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Claudia Rama - Gustavo Delgado

EL ESTADO Y LA CULTURA EN EL URUGUAY


Anlisis de las relaciones entre el Estado y la actividad privada en la produccin de bienes y servicios culturales

EDICION EFECTUADA CON LA COOPERACION DEL MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA

Claudio Rama - Gustavo Delgado

EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY


ANALISIS DE LAS RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y LA ACTIVIDAD PRIVADA EN LA PRODUCCION DE BIENES Y SERVICIOS CULTURALES

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA

CLAUDIO RAMA GUSTAVO DELGADO

Jfl edicin, noviembre de 1992

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA


25 DE MAYO 568

11000 MONTEVIDEO

TELEFONO 00 11 52

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EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY

INDICE
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l. LA CRISIS DE LOS ESTADOS CONTEMPORANEOS... . . . . .. ...... ...... ...... ..... ..
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A. EL ESTADO Y LA CULTURA ........................... B . E L DERECHO DE LOS CIUDADANOS A LA CULTURA ..........................................................


2. LA ACCION CULTURAL DEL ESTADO EN URUGUAY ....... . . ..... ... .. .......... . . ..... . ..
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A. LA CULTURA EN LA CONSTITUCION DE 1967 B. EL MINISTERIO DE CULTURA ...................... .. ... . . l . La Direccin de Cultura .. . .. 2. Los servicios culturales ................................ 3. Las industrias culturales ............................. l. LA IND USTRIA DEL CINE .. ............ a) El caso argentino .. ... ......... ..... .. ... .. ... ..
. .. .... .. . ... .. .. . ..

....................................................................

II. LA IND USTRIA DE LA TELEVISION a) El papel del Estado: el S ODRE......... III. LA INDUSTRIA DE LA M USICA ........ N. LA IND USTRIA DEL ESPECTACULO V. LA INDUSTRIA EDITORIAL..... .. .. .. .. .. a) Gnesis de la industria editorial . . ... . . b) La conf ormacin de l a industria editorial en los sesenta ... . . . ..... . ....... .. e) La industria editorial ba el projo ceso militar. . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . .. . ..... .. .... ...
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d) El mercado editorial post-dictadura. e) La crisis de los mecanismos de promocin pblicos . ...................... ........
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3. LOS

A. LOS SERVICIOS BIBLIOTECARIOS ............... B. LOS SERVICIOS MUSEISTICOS ....... ... ........... C. LOS SERVICIOS MUNICIPALES ....................
LA INTENDENCIA M UNICIPAL DE M ONTEVIDEO............................................ a) El sector musical ........................... ........ b) El sector musestico ........................ ....... e) El sector teatral ..................................... d) Las casas de la cultura........................... e) El sector bibliotecario ..................... ....... JI. LA CONSOLIDACION DE LA ACCJON CULTURAL M UNICIPAL........................... l.

SERVICIOS CULTURALES PUBLICOS ..... .................................... ........... ...


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4. NUEVO

MODELO ECONOMICO DE PROMOCION CULTURAL.........................

A. EL CASO EUROPEO ......................................... a) El caso de Espaa . .............. ...... ........ . ........ .... B. EL CASO VENEZOLANO .............. ............... .. . C. EL CASO SALVADORE O ............................... D. EL CASO BRASIL ........... . .. ... ... .. ................. ... ... a) La Ley Sarney .... .. ........ ..................... ........... E. EL CASO URUGUAYO ..... ...... ....... ...... .............
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5. EL

PATROCINIO, MECENAZGO Y ESPONSOREO EN LA CULTURA . .... .. .....

A. LAS PATROCINADORAS CULTURALES EN EL URUGUAY .............................. . . . . .........

6. NOTAS.........................................................

EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY

INTRODUCCION

La presente publicacin corresponde a una parte de los resultados de un estudio sobre "Modernizacin e Informatiza cin de la inversin cultural del Estado" que se realiz para el Ministerio de Educacin y Cultura con el apoyo de la Oficina de Planeamiento y Presupuesto y del Fondo Nacional de Preinversin por parte de un equipo de investigacin integra do por el Proc. Gustavo Delgado, el Eco. Claudio Rama, el Eco. Rafael Cabrera, el Sr. Carlos Marchesi y el Eco. Rafael Olivera. La consultora en cuestin fue realizada entre agosto de 1991 y agosto de 1992 y propenda al reordenamiento de la actividad cultural estatal mediante la formulacin de un nue vo marco normativo de la actividad estatal en materia cultu ral que incentive al sector privado, para lo cual se realiz un anlisis de las diversas polticas culturales del Estado, tanto en la produccin de bienes como de servicios. Si bien los resultados de la investigacin global son pro ducto del trabajo del equipo de investigacin, la redaccin del presente volumen ha estado a cargo del Eco. Claudio Rama.

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l. LA CRISIS DE LOS ESTADOS

CONTEMPORANEOS

Desde una nueva perspectiva se ha tendido a centrar la causa de la actual crisis de los Estados nacionales, en cual quiera de sus diversas manifestaciones, como una disrupcin de las relaciones entre el Estado y la sociedad, como una crisis de los mecanismos de regulacin (social, econmicos, polticos, culturales o tecnolgicos) que la sociedad se ha dota do y que constituyen el objetivo central del Estado. El keynesianismo, el socialismo real, e inclusive el libera lismo en sus ms variadas vertientes, constituyen modalida des diferenciadas de regulacin de la sociedad por parte de los Estados respectivos, expresando esos sistemas poltico-eco nmicos, los diversos niveles de control sobre el mercado, los individuos, las corporaciones empresariales o las corporacio nes sindicales. En sntesis, esos sistemas expresan las diver sas modalidades existenteS de relacin entre los individuos y el colectivo. En este sentido, la crisis de los mecanismos de regulacin del Estado, es la crisis de una determinada modalidad de articulacin del Estado con la sociedad, de una modalidad que pudo ser eficaz y eficiente en un tiempo histrico determina do, pero que con la evolucin de las tecnologas, con los cam bios en los sistemas productivos, en los valores y en los gra dos de libertad de los ciudadanos, o simplemente por los pro pios cambios en los sistemas polticos, terminan bloqueando la propia evolucin y modernizacin de la sociedad.

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La reduccin del papel del Estado, la bsqueda de la des burocratizacin, la desregulacin, el incentivo al incremento de los grados de participacin de la sociedad civil en el mane jo de su propia sociedad o los diversos niveles de apertura externa constituyen caminos que se llevan adelante en todas las sociedades por cuanto casi todas han encontrado en sus mecanismos de regulacin del Estado la explicacin y el cen tro nodal de sus crisis. Regulacin estatal y cerramiento econmico han sido his tricamente dos caras de una misma moneda, ya que una poltica que rechaza la racionalidad econmica corno clave de su regulacin y construye una racionalidad estatal, al mismo tiempo est conformando un nivel superior de autarqua y por ende una reduccin del coeficiente de apertura externa de su economa. Sin embargo, la regulacin estatal solo se puede realizar eficazmente en los marcos nacionales en tanto ste es el nico mbito donde los Estados de hoy pueden actuar libremente. Por ello, los actuales procesos de desregulacin, son al tiempo directamente proporcionales a los diversos niveles de apertura externa que llevan adelante esas sociedades. En el Uruguay, fuera de los bloqueos en el sistema polti co y de las excesivas ideologizaciones que se verifican en el debate social, de la fuerte cada histrica de sus trminos de intercambio y de la ausencia de nuevas industrias motrices, podernos fcilmente encontrar en el agotamiento de la moda lidad dominante de relacionarniento entre el Estado y la so ciedad una de las causalidades de la problemtica econmica y social. Ello ha sido reconocido por casi todos los sectores polticos, sociales y econmicos, los cuales han comenzado a reconocer en distinta dimensin que por el camino de la ex pansin del Estado bajo los mismos parmetros de antes no slo no se solucionan los problemas existentes en el pas, sino que al contrario ellos tienden a incrementarse.

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La regulacin del Estado en la sociedad no s e reduce a su peso, a los trmites que impone a los ciudadanos, a los contro les existentes, sino que ella abarca a todo el sistema de vida colectivo, en tanto el Estado es el envoltorio de la sociedad, y de hecho su objetivo es el constituirse como el mecanismo central de promocin y expansin de su propia sociedad civil. En Uruguay, la crisis del papel del Estado no es un tema reciente sino que se arrastra desde hace varios aos. Sin embargo, ha tomado nuevas dimensiones con la reconstruc cin democrtica, la muerte de los dogmatismos y el consi guiente decaimiento de las disputas ideolgicas en el campo del debate de las ideas, la expansin de las industriae de la comunicacin y el inicio de un fuerte proceso de apertura externa con el propio acicate a la necesaria modernizacin que impone el MERCOSUR. Todo ello est necesariamente presionando una transformacin de las relaciones entre el Estado y la sociedad en todos su mbitos y, tambin, obvia mente en los propiamente culturales. Estas transformaciones se realizan bajo el teln de fondo de la crisis del estatismo con el consiguiente proceso de reti rada del Estado de una amplia variedad de reas donde tradi cionalmente participaba. Bajo esta ptica, el eje ordenador de las relaciones entre el Estado y la cultura estn en crisis en nuestro pas al igual que lo est todo el entramado de la relacin entre Estado y Sociedad.
A. ELESTADOYLACULTURA

La cultura es una de las reas donde tradicionalmente actuaba el Estado en tanto agente promotor; en tanto creador de instituciones pblicas; en tanto que colaborador con los grupos privados creadores de bienes y servicios culturales; o

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en tanto generador de normas que permiten viabilizar las ecuaciones econmicas de las empresas culturales. El Estado y la cultura histricamente han estado distan ciados, en parte por la excesiva ideologizacin de las activida des culturales al vincularse a proyectos polticos en el sesenta o por la poltica cultural oficial directamente orientada hacia la censura y la regulacin de la libertad de creacin que llev adelante el Estado en los setenta. Sin embargo estas tenden cias que irnicamente podemos titular de "proletcultk" y de "guerra ideolgica" se han visto reducidas, tanto en el Uru guay como en casi todo el mundo, en tanto estamos hoy en trando a un mundo signado por una mayor libertad de crea cin. Este abandono de viejos valores que limitaban la creacin y el consumo de bienes y servicios culturales no est siendo sin embargo acompaado por una expansin de las activida des culturales, en tanto los gobiernos no han establecido nue vos mecanismos de articulacin entre Estado y sociedad que den realmente vitalidad a la creacin, la distribucin, el intercambio, y el consumo de bienes y servicios culturales. No se puede negar la fuerza que impriman a todas las actividades culturales los objetivos polticos o ideolgicos del pasado, y al mismo tiempo el escaso empuje que hoy en nues tro pas imprime el mercado sobre la produccin y el consumo de actividades culturales. Las polticas de desburocratizacin, de modernizacin, de reforma o de privatizacin en tanto constituyen caminos ml tiples y muchas veces simultneos de reestructura del Estado y que se llevan adelante en diversa dimensin desde inicios de la reconstruccin democrtica, sin embargo no han estado acompaados ni de reflexiones tericas ni tampoco de sustan ciales expresiones prcticas que estructuraran un nuevo mo delo de articulacin entre el Estado y la cultura, o al menos de una pauta para la reestructura de sta.

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Mientras se observan fuertes tendencias a promover cam bios por parte de los gobiernos en diversos sectores de la sociedad, por el contrario en las reas de la cultura no se ha conformado un esquema ordenador de lo que deberan ser las nuevas caractersticas de los mecanismos de regulacin, y como corolario de ello, de cuales deben ser las nuevas polti cas del Estado respecto a la cultura. La aparicin de un nuevo liberalismo y la crisis de los anteriores mecanismos de regulacin del Estado, deberan ha ber trado de la mano una amplia discusin respecto del papel del Estado en la cultura. Sin embargo, la ausencia de reflexiones por parte de los grandes pensadores de la sociedad abierta como Popper, Hayek o Von Mises, as como tampoco de sus mltiples detractores ha retrasado la entrada al mbito pblico de este interesante debate.

En materia del accionar del Estado en el rea cultural se puede indicar la existencia terica y prctica de cuatro orien taciones generales de poltica (1):
l. El subsidio de las actividades culturales en forma di recta a travs de Ministerios o reparticiones oficialee; pero sin restringir el posible papel de la accin cultural privada. Este modelo incluye tambin la libertad de actuacin del mer cado as como la libertad de creacin cultural. Este es el modelo de regulacin ms tradicional en las sociedades lati nas, y sin duda del Uruguay. En estas, el Estado se orientaba a la produccin de servicios y el concepto ordenador era la asimilacin de cultura como bellas artes.

Este modelo de poltica cultural asume que, sin negar el papel del sector privado como promotor de la cultura, se nece sita una accin directa del Estado para promover tanto la generacin de bienes culturales como el acceso de los ciuda-

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danos a los productos culturales y, por ende, al ejercicio de sus propios derechos culturales. 2. La estatizacin de todas las acciones de produccin cultural, o sea el financiamiento pblico de todas las manifes taciones culturales y el control de la gestin en forma buro crtica constituye otro de los modelos, aun cuando hoy e n franco retroceso tanto por motivos econmicos como polticos. Este modelo de carcter totalitario traa aparejado conjunta mente un alto grado de control poltico sobre los contenidos culturales y una fuerte tendencia a transformar los productos culturales en propaganda e ideologa. Para las teoras actuales de poltica cultural el estatismo en materia cultural contiene el germen del autoritarismo al reservar a una burocracia o a un burcrata nico las decisio nes fundamentales sobre el desarrollo de estas actividades. Dado que la creacin cultural requiere ante todo de total libertad la alta dependencia del apoyo estatal puede tender a reducir la capacidad creativa o a supeditarla -en forma cons ciente o inconsciente- a los dictados de la poltica cultural, de sus valores o de sus criterios estticos. Finalmente, se podra agregar que la multiplicidad de enfoques y lneas de creacin cultural, difcilmente puedan ser evaluados o promovidos desde una instancia central nica que necesariamente tiene sus propias convicciones an en el mbito de lo estrictamente esttico. 3. El tercer caso, desarrollado en las ltimas dcadas en las sociedades anglosajonas, constituye un modelo de poltica cultu ral por el cual el Estado promueve indirectamente el financia
miento a las actividades culturales incitando a los subsidios,

patrocinios y mecenazgos privados mediante exoneraciones tributarias o de otra ndole. Este modelo de poltica cultural de hecho fue resultado de la.introduccin de nuevos mecanismos

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jurdicos, econmicos, fiscales u administrativos, ya que ante riormente estas sociedades tendan a eubsidiar directamente las actividades culturales de terceros o a encararlas directamente en forma estatal. Es ste un modelo continuador del primer caso, para sociedades en las cuales hay un mayor peso de la economa privada y de la propia sociedad civil. La tendencia dominante del mundo es en este sentido muy clara mostrando una orientacin de los mecaniemos de financiamiento culturales hacia las modalidades de carcter anglosajn. En este sentido el patrocinio empresarial es hoy la tendencia ms pujante de todas las nuevas formas de inter vencin en la cultura. Esta, an cuando supone una intervencin del sector pri vado en la cultura, sin embargo se produce bajo los parme tros que fija el sector pblico, que acta en ste caso como regulador indirecto de la produccin cultural, mediante la aprobacin de normas econmicas que incentiven a los agen tes privados a financiar actividades culturales. Esta transformacin hacia una participacin del sector privado es resultado tambin de un cambio en los valores por los cuales se asume que la accin cultural no debe correspon der slo al Estado, sino que muchas veces los intereses gene rales pueden s er promovidos por iniciativas privadas, tradi cionalmente relacionadas con intereses particulares. Las nuevas formas de intervencin en la cultura median te exoneraciones, desgravaciones, etc, reconocen que las acti vidades culturales no pueden mantenerse sin intervencin del Estado y que el dejarlas liberadas al mercado puede ten der a su degradacin o desaparicin. Esta modalidad de poltica cultural reconoce que el propio Estado no dispone siempre de instrumentos de gestin adecua dos ante lo cual se ha visto forzado a requerir de las tcnicas de las empresas y a plegarse a las propias reglas del mercado tal como lo est mostrando en muchos lados la creacin de organis-

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mos autnomos de carcter comercial o de asociaciones de derecho privado, o inclusive la suscripcin de contratos de servicios con empresas privadas para gestionar centros cultura les pblicos en muchas partes. Sin embargo, la participacin de la iniciativa privada en la cultura tiene numerosos detractores que afirman que el protagonismo empresarial en el mundo de la cultura podra ocasionar la paulatina dependencia del arte y la cultura del gran capital, cuyos intereses econmicos, polticos e ideolgi cos condicionaran la libertad de creacin, los contenidos cul turales y las caractersticas de la oferta cultural. Desde esta ptica se arguye que al incorporar la cultura a la publicidad comercial se la va condicionando a ser producida bajo las mismas reglas de un producto publicitario, e implicando desde esa perspectiva que las actividades culturales se acoten al marketing y no a sus propios contenidos culturales. Otro riesgo para muchos detractores de la iniciativa pri vada en el financiamiento de la produccin cultural lo consti tuye la introduccin en el trabajo cultural de factores de dis continuidad al pasar a depender la propia produccin cultu ral de las fluctuaciones econmicas propias de las empresas y de un sistema basado en financiaciones puntuales que nece sariamente no dan garantas de continuidad. Quienes defienden la necesidad de que el Estado subven cione la vida cultural alegan que si se deja al mercado decidir la suerte de la poesa, la pera, el ballet, y otras manifestacio nes culturales stas perecern o degenerarn, ya que el crite rio comercial raras veces coincide con el esttico. El mercado, razonan, desplaza los productos artsticos inconformes, expe rimentales, novedosos, y muchas veces los de alto nivel, e impone lo vulgar, lo trillado, lo convencional, y sobre todo en las reas de consumos masivos.
Argumentan que, as como el Estado tiene la obligacin

de velar por el patrimonio cultural de un pas, y preservar

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sus monumentos histricos, sus museos y sus bibliotecas, debe tambin responsabilizarse por su coeficiente artstico, por sus niveles de sensibilidad, por el enriquecimiento de su lengua, etc, todo lo cual requiere de una resuelta poltica de alicientes a aquellos quehaceres creativos que dificilmente sobrevivirn econmicamente librados a si mismos. Mediante esta concepcin se asume que el Estado debe cumplir en la sociedad moderna el mismo papel que en la Edad Media y el Renacimiento tuvieron la iglesia y los prnci pes y que permiti a tantos artistas producir tantas obras de las cuales se enorgullece la humanidad.
4. Finalmente en los ltimos aos en materia de poltica cultural una nueva lnea de accin se ha desarrollado, como resultado del traslado mecnico de los esquemas neoliberales y anti-intervencionistas a los sectores culturales. Estos argu yen que el Estado no debe establecer bajo ningn mecanismo -directo u indirecto- una canalizacin de recursos hacia las reas culturales en tanto ello significa una deformacin de la racionalidad econmica, al provocar una asignacin de recur sos en forma artificiosa y la transferencia de recursoe sin autorizacin desde todos los consumidores hacia unos pocos consumidores de las actividades culturales, tanto sean estas pblicas como privadas. Para stos, es el mercado en forma libre y sin ningn tipo de ingerencia, quin debe establecer la orientacin de todos los recursos econmicos y de igual manera loe culturales o educacionales, y que el Estado no debe incidir en determinar en que estn interesados en consumir o producir las personae en trminos culturales. Bajo el modelo, el Estado slo debe operar como un mero custodio del patrimonio.

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B. EL DERECHO DE LOS CIUDADANOS ALA CULTURA


La detenninacin y la evaluacin que se realice de las polticas culturales pblicas descansan necesariamente en el propio concepto de cultura que se adopte y de la responsabili dad que en l le corresponda al propio Estado. Los anlisis histricos muestran como el Estado siempre ha actuado en la promocin de la cultura al tiempo que la moderna teora cultural establece que el derecho a la cultura es una responsabilidad que compete al Estado. Hacia fines de la primera guerra mundial, se inici u n movimiento hacia e l reconocimiento de una categora ms amplia de derechos inherentes a la persona humana que los derechos civiles y polticos, que ya haban tenido una fuerte aceptacin en las constituciones polticas del siglo XIX y que haban sido la bandera principal de los movimientos polticos gestados al calor de la Revolucin Francesa. Estas nuevas concepciones expresaban el lento reconoci miento de una nueva generacin de derechos humanos que se refiere a los derechos econmicos, sociales y culturales, y que se han denominado en forma conjunta como la "Segunda Ge neracin de Derechos del Hombre y el Ciudadano". Esta segunda generacin de derechos humanos, necesaria para el pleno desarrollo de la personalidad del hombre y que poco a poco ha sido ampliamente reconocida, tiene como ca racterstica fundamental que los derechos que involucra se realizan a travs o por medio del Estado. Ello a diferencia de la primera generacin de derechos humanos -los derechos polticos y civiles- para cuyo desarrollo se requiere la abstinencia del Estado. En este caso la obliga cin del Estado es, en lo esencial y estricto, la de no violarlos, el de no lesionarlos medinte su accin u omisin_

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Los derechos de segunda generacin, son derechos de im plantacin progresiva, en tanto son derechos programticos para cuya promocin el Estado debe tomar acciones especfi cas y positivas. La plena consecucin de los derechos culturales est con cebida as como el resultado del progresivo desarrollo de la poltica, la legislacin y la actuacin prctica de los ciudada nos y de las autoridades de una Nacin. El reconocimiento de los derechos econmicos, sociales y culturales, implica adems, la puesta en ejecucin de meca nismos orientados y puestos a disposicin de personas y gru pos para que tales derechos cobren realmente efectividad, en tanto conjunto de instituciones creadas a fin de asegurar el disfrute, directo o indirecto, total o parcial, de los mismos. Mientras que los derechos civiles o polticos suponen, como hemos visto, en lo esencial un deber de abstencin del Estado, los culturales implican una actividad del Estado que permita brindar los servicios y los medios para que puedan existir dichos derechos. Distinguir entre el derecho a la educacin y los derechos culturales, entre los cuales se encuentra el derecho de autor y el derecho a la cultura estrictamente, que hoy implica poner a los ciudadanos en la medida de beneficiarse realmente a travs de su libre decisin de acceder a las creaciones cultu rales, constituye la esencia del hecho cultural. El "derecho a la cultura" constituye un derecho tanto in dividual como colectivo a la cultura. En tal sentido, ya en 1966 la UNESCO defina las finalidades de la cooperacin cultural internacional como un elemento indispensable para garantizar el derecho de los ciudadanos a la cultura, como el elemento para "hacer que todos los hombres tengan acceso al saber, disfruten de las artes y de las letras de todos los pue blos, se beneficien de los progresos logrados por la ciencia en todas las regiones del mundo, y de los frutos que de ello

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derivan, y puedan por su parte contribuir al enriquecimiento de la vida cultural''. (2) Los responsables de una colectividad tienen el deber de crear las condiciones indispensables de ese derecho. As, el fomento de la vida cultural de la Nacin entra dentro del marco de las funciones del Estado moderno. Y el derecho a la cultura constituye el elemento fundamental de la poltica cul tural moderna. Dicho de otra forma, todo hombre tiene derecho a la cul tura del mismo modo que tiene derecho a la educacin, al trabajo o a decidir por el gobierno y los destinos de la Nacin, lo cual significa que los poderes pblicos deben proporcionar los medios para el ejercicio de ste derecho, siendo ste lti mo, el fundamento y la finalidad de la poltica cultural: el promover un acceso libre y democrtico a la cultura

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2. LA ACCION CULTURAL

DEL ESTADO EN URUGUAY

El Uruguay sigui el modelo tradicional latino de apoyo a la actividad cultural mediante la realizacin directa de activi dades por parte del propio Estado. Desde el inicio mismo de su vida independiente como pas, se asumi que la funcin cultural era consustancial al Estado. La fundacin de la Bi blioteca Nacional en 1816 es en este sentido un elemento base para entender el accionar futuro del Estado. El Estado asumi la creacin de servicios culturales y dentro de stos la produccin directa de actividades cultura les como bases de su accionar. Sin embargo, es necesario destacar que el Estado se orient a la creacin de servicios culturales y no a la de bienes culturales, ya que estos ltimos eran dejados libremente al sector privado, sin que al mismo tiempo existiera alguna poltica coherente de estmulos para la efectiva conformacin de verdaderas industrias culturales dentro del sector privado, sino que los estmulos eran resulta do de presiones de los distintos lobbies. Las primeras polticas culturales importantes entre fines del siglo pasado y comienzos del actual como fueron la Ley del Timbre Bibliotecario, la Ley del Depsito Legal Obligato rio y la Ley "Rod" estaban signadas por esa orientacin don de lo fundamental era el consumidor de los productos cultu rales que acceda a bibliotecas y a libros de todos los pases. Slo muy tardamente -mediados del cuarenta- el ''Timbre de

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Biblioteca" se destinar en una porcin a la adquisicin de libros, incidiendo directamente en la industria culturaL
A. LA CULTURA EN LA CONSTITUCION DE 1967
La tradicin constitucional uruguaya ha estado al frente en el reconocimiento de la segunda generacin de derecho humanos en lo atinente a los derechos culturales. Es en tal sentido que en la Constitucin de 1967 se esta blece en su artculo 33 que "el trabajo intelectual, el derecho del autor, del inventor o del artista, sern reconocidos y pro tegidos por la Ley", artculo que es idntico al de las Constitu ciones de 1934, 1942 y 1952. El artculo 34 de la Constitucin de 1969 por su parte seala que "toda la riqueza artstica o histrica del pas, sea quien fuere su dueo, constituye el tesoro cultural de la Na cin; estar bajo la salvaguardia del Estado, y la ley estable cer lo que estime oportuno para su defensa", y es el mismo artculo desde la Constitucin de 1934. Tambin es la misma situacin del artculo 71 que "decla ra de utilidad social la gratuidad de la enseanza oficial pri maria, media, superior, industrial y artstica y de la educa cin IlSica; la creacin de becas de perfeccionamiento y espe cializacin cultural, cientfica y obrera, y el establecimiento de bibliotecas populares", cuyo artculo es igual en todas las Constituciones desde 1934. Sin embargo, a pesar inclusive del avance notorio que significa el artculo 69 en lo que se refiere al rgimen imposi tivo de la cultura y a la defensa de los "derechos culturales", la Constitucin de 1967 as como el Decreto que establecer los cometidos del Ministerio de Cultura carecern de una total moderna concepcin de lo cultural en lo que atae a sus relaciones con la cultura universaL

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Hoy el moderno derecho cultural en materia internacio nal reconoce el derecho de loe pueblos a la cultura en dos sentidos: en una instancia al reconocer el derecho a acceder a los bienes culturales que se producen en el mundo, y por otro lado el derecho a la propia cultura y a la conservacin y al desarrollo de la misma. Esto por cuanto en esta materia es tan mala la autarqua cultural como la dependencia, y en tal sentido deben buscarse las vas y los medios para hacer efica ces polticas culturales de independencia nacional dentro de la interdependencia mundial. Sin embargo, la defensa de la identidad cultural no debe confundirse con cerrar las fronteras a las influencias exge nas sino que lo que debe hacerse es acrecentar al mximo la produccin cultural endgena. La poltica cultural regional e internacional tiene primor dialmente como tarea encontrar un equilibrio entre una aper tura a escala mundial, as como la tolerancia hacia lo que es diferente, y la autonoma cultural por la otra. La Constitucin de 1967 introducir la integracin como uno de los objetivos centrales de poltica del Uruguay, y en tal sentido es de las primeras Constituciones regionales que se inscribe en esta concepcin. Sin embargo en lo atinente a los derechos culturales internacionales no se produce un reco nocimiento de este especfico derecho a que hicimos referen cia.
B. EL MINISTERIO DE CULTURA

Acorde con los nuevos conceptos sobre el derecho a la cultura, se estableci la creacin de un organismo abocado bsicamente al rea cultural , que en concordancia con ello adquiri la denominacin de Ministerio de Cultura y cuyas competencias se establecieron a travs del Decreto 160 de

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1967. En l a travs del artculo 10 se fijaron claramente los cometidos y funciones del Ministerio de Cultura, expresndo se que le corresponde lo concerniente a: 1) La conduccin superior de la poltica nacional de la cultura, de la educacin y de la ciencia. 2) Las cuestiones atinentes a la cultura, a la educa cin y a la ciencia, y a lo que se relacionen con ellas en materias atribuidas a otroe Ministerios. 3) Fomento de la cultura, de la educacin y de la ciencia y rgimen de coordinacin de la enseanza. 4) Rgimen de regulacin de la enseanza privada. 5) Academias Nacionales. 6) Desarrollo de la educacin cvica y del respeto de los derechos humanos. 7) Proteccin de la riqueza artstica, histrica y cultural de la Nacin. 8) Investigacin cientfica y tcnica, y promocin de sta y de las artes. 9) Incremento y mejoramiento de los locales en que se imparte enseanza pblica. 10) Educacin fsica. 11) Rgimen y registro de la propiedad intelectual. 12) Servicios de archivos relativos a sus cometidos pro pios. 13) Congresos, conferencias , discotecas, concursos, mu seoe y bibliotecas. 14) Publicaciones oficiales y servicios de impresiones del Estado. 15) Servicios estatales de difusin cultural , educativa y cientfica a travs del libro, de la radiofona, de la televisin y dems medios tcnicos de divulgacin. 16) Estmulo a la edicin de libros y otras formas de pro pagar valores culturales, educativos, cientficos o artsticos.

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1 7) Difusin de la cultura nacional en el extranjero. 18) Conmemoraciones y celebraciones cvicas e histricas. 19) Ministerio Pblico y Fiscal y Procuradura General del Estado en lo Contencioso Administrativo. 20) Rgimen y contralor del tratamiento de prevenidos y penados en todo el territorio de la Repblica. 21) Institutos penales y establecimientos de detencin. 22) Rgimen y registro del estado civil de las personas. 23) Servicios de registro de actos jurdicos. 24) Servicios de registro de los responsables de las publi caciones peridicas. 25) Documentacin de actos oficiales y escrituracin de los bienes pblicos. 26) Relaciones con los organismos internacionales de su especialidad. La denominacin actual del Ministerio de Educacin y Cultura fue establecida posteriormente, por la ley 13.835 del 7/1/70 en cuyo artculo 172 se estableci que el entonces Mi nisterio de Cultura pasara a denominarse Ministerio de Edu cacin y Cultura , aun a pesar de que la responsabilidad direc ta del manejo de la educa cin en el pas descansa en la Admi nistracin Nacional de Educacin Pblica (ANEP) y en la Universidad de la Repblica, orga nismos estos que son aut nomos en diversa dimensin al Poder Ejecutivo. Mientras que la educacin formal descansaba en la ANEP y en la Universidad, la educacin informal iba a encontrar en el propio Ministerio de Educacin y Cultura un campo frtil para su desarrollo. La Constitucin de 1967 tambin prevea y planteaba la posibilidad de que parte de la actividad cultural -especial mente la docente- estuviera tambin regida por Consejos au tnomos y en tal sentido su responsabilidad no recayera en el Poder Ejecutivo a travs del Ministerio de Cultura . El artcu-

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lo 220 eetablece que ''la enseanza pblica superor, secunda ria , primaria, normal, industrial y artstica, sern regidas por uno o ms Concejos Directivos Autnomos". Sin embargo, en el caso de la educacin artstica, ella no se realiza en forma centralizada, sino tanto a nivel ministe rial (Escuela de Danza, Escuela de Diseo Industrial), a nivel municipal (Escuela Municipal de Msica, Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg) o a nivel Universitario (Escuela de Bellas Artes, Conservatorio Nacional). Aun cuando la carta magna es clara al establecer las distinciones, la va de los hechos determin que la responsa bilidad de la educacin en materia cultural recaiga en varias instancias y adems sin ningn tipo de coordinacin, a pesar de que la propia Constitucin de 1969, y ninguna antes, esta bleciera claramente a travs de su artculo 202 que "la ley dispondr la coordinacin de la enseanza", la cual todava no se ha aprobado. Los fines y cometidos del Ministerio de Educacin y Cul tura, sin embargo sufrirn modificaciones sustanciales luego de la interrupcin de la vida democrtica, al perder la auto noma el Poder Judicial y crearse un Ministerio de Justicia. En tal sentido se trasladaron a dicho Ministerio bajo la direc cin de la Divisin Servicios Fis cales, Registrales y de Perso nera Jurdica una serie de cometidos y funciones que origi nalmente eran desempeados por el Ministerio de Educacin y Cultura. Esta reduccin de funciones del Ministerio de Educacin y Cultura durante el proceso, unido con una concepcin de guerra ideolgica determinaron una reduccin sustancial de en la vida cultural del pas. Tal tendencia comenzar a revertirse despus de 1985, con la desaparicin del Ministerio de Justicia y la restaura cin democrtica cuando se le asignan algunas de las viejas
las acciones culturales del Estado as como de su ingerencia

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funciones as como otras nuevas. Tal asignacin de objetivos, se estableci a travs del Decreto 407 del 31/7/85, en cuyo artculo primero se sealan los 28 cometidos del Ministerio de Educacin y Cultura. En ellos se agregan a los cometidos que tenan anteriormente: 1) Proteccin integral del menor 2) Correo 3) Asesoramiento Letrado a la Administracin Pblica 4) Asesoramiento en Derecho Internacional Privado y Cooperacin Jurdica Internacional. Por su parte fuera de sus cometidos quedan los puntos 20 y 21 del Decreto 160/967 que hacan referencia al "rgimen y contralor del tratamiento de prevenidos y penados en todo el territorio de la Repblica" y "a los Institutos penales y esta blecimientos de deteccin". Estas modificaciones sin embargo no afectarn el rea cultural propiamente dicha del Ministerio de Educa cin y Cultura.

l.

La Direccin de Cultura

La nueva orientacin del Ministerio de Cultura bsica mente hacia la promocin cultural conducir a la creacin de una instancia jerrquica a su interior que conduzca la polti ca cultural ministerial. El primer intento en esta lnea se expresar en el Decreto 265/967 del 27 abril 1967 por el cual se crea la Comisin Nacional de Difusin Cultural, en cuyos considerandos se ex presar que "es notoria la multiplicidad de servicios e institu ciones culturales y educativas que procuran la difusin de la educacin y la cultura en diversos niveles sociales. El Minis terio de Cultura tiene cometidos que abarcan actividades de

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ndole cultural que es necesario ordenar y encauzar", lo cual indicaba claramente el alto nivel de dispersin de los servi cios y la ausencia de coordinacin de las actividades cultura les a nivel ministerial. Esta instancia contina una fuerte tradicin dentro del antiguo Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social que arranca ya desde la dcada del 30 y que se expresaba a travs de la continua creacin de Comisiones honorarias para la direccin de diversos proyectos y servicios. Tal tendencia sin embargo estaba ya totalmente agotada por la complejidad de los organismos, y en tal sentido a los pocos meses se cre en forma centralizada la Direccin de Actividades Culturales a travs del artculo 258 de la Ley 13.640 del 26/12/67, con el cometido de coordinar los planes culturales que se cumpliesen por los organismos vinculados al Ministerio de Cultura. En esta misma disposicin se sealan como comprendidos en la rbita de la direccin creada, al SODRE, a la Comisin Nacional de Artes Plsticas, al Consejo de Derechos de Autor, a la Coleccin Editora de la Coleccin de Clsicos Uruguayos, a la Comisin del Papel y a las dems entidades afines rela cionadas con este Ministerio. Pero no ser sino hasta el 2 1/1/ 1 969 cuando por artculo 158 de la Ley 13.737 se cree definiti vamente el cargo de Director de Cultura, tal como existe actualmente, y cuyas funciones son:

1) Realizar la conexin tcnico administrativa entre el Ministerio y: * Museo Histrico Nacional * Museo Nacional de Historia Natural * Museo Nacional de Antropologa * Museo y Escuela Cvica Juan Zorrilla de San Mar tn * Archivo General de la Nacin

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Comisin del Patrimonio Histrico, Artstico y Cul tural MW!eo Nacional de Artes Visuales Instituto Nacional del Libro Biblioteca Nacional Impulsar en forma sistemtica la preservacin del pa 2) trimonio histrico, artstico y cultural. 3) Desarrollar actividades mW!eogrficas en el terreno histrico, artstico y de la ciencia, haciendo de los museos centros de conservacin, investigacin y difusin, y propician do la participacin activa de la comunidad. 4) Estimular la creacin en el plano intelectual, artstico y artesanal mediante una poltica de estmulos que convierta al Estado en copartcipe de la investigacin intelectual y ar tstica. 5) Impulsar programas especficos de apoyo y fomento a las a ctividades intelectuales, artsticas, artesanales y de in vestigacin, buscando la participacin de los sectores intere eadoe. 6) Fomentar una lnea de ediciones que atienda los di versos niveles culturales. 7) Coordinar actividades culturales del Ministerio con lBB de otros organismos estatales y con las de instituciones privadas de fines concurrentes. 8) Difundir la cultura nacional en el extranjero. 9) Preservar, estudiar y difundir las letrae y el idioma, especialmente a travs de las academias nacionales. 10) Realizar cursos, cursillos, mesas redondas, conferen cias, concursos, etc. 11) Acercar al estudiante a las manifestaciones cultura lee, facilitando su concurrencia a espectculos. 12) Proponer proyectos de desarrollo cultural con finan ciamento del exterior en coordinacin con la Secretaria Ge neral y su Unidad de Proyectos.

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13) Participar en la preparacin de convenios culturales internacionales. 14) Planificar el desarrollo cultural del pas , sometiendo a consideracin de la superioridad proyectos destinados a tal fin.
Estos cometidos se realizan a travs de los Departamen tos de Servicios Culturales, Actividades Musicales, Activida des Teatrales, Administrativo, y la Oficina de Coordinacin con el Interior. Adems, la Direccin de Cultura supervisa directamente los
siguientes servicios:

2. Escuela Nacional de Danza 3. Centro d e Cultura Popular 4. Escuela Nacional de Arte Lrico 5. Biblioteca Jos Batlle y Ordez
El peso real de la Direccin de Cultura en la marcha de los asuntos culturales a nivel del Ministerio de Educa cin y Cultura, es sin embargo relativizada por una serie de factores de carcter estructural, histrico, legales y financieros. Por una parte no todos los organismos y servicios cultura les de la rbita del propio Ministerio de Educacin y Cultura se vinculan directamente al Ministerio a travs de la Direc cin de Cultura. Este es el caso por ejemplo del Servicio Oficial de Difu sin Radiotelevisin y Espectculos (SODRE) y de la nueva Direccin Nacional de Impresiones y Publicaciones Oficiales (IMPO), la cual reune desde 1990 al Diario Oficial y a la Imprenta Nacional, ya que ambos realizan su conexin tcni co administrativa con el Ministerio de Educacin y Cultura a travs de la Direccin de Difusin, siendo sin embargo unida des de accin cultural.

l.

Academia Nacional de Letras

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Sin embargo, ms importante an, la propia naturaleza jurdica de varios de los organismos culturales del estado, les otorgan diversos grados de autonoma tcnica , funcional, u operativa, lo cual les permite funcionar a cabalidad al mar gen de la efectiva supervisin de la Direccin de Cultura y a veces hasta del propio Ministerio. Es ste por ejemplo el caso del SODRE que no slo es un organismo ordenador primario del gasto, sino que adems tiene un volumen elevado tanto de recursos presupuestales como extrapresupuestales, cuya estructura del Consejo Direc tivo y la existencia de nueve cargos de confianza -ms que el propio Ministerio de Educacin y Cultura- le confieren una autonoma y un margen de poder significativo. Lo que destaca como fundamental lo constituye el hecho de que las Unidades de Opera cin Culturales del Ministerio de Educacin y Cultura tienen un manejo autnomo de los recursos, poseen una mayor infraestructura que la propia Direccin de Cultura, ms personal, mayores instrumentos jurdicos para actuar en reas concretas, cargos que son tam bin de particular confianza poltica, y que muchas veces tienen mayores apoyos en el sistema poltico que los propios Directores de Cultura. La Direccin de Cultura no tiene instrumentos de contra lor respecto del gasto cultural que realizan las diversas uni dades ejecutoras culturales: no slo no determina los gastos culturales, sino que tampoco est en capacidad de asesorar sobre volmenes o destinos de los mismos; para las Unidades de operacin Culturales resulta de mayor importancia la rela cin con los departamentos financiero contables o inclusive jurdicos que con la propia Direccin de Cultura. Esta debilidad estructural de la Direccin de Cultura con trasta fuertemente con la fortaleza estructural del Departa ment() de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo cuyos recursos financieros estn concentrados, cuyos directo-

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res eectoriales eon funcionarioe administrativoe y por ende eujetoe a jerarqua y cuya disperein geogrfica ee menor. Esta caracterstica de la Direccin de Cultura del MEC constituye el elemento central que incide en la baja coordina cin de loe eervicioe culturales ministerialee, eu alto grado de autarqua, la alta dificultad de viabilizar planes integradores as como, inclusive de acciones comunee no elo entre la Di reccin de Cultura y las Unidades de Operacin Culturales, eino entre eetas mismas, muchas de las cualee mantienen deede largo tiempo conflictoe de competencias, repeticin de funcionee y divereae tensiones interburocrticae. El hecho de que los brazoe sean mayoree que la cabeza ha dificultado el propio desarrollo de una poltica cultural coheren te, integrada y uniforme, reforzndose en este sentido la respec tiva autonoma cultural de los divereos servicios en la rbita ministerial, loe cuales muchas veces pasan a ser prcticamente autrquicos. Esta eituacin ha implicado que las tareas centr les que pueda a cometer la Direccin de Cultura la mayor parte de lae veces ee han reducido a la creacin de nuevas instancias de produccin de hechos culturales, a la realizacin de eventos culturalee, al envo de eventos culturales al interior del pas, a la formulacin de proyectos de leyes y decretos, y al asesora miento general al Ministerio en la materia cultural. Sin embar go la carencia de instrumentos de poltica o de informacin ha ido reduciendo sta ltima accin. En general, mientras que las Unidades de operacin Cultu rales tienen su sede en la capital, la Direccin de Cultura tiene como uno de eus ejes centralee de a ccin la promocin cultural en el interior, en cuya estrategia de accin se llevan adelante los divereos conceptos de animacin cultural bajo la anterior admi nistracin (85-90) y de descentralizacin cultural en la actual. La Direccin de Cultura viene realizando desde los lti mos aoe en el interior del pas un amplio conjunto de a ctivi dadee entre lae cualee caben sealar los talleres literarios, de

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artes plsticas y de arte escnicos; la animacin de culturas regionales; las clases de danza clsica; el cine antropolgico; la actividad coral; los ta lleres de cultura tradicional; los video foros ; los cursos de fotografa de expresin corporal y de dan za tradicional, lo cual est implicando hoy un promedio unas 200 rdenes de pasajes semanales. Tambin se organizan fes tivales culturales . Tal como se expresa en el Informe Anual de actividades de 1990 "el programa de Ministerio abarca todo el pas, y por ste motivo se cre una oficina que se encarga de promover y organizar actividades en los 18 departamentos del interior, a l tiempo que desde Montevideo s e planifican agendas que pro mueven la UNIDAD cultura l en todo el territorio".
2. Los servicios culturales

Histricamente el Estado uruguayo se ha orientado a la produccin de servicios culturales, acorde con las concepcio nes tradicionales en la materia, pudiendo incluir dentro de estos servicios culturales a la comunidad, la creacin de una red de museos, de bibliotecas, de centros de animacin cultu ral, de galeras, de centros de enseanza cultura l, etc. Dividimos la actividad cultural que englobamos como de produccin de servicios culturales en las siguientes reas: a) Resguardo del patrimonio cultural y su difusin (mu seos, archivos, patrimonio, cinematecas, fonotecas , fototecas , bibliotecas ). b) Enseanza e incentivo a la creacin cultural (conserva torios, talleres de creacin, escuela de danza, arte lrico, cen tros de cultura popular, concursos, becas, etc.). e) Produccin directa de actividades culturales de tipo espectculo (ballet, orquesta, coros, teatro, msica, radiotea tro, etc).

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La a ccin cultural del Estado se bien incluye en unos pocos casos la produccin de bienes culturales como libros , cassettes, videos, de hecho su rol dominante se orienta hacia la produccin de servicios culturales. De hecho, la produccin de bienes culturales, ha sido dejada a la iniciativa privada, ms all de que en algunas ocasiones se compita fuertemente con e lla como en el sector libro, o que en otras se lo apoye fuertemente. En las reas de las industrias culturales el pa pel protagnico lo ha tenido el sector privado, el cual casi sin estmulos ha conformado diversas empresas, mayoritariamente pequeas, productoras de dichos bienes. A diferencia, en e l sector productor d e servicios culturales, la a ccin del sector privado ha sido escasa. An siendo una participacin reducida, el sector privado ha crecido en los ltimos aos en la oferta de servicios cultu rales. En tal sentido sobre un total de 129 museos en todo el pais, 36 de ellos son gestionados en forma privada, o sea U:n 27,9% del total. En el sector bibliotecario por su parte, de un total de 306 bibliotecas que existan en todo el pais para 1988, 86 eran propiedad del sector privado, o sea un 28%. (4) Sin embargo esta cuantificacin de lo privado, esconde u n falsa realidad. La mayor parte de los museos privados, consti tuyen colecciones particulares amplias que a la muerte de sus creadores quedaron como museos localizados en casas parti culares con una muy reducida difusin pblica y un muy escaso concepto de la moderna musestica; o corresponden a colecciones que han ido creando diversas instituciones sin fines de lucro en reas de su especializacin muchas veces carentes de criterios docentes y supeditadas a la propia mar cha de estas organizaciones gremiales, acadmicas o cultura les. En todos estos casos se careci de a lgn tipo de apoyo estatal. Las bibliotecas privadas por su parte mayoritariamente constituyen pequeas bibliotecas tcnicas de empresas priva-

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das, de institutos de enseanza o de investigacin privados, o de organismos gremiales para lectura de sus afiliados. En general constituyen bibliotecas de uso restringido, seg mentadas a esos sectores y con dificultades de acceso pblico. La ausencia de una red automatizada, de un organismo coordinador global y de un sistema de incentivos y apoyos ha ce que en esta rea cultural el sector pblico y privado no tengan ninguna relacin. A pesar de estos pocos casos que slo son ejemplos aislados, el sector privado prcticamente no participa en el resguardo del patrimonio cultural y su difu sin. En el rea de la docencia tampoco el sector privado tiene un papel protagnico, an cuando en los ltimos aos se ha desarrollado fuertemente la enseanza privada . Fuera de la Universidad Catlica con sus cursos humansticos y de cien cias de la comunicacin, como ejemplo se pueden destacar los talleres privados de creacin, de periodismo, de msica, las academias de danza, o de artes plsticas. Este sector se ha desarrollado fuertemente al calor de la legislacin de exone raciones impositivas establecidas por el artculo 69 de la Cons titucin de 1969 y por los no aportes patronales a la jubila cin, y ante la inexistencia de un plan rector de la educacin artstica al interior del aparato estatal, cuya enseanza arts tica esta dispersa en los niveles ministerial, municipal y edu cacional, sin ningn tipo de coordinacin. Este crecimiento de la oferta de servicios educacionales en materia cultural por parte del sector privado se realiza tambin sin un plan rector, o al menos una poltica de est mulo financiero organizada por el sector pblico, sino en ge neral en respuesta a la aparicin de nuevas demandas que el sector pblico no cubre o al lento decaecimiento de la calidad de los servicios pblicos en esta materia. En materia de espectculos el crecimiento de la actividad privada ha sido sustancial, ya que es en este terreno donde la

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economa de la cultura ha tenido una expresin destacada y notoria. Los empresarios privados, vinculando medios de co municacin (televisin, radio, cablevideo, satlite) y las for mas tpicas de espectculo (actuaciones en teatros y grandes espacios abiertos), han desplazado en buena medida la ges tin estatal, quedando sta reducida a las formas ms tradi cionales, complementadas, con retransmisiones o transmisio nes simultneas por la radio y la televisin estatales. Este fenmeno tiene lugar simultneamente con el pro ceso que podramos denominar de "internacionalizacin del espectculo" vinculado sin duda al espectculo privado, de forma tal que el televidente accede a eventos culturales pro ducidos y realizados en otros pases, esponsoreados por multi nacionales que tienen en cuenta el retorno publicitario plane tario del gasto realizado. El Estado muy difcilmente tiene posibilidad de acceder directamente a este mercado cultural, y permanece produciendo, la mayor parte de las veces, y a pura prdida, espectculos de similares caractersticas a los de principios de siglo, aunque des graciadamente de menor calidad. La tendencia, de las multinacionales a invertir en cultu ra, y que obedece a que en sus pases de origen existen legis laciones que estimulan la inversin cultural privada, que ha terminado por ser evaluada como positiva por los publicita rios y especialistas en imagen de estas grandes corporaciones y en tal sentido integradas a la operativa normal de las mis mas, ha marcado la pauta del espectculo a escala global. En esta nueva operativa los agentes privados que a ctan, muchas veces son licenciatarios y representantes de empre sas multinacionales del espectculo por lo cual ello dificulta ms an al Estado entrar en esos mercados ya que no son libres. Se concibe entonces a la empresa como un producto, que como tal debe ser aceptado, "comprado", por el pblico, para

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que luego ste acepte de mejor grado lo ofertado por dicha empresa. Es la "imagen empresarial", en la que lo cultural tiene un rol muy destacado. Este fenmeno, tan lejano en apariencia, tiene hoy vigen cia en nuestro medio, y la disposicin de grandes anunciantes a la promocin de eventos culturales es notoria, siendo, a veces, tmidamente explotada por el Estado, logrando que los mismos financien algunos eventos puntuales. Esta tendencia de las multinacionalee a lo cultural, ha influido en el planteo de imagen de las empresas nacionales, muchas de las cuales aprecian el agotamiento de los esque mas publicitarios clsicos y el xito logrado por las primeras mediante la aplicacin de estos nuevos criterios de imagen empresarial. De todas formas las experiencias mundiales in dican que no es posible la consolidacin de esta tendencia sin la formulacin de marcos jurdicos de estmulos a este tipo de inversin, los cuales debern tener en cuenta la imposibilidad del Estado de abordar efectivamente, en solitario, la inver sin y la gestin cultural en el siglo XXI.

3. Las industrias culturales


l. LA INDUSTRIA DEL CINE

La industria audiovisual constituye un claro ejemplo de un rea en el cual la actividad privada se ha desarrollado muy escasamente y recin en los ltimos aos, y do nde el Estado no ha tenido una poltica de estmulo a l sector priva do. En sus inicios el Estado tuvo un papel preponderante en el desarrollo de la televisin pblica y en la produccin de programas nacionales. Las ausencia del video tape, y la pre sencia de programas en vivo por condicionamientos tcnicos

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permiti inclusive una expansin de la oferta de actores cul turales. Por su parte el Estado conform el Cine Arte del SODRE, hoy llamado Archivo Nacional de la Imagen que tuvo destacada importancia hasta 1967 cuando se incendi el Estudio Auditorio. Sin embargo, el desarrollo del Cine Club del Uruguay, del Cine Universitario, de la Cinemateca del Tercer Mundo y de la Cinemateca Uruguaya , y de todo el movimiento de cine clubes del interior del pas, en distintos aos indic claramen te el desarrollo a la par del sector pblico, de un movimiento cinematogrfico de tipo cineclubstico con fuertes marcas aca dmicas e intelectuales, a cuyo alrededor se nucleaba un am plio sector de cinfilos. Haba en este movimiento una clara concepcin contra el cine comercial en tanto el objetivo funda menta l era "elevar el nivel cultural o cinematogrfico del es pectador del cine", tal como lo refiere Ornar de los Santos (5). A este tipo de desarrollo de la industria cinematogrfica el Estado a compa con una poltica similar, realizando festi vales internacionales de cine, creando el Cine Arte del SODRE, teniendo una sala de proyeccin de pelculas, o conformando un archivo que era prestado o alquilado al sector privado. S in embargo no exista ningn conjunto articulado de po lticas econmicas, financieras o fiscales que propendiera a la transformacin de este sector en una industria cultural. El gran mercado cinematogrfico uruguayo desarrollado durante las dcadas del cincuenta y del sesenta, si bien logr conformar un sector cineclubstico, no pudo sin embargo trans formarse en una verdadera industria cultural como s lo rea lizaron para entonces Argentina o Mxico. El cine nacional tiene en Uruguay una amplia cantidad de iniciativas, en general "subordinadq a la improvisacin, a la audacia y al azar'', y constituy al decir de Guillermo Zapiola una actividad "sin recursos econmicos , sin infraestructura tcnica" (6). Si bien en la dcada del cuarenta comienzan a

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participar capitales argentinos con cuyo apoyo se iMtala el laboratorio Orin y se producen tres largometrajes, sin em bargo para entonces se produce el conflicto entre ambos pa ses y Argentina impide el ingreso de nuestros films, por lo que este posib le curso de accin fracasa. (7) En general el apoyo del Estado se redujo a las contrata ciones de cortos publicitarios que realiz la Comisin Nacio nal de Turismo hasta mediados del sesenta, a la creacin del ICUR (IMtituto Cinematogrfico de la Universidad de la Re pblica ) que muy rpidamente se orient hacia un cine de contenido "panfletario y revolucionario", cS:si el nico existen te desde inicios de los sesenta y sobre todo desde mediados de la dcada. No sera descartable pensar que la ausencia de estmulos por parte del sector pblico fue lo que finalmente determin la orientacin posterior de la produccin cinemato grfica nacional hacia un cine de corte poltico rupturista. En general, el movimiento cinematogrfico siempre esper una ley de amparo que nunca lleg, que le permitiese el im pu lso inicial que el sector privado no pudo darse definitiva mente. La cantidad de espectadores montevideanos, creci per manentemente desde la introduccin del cine en Uruguay hasta 1953 cuando alcanz su punto mximo de 19:152.019 espectadores, con 837.621 habitantes en Montevideo. Para cubrir esta demanda, existan 100 salas cinematogrficas, 25 en zonas cntricas y 75 cines de cruce. Funcionaban adems 229 salas cinematogrficas en el interior del pas, segn un estudio realizado por Alvaro SanjUijo Toucon (8). Para 1991, la industria del cine clsica estaba literalmen te reducida a una pequea expresin: se haba reducido a 15 salas, 10 en la zona cntrica y cinco en la costa; y los especta dores (datos de 1989) no alcanzaban a 1:578.383 personas. Sin embargo, en la lenta pero persistente cada el Estado no haba promovido ninguna poltica al respecto.

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El Uruguay ni tuvo una poltica que aprovechara el boom cinematogrfico para conformar una industria cultural, ni tampoco la tuvo durante las sucesivas cadas que sufri el mercado cinematogrfico, a inicios del sesenta cuando la irrup cin de la televisin blanco y negro; a inicios del setenta con la aparicin de la televisin a color; ni a fines del ochenta con la masificacin de los clubes de video; ni pa rece tampoco que fuera a tenerla cuando a mediados del noventa se popularice en el Uruguay la televisin por cable video. Muchos de los pases de Amrica Latina siguieron otra direccin en materia de polticas cinematogrficas. a) El caso argentino En el caso de Argentina, desde 1957 se conform un cuer po normativo de incentivo a la industria audiovisual, que se basa en las leyes 17.741 de 1968; 20.170 de 1973; 21 .505 de 1977; 22.397 de 1981 y el reciente Decreto de Menem por el cual se ampla el rgimen impositivo que tena la actividad cinematogrfica a los canales de televisin, clubes de video y empresas de cable videos. La norma en cuestin se basaba en la tributacin a las a ctividades cinematogrficas de un impuesto de taquilla que se destinaba al Fondo de Fomento Cinematogrfico con el cual se financiaba mediante crditos la produccin de pelcu las nacionales. Adicionalmente se estableci un porcentaje de pantalla nacional obligatorio y una serie de condiciones y requisitos para el ingreso de material flmico de origen ex tranjero, el cual se debera someter a doblaje y otras condicio nes. En el Instituto Nacional de Cinematografa descansaba el manejo de la poltica en la materia. Este funcionaba de mane ra autrquica, dependiendo de la Secretaria de Difusin y Turismo de la Presidencia de la Nacin, y teniendo a su cargo

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el fomento y la regulacin de la actividad cinematogrfica en todo el territorio de la Repblica y en el exterior, tal como se estableca en el artculo 1 de la ley 17.741. Por su parte, el artculo 10 de esa misma ley, estableca que las salas y dems lugares de exhibicin cinematogrfica del pas deberan cumplir las cuotas de pantalla de pelculas nacionales de largometraje y de cortometraje que fije el Poder Ejecutivo y las diversas normas del Instituto Nacional de Cinematografia, definiendo como nacionales, mediante el ar tculo 7, "aquellas producidas por personas f' icas, con domi IB cilio legal en la Repblica, o de existencia ideal argentinas, cuando renan como condiciones las de ser habladas en idio ma castellano; ser realizadas por equipos artsticos y tcnicos; integrados por personas de nacionalidad argentina, o extran jeros domiciliados en el pas; haberse rodado y procesado en el pas; tener un paso de 35 milmetros o mayores y no conte ner publicidad comercial". Adems, se creaba el Fondo de Fomento Cinematogrfico administrado por el Instituto Nacional de Cinematografa que se integraba sustancialmente, por el artculo 24 inciso a), con un impuesto equivalente al 10% del precio bsico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectculos cinematogrficos en todo el pas y cualquiera sea el mbito donde se efecta. Los empresarios o exhibidoras, estaban obligados a adicionar este impuesto al precio bsico de cada localidad. Si bien la funcin fundamen tal de este Fondo de Fomento Cinematogrfico era de contri buir a los gastos burocrticos del propio Instituto Nacional de Cinematografia, en segunda instancia su eje descansaba en "el otorgamiento de subsidios a la produccin y exhibicin de pelculas nacionales, la concesin de crditol5 cinematogrfi cos, el tiraje de copias y gastos de envo, publicidad y antici pos de distribucin, para fomentar la comercializacin de las pelculas nacionales en el exterior, y la organizacin de con

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cursos y otorgamiento de premios destinados al fomento de libros cinematogrficos". A pesar de que el Fondo tena tambin como funcin "la ayuda social a quienes trabajen en la actividad cinematogr fica a travs de las mutuales u obras sociales reconocidas por el Instituto", en general el Fondo contribuy en forma impor tante al financiamiento de la industria cinematogrfica ar gentina. Adicionalmente la funcin de cinemateca y la de docencia en esta materia dependan tambin del Instituto. Este mdulo de poltica permiti la efectiva creacin de una industria audiovisual argentina, la formacin de fuertes laboratorios y dems empresas de servicios conexos, y en ge neral la efectiva creacin de una industria de significacin dentro de Amrica Latina. Este concepto de fomento del cine nacional basado en un porcentaje de exhibicin obligatoria, permiti posteriormente a los diversos pases el realizar negociaciones, de Estado a Estado a efectos de promover el intercambio de pelculas. As, tanto Mxico como Argentina que siguieron adelante con el mismo tipo de poltica al asignar a las pelculas del otro la categora de nacional, lograron una importante difusin de sus propias producciones en el otro pas. Esto que se llev a cabo en las dcadas del cincuenta y del sesenta, ha tenido desde 1988 un nuevo impulso con la creacin del Convenio Iberoamericano en Caracas por el cual se incentiva el inter cambio cinematogrfico y la realizacin de coproducciones ase gurndose de antemano la exhibicin de estas pelculas en los respectivos pases signatarios. El Uruguay, carente de aquellos estmulos y de marco regulatorio e incentivador en esta rea, tampoco pudo firmar este Convenio. La ausencia de una poltica de base, imposibi lita acompaar la evolucin que varios de los pases latinoa mericanos estn procurando llevar adelante en esta materia.

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Inclusive la ausencia de una poltica de base, dificulta ajustarse a las nuevas realidades, tal como acontece actual mente en Argentina. En este pas vecino el avance del video produjo una merma en el nmero de espectadores cinemato grficos lo cual se tradujo en una pronunciada cada de los fondos producidos por el impuesto de taquilla, debilitando la capacidad crediticia del propio Instituto Nacional de Cinema tografa. El gobierno dispuso entonces ejercer la presin fiscal sobre los sectores comerciales que supuestamente han ido desplazando al cine en la preferencia, sore la base de que "los espectadores de cine no estn ya en los cinematgrafos, sino frente a los televisores, por lo tanto, los que deben afron tar el impuesto son los canales de televisin, los editores y distribuidores de video cassettes y los video clubes". Es as como por decisin del Poder Ejecutivo a partir del primero de abril del presente ao de 1992, el impuesto del 1 0% estableci do por la ley 17.7 41 deber ser abonado no slo cuando se realicen exhibiciones en salas de cine, sino tambin cuando se exhiban pelculas en otros medios (la TV por ejemplo), y, asimismo, cuando se realicen operaciones de alquiler o venta de video cassettes.
Il. LA IND USTRIA DE LA TELEVISION

El principio general unnime que preside las regulacio nes que sobre radiodifusin rige en la mayora de los pases de Amrica Latina desde las dcadas de los treinta y los cuarenta en adelante es el de propiedad, disposicin absoluta, o derecho excluyente del Estado sobre las frecuencias. Tal principio es absolutamente predominante en la legislacin la tinoamericana. Como ejemplo Antonio Pascuali y Armando Vargas Araya brindan la Ley Federal de Radio y Televisin de Mxico (1960) la cual expresa que "corresponde a la Na-

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cin, la propiedad directa de su espacio territorial y por con secuencia el medio mediante el cual se propagan las ondas electromagntica5. Este dominio es inalienable e imprescrip tible". (9). Por su parte la legislacin venezolana de 1940 establece que "salvo lo dispuesto en esta ley o en leyes espe ciales, el establecimiento y explotacin de todo sistema de comunicacin telegrfica mediante escritos, signos, seales, imgenes y sonidos de toda naturaleza, por hilos o sin ellos, u otro sistema de transmisin de seales elctricas o visuales, inventados o por inventarse, corresponde exclusivamente al Estado". (10) El Convenio Internacional de Telecomunicaciones y el Re glamento de Radiocomunicaciones de UIT establece que es responsabilidad de los Estados la explotacin del respectivo espectro electromagntico. Toda estacin de radiocomunica ciones requiere la licencia del Estado respectivo, y las estacio nes sin licencia son consideradas clandestinM, sujetas a deco miso y otras sanciones que establecen las legislaciones nacio nales. Las ondas hertzianas, no respetan fronteras y es por eso que su uso se reglamenta a nivel internacional. Al mismo tiempo, en todos los cuerpos reguladores especfi cos, se previ, con variantes, la posibilidad de otorgar concesio nes o permisos a particulares para la prestacin de servicios. E n las primeras regulaciones de muchos pases, tales concesiones o permisos tenan un carcter precario, revocable en cualquier momento en funcin de una concepcin de servicio pblico, explcita o implcita, tal como acontece en el Uruguay (11). Sin embargo, en la practica administrativa posterior, la renovacin casi automtica de tales autorizaciones, trajo como consecuencia que los principios de servicio pblico, propiedad del Estado y concesin precaria, quedasen desdibujadoe ante lo que los concesionarios interpretan como un derecho de pre ferencia de ellos mismos sobre las ondas. Una vez generaliza da la proliferacin de concesiones y el desarrollo de una ra-

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diodifusin predominantemente privada y comercial, se hizo muy dificil establecer y sostener exigencias de un servicio pblico no definido conceptualmente en ninguna parte. Sin embargo dentro de este amplio concepto existen di versos tipos de estructuras de medios de comunicacin en Amrica Latina, que de hecho expresan diversas modalidades de relacin entre el sector pblico y el sector privado en el manejo de los medios de comunicacin de masas. El modelo chileno de televisin que se inicia en 1959 esta blece en su normativa especfica que los nicos derechos per manentes de canales de televisin correspo nden al Estado y a las universidades. En el caso colombiano existe un nico ente autorizado a la explotacin del servicio, siendo la organiza cin sectorial estatal INRAVISION, pero dicho servicio lo pres ta a travs de contratos de arrendamiento o asociacin sobre espacios o segmentos de la programacin emitida con los par ticulares. (12) Por su parte Cuba constituye otra excepcin desde 1960 por constituir un sistema totalmente estatizado en donde to das las frecuencias son operadas por el Instituto Cubano de Radio y Televisin (ICRT). El ltimo modelo, que es el ms difundido en Amrica La tina, es de carcter mixto, existiendo tanto un servicio pblico como canales privados mediante rgimen de permisos. {13) En Uruguay los primeros ensayos de emisin de televi sin datan de 1943, pero recin el primer canal comercial en emitir fue Saeta TV en 1956, Montecarlo TV en 1961, Teledo ce en 1962 y por ltimo el canal 5 SODRE del Estado el 19 de junio de 1963. La televisin en Uruguay se instala despus de Brasil, Cuba y Mxico (1950), Argentina (1951), Repblica Dominicana y Venezuela (1952) y Colombia (1954), y mantiene un rgimen de tipo mixto mediante permisos al sector privado y con una televisin pblica que si bien histricamente no ha competido en

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materia de audiencia con el sector privado, sin embargo con el correr de los aos, ha comenzado a comercializar sus espacios diBputando el mercado publicitario, y ha mejorado sustancial mente adems su cobertura nacional.
a) El papel del Estado: el S ODRE

El Servicio Oficial de Difusin, Radiodifusin y Espect culos (SODRE), creado por ley 8.557 del 18/12/1929, es el resultado del desarrollo tecnolgico que signific la radiodifu sin y la asignacin de ondas a las distintas naciones. Al asignrsele al pas determinadas ondas, se estableci la nece sidad de su explotacin por parte del Estado as como una amplia regulacin en la asignacin de ondas o frecuencias. En un principio el objetivo esencial del SODRE fue la administracin de las ondas del Estado, sin embargo, con la Segunda Guerra Mundial y los conflictos ideolgicos parale los, se produjo una expropiacin de ondas concedidas o su revocacin, las cuales fueron ampliando lentamente los come tidos del organismo. Paulatinamente se fueron incorporando a su accionar otras actividades culturales clsicas como la Orquesta Sinfnica, el Ballet o el Coro Nacional entre otras, siendo regulado por distintas leyes entre las cuales cabe destacar la 9.638 del 30/ 12/1936, las leyes 11.549 de 1950 y la 11.923 del 27/3/53 las cuales establecieron las partidas presupuestales para el orga nismo, ampliaron sus cometidos, asignaron sus funciones y en general propendieron a su desarrollo. Posteriormente se aprob la ley 13.318 del 28/12/1964 en cuyo artculo 66 se establece la obligatoriedad para las enti dades estatales de destinar el 20 o/o de sus rubros de propa ganda y difusin al SODRE, con lo cual el organismo aumen t sustancialmente sus ingresos.

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Es con la administracin de la nueva frontera tecnolgica que signific la radio -y luego la televisin- que le dio una gran autonoma tcnica, junto con la propia realizacin de espectculos de alta calidad y un manejo autnomo en la administracin de dichos fondos, donde se asienta el desarro llo posterior del SODRE y concomitantemente el permanente conflicto con el Gobierno Central y/o con los restantes medios de comunicacin. El hecho de que la Ley de creacin y las leyes sucesivas no hayan definido claramente su naturaleza jurdica ha con tribuido a esa tensin interburocrtica o interempresarial. Como ejemplo de ello podemos encontrar la Resolucin del Presidente de la Repblica del 18/4/45, por la cual se anula una Resolucin de la Comisin Directiva del SODRE de la poca que estableca una retribucin extraordinaria a sus funcionarios. En sustancia, la discusin radicaba ya en ese momento en el real alcance del artculo 4 de la Ley 9.638 del 30/12/36 que establece que "el SODRE funcionar bajo la dependencia del Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social y gozar de autonoma tcnica para la realizacin de sus cometidos". El Ejecutivo de entonces entendi que "esta disposicin slo concede autonoma tcnica limitada a la realizacin de los cometidos en dicha rbita pero no es absoluta, por cuanto ella no puede desvirtuar u oponerse al contralor que por man dato constitucional tiene el Poder Ejecutivo. En lo adminis trativo -y siempre de acuerdo a esta tesis- el SODRE est sometido a un severo contralor automtico desde que si bien est dirigido y administrado por una Comisin Directiva, no significa que sta lo haga a nombre de una persona jurdica pblica, distinta del Estado, sino a nombre de ste, desde que el efecto de la desconcentracin operada por ley es hacer bajar poderes de decisin del jerarca hacia sus subordinados sin romper el vnculo jerrquico".

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El hecho de que en ninguna ley se haya establecido con precisin la naturaleza jurdica del instituto ha dado lugar al establecimiento de dos interpretaciones doctrinales. En el fondo, la cuestin radica en determinar si el SODRE integra o no el conjunto de los organismos sealados por el artculo 186 de la Constitucin de la Repblica de 1967, lo cual tendr como consecuencia la fijacin del nivel de descen tralizacin de este organismo, y por lo tanto sUB facultades y las de sUB autoridades. Esta discusin jurdica sobre mbitos descentralizados no est referida a los Gobiernos Departamentales, sino entes autnomos y servicios descentralizados. Las opiniones respecto de la naturaleza del SODRE se pue den resumir en dos enfoques. Por una parte estn quienes sostienen que se trata meramente de un ente desconcentrado, o dicho de otra forma, de un servicio centralizado con cierto grado de desconcentracin. Estos apoyan su tesis en los si guientes criterios: 1) La ley 9.638 en su artculo 4 slo hace referencia a la autonoma de carcter tcnica y no extiende la misma a nin gn otro aspecto del funcionamiento de la institucin. 2) De haber querido el legislador constituir un servicio descentralizado, indudablemente lo hubiera hecho a texto ex preso, cosa que no ocurri ni en el momento de su creacin en 1929 ni en ninguna otra normativa jurdica que haya hecho referencia al mismo. 3) El Poder Ejecutivo no ha renunciado nunca al ejercicio de un constante contralor del accionar del organismo; en nada parecido al relacionamiento que mantiene con los Entes Aut nomos y Servicios Descentralizados. 4) Presupuestalmente el SODRE est previsto como una dependencia sometida a las jerarqua del Ministerio de Educa-

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cwn y Cultura, en el cual constituye un programa de su presupuesto. Otros por su parte sostienen que se trata de un Servicio Descentralizado y su argumentacin descansa en los siguientes puntos: 1) El organismo tiene patrimonio propio.
2) Se trata de una persona jurdica que est facultada a

contratar prstamos con otras instituciones. 3) Tiene a su cargo el funcionamiento de un servicio pblico. 4) Goza de una especial institucionalidad de la misma naturaleza que las que goza un Ente Autnomo o a un Servi cio Descentralizado. 5) Tiene poderes propios de decisin, que son resultados de decisiones autnomas de un Consejo Directivo. Por otra parte, la ausencia de claras disposiciones regula doras del sector privado y del sector pblico en la explotacin de los medios de comunicacin, ha sido un factor permanente de tensiones entre el SODRE y las empresas privadas de radiotelevisin. En este caso el foco de las polmicas est permanente mente localizado en la competencia del Estado en la captacin de avisadores a travs de la comercializacin de espacios pu blicitarios en la radios y canales del SODRE. En la medida que siguiendo las pautas generales del ac cionar cultural del Estado, el SODRE se ha adentrado hacia
el interior de la Repblica mediante la creacin del Sistema

Nacional de Televisin integrado fundamentalmente por esta ciones repetidoras de baja potencia instaladas en los principa les centros poblados que no son cubiertos desde Montevideo, en este sentido la competencia entre el sector pblico y priva do se ha extendido a todo el pas y por lo tanto a crecido en su volumen, y en sus magnitudes.

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A la fecha el SODRE, presidido por un Consejo Directivo de 5 miembros de particular confianza (Ley 15.740 del 28/3/ 85), est compuesto por cuatro direcciones ejecutivas que son la Direccin de Radiodifusin (cargo de particular confianza); la Direccin de Televisin (tres cargos de particular confian za); la Direccin de Espectculos y la Direccin de Preserva cin y Difusin. La Direccin de Radiodifusin adems de las cuatro ra dios en funcionamiento tiene a su cargo tambin el archivo discogrfico ms importante del pas. La Direccin de Televisin Nacional opera con el canal 5 de Montevideo con una potencia real de 50 Kw, y el canal 8 de Melo con una potencia real de 1 kw, as como con las estaciones repetidoras del canal 5 de Rivera con una potencia real de 5 vatios ; el canal 5 de Mercedes con una potencia real de 100 vatios; el canal 6 de Paysand con una potencia real de 100 vatios; el canal 11 de Salto con una potencia real de 100 vatios; el canal 12 de Artigas con una potencia real de 100 vatios; el canal 13 de Tacuaremb con una potencia real de 100 vatios; el canal 3 de Durazno con una potencia real de 50 vatios; el canal 2 de Paso de los Toros con una potencia real de 50 vatios; el canal 2 de Maldonado con una potencia real 100 vatios; el canal 6 de Rocha con una potencia real de 100 vatios; el canal 9 de Treinta y Tres con una potencia real de 100 vatios y el canal 4 de Chuy con una potencia real de 50 vatios. En total 14 canales con una potencia 57.050 de vatios, lo cual constituye la red televisiva ms importante del pas, siendo una herramienta de altsimo valor a los efectos cultu rales. La Direccin de Espectculos organiza y coordina las ac tuaciones de los diversos cuerpos estables del instituto, que son a saber la Orquesta Sinfnica, el Cuerpo de Baile, el Cuerpo Coral, el Coro de Nios y Adolescentes y el Conjunto

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d e Msica de Cmara, todo l o cual da u n conjunto d e 160 artistas. Tiene a su cargo tambin el funcionamiento del estu dio auditorio de la institucin, la Sala Jos Brunett, que cuenta con 700 butacas. Por su parte de Direccin de Preservacin y Difusin tiene a su cargo los siguientes servicios: a) Biblioteca del Espectculo y la Comunicacin b) Museo de la Palabra e) Museo del Espectculo y la Comunicacin d) Sello Editorial Por ltimo, est el servicio Archivo Nacional de la Ima gen que depende directamente del Consejo Directivo y que tiene a su cargo la Fototeca del SODRE que cuenta con 1 00.000 placas de acervo, as como la Filmoteca y el Servicio de Infor macin y Documentacin Cinematogrfica. El SODRE aproximadamente organiza por ao unas lO funciones de pera; 40 conciertos; 30 funciones de ballet; 15 conciertos de Msica de Cmara; y entre 5 y 10 actuaciones en el interior del pas. O sea entre lOO y 1 1 0 espectculos anuales. En el sector de televisin el SODRE totaliza aproximada mente 6.000 horas anuales de transmisin en tanto que en el sector de radio se transmiten 12.000 horas anuales aproxima damente. Sin contemplar los salarios y prestaciones sociales el pre supuesto anual del SODRE es de 1600 millones de nuevos pesos, o sea aproximadamente unos 650 mil dlares. En ma teria de ingresos extrapresupuestales, o sea los proventos ori ginados en la facturacin publicitaria, en la venta de entra das a los espectculos, en lo establecido en el artculo 66 de la ley 13.318 (20% de los rubros de publicidad de los organismos estatales), en la venta de cassettes y en el alquiler espordico de la Sala Brunett, se alcanza a 1.260.000 U$S.

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Para el ejercicio de 1991, los ingresos extrapresupuestales del SODRE fueron aproximadamente el doble de los rubros presupuestable asignados a gastos, suministros e inversiones. De acuerdo a ley 15.809 artculo 385 del 15/3/83, el 40% de esos proventos se distribuyen entre los aproximadamente 750 funcionarios del instituto. El total del presupuesto anual del SODRE ronda los cua tro millones de dlares. El canal estatal ha mantenido histricamente un alto por centaje de produccin nacional dentro de su programacin, la cual supera el 60% del total. Sin embargo un cambio sustancial se ha producido en los ltimos aos por cuanto se ha incrementado la participacin de productores privados dentro de la programacin de la tele visin pblica. Hoy salvo escasas excepciones la programa cin del canal pblico est realizada por el sector privado. Sin embargo, tambin es necesario destacar que los mdulos de programacin de los canales pblicos y privados en Uruguay son distintos. Mientras que en los canales privados slo el 28% de la programacin es nacional, en el Canal 5 Sistema Nacional de Televisin, la produccin nacional alcanza al 60% de la pro gramacin. (14) Mientras que en los canales privados la cuota nacional es cubierta mayoritariamente con produccin propia, en el canal oficial la alta cuota nacional es cubierta por produccin priva da nacional independiente. La programacin del Canal 5 SODRE y del Sistema Na cional de Televisin, permite visualizar claramente el avance del sector privado en la produccin de productos culturales dentro del sector pblico. Fuera de las posibles crticas, el hecho de que la casi totalidad de la programacin del Canal 5 sea producida hoy por productores privados, mientras que antes era tambin casi en su totalidad producida por el propio

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MEDIOS DE COMUNICACION DEPENDIENTES DEL SODRE


Tipo de medio CX .6 ex 26 ex 38 ex 129 m CX 204 CX 208 CX 221 CX 224 CX 228 CX 236 CX 265 CX 278 CX 278 A CX 279 CX 280 CX 281 CX 282 CX 286 CX 289 CX 291 CX 295 CX 299 CXD 246 CXD 250 CX A 4 CX A 6 CX B 2 CX B 2 CX B 3 CX B 4 CX B 5 CX B 5 CX B 5 CX B 6 CX B 6 CX B 8 CX B 9 CX B l l CX B 12 CX B 13 Potencia autorizada
AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM FM FM oc oc TV TV 1V TV TV TV TV TV TV 1V TV TV TV TV

Potencia efectiva 100 Kw 10 Kw 50 Kw 50 Kw 0.25 Kw 0.25 Kw 10 Kw 25 Kw 25 Kw 10 Kw 25 Kw 25 Kw 10 Kw 25 Kw 100 Kw 10 Kw 25 kw 25 Kw 10 Kw 10 Kw 100 Kw 10 Kw 100 Kw 1 Kw 5 Kw 100 w 50 w 50 w 50 w 50 Kw 5 Kw 100 w 100 w 100 w 1 Kw 100 w 100 w 100 w 100 w

Fecha comienzo de transmisionee 1927 1953 1948 1948

Sede fisica Montevideo Montevideo Monteviaeo Cannelo Florida San Jos Soriano Treinta y Tres Chuy Lasca no Maldonado Paysand Minas Tacuaremb Colonia Batlle y Ordez Salto Durazno Young Paso de los Toros Melo Rod Montevideo Montevideo Montevideo Montevideo Maldonado P. de los Toros Durazno Chuy Montevideo Rivera Mercedes Paysand Rocha M elo Treinta y Tres Salto Artigas Tacuaremb

1987 1989 1938 1989 1898 1989 1991 1963 1989 1989 1989 1989 1967 1989 1989 1989 1989

1) Cee sus emisionee por reeolucin del Poder Ejecutivo

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organismo, constituye un claro indicador del proceso de evo lucin y crecimiento de la actividad cultural privada en el rea televisiva. El canal oficial ha sido el instrumento utiliza do por el desarrollo de los productores privados. Esta poltica iniciada durante la dcada del 80, mediante la comercializa cin de los espacios, si bien afect la coherencia de la progra macin, sin embargo constituy un fuerte incentivo tanto para la variedad de la oferta como para la conformacin de peque as productoras nacionales. La discusin est entre coherencia cultural y promocin a la industria cultural como dos caras de una moneda que mu chas veces en los inicios actan en forma antagnica. As, hoy el Uruguay tiene un importante y creciente sec tor productor de cine y video. Ese sector acta sobre un mer cado de videos publicitarios que alcanza a 6 millones de dla res anuales, dentro del cual el sector nacional produce casi el 50% del consumo nacional, al facturar casi unos tres millones de dlares anuales, los que se reparten entre 7 productoras no comerciales y 21 productoras comerciales. ( 15) La continua incorporacin de productores privados inde pendientes al interior del Sistema Nacional de Televisin de hecho ha contribuido a su propio desarrollo en tanto que en su inicio estos productores culturales carecan de equipamiento, experiencia y recursos. Muchos de los productores privados que comenzaron produciendo y comercializando programas en el Canal estatal, luego continuaron en los canales privados cuyas exigencias tcnicas son superiores. As, el canal oficial cumpli el rol de mbito de experimentacin y tecnificacin. El crecimiento del sector privado en el rea especfica de cine y sobre todo video, se ha realizado por el crecimiento del mercado publicitario, por el abaratamiento de los costos de produccin, por la aparicin de nuevas tecnologas y por la creciente utilizacin de producciones nacionales por parte de la industria publicitaria.

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La reciente aprobacin por parte del Poder Legislativo de una norma que establece que toda la propaganda o campaas oficiales tienen que ser realizadas por empresas nacionales y con tcnicos y artistas nacionales reafirmar esta tendencia, al mismo tiempo que expresa la formulacin de polticas ha cia la cultura desde la perspectiva de las industrias cultura les. En cierto sentido marcan la entrada del Estado en nue vas reas en la formulacin de polticas culturales. (16) Este crecimiento de la produccin privada en materia audio visual se ha realizado al amparo de la actividad del Estado en este campo. La infraestructura tcnica del Sistema Nacional de Televisin ha aumentado y se ha mejorado sustancialmente, lo cual permiti a su vez mejorar la calidad de los productos privados nacionales en tanto los productores utilizan en una alta proporcin la infraestructura tcnica del canal oficial. Las productoras de video y cine han nacido al calor de las agencias de publicidad o de los canales de televisin. Bien sea como paralelas de ellas, o como oferentes de servicios. En el anlisis que an se est por hacer de la evolucin de los canales de televisin un punto corresponder a la creacin, fuera de ellos, de empresas de servicios, como es el caso de algunas productoras de video. En materia de creacin de empresas productoras de cine y video, el sector pblico no ha estado fuera de esta tendencia, indicando claramente que en muchos casos el Canal oficial sigue las lneas de trabajo del sector privado, bien sea por competen cia, por lgicas burocrticas o por necesidades tcnicas o admi nistrativas del propio desarrollo del servicio. Sin embargo, en este caso, los conflictos burocrticos y los manejos de las diversas cuotas de poder al interior de un sistema de direccin colegiado, han determinado que la unidad productora de video, no est en la rbita del propio canal, sino en la del Consejo Directivo, y que adems el propio proceso de consolidacin de esta Unidad sea una permanente negociacin.

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Este intento por parte del SODRE de expansin en un rea colateral, en el cual el sector privado de hecho ya ha aeumido, parece indicar un intento de volver a los viejos pa rmetros del accionar del Estado al interior de su propio ca nal en trminos de programacin. En el rea del video, que ha tenido una fuerte expansin en loe ltimos aos, los organismos culturales han preferido mantenerse al margen y dejarle al sector privado tanto la iniciativa como la ejecutoria. La fuerte expansin del consu mo de video en nuestro pas, que ha significado la prolifera cin de clubes de video, as como un incremento sustancial de la oferta de productos culturales gracias a la entrada de nue vas distribuidoras, se ha producido totalmente al margen del Estado que no ha tenido ningn tipo de participacin del Estado. En esta rea la funcin del Estado, a travs de la justicia, ha sido la de controlar la legalidad del negocio que en sus comienzos tena un fuerte contenido de piratera. El cumplimiento de los convenios internacionales de los derechos de autor es en esta rea el papel fundamental al cual parece reducirse el Estado. En otra rea conexa a esta tambin el Estado ha estado aueente como productor. Un claro indicador de ello lo consti tuye el reciente proceso de adjudicacin de licencias para explotar sistemas de televisin por cable o codificados, donde el Estado no se reserv para s la explotacin de ningn siste ma en ninguno de los sistemas previstos en ninguna parte del pas, ni tampoco condicion que hubiera un canal cultural u otro condicionamiento de tipo cultural. En este caso la fun cin del Estado se localiza en el otorgamiento, no por licita cin sino por concesin, en el control de la calidad, en el cobro de un canon anual de 50 centavos de dlar por cada habitante de la localidad que se tratare de acuerdo al ltimo Censo de Poblacin y Vivienda por concepto de explotacin del servicio, contralor tcnico y de programacin similares al que realiza

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con los otros medios de comunicacin ya existentes. ( 1 7). In clusive ni el canon que recibe el Estado tiene un destino cultural. Respecto a otras pocas en las cuales se asignaron ondas y frecuencias, la diferencia radica en que ahora se cobra un canon y que no se reserva un rea propia de produccin. El
Estado de hecho abandona el rea de produccin directa en el

sector de comunicacin y cultura, en aras de un papel de controlador de la accin privada.


Ill. LA INDUSTRIA DE LA MUSICA

En materia musical el sector pblico ha participado hist ricamente en forma activa en la produccin de espectculos, en la conformacin de grupos estables, en la adquisicin y mantenimiento de locales fsicos, en la enseanza musical as como en la difusin y promocin de los espectculos musicales a travs de sus medios de comunicacin, pero no en la promo cin de la industria musical o en la produccin de bienes musicales. Slo muy recientemente y en muy reducida escala el Estado ha encarado la produccin de bienes culturales cassettes- bajo una ptica de industria cultural. La industria del disco prcticamente ha carecido de est mulos oficiales como sector propio de la cultura. De hecho el nico beneficio real obtenido, es un descuento, a travs de la Comisin del Papel, en la compra en plaza de papeles y cartu linas utilizados en la impresin de sobres, folletos y etiquetas para discos, a travs del decreto 515 de octubre de 1970, que de hecho consisti en permitirle al sector del disco acceder a los beneficios a que haba accedido el sector editorial cinco
aos antes.

En Uruguay la industria musical es totalmente privada, y el mercado de venta de discos, cassettes y compact disc, tanto

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de autores nacionales como extranjeros que alcanzo a ms de 530.000 unidades en el ao de 1991 y que se insertan en un mercado global de productos musicales que diversas estima ciones fijan en ms de 10 millones de dlares anuales. Constituye un sector altamente dinmico cuyos productos han tendido a sufrir fuerte modificaciones, vinculado a ten dencias tecnolgicas, gustos de los consumidores y precios de los productos. As, podemos constatar cmo en los sesenta dejaron de existir los discos de 78 revoluciones; cmo se ex pandieron los discos de vinilo de 33 y 45 revoluciones; como a fines de la dcada comenzaron a desaparecer los pequeos discos de 45 y se expandieron los cassettes, que hacia fines de la dcada haba hecho reducir fuertemente el mercado del soporte de vinilo. Finalmente, hacia inicios de los noventa asistimos al desarrollo del disco compacto basados e n la tecnologa del lser, el cual est ocupando un segmento im portante del mercado y desplazando a los productos anterio res. La venta de discos que fue de 49 mil unidades en 1989 cuando se produjo la irrupcin del disco compacto en Uru guay. Baj a 37 mil unidades en 1990 y a 32 mil en 1991, y hoy ocupa, en el mercado de productos nuevos apenas un 6% del total de ventas. (18) Ello en tanto que la venta de casset tes fue altamente dominante, al alcanzar al 82% de las ventas totales de unidades de soporte musical. El mercado de casset te es an ms grande dada la entrada de unas 80.000 unida des de contrabando, en un 95% procedentes del Paraguay. La diferencia en los precios, el no pago de impuestos y derechos, la inexistencia de sociedades de recaudacin de los autorel!l, hacen que el Paraguay sea un centro de produccin de materiales ilegales. En este sector el Estado uruguayo acta, al igual que en el sector de video, en la salvaguarda de la completa legalidad del negocio en trminos de derechos de autor, pago!'! de regalas, etc.

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Se espera sin embargo que con el MERCOSUR en tanto tienden a desaparecer los aranceles y a homogeneizarse las condiciones de produccin, se generen condicionee jurdicaa de resguardo que restrinjan fuertemente la produccin de productos clandestinos en aquel pas. El mercado del disco compacto en Uruguay es muy re ciente. Tanto en el mbito de la produccin como de la impor tacin. Introducido en 1989, ya en 1990 alcanz a 15.000 unidades vendidas y a 55.000 mil copias en 1991, o sea un 12% del mercado total legal, tanto de productos nacionales como importados. Por su parte el primer disco compacto de produccin nacional fue en diciembre de 1989 por parte del Palacio de la Msica cuya produccin se realiz en Holanda y Alemania. (19) En la dcada del cuarenta se instalaron en Uruguay plan tas industriales productoras de discos producindose un efec tivo proceso de sustitucin de importaciones. Para aquella fecha los discos 5e importaban, y su produccin aqu no ee realiz al calor de la generacin de barreras arancelarias, sino a una rep:nticin de mercados dentro del mercado mun dial de la industria fonogrfica. En tanto sta funciona con licencias de produccin y pagos por concepto de la reproduc cin, las grandes multinacionales fueron incentivando la sus titucin de importaciones en los diversos pases, lo cual no les afect su funcionamiento global. De vender productos termi nados, pasaron a vender los masters y los derechos de repro duccin. Una gran telaraa jurdica se conform, la cual per miti la creacin de efectivas industrias culturales en el sec tor de la msica en cada pas. En los casos de los pases de mayor tamao, como por ejemplo Argentina o Brasil, las gran dt-s transnacionales de la msica se aliaron con empresarios nacionales mientras que en los pequeos, como por ejemplo Uruguay la relacin se estableci mediante la figura del li cencia ta rio.

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Con la aparicin del disco compacto el proceso sustitutivo se anula por cuanto la produccin de estos discos lser no se realiza en Uruguay, sino que por los costos de produccin y las escalas mnimas en trmino de cantidad de copias, pocos pases estn hoy en capacidad de adquirir e instalar esas plantas de produccin y reproduccin de discos lser. A la fecha, en Amrica Latina solo existe una fbrica de discos compactos en Brasil, por lo cual se pueda asumir, dada la incapacidad de colocacin de barreras arancelarias en el mar co del MERCOSUR, que el Uruguay va a perder un segmento importante del circuito de la industria del disco, el cual se radica crecientemente fuera de fronteras. El disco compacto no es entonces un producto cultural nuevo, sino que es al tiempo un fuerte elemento reordenador de los mercados en la industria que antes era del disco de vinilo o del cassette y que nosotros definimos simplemente como de la msica. El disco compacto est indicando uria introduccin muy reciente y rpida si se toma en cuenta la dificultad de distancias para la produccin, la reducida gene ralizacin de los equipos de reproduccin lser en los sectores populares altamente consumidores de discos, la alta presen cia de equipamientos de reproduccin de cassettes y de discos en los hogares y vehculos as como los altos costos que an tiene el producto como resultado de importarse con un aran cel alto, costos de produccin todava muy elevados y posicio namiento de marketing en sectores de altos ingresos Es el nico producto de clara definicin cultural que mantiene un arancel en el lmite superior de la escala. Hoy en Uruguay el promedio de produccin de un disco de vinilo est en setecientos ejemplares, y la produccin mni ma para las escalas del mercado interno es de 400 ejempla res. En el caso de cassettes la produccin mnima y los pro pios promedios de produccin estn en trescientos ejempla res. Ello establece que en el caso del disco compacto en una

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primera etapa se reducir su produccin a los ttulos de ma yor salida dadas las superiores escalas de produccin de stas tecnologas. Los mayores niveles de ventas de ttulos corresponden a sectores sociales y culturales en los cuales an no se ha gene ralizado el disco compacto, no tanto por el precio de los apara tos sino por los altos precios de los propios soportes, los discos compactos . Mientras que el precio de un disco de vinilo oscila entre 6,5 dlares y 10 dlares, en el caso de los discos compac tos el precio oscila entre los 20 y los 30 dlares, al tiempo que " los productos de contrabando oscilan en 15 dlares. Actualmente a partir del 1 de 1992 hay un arancel del 24% del valor, el cual se tiende a reducir dentro del marco de cronograma del MERCOSUR, por lo cual se calcula que en menos de dos aos, el precio promedio de los discos compactos oscilar entre 14 y 20 dlares. Dadas las caractersticas que fija la distribucin interna cional de licencias y los problemas de la piratera, el mercado fonogrfico ee un mercado muy ordenado a travs de la insti tucin gremial de los productores de discos, asociados en la Cmara del Disco que es una asociacin civil sin fines de lucro, fundada en 1960 y con estatutos vigentes desde 1977, entre cuyos objetivos principales figura la defensa de la acti vidad discogrfica, brindar asesoramiento a sus asociados, gestionar el dictado de normas legales y mantener y fomentar relaciones con entidades similares. Est asociada a la Federa cin Latinoamericana de Productores de Fonogramas y Vi deogramas y a travs de ella integra la International Federation of Phonogram and Videogram Producers. Existen cinco empresas productoras de discos afiliadas a la Cmara del Disco que son Sondor, Edisa, Ricardo y Rodolfo Gioscia, Well S .A., y Renvar (Variety). EDISA, fundada en 1960 representa Polygram de Alema nia, Polydor de Holanda y USA y A y M de USA, Microfon e

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lnterdisco de Argentina y Ceibo de Uruguay. RENVAR, fun dada en 1978 y que se liquid en 1992 integraba un pool vinculado al Canal 4 de Televisin y contaba con unos pocos autores nacionales exclusivos y algunas representaciones ar gentinas. Palacio de la Msica de los hermanos Gioscia S.A. es la empresa ms grande del sector, que lleg a contar con una radio FM y 41 locales comerciales de venta. Hoy tiene 19 bocas de salida y representa una gran cantidad de autores nacionales, es representante de los sellos Orfeo de Uruguay, Grupo EMI de Inglaterra, Egrem de Cuba, Discofuentes de Colombia, ODEON, Musidisc, Umbral Records, Abraxas y Con fluencia de Argentina. SONDOR S.A. por su parte representa los sellos Decca y London. WELL S.A. es una empresa en la cual el Palacio de la Msica tiene participacin y representa a mltiples subsi diarias internacionales de los sellos CBS, BMG-Ariala y WEA. Adems existen varias empresas pequeas que no inte gran la Cmara del Disco y con volmenes de produccin sobre todo en cassettes de forma irregular. Entre ellas se destaca Gambardella Producciones creada en diciembre de 1988 y que mantiene vinculaciones con la Asociacin General de Autores del Uruguay; y Tacuab que mantiene su sello Ayu. Salvo en el caso de SONDOR y RENVAR los restantes productores discogrficos no poseen estudios de grabacin, contratando regularmente a alguno de los existentes, los cua les como vimos han mejorado sustancialmente su calidad de produccin en los ltimos aos por la produccin de avisos publicitarios. El mercado fundamental se canaliza a travs de locales comerciales de venta existiendo tres redes principales y va rios locales independiente, variando las condiciones de comer cializacin en funcin de volmenes de venta, condiciones de pago etc. Se ha comenzado a generalizar la consignacin como

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mecanismo de distribucin. Las tres redes son Palacio de la Msica, Todo Msica y Harrnonic. Se considera que el mercado musical ser creciente, en funcin de generalizacin del equipamiento, disminucin de los aranceles, abaratamiento de los discos compactos y continua cin del proceso de apertura. Pero al tiempo, dado el nuevo contexto que impone el MERCOSUR, se asume que la disminu cin de las barreras va a afectar fuertemente al sector discogr fico en tanto muchas de sus repreeentaciones se van a perder en manos de empresas radicadas en Argentina. o Brasil, obligando a la produccin nacional a reafirmarse en la produccin de autores nacionales, buscando promover la exportacin de stos. El cambio en la estructura de representacin de licencias, muchas de las cuales pasarn de aqu a Argentina o Brasil, junto con la desaparicin de la produccin en el pas dada la propia desaparicin del disco de vinilo junto con la incapaci dad de instalar una planta de discos compactos, implican una fuerte desarticulacin futura del circuito productivo de la in dustria de la msica.
IV. LA INDUSTRIA DEL ESPECTACULO

La realizacin de espectculos en vivo constituye una de las actividades cuya evolucin y complejidad ha ido exigiendo crecientemente la incorporacin de tcnicas de gestin em presarial y la utilizacin de recursos superiores, que por sus caractersticas han resultado de difcil instrumentacin para el sector pblico. El Estado fue tradicionalmente el productor de los espec tculos llamados "cultos" en nuestra historia nacional al tiem po que quedaban en manos de los particulares la realizacin de los espectculos y eventos que pudieran ser denominados populares.

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Ello por cuanto el Estado dispona los medios que suplan las carencias de organizacin, recursos y rentabilidad que la organizacin del evento necesariamente deba significar en caso de ser acometido por el sector privado. Se careca de efectivas unidades empresariales especiali zadas en la produccin de espectculos al tiempo que el mer cado era demasiado estrecho para encarar producciones ms sofisticadas. As, se conform un mdulo mediante el cual e l Estado promova directamente la produccin de espectculmJ "cultos" cuyo consumo se realizaba a precios subsidiados, eQ tanto que los sectores populares accedan a espectculos pro ducidos por el sector privado, y cuyos precios no eran subsi diados, sino que respondan a las variables que fijaba el mer cado y las necesarias rentabilidades privadas. Bajo el principio rector de producir cultura "culta" para educar a los sectores populares, de hecho lo que se lograba era reafirmar la propia cultura de los segmentos medios y altos, a costa de impuestos generalizados. La Comedia Nacio nal, la Sinfnica o los Cuerpos Estables del S ODRE an a pesar de sus intenciones de acercamiento a los sectores popu lares no lograban atraer a todos los sectores de la sociedad. De hecho, los sectores populares slo accedern a consumos culturales a travs de las industrias culturales o del gran espectculo con las correspondientes conexiones internacio nales que hoy lleva adelante el sector privado. El mundo del espectculo en este sentido histricamente ha constituido un consumo suntuario por parte de segmentos
reducidos.

La

produccin del Estado en estas reas, necesa

riamente significaba la transferencia de recursos desde todos los contribuyentes a unos pocos consumidores que mediante ello, podan acceder a produccione de primer nivel a escala mundial. Durante la dictadura militar este modelo hizo crisis, en tanto el Estado dej de solventar espectculos de alta calidad

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por motivos ideolgicos y econmicos, y la cultura se desideo logiz por la censura. Surgieron entonces, empresas u organizaciones de parti culares dedicadas a la produccin de espectculos, para todos los pblicos, algunos de las cuales inclusive sustituyeron defi nitivamente al quehacer pblico, tal como acontece hoy en la organizacin de espectculos opersticos. Hoy el espectculo se ha transformado en un negocio, al grado tal que medios de comunicacin comerciales, como los canales de televisin pri vados, destinan, todos ellos, espacios muy importantes a las expresiones culturales de este tipo. Hoy, para la produccin de espectculos culturales se re quiere cada vez ms una ejecutoria empresarial, ya que se conjugan representaciones, un amplio conjunto de servicios, insumas, tecnologas y recursos financieros que resultan im posible de manejar sin la existencia de una organizacin y criterios empresariales. Ya no es ms ni el creador individual, ni tampoco el Estado quienes estn en capacidad de organizar espectculos de masas, sino que esta funcin ha recado defi nitivamente en el empresario cultural. Est claro que hoy el concepto de espectculo ha cambiado respecto al pasado. Com prese a tal efecto con los actos culturales realizados por la institucin, primero privada desde 1932 y luego pblica desde 1937 "Arte y Cultura Popular" que entre 1932 y 1946 realiz en ms de 350 oportunidades en el Paraninfo de la Universi dad y que eran fueron transmitidos por las emisoras radiales del SODRE. Aquellos actos pudieron ser llevados a cabo solo para el impulso de una singular mujer corno fue Mara V. de Muller. Hoy el espectculo es distinto. (20). Podernos inclusive fechar en mediados la dcada del ochen ta la aparicin de este nuevo tipo de empresario, refirindo nos tanto a la profesionalizacin del espectculo, como a la efectiva conformacin de industrias culturales autnomas en el sector especfico del espectculo.

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Al Estado le resulta cada vez ms difcil actuar en la produccin cultural, tanto por tener una reducida capacidad gerencial como por la ausencia de representaciones y conexiones internacionales, as como tambin por las carencias econmica. As, el papel del Estado, en los ltimos aos se ha ido reduciendo al de agente auspiciador, o simple colaborador financiero en algunos casos, estando la gestin crecientemen te en manos de los particulares. La actividad cultural ya no es una actividad de cenculos, sino que ella es hoy una actividad de masas. La dimensin mnima necesaria que hoy tiene la cultura, tanto los espect culos de msica como tambin por ejemplo el cine, implica que cada vez ms, al Estado le resulte dificultoso actuar ple namente en este sector.
V. LA INDUSTRIA EDITORIAL (21)
La industria editorial naci signada por ser de carcter artesanal, por basarse en criterios no comerciales, o sea cul turales, ideolgicos, estticos o polticos, y que sus gerentes la mayor parte de las veces eran intelectuales, periodistas o comunicadores culturales, situacin sta que an cuando ha ido cambiando muy lentamente, mantiene algunas de sus ca ractersticas primarias. El sistema editorial uruguayo es una totalidad que va desde la propia escritura, la impresin, la distribucin, la publicidad, la venta y la lectura, y este amplio sistema de la industria editorial uruguaya ha ido lentamente produciendo determinados cambios que permiten visualizar la formacin de un nuevo sistema editorial pautado por la modernizacin tecnolgica, la produccin orientada al mercado, la existencia de parmetros de produccin fijados por el marketing, la trans formacin de las reglas de distribucin y venta, y por el lento

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retiro del Estado, cuyo papel fue de vital importancia para el desarrollo y consolidacin de la industria editorial.
a) Gnesis de la industria editorial

Los aos cincuenta constituyen los primeros aos en el desarrollo de una industria editorial en el pas de carcter cultural. Por sta, nos referimos a una produccin editorial regida por parmetros culturales y cuyo ttulos no estn directamente vinculados a una demanda determinada por los aparatos educativos, o sea a una industria cultural marcada por un mercado abierto, donde la editorial selecciona las in versiones a realizar y asume ella los respectivos riesgos. Durante esta dcada, la incipiente Generacin del 45 co menzar a producir sus obras, las cuales llegaran al mercado no a travs de una industria editorial efectivamente interme diaria entre el autor y el lector, sino mediante el costeo por parte de los propios autores de sus libros. A la ausencia de editoriales se le agrega los propios valores de dicha Genera cin que "reimplant el inconformismo . . . prescindi de todo apoyo oficial. .." al decir de Carlos Maggi. Este sentido icono clasta y autnomo plante una inmediata confrontacin con la Generacin del 30 cuyas publicaciones descansaban en el apoyo estatal y no en el pblico, tal como afirmara Rodrguez Monegal para quin ''los escritores del 30 (... ) continuaron exigiendo sacrificios a un pblico que les daba la espalda(... ) sus ediciones prncipes, casi siempre nicas, casi siempre ad quiridas por organismos oficiales". La confrontacin con la generacin anterior dificult a los nuevos escritores acceder a las ediciones oficiales ampliamente relacionadas con dichos grupos intelectuales. Desde comienzos de la dcada se producen diversas ini ciativas editoriales tanto desde el mbito pblico como desde

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el mbito privado, las cuales ya dejaran delimitado los distin tos espacios de accin cultural. El sector pblico inici la Coleccin de Clsicos Uruguayos en 1950 la cual durante la dcada lleg a alcanzar 30 ttulos, sentando las bases del proyecto editorial mas importante del pas desde el mbito pblico, y al mismo tiempo uno de los de mayor estabilidad y permanencia, y que para 1990 haba alcanzado a ms de 1 70 ttulos y casi un milln de ejemplares. Por otra parte, la iniciativa de algunosjvenes representan tes de la Generacin del 45 de promover iniciativas editoriales como La Galatea o Ediciones Fbula, indic claramente que para presentar sus obras culturales losjvenes escritores tenan que recorrer el camino de fundar sus propios aparatos cultura les. Sin embargo las iniciativas para la edicin de libros estuvie ron signados por fracasos econmicos, lo cual no dej otra alternativa a muchos escritores que costear sus propias obras, pedir apoyo al Estado o escribir de acorde a los programas educativos, como nico camino para la edicin. El Estado y los escritores iniciaban caminos separados en tanto la Coleccin de Clsicos Uruguayos y las otras ediciones de homenajes oficiales, editaban los trabajos de las generaciones anteriores, y no de los noveles que iban lentamente apareciendo. Tal ha sido siempre una constante del Estado uruguayo: la no edicin de los nuevos autores. Sin embargo, la Generacin del 45 encontrara en las revistas su mbito de expresin, de debate cultural as como de experimentacin editorial. El nacimiento de revistas culturales ser una constante durante la dcada: Escritura (1947), Clinamen (194 7), Asir (1948), Marginalia (1948), Cine Club (1948), Nme ro (1949), Film (1952), Entregas de la Licorne (1953), La Gaceta Uruguaya (1953), Nexo (1955), Tribuna Universitaria (1956), Estudios (1956)y Deslinde (1957) sern las ms representativas del perodo. Fuera de las revistas y las nuevas pginas culturales de los diarios y semanarios, la escasa produccin editorial ante-

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rior descansaba mayoritariamente en las ediciones del Poder Legislativo o del entonces Ministerio de Instruccin Pblica y en las ancestrales imprentas orientadas hacia la produccin de textos de enseanza, que adems de ello en algunos casos trabajaban a faon como editorial-imprenta para el Estado , o como mximo en la edicin de autores de la Generacin del 30. Los nuevos autores, an en los casos de los premios muni cipales, ilgicamente carentes siempre de edicin, tenan que asumir los costos de edicin de sus obras, en la ms clara tradicin impuesta por Rod a principios de siglo. Lgica conclusin de esta situacin fue el intento de fines del 50 de creacin de una cooperativa editorial por parte de los propios escritores. "Asir" busc abaratar los costos de pro duccin de los propios escritores que pagaban sus propios libros, entre los cuales se destacaba Onetti, ya para entonces la figura mas importante de las letras uruguayas. Tal inicia tiva tuvo una vida efmera, al editarse solo 10 ttulos de los propios autores, pero indic claramente que la tarea de la creacin de una industria editorial seria el paso necesario para la prxima dcada, recayendo la responsabilidad en Mi lla, quien en 1954 fundara una librera y que muy rpida mente entrara a la produccin editorial.
b) La conformacin de la industria editorial en los sesenta

La estructura de la industria editorial uruguaya se conso lida en los inicios de la dcada del 60, como corolario del desarrollo de las diversas publicaciones y grupos culturales de la dcada del 50. Es la Generacin del 45 quin a inicios de la dcada funda las primeras editoriales contemporneas orien tadas a la produccin de textos literarios y no meramente a la produccin de libros de textos para los diversos niveles de la

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enseanza. Ser en esta dcada que tal generacin pasar a crear los aparatos culturales sobre los cuales descansara su influencia cultural, destacndose en el campo editorial la Fe ria Nacional del Libro (1960), Ediciones de la Banda Oriental (1961) y Editorial Arca (1962) El Estado continuar con mayor impulso an la Coleccin de Clsicos Uruguayos la cual tendr su mas fuerte expan sin durante el sesenta, cuando acompaara el propio boom editorial, agregando adems la Coleccin de Clsicos Univer sales. El concepto de Alvin Gouldner quin define como apara tos culturales a las instituciones de produccin de bienes y servicios culturales dirigidas por intelectuales y que actan vinculados a las instituciones culturales o a grupos de presin ideolgicos, es el que mas permite definir a las nuevas edito riales fundadas en los primeros aos del sesenta. (22) La autonoma universitaria con la consiguiente existencia de un espacio de accin cultural autnomo al sistema poltico, el cambio operado en el gobierno con el triunfo del Partido Nacional el cual a su vez careca de una fuerte apoyatura en el mbito cultural, la influencia de la Revolucin Cubana que gener una fuerte empata por parte de segmentos intelectua les de las capas medias y el comienzo de la crisis econmica con la disminucin de los precios de los productos primarios de exportacin y el agotamiento del potencial sustitutivo cons tituyeron el teln de fondo que acompa el cambio en la perspectiva de los agentes culturales a inicios de los sesenta. La latinoamericanizacin y uruguayizacin de los enfo ques culturales con el consiguiente abandono de las perspec tivas afrancesadas y anglizadas tan caractersticas del 50, tuvo como corolario lgico la nueva atencin que se comenz a prestar a la produccin cultural nacional y al reforzamiento de una cultura nacionaL La modernizacin cultural de enton ces al significar el reencuentro con el pas y el continente, con

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la irrupcin de una nueva generacin intelectual e inclusive de una nueva perspectiva analtica, torn an mas notoria la carencia de una verdadera industria editorial, y el desafo que su conformacin significaba. El semanario "Marcha" sigui ese mismo derrotero e n tanto instancia d e mayor representatividad d e esa intelectua lidad uruguaya que comenzaba a encontrar en sus propios revistas, en el teatro independiente, en las ctedras universi tarias, en los exmenes de mritos y oposicin de secundaria, en las pginas culturales de los medios escritos de comunica cin, en los cine clubes y en las editoriales el medio natural de accin y formacin de valores e ideas. Nacimiento de nuevas libreras, transformacin de los vie jos grupos en empresas editoriales u otros proyectos cultura les, publicacin creciente de obras de la Generacin del 45 y de intelectuales latinoamericanos, aparicin de la Feria Na cional de Libros y Grabados, autonomizacin de los progra mas de enseanza en los diversos niveles, son los pilares que caracterizan el inicio del proceso de expansin de la industria editorial uruguaya durante la dcada. El Estado histricamente no haba promovido la creacin de aparatos culturales privados en tanto se basaba en un concepto de cultura orientado hacia las bellas artes y no ha cia la promocin de la industrias culturales. Sin embargo, la creciente presin de libreros, imprenteros, papeleros y edito res, lo obligaron a acompasar la creciente expansin editorial con nuevos marcos jurdicos. Desde la llamada "Ley Rod" del 23 de julio de 1910 que haba exonerado de todo impuesto de aduana a la importacin de libros destinados a la lectura y el estudio, ninguna modifi cacin sustancial se haba promovido en beneficio de la indus tria grfica y editorial hasta 1965. Para entonces por imperio de la ley 13.349 del 29 de julio de 1965 y su complementaria la 13.420 del 2.12. 1965, se apro-

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b una exoneracin genrica de impuestos a la impresin y venta de libros y otras publicaciones de carcter cultural que implicaron entre un 30 y un 35% de reduccin en los costos editoriales. Dichos beneficios consistieron en "la exoneracin de los impuestos que gravan los capitales, ventas, entradas, actos, servicios y negocios, con exclusin de los impuestos a la renta, para talleres grficos, empresas editoriales y libreras en la parte de su giro relativa a la impresin y venta de libros, folletos y revistas de carcter literario, cientfico, artstico, docente y material educativo"; "la reduccin de un 30% respecto a los precios de venta al pblico de los papeles y cartulinas cuyo destino sea la impresin de material cultural" y "la exoneracin de los impuestos que gravan la importacin de materias primas para la fabricacin de papeles cuyo destino sea la impresin de materiales culturales" los cuales constituyeron todos ellos un vigoroso incentivo sobre la industria editorial y grfica nacional, y fueron un pilar fundamental para su consolidacin, y tienen la marca del profesor Pivel Devoto. (23) As, hasta 1979 con la aprobacin de la Reforma Tributa ria que crea el Impuesto al Valor Agregado (IVA), el libro estuvo exonerado en su totalidad del impuesto a la ventas en una primera instancia y luego del impuesto a las entradas brutas, del impuesto a las ventas y servicios y por ltimo recin posteriormente del impuesto al valor agregado, aun cuando la totalidad de sus insumos tienen impuestos al valor agregado que las empresas al no poder descontarlos, de hecho los agregan a sus costos. Esta situacin expresa una vez ms una poltica cultural que al privilegiar a los consumidores frente a los productores, se mantiene an distante de los nuevos conceptos que asignan a las industrias culturales el eje motor de la cultura nacional. El boom editorial uruguayo se inicia a partir de 19661967, y al igual que el boom latinoamericano se localiza ini-

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cialmente en la literatura para trasladarse desde fines de la dcada hacia el ensayo poltico y social. Lo estrecho del mer cado interno y la baja produccin cultural nacional indicaban claramente que el boom editorial iba a tener corta duracin. El boom editorial uruguayo permitir sin embargo, que al concluir ste a inicios de la dcada del 70, el pas contara ya con una slida industria editorial. En tal sentido, Ruffinelli poda afirmar que "desde los primeros aos del sesenta Uru guay comenz a contar con una serie mas o menos estable de editoriales que funcionaron conjuntamente al ritmo de las leyes de demanda y oferta, de competencia en la captura de ttulos, etc, superando las espordicas ediciones anteriores por una organizacin mas perfecta desde el punto de vista empresarial, lo que ofreci un inici tambin de profesionali zacin del escritor (se comenzaron a pagar derechos de autor) y se abri un mercado autnticamente nacional, sentando las primeras bases para su industria". (24) La aparicin de los bolsilibros y de colecciones seriadas, el incremento promedio de los tiraje que alcanzarn hasta 3000 ejemplares, la ampliacin de la lnea de produccin editorial con la aparicin de los fascculos semanales y la incipiente aparicin de lneas de comercializacin fuera del pas, consti tuyen las caractersticas ms notorias del auge editorial del sesenta. Los fascculos, cuya introduccin en el pas prcticamente acompa la que se estaba procesando en Argentina para la ocasin, al funcionar bajo nuevos parmetros entre los cuales son destacables la utilizacin por parte de las editoriales de lneas de financiamiento bancarias, la realizacin de trabajos intelectuales bajo contratacin previa, la utilizacin de redes de comercializacin no exclusivamente a travs de libreras sino de quioscos y el aumento del personal especializado de las eqitoriales (correctores, diseadores, dibujantes, especia listas en ventas, etc), constituy el indicador de la mayora de

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edad de la industria editorial. Iniciativas como la de los fasc culos de "Captulo Oriental" y la que promovi Arca con la "Enciclopedia Uruguaya" y la "Enciclopedia del Ftbol", as como la de la librera Albe que en 1969 entra en el mercado editorial con la serie "Nuestra Tierra", todas las cuales llega ron a promediar mas de veinte mil ejemplares por ttulo entre fines del sesenta y comienzos del setenta, constituyeron hitos de la industria editorial uruguaya de entonces.

e) La industria editorial ba el proceso militar jo


El golpe de Estado y la consiguiente militarizacin de la sociedad uruguaya provoc sustanciales cambios en la indus tria editorial nacional, marcndole inclusive nuevas caracte rsticas que perduran an hoy. Sin embargo, de mayor di mensin fueron los cambios que se gestaron durante esos aos en la economa y en la sociedad, los cuales moldearon en forma mas fuerte a la industria editorial. Las editoriales perdieron parte de sus stocks, los cuales fueron confiscados al prohibirse determinados autores, per diendo adems la posibilidad de editar muchos de sus ttulos ms rentables durante el perodo anterior. La emigracin adi cionalmente oblig a algunos autores a trasladar definitiva mente sus derechos de autor a editoriales extranjeras. El cambio de los programas educativos en los mbitos de la enseanza tambin afect a las editoriales cuyos stocks, planchas, pelculas y derechos se depreciaron inmediatamen te. Finalmente la disminucin de los gastos del Estado en materia cultural y la fuerte migracin de los primeros aos del proceso, constituyeron elementos adicionales que golpea ron severamente a la industria editorial, muchas de cuyas empresas no se recuperaron, tal como fueron los casos de Alfa, Gmez del Valle o Librera de la Mancha.

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La industria editorial rearticul sus lneas de produccin, atento a las nuevas polticas econmicas y a las caractersti cas que pautaban los nuevos hbitos de consumo. La subvao rizacin del signo monetario y el abaratamiento relativo de los costos de importacin vinculado a la creciente apertura externa de la economa y la sociedad, promovieron el creci miento de las importaciones y la aparicin del fenmeno del best-seller. El incremento de la participacin de las casas editoras de Espaa en Amrica Latina, las cuales vinieron a cubrir la crisis de los centros editores de Argentina y Mxico, se produjo a travs de representantes en cada uno de los pases del continente, lo cual permita tirajes garantizados y costos unitarios menores. Esta expansin del best-seller ex tranjero en Uruguay no solo segua los derroteros del tipo de cambio, sino tambin la creciente revalorizacin de la produc cin cultural extranjera en n contexto de alta censura inter na y sensacin de enclaustramiento cultural a lo cual se le sumaba el encarecimiento relativo de la produccin editorial nacional. Pero adems, el fenmeno del best-seller, que ya se haba esbozado claramente en 1970 cuando Papilln haba batido records de venta, indicaba ahora con su proliferacin tambin una modalidad de consumo cultural tpica de las sociedades de consumo donde el rpido apogeo de un ttulo era seguido por una decadencia ms o menos inmediata. Esta nueva caracterstica del consumo, estar claramente indicada por la expansin de algunas libreras como Papacito mas sesgadas hacia el libro importado y al best-seller. Funda da en 1903 esta nueva cadena de libreras se expandir acom paando este nuevo fenmeno de venta, que significar la conformacin de una nueva librera de tipo moderna proceso que estar acompaado por la progresiva reduccin de las tradicionales libreras de stock.s. Sern reemplazadas por las libreras de novedades destinadas a la venta inmediata y don de los libreros solo reponen los ttulos muy vendidos. El nac-

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miento de la venta a travs de supermercados, indic tambin el nacimiento de nuevas opciones cuya redituabilidad indica ba un cambio en los hbitos de consumo de los lectores que abandonaban las viejas libreras como centros de compras. La desaparicin de la librera Tarino indic el fin de ese tipo de librera como lnea dominante, y la expansin de la librera de novedades como anotamos anteriormente. En 1979 por virtud de la Ley 14.948 de Reforma Tributa ria, los insumos empleados en la produccin del libro paearon a estar gravados por el Impuesto al Valor Agregado (IVA) a la tasa bsica del 18%, (hoy la tasa es del 22%) sin posibilidad de deducirlo en la etapa de comercializacin del producto final, lo cual eignific convertir al mismo en un componente del coeto final, colocando as al libro nacional en condiciones inferiores reepecto del importado. Todo este contexto implic que las editoriales nacionales vieran comprometida su permanencia en el mercado. _ Las que pudieron sobrevivir al ver reducir sus niveles de ventas pre sionando a la baja los tirajes promedio, solo pudieron mante ner sus ecuaciones financieras al disminuir las escalas mni mas de produccin con la introduccin de nuevas tecnologas de impresin y la especializacin de ellas atento a una seg mentacin del mercado y una atencin particular a algunos nichos. La subvaluacin de la divisa, permiti la modernizacin del parque editorial al introducirse en el mercado hacia fines de la dcada del 70, primero, las pequeas mquinas offset ''Toko", basadas en matrices y posteriormente las "composers" que realizaban la fotocomposicin en fro, todo lo cual permi ta que las escalas de produccin rentables para las ecuacio nes de las empresas editoriales bajaran hasta mnimos de 500 ejemplares por ttulo. Hasta esa fecha la industria editorial utilizaba fotocomposicin en caliente, o sea de plomo, la cual f Jjaba tirajes mnimos de 1000 ejemplares, lo cual no slo

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imposibilitaba la edicin de libros de poesa cuyos niveles de venta generalmente siempre han sido menores, sino que ade ms obligo a las editoriales a buscar diversas opciones de colocacin de ttulos ante la cada de las ventas y de su renta bilidad. Esta situacin haba obligado a reafirmar el peso de los escritores con ventas aseguradas, los que implicaban me nor nivel de riesgo econmico. Los escritores nuevos o aque llos cuyos productos culturales podan tener un bajo nivel de aceptacin en el mercado, tendieron a tener que cubrir los costos de produccin, dado que los bajos niveles de rentabili dad dificultaban que las editoriales asumieran los riesgos eco nmicos. En este sentido las editoriales tendan a reducirse a un sello, una gestin de produccin y la colocacin de dichos productos culturales en una red de comercializacin. Los cen tros de investigacin acadmicos, los "nuevos ricos" de la cul tura uruguaya con sus publicaciones pre-pagas, permitieron que las editoriales agregaran adems el trabajo de imprenta para dichos centros, introduciendo por primera vez en el pas la figura de las coediciones, tan caracterstica luego en el perodo democrtico. La creacin de los Clubes de Lectores constituy una de las novedades propiamente editorial a que la situacin econ mica condujo. Nacido el primer "Club de Lectores" no a partir de una iniciativa editorial, sino desde un medio radial, Radio
Sarandi, (Castillo, Daz, Maggi), lo cual indicaba no slo la

incapacidad de la propia industria editorial de encontrar una respuesta a sus problemas, como asimismo verificar que eran los mecanismos existentes de comunicacin con los lectores los que no lograban los impactos necesarios para promover altos niveles de ventas. Fuera de los problemas estructurales que se estaban gestando en la industria editorial los "clubes de lectores" permitieron constatar la existencia de problemas de m1,1rketing como explicacin adicional de los bajos niveles de ventas. En poco tiempo, los "Clubes de Lectores" tuvieron

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una fuerte expansin, situacin sta que coincidi con la en trada al pas de editoriales extranjeras orientadas a trabajar esa modalidad de comercializacin, sistema comercial este que estaban introduciendo al mismo tiempo en casi todos los pa ses de Amrica Latina las editoriales espaolas, y que les permita asumir parte de los margnes de comercializacin que se apropiaban las libreras, y a los propios consumidores acceder al libro con menores niveles de precios relativos. Estos cambios acontecidos en Uruguay tenan su correla to fuera de fronteras: Angel Rama apuntaba que "al concluir la dcada del setenta se registra una asombrosa transforma cin del mercado editorial. Las editoras culturales entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libro, ya sea mediante la adquisicin de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de ventas masivas a domicilio (the book month club), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados". (25) Las editoriales nacionales buscaron segmentar su-produc cin hacia la edicin de materiales conexos a los programas de enseanza. La lnea de edicin de las llamadas "fichas" de los programas y que bordeaba la ilegalidad en tanto obviaba el pago de los derechos de autor, fue iniciada artesanalmente por los alumnos a partir de las clases magistrales a fines del 60 y se transform en un rubro de produccin estable desde mediados del 70 constituyendo el pilar fundamental de algu nas editoriales como la Fundacin de Cultura Universitaria y de varias otras pequeas libreras-editoriales de la zona cer cana a la Universidad, que utilizaron esta modalidad para mantenerse en el mercado gracias a las facilidades que per mitan las nuevas fotocopiadoras. El ingreso de stas y su masificacin a inicios de los ochenta constituy otro elemento que golpe severamente a la produccin editorial nacional. Si bien la ley 15.103 del 29.12. 1980 derog las exoneracio nes totales o parciales, genricas o especficas de los precios

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perluarios y en tal sentido afect a la industria editorial en su sector de importaciones, ser recin con la ruptura de la tablita cuando se producir un fuerte golpe a la industria editorial que reforzara las tendencias ya indicadas durante los aos iniciales del proceso. Acicateados por la ruptura de la tablita y la desaparicin de varias empresas ante la virtual cesacin de pagos, la industria editorial dio una respuesta de sobrevivencia, moto rizada no ya por los viejos aparatos editoriales, sino por em presarios editoriales cada vez menos integrados al accionar cultural pero al mismo tiempo ms capacitados para enten der las demandas del mercado, y para responder a sus est mulos. La definitiva consolidacin de los viejos valijeros hoy ya definidos como "libreros ambulantes" como sector especfico dentro de la Cmara del Libro permita adems la existencia de un contacto directo con los lectores, tanto los vinculados a los Clubes como con los espordicos. Un sistema de comercia lizacin donde el 30% de una edicin normal se canaliza a travs de estos "libreros ambulantes" los tornaron un nuevo sector dentro de la industria con un papel destacado en el marketing editorial. Al acercar el libro al lector contribuyeron a la gran diver sificacin editorial que caracteriz la produccin editorial du rante la dictadura. La disminucin de los tirajes, la reduccin de la cantidad de paginas por ejemplar pero al mismo tiempo el incremento en la cantidad de ttulos editados, indicara cla ramente una nueva tendencia de la industria editorial que se har an ms notoria en la nueva etapa democrtica. La nueva etapa mostrar muy claramente como el pblico co menz a diversificar sus intereses pasando a adquirir una mayor variedad de ttulos an cuando en menores ejempla res, en lo cual fue un detector la Feria Internacional iniciada por la Cmara del Libro en 1 978.

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d) El mercado editorial post-dictadura


La apertura democrtica ee insert en el contexto de una incipiente transformacin de la industria editorial. La rede mocratizacin del pae ee expres inicialmente en la violenta irrupcin de la literatura testimonial y en lo que ee dio en llamar la literatura del deeexilio y del deeinsilio, lae cuales ee canalizaron tanto en loe viejos aparatOI!I como en loe nuevos que ee fueron creando. (26) Para fines de 1984, la Cmara Uruguaya del Libro tenia 54 socios (librerae, editorialee, empreeas importadoras y caeas de venta a crdito), producto de cuarenta aos de actividad. El nmero de afiliadoe por ao tuvo las tasas mae altae existentes (10 en 1985, 9 en 1986, 10 en 1987 y 1 1 en 1988), incrementn dose en casi 70% las empresas a ella afiliada (27). Narrativa y testimonio fueron los gneros domintes del nuevo pequeo boom. La Editorial TAE vinculada al Movi miento de Liberacin Nacional (Tupamaros) fue la mas clara expresin de esta demanda latente post-dictadura, que permi ti tirajes de mas de 20 mil ejemplares para varios ttulos. El regreso de los exiliados, la apertura de las crceles, la liber tad de edicin por el lado de la oferta, sin embargo no logra ron alterar sustancialmente la nueva ecuacin editorial que se haba conformado bajo el gobierno militar, indicando clara mente que ello no responda al sistema poltico imperante, sino que sus causas ltimae descansaban en eituaciones mas complejas. (28) El boom editorial iniciado en 1985 tuvo una dimensin y duracin variable para los distintos tipos de productos cultu rales: mientras para los materiales prohibidos o editados en el extranjero apenas dur hasta 1987 al tiempo que para la literatura testimonial dur todo el quinquenio de la transi cin democrtica. 1989 fue el ao mas duro coincidiendo con

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el fin de ''boom democrtico", al verificarse el retiro de diez empresas de la Cmara del Libro, algunas por cierre, otras por incapacidad financiera de cubrir su cuota, o sea virtual cesacin de pagos. Comparando el perodo 80/84 con el perodo 85/89 se veri fica que el promedio de ttulos editados ms que se duplica con un incremento del 107.26% an cuando sin embargo las cantidades de ejemplares editados solo se incrementa en un 28.81% al tiempo que la cantidad total de papel utilizada apenas se incrementa en un pequeo 2,6%. Ello indicar que el tiraje promedio por ttulo se reducir en un 41.77%, al tiempo que el papel utilizado por ttulo (o sea el promedio de pginas o paginaje promedio), baj un 53,83%. O sea, que entre el 85 y el 89, tomando los cinco aos como base y comparndolos con los cinco aos entre 1980 y 1984, encon tramos que los libros casi se reducen a la mitad en tiraje y a la mitad de cantidad de pginas promedio, al tiempo que la cantidad de ttulos se duplica. Por su parte, este incremento en la cantidad de ttulos se produce tanto en las empresas existentes, como en las nuevas empresas que se incorporaban al sector. Entre 1985/1987 el promedio de nuevos centros edi tores (editoriales, imprentas o colegios privados) se ampli en un 50%, respecto a los nuevos editores del promedio 80/84.(29) Sin embargo, a pesar de una oferta adicional marcada por nuevas editoriales, nuevos autores y la existencia de libertad total de edicin, el mercado editorial no volvi a asumir las caractersticas fundamentales que tuviera en la dcada del sesenta. La redemocratizacin coincidi con nuevos adelantos tec nolgicos que volvieron a afectar a la industria editorial al reducir sus costos de produccin unitarios y achicar sus esca las mnimas. Las nuevas tcnicas de fotocomposicin y arma do d. pgina mediante computadora, software de diseo e n pantalla e impresin e n "lser" permitieron adems una ma-

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yor diversificacin de ttulos y un aumento de la rentabilidad global del sector que facilit adems la entrada de nuevos agentes. La entrega por parte de los autores de las obras en diskettes de computacin suprimi definitivamente el costo de la fotocomposicin para la editoriaL Sin embargo los cami nos centrales que la industria editorial tom para buscar su perar sus limitaciones y expandir sus actividades fueron la creacin de un nuevo marco jurdico que diera garanta y estabilidad ante los abusos acontecidos durante el proceso militar as como nuevos incentivos econmicos, la creacin de una feria nicamente del libro nacional y la reorganizacin de la accin del Estado en materia editorial mediante la re fundacin del Instituto Nacional del Libro a travs de la crea cin de una red de libreras en el interior del pas y el estable cimiento de un programa de coediciones mediante el aporte de papel al sector privado para la edicin de obras de baja salida comerciaL
e) La crisis de los mecanismos de promocin pblicos

Sin embargo, el modelo sobre el cual se bas en los lti moe aoe la industria editorial, o sea el artculo 79 de la ley 13.349, necesariamente va a tender a desaparecer en el con texto de la apertura arancelaria que implica el MERCOSUR. En aquella ocasin "no se importaba papel que pudiera ser fabricado a nivel nacional, y eso est en la base y en el funda mento de porqu los legisladores y el Poder Ejecutivo de la poca propiciaron un mecanismo de esa naturaleza que, en cierto modo, equivala a implantar un sistema ms complejo y burocrtico como el de establecer un gravamen sobre el precio de venta de los papeles comunes". (30) Esa norma haba sido resultado de que "el legislador de la poca quiso, simultneamente, fomentar la industria editorial

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y proteger a la industria nacional" (3 1) lo cual hoy comienza a ser prcticamente imposible en el marco de la apertura exter na indiscriminada. Cuando exista un fuerte arancel para la importacin de determinados papeles era posible establecer un precio diferencial para los productos culturales, pero cuando los mercados estn abiertos, es imposible establecer para el producto nacional determinadas condiciones que impliquen afectaciones con respecto a los productos importados. Tal nueva situacin tender a afectar fuertemente a la industria editorial que solo pudo existir en la dimensin que alcanz en tanto se apoy en un rgimen especial de incenti vo mediante un subsidio indirecto. En este sentido los cambios en los niveles arancelarios operados desde 1965 a la fecha y la consiguiente apertura externa de la economa uruguaya, modifican automticamen te el rgimen promociona} establecido por el art. 79 de la ley 13.349, para la impresin y venta de libros, folletos y revistas de carcter literario, cientfico, artstico y docente y afectan la industria del libro que pierde su estructura de subsidio. La industria del libro constituye otro caso claro de la necesidad de establecer un nuevo marco orgnico de incenti vo a esta industria cultural por parte del Estado.

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3. LOS SERVICIOS CULTURALES PUBLICO S


El sector pblico como vimos ee ha abocado al desarrollo de una lnea de accin hacia la promocin directa no de las industrias, sino de loe servicios culturales. Entre eetoe desta can el servicio bibliotecario y el muee.etico.

A. LOS SERVICIOS BIBLIOTECARIOS


Fundada en 1816 con la famosa carta de Artigas a Larra aga, la Biblioteca Nacional recin comenzar a consolidarse a fines del siglo pasado con la aprobacin de la "Estampilla de Biblioteca" por la ley del 30 de mayo de 1988 que estableci dicho impueeto y la ley 2.239 de 1 julio de 1893 que establece el dep6eito legal obligatorio y gratuito de ejemplares para loe propietarios o arrendatarios de talleres grficos, particulares, mimeogrficoe o similares as como de imprentas del Estado. Eetoe dos elementos fueron loe que permitieron la efecti va consolidacin de la Biblioteca Nacional. Suceeivae leyes fueron modificando ambos marcos norma tivos, tanto al ampliar la cantidad de organismos receptores de fondoe provenientee del timbre bibliotecario, an cuando la mayor parte de eue producidos fueron con destino a la Biblioteca Nacional, tanto para la construccin y equipamien to de eu planta fieica como para el fomento bibliogrfico na cional, como asimismo reglamentando el dep6eito legal, am-

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pliando el tipo de materialee, normando eu efectivo cumpli miento y eetableciendo lae penae reepectivas. En 1942 y en 1944 se producirn nuevas modificaciones de la Ley de Estampilla de Biblioteca al estableceree que los recursos fueran destinadoe a la conetruccin de los inmuebles de la Biblioteca Nacional, Facultades de Arquitectura y Ingeniera, y el Mueeo de Historia Natural, indicndose adems claramente el ueo del timbre y la participacin de loe organismos receptores en los recureos remanentes del pago de las invereiones. Ademe se amplan los organismos receptores de los fon ' dos, al incorporar ahora a lae bibliotecas pblicas y licealee del interior. Eeta ley, la 10.589 del 23/12/44, estableci que "llevaran eetampillae de bibliotecas en cada aeunto que ee ventile ante todae lae dependencias de loe Poderes Ejecutivo y Legislativo por particulares e inetitutoe privados, ein per juicio de lo diepueeto por la ley de papel sellado: a) cada una de lae doe primeras hojae con todo escrito (solicitud, exposicin, peticin, etc.) que ee presente en lae referidas dependencias; b) Cada hoja de lae copiae, teetimonioe, certificaciones e informes que ha pedido de particulares o por mandato de autoridades judiciales o adminietrativae, o de cualquiera de las Cmaras en aeuntoe de inters privada, expidan las ofici nas dependientes de loe poderes Ejecutivo y Legislativo; e) La hoja en que el interesado o eu representante firme la notificacin de toda resolucin recada en el asunto que tramita". En 1944 ee estableci adems que loe fondos remanentes de la estampilla ee destinaran en un 40% a la Biblioteca Nacional, 20% al Archivo General de la Nacin, 10% para el Mueeo Histrico Nacional, y 30% a lae Bibliotecas y Mueeos Municipales y Licealee de los Departamentos del Interior ee gn distribucin que hara el Ministerio de Inetruccin Pbli ca y Previsin Social.

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Sin embargo, con la Ley 11 .925 del 10 de abril de 1953, titulada Ley de Ordenamiento Financiero de hecho se deroga el Timbre de Biblioteca al disponerse que todo el producido de ese impuesto se vertiera en rentas generales. Si bien ese miemo ao se aprob6 una nueva ley, la 1 1.984 del 27 de julio de 1953, por la cual se dotaron fondos para concluir el inmueble de la Biblioteca Nacional y para eu alha jamiento, de hecho, la deeaparici6n del Timbre de Biblioteca redujo drsticamente la capacidad de fomento bibliotecario de la Biblioteca Nacional, y por ende su capacidad de coordinar las diversas bibliotecas del pae. A partir de entonces, la Biblioteca mayor del pas comen zar un lento proceso de decaimiento al perder uno de eue mayores elementos dinmicos. La creaci6n del Instituto Nacional del Libro como servicio dependiente del MEC con el rango de unidad ejecutora, a partir de la ley 13.318 del 28 de diciembre de 1964 y formado bsica mente del Departamento de Fomento Bibliotecario de la propia Biblioteca Nacional y del Departamento de Canje de Publicacio nes del Minieterio de Relaciones Exteriores, de hecho afect6 la Biblioteca Nacional que perdi6 varias de eue funciones, no e6lo por lae que el legielador le asign6 al nuevo organismo sino inclusive porque el Departamento de Canje en un tiempo anterior dependa de la Biblioteca Nacional y era uno de loe mecanismos ms eficaces para dotarse de fondos bibliogrficos a partir del canje de las Colecciones que editaba el Ministerio. Al Instituto Nacional del Libro se le establecieron loe si guientes cometidos: a) Formar bibliotecas pblicas (que normas posteriores ampliaran a "formar bibliotecas pblicas y controlar su fun cionamiento"). b) Dietribuir en el pae y en el extranjero lae publicacio nes editadas por el Estado.

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e) Atender el Servicio Internacional de Canje de Publica ciones. d) Asesorar al Poder Ejecutivo en la adquisicin de ejem plares de obras de autores nacionales.

La fragmentacin del manejo de la poltica bibliotecaria y editorial entre la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional del Libro (1964); la Comisin del Papel (1965); el propio Ar chivo Histrico Nacional (cuya ley es muy anterior); as como las diversas Comisiones Editoriales como la del Archivo Arti gas (1944); la de los Clsicos Uruguayos d950), han ido con formando una multiplicidad de organismos, con tensiones per manentes entre ellos y cuyas funciones muchas veces estn imprecisamente delimitadae. An a pesar inclusive de sus bajos recursos estos organis mos muchas veces llevan adelante - o pretenden realizarlo las mismas polticas: tal es lo que actualmente acontece con las polticas de informatizacin en materia bibliogrfica, bi bliotecaria o documental, las cuales se estn promoviendo desde dichos organismos en forma descoordinada y desorgani zada. Para el ejercicio de 1991, el Archivo General de la Nacin, la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional del Libro y la Comisin del Papel dispusieron de un total de U$S 148.000 de rubros presupuestales y de U$S 60.000 de rubros extra presupuestales (proventos) para cubrir todos sus gastos, su ministros e inversiones, sin incluir los rubros de sueldos y prestaciones sociales para los casi 300 funcionarios de esos organismos. La Biblioteca Nacional desarroll durante el proceso mili tar una poltica de creacin de salas especializadas, lo cual se expres en la creacin de una Coleccin Estudiantil y de una coleccin infantil asociada a una Sala Infantil inclusive con ingreso t lBico propio.

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Ello junto a la Sala Uruguay llev a un incremento muy marcado de los lectores, sobre todo del sector estudiantil, dada adems la cercana f'Bica de centros educativos. l Con la nueva administracin de 1985 la Biblioteca Nacio nal volvi a concebirse como el reservorio bibliogrfico nacio nal y las Salas especializadas salieron de su rbita. La Coleccin Estudiantil pas al Consejo de Educacin Secundaria en cuya rbita se cre una Biblioteca Estudiantil en el Liceo Bauz y la Sala Infantil pas al Instituto Nacional del Libro que cre un servicio bibliogrfico en la vieja Esta cin de mnibus de Goes conjuntamente con el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo. Problemas de la infraestructura fsica que obligaron a reducir las horas de atencin al pblico por recomendacin de la Direccin de Bomberos (1988); una reduccin del personal resultado de la ley que permita acogerse al retiro voluntario estimulado o a la jubilacin anticipada;junto con una reduccin de los horarios de trabajo, as como lo sealado ms arriba, han contribuido a la marcada tendencia desde los ltimos aos a la reduccin del pblico lector. Los lectores de la Biblioteca Nacio nal en tal sentido se han reducido de los 132.250 en 1987 a 1 19.000 lectores en 1989 y a 79.334 en 1990. An cuando la carga bibliogrfica de la Biblioteca Nacio nal es la ms importante del pas con 830.000 volmenes y 20.400 publicaciones peridicas, an cuando actualizadas slo 1300, su peso dentro del sistema bibliotecario nacional es, sin embargo, bastante reducido. Dentro del este sistema, las bibliotecas del Ministerio de Educacin y Cultura que son apenas 13, slo representan el 4.25% del total de b ibliotecas. Ello a pesar de que todo el sector pblico, o sea el MEC y el resto (sin tener en cuenta las bibliotecas de los gobiernos departamentales) tiene a su cargo 165 bibliotecas, o sea el 53.85% del total de los establecimientos bibliotecarios.

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Por su parte el sector municipal tiene 34 bibliotecas en todo el paI'I, lo cual significa el 1 1 . 1 %. Incluyendo las bibliotecas municipales, todo el sector p blico tiene a su cargo 199 servicios bibliotecarios, o sea el 64.95% del total de las bibliotecas del paI'I. Tal concentracin es similar a la que existe en trminos geogrficos, ya que Montevideo concentra el 81 .37% de las bibliotecas del territorio nacional. En trminos de carga bi bliotecaria la concentracin es superior, dado que en la capi tal estn localizadas las ms importantes l?ibliotecas del pae.

LAS BIBLIOTECAS DEL URUGUAY (por sector) ( 1988)

PRIVADAS Empresariales Gremiales PUBLICAS MEC Municipales Otras INTERNACIONALES 13 34 152 21 306 4.25% 1 1.1% 49.6% 6.8% 100% 22 64 7.1% 20.9%

TOTALES
Fuente:

Directorio de Servici011 de Informacin y Documentacin, Montevideo,l!J88.

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LAS BIBLIOTECAS DEL URUGUAY (por Departamento)

( 1988)
Porcentaje 0.65 % 3.26 % 1 .30 % 0.98 % 0.65 % 0.32 % 0.98 % 0.32 % 0.32 % 81 .37 % 2.94 % 0.32 % 0.65 % 1 .30 % 0.65 % 0.98 % 0.98 % 0.98 % 0.98 % 100.00 %

Departamento ARTIGAS CANELONES CERRO LARGO COLONIA DURAZNO FLORES FLORIDA LAVALLEJA MAL DONADO MONTEVIDEO PAYSANDU RIO NEGRO RIVERA ROCHA SALTO SAN JOSE SORIANO TACUAREMBO TRENTA Y TRES TOTAL
Fuente:

Cantidad 2 10 4 3 2 1 3 1 1 249 9 1 2 4 2 3 3 3 3 306

Directorio de Servicioe de Infonnacin y Documentacin, Montevideo,l988

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B. EL SERVICIO MUSEISTICO

En 1911 se crearon conjuntamente el Museo de Bellae Artes, el Museo de Historia Natural y el Museo de Historia Nacional los cuales proceden de un mismo tronco pero que han tenido posteriormente distintos recorridos. Tpico de una sociedad con una fuerte mirada en su pasa do, el Uruguay posee 129 museos, pblicos, privados, munici pales e internacionales, los cuales en 1969 a travs del Decre to 1 10 del 27 del febrero se intentaron' coordinar en un experimiento que no ee concret. Ya para entonces se reconoca la conveniencia de coordi nar los esfuerzos del Eetado y los particulares para reunir, conservar y exhibir los bienes conetitutivos de la riqueza cul tural, artstica, histrica o cientfica de la Nacin, y conside rando lo beneficioso de reunir personas poseedoras de la ido neidad necesaria para alcanzar esos fines se dispuso la orga nizacin bajo la dependencia del Minieterio de Cultura del "Coneejo Nacional para el Fomento de Museos" con lae carac tersticas de ser un organismo auxiliar, asesor y coordinador y delegando en el Ministerio la reglamentacin posterior de su integracin y funcionamiento. En total a la fecha se ha relevado la existencia de 129 museos en todo el pas, de los cuales 46 estn en Montevideo, o sea el 35,65%. Los museos dependientee del Ministerio de Educacin y Cultura en todo el pas son 31, o sea el 24,03 del total, estndo en Montevideo 18 de ellos. De los museos del MEC localizados en Montevideo, la red ms grande es la del Museo Histrico Nacional que adminis tra 10 museos, la mayor parte de ellos localizados en la Ciu dad Vieja. Estos museos, que son las Casas de Rivera, Lavalleja, Garibaldi, Apostadero, Giro, Montero, Ximenez, Ro-

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mntico, Batlle y Herrera, fueron visitados durante 1990 por 22.240 personas. De los restantes museos del MEC, 2 dependen del SODRE ( Museos de la Palabra y del Espectculo); 4 de los museos son unidades ejecutoras del MEC (Museos Zorrilla, Antropo lgico, Historia Natural y Artes Plsticas). Otro de los museos el Severino Pose, prcticamente sin acceso pblico, es un servicio del propio Ministerio a travs de la Secretaria, al tiempo que otro servicio museistico, el Museo de Arte Decorativo - Palacio Taranco, depende del Museo Nacional de Artes Plsticas. El Ministerio de Educacin y Cultura tiene 5 unidades ejecutoras para dirigir y coordinar su propia red de museos que apenas representan el 24% del total, destinandose para el funcionamiento de todos ellos un presupuesto total para el ejercicio de 1991 de 130 mil dlares para gastos, suministros e inversiones. Los proventos generados por estas cinco unidades en el ejercicio de 1991 fue de 4 mil U$S, lo cual indica la gratuidad del servicio musestico. Los museos privados por su parte son 36 en todo el pas, que representan el 27,90% del total; los museos en manos de las Intendencias Muncipales son 46 y significan el 35,65 % del total de los museos del pas. Los museos bajo control de los Ministerio de Defensa e Interior son 10 y apenas representan el O. 77% de los museos del pas. Sumando los museos del MEC, Defensa e Interior (o sea los museos que dependen de la Administracin Central) se tiene el 3 1 ,78 % de los museos del pas. En Montevideo, los 10 museos privados representan el 2 1 ,73% del total de museos de la capital, mientras que en Maldonado, los museos privados representan el 69,23% del total de museos privados del Departamento y adems son el 25% del total de los museos del pas.

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LOS MUSEOS EN EL URUGUAY

1991
M u N
ARTIGAS CANELONES CERRO LARGO COLONIA DURAZNO 3 3 2 2 3 4 1 1 1

M E
e

p R

S E
e

D E F

I N T

B A N

p R V

T o T
2 2

8
14 4

FLORES
FLORIDA LAVALLEJA MALDONADO MONTEVIDEO PAYSANDU RIO NEGRO RIVERA ROCHA SALTO SAN JOSE SORIANO TACUAREMBO T. Y TRES TOTALES

1
2 4 2 11 2 3 2 2 2 2 2 1 1 46 1 31 2 2 18

1
1 9 1 1 3 1 1 10 3 3 1 4 1 3 1 1 2

2
2

13 46

6 4 9

2 3 3 2 3 1 9 1 2 36 129

NOTAS :

= MUN MUSEOS MUNICIPALES MEC MUSEOS DEL MEC = PRI MUSEOS DE EDUCACION PRIMARIA .. sEC M USEOS DE EDUCACION SECUNDARIA MUSEOS DEL MINISTERIO DE DEFENSA DEF MUSEOS DEL MINISTERIO DEL INTERIOR = INT = BAN MUSEOS BANCARIOS PRV MUSEOS PRIVADOS

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C. LOS SERVICIOS MUNICIPALES

La actividad cultural a nivel municipal si bien tiene su orgen casi en la misma gnesis de las estructuras municipa les, sin embargo ella se desarrollar en forma paralela al proceso de autonomizacin de los municipios. Ser en la po ca de las Juntas Econmico-Administrativas, las cuales van desde 1830 hasta 1919, cuando se comienzan a conformar las estructuras a trave de las cuales se canalizar la actividad cultural comunal. Las Juntas cuando llenaron muchas de las funciones que antes cumplan los Cabildos, sin embargo care cieron de la importancia de aquellos. Los servicios de interes local, que desde la organizacin provincial de 1826 estaban en manos del Poder Ejecutivo, a travs de decretos sucesivos fueron delegados crecientemente para su administracin por las respectivas Juntas Econmico Administrativas. Fue en tal curso de accin que la Junta de Montevideo comenz a adquirir una importancia creciente y paralelamente eetablecindose tambin una diferencia con las restantes del interior, motivado por la mayor densidad de poblacin, las ventajas naturales de su ubicacin geogrfica y el hecho de ser la capital del pas, as como por el monto de los recursos que pudo y comenz a captar de Montevideo. La Constitucin de 1830 haba dispuesto que uno de los pocos servicios no incluidos dentro de la centralizacin, fuera el de "Instruccin Pblica", lo cual oblig a la existencia desde los inicios de vida independiente del pas, de la existencia de una "Comisin de Instruccin Pblica" a nivel de las Juntas Econmico Adminitrativo, y especialmente la de Montevideo. Este marco constitucional fue reafirmado por normas poste riores que tambin establecieron que a las Juntas le corres ponda ''velar por la educacin primaria".

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Ello ee mantuvo hasta que el Decreto Ley de Educacin Comn de 1877, cre la Direccin General de lnetruccin Pblica impulsada por Joe Pedro Varela, y tranefiriendo las responsabilidades de ''velar por la educacin primaria" al go bierno central. Ello a pesar de que uno de los vocalee de la Junta presida la Comisin por ella designada con la finalidad de velar en el Departamento de Montevideo por la fiel obser vancia de lae leyes de educacin comn y por el fomento de la eecuela pblica. Aun cuando todava en 1903 en la Ley Orgnica de lae Juntas se mantena entre una de las atribucionee y deberee de ellas la de ''velar por la educacin primaria" a peear de no tener ya los instrumentos, se incorporaban nuevoe cometidoe en el rea educativa y cultural, al establecerse que lae Juntae estaban facultadas para "prohibir la exhibicin de objetoe, figuras o libros obscenos y estimular el celo de la polica para la clausura de las casas de juegos prohibidas"; el "cooperar a la celebracin de las fiestas y solemnidades que la ley haya consagrado o que el Poder Ejecutivo determine"; y el "admi nistrar las propiedades muncipales ( ... ) y proveer a su coneer
vacin".

Es sobre esta orientacin que se crearan un primer eervi cio bibliotecario comunal en 1902 y la Banda Municipal en 1908, an cuando en este ltimo caso el objetivo era mera mente el amenizar inauguraciones, festejos, fechas patriae o el recibimiento de delegaciones extranjeras, y en tal eentido de hecho tal actividad cultural estaba supeditada a lae otrae actividades, lo cual permite verificar claramente que enton ces se conceba a la cultura como un medio de amenizar y entretener. La actividad cultural comenzar a expandirse con la ine talacin de la figura del Intendente Municipal de Montevideo en 1909, aun cuando ser recin con las Conetitucines de 1918 y de 1934 al dotar de mayor poder a las Intendencias

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Departamentales en trminos de captacin de recursos de autonoma en sus actos, que posibilitar un fuerte impulso a la creacin de servicios culturales municipales y a la incentivacin de estos mismos servicios. Esta autonoma es lo que permiti que la poltica cultural a nivel municipal no estuviera coordinada con la del Gobierno Central, que no respondiera nunca a un Plan maestro que orientara el papel del Estado en el sector cultural tanto a nivel nacional como municipal estableciendo claramente las reas de competen cias respectivas de ambos niveles. Muy pocas veces inclusive se logr una efectiva coordinacin de acciones puntuales. Ello tanto en los casos cuando ambos gobiernos respon dan a las mismas filosofas polticas como cuando eran dis tintas. Mayoritariamente ambos gobiernos acometieron la ma yor parte de sus acciones en funcin de sus propias lgicas administrativas, polticas, sociales, o personales, y no en fun cin de una lgica que las englobara a ambas. Como resultado de este curso de accin en el correr de los aos, vamos a tener repeticin y superposicin de funciones y de organismos as como un permanente derroche de recursos. En este sentido hoy desde el Estado se prestan los mis mos servicios en materia cultural tanto desde la rbita del gobierno central como desde los gobiernos municipales y es pecialmente el de Montevideo. La autonoma que a nivel constitucional tienen los gobier nos municipales, la diversa historia de los Gobiernos Depar tamentales y de sus propios gobernantes, as como el esque ma jerarquizado de ordenamiento jurdico de la sociedad en el cual muchas de las actividades del Estado ms directamente vinculadas a la ciudadana descansan en los organismos mu nicipales y/o locales, han dado un creciente papel en la reali zacin de actividades culturales a las distintas Intendencias del pas y a sus diversas Juntas Departamentales y Locales.

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J. LA INTENDENCIA MUNICIPAL DE MONTEVIDEO

Desde princios de siglo, la Intendencia Municipal de Mon tevideo ha ido conformando una amplia red de aparatoe cul turales sobre los cuales se apoya la propia produccin de las actividades culturales de cracter municipal. En materia cultural, la Intendencia Municipal de Monte video tiene una infraestructura suficientemente amplia y va riada como para resultar un pequeo ministerio de cultura. A efectos del anlisis se puede concebir los sectores de msica, teatro, bibliotecas, museos y casas de la cultura como los ms relevantes a nivel municipal.
a) El sector msical

En 1907 se form la Banda Sinfnica Municipal con el cometido de animar festejos patrios, actos civiles y recepcin a personalidades extranjeras, realizar actividades didcticas en las escuelas y jornadas vecinales en los barrios en forma gratuita. Modificaciones importantes se produjeron en 1941, cuan do se incorporaron instrumentos de cuerda con lo cual prus a tener una categora sinfnica, y en 1985 cuando se agregaron instrumentos electrnicos, y se adapt a las formas musicales contemporneas, ampliando as su lenguaje a todos los estilos musicales. En 1941 bajo la direccin del Maestro Vicente Ascone, se fund la EBcuela Municipal de Msica (E.M.M.) que ee inici con cursos para instrumentos de viento y percusin pero que ya a partir de 1950 incorpor otros instrumentos musicales. Siend,o su preparacin integral y gratuita, la Escuela Munici pal de Msica que ahora lleva el nombre de ''Vicente Ascone"

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ha nutrido permanentemente con sus egresados tanto a la anciana Banda Municipal como a la Orquesta Sinfnica Mu nicipal e inclusive a la propia Orquesta Sinfnica del SODRE. En general cumple casi las mismas funciones, pero a un nivel inferior de exigencias acadmicas,que el Conservatorio de la Universidad. El tercer gran paso en materia musical ser realizado a mediados de la dcada del cincuenta cuando se resolvi la creacin de la Orquesta Sinfnica Municipal, la cual en 1959 ofrecer su primer concierto bajo la direccin del Maestro Carlos Estrada. Adicionalmente se han ido creando algunos servicios pa ralelos, muchas veces por la va de los hechos y no siempre como resultado de normas que los determinaran. Entre ellos destacan, en este sector de la msica, el "Archivo de Literatu ra Sinfnica Municipal" que con ms de 600 partituras es uno de los ms completos del pas, cumpliendo funcin biblioteca ria y ofreciendo un servicio de prstamo a especialistas; y el "Archivo de Grabaciones" que contiene los conciertos de la Orquesta Sinfnica Municipal que para la fecha son ms de 160. Finalmente se pueden destacar algunas experiencias frustradas, como la creacin de la Opera Municipal que, a pesar de definirla "con carcter estable y permanente", ella sin embargo, slo quedar en el papel de la Resolucin 26.348 de 1969. Al presente la Banda Sinfnica Municipal tiene 68 msi cos integrantes del cuerpo estable que utilizan 21 instrumen tos, en tanto que la ex-Orquesta Sinfnica Municipal ( a par tir de 1990 ha pasado a llamarse Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Montevideo) tiene 72 msicos integrantes de su cuerpo estable, 9 msicos extras y 16 instrumentos. Ambos cuerpos estables ensayan en lugares distintos y sus integran tes son tambin distintos.

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As, en el sector de la msica que tiene como objetivo y tarea el hacer y el ensear a escuchar la meica sinfnica con un alto nivel de calidad interpretativa, partiendo de una Ban da Municipal para amenizar fiestas, est integrado por dos cuerpos estables con sendos lugares para ensayar y un peque o conservatorio para la enseanza musical lo cual suma ms de 200 personas entre administrativos, tcnicos y obreros.
b) El sector musestico La conservacin del patrimonio constituye una de las reas

bsicas del accionar del Estado en materia cultural, y ello tanto a nivel comunal como nacional. En este caso lo que definir el ambito de la conservacin y exposicin de dicho patrimonio ser su caracter histrico y jurdico, por cuanto el patrimonio de cada rbita (nacional o departamental) ser resultado de las diversas donaciones, legaciones o adquisicio nes en el correr del tiempo. En 1930 se emplaza en la antigua "Quinta de los Morales" del Prado, el Museo Municipal de Bellas Artes que con la actual denominacin de Museo Municipal de Bellas Artes "Juan Manuel Blanes" expone permanentemente una amplia colec cin de este pintor. Integra su acervo fundamentalmente con la produccin de artstas plsticos uruguayos de todas las pocas complementadas con obras extranjeras, y hoy contiene unas tres mil piezas integradas por donaciones, compras y adquisiciones, muchas de stas realizadas como consecuencia de la convocatoria anual de los Salones Municipales de Ex presin Plastica ya que las obras premiadas en loe mismos son conservadas en este Museo. De este mdulo central se desgajar un nuevo museo cuando en 1 9.68 se crea la seccin de Arte Pre-Hispnico y Colonial del Museo de Bellas Artes por Resolucin 19.346 del 19 de agosto,

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con lo cual se sientan las bases del Museo de Arte Precolombino y Colonial, integrado por objetos artsticos del rea andina, Amrica Central, arqueologa nacional y una sala colonial con piezas de loe siglos XVII y XVIII. Este recin en 1972 mediante la Reeolucin 940, ee trasladar a un inmueble propio para consolidarse corno una unidad rnusestica. Tambin corno resultado de la expansin del primer cen tro rnusestico se produjo el desarrollo del "Museo de Historia del Arte", actualmente instalado en el propio Palacio Munici pal, e integrado por colecciones correspondientes a testimo nios culturales de la Prehistoria, Egipto, Mesopotarnia, Ex tremo Oriente, Grecia, Roma, Medioevo y Renacimiento, cons tituyendo en su mayor parte calcos de yeso adquiridos predo minantemente en museos europeos. El museo que por su per fil temtico tiene enormes carencias por los costos de esas obras se orienthacia el desarrollo de una Biblioteca y Diapoteca de Historia del Arte cuyos 3.000 volmenes y 50.000 diapositivae la convierten en la ms completa en su especiali dad y le dan un fuerte sesgo bibliotecario. Lo distintivo de estos museos es que ellos son el resultado del propio crecimiento de eu nucleo central, indicando que loe rnueeos nacen con un objetivo determinado pero que despus ser el eepecfico desarrollo de su coleccin lo que definir su perfil, y que esta coleccin,la mayor parte de las veces resul tado de donaciones o legados, no necesariamente estan acorde con lae caractersticas del rnueeo. En 1971 se produjo la inauguracin del sector desde la prehistoria hasta la civilizacin romana, en 1972 se inaugu raron los locales que van desde el trescientos italiano hasta el barroco, y en 1976 se abrieron los sectores de arte precolom bino y colonial, indicando ese propio proceso de crecimiento a que hicimos referencia. Otros mbitos rnusesticos municipales a diferencia son reeultado de la difusin del patrimonio que la propia lnten-

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dencia posee: son estos los casos del Museo y Archivo Hietri co Municipal "Cabildo de Montevideo" cuyo eje central es el propio inmueble en el cual se localizan obras histricae de la poca colonial y de la Independencia; el "Museo de la Cons truccin Toms Toribio", que es una antigua casa de la Ciu dad Vieja y que cumple el papel de testimonio de la arquitec tura y del mobiliario de la poca colonial; y el Museo Parque "Fernando Garca", donde se exhiben en forma permanente carruajes y arreos antiguos y que se acompaa con una Bi blioteca Municipal creada en 1989. El restante y solitario Museo Zoolgico "Damaso Antonio Larraaga" cuya gnesis es una donacin, constituye un mu seo de historia natural conformado por una muestra repre sentativa de la fauna nacional complementada con elementos importantes de faunas exticas. El Museo tiene una Bibliote ca de Ciencias Naturales que ademas de contar con ms de 2000 ttulos, tiene un servicio de asesoramiento y un fichero temtico sobre la materia. Es de caractersticas muy simila res al Museo de Historia Natural que funciona en la rbita del Ministerio de Educacin y Cultura. Algunos otros museos esbozados quedaron por el camino como el proyecto de creacin del Museo de Ciencia en coparti cipacin con el gobierno nacional en 1967.
e)

El sector teatral

A diferencia de otros sectores, el desarrollo del rea tea tral a nivel municipal, ha sido un resultado conciente produc to de un claro proyecto vinculado a la figura de Justino Zavala Muniz (1898-1968). Adems de hombre de letras y dramaturgo, Zavala ingrEi s en. 1923 a la Asamblea Representativa de Montevideo, don de actuar por tres perodos consecutivos hasta ser desterra-

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do al Brasil en 1935 bajo el rgimen de Terra. Posteriormente ser electo Senador en 1942, Ministro de Instruccin Pblica y Previsin Social en 1952 y Consejero Nacional de Gobierno en 1954 Simultneamente y hasta 1956 ocupa la presidencia de la Asamblea Mundial de la UNESCO. Entre 1954 y 1957 ocup la Presidencia de la Comisin de Teatros Municipales creada por Decreto 9.527 del 24/12/54. En 1937 la Intendencia Municipal de Montevideo adquiere el edificio ms importante del pas en materia teatral, el Teatro Sols, en cuyo edificio funcionan hoy la ''Sala Justino Zavala Muniz" que se compone de dos espacios escnicos, la ''Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg" con todos sus cursos, el ''Instituto de Investigaciones Teatrales" y la "Bibliote ca Teatral Florencio Sanchez", todos de la Intendencia Muncipal de Montevideo, adems del Museo de Historia Natural depen diente del Ministerio de Educacin y Cultura. Luego de la incorporacin del Teatro Sols, la I .M.M. man tendr esta poltica de desarrollo de su infraestructura edilicia teatral, mediante la adquisicin en 1946 de la Sala Verdi, histrico edificio del siglo pasado que es el segundo en tama o y calidad artstica del pas. Adquirido con destino a sala de conciertos en 1954 se transforma en sala de teatro. Co}\juntamente a la conformacin de tal infraestructura teatral se decide la creacin de un elenco estable financiado por el Municipio. Es la "Comedia Nacional", la cual quedar inaugurada con el estreno de "El Len Ciego" de Ernesto Herrera el 2 de octubre de 1947. Hoy la "Comedia Nacional" est compuesta por un elenco estable de 31 actores, 16 tcni cos y ms de 100 personas entre administrativos y obreros. Igualmente en esta misma direccin se crea en 1949 la Escuela Municipal de Arte Dramtico (EMAD) para cuya di reccin se designa a la gran actriz catalana Margarita Xirg. As, se conforma un mbito municipal de produccin y representacin de obras teatrales, con lo cual el movimiento

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teatral uruguayo que se haba desarrollado intermitentemen te en el pas a partir de la dcada del 10 afirma su expresin dramtica en la dcada del cincuenta con la participacin activa de la Comedia Nacional. Cuando en enero de 1957 ante una resolucin del Consejo Departamental de Montevideo obligndo a someter a su con sideracin la programacin de actividades, la eleccin de las obras y la contratacin de los comediantes, renuncian los integrantes de la Comisin de Teatros Municipales Zavala Muniz, Fenndez Rios, Farell, Caporale Scelta y Echegaray, un crtico teatral de entonces podr afirmar que "en loe diez aos que ejerci su mandato la primera Comisin de Teatros Municipales fund la Comedia Nacional, la Escuela de Arte Dramtico, los Coros Municipales, el Museo y Biblioteca Tea tral, reorganiz la Escuela Municipal de Msica y puso en funcionamiento como Teatros a la Sala Verdi y los teatros de verano del Parque Rod y del Parque Rivera". La Escuela Municipal de Arte Dramtico por ejemplo, constituye hasta el presente el principal centro de formacin teatral integral del pas, y hoy un equipo docente de 29 profe sores atiende la formacin integral del alumnado en los cur sos regulares de cuatro aos lectivos para actores, as como tambin en los cursos para los tcnicos teatrales, los que iniciados a partir de 1979 permiten acceder a una formacin especial con cuatro aos. Teniendo adems cursos de post grado para sus egresados, desde 1970 pasar a denominarse "Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg", en homenaje a su principal promotora y primera directora La Comedia Nacional, ha sido centro de continuas modifi caciones en su cuerpo normativo. En 1972 por ejemplo, por resolucin 57.159, se realizaron modificaciones a su regla mento interno que rige para el funcionamiento de su elenco estable, y se agregaron nuevas responsabilidades a los acto res, establecindose adems que no representar obras cuya

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autora, traduccin o adaptacin pertenezca a miembros de la Comisin de Teatros Municipales, del propio elenco o del per eonal dependiente. El desarrollo del sector teatral oblig necesariamente a una continua reglamentacin de su funcionamiento. As, en 1974 mediante la Resolucin 40.043, se estableci un estatuto para regular el funcionamiento de los teatros a travs del Servicio de Teatros Municipales, y establecindo sus cometi doe, cuya larga enumeracin permite apreciar claramente que ya para entonces este sector era lo suficientemente complejo y de una dimensin significativa: a) Administracin y funcionamiento del Teatro Sols, la Sala Verdi y el Teatro Florencio Sanchez ubicado en el Cerro. b) Direccin de las actividades de la Complla Muniipal de Comedia (Comedia Nacional). e) Direccin de la Escuela Municipal de Arte Dramtica d) Direccin de la Escuela Municipal de Msica. e) Direccin de la Escuela de Arte Coral. f) Supervicin de las actividades de los coros municipales g) Realizacin de concursos para la confeccin o realizacin de bocetos de escenograa y vestuarios. Existen adems una serie de locales abiertos que la In tendencia en sucesivos perodos ha ido cediendo a Comisiones Barriales para la realizacin en ellos de actividades cultura les. Ello desde 1944 cuando se cre la Federacin de Teatros de Barrios, an cuando esta transferencia a las comunidades tiene antecedentes en la dcada anterior, en lo que atae a una accin coordinada de las Comisiones de Fomento Barriales y la propia Intendencia Municipal en la promocin de activi dades culturales. Estos teatros de barrios, constituan una cadena de eecenarios en barrios perifricos que incentivado por la Comisin de Teatros Municipales y la propia Federa-

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cin de Teatros de Barrio permita la creacin de circuitos culturales y el acercamiento de los diversos elencos a los dis tintos barrios de Montevideo. En el marco de la poltica cultural de incentivacin de la accin barrial el Teatro "Florencia Sanchez" pronto dejar de ser responsabilidad directa de la Intendencia Municipal de Montevideo a travs del Servicio de Teatros Municipales ya que en 1978 se conceder su uso privativo, gratuito y en forma continuada, por un perodo de cinco aos y con opcin a cinco ms, al Rotary Club del Cerro, al Club de Leones de Montevideo (Cerro), a Rampla Juniors F.C., al Club Atltico Cerro, a la Comisin de Fomento Edilicio y Social del Cerro, a Surubbi S.A. y a E.F.C.S.A., mediante el Decreto Departa mental N. 18.927 del 4 de octubre de 1978. Recin haeta el perodo democrctico actual se restituir al pleno usufructuo de la comuna. Sin embargo, varias dcadas de descuido determinaron un gran deterioro de esos centros a travs de la depredacin de su patrimonio y la aparicin de intrusos que ocuparon eeoe localee. Con la reconstruccin democrtica la I.M.M. se ha aboca do a su recuperacin integral y a su restauracin, y a la fecha han reintegrado a la administracin por parte de la Comuna los teatros barriales de de Coln, Malvn, Punta Rieles, Paso de las Duranas, Flor de Maroas, La Teja, Barrio Municipal, Instrucciones y Rincn del Cerro. El caso ms expresivo de esta situacin ha sido el caso del Teatro de Barrio "Paso de las Duranas" que fue entregado en 1 948 a la Comisin de Fomento de Paso de las Duranas y la cual debera convenir con la Federacin de Teatros de Barrio las actividades a desarrollar en el mismo, y que deban ser exclusivamente de fomento social y cultural y cuyo expedien te de conflictos internos, denuncias, solicitud de devolucin, comisiones evaluadoras, resoluciones, etc., indica el largo de rrotero que han tenido esos centros que hoy languidecen.

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La ltima creacin en el sector lo constituir en 1986 el Instituto de Investigaciones Teatrales anexo a la Escuela Mu nicipal de Arte Dramtico y a la propia Biblioteca especializa da en Teatro. Este agregado del mbito investigativo termina conformando un circuito completo de docencia, investigacin, archivo y representacin en materia teatral con SUB corres pondientes salas anexas, tanto a nivel del centro de la ciudad como a nivel de los sUB distintas zonas, que es sin lugar a dudas uno de los ms importantes del pas y el ms importan te del eector pblico.
d) Las casas de la cultura

En 1962 se constituye la Casa de la Cultura que actualmente se dedica a la realizacin de cursos extracurriculares en forma gratuita, con el objeto de convertirlos en puntos de apoyo educativos y en actividades recreativas para la poblacin. Tal servicio, por Decreto Departamental 14.018 de 1967 pas a denominarse Casa de la Cultura "Daniel Fernndez Crespo", en homenaje a quien fuera su promotor como Intendente. El concepto de "Casa de Cultura" est vinculado a la ani macin cultural en tanto el objetivo de sUB cursos es el incen tivar a sue estudiantes a la respectiva creacin en las diver sas disciplinas. Si bien el objetivo de estas Casas de Cultura es desarro llar una educacin no formal, extracurricular, han tendido ein embargo a deformarse para finalmente ser centros de educacin tambin formales con cursos curricularee clsicos pero de menor duracin y sin pre-requisitos de escolarizacin formal o informal. A los dos locales de la "Casa de la Cultura Fernndez Crespo" que tienen unos 46.000 asistentes anuales a sUB cur eos, ee agrega el "Palacio de Pitamiglio" de Punta Carretae

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que por Resolucin de 1987 se cedi al "Centro Cultural de Msica" para la realizacin en l de actividades de enseanza y ejercitacin de msica. En tal sentido constituye una "Casa de la Cultura" pero bajo administracin privada por una ins titucin cultural no oficial. La "Casa de la Cultura Fernndez Crespo" tiene adems un Archivo de la Palabra compuesto por grabaciones del mis mo tipo del Archivo del Sodre indicando tambin a este aspec to la repeticin de funciones culturales.
e) El sector bibliotecario

En un comienzo el desarrollo del sector bibliotecario a nivel municipal estuvo vinculado al desarrollo del sector bi bliotecario a nivel del gobierno central en tanto el estableci miento del Timbre de Biblioteca gener recursos para la Bi blioteca Nacional que provey gran parte de los fondos biblio grficos de las Bibliotecas Municipales, dado el Decreto del 8 de junio de 1934 que le encomendaba a la Biblioteca Nacional organizar colecciones bsicas para ser entregadas a los servi cios que lo requirieran en el interior de la Repblica, y tam bin, obviamente, en la capital. Es en las dcadas del 30 y del 40 que las diversas Inten dencias Municipales del pas se abocan a la fundacin de servicios bibliotecarios departamentales, los cuales reciban permanentemente el apoyo del Gobierno Central a travs del fomento bibliogrfico que realizaba la Biblioteca Nacional, am parada en los recursos que le dejaba el impuesto del Timbre de Biblioteca y en las colecciones que editaba el entonces Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social y las diversas comisiones editoriales especiales. La Ley de Ordenamiento Financiero de 1953 por la cual todos los recursos que generaba el Timbre de Biblioteca pasaron

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directa y definitivamente a Rentas Generales menn sustan cialmente los recursos para el fomento bibliogrfico y cort abruptamente la adquisicin de ttulos con destino, entre otros, a las diversas bibliotecas muncipales. En adelante el fomento bibliogrfico centralizado prcticamente se reducir a la dona cin de las colecciones editadas por el sector pblico. Luego de la fuerte expansin de los servicios biblioteca rios el crecimiento bibliotecario se enlentece hasta casi dete nerse en slo dos nuevos servicios bibliogrficos en las dca das del cincuenta y del sesenta. Lo que se produjo posterionnente fue la bsqueda de una mejor coordinacin entre los servicios bibliotecarios, y es as que en 1970 se crea la Comisin Coordinadora de los Servi cios Bibliotecarios Municipales, actuando la Biblioteca Joa qun de Salterain como cabeza del sector bibliotecario munici pal. En ese entonces, la Intendencia Municipal inicia una pO ltica permanente de ampliacin de sus servicios, tendiente a una diversificacin geogrfica, a una modernizacin continua y a una segmentacin de sus propios servicios o de los nuevos que se crean. Si bien la mayor parte de su red bibliotecaria es de larga data, es sin embargo la ms coherente, integrada y dispersa geogrficamente de todos los servicios municipales existentes en el pas, brindando los servicios de prestamo en sala y a domicilio, el servicio de referencia (informacin y consulta) y el servicio de extensin cultural en fonna gratuita. El objetivo explcito de las bibliotecas municipales es el de convertirse en "Casas de Cultura Barriales" de las distintas zonas de la ciudad, buscando actuar como vasos comunican tes de difusin cultural integradora de personas de todas las edades e instituciones de diferente naturaleza. El servicio bibliotecario municipal abarca 21 Bibliotecas eetables con material de inters general que incluye lectura

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de recreacwn, de consulta, literatura calificada, etc, de las cuales dos bibliotecas estn dedicadas en exclueividad al p blico infantil, varias cuentan con "Rincn Infantil", y todas incluyen entre su bibliografa material de lectura para nios. Una de las bibliotecas contiene una seccin en Braile. En el rea de servicios especializados, exieten cuatro biblio tecas dedicadas a "astronoma"; "ciencias naturales"; ''historia del arte" y "teatro", que estn adscrita respectivamente a diversos servicios especializados como son el Planetario, el Museo Zoolgico Damaso Antonio Larra i?aga, el Museo de Historia del Arte y la Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg. Si bien algunos proyectos bibliotecarios quedaron en el papel tal como la Resolucin 47.479 de 1971 por la cual se aprob la creacin de una Biblioteca y Museo Cervantio, en general se cumplieron las polticas difundidas. Ese mismo ao se aprobar el reglamento de las Bibliote cas Pblicas Municipales, establecindose los objetivos expl citos de ellas, los servicios que brindan y las sanciones que corresponden para los usuarios en caso de incumplimiento de sus obligaciones. La poltica cultural en este sector en el perodo democr tico tendr como uno de sus centros, asociado al propio con cepto de animacin cultural, la creacin de un sistema de bibliotecas circulantes el cual se basa hoy en 26 Bibliocajas Circulantes que contienen 150 libros cada una, los cuales se prestan a instituciones vecinales, y son las que a su vez atien den el servicio de prstamos a los vecinos. Este sistema se asienta a partir de una Biblioteca Central circulante anexa a la Biblioteca J. de Salterain, que es la Biblioteca Central, la ms antigua y la que tiene la mayor carga del sistema. La Biblioteca Circulante expresa a cabalidad el nuevo concepto ordenador de la actividad cultural que propende a

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una descentralizacin de los servicios y a un aumento del nivel de participacin de la comunidad. A medida que desde 1985 la I.M.M. a travs de la Unidad Asesora de Proyectos Especiales (UAPE), promovi la amplia cin de las comisiones barriales, ellas pasaron a ser crecien tes demandantes de servicios bibliotecarios a travs de las bibliotecas circulantes. Mientras que en 1985 exietan unas 250 Comisionee de Fomento, para 1989 se haban creado ms de 1000 comisiones vecinales nuevas, muchas de las cuales recibieron para su administracin y gestin, va comodatos, los teatros abiertos de Punta Rieles, Paso de las Duranas, Flor de Maroas, Rincn del Cerro y Coln, en un regreso a las polticas de la dcada del 40. Por otra parte, se continua con la poltica de lograr que las Bibliotecas Municipales sean centros activos en las diversas comunidades donde estn insertas y que en correspondencia con ello, se centralicen algunos de los diversos servicios comu nes. En tal sentido en 1988 el Instituto del Libro del Ministerio de Educacin y Cultura y el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo uniran sus infraestruc turas, en tanto que la Sala Infantil del INL y la Biblioteca Horacio Quiroga se instalarn en inmuebles comunes as como tambin lo harn la Sala de la Mujer y la Biblioteca J. de Salterain. En 1989 por su parte por Decreto Departamental 24. 185 se faculta a la IMM a autorizar el uso compartido de los locales de la biblioteca "Amado Nervo" (anexo) con la Comi sin de Fomento del Barrio del Buceo, con destino a la reali zacin de Cursos de la Escuela Tcnico Artesanal del Buceo. Tambin en 1989 la Junta Departamental autoriz a la IMM a celebrar un convenio con el Consejo de Enseanza Primaria para organizar en el Chalt del Museo "Fernando Garca" una Biblioteca Pblica Municipal, la cual se inaugur en ese mismo ao.

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BIBLIOTECAS MUNICIPALES D E MONTEVIDEO


SERVICIO "J. de Salterain" "F .A.Schinca" "Evaristo Ciganda" "Aurelia Viera" "E .Acevedo Daz" ''lng.J.Monteverde" "Javier de Viana" "Horacio Quiroga" "Maria Vittori" "Carlos Roxlo" ''Ernesto Herrera" "Carlos Reyles" "C .Villademoros" "Herrera y Reissig" "Demira Agustini" "Amado Nervo" "Florencio Sanchez" "F. Hernandez" "Henriquez Figueira" "Stagnero de Munar" "Francisco Espnola" ''Fernando Garca" Total BARRI O Centro-Ciudad Vie ja (7) Unin (1) Santiago Vazquez Prado-Paso Molino (2) Sayago Coln Cerro Goes (3) Pearol La Teja Pocitos Casavalle Cerrito Malvin-Punta Gorda (8) Malvin Alto Buceo Teatro Sols (9) Malvin Alto Ciudad Vie (4) ja Parque Rod (5) Punta Rieles Paso Carrasco (6) VOL. AO

40.000 7.000 7.000 9.500 5.500 9.500 6.500 9.500 6.000 6.500 5.000 4.000 6.000 5.000 4.500 8.000 5.000 4.500 6.000 5.000 5.000 165.000

1902 1929 1930 1937 1941 1941 1942 1942 1943 1944 1944 1946 1946 1947 1954 1964 1975 1988 1988 1989

21

bibliotecas

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

(8)
(9)

Tiene una seccin Braile para no videntes. Esta localizada en el local del anexo de la Casa de la Cultura Funciona conjuntamente con la Sala Infantil del Instituto Nacional del Libro. Biblioteca Infantil Biblioteca Infantil Est localizada anexa al Museo del mismo nombre Ee la cabeza de la red y base de la biblioteca circulante Por resolucin 48.890 de 1971 11e trulad al Molino de Perez en la desembocadura del arroyo Malvn y cedi adems un saln de ese predio al Club de Leones Biblioteca eepecializada en Teatro. Por Decreto 16.808 y Resolucin 49.022 del 16/4/75 pasa a denominarse "florencio Sanchez" y abrirse al pblico, an cuando su fundacin efectiva ee en la dcada del 40.

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II. LA CONSOLIDACION DE LA ACCION CULTURAL MUNICIPAL La dcada del 80 es la dcada de consolidacin de la ac cin cultural a nivel del municipio capitalino. A finee del proceso militar la actividad cultural a nivel comunal eetaba dirigida desde el Departamento de Planeamiento Urbano y Cultural a travs de la Divisin Promocin de la Cultura que eetaba integrada por los servicios de Artes y Letras; Divulga cin Cientfica; Teatros Municipales; Actos y Festejos; Banda Sinfnica Municipal; Orquesta Sinfnica Municipal; Jardinee Zoolgicos; y Planetario Municipal "Agrimensor Germn Barbato". Por eu parte el Servicio de Espectculos Pblicoe dependa de la otra Divisin del Departamento, la de Arqui tectura y Urbanismo. Es en 1985 que, a iniciativa de la Intendencia, la Junta Departamental crea un Departamento especfico para dirigir las actividades y servicios culturales con el mismo rango que los otros servicios municipales. Con ello se buscaba no slo unificar distintos servicios culturales hasta entonces dependientes de otros Departamen toe no especializados, y coordinando su accin conjunta, sino inclusive permitir dar curso a nuevas iniciativas de trabajo tendientes a convertir al Municipio en puente de comunica cin entre la poblacin y los creadores y divulgadores de cul tura. Este hecho se produce en 1985 cuando por Decreto De partamental 22.243 artculos 120 a 124 de fecha 1 4/7/85 ee crea el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo. Mediante esta norma se crea el Departamento de Cultura que se pasa a estar integrado por dos divisiones: la "Divisin Planificacin y Accin Cultural" integrada por los Servicios de:

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Teatros Municipales; Banda Sinfnica Municipal; Orquesta Sinfnica Municipal; Espectculos Pblicos y las unidadee Asesora; Tcnico-Administrativa y de Coordinacin y Difusin; y la Divisin "Promocin de la Cultura" constituida por el Servicio de Artes y Letras: Divulgacin Cientfica; Actoe y Festejos; Jardines Zoolgicos y Planetario Municipal "Agrimen sor Germn Barbato" y del Museo Archivo Histrico Municipal. Al nuevo Departamento de Cultura de la I.M.M. le com peter: 1). Promover el desarrollo de las actividades artstico culturales del Departamento de Montevideo. 2). Propender a la elevacin de las exigencias en materia artstico-culturales de la poblacin montevideana a tra vs de los instrumentos que disponga. 3). Proyectar la insercin de la actividad artstico-cultu ral en todos los niveles de la organizacin social. 4). Implementar programas de difusin y comunicacin respecto a las diferentes disciplinas artstico-cultura les. 5). Contribuir al conocimiento por parte de la poblacin departamental de personalidades nacionales e inter nacionales de reconocida trayectoria artstico-cultural y de su obra mediante la compaginacin de sendos programas de visitas y cursillos. 6). Alentar la participacin de la poblacin en las ms diversas actividades artstico-culturales. 7). Organizar eventoe que por su nivel de exigencia, con tinuidad y creciente prestigio contribuyan a dinamizar el panorama artstico-cultural de la comunidad. 8). Vigilar el cumplimiento de las normas municipalee sobre espectculos pblicos. 9). Velar por el patrimonio artstico-cultural de la Inten dencia Municipal de Montevideo.

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10). Facilitar, en la medida de las posibilidades, el positivo desarrollo de las instituciones pblicas y privadas de ndole artstico-cultural y de reconocida trayectoria. l l). Promover la creatividad y las habilidades artstico culturales de los sectores ms desposedos de la pobla cin. 12). Evaluar en forma constante la recepcin de los est mulos artstico-culturales por parte de la poblacin. 13). Cumplir las obligaciones que impone la labor docente en los casos que su misin lo requiere o pueda reque rir. El primer ao de funcionamiento del nuevo Departamento de Cultura, 1986, fue el punto ms alto en trminos presupues tales de la cultura oficial en Montevideo, llegando a alcanzar casi 2 millones de dlares. Los resultados de esta iniciativa fueron, segn las autoridades de entonces, "que se han aumen tado en ms de un 50% los contactos culturales del conjunto de los servicios ofrecidos por el Departamento de Cultura". Sin embargo por diversos motivos polticos y burocrticos a partir de 1987 prcticamente todos los aos se fueron pro duciendo recortes en el presupuesto original, as como un decremento del rubro de gastos y de inversin en relacin a los gastos corrientes. En 1990 con el nuevo gobierno departamental se introdu cirn nuevos cambios en la estructura jurdica de la adminis tracin cultural montevideana as como en los objetivos expl citos de la poltica comunal en materia cultural. En lo que atae a los cambios en el organigrama, ellos sern modificaciones en los nombres de los diversos servicios, departamentos y divisiones y cambios en la dependencia je rrquica de algunos de los servicios. En este aspecto, las modificaciones no alteran en lo sus tancial la propia estructura del Departamento de Cultura, y

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slo actuan alterando levemente el mapa del poder relativo de sus dos divisiones internas y de sus respectivoe eervicioe. Por Decreto Departamental 24. 754 a trave de los artculoe 77 a 84 se establece que la antigua Divisin Planificacin y Accin Cultural del Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo pasar a denominarse Divisin Ac cin Cultural y que la actual Divisin Promocin Cultural del Departamento de Cultura pasar a denominarse Divisin Artes y Ciencias. Por su parte los cometidos del Servicio de Parques Zoolgicos que se suprime, sern desempeados por el Servicio de Divulgacin Cientfica que dependerde la Divisin Artes y Ciencias; los cometidos del Servicio de Planetario Municipal, que tambin se suprime, sern desempeados por el Servicio de Divulgacin Cientfica; el servicio de Museos pasa a depender de la Divisin Artes y Ciencias; el Servicio de Artes y Ciencias paea a denominarse Servicio Letras y Artes Visuales, paeando a depender de la Divisin Artes y Ciencias. Por su parte los cometidos del Servicio Banda Sinfnica Municipal y los del Servicio Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Montevideo sern cumplidos por el Servicio de Msica, que pasa a depender de la Divisin Accin Cultural; el Servicio de Teatros Municipa les depender de la Divisin Accin Cultural;finalmente, el Servicio de Bibliotecas pasa a denominarse "Servicio de Biblio tecas y Casas de Cultura" dependiendo de la "Divisin de Accin Cultural". En el rea programtica, el Departamento de Cultura hace explcito su objetivo de promocin cultural a travs de lo que da de llamar "Animacin Cultural" la cual incorpora como nuevos objetivos: a). Capacitar a vecinos voluntarios interesados en el tema cultural a travs de actores sociales de carcter educativo; b). Desarrollar polticas educativas no formales de nios, jvenes, adultos, tercera edad y discapacitados;

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e). Incentivar la creatividad cultural por medio de talleres de libre expresin con la participacin directa de las distintas comunidades, dndole prioridad a las zonas ms carenciadas; d) Coordinar tareas de animacin cultural con institucio nes gubernamentales y no gubernamentales que tengan rela cin directa con el tema.
En lo fundamental no se verifican modificaciones sustan ciales en los objetivos explcitos de la accin cultural. Lo que parece producirse es una acentuacin de la accin cultural mediante las Comisiones Barriales integradas a tra vs de los Centros Comunales Zonales: algunos de estos in clusive se instalan en servicios del Departamento de Cultura, en tanto la red de servicios culturales (bibliotecas, museos, casas de la cultura, etc) es la ms extendida de las que mane ja la I.M.M. e indudablemente la de mayor proyeccin social por el tipo de servicio que brinda. Los nuevos objetivos indican una mayor intensidad en la actividad pedaggica, una actuacin creciente a travs de di versos sectores sociales y una fuerte accin de promocin me diante el continuo obsequio de entradas a espectculos cultu rales a travs de los Centros Comunales Zonales hacia los sectores de bajos ingresos. Esta poltica iniciada en el perodo 85-90 mediante un convenio entre la Federacin Uruguaya de Teatro Independien te (FUTI) y el Departamento de Cultura se mantendr amplindose a nuevos grupos pero con menos recursos econmi cos. El concepto utilizado es el de "Animacin Cultural" que haba sido popularizado por el Director de Cultura del MEC en el ao 1988 mediante una serie de artculos en el Diario ''El Da", luego recopilados en libro, y que ya haba sido utili zado por el Departamento de Cultura el perodo 85/90 al ex presar en el informe quEl "La labor de los distintos servicios

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del Departamento (de Cultura) est orientada permanente mente a proyectarse sobre la poblacin, integrando y estimu lando a pblicos que no frecuentan habitualmente la creacin artstica del pas. Claros ejemplos de animacin cultural para la ciudad son las tareas de insercin que realizan en todas las zonas ciudadanas las Bibliotecae Municipales, no slamente en el prstamo de libros, sino con cursoe y ciclos de extens,in cultural, charlas, exposiciones, organizacin de concurrencia gratuita a espectculos y conciertos, visitas a Museos, Biblio msica en los propios locales y toda la accin que tiende a convertirlas en focos culturales de los barrios, en Casas de Cultura". Luego de referir diversas acciones de animacin cultura les por parte de la Casa de la Cultura, la Comedia Nacional, el Zoolgico as como la Orquesta Sinfnica y la Banda Muni cipal, el informe termina expresando que "esta labor de ani macin cultural merece ser profundizada permanentemente, instrumentando nuevas iniciativas que permitan una investi gacin de las necesidades culturales comunitarias". Hoy el Departamento de Cultura de la Intendencia Muni cipal de Montevideo constituye uno de los centros fundamen tales del accionar cultural del Estado, y un motor de primera importania en la generacin y realizacin de actividades cul turales en la capital, por sus elencos, por su infraestructura, por la cantidad y dispersin de sus servicios. Hoy el Departamento de Cultura tiene ms de 1000 per sonas a su cargo repartidas en: Zoolgico y Planetario: Museos: Salas de Exposiciones: Banda Municipal: Filarmnica: Bibliotecas Municipales: 280 70 20 80 80 150

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Comedia Nacional: EMAD: Escuela de Msica: Casa de la Cultura: Brigadas Especiales: Teatros:

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Carece sin embargo de instrumentos de comunicacin elec trnicos, de una editora de libros y de instrumentos jurdicos de peso que permitan normar sobre la propia actividad cultu ral o incidir en el curso de accin de la actividad privada.

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4. UN NUEVO MODELO ECONOMICO DE PROMOCION CULTURAL

Los cambios operados en el papel del Estado a nivel tanto del Uruguay como en muchos pases occidentales y al mismo tiempo las transformaciones acontecidas en lae industriae cul turales privadas, han estado acompaados, aun cuando esca sa, desordenada y hasta contradictoriamente, por la confor macin de nuevas condiciones econmicae, jurdicae o finan cieras las cuales estn promoviendo un incremento sustancial en la participacin del sector privado en la accin cultural. Ello, marcado por la creacin de condiciones econmicos mediante subsidiOI!I y exoneraciones que incentiven la inver sin del sector privado en la cultura a travs de lae figurae del esponsoreo, del mecenazgo y del patrocinio.

A. EL CASO EUROPEO

Los pases europeos han promovido una especfica legisla cin fiscal en materia de esponsoreo, mecenazgo y patrocinio, que hoy con el proceso de creacin de un amplio mercado comn comienza a sufrir fuertes transformaciones en direc cin a la creacin de un marco de ventajas f lScales comunee para el financiamiento privado a las actividades culturales en todos los pases de la comunidad. Sin embargo, an subsisten diferencias en los divereoe pas es miembros de la CF1E en trminos de beneficioe f mcalee .
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En Gran Bretaa por ejemplo existen deegravacionee e n e l impueeto eobre la renta cuando las aeignacionee a patroci nio se prolongan me de seie aos, al tiempo que la desgrava cin es total en el caso del impuesto de sociedades. Tal esque ma fiscal busca darle continuidad a los apoyos privados al sector cultural y que no se reduzcan a un apoyo puntual. Buscan darle permanencia y estabilidad a los grupos cultura les que reciben apoyo privado. En Dinamarca por su parte existe una deduccin hasta un lmite para aquellas empresas que destinen recursos a patrocinio y mecenazgo. En Francia el rgimen f iScal permi te la desgravacin de un 2% de la renta de las compaas, permitindose en el caso de los particulares una desgravacin del 1 ,25%. Ambos porcentajes por su parte se sitan en el 5 y en el 3% respectivamente, cuando la entidad patrocinada est considerada por la legislacin correspondiente como de utili dad pblica. En Blgica las donaciones a fondo perdido, son desgra vables de los ingresos declarados dentro de un lmite del 5% de un beneficio neto sobre determinado monto. En el caso de Alemania las sociedades pueden desgravar hasta un 2% de su renta, porcentaje que se eleva hasta el 5% de su renta neta en el caso de particulares.
a) El caso de Espaa

Las polticas de promocin de la inversin cultural por parte del sector privado en Espaa, constituyen un caso de especial relevancia, en tanto son el ltimo marco jurdico que se ha impulsado en loa pases desarrollados as como por la fuerza que en poco tiempo han alcanzao dichas inversiones y las propias Fundaciones. En Espaa se permiten deducciones de hasta el 1 5% en el impuesto de la renta de las personas fsicas y en el impuesto

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de las sociedades. Sin embargo, los mayores beneficios f l8ca les arbitrados por el gobierno espaol han ido dirigidos a las acciones de patrocinio de los acontecimientos que tienen lu gar en este ao de 1992. La Exposicin Universal de Sevilla, el V Centenario y los Juegos Olmpicos de Barcelona constitu yen los destinos fundamentales de los intentos del gobierno por promover la inversin cultural o social privada. En estos tres casos, los beneficios fiscales afectan a prcticamente el conjunto de los modelos impositivos existentes, tanto al de sociedades, como al de la renta y al de transmisiones y actos jurdicos documentados, sin olvidar el impuesto al valor agre gado (I A) y la mayor parte de los impuestos locales. (45) V Para 1988 se haba alcanzado un total de los gastos reali zados por la Fundaciones culturales similar al 50% del presu puesto del Ministerio de Cultura para ese mismo ao. En 1988 respecto al ao anterior, las inversiones culturales pri vadas se incrementaron en un 92% y han continuado aumen tando en los aos sucesivos. Cabe sealar que el 85% de las empresas que invierten en actividades culturales lo hacen directamente, es decir a tra vs de sus propios rganos de gestin. Slo el 9% de las em presas que realizan acciones de mecenazgo, patrocinio o sponsoreo, colaboran en proyectos promovidos por la adminis tracin.(46) Las empresas que tienen planes de patrocinio,mecenazgo y esponsoreo fueron 751 en 1986 y su tasa de crecimiento es de 4% interanual alcanzando en 1991 a ms de 913 unidades empresariales. De ellas el 65% pertenece al sector industrial y el 35% al de servicios; siendo en un 68% empresas con capital mayori tario espaol, en un 26% con mayora de capital extranjero y slo en un 6% empresas pblicas. (47) Sin embargo, los empresarios tienden a priorizar la apli cacin de recursos en determinados campos que consideran

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ms cercanos a sus intereses culturales y publicitarios y de jan en manos de los organismos pblicos y el Estado otros aspectos como la creacin y el mantenimiento de la infraes tructura cultural de la Nacin, la formacin cultural de la poblacin, la conservacin del patrimonio cultural, la promo cin y la divulgacin cultural a nivel bsico y la gestin de actividades cultural. Entre los contenidos culturales fomentados por la empre sa privada se sita en primer lugar la pintura (38%), seguida de la literatura (33%) y la msica (27%). Sigue a distancia la restauracin del patrimonio con el 14% de los fondos y las conferencias con el 1 1 o/o de las inversiones privadas en cultu ra. El 49% de las empresas desarrollan una lnea de promo cin cultural de mbito interno, dirigida especficamente a sus propios empleados. Dentro de esta lnea de promocin cultural hacia el interior de sus propias empresa, el 1 9% del gasto se destina a pintura, el 16% a bibliotecas y el 7% al cine. (48)
B. EL CASO DE VENEZUELA

En este pas, la Ley de Impuesto sobre la Renta, le permi te al Poder Ejecutivo exonerar de dicho impuesto a los enriquecimientos provenientes de la enajenacin o arrenda miento de inmuebles destinados a fines educacionales y a los enriquecimientos de las instituciones artsticas y culturales en las actividades que le son propias. En su artculo 39 dicha Ley establece que se consideran desgravadas a efectos del establecimiento del enriquecimiento neto, los derechos de ex hibicin de pelculas y similares para cine y televisin as como ''las liberalidades efectuadas en el ao gravable en cum plimiento de fines de utilidad colectiva y de responsabilidad social de la empresa que persigan objetivos benficos,

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asistenciales, religiosos, culturales , docentes, artsticos, cien tficos, tecnolgicos, deportivos o de mejoramiento de las cla ses obreras y campesinas". Por su parte el paragrafo 13 avo, establece que la deduc cin de las liberalidades autorizadas no exceder el 5% cuan do la renta neta del contribuyente no excede de aproximada mente 100 mil dlares y el 3% cuando excedan de ello,o sea cuando sean empresas medianas o grandes. Inclusive la nor ma le permite a las compaas de petrleo y de hierro pbli cas, exonerar hasta un 1% el pago del impuesto a la renta neto mediante subsidios a las actividades antes referidas. (49) Esta norma ha permitido una importantsima participa cin del sector privado venezolano en el financiamiento de las diversas actividades culturales e inclusive la creacin de gran des centros culturales dependiendo directamente de las cor poraciones empresariales. Estas fundaciones realizan peridi camente actividades cultura les y adems contribuye n financieramente con diversos proyectos que los grupos de crea cin o el propio Estado les presentan peridicamente.

C. EL CASO DE EL SALVADOR

El Decreto No. 472 establece en su artculo 2, que no estn sujetas al pago del impuesto sobre la renta "las corpora ciones y fundaciones de utilidad pblica establecidas de con formidad con la ley". Se determina adicionalmente que "para los efectos de exencin de impuestos se considerarn de utili dad pblica las corporaciones y fundaciones no lucrativas, constitudas con fines de asistencia social, fomento de cons truccin de caminos, caridad, beneficencia, educacin e ins truccin gratuita, culturales, cientficos, literarios, artsticos , etc., siempre que los ingresos que obtengan y su patrimonio se destinen exclusivamente a los fines de su institucin".

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Por su parte el artculo 21 inciso 8 seala como exentos del impuesto a los premios que se obtengan en certmenes, competencias o concursos cuya finalidad sea la conservacin, fomento y difusin de la cultura. El art. 27 indica como deducciones a la renta bruta las eroga ciones hechas por el contribuyente para, entre otras, la cons truccin, mantenimiento y operacin de servicios de promocin cultural as como las donaciones que haga el contribuyente a las entidades a que se refera el art. 2 que ya vimos ms arriba. (50)
D. EL CASO BRASILERO a) La Ley Sarney

La Ley Sarney, an cuando ha sido derogada por el nue vo gobierno, es sin embargo de gran importancia ya que cons tituye el cuerpo normativo ms coherente desarrollado en Amrica Latina. Tanto como por ejercicio intelectual como inclusive como instrumento concreto de ejercicio cultural, la Ley Sarney constituye una norma referencial para cualquier formulacin de polticas en la materia. Dicha Ley se basa en que cabe tambin al empresariado la responsabilidad de administrar la cultura y en tal sentido propone un interelacionamiento amplio en la comunidad, envol viendo a las familias y las asociaciones con la industria, el comercio y las instituciones pblicas y privadas. En este sentido, la ley era un mecanismo formal de despaternalizacin de la cultura, mediante el fomento de recursos de iniciativas particu
lares.

La ley estableca como beneficiados al contribuyente del Impuesto a la Renta, tanto a la persona fsica como a la persona jurdica que disminua o reduca en su declaracin de ganancias el valor de los gastos realizados en el rea cultural.

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Los beneficiados eran las personas jurdicas de naturale za cultural que la ley defina y que el Ministerio de Cultura registraba en un catastro. Los beneficios fiscales de que trataba esta ley 7505 de 1986, beneficiaban a las personas fsicas y jurdicas que efec tuaran donaciones, patrocinios y/o inversiones a favor o a travs de personas jurdicas de naturaleza comercial debida mente registradas en el catastro nacional de personas jurdi cas de naturaleza cultural del Ministerio de Cultura. La persona I ISica poda desgravar el 100% de las donacio nes; el 80% de los patrocinios y el 50% de las inversiones, mientras que el valor no fuera mayor al 10% del valor de la renta bruta durante el mismo ejercicio. Para la persona jurdica por su parte las desgravaciones no poda exceder el 2% del impuesto a pagar e igualmente poda desgravar el 100% en las donaciones, el 80% de los patrocinios y el 50% de las inversiones. Como donacin se defina la transferencia definitiva en bienes o en metlico a favor o a travs de instituciones jurdi cas de naturaleza cultural, y sin que ellos significase un pro vecho para el donante. Por patrocinio, la Ley Sarney defina la realizacin por el contribuyente a favor de personas jurdicas de naturaleza cultural, de gastos con la promocin o publicidad en activida des culturales, sin provecho pecuniario o patrimonial directo para el patrocinador. Por su parte como inversin se defina la aplicacin de bienes o metlico con provecho pecuniario para el inversor. Constituan inversiones con fines lucrativos en las personas jurdicas de naturaleza cultural registradas en el Ministerio de Cultura. Entre esas inversiones, que de hecho configura ban una forma de participacin cultural, se destacaban la comp:ra o suscripcin de acciones, ttulos patrimoniales y cuo tas de capital social o de participacin en sociedades.

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Estaba claro en este proyecto que el objetivo era que loe recursos monetarios se canalizaran a inversiones culturales creando la figura de empresa cultural, y dado que estas podan tener rentabilidad inferior, se buscaba que tales inversiones tuvieran exoneraciones para as promover su conalizacin. Adems del esquema de exoneraciones, que comienza a constituirse en todas parte como el modelo ms pujante, la ley 7505 promova la inversin en determinadas empresas como a un sector industrial especfico, pero dado que las in dustrias culturales no permiten una fcil conceptualizacin como por ejemplo la industria forestal o el nordeste del Bra sil, se estableca un registro legal de empresas e institucio nes. Igualmente se establecan mltiples limitaciones, entre las cuales destacaba que en ningn caso la donacin, patroci nio o inversin poda ser realizada por el contribuyente a persona vinculada a l. Adicionalmente la ley estableca la posibilidad de otorgar exoneraciones directas a: a) libreras; b) actividades editoria les que publique por lo menos un 30% de ttulos de autores nacionales; e) producciones cinematogrficas, fonogrficas, musicales y escenogrficas; d) la distribucin y comercializa cin de producciones culturales.

E. EL CASO URUGUAYO

Si bien desde la Constitucin de 1934 se estableci que "el trabajo intelectual, el derecho del autor, del inventor o del artista, sern reconocidos y protegidos por la Ley'', artclo que se mantuvo con similar redaccin en las Constituciones de 1942, 1952 y 1967, no ser sin embargo hasta esta ltima carta magna cuando tal norma se transforme en una realidad en trminos econmicos. (51)

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Igual acontece en relacin a la defensa del patrimonio, ya que desde la propia Constitucin del 34 se seala que "toda la riqueza artstica o histrica del pas, sea quien fuere su due o, constituye el tesoro cultural de la Nacin; estar bajo la salvaguardia del Estado, y la ley establecer lo que estime oportuno para su defensa", artculo que se mantendr sin cambios en las Constituciones siguientes hasta la actual. Es en la Constitucin de 1967, donde se produce un avan ce sustancial respecto de las Constituciones anteriores, me diante el artculo 69, el cual se refiere al rgimen impositivo de la cultura. Mediante este artculo se avanzar hacia la moderna concepcin de lo cultural en lo que atae a sus aspectos financieros, al sentar las bases para un desarrollo ulterior del modelo anglosajn de financiamiento a la cultura. El texto antecedente en las Constituciones de 1934, 1942 y 1952 expresaba que "las instituciones de enseanza privada que suministren clases gratuitas a un nmero de alumnos y en la forma que determinar la Ley, y las instituciones cultu rales, sern exoneradas de impuestos nacionales y municipa les como subvencin por sus servicios".(52) Por su parte, la Constitucin de 1967 mediante el artculo 69 que establece que "las instituciones de enseanza privada y las culturales de la misma naturaleza estarn exoneradas de impuestos nacionales y municipales como subvencin por sus servicios", de hecho suprime el condicionamiento para conceder la exoneracin impositiva a las instituciones de en seanza privadas. (53) Conviene destacar que el giro "como subvencin por sus servicios" ya utilizado en las Constituciones precedentes, no implica un "subsidio" ni an una "subvencin". Estos trmi nos suponen una contribucin o aporte que la norma no otor ga a los institutos privados. A estos se les favorece solamente, como en el sistema anterior, con una exoneracin positiva en lo nacional y en lo departamental. (54)

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Esta norma, de hecho contina la establecida por el art. 134 de la Ley 12.802 que dispone: "Declrase asimismo exo neradas de todo impuesto nacional o departamental as como de todo tributo, aporte y/o contribucin a las instituciones culturales, de elll!eanza, etc", y lo trascendente es su inclusn ! en una norma de superior jerarqua. (55) En 1988y en 1991 disposiciones legales apuntaron a estimu lar la inversin del sector privado mediante exoneraciones impositivas,an cuando ms orientadas hacia el sector educati vo. En el primer caso se computa en forma ms elevada (1.5 veces) a efectos de la liquidacin del Impuesto a la Renta a las empresas cuando envan a sus empleados a determinados cur soe de perfeccionamiento, tcnico, gerencial o de direccin. (56) En el segundo caso las empresas acceden a beneficios fiscales en caso de contribuir a la construccin, refaccin o equipamiento de locales escolares. (57)

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5. PATROCINIO, ESPONSOREO Y MECENAZGO EN LA CULTURA

Hoy, el patrocinio, esponsoreo y mecenazgo (P.E.M.) ee a nivel mundial la tendencia ms pujante d todas las nuevas formas de intervencin estatal en la cultura. Se considera el mecenazgo como el aporte econmico a actividades de signo cultural y que no tiene como ltimo fin el beneficio comercial. Dicho de otra forma, las acciones de mecenazgo consisten en aportaciones, bien econmicas o bien de medios, para que un determinado evento pueda tener lu gar, pero sin explotarlo comercialmente. Por el contrario, el patrocinio tiene como fin ltimo, la explotacin comercial por s misma. Tambin hay una dife renciacin clara entre el tipo de empresas que eligen una u otra de estas dos formas de comunicacin. Generalmente las empresas de productos tangibles tienden a realizar accionee de patrocinio, mientras que el mecenazgo suele ser utilizado por aquellas empresas que se dedican a productos o servicioe ms intangibles. El patrocinio por su parte es muy eimilar al esponsoreo, pero necesariamente en este ltimo caso el apoyo publicitario es ms permanente y est asociado a un artista y no tanto a un espectculo o a una accin puntual. El espon soreo es ms regular y en l se asocian durante un largo perodo la empresa con el producto cultural, mientras que en los casos de patrocinio el aporte es puntual. Lentamente en los diversos pases se ha ido introduciendo el modelo anglosajn de promocin cultural, mediante el cual

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el Estado promueve indirectamente el financiamiento a las actividades culturales incitando a los subsidios, patrocinios y mecenazgos privados mediante exoneraciones tributarias. Un amplio conjunto de causas se puede detectar como explicacin de la lenta introduccin de este modelo, el cual muchas veces se comienza a conformar no al calor de una poltica explcita del sector pblico, sino como resultado des organizado de un conjunto de normas que los empresarios que actun en el rea de la produccin de bienes culturales consiguen imponer, que los creadores culturales logran para s, o que el Estado en determinado contexto promueve para superar alguna carencia concreta. Finalmente, una nueva pre sin proviene del relacionamiento internacional que obliga a la homogenizacin de los marcos jurdicos de los diversos pa ses que participan en acuerdos regionales. Finalmente cabra agregar la conveniencia para el empresario de promover las inversiones culturales, an inclusive ms all de las exonera ciones fiscales. El sector publicitario se beneficia altamente de las acciones de patrocinio o esponsoreo. En los ltimos aos la audiencia de los mensajes publici tarios ha descendido notoriamente por varias causas entre las cuales cabe mencionar el zapping o la televisin por cable. Adems en publicidad el mensaje es unilateral en cambio el patrocinio est interrelacionado. Las personas participan en un determinado evento y son concientes que la realizacin del evento y su propia participacin se hacen posibles por la acti vidad del patrocinador. Esto provoca un efecto muy positivo para la imgen de la marca y la fidelidad del pblico. La publicidad, adems, est estereotipada y el patrocinio permite ser muy original que es en realidad lo que busca el pblico objetivo. Otra ventaja sealable es que el patrocinio permite segmentar mucho ms el target al que la empresa quiere dirigirse. Con el patrocinio lo que se busca es pasar de la poltica de comunicacin que tiene como nico objeto la renta-

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bilidad comercial a corto plazo a la consideracin de la reafirmacin del posicionamiento en el intento de conseguir la consolidacin en las cuotas alcanzadas y la bsqueda de la apertura de frentes eficaces y diferenciados respecto a la com petencia. Dicho de otra forma, el patrocinio es la integracin social de la empresa mediante el diseo de una poltica de vincula cin con la dinmica cultural de su entorno. Entre los puntos fundamentales que hacen a una poltica de patrocinio un pivote importante para l{ls empresas pode mos destacar las siguientes: a) La excelencia cultural tiende a relacionarse con la ex celencia de la empresa. b) La presencia cultural facilita la presencia social de la empresa. e) En la construccin de la imagen de una empresa lder, no alcanza con que ella trabaje bien para sus clientes concre tos, sino que adems tiene el compromiso de promover el avance social de toda la comunidad. d) Permite acciones y programas de relaciones pblicae con los clientes actuales y potenciales, grandes y pequeos. e) Fomenta el orgullo de los propios empleados reforzando su vinculacin con la empresa. f) Facilitan, con la imagen de integracin social, la capta cin de recursos externos (econmicos, financieros y personal directivo). El patrocinio es la herramienta por excelencia de las em presas que trabajan su posicionamiento de futuro en la bs queda del activo intangible de la imgen y el prestigio. Mientras que en Uruguay prcticamente no existen accio nes planificadas, organizadas y contnuas de patrocinio, esponsorizacin o mecenazgo comunitario, por el contrario,

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en casi todos los paises existe ya una larga tradicin y multiples empresas especializadas en patrocinio, esponsoreo y mecenazgo (P.E.M.) en las reas de cultura, deporte, ecologa, salud u otros sectores de especial inters comunitario. El patrocinio, el esponsoreo y el mecenazgo constituyen objetivos de comunicacin vlidos por s mismos en tanto tcni cas comerciales y constituyen adems una de las tendencias mas pujantes del desarrollo comunicacional y publicitario moderno. El P.E.M. consiste en el ordenado aporte a distintas acti vidades comunitarias ( culturales, ecolgicas, deportivas, sa nitarias, etc) generadas por la sociedad, el Estado o por em presa5 especializadas, con un retorno en la propia imagen empresarial orientada hacia un posicionamiento tanto de tipo institucional, comunitario y comercial. El P.E.M. resulta ser una estrategia rentable para la em presa por cuanto los costos son menores que la simple pauta publicitaria directa, por que reparte costos con las propias instituciones (culturales, deportivas, etc.) y sus pblicos, por que obtiene beneficios directoe en trminos de imagen, por que recibe publicidad indirecta favorable para la institucin y para sus directivos, porque mejora el posicionamiento de la empresa al dotarse de una favorable visin comunitaria y porque acerca a la empresa a personas e instituciones socia les de enorme importancia como son las industrias culturales y comunicacionales. Mientras que las acciones de mecenazgo no tienen como fin inmediato el beneficio comercial sino que en general res ponden en primera instancia a objetivos poltico-instituciona les y de imgen, las acciones de patrocinio o de esponsoreo por su lado buscan ms directamente el objetivo comercial. Las acciones de mecenazgo consisten en aportaciones, bien econmicas o bien de medios, para que un determinado even to pueda tener lugar, pero sin su explotacin comercial direc ta. Por el contrario el patrocinio tiene como fin ltimo la

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explotacin comercial, al igual que el esponsoreo an cuando ste implica una asociacin mas estable con el producto, au tor o institucin en cuestin. En el mecenazgo, y dentro de l sobre todo el deportivo y el cultural, es dominante el tema de los convenios mientras que en el patrocinio, el sello fundamental estar dado por la gestin, la seleccin del producto cultural y la insercin en l en trminos de participacin e imagen. El P.E.M. utiliza todos los medios de comunicacin masi vos (prensa, radio, televisin, va pblica), pero adems incor pora nuevos soportes comunicacionales afines a las activida
des a patrocinar como por ejemplo catlogos, afiches y progra

mas de espectculos; cuas y crditos en los medios electrni cos; gacetillas periodsticas y ruedas de prensa; derechos de autor; as como los propios programas y no tanto las tandas publicitarias, etc. El P.E.M. toma por definicin que la gente consume pro ductos culturales, que el zapping ha transformado la publici dad, que cada vez ms personas se preocupan y participan en la defensa del medio ambiente que las empresas no venden productos especficos sino imgenes institucionales y que la empresa necesita muchas veces asociarse a la promocin de actividades comunitarias (culturales, ecolgicas o deportivas) por la importancia de stas para la sociedad, por el significa do de ello como contribucin comunitaria y, en algunas socie dades, por las exoneraciones fiscales que existen.
A. LAS PATROCINADORAS CULTURALES EN EL URUGUAY La ejecutoria cultural empresarial y de la instituciones no estatales en nuestro pas resulta de inters sobretodo en aqu llos casos en que la misma resulta innovadora en cuanto esca-

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pa a sus cometidos esenciales o tiende a asimilarse a expe riencias internacionales en la materia. En el rea de la actividad artstico-cultural tiene ya mu chos aos el accionar del "Centro Cultural de Msica", asocia cin de amantes del gnero, que programa anualmente activi dades paralelas a las del SODRE y la IMM, y que se destaca por alto valor cultural de sus acciones. En este mismo sector viene accionando desde hace siete aos "PRO OPERA'', con las mismas caractersticas que el anterior, pero con algunos aspectos que lo diferencian ntida mente y lo hacen de particular inters. Esta institucin, logra su permanente actividad no slo gracias al apoyo de particu lares sino tambin de empresas, promocionndo adems con gran intensidad a travs de los medios de comunicacin de masas sus eventos, y, ha terminado por sustitur ntegramen te la actividad que antes desempeaba el Estado en el rea de los espectculos opersticos. Hoy prcticamente la totalidad de la temporada de pera descansa en forma ntegra en la programacin de esta institucin privada, reducindose el pa pel del Estado al de colaborador y auspiciador de tales accio nes mediante sus diversas reparticiones. Sin embargo,son el mercado (a travs de la taquilla) y las empresas privadas los apoyos fundamentales de la opera hoy en Uruguay. Se trata de dos claros casos de mecenazgo, ajustados a los lineamientos que detallamos ms arriba, que han permitido que el Estado, de hecho, haya sido en el primer caso comple mentado en su gestin, y en el segundo sustitudo en la mis ma con xito. Las empresas estatales constituyen un tema puntuaL En el Uruguay realizan, espordicamente, actividades puntuales en este terreno. Tal vez la que ms continuidad ha demostra do es ANCAP, con ejemplos ntidos de esponsoreo deportivo (campaa de Trelles). La compaa de aviacin estatal PLUNA por su parte era antes el tradicional esponsor colaborando

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permanentemente en la traida de artistas, pero en los ltimos ha abandonado casi totalmente esa accin. La telef nica ANTEL que anteriormente haba colaborado regularmente en muestras plsticas hoy a reducido su accionar. La propia cri sis del sector de la; empresas pblicas con una poltica condu cente a que ellas tengan un equilibrio financiero y operativo y que al mismo tiempo se reduzcan a sus propios cometidos ha ido lentamente desligando a las empresas del sector pblico de la tarea de colaboradores directos de las actividades cultu rales. Es en el sector privado donde en los ltimos aos se ha detectado la aparicin de esbozos, tendencias o posibilidades importantes para una vigorizacin de las actividades cultura les. Sin embargo, las empresas privadas, al carecer de un marco jurdico que las estimule, no siguen lneas comunes de accin. Las empresas que han tenido un papel ms protagni co en el financiamiento a la cultura, lo constituyen las filiales locales de las empresas transnacionales, las cuales cumplen en nuestro pas una poltica similar a la que realizan en sus casas matrices, bien sea por estrategias publicitarias, diseos corporativos, o estructuras de tributacin en sus casas matri ces. Son sin lugar a dudas las transnacionales de las gaseosas las que, en el marco de su especfica competencia y de su altsimo nivel de facturacin publicitaria, las que han llevado adelante importantes campaas que han permitido la realiza cin de grandes eventos populares masivos nacionales e in ternacionales, as como de diversos eventos culturales, depor tivos o comuitarios, mayoritariamente en tanto estos cuen tan con un singular apoyo en los medios de comunicacin. Por su parte las ta:rjetas de crdito y las instituciones bancarias tienden a seleccionar, siempre en el rea de espec tculos, eventos de alto nivel cultural. Corresponde sealar la nueva dinmica que ha impreso a la operativa del patrocinio

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6. NOTAS

(1) RAMA, Claudio; ponencia al Seminario "Polticas culturales: Dilogo de los agentes sociales de la cultura uruguaya", Durazno, 14 de noviembre de 1991, Junta Departamental de Durazno, FESUR (Friedrich Ebelt Stiftung). (2) HARVEY, Edwin; "Derechos culturales en iberoamerica y el Mundo", Barcelona, 1990. (3) RAMA, Claudio; "Las polticas culturales del Estado (anlisis del caso editorial)", Revista Graffiti, N. 5, p. 8-12, Montevideo, 1990. (4) RAMA, Claudio 1 DELGADO, Gustavo; "Relevamiento de loe progra mas culturales a nivel nacional", mimeo, MEC, OPP, 47 p. enero 1992. (5) DE LOS SANTOS MARAUDA, Ornar ; "Cineclubismo: pasado, pree en te y futuro de una fonna de pensar", en Las Industrias Culturales en Uru guay, ARCA, 1992. (6) DACOSTA, Graciela (comp), "Historia y Filmograf' del Cine Urugua Ja yo", Ediciones de la Plaza, Montevideo 1988. (7) ldem. (8) SANJURJO TOUCON, Alvaro ; "Las distribuidoras y el consumo de cine en Uruguay", en Las Industrias Culturales, ARCA, 1992. (9) PASCUALI, Antonio 1 ARAYA VARGAS, Armando; "De la marginalidad al rescate. Los servicios pblicoe de radiodifusin". ULCRA, Coeta Rica, 1989. (10) Pascuali, Antonio;. ob. cit. ( 1 1) RAMA, Claudio 1 DELGADO, Gustavo; "Marcos juridicoe, econmicoe y organizacionales de la cultura (1940-1990)", Fundacin de Cultura Univerei taria, Montevideo 1992. (12) ALFONZO, Alejandro; "Televisin de servicio pblico y televisin lucrativa en Amrica Latina y el Caribe" mimeograf ado, Caracas, julio 1990. (13) SANTORO, Luis Fernando; "Consideraciones sobre la produccin, distribucin y f manciamiento de programas de televisin culturales", mimeo, Caracas, julio 1990. (14) FARAONE, Roque; "Estado y TV en el Uruguay", Fundacin de Cul tura Universitaria, Montevideo, 1989.

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(15) Cmara del Video; Infonne oral al Grupo de Cultura de la Cmara de Diputados, Montevideo, 16 de agosto 1991. (16) Poder Legislativo; Rendicin de Cuentae, Montevideo, 1991. (17) Ministerio de Defensa Nacional; "Regulacin del funcionamiento de la Televiein porCable en el Uruguay. Decreto 349, Montevideo, 7 de agoeto de 1991. (18) El Obeervador Econmico; "Negocio con ritmo", Montevideo, 3 abril 1992. (19) SAXLUND, Alejandro; "La induetria fonogrfica uruguaya. El com pact diec avanza en el mercado local y ya tiene el compact de oro". Semanario BIIqueda, 5/1 2/91 (20) BAYCE, Julio; "Una institucin cultural de hace medio siglo Maria V. de Muller y Arte y Cultura Popular", Linardi y Rieso LTD, Montevideo, 1987. (21) Una primera versin de ste trabajo se public en RAMA, Claudio; "Economa y marketing de la induetria editorial", Revista Graffiti, Ao 1, N. 6 setiembre 1990, p. 4-8. (22) GOULDNER, Alvin; "La dialctica de la ideologa y la tecnologa", Alianza Editorial, Espaa, 1978. (23) Cmara Uruguaya del Libro; "El libro en el Uruguay. Su problemti ca actual y sus proyecciones sobre la cultura nacional", Montevideo, Uruguay, abril l983. (24) RUFFINELLI, Jorge; "El libro a la hora de la crisis. Que leen loe uruguayos en 1970". Marcha N. 1526, diciembre 30, 1970. (25) RAMA, Angel; "El boom en perspectiva", en "Ms all del boom: literatura y mercado", Ediciones Folios, Buenoe Airee , 1984. (26) Equipoe Consultores ; "Hbitos de lectura en la ciudad de Montevi deo", Instituto Nacional del Libro, Montevideo, Uruguay, febrero 1988. (27) Cmara Uruguaya del Libro, Registro de miembros afiliados a la Cmara. (28) RUFFINELLI, Jorge; "Uruguay: dictadura y re-democratizacin. Un infonne sobre la literatura 1973-1989". Nuevo Texto Crtico N.5, Stanford, USA, julio 1990. (29) Comisin del Papel, infonnes varios, Ministerio de Educacin y Cul tura. (30) ZERBINO, Ricardo; Cmara de Senadores . Comisin de Hacienda, Carpeta N. 1428 y 1302 de 1991 (Reunin realizada el 7 de noviembre de 1991, sobre el tema "Talleres grficos, empresas editoriales y libreras e integracin de la Comisin del Papel; exoneracin impositiva en determinados rubros y modificacin del artculo 79 de la ley 13.349. (31) MELO SANTAMARINA, dem. (32) ABELLA, Mario y LARRIQUE, Laura. "Sistema Nacional de Biblio tecas Pblicas", Instituto Nacional del Libro, Montevideo, 1990.

EL ESTADO Y LA CULTURA EN URUGUAY

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(33) BARITE, Mario y DEBERTI, Cristina. "Proyecto de red de Bibliote cas Pblicas del Uruguay". ID8tituto Nacional del Libro, Montevideo, 1990. (34) RAMA, Claudio y DELGADO, Gustavo . "La nonnativa cultural de Montevideo", mimeo, Montevideo, 1991. (35) GARCIA ACOSTA, Csar. "Apuntes sobre la gestin administrativa de la organizacin cultural de Montevideo", I.M.M., Montevideo, 1989. (36) 1118tituto de Comunicacin y Desarrollo. "Mus Media, La Guia de la Informacin y la Comunicacin". Fundacin de Cultura Unive111itaria, Uru guay, l989. (37) ID8tituto Nacional del Libro. "Guia del Libro", I.N.L., Montevideo, 1988. (38) Intendencia Municipal de Montevideo. "Registro Municipal de Mon' tevideo" (varios aos), I.M.M., Montevideo. (39) Intendencia Municipal de Montevideo, Departamento de Cultura. "Cultura para la Ciudad de Montevideo", I.M.M, Montevideo, 1989. (40) Intendencia Municipal de Montevideo. "Catlogo descriptivo del Mu seo Municipal de Arte Precolombino y Colonial", IMM, Montevideo, 1976. (41) Intendencia Municipal de Montevideo, I.M.M. 1985-1989", IMM, Mon tevideo, 1990. (42) MARTINEZ, Alvaro y otros . "Publicaciones y Gua de Museos", In tendencia Municipal de Montevideo, Montevideo, 1988. (43) MASCHERONI, Jorge. "La promocin de la cultura en Montevideo". mimeo, Intendencia Municipal de Montevideo, Montevideo, 1988. (45) Ministerio de Cultura, lnfonne de la Subsecretaria del Ministerio de Cultura, mimeo, Madrid, 1986. (46) Diario Econmico "Cinco Das", Suplemento Especial, Madrid, Espa a, julio 1988. (47) Diario El Pas, Madrid, Espaa, 19 de julio de 1989. (48) Asociacin de Empreeas Profesionales Espaolas de Mecenazgo y Espo118orizacin/Patrocinio (AEPEM), lnfonne, Revista Anuncios, julio 1988. (49) Poder Legislativo. "Ley de refonna parcial de la Ley de Impuesto a la Renta", (Gaceta Oficial 3.888 de 3/10/88),Caracas, 1989. (50) CAENGUEZ MONTANO, Bal. "Recopilacin de leyes tributarias" San Salvador, El Salvador, 1990. (51) PEREZ PEREZ, Alberto. "Coll8titucin de la Repblica Oriental del Uruguay de 1967, concordada y anotada", Fundacin de Cultura Univel'll ita ria, Montevideo, 1986. (52) ldem. (53) Poder Legislativo. "Coll8titucin Nacional", Montevideo, 1967. (54) SANGUINETTI, Julio Mara; PACHECO SERE, Alvaro. "La nueva Coll8titucin". Editorial Alfa, Montevideo, 1968.

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(56) ldem. (56) Decreto 840/88 del 14 de diciembre de 1988. Inclusive en este mismo decreto se establece que "en caao de proyectoe de invenin que ae declaren de inters nacional podr diaponene que loa guto11 que 11e incurran en programu seleccionados de inve11tigacin tecnolgica aplicada orientados a la capacita cin d11 tcnico11 y obrel'OII a loe 11olo11 efectos del impuesto, por el doble de su monto real". Este esquema tributario que e11 de diapo11icin del Poder Ejecutivo pudiera tambin 11er utilizado para promover la canalizacin de recuno11 mo netarios del 11ector privado hacia actividades culturales. (57) Poder Legislativo, Rendicin de Cuenta11, Montevideo 1991.