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Apndice 1 Obras selectas

La crtica y Tedulo Lpez Melndez

ndice Tedulo Lpez Melndez: El escritor de la palabra delirante


Por Marisol Marrero Nota de la editorial Introduccin La lgica interna De cmo el barro y el adobe son alucingenos Poesa El primer libro: Alienacin itinerante (1972) Los folios del engao (1979) Mestas (1986) Mesticia: la mujer es el lugar de la palabra (1996) Logogrifo, slo para iniciados (1999) Narrativa: Los lbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (cuentos, 1992) Los escribientes moriremos (cuentos, 1978) Selinunte, cosmogona futurstica (novela, 1996) Selinunte o el encuentro con el s-mismo Selinunte como cosmogona Relacin de pareja en Selinunte Ensayo: Ensayo poltico Ensayo literario TLM es lo que escribe en sus ensayos Reconstruyendo a Pessoa en la Respuesta de la palabra Traducciones: Las zonas desrticas y el sentido de fracaso en los autores traducidos por Tedulo Lpez Melndez Entrevista para psiconautas La forma del mundo- Por Jorje Alejandro Lagos Nilsson Logogrifo: los enigmas del lenguaje potico- Por Rafael Rattia Sobre En agona: Una repentina visin de su amigo muerto-Por Rivera Westerberg En la galaxia de Selinunte-Por Ricardo Gil Otaiza La narrativa de Tedulo Lpez Melndez. Escribir desde la fisura Por Luis Bentez Introduccin Captulo 1: La fisura La construccin del universo burgus El combate por lo real La fisura del universo burgus Captulo 2: Selinunte o el poder I. El sospechoso formato de la ciencia ficcin II. El factor griego: dato perturbador o indicio connotante? Captulo 3: El Efmero paso de la eternidad o la novela del tiempo femenino I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una II. En el kairs La palabra en los ilmites o la potica de Tedulo Lpez Melndez-Por Francisco Javier Cubero

MARISOL MARRERO

TEODULO LOPEZ MELENDEZ, EL ESCRITOR DE LA PALABRA DELIRANTE

Nota de la editorial Este libro de Marisol Marrero constituye un estudio marcadamente psicoanaltico de las primeras dos terceras partes de la obra literaria de Tedulo Lpez Melndez. En efecto, abarca los dos y hasta ahora nicos- libros de cuentos y los primeros cinco poemarios. Despus de terminado este libro Lpez Melndez public en poesa Mester y La muralla del ltimo farol y su obra potica fue recogida por nuestra editorial en la antologa Viaje en la comedia (2000), con prlogo de Ennio Jimnez Emn. La autora analiza las dos primeras novelas, Selinunte y El efmero paso de la eternidad; Lpez Melndez ha publicado adems en el campo de la novelstica La forma del mundo (2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004) y En agona (2005). En el campo del ensayo Lpez Melndez ha publicado, adems de los textos analizados por la autora, Por el pas del hombre (Primera lectura del nuevo milenio). Lpez Melndez tradujo tambin a los poetas italianos Montale y Quasimodo, recogidos todos por Arquitrave ediciones, Bogot 2005, en el volumen Novecento, amen de Pessoa y Ungaretti, mencionados por la autora. La falta de anlisis de algunos libros no desmerita para nada este trabajo clave para comprender la obra de Tedulo Lpez Melndez, como queda demostrado en la entrevista que cierra este volumen titulada Entrevista para psiconautas, donde se hace de manifiesto que el autor analizado ha mantenido hasta nuestros das una lnea de escritura constante. Marisol Marrero, novelista y poeta, profesora universitaria, sociloga con postgrado en psicologa social, es autora de una vasta obra que comprende poemarios como Desmembrando la especie (1979), Segmentos de memoria (1982), Eterna primavera (1982), En mitad de la noche (1986), Carimba (1993), Velaje (1994), Conjuros (1997) e Iracundia (2001), as como de las novelas Las brujas modernas vuelan en la red (2001) y Lotte von Indien, la coloniera de Tovar (2003).

"El psiclogo, o el psicoanalista, est hablando de poemas y no de psiques ni de conceptos ni creencias" H. Bloom

INTRODUCCION

No busques afuera; vuelve a ti mismo, en el interior del hombre habita la verdad San Agustn

I La lgica interna: El desarrollo de la obra de Tedulo Lpez Melndez se realiza segn una lgica interna. Hay un itinerario implacable, l sabe a donde va, sea consciente o inconscientemente. Ya lo dice en su primer poemario, Alienacin itinerante: "...seguimos trazando itinerarios, comprando relojes...". Esto me hace recordar la afirmacin de Balzac: "El verbo, el principio de organizacin y de inteligibilidad, el orden, est en el origen de todo". Un orden implacable signa la literatura de este escritor, pero un fuego volcnico sembrado de peligros surge porque el "s- mismo" est amenazado constantemente por la desorganizacin (violencia verbal), que debe contrarrestar con el orden, con los itinerarios. El sentimiento de amenaza interna procedente de energas desorganizantes es producto del sistema creador, activado en estadios tempranos del ser humano, por lo que presiona de un modo traumtico un psiquismo que no logra dar con representaciones consistentes. Es por ello que en este trabajo tratar de usar el psicoanlisis como instrumento para indagar el sentido de la metfora de este autor. Al respecto Jung (1994) plantea que "los anlisis que el historiador de la literatura realiza sobre las producciones de un poeta pueden ser comparadas exactamente con el psicoanlisis, sin pretender eludir los errores y equivocaciones que puedan cometer ambos". Junto al psicoanlisis de Freud, las teoras de Jung respecto a ste cobran una importancia histrico-cultural, por su concepcin de los "arquetipos" del alma y del inconsciente colectivo, con una importancia tal vez mayor que el de la teora freudiana. Otro aspecto relevante de la obra junguiana es que no est dispuesta a elevar la sexualidad por encima del todo, como lo hace Freud, por eso acusa a aquel de unilateral sexista que no reconoce sino parte de la verdad. Plantea que hay que ir hacia una verdad ms amplia en la que la lvido, adems de impulso sexual, se vea como energa que se manifiesta en el proceso de vida, en la voluntad de existir. Leer a otro, segn los mtodos mencionados, es un acto peligroso porque se establece la eterna fusin entre autor-lector. Leer a otro es sumergirse en uno mismo a travs de la realidad oculta en el "otro", en sus sueos, en su desmesura, en su lenguaje. El psicoanlisis tambin se acerca al budismo zen en el sentido que ste da a la comprensin del escritor y su obra al plantear que el conocimiento de la obra literaria y de la persona que la escribe requiere estar dentro de ella(l), ser ella(l).As, el analista o ensayista entiende al escritor en tanto ella (l) misma(o) experimente todo lo que el escritor experimenta, de lo contrario slo tendra un conocimiento superficial de lo estudiado; por lo tanto, hay que adentrarse en ella, conocerla, degustarla de tal manera, a tal profundidad, que esa lectura termine por el conocimiento de uno mismo. Julia Kristeva dice: "Al poder

escribir las palabras de otro, asimilarlas, repetirlas, reproducirlas, uno se hace como l: un sujeto de la enunciacin. Por identificacin-smosis psquica. Por amor". Segn la psicoanalista Marie Bonaparte "la escritura constituye para el escritor y el lector una vlvula de escape a una presin demasiado fuerte de los instintos rechazados", de manera que la escritura se convierte en una especie de cura psicoanaltica donde se deja hablar al escritor mediante asociaciones no controladas en la explosin verbal. El lenguaje siempre tiene sus razones aunque sea producto del delirio. Es por eso que al leer a Tedulo Lpez Melndez no me cabe ms que responder a una pregunta inconsciente: "Y t quien dices que soy? Respondo como Fausto a Mefistfeles: "Yo no te arm lazo alguno, antes t mismo te metiste en la red. Quien coja al diablo tngalo sujeto, pues no le ser tan fcil atraparlo por segunda vez". Lpez Melndez proviene de las tierras ridas donde el diablo, segn la leyenda, anda suelto. Tierra de narradores signados por las alucinaciones, atormentados por las aguas ancestrales del inconsciente. Pareciera que el diablo se les ha metido por dentro. Recuerdan? Segn dice la Biblia el diablo cay. Siendo ngel de luz (Luz-bel) dimiti del cielo. Senta que mereca ms autonoma, ms autoridad, quera ser creador, inventar mundos, personajes, situaciones, palabras, dilogos, en fin, ser poeta, narrador, novelista, ensayista, hasta traductor para hacer a Babel menos Babel. De esta manera organiz a todos los ngeles y en un remolino de plumas y de alas cayeron sobre la tierra. Y pienso yo que cayeron por los lados de Carora, lo que explica la existencia de tantos creadores en esas tierras. Recordemos al poeta Luis Alberto Crespo, al novelista Guillermo Morn, a Al Lameda, al humanista Luis Beltrn Guerrero, al cuentista Hctor Mujica y al escritor que tratar de sujetar en la red de estas pginas. Ya deca Octavio Paz que las redes de pescar palabras estn hechas de palabras. II Despus de Freud y de Jung es posible una nueva lectura de los escritores puesto que para ellos las palabras al relacionarse con otras palabras crean mundos nuevos. Pasan a ser un organismo vivo tangible que evoluciona desde el inconsciente. Y cantan y se afiebran al repetirse en oraciones mntricas. En Lpez Melndez la vlvula de seguridad interna explota en palabras ante la presin del inconsciente. Sus imgenes forman parte del sueo. El verbo se retuerce en sus dedos. Es en el nivel de la palabra donde se sita la originalidad de este escritor. En toda su obra literaria hay una trama inconsciente subyacente al relato aparente que es precisamente la que tratar de analizar en estas pginas, pues esa trama permanece sometida a las leyes que rigen los procesos primarios inconscientes que apuntan al secreto que sirve de base a la construccin de la obra. Cul es el secreto que se esconde en la obra de este autor? El secreto es la palabra que se convierte en metfora de la realidad. Una palabra que cambia al mundo y lo trastoca. Esto es lo que hace Tedulo Lpez Melndez con el lenguaje, crear y recrear el entorno. Y es con esa palabra delirante que alimenta su prosa y su poesa generando una nueva forma de pensar las cosas. Las palabras chocan entre s produciendo rayos y centellas, en unos casos, luminosidad de ureas fosforescentes, en otros. Freud, en sus escritos de 1873-1939 dice que "el artista probablemente est dotado de una constitucin instintiva anormalmente fuerte y que, en consecuencia, sus sistemas de adaptacin corren constantemente el peligro de ser llevados al fracaso, de forma que l ms que nadie est expuesto a situaciones conflictivas", ms si la violencia de la agresividad (encubierta) hacia el padre ha impedido una identificacin normal con ste.

Para analizar el gnesis de la escritura del autor, su secreto primigenio, es importante tomar en cuenta la identificacin con el padre pues este tiene un alto valor simblico. Segn el psicoanlisis (que no deja de ser machista) el padre es el origen de la creacin a partir de ciertos fantasmas de la infancia, es "la novela familiar" descrita por Freud, el doble al que tenemos que visualizar para poder estudiar al escritor y su obra porque la carencia real del personaje paterno genera un carcter destructor y devastador. Esta ausencia (falta) es presencia dolorosa en la escritura. El vaco inconsciente no se llena nunca, por eso el origen de esta falta hay que buscarlo en la relacin ms primitiva del nio (hoy autor) con el lenguaje. En lo que respecta al padre, Jung dice que "el fundamento del presente psicolgico debe buscarse en la historia familiar", pero agrega el valor de la madre al decir que "la psicologa de lo creativo es realmente psicologa femenina, pues la obra creativa crece hacia arriba desde profundidades inconscientes, en realidad desde el reino de las madres". Debemos concluir, para este trabajo, que la psicologa creativa parte tanto del padre como desde la madre, segn el caso que afecte al escritor que se est analizando. No debemos en ningn caso ser unilaterales, como deca Jung de Freud y viceversa. La escritura siempre incluye, an si lo esconde, la huella de un deseo, de una falta, sea esta antigua, presente o presentida. Los artistas en general, segn Freud, tienen un acceso privilegiado al inconsciente: "Ellos(los poetas) son, para el conocimiento del alma, nuestros maestros, pues beben en fuentes que nosotros todava no hemos hecho accesibles a la ciencia". Por eso, al leer a este autor, nos adentramos en mundos recnditos que se pasean entre el pasado y futuros remotos haciendo de la palabra un instrumento para descubrirse a s mismo. Esto, hasta cierto punto, se puede considerar como un autoanlisis, pues el "yo" se encuentra encarnado en sus personajes. Separa su "yo" en "yoes" parciales, personificados en sus diversos hroes, los que a su vez representan las diferentes corrientes que chocan en su inconsciente. Los primeros dobles literarios del autor son sus personajes; no nos cabe duda que, en este sentido, el psicoanlisis es acertado, por lo que hay que confrontar estas corrientes en toda su produccin. III De cmo el barro y el adobe son alucingenos: Las tierras secas son alucingenas porque contrastan con el mundo hmedo universal. En ellas aparecen las aguas del inconsciente proyectndose en los espejismos que aparecen sobre los caminos, sobre el horizonte, sobre la piel y la escritura. Tedulo Lpez Melndez acostumbra decir que el ro de su infancia le pareca "chocolate cuarteado"; sin duda, la magia consista en esa transmutacin alqumica. Los elementos tienen propiedades fundamentales y una de ellas es la sequedad que caracteriza al fuego. Esta es una de las calamidades desencadenadas por los dioses para castigar las faltas de los hombres y, tambin, una de las plagas del Apocalipsis, pues el cuarto ngel derram su copa sobre el sol "y le fue encomendado abrasar a los hombres con fuego, y los hombres fueron abrasados... no obstante blasfemaron del nombre de Dios... y no se arrepintieron..." S, los escritores de tierras cuarteadas por el sol, secas y deshidratadas, siguen blasfemando en la escritura, siguen alucinando entre los candeleros. La sequa preludia el desastre, pero tambin contiene el fuego de la pasin. Dice Julia Kristeva que "el desierto es lo que habla". Agregara yo que es el lugar desde donde se alucina. En el silencio de los espacios ridos surgen los espejismos, sopla el viento y la tierra seca se hace una con el aire creando mundos alucinados en la penumbra que se establece entre el cielo y la tierra. Y de ella, de esa tierra secana, surge la serpiente antigua que es el Diablo y que,

segn las muy particulares maldiciones caroreas, anda suelto por esas extensiones. De esa misma tierra surgen los "adobes", ladrillos secados al sol que servirn para levantar las paredes de las casas. Este "adobe" es smbolo de la materia primordial y fecunda de la cual el hombre fue creado. Esta mezcla de tierra, agua y paja simboliza el comienzo de la evolucin. La tierra que se mueve, pare, se fermenta, jadea, respira vida que bulle en sus grietas, guarida de serpientes, de alacranes, de araas venenosas. El que nace en casa de "adobes" jams se salvar del sedentarismo por ms que viaje, pues esos materiales se le incrustan en la vida: el hombre al rechazarlos -por aquello de los contrarios- los asume, porque es don de dioses establecido en su solar, en su lugar de culto. Por ello Lpez Melndez asegura "uno se acostumbra a la vida de la cripta. Este reposar es malfico y tierno". Aparece, as, el llamado "cuartico de los santos" en la casa de la infancia, donde se descubre el mundo cuntico y se recrean las partculas, la energa del hombre consustanciada con la tierra; la mano del nio parte la energa, la hace agitarse con sus manos. El ladrillo aporta la seguridad de la morada, la proteccin diaria, pero tambin limita. De l proviene la sociedad cerrada contra la sociedad abierta del nmada, contradiccin que se refleja en la personalidad del escritor al ansiar mundos, al crear mundos, pero encerrado entre paredes (aunque ahora sean urbanas y de bloques). La impronta de Lpez Melndez es la tierra seca. Esta aridez crea, como polo opuesto, la abundancia de la imaginacin; por eso dice: "Un mundo deformado asomaba en la cancula". Salir de Carora implicaba sobrepasar 365 curvas -aquellas famosas de San Pablo, en la vieja carretera-, una por cada da del ao. Despus de las curvas el mundo sorprenda, apareca despus de la tortuosidad. La geografa marca la memoria infantil y conlleva a mundos signados por la palabra alucinante, por los delirios de la imaginacin, caractersticas de la escritura de Tedulo Lpez Melndez.

POESIA
Alienacin Itinerante (1972) Los folios del engao (1979) Mestas (1986) Mesticia (1996) Logogrifo (1999)
Los poetas son imprudentes con sus propios sucesos; los utilizan

Nietzsche

El primer libro: Alienacin Itinerante: Es muy cierto aquello de que en el primer libro estn todos los fantasmas. Segn la psicologa profunda, el fantasma es tambin una aparicin del yo, de un desconocido que surge de lo inconsciente, que inspira un miedo casi pnico, por lo cual se le hace retroceder a las tinieblas. El aparecido sera la soledad negada, temida. El psicoanlisis ve all un retorno de lo rechazado, de los retoos del inconsciente. Dada la importancia del primer libro para analizar al escritor, nos serviremos de la fsica cuntica. La funcin onda contiene numerosas probabilidades y no depende de nadie ms, slo de nosotros mismos, determinar cules de ellas sern producidas. Cada uno de nosotros acarrea dentro de su propio sistema nervioso la historia completa de la vida biolgica del planeta. As, en este primer libro observamos extraados la capacidad de captacin del mundo cuntico que tena en sus aos juveniles. Afirma: "Cuando era origen en verdad era final/Fui una nube de uranio, una congestin de manzanas y serpientes". "Mi tristeza viene desde all. Desde los inicios. / Desde los remotos inicios. Sube desde los pies de la eternidad doliente/hasta la cabeza de un hombre que soy yo". Segn las teoras en boga, el universo est constituido del mismo material del cuerpo humano y se mantiene unido por la misma dinmica de aquel. Cuerpo, nube de uranio. Es el yo cuntico el que aflora en esta poesa: " Yo mat dinosaurios boquiabiertos/con el fmur de un ermitao. / Yo fui aquel guerrero que desoll mil cimientos./Yo fui el carpintero que templ el acero...". Igualmente est "...diseando un toro altamirano de cabeza erguida/de pequeas pezuas hmedas y ojos con lgrimas violetas". En l est la historia del planeta, la lleva consigo muy de cerca en la prominencia de la frente: "De polvo csmico son los catarros fallecidos/ y las mujeres son de aluminio planetario". De hecho, el cerebro humano es una compleja matriz de sistemas superpuestos y entretejidos que se corresponden a diferentes estadios de la evolucin y el ego, que surge de ellos, es algo as como una ciudad que se ha ido construyendo capa sobre capa a travs de la historia. La arqueologa psicolgica de este autor incluye un nivel prehistrico, uno medieval, uno renacentista, uno que otro edificio moderno. Est aqu, en sus inicios como poeta. La cuntica comprueba que entre partculas aparentemente separadas en el tiempo (Prehistoria-Edad Moderna) y en el espacio, existen efectos de correlacin no locales

(accin a distancia). De all la importancia del primer libro, de la accin a distancia con relacin a la actual escritura de este autor. En Alienacin itinerante se lanzan los primeros tentculos hacia el futuro; recuerda a la Lisboa que no ha conocido (en la cual vivir aos despus)y que ser recipiente de su ensayo sobre Fernando Pessoa. Tambin est aqu el origen de Mesticia, su tercer poemario, ("La tristeza se me convirti en saliva... /Me tienen colgado del pellejo/con un gancho de saliva..." y de Selinunte, su primera novela ("...hombres brillantes de planeta intoxicado/constelaciones alarmantes/aquella luz roja que me asombra/miren con preferencia el universo risible/que se come los cartlagos/ y provoca amar sin tapujos y sin lmites. O esto otro: Los pueblos son juncos de trapo conque durmieran siglos/al soar con pases de jvenes sedientos e iracundos,/comandantes de pecho atomizado en meteoritos sangrantes que marchan al espacio...partiendo las costillas/de los sistemas planetarios/sin aire envenenado/en las constelaciones que subsisten"Los pueblos son terribles en el amanecer de la ira". Anuncia los innumerables viajes que ha realizado por el mundo: "Yo vine para ser un testigo con alma de emigrante..." En realidad, se adelanta a la literatura posterior que escribir al proclamar que "ratificado en labios de mayores fantasmas/qued vagando en arenas duras y quebradas soleadas/donde pate mundos y me disgregaron seres de cabellos quemados...". O cuando afirma "las gotas huyeron por entre la tierra magra..." o cuando dice: "Ven. Quiero mostrarte algunas cosas que existen. / Mira esas nubes que se estrujan, /esos peces que se asfixian, /ese pescador que se marchita,/ ese pensador carnada de sus propios pensamientos". Pero siempre "regresa mi fantasma de la playa seca..." o "yo te tengo miedo fantasma arquitectnico, /t sabes a arena, a costra entre los labios/a pedazos de lienzo enmaraado con perdn y demencia,/ yo te tiemblo, fantasma ineludible..." Tedulo Lpez Melndez lo asegura y lo practica: "Seguimos trazando itinerarios..." Y la oferta-exigencia: "Voy a colocar mis fantasmas en fila india/y los voy a matar a todos con una ametralladora grande. /Ser una gran matanza, como aquella de diciembre./Todos se reirn./Ser mi pago para que me dejen en paz. Definitivamente". Los folios del engao: Este libro tiene un tono whitmaniano dado que en l se da rienda suelta a los elementos; una rabia primigenia arrasa los folios; es la fuerza inicial de la fiera ante el peligro; es la "serpiente de colmillos huecos" que anida en el Ser: "Vuelvo a las furias que hered de las grandes concentraciones de fuego. Salgo de mi cuerpo y de todos los cuerpos. Vuelvo a la rebelin y a los grandes alzamientos. Soy preso de la ira y bajo mis pies estallan los grandes terremotos"... soy dueo de mis grandes rabias Anuncio hago que vuelvo a arder..." Clera reprimida que sublima en el trabajo creativo. Todos nosotros alguna vez hemos sentido ser devorados por algn afecto. Sabemos como esa emocin repentina puede con nosotros como la parte animal, instintiva, salta desde nuestro subconsciente, indetenible, avasalladora, arrasante. En este momento, la conciencia del "ego" queda anulada y el cuerpo cae bajo el poder de una fuerza sin control. El escritor, al sentirse "fuera de s" por la rabia, "consumido" por los celos o "posedo" por la lujuria, no puede imaginar que est por encima de la bestia. El apaciguamiento viene por la mediacin de la palabra; ella ensalma, cura, acerca: "Las palabras se quedan pequeas e intiles, murmuran y caen cansadas. Las palabras se enflaquecen como una abuela vieja". O:"Las palabras resienten las misiones que damos. Las palabras se encogen como materia que regresa a la tierra. Las tortugas arrastran de sus patas las palabras..." Tal vez una autorecriminacin: "...porqu me empeo en dar a las palabras potencia de linterna". O la esperanza: "Alguien me ha dicho de una palabra que ensalma, de una

palabra que al invocarla acerca los confines. Alguien me ha dicho de esa palabra y me lanzo desde mis orillas en las tardes quietas... Blake dijo que "el coraje del len es la sabidura de Dios". Tomar contacto con nuestras emociones nos pone "fuera de s", produce adrenalina, bombea fuertemente la sangre, se oxigenan nuestros pulmones, unindonos, as, a las fuerzas recnditas del universo. Sin embargo, subsiste el peligro de ser "devorado" por el inconsciente, lo que equivaldra a la proximidad de la locura, a la liberacin total de los elementos. No obstante, la fuerza del len es ambivalente, puede, a la vez, dar vida y destruirla. Su orgullo y ansias de poder son legendarios, aunque tambin el ansia de redencin. La ira es una fuerza arquetpica que tambin tiene poder creativo de forma consciente, caso en el cual no le permitimos que acabe con nosotros mismos. En el poema "Zeta Ele 4 fue llamado el planeta" se asoma el planeta Selinunte, posteriormente novelado: "El nuevo planeta recibe un nombre extrado del abecedario y se la adjunta un nmero para darle sabor a heredad abonada". Y asume "la responsabilidad del fundador", como lo har posteriormente Teseo, el gobernador de los hombres en el texto novelstico. Permanentemente, Lpez Melndez reitera "el poder de trazar itinerarios", en este caso "a las aguas y de dar el tono al verde de los campos extendidos..."Al final..."los peces se engulleron mis palabras y ellos me acusaron de no respetar la ecologa y de andar contaminando las aguas estancadas". Mestas:
El luntico, el enamorado y el poeta lo son de la imaginacin Shakespeare

El ttulo indica confluencia de dos o ms corrientes. All se desarrolla la poesa en este delirio verbal, pero en la parte del intenso dolor, en el choque de corrientes de distintas dimensiones, energas y soledades. Hay dolor en el fro, en los chisporroteos de la chimenea, en la escritura ("Escribo en la lava del ombligo vertical"). Aqu Eros se desparrama, fuerza de dudosa reputacin, puesto que tiene la ambivalencia de una relacin con las fuerzas ms altas del espritu, pero tambin con la animalidad del ser humano. Demasiada animalidad trae problemas al hombre civilizado, pero tambin demasiada civilizacin enferma al animal humano ("prescribo collares a los itinerarios de cada maana"). Platn llam al Eros "el deseo de persecucin de la totalidad"; la fragmentacin de esta totalidad conduce al dolor, como la de cualquier arquetipo, al igual que vivir la fuerza instintiva resulta en desequilibrio, en ventisquero del alma que seca los adentros: "Estoy de pie en la palabra viento...estoy con la palabra viento...escribo una carta donde la palabra viento seca". S, tambin las separaciones: "Raspo para olfatearla de frente a la separacin coladora de ruidos. Quemo tabaco para preservarla de la arremetida de los ltimos meses". Viene, lgicamente, "la soledad de puntas", de pas, de espinas, soledad soledosa en la urdimbre de la trama amorosa en la que "la melancola hace morada por los callejones de la tarde" y "la tortuga estampa las baldosas por las plazas", "porque morir en aquel lugar, sera largo, interminable, eterno". Emerge la saliva arquetpica, la saliva que se esparce por todos los libros de Tedulo Lpez Melndez: "Siembro saliva, no s hacer otra cosa". Para Lpez Melndez, la saliva es una secrecin mgica, sin saber que ella tiene un posible doble efecto, une o disuelve, cura o corrompe: "Sobre el potro la saliva sin huesos y vestido..." En este caso, la saliva es el potro de los tormentos, separa, conduce a "los viajes al silicio...". La saliva tambin tiene virtudes de lquido seminal (crea) y de all podemos encontrar en la literatura numerosos "hroes" originados en la saliva. Si nos preguntamos quin se crea en

esta historia, debemos responder con un poema revelador: "Crezco/desde este nacimiento que veo/acurrucado en las estaciones/con los que parten". De esta confluencia de dos corrientes, o mestas, se originarn el dolor y la pena posterior reflejados en Mesticia. Mesticia: la mujer es el lugar de la palabra: Aqu la experiencia literaria se revela esencialmente como un acto amoroso. El escritor, a travs de la palabra potica, busca la mitad perdida. A diferencia del Gnesis, la carne (la mujer) se hace verbo y el escritor se deleita con la palabra, aunque sea amarga, lejana, impredecible. Mediante la palabra- en exorcismo- se elimina la angustia. A diferencia del psicoanlisis, no se le cuenta al psiquiatra, sino al lector, por lo que ste tiene la posibilidad de analizarlo, comprenderlo, buscar sus motivaciones ocultas. En este libro se observa claramente la diferencia entre el narrador y el poeta. Yo deca que en Denzil Romero "el verbo se hace carne en Catalina", porque a travs de la palabra los personajes se hacen, viven, toman cuerpo; en cambio, en el poeta, se parte de un objeto concreto (en este caso la mujer) y se hace palabra y al hacerse palabra "entrega los demonios", como dira Romero. Entrego al lector el amor, la ira, la angustia, porque el arquetipo del amor conlleva un intenso dolor, un mrbido dolor desde el principio de los tiempos. Somos los demonios que entregamos - el amor es uno de ellos - de ojos sulfurosos, ojos de sal. As, Lpez Melndez entrega la palabra "mujer-objeto del amor": "Las slabas/caen por doquier/heridas". Caen desintegradas, escudriando el polvo, pero son inmunes al desasosiego, pues, an as, ella: " La palabra/regres en tu lengua/y se me clav en el paladar/con la fuerza de un ancla". La palabra es smbolo de la actividad creadora de Dios, adems de ser funcin ordenadora, aspecto que toca tambin Lpez Melndez en sus libros anteriores, pero, aqu, se mezcla con la saliva, la de ambos, establecindose una relacin simblica palabra-esperma-saliva; es decir, hay una relacin de estos elementos con las fuerzas creadoras; como sabemos, en cada una de estas palabras se alberga el inconsciente, o ms bien el hombre eterno, el hombre arquetpico, como veremos. El poeta para conquistar a la mujer se transform en Poseidn: En la segunda parte del libro, "Cuando la palabra regres en su lengua", aparece Medusa, la nica de las Gorgonas que era mortal y visible a los hombres. Poseidn, el ms grande de los dioses, se transform en pjaro para poseerla, profanando el templo de Atenea, quien, irritada, transform los cabellos de Medusa en serpientes. La sombra avanza en este libro, las serpientes se hacen viento venenoso y retumba la tierra hosca, arca de naufragios. En que se transform el poeta para seducir a "su" Medusa? Indudablemente en pjaro, el cual representa, simblicamente, la espiritualizacin, el estado superior del ser, pero, tambin, en su origen, smbolo flico, amante "metamorfoseado": "Era una medusa/suplicante/de los blsamos de la tierra/Yo los vert todos/desde mi alma transformada". La transformacin para conquistar equivale a engao, pero el amor se vale de estos ardides. Ortega y Gasset dice: "Una psicologa del amor tiene que ser muy suspicaz en cuanto a la autenticidad del sentimiento que analiza" porque "se ama al amor y lo amado no es, en razn, sino un pretexto". Para ello, el poeta recurre a la alquimia: "Yo cocin en una olla de cobre/las algas que habran/de atarme a ella". Si el amor muere, esta muerte ha dado origen al libro y en sus pginas se dan las claves de los errores que la propiciaron: "Tal vez/venga/a confirmar/la parsimonia/del engao/No existe salvacin..."Y el poeta se pregunta: "Fui yo culpable de omisin/ante la aurora?". O lo que es lo mismo, qu olvid en mi transformacin para que se provocara "ese extrao adis" al margen de la palabra?

Para olvidarla es Perseo: El poeta transforma la palabra-mujer en la Medusa de las alas de oro, de cuello cubierto de escamas de dragn y con ojos con el poder de dejar petrificado a quienes la miraban. No olvidemos que, en definitiva, fue abatida por Perseo, quien ofreci su cabeza a Atenea, la diosa de la concentracin y la fuerza simblica. Exiliado de ti, del amor, te elimino de mi mente con un esfuerzo de concentracin y me transformo en Perseo para hacerlo. Cmo logra esta tarea? Utilizando un mecanismo psicolgico de mucha efectividad. Stendhal deca que el hombre slo ama lo digno de ser amado, as que para olvidarla se convierte a la mujer amada en un monstruo (Medusa). Otro mecanismo es convertir al lenguaje en una explosin en que el poeta anula al ser amado bajo el peso del amor mismo; entonces, este amor se convierte, como dira Barthes, en "un lugar de palabra". La mujer es, tambin, el lugar de la palabra, porque los poetas dotamos al amor de una extraa realidad. Como dira Ortega y Gasset, "se ama el amor y lo amado, no en rigor se usa como un pretexto para decir". Cada poeta llena los cdigos del arquetipo del amor segn conviene al propio yo, a la propia historia, proyectando en el otro la desazn, el dolor, el desencuentro. Ya no soy el otro, de aqu en adelante la soledad, la excisin. Al final del libro regresa la palabra, s, la palabra de l flotando en la saliva de ella, la saliva de ella flotando en la palabra de l, l flotando en la saliva de ella. No ms subterfugios, la palabra irrumpe, gira en la saliva del sentimiento arquetpico y arrastra el lenguaje hacia la destruccin del que ama y del amado. Logogrifo, slo para iniciados: En este poemario la palabra urge al autor como hueso; l lo dice en un poema. La palabra se exprime en la boca y queda sin una gota de saliva. El poema nace as inslito, como un mantra. En la palabra sola, ngrima, lcida, compacta, spera. Palabra astringente como el alambre. Yendo a lo formal del ttulo, logogrifo significa la red del discurso. Especie de enigma que consiste en buscar una palabra cuyas letras diversamente combinadas forman otras palabras que es preciso adivinar. El sentido de la letra no es ya el suyo, porque el poeta la hace enigmtica a travs de metforas y similitudes. La conveniencia del poeta las hace casi ininteligibles. Habla como si la vida se limitase a operaciones alqumicas, por lo que nos cuenta de destilaciones, sublimaciones, disoluciones, que no son ms que una especie de muerte. Sin embargo, como lo hace notar Ennio Jimnez Emn, el poema en este libro es un "enigma breve". El sujeto potico pasa por una serie de transformaciones alqumicas, como lo hace el don Juan de Castaneda, que accede a distintas realidades, ste por un proceso de drogas alucingenas, nuestro poeta por una iniciacin a travs del verbo, palabra alucinada y alucinante que nos envuelve en una atmsfera rara y extraa, la cual, a ratos, parece ahogarnos. A travs de diferentes "yoes" procede a integrar un nico y solo hombre, salvndose as de la desintegracin, del detritus equivalente de la muerte. Los elementos de la alquimia se revuelven en todo Logogrifo como si el poemario fuese el gran mortero de los caldos: mercurio, azufre, fuego, incienso, metales derretidos, hierros imantados, argamasa, hacindolo a uno, lector, viajero hacia el enigma.

NARRATIVA
Los escribientes moriremos (cuentos, 1978) Los lbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (cuentos, 1992) Selinunte (novela, 1996) El efmero paso de la eternidad (novela, 1998)

All donde todo acaba todo empieza eternamente" Poimandres

Un "s mismo" dual que produce tremendas contradicciones se refleja en la narrativa de este escritor. El crepitar de la mente est en las pginas de sus dos volmenes de cuentos, Los escribientes moriremos y Los lbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan, pero late como en el cerebro. La palabra fluye delirante, afiebrada, se sumerge en la oscuridad de los smbolos. A travs del testimonio, que responde a la vida profunda, esta narrativa es de difcil lectura porque lo de adentro, el mundo de los sueos, es arduo de aprehender, como todo exceso de imaginacin. Por algo el autor escogi, para el primero, este epgrafe de Aragn que dice: "El arte es el delirio de interpretacin de la vida". Los lbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan: "La cotidianeidad es morbosa", "no ha pasado nada, nunca pasa nada". De ah un calendario, para tachar los das. En su prosa el almanaque es reiterativo, responde como smbolo del paso del tiempo, pero, como dice el autor, "se piensa en la numeracin de otras cosas y en otro sentido". Qu da cae el lunes?, y l responde: el lunes cae viernes. Memoria arcaica de cuando se inventaron los das? El tiempo se hace nmero en el calendario, siempre hay una vinculacin con el registro de los das, "porque son siete y el lunes est solo y van los otros de dos en dos". El nmero parece ser el elemento de orden ms primitivo del espritu humano. Para el autor, sin embargo, "el tiempo es una trampa puesta entre los rboles para cazar animales salvajes, curare sometido sobre la piedra, necesidad de reforzar la piel con barro y de proteger la barba contra los mosquitos". Parece que el orden de Tedulo Lpez Melndez es onrico, uno que se contradice con el punto de vista psicolgico que ve en el nmero un factor ordenador del inconsciente. Arquetipo del orden? No. Nmero-orden-calendario, no responden en este escritor a lo que nosotros pensamos de ellos. Es algo ms profundo. Es una vivencia que l atesora en los bales, como el poeta Fernando Pessoa. "El viejo sigue colocando cajones, ordena por ordenar" o "cmo saber que se poda contemplar la soledad amontonando cajones", enumerando, llenando lbumes, "analizando con detenimiento de guila". Sabemos que tanto el viejo como el guila son smbolos del espritu. Esta ltima es una imagen arcaica de Dios. Es un espritu inquieto, voltil, terrible. Recordemos el Antiguo Testamento donde Dios lanza llamas por su boca y su palabra es fuego, "el fuego de Dios". Esto nos plantea un difcil problema, dnde est lo consciente y lo inconsciente en Lpez Melndez? Lo diferente, al final, es siempre lo mismo y tambin se enumera y se clasifica. Hoy ser lo mismo en todas partes porque al alma humana la guan siempre las mismas energas psquicas y quien transforma esa realidad no es ms que uno mismo, hacindola diferente a voluntad. Los escribientes moriremos: En esta compilacin de cuentos se plantea, de nuevo, el problema del tedio. "An tengo tiempo para tomar el nocturno e internarme de nuevo en los caminos", los que siempre sern los mismos, con la consecuencial angustia infinita.

La narrativa de este autor nunca se desprende de la poesa. Est ntimamente ligada a ella. De ah, esa atmsfera extraa de las profundidades del hombre, ese ser o no ser que somos, ese sopor que ambienta las palabras "... y estabas tan mojada que goteaste los leos que habamos juntado en un faralln de corales..." Aqu tambin se juega con la "otredad", con el otro que hay en nosotros. La sombra aparece en el texto, "tiene mis dedos y mis ojos. Mis manos, unidos los nudillos, abren, una a la izquierda otra a la derecha, l hace la fuerza de la abertura. Anda maldiciendo y soy yo quien maldigo. Anda por ah aburrido. No se me culpe pues de los delitos y otrguenseme las prebendas. Tengo derecho a las buenas y l que cargue con las malas". Hay el reconocimiento de una alteridad extraa en l, de una voluntad distinta objetivamente existente. Los alquimistas dieron a esa alteridad el nombre de mercurius, con lo cual, todos los atributos que corresponden a ste quedaron incluidos en el concepto: Mercurius es Dios, Demonio, Persona, Cosa y es tambin lo oculto en lo ms profundo del hombre, tanto psquico como somtico. l mismo es la fuente de todas las oposiciones (capaz de ser ambas cosas). De esta manera, el escritor se sumerge en eso otro hasta perderse de vista, pues cuando afloran los contenidos del inconsciente, se pone a la personalidad en una sobrecarga que apenas es posible dominar:"No va conmigo la fragilidad de movimientos, soy brusco, he aprendido que la escalera de caracol debe recordarme por los raspones en el pasamanos y las bicicletas por el terreno aplanado que dejar cuando me vaya". Otro aspecto que observamos en el escritor y su obra es que la soledad le sigue siempre, porque, como dice Nietzsche "la soledad le tiene preso en un crculo y en sus anillos, cada vez ms amenazadora, ms asfixiante, ms opresora, esa diosa horrible, mater saeva cupidinum". La soledad, para Nietzsche, es la madre feroz de los deseos y... que desea el escritor a estas alturas de su vida? Tendramos que preguntrselo, pero seguramente respondera que seguir su sino, yndose siempre a cualquier parte, no importa dnde. Lpez Melndez tiene en su escritura algo de ebrio, de sonmbulo, de automtico. Pareciera que al escribir prescinde de la voluntad. Da la impresin que en ella pudiera abandonarse, ser, puesto que son palabras fantasiosas que se asocian a la deriva. Pero l es un esteticista al que le preocupan todas y cada una de las palabras que utiliza, llegando a lo que dice el budista zen Susuki: "Lo absurdo tiene en realidad mucho significado y nos hace levantar el velo que existe mientras permanezcamos de este lado de la relatividad". Por eso sus palabras revolotean, sobre los lectores, llenas de significado, de un terrible significado de lgica paradjica. As, para Lao-Tze, "las palabras que son estrictamente verdaderas parecen ser paradjicas". Lpez Melndez es un escritor de grandes excesos, por eso influye en los lectores, puesto que los presiona con ciertos poderes de la palabra que brotan del inconsciente y que ejercen una fuerza de atraccin casi onrica. Selinunte, cosmogona futurista: "Selinunte" o el encuentro con el s-mismo En la mitologa Teseo march al encuentro del minotauro. En la novela Selinunte Teseo marcha en pos de la ocupacin de un nuevo planeta. Ese encuentro con lo nuevo es el conocimiento del s-mismo, se llame todo o Selinunte. El s-mismo es aquello que somos sin saberlo. No est en la conciencia del yo, sino fuera de ella. El centro, paradjicamente, est a la vez en el hombre y fuera de l. Se busca afuera lo que est dentro y lo de adentro se descubre por lo que est afuera. En Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es all donde se encuentran las claves para conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el gnesis

del s-mismo, "donde la maravilla an era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y tambin su imperturbable repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese s-mismo arquetpico "elemental, primitivo, esencial". Al fin de cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser la misma cosa". Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte, es el delirio intil ante la orga humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza proviene de sus profundidades. El yo inconsciente engendra incesantemente una multitud incontable y siempre renovada de criaturas. En los escritores esto es notable, pues al proyectar sus contenidos inconscientes en los personajes, se transforman en encuentros con sus propios miedos, con sus abismos. Escribir, para Lpez Melndez, supone -en Selinunte, es obvio- la capacidad de imaginar el futuro, de verse en esos parajes alucinantes donde se desplaza con los juegos del lenguaje. Esta es la narracin desde el delirio, desde la desmesura del lenguaje. El yo impensable aflora sin lmites, estableciendo as una extraa y original relacin entre los dogmas del pasado y los del futuro. Quin soy? Quin dices que soy? Cul es el origen? Hacia dnde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el gnesis del s-mismo, del planeta nuevo all en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas de las altas montaas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro. `Peloritani llamaremos esta cadena central, se dijo un da y las cumbres speras y agudas parecieron no disgustarse, salindose de su contenedor el cielo y hacindose tridimensionales como una holografa, como si la imprecisin de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un lser loco de luz incoherente y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. `Alienus, dijo el poeta, `gonere, agreg el Comandante. Aliengenas nacieron las altas montaas que como un gusanillo se haban apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla an era posible". Casi siempre, la bsqueda de los orgenes, de la interioridad a travs del viaje, es estresante, por eso "soemos con el fin del viaje" y hagamos de Naxos, una colonia de trnsito, "base provisional del hombre en la bsqueda del aposento final". En ese itinerario "el hombre debe tener memoria para no repetir el tropiezo en la piedra, para evitar la locura del viaje interminable". Son hechos simblicos productos de la psiquis, pues el autor se recrea y se reconstruye en su obra. El es su obra, y all, en ese verse, "afloran las viejas pasiones" del hombre. "Los ros de Selinunte se deslizan ante los ojos como si nacieran de verdad de las grandes montaas, pero tal vez nacen en otros astros y vienen por canales desconocidos hasta este sitio. Son mito y son memoria, pueden tener una vida efmera pero marcan..." Nuestro autor es Selinunte, es ese ro que surge de los espacios desconocidos, y es mito y es memoria. La eterna pregunta del hombre de dnde venimos? trata de responderla en la literatura y se recrea en ella da a da. Quiere que su marca quede en este mundo misterioso, porque siente, que all muy en su fondo, en su s-mismo, "an la maravilla es posible". "Selinunte" como cosmogona: Este texto, ms que una novela, es una cosmogona futurista. El escritor crea un mundo como un arquitecto demiurgo. Pone las piedras del psiquismo una a una. Traza los caminos del caos al orden. Crea un mundo habitable para el hombre, pero como resultado de un trabajo agotador; no se trata de "hgase la luz y la luz se hizo". Se trata de responder con hechos a situaciones como la iluminacin del planeta, la energa a usar, la

proveniencia; trabajo y ms trabajo. Es la poesa del saber primero, inspirado. La cosmogona de este escritor es poesa que el hombre hace para representarse en unidad con su gnesis, con su historia. Teodorov dice que "las obras no son ms que reflejos y huellas del espritu", basndose, seguramente, en el psicoanlisis de Freud al plantear ste que "el otro es una representacin de nuestra psique"; en efecto, los personajes de Selinunte no son slo ficciones, sino la manera de ser del autor, su pasin, su estilo de pensamiento, sus abismos, el encuentro con sus miedos, en fin, la va ms corta a su inconsciente donde se muestran los principios que mueven al hombre: el poder, el sexo, el amor, el intelecto, la poesa. Relacin de pareja en Selinunte: Karl Marx deca que la relacin natural y necesaria entre el hombre y el hombre se funda en la relacin natural y necesaria entre el hombre y la mujer y que una civilizacin se juzga, en definitiva, por la imagen que se forma del amor. La novela de Tedulo Lpez Melndez est signada, desde al principio al final, por la relacin de pareja; de esta amanera aparecen Teseo-Ariadna, Arquloco-Nebula, Licambes-Magdea, HeraclioSarielba. Slo a travs del amor puede descubrirse la esencia del mundo. Cada relacin asume la relacin del yo con el mundo, con su infinitud y sus lmites al mismo tiempo. El cara a cara del hombre y la mujer implica una bsqueda ininterrumpida. Lpez Melndez, al descubrir a los otros, se reinventa a s mismo al dar origen a estos seres de ficcin? y stos lo asustan porque "encuentra en la raza humana un proceso repetitivo", aunque asuma el "eterno retorno" de la vida y la esperanza. "Hemos visto el fin de nuestro planeta"..."tambin la ocupacin de uno nuevo". Teseo-Ariadna: Estos personajes nos remiten a examinar las dos vertientes del poder que simbolizan: la solar (diurna-lgica-masculina) y la lunar (nocturna-instintivafemenina). El deslumbramiento amoroso hace aparecer la metfora del sol. Mara Zambrano plantea que "seguro de su poder solar, el amor elige como punto de mira el reverso de la metfora solar: la metfora nocturna. Condicionado en el tiempo, limitado en el instante, pero tambin magistralmente confiado en su poder, se refugia en lo ciego, en lo negro". As, el amor bebe en dos fuentes, la de la luz y la de la sombra. De esta manera los viejos mitos continan entre nosotros y nuestro autor, al escribir del amor, encuentra en Grecia los personajes arquetpicos que se adecuan a los personajes del futuro. Anclado en la mitologa hace una sntesis entre dos poderes separados(cncavo-convexo). La psique emprende un viaje celeste, estelar, lo que motiva una accin en la palabra que se condensa en la obra. Mara Zambrano tambin dice que "todo intento de revivir el mundo pagano del Olimpo ha sido en su raz juego, diversin, deseo de olvidar el porvenir..." No pasa as en esta novela, pues aqu, lejos de olvidarse el porvenir, se introduce en l mediante la mitologa y se crea una nueva cosmogona. La aparicin del amor marca y define su condicin perenne, incluida la soledad, porque la soledad del amor es parecida a la del poder. La historia de la literatura nos muestra a los amantes sumergidos, al igual que a los poderosos, en la soledad. Ambos nacen en ese terreno. Ariadna es el otro del s-mismo, dado que el amor es el intento de "vivir en otro", de "vivir de otro". En Selinunte "las mujeres tenan serpientes en los brazos". La serpiente es el smbolo de la fuerza convertida en espritu, adems de factor de poder. La fuerza, arcano undcimo del Tarot, aparece bajo la imagen de una reina que doma a un furioso len, al que no mata, sino que aprieta contra su pecho. Qu mejor imagen para simbolizar a Ariadna que en los mitos ilumina los rincones oscuros del inconsciente? Parece que el

autor quiere decirnos que lo femenino (Luna) ilumina lo masculino (Sol). Paradoja alucinante en que lo oscuro ilumina a lo brillante. Esto me hace recordar al Zohar, I,17,donde se dice "y llam a la oscuridad noche, dice la escritura. Y es que hizo surgir del lado de la oscuridad, una luz..." El tesoro de las mujeres (de ellas proviene el mal, segn la Biblia), su hmeda oscuridad, su nocturnidad inconsciente, profunda, inaccesible, por un lado y la sabidura, por el otro, es su secreto, siempre bien oculto para no soliviantar las aguas incapaces de acceder a la conciencia. La instintividad de Ariadna hace de Teseo el poder. Ella dice: "Lucidez y debilidad parecen la misma cosa". Puede que el pecado de Teseo sea el de poseer una inteligencia demasiado grande. El hombre de estas condiciones duda ms y su decisin es escogida entre tantas posibilidades que los dems ni siquiera hemos entrevisto". En realidad ambos son polos de lo mismo, la diada eterna del ser humano. Teseo, en su viaje hacia el Minotauro, desciende a los abismos de su inconsciente y gracias al hilo de Ariadna puede volver a la luz. Ella es absolutamente necesaria para la derrota del monstruo. En la parte femenina del ser humano est la creatividad, la salvacin contra el mismo dominio perverso que sta representa. A la vez ella es el monstruo y el arma contra ste. Es el dominio perverso del poder y a la vez su contra porque el poder comienza por imponerse al mismo que lo ejerce. Teseo no puede con su fuerza y es gracias a Ariadna que persevera. Ariadna ilumina psicolgicamente los rincones oscuros del poder y le exige a Teseo que sea digno de su admiracin, con las implicaciones propias del amor: "No se puede amar lo que no se admira", aunque siga siendo dbil como consecuencia de su lucidez. Arquloco-Nebula: Donde nos acercamos ms al encuentro con el s-mismo es en la relacin intensa entre el poeta Arquloco y Nebula. El s-mismo es una unidad paradjica formada por la luz y la sombra; nada ms cercano al carcter de estos dos personajes donde lo ertico asume un papel de purificacin, de catarsis. Ms que una relacin es un arte que, al decir, purifica. Lpez Melndez ha dicho que Arquloco tal vez sea una manera de envejecer y morir. Pues bien, el poeta de Selinunte asegura "... que se diga si no he hecho poemas con mi sexo en aquello que no era sexo sino vaciarme dentro de la vida mientras absorba la divina amargura que sus entraas licuaban para mi lengua". No se puede penetrar esta relacin entre contrarios sino asumiendo la embriaguez y el extravo que produce el espritu del texto cuando se oye a Arquloco en su borrachera alcanzar el "desgarramiento del alma" en la penetracin y la poesa se compenetra con el erotismo: "Su rostro har de slabas y coordinar en tal manera que su nariz semeje la velocidad del guila y el resplandor de un poniente. Sus brazos recorrer con calma y de entre sus dedos que regar piadosamente surgirn amapolas y una fuente de versos que la refresque solcito colocar en las proximidades de sus pies". O al decir: "Dame la targelia de tu sexo y ella me la dio y yo fui dios aquella tarde en que los msculos de mi miembro se desgarraron a la par de sus entraas". Ah!, pero Nobula "naci puta como su madre". Desde muy joven ella era "factor de perturbacin sexual en la escuela". Y llega la vejez y Arquloco sigue haciendo poesa de "cuando Nebula no era tan puta ni tan vieja". Y se emborracha porque "el vino es bueno para la imaginacin, querido Tecrito...tu vino me ha hecho desvirgar de nuevo a Nebula, tanto tiempo despus, tantas veces despus, que no me falte tu vino que en los barriles viene ella..." Dira Mefistfeles en Fausto: "Con esa bebida en el cuerpo, presto vers una Helena en cada mujer". Slo que junto al erotismo, al amor, a los arrebatos msticos hay una chispa de insatisfaccin; la sombra siempre emerge cuando menos se espera y as: "Ni sobre una mujer el volcn se apagar". En la zozobra y desesperacin nocturnas aflora el inconsciente de Arquloco: "Seguramente mi corazn es cobarde, pero si una diosa apareciera, an as este sabor amargo que me corroe los dientes no se ablandara..." El

enemigo interior es ms difcil de combatir que el exterior, de all la lucha contra ese volcn, contra esa cosa que no se sabe lo que es. El escritor atiende a estas profundidades oscuras de las que emana un misterioso mensaje, de all el creador - el diablo contestatario - produce la creacin, devela el volcn primigenio. En los "Epodos" se observa el uso de la metfora cuntica. Los problemas entre Arquloco y su suegro Licambes son considerados desde variadas posibilidades. Son esquemas distintos de anlisis de la negativa del padre de Nebula a cumplir el compromiso: a) se la niega porque Licambes est loco; b) por el origen servil de la madre del poeta y c) lase a Horacio y todo quedar claro. Heraclio-Sarielba: Heraclio se parece a Heracles, porque es el smbolo de la dificultad de la victoria del alma humana sobre las dificultades. Ambos constituyen una pareja complicada que produce los dilogos ms profundos de la novela, especialmente cuando "exploran de nuevo el fracaso". El espacio amoroso de esta pareja es muy urbano, lleno de arrebatos filosficos, de discursiva intelectual. Por ejemplo, Sarielba se pregunta si existe Selinunte, manejndose tal vez en un plano cuntico donde no existen "objetos reales, sino ms bien miradas de posibilidades de incontables realidades". "Aqu est representada una ciudad - le dice Sarielba a Heraclio- "Esta ciudad-planeta no es tal, es una escenografa para lo matemtico de lo humano. Selinunte es desmontable, pero si lo hiciramos habramos dada por terminada la obra. Jams ha existido Selinunte sino como un teatro". Ambos vuelven a explorar el fracaso, Selinunte es apenas una posibilidad que se asoma, aunque sea tambin una realidad griega del siglo VII a.C apostada en tierras sicilianas. El novelista ha contado que cuando se detuvo ante las ruinas y mir la transparencia del mar decidi que iba a escribir una novela con ese nombre. De manera que, en este caso, no fue el escritor quien busc al gnero novela, sino el gnero novela el que busc al escritor. Arquloco, el poeta de Selinunte, habita las pginas ms hermosas de este libro, como tambin lo hacen - con serias dudas - Heraclio y Sarielba. Ellos, desde el origen siciliano de la novela, ven el futuro del mundo como un gran holograma, por eso las descripciones geogrficas del "nuevo planeta" lo son de la isla que fuera parte de la Magna Grecia. El juego de estos dos personajes abarca celos, traiciones, el regreso como admisin del fracaso, el abandono, en suma, Heraclio proyecta su verdad sobre Sarielba. Al fin, despierta del olvido al ver a la mujer regresar a su lado. Seguramente es Lpez Melndez el escritor no siciliano que ms se ha metido en el interior de la geografa y de la mitologa siciliana. No olvidemos que all est la herencia cultural del mediterrneo como cruce de todas las culturas que pulularon en aquel mar excepcional. Por eso Arquloco, en un pasaje de la novela dice que el planeta donde ha llegado es un muestrario de la raza humana: "Yo puedo comprobar a travs de sus rostros que la grandeza del hombre est en el mestizaje... todo estaba all hasta sus remotos orgenes, nariz doria, cabello gotio, ojos parios... sangre brbara". Aqu no se pierde nada, todo se conserva como en la teora de la relatividad de Einsten. Selinunte es el arquetipo de Anatolia, retorno a la luz, al calor, a la visibilidad. Hora, entonces, de preguntarse: que extraos mecanismos hacen que salga a la luz a travs de la escritura de nuestro novelista? El tambin estuvo ms abajo en Salerno, en Paestum, donde se alzan dos hermosos templos griegos muy bien conservados, sin embargo escogi las ruinas de Selinunte para su fantasa delirante. Un resurgir como el Ave Fnix de las cenizas, de las ruinas? Seguramente que s, porque la estructura de la fantasa est basada en la actividad del inconsciente. Sin duda hay que afirmar con Freud que tanto el Eros como el Poder estn en la esencia de Selinunte. La palabra estalla en "El efmero paso de la eternidad":

La escritura ha tomado la significacin simblica de un acto sexual Freud

El efmero paso de la eternidad, es un viaje hacia el infierno subterrneo de lo eterno femenino. Este texto no es ms que la descripcin del acto sexual, utilizando el lenguaje mismo de la naturaleza lleno de una sensualidad exuberante. Por eso busco en los pliegues de sus frases lo oculto, la cantinela, el mantra, cuando en la pgina la palabra estalla. En este novedoso texto, recordando a Aristteles, se puede decir que "hay dos placeres mximos, el sexo y el pensamiento". Aadira yo que ambos estn llenos de demonios y que el primero de ellos es el autor mismo, que escinde su "yo" por la autoobservacin de "yoes" parciales, lo que le lleva a personificar en varios hroes los conflictos de su propia vida anmica. Kairos: El viaje tiene dos vertientes fcilmente identificables; una es el recorrido hacia el centro de su propia psique. La otra es la penetracin ertica hacia el fondo insondable de la mujer, a travs de la vagina (kairos), que es la puerta de entrada a su inframundo, pasando por sus montaas internas que semejan volcanes en erupcin. El escorpin de esta novela es tambin dual. En un sentido defiende el centro al proteger la entrada. Aqu podramos citar la vieja leyenda mal segn la cual a la primera mujer se le transform, para la defensa, el cltoris en alacrn. Por el otro lado, el escorpin (falo) es avezado en la penetracin a los infiernos. Entre los mayas el dardo simboliza el rgano sexual masculino. Es as que este reviste toda la ambivalencia simblica, como en la serpiente. En este texto, aunque altamente intelectualizado, subsiste el horror del macho ante el eterno mito de la vulva con dientes. La hembra del escorpin devora al macho, lo que se reproduce en los humanos con la fuerza del coito, en los intercambios y los giros en barrena. Incertum: En esta parte del texto el autor lo dice: "lubricaremos con semen" y agrega "los dedos tirabuzones para hurgar" en lo desconocido, para saber: la curiosidad sexual del nio en las inolvidables etapas descritas por Freud en el proceso de desarrollo de su sexualidad. As, las sbanas donde se produce el acto, manchadas por los humores propios del amor, se cambian por esa "inmensa sbana blanca". Katabasis: Esta parte del texto describe el descenso a lo largo del laberinto, donde "... empujando de un lado a otro ayudado por el vrtigo de la cada", "nada amortigua ni refrena el avance", "una sensacin de ahogo comienza como una descomposicin de las partculas del aire"; "el calor iba en aumento, pero se soportaba porque el envin pareca impedirnos la toma de los caminos alternos que veamos vertiginosamente desplazarse a nuestro paso como invitaciones al equvoco..." Si estas palabras no describen la penetracin de la mujer, no soy una de ellas. Pedipalpo: Este otro momento del descenso describe la batalla sobre Lesha, la protagonista femenina, "donde las lenguas de Ofiuco Megeros y del fuerte Tamiat" incursionaron poniendo a prueba la voluntad del escorpin (falo) que control los deseos de aguijonear la carne. Segn una leyenda mal "la concepcin que es para los dems signo de aumento, es para ellos la seal de la muerte inminente", porque los pequeos del escorpin desgarran sus flancos y comen sus entraas antes de salir a la luz. Tambin en esta parte de la novela aparecen los negros celos ante el engao, dado que se presenta el rival Tamiat, "dador de exquisiteces". Pero los celos se alimentan espiritualmente y estimulan la pasin a travs de la imaginacin, concibiendo ideas que se le atribuyen al objeto celado. El autor lo dice as: "Uno y otro hombre se alternaban en la mente". Los

celos constituyen un trabajo incesante de reflexiones y conjeturas que atormentan hasta poblarnos de pesadillas. Es una actividad permanente de vigilar gestos, movimientos, actitudes, miradas, risas, cuchicheos. Y entramos en Ddalus, el laberinto donde se desenvuelve el autor, Asterin, el minotauro (tauro), signo zodiacal del novelista. El ego, el centro del mundo subterrneo, sus miedos inconscientes. Podramos decir que en el fondo de cada palabra anida una frase inconsciente. Qu hay detrs de los "huesos", "crneos carcomidos", "fuegos", "lava", "carbones encendidos", "furia lquida", que el novelista explaya a lo largo de El efmero paso de la eternidad? Diramos que el toro y la ternera en el laberinto: efectivamente, van de laberinto a laberinto, de oscuridad a oscuridad. Las contracciones de ella, su respiracin entrecortada, sus secreciones. Asterin va hacia la cpula total, la pasin profunda estalla en palabras. Delira el lenguaje al recordar, se abisma "en lo otro", cae hacia adentro. Al leer con asombro los arrebatos de los signos en esta novela uno vuelve a recordar que todo discurso amoroso est urdido de deseo. En la parte titulada Anabasis sigue la penetracin procurando lo ms profundo del ser. Ofiuco, el personaje masculino, est mordido en el tobillo y la serpiente se le escapa, se escinde, el "yo" se parte en dos, en Ofiuco y Tamiat, el otro hombre de este drama, ste ltimo el amante creador de monstruos que se rebelan a los dioses. Por qu esta escisin del personaje masculino? En cualquier caso, entra en escena otro "yo", muy oculto, Albumazer, el viejo sabio alquimista que dice: "Mi sabidura es mi dolor". Respecto a este aspecto, el don Juan de Castaneda dice que " el miedo y la claridad causan la derrota del hombre". Tambin nuestro recordado amigo Ludovico Silva planteaba que la mucha claridad lo estaba matando, ms que el alcohol y el cigarrillo; argumentaba que sus vicios eran productos de esa claridad. Al final de El efmero paso de la eternidad el centauro porta en la mano izquierda la semilla de la mujer, los sexos se entrelazan, la cpula se realiza, la semilla se hace carne pese a todos los riesgos, pues las cras devoran, se sublevan, traicionan. Nadie los tocar sin exponerse a su picadura.

ENSAYO
ENSAYO POLTICO: Introduccin a la poltica (1969) El venezolano amaestrado (1972) Reflexiones sobre la Repblica (1978) ENSAYO LITERARIO: Jardines en el mundo (1986) Pessoa, la respuesta de la palabra (1992)

Ensayo poltico: Tedulo Lpez Melndez comienza escribiendo ensayo poltico. Pertenece a una generacin que llega a la vida pblica en 1958, a la cada de la dictadura de Marcos Prez Jimnez. Si se quiere, una generacin frustrada, pues ninguno de sus miembros alcanz la Jefatura del Estado. Sus miembros, brillantes en su casi totalidad (incluyendo los que mueren en la insurgencia guerrillera), partan de un profundo idealismo: se iba a la poltica a servir, la poltica era una especie de sacerdocio laico. Adems, crean que no bastaba la accin, sino que deba fundamentarse en un marco terico. No extraa, entonces, que nuestro autor comience a escribir para acompaar su actividad en el marco del social-cristianismo. Su primer libro es Introduccin a la poltica que, visto a la distancia, es prcticamente un manual para jvenes, lo que no deja de extraar si consideramos que el autor tiene 24 aos en el momento de la publicacin. All pasa revista a todos los conceptos bsicos que podan servir de referencia a la accin: el concepto de poltica, el anlisis de los partidos polticos(con criterios que se realizan ahora en nuestros das, casi 30 aos despus), la concepcin del Estado y su organizacin, conceptos que advierten sobre un economicismo vigente hoy, anlisis sobre el

personalismo (muy en boca en algunos pensadores cercanos a su corriente poltica original) y largos prrafos sobre la comunidad internacional y la organizacin en grandes bloques integrados, signo anunciatorio de su vocacin por la diplomacia que lo llevar a vivir en varios pases. Por supuesto que el libro est marcado por los conceptualistas ms vecinos al pensamiento social de la Iglesia como Jacques Maritain, Giorgio La Pira y Emmanuel Mounier, pero la bibliografa del volumen indica un conocimiento muy profundo de pensadores de todo tipo, tal vez demasiado amplio para el joven que comienza. Un signo inequvoco del fin poco afortunado en poltica podemos encontrarlo en radicales planteamientos de reforma del Estado, planteamientos an hoy polmicos e irrealizados. En el interregno aflora la poesa, como el inicial Alienacin itinerante, pero el ensayista que escribe para sustentar la pelea poltica vuelve con un volumen que habra de convertirse en un best-seller, como es el caso de El venezolano amaestrado, que agota edicin tras edicin y aparece en primer lugar de venta en los registros que sobre tal asunto lleva la prensa de la poca. El volumen registra una impresionante lista de notas crticas elogiosas y es asumido como texto por las Escuelas de Comunicacin Social de las universidades nacionales. An hoy -aos despus de la ltima edicin- es considerado uno de los libros que los estudiantes ms fotocopian en las bibliotecas. Sin embargo, este libro marca una variante en el pensamiento poltico del autor. Es furibundamente marcusiano, profundamente marcado por la llamada Escuela de Franckfort. Herbert Marcuse y compaa (Adorno, por ejemplo) destilan en sus pginas en un descarnado anlisis de los medios de comunicacin venezolanos, especialmente la televisin, en una profundizacin impecable en el concepto de alienacin y en una demostracin desgarrada del fracaso de la educacin venezolana. No se ha dicho antes, pero ha debido decirse en su momento, que Lpez Melndez encarn con este libro el mejor alumno de Marcuse que haya existido en el pas. Aflora el narrador en el primer libro de cuentos, Los escribientes moriremos, pero el ensayista poltico que comparte con Teodoro Petkoff y Amrico Martn los primeros lugares de venta en este tipo de literatura, vuelve a las andadas, siempre de manos de la Editorial Fuentes, con un volumen que consideramos especialmente importante, Reflexiones sobre la Repblica. Lo es, a nuestro modo de ver, por varias razones, entre las cuales porque el autor escribe despojado de cualquier influencia ideolgica y porque es la primera gran advertencia que se lanza (hecho que nadie ha reconocido) sobre la desastrosa evolucin que en los aos posteriores tendra Venezuela. La primera observacin significa que en este volumen Lpez Melndez se convierte en el intelectual que puede mirar y reflexionar sobre su pas y ello advierte que el autor se est alejando de la actividad poltica para dedicarse al pensamiento. No es fcil colocarse en esta actitud. Slo una gran madurez intelectual lo permite, como en el caso de Mario Briceo Iragorry, sin que esta referencia signifique que estamos estableciendo parangn o comparacin de ningn tipo. Y luego, en este libro, desafortunado en su momento por la crisis que acab con la editorial que lo publicaba, est preanunciado todo el proceso de degradacin que nos ha llevado a la denominada crisis moral. No es un libro moralista Reflexiones sobre la Repblica, aunque s de reclamo intenso. Salvador Macas, memorable articulista de El Impulso de Barquisimeto, asever que la voz de ese libro le pareca de la estatura del ex-Premier y pensador francs Pierre Mendes France. Ensayo literario: TLM es lo que escribe en sus ensayos:

Jardines en el mundo es un texto de ensayos que se inscribe en la tradicin del libro de viajes, pero de uno impulsado por la pasin de los libros y de sus autores. Cada lugar que describe, cada lugar que visita, es el asiento de un escritor, es la bsqueda constante de los congneres, una identificacin de literatura y movimiento. En la primera parte del libro que da ttulo al volumen va a Florencia a buscar a Papini. En Gardone ve la casa de DAnnunzio. Del hemisferio norte nos cuenta de las narraciones navideas de sus escritores. En Punta Rossa descubre a la Maga Circe y asegura que "basta ir all para descubrir la literatura, porque Ulises pas por esta costa y Circe trat de encantarlo". En todo el texto se muestra a plenitud el espritu de observacin de nuestro autor. Ve el paso de las estaciones y el reflejo de stas en su espritu: "el tiempo exterior va con el interior". Aflora, no obstante, un gran cansancio, al afirmar "la vida debe ser empujada, vivir exige esfuerzos". Se pasean ante sus ojos los carnavales de Venecia, con Casanova, y de Viena, con los valses de Strauss, la Universidad de Coimbra con murcilagos que hacen la limpieza, Teresa en Avila, el lugar de Aleixandre, la Sevilla de Machado, Alberti, Juan Ramn, Garca Lorca. Papini es una callejuela que desemboca en la gran avenida DAnnunzio, pero, como del gran toscano quera ver los libros, tocarlos, aprender idiomas como l. En algunos prrafos rechaza la "brujera", este autor que ahora toma la alquimia para dibujar con ella nuevos textos. Marcha a Bomarzo de mano de Manuel Mujica Linez: "estoy seguro que no hay otro caso en que una ciudad haya salido de una novela para materializarse, como lo ha hecho sta...". Y agrega: "Aqul parque lleno de monstruos de piedra fue construido en la segunda mitad del siglo XVI, pero puedo jurar que, en verdad, fue edificado por un novelista a millares de kilmetros de aqu, en la Argentina, y transportado por los medios especficos dela literatura hasta este punto en que lo miro este medioda brumoso de primavera". El poder la palabra, aqu como en todo este volumen, es el verdadero creador de realidad. Lpez Melndez descubre unos ensayos cortos de Baudelaire sobre los cosmticos, visita a Vctor Hugo en el metro de Pars, se encuentra con Alberto Moravia por las calles de Roma, se detiene en Italo Calvino, salta a Brasil a hablarnos de Manuel Bandeira y hasta en la tumba de Marx se detiene para llamarlo un "clsico". En la segunda parte del libro titulada "Verbigracia" se hace ms poltico y abarca asuntos como el Convenio Andrs Bello, el problema de la integracin tanto andina como europea, la formacin de bloques regionales, del exilio (interior y exterior), en fin de una serie de temas que rompen la delicia de la primera parte consagrada a escritores y que quizs ha debido incluir en otro volumen, pues nos quedamos con ganas de la magia en que nos mantena sumergidos Reconstruyendo a Pessoa en La respuesta de la palabra: Pessoa, la respuesta de la palabra es la historia de la derrota de un poeta. Un profundo anlisis de Pessoa, que, como dice la contraportada "no se trata de un ensayo sobre la poesa de Pessoa de manera directa, pero s indirecta, pues se demuestra como el contexto histrico-social determin la obra de aqul hombre". Para Lpez Melndez, Pessoa es un mito que sigue la misteriosa alquimia de las transformaciones psquicas de s mismo. El escritor lo observa, pero ste es a su vez un poeta del cual forma parte, al ser de la misma naturaleza creadora. Lo reconstruye paso a paso por las calles de Lisboa y los fantasmas de nuestro autor se proyectan en la gran pantalla de Pessoa y sus diatribas. Obsesivo como l, se sita en las calles de la ciudad donde por dos aos sigui las rutas, los itinerarios, por bares y recovecos, detenindose donde aqul lo haca, respirando los mismos aires que dieron aliento, asimilando la

saudade hasta la ltima gota. Como Pessoa, Lpez Melndez escribe "en la mediocridad del pas, en su crisis poltica, en la ausencia de crtica y de escritores trascendentes". Segn Jung existen cuatro mtodos para explorar lo ignorado en un paciente, en este caso un escritor. El ms simple es el de la asociacin, cuyo principio consiste en la bsqueda de los complejos ms marcados, aquellos que se manifiestan por perturbaciones en la experiencia de las asociaciones. Para Lpez Melndez, lo mismo que para Pessoa, escribir es la magia de crear, pero el escritor es un frustrado y un solitario que encuentra la libertad en el sueo, en las imgenes que proyecta. Y le teme al exceso de cigarros y a las iras que le traen desconsuelo, porque, al fin y al cabo, aqul es un luntico que "saca cuentas y prepara artculos para la Revista de Comercio". Como Pessoa, Lpez Melndez se ocupa de poltica, de economa, de crtica literaria, de historia, de poesa. Pessoa, al mostrar sus debilidades, se empea en subrayar la "ridiculez" del amor, aunque en sus cartas a Ofelia aparece un enamoramiento normal y corriente, en el cual la familia de la pretendida le aterra. El amor se enfra, renace, pero al fin termina, atribuible segn nuestro escritor, a las interferencias de Alvaro de Campos, el homosexual heternimo del poeta portugus. Lo que quiero significar es que en este volumen no hay aspecto del gran poeta luso que nuestro autor no aborde. En buena medida, otros libros de Lpez Melndez, parten de esta vecindad con Pessoa. Por ejemplo, Selinunte, novela que nuestro autor escribira mucho ms tarde, puesto que, como aqul, pretende la aproximacin del ideal griego con la sociedad moderna, mientras Lpez Melndez, incluso, va ms lejos al intentar llevar ese ideal hasta un futuro lejano y planetario. "El modernismo de la mano de Pessoa supera la necesidad de una mera visin y sensibilidad para constituirse en instrumento para constituirse en instrumento de rescate del subconsciente portugus y transformarse en motor de un pequeo pueblo que asume una tarea planetaria". Al igual que en Selinunte, donde un pueblo asume una tarea planetaria. Como dijo Jung, "el inconsciente no es mero depositario del pasado, sino que tambin est lleno de grmenes de futuras situaciones psquicas e ideas". Los hombres para Pessoa, como seguramente para nuestro autor, "son lugares psquicos donde se encuentran las fuerzas bsicas y primordiales del dinamismo universal". Los mismos pasos de Pessoa: rechazar el camino mgico, superar el camino mstico y finalmente acogerse al camino alqumico. Y sigue escribiendo con manos, que como en las de Pessoa descritas por l, "las venas transparentan la piel".

TRADUCCIONES
Fernando Pessoa, poemas inditos (1985) Giuseppe Ungaretti, antologa potica (1992)

Saba muy bien que ninguna traduccin, a menos que la hiciera un poeta, poda dar la medida del color y la cadencia de mi obra Oscar Wilde Debo hacer una aclaratoria de rigor: no me gusta la palabra traduccin, prefiero la de versin, para refrendar que slo un poeta puede intentar la aventura de poner a un compaero en otro idioma Tedulo Lpez Melndez

Las zonas desrticas y el sentido de fracaso en los autores traducidos por Tedulo Lpez Melndez: Siempre he tenido la inquietud de interrogarme por qu un escritor escoge a determinados autores para traducirlos. Indago en al psicoanlisis, pues nuestro escritor convertido en traductor nos dice en el prlogo de Poemas inditos de Fernando Pessoa que este poeta "se estudi a s mismo en los textos psiquitricos". Porqu traducir a hombres intensamente depresivos? Lpez Melndez dice en el mismo prlogo: "En los poemas que aqu presentamos el fracaso es el comn denominador". Esto nos hace recordar al psiquiatra francs Ren Lafargue quien hizo un estudio psicoanaltico de "la neurosis del fracaso de Baudelaire". Veamos esto en Pessoa: Todo cuanto pienso Todo cuanto soy Es un desierto inmenso Donde ni yo estoy Se trata de la prdida luctuosa hasta de s mismo, "mi corazn vaco", "siempre solitario", "quebrado como un pedazo de vidrio", por lo que le "duele el corazn", dolor que lo avergenza porque en fin su corazn es "fro de vaga opresin". Una, la saudade vaga, anonimia, un tedio profundo lo acosa: El hombre no es un animal Es una carne inteligente, Aunque algunas veces enferma En Pessoa se instaura un permanente sentido de prdida: "tengo principalmente no tener nada", "cualquier cosa que tiene prisa/tendr prisa en vano". Jung, atenindose a un antiguo dicho europeo recordaba que "toda prisa proviene del diablo". Lo que es cierto es que el tedio lleva a la inmovilidad y a la contemplacin pero tambin a la angustia, lo que hace que traductor y traducido se emparenten en ese "todo, menos el tedio, me da tedio", dado que Lpez Melndez afirma que escribi en Lisboa porque el tedio lo abrumaba, lo persegua. Traducir, para Lpez Melndez, tiene que ver con los pliegues del lenguaje, con esa parte esencial que yace en el envs del tejido de la palabra. As, podemos concebir esta traduccin como un reverso que va ms all de la palabra al sumergirse en la esencia del propio poeta, al sentir sus propias sensaciones. El leiv-motiv de Pessoa es el no-tener que psicoanalticamente hablando representa la experiencia de la prdida de las personas amadas. Esta experiencia conduce a la sensacin de estar destruido. A decir de Battoni(1996) "se reactiva entonces la posicin depresiva temprana junto a sus ansiedades, culpas, sentimientos de prdida y dolor..." La melancola de Pessoa fue un duelo eterno que no elabor a su debido tiempo. Eso fue lo que hizo de su poesa lo que es: El sonido continuo de la lluvia Que se oye all afuera bien Nos deja el alma viuda De aquello que ya no tiene

En el caso de las traducciones de Giuseppe Ungaretti la lnea de confluencia entre traductor y traducido es el haber nacido en zonas desrticas; as dice Lpez Melndez: "En la mente lleva los sonidos de la noche, los cantos rabes, los gritos de los animales del desierto que reaparecen en su poesa". All nace la poesa, en el desierto, en las tierras ridas donde el olor de los jazmines calienta la tierra con el agua sorprendida, donde el ardiente sol hace cerrar las ventanas en ciertas horas agobiantes (como en la cancula carorea). Ante la traduccin de un verso de Ungaretti recuerdo a Bloom cuando ste asegura que cada lector de poesa hace su propio texto. Esto hace que me inmiscuya en un poema y acuda al entorno hmedo de los cuerpos contrastando con lo caliente y con la reseca noche de los desiertos que lo vieron nacer; as el poema: De m recuerdo que exultavo amndote Y heme aqu perdido En el infinito de las noches Ungaretti, como Pessoa y Lpez Melndez, fue traductor. Ciertamente, nuestro autor ha hecho lo propio con Salvatore Quasimodo y Eugenio Montale, trabajos an inditos.

ENTREVISTA PARA PSICONAUTAS

Marisol Marrero: Mrate detenidamente en el espejo y dime que ves. Cmo es esa imagen? Cmo va vestida? Qu expresin tiene su rostro? TLM: " mi rostro cuarteado por los vientos...", un verso mo que est en alguno de los poemarios, es lo primero que atino a ver. La imagen es ntida y precisa: el espejo est limpio. Va vestida de cotidianeidad. Tengo una expresin de tristeza...", otro verso mo es lo que me viene a la mente ante la tercera interrogante. Crees que ejerces un efecto perturbador sobre las personas?

Depende de algunas etapas de mi vida. Cuando ejerc la poltica, sin duda. Ahora, que yo sepa, perturbo con la palabra escrita a los amigos que leen mis poemas y novelas. En lo personal, el no pasar desapercibido es, posiblemente, una perturbacin. Djame confesarte que eso sucede muy a mi pesar. Podemos sobrevivir despojados de nuestros "defectos" (ira, envidia, etc.)? Podemos sobrevivir, hasta la muerte, siempre y en cualquier circunstancia, incluso podremos sobrevivir a lo ilimitado que la tecnologa nos ofrece como nueva barbarie. Dnde crees que hay que buscar el mal? Nunca he tenido inters en buscarlo, ni creo que haga falta, puesto que el mal lo encuentra a uno. Est en lo humano, es una de las caras de la moneda y se manifiesta vilmente cuando destruye. Qu tratas de evitar en la vida? Procuro alejarme de lo mediocre; me temo que eso conlleva al aislamiento. Detesto el odio: acostumbro decir, ante la incrdula mirada de mi interlocutor de turno, que soy un pozo de ternura. El odio es una falta de inteligencia. Jams he odiado a nadie: a quienes me han hecho dao les pago con indiferencia. No tengo necesidad de evitar el odio en m, puesto que soy, simplemente, incapaz de sentirlo. El odio ajeno hacia uno es imposible de evitar si asumes la vida con entereza. Soy orgulloso, de manera que me avergonzara provocar compasin. Para m equivaldra a una prdida de virilidad. Asumo mi fracaso como una victoria. Recuerdo otro verso mo: "Huelo a hombre que el viento esparce..." Existen rasgos personales contra los que trataste de luchar porque pensaste que eran negativos? S. Trat de combatir la impulsividad y la impaciencia, ambas caras de una misma moneda. Quizs no me haba dado cuenta que ambos rasgos son tan consustanciales en m que slo envejeciendo poda controlarlos. Ahora miro al mundo con ojos diferentes, aunque a veces me alzo a decir una palabra fuerte o hago un incontrolable gesto de impaciencia. Sin embargo, ahora distingo lo trascendente de lo intrascendente y constato que en esta vida lo primero se presenta rara vez y lo segundo es lo cotidiano. Ahora, hombre que algunas cosas sabe, lo que trato de controlar es un bostezo que refleja mi cansancio. Si los psiquiatras fallan con los escritores - me consta en lo personal- crees que podemos crear psiconautas (exploradores de las alturas y profundidades del psiquismo)? Si fallan es porque los escritores suelen ser ms brillantes que los psiquiatras y porque los escritores no padecen enfermedades mentales, a no ser en casos especficos y muy concretos. Otra cosa es que el psiquiatra sea tambin escritor, como tu admirado Jung, o como Herrera Luque, aqu entre nosotros. Los escritores solemos tener enfermedades del alma, no de la mente. Estas enfermedades tratamos de curarlas escribiendo; si no curarlas, decirlas. En buena parte, los escritores hacemos desnudos en pblico. Los "locos normales" lo hacen en privado ante el psiquiatra. Por lo dems, ese bello trmino de

psiconauta, que presiento de tu invencin, es algo consustancial al escritor. Somos psiconautas, taladros que viajan hasta las profundidades del ser. El poeta es un viajero de los grandes crculos planetarios que estn en los pequeos circuitos del hombre. El novelista es un dios que arremete contra lo creado y procura crear una sustitucin, un mundo a su manera. Puedo aceptarte que ahora nos llames psiconautas. La "locura" que padecemos los escritores que merecemos tal nombre es la lucidez y debo decirte que resulta incurable. Vemos ms all de lo normal, podemos ver adentro y afuera, en buena parte somos especialistas en el hombre. Ese es un rasgo de la literatura que podra conspirar contra ella misma y es aquel que se traduce en la expresin comn "ese escribe para escritores". Cmo elegimos a nuestros enemigos personales? No elijo enemigos. Adems los que tengo son absolutamente gratuitos. Otros no tanto, pues son consecuencia lgica de alguna arremetida ma contra un acto corrupto o contra una injusticia. Creo que tampoco elijo amigos. La amistad se produce naturalmente, sin forjaduras ni forzaduras. Todos tenemos una herida bsica Cul es la naturaleza de tu herida bsica? La misma de todos: ese grito desgarrador que lanzamos al nacer al ser despojados de la paz del vientre materno y ser lanzados a una realidad que nos agrede en la nalgada del partero para que despertemos y comencemos a caminar este trnsito emocionante y lleno de desafos que es la vida. Es cierto que, despus de eso, hay alguna herida primordial. Por ms esfuerzo que hago por responderte con honestidad no encuentro qu decir. A pesar de que creo conocerme. Quizs la respuesta est en el primer poema que publiqu: "Yo vine para ser un testigo con alma de emigrante..." El ser testigo involucra una quietud excepcional, pero con alma de emigrante implica una movilidad tambin excepcional. Posiblemente mi herida primordial sea esta aparente contradiccin. Tal vez vine a hacer una "especializacin" en el hombre y eso es muy doloroso. Otro poema mo dice: "es un secreto/el sitio y el momento/de mi identidad". Esa tendencia ma hacia otras ciudades y pases puede indicar que es difcil encontrar al hombre. O tal vez ya lo encontr y el dolor, a la vez que me inmoviliza, me desplaza. El ltimo poema que cito indica un desconcierto vital, un "no encontrarse" y "un no saberse". Quiz, entonces, mi herida primordial sea la ignorancia. Posiblemente no s dnde detenerme, donde est el "rbol de copas hacia abajo" que cobija con races. Quiz he perdido "la casa", el cobijo. Es as que se tiende a pensar que no es otro que la muerte. Cmo afecta esta herida la visin de ti mismo y de los otros? Puede que lo he dicho en la respuesta anterior se traduzca simplemente en "mientras ms s menos s". Algo parecido a la famosa sentencia "lo nico que s es que no s nada". Entre mis muchas preocupaciones nunca ha estado la religiosa. Si me he ocupado de bucear en el ms all, ha sido por necesidad cultural, no por buscar respuestas a una angustia personal. A la muerte la miro con naturalidad, no me produce ningn efecto especial, en el sentido de temor. Te confieso una sensacin, por llamarla de alguna manera, que siempre me acompaa: quiero siempre envejecer rpido, estar en el final, llegar a la inevitable muerte. En tal sentido creo que amo la muerte. Creo que el dolor es vencible, me refiero a uno ontolgico, de manera que puedo asegurarte que jams me suicidar. Al mismo tiempo siento una gran seguridad. Es como si todo estuviera

preestablecido y si hay vida despus de la muerte -tema por el que tampoco me devano los sesos- hay en m la certeza de una colocacin. Ahora bien, esta herida primordial ma, la ignorancia, posiblemente afecte la visin de m mismo en el sentido de considerarme intil. Con relacin a los otros, igual. La literatura es, as, el mejor remedio, pero tambin parte de la maldicin. Afecta, porque llegamos a la pregunta final de si esto tiene sentido o si merece la pena. Cules son las cualidades y los atributos que encuentras ms distintos a ti mismo? Evidentemente las que yo no tengo. Y cules son? Discuto el concepto mismo. Por ejemplo: la paciencia debe ser, a la vista de todos, una cualidad. Sin embargo, buena parte de las veces resulta utilitarista. Un atributo, en mi criterio, es enfrentar la vida con dignidad, es decir, pasar por ella sin permitirse nunca provocar la compasin ajena. En cuanto a diferenciacin, somos intelectuales y, en consecuencia, seres ex-cntricos; en otras palabras, seres fuera del centro, distintos. Se nos ha llamado de diversas maneras, "poetas malditos", "locos", etc. Al haber desarrollado una percepcin mucho ms amplia del mundo y de la vida estamos expuestos a una sensibilidad hipertrofiada: sentimos lo que los dems no sienten y reflexionamos sobre esos dos temas como no lo hace el ser mediocre, es decir, la generalidad. Si somos seres distintos, qu sentido tiene la pregunta? Qu es lo que ms aborreces de la vida? Nada aborrezco, por la sencilla razn de que en algo he logrado comprenderla y entre otras cosas he aprendido de la inmutabilidad del ser. Cul es el miedo que te resulta ms intolerable? Me molesta la falta de coraje. No soporto al cobarde. Crea un personaje ficticio con las caractersticas que rechazas. Yo soy un personaje ficticio. Soy una invencin de m mismo. Para qu inventar otro? No puedo inventar uno con las caractersticas que rechazo, porque en el fondo siento rechazo por el hombre como es, rechazo slo porque el ser humano no es como debera ser. Tal vez realidad y ficcin sean la misma cosa. Hblame del mundo de hoy en torno a la supuesta creacin de una nueva mitologa en tu novela "Selinunte" Vivimos en un mundo sin tensin dialctica, carencia originada en la cada de las utopas. Ello conlleva la existencia de un solo polo hegemnico fundamentado sobre la produccin y el consumo como engranajes en permanente movimiento. El hombre considerado como consumidor es producto de un vicio denominado "economicismo" o "capitalismo salvaje". No hay utopas y los mitos parecen limitarse a iconos de figuras emblemticas que tocan una especie de sentimentalismo iluso subyacente en la psiquis colectiva. Los mitos, en sentido estricto, son aquellos creados por las primeras grandes civilizaciones, fundamentalmente la griega. Vivimos una Edad Media tecnolgica. La tcnica no sirve slo para el bienestar, sino tambin para la evasin. La tcnica es un perfecto instrumento para alejar la necesidad de

pensar. Este oscurantismo se traduce en un mundo sin cdigos ni perspectivas, donde el sentido de la vida parece reducirse a consumir ms y mejores productos que ablanden la dureza de la existencia. Si despus de la Edad Media vendr el Renacimiento es algo que jams sabr. Creo que algunos procesos se repiten, sin que se me pueda llamar determinista. En este sentido, ante el fracaso de las instituciones y de los grandes vicios de la democracia, creo que se est engendrando en alguna inteligencia la misma semilla de la Europa prefascista. Este mundo que nos toc en suerte es, pues, gris y miserable, lo que justificara an ms el concepto de la inmovilidad del "nirvana" o de la generalidad de las filosofas orientales. El mayor logro del hombre sera, as, superar el deseo y permanecer inmvil. Si creo o no creo en mi novela una nueva mitologa es un planteamiento riesgoso. Lo ha afirmado un importante e insospechado crtico argentino. En cualquier caso, no fue mi propsito. El mito, en sentido estricto, es un hecho cultural. Puedo decir que s, que creo cultura, como lo hace cualquier escritor que merezca ese nombre. El verdadero mito, as entendido, ha sobrevivido hasta hoy. En cualquier caso para m el mito est en el lenguaje, quiero crear lenguaje. Tal vez por eso pocas personas entiendan mi narrativa, pues no es otra cosa que un delirio de la palabra. Al unir la cultura clsica con el mundo del futuro simplemente estoy manifestando que, a pesar de mi concepto del hombre, creo en su capacidad de crear inmortalidad; de la pervivencia, junto a las deformidades humanas, de la grandeza que est en su interior y que la poesa es la nica cosa que en verdad nos hace permanecer vivos. No s si esta es una virtud o una insuperable maldicin de la palabra. En quien te convertiras si tuvieras que disfrazarte para salvar tu vida? Me disfrazara de sonido. Al cogito cartesiano "pienso, luego existo" yo opongo "amo, luego existo". Estaras de acuerdo? Pienso que quizs Descartes no estara tampoco en desacuerdo. El amor es un pensamiento, una idea. La fsica cuntica da origen a una nueva metfora que producir una nueva imaginera. Crees que en tus novelas te aproximas a esto? Si no me equivoco el gran aporte de la fsica cuntica fue la demostracin de la inexistencia de la materia. No hay un elemento final que podamos decir es el "elemento". En realidad todo es energa que gira. La cuntica demostr, a mi modo de ver, como falsa la supuesta separacin entre la fsica y la poesa. Esa penetracin de la cuntica en el descubrimiento de la esencia de la vida es altamente potica. De all su vecindad con las conclusiones milenarias de las filosofas y religiones orientales. Sabes bien que se han hecho los estudios respectivos de esas vecindades. Conceptos como el de "espacio vaco" han quedado aniquilados y la demostracin de la influencia del observador sobre lo observado tiene una importancia enorme. S, admito que en mis novelas est la presencia de la fsica cuntica, como est en Borges. Sin conocimientos de cuntica no se puede entender al maestro argentino y el punto clave para hacerlo es el cuento "En el jardn de los senderos que se bifurcan". Por una esencial relacin, cuando se conoce la cuntica, lo

oriental comienza a influenciar tu escritura. Acostumbro contar la existencia de una claraboya en el llamado "cuartico de los santos" en mi casa de Carora. De nio me acostaba en una hamaca a mirar el movimiento circular de miles de partculas que podan verse en el rayo de luz que entraba - y entra- por el cristal. En mi escasa edad de entonces me preguntaba porque dentro de esa luz se vean tantas cosas y fuera nada. Slo lo vine a entender con la cuntica. Adems, cuando conoces esta nueva fsica que sustituy la clsica o mecnica, inevitablemente te sientes integrado a una fuerza universal. Todo es energa y no hay espacio vaco ni siquiera entre planetas con distancias astronmicas en aos-luz que los separan, o supuestamente los separan. Comienza uno, entonces, a penetrar con un aceptable grado de comprensin en los planteamientos de las sabiduras milenarias. Fjate que mi segunda novela se titula "El efmero paso de la eternidad" y est centrada en una nekyia, o viaje a las regiones interiores de la mente; pues bien, no es un concepto nuevo ni mucho menos; eso es lo que intenta Homero en el canto XI de "La odisea". Formamos todos parte de la energa universal que es lo existente. Ahora bien, al hacerme la pregunta estabas pensando en "Selinunte". S, podra hablarse de una nueva metfora en esta novela, de una metfora sobre lo que espera al hombre que no es otra cosa que el viaje interminable en el espacio. Imaginera me dices? Un imaginero es un pintor de imgenes y alguien criticaba en mi novela que era una sucesin interminable de imgenes. Imaginera tiene tambin que ver con lo sagrado; me nutro de la antigedad clsica, especialmente la griega, para demostrar, o al menos intentarlo, que la poesa pervivir en una sociedad tecnolgicamente avanzada. Tal vez haya eso que el poeta y crtico argentino Luis Bentez sealaba como una nueva mitologa. Crees que hay un Dios cuya esencia es la locura? El poeta y novelista chileno Jorje Alejandro Lagos Nilsson escribi en "El Universal" que de la lectura de Selinunte haba concluido que Dios se pareca a un personaje de un novelista ingls, borracho y loco. La fsica cuntica demostr que no era verdadera la famosa frase de Einstein "Dios no juega a los dados". S, hay esencia de locura. Dios no escap a la locura que acompaa a todo creador. Cul es la parte esencial de tu "yo" que se oculta tras tus personajes? No se escribe para ocultar, se escribe para decir. Quizs lo correcto sera preguntarnos que parte de ese "yo" se muestra en los personajes. En realidad hay algo de nosotros en cada uno de ellos, lo que no significa, de modo alguno, que sean autobiogrficos. Hay algo siempre, puesto que es posible que le hayamos atribuido la visin de un amanecer o se haya extasiado delante a un mar embravecido como nosotros mismos lo hicimos alguna vez. Crees que el miedo a la vida y el miedo a la muerte son equivalentes? S, lo creo. Te respondo al revs: yo, que digo amar la muerte, lo hago porque amo la vida. El amor a la vida y a la muerte son equivalentes. Cules son tus prejuicios ms incorregibles? No tengo prejuicios. Si tuvieras un hermano, cmo te lo imaginaras? Deja que l hable con su propia voz.

Si tuviera un hermano me lo imaginara como mis hijos, como Roberto y Mario Romano. As sera. T los conoces, conoces sus voces, sabes como hablan. Eres obsesivamente crtico contigo mismo y con los dems? Soy implacable conmigo mismo. Lo era con los dems, pero ahora tengo una mayor comprensin, de manera que mi nica vctima soy yo. Qu blsamos utilizas para tus heridas? Uso saliva. Cuando era nio aprend que la mejor manera de atemperar el dolor cuando uno se quemaba o se hera era utilizando las propias sustancias que el cuerpo generaba. Tienes miedo de hablar de tus flaquezas? No hago ms que hablar de ellas. Cundo revisas tu vida, qu ves? Veo lo efmero. Todo ser humano tiene su parte mala, cul es la tuya? Debo tenerla, pues todo es dualidad; sin embargo no encuentro maldad en ninguna de mis actuaciones en la vida. Tienes algunos sueos que se repitan? Reltalos. Sueo todas las noches, como todo ser humano, pero slo por va de excepcin recuerdo lo soado. Jams se ha repetido un sueo. Diras como "Fausto": "Este globo terrestre ofrece todava campo para grandes acciones. Han de realizarse cosas dignas de admiracin; sintome con fuerza para una osada actividad? Mi opinin sobre una Edad Media tecnolgica al fin de este milenio me impide hacer semejante proclamacin de herosmo. Por lo dems, no ser este globo terrestre el escenario de las grandes acciones, sino el espacio exterior. Lo que provoca admiracin tambin ha cambiado de signo: en esta sociedad de capitalismo salvaje lo digno de admiracin bien puede ser ganarse unos millones de dlares. Finalmente, no, no tengo fuerzas para intentar utopas ni para arremeter contra molinos de viento. Qu es lo que ms te deleita? Los nios. Uno de los secretos de la vida es no perder la infancia. No porque el mundo adulto sea spero, no, no estoy hablando de evasiones. Me refiero a conservar una especie de limpieza original. Fjate que los escritores nos nutrimos, fundamentalmente, de infancia y de cultura. Con ambas hacemos lenguaje.

Te pregunto con Mefistfeles (Goethe): Qu es abominado y siempre bienvenido? Qu se anhela con ardor y se rechaza sin cesar? Qu es lo que siempre se protege? La tercera de tus preguntas es de fcil respuesta: los hijos. Las otras dos hay que responderlas al tenor de estos tiempos. Se aborrece el dinero, pero siempre ayuda. La de en medio tendra que responderla alguien que est dispuesto a venderle el alma al diablo y ese no es mi caso. Estamos influidos por los libros que leemos quin eres t a la luz de esos libros? Un conocedor de lo humano. Qu piensas de la afirmacin de Freud "no existen otros que nos influyan, sino nuestras propias ideas sobre esos otros son las que nos influyen? El quid est en que nuestras propias ideas no han nacido bajo nuestra exclusiva responsabilidad. Qu piensas de la afirmacin de Jung "el amor es a la vez divino y demonaco? Todo lleva en su seno lo opuesto, pero siempre uno de los elementos predomina. Para m el amor en una invencin humana, un hecho cultural, uno que ahora mismo est en peligro lo que se traducir en un cambio civilizacional de grandes consecuencias. Cmo dijo Nietzsche Crees que el arte impide que muramos de realidad? Cmo lo explicaras? Precisemos: para m el arte no es evasin. Tampoco para Nietzsche. El concepto mismo de realidad es errneo. Digamos, entonces, que el arte es la manifestacin de un desacuerdo - por utilizar una expresin suave- con la realidad real. El arte es un desacomodo. En lo personal, si no escribiera, la realidad me hubiera matado. As, la escritura no es evasin, sino el mtodo ms efectivo que se haya inventado para lograr la supervivencia. Cul crees que es el animal ms peligroso de la Tierra? El hombre. Crees que vivimos en una poca de desmesura? Lo que caracteriza este tiempo es la pequeez, no la grandeza. Cmo puedes encontrar a un len que te ha devorado? Sigue el rastro que el viento esparce... Me ests citando. Te refieres a aquel verso mo "huelo a hombre que el viento esparce..." Si me ha devorado presumo en el len una indigestin tremenda. Soy indigerible.

Por qu el hombre debe desprenderse de aspectos de s-mismo? (Lo hace a diario y desde que nace). De lo que soy - fracaso, poesa, palabra, invencin - me desprendo cada vez que publico un libro y ni siquiera eso parece verdad, dado que ests demostrando que soy el mismo desde el primer libro hasta el ltimo que escribir antes de morirme. Entonces, puede que en vez de desprendimiento debamos hablar de dictado incesante. Qu puedes decir de los personajes femeninos de la literatura? Recuerdo a Flaubert afirmando "Madame Bovary soy yo". Recuerdo a "Madama Sui, ese increble retrato de Roa Bastos de una putita paraguayo-japonesa. Obviamente viajo hacia alguna literatura inglesa. En lo personal -en mi novela Selinunte- tenemos a Ariadna, una mujer cuya mano en la de Teseo (Gobernador de los hombres) es ms importante que el poder, o Sarielba, cuyas vacilaciones de mujer ejecutiva sumen en la perplejidad a Heraclio (su pareja circunstancial) o a Nebula, cuyos comportamientos vecinos a la promiscuidad alimentan la imaginacin del poeta Arquloco. Ms all, en mi segunda novela, asistimos a un viaje al interior de Leshaa Akrab, viaje que consiste en la aproximacin a su mundo mental, condicin indispensable para proyectar el viaje hacia las esferas espaciales superiores. En esta novela el personaje femenino es depositario del universo todo. Crees que la maldad se contagia? Por supuesto que no. Qu es lo ltimo que querras ser? Ser vida es lo nico. Qu cualidades admiras ms en los escritores de este pas? No creo que se puedan generalizar cualidades y defectos. Sin embargo, pienso que entre nosotros una cualidad que se debe tener, so pena de perecer, es la de la constancia. Qu significa para ti la palabra engao? Como dira un diccionario, "la accin y efecto de engaar". Cmo son o como definiras a las mujeres que te educaron? (Madre, tas, abuelas, nanas, maestras). Como dulces y bondadosas. Tuve una infancia feliz y una educacin adecuada. No recuerdo ni el ms insignificante rasguo en la poca de mi proceso educativo. Cules crees t que deberan ser las caractersticas de un buen escritor? Detesto pontificar, pero siento que la fundamental es el rigor. Me molesta el escritor descuidado, el que no est sobre su texto con una lupa en la mano. El descuidado, el que cree que todo le sali a la perfeccin y enva a la imprenta textos que dan pena; ese me saca de quicio. Mi tesis es: no importa lo que dijo, pero si lo dijo con rigor merece respeto

Qu es lo que no perdonas en los escritores nuestros de cada da? La complicidad para repartirse premios y prebendas, para alzar al olimpo a escritores mediocres, para copar -y cerrar para los dems- los medios de expresin literarios. No perdono el "endiosamiento" de algunos a quienes se coloca como "figuras consagradas" que pueden decir lo que les venga en gana, no perdono la alabanza desmesurada al joven que publica su primer libro y se le llama "genio" en una insoportable manifestacin primitiva de estupidez. No perdono el silencio a que se somete a todo aquel que no pertenece a la "mafia" de turno. No perdono la ausencia de una crtica seria y su sustitucin por prestidigitadores de la alabanza interesada. Se me hace intolerable aquel que logr alzarse con una parcela de poder y gasta todo su tiempo en excluir a los dems. En suma, las mediocridades, las pataneras y las ridiculeces no son perdonables. Cul es tu escudo? Con qu te proteges? Contra quin? De qu manera?

Mi escudo es el aislamiento. Me protejo contra las insignificancias, la mediocridad y la prdida de tiempo. Qu es la originalidad en un escritor? Original es aqul que crea lenguaje. Crees que todos los pensadores originales coinciden en el fondo? En el pensamiento, como en la ciencia, siempre estamos ante una ilacin. Nadie viene de la nada, como si antes nadie hubiese pensado. Es curioso -tal vez sea una virtud que concede la madurez- cmo se pueden descubrir coincidencias entre quienes alegan sostener las posiciones ms encontradas. En algunos casos pueden encontrarse en una teora los ms fuertes argumentos para defender la opuesta. En el pensamiento originalidad no significa encontrar algo que nadie antes haba vislumbrado; creo, ms bien, que la expresin debe referirse a los orgenes, a lo primordial, a una nueva manera de volver sobre lo mismo. De qu naturaleza es ese manantial que murmura en los poetas? En los poetas murmura el manantial original, el de la esencia de la vida, el lenguaje de los pjaros, la msica de las esferas. "La expresin crea ser", dijo Bachelard. Qu piensas? Es por ello que recurrimos a la palabra. Alguna vez escrib: "Me empeo en dar a las palabras/potencia de linterna". Antes te habl de una inconformidad: es decir, el lenguaje nos permite convertirnos en deicidas, conforme a la afortunada expresin de Vargas Llosa. Esto no quiere decir que no nos asalte la frustracin. Recuerdo un verso de Rafael Cadenas: "La palabra no es el sitio del resplandor, pero insistimos, /insistimos nadie sabe por qu". O aquel otro de Jess Serra: "Soy/el hombre que pesca en las palabras, /carne". El esfuerzo psicoanaltico de Freud se realiza sobre el tema del sexo como origen de todos los traumas. Qu piensas?

En Freud este planteamiento fue un extraordinario punto de avance, pero despus vino tu admirado Jung y situ las cosas en su sitio. Despus de cada avance del pensamiento donde se exacerba una visin acta el tiempo y lo que era primordial se integra al conocimiento como otra faceta, una ms entre sus pares. El lenguaje fragmenta lo que la intuicin percibe como simple? Sobre la intuicin est la inteligencia. El lenguaje no fragmenta, marcha hacia el centro, an cuando deconstruya. Hay pensadores que dicen que primero no fue el Verbo sino el Eros... El Verbo es uno de los padres del Eros. La psiquiatra Julia Kristeva dice que en el amor "yo" ha sido "otro". El individuo deja de ser indivisible y acepta perderse en el otro. Podras localizar aqu uno de los orgenes de las grandes obras literarias? El amor, invencin de occidente, como en su momento lo seal Denis de Rougemont, puede que est tambin incorporndose a la lista de cadveres de este comienzo de milenio, al lado de la historia, de las revoluciones, de la noticia y de las utopas. Ese tema me interesa ahora. Las grandes obras literarias son el simple producto del talento con el esfuerzo. El autor que concluye la gran obra es tambin producto de la fortuna. El amor es presentado en "El Cantar de los Cantares" como un antdoto contra la muerte. Qu piensas? La muerte no tiene antdoto. En tus respuestas te acercas a Jung ("Psicognesis de las enfermedades mentales") en lo que se refiere a que los poetas saben ms sobre el alma humana que los mismos psiquiatras... Un de los mritos fundamentales de Jung es haberse acercado a lo humano desde una perspectiva que tiene mucho de potico. Un ejemplo es, sin duda, sus estudios sobre el mandala. Quizs cometa una aberracin al decir que Jung acerc la psiquiatra a lo humano, pero quiero decir que se alej de lo propiamente animal para aproximarse al alma. Otra aberracin: uno puede - haciendo un ejercicio de imaginacin- concebir a Jung abandonando la psiquiatra para dedicarse a escribir poemas. Por eso me explico que t, poeta, asumas a Jung con tanta pasin. Jung saba que el alma no era la mente. Los poetas somos burbujas de la fuente primordial, nos nutrimos de la esencialidad de la vida. Los poetas no somos locos, somos seres deslumbrados en la Luz. Llega un momento en la bsqueda de la sabidura en que el conocimiento de lo humano abruma. No crees que esto trae una gran responsabilidad? No, los poetas somos esencialmente irresponsables. En un mundo sin utopas, qu papel juega el escritor?

La gran interrogante de este triste comienzo de milenio versa sobre si la literatura tendr capacidad de devolver la fuerza a la utopa. Mi respuesta muy personal es que s, puesto que pienso que la basura de la literatura "light" cejar ante la verdadera literatura. Mientras tanto, los que no somos "light" debemos meternos en nuestros escondrijos, pero debemos seguir escribiendo, desde nuestras flaquezas, debilidades y falta de talento, para que la literatura cumpla con el gran desafo que sobre ella se explaya. Qu significa el sonido para ti que tienes una buena caja de resonancia? No sers t mismo el sonido del cual te disfrazaras? No ser que no puedes salir de ti mismo? Me aproximo a Schopenhauer en cuanto al mundo como representacin. Seguramente me disfrazo de m mismo. Salgo de m mismo cada vez que escribo. Tambin lo hago cuando trato a otro; eso equivale a que presumo de transparencia. Hablaba de sonido por la msica, una relacin que no mucha gente conoce. Soy lo que en Lara, mi regin natal, llaman un "sordo", es decir, alguien incapaz de distinguir una nota de otra o de ensayar algn paso de baile. Disfruto intensamente a los clsicos, an cuando mi ignorancia sea total. La sensibilidad del escritor me ayuda a comprender. Amo a Carpentier porque creo que su literatura es de una identificacin casi lineal con la msica. Carpentier era un msico. Creo en la literatura como sonido. Al mismo tiempo, no hay nada ms efmero que el sonido, an con los modernos sistemas de grabacin, pues, al reproducir, ya han alterado. Ser un sonido significa en m una ambicin. Creo que el sonido es anterior a todo. Cuando estamos en el vientre materno escuchamos el sonido del universo. Algunos intentamos seguir escuchndolo an cuando estemos vecinos a la muerte. Te daras la libertad de intentar ser diferente a lo que eres? Yo soy lo que soy y no puedo ser otra cosa, es decir, un escritor, un intil. Podras bajar la guardia y decir que es lo que te duele realmente, me refiero a lo de la herida bsica... En esta entrevista no he tenido la guardia alta en ningn momento. Lo que me duele es ser hombre, la herida bsica est en la condicin humana. Qu hay detrs de la inteligencia deslumbrante? (Freud: inconsciente-forma patgena/ Jung: Inconsciente-maleficio). Tal vez me inclinara por Freud, aunque no creo que en este punto se contradigan, dado que la inteligencia impide la felicidad y, en ese sentido, es una enfermedad y tambin un maleficio. Por lo dems, dominar la propia inteligencia es un ejercicio difcil. Si lo logramos puede que entonces seamos falsos. La inteligencia es siempre deslumbrante, a tal punto que impide el xito. No me digas que no lloras, todos lo hacemos. Nos educan dicindonos "no llores, no muestres tus sentimientos, los hombres no lloran..." Jams me fueron dichas esas cosas, no hubo para m educacin frustrante y machista. Lloro, s, pero no necesariamente con la manifestacin exterior de las lgrimas. Hay una conjuncin de sonidos que siempre me hace llorar y es la Novena Sinfona de Beethoven:

cada vez que la escucho lloro y en cada ocasin con lgrimas. Los escritores somos el dolor humano. Somos el llanto. Somos unos adoloridos de lo humano. Cundo lloras, con quin cuentas? Ya lo dije antes: he aprendido que el dolor slo se vence con las sustancias que el propio hombre segrega. Quizs a eso se deba que una de las palabras que aparece ms en mis libros sea saliva. Yo segrego palabras; con ellas cuento.

LA FORMA DEL MUNDO DE LOPEZ MELENDEZ Jorje Alejandro Lagos Nilsson* Una sucesin de secretos Otro ms, es decir: un nuevo libro de Tedulo Lpez Melndez no sorprende. No es escritor de un libro al ao, podra serlo de dos. La ltima publicacin de Ala de Cuervo, editorial caraquea. La forma del mundo completa -vaya, en un escritor como l las cosas nunca se completan: abren camino a otras cosas-, pero aceptmoslo en forma tentativa, completa, decamos, una triloga inclasificable. El poeta, el traductor de poetas, el bigrafo de poetas, de pronto se pone la casaca de autor de novelas fantsticas. Selinunte, 1997, y El efmero paso de la eternidad, 1998, preceden a esta La forma del mundo. Bah!, dir alguno, no es extrao que los poetas escriban fantasa, al fin y al cabo viven en un mundo irreal. Cabra entonces precisar que las tres novelas mencionadas no son escritura fantstica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales manifestaciones se aprecian en los peridicos a diario. Sucede que Tedulo Lpez Melndez es un moralista de viejo cuo. Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, prostitutas -y ms all del pueblo elegido- encontr, dicen, el Seor, con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendi con Huidobro que el poeta es apenas un pequeo dios- Lpez Melndez tambin busca religar la especie al cosmos; para hacerlo encontr un sexto elemento que agregar a la vieja tradicin hermtica china. El suyo es la historia no escrita por no vivida. An. Porque de eso trata la triloga. De las relaciones de los seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, depender el lugar que ocupen en el cosmos. Cada hombre una estrella, es una antigua enseanza. Cada estrella es una historia, dice Tedulo Lpez Melndez. Tambin sabemos que la historia de las cosas es una sucesin de secretos mal develados y de intereses que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a veces no son ellos mismos, sino sus rplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotrico y lo esotrico

Qu fcil -y qu falso- decir que son novelas fantsticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung, pero en otros temas, tambin Tedulo Lpez Melndez encontr una piedra en su camino. Encontr al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemn se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imgenes ms prximas a Evola que a Crowley, pero ms cercanos a Crowley que a Von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En realidad la obra de Tedulo Lpez Melndez de los ltimos diez aos, en poesa como en prosa, no se comprende sino desde el hermetismo filosfico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseo multicolorido. El mundo se representa como un huevo. Quiere decir esto que Tedulo Lpez Melndez ha escrito un tratado esotrico (oculto), para ser descifrado por un iniciado? Es Lpez Melndez un iniciado? Acaso la pregunta a formular sea otra: fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco que se conserva de la filosofa hermtica o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurologa exotrica? Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnsticos dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado slo para los iniciados, pero que aquellos que supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razn, ya tenan asegurada buena parte de su salvacin. Pensamos que Tedulo Lpez Melndez no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningn dato biogrfico suyo -abogado, profesor universitario, diplomtico- permite suponer el viaje inicitico ni el duro perodo del aprendizaje. Su cultura es exotrica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista. Probablemente las referencias, que no son pocas, a lo que algunos denominan la tradicin hermtica occidental en estas tres novelas se deban a la utilizacin de sus lecturas sobre estos temas en calidad de recursos literarios vlidos. No sera el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir ms lejos. Hay, sin embargo, una diferencia. Eco plantea un juego racional. Tedulo Lpez Melndez se involucra. El pndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela, una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca de la triloga lopezmelendiana, en cambio, es quedar atrapado. Por qu, entonces, hablar de lo esotrico? Por una razn sencilla: la intuicin del poeta gui al novelista, le acomod los smbolos secretos, plant los signos del recorrido de la iniciacin y plante el problema que intentamos exponer en estas lneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le espera.
*(Escritor y periodista chileno)

El Universal, 2 de junio del 2002

En agona/ Un libro de nuestro (confuso) tiempo Jorje Alejandro Lagos Nilsson Se lee en la contratapa de la edicin impresa: "En agona es un cuadro despiadado y terrible de Venezuela. Para describirlo, Tedulo Lpez Melndez recurre al iluminado alegato de un sabio que lucha por salvaguardar la palabra y recuperar el silencio en medio del imperio de la vulgaridad y la incultura vociferantes que lo circunscriben bajo el apelativo revolucionario en el pleno siglo XXI venezolano". Puede ser; mas tambin puede ser que la novela refleje una imagen ms compleja. Y en cierta forma terrible. Algo, preliminarmente, debe decirse del autor abogado, poeta, periodista, ensayista, traductor: nunca elige los caminos fciles; la soledad suya no es un estado de nimo, no obedece al "rechazo y me voy" de las tormentas romnticas. TLM rechaza, cierto; pero batalla. Y En agona es el campo elegido para esa batalla, de ah que casi a cinco aos de publicado, la casa editora vuelva a ponerlo en circulacin. Metfora: tal vez haya que colgar a alguien por sus ideas. Nuestra especie es ducha en eso: se mata por gloria, por riqueza, para "salvar a los pueblos", para conquistar otros pueblos, por ideas y por falta de ideas; se mata porque da la gana de matar, y la religin, el deporte, la ambicin o la poltica no son sino los medios que entregan el gatillo o la cuerda, el potro del tormento o el misil teleguiado. La pregunta, as, es: se condena o ensalza a un escritor por sus ideas? Digmoslo de una vez: s, es lo habitual. Hecha la advertencia cabe y aqu no hay metfora alguna decir que quiz deba, leerse este libro como una diatriba feroz contra el socialismo del siglo XXI y la revolucin bolivariana. No es menor tal vez menos evidente el libelo implcito que denuncia el "estado de las cosas" que hizo germinar la realidad que a TLM duele. Pero cuidado!: cualquier representacin de un realidad deja fuera del marco parte de esa realidad. El concepto de aristocracia fluye a travs de la historia de la historia humana, de los grupos humanos y de esta novela y es ms fuerte cuando se lo precisa ms all de eventuales derechos divinos y de sangre.

Tambin suele ser excluyente. Un tango dedicado al bandoneonista Anbal Troilo establece una "aristocracia arrabalera" con tanta propiedad como el arte de apropiarse, explotar y matar consagr una "de la espada". Los alquimistas pasado el medievo fueron ms all: sostenan que bastaba con saber de sus trabajos saber en realidad que eran ellos sabiospara que a esa persona se le facilitara el progreso espiritual; en su mayora eran alquimistas cristianos... En su raz el trmino aristocracia marca una diferencia que significa superioridad. Sea como caracterstica de clase, sea como regodeo sectario, lo aristocrtico se mide y mide al que est afuera segn parmetros imposibles de soslayar y que no admiten comparacin. La aristocracia es un estado del alma, y resulta intil plantearse la disyuntiva de si se logra ese estado a partir de las condiciones objetivas que informan la vida del aristcrata o si su ser lo condiciona el mundo que habita. Se lee tambin en la contratapa: "Es tambin la sntesis documental y literaria de los peligros que acechan al humanismo y que amenazan con convertir al hombre en excrescencia decimonnica, por la va del retroceso histrico o en hbrido ciberntico en aras del progreso tecnolgico futurista". Hasta aqu las reflexiones muy generales que surgen tras una primera lectura de En agona. Dice TLM entrando a novelar: "No, no comenzaba nada, ni siglo ni milenio. El mundo haba terminado en algn punto indefinido. Precisarlo era una absoluta sandez". Sin embargo el precisamiento del mundo es, creemos, la mdula de la escritura del libro que nos ocupa. Como no lo haba hecho en sus obras literarias de ficcin, en esta novela es donde (mejor o peor, segn la ptica) el necesario y riguroso desvaro literario se encima y fluye a parejas con la voluntad ensaystica que en otros textos ha demostrado el autor. Afirmaban los ingleses cuando estaban a la cabeza de Europa y podan decir que mar ingls eran todos los de la Tierra, que para calibrar a un hombre haba que ver no bajo qu bandera luchaba, sino cmo peleaba por ella una manera casi elegante de justificar pirateras, invasiones y masacres, por una parte, y por otra un canto al individualismo relativista. Puestos en el lugar de ese observador, entonces, no cabe sino decir que TLM es valiente al asaltar a contrapelo su tiempo. Est intacta la prosa a ratos difcil, a ratos recargada, a ratos difana, siempre exigente de novelas anteriores: Selinunte, El efmero paso de la eternidad, La forma del mundo o El indeterminado de cabeza de bronce (quiz su obra ms lograda), pero si en aquellas la ficcin envolva la entrega ideolgica los valores, la esttica, la nostalgia y lo utpico En agona lo ficcional est al servicio neto de lo ideolgico: "Le quedaba la realidad histrica, esa s que poda ser narrada y las palabras fciles de encontrar. Corrupcin, robos, malversacin, militares corruptos, polticos ladrones, dictadura, pillaje. Pero no bastaba. La preocupacin trascendente, la intemporal, la visin sumergida en lo que sera el gran trnsito de lo humano hacia la nueva densidad, deba ser plasmada y era all donde las palabras se mostraban en toda su flaqueza. La tragedia del entorno terminara alguna vez, todas las tragedias siempre terminaban aunque los hombres comenzaran otras para vivir en un eterno presente trgico".

Condenar al autor y la obra porque se trata para usar la terminologa venezolana actual de un "esculido"? Quiz un sedicente golpista? Un reaccionario? Un ciego ilustrado? O, al revs, aplaudirlo porque representa lo verdaderamente democrtico frente a los recin llegados instalados en los municipios y Miraflores? Porque en l y la obra campean los valores del ms craso humanismo? Porque su cultura es libresca y utiliza sin problemas tetraslabos? Tal vez porque es blanco? Sostuvimos en el primer prrafo de esta breve resea que podra tal vez encontrarse algo terrible en la novela. Y es esto: no ms all, sino por causa de las contingencias sociales y polticas que palpitan en Venezuela, e independientemente del pensamiento del autor y sus eventuales detractores o claque, En agona nos pone de golpe frente a un monstruo develado: el trnsito de una sociedad conocida, y por tanto descriptible, a otra que todava no muestra su forma ni sus estructuras. Como piensa un personaje: "La realidad real es siempre el vmito de un tiempo especfico". TLM intent una obra poltica no exenta de mritos literarios; como un navo ms all del puerto y de las rutas de navegacin, pretendi una crtica y barrer con las piezas del tablero para armar otro juego (en otro tablero y con otras piezas). No lo consigui. Le fue imposible ir ms all de la circunstancia y las agonas de la transicin; quiz olvid es posible que lo haya olvidado que los perodos de transicin histrica (como aquellos entre el Negro y la Obra al Blanco o de sta a la roja en alquimia), suelen exceder largamente los cnones de las medidas de las generaciones envueltas en esa transicin. Notable resulta en todo caso "la historia novelada de un escritor desdoblado en la alteridad de sus personajes como juego especular simultneamente veraz, delirante y onrico". Una historia que adems prueba no se termin "la poca de los grandes relatos que explicaban la historia".

Logogrifo: los enigmas del lenguaje potico Rafael Rattia* Dentro del amplio panorama de la poesa venezolana del siglo XX, quin no conoce al magnfico escritor barquisimetano Tedulo Lpez Melndez (1945). Este escritor e intelectual venezolano posee ya, a estas alturas de nuestro devenir literario, una veintena de libros publicados donde estn consignados todos los gneros literarios posibles: desde el ensayo poltico y literario, pasando por la novela y la traduccin hasta el cultivo de la ms difcil de todas las formas de escritura que se conocen hasta el presente: la poesa. Recuerdo vivamente cuando me desempeaba como corrector de pruebas en el Consejo de Publicaciones de la ilustre Universidad de Los Andes; entonces me correspondi "corregir" las pruebas manuscritas de la extraordinaria novela de Lpez Melndez titulada Selinunte. Al leer ese portento narrativo advert que estaba ante una poco comn sensibilidad finisecular, ante un escritor de esos que no abundan mucho en nuestro pas, por su sorprendente dominio del lenguaje literario. An resuenan ntidas frases poticas de esa novela en mi memoria. Ello es motivo de agradecimiento, pues tengo para m que es buen escritor aquel que marca indeleblemente la cultura del lector para siempre aunque sea con una sola metfora. Ahora que tengo en mis manos esa especie de pentacordio lrico que es Logogrifo, editado por la prestigiosa Coleccin Ateneo de los Teques, signado con el nmero 37 de la Coleccin, 1999, puedo corroborar la firme impresin cualitativa que dej tambin en m la grata lectura de otro libro imprescindible del autor; me refiero a Mesticia. Cinco breves cuadernillos conforman este nuevo poemario de Tedulo Lpez Melndez, cada uno titulado curiosamente con orgullosas palabras latinas: Unicum, Primiciales, De, Hominal, Ascesis. Cincuenta estremecedores poemas de una extrema economa verbal son suficientes para entrar a un universo de resonancias plurales y de memoriosas imgenes tributarias de la ms acendrada tradicin alquimista. Es que la materia verbal con que el poeta edifica su canto paradjicamente incomprensible pero hondamente sensible es la misma que usaron los constructores de una singular sabidura filosfico-literaria que hinca sus races en la antigedad grecolatina y que alcanza su esplendor en la alta Edad Media de la Europa Central. 2

En verdad, pudiera parecer desconcertante el lenguaje que utiliza este poeta para elaborar sus textos nada fciles de entender. Solamente un escritor con una vasta cultura lexicogrfica fraguada en el rigor de la ms abstrusa traduccin plurilinge es capaz de darnos a leer a los lectores unos textos exigentes por su densidad semntica y su esplendente belleza esttica. Terribles palabras rielan las composiciones poticas de este libro. Por ejemplo, el escritor nos habla de "las araas de la ruina con el azufre de mi fluido...". Una racionalidad otra, ms subjetivizada, sembrada en un hondo idealismo es lo que nos propone este poeta con este libro extrao. Por ms que me esfuerzo en buscarle filiaciones literarias a estos versos de Lpez Melndez no encuentro la gramnea a la cual adscribir esta parca y lapidaria elaboracin verbal. Nada logocntrica es esta potica que postula nuestro escritor; al contrario, toda descentrada, a-cntrica podra definirse sin arriesgar nada que la pueda exponer a ningn tipo de excentricidad. El poeta nos convence de su magisterio empalabrante cuando expresa su dominio de singular dialctica de la expresividad. Con palabras antitticas el poeta construye versos de vertiginosa y sugerente belleza literaria: Sobre el muro escalo hacia el fondo subida frentica al abismo (Dentro, pg 19) El escritor verbaliza la idea a partir unidades mnimas de sentido, que aparentemente se excluyen o rechazan en su intencin primera y primaria, pero logra un discreto prodigio slo posible a travs de la palabra potica en posesin absoluta de un ser inteligente y audaz, pues se requiere ser extremadamente audaz para decir tanto con tan precaria materia verbal. nicamente un escritor poseedor de los secretos inauditos de nuestra lengua materna puede entregar a sus lectores una magia de tal calibre. Logogrifo es eso: un libro para lectores despiertos; su lectura debe hacerse desde una perspectiva metalingstica, previa liberacin de las esclusas de la imaginera del lector que tenga oportunidad de ser tocado por las iridiscencias de la palabra impoluta de Lpez Melndez. Que no es poco decir.
*Poeta y ensayista venezolano

13 de diciembre de 1999

Sobre En agona: "Una repentina visin de su amigo muerto" Por Rivera Westerberg* Entendemos por agona la ltima lucha del cuerpo y quiz del alma por sobrevivir; creemos que al morir repasamos la vida en ese infinitesimal instante del salto sin regreso; creemos que al otro lado o no hay nada o nos espera otra cosa, semejante pero mejor que la vida vivida; creemos en premios y castigos; creemos en la disolucin o en la resurreccin. Pero no sabemos si los dioses ocupan los vastos imperios de la muerte. La agona de TLM es de otro jaez, tiene otras cualidades; es la voz de un intelectual que impreca esto es: que desea un mal o dao desde el exilio interior a lo que resulte responsable de ese exilio. En agona es por tanto una novela moral recubierta inevitablemente de reflexiones culturales, filosficas y polticas. Es probable que sea su mejor libro y es muy posible que sea el menos comprendido. Y debe ser as porque es un libro escrito a contrapelo de un tiempo y una circunstancia. Equivocarn quienes lo aprecien como obra de oposicin directa al gobierno de Hugo Chvez y lo que ste encarna. Lpez Melndez va ms all de la circunstancia: est en contra del sentido mismo de nuestro "hoy" cultural, poltico, social: pastel relleno de aire y azcares impalpables que dejar detrs de s el hedor de la podredumbre intil. "El narrador suea (...) " Y t, escritor, con quin o con qu sueas? "Vyanse al mismsimo carajo les respond como era obvio. "Todos despertaron al unsono del sueo". Pero En agona es tambin la ltima defensa del humanismo, revela un espritu kamikaze curtido y cansado de los milagros que le han salvado la vida, y se la juega otra vez. Ante semejante espritu de que vale ponderar el dominio tcnico de los materiales literarios de que TLM hace gala por lo dems evidenciado en su novela anterior El indeterminado de cabeza de bronce. La despiadada, solitaria mirada a su poca, presente en narraciones como Selinunte, El efmero paso de la eternidad, La forma del mundo en las que entremezcla pasado y futuro al modo de la gran novela filosfica en clave de ciencia-ficcin se ha convertido ahora con En agona en el ltimo batir de un tambor de guerra, que quisiera empero ser flauta dulce para seguir el ritmo de la libertad no enajenada de la criatura humana.

En agona, Tedulo Lpez Melndez. Ediciones Ala de Cuervo, Caracas 2005 (241 pginas) Santiago de Chile, noviembre 2005 * Escritor y periodista chileno www.pieldeleopardo.com

En la galaxia de Selinunte Ricardo Gil Otaiza* Hace poco menos de un ao conocimos al poeta, ensayista y ahora narrador Tedulo Lpez Melndez; en ocasin de coincidir en la Feria Internacional del Libro de Caracas, realizada en noviembre pasado. En aquella grata oportunidad Tedulo nos brind hospitalidad en su apartamento, y recordamos que ley emocionado fragmentos de su primera novela: Selinunte (Consejo de Publicaciones de la Universidad de los Andes, 1996), con voz contundente y esplndida. Desde esa fecha creci en nosotros la inquietud por conocer el libro que finalmente lleg hasta nuestras manos hace apenas un par de semanas y que hoy deseamos compartir con los lectores de Verbigracia. Se le agotan los recursos al planeta por efecto de la excesiva contaminacin, la explosin demogrfica indetenible, y las huellas indelebles de la era nuclear. El ser humano tiene que perpetuar la especie y se apresta a la conquista y poblamiento de un pequeo planeta ubicado en una galaxia lejana llamado Selinunte. No obstante y a pesar de haber conquistado un mundo nuevo el hombre lleva consigo sus pasiones que le son consustanciales: la codicia, el odio, la lascivia y la vanidad; poniendo de nuevo en peligro la supervivencia de la especie y demostrando as su naturaleza inmutable y perpetua. En Selinunte Lpez Melndez no pudo deslindar su brazo potico del texto narrativo, presentndonos una hermosa prosa potica que nos recuerda a un Ramos Sucre. Hace uso de innumerables neologismos con los cuales rebautiza los objetos y las situaciones, adems toma de la literatura griega los nombres para sus personajes; situaciones que lo acercan a la prosa del compatriota y excelente cuentista Alberto Jimnez Ure. Cerrando el aspecto estilo podramos afirmar que en la voluptuosidad del ser humano, y en el desenfado con que trata el aspecto sexual, se asemeja a la maestra de un Denzil Romero. Estamos conscientes de que los crticos slo buscamos las semejanzas entre los autores y no hacemos nfasis en las diferencias; sin embargo, en le caso de Selinunte lo planteado cobra singular importancia, habida cuenta de que no se est hablando de la ausencia de originalidad de la obra, sino de pinceladas que _de manera inconsciente o deliberada_ puede tomar un narrador de otros autores para conformar su propio universo literario. Igual alegato esgrimiramos cuando afirmamos la originalidad en el ser humano, a pesar de reconocer que nuestra personalidad est conformada por sesgos _sutiles o marcados_ que podran recordar en un determinado momento caracteres o expresiones propias de familiares cercanos.

Podemos encontrar que el autor establece tres paralelismos fundamentales. Cuando nos narra que el planeta Tierra (llamado en la novela Elema) se agota, y caen sobre l todas las desgracias e infortunios que hacen ms que imposible la supervivencia de la raza humana, de los animales y de las plantas; nos acerca al libro ms controversial de la Biblia como lo es el Apocalipsis. En la conquista y poblamiento de Selinunte la narracin se aproxima al libro del Gnesis, detallndonos situaciones claves en la configuracin del nuevo destino de la humanidad. Por ltimo, Lpez Melndez toma de uno de los hechos histricos ms importantes en la historia del hombre como lo fue el Descubrimiento de Amrica o Encuentro de dos mundos elementos para contarnos cmo los generales que llevaron a cabo la conquista y poblamiento de Selinunte seleccionaron lo ms execrable de la sociedad para conformar las naves espaciales y llevar a cabo tal cometido. Analizando el texto que hoy nos presenta Lpez Melndez, se puede captar una visin futurista espeluznante, al plantearse con inteligencia la necesidad de buscar nuevos horizontes a la especie humana, habida cuenta de la destruccin del medio ambiente y su nefasta incidencia sobre la vida. No en vano los pases desarrollados estn indagando la posibilidad de supervivencia en Marte y en Gamnides con miras a futuras emigraciones. Otro aspecto a resaltar es la erudicin del autor: si bien es cierto que la literatura y la erudicin no se mezclan (tales como aceite y agua), en el caso de Selinunte estamos frente a una serie de circunstancias que hacen entrever un autor polifactico, acucioso, excelente lector, y con dominio de vastas disciplinas del conocimiento humano. Es as como encontramos componentes botnicos, fsicos, matemticos, metafsicos y astrofsicos, con un excelente y claro manejo, que hacen de la novela un texto multidisciplinario y complejo. Mientras que la tendencia mundial en la literatura es ir hacia libros insustanciales, de fcil lectura, asimilables y digeridos; en Selinunte observamos profundas reflexiones filosficas que no pueden dejar al lector impvido y sosegado. Se nos plantean de nuevo las eternas interrogantes acerca del origen de la vida, el pasado y el futuro del ser humano. El tema fundamental de la muerte es analizado bajo una ptica amplia y esperanzadora; as como el poder y sus consecuencias sobre la libertad del hombre es presentado con la seriedad digna de un ensayo de alto calibre conceptual. Es Selinunte una novela entretenida, que atrapa, con un buen manejo de lenguaje, de tema y de concepto; con una profundidad que conlleva la reflexin y el anlisis existencial: todos ellos elementos suficientes para convertirla en una obra digna y de envergadura. No entendemos el porqu de su ignorancia en la reciente edicin del Premio Rmulo Gallegos: a no ser que priven circunstancias que no entendemos los lectores y mucho menos la razn.
*Poeta, narrador y ensayista venezolano

Mesticia Rafael Rattia* Por bondad de su autor, Tedulo Lpez Melndez (Barquisimeto, 1945), confieso que he tenido el gratificante placer de leer y regocijarme en el singular poemario que ostenta el ttulo de esta breve 'resea literaria'; s, esa pretensin tienen las lneas que siguen modestia aparte. As son los avatares de la vida intelectual: cuando ms deprimido est uno por los implacables impactos que ejerce la abominable 'realidad' real sobre nuestra frgil sensibilidad esttica, justamente cuando uno est a punto de sucumbir ante la hrrida tentacin del caos psquico que genera esta 'asquerosa vidilla', entonces el cartero toca a tu puerta y zas!, ah est la redencin provisional por medio de la poesa. Sin ms prembulos dir a mis lectores, cuntos son, cuntos se han ido?, las impresiones que me caus el largo y sostenido canto del bardo larense, Lpez Melndez. Lo primero que impacta en MESTICIA es la pluralidad temtica que exhibe este impecable ejercicio de fascinacin imaginativa; desde el lacerante desasosiego dicho y vivido por el inmortal Fernando Pessoa, pasando por una especie de ars lingstica, no sin antes recorrer los insospechados territorios gneos de la memoria, el exilio, la extranja, la incertidumbre, la muerte, la Historia, la lluvia, la sed, el miedo, el deseo, la pintura y todos los presentimientos que suelen asediar las ms altas cavilaciones de un autntico poeta. Por ejemplo, hay un bello poema que, a modo de prolegmeno, el autor quiso titular 'Perdido' donde el lenguaje convirtese en borrasca y las slabas caen, por doquier, heridas, sin cdigos. Son palabras del poeta; slo me remito a transcribirlas como acto de fe. Este escritor patentiza una vasta y slida cultura universal en la que se destaca un cierto escepticismo en torno al poder descriptivo de la palabra que funda la realidad objetiva. Tan slo puedo testimoniar un tono desafiante en la confeccin de algunos versos que por momentos trucanse en epitafios capaces de conmovernos hasta las lgrimas dada la contundencia que intrnsecamente reflejan algunos fulgurantes aforismos contenidos en dicho poemario. Tal por ejemplo: 'sin palabras un poeta no es hueco en el vaco gangrena' (p. 12 Sin Palabras). Tambin observo una serena irreverencia propia de quien ha alcanzado un nada deleznable grado de lucidez en relacin a las potencialidades creadoras de la palabra potica. Es como quien contempla la ceniza sin entusiasmarse demasiado con el Ave Fnix. El escritor sabe perfectamente que la infinita libertad del verbo potico no admite ningn tipo de cortapisas. Puedo decir, sin temor a equivocarme, o tal vez con derecho a hacerlo por la vehemencia de mi subjetividad de lector, que el autor de MESTICIA abre las esclusas de su desbordante imaginacin hasta dejar al lector exhausto, casi sin aliento. La expresin potica de este aeda andariego ilumina los ms recnditos intersticios del topos ouranos de la espiritualidad del sujeto leyente. En MESTICIA hay casi de todo: lascivia, erotismo tantico, deseo carnal, coitaciones virtuales, naufragios de lengua y saliva; prdida y recuperacin del poder evocatorio de una memoria empeada en dejar la marca metaforizada de una escritura a modo de palimpsesto. Esta ltima afirmacin puede comprobarse en el largo y bien estructurado canto titulado 'Medusa' que se va fragmentando intencionalmente a la manera de un

sugerente caleidoscopio semntico en el que los motivos marinos y sus inagotables corolarios y fulgurantes sinonimias se van destejiendo y, simultneamente, dibujan un maravilloso fresco de fragantes imgenes corporeizan nuestra propia y secreta nyade terrena. Desde el 22 de enero, y en ese instante a 20 pies de altura me pregunto cul es el oculto sentido de esa entidad, no me atrevo a decir libro, que conocemos como El efmero paso de la eternidad, justo en la pgina 81 me detengo y no debo seguir adelante, necesito una pausa pues lnea tras lnea, captulo, prrafo, entrada, me asalta la sensacin de estar enfrentado un documento (?) crptico. De dnde pudo salir una escritura como esa, sus misteriosos intereses, nada la vincula a la literatura venezolana, est colgando de una galaxia oscura y sin duda tenebrosa, y es mejor que as sea, si entrara en contacto con los lectores sera la alucinacin mortal de quienes no estn preparados para la gratuidad de una dimensin impune. Anlisis del horror del vaco csmico pervertido al quedar atrapado en la historia humana, esta novela (?) es aquello que Lovecraft presinti y que nos mostr en su estatuto realista: espanto encerrado en una cripta o demonio sin identidad atrapado en el espacio. Pero esto que leo se me antoja la inmersin en ese abismo sin fondo donde sueos y dolor se juntan por medio de la aceptacin de la ms completa orfandad, la del prometeismo llevado a su expresin mortuoria, la potencia humana degradada en su extravo en un futuro que aterra porque est construido con el miedo de la criatura hecha de mal de un pasado vivo en la tumba del mito. Horror, naturalismo, exploracin de la raza humana en una perspectiva amoral, fuera de la historia y librada a su absoluta incertidumbre, esa donde las referencias cesan, astrologa medieval con galaxias oprimiendo la memoria de unos seres que juegan a ser monstruos, nada me auxilia para situar este texto demencial y perfecto. Dije Lovecraft, pero tampoco Karel Capek me socorre, hay algo impune y criminalmente eficiente en esta expresin (?), escritura que parece haber conjurado todas la fisuras de un tema como este. Slo estoy seguro de que es un texto revelado, pero cmo probar esto cuando su autor, hoy, nos acosa con sus anlisis del socialismo del siglo XXI y democracia. Lenguaje de revelacin buscando revelarse a s mismo, descifrase y hacer elocuente un sonambulismo vedado como comunicacin, iniciado en sueos del futuro cuya semilla arranca de la sospecha del mal como tarea humana. Texto crptico, si los hay, contra el realismo y explorando sin piedad oscuras tensiones del terror. Dnde termina lo animal orgnico y empieza la fabulacin de una raza perdida en lo sideral devorador. Has traido la perturbacin a este pobre sujeto que se admira con tu hallazgo an secreto y que me deslumbra hasta el supremo placer del silencio. Quin eres en verdad TLM?
*Poeta y ensayista venezolano

Luis Bentez*
*Poeta y ensayista argentino

La novelstica de Tedulo Lpez Melndez: escribir desde la fisura


Para el argentino Alejandro Elissagaray, para el chileno Jorje Lagos Nilsson y para el brasileo Eduardo Csar Maia, fieles amigos y lectores fieles.

-Un antiguo apellidado Nietzsche advirti en su momento que no hay nada ms peligroso que la conciencia, pues es un comentario acerca de un texto desconocido. (Tedulo Lpez Melndez, La forma del mundo) El elemento trgico consiste en la legalidad que regula el lenguaje hablado entre hombres. No hay nada trgico en la pantomima. Tampoco hay poemas trgicos, novelas trgicas o sucesos trgicos. Lo trgico no slo reside en el reino del lenguaje humano dramtico; es que, adems, constituye la nica forma inherente al dilogo humano. Esto significa que no hay tragedia fuera del dilogo humano, y que no hay forma de dilogo humano que no sea trgica. (Walter Benjamin, El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia)

Introduccin Los romanos llamaron tejido (textus) a un texto literario o no, a cualquier texto urdido, entendiendo que se asimilaba el paralelo a la idea de una combinacin de significados que se entrelazan. As, cualquier texto consiste en una urdimbre de significaciones que la lectura crtica se propone deshilar, para analizar mejor el pao que ha elegido como objeto. La idea primera de este estudio de la novelstica editada del escritor venezolano Tedulo Lpez Melndez se reduca a una resea de los principales vectores que sigue su prosa, en un intento de acercamiento a: 1) Los ncleos narrativos principales de las obras. 2) La ejecucin estilstica de stas. 3) La interrelacin entre las obras, en busca de bosquejar el universo virtual delineado por ellas, el propio del autor. 4) El sealamiento de los intertextos presentes en la novelstica de Tedulo Lpez Melndez. 5) La comprobacin de las relaciones establecidas entre el universo virtual de las obras y el macroentorno narrativo del siglo XX. Estas simples pretensiones, bsicamente las mismas a que puede aspirar cualquier estudio literario de la obra de un narrador contemporneo, cedieron paulatinamente su espacio -o ampliaron el mismo con el agregado posterior- al descubrir en las sucesivas relecturas un inquietante factor, por dems interesante. Este factor consiste en la particular relacin que Tedulo Lpez Melndez establece con la crisis de valores -tanto literarios como extraliterarios- que afrontaron, cada cual a su manera, los autores del siglo XX al establecer sus obras como pretendidamente vlidas en el panorama general de las narrativas de esa centuria. Este complejo fenmeno, el de la crisis de valores literarios y extraliterarios del que, obligadamente debe dar cuenta un autor al emprender su obra, no es un problema exclusivo del siglo pasado -cuando se ha escrito y publicado, hasta la fecha, la mayor parte de la obra narrativa de Tedulo Lpez Melndez- sino que se prolonga sin visos de solucin satisfactoria ya entrado el siglo XXI. Probablemente no tenga una solucin, ni literaria ni extraliteraria, del mismo modo que no lo han tenido, en la historia de la cultura occidental, muchos otros fenmenos semejantes y anteriores a ste. Posiblemente, aquello en lo que las crisis culturales -en su sentido ms amplio y tambin, ms lato- desembocan no es en soluciones reales ni imaginarias, sino en nuevas crisis de mayor o menor tenor, pero crisis renovadas a fin de cuentas. Y a cada autor, en su poca, le toca la oportunidad de, si no resolverlas, al menos delinear los difusos lmites de stas. En definitiva, y ste puede ser el eje principal de este estudio, la orientacin de este texto crtico apunta tanto a resolver las cinco cuestiones antedichas y este sexto factor, que estimo enriquece la visin de las referidas cinco cuestiones bajo una ptica general que estimo prioritaria. Las sucesivas lecturas y relecturas de las novelas de Tedulo Lpez Melndez, Selinunte (1996), El efmero paso de la eternidad (1998), La forma del mundo (2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004), En agona (2005) no condujeron, en realidad, a ninguna respuesta terminante frente a esa crisis de valores que denominamos la fisura, porque entendemos que el trmino define con su figura aquello a lo que

aludimos. En definitiva, cabe conjeturar que la bsqueda de una respuesta absoluta, del orden de lo unvoco, es materialmente imposible ante los problemas que plantea el interrogante mayor, la fisura misma, dado que como ha escindido la frrea estructura heredada del siglo XIX, ella s habitculo de absolutos, para reemplazar el antiguo sistema de creencias por un cosmos de relatividades, se instalara una paradoja mucho ms irresoluble, mucho peor en estos trminos que una apora, al intentar hallar una respuesta de este orden unvoco a un interrogante que descarta su misma posibilidad (1). Antes bien, entonces, veremos que el estudio de la obra narrativa de Tedulo Lpez Melndez lo que instaura es un nuevo sistema de interrogantes, una propia cosmogona de relatividades que tiene por origen a esa misma fisura a la que nos referimos antes y que delinearemos obligadamente, en lneas generales, en el primer captulo, el que sigue a esta introduccin general. Entonces, como primera certeza, podemos afirmar que lo que hace la narrativa de nuestro autor, originada en el pasado fin de siglo y que contina en el presente, no es abordar la fisura desde la perspectiva de una respuesta posible, siquiera de una resolucin formal de la que dara cuenta una serie de novelas. Lo que hace la narrativa de Tedulo Lpez Melndez es algo diferente. Aplica sobre la fisura los mismos procedimientos que emplea sobre sus espacios y tiempos virtuales, sobre sus personajes de ficcin, sobre las interrelaciones entre ellos y sobre los intertextos que contiene. Lo que hace la novelstica de Tedulo Lpez Melndez con la fisura es narrarla. La huella de la fisura -como sucede con la obra de cualquier autor genuino contemporneo- atraviesa toda la obra de este narrador venezolano, slo que de un modo particular, absolutamente suyo, y con una intensidad que no podemos calificar, pese a algn titubeo, con otro adjetivo ms adecuado que escalofriante. La puesta en evidencia de la fisura en la narrativa de Lpez Melndez no es, sin embargo, una puesta en escena, un juego de tramoyas y recursos literarios al estilo de aquellos monederos falsos que escriben desde unas teoras acadmicas, para quedar bien con la crtica de antemano, que hacen remarcadamente reconocible su Bajtn bien ledo, o su bien deglutido Derrida, como si desde una teora se pudiera hacer surgir una ficcin (el procedimiento seguir siempre la direccin inversa). Lo que establece Lpez Melndez est absolutamente dentro del universo ficcional (2), pero como el hombre no existe en la ahistoria, como le gustaba suponer al peor Hegel y an insiste en suponerlo as su pattico chozno Francis Fukuyama, sino en la historia que atraviesa a los autores y las ficciones, una lectura posible de su obra es la que aqu presento. Desde luego, siempre lejos de ese imposible, lo unvoco, se trata de una lectura ms en la por suerte siempre innumerable polisemia que propone un autor dado, aunque no creo que sea sta la menos interesante. NOTAS (1) Diremos que la salud, que consiste en un feliz desarrollo de las fuerzas vitales, se reconoce por la
perfecta adaptacin del organismo a su medio, y llamaremos enfermedad, por el contrario, a todo lo que perturba esta adaptacin? Pero, en primer lugar volveremos ms tarde sobre este punto- no est del todo demostrado que cada estado del organismo est en correspondencia con algn estado externo. Adems, e incluso cuando ese criterio fuera realmente distintivo del estado de salud, tendra l mismo necesidad de otro criterio para poder ser reconocido, ya que en todo caso habra que indicar segn qu principio se puede decidir que tal modo de adaptarse es ms perfecto que tal otro. Durkheim, Emile: Las rgles de la mthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de France, Pars, 1937. (2) Los lugares son a la vez zonas, espacios, lados, loci, tpoi, y grafas: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve, es una topografa en sentido espacial y grfico; el relato construye un dispositivo

cuyos elementos, en posiciones diversas, son la espera (y la entrada, el pasaje, el viaje, el salto y la huida), al lado / al otro lado . Esos elementos juegan metafricamente como autorrepresentacin del texto: como espacios, mundos de la escritura y la ficcin. Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construccin del relato. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1977.

Captulo 1: La fisura
La construccin del universo burgus Primero, algunas necesarias obviedades. Nuestra Amrica nace del obvio enfrentamiento entre el primitivismo vernculo y la cultura globalizante ya en el comienzo del siglo XVI- de origen europeo (1). La desaparicin de las primitivas nociones culturales americanas fueron la consecuencia lgica y esperable del choque con un cultura mucho ms desarrollada, ms fuerte econmica y militarmente hablando, pero tambin ms desarrollada en cuanto a la construccin de una imago mundi de ndole no slo ms compleja, sino tambin ms adecuada para brindar respuestas a los interrogantes del hombre respecto de s mismo y de su situacin en el universo, de sus relaciones con los dems y, en definitiva, mucho ms capaz, por las mismas antedichas razones, de brindar una explicacin convincente al menos, para el hombre de la poca, americano o europeo- respecto de la angustiosa falta de sentido del universo en relacin al hombre. Cuando no existe una explicacin del sentido general de la realidad que resulte convincente, al menos, para las mayoras crdulas (como comienza a suceder en nuestra poca), una cultura ingresa en su necesaria crisis y, si ello se prolonga demasiado, explota e implota al mismo tiempo, generando un cambio impredecible. Nuestra Amrica, hasta la llegada de sus conquistadores europeos, era una suerte de islote cultural, a la deriva entre las sencillsimas creencias chamnicas de origen siberiano trasplantadas por los pueblos invasores provenientes del norte y el noreste de Asia a tierras americanas entre 50 mil y 30 aos antes, que haban permanecido todo ese enorme perodo sin cambios significativos, y las elaboraciones ms complejas que haban hecho las tres teocracias ciudadanas establecidas: mayas, aztecas e incas. Estas teocracias tenan puntos de coincidencia, en cuanto a sus caractersticas, que resulta muy fcil determinar. En primer lugar, deban su preeminencia a su dominio absoluto del territorio propio y del conquistado en desmedro de los pueblos nmades o seminmades que los rodeaban (chamanistas), a los que haban sometido sin dificultad, gracias a una tecnologa y a una organizacin blicas muy superiores. En segundo lugar, econmicamente, se basaban en unos medios de produccin agrcola an primitivos pero suficientes para alimentar a su crecimiento demogrfico hasta una etapa media de su desarrollo, situacin que se complic al producirse una explosin demogrfica a consecuencia del mismo progreso de esas sociedades; el hecho de que en la etapa final, imperialista, de esas sociedades, se sumara como medio de manutencin del estado teocrtico los tributos en especie impuestos a los pueblos conquistados no alcanzara a equilibrar la demanda de insumos bsicos de esas sociedades, proceso que se evidenci en la teocracia maya (desaparecida por colapso antes de la llegada de los espaoles a Amrica) y que aguardaba a las teocracias azteca e inca de no mediar en el fenmeno su destruccin a manos de los invasores europeos. Un viejo inconveniente del desarrollo de los imperios socioeconmicos, culturales y militares es la imposibilidad de brindar manutencin a su poblacin original, a la que suma las poblaciones enteras de los pueblos por l conquistados, aunque acreciente sus ingresos de insumos gracias a la anexin de bienes y medios de produccin tomados de estos ltimos. En sociedades de medios limitados por el desarrollo tecnolgico como aquellos a los que nos estamos refiriendo, no existen posibilidades innovadoras de acrecentar la produccin; bsicamente, despus de cada

conquista el producto bruto sigue siendo el mismo, slo que vara su distribucin: los conquistadores ansan disponer de bienes y servicios mayores de los que posean antes y a ello se agrega que al vivir de un modo ms abundante que en el perodo anterior, por la afluencia de los bienes y del producto de los medios de produccin tomados de los pueblos conquistados, el desarrollo demogrfico interno de la teocracia en cuestin se incrementa, con lo que puede desarrollarse la aparente paradoja de que habiendo ms para repartir, en realidad hay menos, pues los privilegiados en la repartija los individuos pertenecientes al bando conquistador- son ahora ms y exigen su parte, correspondiente a su privilegio de ciudadana. Por otro lado, los conquistados tienen menos, restado lo correspondiente al tributo que deben pagar a sus vencedores, con lo que se desencadenan hambrunas y consecuentemente, las correspondientes rebeliones. Ello suma al crculo vicioso que el estado teocrtico debe invertir mucho ms en su ya desarrollado aparato militar, a fin de controlar el statu quo. Ello acarrea el surgimiento de un nuevo fenmeno: el estrato militar de la sociedad antes uniformemente teocrtica ve ampliada su importancia y su capacidad de influencia, lo que lgicamente lleva a que desee disputarle al antiguo rgimen manejado por la casta sacerdotal la condicin de clase dominante. Tenemos entonces dos crisis actuantes en la teocracia de referencia: por un lado, una de orden interno, donde la disputa del poder entre el antiguo rgimen fundante de esa sociedad, teocrtico, se resiste a entregarle el poder y la conduccin de la misma a los advenedizos militares y estos ltimos luchan su especialidad- por acapararlos, y otra de orden externo, referente a si siempre conflictiva relacin entre vencedores y vencidos, unos atentos a expoliar ms y ms a los conquistados a fin de solventar sus crecientes necesidades y los otros obligados a rebelarse por el imperio de la necesidad mnima de conservar sus vidas, la imperiosa anank dictada por el hambre extremo. En ese estadio de su evolucin encontraron los invasores europeos a las teocracias americanas y tambin por esa oportunidad les result tan comparativamente fcil destruirlas. Pero al comienzo de la reflexin respecto de estas necesarias obviedades nos referamos a un tercer aspecto, lo antedicho sirve slo de marco necesario para ubicar el fenmeno que nos proponemos registrar. Ese tercer aspecto es el que tiene que ver con la produccin ideolgica de estas teocracias, con la imago mundi que haban labrado apartndose del primitivismo chamanista que distingua a los pueblos que iban a conquistar. Las teocracias haban dejado el animismo para expresar en mitos y concepciones religiosas mucho ms complejas las respuestas a las necesidades de sentido a que nos referimos en los prrafos iniciales; haban creado una imago mundi que inclusive eran capaces de fijar en lengua escrita en el caso especfico de los aztecas- a fin de asegurar su perdurabilidad y la falta de desviaciones de la ortodoxia. Fijar nociones de sentido a travs de la legua escrita implica poder exponerlas con menor margen de error (una salvaguardia frente a las interpretaciones tendenciosas) y asegurar su legitimidad en base a unos libros sagrados, en una cultura donde existe una mayora de analfabetos y una casta que es la nica capaz de descifrar jeroglficos y pictogramas y que, correspondientemente, basa su poder en esa capacidad de acceso a la verdad que debe ser aceptada como tal. Una verdad que no era slo de tipo religioso, sino que abarcaba tambin otras reas, incluidas en la misma literatura de referencia: los cdices atesoraban todos los conocimientos de la teocracia en cuanto a astronoma, matemticas los aztecas posean la nocin del cero, la nada, creada por ellos, mientras que los europeos la haban tenido de aprender de los rabes, que a su vez la haban obtenido de los hindes- arquitectura, agricultura, economa, ciencia militar, literatura prcticamente, todas las reas del conocimiento humano estn atravesadas en estas teocracias por el sentido religioso, que explica precisamente- al conocimiento humano de la realidad en sus mltiples facetas como el don que un dios, un ser superior,

les hace a los hombres, carentes de toda ciencia. Los hombres son, para la ideologa sustentada por las teocracias americanas originales, a la llegada del dios, criaturas carentes prcticamente de todo conocimiento, apenas algo ms que bestias, dotadas de vida, como los animales mismos, por la voluntad de otros dioses. El conocimiento especfico y aun ms, la misma capacidad de discernimiento, son entonces regalos, dones, obsequios que le hace un ser infinitamente superior a criaturas que carecen absolutamente de ellos hasta el momento que la voluntad o el capricho divinos establecen el acto donativo. No fue difcil y hasta resulta lgico y natural que as haya sido, que al conquistar las teocracias a los pueblos chamanistas de su entorno territorial, adoptaran la posicin de ser los dioses de sus creencias llegando a la cultura de otros hombres como civilizadores, como destructores necesarios de las creencias anteriores a su llegada. Para aztecas e incas, su ingreso militar y su apropiacin econmica de los bienes y tierras de los vencidos estn ideolgicamente mediatizados por una labor civilizante de seres marcadamente inferiores, de barbaros. Y los primitivos dioses adorados por estos barbaroi deban ser inmediatamente destruidos y sustituidos por los verdaderos, en la ideologa teocrtica, para que comprendieran la verdad y asumieran el conocimiento; en la realidad al menos, como la comprendemos nosotros- para que fueran rpidamente sometidos, en cuerpo y espritu, al nuevo statu quo impuesto por las armas de una cultura superior, el primer paso, siempre militar, de toda apropiacin establecida con la firme intencin de establecerse como orden permanente. Estamos frente a una cultura centrpeta, que absorbe por la fuerza a las dems, les impone sus conceptos de mundo, sus principios de todo orden y destruye hasta los cimientos mismos todo lo anterior a su llegada. No ofrece consuelos ni abre espacios de posible resistencia o de interpretacin no dogmtica: las cosas son como decimos nosotros, los conquistadores, que por otra parte, tenemos todo fijado claramente en unos cdigos que hablan de verdades inmutables y somos, adems, un estado inmutable. A pesar del proceso crtico interno de la pugna entre sacerdotes y militares, a pesar de la crisis que se desarrollar luego, de orden externo, entre los vencedores y los vencidos, las creencias respecto de la validez de los conocimientos de todo tipo y de las convicciones religiosas del pueblo conquistador no ofrece resquicios: es nica y omnipresente, no hay espacio en las teocracias (por el mismo hecho de que su poder se basa en unas convicciones firmemente aceptadas por todas y cada una de las capas sociales que la componen y que refrendan la validez de cada acto y cada dicho realizado en la direccin de conservar y aun ampliar ese statu quo) para disidentes, difusores de dudas y cuestionamientos. El crimen mximo, dentro de toda teocracia inclusive en las actuales- no es la traicin a la patria, el magnicidio o el sabotaje de las instituciones a travs de la duda, sino el atesmo. Un ateo es impensable en una verdadera teocracia, ya que sta se basa en la creencia monoltica de todas las partes que la componen en una nica, absoluta y permanente verdad revelada, en lo inmutable. El atesmo, siempre reprochable en toda sociedad, desde que las creencias religiosas son parte de la misma pero no la principal, es absolutamente subversivo en una teocracia, donde ni siquiera es imaginable (tal el horror a su misma posibilidad!) porque destruye con su existencia el absoluto, lo unvoco que sostiene a la teocracia, aquello donde reside, precisamente, el conjunto de lo conocido, la base misma de esa sociedad, la cultura entera, que tiene un sustento religioso: la imago mundi. En una teocracia, no ya el atesmo, sino la mera duda, fuente de todo adelanto del conocimiento, es, paradjicamente, el comienzo de la destruccin de todo conocimiento. Es por ello que las teocracias resultan ser tan frgiles en relacin a las de ndole ms moderna, que aceptan los cambios como contribuciones a su permanencia, hbiles ejecutoras constantes de un sabio gatopardismo; es por ello que las teocracias necesitan ser mucho ms represoras que

las sociedades que no lo son; si permiten que una sola duda persista, respecto de sus monolticas concepciones, ello implicar fatalmente su destruccin. As, por ejemplo, Occidente ha perdido durante ms de un milenio toda posibilidad de destruir definitivamente al Islam, un teocracia vigente hasta la fecha. Inculqumosle por los medios que sean nuestra tendencia a la duda, nuestro progresista atesmo, y el Islam desaparecer de la faz de la tierra en menos de cien aos, implosionando por la fuerza desatada de sus mismas contradicciones internas. Al revs que las sociedades neoliberales, que necesitan del libre juego de sus contradicciones internas para perdurar desde luego, manteniendo siempre un control no menos frreo que el de las antiguas teocracias respecto de los sectores ms extremistas, que no son una fuente de recreacin de sus fuerzas y capacidades latentes, sino los verdaderos enemigos de su permanencia- las teocracias se sustentan en la represin constante de esas contradicciones, que evidencian su falta de capacidad de adecuacin a la dinmica de la realidad, su punto flaco, el ladrillo podrido que derrumba todo el edificio. Para una teocracia, una estructura frgil frente a todo lo innovador y novedoso, la sola aparicin de otro orden posible resulta catastrfico. Y exactamente eso fue lo que sucedi con la invasin de tierras americanas por una cultura que no slo era superior tecnolgica y militarmente, sino tambin ideolgicamente. A pesar de que Espaa y Portugal, al momento de invadir Amrica, estaban culturalmente muy retrasadas respecto del resto de las naciones europeas pensemos en lo que tard el flujo renovador del Renacimiento en ingresar a Espaa!- y apenas saliendo de la Edad Media, y de que eran portadoras de un mensaje ideolgico fuertemente teido todava por concepciones propias de la cultura europea premoderna, ya llevaban con ellas los grmenes de un cambio que se estaba operando en el Viejo Mundo, donde el espritu burgus luchaba por imponerse victoriosamente sobre las viejas nociones teocrticas y militaristas; en la Europa invasora del Nuevo Mundo, el sentido de que la verdadera conquista era la econmica y cultural se iba abriendo camino por encima de la antigua prdica de la apropiacin militar y el subsecuente adoctrinamiento religioso. Para las mentes ms avanzadas de Europa los capitalistas que desde Lisboa y Amberes, Madrid, Rotterdam y Gnova, financiaban en concreto la conquista y la hacan posible- Amrica no era un nuevo territorio que iba a proporcionar ms gloria militar y nuevas fronteras para la difusin del evangelio cristiano, sino la ocasin de apoderarse de una fuente de nuevos bienes y mano de obra, as como de fundar nuevas sociedades, con el paso del tiempo, que reprodujeran la nueva visin del mundo que ellos, por su parte, iban a imponerle a la vieja Europa. El combate por lo real La reificacin del universo. En el Viejo Mundo, a partir del siglo XVI, las ideologas comenzaron a sufrir un largo proceso de confrontaciones, alianzas, retrocesos y avances. Las nociones e imgenes del mundo derivadas de las centurias anteriores, de hecho, haban sufrido duros golpes, asestados por el avance incipiente de la ciencia, que iba revelando al mundo natural y al hombre mismo, como estructuras que poco o nada tenan que ver con lo oficialmente admitido como lo real hasta entonces. El antiguo sistema solar tolomeico, por ejemplo, era ya insostenible en la poca en que Coln descubri el Nuevo Mundo. La burguesa en ascenso que iba a financiar e impulsar la conquista y la explotacin del continente americano, dotada como ya vimos de ideas muy diferentes respecto de la realidad que las clases dirigentes anteriores, comprendi paso por paso que la ciencia y la tecnologa eran aliadas naturales para obtener mayores rendimientos pecuniarios; el retraso tecnolgico y cientfico heredado del milenio de parlisis medieval

tena los das contados. Y aunque las grandes empresas de la conquista se hacan en nombre de la monarqua y eran entendidas como causas nacionales, eran las fuerzas ms dinmicas de las sociedades europeas las que solventaban los ingentes gastos que demandaban, por lo cual, por una ley lgica, fatalmente iran a imponer sus conceptos a mediano o largo plazo. Pese a que Amrica latina fue entendida como un territorio destinado al establecimiento principalmente de factoras en un primer momento lo mismo que las potencias coloniales haban hecho en Oriente y en frica- esas factoras y asentamientos militares dispuestos para su defensa y acrecentamiento habran de transformarse posteriormente en pueblos y ms tarde en ciudades permanentes, del mismo modo que sucedi en, por ejemplo, la colonia portuguesa en China, Macao, o las colonias establecidas por Espaa en Filipinas. Al no encontrar ideologas lo suficientemente desarrolladas y aptas para disputarles la primaca de las ideas y la nocin de lo real en Amrica, las ideologas europeas asentaron en Amrica, desde su primer establecimiento, no slo su supremaca sino tambin la contienda que estaban desarrollando en el Viejo Mundo. Aniquilados los vestigios de las ideologas y nociones de lo real autctonas, por la persuasin y por la fuerza, el trasplante conflictivo de las ideologas europeas no slo se estableci, sino que con su adopcin por los americanos y sus descendientes ampli su nmero de adeptos y su poder. Algo muy diferente sucedi en las colonias de Oriente, en China y Japn, donde s haba una nocin de lo real bien asentada y an plenamente vigente, con millones de adeptos dotados de un grado de civilizacin suficiente como para enfrentar a las ideologas europeas, rechazarlas y hasta combatirlas con el empleo de la fuerza. El plan de ideologizacin del territorio latinoamericano se ofreca como aparentemente simple, a la primera mirada. Las monarquas lusitana y espaola coincidan en hacer adoptar a los naturales la fe cristiana en el aspecto religioso y las creencias sociales, polticas y econmicas que traan los conquistadores y los posteriores colonos no eran menos que la fe catlica: tambin constituan un artculo de fe. Slo que se trataba de nociones y concepciones ya afectadas por una creciente crisis en la misma Europa, fuertemente empapadas de medievalismo. Desde luego, cuando hablamos de crisis de las ideologas, sabemos muy bien que los estamentos ms atrasados de la sociedad que la sufre tienden a persistir creyendo en los valores y nociones anteriores a la crisis. Como ejemplo: el siervo de la gleba europeo de tiempos de la conquista de Amrica, el msculo y la carne de can de la conquista, digamos, no difera demasiado de sus atrasados abuelos y bisabuelos, que a fines de la Edad Media reciban la leccin del cura de la aldea respecto de que el mundo es pura ilusin y lo nico cierto el reino de los cielos prometido para la otra vida, que la tierra haba sido puesta por su dios en el centro del universo, que los secretos de la creacin de la divinidad cristiana eran inescrutables y bueno era que as fuera, etctera. Para un fuerte banquero, judo converso de Lisboa, que haba sido obligado a cambiar de religin a la fuerza si quera seguir viviendo, o para un propietario de flota de ultramar afincado en Amsterdam y acreedor de la corona espaola, quienes financiaban la aventura, el mundo era bien distinto. En principio, como hombres del Renacimiento, tenan una nocin mecanicista del universo. La creacin divina era para ellos el mundo natural ms crudo, muy parecido a un mecanismo de relojera, donde los aparentes fenmenos consistan en efectos que encubran unas causas que no slo se podan descubrir sino que adems era necesario descubrir; un lucro posible acechaba detrs de esos secretos. Si alguien dominaba los secretos de la hidrulica, por ejemplo, se enriquecera en base a ese saber negado a la competencia. El pensamiento nuevo transformaba la divina creacin anterior en una cosa general, a su vez hecha de

innumerables cosas particulares, unas conocidas y otras desconocidas, pero estas ltimas siempre podan pasar a la categora primera gracias a la industria humana. Este modelo de universo reificado es la base del universo burgus: una blasfemia para la poca en que surgi y una cuestin de fe con posterioridad a su plena imposicin, desde luego que no menos obligatoria que la anterior. Estos burgueses progresistas de la poca, adems, por sus profesiones, conocan mucho ms del mundo, sus lmites reales, su extensin y sus posibilidades que el resto de los mortales. Ellos tenan en sus manos el comercio, la navegacin necesaria para importar y exportar, conocan muy bien los resortes de la poltica tanto interior como exterior a Europa, porque necesitaban de ese conocimiento poltico para manejar la economa que haban globalizado. Eran conscientes de su poder y lo ejercan, aunque acatando un sensato pragmatismo en cuanto a sus delicadas relaciones con los otros poderes de la poca: el estado monrquico y la iglesia. En tareas de superficie, sus relaciones sociales que los ponan en contacto con representantes de los otros poderes no burgueses, acataban las premisas y simulaban creer las mismas cosas que el resto de la sociedad; podemos hablar de una conveniente etiqueta ideolgica adoptada por este sector para su salvaguardia y la de sus intereses econmicos, pero no dudamos de que en la intimidad de su gabinete, mientras planificaba sus estrategias comerciales y polticas, el burgus del siglo XVI en adelante se considerara muy superior a sus contemporneos y dotado l solo y sus pares de una adecuada comprensin de lo real. Para el triunfante burgus posterior, contemporneo del racionalismo, la escala de su ubicacin se extiende desde lo espacial a lo temporal: l vive en el siglo XVIII, dentro de lo real, y quienes no accedieron a su ideologa, lo hacen en otro tiempo y lugar. Pero tanto el burgus incipiente del siglo XVI como su descendiente, el del siglo XVIII, comprendieron que el privilegio de vivir de acuerdo a las nociones ms adelantadas de una poca y por ende, exactamente en la poca, reportaba una ventaja inigualable para sostenerse en el poder dentro de la misma, en base a la ignorancia del resto, al hbil empleo de sus nociones de mundo e ideologas, que los hacen absolutamente predecibles en cuanto a pensamiento y posterior conducta. La escala que iba desde el pensamiento del remanente siervo de la gleba (una condicin social que permaneci vigente en Rusia hasta entrado el siglo XX) hasta la postura del burgus de Amsterdam o Lisboa tena, desde luego, una abigarrada escala de grises. Los distintos estamentos sociales arrojados por la empresa del dominio de la tierra americana a una aventura poltica, religiosa, social y econmica, posean un complejo sistema de creencias inclusive antagnicas- del que formaban parte las nociones previas a la Edad Moderna y ninguna, alguna o algunas de las desarrolladas y/o corroboradas por el cambio de la poca. El mismo hecho concreto del descubrimiento de un continente nuevo haba agregado un elemento fuertemente perturbador para la posibilidad de sostener la imago mundi anterior, imbuida de cristianismo medieval. El Nuevo Mundo no estaba contemplado en la Biblia ni mencionado siquiera por los padres de la iglesia, que por supuesto, como los discpulos de Cristo y los profetas hebreos antes que ellos, eran absolutamente ignorantes de su existencia. Amrica era algo que no entraba en la nocin de realidad heredada por los europeos. Al comps de la poca, haba que desarrollar explicaciones sobre la existencia de otro continente, fuera del mundo conocido, pero el factor ms importante para lo que aqu nos ocupa es el papel perturbador de Amrica para el statu quo europeo, que se apresur a disfrazar de voluntad de Dios a lo que haba sido una empresa humana, llevada justamente fuera de los lmites de la imago mundi anterior.

Una imago mundi que, definitivamente, qued superada y fue transformada en 1492 y cuyo cambio oblig a modificar no slo los planisferios: el descubrimiento de Amrica, su factibilidad, dio la razn al pensamiento nuevo, burgus, en cuanto a que la realidad y sus misterios podan ser alcanzados por el hombre gracias a la tcnica, el clculo y la inversin, tres dominios, precisamente, del pensamiento nuevo. Por su parte, la antigua forma de pensar tuvo que emplear toda su capacidad de gatopardismo para digerir la novedad de un continente desconocido, tan real y concreto como Europa, frica, o lo que por entonces se llamaba las Indias Orientales. Doble discurso y pensamiento nuevo. Hablamos antes de la etiqueta ideolgica del burgus incipiente, obligado a observarla para su autopreservacin y la de sus intereses. Estamos frente a un tipo social que lucha por imponerse a escala de la clase dominante, pero que cauto y precavido como todo hombre de negocios, sabe que an no puede hacer despliegue ni ostentacin de su pensamiento nuevo sin exponerse a graves consecuencias. Sin embargo, exista otra razn tan contundente como la anterior para adoptar esta etiqueta de buen vecino con los sectores todava dominantes. Ella era la necesidad de sus instituciones, tradiciones, prcticas e ideologas y definitivamente, su poder concreto, para dominar y lucrar. Sin la corona, sin la iglesia, y fundamentalmente, sin la obediencia impuesta a los sectores inferiores de la sociedad por los siglos de existencia feudal de sociedades donde el poder teocrtico haba arreglado sus negocios con el secular, no slo la conquista de Amrica y su colonizacin habran sido imposibles, sin el mismo mantenimiento de un statu quo general que le permitiera al burgus incipiente establecer el principio del lucro como la premisa bsica de la sociedad occidental y acaparar paulatinamente el poder en todas sus instancias. La tradicin, los privilegios de sangre, la santidad pretendida de las tareas a llevar a cabo, eran poderosas fuerzas a las que las masas de la poca estaban bien acostumbradas a obedecer, no slo porque las clases dominantes tuvieran el privilegio de usar la fuerza para ello, sino tambin porque estaban bien adoctrinadas para que aquella situacin resultara lo nico posible, pensable y aceptable. Contradictoriamente, el subversivo burgus, que verdaderamente pretenda subvertir a la sociedad que lo haba engendrado, era uno de los ms acrrimos defensores de ese estado de las cosas y, aunque aceptaba su condicin de plebeyo cuando lo ms alto de la sociedad, la aristocracia secular y la teocrtica, lo consideraban un inferior, no dejaba de tomarlas como modelo a imitar en cuanto a costumbres, signos de diferenciacin, prejuicios, y pblica al menos- proclamacin de creencias y concepcin del mundo. Tambin coincida con ambas aristocracias en cuanto a su estimacin de la desigualdad de la humanidad en los hechos, frente a la proclamada igualdad del hombre occidental en los dichos de ndole religiosa: un siervo de la gleba, un soldado, un simple artesano, un msico (apenas un artesano especializado ms, para la poca), inclusive la muy baja nobleza de hidalgos desarrapados que nutri de oficiales a la conquista americana, eran simplemente seres inferiores, bsicamente herramientas en el mundo reificado del pensamiento nuevo, del mismo modo que lo eran para el pensamiento anterior. Veremos que el paso de la reificacin del mundo al constituirse el universo burgus a la reificacin completa de la humanidad al establecerse ste como imago mundi surge y se nutre de este origen. Siguiendo el desarrollo del modelo de universo burgus, reificado, mecnico, desprovisto del aura teolgica que lo haba constituido en la anterior etapa del pensamiento medieval, vemos cmo lentamente sus elementos se van ensamblando y desarrollando, al mismo paso que el poder burgus hace lo mismo. Sin poder abandonar todava el disfraz de etiqueta ideolgica que antes referimos, este nuevo modelo de universo se ve impelido, a medida que las construcciones culturales que produce se

desarrollan y se vuelven ms contradictoras de las estructuras sociales y econmicas que lo vieron surgir, a crear un doble discurso que le d validez, por un lado, a sus principios reales, y por el otro resulte no lesivo para las estructuras que aun necesita conservar para utilizarlas en su provecho. Este doble discurso tena que ser, a la vez, capaz de ir reemplazando paulatinamente a las viejas nociones, sin que sirviese como justificativo para un brusco cambio de la mentalidad imperante entre las distintas clases sociales: La aristocracia militar, que iba, por su parte, aburguesndose lentamente, por infiltracin de la nueva imago mundi y por demostracin ante sus mejores cuadros de que el mundo, efectivamente, haba cambiado y era necesario adecuase a ello para sobrevivir como clase dominante o, al menos, no perder tanto en el cambio, frente al triunfo econmico y poltico de la nueva clase burguesa. La aristocracia teolgica, irreductible en su conservadurismo, bien plasmado en la Contrarreforma, mientras que el protestantismo se mostraba como mucho ms afn a los criterios del pensamiento nuevo, con la condicin de que ste respetara lo esencial del viejo universo teolgico, esto es, la existencia de una deidad, aunque concedindole al pensamiento nuevo que el hombre estableciera un nexo diferente del mantenido anteriormente con la esfera de lo sobrenatural: un nexo donde el hombre, el individuo, tena la opcin y el derecho de actuar en el mundo con mucha mayor autodeterminacin que el hombre cuya existencia se haba desarrollado previamente al cisma que haba sacudido al catolicismo y aun, en algunas de las corrientes protestantes ms extremas, sealando que la predestinacin favoreca a ciertos hombres con la fortuna material, como demostracin de la gracia divina. Esta comprensin de la fortuna material como un signo de la gracia celestial es una innovacin impensable dentro del marco del pensamiento religioso medieval, todava teido de un fuerte sentido de renuncia al menos, nominalmente- a los bienes y placeres de este mundo, principal aspiracin del burgus ascendente. El cosmos de nuevos productores de bienes y servicios engendrado por el mismo advenimiento del cambio producido por el desarrollo de la burguesa como clase emergente. Pequeos artesanos, lo que hoy llamaramos empresas unipersonales, creadas como oferta ante la demanda de la produccin de bienes y servicios que en la etapa anterior no existan, pequeos productores que nacen y se desarrollan como proveedores de la nueva clase social y de sus necesidades operativas. Tambin incluye a un tipo nuevo de burcrata asalariado, que seguir desarrollndose en estrecha dependencia de la clase burguesa, pero para cuya perduracin y fortalecimiento se har necesaria una difusin de la cultura y la educacin inslita hasta entonces. Esto incluir el aprovechamiento de la invencin de la imprenta y la necesidad de que paulatinamente su capacidad de produccin se abarate, impulsando la difusin de las ideas y conceptos entre capas de la sociedad a la que antes no le estaban destinados. Esto es, tambin, la necesidad de dirigir y manejar estrechamente la peligrosa difusin de la capacidad de leer y escribir y consecuentemente, tambin de pensar dentro de los nuevos patrones lgicos y racionales- a fin de que este obsequio hecho a las clases inferiores no se volviera en contra de quien lo regalaba con el solo fin de que esas capacidades aprendidas sirvieran a sus fines. La baja nobleza y el bajo clero: los equivalentes en el remanente mundo medieval de los nuevos proveedores de servicios engendrados por la demanda burguesa,

que deban conservar de alguna forma su statu quo y su razn de ser, ya que caso contrario se volveran en contra de la misma sociedad que los declare prescindibles. La clase baja, sujeta a su papel de productora primaria y fuerza de trabajo, que no poda abandonar su nocin de mundo remanente sin volverse un peligro para los planes de los nuevos amos y conductores de la sociedad.

Estas complejas necesidades y factores contradictorios deban ser resueltos de alguna manera, antes de que su desarrollo y confrontacin originara tensiones y conflictos internos que amenazaran a la sociedad occidental en crisis de transformacin y renovacin. Se impona desarrollar el doble discurso que, por un lado, en la porcin dirigida a los pares de la clase dirigente, lo hiciera del modo ms racional y concreto posible, cimentando los lazos de clase a establecer entre las burguesas nacionales en la comn empresa globalizada de consolidar a los fines de lucro como los nicos reales, de los cuales dependan las direcciones de todas las decisiones, proyectos y empresas a establecer. Por el otro, era necesaria una versin que no slo suavizara estos intereses, sino que los ocultara convenientemente bajo un disfraz que auspiciara: El individualismo, otra creacin burguesa inslita hasta entonces, que mostrara al hombre triunfador sobre los obstculos y las adversidades no slo por gracia divina, sino como fruto de sus capacidades intelectuales y anmicas. El nuevo ideal de la humanidad que sirviera de modelo comparativo para medir las capacidades de los individuos reales, actuantes sobre el mundo. La competencia entre las identidades definidas por el individualismo, vista como un fin honorable, digno, donde las virtudes teolgicas dejan paso a las burguesas: el clculo, la previsin, el ahorro de medios y recursos, la capacidad de realizar deducciones lgicas y racionales, la falta de escrpulos y el don de la oportunidad, un maravilloso eufemismo. La ilusin de un eterno progreso, que garantizara a la sociedad el positivo rumbo de la suma de todas sus acciones. La ilusin de la movilidad social, que, segn las capacidades del individuo, independientemente de su capital econmico y social de origen, le permitira utpicamente superar las barreras entre clases y avanzar pertinazmente, si ese era autnticamente su propsito, en la escala social. La legitimacin de lo real a travs de la comprobacin cientfica, estableciendo al conocimiento racional demostrado a travs de medios lgicos como la nica fuente de conocimiento concreto, en desmedro de las anteriores concepciones estticas y basadas en lo sobrenatural.La ciencia tambin es susceptible de experimentar un continuo progreso dinmico, que en la ilusin del universo burgus, slo puede llevar, como el progreso continuo y positivo de la sociedad en general, al proclamado bien comn.

De este arsenal posible de nuevas nociones, deba surgir un eufemismo que reemplazara a la nocin de mundo anterior de manera tal de no lesionar el statu quo ni servir de base para subvertir los principios de la sociedad; en la medida de lo posible, el eufemismo a elaborar tendra que consolidar aun ms los nexos establecidos entre los estamentos sociales y la nueva clase dirigente. El eufemismo deba, inquietantemente, reemplazar paulatinamente la firme creencia de una recompensa en el otro mundo, el divino pagar extendido a los virtuosos, por algo equivalente, predecible, de valor similar. Un objetivo bien difcil, ya que, qu puede ser mejor que vivir eternamente? La solucin estuvo dada por la promesa del triunfo material en este mundo concreto, estipulada como la posibilidad brindada al individuo a todos los individuos- de obtener riquezas, posicin social y poder en tanto y en cuanto pusiera en funcionamiento las cualidades burguesas antedichas. Para las nociones teolgicas predominantes en la etapa anterior de la historia de las ideas, el eufemismo propuesto no lesionaba directamente aquella cosmovisin que les daba sentido de ser, ya que no negaba de plano lo sobrenatural simplemente en apariencia- le agregaba otro atractivo, profano, secular, a la condicin humana. La promesa divina se sumaba a la promesa social. Esta ltima promesa ampli sus lmites con el paulatino desarrollo del racionalismo y el enciclopedismo, que tanto contribuyeron a cimentar en las conciencias de la poca la fbula de un mundo al alcance de la mano, donde la sola condicin de ser humano garantizaba la posibilidad potencial de alcanzar el xito prometido en este mundo, con garantas de que esa condicin de ser humano era capaz de imponerle lmites a los poderes actuantes. La sociedad, entendida como una relacin entre los individuos basada en un contrato social, y el individuo, dotado de unos derechos del hombre inalienables, fueron la base de la revolucin francesa, de 1789, y antes de ella, en Amrica, de la estadounidense, en 1776. Desde luego, quienes firmaron las actas correspondientes dejaron fuera a los no comprendidos en la categora seres humanos, esto es, a las mujeres carentes de voz y voto- y a los esclavos una mercanca lucrativa, tanto para los padres de la revolucin norteamericana, que los posean en abundancia, como para los beneficiados por el cambio de amos producido por la repblica francesa, que se neg a reconocer la independencia de su codiciada colonia en Hait-. Pero fuera de estos principales exceptuados, se encontraba tambin la gran masa de la humanidad, todos aquellos que por nacimiento o por carencia de las virtudes burguesas jams habran de ver cumplida la promesa de gloria terrenal potencial, pese a entrar en la categora de seres humanos. Es que al proceso de reificacin del mundo iniciado por el pensamiento burgus incipiente, aun antes del inicio de la Edad Moderna, el pensamiento burgus mucho ms avanzado posteriormente le agreg la reificacin de la humanidad, entendida como una masa de seres que pueden y deben ser empleados como instrumentos para el logro del lucro buscado. Desde luego, la promesa de posibilidades de triunfo material y social para todos era una fbula imposible de llevar a cabo en la realidad tal cual la conocemos hasta ahora, pero no por eso result menos efectiva. A punto tal, que aquellos sistemas que posteriormente se propusieron como opcin al capitalismo no dejaron de agitarla, en una versin remozada y justificada por otras razones y todo hace pensar que se seguir emplendola en lo sucesivo, pues nada ha surgido desde su creacin capaz de tranquilizar y brindar esperanzas de un mundo mejor con igual potencia y contundencia. De hecho, lo que se hizo con ella fue ampliar la condicin humana original para que abarcara tambin a las mujeres y a los esclavos modernos. Por otra parte, la eficacia del eufemismo para superponerse primero y suplantar despus al universo teolgico vino refrendada por lo que parece ser una necesidad constante de la especie humana. Le resulta necesaria una imago mundi que, adems de ser creble, le

garantice que el universo todo no es simplemente un conjunto de estados de la materia actuando en azarosa sinergia, un sistema inestable que carece absolutamente de otro sentido que no sea el que se nos ocurra darle en cada etapa de la historia de las ideas. Ante esta definicin aterradora de lo real, es preferible cualquier idea, por descabellada que sea, que nos quite de la vista la sola posibilidad de que lo real sea, simplemente, eso que define tambin nuestro mximo horror. (2, 3, 4) Sabemos que la humanidad no est compuesta exclusivamente por fillogos y filsofos, capaces de advertir las serias contradicciones entre las creencias teolgicas y el eufemismo burgus; al conjunto de la humanidad no le sobresalt nunca la posibilidad de que estas nociones fueran incompatibles. El hombre medio no analiza, sino que acepta o rechaza segn el principio hedonista que le inculcan desde el nacimiento: agradable / desagradable, reconfortante / deprimente, bueno / malo, sin necesidad de ahondar ms en el definitivo par de opuestos: cierto / falso. Fue hecho maniqueo y a salvo para siempre de las desconcertantes visiones de escalas de grises. Es l mismo una construccin cultural que no incluye un exceso de discriminacin, sino fundamentalmente, como los massmedia encargados de su educacin, un limbo de contradicciones insalvables admitido como si fuera un paraso de coherencia (5, 6). En este cctel ideolgico pueden convivir alegremente el pensamiento mgico, la fe religiosa ms o menos institucional y ritualizada, la creencia infundada en el progreso individual posible y la salvadora idea de ser un individuo y no una res, en manos de alguien que la utiliza porque, definitivamente, para eso se ha tomado el trabajo de fabricarla. La fisura del universo burgus Una fisura que separa a quien la ve. El eufemismo que haba segregado la triunfante burguesa la versin para todo pblico de su doble discurso- estableca una distancia con lo real que comenzara a hacerse ms y ms evidente a medida que las contradicciones entre lo predicado y lo fctico se ampliaran. Es que en un mundo donde el lucro, real o imaginario, es el objetivo nico y fundamental de todas las actividades humanas, el contraste entre discurso y realidad fatalmente debe resaltar a travs de sus fisuras. Una fisura es un corte, una interrupcin en lo continuo, lo monoltico, lo que se ofrece como una sola pieza, que queda dividido como mnimo en dos partes. La fisura en el universo burgus, sin embargo, no es una evidencia para todos. En primer lugar, incomoda, produce un hondo malestar, torna al cosmos un sitio inseguro, cuando no, decididamente hostil. Y hace que quien mira la fisura que divide el continuum de ese universo fragmentado la fisura le quita al universo burgus su condicin de realidad monoltica, su integridad- est a su vez dividido, separado de todo aquello que sus congneres consideran como cierto. Esta incomodidad se ve aumentada cuando, como sucedi en el siglo XX, los massmedia se convierten definitivamente en medios propagandsticos altamente especializados del eufemismo, que prcticamente se establece como un discurso sin fin, continuamente propalado por todos los medios posibles, al estilo de lo descrito por George Orwell en 1984 y Aldous Huxley en Un mundo feliz (ms todos sus continuadores y plagiarios) y credo y defendido por la mayora de la humanidad como artculo de fe incuestionable. De hecho, nadie puede erigirse delante de sus semejantes en juez y parte, para proclamar que existen slo dos maneras de creer en semejante embuste y que ellas son: o ser un perfecto imbcil o tener intereses creados, sin arriesgar algo ms que su propia reputacin en la partida. Quien se proponga como el Dr. Stockmann en el drama de Henrik Ibsen Un enemigo del pueblo- exhibir y demostrar la fisura que existe entre lo que todos afirman y lo que l ve, est condenado. (7, 8, 9, 10, 11,12)

E pur si muove! A pesar de la hostilidad ante esta molestia tpica, sus mltiples derivaciones y consecuencias se han convertido en el tema central para innumerables autores, desde mediados del siglo XIX, cuando el papel del escritor como propalador privilegiado de las nociones burguesas de la realidad comenz a entrar en crisis, gracias al surgimiento de medios y especialistas ms eficaces para el mismo fin. Con mayor o menor fortuna, con mayor o menor talento, con mayor o menor detalle, la literatura de Amrica y de Europa se ha encargado de resear aspectos derivados de esta fisura del antes acogedor universo burgus, este eufemismo que reemplaza la realidad como una Matrix (13), evocando para el lector contemporneo un producto de la cultura de masas, en este caso, del cine, que le ser muy familiar. Una lnea interesante, para seguir el desarrollo de la obra de un autor, es ver de qu manera se comporta su obra para dar cuenta del problema de la fisura. Si no es la nica, al menos es un adecuado punto de partida para deslindar luego pero a partir de este iniciolos distintos elementos que conforman al producto esttico que ofrece en sus pginas, lo que siempre estar lejos de entender a la obra de un escritor como un simple disfemismo que se apoya en su visin de la enunciada fisura. NOTAS
(1) All, en la Academia, fuera de los lmites de Atenas, comenz un proceso matemtico llamado globalizacin. La advertencia sobre la necesaria condicin de gemetra para entrar implicaba una conexin con la ontologa que haca de filsofos y cosmlogos hacedores de un globo, el del cielo. Cuando los marineros europeos, alrededor de 1500, abandonaron la tierra para hacer del mar la nueva va y junto a ellos los gegrafos comenzaron a trazar los mapas de los descubrimientos se inici la globalizacin terrestre. Haba un inters econmico, se usufructuaban las riquezas del nuevo mundo en beneficio de los monarcas europeos que haban hecho una inversin en procura de un retorno a sus inversiones. Desde entonces dinero y globo terrqueo van juntos. Hoy asistimos a un factum poltico-econmico-cultural iniciado con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Tenemos, as, un trnsito que va desde la mera especulacin meditativa hasta la praxis de registro de un globo. As, el mundo se des-aleja, se eliminan las distancias ocultantes, se convierte en una red de circulacin y de rutinas telecomunicativas. La tcnica ha implantado en los grandes centros de poder y consumo la eliminacin de la lejana. Quienes se oponen genricamente a la globalizacin son unos extravagantes. Est aqu de hecho, tiene un ritmo indetenible, la preside el dinero porque este es la nueva barca capaz de girar el planeta y regresar. No es, por supuesto, un mero proceso econmico, pero s un hecho consumado, uno donde consumacin sustituye a legitimacin, uno que se hace insustituible a la hora de analizar la era presente de la humanidad. Lpez Melndez, Tedulo, de su artculo La bsqueda del modus vivendi global, publicado en webarticulista.net, 27 de agosto de 2006. (2) Ya Nietzsche haba descrito al mundo como apariencia. Desde ese mismo momento se haba insertado la idea de que la realidad no era ms que un conjunto de interpretaciones humanas. En otras palabras, la especulacin esttica se alza como la nica manera de preservacin del hombre, de evitar la muerte que lo acechaba y lo acecha, puesto que lo humano slo era sustentable en el arte y el nico superviviente posible era el hombre-cultura. La realidad de lo real es hoy cosa muy distinta. Estamos inmersos en el afn de la desaparicin y, por ende, lo que hemos hasta ahora denominado significaciones retrocede a un segundo plano. Esta situacin es perfectamente definida por Baudrillard como teora de la simulacin o patafsica de la otredad. Lpez Melndez, Tedulo. En su artculo La desaparicin de la realidad. Publicado en revista Almiar, www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm (3) Si la realidad era un conjunto de interpretaciones humanas ahora se impregna de extraeza y esas interpretaciones se ahogan en su propia impotencia. La realidad ha girado sobre s misma, queda consumado el vrtigo, y ha desaparecido. Lpez Melndez, Tedulo, opus cit.

(4) La desaparicin de la realidad tiene que ver con la muerte del hombre, claro est, forma parte integral del drama, pero no son la misma cosa. La desaparicin no tiene que ver con muerte, ni siquiera con una detencin de la vida que, al fin y al cabo, no es ms que repeticin. A lo que ahora asistimos es al amoldamiento de lo real a la forma. Estamos dndole la vuelta a la bolsa, esto es, el mundo se ha desrealizado, la ausencia es la norma, la nica hiptesis del hombre pasa a ser la forma. Ya estamos ausentes. La comunicacin humana se reduce a buscar lo que el otro no es. Lpez Melndez, Tedulo, opus cit. (5) Ahora bien, en este era tecno-meditica las opiniones no son independientes, no surgen del conglomerado, al contrario, le vienen impuestas por el ejercicio massmeditico. Numerosos analistas han sealado la desaparicin de lo sensible, puesto que la televisin borra los conceptos y hace del hombre un receptor que ve sin comprender. Ello explica la creciente e indetenible ignorancia de los polticos. Hemos llegado a una regla massmeditica: quien aparece conceptual no puede ganar las elecciones. Cuando hablamos de falta de ideas no nos referimos a los pensadores. Los intelectuales europeos, fundamentalmente, pues fue en Europa donde la democracia present los primeros sntomas de fallas, se han dedicado al tema desde la dcada de los 60, en una tradicin que creemos comenzaron el filsofo italiano Norberto Bobbio y el britnico Raymond William que se extiende hasta nuestros das con Alain Finkielkraut. Por supuesto que cuando Bobbio comienza sus anlisis lo massmeditico no haba adquirido el desarrollo actual, sin embargo el italiano lo olfatea. Ya vea venir el mundo del instante a que nos ha sometido la pantalla-ojo, una instantaneidad ajena a la conciencia. Lo que s est en entredicho desde lejanas dcadas es el concepto de "opinin pblica", la falacia que la envuelve al no ser otra cosa que una induccin, y el desmoronamiento de la representatividad misma. Un trmino se puso de moda para sealar un ideal de avance, la llamada "democracia participativa", que parece ser algo as como una bsqueda aproximativa de democracia directa. A ello se sumaron las crisis obvias del Parlamento, de las elecciones mismas y, a mi entender la ms grave de todas las crisis, el ejercicio de la poltica condicionada por el poder tecno-meditico. No es, pues, falta de pensadores ocupndose del tema. Donde no hay ideas es en los gobernantes, en los gobernados, en los polticos y en las masas fraccionadas y anarquizadas por el efecto massmeditico. La victoria absoluta de la democracia, proclamada a la cada del muro de Berln, ha devenido en una crisis de alto riesgo donde todos los conceptos estn siendo sometidos a revisin y donde las instituciones tradicionales parecen derrumbarse. Lpez Melndez. Artculo La democracia sin ideas, Pieldeleopardo.com. En http://www.icalquinta.cl/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1041&page=1 (6) La sociedad capitalista se caracteriza por el estmulo al consumo, s, pero, ms all, a las necesidades que podramos llamar corporales; es decir, incita a la satisfaccin, a una que excede la mera adquisicin de objetos. La necesidad existencial, la de la preocupacin por los temas fundamentales de ser, ha sido sustituida por un hedonismo exacerbado. Se busca el placer, el benessere. A medida que ha excitado esa necesidad, la sociedad capitalista ha suministrado los medios de satisfacerla, slo que, al mismo tiempo, el avance tecnolgico nos ha ido colocando en la ubicuidad. Para decirlo de otra manera: ya no hay apariencia sostenible. Sobreviene, as, la indeterminacin. Virilio, con acierto, ha dicho que la industrializacin que viene es la de la no mirada. En otras palabras: el proceso que lleva el capitalismo es el de la ceguera, la produccin de una visin sin mirada. Cuando digo indeterminacin me estoy refiriendo a un fraccionamiento del cuerpo tal como lo hemos entendido hasta ahora. En otra parte he hablado de la absoluta inmovilidad a la que estamos siendo condenados; pues bien, a este hombre "paraltico" hay que estarle suministrando constantes dosis de sobreexcitantes. En cualquier caso, como lo fundamental es el presente, no hay, entre los aburridos, preocupacin por el maana. As, la protesta por la "causa justa" se evaporar en la medida que el sistema logre sobreexcitarlos momentneamente y un nuevo perodo de aburrimiento sobrevendr hasta un nuevo sobreexcitante. Es ms, la tecnologa permite que esos medios satisfacientes, cada uno individualmente y en solitario, se los porte con s. Se trata de la eliminacin total de diferencias entre el adentro y el afuera. Esta reduccin conllevar, a su vez, a un aumento de la necesidad hedonista y a una ruptura total de la relacin del aburrido con lo real; quiero decir, con lo real exterior, pues el mundo se reducir a s mismo. El resultado podra ser, simplemente, el de la ausencia. El hombre podra terminar como algo contrado. Estos jvenes que han reencontrado la causa justa terminarn diciendo: no estamos para nadie. Lpez Melndez, Tedulo. Artculo El divorcio entre juventud y poltica. Publicado en el peridico El universal Nro. 2, Ao IV, Caracas, Venezuela, sbado 14 de octubre de 2000. (7) La civilizacin de los mass-media es en s misma una representacin. La noticia muri para dejar paso al show, a la apariencia. Al ver en directo el suceso todo se convierte en representacin, en una

momentnea y efmera, que se marcha apenas mostrada. Un viejo texto criticado y olvidado, La sociedad del espectculo, de Guy Debord, nos dice que frente a la pantalla contemplamos la vida de las mercancas en lugar de vivir en primera persona. Esta ha sido definida como la civilizacin del espectculo y, sin lugar a dudas, lo es, concepto necesario para entender la primaca de las mercancas en una sociedad que las produce y sobre la cual se devuelven, a devorarla. Es obvio que sta tambin llamada civilizacin de la imagen conduzca a la muerte de la realidad. La imagen se ha aposentado sobre la realidad, la ha asesinado, tal vez porque como deca Feurbarch nuestro mundo prefiere la copia al original. Lpez Melndez, Tedulo, opus cit. (8) (El hombre como sombra) Ahora bien, es necesario precisar que el espectculo es una formacin histrico-social. El proceso ha pasado por un alejamiento del espectculo de la realidad y por la eliminacin de todo espacio de conciencia crtica y de toda posibilidad de desmitificacin. El espectculo se convirti en s mismo y se hizo imagen. Entramos, as, en la era de lo virtual. El simulacro es la nueva realidad, una sin sustancia. La realidad encontr el mtodo para la evaporacin en los medios de comunicacin, en la tecnologa, en los microchips. Cuando vemos la transmisin en directo de un suceso cualquiera a lo que estamos asistiendo es al paso de un meteorito errtico en un espacio vaco. Por supuesto que todo va acompaado de otra desaparicin, la del pensamiento. De all la crisis de la literatura, para decirlo. Ello porque la civilizacin de la imagen nos sobresatura, acumula sobre nosotros tal cantidad que no acumula nada, esto es, la acumulacin se autodevora como un disco duro de computadora infectado por un virus. La respuesta es el vaco y la desaparicin del pensamiento. El resultado: el hombre mismo se convierte en imagen, por no decir en una sombra. Lpez Melndez, Tedulo, opus cit. (9) Recordaba, en la plenitud de la celebracin de sus 90 aos, Ernst Jnger a Goethe, y con l repeta que uno se retira poco a poco del mundo de la apariencia. El mundo era entonces para el escritor su biblioteca y los pequeos animales que estudiaba hasta elpunto de numerosas especies tener su nombre, escribir y leer a diario y recordar con unamemoria prodigiosa cada cosa que haba dicho y donde la haba dicho. El mundo de la apariencia, deriva uno sin mayor esfuerzo, es el de la relacin con los terceros, la vida social, el intercambio. El mundo de la apariencia no est en la literatura, est en la cotidianeidad del intercambio social. Novalis sale a relucir: Lo que no ha pasado en ningn tiempo ni en ningn lugar, slo eso es verdadero. En el siglo XXI, arrastrada desde antes, encontramos a plenitud una degenerativa propuesta de la vieja definicin de persona. Podramos decir que aqullas no son ms que detentadoras de poder. El escritor no dispone de ninguno, a no ser reforzar en s mismo la presencia del universo en el acto mismo de la creacin. El buen lector siente esa liaison cuandolee a alguien que merezca llamarse de esa manera. A su vez, refuerza ese universo en s mismo y, si tiene un sentido capaz de descifrar los cdigos creativos, tambin sale de las apariencias. Quizs el nico verdadero historiador sea el escritor, pues resume en sus textos la inveterada tendencia humana a huir del tiempo. Acostumbro repetir a los amigos que la vida no es otra cosa que repeticin. El escritor es el portavoz de la consigna no a la otra-vez. De all a nadie puede extraar que nuestra poca sea la de los massmedias y nuestra civilizacin la del espectculo. El mundo tiene que ser lo suficientemente fuerte para autorreproducirse constantemente en las apariencias y as llega a convertirse en una falta de mundo. Lpez Melndez, Tedulo, de su artculo El ltimo texto, publicado en Prometeo Digital, julio de 2006. (10) El escritor, en cambio, es un constructor y la imaginacin creativa se alza como el nico antdoto contra una absorcin y extincin de la trascendencia. No quiere decir que el escritor trascienda. An hoy hablamos de Homero, pero cualquier lector de Meter Sloterdijk puede ir comprobando como los muertos se vuelven cada da menos importantes. Es lo que l llama una humanidad horizontalmente reticulada. De all que el escritor comprenda que preguntarse por un propsito de la literatura carece de sentido en un mundo donde los sentidos han sido derivados produciendo una fatal ruptura de la integridad del todo. Como bien lo recordaba el viejo Jnger ese instante creador se produce fuera del tiempo y por lo tanto ya no puede ser anulado. El escritor escribe siempre el ltimo texto, aqul que viola las leyes de expansin del universo y derrota a Einstein pues destruye la teora del movimiento relativo entre dos sistemas. El escritor, al asumir el mundo de la no-apariencia, deja de jugar con otroposible polo de referencia. Aqu no hablamos de un escritor como testigo de su tiempo o como alguien en que se pueden conseguir todos los retratos de su poca. Lo que quiero decir es que el escritor derrota lo que podramos denominar la apariencia ordinaria. Es un introductor que desva hacia lo que pasa en otra parte. El escritor descompone yrecompone la estructura fundamental del mundo, es decir, vuelve a una especie de conocimiento original, se hace el demiurgo que llega a la parte no accesible al comn y se hace poseedor as de los secretos. En pocas palabras, para seguir con Goethe, se aleja de las apariencias.

Lpez Melndez, Tedulo, ibdem. (11) Bien podra argumentarse que la sociedad civil se ha convertido en un simulacro de lo social. La democracia, por ejemplo, parece alejarse de su marco de drenaje y composicin, para elevarse por encima de las fuerzas conflictivas que se mueven en su seno. El poder que amenaza con surgir en el siglo XXI trabaja ya lo hemos dicho hasta la saciedad- con la velocidad y con la imagen, ms con la velocidad de la imagen. Su alzamiento por encima de una sociedad civil dbil le permite recuperar el sueo del dominio total, de la modelacin de los contemporneos (antes ciudadanos) a su leal saber y entender. As, el poder de la dominacin se hace total. En el campo del sistema poltico la democracia comienza a ser mirada como un impedimento, como un estorbo. Lpez Melndez, Tedulo, de su artculo La estructura y el funcionamiento del poder, publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006. (12) Siempre ha existido algn tipo de vigilancia hacia los individuos o grupos sociales, pero una que pueda llamarse de rango institucional centralizado corresponde a este tiempo del nacimiento y progreso de las nuevas tecnologas. As, la sociedad de control tiene mayor intensidad y sistematizacin en su vigilancia, alzndose esta ltima como sustituta de la coercin fsica. Esta prdida de libertad es aceptada gustosamente. Foucault distingue as entre sociedad de espectculo y sociedad de vigilancia, diferenciacin que no encuentro correcta, pues como he dicho ms arriba, el espectculo es una forma vigilante. En cualquier caso podemos aceptar el trmino acuado, el de sociedad panptica, que no es otra que aqulla que reproduce la estructura y funcionamiento del poder. En otras palabras, se homogeniza el comportamiento. El preso no puede observar a quien lo observa, mientras que el panptico no hace otra cosa, est fijo frente al carcelero, mirndole, aprendiendo de l, hacindose l. Para decirlo con palabras propias de una dictadura, el que se sabe vigilado procura comportarse bien. La vigilancia se introyecta, se hace parte integral del dividuo. Nos hemos convertido en autmatas consumidores de imgenes. Y volvemos a lo que he llamado la plaga neo-totalitaria que puede avizorarse en el horizonte: ya no habr dictaduras con estadios llenos, no har falta, la sumisin estar en el interior del hombre, pues el dividuo no ver al poder, ni har falta, y al no verlo le parecer ausente, inaccesible, y eso har del poder el amoroso dictador cuya eficacia est garantizada. Lpez Melndez, Tedulo, ibdem. (13) The Matrix es un largometraje de ficcin cientfica escrito y dirigido por Larry y Andy Wachowski. El protagonista principal es Thomas Anderson interpretado por el actor Keanu Reeves- un hacker que descubre que el mundo en el que supona vivir no es ms que una simulacin virtual, interactiva, a la que se encuentran conectados no slo l, sino miles de millones de personas a su alrededor. Esta ilusin colectiva es conocida como la Matrix. El estreno de esta pelcula se produjo en los Estados Unidos el 31 de mayo de 1999.

Captulo 2: Selinunte o el poder


I. El sospechoso formato de la ciencia ficcin Selinunte es la primera novela publicada por Tedulo Lpez Melndez, quien sorprendentemente, elige un (engaoso) formato de narracin de ciencia ficcin para darle cuerpo a su obra. Desde el primer momento, el lector sospecha que hay alguna clave o razn oculta para que un autor que en otros gneros narrativos de su multifactica produccin (el cuento y el relato) nunca apel a un formato similar a ste, se decidiera a hacerlo con su primera novela. Pese a las revalorizaciones operadas desde antes mismo del establecimiento de la posmodernidad, el de ciencia ficcin sigue siendo un formato

reputado como de clase B para aplicarlo a la novela. Esto sucede particularmente en Amrica Latina, quiz no por prejuicio remanente, sino porque en nuestra cultura literaria este gnero fue siempre poco cultivado. La causa de esto ltimo se le ha endilgado a la caracterstica supuesta de que la ciencia ficcin es un gnero privativo de las letras de los pases desarrollados, ms compenetrados y atravesados por la tecnologa. Una afirmacin que se evidencia como falsa, ya que desde los aos 70, cuando la ciencia ficcin se convirti en un subgnero de difusin ms masiva en nuestros pases latinoamericanos, nuestro contacto con la tecnologa sigui las directivas de la cultura globalizada, en cuyo centro se mueve continuamente la conceptualizacin de la tecnologa y la ciencia como eje de todas las actividades humanas del presente. Esto es, si bien la tecnologa no ocupa an en nuestros pases exactamente el mismo papel que en los desarrollados, hace tiempo ha acaparado el espacio de legitimante y es parte fundamental de todo lo que hacemos quienes socialmente disfrutamos, en mayor o menor medida, de los encantos de nuestra poca. La ciencia ficcin adolece de un problema mayor: sus posibilidades como formato dependen demasiado de los conceptos cientficos, que aunque planteados como fantsticos, actan a favor de una supuesta verosimilitud. Al ser la ciencia la medida de todas las realidades en el universo burgus, lo legitimante, en la ciencia ficcin esta cualidad de discernir entre lo cierto y lo falso est colocada en el futuro, no en el presente. Reputada como una actividad humana en constante e indetenible progreso hija predilecta del positivismo del siglo XIX- la ciencia en la ficcin debe ser proyectada hacia sus logros futuros para que le brinde verosimilitud al presente virtual de la obra literaria en cuestin. Dir la obra en el ahora de mi tiempo, esto es lo que posibilitar la ciencia en el maana del lector. La conocida receta de la literatura fantstica, que obliga a partir de unos supuestos evidentemente no reales, pero donde el afn de verosimilitud debe cumplir un papel fundamental a lo largo de todo el discurso, produce en la ciencia ficcin esta nueva vuelta de tuerca, colocando el presente del relato en el futuro del lector. Selinunte aborda varios tpicos empleando este sorprendente formato, pero el del poder no es el menos fundamental. Es posiblemente el eje mismo de su discurso, como veremos en distintas instancias de este captulo. Por qu o para qu, entonces, el autor emplea el formato peculiar de la ciencia ficcin para hablar del poder? En realidad, saber por qu o para qu un autor eligi una frase especfica para decir algo en particular o por qu y para qu opt por tal o cual formato para su obra, no es lo ms importante. Selinunte o cualquier otra obra, de cualquier autor, se transforma en un objeto literario independiente de su autor al ser publicada. Desde entonces nos pertenece a los lectores y ser lo que leamos en sus pginas, no lo que el autor se propuso narrar en ella si es que un autor se propone algo al escribir una obra-. Lo importante quiz sea observar detenidamente cmo afecta el formato elegido a lo contenido en la narracin, cmo la potencia o debilita, como refuerza el discurso vertido o lo desvanece. En Selinunte, lo que hace el formato de ciencia ficcin es potenciar la imagen colectiva de una colectividad humana (los lemos) volcada a la conquista un acto de poder- de un nuevo planeta (el que da nombre al texto), sin obviar que para ello debe destruir a otras culturas (como los sculos, destruidos por los conquistadores lemos), un paso inevitable y tambin, otro acto claro de poder (1). Inclusive la batalla donde los lemos se quedan con el planeta Selinunte destruyendo a la cultura scula es minuciosamente narrada por Lpez Melndez al promediar el libro, mediante un flash back sustancioso que, retrotrayndose a los orgenes de la civilizacin imperante en el planeta-ttulo, muestra a travs de un combate entre naves espaciales cmo el tema del poder y sus actos se traslada al espacio, en la mejor tradicin del gnero elegido. Pero lo que podra parecer una transposicin a las palabras de los sonidos e imgenes de Play Station se revela como algo ms, escondido detrs de esas bajas cualidades del subgnero ciencia ficcin. En el

marco de Selinunte, del conjunto de la obra, la batalla espacial por la conquista del planeta se ofrece como la graficacin dramtica del eterno afn de lucro de nuestra especie, que respaldada por su necesidad de abandonar su planeta de origen en decadencia y apropiarse de un nuevo mundo donde sobrevivir una argumentacin remanida de la ciencia ficcin, repetida hasta el cansancio en centenares de pelculas y novelas como pretexto del conflicto necesario que de base al relato- puede justificar todas sus atrocidades como siempre lo ha hecho: por el imperio de una causa mayor, el de la supervivencia cultural. A partir de esta premisa, todo lo que suceda con las culturas que ofrezcan resistencia puede ser adjudicado a la tranquilizante categora de los daos colaterales. Pero la validez literaria de Selinunte no est dada por estos primarios movimientos, donde se muestra una batalla y una masacre como fundamento de toda la belleza posterior de la civilizacin que los triunfantes lemos edifican sobre las ruinas de la cultura a la que hacen desaparecer; si el discurso se quedara all, tendramos algo muy parecido a un panfleto corto de vista, reducido a la exhibicin de los actos del poder y al esbozo de sus consecuencias. Atempera el formato elegido, los horrores relatados por Tedulo Lpez Melndez en este pasaje capital de su novela inicial? En absoluto: el mostrarlos bajo la mscara que le permite un supuesto relato de ciencia ficcin los potencia por distanciamiento y este no es recurso de la ciencia ficcin sino de la as llamada literatura mayor. La frialdad que proporciona la narracin de una batalla de conquista y destruccin a travs de los resortes de la ciencia ficcin, en el contexto de un relato como Selinunte, donde abundantemente se apelar a los conflictos internos entre los personajes, exacerba el contraste entre continente y contenido. La escena de la batalla surge a la mitad de la lectura, cuando ya nos hemos empapado de los conflictos que sobrellevan Arquloco y Nebula, Licambes y Magdea, Heraclio y Sarielba, la variada serie de personajes que revelan una profundidad sicolgica absolutamente diferente de la habitual pintura plana con que corporizan los autores de ciencia ficcin clsica a los caracteres que necesitan para que la maquinaria de sus narraciones funcione. Al incluir en el medio del volumen la batalla que origin la civilizacin posterior, lo que hace Lpez Melndez con consumada habilidad es brindar engaosamente un aparente momento de accin de aventuras en el espacio un distanciamiento de la conflictiva plasmada en los captulos anteriores- para que el contraste sea tan fuerte que el sentido de ese combate narrado llegue a nosotros con una fuerza que no tiene en el contexto que tendra que ser el natural para esas escenas con rayos lser, naves espaciales que estallan y el resto de la liturgia de la guerra de las galaxias. Paradjicamente, percibimos que la brutalidad, el horror y la sanguinaria voracidad de una civilizacin destruyendo a otra llegan verdaderamente a nuestra sensibilidad gracias a ese distanciamiento. Tambin gracias a esta batalla espacial otra aparente paradoja- Selinunte se revela como algo que trasciende en mucho su formato de ciencia ficcin. Siendo las escenas de batallas espaciales posiblemente lo ms representativo del subgnero, al articularlo el autor en su discurso narrativo lo que hace es desenmascarar la falsedad del formato que ha elegido. Selinunte no es un relato de ciencia ficcin, sino, ladinamente, la estrategia que emplea una novela de fines del siglo pasado para potenciar sus recursos, que entre otras cosas, hablan del poder, pero tambin del eterno conflicto del hombre consigo mismo y con los dems (una tpica de la que difcilmente puede dar cuenta una obra de ciencia ficcin) (2). II. El factor griego: dato perturbador o indicio connotante? En Selinunte asistimos a un completo desfile de personajes que, adems de una profunda conflictiva en su relacin consigo mismos y con el resto de los caracteres creados por

Lpez Melndez, estn reunidos por un factor comn: todos sus nombres son griegos y remiten a una cultura entonces, que fue la base misma de nuestro Occidente. Este dato perturbador se bifurca en varias direcciones a travs de la obra. Por una parte, la referencia cultural se enlaza con el nombre mismo de la obra. Selinunte es el nombre de una ciudad griega del sur de Sicilia, ubicada en la actual provincia de Trapani, a 6 kilmetros al oeste de Hypsas. Selinunte es el nombre romano de la antigua ciudad griega Selinus. Los colonos que la erigieron en el siglo sptimo antes de Cristo provenan de otra ciudad helena, Megara Hyblaea (este es el nombre, tambin, de uno de los personajes de la novela de Lpez Melndez). Lleg a tener unos 25.000 habitantes y a convertirse en un importante centro comercial de la Magna Grecia de la que era la colonia ms occidental- hasta que una armada de 100.000 cartagineses al mando de Anbal la destruy en el 409 A.d.C. Selinunte, antes de su final a manos de Cartago, era una avanzada cultural griega que no por ello dejaba de ser un oponente blico de consideracin para sus vecinos: de hecho, sostuvo un conflicto que pareca interminable con otras ciudades no griegas, por los clsicos problemas de poder econmico local. Segesta, su mximo oponente, fue varias veces atacada pese a que era aliada de Atenas. Para los fines que nos ocupan, estos datos histricos slo sirven como paralelo, pero muestran y no slo anecdticamente- la relacin que establece el autor entre la Selinunte real, un emporio comercial embarcado en guerras de conveniencia, y los griegos de la ficcin de Lpez Melndez, que tambin van a la guerra por motivos que tienen que ver con su supervivencia como cultura. Entendamos estos paralelos como constructores del marco referencial sobre el cual se erigir la novela, al menos de momento. Se establece una metfora entre la accin virtual que muestra la novela y lo protagonizado por una colonia histrica, en los orgenes mismos del Occidente que compartimos. Una colonia al conquistar los lemos Selinunte, la colonizan ellos tambin- que se perfila desde el vamos como un asentamiento cultural, como parte de la Magna Grecia en territorio siracusano, habitado antes por los barbaroi que deban ser sojuzgados por la cultura griega, reputada como superior, al menos, desde luego, para los mismos griegos. De modo parecido, los lemos se presentan como hroes civilizadores (el eufemismo favorito de los conquistadores dotados de la suficiente tecnologa blica como para imponerse en el campo de batalla) ante los derrotados sculos. Sculos o poblacin original que, como bien nos advierten las descripciones proporcionadas por los mismos lemos vencedores, no haban contaminado su planeta con las necesidades de la tecnologa superior de los invasores, no haban erigido templos ni edificios de las dimensiones que disponen los lemos se levanten sobre la superficie de ese mundo conquistado y, antes bien, son presentados como una cultura inferior. Aunque dotada de naves espaciales como sus vencedores, los sculos son notoriamente inferiores en cuanto a posibilidades blicas y eso sellar en el relato las nulas posibilidades que tendrn de mantener su independencia y conservar su territorio frente a los vidos lemos. El paralelo con la larga saga de conquistas y de destruccin de otras culturas que llev a la ereccin de Occidente de este lado del globo no puede ser ms obvio, con que no sobreabundaremos con otro comentario de lo mismo, salvo un detalle del doble discurso de Teseo, el gobernante todopoderoso y alma mater de la cultura lema, al tomar posesin de Selinunte: dispone que se erija entre otros edificios, una suerte de museo que conserve los vestigios de la anterior cultura scula, dndole a la humanitaria medida el mismo grado de importancia que a otras decisiones suyas, tendientes a conservar muestras de fauna y flora del planeta conquistado, en vistas a que la accin civilizatoria de la cultura lema no tardar en destruir esas virginidades. Aqu tambin huelgan los

comentarios, referentes a la piadosa costumbre del mismo tenor que observamos en nuestra cultura histrica. El otro aspecto de la grequicidad de los personajes de Selinunte es el hecho de que, al modo de los personajes del teatro griego, los de Selinunte tienen razn de ser en la medida que encarnan distintos conflictos del alma, les prestan su carne virtual para que logren expresarse a travs de ellos. Desde Aristfanes hasta Freud, que represent con nombres griegos sus teoras, desde Nietszche hasta Jean Paul Sartre, lo griego ha sido siempre el territorio donde el espritu al menos para Occidente- se encuentra ms a sus anchas para mirarse a s mismo y representarse por medio de las sucesivas mscaras individuales. No en balde, entonces, Tedulo Lpez Melndez ha elegido las mscaras de Teseo, Ariadna, Tecrito, Arquloco, Nebula, Licambes, Magdea, Heraclio y Sarielba desde luego, sus Teseo, Ariadna, Tecrito y Arquloco, distantes de los reales referentes histricos y mitolgicos- para dar rienda suelta a su intencin de retratar, por una parte, el drama de una cultura enfrentada al dilema y la posibilidad de destruir a otra para autopreservarse y por el otro, los conflictos y contrastes entre las distintas posibilidades de ser humano que componen esa misma cultura; lo macro y lo micro que conforman el sistema social mundial total en cualquier poca y lugar (3). El drama que establece la fisura para un autor de nuestro tiempo es el de contemplar no la confrontacin entre ella y lo que realmente sucede en la relacin que sostiene el individuo consigo mismo y con los dems (4). El verdadero drama, lo que da pie inicial a los productos estticos de nuestro tiempo es algo mucho ms estremecedor. Se trata de la sinergia entre esos conflictos intra y extraindividuales y el doble discurso que establece la fisura sobre el sentido de lo real. La carga sobre la sensibilidad de alguien que aprecia un paisaje tan complejo es generalmente insoportable, a menos que la obra escritural establezca una pausa, suspenda durante un perodo los poderes destructivos de esta asociacin. Al interponerse en su papel de supuesta interpretacin, la obra esttica alivia, puesto que mientras es creda representacin de una o varias facetas de esa asociacin permanente y omnipresente, brinda un sucedneo de sentido a esta catica sinergia. Se trata sin embargo de un conjunto de presiones y pulsiones que posee un ritmo propio e inaccesible a la conciencia individual en su plena magnitud, por lo que pronto el producto esttico de esa conciencia individual capaz de focalizar el problema al menos en sus lmites ms difusos, se revelar como lo que fatalmente es: insuficiente no ya para resolver el dilema sino siquiera para imponerse a esa misma conciencia como paliativo, como linimento, como blsamo, como barbitrico. Esta carga de imposibilidad disparada por un atisbo del verdadero papel que cumple el producto esttico en nuestro tiempo, puede ser el impulso que lleve a seguir las coordenadas de una obra posterior o bien puede acarrear el desastre de una renuncia a seguir intentndolo, producindose entonces un vaco de sentido an mayor que el de la instancia anterior. En Selinunte, las mediaciones de interposicin de un sentido en las acciones de los personajes son brindadas con extraordinaria continuidad, no por explicacin agregada a sus actos o pensamientos (lo que siempre fue y ser un burdo recurso que asesinar la accin), sino por la intentada y muy lograda- coherencia narrativa, donde las piezas individuales que mueven su partida de ajedrez sobre la cuadrcula del planeta-escenario encajan para conformar un cuerpo colectivo que a su vez acciona dentro de los lmites y en las dimensiones que le seala la microcultura lema. Los personajes de Selinunte poseen varios atributos simultneos: son smbolos sociales, son individuos actuantes en una mltiple relacin comunal, son mscaras griegas de los eternos conflictos en los que cree nuestra cultura occidental y tambin son copartcipes y cmplices de la ocupacin colonial y la consolidacin de un discurso, el de Teseo, el gobernador no slo del planeta, sino tambin de los destinos y direcciones espirituales de sus gobernados. El padre

fundador que de una vez y para siempre, traz con su acto de poder primigenio la conquista, la colonizacin y lo que es ms importante todava, la organizacin de un mundo- los destinos y el rumbo de todos aquellos que lo sucedan en el tiempo-espacio que ocupa Selinunte. Una organizacin que implica tambin la de sus conflictos, desde que stos se desarrollan en y entre individuos que forzosamente participan de la perpetuacin de las consecuencias del acto fundante de Teseo. Una formidable metfora respecto del accionar real de los individuos en torno del abismo que abre la fisura. Tomando la simbologa griega, Teseo, el hroe civilizador de Selinunte, no es ni por asomo el viejo Urano castrado por su hijo Saturno tras crear un mundo Selinunte-, sino ms bien el mismo Saturno, que regla la existencia de sus descendientes hasta en el ms mnimo detalle, a fin de que la creacin natural, la fundada por su padre Urano, se transforme en su propia creacin, articulada por l como suplantacin del orden anterior por un artificio, una construccin cultural de la que Teseo es el autor. Veamos que Teseo se ocupa de organizar un mundo que metamorfosea el anterior, donde la cultura scula posea un lugar no slo en su planeta de residencia, sino en el orbe mismo donde este planeta desarrollaba su rbita, descrito como un conjunto de galaxias donde la cultura lema se expande afanosamente en busca de supervivencia. Esto es, se produce un acto creativo que forzosamente debe destruir el statu quo anterior para originar uno nuevo y Teseo en su papel de demiurgo es el encargado de dirigir y arbitrar los medios para que ello efectivamente ocurra. Teseo no reviste lo anterior de un sentido de continuidad; establece un corte, una castracin del mundo antiguo, que ya no se reproduce ms, sino que se aliena, se transforma en otro del cual apenas se conservar un recuerdo de museo, las flores y plantas, los animales que haba en el planeta antes de la colonizacin lema, y por supuesto, el mismo grado de reminiscencia le ser adjudicado como nico papel posible a los restos y las reliquias que se conserven de la cultura scula. La fisura que se evidencia en las contradicciones entre el mundo que Teseo dice haber creado discurso que tambin se recita a s mismo, pues necesita de su propia droga ideolgica para soportar la existencia de su creacin , igual que cualquier otro de sus gobernados- y el que efectivamente cre, basndose en un crimen cultural que definitivamente, no resuelve la eterna conflictiva de los individuos, sino que le brinda apenas un nuevo escenario, es una buena pista para ver reflejada por un instante, en el espejo virtual bruido por Lpez Melndez en Selinunte, la faz de la Gorgona a la que se refieren la mayora de las obras occidentales desde el siglo XIX hasta la actualidad, en mayor o menor medida, con mayor o menor conciencia, detalle y especificidad (5).
NOTAS (1) La inteligencia, el gusto, la osada cientfica, artstica, literaria o industrial, el valor, la habilidad manual, son fuerzas que cada uno de nosotros recibe al nacer, como el que ha nacido propietario recibe su capital, como el noble, antes, reciba su ttulo y su funcin. Ser todava necesaria, entonces, una disciplina moral para hacer aceptar, a aquellos a quienes menos ha favorecido la naturaleza, la situacin inferior que deben al azar del nacimiento. Se llegar a reclamar que el reparto sea igual para todos y que no se conceda ninguna ventaja a los ms tiles y meritorios? Pero, en ese caso, sera necesaria una disciplina enrgica de otro tipo para hacer aceptar a los ltimos un tratamiento simplemente igual al de los mediocres y los impotentes. Durkheim, Emile: El suicidio. Ed. Gorla, Buenos Aires, 2004. (2) Como tan bien seala Marisol Marrero en su ensayo sobre la obra de Tedulo Lpez Melndez: En Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es all donde se encuentran las claves para conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el gnesis del s-mismo, "donde la maravilla an era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y tambin su imperturbable repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese s-mismo arquetpico "elemental, primitivo, esencial". Al fin de

cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser la misma cosa" Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte, es el delirio intil ante la orga humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza proviene de sus profundidades. Marrero, Marisol: Tedulo Lpez Melndez. El escritor de la palabra delirante. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006. (3) Nuevamente el ensayo de Marisol Marrero da en la clave de estas correspondencias: Quin soy? Quin dices que soy? Cul es el origen? Hacia dnde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el gnesis del s-mismo, del planeta nuevo all en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas de las altas montaas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro. `Peloritani llamaremos esta cadena central, se dijo un da y las cumbres speras y agudas parecieron no disgustarse, salindose de su contenedor el cielo y hacindose tridimensionales como una holografa, como si la imprecisin de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un lser loco de luz incoherente y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. "Alienus, dijo el poeta, gonere, agreg el Comandante. Aliengenas nacieron las altas montaas que como un gusanillo se haban apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla an era posible". (op. cit.) (4)Entonces, qu motivos pueden moverles a impedirte tan obstinadamente que seas dichoso haciendo o que te plazca? Por qu razn te someten durante todo el da a una esclavitud perpetua, de tal modo que apenas puedes hacer algo de lo que te acomoda? Para qu te sirven tus riquezas por cuantiosas que sean? Como ves, todo el mundo dispone y manda en ellas ms que t, y nada tienes, ni siquiera tu noble persona, que no sea confiada a la direccin y a los cuidados de otro. Por el contrario, Lisis, t no eres el amo de nadie ni nada puedes hacer de lo que deseas. Platn: Dilogos. Editorial Alba, Madrid, Espaa, 1999. (5) Hoy da nadie se atreve ya a pensar una sola proposicin a la que no pudiera aadirse en cualquier campo- la indicacin de a quin favorece. El nico pensamiento no-ideolgico es aquel que no puede reducirse a operational terms, sino que intenta llevar la cosa misma a aquel lenguaje que est generalmente bloqueado por el lenguaje dominante. Desde que todo gremio poltico-econmico civilizado ha comprendido como evidente que lo que importa es transformar el mundo, considerando mera y frvola travesura el interpretarlo, resulta difcil limitarse a citar las tesis contra Feuerbach. Pero la dialctica incluye tambin la relacin de accin y contemplacin. En una poca en que la sociologa burguesa ha saqueado (la palabra es de Max Scheler) el concepto marxista de ideologa para pasarlo por el agua del relativismo general, el peligro que consiste en no comprender la funcin de las ideologas es ya menor que el representado por una accin mecnica, puramente lgico-formal y administrativa, que decide acerca de las formaciones culturales y la articula en aquellas constelaciones de fuerza que el espritu tendra ms bien que analizar, segn su verdadera competencia. Adorno, Theodor H.: La crtica de la cultura y la sociedad, en Crtica cultural y sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, Espaa, 1969.

Captulo 3: El Efmero paso de la eternidad o la novela del tiempo femenino


I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una

La segunda novela de Tedulo Lpez Melndez tambin tiene por escenografa un decorado de ciencia ficcin, pero a diferencia de lo que sucede en Selinunte, en El efmero paso de la eternidad este decorado conservar adrede su condicin de tal, no intervendr definitivamente en la trama del discurso, no ser empleado como recurso con la misma intensidad. En El efmero paso de la eternidad, lo que importar ser establecer un clmax favorable para que la palabra sea la encargada de definir los contornos concretos de las situaciones, para que la forma se suelde excesivamente al sentido, suplantando al escenario supuesto de una ciudad-planeta de un tiempo futuro. Lo que pasar a primer plano no ser exactamente lo visual, como suceda en Selinunte, construida en mucho de su estructura a travs de fuertes imgenes plsticas; en El efmero paso de la eternidad ser el mismo discurso el encargado de tomar ese espacio, como recurso para internarnos en el universo que busca el autor: el de un viaje inicitico,

un periplo que comienza en el tiempo ordinario de Leshaa Akrab, la protagonista de El efmero paso de la eternidad, una modelo de escultores del futuro que se desdoblar, como ya veremos, en dos personalidades ms: la amante de un faran enterrada viva junto con el monarca egipcio y Mara, una cantante argentina incrustada por la historia que desliza sus claves en El efmero paso de la eternidad en la poca de la ltima dictadura militar que asolara a su pas (1). El viaje de iniciacin que muestra El efmero paso de la eternidad empieza a travs de la primera seccin de la novela, titulada Nekya, un trmino que alude al descenso a los infiernos de la mente, como bien aclara el autor en el glosario que cierra la novela. Los dos segmentos siguientes de El efmero paso de la eternidad, Albumazer y Eridanus, sern la continuacin y el cierre (relativo) del viaje inicitico. La narracin implementada por Lpez Melndez para subrayar lo vertiginoso, lo alejado de las posibilidades del lenguaje para mostrar o demostrar una intensidad semejante, ahondar en construcciones que atiendan a la alusin y a la vez a la elusin, dos mecanismos de gran sentido en la bsqueda de la epifana potica, trasladados de gnero a la narrativa. El espacio de la accin, del suceso narrado, es demasiado estrecho para lo que desea escribir el autor en El efmero paso de la eternidad y es por ello que apela a recursos extragenricos, que trasporta a la prosa narrativa a fin de subrayar mejor las pocas probabilidades de la descripcin un sine qua non de la prosa narrativa- para dar cuenta del objetivo que l se propone (2). Es que si bien Leshaa Akrab conserva la memoria de sus desdoblamientos, estos, al ser aludidos por el relato tomarn para s mismos esos segmentos del discurso, cada uno haciendo desaparecer momentneamente a los otros dos. Quiere esto decir que la aparicin de la amante del faran o de Mara y su terrible historia, no surgen en la narracin como interacciones con los dems protagonistas, ni siquiera en la escala de accin ms reducida que brinda la tcnica de las historias simultneas. Lpez Melndez logra representar magistralmente este juego de sustituciones tmporo-espaciales, brindando la ilusin de que mientras Mara desliza su clandestina existencia por las pginas con las que atraviesa un perodo histrico de la Argentina, Leshaa Akrab y la amante del faran se sumergen en la esfera de la vida potencial, sin ser anuladas, desde luego, pero llegando a su expresin ms mnima. Resulta como si se transformaran las otras dos coprotagonistas en parte de la sombra de Mara, quien a su vez, cuando una de ellas avanza al primer plano y, por as decirlo, domina momentneamente el plano de la accin, se sume a su vez en esa misma sombra con la que qued latente en ella y esperando su momento de ocupar el multiplicado cronotopos que propone El efmero paso de la eternidad. Este juego de sustituciones, por supuesto, tiene un sentido clave en la narracin instrumentada por Lpez Melndez. Es una funcin necesaria del texto para que ste organice una escena continua, la del viaje inicitico, que atraviese al mismo tiempo a las tres mujeres que son una sola y anule el tiempo y el espacio donde todo esto sucede. Es necesario, porque difcilmente se puede representar a travs del lenguaje algo que est ubicado fuera del tiempo y del espacio, a menos que la capacidad de sugestin que el lenguaje posee una capacidad potica, insisto, no prosstica- permita deslizar la narracin de la novela a territorios limtrofes, marginales, mejor conectados con esa inmanencia a la que desea aludir/eludir, en un constante juego de ida y vuelta, la nica forma de llegar a destino tan esquivo, tan intangible, tan concreto como resulta cuando el autor logra llevarnos hasta all. Es por ello que decimos que el discurso ocupa el escenario entero, que desplaza a la escenografa de relato de ciencia ficcin, pese a las alusiones hechas a estructuras y claves de ese subgnero. Lpez Melndez necesita tanto orientar como despistar para llevar adelante su juego en El efmero paso de la eternidad, debido a que no puede irse directamente hacia un objetivo literario como el sealado.

Leshaa Akrab, que asesinar a su amante, no ser entonces importante dentro de la novela porque cometa un crimen pasional, como sucedera en otra propuesta donde la accin virtual ocupara el primer plano. Ser importante slo en funcin de lo mismo que le brinda sentido a la copresencia de la amante del faran y de Mara, la cantante perseguida por la dictadura militar argentina: porque Leshaa, Mara y la juda sepultada viva tras la muerte de su seor son, ms que personajes dotados de carnadura propia, recursos literarios del autor para llegar a lo que se propone, escalones iguales, idnticos, en un viaje inicitico que no nos lleva ni hacia arriba reputado el sitio de las esferas superiores- ni hacia abajo direccin entendida como conducente al inframundo- sino a otra dimensin donde, naturalmente, ninguna de las tres existe, produciendo el escalofro especular de que el escritor y su lector, tampoco. Entonces qu, la nada? Tampoco esa categora: lo que seala ms bien Lpez Melndez es que su texto conduce a una rendija entre la nada y su obligado opuesto, el todo. Es el tipo de destino que tenan, muy probablemente, los viajes iniciticos de la antigedad clsica. Un puerto donde las cadenas de anulaciones anteriores permitiera arribar a un conocimiento que incluso trascendiera el ltimo par de opuestos, aquel que discrimina entre lo cierto y lo falso. II. En el kairs

En El efmero paso de la eternidad encontramos, desde el ttulo mismo de la obra, una alusin s sta de tipo directo- al kairs, una de las posibilidades de entender el tiempo segn la filosofa griega clsica. Kairs, adems, ser la vagina (como puerta de ingreso a la instancia de la nekya, en el viaje inicitico aludido por la novela). Vale decir, que dentro de los desdoblamientos instaurados abundantemente por Lpez Melndez, la voz griega kairs se aduea de dos significados: el de origen y el asignado en la estructura narrativa. El kairs es, en s mismo, un paso dentro de la eternidad dado en la escala de la temporalidad sucesiva, un espacio de ruptura abierto por la incisin que se produce al intercalarse ambas escalas temporales. La puerta entre los mundos (categora espacial siempre aludida en la literatura de iniciacin mstica) es precedida siempre por una puerta en el tiempo, que no otra cosa es el kairs, definido como un instante que contiene todos, el momento de lo inefable. Es, si considerado fuera de sus parmetros, efmero, mas a su vez en su propia medida del tiempo- dura lo que la misma eternidad. Kairs, para la escritura bblica, ser algo diferente: es el instante en que se produce el encuentro entre el dios revelador y el hombre histrico (a fin de cuentas, tambin una referencia a una iniciacin). Sin embargo, aunque la apropiacin cristiana de ste y muchos otros trminos griegos le da otro significado, redirigido hacia la divinidad, el que nos interesa es el originario. En el mundo griego antiguo existan diversas nociones del tiempo, plasmadas en otras tantas expresiones idiomticas. Por ejemplo, tenemos la expresin mar de ella deriv mar, que en griego moderno significa el perodo luminoso de la jornada- aplicable exclusivamente a expresiones bien concretas, como nostimon mar, el da del retorno. Tambin exista ain, para aludir a la duracin de la existencia humana; Platn us esta expresin para referirse a la fuerza de la vida, que abandona al hombre en el momento de la muerte. Adems, para designar al momento adecuado para la realizacin de algo, empleaban los griegos la expresin hra, la que seguramente emplearon en Salamina como el momento de derrotar a los persas. Cuando se referan al tiempo que vemos escaparse a travs de los relojes, los griegos usaban otra expresin: Chronos, entendido como una divinidad es el Saturno de los romanos- significativamente hijo del cielo (Urans) y de Gea (la Tierra), el matrimonio sagrado de lo masculino y lo femenino, lo positivo y lo negativo, la luz y la oscuridad, lo espiritual y lo material. El hijo de estos

simultneos principios era entendido tambin como la transformacin permanente de lo concreto. Chronos es el cambio continuo, la dinmica que impulsa el paso de la existencia en su aspecto positivo- y tambin el transcurrir que todo lo devora despus de que ha pasado cierto perodo. La isla de Rodas era el sitio elegido por los antiguos griegos, cada ao (cuidadosamente medido) para venerar a este dios y smbolo del devenir. Durante la ceremonia se sacrificaba un hombre al transcurrir del tiempo, bajo las mismas intenciones que animaban a los aztecas: obligar a chronos, que es todo sucesin y cambio, a devolver vida forzado por esa muerte, en todo tiempo y lugar innecesaria. En lo que hace al trmino que nos interesa, kairs, lo empleaban los griegos para referirse a un momento de oportunidad, de ocasin favorable, un instante donde la conciencia y la circunstancia se complementan para producir un cambio o una revelacin. Ntese la diferencia con el hra, al que nos referimos antes. As como el chronos es el tiempo del transcurrir, kairs es el tiempo de la mxima intensidad; as como el chronos es el tiempo cuantitativo, el kairs es el tiempo en su sentido cualitativo. El ahora habitual es un dominio del chronos, en tanto que la trascendencia del momento es una caracterstica del kairs. Esta categora especial del tiempo exige del hombre que sea aprovechado ese instante: en la Carta a los Efesios, san Pablo indicar que conviene vivir exagorazmenoi tn kairn, esto es, haciendo buen uso del tiempo. Como tiempo favorable para la realizacin de los actos del cuerpo y del espritu, el kairs lo es tambin para la plenitud y el placer superlativos, para acceder a otros planos de conciencia. En definitiva, kairs es el momento del xtasis, del religare (de donde proviene el trmino latino religio, religin), el instante propicio para la reunin del yo individual, separado del resto de las partes del universo, con las otras porciones de lo existente, la unidad. Esta nocin del kairs como instante propicio para el xtasis, que destruye la divisin y las categoras, se apoya tambin en la interpretacin de Arcelisao de Pitane, el sptimo patriarca de la academia platnica. Nacido en el 300 a.d.C. en una aldea de Esparta, Arcelisao interpret que dada la imposibilidad de acceder a la esencia misma de las cosas, la aparente validez de todas las posiciones contrapuestas y enfrentadas- que tratan de dar respuesta a los problemas centrales de la filosofa, lo limitado de nuestra capacidad de raciocinio y las distorsiones inherentes a la aprehensin de la realidad a travs de los sentidos, el nico camino que le queda al sabio es la suspensin del juicio, el epoj, para aproximarse al sentido ltimo de lo existente. El epoj arcelisiano necesita de la ocasin adecuada, cuando la conciencia, por una parte, y la circunstancia, por la otra, se tornan favorables, se encuentran en un tiempo que se puede definir como caractersticamente cualitativo (kairs). Una de las mentes ms brillantes del Siglo de Oro espaol, el escritor y jesuita Baltasar Gracin, maestro del conceptismo, admirado por Arthur Schopenhauer y por Friedrich Wilhelm Nietzsche (quien tom de l, probablemente, su estilo marcadamente aforstico), afirmaba lo que parece un contrasentido: Cun mucha es la nada! y tambin que la cifra cero tiene ambiciones de infinito. Sabemos que el cero es un smbolo, una representacin del kairs. En el instante en que Leshaa / Mara / la amante del faran, la mujer triple de Tedulo Lpez Melndez, rompe la estructura temporal anterior, el chronos donde vive sus mltiples existencias signadas por hechos sucesivos (su relacin conflictiva con Ofiuco Megeros en la ciudad de Philologus; su existencia clandestina en una Argentina dominada por una dictadura; su condicin de enterrada viva en una tumba real, respectivamente, son circunstancias propias del chronos), ingresa en la ocasin favorable, el instante de eternidad del que hace buen uso iniciando la nekya, el descenso inicitico a los infiernos de la condicin humana.

Leshaa / Mara / la amante del faran, la mujer triple, aparece como el personaje que desencadena el discurso que constituye realmente la novela El Efmero paso de la eternidad; una sucesin paroxstica de imgenes sinestsicas, donde los sentidos a los que apela el autor se funden y desdoblan. Lo tctil se ve, lo visual se gusta, los sentidos as no slo se desordenan, como lo quera Arthur Rimbaud para lo mismo, sino que se multiplican, como Leshaa / Mara / la amante del faran, la mujer triple, lo hace. Dentro de la tradicin cultural occidental, que garantiza la primaca desde hace ms de 3.000 aos de lo masculino sobre lo femenino, aquellas virtudes que estimamos positivas son smbolo de lo varonil. La lgica, la capacidad misma de razonar, lo luminoso, lo fuerte, lo estable, son todos valores asignados a una simbologa masculina. En vez, lo femenino tiene por atributos lo irracional, lo oscuro, lo dbil, lo inestable. Se oculta as que la primera organizacin de lo humano fue realizada por un matriarcado, que las primeras deidades que forjaron los hombres en sus mentes y representaron en cuerno, marfil y hueso eran divinidades femeninas. Esta relegacin a lo marginal de toda la simbologa femenina arrastr consigo a aquellas variantes de la conciencia que no deben interrumpir el flujo normal del pensamiento especulativo atribuido como vimos, slo a los hombres- indiscutiblemente este ltimo dominio del chronos. Entonces, segn esta arbitraria divisin, quedara para el otro tipo de tiempo imaginado por los griegos la condicin de femenino: el kairs es el dominio de lo no utilitario el hra-; de lo no luminoso el mar-; de lo que no tiene que ver con la duracin de la vida y s mucha relacin con su opuesto, la muerte, en tanto que es sta momento de ruptura de la continuidad de la existencia el ain-. Consecuentemente, de los cinco tipos de tiempo que imaginaron los griegos cuando estaban construyendo nuestra cultura, slo el kairs podra asimilarse a la simbologa femenina. Esta ltima cualidad cerrara el crculo de nuestra especulacin respecto de El efmero Paso de la eternidad, mostrando que esa figura geomtrica, el cero atribuido al kairs, implica una fisura dentro del tiempo masculino especulativo, un hueco, un agujero en lo temporal objetivo y sucesivo, una fisura que abre la posibilidad no slo de escapar del fluir de chronos que se dirige exclusivamente hacia la muerte, no solamente la ocasin propicia para acceder al xtasis, sino tambin otra posibilidad implcita. La de huir del dominio de la ley masculina, de Ofiuco Megeros, que como el Teseo de Selinunte, domina y posee un doble discurso. La metfora desplegada por Tedulo Lpez Melndez se aclara pensando que para estar en manos del eufemismo, la descripcin del mundo que hemos reseado ms extensamente antes, es condicin sine qua non estar dentro del mundo. En el tiempo de la eternidad aunque su paso sea efmero, como todo momento lo es, ms all de su intensidad cualitativa- que es el kairs, la descripcin eufemstica del mundo no puede tocarnos, dado que el kairs es, en s, la fisura misma de toda descripcin totalizante. El epoj arcelisiano, la suspensin de los sentidos durante el xtasis, el mundo que se extiende a partir de la nekya, escapan a toda descripcin racional y el universo burgus es una de ellas: una construccin cultural que, durante un instante provechoso, es borrado por otra.
NOTAS (1) El Bedeutung es el objeto al que se refiere el signo. Naturalmente, no se ha de entender, en forma ingenua, que este objeto es siempre un objeto fsico individual, sino que suele ser una clase de objetos. En cambio, el Sinn es el modo como este objeto se presenta a la mente o es entendido. El ejemplo ms clsico es el de la pareja de expresiones / estrella vespertina / y / estrella matutina / que, segn Frege, aunque en la astronoma clsica se consideraban como dos estrellas diferentes, en realidad ambas se refieren a Venus. El planeta Venus, por lo tanto, es el Bedeutung de ambos signos, pero hay dos Sinnen, dos sentidos, dos modos de intencionar el objeto, como Hspero o como Fsforo (Quine, 1953).

Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Miln, Italia, 1973. (2) 1] Novela de vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de caractersticas importantes y que no representa por s mismo el centro de atencin artstica del novelista. Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en pruebas) permite al al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (esttica) del mundo (pases, ciudades, culturas, naciones, diferentes grupos sociales y las condiciones especficas de su vida). Este tipo de representacin del hroe y de estructuracin de la novela es el naturalismo de la antigedad clsica ( Petronio, Apuleyo, peregrinacin de Escolpio y otros, viajes de Lucio el asno) y la picaresca europea: Lazarillo de Tormes, Guzmn de Alfarache, Francin, Gil Blas y otras. El mismo principio, pero de una forma ms compleja, predomina en la picaresca de Defoe (El capitn Singleton, Moll Flanders y otras), en la novela de Smollet (Roderick Random, Peregrin Pickle, Hamfry Clincker). Finalmente, el mismo principio de representacin del hroe fundamenta, en su forma ms compleja, algunas variedades de la novela de aventuras del siglo XIX que continuaron la lnea de la picaresca. La novela de vagabundeo se caracteriza por una concepcin puramente espacial y estadstica de la heterogeneidad del mundo. El mundo es la contigidad espacial de diferencias y contrastes; y la vida representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes: buena o mala suerte, felicidad o desdicha, triunfos o derrotas, etctera. Bajtn, Mijal Mijilovich: Esttica de la creacin verbal. Siglo XXI Editores, Mxico DF, Mxico, 1998.

Captulo 4: La forma del mundo sigue un juego de duplicaciones


I. El doppelgnger moderno al servicio de la metfora La forma del mundo es la tercera entrega novelstica de Todulo Lpez Melndez, quien probablemente haya tomado su ttulo de un poema del italiano Eugenio Montale, del mismo nombre (1). La accin se ubica en un vaivn entre pasado y futuro, que afecta al escenario, directamente denominado Ciudad, y a los principales protagonistas, tres hombres y una mujer que comparten adems de sus vidas, la extraa condicin de clones. A lo largo de la novela irn descubriendo su caracterstica comn y las implicancias que sta tiene en su relacin, que a su vez fue clonada de la que tenan sus ancestros. La historia est inclusa en una pgina web y la irn descifrando mientras otro personaje, Jernimo de Ferrara, se revela como el poder omnmodo que ha destruido Ciudad en el pasado pero ha comprendido que, para ejercer su poder, debe tener dnde y sobre quines ejercerlo. Se revela que Jernimo, cuya intencin es destruir al hombre de modo definitivo, al comprender que su poder no es absoluto, dado que necesita un objeto sobre el cual ejercerlo, es el autor de las clonaciones; ha conservado una copia del mundo para divertirse. Una copia del mundo que l ha destruido, la que necesita para entregarse a su divertimento. Volveremos en la segunda parte de estas reflexiones sobre La forma del

mundo a enfocar las particulares caractersticas de esta metfora sobre el poder contenidas en la tercera novela de Tedulo Lpez Melndez. Un segundo aspecto, es el referente a las claves alqumicas que esta novela, como las anteriores, posee. A ello se refiere muy bien el escritor chileno Jorge Lagos Nilsson, en su artculo sobre La forma del mundo (2). Volvamos ahora a un primer aspecto, subrayado en el texto, que es el de la condicin de dobles, de clones, que poseen los protagonistas. Elas de Medimmus es, o fue, Elas del Mdego. Pico de Palemn, que sigue siendo Pico de la Mirndola. Marsilio Coeli fue o es, Marsilio Ficino. Los tres comparten la amistad y algo ms que la amistad, de Yhanina Corsetti, quien fue o es, Yhanina Alemamno. Es notoria la referencia histrica a tres eruditos renacentistas en el caso de los hombres: Elas del Mdego, nacido en Candia, en la isla de Creta, en 1460 y muerto en 1493, por su parte, ha recibido muchos otros nombres y cada denominacin diferente es un desdoblamiento operado en el lenguaje. Ha sido llamado tambin Elijah del Medigo (probablemente, stos sean su nombre y apellido reales), Elia Cretensis, Elia di Creta, Elia del Mdico, Elias Hebreo, Helie Iudeo, Elas Hebracus Cretensis, Elie del Medigo, Elias Cretensis Hebraeus. Marsilio Ficino, nacido en 1433 y fallecido en 1499, fue un filsofo florentino y el alma mater del renacimiento del neoplatonismo. Tradujo del original griego al latn las obras de Platn y Plotino, entre otros aportes, y escribi un clebre Comentario al Banquete de Platn, Los Tres Libros sobre La Vida (De Vita), y la Teologa Platnica. Giovanni Pico della Mirandola naci en la Ferrara en 1463, donde muri en 1494. Fue un clebre humanista y pensador italiano, prodigioso polglota y famoso erudito, que dej tras su breve vida una obra notable, en la que se destacan sus Conclusiones Philosophicae, Cabalisticae et Theologicae, mejor conocidas como Las 900 Tesis. Si bien ya vimos que en una obra anterior, la novela El efmero paso de la eternidad, Lpez Melndez introduce el tema del doble -una triple personalidad, en realidad, ya que Mara y la esclava del faran son desdoblamientos de la protagonista principal- en La forma del mundo har de este aspecto uno de los caminos fundamentales de la dispositio, pues en esta novela todo, se sugiere que la digesis completa, el entero universo ficcional construido en la obra, es en realidad una clonacin. En nuestro tiempo dominado por la ciencia, el trmino gentico clon fue creado en 1903 por H. J. Webber y proviene del griego kln, que significa retoo, brote. A comienzo del siglo pasado el trmino denominaba a los vegetales reproducidos por esquejes; hoy lo empleamos para designar a individuos genticamente idnticos, provenientes de un mismo ser gracias a tecnologas de reproduccin asexual. Los gemelos humanos producto de la reproduccin sexual, pero en aquellos casos en que, excepcionalmente, un mismo embrin se ha escindido en dos individuos- siempre han fascinado a la humanidad. Se les han dado en el folclore y las leyendas caractersticas divinas o infernales, segn tiempo y lugar, y los ms famosos gemelos de la mitologa son Cstor y Plux, nacidos de un solo huevo puesto por su madre Leda, seducida por Zeus bajo la forma de un cisne. Llamativamente, la Ciudad propuesta por Lpez Melndez como escenario de las andanzas y descubrimientos ontolgicos de los clones Elas, Pico, Marsilio y Yhamina, tiene la forma de un huevo. La fascinacin que producen los gemelos, los clones naturales, est abundantemente presente en la literatura de todos los tiempos. Ya en El Cantar de Gilgamesh, datada su escritura en ms de 4.000 aos, Enkidu aparece como un doble ms o menos bestial del hroe que da nombre al relato. Las caractersticas del doble sern dismiles, segn la

poca. Sern seres cmicos para Plauto y Molire, en sus sendos tratamientos de Anfitrin, y tambin para William Shakespeare en La Comedia de las Equivocaciones. Evocando slo el siglo XIX, que es la centuria privilegiada de la novela, advertimos una larga lista de obras que se ocupan del fenmeno, pero dndole al doble un matiz maligno y hasta satnico, muy al gusto del romanticismo. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, curiosamente, se ocupar de ello dos veces, en sus relatos La Historia del Reflejo Perdido y Los Elixires del Diablo, antes de reincidir con una novela, directamente titulada Los Dobles. Thophile Gautier aportar su relato El Caballero Doble; Edgar Allan Poe, su William Wilson; Fiodor Dostoievski su novela El Doble; Mark Twain escribir El Prncipe y El Mendigo; Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray; Marcel Schwob su relato El Hombre Doble y Herbert George Wells el suyo, titulado La Historia del Difunto Mr. Elvesham. En el siglo pasado, el tema del doble fue relatado por Henry James en La Esquina Alegre, por Ambrose Bierce en Uno de los Mellizos y por Joseph Conrad en El Partcipe Secreto. Hermann Hesse le dedic al asunto parte de su novela Demian y Jorge Luis Borges su relato El Otro, as como Jos Saramago su novela El Hombre Duplicado. Sin embargo, posiblemente en literatura el do ms famoso de los compuestos por un solo individuo sea El Extrao Caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, una novela escrita por Robert Louis Stevenson dos veces, en 1886. La primera vez que la redact en tres das de trabajo- su posterior lectura le inspir un pavor tal que convirti el original en cenizas, pero al da siguiente se entreg a reescribirla, cosa que hizo nuevamente en tres das. La versin que ha llegado a nosotros de El Extrao Caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde es un clon, entonces, del texto original. La insistencia de tantos autores en escribir acerca de los dobles ha llevado inclusive a cierta crtica -atenta a etiquetar siempre, aunque se trate de conjuntos de elementos que guardan serias diferencias entre s- a emplear una denominacin comn para todas estas obras que hemos pacientemente enumerado. Se las llama literatura de doppelgnger; este ltimo trmino proviene del alemn doppel, que significa doble y de gnger, cuyo significado es caminante. Podemos incluir a La forma del mundo, como parte de la literatura de doppelgnger? Estimo que no, pues su propuesta va ms all de las historias de criaturas dobles. Mientras que en William Wilson, El Caballero Doble o Los Elixires del Diablo, por slo renombrar algunas de las obras sealadas, el tema central es justamente la duplicidad de un solo ser, en La forma del mundo esa condicin, que afecta no slo a los cuatro protagonistas, sino al mismo universo ficcional construido por la novela, es fundamentalmente un recurso narrativo, una parte de la estrategia literaria del autor. II. Jernimo de Ferrara: el nombre humano del poder Siguiendo el juego de correspondencias entre las creaciones literarias de Tedulo Lpez Melndez y los personajes histricos, as como Elas de Medimmus / Elas del Mdego; Pico de Palemn / Pico de la Mirndola; Marsilio Coeli / Marsilio Ficino remiten a los iconos culturales pregnantes dados por los eruditos renacentistas de iguales nombres, el personaje Jernimo de Ferrara cumple con la misma regla al establecerse como un sosas de otro hombre poderoso y terrible: el fraile Hieronimus (o Girolamo) Mara Francesco Matteo Savonarola, nacido en Ferrara en 1452, esto es, contemporneo de los nombrados sabios. Ingres en la orden dominica y paulatinamente se fue granjeando el apoyo popular, merced a sus fervorosos sermones, hasta que con 39 aos fue nombrado prior de la iglesia de San Marcos, en la esplndida Florencia dominada por los Mdici. El epilptico y mentalmente perturbado Savonarola viva obsesionado por el presentimiento de una muy cercana condena divina de los pecadores, que abundaban en Florencia no

slo en su fantica opinin. Su prdica encarada a partir de unas alucinaciones sobre la llegada inminente del Anticristo- unida a una espectacular disciplina de castigos fsicos y mortificaciones, impactaron en la plebe, que comenz a reunirse de a millares en torno al santn. Su fama se expandi por toda la Toscana: la de un hombre que predicaba el ascetismo masoquista en el seno de una sociedad hambreada e indignada por el lujo, la molicie, las artes refinadas, el buen gusto y otros caprichos que puede darse una clase acomodada y dirigente. Los seores de Florencia, la familia Mdici, eran de origen burgus, pero al enriquecerse durante generaciones con el comercio de ultramar haban adoptado todas las costumbres propias de la aristocracia renacentista: la proteccin de las artes, la filosofa, la literatura y todas las otras formas de mostrar su poder y riqueza, amn de las intrigas polticas, el nepotismo, la corrupcin y el crimen poltico, como formas seguras de conservar el uno y la otra. En 1494 los seguidores de Savonarola concretaron una revuelta de proporciones que arroj a los Mdici de Florencia. Con el apoyo del monarca francs, Carlos VIII, el fraile alucinado se instal en la ciudad como jefe poltico y espiritual de una suerte de repblica teocrtica, la Savonarolense, para instaurar un rgimen de terror en la otrora fastuosa capital de la Toscana. El Carnevale, los bailes, la msica y los festejos en general fueron prohibidos; las mujeres, condenadas a llevar velo permanente; los blasfemos a que les amputaran la lengua y los sodomitas a la horca o la hoguera. En un espectacular auto de fe realizado el 7 de febrero de 1497 en la Piazza della Signoria un acontecimiento que conocemos como La Hoguera de las Vanidades- se quemaron pblicamente desde peines, espejos, cosmticos, fastuosas vestiduras y muebles de lujo hasta estatuas antiguas y contemporneas e instrumentos musicales, pasando por libros de Petrarca y Bocaccio (acusados de impdicos), volmenes incunables, esculturas de Miguel Angel y cuadros de Sandro Boticelli, que ambos artistas tuvieron que arrojar a las llamas frente a la multitud para dar muestras de su entusiasmo por la reforma de las costumbres. Mas Savonarola se atrajo la ira de otra familia burguesa ascendida al poder, los Borgia, ricos comerciantes de origen valenciano. Rodrigo Borgia fue proclamado papa bajo el nombre de Alejandro VI en 1492 y no tard en sufrir las invectivas del implacable fraile toscano. Los poderosos Borgia, eran para Savonarola el emblema mismo de la corrupcin, la lujuria, la avaricia, la gula, la soberbia y la codicia, as como del incesto. Probablemente, en estos aspectos el fraile toscano tena razn, y la tensin entre ambos bandos creci hasta hacerse insostenible. Savonarola excomulg a Alejandro VI y ste a l. El clan Borgia amenaz al alucinado de Florencia con un interdictio papal que privara a los florentinos de los sacramentos cristianos, en cuanto al castigo espiritual, mientras que para la sancin temporal se reservaba el derecho de prohibirles el ejercicio de todo comercio exterior. Ambas promesas de la Santa Sede, con mayor o menor efectividad segn cada caso de conciencia, decidieron a la asamblea de notables de la capital toscana a prender, en abril de 1498, al autrquico Savonarola y entregarlo a las tropas pontificias bajo los cargos de hereje y cismtico. Torturado meticulosamente por el Santo Oficio (que cuid de destrozarle todo, menos el brazo derecho, a fin de que pudiera firmar su confesin) el cado en desgracia fue ahorcado y luego quemado, por las dudas. Sus cenizas fueron arrojadas a las aguas oscuras del Arno, junto con todas sus reformas y severidades pasadas. Hoy Savonarola tiene erigida una estatua en Florencia, como para que el mundo no olvide a los enemigos de toda alegra (3, 4). Desde ella sigue acusando a la humanidad, y es el nico objeto feo de una de las ciudades ms bellas del planeta. Esta sombra terrible que se oculta bajo el personaje de Jernimo de Ferrara encaja perfectamente en la idea de un hombre que se propone acabar definitivamente con el Hombre, en el sentido que podemos encontrar al recordar que el fraile histrico conden a la hoguera no slo los instrumentos y emblemas del lujo, el ocio y la riqueza, sino

tambin todos los elementos que tenan que ver con la expresin artstica y literaria; en definitiva, con la expresin de la sensibilidad, la belleza y la imaginacin humanas. Es en este sentido que podemos trazar un paralelo entre Jernimo de Ferrara, de Ciudad, y Girolamo Savonarola, de la Toscana. Jernimo de Ferrara que, adems, posee l tambin una identidad duplicada, como los clones de Pico de la Mirndola, Marsilio Fisino y Elas del Mdego: l, adems de un hombre virtual, es la encarnacin del poder que desea destruir el cosmos, un orden, y que cuando comprende que lo necesita para seguir manteniendo su condicin de poder, accede a reproducir ese orden para poder hacer de l su divertimento. Magistralmente, nos muestra Tedulo Lpez Melndez la debilidad del poder a travs de esta larga metfora de casi doscientas pginas: pues el poder debe crear un enemigo cuando ha destruido al anterior, ya que se define como sus adversarios- l tambin por oposicin. Cuando no puede crearse un enemigo nuevo, debe resucitar al anterior para seguir poseyendo identidad. Por otra parte, tambin advertimos en La forma del mundo la presencia de otra constante caracterstica de la prosa de Tedulo Lpez Melndez: la figura del escritor como aquel que revela la fisura entre la apariencia del mundo y lo que el mundo es: un clon global, una copia del original, en definitiva, otra apariencia ms, una duplicacin.
NOTAS (1) Si tiene el mundo la forma del lenguaje/ y el lenguaje la forma de la mente,/ la mente son sus plenos y vacos / no es nada o casi y no puede salvarnos. (Versin de Jos Angel Valente, fragmento). Por otra parte, Tedulo Lpez Melndez realiz sus propias traducciones e interpretaciones de la poesa montaleana. Es autor del volumen Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave, Bogot, Colombia, 2005). (2) Cabra entonces precisar que las tres novelas mencionadas (Selinunte, El efmero paso de la eternidad y La forma del mundo) no son escritura fantstica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales manifestaciones se aprecian en los peridicos a diario. Sucede que TLM es un moralista de viejo cuo. Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, putas -y ms all del pueblo elegido- encontr, dicen, el Seor con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendi con Huidobro que el poeta es apenas un pequeo dios- Lpez Melndez tambin busca religar la especie al Cosmos; para hacerlo encontr un sexto elemento que agregar a la vieja Tradicin hermtica china. El suyo es la historia no escrita por no vivida. An. Porque de eso trata la triloga. De las relaciones de los seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, depender el lugar que ocupen en el Cosmos. Cada Hombre una estrella, es una antigua enseanza. Cada estrella es una Historia, dice TLM. Tambin sabemos que la historia de las cosas es una sucesin de secretos mal develados y de intereses que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a veces no son ellos mismos, sino sus rplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotrico y lo esotrico. Qu fcil -y qu falso- decir que son novelas fantsticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung, pero en otros temas, tambin TLM encontr una piedra en su camino. Encontr al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemn se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imgenes ms prximas Evola que a Crowley, pero ms cercanos a Crowley que a von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En realidad la obra de TLM de los ltimos 10 aos, en poesa como en prosa, no se comprende sino desde el hermetismo filosfico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseo multicolorido. El mundo se representa como un huevo. Quiere decir esto que TLM ha escrito un tratado esotrico (oculto), para ser descifrarlo por un iniciado? Es Lpez Melndez un iniciado? Acaso la pregunta a formular sea otra: fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco que se conserva de la filosofa hermtica o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurologa exotrica? Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnsticos dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado slo para los iniciados, pero que aquellos que supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razn, ya tenan asegurada buena parte de su salvacin.

Pensamos que TLM no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningn dato biogrfico suyo -abogado, profesor universitario, diplomtico- permite suponer el viaje inicitico ni el duro perodo del aprendizaje. Su cultura es exotrica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista. Probablemente las referencias , que no son pocas, a lo que algunos denominan la Tradicin Hermtica Occidental en estas tres novelas se deban a la utilizacin de sus lecturas sobre estos temas en calidad recursos literarios vlidos. No sera el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir ms lejos. Hay, sin embargo, una diferencia. Eco plantea un juego racional. TLM se involucra. El pndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela, una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca de la triloga lpez-melendiana, en cambio, es quedar atrapado. Por qu, entonces, hablar de lo esotrico? Por una razn sencilla: la intuicin del poeta gui al novelista, le acomod los smbolos secretos, plant los signos del recorrido de la iniciacin y plante el problema que intentamos exponer en estas lneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le espera. Lagos Nilsson, Jorge Alejandro. La Forma del Mundo de Tedulo Lpez Melndez. En www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm (3) Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cmico. Un paisaje podr ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridculo. Si remos a la vista de una animal, ser por haber sorprendido en l una actitud o una expresin humana. Nos remos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por s mismos nuestra risa, sino porque a forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se molde. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado ms la atencin de los filsofos. Muchos han definido al hombre como un animal que re. Habran podido definirle tambin como un animal que hace rer porque si algn otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre. Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre el significado de lo cmico. Editorial Losada SA, Buenos Aires, 1939. (4) He de indicar ahora, como sntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaa a la risa. Dijrase que lo cmico slo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emocin. No quiero decir que no podamos rernos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso ser preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quiz no se llorase, pero probablemente se reira, al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas al unsono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocera ni comprendera la risa. Probad por un momento en interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la accin; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpata su ms amplia expansin, y como al conjuro de una varita mgica, veris que las cosas ms frvolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendris muchos dramas trocados en comedia. Bergson, Henri. (Opus cit.)

Captulo 5: El indeterminado de cabeza de bronce o el vrtigo de las significaciones


I. Los iconos culturales pregnantes en El indeterminado de cabeza de bronce En la cuarta novela de Tedulo Lpez Melndez asistimos a un despliegue mucho mayor que en las anteriores de distintos elementos-marco y personajes que remiten directamente a la historia cultural de Occidente. A estos elementos-marco y personajes que impregnan con su sola aparicin un texto, instalndose como referencia inmediata y direccionada, los llamamos iconos culturales pregnantes. El mismo protagonista de la novela es uno de estos conos, el escultor y orfebre renacentista Benvenuto Cellini, pero la referencialidad no se agota en el discurrir de Cellini a travs del discurso de la novela, sino que de su mano y a travs de su memoria se intercalarn progresivamente, otros elementos del mismo tenor y efectividad para la reminiscencia: surgirn Miguel ngel Buonarotti, Cosme y Lorenzo de Mdici, el Papa, se escenificar la Roma que sufri el asedio borbnico, entre otros personajes, circunstancias y escenarios. En qu estriba el poder de los iconos culturales pregnantes? En su capacidad inmediata para remitir a una convencin, que es la de la apreciacin de los segmentos de la historia de la cultura segn una pauta bien asimilada por el lector medianamente culto. Ahora que, adems de esta referencia instantnea, lo que hacen los iconos culturales pregnantes es instalar adems un clima, tomado de aquello que representan (que vuelven a presentar) ante el lector; un clima que en el contexto de una novela puede ser muy bien explotado por el autor, si es que posee, como bien lo demuestra Tedulo Lpez Melndez, la capacidad para ello, movindose siempre dentro de unos lmites bastante estrechos, como veremos luego. El empleo de los iconos culturales pregnantes, que necesita de mucha precisin, ahorra al autor muchas explicaciones ya que le permiten instalar su texto en un contexto que ya

ha sido suficientemente explicado antes de la lectura y cuyos valores se trasladan al mismo discurso de la obra literaria. Si se elige un cono cultural pregnante del calibre de Benvenuto Cellini, en tanto y en cuanto el discurso de la obra no vace al icono elegido de parte de su valor, en tanto y en cuanto no lo rebaje la impericia o el mal manejo de sus posibilidades expresivas, lo que har ser actuar dentro del texto como un catalizador. Un catalizador, en el terreno que le es propio, la qumica, consiste en una sustancia que tiene la propiedad de acelerar o retardar una reaccin, mientras permanece inalterado, esto es, no se consume durante el proceso que lleva a la reaccin. Los iconos culturales pregnantes empleados por Lpez Melndez en su obra El indeterminado de cabeza de bronce actan como catalizadores para producir una reaccin dentro de la novela, uniendo la historia de Cellini y sus contemporneos a la del personaje Benvenuto Cellini construido por el novelista, soldando ambos Cellini, por as decirlo, pero sin alterar el original. El efecto que recibe el lector es de una comprobada verosimilitud: por un lado, la figura del genuino Cellini, el hombre histrico, permanece inalterada, pero le presta su potencia al Cellini virtual de Lpez Melndez, instala su clima y su referencia cultural, al tiempo que se amplan como fantasma ficcional las posibilidades del genuino Cellini de ser, en caso de estar dotado de una existencia ampliada, verosmilmente similar a lo descrito por Lpez Melndez. El autor persuade al lector de que Cellini, de vivir todava en nuestro tiempo o en un futuro relativamente cercano, sera un hombre como l lo ha imaginado. Lo que cataliza este personaje Cellini en El indeterminado de cabeza de bronce, la reaccin que favorece, es la imbricacin de distintos tiempos en uno, parte de la propuesta del autor. En la novela, gracias a procedimientos alqumicos que se explicarn sucintamente slo transcurrida la primera mitad de la lectura, Cellini llega al presente o al futuro cercano de nuestro presente, dotado no solo de sus plenas capacidades artsticas, sino tambin de la memoria de todas sus acciones pasadas, una acumulacin de acciones de importancia, al haberse prolongado su vida en varios siglos y haberse acrecentado tanto su experiencia como sus mismas capacidades intelectuales. Es, en cierta forma, un superhombre, y en numerosos pasajes de El indeterminado de cabeza de bronce se aprecia en l un perfil similar al de un dios, en el sentido que le daba la cultura grecorromana a la figura de la deidad; no un demiurgo creador de universos, sino una suerte de hombre acrecentado, llevado a los lmites de sus capacidades y atributos. Este Cellini, personaje literario e icono simultneo, atraviesa el tiempo y llega mucho ms all de la duracin de la vida del Cellini histrico gracias a la alquimia, que no slo lo transforma a l en cuanto a sus capacidades vitales e intelectuales, sino que modifica su visin de la realidad tmporo-espacial, a fin de que el novelista pueda mostrrnosla, lo que constituye su objetivo primordial, si no el nico, s uno de los principales. Detengmonos un momento en el desarrollo de este aspecto de El indeterminado de cabeza de bronce, que retomaremos en el tem siguiente, y veamos otro aspecto, relacionado siempre con el empleo de los conos culturales pregnantes, que emplea Lpez Melndez en esta novela. Este aspecto tiene que ver con el empleo que hace el autor de otra variedad de iconos, propios de nuestra historia contempornea, para producir una segunda reaccin dentro de la novela en cuestin. Los iconos culturales pregnantes de nuestra poca, traspasada como lo est por la ciencia y la tecnologa, acusan una fuerte presencia de elementos-marco y personajes que provienen de estas disciplinas determinantes. Si colocsemos en el juego literario de una novela a un personaje de la capacidad catalizadora de Albert Eistein, en lugar de emplear a Cellini, sus posibilidades y capacidades para afectar el texto seran iguales a las de Cellini, por la sencilla razn de que Eistein su sombra- es tambin un icono cultural pregnante, tan poderoso, como mnimo, como lo es la sombra del artista renacentista evocado.

En el caso de El indeterminado de cabeza de bronce lo que hace Lpez Melndez es instalar la iconografa cultural contempornea no a travs de un personaje como Einstein podra ser tambin la sombra empleada la de Stephen Hawking, un icono viviente- sino a travs de una referencia adosada a un personaje: la doctora Rita, una fsica de la universidad de La Sapienza este nombre institucional es otro indicio claro- que se dedica a la investigacin de la materia oscura. Cellini el inmortal traba contacto con la Dra. Rita no por sus caractersticas personales, sino por el cometido de su investigacin especfica, que se liga desde la ciencia experimental y sistemtica de nuestro tiempo, a los descubrimientos realizados por la alquimia en la poca de Cellini. Esta materia oscura sirve de paso a Lpez Melndez para unir en el relato aun ms estrechamente los distintos tiempos a los que se refiere, mientras acrecienta la verosimilitud necesaria a todo relato fantstico con el enorme poder de legitimacin que en nuestra poca slo posee la ciencia. La doctora Rita enunciada inclusive as, sin apellido, slo con su nombre de pila- es un espacio vaco que no desprende en s mismo ninguna capacidad de catlisis para el relato. Es lo que contiene, como representante de la ciencia desarrollada en el futuro de Cellini, la capacidad de investigar esa misteriosa materia oscura que constituye la mayor proporcin del universo, lo que le da validez y capacidad catalizadora a la instancia. La reaccin que produce esta irrupcin de lo cientfico contemporneo en El indeterminado de cabeza de bronce no slo complementa la anterior ya observada, catalizada por Cellini; tambin ampla considerablemente los lmites del relato, que se despoja de sus misteriosos y muy sinuosos caminos recorridos hasta este promedio de las pginas, para terminar de mostrarnos el verdadero rostro de El indeterminado de cabeza de bronce, su proyeccin metafsica hacia un enunciado que diluye la percepcin del tiempo cronolgico, su divisin en un antes, ahora y despus (que abundantemente hemos reseado al ocuparnos anteriormente del concepto de kairs empleado por Lpez Melndez en su obra El efmero paso de la eternidad). Siguiendo la terminologa propuesta alguna vez por Henry James en los prefacios de sus novelas para definir el papel de cada personaje, en este caso la doctora Rita funcionara simultneamente como ficelle y reflector. Ficelle, es para James aquel personaje que tiene por funcin, en la narracin, el servir para el desarrollo de la accin novelstica, enlazando a otros personajes, circunstancias, etctera, como la Miss Gostrey de su novela The Ambassadors, de 1903. Un rol que la doctora Rita ejerce, sin lugar a dudas. Para el mismo autor, reflector es aquel personaje que presta su punto de vista para que desde l pueda el novelista abordar un aspecto de la historia que desarrollar, pese a esto, empleando su propia voz. La doctora Rita tambin cumple con esta funcin. Un caso muy interesante, desde la narratologa, para un personaje tan secundario. El peligro que implica el empleo de iconos culturales pregnantes por parte de un escritor consiste en la posibilidad de un exceso de pregnancia de los mismos, que puede llegar a empapar el texto literario hasta convertirlo en otra cosa, bien distinta. El mejor ejemplo (y el ms grosero, tambin) de este desequilibrio est dado por la amplia saga de novelas pseudohistricas que el marketing editorial de los ltimos veinte aos ha arrojado a las mesas de saldos de las libreras, donde se acumulan experimentos fallidos realizados con la iconografa. En sus pginas, la impericia de los autores y su poco dominio de los elementos puestos en juego ha arruinado los textos por un desequilibrio producido al permitir que el o los iconos saturen la ficcin (por otra parte, en esta categora de texto, tambin demasiado delgada como para sostenerlos). Magistralmente, Tedulo Lpez Melndez salva el peligroso obstculo de la saturacin realizando esta doble reaccin que hemos referido. La irrupcin de la Dra. Rita un personaje no significante salvo por su condicin de portadora de un icono cultural pregnante de nuestro tiempo- viene a equilibrar el fuerte bagaje histrico y cultural introducido por Cellini y a redireccionarlo,

catalizando el encuentro y la fusin, por as decirlo, de la bsqueda de la ciencia antigua (la alquimia es la prehistoria de la qumica y la fsica actuales) y los descubrimientos de la moderna. Se aprecia en la obra que ambas bsquedas coinciden en el mismo objeto, pues la materia oscura que compone la mayor parte del universo es esbozada por el autor como algo ya entrevisto por la alquimia; aunque su inters est claramente centrado en algo mayor. El autor emplea todo este andamiaje de iconos, catlisis y reacciones en equilibrio para hacer surgir similitudes que obren como metfora y proyeccin de su objetivo, que es la develacin de un tiempo-espacio real muy diferente del apreciable por la percepcin cotidiana. Inclusive, para dar mejor remate a esta insercin, el mismo protagonista, Benvenuto Cellini, dice, en las pginas 100-101 de la novela: -Si el universo crece el tiempo avanza, si se recluye retrocede- alcanz a argumentar Cellini procurando no or la voz interna- Si avanza crece el desorden y el tiempo tiene una direccin y se distingue el pasado del futuro. Yo creo, doctora, que me he internalizado tanto que soy materia oscura. Este proceso de convertir al protagonista en parte del objeto de estudio de la doctora Rita, en materia oscura, es lo que permite establecer el indicio del objetivo de todo el discurso de El indeterminado de cabeza de bronce. Puede haber una metfora mayor que develar la condicin del protagonista como parte de un elemento csmico mayoritario, para aseverar que la casi totalidad de las cosas y los seres (el lector incluido) poseemos una entidad tan misteriosa como la materia oscura que constituye a Cellini? En Phnomnologie de la Perception, de Maurice Merleau-Ponty, se explicita esta condicin: no hay una accin de las cosas sobre el sujeto, no hay ms que una significacin (en sentido activo), una Sinngebung centrfuga (1). El logro de esta Sinngebung dispara en El indeterminado de cabeza de bronce, desde su centro, la duplicacin mltiple de otras subsignificaciones, urdidas por Lpez Melndez para que su textus adquiera la debida consistencia, la necesaria para soportar el peso de semejante contenido. Estimo que Tedulo Lpez Melndez logra hacerlo a travs de este complejo sistema de dos reacciones, en El indeterminado de cabeza de bronce, sin violar el pacto narrativo, ese contrato implcito que se establece entre el emisor del mensaje narrativo y sus receptores, mediante el cual estos ltimos aceptan las normas, bien determinadas, que conducen a una eficiente comprensin del texto. Si bien se renuncia, por parte de los receptores, a someter el texto a prueba alguna de verificacin de lo narrado, del mismo modo se produce un impacto de sinceridad por parte del autor, cuando revela el sentido ltimo de su puesta en juego de tantos recursos como los empleados. II. La banda de Moebius de Tedulo Lpez Melndez Un elemento que puede ser comprendido por la categora de icono cultural pregnante de nuestro tiempo es la clebre banda de Moebius. Descubierta por el matemtico alemn August Ferdinand Mbius en 1958, consiste en una superficie que posee un solo lado y, asimismo, un solo componente de contorno. Mucho ms que un juguete y que un mero ejemplo reiterado en topologa, la banda de Moebius se ofrece como algo concreto que afecta nuestra percepcin de lo real al ser un objeto tridimensional que posee un solo lado. Como icono cultural propuesto, resume mucha de nuestra extraeza al descubrir, por su intermedio, una posibilidad oculta de lo real (2).

En El indeterminado de cabeza de bronce, Tedulo Lpez Melndez utiliza la banda de Moebius como esquema de su discurso novelstico, pues como en este artefacto sorprendente, su narracin da una vuelta sobre s misma y vuelve a conectarse con su extremo de manera inesperada, impensada. Sucede que uno de los personajes secundarios de la novela es un escritor con el que Cellini se entrevista en varias ocasiones, preferentemente en un acogedor caf de Viena. A este escritor al que ya antes de la sorprendente revelacin de su tarea, suponemos un alter ego de Lpez MelndezBenvenuto Cellini le encomendar la escritura nada ms y nada menos que de una novela llamada, precisamente, El indeterminado de cabeza de bronce, poniendo en abismo a todo el discurso del texto y, por ende, tambin al lector. La mise en abyme es un procedimiento tradicional de la literatura, empleado por William Shakespeare cuando en Hamlet, Prncipe de Dinamarca, hace representar sobre el escenario una obra teatral que contemplan los personajes y donde se pone en escena la misma trama de Hamlet y tambin por Miguel de Cervantes Saavedra, cuando en el comienzo de Don Quijote de la Mancha nos dice que el libro que tenemos ante nosotros no lo escribi l, sino que se trata de una narracin realizada por un traductor del rabe llamado Cide Hamete Benegeli; aqu Cervantes crea un autor ficticio incluido en la obra del verdadero. Los ejemplos en pintura son numerosos, adems de Las Meninas, de Diego Velzquez de Silva, pero preferimos la mayor especificidad que dan los literarios al pertenecer a la misma actividad humana que el objeto de estas digresiones. Relato dentro de un relato, la mise en abyme desarrollada por Tedulo Lpez Melndez a lo largo del discurso de El indeterminado de cabeza de bronce no se reduce a episodio connotante, como en el ejemplo dado de William Shakespeare o en el extrado de Cervantes. Su sentido se ampla hasta alcanzar una extensin y tambin un poder de modificacin del relato- que remite a la banda de Moebius porque la voltereta que le hace dar al conjunto de la historia tiene todo que ver con lo que la narracin viene planteando respecto de la misteriosa condicin de lo real, de la relacin oculta entre tiempo y espacio. El tiempo en el que se mueve el Benevenuto Cellini de Lpez Melndez en esta novela, es inquietantemente el mismo en el que se manejan los conflictos y las circunstancias de los dems personajes, sean ellos Cosme de Mdicis, la doctora Rita o el escritor al que le encarga que escriba el libro que los alberga a todos. Slo que Benvenuto Cellini, en la novela, conoce su condicin de diferente al que creen habitar los dems personajes. Todos stos habitan como nosotros, los lectores- su cpsula personal de sensaciones, emociones, ideas y nociones, regidas por una comn idea de tiempo y espacio, el cronolgico. Cellini, consciente de su condicin de materia oscura, es quien devela la realidad del tiempo-espacio que habitan los dems y, por ende, el que habitamos todos. Se trata de la mise en abyme llevada a su extremo ms radical, el del trastorno de la nocin de tiempo y espacio a un grado similar al que brinda ese artefacto que no podemos dejar de contemplar sin cierta metafsica inquietud: la banda de Moebius, objeto tridimensional que, sin embargo, nos ofrece su lado nico como absolutamente comprobable. La mise en abyme provoca una sensacin de vrtigo; la banda de Moebius es la reificacin misma de lo vertiginoso. En El indeterminado de cabeza de bronce estas posibilidades de la ficcin estn puestas al servicio de una develacin lo verdaderamente actuante en la novela- de un universo dentro del otro, una caja china, una mamushka, que al abrirse para exhibir su mltiple repeticin en todas direcciones, nos permite inferir que la primera cubierta -su apariencia, aquello que nos da la seguridad de movernos en una segura dispositio, una estructura conocida- nos es en realidad ms que otra parte de algo absolutamente desconocido, es, precisamente, materia oscura para nuestra conciencia individual, hasta que se produce una fisura que permite ver el sorprendente revs de la trama. En la

estrategia narrativa de Tedulo Lpez Melndez este rasgar las apariencias del mundo conduce a volver al escritor homodiegtico (incluido en la digesis de la novela) que se entrevista apaciblemente con Benvenuto Cellini en un caf viens en tambin heterodigtico (externo a la digesis), en cuanto fautor de la misma digesis que lo contiene, sin quitarle la condicin primera. No es la clave principal de la novela, sino una parte ms de la estrategia narrativa; no produce la fisura sino que es una de sus consecuencias: la que hace que esa fisura se agrande, situando la dispositio, como relacin entre las partes y el todo de la obra, en un plano donde los trminos opuestos falso / verdadero pierden su capacidad limitante del sentido. Esta capacidad obra como metfora de la fisura de la concepcin de mundo, en tanto que es lugar del dominio ilusorio (3), donde el escritor real escribi El indeterminado de cabeza de bronce: una nueva mise en abyme Despus de todo, este peculiar recurso literario nos ha acostumbrado ya a sus vrtigos reveladores.
NOTAS (1) Nada hay, pues, finalmente, que pueda limitar la libertad, sino lo que ha determinado ella misma como lmite por medio de sus iniciativas, y el sujeto slo tiene el exterior al que se da. Como es l, al surgir, quien hace aparecer sentido y valor en las cosas, y como nada puede afectarlo ms que hacindose para l sentido y valor, no hay una accin de las cosas sobre el sujeto, no hay ms que una significacin (en sentido activo), una Sinngebung centrfuga. La opcin parece estar entre una concepcin cientfica de la causalidad incompatible con la conciencia que de nosotros mismos tenemos, y la afirmacin de una libertad absoluta sin exterior. Imposible marcar un punto ms all del cual las cosas dejaran de ser ef hemn. Todas estn en nuestro poder, o no lo est ninguna. Merleau-Ponty, Maurice: Phnomnologie de la perception. Editions Gallimard, Pars, Francia, 1945. (2) En cada poca del desarrollo de la lengua literaria, son determinados gneros los que dan el tono, y stos no slo son gneros secundarios (literarios, periodsticos, cientficos), sino tambin los primarios (ciertos tipos del dilogo oral: dilogos de saln, ntimos, de crculo, cotidianos y familiares, sociopolticos, filosficos, etc.). Cualquier extensin literaria por cuenta de diferentes estratos extraliterarios de la lengua nacional est relacionada inevitablemente con la penetracin, en todos los gneros, de la lengua literaria (gneros literarios, cientficos, periodsticos, de conversacin), de los nuevos procedimientos genricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en cuenta al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor reestructuracin y renovacin de los gneros discursivos. Bajtn, Mijal Mijilovich: Esttica de la creacin verbal. Ed. Siglo XXI Editores, Mxico DF, Mxico, 1998. (3) Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propia desde donde se segrega algo que permita la posesin. El acomodador (el sirviente, el que gua a otros para acomodarlos en los lugares desde los cuales asistirn al espectculo que ellos mismos no producen) alterna en tres espacios. En dos de ellos impera su marginacin, su situacin al borde del lumpen: son el teatro mismo y el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar del dominio ilusorio, de la apropiacin: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos que le permite ver las cosas como objetos mos, reacomodados desde la miseria y el despojo. Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1986.

Captulo 6: En agona
I. Esa peligrosa tentacin de reescribir la realidad Para todo autor, existe en algn momento de su carrera una tentacin, que es la de acercarse a lo real circundante no empleando el telescopio que permite ver y mostrar, consecuentemente, lo macro; la instancia a la que nos referimos atiende al empleo del microscopio, a separar y exhibir las fibras del organismo de la realidad ambiente, aquel contesto donde el autor de las ficciones que ya conocemos y apreciamos se muestra mucho ms al desnudo, el textus donde los simulacros y las metforas y las figuraciones ceden su lugar, dentro de la digesis, a todo aquello que est inmediato, cercando con su presencia el libro de ficcin. La circunstancia misma que habita el autor, su condicin de creador y de hombre inmerso en la porcin de historia que registran las peridicos que pasan por debajo de la puerta todos los das, la secuencia no por real, menos fantsticaque contiene el extracto, la entrelnea leda en las noticias televisadas de una tarde que tiene la consistencia de las cosas que nos rodean, en vez de la etrea que proporciona la estrategia literaria a una dispositio planeada. Para cada escritor, el ceder a esta tentacin de permitirle a lo real ingresar por las puertas abiertas de la ficcin conlleva distintos peligros. El primero de ellos es el caer en la crnica, el calco de lo que sucede fuera de los libros, en el registro de lo real lo real es otra convencin, desde luego, ya que no se accede nunca a lo real sino a lo real estipulado por sus cdigos de representacin en la cultura- permitindole a la representacin que ocupe el espacio entero de la digesis, transformando al texto literario en mera transposicin del acontecimiento vivo, esto es, en una descripcin, que no es ms que uno solo de los recursos literarios, incapaz por s solo de animar un textus. El resultado, paradjicamente, es que de algo vivo obtenemos algo muerto, inanimado, algo que no tiene valor literario pero tampoco valor como representacin de lo real. Mucho ms eficaz resulta, en su lugar, la misma crnica periodstica que registra secamente lo sucedido, sin pretensiones de querer obtener algo ms que el traspaso de informacin del emisor al receptor, bien que mediatizada, no excesivamente deformante de su origen- o el

artculo razonado, que extrae conclusiones de un hecho real, las analiza e interpreta, buscando poner a lo sucedido en contacto con la red de las causas y los efectos que lo origina y exhibiendo luego tanto los orgenes como las consecuencias de unos hechos dados. El segundo peligro de este proceso consiste en la posibilidad de que el autor opte por ficcionalizar en exceso aquellos acontecimientos de los que se sirve, desfigurndolos hasta el extremo de que sus rasgos, aun los principales, no resulten reconocibles. Ello es bueno, desde luego, para la ficcin, pro no cuando nos proponemos dar cuenta de fenmenos que no pueden quedar, en esa digesis buscada, premeditada, como mero substractum del conjunto, sino que deben ser, en un delicado equilibrio, parte fundamental tanto del contenido como de la forma del textus. Esta es la tercera va, pero segn dnde se practique, puede significar un peligro, no literario, sino real, para el autor de esas palabras. Es factible que para los creadores en el Primer Mundo, ya no opere esta condicin, dado que trabajan dentro de sistemas polticos lo suficientemente seguros como para que en ellos no representen una amenaza para el statu quo las palabras de un escritor; sin embargo, para aquellos que escribimos desde el Tercer Mundo, la condicin de crtico de la realidad puede ser todava muy peligrosa. Veamos por ejemplo, lo que sucedi con Salman Rushdie, en ocasin de la publicacin de sus Versos Satnicos, que le valieron la condena a muerte por parte del rgimen islmico iran una ordenanza que implica que cualquier musulmn no slo tena la obligacin sino decididamente el deber de atentar exitosamente contra la vida del autor, all donde lo encuentrara-; lo acontecido con escritores como Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Francisco Urondo o Rodolfo Santoro, en Argentina, todos ellos muertos por la dictadura militar por rebelarse contra el statu quo que se quera imponer tras el golpe militar acaecido en 1976; lo que sucede con los escritores cubanos disidentes, que soportan condiciones infrahumanas de detencin en las crceles de Fidel Castro; lo soportado por intelectuales como el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, quien salv su vida huyendo de su pas y de los esbirros del general Alfredo Stroessner; lo que le sucedi a la intelligenzia chilena, tras el golpe militar del general Augusto Pinochet; lo soportado por los intelectuales sudafricanos de las etnias locales durante la vigencia del apartheid; inclusive, en este ltimo caso, la adhesin a la causa de los marginados por razones raciales que siempre sern polticas- depar ms que muy malos momentos a escritores de raza blanca y notorio prestigio internacional, como la Premio Nobel Nadie Gordimer. Es que la oposicin a un rgimen, con sus graduaciones, desde luego, segn cada pas y su circunstancia, produce por igual confrontacin con el statu quo para los denunciantes como para sus simpatizantes. Si se es un intelectual de piel blanca, en un pas donde los autores de piel negra son perseguidos por esta ltima estpida razn, que encubre otra muy bien razonada e implementada razn poltica y en el fondo claramente econmica, ya que el sustento de todas las razones polticas son las econmicas, inmediatamente nos transformamos en un negro. Tedulo Lpez Melndez lo que muestra en su novela En agona es la vida de un negro, alguien que se vuelto tal en un contexto donde todos se van transformando en blancos, para el rgimen imperante. Leonardo, el escritor que se margina porque est antes de aceptar esta condicin, efectivamente marginado, es un punto negro, quiz el ltimo, en un conjunto que va progresivamente adoptado el color uniforme de lo blanco, donde las identidades ya no son perceptibles, sino que, homogeneizadas en la aceptacin de los valores y la imago mundi impuesta por un rgimen, se vuelve repetidoras del mismo mensaje, trasmitido ms o menos sin alteraciones, si reelaboraciones individuales. Es el canon que ya conocemos: el creador vale y pesa en tanto y en cuanto acepta su condicin de no creador, de simple trasmisor del mensaje querido por la figura de poder,

que tiene una estrategia para el mundo de la cultura como la tiene para cualquier otra forma de elaborar simblicamente la realidad. El creador de ficciones, como fabricante privilegiado de bienes simblicos, no puede quedar exento de esta tutela celosa: debe acatar lo dictado como imagen pblica de la realidad, del mismo modo que lo hacen sus pragmticos ex colegas, o se convertir en un punto sealable, un negro, en la extensin blanca y homognea de la intelligenzia a la que aspira un rgimen autoritario, con los peligros que entraa esa situacin. Mostrar la fisura que se ve como evidente entre lo real y el discurso sobre lo real elegido a su conveniencia por los creadores del statu quo, adquiere distintas categoras de peligro segn la circunstancia y el grado de totalitarismo desplegado por el poder. Cuando el poder e siente suficientemente seguro y, fundamentalmente, en base a ello, est en condiciones de despreciar lo suficiente a los creadores de bienes simblicos como el Leonardo de En agona lo es- pude optar, en vez de la amenaza permanente de su vida o la simple eliminacin fsica del negro, por su reclusin. Esta reclusin se pude efectuar de dos maneras: podemos llamarla a lo Wilde o a lo Pavese. Difcil saber cul es ms efectivamente cruel, pues la idea es destruir al negro no desde afuera, sino desde adentro. Anularlo, depende de las prerrogativas del poder y tambin, como queda dicho, de si se puede o no dar el lujo de estas sutilezas. El mtodo para suprimir creadores de bienes simblicos no compatibles con un rgimen, en su variante a lo Wilde, consiste en vituperarlo pblicamente, rebajarlo a la condicin de indigno de los valores aceptados por la comunidad, mostrarlo como un corruptor de las sanas conciencias y encarcelarlo, a fin de que en contacto con la otros transgresores de las normas sociales provenientes de condiciones socio-econmicas radicalmente distintas, quede expuesto ante la comunidad como algo no similar, como lo era antes en su papel de negro, sino como alguien en un todo igual a la escoria, la inmundicia, la hez de la sociedad, no ya un cuestionador, sino una faceta de la posibilidad de ser humano en una comunidad dada, de la cual esa comunidad y la conciencia pblica, puedan desprenderse con mucha mayor comodidad. Se trata de basura que, lgicamente, el poder dir que aloja entre la basura que es igual. Tal el caso de Oscar Wilde, que tras su clebre proceso, fue convenientemente alojado por la sociedad victoriana en la crcel de Reading, no para que escribiera el De Profundis, definitivamente, sino para que fuera olvidado y adems, palpablemente, para que con la convivencia concreta con delincuentes y criminales olvidara su misma condicin, su identidad como creador de valores simblicos, esto es, su identidad misma. No es casual que Wilde, cuando finalmente sali de Reading, se exilara se volviera un extrao en un sitio extrao- cambiara su nombre y su apellido por otros: el borracho desaliado, el depresivo severo que llev a tal extremo el acatamiento de la orden de autodestruirse que se muri de una infeccin tica que alcanz el cerebro por falta de los cuidados mnimos. Sebastian Melmoth (1), no poda ser una mejor anttesis del fulgurante autor de los xitos teatrales que sacudan el Londres finisecular, el atildado, pujante y lujoso confrontador de la sociedad inglesa que era Oscar Wilde en su momento de esplendor. El mtodo a lo Pavese implica otros refinamientos: se trata tambin de destruir al autor original pero no obrando a escala de su presentacin pblica como un simple guiapo, todo lo que ha quedado de un gran hombre. El mtodo hace hincapi en la degradacin, tambin, pero reducida a una escala individual, ntima. Los esbirros de Mussolini que asesinaron a golpes en la cabeza a Leone Ginzburg y otros intelectuales el mtodo favorito de los fascistas para eliminar opositores, tomndose tiempo entre golpe y golpe, a fin de prolongar el sufrimiento de sus vctimas- le asignaron a Cesare Pavese, miembro secundario del mismo crculo de Ginzburg, otra delicadeza, no menos efectiva. Tomaron en cuenta que Pavese era un refinado turins, un hombre atravesado por su conocimiento de la cultura clsica de su pas, un dilettante, para la brbara nocin de esos

agentes del statu quo italiano del momento, y lo que hicieron fue confinarlo por aos en una isla de Sicilia, rodeado de gentes naturalmente hostiles a los valores que representaba Pavese, fascistas convencidos no por la razn ni la conveniencia de intereses, como en buena parte del resto de Italia, sino por algo ms primario y visceral, por la emocin, que siempre ser la mejor aliada de los regmenes totalitarios. Adems, Pavese tena absolutamente prohibida la posesin de papel y lpiz y, desde luego, de libros que pudieran recordarle quin era o, aunque sea, quin haba sido. Parece un destino ms clemente que el de Ginzburg y sus otros desgraciados seguidores, pero si leemos las cartas de Pavese referentes a ese perodo de su exilio en Sicilia y si consideramos que termin suicidndose pocos aos despus, en los 50, comprenderemos que no. Se objetar que estas bestialidades sucedieron hace ya mucho, que sus remanentes para algunos distrados en cuanto a la peligrosa situacin del intelectual es as- van en camino de disolverse en la historia contempornea, por una franca evolucin de los diferentes tipos de sociedades posibles en el siglo XXI, al menos en Occidente (2), pero a poco que examinemos la realidad de nuestro tiempo, la figura atormentada de Leonardo, que en la novela En agona se muestra como alguien situado ms all de una digesis literaria, se torna en algo muy real, vigente y repetido dentro y fuera de Amrica latina, aunque el trayecto cultural de nuestras sociedades muestren otros iconos y otras afirmaciones que nos puedan ocultar, siquiera de momento, el verdadero signo de las propuestas totalizantes, que no tienen margen para disidentes, descontentos y mucho menos cuestionadores como Leonardo (3).

NOTAS (1) Es tambin un homenaje de Wilde a la memoria de Charles Robert Maturin, escritor gtico del siglo XIX, cuya obra maestra es Melmoth, el Errabundo. (2) [El posmodernismo] No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitindole que haga visible su propio carcter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparicin carismtica y sublime: la diferencia, estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino slo con su lugar en el orden simblico. Zizek, Slavoj: El Obsceno Objeto de la Posmodernidad, en Mirando al Sesgo, Una Introduccin a Jacques Lacan a Travs de la Cultura Popular. Ed. Paids, Buenos Aires, Argentina, 2002. (3) En otras palabras, lo que Zenn excluye es la dimensin del fantasma, en cuanto que, en la teora lacaniana, el fantasma designa la relacin imposible del sujeto con a, el objeto causa de su deseo. El fantasma es usualmente concebido como un guin que realiza el deseo del sujeto. Esta definicin elemental es perfecta, con la condicin de que la tomemos literalmente: lo que el fantasma monta no es una escena en la cual nuestro deseo es totalmente satisfecho, sino que, por el contrario, esa escena realiza, representa el deseo como tal. La idea fundamental del psicoanlisis es que el deseo no es algo dado de antemano, sino algo que se debe construir, y el papel del fantasma consiste precisamente en proporcionar las coordenadas del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la posicin que el sujeto asume. Slo a travs del fantasma se constituye el sujeto como deseante: a travs del fantasma aprendemos a desear. Zizek, Slavoj: Desde la Realidad a lo Real, en Mirando al Sesgo, Una Introduccin a Jacques Lacan a Travs de la Cultura Popular. Ed. Paids, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Eplogo
Cerramos de momento aqu este por momentos digresivo y por momentos ms exacto viaje por el derrotero de las obras novelsticas de Tedulo Lpez Melndez, convencidos de que, por suerte, no hemos dicho lo ms importante ni lo ms visceral respecto de su narrativa, ya que la posibilidad misma de hacerlo, de abarcar toda la riqueza de un textus literario por parte de uno crtico, sera un claro indicio de que el original posee unos lmites bien marcados y abarcables por su glosa. Por ms inspirada que sta fuera, un pobre lugar dejara a un textus que, por su propia definicin, siempre contendr ms hilados, nudos narrativos, orientaciones y texturas que la descripcin que pueden dar de l unas notas, unos apuntes y razonamientos, el erigido universo de una marginalia que atendi apenas a mostrar sus caracteres ms relevantes, en su modesta opinin, y aquellos entronques con el gran conjunto de la literatura occidental al que legtimamente pertenece. Estamos persuadidos de que, ms que brindar respuestas, hemos abierto fisuras para ms preguntas y la multiplicacin de imgenes que, como en una repetida mise en abyme, reflejar en su polisemia el vrtigo que inspira la polisemia de estos escritos en quien se aventura en sus entrecruzadas digesis y sugerentes universos virtuales. Tal vez, quien no conozca an los universos a los que nos invita Tedulo Lpez Melndez, y tambin quien los haya visitado, puedan exclamar, como el atormentado Leonardo de su novela En agona, tras leer alguna parte de esta glosa, soy un habitante de lo lejano, y quiera acercarse de un modo levemente diferente al textus madre, el conjunto de cinco novelas, cinco cosmogonas que nos propuso el autor. Buenos Aires, 9 de junio de 2007 Bibliografa
Adorno, Theodor H.: La crtica de la cultura y la sociedad, en Crtica cultural y sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, Espaa, 1969. Bajtn, Mijal Mijilovich: Esttica de la creacin verbal. Siglo XXI Editores, Mxico DF, Mxico, 1998.

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La palabra en los ilmites o la potica de Tedulo Lpez Melndez Francisco Javier Cubero*
(Texto ledo en la presentacin de Fin de la Comedia en Barcelona, Espaa, el 30 de marzo de 2007).

He de empezar recordando el verde frescor del csped de un jardn, la cmara avanza ampliando la imagen con mirada casi microscpica, se acerca a las hmedas briznas de hierba, aparece la tierra entreverada, los insectos son hormigas sobre el color herido de la carne, sobre una oreja humana cercenada. Esta imagen pertenece a Blue Velvet, aquel inquietante engendro de David Lynch. Y oigo la voz de Jeffrey cuando dice: este es un mundo muy extrao; y una banda sonora que se adhiere a las paredes del cerebro. En alguna ocasin he pensado que la poesa es como esa oreja seccionada que perfora la realidad y suspende el orden establecido, pero no es momento para las definiciones sino para la celebracin por la presencia en Barcelona de Tedulo Lpez Melndez, poeta venezolano, que ha venido acompaado, felizmente, por Eva Feld. Gracias a la indiscreta presencia de la imagen en Internet nuestra cita a ciegas no requiri un clavel en la solapa ni un ejemplar de prensa bajo el brazo. Ese prlogo a nuestra primera conversacin cara a cara sucedi el martes da 27 de este mismo mes de marzo. Quiere esto decir que mi lectura de sus poemas no ha podido reposar y que cuanto diga a continuacin ser por fuerza insuficiente, pero quisiera mantener la intensidad del aroma de un gratsimo encuentro y de un descubrimiento tan tardo como importante. He ledo Fin de la comedia, no sin antes leer su antecedente Viaje en la comedia, los he acabado leyendo en voz alta, porque el verbo de Tedulo acaba exigiendo una pronunciacin elevada, un sonido rotundo. As que aqu me tenis, recordando a Jeffrey y aquella oreja que acabara dentro de una pequea bolsa de papel, este es un mundo muy extrao. Y no es porque aqu se haya cometido ningn crimen, todo lo contrario, sino porque nuestro poeta consigue perforar lo que aparece como real hacia el espacio de lo que con rara precisin ha denominado ilmites. En la contracubierta del libro se puede leer que Fin de la comedia es un desprendimiento de las ataduras terrestres para marchar hacia los lmites de un universo que ocupa el espacio de la nada. A sus bordes se asoma y, a pesar de la inutilidad de la palabra, procura con ella disolverse en la inmensidad, una donde la flotacin incorprea

permite la visin de la totalidad y la integracin a una fuerza universal que canta otro lenguaje, el primigenio. Y cuando ya se han ledo varios poemas del libro, uno advierte que su voz proviene de un pilago de extremos donde la oscuridad es luminosa. Sobre la tierra yerma se presiente el doble fondo en el que aguarda lo que en la superficie es slo enigma. Viene esa voz de un viento que ha pasado entre rescoldos, herido por las brasas y es parte de un silencio tan feroz como el que habita en las frondas del hayedo. Mundo extrao de contrastes. Pero si algo caracteriza a la modernidad es la fragmentacin, la visin analgica del mundo ya est cuestionada en Goya y en Baudelaire, en Mallarm o en Ungaretti, en Pound, en Schwitters, en Octavio Paz, en Diego Rivera, en Picasso por ello no acaba de entenderse la obstinacin de algunos en el mantenimiento de una poesa ms que decimonnica, o en el conservadurismo de la llamada nueva sentimentalidad o poesa de la experiencia, que viene a situarse junto a la actitud de aquel padre que ante un cuadro de Mir se permite el lujo de exclamar: eso tambin lo puede hacer mi nio, slo porque la imagen no le devuelve la apariencia del mundo acostumbrado. Frente a la imagen cmoda de lo tangible, la poesa de Tedulo se inserta plenamente en la modernidad fragmentada que enlaza, o es parte, de una vanguardia vigente y todava necesaria, porque las palabras, armazn del poema, son limitadas y tienden a mantener esa ilusin de realidad que debe cuestionarse. Significado y significante, lo designado y lo que designa no son equivalentes en ningn caso, el significante es reductor y la sintaxis acaba siendo un cors apretado que no sirve para expresar el misterio de la existencia, la dimensin de la vida, la realidad no aparente, la oreja desmembrada. Sin embargo o a propsito, antes de este libro, Tedulo ya haba escrito: Sin palabras un poeta no es, hueco en el vaco gangrena En esa obra lcida y potica que es Claros del bosque dice Mara Zambrano: El conocimiento puro, que nace en la intimidad del ser, y que lo abre y lo trasciende, el dilogo del alma consigo misma que busca an ser palabra, la palabra nica, la palabra indecible, la palabra liberada del lenguaje. Tedulo Lpez Melndez avanza en su camino potico al encuentro del conocimiento puro, y sus palabras, libro a libro, muestran una tensin reductora de significantes, pero amplificadora del sentido, hacia la liberacin del lenguaje. Consciente de que el encuentro no es consecuencia de la bsqueda sino de la interiorizacin sinttica, se muestra cada vez ms austero y ms profundo en la sucesin de sus libros, Fin de la comedia est constituido por cinco poemarios que consolidan su obra anterior y son un bloque compacto que tiende a la esfericidad de su obra completa. Una esfericidad un tanto hermtica donde la oscuridad tiene la luz del pilago sonoro. En esa austeridad la adjetivacin es parca y precisa, apenas aparecen de forma expresa los valores cromticos, nicamente los vamos a encontrar en El silencio anterior, primer libro de Fin de la comedia: Amarillo quede / ahora que otoo / se prolonga hasta mis labios / como las hojas desteidos. Alguna escasa referencia al rojo, al blanco, al marrn, al azur. En el segundo libro, La edad de siempre, no hay referencias cromticas, aunque s aparecen matices de la luz. El primero de los dos libros citados, producto de la contemplacin desolada de la materia, del origen y la memoria, avisa del rechazo del ornato o la retrica, avanza en los objetos hacia una conclusin insobornable: Las palabras no clarean / Son ellas la oscuridad, / la nica prisin que crece. El tercer libro, La herida ms cercana, datado en 2002, recupera el color, pero tiende a la monocroma: DESNUDO GRIS

Se difumina traza gris hasta el cansancio la desnudez en el regreso En los ojos ya no hay lienzo la lengua larga los ltimos vestigios de pintura Tenue apenas bisbisea el orden DECOLORACIN Los colores se hacen uno, citado gris a mis efectos el asunto llamar se pierde Significantes y significados se deslen en un lejano de desprendidos

No es, por tanto, la superficie del mundo objeto del inters del poeta. En las visiones de lo oscuro o de lo oculto, tambin se ha diluido el yo de sus primeros libros, su mirada pretende un viaje a los ilmites ya citados, a la disolucin de lo corpreo en un todo asctico, en un Lugar que cifrar, y transcribo el poema que cierra el quinto libro:
En cualquier parte sin doquier Slo un clima para envolver mi certidumbre: aqul donde uno encuentra la correccin de oriundo.

Esenciales en todos sus poemas son los silencios que implican los espacios blancos entre grupos de versos que no se corresponden con estrofas y la sintaxis experimental y rota que denuncia fsicamente lo que con palabras expresa en el poema SOBRE EL INCENDIO
Las palabras se hunden en el sentido del lenguaje original de los peces que asumen el bajo, las rutas transitables e intraducibles de los signos y los caracteres en la piel de los ejes, la desarticulacin y los ojos ciegos penetrados por la sal de una explosin en reverso, lo humano en las primeras gotas que cayeron sobre el incendio

Toda la poesa de Tedulo Lpez Melndez se apoya en una gran riqueza lxica y semntica que exprime las posibilidades de la lengua castellana en ritmos precisos y clidos cuyo sonido tiene la densidad de las maderas nobles pulidas con esmero. La articulacin constante del oxmoron cuestiona la realidad y la trasciende all donde lo intangible es presentido y entregado a travs de la angustia vital ante el vaco. Escritura sustantiva y verbal, sin concesiones a la retrica, que recoge no slo las tradiciones asumidas en la lectura o aquellas que son propias del idioma, las que se adhieren sin remedio a las palabras, sino tambin las de una concepcin trascendente de la poesa como accin vital o como salvacin ante el riesgo de sucumbir a la edad de la imagen. An hablando de experimentacin, tiene esta poesa la virtud de lo autntico y una rara pureza si se piensa que surge de las manos de un intelectual. No contamina el ensayista al poeta, no enturbia la razn argumentativa la esencia potica. Ni el novelista irrumpe en el poema, los mundos de Tedulo viajan paralelos, pero su poesa no es un juego intelectual ni es producto de la elucubracin o el artificio esttico, su viaje, y citar el poema titulado Equivalencia: Sucedi en equivalencia

de otro modo Hace slo tres das que tengo este libro entre las manos, cuntas lecturas seran necesarias para que yo pudiera expresar lo que apenas intuyo?, la poesa requiere un tiempo y un lugar, sirvan estas notas apresuradas como una invitacin a la lectura y para celebrar la verdad de una poesa con maysculas, la de Tedulo Lpez Melndez a quien vuelvo a dar la bienvenida y mi agradecimiento.
*Poeta, profesor y ensayista cataln. Dirige la revista www.eldigoras.com