueva York [cortometraje documental video]; Tito Henrquez, compositor de siempre [mediometraje documental video]; 1995: Bernardo Hogan, artista del torno [cortometraje documental video]; Un retrato de Carlos Collazo [cortometraje documental video]; 1996: Camino sin retorno, el destierro de Mara de las Mercedes Barbudo [cortometraje documental video]; Julia en tres tiempos [mediometraje semidocumental video]; 1998: Hebra corta [cortometraje video]; Los seres imaginarios de Susana Espinosa [cortometraje documental video]; 1999: Dulce pesadilla [cortometraje video]; Nightstand [cortometraje video]; Los santos Reyes Magos [cortometraje documental video]; El universo de Jos Rosa [cortometraje documental video]; 2000: El beso que me diste; Cruzando fronteras: Alianza de Mujeres Viequenses [cortometraje documental video].

quietudes por los problemas socioculturales y polticos que vive la mujer mexicana: abord, junto con su compaera de estudios Mara Eugenia Tams, la vida cotidiana de las prostitutas en el documental No es por gusto (1981); las dualidades entre maternidad y profesin fueron el tema de Preludio (1983) y mostr los temores e insatisfacciones de una ama de casa en Desde el cristal con que se mira (1984). Integrante a inicios de la dcada de 1980 de la agrupacin feminista Colectivo Cine Mujer, De Lara es autora de No les pedimos un viaje a la luna, uno de los documentos flmicos ms importantes de las consecuencias polticas y sociales del sismo registrado en la Ciudad de Mxico en 1985. Centrado en la formacin de un sindicato independiente de costureras, el documental revel las condiciones de explotacin laboral prevalecientes en este gremio tradicionalmente femenino y la responsabilidad, por negligencia, de autoridades y constructores en los derrumbes de edificios pblicos y privados. No les pedimos un viaje a la luna fue reconocido con los principales premios nacionales; laureado en el Festival de Cine de Mujeres de Crteil,

Mari Carmen de Lara (Ciudad de Mxico, 1957). Despus de trabajar en el archivo flmico de la Cineteca Nacional de la ciudad de Mxico y estudiar un ao pedagoga, curs realizacin cinematogrfica en el
CUEC

Francia, as como en los festivales de San Juan, Puerto Rico y Huelva, Espaa, y presentado en la III Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, pero dispuso de muy pocas oportunidades de exhibirse pblicamente en su pas de origen. Tras estudiar cine documental en el VGIK, en Mosc, Rusia (1986-1987), De Lara fund con el cineasta Leopoldo Best la compaa Calacas y Palomas, productora de un importante

(1977-1983), a la vez que laboraba en el Archivo Audiovisual del INI. Sus ejercicios escolares plasmaron tempranamente sus in-

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MUJERES Y CINE EN AMRICA LATINA

nmero de videos documentales a lo largo de la dcada de 1990, y dedic varios de sus esfuerzos como directora a trabajos relativos a la salud reproductiva. Regres al cine de ficcin con En el pas de no pasa nada (1999), su primer largometraje, comedia en la que se conjugan la complicidad de las dos protagonistas y una serie de situaciones absurdas del escenario poltico mexicano. La pera prima de la realizadora recibi en 2000 los premios de la OCIC a la mejor pelcula y del jurado oficial a la mejor actuacin masculina y a la mejor actuacin femenina en la XV Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara. Paulina en el nombre de la ley (2001) es el ms reciente trabajo de Mari Carmen de Lara, quien desarrolla actualmente el proyecto de su segundo largometraje, titulado Triste cancin. Filmografa: 1980: Amor, pinche amor [cortometraje]; 1981: No es por gusto [mediometraje documental]; 1982: Preludio [mediometraje]; 1983-1984: La calaca bailarina [cortometraje video para televisin]; La flor de nochebuena [cortometraje video para televisin]; Tcnicas y terapias [video de capacitacin]; Viaje por tu cuerpo [serie de televisin]; 1984: Desde el cristal con que se mira [cortometraje]; 1985: No les pedimos un viaje a la luna [mediometraje documental]; 1985-1986: Buscando un nuevo equilibrio [cortometraje documental video]; 1986: Apoyo psicolgico en casos de emergencia [largometraje documental video]; 1992:
SIDA,

deo]; 1993: Homenaje nacional a Cantinflas [largometraje documental video]; 1994: Nosotras tambin [mediometraje documental]; Quizs el saber ms [mediometraje documental]; 1995: De aqu no sale [cortometraje de capacitacin video]; Decisiones difciles [mediometraje documental video]; Tres historias de la misma historia [video de capacitacin]; La vida sigue [mediometraje documental video]; 1996: Estamos rodeados de tentaciones [mediometraje documental video]; Transformando nuestras vidas [mediometraje documental video]; 1997: Esto es cosa de hombres o de mujeres? [mediometraje de capacitacin video]; Qu onda con Sexunam? [mediometraje documental video]; Tribunal de derechos reproductivos [cortometraje documental video]; 1998-1999: Incidencia para el cambio [video de capacitacin]; 1999: En el pas de no pasa nada; 1999-2000: Del difcil oficio de los puetazos [mediometraje documental video]; El falso matriarcado juchiteco [mediometraje documental video]; Gunaxhii Guendanabani (Ama la vida) [mediometraje documental video]; La vela de las autnticas intrpidas buscadoras del peligro [mediometraje documental video]; 2001: Paulina en el nombre de la ley [cortometraje documental video].

Eva Lpez-Snchez (Ciudad de Mxico, 1954). Despus de radicar durante diversas etapas de su vida en Estados Unidos, Francia y Gran Bretaa, curs estudios flmicos

enfermedad de nuestro tiempo [serie televisin]; 1992-1995: Las que viven en Ciudad Bolero [5 cortometrajes documentales vi-

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en el CCC (1986-1992), donde dirigi cinco cortometrajes. Al unsono complement su formacin mediante sus colaboraciones como asistente de continuista en El secreto de Romelia (Busi Corts, 1988), primera produccin surgida del proyecto pera prima del CCC, y anotadora en Slo con tu pareja (Alfonso Cuarn, 1991). El segundo de sus ejercicios escolares, un plano secuencia titulado La venganza (1989), exhibi virtudes narrativas y tcnicas que llamaron la atencin de algunos sectores de la crtica mexicana, pero es su tesis, Objetos perdidos (1991), su trabajo ms reconocido hasta la fecha: galardonado a lo largo de 1992 con una Mencin Especial del Jurado de la Crtica Nacional en la VII Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara; en los festivales de Amiens, Francia y San Juan, Puerto Rico y con el Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas. Primer ejercicio escolar del CCC filmado en 35 milmetros, con las consecuencias de mayores posibilidades de difusin, Objetos perdidos marc en este sentido un punto de inflexin en el cortometraje mexicano de la dcada de 1990. Una ancdota sencilla el intercambio de dos maletas semejantes entre dos pasajeros sirvi de base para que la autora ofreciera una mirada introspectiva a las relaciones de pareja, en la que el azar desempea un papel central y los Objetos perdidos que permiten el conocimiento del otro, suponen tambin la invasin a la intimidad ajena y la imposibilidad del encuentro amoroso. Lpez-Snchez controla todo exceso mediante una propuesta narrativa sobria,

protagonizada por personajes incluso ridos. Beneficiada por el proyecto pera prima del CCC, Lpez-Snchez dirigi Dama de noche (1992), en la que recurri al gnero policiaco y confirm algunas caractersticas de su anterior obra. Ha filmado recientemente De qu lado ests (2000), largometraje que expone la dificultad de los jvenes de la dcada de 1970 para conciliar su militancia poltica y sus vidas privadas. Filmografa: 1988: No se asombre, sargento [cortometraje]; 1989: La venganza [cortometraje]; 1990: Yapo Galeana [cortometraje documental]; Recuerdo de domingo [cortometraje video]; 1991: Objetos perdidos [cortometraje]; 1992: Dama de noche; 2000: De qu lado estas? Berta Navarro (Ciudad de Mxico, 1943). Estudi Antropologa e Historia y se dedic al teatro estudiantil antes de iniciar su carrera como cineasta en 1965. Particip en el cine independiente mexicano de los aos 1960, cuando se gest el cambio generacional que ocurri en la industria flmica nacional en la siguiente dcada, desde distintos oficios (directora, asistente de direccin, cargos de produccin), pero es Reed: Mxico insurgente (Paul Leduc, 1970) la obra que le situ como productora en el panorama cinematogrfico. Largometraje filmado en formato semiprofesional de 16 milmetros y al margen de los esquemas industriales habituales, Reed fue reconocido en 1972 con el premio Georges Sadoul, concedido en Francia, a la mejor

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pera prima. Directora de Jernimo Bosch (1965), episodio de la serie de televisin La hora de Bellas Artes, Navarro fue jefa de produccin de la empresa paraestatal Conacite II y reanud su trabajo como realizadora, al integrar uno de los grupos que acudi a registrar los conflictos y cambios ocurridos en Nicaragua tras la cada del rgimen somocista en 1979. Esta experiencia devino en la produccin de dos documentales de corte poltico; uno de ellos, Nicaragua: los que harn la libertad (1978), fue reconocido con el premio Novais Teixeira en el Festival Internacional del Filme de Cortometraje y Documental de Lille, Francia, en 1979. Como productora o coproductora, su filmografa incluye Cabeza de Vaca (Nicols Echevarra, 1990), presentada a concurso en el Festival Internacional de Cine de Berln de 1991; Cronos (Guillermo del Toro, 1992), premio Mercedes Benz en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1993; Dollar mambo (Paul Leduc, 1993) y Men with Guns (John Sayles, 1997), ambas concursantes en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin; De tripas corazn (Antonio Urrutia, 1994), nominado al premio al mejor cortometraje de ficcin de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood; Un embrujo (Carlos Carrera, 1998), premio a la mejor direccin de fotografa en San Sebastin y El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2000). Creadora con Gabriel Garca Mrquez de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano; asesora en el programa del Instituto Sundance para Amrica Latina; impulsora de varios talleres de guionis-

tas e integrante de diversos organismos de cineastas, Navarro es una de las ms dinmicas promotoras de la produccin flmica latinoamericana y una de las contadas cineastas mexicanas, entre aqullas surgidas durante la dcada de 1960, con una larga carrera en el medio. Filmografa: [como directora] 1965: Jernimo Bosch [cortometraje documental (episodio serie TV La hora de Bellas Artes); 1978: Nicaragua: los que harn la libertad [mediometraje documental]; 1979: Crnica del olvido [mediometraje documental]; 1980: Victoria de un pueblo en armas [mediometraje documental]; 1981: Los pescadores [mediometraje documental]; 1987: Mxico: historia de su problacin [cortometraje documental]; [como productora] 1970: Reed: Mxico insurgente, Direccin: Paul Leduc; 19791980: Historias prohibidas de Pulgarcito [documental], Direccin: Paul Leduc; 1982: El norte, Direccin: Gregory Nava; 1990: Cabeza de Vaca, Direccin: Nicols Echevarra; 1992: Cronos, Direccin: Guillermo del Toro; 1993: Dollar mambo, Direccin: Paul Leduc; De tripas corazn [cortometraje], Direccin: Nicols Echevarra; 1997: Men with Guns (Hombres armados), Direccin: John Sayles; 1998: Un embrujo, Direccin: Carlos Carrera; El espinazo del diablo, Direccin: Guillermo del Toro.

Marta Rodrguez (Bogot, Colombia, 1938). Documentalista cuyo ingreso al mbito cine-

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matogrfico est acompaado por sus preocupaciones etnolgicas y sociolgicas y su militancia poltica. Estudi Antropologa en la Universidad de Bogot; continu su formacin, de 1962 a 1964, en el Departamento de Cine Etnolgico del Museo del Hombre en Pars, Francia; particip activamente en el primer departamento universitario especializado en sociologa en Colombia, fundado por su mentor, el sacerdote guerrillero Camilo Torres, y finalmente, de 1970 a 1971, estudi Economa Poltica en la Universidad Inca. A su regreso de Pars, la directora retom su tesis doctoral y dentro de este proyecto, una investigacin iniciada en 1958 bajo la direccin de Torres en un suburbio de Bogot, donde familias completas sobrevivan de la fabricacin de ladrillos. Tal es la gnesis de Chircales (19661972), combativo mediometraje documental que marc el inicio de la larga y fructuosa colaboracin entre Rodrguez y su pareja, el fotgrafo Jorge Silva (1941-1987), y del trabajo de la mancuerna en la reflexin y vinculacin entre las herramientas tericas y metodolgicas de las ciencias sociales, el compromiso poltico y la produccin audiovisual. Chircales tambin fue sintomtico de los periodos largos de desarrollo que caracterizan a la filmografa de RodrguezSilva, quienes participaron en el rea de fotografa de El hombre de la sal (1969), ltima pelcula de la pionera de las directoras colombianas Gabriela Samper (1918-1974). Un premio concedido a Planas: testimonio de un etnocidio (1970-1971), mediometraje sobre el genocidio de la poblacin indgena,

permiti finalizar Chircales. Campesinos (1975), una visin lcida de las condiciones del campesinado colombiano, permanece como su obra ms explcitamente poltica, y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1976-1981), ambiciosa aproximacin a la cultura andina, fue premiada por la FIPRESCI y la OCIC en el Festival Internacional de Cine de Berln de 1982. Tras el fallecimiento de Silva y cinco aos de inactividad flmica, Rodrguez retom su trayectoria como realizadora en 1992 y ha enriquecido su filmografa con cuatro nuevos ttulos desde entonces. Un testimonio del conflicto armado que asola Colombia en la actualidad y sus graves consecuencias para nios y ancianos, Nunca jams (2001), fue codirigido con Fernando Restrepo y es la ms reciente entrega de una autora que es un referente insoslayable en la historia del cine documental de Amrica Latina. Filmografa: 1966-1972: Chicales [mediometraje documental]; 1970-1971: Planas: testimonio de un etnocidio [documental]; 1975: Campesinos [mediometraje documental]; 1976-1981: Nuestra voz de tierra, memoria y futuro [documental]; 1981: La voz de los sobrevivientes [cortometraje documental]; 1987: Nacer de nuevo [cortometraje documental]; 1988: Amor, mujeres y flores [mediometraje documental]; 1992: Memoria viva [documental video]; 1997: Los hijos del trueno [mediometraje semidocumental video]; Amapola, flor maldita [mediometraje documental video]; 2001: Nunca jams [mediometraje documental video].

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Naomi Uman (Estados Unidos, 1962). Autora independiente y con una acentuada vocacin experimental, ha desarrollado procesos manuales de filmacin, revelado y edicin, tan artesanales como sumamente innovadores, que dan por resultados obras de muy bajo presupuesto y gran bsqueda potica. Su segundo cortometraje, Love of Three Oranges (1993), fue exhibido en Mix: Festival de Diversidad Sexual en sus ediciones celebradas en Nueva York, Brasil y la Ciudad de Mxico. A partir de 1997 ha repartido su residencia entre Estados Unidos y Mxico, donde es profesora del Centro de la Imagen del CNCA. Leche/Milk (1998), acercamiento a la vida de una familia ranchera de Aguascalientes, estado de la regin centro-norte de Mxico, es un documental revelado en cubetas y secado en el tendedero de ropa, mientras que en la ficcin corta Quitado/Removed (1999), alguien ha desaparecido la imagen de una mujer en una pelcula pornogrfica de los aos 1960, con ayuda de quita esmalte y cloro. Con estudios de arte en la Universidad de Columbia, en Nueva York y en el Instituto de las Artes de California, Naomi Uman ha presentado sus obras en foros, museos y festivales de numerosas ciudades norteamericanas, en Brasil, Mxico, Holanda, Alemania, Nueva Zelanda, Austria, Uruguay y Espaa. Leche recibi premios en festivales de Jersey, Ann Arbor, San Francisco y Palm Beach, adems de una nominacin al pre-

mio estudiantil de la Academia Norteamericana de Artes y Ciencias Cinematogrficas, y fue exhibido en el Museo Guggenheim, de Bilbao, Espaa; Quitado fue galardonado en festivales de Los ngeles, Jersey, la Ciudad de Mxico, Iowa y Austin, con proyecciones en los museos Whitney y Guggenheim, de Nueva York. Filmografa: 1992: The Story of Hair [cortometraje]; 1993: Love of Three Oranges [cortometraje]; 1994: Handeyegrassfire [cortometraje]; 1996: Grass [cortometraje]; La mano poderosa [cortometraje]; 1998: Leche/ Milk [mediometraje documental/experimental]; 1999: Quitado/Removed [cortometraje experimental]; 2000: Pelcula privada/ Private Movie [cortometraje]. (Biofilmografas por Bernardo Jaime Vzquez).

Jos Carlos Avellar Crtico de cine brasileo y miembro del consejo editorial de una de las revistas de cine ms importantes en Brasil, CINEMAIS. Autor de cinco libros de cine brasileo y latinoamericano: Imagen e som, imagem e acao, imaginacao (1982); O cinema dilacerado (1986); O chao de palavra, Brazilan cinema and literature (1994); Deus e o diablo: a linha reta, o melaco de cana e o retrato do artista quando joven (1995). Sus ensayos han sido publicados en diversos espacios editoriales dedicados al estudio del cine, entre los cuales se pueden destacar: Le cinma brsilien (Pars, Centre Georges Pompidou, 1987) y Hojas de cine (Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1986).

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Julianne Burton Fundadora y directora del proyecto


CINE MEDIA en la Universidad de California, San-

Bernardo Jaime Vzquez Curs estudios de Ciencias de la Comunicacin en el ITESO (1990-1994). Su tesis, Cine al borde de un ataque de mujeres, una filmografa del cine mexicano dirigido por mujeres entre 1917 y 1999, ser editada prximamente. Colabora con regularidad en la seccin de cine de Juglares y alarifes y ha publicado varios artculos en Sinctica y Renglones, todas ellas publicaciones independientes de difusin acadmica y cultural. Ruby Rich Crtica de cine y terica cultural desde mediados de los aos setenta. Actualmente es catedrtica de cine en la Universidad de Berkeley. Ruby ha estado muy ligada con un nmero importante de movimientos de cine feministas, cine latinoamericano, y cine independiente en Estados Unidos y Europa. Es colaboradora de planta en revistas de cine, tales como: Village Voice, San Francisco Bay Guardian, y en la revista de cine del Instituto de Cine Britnico (BFI), Sight and Sound. Como especialista del tema tiene en su haber varios libros publicados, su ms reciente es: Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement (Duke University Press, 1998). Jorge Ruffinelli Director del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Stanford (1996-97), director de la revista Nuevo Texto Crtico, y de muchos otros proyectos editoriales ligados al cine y a la literatura. Desde 1974 se ha dedicado a escribir sobre lite-

ta Cruz. Editora de dos libros pioneros en el tema: Cinema and Social Change in Latinoamerican: Conversations with Filmmakers, Cine y cambio social en Latinoamrica: Conversacin con directores (Diana, 1991) y The social Documentary in Latin American (Pittsburgh, 1990). Sus mltiples ensayos han sido publicados en revistas de cine, tales como, Archivos (Espaa), Journal of Film and Video (EUA), entre las ms destacadas. Est por salir uno de sus proyectos editoriales ms importantes: Three Lives in Film: An Illustrated Memoir of the Improbable Carrers of Mexicos Matilde Landeta, Venezuelass Margot Benacerraf, and Argentinas Maria Luisa Bemberg. Ana de la Rosa Zamboni Artista audiovisual que desde 1883 incursion en el estudio de las artes audiovisuales, primero en la Escuela de Cine y Televisin de la Universidad de Guadalajara y posteriormente en el Centro de Artes Audiovisuales. Desde entonces se ha dedicado a las tareas de enseanza y produccin de video y televisin. A partir de 1999 es la directora del festival de arte audiovisual
CHROMA, una de la muestras ms represen-

tativas que se celebran en Mxico. Es productora de la revista televisiva cultural interactiva Click TV y autora de varios videos experimentales, entre los que destaca Yos (2001).

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MUJERES Y CINE EN AMRICA LATINA

ratura latinoamericana, y a promocionar la cultura cinematogrfica latinoamericana. Ruffinelli tiene en su haber una enorme lista de ponencias presentadas en foros internacionales, y ms de 500 ensayos publicados en diversos pases de Amrica y Europa. Como estudioso y crtico de cine ha publicado, entre otras, las siguientes obras: Literatura e ideologa: el primer Mariano Azuela (1896-1918) (Mxico, 1982); John Reed en Mxico: Villa y la Revolucin Mexicana (Mxico, 1983); La escritura invisible (Mxico, 1986); Jos Enrique Rod (Valencia, 1997); Patricio Guzmn (Madrid, 2001), y est por salir el libro y disco compacto The First Enciclopedia Of Latin American Cinema, (en versin del ingls University of Texas Press, y en espaol Alianza Editorial, en Argentina o Espaa). Patricia Torres San Martn Investigadora docente de cine latinoamericano y mexicano en la Universidad de Guadalajara. Desde hace ms de una dcada se ha especializado en el estudio del cine realizado por mujeres latinoamericanas. Sus investigaciones han sido publicadas en revistas especializadas nacionales e internacionales, tales como: Cinemais (Brasil), Comunicacin y Sociedad (Mxico), Dicine (Mxico), El acorden (Mxico), Kinetoscopio (Colombia), La Ventana (Mxico), NuevoTexto

Critico (U. De Stanford) y Aleph (Francia). Como autora ha publicado los libros: Crnicas tapatas del cine mexicano, 1917-1940, (Universidad de Guadalajara, 1992), y Cine y Gnero. La representacin social de lo femenino y lo masculino en el cine mexicano y venezolano (Universidad de Guadalajara, 2001), como coautora Adela Sequeyro (Universidad de Guadalajara/Archivo Flmico Agrasnchez, 2000). Julia Tun Pablos Investigadora de la Direccin de Estudios Histricos del Instituto Nacional de Antropologa e Historia en Mxico. Es autora de cuatro libros: Historia de un sueo: el Hollywood tapato (Mxico,
UNAM/CIEC,

1987); 1988);

En su propio espejo. Entrevista con Emilio Indio Fernndez (Mxico,


UAM,

Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin de una imagen (1939-1952) (Mxico, COLMEX/IMCINE, 1998); Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez (Mxico,
IMCINE-CONACULTA, 2000) y coautora de im-

portantes estudios sobre la historia y la mujer. Sus ensayos y/o artculos que abordan el tema de cine mexicano o de la relacin del cine con la historia, han sido publicados en revistas especializadas de cine, tanto en Mxico como en el extranjero.

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Mujeres y cine en Amrica Latina termin de imprimirse en marzo de 2004 en los talleres de Pandora, S.A. de C.V. Caa 3657, La Nogalera Guadalajara, Jalisco, Mxico se tiraron 500 ejemplares ms sobrantes para reposicin
Diseo de la portada: Avelino Sordo Vilchis a partir una fotografa de Carmen Santos, pionera del cine brasieleo Composicin tipogrfica: R AYUELA , D ISEO E DITORIAL

n el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano se llev a cabo el Encuentro de Mujeres y Cine en America Latina que

reuni a varias generaciones de cineastas de renombre: Tata Amaral y Melanie Dimantes de Brasil; Marta Rodrguez de Colombia; Naomi Uman de Estados Unidos; Ximena Cuevas, Mari Carmen de Lara, Marcela Fernndez Violante, Sonia Fritz, Eva Lpez Snchez y Berta Navarro de Mxico; Marianne Eyde de Per, y Margot Benacerraf de Venzuela. Asimismo, se cont con la participacin de especialistas en cine latinoamericano: Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tun, Margarita de la Vega, Jorge Ruffinelli y Jos Carlos Avellar. El encuentro fue una conmemoracin colectiva, que vino a demostrar de nuevo que la inclusin es el mejor camino para abolir mitos y renovar discursos. El encuentro no se dise con el nimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es determinante de una visin feminista; por el contrario, se busc establecer vnculos entre la historia del cine y la prctica flmica actual e ilustrar la trascendencia y expectativas de creacin femeninas en el mbito cinematogrfico latinoamericano. As, en este volumen se recopilan los testimonios de las realizadoras participantes, las discusiones que se generaron, as como las exposiciones de cada coordinador de las mesas de trabajo, presentados buscando preservar la estructura del encuentro. Adems se incluyen dos ensayos de los especialistas Julia Tun y Jos Carlos Avellar que dan cuenta de las reflexiones y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de la diversidad temtica del discurso flmico de estas realizadoras y algunas derivaciones hipotticas que se dieron a raz de las puestas en comn de los participantes.