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Claudia Rama - Gustavo Delgado

EL ESTADO Y LA CULTURA EN EL URUGUAY
Análisis de las relaciones entre el Estado y la actividad privada en la producción de bienes y servicios culturales

EDICION EFECTUADA CON LA COOPERACION DEL MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA

Claudio Rama - Gustavo Delgado

EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY
ANALISIS DE LAS RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y LA ACTIVIDAD PRIVADA EN LA PRODUCCION DE BIENES Y SERVICIOS CULTURALES

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA

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CLAUDIO RAMA · GUSTAVO DELGADO

Jfl edición, noviembre de 1992

© FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA
25 DE MAYO 568

11000 MONTEVIDEO

TELEFONO 00 11 52

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EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY

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INDICE
Página
l. LA CRISIS DE LOS ESTADOS CONTEMPORANEOS... . . . . .. ...... ...... ...... ..... ..
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A. EL ESTADO Y LA CULTURA ........................... B . E L DERECHO DE LOS CIUDADANOS A LA CULTURA ..........................................................
2. LA ACCION CULTURAL DEL ESTADO EN URUGUAY ....... . . ..... ... .. .......... . . ..... . ..
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A. LA CULTURA EN LA CONSTITUCION DE 1967 B. EL MINISTERIO DE CULTURA ...................... .. ... . . l . La Dirección de Cultura .. . .. 2. Los servicios culturales ................................ 3. Las industrias culturales ............................. l. LA IND USTRIA DEL CINE .. ............ a) El caso argentino .. ... ......... ..... .. ... .. ... ..
. .. .... .. . ... .. .. . ..

....................................................................

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II. LA IND USTRIA DE LA TELEVISION a) El papel del Estado: el S ODRE......... III. LA INDUSTRIA DE LA M USICA ........ N. LA IND USTRIA DEL ESPECTACULO V. LA INDUSTRIA EDITORIAL..... .. .. .. .. .. a) Génesis de la industria editorial . . ... . . b) La conf ormación de l a industria editorial en los sesenta ... . . . ..... . ....... .. e) La industria editorial ba el projo ceso militar. . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . .. . ..... .. .... ...
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d) El mercado editorial post-dictadura. e) La crisis de los mecanismos de promoción públicos . ...................... ........
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3. LOS

A. LOS SERVICIOS BIBLIOTECARIOS ............... B. LOS SERVICIOS MUSEISTICOS ....... ... ........... C. LOS SERVICIOS MUNICIPALES ....................
LA INTENDENCIA M UNICIPAL DE M ONTEVIDEO............................................ a) El sector musical ........................... ........ b) El sector museístico ........................ ....... e) El sector teatral ..................................... d) Las casas de la cultura........................... e) El sector bibliotecario ..................... ....... JI. LA CONSOLIDACION DE LA ACCJON CULTURAL M UNICIPAL........................... l.

SERVICIOS CULTURALES PUBLICOS ..... .................................... ........... ...
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4. NUEVO

MODELO ECONOMICO DE PROMOCION CULTURAL.........................

A. EL CASO EUROPEO ......................................... a) El caso de España . .............. ...... ........ . ........ .... B. EL CASO VENEZOLANO .............. ............... .. . C. EL CASO SALVADORE ÑO ............................... D. EL CASO BRASIL ........... . .. ... ... .. ................. ... ... a) La Ley Sarney .... .. ........ ..................... ........... E. EL CASO URUGUAYO ..... ...... ....... ...... .............
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5. EL

PATROCINIO, MECENAZGO Y ESPONSOREO EN LA CULTURA . .... .. .....

A. LAS PATROCINADORAS CULTURALES EN EL URUGUAY .............................. . . . . .........

6. NOTAS.........................................................

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INTRODUCCION

La presente publicación corresponde a una parte de los resultados de un estudio sobre "Modernización e Informatiza­ ción de la inversión cultural del Estado" que se realizó para el Ministerio de Educación y Cultura con el apoyo de la Oficina de Planeamiento y Presupuesto y del Fondo Nacional de Preinversión por parte de un equipo de investigación integra­ do por el Proc. Gustavo Delgado, el Eco. Claudio Rama, el Eco. Rafael Cabrera, el Sr. Carlos Marchesi y el Eco. Rafael Olivera. La consultoría en cuestión fue realizada entre agosto de 1991 y agosto de 1992 y propendía al reordenamiento de la actividad cultural estatal mediante la formulación de un nue­ vo marco normativo de la actividad estatal en materia cultu­ ral que incentive al sector privado, para lo cual se realizó un análisis de las diversas políticas culturales del Estado, tanto en la producción de bienes como de servicios. Si bien los resultados de la investigación global son pro­ ducto del trabajo del equipo de investigación, la redacción del presente volumen ha estado a cargo del Eco. Claudio Rama.

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l. LA CRISIS DE LOS ESTADOS

CONTEMPORANEOS

Desde una nueva perspectiva se ha tendido a centrar la causa de la actual crisis de los Estados nacionales, en cual­ quiera de sus diversas manifestaciones, como una disrupción de las relaciones entre el Estado y la sociedad, como una crisis de los mecanismos de regulación (social, económicos, políticos, culturales o tecnológicos) que la sociedad se ha dota­ do y que constituyen el objetivo central del Estado. El keynesianismo, el socialismo real, e inclusive el libera­ lismo en sus más variadas vertientes, constituyen modalida­ des diferenciadas de regulación de la sociedad por parte de los Estados respectivos, expresando esos sistemas político-eco­ nómicos, los diversos niveles de control sobre el mercado, los individuos, las corporaciones empresariales o las corporacio­ nes sindicales. En síntesis, esos sistemas expresan las diver­ sas modalidades existenteS de relación entre los individuos y el colectivo. En este sentido, la crisis de los mecanismos de regulación del Estado, es la crisis de una determinada modalidad de articulación del Estado con la sociedad, de una modalidad que pudo ser eficaz y eficiente en un tiempo histórico determina­ do, pero que con la evolución de las tecnologías, con los cam­ bios en los sistemas productivos, en los valores y en los gra­ dos de libertad de los ciudadanos, o simplemente por los pro­ pios cambios en los sistemas políticos, terminan bloqueando la propia evolución y modernización de la sociedad.

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La reducción del papel del Estado, la búsqueda de la des­ burocratización, la desregulación, el incentivo al incremento de los grados de participación de la sociedad civil en el mane­ jo de su propia sociedad o los diversos niveles de apertura externa constituyen caminos que se llevan adelante en todas las sociedades por cuanto casi todas han encontrado en sus mecanismos de regulación del Estado la explicación y el cen­ tro nodal de sus crisis. Regulación estatal y cerramiento económico han sido his­ tóricamente dos caras de una misma moneda, ya que una política que rechaza la racionalidad económica corno clave de su regulación y construye una racionalidad estatal, al mismo tiempo está conformando un nivel superior de autarquía y por ende una reducción del coeficiente de apertura externa de su economía. Sin embargo, la regulación estatal solo se puede realizar eficazmente en los marcos nacionales en tanto éste es el único ámbito donde los Estados de hoy pueden actuar libremente. Por ello, los actuales procesos de desregulación, son al tiempo directamente proporcionales a los diversos niveles de apertura externa que llevan adelante esas sociedades. En el Uruguay, fuera de los bloqueos en el sistema políti­ co y de las excesivas ideologizaciones que se verifican en el debate social, de la fuerte caída histórica de sus términos de intercambio y de la ausencia de nuevas industrias motrices, podernos fácilmente encontrar en el agotamiento de la moda­ lidad dominante de relacionarniento entre el Estado y la so­ ciedad una de las causalidades de la problemática económica y social. Ello ha sido reconocido por casi todos los sectores políticos, sociales y económicos, los cuales han comenzado a reconocer en distinta dimensión que por el camino de la ex­ pansión del Estado bajo los mismos parámetros de antes no sólo no se solucionan los problemas existentes en el país, sino que al contrario ellos tienden a incrementarse.

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La regulación del Estado en la sociedad no s e reduce a su peso, a los trámites que impone a los ciudadanos, a los contro­ les existentes, sino que ella abarca a todo el sistema de vida colectivo, en tanto el Estado es el envoltorio de la sociedad, y de hecho su objetivo es el constituirse como el mecanismo central de promoción y expansión de su propia sociedad civil. En Uruguay, la crisis del papel del Estado no es un tema reciente sino que se arrastra desde hace varios años. Sin embargo, ha tomado nuevas dimensiones con la reconstruc­ ción democrática, la muerte de los dogmatismos y el consi­ guiente decaimiento de las disputas ideológicas en el campo del debate de las ideas, la expansión de las industriae de la comunicación y el inicio de un fuerte proceso de apertura externa con el propio acicate a la necesaria modernización que impone el MERCOSUR. Todo ello está necesariamente presionando una transformación de las relaciones entre el Estado y la sociedad en todos su ámbitos y, también, obvia­ mente en los propiamente culturales. Estas transformaciones se realizan bajo el telón de fondo de la crisis del estatismo con el consiguiente proceso de reti­ rada del Estado de una amplia variedad de áreas donde tradi­ cionalmente participaba. Bajo esta óptica, el eje ordenador de las relaciones entre el Estado y la cultura están en crisis en nuestro país al igual que lo está todo el entramado de la relación entre Estado y Sociedad.
A. ELESTADOYLACULTURA

La cultura es una de las áreas donde tradicionalmente actuaba el Estado en tanto agente promotor; en tanto creador de instituciones públicas; en tanto que colaborador con los grupos privados creadores de bienes y servicios culturales; o

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en tanto generador de normas que permiten viabilizar las ecuaciones económicas de las empresas culturales. El Estado y la cultura históricamente han estado distan­ ciados, en parte por la excesiva ideologización de las activida­ des culturales al vincularse a proyectos políticos en el sesenta o por la política cultural oficial directamente orientada hacia la censura y la regulación de la libertad de creación que llevó adelante el Estado en los setenta. Sin embargo estas tenden­ cias que irónicamente podemos titular de "proletcultk" y de "guerra ideológica" se han visto reducidas, tanto en el Uru­ guay como en casi todo el mundo, en tanto estamos hoy en­ trando a un mundo signado por una mayor libertad de crea­ ción. Este abandono de viejos valores que limitaban la creación y el consumo de bienes y servicios culturales no está siendo sin embargo acompañado por una expansión de las activida­ des culturales, en tanto los gobiernos no han establecido nue­ vos mecanismos de articulación entre Estado y sociedad que den realmente vitalidad a la creación, la distribución, el intercambio, y el consumo de bienes y servicios culturales. No se puede negar la fuerza que imprimían a todas las actividades culturales los objetivos políticos o ideológicos del pasado, y al mismo tiempo el escaso empuje que hoy en nues­ tro país imprime el mercado sobre la producción y el consumo de actividades culturales. Las políticas de desburocratización, de modernización, de reforma o de privatización en tanto constituyen caminos múl­ tiples y muchas veces simultáneos de reestructura del Estado y que se llevan adelante en diversa dimensión desde inicios de la reconstrucción democrática, sin embargo no han estado acompañados ni de reflexiones teóricas ni tampoco de sustan­ ciales expresiones prácticas que estructuraran un nuevo mo­ delo de articulación entre el Estado y la cultura, o al menos de una pauta para la reestructura de ésta.

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Mientras se observan fuertes tendencias a promover cam­ bios por parte de los gobiernos en diversos sectores de la sociedad, por el contrario en las áreas de la cultura no se ha conformado un esquema ordenador de lo que deberían ser las nuevas características de los mecanismos de regulación, y como corolario de ello, de cuales deben ser las nuevas políti­ cas del Estado respecto a la cultura. La aparición de un nuevo liberalismo y la crisis de los anteriores mecanismos de regulación del Estado, deberían ha­ ber traído de la mano una amplia discusión respecto del papel del Estado en la cultura. Sin embargo, la ausencia de reflexiones por parte de los grandes pensadores de la sociedad abierta como Popper, Hayek o Von Mises, así como tampoco de sus múltiples detractores ha retrasado la entrada al ámbito público de este interesante debate.
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En materia del accionar del Estado en el área cultural se puede indicar la existencia teórica y práctica de cuatro orien­ taciones generales de política (1):
l. El subsidio de las actividades culturales en forma di­ recta a través de Ministerios o reparticiones oficialee; pero sin restringir el posible papel de la acción cultural privada. Este modelo incluye también la libertad de actuación del mer­ cado así como la libertad de creación cultural. Este es el modelo de regulación más tradicional en las sociedades lati­ nas, y sin duda del Uruguay. En estas, el Estado se orientaba a la producción de servicios y el concepto ordenador era la asimilación de cultura como bellas artes.

Este modelo de política cultural asume que, sin negar el papel del sector privado como promotor de la cultura, se nece­ sita una acción directa del Estado para promover tanto la generación de bienes culturales como el acceso de los ciuda-

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danos a los productos culturales y, por ende, al ejercicio de sus propios derechos culturales. 2. La estatización de todas las acciones de producción cultural, o sea el financiamiento público de todas las manifes­ taciones culturales y el control de la gestión en forma buro­ crática constituye otro de los modelos, aun cuando hoy e n franco retroceso tanto por motivos económicos como políticos. Este modelo de carácter totalitario traía aparejado conjunta­ mente un alto grado de control político sobre los contenidos culturales y una fuerte tendencia a transformar los productos culturales en propaganda e ideología. Para las teorías actuales de política cultural el estatismo en materia cultural contiene el germen del autoritarismo al reservar a una burocracia o a un burócrata único las decisio­ nes fundamentales sobre el desarrollo de estas actividades. Dado que la creación cultural requiere ante todo de total libertad la alta dependencia del apoyo estatal puede tender a reducir la capacidad creativa o a supeditarla -en forma cons­ ciente o inconsciente- a los dictados de la política cultural, de sus valores o de sus criterios estéticos. Finalmente, se podría agregar que la multiplicidad de enfoques y líneas de creación cultural, difícilmente puedan ser evaluados o promovidos desde una instancia central única que necesariamente tiene sus propias convicciones aún en el ámbito de lo estrictamente estético. 3. El tercer caso, desarrollado en las últimas décadas en las sociedades anglosajonas, constituye un modelo de política cultu­ ral por el cual el Estado promueve indirectamente el financia­
miento a las actividades culturales incitando a los subsidios,

patrocinios y mecenazgos privados mediante exoneraciones tributarias o de otra índole. Este modelo de política cultural de hecho fue resultado de la.introducción de nuevos mecanismos

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jurídicos, económicos, fiscales u administrativos, ya que ante­ riormente estas sociedades tendían a eubsidiar directamente las actividades culturales de terceros o a encararlas directamente en forma estatal. Es éste un modelo continuador del primer caso, para sociedades en las cuales hay un mayor peso de la economía privada y de la propia sociedad civil. La tendencia dominante del mundo es en este sentido muy clara mostrando una orientación de los mecaniemos de financiamiento culturales hacia las modalidades de carácter anglosajón. En este sentido el patrocinio empresarial es hoy la tendencia más pujante de todas las nuevas formas de inter­ vención en la cultura. Esta, aún cuando supone una intervención del sector pri­ vado en la cultura, sin embargo se produce bajo los paráme­ tros que fija el sector público, que actúa en éste caso como regulador indirecto de la producción cultural, mediante la aprobación de normas económicas que incentiven a los agen­ tes privados a financiar actividades culturales. Esta transformación hacia una participación del sector privado es resultado también de un cambio en los valores por los cuales se asume que la acción cultural no debe correspon­ der sólo al Estado, sino que muchas veces los intereses gene­ rales pueden s er promovidos por iniciativas privadas, tradi­ cionalmente relacionadas con intereses particulares. Las nuevas formas de intervención en la cultura median­ te exoneraciones, desgravaciones, etc, reconocen que las acti­ vidades culturales no pueden mantenerse sin intervención del Estado y que el dejarlas liberadas al mercado puede ten­ der a su degradación o desaparición. Esta modalidad de política cultural reconoce que el propio Estado no dispone siempre de instrumentos de gestión adecua­ dos ante lo cual se ha visto forzado a requerir de las técnicas de las empresas y a plegarse a las propias reglas del mercado tal como lo está mostrando en muchos lados la creación de organis-

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mos autónomos de carácter comercial o de asociaciones de derecho privado, o inclusive la suscripción de contratos de servicios con empresas privadas para gestionar centros cultura­ les públicos en muchas partes. Sin embargo, la participación de la iniciativa privada en la cultura tiene numerosos detractores que afirman que el protagonismo empresarial en el mundo de la cultura podría ocasionar la paulatina dependencia del arte y la cultura del gran capital, cuyos intereses económicos, políticos e ideológi­ cos condicionarían la libertad de creación, los contenidos cul­ turales y las características de la oferta cultural. Desde esta óptica se arguye que al incorporar la cultura a la publicidad comercial se la va condicionando a ser producida bajo las mismas reglas de un producto publicitario, e implicando desde esa perspectiva que las actividades culturales se acoten al marketing y no a sus propios contenidos culturales. Otro riesgo para muchos detractores de la iniciativa pri­ vada en el financiamiento de la producción cultural lo consti­ tuye la introducción en el trabajo cultural de factores de dis­ continuidad al pasar a depender la propia producción cultu­ ral de las fluctuaciones económicas propias de las empresas y de un sistema basado en financiaciones puntuales que nece­ sariamente no dan garantías de continuidad. Quienes defienden la necesidad de que el Estado subven­ cione la vida cultural alegan que si se deja al mercado decidir la suerte de la poesía, la ópera, el ballet, y otras manifestacio­ nes culturales éstas perecerán o degenerarán, ya que el crite­ rio comercial raras veces coincide con el estético. El mercado, razonan, desplaza los productos artísticos inconformes, expe­ rimentales, novedosos, y muchas veces los de alto nivel, e impone lo vulgar, lo trillado, lo convencional, y sobre todo en las áreas de consumos masivos.
Argumentan que, así como el Estado tiene la obligación

de velar por el patrimonio cultural de un país, y preservar

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sus monumentos históricos, sus museos y sus bibliotecas, debe también responsabilizarse por su coeficiente artístico, por sus niveles de sensibilidad, por el enriquecimiento de su lengua, etc, todo lo cual requiere de una resuelta política de alicientes a aquellos quehaceres creativos que dificilmente sobrevivirán económicamente librados a si mismos. Mediante esta concepción se asume que el Estado debe cumplir en la sociedad moderna el mismo papel que en la Edad Media y el Renacimiento tuvieron la iglesia y los prínci­ pes y que permitió a tantos artistas producir tantas obras de las cuales se enorgullece la humanidad.
4. Finalmente en los últimos años en materia de política cultural una nueva línea de acción se ha desarrollado, como resultado del traslado mecánico de los esquemas neoliberales y anti-intervencionistas a los sectores culturales. Estos argu­ yen que el Estado no debe establecer bajo ningún mecanismo -directo u indirecto- una canalización de recursos hacia las áreas culturales en tanto ello significa una deformación de la racionalidad económica, al provocar una asignación de recur­ sos en forma artificiosa y la transferencia de recursoe sin autorización desde todos los consumidores hacia unos pocos consumidores de las actividades culturales, tanto sean estas públicas como privadas. Para éstos, es el mercado en forma libre y sin ningún tipo de ingerencia, quién debe establecer la orientación de todos los recursos económicos y de igual manera loe culturales o educacionales, y que el Estado no debe incidir en determinar en que están interesados en consumir o producir las personae en términos culturales. Bajo el modelo, el Estado sólo debe operar como un mero custodio del patrimonio.

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B. EL DERECHO DE LOS CIUDADANOS ALA CULTURA
La detenninación y la evaluación que se realice de las políticas culturales públicas descansan necesariamente en el propio concepto de cultura que se adopte y de la responsabili­ dad que en él le corresponda al propio Estado. Los análisis históricos muestran como el Estado siempre ha actuado en la promoción de la cultura al tiempo que la moderna teoría cultural establece que el derecho a la cultura es una responsabilidad que compete al Estado. Hacia fines de la primera guerra mundial, se inició u n movimiento hacia e l reconocimiento de una categoría más amplia de derechos inherentes a la persona humana que los derechos civiles y políticos, que ya habían tenido una fuerte aceptación en las constituciones políticas del siglo XIX y que habían sido la bandera principal de los movimientos políticos gestados al calor de la Revolución Francesa. Estas nuevas concepciones expresaban el lento reconoci­ miento de una nueva generación de derechos humanos que se refiere a los derechos económicos, sociales y culturales, y que se han denominado en forma conjunta como la "Segunda Ge­ neración de Derechos del Hombre y el Ciudadano". Esta segunda generación de derechos humanos, necesaria para el pleno desarrollo de la personalidad del hombre y que poco a poco ha sido ampliamente reconocida, tiene como ca­ racterística fundamental que los derechos que involucra se realizan a través o por medio del Estado. Ello a diferencia de la primera generación de derechos humanos -los derechos políticos y civiles- para cuyo desarrollo se requiere la abstinencia del Estado. En este caso la obliga­ ción del Estado es, en lo esencial y estricto, la de no violarlos, el de no lesionarlos medi�nte su acción u omisión_

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Los derechos de segunda generación, son derechos de im­ plantación progresiva, en tanto son derechos programáticos para cuya promoción el Estado debe tomar acciones específi­ cas y positivas. La plena consecución de los derechos culturales está con­ cebida así como el resultado del progresivo desarrollo de la política, la legislación y la actuación práctica de los ciudada­ nos y de las autoridades de una Nación. El reconocimiento de los derechos económicos, sociales y culturales, implica además, la puesta en ejecución de meca­ nismos orientados y puestos a disposición de personas y gru­ pos para que tales derechos cobren realmente efectividad, en tanto conjunto de instituciones creadas a fin de asegurar el disfrute, directo o indirecto, total o parcial, de los mismos. Mientras que los derechos civiles o políticos suponen, como hemos visto, en lo esencial un deber de abstención del Estado, los culturales implican una actividad del Estado que permita brindar los servicios y los medios para que puedan existir dichos derechos. Distinguir entre el derecho a la educación y los derechos culturales, entre los cuales se encuentra el derecho de autor y el derecho a la cultura estrictamente, que hoy implica poner a los ciudadanos en la medida de beneficiarse realmente a través de su libre decisión de acceder a las creaciones cultu­ rales, constituye la esencia del hecho cultural. El "derecho a la cultura" constituye un derecho tanto in­ dividual como colectivo a la cultura. En tal sentido, ya en 1966 la UNESCO definía las finalidades de la cooperación cultural internacional como un elemento indispensable para garantizar el derecho de los ciudadanos a la cultura, como el elemento para "hacer que todos los hombres tengan acceso al saber, disfruten de las artes y de las letras de todos los pue­ blos, se beneficien de los progresos logrados por la ciencia en todas las regiones del mundo, y de los frutos que de ello

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derivan, y puedan por su parte contribuir al enriquecimiento de la vida cultural''. (2) Los responsables de una colectividad tienen el deber de crear las condiciones indispensables de ese derecho. Así, el fomento de la vida cultural de la Nación entra dentro del marco de las funciones del Estado moderno. Y el derecho a la cultura constituye el elemento fundamental de la política cul­ tural moderna. Dicho de otra forma, todo hombre tiene derecho a la cul­ tura del mismo modo que tiene derecho a la educación, al trabajo o a decidir por el gobierno y los destinos de la Nación, lo cual significa que los poderes públicos deben proporcionar los medios para el ejercicio de éste derecho, siendo éste últi­ mo, el fundamento y la finalidad de la política cultural: el promover un acceso libre y democrático a la cultura

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2. LA ACCION CULTURAL

DEL ESTADO EN URUGUAY

El Uruguay siguió el modelo tradicional latino de apoyo a la actividad cultural mediante la realización directa de activi­ dades por parte del propio Estado. Desde el inicio mismo de su vida independiente como país, se asumió que la función cultural era consustancial al Estado. La fundación de la Bi­ blioteca Nacional en 1816 es en este sentido un elemento base para entender el accionar futuro del Estado. El Estado asumió la creación de servicios culturales y dentro de éstos la producción directa de actividades cultura­ les como bases de su accionar. Sin embargo, es necesario destacar que el Estado se orientó a la creación de servicios culturales y no a la de bienes culturales, ya que estos últimos eran dejados libremente al sector privado, sin que al mismo tiempo existiera alguna política coherente de estímulos para la efectiva conformación de verdaderas industrias culturales dentro del sector privado, sino que los estímulos eran resulta­ do de presiones de los distintos lobbies. Las primeras políticas culturales importantes entre fines del siglo pasado y comienzos del actual como fueron la Ley del Timbre Bibliotecario, la Ley del Depósito Legal Obligato­ rio y la Ley "Rodó" estaban signadas por esa orientación don­ de lo fundamental era el consumidor de los productos cultu­ rales que accedía a bibliotecas y a libros de todos los países. Sólo muy tardíamente -mediados del cuarenta- el ''Timbre de

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Biblioteca" se destinará en una porción a la adquisición de libros, incidiendo directamente en la industria culturaL
A. LA CULTURA EN LA CONSTITUCION DE 1967
La tradición constitucional uruguaya ha estado al frente en el reconocimiento de la segunda generación de derecho humanos en lo atinente a los derechos culturales. Es en tal sentido que en la Constitución de 1967 se esta­ blece en su artículo 33 que "el trabajo intelectual, el derecho del autor, del inventor o del artista, serán reconocidos y pro­ tegidos por la Ley", artículo que es idéntico al de las Constitu­ ciones de 1934, 1942 y 1952. El artículo 34 de la Constitución de 1969 por su parte señala que "toda la riqueza artística o histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye el tesoro cultural de la Na­ ción; estará bajo la salvaguardia del Estado, y la ley estable­ cerá lo que estime oportuno para su defensa", y es el mismo artículo desde la Constitución de 1934. También es la misma situación del artículo 71 que "decla­ ra de utilidad social la gratuidad de la enseñanza oficial pri­ maria, media, superior, industrial y artística y de la educa­ ción IlSica; la creación de becas de perfeccionamiento y espe­ cialización cultural, científica y obrera, y el establecimiento de bibliotecas populares", cuyo artículo es igual en todas las Constituciones desde 1934. Sin embargo, a pesar inclusive del avance notorio que significa el artículo 69 en lo que se refiere al régimen imposi­ tivo de la cultura y a la defensa de los "derechos culturales", la Constitución de 1967 así como el Decreto que establecerá los cometidos del Ministerio de Cultura carecerán de una total moderna concepción de lo cultural en lo que atañe a sus relaciones con la cultura universaL

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Hoy el moderno derecho cultural en materia internacio­ nal reconoce el derecho de loe pueblos a la cultura en dos sentidos: en una instancia al reconocer el derecho a acceder a los bienes culturales que se producen en el mundo, y por otro lado el derecho a la propia cultura y a la conservación y al desarrollo de la misma. Esto por cuanto en esta materia es tan mala la autarquía cultural como la dependencia, y en tal sentido deben buscarse las vías y los medios para hacer efica­ ces políticas culturales de independencia nacional dentro de la interdependencia mundial. Sin embargo, la defensa de la identidad cultural no debe confundirse con cerrar las fronteras a las influencias exóge­ nas sino que lo que debe hacerse es acrecentar al máximo la producción cultural endógena. La política cultural regional e internacional tiene primor­ dialmente como tarea encontrar un equilibrio entre una aper­ tura a escala mundial, así como la tolerancia hacia lo que es diferente, y la autonomía cultural por la otra. La Constitución de 1967 introducirá la integración como uno de los objetivos centrales de política del Uruguay, y en tal sentido es de las primeras Constituciones regionales que se inscribe en esta concepción. Sin embargo en lo atinente a los derechos culturales internacionales no se produce un reco­ nocimiento de este específico derecho a que hicimos referen­ cia.
B. EL MINISTERIO DE CULTURA

Acorde con los nuevos conceptos sobre el derecho a la cultura, se estableció la creación de un organismo abocado básicamente al área cultural , que en concordancia con ello adquirió la denominación de Ministerio de Cultura y cuyas competencias se establecieron a través del Decreto 160 de

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1967. En él a través del artículo 10 se fijaron claramente los cometidos y funciones del Ministerio de Cultura, expresándo­ se que le corresponde lo concerniente a: 1) La conducción superior de la política nacional de la cultura, de la educación y de la ciencia. 2) Las cuestiones atinentes a la cultura, a la educa ción y a la ciencia, y a lo que se relacionen con ellas en materias atribuidas a otroe Ministerios. 3) Fomento de la cultura, de la educación y de la ciencia y régimen de coordinación de la enseñanza. 4) Régimen de regulación de la enseñanza privada. 5) Academias Nacionales. 6) Desarrollo de la educación cívica y del respeto de los derechos humanos. 7) Protección de la riqueza artística, histórica y cultural de la Nación. 8) Investigación científica y técnica, y promoción de ésta y de las artes. 9) Incremento y mejoramiento de los locales en que se imparte enseñanza pública. 10) Educación física. 11) Régimen y registro de la propiedad intelectual. 12) Servicios de archivos relativos a sus cometidos pro­ pios. 13) Congresos, conferencias , discotecas, concursos, mu­ seoe y bibliotecas. 14) Publicaciones oficiales y servicios de impresiones del Estado. 15) Servicios estatales de difusión cultural , educativa y científica a través del libro, de la radiofonía, de la televisión y demás medios técnicos de divulgación. 16) Estímulo a la edición de libros y otras formas de pro­ pagar valores culturales, educativos, científicos o artísticos.

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1 7) Difusión de la cultura nacional en el extranjero. 18) Conmemoraciones y celebraciones cívicas e históricas. 19) Ministerio Público y Fiscal y Procuraduría General del Estado en lo Contencioso Administrativo. 20) Régimen y contralor del tratamiento de prevenidos y penados en todo el territorio de la República. 21) Institutos penales y establecimientos de detención. 22) Régimen y registro del estado civil de las personas. 23) Servicios de registro de actos jurídicos. 24) Servicios de registro de los responsables de las publi­ caciones periódicas. 25) Documentación de actos oficiales y escrituración de los bienes públicos. 26) Relaciones con los organismos internacionales de su especialidad. La denominación actual del Ministerio de Educación y Cultura fue establecida posteriormente, por la ley 13.835 del 7/1/70 en cuyo artículo 172 se estableció que el entonces Mi­ nisterio de Cultura pasara a denominarse Ministerio de Edu­ cación y Cultura , aun a pesar de que la responsabilidad direc­ ta del manejo de la educa ción en el país descansa en la Admi­ nistración Nacional de Educación Pública (ANEP) y en la Universidad de la República, orga nismos estos que son autó­ nomos en diversa dimensión al Poder Ejecutivo. Mientras que la educación formal descansaba en la ANEP y en la Universidad, la educación informal iba a encontrar en el propio Ministerio de Educación y Cultura un campo fértil para su desarrollo. La Constitución de 1967 también preveía y planteaba la posibilidad de que parte de la actividad cultural -especial­ mente la docente- estuviera también regida por Consejos au­ tónomos y en tal sentido su responsabilidad no recayera en el Poder Ejecutivo a través del Ministerio de Cultura . El artícu-

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lo 220 eetablece que ''la enseñanza pública superíor, secunda­ ria , primaria, normal, industrial y artística, serán regidas por uno o más Concejos Directivos Autónomos". Sin embargo, en el caso de la educación artística, ella no se realiza en forma centralizada, sino tanto a nivel ministe­ rial (Escuela de Danza, Escuela de Diseño Industrial), a nivel municipal (Escuela Municipal de Música, Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgú) o a nivel Universitario (Escuela de Bellas Artes, Conservatorio Nacional). Aun cuando la carta magna es clara al establecer las distinciones, la vía de los hechos determinó que la responsa­ bilidad de la educación en materia cultural recaiga en varias instancias y además sin ningún tipo de coordinación, a pesar de que la propia Constitución de 1969, y ninguna antes, esta­ bleciera claramente a través de su artículo 202 que "la ley dispondrá la coordinación de la enseñanza", la cual todavía no se ha aprobado. Los fines y cometidos del Ministerio de Educació·n y Cul­ tura, sin embargo sufrirán modificaciones sustanciales luego de la interrupción de la vida democrática, al perder la auto­ nomía el Poder Judicial y crearse un Ministerio de Justicia. En tal sentido se trasladaron a dicho Ministerio bajo la direc­ ción de la División Servicios Fis cales, Registrales y de Perso­ nería Jurídica una serie de cometidos y funciones que origi­ nalmente eran desempeñados por el Ministerio de Educación y Cultura. Esta reducción de funciones del Ministerio de Educación y Cultura durante el proceso, unido con una concepción de guerra ideológica determinaron una reducción sustancial de en la vida cultural del país. Tal tendencia comenzará a revertirse después de 1985, con la desaparición del Ministerio de Justicia y la restaura­ ción democrática cuando se le asignan algunas de las viejas
las acciones culturales del Estado así como de su ingerencia

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funciones así como otras nuevas. Tal asignación de objetivos, se estableció a través del Decreto 407 del 31/7/85, en cuyo artículo primero se señalan los 28 cometidos del Ministerio de Educación y Cultura. En ellos se agregan a los cometidos que tenían anteriormente: 1) Protección integral del menor 2) Correo 3) Asesoramiento Letrado a la Administración Pública 4) Asesoramiento en Derecho Internacional Privado y Cooperación Jurídica Internacional. Por su parte fuera de sus cometidos quedan los puntos 20 y 21 del Decreto 160/967 que hacían referencia al "régimen y contralor del tratamiento de prevenidos y penados en todo el territorio de la República" y "a los Institutos penales y esta­ blecimientos de detección". Estas modificaciones sin embargo no afectarán el área cultural propiamente dicha del Ministerio de Educa ción y Cultura.

l.

La Dirección de Cultura

La nueva orientación del Ministerio de Cultura básica­ mente hacia la promoción cultural conducirá a la creación de una instancia jerárquica a su interior que conduzca la políti­ ca cultural ministerial. El primer intento en esta línea se expresará en el Decreto 265/967 del 27 abril 1967 por el cual se crea la Comisión Nacional de Difusión Cultural, en cuyos considerandos se ex­ presará que "es notoria la multiplicidad de servicios e institu­ ciones culturales y educativas que procuran la difusión de la educación y la cultura en diversos niveles sociales. El Minis­ terio de Cultura tiene cometidos que abarcan actividades de

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índole cultural que es necesario ordenar y encauzar", lo cual indicaba claramente el alto nivel de dispersión de los servi­ cios y la ausencia de coordinación de las actividades cultura­ les a nivel ministerial. Esta instancia continúa una fuerte tradición dentro del antiguo Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social que arranca ya desde la década del 30 y que se expresaba a través de la continua creación de Comisiones honorarias para la dirección de diversos proyectos y servicios. Tal tendencia sin embargo estaba ya totalmente agotada por la complejidad de los organismos, y en tal sentido a los pocos meses se creó en forma centralizada la Dirección de Actividades Culturales a través del artículo 258 de la Ley 13.640 del 26/12/67, con el cometido de coordinar los planes culturales que se cumpliesen por los organismos vinculados al Ministerio de Cultura. En esta misma disposición se señalan como comprendidos en la órbita de la dirección creada, al SODRE, a la Comisión Nacional de Artes Plásticas, al Consejo de Derechos de Autor, a la Colección Editora de la Colección de Clásicos Uruguayos, a la Comisión del Papel y a las demás entidades afines rela­ cionadas con este Ministerio. Pero no será sino hasta el 2 1/1/ 1 969 cuando por artículo 158 de la Ley 13.737 se cree definiti­ vamente el cargo de Director de Cultura, tal como existe actualmente, y cuyas funciones son:

1) Realizar la conexión técnico administrativa entre el Ministerio y: * Museo Histórico Nacional * Museo Nacional de Historia Natural * Museo Nacional de Antropología * Museo y Escuela Cívica Juan Zorrilla de San Mar­ tín * Archivo General de la Nación

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Comisión del Patrimonio Histórico, Artístico y Cul­ tural • MW!eo Nacional de Artes Visuales • Instituto Nacional del Libro • Biblioteca Nacional Impulsar en forma sistemática la preservación del pa­ 2) trimonio histórico, artístico y cultural. 3) Desarrollar actividades mW!eográficas en el terreno histórico, artístico y de la ciencia, haciendo de los museos centros de conservación, investigación y difusión, y propician­ do la participación activa de la comunidad. 4) Estimular la creación en el plano intelectual, artístico y artesanal mediante una política de estímulos que convierta al Estado en copartícipe de la investigación intelectual y ar­ tística. 5) Impulsar programas específicos de apoyo y fomento a las a ctividades intelectuales, artísticas, artesanales y de in­ vestigación, buscando la participación de los sectores intere­ eadoe. 6) Fomentar una línea de ediciones que atienda los di­ versos niveles culturales. 7) Coordinar actividades culturales del Ministerio con lBB de otros organismos estatales y con las de instituciones privadas de fines concurrentes. 8) Difundir la cultura nacional en el extranjero. 9) Preservar, estudiar y difundir las letrae y el idioma, especialmente a través de las academias nacionales. 10) Realizar cursos, cursillos, mesas redondas, conferen­ cias, concursos, etc. 11) Acercar al estudiante a las manifestaciones cultura­ lee, facilitando su concurrencia a espectáculos. 12) Proponer proyectos de desarrollo cultural con finan­ ciam�ento del exterior en coordinación con la Secretaria Ge­ neral y su Unidad de Proyectos.

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13) Participar en la preparación de convenios culturales internacionales. 14) Planificar el desarrollo cultural del país , sometiendo a consideración de la superioridad proyectos destinados a tal fin.
Estos cometidos se realizan a través de los Departamen­ tos de Servicios Culturales, Actividades Musicales, Activida­ des Teatrales, Administrativo, y la Oficina de Coordinación con el Interior. Además, la Dirección de Cultura supervisa directamente los
siguientes servicios:

2. Escuela Nacional de Danza 3. Centro d e Cultura Popular 4. Escuela Nacional de Arte Lírico 5. Biblioteca José Batlle y Ordóñez
El peso real de la Dirección de Cultura en la marcha de los asuntos culturales a nivel del Ministerio de Educa ción y Cultura, es sin embargo relativizada por una serie de factores de carácter estructural, histórico, legales y financieros. Por una parte no todos los organismos y servicios cultura­ les de la órbita del propio Ministerio de Educación y Cultura se vinculan directamente al Ministerio a través de la Direc­ ción de Cultura. Este es el caso por ejemplo del Servicio Oficial de Difu­ sión Radiotelevisión y Espectáculos (SODRE) y de la nueva Dirección Nacional de Impresiones y Publicaciones Oficiales (IMPO), la cual reune desde 1990 al Diario Oficial y a la Imprenta Nacional, ya que ambos realizan su conexión técni­ co administrativa con el Ministerio de Educación y Cultura a través de la Dirección de Difusión, siendo sin embargo unida­ des de acción cultural.

l.

Academia Nacional de Letras

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Sin embargo, más importante aún, la propia naturaleza jurídica de varios de los organismos culturales del estado, les otorgan diversos grados de autonomía técnica , funcional, u operativa, lo cual les permite funcionar a cabalidad al mar­ gen de la efectiva supervisión de la Dirección de Cultura y a veces hasta del propio Ministerio. Es éste por ejemplo el caso del SODRE que no sólo es un organismo ordenador primario del gasto, sino que además tiene un volumen elevado tanto de recursos presupuestales como extrapresupuestales, cuya estructura del Consejo Direc­ tivo y la existencia de nueve cargos de confianza -más que el propio Ministerio de Educación y Cultura- le confieren una autonomía y un margen de poder significativo. Lo que destaca como fundamental lo constituye el hecho de que las Unidades de Opera ción Culturales del Ministerio de Educación y Cultura tienen un manejo autónomo de los recursos, poseen una mayor infraestructura que la propia Dirección de Cultura, más personal, mayores instrumentos jurídicos para actuar en áreas concretas, cargos que son tam­ bién de particular confianza política, y que muchas veces tienen mayores apoyos en el sistema político que los propios Directores de Cultura. La Dirección de Cultura no tiene instrumentos de contra­ lor respecto del gasto cultural que realizan las diversas uni­ dades ejecutoras culturales: no sólo no determina los gastos culturales, sino que tampoco está en capacidad de asesorar sobre volúmenes o destinos de los mismos; para las Unidades de operación Culturales resulta de mayor importancia la rela­ ción con los departamentos financiero contables o inclusive jurídicos que con la propia Dirección de Cultura. Esta debilidad estructural de la Dirección de Cultura con­ trasta fuertemente con la fortaleza estructural del Departa­ ment() de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo cuyos recursos financieros están concentrados, cuyos directo-

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res eectoriales eon funcionarioe administrativoe y por ende eujetoe a jerarquía y cuya dispereión geográfica ee menor. Esta característica de la Dirección de Cultura del MEC constituye el elemento central que incide en la baja coordina­ ción de loe eervicioe culturales ministerialee, eu alto grado de autarquía, la alta dificultad de viabilizar planes integradores así como, inclusive de acciones comunee no eólo entre la Di­ rección de Cultura y las Unidades de Operación Culturales, eino entre eetas mismas, muchas de las cualee mantienen deede largo tiempo conflictoe de competencias, repetición de funcionee y divereae tensiones interburocráticae. El hecho de que los brazoe sean mayoree que la cabeza ha dificultado el propio desarrollo de una política cultural coheren­ te, integrada y uniforme, reforzándose en este sentido la respec­ tiva autonomía cultural de los divereos servicios en la órbita ministerial, loe cuales muchas veces pasan a ser prácticamente autárquicos. Esta eituación ha implicado que las tareas centré­ les que pueda a cometer la Dirección de Cultura la mayor parte de lae veces ee han reducido a la creación de nuevas instancias de producción de hechos culturales, a la realización de eventos culturalee, al envío de eventos culturales al interior del país, a la formulación de proyectos de leyes y decretos, y al asesora­ miento general al Ministerio en la materia cultural. Sin embar­ go la carencia de instrumentos de política o de información ha ido reduciendo ésta última acción. En general, mientras que las Unidades de operación Cultu­ rales tienen su sede en la capital, la Dirección de Cultura tiene como uno de eus ejes centralee de a cción la promoción cultural en el interior, en cuya estrategia de acción se llevan adelante los divereos conceptos de animación cultural bajo la anterior admi­ nistración (85-90) y de descentralización cultural en la actual. La Dirección de Cultura viene realizando desde los últi­ mos añoe en el interior del país un amplio conjunto de a ctivi­ dadee entre lae cualee caben señalar los talleres literarios, de

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artes plásticas y de arte escénicos; la animación de culturas regionales; las clases de danza clásica; el cine antropológico; la actividad coral; los ta lleres de cultura tradicional; los video foros ; los cursos de fotografía de expresión corporal y de dan­ za tradicional, lo cual está implicando hoy un promedio unas 200 órdenes de pasajes semanales. También se organizan fes­ tivales culturales . Tal como se expresa en el Informe Anual de actividades de 1990 "el programa de Ministerio abarca todo el país, y por éste motivo se creó una oficina que se encarga de promover y organizar actividades en los 18 departamentos del interior, a l tiempo que desde Montevideo s e planifican agendas que pro­ mueven la UNIDAD cultura l en todo el territorio".
2. Los servicios culturales

Históricamente el Estado uruguayo se ha orientado a la producción de servicios culturales, acorde con las concepcio­ nes tradicionales en la materia, pudiendo incluir dentro de estos servicios culturales a la comunidad, la creación de una red de museos, de bibliotecas, de centros de animación cultu­ ral, de galerías, de centros de enseñanza cultura l, etc. Dividimos la actividad cultural que englobamos como de producción de servicios culturales en las siguientes áreas: a) Resguardo del patrimonio cultural y su difusión (mu­ seos, archivos, patrimonio, cinematecas, fonotecas , fototecas , bibliotecas ). b) Enseñanza e incentivo a la creación cultural (conserva­ torios, talleres de creación, escuela de danza, arte lírico, cen­ tros de cultura popular, concursos, becas, etc.). e) Producción directa de actividades culturales de tipo espectáculo (ballet, orquesta, coros, teatro, música, radiotea­ tro, etc).

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La a cción cultural del Estado se bien incluye en unos pocos casos la producción de bienes culturales como libros , cassettes, videos, de hecho su rol dominante se orienta hacia la producción de servicios culturales. De hecho, la producción de bienes culturales, ha sido dejada a la iniciativa privada, más allá de que en algunas ocasiones se compita fuertemente con e lla como en el sector libro, o que en otras se lo apoye fuertemente. En las áreas de las industrias culturales el pa­ pel protagónico lo ha tenido el sector privado, el cual casi sin estímulos ha conformado diversas empresas, mayoritariamente pequeñas, productoras de dichos bienes. A diferencia, en e l sector productor d e servicios culturales, la a cción del sector privado ha sido escasa. Aún siendo una participación reducida, el sector privado ha crecido en los últimos años en la oferta de servicios cultu­ rales. En tal sentido sobre un total de 129 museos en todo el pais, 36 de ellos son gestionados en forma privada, o sea U:n 27,9% del total. En el sector bibliotecario por su parte, de un total de 306 bibliotecas que existían en todo el pais para 1988, 86 eran propiedad del sector privado, o sea un 28%. (4) Sin embargo esta cuantificación de lo privado, esconde u n falsa realidad. La mayor parte de los museos privados, consti­ tuyen colecciones particulares amplias que a la muerte de sus creadores quedaron como museos localizados en casas parti­ culares con una muy reducida difusión pública y un muy escaso concepto de la moderna museística; o corresponden a colecciones que han ido creando diversas instituciones sin fines de lucro en áreas de su especialización muchas veces carentes de criterios docentes y supeditadas a la propia mar­ cha de estas organizaciones gremiales, académicas o cultura­ les. En todos estos casos se careció de a lgún tipo de apoyo estatal. Las bibliotecas privadas por su parte mayoritariamente constituyen pequeñas bibliotecas técnicas de empresas priva-

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das, de institutos de enseñanza o de investigación privados, o de organismos gremiales para lectura de sus afiliados. En general constituyen bibliotecas de uso restringido, seg­ mentadas a esos sectores y con dificultades de acceso público. La ausencia de una red automatizada, de un organismo coordinador global y de un sistema de incentivos y apoyos ha ce que en esta área cultural el sector público y privado no tengan ninguna relación. A pesar de estos pocos casos que sólo son ejemplos aislados, el sector privado prácticamente no participa en el resguardo del patrimonio cultural y su difu­ sión. En el área de la docencia tampoco el sector privado tiene un papel protagónico, aún cuando en los últimos años se ha desarrollado fuertemente la enseñanza privada . Fuera de la Universidad Católica con sus cursos humanísticos y de cien­ cias de la comunicación, como ejemplo se pueden destacar los talleres privados de creación, de periodismo, de música, las academias de danza, o de artes plásticas. Este sector se ha desarrollado fuertemente al calor de la legislación de exone­ raciones impositivas establecidas por el artículo 69 de la Cons­ titución de 1969 y por los no aportes patronales a la jubila­ ción, y ante la inexistencia de un plan rector de la educación artística al interior del aparato estatal, cuya enseñanza artís­ tica esta dispersa en los niveles ministerial, municipal y edu­ cacional, sin ningún tipo de coordinación. Este crecimiento de la oferta de servicios educacionales en materia cultural por parte del sector privado se realiza también sin un plan rector, o al menos una política de estí­ mulo financiero organizada por el sector público, sino en ge­ neral en respuesta a la aparición de nuevas demandas que el sector público no cubre o al lento decaecimiento de la calidad de los servicios públicos en esta materia. En materia de espectáculos el crecimiento de la actividad privada ha sido sustancial, ya que es en este terreno donde la

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economía de la cultura ha tenido una expresión destacada y notoria. Los empresarios privados, vinculando medios de co­ municación (televisión, radio, cablevideo, satélite) y las for­ mas típicas de espectáculo (actuaciones en teatros y grandes espacios abiertos), han desplazado en buena medida la ges­ tión estatal, quedando ésta reducida a las formas más tradi­ cionales, complementadas, con retransmisiones o transmisio­ nes simultáneas por la radio y la televisión estatales. Este fenómeno tiene lugar simultáneamente con el pro­ ceso que podríamos denominar de "internacionalización del espectáculo" vinculado sin duda al espectáculo privado, de forma tal que el televidente accede a eventos culturales pro­ ducidos y realizados en otros países, esponsoreados por multi­ nacionales que tienen en cuenta el retorno publicitario plane­ tario del gasto realizado. El Estado muy difícilmente tiene posibilidad de acceder directamente a este mercado cultural, y permanece produciendo, la mayor parte de las veces, y ·a pura pérdida, espectáculos de similares características a los de principios de siglo, aunque des graciadamente de menor calidad. La tendencia, de las multinacionales a invertir en cultu­ ra, y que obedece a que en sus países de origen existen legis­ laciones que estimulan la inversión cultural privada, que ha terminado por ser evaluada como positiva por los publicita­ rios y especialistas en imagen de estas grandes corporaciones y en tal sentido integradas a la operativa normal de las mis­ mas, ha marcado la pauta del espectáculo a escala global. En esta nueva operativa los agentes privados que a ctúan, muchas veces son licenciatarios y representantes de empre­ sas multinacionales del espectáculo por lo cual ello dificulta más aún al Estado entrar en esos mercados ya que no son libres. Se concibe entonces a la empresa como un producto, que como tal debe ser aceptado, "comprado", por el público, para

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que luego éste acepte de mejor grado lo ofertado por dicha empresa. Es la "imagen empresarial", en la que lo cultural tiene un rol muy destacado. Este fenómeno, tan lejano en apariencia, tiene hoy vigen­ cia en nuestro medio, y la disposición de grandes anunciantes a la promoción de eventos culturales es notoria, siendo, a veces, tímidamente explotada por el Estado, logrando que los mismos financien algunos eventos puntuales. Esta tendencia de las multinacionalee a lo cultural, ha influido en el planteo de imagen de las empresas nacionales, muchas de las cuales aprecian el agotamiento de los esque­ mas publicitarios clásicos y el éxito logrado por las primeras mediante la aplicación de estos nuevos criterios de imagen empresarial. De todas formas las experiencias mundiales in­ dican que no es posible la consolidación de esta tendencia sin la formulación de marcos jurídicos de estímulos a este tipo de inversión, los cuales deberán tener en cuenta la imposibilidad del Estado de abordar efectivamente, en solitario, la inver­ sión y la gestión cultural en el siglo XXI.

3. Las industrias culturales
l. LA INDUSTRIA DEL CINE

La industria audiovisual constituye un claro ejemplo de un área en el cual la actividad privada se ha desarrollado muy escasamente y recién en los últimos años, y do nde el Estado no ha tenido una política de estímulo a l sector priva­ do. En sus inicios el Estado tuvo un papel preponderante en el desarrollo de la televisión pública y en la producción de programas nacionales. Las ausencia del video tape, y la pre­ sencia de programas en vivo por condicionamientos técnicos

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permitió inclusive una expansión de la oferta de actores cul­ turales. Por su parte el Estado conformó el Cine Arte del SODRE, hoy llamado Archivo Nacional de la Imagen que tuvo destacada importancia hasta 1967 cuando se incendió el Estudio Auditorio. Sin embargo, el desarrollo del Cine Club del Uruguay, del Cine Universitario, de la Cinemateca del Tercer Mundo y de la Cinemateca Uruguaya , y de todo el movimiento de cine clubes del interior del país, en distintos años indicó claramen­ te el desarrollo a la par del sector público, de un movimiento cinematográfico de tipo cineclubístico con fuertes marcas aca­ démicas e intelectuales, a cuyo alrededor se nucleaba un am­ plio sector de cinófilos. Había en este movimiento una clara concepción contra el cine comercial en tanto el objetivo funda­ menta l era "elevar el nivel cultural o cinematográfico del es­ pectador del cine", tal como lo refiere Ornar de los Santos (5). A este tipo de desarrollo de la industria cinematográfica el Estado a compañó con una política similar, realizando festi­ vales internacionales de cine, creando el Cine Arte del SODRE, teniendo una sala de proyección de películas, o conformando un archivo que era prestado o alquilado al sector privado. S in embargo no existía ningún conjunto articulado de po­ líticas económicas, financieras o fiscales que propendiera a la transformación de este sector en una industria cultural. El gran mercado cinematográfico uruguayo desarrollado durante las décadas del cincuenta y del sesenta, si bien logró conformar un sector cineclubístico, no pudo sin embargo trans­ formarse en una verdadera industria cultural como sí lo rea­ lizaron para entonces Argentina o México. El cine nacional tiene en Uruguay una amplia cantidad de iniciativas, en general "subordinadq a la improvisación, a la audacia y al azar'', y constituyó al decir de Guillermo Zapiola una actividad "sin recursos económicos , sin infraestructura técnica" (6). Si bien en la década del cuarenta comienzan a

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participar capitales argentinos con cuyo apoyo se iMtala el laboratorio Orión y se producen tres largometrajes, sin em­ bargo para entonces se produce el conflicto entre ambos paí­ ses y Argentina impide el ingreso de nuestros films, por lo que este posib le curso de acción fracasa. (7) En general el apoyo del Estado se redujo a las contrata­ ciones de cortos publicitarios que realizó la Comisión Nacio­ nal de Turismo hasta mediados del sesenta, a la creación del ICUR (IMtituto Cinematográfico de la Universidad de la Re­ pública ) que muy rápidamente se orientó hacia un cine de contenido "panfletario y revolucionario", cS:si el único existen­ te desde inicios de los sesenta y sobre todo desde mediados de la década. No sería descartable pensar que la ausencia de estímulos por parte del sector público fue lo que finalmente determinó la orientación posterior de la producción cinemato­ gráfica nacional hacia un cine de corte político rupturista. En general, el movimiento cinematográfico siempre esperó una ley de amparo que nunca llegó, que le permitiese el im­ pu lso inicial que el sector privado no pudo darse definitiva­ mente. La cantidad de espectadores montevideanos, creció per­ manentemente desde la introducción del cine en Uruguay hasta 1953 cuando alcanzó su punto máximo de 19:152.019 espectadores, con 837.621 habitantes en Montevideo. Para cubrir esta demanda, existían 100 salas cinematográficas, 25 en zonas céntricas y 75 cines de cruce. Funcionaban además 229 salas cinematográficas en el interior del país, según un estudio realizado por Alvaro SanjUijo Toucon (8). Para 1991, la industria del cine clásica estaba literalmen­ te reducida a una pequeña expresión: se había reducido a 15 salas, 10 en la zona céntrica y cinco en la costa; y los especta­ dores (datos de 1989) no alcanzaban a 1:578.383 personas. Sin embargo, en la lenta pero persistente caída el Estado no había promovido ninguna política al respecto.

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El Uruguay ni tuvo una política que aprovechara el boom cinematográfico para conformar una industria cultural, ni tampoco la tuvo durante las sucesivas caídas que sufrió el mercado cinematográfico, a inicios del sesenta cuando la irrup­ ción de la televisión blanco y negro; a inicios del setenta con la aparición de la televisión a color; ni a fines del ochenta con la masificación de los clubes de video; ni pa rece tampoco que fuera a tenerla cuando a mediados del noventa se popularice en el Uruguay la televisión por cable video. Muchos de los países de América Latina siguieron otra dirección en materia de políticas cinematográficas. a) El caso argentino En el caso de Argentina, desde 1957 se conformó un cuer­ po normativo de incentivo a la industria audiovisual, que se basa en las leyes 17.741 de 1968; 20.170 de 1973; 21 .505 de 1977; 22.397 de 1981 y el reciente Decreto de Menem por el cual se amplía el régimen impositivo que tenía la actividad cinematográfica a los canales de televisión, clubes de video y empresas de cable videos. La norma en cuestión se basaba en la tributación a las a ctividades cinematográficas de un impuesto de taquilla que se destinaba al Fondo de Fomento Cinematográfico con el cual se financiaba mediante créditos la producción de pelícu­ las nacionales. Adicionalmente se estableció un porcentaje de pantalla nacional obligatorio y una serie de condiciones y requisitos para el ingreso de material fílmico de origen ex­ tranjero, el cual se debería someter a doblaje y otras condicio­ nes. En el Instituto Nacional de Cinematografía descansaba el manejo de la política en la materia. Este funcionaba de mane­ ra autárquica, dependiendo de la Secretaria de Difusión y Turismo de la Presidencia de la Nación, y teniendo a su cargo

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el fomento y la regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República y en el exterior, tal como se establecía en el artículo 1 de la ley 17.741. Por su parte, el artículo 10 de esa misma ley, establecía que las salas y demás lugares de exhibición cinematográfica del país deberían cumplir las cuotas de pantalla de películas nacionales de largometraje y de cortometraje que fije el Poder Ejecutivo y las diversas normas del Instituto Nacional de Cinematografia, definiendo como nacionales, mediante el ar­ tículo 7, "aquellas producidas por personas f' icas, con domi­ IB cilio legal en la República, o de existencia ideal argentinas, cuando reúnan como condiciones las de ser habladas en idio­ ma castellano; ser realizadas por equipos artísticos y técnicos; integrados por personas de nacionalidad argentina, o extran­ jeros domiciliados en el país; haberse rodado y procesado en el país; tener un paso de 35 milímetros o mayores y no conte­ ner publicidad comercial". Además, se creaba el Fondo de Fomento Cinematográfico administrado por el Instituto Nacional de Cinematografía que se integraba sustancialmente, por el artículo 24 inciso a), con un impuesto equivalente al 10% del precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país y cualquiera sea el ámbito donde se efectúa. Los empresarios o exhibidoras, estaban obligados a adicionar este impuesto al precio básico de cada localidad. Si bien la función fundamen­ tal de este Fondo de Fomento Cinematográfico era de contri­ buir a los gastos burocráticos del propio Instituto Nacional de Cinematografia, en segunda instancia su eje descansaba en "el otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películas nacionales, la concesión de créditol5 cinematográfi­ cos, el tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y antici­ pos de distribución, para fomentar la comercialización de las películas nacionales en el exterior, y la organización de con·

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cursos y otorgamiento de premios destinados al fomento de libros cinematográficos". A pesar de que el Fondo tenía también como función "la ayuda social a quienes trabajen en la actividad cinematográ­ fica a través de las mutuales u obras sociales reconocidas por el Instituto", en general el Fondo contribuyó en forma impor­ tante al financiamiento de la industria cinematográfica ar­ gentina. Adicionalmente la función de cinemateca y la de docencia en esta materia dependían también del Instituto. Este módulo de política permitió la efectiva creación de una industria audiovisual argentina, la formación de fuertes laboratorios y demás empresas de servicios conexos, y en ge­ neral la efectiva creación de una industria ·de significación dentro de América Latina. Este concepto de fomento del cine nacional basado en un porcentaje de exhibición obligatoria, permitió posteriormente a los diversos países el realizar negociaciones, de Estado a Estado a efectos de promover el intercambio de películas. Así, tanto México como Argentina que siguieron adelante con el mismo tipo de política al asignar a las películas del otro la categoría de nacional, lograron una importante difusión de sus propias producciones en el otro país. Esto que se llevó a cabo en las décadas del cincuenta y del sesenta, ha tenido desde 1988 un nuevo impulso con la creación del Convenio Iberoamericano en Caracas por el cual se incentiva el inter­ cambio cinematográfico y la realización de coproducciones ase­ gurándose de antemano la exhibición de estas películas en los respectivos países signatarios. El Uruguay, carente de aquellos estímulos y de marco regulatorio e incentivador en esta área, tampoco pudo firmar este Convenio. La ausencia de una política de base, imposibi­ lita acompañar la evolución que varios de los países latinoa­ mericanos están procurando llevar adelante en esta materia.

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Inclusive la ausencia de una política de base, dificulta ajustarse a las nuevas realidades, tal como acontece actual­ mente en Argentina. En este país vecino el avance del video produjo una merma en el número de espectadores cinemato­ gráficos lo cual se tradujo en una pronunciada caída de los fondos producidos por el impuesto de taquilla, debilitando la capacidad crediticia del propio Instituto Nacional de Cinema­ tografía. El gobierno dispuso entonces ejercer la presión fiscal sobre los sectores comerciales que supuestamente han ido desplazando al cine en la preferencia, so�re la base de que "los espectadores de cine no están ya en los cinematógrafos, sino frente a los televisores, por lo tanto, los que deben afron­ tar el impuesto son los canales de televisión, los editores y distribuidores de video cassettes y los video clubes". Es así como por decisión del Poder Ejecutivo a partir del primero de abril del presente año de 1992, el impuesto del 1 0% estableci­ do por la ley 17.7 41 deberá ser abonado no sólo cuando se realicen exhibiciones en salas de cine, sino también cuando se exhiban películas en otros medios (la TV por ejemplo), y, asimismo, cuando se realicen operaciones de alquiler o venta de video cassettes.
Il. LA IND USTRIA DE LA TELEVISION

El principio general unánime que preside las regulacio­ nes que sobre radiodifusión rige en la mayoría de los países de América Latina desde las décadas de los treinta y los cuarenta en adelante es el de propiedad, disposición absoluta, o derecho excluyente del Estado sobre las frecuencias. Tal principio es absolutamente predominante en la legislación la­ tinoamericana. Como ejemplo Antonio Pascuali y Armando Vargas Araya brindan la Ley Federal de Radio y Televisión de México (1960) la cual expresa que "corresponde a la Na-

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ción, la propiedad directa de su espacio territorial y por con­ secuencia el medio mediante el cual se propagan las ondas electromagnética5. Este dominio es inalienable e imprescrip­ tible". (9). Por su parte la legislación venezolana de 1940 establece que "salvo lo dispuesto en esta ley o en leyes espe­ ciales, el establecimiento y explotación de todo sistema de comunicación telegráfica mediante escritos, signos, señales, imágenes y sonidos de toda naturaleza, por hilos o sin ellos, u otro sistema de transmisión de señales eléctricas o visuales, inventados o por inventarse, corresponde exclusivamente al Estado". (10) El Convenio Internacional de Telecomunicaciones y el Re­ glamento de Radiocomunicaciones de UIT establece que es responsabilidad de los Estados la explotación del respectivo espectro electromagnético. Toda estación de radiocomunica­ ciones requiere la licencia del Estado respectivo, y las estacio­ nes sin licencia son consideradas clandestinM, sujetas a deco­ miso y otras sanciones que establecen las legislaciones nacio­ nales. Las ondas hertzianas, no respetan fronteras y es por eso que su uso se reglamenta a nivel internacional. Al mismo tiempo, en todos los cuerpos reguladores específi­ cos, se previó, con variantes, la posibilidad de otorgar concesio­ nes o permisos a particulares para la prestación de servicios. E n las primeras regulaciones de muchos países, tales concesiones o permisos tenían un carácter precario, revocable en cualquier momento en función de una concepción de servicio público, explícita o implícita, tal como acontece en el Uruguay (11). Sin embargo, en la practica administrativa posterior, la renovación casi automática de tales autorizaciones, trajo como consecuencia que los principios de servicio público, propiedad del Estado y concesión precaria, quedasen desdibujadoe ante lo que los concesionarios interpretan como un derecho de pre­ ferencia de ellos mismos sobre las ondas. Una vez generaliza­ da la proliferación de concesiones y el desarrollo de una ra-

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diodifusión predominantemente privada y comercial, se hizo muy dificil establecer y sostener exigencias de un servicio público no definido conceptualmente en ninguna parte. Sin embargo dentro de este amplio concepto existen di­ versos tipos de estructuras de medios de comunicación en América Latina, que de hecho expresan diversas modalidades de relación entre el sector público y el sector privado en el manejo de los medios de comunicación de masas. El modelo chileno de televisión que se inicia en 1959 esta­ blece en su normativa específica que los únicos derechos per­ manentes de canales de televisión correspo nden al Estado y a las universidades. En el caso colombiano existe un único ente autorizado a la explotación del servicio, siendo la organiza­ ción sectorial estatal INRAVISION, pero dicho servicio lo pres­ ta a través de contratos de arrendamiento o asociación sobre espacios o segmentos de la programación emitida con los par­ ticulares. (12) Por su parte Cuba constituye otra excepción desde 1960 por constituir un sistema totalmente estatizado en donde to­ das las frecuencias son operadas por el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). El último modelo, que es el más difundido en América La tina, es de carácter mixto, existiendo tanto un servicio público como canales privados mediante régimen de permisos. {13) En Uruguay los primeros ensayos de emisión de televi­ sión datan de 1943, pero recién el primer canal comercial en emitir fue Saeta TV en 1956, Montecarlo TV en 1961, Teledo­ ce en 1962 y por último el canal 5 SODRE del Estado el 19 de junio de 1963. La televisión en Uruguay se instala después de Brasil, Cuba y México (1950), Argentina (1951), República Dominicana y Venezuela (1952) y Colombia (1954), y mantiene un régimen de tipo mixto mediante permisos al sector privado y con una televisión pública que si bien históricamente no ha competido en

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materia de audiencia con el sector privado, sin embargo con el correr de los años, ha comenzado a comercializar sus espacios diBputando el mercado publicitario, y ha mejorado sustancial­ mente además su cobertura nacional.
a) El papel del Estado: el S ODRE

El Servicio Oficial de Difusión, Radiodifusión y Espectá­ culos (SODRE), creado por ley 8.557 del 18/12/1929, es el resultado del desarrollo tecnológico que significó la radiodifu­ sión y la asignación de ondas a las distintas naciones. Al asignársele al país determinadas ondas, se estableció la nece­ sidad de su explotación por parte del Estado así como una amplia regulación en la asignación de ondas o frecuencias. En un principio el objetivo esencial del SODRE fue la administración de las ondas del Estado, sin embargo, con la Segunda Guerra Mundial y los conflictos ideológicos parale­ los, se produjo una expropiación de ondas concedidas o su revocación, las cuales fueron ampliando lentamente los come­ tidos del organismo. Paulatinamente se fueron incorporando a su accionar otras actividades culturales clásicas como la Orquesta Sinfónica, el Ballet o el Coro Nacional entre otras, siendo regulado por distintas leyes entre las cuales cabe destacar la 9.638 del 30/ 12/1936, las leyes 11.549 de 1950 y la 11.923 del 27/3/53 las cuales establecieron las partidas presupuestales para el orga­ nismo, ampliaron sus cometidos, asignaron sus funciones y en general propendieron a su desarrollo. Posteriormente se aprobó la ley 13.318 del 28/12/1964 en cuyo artículo 66 se establece la obligatoriedad para las enti­ dades estatales de destinar el 20 o/o de sus rubros de propa­ ganda y difusión al SODRE, con lo cual el organismo aumen­ tó sustancialmente sus ingresos.

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Es con la administración de la nueva frontera tecnológica que significó la radio -y luego la televisión- que le dio una gran autonomía técnica, junto con la propia realización de espectáculos de alta calidad y un manejo autónomo en la administración de dichos fondos, donde se asienta el desarro­ llo posterior del SODRE y concomitantemente el permanente conflicto con el Gobierno Central y/o con los restantes medios de comunicación. El hecho de que la Ley de creación y las leyes sucesivas no hayan definido claramente su naturaleza jurídica ha con­ tribuido a esa tensión interburocrática o interempresarial. Como ejemplo de ello podemos encontrar la Resolución del Presidente de la República del 18/4/45, por la cual se anula una Resolución de la Comisión Directiva del SODRE de la época que establecía una retribución extraordinaria a sus funcionarios. En sustancia, la discusión radicaba ya en ese momento en el real alcance del artículo 4 de la Ley 9.638 del 30/12/36 que establece que "el SODRE funcionará bajo la dependencia del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social y gozará de autonomía técnica para la realización de sus cometidos". El Ejecutivo de entonces entendió que "esta disposición sólo concede autonomía técnica limitada a la realización de los cometidos en dicha órbita pero no es absoluta, por cuanto ella no puede desvirtuar u oponerse al contralor que por man­ dato constitucional tiene el Poder Ejecutivo. En lo adminis­ trativo -y siempre de acuerdo a esta tesis- el SODRE está sometido a un severo contralor automático desde que si bien está dirigido y administrado por una Comisión Directiva, no significa que ésta lo haga a nombre de una persona jurídica pública, distinta del Estado, sino a nombre de éste, desde que el efecto de la desconcentración operada por ley es hacer bajar poderes de decisión del jerarca hacia sus subordinados sin romper el vínculo jerárquico".

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El hecho de que en ninguna ley se haya establecido con precisión la naturaleza jurídica del instituto ha dado lugar al establecimiento de dos interpretaciones doctrinales. En el fondo, la cuestión radica en determinar si el SODRE integra o no el conjunto de los organismos señalados por el artículo 186 de la Constitución de la República de 1967, lo cual tendrá como consecuencia la fijación del nivel de descen­ tralización de este organismo, y por lo tanto sUB facultades y las de sUB autoridades. Esta discusión jurídica sobre ámbitos descentralizados no está referida a los Gobiernos Departamentales, sino entes autónomos y servicios descentralizados. Las opiniones respecto de la naturaleza del SODRE se pue­ den resumir en dos enfoques. Por una parte están quienes sostienen que se trata meramente de un ente desconcentrado, o dicho de otra forma, de un servicio centralizado con cierto grado de desconcentración. Estos apoyan su tesis en los si­ guientes criterios: 1) La ley 9.638 en su artículo 4 sólo hace referencia a la autonomía de carácter técnica y no extiende la misma a nin­ gún otro aspecto del funcionamiento de la institución. 2) De haber querido el legislador constituir un servicio descentralizado, indudablemente lo hubiera hecho a texto ex­ preso, cosa que no ocurrió ni en el momento de su creación en 1929 ni en ninguna otra normativa jurídica que haya hecho referencia al mismo. 3) El Poder Ejecutivo no ha renunciado nunca al ejercicio de un constante contralor del accionar del organismo; en nada parecido al relacionamiento que mantiene con los Entes Autó­ nomos y Servicios Descentralizados. 4) Presupuestalmente el SODRE está previsto como una dependencia sometida a las jerarquía del Ministerio de Educa-

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cwn y Cultura, en el cual constituye un programa de su presupuesto. Otros por su parte sostienen que se trata de un Servicio Descentralizado y su argumentación descansa en los siguientes puntos: 1) El organismo tiene patrimonio propio.
2) Se trata de una persona jurídica que está facultada a

contratar préstamos con otras instituciones. 3) Tiene a su cargo el funcionamiento de un servicio público. 4) Goza de una especial institucionalidad de la misma naturaleza que las que goza un Ente Autónomo o a un Servi­ cio Descentralizado. 5) Tiene poderes propios de decisión, que son resultados de decisiones autónomas de un Consejo Directivo. Por otra parte, la ausencia de claras disposiciones regula­ doras del sector privado y del sector público en la explotación de los medios de comunicación, ha sido un factor permanente de tensiones entre el SODRE y las empresas privadas de radiotelevisión. En este caso el foco de las polémicas está permanente­ mente localizado en la competencia del Estado en la captación de avisadores a través de la comercialización de espacios pu­ blicitarios en la radios y canales del SODRE. En la medida que siguiendo las pautas generales del ac­ cionar cultural del Estado, el SODRE se ha adentrado hacia
el interior de la República mediante la creación del Sistema

Nacional de Televisión integrado fundamentalmente por esta­ ciones repetidoras de baja potencia instaladas en los principa­ les centros poblados que no son cubiertos desde Montevideo, en este sentido la competencia entre el sector público y priva­ do se ha extendido a todo el país y por lo tanto a crecido en su volumen, y en sus magnitudes.

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A la fecha el SODRE, presidido por un Consejo Directivo de 5 miembros de particular confianza (Ley 15.740 del 28/3/ 85), está compuesto por cuatro direcciones ejecutivas que son la Dirección de Radiodifusión (cargo de particular confianza); la Dirección de Televisión (tres cargos de particular confian­ za); la Dirección de Espectáculos y la Dirección de Preserva­ ción y Difusión. La Dirección de Radiodifusión además de las cuatro ra­ dios en funcionamiento tiene a su cargo también el archivo discográfico más importante del país. La Dirección de Televisión Nacional opera con el canal 5 de Montevideo con una potencia real de 50 Kw, y el canal 8 de Melo con una potencia real de 1 kw, así como con las estaciones repetidoras del canal 5 de Rivera con una potencia real de 5 vatios ; el canal 5 de Mercedes con una potencia real de 100 vatios; el canal 6 de Paysandú con una potencia real de 100 vatios; el canal 11 de Salto con una potencia real de · 100 vatios; el canal 12 de Artigas con una potencia real de 100 vatios; el canal 13 de Tacuarembó con una potencia real de 100 vatios; el canal 3 de Durazno con una potencia real de 50 vatios; el canal 2 de Paso de los Toros con una potencia real de 50 vatios; el canal 2 de Maldonado con una potencia real 100 vatios; el canal 6 de Rocha con una potencia real de 100 vatios; el canal 9 de Treinta y Tres con una potencia real de 100 vatios y el canal 4 de Chuy con una potencia real de 50 vatios. En total 14 canales con una potencia 57.050 de vatios, lo cual constituye la red televisiva más importante del país, siendo una herramienta de altísimo valor a los efectos cultu­ rales. La Dirección de Espectáculos organiza y coordina las ac­ tuaciones de los diversos cuerpos estables del instituto, que son a saber la Orquesta Sinfónica, el Cuerpo de Baile, el Cuerpo Coral, el Coro de Niños y Adolescentes y el Conjunto

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d e Música de Cámara, todo l o cual da u n conjunto d e 160 artistas. Tiene a su cargo también el funcionamiento del estu­ dio auditorio de la institución, la Sala José Brunett, que cuenta con 700 butacas. Por su parte de Dirección de Preservación y Difusión tiene a su cargo los siguientes servicios: a) Biblioteca del Espectáculo y la Comunicación b) Museo de la Palabra e) Museo del Espectáculo y la Comunicación d) Sello Editorial Por último, está el servicio Archivo Nacional de la Ima­ gen que depende directamente del Consejo Directivo y que tiene a su cargo la Fototeca del SODRE que cuenta con 1 00.000 placas de acervo, así como la Filmoteca y el Servicio de Infor­ mación y Documentación Cinematográfica. El SODRE aproximadamente organiza por año unas lO funciones de ópera; 40 conciertos; 30 funciones de ballet; 15 conciertos de Música de Cámara; y entre 5 y 10 actuaciones en el interior del país. O sea entre lOO y 1 1 0 espectáculos anuales. En el sector de televisión el SODRE totaliza aproximada­ mente 6.000 horas anuales de transmisión en tanto que en el sector de radio se transmiten 12.000 horas anuales aproxima­ damente. Sin contemplar los salarios y prestaciones sociales el pre­ supuesto anual del SODRE es de 1600 millones de nuevos pesos, o sea aproximadamente unos 650 mil dólares. En ma­ teria de ingresos extrapresupuestales, o sea los proventos ori­ ginados en la facturación publicitaria, en la venta de entra­ das a los espectáculos, en lo establecido en el artículo 66 de la ley 13.318 (20% de los rubros de publicidad de los organismos estatales), en la venta de cassettes y en el alquiler esporádico de la Sala Brunett, se alcanza a 1.260.000 U$S.

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Para el ejercicio de 1991, los ingresos extrapresupuestales del SODRE fueron aproximadamente el doble de los rubros presupuestable asignados a gastos, suministros e inversiones. De acuerdo a ley 15.809 artículo 385 del 15/3/83, el 40% de esos proventos se distribuyen entre los aproximadamente 750 funcionarios del instituto. El total del presupuesto anual del SODRE ronda los cua­ tro millones de dólares. El canal estatal ha mantenido históricamente un alto por­ centaje de producción nacional dentro de su programación, la cual supera el 60% del total. Sin embargo un cambio sustancial se ha producido en los últimos años por cuanto se ha incrementado la participación de productores privados dentro de la programación de la tele­ visión pública. Hoy salvo escasas excepciones la programa­ ción del canal público está realizada por el sector privado. Sin embargo, también es necesario destacar que los módulos de programación de los canales públicos y privados en Uruguay son distintos. Mientras que en los canales privados sólo el 28% de la programación es nacional, en el Canal 5 Sistema Nacional de Televisión, la producción nacional alcanza al 60% de la pro­ gramación. (14) Mientras que en los canales privados la cuota nacional es cubierta mayoritariamente con producción propia, en el canal oficial la alta cuota nacional es cubierta por producción priva­ da nacional independiente. La programación del Canal 5 SODRE y del Sistema Na­ cional de Televisión, permite visualizar claramente el avance del sector privado en la producción de productos culturales dentro del sector público. Fuera de las posibles críticas, el hecho de que la casi totalidad de la programación del Canal 5 sea producida hoy por productores privados, mientras que antes era también casi en su totalidad producida por el propio

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MEDIOS DE COMUNICACION DEPENDIENTES DEL SODRE
Tipo de medio CX .6 ex 26 ex 38 ex 129 m CX 204 CX 208 CX 221 CX 224 CX 228 CX 236 CX 265 CX 278 CX 278 A CX 279 CX 280 CX 281 CX 282 CX 286 CX 289 CX 291 CX 295 CX 299 CXD 246 CXD 250 CX A 4 CX A 6 CX B 2 CX B 2 CX B 3 CX B 4 CX B 5 CX B 5 CX B 5 CX B 6 CX B 6 CX B 8 CX B 9 CX B l l CX B 12 CX B 13 Potencia autorizada
AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM FM FM oc oc TV TV 1V TV TV TV TV TV TV 1V TV TV TV TV

Potencia efectiva 100 Kw 10 Kw 50 Kw 50 Kw 0.25 Kw 0.25 Kw 10 Kw 25 Kw 25 Kw 10 Kw 25 Kw 25 Kw 10 Kw 25 Kw 100 Kw 10 Kw 25 kw 25 Kw 10 Kw 10 Kw 100 Kw 10 Kw 100 Kw 1 Kw 5 Kw 100 w 50 w 50 w 50 w 50 Kw 5 Kw 100 w 100 w 100 w 1 Kw 100 w 100 w 100 w 100 w

Fecha comienzo de transmisionee 1927 1953 1948 1948

Sede fisica Montevideo Montevideo Monteviaeo Cannelo Florida San José Soriano Treinta y Tres Chuy Lasca no Maldonado Paysandú Minas Tacuarembó Colonia Batlle y Ordóñez Salto Durazno Young Paso de los Toros Melo Rodó Montevideo Montevideo Montevideo Montevideo Maldonado P. de los Toros Durazno Chuy Montevideo Rivera Mercedes Paysandú Rocha M elo Treinta y Tres Salto Artigas Tacuarembó

1987 1989 1938 1989 1898 1989 1991 1963 1989 1989 1989 1989 1967 1989 1989 1989 1989

1) Ceeó sus emisionee por reeolución del Poder Ejecutivo

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organismo, constituye un claro indicador del proceso de evo­ lución y crecimiento de la actividad cultural privada en el área televisiva. El canal oficial ha sido el instrumento utiliza­ do por el desarrollo de los productores privados. Esta política iniciada durante la década del 80, mediante la comercializa­ ción de los espacios, si bien afectó la coherencia de la progra­ mación, sin embargo constituyó un fuerte incentivo tanto para la variedad de la oferta como para la conformación de peque­ ñas productoras nacionales. La discusión está entre coherencia cultural y promoción a la industria cultural como dos caras de una moneda que mu­ chas veces en los inicios actúan en forma antagónica. Así, hoy el Uruguay tiene un importante y creciente sec­ tor productor de cine y video. Ese sector actúa sobre un mer­ cado de videos publicitarios que alcanza a 6 millones de dóla­ res anuales, dentro del cual el sector nacional produce casi el 50% del consumo nacional, al facturar casi unos tres millones de dólares anuales, los que se reparten entre 7 productoras no comerciales y 21 productoras comerciales. ( 15) La continua incorporación de productores privados inde­ pendientes al interior del Sistema Nacional de Televisión de hecho ha contribuido a su propio desarrollo en tanto que en su inicio estos productores culturales carecían de equipamiento, experiencia y recursos. Muchos de los productores privados que comenzaron produciendo y comercializando programas en el Canal estatal, luego continuaron en los canales privados cuyas exigencias técnicas son superiores. Así, el canal oficial cumplió el rol de ámbito de experimentación y tecnificación. El crecimiento del sector privado en el área específica de cine y sobre todo video, se ha realizado por el crecimiento del mercado publicitario, por el abaratamiento de los costos de producción, por la aparición de nuevas tecnologías y por la creciente utilización de producciones nacionales por parte de la industria publicitaria.

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La reciente aprobación por parte del Poder Legislativo de una norma que establece que toda la propaganda o campañas oficiales tienen que ser realizadas por empresas nacionales y con técnicos y artistas nacionales reafirmará esta tendencia, al mismo tiempo que expresa la formulación de políticas ha­ cia la cultura desde la perspectiva de las industrias cultura­ les. En cierto sentido marcan la entrada del Estado en nue­ vas áreas en la formulación de políticas culturales. (16) Este crecimiento de la producción privada en materia audio­ visual se ha realizado al amparo de la actividad del Estado en este campo. La infraestructura técnica del Sistema Nacional de Televisión ha aumentado y se ha mejorado sustancialmente, lo cual permitió a su vez mejorar la calidad de los productos privados nacionales en tanto los productores utilizan en una alta proporción la infraestructura técnica del canal oficial. Las productoras de video y cine han nacido al calor de las agencias de publicidad o de los canales de televisión. Bien sea como paralelas de ellas, o como oferentes de servicios. En el análisis que aún se está por hacer de la evolución de los canales de televisión un punto corresponderá a la creación, fuera de ellos, de empresas de servicios, como es el caso de algunas productoras de video. En materia de creación de empresas productoras de cine y video, el sector público no ha estado fuera de esta tendencia, indicando claramente que en muchos casos el Canal oficial sigue las líneas de trabajo del sector privado, bien sea por competen­ cia, por lógicas burocráticas o por necesidades técnicas o admi­ nistrativas del propio desarrollo del servicio. Sin embargo, en este caso, los conflictos burocráticos y los manejos de las diversas cuotas de poder al interior de un sistema de dirección colegiado, han determinado que la unidad productora de video, no esté en la órbita del propio canal, sino en la del Consejo Directivo, y que además el propio proceso de consolidación de esta Unidad sea una permanente negociación.

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Este intento por parte del SODRE de expansión en un área colateral, en el cual el sector privado de hecho ya ha aeumido, parece indicar un intento de volver a los viejos pa­ rámetros del accionar del Estado al interior de su propio ca­ nal en términos de programación. En el área del video, que ha tenido una fuerte expansión en loe últimos años, los organismos culturales han preferido mantenerse al margen y dejarle al sector privado tanto la iniciativa como la ejecutoria. La fuerte expansión del consu­ mo de video en nuestro país, que ha significado la prolifera­ ción de clubes de video, así como un incremento sustancial de la oferta de productos culturales gracias a la entrada de nue­ vas distribuidoras, se ha producido totalmente al margen del Estado que no ha tenido ningún tipo de participación del Estado. En esta área la función del Estado, a través de la justicia, ha sido la de controlar la legalidad del negocio que en sus comienzos tenía un fuerte contenido de piratería. El cumplimiento de los convenios internacionales de los derechos de autor es en esta área el papel fundamental al cual parece reducirse el Estado. En otra área conexa a esta también el Estado ha estado aueente como productor. Un claro indicador de ello lo consti­ tuye el reciente proceso de adjudicación de licencias para explotar sistemas de televisión por cable o codificados, donde el Estado no se reservó para sí la explotación de ningún siste­ ma en ninguno de los sistemas previstos en ninguna parte del país, ni tampoco condicionó que hubiera un canal cultural u otro condicionamiento de tipo cultural. En este caso la fun­ ción del Estado se localiza en el otorgamiento, no por licita­ ción sino por concesión, en el control de la calidad, en el cobro de un canon anual de 50 centavos de dólar por cada habitante de la localidad que se tratare de acuerdo al último Censo de Población y Vivienda por concepto de explotación del servicio, contralor técnico y de programación similares al que realiza

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con los otros medios de comunicación ya existentes. ( 1 7). In­ clusive ni el canon que recibe el Estado tiene un destino cultural. Respecto a otras épocas en las cuales se asignaron ondas y frecuencias, la diferencia radica en que ahora se cobra un canon y que no se reserva un área propia de producción. El
Estado de hecho abandona el área de producción directa en el

sector de comunicación y cultura, en aras de un papel de controlador de la acción privada.
Ill. LA INDUSTRIA DE LA MUSICA

En materia musical el sector público ha participado histó­ ricamente en forma activa en la producción de espectáculos, en la conformación de grupos estables, en la adquisición y mantenimiento de locales físicos, en la enseñanza musical así como en la difusión y promoción de los espectáculos musicales a través de sus medios de comunicación, pero no en la promo­ ción de la industria musical o en la producción de bienes musicales. Sólo muy recientemente y en muy reducida escala el Estado ha encarado la producción de bienes culturales cassettes- bajo una óptica de industria cultural. La industria del disco prácticamente ha carecido de estí­ mulos oficiales como sector propio de la cultura. De hecho el único beneficio real obtenido, es un descuento, a través de la Comisión del Papel, en la compra en plaza de papeles y cartu­ linas utilizados en la impresión de sobres, folletos y etiquetas para discos, a través del decreto 515 de octubre de 1970, que de hecho consistió en permitirle al sector del disco acceder a los beneficios a que había accedido el sector editorial cinco
años antes.
·

En Uruguay la industria musical es totalmente privada, y el mercado de venta de discos, cassettes y compact disc, tanto

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de autores nacionales como extranjeros que alcanzo a más de 530.000 unidades en el año de 1991 y que se insertan en un mercado global de productos musicales que diversas estima­ ciones fijan en más de 10 millones de dólares anuales. Constituye un sector altamente dinámico cuyos productos han tendido a sufrir fuerte modificaciones, vinculado a ten­ dencias tecnológicas, gustos de los consumidores y precios de los productos. Así, podemos constatar cómo en los sesenta dejaron de existir los discos de 78 revoluciones; cómo se ex­ pandieron los discos de vinilo de 33 y 45 revoluciones; como a fines de la década comenzaron a desaparecer los pequeños discos de 45 y se expandieron los cassettes, que hacia fines de la década había hecho reducir fuertemente el mercado del soporte de vinilo. Finalmente, hacia inicios de los noventa asistimos al desarrollo del disco compacto basados e n la tecnología del láser, el cual está ocupando un segmento im­ portante del mercado y desplazando a los productos anterio­ res. La venta de discos que fue de 49 mil unidades en 1989 cuando se produjo la irrupción del disco compacto en Uru­ guay. Bajó a 37 mil unidades en 1990 y a 32 mil en 1991, y hoy ocupa, en el mercado de productos nuevos apenas un 6% del total de ventas. (18) Ello en tanto que la venta de casset­ tes fue altamente dominante, al alcanzar al 82% de las ventas totales de unidades de soporte musical. El mercado de casset­ te es aún más grande dada la entrada de unas 80.000 unida­ des de contrabando, en un 95% procedentes del Paraguay. La diferencia en los precios, el no pago de impuestos y derechos, la inexistencia de sociedades de recaudación de los autorel!l, hacen que el Paraguay sea un centro de producción de materiales ilegales. En este sector el Estado uruguayo actúa, al igual que en el sector de video, en la salvaguarda de la completa legalidad del negocio en términos de derechos de autor, pago!'! de regalías, etc.

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Se espera sin embargo que con el MERCOSUR en tanto tienden a desaparecer los aranceles y a homogeneizarse las condiciones de producción, se generen condicionee jurídicaa de resguardo que restrinjan fuertemente la producción de productos clandestinos en aquel país. El mercado del disco compacto en Uruguay es muy re­ ciente. Tanto en el ámbito de la producción como de la impor­ tación. Introducido en 1989, ya en 1990 alcanzó a 15.000 unidades vendidas y a 55.000 mil copias en 1991, o sea un 12% del mercado total legal, tanto de productos nacionales como importados. Por su parte el primer disco compacto de producción nacional fue en diciembre de 1989 por parte del Palacio de la Música cuya producción se realizó en Holanda y Alemania. (19) En la década del cuarenta se instalaron en Uruguay plan­ tas industriales productoras de discos produciéndose un efec­ tivo proceso de sustitución de importaciones. Para aquella fecha los discos 5e importaban, y su producción aquí no ee realizó al calor de la generación de barreras arancelarias, sino a una rep:ntición de mercados dentro del mercado mun­ dial de la industria fonográfica. En tanto ésta funciona con licencias de producción y pagos por concepto de la reproduc­ ción, las grandes multinacionales fueron incentivando la sus­ titución de importaciones en los diversos países, lo cual no les afectó su funcionamiento global. De vender productos termi­ nados, pasaron a vender los masters y los derechos de repro­ ducción. Una gran telaraña jurídica se conformó, la cual per­ mitió la creación de efectivas industrias culturales en el sec­ tor de la música en cada país. En los casos de los países de mayor tamaño, como por ejemplo Argentina o Brasil, las gran­ dt-s transnacionales de la música se aliaron con empresarios nacionales mientras que en los pequeños, como por ejemplo Uruguay la relación se estableció mediante la figura del li­ cencia ta rio.

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Con la aparición del disco compacto el proceso sustitutivo se anula por cuanto la producción de estos discos láser no se realiza en Uruguay, sino que por los costos de producción y las escalas mínimas en término de cantidad de copias, pocos países están hoy en capacidad de adquirir e instalar esas plantas de producción y reproducción de discos láser. A la fecha, en América Latina solo existe una fábrica de discos compactos en Brasil, por lo cual se pueda asumir, dada la incapacidad de colocación de barreras arancelarias en el mar­ co del MERCOSUR, que el Uruguay va a perder un segmento importante del circuito de la industria del disco, el cual se radica crecientemente fuera de fronteras. El disco compacto no es entonces un producto cultural nuevo, sino que es al tiempo un fuerte elemento reordenador de los mercados en la industria que antes era del disco de vinilo o del cassette y que nosotros definimos simplemente como de la música. El disco compacto está indicando uria introducción muy reciente y rápida si se toma en cuenta la dificultad de distancias para la producción, la reducida gene­ ralización de los equipos de reproducción láser en los sectores populares altamente consumidores de discos, la alta presen­ cia de equipamientos de reproducción de cassettes y de discos en los hogares y vehículos así como los altos costos que aún tiene el producto como resultado de importarse con un aran­ cel alto, costos de producción todavía muy elevados y posicio­ namiento de marketing en sectores de altos ingresos Es el único producto de clara definición cultural que mantiene un arancel en el límite superior de la escala. Hoy en Uruguay el promedio de producción de un disco de vinilo está en setecientos ejemplares, y la producción míni­ ma para las escalas del mercado interno es de 400 ejempla­ res. En el caso de cassettes la producción mínima y los pro­ pios promedios de producción están en trescientos ejempla­ res. Ello establece que en el caso del disco compacto en una

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primera etapa se reducirá su producción a los títulos de ma­ yor salida dadas las superiores escalas de producción de éstas tecnologías. Los mayores niveles de ventas de títulos corresponden a sectores sociales y culturales en los cuales aún no se ha gene­ ralizado el disco compacto, no tanto por el precio de los apara­ tos sino por los altos precios de los propios soportes, los discos compactos . Mientras que el precio de un disco de vinilo oscila entre 6,5 dólares y 10 dólares, en el caso de los discos compac­ tos el precio oscila entre los 20 y los 30 dólares, al tiempo que " los productos de contrabando oscilan en 15 dólares. Actualmente a partir del 1 de 1992 hay un arancel del 24% del valor, el cual se tiende a reducir dentro del marco de cronograma del MERCOSUR, por lo cual se calcula que en menos de dos años, el precio promedio de los discos compactos oscilará entre 14 y 20 dólares. Dadas las características que fija la distribución interna­ cional de licencias y los problemas de la piratería, el mercado fonográfico ee un mercado muy ordenado a través de la insti­ tución gremial de los productores de discos, asociados en la Cámara del Disco que es una asociación civil sin fines de lucro, fundada en 1960 y con estatutos vigentes desde 1977, entre cuyos objetivos principales figura la defensa de la acti­ vidad discográfica, brindar asesoramiento a sus asociados, gestionar el dictado de normas legales y mantener y fomentar relaciones con entidades similares. Está asociada a la Federa­ ción Latinoamericana de Productores de Fonogramas y Vi­ deogramas y a través de ella integra la International Federation of Phonogram and Videogram Producers. Existen cinco empresas productoras de discos afiliadas a la Cámara del Disco que son Sondor, Edisa, Ricardo y Rodolfo Gioscia, Well S .A., y Renvar (Variety). EDISA, fundada en 1960 representa Polygram de Alema­ nia, Polydor de Holanda y USA y A y M de USA, Microfon e

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lnterdisco de Argentina y Ceibo de Uruguay. RENVAR, fun­ dada en 1978 y que se liquidó en 1992 integraba un pool vinculado al Canal 4 de Televisión y contaba con unos pocos autores nacionales exclusivos y algunas representaciones ar­ gentinas. Palacio de la Música de los hermanos Gioscia S.A. es la empresa más grande del sector, que llegó a contar con una radio FM y 41 locales comerciales de venta. Hoy tiene 19 bocas de salida y representa una gran cantidad de autores nacionales, es representante de los sellos Orfeo de Uruguay, Grupo EMI de Inglaterra, Egrem de Cuba, Discofuentes de Colombia, ODEON, Musidisc, Umbral Records, Abraxas y Con­ fluencia de Argentina. SONDOR S.A. por su parte representa los sellos Decca y London. WELL S.A. es una empresa en la cual el Palacio de la Música tiene participación y representa a múltiples subsi­ diarias internacionales de los sellos CBS, BMG-Ariala y WEA. Además existen varias empresas pequeñas que no inte­ gran la Cámara del Disco y con volúmenes de producción sobre todo en cassettes de forma irregular. Entre ellas se destaca Gambardella Producciones creada en diciembre de 1988 y que mantiene vinculaciones con la Asociación General de Autores del Uruguay; y Tacuabé que mantiene su sello Ayuí. Salvo en el caso de SONDOR y RENVAR los restantes productores discográficos no poseen estudios de grabación, contratando regularmente a alguno de los existentes, los cua­ les como vimos han mejorado sustancialmente su calidad de producción en los últimos años por la producción de avisos publicitarios. El mercado fundamental se canaliza a través de locales comerciales de venta existiendo tres redes principales y va­ rios locales independiente, variando las condiciones de comer­ cialización en función de volúmenes de venta, condiciones de pago etc. Se ha comenzado a generalizar la consignación como

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mecanismo de distribución. Las tres redes son Palacio de la Música, Todo Música y Harrnonic. Se considera que el mercado musical será creciente, en función de generalización del equipamiento, disminución de los aranceles, abaratamiento de los discos compactos y continua­ ción del proceso de apertura. Pero al tiempo, dado el nuevo contexto que impone el MERCOSUR, se asume que la disminu­ ción de las barreras va a afectar fuertemente al sector discográ­ fico en tanto muchas de sus repreeentaciones se van a perder en manos de empresas radicadas en Argentina. o Brasil, obligando a la producción nacional a reafirmarse en la producción de autores nacionales, buscando promover la exportación de éstos. El cambio en la estructura de representación de licencias, muchas de las cuales pasarán de aquí a Argentina o Brasil, junto con la desaparición de la producción en el país dada la propia desaparición del disco de vinilo junto con la incapaci­ dad de instalar una planta de discos compactos, implican una fuerte desarticulación futura del circuito productivo de la in­ dustria de la música.
IV. LA INDUSTRIA DEL ESPECTACULO

La realización de espectáculos en vivo constituye una de las actividades cuya evolución y complejidad ha ido exigiendo crecientemente la incorporación de técnicas de gestión em­ presarial y la utilización de recursos superiores, que por sus características han resultado de difícil instrumentación para el sector público. El Estado fue tradicionalmente el productor de los espec­ táculos llamados "cultos" en nuestra historia nacional al tiem­ po que quedaban en manos de los particulares la realización de los espectáculos y eventos que pudieran ser denominados populares.

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Ello por cuanto el Estado disponía los medios que suplían las carencias de organización, recursos y rentabilidad que la organización del evento necesariamente debía significar en caso de ser acometido por el sector privado. Se carecía de efectivas unidades empresariales especiali­ zadas en la producción de espectáculos al tiempo que el mer­ cado era demasiado estrecho para encarar producciones más sofisticadas. Así, se conformó un módulo mediante el cual e l Estado promovía directamente la producción de espectáculmJ "cultos" cuyo consumo se realizaba a precios subsidiados, eQ tanto que los sectores populares accedían a espectáculos pro­ ducidos por el sector privado, y cuyos precios no eran subsi­ diados, sino que respondían a las variables que fijaba el mer­ cado y las necesarias rentabilidades privadas. Bajo el principio rector de producir cultura "culta" para educar a los sectores populares, de hecho lo que se lograba era reafirmar la propia cultura de los segmentos medios y altos, a costa de impuestos generalizados. La Comedia Nacio­ nal, la Sinfónica o los Cuerpos Estables del S ODRE aún · a pesar de sus intenciones de acercamiento a los sectores popu­ lares no lograban atraer a todos los sectores de la sociedad. De hecho, los sectores populares sólo accederán a consumos culturales a través de las industrias culturales o del gran espectáculo con las correspondientes conexiones internacio­ nales que hoy lleva adelante el sector privado. El mundo del espectáculo en este sentido históricamente ha constituido un consumo suntuario por parte de segmentos
reducidos.

La

producción del Estado en estas áreas, necesa­

riamente significaba la transferencia de recursos desde todos los contribuyentes a unos pocos consumidores que mediante ello, podían acceder a produccione� de primer nivel a escala mundial. Durante la dictadura militar este modelo hizo crisis, en tanto el Estado dejó de solventar espectáculos de alta calidad

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por motivos ideológicos y económicos, y la cultura se desideo­ logizó por la censura. Surgieron entonces, empresas u organizaciones de parti­ culares dedicadas a la producción de espectáculos, para todos los públicos, algunos de las cuales inclusive sustituyeron defi­ nitivamente al quehacer público, tal como acontece hoy en la organización de espectáculos operísticos. Hoy el espectáculo se ha transformado en un negocio, al grado tal que medios de comunicación comerciales, como los canales de televisión pri­ vados, destinan, todos ellos, espacios muy importantes a las expresiones culturales de este tipo. Hoy, para la producción de espectáculos culturales se re­ quiere cada vez más una ejecutoria empresarial, ya que se conjugan representaciones, un amplio conjunto de servicios, insumas, tecnologías y recursos financieros que resultan im­ posible de manejar sin la existencia de una organización y criterios empresariales. Ya no es más ni el creador individual, ni tampoco el Estado quienes están en capacidad de organizar espectáculos de masas, sino que esta función ha recaído defi­ nitivamente en el empresario cultural. Está claro que hoy el concepto de espectáculo ha cambiado respecto al pasado. Com­ párese a tal efecto con los actos culturales realizados por la institución, primero privada desde 1932 y luego pública desde 1937 "Arte y Cultura Popular" que entre 1932 y 1946 realizó en más de 350 oportunidades en el Paraninfo de la Universi­ dad y que eran fueron transmitidos por las emisoras radiales del SODRE. Aquellos actos pudieron ser llevados a cabo solo para el impulso de una singular mujer corno fue María V. de Muller. Hoy el espectáculo es distinto. (20). Podernos inclusive fechar en mediados la década del ochen­ ta la aparición de este nuevo tipo de empresario, refiriéndo­ nos tanto a la profesionalización del espectáculo, como a la efectiva conformación de industrias culturales autónomas en el sector específico del espectáculo.
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Al Estado le resulta cada vez más difícil actuar en la producción cultural, tanto por tener una reducida capacidad gerencial como por la ausencia de representaciones y conexiones internacionales, así como también por las carencias económica. Así, el papel del Estado, en los últimos años se ha ido reduciendo al de agente auspiciador, o simple colaborador financiero en algunos casos, estando la gestión crecientemen­ te en manos de los particulares. La actividad cultural ya no es una actividad de cenáculos, sino que ella es hoy una actividad de masas. La dimensión mínima necesaria que hoy tiene la cultura, tanto los espectá­ culos de música como también por ejemplo el cine, implica que cada vez más, al Estado le resulte dificultoso actuar ple­ namente en este sector.
V. LA INDUSTRIA EDITORIAL (21)
La industria editorial nació signada por ser de carácter artesanal, por basarse en criterios no comerciales, o sea cul­ turales, ideológicos, estéticos o políticos, y que sus gerentes la mayor parte de las veces eran intelectuales, periodistas o comunicadores culturales, situación ésta que aún cuando ha ido cambiando muy lentamente, mantiene algunas de sus ca­ racterísticas primarias. El sistema editorial uruguayo es una totalidad que va desde la propia escritura, la impresión, la distribución, la publicidad, la venta y la lectura, y este amplio sistema de la industria editorial uruguaya ha ido lentamente produciendo determinados cambios que permiten visualizar la formación de un nuevo sistema editorial pautado por la modernización tecnológica, la producción orientada al mercado, la existencia de parámetros de producción fijados por el marketing, la trans­ formación de las reglas de distribución y venta, y por el lento

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retiro del Estado, cuyo papel fue de vital importancia para el desarrollo y consolidación de la industria editorial.
a) Génesis de la industria editorial

Los años cincuenta constituyen los primeros años en el desarrollo de una industria editorial en el país de carácter cultural. Por ésta, nos referimos a una producción editorial regida por parámetros culturales y cuyo� títulos no están directamente vinculados a una demanda determinada por los aparatos educativos, o sea a una industria cultural marcada por un mercado abierto, donde la editorial selecciona las in­ versiones a realizar y asume ella los respectivos riesgos. Durante esta década, la incipiente Generación del 45 co­ menzará a producir sus obras, las cuales llegaran al mercado no a través de una industria editorial efectivamente interme­ diaria entre el autor y el lector, sino mediante el costeo por parte de los propios autores de sus libros. A la ausencia de editoriales se le agrega los propios valores de dicha Genera­ ción que "reimplantó el inconformismo . . . prescindió de todo apoyo oficial. .." al decir de Carlos Maggi. Este sentido icono­ clasta y autónomo planteó una inmediata confrontación con la Generación del 30 cuyas publicaciones descansaban en el apoyo estatal y no en el público, tal como afirmara Rodríguez Monegal para quién ''los escritores del 30 (... ) continuaron exigiendo sacrificios a un público que les daba la espalda(... ) sus ediciones príncipes, casi siempre únicas, casi siempre ad­ quiridas por organismos oficiales". La confrontación con la generación anterior dificultó a los nuevos escritores acceder a las ediciones oficiales ampliamente relacionadas con dichos grupos intelectuales. Desde comienzos de la década se producen diversas ini­ ciativas editoriales tanto desde el ámbito público como desde

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el ámbito privado, las cuales ya dejaran delimitado los distin­ tos espacios de acción cultural. El sector público inició la Colección de Clásicos Uruguayos en 1950 la cual durante la década llegó a alcanzar 30 títulos, sentando las bases del proyecto editorial mas importante del país desde el ámbito público, y al mismo tiempo uno de los de mayor estabilidad y permanencia, y que para 1990 había alcanzado a más de 1 70 títulos y casi un millón de ejemplares. Por otra parte, la iniciativa de algunosjóvenes representan­ tes de la Generación del 45 de promover iniciativas editoriales como La Galatea o Ediciones Fábula, indicó claramente que para presentar sus obras culturales losjóvenes escritores tenían que recorrer el camino de fundar sus propios aparatos cultura­ les. Sin embargo las iniciativas para la edición de libros estuvie­ ron signados por fracasos económicos, lo cual no dejó otra alternativa a muchos escritores que costear sus propias obras, pedir apoyo al Estado o escribir de acorde a los programas educativos, como único camino para la edición. El Estado y los escritores iniciaban caminos separados en tanto la Colección de Clásicos Uruguayos y las otras ediciones de homenajes oficiales, editaban los trabajos de las generaciones anteriores, y no de los noveles que iban lentamente apareciendo. Tal ha sido siempre una constante del Estado uruguayo: la no edición de los nuevos autores. Sin embargo, la Generación del 45 encontrara en las revistas su ámbito de expresión, de debate cultural así como de experimentación editorial. El nacimiento de revistas culturales será una constante durante la década: Escritura (1947), Clinamen (194 7), Asir (1948), Marginalia (1948), Cine Club (1948), Núme­ ro (1949), Film (1952), Entregas de la Licorne (1953), La Gaceta Uruguaya (1953), Nexo (1955), Tribuna Universitaria (1956), Estudios (1956)y Deslinde (1957) serán las más representativas del período. Fuera de las revistas y las nuevas páginas culturales de los diarios y semanarios, la escasa producción editorial ante-

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rior descansaba mayoritariamente en las ediciones del Poder Legislativo o del entonces Ministerio de Instrucción Pública y en las ancestrales imprentas orientadas hacia la producción de textos de enseñanza, que además de ello en algunos casos trabajaban a fa�on como editorial-imprenta para el Estado , o como máximo en la edición de autores de la Generación del 30. Los nuevos autores, aún en los casos de los premios muni­ cipales, ilógicamente carentes siempre de edición, tenían que asumir los costos de edición de sus obras, en la más clara tradición impuesta por Rodó a principios de siglo. · Lógica conclusión de esta situación fue el intento de fines del 50 de creación de una cooperativa editorial por parte de los propios escritores. "Asir" buscó abaratar los costos de pro­ ducción de los propios escritores que pagaban sus propios libros, entre los cuales se destacaba Onetti, ya para entonces la figura mas importante de las letras uruguayas. Tal inicia­ tiva tuvo una vida efímera, al editarse solo 10 títulos de los propios autores, pero indicó claramente que la tarea de la creación de una industria editorial seria el paso necesario para la próxima década, recayendo la responsabilidad en Mi­ lla, quien en 1954 fundara una librería y que muy rápida­ mente entrara a la producción editorial.
b) La conformación de la industria editorial en los sesenta

La estructura de la industria editorial uruguaya se conso­ lida en los inicios de la década del 60, como corolario del desarrollo de las diversas publicaciones y grupos culturales de la década del 50. Es la Generación del 45 quién a inicios de la década funda las primeras editoriales contemporáneas orien­ tadas a la producción de textos literarios y no meramente a la producción de libros de textos para los diversos niveles de la

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enseñanza. Será en esta década que tal generación pasará a crear los aparatos culturales sobre los cuales descansara su influencia cultural, destacándose en el campo editorial la Fe­ ria Nacional del Libro (1960), Ediciones de la Banda Oriental (1961) y Editorial Arca (1962) El Estado continuará con mayor impulso aún la Colección de Clásicos Uruguayos la cual tendrá su mas fuerte expan­ sión durante el sesenta, cuando acompañara el propio boom editorial, agregando además la Colección de Clásicos Univer­ sales. El concepto de Alvin Gouldner quién define como apara­ tos culturales a las instituciones de producción de bienes y servicios culturales dirigidas por intelectuales y que actúan vinculados a las instituciones culturales o a grupos de presión ideológicos, es el que mas permite definir a las nuevas edito­ riales fundadas en los primeros años del sesenta. (22) La autonomía universitaria con la consiguiente existencia de un espacio de acción cultural autónomo al sistema político, el cambio operado en el gobierno con el triunfo del Partido Nacional el cual a su vez carecía de una fuerte apoyatura en el ámbito cultural, la influencia de la Revolución Cubana que generó una fuerte empatía por parte de segmentos intelectua­ les de las capas medias y el comienzo de la crisis económica con la disminución de los precios de los productos primarios de exportación y el agotamiento del potencial sustitutivo cons­ tituyeron el telón de fondo que acompañó el cambio en la perspectiva de los agentes culturales a inicios de los sesenta. La latinoamericanización y uruguayización de los enfo­ ques culturales con el consiguiente abandono de las perspec­ tivas afrancesadas y anglizadas tan características del 50, tuvo como corolario lógico la nueva atención que se comenzó a prestar a la producción cultural nacional y al reforzamiento de una cultura nacionaL La modernización cultural de enton­ ces al significar el reencuentro con el país y el continente, con

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la irrupción de una nueva generación intelectual e inclusive de una nueva perspectiva analítica, tornó aún mas notoria la carencia de una verdadera industria editorial, y el desafío que su conformación significaba. El semanario "Marcha" siguió ese mismo derrotero e n tanto instancia d e mayor representatividad d e esa intelectua­ lidad uruguaya que comenzaba a encontrar en sus propios revistas, en el teatro independiente, en las cátedras universi­ tarias, en los exámenes de méritos y oposición de secundaria, en las páginas culturales de los medios escritos de comunica­ ción, en los cine clubes y en las editoriales el medio natural de acción y formación de valores e ideas. Nacimiento de nuevas librerías, transformación de los vie­ jos grupos en empresas editoriales u otros proyectos cultura­ les, publicación creciente de obras de la Generación del 45 y de intelectuales latinoamericanos, aparición de la Feria Na­ cional de Libros y Grabados, autonomización de los progra­ mas de enseñanza en los diversos niveles, son los pilares que caracterizan el inicio del proceso de expansión de la industria editorial uruguaya durante la década. El Estado históricamente no había promovido la creación de aparatos culturales privados en tanto se basaba en un concepto de cultura orientado hacia las bellas artes y no ha­ cia la promoción de la industrias culturales. Sin embargo, la creciente presión de libreros, imprenteros, papeleros y edito­ res, lo obligaron a acompasar la creciente expansión editorial con nuevos marcos jurídicos. Desde la llamada "Ley Rodó" del 23 de julio de 1910 que había exonerado de todo impuesto de aduana a la importación de libros destinados a la lectura y el estudio, ninguna modifi­ cación sustancial se había promovido en beneficio de la indus­ tria gráfica y editorial hasta 1965. Para entonces por imperio de la ley 13.349 del 29 de julio de 1965 y su complementaria la 13.420 del 2.12. 1965, se apro-

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bó una exoneración genérica de impuestos a la impresión y venta de libros y otras publicaciones de carácter cultural que implicaron entre un 30 y un 35% de reducción en los costos editoriales. Dichos beneficios consistieron en "la exoneración de los impuestos que gravan los capitales, ventas, entradas, actos, servicios y negocios, con exclusión de los impuestos a la renta, para talleres gráficos, empresas editoriales y librerías en la parte de su giro relativa a la impresión y venta de libros, folletos y revistas de carácter literario, científico, artístico, docente y material educativo"; "la reducción de un 30% respecto a los precios de venta al público de los papeles y cartulinas cuyo destino sea la impresión de material cultural" y "la exoneración de los impuestos que gravan la importación de materias primas para la fabricación de papeles cuyo destino sea la impresión de materiales culturales" los cuales constituyeron todos ellos un vigoroso incentivo sobre la industria editorial y gráfica nacional, y fueron un pilar fundamental para su consolidación, y tienen la marca del profesor Pivel Devoto. (23) Así, hasta 1979 con la aprobación de la Reforma Tributa­ ria que crea el Impuesto al Valor Agregado (IVA), el libro estuvo exonerado en su totalidad del impuesto a la ventas en una primera instancia y luego del impuesto a las entradas brutas, del impuesto a las ventas y servicios y por último recién posteriormente del impuesto al valor agregado, aun cuando la totalidad de sus insumos tienen impuestos al valor agregado que las empresas al no poder descontarlos, de hecho los agregan a sus costos. Esta situación expresa una vez más una política cultural que al privilegiar a los consumidores frente a los productores, se mantiene aún distante de los nuevos conceptos que asignan a las industrias culturales el eje motor de la cultura nacional. El boom editorial uruguayo se inicia a partir de 19661967, y al igual que el boom latinoamericano se localiza ini-

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cialmente en la literatura para trasladarse desde fines de la década hacia el ensayo político y social. Lo estrecho del mer­ cado interno y la baja producción cultural nacional indicaban claramente que el boom editorial iba a tener corta duración. El boom editorial uruguayo permitirá sin embargo, que al concluir éste a inicios de la década del 70, el país contara ya con una sólida industria editorial. En tal sentido, Ruffinelli podía afirmar que "desde los primeros años del sesenta Uru­ guay comenzó a contar con una serie mas o menos estable de editoriales que funcionaron conjuntamente al ritmo de las leyes de demanda y oferta, de competencia en la captura de títulos, etc, superando las esporádicas ediciones anteriores por una organización mas perfecta desde el punto de vista empresarial, lo que ofreció un inició también de profesionali­ zación del escritor (se comenzaron a pagar derechos de autor) y se abrió un mercado auténticamente nacional, sentando las primeras bases para su industria". (24) La aparición de los bolsilibros y de colecciones seriadas, el incremento promedio de los tiraje que alcanzarán hasta 3000 ejemplares, la ampliación de la línea de producción editorial con la aparición de los fascículos semanales y la incipiente aparición de líneas de comercialización fuera del país, consti­ tuyen las características más notorias del auge editorial del sesenta. Los fascículos, cuya introducción en el país prácticamente acompañó la que se estaba procesando en Argentina para la ocasión, al funcionar bajo nuevos parámetros entre los cuales son destacables la utilización por parte de las editoriales de líneas de financiamiento bancarias, la realización de trabajos intelectuales bajo contratación previa, la utilización de redes de comercialización no exclusivamente a través de librerías sino de quioscos y el aumento del personal especializado de las eqitoriales (correctores, diseñadores, dibujantes, especia­ listas en ventas, etc), constituyó el indicador de la mayoría de

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edad de la industria editorial. Iniciativas como la de los fascí­ culos de "Capítulo Oriental" y la que promovió Arca con la "Enciclopedia Uruguaya" y la "Enciclopedia del Fútbol", así como la de la librería Albe que en 1969 entra en el mercado editorial con la serie "Nuestra Tierra", todas las cuales llega­ ron a promediar mas de veinte mil ejemplares por título entre fines del sesenta y comienzos del setenta, constituyeron hitos de la industria editorial uruguaya de entonces.

e) La industria editorial ba el proceso militar jo
El golpe de Estado y la consiguiente militarización de la sociedad uruguaya provocó sustanciales cambios en la indus­ tria editorial nacional, marcándole inclusive nuevas caracte­ rísticas que perduran aún hoy. Sin embargo, de mayor di­ mensión fueron los cambios que se gestaron durante esos años en la economía y en la sociedad, los cuales moldearon en forma mas fuerte a la industria editorial. Las editoriales perdieron parte de sus stocks, los cuales fueron confiscados al prohibirse determinados autores, per­ diendo además la posibilidad de editar muchos de sus títulos más rentables durante el período anterior. La emigración adi­ cionalmente obligó a algunos autores a trasladar definitiva­ mente sus derechos de autor a editoriales extranjeras. El cambio de los programas educativos en los ámbitos de la enseñanza también afectó a las editoriales cuyos stocks, planchas, películas y derechos se depreciaron inmediatamen­ te. Finalmente la disminución de los gastos del Estado en materia cultural y la fuerte migración de los primeros años del proceso, constituyeron elementos adicionales que golpea­ ron severamente a la industria editorial, muchas de cuyas empresas no se recuperaron, tal como fueron los casos de Alfa, Gómez del Valle o Librería de la Mancha.

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La industria editorial rearticuló sus líneas de producción, atento a las nuevas políticas económicas y a las característi­ cas que pautaban los nuevos hábitos de consumo. La subva�o­ rización del signo monetario y el abaratamiento relativo de los costos de importación vinculado a la creciente apertura externa de la economía y la sociedad, promovieron el creci­ miento de las importaciones y la aparición del fenómeno del best-seller. El incremento de la participación de las casas editoras de España en América Latina, las cuales vinieron a cubrir la crisis de los centros editores de Argentina y México, se produjo a través de representantes en cada uno de los países del continente, lo cual permitía tirajes garantizados y costos unitarios menores. Esta expansión del best-seller ex­ tranjero en Uruguay no solo seguía los derroteros del tipo de cambio, sino también la creciente revalorización de la produc­ ción cultural extranjera en �n contexto de alta censura inter­ na y sensación de enclaustramiento cultural a lo cual se le sumaba el encarecimiento relativo de la producción editorial nacional. Pero además, el fenómeno del best-seller, que ya se había esbozado claramente en 1970 cuando Papillón había batido records de venta, indicaba ahora con su proliferación también una modalidad de consumo cultural típica de las sociedades de consumo donde el rápido apogeo de un título era seguido por una decadencia más o menos inmediata. Esta nueva característica del consumo, estará claramente indicada por la expansión de algunas librerías como Papacito mas sesgadas hacia el libro importado y al best-seller. Funda­ da en 1903 esta nueva cadena de librerías se expandirá acom­ pañando este nuevo fenómeno de venta, que significará la conformación de una nueva librería de tipo moderna proceso que estará acompañado por la progresiva reducción de las tradicionales librerías de stock.s. Serán reemplazadas por las librerías de novedades destinadas a la venta inmediata y don­ de los libreros solo reponen los títulos muy vendidos. El nací-

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miento de la venta a través de supermercados, indicó también el nacimiento de nuevas opciones cuya redituabilidad indica­ ba un cambio en los hábitos de consumo de los lectores que abandonaban las viejas librerías como centros de compras. La desaparición de la librería Tarino indicó el fin de ese tipo de librería como línea dominante, y la expansión de la librería de novedades como anotamos anteriormente. En 1979 por virtud de la Ley 14.948 de Reforma Tributa­ ria, los insumos empleados en la producción del libro paearon a estar gravados por el Impuesto al Valor Agregado (IVA) a la tasa básica del 18%, (hoy la tasa es del 22%) sin posibilidad de deducirlo en la etapa de comercialización del producto final, lo cual eignificó convertir al mismo en un componente del coeto final, colocando así al libro nacional en condiciones inferiores reepecto del importado. Todo este contexto implicó que las editoriales nacionales vieran comprometida su permanencia en el mercado. _ Las que pudieron sobrevivir al ver reducir sus niveles de ventas pre­ sionando a la baja los tirajes promedio, solo pudieron mante­ ner sus ecuaciones financieras al disminuir las escalas míni­ mas de producción con la introducción de nuevas tecnologías de impresión y la especialización de ellas atento a una seg­ mentación del mercado y una atención particular a algunos nichos. La subvaluación de la divisa, permitió la modernización del parque editorial al introducirse en el mercado hacia fines de la década del 70, primero, las pequeñas máquinas offset ''Toko", basadas en matrices y posteriormente las "composers" que realizaban la fotocomposición en frío, todo lo cual permi­ tía que las escalas de producción rentables para las ecuacio­ nes de las empresas editoriales bajaran hasta mínimos de 500 ejemplares por título. Hasta esa fecha la industria editorial utilizaba fotocomposición en caliente, o sea de plomo, la cual f Jjaba tirajes mínimos de 1000 ejemplares, lo cual no sólo

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imposibilitaba la edición de libros de poesía cuyos niveles de venta generalmente siempre han sido menores, sino que ade­ más obligo a las editoriales a buscar diversas opciones de colocación de títulos ante la caída de las ventas y de su renta­ bilidad. Esta situación había obligado a reafirmar el peso de los escritores con ventas aseguradas, los que implicaban me­ nor nivel de riesgo económico. Los escritores nuevos o aque­ llos cuyos productos culturales podían tener un bajo nivel de aceptación en el mercado, tendieron a tener que cubrir los costos de producción, dado que los bajos niveles de rentabili­ dad dificultaban que las editoriales asumieran los riesgos eco­ nómicos. En este sentido las editoriales tendían a reducirse a un sello, una gestión de producción y la colocación de dichos productos culturales en una red de comercialización. Los cen­ tros de investigación académicos, los "nuevos ricos" de la cul­ tura uruguaya con sus publicaciones pre-pagas, permitieron que las editoriales agregaran además el trabajo de imprenta para dichos centros, introduciendo por primera vez en el país la figura de las coediciones, tan característica luego en el período democrático. La creación de los Clubes de Lectores constituyó una de las novedades propiamente editorial a que la situación econó­ mica condujo. Nacido el primer "Club de Lectores" no a partir de una iniciativa editorial, sino desde un medio radial, Radio
Sarandi, (Castillo, Díaz, Maggi), lo cual indicaba no sólo la

incapacidad de la propia industria editorial de encontrar una respuesta a sus problemas, como asimismo verificar que eran los mecanismos existentes de comunicación con los lectores los que no lograban los impactos necesarios para promover altos niveles de ventas. Fuera de los problemas estructurales que se estaban gestando en la industria editorial los "clubes de lectores" permitieron constatar la existencia de problemas de m1,1rketing como explicación adicional de los bajos niveles de ventas. En poco tiempo, los "Clubes de Lectores" tuvieron

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una fuerte expansión, situación ésta que coincidió con la en­ trada al país de editoriales extranjeras orientadas a trabajar esa modalidad de comercialización, sistema comercial este que estaban introduciendo al mismo tiempo en casi todos los paí­ ses de América Latina las editoriales españolas, y que les permitía asumir parte de los margénes de comercialización que se apropiaban las librerías, y a los propios consumidores acceder al libro con menores niveles de precios relativos. Estos cambios acontecidos en Uruguay tenían su correla­ to fuera de fronteras: Angel Rama apuntaba que "al concluir la década del setenta se registra una asombrosa transforma­ ción del mercado editorial. Las editoras culturales entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libro, ya sea mediante la adquisición de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de ventas masivas a domicilio (the book month club), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados". (25) Las editoriales nacionales buscaron segmentar su-produc­ ción hacia la edición de materiales conexos a los programas de enseñanza. La línea de edición de las llamadas "fichas" de los programas y que bordeaba la ilegalidad en tanto obviaba el pago de los derechos de autor, fue iniciada artesanalmente por los alumnos a partir de las clases magistrales a fines del 60 y se transformó en un rubro de producción estable desde mediados del 70 constituyendo el pilar fundamental de algu­ nas editoriales como la Fundación de Cultura Universitaria y de varias otras pequeñas librerías-editoriales de la zona cer­ cana a la Universidad, que utilizaron esta modalidad para mantenerse en el mercado gracias a las facilidades que per­ mitían las nuevas fotocopiadoras. El ingreso de éstas y su masificación a inicios de los ochenta constituyó otro elemento que golpeó severamente a la producción editorial nacional. Si bien la ley 15.103 del 29.12. 1980 derogó las exoneracio­ nes totales o parciales, genéricas o específicas de los precios

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perluarios y en tal sentido afectó a la industria editorial en su sector de importaciones, será recién con la ruptura de la tablita cuando se producirá un fuerte golpe a la industria editorial que reforzara las tendencias ya indicadas durante los años iniciales del proceso. Acicateados por la ruptura de la tablita y la desaparición de varias empresas ante la virtual cesación de pagos, la industria editorial dio una respuesta de sobrevivencia, moto­ rizada no ya por los viejos aparatos editoriales, sino por em­ presarios editoriales cada vez menos integrados al accionar cultural pero al mismo tiempo más capacitados para enten­ der las demandas del mercado, y para responder a sus estí­ mulos. La definitiva consolidación de los viejos valijeros hoy ya definidos como "libreros ambulantes" como sector específico dentro de la Cámara del Libro permitía además la existencia de un contacto directo con los lectores, tanto los vinculados a los Clubes como con los esporádicos. Un sistema de comercia­ lización donde el 30% de una edición normal se canaliza a través de estos "libreros ambulantes" los tornaron un nuevo sector dentro de la industria con un papel destacado en el marketing editorial. Al acercar el libro al lector contribuyeron a la gran diver­ sificación editorial que caracterizó la producción editorial du­ rante la dictadura. La disminución de los tirajes, la reducción de la cantidad de paginas por ejemplar pero al mismo tiempo el incremento en la cantidad de títulos editados, indicara cla­ ramente una nueva tendencia de la industria editorial que se hará aún más notoria en la nueva etapa democrática. La nueva etapa mostrará muy claramente como el público co­ menzó a diversificar sus intereses pasando a adquirir una mayor variedad de títulos aún cuando en menores ejempla­ res, en lo cual fue un detector la Feria Internacional iniciada por la Cámara del Libro en 1 978.

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d) El mercado editorial post-dictadura
La apertura democrática ee insertó en el contexto de una incipiente transformación de la industria editorial. La rede­ mocratización del paíe ee expresó inicialmente en la violenta irrupción de la literatura testimonial y en lo que ee dio en llamar la literatura del deeexilio y del deeinsilio, lae cuales ee canalizaron tanto en loe viejos aparatOI!I como en loe nuevos que ee fueron creando. (26) Para fines de 1984, la Cámara Uruguaya del Libro tenia 54 socios (libreríae, editorialee, empreeas importadoras y caeas de venta a crédito), producto de cuarenta años de actividad. El número de afiliadoe por año tuvo las tasas mae altae existentes (10 en 1985, 9 en 1986, 10 en 1987 y 1 1 en 1988), incrementán­ dose en casi 70% las empresas a ella afiliada (27). Narrativa y testimonio fueron los géneros domi�ntes del nuevo pequeño boom. La Editorial TAE vinculada al Movi­ miento de Liberación Nacional (Tupamaros) fue la mas clara expresión de esta demanda latente post-dictadura, que permi­ tió tirajes de mas de 20 mil ejemplares para varios títulos. El regreso de los exiliados, la apertura de las cárceles, la liber­ tad de edición por el lado de la oferta, sin embargo no logra­ ron alterar sustancialmente la nueva ecuación editorial que se había conformado bajo el gobierno militar, indicando clara­ mente que ello no respondía al sistema político imperante, sino que sus causas últimae descansaban en eituaciones mas complejas. (28) El boom editorial iniciado en 1985 tuvo una dimensión y duración variable para los distintos tipos de productos cultu­ rales: mientras para los materiales prohibidos o editados en el extranjero apenas duró hasta 1987 al tiempo que para la literatura testimonial duró todo el quinquenio de la transi­ ción democrática. 1989 fue el año mas duro coincidiendo con

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el fin de ''boom democrático", al verificarse el retiro de diez empresas de la Cámara del Libro, algunas por cierre, otras por incapacidad financiera de cubrir su cuota, o sea virtual cesación de pagos. Comparando el período 80/84 con el período 85/89 se veri­ fica que el promedio de títulos editados más que se duplica con un incremento del 107.26% aún cuando sin embargo las cantidades de ejemplares editados solo se incrementa en un 28.81% al tiempo que la cantidad total de papel utilizada apenas se incrementa en un pequeño 2,6%. Ello indicará que el tiraje promedio por título se reducirá en un 41.77%, al tiempo que el papel utilizado por título (o sea el promedio de páginas o paginaje promedio), bajó un 53,83%. O sea, que entre el 85 y el 89, tomando los cinco años como base y comparándolos con los cinco años entre 1980 y 1984, encon­ tramos que los libros casi se reducen a la mitad en tiraje y a la mitad de cantidad de páginas promedio, al tiempo que la cantidad de títulos se duplica. Por su parte, este incremento en la cantidad de títulos se produce tanto en las empresas existentes, como en las nuevas empresas que se incorporaban al sector. Entre 1985/1987 el promedio de nuevos centros edi­ tores (editoriales, imprentas o colegios privados) se amplió en un 50%, respecto a los nuevos editores del promedio 80/84.(29) Sin embargo, a pesar de una oferta adicional marcada por nuevas editoriales, nuevos autores y la existencia de libertad total de edición, el mercado editorial no volvió a asumir las características fundamentales que tuviera en la década del sesenta. La redemocratización coincidió con nuevos adelantos tec­ nológicos que volvieron a afectar a la industria editorial al reducir sus costos de producción unitarios y achicar sus esca­ las mínimas. Las nuevas técnicas de fotocomposición y arma­ do d�. página mediante computadora, software de diseño e n pantalla e impresión e n "láser" permitieron además una ma-

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yor diversificación de títulos y un aumento de la rentabilidad global del sector que facilitó además la entrada de nuevos agentes. La entrega por parte de los autores de las obras en diskettes de computación suprimió definitivamente el costo de la fotocomposición para la editoriaL Sin embargo los cami­ nos centrales que la industria editorial tomó para buscar su­ perar sus limitaciones y expandir sus actividades fueron la creación de un nuevo marco jurídico que diera garantía y estabilidad ante los abusos acontecidos durante el proceso militar así como nuevos incentivos económicos, la creación de una feria únicamente del libro nacional y la reorganización de la acción del Estado en materia editorial mediante la re­ fundación del Instituto Nacional del Libro a través de la crea­ ción de una red de librerías en el interior del país y el estable­ cimiento de un programa de coediciones mediante el aporte de papel al sector privado para la edición de obras de baja salida comerciaL
e) La crisis de los mecanismos de promoción públicos

Sin embargo, el modelo sobre el cual se basó en los últi­ moe añoe la industria editorial, o sea el artículo 79 de la ley 13.349, necesariamente va a tender a desaparecer en el con­ texto de la apertura arancelaria que implica el MERCOSUR. En aquella ocasión "no se importaba papel que pudiera ser fabricado a nivel nacional, y eso está en la base y en el funda­ mento de porqué los legisladores y el Poder Ejecutivo de la época propiciaron un mecanismo de esa naturaleza que, en cierto modo, equivalía a implantar un sistema más complejo y burocrático como el de establecer un gravamen sobre el precio de venta de los papeles comunes". (30) Esa norma había sido resultado de que "el legislador de la época quiso, simultáneamente, fomentar la industria editorial

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y proteger a la industria nacional" (3 1) lo cual hoy comienza a ser prácticamente imposible en el marco de la apertura exter­ na indiscriminada. Cuando existía un fuerte arancel para la importación de determinados papeles era posible establecer un precio diferencial para los productos culturales, pero cuando los mercados están abiertos, es imposible establecer para el producto nacional determinadas condiciones que impliquen afectaciones con respecto a los productos importados. Tal nueva situación tenderá a afectar fuertemente a la industria editorial que solo pudo existir en la dimensión que alcanzó en tanto se apoyó en un régimen especial de incenti­ vo mediante un subsidio indirecto. En este sentido los cambios en los niveles arancelarios operados desde 1965 a la fecha y la consiguiente apertura externa de la economía uruguaya, modifican automáticamen­ te el régimen promociona} establecido por el art. 79 de la ley 13.349, para la impresión y venta de libros, folletos y revistas de carácter literario, científico, artístico y docente y afectan la industria del libro que pierde su estructura de subsidio. La industria del libro constituye otro caso claro de la necesidad de establecer un nuevo marco orgánico de incenti­ vo a esta industria cultural por parte del Estado.

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3. LOS SERVICIOS CULTURALES PUBLICO S
El sector público como vimos ee ha abocado al desarrollo de una línea de acción hacia la promoción directa no de las industrias, sino de loe servicios culturales. Entre eetoe desta­ can el servicio bibliotecario y el mueeí.etico.

A. LOS SERVICIOS BIBLIOTECARIOS
Fundada en 1816 con la famosa carta de Artigas a Larra­ ñaga, la Biblioteca Nacional recién comenzará a consolidarse a fines del siglo pasado con la aprobación de la "Estampilla de Biblioteca" por la ley del 30 de mayo de 1988 que estableció dicho impueeto y la ley 2.239 de 1 julio de 1893 que establece el dep6eito legal obligatorio y gratuito de ejemplares para loe propietarios o arrendatarios de talleres gráficos, particulares, mimeográficoe o similares así como de imprentas del Estado. Eetoe dos elementos fueron loe que permitieron la efecti­ va consolidación de la Biblioteca Nacional. Suceeivae leyes fueron modificando ambos marcos norma­ tivos, tanto al ampliar la cantidad de organismos receptores de fondoe provenientee del timbre bibliotecario, aún cuando la mayor parte de eue producidos fueron con destino a la Biblioteca Nacional, tanto para la construcción y equipamien­ to de eu planta fieica como para el fomento bibliográfico na­ cional, como asimismo reglamentando el dep6eito legal, am-

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pliando el tipo de materialee, normando eu efectivo cumpli­ miento y eetableciendo lae penae reepectivas. En 1942 y en 1944 se producirán nuevas modificaciones de la Ley de Estampilla de Biblioteca al estableceree que los recursos fueran destinadoe a la conetrucción de los inmuebles de la Biblioteca Nacional, Facultades de Arquitectura y Ingeniería, y el Mueeo de Historia Natural, indicándose además claramente el ueo del timbre y la participación de loe organismos receptores en los recureos remanentes del pago de las invereiones. Ademáe se amplían los organismos receptores de los fon­ ' dos, al incorporar ahora a lae bibliotecas públicas y licealee del interior. Eeta ley, la 10.589 del 23/12/44, estableció que "llevaran eetampillae de bibliotecas en cada aeunto que ee ventile ante todae lae dependencias de loe Poderes Ejecutivo y Legislativo por particulares e inetitutoe privados, ein per­ juicio de lo diepueeto por la ley de papel sellado: a) cada una de lae doe primeras hojae con todo escrito (solicitud, exposición, petición, etc.) que ee presente en lae referidas dependencias; b) Cada hoja de lae copiae, teetimonioe, certificaciones e informes que ha pedido de particulares o por mandato de autoridades judiciales o adminietrativae, o de cualquiera de las Cámaras en aeuntoe de interés privada, expidan las ofici­ nas dependientes de loe poderes Ejecutivo y Legislativo; e) La hoja en que el interesado o eu representante firme la notificación de toda resolución recaída en el asunto que tramita". En 1944 ee estableció además que loe fondos remanentes de la estampilla ee destinarían en un 40% a la Biblioteca Nacional, 20% al Archivo General de la Nación, 10% para el Mueeo Histórico Nacional, y 30% a lae Bibliotecas y Mueeos Municipales y Licealee de los Departamentos del Interior ee­ gún distribución que haría el Ministerio de Inetrucción Públi· ca y Previsión Social.

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Sin embargo, con la Ley 11 .925 del 10 de abril de 1953, titulada Ley de Ordenamiento Financiero de hecho se deroga el Timbre de Biblioteca al disponerse que todo el producido de ese impuesto se vertiera en rentas generales. Si bien ese miemo año se aprob6 una nueva ley, la 1 1.984 del 27 de julio de 1953, por la cual se dotaron fondos para concluir el inmueble de la Biblioteca Nacional y para eu alha­ jamiento, de hecho, la deeaparici6n del Timbre de Biblioteca redujo drásticamente la capacidad de fomento bibliotecario de la Biblioteca Nacional, y por ende su capacidad de coordinar las diversas bibliotecas del paíe. A partir de entonces, la Biblioteca mayor del país comen­ zará un lento proceso de decaimiento al perder uno de eue mayores elementos dinámicos. La creaci6n del Instituto Nacional del Libro como servicio dependiente del MEC con el rango de unidad ejecutora, a partir de la ley 13.318 del 28 de diciembre de 1964 y formado básica­ mente del Departamento de Fomento Bibliotecario de la propia Biblioteca Nacional y del Departamento de Canje de Publicacio­ nes del Minieterio de Relaciones Exteriores, de hecho afect6 la Biblioteca Nacional que perdi6 varias de eue funciones, no e6lo por lae que el legielador le asign6 al nuevo organismo sino inclusive porque el Departamento de Canje en un tiempo anterior dependía de la Biblioteca Nacional y era uno de loe mecanismos más eficaces para dotarse de fondos bibliográficos a partir del canje de las Colecciones que editaba el Ministerio. Al Instituto Nacional del Libro se le establecieron loe si­ guientes cometidos: a) Formar bibliotecas públicas (que normas posteriores ampliaran a "formar bibliotecas públicas y controlar su fun­ cionamiento"). b) Dietribuir en el paíe y en el extranjero lae publicacio­ nes editadas por el Estado.

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e) Atender el Servicio Internacional de Canje de Publica­ ciones. d) Asesorar al Poder Ejecutivo en la adquisición de ejem­ plares de obras de autores nacionales.

La fragmentación del manejo de la política bibliotecaria y editorial entre la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional del Libro (1964); la Comisión del Papel (1965); el propio Ar­ chivo Histórico Nacional (cuya ley es muy anterior); así como las diversas Comisiones Editoriales como la del Archivo Arti­ gas (1944); la de los Clásicos Uruguayos d950), han ido con­ formando una multiplicidad de organismos, con tensiones per­ manentes entre ellos y cuyas funciones muchas veces están imprecisamente delimitadae. Aún a pesar inclusive de sus bajos recursos estos organis­ mos muchas veces llevan adelante - o pretenden realizarlo las mismas políticas: tal es lo que actualmente acontece con las políticas de informatización en materia bibliográfica, bi­ bliotecaria o documental, las cuales se están promoviendo desde dichos organismos en forma descoordinada y desorgani­ zada. Para el ejercicio de 1991, el Archivo General de la Nación, la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional del Libro y la Comisión del Papel dispusieron de un total de U$S 148.000 de rubros presupuestales y de U$S 60.000 de rubros extra­ presupuestales (proventos) para cubrir todos sus gastos, su­ ministros e inversiones, sin incluir los rubros de sueldos y prestaciones sociales para los casi 300 funcionarios de esos organismos. La Biblioteca Nacional desarrolló durante el proceso mili­ tar una política de creación de salas especializadas, lo cual se expresó en la creación de una Colección Estudiantil y de una colección infantil asociada a una Sala Infantil inclusive con ingreso t lBico propio.

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Ello junto a la Sala Uruguay llevó a un incremento muy marcado de los lectores, sobre todo del sector estudiantil, dada además la cercanía f'Bica de centros educativos. l Con la nueva administración de 1985 la Biblioteca Nacio­ nal volvió a concebirse como el reservorio bibliográfico nacio­ nal y las Salas especializadas salieron de su órbita. La Colección Estudiantil pasó al Consejo de Educación Secundaria en cuya órbita se creó una Biblioteca Estudiantil en el Liceo Bauzá y la Sala Infantil pasó al Instituto Nacional del Libro que creó un servicio bibliográfico en la vieja Esta­ ción de ómnibus de Goes conjuntamente con el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo. Problemas de la infraestructura física que obligaron a reducir las horas de atención al público por recomendación de la Dirección de Bomberos (1988); una reducción del personal resultado de la ley que permitía acogerse al retiro voluntario estimulado o a la jubilación anticipada;junto con una reducción de los horarios de trabajo, así como lo señalado más arriba, han contribuido a la marcada tendencia desde los últimos años a la reducción del público lector. Los lectores de la Biblioteca Nacio­ nal en tal sentido se han reducido de los 132.250 en 1987 a 1 19.000 lectores en 1989 y a 79.334 en 1990. Aún cuando la carga bibliográfica de la Biblioteca Nacio­ nal es la más importante del país con 830.000 volúmenes y 20.400 publicaciones periódicas, aún cuando actualizadas sólo 1300, su peso dentro del sistema bibliotecario nacional es, sin embargo, bastante reducido. Dentro del este sistema, las bibliotecas del Ministerio de Educación y Cultura que son apenas 13, sólo representan el 4.25% del total de b ibliotecas. Ello a pesar de que todo el sector público, o sea el MEC y el resto (sin tener en cuenta las bibliotecas de los gobiernos departamentales) tiene a su cargo 165 bibliotecas, o sea el 53.85% del total de los establecimientos bibliotecarios.

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Por su parte el sector municipal tiene 34 bibliotecas en todo el paÍI'I, lo cual significa el 1 1 . 1 %. Incluyendo las bibliotecas municipales, todo el sector pú­ blico tiene a su cargo 199 servicios bibliotecarios, o sea el 64.95% del total de las bibliotecas del paÍI'I. Tal concentración es similar a la que existe en términos geográficos, ya que Montevideo concentra el 81 .37% de las bibliotecas del territorio nacional. En términos de carga bi­ bliotecaria la concentración es superior, dado que en la capi­ tal están localizadas las más importantes l?ibliotecas del paíe.

LAS BIBLIOTECAS DEL URUGUAY (por sector) ( 1988)

PRIVADAS Empresariales Gremiales PUBLICAS MEC Municipales Otras INTERNACIONALES 13 34 152 21 306 4.25% 1 1.1% 49.6% 6.8% 100% 22 64 7.1% 20.9%

TOTALES
Fuente:

Directorio de Servici011 de Información y Documentación, Montevideo,l!J88.

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LAS BIBLIOTECAS DEL URUGUAY (por Departamento)

( 1988)
Porcentaje 0.65 % 3.26 % 1 .30 % 0.98 % 0.65 % 0.32 % 0.98 % 0.32 % 0.32 % 81 .37 % 2.94 % 0.32 % 0.65 % 1 .30 % 0.65 % 0.98 % 0.98 % 0.98 % 0.98 % 100.00 %

Departamento ARTIGAS CANELONES CERRO LARGO COLONIA DURAZNO FLORES FLORIDA LAVALLEJA MAL DONADO MONTEVIDEO PAYSANDU RIO NEGRO RIVERA ROCHA SALTO SAN JOSE SORIANO TACUAREMBO TRENTA Y TRES TOTAL
Fuente:

Cantidad 2 10 4 3 2 1 3 1 1 249 9 1 2 4 2 3 3 3 3 306

Directorio de Servicioe de Infonnación y Documentación, Montevideo,l988

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B. EL SERVICIO MUSEISTICO

En 1911 se crearon conjuntamente el Museo de Bellae Artes, el Museo de Historia Natural y el Museo de Historia Nacional los cuales proceden de un mismo tronco pero que han tenido posteriormente distintos recorridos. Típico de una sociedad con una fuerte mirada en su pasa­ do, el Uruguay posee 129 museos, públicos, privados, munici­ pales e internacionales, los cuales en 1969 a través del Decre­ to 1 10 del 27 del febrero se intentaron' coordinar en un experimiento que no ee concretó. Ya para entonces se reconocía la conveniencia de coordi­ nar los esfuerzos del Eetado y los particulares para reunir, conservar y exhibir los bienes conetitutivos de la riqueza cul­ tural, artística, histórica o científica de la Nación, y conside­ rando lo beneficioso de reunir personas poseedoras de la ido­ neidad necesaria para alcanzar esos fines se dispuso la orga­ nización bajo la dependencia del Minieterio de Cultura del "Coneejo Nacional para el Fomento de Museos" con lae carac­ terísticas de ser un organismo auxiliar, asesor y coordinador y delegando en el Ministerio la reglamentación posterior de su integración y funcionamiento. En total a la fecha se ha relevado la existencia de 129 museos en todo el país, de los cuales 46 están en Montevideo, o sea el 35,65%. Los museos dependientee del Ministerio de Educación y Cultura en todo el país son 31, o sea el 24,03 del total, estándo en Montevideo 18 de ellos. De los museos del MEC localizados en Montevideo, la red más grande es la del Museo Histórico Nacional que adminis­ tra 10 museos, la mayor parte de ellos localizados en la Ciu­ dad Vieja. Estos museos, que son las Casas de Rivera, Lavalleja, Garibaldi, Apostadero, Giro, Montero, Ximenez, Ro-

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mántico, Batlle y Herrera, fueron visitados durante 1990 por 22.240 personas. De los restantes museos del MEC, 2 dependen del SODRE ( Museos de la Palabra y del Espectáculo); 4 de los museos son unidades ejecutoras del MEC (Museos Zorrilla, Antropo­ lógico, Historia Natural y Artes Plásticas). Otro de los museos el Severino Pose, prácticamente sin acceso público, es un servicio del propio Ministerio a través de la Secretaria, al tiempo que otro servicio museistico, el Museo de Arte Decorativo - Palacio Taranco, depende del Museo Nacional de Artes Plásticas. El Ministerio de Educación y Cultura tiene 5 unidades ejecutoras para dirigir y coordinar su propia red de museos que apenas representan el 24% del total, destinandose para el funcionamiento de todos ellos un presupuesto total para el ejercicio de 1991 de 130 mil dólares para gastos, suministros e inversiones. Los proventos generados por estas cinco unidades en el ejercicio de 1991 fue de 4 mil U$S, lo cual indica la gratuidad del servicio museístico. Los museos privados por su parte son 36 en todo el país, que representan el 27,90% del total; los museos en manos de las Intendencias Muncipales son 46 y significan el 35,65 % del total de los museos del país. Los museos bajo control de los Ministerio de Defensa e Interior son 10 y apenas representan el O. 77% de los museos del país. Sumando los museos del MEC, Defensa e Interior (o sea los museos que dependen de la Administración Central) se tiene el 3 1 ,78 % de los museos del país. En Montevideo, los 10 museos privados representan el 2 1 ,73% del total de museos de la capital, mientras que en Maldonado, los museos privados representan el 69,23% del total de museos privados del Departamento y además son el 25% del total de los museos del país.

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LOS MUSEOS EN EL URUGUAY

1991
M u N
ARTIGAS CANELONES CERRO LARGO COLONIA DURAZNO 3 3 2 2 3 4 1 1 1

M E
e

p R

S E
e

I

D E F

I N T

B A N

p R V

T o T
2 2

5

8
14 4

FLORES
FLORIDA LAVALLEJA MALDONADO MONTEVIDEO PAYSANDU RIO NEGRO RIVERA ROCHA SALTO SAN JOSE SORIANO TACUAREMBO T. Y TRES TOTALES

1
2 4 2 11 2 3 2 2 2 2 2 1 1 46 1 31 2 2 18

1
1 9 1 1 3 1 1 10 3 3 1 4 1 3 1 1 2

2
2

5

13 46

5

6 4 9

5

2 3 3 2 3 1 9 1 2 36 129

NOTAS :

= MUN MUSEOS MUNICIPALES · MEC MUSEOS DEL MEC = PRI MUSEOS DE EDUCACION PRIMARIA .. sEC M USEOS DE EDUCACION SECUNDARIA MUSEOS DEL MINISTERIO DE DEFENSA • DEF MUSEOS DEL MINISTERIO DEL INTERIOR = INT = BAN MUSEOS BANCARIOS • PRV MUSEOS PRIVADOS

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C. LOS SERVICIOS MUNICIPALES

La actividad cultural a nivel municipal si bien tiene su orígen casi en la misma génesis de las estructuras municipa­ les, sin embargo ella se desarrollará en forma paralela al proceso de autonomización de los municipios. Será en la épo­ ca de las Juntas Económico-Administrativas, las cuales van desde 1830 hasta 1919, cuando se comienzan a conformar las estructuras a travée de las cuales se canalizará la actividad cultural comunal. Las Juntas cuando llenaron muchas de las funciones que antes cumplían los Cabildos, sin embargo care­ cieron de la importancia de aquellos. Los servicios de interes local, que desde la organización provincial de 1826 estaban en manos del Poder Ejecutivo, a través de decretos sucesivos fueron delegados crecientemente para su administración por las respectivas Juntas Económico­ Administrativas. Fue en tal curso de acción que la Junta de Montevideo comenzó a adquirir una importancia creciente y paralelamente eetableciéndose también una diferencia con las restantes del interior, motivado por la mayor densidad de población, las ventajas naturales de su ubicación geográfica y el hecho de ser la capital del país, así como por el monto de los recursos que pudo y comenzó a captar de Montevideo. La Constitución de 1830 había dispuesto que uno de los pocos servicios no incluidos dentro de la centralización, fuera el de "Instrucción Pública", lo cual obligó a la existencia desde los inicios de vida independiente del país, de la existencia de una "Comisión de Instrucción Pública" a nivel de las Juntas Económico Adminitrativo, y especialmente la de Montevideo. Este marco constitucional fue reafirmado por normas poste­ riores que también establecieron que a las Juntas le corres­ pondía ''velar por la educación primaria".

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Ello ee mantuvo hasta que el Decreto Ley de Educación Común de 1877, creó la Dirección General de lnetrucción Pública impulsada por Joeé Pedro Varela, y tranefiriendo las responsabilidades de ''velar por la educación primaria" al go­ bierno central. Ello a pesar de que uno de los vocalee de la Junta presidía la Comisión por ella designada con la finalidad de velar en el Departamento de Montevideo por la fiel obser­ vancia de lae leyes de educación común y por el fomento de la eecuela pública. Aun cuando todavía en 1903 en la Ley Orgánica de lae Juntas se mantenía entre una de las atribucionee y deberee de ellas la de ''velar por la educación primaria" a peear de no tener ya los instrumentos, se incorporaban nuevoe cometidoe en el área educativa y cultural, al establecerse que lae Juntae estaban facultadas para "prohibir la exhibición de objetoe, figuras o libros obscenos y estimular el celo de la policía para la clausura de las casas de juegos prohibidas"; el "cooperar a la celebración de las fiestas y solemnidades que la ley haya consagrado o que el Poder Ejecutivo determine"; y el "admi­ nistrar las propiedades muncipales ( ... ) y proveer a su coneer­
vación".

Es sobre esta orientación que se crearan un primer eervi­ cio bibliotecario comunal en 1902 y la Banda Municipal en 1908, aún cuando en este último caso el objetivo era mera­ mente el amenizar inauguraciones, festejos, fechas patriae o el recibimiento de delegaciones extranjeras, y en tal eentido de hecho tal actividad cultural estaba supeditada a lae otrae actividades, lo cual permite verificar claramente que enton­ ces se concebía a la cultura como un medio de amenizar y entretener. La actividad cultural comenzará a expandirse con la ine­ talación de la figura del Intendente Municipal de Montevideo en 1909, aun cuando será recién con las Conetituciónes de 1918 y de 1934 al dotar de mayor poder a las Intendencias

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Departamentales en términos de captación de recursos de autonomía en sus actos, que posibilitará un fuerte impulso a la creación de servicios culturales municipales y a la incentivación de estos mismos servicios. Esta autonomía es lo que permitió que la política cultural a nivel municipal no estuviera coordinada con la del Gobierno Central, que no respondiera nunca a un Plan maestro que orientara el papel del Estado en el sector cultural tanto a nivel nacional como municipal estableciendo claramente las áreas de competen­ cias respectivas de ambos niveles. Muy pocas veces inclusive se logró una efectiva coordinación de acciones puntuales. Ello tanto en los casos cuando ambos gobiernos respon­ dían a las mismas filosofías políticas como cuando eran dis­ tintas. Mayoritariamente ambos gobiernos acometieron la ma­ yor parte de sus acciones en función de sus propias lógicas administrativas, políticas, sociales, o personales, y no en fun­ ción de una lógica que las englobara a ambas. Como resultado de este curso de acción en el correr de los años, vamos a tener repetición y superposición de funciones y de organismos así como un permanente derroche de recursos. En este sentido hoy desde el Estado se prestan los mis­ mos servicios en materia cultural tanto desde la órbita del gobierno central como desde los gobiernos municipales y es­ pecialmente el de Montevideo. La autonomía que a nivel constitucional tienen los gobier­ nos municipales, la diversa historia de los Gobiernos Depar­ tamentales y de sus propios gobernantes, así como el esque­ ma jerarquizado de ordenamiento jurídico de la sociedad en el cual muchas de las actividades del Estado más directamente vinculadas a la ciudadanía descansan en los organismos mu­ nicipales y/o locales, han dado un creciente papel en la reali­ zación de actividades culturales a las distintas Intendencias del país y a sus diversas Juntas Departamentales y Locales.

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J. LA INTENDENCIA MUNICIPAL DE MONTEVIDEO

Desde princios de siglo, la Intendencia Municipal de Mon­ tevideo ha ido conformando una amplia red de aparatoe cul­ turales sobre los cuales se apoya la propia producción de las actividades culturales de cáracter municipal. En materia cultural, la Intendencia Municipal de Monte­ video tiene una infraestructura suficientemente amplia y va­ riada como para resultar un pequeño ministerio de cultura. A efectos del análisis se puede concebir los sectores de música, teatro, bibliotecas, museos y casas de la cultura como los más relevantes a nivel municipal.
a) El sector músical

En 1907 se formó la Banda Sinfónica Municipal con el cometido de animar festejos patrios, actos civiles y recepción a personalidades extranjeras, realizar actividades didácticas en las escuelas y jornadas vecinales en los barrios en forma gratuita. Modificaciones importantes se produjeron en 1941, cuan­ do se incorporaron instrumentos de cuerda con lo cual prusó a tener una categoría sinfónica, y en 1985 cuando se agregaron instrumentos electrónicos, y se adaptó a las formas musicales contemporáneas, ampliando así su lenguaje a todos los estilos musicales. En 1941 bajo la dirección del Maestro Vicente Ascone, se fundó la EBcuela Municipal de Música (E.M.M.) que ee inició con cursos para instrumentos de viento y percusión pero que ya a partir de 1950 incorporó otros instrumentos musicales. Siend,o su preparación integral y gratuita, la Escuela Munici­ pal de Música que ahora lleva el nombre de ''Vicente Ascone"

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ha nutrido permanentemente con sus egresados tanto a la anciana Banda Municipal como a la Orquesta Sinfónica Mu­ nicipal e inclusive a la propia Orquesta Sinfónica del SODRE. En general cumple casi las mismas funciones, pero a un nivel inferior de exigencias académicas,que el Conservatorio de la Universidad. El tercer gran paso en materia musical será realizado a mediados de la década del cincuenta cuando se resolvió la creación de la Orquesta Sinfónica Municipal, la cual en 1959 ofrecerá su primer concierto bajo la dirección del Maestro Carlos Estrada. Adicionalmente se han ido creando algunos servicios pa­ ralelos, muchas veces por la vía de los hechos y no siempre como resultado de normas que los determinaran. Entre ellos destacan, en este sector de la música, el "Archivo de Literatu­ ra Sinfónica Municipal" que con más de 600 partituras es uno de los más completos del país, cumpliendo función biblioteca­ ria y ofreciendo un servicio de préstamo a especialistas; y el "Archivo de Grabaciones" que contiene los conciertos de la Orquesta Sinfónica Municipal que para la fecha son más de 160. Finalmente se pueden destacar algunas experiencias frustradas, como la creación de la Opera Municipal que, a pesar de definirla "con carácter estable y permanente", ella sin embargo, sólo quedará en el papel de la Resolución 26.348 de 1969. Al presente la Banda Sinfónica Municipal tiene 68 músi­ cos integrantes del cuerpo estable que utilizan 21 instrumen­ tos, en tanto que la ex-Orquesta Sinfónica Municipal ( a par­ tir de 1990 ha pasado a llamarse Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Montevideo) tiene 72 músicos integrantes de su cuerpo estable, 9 músicos extras y 16 instrumentos. Ambos cuerpos estables ensayan en lugares distintos y sus integran­ tes son también distintos.

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Así, en el sector de la música que tiene como objetivo y tarea el hacer y el enseñar a escuchar la múeica sinfónica con un alto nivel de calidad interpretativa, partiendo de una Ban­ da Municipal para amenizar fiestas, está integrado por dos cuerpos estables con sendos lugares para ensayar y un peque­ ño conservatorio para la enseñanza musical lo cual suma más de 200 personas entre administrativos, técnicos y obreros.
b) El sector museístico La conservación del patrimonio constituye una de las áreas

básicas del accionar del Estado en materia cultural, y ello tanto a nivel comunal como nacional. En este caso lo que definirá el ambito de la conservación y exposición de dicho patrimonio será su caracter histórico y jurídico, por cuanto el patrimonio de cada órbita (nacional o departamental) será resultado de las diversas donaciones, legaciones o adquisicio­ nes en el correr del tiempo. En 1930 se emplaza en la antigua "Quinta de los Morales" del Prado, el Museo Municipal de Bellas Artes que con la actual denominación de Museo Municipal de Bellas Artes "Juan Manuel Blanes" expone permanentemente una amplia colec­ ción de este pintor. Integra su acervo fundamentalmente con la producción de artístas plásticos uruguayos de todas las épocas complementadas con obras extranjeras, y hoy contiene unas tres mil piezas integradas por donaciones, compras y adquisiciones, muchas de éstas realizadas como consecuencia de la convocatoria anual de los Salones Municipales de Ex­ presión Plastica ya que las obras premiadas en loe mismos son conservadas en este Museo. De este módulo central se desgajará un nuevo museo cuando en 1 9.68 se crea la sección de Arte Pre-Hispánico y Colonial del Museo de Bellas Artes por Resolución 19.346 del 19 de agosto,

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con lo cual se sientan las bases del Museo de Arte Precolombino y Colonial, integrado por objetos artísticos del área andina, América Central, arqueología nacional y una sala colonial con piezas de loe siglos XVII y XVIII. Este recién en 1972 mediante la Reeolución 940, ee trasladará a un inmueble propio para consolidarse corno una unidad rnuseística. También corno resultado de la expansión del primer cen­ tro rnuseístico se produjo el desarrollo del "Museo de Historia del Arte", actualmente instalado en el propio Palacio Munici­ pal, e integrado por colecciones correspondientes a testimo­ nios culturales de la Prehistoria, Egipto, Mesopotarnia, Ex­ tremo Oriente, Grecia, Roma, Medioevo y Renacimiento, cons­ tituyendo en su mayor parte calcos de yeso adquiridos predo­ minantemente en museos europeos. El museo que por su per­ fil temático tiene enormes carencias por los costos de esas obras se orientóhacia el desarrollo de una Biblioteca y Diapoteca de Historia del Arte cuyos 3.000 volúmenes y 50.000 diapositivae la convierten en la más completa en su especiali­ dad y le dan un fuerte sesgo bibliotecario. Lo distintivo de estos museos es que ellos son el resultado del propio crecimiento de eu nucleo central, indicando que loe rnueeos nacen con un objetivo determinado pero que después será el eepecífico desarrollo de su colección lo que definirá su perfil, y que esta colección,la mayor parte de las veces resul­ tado de donaciones o legados, no necesariamente estan acorde con lae características del rnueeo. En 1971 se produjo la inauguración del sector desde la prehistoria hasta la civilización romana, en 1972 se inaugu­ raron los locales que van desde el trescientos italiano hasta el barroco, y en 1976 se abrieron los sectores de arte precolom­ bino y colonial, indicando ese propio proceso de crecimiento a que hicimos referencia. Otros ámbitos rnuseísticos municipales a diferencia son reeultado de la difusión del patrimonio que la propia lnten-

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dencia posee: son estos los casos del Museo y Archivo Hietóri­ co Municipal "Cabildo de Montevideo" cuyo eje central es el propio inmueble en el cual se localizan obras históricae de la época colonial y de la Independencia; el "Museo de la Cons­ trucción Tomás Toribio", que es una antigua casa de la Ciu­ dad Vieja y que cumple el papel de testimonio de la arquitec­ tura y del mobiliario de la época colonial; y el Museo Parque "Fernando García", donde se exhiben en forma permanente carruajes y arreos antiguos y que se acompaña con una Bi­ blioteca Municipal creada en 1989. El restante y solitario Museo Zoológico "Damaso Antonio Larrañaga" cuya génesis es una donación, constituye un mu­ seo de historia natural conformado por una muestra repre­ sentativa de la fauna nacional complementada con elementos importantes de faunas exóticas. El Museo tiene una Bibliote­ ca de Ciencias Naturales que ademas de contar con más de 2000 títulos, tiene un servicio de asesoramiento y un fichero temático sobre la materia. Es de características muy simila­ res al Museo de Historia Natural que funciona en la órbita del Ministerio de Educación y Cultura. Algunos otros museos esbozados quedaron por el camino como el proyecto de creación del Museo de Ciencia en coparti­ cipación con el gobierno nacional en 1967.
e)

El sector teatral

A diferencia de otros sectores, el desarrollo del área tea­ tral a nivel municipal, ha sido un resultado conciente produc­ to de un claro proyecto vinculado a la figura de Justino Zavala Muniz (1898-1968). Además de hombre de letras y dramaturgo, Zavala ingrEi­ só en. 1923 a la Asamblea Representativa de Montevideo, don­ de actuará por tres períodos consecutivos hasta ser desterra-

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do al Brasil en 1935 bajo el régimen de Terra. Posteriormente será electo Senador en 1942, Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social en 1952 y Consejero Nacional de Gobierno en 1954 Simultáneamente y hasta 1956 ocupa la presidencia de la Asamblea Mundial de la UNESCO. Entre 1954 y 1957 ocupó la Presidencia de la Comisión de Teatros Municipales creada por Decreto 9.527 del 24/12/54. En 1937 la Intendencia Municipal de Montevideo adquiere el edificio más importante del país en materia teatral, el Teatro Solís, en cuyo edificio funcionan hoy la ''Sala Justino Zavala Muniz" que se compone de dos espacios escénicos, la ''Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgú" con todos sus cursos, el ''Instituto de Investigaciones Teatrales" y la "Bibliote­ ca Teatral Florencio Sanchez", todos de la Intendencia Muncipal de Montevideo, además del Museo de Historia Natural depen­ diente del Ministerio de Educación y Cultura. Luego de la incorporación del Teatro Solís, la I .M.M. man­ tendrá esta política de desarrollo de su infraestructura edilicia teatral, mediante la adquisición en 1946 de la Sala Verdi, histórico edificio del siglo pasado que es el segundo en tama­ ño y calidad artística del país. Adquirido con destino a sala de conciertos en 1954 se transforma en sala de teatro. Co}\juntamente a la conformación de tal infraestructura teatral se decide la creación de un elenco estable financiado por el Municipio. Es la "Comedia Nacional", la cual quedará inaugurada con el estreno de "El León Ciego" de Ernesto Herrera el 2 de octubre de 1947. Hoy la "Comedia Nacional" está compuesta por un elenco estable de 31 actores, 16 técni­ cos y más de 100 personas entre administrativos y obreros. Igualmente en esta misma dirección se crea en 1949 la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) para cuya di­ rección se designa a la gran actriz catalana Margarita Xirgú. Así, se conforma un ámbito municipal de producción y representación de obras teatrales, con lo cual el movimiento

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teatral uruguayo que se había desarrollado intermitentemen­ te en el país a partir de la década del 10 afirma su expresión dramática en la década del cincuenta con la participación activa de la Comedia Nacional. Cuando en enero de 1957 ante una resolución del Consejo Departamental de Montevideo obligándo a someter a su con­ sideración la programación de actividades, la elección de las obras y la contratación de los comediantes, renuncian los integrantes de la Comisión de Teatros Municipales Zavala Muniz, Fenández Rios, Farell, Caporale Scelta y Echegaray, un crítico teatral de entonces podrá afirmar que "en loe diez años que ejerció su mandato la primera Comisión de Teatros Municipales fundó la Comedia Nacional, la Escuela de Arte Dramático, los Coros Municipales, el Museo y Biblioteca Tea­ tral, reorganizó la Escuela Municipal de Música y puso en funcionamiento como Teatros a la Sala Verdi y los teatros de verano del Parque Rodó y del Parque Rivera". La Escuela Municipal de Arte Dramático por ejemplo, constituye hasta el presente el principal centro de formación teatral integral del país, y hoy un equipo docente de 29 profe­ sores atiende la formación integral del alumnado en los cur­ sos regulares de cuatro años lectivos para actores, así como también en los cursos para los técnicos teatrales, los que iniciados a partir de 1979 permiten acceder a una formación especial con cuatro años. Teniendo además cursos de post­ grado para sus egresados, desde 1970 pasará a denominarse "Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgú", en homenaje a su principal promotora y primera directora La Comedia Nacional, ha sido centro de continuas modifi­ caciones en su cuerpo normativo. En 1972 por ejemplo, por resolución 57.159, se realizaron modificaciones a su regla­ mento interno que rige para el funcionamiento de su elenco estable, y se agregaron nuevas responsabilidades a los acto­ res, estableciéndose además que no representará obras cuya

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autoría, traducción o adaptación pertenezca a miembros de la Comisión de Teatros Municipales, del propio elenco o del per­ eonal dependiente. El desarrollo del sector teatral obligó necesariamente a una continua reglamentación de su funcionamiento. Así, en 1974 mediante la Resolución 40.043, se estableció un estatuto para regular el funcionamiento de los teatros a través del Servicio de Teatros Municipales, y estableciéndo sus cometi­ doe, cuya larga enumeración permite apreciar claramente que ya para entonces este sector era lo suficientemente complejo y de una dimensión significativa: a) Administración y funcionamiento del Teatro Solís, la Sala Verdi y el Teatro Florencio Sanchez ubicado en el Cerro. b) Dirección de las actividades de la Compllñía Muniéipal de Comedia (Comedia Nacional). e) Dirección de la Escuela Municipal de Arte Dramática d) Dirección de la Escuela Municipal de Música. e) Dirección de la Escuela de Arte Coral. f) Supervición de las actividades de los coros municipales g) Realización de concursos para la confección o realización de bocetos de escenograña y vestuarios. Existen además una serie de locales abiertos que la In­ tendencia en sucesivos períodos ha ido cediendo a Comisiones Barriales para la realización en ellos de actividades cultura­ les. Ello desde 1944 cuando se creó la Federación de Teatros de Barrios, aún cuando esta transferencia a las comunidades tiene antecedentes en la década anterior, en lo que atañe a una acción coordinada de las Comisiones de Fomento Barriales y la propia Intendencia Municipal en la promoción de activi­ dades culturales. Estos teatros de barrios, constituían una cadena de eecenarios en barrios periféricos que incentivado por la Comisión de Teatros Municipales y la propia Federa-

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ción de Teatros de Barrio permitía la creación de circuitos culturales y el acercamiento de los diversos elencos a los dis­ tintos barrios de Montevideo. En el marco de la política cultural de incentivación de la acción barrial el Teatro "Florencia Sanchez" pronto dejará de ser responsabilidad directa de la Intendencia Municipal de Montevideo a través del Servicio de Teatros Municipales ya que en 1978 se concederá su uso privativo, gratuito y en forma continuada, por un período de cinco años y con opción a cinco más, al Rotary Club del Cerro, al Club de Leones de Montevideo (Cerro), a Rampla Juniors F.C., al Club Atlético Cerro, a la Comisión de Fomento Edilicio y Social del Cerro, a Surubbi S.A. y a E.F.C.S.A., mediante el Decreto Departa­ mental N. 18.927 del 4 de octubre de 1978. Recién haeta el período democráctico actual se restituirá al pleno usufructuo de la comuna. Sin embargo, varias décadas de descuido determinaron un gran deterioro de esos centros a través de la depredación de su patrimonio y la aparición de intrusos que ocuparon eeoe localee. Con la reconstrucción democrática la I.M.M. se ha aboca­ do a su recuperación integral y a su restauración, y a la fecha han reintegrado a la administración por parte de la Comuna los teatros barriales de de Colón, Malvín, Punta Rieles, Paso de las Duranas, Flor de Maroñas, La Teja, Barrio Municipal, Instrucciones y Rincón del Cerro. El caso más expresivo de esta situación ha sido el caso del Teatro de Barrio "Paso de las Duranas" que fue entregado en 1 948 a la Comisión de Fomento de Paso de las Duranas y la cual debería convenir con la Federación de Teatros de Barrio las actividades a desarrollar en el mismo, y que debían ser exclusivamente de fomento social y cultural y cuyo expedien­ te de conflictos internos, denuncias, solicitud de devolución, comisiones evaluadoras, resoluciones, etc., indica el largo de­ rrotero que han tenido esos centros que hoy languidecen.

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La última creación en el sector lo constituirá en 1986 el Instituto de Investigaciones Teatrales anexo a la Escuela Mu­ nicipal de Arte Dramático y a la propia Biblioteca especializa­ da en Teatro. Este agregado del ámbito investigativo termina conformando un circuito completo de docencia, investigación, archivo y representación en materia teatral con SUB corres­ pondientes salas anexas, tanto a nivel del centro de la ciudad como a nivel de los sUB distintas zonas, que es sin lugar a dudas uno de los más importantes del país y el más importan­ te del eector público.
d) Las casas de la cultura

En 1962 se constituye la Casa de la Cultura que actualmente se dedica a la realización de cursos extracurriculares en forma gratuita, con el objeto de convertirlos en puntos de apoyo educativos y en actividades recreativas para la población. Tal servicio, por Decreto Departamental 14.018 de 1967 pasó a denominarse Casa de la Cultura "Daniel Fernández Crespo", en homenaje a quien fuera su promotor como Intendente. El concepto de "Casa de Cultura" está vinculado a la ani­ mación cultural en tanto el objetivo de sUB cursos es el incen­ tivar a sue estudiantes a la respectiva creación en las diver­ sas disciplinas. Si bien el objetivo de estas Casas de Cultura es desarro­ llar una educación no formal, extracurricular, han tendido ein embargo a deformarse para finalmente ser centros de educación también formales con cursos curricularee clásicos pero de menor duración y sin pre-requisitos de escolarización formal o informal. A los dos locales de la "Casa de la Cultura Fernández Crespo" que tienen unos 46.000 asistentes anuales a sUB cur­ eos, ·ee agrega el "Palacio de Pitamiglio" de Punta Carretae

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que por Resolución de 1987 se cedió al "Centro Cultural de Música" para la realización en él de actividades de enseñanza y ejercitación de música. En tal sentido constituye una "Casa de la Cultura" pero bajo administración privada por una ins­ titución cultural no oficial. La "Casa de la Cultura Fernández Crespo" tiene además un Archivo de la Palabra compuesto por grabaciones del mis­ mo tipo del Archivo del Sodre indicando también a este aspec­ to la repetición de funciones culturales.
e) El sector bibliotecario

En un comienzo el desarrollo del sector bibliotecario a nivel municipal estuvo vinculado al desarrollo del sector bi­ bliotecario a nivel del gobierno central en tanto el estableci­ miento del Timbre de Biblioteca generó recursos para la Bi­ blioteca Nacional que proveyó gran parte de los fondos biblio­ gráficos de las Bibliotecas Municipales, dado el Decreto del 8 de junio de 1934 que le encomendaba a la Biblioteca Nacional organizar colecciones básicas para ser entregadas a los servi­ cios que lo requirieran en el interior de la República, y tam­ bién, obviamente, en la capital. Es en las décadas del 30 y del 40 que las diversas Inten­ dencias Municipales del país se abocan a la fundación de servicios bibliotecarios departamentales, los cuales recibían permanentemente el apoyo del Gobierno Central a través del fomento bibliográfico que realizaba la Biblioteca Nacional, am­ parada en los recursos que le dejaba el impuesto del Timbre de Biblioteca y en las colecciones que editaba el entonces Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social y las diversas comisiones editoriales especiales. La Ley de Ordenamiento Financiero de 1953 por la cual todos los recursos que generaba el Timbre de Biblioteca pasaron

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directa y definitivamente a Rentas Generales mennó sustan­ cialmente los recursos para el fomento bibliográfico y cortó abruptamente la adquisición de títulos con destino, entre otros, a las diversas bibliotecas muncipales. En adelante el fomento bibliográfico centralizado prácticamente se reducirá a la dona­ ción de las colecciones editadas por el sector público. Luego de la fuerte expansión de los servicios biblioteca­ rios el crecimiento bibliotecario se enlentece hasta casi dete­ nerse en sólo dos nuevos servicios bibliográficos en las déca­ das del cincuenta y del sesenta. Lo que se produjo posterionnente fue la búsqueda de una mejor coordinación entre los servicios bibliotecarios, y es así que en 1970 se crea la Comisión Coordinadora de los Servi­ cios Bibliotecarios Municipales, actuando la Biblioteca Joa­ quín de Salterain como cabeza del sector bibliotecario munici­ pal. En ese entonces, la Intendencia Municipal inicia una pO­ lítica permanente de ampliación de sus servicios, tendiente a una diversificación geográfica, a una modernización continua y a una segmentación de sus propios servicios o de los nuevos que se crean. Si bien la mayor parte de su red bibliotecaria es de larga data, es sin embargo la más coherente, integrada y dispersa geográficamente de todos los servicios municipales existentes en el país, brindando los servicios de prestamo en sala y a domicilio, el servicio de referencia (información y consulta) y el servicio de extensión cultural en fonna gratuita. El objetivo explícito de las bibliotecas municipales es el de convertirse en "Casas de Cultura Barriales" de las distintas zonas de la ciudad, buscando actuar como vasos comunican­ tes de difusión cultural integradora de personas de todas las edades e instituciones de diferente naturaleza. El servicio bibliotecario municipal abarca 21 Bibliotecas eetables con material de interés general que incluye lectura

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de recreacwn, de consulta, literatura calificada, etc, de las cuales dos bibliotecas están dedicadas en exclueividad al pú­ blico infantil, varias cuentan con "Rincón Infantil", y todas incluyen entre su bibliografía material de lectura para niños. Una de las bibliotecas contiene una sección en Braile. En el área de servicios especializados, exieten cuatro biblio­ tecas dedicadas a "astronomía"; "ciencias naturales"; ''historia del arte" y "teatro", que están adscrita respectivamente a diversos servicios especializados como son el Planetario, el Museo Zoológico Damaso Antonio Larra i?aga, el Museo de Historia del Arte y la Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgú. Si bien algunos proyectos bibliotecarios quedaron en el papel tal como la Resolución 47.479 de 1971 por la cual se aprobó la creación de una Biblioteca y Museo Cervantiño, en general se cumplieron las políticas difundidas. Ese mismo año se aprobará el reglamento de las Bibliote­ cas Públicas Municipales, estableciéndose los objetivos explí­ citos de ellas, los servicios que brindan y las sanciones que corresponden para los usuarios en caso de incumplimiento de sus obligaciones. La política cultural en este sector en el período democrá­ tico tendrá como uno de sus centros, asociado al propio con­ cepto de animación cultural, la creación de un sistema de bibliotecas circulantes el cual se basa hoy en 26 Bibliocajas Circulantes que contienen 150 libros cada una, los cuales se prestan a instituciones vecinales, y son las que a su vez atien­ den el servicio de préstamos a los vecinos. Este sistema se asienta a partir de una Biblioteca Central circulante anexa a la Biblioteca J. de Salterain, que es la Biblioteca Central, la más antigua y la que tiene la mayor carga del sistema. La Biblioteca Circulante expresa a cabalidad el nuevo concepto ordenador de la actividad cultural que propende a

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una descentralización de los servicios y a un aumento del nivel de participación de la comunidad. A medida que desde 1985 la I.M.M. a través de la Unidad Asesora de Proyectos Especiales (UAPE), promovió la amplia­ ción de las comisiones barriales, ellas pasaron a ser crecien­ tes demandantes de servicios bibliotecarios a través de las bibliotecas circulantes. Mientras que en 1985 exietían unas 250 Comisionee de Fomento, para 1989 se habían creado más de 1000 comisiones vecinales nuevas, muchas de las cuales recibieron para su administración y gestión, vía comodatos, los teatros abiertos de Punta Rieles, Paso de las Duranas, Flor de Maroñas, Rincón del Cerro y Colón, en un regreso a las políticas de la década del 40. Por otra parte, se continua con la política de lograr que las Bibliotecas Municipales sean centros activos en las diversas comunidades donde están insertas y que en correspondencia con ello, se centralicen algunos de los diversos servicios comu­ nes. En tal sentido en 1988 el Instituto del Libro del Ministerio de Educación y Cultura y el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo uniran sus infraestruc­ turas, en tanto que la Sala Infantil del INL y la Biblioteca Horacio Quiroga se instalarán en inmuebles comunes así como también lo harán la Sala de la Mujer y la Biblioteca J. de Salterain. En 1989 por su parte por Decreto Departamental 24. 185 se faculta a la IMM a autorizar el uso compartido de los locales de la biblioteca "Amado Nervo" (anexo) con la Comi­ sión de Fomento del Barrio del Buceo, con destino a la reali­ zación de Cursos de la Escuela Técnico Artesanal del Buceo. También en 1989 la Junta Departamental autorizó a la IMM a celebrar un convenio con el Consejo de Enseñanza Primaria para organizar en el Chalét del Museo "Fernando García" una Biblioteca Pública Municipal, la cual se inauguró en ese mismo año.

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BIBLIOTECAS MUNICIPALES D E MONTEVIDEO
SERVICIO "J. de Salterain" "F .A.Schinca" "Evaristo Ciganda" "Aurelia Viera" "E .Acevedo Díaz" ''lng.J.Monteverde" "Javier de Viana" "Horacio Quiroga" "Maria Vittori" "Carlos Roxlo" ''Ernesto Herrera" "Carlos Reyles" "C .Villademoros" "Herrera y Reissig" "Demira Agustini" "Amado Nervo" "Florencio Sanchez" "F. Hernandez" "Henriquez Figueira" "Stagnero de Munar" "Francisco Espínola" ''Fernando García" Total BARRI O Centro-Ciudad Vie ja (7) Unión (1) Santiago Vazquez Prado-Paso Molino (2) Sayago Colón Cerro Goes (3) Peñarol La Teja Pocitos Casavalle Cerrito Malvin-Punta Gorda (8) Malvin Alto Buceo Teatro Solís (9) Malvin Alto Ciudad Vie (4) ja Parque Rodó (5) Punta Rieles Paso Carrasco (6) VOL. AÑO

40.000 7.000 7.000 9.500 5.500 9.500 6.500 9.500 6.000 6.500 5.000 4.000 6.000 5.000 4.500 8.000 5.000 4.500 6.000 5.000 5.000 165.000

1902 1929 1930 1937 1941 1941 1942 1942 1943 1944 1944 1946 1946 1947 1954 1964 1975 1988 1988 1989

21

bibliotecas

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

(8)
(9)

Tiene una sección Braile para no videntes. Esta localizada en el local del anexo de la Casa de la Cultura Funciona conjuntamente con la Sala Infantil del Instituto Nacional del Libro. Biblioteca Infantil Biblioteca Infantil Está localizada anexa al Museo del mismo nombre Ee la cabeza de la red y base de la biblioteca circulante Por resolución 48.890 de 1971 11e truladó al Molino de Perez en la desembocadura del arroyo Malvín y cedió además un salón de ese predio al Club de Leones Biblioteca eepecializada en Teatro. Por Decreto 16.808 y Resolución 49.022 del 16/4/75 pasa a denominarse "florencio Sanchez" y abrirse al público, aún cuando su fundación efectiva ee en la década del 40.

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II. LA CONSOLIDACION DE LA ACCION CULTURAL MUNICIPAL La década del 80 es la década de consolidación de la ac­ ción cultural a nivel del municipio capitalino. A finee del proceso militar la actividad cultural a nivel comunal eetaba dirigida desde el Departamento de Planeamiento Urbano y Cultural a través de la División Promoción de la Cultura que eetaba integrada por los servicios de Artes y Letras; Divulga­ ción Científica; Teatros Municipales; Actos y Festejos; Banda Sinfónica Municipal; Orquesta Sinfónica Municipal; Jardinee Zoológicos; y Planetario Municipal "Agrimensor Germán Barbato". Por eu parte el Servicio de Espectáculos Públicoe dependía de la otra División del Departamento, la de Arqui­ tectura y Urbanismo. Es en 1985 que, a iniciativa de la Intendencia, la Junta Departamental crea un Departamento específico para dirigir las actividades y servicios culturales con el mismo rango que los otros servicios municipales. Con ello se buscaba no sólo unificar distintos servicios culturales hasta entonces dependientes de otros Departamen­ toe no especializados, y coordinando su acción conjunta, sino inclusive permitir dar curso a nuevas iniciativas de trabajo tendientes a convertir al Municipio en puente de comunica­ ción entre la población y los creadores y divulgadores de cul­ tura. Este hecho se produce en 1985 cuando por Decreto De­ partamental 22.243 artículos 120 a 124 de fecha 1 4/7/85 ee crea el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo. Mediante esta norma se crea el Departamento de Cultura que se pasa a estar integrado por dos divisiones: la "División Planificación y Acción Cultural" integrada por los Servicios de:

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Teatros Municipales; Banda Sinfónica Municipal; Orquesta Sinfónica Municipal; Espectáculos Públicos y las unidadee Asesora; Técnico-Administrativa y de Coordinación y Difusión; y la División "Promoción de la Cultura" constituida por el Servicio de Artes y Letras: Divulgación Científica; Actoe y Festejos; Jardines Zoológicos y Planetario Municipal "Agrimen­ sor Germán Barbato" y del Museo Archivo Histórico Municipal. Al nuevo Departamento de Cultura de la I.M.M. le com· peterá: 1). Promover el desarrollo de las actividades artístico­ culturales del Departamento de Montevideo. 2). Propender a la elevación de las exigencias en materia artístico-culturales de la población montevideana a tra­ vés de los instrumentos que disponga. 3). Proyectar la inserción de la actividad artístico-cultu­ ral en todos los niveles de la organización social. 4). Implementar programas de difusión y comunicación respecto a las diferentes disciplinas artístico-cultura­ les. 5). Contribuir al conocimiento por parte de la población departamental de personalidades nacionales e inter­ nacionales de reconocida trayectoria artístico-cultural y de su obra mediante la compaginación de sendos programas de visitas y cursillos. 6). Alentar la participación de la población en las más diversas actividades artístico-culturales. 7). Organizar eventoe que por su nivel de exigencia, con­ tinuidad y creciente prestigio contribuyan a dinamizar el panorama artístico-cultural de la comunidad. 8). Vigilar el cumplimiento de las normas municipalee sobre espectáculos públicos. 9). Velar por el patrimonio artístico-cultural de la Inten­ dencia Municipal de Montevideo.

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10). Facilitar, en la medida de las posibilidades, el positivo desarrollo de las instituciones públicas y privadas de índole artístico-cultural y de reconocida trayectoria. l l). Promover la creatividad y las habilidades artístico­ culturales de los sectores más desposeídos de la pobla­ ción. 12). Evaluar en forma constante la recepción de los estí­ mulos artístico-culturales por parte de la población. 13). Cumplir las obligaciones que impone la labor docente en los casos que su misión lo requiere o pueda reque­ rir. El primer año de funcionamiento del nuevo Departamento de Cultura, 1986, fue el punto más alto en términos presupues­ tales de la cultura oficial en Montevideo, llegando a alcanzar casi 2 millones de dólares. Los resultados de esta iniciativa fueron, según las autoridades de entonces, "que se han aumen­ tado en más de un 50% los contactos culturales del conjunto de los servicios ofrecidos por el Departamento de Cultura". Sin embargo por diversos motivos políticos y burocráticos a partir de 1987 prácticamente todos los años se fueron pro­ duciendo recortes en el presupuesto original, así como un decremento del rubro de gastos y de inversión en relación a los gastos corrientes. En 1990 con el nuevo gobierno departamental se introdu­ cirán nuevos cambios en la estructura jurídica de la adminis­ tración cultural montevideana así como en los objetivos explí­ citos de la política comunal en materia cultural. En lo que atañe a los cambios en el organigrama, ellos serán modificaciones en los nombres de los diversos servicios, departamentos y divisiones y cambios en la dependencia je­ rárquica de algunos de los servicios. En este aspecto, las modificaciones no alteran en lo sus­ tancial la propia estructura del Departamento de Cultura, y

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sólo actuan alterando levemente el mapa del poder relativo de sus dos divisiones internas y de sus respectivoe eervicioe. Por Decreto Departamental 24. 754 a travée de los artículoe 77 a 84 se establece que la antigua División Planificación y Acción Cultural del Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo pasará a denominarse División Ac­ ción Cultural y que la actual División Promoción Cultural del Departamento de Cultura pasará a denominarse División Artes y Ciencias. Por su parte los cometidos del Servicio de Parques Zoológicos que se suprime, serán desempeñados por el Servicio de Divulgación Científica que dependeráde la División Artes y Ciencias; los cometidos del Servicio de Planetario Municipal, que también se suprime, serán desempeñados por el Servicio de Divulgación Científica; el servicio de Museos pasa a depender de la División Artes y Ciencias; el Servicio de Artes y Ciencias paea a denominarse Servicio Letras y Artes Visuales, paeando a depender de la División Artes y Ciencias. Por su parte los cometidos del Servicio Banda Sinfónica Municipal y los del Servicio Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Montevideo serán cumplidos por el Servicio de Música, que pasa a depender de la División Acción Cultural; el Servicio de Teatros Municipa­ les dependerá de la División Acción Cultural;finalmente, el Servicio de Bibliotecas pasa a denominarse "Servicio de Biblio­ tecas y Casas de Cultura" dependiendo de la "División de Acción Cultural". En el área programática, el Departamento de Cultura hace explícito su objetivo de promoción cultural a través de lo que da de llamar "Animación Cultural" la cual incorpora como nuevos objetivos: a). Capacitar a vecinos voluntarios interesados en el tema cultural a través de actores sociales de carácter educativo; b). Desarrollar políticas educativas no formales de niños, jóvenes, adultos, tercera edad y discapacitados;

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e). Incentivar la creatividad cultural por medio de talleres de libre expresión con la participación directa de las distintas comunidades, dándole prioridad a las zonas más carenciadas; d) Coordinar tareas de animación cultural con institucio­ nes gubernamentales y no gubernamentales que tengan rela­ ción directa con el tema.
En lo fundamental no se verifican modificaciones sustan­ ciales en los objetivos explícitos de la acción cultural. Lo que parece producirse es una acentuación de la acción cultural mediante las Comisiones Barriales integradas a tra­ vés de los Centros Comunales Zonales: algunos de estos in­ clusive se instalan en servicios del Departamento de Cultura, en tanto la red de servicios culturales (bibliotecas, museos, casas de la cultura, etc) es la más extendida de las que mane­ ja la I.M.M. e indudablemente la de mayor proyección social por el tipo de servicio que brinda. Los nuevos objetivos indican una mayor intensidad en la actividad pedagógica, una actuación creciente a través de di­ versos sectores sociales y una fuerte acción de promoción me­ diante el continuo obsequio de entradas a espectáculos cultu­ rales a través de los Centros Comunales Zonales hacia los sectores de bajos ingresos. Esta política iniciada en el período 85-90 mediante un convenio entre la Federación Uruguaya de Teatro Independien­ te (FUTI) y el Departamento de Cultura se mantendrá ampliándose a nuevos grupos pero con menos recursos económi­ cos. El concepto utilizado es el de "Animación Cultural" que había sido popularizado por el Director de Cultura del MEC en el año 1988 mediante una serie de artículos en el Diario ''El Día", luego recopilados en libro, y que ya había sido utili­ zado por el Departamento de Cultura el período 85/90 al ex­ presar en el informe quEl "La labor de los distintos servicios

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del Departamento (de Cultura) está orientada permanente­ mente a proyectarse sobre la población, integrando y estimu­ lando a públicos que no frecuentan habitualmente la creación artística del país. Claros ejemplos de animación cultural para la ciudad son las tareas de inserción que realizan en todas las zonas ciudadanas las Bibliotecae Municipales, no sólamente en el préstamo de libros, sino con cursoe y ciclos de extens,ión cultural, charlas, exposiciones, organización de concurrencia gratuita a espectáculos y conciertos, visitas a Museos, Biblio­ música en los propios locales y toda la acción que tiende a convertirlas en focos culturales de los barrios, en Casas de Cultura". Luego de referir diversas acciones de animación cultura­ les por parte de la Casa de la Cultura, la Comedia Nacional, el Zoológico así como la Orquesta Sinfónica y la Banda Muni­ cipal, el informe termina expresando que "esta labor de ani­ mación cultural merece ser profundizada permanentemente, instrumentando nuevas iniciativas que permitan una investi­ gación de las necesidades culturales comunitarias". Hoy el Departamento de Cultura de la Intendencia Muni­ cipal de Montevideo constituye uno de los centros fundamen­ tales del accionar cultural del Estado, y un motor de primera importan�ia en la generación y realización de actividades cul­ turales en la capital, por sus elencos, por su infraestructura, por la cantidad y dispersión de sus servicios. Hoy el Departamento de Cultura tiene más de 1000 per­ sonas a su cargo repartidas en: Zoológico y Planetario: Museos: Salas de Exposiciones: Banda Municipal: Filarmónica: Bibliotecas Municipales: 280 70 20 80 80 150

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Comedia Nacional: EMAD: Escuela de Música: Casa de la Cultura: Brigadas Especiales: Teatros:

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Carece sin embargo de instrumentos de comunicación elec­ trónicos, de una editora de libros y de instrumentos jurídicos de peso que permitan normar sobre la propia actividad cultu­ ral o incidir en el curso de acción de la actividad privada.

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4. UN NUEVO MODELO ECONOMICO DE PROMOCION CULTURAL

Los cambios operados en el papel del Estado a nivel tanto del Uruguay como en muchos países occidentales y al mismo tiempo las transformaciones acontecidas en lae industriae cul­ turales privadas, han estado acompañados, aun cuando esca­ sa, desordenada y hasta contradictoriamente, por la confor­ mación de nuevas condiciones económicae, jurídicae o finan­ cieras las cuales están promoviendo un incremento sustancial en la participación del sector privado en la acción cultural. Ello, marcado por la creación de condiciones económicos mediante subsidiOI!I y exoneraciones que incentiven la inver­ sión del sector privado en la cultura a través de lae figurae del esponsoreo, del mecenazgo y del patrocinio.

A. EL CASO EUROPEO

Los países europeos han promovido una específica legisla­ ción fiscal en materia de esponsoreo, mecenazgo y patrocinio, que hoy con el proceso de creación de un amplio mercado común comienza a sufrir fuertes transformaciones en direc­ ción a la creación de un marco de ventajas f lScales comunee para el financiamiento privado a las actividades culturales en todos los países de la comunidad. Sin embargo, aún subsisten diferencias en los divereoe país es miembros de la CF1E en términos de beneficioe f mcalee .
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En Gran Bretaña por ejemplo existen deegravacionee e n e l impueeto eobre la renta cuando las aeignacionee a patroci­ nio se prolongan máe de seie años, al tiempo que la desgrava­ ción es total en el caso del impuesto de sociedades. Tal esque­ ma fiscal busca darle continuidad a los apoyos privados al sector cultural y que no se reduzcan a un apoyo puntual. Buscan darle permanencia y estabilidad a los grupos cultura­ les que reciben apoyo privado. En Dinamarca por su parte existe una deducción hasta un límite para aquellas empresas que destinen recursos a patrocinio y mecenazgo. En Francia el régimen f iScal permi­ te la desgravación de un 2% de la renta de las compañías, permitiéndose en el caso de los particulares una desgravación del 1 ,25%. Ambos porcentajes por su parte se sitúan en el 5 y en el 3% respectivamente, cuando la entidad patrocinada está considerada por la legislación correspondiente como de utili­ dad pública. En Bélgica las donaciones a fondo perdido, son desgra­ vables de los ingresos declarados dentro de un límite del 5% de un beneficio neto sobre determinado monto. En el caso de Alemania las sociedades pueden desgravar hasta un 2% de su renta, porcentaje que se eleva hasta el 5% de su renta neta en el caso de particulares.
a) El caso de España

Las políticas de promoción de la inversión cultural por parte del sector privado en España, constituyen un caso de especial relevancia, en tanto son el último marco jurídico que se ha impulsado en loa países desarrollados así como por la fuerza que en poco tiempo han alcanza�o dichas inversiones y las propias Fundaciones. En España se permiten deducciones de hasta el 1 5% en el impuesto de la renta de las personas físicas y en el impuesto

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de las sociedades. Sin embargo, los mayores beneficios f l8ca­ les arbitrados por el gobierno español han ido dirigidos a las acciones de patrocinio de los acontecimientos que tienen lu­ gar en este año de 1992. La Exposición Universal de Sevilla, el V Centenario y los Juegos Olímpicos de Barcelona constitu­ yen los destinos fundamentales de los intentos del gobierno por promover la inversión cultural o social privada. En estos tres casos, los beneficios fiscales afectan a prácticamente el conjunto de los modelos impositivos existentes, tanto al de sociedades, como al de la renta y al de transmisiones y actos jurídicos documentados, sin olvidar el impuesto al valor agre­ gado (I A) y la mayor parte de los impuestos locales. (45) V Para 1988 se había alcanzado un total de los gastos reali­ zados por la Fundaciones culturales similar al 50% del presu­ puesto del Ministerio de Cultura para ese mismo año. En 1988 respecto al año anterior, las inversiones culturales pri­ vadas se incrementaron en un 92% y han continuado aumen­ tando en los años sucesivos. Cabe señalar que el 85% de las empresas que invierten en actividades culturales lo hacen directamente, es decir a tra­ vés de sus propios órganos de gestión. Sólo el 9% de las em­ presas que realizan acciones de mecenazgo, patrocinio o sponsoreo, colaboran en proyectos promovidos por la adminis­ tración.(46) Las empresas que tienen planes de patrocinio,mecenazgo y esponsoreo fueron 751 en 1986 y su tasa de crecimiento es de 4% interanual alcanzando en 1991 a más de 913 unidades empresariales. De ellas el 65% pertenece al sector industrial y el 35% al de servicios; siendo en un 68% empresas con capital mayori­ tario español, en un 26% con mayoría de capital extranjero y sólo en un 6% empresas públicas. (47) Sin embargo, los empresarios tienden a priorizar la apli­ cación de recursos en determinados campos que consideran

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más cercanos a sus intereses culturales y publicitarios y de­ jan en manos de los organismos públicos y el Estado otros aspectos como la creación y el mantenimiento de la infraes­ tructura cultural de la Nación, la formación cultural de la población, la conservación del patrimonio cultural, la promo­ ción y la divulgación cultural a nivel básico y la gestión de actividades cultural. Entre los contenidos culturales fomentados por la empre­ sa privada se sitúa en primer lugar la pintura (38%), seguida de la literatura (33%) y la música (27%). Sigue a distancia la restauración del patrimonio con el 14% de los fondos y las conferencias con el 1 1 o/o de las inversiones privadas en cultu­ ra. El 49% de las empresas desarrollan una línea de promo­ ción cultural de ámbito interno, dirigida específicamente a sus propios empleados. Dentro de esta línea de promoción cultural hacia el interior de sus propias empresa, el 1 9% del gasto se destina a pintura, el 16% a bibliotecas y el 7% al cine. (48)
B. EL CASO DE VENEZUELA

En este país, la Ley de Impuesto sobre la Renta, le permi­ te al Poder Ejecutivo exonerar de dicho impuesto a los enriquecimientos provenientes de la enajenación o arrenda­ miento de inmuebles destinados a fines educacionales y a los enriquecimientos de las instituciones artísticas y culturales en las actividades que le son propias. En su artículo 39 dicha Ley establece que se consideran desgravadas a efectos del establecimiento del enriquecimiento neto, los derechos de ex­ hibición de películas y similares para cine y televisión¡ así como ''las liberalidades efectuadas en el año gravable en cum­ plimiento de fines de utilidad colectiva y de responsabilidad social de la empresa que persigan objetivos benéficos,

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asistenciales, religiosos, culturales , docentes, artísticos, cien­ tíficos, tecnológicos, deportivos o de mejoramiento de las cla­ ses obreras y campesinas". Por su parte el paragrafo 13 avo, establece que la deduc­ ción de las liberalidades autorizadas no excederá el 5% cuan­ do la renta neta del contribuyente no excede de aproximada­ mente 100 mil dólares y el 3% cuando excedan de ello,o sea cuando sean empresas medianas o grandes. Inclusive la nor­ ma le permite a las compañías de petróleo y de hierro públi­ cas, exonerar hasta un 1% el pago del impuesto a la renta neto mediante subsidios a las actividades antes referidas. (49) Esta norma ha permitido una importantísima participa­ ción del sector privado venezolano en el financiamiento de las diversas actividades culturales e inclusive la creación de gran­ des centros culturales dependiendo directamente de las cor­ poraciones empresariales. Estas fundaciones realizan periódi­ camente actividades cultura les y además contribuye n financieramente con diversos proyectos que los grupos de crea­ ción o el propio Estado les presentan periódicamente.

C. EL CASO DE EL SALVADOR

El Decreto No. 472 establece en su artículo 2, que no están sujetas al pago del impuesto sobre la renta "las corpora­ ciones y fundaciones de utilidad pública establecidas de con­ formidad con la ley". Se determina adicionalmente que "para los efectos de exención de impuestos se considerarán de utili­ dad pública las corporaciones y fundaciones no lucrativas, constituídas con fines de asistencia social, fomento de cons­ trucción de caminos, caridad, beneficencia, educación e ins­ trucción gratuita, culturales, científicos, literarios, artísticos , etc., siempre que los ingresos que obtengan y su patrimonio se destinen exclusivamente a los fines de su institución".

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Por su parte el artículo 21 inciso 8 señala como exentos del impuesto a los premios que se obtengan en certámenes, competencias o concursos cuya finalidad sea la conservación, fomento y difusión de la cultura. El art. 27 indica como deducciones a la renta bruta las eroga­ ciones hechas por el contribuyente para, entre otras, la cons­ trucción, mantenimiento y operación de servicios de promoción cultural así como las donaciones que haga el contribuyente a las entidades a que se refería el art. 2 que ya vimos más arriba. (50)
D. EL CASO BRASILERO a) La Ley Sarney

La Ley Sarney, aún cuando ha sido derogada por el nue­ vo gobierno, es sin embargo de gran importancia ya que cons­ tituye el cuerpo normativo más coherente desarrollado en América Latina. Tanto como por ejercicio intelectual como inclusive como instrumento concreto de ejercicio cultural, la Ley Sarney constituye una norma referencial para cualquier formulación de políticas en la materia. Dicha Ley se basa en que cabe también al empresariado la responsabilidad de administrar la cultura y en tal sentido propone un interelacionamiento amplio en la comunidad, envol­ viendo a las familias y las asociaciones con la industria, el comercio y las instituciones públicas y privadas. En este sentido, la ley era un mecanismo formal de despaternalización de la cultura, mediante el fomento de recursos de iniciativas particu­
lares.

La ley establecía como beneficiados al contribuyente del Impuesto a la Renta, tanto a la persona física como a la persona jurídica que disminuía o reducía en su declaración de ganancias el valor de los gastos realizados en el área cultural.

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Los beneficiados eran las personas jurídicas de naturale­ za cultural que la ley definía y que el Ministerio de Cultura registraba en un catastro. Los beneficios fiscales de que trataba esta ley 7505 de 1986, beneficiaban a las personas físicas y jurídicas que efec­ tuaran donaciones, patrocinios y/o inversiones a favor o a través de personas jurídicas de naturaleza comercial debida­ mente registradas en el catastro nacional de personas jurídi­ cas de naturaleza cultural del Ministerio de Cultura. La persona I ISica podía desgravar el 100% de las donacio­ nes; el 80% de los patrocinios y el 50% de las inversiones, mientras que el valor no fuera mayor al 10% del valor de la renta bruta durante el mismo ejercicio. Para la persona jurídica por su parte las desgravaciones no podía exceder el 2% del impuesto a pagar e igualmente podía desgravar el 100% en las donaciones, el 80% de los patrocinios y el 50% de las inversiones. Como donación se definía la transferencia definitiva en bienes o en metálico a favor o a través de instituciones jurídi­ cas de naturaleza cultural, y sin que ellos significase un pro­ vecho para el donante. Por patrocinio, la Ley Sarney definía la realización por el contribuyente a favor de personas jurídicas de naturaleza cultural, de gastos con la promoción o publicidad en activida­ des culturales, sin provecho pecuniario o patrimonial directo para el patrocinador. Por su parte como inversión se definía la aplicación de bienes o metálico con provecho pecuniario para el inversor. Constituían inversiones con fines lucrativos en las personas jurídicas de naturaleza cultural registradas en el Ministerio de Cultura. Entre esas inversiones, que de hecho configura­ ban una forma de participación cultural, se destacaban la comp:ra o suscripción de acciones, títulos patrimoniales y cuo­ tas de capital social o de participación en sociedades.

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Estaba claro en este proyecto que el objetivo era que loe recursos monetarios se canalizaran a inversiones culturales creando la figura de empresa cultural, y dado que estas podían tener rentabilidad inferior, se buscaba que tales inversiones tuvieran exoneraciones para así promover su conalización. Además del esquema de exoneraciones, que comienza a constituirse en todas parte como el modelo más pujante, la ley 7505 promovía la inversión en determinadas empresas como a un sector industrial específico, pero dado que las in­ dustrias culturales no permiten una fácil conceptualización como por ejemplo la industria forestal o el nordeste del Bra­ sil, se establecía un registro legal de empresas e institucio­ nes. Igualmente se establecían múltiples limitaciones, entre las cuales destacaba que en ningún caso la donación, patroci­ nio o inversión podía ser realizada por el contribuyente a persona vinculada a él. Adicionalmente la ley establecía la posibilidad de· otorgar exoneraciones directas a: a) librerías; b) actividades editoria­ les que publique por lo menos un 30% de títulos de autores nacionales; e) producciones cinematográficas, fonográficas, musicales y escenográficas; d) la distribución y comercializa­ ción de producciones culturales.

E. EL CASO URUGUAYO

Si bien desde la Constitución de 1934 se estableció que "el trabajo intelectual, el derecho del autor, del inventor o del artista, serán reconocidos y protegidos por la Ley'', artíc�lo que se mantuvo con similar redacción en las Constituciones de 1942, 1952 y 1967, no será sin embargo hasta esta última carta magna cuando tal norma se transforme en una realidad en términos económicos. (51)

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Igual acontece en relación a la defensa del patrimonio, ya que desde la propia Constitución del 34 se señala que "toda la riqueza artística o histórica del país, sea quien fuere su due­ ño, constituye el tesoro cultural de la Nación; estará bajo la salvaguardia del Estado, y la ley establecerá lo que estime oportuno para su defensa", artículo que se mantendrá sin cambios en las Constituciones siguientes hasta la actual. Es en la Constitución de 1967, donde se produce un avan­ ce sustancial respecto de las Constituciones anteriores, me­ diante el artículo 69, el cual se refiere al régimen impositivo de la cultura. Mediante este artículo se avanzará hacia la moderna concepción de lo cultural en lo que atañe a sus aspectos financieros, al sentar las bases para un desarrollo ulterior del modelo anglosajón de financiamiento a la cultura. El texto antecedente en las Constituciones de 1934, 1942 y 1952 expresaba que "las instituciones de enseñanza privada que suministren clases gratuitas a un número de alumnos y en la forma que determinará la Ley, y las instituciones cultu­ rales, serán exoneradas de impuestos nacionales y municipa­ les como subvención por sus servicios".(52) Por su parte, la Constitución de 1967 mediante el artículo 69 que establece que "las instituciones de enseñanza privada y las culturales de la misma naturaleza estarán exoneradas de impuestos nacionales y municipales como subvención por sus servicios", de hecho suprime el condicionamiento para conceder la exoneración impositiva a las instituciones de en­ señanza privadas. (53) Conviene destacar que el giro "como subvención por sus servicios" ya utilizado en las Constituciones precedentes, no implica un "subsidio" ni aún una "subvención". Estos térmi­ nos suponen una contribución o aporte que la norma no otor­ ga a los institutos privados. A estos se les favorece solamente, como en el sistema anterior, con una exoneración positiva en lo nacional y en lo departamental. (54)

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Esta norma, de hecho continúa la establecida por el art. 134 de la Ley 12.802 que dispone: "Declárase asimismo exo­ neradas de todo impuesto nacional o departamental así como de todo tributo, aporte y/o contribución a las instituciones culturales, de elll!eñanza, etc", y lo trascendente es su inclusón ! en una norma de superior jerarquía. (55) En 1988y en 1991 disposiciones legales apuntaron a estimu­ lar la inversión del sector privado mediante exoneraciones impositivas,aún cuando más orientadas hacia el sector educati­ vo. En el primer caso se computa en forma más elevada (1.5 veces) a efectos de la liquidación del Impuesto a la Renta a las empresas cuando envían a sus empleados a determinados cur­ soe de perfeccionamiento, técnico, gerencial o de dirección. (56) En el segundo caso las empresas acceden a beneficios fiscales en caso de contribuir a la construcción, refacción o equipamiento de locales escolares. (57)

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5. PATROCINIO, ESPONSOREO Y MECENAZGO EN LA CULTURA

Hoy, el patrocinio, esponsoreo y mecenazgo (P.E.M.) ee a nivel mundial la tendencia más pujante d� todas las nuevas formas de intervención estatal en la cultura. Se considera el mecenazgo como el aporte económico a actividades de signo cultural y que no tiene como último fin el beneficio comercial. Dicho de otra forma, las acciones de mecenazgo consisten en aportaciones, bien económicas o bien de medios, para que un determinado evento pueda tener lu­ gar, pero sin explotarlo comercialmente. Por el contrario, el patrocinio tiene como fin último, la explotación comercial por sí misma. También hay una dife­ renciación clara entre el tipo de empresas que eligen una u otra de estas dos formas de comunicación. Generalmente las empresas de productos tangibles tienden a realizar accionee de patrocinio, mientras que el mecenazgo suele ser utilizado por aquellas empresas que se dedican a productos o servicioe más intangibles. El patrocinio por su parte es muy eimilar al esponsoreo, pero necesariamente en este último caso el apoyo publicitario es más permanente y está asociado a un artista y no tanto a un espectáculo o a una acción puntual. El espon­ soreo es más regular y en él se asocian durante un largo período la empresa con el producto cultural, mientras que en los casos de patrocinio el aporte es puntual. Lentamente en los diversos países se ha ido introduciendo el modelo anglosajón de promoción cultural, mediante el cual

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el Estado promueve indirectamente el financiamiento a las actividades culturales incitando a los subsidios, patrocinios y mecenazgos privados mediante exoneraciones tributarias. Un amplio conjunto de causas se puede detectar como explicación de la lenta introducción de este modelo, el cual muchas veces se comienza a conformar no al calor de una política explícita del sector público, sino como resultado des­ organizado de un conjunto de normas que los empresarios que actuán en el área de la producción de bienes culturales consiguen imponer, que los creadores culturales logran para sí, o que el Estado en determinado contexto promueve para superar alguna carencia concreta. Finalmente, una nueva pre­ sión proviene del relacionamiento internacional que obliga a la homogenización de los marcos jurídicos de los diversos paí­ ses que participan en acuerdos regionales. Finalmente cabría agregar la conveniencia para el empresario de promover las inversiones culturales, aún inclusive más allá de las exonera­ ciones fiscales. El sector publicitario se beneficia altamente de las acciones de patrocinio o esponsoreo. En los últimos años la audiencia de los mensajes publici­ tarios ha descendido notoriamente por varias causas entre las cuales cabe mencionar el zapping o la televisión por cable. Además en publicidad el mensaje es unilateral en cambio el patrocinio está interrelacionado. Las personas participan en un determinado evento y son concientes que la realización del evento y su propia participación se hacen posibles por la acti­ vidad del patrocinador. Esto provoca un efecto muy positivo para la imágen de la marca y la fidelidad del público. La publicidad, además, está estereotipada y el patrocinio permite ser muy original que es en realidad lo que busca el público objetivo. Otra ventaja señalable es que el patrocinio permite segmentar mucho más el target al que la empresa quiere dirigirse. Con el patrocinio lo que se busca es pasar de la política de comunicación que tiene como único objeto la renta-

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bilidad comercial a corto plazo a la consideración de la reafirmación del posicionamiento en el intento de conseguir la consolidación en las cuotas alcanzadas y la búsqueda de la apertura de frentes eficaces y diferenciados respecto a la com­ petencia. Dicho de otra forma, el patrocinio es la integración social de la empresa mediante el diseño de una política de vincula­ ción con la dinámica cultural de su entorno. Entre los puntos fundamentales que hacen a una política de patrocinio un pivote importante para l{ls empresas pode­ mos destacar las siguientes: a) La excelencia cultural tiende a relacionarse con la ex­ celencia de la empresa. b) La presencia cultural facilita la presencia social de la empresa. e) En la construcción de la imagen de una empresa líder, no alcanza con que ella trabaje bien para sus clientes concre­ tos, sino que además tiene el compromiso de promover el avance social de toda la comunidad. d) Permite acciones y programas de relaciones públicae con los clientes actuales y potenciales, grandes y pequeños. e) Fomenta el orgullo de los propios empleados reforzando su vinculación con la empresa. f) Facilitan, con la imagen de integración social, la capta­ ción de recursos externos (económicos, financieros y personal directivo). El patrocinio es la herramienta por excelencia de las em­ presas que trabajan su posicionamiento de futuro en la bús­ queda del activo intangible de la imágen y el prestigio. Mientras que en Uruguay prácticamente no existen accio­ nes planificadas, organizadas y contínuas de patrocinio, esponsorización o mecenazgo comunitario, por el contrario,

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en casi todos los paises existe ya una larga tradición y multiples empresas especializadas en patrocinio, esponsoreo y mecenazgo (P.E.M.) en las áreas de cultura, deporte, ecología, salud u otros sectores de especial interés comunitario. El patrocinio, el esponsoreo y el mecenazgo constituyen objetivos de comunicación válidos por sí mismos en tanto técni­ cas comerciales y constituyen además una de las tendencias mas pujantes del desarrollo comunicacional y publicitario moderno. El P.E.M. consiste en el ordenado aporte a distintas acti­ vidades comunitarias ( culturales, ecológicas, deportivas, sa­ nitarias, etc) generadas por la sociedad, el Estado o por em­ presa5 especializadas, con un retorno en la propia imagen empresarial orientada hacia un posicionamiento tanto de tipo institucional, comunitario y comercial. El P.E.M. resulta ser una estrategia rentable para la em­ presa por cuanto los costos son menores que la simple pauta publicitaria directa, por que reparte costos con las propias instituciones (culturales, deportivas, etc.) y sus públicos, por­ que obtiene beneficios directoe en términos de imagen, por­ que recibe publicidad indirecta favorable para la institución y para sus directivos, porque mejora el posicionamiento de la empresa al dotarse de una favorable visión comunitaria y porque acerca a la empresa a personas e instituciones socia­ les de enorme importancia como son las industrias culturales y comunicacionales. Mientras que las acciones de mecenazgo no tienen como fin inmediato el beneficio comercial sino que en general res­ ponden en primera instancia a objetivos político-instituciona­ les y de imágen, las acciones de patrocinio o de esponsoreo por su lado buscan más directamente el objetivo comercial. Las acciones de mecenazgo consisten en aportaciones, bien económicas o bien de medios, para que un determinado even­ to pueda tener lugar, pero sin su explotación comercial direc­ ta. Por el contrario el patrocinio tiene como fin último la

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explotación comercial, al igual que el esponsoreo aún cuando éste implica una asociación mas estable con el producto, au­ tor o institución en cuestión. En el mecenazgo, y dentro de él sobre todo el deportivo y el cultural, es dominante el tema de los convenios mientras que en el patrocinio, el sello fundamental estará dado por la gestión, la selección del producto cultural y la inserción en él en términos de participación e imagen. El P.E.M. utiliza todos los medios de comunicación masi­ vos (prensa, radio, televisión, vía pública), pero además incor­ pora nuevos soportes comunicacionales afines a las activida­
des a patrocinar como por ejemplo catálogos, afiches y progra­

mas de espectáculos; cuñas y créditos en los medios electróni­ cos; gacetillas periodísticas y ruedas de prensa; derechos de autor; así como los propios programas y no tanto las tandas publicitarias, etc. El P.E.M. toma por definición que la gente consume pro­ ductos culturales, que el zapping ha transformado la publici­ dad, que cada vez más personas se preocupan y participan en la defensa del medio ambiente que las empresas no venden productos específicos sino imágenes institucionales y que la empresa necesita muchas veces asociarse a la promoción de actividades comunitarias (culturales, ecológicas o deportivas) por la importancia de éstas para la sociedad, por el significa­ do de ello como contribución comunitaria y, en algunas socie­ dades, por las exoneraciones fiscales que existen.
A. LAS PATROCINADORAS CULTURALES EN EL URUGUAY La ejecutoria cultural empresarial y de la instituciones no estatales en nuestro país resulta de interés sobretodo en aqué­ llos casos en que la misma resulta innovadora en cuanto esca-

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pa a sus cometidos esenciales o tiende a asimilarse a expe­ riencias internacionales en la materia. En el área de la actividad artístico-cultural tiene ya mu­ chos años el accionar del "Centro Cultural de Música", asocia­ ción de amantes del género, que programa anualmente activi­ dades paralelas a las del SODRE y la IMM, y que se destaca por alto valor cultural de sus acciones. En este mismo sector viene accionando desde hace siete años "PRO OPERA'', con las mismas características que el anterior, pero con algunos aspectos que lo diferencian nítida­ mente y lo hacen de particular interés. Esta institución, logra su permanente actividad no sólo gracias al apoyo de particu­ lares sino también de empresas, promocionándo además con gran intensidad a través de los medios de comunicación de masas sus eventos, y, ha terminado por sustituír íntegramen­ te la actividad que antes desempeñaba el Estado en el área de los espectáculos operísticos. Hoy prácticamente la totalidad de la temporada de ópera descansa en forma íntegra en la programación de esta institución privada, reduciéndose el pa­ pel del Estado al de colaborador y auspiciador de tales accio­ nes mediante sus diversas reparticiones. Sin embargo,son el mercado (a través de la taquilla) y las empresas privadas los apoyos fundamentales de la opera hoy en Uruguay. Se trata de dos claros casos de mecenazgo, ajustados a los lineamientos que detallamos más arriba, que han permitido que el Estado, de hecho, haya sido en el primer caso comple­ mentado en su gestión, y en el segundo sustituído en la mis­ ma con éxito. Las empresas estatales constituyen un tema puntuaL En el Uruguay realizan, esporádicamente, actividades puntuales en este terreno. Tal vez la que más continuidad ha demostra­ do es ANCAP, con ejemplos nítidos de esponsoreo deportivo (campaña de Trelles). La compañía de aviación estatal PLUNA por su parte era antes el tradicional esponsor colaborando

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permanentemente en la traida de artistas, pero en los últimos ha abandonado casi totalmente esa acción. La telefó nica ANTEL que anteriormente había colaborado regularmente en muestras plásticas hoy a reducido su accionar. La propia cri­ sis del sector de la�;� empresas públicas con una política condu­ cente a que ellas tengan un equilibrio financiero y operativo y que al mismo tiempo se reduzcan a sus propios cometidos ha ido lentamente desligando a las empresas del sector público de la tarea de colaboradores directos de las actividades cultu­ rales. Es en el sector privado donde en los últimos años se ha detectado la aparición de esbozos, tendencias o posibilidades importantes para una vigorización de las actividades cultura­ les. Sin embargo, las empresas privadas, al carecer de un marco jurídico que las estimule, no siguen líneas comunes de acción. Las empresas que han tenido un papel más protagóni­ co en el financiamiento a la cultura, lo constituyen las filiales locales de las empresas transnacionales, las cuales cumplen en nuestro país una política similar a la que realizan en sus casas matrices, bien sea por estrategias publicitarias, diseños corporativos, o estructuras de tributación en sus casas matri­ ces. Son sin lugar a dudas las transnacionales de las gaseosas las que, en el marco de su específica competencia y de su altísimo nivel de facturación publicitaria, las que han llevado adelante importantes campañas que han permitido la realiza­ ción de grandes eventos populares masivos nacionales e in­ ternacionales, así como de diversos eventos culturales, depor­ tivos o comuiütarios, mayoritariamente en tanto estos cuen­ tan con un singular apoyo en los medios de comunicación. Por su parte las ta:rjetas de crédito y las instituciones bancarias tienden a seleccionar, siempre en el área de espec­ táculos, eventos de alto nivel cultural. Corresponde señalar la nueva dinámica que ha impreso a la operativa del patrocinio

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6. NOTAS

(1) RAMA, Claudio; ponencia al Seminario "Políticas culturales: Diálogo de los agentes sociales de la cultura uruguaya", Durazno, 14 de noviembre de 1991, Junta Departamental de Durazno, FESUR (Friedrich Ebelt Stiftung). (2) HARVEY, Edwin; "Derechos culturales en iberoamerica y el Mundo", Barcelona, 1990. (3) RAMA, Claudio; "Las políticas culturales del Estado (análisis del caso editorial)", Revista Graffiti, N. 5, p. 8-12, Montevideo, 1990. (4) RAMA, Claudio 1 DELGADO, Gustavo; "Relevamiento de loe progra­ mas culturales a nivel nacional", mimeo, MEC, OPP, 47 p. enero 1992. (5) DE LOS SANTOS MARAUDA, Ornar ; "Cineclubismo: pasado, pree en· te y futuro de una fonna de pensar", en Las Industrias Culturales en Uru­ guay, ARCA, 1992. (6) DACOSTA, Graciela (comp), "Historia y Filmograf' del Cine Urugua­ Ja yo", Ediciones de la Plaza, Montevideo 1988. (7) ldem. (8) SANJURJO TOUCON, Alvaro ; "Las distribuidoras y el consumo de cine en Uruguay", en Las Industrias Culturales, ARCA, 1992. (9) PASCUALI, Antonio 1 ARAYA VARGAS, Armando; "De la marginalidad al rescate. Los servicios públicoe de radiodifusión". ULCRA, Coeta Rica, 1989. (10) Pascuali, Antonio;. ob. cit. ( 1 1) RAMA, Claudio 1 DELGADO, Gustavo; "Marcos juridicoe, económicoe y organizacionales de la cultura (1940-1990)", Fundación de Cultura Univerei· taria, Montevideo 1992. (12) ALFONZO, Alejandro; "Televisión de servicio público y televisión lucrativa en América Latina y el Caribe" mimeograf �ado, Caracas, julio 1990. (13) SANTORO, Luis Fernando; "Consideraciones sobre la producción, distribución y f manciamiento de programas de televisión culturales", mimeo, Caracas, julio 1990. (14) FARAONE, Roque; "Estado y TV en el Uruguay", Fundación de Cul­ tura Universitaria, Montevideo, 1989.

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(15) Cámara del Video; Infonne oral al Grupo de Cultura de la Cámara de Diputados, Montevideo, 16 de agosto 1991. (16) Poder Legislativo; Rendición de Cuentae, Montevideo, 1991. (17) Ministerio de Defensa Nacional; "Regulación del funcionamiento de la Televieión porCable en el Uruguay. Decreto 349, Montevideo, 7 de agoeto de 1991. (18) El Obeervador Económico; "Negocio con ritmo", Montevideo, 3 abril 1992. (19) SAXLUND, Alejandro; "La induetria fonográfica uruguaya. El com· pact diec avanza en el mercado local y ya tiene el compact de oro". Semanario BÚIIqueda, 5/1 2/91 (20) BAYCE, Julio; "Una institución cultural de hace medio siglo Maria V. de Muller y Arte y Cultura Popular", Linardi y Rieso LTD, Montevideo, 1987. (21) Una primera versión de éste trabajo se publicó en RAMA, Claudio; "Economía y marketing de la induetria editorial", Revista Graffiti, Año 1, N. 6 setiembre 1990, p. 4-8. (22) GOULDNER, Alvin; "La dialéctica de la ideología y la tecnología", Alianza Editorial, España, 1978. (23) Cámara Uruguaya del Libro; "El libro en el Uruguay. Su problemáti­ ca actual y sus proyecciones sobre la cultura nacional", Montevideo, Uruguay, abril l983. (24) RUFFINELLI, Jorge; "El libro a la hora de la crisis. Que leen loe uruguayos en 1970". Marcha N. 1526, diciembre 30, 1970. (25) RAMA, Angel; "El boom en perspectiva", en "Más allá del boom: literatura y mercado", Ediciones Folios, Buenoe Airee , 1984. (26) Equipoe Consultores ; "Hábitos de lectura en la ciudad de Montevi· deo", Instituto Nacional del Libro, Montevideo, Uruguay, febrero 1988. (27) Cámara Uruguaya del Libro, Registro de miembros afiliados a la Cámara. (28) RUFFINELLI, Jorge; "Uruguay: dictadura y re-democratización. Un infonne sobre la literatura 1973-1989". Nuevo Texto Crítico N.5, Stanford, USA, julio 1990. (29) Comisión del Papel, infonnes varios, Ministerio de Educación y Cul­ tura. (30) ZERBINO, Ricardo; Cámara de Senadores . Comisión de Hacienda, Carpeta N. 1428 y 1302 de 1991 (Reunión realizada el 7 de noviembre de 1991, sobre el tema "Talleres gráficos, empresas editoriales y librerías e integración de la Comisión del Papel; exoneración impositiva en determinados rubros y modificación del artículo 79 de la ley 13.349. (31) MELO SANTAMARINA, ídem. (32) ABELLA, Mario y LARRIQUE, Laura. "Sistema Nacional de Biblio­ tecas Públicas", Instituto Nacional del Libro, Montevideo, 1990.

EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY

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(33) BARITE, Mario y DEBERTI, Cristina. "Proyecto de red de Bibliote­ cas Públicas del Uruguay". ID8tituto Nacional del Libro, Montevideo, 1990. (34) RAMA, Claudio y DELGADO, Gustavo . "La nonnativa cultural de Montevideo", mimeo, Montevideo, 1991. (35) GARCIA ACOSTA, César. "Apuntes sobre la gestión administrativa de la organización cultural de Montevideo", I.M.M., Montevideo, 1989. (36) 1118tituto de Comunicación y Desarrollo. "Mus Media, La Guia de la Información y la Comunicación". Fundación de Cultura Unive111itaria, Uru­ guay, l989. (37) ID8tituto Nacional del Libro. "Guia del Libro", I.N.L., Montevideo, 1988. (38) Intendencia Municipal de Montevideo. "Registro Municipal de Mon' tevideo" (varios años), I.M.M., Montevideo. (39) Intendencia Municipal de Montevideo, Departamento de Cultura. "Cultura para la Ciudad de Montevideo", I.M.M, Montevideo, 1989. (40) Intendencia Municipal de Montevideo. "Catálogo descriptivo del Mu­ seo Municipal de Arte Precolombino y Colonial", IMM, Montevideo, 1976. (41) Intendencia Municipal de Montevideo, I.M.M. 1985-1989", IMM, Mon­ tevideo, 1990. (42) MARTINEZ, Alvaro y otros . "Publicaciones y Guía de Museos", In­ tendencia Municipal de Montevideo, Montevideo, 1988. (43) MASCHERONI, Jorge. "La promoción de la cultura en Montevideo". mimeo, Intendencia Municipal de Montevideo, Montevideo, 1988. (45) Ministerio de Cultura, lnfonne de la Subsecretaria del Ministerio de Cultura, mimeo, Madrid, 1986. (46) Diario Económico "Cinco Días", Suplemento Especial, Madrid, Espa­ ña, julio 1988. (47) Diario El País, Madrid, España, 19 de julio de 1989. (48) Asociación de Empreeas Profesionales Españolas de Mecenazgo y Espo118orización/Patrocinio (AEPEM), lnfonne, Revista Anuncios, julio 1988. (49) Poder Legislativo. "Ley de refonna parcial de la Ley de Impuesto a la Renta", (Gaceta Oficial 3.888 de 3/10/88),Caracas, 1989. (50) CAÑENGUEZ MONTANO, Baúl. "Recopilación de leyes tributarias" San Salvador, El Salvador, 1990. (51) PEREZ PEREZ, Alberto. "Coll8titución de la República Oriental del Uruguay de 1967, concordada y anotada", Fundación de Cultura Univel'll ita­ ria, Montevideo, 1986. (52) ldem. (53) Poder Legislativo. "Coll8titución Nacional", Montevideo, 1967. (54) SANGUINETTI, Julio María; PACHECO SERE, Alvaro. "La nueva Coll8titución". Editorial Alfa, Montevideo, 1968.

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(56) ldem. (56) Decreto 840/88 del 14 de diciembre de 1988. Inclusive en este mismo decreto se establece que "en caao de proyectoe de invenión que ae declaren de interés nacional podrá diaponene que loa guto11 que 11e incurran en programu seleccionados de inve11tigación tecnológica aplicada orientados a la capacita­ ción d11 técnico11 y obrel'OII a loe 11olo11 efectos del impuesto, por el doble de su monto real". Este esquema tributario que e11 de diapo11ición del Poder Ejecutivo pudiera también 11er utilizado para promover la canalización de recuno11 mo­ netarios del 11ector privado hacia actividades culturales. (57) Poder Legislativo, Rendición de Cuenta11, Montevideo 1991.