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Cuadernos de Literatura deL Caribe e HispanoamriCa

Universidad del atlntico vicerrectora de investigaciones, extensin y Proyeccin social

Universidad de cartagena vicerrectora de investigaciones

grUPo ceilika gelrcar, semillero de investigacin del grUPo ceilika colciencias, categora a
revista indexada por ColCienCias en Categora c

Barranquilla - Cartagena de indias, ColomBia Julio-diCiemBre de 2010

ATLNTICO
reCtora ana soFa mesa de Cuervo viCerreCtor aCadmiCo Fernando CaBarCas CHarry viCerreCtora de investigaCiones, extensin y proyeCCin soCial raFaela vos oBeso viCerreCtor administrativo, FinanCiero y talento Humano Freddy daz mendoza viCerreCtora de Bienestar universitario ana Bella martnez deCano FaCultad de CienCias Humanas Fidel llins zurita COMIT CIENTFICO NACIONAL adalBerto Bolao sandoval universidad del atlntiCo universidad autnoma del CariBe amlkar CaBallero de la Hoz universidad del atlntiCo Carlos FaJardo FaJardo universidad distrital FranCisCo Jos de Caldas Cristo raFael Figueroa snCHez pontiFiCia universidad Javeriana Colegio mayor de CundinamarCa Jorge eliCer ordez muoz universidad pedaggiCa y teCnolgiCa de tunJa, uptC Julio Csar goyes narvez universidad naCional de ColomBia lzaro valdelamar saraBia universidad de Cartagena lyda vega Castro universidad del atlntiCo manuel guillermo ortega Hernndez universidad del atlntiCo rmulo Bustos aguirre universidad de Cartagena WilFredo esteBan vega Bedoya universidad de Cartagena yury de J. Ferrer FranCo universidad distrital FranCisCo Jos de Caldas

UNIVERSIDAD DEL

CARTAGENA
reCtor germn arturo sierra anaya viCerreCtor aCadmiCo dgar parra CHaCn viCe-reCtor administrativo roBinson mena roBles deCano FaCultad de CienCias Humanas FederiCo gallego vsquez viCerreCtor de investigaCiones y direCtor del instituto internaCional estudios del CariBe alFonso mnera Cavada COMIT CIENTFICO INTERNACIONAL doCtor pedro serrano universidad naCional autnoma de mxiCo doCtor dante salgado universidad naCional autnoma de BaJa CaliFornia sur doCtora ana merCedes patio meJa universidad de BuCknell doCtor FederiCo lvarez arregui universidad naCional autnoma de mxiCo doCtor gregory zamBrano universidad de mrida doCtor samuel gordon universidad iBeroameriCana

UNIVERSIDAD DE

CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMRICA ISSN: 1794-8290 director gaBriel alBerto Ferrer ruiz editores gaBriel alBerto Ferrer ruiz yury de Jess Ferrer FranCo tradUccin diego armando gmez palaCio correccin de estilo yury de Jess Ferrer FranCo

PRECIO DE LA SUSCRIPCIN (DOS NMEROS) estudiantes $40.000 ColomBia $50.000 amriCa latina us $20 norteamriCa, europa y otros us $40 diseo y diagramaCin luz mery avendao traduCCin diego armando gmez palaCio CorreCCin de estilo y CopiediCin yury de Jess Ferrer FranCo impresin gente nueva editorial Cra. 17 n 30-16 Bogot, d.C., ColomBia se imprimieron 1000 eJemplares CorrespondenCia, susCripCiones y CanJe: grupo Ceilika, ColCienCias, Categora a, adsCrito a la FaCultad de CienCias Humanas y a la viCerreCtora de investigaCiones, extensin y proyeCCin soCial de la universidad del atlntiCo y a la FaCultad de CienCias Humanas y a la viCerreCtora de investigaCiones de la universidad de Cartagena telFono: 3735567 Correos eleCtrniCos: sinuario@yaHoo.Com laysaleJ@metrotel.net.Co sitio WeB: WWW.Ceilika.Com periodiCidad: dos (2) nmeros al ao Barranquilla - Cartagena de indias, ColomBia, sur amriCa

contenido
Presentacin literatura y Cultura popular en el CariBe ColomBiano: Corrientes Fuertes, variadas y sostenidas oralidad ms escritUra es igUal a Tres TrisTes Tigres liliana B. Jalk Barrios oralidad, anticanon y conciencia de identidad en la Poesa de candelario obeso adalBerto Bolao sandoval visin PoPUlar del diablo en el discUrso ficcional de dos cUentistas del caribe colombiano: Jos flix fUenmayor y gUillermo tedio armando martnez gutirrez la Pedagogizacin de la oralidad en contexto de afirmacin
cUltUral de las comUnidades negras del

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caribe seco colombiano Wilmer & ernell villa amaya

la Picaresca en las canciones vallenatas como manifestacin


concreta de Una ideologa

sCar andrs ariza daza

literatUra y lUcidez creadora en los cantos de adolfo Pacheco ariel Castillo mier too fernndez: la PlUma en el aire numas armando gil olivera

yo, freddy lyda vega Castro entre lo narrativo y lo descriPtivo QU Predomina en la msica de acorden del caribe colombiano? Juan Carlos urango ospina el BrisTol: rasgos e imgenes de lo PoPUlar andrs Fernando CastiBlanCo roldn aUdiovisUalidad y cUltUra PoPUlar. la oralidad reimaginada Julio Csar goyes narvez cUltUras PoPUlares en el cine colombiano memoria comPartida y constrUccin de imgenes de consUmo
masivo

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luisa Fernanda aCosta lozano algUnas exPresiones mediadas en la religiosidad PoPUlar isela Caro Hernndez reseas el reTorno de las caracolas: el abismo y la memoria BalBoa el polizn del pacfico: cUando la historia se
vUelve ficcin

gaBriel alBerto Ferrer ruiz

Barranquilla, ColomBia

Presentacin

Literatura y Cultura Popular


en el Caribe Colombiano: corrientes fuertes, variadas y sostenidas

La cultura popular se presenta hoy como un campo con dos condiciones que le caracterizan: lo compleja y lo manoseada. Compleja por las tendencias que se entrecruzan en el momento de aclarar la territorializacin de su definicin y su acepcin ms pertinente; desde los estudios estticos en Baudrillard con referencia a lo masivo, las reflexiones de Barthes y De Certeau en lo cotidiano o el micro relato histrico en Ginzburg, hasta las consideraciones ms enfticas en Gramsci, Julia y lo subalterno en Serres, por slo exponer algunas posturas, la existencia de debates sobre cmo entender lo popular y los elementos que esta nocin implica, han estado a la orden del da. Ahora, en el caso de la cultura otro inmenso campo en s mismo hace que este enredo acadmico o nudo interesante pero extenuante en su conclusin, nos arroje sin reparo sobre dos caractersticas de lo cultural y lo popular muy discutidas: la oralidad y lo masivo. Desde estas dos categoras se argumenta la segunda condicin relacionada antes con la cultura popular: lo manoseada. Desde las interpretaciones de los grupos sociales y su forma de darle relevancia o desdibujarla, es un problema que, en lo comunicativo, ha sido abordado por autores como Garca Canclini cuando revisa la posicin de las culturas populares frente al capitalismo y Jess Martn-Barbero o Renato Ortiz, quienes recogen la relacin estticas-comunicacin-repertorios, abriendo y reforzando los anlisis donde queda en evidencia cmo lo popular y la cultura son objeto, de usos y abusos de sectores sociales y econmicos que usufructan de ese mundo comn para someter, segregar o referenciar a grupos sociales otros, diferentes en cdigos de enunciacin.
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En este sentido la oralidad es la primera clave para entrar en lo popular, pues es parte ntima de su codificacin cultural. Trabajos recientes como los que se presentan en el nmero doce de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica, publicacin semestral del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe, CEILIKA, retoman acercamientos y coexistencias de lo escrito-literario con lo oral, a manera de hibridaciones. Tres conjuntos conforman el volumen: en el primero el centro est en la relacin oralidad-escritura/literatura, tratada en los anlisis contenidos en los artculos Oralidad ms escritura es igual a Tres tristes tigres (Jalk Barrios); Oralidad, anticanon y conciencia de identidad en la poesa de Candelario Obeso (Bolao Sandoval); Visin popular del diablo en el discurso ficcional de dos cuentistas del Caribe colombiano: Jos Flix Fuenmayor y Guillermo Tedio (Martnez Gutirrez); y La pedagogizacin de la oralidad en contexto de afirmacin cultural de las comunidades negras del Caribe Seco Colombiano (Villa Amaya, E & W). En el segundo segmento el tema se desplaza hacia la palabra potica que se pasea, rtmica, entre los aires musicales del vallenato. Relaciones, conjunciones, distinciones y precisiones se despliegan en los textos que componen este apartado: La picaresca en las canciones vallenatas como manifestacin concreta de una ideologa (Ariza Daza); Literatura y lucidez creadora en los cantos de Adolfo Pacheco (Castillo Mier); Too Fernndez: la pluma en el aire (Gil Olivera); Yo, Freddy (Vega Castro); Entre lo narrativo y lo descriptivo Qu predomina en la msica de acorden del Caribe colombiano? (Urango Ospina). Finalmente, en la tercera y ltima parte de esta edicin, se ensancha la perspectiva de lo popular hacia zonas transdisciplinarias (y por tanto ms amplias) que nutren tambin los referentes, imaginarios y proyecciones estticas de la literatura. As, se plantean relaciones como las recogidas en los siguientes textos: El Bristol: rasgos e imgenes de lo popular (Castiblanco Roldn); Audiovisualidad y cultura popular. La oralidad reimaginada (Goyes Narvez); Culturas Populares en el Cine Colombiano. Memoria compartida y construccin de imgenes de consumo masivo (Acosta Lozano); y Algunas expresiones mediadas en la religiosidad popular (Caro Hernndez). Como es habitual, una seccin de reseas invita, en esta ocasin, a la lectura de los textos Balboa el polizn del Pacfico de Fabio Martnez (publi8
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Presentacin

cado en el ao 2007 por Editorial Norma en Bogot) y El retorno de las caracolas (primer poemario de Wilfredo Esteban Vega Bedoya, publicado en Bogot, en el ao 2010, por Si Maana Despierto Ediciones). El lector observar en este interesante conjunto cmo el sonoro texto literario, la msica, el secreto, el refrn, la ancdota, las imagineras, entre otros elementos habituales, se enlazan en producciones diversas que se van afincando como cuerpos nuevos en los escenarios sociales. En este caso cabe destacar de qu modos entra lo masivo como esa caracterstica que recoge lo comn y lo lleva a ser parte de un repertorio ms amplio, dejndonos ante el inminente mar de lo popular que configura incluso las prcticas sociales de quienes no se consideran inmersos en l, o buscan distinguirse y aislarse de sus corrientes fuertes, variadas y sostenidas. Sin pretender hacer una apologa, es importante retomar estos dos elementos para pensar y repensar las letras colombianas. Aquellas escritas, cantadas, pintadas o habladas, empeadas en gran parte, en el arduo ejercicio de conservar lo propio ante un mundo que muta constantemente; todo ello en el contexto de lo que Roger Chartier remite a un crdito otorgado a lo escrito, como conquista, y tambin a su revs: una impronunciable nostalgia por la oralidad perdida.

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liliana b. Jalk barrios

Oralidad ms escritura
es igual a Tres tristes tigres*

Liliana B. Jalk Barrios Universidad del Atlntico

Resumen Existe la creencia de que la Oralidad y la Escritura corresponden, cada una, a planos distintos dentro del discurso. Sin embargo, este trabajo tiene como finalidad analizar la persistencia de la oralidad en la escritura en uno de los apartados de la novela Tres Tristes Tigres, de Guillermo Cabrera Infante; ms especficamente en la carta que escribe Delia Doce a su amiga Estelvina para contarle las andanzas de su hija Gloria Prez (segundo monlogo del primer captulo). Uno de los aspectos es establecer cmo los rasgos de la oralidad persisten en el estilo narrativo de la novela, en una serie de reivindicacin de la palabra hablada que surte unos efectos estilsticos y semnticos particulares. Pero tambin constituyen la visin de mundo cubano; un modo de pensar compuesto por una serie de prejuicios que reflejan un atraso en la clase popular. Palabras claves: Oralidad, escritura, discurso, estilo, persistencia, visin de mundo, popular.
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Abstract There is a belief that Orality and Writing correspond, each one, to different levels within the discourse. However, this work focuses in the analyze of the persistence of orality in the writing in one of the sections of the novel Tres Tristes Tigres, by Guillermo Cabrera Infante, more specifically in the letter Delia Doce writes to her friend Estelvina to tell her the wanderings of her daughter Gloria Perez (second monologue of the first chapter). One aspect is to establish how the features of orality persist in the narrative style of the novel in a series of claim of the spoken word that takes particular and semantic stylistic effects. But they are also the Cuban world view, a way of thinking composed by a series of prejudices that reflect a delay in the lower class. Key Words: Orality, writing, speaking, style, persistence, world view, popular.

Orality plus writing is equal to Three Trapped Tigers.

Recibido y aprobado en octubre de 2010. Julio-Diciembre De 2010

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Son la oralidad y la escritura instancias dismiles de la lengua? Es una ms importante que la otra? Estas son formulaciones que desde la aparicin de la escritura el hombre se ha planteado pero de las que no ha podido llegar a acuerdos definitivos. Antonio Viao Frago (1996) seala en una de sus reflexiones sobre la cultura escrita que los estudios sobre la oralidad y la escritura se han preocupado ms por determinar el contraste entre un plano y otro, en determinarlos mundos separados y autnomos que por las interacciones, prestamos o influencias entre ellos. Lo cierto es que ningn historiador se ha interesado por realizar un estudio histrico-antropolgico para establecer las relaciones entre oralidad y escritura como un proceso de ganancias y prdidas, cambios, transformaciones y consecuencias que afectan ambos modos de expresin y pensamiento, profundizando en sus diferencias y similitudes. Las investigaciones han arraigado a tal la distancia entre el plano de lo oral y de lo escrito que no se permite notar las correspondencias entre uno y otro en sus actos interactivos. Por tal razn, Antonio Viao anota que hay que afirmar el peso y la presencia de lo oral en el contexto de produccin del texto, en el del autor mismo, en el texto a modo de huella de lo real, en quienes intervienen en su produccin y acceso y en los lectores y contextos de lectura pues, aunque los contextos no son solo orales, en ellos siempre hay oralidad. Puesto que, una vez que lo oral y lo escrito coexisten no vuelven a ser campos autnomos. Y es justamente en esa combinacin-interaccininterseccin donde la historia de la cultura escrita ofrece perspectivas que suponen un profundo replanteamiento de la nocin de textualidad. Ahora, entendiendo texto como todo aquello susceptible de interpretacin, tanto las expresiones orales como escritas requieren ser interpretadas. De aqu se desprende una diferencia entre lo oral y lo escrito en cuanto la primera requiere del contexto en que es emitida para poder ser interpretada, lo mismo que de la situacin, las personas, estados de nimo, lenguaje corporal, silencios, tonalidades, posiciones en el espacio y en el tiempo, entorno fsico, etctera. En cambio, en los textos escritos sucede todo lo contrario. Se interpretan en contextos distintos en los que fueron creados. Aunque todo texto remite a otro texto en la medida que en cada texto resuenan los ecos de otros textos, con los contextos sucede lo mismo que con las expresiones orales: se desvanecen, quedando nicamente la materialidad nica de la escritura.
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En consecuencia, la interaccin interpretativa entre lo oral y lo textual, donde la combinacin de ambas hace inviable su comprensin autnoma y desligada, implica la necesidad de su interpretacin interactiva. Si en el proceso de produccin oral y textual se entretejen, fundindose elementos de uno y otro tipo, no es menos cierto que tambin en el proceso interpretativo concurren, influyndose entre s, ambos aspectos. Finalmente, seala Antonio Viao que si la escritura reestructura el pensamiento, tambin contribuye a ello la expresin oral. De ah la necesidad en ese continuo combinado de oralidad y escritura de reconstruir el contexto oral de las comunidades textuales y de las comunidades interpretativas para entender las interpretaciones y los textos que su actividad generan. Ya haba sealado Walter Ong (1982) que la oralidad presente en un contexto puede afectar profundamente tanto a la composicin de textos como a su interpretacin. As mismo, seala Viao, lo escrito puede influir tanto en la produccin oral como en su recepcin porque no son solo canales diferentes que transportan unidades de informacin sino estrategias distintas de conformacin mental. Sin embargo, es necesario en este punto caracterizarlos. El plano de la oralidad y el plano de la escritura son instancias de la lengua que se diferencian: el primero, por fluir de forma natural, flexible, en un contexto informal, permitiendo su planificacin en el mismo acto de habla; la interaccin es directa, en un terreno cotidiano, lo cual permite la solucin de problemas de modo inmediato. El segundo, por exigir mayores grados de abstraccin, implica que fsicamente est delimitado en su extensin. La interaccin no es directa y por ello debe ser precisa. As mismo, el canon se hace ms evidente y necesario. Carlos Pacheco (1992) apunta que las diferencias entre ambos planos radican en que el primero (lo oral), requiere un intercambio oral-auditivo en un encuentro directo entre los hablantes, influenciado por la situacin contextual, por el potencial expresivo de la entonacin y la gestualidad, la reaccin inmediata del interlocutor, cuyo contenido queda registrado en la memoria de los hablantes. Mientras que el segundo (lo escrito), necesita la mediacin de un objeto visual, el texto, el cual observa y porta el mensaje, independientemente de uno o ambos dialogantes. La ausencia fsica de un interlocutor inmediato y de un contexto compartido implica, como puede suponerse, cambios drsticos en la economa de la expresin escrita.
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Si bien la actividad del hombre tiende inevitablemente al hbito y a la rutina; a una tendencia que es reflejada en la actividad lingstica, el predominio de la comunicacin oral sobre la escrita, de forma consiente en la sociedad, puede ser un indicador cultural maestro en el proceso de su comprensin y representacin ficcional. En cuanto la oralidad es relativamente autnoma, que implica el desarrollo de peculiares procesos poticos, concepciones del mundo, sistema de valores, formas de relacin con la comunidad, la naturaleza, lo sagrado, usos particulares del lenguaje, nociones de tiempo y espacio. En el desarrollo de la historia de la comunicacin humana la oralidad ha mostrado un gran poder de resistencia, observa Pacheco. Aun siglos despus del primer contacto y de la difusin de la escritura, sus rasgos suelen permanecer activos y visibles como residuos en la produccin cultural de la sociedad cada vez ms influenciada por la imprenta. La oralidad puede ser considerada como una especie de indicador o caracterizador cultural de gran importancia para la mejor comprensin de sociedades de Amrica Latina y otras partes del mundo. Ahora bien, la riqueza de una literatura escrita o falta de ella representa un ndice muy significativo del estado general de la cultura. Sin embargo, las carencias de una literatura escrita determinadas por circunstancias histricas y socioculturales pueden estar compensadas por la presencia de una vigorosa literatura popular de tradicin oral, que cumplira un rol comunicacional y de interaccin social ms amplio entre los distintos sectores de la colectividad (Sosnowski, 1997). Respecto a la asociacin de la escritura con la actividad culta en el ser humano y la oralidad como un aspecto propio de las clases populares y la desnivelacin de importancia entre una y otra, explica Sal Sosnowski que la sociedad colonial y poscolonial tuvo siempre el dominio de la palabra escrita; la escritura del poder como instrumento de dominacin, explotacin y represin. Pero, agrega, es la palabra oral la que, a pesar de ser dominada, ha prevalecido en la entonacin y especificidad comunicacional de esta cultura escindida y desequilibrada. Pero es en este campo de lo hablado que se va desestructurando y deformando con gran rapidez es donde se reflejan las anomalas socioculturales ms graves de la colectividad en su doble vertiente lingstica.
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Se tiene la creencia entonces de que la oralidad es propia de las masas y la escritura de los grupos letrados; siendo, ambos, planos lejanos y distintos entre s. Lo mismo que, el lenguaje culto es propio del campo literario y cientfico mientras que los registros vulgares y coloquiales, muy distantes del primer nivel, corresponden a los usuarios menos ilustrados e instruidos. Y se ignora que los textos literarios, mediante el lenguaje elaborado, en la creacin de la otra realidad a partir del mundo real los registros vulgar y coloquial son fundamentales para enriquecer el lenguaje literario pero, tambin, para reivindicar la palabra hablada que surte unos efectos estilsticos y semnticos particulares, y que constituye la visin de mundo de los personajes. En un estudio de Vctor Manuel De Aguilar E Silva sobre Teora de la Literatura (1982), se seala que segn la evolucin semntica de la palabra Literatura, sta es una actividad esttica y, en consecuencia, sus productos y sus obras tambin lo son. Y, lo que la hace esttica es el lenguaje empleado, el cual se constituye de una forma determinada de mensaje verbal mediado por la Funcin Potica, definida por Roman Jakobson. De acuerdo con la Funcin Potica, el lenguaje literario se caracteriza porque el mensaje crea imaginativamente su propia realidad ya que, en un proceso intencional, crea un universo de ficcin que no se identifica con la realidad emprica. Lo hace semnticamente autnomo porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros. De igual manera, el lenguaje literario puede ser explicado pero no verificado. Pues, constituye un discurso contextualmente cerrado y semnticamente orgnico; una verdad propia. Sin embargo, esa realidad propia, el heterocosmo, de estructuras y dimensiones especficas que crea, no va desligada del mundo real; puesto que, es a partir del lenguaje literario que, sin deformar el mundo real, se crea una realidad nueva, la cual mantiene una relacin de significado con la realidad objetiva. En esta medida, el lenguaje literario es profundamente connotativo, enriquecido de elementos volitivos y emotivos. O, segn William Empson, un lenguaje cargado de Ambigedad. Lo anteriormente expuesto es logrado en el lenguaje literario, segn Vctor Manuel De Aguilar E Silva, por su carcter plurisignificativo. La plurisignificacin es una categora en la que el signo lingstico es portador de
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mltiples dimensiones semnticas y tienen a una multivalencia significativa, huyendo del significado unvoco, que es propio de los lenguajes monosignificativos. En esta medida el lenguaje literario conserva y trasciende simultneamente la literalidad de las palabras. En consecuencia, la literatura es un artefacto cultural que habla del hombre y de su cultura. Una propuesta esttica que crea una un nuevo mundo, a partir de la realidad humana; y que luego entrega al sujeto en un elemento ficcional que implica una elaboracin simblica que l debe descubrir e interpretar. Tres Tristes Tigres, de Guillermo Cabrera Infante es una obra literaria que propone una visin esttica del mundo cubano antes de la revolucin; una evocacin nostlgica de La Habana nocturna de 1956. Fue publicada en el ao 1967, aunque en 1964 la haba enviado al Premio Biblioteca breve bajo el ttulo Vista del amanecer en el trpico. Es considerada por los crticos una de las producciones literarias ms importantes del llamado boom latinoamericano de los aos sesenta con la que Cabrera Infante, en su afn de destruir los esquemas establecidos para la creacin esttica, embiste contra la novela realista, tradicional. Sin embargo, la obra ha sido golpeada por la crtica y una muestra de esto es que, aproximadamente, 23 fragmentos de ella fueran censurados. Slo hasta 1989, en Venezuela, fue editada por primera vez en espaol, sin ninguna privacin. Tres Tristes Tigres es una novela constituida por piezas que el lector debe ir organizando en la medida que avanza la lectura; los personajes se introducen en la historia mediante sus monlogos, sean orales o escritos, que en un principio parecieran no conectar con el resto. Pero, una vez el lector logra una lectura profunda de la obra da cuenta de que las historias se conectan y corresponden hasta formar el sentido global de ste. As mismo los monlogos, que son presentados como apartados independientes, parecieran ser, en s mismos, cuentos perfectos. Respecto a la estructuracin de la obra, Emil Rodrguez Monegal (1969), explica que Tres Tristes Tigres es una novela caracterizada por tener una estructura de tipo collage que presupone una concepcin muy rigurosa del espacio pictrico. Pero un collage en sentido profundo, un rompecabezas lleno de escolios crticos que ayudan a desentraar la historia de sta creacin esttica. En esa medida afirma tambin que sta es una novela de voces orales y escritas que contribuyen al elemento anecdtico. Este sealamiento se puede verificar una vez se inicia la lectura de la obra pues son
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los monlogos y el registro del habla habanero de los personajes los que en un orden aparentemente fragmentado van depositando informacin que toma el lector para armar sus piezas de rompecabezas. Otro aspecto que analiza Rodrguez M. es el lenguaje, respecto al cual sostiene que aunque no es lo ms importante, existe un juego con el que contribuye al uso de una narracin interrupta que se detiene en el momento del clmax. En consecuencia, el habla habanero y en particular la jerga nocturna tienden a ser el registro lingstico sobre el que se escribe la novela. Sin embargo, el lenguaje empleado en esta obra es bastante intencional en el autor, incluso, uno de los paratextos1 denominado ADVERTENCIA, usado al inicio de la obra, como especificaciones del autor a los lectores, deja claro que lo que l intenta hacer es registrar lo ms fiel posible el dialecto cubano, lo cual implica incluir elementos y fenmenos propios del registro oral.
ADVERTENCIA El libro est en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del espaol que se hablan en Cuba y la escritura no es ms que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstruccin no fue fcil y algunas pginas se pueden or mejor que se leen, y no sera mala idea leerlas en voz alta. Finalmente, quiero hacer mo este reparo de Mark Twain: Hago estas explicaciones por la simple razn de que sin ellas muchos lectores supondran que todos los personajes tratan de hablar igual sin conseguirlo. GCI (Cabrera I. 1967, 18).
La teora de Gerard Genette sobre La Transtextualidad o relaciones que se establecen ms all del texto propone cinco variantes: Intertextualidad, las relaciones textuales que se establecen dentro del texto y que bien pueden ser a travs de citas, alusiones o plagio; Paratextualidad, relaciones que establece el texto con otros textos ubicados al lado de l desde el punto de vista semitico, por ejemplo: ttulos, subttulos, dibujos. Metatextualidad, relacin que establece el texto con respecto a un comentario o crtica; Hipertextualidad, relacin que un texto B llamado Hipertexto sostiene con un texto Ha llamado Hipotexto y que esta relacin puede establecerse por dos procedimientos: la transformacin o la imitacin. Por ltimo la Architextualidad, relacin del texto con el gnero o clasificacin.
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A propsito de este aspecto Marisa Moyano postula en su ensayo Tres Tristes Tigres: la fiesta del lenguaje (2005) que esta obra bien puede considerarse una nueva forma de la novela latinoamericana en la medida en que la tcnica narrativa empleada puede tomarse como una innovacin lingstica literaria, que adems produce una ruptura con los cnones genricos. El lenguaje representa un desafo que emprende una bsqueda metafsica por la palabra, como un intento de transgredir la realidad inmediata. Una nueva concepcin del hombre y el mundo con nuevas formas de representacin de lo real, en cuanto la narrativa busca independizarse de la realidad como copia o reflejo asumiendo como realidad nica el lenguaje, haciendo uso de los dilemas de la cultura en las experiencias de los personajes. Es a travs del lenguaje que los personajes se materializan: expresan lo que sienten, lo que desean, lo que les atormenta, lo que suean y lo que son. En igual medida, a travs de ste transgreden o disfrazan la realidad. La identidad del hombre nocturno de La Habana se vuelve una parodia del hombre diurno o una deformacin. La carta de Delia Doce a Estelvina es un apartado de la novela que corresponde al segundo monlogo del primer captulo denominado Los debutantes. Es una respuesta que Delia Doce hace, al parecer, a una carta recibida de su amiga Estelvina donde le reclama el apoyo brindado a su hija Gloria Prez luego de huir de casa. En la carta Delia apela a su amistad de nias: cuando jugaban o iban juntas a la escuela; y, por ende, al cario que las una, para pensar tan mal de ella. Tambin aclara que el recibimiento de la joven en su casa se haba dado, adems de tal afecto, porque ella haba ledo una carta que supuestamente le enviaba ella pidindole que la recibiera y apoyara en su proyecto de vida. En la carta se habla de varios acontecimientos: la instalacin de Gloria Prez en la casa de Delia Doce; la negacin de Gloria para el estudio y, en efecto, el abandono del nuevo hogar para dedicarse al trabajo. Algunas visitas realizadas luego por Gloria a la casa de Delia para contarle sus diversas facetas laborales: primero como manejadora; luego, como peluquera; despus, como modelo de anuncios publicitarios; vedete o empleada de la radio y la televisin; por ltimo, artista, oficio que la llev a cambiarse el nombre de Gloria Prez por Cuba Venegas. En las diferentes visitas va registrando la transformacin que va teniendo su identidad: en la primera,
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va a presumir que ya sale en revistas; en la segunda, alardea de su carro y del asistente; en la tercera, va con el fotgrafo el cul le hace una sesin fotogrfica en la casa mostrando los peores lugares de ella; en la ltima, va con una amiga sobre la que Delia insina es su nueva pareja amorosa. El lenguaje empleado en el monlogo muestra la persistencia de la oralidad en la escritura, en la carta de Delia Doce a Estelvina. En la escritura se puede reflejar la contradiccin de la sociedad, donde se desenmascara o delata la falta de preparacin e instruccin acadmica. Aunque en el paratexto elaborado por el escritor se previene el registro del dialecto cubano este monlogo refiere un discurso escrito del que el enunciante, Delia Doce, no es consciente y, por tanto elabora, como si siguiera operando en el plano de la oralidad. Una carta generalmente se compone de un encabezamiento, saludo, cuerpo, despedida y firma. Aunque aparentemente la carta de Delia Doce contiene todos estos elementos: el encabezado, en el que se informa que fue escrito en La Habana el 22 de Abril de 1953; el saludo, donde nos enteramos que va dirigida a Estelvina, una mujer de importancia sentimental para el enunciante porque la llama Querida; el cuerpo, donde cuenta con muchos detalles las razones que la motivan a escribirle; la despedida y la firma, en la que sabemos quin es el enunciatario; y notas extras, en el que tenemos ms detalle de la vida sentimental de la destinataria. Todos estos elementos no cumplen con los requisitos anteriormente analizados, respecto a la escritura: el nivel de abstraccin y la precisin en los detalles, por ejemplo. As pues, no se hace uso correcto de signos de puntuacin, parte de la despedida est incluida en el cuerpo de la carta y las notas aclaratorias estas escritas de forma alterada. Sin embargo, los anteriores no son los nicos elementos que hacen pensar en el tema de la persistencia de la oralidad en la escritura. Durante todo el discurso de la carta se encuentran elementos propios del plano de la oralidad. Los fenmenos son los siguientes: 1. El enunciante escribe su discurso como si siguiera operando en el plano de la oralidad y no tiene capacidad de abstraccin ni sntesis, por eso dice cosas innecesarias como:
(...) ya acab de fregar la losa del almuerzo y ya Gilberto se fue otra vez para el trabajo y puedo seguirte la carta de esta maana
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con ms tranquilid. (); Tu hija Cuba Venegas, perdname Estel pero es que me da una risa, ella vino por aqu varias veces, cada vez mejor vestida que la otra vez. Una de las veces bino y entr y bena junto con ella un muchachito muy delgadito, muy delicadito ()

2.

Realiza interrupciones y apelaciones al destinatario como si estuvieran en una interaccin directa, por ejemplo:
(...) ya acab de fregar la losa del almuerzo y ya Gilberto se fue otra vez para el trabajo y puedo seguirte la carta de esta maana con ms tranquilid. (); nada Estel que ya bamos para vieja y orita un poquito ms pa all; t me preguntas ahora por ella y me dice que hase como cosa de ocho meses que no te escribe y yo te puedo decir que; yo no se si tu te habrs enterao que ella empes a trabajar aqu; Tu hija, tu sabes lo que dijo?; Ella y la amiga se cuchichiaban y se traan un secreto de lo ms molesto y te juro que no me gust nada y asta se ensendan los sigarros una a la otra t sabes.

3.

No hay uso de la macrofuncin experiencial del lenguaje y, por tanto, hay numerosas repeticiones e inclusin de detalles y redundancia en las descripciones. Las repeticiones son marcas propias de la oralidad; en la escritura sirve para la coherencia y la cohesin. Pero las que se usan en la carta pertenecen al plano de la evaluacin que hacen parte de la subjetivizacin con la que el enunciante busca sumarle cualidades para que el destinatario se haga ms la idea de lo que le hablan. En otras palabras, sirve para mostrar que la accin se intensifica. Por ejemplo:
(...) despus de tanto y tanto tiempo sin que nos escribieras; Estar molesta y estar brava; Nos enga a nosotros; Ella deca ella; Se iciera una mujer de provecho y todo y nosotros; que hace mucho pero mucho; Ud. le dije a ella, no parece hija de mi co madre Etelvina Garcs, mi co madre Etelvina le dije es una mujer desente y caval y le digo; y hay un teatro y cafs y restorantes y muchas cosas ms; Bino aqu una tarde por la tarde con una amiga rubia y las dos traan pantalones, pantalones largos ms apretados que visto en mi vida

4.

Uso de la hipercorreccin, funcin del lenguaje con la que el hablante busca corregir lo que considere dice de forma incorrecta. Un ejemplo de este caso es la escritura de la palabra co madre, una palabra poco usual en la escritura y de la que es muy probable que se d el
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fenmeno porque seguramente la palabra madre es conocida por la enunciante, entonces, al ver la composicin comadre considerar que no pertenecen a una misma palabra y por eso la separa. 5. Vacilacin en el uso de las consonantes v-b, c-s-z, ll-y, g-j, h, q-k:
() paresiera, haser, injenio, aqueyos, desente, disjustos, tulla, todaba, buelto, jente, pernisiosa, servesa, olles, bale, bimos, indesente, veses, bino, bena, asiendo, rebista, Yama, hase, bino (del verbo), sigarrillos,dulse,ise, lusa, becinos, cojan, desan, cesora, yamaba, brete, olbido,enbullada.

6.

Vacilacin en la marcacin de la tilde diacrtica y mal uso de los signos de puntuacin:


() ya se que tu tienes toda tu razn; y ya tu sabr enseguida en, lo que anda esa hija tuya; Pos data Gilberto le manda saludo tambin a tu maro.

7.

Uso de apcopes y elisiones:


() pac, paca, conque, uy, pa, iciera, enterao, almeno, abia, uerfanas, tendo, ice, ust, etelvina, paro, tranquilid, ciud, asiendo, uele, ise, contantemente, ubiera, aora.

8.

Reformulaciones:
() y la dejamos dormir aqu y todo eso; Ella parece se meti artista de esas; Eso mismo, eso mismo fue lo que dijo y se fue.

9.

Alteraciones morfolgicas y sintcticas, diptongaciones:


() En rialid no fue culpa nuestra si Goria te se uy; volvi, parese, halma, sinberguensera, parejera, esperensia, refrigidaire, bequini, zatn, dispus.

10. Conjugaciones incorrectas de verbos, uso de verbos de habla, entre otros:


() como te iba diciendo esa hija tulla ().

11. Expresiones propias del registro coloquial, del habla relajada:


() Tu carta me dio lo que se dice un alegron; Vaya, por todo lo que pas y eso; Y nosotros fuimos tan bobera; No sabemos ni j de ella; donde ustedes viben que es, donde se perdi el chaleco
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como dice Gilberto; Y la cuestin fue que; vejiga culicag; la cosa es que; Y me dije vaya una hija de mi amiga Etelvina que se encarrila en La Habana; Y entonce tu hija se pone a llorar como moco tendo; esa hija tulla que t has paro Estel te sali por un mal costao

Finalmente, el tema de la persistencia de la oralidad en la escritura es claro en la carta de Delia Doce a su amiga Estelvina; la escritura de Estelvina deja ver a una persona con un nivel acadmico precario y estrato social bajo. Pero adems desenmascara una sociedad en contradiccin. En esta propuesta esttica de Cabrera Infante no se desliga lo oral de lo escrito; contrario a ello, se complementan en una interaccin estrecha. El registro oral y coloquial enriquecen el discurso formal, y como fiel copia de la realidad, esta nueva realidad reivindica la palabra hablada, surtiendo unos efectos estilsticos y semnticos particulares. Pero tambin constituyen la visin de mundo cubano; un modo de pensar compuesto por una serie de prejuicios que reflejan un atraso en la clase popular. Referencias:
Cabrera Infante, G. (1967). Tres Tristes Tigres. Bogot: Planeta. De Aguilar E Silva, V. (1982). Teora de la literatura. Madrid. Genette, G. (1989). Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Moyano, C. Tres Tristes Tigres: La fiesta del lenguaje. En: Revista de estudios literarios Espculo, No. 28, Ao X. Madrid: Universidad Complutense, Noviembre-Febrero de 2005. Ong, W. (1982). Oralidad y escritura. Mxico: FCE. Pacheco, C. (1992). La comarca oral. La ficcionalizacin de la oralidad en la escritura narrativa latinoamericana. Caracas: La casa de Bello. Rodrguez Monegal, E. Estructura y significaciones de Tres Tristes Tigres. En: Sur, No. 320, Septiembre-Octubre de 1969, pp. 38-51. Sosnowski, S. (1997). Lectura crtica de la literatura americana. Venezuela: Biblioteca Ayacucho. Viao Frago, A. (1996). Por una historia de la cultura escrita: observaciones y reflexiones. SIGNO. Revista de Historia de la Cultura Escrita 3. Universidad de Alcal de Henares, pp. 41-68. 22

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Oralidad, anticanon y conciencia


de identidad en la poesa de Candelario Obeso*
Adalberto Bolao Sandoval Universidad del Atlntico Universidad Autnoma del Caribe
Resumen: Este trabajo subraya la importancia de la poesa de Candelario Obeso desde finales del siglo XIX, como condensacin esttica que conlleva tambin una mirada tica, a partir de la etnia negra. Significa, con ello, cuestionar el canon nacional establecido para la poca y la concepcin cultural a partir de lo oral como expresin de lo regional. Adems, a la luz de los nuevos movimientos identitarios, contiene una postura contempornea, crtica y humanizada acerca del ser y de la lengua nacional como elementos excluyentes que buscan una supuesta nacionalidad pura, dejando atrs el pluralismo y la diversidad. Palabras claves: Identidad, lengua nacional, canon, fronteras, comunidades imaginadas, oralidad, el otro.
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Abstract This paper highlights the importance of Candelario Obesos poetry from the late XIX century, which reflects an ethic view from the black identity perspective. Consequently, this work invites to question the rules established in that period and the cultural perception about oral expression as a way of regional identity. The new identity movements reveal its contemporary, critical, and humanized elements of this work point of view of the human being and the national dialect as marginalizing elements seeking a pure nationality, leaving behind pluralism and ethnic diversity. Key Words: Identity, national dialect, canon, borders, oral tradition, imagined communities, The Other.

Orality, Antirule, and Identity Awareness in Candelario Obesos poetry.

Recibido y aprobado en julio de 2010. Julio-Diciembre De 2010

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Texto y contexto de un poeta Solitaria, aparentemente de espaldas al canon colombiano, la poesa Candelario Obeso ha atravesado un sendero en el que los silencios, las restituciones tardas y los homenajes bicentenaristas, hacen parte del encasillamiento finisecular que todava contina en el siglo XXI. Detrs se encuentra un olvido geopoltico y cannico, el mantenimiento del buen gusto y la incomprensin de lo dialectal y de lo mestizo o de lo negro as como una embozada mirada que todava fija fronteras imaginarias. No obstante, su voz, que habla de un universo sentido, en movimiento, de seres con existencia propia, ha penetrado poco a poco en el acervo de la cultura literaria del pas. Obeso dej una obra imperecedera, poco estudiada, salvo los trabajos de Laurence Prescott, quien, desde diversos ngulos, logr mostrar una dimensin ms profunda del poeta momposino. Prescott comenta que en su investigacin (1985, 64-5) no encontr estudio crtico sobre el poemario de Obeso. No obstante, recientemente han venido publicndose valiosos trabajos que dan cuenta de versiones y reversiones tanto del autor como del poeta, ahondando en su figura y su obra. De estos trabajos se destacan la compilacin Si yo fuera tamb. Poesa selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel (2010), donde se realiza un recorrido biogrfico de bardo, se replantean nuevas temticas como la recepcin y vigencia cannica de la obra de Obeso, un as como las transformaciones lingsticas y las polticas de creacin del autor momposino. (Muchos de los elementos temticos desarrollados en los trabajos introductorios del libro coinciden con los expuestos en este ensayo acadmico, de manera que no sern citados). De igual manera, en el marco del bicentenario de la nacin, fue lanzada una nueva edicin de Cantos populares de mi tierra, con estudios introductorios, coordinada por Gabriel Ferrer. Ms all de las fronteras, visto como precursor, Obeso ha contribuido a esclarecer la conciencia tnica americana y replantear derroteros que desde la cultura y literatura europeas miraban al negro, desde el siglo XII, como objeto extico. Esa exaltacin continental ha superado, incluso, la historia y crtica literaria nacionales, seguidoras tradicionales del canon, que han propugnado por una continuidad histrica lineal, de diccin lingstica correcta y orgnica, olvidando, adems, su calidad esttica. Y es que lo oral y lo popular en Obeso se constituyeron para la poca en elementos que
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desencadenaron una recepcin desfavorable a su obra, mientras, al mismo tiempo, se elogiaba a los camellos valencianos de lnguidas cervices o las lunas famlicas de fnebre inspiracin, capaces de llevar hasta el llanto. Este trabajo estudia algunas caractersticas de la poesa de Obeso, en el sentido de que es el resultado de la escenificacin de sus hablantes como voces que explicitan situaciones humanas de una regin, con su propio idiolecto y visin de mundo, lo que posibilitara una de las razones para la poca recepcin de su obra teniendo en cuenta que el lenguaje utilizado rompa con la concepcin cannica del momento. Asimismo, el texto retoma y coincide en algunos aspectos con el ensayo de Carlos Juregui (2000, 44-63), quien seala la poca recepcin de Obeso debido a que su poesa subverta, como reivindicacin literaria de la lengua verncula y, a la vez, gesto de pertenencia a ella, el proyecto literario de la nacin colombiana de finales del siglo XIX, enfrascado en excluir cualquier signo que no perteneciera a ese proyecto de identidad y de supuesta estabilidad. Obeso, desde este punto de vista, podra encuadrarse, o analizarse, como el Martn Fierro, especialmente, o como parte de la obra de Evaristo Carriego, en poesa geocultural, en expresiones que apuntan a la bsqueda de la restitucin del espacio-tiempo como unidad. Y esto no solo en la unidad que la literatura, en tanto escritura, permite al desplegar la letra como articulacin de la temporalidad del relato; el mbito de la imgenes poticas en general ofrece una funcin simblica apta para tal unificacin1 (Fassi:
2001, 69). Se trata, entonces, de que el creador supere la escisin del sujeto cultural con su entorno, y adopte, adems, ms que una comunicacin una comunin y una plenitud convivencial.

Adems, se ahonda en la relacin entre canon-regin que significa tambin exclusin as como en lo regional como parte de lo nacional y constituyente de una cultura heterognea, destacndose las diferencias con las situaciones acaecidas en otros lugares del Caribe, dadas las condiciones sociohistricas, polticas y econmicas particulares.
Rodolfo Kusch en Geocultura del hombre americano (1976) plantea la liberacin desde los sujetos de la liberacin, pero ms all de esa posicin filosfica desde la cual el hombre americano asumira decisiones ms centrales y propias, aqu interesa aplicar el concepto de geocultura como interseccin de lo geogrfico con lo cultural, especialmente para entender el hbitat como generador de los pensamientos del grupo condicionados por el lugar. Ello implica una geopoltica, un existir, y, sobre todo, un dilogo con los otros, una tica. La poesa seala esa apertura, un florecimiento ms all del camino esttico.
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Las constantes crisis de Colombia entre los aos 1840s hasta los 15 primeros aos del siglo XX generan un pas catico, pleno en contradicciones y guerras fratricidas, con lo cual no podra pensarse en la identidad como una variable cultural, pues segn Noam Chomsky (El Heraldo, 1999), lo que da la identidad es la estabilidad histrica, la estabilidad del poder, la estabilidad de lo que ha pasado en el pas. Como reemplazo, es la lengua, como lo propusieron Miguel Antonio Caro y Jos Eusebio Cuervo, el eje definitorio de la nacionalidad. En otros pases del Caribe, las lites desarrollaron proyectos modernizadores bajo intereses capitalistas, pero no perdieron de vista la cultura como un fenmeno aglutinante al que apoyaban o censuraban, segn cuestionara o no sus valores y moral. La lengua no era el factor que consideraran como centralizador de lo nacional. Es por ello, quiz, que la voz de Obeso desentona en medio de esa bsqueda de identidad que pretendan Caro y Cuervo. La autoridad y la retrica pomposa suponan una identidad lingstica -nacional, segregacionista. Obeso, consciente de su ruptura, asumi su papel disruptivo de la memoria oficial, entendiendo que el lenguaje concede la palabra y pone en escena el mito, la leyenda y una cosmovisin polifnica compleja, pero al mismo tiempo fresca, sincrtica, renovada, donde la libertad muestra una experiencia de apertura y concepcin2. La obra de Candelario Obeso es variada, como su vida. Ingeniero, educador, periodista y poltico, escribe obras de teatro poco exitosas y dos novelas La familia Pigmalin y Las cosas del mundo, traduce a Shakespeare, Hugo, Musset, Byron y Longfellow, as como cursos de ingls y francs, y redacta en una poca donde escribir sobre los misterios de la lengua era una estrategia de reconocimiento una Gramtica de la lengua castellana. Nacido en 1849, publica a los 28 aos Cantos populares de mi tierra, en los que plasma los dolores de una raza. En la poca en que Candelario Obeso publica Cantos populares de mi tierra (1877), en el pas se lea el seudoclasicismo de Jos Eusebio Caro y
Este es un perodo de grandes cambios idealistas ya que la Constitucin de ngeles colombiana, segn la clebre expresin de Vctor Hugo, prevea la abolicin de los esclavos declarada por los liberales en 1852, la separacin de Iglesia y estado, la educacin laica, libertad de industria y comercio, sufragio universal, supresin de la pena de muerte, libre cambio, expulsin de los jesuitas, entre otros (Tirado Meja, 1982: 111, citando a Gerardo Molina, 1970, 26).
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Rafael Nez, y el romanticismo retrasado de Jos Joaqun Ortiz, Diego Fallon, Rafael Pombo y Jorge Isaacs, a travs de Mara (1867) as como, en menor escala, en Manuela (1858) y El rejo de enlazar (1873) de Eugenio Daz. Para 1846, Juan Jos Nieto, tambin hijo de Mompox, haba editado Ingermina, la hija de Calamar: novela histrica o recuerdos de la conquista, 1533 a 15733. La poesa, en opinin de Camacho Guizado, se encuentra representada por autores del buen gusto, acogiendo las palabras de Robert Bazin, en el sentido de que son obras en que la forma siempre es correcta y pulida (Camacho. 1981, 632). Jos Eusebio Caro, Rafael Nez, Diego Fallon, Rafael Pombo y Jorge Isaacs toman el sendero romntico parnasiano, en el que sus propias visiones de mundo e interrogaciones son subsumidas por su obsesin por la forma y la mtrica. En el pas prevaleca una esttica romntica mal digerida que no permita una expresin disonante que hablara de la vida, del dolor y de conflictos, y mucho menos acerca de la identidad pues este era un tema que no se discuta -como s suceda en otras naciones latinoamericanas, como Cuba y Puerto Rico, con clubes o sociedades literarios interesados en reflexionar acerca de la nacionalidad, el mestizaje y el papel del negro en la sociedad-, en la suposicin, como lo demostraran los atildados gramticos finiseculares y de comienzos de siglo XX, que el castellano era la lengua, ms que la raza, la que identificaba a la nacin. Pombo es quien ms llega a mostrar un ahondamiento de su alma y su modo expresivo se manifiesta con ms matices y acorde con su cosmovisin desgarrada. De esta hornada de poetas se destaca Jos Asuncin Silva, quien como precursor del modernismo, introduce aires novedosos que lo distancian del otro modernista, Guillermo Valencia, sntesis del poeta con poder y con
Estas novelas, a excepcin de Mara, se encuentran cargadas de demasiada conciencia poltica pues son, en el concepto de Raymond L. Williams (1991, 45-46) verdaderas anomalas estticas, de leerse segn los parmetros artsticos actuales de creacin imaginativa y no como objetivos ideolgicos de sus utopas. La poesa de Jos Eusebio Cuervo y Miguel Antonio Caro no escapan tampoco a esta denominacin. Por su parte, Mara, se constituye en un testimonio parcial e idealizado de un mundo extinguido -para la poca en que fue escrita-, lo cual hace decir a Doris Sommers que como novela fundacional, Mara deba contener las contradicciones de la poca y no su espritu de beatus ille, del paraso perdido (1996, 129-159). Igual sentido se aplica a la poesa romntica de la poca.
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laureles. En este contexto histrico, un poeta como Candelario Obeso, negro y costeo, que utiliza el sociolecto de los bogas del ro Magdalena del rea momposina, poniendo en escena las voces de hablantes que muestran una gran dosis de humanidad y humanizacin superior a cualquier poeta colombiano de esa poca, vendra a representar una inflexin y una refraccin dentro del canon potico como expresin correcta de lo escrito y del buen decir y acerca del poder de la lengua como unificadora de la unidad nacional, pues en Cantos populares de mi tierra Obeso cuestiona la supuesta lengua nacional, hispnica, que desde antes de 1850 diversos intelectuales buscan cohesionar con la de Espaa. De manera ideal, en concordancia con la revolucin francesa, se quera desarrollar una personalidad nacional sin exclusiones culturales ni tnicas4. No obstante, tales impulsos, aparentemente, no sirvieron para transformar en bloque al pas en el siglo XIX, considerada por Sommers (1996, 134) como la nica nacin que en ese siglo no logr algn tipo de consolidacin nacional. En Colombia, la utopa fundacional la representan Caro y Cuervo a travs de una idea de cohesin, pureza y correccin de la unidad superior de la lengua, que simboliza tan cumplidamente la patria5, en palabras de Cuervo. Se quiere contina conservar la lengua castellana en la misma pureza que nos la leg Espaa, para que en ella pudieran dignamente redactarse nuestros cdigos, escribirse nuestra historia, pintarse nuestra naturaleza y cantarse las glorias de nuestros guerreros. El enemigo no

La educacin, sin embargo, tendra una concepcin conservadurista, religiosa. Puede sealarse que entre 1830 y 1870 la aparicin de numerosos catecismos, Apuntes sobre bibliografa colombiana o Introduccin a la literatura colombiana, de autores annimos (Martnez. 1954, 21) lo que daba cuenta de la necesidad de culturizar al pas. Muestra de ello son las numerosas Observaciones, Apuntaciones o Apuntes sobre el lenguaje y un nmero ingente de peridicos, revistas y semanarios, prolongacin sintomtica de los intereses partidistas y particulares. Como desarrollo paralelo, se hallaban las traducciones de manuales y la introduccin de literatura costumbrista de Espaa, que conformaron los materiales reunidos para perfilar una mentalidad de coexistencia con los intereses sobre la importancia de la lengua, para que, en cierto sentido, se sinteticen en los escritos de Rufino Jos Cuervo y Miguel Antonio Caro, sin dejar por fuera la figura emblemtica del ingeniero y fillogo Ezequiel Uricochea. 5 Citado de las Apuntaciones crticas sobre el lenguaje bogotano por Malcolm Deas Miguel Antonio Caro y amigos: gramtica y poder en Colombia, en Gramtica y poder en Colombia y otros ensayos sobre historia, poltica y literatura colombianas. Bogot: Tercer Mundo Editores, 1993. En adelante, se citar el trabajo de Deas entre parntesis.
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eran los americanismos sino los neologismos, galicismos, la importacin reciente (Deas. 1993, 58). Con sentido parecido, Deas alude a la situacin en Estados Unidos en el siglo XIX a travs de dos historiadores. Benedict Anderson resume para Estados Unidos algo aplicable tambin a Latinoamrica, pero especialmente a Colombia, referido a ese siglo como la edad de oro de los lexicgrafos, gramticos, fillogos y letrados vernaculizantes (citado por Deas), producto del capitalismo impreso que crea un espacio institucional para el desarrollo de la lengua moderna (citado por Chatterjee. 2002, 47). En el caso de Estados Unidos, la pureza y uniformidad son interpretadas como fenmenos tpicamente coloniales de pueblos inseguros de su propia cultura y que quieren reafirmarse como ms correctos que la propia patria. A lo que se aspira, entonces, es a que el diccionario Webster y la educacin acaben las diferencias de la lengua y preserve su pureza (Boorstin)6, inventando, imaginando naciones a travs del idioma. La lengua se expandira como forma de poder de las antiguas lenguas vernculas administrativas (Anderson. 1993, 70-3). Deas separa erradamente la relacin lengua-poder pues, en su concepto, las hazaas filolgicas, a pesar de su orgullo patritico y de que implicaban resistencia contra lo extranjero, esencialmente no eran de carcter nacionalista (28). Sin embargo, plantea que ese dominio de los misterios de las leyes de la lengua fue componente relevante para la hegemona conservadora que dur de 1885 a 1930, descollando tambin personas polticamente prominentes y comprometidas con el partido liberal como Santiago Prez, a quien se debe un Compendio de gramtica (1874) y ms tarde Rafael Uribe Uribe, autor de un Diccionario de galicismos, provincialismos y correcciones de lenguaje. Fruto de esta fiebre por la lengua, naci en 1871 la Academia Colombiana de la Lengua, la primera en las Amricas, fundada por M. A. Cuervo, Jos Manuel Marroqun y Jos Mara Vergara, quienes pertenecan a la Academia Espaola. Vctima de este cosmopolitismo hispnico, donde la identidad se reflejaba bajo la gida de la lengua correcta, Candelario Obeso con sus Cantos
Deas, Ibdem, pp. 27-8. La cita de B. Anderson en Imagined comunities. Londres, 1983, 69, y a D. Boorstin, The Americans. The colonial experience. Nueva York, 1958. pp. 277-87. Existe versin en espaol del libro de Anderson.
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populares de mi tierra quien, tambin fillogo, gramtico y traductor del ingls y el francs, soldado durante las guerras civiles de los aos 70 no tuvo la suerte de ser acogido entre los privilegiados guerreros-fillogos, pues su etnia de color no slo fue un impedimento social sino que repercuti en el campo del canon literario. El cerco tendido impidi que su obra fuera reconocida porque refleja una esttica en la que los hablantes lricos, tambin de color, expresan a travs de sus voces un sentir de raza, mediante su sociolecto de bogas y mujeres de escasos recursos, que, para la circunspecta esttica dominante, debi representar la invasin de lo provinciano en el sacrosanto espacio de la sublime lengua patritica. La moralidad, el uso de refranes y dichos populares se configuraron en una violacin de lo escrito en tanto aplicacin correcta y formal del lenguaje. Lo sincrtico y lo mestizo no haran, por mucho tiempo, parte oficial de la conformacin de la nacionalidad. Una contraste a la ideologa nacionalizante la constituye el cosmopolitismo europesta y extico de modernistas que, como Silva, no slo por los ttulos de algunos poemas (Midnight dreams) reflejan cierto snobismo, sino porque en su novela De sobremesa retratan, desde las primeras pginas, un espritu de decadencia pero tambin de conocimientos de lo que vendra a ser el espritu de apertura y aventura de las vanguardias. La moda, los viajes al extranjero, hablar ms de dos idiomas y cierta democratizacin desde las altas esferas repercuten en el cambio del siglo XIX al siglo XX. Jos Mara Rivas Groot fue otro destacado cultor de lo extranjerizante, quien, adems de novelista, retratista con humor y gracia, antlogo de La lira nueva, escribi numerosas novelas que suceden en tierras europeas (Resurreccin, El triunfo de la vida, Julieta, en Europa), en el medio oriente, etc. Concomitante con los espacios extranjeros, y en claro rechazo de la concepcin de veto de Cuervo, Rivas Groot introduce anglicismos, eslavismos, galicismos e italianismos, sin contar los trminos latinos7, tradicionales en la poca. La Mompox de la poca es una de las poblaciones ms desarrolladas del Caribe colombiano, pero a partir de la primera mitad del siglo XIX los
Mercado Cardona, Homero. Narrativa de Jos Mara Rivas Groot. Santaf de Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1999. Tambin en Estudio analtico de los anglicismos en el habla colombiana (1979, 28), Mercado Cardona menciona el uso de anglicismos en Mara, Reminiscencias de Santa Fe de Bogot, de Jos Mara Cordovez Moure, en El Moro, de Jos Manuel Marroqun, y Los parias, de Vargas Vila, entre otros.
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lechos de los ros comenzaron a desviarse, lo que gener problemas de navegacin y, con ello, consecuencias sociales y econmicas que favorecieron el desarrollo de la poblacin ms cercana, Magangu (Posada Carb. 1998, 52). As, hacia 1879, la corriente caus grandes prdidas en la regin, asumiendo esta ltima el liderazgo comercial con sus ferias. Obeso canta a los bogas como una forma de homenaje a estos trabajadores de su entorno infantil y a s mismo, al desarrollar esa labor en muchos momentos de su juventud, pero tambin a quienes se movilizaban constantemente por la zona y durante sus viajes a de estudio a Santa Fe de Bogot. La poesa de Candelario Obeso revela un texto cruzado por sus vivencias y la historia a travs de sus hablantes lricos. En una sociedad dividida por regiones y en la cual la comunicacin resultaba difcil, Obeso no se encontraba de espaldas a los enfrentamientos partidistas ni a los diversos choques que se presentaban en ese rompecabezas social colombiano que no terminaba de conformarse.

Obeso realiza un sesgo y una prolongacin de importancia luego de la propuesta de Andrs Bello en su poema La agricultura de la zona trrida (1826), en el que el ilustre venezolano retrata una tierra virgen y alternativa y reflexiona sobre el destino del continente americano. De igual manera, hace eco de la visin potica de Manuel Mara Madiedo en su poema Al Magdalena (1859), quien, con elementos ms especficos y con cierta inquina, contrapone a las ninfas de Grecia afeminada y stiros y faunos/ bailando al son de femeniles flautas, el raudoso curso, las obras gigantescas americanas, sus tigres y cocodrilos, o las ceibas arrastradas por rayos en la horrenda borrasca (1973, 414-7). Tres decenios despus de ese mundo crudo de ruido y rugidos, a Candelario Obeso le interesa, justamente, la presencia humana, el salvaje grito de los bogas, que en derredor de las hogueras danzan, como el mismo Madiedo describe en su cuento El boga del Magdalena, en el que los personajes y la recreacin del espacio, construidos bajo una mirada costumbrista, parecen salidos de una comparsa extica y maniquea, a travs de unas acciones que tienen la apariencia del Lejano Oeste estadinense, pero contada de manera pedestre. Quiz en contra de esos figurines, Obeso imprimi a sus hablantes caractersticas y situaciones ms humanizadas, trascendiendo la ancdota y el reaJulio-Diciembre De 2010

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lismo tosco mediante un lenguaje colorido que recobra el idiolecto de los bogas y los coloca en un espacio multidimensional y valorativo. A Obeso no le interesa la faramalla culteranista ni los delirios trascendentales de los romnticos tardos. Su romanticismo, en el sentido de cantar a su contexto geogrfico, es superado por la dimensin humana de sus hablantes. Como Madiedo, mira hacia adentro tambin, con una alta conciencia lingstica que rompe con los cnones epocales pues su ruptura esttica se constituye en una leccin tica. La visin desde dentro en Obeso Obeso, en Cantos populares de mi tierra, expone no slo un conocimiento profundo de las diferentes eventualidades que sus diferentes mscaras lricas mantienen, sino que muestra un caleidoscopio tico y moral, una especie de mimesis del sentir de la poblacin negra, que se convierte en una dramatizacin lrica humana, concreta. Para ello, el poeta momposino recurre a un lenguaje que recrea las formas orales de los bogas y habitantes negros de una regin de la costa caribe colombiana, transformndolo en un espejo y comportamiento de una etnia desde la hondura y matices de su propia voz, sin dejar que este aspecto formal sea ms importante que el potico. Desde el ttulo, el libro da la dimensin de sus objetivos: Cantos remite a una traduccin de la oralidad mediante una visin musical de la poesa, de la tradicin, mientras que populares reitera la voz y la expresin de un sentir del pueblo. El artculo posesivo mi indica que el hablante lrico ideal representa la voz de un conglomerado y se complementa todava ms con el sustantivo tierra, lugar que afirma al ser autntico. Este romanticismo parte ms de las propuestas iniciadas en Alemania, en el sentido en que se valorizaba lo terrgeno y se recupera el sentido de identidad nacional a travs de los mitos y leyendas propios. La poesa en Obeso se consolida como un espacio dramatrgico y tico. Los 16 poemas constituyen un documento acerca de la solidaridad, del amor, del desconsuelo y de los amores rotos. En un rpido recorrido de la temtica de los poemas, se observa el enfrentamiento entre el hombre y la mujer, ya por la incapacidad de mantener unas relaciones, ya por la lejana que las labores de pesca genera, o por el desdn y dolor que el hombre infringe a la mujer por infidelidad o por golpearla.
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El primer poema, Los palomos, brinda la visin del libro: el amor entre las dos aves es presentado con sentido de solidaridad y fidelidad, pero al mismo tiempo sienta las bases de cierto objetivo pedaggico y moral en ese y otros poemas: siendo pobres los palomos A la gente noj ensean; / En su condta la mej cactilla/ Hay en sus moros efertiva cencia. Los versos finales llevan al hablante a reflexionar que en la escuela se aprende menos que con esas aves pues en ellas se encierra un cocto libro / Eturio re la vida las maneras..! El arte potica del texto se expresa all: los poemas son estudios de comportamientos, y los animales ejemplifican los extremos y los paradigmas. Los patos no son iguales a los palomos en No rigo er nombre, pero sin embargo la relacin entre la hembra y sus cras representa una idlica relacin. Son los comportamientos, las costumbres, las que constituyen el material metapotico. Los cantos remiten a la postulacin de una crnica de costumbres, que se mantiene en un tono de objetividad mediante el cual los hablantes lricos dramatizan una reportaje de actualidad, dado que la mayora de los poemas se encuentran escritos en un presente continuo, donde las acciones contienen una proyeccin hacia el futuro. En Obeso parece haber una concepcin moral que recuerda las fbulas de La Fontaine, de Esopo o Samaniego. Obeso ha dispuesto en su discurso potico incluir moralejas en sus hablantes pues stos toman partido por la fbula que cuentan. Tambin incluye, como parte de sus conocimientos dramatrgicos, cambios de punto de vista, como se observa en Los palomos, en el que el yo potico traslada su visin. En La oberiencia fili se presenta un dilogo entre madre e hija acerca de los consejos de la primera mujer a la segunda para evitar que un hombre, Rogelio, la corteje y se burle despus de ella. A pesar de ello, bajo una metfora romntica, aparece un hablante que dice: Er s muy lejo la top sin flore/ entre lo tierno brazos der peligro(26). El poema finaliza con el tono irnico y reflexivo de un cronista burln que sabe que la hija huy con Rogelio, para lo cual indica que los consejo e viejas no sirven Cuando pica er am en lo pecho joven. La poesa no es para Obeso una crnica del alma o del corazn, sino de un sentir ms profundo, ms all del amor. La cancin der boga ausente revela el dilema de un hablante que, desde la soledad en su bote de pescador, personifica la tristeza de la noche, lo cual lo hace pensar en su pareja,
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que tal vez ni me recuerda. Esa predisposicin hace al hablante acusativo y desengaado. A pesar de que en los poemas prime cierto machismo, la dosis de admiracin y respeto por la mujer no deja de ser evidente; no obstante, las voces poticas transmutan sus prejuicios. As, en Cuento a mi ejposa, el hablante cede la palabra, como en otros poemas, a otros hablantes, para continuar, de alguna forma, lo sucedido en La oberiencia fili, en el que la muchacha es embarazada y as censurar: Toro en ella ej humo, /Toro falser..!(32). No es slo decepcin: los hablantes asumen actitudes machistas mostrndose intransigentes a pesar de admitir su amor. De alguna manera, el poemario termina una primera parte all, porque a partir de Canto rel montar, cambia la temtica amorosa, la visin desconsolada del amor, por otra donde los valores son diferentes: el hombre desea aislarse de la civilizacin, del pueblo, que se muestra contra la ley del blanco, del gobierno. Tambin aparece la amistad entre los mulatos y los blancos, el negro bullanguero y lenguaraz que busca impresionar a la pacdita color, a la blanca. El amor vuelve, pero con obstculos insalvables, de raza, lo que da a esta segunda parte un carcter poltico, de enfrentamiento tnico y social. La oralidad y el reconocimiento de El Otro En Canto rel montar el yo potico manifiesta su independencia laboral y de autoabastecimiento que le sirve para vivir alejado del pueblo y de las autoridades (Er prefeto / Y la tropa comisaria viven lejo, p. 32). En ese estado de autonoma y buen salvaje se trasluce, sin embargo, un autoexilio, una especie de ostracismo voluntario que parece tener carcter poltico, porque si bien no teme a trigues ni a otros alimales, no hay contra conoca/ Pa er Gobiecno, de all que reitere no volver por las comodidades de los pueblos. Prescott ha sealado en estas actitudes de los hablantes una bsqueda del Beatus ille, visin feliz y segura del mundo costeo8. Para estos aos, en las constantes guerras civiles se reclutaban a jornaleros, trabajadores independientes y negros libres y los terratenientes a sus
Mercado Cardona, Homero. Narrativa de Jos Mara Rivas Groot. Santaf de Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1999. Tambin en Estudio analtico de los anglicismos en el habla colombiana (1979, 28), Mercado Cardona menciona el uso de anglicismos en Mara, Reminiscencias de Santa Fe de Bogot, de Jos Mara Cordovez Moure, en El Moro, de Jos Manuel Marroqun, y Los parias, de Vargas Vila, entre otros.
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esclavos y arrendatarios para exponerlos al fragor de la guerra. El poema expresa el cansancio de uno de esos participantes, abrumado por esa situacin de crisis. Desde la perspectiva geocultural, Obeso se encaminara a profesar poticamente un llamado tico9, de conveniencia social a travs del dilogo, a suturar la escisin intercultural, a convertirse en un gestor cultural que postula una comunicacin real, para dar tambin sentido a su existencia. De alguna manera, la poesa para Obeso se constituira en un espacio tico sin determinismos geogrficos o/e histricos ni pertenecera a la radicalizacin clasista que yuxtapone lo crtico o lo literario a lo popular o a lo oral. Se consolida, as, una geopoltica, una geopotica. El lar se constituye en el eje inspirador de la cultura que cuestiona lo universal o la nacional y la poesa en la revelacin (reflexin) liberadora. Los poemas podran calificarse de una autobiografa enmascarada, ante la coincidencia de la vida de Candelario Obeso y de la temtica planteada por algunos hablantes. Serenata puede ser esa biografa escondida del enunciador del Canto rel montar. En Serenata el yo potico no slo se expresa contra la guerra sino contra los cachacos. El, Cuando lo goros gobernaban, apoy a los liberales y fue sordao/ Porque efenda/ Mi humirde rancho... Pero ahora condena cualquier contienda porque Ya pas er tiempo/ Re loj eclavos; / Somo tan libre/ Como lo branco (52). Por otra parte, el hablante lrico ideal perfila un pensamiento integracionista: la bsqueda de libertad no podr cristalizar si no es con un reconocimiento del Otro. Cantos populares de mi tierra constituye una afirmacin de la identidad y un manifiesto a favor de la autoafirmacin y el pluralismo. El lenguaje es el medio por el cual la autenticidad de una raza se expresa a travs de una poesa en la que los acentos raizales se muestran en su profundidad. El reconocimiento del otro es el que espera el hablante en Epropiacin re uno cdigos. Desde el comienzo lo dice:
Cara s tiene en er mundo, Apacte re la cotilla, Otro s que poc m fuecte Ej er punt re su vira.
Estos planteamientos los retoma Mauricio Langn del libro de Geocultura del hombre americano, de Rodolfo Kusch (1976), en su ensayo Geocultura (2005, pp. 457-466)
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En el verso noveno, luego de recurrir a refranes que preparan su declaracin, indica: Yo, branco, lo tengo a ut/ Hoccn re mi probe vira (40). A l no le interesan efectos materiales o el hambre, sino valores o desvalores: Una inrecencia a dijtiempo, / La ingratit inmereca. Como la amistad, en la que se halla en er mundo su arrima (42). El oyente lrico, un blanco, centro del discurso, parece neutral. El negro parece decir sus palabras al vaco, sin embargo hay aceptacin por parte de aquel porque han compartido: re toro lo suyo/ Que me guta y me ra enviria/ Siempre rijpuse, tar cuar/ Re la shoja la jormigas... (42). Pero la existencia del otro afirma la propia: Yo ser siempre er que soy/ Poc m chajco que reciba... (44). Mayor confirmacin de las relaciones interraciales se encuentra en el poema siguiente, Epresin re mi amit. All campea lo poltico y la solidaridad: la humildad del hablante no es bice para reconocer a quien se merece/ Argn repeto y cario... Es el carcter el que dicta ese comportamiento, pero tambin Por un mochoroco guapo/ Y sobre guapo enstruido/ Soy cap re mocd er suelo/ Y re mucho sacrificio (44). Para el oyente lrico, el branco, la confesin reitera lo escuchado por el hablante lrico anterior: el centro de su afirmacin es mi arbedro...Pocque soy rey re m mimo, aunque puede ceder con un amigo. Con el espaol lo puede hacer Poc s rojo rec tocnillo (mochoroco o liberal). Ambos hablantes han sido exiliados, el uno voluntario, en La Habana, como marino, y el ibrico en tierras colombianas. El espritu que gua al yo potico es el de la solidaridad con el extranjero (Manque en la Epaa naco/ Puere rijpon r m/Poc s rojo rec tocnillo) a quien ofrece su humilde vivienda y sus atractivos frutales: coco, caimito, caa de azcar. Si en Epresin re mi amit el viaje como exilio interior y exterior se muestran en forma lateral, Ari adquiere connotacin ms violenta, pues el hablante se despide de una tierra donde las paisanas son color y el sol es nublado, Re una etecna ejcurir, tierra en lo playone donde el ojo se fatiga por la homogeneidad en el paisaje. Jorge Artel, cerca de 60 aos, despus, realiza igual retrato en alguno de sus poemas, cuando se aleja de la Bogot fra y desdeosa. Los contrastes espaciales entre el interior del pas y la costa caribe tambin se extienden a las relaciones amorosas, a las dificultades entre un aspirante
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lrico negro y la mujer blanca. Lucha y conquijta se presenta como un proceso agonstico y dialctico a la vez, dado que el oyente lrico escucha a un hablante enamorado que desea sobrepasar los prejuicios de raza, sociales y econmicos. Quiz el poema que cierra el ciclo de contradicciones entre el negro y el blanco, o del Otro en condicin diferente, es Cancin rel pejcar, cancin del probe que compara el sufrimiento de los humildes, mientras er rico goza en p... y nunca le farta n (64). El hablante, sin embargo, vive resignado e ignora la causa re eto, / Yo no s sino aguant/ Eta conricin tan dura y ejgraci...! (66). Obeso no ha querido dejar por fuera tema alguno de las minoras negras: las mujer maltratada por su pareja (A mi morena, Parbola), personifica al hombre desagradecido, en No rigo er nombre, pero tambin la igualdad para todos. El poemario puede calificarse como un escenario polifnico que pretende desglosar las ms variadas vicisitudes de los zambos: temas ntimos, amorosos, la soledad, as como una reflexin moral y poltica. La poesa representa una exposicin tica a la que el creador le ha efundido suficiente esencia lrica para redimensionar una raza y su entorno, desde una perspectiva humanstica, yuxtaponiendo lo folclrico a lo trgico y doloroso, por los rasgos profundos de comportamiento y de sus relaciones interpersonales. Lo oral como problema para el canon La poesa para Obeso es documento oral, elemento vivo, espejo en el camino, para lo cual el lenguaje libera la carga de expresin raizal. La voz revela el ser, y la lengua, transformada en sus formas lxicas y fnicas, seala tambin su carcter de padecimiento y exilio. La voz transformada en letras de molde subraya las consecuencias del cercenamiento cultural. Tradicin, oralidad y lamento expresado se constituyen en legados de autenticidad y autoafirmacin, una geografa amplia y emocional de reconocimiento, sin descender a patetismos lastimeros. Como expresin de lo oral, los poemas se hallan infundidos de refranes y sabidura popular (La piedra mj bonita/ en er cacbn, a vece/, se jallan ejcondas!... ( en Lucha y conquijta, p. 56) y ...la ji no amacga tanto/ Como macga la vecd (en A mi morena, p. 64), los cuales apaJulio-Diciembre De 2010

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recen constantemente con su carga de conservadurismo y rigidez de las costumbres. Revelan los prejuicios machistas de los hablantes, dispuestos a no perdonar las infidelidades de las mujeres pero s excusar las propias. Sin embargo, Candelario Obeso ha sido irnico y paradjico a la vez: las mujeres muestran una firme voluntad como en La oberiencia fili, Mi morena o La parbola. Los hablantes, siempre hombres, se ven compelidos a suplicar al ser amado. Amor y desamor se conjuntan y se resuelven. Ausencia, dolor, soledad, solidaridad, se evidencian como tpicos. El horizonte potico es amplio en la medida en que Obeso desea que la poesa se presente como un fresco en el que caben recursos dramticos, irona, burlas. Crtica y compasin ejerce el poeta para retratar a los que hasta ese momento no tenan voz. Obeso ha hecho suyas las palabras de Andrs Bello en su Alocucin a la poesa de abandonar la amenaza de la coronada hidra al pensamiento esclavo (hispnico, europesta por extensin), para lo cual su poesa goza de los impulsos modeladores que seal ngel Rama (1982, 11) para los escritores de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX como expresin de la autonoma americana: independencia, originalidad y representatividad. La lengua, tambin instrumento de independencia, desde la oralidad, rompe la homogeneidad de la lengua nacional y permite que el sociolecto se manifieste a travs de la poesa, y, al mismo tiempo, caracteriza la voz de una etnia, dndole representatividad y ubicndola en el contexto cultural mediante una cosmovisin que busca escenificar la demanda de los estratos menos reconocidos. La concepcin romntica de Obeso se entronca con las de Jos Hernndez y su Martn Fierro y su originalidad radica en la temtica y en el enfoque de la lengua que concede la voz a los hombres de la regin ms que a la naturaleza de la regin (Rama, 14). Obeso amplifica y estiliza las fuentes primarias de la vida y de la cultura de un rea regional a travs de sus tradiciones y eventos populares, visto por la crtica nacional de manera tangencial, sujeta a criterios (en su momento) de cosmopolitas hispnicos. Como una especie de reencarnacin, en la actualidad, Andrs Holgun en su Antologa crtica de la poesa colombiana 1874-1974 (1979, 80), a pesar de reconocer que es poesa, aunque no podamos definirla y se extienda en calificativos, objeta su carcter de poesa dialectal, a veces muy difcil de descifrar, mostrando una visin del canon no exenta de prejuicios culturales contra el lenguaje supuestamente criptogrfico.
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La oralidad que Obeso representa es la de la voz en contra de la influencia de la cultura de la ciudad letrada10. La oralidad expresa un signo de libertad y el canto una forma de liberacin (ideolgica) del presente que atenaza la conciencia, ya sea poltica, social o cultural (o todas juntas) opuestas al orden ritual, nacionalizante, en el que una ideologa conservadora conformaba un imaginario polticamente correcto. La palabra escrita, prolongacin del poder, de la fundacin de una historia nacional y de una memoria identitaria se posicionan como ente nico de autoridad11. Cantos, en este sentido, es una ruptura del canon nacional, razn por la cual fue rodeado de un silencio al no pertenecer al universo de la gloria inmarcesible ni al del jbilo inmortal de la escritura como establecimiento cultural. El canon releg esta concepcin lrica dialectal hasta los aos 30 del siglo XX ubicando a su autor como un poeta de minoras para minoras12. Si el canon representa la memoria del pasado, configura el presente y lo vuelve permeable a travs de una revisin crtica constante, con la poesa
Mientras la poesa del altiplano del pas recurre a formulaciones de lo escrito, Williams (1991,120) ha indicado que poetas como Obeso, Luis Carlos Lpez y Jorge Artel, y novelistas como Garca Mrquez o compositores como Rafael Escalona se apropian de elementos de la oralidad, mientras que Juan Jos Nieto, Cepeda Samudio o Hctor Rojas Herazo, pertenecientes a la cultura escrita, buscan efectos de oralidad. 11 De alguna forma coincide con Mnica Mansour (1973, 84) quien, a travs de Simn Latino, exalta la poesa de Obeso de manera breve, para indicar luego que la protesta en la obra de Obeso es, ms bien, parte de la revaloracin de las tradiciones populares de los negros en su pas; sus vivencias provienen de una torre de marfil, aislada de la realidad histrica y socioeconmica de su pas. Irnicamente, los captulos introductorios de La poesa negrista de Mansour revelan las tentativas para darle a la etnia negra su autntica voz desde el siglo XII en Europa, logrndolo slo en Cuba a mediados del siglo XIX y toma verdadero sentido y expresin con Obeso en Colombia, y tambin en el Caribe. A la investigadora le interesaba mostrar que la poesa negrista fue la verdadera irruptora y transformadora del lenguaje como expresin liberadora de la conciencia tnica a partir de la dcada de los 20 en el siglo XX. 12 Jess Martn-Barbero (2001, 18) ha expresado que en una sociedad como la colombiana, caracterizada por la violencia, la poltica cultural muestra un discurso de exclusin especialmente entre los indgenas, negros y mujeres. Hugo Achugar (2001, 78) considera que ese proyecto patriarcal elitista desde la colonia negaba, adems, a esclavos, analfabetos y muchas veces a quienes no tenan propiedad. Daro Jaramillo Agudelo, en su ensayo Antologas (Colcultura, 1991, 528-91) ha revisado minuciosamente las antologas generales sobre la poesa del pas, propsito, tendencias y contenidos, observndose en los cuadros sinpticos que la presencia de Obeso, desde finales del siglo XIX, es casi nula, en tanto que los nombres de Caro, Eduardo Castillo, Eduardo Carranza y otros, van apareciendo cada vez ms. En las ltimas antologas colombianas aparece seleccionada nicamente La cancin del boga ausente.
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de Obeso ha pasado lo contrario13. Ella no encarnara el espritu nacional, ni lo mejor ni lo ms autntico sino la expresin de una minora mestiza. En Cantos populares de mi tierra se observa un cuestionamiento al orden gramatical y lxico instituido mediante una voz verncula intencionalmente deficitaria (Juregui. 1999, 54). En una sociedad donde lo clsico es el patrn de la impostura, lo popular constituye lo anticannico. Lo dialectal se asume como la deslegitimacin de la autoridad central. Donde se deba justipreciar si los textos de Obeso eran poesa o no, la discusin se desva acerca de si es cultura quirogrfica o, por el contrario, oralidad, antes que por sus valores estticos. Se escuchan ms las voces de Caro, Cuervo y Valencia, que la disensin anticannica. Desde entonces, desde finales del siglo XIX, por lo menos en poesa, la selectividad cannica se afirma mediante un estatus que reside en la lucha entre la cultura dominante y la emergente (Sims. 2000, 150-200)14. Es el canon el lugar del ajuste de cuentas de los insurrectos? Hasta dnde puede ser restrictiva la seleccin de un escritor por su origen o su uso de la lengua? Harold Bloom (1997, 13) considera que los elementos que hacen una obra cannica son la extraeza a travs de su originalidad, el asombro, la imaginacin y la belleza que producen, el deseo de estar en otra parte, en un tiempo y un lugar propios (22), para lo cual tendera a ser memoria literaria. Habra que agregar que tambin tendra en cuenta el aporte lingstico y de su etnia (elemento este ltimo que resulta censurable a los gramticos y fillogos colombianos del siglo XIX y en la actualidad a Bloom, quien aspira a un arte puro, cannico, alejado de ideologas izquierdistas o reformistas).

Al respecto, vase la introduccin de Poesa y canon, de David Jimnez Panesso (2001, 15-19), en la que se refiere al canon como restrictivo, prejuicioso y exclusivista, basado, antes que nada, en supuestos ideolgicos, un poco estticos, y a necesidades de identidad nacional y de cohesin poltica, lo cual hace que la poesa colombiana no sea unificada ni en lo poltico ni en lo regional, ni en lo tnico o clase social. Su tendencia se halla ms cerca de la heterodoxia, la crtica y el disentimiento que de las verdades oficiales de partido, de iglesia o de clase.
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Raymond Williams, citado por Sims, se ha referido a la condicin tripartita de la cultura, dividida en lo dominante, lo residual y lo emergente. El primero lo constituye la cultura quirogrfica o escrita; lo residual se refiere a los valores y prcticas entre lo oral y lo escrito, y lo emergente, aquello que rompe con lo oficial. En este caso, lo andino, lo citadino, correspondera al campo dominante. La tipologa dualista y excluyente centralista, parta de la cultura universal (hispnica) y la literatura regional o local.
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En Obeso es aplicable lo que denomina F. Jameson conciencia situacional o de alegora nacional, en la que el relato de historias y experiencias individuales involucran el laborioso relato de la colectividad (citado por Bhabha. 2000, 41). Cantos populares de mi tierra, acogiendo lo expresado por Mijail Bajtn (Ibd. 44), como expresin simblica y referencia de una espacializacin del tiempo histrico, trasciende como escena humanizada y creadora de la localidad, adscrita a una parcela de la vida y del mundo histricos, configurando una especie de acto etnogrfico, donde, ciudadano del mundo, el poeta busca su legitimidad y la de sus representados, pero sin hacer alarde poltico o social con su poesa. Su recreacin lxica, sintctica y gramatical, expresin de la comarca oral, se opone a la peculiaridad nacional (Pacheco. citado por Perus. 1997, 38). La poesa es, entonces, lugar de la palabra viva, del soslayo y censura a lo ortodoxo. Ex-cntrica, la poesa de Obeso habla de un localizar, de un arraigo de la instancia de sus hablantes, de afirmar la territorialidad, en contra de una aspiracin universalista. Al nombrar lo otro, lo perifrico15, el poeta cimarronea16 el sistema de lengua instituido, la cultura de los letrados, llena de mitos sociales que, en el decir de Rama (23), busca alcanzar prebendas, posiciones, admiracin y respetabilidad, en fin, ascensin social17, pero tambin continuidades histricas, lingsticas y literarias. Obeso tambin aspiraba, como militar y fillogo en ciernes, como gramtico y traductor, a que se le reconociera socialmente, pero en una sociedad con un prurito cultural de blanqueamiento, y de aceptacin a medias en algunas regiones donde se menospreciaba el mestizaje, su deseo deba caer en el vaco, como su poesa. La oralidad es manifiesta desde el vocablo Cantos, y no poemas, que pone en entredicho la escritura, que, adems, representa liberacin ante la dictaPara Emilio Jorge Rodrguez (1980, 7) la literatura oral constituye un legado fundamental de la literatura caribea, puesto que el folclor, como opina Miguel Acosta Saignes, es la cultura tradicional de los sectores desposedos en las sociedades divididas en clases, donde el lenguaje -en este caso el institucionalizado- desde su variante dialectal, es arrebatado -tras la transculturacin- al colonizador.
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Malcom Deas (1993, 28) seala que el dominio de los misterios de la lengua fue un componente de importancia de la hegemona conservadora entre 1885 y 1930. Acerca de la continuidad histrica y lingstica, tambin en Deas, sobre el modelo de Espaa, pgina 38 y ss.
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Ren Depestre habla de cimarronear la lengua de los amos (1969, 21).

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dura de la letra como ejemplo de nacionalidad, de racionalidad hispnica. En este caso identidad representa alienacin y Obeso lo subraya como exclusin. Parte de estos dilemas se observan cuando Andrs Bello impuls desde finales del siglo XVIII una tica, una ideologa inclusivista desde la orilla americana, y la expuso en su Principios de la ortoloja y mtrica de la lengua castellana como una propuesta de gramtica fontica -que Obeso, de alguna manera acogi, con sus cambios fonticos de acuerdo con las necesidades latinoamericanas, y Garca Mrquez quiso seguir, muchos aos, frente al pelotn de los temerosos nuevos gramticos-, que, como era de esperarse, Cuervo, en la siguiente edicin, decide corregirlo. La propuesta potica de Bello de sobreponer lo americano sobre lo griego y latino Madiedo lo especifica con lo propio, y es Obeso quien reinventa -reintegra- una excluida parte de la cultura nacional. La postura identitaria en tanto expresin patritica y aristocrtica de la escritura contrasta con Cantos populares porque la conformacin de lo pluritnico tambin integra con voracidad antropolgica18 lo colectivo, lo oral, la tradicin y el imaginario popular. En el poemario se encuentran presentes parbolas, crnicas, baladas, leyendas y refranes, formas arcaicas de subgneros orales que se hallan en los orgenes de cada nacin. Lo de mi tierra alude a una proyeccin de lo microcultural a lo continental (Ansa. 1944, 55). El alejamiento de Obeso del modelo hispnico es contradictorio a nivel formal pues el poeta hace uso de sus formas mtricas, slo que la hibridez cultural le permite superar la relacin centro-lengua, periferia-idiolecto. An ms: si bien Obeso utiliza la mtrica hispnica, realiza una aplicacin libre dentro de su obra. Jimnez ha indicado (1991, 132) que Caro rompi e innov con su mtrica. Ms difundido, ms ledo, su huella tuvo repercusin en la poesa colombiana de comienzos del siglo XX. Sin embargo, Obeso utiliz con mayor libertad la mtrica. Prescott (132 y ss.) ha indicado el uso polimtrico constante y cmo en tan slo en los 16 poemas de Cantos son utilizados alternativamente versos heptaslabos con pentaslabos (Er boga chaclatn), octoslabos con tetraslabos (Cancin der montar, Ari, Cancin der pejcar), o con pentaslabo (Cancin del boga ausente), alejandrinos, dilogos. De igual manera, us el romance, la seguidilla, versos de arte
Ernst Bloch, citado por Ansa (1944, 55). Las que siguen son reflexiones entresacadas de su ensayo, citado al final.
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menor con pie quebrado, rima asonante, logrando con ello tonos pausados, respiracin amplia, lentitud, mayor holgura, y que la diccin popular armonizara con la sencillez y espontaneidad de sus hablantes, por lo cual son caractersticas la escasa adjetivacin, los verbos y sustantivos que llevan una carga comunicativa eficaz. Los hablantes, siempre en voz activa, en presente, se muestran enrgicos, vivos. La poesa, entonces, se configura en una reflexin sobre s misma en tanto expresin de lo ciudadano, sobre el hombre y su lenguaje y acerca del hombre histrico contra el hombre esencial (Ansa. 65), pero localizado en un rea cultural. Tambin expresa el conflicto entre la ideologa y la escritura: la primera, que busca la hegemona, y la segunda, con su carcter de manifestacin perifrica, libertaria. Como en Candelario Obeso, la poesa de Garca Usta se presentara como el resultado de una literatura menor, enfrentado a una supuesta literatura mayor19, que es realmente la de una minora que contradice a la hegemnica mediante el registro diferente de una comunidad otra con sensibilidad diferente. Ese espacio, marco de lo antimoderno, es el trnsito de la reconstruccin humana en un tiempo presente en el que el hablante se reconcilia con la vida a travs del canto mismo de las cosas, reconciliacin que se convierte en recuperacin de tiempos y espacios de la resistencia contra el aniquilamiento de la modernidad, producto del influjo socioeconmico y poltico. La poesa, apologa de un mundo idealista perseguido por la destruccin, recoge sentidamente la experiencia humana y el entorno por desaparecer (bienes, poder, armona, economa natural y moral), y restaura el seguro estar y el re-fundar. En este sentido, la poesa de Garca Usta, como expresin geocultural, se constituye en una sutura que acta sobre la escisin que se ha abierto entre el sujeto cultural y su entorno; por ello encarna, ms que una comunicacin una comunin y una plenitud convivencial, comunitaria. Cul sera, desde esta ptica la diferencia entre poesa neorregional y poesa universal? La obra de Garca Usta trabaja como la bsqueda de la restitucin del espacio-tiempo como unidad.
Para Gilles Deleuze y Flix Guattari la literatura de menor se caracteriza por tres elementos: 1) desterritorializacin de la lengua, b) articulacin de lo individual en lo inmediato poltico y el dispositivo de enunciacin, y 3) adquisicin de valor colectivo para expresar otra comunidad potencial, forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad (1994, 30), citado por Aldunate, de Delleuze, Gilles, Guattari, Flix. Kafka: por una literatura menor. Mxico: Era, Mxico. 1990
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Es all donde el canon traza sus lmites o en la calidad potica? La bsqueda artstica de Obeso no se frena en la llana exposicin de situaciones vivenciales de voces lricas con acentos populares. El ars combinatoria de Obeso procede con criterios de selectividad y plasticidad cultural (Rama. 38) que suelen ser confundidos con regionalismo, reducirlo a dialectismos o a un tradicionalismo tnico. No se ha advertido cmo transforma la prosodia y la morfosintaxis, crea una expresin singular en Colombia mediante formas lxicas y sintcticas nuevas que se reintegran estilizadamente a la comunidad lingstica20, en una especie de neorregionalismo, una visin ms compleja y activa de la lengua. As, fundador y precursor, Obeso consolida la propuesta tmida de Jorge Isaacs en Mara acerca de la oralidad como expresin de autenticidad colectiva y de mestizaje. Como Jos Hernndez y su Martn Fierro, Obeso se introdujo en la cantera del habla popular, mostr la conciencia de una parcela del mundo y le dio una dimensin humana casi arquetpica. Ese papel de mediador entre el habla como conciencia del lenguaje y la proyeccin de una visin de mundo es la que ms adelante desarrollaran con mayor envergadura Joao Guimares Rosa, Augusto Roa Bastos, Guillermo Cabrera Infante, Garca Mrquez o Juan Rulfo. Obeso ha mostrado una subcultura regional, resignificndola, dndole presencia espiritual, fsica y social, buscando superar las barreras culturales y divisiones lingsticas, poticamente, como medio de resistencia. Esta comarca oral vendra a representar un territorio donde lo imaginario y la sensibilidad se hermanan a travs de un dilogo que, a pesar de la aparente confrontacin, busca la integracin que sea, ante todo, un reconocimiento del ser otro. La poesa de Obeso deja de lado cualquier compromiso con el romanticismo tardo en el que se tematizan las preguntas por el ser y sus contradicciones, o por un Dios que no satisface las expectativas cristianas como en Jos Eusebio Caro o Rafael Nez. Rafael Pombo las realiza tambin, pero sale
Mnica Mansour (1973) realiza un excelente estudio, en la primera parte de La poesa negrista, acerca de la presencia del negro en la literatura, la cual parte desde el siglo XII a travs de la poesa y el teatro. Burla y racismo, en un castellano mal pronunciado son las actitudes fundamentales. Gngora, Quevedo y Lope de Vega los dibujan exticamente, con pronunciaciones deficientes. Desde el siglo XIX y en tierras americanas, cubanas especialmente, en la bsqueda de la conciencia nacional y de las races americanas y de la protesta contra el sistema colonial (Mansour. 89). En Colombia, Obeso se encontraba solitario para afrontar una lucha ms abierta, como sucedi en Cuba. Las historias y desarrollo de ambos pases distan mucho para prolongar un anlisis ms detallado.
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avante porque su expresin lrica se corresponde muchas veces con las interrogaciones de su alma. Sin embargo, tras la bsqueda fracasada de una verdad trascendente y absoluta, de la revelacin ltima o de la desposesin ante el universo, en ellos tres y casi por extensin a la poesa colombiana del siglo XIX, se patentiza el destino pedaggico y civilizador de la poesa a que alude Jimnez Panesso (1991,114- 53) en vez de lo onrico y sus pesadillas, del sentir ntimo del hombre. Este panorama lo complementan Epifanio Meja y Gregorio Gutirrez Gonzlez quienes, preocupados por la naturaleza antioquea, se diluyen en ella y la emparientan con la pica del criollismo rancio o de la poesa pastoril, todo bajo un lenguaje arcaizante, y por otra parte, de corte neoclasicista de los romnticos tardos, donde la creacin estaba excluida como principio creativo, reemplazada por la meditacin y la moral ritmadas y medidas. En palabras de Garca Maffla (1988, 278-89), en esta poesa la aventura espiritual daba paso al dominio y la serenidad y la diccin racional. En Obeso son ostensibles la unicidad expresiva de la lengua, sus ideas, estilo y propsitos, al igual que sus ancdotas, ritmos y formas expositivas. Tropos como la elipsis, la irona, el hiprbaton, la anttesis, la anfora, la sencillez descriptiva, un humor burlesco pero compasivo, humanizado con sus hablantes, la voz que revela la interioridad vital y squica de stos, ponen de presente a un poeta consciente de su lugar creativo y en el mundo que, en su obra, dibuja el destino y deseo propios y de su contexto. Obeso, conocedor de la lengua formal, nacional, hispnica, la alter fontica, morfolgica, sintctica y lxicamente21; retom la propuesta de Juan de Castellanos y rehzo la naturaleza a travs de sus frutas y animales, bailes y msica. Pero no hay en ella una exhaustividad geogrfica, nominativa ni descriptiva. Cada elemento aparece contextualizado, armonizando el hacer y el ser, lejos de la enumerativa poesa negrista de los dos primeros decenios del siglo XX. Si sta era resultado de un movimiento social e ideolgico amplio, donde la palabra y tropos literarios como las aliteraciones y las jitanjforas eran lo ms importante, hasta llegar a cierto exotismo, en
Acerca de los cambios fonticos y morfolgicos que Obeso introduce en Cantos, vase a David Peas Galindo, en Obra literaria de Candelario Obeso, en Vida y obra de Candelario Obeso, de Amir Smith Crdoba; tambin el libro de Prescott Candelario Obeso y la iniciacin de la poesa negra en Colombia, as como la nota de los editores al poemario que aqu se comenta, quienes reproducen la Advertencia del autor, en lo concerniente a dichos cambios.
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Obeso cobra carta de ciudadana lo humano, el lenguaje en tanto expresin de un ser que no se encuentra en una torre de marfil (segn el sealamiento de Mnica Mansour. 1973), sino en la vida dentro de la historia. Obeso no aspira a un lenguaje donde lo rtmico o lo musical sean epicentros formales del hecho artstico. Sin descontar la belleza de su poesa, en el centro se encuentra la funcin de un canto de resistencia que no le interesa presentar una epopeya tnica o una protesta sino un retrato en sepia, pero no menos actualizado, de un sector social de la nacin. El aporte de Obeso al lenguaje dialectal hace parte de esa corriente latinoamericana del siglo XIX, especialmente de Cuba, empeada en reflejar su carcter mestizo y su propuesta de hacer parte de la nacionalidad. Mnica Mansour (1973) ha rastreado que desde el siglo XII, y a travs de la poesa y el teatro en el siglo XVI en Europa, la voz de la etnia negra ha querido ser reflejada mimticamente, pero han sido ms frecuentes la burla a un castellano mal pronunciado o el uso de un lenguaje onomatopyico. Con Gngora, Quevedo y Lope de Vega los negros son representados pintoresca o exticamente. Quevedo en Boda de negros habla de una tenebrosa boda, / porque era toda de negros (Mansour. 43). En el siglo XIX, a travs de poetas negros o mulatos, la contradiccin entre admitir y defender su color, o negarlo, adquiere tensiones sorprendentes en Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Hait y muchas de las islas antillanas colonizadas, mucho ms cuando la literatura se convierte en otra expresin de la conciencia nacional, de la bsqueda de las races americanas y de la protesta contra la injusticia del sistema colonial (Mansour. 1973, 89). Para Obeso ni para Colombia la situacin era parecida, pero s exista la preocupacin por lo propio. La poesa de Obeso se constituye, en este sentido, en la negacin del orden ritual, conservador, del proyecto patriarcal elitista que exclua a mujeres, indios, negros, esclavos y a los sin propiedad (Achugar. 2001, 78), de esas ciudades patricias, aldeas grecoquimbayas como Santaf de Bogot, que se planteaban modelos de construccin entre iluminista y romntico, entre progresista y conservador (Romero. 1976, 173). La visin purista para la formacin de una nacionalidad sostenidas por Caro y Cuervo no pertenecen a estas categoras. No es casual, pues, el silencio alrededor de la obra importante de Obeso. Que Camacho Guizado de los pocos estudiosos de la historia literaria del pas con buen sen46
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tido crtico e historiogrfico haya citado a los poetas del buen gusto y excluido a Obeso, es una muestra de la incomprensin crtica acerca del poeta22. Importa ms la ruptura de Silva que la de Obeso, lo que significa dar paso al nuevo ritmo de los tiempos. Ciudad contra regin, modernismo contra romanticismo, tiempo mvil contra tiempo estancado. A una supuesta nueva sensibilidad individualizada se contrapone una colectiva, voces de ayer, mestizas. El canon colombiano, desde esta perspectiva, parece ser regido por lo exclusivo y lo reactivo en vez de lo inclusivo. Ante la nueva disyuntiva histrica se trazaron, ms que fronteras imaginarias y comunidades imaginadas, lmites concretos. En Colombia, el pluralismo, una vez ms, como principio de la modernidad, fue negado. Ante un panorama tan amplio de la historia de la poesa colombiana, adquiere sentido la propuesta de Botero-Pineda (1995, 8. en su introduccin al libro de Jaime Alejandro Rodrguez) al establecer, para la novela, cnones sueltos (como lo aplica en Del mito a la posmodernidad. La novela colombiana del siglo XX (1994), proveniente quizs de la hiptesis de Williams. 1991). Para la poesa resultara importante. Una historia de la poesa lineal, continua, repetira el tradicional enfoque fragmentario y excluyente, en el que los autores consagrados parecen encabezar movimientos orgnicos y continuos, dejando por fuera la coexistencia de grupos, voces solitarias, avances y retrocesos y luchas entre los artistas. De lo que se trata es de desarrollar un enfoque en que bajo ciertos lineamientos raza, nacin, lengua dara cuenta de un desarrollo autntico, para dejar atrs la unidad u homogeneidad, factores de una supuesta identidad, y, por el contrario, se contemplen otros que atiendan la diversidad, el pluralismo y la rica y compleja confrontacin de ideas y posturas, sin que se abandone la calidad esttica, la imaginacin y la creatividad.

Quedara por plantear sibilinamente si Cantos populares de mi tierra no ha sido comentada insuficientemente porque sus reediciones, de 1950, o la incluida en el texto de Crdoba, no fueron difundidas adecuadamente. Para no hablar de la ms reciente, que no pertenece al contexto en que Camacho Guizado escribi sus ensayos sobre poesa colombiana.
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Visin popular del diablo


en el discurso ficcional de dos cuentistas del Caribe colombiano: Jos Flix Fuenmayor y Guillermo Tedio*
Armando Martnez Gutirrez Universidad del Atlntico
Cuando iba saliendo me dijo un diablito, el diablo que se vaya pala tierra, que todava usted est jovencito y que siga su vida parrandera. Canto vallenato de Camilo Namn

Resumen A partir de dos narraciones breves de Jos Flix Fuenmayor y Guillermo Tedio se pretende poner de relieve la incorporacin de elementos de la cultura popular en la enunciacin ficcional concebida por estos cuentistas. El ensayo tiene como punto de partida al diablo, en una visin aculturizada de su figura, pero tambin toma en cuenta otros motivos del campo popular como la fitoterapia regional, las informaciones compartidas mediante el dilogo, y algunos constructos de la paremio-

Abstract This work analyzes two short stories by Jose Felix Fuenmayor and Guillermo Tedio, intending to exalt the incorporation of cultural and popular elements in a fictional way conceived by these two storytellers. The essay has as a main character the devil, described within the local culture, taking into account popular elements such as phytotherapy, the use of herbal medicine, shared information through the dialog and exaggerated narrative. The research is based on contemporary

* Popular vision of the devil in fictional discourse of two Caribbean Colombian story tellers: Jos Flix Fuenmayor and Guillermo Tedio. Recibido y aprobado en octubre de 2010.
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grafa (exageraciones, refranes y jitanjforas). La indagacin se gua a partir de principios bsicos de la sociologa contempornea, el folclor, la cultura popular y el anlisis del discurso. Palabras clave: Cultura popular, oralidad, cultura letrada, diablo, fitoterapia regional, paremiografa, simbiosis dialgica, estrategias discursivas.

sociology, folklore, popular culture, and the analysis of the speech. Key Words: Popular Culture, orality, devil, regional phytotherapy, paremiology, dialogic symbiosis, discursive strategies.

Jos Flix Fuenmayor y Guillermo Tedio son dos cuentistas representativos del Caribe colombiano que en sus discursos ficcionales han llevado a cabo propuestas innovadoras en el tratamiento de temticas y motivos de sus respectivas producciones narrativas. Aunque pertenecientes a dos generaciones distintas, en cada uno de ellos encontramos esencias que permiten algunas identidades entre sus ficciones. El primero, como se sabe, establece un rompimiento en el campo literario colombiano dominado hasta entonces por los escritores del altiplano cundiboyacense al ceder la voz narrativa a agentes sociales de extraccin campesina, entre otras de sus innovaciones. En Tedio, es notable su filiacin con lo que se ha denominado el cuento fantstico moderno, categora a la que integra elementos teatrales y populares. No obstante, es esencialmente el tratamiento del lenguaje popular, al ser incorporado a la enunciacin ficcional de los relatos, lo que postula puntos de contacto entre ambos escritores. La presente indagacin sobre ambos escritores se establece a partir de dos cuentos que hemos credo reveladores de sus respectivas poticas, Un viejo cuento de escopeta, de Fuenmayor y Una brasa profunda en sus pupilas, de Guillermo Tedio. Inicialmente, se indagar un poco sobre el concepto de lo popular y el tratamiento que esta escurridiza categora ha recibido en sociedades como la nuestra. Despus, entraremos a analizar los cuentos; en un principio, el de Jos Flix Fuenmayor para despus abordar el de Tedio, pero en ambos casos el hilo conector ser siempre la figura del diablo y los entronques de la cultura popular que se generen a su alrededor. En relacin con este ltimo concepto, es conveniente recordar que hasta hace pocos aos se crea que el campo de lo popular1 era competencia
El concepto de lo popular en este trabajo se tomar ms como una actitud idiosincrsica, de identidad, de los escritores en el campo literario; no solamente como sinnimo
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especfica de disciplinas como el folclor y la antropologa, con destinacin de las expresiones cultas a la historia del arte y a la literatura, por ejemplo. Tal categorizacin ha respondido a una delimitacin vertical de las manifestaciones artsticas y culturales producidas en sociedades de la ms variada ndole. Estas taxonomas excluyentes se disean y entronizan al amparo del campo de poder de la cultura hegemnica reinante2. Habra que considerar, adems, que el auge de las industrias culturales, con el impulso arrollador de los medios masivos de comunicacin, determinan una especie de mundializacin o globalizacin de los bienes simblicos. Los mass media y las nuevas tecnologas diluyen o reafirman las identidades culturales con la tendencia a convertir el planeta en un solo mercado, al resignificar lo culto y lo tradicional en procura de ilimitados intereses econmicos. Consecuentemente, las fronteras entre gran variedad de expresiones artsticas cultas y populares, aun en sociedades estratificadas y diversas como la nuestra, tienden a reducirse considerablemente. Asimismo, surgen nuevas expresiones artsticas que comportan un tejido permeable, cuya principal caracterstica es la integracin temtica y formal que, al decir de Nstor Garca Canclini, constituye un proceso de hibridacin que implica,
de extraccin de un objeto artstico. Es decir, una toma de posicin de un creador literario frente a unas expresiones artsticas de compleja categorizacin a pesar del canon establecido por la hegemona cultural. Al respecto, conviene tener en cuenta que segn Pierre Bourdieu (1991, 133) las locuciones que comportan el epteto mgico de popular estn protegidas contra el examen debido a que todo anlisis crtico de una nocin que toca de cerca o de lejos al pueblo, se identifica inmediatamente como una agresin simblica contra la realidad establecida. Igual sucede con la nocin de lenguaje popular, as como con todas las locuciones de la misma familia (cultura popular, arte popular, religin popular, etc.), que no est definida sino relacionalmente como el conjunto de lo que est excluido de la lengua legtima; entre otras cosas, por la accin durable de inculcacin y de imposicin surgida de sanciones que ejerce el sistema escolar. 2 El campo de poder hace referencia a la clase dominante que ostenta el poder econmico y poltico. De esta manera, los escritores, artistas en general y los intelectuales son sometidos por esa clase dominante. Segn el socilogo francs Pierre Bourdieu (1996,147-148) los escritores y los artistas son dominados en sus relaciones por los que tienen poder poltico y econmico, sin embargo, contina, tienen (los escritores) un poder especfico, el poder propiamente simblico de hacer ver y de hacer creer, de llevar a la luz, al estado explcito, objetivado, experiencias ms o menos confusas, imprecisas, no formuladas, hasta informulables, del mundo natural y del mundo social, y de este modo, hacerlas existir.
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entre muchas otras cosas, saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, as como los avances tecnolgicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distincin simblica (1990, 72). La mixtura de saberes as concebida, saberes en permanente interaccin, no slo le abre a las clases populares el acceso a la cultura hegemnica, sino que les da a esas clases la posibilidad de hacer comunicable su memoria y su experiencia (Martn-Barbero, 1998, 133). La cultura de estas clases populares, generalmente asociada con la tradicin oral, cobija aquellas manifestaciones que escapan a los criterios elitistas de la llamada cultura universal; en otras palabras, comprende los procesos de creacin y expresin de una colectividad nacional rural y/o urbana cuyos cantos, danzas, creencias y dems prcticas demosficas dignifican el concepto de pueblo. A este complejo campo de la cultura popular pertenecen, entre otras muchas expresiones, las leyendas y los mitos, los refranes, las tonadas y aires musicales mestizos, la cermica, la tejedura, la yerbatera, los rezos y los conjuros. Esta concepcin hegemnica del arte y la cultura postula la creacin artstica como un proceso individual de personas cultas o letradas, cualificadas acadmicamente en centros de estudios superiores y a partir del contacto permanente con la lectura y la escritura, es decir, con el mundo de los libros. La identificacin de libro y cultura es determinante en nuestra sociedad, por cuya razn, ser culto equivale a ser ledo, de tal manera que se considera sin cultura al individuo que no sabe leer ni escribir (Daz, 1995, p.18). Entonces, manifestaciones como la pintura y la literatura, por ejemplo, son consideradas en el estrato de esa cultura letrada y sus autores, por supuesto, elevados al sitial privilegiado de cultos. Relacionado con este ltimo aspecto, el de la literatura, en Amrica latina un apreciable grupo de escritores vinculan y entremezclan elementos propios de lo tradicional popular en sus obras literarias. La recreacin escritural de estos aspectos, tomados de las prcticas de la colectividad, ha sido determinante en la concepcin esttica de dichos escritores. Este es el caso de Ricardo Giraldes, en Argentina, Jorge Amado, en Brasil y Guillermo Cabrera Infante, en Cuba, por citar apenas algunos nombres. En concordancia con lo expuesto, observamos cmo la literatura regional del Caribe colombiano no ha sido ajena a estos procesos integracionistas
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con la cultura popular, por lo que se destacan, en el plano narrativo, a manera de ilustracin, escritores de la talla de Jos Flix Fuenmayor gran precursor, Hctor Rojas Herazo y Gabriel Garca Mrquez, para quienes la tradicin oral ha desempeado un papel de combustin y sacudida en la concepcin de sus obras narrativas (Garca Usta,1990, 88). En cuanto a la emblemtica figura de don Jos Flix Fuenmayor, comencemos por decir que debido a su fino olfato periodstico y a una especial sensibilidad para observar y apropiarse del modo de ser, creencias y costumbres de los moradores de su ciudad, se dedic a plasmar en artculos de prensa, primero, y luego en su produccin literaria, las variantes de habitus colectivos e individuales que el auge comercial haba determinado en los habitantes de la Barranquilla de ese entonces. De manera sutil, estas formas fueron cifradas poticamente en los cuentos de La muerte en la calle, producidos todos ellos entre los aos 1944, ltimo canto de Juan, y 1962 con el relato corto Qu es la vida?. Segn la teora Bourdieusiana, el habitus es el sistema de disposiciones adquiridas, permanentes y transferibles que permiten actuar, percibir, sentir y pensar de una cierta manera (Tllez Iregui, 2002, 209). Poseedor de una virtud innata en el arte de narrar, condicin pulimentada por el conocimiento que tena de los grandes autores de su poca, Fuenmayor vision una novedosa forma de contar. A partir de las cotidianidades de su entorno socio-cultural, haba logrado congeniar un anecdotario familiar y parroquiano con una tcnica escritural aprendida en el inagotable trayecto de sus mltiples lecturas. Conocedor profundo, adems, de la idiosincrasia del Caribe colombiano y de las formas tradicionales orales de la clase popular, su propuesta literaria integraba todos estos aspectos en un discurso esttico que agrietaba las estructuras del campo literario reinante en su poca. Este campo era dominado, como ya se ha dicho, por los escritores caldenses y bogotanos, los cuales eran dueos absolutos del capital simblico que les otorgaba su anquilosado prestigio. En esa bsqueda de una nueva dimensin del hecho literario, Fuenmayor tiene el mrito de haber integrado en sus narraciones el dilogo como recurso discursivo. Muchas veces, el juego conversacional de los protagonistas sirve para compartir alguna informacin clave para el desarrollo de los acontecimientos, hecho observable en cuentos como Un viejo cuento de escopeta y ltimo canto de Juan. Nunca se recurre a la simulacin
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fnica de las estructuras lingsticas del habla popular, lo cual perfila una ruptura con los afanes exticos de las narraciones costumbristas. Todo lo contrario, el dilogo en Fuenmayor conserva un tono natural y adquiere una dimensin con-textual; esto es, se encuentra substancialmente ligado al tejido narrativo de cada relato. Es parte misma de la entraa narrativa. A juicio nuestro, en esta singular disposicin narrativa se configura una de las claves poticas del connotado escritor. En el cuento Un viejo cuento de escopeta se nos presenta la historia de una pareja de campesinos que decide trasladarse del campo al pueblo, luego de haber colmado todas las expectativas de progreso que ese medio les ofreci durante cincuenta aos. Despus de vender la finca y ultimar los detalles de la partida, Martn decide llevar consigo una destartalada escopeta que, muchos aos atrs, haba negociado con un desconocido a cambio de una carga de yucas. Con esta arma, aparentemente inservible e inofensiva, se hace presente en el relato la figura del diablo y se llevar a cabo el inesperado asesinato de un integrante de una danza de carnaval. Se concluye, entonces, que el desconocido que se la entreg a Martn, aos atrs, haba sido el propio diablo, en transfigurada apariencia, con la finalidad de provocar la tragedia. Desde su inicio el relato establece una atmsfera de muerte, que se hace evidente por el uso reiterado de imgenes como la del garabato, elemento campesino en nuestra regin Caribe que reemplaza la guadaa en la alegora universal del siniestro personaje:
Dos mozos la escoltaban (a Petrona), a pie, el uno adelantado como gua y el otro detrs, empuando un garabato, y la burra lo saba. (Pg. 17) El garabato dio una picada. La burra sacudi las orejas, torci el cuello tratando de echarle un reojo al garabato, y... (Pg. 18, nfasis agregado).

Ntese como el comportamiento desconfiado y casi racional del animal funciona como un indicio de la tragedia que comporta el cuento en su desenlace. De la misma manera, en el episodio cataltico que nos narra la visita de Pablito a Eugenio, en casa de Martn (Pg. 100), percibimos un ambiente de misterios indescifrables que, a manera de siniestra premonicin, anuncia la desgracia que anidar en aquel fatdico da de carnaval:
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Tanteaba las puertas que crea tremendamente aseguradas con cerrojos y trancas porque imaginaba tras ellas cosas indefinibles, extraas. Pero todas se iban abriendo, y sinti que en esto de que se le franquearan haba algo mgico [] Esa tirnica curiosidad que el temor aviva, lo arrastraba. Y as fue, de estancia en estancia. Hasta que, llegando a la ltima, al atisbar crey ver a una extraordinaria criatura negra, sin brazos, muy flaca y que recostada a la pared se mantena parada de cabeza. Entonces, el valeroso Pablito emprendi la fuga. (Pg. 100).

En los sealados sucesos anteriores se configura lo que Mario Vargas Llosa (1971, 532-536) propone como lo milagroso y lo fantstico3 para referirse a una especial subcategorizacin de los planos de lo imaginario. Resulta igualmente destacable en este ltimo aparte, esa manera propia de los agentes sociales del Caribe colombiano de resignificar con ribetes de humor lo que, por su naturaleza, debera ser ms impactante: la entidad que asusta a Pablito es flaca y sin brazos, esto es, incapaz de agredir a alguien; pero adems, est parada sobre su cabeza. Todo un diseo carnavalizado de la figura fantasmagrica que focaliza el nio en su imaginacin. Una muestra del imaginario popular del Caribe colombiano inserto en la enunciacin ficcional. La figura mtica del diablo no escapa a esa capacidad del Caribe para transformar el mundo; aunque en un principio es un personaje referido, de inmediato cobra mucho inters para el desarrollo de los acontecimientos. Igual que en el cuento de Tedio que veremos ms adelante, su primera alusin es la del diablo del carnaval de Barranquilla. Un diablo con caractersticas ms cmicas que terrorficas que, despus, como en el relato de Guillermo Tedio, determinar sucesos propios de un diablo de verdad. Esa inicial alusin carnavalesca aparece en un dilogo de Sabas con Martn, anterior a la tragedia, en el cual apreciamos lo siguiente:
Segn Vargas Llosa (Garca Mrquez historia de un deicidio) los sucesos milagrosos se asocian a una fe religiosa, la mayora de los personajes y hechos milagrosos se vinculan al culto, la simbologa o el folklore cristianos. Ms adelante afirma que hay otros (sucesos) vinculados a las desviaciones o deformaciones de la fe cristiana (supersticin) y a distintas religiones (doctrina de la reencarnacin, espiritismo, creencias esotricas). Del mismo modo, Vargas Llosa define lo fantstico como (una pura objetivacin de la fantasa, estricta invencin) bordean lo real objetivo, del que parecen apenas una discreta exageracin, y podran ser considerados solo inslitos.
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Cmo ir a ser este carnaval, es lo que me pregunto. Vea usted que el ao pasado solo sali una danza de los diablos y bien mala. Cuntas saldrn ahora? Ninguna. Vea que se lo digo: ninguna. Yo me he puesto a buscar jvenes para ensearlos. Consegu algunos pero se me fueron cuando les puse las uas de hojalata y las espuelas de puales. Pendejos. En mis tiempos (Pg. 101).

En el parlamento de Sabas resalta la oralidad propia de los agentes sociales con escaso capital simblico, informacin que, de paso, incluye una valoracin axiolgica, pendejos, expresin identitaria de la cultura popular del Caribe colombiano. Asimismo, este dilogo, tal como ya lo hemos expuesto antes, no es una adicin al relato; en realidad, ayuda a determinar la superestructura narrativa del discurso. Al momento de la presentacin de la Danza de los Pjaros, el viejo Fuenmayor acude a otra estrategia discursiva propia de la cultura popular: las coplas. En ellas el narrador del cuento da muestras claras de su erudicin lingstico-literaria. Veamos:
El canto del papayero, etimolgico: Yo quiero comer papaya-papaya madura quiero-y como papaya como-me llaman el papayero. El del Pitirri, onomatopyico: Yo, Pitirri, pitirreo-mi pitirra, pitirrea-y todos mis pitirritos-piti-rriti-titi-rrean. El del canario, cristianomoralizador: Porque canto muy bonito-el hombre me coge en trampa- me quita mi libertad-y yo le canto en la jaula. (Pg. 102).

Ya hemos dicho que el dilogo en Fuenmayor se constituye en una herramienta discursiva de su ficcin. Como sabemos, el dilogo es esencia misma de la oralidad4 y su recursividad en los cuentos de este autor es clave para desentraar su potica. En este caso, los dilogos provienen de personajes del pueblo raso, y su inclusin en una obra narrativa responde a un notable dominio tanto del campo de lo literario (cultura letrada), como de las expresiones populares de la oralidad. Todo parece indicar que JFF haba forjado su habitus escritural en el entrecruce de ambas vertientes de la cultura.
Relacionado con este aspecto, han dicho Calsamiglia y Tusn (1999, 32): Entendemos la conversacin espontnea como la forma primera, primaria y universal de realizacin de la oralidad; como la forma ms caracterstica en que las personas se relacionan y llevan a cabo sus actividades cotidianas como seres sociales.
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Al respecto, es bueno anotar que JFF estaba al tanto de lo que ocurra en el campo literario que ahora cuestionaba, como tambin, de sus posibilidades de desarrollo futuro. Es decir, dominaba a plenitud lo que Pierre Bourdieu llama el sentido de la historia del campo literario (Bourdieu P. 1996, 150). Por lo mismo, se aventura a explorar, junto a los jvenes miembros del Grupo de Barranquilla, las tcnicas narrativas que con las temticas regionales haran del campo literario del Caribe colombiano la gran literatura nacional. Asimismo, en el relato Un viejo cuento de escopeta, contrario al caso de Petrona, no hay evidencias de la religiosidad de Martn; sin embargo, l acepta ir el Viernes Santo a la iglesia para dar cumplimiento a la manda ofrecida por su mujer para curarle una extraa inapetencia que lo agobia. Podra considerarse que gracias al discurso enrgico y convincente de la anciana, Martn comienza a comprender que el asunto es cosa del diablo, por lo cual abandona su habitual pragmatismo y va a darle cara a Dios: Martn dijo hago esta manda: t y yo iremos juntos a la procesin del Viernes Santo. (Pg. 99). En este cuento, por cierto, se recrean algunos cambios suscitados en la Barranquilla de antao, a raz del desarrollo comercial que transformaba las viejas costumbres de sus pobladores. Junto con el progreso desigual de una urbe estratificada en clases sociales, tambin lleg la inseguridad social como tara del pujante momento. As lo vemos reflejado en el dilogo sostenido entre Martn y Petrona cuando se refieren al lugar donde se guard la escopeta:
Qu hiciste con la escopeta? All la puse. Un cuarto entero para ella sola, el ltimo. No le ech llave a la puerta. Puede que as sea, pues dicen que hay ladrones. (Pg. 94).

Ya para concluir esta bsqueda sobre Un viejo cuento de escopeta, anotemos que otras categoras de lo popular que son retomadas en la enunciacin de Fuenmayor con fines estticos son la fitoterapia regional, Petrona pensaba que Martn le peda ayuda, y pensaba cmo ayudarlo. Un cocimiento de manzanilla, no, porque no era indigestin (pg. 99). Adems, encontramos entre ese arsenal discursivo del escritor una especie de mixtura de leyenda y supersticin, mezcla que, de paso, fundamenta la
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explicacin del trgico desenlace y que nos remite, nuevamente, a la teora de Vargas Llosa sobre lo fantstico y lo milagroso:
No vayas, Martn, no vayas. El Seor me ha revelado una verdad. Y segn su inspiracin explic que el Diablo hizo la primera escopeta y la dej de muestra a los hombres, porque saba que son perversos y multiplicaran de su mano; que el Diablo no carga cualquier escopeta sino la suya, la que hizo, la de origen satnico; y que nadie puede reconocerla porque va cambiando de forma y aspecto. (Pg. 103).

Del mismo modo que ocurriera con Jos Flix Fuenmayor en su poca, actualmente encontramos escritores regionales cuyas propuestas son el resultado fructfero de una bsqueda de identidades discursivas que a mediano plazo pudieran tener el xito de tan ilustre predecesor. Tal es el caso del narrador Guillermo Tedio, quien publica su segundo volumen de cuentos, Tambin la oscuridad tiene su sombra en 1984, coleccin de la cual hemos tomado el relato Una brasa profunda en sus pupilas para indagar por esa interaccin entre literatura y cultura popular que ya hemos sealado. En efecto, este cuento comporta, como en Un viejo cuento de escopeta, lo que proponemos denominar la simbiosis dialgica de lo popular y lo literario. Comencemos por referirnos a la presencia determinante de la fitoterapia regional que, en ltimas, propicia el desarrollo de los acontecimientos ms interesantes de la historia. Por ejemplo, las crisis asmticas de la abuela, actante mediador de una inveterada rivalidad entre dos familiares suyos (el esposo y el nieto), dan lugar para que una tarde, al caer la noche, pida a su nieto que vaya al patio a traerle unas hojas de salvia para mascar. La bsqueda de estas hojas, calmantes de la tos, origina el enfrentamiento de Jos Miguel con el abuelo disfrazado de diablo, suceso que polariza el antagonismo entre los personajes. Como vemos, el escritor ha dispuesto este pasaje a partir de un saber popular: las propiedades anti disneicas y analgsicas de la salvia. Esta creencia, ahora comprobada por la ciencia mdica5, tiene un profundo arraigo en la mentalidad de sectores rurales, campesinos, y aun urbanos de toda la regin.
Cfr. Para una mayor informacin sobre las propiedades teraputicas de esta planta, recomendamos visitar en internet la siguiente direccin: http://www.medicinanaturista. com.ar/articulos/fito/salvia.htm
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Del mismo modo, la referencia del narrador heterodiegtico a otras plantas medicinales como el toronjil y la albahaca, adems de reforzar lo expuesto, encierra una isotopa transversal a todos los cuentos de esta publicacin: los olores como prembulo del peligro. As, el encuentro con el diablo, cuando el muchacho busca las hojas de salvia en el patio, es precedido por la siguiente situacin:
l agradeci con una sonrisa la caricia y sigui hacia el fondo ya sombro del predio, por entre poteras rebosantes de plantas que acentuaban en el aire un olor penetrante de menta y albahaca. Se acerc a una mata de toronjil, tronch una ramita florecida de blanco y la estruj entre sus manos hasta sentirlas perfumadas. (Pg. 41).

La presencia en el relato de las plantas medicinales no es gratuita. Desde tiempos inveterados, nuestros campesinos obtienen efectos saludables con el uso de cocimientos, infusiones, cataplasmas, maceraciones, etc., provenientes de una extensa variedad de especies vegetales que, al igual que la abuela del cuento, cultivan en sus patios para alivio de sus males corporales. Las sustancias activas de las yerbas y extractos tienen su fundamento cientfico y son, con frecuencia, la fuente de la ciencia mdica en la elaboracin de los frmacos. Pero si la flora medicinal es determinante para el desarrollo de las acciones, tambin da lugar a cierto tipo de expresiones hiperblicas, muy recurridas en el lenguaje coloquial costeo. Tales constructos lingsticos, de apreciables matices humorsticos, no son aprovechados por el escritor con trasnochados afanes costumbristas, sino que se integran a su discurso esttico, mediante un punto de contacto que permite el ensamble con la estructura general concebida. Sirvan de ilustracin, las palabras de doa Eduviges cuando, ante la demora del nieto en la consecucin de las hojas medicamentosas, le dice: Pens que estabas sembrando la salvia. (Pag. 42). La construccin lingstica que contiene el trmino salvia, se constituye en ese nexo integrador al que hemos hecho referencia, ya que permite una homologacin jerrquica de esa hiprbole popular con el resto del discurso ficcional. Similar disposicin se presenta con otra enunciacin figurada de la abuela, al requerir a Jos Miguel por el gesto descompuesto con el que regresa del patio, trayendo las mencionadas hojas: Bueno, dime que mosca te ha picado. (Pg. 42).
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Es propio de los agentes sociales de comunidades grafas, o de poco contacto con la escritura, el empleo recurrente de los refranes como estrategia discursiva en su interaccin diaria. Estas comunidades de habla adquieren un dominio tan suficiente del refranero regional que llega, incluso, a elaborar contradiscursos argumentativos a partir de la estructura de base de los refranes. Tal es el caso de un campesino de Sibarco corregimiento de Baranoa, Atlntico que ante la socorrida expresin de al que madruga Dios lo ayuda, que un contertulio le recordara para contradecirlo, le ripostara rpidamente con un s, al que madruga Dios lo ayuda, peroooo si madruga mucho le pica una culebra!. En lo referente al diablo, eje central de nuestra hiptesis, comencemos por sealar que es un protagonista frontalmente visible en el relato, y se constituye en el recurso ms interesante para configurar esa simbiosis dialgica entre cultura popular y literatura, a la que nos hemos referido antes. Este recurso temtico es tratado por el escritor desde dos pticas claramente delimitadas: en la primera parte del cuento donde se manifiesta a travs del abuelo disfrazado para vulnerar la incredulidad de su nieto el diablo representado es el correspondiente a la concepcin del grotesco popular. En ese caso, no tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao (Bajtn, 1999, 43), porque a veces el diablo y el infierno son descritos como meros espantapjaros divertidos. (Bajtn, 1999, 43)... Por la misma razn, la inesperada aparicin del fingido diablo no logra producir temor en el escptico muchacho; por el contrario, luego de la sorpresa inicial, aparece en su rostro la mueca burlesca de quien est a punto de ser engaado y revierte la situacin en beneficio propio para dejar en ridculo al frustrado burlador. Todo parece indicar que el ente demonaco simulado en dicho pasaje no es otro que el diablo del carnaval de Barranquilla. El escritor ha echado mano de un personaje muy querido de estas festividades, recreado de variadas formas, a partir del ingenio popular, durante los cuatro das de jolgorio colectivo. As lo sugieren tanto su divertida indumentaria, como los saltos cmicos que intenta para asustar al nieto. Este tipo de diablo carnavalizado, por supuesto, no es un ente de miedo e intimidacin; su rol escnico va en sentido opuesto al de las concepciones
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oficiales cristianas y, a menudo, sus gestos y palabras injuriosas perfilan el sentido cmico de la vida. Tal vez, ese trnsito de diablo terrorfico, el del Cristianismo, a diablo de carnaval y de comedia el que aparece en esta primera parte del cuento de Tedio tenga sus races en las denominadas diabladas, especie de comparsas que se muestran en la obra Garganta y Pantagruel, del autor Francisco Rabelais: En las diabladas, los personajes de diablos se daban aires carnavalescos () Los rasgos particulares del diablo (ante todo su ambivalencia y su relacin con lo bajo material y corporal) explican muy bien por qu se ha transformado en una figura cmica popular (Bajtn, 1999). Se trataba de un espectculo popular donde los actores que caracterizaban a los diablos se desplazaban con movimientos burlescos y estaban armados con utensilios de cocina para amedrentar a los ciudadanos en medio de una gran algazara. No obstante las consideraciones anteriores y aqu encontramos otra propuesta singular en la narrativa de Tedio, con la sugerida mutacin del abuelo en el verdadero diablo, se nos traslada, con un ramalazo maestro, al campo de lo grotesco romntico y moderno, ya que este diablo de verdad encarna el espanto, la melancola, la tragedia, y la risa infernal se vuelve sombra y maligna ... (Bajtn, 1999) Esta risa es, precisamente, la que ofrece el anciano a su nieto contradictor, para dirimir en favor suyo el conflicto inicial sobre la existencia del ente maligno. La presencia de un autntico diablo es revelada por el narrador cuando plantea, al final del cuento, que el rostro de la penumbra mostraba una brasa profunda en sus pupilas. Este detalle lo retoma el autor del imaginario espaol sobre la apariencia fsica del siniestro personaje, al mostrarse corpreamente: cuando Dios le permite que tome figura humana es con el rostro oscuro, las narices muy largas y encorvadas y sin ninguna proporcin, los ojos muy salidos o demasiado metidos y echando llamas de fuego. (Borja Gmez, 1998, 211). Asimismo, la creencia generalizada de que el diablo en sus apariciones arrastra un insoportable olor a azufre otro imaginario legado por los espaoles, es recreada en el cuento mediante el artificio literario de una genial sinestesia que, al conjugar la sensacin olfativa del azufre con la semioscuridad del momento, crea un ambiente de misterio y sobresalto, cuando el nieto ingresa al cuarto del abuelo a pedirle perdn por sus burlas anteriores. De este modo, el lector es guiado al clmax de la tensin
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narrativa: Jos Miguel sinti que cada vez se asfixiaba ms, que la penumbra azufrada se le meta por los ojos y la boca. Busc la puerta como una redencin a la que aspir con toda la fibra de sus ansias. (Pg. 43, nfasis agregado). La concepcin de este lenguaje, andamiado a partir de la cultura literaria universal y de lo popular universal y regional, constituye el logro ms fecundo de nuestros narradores caribes, de los cuales Guillermo Tedio es figura representativa. Una muestra ms del citado lenguaje lo percibimos momentos antes del encuentro final del nieto con el transfigurado anciano, cuando la abuela Eduviges, ya enterada de la presencia real del diablo y, en el colapso provocado por el miedo y una nueva crisis asmtica, intenta contrarrestar los previsibles males que sobrevendrn: Cuando estuvo en la sala, precis a la vieja sola, descompuesta por su pedregosa respiracin, rezando con una voz de conjuro una extraa e interminable oracin. (Pg. 43, nfasis agregado). Observemos cmo el autor, con esa pincelada metafrica, ha echado mano de otro elemento de la imaginera popular muy recurrido en la costa Caribe colombiana: los conjuros. Esta prctica es utilizada, entre otras muchas circunstancias, para alejar la influencia malfica del canto de aves nocturnas como la lechuza, atraer la buena suerte con la mata de sbila, retirar el mal de ojo en los reciennacidos, etc. Segn Guillermo Abada (1970, 293), los conjuros son frases, palabras, oraciones, acciones y gestos que se realizan para evitar o contrarrestar los peligros o ahuyentar la mala suerte de muchos ageros o de calamidades reales. Al parecer, muchos conjuros, oraciones y suertes, habitualmente toman elementos de los ritos cristianos mezclados con tradiciones mgicas europeas6. Por ejemplo, es usual encontrar en estas prcticas frases del corte de pax nobis onis oculum, ocus es corpus meum, tomadas de la misa cuando se oficiaba en latn. Estas frmulas, muchas veces no tenan una lgica interna coherente, simplemente diversas palabras usadas con un sentido mgico. (Borja Gmez, 280).
Como vemos, una vez ms hace presencia la teora ya citada de Mario Vargas Llosa sobre lo milagroso y lo mgico.
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Planteado de esta manera, el conjuro podra considerarse como contrario dialctico de la presencia del diablo. Es decir, al final del cuento asistimos a la tradicional lucha de carcter axiolgico del bien contra el mal. Por la misma razn, el escritor ha dispuesto magistralmente su discurso narrativo, de tal forma que la yuxtaposicin de las dos ltimas oraciones del relato, entronquen esa pugna: Eso segua ah, chupando su tabaco, mecindose casi victorioso, ahora con una sonrisa demasiada blanca sobre la piel fosforescente. Del otro lado la anciana elevaba la voz agitada en un conjuro apremiante mientras el rostro de la penumbra mostraba una brasa profunda en sus pupilas. (Pg. 44). Otro aspecto de notoria trascendencia en el texto escogido es la risa. En los cuentos de Tedio esta rica manifestacin del hombre, no presenta el carcter alegre y colectivo de la fiesta popular, quedando restringida a un tipo de sonrisa limitada y sarcstica. En realidad, es una mueca que destila burla y desprecio, ms acorde con la denominada risa grotesca romntica que sucedi a la risa universal y divertida, reinante durante la Edad Media y el Renacimiento. En criterio de Bajtn, esta risa es atenuada, y toma la forma de humor, de irona y sarcasmo7 (Bajtn, 1999, 40-41) Veamos el siguiente aparte: Aquello [el diablo] comenz a saltar por entre las matas, amenazando con echrsele encima, pero Jos Miguel segua contemplndolo con la cara iluminada por la sorna, sobre todo porque cierta cojera le impeda dar con efectividad los brincos que intentaba. (Pg. 41, nfasis agregado). Sin embargo, conviene sealar que esta risa restringida figura en el aparte citado, bajo la circunstancia carnavalizada del defecto fsico de un diablo que apenas si puede dar los saltos para asustar al escptico muchacho. Asistimos, entonces, a otra frmula discursiva de interesante manejo en el cuento, que permite situar en un mismo nivel jerrquico la risa gruida y la festiva escena del diablo. De esta forma, la narracin adquiere un tono de singular naturaleza que se mantendr hasta el final, cuando esa risa cruel, en perfecta simetra con el fuego de las pupilas del personaje, deja sugerido el fatdico desenlace de las acciones.
Mijal Bajtn plantea que las imgenes del grotesco romntico son generalmente la expresin del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores (asustarlos). Las imgenes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento.
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Finalmente, es claro que Jos Flix Fuenmayor marc una ruptura con el campo dominante de su poca, al concebir la idea de congraciar temas y circunstancias de su entorno sociocultural con tcnicas escriturales que asimilara en el ejercicio de sus inclaudicables lecturas. De esta manera, el cuentista integra en su discurso narrativo formas tradicionales orales del Caribe colombiano como los refranes, la imaginera, las informaciones compartidas mediante el dilogo, las comparaciones alegricas y las coplas populares. Lo original de su propuesta esttica radica en que no va al exotismo de lo popular. Los dilogos de sus personajes, por ejemplo, forman parte misma del hilo narrativo y su tono es natural, equilibrado, y alejado del retoricismo pintoresquista hasta entonces reinante en el interior del pas. Algunas de estas caractersticas son comunes al cuento estudiado de Guillermo Tedio quien, no obstante pertenecer a una generacin diferente, comparte, guardadas peculiaridades, la integracin de lo popular junto a las formas cultas del lenguaje literario. As, crea una identidad narrativa propia que incluye elementos teatrales, grotescos y fantsticos de singular presencia en la historia de su relato. En ambos cuentos, el eje central lo constituye la figura del diablo, entidad a cuyo alrededor giran todos los sucesos. Referencias
Abada, Guillermo (1970). Compendio general de folklore colombiano. Bogot: Imprenta Nacional. Bajtn, Mijal (1999). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza. Borja Gmez, Jaime (1998). Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Bogot, Ariel Historia. Bourdieu, Pierre (1991). El sentido prctico. Madrid: Taurus Humanidades. ____________ (1996). Cosas dichas. Barcelona: Gedisa. ____________ (2001). Vous avez dit populaire? En: Langage et pouvoir symbolique. Paris: Seuil, ditions Fayard. ____________ (2002). Campo de poder, campo intelectual y habitus de clase. En: Campo de poder, campo intelectual. Tucumn: Montressor. Calsamiglia, Helena y Amparo TUSN (1999). Las cosas del decir. Manual de anlisis del discurso. Barcelona: Ariel Lingstica. 66
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Daz, Luis. Concepto de la literatura popular y conexos. En: Literatura popular. Anthropos 166/167 (Mayo-Agosto1995), Barcelona. Fuenmayor, Jos Flix (1994). La muerte en la calle. Bogot: Alfaguara. Garca Canclini, Nstor (1990). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico: Grijalbo. Garca Usta, Jorge (1990). Literatura regional y cultura popular. En: Gloria Triana. Aluna. Imagen y memoria de las jornadas regionales de Cultura Popular. Bogot. Tedio, Guillermo (1984). Tambin la oscuridad tiene su sombra. Barranquilla: El gallo capn. Martn-Barbero, Jess (1998). De los medios a las mediaciones. Bogot: Convenio Andrs Bello. Tllez Iregui, Gustavo (2002). Pierre Bourdieu. Conceptos bsicos y construccin socioeducativa. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional. Vargas Llosa, Mario (1971). Garca Mrquez: Historia de un deicidio. Barcelona-Caracas: Monte vila.

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La pedagogizacin de la oralidad
en contexto de afirmacin cultural de las comunidades negras del Caribe seco colombiano*

Wilmer Villa Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Ernell Villa Universidad Popular del Cesar
Yo soy Lorenzo Morales al derecho y al rev Yo soy quien deja la huella antes de poner el pie. Lorenzo Morales, Moralito La primavera florecida. Resumen Este artculo es el resultado de una investigacin con-sentida que se viene realizando en la regin de Intracosta del departamento del Cesar, est iniciativa se apoya en una accin con, desde, para y entres los actores de las Comunidades Negras. El texto trata sobre la pedagogizacin de la oralidad como una estrategia de afirmacin cultural y como ejemplos toma algunos casos de las voces de los mayores, quienes encarnan una tradicin que es impactada por la modernidad tarda, en este sentido se hace hincapi en la necesidad valorar las formas de nombrar a partir del contexto. De Abstract This Article is the outcome of a justly research being done in the region of Intracosta from the Cesar department, this initiative is supported in an action with, from, to and between actors from the Black Communities. The text is about of orality pedagogization as a strategy for cultural affirmation and examples it takes some cases from voices of older people, who embody a tradition that is impacted by the late modernity in this sense emphasizes the need to measure up the ways to appoint from the context. In this way seeks to reflect about organizational initiatives by the Community

* The pedagogization of orality in the affirmation cultural context of black communities from Seco Colombian Caribbean. Recibido y aprobado en julio de 2010.
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esta forma se busca reflexionar sobre las iniciativas organizativas de los Consejos Comunitarios desde el Caribe seco, asumido como una invencin poltica desde las organizaciones locales. En medio de los efectos de la modernidad tarda. Por este motivo se insiste en la invencin de la tradicin a partir de la localizacin que conlleva a la denominacin del Caribe seco, como esa zona de intracosta. Palabras Claves: Pedagogizacin, Oralidad, Comunidades negras, Caribe seco, Invencin de la tradicin.

Councils from the Caribbean Seco taken as a political invention from local organizations. Among the effects of late modernity. For this reason it insists in the invention of tradition from the location that comes to the designation from Caribbean Seco as the Intracosta area. Key Words: Pedagogization, Orality, Black Communities, Caribbean Seco, Invention of Tradition.

Las fronteras y sus determinaciones: la emergencia y el representar desde el Caribe seco La geografa como parte de un proyecto organizado para ejercer una autonoma sobre un territorio a partir de la representacin del mapa que ayuda a configurar un orden legtimo de una espacialidad configurada por medio de una interior, frente a una exterioridad donde se localizan los otros1 diferentes a nosotros. En este caso la interioridad se ve blindada por las fronteras, las cuales ayudan a fijar una cartografa, ejercida por medio de una instancia poltica, militar y administrativa. Las fronteras actan en la delimitacin de una espacialidad asumida como un territorio demarcado por las presencias y frecuencias de las instituciones fsicas y simblicas. El caso de la demarcacin del Caribe surge de una georeferencialidad histrica, edificada sobre el arrasamiento de los pueblos originarios a la llegada de los europeos a las Antillas y algunas zonas continentales del norte de Sur Amrica y Centroamrica; el nombre Caribe se toma para denominar a la regin y sus habitantes, cosa que es chocante por cuanto
Desde una epistemologa del Movimiento de Mujeres Afroamericanas y Chicanas en los Estados Unidos de Norte Amrica, se han venido insistiendo en la necesidad de la localizacin del cuerpo que construye un tipo de epistemologa, desde ah se insiste en la Poltica de la Ubicacin, que en el caso concreto de la epistemologa especifica de las mujeres de la periferia, tambin complementan este desarrollo con el planteamiento de la intercepcionalidad.
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ellos los Caribes, fueron reportados por la literatura de la poca como un pueblo blico que tena prcticas de canibalismo. A partir del hecho de convertir la memoria de los otros en escombro se empieza a edificar los relatos fundacionales bajo los cuales se inventa una identidad diferenciadora del resto del nuevo continente. Esta identidad tendra como mxima frontera el ocano Atlntico que ayudara a demarcar un afuera nombrado como tierra firme, y un adentro martimo que se caracterizara por ser hmedo. Cuando se entra a considerar lo Caribe y su demarcacin territorial, entonces se empiezan a ver las dinmicas de enganche de otras memorias que han aportado a la constitucin de lo Caribeo, desde el posicionamiento del lugar de enunciacin2 que da cuenta de una amplia experiencia basada en lo lingstico, lo musical, la literatura, la danza, las artes plsticas, entre otras. Todo esto se constituye en una instancia para imaginar comunidad a partir de una geografa evocadora de mltiples localizaciones que se contradicen o se anteponen en una especie de negacin-afirmacin; en este caso cmo representar lo Caribe sin el legado de los negros africanos esclavizados, esos a quienes se le negaba la posibilidad de ser en un tiempo y un espacio que no les pertenencia. A partir de 1492 el mar de las Antillas se convertira en una nueva zona del mundo, esa en la cual los europeos se encargaron de degradar y desaparecer a sus habitantes originarios a travs la dominacin y explotacin de su gente. Esta nueva zona del mundo se convertira en la puerta de entrada a una geografa desconocida que poco a poco la inventa bajo el esplendor extico de una representacin que invitaba a poseerla por encima de sus verdaderos dueos. Para Norma Girvan, el Caribe es un concepto que encierra una multiplicidad de situaciones, en este caso interroga:
Qu constituye el Caribe? La repuesta es a menudo asunto de perspectiva y contexto. Es usual que los anglos parlantes en la regin hablen y piensen acerca del Caribe refirindose a las islas angloparlantes, o los Estados miembros del Mercado Comn de
El lugar de enunciacin ha sido un tema central el Giro Lingstico, pero en las ltimas dcadas del siglo XX los Estudios Poscoloniales y Decoloniales, asumieron esta tematizacin ligada a la problematizacin de la construccin de los relatos fundacionales del Estado, la academia y los discursos polticos que fijan un tipo de representacin.
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la Comunidad del Caribe (CARICOM). Algunas veces la frase el Caribe extendido se emplea para referirse a los otros. En la literatura hispnica, el Caribe slo se refiere a las islas hispanos-parlantes, o a todas las cadenas de islas de las Antillas. Ms recientemente, se est haciendo una distincin entre el Caribe insular- las islas-y el gran Caribe- el Caribe extendido, a toda la cuenca-. Entre los estudiosos, el Caribe es una categora sociohistrica, que comnmente hace referencia a una zona cultural caracterizada por el legado de la esclavitud y sistema de plantaciones. Incluye las islas y parte de la tierra firme colindante y puede ser extendida incluir la dispora del Caribe en ultramar () Hay muchos Caribes. (Girvan. 2001, 3).

Esta pregunta se convierte en un referente para analizar la situacin de una identidad extendida por toda una geografa encerrada y delineada por el mar que se encuentra adentro de las tierras Antillanas y las regiones continentales de Centro y el Norte de Sur Amrica, por este motivo el Caribe, es tierra de mltiples matices que dan cuenta de sus diferentes memorias que tienen vidas cruzadas desde la experiencia colonial.
As es que el Gran Caribe podra ser definido segn su organizacin, pero adems por su geografa, geopoltica, historia, cultura, idioma e identidad. El trmino de Caribe, segn se aplica a la regin, fue un invento de los Estados Unidos en su expansin as el sur a finales del siglo XIX, pero materializado en la iniciativa de la Cuenca del Caribe de los aos de 1980. [Gaztambide-Gigel, 1996]. La perspectiva de la cuenca ha sido apropiada como una perspectiva tercermundista y caribeista, siendo la manifestacin ms reciente de la Asociacin de Estados del Caribe. En los aos de 1960 el Grupo Nuevo Mundo en el Caribe Anglfono, reinvento el termino Caribe y lo articul como parte de la conceptualizacin de la Amrica de las plantaciones. Las similitudes histricas y culturales sirvieron de contrapeso a las deferencias en idiomas o poder colonial, y esas etno-concepcin abarc a la Afroamerica Central. (Stubbbs. 2004, 114).

Cuando se trata de hacer una definicin del Caribe se corre el riesgo de expandir o reducir un territorio que configur sus fronteras a partir de la experiencia colonial, la cual ha engendrado una multiplicidad de concepciones y enfoques que inciden en el posicionamiento de unos contenidos representativos de la regin. El Caribe colombiano se constituye
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a partir de diferentes procesos coloniales, de ah que una cosa es hablar del Caribe continental y otra es hablar del Caribe insular colombiano, en el primero se habla castellano o espaol, mientras en el segundo se habla ingls vernculo del Caribe. En el caso especfico del Caribe continental, se presenta una demarcacin diferencial entre la zona hmeda bordeada por el mar y el Caribe seco que es una configuracin territorial compuesto por una amplia geografa de intracosta,3 es decir que se encuentra limitada pos montaas y compuesta en su particularidad por valles, sabanas, ros, cinagas y caos. Esta conformacin geogrfica se localiza en el departamento del Cesar, el cual hace parte de la Regin Caribe, es decir unos de los 7 departamentos de la Costa Atlntica que tiene la caracterstica de no ser vecino del mar. Esta vendra hacer una clara diferenciacin que interviene en las formas de nombrar y asumir el Caribe, sobre todo en una regin bien diversa geogrfica, cultural, sociolingstica, epistmica, poltica y econmicamente. Una cosa es lo caribeo representado desde Barranquilla, Cartagena y Santa Marta y otra es desde Valledupar o cualquiera de los pueblos de los territorios de intracosta. As por ejemplo una cosa es el Caribe para Luis Perin,4 nativo de la isla de Bocachica y otra es para el Mello Fidel Imbrth,5 en el corregimiento de la Loma, municipio del Paso. Si una persona le pregunta el Mello Qu es el Caribe? desde su experiencia no representa nada porque l, a igual que muchos otros coterrneos ni siquiera conocen el mar, su relacin es con un territorio de sabanas, caos y llanura, mientras para Luis Perian, el mar es un viejo conocido, es un medio de transporte, es subsistencia, recreacin y fuente inspiradora de su diario existir. Bajo este contexto, lo caribeo se constituye como un desafo a las particularidades territoriales que propician la sujecin a una demarcacin espacial, convertida en un refugio para animar la vida. Al momento de vivir
3 La zona de Intracosta ha sido caracterizada por nosotros en varios de los trabajos previos a este, consideramos que son unos territorios al interior de la Costa Atlntica, que para visibilizar su existencia ms all de la geografa fsica, se necesita otra forma de ver lo Costeo y lo Caribeo. 4 Profesor lder afrocolombiano de la Isla de Bocachica en el mar Caribe, frente a la delta del canal del Dique, Colombia. 5 Sabedor afrocolombiano de corregimiento de La Loma, Municipio de El Paso, departamento del Cesar, Colombia.
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y leer el Caribe desde la zona de intracosta del departamento del Cesar, se necesitan otras comprensiones muy diferentes a las establecidas por el canon de la historia, la antropologa, la lingstica y la sociologa convencional. Es por esto que se requieren nueva lecturas mucho ms amplias que consideren las especificidades de una regin que no es naturalizada, esencializada y hegemonizadas desde los afanes espectacularizantes de quienes buscan legitimidad regional. El hecho de nombrar a partir de la zona de intracosta del departamento del Cesar como parte del Caribe, conlleva a una instancia de complementariedad donde lo invisibilizado entra a hacer parte de una representacin descentralizada de la regin. Todo esto pasa por la necesidad de producir un conocimiento que d cuenta de los saberes localizados en las experiencias de los pueblos que han sido condenados a hacer parte de una periferia. La produccin de conocimiento desde las experiencias de afirmacin cultural, en el caso de la regin de intracosta ha movilizado una estrategia de visibilizacin de las diferencias que muy posiblemente generan encuentros o desencuentros con el resto de la regin; por este motivo desde la Asociacin de Organizaciones de Comunidades Negras del Departamento del Cesar,6 propone una accin de nombrar desde las especificidad territorial, esto significa nombrar involucrando el Caribe y lo seco. En trminos de la legitimidad de la representacin que puede involucrar el sostenimiento de la denominacin del Caribe seco, nos enfrentamos a la posibilidad de hacer una invencin de la tradicin que parte de la necesidad de instituir o desarrollar nuevas redes de convenciones o rutinas determinadas de un modo ms frecuente que las sociedades anteriores (Hombsbawm y Ranger, 2002, 9). La intencin, parte del hecho de producir un sentido de accin colectivo que se convierte en una constante para as involucrar a las personas y los lugares, llegando a superar los vacos y las omisiones hechas desde los relatos especializados que hablan del Caribe.
Esta organizacin se cre a inicios de la dcada del noventa y tena como nombre: Asociacin Departamental por los Derechos de las Comunidades Negras del Cesar KuSuto, en la primera dcada de 2000 se le cambia el nombre y en la actualidad se encuentra registrada ante el Ministerio de Interior y Justicia, con Personera Jurdica, nmero 00692 del 05 de marzo de 1996.
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En texto de la invencin de la tradicin de Hobsbawm y Ranger, se abordan tres tipos de tradiciones que se conjugan entre s, las cuales no se vuelven significativas cuando tratamos de proponer una relacin de lo Caribe y lo seco, como una instancia de asociacin para nombrar el lugar sin alejarse de la realidad que viven las personas. Estos tres tipos de tradicin son:
1. Las que establecen o simbolizan cohesin social o pertenencia al grupo, ya sean comunidades reales o artificiales. 2. Las que establecen o legitiman instituciones, estatus, o relaciones de autoridad. 3. Las que tienen como principal objetivo la socializacin, e inculcar creencias, sistemas de valores o convenciones relacionadas con el comportamiento. (Hobsbawm y Ranger. 2002, 16).

En el caso de afirmar la particularidad del Caribe seco, se hace desde la construccin de una tradicin que ayude a valorar las particularidades de una memoria, la cual se resa a ser subsumida por las grandes proyecciones, hechas desde la imposicin de una identidad generalizadora, la cual parte de la accin de estabilizar y anular las formas de vida que se apoyan en lo local. Por este motivo, creemos en la posibilidad de inventar una tradicin, animadora de la vida de las comunidades negras del departamento del Cesar, las cuales se diferencian de los otros pueblos del Caribe hmedo. De las comunidades negras a la pedagogizacin de la oralidad Para una problematizacin de la pedagogizacin de la oralidad en contexto de afirmacin cultural de las comunidades negras del Caribe seco colombiano, se hace necesario elaborar una conceptualizacin aterrizada a las situaciones y problemas de la regin. En este orden de idea, no se trata de hacer una formulacin terica cerrada y amarrada a una concepcin terica, se busca por el contrario, hacer una movilizacin poltica a partir de la base organizativa que entra a plantear una forma de ver y nombrar a partir los actores, tanto casa adentro como casa afuera(Garca, 2003, 7), lo cual se puede considerar como una iniciativa para el fortalecimiento intracultural e intercultural, llegando a crear una poltica de produccin cultural (Bhabha, 2002, 40) partiendo de la valoracin de los saberes localizados en la experiencia y trayectorias de los pueblos.
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Este artculo parte del desarrollo de categoras centrales como comunidad, etnnimo negro, pedagogizacin, oralidad y afirmacin cultural. Las dos primeras categoras han sido fuertemente cuestionadas por algunos sectores organizados de activistas; mientras la tercera es una propuesta que hacemos para ir ms all de la sola definicin de la pedagoga y las dos ltimas categoras, son de uso de la antropologa y la lingstica cultural, pero que en este texto le hacemos una localizacin epistmica diferencial, lo cual se sale de los manejos especficos que los objetos de estudios precisan desde las disciplinas. El principal argumento empleado en contra de la utilizacin de la categora comunidad, es que esta resulta muy limitada al momento de abordar la experiencia de la dispora africana en Colombia. Los modos de nombrar a partir de comunidad relacional bajo la etiqueta diferenciadora de lo negro se convierte en una proyeccin generalizadora que acta como una imposicin, donde lo organizativo se da a partir de la experiencia identitaria que viene siendo construida y reconstruida desde los procesos locales de apropiacin de la memoria, la comunicacin y valoracin de los contenidos propios y apropiados. El pasar por alto estas dinmicas puede convertirse en un desconocimiento de los procesos histricos y culturales a nivel particular, donde no todo puede ser encerrado y clasificado a travs de la categora de comunidades negras. En el caso colombiano la invencin de las comunidades negras, se dio desde una referencialidad que alude a las experiencias y lecturas organizativas correspondiente al andn del pacfico. Cuando se dio el reconocimiento de las comunidades negras, se pas por alto las experiencias de los valles y sabanas de los territorios de intracosta, lo insular del Archipilago de San Andrs, Providencia y Santa Catalina, los valles interandinos y lo urbano. En estos lugares la presencia y resistencia de los hijos e hijas de la dispora han sido especficos y se soportan en las actuaciones histricas, donde su participacin se dio a partir de los procesos de dominacin y explotacin colonial, as como la produccin de un pensamiento cimarrn que luchaba por la libertad incondicional. Con la denominacin de comunidades negras, tambin desconocieron las particularidades hidrogrfica y de relieve de estas zonas del pas, las cuales presentan unas diferencias que inciden en las formas de socializacin de las costumbres y los sistemas de valores, as como la relacin con el medio ambiente, geografas que no se pueden comparar con las del Litoral del Pacifico, regin que fue tomada como referente para
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la construccin de la Ley 70 de 1993 que consagra el reconocimiento de las comunidades negras. Segn comenta Rumensido Castro Hinestroza:
La iniciativa de algunos sectores que conformamos la Comisin Especial, derivada del Artculo Transitorio 55 de la Constitucin Poltica de 1991, la idea era la de crear unidades territoriales denominadas Palenques, pero la oposicin fue fuerte por todo el significado poltico de los cimarrones en la desestabilizacin del rgimen colonial, enseguida lo asociaron con el separativismo, ni siquiera admitieron el nombre de pueblos y entonces no cambiaron toda la iniciativa que tenamos, as fue como impusieron el nombre de Comunidades Negras, eso sucedi despus de acaloradas discusiones que duraron muchas horas7.

Frente a la forma de nombrar que fija la ley y sus disposiciones, desde el Caribe seco, definimos la comunidad como una instancia asociativa que establece una construccin de referentes comunes de tipo histrico, identitario, sociolingstico, espiritual, ambiental y poltico, que llegan a ser relacionales, situacionales y contextuales. Todas estas instancias actan en la construccin del sentido de comunidad, los cuales conducen al reconocimiento del ethos, asumido como una forma de conexin de las caractersticas culturales que permiten establecer la diferenciacin de un ellos frente a nosotros y un nosotros-otros, cohesionados a partir del manto comn de una memoria que se hace palabra y teje un sentido abrigador de la existencia en como colectividad8. La concepcin de comunidad pese a estar reconocida por Ley 70 de 1993, debe ser transcendida a la concepcin de pueblo, categora que convoca la fuerza organizativa desde un sentido poltico de participacin y pertenencia, donde la movilizacin y articulacin poltica incluye a todos los sectores diversos; aquellos que se encuentran (muy posiblemente) dispersos por todos los efectos del colonialismos. Es en este contexto que el proceso de afirmacin cultural se convierte en una posibilidad de escenificacin de un pensamiento que afianza la vida de los condenados, los devaluados
Conversacin sostenida durante el evento: Encuentro Distrital Academia Afrocolombiana, organizado por Bienestar Institucional en la sede del Vivero de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot, 12 de noviembre de 2010. 8 Este desarrollo se aparte del esencialismo culturalista que representa al otro desde un ncleo estructural que conlleva a asumir la identidad y la cultura desde un sentido fijo y cerrado, que establece los anclajes de una esencia que se reproduce de forma continua.
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y desposedos, es ms la afirmacin en tanto la profundizacin del pensamiento que establece y restablece una forma de pensar y pensarnos en medio de un proceso de dignificacin y liberacin del cuerpo, el pensamiento, la espiritualidad, las expresiones y creaciones negadas a lo largo de la historia. El afirmar las experiencias organizativas debe partir de conocer, reconocer, valorar, respetar e incluir para transformar las relaciones asimtricas de poder en las representaciones sustancialmente polticas y econmicas, para lograrlo se hace necesario asumir lo rural, as como lo urbano y en especial todas esas las especificidades territoriales dejadas de lado por la utilizacin de categora comunidad. En el caso del etnnimo negro, ste es un exnimo resignificado por algunos sectores de la dispora africana en Colombia, mientras que en otra franja poblacional su uso se corresponde con la actualizacin del lenguaje racista que conlleva a una denominacin inapropiada, heredada de la experiencia colonial que inici con la trata transatlntica. Rafael Perechal, afirma:
En trminos, gramaticales es un adjetivo calificativo, que se ha transformado en sustantivo, para designar a personas africanas o de ancestria de dicho continente, homogenizados desde un constructo ideollogico estereotipado y extrapolado de un biotipo congols, visualizado a partir de todos aquellos que tenemos alta melanina () Negro pas de ser un color, un sustantivo, a un adjetivo sustantivado: psicolgicamente se le defini como alegre, bailarines, pocos dados a grandes esfuerzos, moralmente disolutos, mujeriegos, alcohlicos, irresponsables, atletas sexuales y un infinito etc., etc., ideas prejuiciadas que todava predomina en muchos habitantes de las Amricas. (Pereachal, 2004, 148).

Mientras que en la otra corriente que asume la utilizacin del etnnimo negro ha logrado sostener que su utilizacin ayuda a recordar todo lo sucedido con la trata transatlntica y el racismo, mantenido a lo largo de la historia de la humanidad. Para esta corriente cambiar de etnnimo representara hacer un borrn y cuenta nueva, donde ahora todos somos afrodescendiente y nada pasa.9 Lo verdaderamente importante en esta discusin es que la cuestin del autoetnnimo, es un asunto de las
Expresin lanzada por Carlos Rosero, I Conferencia Nacional Afrocolombiana, Hotel Bacat. Bogot, 16 de septiembre de 2002.
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exclusiva y soberana competencia de los hijos de las dispora africana forzada en Amrica. No es un asunto de antroplogos y otros humanistas (Pereachal, 2004, 154). El etnnimo en la actualidad se asume como parte de un derecho que las franjas de poblaciones invisibilizadas y negadas tienen para llegar a decidir de qu modo quieren ser llamados desde una estrategia de casa adentro. Cuando proponemos la pedagogizacin lo hacemos como parte de una estrategia poltica que conlleva a la accin intencional de movilizacin de contenidos culturales que afirman la vida, bajo el hecho de confirmar la existencia y el derecho a pertenecer a un territorio. Esta pedagogizacin se convierte en una instancia para valorar y cultivar la oralidad, cosa que es muy contraria a las pedagogas convencionales, las cuales se apoyan en la escritura. La pedagogizacin de la oralidad ayuda a afirmar la cultura para animar la memoria como una instancia de re-arraigo de los pueblos negros del Caribe seco colombiano. Con la pedagogizacin hacemos referencia a la posibilidad de movilizar las acciones a travs de los procesos contextualizados, no se trata de una instancia funcional para la eficacia de la enseanza-aprendizaje, o la preocupacin por legitimar un objeto y un mtodo que d cuenta de su estatus cientfico. En esta apuesta, se trata de ver la pedagoga-accionada y accionadora de los procesos polticos, culturales y situacionales, llegando a superar las concepciones de la educacin y la escuela como un microespacio o microcosmos aislado de la realidad contextual. La pedagogizacin se asume en espacios escolarizados y no escolarizados, cuya preocupacin es la de afirmar el pensamiento por el lugar, prctica continuas de produccin, as como las estrategias y las formas de hacer comunicable los conocimientos que respaldan la vida de los pueblos. Esta forma de asumir la pedagogizacin se relaciona con la pedagoga crtica, especialmente con aquella que es considerada como una forma de intercambio y produccin cultural que aborda el modo en que el conocimiento es producido, mediado, rechazado y representado dentro de relaciones de poder tanto dentro como fuera de la escolarizacin (Girux, 1997: 213). La anterior definicin se acerca a la propuesta de Catherine Walsh, quien la asume como un proceso productivo de carcter colectivo para la transformacin poltica y cultural desde una consideracin crtica
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que apunta a la prctica que se sustenta en la reflexin-pensamiento-accin en medio del inters por llegar a la humanizacin.10 Consideramos la oralidad desde el Caribe seco como un proceso de relacionamiento que se produce a partir de la actuacin verbal, puede ser originada por la tradicin o la cotidianidad de los pueblos negros de los territorios de Intracosta del departamento del Cesar; cuando la oralidad remite a procesos actuales de la comunicacin puede ser referida a la cotidianidad inmediata de las personas, donde los efectos de la modernidad tarda (Hall, 2006, 14), se dejan ver desde la globalizacin; contrariamente la tradicin se expresa desde una consideracin del tiempo circular y no lineal, es por esto que el pasado no es algo anterior al presente sino una dimensin interior de ste. No est atrs sino adentro (Vich y Zabala, 2004, 18). La tradicin en este caso se asume desde el relacionamiento contextual que formalizan las personas desde su actuar, donde la memoria juega un papel central. La oralidad asumida a partir de la tradicin, la relacionamos con la necesidad de reconstruir la memoria como un ejercicio potente para endulzar la palabra por medio de la animacin de los y las mayores o sabedores, quienes ayudan a reactualizar los contenidos del pasado en el presente; esto se da por medio de la comunicacin que permite configurar un sentido de pueblo o cultura. Teniendo esta particularidad como un fuerte referente, llegamos a conceptualizar la oralidad como una forma de expresin que parte de las secuencias alterables o modificables de los contenidos verbales, presentes en los contextos de actuacin de las personas, donde la accin de narrar el pasado requiere de un referente comn, ligada a la comunidad de habla. (Moreno, 1998, 18). En la comunidad de habla encontramos las palabras que conectan con la tradicin que produce y reproduce los contenidos de la memoria, aquella que permiten construir un sentido de agrupamiento colectivo donde las palabras que nos pasamos unos a los otros dan origen a tejidos densamente interactivos de un mudo compartido. (Ridington, 1991, 252). Es as como los mundos adormitados por los afanes de la modernidad se reencuentran haciendo brotar por medio de la memoria la palabra que se hace compartida.
Seminario Perspectiva Metodolgica (crtica y decoloniales) de investigacin. Doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos. Universidad Andina Simn Bolvar, sede Quito, sesin desarrollada el da 8 de septiembre de 2010.
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La voz que se afirma en la historia de los pueblos negros del Caribe seco Las comunidades negras del departamento del Cesar, agrupadas en la Asociacin de Organizaciones de Comunidades Negras del Departamento del Cesar, se encuentran realizado un proceso de conformacin legal de los Consejos Comunitarios.11 Desde esta iniciativa se apuesta a construir unas nuevas formas de nombrar que empieza a partir de una territorializacin, afirmada-afirmando la especificidad de un Caribe seco que hace parte del Gran Caribe, donde existen diferentes caribes. Posiblemente, esto se convierte en una invencin de la tradicin, cuyo objetivo es la de incidir en la socializacin de las nuevas generaciones. Se trata de llegar a un proceso de siembra de palabra para endulzar la existencia de aquellos que salen al encuentro con la memoria de los pueblos olvidados. Para lograr este propsito se acude a los espacios de educacin propia que inician con la movilizacin de unos contenidos afirmados en el lugar, se trata de insistir en las creencias y sistemas de valores o convenciones que se desprenden del comportamiento de las personas.12 Frente al hecho de asumir los procesos de socializacin que se amparan en los sistemas de creencias y valores de los pueblos del Caribe seco, se hace necesario asumir la pedagogizacin de la oralidad como parte de una estrategia poltica que ayuda a generar una poltica del lugar (Escobar, 2005), la cual consiste en la recuperacin de la habilidades para hacer historia, esto permitira la construccin de unos referentes locales para la afirmacin de la vida. La presencia de los primeros negros en el Caribe continental colombiano se da como resultado de la trata transatlntica que tena como principales centros de comercializacin de los esclavos a Cartagena, Santa Marta y Riohacha, estos eran puertos centrales del sistema colonial que durante cuatro siglos fueron lugares claves para la introduccin de esclavos al
Esta figura organizativa de pertinencia territorial se encuentra reconocida en el artfigura culo III de la Ley 70 de 1993, el cual es reglamentado por el decreto 1745 de 1995. El trabajo de la pedagogizacin de la oralidad se viene intentado realizar una vez se instauran los Consejos Comunitarios que en este caso son Vadillo, Guacoche, Gucochito, El Jabo, El Perro, Camperrucho, Los Venados, Guaimaral, El Paso, Chiriguan y Tamalameque, entre otros. 12 Cf. Hobsbawm, E y Ranger, T, 2002, pgina 16.
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nuevo mundo. Segn Dolcey Romero Jaramillo, en la provincia de Santa Marta, los primeros hombres negros esclavizados fueron introducidos por Rodrigo de Bastidas a partir de 1525.13 Las costas colombianas durante la poca de la colonia se constituyeron en lugares propicios para el comercio ilegal de esclavos, especialmente las costas de las Guajira colombiana. Dada la condicin de espacio vaco que present esta parte del Caribe colombiano, se genera un temprano circuito de contrabando que incluy especialmente al hombre negro dentro del conjunto de mercancas susceptibles de ser contrabandeada; circuito que se originaba en Riohacha y conclua en Momps, despus de haber pasado por Valledupar y otras poblaciones del llamado camino de Jerusaln (Romero). La constitucin de los pueblos negros del Caribe seco colombiano se da aproximadamente en el siglo XVI y la motivacin de sus fundaciones es de origen colonial, cuando los espaoles se interesaron por explorar estas tierras que le parecieron muy aptas para pastoreo y que con el paso del tiempo se convertiran en un corredor que comunicaba las zonas de la pennsula de la Guajira, el Valle del Cacique Upar y las llanuras aledaas al ro Grande de la Magdalena, con el interior del virreinato. El recorrido se complementaba con el paso de El Banco Magdalena, Momps Bolvar, los poblados de la Dorada Caldas y Honda Tolima. Desde finales del siglo XVI las principales familias de la sociedad colonial se interesaron por aprovechar los pastos naturales de las sabanas que circundaban la cinaga de Zapatosa. Tanto fue as que el gobernador de Santa Marta, encomend en el ao 1588 al capitn don Suero Fernndez de Acevedo, para que fundara una poblacin y un hato de ganado en el centro de la provincia. En 1594 el capitn Bartolom de Anbal Palelogo, pide el reconocimiento como poblador fundador del El Paso.14 A partir de del siglo XVII se inici un proceso de poblamiento de los territorios existente entre Tamalameque y Valledupar. Para finales del siglo XVII y comienzo del siglo XVIII la familia Verdugo y Cuellos de Santa Marta posea un acto ganadero en cercana de El Paso, donde se utilizaba manos de obra esclava.

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Texto multicopiado sin referencia bibliogrfica. Archivo General de la Nacin. Poblaciones varias. Rollo 11 folio 419-449.
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La familia Verdugo y Cuello se vio obligada a vender la hacienda por problemas econmicos a Julin Trespalacios, segundo marqus de Santa Coa, la venta coincidi con la expansin de los hatos ganaderos en la regin y la fundacin de la hacienda Santa Brbara de las Cabezas, propiedad del Marqus de Santa Coa. En su pocas de mayor esplendor de la hacienda se lleg a aglutinar ms de 20 mil cabezas de ganado y 50 piezas de en esclavos (Villa, 1998, 9). En general estos eran unos territorios donde existan varios hatos de ganado y poblacin esclava; eran las que se encontraban en La Loma, Calentura, Carrera Larga y San Antonio del Dividivi. Segn la seora Bruna Josefa Imbr.
Estas haciendas fueron importantes porque en ellas vivan los esclavos que hicieron todos estos pueblos de por aqu, de ellos venimos nosotros, mire que tanto es as que el pap de la abuela m, no saba hablar bien el espaol porque era africano de esos que fueron trados como esclavos, ellos se fugaron de esos lugares cuando era el tiempo de la guerra, a ellos les ofrecieron que si peleaban iban a quedar libre y lo que ellos hicieron fue esconderse o huir donde no los encontraran y los apresaran, con el tiempo salieron del monte.15

En el contexto del Caribe seco los pueblos negros vienen siendo impactados de forma negativa por proyectos mineros y el cultivo de la palma de aceite; tal como sucede con el pueblo de El Hatillo que se encuentra situada al oriente del corregimiento de La Loma en el municipio del Paso, en la actualidad ellos encarnan un proceso de resistencia para no ser desalojados de sus territorios sin al menos ser reubicados. El municipio de El Paso y sus alrededores, se encuentran relatos tradicionales que se desprenden de una forma de ser y estar en el mundo de acuerdo con una espiritualidad negada, silenciada y reproducida desde el mal-decir16 de los otros, representados como brujos o brujas. A continuacin se presenta un relato sobre las brujas y los desarrollos de sus prcticas clandestinas que eran condenadas.
Entrevista a Bruna Josefa Imbr, La Loma de Potrerillo, abril de 2010. Esta categora la podemos encontrar desarrollada en los trabajos previos con el desempolvar lo ausente para ponerlo en tiempo presente (2008), as como: De los avatares de la Memoria a los silencios o indiferencias frente a los otros (2010).
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Aqu y que salan brujas, mi mama me deca, cuando salan as brujas aqu, una vez y que haba una bruja, que varios hombres los hizo correr, se converta en puerca, la puerca y que le vean por las calle, y esa puerca a todos los hombres los correteaba, ella me contaba siempre esa historia, y que esa y que era una bruja, una seora. A ella una vez la cogieron y le dieron una limpia con cangle de yuca, porque as y que era que se les daba a las brujas; y esa puerca saban que era bruja y que por que en la casa esa, ah donde viva Mara Silvia era de un corredor, y ah estaba viviendo un seor, y ese seor la cogi esa bruja porque ella descas all, y que llegaba ah, ah, ah Entonces ah lleg, y el hombre que viva ah es que no me recuerdo el nombre la cogi y le meti una limpia y la malogr, porque con el cangle de yuca, las malograba. Al otro da apareca una seora cogiando, chueca era la bruja que andaba adolorida.17 La forma de castigar a las mujeres que practicaban la actividad de brujera era con los cangles o tallos de yuca, esa forma de inhabilitar a las personas que la practicaban, era tambin una forma de generar una huella fsicas para as identificarlas a otro da, se trataba de identificar quin era la duea de esos poderes. El castigo era ms una censura de tipo social, donde las mujeres que eran descubiertas en ese tipo de prcticas quedaban designadas para toda la vida como brujas y frente a las comunidad que segn cuentan, ninguna persona le coma lo que preparaba y las evitaban. Los elementos que componen la oralidad en este lugar de Colombia, se articulan a partir de contenidos comunes que desprenden de prcticas pblicas y ocultas. La gente de los cardoles y su memoria El referente ms conocido en los niveles nacional e internacional de la gente de los Cardonales, lo tenemos en la cancin: La gota fra, creada por el juglar del Vallenato, Emilianito Zuleta Baquero, quien en un pasaje de su cancin dice: Qu cultura, qu cultura va a tener un negro Yumeque como Lorenzo Morales / Qu cultura va a tener, si naci en los cardonales, qu cultura va a tener si naci en los cardonales El Viejo Mile, como cariosamente era llamado, fallecido el da 30 de octubre de 2005 en la ciudad de Valledupar. Su cancin: La gota fra, trata sobre una contienda que sostuvo con el tambin Juglar Vallenato Lorenzo
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Entrevista realizada a Teodolina Serna. El Paso, mayo de 1998.


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Morales, cariosamente conocido como Moralito, quien es oriundo de Guacoche, unos de los tres corregimientos que se encuentran en los territorios de los Cardonales al norte del municipio de Valledupar, capital del departamento del Cesar, zona de intracosta. Los otros corregimiento de la zona de los Cardonales, son Gucochito y el Jabo, territorios histricamente de Pueblos Negros que se encuentran ubicados a 40 minutos aproximadamente de la cabecera municipal de Valledupar. En esta parte de pas se encuentra conformada por las llanuras que son bordeadas por la Sierra Nevada de Santa Marta y la Serrana del Perij, es atravesada por el ro Pampatar o Che tazar, que en lengua Arhuaca, quiere decir seor de los ros y agua calmada. Las caractersticas geogrficas de la regin determinan una clima tropical seco y la temperatura promedio es de 30 C , 18 la vegetacin no es abundante y se encuentra compuesta cactceas o cardones, de ah el nombre de los Cardonales. Esta particularidad hace que su suelos sean ridos y de poca irrigacin. En los alrededores de Guacoche se encuentra la Laguna de Sicarare o Laguna de Tupes, que segn contaba Mingo Rondn:
Ah fue donde se dio la Leyenda Vallenata, en esa parte los indios Tupes se enfrentaron a los espaoles, ah fue que sucedi todo eso, la gente busca la laguna en otras parte y vea usted, nosotros la tenemos aqu a poquitos metros del pueblo, en algunos casos se han encontrado como guacas con vasijas de barro, solo eso y ahora lo que hay son los socavones donde la gente saca el barro para los ladrillos. La laguna se ciment porque los terratenientes la fueron secando al cortar los chorros o arroyos que en invierno la llenaba y que permitan que en verano no se secara, esa gentes fue y es sinvergenza y no se apoderaron de esas tierra porque siempre tuvimos pendiente que eso era de la gente del pueblo. En tiempo atrs uno se iba a baar y ansueliaba uno que otro pescado, eso era muy bonito, ver a la gente baar y las mujeres lavaban ah cuando el rio Cesar, se creca y el agua estaba revuelta.19

Frente a la voz testimonial que ayuda a identificar el origen de los Pueblos Negros de los Territorios de los Cardonales, no existe una fuente exacta que fije una fecha o un acontecimiento en especial. La memoria va la
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Atlas de Colombia, 1996. Entrevista Realizada a Jos Domingo Rondn, Guacoche, 23 de agosto de 1995. 85

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oralidad, acta desde una referencia imprecisa, donde lo fundamental no es la exactitud de los datos, sino la funcin que cumple en la articulacin colectiva en tanto una narrativa fundacional que d cuenta de un pasado en comn. Algunos miembros de la comunidad dan cuenta que el origen de estos pueblos se debe a personas que venan de La Guajira y hacan trnsito hacia la Valledupar, es decir que este era un corredor entre la provincia de la Guajira y los valles del ro Cesar. Segn contaba Mingo Rondn,
El pueblo fue fundado por Mingo Atencio, oriundo de la Guajira, el fundo el Jabo, no s cundo pero los viejos as lo contaban cuando uno era nio y los oa hablar, ese nombre viene del rbol de Caracol, haba mucho por esos lados del Jabo porque son tierras ms frescas, tienen sequias y no se seca mucho. Mingo, entonces el nombre se debe a que el Caracol, da mucha Jaba, as que de ah sale el nombre del Jabo. Yo recuerdo que oa decir tambin que en estas tierras haban venidos unos negros cimarrones que llegaron huyendo y se metieron por estas tierras cuando aqu haba solo indio, la fecha de cuando paso eso la gente no la sabe, con decirle que no los ms viejos que yo conoc en mis pocas cuando era pelao.20

Dentro de los procesos de oralidad que se viven en los territorios de los cardonales, unos de los contenidos que ms se recrean son los que tienen que ver con la parte de la fiesta y los desafos de la vida a partir de los elementos espirituales que son considerados como si no fueran de este mundo si no del ms all, es decir el mundo de los que tienen poderes que no pueden ser explicados desde la razn. Eso fue lo que narr la seora Iginia Carrillo.
Resulta que hace tiempo exista un seor msico que por cierto se apellidaba Fragozo, el se encontr en un saln grande hecho con palma de coco. A las seis de la tarde lleg el hombre de la caja y tocaron hasta las dos de la maana, Francisco El Hombre vio que no se poda hacerle peso a Nehemas y deca: Este Vallenato toca mucho, por eso no le poda hacer peso, cada uno tena su caja; la de Nehemas Fragozo se llamaba La sonrisa de la viuda. El tipo del Treinta rompi la caja, le puso un pauelo y por brujera la hizo sonar como si siguiera normal. Fragozo sospecho el asunto, ni quiso llamar la atencin porque era forastero y no cono20

Entrevista realizada a Jos Domingo Rondn, Guacoche, 24 de agosto de 1995.


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ca a nadie en ese pueblo, por eso se hizo el borracho y se acost. Cuando amaneci a la 6 de la maana aproximadamente el tipo se fue a ofrecer chirrinchi, Nehemas le rechaz por temor. Inmediatamente, convid a Francisco El Hombre para que se fuera a Macho Vallo (Guajira). Francisco vena tocando en el burro, acostumbra a tocar en los caminos, ambos se decan colegas. Francisco le dijo: -Fragoso a lo lejos veo a un acordeonero que estaba tocando y coment: se le siente movimiento, pero si l viene, yo voy El hombre estaba a la orilla del camino, lo saludaron sin saber que l era el diablo; era un hombre comn y corriente, moreno y bajito y este personaje extrao lo invit a tocar. Francisco se desmonto del Burro y acepto la invitacin. Desconfiaron de l, Francisco y Nehemas, porque no saba tocar paseo, slo merengue y puya. El diablo le propuso que cambiaran de acorden, en este tiempo no se acostumbraba a prestarlo, pero Francisco desconfiado no acept el cambio. El tipo extrao trat de quitarle el acorden, inmediatamente Fragoso le ayud a Francisco a protegerlo. El acorden quedo con olor a azufre, y Francisco deca que a los tres das todava se le senta el mismo olor.21

Esta narracin se presenta en la regin de diferentes modos, donde la pureza del relato no es lo importante, sino el papel que juega en la articulacin para afianzar un pensamiento colectivo, el cual opera en la imaginera de las personas. Este relato refleja la experiencia solidaria de dos amigos que empezaron siendo rivales en la piquera, pero que finamente terminan siendo grandes compaeros de correduras. Aunque la historia se cuenta desde un lugar diferente a la poblacin de Guacoche, siguen cumpliendo la misma funcin de articular el pensamiento colectivo entre la gente de dos departamentos diferentes. No importa que seas de un lado o del otro lo importante es que somos primos, eso dice mucho de la gente del valle con notros los Guajiros, es como si fuera la misma vaina.22 La oralidad en el contexto de los Territorios de los Cardonales, acta como una fuente que ayuda a reactualizar los contenidos de una memoria fragmentada por todos los procesos del colonialismo. La oralidad y la
Iginia Carrillo, Guacoche, 27 de septiembre de 1995. Esta narracin inspir al seor Mingo Rond y compuso una cancin que se llama: La verdadera historia. 22 Conversacin sostenida con Jos Solano y Carmen Gonzlez, en el rea rural del municipio de Bella Vista, Guajira, 23 de diciembre de 2004.
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memoria en este caso no son fijas o congeladas, su reproduccin se da en situaciones de agotamiento de la palabra que es expuesta. La narracin de los aparatos que se asocian con la brujera, es decir se cree que en el tiempo de antes, la gente que tena poder utilizaba conjuros para asustar o hacer maldades a las personas. Las narraciones sobre las apariciones de los aparatos, actuaban como una instancia reguladora del comportamiento desmesurado de las personas en ciertos lugares y pocas. Con el paso del tiempo esas apariciones como las mismas narraciones se han dejado de escuchar. La aparicin de aparatos refiere a fechas importantes donde no se poda salir o estar en desacuerdo con el mandato de los mayores; pocas en las cuales salan los aparatos, eran:
FECHA Jueves y viernes Santos. Da de los Difuntos Fiestas o parrandas populares. APARATOS Perro negro con ojos encendidos. Gato enorme de color negro. Atad. LUGARES Ro, pozos y montes. Caminos, cementerios. rboles y zonas de descanso.

La oralidad en el Caribe seco, tiene que ver con un conjunto de prcticas culturales que, en la actualidad, buscan ser consideradas a travs de los procesos de pedagogizacin, donde la investigacin desempea un papel muy importante, conducente a desempolvar los saberes propios que son los grandes ausentes de las dinmicas cotidianas en estos pueblos. La oralidad y sus desafos desde la pedagogizacin Finalmente la oralidad y sus desafos desde la movilizacin de un proyecto poltico que anime la vida de los pueblos del Caribe seco colombiano, debe de ayudar a consolidar nuevas dinmicas locales de produccin de sentido, ms all de las relaciones propias que se van tejiendo con la modernidad y sus artefactos materiales y simblicos. Pensar la pedagogizacin de la oralidad en el Caribe seco, debe de conducir a la valoracin e inclusin de las relaciones intergeneracionales, pasando por la formacin de una autoimagen intracultural e intercultural. La pedagogizacin, se desarrolla en espacios y mbitos de la vida comunitaria
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que son de ndole escolarizado y no escolarizado, en las que el inters sea el de afectar las formas de narrar y asumir lo propio y lo apropiado, llegando a fijar un sentido de nosotros colectivo, por encima de lo individual; recordemos que, en este sentido, los procesos organizativos privilegian la propiedad colectiva y los territorios comunales, que son vitales en la afirmacin cultural de los pueblos del Caribe seco. La pedagogizacin de la oralidad debe contribuir a re-situar la tradicin en el centro de la vida de los pueblos, llegando a superar las miradas constrictoras de una folclor fosilizado y congelado en el pasado y no proyectado en el presente. Para esto debe acompaarse la pedagogizacin de la tradicin oral, con la construccin de escuelas de tradicin oral, elaboracin de materiales y divulgacin por medio de la valoracin del patrimonio cultural de los saberes y sabiduras de los Mayores. Referentes
Bhabha, Homi (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires. Editorial: Manantial. Escobar, Arturo (2005). La invencin del tercer mundo. Medelln. Universidad de Antioqua. Garca, Juan (2003). Pap roncn. Quito. Fondo Documental Afro-Andino Universidad Andina Simn Bolvar. Girux, Henry (1997). Cruzando limite. Barcelona. Editorial: Paids. Girvan, Norma (2001). Reinterpreting the Caribbean. En: Brian Meeks y Folke Lindahl, (Eds). New Caribbean thought. Kingston. University of the West Indies Pres. Hall, Stuart (2006). A identidade cultural na ps-posmodernidade. Rio de Janeiro. Editorial: DP&A. Hombsbawm, Eric y Ranger, Terence (2002). La invencin de la tradicin. Barcelona. Editorial: Crtica. Moreno, Francisco (1998). Principios de sociolingstica y sociologa del lenguaje. Barcelona. Editorial: Ariel Lingstica. Pereachal, Rafael (2004). Cuestin de etnnimo. En: Lavou Victorien y Vivero Mara. Mots pour ngres maux de noir(e)s. Universitaires de Perpignan. Romero, Dolcey. Pueblos negros en el Caribe colombiano. Material multicopiado sin referencia. Vich, Vctor y Zabala, Virginia (2004). Oralidad y poder. Bogot. Editorial: Norma. Villa, Ernell (1998). Los cuentos, leyendas, cantos y danzas: una expresin afrocolombiana en El Paso, Cesar. Valledupar. Fondo Mixto Para el Desarrollo de las Artes y la cultura del Cesar, Ministerio de Cultura.
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La picaresca en las canciones


vallenatas como manifestacin concreta de una ideologa*
scar Andrs Ariza Daza Universidad Popular del Cesar

Resumen En este trabajo, encontramos un anlisis de los textos que caracterizan la narratividad en las composiciones de la msica vallenata como una respuesta a la necesidad de conocer ms sobre el folclor vallenato y cules han sido los factores de cambio que han permitido establecer un proceso de desarrollo al interior de las composiciones. El texto hace parte de un trabajo mayor que permiti la realizacin de un anlisis semitico a diferentes canciones vallenatas en el que se estableci el nivel narrativo que stas desarrollan. Adems fueron contrastadas las composiciones narrativas anteriores a los aos cincuenta con las posteriores a la fecha antes mencionada, para determinar cmo ha sido el proceso evolutivo en la composicin de estas canciones.

Abstract This paper is part of a research that allowed the execution of a semiotic analysis to different vallenatas songs in which established the level narrative that they develop. In addition there were contrasted the narratives compositions before to the 1950S with subsequent to the date mentioned above, to determine how it has been the evolutionary process in the composition of these songs. In this work, we find the analysis of the texts that characterize the narrativity in the compositions of the vallenata music as a response to the need to know more about the folklore vallenato and which have been the changing factors that have allowed to establish a process of development to the interior of the compositions.

* The Picaresque in the vallenata songs as a concrete manifestation of an ideology. Recibido y aprobado en agosto de 2010.
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Palabras claves: Cancin vallenata, narratividad, anlisis semitico, composiciones narrativas.

Key Words: Vallenata Song, narrative, semiotic analysis, narrative compossitions.

La tradicin oral es uno de los fenmenos comunicativos que ms identifica a una comunidad. Los mantiene en contacto de una generacin a otra, haciendo que adquieran identidad gracias a una unidad cultural. La narracin oral arroja una serie de caractersticas que van tomando fuerza a medida que ella se va extendiendo. Tales caractersticas merecen un estudio serio y minucioso, que permita reconocer en los relatos, elementos culturales como fenmenos de habla, ideologa, cosmovisin y rastros lingsticos tanto individuales para ver de qu manera inciden sobre la forma de contar de cada narrador. Hemos querido hacer un anlisis de tipo descriptivo sobre relatos cantados o narraciones expresas en diferentes cantos vallenatos originarios de los departamentos de La Guajira, el Cesar y Magdalena. Nuestro inters ha sido el de analizar de qu manera se presentan ciertos fenmenos dentro del relato, bien sean fonticos, fonolgicos, gramaticales, morfosintcticos, discursivos etc., teniendo en cuenta teoras del anlisis de textos narrativos. El trabajo tiene por objeto analizar cmo se produce el texto oral de acuerdo con el contexto cultural del hablante, su nivel acadmico, su intencin pragmtica etc., para llegar a establecer qu tipo de discurso emplea y qu elementos usa para darle una caracterizacin que lo identifique con su propio estilo dentro de un sujeto cultural que se circunscribe a la cultura del Caribe colombiano. El vallenato ms all de ser una expresin musical que se configura a partir del acompaamiento instrumental del acorden, de la caja y la guacharaca, es una forma de interpretacin del mundo, desde una tica particular en el que, las letras de las canciones vallenatas se constituyen en un elemento fundamental para entender los sistemas ticos de toda una regin que a partir de lo popular y lo cotidiano construyen sus imaginarios poticos basados en costumbres y valores como el machismo, el honor y el goce entre otros, que en buena medida son interpretados por un sujeto cultural
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que habla a nombre de toda una colectividad a partir de una categoras mentales. Para mayor claridad en este tipo de propuesta tomaremos el concepto que el investigador Orlando Araujo Fontalvo elabora de las canciones vallenatas, definindolas como: prcticas discursivas, manifestaciones concretas de la ideologa de las que emerge un sujeto cultural. Su funcin objetiva es mantener y reproducir una organizada red de sentimientos, valores y expectativas que comparten los miembros del grupo social pueblerino y campesino del valle situado entre la Sierra Nevada, la cordillera de los Andes, el ro Magdalena y el sur de la pennsula de La Guajira. (Arajo Fontalvo, 2003). Esta facultad innata de contar sucesos en los compositores de msica vallenata, en especial de Rafael Escalona, Emiliano Zuleta Baquero e Isaac Carrillo entre otros, va ms all del narrar unos recuerdos que muestran la vida de su regin a travs de personajes trascendentales en sus canciones, que perfectamente podran reconstruir la historia de ese gran Valle del Cacique Upar, que se extiende desde el centro de la Guajira hasta el centro del Departamento del Cesar, en caso de que se perdieran archivos o datos histricos de la regin, porque cada cancin vallenata relata en detalle cmo se viva, pensaba y se responda ante un sistema de valores que hoy sigue defendindose como una particular de vivir. Esa msica que estos juglares concibieron para presentar al mundo, posee una identidad especfica, con rasgos inconfundibles; sus personajes tienen nombres y apellidos, los lugares estn claramente enfocados; eso slo es posible hacerlo desde un folclor que desborda la instrumentacin para convertirse en un mensaje tan fuerte en su simbolizacin del universo, que va ms all de una construccin emocional, para proponer una nueva forma de discurso en el que sin ambages se exprese esas ganas narrar a partir de la realidad que lo circunda. As, los textos musicales vallenatos vistos como manifestaciones concretas de una ideologa, expresan los valores de un contexto particular, lo que nos permite entonces explicar el por qu ciertos relatos musicales no son entendidos en contextos diferentes al local; canciones narrativas como el 039, y lloraban los muchachos de Alejandro Durn, el Jerre jerre de Escalona, hacen referencia a hechos reales en los que el compositor se conJulio-Diciembre De 2010

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vierte en un testigo, de tal forma que a travs de la narracin los pone en contacto con la colectividad. Ya Garca Mrquez deca que: No hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del ro Cesar no canta porque s, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo despus de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los mejores juglares de la estirpe medieval, (Gilard y Garca Mrquez). Debido a que las canciones vallenatas en un principio manifestaron su apego a la realidad, se gener dificultad para ser entendidas por otro pblico diferente al de la zona en que se desarrollan y en algunas ocasiones necesitan contextualizarse para hacerse universales. Este fenmeno se presentaba especialmente en aquellas canciones elaboradas por compositores anteriores a la dcada del cincuenta. Posiblemente se deba a que el vallenato para esa poca no haba trascendido el mbito local, lo que unido al bajo nivel acadmico de los compositores, en su mayora gentes de campo, haca que las canciones que se elaboraban no buscaran salirse del contexto local o regional. Sin embargo, encontramos textos musicales de compositores de esta poca que manejan claramente sus referentes a travs de un sistema narrativo perfecto en cuanto a su forma arquitectnica y a su contenido. Tal es el caso de la custodia de Badillo y la pesquera entre otras. Como una forma de demostrar el manejo narrativo de las canciones anteriores a los aos cincuenta desarrollaremos un anlisis de las estructuras narrativas del relato musical vallenato denominado La pesca de Emiliano Zuleta Baquero:
La pesca Me invitaron a una pesca, Y yo les di la palabra De all mismo donde estaba sal a busca la maleta me dijeron que era cerca que pronto regresara all nos pasamos el da y hubo mucho bocachico

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yo cog fueron chiquitos yo perd la pesquera (bis). Chelalo, un compadre mo se quiso tir un export y carg con un perol pahace un sancocho en el ro, el perol se le ha perdido sin esperanzas de hallarlo mi compadre lleg bravo batindose contra el suelo y hubo que mata un conejo papagael viaje del carro. La nia Zenaida Cotes fue la que me hizo el perjuicio me dijo estn muy chiquitos esos no hay quien te los compre y de apa que esa noche yo llegu un poco cansao me quedaron mal salaos y amanecieron hediondos entonces lo perd todo no me qued ni un pescao (bis).

La msica vallenata lleva implcito su carcter narrativo. Desde sus orgenes, contar hechos cotidianos se convirti en una necesidad del hombre de interpretar su entorno y hablar a nombre de un sujeto colectivo. Narrar entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer diversos tipos de comunicacin, a la manera de los antiguos cantores de gestas medievales. Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. Lo cierto es que las canciones vallenatas parten de un hecho que necesita contextualizarse. Es as como en diferentes textos musicales encontramos tragedias, historias romnticas, carnavalescas con una carga picaresca que le da cierta tonalidad de cmico-serio. Es el caso de la pesca, una cancin que desde los hechos cotidianos que involucran esta actividad, se inicia una historia genial, narrada en forma anecdtica en donde a pesar de contar una malaventura, los sucesos producen en el receptor un efecto de complacencia.
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En el texto en estudio, se identifican claramente rasgos de la tradicin oral como el lamento, el reclamo o queja, que mezclado con un tono irnico que le impone quien cuenta la ancdota personal, desde una voz intradiegtica, le da coherencia a la intencin de informar desde su experiencia personal lo que le sucedi, aunque por momentos cede el turno a un narrador extradiegtico, quien como un testigo presenta los hechos para despus volver a convertirse en un personaje narrador. Este tipo de manejo narrativo hace que la historia tenga un referente claro que ubique al receptor en el tiempo y lugar en que sucede el relato. Veamos:
Me invitaron a una pesca, y yo les di la palabra de all mismo donde estaba sal a busca la maleta me dijeron que era cerca que pronto regresara all nos pasamos el da y hubo mucho bocachico yo cog fueron chiquitos yo perd la pesquera (bis).

En este fragmento el narrador se incluye como un personaje en el relato, describiendo la iniciacin de su ancdota y anticipando los resultados de la actividad. Esta presencia del yo en las canciones muestra cmo el vallenato parte de la experiencia personal para la elaboracin de una historia que luego a travs de la inclusin de otros sucesos se vuelve colectiva. La invitacin y aceptacin constituyen la secuencia inicial del relato, sin embargo, la fabula se ubica en esta primera estrofa, que si bien por una parte presenta los hechos, por otra, anticipa el resultado de la actividad; un fracaso por la obtencin de un producto de mala calidad. La expresin yo perd la pesquera, resume el relato. En este sentido, en la primera parte est presentado todo el programa narrativo, mostrando cmo el narrador tiene la intencin de enterar al receptor de qu fue lo que le sucedi, como una forma de vincularlo de inmediato al relato, luego a travs de las secuencias siguientes entra en los detalles picarescos, lo que vuelve al la historia interesante y divertida.
Chelalo, un compadre mo se quiso tir un export y carg con un perol
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pahace un sancocho en el ro, el perol se le ha perdido sin esperanzas de hallarlo mi compadre lleg bravo batindose contra el suelo y hubo que mata un conejo papagael viaje del carro.

Esta segunda parte de la cancin funciona de forma diferente en cuanto al nivel narrativo, pues como lo mencionamos anteriormente, la voz que cuenta, cambia de tal manera que da la apariencia de ser otra historia dentro de la gran historia. El uso del narrador extradiegtico funciona como un elemento cataltico que retarda la accin del relato y con ello impregna humor a la historia, para luego darle paso a la ancdota personal identificada a travs del mismo narrador intradiegtico o personaje que cuenta. Veamos:
La nia Zenaida Cotes fue la que me hizo el perjuicio me dijo estn muy chiquitos esos no hay quien te los compre y de apa que esa noche yo llegu un poco cansao me quedaron mal salaos y amanecieron hediondos entonces lo perd todo no me qued ni un pescao (bis).

La pesca, muestra claramente una de las grandes variantes en la cancin vallenata La picaresca1, a travs de la presentacin humorstica de historias personales o populares que a pesar de mostrar en muchos casos sucesos fatdicos, estn impregnados de humor, irona y burla. Esta forma de narrar desmitifica los hechos cotidianos, mostrando como la rigidez y la sobriedad resultan siendo subvertidos por lo informal a travs de la burla y la irona. Tal es el caso de canciones como La pimientica de Emiliano Zuleta Baquero, La bola e candela de Hernando Marn, El jerre jerre de Rafael
1 Hemos decidido tomar este nombre para definir a aquellas canciones dotadas de una carga humorstica en las que se describen hazaas donde la burla, la irona y la astucia de los personajes sin que ello est exento de simpata.
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Escalona, La llorona loca de Jos Barros, El hombre de mama de Efran Barniza, El santo Cachn de Romualdo Brito y La sal de frutas de Isaac Carrillo entre otras. Las narraciones picarescas que por lo general se enmarcan en el paseo rpido o merengue, parten de acciones cotidianas que a partir de lo real instauran una evaluacin de mundo en la medida que critican un hecho y defienden otro. Veamos a continuacin la cancin titulada La sal de frutas del compositor Isaac Carrillo, oriundo de San Juan del Cesar Guajira. Esta narracin musical que a manera de crnica cuenta los hechos sucedidos durante un festejo y las consecuencias que trajo.
La sal de frutas Hubo un matrimonio de muchos invitados en la plaza de San Juan la gente qued alarmada por la comida que estaba daada los que la comieron quedaron intoxicados (bis). despus supe yo que los zambraneros pasaron un rato muy desesperados se vean correr pa los potreros y las sal de frutas se agotaron (bis). Referido el caso fue el ocho de Abril cuando se cas Alonso Mendoza como a m me dio fuerte esa cosa yo pensaba que me iba a morir (bis) no vuelvo a comer de esas golosinas en los matrimonios, saben los motivos siendo tan sabrosa la gallina se olvidaron de ella y de los chivos (bis). Lo mejor de todo sucedi en San Juan yo tengo testigos y lo puedo probar yo vi dos mujeres que iban a rezar pidiendo permiso por la vencidad y como esa cosa no sabe esperar tenan que hacerlo por necesidad.
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Despus supe yo que los zambraneros pasaron un rato muy desesperados se vean correr pa los potreros y las sal de frutas se agotaron (bis).

La sal de frutas es una narracin que utiliza las tcnicas de la crnica para mostrar una historia picaresca en la que el humor y la irona se constituyen en un recurso fundamental para establecer una interpretacin del mundo. La exposicin de los hechos en un orden cronolgico contribuye con la exaltacin de la desventura ocurrida. A esto hay que sumarle la presentacin detallada de cada uno de los sucesos que desencadenaron la emergencia, lo que le da mayor claridad al relato.
Hubo un matrimonio de muchos invitados en la plaza de San Juan la gente qued alarmada por la comida que estaba daada los que la comieron quedaron intoxicados (bis). despus supe yo que los zambraneros pasaron un rato muy desesperados se vean correr pa los potreros y las sal de frutas se agotaron (bis).

La historia inicia presentando el hecho de manera concreta, pues el receptor desde el comienzo sabe qu sucede en la cancin. Luego en forma detallada desmenuza el relato hacindolo interesante en la medida que va soltando datos precisos sobre lo que sucedi, de esta manera ubica al relato en un tiempo y un lugar especfico que hace que desde una voz intradiegtica, el narrador empiece a participar de la historia como un afectado ms, lo que le da veracidad a la digesis. Veamos:
Referido el caso fue el ocho de Abril cuando se cas Alonso Mendoza como a m me dio fuerte esa cosa yo pensaba que me iba a morir (bis). No vuelvo a comer de esas golosinas en los matrimonios, saben los motivos siendo tan sabrosa la gallina se olvidaron de ella y de los chivos (bis). Lo mejor de todo sucedi en San Juan
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yo tengo testigos y lo puedo probar yo vi dos mujeres que iban a rezar pidiendo permiso por la vencidad y como esa cosa no sabe esperar tenan que hacerlo por necesidad.

El sujeto que enuncia desde una experiencia personal muestra la magnitud de los hechos y toda la tragedia que desencaden el festejo, luego recurre a estrategias persuasivas que refuercen su discurso con el fin de darle mayor validez a lo que cuenta. La expresin: Lo mejor de todo sucedi en San Juan/Yo tengo testigos y lo puedo proba, indica la intencin de demostrar que todo lo que narra se desprende de un hecho real que surge a partir de la intromisin de elementos extraos a la cultura en la que se desenvuelve, tal es el caso de la comida gourmet. Para luego darle paso a un sujeto colectivo que refuerza la tragedia ocurrida:
Despus supe yo que los zambraneros pasaron un rato muy desesperados se vean correr pa los potreros y las sal de frutas se agotaron (bis).

Despus supe yo muestra cmo el narrador quiere indicarle al receptor que la intoxicacin tuvo implicaciones mayores, de tal manera que los afectados fueron en mayor nmero, pero se enter slo despus. Fue tal la magnitud de lo sucedido que el paliativo para la intoxicacin La sal de frutas se agot empeorando la situacin. Aqu la irona y el humor proporcionan dinamismo al relato hacindolo agradable y receptivo, lo que asegura el xito del mensaje. A partir de este momento se revela la intencin de establecer una crtica rotunda a la modernidad, representada en la comida fornea, llamada por el narrador golosina para quitarle con eso el valor de comida, pues la presenta en forma negativa, como causante de desgracia.
No vuelvo a comer de esas golosinas en los matrimonios, saben los motivos siendo tan sabrosa la gallina se olvidaron de ella y de los chivos (bis).

La anterior expresin nos permite detectar la presencia de una crtica a la modernidad instrumental en la medida que la golosina (comida gourmet)
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se constituye en un elemento sofisticado y extrao a la cultura local, lo que la hace perjudicial para la salud de los invitados, diferente a las gallinas y los chivos; comidas locales agradables y sanas. El rechazo a lo externo se constituye entonces en una crtica a lo que viene de afuera y una defensa de lo local y lo criollo. Este tipo de evaluacin se hace desde un compositor de origen campesino como Isaac Carrillo que acta en defensa de su tradicin de comer chivo y gallina en los festejos. Una costumbre guajira que se constituye en un hecho cultural que al ser transgredido genera consecuencias negativas como la intoxicacin de la que se habla en la cancin. As las cosas, las canciones vallenatas hacen parte de una conciencia colectiva que es interpretada por el compositor quien desde el sujeto cultural se vale de estrategias narrativas enmarcadas dentro del relato oral y desde su propia percepcin de la realidad proyecta claramente una visin de mundo en el informante, basada en el rechazo a lo externo desde estructuras culturales que establecen una defensa a lo propio mediante, la burla, el humor y la irona, elementos que ayudan a la construccin de un discurso en el que el sujeto colectivo es quien ejerce poder sobre las estructuras ideolgicas y sociolgicas del relato, sin que el narrador pueda liberarse de ello. Referencias:
Araujo de Molina, C. (1973). Vallenatologa: orgenes y fundamentos de la msica vallenata. Bogot: Ed. Tercer mundo. Araujo Fontalvo, O. En Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/habitus.html Araujo Noguera, C. (1988). Rafael Escalona: hombre y mito. Bogot: Ed. Planeta. Ariza Daza, O. A. (2004). La transgresin del silencio. Aproximaciones a la potica musical de Hernando Marn Lacouture. Valledupar: Ediciones Unicesar. Bal, M. (1995). Teora de la narrativa. Madrid: Editorial Ctedra. Castro Garca, O y Posada Giraldo C. (1998) Manual de teora literaria. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia Garca Usta, J. y Salcedo Ramos (1994). A. Diez Juglares en su Patio. Bogot: Ed. Ecoe Ediciones. Gutirrez Hinojosa, T. (1992). Cultura Vallenata: Origen, Teora y Pruebas. Bogot: Ed. Plaza & Janes.
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Llerena Villalobos, R. (1985). Memoria Cultural en el Vallenato. Medelln: Ed. Universidad de Antioquia. Marn, F. (1985). El comentario lingstico. Madrid: Editorial Ctedra. Martnez, M. Instrumento de anlisis del discurso. En anlisis del discurso. De Facultad y Humanidades, Coleccin lenguas y Cultura. Medina Sierra, A. (2002). El Vallenato: Constante Espiritual de un Pueblo. Riohacha: Fondo Mixto de Cultura Regional Guajira. Meja Duque. J. (2001). Los pasos perdidos de Francisco el hombre. Valledupar: Cmara de comercio. Ong, W. (1996). Oralidad y Escritura. Mxico: Ed. Fondo de cultura Econmica. Oate Martnez, J. (2003). El ABC del Vallenato. Bogot: Ed. Taurus. Oate Rivero, R. (1999). Vallenatos Inmortales. Valledupar: Ed. Grficas Ducal. Ltda. Posada, C. (1986). Cancin Vallenata y tradicin Oral. Medelln: Universidad de Antioquia. Departamento de Publicaciones. Quiroz Otero, C. (1982). Vallenato Hombre y Canto. Bogot: Ed. ICARO. Sagrera, M. (1967). Mitos y Sociedad. Barcelona: Ed. Labor S.A. Vansina, J. (1968). Tradicin Oral. Bogot: ed. Labor. Wade, P. (2002). Msica, Raza y Nacin. Bogot: Ed. Vicepresidencia de la Repblica de Colombia.

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Literatura y lucidez creadora


en los cantos de Adolfo Pacheco*
Ariel Castillo Mier Universidad del Atlntico

Resumen Entre los gneros de la msica de acorden del Caribe colombiano, la cancin vallenata y la sabanera son los que mayor importancia le han concedido a la letra como vehculo expresivo de una visin de la realidad que, a su vez, se constituye en elemento configurador de la identidad del costeo. Estos gneros cuentan con varias generaciones de compositores que, al tiempo que consolidan una tradicin regional, han ido construyendo universos ficticios personales, atesorando un acervo de voces, expresiones y creencias, un inventario de situaciones cotidianas y rituales, de actitudes frente a la realidad, un testimonio de cmo el costeo colombiano ha experimentado el proceso de modernizacin del pas, que exigen una aproximacin crtica que los estudie en s mismos. El estudio de la poesa de Adolfo Pacheco y de los grandes

Abstract Among the different genres of accordion music in the Colombian Caribbean, msica vallenata, or music of the valley, and msica sabanera, music of the savanna, are the ones that give more importance to lyrics as a vehicle to express the reality and the proper meaning of costeo identity (Caribbean identity). These two genres, have for generations composers who consolidated a tradition of telling stories creating a real and a fantasy world which describe rituals, and beliefs. This way of telling stories constitutes a testimony about how costeos experience the process of the countrys modernization, analyzing its consequences in their daily lives. The study of Adolfo Pachecos poetry, and other important composers, helps to understand their valuable contribution to musica vallenata and sabanera in comparison to other mediocre composers who write

* Literature, and creative brightness in Adolfo Pachecos songs. Recibido y aprobado en agosto de 2010.
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compositores nos llevara a valorar su riqueza en contraste con tantos compositores mediocres pero mercantiles que pululan con intereses puramente pecuniarios en el mbito hoy tenebroso de la msica popular. Palabras clave: cancin vallenata, poesa, msica popular, tradicin regional, Adolfo Pacheco.

for commercial purposes in todays popular music environment. Key Words: msica vallenata, msica sabanera, costeo, poetry, popular music, regional tradition, Adolfo Pacheco.

En el Caribe colombiano, el canto cuenta La historia de la poesa colombiana ha sido contada de manera incompleta y parcial: se ha privilegiado uno de sus cauces, la poesa escrita, al tiempo que se ignora una produccin numerosa que ha trascendido incluso las fronteras y ha cumplido un papel fundamental en la construccin de la identidad, no slo regional, sino nacional: la poesa de los compositores de msica popular. Clebre, casi clsica, fue la glosa cordial que formul en 1951 el periodista Gabriel Garca Mrquez (1951) al consagrado crtico bogotano Hernando Tllez, cuando ste por equivocacin, para llegar al jardn de su casa, en vez de irse por la biblioteca, se meti por la cocina, en la que se encontr con un cancionero latinoamericano, al parecer de la empleada del servicio domstico y, como intelectual curioso, se puso a leerlo. El resultado, previsible, fue una inquisicin de esa diminuta y volandera enciclopedia en la que la vida humana resulta un ejercicio sumamente incmodo, sujeto a las ms pesadas chanzas, bastante desapacible y terriblemente absurdo. Segn Tllez, los temas del cancionero podan reducirse a cinco: infidelidad, ausencia, perfidia, olvido y venganza. Para Garca Mrquez la lectura del ltimo cancionero no era material suficiente para descalificar el gusto de los consumidores de la msica popular, pero como su intencin no era entrar en polmica, slo esboza una interesante idea que lastimosamente no desarrolla, pues se reserva para otra ocasin la referencia a los cantos vallenatos de Valledupar, Magdalena, Colombia, Suramrica cuyas letras tienen en la mayora de los casos ms estremecimientos lricos que los poemas parecidos en ltimos suplementos literarios.
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Al margen del conocimiento, tambin parcial de la msica popular, por parte del novel Garca Mrquez, reducido al viejo Magdalena Grande; al margen de que hoy no podra refutarse con el ejemplo del vallenato la pobreza temtica que Tllez le endilgaba al cancionero popular, puesto que los cinco temas mencionados (y de pronto menos) son los que, gracias a sus productores y a sus difusores, desarrolla de manera reiterada la nueva cancin vallenata; al margen de todo eso, el texto juvenil de Garca Mrquez sirve para sealar una diversa actitud regional ante la cultura popular: por un lado la aristocrtica y distanciada de los Andes, temerosos de la vulgaridad; por otro lado, la caribea, en abierta complicidad, desde los comienzos mismos de su literatura, con los fundadores Manuel Mara Madiedo, Candelario Obeso (cuya obra de mayor vigencia, de manera explcita, se titula Cantos populares de mi tierra) y Juan Jos Nieto: los tres iniciaron una relacin fecunda que se ha sostenido a lo largo de la historia como lo atestiguan las obras de Luis Carlos Lpez, con su lenguaje humorstico, irreverente y la incorporacin del lxico popular del Corralito de Piedra, los cantos mulatos de Jorge Artel, los cuentos Jos Flix Fuenmayor, Jos Francisco Socarrs y Alejandro Alvarez, las novelas y cuentos de Manuel Zapata Olivella, Roberto Burgos Cantor, David Snchez Juliao, la obra narrativa y periodstica de Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel Garca Mrquez, Julio Olaciregui, la poesa y el periodismo de Jorge Garca Usta y los reportajes de Alberto Salcedo Ramos, entre otros, en los cuales, la msica, elemento nuclear de la cultura caribea, sonora por naturaleza, como el mar, con gran frecuencia, ocupa un lugar central. No obstante, mientras en otros pases de lengua castellana, como en Espaa, Argentina y Mxico, se han adelantado estudios juiciosos sobre las letras de las canciones, sobre la trayectoria de gneros, agrupaciones y msicos populares, hasta hace muy poco, en el mbito acadmico colombiano, no exista lugar a los estudios rigurosos y sistemticos sobre la cultura popular y sus manifestaciones1, pese a que podran ayudarnos no slo a
No obstante, el vallenato ha sido afortunado, prcticamente monopoliza los estudios acadmicos. Se destacan aqu los de Manuel Zapata Olivella (1984), Consuelo Posada (1986), Rito Llerena (1985), Jacques Gilard (1987) y (1993), Julio Escamilla (1998) y Toms Daro Gutirrez (1992) que desde diversas perspectivas semitica, antropolgica e histrica se han aproximado al tema, y los trabajos de divulgacin, el pionero de Consuelo Araujonoguera (1973) y el ms reciente de Daniel Samper (1997). Existe, as mismo una serie de trabajos monogrficos sobre Alejo Durn, Pacho Rada, Andrs Paz Barros, Andrs Landero, Cresencio Salcedo y Emiliano Zuleta Baquero que no trascien1

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entender mejor estos fenmenos y a disfrutarlos mucho ms, sino tambin a entendernos y a convivir de manera mucho ms plena con nuestros semejantes. Entre nosotros habra que emprender el desarrollo de un proyecto que abarque la recopilacin2 de las composiciones de nuestros juglares, la elaboracin de estudios monogrficos sobre cada compositor con el fin de establecer tanto la potica como la visin del mundo presente en los textos y el estudio panormico que registre los cambios dentro de la tradicin, las continuidades y rupturas. Se tratara, pues, de estudiar las canciones de nuestra msica popular, considerndolas como obras literarias, formulndoles las preguntas que se le hacen a los textos poticos, para establecer las concepciones que organizan los textos, el dilogo entre estos, la tradicin y su evolucin. Entre los gneros de la msica de acorden del Caribe colombiano, la cancin vallenata y la sabanera son los que mayor importancia le han concedido a la letra como vehculo expresivo de una visin de la realidad que, a su vez, se constituye en elemento configurador de la identidad del costeo. Estos gneros cuentan con varias generaciones de compositores que, al tiempo que consolidan una tradicin regional, han ido construyendo universos ficticios personales, atesorando un acervo de voces, expresiones y creencias, un inventario de situaciones cotidianas y rituales, de actitudes frente a la realidad, un testimonio de cmo el costeo colombiano ha experimentado el proceso de modernizacin del pas, que exigen una aproximacin crtica que los estudie en s mismos. El estudio de la poesa de Adolfo Pacheco y de los grandes compositores nos llevara a valorar su riqueza en contraste con tantos compositores mediocres pero mercantiles que pululan con intereses puramente pecuniarios
den el dato biogrfico y la ancdota generadora del canto. La msica sabanera, las composiciones de Too Fernndez y los Gaiteros de San Jacinto y los Corraleros de Majagual, no cuenta con estudios memorables, si exceptuamos las aproximaciones filosficas de Numas Armando Gil, dispersas en suplementos y revistas regionales y el estudio pionero de Alberto Hinestroza (1989). 2 El reciente trabajo de Oate Rivero (1999), que incluye la transcripcin de ms de 800 canciones, un amplio corpus que supera a los de ediciones anteriores, junto con 22 biografas de compositores fallecidos, representa un insoslayable punto de partida en esta tarea. 106
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en el mbito hoy tenebroso de la msica popular, reino infernal de la payola y las zancadillas, de quita ste y ponme a m, de las canciones fabricadas a punta de frmulas infalibles pero efmeras, con miras al consumo de un mercado urbano, heterogneo, suprarregional, canciones que, a menudo no son sino acumulaciones interminables, sin ton ni son, de palabras que, como deca Leandro Daz, hacen un poco de ruido y al final no dicen nada3. El motivo desarrollado es, casi siempre, el mismo: un hombre con las lgrimas a flor de ojo, cultivador del sufrimiento, vctima constante y complacida de la infidelidad de su amada, se dirige a Dios y le pide que la haga volver porque si no, se muere. Los rasgos de la literatura en los cantos de Adolfo Pacheco Para el estudio de la obra potica de Adolfo Pacheco una puerta de entrada eficaz, por mltiples razones que ya explicaremos, es su composicin, en ritmo de merengue, El pintor. Se ha considerado que son tres los aspectos diferenciadores de un texto literario frente a otra clase de textos, Aguiar y Silva (1975) mencionan tres pilares: la autonoma referencial, la plurisignificacin y la creatividad. La primera caracterstica habla de cmo el texto literario crea un mundo ficticio que si bien es inspirado desde la realidad y sostiene relaciones con ella, es independiente de la misma; los seres que configuran el universo verbal ya no son personas reales, de carne y hueso, son hechos de ficcin, que estn gobernados por las leyes de la imaginacin. En El pintor, Adolfo Pacheco se inventa un personaje ficticio, Pedro Prez, le asigna un oficio, la pintura, y pone en sus labios un reto al compositor, que sirve como estmulo para una disertacin sobre el sentido y la trayectoria creativa del compositor Sanjacintero. A partir de una situacin imaginaria, el hablante reflexiona sobre su arte y suelta una andanada de indirectas dirigidas al que el caiga el guante, pero
Por fortuna, en nuestros das, ha empezado a abrirse paso un mercado alternativo, que satisface una demanda con mnimos estndares de calidad que contina el dilogo vivo con la tradicin como se puede apreciar en las grabaciones que, por supuesto, no difunde la radio, ni registra la gran prensa: los ltimos cuatro CD de Pedro Garca, Vallenatos clsicos e inditos de Tobas Enrique Pumarejo Gutirrez, Poncho Cotes Homenaje y recuerdo, Romance vallenato de Estela Durn Escalona, La parranda en mi casa de Lisandro Meza, Los veteranos Chema Ramos y Fabio Zuleta Daz y Los juglares de Adolfo Pacheco. Una excepcin la constituye el trabajo de Ivn Villazn y Sal Lallemand Juglares legendarios, dedicado a Alejo Durn y Luis Enrique Martnez.
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en particular a quienes han querido apropiarse de la msica de acorden, un gnero perteneciente a todo el Caribe colombiano, y manipularlo, en asocio con seres detentadores del alto poder poltico y cultural, de manera excluyente, a favor de los intrpretes de una regin determinada. Pero el texto no es slo eso, la catarsis de una situacin que han padecido Adolfo y los compositores sabaneros, el desprecio y la discriminacin de los pontfices puros al cuadrado: los vallenatos-vallenatos. El pintor es tambin una cancin que, como muy pocas en el vallenato, plantea una reflexin acerca del lenguaje potico, su naturaleza, su funcin y sus relaciones con otros lenguajes artsticos (la rancia pugna expresiva entre el pincel y la palabra, entre las artes visuales y las artes verbales), revelndonos, por otra parte, un rasgo de la produccin de Pacheco, poco frecuente no slo en nuestra poesa popular, sino tambin en la otra, la letrada, la lucidez, la conciencia creadora, la madurez espiritual y cultural y el dominio pleno de los recursos tcnicos. Teora del canto, El pintor dramatiza la oposicin entre una visin del arte como representacin del mundo exterior (y dice que yo no puedo/ hacer un cuadro mejor) y otra que privilegia la expresin de sentimientos y emociones (pinto negra, la tristeza/ la acuarela del dolor/ Y pinto al leo el amor), es decir, el oficio absurdo y mgico de pintar, sin pincel y sin paleta lo que no se ve, con el fin de revelar, de manera condensada, una experiencia de la vida. El pintor es tambin una enumeracin casi exhaustiva de los motivos de inspiracin de la msica de Pacheco el folclor, la naturaleza, la gente del pueblo, la sociedad, los amigos y la expresin de los sentimientos, principalmente del amor, la nostalgia y el dolor; un inventario de su produccin musical ms aceptada (La hamaca grande, El viejo Miguel, Mercedes, El mochuelo); y el homenaje (y reconocimiento de una filiacin) a la amplia tradicin de maestros de la msica popular del Caribe colombiano: Lucho Bermdez, Rafael Campo Miranda y Leandro Daz4. La mencin, como
En la versin inicial, Adolfo Pacheco mencionaba a Adriano Salas, un compositor ciego de las sabanas de Bolvar dueo de un lenguaje refinado y de un lirismo sutil que no ha disfrutado del reconocimiento nacional e internacional de Leandro Daz. Para conferirle mayor claridad y universalidad a su texto, Pacheco opt por sacrificar al msico de su regin. No obstante, mediante esa sustitucin lo que consegua era poner de manifiesto a un compositor con cuya obra, fiel al vallenato ms tradicional, entabla Pacheco una
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modelo de creacin, del ciego Leandro Daz, refuerza la idea del poeta como el hombre que por ver con los ojos del alma, penetra ms all de la superficie y capta lo invisible, las esencias, las cosas en sus propiedades especficas. La alusin a los otros compositores pone de manifiesto su identificacin menos que con los artistas inspirados, posedos por las musas, con los conocedores del oficio, que a su sensibilidad e intuicin aaden el bagaje, el conocimiento de los ms importantes creadores que los precedieron en su trabajo creativo. Por otra parte, El pintor postula un balance de la obra musical de Adolfo Pacheco y esboza una estructuracin de la misma. Con base en la letra es posible establecer un ordenamiento temtico para las ciento cincuenta canciones de Adolfo Pacheco en sus cincuenta aos de consagracin a la prctica musical, si contabilizamos como comienzo de su trayectoria la puya Mazamorrita cra, compuesta con la asesora de su abuelo, el gaitero Antonio Pacheco, quien le haba dado clases de percusin en un asientito de cuero y poco despus le compr un llamador y le tarareaba melodas, le daba ideas para que el nio lo acompaara con el tamborcito e inventara la letra (lvarez. 1996). Todas las anteriores sugerencias surgidas de El pintor nos muestran cmo en este canto se cumple la segunda caracterstica de un texto literario, la plurisignificacin, es decir, la densidad semntica, la multiplicidad de sentidos que registra la obra. El mismo fenmeno se cumple con intensidad similar en El Mochuelo; la libertad del artista cautivo de su arte y del amor, que padece para divertir al pblico, se compromete, por un lado, con sutil blasfemia, por las inconsistencias de la divinidad, debido a su inequidad con la fauna, y por otro, con el hallazgo, en el contexto caribeo, de un smbolo universal para expresar el drama del artista y los sacrificios que impone el amor. El tercer rasgo de la literatura, la creatividad, relacionado con el uso inventivo del lenguaje, que explora los diversos niveles de la palabra su sonido, su colocacin, su forma y su sentido y se aparta de los lugares comunes, de las frases hechas, y propone expresiones novedosas, originales. Este rasgo, menos frecuente en la poesa popular que, con frecuencia, por su carcter
fecunda y significativa relacin. Respecto del lirismo singular de Salas, Cf. Ariel Castillo (1998).
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oral, tiende a apegarse a formas vueltas frmulas, tambin est presente en El pintor. Ya hemos sealado el contenido de la cancin que enfrenta al compositor con el representante de un nido de reptiles agoreros y ponzoosos; tal contenido se oculta entre algodones formales que distraen al destinatario, lo encantan, lo marean con juegos de palabras, paralelismos verbales, repeticiones estratgicas y cuando ste viene a ver ya recibi la mordida mortal. En el comienzo del canto, los dos primeros versos, es clave el juego aliterativo con la /p/ que hace de la cancin una especie de juego infantil, de trabalenguas inocuo: Pedro Prez, el pintor, / pint un pjaro moderno. Este juego se repite en los versos 10, sin pincel y sin paleta; 19, La pureza pincel; 23 y 24, Pero yo no s por qu/ dices que pintar no puedo. Igualmente ocurre con la funcin del estribillo Mtase donde se meta, repetido tres veces, que sirve de mampara a tres frases contundentes que condensan el furor del hablante herido: yo soy el mejor pintor, yo pinto mejor que ust y usted me respeta a m. Por otra parte, no siempre se respeta en la cancin el orden lgico de las palabras en la oracin, que en varias ocasiones se invierte: en el verso 14 habla de La pureza pincel en lugar de pincel la pureza, poniendo de relieve el sentimiento mismo. El verso contrasta con: y dibuj la nostalgia (v. 17), en el que el orden no se altera, realzando an ms la importancia de la pureza. En los dos casos el lenguaje se usa en sentido metafrico al conferir a dos sentimientos, dos abstracciones, la pureza y la nostalgia, un carcter concreto. Igual recurso se emplea en los versos 7, 8, 22 y 32: pinto negra la tristeza / la acuarela del dolor; Con canciones dibuj; dibuja en el pentagrama. Adems de la metfora, Adolfo emplea la comparacin para defenderse atacando al pintor, rebajndolo al nivel de los animales rastreros de sangre fra, con lo que revela un hbil manejo del arte de injuriar: Pero usted como un reptil/ agorero y ponzooso/ dice que no pinto hermoso/ que valgo un maraved. Esta ltima expresin, de uso entre letrados, es la impronta de Pacheco que integra a las expresiones populares, locuciones cultas, bien empleadas, que enriquecen el lxico popular. Se trata del mismo caso de la adjetivacin magnficos colores, no slo de uso culto tambin, sino antepuesta al sustantivo, a la manera del epteto clsico. Podra contrastarse esta expresin con la que aparece en la cancin

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El mensaje en la que incorpora la adjetivacin puramente popular: Qu tronco de meloda. El mochuelo es una de las canciones en las que mejor se puede apreciar el uso inventivo del lenguaje en su juego de comparaciones como mi amor por ti entre ms viejo ms fino, tu lrica cancin es nostlgica como la ma y paradojas: lo que pa su vida es mal bien es pa la novia ma, el perdi su libertad para darnos alegra, la adjetivacin sorprendente crcel protectora, las aliteraciones: vuela busca, mochuelo en montaas de Mara y la metfora inolvidable pico de maz. La creatividad se manifiesta tambin en otras canciones en las que un tpico tradicional se actualiza mediante la incorporacin de elementos de los tiempos modernos. La idea del amor como guerra es antigua, pero en Pacheco se trata de una guerra moderna con aviones y asilo para el corazn en las embajadas, El tropezn. Igual ocurre con el dilogo alegrico que se efecta en La consulta entre el hombre, su alma y su corazn. Se trata de un dilogo en el que el hablante le reclama al alma por no cumplir con eficiencia su trabajo burocrtico de asesora sentimental. Asimismo el tpico de la seduccin mediante la promesa de regalos presente en Candelario Obeso (A mi morena), en Rafael Escalona (El chevrolito, El medalln, Nube rosada, El pirata, Dina Luz), en Adriano Salas (Polo Norte, Avin de nieve, Sueo andino, El lunarcito), Leandro Daz (La exigente) que se renueva en Pacheco en Mercedes, donde lo prometido pertenece ya no a la naturaleza, sino al mbito urbano: paseos en coche, hotel de cinco estrellas y tour turstico. El mundo potico de Adolfo Pacheco La originalidad de su universo es uno de los rasgos que permiten distinguir a un verdadero escritor del que no lo es. La nica manera de ganarse un puesto en la historia de la poesa o de la msica es presentando un mundo propio, inconfundible. Dos o tres lneas bastan para identificar al buen escritor y diferenciarlo de sus colegas. Igual ocurre con los buenos acordeoneros: dos compases y se identifica a Alejo, a Luis Enrique, a Calixto. Cuando las letras o la msica de un compositor se confunden fcilmente con otros sus posibilidades de permanencia en la historia, son mnimas, sus horas estn contadas. Qu es lo que singulariza el orbe verbal de Adolfo Pacheco?

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Un canto vallenato es un acto de comunicacin, de encuentro con un destinatario implcito o explcito al que se quiere afectar mediante un mensaje elaborado literariamente. El estudio de los diversos elementos que integran el proceso aumenta nuestra comprensin y disfrute esttico del mismo. Quin habla en las canciones? A quin se dirige? Cmo construye su mensaje? Qu concepciones del canto y del mundo subyacen en su acto comunicativo? Tales preguntas nos pueden orientar a la hora de valorar una cancin vallenata. El hablante: las voces El hablante lrico es la voz que nos comunica el poema Quin habla en las canciones de Adolfo? La respuesta a esta pregunta nos revela varias sorpresas. En primer lugar nos habla el compositor con nombre propio, Adolfo Pacheco Anillo, quien cancin a cancin va perfilando los rasgos de su personalidad, sus valores, sus creencias, sus conceptos acerca del hombre, la sociedad y el universo en general. Se trata de un hombre que ha pasado por la universidad, para quien la vida ha sido perenne consejera y quien cree, ante todo, en la razn, la verdad, la mujer y los amigos, y respeta la diferencia (La espina), le gusta recordar los tiempos del ayer (El profesor) y se siente tan identificado con su pueblo que no duda en asumir su vocera (Pnfilo Yance). Atento a las voces de la tradicin oral, a lo que cuentan viejos y gaiteros (Magdalena Ruiz), busca la superacin, el buen, la discrecin, y a la gente mentirosa se place en mortificarla (As soy). Lo que ms se destaca en este hablante es su actitud reflexiva ante la realidad. Cuando contempla la realidad es para tratar de profundizar en ella como ocurre en Caballero noble: Yo me puse a contemplar dos gallos y medit/ El que pise una gallera notar., analizando la gente puede ver. Pero en las canciones de Adolfo Pacheco no slo habla su yo, sino que, con frecuencia, ste cede el campo a otras voces, particularmente las de sus amigos. Nos encontramos entonces con dos voces en una cancin: la del hablante que registra los hechos y las de los personajes, como en No hay felicidad, donde Rgulo Matera afirma que Slo hay un momento de verdad: el da del cumpleaos o que sali a los Matera en el amor y bueno a los Garca, pero tambin habla el compositor, para felicitarlo en su cumpleaos. Igual pasa en Don Olimpo en el que primero se nos describe un rasgo moral del ganadero bohemio, su disponibilidad, y luego se le concede la palabra para que comunique su filosofa del cumplimiento: se acaba la candela e los infiernos antes
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de no cumplir un compromiso. En Cant mi machete, habla Jos Miguel, el campesino, quien revela su manera presentista de ver la vida: Cuando venda la cosecha, lo que deba pagar, compro ron, hago una fiesta y lo que sobra es para mi muj, la cual contrasta con la voz del compositor que como el eco de la conciencia le propone una actitud distinta: Jos Miguel as no son las cosas/ Por no guardar es que t ests as/ Vives pensando en las cosas sabrosas/ Y no en tus hijos ni en tu porvenir. En ocasiones adems de la voz del hablante aparece la voz de un documento, como en Mi niez, donde leemos en papel sellado, Yo Reverendo Trujillo como prroco doy fe. Las composiciones de mayor aceptacin de Adolfo Pacheco se manifiesta tambin este tejido de voces: en Mercedes hay dos, en El viejo Miguel dos y en Gallo bueno, tres. Oyente lrico Es el destinatario explcito o implcito del mensaje. Un rasgo que identifica el mundo potico de Adolfo Pacheco es la multiplicidad de oyentes lricos explcitos, reveladora de una actitud reiterada en el hablante: la apertura comunicativa, la disposicin a dialogar con todos los seres del universo, sean animados o inanimados. Oyentes en los cantos son, por ejemplo, el acorden (Fuente vallenata); la artesana Mara y el gobernador lvaro de Zubira (El pergamino); su compadre Andrs Landero (El desagravio); el gallo pinto blanco (El Cordobs); el esclavo negro del mochuelo, (El mochuelo). El caso ms complejo es el de Gallo bueno donde hay cuatro oyentes: Jos de la Cruz, Carmen Garca, los doctores y Jos Domingo. La presencia de mltiples destinatarios enfatiza el carcter comunicativo del canto vallenato que en Adolfo Pacheco llega a una especie de exacerbacin en el canto dialogado que se convierte en una suerte de mini drama como ocurre en Mercedes, Cnico, Cant mi machete, Cuando lo negro sea bello y Gallo bueno en los que las voces de los personajes exponen diversas visiones del mundo en conflicto... Los temas De acuerdo con El pintor, la obra de Pacheco se articula en torno a cinco ejes temticos. Cuadros del folclor y de la gente de mi pueblo; de la naturaleza; La acuarela del dolor; y pinto al leo el amor; y La armona en el color.
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1. Cuadros del folclor y de la gente de mi pueblo Cantos en los que se recrean con nostalgia las costumbres y las ancdotas pintorescas de la regin. En este apartado se da especial relieve a la fiesta y la msica, en particular, a la cumbia y su liturgia de espermas y ruedas, sus gaiteros y bailadoras, sus ritos y vestimentas los corpios, las polleras, el caa e flecha, la almidon, las abarcas enrej en Cumbia borracha, Magdalena Ruiz, El gaitero, Grito de fiesta y La coleta. Inventario de fiestas y ceremonias, se representan aqu los rituales que acompaan a los matrimonios (Tu matrimonio, las visitas amistosas (El profesor), las fiestas patronales, las oficiales (El bicentenario) y las familiares (El pechichn de mam), las rias de gallos (El Cordobs, El gallo mono, Caballero noble), las peleas entre marido y mujer (Gallo bueno), las parrandas, las corralejas (Don Olimpo, La grapa), las elecciones populares (Rgulo Matera), los quinceaeros (Anglica Mara) con sus globos de colores, canastas de flores, serpentinas, piano de cola, valses de Strauss, traje de seda, zapatos de hebilla; el bautizo con la firma de la papeleta, la bendicin del cura, el papel de los padrinos, el sancocho de gallina y el parrandn (El bautizo); la manda con el responsorio, la velacin y la media de ron (La manda). Este apartado comprende una serie de retratos, como los que hizo el tuerto Lpez de la comedia tropical caribea de Cartagena, sobre amigos y personajes tpicos de la poblacin, presentados en ancdotas pintorescas que recrean con riqueza de detalles y gracia singular, pedazos de la vida provinciana. Ciertos nombres se reiteran y aparecen en ms de un canto, otros no: figuran aqu Too Fernndez, Ramn Vargas, Andrs Landero, Miguel de Eloy, El negro Barraza, Nicolasito, Jos de la Cruz y Jos Domingo Rodrguez, Carmen Garca, el cura Cirujano, Jenny, Manro, Pnfilo Yance, la seora Orfelina, Luis Viana, Licho, Don Olimpo, el soltern Juan Brieva, Carlos Barraza, Nabo Cogollo, Roque y Jacinto, el primo Evelio, Humberto Montes, entre otros. Figuran aqu las haciendas La Mara, Arena y Las Palmas; los carros pblicos La Pitahaya y El Carnaval. Se trata, en fin, de la crnica de un tiempo, si no muerto, a punto de desaparecer (de ah la nostalgia) en parte por los cambios histricos, pero tambin a causa de la violencia que asola la zona. Se desarrollan aqu las coordenadas espacio temporales que enmarcan el universo de Adolfo Pacheco, un mundo agrario, de artesanos, ganaderos y agricultores dedicados al cultivo del algodn y del tabaco con sus ciclos de quema de la
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tierra, canto del machete, cabauelas, trasplante en la troja, espera de la lluvia para sembrar, los sueos, la ilusin del aguacero de mayo para ver el caney lleno de hojas verdes, los avances suicidas al rico avaro, la venta de la cosecha, el ron, la fiesta, los centavos que sobran para la mujer, y nada para los hijos ni para el porvenir. Se incluyen adems en este apartado La babilla de Altamira, Rgulo Matera, Don Olimpo, El gallo mono, El gaitero, El cordobs, Pnfilo Yance, El festejo de Rembe, El bautizo, Gallo bueno, Buen amigo, Magdalena Ruiz, Tu matrimonio, El porcino, El bicentenario, La india Catalina, La hamaca grande, El pergamino y Cant mi machete. La geografa por la que discurren estos cantos es amplia y abarca la Guajira, la Sierra Nevada, la llanura del Cesar, el Mar de las Antillas, las sabanas de Bolvar, San Jacinto y sus barrios Gallo Bueno y Paraco, el cerro de Maco, el ro Sin, el Carmen de Bolvar, Ceret , el Golfo de Morrosquillo, Maicao, Cartagena con Bocagrande, el Cabrero, Bocachica, La Popa, La Boquilla, el Hotel Caribe, Mompox, La Paz, el ro Cesar, Valledupar, Flores de Mara, etc.. En El Bicentenario se pone de manifiesto la intencin que rige estas composiciones; all Pacheco insiste, apoyndose en su maestro Too Fernndez, en la afirmacin cultural del sabanero, incluso frente al prestigio de la cultura europea: Con Too Fernndez un da/ Opin con desparpajo/ vaya la
Europa al carajo/ no hay tierra como la ma

2. Acuarela del dolor Se consigna aqu la autobiografa del compositor y las circunstancias que la enmarcan, las cuales van desde lo econmico hasta lo sentimental incluyendo las relaciones con lo trascendental, con lo religioso: El legtimo, La calumnia, Mi niez, As soy, El diputado, La calumnia, El profesor y Virgen del Carmen. Con base en este apartado se puede reconstruir la trayectoria vital de Adolfo Pacheco, el camino de su superacin, signado por el dolor, asumido como fuente de fecundidad y no de amilanamiento. El siguiente, podra ser, ms o menos, el resultado. Segn cuentan los anales de San Jacinto, el 8 de agosto de 1840, una robusta criatura a la que apodaran El oso, recibi las caricias maternales de Mercedes Anillo Herrera. Bautizado con el nombre de Adolfo Rafael en la iglesia
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del pueblo por el reverendo Trujillo, segn reza en sellado papel, con sus respectivos nmero y folio, sus padrinos fueron Nando Pereira y Alicia Anillo. Los primeros aos de Adolfo Pacheco estn retratados en el paseo Mi niez que nos habla de los estudios primarios el Kinder y el primero con nia Esi y la seo Nata, el internado en San Jacinto donde Pepe Rodrguez, tras la catstrofe familiar de la muerte de la madre. En 1952 se va a Cartagena al Colegio Fernndez Baena, interno tambin, y se titula de bachiller en 1958. Aprovechando que le jalaba a las matemticas, aunque sin mucha conviccin, sale, hecho un sol de esperanza, del pueblo al friolento Bogot a estudiar Ingeniera Civil en la Universidad Javeriana. Pero la esperanza de ser un profesional se la lleva el destino: al Viejo Miguel se le acab la plata y no pudo girarle ms, y a Adolfo le toc regresar a San Jacinto a ganarse la vida como profesor. Aunque se fue de la casa, viva cerca del viejo Miguel, y durante seis aos estuvo enseando en el Instituto Rodrguez, el colegio donde haba cursado la primaria, y donde lo haban mandado a arrodillarse innumerables veces por hacer de su pupitre y sus tiles escolares el papel, el tintero, el plumero y el lpiz una batera para acompaar puyas y porros y paseos corridos. All fue colega de su maestra de la infancia, la seo Nata y de Pepe, su amigo de los juegos infantiles y aventuras universitarias, alternando su labor didctica con la incursin en el reino pernicioso y feliz de la msica, la parranda, el ron y las mujeres, hasta cuando una musa le incendi en llamas vivas el corazn y lo sumi, con su rechazo inicial, en una profunda crisis de angustia y perplejidad ante el futuro, que lo llev a cuestionarse sobre la rutina de su vida y a tomar la decisin de enderezarle el rumbo, dejar la bohemia, aprovechar las relaciones numerosas que le haban dejado los trasnochos y las canciones y volver a un viejo embeleco que haba contrado en Bogot, la poltica. Entre chismes y halagos, calumnias y decepciones se hace diputado y empieza un prolfico periplo por los puestos oficiales que hoy le garantizan una pensin que todava no empiezan a pagarle. En ese interregno en el que la msica y la composicin continan, aunque con menor intensidad, porque la vida es muy corta para dedicrsela a una sola cosa, cursa y termina estudios de Derecho en la Universidad de Cartagena, con lo que realiza el sueo de su padre quien siempre quiso verlo como un tribuno del pueblo, pronunciando populosos discursos con su labia luminosa. Pero como nunca hay felicidad completa, das antes del grado, a sus 70 aos, falleci el viejo Miguel y el
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vestido entero que Adolfo le haba comprado para que asistiera a la ceremonia de graduacin, se convirti en lujosa mortaja. 3. Y de la naturaleza El tercer eje temtico pone de manifiesto la relacin intensa del compositor con el paisaje, presente en El pjaro macu, Paisaje tpico, El mochuelo y Mi canto de cisne. No obstante, no hay una sola composicin cuyo tema sea exclusivamente la naturaleza: sta es siempre marco del amor o del folclor. Quien mejor ilustra este apartado es Paisaje tpico, una lrica descripcin del atardecer en el campo que revela reminiscencias de las Rimas de Bcquer en las suspirando pasa el viento y de la Cancin del pescador de los Cantos populares de mi tierra de Candelario Obeso, en la que viene la luna/ con su lumbre y claridad mientras el pescador debe irse a pescar. Paisaje tpico es un tpico paisaje romntico de tarde, luna, pajaritos, viento, sol ocultndose, noche y campo, en el que todos los seres de la naturaleza aparecen animados y arrullan al alma embriagada de literatura:
Se va la tarde con su encanto ya se va La luna viene con sus rayitos Los pajaritos con bullicios vienen ya Y el viento cruza suave y bonito Mientras que el viento suspira y canta Y el sol se oculta y la noche llega Solo en el campo con mi morena Le canto alegre mi serenata.

4. Al leo el amor El cuarto eje temtico desarrolla la vena amatoria, amorosa, nutrida de elementos de la poesa en lengua espaola de Lope de Vega a Bcquer y Neruda, sin perder ese clido contacto con lo popular que le confiere una gran vitalidad a sus composiciones. Un tanto machista, la visin en Adolfo Pacheco del amor es la de un hombre no slo maduro, sino ganador: sta contrasta con la puerilidad lacrimosa de tanto vallenato supuestamente romntico a condicin de que por Romanticismo se entienda llanto, queja, blandenguera sentimental. De alguna manera Pacheco conoce los cdigos del amor corts, como ocurre en Me rindo majestad, pero amante de la libertad, recordemos El mochuelo, no goza con el sufrimiento, sino que
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lucha por imponerse, por lograr su objetivo. Los cantos de amor de Pacheco nos muestran otra cara, muy caribea, pcara por momentos, irnica en otros, casi siempre condimentada por el humor. Nos encontramos aqu con vallenatos de amor que se saben rer como Cdigo de amor o La querella:
Voy a poner el denuncio ante el inspector central porque yo la quiero mucho y no me quiere mirar

En este canto presenta un autorretrato un tanto cmico, nada heroico, del hablante, entrado en aos como un carro veterano, que se defiende del rechazo de amor:
Porque ese carro no es un cacharro Que se pueda calentar Es un modelo de los cuarenta De esos de guerra mundial Muchas victorias pocas derrotas Hay en mi largo historial Pa que ahora vengas con tu indolencia A mi record desbaratar

En estos tiempos en los que, de acuerdo con Alejo Durn, no se le canta al amor, sino que se le llora, canciones como Pasin oculta, Tu cabellera, El rey Midas, Oye, La nia sentimental, Tempestad, La tabla de multiplicar, Bellos amores, Zunilde, Cdigo de amor, Beso de Rosa, La enredadera, La querella, Sin compromiso, Mi canto de cisne, Mercedes, Cnico, Serenata, El tropezn, El desahuciado, Desesperacin, Soledad, Suea Pacheco, Navidades, Julia, Leonor, Morena (Teresa), Rosario, Falsaria, Beatriz, La consulta, El mochuelo, La que ms recuerdo, Te bes, Mi nostalgia, Margarita, El mensaje, La voz de la experiencia, Otros amores, Incomprensin, Me rindo majestad, Cartagena seorial, Mala noche, Lirio blanco, Martes 13, Me enamor, le devuelven la dignidad a la expresin potica de los sentimientos. Cabe destacar entre sus composiciones amorosas una de las ltimas, El rey Midas en la que celebra el amor como el principio vital que rige la vida del hombre y le confiere los poderes que le permiten reinar sobre la naturaleza y transformarla de manera inexplicable, milagrosa:
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S que la naturaleza te dio belleza Como a las flores aroma Pero yo fui la persona que te despert el encanto que te hizo ms seductora Y tambin con el cincel de mi canto labr con pureza tu sentimiento es como si algn Espritu Santo se hubiera metido en tu pensamiento Perdonen que vea con el corazn vean de qu manera hace milagro el amor

5. La armona del color El quinto eje comprende las canciones que tratan los motivos del folclor de una manera reflexiva, crtica, que le permite trascenderlos y proyectarlos en su universalidad: El pintor, Fuente vallenata, Artista distinguido, El pechichn de mam, El engao, El desagravio, La espina, La diferencia. Pacheco se hizo msico pese a la oposicin de su padre quien, paradjicamente, era el propietario de un popular saln de baile en San Jacinto, El Gurrufero. La razn era la escasa consideracin hacia el oficio musical en la sociedad en la poca, en la que ser artista era sinnimo de bohemia, de vida viciosa, irresponsable, en promiscuidad sexual y malas compaas que se resumen en tres palabras: parranda, ron y mujer. El msico popular era un ser marginal, rechazado, sin clase ni categora ni acceso, por la puerta de entrada, a las casas de la clase dominante. De ese rechazo va a surgir una de las constantes temticas que ordenan el trabajo artstico de Adolfo Pacheco y lo convierten en una aventura impregnada de eticidad: el alegato por la dignidad del oficio artstico y la lucha por su reconocimiento social, presente en su composicin Artista distinguido en la que denuncia la discriminacin social y la exclusin que hace del artista un paria. Adolfo equipara la marginacin del artista con la de la mujer y considera que en esa actitud, debida al gusto marcado por lo extranjero se esconde una tendencia propia de los pases subdesarrollados y colonizados: la de ignorar y rechazar lo propio por darle mayor imporJulio-Diciembre De 2010

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tancia a lo ajeno. El canto es, a su vez, un llamado a los gobernantes para que difundan y hagan respetar los valores distintivos de la tierra nativa como camino eficaz hacia el bienestar espiritual de la nacin colombiana. Pese a la oposicin paternal, Adolfo Pacheco, opt, ante la necesidad de ganarse la vida, por dedicarse al cultivo y al ejercicio de su vocacin musical. Aprendi entonces a tocar el redoblante, la guacharaca y la guitarra, y se inici en el acorden, instrumento que pronto abandon porque lo atormentaba la imagen de pesadilla de un acordeonero muerto de hambre en un fro pretil. Adolfo Pacheco se fue en las correduras de la gaita tras Too Fernndez y se emple como guacharaquero y corista de Andrs Landero para conocer a los principales representantes del gnero musical e investigar los orgenes y los cdigos de esa msica popular, apropiarse de la tradicin y hacer una msica que sin salirse de la calle diera cabida a la expresin de las nuevas experiencias de la vida moderna tanto en los pueblos como en las ciudades. Este conocimiento emprico de la tradicin popular, Adolfo Pacheco lo complementa con el manejo natural de un elemento libresco en el que confluyen, entre muchos otros referentes culturales, Vargas Vila, Marroqun, la geografa universal, la historia de Amrica, las Mil y una noches, los salmos de David, Cien aos de soledad, Bcquer, la veterinaria, la zoologa tropical, el lxico de las Matemticas y del Derecho, las leyendas de la antigedad, la Biblia, la historia de San Jacinto con Antonio de la Torre, los indios de San Benito de Abad, el cabo de justicia mayor Pedro de Lora, etc. Surgida de una cotidianeidad distinta de la de los viejos juglares, la obra de Adolfo Pacheco parece proponerse la preservacin de la sensibilidad popular mediante su adaptacin a las transformaciones histricas y la expresin de una nueva sensibilidad que reinventa la identidad desde nuevos lenguajes y reelabora las tradiciones al poner a dialogar la clida y solidaria y mgica oralidad cotidiana la narracin, el cuento, el dicho popular, el refrn, la copla y la dcima, con la cuidadosa elaboracin verbal del discurso potico, propio de la cultura letrada, sin dejarse someter por las constricciones de la gramtica. Respetuoso, en el mejor sentido de la palabra, de la tradicin cultural del Caribe colombiano, la relacin de Adolfo Pacheco con la obra de los viejos juglares como Pacho Rada, Jos Manuel Garca, Too Fernndez, Alejo
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Durn o Andrs Landero no implica nunca la sumisin a sus dictados. Homenaje y profanacin, Adolfo Pacheco no copia, inventa, introduce variaciones dentro del modelo; aprovecha la memoria popular que habita en la narracin, pero la transforma, ampliando el repertorio de los imaginarios colectivos en los que las gentes se reconocen y representan. Ms all de lo mimtico y lo expresivo, Adolfo Pacheco se convierte en un innovador que alcanza en su creacin una mayor complejidad que la de sus predecesores. En el paseo Fuente vallenata, Pacheco indaga acerca del origen de esta expresin folclrica del Caribe colombiano y traza la trayectoria triunfal, el camino ascendente del instrumento teutn que pas de las manos marginales del pirata y del bucanero a la consagracin en el altar del vallenato. El canto muestra el mestizaje cultural, cmo cada uno de los instrumentos de la msica vallenata acorden, caja y guacharaca procedente de una cultura diferente se integran armnicamente, aportando cada uno su dote: el acorden alemn trae su experiencia vagabunda e internacional y se aclimata a la idiosincrasia caribea; la caja, la coquetera y la sensualidad africana; y la guacharaca, la regia nobleza indgena, su capacidad para trascender el dolor. Los tres se encuentran en una unidad que es distinta de la suma de sus partes. En la ltima estrofa, el compositor plantea los vnculos de la letra del vallenato con la tradicin lrica castellana, punto que haba sido descuidado por los estudiosos de este folclor hasta la publicacin del luminoso estudio de Consuelo Posada (1986). En canciones como La espina y La diferencia se plantean de manera irnica las diferencias entre la cultura y la msica vallenata y la sabanera. La espina tematiza la discrimacin y las agresiones de las que con frecuencia son vctimas los sabaneros por parte de los barranquilleros que asumen una actitud intolerante ante lo rural (aqu el vallenato es peyorativamente yuca, es decir, un detestable producto del campo) y de los vallenatos que critican el hablar golpeao al que clasifican como corroncho. Pacheco les plantea que la cultura no se mide por la voz, por el hablaito, sino por las cosas que se tengan en el cerebro. La diferencia, que expresa la mezquindad y la falta de solidaridad entre las regiones ambiciosas por sobresalir en el mbito nacional, constituye un llamado cordial a los nativos del Valle de Upar y de la antigua Provincia de Padilla para que atenen su actitud dogmtica frente a los msicos sabaneJulio-Diciembre De 2010

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ros, a quienes juzgan y valoran con sus patrones vallenatos, desconociendo que el canto sabanero posee un estilo diferente que responde a contextos geogrficos en ocasiones antitticos:
Oye la nota ma Dime si ella no tiene la cadencia Del porro de la cumbia diferencia Del sabanero con la que haces t Y canto mi poesa Inspirado en el mar de las Antillas En las viejas sabanas de Bolvar En el Cerro de Maco y el Sin

El canto contrasta la actitud abierta, conciliadora de los msicos sabaneros que interpretan tanto los aires vallenatos como los de su regin, con la actitud desptica de los vallenatos que se dedican de manera exclusiva y excluyente a sus cuatro ritmos cannicos: paseo, merengue, puya y son. En El desagravio, el hablante intenta consolar a Andrs Landero, creador del vallenato en Bolvar, tras su injusta derrota en el Festival de la Leyenda Vallenata en Valledupar. Con gran irona, despus de pedirle que abandone la preocupacin por la derrota ya que no es ms que la consecuencia de un fallo humano, falible, y de plantearle que slo un jurado divino puede valorar en su justa medida la significacin de su arte musical, Pacheco le proporciona a Landero la frmula para ganarse el concurso: despersonalizarse, apartarse de sus races y mimetizarse al estilo musical de los cesarenses. Por ltimo, tras exaltar en Landero su condicin de pionero, sin dejar de sugerir que algo oscuramente poltico se esconde detrs de ese veredicto negativo, destaca su papel fundacional en la creacin de una escuela, reconocida nacionalmente, en la que han encontrado su propio camino otros acordeoneros de la sabana como Alfredo Gutirrez, Lisandro Meza, Ramn Vargas, Enrique Daz y Julio de la Ossa. Pero Adolfo Pacheco va ms all de la indagacin acerca de los orgenes de la msica vallenata, del examen de sus relaciones con el entorno cultural y de la exaltacin de sus msicos maestros. Con la misma profundidad trata de precisar las diversas funciones que cumple esta manifestacin de la cultura popular caribea. Relacionemos algunas:
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a. Celebrar el instante memorable. El vallenato es ante todo una msica para la convivencia, para el festejo de momentos significativos en lo individual, en lo familiar o en lo comunal:
El bicentenario vamos a festejar Entre cnticos y notas de un acorden (El bicentenario)

b. Alcanzar los honores de la fama por los aportes a la historia de la cultura. El mximo legado que un msico puede dejar a sus familiares es la dignidad de su nombre: la herencia espiritual, muy superior a la material:
No dejo plata ni bienes a montones Pero si les dejo un nombre de respeto A Mercedes y Olga les dejo mis sones A Adolfo y Jos mis merengues completos A Gloria el resto de mis inspiraciones Digan si no es lgico mi testamento (El pechichn de mam)

c. Comunicarse con las fuerzas trascendentes. El canto vallenato puede servir de vehculo hacia la trascendencia:
() porque el hombre cuando canta siempre reza una oracin. (Virgen del Carmen)

Esta identificacin del canto con la plegaria ha sido formulada por grandes poetas latinoamericanos vinculados a la tradicin culta como lvaro Mutis y Derek Walcott. d. Fortalecer la identidad mediante la invocacin de las fuerzas atvicas presentes en las leyendas, en los cantos, en los artistas populares del pasado (gaiteros, cumbiamberas) que, por encarnar los valores colectivos, consolidan los vnculos con la comunidad. En La hamaca grande, paseo en el que se resalta la significacin de las artesanas (la hamaca), los grandes artistas (Too Fernndez) y una tradicin cultural (la indgena) menospreciada por la cultura centralista, se destacan algunos elementos conformadores del imaginario del sabanero como defensa ante la inminente imposicin del imaginario de los vallenatos:
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Acompeme Acompeme Un collar de cumbias sanjacinteras llora en mi canto Con Andrs Landero y un viejo son de Too Fernndez Y llevo una hamaca grande Ms grande que el Cerro e Maco Pa que el pueblo vallenato, Mecindose en ella, cante. Y conseguir Y conseguir Un indio faroto y su vieja gaita que solo cuenta Historias sagradas que antepasados recuerdo esconden Pa que hermosamente toque Y se diga cuando venga Que tambin tiene leyenda Cual la de Francisco el Hombre

e. La crtica de la vida. Adolfo Pacheco reflexiona con profundidad sobre ciertos hechos que han sido simplificados o tergiversados perversamente por la prensa o por improvisados historiadores de la cultura como el desplazamiento de la msica sabanera por la vallenata, atribuida a la supuesta superioridad cultural de una subregin sobre otra, y no a la confluencia y la manipulacin de factores econmicos, polticos, sociales, etc. En El engao Adolfo Pacheco denuncia la tergiversacin de la verdad por parte de los medios de comunicacin y revela cmo detrs del encumbramiento del vallenato se esconde un proceso poltico lleno de clculos y mistificaciones que tuvieron su mejor medio de difusin en el Festival Vallenato, y postula, de paso, que la msica sabanera no ha tenido realce por no haber contado con un Alfonso Lpez, una Consuelo Arajo o un Garca Mrquez, como gestores idneos, ni con la colaboracin (o la complicidad, a veces, involuntaria) de la prensa nacional, hablada y escrita. Pacheco, por ltimo, enjuicia la ingenuidad de los sabaneros que sirvieron de idiotas tiles a la entronizacin del vallenato:
Buscaron a Alfonso Lpez Hicieron un festival Se valieron de la prensa Y dijeron que el folclor Tpico y muy regional Legendario y bullanguero
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Era de Valledupar Y como en Cien aos e soled glorificaron a Rafael hoy el que no toca el ritmo aquel es como si no tocara na Al ingenuo sabanero vallenato le dijeron fue con msica al entierro Y noble colabor pero all en la capital del Cesar no le quisieron su msica regional Y dijo la prensa nacional Con su boca de feroz dragn Los que tienen el mejor folclor Son los del Magdalena pall

En este canto, Adolfo Pacheco se acerca como sabanero marginado a las verdades establecidas en la msica vallenata por algunos de sus voceros ms entusiastas: Consuelo Araujo, el ex presidente Lpez Michelsen y Gabriel Garca Mrquez. Aqu Pacheco esboza un planteamiento que con gran altura acadmica desarroll el investigador Jacques Gilard (1993): la apropiacin con fines ideolgico-polticos de dominacin de una manifestacin cultural popular genuina. El canto es una suerte de arreglo de cuentas ante una audiencia que no ha sabido (o querido) reconocer los aportes de una vertiente importante de la msica popular costea, la sabanera, implacablemente menospreciada por algunas personas cercanas al poder cultural y por el discurso ulico de cierto periodismo sin principios, ms dado al eco, a la resonancia, que al pensamiento propio. Entre las canciones que manifiestan una actitud crtica ante la realidad se destaca La tutela en la que se expresa el desconcierto ante la transformacin del mundo arcdico de su infancia y adolescencia en una zona donde se vive un funesto e impune fratricidio que ha convertido a los pueblos otrora laboriosos y musicales en una gallera nada ldica, que enluta y diezma diariamente a numerosas familias y tien de rojo las montaas de Mara. La situacin, como cuando apareci la musa incendiaria, lo ha llevado a la duda en relacin con sus viejas convicciones la crtica empieza por casa,
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a buscar una salida inteligente al desangre: Antes yo deseaba el desarrollo, /quera ver mi pueblo progresar, / ahora yo me quedo solo / solamente con la paz. Solo, solamente la repeticin enfatiza la desesperacin, la angustia que no, obstante, no le disminuyen la lucidez, al considerar que la convivencia social debe ser el resultado de un pacto en el que debe haber justicia como parte del contrato / si no la balanza baja de nivel o sube, hecho que muchos olvidan, amparados en el podero aparente de la fuerza. La voz discreta en amores, irnica o risuea cuyo tono slo suba en un caso de extrema alegra parrandera esta vez sube en busca de eficacia: Quiero dar un grito para ver si se despierta/ una sociedad aletargada y dormida / que viva Colombia que viva que no est muerta/ la guerra y la droga la tienen adormecida. El abogado aflora entonces y pone sus conocimientos al servicio de la sociedad apoyando sus acciones con el derecho, como deca en Sol de esperanza, y propone una accin de tutela, no individual, sino colectiva, porque en esta drama de desangre, de aniquilacin de la vida y del paisaje, todos somos culpables por accin o por omisin: Una accin de tutela pedira/ una accin de tutela por la paz/ pero qu, mejor sera, / a toda la sociedad. La solucin que al final ofrece el cantor es una solucin pacfica con apoyo en la religin y en lo que queda de fe y de dignidad y fraternidad en la disminuida condicin humana: Y yo invoco a mi Dios como el caudillo / que sin armas nos pueda liberar / con respeto y con fe, con el labio recogido/ estrechemos la mano por una Colombia firme. La sensibilidad del cantor lo lleva a intervenir en la historia, a no quedarse como un contemplador pasivo de la misma. El lenguaje y los recursos estilsticos dominantes Otro de los elementos clave en la singularidad estilstica de las canciones de Adolfo Pacheco es la elaboracin de un lenguaje en el que armonizan los usos cultos y populares. Con odo atento a las voces del pueblo, los cantos de Pacheco incorporan un vasto caudal de dichos y expresiones propias de su regin. Mencionemos algunas locuciones que poseen un valor gnmico, pues condensan y memorizan una sabidura popular: Una espina se le atraviesa a cualquiera; yo conozco al diablo a cien metros que lo vea; Yo conozco al mico por muy lejos que lo viere (La diferencia; Camino real maana mal
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camino; Un limonar no puede dar manzanas (Incomprensin); Despus que matas el tigre le sales huyendo al cuero (Mercedes); Todo lo que brilla en la vida no es oro (El rey Midas); Los tropezones dan madurez (La nia sentimental); No hay muerto malo (Cdigo de amor); Los hijos son de madre (Me rindo majestad); Ya no soy santo de tu devocin (El desahuciado); los Pacheco pagan doble: pecan y rezan pa empatar (El pechichn de mam); Que me parta un rayo, Que se muera la vieja (Tempestad); Hay moros en la costa (La babilla de Altamira); Coger las coletas (La consulta); Me importan un comino (La que ms recuerdo). A lo anterior es preciso aadir ciertos usos regionales como el empleo de mi persona en lugar de m, o vocablos como pelongo que se integran con un lxico culto Arcabuz, maraved, colombfilo, tenebroso, predilectos, ambrosa, cautelosamente incorporado, as como palabras inventadas, como el verbo canelar que le confiere un alto nivel de elaboracin al lenguaje. Adolfo Pacheco muestra tambin un manejo diestro de recursos estilsticos sabiamente dosificados en sus cantos. Tal es el caso de las perfrasis, algunas convencionales, otras creadas por l, reveladoras de una actitud pudorosa ante ciertas situaciones de la vida: para aludir al parto habla de La cigea trajo un beb (El festejo de Rembe), en vez de cazador emplea buen discpulo de Diana (La babilla de Altamira); en lugar de muri la madre, Se fue la vieja pal cementerio o Una catstrofe empa el hogar sagrado muri la madre, o voy a abdicar del trono de mi reinado, por voy a dejar de ser mujeriego y parrandero. Un recurso en el que es tambin experto Pacheco es la anttesis, que se presa de manera genuina para esa visin dinmica de la realidad teida por una suave irona que lo caracteriza: La negra Magdalena Ruiz de blanca sonrisa (Magdalena Ruiz); A mi pueblo no lo llego a cambiar ni por un imperio. No obstante, si hay una figura literaria dominante en el estilo de Adolfo Pacheco, que permita identificarlo con precisin, es la comparacin, casi siempre emplea un mundo de referencias a la naturaleza: Esconde como hace el avestruz la cabeza y deja lo dems, Me voy de ti como el ave viajera, Un color que es semejante a la miel, Como fiera acorral, vol como una paloma, Cual flor silvestre que al renacer es mejor su aroma, El techo seguro como el alero de la paloma, pero tambin emplea elementos culturales: es como si con un arcabuz destrozaras a mi coraJulio-Diciembre De 2010

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zn, se parece a los jardines colgantes de Babilonia. Menos abundante, pero presente de manera significativa tenemos a la metfora, casi siempre en forma de personificacin: un coro de acordeones, Tu amor me flech cuando vi tu linda cabellera, Puertas reabri la universidad, Mi pena se desespera, El imperio de mi soledad, la duda en m sembr este mal, El ron quita responsabilidad, En bocagrande la arena de la orilla te reclama, con placer te llaman, El Cabrero y Bocachica. Por otra parte, el humor de Adolfo Pacheco est asociado casi siempre con la hiprbole: Le part el gancho a la muerte, Las mujeres me persiguen como moscas a panal, Una hamaca ms grande que el cerro de Maco. Smbolos En el universo verbal de Pacheco hay ciertas imgenes que se reiteran con gran frecuencia y adquieren por esta razn un carcter simblico. Tal es el caso de la mochila, la hamaca, la gaita y los gallos que convierten en signos representativos de la riqueza cultural de la regin. Incluso hay cantos en los que el propio compositor se encarga de exponer su significacin. As, la hamaca representa el encanto de la policroma costea de mi raza que en hilo se bord, es decir, smbolo del mestizaje cultural caribeo. El gallo sugiere la idea de vanidad, orgullo, pasin y lucha frente a frente con honor y la gallera, la valla la vida, un microcosmos social en el que se dan cita el gentleman y el tahr, la falsedad y la honradez. Captulo aparte merecen las aves canoras que simbolizan la libertad y el arte, representados en el mochuelo, el golofio pjaro hermoso que muere por su libertad, el azulejo otro que no se deja cazar, el ave silvestre que cambia la muerte por la libertad, el turpial y el toche que cantan a toda hora. Forma externa Otro elemento para destacar en contraste con la mayora de los compositores es la destreza mtrica de Adolfo Pacheco que se desempea con igual soltura en los versos de arte menor y de arte mayor e indistintamente emplea el octoslabo y el endecaslabo o el alejandrino, el dstico, la cuarteta, el cuarteto o la dcima. Con Emiliano Zuleta Baquero, Leandro Daz, Carlos Huertas y Diomedes Daz, Adolfo pacheco es de los compositores que ms emplea la dcima, La india Catalina, Mi niez, El porcino, El pintor. Diversa y variada es tambin la rima que maneja: tanto asonante, como consonante, como versos sueltos. En un mismo canto alterna distin128
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tas mtricas y rimas. Tal es el caso de El mensaje que combina versos de 22 slabas con versos de 14, 8 y 6. Asimismo frente al casi natural ritmo binario del verso espaol, Pacheco practica de cuando en vez el ritmo ternario, presente en Pnfilo Yance y El viejo Miguel: Buenos das, Pnfilo Yance, cmo est o Buscando consuelo, buscando paz y tranquilidad. El caso de El viejo Miguel es el ms interesante por su regularidad: all se combinan versos de 18 slabas con versos de 13, pero en todos se reitera el acento en la quinta slaba:
Se acab el dinero, se acab todo, hasta el gurrufero Yo vivo mejor, llevando siempre, vida sencilla A mi pueblo no, lo llego a cambiar, ni por un imperio Hasta el forastero pregunta por su persona Adis, Paco Lara, me voy de la tierra ma.

Las consideraciones anteriores nos muestran que Adolfo Pacheco es un compositor dueo de numerosos mritos que alcanza en su produccin un nivel literario indudable. Al mismo tiempo su trabajo creador revela una gran riqueza de motivos y temas en los que siempre aporta un elemento renovador. La variedad temtica de Pacheco, sin ser exhaustivos, va de lo histrico (El bicentenario), a lo social (Cant mi machete, Cuando lo negro sea bello, Mercedes), pasando por lo novelesco (La babilla de Altamira, El porcino, Gallo mono, Gallo bueno, De cacera, El cordobs, El bautizo), la celebracin de la amistad (Don Olimpo, Rgulo Matera, Pnfilo Yance), y lo autobiogrfico (Mi niez, El profesor, El diputado, La calumnia, As soy). La caracterstica ms importante, la que lo singulariza en el vallenato, es la actitud reflexiva en todos los temas, pero, en espacial, en los relacionados con el folclor5. Con Adolfo Pacheco el vallenato lcido, que se mira a s mismo como en un espejo (Fuente vallenata, El pintor, El engao, Artista distinguido, La espina, La diferencia, El desagravio, El pechichn de mam), toma conciencia de los medios a su disposicin, de su origen
Contadas son las composiciones en la msica vallenata en las que se pone de manifiesto este nivel de autoconciencia creativa: la cancin de Nicols Bolaos, Cmo hacer una cancin, cuyo texto esboza con claridad toda una potica del vallenato buclico y algunos cantos de Leandro Daz como Matilde Lina, Noche de octubre, Mi pueblo, El pregonero, Si me amaras, Tres guitarras, El estilito, El soncito, y El bozal, entre otros.
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y de sus lmites, indaga en las relaciones entre el canto y la circunstancia vital y cultural, interpreta la obra y reflexiona acerca del destino de otros compositores, destruye preconceptos, ideas recibidas, defiende el derecho a la diferencia regional y propone la tolerancia de la pluralidad expresiva y asume una actitud no slo crtica sino polmica, combativa, contra la peligrosa y perversa poltica de dividir (para reinar, para satisfacer los intereses polticos, comerciales y musicales de una zona determinada) la msica de acorden de la costa caribe colombiana. Pero lo ms importante es que todo esto lo consigue sin perder nunca su condicin de juglar genuino sintonizado a fondo con la manera de apreciar y relacionarse con el mundo heredadas de la cultura popular. A la diversidad temtica se agrega la formal. Pacheco no slo emplea uno de los lxicos ms ricos dentro del vallenato (sin incurrir nunca en la pedantera, sin perder la autenticidad), sino que juega magistralmente con el ritmo de los versos, perfecciona el vallenato dialogado, emplea con eficacia los recursos estilsticos, presenta un amplio mundo de referencias amplio y cultiva con sapiencia estrofas complejas como la dcima. En cuanto a la msica, me limito a enumerar los numerosos ritmos en los que compone Adolfo Pacheco paseo, gaita, paseato, chand, cumbia, merengue, son, porro y bolero, que constituyen una prueba fehaciente de su versatilidad, sobre si se contrasta con La proliferacin de compositores que no salen del paseo que, de acuerdo con lo que se produce, a lo mejor habra que rebautizar como balada vallenata.

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Ordenacin temtica de las canciOnes de adOlfO PachecO


Cuadros del folclor y la gente de mi pueblo Anglica Mara Buen amigo Caballero noble Cant mi machete Cuando lo negro sea bello Cumbia borracha De cacera La manda Don Olimpo El bautizo El bicentenario El cordobs El festejo de Rembe El gaitero El gallo mono El pergamino El porcino Elena y Alicia En tu puerto so Gallo bueno Grito de fiesta La babilla de Altamira La coleta Caimn La grapa La hamaca grande La tutela Magdalena Ruiz Pnfilo Yance Rgulo Matera Soledad Tu matrimonio La armona del color Artista distinguido El desagravio El engao El pintor Fuente vallenata La diferencia La espina La india Catalina

Acuarela del dolor As soy El diputado El legtimo El pechichn de mam El profesor El viejo Miguel La calumnia Mi niez Virgen del Carmen

Y de la naturaleza El pjaro macu Paisaje tpico

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Ordenacin temtica de las canciOnes de adOlfO PachecO


Y pinto al oleo el amor Acoso de amor Alma de bombero Beatriz Bellos amores Beso de Rosa Cartagena seorial Cnico Cdigo de amor Desesperacin El desahuciado El mensaje El mochuelo El rey Midas El tropezn Falsaria Incomprensin Julia La camisa gris La consulta La enredadera La nia sentimental La que ms recuerdo La querella La tabla de multiplicar La voz de la experiencia Leonor Lirio blanco Mala noche Martes 13 Me enamor Me rindo majestad Mercedes Mi canto de cisne Mi nostalgia Morena [Teresa] Navidades Otros amores Oye Pasin oculta Rosario Serenata Sin compromiso Soledad Suea Pacheco Te bes Tempestad Tu cabellera Zunilde

Referentes a. Bibliogrficos:
lvarez, Rubn Daro (1996). Adolfo Pacheco. Pintor de races y otras nostalgias, Dominical de El Universal, Cartagena de Indias, octubre 20: pp. 8-12. Araujonoguera, Consuelo (1973). Vallenatologa, Tercer Mundo, Bogot. Rafael Escalona. El hombre y el mito. Planeta, Bogot. Castillo Mier, Ariel (1998). Adriano Salas: El vallenato y la poesa, Viacuarenta, 3, Barranquilla: 63-73. Escamilla, Julio (1998). Realidad y ficcin en las canciones vallenatas, El Heraldo Dominical, Barranquilla, 26 de abril: 4-5 Garca Mrquez, Gabriel (1951). Por el camino de la cocina en Gabriel Garca Mrquez Obra periodstica Vol. 1 Textos costeos. Recopilacin y prlogo de Jacques Gilard. Bruguera, Barcelona, 1981: pp.643-645. 132

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Ariel cAstillo mier

Gilard, jacques (1987). Vallenato, Cul tradicin narrativa?, Huellas 19, Uninorte, Barranquilla: pp. 59-68 __________________ (1993). Cresencio O don Toba? Falsos interrogantes y verdaderas respuestas sobre el vallenato, Huellas 37, Uninorte, Barranquilla: pp. 28-34 Gutirrez, Toms Daro (1992). Cultura vallenata. Origen, teora y pruebas, Plaza y Jans, Bogot. Hinestrosa Llanos, Alberto (1989). Los gaiteros de San Jacinto. Embajadores de la gaita. Too Fernndez, el rey repentista, sus aoranzas y herencias, San Jacinto Editores, Cartagena. Llerena, Rito (1985). Memoria cultural en el vallenato. Un modelo de textualidad en la cancin folclrica colombiana, Universidad de Antioquia, Medelln. Muoz, Libardo (1993). El mundo entero dormir en mi hamaca, El Heraldo, Barranquilla, 31 de octubre: p. 2 Muoz, Samuel (1998). Grandeza potica del vallenato. Lealn, Medelln. Naisir, Loor (1999). Adolfo Pacheco Anillo. El compositor sabanero de La hamaca grande, Gente. La revista del sbado de El Heraldo, Barranquilla, julio 3: 6-7. Oate Rivero, Rafael 2000 Vallenatos inmortales, 2 T., Ducal, Bogot. Posada, Consuelo (1986). Cancin vallenata y tradicin oral, Universidad de Antioquia, Medelln. Quiroz, Ciro (1983). Vallenato, hombre y canto, Bogot, Icaro. Samper, Daniel y Tafur, Pilar (1997). 100 aos de vallenato, MTM, Bogot. Zapata Olivella, Manuel (1984). La cultura popular tradicional y la comercializacin del vallenato, Hernando Mendoza, Valledupar.

b. Discografa de Adolfo Pacheco:


Costeo b. Discografa de Adolfo Pacheco:

Costeo 20479 20496 20520 20536 20554 1970 1970 1971 1972 1973 EL SANJACINTERO ADOLFO PACHECO Y SU COMPADRE RAMN SUEA PACHECO FUENTE VALLENATA EN TU PUERTO SO R. VARGAS R. VARGAS R. VARGAS R. VARGAS R. VARGAS

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20570 20598 20627 20689 20708 Fuentes 201221 201437 FM

1974 1975 1976 1977 1978

EL COMPOSITOR EL SANJACINTERO DE NUEVO LA INDIA CATALINA TALENTO SABANERO ASI SOY YO

A. MARIO R. RODRIGUEZ R. VARGAS R. VARGAS R. VARGAS

1979 1983

LA DIFERENCIA LA SONORA VALLENATA

F. PATERNINA

(11)2244 1984 CD FONOCARIBE

NUEVAMENTE

R. VARGAS

1996

DOS MAESTROS Y EL COMPADRE RAMN R.VARGAS JOS VSQUEZ

FM 2850-2 2001 J.R.RECORDS

2001 2006

JUGLARES ADOLFO PACHECO MONTES DE MARA

JULIO ROJAS

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Numas armaNDo Gil olivera

Too Fernndez:
la pluma en el aire*
Numas Armando Gil Olivera Universidad del Atlntico
No somos, pues, otra cosa que infancia apelmazada. Hctor Rojas Herazo

Resumen El ao 1912 aparece en la tierra Miguel Antonio Hernndez Vsquez, conocido popularmente como Too Fernndez. l torne el mgico verso popular y lo dej para siempre en el alma de su pueblo. Demostr con sus cantos e inspiraciones musicales que la angustia del hombre no es cosa de intelectuales sofisticados, sino que la encontramos hasta en ese humilde campesino que vive en el ltimo rincn del pueblo; as ellos hacen metafsica sin saberlo. Para Antonio Fernndez la metafsica se encuentra en medio de cualquier calle, en los sentimientos y angustias del hombre de carne y hueso. Por eso lo poetiz, es decir, lo universaliz en sus canciones. Este artculo recoge la visin de mundo de El gaitero Mayor, impresa en sus canciones.

Abstract In the 1912 turns up upon earth Miguel Antonio Hernndez Vsquez, popularly known as Too Fernandez the shapely and magic popular verse and left it forever in the soul of his small town. He proved with his singings and musical inspirations that anguish of man it is not a sort of sophisticated intellectuals, but we found until that humble countryman who lives in the last spot of the small country. In that way they perform metaphysic without know about that. For Antonio Fernandez metaphysic is located in the middle of anywhere road, feelings and anguishes from man who is made of flesh and bones. For this reason he versified, in other words, he become this as universal in his songs, this article gather the worlds vision of the major piper, imprinted in his songs.

* Too Fernndez: the feather in the wind. Recibido y aprobado en agosto de 2010.
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Palabras claves: Too Fernndez, verso popular, visin de mundo, gaita.

Key Words: Too Fernndez, Popular Worlds Vision, Bagpipes. Verse,

El gaitero mayor El ao 1912 aparece en la tierra Miguel Antonio Hernndez Vsquez, conocido popularmente como Too Fernndez. Naci el 24 de septiembre a las 4 horas y 40 minutos de la tarde, en el casero La Pigiela, en San Jacinto (Bolvar), habitado por campesinos pobres, quienes tenan en arriendo un pedazo de tierra. Es el mismo da al que la Iglesia Catlica ha bautizado como el da de la Virgen de la Merced. En el mismo ao que el filsofo parisino Henry Bergson public su obra El alma y el cuerpo, un libro de una genialidad exquisita que constituye una reivindicacin de la autonoma de la conciencia con respecto al cerebro y con el cual llev a cabo una pequea revolucin copernicana. En este mismo ao se eligi como presidente de los Estados Unidos a Wilson y Unamuno, el filsofo de la encrucijada, public Contra esto y aquello, donde plante que la idea que tiene de Dios es cada vez ms distinta de la que haba concebido antes; all aconsej no dejarse clasificar en la forma de pensar: haz como el zorro que con su jopo borra sus huellas, despstales. Too Fernndez fue el nmero seis de los hijos de la familia Hernndez Vsquez. Mara Virginia le haba parido a Toms Domingo cinco hijos. Cuando Mara Virginia Vsquez vio que su cuerpo no le responda a la normalidad biolgica mensual, sinti lo que en cinco oportunidades anteriores: los sntomas de la preez. No le dijo nada a nadie. Pero se delat con sus dolores de cintura y sus trastornos, por los antojos que le provocaban el mango biche y las ciruelas. Tambin vomitaba cuando probaba la yuca con carne asada. Su marido, Domingo Hernndez, entr en sospecha y se dio cuenta de que estaba embarazada. Entonces se encarg de no poner a trabajar en oficios duros a su mujer y prepararla para recibir la buena nueva; a la criatura que se avecinaba. Los vecinos del casero La Pigiela visitaban a la familia Hernndez Vsquez, para darle nimo a la que estaba esperando al futuro hombre que era ms que todo el mundo.
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A la casa llegaban gaiteros como Mono Tobas, que tocaba un solo de gaita hembra, acompaados de unos traguitos de ron eque. Algunas veces los hombres eran bienvenidos, pero cuando ya estaban hartos de ron se ponan pesados y Mara Virginia tena que regaarlos y sacarlos de su casa a punta de escobazos. El embarazo transcurri normal, hasta el domingo 24 de septiembre de 1912, cuando naci el nuevo hijo varn de Toms Domingo Hernndez. Bautizado en la iglesia de San Jacinto, Bolvar, con el nombre de Miguel Antonio Hernndez Vsquez, su casa se llen de sonidos de gaitas. Desde el mismo vientre materno el nio escuchaba los solos de gaita: por eso era que tena tanto repertorio, porque ya vino con archivo propio. La infancia de Too Fernndez transcurri en la Pigiela, en un pedazo de tierra que tena su padre, donde cultivaba ciruela, yuca, aguacate, maz, coco, tabaco, ame, aj, papaya, ajonjol, guayaba. Too aprendi temprano todos los oficios. No lo mandaron a la escuela del profesor Damin Zuleta a aprender sus primeras letras, porque su padre Toms Domingo deca que mandar a los nios a la escuela del pueblo era perder el tiempo y acostumbrarlos a vagabundos. Lo que tienen que hacer es trabajar hurgando la tierra, para recoger sus frutos; as se iran convirtiendo en hombres de bien. Too Fernndez se cri en la montaa. Viva en una casa rectangular de tres cuartos, construida con boiga de vaca. Esta casa tena su patio y un poco de territorio. All se reunan todas las noches alrededor del fuego, contaban historias y se rean mucho. En el patio haba rboles frondosos de toda clase. Toda la familia deba tener cuidado para que no se metieran al patio los animales y se comieran la yuca y dems sembrados. El padre de Too Fernndez dorma con su mujer en su cama colocaba detrs de la puerta como especie de guardia, para proteger a la familia de cualquier intruso. Haba muchas serpientes, perros lobos, zorros que atacaban de noche. En esas noches Too senta miedo; entonces se levantaba de su hamaca y se meta en la cama a dormir con sus padres. Haba una lmpara que pona en una ventanita y se converta en el ojo de la casa; esa lmpara revelaba el corazn secreto de la noche; alumbraba las travesuras de los humanos, pero cuando se quedaba sin petrleo el susto se apoderaba de todos. Esa lmpara era un signo de la gran espera. Esa prodigiosa lmpara alumbraba el cuarto donde dorman todos y los impulsaba a escudriar con las miradas el universo nocturno de la casa. Miraban a sus rincones y vean fantasmas; esperaban a que a la lmpara se le acabara el petrleo
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para abalanzarse hacia las hamacas y las camas de las hermanas, pero el sueo ya se haba apoderado de todos. Y al da siguiente, el seor Toms Domingo les deca que si no se hubieran dormido el duende se habra dado un festn con todos. Los juegos A Too le gustaba cazar pjaros con todos sus hermanos; para cogerlos utilizaba una pequea catapulta de madera que disparaba pequeos guijarros. Si tena suerte derribaba una torcaza. Cuando llegaba a la casa, la entregaba para que la pusieran en el fuego y le chamuscaran bien todas las plumas; luego l la limpiaba, le sacaba las tripas y la cocinaba en una plancha de metal colocada encima del fuego con agua, cebolla y sal. Quedaba deliciosa Alegras infantiles que cuestan una moneda de cobre, lindos pegasos, caballitos de madera! Cuando haba luna llena en las noches, cuando todo el casero estaba iluminado por su luz plateada, se jugaba. Se reunan como 15 nios y jugaban a la correa escondida: Alguien del grupo contaba hasta cien sin que nadie mirara donde esconda la correa. Cuando el que la esconda deca: Listo!, todos los que estaban en el poste salan en estampida buscando la correa con angustia y temor, mirando a los buscadores incesantemente. Cuando uno de ellos estaba cerca de la correa, el que la haba escondido deca desde la base de salvacin: caliente, caliente, caliente, caliente, caliente, caliente; y si los buscadores estaban lejos, entonces deca: fro, fro, fro, fro, fro, fro. Pero cuando alguien se acercaba a la correa, gritaba ms duro y en forma desesperada: caliente, caliente, caliente, caliente, caliente, caliente, hasta que uno del grupo la encontraba y sala corriendo como una fiera detrs de su presa, sin distinguir a ninguno, dando correazos a diestra y siniestra hasta que todo el grupo alcanzaba su libertad agarrando el poste de la esquina, que era el smbolo de la salvacin. El que la haba encontrado volva a esconderla y as se repeta el juego, hasta altas horas de la noche, cuando los venca el cansancio. Durante los meses de abril y mayo el cielo color azul del pueblo se transformaba en un color negro plomizo que despeda relmpagos, truenos, rayos y centellas. Entonces llova a cntaros. Pareca que el cielo se desempedraba. El casero se pona triste y nadie sala de noche a jugar. Todo el mundo se encerraba a realizar oficios caseros.
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La teja corrida Una tarde, despus de la lluvia, Too sali a recoger unos mangos que la tempestad haba tumbao olorosos, genuinos, amables y tiernos, como dice Ral Gmez Jattin. Cuando los estaba recogiendo del suelo, escuch un ruido fino a su lado y de inmediato observ una serpiente de nombre mapan rabo seco, que muerde inyectando un veneno terrible. Too Fernndez se qued paralizado y grito de forma desesperada. El animal venenoso se par delante de l; Too comenz a correr y la serpiente lo segua veloz. Too no tuvo ms remedio que dar un salto a una rama del rbol de mango y la planta de su pie derecho fue mordisqueada por la serpiente. Su padre acudi al llamado y vio que la serpiente estaba mordiendo a su hijo. Tom una vara y asest un duro golpe en la cabeza del oficio, que qued muerto. Too fue llevado a su casa. Su cara estaba plida y expulsaba espuma por la boca; sus ojos estaban blancos y volteados; su padre sac de la mochila unos tabacos y se los dio a Too para que los mascara y tragara su brebaje, que era el contraveneno. esa culebra estaba de tiempo, es decir, necesitaba macho; por eso lo persigui, afirm la vecina octogenaria Elieth Villarreal. Ms tarde su madre le prepar una bebida compuesta por plantas amargas como balsamina, capitana, ajenjo, geranio, concha de mamey, mejorana, malambo, cascarilla y a la que le agreg ron eque. Luego mandaron a buscar al curandero o brujo del casero, llamado Juan Olivera, hombre que conoca los secretos de toda clase de ofidios venenosos. El curandero lleg y orden a Too agarrar unas ramas de ruda, ramas que, al ser tocadas por el mordido de serpiente, se pusieron tristes. El curandero dijo que esa mordida no era peligrosa porque haban matado a la culebra; que descansara y no fuera a hacer zoofilia durante un mes, porque si lo haca la piel se le pondra vallenata y su vida correra peligro. El filsofo de la cuevita de San Jacinto, Toms Vsquez Arrieta, lo describe as: El culebrero de los Montes de Mara Juan Olivera, el culebrero de los Montes de Mara, era contemporneo con el padre de Too Fernndez, y quizs el ms grande y reconocido curandero de la regin. Su solo nombre ya infunda respeto entre los pobladores de esa comarca. Muchos fueron los campesinos picados de culebra que encontraron en su mano salvadora la posibilidad de seguir sembrando
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yuca, maz y tabaco y continuar bebiendo ron blanco. O, como en el caso de Too Fernndez, de seguir sonando su gaita. Se puede decir que el reconocimiento y la fama de un culebrero le vienen directamente, por la eficacia de los resultados en el tratamiento de una mordedura de uno de estos temidos animales. Pero la fama de Juan Olivera tambin le llegaba por el hecho de capturar vivas a las culebras, quien sabe con qu secreta tcnica, para luego andar cargando con ellas en su mochila personal, lo que otorgaba un mayor aire de respeto y temor entre sus coterrneos. Ser culebrero es un oficio muy raro que no se sabe bien cmo ni dnde se aprende. Para eso no existen escuelas. Esta prctica tuvo su auge en tiempo pasados, en los que eran muchos los campesinos que trabajan en terrenos inhspitos, expuestos cada da a una picadura de culebra y no contaban, como ahora, con los modernos y cientficos sueros antiofdicos. La mano y el rezo de culebrero, acompaados de la contra, eran la nica salvacin posible. De all su alto reconocimiento social entre las poblaciones campesinas. En pocas pasadas cada pueblo tena su culebrero, y con ellos ocurra lo que con los buenos mdicos; es decir, que su fama trascenda su pueblo y se ampliaba a las regiones. Juan Olivera era un hombre delgado y alto, de caminar mecido, jamaquiao, se podra decir. Nunca se le vea sin su redondo sombrero vueltiao. Siempre vesta de camisa manga larga abotonada en la mueca, indiferente al calor de San Jacinto. Su voz era aguda y sus ojos pequeos y vivos, como los de una serpiente. Pero si algo caracterizaba la presencia de este culebrero era su inseparable mochila de fique a colores, de esas en las que los campesinos costeos llevan el bastimento. En ella acostumbraba cargar por lo menos unas o dos mapans prietas. Cuando conversaba con alguien y los animales se movan, l le daba unos tiernos golpecitos a la mochila y las culebras se quedaban quietas. Me obedecen como hijas, sola decir sonriente. Viva en el barrio Loma del Viento. Su casa quedaba de espaldas a un solar grande y abandonado, que los muchachos de esos aos se tomaron convirtindolo en la nica cancha deportiva del pueblo, pero con el agravante de que cuando algn bateador lento daba un faubol, o cuando un delantero desesperado pateaba demasiado por lo alto (tumba coco, se le deca), la
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pelota iba a dar al patio de la casa de Juan Olivera; y por muy bueno que estuviera el partido nadie se atreva a ir a recogerla, por el temor a las culebras que, segn decan los muchachos, jugueteaban junto con las gallinas, sin salirse por la cerca del patio. Entonces, cuando esto suceda, haba que esperar a que alguien de la casa se compadeciera de los pelaos y devolviera la pelota. Cuentan que un da Olivera se emborrach ms de lo acostumbrado y cuando iba rumbo a su casa se tropez con una rueda de gaita callejera en la esquina de Migue Curvo. Dicen los que lo vieron llegar, con su caminar culebreado por los tragos, que apenas la gente advirti su presencia corri en estampida y en pocos minutos slo quedaron los Gaiteros tocando y l abrazado con Too Fernndez, bailando un son. Los ms animosos que se acercaron con cuidado, comentaron haber visto cuando Juan sac de su mochila una robusta y bien cuidada mapan rabo seco, le dio de beber un trago de eque y la puso a bailar una gaita corrida, mientras Too observaba atentamente como el animal se levantaba como una cobra y daba vueltas sobre su propio cuerpo; al terminar la pieza ya le tena compuesta una dcima. Dicen que fue porque se excedi en uno de estos juegos con las culebras que Juan Olivera encontr la muerte, que siempre haba cargado en su mochila, Innovando su repertorio de juegos, se introdujo un jeme de la cabeza de una culebra en la boca y la culebra lo traicion mordindole la garganta. Al morir de esta manera desminti a mucha gente de mala fe, que deca que l haca lo que haca con las culebras porque previamente les cortaba los colmillos para evitar el peligro de la muerte. Dicen que a la maana siguiente de la picadura, los hermanos de Too fueron a enterrar a la serpiente, Oh sorpresa!: la serpiente estaba transformada en una gaita hembra. Quizs por eso Too Fernndez senta en lo ms hondo de su ser ese sonido ancestral y triste de la chuana, que no saba de donde vena. Era una especie de posesin, la locura de gaita. Too Fernndez dur unos cuarenta das en su perodo de convalecencia, tiempo en que se la pasaba silbando; notas nostlgicas salan a borbotones de su talento. En las noches se levantaba de la hamaca donde dorma a sacarle versos a las estrellas y al silencio sagrado. Vesta de versos todas las cosas que adornaban su cabaa. Los hermanos solan verlo desde lejos y comentaban entre ellos que esa mordida de culebra lo haba toleteado, que se le haba corrido la teja. Siempre permaneca silbando, tanto que
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aburra a los que lo acompaaban. No coma sus alimentos a tiempo por estar vistiendo de versos todo lo que vea. Cuando sus hermanos no obedecan lo que les mandaba, montaba en clera y les deca: me las pagarn, los voy a sacar en verso. La primera gaita En este tiempo Manuel Lora era jornalero de Toms Domingo, el padre de Too; es decir, trabajaba por da. Cuando descansaban de la jornada matinal despus de sembrar el tabaco, Manuelito almorzaba y luego sacaba del caballete del rancho una gaita hembra; comenzaba a soplar y emita sonidos tristes y hermosos. Cuando escuch a Manuel Lora, Too Fernndez sinti una punzada musical; pareca que esas notas las haba escuchado en algn lugar. Un da, cuando Manuel termin su solo de gaita hembra, Too Fernndez le dijo:
Manuelito, por qu no me regalas una animaleja de esas. Regal no. Ms bien, te la cambio por un bulto de tabaco. Est bien. Te dar el bulto de tabaco, respondi Too en un tono alegre.

De la fecundidad del tabaco a la de la gaita Too Fernndez haba aprendido a cultivar el tabaco, un producto fundamental en la economa del pueblo en aquel entonces. Por eso le ofreci el bulto a Manuelito Lora. La produccin de tabaco comenzaba en el mes de mayo y lo recolectaban para venderlo en el de agosto, el da del santo patrono, para las fiestas, cuando el campesino ha tenido que vender sus ramas y comprar vestidos nuevos para su familia.
El tabaco es una hierba anual de hojas ovales, anchas y grandes, de color verde oscuro. Es originaria de Amrica, pues en la poca del Descubrimiento ya nuestros indgenas hacan uso de ella. En un principio se conoca este vegetal con el nombre de betn, pero

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Too saba que en el mes de octubre la mata de tabaco zoquea y echa la flor, donde se deposita la semilla. Saba que para esta poca se tena que cortar la flor para recoger la semilla, la cual sirve para hacer la troja el prximo ao y la huerta el mes de mayo siguiente. Sacudi la flor de tabaco y recogi su semilla, que guard en un calabazo bien tapado. Luego lo colg en el rancho y esper pacientemente el mes de febrero para hacer la troja, la que construy con cuatro horquetas y las varas necesarias para que quedara bien tupida una especie de mesa con el fin de que no se le saliera la boiga de hormiga revuelta con cagajn de asno. Mezcladas estas dos sustancias, tendra que germinar la semilla. Luego le hizo a la troja una especie de techo movible, para protegerla del sol durante el da y destaparla en la tarde, evitando as que el sereno nocturno la refrescara, y para ayudar a evolucionar la semilla dialcticamente. Cuid la troja durante 40 das; la reg con regadera; la tapaba durante el da y la destapaba en la noche. Durante este tiempo la semilla se transform en un retoo endeble. Tambin en este perodo, Too hizo los semilleros con un procedimiento similar al de la troja, pero en el suelo. La troja tena dos metros cuadrados y el semillero lo construy de 20 metros de largo por 1,20 de ancho. Lo prepar con boiga de hormiga y excremento de asno. Y, al igual que la troja, le construy el techo mvil. Despus de 40 das transplant los retoos a los semilleros y los regaba pacientemente tres veces al da: en la maana, al medio da y en la tarde; lo tapaba en la maana para protegerlo del sol y lo destapaba en la tarde, para que el roco nocturno lo refrescara y lo ayudara a crecer. Mientras la semilla creca en los semilleros, Too prepar la tierra donde definitivamente estara la huerta y comenz a sembrar con las primeras lluvias de mayo, cuando la tierra est bien mojada. Desde ese instante, Fernndez le brind los cuidados necesarios, regndolo manualmente, porque
Libro de lectura. Alegra de Leer (1938). No. IV Vigsimo segunda Edicin, Chile, p. 131. Es importante resaltar aqu el texto de Don Vicente Prez Silva: Ventura y desventura de un educador. Ediciones Amigo Sol. Bogot, 11/2001. Donde refiere, para sorpresa de muchos y desconcierto de otros, que el maestro nariense Manuel Agustn Ordoez es el verdadero autor de la cartilla Alegra de Leer y no el seor Evangelista Quintana.
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se le dio el de tabaco por haberse encontrado en la isla de Tabago, en el golfo de Mxico1.

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en ese ao no vinieron las lluvias de mayo; de no regarlas hubieran muerto muchas plantas y habra tenido que empezar de nuevo. Tambin le hizo las primeras raspas y esper el mes de julio para poder cortar el primer bajero; se llama as porque las hojas del tabaco llegan al suelo, se arrastran. En el mes de agosto, como haba habido buen tiempo, es decir, haba llovido, empez a cortar el tabaco ms limpio, lo envolvi en fiques o tiras de fiques, lo carg en el asno y lo llev al rancho. All clasific la primera capa, que contiene el ms limpio y grande; luego la segunda y finalmente el jamiche, que es el ms pequeo de los tres, roto y pintado. En la noche lo ensart con unas puyas hechas de lata, especie de madera espinosa bien afilada con una punta y un orificio en la parte posterior, donde se introduce la pita de fique; estas puyas tienen entre un metro y 1.20 metros de largo. Se van ensartando hojas por hoja, en la vena de dicha hoja. Luego lo pas a la pita, que por lo general tiene de 2 a 2 metros de largo; lo alz en los cuadros del rancho, hechos especialmente para eso y candele durante una semana cada corte (hizo fogones con lea que no arde, sino que echa humo, para que el tabaco seque colorado). Lo baj a los ocho das bien temprano, lo estere, le ech buena agua con la regadera para suavizarlo, lo enmas y clasific: capa, segunda y jamiche. Luego lo enfic y el bulto qued listo para entregarlo a Manuelito Lora. Aqu est tu bulto de tabaco, Manuelito, Le dijo Too Fernndez despus del almuerzo. No quiero que mi pap se d cuenta de este cambio. As que la animaleja esa me la escondes en el bulto de palma de iraca, donde ponen los huevos las gallinas. Manuelito le hizo caso.
La cosecha del tabaco Vengo a contarles contento la cosecha del tabaco en estos versos que saco de mi profundo talento a todos se las presento bien clara y sin nada opaco conforme yo la destaco prstele mucha atencin pa qu sirve la reunin la cosecha del tabaco. Primero se hace la troja
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y se le echa agua en relleno buen agua hasta va surtiendo luego ella misma se afloja y ms tarde se le arroja la semilla por bastante ella se mete elegante pero que buen regua la tengan todos los das hasta que est de transplante. Cuando est de transplantar la saca el tabacalero y la pasa al semillero hasta que est de sembrar; no la deja de regar diariamente hasta dos veces porque a ella le favorece ir hmeda a su terreno y si el tiempo le hace bueno hay bajero a los dos meses. Siempre en el primer bajero se le nota el jamichito, pero l se pone bonito cuando se le hace el tercero le corta el tabacalero y en una puya de lata hoja por hoja lo ensarta escogiendo la primera la segunda y la tercera tres clases que da la mata. En una pita se llena luego en el rancho se guinda y buen humo se le brinda hasta cumplir su faena cuando ya queda sin vena todita la hoja escurrida se enmasa, pero enseguida se cambia por dinero ms luego el pueblo carmero se encarga en darle salida

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(Decimero: Rafael Prez Garca).

Too Fernndez esperaba ansioso a que llegara el sbado para que su pap se marchara al pueblo a comerciar su tabaco y l poder tocar su gaita sin temor. Cuando su padre march al pueblo Too cogi su gaita y no la solt nunca ms en su vida. Los primeros das tocaba escondido arriba de los rboles, para confundir su nota con la de los pjaros; tambin en la caada del arroyito de Mara; en la casa de los vecinos; sobre el asno cuando iba a comprar la carne; con sus hermanos, sin que su padre lo viera y escuchara. Las fiestas del pueblo comenzaban el 12 de agosto y terminaban el 16. Los campesinos bajaban de la montaa y se embriagaban en las fiestas; tenan plata porque haban vendido su cosecha de tabaco. Se metan a mantear a los toros en las corralejas de madera y amanecan bailando en las ruedas de gaita durante los cuatro das de fiesta. El debut Aquella vez Too Fernndez aprovech las fiestas y se meti en la rueda de gaita, donde estaban ejecutando los Hermanos Lara, que ya tenan renombre en el pueblo como buenos gaiteros. Djame que te acompae con el macho en la prxima pieza, Juancho. Juan Lara lo aprob y quedaron todos sorprendidos por la forma como Too ejecutaba su gaita macho. Jos Lora no lo poda creer. Qued tan embobado, que Too aprovech y le dijo: Y ustedes creen que son los nicos que tocan esas animalejas! Tambin canto y hago versos. Too Fernndez cant por primera vez en son de gaita. Le puso versos a la msica ejecutada con gaita y lo hizo de maravilla: Si Too Fernndez canta/ Despierta al que est dormido/ Despierta a la mujer sola/ y a la que tiene maro. Todos los presentes quedaron con la boca abierta observando al nuevo artista. Su fama se reg como la verdolaga por toda la regin de los Montes de Mara la Alta. Desde esa noche, la amistad con los hermanos Lara se sell para siempre y crearon la agrupacin Los Gaiteros de San Jacinto, pertenecientes a la cuarta generacin. Desde entonces Too Fernndez no volvi a su casa del monte y se dedic a aprender la mecnica Diesel, a componer tractores y toda clase de carros viejos. Combinaba su profesin de mecnico con la prctica y creacin de
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la msica de las gaitas en el pueblo. Escuchaba pasar el tiempo en el pelo de las mujeres. Oa correr el tiempo en su sangre, cuando senta la roja mordedura del verano. Oa pasar el tiempo entre los sueos (Carranza). Esto especialmente cuando era invierno y la gaita oa caer la lluvia, caer la tarde, un ptalo, el olvido. Cuando llova mucho se pona muy triste y melanclico y lo acosaba la aoranza de sembrar el tabaco; pero la gaita se lo impeda; ella nunca lo abandon, siempre lo haba esperado, y no lo soltara jams.
El da que la gaita encontr a su hombre no hubo ninguna gracia de ms Su padre conoci su pasin musical de manera casual, en medio de una fiesta. Uno de los msicos debi irse y alguien llam a Fernndez para que ocupara su sitio, a sabiendas de que su padre estaba arrebujado entre la multitud. Despus del primer toque, el viejo soport la andanada de sus amigos que le decan: Ese hijo tuyo toca, mientras el responda: Qu va a toc; qu va a toc. (Fernndez, 1991).

Despus Fernndez mismo lo cit a una sesin en privado y toc slo para l la gaita, con una minucia de baquiano del viento, y el viejo lo reconoci: Eso est bueno, Too; y lo dej andar en la msica. (Fernndez, 1991) Too Fernndez era un hombre de color de tierra, que cuando ejecutaba sus pitos no miraba ni senta; simplemente tocaba. Pareca que estuviera embrujado. Su gaita, su msica, pareca de otro mundo, de otros seres, tristes y melanclicos. Vena de gente rstica, de creadores que, aunque annimos, nunca fueron impersonales. De ah que la resistencia contra la cual tropieza el talento artstico espontneo y personal del mestizo es ms fuerte que la tradicin, las normas escolares y el conservadurismo.
Una sociedad, dice Weber, se muestra tambin en su arte ms conservadora, tradicional y convencional que un grupo cultural ms elevado. Por eso el arte de nuestro pueblo es un fenmeno histrico que se deja descomponer dialcticamente, en una facultad o espritu personal y una resistencia annima, un principio consagrado, tradicional e inflexible. (Hauser, 1979).

Too enalteci la chuana rstica; torne el mgico verso popular y lo dej para siempre en el alma de su pueblo. Demostr con sus cantos e inspiraciones musicales que la angustia del hombre no es cosa de intelectuales
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sofisticados y europeizantes, sino que la encontramos hasta en ese humilde campesino que vive en el ltimo rincn del pueblo; as ellos hacen metafsica sin saberlo. Para Antonio Fernndez la metafsica se encuentra en medio de cualquier calle, en los sentimientos y angustias del hombre de carne y hueso. Por eso lo poetiz, es decir, lo universaliz en sus canciones. Yo me quedo deca mirando la cara y los ojos de mi gente y ah le pongo luz a la cosa y en un dos por tres est el verso armado, reflejando el ojo y ms all de l. Son motivos que recolecto y luego se los pongo a mis canciones, para alegrar la materia cuando est triste. De esa manera buscaba restablecer el erguido canto de una materia vuelta hombre: que habla, suea y canta. Referencias
Fernndez, Too (1991). Discografa citada en el cuerpo del texto. Hauser, Arnold (1979). Historia social de la literatura y el arte, Madrid: Guadarrama. Libro de lectura. Alegra de Leer (1938). No. IV Vigsimo segunda Edicin, Chile. Prez Garca, Rafael (sf). La cosecha de tabaco. Dcimas. Prez Silva, Vicente (2001). Ventura y desventura de un educador. Bogot: Ediciones Amigo Sol.

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Yo, Freddy *
Lyda Vega Castro Universidad del Atlntico

Resumen Es una percepcin extendida la presuncin del compositor de msica vallenata su pronombre es el yo, razn por la cual me propongo evidenciar aqu cmo esa vanilocuencia (fruto de una herencia cultural que es interpretada con arrobo muchas veces casi mstico) resulta ser un catalizador de experiencias que misteriosamente cambian de signo: pasan de ser la propiedad intelectual de un individuo y al mismo tiempo de un colectivo local de varias dcadas atrs, a ser una de tipo universal, resituada en un presente que aunque no reconoce del todo el imaginario de ese mundo historial con afectacin de paraso perdido, s distingue en la letra de esas canciones un arcano, un misterio. Palabras claves: Cancin vallenata, vanilocuencia, voz individual, voz colectiva, Freddy Molina, Yo. * I, Freddy. Recibido y aprobado en agosto de 2010.
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Abstract Is a widespread perception from compositor presumption of the Vallenata music his pronoun is I, reason for which I set prove here such that talkativeness (the result from cultural heritage which is interpret with bliss many times almost mystic) it turns out to be a catalyst about experiences that changes the sign mysteriously: it spends to be the individuals intellectual quality and at the same time a local group from several decades ago, to be of a universal kind , adapted in a present even thought I does not recognize all the imaginary of that world background with the affectation of lost paradise, if distinguish in the songs lyrics a secret, a mystery. Key Words: Vallenata song, talkativeness, individual voice, group voice, Freddy Molina, I.

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Es una percepcin extendida la presuncin del compositor de msica va llenata1 su pronombre es el yo, razn por la cual me propongo evidenciar aqu cmo esa vanilocuencia (fruto de una herencia cultural que es inter pretada con arrobo muchas veces casi mstico) resulta ser un catalizador de experiencias que misteriosamente cambian de signo: pasan de ser la propiedad intelectual de un individuo y al mismo tiempo de un colectivo local de varias dcadas atrs, a ser una de tipo universal, resituada en un presente que aunque no reconoce del todo el imaginario de ese mundo historial con afectacin de paraso perdido, s distingue en la letra2 de esas canciones un arcano, un misterio. Gabriel Garca Mrquez nos confa a este propsito: no s qu tiene el tiene acorden de comunicativo, que cuando lo omos se nos arruga el sentimiento. Resulta adjetivo agregarle algo a una sentencia del Nobel cataquero, pero convengamos en una precisin: hay msica de acorden en donde esa metonimia se siente ad literam o y para seguir con otra figura literaria ser una hiprbole pensar que al escuchar Amor Sensible, las campanas deberan tocar a rebato? Con esto en mente, a continuacin reconstruir la memoria de un itinerario personal (lase mutatis mutandis, emotivo) a travs de treinta y dos canciones de Freddy Molina, un clsico de la pro vincia3. Se me impone la idea de iniciar con la consideracin de un yo romntico como pivote de la propuesta musical de su cancionero4. Esto nos lleva
En su estudio La cancin vallenata como acto discursivo, Julio Escamilla, Efran Morales y Granfield Henry, hablan de temas recurrentes en estos cantos. El primero que mencionan es el de la autovaloracin o exaltacin de s mismos. (2005: 15). 2 En ingls letra (de una cancin) se dice lyrics (desde 1876). En un trabajo como este en el que intentaremos poner en dilogo las canciones de Molina con el gnero lri logo logo co, resulta por dems atrayente saber que casi que est implcito lo potico en la letra de una cancin. 3 Treinta y dos son las canciones que se analizaron en este trabajo, a saber: Ivonne Se dano, Tu cumpleaos, Adis Noviazgo, El Marginado, Dos Rosas, Amor Sensible, Tiem pos de la Cometa, Canto a mi Tierra, Noche de Amor, Los Novios, Luna Opaca, El Indio, Sufro por Ella, La Totumita, A nadie le cuentes, Virgen de las Mercedes, Cartagenera, Tres vallenatos, Noche Clara, Suena Acorden, Vacaciones, Novia Atreva, Sabanas de Patillal, Estoy con ella, Indiferente, La verdad, Buscando un nido, Hombre Bueno, Cris tina, Remembranzas, Adis a mi Pueblo y Urumitera. 4 Me gusta cancionero ms que discografa por ser aquella palabra de abolengo (l rica cancioneril, florilegios poticos fechados entre los siglos XIII y XVI). Para efectos
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casi que inmediatamente a los predios de la yo latra, el sabido culto al yo, al individualismo tan caro al Romanticismo. En efecto, se advierten en Freddy Molina unos acentos que en mucho corresponderan a una aunque levemente desvirtuada resemantizacin del mito de Narciso. La base de su esttica se nos antoja, entonces, como un constructo arbo rescente cuyas ramas equivaldran a los diversos rostros (distintos yo) que asume la voz colectiva de las canciones5. Rememoramos, en este punto, a quien (se) mira, examina en detalle y descubre que hay otro yo. En la bsqueda de esa otredad se da la clsica metamorfosis, narciso en flor que se erige como el ethos de un espacio socio histrico que ha creado un circuito musical particular. Veamos cmo se fue construyendo el mito. YO SOY. Tan categrica, por lo recurrente, es esta proposicin, como que de las treinta y dos canciones surge ntida la caracterizacin de un hablante sensible que glorifica los instintos y las emociones. Es decir, un yo inicia do (por un hierofante que le ha precedido en las artes ocultas del canto y la composicin), en el sentido tambin del primer trago que se toma y la primera novia que tiene; marginado, noble indio, provinciano, soy campesino que vengo / de orillas del rio Cesar / soy el propio sufrimiento / que nadie quiere calmar ( El Marginado); soy hombre confundido, dice en Tiempos de la Cometa; soy hombre fracasado, en Noche Clara ( Recuerdos de ella). Un yo soltero (en Ivonne Sedano y Novia Atreva) que se asume prcticamente como aquel de quien habla el poeta Antonio Machado Soy en el buen sentido de la palabra un hombre bueno En No che Clara (Recuerdos de Ella) y Hombre Bueno afirma: mal hombre yo no he sido. En la construccin de su identidad, esta voz toma para s, adems, el apelativo de vallenato (Cartagenera), o sea, del Valle nato, or
de la relacin que intentamos instaurar entre vallenato y poesa, el trmino es ms que preciso. 5 En la relacin poesa/smbolo el sentido de ambos predicados se retroalimentan semnticamente. El verbo symballein, origen de la palabra smbolo, implica asociar, envolver y ocultar. La poesa puede ser abordada como un texto, fenmeno por des entraar, por traducir, por decodificar, o sea, la poesa convertida en smbolo (symbolum significaba tambin el acervo de creencias de una colectividad religiosa, un acervo con densado en frmulas breves y siempre asociado a un carcter misterioso, a un arcanum, segn Becker, 1997:7). El rbol, por su parte, es uno de los smbolos ms difundidos y semnticamente ms ricos: races (firmeza); tronco (rectitud, ascendencia); ramas, copa (aspiracin de tocar el cielo).
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gulloso de su estirpe y de su raza (Adis a mi Pueblo), de la noble tradicin (Canto a mi tierra)6. Advirtase en esa ltima parte cmo la voz colectiva tras esos cantos se apropia no puede ser ms exacto ese verbo del adjetivo posesivo para reafirmar con sana soberbia la toma de posicin que a nombre del circuito musical que representa decidi asumir. Adems, se encuentran ejemplos como mi cancin (Adis Noviazgo), mi inspiracin (Amor Sensible) entre otros. Todo ello en conjunto nos habla de una especie de punto de quiebre entre lo que a juicio de los especialistas discrimina dos momentos mnimo en la evolucin de la msica de acorden. Efectivamente, y siguiendo de cerca las ideas de Jacques Gilard (1993), a este respecto, comenta el estu diosos francs en su resea crtica sobre Crescencio Salcedo y Tobas Enri que Pumarejo que en ellos, compositores de la primera mitad del siglo XX.
La nocin de autora no tena sentido en materia de cancin [ha blan de] recoger un motivo preexistente que era propiedad comn de todos y no poda por consecuencia volverse el bien de un solo individuo. (1993, 31).

Porque entre otras cosas, admite Gilard, las canciones de estos partan de un sustrato antiguo, muy formalizado, segn todo parece indicarlo, al cual le daban un giro particular en funcin de circunstancias personales. (1993, 30). Resulta interesante, entonces, destacar cmo en Freddy Molina ya esa ac titud est dndole paso a otra de carcter ms personalizada, individuali zada: yo soy creador de mis cantos. Aunque se reconozca la influencia y pertenencia a una tradicin, la autonoma se empieza a reclamar porque a todas estas esa primera msica de acorden en la poca de nuestro com positor ya es vallenato precisamente por estar ms cerca de la oralidad ha de estar en consecuencia ms cerca del principio de lo colectivo por enci ma de lo individual, ya que en definitiva, y como nos recuerda Gilard en el campo de la poesa oral no puede existir verdadera autora. (1993, 31).7
Cuando de tradicin se trata dos nombres por los que Freddy Molina senta particular respeto eran los de Tobas Enrique Pumarejo (Don Toba) y Rafael Escalona. Al igual que l, patillaleros. 7 De esa generacin de antao recordamos a Francisco Moscote Guerra, Luis Pitre, Pedro Nolasco, Eusebio Sequeira, Fortunato Pearanda, el Chico Bolao, Pacho Rada
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Otra ruptura que se da con Molina y que se la impone el contexto socio his trico que le toc vivir es la de haber nacido en el umbral de la segunda mi tad del siglo XX, cuando ya el pas haba padecido unas primeras dcadas carentes de infraestructura acadmica; sin embargo, para las generaciones delos 40 y 50, se empieza a vislumbrar un mejor futuro8 Despejemos el horizonte: Freddy Molina nace en Patillal un 4 de Agosto de 1945, tres aos despus de que el disco y la radio haban dado a conocer la msica mulata de la Costa Atlntica (Gilard. 1986, 41) y dos antes de que se escribiera en el mundo la primera partitura para acorden (Quiroz. 1983, 74)9 Hijo de Jos Amiro Gutirrez Molina y Elosa Daza. Su educacin ya no se la provee slo la vida (las conversaciones en la noche, las parrandas del sbado en la maana, las casimbas en la Malena, la fiesta de la Virgen de las Mercedes, las carreras de caballo, la gallera, la subida del Cerrito de las Cabras, los paseos al ro Badillo), sino que tambin se la proporcio
y Juancho Polo, entre otros. El nomadismo y el trabajo ocasional en sembrados (de caa y dems) as como lidiar con recuas de mula era parte de la esencia de estos primeros cantores. Con respecto al concepto de autora al que se refiere el profesor, baste a manera de ilustracin el siguiente testimonio de Pacho Rada: La meloda de Altos del Rosario, aquella cancin que le dio renombre a Alejo Durn, es de mi propiedad. Pertenece a un viejo son que se llama Los guayabos de Manuela. Abel Antonio Villa me ha robado ms de diez canciones. Una de ellas es Mi despedida. La grab con el nombre de Mi mata de col. Yo le he dicho ladrn a Abelito Villa, de frente, y se queda callao, pues sabe que es as. Guillermo Buitrago se apropi de mi son Abraham y la Botella. Descaradamente la firm como obra suya. La msica de La puerca, [] es ma. El titulo original es Ya te vas Mara. En fin la lista de los que me han robado canciones es larga (Prez. 2003, 141). 8 Tanto en primaria como en secundaria, los crecimientos anuales promedio observa dos en la dcada de los 50 y los 60 fueron los altos del siglo [ ...] en matrcula primaria, los crecimientos promedios anuales para estas dcadas fueron de 7.7% y 6.9%, respecti vamente y en matrcula secundaria de 12.4% y 13.% [] asimismo, los cambios demo grficos que vivi el pas desde el inicio de los 50 hasta mediados de los 70 alimentaron esta mejora en los indicadores educativos [] la poblacin de menores de 15 aos para 1.964 era de un 45.3% frente a un 40.6% de 1.905 Durante este periodo los alumnos matriculados en primaria cercaban los 809.000, mientras que en secundaria la cifra era de 78.000. (Tomado de Ramrez y Tllez: 2006) 9 1945 no fue precisamente un ao como cualquier otro. Mientras que en Colombia Alberto Lleras Camargo asuma la presidencia, en el mundo explota la bomba atmica (en Hiroshima y Nagasaki). Mueren Roosevelt, Mussolini y Hitler. Es el fin de la segunda Guerra Mundial y el comienzo de una nueva era.
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na la escolaridad (estudia composicin en la Universidad Nacional, por ejemplo). Es decir, estamos ante un cantautor letrado que ya no solamente puede beber de la corriente oral / popular mdula espinal del vallenato clsico costumbrista sino que tambin tiene acceso a lo escrito/clsico para decirlo de algn modo (problemtico cuando menos)10. La suma de ambas fuentes le permite a Freddy molina consolidar en sus canciones una potica pletrica que evidencia, de acuerdo con Daro Jaramillo, el intento del poeta oral por echar mano de la retrica del poeta culto (2008, 50), por momentos, porque tambin es de notar y esto lo aadimos nosotros lo opuesto, o sea, cuando la voz de los cantos desde cierta altura en que se ubica (poeta culto?) intenta la retrica de la poesa popular. YO CANTO, Cuando yo siempre canto / es porque algo estoy sintiendo, exclama la voz en Cartagenera, para recordarnos lo que no deja de ser una evidencia: el artista sublima sus emociones con el canto (Estoy cantando por no llorar, confiesa en Adis Noviazgo). Los catalizadores de esa emocin son la mujer y la naturaleza, motivos febricitantes de sublime tradicin que el imaginario romntico elev a la categora de objetos de culto11. En lo que toca a la mujer como destinataria oyente del mensaje, se le vi sualiza como recubierta de un ptina de mbar que la mantiene inmacula da. Los elementos lingsticos de los que hace uso para hablarle (valorarle) son todos positivos y todos en conjunto, aunque de modo esquemtico,
Paciente pobre de la poesa clsica la poesa popular hizo parte de la Educacin sentimental de la generacin de Freddy Molina. Los recitales de poemas y discursos eran actividades rutinarias de los aos cincuenta: Federico Garca Lorca (La Casada Infiel), Rafael de Len (Pena y Alegra del Amor, Toto te lo consiento), Manuel Muroty (El Duelo del Mayoral), Guillermo Aguirre Fierro (El Brindis del Bohemio), Luis G. Urbina (Madrigal Romntico, entre otros) eran parte del alma popular. Del mismo modo cabe mencionar como otro alimentador de la formacin del compositor, a la balada de los aos sesenta (la de Jos Jos, Nino Bravo, Raphael, Camilo Sesto, Roberto Carlos, Jos Feliciano, Leonardo Fabio, Sandro y Palito Ortega). 11 Escamilla et al determinan, entre los variados temas que caracterizan las canciones vallenatas, diez tpicos bajo el encabezado de relaciones sentimentales: declaracin amorosa, satisfaccin por haber conquistado a una mujer, intento de reconciliacin, re chazo a una peticin de reconciliacin, manifestacin de incertidumbre frente a los senti mientos de la persona amada, expresin de tristeza por la ausencia de la persona amada, manifestacin de desazn por la separacin de su pareja, exteriorizacin de una pena de amor, actitudes frente a los celos femeninos y cambio de actitud sentimental. ( p. 15).
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nos hacen imaginar una musa bella, una mujer / muchacha bonita, las ms de las veces, morena; adorable, de hermosa imagen y preciosa cara, ojos grandes, con cabellos negros y mirada encantadora; una vez fue una linda antioquea a quien le compuso Cristina. Ivonne Sedano, Cartagenera y Urumitera son las otras canciones tituladas en honor al amor del momento, a la novia querida. En otros apartes la llama atreva, porque casi nunca me hace caso, de armas tomadas como su mam [] celosa. En este caso, es obvio, no estamos ante una musa sumisa, sujeto pasivo del cortejo, sino ms bien ante una de tipo rebelde, indcil que nos hace evocar lo que a juicio de Ren Girard es la pasin romntica, exactamente el reverso de lo que pretende ser. No un acto de abandono al otro, sino una guerra implacable que se libra entre dos vanidades rivales. La naturaleza, por su parte, encarna tambin lo emotivo. Los dos topoi claves en el universo de las canciones de Freddy Molina son Patillal y la Malena12. Del primero, su mismo nombre dimana poesa ( del verano, roja y fra / carcajada / rebanada / de sanda) reza el verso de Jos Juan Tablada) y aunque hoy por hoy de patillales poco, la imaginacin nos lle va atrs en el tiempo, nos hace pensar en un Patillal gensico (el Jato, fundado con motivo de un rodeo de ganado, segn Quiroz, 1983) en donde unas primeras semillas germinaron y dieron lugar no slo a un enclave que entendemos denot literalmente un patillal, sino y mucho ms importante todava que empez a arrastrar entre la enramada la connotacin de tierra frtil, fresca, jugosa, donde fluye la inspiracin, el arte de la composicin13. Del segundo, la Malena, es un ro subterrneo de Patillal al que hay que cavarle casimbas para que aparezca el agua. Para los habitantes de esta
Las canciones donde se mencionan literalmente son: Tiempos de la cometa, Canto a mi tierra, La Totumita, Tres Vallenatos, Sabanas deP y Adis a mi Pueblo. 13 Patillal nos hace pensar en una especie de potica del nombre de muchos de los municipios y caseros de la Costa Atlntica. Pensamos en la Jagua de Ibirico, Pailitas, Ro de oro, Valencia de Jess , Caracol, Chemesquemena, Mariangola, Sabana Crespo, Az car Buena, en el mismo Cesar; Altos del Rosario, Barranco de Loba, Cantagallo, Hatillo de Joba, Machetes, Soplaviento, Talaigua Nuevo, en Bolvar; Pivijay, Algarrobo, Real del Obispo, Piedra de Moler, Flores de Mara en Magdalena; Distraccin, Hatonuevo, La Jagua del Pilar, El Hatico de las Cabezas, Lagunita de la Sierra, en Guajira; Caimito, Corozal, Guaranda, Majagual en Sucre, y Ceret, Cinaga de Oro, Cotorra, San Bernardo del Viento, San Andrs de Sotavento, en Crdoba.
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regin el ingrediente mitopotico nunca ha de excluirse, de modo que este sitio es piedra de toque en su imaginario, a tal punto que,
Se dice que la vocacin potica de los patillaleros es atribuible a la Malena, ro de arena que no ha corrido jams segn aclara Arturo Molina en una de sus composiciones, y en cuyas aguas nos informa el escritor Orlando Gutirrez Cspedes las mujeres vrgenes se baan desnudas para que los dioses las miren, les pro diguen fecundidad y las destinen al hombre de sus sueos; y las desposadas lavan sus partes insinuantes para que las purifique. La Malena es como un encanto, como una razn oculta para el amor y la vida bajo un manto sobrenatural en complicidad con el aire, el agua y los caminos, donde el hombre acecha eternamente a las mujeres que se baan en su lecho. (Quiroz, 9899).

Ya se ve a la sazn, porqu lo de Freddy Molina es el canto sentimental, el amor hecho cancin (el cardiocentismo de Jaramillo Agudelo P. 65). Su propuesta es la de un yo canto cuyo lenguaje y motivaciones estn al servicio de historias diferentes (como reza en Tres Vallenatos) a las del caballo alazanito, a la de la gallineta, a la del Grito Vagabundo a la del susto de ver una Araa con Pelos. Ahora la idea no sera resaltar eventos de este tipo de cotidianidad, sino expresar los lamentos del mundo interior, reflexionar sobre una realidad que se ve con otros ojos, pues ya se est en capacidad de reconocer en ella hasta smbolos, esto es, la mirada del poeta / profeta. En Tiempos de la Cometa, por ejemplo, la voz lrica tradujo su estancia en el mundo como mi canto es la despedida YO MIRO. Para quien cre estos cantos la mirada es un instrumento de valoracin de gran alcance. Es un observador nato, y por tanto, un analista. Es un ser contemplativo que se arroba ante unos ojos fascinantes, una boca primorosa y una mirada encantadora. Le trama el mirar con cari o, pero exige reciprocidad, o sea, comunicacin: cuando me miras/ qu es lo que sientes si no me miras vibra mi alma sufro cada vez / que te vas y no te puedo ver manifiesta la voz del canto La Verdad. No es preciso ser un lince para entender en esta actitud el efecto narcisista que conlleva el afn de verse en su reflejo, o sea, lo que ve el otro de y en l. Ese afn se transforma en desespero por lograr visibilidad cuando en Cartagenera le asegura a la destinataria de su canto, cuando tus ojos por fin me vieron, como en un tono de sosiego luego de haber conseguido el
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objetivo: ser visto, ser notado. Finalmente, en Amor sensible expresa as su condicin: si no me miras, el propio cielo / siente mi pena y se entris tece. La propensin al padecimiento es, ciertamente, una constante en las canciones de Freddy Molina. YO SUFRO. A propsito de las caractersticas del Romanticismo, es pal maria la insistencia en el dolor. Constante, firmes? Las penas! / No hay ms, no hay ms? Exclamaba cien aos atrs otro costeo, ribereo y poeta, Candelario Obseso. Su poesa es la apologa a la saudade. En am bos la apuesta es por el sufrimiento provocado por el objeto de sus deseos, los destinatarios de su lrica. El yo de sus propuestas se hara eco en ese sentido de aquellas palabras de William Faulkner que afirman: Entre la pena y la nada, escojo la pena. Los ejemplos ms significativos de esta postura son: Molina sufre por su amor, he sufrido mucho por ella, yo sufro por ella, mientras no sea ma triste vivir, penas que salen de mi, penas que vienen llegando. Conviene subrayar que este pacto con la afliccin demarca una visin de mundo particular de sus ejecutantes. La congoja les gatilla una manera especial incluso metafsica de ver el universo. Parafraseando a Hctor Rojas Herazo, para quien todo novelista es un gran telogo, podramos decir que todo poeta tambin lo es. El duelo por esa mujer esquiva, au sente, deviene en una creencia, un dogma que le define su relacin con el orbe14. El sufrimiento que le causa la amada, ciertamente le castiga, le priva de la tranquilidad, lo vuelve en trminos msticos, un penitente. Es ms, en algn aparte de Urumitera la voz del canto expresa que ella slo vino a mortificarme. Dicho verbo en sentido figurado significa afligir, humillar, pero interesa tambin rescatar el imaginario msticoreligioso que con lleva esta prctica: cuando el penitente decide mortificarse, o lo que es lo mismo, castigarse (flagelarse, imponerse el cilicio) lo hace como expia cin de una culpa. Entre ms se lastima, se entiende, ms hay que limpiar, que exorcizar de s.
Los conflictos sentimentales se hacen ms llevaderos con la proteccin divina, nos re cuerda Escamilla et al (2005,100). En las canciones analizadas el lexema Dios aparece en seis canciones. Otras marcas lingsticas desde la religin son: San Lorenzo, milagro y la Virgen de las Mercedes. (que tambin es el ttulo de uno de los cantos).
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Tanta afliccin, no obstante, pasa factura y se empieza a penar. Abre viemos: a la voz tras estos cantos le resulta ineludible, por temperamen to, sufrir. Nos lo imaginamos como el Blacamn de Garca Mrquez (el bueno, el vendedor de milagros) para quien tampoco la felicidad es una obligacin. A la par de ese abatimiento, de esa melancola, sospechamos corre paralelo un malestar por no alcanzar lo que se persigue. La tensin originada por la murria y esa especie de cejijuntez que lo habita, lo llevan a considerar varias veces el fin. El ejemplo ms claro de esto lo ofrecen dos estrofas de El Indio: en la cabecera el Badillo /cerquita de la nevada/ dos esqueletos tendidos / entre dos piedras, quedan en la nada/ Abrazados en sueo eterno/ como hacindose el amor/ la soledad y el silencio / se contemplan con el dolor. Pensamos casi que de inmediato en la pareja smbolo de la hipocondra romntica, cual es Romeo y Julieta; pensamos asimismo en la apuesta por un amor constante ms all de la muerte, en la huesa que somos y en el polvo (ojal enamorado) que seremos. YO PIENSO. Absorto en mi pensamiento, as se caracteriza en un aparte el cantor de Hombre Bueno, mientras que en Tiempos de la Cometa confiesa: Soy hombre confundido / pensando en cosas [] excusen si necio he sido / con este reflexionar / si luego pienso, yo existo / dijo Des cartes al pensar. Creemos indiscutible la afirmacin de que con Freddy Molina la msica de acorden puede vanagloriarse de contar con un acervo de canciones en las que es explcita una reflexin sobre el mundo. Una voz lcida (aparejada para el pensar no solo en la escuela de la vida, sino en la otra, la aca demia) usa el canto como instrumento de meditacin sobre: la vida (hoy cantar reflexionando en mi vida, hay que comprender la vida / y vi vir la realidad); la ilusin (la esperanza no es perdida); el amor (tiene sentido a toda hora). La experiencia son los aos, el sentimiento nace espiritual y el alma perdurable son adems de los arriba mencionados los temas que pone en el yunque de la reflexin. Pero hay tambin otro motivo todava ms profundo, el misterio [del que] est lleno el mundo, las preguntas sin respuesta que requieren cavilacin y que a su vez generan confusin en el cantor. La triada resultante es arca no / pensamiento / confusin. YO CAMBIO. Se aludi antes al estimable hecho de pertenecer Freddy Molina a una generacin de colombianos que les toc desenvolverse en
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una sociedad que viraba hacia nuevos rumbos en la segunda mitad del siglo XX. Su formacin como ciudadano y como msico se ha debido ver afectada por una serie de eventos que inevitablemente suceden para enri quecer y, a la postre, permear la visin de mundo de quienes los (sobre) viven. Innegable: Los acontecimientos de 1948 a 1962 (conocido como el periodo de la Violencia), as como tambin las noticias internacionales que hablaban de revolucin15 y reforma, repercutieron en el nimo (y nima) de nuestro compositor y es en su cancin El marginado donde ms se evidencia el tratamiento de esto, de lo social. Desde el margen, s, pero igual siente el impacto del cambio este romntico ataviado ahora con traje de sobrio realismo. De estas circunstancias nace el hecho de que en Amor Sensible y Tiempos de la Cometa se afirme, respectivamente, que todo cambia con los aos, la vida cambia con el tiempo. Resulta interesante cmo la aceptacin de tal premisa hace mella en la voz de estos cantos: su actitud es entonces la de la vacilacin. Efectivamente, el sujeto cultural16 tras estos textos se debate en contrapun tos: presente/ pasado; felicidad/ tristeza. Es como si los tiempos (de la co meta, claro est, voltaria, que va y viene) le desestabilizaran y arraigase en l y para decirlo con una anttesis que cobra doble valor para efecto de lo que se quiere ilustrar un decidido carcter irresoluto. En cuanto a la pri mera dicotoma, pasado / presente, la sensacin es de quien oscila entre un presente desde el que habla y/o entona sus cantos (presente que se te hace cercano desde la misma escogencia del t como pronombre destinatario
Recordemos que en 1959 haba ocurrido en Cuba la toma del poder por parte de Fidel Castro quien en 1961 proclama el carcter socialista de la Revolucin Cubana; en 1962 aparece en el escenario mundial el FSLN (Frente Sandinista de Liberacin Nacional); en 1966 en China tiene lugar la Revolucin Cultural Proletaria.. 16 Edmond Cros ha sostenido que la cultura es el mbito donde la ideologa se expresa con mayor eficacia. El vasto conjunto de manifestaciones concretas de la cultura, tales como las prcticas sociales y discursivas, se encarga de arraigar un colectivo en la con ciencia de su propia identidad. Al tiempo, dichas prcticas configuran una conciencia que garantiza la continuidad de lo que el profesor Cros ha llamado un sujeto cultural. Esto es, una instancia ideolgica que integra a todos los miembros de una colectividad y los remite a sus correspondientes posiciones de clase. Los cantos vallenatos son precisamen te eso: prcticas discursivas, manifestaciones concretas de la ideologa de las que emerge un sujeto cultural. Su funcin objetiva es mantener y reproducir una organizada red de sentimientos, valores y expectativas que comparten los miembros del grupo social pue blerino y campesino del valle situado entre la Sierra Nevada, la cordillera de los Andes, el ro Magdalena y el sur de la pennsula de la Guajira. (Arajo, 2006).
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recurrente) y un pasado (palpitante, como se nos asegura en Remem branzas) que se anhela17. Demos una idea de esto ltimo: infancia inol vidable, tiempos sentidos e idos, recuerdos inolvidables, grandes glorias, hiriente recuerdo, tiempos viejos, seres queridos, inolvidables abuelos son lexemas que remarcan esta condicin pasatista. Marcel Proust aseveraba que los verdaderos parasos son los parasos que hemos perdido en la tierra. La certeza de esa prdida acrecienta en el sujeto cultural su inestabilidad, su indecisin. Flucta entre el carpe diem y el in illo tempore Para mantener vivo el recuerdo de esa arcadia que aora y de la que se envanece la trae a su presente desafiando la lgica del tiempo, de modo que es como si los dos momentos los pasara a un nuevo plano, uno hbrido en el que no hay cabida para la distancia. A la manera de Fray Luis de Len y su decamos ayer18 pone a dialogar los tiempos de cumbiambas antiguas, pie descalzo, el profesor que me pega y el retrato con un presente que veremos enseguida le hace pendular entre la alegra y la tristeza. Esta segunda dicotoma deja entrever un individuo veleidoso para quien la vida es al tiempo triste y divertida (como se expresa en Amor Sen sible). Su ciclotimia se manifiesta tambin as: yo no s si ha sido ms
Asegura Consuelo Posada : Un rasgo de la cancin vallenata tradicional es la con temporaneidad del escritor respecto a los hechos narrados, y la utilizacin de un tiempo fundamentalmente presente para contar la historia [] esta forma de dirigirse en tiempo presente al t de la cancin y reportar directamente, como en un drama, las palabras del compositor y las de cada personaje, no slo dan un efecto de acercamiento, sino que hacen que la accin se repita, se viva de nuevo en su estar hacindose y adquiera la fuerza de la dramatizacin, trayndose al presente cada vez que se canta el texto de la cancin []. La alternancia del tiempo presente y pasado en el romance espaol permite desplazar personajes y situaciones de la lejana a lo inmediato, recalando lo momentos culminantes de las acciones y arrastrando al oyente a una participacin en los contenidos del relato. (1986, 105 106 110 111 112). 18 Se cuenta que fray Luis tradujo al castellano el Cantar de los Cantares directamente del hebrero sin pasar por la Vulgata. Era de la opinin que dicha Vulgata estaba equivo cada en algunos pasajes y que, de acuerdo con el texto original hebreo, era susceptible de correcciones. Por todo ello fue detenido y conducido a prisin. El proceso hasta la abso lucin dur cuatro aos. Luego fue repuesto como catedrtico en Salamanca. El da de su incorporacin el aula se vio repleta de estudiantes y profesores esperando las primeras palabras de fray Luis. Mirando a la concurrencia empez diciendo. decamos ayer y continu su clase en el punto que la haba dejado haca cuatro aos como si no hubiera pasado nada, como si el tiempo no hubiese transcurrido.
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triste que alegre, Dos Rosas); cuenta su dolor / con su alegre canto (Cartagenera) y penas que vienen llegando / o quizs yo soy feliz/ oh! qu mundo tan extrao (Luna Opaca). La extraeza ante un entorno que cambia, que ha mudado en cierto modo su statu quo, le ha alterado hasta el punto de la confusin y de la incertidumbre. Contrapone el verano que se va y el invierno que se acerca (La Totumita), las vacaciones y clases (ya abrieron esos colegios / que me traen desolacin en Vaca ciones). La anttesis es su instrumento de aprendizaje, de evaluacin del mundo y de s mismo: por mucho que sea muy hombre / siento ganas de llorar habla la voz de A nadie le Cuentes. Es decir, la oposicin binaria traduce el estado de las cosas de un pas, de una regin, de un individuo (hombre, msico y dems semantemas que configuran su posicin en el mundo) que se debaten (y abaten) en medio de signos que el entorno les provee y que resultan a primera vista indesci frables, extraos, misteriosos. Turbado, el sujeto cultural tras estos textos nos recuerda a un actor de vodevil, por qu no, comedieta que rezuma am bigedad, vivacidad, pero a la vez desnimo; diversin, pero igualmente melancola, murria. As las cosas, resulta pertinente tambin sostener que al optar por ese es quema de contrapunto, el yo colectivo de estas canciones se nos revela cual romntico que pendula entre la idealidad y la realidad, con los pies en la tierra pero tambin en el aire, cuando coge vuelo (lrico por dems). All arriba su estandarte es la cometa que sube y baja, que va y viene. Lo que el viento se llev las hojas Como ya se ha hecho notar, en Freddy Molina msica y poesa son una. Su yo musical equivaldra inspirndonos en los planteamientos de Du crot y Todorov (1983) al yo de la poesa lrica19, a la consideracin de Jakobson, citado en ese mismo texto, de: el punto de partida y el tema conductor de la poesa lrica son la primera persona y el tiempo presente.
[] Los tres protagonistas de la enunciacin: El (epopeya), yo (poesa lrica), t (drama); una relacin semejante se encuentra en Jacobson, para quien el punto de par tida y el tema conductor de la poesa lrica son la primera persona y el tiempo presente [] Emil Staiger, aseveran ms adelante los autores, da una interpretacin esencialmente temporal de los gneros, postulando la relacin liricapresente y la vincula con la con mocin.
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Siguiendo este orden de ideas, nos sentimos entonces tentados a dar con no solo los componentes del lenguaje lrico presentes en los versos de Molina, sino adems con los numerosos ejemplos de los subgneros de la lrica que abundan en ellos. Con respecto a lo primero, tenemos entonces un hablante lrico que en esta encrucijada entre poesa y cancin vallenata nos trae a la mente la figura del trovador ms que la del simple juglar, entre quienes la glosa acadmica establece matices diferenciadores20. En su pionero afn por situar al canto vallenato en los predios epistmicos que le son propios, Jacques Gilard era de la opinin de que ms que cartero de la cultural oral nuestro com positor/intrprete deba regresrsele a los terrenos de la poesa cantada21 (Gilard, 1987, 65), lo que es ms, su intencin apologtica lo llev a con siderarlo ms que un msico un periodista musical y es ms especfico cuando dentro del periodismo y retomando en este punto planteamientos de Brugs Carmona sostiene que es el cantor vallenato ms editorialista que reportero. Su texto de 1987 es explcito:
Escalona no es un compositor de msica popular: es un relator de su poca, del paisaje de su regin y de sus gentes. Es ms propia mente un msico [] (1987, 65)

Y:
Si de periodismo se tuviera que hablar a propsito de vallenato, el testimonio de Brugs Carmona demostrara que el acordeonero poda ser el editorialista, pero no el reportero. Dada la dosis de moralismo que incluye todo editorial, existe efectivamente en el

En efecto, el juglar no tan ignorante como algunos se empean en divulgar por lo menos saba leer y escribir, en una poca en la que muchos no saban era el poeta de todos: de la plaza pblica, de los castillos, de los palacios y de la iglesia. Su oficio era alegrar a la gente y, adems, informarla. Era el poeta colectivo por excelencia. Era gratificado con dinero y especies. Su aporte artstico corresponda siempre a una gran espontaneidad y a una permanente improvisacin; mientras que el trovador, rico o po bre, noble o plebeyo, haca el oficio de juglar de los cultos, aunque escriba los versos y los asonaba, tena a su servicio a un verdadero juglar que contaba lo que el compona o segn el caso, le serva de msico acompaante. Es decir, en la relacin entre trovadores y juglares, aquel era el compositor y ste el intrprete (Gonzlez, 1985. 50 52). 21 Remito al lector al interesante primer captulo de Poesa en la cancin popular latinoamericana, Poesa para ver y poesa para or (Jaramillo. 2008).
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vallenato la dimensin llamada gnmica, la cual suele ir pareja en todas las culturas orales con la dimensin lrica.22 (1987, 62)

Otros componentes del lenguaje lrico son el motivo lrico y la actitud lri rico ca. Esta ltima se suele clasificar en tres tipos: Actitud enunciativa, en la que el lenguaje empleado por el hablante l rico representa una narracin23 de hechos que le ocurren en su relacin con el objeto lrico. El hablante intenta dar cuenta de los sentimientos que esa situacin le genera, tratando de mantener la objetividad. Actitud apostrfica o apelativa, en la cual el hablante se dirige a otra persona, le intenta interpelar. Actitud carmnica o de la cancin, en la que la persona potica abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales.

Yuxtapuestos los componentes al corpus de canciones trabajadas, tenemos a un yo potico cuyo objeto lrico es mayoritariamente ella (la novia, objeto de deseo) o lo que representa, el amor; luego le siguen la sociedad, la tierra, las reminiscencias (la infancia, el pasado). Su actitud lrica? La voz potica habla de unos hechos, describe unas situaciones. Oye morena linda e mi cantar (Sabanas de Patillal), Oye Urumitera le invoca (con
Gnmico o nmico, es decir, que expresa verdades morales en forma de mximas o proverbios. 23 Jacques Gilard en Vallenato, cul tradicin narrativa? (1987) expresa que el canto vallenato en vez de relato, es puro canto, y de ndole lrica (p.63). Manifiesta que al interior de ste se da una incompletud anecdtica (p.60) que a la postre se convierte no en el canto mismo sino en su catalizador (p. 65), de modo que, sigue, las buenas composiciones vallenatas naturalmente tienen ms emocin que ancdota (p. 63). Mani fiesta, en otro aparte, que se comete una injusticia al definir a Escalona como un cronista; es ante todo un lrico (ibdem). Freddy Molina llama a Escalona poeta narrativo en su canto Tres Vallenatos, esto gracias entre otros a Garca Mrquez quien convirti al l rico en narrador (ibdem). Concluye Gilard: todo canto narrativo tiene algo que ver con la emocin y por lo tanto incluye un elemento lrico; de la misma manera, no hay grito afectivo, propio de la lrica, que no implique su motivo vivencial, o sea que no contenga tambin su irreductible ncleo narrativo. A esta ltima categora, la esencialmente lrica, pertenecen los cantos vallenatos, los cuales [] tienen en proporciones desiguales sus ingredientes lricos, gnmicos, dramticos y narrativos, pues no hay cantos qumicamente puros (ibdem)
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todo lo que implica de mandato y splica) para que no queden dudas sobre su escogencia como destinataria de su envo potico. Ahora, tocante a los subgneros de la lrica, vemos cmo en nuestro com mo mo positor patillalero el garbo potico le impele a explayarse en variados c digos que evocan el tono contemplativo de la cancin24 (hermosa noche; luna/lunita clara, nueva, opaca, patillalera; cielo azul; loca y suave bri sa; altas peas; noche clara); la gloga en pureza natural, en la letra de Sabanas de Patillal; la elega en alma entristecida, canto lastimo so, triste canto/corazn/lamento/historia/recuerdo; indio desventurado, sueo eterno25, enorme pena, cosa marchita, alma herida. El tono de estas canciones hermanado con la pureza del registro (la sensacin de que el lenguaje dice clara y llanamente lo que ha de decirse, el resto son las imgenes que se arremolinan unas tras otras) redunda en especies de odas e himnos a la profunda emocin, a la loca ansiedad, a la inmensa felicidad a la vida tranquila; al bello y feliz noviazgo, feliz desti no, al amor sensible, al alegre canto, al pueblo vallenato, al eterno amor, a los sentimientos nobles y a los cantores vallenatos. Todo lo anterior en conjunto nos habla de una latencia potica que se nos antoja seguir escudriando, por lo que pensamos conviene detenernos un momento ms a fin de desglosar la dimensin lrica que alcanzan las can ica ciones de Freddy Molina. Primeramente y en consonancia con el tono de encomio de Gilard, mencionaremos que se nos impone la categorizacin de lrica elica para estos textos. Se nos presentan como los aires (mvi les, activos, muy masculinos). Un sentir vanidoso le embarga a la voz tras estos cantos, cual Dios que per se es creador, quien da aliento de vida a un microcosmos en el que son recurrentes el viento, el aire y la brisa. El pjaro y la cometa seran los dos elementos que reforzaran ese trasegar del yo potico buscando un nido.

La cancin es un breve y tierno poema de tono reposado. Como buen romntico, en las letras de nuestro compositor es evidente la propensin al dolor y hasta a la muerte. En El Indio, A nadie le cuentes y Suena Acorden los predicados referentes a la muerte son explcitos. Ayes nos topamos literalmente en: Remembranzas, Cristina, Hombre Bueno, Buscando un nido, Suena Acorden, Noche clara, Virgen de las Mercedes, La totumita, Sufro por ella, El marginado, Tu cumpleaos , Ivonne Sedano.
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Es significativo que la voz lrica se identifique con un pjaro, no solamente por lo que tiene de trascendente esto en un mbito simblico26, sino por la tradicin que al interior de la historiografa potica se ha consolidado alre dedor de la figura del pjaro como doble del poeta, o mejor, el poeta mis mo27. Varios sintagmas en los textos en estudio corroboran esta propensin del hablante potico por volar (en algunos apartes es especficamente paloma), por mariposear como sostiene en buscando un nido tras la bsqueda de esa proteccin, sosiego, la placidez del paraso que representa el nido, su objeto de deseo28. Palabras liminares Con lo que se ha dicho hasta aqu, nos parece que se ha justipreciado su ficientemente la calidad potica y literaria del trovador de Patillal. Como todo clsico logr que su pensar y su sentir transcendieran su localismo, el puntual momento histrico que le toc vivir. Caldo de cultivo para his torias y discursos, su regin que tambin es nuestra por presuncin y extensin tiene en l, lo veamos, un editorialista/artista de primer nivel. Testigo y protagonista l mismo de esos pedazos de vida que son sus can ciones, queda claro que el yo que elige para darlas a conocer (yo Freddy,
Desde la Antigedad los pjaros se hallan emparentados con el cielo; son mediadores entre los cielos y la tierra, por lo tanto, personifican lo inmaterial, con frecuencia el alma. La idea de una relacin entre los poderes celestiales y los pjaros se detecta asimismo en la significacin que se quiso hallar en sus vuelos, por ejemplo, entre los romanos (la clebre ornitomancia). 27 La relacin poeta/pjaro es muy usada. El umbral que lo separa es en muchos versos difcil de elucidar. En A una alondra Shelley, por ejemplo, se expresa as: salud a ti, espritu alegre! Nunca hubo pjaro/ que dese el cielo o cerca de l,/ volcara todo su cora zn/ en profusas melodas de impremeditado arte (Bloom. 1974, 299) Por su parte, Eli zabeth Barrett Browning en El poeta y pjaro ve la relacin de esta manera: a un poeta dijeron: vete lejos de aqu/ porque mientras pensamos en las cosas terrenas/ tu cancin slo sabe proclamar las divinas./ este pardo y pequeo ruiseor de la puerta/ tiene msicas mucho ms hermosas que t./ el poeta, llorando se alej; el ruiseor/ se hizo mudo. qu pasa?, preguntaron al pjaro/ y tu canto? No puedo cantar cosas terrenas / si no est aqu el poeta que cantaba a los cielos / pues mi voz es un eco de su msica altsima. / el poeta muri desterrado y llorando/ y posado en la tumba, tras de largos lamentos / muri aquel ruiseor. Cuando yo me acerqu / al lugar jurara que se oa tan slo/ la cancin del poeta, no la del ruiseor. 28 La paloma simboliza las virtudes cardinales de la templanza y la moderacin, lo que va en la misma lnea de sentido de un corpus de canciones en las que predomina un am biente calmo, suave que ralentiza la accin (por algo son mayoritariamente paseos).
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como yo Claudio) le provee el tono personal y de engreimiento que se ajusta al imaginario del canto vallenato. Edmond Cros, estudioso de la sociocrtica, afirm alguna vez que el elemento mrfico de todo relato de vida, esto es el mirarse a s mismo (1997. 106). Estamos convencidos que la insistencia en el yo es lo que gatilla la verosimilitud del mensaje, la empata por lo que se describe. Si esto ha parecido un trabajo encomistico, lo ha sido. Las canciones de Molina, que no tienen una lnea de desperdicio, y el ornato expresivo que las estructura nos han convidado a la placidez entraable de este paraso perdido y que esperamos prontamente pase a recobrable que equivale a nuestras zonas rurales. La imagen que de ellas cobra forma es la de un p jaro que dada su posicin privilegiada otea el horizonte como en duerme vela, familiarizado con el silencio que domina la montaa, con el amor sensible, ingrvido, voltil Pero el pjaro, pronto ser herido. En efecto, la muerte del bardo ocurre un 15 de octubre de 1972. Noche trgica, noche de muerte. El finado Campo Elas Romero (2000: 2) testigo excepcional del deceso del poeta nos confa que estando en Patillal aque lla noche, en juerga con su padre y otros conocidos (Freddy entre ellos), a alguien se le ocurri pedirle al trovador que entonara unos cantos. Se dice que a l no le gustaba cantar en pblico a menos que lo acompaa ra su hermano Aldo Molina. Ante la presin del convite, sigue Romero, Freddy golpete en la puerta de la casa de su hermano. Pausa. Otra vez, toc alarmoso, y, de pronto la puerta se espernanc de sbito y tal y como vaticin para s el gran Maupassant (entr en la vida literaria como un meteoro y saldr de ella como un disparo) nuestro vate literalmente es herido de muerte. Aldo Molina sonmbulo desde nio [] so que alguien maltrataba la puerta de su casa, y para defenderla mat al intruso de un disparo en la garganta. Lo que sigue es hojarasca no se cumplieron los versos de Jaime Sabines cuando tengas ganas de morirte/ no alborotes tanto: murete y ya, sino que por el contrario, la multitud se agolp, el cadver lo trasladaron al mejor estilo faulkneriano en un jeep destartalado. En unas esquinas, gru pos de silencio; en otras, las mujeres y sus endechas Y de pronto, afirma Romero, comenzaron a llegar los hombres de voz dura, los que doman caballos y dominan los ros, a los que les suena el esqueleto y cantan con una voz de sol y pedernales. Ah estaban. Con sus guacharaqueros y tam
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bores. Mudos. Algunos de esos eran probablemente los mismos que ha ban acompaado haca algunos aos otro magno funeral, el de la Mam Grande. Ahora asistan al del trovador de la Malena. Referencias
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Entre lo narrativo y lo descriptivo


Qu predomina en la msica de acorden del Caribe colombiano?*
Juan Carlos Urango Ospina Universidad de Cartagena

Resumen En los ltimos aos, se ha acentuado la polmica en torno al carcter narrativo de la msica vallenata. Esto, porque diversos autores e investigadores han asumido que las canciones de este subgnero musical son autnticos relatos, a modo de crnicas o narraciones autobiogrficas. Otros asumen que en las canciones no hay relato autntico, sino que predominan los textos descriptivos, incluso argumentativos, con pequeas secuencias narrativas. Este artculo intenta explicar (por lo menos dejar enunciado) un modelo de anlisis de las canciones vallenatas a partir de las secuencias narrativas presentes en ella; para ello, se sustenta en modelos de la teora literaria, la sociolingstica y la lingstica enunciativa. El texto forma parte de la investigacin que el autor est

Abstract In recent years, controversy has been accentuated in the narrative character of vallenato music. This is because various authors and researchers have assumed that the songs of this musical subgenre are them authentic stories as chronic or autobiographical narratives. Others assume that in the songs there are not genuine story, but predominantly of descriptive texts, even argumentative, with small narrative sequences. This article attempts to explain (At least let statement) an analysis model of the vallenato songs from the narrative sequences present in it; for it, it is supported on models of literary theory, the sociolinguistics and linguistic enunciation. This text is part of the research that the author is developing as part of his doctoral studies.

* Between narrative and descriptive. What dominates in the accordion music of the Colombian Caribbean? Recibido y aprobado en septiembre de 2010.
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desarrollando en el marco de sus estudios doctorales. Palabras claves: Narracin, descripcin, secuencia, msica vallenata, pensamiento narrativo.

Key Words: Narrative, Description, Sequence, Vallenato Music, Narrative Thought.

Voces de una polmica Una de las definiciones ms conocidas acerca de Cien aos de soledad, la expres el mismo Garca Mrquez al ex presidente colombiano Belisario Betancur: Cien aos de soledad es un intento de escribir un vallenato de 450 pginas (Betancur. 1985, citado por Williams. 1992, 119). Con ello, Garca Mrquez no slo caracteriza su propia obra como vallenato extenso, sino que tambin est aplicando la frmula contraria: est caracterizando las composiciones vallenatas (y por extensin las canciones de la msica de acorden del Caribe colombiano) como textos narrativos. Igualmente se implica que las tradiciones literarias cannicas, que se han impuesto por (y desde) la academia, estn fuertemente entrelazadas con las formas primarias del relato (la cuentera, los cantos, los mitos, las leyendas). Sin embargo, en torno al carcter narrativo de las composiciones de la msica de acorden, en especial de las canciones vallenatas, no existe un consenso entre los investigadores. Gilard (1983), por ejemplo, en el texto Vallenato cul tradicin narrativa?, no cree que las canciones vallenatas y por analoga, las canciones de otros gneros y ritmos- se sustenten en el relato; o, por lo menos, no en el sentido ms puro de los textos narrativos. Su tesis se sustenta en cuatro fundamentos bsicos: a) No existen cantos qumicamente puros. b) Los textos de las canciones se soportan en la emocin y no en la ancdota. c) Algunas canciones, catalogadas como narrativas, carecen de verbos dinmicos o de accin, a menos que se refieran a actos de habla. d) Las canciones no desarrollan las ancdotas de manera completa, lo cual impide que las historias se desarrollen cabalmente.
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Escamilla, Henry y Morales (2005, 19) comparten parcialmente algunos de estos fundamentos. Para ellos, lo narrativo no existe de manera autnoma o en estado puro, sino entrelazado con lo descriptivo. Incluso, en el caso de la msica vallenata, estos investigadores reconocen la prevalencia de una dominante descriptiva; lo narrativo, en consecuencia, se configura slo a travs de aspectos narrativos; esto es, se desarrollan como secuencias incrustadas en el discurso descriptivo. Otros investigadores sostienen que, por el contrario, en la msica vallenata y por extensin a otras expresiones de la msica de acorden- predomina lo que Quiroz (1983, 79) denomina directriz histrico narrativa. Se defiende, con ello, una propensin casi natural una pulsin vital de los pueblos a convertir los sucesos de su cotidianeidad en relatos. Esto, en palabras de Bruner ([1991] 2000, 49) se explica desde la psicologa popular, la cual define como un sistema mediante el cual la gente organiza su experiencia, conocimiento y transacciones relativas al mundo social [Ese] principio de organizacin es narrativo en vez de conceptual. Ariza (2009) comparte ese principio de organizacin narrativa en la msica popular del Caribe colombiano, para l:
La msica vallenata lleva implcito su carcter narrativo. Desde sus orgenes, contar hechos cotidianos se convirti en una necesidad del hombre de interpretar su entorno y de hablar a nombre de un sujeto colectivo. Narrar, entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer diversos tipos de comunicacin, a la manera de los antiguos cantores de gestas medievales. Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. Lo cierto es que las canciones vallenatas parten de un hecho que necesita contextualizarse. Es as como en diferentes textos musicales encontramos tragedias, historias romnticas, carnavalescas con una carga picaresca que le da cierta tonalidad de cmico-serio. ([1991] 2000).

Consuelo Arajo (1988, 100) es ms radical y emotiva cuando refuta a quienes opinan que, en la msica de acorden del Caribe colombiano, en especial la msica vallenata, las estructuras descriptivas prevalecen sobre las narrativas. Ella tilda esto como un despropsito, ya que en el vallenaJulio-Diciembre De 2010

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to predomina la narracin con msica de hechos, sucesos, acontecimientos y situaciones vividas. Por su parte, Quintero y Jimnez (2001), Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007) sostienen que los primeros cantos de la msica de acorden se caracterizaban por una dominante narrativa y por una influencia de la oralidad. Tal dominancia e influencia termina en los aos sesenta, cuando (en el vallenato concretamente) aparece Gustavo Gutirrez y, con l, surge una lnea intimista, descriptiva e influida por la escritura, la teora literaria y la escritura musical. La posicin de Medina (2003), de otra parte, traza una lnea mediana entre quienes defienden en el mbito de la msica de acorden la descripcin con trazas de narratividad y quienes asumen la existencia de la narracin pura. Para l, se requiere analizar la tinta (lo escrito) de cada cancin para determinar cules son narrativas y en cules prevalecen otras formas textuales, como la descripcin o la argumentacin. Esto tiene un alto porcentaje de certeza, pues las caractersticas textuales slo se pueden determinar mediante el anlisis individual de las obra. Sin embargo, es una posicin incompleta ya que aunque resuelve la discordia textual soslaya una discusin de fondo: el tipo de pensamiento que predomina en cada una de las pocas de la msica de acorden. Es decir, las condiciones sociolgicas, antropolgicas y psicolgicas que subyacen a toda creacin humana. Es decir, se obvia el concepto de psicologa popular propuesto por Bruner ([1991] 2000) y sealado lneas atrs. Ahora, en trabajos anteriores1, el autor de este trabajo ha planteado que las canciones de la msica de acorden se configuran en tres espacios bsicos: la montaa, el pueblo y la ciudad, se debe sealar, entonces, que en cada etapa prevalece un tipo de pensamiento. Esto implica lo cual no es novedoso- que cuando se conoce el contexto en el que surge el acto discursivo, no slo es posible re-construir los sentidos posibles, sino tambin determinar las visiones de mundo, las intencionalidades y los pensamientos predominantes. As, en la primera etapa de la msica de acorden, comprendida entre principios del siglo XX y los inicios de los aos sesenta (lmite sealado por
Vase, por ejemplo, Urango (2008) en el que el autor plantea una divisin tripartita del espacio narrativo, con dos espacios de transicin.
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Quintero y Jimnez (2001), por Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007)), predominan el mbito rural, la influencia de la tradicin oral y, consecuentemente, el pensamiento narrativo2. Las condiciones sociales en las que surgen las canciones de esa poca (rezago social y econmico de la regin Caribe colombiana; compositores campesinos, con poca o nula formacin acadmica, y ningn conocimiento de la teora musical; poca influencia de los medios masivos de comunicacin y de las casas disqueras; y una sociedad mediada en consecuencia por la oralidad, entre otros factores) posibilitaron el uso de la ms primigenia y natural de las formas discursivas: el relato. Sin dudas, la existencia humana est asociada a la metfora narrativa. Una sola pregunta puede desencadenar la puesta en escena de una ancdota, de una historia, en el que la persona puede y esto es frecuente desdoblarse en un ser discursivo, en personaje; ste se puede caracterizar a s mismo y al tiempo como miembro prototpico de una sociedad. Al respecto, Echeverra (2002: 56) afirma que un relato as:
() es constitutivo de lo que el individuo es, ya que es, en los relatos que hacemos de nosotros y de otros, donde generamos lo que somos. La gente con diferentes relatos sobre ellos mismos son diferentes individuos, aunque puedan haber pasado por experiencias similares. Somos el relato que nosotros y los dems contamos de nosotros mismos. Reiteramos, al modificar el relato, modificamos lo que somos.

En ese sentido, en las canciones de la msica de acorden, durante esta primera poca, el relator se configura en el relato, al tiempo que como un individuo, como un ser social, es decir, sus caractersticas individuales caracterizan a los dems miembros de su grupo. Esto se ejemplifica con la cancin Compae Chipuco, de Jos Mara Gmez:

El estudio del llamado pensamiento narrativo forma parte de las indagaciones de varios campos del saber. Al respecto, Smorti ([1994], 2001, 31) seala que si se sita el tema de la narracin en el panorama cientfico actual, podremos localizar algunas tendencias que han favorecido la aparicin de una orientacin narrativaas se podr observar con claridad la presencia de la metfora narrativa que, al tiempo que ha servido como principio organizador de diversos sectores cientficos, ha favorecido tambin el estudio del pensamiento narrativo.
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I Viajando para Fonseca, yo me detuve en Valledupar. All en la plaza me encontr con un viejito conversn. Y al pasar le pregunt: Oiga, compae, cmo se llama usted? II Me llaman Compae Chipuco y vivo a orillas del ro Cesar. Soy vallenato de verdad, tengo las patas bien pints, con un sombrero bien aln y pa remate me gusta el ron.

Cuando el personaje interpelado se autocalifica como: vallenato de verd, con las patas bien pints, con un sombrero bien aln, y a quien le gusta el ron, est implicando, tambin, las caractersticas de quienes comparten su grupo social y su territorio. Eso mismo sucede con la cancin El playonero, de Rafael Escalona, cuando el personaje-narrador dice de s mismo:
Yo sal, yo sal de los playones, yo sal de los playones, que hay a orillas del ro Cesar. Yo soy el que s enlazar, hombe, lo novillos, hombe los novillos cimarrones.

Sin embargo, y de manera simultnea, est afirmando lo mismo de los dems playoneros, es decir de los que como l salieron de los playones que hay a orillas del ro Cesar y son expertos para enlazar el ganado. La transformacin social como antecedente de la transformacin discursiva De lo dicho en el numeral anterior, se infiere que el pensamiento narrativo est asociado a identidades sociales, a visiones de mundo compartidas y experiencias comunes. Es como si toda [la] sociedad [fuera] albergada
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dentro de algunas estructuras fundamentales compuestas de narrativas. Las llamamos metanarrativas o metahistorias. Tambin las llamamos discursos histricos. (Echeverra, 2002, 255). De all, como un ejercicio en busca de reconocimiento y de identidad, nace la necesidad de contar historias. stas funcionan como refugios para los seres humanos (Ibd). Y cuando la narracin surge en las sociedades premodernas, se sustenta en el mecanismo ms eficaz de transmisin de conocimientos y experiencias: la oralidad. Esto se evidencia en las primeras composiciones de la msica popular del Caribe colombiano, cuyas historias cuentan lo que cuentan otros3. Ahora, y como se ha dicho reiteradamente, muchos de los compositores de la msica popular del Caribe colombiano fueron analfabetos. De all que, el ejercicio de creacin en verso y la disposicin rtmica para fijar los relatos populares se convertan en estrategias mnemotcnicas. Acerca de esto, Ong ([1982] 2004, 41) seala que el pensamiento extenso de bases oralestiende a ser sumamente rtmicolas frmulas ayudan a aplicar el discurso rtmico y tambin sirven de recursos mnemotcnicos, por derecho propio, como expresiones fijas que circulan de boca en boca y de odo en odo. Slo as, en formatos de cancin o de poesa pudieron mantenerse en la memoria colectiva relatos annimos o de autores analfabetos, como El caimn, El amor, amor, La gota fra, entre otros. Igualmente, las canciones sirvieron para fijar mitos y leyendas que se escuchaban en los pueblos del Caribe colombiano. Ejemplo de ello es la cancin La llorona loca, de Jos Barros:
En una calle de Tamalameque dicen que sale una llorona loca, que corre por aqu, que corre por all, con un tabaco prendido en la boca.

Acerca de la influencia de la oralidad en el cancionero de la msica de acorden, puede verse el trabajo de Posada (1986); y de Llerena (1985) que enfatiza en la memoria cultural de la msica vallenata.
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La expresin dicen presupone la existencia en Tamalameque4, de una leyenda que es de dominio popular, la de La llorona. La fuente que propaga la existencia de la Llorona es difusa, imprecisa y se puede reponer como sujeto de la oracin: los habitantes del pueblo dicen. La estrategia de usar un sujeto impersonalizado en las narraciones, para indicar que la fuente es el pueblo, es muy comn en la difusin de las tradiciones orales. La leyenda de la Llorona, incluso, trasciende las fronteras del espacio narrado y se inserta dentro de las narraciones legendarias de Amrica Latina5. Jos Barros, entonces, se convierte en un escribiente de un relato oral y le otorga las caractersticas propias de la literatura musical. Algo parecido ocurre con la cancin La brujita, de Moiss Coronado, cuyo eje temtico es la existencia de la figura legendaria de la bruja, que se reafirma tambin en el dicen:
En la casita de la vieja barriada dicen que sale, que sale una brujita; yo quisiera que me saliera a m, para ver, para ver, quin va a sufrir.

La forma verbal dicen tambin sirve para validar los juicios populares. Es decir, si el pueblo lo dice no se puede dudar de la veracidad. Esto se corrobora en la cancin El Balay, de Julio Fontalvo:
Haba un toro muy rejugao, era ligero como un rayo, dicen que como ese ya no lo hay. Era criollo, cacho encontrao, y valiente, de color bayo, por eso don Arturo lo puso el Balay (bis).

El acto de habla que subyace en el verbo dicen tiene un valor asertivo, ya que se usa como una certeza absoluta: el Balay es el toro ms bravo de la
Pueblo ubicado en el departamento de Cesar. La leyenda de La Llorona forma parte de las tradiciones populares que nacieron en el Mxico virreinal. La existencia de variantes de esta leyenda en otros pueblos hispanoamericanos permite suponer las imbricaciones culturales que se han formado en entre los pases de esta regin. Vase Azofeifa (2008).
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regin. Ese nivel de certeza es posible porque se trata de un hecho pasado, valorado por la gente. El narrador afirma a travs del saber popular. Un uso distinto tiene el verbo dicen en la cancin La aventurera, de Pablo Flrez:
Hace tiempo que ha salido de mi tierra una mujer aventurera y nadie sabe dnde est. () Voy a ir a la fiesta el Caramelo donde dicen que es preciso que ella sale a aventurar,

En ella, el verbo tiene un valor de certeza relativo, incluso ni siquiera el uso de la expresin atributiva es preciso, le da un valor de certeza total. Y la razn es muy simple: este saber, a diferencia del anterior, no se refieres a un hecho pasado, sino a uno futuro, improbable. Es ms, el uso de la perfrasis sale a aventurar, en presente y no en futuro (saldr a aventurar) aumenta ese nivel de improbabilidad. Una cancin que, igualmente, sustenta algunas de sus proposiciones en el verbo dicen, es La historia de un nio, de Leandro Daz:
Cuando viva por la Sierra, muy poco se conoca se cri lleno de miseria all en la monotona (bis). Dicen que supo llorar lgrimas de sufrimiento fue tan grande su tormento que es muy difcil contar. Dicen que el hombre la suerte no sabe dnde la tiene y aquel que menos se quiere resulta ser el ms fuerte.

Como se aprecia, en una misma estrofa el verbo aparece en dos ocasiones, pero con sentido distinto. El primero (dicen que supo llorar), equivale a cuentan (puede rescribirse: cuentan que supo llorar), es decir, se alude a un hecho pasado; el segundo (dicen que el hombre la suerte), se utiliza a modo de mxima o sentencia, como un saber irrefutable, que se cumple
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siempre y en toda circunstancia. En ambos casos, sin embargo, predomina el carcter de dominio comn o saber popular. Otra cancin, de Jos Barros, La Piragua, revela otra configuracin de la tradicin oral. En ella, identifica la fuente del relato primigenio, los abuelos del narrador, que implica, al mismo tiempo, una fuente ms restringida y personalizada:
Me contaron los abuelos que hace tiempo, navegaba en el Cesar una piragua, que parta de El Banco, viejo puerto, a las playas de amor en Chimichagua (bis).

Este relato revela una de los fundamentos de la tradicin oral: su carcter intergeneracional6. De ese modo, es decir, contando historias de padres a hijos, de abuelos a nietos, pervivieron innumerables historias en las sociedades grafas. La presencia de los abuelos en la cancin de Jos Barros, por tanto, constituye un dato relevante del sustrato oral en el cancionero popular del Caribe colombiano. Las canciones sealadas corresponden a compositores nacidos en las tres primeras dcadas del siglo XX, oriundos de pequeas poblaciones del Caribe colombiano. Y como se aprecia la muestra puede ser sustancialmente mayor en ellas predominan los elementos narrativos (narrador, marco espacio-temporal, personajes, referencias a una fuente discursiva primigenia, en fin). La prevalencia narrativa culmin a comienzos de los sesenta. As lo expresan, como ya se dijo, Quintero y Jimnez (2001), Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007). Este ltimo afirma: Hasta 1960, las canciones vallenatas las de Rafael Escalona, Juan Muoz y Emiliano Zuleta Baquero, en particular eran eminentemente narraciones costumbristas. A partir de entonces, un grupo de compositores que, como se ha comentado, estaba encabezado por Gustavo Gutirrez introdujo, en las canciones de la msica de acorden, nuevas temticas (con predominio del despecho, y el desamor), nuevas formas de organizacin de las estrofas, otras formas de conteo silbicos (los versos eran desiguales, a diferencia de composiciones
Puede verse en Ong ([1982] 2004) una serie de caractersticas de la oralidad y de las culturas orales.
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anteriores que tenan, por lo general, una versificacin homognea), novedosas estructuras meldicas e hibridaciones con otros ritmos musicales latinoamericanos (como la ranchera, el bolero, la tpica, entre otros). En este nuevo contexto, la puesta discursiva ya no se sustentaba en la narracin, sino que haba una prevalencia descriptiva y lrica. La transformacin en tal sentido fue tan determinante que Urbina Joiro, en su trabajo Lrica vallenata (2003), propuso que el paseo surgido en esa nueva visin se asumiera como un ritmo distinto a los cuatro ritmos canonizados por la tradicin vallenata, paseo, son, merengue y puya. Las condiciones histricas para que surgiera el paseo lrico denominacin propuesta por Urbina Joiro eran sustancialmente distintas a las que propiciaron el desarrollo de la lnea narrativa. Los compositores ya no slo no eran analfabetos, sino que algunos eran profesionales universitarios o en trance de serlo; conocan muchos de ellos la teora musical; eran lectores de poesa hispanoamericana (entre los poetas ms ledos estaban el chileno Pablo Neruda, el espaol Gustavo Adolfo Bcquer, el nicaragense Rubn Daro y los colombianos Julio Flrez y Porfirio Barba Jacob), y vivan en pequeos centros urbanos. Adems, ya los medios de comunicacin y las casas disqueras empezaron a interesarse en el tema de la difusin y la comercializacin; y los conjuntos de acorden multiplicaron su organologa y sus miembros. Es decir, del antiguo conjunto formado por un acordeonero, un cajero y un guacharaquero7 (en los cuales el acordeonero era, al tiempo, el cantante), se pas a otro al que se adicion un tambor ms grande (tumbadora), un cencerro (instrumento de metal, que se golpea con otro instrumento para marcar el ritmo), un bajo elctrico y una o ms guitarras; otros conjuntos agregaron un bombardino8.
Se les denomina de este modo, respectivamente, a quien ejecuta la caja (pequeo tambor de madera hueca, de forma cnica y forrado, inicialmente, con piel de ganado y, despus, con las pelculas de las placas radiogrficas) y la guacharaca (instrumento elaborado, en sus comienzos, con el tallo de una planta denominada uvita de lata, al cual de un lado- se le hacan unas estras transversales, y del otro- una concavidades longitudinales que cumplan la doble funcin de resonancia y sostn; el sonido sala por la friccin de un elemento metlico, a modo de tridente. Hoy, sin embargo, las guacharacas son de aluminio). Ver: Bolao Saurith (1999) y Quiroz (1983). 8 Sin embargo, ya a mediados de los cincuenta, Alejandro Durn haba incorporado un bombardino a algunas de sus ejecuciones, algo que fue criticado por los puristas de la llamada msica vallenata.
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A finales de los sesenta, hubo un cambio fundamental en la puesta en escena musical: se incorpor un cantante distinto al acordeonero. Esta novedad se introdujo, para siempre, en 1968, con el conjunto Los Guatapur, de Emilio Oviedo, que tuvo el acompaamiento vocal de Jorge Oate. Antes, algunos conjuntos, de manera ocasional, incorporaban una voz lder. Sin embargo, desde la aparicin de Jorge Oate, que posteriormente se uni al conjunto de los hermanos Lpez, cantante y acordeonero dejaron de ser la misma persona. Los aspectos mencionados cambiaron la manera de construir las canciones de la msica de acorden. Pero fue en 1969, durante el segundo Festival de la Leyenda Vallenata, cuando se present el hecho que habra de cambiar la pauta de las composiciones. Ese ao se instaur el concurso de la cancin indita y el ganador fue Gustavo Gutirrez, el precursor de la lnea lrica, con el paseo Rumores de viejas voces. Ese triunfo no slo fue simblico, sino tambin directivo: quienes aspiraran ganar en ese concurso deban componer con los parmetros de la primera ganadora, cuyo carcter lrico y descriptivo se evidencia a continuacin:
Adis recuerdos recuerdos amigos de mi viejo Valle Valle mo querido. Ya no se escuchan las notas acordes de viejos sones de Tobas Enrique, Jaime Molina y sus versos de amores ya quieren irse por odios y piques. Porque mi tierra ya no es lo que fue: emporio de dulce cancin, remanso de dicha y de paz y amenizado en acorden. Recuerdo aquellas maanas que por las calles se oan venir, canciones que con sus versos al despedirse queran decir: rumores de viejas voces de tu ambiente regional. No se escucharn los goces de tu sentido cantar; Ya se alejan las costumbres
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oh, Viejo Valledupar, no dejes que otros te cambien el sentido musical. Ya slo quedan en pginas bellas, esos recuerdos de Rafa Escalona, vivimos siempre entre pleito y querella y hasta el folclor, ya no encaja ni entona. Porque mi tierra ya no es lo que fue: emporio de dulce cancin, remanso de dicha y de paz y amenizado en acorden.

En la regin del Cesar, Magdalena y la Guajira, la lnea lrica propuesta por Gustavo Gutirrez fue seguida, inicialmente, por otros jvenes compositores como Freddy Molina, Santander Durn Escalona y Octavio Daza. Curiosamente, los tres tambin ganaron el concurso de la cancin indita del Festival de la Leyenda Vallenata. Freddy de Jess Molina Daza, que muri extraamente en 1972, cuando slo contaba veintisiete aos de edad, obtuvo el primer lugar en 1970, con el tema El indio desventurado:
Al saber la triste historia que me contaron de un indio jur no dejarte sola, y eternamente estar contigo, dicen que el indio parti, volviendo a los pocos das, y de soledad muri su compaera que le quera. Estribillo Y cuenta de esa leyenda, del indio desventurado, cual noble sera su pena que fue y muri a su lado. Eso demuestra que aquel que ama sinceramente con mucha calma pa ser feliz, recibe la muerte.

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El noble indio antes de morir muchas veces dijo: bonita es la soledad pero yo siempre estar contigo. II En la cabecera del ro Badillo cerquita de la Nevada dos escuetos tendidos entre dos piedras quedaron en la nada, abrazados en el sueo eterno como hacindose el amor, la soledad y el silencio se contemplan con dolor.

Durn Escalona, por su parte, gan el concurso en 1971, con el paseo Lamento arhuaco:
All en los picos de la Nevada en donde queda San Sebastin viven los indios de piel tostada de canto triste, sin sol ni pan. Fueron guerreros de raza valiente que derrotada ante el invasor huy del valle donde la muerte iba a caballo conquistador. Hoy solo quedan de aquellas glorias leyendas, ritos, resignacin, muchas tristezas, bellas historias y el gran olvido de la nacin. En noches tristes la Nevada cuando alla el viento en los arrayanes, el indio aora su tierra amada, al viejo valle de sus mayores. Hoy, perseguido, desamparado, solo salvando su tradicin, el indio pide ser escuchado, ser hombre libre, tener honor.

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Y Octavio Daza, un ingeniero civil, gan el concurso de la cancin indita del Festival de la Leyenda Vallenata, con su composicin Ro Badillo, en 1978, dos aos antes de caer asesinado en Barranquilla, cuando slo contaba 32 aos de edad.
El ro Badillo, fue testigo de que te quise, en sus arenas qued el reflejo de un gran amor, de una pareja que all vivi momentos felices, que ante sus aguas jur quererse con gran pasin. De pronto lleg la noche, se ven los astros en el firmamento, mira la luna all atrs del cerro que nos trae su luz de amor, no tengas miedo. Estribillo Mira el paisaje, contempla el cielo, la luz radiante de aquel lucero, oye las aguas de ro, que estn haciendo coro para divertirte, porque ellas se han dado cuenta que yo sufro mucho cuando t ests triste, entonan las aguas, su bella cancin, dicen que esta noche, llena de encantos, convida el amor. El ro Badillo con su canto me convenci y t accediste sensiblemente a quedarte all. Esa es la noche que ms recuerdo y venero yo, porque apacible fuiste conmigo al decir que s. Ya lleg el amanecer, cantan las aves al despertar el da, mira los rayos del astro rey que vienen saliendo de la serrana. Estribillo Oye el cantar de los campesinos, mira un turpial haciendo su nido, mira aquella mariposa como juguetea a la orilla del ro, pero mustrame una cosa que sea ms hermosa, que el cario mo.
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Si algn da peleamos por algn motivo, si reconciliamos, que sea a la orilla del Ro Badillo.

Estas canciones, aunque eran lricas e introducan elementos que las diferenciaban de las que se han denominado canciones de la primera poca, mantenan, sin embargo, algunos elementos narrativos. Es decir, an existan rezagos del pensamiento narrativo. Incluso, algunos compositores posteriores, como Hernando Marn, Nicols Maestre, Rosendo Romero, Hctor Zuleta, Toms Daro Gutirrez, Rafael Manjarrs, Fernando Dangond, Roberto Caldern y Marciano Martnez, entre otros, cuyos xitos se impusieron desde finales de los setenta hasta los noventa, se movan en una lnea difusa entre la narracin y la lrica. La influencia de Gustavo Gutirrez en los nuevos compositores fue tan determinante que algunos de ellos la manifiestan en sus canciones; es el caso de Rosendo Romero quien, en Mi primera cancin, reconoce el carcter precursor y las caractersticas de las composiciones de Gustavo Gutirrez:
Me fui siguiendo el estilo del gran Gustavo Gutirrez (bis), por ser romntico y sentido cuando cantaba penas y placeres (bis)

Sin embargo, ya a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, las canciones de la msica de acorden aludan, cada vez ms, a referentes urbanos y menos a los elementos rurales. Y, con ellas, la narracin desapareca como discurso dominante. La nueva generacin de compositores, casi todos profesionales universitarios radicados en las grandes ciudades del Caribe colombiano, enfatizaba en el monotema del despecho. En cuanto a su estructura, las canciones de esta poca se construan en torno a un estribillo que, repetido en mltiples ocasiones, buscaba una recordacin rtmica. As, por ejemplo, la cancin Amor, amor, de Israel Romero, e interpretada por el conjunto el Binomio de Oro, repite veinte veces, a manera de estribillo, la palabra amor sin mencionar ninguna otra. La agrupacin el Binomio de Oro fue determinante en los cambios ms drsticos que sufrieron las canciones de la msica de acorden. La instrumentacin que introdujo asimil el conjunto a una orquesta: uso de sintetizador, batera e, incluso, de varios acordeones de manera simultnea. En la
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interpretacin, especializaron las coros (utilizaban primera y segunda voz, y una voz intermedia) y, en ocasiones, la voz lder se acompaaba de una voz en tono ms alto, a modo de sobrecanto. En la escenificacin, usaban coreografas preparadas y uniformes vistosos. Es decir, el Binomio de Oro empez a apropiarse de nuevas tecnologas y de las posibilidades de difusin que brindaban los medios masivos de comunicacin. Para ello, era necesario despojarse de la condicin de provinciano, pueblerino o corroncho, con la que despectivamente se llamaba a quienes interpretaban o disfrutaban la msica de acorden. La agrupacin se convirti, as, en un fenmeno urbano. Despus de la aparicin del Binomio de Oro, paradigma de la lnea lrica en la msica de acorden, y primer conjunto que obtuvo un verdadero reconocimiento ms all de la regin Caribe colombiana ms all, incluso, de las fronteras del pas, nada sera igual en este gnero musical. Palabras para concluir (sin concluir) Con panorama mostrado se concluye que el discurso dominante de las canciones de la msica de acorden no puede determinarse al margen del contexto en el cual surgen. Es decir existen diversas variables que condicionan el acto creativo. Como se coment, para Bruner ([1991] 2000, 53) la respuesta a esto se encuentra en el concepto de psicologa popular, puesto que:
() postula la existencia de un mundo fuera de nosotros que modifica la expresin de nuestros deseos y nuestras creencias. Este mundo es el contexto en el que se sitan nuestros actos, y el estado en que se encuentre el mundo puede proporcionar razones para nuestros deseos y creencias.

Las condiciones sociales de los compositores y de su entorno, la realidad cultural, la imposicin de las lgicas del mercado musical y los intereses de los productores, de las casas disqueras y de los medios de comunicacin, fueron en consecuencia desplazando el universo creativo del campo hacia la ciudad. Y con esto, la narracin fue cediendo ante el discurso descriptivo y las propuestas intimistas.

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Referencias
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El Bristol: rasgos e imgenes


de lo popular* 1
Andrs Fernando Castiblanco Roldn1 Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
A Carmencita ella que me lleva siempre a la plaza de mercado de la mano del encanto y muchas cosas ms El Autor Resumen La puesta en escena de la cultura popular se vincula al universo social con una serie de artefactos o creaciones que se apropian hasta convertirse en smbolos de un colectivo. El Almanaque Pintoresco de Bristol ha influido en los campesinos desde el siglo XIX, XX, y hoy en pleno siglo XXI es protagonista en las grandes ciudades colombianas. Un texto sencillo cuya imagen y publicidad se halla detenida en el tiempo en que fue diseado como si pretendiera preservar una identidad y universo cultural escondido en sus 32 pginas. A travs del estudio de este texto, su impacto e imgenes, se busca proponer un punto de vista de cmo se han desarrollado las relaciones que definen la Cultura Popular de
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Abstract The putting in scene of the popular culture ties to the social universe with a series of devices or creations that take control until becoming symbols of a group. The Almanaque Pintoresco de Bristol has influenced in the farmers from century XIX, XX, and today in the heat of 21st century is protagonist in the great Colombian cities. A simple text whose image and publicity is prisoner in the time in which she was designed as if she tried to preserve an identity and hidden cultural universe in his 32 pages. Through study of this text, its impact and images, look for to propose a point of view of how the relations that define the Popular Culture facing their concept and the debate

Artculo de reflexin producto del Seminario Pensamiento y Creacin Artstica en la Postmodernidad. Licenciatura en Educacin Bsica con nfasis en Educacin Artstica. Facultad de Ciencias y Educacin. Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. /Reflection article product from Seminary thought and Artistic Creation in the Postmodernism. Bachelor degree in Elementary Education with Emphasis in Art Education. Faculty of Science and Education. Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. * The Bristol: features and images of popular. Recibido y aprobado en agosto de 2010.

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cara a su concepto y el debate que implican estas relaciones en las Ciencias Sociales. Palabras Claves: Almanaque Bristol, Cultura Popular, Colectivo, Representaciones, costumbres, consumo, mercado, imagen y publicidad.

have been developed that imply these relations in Social Sciences. Key Words: Almanaque Bristol, Popular Culture, Collective, Representations, customs, consumption, market, image and publicity.

Un da en la plaza o una Introduccin Una maana de un lunes cualquiera comienzan su llegada los Vehculos llenos de bultos de frutas, tubrculos, verduras entre otras provisiones que han viajado en esta madrugada. Mientras se saborea la fresca aromtica, se ve un cielo plomizo que trasluce lentamente ases de luz matutinos, Abastos comienza su cotidianidad entre personajes que corren con bultos en sus espaldas y las sonrisas tmidas de la mujer que vende la Canela y los atados de Ruda, es difcil de entender como este caos de voces que relampaguean entre promociones y regateos forman parte de esa armona de lo popular, la seora de los quesos, muy buenos, que se traen desde Arcabuco suele dialogar con el carretillero, compartiendo algunas frases sabias y ancdotas de Lunes. Un verdadero cuadro de costumbres, cuando un grito quiebra el dialogo de la seora El Bristol, lleve el Bristol del 2009, a mil no ms! Un hombre que ofrece entre otras cosas el popular veneno Racumin y las bolas de naftalina para cuidar la ropa de las polillas, ofrece la edicin ms reciente del Almanaque Pintoresco de Bristol, aquel librillo anaranjado de un contenido no mayor a 30 paginas en el cual se proyectan los pronsticos de los cambios lunares, los signos zodiacales, chistes, frases celebres entre otras curiosidades. Ese mismo texto me remont a mis abuelos, humildes campesinos que en aquella casa de tapia pisada solan guardar estos almanaques, colgados de un alambre, puedo recordar el de 1985 con su tragicomedia en ocho cuadros en la cual se desarrolla una situacin disparatada que se evidencia en cada segmento desde el principio del texto hasta el fin del librillo. Sin embargo a mis 6 aos de edad me llamaba la atencin que los productos que se ofertaban eran aguas y colonias que jams vea en el mercado
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y la impresin del extrao personaje de la portada que haca que ese cuadernillo tuviera una presencia anquilosada y fina. Con el paso del tiempo pude evidenciar que en lo sucesivo la edicin de 1986, 1987, 1988 etc. Se caracterizaban por no variar en la presentacin, la publicidad y si acaso con la suma de uno o dos en la lista de los santos tutelares que acompaan sus pginas. El Bristol me ha dejado la inquietud de su existencia, la quietud de sus imgenes y formato, su venta en los mercados populares y su uso por parte de los campesinos; creo que representa un rasgo popular de la cultura. Un rasgo popular de la cultura o la cultura popular en un rasgo? El Bristol se inserta en lo popular desde la visin del mundo campesino y se diversifica en esa hibridacin urbano rural que se evidencia en las plazas de mercado y otros negocios que se presentan como enunciacin de las resistencias de un mundo colonizado al imperativo de lo occidental. Sin embargo tan encarada defensa de dicha lectura adolece del abolengo del librillo naranja, ya que proviene de Estados Unidos, pero ha llegado a ser un texto familiar en la vida rural como en la cultura popular. Lo que sin duda nos deja sobre el siguiente dilema: este fenmeno habla de unas prcticas de las masas o realmente hay una contracultura de tradicin con relacin a los grupos dominantes. Por otro lado analizar las imgenes representadas en la publicidad del Bristol o su imagen en si como artefacto invita a hacer toda una reflexin sobre la incidencia de estos iconos sobre lo popular y preguntarse qu es, hasta donde llega y cual es la esencia del concepto en una sociedad como la colombiana. La cultura popular, de clases subalternas, masas y la cultura de elite, alta, legitima son referencias desde diferentes disciplinas y posturas tericas para explicar la divisin entre un grupo social definido por una serie de condiciones de bienestar en detrimento o contraste con otro. La necesidad de este acercamiento se define desde la conformacin misma de bloques de opinin, la elaboracin de discursos y las consignas como resultado de un afn de dominar la sociedad, la cual se podra calificar como el conjunto de sujetos que no son de un grupo homogneo pero conJulio-Diciembre De 2010

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viven en el mismo espacio y tiempo. Escenarios y grupos, convivencia en contextos donde lugares y momentos son comunes para todos pero vividos y evocados en formas diferentes. Con relacin al tema que se desarrolla en la presente investigacin, es necesario hacer claridad sobre lo que se entiende por Cultura Popular y lite. En primer lugar es bueno situarse en el universo terico y algunas de las versiones derivadas del debate entre quienes han elaborado la visin conjunta de la teora social. En principio existe una preponderancia de la visin emanada del marxismo sobre el trmino, encarnada en teorzaciones como la de Antonio Gramsci cuando define la cultura popular desde la existencia de clases subalternas y privilegiadas. Lo que consume el pueblo es histricamente interesante pero no hace parte de las discusiones de los intelectuales, los dirigentes polticos y la alta cultura, aunque formen influencia en la fuerza poltica de lo popular y haga un contrapeso a lo hegemnico (Gramsci, 1997). Sin embargo esta definicin ya parte de la sociedad industrial. En su recorrido lo popular, ha trascendido de lo tradicional, estudiado en la Edad Media por historiadores como Duby a los acercamientos de las formas simblicas del mundo del seteccento y el apogeo de las revoluciones burguesas en Revel o De Certeau. Entonces, hablar de lo Popular remite al concepto de folclore, cuyo origen alemn, constituye un avance poltico hacia la formacin de nacionalismos basados en el conjunto de los rituales, relatos y costumbres de los pueblos originarios. Bailes, formas de cocinar, uso del traje y jeringonzas pasaron del anonimato cotidiano a la literatura y las ctedras de historia nacional. Para aquel entonces la cuestin popular giraba en torno a la tradicin. Para Jaques Revel el abordaje del concepto de cultura popular se ha identificado con tres aspectos: primero refiere al pueblo como entidad colectiva, por otro lado su relacin contrasta con la existencia de una cultura erudita y por ultimo, si se analiza en larga duracin, presenta una inercia histrica al interior de las sociedades: Las metforas empleadas por los historiadores son, al respecto, muy reveladoras: se habla de fondos, de capa, de estrato; estas imgenes geolgicas evocan naturalmente un zcalo antiguo, inerte a menos que se le perturbe con movimientos venidos del exterior (Revel, 2005: 104).
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Al interior del texto de Revel se pueden evidenciar posturas conocidas como la de Peter Burke , quien en su compilacin Formas de hacer la historia, Alianza editorial Madrid, presenta la Historia desde abajo y cita a Carlo Ginzburg quien propuso la existencia de un modelo eruptivo: similar a la metfora de Castoriadis con relacin al magma de sentido en el imaginario, este autor, sita lo popular como un magma que estable recorre bajo un subsuelo o estrato geolgico y flucta en la sociedad a manera de erupcin. En este caso se sigue evidenciando que se ve lo popular desde una visin vertical lo que subyace de otras capas y brota de vez en cuando (Burke Et al, 2003) que devuelve la definicin a las formas subalternas y la diferencia de cultura erudita y cultura del pueblo. Ginzburg en su texto El queso y los gusanos, delimita que mientras una cultura refiere a las masas la otra tiene como referencia la tradicin y plantea un problema a resolver por cuanto hay una distincin sobre la cultura producida por las clases populares y la cultura impuesta a las clases populares (Ginzburg. (1976) 2008) junto a esta cuestin tambin Ginzburg permite preguntarse sobre la evidencia de elementos como el Bristol y la cultura popular en calidad de transformadora de los artefactos impuestos o apropiados:
Almanaques, coplas, libros piadosos, vidas de santos, todo el vario pinto opusculario que constitua la masa de produccin libresca de antao nos parece actualmente esttico, inerte, siempre igual a s mismo; peroEn que medida la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfera con el disfrute del texto, modificndolo, remodelndolo hasta casi desnaturalizarlo? (Ginzburg. (1976) 2008, 24)

Con base en lo anterior, se encuentra que la cultura popular desborda la nocin de folcloristas y etnlogos y se remonta a la significacin de lo masivo, lo cotidiano que se vive a diario, sin embargo Revel plantea una condicin de esta cultura: la continua referencia a la alta cultura o cultura erudita; las prcticas culturales de la mayora, en efecto, resultan incesantemente referidas implcitamente- a las normas de la cultura de los instruidos. (Revel, 2005: 109) Sobre este punto se llega a dos conclusiones al respecto: la primera sobre la relacin constante entre la cultura legtima o la instruida y la cultura popular como lo imitativo y del comn. Una segunda idea se apoya en la constitucin de una cultura de masas frente a una de elite. Se regresa en el
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discurso a una cuestin ms relacionada con el manejo del poder, como lo analizara Foucault, en textos como el orden del discurso (2005) donde se mira como:
Los rituales del habla, las sociedades de discursos, los grupos doctrinales y las adecuaciones sociales. La mayora de las veces, unos se vinculan con otros y constituyen especies de grandes edificios que aseguran la distribucin de los sujetos que hablan los diferentes tipos de discursos y la adecuacin de los discursos a ciertas categoras de sujetos. (Foucault, 2005, 45).

Jerarquas de discursos y de sujetos, afirmaciones irnicas que se decodifican para la inmensa minora y que excluyen de sus prcticas, representaciones y discursos a quienes rodean estos pequeos sectores de la poblacin. La cuestin del dominio de un grupo sobre otro hace que se llegue a mirar cmo se ejerce el poder entre lo culto y lo popular. Michel de Certeau junto a otros historiadores deja sobre la mesa esta cuestin de poder entre grupos: la incertidumbre reconocida sobre las fronteras del dominio popular, sobre su homogeneidad ante la unidad profunda y siempre vigorosa de la cultura de elite, podra muy bien significar que el dominio popular no existe nada ms porque somos incapaces de hablar sin hacer que siga existiendo (Certeau, Julia y Revel. 1999, 61) sin embargo, al interior de la misma reflexin Robert Mandrou, encuentra la asimetra de una cultura ilustrada que quiere hacer olvidar y sin duda olvida su relacin represiva respecto de la cultura popular. (Mandrou, 1964). Una cultura popular masiva, reprimida y caricaturizada hasta llegar a ser resignificada completamente. Lo popular en Amrica se transforma a finales del siglo XIX en una mezcla de las tradiciones autctonas no legitimadas por el discurso de la elite, que se juntan a las nuevas hibridaciones de las comunidades urbanas, mezclas entre el culto por el mundo precolombino desaparecido, pero obviando el discurso de las etnias supervivientes y difundiendo la imitacin de los paradigmas importados emanados de las elites. Una alta cultura de origen mestizo (aunque no se asuman as en muchos casos) cuyo referente no se halla en lo nacional pero lo propugna, tendencia que se evidencia hasta el siglo XX y principios del XXI, ahora reforzada por la visin global, la cultura ilustrada se inclina a la imitacin
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de las sociedades del primer mundo donde finalmente se hace un reciclaje cultural. La divisin entre una cultura popular y otra legitima o alta ya evoca todo un conjunto de referencias que separan los grupos sociales y refuerzan esta distincin enalteciendo una cultura y pauperizando otra. Rowe William y Vivian Schelling observan que se halla una jerarqua en el lenguaje que anima esta diferenciacin, en un sentido histrico, [este vocabulario que opuso lo alto a lo bajo reforz los controles hegemnicos ejercidos por las clases gobernantes burguesas. (William y Schelling, 1993, 229). Este anlisis enfocado al caso americano permite ver que el uso de un vocabulario que separa un sector social del otro, permite una discriminacin: la divisin de lo social entre alto y bajo, refinado y vulgar, establece de manera simultanea divisiones entre el cuerpo civilizado y el grotesco, entre autor y transcriptor, entre pureza social e hidratacin social. (Stallybrass y White, cfr. William y Schelling, 1993, 231) una oposicin que en el siglo XIX se daba en las relaciones sociales de las sociedades americanas, fruto del mestizaje y el coloniaje y sus formas de representacin social. En principio, el mestizaje se presenta en las relaciones entre grupos cmo una separacin racista en las sociedades americanas, de esta forma, combinaba con las formas de un discurso de smbolos modernos como banderas e himnos nacionales, derivados de la iconografa y del lenguaje de la ilustracin europea [que] han trado grados variables de xito en penetrar las poblaciones latinoamericanas dependiendo de sus diferentes historias. (William y Schelling, 1993, 233) en este caso la permeabilidad de las ideas europeas desde el siglo XIX en contacto con las relaciones de las sociedad poscolonial, desembocan en la apreciacin de una cultura legitima frente a otra popular. Cabe aclarar que si bien esta separacin es evidente en lo histrico, este dialogo se cerrara dejando claro que cada da es ms dbil la delimitacin por cuanto los medios de comunicacin y las formas de consumo se han encaminado a un solo repertorio cultural. Lo popular se transforma finalmente en lo masivo, Jhon Storey, plantea un concepto a partir de la divisin: la cultura popular como lo que queda una vez se ha delimitado la alta cultura una cultura residual que existe para acomodar los textos y las prcticas que no cumplen los requisitos para ser cualificados como alta cultura. (Storey, 2002, 20) lo que es de aceptacin
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comercial y masiva, sin descartar lo que Bourdieu enfoca en la Distincin desde el consumo. Elite, privilegiados, cultura legtima, alta, burguesa y aristocracia: han sido denominaciones de este fenmeno. La imagen se halla traspasando esta divisin entre sectores sociales, su lenguaje se torna universal en el discurso moderno y es apropiado por los que se identifican con ellas. La memoria y el patrimonio son garantes de la proyeccin de las obras en el espacio y el tiempo, la materializacin de estos ordenes en la realidad son parte de los imaginarios y las representaciones. Formas simblicas que se materializan en las prcticas y costumbres que se erigen como rituales apropiados por determinados grupos sociales, separados por artefactos y unidos por otros tantos que parecen representar sentimientos y visiones en conjunto sobre un mismo plano de la realidad. Si bien se puede hablar de un sistema de dominacin que deja una separacin cada da menos tajante entre lo popular y lo culto, a su vez se evidencia una fragmentacin de signos y artefactos gracias al efecto del consumo. En lo que se presenta a continuacin se encuentran tres propuestas claras de la enunciacin de lo popular: a) El carcter colectivo de la apropiacin de los artefactos lo que lo hace consumo de masas b) la relacin directa entre las representaciones ms intimas de campesinos y habitantes urbanos que interiorizan el artefacto como tradicin y c) el carcter transitivo con relacin al consuno del artefacto como mercanca dentro de lo popular y lo masivo dejando la cuestin cultural sometida a las estrategias de mercado. Qu es El Bristol? El almanaque, como texto en su funcin original, consigna los pronsticos anuales de las lluvias y de los ciclos lunares, entre otros datos astronmicos. En Colombia, un pionero de esta modalidad de recopilacin de informacin fue Francisco Jos de Caldas, quien en su Almanaque de las Provincias Unidas del Nuevo Reino de Granada desarrolla hacia 1812, un texto que contena dichos datos, entre otros clculos cientficos y datos histricos (Castiblanco R, 2007). Sin embargo a pesar de estos buenos deseos, la confianza de muchos campesinos y pobladores urbanos se halla en el librito naranja.
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Editado en New Jersey, Estados Unidos, este legendario almanaque no ha cambiado absolutamente en nada, por lo que an conserva su mismo diseo, color y presentacin adoptado desde 1832. Este libro de 32 pginas es distribuido anualmente en el mes de noviembre, y siempre muestra en su portada a Charles Bristol, creador del almanaque. Dedicado a la medicina natural, Bristol, fue un mdico de New Jersey, Estados Unidos que hizo del almanaque una especie de manual con el que instrua respecto a la forma correcta de tomar los medicamentos a quienes frecuentaban el negocio. Con la intencin de hacerlo ms ameno, poco a poco le introdujo el santoral, los cuentos y los chistes. Pero, su aficin al Almanaque Pintoresco de Bristol iba mucho ms all. El mismo los distribua en las tiendas, drogueras y boticas en las que se vendan sus productos. Bristol, quien como dueo de una empresa farmacutica de su mismo nombre, se hizo muy famoso en la costa oriental de los Estados Unidos, al igual que sus remedios naturistas. No obstante, fue tan grande su popularidad, que en 1856 la firma Lanman & Kemp-Barclay compr la empresa y adquiri los derechos exclusivos del manual. A travs del tiempo se convirti en un almanaque que circul inicialmente en las poblaciones norteamericanas. Aos despus, con la exportacin de los productos Lanman & Kemp-Barclay hacia algunos pases latinoamericanos, el Almanaque Pintoresco de Bristol se hizo tan popular como el Agua Florida, el Tricfero de Barry y la Brillantina productos que se introdujeron en las rutinas de aseo y cuidado de los pobladores en todo el continente. Aunque inicialmente sus ediciones estaban dirigidas hacia el pblico centroamericano, ms adelante hacia la dcada de 1890 a 1910 se publicaron datos especializados para Venezuela, Colombia, Per y Ecuador. Finalmente, cada pas empez a sacar su propia edicin. Dentro del antiqusimo almanaque tambin aparece el calendario santoral. Con este se han bautizado a muchas personas con nombres de santos, segn el da de su nacimiento. En textos como Colombia Pas de regiones, se menciona la presencia del texto antes de su adaptacin al contexto colombiano:
Un siglo antes, con igual actitud pero distinto contexto, los conservadores santafereos vieron con gran revuelo como un atrevido
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joven bibliotecario, Manuel del Socorro Rodrguez publicaba el Papel Peridico de la ciudad y anunciaba una conferencia sobre temas jurdicos en idioma castellano. Ni Espaa ni las colonias necesitaban sabios; eran suficientes los cursos de metafsica, teologa, derecho eclesistico y latn para los pocos privilegiados que quisieran elegir su gusto. Por eso, aunque la imprenta se introdujera tardamente en 1737, o hubo impresos de alto contenido intelectual hasta la publicacin del Papel peridico. A los sumo novenas de santos y santas de la corte celestial y almanaques como el archiconocido Almanaque Pintoresco de Bristol -con 161 aos de publicacin continua y sus inefables productos de prestigio jabn de Reuter, Tricfero de Barry y agua florida de Murray y Lanman. (CINEP, 1998, 35).

La influencia de este libro estaba en un contexto en principio de lite, pues haba que importarlo antes de su edicin colombiana. Es a partir del momento en que este se empieza a imprimir y distribuir con datos adaptados al pas como lo realiza Business and Logistics actualmente, que se diversifica y se convierte en un artefacto popular, lo que sin duda nos transporta a la cuestin de las masas, que en este caso se presentan como el grueso del campesinado y el artesanado de las zonas rurales y con la migracin y el desplazamiento que pasaron a conformar a su vez la demanda urbana en las grandes ciudades. Sin embargo, su consumo no es slo una cuestin agraria o astronmica, en el librillo se incluye el horscopo del ao y los nmeros de la suerte, preparados exclusivamente para el Almanaque de Bristol por Vctor Florencio, mejor conocidos como El nio prodigio. Circula en unos 14 pases y en l se pueden encontrar desde poemas, lecturas reflexivas y frases clebres, hasta los tan gustados chistes y notas curiosas. (Gonzlez, 2002). La historia del Bristol entonces gira en torno a las empresas que ofertan all, estas mismas estuvieron de acuerdo para no modificar su edicin, la publicidad parece congelada en el tiempo. Sus avisos son sencillos pero tienen un pblico enfocado bajo unos rasgos culturales bien caracterizados. Es en este juego de consumidores y mercanca en que el almanaque se transforma en artefacto de patrimonio popular, en parte del ajuar comercial que caracteriza la simbologa del campesino, muestra de ello es su presencia en las vitrinas y decoraciones de los restaurantes tpicos y su presencia masiva en temporada en las grandes plazas de abastecimiento de las ciudades.
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Con precisin o no, el Almanaque Pintoresco de Bristol es un retrato de los dos siglos precedentes y los productos anunciados en l, tampoco tienen fecha de caducidad. Lo cierto es que tanto el almanaque, como los productos Lanman & Kemp-Barclay an se mantienen en el mercado y es precisamente esa publicacin la mejor publicidad para los productos. Adems de permitir algo que las grandes revistas que circulan a todo color no pueden brindar: publicidad para los pequeos mercaderes, los que en los barrios abren sus negocios y que en das festivos o cuando se ausentan, cierran su negocio sin temor a la baja rentabilidad o la competitividad del mercado.
El ejemplar consultado por populardelujo (sitio Web particular sin datos de edicin) incluye en la contracartula el anuncio de la Cacharrera Bety (Mercancas para Negocio) que se ubica el la calle 11 con carrera 13. Su dueo, don Isaas Forero, dice que desde hace quince aos, por ah en el mes de octubre, pasa un vendedor preguntando cuntos le dejo este ao? y si es una cifra que valga la pena le actualizan los datos del negocio y le sacan su anuncio. Son varios los negocios que como la Cacharrera Bety se benefician de la compra y entran en la edicin anual; don Isaas dice que el almanaque es elaborado por fuera; que los clculos astronmicos correspondientes a la Repblica de Colombia son hechos en Canad si mal no recuerda, y que le parece muy bueno que una multinacional tan importante tenga en cuenta a nuestro pas para repartirle cada ao su calendario e informar a la poblacin. (Populardelujo, 2009).

En algunas pginas Web se pueden ubicar testimonios a partir del uso y apropiacin del libro naranja. Parte de la cultura oral se ha filtrado en la red, gracias al principio de no restriccin sobre lo que se pblica, de all que la hipermedia es considerada una fuente de importante valor en el momento de trabajar temas tan frgiles de evidencia documental (en lo que respecta a las representaciones, imaginarios o expectativas del fenmeno) para armar como en esta ocasin un anlisis del impacto que genera un artefacto como el Bristol y su contenido. Las imgenes Para mirar las imgenes publicitarias impresas en el Bristol hemos tomado conceptos que vienen de Stuart Ewen y su libro Todas las imgenes
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del consumismo. La publicidad se lanza para todos los sectores sociales pero sin embargo existe una diferenciacin entre las necesidades de unos y otros. El consumismo en su desarrollo expone las demandas y las ofertas sobre el plano de la imagen, en el caso del almanaque se halla una serie de conceptos que se trabajan desde unas nociones preestablecidas por la cultura cotidiana. Colonias, aguas, blsamos, shampoo y esencias son los productos ofrecidos a travs de las pginas del Bristol (ver imgenes anexadas del texto), las imgenes que se presentan se pueden clasificar en la siguiente forma: El producto en s: las ilustraciones presentan los productos como nica imagen representativa en el aviso, se muestra el producto y su nombre, el eslogan se estudia como caracterstica separada no se utilizan colores al interior presentando siluetas en blanco y negro o tonalidades grises de los productos o ilustraciones a presentar. Los slogans: La reflexin ms dulce. El regalo ms escogido para mi bella dama es sin duda la Original Agua Florida de Murray y Lanman. Palabras que involucran la imagen de la mujer moderna de finales de siglo XIX adornada por un querubn frente aun espejo neoclsico, el ideal de moderno del ser, la joven delicada candida y reflexiva, donde el manejo de esta serie de estereo tipos es algo que se generaliza y se evidencia no slo en este texto sino en todo el juego de iconos que relacionan lo nuevo y lo modernizante desde la devocin por lo clsico. La figura femenina: se enfatizan los rasgos del rostro y el modelo de mujer est cronolgicamente ligado a la moda de finales del siglo XIX y principio del XX, el estilo de las mujeres presentadas en las imgenes no supera a los aos cuarenta, de hecho en una de las imgenes junto a una mujer vestida de marinero de la dcada mencionada aparece una frase que dice: Finos Jabones de Lanman y Kemp: simplemente aada agua para una limpia, vigorizante frescura parecida a una brisa del mar, donde se tienta al consumidor con el clsico sueo de estar junto al mar, una representacin de la tranquilidad y el bienestar muy utilizada por la publicidad visual. Sin descartar el resalte en las mujeres de las facciones, atuendos y posturas como formas de la impresin que permite indagar por el formato de los modelos utilizados para la publicacin.
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Contrastes con relacin al diseo: se vende la idea de bienestar fsico y por lo tanto social, se juega con el carcter curativo de algunos productos, a travs de testimonios de usuarios, cuyo rango social se ubica en las clases populares en edades que van ms all de los 40 aos. Lo monocromtico en su portada: frente a este aspecto es perceptible la necesidad de conservar la originalidad en el diseo corporativo del Bristol, estaba pensado como un cuadernillo a la usanza de los fabricados durante el siglo XIX para la instruccin publica de los cuales los herederos, fueron los cuadernos cosidos de paginas amarillas rayados que venda aqu en Colombia la ya desaparecida Ibrica. Un cuadernillo que no ha variado en sus dimensiones por su intensin de ser una lectura de bolsillo y estar siempre a la mano de quien la necesita. Esto implica que existe un uso discriminativo del producto, se atiende a la necesidad de un grupo que establece dentro de su bienestar espiritual, el mantenimiento de una estela de rituales sobre el cuerpo a travs de toda clase de colonias y aguas que son vendidas bajo el rotulo de curativas. Aunque no se ofrecen como medicina sino como parte de las costumbres del cuidado del cuerpo. Quien se encuentra con El Bristol no slo encuentra el calendario santoral o las recomendaciones para trabajar la tierra, sino una especie de cursillo de la vida cotidiana que va evidenciando los comportamientos en cada usuario. Los chistes reflejan un estilo de humor que no pretende profundizar en esquemas y los consejos que se hallan se producen en un marco de neutralidad poltica y social con relacin a los contextos en que se difunden. Su imagen se vende tal como en 1832 debido posiblemente a la tradicin, como en las pocas de navidad ocurre con los eslganes de las grandes cadenas nacionales de radio como Caracol o RCN se pretende perpetuar una idea y una presentacin de la misma, esa conexin con el pasado que hace que ese texto se transforme en un canal que permita la comunicacin entre las concepciones del ayer y el hoy. El posicionamiento que ha tomado El Bristol desde hace cinco aos en cuanto a su referencia y anlisis ha generado diferentes expectativas, a mano se tienen artculos en Colombia de algunos de los principales diarios que lo resean por ser un almanaque de gran antigedad y tradicin:
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El Pintoresco Almanaque Bristol, que cumpli 175 aos, ha sido una gua para los colombianos Datos tiles para las labores del campo, fiestas religiosas, horscopo, das de pesca y fechas ptimas para cortarse el cabello se pueden encontrar en el impreso. Muchos campesinos de Colombia, como lo es el caso de Hctor Julio Cuadrado, del municipio de Ramiriqu, el Bristol es ms importante que su azadn, ruana o sombrero. El almanaque se vende en el pas durante los dos primeros meses del ao y alcanza ventas hasta de un milln de ejemplares. Los principales lugares donde se distribuye son: Bogot, Cundinamarca, Boyac, los Llanos orientales, Antioquia, Tolima, el Valle, Nario y la Costa Atlntica. El Pintoresco de Bristol se edita e imprime en New Jersey con cinco millones de ejemplares que se distribuyen para Colombia, Per, Ecuador, Bolivia, Panam, Nicaragua, Honduras, El Caribe y en la costa este de los Estados Unidos. El Observatorio Naval de los Estados Unidos es el encargado de realizar los estudios sobre predicciones del tiempo, mareas y clculos astronmicos para cada pas en el que se distribuye. De igual manera el horscopo lo realiza el reconocido astrlogo Vctor Florencio, conocido El Nio Prodigio de Estados Unidos. Su historia En 1832 el doctor Bristol, un mdico naturista estadounidense, quiso compartir sus conocimientos mdicos y curativos a travs de un librito que l mismo escriba, editaba e imprima. Aos despus, en 1859, los empresarios Kemp y Lanman le compraron los derechos del impreso y aunque mantuvieron su estilo, s le incluyeron la publicidad de su empresa Murray y Laman, fabricante de aguas perfumadas, jabones aromticos y remedios capilares que con el nuevo impreso lleg a diferentes partes del mundo. Desde entonces la campaa publicitaria se convirti en todo un hito de la publicidad, que hoy, casi dos siglos despus se mantiene intacta. El calendario mezcla la informacin con los avisos publicitarios que evocan los comienzos del siglo XX. (El Tiempo seccin Nacin.16 de febrero de 2007, 1.5). Almanaque Bristol: el pintoresco, el original En el Bristol encuentra todo sobre la luna, santos, chistes y productos naturales. Tenga cuidado. No se corte el pelo cuando la luna est en fase creciente porque se le enteca. Ni se le ocurra sembrar matas o
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cambiarlas de matera en la misma poca porque le salen chirosas. Y si lo que le interesa es invertir o empezar un nuevo negocio, hgalo durante la luna nueva para que empiece de ceros. La leccin es fcil de aprender: todo depende de la posicin de la luna, debe programarse de acuerdo con ella y podr tener un 2009 muy prspero. El Bristol es un almanaque que lleva ms de 176 aos circulando por el mundo entero. En Colombia se ha convertido en un smbolo de la sabidura popular, es consultado por miles de personas sin importar el estrato o las creencias, pues les indica cmo est la luna, les cuenta chistes, les informa el santo de cada da y les aporta datos curiosos que les ayudan a incrementar el nivel de su cultura general. Usted pensar: Quin es ese seor Bristol?... el de la portada. Charles Bristol fue un mdico neoyorquino que ante la necesidad de publicar sus recetas mdicas se invent el recetario Bristol. El librillo fue aumentando su nmero de pginas poco a poco, pues el doctor le fue incluyendo ms informacin hasta convertirlo en el almanaque que conocemos hoy. (Magazn Plan B. Noviembre 10 de 2008 versin Digital). El Almanaque Bristol celebra sus 176 aos El legendario librito anaranjado es la gua de los campesinos, que necesitan saber cundo sembrar o pescar y hasta cmo bautizar a los nios. En el pas se vende un milln de ejemplares al ao. Rodrguez Rodrguez, agricultor de la vereda Primera Chorrera, de Sogamoso (Boyac), no siembra una mata, no recoge una cosecha ni poda un rbol sin antes consultar el Almanaque Pintoresco de Bristol. Aparecen las fases de la luna; uno busca cundo es menguante para sembrar, podar, desyerbar y coger cosechas. En otra fase no es bueno meter mano a la agricultura, dice este campesino de 60 aos. Conoce el Almanaque desde que dio sus primeros pasos; todava recuerda cmo su abuelo y su pap, por all en los aos 40 y 50, buscaban en las pginas del Bristol las recomendaciones para cultivar, pescar y hasta ayudar al apareamiento de reses y cerdos. Los labriegos afirman que si siembran en una fase de la luna diferente a menguante, los cultivos no tienen el mismo rendimiento. En creciente no es bueno sembrar. Las matas crecen, pero no producen, por eso es mejor en menguante, dice Florinda Loaiza, de El Lbano (Tolima). La mujer, de 73 aos, recuerda que en su juventud no haba nio que no fuera bautizado con el nombre del santo del da, referido por el legendario libri-

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to anaranjado. Sin embargo, a eso no le hizo caso, porque los nombres de esos santos son muy feos, asegura Florinda, quien guarda celosamente los ejemplares de la ltima dcada. El Bristol, cabe aclarar, no es solamente una gua para la agricultura. Las seoras lo usan, por ejemplo, para saber cul es la mejor poca para cortarse el pelo o para arreglar las plantas del jardn. Como el Bristol es una publicacin internacional, all aparecen las fechas originales de las fiestas de la Iglesia Catlica, que todava son respetadas por los campesinos. Hctor h. Rodrguez corresponsal de el tiempo Sogamoso. (El Tiempo seccin Vida de Hoy, 28 de diciembre 2007, 2.3).

Como se pudo evidenciar en los primeros fragmentos existe la referencia a la definicin del Bristol como artefacto y fenmeno social en determinadas personas de acuerdo a una serie de testimonios, donde a su vez se puede encontrar la generacin de quienes reconocen en el libro naranja una fuente de valiosa informacin para la vida cotidiana, sin embargo es cabe mencionar que hacia el ao 2007 surgi un proyecto humorstico que parodia al Bristol y se sirve de su formato para proyectar desde el humor y la stira las cuestiones sociales de la misma cultura popular. Usando a Cosiaca un personaje de la tradicin antioquea este Frisol pretende hacer una stira humorstica de la colombianidad del ciudadano comn, poniendo en escena nuevamente esa ridiculizacin de algunas caractersticas de lo popular.
Dos publicaciones rsticas se toman las principales ciudades del pas El cuarto de hora de los almanaques El Almanaque Bristol es pintoresco y el Almanaque Frisol es humorstico. Ambos le apuestan al rescate de la sabidura popular con un estilo que pretende hacer historia. Este sentido homenaje sali a la luz pblica el 28 de diciembre de 2006 y en l se deja ver toda la inventiva paisa. El Almanaque Humorstico Frisol naci de un arrume de cosas que yo mantengo recopiladas como escritos, cuentos y caricaturas que yo no hallaba la forma de publicar simultneamente. Entonces alguna vez leyendo el Almanaque Bristol, del que soy un gran lector porque mi pap tiene una droguera y todos los aos se lo hacen llegar,
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me dio la idea de lanzarme al ruedo y as lo hice, comenta Julio Martn Snchez. El Bristol y el Frisol comparten muchas caractersticas y a pesar de que uno es la parodia del otro, podran llegar a complementarse. Por ejemplo, en el caso de las fiestas, a m me toc imaginarme 365 das que fueran diferentes a las que aparecen en el Bristol. Entonces recurr a nombres como el da del borracho reconocido, el da mundial del guayabo y la jornada mundial contra la pecueca, afirma el genio delante y detrs del Almanaque Frisol. Esta publicacin, que este ao cambiar de color porque de ahora en adelante no ser naranja sino verde, no cuenta con el eminente mdico Cyrenius Charles Bristol en su portada. All podemos ver a Cosiaca, un personaje autnticamente antioqueo, cuyos cuentos, relatos y chistes han pasado de generacin en generacin, gracias a la tradicin oral. (El Espectador, Seccin Cultura, 20 de diciembre de 2007).

Finalmente los testimonios de fidelidad hacen parte de la forma en que se puede evidenciar la presencia de este artefacto en la cultura, convirtindose en patrimonio de los sectores populares que encuentran en l no slo informacin sino la representacin de su vivir cotidiano. La cuestin frente al Bristol es que no deja de ser comercial, su invasin a la intimidad del campesino y el habitante urbano fue parte de una estrategia comercial de las importadoras y distribuidoras, y sobre estas formas de adquisicin el hecho de su compra plantea un punto contradictorio como patrimonio, pues para este caso el sentido patrimonial se da desde una libre apropiacin ms all del consumo y en si el librillo naranja es mercanca. No obstante los campesinos lo referencian y en la ciudad su uso y adquisicin en temporada es ya un habito en muchos hogares, donde se presenta como un objeto que permite ver esas transiciones entre lo rural y lo urbano, en ltimas al pblico le gusta adquirir esa imagen oficial del almanaque decimonnico y su publicidad congelada en el tiempo, de otra forma el tradicional Bristol no sera el tradicional sino un almanaque ms de temporada. En este sentido el aporte de este trabajo a la visin antropolgica sobre la cultura popular, su definicin y sus manifestaciones, radica en la mirada sobre los artefactos que configuran el universo de lo popular, como
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se dijo anteriormente conceptos de esta cultura en razn a su existencia, contracultural, masiva o subalterna son parte del amplio debate al interior de las Ciencias Sociales, sin embargo es importante reflexionar sobre esa relativizacin de estos preceptos y mostrar cmo en la prctica la Cultura Popular se puede hallar en todos y en ocasiones no se ubica en ninguno. Regresando a la incertidumbre que desdibuja los lmites entre una cultura Alta y una Baja frente a una sociedad de consumo que se alimenta de la Industria Cultural y la masificacin de los discursos de conservacin y patrimonio en ocasiones desconociendo lo diverso. Concluyendo: entre plazas y mercados No podra imaginar que pasara en las plazas a fin de ao sin el librillo naranja, su origen no es colombiano, pero ha llegado a insertarse tan determinantemente que hace parte de la cotidianidad de nuestras generaciones en los municipios y los campos, slo una vez tuve la oportunidad de ver de cerca una Agua de Florida en uno de esos lugares oscuros donde venden esencias y pcimas, desde ese momento hasta el concierto de los Guns donde pidieron de esa agua para mantener fresco a Axel, recuerdo que fue una de las peticiones de los artistas rockeros. Finalmente es comn recorrer la calle 13 y encontrrselo all, muy de cerca de las bolas de naftalina y los venenos. Revisar para saber que hubiera ocurrido si nuestros padres nos hubiesen escogido el nombre de acuerdo al santo tutor; yo me llamara Wenceslao, en honor al rey mrtir de la antigedad consagrado por la fe, sera uno de los muchos que fueron bautizados bajo la inspeccin de un santo que es trazado desde el Bristol. Una herramienta para conocer los cambios astronmicos, la solucin a algunos males, las fases de la luna y otros datos que permiten tener un conocimiento sobre la cosecha, o quiz simplemente saber lo que predice el horscopo para el siguiente ao, las cabauelas y toda clase de mitos, e informaciones de la cotidianidad rural. Todo esto suena bien, pero entonces, porqu en la ciudad? Precisamente la hibridacin se manifiesta a travs de toda una galera de elementos que constituyen un cultura en su encuentro con la otra. Desde los amaneceres de la plaza de mercado hasta el recorrido matutino de las calles de la ciudad, siento que late en el fondo de cada ser una parte
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que le invita a mirar lo tradicional, lo barrial, esta clase de historias que se construyen desde las imgenes y las formas de la relacin entre los objetos y su significado, personalmente considero que el Almanaque Pintoresco de Bristol simboliza toda una cultura, que a pesar de no ser originaria se ha llegado a implantar como el universo conocido, lo inmediato e inevitable, aquel grito que ms que resaltar configura un paisaje cultural. El Bristol, lleve el Bristol del 2009, a mil no ms! Coda En el ao 2008 el Bristol tuvo un stand en la Feria del Libro, fue la sensacin. Observ muchas personas llevarse camisetas naranjas con la imagen de la portada del librillo, tambin otros llevaron camisetas negras de Jabn Reuter y en una vitrina muy moderna estaban all los productos de Lanman y Kemp, la gente con gran curiosidad preguntaban por los productos pero ante todo queran llevarse la imagen del librillo naranja, esa imagen anquilosada que representa los recuerdos de grandes y chicos. Yo no pude resistir y compre mi camiseta, y de paso el Bristol 2008, aunque ya lo tena, pues despus de todo fue algo que me quedo de mis abuelos, tener el librillo al menos para saber que santos nuevos hay y si la tragicomedia de ocho cuadros no es la de otra edicin pasada. Una campaa de marketing muy particular, pues era una feria del libro, compartiendo con las grandes editoriales extranjeras y las colombianas, condiciones de lujo y ecolgicas, lejos de su entorno natural, las bolas de naftalina, el veneno y las hierbas de la plaza o los fierros de la cacharrera. Referencias:
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Castoriadis, Cornelius (1998). Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto. Barcelona, Editorial Gedisa. Certeau, Michel de (1999). La cultura en plural, Buenos Aires, Nueva visin editores CINEP (1998). Colombia Pas de regiones tomo II Regin Andina. Bogot, Colciencias Ewen, Stuart (1991). Todas las imgenes del consumismo. Mxico, Grijalbo Foucault, Michel (2005). El orden del Discurso. Barcelona. Tusquets. Ginzburg, Carlo (1976) (2008). El queso y los gusanos. El cosmos segn un molinero del siglo XVI. Barcelona, Pennsula. Gonzlez, Elizabeth (2002). Almanaque Bristol: 170 aos con la misma imagen. El Panam Amrica. 25 de Febrero. 13 - 15. Gramsci, Antonio (1997). El materialismo histrico y la filosofa de Benedetto Croce. Buenos Aires, Nueva Visin. Lanman y Kemp Barclay. Almanaque Pintoresco de Bristol 2009. New Jersey. Lanman y Kemp. Revel, Jaques (2005). Un Momento Historiogrfico. Trece ensayos de historia social. Buenos Aires Ediciones Manantial. Storey, John (2002). Teora cultural y cultura popular. Barcelona, Octaedro. Rowe, William y Schelling, Vivian (1993). Memoria y modernidad. Cultura popular en Amrica. Mxico, Grijalbo.

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Audiovisualidad y cultura popular


la oralidad reimaginada*
Julio Csar Goyes Narvez1 Universidad Nacional de Colombia

Resumen En primer lugar, me interesa la relacin que establece la produccincirculacin-recepcin audiovisual en juego con la esttica de la cultura popular. En segundo lugar, intento dibujar la comunicacin audiovisual como un campo cuya significacin es reimaginacin en relacin con el afuera que la afecta. Las creaciones audiovisuales no son autnomas y cerradas, sino un portal de entradas y salidas que alientan el desarrollo social al visibilizar elementos integrales del proceso, por ejemplo, sobre territorios simblicos ancestrales e imaginarios populares, empoderando de manera crtica y creativa la comunidad frente a su propia identidad y de cara al reco1

Abstract First of all, I am interested in the relationship that establishes the production-circulation-visual reception involved with the popular culture aesthetics. Secondly, I try to explain the audiovisual communication as afield whose significance is re-imagination in relation with the outside that affects it. The Audiovisual creations are not autonomous and closed but a portal of entry and exit that encourages social development at visible integral elements of the process, for instance, about symbolic ancestral territories and imaginary popular, empowered to critically and creatively style the community against its own identity and for the recognition of the differences. And third-

Este texto hace parte de uno ms extenso que contiene la reflexin que se ha venido consolidando al interior del programa de investigacin creacin El Quinde: re-presentaciones audiovisuales de Colombia. / This text is part of a larger which contains the reflection that has been consolidating within the program of creation research The Quinde: visual re-presentations of Colombia. * Audiovisual and popular culture orality re-imagined. Recibido y aprobado en agosto de 2010.
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nocimiento de las diferencias. En tercer trmino, propongo la reimaginacin de la cultura popular a partir de la produccin multimedial que teje la oralidad, la escritura y la imagen; en su palimpsesto que deja emerger borrosamente el pasado en el presente. Se trata entonces, de re-figurar, re-valorar, re-presentar mediante la apropiacin de la trama y el fondo los procesos culturales populares, narrar sus universos como imaginarios que tejen el mapa potico y poltico a fin de escucharlos, leerlos y verlos, para devolverlos a sus territorios, all, donde continan una nueva bsqueda de representacin, por fuera del folclorismo, la expresin populista o la masificacin, conceptos stos con los cuales la cultura oficial establece una degradacin esttica e ideolgica. Palabras claves: Oralidad, imagen, cultura popular, reimaginacin, audiovisualidad, quinde.

ly, I propose the popular culture reimagination from multimedia production that weaves the oral tradition, writing and the image; in its palimpsest that lets emerge fuzzily the past in the present. It is about then, re-appear, re-assess, re-presented by ownership of the plot and popular cultural background processes, narrate their universes as imaginary that weaves the poetic and political map in order to listen, read and watch them, to get back to their territories, there, where they continue a new search of representation, outside of folklore, The popular expression or overcrowding, concepts with which the official culture sets An aesthetic and ideological degradation.

Key Words:
Oral, Image, Popular Culture, Reimagination, Audiovisual, Quinde.

De la imitacin al simulacro La comunicacin audiovisual que deseo proponer es una esttica que me ayude a construir una mirada que permita comprender la cultura popular y sus nuevos regmenes de visualidad y de legibilidad puesto que es preciso pasar del obstculo epistemolgico con el que cargo la imagen desde Platn, hasta la mediacin discursiva y textual de la audiovisualidad en el mundo electrnico con el que convivimos. Digamos, siguiendo la semitica, que el signo audiovisual es esa materialidad expresivo-comunicativa que est en lugar de la realidad misma; es decir en vez de otra cosa. La comunicacin audiovisual es una construccin de los sujetos sociales y este proceso est en escala icnica con respecto a la realidad que, para fortuna de la imaginacin antropolgica, no podremos conocer en su totalidad, pues sta es bosque de smbolos (Charles Baudelaire) o un ocano de signos (Ch. S. Pierce). Vista as la cosa, la realidad parecera seguir siendo fantasmal, una aparicin contina en la caverna cotidiana. Pero ha cam212
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biado la mirada y es que estas sombras ya no son apariencias engaosas, ahora ellas tambin pertenecen al orden del ser y del saber. Platn es ahora tambin Plauto, pues no nicamente creemos en las sombras sino que adems las producimos como signos audiovisuales entre signos. De suerte que la audiovisualidad es una re-presentacin de la cosa designada, slo que ya no es tan arbitraria como en la comunicacin verbal; es decir, no tiene que estar condicionada por los contextos de lengua como en la escritura. Esto nos lleva a pensar que la imagen y los cdigos audiovisuales son ms universales que el cdigo verbal, por lo menos escrito, tan difcil de comprender por fuera de las culturas en las cuales tiene vida. Sin embargo, el signo verbal influye decisivamente en la forma como hemos comprendido la imagen y como seguimos asumiendo el audiovisual; lo contrario, el protagonismo sensorial y cognitivo del audiovisual como dispositivo y agente para criticar y re-crear el mundo letrado empieza a transformar la cultura. De all que prefiero hablar de audiovisualidad y no de signo visual circunscrito a un sujeto racional no contaminado. Digamos algo ms del audiovisual, enfrentemos el hecho de que quiz este tipo de produccin ya no represente sino presente, simule ms que copie la naturaleza de la realidad. La Imagen soporte del audiovisual ya no afronta como las Palabras un padecimiento hermenutico que descubre el misterio que hay tras su velo. La imagen audiovisual ms que mimesis es semejanza cultural, en el sentido que Umberto Eco (1997) reformulando a Peirce (1936) le da a la motivacin icnica al plantearla como no natural, pues es el sujeto quin decide en qu aspecto encuentra semejanza entre el contenido cultural del objeto original y el contenido cultural de la imagen que se le asemeja. Para Susan Buck-Morss imagen no representa el objeto sino que ste est en la imagen como trazo del instante nico en que fue atrapado, as el objetivo no es alcanzar lo que est bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definicin, tiempo (2005,159). Esta relacin es sensualizacin, accin productiva que imanta la mirada y el cuerpo del que ve y oye, con el ver. Esta es la razn por la cual el audiovisual estara muy cerca de la cultura popular y de masas, as como lo estuvo junto con la oralidad en los orgenes de la imaginacin humana, y como lo est de nuevo ahora, reimaginada a travs de la imagen y sus regmenes audiovisuales analgicos y digitales, cuya persistencia dira Walter Ong en su referencia a la oralidad continua en los estratos profundos de la memoria y la mentalidad colectiva.
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Lo que no hemos podido aclarar del todo por la resistencia acadmica, es el hecho de que la oralidad y la imagen son procesos diferentes pero iguales de valiosos al efecto mgico de la escritura. La imagen es una produccin mental del mundo sensible de la visin, por ello es creativa y cognitiva y no simple reproduccin. El cerebro percibe las imgenes desde la globalidad, la simultaneidad y la sntesis, en cambio para descubrir el significado en la escritura alfabtica, el cerebro utiliza la percepcin secuencial, el anlisis y la abstraccin. Esto genera una serie de afectos y efectos en la forma como se constituyen las sociedades y como se jerarquizan los gneros. Escribe Leonard Shlain que (...) el declive de la Diosa comenz cuando a un sumerio se le ocurri hacer unas marcas con un palito afilado en arcilla fresca e invent la escritura. La implacable difusin del alfabeto, dos mil aos ms tarde, fue su acta de defuncin. La introduccin de la palabra escrita, primero, y luego del alfabeto en el intercambio social de los humanos, supone el inicio de un cambio fundamental en la forma en que las culturas que van adquiriendo la escritura comprenden la realidad (2000, 22). La propuesta de Leonard Shlain es que ese hecho signific un cambio drstico en la forma de pensar, causa principal del ascenso del patriarcado. Mi insistencia es que hoy estamos reconociendo los regmenes femeninos tambin en lo masculino y los masculinos en lo femenino; por tanto hay un ascenso de la audiovisualidad de cara al dialogismo. Esto se nos aclara an ms si pensamos en las sagradas escrituras, en religiones que como el judasmo, el cristianismo y el Islam, apelan al libro y su pliegue-despliegue escritural; todas son patriarcales, formas donde el significado se revela, pero adems no est presidido por una diosa sino por un Dios sin imagen, una deidad abstracta que no vemos jams, solo podemos imaginar su silencio. No es difcil relacionar esto con la imagen de Dios que acu el cristianismo y otras religiones para representar al ser supremo y relacionarlo con las escrituras. De esta manera, por ejemplo, desde el momento mismo de la conquista de Amrica, se le otorg al discurso escrito una funcin poltico-religioso. Cuenta Martn Lienhard, que el indio inca historiador Titu Cusi Yupanqui deca que los indios andinos se sorprendieron viendo a los espaoles solas hablar en paos blancos, es decir leer en sus papeles. Pero ms que nada los dej estupefactos el hecho de que los espaoles se mostraran capaces de nombrar a algunos
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de nosotros por nuestros nombres syn se lo decir naidie [3.1./yupanqui 1570/1985:4] Ellos percibieron como facultad mgica la capacidad que tenan los europeos de identificar a algunos de ellos a partir de su documentacin descriptiva ya realizada (Lienhard. 1990, 34). La escritura fue as fetichizada y suplant la oralidad con su imaginera predominante de nuestros ancestros, sin que estos tuvieran acceso a la escritura. Se impone as la escritura alfabtica como nico medio de comunicacin oficial. A partir de aqu la sabidura oral se solapar, muchas veces y en los mejores casos en la escritura potica; pero lo importante es que iniciar sin duda una alianza, todava no lo suficientemente estudiada, con la imagen y su regmenes de audiovisualidad. Tal es as que la entrada a la modernidad de los pueblos amerindios y andinos se hizo por los medios de comunicacin masivos (el cine, la radio y ms recientemente la televisin) y no por la educacin alfabtica de las clases ilustradas que cuidaron su simbologa elitista (peridicos, revistas y libros). Qu tienen los signos orales y visuales que los emparenta en esta revolucin de la informacin y la comunicacin sin precedentes en la historia de la humanidad? Tal vez que son signos holsticos, simultneos y sensuales, que apelan a los imaginarios corporales y hacen uso de las dimensiones contextuales que los circundan. En tanto que el signo verbal escrito es lineal, secuencial y abstracto, apela a las dimensiones contextuales que inventa e inscribe en el texto. Si este ltimo individualiza, carga al sujeto de una auto reflexin y una identidad de conciencia que lo hace aparecer como el centro del mundo, la audiovisualidad es ms colectiva. No otra cosa vio W. Benjamn (1982) en la reproduccin tcnica del arte, la nueva sensibilidad cultural de las masas y la presencia creativa de lo popular. Benjamn configura un nuevo sensorium al mirar que la percepcin recogida del individuo en soledad, el observador de pintura o el lector de literatura se ha dispersado. La dispersin rompe con el antiguo modo cultural de la recepcin lectora performada en el recogimiento. Con la imagen mltiple Benjamn intent significar el montaje cinematogrfico que articula mltiples puntos de vista, de temporalidades simultneas e instantneas y fragmentos narrativos. Todo esto, claro, se opone al concepto de unicidad que reclamaba la mirada clsica o el signo visual tradicional anclado en el icono plstico clsico. La lectura de Benjamn se ubica a caballo entre lo rural y lo urbano, lo simblico y lo sgnico; es ms, baila en un espacio rural-urbano nuevo, hbrido.
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Ha sido Jess Martn Barbero quien estudiando los dramatizados y siguiendo a Gruzinski en su ya famoso libro La guerra de las imgenes (1994), descubre que la telenovela constituye hoy un particular espacio de mestizajes y de batalla cultural. Pues lo que la crtica acadmica no perdona, porque no parece capaz de captar, es que lo que hace el xito de la telenovela remite por debajo y por encima de los esquematismos narrativos y las estratagemas del mercado a las transformaciones tecnoperceptivas que posibilitan a los sectores populares urbanos apropiarse de la Modernidad sin dejar su cultura oral (2003, 318). De hecho es una oralidad secundaria como lo ha descrito W. Ong (1987) en la que se mestizan la larga duracin del relato primitivo, la ritualizacin de la accin y la topologa de la experiencia que impone una codificacin de las formas y una separacin tajante entre hroes y villanos, malos y buenos. De esta manera consideramos que la oralidad reimaginada en la audiovisualidad narrativa explora los imaginarios heroicos, los relatos de aventuras, los cuentos de miedo y misterio que se desplazaron del campo a la ciudad en forma, primero de literatura de cordel brasilea (hoy vertida al formato de cmic y la fotonovela), el corrido mexicano que canta las aventuras de los narcotraficantes, el vallenato que fusiona el rock y el reggae, el Rap y sus variaciones rtmicas; los dramatizados barriales y de inmigrantes y el video musical y experimental. Concluye Barbero: lo que en la hibridacin de viejas leyendas con lenguajes modernos mueve la trama es la vieja y nueva lucha contra todo lo que oculta y disfraza el reconocimiento, una lucha por hacerse reconocer en la mezcla de razas que confunde y oscurece la identidad (2003, 318). Cul de los dos procesos comunicativos descritos anteriormente es el ms adecuado y el ms vlido? Es verdad que son opuestos pero no hay duda que tambin son complementarios, slo que el momento histrico del alfabeto se proclam hegemnico, enviando a la imagen y a la oralidad a un plano vicario y moral. La imagen no es un estadio de conocimiento anterior o posterior a la palabra, porque no puede concebirse el uso de la una sin la otra. La comunicacin sin ndices, iconos y smbolos es prcticamente imposible. Hoy la imagen retorna en el audiovisual como Hermes de entre el fuego de las piedras esculpidas por el tiempo, y su retorno es potente y generoso porque apela a las fuerzas primigenias de los sentidos, en especial la vista, y empodera desde all las expresiones y secretos de la
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cultura tradicional, ancestral y popular que solapados por ser considerados primarios, fantasiosos, banales, sensuales y groseros, sobreviven en la imaginacin de todos los das o yacen hibridados en los fenmenos de masas como distraccin y consumo. A este respecto de lo popular me referir enseguida, pero antes quiero seguir provocando desde la presentacin y no desde la representacin; es decir no tanto desde el significado cuanto desde la forma, el estilo, la superficie, el artificio, las sensaciones, el espectculo, el derroche y la diversin que busca efectos inmediatos y efmeros; aunque dicho sea de paso, el goce se asienta en los smbolos que anloga las imgenes al interior de un contexto local y regional. Porque al penetrar en los imaginarios locales como dialoga frente a la globalizacin, se recuperan los contextos y su desarrollo cultural y cambio social. Partiendo de aqu Andrew Darley en su preocupacin por la cultura visual digital y sus relaciones con lo masivo y popular, se pregunta si esta ornamentacin, este estilo, este llamado espectculo, este vrtigo que sentimos en la cultura digital, son conceptos inferiores desde un punto de vista esttico, o ms bien se trata slo de nociones distintas (ajenas) a las ideas establecidas en el arte literario, clsico y moderno (2004, 23) Cerremos este apartado diciendo que el audiovisual popular que ya no dibuja un sujeto colonizado y dominado, que no se reconoce en la comunidad incontaminada y autntica que resiste la corrupcin de la modernidad, deja de ser definido desde el formalismo esteticista, el normativismo de la disyuncin binaria y la ruptura vanguardista, y pasa a ser reimaginado como una escena de produccin simblica (tramazn con la huella, el icono y el signo), como un acto poltico de cara al reconocimiento. Al decir de Ticio Escobar refirindose al arte popular, un lugar en donde diferentes sociedades se representan a travs de maniobras formales que pueden o no aparecer separadas de las muchas funciones que requiere el hacer social y pueden o no corresponder a inspiraciones geniales y fructificar en obras irrepetibles () Es ms, los lindes que separaban, tajantes, lo popular de lo masivo y de lo elitista se vuelven hoy porosos y provisionales (2003, 294). Por ello el investigador debe estar atento, como lo sugiere Jess Martn Barbero, a lo que produce lo popular no homogneo, ambiguo y conflictivo, de lo que produce lo popular-masivo que niega las diferencias y reduce la mltiple identidad una masa sin diferencias.
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La tres miradas del Quinde2 Primera mirada: la nueva atencin a lo popular. Una vez superado el esencialismo y logrado relacionar de manera dinmica con la identidad, la hegemona, la cultura de masas, lo popular vuelve a adquirir vigencia. Lo popular no significa para este proyecto algo excluido o marginado, sino algo positivo, un hacerse continuo, un espacio de expresin diferente donde los sectores reimaginan sus haceres y situaciones diversas recreando las formas de su tradicin propia para asumir los desafos que impone la Modernidad hegemnica (Escobar. 2003, 281). De suerte que la especificidad histrica de lo popular en Amrica Latina es el ser espacio denso de inter-acciones, de intercambios y reapropiaciones, el movimiento de mestizaje. Pero de un mestizaje que es proceso no puramente cultural sino dispositivo de interrelacin social, econmico y simblico. (MartnBarbero, 2003, 137). La cultura popular ha estado marcada por tendencias bien conflictivas que llevaron a la confusin su carcter emancipatorio y/o preservativo. La mirada romntica, por ejemplo, defendi la autntica cultura rural amenazada por la industrializacin moderna. Este sentimiento de nostalgia hacia un pasado esttico no reconoce la hibridacin de la vida tradicional con la moderna. Otra mirada dice que la cultura popular no puede menos que adoptar la forma de una variedad de cultura de masas lo cual puede ser una tragedia o una solucin, dependiendo del punto de vista (Rowe y Schelling, 1993,14). Esta postura no confa en la imaginacin de los sectores populares, ni en la capacidad de las culturas tradicionales para producir una modernidad diferente y propia. Otro punto de vista polmico es el marxista que ve en la cultura popular una misin emancipatoria y utpica, donde las comunidades oprimidas a travs de la conquista de medios y relaciones de produccin adecuados imaginan una sociedad alternativa. Rowe y Schelling (1993) observan que esta posicin tiene la desventaja de
Acepcin del habla andina para el Colibr, Ruiseor o Picaflor, oriundo de Sur y Centroamrica. Ave diminuta que chupa el nctar de las flores y poliniza. Puede estacionarse en el aire y volar hacia adelante y hacia atrs con su veloz aleteo. En muchas culturas el colibr representa el alma y los estadios intermedios en las frondas del imaginario o al mensajero del fuego, como Prometeo en la antigua Grecia que le entreg la cultura al pueblo an a costa del castigo de los dioses. Su simbologa de comunicar y fertilizar la cultura, adems de sugerir la imagen cinematogrfica motiva el programa del IECO El Quinde: re-presentaciones audiovisuales de Colombia.
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que ubica al observador en un sitio ideal desde el cual juzgarse como promotor (o no) de un futuro positivo emergente, adems escamotea la cuestin de cmo unas tcticas populares podran traducirse en una estrategia para tomar el poder y cmo este podra mantenerse sin autoritarismo. (1993,15). La imaginacin popular apenas si se ve y escucha por causa de la invalidez sensitiva e intelectual a que nos tiene abocados la crisis histrica de la razn positivista, instrumental y consumista que, quermoslo o no penetra desestabilizando y confrontando las prcticas y discursos polticos, religiosos, econmicos y artstico-estticos de la cultura colombiana. La relacin las ms de las veces desafortunada entre los territorios populares-tradicionales y los medios de comunicacin, ha impulsado el desprecio de los sectores cultos que no leen ms que incultura en sus producciones. Jess Martn Barbero y Germn Rey en Ejercicios del ver, observan como este desprecio confundi al analfabeto con el inculto y se concentr especialmente en la televisin, el chivo expiatorio que da cuenta de la violencia, la crisis moral y la degradacin cultural de Colombia; se preguntan porque los intelectuales e investigadores sociales siguen mayoritariamente padeciendo un pertinaz mal de ojo que les hace insensibles a los retos culturales que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica hacia la televisin. (Martn-Barbero y Rey, 1999, 17). Entiendo la televisin como el eje tecnolgico audiovisual ms poderoso de nuestra cultura, y aunque por all puede pasar la memoria popular y la imaginera de masas, hay una produccin cada vez ms variada y pertinente que hace que las culturas audiovisuales populares estn dentro del proceso de cambio que tienen que sufrir las subalternidades. Nstor Garca Canclini en Culturas populares en el capitalismo, observa que en la poca de la cultura letrada se dio el contraste con la oralidad; en los tiempos de la industrializacin la tensin se presenta con la produccin artesanal; cuando predomina la cultura audiovisual, la confrontacin se da con la produccin musical de los sectores populares, con sus diseos y su expresividad en la estilizacin de lo cotidiano. Por eso, el lugar que antes ocupaban las artesanas en el desarrollo cultural, como referentes populares, en los ltimos aos lo ocupan msicas populares y telenovelas (2002, 36). De suerte que la audiovisualidad popular en su nueva aleacin imagenoralidad, est llamada a jugar un papel decisivo en la construccin de imaJulio-Diciembre De 2010

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ginarios que confronten las hegemonas letradas-audiovisuales enlazadas con las industrias culturales privadas. A este respecto, el tratamiento que se ha dado a lo audiovisual es posicionar esquemas globalizantes que funcionan slo como medios para promocionar y vender productos e ideologas dominantes en el mercado simblico, esta manera estrecha niega la complejidad identitaria de las comunidades y reduce la cultura audiovisual a un simple registro o instrumento que le impide desarrollarse como sistema de expresin y comunicacin que re-imagina lo regional y pone a dialogar a lo local con lo global. Segunda mirada: el campo de estudios sobre la cultura audiovisual. Toda imagen guarda un modo de ver, en los trminos de El Quinde es un modo de imaginar, de pensar, de sentir, de estar en los patios de la historia nacional. La modernidad se conect directamente con los medios de reproduccin mecnica como la imprenta y sus ilustraciones, con la fotografa, el cine, el vdeo, la televisin y el ordenador. Todas estas extensiones tecnolgicas captan y reproducen imgenes base de los lenguajes audiovisuales. Las imgenes son los soportes de la memoria, reactivan la sensorialidad y amplifican el conocimiento y la imaginacin. La visualidad modifica las formas de percibir la realidad y representar el conocimiento, creando nuevas manifestaciones expresivas y comunicativas al interior de la vida social en mbitos privados y pblicos, artsticos y acadmicos, pobres y ricos. Cada vez dependemos ms para nuestro conocimiento y disfrute del mundo de los gneros televisivos, la experimentacin artstica del video, las propuestas estticas del cine, los documentales, argumntales y las nuevas lgicas y lenguajes del Internet con su realidad digito-virtual a bordo. Como campo de estudio o metfora espacial la cultura audiovisual es un poder simblico, configurada por las artes clsicas o bellas artes; las artesanas y el diseo; las artes escnicas, performticas, carnestolndicas, rituales y del espectculo; las artes electrnicas y los nuevos medios de comunicacin e informacin. Toda esta miscelnea imaginativa y cognitiva esta dentro de un campo ms general que se denomina produccin cultural, y ste a su vez en el campo de la produccin general. Para Pierre Bourdieu este tipo de produccin general es la produccin del poder, sostenido por la economa y la poltica. Entonces, cul es la diferencia entre el campo cultural y el campo econmico? La respuesta es muy interesante para los propsitos de El Quinde: la diferencia reside en el poder simblico del campo cultural, en su experiencia esttica, propiamente humana, pues220
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to que hay reconocimiento, satisfaccin y emocin. La cultura, entonces, est en la vida cotidiana y espiritual, es la base principal del desarrollo de los pueblos. Asumir la cultura desde una representacin del conocimiento distinta a las tradicionales tiene sus riesgos; no obstante, el quiebre de la mirada puede proporcionar nuevas alternativas de convivencia, nuevas formas de conocer la realidad y sobre todo de estar en una realidad polimorfa, hipertextual, palinsestuosa, especular y virtual. La cultura visual, la oral y la escritural son, sin lugar a dudas, tres medios diferentes de representacin tan conectados hoy en la cultura multimedia.32 Nada impide establecer puentes psicodinmicos, cognitivos y estticos entre la oralidad (tradicional y secundaria) y la imagen en su trama y fondo audiovisual, pues juntos medios de comunicacin apelan a procesos emotivos y expresivos que reelaboran los imaginarios ancestrales y populares. Estamos as en la poca en la que se desplaza al discurso moral basado en la belleza, el orden, el equilibrio, y en su lugar comienza a establecerse la cultura de la imagen, menos sistemtica, ms libre y sobre todo acogedora de mltiples estticas: mticas, ecolgicas, carnavalescas, telricas, religiosas, de choque, de fealdad, de silencio, de caos...etc. Una cultura audiovisual que incluye ms las diferencias y que no promueve tanto las identidades monolticas. O mejor, que construye identidades a partir de las diferencias. La produccin audiovisual dinamiza campos interdisciplinares y transdisciplinares de la Cultura, formada como consecuencia de la convergencia de varios saberes y metodologas. De all que sea necesario, siguiendo a Regis Debray, constituir una historia de la mirada, puesto que debemos explorar un campo de conocimiento mestizo, hbrido, para contribuir a esa nueva historia sobre las historias que se cuentan, sobre los objetos artsticos y las manifestaciones culturales de tipo audiovisual: aquellas donde la imagen es el centro de perturbacin y de paulatina transformacin. Es preciso ir
Las representaciones orales, visuales y escritas, segn los apuntes de Csar Gonzlez Ochoa (1997), han estado sometidas a determinaciones histricas mediante factores que tienen que ver con los medios de comunicacin, con la jerarqua de los sentidos y las epistemes. Los contextos mentales y sociales del sujeto han concentrado, en uno u otro medio, la visin de la realidad. Vase mi ensayo Horizontes de la comunicacin visual contempornea, en revista La Tadeo, No. 68, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogot, Primer Semestre del 2003. Versin digital en revista Espculo, Universidad Complutense de Madrid, No. 22, www.ucm.es/info/especulo/numero22/
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ms all del mentalismo, ampliando la nocin de Cultura Audiovisual para considerarla en su contexto y desde el campo de sus propias sensibilidades y conocimientos. Dialogizar la comprensin y prctica audiovisual en las manifestaciones populares regionales, interpretando el cruce de voces, imgenes y textos que buscan un sentido transdisciplinario. Si la polifona remite a estructuras de composicin formal, la dialoga revela las interpretaciones ideolgicas entre las voces (M. Bajtn, 1986). La hibridacin imaginaria queda as representada, de all que la cultura audiovisual tiene que ver, por un lado, con la mediacin de significados que activa, y por el otro, con la capacidad interpretativa que desarrolla a favor del conocimiento. Para que la cultura audiovisual ocupe el lugar que le corresponde es preciso comprender el papel mediador de la imagen en la construccin de identidades y representaciones. Digamos que la comunicacin audiovisual la entendemos como una construccin de sentido interactiva e intercultural, que relaciona las emociones, los conocimientos, las prcticas y los valores de forma esttica, tica, simblica y epistmica, superando las prcticas comunicativas y educativas homogeneizantes y excluyentes construidas alrededor de la cultura occidental y la escritura verbal como nico referente vlido. La interculturalidad audiovisual se hace posible cuando la comunicacin entra en sinergia con los mbitos cognitivos y emotivos, y con los cdigos orales, escriturales y visuales. El programa Quinde Audiovisuales intentan explorar e interpelar la cultura regional popular transitando por nuevos senderos para su comprensin contempornea: i) Desde el cruce dialgico de la oralidad con la imagen y la escritura; ii) Desde las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin y su eje central el audiovisual (video); iii) Desde el debate acerca de la representacin, el iconismo y el simulacro, conceptos stos sometidos a determinaciones histricas y culturales; iv) Desde la produccin, circulacin, recepcin y consumo meditico de la imagen y las implicaciones dentro de los procesos educativos y culturales en una sociedad-mundo saturada por la hipervisualidad y el nuevo sensorium; y v) Desde la comunicacin integral que genera cambios sociales dinamizando procesos de desarrollo sostenibles, en tanto en cuanto las comunidades se apropien de la mediacin y del medio, del contenido y del proceso. Tercera mirada: la investigacin-creacin. Quiz ya estamos en el umbral del sueo de Leibniz, segn el cual los smbolos matemticos libe222
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raran la imaginacin. Lo digital es ese link que conecta a la cultura audiovisual con los imaginarios creativos de los sujetos sociales, llmense masivos, populares, tradicionales, de elite, o como sea. Ya no es posible ver como a travs de un cristal la ciencia, el arte y la tecnologa separados, irreconciliables, divididos por un espacio inalcanzable; ahora ese cristal que nos divida nos une en una exposicin surreal de luces e imgenes. Los saberes rodean las vitrinas desde el deseo y el consumo, desde la identidad y la diferencia, desde lo pblico y lo privado. Todo proyecto moderno intenta ir de la creacin abstracta a la accin creativa pasando por una urdimbre de indagaciones. Se busca liberar la imaginacin pero ejerciendo un control investigativo. Dentro de la ejecucin de la produccin misma se lleva a cabo la investigacin, por ejemplo para el caso del video, la multimedia, etc. No se trata exclusivamente de una produccin audiovisual al margen de un planteamiento terico o viceversa, sino que la fase terica queda incorporada en el proceso creativo. Bien lo dice el profesor de la Facultad de Ciencias de la Universidad Nacional Fernando Zalamea Traba, al referirse a la dinmica combinatoria de inteligencia y emocin que dio vida al museo Guggenheim en Bilbao:
La creacin y la investigacin son para el constructor mental, como los utillajes del alpinista: sin visin, sin imaginacin, difcilmente puede el escalador apuntar a una alta cima, pero sin el aparataje de cables que lo sostienen y que le dan forma a su visin, difcilmente el escalador logra elevarse. (2004, 109).

El productor, realizador (lase creador) audiovisual no puede reimaginarse solo, como el poeta romntico que contempla el infinito, su accin creativa depende de la capacidad sensorial y de la inteligencia para reconocer la tradicin, procesar y redefinir la diversidad y multiplicidad cultural, trabajando en grupo y asumiendo los nuevos valores de la produccin colectiva transdisciplinaria. De esta forma la investigacin construir mapas (tal vez croquis) por niveles y en escalas, soportes estructurales, apoyos preceptales para la visin y la prctica creativa. De manera que un espacio investigativo y creativo es ms dialgico e interpretativo que metodologa estructuralizante. Se trata de una interpretacin Geopotica y dramtica (tramtica) del mundo cultural popular, y no de una gramtica glosogrfica puramente descriptiva y preescritiva de la realidad. Realidad tramtica, observa el profesor de la Universidad Nacional Gabriel RestreJulio-Diciembre De 2010

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po, en su libro Las tramas de Telmaco. El socilogo distingue entre trama y red, siendo la primera un tejido para vincular de un modo horizontal y proporcionado entre el todo y cada trazo, mientras que la segunda es un entretejido para atrapar, siendo el paradigma de la red la tela de la araa tendida para el sacrificio de las vctimas en el intercambio natural de la cadena trpica entre presas y depredadores. Ms adelante, en otra seccin, diremos que la trama representa un saber incluyente, mientras que la red traza un saber sub/ordinante y que la trama encarna el principio de sabidura, mientras que la red representa un saber indiferente a su dimensin tica. De entrada es preciso indicar para evitar confusiones que una red como la red global de internet puede contener tramas, lo mismo que la trama puede convertirse en red, pero no obstante la distincin se mantiene. (2007, 18-19). Quiz al margen de lo que Richard Rorty dio en llamar el giro lingstico, podamos iniciar un giro audiovisual, una arqueologa y geologa creativa, que abra el crculo que cierra el lenguaje verbal al intentar comprender el ser. Las tecnologas audiovisuales tejen un mundo complejo de significados y sensaciones que reelaboran la realidad con su escritura de imgenes y abren nuevas expectativas en la construccin terica y metodolgica de la comunicacin, las artes, las ciencias del lenguaje, la antropologa cultural y las ciencias sociales. Pero la cultura audiovisual no se limita nicamente a la utilizacin de la tecnologa, sino al proceso investigativo y creativo total que va de la pre-produccin, la produccin, la pos-produccin, hasta los estudios de recepcin y consumo. No olvidemos que el consumo es tambin un hecho social como pens Marcel Mauss que abarca la totalidad de los espacios de la vida y todas las dimensiones de la persona (Marinas. 200,18). Hibridacin y sntesis Defender la posibilidad de una esttica audiovisual popular promueve la posibilidad de mirar a los hombres y mujeres que integran la cultura no slo como sujetos marginados, incapaces de empoderar un horizonte, salvo que un ilustrado, un romntico o un idelogo paternalista los gui, sino como creadores, productores de formas genuinas transculturales, que permiten la apropiacin de imgenes modernas hechas por sectores populares. Estos no buscan, como hacen las vanguardias perifricas, imitar o
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readaptar los lenguajes metropolitanos para sentirse ciudadanos del mundo, sino afirmar senderos propios de origen tradicional o pre-capitalista, pero incorporando con naturalidad las formas que las nuevas sensibilidades requieren. Las culturas populares reimaginan por el audiovisual como prctica cultural y tecnologa contempornea, y negocian con espacios e instituciones que tradicionalmente han estado reservados a la cultura masiva o ilustrada (mercado, publicaciones, tecnologa audiovisual, circuitos y redes internacionales, etc.), sin que estos cambios signifiquen atentar contra su historia propia. Toman directamente las formas, las metodologas, las tecnologas y los conceptos que necesitan para la realizacin de sus productos y proyectos y los insertan en derivas estticas diferentes. Lo propio queda as hibridado con lo ajeno, emborronado lo local con lo global, desdibujados los lmites entre la cultura hegemnica y la subalterna, la erudita, masiva y popular o la universal y particular. La impureza de su expresin y comunicacin es la reimaginacin de su identidad pero ya no por su soporte esencialista, metafsico, sino porque es constructo histrico, afirmacin de su diferencia, accin poltica: lo cultural popular como construccin de sujetos diferentes, como construccin histrica de subjetividades que dialogan de manera mltiple y diferencial. De all que la identidad popular iberoamericana, escribe Ticio Escobar. No es una substancia intacta ni comprometida como la gran sntesis que supera el conflicto colonial o como un proceso lastimoso de vaciamiento y duelo. Es considerada, ms bien, como una constelacin de signos diferentes que se entreveran, bullentes, entre s, un promiscuo enjambre de imgenes que copian, asimilan, contaminan, invaden, rechazan o adulteran las seales del centro con las que mantienen un embrollado trfico de intercambios. Y puede ser vista no como el remanente de una exclusin sino como el esfuerzo de diversos actores que buscan autoafirmarse como sujetos a travs de procesos activos, creativos, que apuntan a modelos diferentes segn el peso de sus muchas memorias y la fuerza de sus deseos distintos. (2003, 294). Las teoras que sustentan el multiculturalismo norteamericano critican el concepto de hibrides cultural y lo hacen desde la conviccin de que todo est irremediablemente mezclado y de que no existen diferenciaciones. Desconocen el hecho de que aunque distintos sujetos compartan un patrimonio simblico comn y aunque intercambien sus posiciones y mezclen sus deseos y sus memorias, cada uno de ellos implica un perspectiva proJulio-Diciembre De 2010

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pia, provisional, vacilante si se quiere, pero ligada a un proyecto particular de construccin subjetiva, con ingredientes comunes pero que se combinan de forma diferente y significan de manera genuina. El Quinde: re-presentaciones audiovisuales de Colombia En el Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura IECO de la Universidad Nacional, estamos comprometidos desde la comunicacin audiovisual con los tejidos antropolgicos, histricos, tecnolgicos y estticos que estructuran las culturas populares y con una teora y prctica comunicativa que desde el desarrollo empuje el cambio social. As, el programa El Quinde: re-presentaciones audiovisuales de Colombia intenta en el umbral del siglo XXI aportar en el acceso a la informacin, al reconocimiento cultural y a la compresin de procesos interculturales menos homogeneizantes y excluyentes, abriendo nuevas posibilidades para la educacin y formacin de los individuos y colectividades regionales y locales contemporneas. 4 La finalidad central de El Quinde es acrecentar el banco audiovisual como capital simblico de las culturas locales y regionales. Se pretende la realizacin de una serie de investigaciones creativas (documentales y/o argumentales) activando una esttica y crtica audiovisual para contribuir a la comprensin y valoracin de las diversas culturas que dinamizan el ser colombiano, reconociendo el aporte a la cultura en general e identificando los niveles dialgicos con otras regiones del pas, otros pases, y con otros proyectos audiovisuales y dems productos regionales o sobre las regiones.

Producciones como El Pacto: una pelcula de la tradicin oral de Nario (IECO-Untelevisin, 2003); Carros Alegricos: el carnaval de negros y blancos (IECO-Universidad Nacional / Gicea-Universidad del Cauca / Fondo Mixto de Cultura de Nario, 2009) y La semana del diablo, el caso de Puente Nacional, Santander (IECO-DIB-Universidad Nacional en coproduccin con la Alcalda de Puente Nacional, 2010), son claros ejemplos de investigacin creacin audiovisual con la cultura popular: el primero con la tradicin oral, el segundo con los saberes y prcticas artsticas del carnaval y, el tercero, con la historia e imaginera oral. Para mayor informacin sobre los procesos y resultados de estas investigaciones consltese la pgina web del IECO: http://www.unal.edu.co/ieco/ o el documental El vuelo del Quinde, producido por Mente Nueva y Unimedios televisin: http://www.prismatv.unal.edu.co/; tambin puede verse el triler de La semana del diablo en: http://www.youtube.com/watch?v=VP7Q-Zx6nsw
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Nos interesa recuperar diferentes manifestaciones estticas y representacionales de la escritura, lo visual y la oralidad (tradicin oral, mitos, leyendas y ritualizaciones: carnavales, fiestas y ceremonias), como una forma de acercarse desde la imagen y su comunicacin audiovisual, a la cultura y reimaginacin local y regional mediante un proceso de identificacin y diferencia. No olvidemos que las identidades son construcciones culturales que se cuentan, por eso el relato promueve la eficacia de la dimensin simblica de los sujetos. En un pas donde el poder poltico y econmico es insensible ante las fuerzas representativas y las necesidades regionales, y los medios de comunicacin centralizan la informacin y las difusin socio-cultural desconociendo las diferencias regionales y locales como valor de riqueza, o atienden a sus imaginarios desde los estereotipos, el proyecto El Quinde audiovisuales encuentra sentido intentando conectar de una forma creativa y crtica la cultura popular con los medios de comunicacin y las industrias culturales, la oralidad con la imagen, las simbologas locales con las globales. No se trata nicamente de mostrar (difundir) lo que se ha hecho y est en proceso, sino de resignificar esos procesos y productos, formando audiencias y apoyando a travs de la formacin y la investigacin a individuos y colectividades que estn dispuestas a encarar la produccin, circulacin, recepcin y consumo de diversos productos culturales fruto de su regin y de otras regiones, como medio para crear redes/tramas audiovisuales. El audiovisual no nicamente es un punto de llegada sino tambin un punto de partida; pero ante todo, es un centro dialgico. Con este impulso significativo queremos imprimirle al programa El Quinde, la fuerza y el conflicto necesarios para proponer un campo terico de frontera, as como metodologas particulares fruto de los diferentes contextos, que sean capaces de asumir la diversidad de saberes y de prcticas audiovisuales en Colombia. Por campo terico de frontera entiendo ms que un compendio de ideas sistematizadas, una metfora espacial y temporal a la que convergen mltiples saberes y prcticas, tales como la comunicacin, la esttica, la historia del arte y de la mirada, la sociologa, la antropologa, la semiologa, la hermenutica, la etnohistoria, la etnoliteratura, el psicoanlisis, la lingstica, la cinematografa, los estudios culturales y otras disciplinas que interpelan a la cultura audiovisual popular contempornea. Constituirse como una propuesta transdisciplinaria no es un objetivo de arranque sino de consJulio-Diciembre De 2010

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truccin, un lugar desde el cual mirar y dinamizar las culturas regionales de Colombia, tan fragmentadas y desprovistas de interrelacin. Ms que metodologa, proponemos una dialoga que como potica de la imaginacin va ms all del mtodo o modelo; es decir, proponemos la inclusin y coexistencia de estrategias y procesos dependientes de condiciones locales y regionales, en el cual las prcticas audiovisuales surgen, se desarrollan y operan. La dialoga intenta encontrar en la perspectiva mltiple prcticas sociales y comunitarias, interpretaciones o lecturas de diverso orden social y cultural, que enriquecen la investigacin-creacin y logran que el investigador comprenda la experiencia humana en su complejidad y diferencia. No interesa para El Quinde la frmula y la herramienta de aplicacin infalible y demostrable. Aquello que se estudia no son objetos aislados de quien observa, sino sujetos en relacin con objetos, con otros sujetos y con quien mira esa relacin, que adems es conflictiva y en continua transformacin de saberes, cnones de belleza, prcticas morales, visiones del mundo, deseos, etc. Desde este punto de vista, la creacin incorpora la investigacin o la investigacin camina con la creacin, en un proceso que va de la narracin de la identidad y de su reconocimiento en la colectividad regional o local, pasando por la gnesis de la realizacin audiovisual a la comprensin del producto audiovisual, mediante video-foros y lecturas analtico-crticas del material finalizado y puesto en relacin dialgica con otras producciones audiovisuales locales, regionales, nacionales e internacionales.

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Referentes
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Culturas populares en el
cine colombiano: memoria compartida y construccin de imgenes de consumo masivo*
Luisa Acosta1 Universidad Nacional de Colombia
Resumen El enfoque que hemos desarrollado en el presente trabajo se ubica en Amrica Latina donde los procesos de incorporacin a la modernidad estn determinados por la construccin de una nueva categora social y cultural: sociedades de masas. Por ello partimos de un hecho irrefutable: nuestras ciudades sufrieron un proceso de transformacin durante la primera mitad del siglo XX, en este escenario tuvo lugar una reconfiguracin a nivel social y cultural, en cuanto a los usos y consumos que de este orden se derivan y que plantean nuevas carac1

Abstract The approach that we have developed in this following paper it is located in Latin America where the processes of incorporation into modernity are determined by the construction of a new social and cultural category mass society. So we decided to start from an irrefutable fact: our cities suffered a transformation process during the first half of the XX century, in this scenario took place a reconfiguration of social and cultural level, regarding the uses and consumption that from this order is derived and raise new features inside of the production of symbolic goods.

Texto perteneciente al trabajo realizado mediante la beca del Programa Nacional de Estmulos 2009. Concurso Nacional de Investigacin sobre Imagen en Movimiento en Colombia. Culturas populares en el cine colombiano 1960-2009. Bogot, 2010. / Text belonging to labor realized by a grant from the National Program of Incentives 2009. National Research Competition on Moving Image in Colombia. Popular Culture 19602009 Colombian Cine. Bogot, 2010. * Popular Culture in the Colombian Cine: Shared memory and construction of images of massive consumption. Recibido y aprobado en julio de 2010.
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tersticas dentro de la produccin de bienes simblicos. Palabras claves: Sociedades de masas, culturas populares, consumo masivo, cine colombiano, memoria, memoria compartida.

Key Words: Mass societies, popular culture, massive consumption, Colombian cine, memory, shared memory.

En consecuencia, el cine como soporte tcnico adquiere una doble importancia dentro de este proceso de reconfiguracin. De una parte, su valor como dispositivo de archivo cultural; y de otra, como vehculo mediador de los procesos de transformacin hacia una moderna sociedad de masas. Por lo tanto, este trabajo hace una aproximacin a la construccin terica realizada para el anlisis de una muestra cinematogrfica del perodo 1960-2010, con el propsito de caracterizar las imgenes sobre Culturas Populares desde la perspectiva de los procesos de modernizacin en Colombia. Para ello result crucial abrir una discusin inicial que nos permiti construir una matriz cultural popular contribuy a demostrar cmo la muestra de cine analizada evidencia un desplazamiento desde la memoria cultural compartida que tenemos todos los colombianos sobre prcticas populares proveniente quiz desde nuestros ancestros precolombinos hacia la- asociada a una sociedad de mercados y de la informacin que construye modelos de consumo para abastecer sus mercados. El enfoque que hemos desarrollado en el presente trabajo se ubica en Amrica Latina donde los procesos de incorporacin a la modernidad estn determinados por la construccin de una nueva categora social y cultural: sociedades de masas. Por ello partimos de un hecho irrefutable: nuestras ciudades sufrieron un proceso de transformacin durante la primera mitad del siglo XX, en este escenario tuvo lugar una reconfiguracin a nivel social y cultural, en cuanto a los usos y consumos que de este orden se derivan y que plantean nuevas caractersticas dentro de la produccin de bienes simblicos. En consecuencia, el cine como soporte tcnico adquiere una doble importancia dentro de este proceso de reconfiguracin. De una parte, su valor como dispositivo de archivo cultural; y de otra, como vehculo mediador de los procesos de transformacin hacia una moderna sociedad de masas. Por lo tanto, este trabajo hace una aproximacin a la construccin teri232
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ca realizada para el anlisis de una muestra cinematogrfica del perodo 1960-2010, con el propsito de caracterizar las imgenes sobre Culturas Populares desde la perspectiva de los procesos de modernizacin en Colombia. Para ello result crucial abrir una discusin inicial que nos permiti construir una matriz cultural popular contribuy a demostrar cmo la muestra de cine analizada evidencia un desplazamiento desde la memoria cultural compartida que tenemos todos los colombianos sobre prcticas populares proveniente quiz desde nuestros ancestros precolombinos hacia la construccin de imgenes sobre lo popular asociada a una sociedad de mercados y de la informacin que construye modelos de consumo para abastecer sus mercados. En Colombia, tanto historiadores, como socilogos y filsofos han identificado problemas relacionados con los medios de comunicacin. Dichos abordajes nos han planteado un gran interrogante de orden terico y metodolgico: cmo aproximarnos a la produccin simblica nacional para identificar sus caractersticas y avanzar en el anlisis de procesos de modernizacin durante la primera mitad del siglo XX. Por ello nos hemos apoyado en autores que avanzan en el estudio de los medios y que ubican sus anlisis en procesos de comunicacin que ocurren dentro de campos especficos. En particular, hemos trabajado con autores que vienen planteando la necesidad de estudiar los procesos de mediacin a travs de los cuales los medios adquieren un estatus institucional que promueven la configuracin de nuevas dinmicas culturales. As, estos procesos culturales proporcionan claridad en este nuevo escenario social en el que las prcticas de comunicacin evidencian la construccin de lenguajes diferenciados: el popular y el de elite. Dentro de sta lnea de desarrollo hemos partido de autores como Jess Martin-Barbero (Barbero. 2003, 173) quien ha abierto debates en torno al lugar de los medios en los procesos de masificacin y construccin de nacin, de una parte; y de otra, sobre las relaciones entre la produccin simblica y las prcticas sociales, culturales y polticas en Amrica Latina. As, la funcin del cine en el trnsito de sociedades con esquemas de produccin agrcola y una cultura popular marcadamente rural hacia sociedades urbanas que plantean diferentes sistemas de valores construidos sobre nuevas formas de produccin y, por lo tanto, diferentes dispositivos de
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control propios de sociedades y culturas de masas, es conducir las caractersticas de las premodernas culturas populares hacia una nocin moderna de cultura de masas. Tambin nos hemos apoyado en el trabajo de John B. Thompson (Thompson. 1988) en el que propone una visin desde la organizacin social del poder simblico y donde describe los medios como parte integral del surgimiento de sociedades modernas. Teniendo en cuenta variables culturales y sociales, establece nuevas formas de visibilidad identificando los medios como mecanismos de produccin, interaccin y consumo de bienes simblicos, de un lado, y de otro describe los diferentes escenarios hegemnicos que propician la circulacin de un cierto tipo de capital cultural. Cultura, nacin y representacin El desarrollo de las tecnologas y el lugar que estas ocupan en la conformacin de una sociedad moderna de masas ser planteado, en principio, desde la relacin medios y cultura. Desde esta relacin surge la reflexin sobre cmo estas tecnologas, especficamente los medios de comunicacin, fueron concebidos, usados y recibidos como parte del proceso de la modernizacin de la sociedad colombiana. Desde esta perspectiva, surgen otros aspectos como los modos de vida considerados premodernos y modernos, migraciones del campo a las ciudades, desplazamiento de valores correspondientes a un orden seorial hacia los valores que empezarn a representar a las clases medias urbanas, as como las transformaciones del Estado hacia su burocratizacin. Aspectos que confluyen en ese complejo proceso de formacin de una cultura moderna de masas en el que el lugar de la comunicacin es importante para comprender, por ejemplo, el desplazamiento de aquellos valores seoriales y la construccin de esferas pblicas, tal como lo sugiere Jos Joaqun Brunner cuando propone:
Repensar las relaciones entre democracia, mercado y Estado en funcin de las exigencias de una racionalidad comunicativa por medio de la cual pblicamente se afirman valores capaces de obtener consenso argumentado y polticamente elaborado. Este ltimo punto implica tomar en serio los fenmenos de la cultura de masas, pues es all donde, eventualmente, esa racionalidad comunicativa debe materializarse. (1988).
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Punto importante aqu es la forma como pblicamente se afirman valores que puedan resistir la controversia racional, hecho que nos obliga a pensar, en el caso de medios como la prensa, radio o el cine, su lugar en la construccin de determinadas esferas pblicas, o en la representacin de sectores populares teniendo en cuenta que en el caso colombiano la prensa de masas fue un fenmeno de menor incidencia, tardo y sin antecedentes como en el caso de la prensa chilena. Recordemos cmo la literatura de cordel, a principios del siglo XX, antecedi este tipo de prensa con relatos sobre crmenes, dramas pasionales y otras experiencias cotidianas que representaban el mundo de los sectores populares, tal como lo muestra Guillermo Sunkel en su trabajo sobre la prensa popular de masas en Chile, mientras para el caso colombiano, dicha prensa no tuvo la representatividad que s tuvo la radio, por ejemplo y luego la televisin y el cine, en un contexto social donde las tasas de analfabetismo fueron muy altas a lo largo del siglo XX. Desde esta perspectiva, las nociones sobre cultura y el papel de estas tecnologas en dos temas claves: la nacionalizacin de las masas y su civilizacin, nos llevan a profundizar en la caracterizacin de esos procesos de produccin, circulacin, transmisin y consumo de bienes simblicos que a su vez podran poner en evidencia unas tensiones por su control entre diferentes instituciones, as como las respectivas orientaciones sobre su uso. Aqu conviene indagar por la organizacin social de la produccin simblica, la construccin de discursos y prcticas hegemnicas, y a su vez, las causas que erosionan las formas de control simblico. En segundo lugar, se debe tener en cuenta a partir de la relacin medios y nacin la idea que algunos autores ya han sugerido respecto de la transformacin de la idea poltica de nacin a la vivencia cotidiana de la nacin, y la dificultad de concebir lo nacional ante la oferta de bienes simblicos extranjeros que son prontamente asimilados por mltiples audiencias y terminan compartiendo perfiles de identidad junto a lo que se consideraba como autctono. De otro lado, ante la enorme distancia cultural entre el mundo rural y el mundo urbano, conviene seguir la labor del Estado en su tarea de civilizar y colombianizar esas periferias iletradas a travs de campaas educativas, de las que es posible identificar rasgos de poltica cultural y formas de expresar la colombianidad, as como la definicin de lo autctono, de
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lo nacional, y lo que se entiende por pueblo. Esta relacin se construir desde la teora de las mediaciones en la que se explica la forma en que el Estado desarrolla el proceso de nacionalizacin de las masas y el uso que este hizo de las modernas tecnologas de comunicacin, para el caso de la prensa. De los objetos a las prcticas y usos en los popular Para comenzar realizamos una ubicacin histrica de la nocin de Cultura Popular y de las categoras que la desarrollan. A partir de este ejercicio, identificamos unas claves para la comprensin del carcter simblico que el cine como fenmeno cultural ha construido sobre este mbito de la vida nacional. Esto conllev la revisin de autores de referencia que fueron ledos bajo el interrogante conceptual y por tanto metodolgico, es decir, se revisaron presupuestos generales en cuanto a identificacin de categoras de ordenamiento de la informacin para su posterior sistematizacin. As mismo, fueron consultados algunos autores de referencia dentro de los Estudios Culturales de tradicin inglesa y latinoamericana que han hecho un valioso aporte a esta reflexin conceptual. Histricamente las reivindicaciones sobre el valor de una cultura que se origina en las prcticas, hbitos y, en general, formas de vida que provienen del comn fueron uno de los ejes de reflexin del movimiento romntico a finales del siglo XVIII. Esta reivindicacin le abre un espacio de legitimidad frente a la cultura oficial construida de manera hegemnica por el movimiento ilustrado, el cual, a pesar de haberle otorgado al pueblo la investidura para concretar la soberana poltica, seal de forma vehemente que todo su conocimiento, prcticas y hbitos de vida estaban asociados a incultura, falta de orden e higiene, supersticin y saberes ancestrales. As, en oposicin a la razn ilustrada, la cultura del comn fue subordinada adquiriendo un compromiso vertical de acercamiento a la racionalidad a travs de la educacin, que la puso frente a la alta cultura en una posicin de gran desventaja. Se construye de este modo la tensin entre inculto e ilustrado. De esta forma el movimiento romntico logra mover de nuevo la atencin sobre el valor y legitimidad de la vida popular, elevando sus atributos a una concepcin de cultura que le permite poner en discusin un nuevo sistema poltico y moral difundido por la Ilustracin.
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Ms que sujeto de un movimiento histrico, ms que actor social, el pueblo designa en el discurso ilustrado aquella generalidad que es la condicin de posibilidad de una verdadera sociedad () de manera que el pueblo es fundador de la democracia no en cuanto poblacin sino en cuanto categora que le permite dar parte, en tanto que aval, del nacimiento del estado moderno () La racionalidad que inaugura el pensamiento ilustrado se condensa entera en ese circuito y en la contradiccin que cubre: est contra la tirana en nombre de la voluntad del pueblo pero est contra el pueblo en nombre de la razn. (Martn Barbero, 2003).

Desde la tradicin investigativa el abordaje a la cultura popular ha sido un trabajo anclado a la historia de la cultura, ideologas y mentalidades. Uno de los trabajos de referencia obligada es La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Franois Rabelais de Mijail Bajtn en el que explora desde la obra literaria las experiencias de la plaza pblica y las caractersticas del carnaval:
El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se opone a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones las fiestas pblicas, carnavalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones y bobos, gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc., poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas e indivisibles de la cultura cmica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. (Bajtn, 2001).

Bajtn hace su aproximacin utilizando tres categoras con las que clasifica las caractersticas dispersas de sus corpus de trabajo (2001): 1. Formas y rituales del espectculo: Festejos carnavalescos, obras cmicas, representaciones en plazas pblicas, etc. 2. Obras cmicas verbales: Incluye las parodias de diversa naturaleza, orales o escritas, en latn o en lengua vulgar. 3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero: Insultos, ornamentos, lemas populares. De esta forma el trabajo se concentra en la identificacin de unas claves particulares sobre lo popular a partir del uso del espacio, tiempo, lenguaje,
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voces, usos del cuerpo, disfraces y mscaras. En su interpretacin todas estas manifestaciones expresadas en rituales y espectculos contrastan con las formas de culto y ceremonias oficiales institucionales que expresan la visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes, deliberadamente no oficiales, que demuestran una manera singular de habitar el mundo medieval. De otra parte es angular dentro de los estudios histricos toda la reflexin que ha venido proponiendo Peter Burke desde la historia cultural a partir de su trabajo Cultura y sociedad en el Renacimiento y ms concretamente en Cultura Popular en la Europa Moderna y, posteriormente en los Ensayos de antropologa histrica donde se ocupa de manera central en la reflexin sobre esta relacin entre cultura de lite y cultura popular estableciendo finalmente unas relaciones de circularidad entre culturas populares y culturas de lites, y clases populares y clases altas de la sociedad. Se orienta fundamentalmente hacia una descripcin de la vida popular en la que encuentra dos fases que marcan el salto hacia la transformacin de la vida cultural: El transcurso del S. XVI cuando an los saberes populares, hbitos y tradiciones son compartidos y tanto catlicos, pero an ms, protestantes estn promoviendo una cruzada hacia la abolicin total de las creencias populares para instaurar una moral dentro de los patrones formales controlados por las decisiones religiosas y polticas. La segunda fase que propone Burke viene desarrollada entre los S. XVIII y XIX en la que estos saberes populares pierden centralidad en la vida social y se construyen como las nostalgias de un pasado enterrado. Se convierten en magia y las supersticiones en objeto de estudio. Finalmente vale la pena destacar dos caractersticas de su mirada sobre la historia cultural y social de Europa durante estos siglos: Ha realizado una aproximacin plural en la que destaca las diferencias y tendencias de ubicacin geogrfica centro y periferias, relaciones y tendencias sociales y culturales, lenguajes como dispositivos culturales, visiones diferenciadas del mundo y por lo tanto, construccin particular de sentido. As, resalta en este proceso la diferenciacin entre caracterizar (objetos culturales, textos, imgenes y prcticas) concretamente el objeto cultural o la prctica, para avanzar hacia los usos. Plantea una distincin por contexto desde los usos, relativos tanto a textos, imgenes y prcticas que nos
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ubican dentro del universo social y cultural de la poca; as se diferencia de aproximaciones como la de Roger Chartier, quien describe la historia cultural desde los objetos, textos, imgenes y prcticas. En este sentido se aproxima al contexto social y construye asociaciones con grupos sociales. Sin embargo, algunos objetos tienden a migrar entre grupos, por lo cual, la pregunta por el uso diferenciado resulta muy pertinente.
Historiogrficamente el destino de la cultura popular parece definitivamente sellado, pero al mismo tiempo se le ve resurgir de su decadencia. Quiz este hecho sea el indicador de que el verdadero problema no consiste en identificar la decisiva desaparicin momentnea de la cultura popular, sino ms bien considerar, para cada poca, cun complejas eran las relaciones establecidas entre las formas impuestas (ms o menos flexibles) y las identidades populares establecidas (permitidas o no). (Chartier, 1994, 47).

Es preciso asumir que existe una distancia entre la norma y la vida real, entre la teora y la prctica una frmula en la cual puedan deslizarse unos replanteamientos y unos procedimientos para el estudio de los modelos (1994). Esto, en todo, caso demuestra que los dispositivos culturales construidos por las lites no contaban con mecanismos inmediatos que destruyeran formas culturales tan arraigadas de las cuales an hoy tenemos noticia. Ahora bien, ya para el siglo XIX las transformaciones dentro del ordenamiento poltico, econmico y social que conllev el hito de la Revolucin Industrial definitivamente cambiaron y fragmentaron las prcticas y los imaginarios culturales de estas sociedades evidenciando una fuerte verticalidad en las diferencias y una gran distancia entre los mundos. As, la reconstruccin de los espacios pblicos se concreta en lugares de acceso restringido en los que la exclusin ms que econmica se dio por el tipo de oferta cultural de muy poco inters para pblicos amplios. De esta forma, en palabras de Raymond Williams, se hace un trnsito de contexto en que existe una cultura comn hacia la construccin de culturas en comn, donde se abre una diferencia entre alta y baja cultura. Una doble evolucin lleva de la cultura pblica compartida a la cultura bifurcada. Por un lado, un proceso de sustraccin que asigna a las prcJulio-Diciembre De 2010

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ticas culturales un valor distintivo tanto ms fuerte cuando menos divididas estn ellas; por el otro, un proceso de descalificacin-exclusin que expulsa lejos de la cultura sacralizada y canonizada las obras, los objetos, las formas de diversin populares. (Chartier. 1994). En todo caso, resulta muy probable desde esta perspectiva que en trminos de prcticas las diferencias no fueran tan abismales ni que los grupos presentaran caractersticas tan homogneas en su interior. Lo que s queda definido es un mecanismo de configuracin de la diferenciacin social muy til para la vida ordenada en torno a la produccin industrial tanto en Europa como en Amrica. As, las lites toman distancia de la produccin popular asociada a una cultura industrial cerrando su campo en la misma proporcin en que a nivel masivo se abren y se pone en circulacin un mercado de bienes simblicos que conducen, en alta escala, a la insercin dentro del mundo moderno. De tal forma que este nuevo campo restringido a todos se construira a travs de relaciones que permiten el uso de lenguajes compartidos, distintos, y que resultara inventando una nueva forma de relacin con el mercado industrial en rechazo a los bienes de consumo masivos y encerrndose en gustos compartidos sobre estticas de circulacin restringida y autonoma en la modelacin del gusto. En general, la sugerencia que se hace desde esta perspectiva es construir herramientas de aproximacin que sean lo menos rgidas posibles. Es decir, que puedan entrar en los diferentes contextos para caracterizar sus universos ricos, diversos, impuros, sin exactas o milimtricas particularidades de su propio territorio. As, proponer modelos culturales, sistemas de clasificacin rgidos o atributos definitivos por posicin no se debe aceptar como una ruta que nos acerque a la complejidad de las relaciones, los procesos y usos de cada micro contexto. En consecuencia, no tendremos listas de objetos ni clasificaciones sino modos de interrelacin social a partir de la apropiacin y uso de lenguajes, valores, productos cuyo carcter simblico compartido no definen un nico territorio ni una ruta invariable. De tal forma que transitamos de las descripciones de los objetos culturales definidos como populares hacia las formas de construccin, apropiacin y usos en diversos contextos culturales. Es decir, desde las prcticas comprender procesos de
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apropiacin y usos para develar sentidos y significados desde una visin no lineal, desde las discontinuidades y diferencias. En esta perspectiva, otra postura desde la microhistoria, est desarrollada en el trabajo de Carlo Gizburg quien se aproxima a la lectura que hace un molinero del siglo XVI en un pueblo de Italia. Resulta de gran valor el anlisis porque Gizburg identifica unas claves de lectura popular que muestran justamente unos procesos de apropiacin de textos como algunos libros de viajes, vidas de santos, el Corn y pasajes de El Decamern desde la visin del mundo de un campesino que ha construido su propio universo a partir de la experiencia cultural oral del campo. Seala Gizburg una lectura discontinua, atravesada por textos orales y escritos, por lo cual evidencia la descontextualizacin tanto del lenguaje como de los hechos que apropia, dando nuevo sentido y resignificando a partir de esa confrontacin cultural una nueva visin del mundo que Gizburg pone en la categora de circularidad cultural en tanto que Menocchio fue capaz de poner en palabras, muchas prestadas y dislocadas, sus sentimientos frente a la presin moral y cultural de su contexto vital. En este sentido la reconfiguracin de la visin del mundo del molinero de Friuli, regin al noreste de Italia, a partir de unas claves particulares de lectura no fue el resultado de una lectura aislada e individual, sino que pone en conversacin, es decir una mediacin entre dos formas de ver y resolver el mundo, las prcticas del saber popular y las prcticas institucionales dominantes, cada una con modelos que expresan diferencias irreconciliables. El universo simblico del campesino est mediado a travs de textos orales y escritos, y su interpretacin, por su vinculacin a una cultura dominante. Aqu la cultura de la oralidad sera predominante y ejemplar de las clases subordinadas. Como referencia de contexto historiogrfico mencionamos el trabajo de E. P. Thompson que desde un enfoque marxista ha descrito los procesos histricos de configuracin de la clase obrera inglesa, mostrando cmo ocurrieron las transformaciones en las costumbres de los trabajadores desde el siglo XVIII y durante el XIX. Identifica y caracteriza una tensin entre clases dominantes y subordinadas que pone en discusin como economa moral de la plebe que se resiste a la economa poltica del mercado.
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Thompson encuentra entonces que se aprovecha el folklore para que las lites entraran en contacto con rituales y prcticas populares como una forma de distanciamiento, reafirmando la verticalidad de las diferencias. Sin embargo, desde esta perspectiva no eran visibles manifestaciones de resistencia popular directamente asociadas a experiencias culturales de clase.
Definir el control en trminos de hegemona cultural no es renunciar a cualquier intento de anlisis sino prepararse para el anlisis en los contextos en que debe hacerse: en las imgenes del poder y la autoridad, en las mentalidades populares de subordinacin. (Thompson. 2001, 70).

Opone as los conceptos de tradicin a costumbre y hace una crtica al uso consensuado y generalizado de cultura popular pues propone un dilogo de perspectiva histrica entre posiciones opuestas: dominantes y dominados, ciudades y campo, textos escritos y orales, de tal forma que se requiere de esta tensin de opuestos para evidenciar las grandes diferencias sociales y culturales. En esta direccin ve dentro de un amplio espectro que la cultura plebeya inmersa dentro de la tensin de las formas de produccin industrial y explotacin se convierte en un mecanismo de resistencia. De gran valor la orientacin que hace Thompson en relacin a qu atributos debern ser evaluados por el investigador cuando se aproxima a la nocin de cultura: actividades, ritos, formas simblicas, discursos hegemnicos y subordinados, costumbres, interrelaciones sociales, familiares y en el trabajo. Estudios culturales Para la dcada de 1950 en Inglaterra se concentr dentro de la lnea de Estudios Culturales una reflexin en torno a la cultura popular. Estos investigadores de tradicin marxista alimentaban las discusiones en torno la formacin de culturas alineadas a las experiencias de clase social. Es decir, una exploracin de las transiciones de la modernidad en torno a las clases subordinadas y la forma en que sus prcticas culturales se transforman en mecanismos de resistencia popular. En esta lnea se encuentra Richard Hoggart quien se vuelve sobre el pasado, el origen campesino y su contexto social y cultural, para explicar los
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trnsitos hacia la experiencia de la clase obrera, cuyo contexto cultural est definido por una tensin de clases sociales. De esta manera nos introduce en los efectos que tiene sobre la vida popular los potentes dispositivos de las industrias culturales. Sin embargo, demuestra cmo en estos contextos populares en que prevalece el lenguaje de los afectos familiares, solidaridades cotidianas construidas de la experiencia comn del vecindario, la tranquilidad de lo conocido, las costumbres, irrumpen los dispositivos culturales que poco a poco van sembrando nuevas formas de sociabilidad, prcticas y consumo cultural. As, se va transformando la experiencia de lo popular en la cual se diferencia claramente lo de ellos y lo de nosotros en una identificacin de la vida obrera dentro de esta caracterizacin y clasificacin social. En este sentido Hoggart no propone una transicin lineal en los cambios de la vida antigua campesina a una de obreros, ms bien muestra cmo los dispositivos de las industrias culturales construyen una lgica del lenguaje que permite movilizar imaginarios de una cultura urbana popular hacia una cultura urbana de masas2. Por su parte Raymond Williams reflexiona acerca de la nocin de cultura en tanto que experiencia concreta compartida con muchas otras personas, y que en este sentido representa la preocupacin de toda una generacin (Williams. 2008). Contina el autor afirmando que justamente la cultura se constituye en uno de los mecanismos mediante los que se manifiesta la clase social, generando la mayor divisin entre los seres humanos (2008). Desarrolla Williams la nocin de cultura comn en la que la cultura es transversal, no hay grupos en particular que construyen sentido o valores. As, sera muy complejo que un sistema de vida, sus significados y carcter simblico dentro de un grupo social se remitiera a la experiencia de unos pocos. As, si estos significados y valores se construyen social y colectivamente, de manera que se trabaja en oposicin a la cultura hegemnica
() la cultura de un pueblo slo puede ser lo que todos contribuyen a crear mediante el acto de vivir () la cultura comn no es una generalizacin de lo que la minora se propone y cree, sino fruto de una condicin en la que el pueblo en su conjunto participe
2 Cfr Hoggart, 1990, p. 34. 243

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en la articulacin de significados y valores, y en las consiguientes elecciones entre un significado u otro, entre un valor u otro. (2008).

As, una cultura de las mayoras, una cultura comn, es compartida por los ms eruditos como por los ms legos. Es la cultura comn el espacio de encuentro de la gente que tiene ms desarrollo intelectual con la gente menos formada. En esta direccin, la memoria comn, compartida a travs de dispositivos como lbumes, cancioneros, calendarios, conmemoraciones, tradiciones y prcticas, se comparte de forma transversal a travs de lo cual se construye y comparte colectivamente un tipo de comunicacin con lenguajes particulares en temporalidades compartidas. Culturas populares en Amrica Latina De acuerdo con Jorge Orlando Melo, las transiciones y los procesos que ellas condujeron desde la nocin ilustrada de progreso de finales del S. XVII se ha desarrollado de manera diferenciada tanto para Europa como para Amrica, en los aspectos polticos, sociales y econmicos. As, a partir del Renacimiento y hasta finales del siglo XIX se produjo una creciente diferenciacin entre sectores modernos como tradicionales. Puede sostenerse que el triunfo de la modernidad representa la congruencia de tres procesos revolucionarios que transformaron la sociedad europea a ritmos diferentes entre el siglo XV y el XX (Melo.) El primero, la revolucin econmica con el establecimiento del capitalismo; el segundo, una revolucin poltica con la configuracin de los Estados nacionales; y, en tercer lugar, una revolucin cultural asociada a una nueva visin de progreso. Particularmente seala Melo unas transformaciones en los mecanismos de comunicacin social. Las formas tradiciones de transmisin de saberes fueron cediendo paso frente a las instituciones educativas e industrias culturales. Inicialmente con la circulacin de textos como la Biblia en lenguajes locales, y posteriormente con el surgimiento de los primeros medios informativos. A partir de ese momento, la comunicacin escrita se convirti en uno de los aspectos centrales del intercambio social, y la alfabetizacin dej
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de ser una herramienta concreta de determinados sectores sociales para convertirse en elemento esencial de la ciudadana. Los grupos iletrados fueron entonces definidos como atrasados portadores de la cultura popular, entendida esencialmente como una reliquia del pasado y objeto de investigacin de folkloristas. (Melo. 228). As, en Amrica Latina la pregunta por Culturas Populares ubica a los investigadores en los procesos de modernizacin especficos para cada contexto nacional: poca precolombina, conquista, trnsitos de instituciones coloniales a procesos independentistas, formacin de estados nacionales, insercin del capitalismo en la vida econmica y social; construccin de ciudades, conformacin de una moderna sociedad de masas, discontinuidades temporales y culturales, fragmentacin social, diferencias y exclusin; mestizajes, hibridaciones y sincretismos. La entrada a la Modernidad pasa necesariamente por la insercin de los pases latinoamericanos dentro del escenario econmico mundial, lo que obligara a estos nuevos estados a reordenar sus jvenes economas nacionales en funcin de las lgicas comerciales internacionales. As, estos ajustes, van a poner en evidencia la dependencia y las formas desiguales de acceso a la vida moderna asociadas a la precariedad de su desarrollo econmico3. En cuanto a la forma en que Amrica Latina vive sus procesos de modernizacin Martin Barbero identifica una modernidad no contempornea o una discontinuidad simultnea en tres planos:
En el destiempo entre Estado y Nacin algunos estados se hacen naciones mucho despus y algunas naciones tardarn en consolidarse como Estados, en el modo desviado como las clases populares se incorporan al sistema poltico y al proceso de formacin de estados nacionales ms como fruto de una crisis general del sistema que las enfrenta al Estado que por el desarrollo autnomo de de sus organizaciones, y en el papel poltico y no slo ideolgico que los medios de comunicacin desempean en la nacionalizacin de las masas populares. (Barbero. 2003).

Cfr Martn Barbero, Jess, 2003, De los medios a las Mediaciones, p. 205. 245

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Esta mirada es realizada desde la distancia de la nocin de atraso y teniendo en cuenta las singularidades de los pases latinoamericanos que no tendran contexto para transferir al pie de la letra los modelos de formacin de estados nacionales heredados de Europa. En esta lnea de interpretacin histrica, el proceso de constitucin de una moderna sociedad de masas y sus mltiples imaginarios se alimenta de las memorias sobre lo popular. As, son distintos los escenarios donde se construyen estos imaginarios desde las instituciones clsicas como el estado, la familia, la iglesia, las instituciones educativas, partidos polticos, medios de comunicacin, la ciudad. Sin embargo, la memoria popular tambin ha logrado ingresar a lo masivo con un nivel de visibilidad que le permite al gran pblico nacional reconocerse bien sea en el imaginario o bien en la nostalgia de la memoria comn. Este ser el espacio compartido en el que se encuentra la Nacin que posibilita la inclusin o irremediablemente a la exclusin de los ciudadanos. Para el caso mexicano Carlos Monsivis afirm:
El estado en la dcada de los veintes quiere equilibrar el peso de una cultura nacional, determinada cnicamente por las necesidades y los alcances de una lite. Para ello, conviene alentar una cultura popular, que le proporcione a esas mayoras de tan innegable presencia fsica (que ha sido y muy brutalmente, aparicin armada) elementos de identidad que confirmen su pertenencia a la nacin. El mbito de fundacin de esta cultura popular diseada por el Estado es la enseanza elemental. Al compartir la lengua, la visin histrica y la creencia inconmovible en ese proceso de seleccin de las especies que es la educacin, las masas ratificarn su adhesin al Estado y advertirn de paso que lo suyo es conocimiento inacabado, muy insuficiente, que lo suyo no es cultura sino en todo caso cultura popular. (1981, 33).

En este mismo texto Monsivis hace una relacin de atributos o contenidos preferenciales de la expresin de cultura nacional/cultura popular, til para el objetivo que nos proponemos: La suma de aportes especficos que una colectividad le aade a la cultura universal.
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la versin (que mezcla criterio clsico y gusto de moda) de la cultura universal tal y como se le registra en un pas dependiente. la sntesis de los procesos formativos y las expresiones esenciales de una colectividad, tanto en el sentido de liberacin como en el de la opresin. As, pertenecen igualmente a la cultura nacional la falta de tradiciones democrticas y el antimperialismo, el machismo patriarcal y la participacin femenina en las luchas revolucionarias. el espacio de relacin y de fusin de las tradiciones universales, de acuerdo a necesidades y posibilidades de la minora ilustrada (en este sentido, nunca se ha dado un esfuerzo autnomo de cultura nacional ni podra darse). el espacio de encuentro de las clases sociales. lo que, en una circunscripcin territorial, distintas clases sociales reivindican diversamente como suyo: tradiciones, rupturas, cnones artsticos, ciencias y humanidades, costumbres. Es el resultado de las aportaciones esenciales del idioma, la religin, la literatura, la msica, la poltica, la sociologa, la historia, la vida cotidiana. la sntesis entraable que una colectividad (unida a la fuerza) hace de sus enfrentamientos y derrotas, de su vinculacin con el mundo y de sus aislamientos, de sus mitos y de sus realidades. Sin pretender jerarquizar, doy ejemplos de elementos probados de cultura nacional en Mxico: La obra poltica y literaria de la generacin de la Reforma. El mbito de derechos civiles desprendido de la Constitucin del 57 y de la Constitucin del 17. El sitio de las mujeres en la sociedad y en la familia. La religiosidad popular cifrada en la Virgen de Guadalupe. La funcin categrica de la familia. El panten de la alta cultura en donde se encuentran las obras de Fernndez de Lizardi, Luis G. Incln, Guillermo Prieto, Ignacio Ramrez, Justo Sierra, Lucas Alamn, Gutirrez Njera, Othn, Daz Mirn, Velasco, Posada, Manuel Payno, Emilio Rabasa, Lpez Velarde, Tablada, Villaurrutia, Paz, Reyes, Vasconcelos, Torri, Rulfo, Mariano Azuela, Pellicer, Martn Luis Guzmn, Tamayo, Luis Barragn, Silvestre y Jos Revueltas, Carlos Chvez, Siqueiros, Orozco, Rivera, Manuel lvarez Bravo, etctera.
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El arte virreinal, Sor Juana Ins de la Cruz, la obra de los jesuitas humanistas del siglo XVIII. El arte prehispnico. La experiencia histrica cultural y social de la Revolucin Mexicana (que ordenan visualmente las fotos del Archivo Casasola y redactan deolgicamente las novelas y el cine). Las artesanas populares. El sentido antimperialista agrario y popular del sexenio de Lzaro Crdenas. Diversas expresiones de la cultura popular: el corrido, el teatro de revista, el grabado, etctera. Algunas pelculas de Fernando de Fuentes, Emilio Fernndez y Luis Buuel y algunos actores. La realidad y la mitologa de la resistencia popular, de Chucho el Roto a Rubn Jaramillo y Lucio Cabaas.

A esta brevsima y parcial lista la complementan algunas observaciones: 1. Este corpus lo lastran todava una serie de limitaciones y prejuicios, entre ellos, el sexismo y el respeto devocional (que no real) por la alta cultura; 2. Por su carcter mismo, la cultura nacional no se presta a ser definida o enlistada rigurosamente. 3. La lista anterior es una proposicin sintomtica, cuyo mayor sentido es la ejemplificacin. (1981, 33). Medios y cultura popular Los medios que han sido analizados desde la perspectiva de las culturas populares en Amrica Latina inicialmente fueron la prensa, publicaciones peridicas, cmic, caricatura particularmente indagando el tema de los usos y la construccin discursiva; y luego la radio, mostrando el carcter plural en que se aborda lo popular. Posteriormente se avanza hacia el estudio de la televisin, alrededor de lenguajes, poder e intereses econmicos. Igualmente se ha trabajado sobre transformacin de sensibilidades y melodrama como uno de los mecanismos ms efectivos para representar el vida del comn; finalmente los estudios sobre cine y cultura popular en Mxico
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se iniciaron desde la segunda mitad del siglo XX con los trabajos de Aurelio de los Reyes y Carlos Monsivis, quienes han realizado una rica exploracin y descripcin de la vida social popular y de la cultura nacional. De otra parte, este proyecto ha tenido en cuenta trabajos internacionales de referencia obligada de acuerdo al enfoque planteado. Consideramos uno de los ms importantes antecedentes de esta propuesta el trabajo de Mara del Carmen Collado Herrera quien ha hecho un importante seguimiento al tema desde la ptica de la cotidianidad y lites sociales en Mxico4. De otro lado, resulta de gran importancia para el trabajo la propuesta de Nstor Garca Canclini, quien seala que lo popular no puede definirse por una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales premasivos, sino por una posicin: la que construye frente a lo hegemnico (Canclini. 1982, 43). Lo popular se entiende desde varias acepciones: la primera, con la vinculacin y pertenencia propia de una expresin a las clases medias y bajas de la sociedad; la segunda, lo popular como masivo desde el consumo; y tercera, cercana a nuestra propuesta, popular como aquello que revierte la hegemona a travs de representaciones culturales propias. Las culturas populares estn determinadas por las interacciones de la vida cotidiana, partiendo generalmente de las necesidades y los deseos colectivos, ubicados en comunes contextos temporales, espaciales y, por lo tanto, culturales. Prcticas tan diversas como la cocina, la moda, los medios de comunicacin, los deportes, la literatura o la msica configuran el panorama de las manifestaciones de la cultura popular. Hegemona, cultura de masas y hbitos de consumo enmarcan la construccin de las culturas populares en Amrica Latina, como seala Garca Canclini (1982, 56). Las formas de representacin de estos mbitos en las pelculas de la muestra constituyen el cuerpo de nuestro estudio y su caracterizacin nos permiti comprender algunas claves sobre las interrelaciones entre stas y las formas en que constituyen las representaciones de las culturas populares en nuestra sociedad.
Collado, Mara del Carmen (1996). El espejo de la elite social (1920-1940); En: Historia de la vida cotidiana en Mxico, Siglo XX. Campo y ciudad. Pilar Gonzalbo y Aurelio de los Reyes (Coord. de los volmenes del Siglo XX), Mxico: Fondo de Cultura Econmica/El Colegio de Mxico.
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Matriz de culturas populares Entre 1960 y 2009 la produccin cinematogrfica nacional, que opera como un dispositivo de archivo histrico de enorme valor patrimonial cultural, representa un imaginario sobre las culturas populares que muestra el trnsito e incorporacin de sociedades rurales a sociedades de masas. As, estas transformaciones coinciden con imposiciones de las industrias de la cultura y el entretenimiento en trminos de consumo e ilustran sobre las condiciones en que los ciudadanos colombianos de clases medias y bajas se van insertando muy lentamente dentro de los procesos de modernizacin en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la revisin del material cinematogrfico nos ubica ante una caracterstica asociada al papel que tienen los medios dentro de los procesos de consolidacin de una moderna sociedad de masas: las industrias culturales construyen imaginarios de sociedades de masas cuya base emerge de las memorias culturales compartidas de forma colectiva. De esta manera, no hay duda de que los medios de comunicacin se construyen imgenes que circulan de forma colectiva sobre ideas de progreso, bienestar, higiene y dems categoras asociadas a culturas modernas; sin embargo, lo que evidenci de manera contundente el anlisis de la muestra es que todas esas representaciones apelan a sentimientos compartidos derivados de procesos de activacin de memoria y de dispositivos que contienen esas memorias. Ahora bien, ms all de los objetos, de las caractersticas materiales de los contextos estn las prcticas, los usos, los procesos. A partir del trabajo de revisin que hemos realizado construimos una nocin de culturas populares en que identificamos, en general, unas prcticas histricas compartidas en torno a contextos espaciales, temporales, de lenguaje, visin del mundo, vida cotidiana (procesos, actividades econmicas/productivas, prcticas, usos) y construccin de sentido relativos a un grupo social subordinado respecto de otro grupo social, poltica y econmicamente dominante, que sin embargo se comparten como una memoria colectiva. De esta forma, la clasificacin de categoras que se propuso para el anlisis mostr ese desplazamiento en la matriz de una posicin en la que se comparten memorias sobre la experiencia de lo popular hacia la construccin de imgenes populares, de consumo masivo, que orientan la mirada
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hacia estilos de vida y modelacin del gusto propias de un imaginario de modernidad construido desde los medios de comunicacin, en este caso en particular el cine colombiano entre 1960 y 2010. Matriz de Anlisis Cultural Las categoras que se plantean en este esquema utilizado para la sistematizacin de la informacin de las pelculas est determinado ms que por caractersticas de lo popular, por procesos culturales asociados a culturas populares. Cada una de ellas puede asociarse a un tiempo y un espacio en particular y puede evocar tanto la memoria colectiva como caracterizar la construccin de imgenes o patrones comunes. Es en esta direccin en que se evidencia el movimiento de las caractersticas de la muestra y paulatinamente va evidenciando desplazamiento en cada dcada desde 1960 a 2010.
Prcticas Rituales Trabajos Oficios Actividades Cotidianas Ocio Religiosidad Consumo Usos Objetos Herramienta Utensilios Tecnologa Animales Maneras Ambiente Social Ambiente Cultural Lenguajes Moda Expresiones Artsticas Costumbres Hbitos Tradicin Gastronoma Personajes Tipologa Caracterizacin

Referencias
Bajtn, Mijail (2001). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Franois Rabelais. Edicin Marxistas Internet, Diciembre. Recuperado de: http://www.marxists.org/espanol/bajtin/rabelais.htm en julio de 2010. Collado, Mara del Carmen (1996). El espejo de la elite social (1920-1940); En: Historia de la vida cotidiana en Mxico, Siglo XX. Campo y ciudad. Pilar Gonzalbo y Aurelio

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de los Reyes (Coord. de los volmenes del Siglo XX), Mxico: Fondo de Cultura Econmica/El Colegio de Mxico. Chartier, Roger (1994). Cultura popular: Retorno a un concepto historiogrfico. En: Manuscrits No. 12, Gener. Garca Canclini, Nstor (1982). Las Culturas Populares en el Capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. Ginzburg, Carlo (2008). El queso y los gusanos. Barcelona: Pennsula. Hoggart, Richard (1990). La Cultura Obrera en la Sociedad de Masas. Mxico: Grijalbo. Martin-Barbero, Jess (2003). De los medios a las mediaciones. Bogot: Convenio Andrs Bello. Melo, Jorge Orlando (1990). Algunas consideraciones sobre modernidad y modernizacin. En: El despertar de la modernidad. Mayo/Agosto. Monsivis, Carlos (1981). Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en Mxico. En: Cuadernos Polticos, N 30, Mxico, D.F., editorial Era, octubre/diciembre, Pgs., 33-52. Thompson, E.P. (2001). Folclore, antropologa e historia social. En: Las peculiaridades de los britnicos y otros artculos. Campinas, Brasil: Unicamp. Thompson, John B. (1998). Los media y la modernidad: Una teora de los medios de comunicacin, Paids Comunicacin. Barcelona: Paids. Williams, Raymond. Historia y cultura comn. Madrid: Fuencarral.

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Algunas expresiones mediadas


en la religiosidad popular*
Isela Caro Hernndez1 Universidad de Cartagena

Resumen En el presente artculo se examinan las relaciones entre procesos de mediaciones agenciados por medios masivos de comunicacin y las expresiones de la religiosidad popular, con nfasis en el examen de casos en Cartagena de Indias. Para ello, se exponen brevemente consideraciones sobre lo popular y la religiosidad popular, se examina la trama de conceptos que se articula en las nociones de mediaciones, matrices tradicionales de la cultura popular y procesos de constitucin de imaginarios popula1

Abstract In the present article the relations are examined between processes of mediations obtained by massive means of communication and the expressions of the popular religiousness, emphatically in the examination of cases in Cartagena de Indias. For it, considerations are exposed brief on the popular thing and the popular religiousness, there is examined the plot of concepts that is articulated in the notions of mediations, traditional counterfoils of the popular culture and processes of constitution of imaginary popular in-

Este texto se basa en la investigacin realizada en el ao 2000 para el desarrollo de mi trabajo de grado Imaginarios religiosos populares en Cartagena de Indias: mediaciones y constituciones hbridas, Programa de Lingstica y Literatura, Universidad de Cartagena; una parte fue publicada como Hibridacin y transformacin de los imaginarios populares en Cartagena: una propuesta de estudio, en la Revista Noventaynueve, Cartagena de Indias: N 3, diciembre de 2002; y otra parte fue publicada como Hilos discursivos de los imaginarios religiosos populares en Cartagena de Indias, en Revista Visitas al Patio, volumen 1, N 1 (http://www.visitasalpatio.com/VisitasAlPatioV1N1FF.html). Hice trabajo de campo para fines de actualizacin entre 2008 y 2010 con el cual complet el presente texto. * Some expressions mediated in popular religiosity. Recibido y aprobado en octubre de 2010.
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res internacionales, aplicndolos a expresiones religiosas populares en Cartagena de Indias. Palabras claves: matrices culturales, mediaciones, religiosidad popular, cultura mundo.

ternational, applying them to religious popular expressions in Cartagena de Indias. Key Words: Cultural counterfoils, mediations, popular religiousness, culture world.

Cultura y religiosidad popular El proceso de formacin de lo popular en Amrica Latina hace parte de un cruce de matrices de distintas culturas al constituirse por matrices ancestrales (sustratos indgenas), una matriz europea (centrada en el catolicismo ibrico tanto institucional como popular) y matrices afroamericanas (concentradas en procesos musicales y religiosos). Hoy lo popular est sujeto a una dinmica de interacciones y entretejidos con las prcticas culturales de las lites y de los medios masivos. En esta trama compleja y a partir de circunstancias cotidianas, lo popular elabora y reelabora constantemente sus imaginarios en el modo de ser diario, en el tipo de relacin que construyen los individuos, en sus formas de resistencias, de negociaciones y alianzas, en sus respuestas diversas a las interpelaciones del EstadoNacin y de la cultura de masas.2 A la manera de Gramsci (citado por Pinzn y Garay, 1997, p. 61) es necesario pensar las culturas populares como procesos; pero no nicamente desde la resistencia, sino tambin dentro de la dinmica de conflictos y el sentido que aplican para resolverlos.3 No se puede hablar de iguales opciones para todos los grupos populares, debido a que son espacios heterogneos y su participacin en los diferentes campos laborales, sociales, polticos, simblicos, tecnolgicos, es desigual. El acceso de estos actores sociales a la mayora de estos campos muchas veces es restringido, o subordinado y, en contadas ocasiones representan un papel hegemnico. Sin embargo, estos sectores pueden generar actitudes que dinamizan actividades comunitarias para la superacin de la pobreza, la marginalidad, la exclusin; plantendose necesidades, expectativas y proyectos. Por otro lado est la indiferencia a los problemas que conciernen a sus zonas barriales, a la ciudad
Vase Grimson, 2000. Es limitado considerar que los elementos culturales sean inmviles; adems no podemos descartar la idea de que muchos de ellos, llamados esencias, hayan sido a su vez innovaciones y que actualmente representan un producto residual o simplemente arcaico; tampoco podemos ignorar su convivencia con los productos emergentes (R. Williams citado por Martn-Barbero, 1998a).
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donde viven, a su pas y al resto del mundo donde habitan sectores populares en guerras, en miserias, etc.4 En sntesis, podemos decir que lo popular:
No es un concepto cientfico, con una serie de rasgos distintivos susceptibles de definirse unvocamente. Por lo tanto, no consiente una visin pica de su historia ni de sus prcticas en la que lo popular se opusiera compacta y enrgicamente a lo que no lo es. Popular designa la posicin de ciertos actores en el drama de las luchas y las transacciones. Por eso, algunos hemos sugerido pasar de una caracterizacin pica a otra teatral o melodramtica de lo popular (Garca Canclini, 1995, p. 180).

Dentro de la gama de matrices culturales5 que estructuran una sociedad como la nuestra, la religin pertenece a una matriz tradicional y es un elemento muy fuerte que conforma las clases populares. Su sentido corresponde a un sistema de creencias y de prcticas: doctrinas, mitos, ritos, lenguajes, smbolos (Rodrguez Santidrin, 1994, p. 364). Para Geertz (citado por Navarrete, 1995, p. 22) religin es:
Un sistema de smbolos que obra para establecer vigorosos, penetrantes y duraderos estados anmicos y motivaciones de un orden general de existencia y revistiendo estas concepciones con una aureola de afectividad tal que los estados anmicos parezcan de un realismo nico.

En una sociedad como la cartagenera no podramos dar cuenta en su totalidad de las complejas relaciones de los fenmenos religiosos populares con sus matrices histricas provenientes de Espaa, debido a que son resultado de incontables transformaciones; adems se cuenta con un acceso indirecto a sus conocimientos. Segn Giordano (citado por Navarrete, 1995), esto se puede saber a travs de las reprimendas y amonestaciones del clero, aberrantes y no conforme con sus directrices, preocupado por las desviaciones de piedad oficial y por las prcticas supersticiosas de los campesinos iletrados. Teniendo en cuenta este aspecto en qu circunstancias se desarrolla esta cultura popular? Navarrete se apoya en Martn-Barbero (1995, p. 45):
En estos sectores fragmentados los individuos que se encuentran en mejores condiciones y con mayores posibilidades para resolver sus dificultades y gozar de algunos privilegios no encarnan las necesidades de los que estn en los niveles ms bajos, muchas veces no hay forma de imaginarse las condiciones del otro. 5 El concepto de matriz cultural esta desarrollado, documentado e ilustrado en MartnBarbero, 1998a.
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La cultura popular se mova en la ambigedad, en la creencia en fuerzas que podan ser en momentos buenas y despus malas, con un sentido ms pragmtico que ontolgico de lo verdadero y lo falso. En este conflicto la cultura clerical choc con las culturas populares.

Mientras las culturas populares se desarrollaban, la iglesia no se mostraba tolerante; en vez, su orientacin espiritual consista en producir cultos, catecismos y sacramentos, alejndose cada vez ms de la racionalidad prctica del pueblo. Esta herencia europea impregnada de supersticin y de magia que nos llega a Amrica, se encuentra con las culturas indgenas y africanas, as que el proceso de cristianizacin no se puede ver como exclusivo. (Navarrete, 1995) sostiene que este fenmeno no se puede entender desde las prescripciones jurdico-institucionales de la iglesia sino desde las creencias y prcticas que los grupos populares fueron elaborando. Por esto hay que pensar en un proceso dinmico que transform el credo y los rituales en los nuevos contextos. La religiosidad popular en Cartagena de Indias es un fenmeno de variadas manifestaciones; as es visto en distintos escenarios de la vida cotidiana partiendo de textos escritos e imgenes en puestos de ventas, bares, vehculos, paredes, puertas, etc.; se expresa en grafitis, letreros, calcomanas, afiches, pinturas; todo esto interactuando en distintos contextos sociales. Los actores religiosos populares generan varias estrategias para reconocerse en su discurso, para evocar la presencia de Dios, para buscar protecciones, para divulgar sus ideas. Es una actividad plural que presenta opciones de vida; pero tambin estos actores estn vinculados a diferentes prcticas sociales que tienen otras lgicas de accin como lo poltico, lo laboral, lo sexual; de este modo influye una concepcin de racionalidad secularizada, estratgica e instrumental o una lgica hedonista. Sin embargo, basndonos en las lneas de reflexin de Jaramillo (1998), la religin conserva una capacidad de convocatoria considerable ya que no slo inculca prcticas religiosas, sino que tambin facilita pautas de interpretaciones para asuntos de pobreza, del sistema social imperante, etc., interviene en los comportamientos del individuo y del grupo social promoviendo unas conductas y condenando otras. En la religin se determinan formas para identificar el bien o el mal, y dependiendo de esto, se constituyen parmetros de conducta, como se sabe. Dentro de su espontaneidad, la religiosidad popular se vive en el pecado y el perdn, en la peticin del milagro y el favor econmico, inclusive en su relacin con los muertos cuando se les reza y se les evoca. Adems de elaborar formas espontneas, tambin adoptan los medios de comunicacin masiva para difundir sus creencias, utilizando medios publicitarios y hasta el punto que transforman sus cantos tradicionales en canciones religiosas modernas.
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Larran (1999) nos recuerda que la religin era un elemento definitivo de las identidades personales antes de la modernidad, rega toda la vida de una persona y demandaba y lograba una lealtad total que poda llegar hasta el sacrificio ltimo. Sin embargo, tambin la religin empez a declinar como identidad cultural con la llegada de la modernidad (Larran, 1999). La nueva forma de vida comenzaba a exigir nuevos hbitos de pensamiento, de sentimientos y comportamientos. As que la influencia religiosa representaba un obstculo, ya que al parecer era el lado opuesto de lo que se intentaba establecer en las sociedades que emergan:
La modernidad atac a la religin en estas dos dimensiones, como sedante que nubla el conocimiento e inhabilita para una respuesta activa frente a los problemas y como fuente de inseguridad y temor que paraliza, lleva a conductas irracionales (caza de brujas) o produce angustia (Larran, 1999, p. 226).

En esta lucha de erradicacin total de la religin, fue solo parcialmente efectivo este proceso, a pesar de que se postula el entorno del hombre moderno como desacralizado. En principio la idea era la de un sujeto social alejado de las supersticiones, capaz de ver un mundo objetivo; sin embargo, como lo plantea Larran (1999, p. 247):
La desacralizacin no ha implicado en Amrica Latina el fin de la religin o del sentimiento religioso, sino ms bien la prdida de la centralidad de una cierta visin religiosa del mundo y la llegada del pluralismo. Adems, como categora cultural de definicin de identidades personales, la religin ha perdido el lugar preeminente, pero subsiste como un elemento cultural, al lado de otros, que puede determinar identidades religiosas particulares.

Es inevitable hablar de la secularizacin como la fuerza que ejerce la modernidad para establecer el mundo del progreso y de sus herramientas cientficas que intentan demostrar la capacidad creadora y manipuladora del hombre. Mas en el caso de Latinoamrica la modernidad no llega en todo su esplendor; no es precisamente la solucin de la pobreza que se vive en estos pases, sobre todo en los sectores populares. Es una modernidad que no logra acabar con las desigualdades, en la medida en que a travs de la religin se sigue buscando el consuelo ante las exclusiones, la invisibilidad y la miseria humana, sin que signifique el motor central de nuestras sociedades. Adems de las transformaciones del status religioso como eje central y su paso a ser un elemento ms que conforma esta compleja cultura, nos encontramos con otro aspecto muy interesante que nos plantea Elade (1996) con relacin a los
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lmites de lo religioso. Este autor nos habla de cmo, a pesar de las pretensiones de la modernidad, todava existen estructuras religiosas en los comportamientos del hombre profano. Veamos:
El hombre arreligioso en estado puro es un fenmeno ms bien raro, incluso en la ms desacralizada de las sociedades modernas. La mayora de los hombres sin religin se siguen comportando religiosamente sin saberlo. No slo se trata de la masa de supersticiones o de tabes del hombre moderno, que en su totalidad tienen una estructura o un origen mgico-religioso. Hay ms: el hombre moderno que se siente y pretende ser arreligioso dispone an de toda una mitologa camuflada y de numerosos ritualismos degradados. Como hemos mencionado, los regocijos que acompaan el Ao Nuevo o a la instalacin en una nueva casa, presentan, en forma laica, la estructura de un ritual de renovacin (Elade, 1996, p. 172).

Este hombre moderno que rechaza la trascendencia y que se reconoce como nico sujeto de la historia, negando cualquier modelo diferente a l, desaparece el significado religioso de su vida, pero an sigue conservando su estructura ya que a menudo tiende a realizar ritos sociales y celebraciones anuales (como el tiempo cclico religioso); por otro lado tiende a actitudes idlatras hacia las modas y hacia los personajes del cine, de la msica, del deporte, de la poltica, de la literatura, etc. Es un individuo susceptible a los cambios de realidades como escape de lo rutinario (la bsqueda de lo trascendental), amante del espectculo y que con mucha facilidad rinde culto a lo profano; sin lugar a duda no hay que olvidar que este hombre moderno proviene del homo-religioso. Estas ideas generales sobre complicados procesos religiosos nos ayudarn a entender la manera cmo los sujetos populares ponen en escena su religiosidad, si tenemos en cuenta que los fenmenos culturales no son estticos y que, adems, pueden manifestarse a travs de medios explcitos o camuflados. Entendiendo las mediaciones El sujeto al emitir un enunciado de cualquier naturaleza deja clara sus intenciones, sus modos de pensar, dudas, deseos, desacuerdos, y se est legitimando en una ideologa, una creencia, un sentimiento o, tal vez, en la mezcla de estos elementos a travs de formas discursivas que pone en escena, necesitando ser reconocido e interpretado por el otro. Digamos que un alimento vital del ser humano es su capacidad de emitir sentidos y a partir de aqu se convierte en un ser social que se integra en grupos afines para compartir ciertos roles. Esta relacin depende
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de los papeles que adquieren los sujetos al establecerse en diferentes posiciones que van dividindose en fuentes de sentidos legtimos y fuentes de sentidos marginales. Lo popular se constituye, a partir de lo segundo, pero es influenciado desde su subalternidad por lo primero. Siguiendo a Martn-Barbero (1998 b), se concibe un modo en que la gente produce el sentido de su vida, de la forma en que se comunican y usa los medios dejando ver una trama de modernidad y discontinuidades culturales, de formaciones sociales y estructura del sentimiento, de memorias e imaginarios. Para entender esta trama tomaremos como herramienta de anlisis el siguiente cuadro que nos propone Martn-Barbero (1998b, pp. xv y ss.):
Eje sincrnico

LGICAS DE PRODUCCIN Institucionalidad Tecnicidad

Eje Diacrnico

MATRICES CULTURALES Socialidad

COMUNICACION CULTURA-POLTICA

FORMATOS INDUSTRIALES

Rituales COMPETENCIAS DE RECEPCIN (CONSUMO)

En un eje diacrnico se relacionan las matrices culturales con los formatos industriales; aqu vemos las transformaciones del estatuto cultural donde lo popular se entrecruza e hibrida con el imaginario burgus. En esta relacin se inscribe la historia de los cambios en la articulacin entre movimientos sociales y discursos pblicos que agencian las formas hegemnicas de comunicacin colectiva. Es un proceso histrico que da cuenta de los cambios de saberes narrativos, hbitos y tcnicas expresivas que hacen parte de gramticas discursivas originadas en formatos de sedimentacin. Aparece un plano de discursos movedizos que tienen lugar a travs de gramticas generativas cuya movilidad es respuesta de las mudanzas del capital, de las transformaciones tecnolgicas y del constante movimiento de las intertextualidades e intermedialidades que alimentan los diferentes gneros y los diferentes medios. Todo esto da como resultado una trama compleja de residuos e innovaciones, de anacronas y modernidades, de asimetras comunicativas que involucran, de parJulio-Diciembre De 2010

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te de los productores sofisticadas estrategias de anticipacin y, de parte de los espectadores la activacin de nuevas y viejas competencias de lectura. La doble relacin de las matrices culturales con las competencias de recepcin y las lgicas de produccin es mediada por los movimientos de la socialidad o sociabilidad y los cambios en la institucionalidad. La socialidad: la interaccin entre los individuos genera una trama de relaciones cotidianas.6 La comprensin del funcionamiento de las lgicas de produccin relaciona tres aspectos: 1. La estructura empresarial en sus dimensiones econmicas, ideolgicas y rutinas productivas. 2. La competencia comunicativa, la capacidad de interpelar, construir pblicos, audiencias, consumidores. 3. Usos de la tecnicidad (la capacidad de innovar en los formatos industriales). La tecnicidad es menos asunto de aparatos que de operadores perceptivos y destrezas discursivas. La mediacin estratgica de la tecnicidad se plantea hoy en un nuevo escenario: el de la globalizacin y su papel de conector en lo global. La pregunta acerca de la tecnicidad va hacia el nuevo estatuto social de la tcnica, a replantear el sentido del discurso y la praxis poltica al nuevo estatuto de la cultura y a los avatares de la esttica. Las mediaciones de las ritualidades nos remiten al nexo simblico que sostiene toda comunicacin: a sus anclajes de la memoria, sus ritmos y formas, sus escenarios de interaccin y repeticin. En su relacin con los formatos industriales (discursos, gneros, programas, parrillas) las ritualidades constituyen gramticas de la accin del mirar, del escuchar, del leer. Regulan la interaccin entre los espacios y tiempos de la vida cotidiana y los espacios y tiempos que conforman los medios. Las ritualidades remiten a los mltiples trayectos de lectura ligados a las condiciones sociales del gusto, marcados por los niveles y calidad de la educacin, los haberes y saberes constituidos en memoria tnica, de clase o de gnero y los hbitos familiares de convivencia con la cultura letrada, la oral o la audiovisual, que cargan la experiencia del ver o del escuchar sobre el leer o viceversa.

Siguiendo a Martn-Barbero (1998 b), este es el espacio de anclaje de las praxis comunicativas y del resultado de los modos y usos colectivos de comunicacin. En esta relacin las matrices culturales activan y moldean los habitus que conforman las diversas competencias de recepcin. Desde la socialidad en la comunicacin se revela la constitucin del sentido de la sociedad, reflejndose los cambios profundos en la sensibilidad y la subjetividad. La institucionalidad: es la mediacin de los intereses, poderes contrapuestos que han afectado y siguen afectando la regulacin de los discursos. Desde la institucionalidad la comunicacin se convierte en cuestin de medios, esto es, de produccin de discursos pblicos; cuya hegemona se halla hoy paradjicamente del lado de los intereses privados.
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La participacin del campo religioso, como discurso tradicional dentro del proceso de hibridacin, permite percatarnos cmo en los ltimos tiempos ha tenido una rpida asimilacin de los medios masivos; quizs por la gran capacidad que tienen stos de difundirse de forma abarcadora y diluida y de manera cotidiana. Su capacidad de penetracin no se limita a universos particulares ya que envuelven dimensiones diferentes de la vida humana a travs de la informacin, el entretenimiento y la ficcin. Este hecho continuo y permanente que crea una rutina por medio de la televisin, la radio, la publicidad, etc., garantiza la conformacin de las personalidades creando un consumo que construye una memoria colectiva internacional popular compartida mundialmente por grupos diferentes (Ortiz, 1998 a, pp. 10-126). Las religiones al adoptar los medios de comunicacin no slo cuentan con un grupo de fieles, sino que tambin cuentan con un grupo de consumidores que comparten una memoria colectiva internacional popular. Nos encontramos con factores que socializan globalmente a individuos de diferentes grupos y definen sus normas de conducta y comportamiento. La gran movilidad de estos medios masivos entre las fronteras se torna como una civilizacin de los diferentes mundos culturales; as de esta manera se genera la desterritorializacin de los signos, imgenes y objetos de dichas culturas. La circularidad de lo comunicacional y lo urbano de la que nos habla Garca Canclini y las transformaciones de las matrices culturales a los formatos industriales, de las que trata Martn-Barbero, hacen parte de un proceso de construccin de una cultura mundializada que penetra en la vida cotidiana de la gente; ella posee unas lneas de fuerzas que se atraviesan con legitimidades distintas y se representan en vectores poderosos de dominacin que se articulan en el nivel planetario (Ortiz, 1998 a, p. 40). Este espacio mundializado es un espacio de conflictos y de dilogos entre culturas; es un fenmeno que llega a distintos lugares y lo hace de manera diferencial y desigual. Ortiz (1998 b) deja bien en claro que no es un proceso de homogeneizacin, que se trata ms bien de una cultura diversificada, pero dentro de una matriz cultural civilizatoria, que l llama cultura mundo. Fijmonos en el punto de las matrices culturales y su doble relacin con las lgicas de produccin mediadas por los regmenes de institucionalidad y con las competencias de recepcin mediada por las formas de socialidad. En la primera relacin est la mediacin de la fuerza de poder sobre este entramado cultural que representa lo popular; aqu estn en juegos los discursos oficiales, los cuales buscan regular el orden constituido de los valores categorizados y establecidos, se trata de aquello que representa el canon. Aqu nos interesa ver la interaccin de esto con produccin de los valores y las prcticas marginales. En la segunda relacin se encuentra la recepcin activa, de los bienes culturales, que
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es el consumo. Ac se dan las formas de socialidad, esto quiere decir, el resultado de los modos y usos colectivos de comunicacin en el medio cotidiano. Estrategias discursivas en nombres y mensajes Se hace necesario analizar prcticas discursivas empleadas por los actores populares por lo cual se toman las diferentes manifestaciones que hemos recogido de los distintos espacios habitados por ellos; con esta observacin pudimos percatarnos del uso flexible que le dan al lenguaje; la habilidad para manifestarse de mltiples maneras insertndose en las relaciones socioculturales donde se desarrollan los saberes, los valores, los hbitos, las personalidades, la historia, etc. Desde la perspectiva de esta dinmica empezamos por sealar el uso de imgenes sagradas vistas desde lo religioso catlico; aqu se incluyen nombres e iconos de santos, de vrgenes, de apstoles, etc., que aparecen en las partes delantera y trasera de los vehculos pblicos, letreros en autoadhesivos y en paredes. En primer lugar veamos los nombres de Santos: San Antonio, San Joaqun, San Martn No.2, Mi santa Catalina, San Francisco, Santa Sofa. Estos nombres de figuras religiosas aparecen con sus caractersticas representadas a travs del repertorio de atributos reconocidos por las instituciones religiosas, determinados por lo divino, lo poderoso, lo sagrado: El divino nio, La mano poderosa, El Sagrado Corazn de Jess, La Santsima Trinidad, El misericordioso. Estos actores populares no se limitan a lo tradicional sino que tambin crean sus propios adjetivos como San Joaqun especial, elegante San Martn. Por otro lado el uso de eptetos que representan personajes catlicos es muy comn. As, por ejemplo, existen diversas formas de evocar la imagen de Jess: El Seor de los Milagros, la mano poderosa, El sagrado corazn, El nazareno, El Cristo, El divino nio.7 Este tipo de textos es producido generalmente por el propietario del vehculo que no aparece nombrado y que vendra siendo el Yo comunicante (YOc) o el sujeto real que pone en escena el enunciado; as el T interpretante (Ti) que es tambin un sujeto fsico sicosocial corresponde a un interlocutor abierto, ya que son
Otros nombres que aparecen en el contexto de los transportes pblicos tienen que ver con las divinidades que estn representadas por un espacio geogrfico; esto quiere decir que el santo o la divinidad protege el sitio por su aparicin en l o especifica su lugar de nacimiento. Por ejemplo: La virgen del Carmen, La virgen de la Candelaria, El milagroso de la Villa, Jess de Nazareth. Tambin se adoptan del discurso tradicional catlico sus formas jerarquizadas que nombran la Santsima Trinidad, El rey de reyes, El apstol Santiago, San Antonio.
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muchas las personas que tienen la posibilidad de leer el mensaje que circula por toda la ciudad. (Escamilla, 1998).8 En cuanto a las caractersticas enunciativas de estos textos, nos hacen ver que estn compuestos por estructuras muy sencillas y con un sentido muy claro. Por ejemplo: Con Jess en tiempo de paz; El nico camino para llegar al padre es Jesucristo; Dios protege al que confa en l. Para evidenciar las actitudes de los seres discursivos, o sea, la imagen que construye el sujeto productor del discurso sealando su intencionalidad, en este caso el Yo enunciante (YOe), se manifiesta en este tipo de mensajes religiosos como creyente que profesa la fe cristiana (mayormente catlica o evanglica) y que est afiliado a los compromisos con Dios. Estas son las caractersticas de los enunciantes de los textos; pero sus marcas personales muchas veces no aparecen o no son explcitas. Cristo viene pronto preprate; Dios es poderoso; Cristo te ama no tienen marcas personales que identifiquen a los enunciantes, mientras otros s tienen marcas indirectas: Gracias Seor porque siempre nos proteges; la presencia est indicada por el reflexivo nos en plural. Espritu Santo unge mi alma; la presencia est indicada por la forma complementaria del pronombre me. Por otro lado est la no presencia o la presencia del destinatario a travs de la deixis personal; no obstante, sus huellas habitan en los diversos mensajes recogidos se expresan generalmente bajo una forma indirecta y annima.9 En muy pocos casos aparece el Td explicitado como aqu: Dios te bendiga Joaco; pero s es ms comn que se interpele a los seres sagrados a travs de diferentes formas; Escapa por tu vida Jess, es un destinatario directo, singular y nominal; de igual forma se ve en los siguientes mensajes: Oh Dios qu grande es tu amor, Espritu Santo fluye en todo mi ser. Estos mensajes no se limitan nicamente a las marcas personales, temporales y espaciales, sino que su sentido est compuesto igualmente por un contrato discursivo segn las intenciones del YO enunciante. En los diferentes ejemplos presentados habita constantemente lo pedaggico-moral por su relacin con lo religioso. Pero tambin nos encontramos ante un contrato interrogativo visto en Qu nos podr separar del amor de Dios, un contrato de agradecimiento en Gracias
Seguimos aqu las conocidas ideas semiolingsticas de Patrick Charadeau presentadas de manera clara por Escamilla, J., 1998. 9 Otros estn determinados por la deixis personal: Dios quiere lo mejor para ti; la presencia est indicada por la forma complementaria del pronombre ti de la segunda persona del singular. Busca de Dios; la presencia se indica en la conjugacin del verbo buscar en la segunda persona del singular.
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Seor, un contrato de peticin evidente en Espritu santo dame sabidura, y un contrato de advertencia como el de No esperemos la ltima hora para buscar a Dios. Todas estas formas se apoyan sobre la estrategia de la verdad, sentido en que se inscribe la razn de ser religiosa bajo la caracterstica del adoctrinamiento. La presencia de lo religioso busca insertar un nuevo sentido en medio de este contexto de valores materiales y es el de la ganancia espiritual a travs de Cristo; visto as, el consumo de los valores materiales no excluye el consumo de los valores religiosos. Algunos casos de religiosidad popular mediada Las actividades religiosas no han sido indiferentes ante el fenmeno cultural del consumo, no se podra hablar de unas prcticas tradicionales puras, debido a que en muchos casos los formatos industriales han sido el medio por donde vehiculizan su adoctrinamiento. Adoptar las tecnicidades les ha permitido ejercer un poder en las fragmentadas clases consumidoras; as, existe un consumo de lo religioso. Las ritualidades se refieren a los usos sociales procedentes de la industria cultural, a sus mltiples lecturas; esto quiere decir, cmo las distintas formas de existencia de lo popular activan de diferentes maneras su nivel y calidad de la educacin, sus haberes y saberes de la memoria, sus hbitos familiares de convivencia con la cultura letrada, la oral, la audiovisual, a partir de sus competencias de recepcin. Pero el ingresar a los formatos industriales tambin puede generar otro tipo de acceso que suscita adhesiones emocionales y sentimientos de legitimidad y pertenencia. Aquellos elementos que hacen parte de lo que Ortiz (1998a) llama el Imaginario de la cultura popular internacional adquieren este reconocimiento a travs de su capacidad comercial, esto quiere decir, su inversin en las culturas locales y nacionales del mundo. Las prcticas religiosas de nuestro entorno, por el empeo en asimilarse a las lgicas de consumo se apropian de aquellos valores simblicos; por lo que la gente se reconoce para transmitir sus valores morales. En Cartagena de Indias existen varias emisoras religiosas, como Luz Stereo 101.1 (emisora evanglica), Hosana Stereo 98.5 (emisora evanglica), Minuto de Dios 89.5 (emisora catlica).10 En estos espacios participan las iglesias y las gentes
Una de las principales maneras de ingresar lo religioso a los formatos industriales ha sido su vinculacin a los medios de comunicacin masiva, como la televisin, la radio, la prensa o la Internet. Aqu, podemos examinar algunos aspectos que tienen que ver con la radio que se ha convertido en la principal protagonista, por lo menos a la escala de esta ciudad.
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religiosas de los barrios, se conservan las distinciones dogmticas dependiendo de cul sea la religin, pero el uso de los formatos hace que haya pautas especficas para emitir su programacin. Pueden evidenciarse formas estratgicas que adquieren estos fenmenos religiosos; por ejemplo el logotipo de la emisora Minuto de Dios MTD, parece ser que es construido a partir del logotipo del canal internacional MTV, ya que se imita el cuadro que encierra las letras, el tipo de la M y la T torcida, a la manera de una marca de reconocimiento. En la campaa El man est vivo (que tiene como eje la Emisora Minuto de Dios) est el rostro de Jess, pero vemos no el canon, sino una nueva propuesta que presenta un rostro sonriente y al lado una frase producida desde una forma argtica: El man est vivo, en lugar del Padre o de Jess, para que as haya una identificacin con el lenguaje comn o el habla de moda. Para hablar ms directamente de la participacin radial de las comunidades religiosas, se plantea que en estas emisoras existen diferentes tipos de programas muy similares a los de otras que estn por fuera de esta clasificacin, pero se determinan especialmente por su carcter educativo-moral. Los similares son: noticieros, programas de complacencia musical, programas educativos o documentales, programas dirigidos por un consultor espiritual o consejero a travs de llamadas telefnicas, intervenciones sobre temas sociales (la familia, la adopcin, el matrimonio); todo ello partiendo de programaciones diarias, con horarios especficos, conservando el formato radial. Sin embargo, esto no quiere decir que los modos tradicionales de transmisin de sus mensajes y conocimientos son desplazados; como podemos ver, en la radio tambin se incluyen las misas, las prdicas, los momentos de oracin, etc.; pero por el hecho de ser transmitidos a travs de la comunicacin masiva, son mediados por sta. Esto significa que la radio como medio coopera en la construccin de estos sentidos religiosos, generando transformaciones tanto en su produccin como en su circulacin, ya que estn implicadas unas reglas establecidas de emisin, un contexto determinado, un tiempo especfico. Esta relacin dinmica entre radio y religin llega hasta el punto de adoptar las formas ms comerciales de la msica, partiendo desde formas tradicionales de los cantos de misa, hasta canciones modernas como merengues, baladas, salsas, rap, etc., con letras de temas religiosos.11 Por otro lado veamos ejemplos de interaccin entre el lenguaje radial y el lenguaje religioso: Desde Cartagena transmite 89.5, Minuto de Dios Stereo, una emisora catlica para la gloria de Dios, 101.1 en frecuencia modulada, Luz Stereo, la emisora del Prncipe de Paz, 24 horas emitiendo ondas de bendicin, Como
11 Vase Nieves Oviedo, 2004.
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el lirio entre las espinas, as es mi amiga entre las doncellas, Hosana Stereo, 98.5, la doncella del Seor. Estas emisoras religiosas que tienen una relacin dinmica interna, participan en la lucha por obtener cada vez ms nuevos seguidores; en este sentido Gonzlez (2000, p. 245) nos plantea: Pensemos que esta lucha cultural religiosa ha sido potenciada por la globalizacin, especialmente por las redes comunicacionales, informticas y financieras; esto implica que no slo se busca tener el control de las enseanzas cristianas segn las diferentes versiones sino, adems, el control de los escenarios radioelctricos, audiovisuales, etc., adoptndose representaciones transnacionales que garantizan el reconocimiento. Los valores religiosos relacionados con el sistema industrial, ya sea que circulen a travs de los medios masivos o sean productos de la dinmica comercial, al participar en las lgicas de consumo activan las competencias receptivas socioculturales de los sujetos; esto implica que todo aquello que influye en los usos sociales de estos elementos. Algunas conclusiones Las tecnologas que se mueven a un nivel planetario han transformado las prcticas y las relaciones sociales. Ellas envuelven los medios de comunicacin, las organizaciones empresariales, los lugares de trabajo, los contactos individuales y colectivos, y se tornan importantes porque se constituyen en la base material de una cultura mundializada. Como parte de este proceso, las tecnologas han sido empleadas en el campo de lo religioso, lo cual les ha permitido establecerse en la radio, la televisin, los centros comerciales, a travs de libreras, almacenes de discos y la produccin en serie de objetos religiosos. Hablar de esto nos permite pensar en el consumo de los valores simblicos religiosos convertidos en formatos de libros, de canciones modernas, etc. Pero en trminos de Ortiz es algo que no es homogneo y se estructura en funcin de las divisiones y las fragmentaciones existentes en la sociedad ; l plantea que: el consumo es trabajado por los diferentes grupos y clases sociales. En l se entrecruzan identidades e intenciones diversificadas. Esto es, en su interior se manifiestan pblicos, universos, heterogneos y distintos (1998a, p. 114). En el caso de Cartagena de Indias, que es un espacio estratificado, no es lo mismo comprar un escapulario o una estampilla de un santo en un puesto de venta en la calle, que adquirir un CD de msica religiosa en un almacn que est situado en el Centro Comercial La Castellana. Por otro lado el consumo no se da en una sola direccin, ya que los sujetos tienen variedad de necesidades, muchas de ellas creadas por el mercado. Por ejemplo, comprar tales marcas de alimentos, de ropa, ver cierto tipo de programacin en
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los canales nacionales o internacionales de la televisin, elegir su correo electrnico en esta o aquella empresa de Internet, etc. El mercado es heterogneo, crea diferencias y desigualdades. Ortiz (Ib., p. 153) considera que a travs de los objetos consumidos, los individuos expresan y reafirman sus posiciones de prestigio o de subordinacin; para l, el consumo requiere disponibilidad financiera y capacidad de discernir. Plantea, en los trminos sociolgicos de Bourdieu, que el mercado es fuente de distincin social y refuerza la separacin entre grupos y clases sociales. No podemos pensar que las prcticas religiosas en Cartagena de Indias se dan de manera aislada; ellas ya nos hablan en un lenguaje que est inscrito en la modernidad-mundo, como ejemplo podemos citar el tipo de actividades que se realizan en la ciudad. Cuando hablamos de una manera no aislada, nos referimos al contacto de lo religioso con aquello que es transmitido mundialmente por los massmedia. El movimiento de desterritorializacin que se aplica a las ciudades, nos lleva a un imaginario colectivo o a una cultura popular internacional que traspasa los lmites; es la espacialidad de las cosas, los objetos, el medio ambiente. Existe una singularidad de costumbres, jeans, zapatos, bebidas industriales; mencionamos tambin la creacin de lugares particulares como aeropuertos, centros comerciales, discotecas, hoteles, de identidades planetarias como movimientos ecolgicos, sexistas, tnicos, etc. Todo esto comprende unas prcticas desarraigadas que se hacen presentes simultneamente en los diferentes rincones de la sociedad global. En este sentido es necesario destacar que la modernidad-mundo slo se realiza cuando se localiza, y confiere sentido al comportamiento y la conducta de los individuos (Ib., p. 36); adems, la quiebra de las fronteras no significa su fin, pero s el diseo de nuevos territorios y lmites.

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El retorno de las caracolas:


El abismo y la memoria
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlntico Vega, Bedoya, Wilfredo Esteban (2010). El retorno de las caracolas, poesa. Bogot: Si Maana Despierto Ediciones, 57 p. Conoc a Wilfredo Esteban Vega Bedoya en Tunja, cuando l tena diecisis aos. Cursaba el primer semestre de Lenguas Modernas en la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, UPTC; para ese entonces ya amaba las letras y, sobre todo, la poesa. Era alto y flaco, entreverado y resignado al duro pramo. Acabo de leer su primer libro de poemas El retorno de las caracolas, editado por la Corporacin Si Maana Despierto; un texto de 24 poemas cortos de buen aliento, y esencia musical que llevan consigo tonadas de cotidianidad desgajadas del universo Caribe; poemas hermticos que cantan y cuentan sobre un abismo de mar y de montaa. El enunciador potico que se evidencia en estos versos, est refrendando el presente sin ocultar que los eventos proceden de una niez revuelta de guijarros y de imgenes cinematogrficas de protuberantes colores y no est interesado en castigarnos en su pasado, sino que teje un recuerdo lcido y certero para no lamentarse de lo que no pudo ser. El focalizador es Esteban/nio quien recuerda sonidos como el chancletear de su padre Anselmo cuando sala del bao, de su madre fundiendo colores e inventando una bebida, almbar que endulzara el corazn del poeta: el tutifruti, la jerarqua del color fuerte del Caribe que se desgajaba en sus manos mgicas, recreando un nuevo sabor. La poesa se levanta en los ojos refulgentes de Josefina, morena tierna de la camada de los poetas que dicen y hacen lo que sienten. La poesa
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no peda permiso entonces para levantarse y soplar vida, crear universos azules y verdes de playas moderadas por tonadas de olas. Ya la poesa tena su propio rumbo; aunque no estaba tejida de palabra en palabra, quera lucir su verdadero traje. La misma Josefina la vesta, la preparaba con agua, cebolla, ajo y pan, adems de una deliciosa sopa con reservas mediterrneas; calducho humeante que sofocaba el ambiente y calentaba el espritu hasta producir la acertada imagen. La poesa suba lentamente a los Andes y la memoria hunda sus races en el miedo, el pavor, la zozobra y la soledad de un fro atroz que congelaba los huesos. Absurdamente la poesa cada da era ms real, se levantaba en la maana y se acostaba tarde, rumiando los diferentes olores de la sal marina que viaja en la sangre del poeta. El nio, ya adolescente, haba hecho un periplo de cinco aos en Tunja conociendo a Whitman, a Borges, a Huidobro, a Garca Lorca, a Lezama Lima, a Paz, entre otras muchas voces que sealaban el derrotero de cmo capturar imgenes de las ms profundas realidades del altiplano. Las relaciones entre el Caribe y los Andes no se hacen esperar; el escudriar, la capacidad de observacin y de vivencias duras y fuertes fue configurando los materiales con los cuales est hecho El retorno de las caracolas. Entre ms lejos estaba del Caribe, ms cerca estaba el poeta de construir unos versos identitarios y que lo hundiran en el vasto mundo de la memoria. El poeta empieza a comparar los dos mundos porque deviene en l la posibilidad del regreso, del retorno, como se evidencia en este poema titulado Retorno (p. 24): Quienes escuchan Chancletear en las tardes Al viejo Anselmo, Suean Con el color azucarado De sus manos. Se haba escapado desde la infancia el dulce sabor de la paternidad. De vez en cuando le venan el olor y el suave viento, o el murmullo del Sin; una mano recia y despierta de calor, y la aoranza del juego de bisbol con el padre. El deseo de recuperar el tiempo perdido es la memoria desnudando
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las fragancias plidas de un reencuentro. Los dulces de la inocencia queran repatriar el amor fugado desde entonces. En el verso se erige el coraje necesario y el carcter para cerrar un captulo del pasado que vena como una fragancia natural. El enunciador potico profesa una sinceridad absoluta cuando deja traslucir al hombre solitario, como se revela en el poema Hombre salitroso (p. 41): La casa de mam no ha perdido su olor A colonia de infancia Ni ha cambiado su fisonoma del collage, Manoseo de albailes Puteros de sus piel. Existe la necesidad de volver a su centro, el factor de identidad, volver hacia s mismo. Confrontar la memoria y el recuerdo, recuperar el tiempo y vivir con intensidad el presente. La infancia detenida y guardada, la llama de un silencio apretado, reconocer con todos los sentidos los espacios dormidos. El hecho de asumir el riesgo de pensar que nada ha cambiado, que todo es reconocible y que, si algo ha cambiado, seguramente somos nosotros mismos. Los poemas de El retorno de las caracolas reflejan la vida dura y ardua del poeta que enuncia con fervor lo que se le ha escapado entre los dedos. La infancia es revisada como un costal que pesa y le apuesta a pulir y reparar el tiempo, como si fuera posible entonces desandar un futuro. Si algo ha llamado mi atencin en esta experiencia lectora es la confrontacin que hace el enunciador potico consigo mismo. Es difcil apartarnos de una vivencia que casi registramos como nuestra. Estos poemas nos traen pequeas rfagas de parasos perdidos que el poeta reconstruye a travs del lenguaje potico. Nos identificamos con l y viajamos en sus brazos. Pienso que, en este caso, el poeta nos involucra demasiado y no nos podemos zafar de esa madeja de imgenes y voces; al final de la lectura no nos podemos sacudir, pues ya hemos cado en la trampa. De cierta manera compartimos su aliento. Cada poema tiene su autonoma y, desde ese carcter nico, despliega una verdadera receta de la condicin humana.

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Balboa el polizn del Pacfico:


Cuando la historia se vuelve ficcin
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlntico Martnez, Fabio (2007). Balboa el polizn del Pacfico. Bogot, Editorial Norma, 175 p. Ha llegado a mis manos, para que la evale como par acadmico, una novela del narrador caleo Fabio Martnez, titulada Balboa el polizn del pacfico. Quiero compartir contigo, estimado lector, las impresiones que me produjo esta obra, no muy extensa, pero tejida con un lenguaje exquisito y con una envidiable sutileza. En otras palabras, una escritura difana, en la que es imposible encontrar errores prossticos. Sealo que se trata de una narracin serena que puedes engullir de una manera voraz si, en verdad, quieres tambin escribir la historia, es decir, ejercitarte como escritor al tiempo que lees. La novela aparece orientada por un epgrafe de Cervantes en el cual se deja leer entre lneas la ambicin del ser humano cuando se arroja a un sueo. Cuando empieces a leer la novela encontrars pequeos captulos con sus respectivos nombres; en cada uno de ellos se describe la accin al mejor estilo de Cervantes. Luego, de la mano del gran cronista y narrador Gonzalo Fernndez Oviedo, Alias el Valdz, empieza la magia a abrir un espacio potico a travs de una carta que ste escribe al ilustre cardenal de Espaa Don Fray Garca Gofre de Loaysa, presidente del Consejo de las Indias, islas y tierras firmes de la mar Ocana. Al final nos encontramos con un eplogo donde la novela se muerde la cola. Debo confesar, como lector, que la historia seduce a pesar del conocimiento previo que ya tena del lugar histrico del conquistador Balboa; es quiz esto, lo que le da ms validez a la verosimilitud del relato. Lo que interesa aqu, es la imaginacin que despliega el novelista a la hora de
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disear a un personaje que la historia oficial ha dado a conocer. El acto de ficcionalizacin nos atrae como lector porque remonta a la poca de la conquista y la contemporaniza. Pienso que Fabio Martnez no est interesado en enderezar los entuertos de la historia a travs de la ficcin, sino ms bien, en fundar un lenguaje potico poderoso para que la historia misma conserve su novedad en el modo de contarla. La trama de la novela es sencilla. Balboa es mostrado por el narrador como un hombre que va rediseando su bajo perfil, desde que se embarca en Espaa, hasta cuando llega a Urab con su perro Leoncico. La primera muestra de sincretismo es l mismo, cuando convive con la indgena Anayanci, y tiene con ella un hijo llamado Juan, el primer mestizo de Amrica. Es el primer Alcalde de Santa Mara la Antigua del Darin, la primera ciudad estable fundada en tierra firme americana. Finalmente Balboa sucumbe ante las intrigas y deslealtades de Pedreras. Evidente es la ambicin de los espaoles, quienes buscan hacerse ricos de cualquier manera, por encima de la fundacin de un pas o de un sueo que los arrastr a la codicia y a la muerte. Pienso que lo que le seduce al novelista es la condicin humana del personaje, su complejidad, su fuerza. Creo que no se trata de mostrar a Balboa como el espaol bueno con el que cometieron injusticias, sino de evidenciar la posibilidad de la trama misma, donde se vislumbran la miseria y la envidia del otro, las pequeas miserias de la vida, como alguna vez dijo Borges.

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Los Autores
Adalberto Bolao Sandoval Docente e investigador, Especialista en Literatura del Caribe Colombiano de la Universidad del Atlntico y candidato a Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la misma institucin; profesor de las universidades del Atlntico y Autnoma del Caribe; ha publicado crtica de cine, artculos y ensayos literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. Tambin en la revista electrnica lacasadeasterion.homestead.com. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika). Correo electrnico: adanyeva856@yahoo.com Andrs Fernando Castiblanco Roldn Licenciado en Ciencias Sociales, Magster en Investigacin Social Interdisciplinaria de la Universidad Distrital y doctorando en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido docente-investigador del IDIPRON, la Secretara de Educacin Distrital, la Universidad San Martn y partcipe de proyectos y consultoras para el Instituto para la Pedagoga la Paz y el Conflicto Urbano, IPAZUD; el Instituto para la investigacin Educativa y el Desarrollo Pedaggico IDEP y CRECE-Ministerio de Educacin Nacional. Es miembro de la red de Profesionales del Instituto Panamericano de Geografa e Historia, IPGH-OEA. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias y Educacin de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Licenciatura en Educacin Bsica con nfasis en Educacin Artstica. Correo electrnico: geoandes@hotmail.com Ariel Castillo Mier Licenciado en Filologa e Idiomas de la Universidad del Atlntico, con estudios de Maestra en Letras Iberoamericanas en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, UNAM y de doctorado en Letras Hispnicas en el Colegio de Mxico. Es miembro del Grupo de Investigacin Literaria del Caribe (GILKAR). Profesor de la Universidad del Atlntico (Barranquilla), coordina la Ctedra del Caribe colombiano, programa del Observatorio del Caribe Colombiano. Premio Nacional de Periodismo Simn Bolvar (2002). Compilador de Respirando el Caribe. Ha publicado artculos en revistas especializadas tanto nacionales como internacionales. Correo electrnico: facasil@metrotel.net.co

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Armando Martnez Gutirrez Especialista en Literatura del Caribe Colombiano; Candidato a Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlntico. Profesor de la Universidad del Atlntico. Naci en Baranoa, (Atlntico). Hace parte del Grupo de Investigacin Literaria del Caribe, GILKAR. Correo electrnico: amarli2@telecom.com.co Ernell Villa Amaya Candidato a Doctor en Estudios Interculturales de la Universidad de Antioqua (Medelln); profesor de la Universidad Popular del Cesar, Valledupar y Miembro de la Comisin Pedaggica Nacional. Investigador del Grupo Etnicidad, Colonialidad e Interculturalidad, ECI. Correo electrnico: v_ernell@yahoo.com Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Poeta e investigador de la literatura del Caribe colombiano. Docente e investigador de la Universidad del Atlntico. Ha publicado tres libros de poemas: Veredas y otros poemas (1993) y Sinuario (1996) y Festejos (2008); un libro de ensayos titulado Etnoliteratura Wayuu: estudios crticos y seleccin de textos, Universidad del Atlntico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos y artculos difundidos en revistas especializadas de circulacin nacional e internacional. Es Magster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogot y Doctor en Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, UNAM. Realiz como tesis doctoral la investigacin titulada La lrica del Caribe colombiano contemporneo. Es director del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika) y director y editor de la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica. Correo electrnico: sinuario@yahoo.com Isela Caro Hernndez Profesional en Lingstica y Literatura y candidata a Magster en Historia (UPTC-U de C); profesora de la Facultad de Ciencias Humanas, Universidad de Cartagena, Colombia; fue miembro del Grupo de Estudios Semiticos, ARIADNE (1995-1998) y se encuentra entre sus fundadores; tambin perteneci al Grupo de Estudios Socioculturales, URDIMBRES (1999-2005). Correo electrnico: isecaro@yahoo.com.mx Juan Carlos Urango Ospina Profesional en Lingstica y Literatura (Universidad de Cartagena); Especialista en Docencia Universitaria (Universidad Iberoamericana); Candidato a doctor en Anlisis del Discurso y sus Aplicaciones (Universidad de Salamanca, Espaa). Docente y ex director del programa de Lingstica y Literatura (Universidad
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de Cartagena). Primer finalista del IV Concurso Hispanoamericano de Ensayos, UPB, 2007; Ganador de la VI Convocatoria de Poesa del Distrito (Cartagena, IPCC, 2006). Entre otros textos, ha publicado los libros Versos que cuentan: narrativas en la msica de acorden del Caribe colombiano (2011), El lenguaje en los contextos urbanos: una mirada desde el anlisis del discurso (2011) y Fragmentos de una ciudad que empieza a dormir (2009). Es director del programa Msica del patio, Emisora UDC Radio, Universidad de Cartagena. Correo electrnico: jurangos@yahoo.com Julio Csar Goyes Narvez Licenciado en Filosofa, Magster en Literatura Latinoamericana, Especializado en Lengua y Literatura Espaola como becario del Instituto de Cooperacin Iberoamericano en Madrid, Espaa. Candidato a doctor en Teora, Anlisis y Documentacin Cinematogrfica, en la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Docente investigador de Literatura, Comunicacin Audiovisual y Esttica de la Imagen, en el Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura IECO, de la Universidad Nacional de Colombia. Director del programa El Quinde: re-presentaciones audiovisuales de Colombia, que desarrolla proyectos de investigacin-creacin en diferentes regiones colombianas. Ha publicado varios libros de poesa y ensayo, y realizado varios audiovisuales de ficcin y documentales. Enlace para consultar algunas de sus publicaciones: http://www.docentes.unal.edu.co/jcgoyesn/index.html#publicaciones Correo electrnico: jcgoyesn@unal.edu.co Liliana B. Jalk Barrios Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana, Candidata a Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlntico. Docente de la Fundacin Educativa Experimental del Atlntico. Algunos de sus textos han sido publicados en la revista virtual Casa de Asterin: lacasadeasterion.homestead.com. Correo electrnico: liloangelus@hotmail.com Luisa Fernanda Acosta Lozano Doctoranda en Historia y Magster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, Bogot, Comunicadora Social. Profesora del Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura, IECO, Universidad Nacional de Colombia. Miembro grupo Comunicacin, Cultura y Ciudadana del Instituto de Estudios Polticos y Relaciones Internacionales, IEPRI (Universidad Nacional de Colombia). Correo electrnico: luisaacosta1004@gmail.com Lyda Vega Castro Especialista en Literatura del Caribe Colombiano y candidata a Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe y profesora de Literatura de la Universidad
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del Atlntico, ha publicado ensayos en revistas nacionales e internacionales; ha participado como ponente en congresos nacionales de literatura. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA). Correo electrnico: lydalouveg@hotmail.com Numas Armando Gil Olivera Doctor en Filosofa de la Universidad Pars XIII. Filsofo de la Universidad Nacional de Colombia. Docente-Investigador del Instituto de Filosofa de la Universidad del Atlntico, miembro del Grupo de Investigacin Cronotopia. Profesor titular de la Universidad del Atlntico. Entre sus publicaciones figuran: Dominacin y servidumbre en Hegel y otros problemas filosficos (1988), Libertad poltica y legitimidad Estatal (1989), Reportaje a la filosofa Tomo I (1991), Rafael Carrillo Pionero de la filosofa Moderna en Colombia (1994), Reportaje a la filosofa Tomo II (1999), Dilogo con Savater (2000), un estudio sobre la msica de gaita en el Caribe colombiano titulado Mochuelos Cantores de los Montes de Mara La Alta en tres tomos dedicados a los compositores Adolfo Pacheco, Too Fernndez, Andrs Landero; Reportaje a la filosofa tomo III (2007) y Derecho y dignidad humana. Correo electrnico: mochueloscantores@yahoo.com scar Andrs Ariza Daza Licenciado en Idiomas de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, UPTC; Magster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo; profesor investigador de literatura de la Universidad Popular del Cesar. Ha publicado La transgresin del silencio, Aproximaciones a la potica musical de Hernando Marn, Ediciones Unicesar (2004); Narratologa del Vallenato. Ediciones Unicesar (2009); Poemas en desde el umbral, Antologa de poesa colombiana en transicin, Si Maana Despierto Ediciones (2004); Materializacin de lo Inasible, cuentos ganadores (2007), y varios ensayos de crtica literaria para revistas nacionales e internacionales. Obtuvo el segundo lugar en el Concurso Departamental de Cuento 2007, organizado por la Coordinacin Departamental de Cultura del Cesar y la Fundacin Cultural El Trapiche. Correo electrnico: arizadaza@gmail.com Wilmer Villa Amaya Doctorando en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simn Bolvar sede Quito; Magster en Investigacin Social Interdisciplinaria de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Profesor del Proyecto Curricular de la Licenciatura en Educacin Bsica con nfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas y de la Maestra en Educacin de la Universidad Pedaggica Nacional. Correo electrnico: villaw@hotmail.com
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A nuestros colAborAdores
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica es una publicacin peridica semestral, editada por el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika, y su Semillero de Investigacin Gelrcar*. Ceilika es un grupo interinstitucional de investigacin reconocido y escalafonado por Colciencias en Categora A, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectora de Investigaciones, Extensin y Proyeccin Social de la Universidad del Atlntico y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectora de Investigaciones de la Universidad de Cartagena. Su objetivo fundamental es divulgar artculos, avances e informes de investigacin de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e Hispanoamrica. Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que expresa en su trabajo. El comit editorial nacional e internacional no asume responsabilidad sobre los artculos publicados, ni estos expresan el pensamiento, la ideologa o la interpretacin del comit, ni del director de la revista. La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artculos que el comit decida no publicar. Los autores de los textos reciben, cada uno, dos ejemplares del nmero en el que aparezca su texto. Los trabajos recibidos no implican publicacin, puesto que tanto los evaluadores como el comit editorial seleccionan los artculos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carcter de indito y cumplimiento de las siguientes normas: 1. Todo artculo (crtica, anlisis, resea, interpretacin u otro) debe versar sobre literatura del Caribe e Hispanoamrica. 2. Los trabajos debern enviarse al comit editorial de la revista, en original y copia, digitados a doble espacio, en papel tamao carta, por un solo lado, y en disquete o CD, preferiblemente en Word; el tamao de los caracteres es
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Grupo de Estudio de Literaturas y Representaciones del Caribe (Universidad de Cartagena).

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de 12 puntos y el tipo de fuente deber ser Times New Roman. La extensin de los artculos no exceder las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) pginas, incluyendo las citas y el resumen. El comit editorial no se hace responsable por maltratos durante el envo, ni por prdidas. En cuanto a las reseas, estas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben tambin atender las especificaciones antes citadas. Debe anexarse el resumen del artculo (en espaol y en ingls), en mximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una sntesis del currculum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos, ciudad y pas de nacimiento, ltimo ttulo acadmico, institucin donde trabaja, cargo que desempea, y ttulo de la investigacin de la cual proviene el artculo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabtico, debe relacionarse la bibliografa utilizada, segn las especificaciones de la APA, as: 1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes) Rogers (1994) compar los tiempos de reaccin En un estudio reciente sobre tiempos de reaccin (Rogers, 1994) En 1994 Rogers compar En un estudio reciente sobre tiempos de reaccin, Rogers (1994) describi el mtodo Rogers encontr asimismo Ejemplos: un trabajo por mltiples autores (variantes) Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez; luego, citar solo al primero seguido de et al. (en tipo normal y terminado en punto) y el ao. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo prrafo en que figura el ao de publicacin, omitir el ao. Ejemplos: Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron [primera cita] Wasserstein et al. (1994) encontraron [siguientes citas] Wasserstein et al. encontraron [siguiente cita en el mismo prrafo] Nota: si el trabajo es de seis o ms autores, citar solo al primero, seguido de et al. en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citar a todos ellos.

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Ejemplos: textos clsicos Si un trabajo no tiene fecha de publicacin citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por sin fecha). Cuando la fecha de publicacin es inaplicable, como sucede con textos antiguos, citar el ao de la traduccin utilizada, precedida de trad., o el ao de la versin utilizada, precedido de versin. Cuando se conoce el ao de la publicacin original, incluirla en la cita. (Aristteles, trad. 1931) James (1890/1983) No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clsicos mayores, tales como la Biblia, o los autores clsicos griegos y romanos. En este caso, citar en el texto el captulo y el nmero, en lugar de la pgina. Ejemplos: partes especficas de una fuente o citas textuales Indicar la pgina, captulo, figura o tabla. Incluir siempre el nmero de pgina en las citas literales. Las palabras pgina y captulo se abrevian con p. y cap. La cita debe encerrarse entre comillas. (Cheek y Buss, 1981, p. 332) (Shinamura, 1989, cap. 3) 2. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS (A PIE DE PGINA O AL FINAL DEL TEXTO) a) Libros Deben incluir la siguiente informacin: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.] (Ao de Publicacin). Ttulo de la obra en cursiva. (Edicin). Ciudad: Editorial. Nota: la edicin se seala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edicin, despus del ttulo se coloca un punto. Ejemplos: Rojas Herazo, H. (1976). Seales y garabatos del habitante. Bogot: Colcultura. (ttulo en cursiva) Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introduccin a la investigacin pedaggica. Mxico: Interamericana. (Dos autores o ms) Universidad Nacional Abierta (1984). Tcnicas de documentacin e investigacin 1. Caracas: Autor. (Cuando el autor es una institucin) Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lgico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. (Cuando se trata de una compilacin) Cuando se cita el captulo de un libro, que hace parte de una compilacin, se cita en primer lugar el autor del captulo y el ttulo del mismo; seguidamente el compilador o editor, ttulo del libro, las pginas del captulo entre parntesis, lugar de edicin y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro.
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Ejemplo: Bartolom, M. (1978). Estudios de las variables en la investigacin en educacin. En Arnau, J. (Comp.) Mtodos de investigacin en las ciencias humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega. b) Artculos de revistas Deben incluir la siguiente informacin: autor(es) y ao (como en todos los casos); ttulo del artculo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; nmero entre parntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre volumen y nmero); coma, pgina inicial, guin, pgina final, punto. Autores (ao). Ttulo del Artculo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232. Ejemplo: Gutirrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluacin. Ansiedad y Estrs, 1(1), 5-20. c) Otros documentos Si se trata de documentos cuya publicacin se desconoce, es decir, de textos posiblemente inditos, se puede indicar con la palabra paper . Ejemplo: Blanco Villaseor, A. (1984). Interpretacin de la normativa APA acerca de las referencias bibliogrficas. Barcelona: Departamento de Psicologa Experimental. Universidad de Barcelona (paper). Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos, seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la informacin, as: autor, ao, ttulo y evento, anotando (si es posible) el mes de celebracin del evento. Ejemplo: De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigacin educativa. II Congreso Mundial Vasco. Octubre (paper). d) Referencias de sitios Web Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex. http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (Fecha de la consulta). Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http://www. cs.cmu.edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). ( Fecha de la consulta). Las referencias bibliogrficas deben presentarse ordenadas alfabticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organizarn segn el ao de publicacin.
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