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Sentidos Interpretacion

Sentidos Interpretacion

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SENTIDOS

e
INTERPRETACIÓN
cDS8ÿOS SODl0
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þ0O8gOgÍ8 O0 Ì8 ÌÎÍ0l8ÍUlB
Lur/OS LucUuru/.
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© Sentidos e Interpretación
Ensayos sobre teoría literaria
y pedagogía de la literatura
Autor: Carlos Guevara A.
2002, Editorial Tiempo de Leer
Carrera 72 A No. 15-29 sur
Teléfono 450 47 29
Bogotá, D.C. Colombia
E-mail: tiempodeleer@hotmail.com
Diseño Portada: Mariela Agudelo
Artes e Impresión:
POLICROMIA DIGITAL
Bogotá, julio de 2002
ISBN: 958-33-3599-1
Este libro no podrá ser reproducido en todo o en parte,
po ningún medio impreso o de reproducción
,¡n aulorización escrita del autor.
¬ mÍ mGdlt
a Sofia
uÏuniclilu
ÏÍÏÏL1
INTRODUCCI
Ó
N....................................................... 9
ARTE Y LENGUAJE: EL GRADO CERO DE
LA VERAD .............................................................. 19
l. Del alcance de los términos................................ 21
2. Sobre el logos unifcador ................................... 29
3. Del logos al silencio como otra forma del
lenguaje .............................................................. 41
Bibliografa . . .. .. ..... .. . . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . ... . ... . . . . ... .. .... .. .. .. 49
DEL VIAJE O DE LO
Ó
RFICO EN LA
LITERATURA ........ .................................................... 51
l. La búsqueda del sí mismo .................................. 53
2. Lo órfco como elemento místico ...................... 56
3. Lo órfco en la literatura como "puerta de
otro tiempo" .. . . . .... .. ... .......... .. . . . .. . ... . . ... .. ... .. .. .. .. .. 61
Bibliografa . ... . . .. . . . .. . ... . . . .... .. .. ........... .. . . . .. .. . . . .. .. .. .. .. 70
PROCESOS DE INTERPRETACI
Ó
N
LITERARA Y PROCESOS PLÐAGÓGICOS.......... 73
l. De la teoría literaria............................................ 77
2. De la teoría sicoanalítica aplicada...................... 86
3. Sobre una pedagogía del logos literario ............. 89
Bibliografa . . . .. .. . . .. . .. . . . . . . . .. .. .. . . .. . . . . .. . .. . . . .. .. . .. .. .. .. . . ... 107
Sentidos e Interpretación _ __
INTRODUCCIÓN
En la antigua Grecia, hasta un poco
después de Platón, la memoria era objeto de gran
veneración. Pero no la memoria tal como la concebimos
hoy, en el sentido de archivo de informaciones, de
banco de datos muy ligado a la facultad de pensar o a
las necesidades de la vida cotidiana. Dichos griegos
privilegiaban un tipo de memoria mítica, religiosa que
tenía que ver con una especie de unión con su esencia,
con un acercamiento a la divinidad, a la noción de sí
mismos. Se trataba de un escape del tiempo conven­
cional para sumergirse en un plano sensible.
La memoria, en ellos, no consistía propiamente en
recordar un pasado. Se trataba más bien de un no
olvido de sí, de un no olvido de su condición y de su
origen divino; la memoria servía como instancia para
ejecutar una rememoración de lo vital, de lo que
fundamentaba la esencia humana, de los elementos
que configuran al hombre desde el principio, traspa­
sando el límite de los simples recuerdos de lo diario.
Sentidos e Interpretación ¸
Lo
q
ue se mantenía como memoria religiosa era no el
detalle ocurrido en el tiempo medible de la sociedad
sino una sensación que trasladaba a los hombres a
un espacio sin tiempo.
El arte tiene, en cierta forma, esa misma finalidad. Es
una memoria que se reimagina y que nos permite
reimaginarnos. "En cada libro -señala George Steiner­
hay una propuesta contra el olvido". Pero no lo dice
en el sentido de que el arte sea una memoria activa
cuyo fin sea retener datos de las cosas prosaicas que se
desarrollan o acontecen en la sociedad humana. Más
que referenciación, más que descripción fiel de hechos
históricos -que no es propiamente, ni de lejos, el papel
del arte- éste se ocupa de hacer presente, de traer al
aquí y al ahora el espíritu esencial que posee y expresa
la condición humana. Más que recuerdo de las cosas
que hacen los hombres, el arte es rememoración de lo
que ellos sienten en el proceso de hacer dentro de su
dimensión cósmica.
Así, al "hacer" arte, lo que se está es generando una
acción contra el olvido, contra el silencio en que el paso
del tiempo intenta ahogar y refundir la experiencia vital
de los hombres. Una obra de arte funciona, en este
sentido, como la rememoración de nosotros mismos
'
como un oráculo de nuestra condición, oráculo que nos
trae las huellas de sueños escondidos, de sensaciones
refundidas en los pliegues de nuestra interioridad,
huellas de unas realidades trascendentales que se
_ | Sentidos e Interpretación
encierran en sí mismas al choque con las experiencias
y con los aconteceres del mundo material.
Por esto mismo, cabe entonces deducir que el arte es
un lenguaje, una palabra sobre lo humano. No obstante,
al hablar del arte como lenguaje, no nos referimos al
arte como uno de los lenguajes con que nos referimos
a las cosas ordinarias o técnicas. El arte es en realidad
un lenguaje hermético, misterioso, sin símbolos
convencionales o monosémicos. Es un lenguaje hecho
de sensaciones, de imágenes que dan cuenta del ser y
lo iluminan; es un lenguaje que excede el lenguaje de
las palabras, que va más allá de cualquier proxemia
convencional y que sobrepasa los límites cerrados de
las culturas. El arte, como lenguaje es algo universal,
un marcador fundamental de lo humano, algo hecho
de múltiples ventanas, cada una de las cuales -en
términos de Steiner- se abre a un tiempo y a un paisaje
diferentes de los que se nos ofrecen en el espectro de
experiencias codificadas y clasificadas como normales
por el mundo de la racionalidad.
Y si decíamos antes que el arte es una memoria de los
tiempos, de esos tiempos y espacios cósmicos como los
llama Bachelard, y si a renglón seguido afirmábamos
que esa memoria de nuestra verdadera condición que
es el arte, se expresa través de un lenguaje que va más
allá de la mera verbalización, más allá de la palabra
dicha para adentrarse en la palabra presentida que es
sensación de completud y recuperación de la verdad
Sentidos e Interpretación _ | | _
humana, tenemos que concluir entonces, que se hace
necesario un proceso hermenéutico, una actividad de
interpretación que nos adentre en los vericuetos de ese
universo críptico que es el arte, para poder comprender
sus revelaciones, para entender y hacer nuestras las
"ocultaciones" -diría Heidegger- que lo componen.
Si el lenguaje del arte, pues, debe ser sometido a un
proceso de interpretación, de desciframiento que nos
permita a su vez descubrir el sentido esencial del
hombre, su memoria en general, debemos por ende,
poseer una clave confiable para iniciar ese proceso
hermenéutico. En nuestro entender, la clave de la inter­
pretación no nos está dada por modelos rígidos o
absolutos con pretensiones de universalidad. Interpre­
tar no es una acción ni esquemática ni mecánica.
Interpretar es poner en juego, en marcha, todos los
significados que hemos acumulado como experiencia
vital a lo largo de nuestra existencia y enfrentarlos a
las nuevas realidades que se nos presenten. La
interpretación se hace, así, desde una dimensión viven­
cia!, desde nuestro campo experiencia!, entendiendo
por esto, el conjunto de elementos conceptuales,
axiológicos, sicológicos, estéticos, etc. que hemos
"hecho" nuestros, que hemos interiorizado como
productos del acto de vivir.
Ahora otra cosa; de lo dicho sobre el lenguaje del arte,
se desprende que la obra estética es algo y mucho más
que la simple estructura aparente o formal que se nos

Sentidos e Interpretación
presenta en ella. Una novela no se reduce a la "historia"
que cuenta, no se reduce a la narración; un cuadro no
se agota en el dibujo ni en el empl eo del color; una
pieza musical no se queda en las combinaciones de los
efectos instrumentales. Detrás de todo ese ello
"aparente" -visible, audible- bulle un complejo
contexto de relaciones, nace un horizonte inmenso y
oscuro que conformaría lo que podría llamarse la
"verdad" de la obra o las "verdades" de la obra. Esto
es lo que en términos de Martín Heidegger hay que
"desocultar", hacerlo "objeto", arrancarlo de su raíz
secreta y verlo a la luz de nuestro campo vital, de
nuestras experiencias esenciales, aquellas que nos
componen como seres en el tiempo yen el cosmos.
Ahora bien, toda acción interpretativa es, al fin y al
cabo, una acción de la siquis que en Freud equivale al
conjunto de lo consciente y lo inconsciente, de la
subjetividad con que se complementa lo meramente
"racional".
La siquis como objeto en sí misma, compuesta, por un
lado, de una parte somática (el sistema nervioso), ypor
otro, de una parte correspondiente a los actos de
conciencia, es la que permite y hace posible la construc­
ción yconstante transformación del mundo del sujeto.
Al observar el mundo ydarle sentidos particulares, la
siquis se toma en sujeto real; cuando se observa a sí
misma es a la vez objeto y sujeto de sí misma. Es por
acción de la siquis que los objetos del mundo exterior
Sentidos e Interpretación ¸
se hacen mundo interior y que los materiales del
mundo interior se hacen objetos. Todas estas repre­
sentaciones de la siquis inciden en cualesquier procesos
interpretativos y afectan de igual forma la totalidad
de nuestras actitudes, de nuestros sentimientos y de
nuestros pensamientos. Cada vez se acumulan más
materiales que van dando forma, alterando, modifi­
cando nuestra realidad individual y el mundo que
tenemos delante nuestro.
Si relacionamos esto con lo dicho antes, entonces, una
acción interpretativa depende de una especie de
"cámara de resonancia" -el término es de Steiner- que
está hecha de diversos y múltiples reconocimientos.
De esto se desprende que toda acción hermenéutica es
en sí una acción de contraste y comparación que
contempla en su dinámica tanto los elementos del
universo de la obra como los materiales síquicos del
ser para así poder acceder a ese fondo del sentido, a
esa 11desocultación", al hallazgo de determinada ver­
dad para el ser. Interpretar es, desde esta parte, un
juego fenomenológico en el que el hombre se asombra
ante la realidad que a sus ojos se presenta como una
revelación de su condición humana y de sus posibili­
dades de estar en el campo de la vida con todo lo que
lo compone.
Vistas así las cosas, la obra estética no tiene ningún
sentido predeterminado ni absoluto. Nada en ella está
dado o dicho de una vez y para siempre. Cada hombre,
_ Sentidos e Interpretación
cada época penetra en el mundo de la obra de arte con
una cosmovisión diferente, lo que permite a la obra
presentar sus múltiples pliegues. No es sino observar
los diversos análisis hechos a las grandes obras de arte
a través del tiempo para percatarnos de las diferencias
que los caracterizan siendo, no obstante, consecuentes,
dichos análisis, con los elementos de sus propios
tiempos.
Para llegar a los sentidos de la obra de arte se requiere
entonces un contexto aportado por la facultad síquica
del intérprete quien es el que, a la larga, se apropia,
interpretándolos, de los fenómenos históricos y
culturales de la humanidad.
La obra de arte como creación que aviene de las fuentes
internas del espíritu, no tiene, en resumen un sentido
úco y tampoco tiene ningún sentido hasta que alguien
la interprete. Con esto no se está afirmando que
cualquier interpretación 11 arbitraria" deba, de hecho,
aceptarse. De todas formas, si así fuera, la arbitrariedad
tiene también una normas y unas causas síquicas que
hasta ahora estamos muy lejos de siquiera sospechar y
que inciden no sólo en nuestra conducta sino en los
actos del pensamiento y en las obras que salen de
nuestra creatividad y de nuestra imaginación.
En síntesis, la obra de arte, según se pretende demostrar
en los ensayos de que consta este libro, tiene un papel
esencial: revelar la condición humana, iluminar
Sentidos e Interpretación _ _
nuestro lado oscuro, abrir el pasadizo por el que
hacemos comprensión de algo más que de los hechos
de nuestra prosaica realidad. Pues, en cuanto a esto
último, debe decirse que el arte no reproduce la
realidad de los seres, no cuenta literalmente sus
actuaciones ni copia ad litteram los eventos en que se
enredan los humanos. Lo que hace es sintetizarla,
revelarla, reflejar, de manera simbólica, los sentires, los
deseos, las frustraciones, los anhelos; en una palabra,
la condición de la existencia y no de los hechos de la
existencia que son apenas puntos de partida.
Pero como el arte no conforma una serie de teorías o
de métodos que él mismo se haya dado, como si fuera
una ciencia o una disciplina que se hubiese dado
instrumentos propios para autointerpretarse; como el
arte, por su misma esencia, escapa a cualquier intento
de racionalizarse o de convertirse en una técnica; como
el arte en sí, también tiene sus "caprichos"; como no
existe un corpus hermenéutico de uso para, desde la
estética, mirar la estética; como no existe una meta­
estética, son otras entonces las disciplinas que nos
ayudan a explicar las cualidades, las dimensiones y los
sentidos del arte. Si la filosofía, la fenomenología, la
sicología, la sociología, el sicoanálisis, la historia, las
teorías del lenguaje están dadas para intentar explicar
los asuntos que tienen que ver con la condición, con la
conducta, con la vida, con los acontecimientos, con las
acciones y las relaciones de los humanos, son
igualmente estas disciplinas las que nos ofrecen su
. Sentidos e Interpretación
valioso apoyo y es desde ellas que en realidad miramos
adecuadamente la obra de arte que no es más que la
extensión de lo que el hombre es y de lo que el hombre
quisiera ser. Ellas nos ayudan con sus aportes sobre el
enigma del hombre, a descubrir en la obra de arte una
o múltiples perspectivas del mismo. Ellas son las que
nos han dado algunos de sus aportes para poder
elaborar este trabajo.
Los ensayos de que consta entonces este texto no son
más que planteamientos en torno a las diversas dimen­
siones desde las que se puede mirar el arte. En cada
uno de ellos se proponen miradas que, escapando a
los formalismos -por reductores- se adentran en vastos
campos de posibilidades en los que la vida en general
se convierte en fenómeno de observación, en fenómeno
que nos sorprende y nos absorbe. La vida, la
experiencia humana es, al fin y al cabo, la piedra de
Roseta que nos lleva a descifrar la "escritura" de la
estética y, en nuestro caso, de la literatura. Volviendo
a lo que decíamos al comienzo sobre la importancia de
cierta mneme ( ) de los griegos: El arte es como una
memoria mítica de la humanidad.
Carlos Guevara
Bogotá, septiembre de 2002
Sentidos e Interpretación ¸
Arte y Lenguaie:
1/_/7OOcc/O Oc17 |c/O7O
/El silenco hace que las palabras
que salen de la boca no sobrepasen
la justa medÍ da.
/La prueba del hombre es la palabra
y como beso en los labios es la palabra
dkha oportunamente./
IChing
Eclesiastés
Sentidos e Interpretación
Ì. JELALCANCEJELO'¡EF¥lNO'
A la luz de las modernas teorías de la filosofía y
la sicología, ellengajese ha revelado como el elemento
fundamental en el intento por explicar al hombre y sus
circustancias. El lenguaje es visto como la herramienta
esencial para configurar el pensamiento, para revelar
el sentido que se forja en las fraguas del espíritu, para
proyectar la claridad que se siente y se piensa en el
interior humano frente a su propia aventura vivencia!
por el tiempo. Acogiéndonos a los términos de Levi­
Strauss, todos los fenómenos humanos son lenguaje y,
a partir de esta tesis, el pensamiento y el conjunto de
acciones del hombre y de la colectividad se expresan
mediante un lenguaje en cuyo desciframiento se darán
puntos de encuentro de disciplinas tan variadas como
la lingüística, la sicología, la antropología, la filosofía,
etc. Los signos de la lengua (escritos y orales) , los
códigos gestuales, los mitos y creencias, los dogmas
religiosos, las costumbres y el comportamiento coti­
diano, según los conceptos de Levi-Strauss son todos
ellos como fonemas, como signos que son símbolos de
la cultura y la conducta humanas. Siguiendo a Strauss,
el problema es que sólo mediante el desciframiento de
los múltiples signos humanos podemos llegar a conocer
nuestra verdadera identidad en el mundo no solo de
la naturaleza sino también en el mundo de la cultura.
Sentidos e Interpretación

!hora bien, si ese universo sígnico que produce
constantemente el hombre tanto a nivel individual
como colectivo tiene como propósito revelarlo y revelar
su verdad, es decir, si el lengua,e es una huella del ser
y de su apreciación del mundo, si es una instancia
reveladora del principio y del fin del hombre, de su
pasado y su presente, si como escribe Steiner: "Es el
misterio que define al hombre"(ll, es, en síntesis, su
identidad, entonces el propósito global de este texto es
ver cómo la obra de arte en general y la literatura en
particular funcionan como unos signos más, como un
código más, como partes esenciales de un lenguaje
polifónico mediante el que se expresa el hombre. En
otras palabras, ver si en la obra reside una gran dosis
de verdad sobre el sery su trascendentalidad.
Habiendo propuesto entonces que toda manifestación
humana es u lenguaje y que el l(trascendiendo
el cercano límite de la oralidad o la escritura, es decir
de la mera verbalidad, de la gramaticalidad lingüística)
se manifiesta en multiplicidad de signos y

códigos
(arbitrarios e irregulares) y se adentra en los ignotos
terrenos del sentido, en donde apenas se presienten
ciertas realidades profundas de los hombres, se preten­
derá ahora delimitar otros términos por los que circula­
remos en este ensayo. Con este propósito, considera­
mos que la obra de are es un elemento representativo
de las estructuras fundamentales de lo colectivo. Sobre
Steíner, George. Lengua¡e y Silencio. Gedísa. Pág. 18
- - Sentidos e Interpretación
su origen, su sentido, sus fines, nos hablan varios
autores.
Para Carl Jung la obra es el resultado de una manera
visionaria de crear mediante la cual el artista, poseído
por una fuerza superior a sí que lo aparta del campo
restringido de su experiencia individual simple,
penetra en un ámbito en el que se encuentran, confusas
y mezcladas, las sensaciones vitales, las imágenes
primordiales comunes a todos los hombres y que el
autor citado llamó Ínconscente colecHvo. Esas
representaciones o imágenes primordiales, acumuladas
en lo profundo del inconsciente a través de la historia
-gracias a los mitos, costumbres, leyendas, vivencias,
obras de arte (es decir mediante múltiples lenguajes
que afectan cotidianamente al hombre)- son los
elementos que (más allá de las intenciones del mismo
artista) se reflejan en las grandes obras de arte, enre­
dados entre sus pliegues, ocultos entre el ramaje de
sus imágenes, disfrazados entre sus signos más visibles.
Es decir que el verdadero sentido de la obra de arte
escapa a la conciencia del mismo artista creador, pues
proviene de lo abisal de su ser, de ese trasfondo desco­
nocido en el que descubrimos que todos tenemos unas
constantes humanas e históricas que nos identifican
romo especie.
1 )e otro lado los hombres, sabiéndonos finitos, cono­
ciendo nuestra contingente condición humana, retamos
¢ 11 olvido haciendo el mundo y hacer el mundo significa
Sentidos e Interpretación
transformarlo y expresarlo. Hacer ciencia o filosofía y
hacer arte es hacer por lo tanto mundo, afirmar nuestra
presencia, ahuyentar el olvido, enfilar el espíritu contra
la sensación de finitud. La obra de arte, en este caso, es
un intento noble (o quizá lleno de presunción) del
hombre por eternizarse, por sacar -desde las profundi­
dades de su ser- un universo que se proyecte en el
tiempo y permanezca y que además exprese el espíritu
de la humanidad. Por el arte, ese ser finito que es el
hombre puede expresar sus anhelos de eternidad y
puede construir un vallado contra la muerte misma,
contra la no-trascendencia. Es con sus obras (entre ellas
las de la estética) que las diversas sociedades no se dejan
sacar de la historia, sino que permanecen en ella o la
guían gracias a la vigencia y universalidad de sus obras;
y pueblos ha habido, sin duda, que han sido barridos
por los vientos del tiempo y cuyos vestigios se han
perdido al morir el último de sus hombres porque no
quedó expresada en obras una memoria de sus
vivencias, de su cosmovisión.
En tercer lugar, Martín Heidegger dice sobre la obra
de are que su fin es ¸oner en operacón la verdad<2> y
añade que la obra "no sale de la nadá'<3> sino que por
el contrario, se origina en la verdad patente de los entes,
"en lo que son y como s'. <4> Para Heidegger, la obra
de arte revela la esencia general de las cosas y de los
2. Heidegger, Marín. Are y Poesía. Fonda Cultura Económica. Pág.11
3. Op. cit. Pág.118
4. Op. cit. Pág. 63
- Sentidos e Interpretación
hombres, "pone en obra la verdad'C5> y al hacerlo
proyecta "el destino mismo del hon7bré'C&>, es decir la
existencia histórica de un pueblo. Para dicho pensador,
"el are es un devenir y un acontecer de la verdad" .(7)
Ahora bien, para seguir siendo consecuentes con la
demarcación de los términos, antes de abordar en
derechura el propósito expuesto arriba para este
ensayo, debemos igualmente dar cierta concreción al
término verdad ya que decíamos, de acuerdo con
Heidegger, que el arte revelaba una verdad de los
hombres o que en él acontecía una particular verdad
de aquéllos.
Para ello, entonces, nos acogemos al sentido que al
término verdadle otorga el mismo Heidegger, es decir
verdad no como una cualidad del conocimiento, no
como una cualidad racional de la ciencia sino verdad
como una "desoultacón del se.'<8> en esencia: en otras
palabras, verdad como elemento que permite al ser al
hombre, descubrir una relación intuitiva, abstracta
entre: su vida, su campo experiencia!, su sustancia
humana sentida, de un lado; y de otro, el descifra­
miento que hace de los símbolos que contiene la obra
de arte y que se refieren a la vida, a la historia, a los
ideales, caprichos, logros y fracasos del hombre en su
devenir histórico.
! Op.cit. Pág.114
r, Op.cit. Pág 116
1 O p. cit. Pág. 11 O
H O p. cit. Pág 1 1 3
Sentidos e Interpretación -
Resumiendo todo lo anterior, se puede afirmar que la
obra deartefunciona como unos signos más, como un
código más, como parte esencial de un lenguaje
polifónico y polisémico mediante el que se expresa lo
vital de los hombres. Esto significa entre otras cosas,
que la obra no tiene mmca un sentido único y definitivo,
una sola voz, sino que, por el contrario, en ella están
latentes múltiples rumores, plurales sentidos que sólo
se descubren, se "desocultan" cuando se pone en
movimiento una relación entre el sery la obra de art�
relación que produce un estado de ánimo y que hace
que del interior profudo del serirrupan unas señales
orientadoras de su esencialidad, una impresiones que
lo remi ten a un sentido de sÍ a una noción de su propia
vruf. Esto lleva a pensar entonces que la obra de
arte cs una instancia mediadora desde la que nos
observamos a nosotros mismos y que al acercarnos a
sus símbolos, más que intentar respuestas sobre ella y
su universo, lo que estamos es buscando respuestas
sobre nosotros mismos y nuestro universo. Por tanto,
ese intento de interpretación de la obra de arte para
"desocultar" la verdad intrínseca de cada uno de los
hombres, en general, corresponde a un proceso
hermenéutico que se opera cuando penetrando en los
signos de la misma, en su universo críptico, surge una
especie de iluminación y se descubre la relación
profunda que tiene con lo humano, la "cantidad" de
verdad que manifiesta sobre el hombre y la vida. Esa
"cantidad" de verdad que reside en la obra de arte y
que nos confronta como seres sensibles es -en algún
_
¸ Sentidos e lnlerpretación
sentido- lo que Gaston Bachebrd invocaba con el
nombre de CosmiCdad que es como un¡ especie de
deslumbramiento que nos traslada <1 una dimensión
en que es factible presentir y sent i r u 11<1 especial
completud, una particular plenitud que la vida prosaica
y cotidiana nos niega y que sólo nos es dable¡ través
de la contemplación estética. ".maginar siemp n' seni
más grande que vvi.'(9l, apunta Bachelard cuando nos
habla de los espacos de intd que corresponden
a aquellos en que gracias a la ensoñación, el ser sufre
como un desdoblamiento y penetra en el mundo de la
fantasía, de la cara oculta pero también real de su
existencia. La obra así vista, se torna en un espaco vial
de la itimidad en una ventana abierta al otro lado
del mundo del hombre, a un lado en el que también
existimos.
En una experiencia como ésta, de contemplación y
penetración en el mundo de la obra, el hombre ve en
ella su propia huella: la huella no sólo de sus recuerdos
sino de sus anhelos; la imagen no sólo de un referente
concreto sino de un referente mágico que intuye en su
ser. Es bajo el movible tejido de las figuras, del sonido,
de las formas, del relato o de la historia, etc. donde se
t'ncuentra esa cosm1ádadsiempre activa que revela al
hombre y lo completa, que más allá del signo escrito o
de la palabra, lo introduce en el reino del logos unifica-
')
[ochelad, Gastan. La Poética del Espacio. Fondo Cultura Económica.
p,·,g 122
Sentidos e Interpretación
¸
dor, cuestión de la que tratará el segundo apartado de
este ensayo.
Hasta aquí todo iría bien si no fuera porque el mismo
Heidegger nos lanza intencionalmente la pregunta de
##
si toda vía hoy el are es ua manera esencil y necesa­
ria del acontecer de la verdad de nuestra existenci
história.
"
<
1
0l Es decir, en términos sencillos, ¿el arte
en general, la obra en particular y el lenguaje que los
expresa, pueden tenerse hoy como fieles, legítimas y
auténticas fuentes para acceder a la esencialidad del
hombre y de la sociedad?, ¿Son ellos elementos confia­
bles a la hora de vémoslas con el problema de explicar
y comprender la cultura y el recorrido de los hombres
a través del tiempo? O, por el contrario, como plantea
George Steiner cuando -preocupado por la exagerada
presencia de los actos crueles e inumanos que pueden
llevar al mundo a la catástrofe- analiza en un ensayo
titulado La Cultura y lo Humano ¡í·-¨)la importancia
actual del arte y la literatura en la depuración, eleva­
miento y expresión del espíritu humano: Dice Steiner:
Debemos alimentar la ¡a de que el estudio jla
transmisión de la literatura tengan tan solo un sigil-
1 . �
"
(11)
cado mqsean apenas un u¡o apas1onauo... .
Es decir que para este autor, a pesar de afirmar en dicho
trabajo que la literatura se ocupa esencal y continua­
mente de la imagen del hombre/ de la conformacón y
lO. Heidegger, Martín, o p. cit. Pág. 21
1 1 . Steiner George. La Cultura y lo Humano. En Lenguaíe y Silencio. Pág. 22
¸ Sentidos e Interpretación
motvos de la conducta human"(12l, y que gracias a los
poetas podemos vislumbrar algunas luces sobre
nuestras esenciales condiciones, no es del todo extraño
pensar también que el arte hoy, y en particul ar la
literatura, sean una cuestión orillera, un elemento o
actividad distractora y desviada que nos sonsaca
absurdamente de nuestra verdadera responsabilidad
histórica. Esa es otra de las inquietudes de este trabajo.
l. 'O8FEEllO0O'JNl|lCADOF
Si como señalaba Lévi-Strauss, toda manifestación
humana es signo de un lenguaje cuya suma de compo­
nentes nos permiten hallar determinada verdad
esencial de los hombres, entonces la obra literaria, como
conglomerado de signos cargados de unos sentidos que
la dinamizan, se constituye en una importante
expresión de la existencia humana. Y es mediante ese
proceso hermenéutico que se opera en la relación con
la obra como "desocultamos' un sentido particu­
LHmente representativo. De ahí pues que la obra
literaria auténtica se torne en huella, en impronta
1111 i ma del hombre y sus mundos y al hacerlo, entonces,
110s pone al descubierto, asalta las fortalezas
( l ( •sconocidas en donde residen los sueños, las ilusiones,
1 ' '""'"er, George, op. cit. Pág. 24
Sentidos e Interpretación .
las frustraciones y ambiciones que están más allá del
umbral de nuestro potencial consciente. En otros
términos, las grandes obras l iterarias nos hacen
vulnerables, corren el telón que nos separa de nuestra
propia oscuridad, nos sobrecogen y nos sorprenden a
cada instante porque sus signos, aparentemente inofen­
sivos o no pertinentes, de repente nos amenazan con
la revelación dcuraidentidad que creíamos olvidada
o que ignOralamO- del todo.
Pero no obstante que la identidad humana se manifiesta
por múltiples signos, entre ellos la obra literaria, y que
vivimos sumergidos en ese mundo de los signos del
lcn
j
ua¡e, que nos guía, nos induce, nos desoculta; no
obstante todo ello, a pesar de todo ello, ese mismo
lenguaje y -umultitud de signos tienen un punto límite;
su efecto se pierde, su poder se hace débil, e ineficaz
su potencialidad para producir sentido, para expresar
la verdad, para revelar al hombre. Es decir que el
lenguaje alcana también ungradoceroen que se toma
incapaz cuando, m;s allá del umbral del signo (al
penetrar al reino de lo visionario, de lo místico, de lo
profundo humano) palidece y no dice nada ni puede
explicar las dimensiones misteriosas del ser y, para bien
o para mal, descubrimos que el mundo no cabe en el
lenguaje y que la expresión de la cosmicidad o de la
esencialidad del serse torna inefable y sólo se puede
expresar con otros medios o fuerzas (como el silencio,
por ejemplo) que nos producen ciertas sensaciones o
sentires llenos de unas significaciones a las que la
` Sentidos e Interpretación
palabra no tiene acceso. Esto es lo
que se intentará
desarrollar enseguida.
"Al comienzo fue el ;'erbd' dice el ev<mgclio. y es
porque el verbo era la energía procreadora de Dios, el
verbo era la manifestación de la voluntad cr·n¹·ra, y
la enunciación del verbo era la fuerza generatriz de Jos
elementos. Cuando la palabra era enuciada, se ¡i(du
cía el fenómeno, se creaba el objeto que el pensamiento
había configurado, la forma que la mente divina había
delineado. La Idea se hacía cosa gracias a la mediación
de la palabra; en otros términos, el
e
u se trasfor­
mada o se trasmutaba en Il ld! cuando se vehicu­
lizaba a través del l enguaj eo Es decir gue fue gracias al
lenguaje que se hizo el mundo y como el mundo es
una verdad, no una ilusión, entonces el lenguaje sí era,
siguiendo a Steiner y a Heidegger, la expresión de la
verdad del ser, del que 6>(de Dios) y del mundo.
Esa Facultad creadora que hizo del lenguaje la
expresión de la verdad, la reveladora del poder de la
divinidad fue transmitida, ofrendada a los hombres y
<lSÍ estos se vieron revestidos dtl poder de continuar
nm el proceso de creación del mundO.Fue a través del
ll·nguaje, de esa facultad creadora, de eso que Lévi­
Strauss llama "fenómeno socdl'tiJ) que los hombres
( Tcaron la cultura y de ella entonces se han generado,
( · nriqueciéndola constante e interminablemente, las
1 i ¡,·,v,-Strouss, Cloude. Antropología Estructural. Edit. Altoyo. Pág. 191
Sentidos e Interpretación `
diversas manifestaciones de lo humano: mitos, costum­
bres, rituales, arte, ciencia, etc.
Según Mircea Eliade, los pueblos primitivos tienen
entre sus mitos aquel que habla de sus orígenes y que
atribuye a la emisión del verbo y a la acción de la
divinidad, es decir a la fuerza de un lenguaje mediador,
la génesis del mundo y de su raza. Posteriormente,
siguiendo a Eliade, la divinidad otorgó a los hombres
el poder de la palabra creadora, mediante el cual se
podían producir fenómenos, crear o recrear el mundo
a manera de una imitato Dei en que con la palabra y el
acto, es decir con el lenguaje del ritual, el mundo volvía
a comenzar, el universo volvía a renacer.
Pero en el transcurso de los siglos, ese poder de creación
y de representación que de la autenticidad humana
tenía el lenguaje, por la irrupción de otros intereses y
por las ambiciones cada vez más impetuosas del
hombre en busca del poder y la riqueza, se desvirtuó,
se fue extraviando enredado entre los sofismas,
confundido en medio de los intereses. Pasó el lenguaje
a servir al cálculo y a la astucia; perdió su prístina
sencillez y se hizo complejo, ambiguo, sumiendo en la
duda y en la desconfianza a los hombres que sin esa
tabla de relacón confiable entre ellos, dieron paso al
recelo y a la disención. Por las trasgresiones, por el
apartamiento de determinadas normas, por los abusos
y el desgaste del lenguaje y sus formas, ese poder se
fue difuminando y se disipó casi en su totalidad
Sentidos e Interpretación
quedando únicamente como privilegio de unos pocos
que, conocedores de la fuerza del logos/ lo siguieron
utilizando con medida y sin someterlo al desgasta­
miento que termina siempre por arruinarlo. Lévi­
Strauss escribe a propósito: " ... Nuesta cvción trata
el lenguaje de ua manera que se podrÍ caliiar de
inmoderada: hablamos a propósito de todo todo
pretexto es bueno para expresarnos/ interro
g
a�
lamentar .. Esta manera de abusar de/lenguaje no es
universa- ni siquiera fecuente. La mayorÍa de las
cultras que llamamos primitivas emlean el lenguaje
con parsimonia/ no se habla en todo momento n a
propósito de cualquier cosa."<14>. Se reservan las
palabras para actos casi trascendentales del individuo
y /o de la comunidad; La palabra es un poder que hay
que saber manejar para no caer en la insulsez o
fragilidad del sentido que caracteriza a una cultura que
como la contemporánea practica (y se victimiza con)
una locuacidad en la que se multiplican los discursos,
todos en busca de legitimidad en un mar de confusión
de voces en el que no hay lugar para escucharse ni
tampoco para el silencio como fórmula conciliadora.
Todo puede o pretende significar todo y expresarlo
todo y, paradógicamente, nada significa nada ni
expresa nada. El lenguaje, de manera extraña, nos
remite al no-sentido/ al galimatías social en que
naufragamos y en el que no existe algo a lo que todos
.lliendan. Quedamos inmersos y abandonados en el
1 ·1 Or. cit. Pág. 1 09
Sentidos e Interpretación '�'
ruido (ruido por todas partes) y es el ruido el medio
por el que se pretende ocultar o esconder la carencia
de sentido; ruido como conducta compensatoria que
sustituye la incapacidad para expresar u sentido puro
de las cosas y que revela la falta de humildad para
guardar silencio y encontrar en éste otra dimensión del
ser y de lo social. No por hablar mucho se dice mucho
y el mundo ahora es un espacio que aturde por su tanto
hablar, un hablar babilónico en el que nadie escucha.
Cuando Steiner habla en -Presencas Reales de la
prostitución del lenguaje, se refiere a ese punto en que
la palabra, por las impurezas que ha adquirido en su
uso, por el desgaste que ha sufrido a consecuencia de
las trampas para las que la empleó el hombre, por las
fragmentaciones de que se hizo víctima, por la chatura
moral y los abusos de la gente, ha muerto y ha quedado
convertida en un cuerpo marchito, en un cadáver que
más que facilitar la comunicación óptima se ha tomado
un obstáculo que le impide expresar lo sincero, lo
profundo, lo cósmico.
Y si nos remitimos al arte, ese desgaste del lenguaje y
de sus mundos sígnicos, de su fortaleza simbólica se
presenta igualmente cuando la obra es sacada de la
dimensión sagrada para la que fue creada (expresar la
esencialidad el ser) y profanada por una sociedad que
no ve en ella u elemento guía, un faro iluminador que
le corrija el rumbo errático que la conduce al precipicio.
La obra de arte, víctima de la espectacularización que
¹ Sentidos e Interpretación
de lo sagrado, de lo trágico, de lo sublime hacen los
medios masivos de información*, víctima igualmente
de la farandulización a que es sometida la vida entera,
ha dejado de ser lo que era para los pueblos antiguos
en que (la obra) reflejaba el espíritu colectivo, el alma
unificada de los hombres que accedían al conocimiento
de ella con una actitud reverencial en que se identifi­
caban y en que se fortalecían los elementos vinculares
que decidían la marcha y el destino de la colectividad.
No es raro que las grandes obras fueran leídas en una
especie de comunión, de rito colectivo que iba más allá
de la simple imposibilidad de tener suficientes libros
para todos: un brillo particular vinculaba en torno al
fuego de la obra, que alumbraba el espíritu, mientras
la luz de la vela iluminaba las estancias en posadas,
conventillos, fondas camineras y casas familiares.
Muchos textos en la antigüedad eran escritos no para
ser leídos, sino pare ser recitados en público; el acto
recitativo se sobreponía en cierta forma al lector al dada
la identificación profunda entre el texto y la memoria
colectiva y contenidos míticos de la comunidad.
Incluso, en los comienzos de la cultura impresa y hasta
Nuevo elemento de la cultura en el que se hace plenamente visible el
desgastamiento del sentido de los signos del lenguaje en todas sus formas por el
repetido uso que de ellos se hace, hasta el punto en que por esa veriginosa
dinámico deben cambiarse constantemente y los nuevos muy pronto dejan también
de significar, la que obliga, una y otro vez, o inventar, utilizar o recurrir a más y
más signos para mantener la audiencia. En ningún otro medio como en la
televisión, la vida del signo (oral, visual, etc.) es tan efímera; la palabra y la
imagen sufren tantas transformaciones en sus sentidos, que muy pronto deben
ser cambiadas pues el uso excesivo y repetitivo agotó sus contextos y las devaluó
hasta converirlas en ruido, en nada.
Sentidos e Interpretación ¹�
bien avanzado el siglo XX, afirma Walter Ong, la lectura
era una actividad social más que una cuestión íntima
individual. Las epopeyas y tragedias griegas, la litera­
tura del medioevo y el renacimiento e incluso grandes
obras del siglo XX han llevado a que muchos hombres
se reúnan para leerlas en comunidad porque encuen­
tran en ellas un discurso unificador que rebasando la
historia, el relato simple, se adentran en los vericuetos
del espíritu en que es ya el símbolo el que guía, el que
produce determinados sentires no expresables median­
te la palabra llana, sino presentibles a través de las
palabra síbolo, sentidos que emergen como conse­
cuencia del acto de deslizamiento, de penetración en
el universo críptico de la obra. La gente //aprende a
leer" el arte, 11 aprende a descifrar" los sentidos de su
lenguaje ya sea a través de la escuela, o a través de
diversos tipos de prácticas discursivas entre las que se
cuentan los medios de información masiva (revistas,
periódicos, radio, televisión, multimedia, etc.). No se
acude directamente a la fuente (la obra como tal); la
información que de ella se tiene es siempre de segunda
o tercera mano y generalmente anecdótica; se tiene mie­
do de penetrar en sus signos y enredarse en ellos; se
prefiere, por comodidad facilista, la lectura prefigurada
y desfigurada por otros; se gusta y se cree legítima la
interpretación superficial y hasta jocosa yacomodada
que de la obra se hace en los círculos de 11 especalistas'
o en los medios. Con ello, lo que se alcanza es esa forma
adulterada y engañosa del saber que se dio en llamar
cultura general y que no pasando del dato simple,
` ¸ Sentidos e Interpretación
descontextualizado, no puede penetrar tampoco en la
captación profunda ni en la polifonía de l os sentidos
de la obra.
Igual que con la superabundancia de los discursos,
ocurre con el exceso en la producción de "obrd'' d
aré'. Quizá en todas las épocas, desde que el hombre
se inició en el sendero de la expresión estética, se han
producido obras que intentan expresar la cosmovisión
de los seres. Talvez, sólo las más representativas, las
más profundas y bellas han llegado hasta nosotros,
pero nunca antes como ahora se había presentado con
tanta irreverencia y cinismo dicha superabundancia en
el campo del arte. Esta época es testigo de una deflación
colosal de la estética en que la ordinariez y la banalidad
quieren, por cualquier medio y entre más bajo mejor,
usurpar el estrado legítimo reservado para las grandes
creaciones. Lo vulgar, lo truculento, lo pornográfico
es aplaudido en medio de ese ruido ensordecedor de
feria popular en que las verdaderas obras de arte -que
por fortua se siguen elaborando-pasan casi desaperci­
bidas o son opacadas por la alharaca nada tímida de
ese arte mediano y barato que se presta o se utiliza
para justificar o legitimar determinados intereses, de
t ·se 11 arté' que deslumbra por sus excesos pero que no
.1lumbra el camino de la historia humana ni resuena
t ( lfO auténtico orientador y sintetizador de la vida;
de ese arte, en fin, a través del cual, se penetra en el
rl'ino de las sombras y de las tinieblas y se escapa del
'"ino de la luz.
Sentidos e Interpretación ` ¸
Ese desgastamiento del lenguaje al que nos referimos,
desgastamiento igualmente del arte y de su posibilidad
para expresar la verdad esencial de lo humano, esa
subversión de la palabra, del logos para develar el mis­
terio del hombre es lo que nos ha llevado a la falsación
de la verdad, al engaño social, a la mentira con que se
quieren disfrazar la experiencia, la intuición trascen­
dental y la honestidad moral que se debe exigir al
hombre y cuyo abandono u omisión es el causante de
la corrupción política del país, de la violencia que azota
la nación, de las trampas que se le ponen a la autenti­
cidad, de los desencuentros abismales que nos arrastran
al delito, a la confusión, a la indiferencia y al miedo; en
síntesis, a la inseguridad y angustia colectiva.
Es esa pérdida de relatos unificadores, es esa desinte­
gración atómica del lenguaje, es ese manoseo irrespon­
sable que devaluó la palabra y la creación estética
empleándolas deliberadamente para justificar las más
truculentas acciones, es ese abuso cínico del lagos,
empleado para mentir, conservar posiciones, para
acumular ventajas lo que ha terminado por estrellamos
frente a una realidad que nos arrostra el hecho de que
para describirla y explicarla hayamos mancillado la
palabra y el gusto y que al hacerlo nos hayamos desvia­
do de nuestros compromisos históricos y caído en la
confusión de las lenguas con medios que actúan como
saltimbanquis y malabaristas de la frase, que sirven
como operetas y comodines de discursos sociales y
estéticos que nos niegan como sociedad y nos apartan
Sentidos e Interpretación
de la misma civilización.* Es esa confabulación en la
construcción de una gramática macabra l o que nos tiene
en vergüenza mundial y en retirada de los centros de
la humanidad; todo porque nos hemos quedado sin la
diafanidad del lenguaje y quedar sin ello es
q
uedar
igualmente sin destino; divorciarse de la palabra
auténtica y de su veracidad profunda es desviarse de
la civilización y caer en la barbarie.
Un arte así, una palabra así y unos medios así, producto
de la babilonia lingüística, de la feria ruidosa y desen­
frenada no pueden, por incapacidad y por decoro,
erguirse en representantes auténticos y legítimos del
hombre, de la comunidad y de sus circunstancias. Un
arte tal, así devaluado y muchas veces sin quilates no
merece ni puede venirnos a convencer de su legitimi­
dad como expresión de la vida y del problema del ser.
Un arte como el que se nos ofrece a través del fandango
de los medios y de los conciliábulos de "artstas' que
desconocen o alteran de mala fe los elementales sentires
de la cultura y de la esencia colectiva no puede tenerse,
Entendemos aquí civilización no como el con¡unto de apreciaciones en torno
meramente o los aspectos del desarrollo tecnocrótico o científico o a lo adopción
de patrones culturales comunes con los pueblos más desarrollados. Más bien, la
asumimos como un marcador que nos revelo hasta dónde una colectividad ha
alcanzado unos niveles de convivencia y justicia social en que los individuos
gocen de lo posibilidad de alcanzar uno pleno realización humano. De ahí que lo
apreciación que con frecuencia se hoce público y que ve en los medios masivos
y en sus formatos y productos un reflejo de nuestro identidad, uno síntesis de
nuestros manifestaciones vitales, no poso de ser uno manero sospechoso e inexacto
de contemplarnos y uno formo ilegítimo de arrogarse los medios uno
representotividod cabal de lo que somos. Esto nos obligo o mantener uno resero
crítico frente o dichos pretensiones.
Sentidos e Interpretación �
si es que somos un poco serios, como instancia valida­
dora de nuestra identidad: no todo lo que se hace en
cine, en teatro, en literatura puede decir hoy lo que
nos compone como cultura ni representa tampoco
mayor cosa respecto a nuestra esencia espiritual, a
nuestros esquemas mentales, a nuestra identidad.
Muchas veces, las obras se quedan en lo vulgar, en lo
grotesco, en lo truculento, en el detalle vergonzoso, en
la desfiguración macabra de nuestra realidad, en el
desmesurado patetismo que produce asco, en la
desproporción de la forma que es desproporción del
espíritu del autor, en el chillido que es la negación de
la voz, en la ronquera que dista mucho de la diafanidad
reveladora. Solo, y gracias a unos pocos escritores y a
algunas de sus obras, a algunos pintores y a algunos
músicos de inmenso talento que han florecido en
nuestro suelo se nos reconoce alguna identidad y nos
reconocemos igualmente como comunidad que com­
parte un espíritu y que obedece a unas reglas colectivas
que lamentablemente se nos han refundido en las
troneras que desde muchas instancias se nos han hecho
yque han terminado, con nuestra aceptación e indife­
rencia, por robamos el logos unifcador, el lenguaje que
podría salvarnos.
Sentidos e Interpretación
J. 0ciiJûJS\iS`ithCl0C0MJJIk\ |JkM\
0ciicBûJ\Jc
Regresando al planteamiento hecho antes en tomo
al lenguaje que en la obra de arte revelaría una verdad
esencial del hombre y de su existencia, al arte que "pone
en operacón la verdad', la pregunta ahora es: ¿qué
transformación debería operarse en el logos, en la
palabra, para que desde ahí se pudiera reestructurar
una conciencia social e individual montada toda ella
sobre una tabla valorativa aportada por los sentidos
del lenguaje? ¿Es decir, cómo el lenguaje y el arte
(especie de registro total de los tiempos del sel recu­
peran su poder de encantamiento, su fuerza creadora
y unificadora?
Para G. Steiner la salvación del lenguaje y por ende de
la civilización reside en el lenguaje mismo; según él,
Spinoza y Wittgenstein entre otros, se esforzaron por
elevar el lengaje a ua categoría de matemática verbal,
a un género de lógica algorítmica unificadora que
permitiera confiar en sus códigos, en sus formas, en
esa especie de sintaxis conceptual en que se encerrarían
todas las posibilidades de lo humano. El arte y el
lenguaje por tanto, se librarían de los caprichosos
senderos de la palabra actual y de la interpretación
acomodaticia y se revelarían como ejes explicitadores
de la verdad.
Sentidos e Interpretación
La apreciación que se ha venido exponiendo en este
trabajo, se aparta de este último aspecto cuando se trata
del arte. Si, como intuía Jung y como lo plantean mu­
chos otros, el arte arranca de las profundidades incons­
cientes del ser, ¿será posible acaso imaginar una
matemática sensorial que permita descender a los
nacederos de la emoción humana, que revele la fragi­
lidad de lo sensible, que se adentre con propiedad en
los afectos, en los miedos, en los sueños, en las angustias
y en los ideales y que todo esto que ha caracterizado al
hombre como ser de emociones y que ha dado origen
al arte como tal sea tabulado en una especie de
contabilidad del espíritu?
Hasta allá no llega la imaginación; pero entonces ¿qué
hacer? Se requiere un lenguaje que sustituya o clari­
fique al actual, al existente; uno con un nuevo poder
de encantamiento que conglomere a los hombres; un
lenguaje que construya sus propios vallados contra la
trampa y la mentira; un lenguaje que superando la mera
verbalización se adentre en el sentido supremo.
La literatura, la poesía y el arte en general -que en su
mayor parte hoy no pasan de la frivolidad periodística­
pueden hallar la senda que obligue al hombre y a la
sociedad a un viraje colectivo hacia lo auténtico. Esto
sólo es posible si la palabra, regalo dado a los hombres
por Dios (y que hoy más pareciera una especie de
venganza divina, una nueva Babel, por todas nuestras
trasgresiones) se reviste de sentidos nuevos e intenta
Sentidos e Interpretación
superar su propia crisis para permitirnos "transmÍtÍr
el laHdo ¸la zozobra del senttohumand'(ls)_ En
la Grecia antigua, ese monumento eterno al valor de la
palabra, ésta tena las tonalidades de un po
d
er estreme­
cedor que contactaba a los hombres entre sí y a la vez
con una dimensión sagrada en que cada in
d
ivi
d
uo
representaba su esencia a través del logos que salía,
más que de su boca, del fondo de su corazón. Allí,
efectivamente, la palabra era el hombre.
¿Cuándo perdimos ese valor? Cuando se descubrió que
ella podría, de igual forma, ponerse al servicio de las
estrategias de dominación sobre los demás; cuando se
vio que ese poder unificador, podría servir también
como simple mercancía, como moneda para legalizar
un raro contrabando que no era más que la ilegítima
actitud de desconocer al otro y de tumbarlo a través
de lo que era considerado como sagrado, de engañarlo
gracias a ese don en que supuestamente se podía
confiar sin sospecha alguna. Luego, cuando se vino a
descubrir que se le había utilizado para hacer trampa,
se decidió que era urgente actuar de igual manera;
entonces ocurrió un giro en la cultura humana; giro
que nos sumió en la confusión, en el desencanto, en el
temor de ser agredidos a través de la palabra, recurso
que en otros tiempos nos permitió ser reconocidos y
defendernos.
1 1 Steiner George, op. cit. Pág. 81
Sentidos e Interpretación
Esa palabra agrietada y demagógica a la que se llegó y
que anima hoy la fanfarria social en que nos debatiros,
debe entrar en agonía. Se debe velar -¿Quién lo hará?­
para que la palabra no sea forzada a legitimar la mentira
n el engaño. El arte, forma del lenguaje y de lo humano,
no puede ser puesto al servicio de apreciaciones
devaluadas de nuestra vida y de nuestro destino. El
logos poder creador, no puede seguirse gastando en
titulares y slogans que sólo reflejan la inmediatez bestial
en que nos ahogamos, abandonando el trabajo
aleccionador del arte como base de verdad humana.
Sólo en ciertas épocas (y pocos hombres en la historia
humana)* la palabra y el arte han estado al servicio de
las más profundas experiencias; solo en esos afortuna­
dos momentos y con pocos grandes creadores las pala­
bras nos han elevado hasta Dios. De resto, como escri­
bió Adamov, citado por Steiner: "La palabra está
desgastada por el uso y por ello, desde hace mucho no
significa nada, está vacía de sentido, desangrada. Las
palabras como los hombres sufren"(16>; y la humanidad
se enferma cuando se enferma el lenguaje. Aquí, de
nuevo Levi-Strauss nos advierte que nuestra civiliza­
ción actual es una derrochadora del lenguaje, que lo
desgasta por su uso excesivo y lo lleva a no significar
nada.
Y la nuestro no es la excepción sino que más bien en ella parecen agravarse las
cosas al presentarse una ruptura que, en el intento por legitimar toda manifestación
por ridícula o extravagante que pudiera ser, la ha apartado del espíritu que en
otras épocas sostuvo y guió la marcha de los hombres.
16. Steiner, George, op. cit. Póg, 83
¹ ¹ Sentidos e Interpretación
Para no morir, para no entrar en el olvido, para superar
la finitud, lo efímero del ser, el hombre tiene en la
palabra del arte su dique protector. Pero si ésta nos
defrauda puesto que no nos deja en la actualidad intuir
un valor más alto, más allá de lo prosaico y si no es
posible para el hombre recuperar sus sentidos esen­
ciales a través de la palabra y de la obra; si somos
incapaces de frenar la inflación linguística y semiótica
en la que todo puede significar todo; si no podemos
revitalizar el cuerpo del lenguaje con nueva sangre que
anime el espíritu, entonces habrá que buscar otra
solución. Steiner propone una: la opción de sumergir­
nos en el silenco. El silenco no sería quizá una forma
de suicidio por impotencia creadora sino un recurso
que como forma reverente nos permitiría escuchar de
nuevo la palabra sagrada de los dioses -hoy alejados
de los hombres-. El silencio como último recurso
cuando la mentira es abrumadora; el silencio como una
nueva mística que permitiera el ingreso a las dimensio­
nes auténticas del se� allí donde las palabras carecen
del sentido. Un silencio que -a imitación de los peyora­
tivamente llamados pueblos primitivos en los que el
silencio marca un trasfondo cultural que conecta el
espíritu de la comunidad como un ritual más de sus
vivencias- nos permitiera entreverar posibilidades en
la construcción de nuevos valores que ayudaran a que
las relaciones entre los hombres feran menos ruidosas,
menos locuaces y más auténticas.
Sentidos e Interpretación
Es éste el silencio voluntario en que se encierran los
que descubren la defación del lenguaje a través de la
mentira, los que intuyen la abundancia de trampas que
se le ponen a la verdad; es éste el silencio en que se
encierran los poeta�, artistas, filósofos y profetas que
dejan de crear, de hablar, de argumentar o de predicar
cuando sienten que todas las palabras sobran, cuando
perciben que los signos de su lenguaje ya no tienen la
fuerza que quisieran porque han sido adulterados o
incomprendidos, cuando, testigos de la alharaca
colectiva, comprenden que la palabra, n gritada, podrá
ser escuchada y entendida en su dimensión sagrada.
Es este silencio el que nos marcaría ahora sí el
g
rado
cero de una verdad humana que busca por otros
medios su expresión. Entonces el poeta no vuelve a
escribir, suspende su comunión con la palabra;
entonces el filósofo y el profeta se pierden en la
montaña (Zaratrustra) o se adentran en el desierto Guan
Bautista) a donde, de pronto, a algunos se les ocurra ir
a ver esas "cañas agitadas por el viento". Entonces estos
que ya no quieren decir nada porque sería inútil, optan
por esa vida de ermitaños y monásticos que sabiendo
la fuerza del lenguaj e la concentran en sí sin
derrocharla.
Este silencio del arte y de la palabra, podría de repente
convertirse en la clave que señalara ante la historia el
espíritu contemporáneo; el espíritu de una sociedad
que si bien por la algarabía cayó en la confusión,
encontró por el silencio su opción histórica en
. Sentidos e Interpretación
sustitución de u lenguaje que se vació de sentido. Este
silencio podría ser el eje que revelara más profunda­
mente la angustia del hombre actual que no descubre
cómo comprenderse ni comprender el mundo.
Así como ante los inconvenientes a veces grandes de
la vida diaria, las personas guardan silencio cuando el
lenguaje es incapaz para facilitar o acceder a u acuerdo
y deciden no "hablarse", permitiendo de esa forma que
discurran esas voces interiores que les permitirán hallar
determinadas razones y al hallarlas retornar ya a una
palabra fresca que los lleve a encontrar la mutua
comprensión, de igual manera una comunidad entera
podría, de vez en cuando, suspender el uso de la
palabra, y el arte silenciar su voz, para sosegadamente,
en el silencio contemplar los hechos, sentirlos y
pensarlos claramente, descubrir nuevos y verdaderos
sentidos de su realidad y luego sí, utilizar la palabra,
vigorizada y descansada por su no uso/ para expresar
la verdad de su propio acontecer, y luego sí redina­
mizar un arte que en su humildad y en su sinceridad
revele al hombre.
Quizá en esos silencios el hombre pueda escuchar sus
voces interiores: aquellas que hablan discretamente y
ofrecen su verdad; solo entonces, habiendo escuchado
sus sugerencias y descubierto sus misterios, podríamos
intentar reconstruir un nuevo lenguaje que nos repre­
sentara. Ese día, como dice el evangelio, podríamos ir
los hombres " de un lugar a otro anunciando la
Sentidos e Interpretación .
palabra." Ese día Zaratustra volvería a bajar de la
montaña para dar sus enseñanzas sobre el
superhombre, y sería escuchado; ese día Juan Bautista
dejaría de ser una caña agitada por el viento y llenaría
con su voz estent 5rea los caminos y calles de Judea en
un lagos que expresando la verdad pusiera en
despavorida fuga a los tetrarcas de la mentira.
Sentidos e Interpretación
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Sentidos e Interpretación
Del via¡e o de lo órfico
en la literatura
Una de las características del mito es el reconocimiento
de una carencia en el tiempo presente. El mito de Oieo
con su descenso al Hades, puede simbolizar, y de hecho
simboliza, la inclinación humana que por el sendero de
la iniciación logra el descubrimiento del ser interior, del
sí mismo junguiano, en donde reside la verdad de cada
hombre. En la literatura universal (antigua y
contemporánea) el viaje del protagonista representa ese
descenso al Hades por parte de los individuos que,
queriendo trascender lo material. ^L hallan fente a la
luz interior que suplirá las can·ncws de la vida prosaica
en la que discurre lo lltlluluno.
Sentidos e Interpretación
Ì. LA BÚSQUEDA DEl SÍ MISMO
A la creación artística, y especialmente a la
literaria, le han dedicado desde el sicoanálisis estudios
en los que es fácil advertir contradicciones a veces
radicales. Para Freud, por ejemplo, lo instintivo
personal, la sublimación de un deseo reprimido o
inconsciente son los elementos primordiales en una
obra. Para Carl Jung, por el contrario, una gran obra es
la expresión más acabada de los arquetipos colectivos
y en su proceso de realización el autor es víctima de
un embrujo particular, de una posesión superior a sus
fuerzas que lo convierte en medium en el que se apoya
el sí mismo en conjunción con el yo para remitir un
mensaje arquetípico-espiritual a toda la humanidad o
a los miembros de una cultura como compensación
de una carencia colectiva. Así, quien se compenetra con
una gran obra, se sumerge en un mundo mágico-mítico
en el que se toca con los misterios de su ser interior y
establece puentes de contacto con el espíritu universal.
EnJung, el concepto del sí mismo expresa la totalidad
del hombre, la extensibilidad de su conciencia y del
inconsciente; representa todo el potencial espiritual del
sujeto, toda su conciencialidad. Es el pricipio y la meta
de la "individuación". En el sí mismo se sintetiza la
verdad de lo que el hombre es; en él se ubica el centro
Sentidos e Interpretación �
absoluto en que el individuo se siente libre, fel a sí
mismo, partícipe y responsable de lo cósmico, de lo
trascendental que rebasa el tiempo y el espacio raciona­
lizados de la conciencia y se interna en otro tempus,
en otra dimensión regida por categorías distintas a las
del pensamiento lógico-racional.
El proceso de individuación expresa en Jung la
auténtica realización del sujeto, su plena madurez
espiritual, la integración de su sombra y su alma, la
desalienación de su yo, el encuentro con su sí mismo y
el paradójico alejamiento de lo colectivo, de lo general,
para unirse más ítimamente a lo profundo humano
de cada criatura, de cada grupo.
Si bien ese proceso de individuación en la búsqueda
de la luz es algo permanente, sólo a partir de una crisis
particular de la existencia es que el individuo, mediante
profundas reflexiones y mediante una repentina
comprensión del mundo en el que se mueve y de sus
circunstancias, opta por separarse del camino de la
colectividad y seguir su propia senda iniciática hacia
su interior. Es decir, la individuación corresponde a
un viaje solitario por nuestros propios paisajes
interiores; es una honda introspección en la que
descubrimos nuestras debilidades, fortalezas,
complejos, vicios y virtudes. Es gracias a la
idividuación como adquirimos conciencia de nosotros
mismos y nos conocemos de verdad. Se inicia el viaje
hacia el sí mismo cuando el individuo decide, frente a
_. Sentidos e Interpretación
una profunda crisis vital que le afecta, dejar de ser "uno
de muchos" y realizar las potencias de su críptico y
misterioso mundo interior buscando por sus propios
medios las respuestas que requiere para alcanzar una
mayor conciencia de la vida y de su propio ser.
El viaje se inicia cuando el individuo se reconoce con
sus aspectos positivos y negativos, acepta sus
responsabilidades y visualiza el sendero ascendente de
lo espiritual que se personifica en el arquetipo del
anciano sabio investido del carácter sapiencial que le
otorga una ética individual que está por encima de esa
"moral social" común que achata a los hombres, les
niega su autonomía y los manipula; una ética
individual que a pesar de llevar implícito un
apartamiento, es solidaria con los demás y contribuye
a crear una comunidad universal de hombres libres y
elevados, conocedores de sí mismos.
El fin del viaje ocurre cuando el individuo que antes se
sentía dividido, inauténtico, oscilante entre pasiones
diversas de las ofrecidas por un mundo tentador, se
encuentra ahora dueño de una unidad que enriquece
su existencia con un inimaginado sentido espiritual que
lo torna sereno y totalmente consciente, que lo sumerge
en el nirvana integrador y que lo transforma para conti­
nuar, a su regreso, una relación llena de comprensión
y amor por el mundo pero alejada de lo intrascendente,
de lo alienante, de lo que engaña ymancha con halagos
a los seres para desviarlos del sendero individual de la
Sentidos e Interpretación ` `
luz. En fin, el encuentro del sí mismo no es otra cosa
que la plenificación de la conciencia, es decir la
"conciencialización" de los materiales del inconsciente
y el hallazgo en ellos de respuestas a nuestras
limitaciones, de la luz del conocimiento que hace digna
la vida del indivi duo que se sabe poseedor en ese
instante de unos volores, de una verdad orientadora,
de un sentido cloro de la existencia.
í. LO ÓRFICO COMO ELEMENTO MÍSTICO
El mito de Orfeo es una de las expresiones simbólicas
de esta experiencia de transformación en que se embar­
can los hombres en un momento decisivo y trascen­
dental de su existencia individual o colectiva.
Orfeo, hijo de Eagro, recibió en revelación una serie de
misterios y los difundió a través de la música. Esos
misterios correspondían a una especie de religión
esotérica que revelaba sus principios y secretos sólo a
quienes estaban preparados y dispuestos a seguir el
sendero de la luz interior.
Los órficos creían en la inmortalidad del alma y en la
transmigración a través de muchos cuerpos para
alcanzar la purificación. Por su misma esencialidad, el
alma buscaba -según ellos- retornar a su verdadero
estado de belleza y perfección, perdidos por el contacto
Sentidos e Interpretación
con lo mundano. Para los órficos, el hombre es una
dualidad en la que se enfrentan fuerzas antagónicas:
luz y sombra, bien y mal, bondad y egoísmo, amor y
odio, grandeza y pequeñez, etc. El camino de la luz, el
orfismo, propone desatar el alma de ls tiniL•blas
titánicas y llevarla a la divinidad dionisíaca para
acceder a la individuación, a los valores reales. Se trata
de encontrar la dimensión dinámica de la vida interior
para diferenciarse de quienes sólo están preocupados
por las apariencias de lo exterior. No obstante, el
orfismo no busca ni pretende una ruptura con el
mundo; el iniciado órfico está en el mundo pero no
con el mundo; estando en el mundo busca con él una
integración por lo alto; es decir un religamiento de los
hombres en torno a elevados principios y con la misión
de elevarse cada vez más hasta reencontrar un estado
perdido de pureza, de conciencia, de verdad.
Este camino de iniciación esotérica o mística no fue muy
popular en la sociedad griega; permaneció reservado
a pequeños grupos alejados de la religión oficial de
los señores del Olimpo, mundana y ese<mdalosa. Se
proponía reformar la vida íntima del hombre mediante
su elevación, a través de la música, más allá de la
inmediatez; la música como elemento mediático pre­
disponía el alma o la psiquis al arrobamiento, a la
exaltación, a la liberación dionisíaca y permitía al
individuo una trascendental ruptura con el mundo
inmediato, con la naturaleza reducida al mero ejercicio
de lo sensorial o de lo material.
Sentidos e Interpretación
Posteriormente, Pitágoras fundó en Crotona una
confraterdad órfico-religiosa llamada el pitagorismo,
el cual sustituyó a Dioniso por las matemáticas que
permitían al individuo, según ellos, ordenar su vida
interior para ponerla en consonancia con el cosmos.
Así, para Pitágoras, la l iberación del alma sería conse­
cuencia del trabajo del intelecto que descubre que toda
cosa tienen u nl estructura numérica que la subordina
a una medida particular. Los pitagóricos creían que en
la juntura entre matemáticas, música y astronomía se
iniciaba la senda que podría conducir a la armonía del
individuo en toda la plenitud de su esencialidad. Con
el estudio y la reflexión sobre dichas disciplinas se
alcanzaba una reinterpretación de la realidad, un
enfoque armónico y claro sin las machas que se produ­
cen como resultado de los instintos y ambiciones
vulgares. Se proponía, en síntesis, el restablecimiento
del sentido frente al mundo y frente a sí mismo por
parte del hombre como sujeto dueño y poseedor de
una conciencia evolucionada.
El viaje de Orfeo al mundo subterráneo, al Hades, en
busca de su amada Eurídice simboliza en efecto la
decisión humana de adentrarse en el camino de la sabi­
duría interior, del conocimiento de sí mismo, cuestión
ésta que siglos después fuera base fundamental del
pensamiento socrático. El viaje de Orfeo al reino de
Hades (o Plutón) y de Proserpina, tiene un simbolismo
muy claro, fácil de asociar al concepto de la búsqueda
del sí mismo de la teoría junguiana. Veamos:
Sentidos e Interpretación
Eurídice, la amada belleza, la bien amada, simboliza
el sentido final, la meta y la razón de la existencia, el
principio y el fin de la búsqueda iniciática fuera de la
cual la música, que aquí simboliza la armonía de la
vida , carecería de sentido o simplemente no existiría;
Se recordará que, habiendo Orfeo jurado en su ni ñez
que dedicaría todos sus desvelos a este arte, entonces,
las dos categorías (Vida trascendente y música o sea
armonía) se funden entonces no solo por la externa­
lidad de u juramento sino por el simbolismo profundo
que las junta como armonía, gracilidad y belleza.
Eurídice es, vista desde esta perspectiva, como la
esperanza, como el anhelo místico de quien busca su
propia perfección; simboliza el reencuentro entre el
ánimus y el ánima en un himeneo conciliador que
alienta al hombre; ella es el complemento que enriquece
la vida interior, es la dimensión dulcificadora que
aparta de la colectividad amorfa y densa y promueve
la transformación; ella es la instancia con la que se
completa la conciencialización.
Pero para poder alcanzar y rescatar de la muerte a esa
Eurídice*, perdida por culpa de una serpiente**, Orfeo
debe hacer todo un camino que lo llevará del mundo
El mito de Orfeo nos dice que habiendo muero Eurídice mordida por una serpiente
y habiendo descendido al Hades; Orfeo par su dolor, decidió descender a
rescatarla. Plutón, dios del mundo subterráneo, pacta con Oreo que si su música
lo conmueve, dejará salir a Eurídice. Luego de que la perfección y la belleza de la
música órfica enterneció a Plutón, éste puso la condición de que Eurídice avanzara
detrás de Oreo, pero sin que éste volteara a mirar a su amada hasta que hubiera
salido del Hades. Fallándole sólo un escalón Orfeo no resistió su deseo y volteó
a mirar a Eurídice que le fue arrebatada para siempre.
Sentidos e Interpretación
de los hombres, en otras palabras del mundo de los no
adeptos, a los misterios del reino del conocimiento, de
la verdad.
Entonces, durante días y noches, Orfeo camina por
escarpados senders, po hostiles y oscuros bosques y
llega a la entrada de los infiernos (Hades). Observa por
última vez el mundo exterior y se adentra en ese
descenso guiado solo por la imagen de Eurídice.
Caronte es el primer obstáculo; u vivo no puede ser
transportado por la laguna Estigia al reino de las
sombras. La música de Orfeo lo conmueve y conmueve
también a Plutón yProserpina quienes los dejan partir
con una mueca cómplice que indica que lo que
pertenece al Hades no podrá salir de allí y aunque sea
en el último escalón, será de nuevo arrebatado como
mensaje al mundo de arriba, al de los hombres no
iniciados, de que la sabiduría es un premio al sacrifico,
al esfuerzo de quienes se atreven a viajar para encon­
trarse con ella y no un regalo para quienes están fuerte­
mente apegados al mundo de la superficialidad.

Nótese la relac1ón C'1!IC la serpicnrc del milc bíblico que lleva a la pérdida del
paraíso y la serpiente de este mito órico, mito que nos habla de la pérdida de
Eurídice, es decir, tal coro en ei caso del paraíso, de lo pérdida de eso condic1ón
de especial felicidad en que transcurría la vida, y que al perderse, obligó al hombre
a un trabaja de reconquista, lleno de sacrificios y signado por la muerte y que aún
no termina. A parir de dicha experiencia de pérdida, los hombres iniCian un viaje
de "retorno" queriendo encontrar de nuevo esa condición de cercanía con Dios
que los libere de una vez y para siempre del extravío en que cayeron al preferir lo
mundano a lo trascendental.
¸ Sentidos e Interpretación
Orfeo, un ser trágico en el sentido en que padece una
terrible soledad como consecuencia de su elevación
espiritual yde su apartamiento de lo mundano, sufre,
a causa del viaje, una transformación absoluta en su
vida. Se aparta de los hombres, frecuenta los bosques
y las montañas solitarias, irradia un aura de i nfinita
tristeza, su canto se hace quedo y melancólico y �·s�ra,
al final de la vida, la transmigración para unirse así a
su alma gemela y entonar el canto del amor como
elemento más fuerte que la muerte.
J. LO ÓRFICO EN LA LITERATURA COMO
"PUERTA DE OTRO TIEMPO"
El fenómeno de lo órfico o del viaje se repite a lo
largo de toda la literatura clásica, medieval y moderna.
Así, en el canto undécimo de la Odisea, Ulises descen­
dió igualmente al Hades con el único propósito de saber
la verdad de su destino, la verdad de su vida en ese
viaje penoso, lleno de escollos, que lo llevaba a Itaca.
Allí, en el Hades, habló con Tiresias, símbolo de la
sabiduría y del conocimiento, para aprender de su boca
lo que sería su vida posterior hasta alcanzar Itaca, su
lugar de reposo, su meta, su destino.
Heracles, otro héroe, bajó al Hades en tres ocasiones:
una de ellas para arrancarle el cancerbero, perro feroz
de tres cabezas que cuidaba la entrada al infierno, y
Sentidos e Interpretación ¸
presentárselo al rey Euristeo, quien aterrado ante la
siniestra presencia del perro se escondió bajo un tonel.
La segunda para rescatar a Alcestes, la bella esposa de
Admeto, pues teniendo éste que morir, sólo podría
continuar viviendo si alguien se sacrificaba en su lugar
entregándose a la muerte. Su esposa, por el inmenso
amor que sentía por Admeto, lo reemplazó en este
camino al más allá. Al saber lo ocurrido, Heracles, que
amaba entrañablemente a Admeto, decidió descender
al Hades, arrebatarle a Alcestes y devolverla viva a su
esposo. Rompió así, de manera sacrílega, el orden del
reino de las sombras como ya antes lo había hecho
Esculapio, fulminado por el rayo de Zeus ante las
quejas de Plutón por las constantes y numerosas
resurrecciones que ejecutaba el médico, hijo de Apolo.
El tercer viaje lo hizo Heracles para rescatar a su amigo
Teseo y a Piritoo, quienes habían quedado pegados a
sus sillas como castigo por querer raptar a Proserpina.
No olvidemos, de otro lado, que Heracles había sido
iniciado en los misterios menores de Eleusis* antes de
descender a la morada de Hades por primera vez y, al
Los misterios eleusinos eran precididos por De meter y su hija Perséfona. Se dividían
en menores y mayores. Los misterios menores se celebraban en el mes de febrro
en un pueblo cercano a Atenas. Un sacerdote consagraba y ordenaba a los
aspirantes que habían superado determinadas pruebas y poseían ciertas virtudes.
Por su parte, los misterios mayores, llamados también Orgías Sagrados , se
celebraban cada cinco años en Eleusis en el mes de septiembre. Eran continuación
de los menores y a los iniciados se les recibía en una compleja ceremonia secreta,
no pública, y se les otorgaban las insignias de su iniciación. Un edicto del
emperador Teodosio ordenó destruir el templo de Eleusis poro acabar de esta
manera con los cultas que durante centuarias mantuvieron un inmenso esplendor.
Para mayor ilustración se pueden consultar: Jean Pierre Vernont, MiÍo y Pensamiento
en la Grecia Antigua; y Eduardo Schure, Los grandes Iniciados, texto éste mós
descriptivo y de carácter esotérico.
O

Sentidos e Interpretación
parecer, halló una particular satisfacción en estos
constantes desafíos al mundo de lo desconocido.
También viajó al Cáucaso a liberar a Prometeo del
castigo que, según refiere Esquilo, le había impuesto
Zeus por darles a los hombres el don y el dominio del
fuego. Prometeo ha sido relacionado con la tendencia
humana por escapar al dogma y alcanzar la conciencia
plena, la madurez interior, el principio esencial de la
vida, la individuación que hace al hombre autónomo,
libre de las ataduras de la ignorancia y el dogmatismo.
La Eneida igualmente es la representación del héroe
que escapa al incendio del mundo troyano donde la
muchedumbre adolorida se queja de sus limitaciones
y miserias. Eneas descendió igualmente al Hades
acompañado por la sibila de Cumas, símbolo de su
iniciación en los misterios de la sabiduría esotérica, y
quedó horrorizado con las escenas que observó, aunque
también fue en ese viaje que obtuvo la sabiduría
necesaria para salir victorioso de los retos del destino
que lo tenía reservado como génesis de la raza que
habría de fundar al imperio romano.
Los héroes siempre, en todas las mitologías y en su
literatura, constituyeron la unión directa ente el
mundo humano y el divino, es decir la expresión del
hombre que estando en el mundo no está con él sino
que ausculta, vive y anhela la existencia humana en lo
que tiene de más alto y prohdo. Son ellos quizá la
simbolización del individuo que protesta contra un
Sentidos e Interpretación
O

destino común, abrumador y que convoca a una
manera inusual de pensar y afrontar la vida. Lo órfico
representa una reacción contra el sufrimiento impuesto
por el destino, mediante un viaje que es la prueba más
terrible* a la que puede someterse el hombre en el
sendero de su transformación. A ese tormento del
destino se le designó con la palabra pathos y a la
decisión de re<ccionar se le denominó ethos, acción de
partida, inicio del viaje para alcanzar el mathos,
descubrimiento del bien y del mal, determinando así
la katharsis, la purificación del espíritu mediante la
agón, que es la palabra con que se representa la lucha
contra las ataduras del inconsciente, poblado de
monstruos y peligros pero donde reside igualmente la
sabiduría suprema. En otras palabras, se trata de un
círculo que arrancado del hombre llega otra vez a éste,
pero a su otro lado, aliado que permanecía a oscuras y
que ha sido iluminado por el proceso del viaje que
implica purificación a través del sufrimiento. Es como
Sólo quien vence todos los obstáculos que le impone lo pruebo de transformación;
sólo quien vence los tentaciones mundanas que se expresan en placer, en focilismo,
en
goce inmediotisto; sólo quien se sobrepone o lo material y trasciende hacia
uno auténtico transformación espiritual puede ser considerado un héroe o un
profeta, es decir, un ser que, venciendo al mundo y lo que éste ofrece, se encamino
al encuentro con Dios o con los dioses. El héroe, el profeta, el filósofo trascendental,
el iniciado, han motado el deseo de lo mundano, ese deseo que como libido ata
a los hombres a la satisfacción de lo instintivo; están en el mundo pero no están
con el mundo; quieren la elevación de los otros hacia ellos y no el descenso de sí
mismos al plano de los otros hombres; aspiran a un recogimiento y a una unión
con la divinidad que, sin embargo, permanece lejana y silencioso originándose
así una situación trágica de lo existencia del ser que, por uno porte, aspira o
encontrar a un d1os que no responde y_ por otro, se desliga de un mundo que es
imperfecto. Ei héroe, el profeta, el iniciado, están en ese angustioso plano
intermedio e|tr C un dios que no los salvo yun mundo que los persigue y los mata.

O
Sentidos e Interpretación
el retorno del ser a su verdadero hogar, limpiado ya
de las impurezas de lo mundano.
El fenómeno órfico o del viaje pareciera no respetar
diques culturales, como obedeciendo a un elemento
arquetípico que cruza los espacios y los tiempos de la
historia y que corroboraría las afirmaciones junguianas
en tomo a la obra literaria como creación visionaria
en la cual el autor extrae los elementos para sus obras
de ese transfondo desconocido de la naturaleza
humana, de esos nacederos profundos del inconsciente
en los que se sintetiza lo colectivo y se comprime el
espíritu del creador y éste, inconscientemente, como
embargado por una fuerza superior, habla con la "voz
de multitudes", liga y expresa los sueños de creci­
miento espiritual existentes en todos los hombres.
Heidegger nos dice al respecto que el creador es un
individuo dueño de un poder visionario que lo aparta
del interés mundano para adentrado en la autenticidad
de su ser.
Una de las consecuencias del viaje órfico -decíamos- es
la transformación total que sufre el héroe luego de su
experiencia. Ya nunca más será el mismo que fue antes
de su partida. Lo órfico corresponde a un proceso de
transformaciones cada vez más sutiles y el retomo al
hogar nos descubre a un ser que es el mismo pero a la
vez es otro porque ya una luz particularmente intensa
irradia su ser; ya ha ocurrido el"milagro" como llama
Hegel a la transformación trágica. Lo órfico corres-
Sentidos e Interpretación
O

pondería, ya en la filo
.

ofía platónica, heredera de
algunos de sus matices iniciáticos, al individuo que en
la alegoría de la caverna, habiendo salido de las som­
bras de su mundo y visto la luz, regresa a donde sus
congéneres con los deslumbrantes conocimientos de
un universo que para ellos sigue siendo una ficción,
una absurda esquizofrenia, como es generalmente
calificada una visión particular de alguien por otros
que, sin tener acceso a ella, pretenden negarla desde
su imperfecta y limitada visión de las cosas.
La transformación aparta al héroe del mundo; su
elevación lo ha incapacitado para compartir unos
espacios con los demás hombres; ocurre entonces un
distanciamiento fraternal que lo torna lejano aunque
atento al rumor del mundo. Orfeo, luego de su viaje,
fue otro ser: un hombre abatido por las verdades que
halló. Ulises salió del Hades sobrecogido de espanto
como Eneas. Moisés, en el mito bíblico, irradiaba una
intensa luz después del viaje hecho a la montaña para
recibir las tablas de manos del propio Dios envuelto
en fuego. Cristo descendió a los infieros para después
resucitar y una luz -añade el Testamento- rodeaba su
ser. Su actitud era igualmente lejana, casi indiferente a
las cosas del mundo. En la divina Comedia hay otro
descenso a los infiernos, condición previa de la
iniciación que debe pasar por el tormento, por el
pathos, antes de ascender a la gloria simbolizada por
Beatriz. Siglos despu
e
s, el Quijote, en la segunda parte,
desciende a la cueva de Montesinos y para el lector
O

O
Sentidos e Interpretación
atento, el personaje sufre desde ese instante una
transformación decisiva. Si fuese necesario, podrían ser
citadas muchas obras más en las que el viaje está
presente y simboliza el proceso de transformación
absoluta del espíritu. En Fausto, el héroe viaja,
mediante un sortilegio de Mefistófeles, al tiempo de la
antigua Grecia. En el caso de la obra El |ço y c/A
Hemingway pone al protagonista a viajar por el mar
misterioso y solitario (símbolo del ifiero, en este caso)
en el que debe luchar contra los obstáculos que le opone
ese mundo desconocido. Paradógicamente, al vencer
dichos obstáculos y regresar, regresa "vencido" él
también pero, como Orfeo, transformado y más sabio,
al puerto del que partió. Ha dado así, un viaje en torno
suyo y ha conocido su parte oculta, aquella donde
reside su verdadera fortaleza, su verdadera grandeza,
aquella que nos permite descubrir de qué somos
capaces cuando nos atrevemos.
Como la obra de arte es, después de todo, una repre­
sentación simbólica de la cultura, es decir de las viven­
cias humanas, de las crisis sociales, de los sinsabores
de la existencia pero también de los sueños de libertad
y bienestar, de las ilusiones y expectativas humanas,
el fenómeno órfico, representado en una viaje al
infiero o a cualquier otro sitio que implique transfor­
mación espiritual, se erige como una constante incons­
ciente que expresa paradójicamente el anhelo por
alcanar una capacidad de conciencia, una concienciali­
zación de la existencia que es en el fondo lo que hace
Sentidos e Interpretación O

humano al hombre; es decir que lo que legitima al
individuo como diferente a los demás seres de la
naturaleza es el desarroHo de la conciencia, de acuerdo
con Freud.
El Hades, el infierno, la Cueva de Montesinos, el mar o
como pudiera llamarse el destino final del viaje es
según Mircea Eliade, una puerta, una abertura que
permite el paso de un modo de ser a otro, de una
situación existencial a otra. Es u tránsito a otro tiempo,
al tempus del espíritu, que transfigura la existencia del
hombre en u movimiento que consiste en el abandono
del "nido", es decir de toda situación social, para
consagrarse únicamente a la marcha hacia la verdad
suprema que en las religiones o filosofías más evolu­
cionadas correspondería a lo que alguien llamó el Dios
escondido, el Deus abscondÍus. Para alcanzar el
verdadero sentido del sei para ser como Dios, se debe
morir a esta vida natural y renacer a una vida superior
que es a la vez mítica, religiosa y trascendental.
Podríamos afirmar entonces que la condición esencial
del verdadero individuo es la de ser un viajero a través
de su ser. Vivir es en este sentido viajar; es circular en
torno a sí mismo, es sufrir una mutación ontológica
que va de lo brusco y lo incompleto a lo sutil, a lo
absoluto.
Al penetrar por esa "abertura" que lleva a las profundi­
dades del sí mismo, el hombre viajero entra en su
propio templum, que correspondería a su otro espacio;

¯ � Sentidos e Interpretación
y penetra también a otro tempus, que sería su otro
tiempo. Templum y tempus que c'n tt'rrinns de Elade
serían el espacio y el tiempo cósmicos que no existen
sino desde el momento en que empieza a existir la cosa
que transcurre con ellos; en otras palabras, entrar al
templum es ingresar al tempus propio qu• tran�curre
paralelo -pero por otra vía- al tiempo cronológico de
un mundo enloquecido y mundanizado que bu:c<
transponer el umbral de sí mismo para en con t rd r
respuestas a sus dudas eternas.
Finalmente, podríamos afirmar que las grande· obras
de la literatura de todos los tiempos reflejan, sin que
haya sido este el propósito consciente de sus autores,
un universo míticomágico gue recu¡cra, dc-d· la
ficción, la esencialidad del hombre y sus senderos
místicos; y podríamos afirmar también que hacer una
buena lectura es crear la posibilidad de encontrarse con
las claves de la acción humana en sus ambiciones de
elevamiento espiritual < tr(vés de los tiempos. Vista
así, la literatura d·;.dL' ser t'l simple relato de historias
o aventuras a que a veces se le quiere reducr y pasa a
ser lo que es: una huella indeleble de la cultura humana.
Sentidos e Interpretación ¯
BI BL I OGRA FÍ A
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CIVITA, Victor. Editor. Mitología. Tres tomos. Sao
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Sentidos e Interpretación ¿ ¹ ¿
Procesos
de interpretación literaria
y procesos pedagógicos
Sentidos e Interpretación /
ó
La excesiva atención al texto y a su literariedad,
que fue asunto prioritario de los formalismos del siglo
XX, hizo que durante mucho tiempo estuviera casi
totalmente ausente de la teoría literaria el problema
de la recepcón. El haber centrado la atención en la
instancia textual les impidió ocuparse debidamente
tanto del fenómeno de la emisión coro del de la
recepción, polos fundamentales de la creación literaria.
Esto llevó por otro lado a que los estudios de literatura
se confundieran con la simple enseñanza de la historia
de los movimientos literarios y en general de la historia
de la literatura con sus infinitas series de nombres de
autores, de títulos, de premios, países, argumentos, etc.
es decir todos los formalismos que tanto han impedido
ver los horizontes maravillosos de la literatura y que
han dejado en manos de los especialistas o críticos
problemas coro la interpretación y la recepción.
No obstante, a partir de los años setenta se empezaron
a oir críticas a dicha "literariedad" por parte de algunos
teóricos de la Estética de la Recepción quienes promo­
vieron yparticiparon en la elaborzión de propuestas
que centraban en el lector (receptor) el punto nodal del
sentido de la obra. Ya antes_ por supuesto, Roland
Barthes, desde el modelo scmioló
g
ico, se había intere­
sado en el fenómeno literario desde una perspectiva
diferente a la mera "literariedad" . Desde entonces y
en el mismo sentido, Urberto Eco con el concepto de
Sentidos e lnterpretatión _
obra abiera/· la neorretórica, con la teoría de los efectos
"públicos" del discurso; la teoría de la Deconstrucción,
que sitúa al receptor en la dimensión de la textualidad;
y el Reader -response Criticism- en general las
"escuelas pragmáticas" han estado -grosso modo- de
acuerdo al otorgar al lector la supremacía del acto
literario. Ha sido este el camino por el cual la narra­
tología, campo predilecto de la Teoría Literaria del siglo
XX, se ha convertido en objeto de reflexión de los
teóricos interesados en la instancia receptora: Wolfgang
Iser, Stanley Fish, Jonathan Culler y Hans Jauss, entre
otros, elaboran nociones acerca de los tipos de lectores
que pueden encontrarse en el campo de la Teoría
Literaria y con ello, aportan elementos sustanciales a
los esfuerzos de la interpretación y la recepción.
Ahora bien, desde otra perspectiva -la sicoanalítica­
el fenómeno de la recepcón ha recibido un tratamiento
particularmente interesante hasta el punto de haber
colocado al lector coro eje central de sus trabaj os sobre
la interpretación, inclusive en un nivel más alto que el
del autor. Para las diversas corrientes sicoanalíticas -
desde Freud o Jung hasta Lacan y Didier Anzieu- el
fenómeno de la recepción apuntala un proceso en el
que autor y lector comparten u universo de pulsiones
cuya explicación permite establecer interpretaciones
válidas para la Teoría Literaria.
Estas nuevas miradas han transformado totalmente los
ejes mismos de 1< pedagogía de la literatura y han
_ Sentidos e Interpretación
l l evado a poner en jaque l as consi deraci ones
tradicionales y los métodos y prácticas pedagógicas.
El propósito de este ensayo es entonces, por un lado,
dar cuenta de los mecanismos que desde las perspec­
tivas citadas (agrupadas de un lado en las "Escuelas
Pragmáticas" y de otro en las corrientes sicoanalíticas)
se plantean para explicar integralmente el problema
de la Recepcón en la obra literaria y en general en la
poética y por el otro, ver a la luz de tales reflexiones
las diversas posibilidades que desde la pedagogía se
pueden constituir para abordar la enseñanza de la
literatura.
!. DE LA TEORÍA LITERARIA
Citaré antes dos notas, tomadas al azar, que
anuncian, como antesala de lo que habría de venir
luego, aspectos fundamentales que dejaban entreverar
el cambio de paradigmas cr ¡u Teoría Estética al
rescatar al lector como figura ccnIro¡de los procesos
de interpretación: Roland Barthcs escribe que un texto
es u algo casi erótico cuyo "placern' JS('puLdreduci
a su fconamientogranzatll/f1Jy afade que el mejor
placer de un texto lo obtenemos cuando se hace
escuchar indirectamente, cuando, en el acto de la
l. Barthes, Roland. El Placer del Texo. Siglo XI Editores. México, 1986. Página 29
Sentidos e Interpretación _ //
lectura, el lector se siente llevado a inclinar la cabeza
para escuchar otra cosa, otra voz distinta a la del libro;
su propia voz interior que le habla; en ese instante, el
texto se hace símbolo. Para Barthes, toda interpreta­
ción debe "salirse" del texto para hacer alusión al lector.
En este aspecto se descubre pronto una plena coinci­
dencia con otros autores: Tzvetan Todorov, por
ejemplo, apunta que ¨utexto o u discurso se hace
simbólio desde el momento en que/ medinte un
trabajo de interretacón/ le descubrimos un sentdo
idirecto

�´`'
Luego de estas citas que marcan un determinado
umbral metodológico y cuyos autores deben tenerse
siempre en cuenta cuando se trate de hacer la historia
de los fenómenos de la recepción y la interpretación,
ocupémonos de los conceptos que desde diferentes
perspectivas teóricas se han planteado en el intento de
comprender cada vez mejor la manifestación estética
y , en nuestro caso, la literaria.
Si bien la obra literaria expresa un universo completo
y perfectamente calibrado en el que sus elementos
narrativos se integran bajo una sintaxis particular que
le permite mostrar determinada sigulandad como
obra, también es notable el hecho de que, simultánea­
mente, se presenten las posibilidades de ser interpre-
2. Todorov, T zvetan. Simbolismo e Interpretación. Monte Avila Editores, Carocas.
1982. Página 19
¿ Sentidos e Interpretación
tada de diversas maneras sin que por ello dicha
sigulandadse altere. En otras palabras, y de acuerdo
con los conceptos dados por Umberto Eco, la obra está
siempre "abierta" y tiende a promover en el lector un
proceso en el que mediante un acto individual se
convierte (tal lector) en el eje de una serie de relaciones
en las que se instala como sujeto activo que participa
de la dinámica estética.
Veamos por qué: Como el campo experiencia! de cada
individuo (es decir, la suma de lo que han sido sus
vivencias, sus recuerdos, sus procesos cognitivos y los
estímulos de todo tipo, sus anhelos, temores, sueños,
ilusiones, etc. ) es de hecho totalmente diferente del de
los demás hombres, su mundo de representaconeses
por ende único e irrepetible y en esa medida es su pro­
pia singularidad la que emplea para determinar la
perspectiva desde la cual aprecia o contempla el mudo
y por ende la obra de arte. Es gracias a esta instancia
relacional que la obra se erige como una dimensión
siempre " abierta" que permite al individuo hacerse ua
imagen de su condición existencial y establecer sus
vínculos con el mundo en determinado sentido.
Un ejemplo magnífico de esto (visto en el interior del
mismo unverso de la literatura) es eIque descubrimos
en la obra de Lawrence Durrel1. Cuatro personajes
cuentan, desde sus propias singularidades y perspec­
tivas la misma experiencia que han vivido juntos: el
resul tado es grato e iluminador: Justine, Cl ea,
Sentidos e Interpretación ¿�
Mountolive y Baltasar son referencias de un mundo
"abierto" en que toda lectura es legítima y a pesar de
sus diferencias, ni se niegan ni se anulan sino que
conservan su inmensa vitalidad.
Continuemos; es también a partir de su campo
experiencia! -según el sicoanálisis- que el sujeto
establece un perfil particular (una singularidad) que
incide profundamente en l as definiciones de su
dimensión desiderativa. El deseo es, de acuerdo con
dicha teoría, una tendencia del individuo a satisfacer
sensiblemente una pulsión interior para alcanzar,
mediante ese proceso, una especie de consuelo o
satisfacción que presenta el efecto positivo de una
catarsis.
Es entonces en consonancia con este fenómeno de la
existencia, estudiado por la teoría sicoanalítica (que
retomaremos adel ante c on un poco de mayor
detenimiento) que se entienden y se justifican (al menos
en parte importante) los postulados de las teorías de la
Recepcón según los cuales una obra literaria (y por
extensión cualquier producción estética) se establece
como sio que se hace s en la medida en que
permite entreverar y descubrir lo indefnido, lo oculto,
aquello que se constituye en "verdad" para el receptor
qu¡en se halla, de pronto, situado, como efecto del
proceso de interpretación, en su dimensión ontológica,
IrascenuenInlde su condición humana.
_ ö Sentidos e Interpretación
Y como lo anterior ocurre en cada individuo, inclusive
ante una misma obra, que puede ser leída varias veces
y "sufrir" transformaciones en sus sentidos según las
expectativas y estados anímicos del lector, es por ello
que la obra está abierta a reacciones y lecturas siempre
nuevas que la hacen inagotable como consecuencia de
una intrincada e indefinible red de relaciones confor­
mada por referenciaciones, escalas de acercamiento
afectivo a la obra, al autor, campos cognitivos, emocio­
nales, etc.
Y es precisamente gracias a esa red de relaciones que
las grandes obras, en distintas circunstancias de tiempo,
lugar y contextos, muestran aspectos plurívocos que
superan ampliamente las concepciones teóricas que
han intentado reducir la obra a un mundo de sentidos
fijos, limitado a su mera literariedad o a las relaciones
meramente "gramaticales" o categoriales de sus
el ement os . Leer una obra es un permanente e
inagotable decir de ella.
Tal como una partitura puede ser interpretada de
acuerdo con la lectura que haga de ella el intérprete o
el director, así la obra poética con cada ej ecución
(lectura) se explica sin agotarse, se rea¡izade diferente
manera y, paradójicamente, -i¿ue quedando incom­
pleta en el sentido en que nunca se lograrauna versión
interpretativa última de elIn. 1odn lectura es comple­
mentaria, se suma a la serie total de interpretaciones
posibles y legitima una vez más las características de
Sentidos e Interpretación _ ö�
"apertura" que fundamentan todo acto de recepción,
según los conceptos de Eco.
Vista pues desde esa perspectiva teórica, se puede
pensar sin riesgo a equivocarse, que la obra está en
constante fuga, que es un universo inaprensible, una
especie de realidad que sólo permite ser soñada. La
obra, en esta perspectiva, se desliza siempre subrepti­
ciamente por los intersticios de lo desconocido, de lo
nuevo y se hace plurívoca, indeterminada, amante de
jugar al escondite, escurridiza e infinita en su singulari­
dad. Adquiere ese carácter dialógico que no es conven­
cional ni se instala en el formalismo y que Bajtin deter­
minó como una interacción de las conciencias.
El papel del receptor ante este espectáculo de fuga
constante es el de actuar como un hermeneuta que
mediante el proceso de la v/v·-/-¦1/..·v1'/(1( se
denomina en la Teoría Literaria e 1v-/JvZ-´-´:1 en
la Teoría Sicoanalítica ) alcanza la "desocultación"
del uni verso secreto de l a obra y, por esa ví a,
"desoculta" también una verdad vital de su ser.
En resumen, en ese ·v´·111v/·:´·de obra y receptor
se producen diversas condensaciones que se comple­
mentan en el juego del lenguaje en el que el marco de
posibilidades combinatorias es infinito.
Término tomado de Heidegger en su obra Arte y Poesía y referido al proceso por
el cual una obra de are expresa o muestra (desoculta) una verdad para quien la
contempla.
Sentidos e Interpretación
Si nos acercamos un poco a las ideas de wolfgang Iser
en su obra PROSPhc77NG From Reader Response to
Literar_r Anthropo confirmaremos que no hay un
código común entre texto y lector. El"mensaje" de la
obra -según él- es transmitido simplemente para que
el lector lo reciba "componiéndolo". Podríamos afirmar
aquí que el tal "mensaje" de la obra corresponde a lo
definido arriba como singularidad o mismidad. Para
lser, las similitudes o diferencias ,.o-ntít.oc·i. en
sicoanálisis) entre obra (texl y lector (readei pueden
clarificarse cuando se examinen y apliquen de manera
debida al proceso de explicación de la :c.c,clos
tipos de interacción que la investigación sicoanalítica
ha alcanzado en las estructuras de la comunicación.
Iser compara la relación del lector con la obra como
una relación de personas. Citando a R.D. Laing.está
de acuerdo con que uno no es capaz de verse tal como
los otros lo ven:
"J may not :.t.a//be able to see m as others see
mé'\3l y las maneras como los otros me ven //cannot be
called /pure ,c..c,t/oi they are the result ·/
interpretation"(:) y, esta interpretación surge de la
experiencia in terpersonal.
Como se nota fácilmente, se puede aplicar esta relación
entre personas a la relación texto-lectory se concluye
3. lser, Wolfgang. Prospecting: Frm Reader Response to Lterary Anthropology.
Capítulo !1, l n¹erac!l on Beteen Text and Reader. The Johns Hopkins University
Press. Pág 31
4 lbid. Pág. 31
Sentidos e Interpretación
que la comunicación entre dichas dimensiones es un
proceso en movimiento, sin código estables o fijos para
todos los casos o circunstancias. Lo que se da como
fenómeno es una mutualidad restrictiva que magnifica
la interacción y que se descubre por la existencia de
unos ''a~k-(vacíos) que según Iser se van llenando a
medida que transcurre el proceso interactivo. Estos
'':~/- ¨tu/.· and ¸ad· ´/· ··z(··· .·~-´/´v7|·
a.fvi/y ... '15) y el papel del lector es ·:´·~.·- /'ill /:
´/: bnks in ´/· ´-\/ ´/···'i / z'·v´ a
·-/:···//'1·'!´�´º´
En síntesis, para Iser, el lector no está llamado sim­
plemente a interiorizar una determinada posición dada
supuestamente en el texto sino que "simplemente" es
inducido a construir una posición y a participar en una
transformación constante de la obra que da como
resultado el surgimiento del objeto estético.
En apoyo a lo expuesto hasta ahora y de acuerdo con
el espíritu definido antes para el desarrollo de este
ensayo, vienen al codillo las consideraciones de Paul
Ricoeur en H.-´o.i i Narrativ1dad/� Para él, el discurso
no puede reducirse en sus aspectos comunicativos a lo
meramente sintáctico; es mediante el lenguaje y no
propiamente mediante la lengua que el discurso se
|OO lser ¹! Blank corresponde a una estructura paradigmática cuya función
'¨¹´¹C t¹ |!ICIO! unas operaciones estructurales y significativas en el lector.
5. lser, Wolls;ong. lbid. Página 36
0. !ser, Wnlfw<] lbid Página 40
Sentidos e Interpretación
desborda semánticamente y es así como a través de la
lectura se llega a una ´:a-¸·e-íó~.·¸u':7:e ¸u··'
···¬´·· ¬··./·-v´¬···~·'m un do 'fl, y el relato se
convierte entonces en un campo ontológico y adquiere
significado vital. Los grandes libros, La Biblia, por
ejemplo o cualquiera de los relatos de las culturas
míticas, confirman lo planteado aquí: se han erigido
como textos sagrados, fundamentales para la existencia
misma de una sociedad que basa todos sus principios
en las ··¸:'z··:·-que se construyen mediante los
procesos de apropiación, identificación o interpre­
tación, es decir de recepción
Para Ricoeur, existe una 'n dhot'/que se
establece a partir de la disposición interpretativa del
lector y la función referencial del texto; dicha f
hace explotar la figura del autor y, en esto coincide
plenamente con Italo Calvino y con cierta corriente
sicoanalítica Gung) en la afirmación de que, gracias a
la interacción entre el universo del texto y las circuns­
tancias totales del receptor, la figura del autor estalla
en mil pedazos y termina su reino de tiranía. El autor
es apenas un incidente, un ,-n,a quien ¬:e/t
atribuyendo Iunoones guºno l ce ·´autor
·v·expositor !·¬ualma ... e aufn� e peaje
anacrónio/ porad d ·co�d.··ctor d concien­
ca� pronuncidor d cn á .c en ':¬socdd
cu'´v·:'·- ... /1b/ al que --según Calvino-- se debe
7. Ricoeur, Poul. H Sto|ia y Narratividad. Paidos. Barcelona. 1999 Pág. 11
8. Calvino, !talo. Punto y Apare. TusQuets Editores Boru'lono. 1995. Páginn 195
Sentidos e Interpretación
/'cm a /·-inlos para clebrar l pene
º·-rru·/:·/:!n�?. /�(
Para finalizar este apartad· se
[
uede afirmar que
interpretar es un vlv adla obra, es reactivar su
discurso y añadire matices que son sentimientos, que
son -ensacione-,qucson es
p
acios vitales que irrum
p
en
como efectos del acto de leer, acto que no sólo trans­
forma el mundo del lector sino también el cosmos
poético que dej ando de ser neia /
j
asa a formar
p
arte del tej ido de la vida. En esta misma dimensión,
leer es efectuar un discur-o,
p
roducir una trasmutación
de dos universos que chocan: el del lector y el del texto.
Leer es ´e*la2:ºund::u·¬:·n ·'u/-:ur-·del
texto/110J; y /'a /·u·· ·-un acto c:º·'··~ ·'¸u·¬·
:e dtino dl texto. /fJJ
Z. DE LA TEORIA SICOANALÍTICA APLICADA
El sicoanálisis, re-
]
ecto de las teorías de la
:··¬.·~, diferencia entre el "placer de la lorma y
un placer
p
rofundo que es el espacioen el que se o
p
era
el proce-o ca|artico ode conciliación. La catr -e
acuerdo con Freud- nace de la Identificac síquica
entre las vivencia- del emisor ,
p
lasmado en la figura
9. lbid. Pág. 199
10. Ricoeur, Paul. Op. Cit. Página 71
11. lbid. Pág. 81
¿ ^ Sentidos e Interpretación
del héroe) y las del receptor. Para Freud, en la obra, tal
como en los sueños, existen dos planos fundamentales
a la hora de ensayar cualquier proceso de interpreta­
ción: un .·:'·:u·:(que correspondería a
lo que denominamos 1·\'·en Teoría Literaria) y un
.·:'·:1(· '1'·:'·(que podría ser asimilado a la
categoría de L1-.v·-·que es el plano desde el que se
hace posible la interpretación. Es entonces por la
1(·:'1´1.1:o: inconsciente por supuesto, por el juego
de intercambios entre lo v¬'·ylo '1'·:'¸que se
puede generar el proceso que moviliza el texto hacia
insospechadas direcciones y lo llenan de sentido a la
vez que reconfiguran no sólo al lector sino al texto
mismo.
Interpretar, de acuerdo con la teoría sicoanalítica es
sinónimo de º·(·-.v'·1| Didier Anziue escribe: /� . '1
´··.·¬º·¬··1':·v|··(.º( g0·-'(·.·vvv:gv·º
a 1`v-1¸·· '1 .º·i1:.··:/:º·1'1'·(·¬··-·:1¸·-

(·-
·|·:·v·:'- (·- ¬z1-1,·¸ (·- ·v·'1·:- ··¬º·-·:'·¸
¬··|1·:·:' (`v:· -·v''1''· vé ri té hi st orique
¬··-·:·''·(·:'':·v|··¬··v·''1··1¬¬··¬º11'1·:a
'.v'··· ·' gv ¬··|·gv¸ ¬aº u: ·´´·' (· º·-·:1:.·
´1:'z-v1'1gv··'1´´·.'1i· 0~ vu·v·~/(···1¬¬º··
¬·w'1·:1:1'·¸v·.1··'·/·/·vrc~ .·gv1.·:.·¬·-z
¬º·¬º·vérité historique cu//1··
/f12)
12. Anzieu, Didier. Citado por Paraíso Isabel. Sicoanálisis de lo Experiencia
Literaria. Cátedra. Madrid, 1994. Pág na 166.
Sentidos e Interpretación ¿ ^
Esta |·º(1(/·'·ºc1 olvidada de la que habla Anzieu
equivale al nivel ·~'·'·gc·que propone o anuncia
Ricoeur y se da igualmente como consecuencia del
proceso de interpretación. Dicha |·º(1(e-compartida
por emisor y receptor y es una |·º(1( /6lvidada" por
la represión del i·y confinada al abismo del ·''· De
repente, gracias a cualquier estímulo exterior -la
lectura, por ejemplo- esa verdad "aflora" inconscien­
temente cumpliéndose de tal forma la actividad
catártica.
Pero las coincidencias que hemos podido observar en
este texto van más allá: Carl Jung en su obra 1º1~-´·º·
vz··~·- (· '·/~c·~-·~'·nos presenta una visión
casi mística del proceso de :u·~0··¤Este ya no se
da únicamente entre autor-lector como individuos
aislados del resto del género humano. Para él, la gran
obra literaria es expresión del espíritu de la humanidad
gracias a la función del zc·~-··~'·.·'·.!v·que como
hilo invisible ata a los hombres en toro a determinadas
imágenes 1º¸v·'q/.1-que los hermanan en las
profundidades del inconsciente. Son -egún él- estas
imágenes las que provocan en el autor un -vv·º¸/·
n/·~'··~·'·-'1(·¬º/v·º(w'y lo hacen partícipe de
una unión mística desde la cual, y únicamente desde
ella, es posible la creación de una gran obra. Esa obra,
así elaborada, es una obra que expresa a la humanidad.
Jung la denomina ^·(· ls/·~z¬·de la creación
estética. En el Fausto y en Zaratustra vibra el alma
alemana, apunta Jung.
· · Sentidos e Interpretación
Finalmente, es necesario considerar que el sicoanálisis
es ante todo un método de interpretación, una herme­
néutica que trata de darse sus propias claves aclara­
torias y que si bien tiene en cuenta la figura del autor
(emisor), centra su interés en el receptor y justifica la
multiplicidad de interpretaciones que el texto permita
generar al ser cotejado por y desde la perspectiva vital
del autor.
ì. SOBRE UNA PEDAGOGIA DEL LOGOS LITERARIO
Ahora bien, nuestro propósito en este apartado es
hacer algunas consideraciones en torno a una pedago­
gía de la literatura en el intento por contribuir a la
formación del niño, del joven, del hombre. Tenemos
entonces, por consideraciones metodológicas, que
partir de algunos aspectos determinantes hoy en la
pedagogía tradicional de la literatura.
Pocas cosas han causado tanto mal a la pedagogía de
la literatura, al gusto y al amor por el texto literario
como el hecho de no haber protegido o salvaguardado,
ni en la escuela, ni en el colegio, ni en la universidad,
la disposición natural del hombre (niño, joven, adulto)
a la fantasía, a la representación simbólica del mundo
de la realidad a través de la obra como facilitador de
ese viaje órfico al fondo de sí mismo, al fondo de su
pasado como instancia hecha de imágenes y
Sentidos e Interpretación ¿
·
¿
sensacwnes que son poesía y que enriquecen la
sensibilidad, la imaginación y también la capacidad de
comprensión del mundo.
¿Acaso se preocupan las prácticas pedagógicas actuales
por mantener, po: desarrollar la capacidad o la posi­
bilidad para fantasear, o, por el contrario, se lucha por
imponer m(·todos de trabajo en que tienen |aprimacía
evenIualidades estadísticas, históricas, formalísticas?
¿Será que b l iteratua (sentirla, amarla, comprenderla)
se reduce a lo meramente informativo, a la referen­
ciación de datos como fechas, nombres, escuelas,
características' ¿No nos habremos dado cuenta de que
un proceso de sensibilización y formación, cualquiera
que éste sea, nada tiene que ver con la velocidad del
programa, con el rigorismo del trabajo en torno a la
reproducción de ideas u¡cnas, ni apoyándose en la
afirmación o creencia peregrina de que toda labor
pcoa¡o,ic.oacadémica debe desarrollarse dentro del
marco de lc seriedad, de la austeridad, de la postura
aparentemente rigurosa y suficiente? ¿No hemos
reflexionado un momento en la idea de la aventura
como proceso que, lejos de lo caótico como podría
pensarse, tiene también unas lógicas que se van dando
en el juego mismo de la imaginación?
l >orque es que cuando al docente se le exigen resul­
tados, cabría preguntar: ¿Qué tipo de resultados: un
es t udi ante más técnico que creativo, competente en
h<'chos concretos del nivel cognitivo, hábil u obediente
` Sentidos e Interpretación
repetido de pensa¬ienIo-.conceptos o teorías ajenas,
o más bien un -n;ctocon una sensibildad bien afilada,
competente no sólo para producir una buena literatura
sino también para ser un buen educador que contag¡e
a sus futuros alumnos con ese mismo capricho de tomar
un texto como tomar un camino e ir descubriendo una
serie de sentidos en el proceso de interacción lectoral?
¿Aunque las estadísticas tienen como condición general
d¡sIorsionar la verdad, dar cuenta parcial de ella, no
podría pensarse acaso que losba¦osíndices de lectura
de obras literarias .. de poes1a, de novel<s, de ensayos,
de filosofía, de histoiil, etc en nuestra sociedad, se
deben en parte a que no hemos sab1do arrastrar o
conmover con los recursos de nuestra cultura pedagó­
gica a los niños y a l os jóvenes? ¿Es que culpando
ingenuamente a los medios de comunicación, a la
televisión en partic ul ar ¡ pretendemos evadir una
responsabilidad que, más que en los medios mismos,
tiene su origen en unas metódicas tradicionales caracte­
rizadas ante todo por sobreponer la obligatoriedad al
placer, a ese placer catártico que nos aviva el interés y
nos sustrae a estímulos que cmo b televisión, por
ejemplo, a pesar de sus ínmens<l� ''m ÍC'nC¡i'' no pasa
de ofrecer formatos gem'Ialnwn\' ·::·|ì·cid·s que
nada podrían hacer contra el lit1ru �� se lograra
convencer a los estudi,mtes de que l(•er nnplica una
especi e de conluní(<n n1n • m¿¡ 'e; d,hí inkrior, una
revelación profunda parr t•! �er, un dc�;l'ntrañamiento
que nos recorre?
Sentidos e Interpretación ¸
´´_v- 'v·v·- ¬·(1¸·¸·- -·+n·- .v1v(· v· v·-
¬···.v¬1'1v·- ¬·· '1 ¬·(1¸·¸/1/{3) dice Danniel
Pennac y nos remite a una recuperación de la intimi­
dad; de esa intimidad que era ritual en las noches de la
niñez cuando se nos leía, como si fuera una oración a
Dios, un cuento, un poema, una fábula, una historieta,
una leyenda. Recuperar esa intimidad -a pesar de la
televisión que la usurpó, a pesar de los juegos electró­
nicos, a pesar del anacronismo de los programas, a
pesar de la falta de bibliotecas o a los escasos recursos
-que son otras excusas usual es- recuperar esa
intimidad perdida es una manera de recuperar un
paraíso perdido y comprender -como lo sugiere
Penac- que enseñar y leer literatura, buena literatura,
es un acto gratuito, que no debe pedir nada a cambio:
ni un trabajo, ni un parcial, ni un solo dato, sino
únicamente la satisfacción de compartir por unos
minutos de la semana de clases, un mundo diferente
al que nos ofrece la prosaica realidad en que todo tiene
su precio, en que hasta la distracción cuesta. Leer y
enseñar, en términos de Barthes, como placer, como
´Jgv·''·gv·.·vz1

gv·.·v´·v´1

gv·(1·v´·¬1

gv·
¸··|·cv·(·'1.v'´v·1µn/(, gv·v···v¬·.·v
·''1...

�'''Yaquí, una vez más, la figura del docente es
esencial. El docente de literatura, debe ser ante todo
un individuo que lee y que escribe; porque cada acto
de lectura con sus alumnos, es un acto de pedagogía
1 :l l'cflrrcH, Daniel. Como una Novela. Norma Editorial. Pág. 19 .
11 l',rrthr"., Rolond El Placer del texo. Siglo XI Editores. Pág.25
Sentidos e Interpretación
vital; y cada acto de escritura, pasa por su existencia y
por la existencia de la cultura en que se genera el acto
pedagógico,/ que está más allá del simple factor
instrumental y recitativo de lecciones y se adentra en
las profundidades del -··y del mundo¡ Un docente
que hiciera de la enseñanza de la literatura no un acto
mecánico, externo a sí y a sus alumnos, un acto
meramente informativo sino una especie de actividad
mística, correría el telón de la indiferencia y la abulia
hacia el texto y dejaría entreverar un horizonte apasio­
nante en que se refleja la esencia humana; demostraría
que aprender o enseñar literatura es no quedarse en lo
mecánico, en lo referencial sino más bien situarse frente
al texto como quien se observa detenidamente en un
espejo para verse en sus detalles.
Una pedagogía que actuara de ese lado, llegaría a
comprender que la enseñanza de la literatura es u acto
que equivale a viajar con una grata compañía, un acto
en que se combinan procesos de lectura y de escritura
que conforman como el alma del quehacer pedagógico
en el plano literario. ´�-.·vv·1 jl -·: .1v·j
.v·g·

1'·1z· ·´·.tv·

f5)

uno el haz, el otro el envés
de una realidad que tiene en la palabra-símbolo la
sangre que le da vida. Porque sin c|acto de la escritura,
el proceso de lectura quedaría huérfano ya que dejaría
de existir esa reciprocidad dinámica entre quien lee y
15. Gabilondo, Angel. Trazos del Eros. Tecnos. Madrid. 1997. Pág. 56.
Sentidos e Interpretación .
el libr que habla no propiamente al vacJ, sino a un
ser sensible. El acto de escritura es continuación del
libro: el comentario, la nota, el ensayo, el buen resumen
o cualquier otra forma de escntura equivale a la palabra
contestada, al nacimiento del diálogo, a la participación
animada hecha respuesta. Motivando a los estudiantes
a responderle al texto, se e-ta·ían descubnendo las
potenciahdades que tiene e lector para convertirse en
autor. En Ars Amatona escríbe OvídH: (· volwf
¡ volet F't J.. i"J, qmen ha leído (bien
leído, se .rtionde) deseará responder a lo leído
mediante la escritura. Pero si el docente manda leer y
escribir. si solo da datos, obras, autores, opiniones de
Jos especialistas o de los autores pero él no lee ymenos
escribe, de nadavaldría su insistencia ante los alumnos
sobre la rwce�idad dt• relacíonarst' íntimamente con la
literatura. En este caso, m<s que la palabra enunciada,
lo importante es la palabra anunciada, es decir la
palabra hecha acto, el acto de leer . ¿Qué tal si en vez
de un traba¡o ¸rcí|¦aooen sus elementos, se pidiera a
los alumnos --luego de haber leído con ellos un cuento,
una novela, un poema, una simple laoula,etc.- se les
�diera, una especie de respuesta al texto, desde su
perspectiva particular, sm .m¸.rta:la extensión, ni la
coherencia siquiera ,qu·esto se a,rcndcpor el camino),
tan solo el fluir de la palabra?
.·`' Ars (;';-lOtono 1, -/9 �80. (;tciJo por c_obliorldO, ,A,qge! O¹ (p
' '� Ì ! ¦
²¬
�.�.,¸¸�¸¸ SentiOos e ln1erpre1ación
¿Qué tal si por ejemplo, entre todos, o cada uno por su
lado si así se quiere, inventáramos un relato que narre,
luego de la lectura de la obra, un viaje al mar distante
donde se encuentra el viejo de Hemingway, con el íin
de acompañarlo? ¿Cómo reaccionaría, qué hanan los
que llegaran a ayudarlo, qué peligros deberían salvar,
cómo terminaría todo? Este ejercicio es plenamente una
práctica de intertextualidad o de transtextualidad que,
además de poner a prueba la imaginación, además de
generar interés por investigar curiosidades sobre el
mar, además de posibilitar una dedicada e interesante
lectura de búsqueda y comprensión, permitiría que el
joven se fuera descubriendo como escritor. Este tipo
de ejercicios son, para el docente, formjdables marca­
dores de competencia comunicativa, de la capacidad
de comprensión, de actitudes éticas, de la calidad de la
ortografía, de la creatividad e imaginación de sus
alumnos y estos elementos son precisamente los que
pasan por su mayor crisis en la moderna educación.
Esto vale más que dar reglas de ortografía o enseñar lo
que es concordancia sintáctica por fuera de los con­
textos adecuados.
¿Cómo saldría una actividad, en la c�nH·la o en los
primeros años del bachillerato, l'll que los niños
escribieran, como único "examen" dt• literatura, una
carta al Principito en la que le d 1 ¡c·.m lo que se les
viniera en gana? Por ejemplo que no se fuera de la
tierra, o que volviera pronto. Que le hicieran preguntas
de cualquier tipo, que le aconsejaran algo, que le
Sentidos e Interpretación �
manifestaran qué les ha gustado o no de su mundo.
Las cartas darían para publicar un pequeño periódico
escolar, hecho, diagramado y editado por los estu­
diantes, sin importar los errores de ortografía y de
redacción, porque aquí lo que vale es la palabra­
símbolo no la palabra diccionario. Y con esta actitud
de lector que se hace autor, se estaría en realidad
iluminando la posición de vida de los jóvenes. S estaría
bien lejos de esa costumbre de mandar leer para
referenciar sólo información, para encontrar en el texto
elementos meramente técni cos o formales y se
ingresaría a una dimensión ética. Porque l a actitud del
maestro debe ser ante todo una cuestión ética, un
compromiso con la vida, compromiso que en los
últimos años se ha visto profanado por quienes vieron,
de pronto, en la docencia un simple descampadero en
el que cualquiera podría ser maestro con sólo recitar
datos fríos, mal entendidos y sin relación con la
existencia ni de él n de sus alumnos, rompiendo así el
principio de que educar es preparar para la vida. A
este tipo de docentes es a quienes los alumnos no le
creen porque, más que cualquier otra cosa, es la
vocación, como un acto de compromiso con lo que se
emprende, la que impulsa en este caso a ver en la
docencia su opción de vida.
Un maestro que sienta lo que hace como una forma de
dar sentido a su vida, es el que en realidad asombra,
sed u ce y contagia a sus alumnos para ver el saber y la
vida en general,, más allá de una simple relación
) Sentidos e Interpretación
comercial, utilitaria, masiva o de espectáculo. Una
actividad como ésta de leer y responderle al texto
mediante una sencilla publicación, daría más, mucho
más al niño, al maestro, a la escuela en general, que si
se le preguntara, en una hoj a, sin mirar a ningún lado,
cuál fue el cuarto planeta que visitó el Principito y quién
vivía allí, o que si se le interrogara sobre el nombre del
protagonista de Crimen y Castigo o sobre el lugar
donde éste guardó lo que le había quitado a la viej a.
"Para mí, sus perfumes no son de lo mejor porque . .. "
le escribe un joven a Grenouille, el personaje de El
Perfume y de ahí sale todo un carrusel de sensaciones
sobre olores, sobre la belleza femenina o sobre quién
sabe qué más cosas que concurren a las mentes de los
jóvenes. A lo mej or Grenouille terminaría convertido
en actor de televi sión, en astronauta, en simple
vendedor de ilusiones o colgado de un árbol expuesto
a los cuatro vientos.
Y si luego de leer Hamlet en lugar de la repetición
robótica del "ser o no ser/� nos diera a todos por
compartir la lectura de las notas de Freud sobreHamlet.
Talvez a al guno le diera por convertirse en un
apasionado lector de sicoanálisis y po aIí llegaría
también, ya solo, a leer a Otelo yse irlcrcsaríapor saber
explicar el problema de los cc¡os, por ej emplo. En
real i dad, t odo est o seri u divertido y generarí a
conversaciones, búsqueda de datos, mesas redondas,
manifiestos contra los no celosos, viaje de uno a otro
Sentidos e Interpretación

autor, de una a otra obra, en esa búsqueda incesante
de pasiones en que se puede convertir la literatura
cuando se ama la palabra.
Por este mismo camino, desde la escuela a la univer­
sidad, se le estarían inventando nuevas aventuras a don
Quijote o a la Odisea, se estarían escribiendo cartas a
nombre de la sorda burocracia, que al fin le respondería
a granel al coronel de García Márquez; se estaría, en
f, recreando el mundo de la lectura y de la escritura
más allá de dar cuenta referencial o de hacer la conta­
bilidad de cuántas comas tiene el libro o qué periodos
se utilizaron para su elaboración, cosa en que el escritor
jamás pensó y que llevar a cabo es casi faltar en consi­
deración a la obra.
Al enseñar siempre, en este sentido creativo, se llega a
la conclusión de que la reflexión humana pasa también
por lo poético y por lo fantástico; que el pedagogismo
que niega esto, deforma al hombre, no lo forma, pues
convierte la obra en un simple manual de una sola voz,
con una sola interpretación, la que dé el maestro
acomodando cosas a veces inapropiadas. Porque la
pedagogía que no ayuda a formar dentro del espíritu
de la libertad y la creatividad, se convierte en un funda­
mentalismo más de la academia, en una institución
vetusta a contrapelo de la verdadera educación que
m¡ntiene sus puertas abiertas a lo especulativo, a lo
im<ginMio y a lo fantástico, al juego del lenguaje,
infinito en sentidos poéticos. En síntesis, la pedagogía
Sentidos e Interpretación
j
sol emne y seria, como fin absoluto, se opone al
desarrollo de l a sensibilidad que es l a que nos hace
humanos y nos ayuda cada vez mejor a reinventar al
hombre. Una pedagogía de la sensibilidad exige que
el docente se quite el traje del maestro que se cree dueño
del saber y orientador de unos alumnos que no saben,
que son ignorantes. Exige que se suprima la verticali­
dad de la relación y que se dé fin al atroz individualis­
mo que ha causado inmensos daños a la educación por
esa tendencia a dividir a la gente entre buenos y malos
desde la infancia hasta la muerte. Exige también, en el
caso de la literatura, aceptar que al universo del libro,
a sus innumerables sentidos, como lo afirmamos en la
primera parte de este trabaj o, se entra por muchos
lados, no sólo por la puerta que indica el docente
aunque ésta pudiera ser seguramente una opción.
Sábato escribe: ...·-'1´·´1'·u1²1·¸v·'·c·:0···v:
-·:´/(·:v·|·1c1(111-· y 11-´11c1(1 ¡1'19·1
/�(l?)
Cosa bien distinta a cuando se enseña literatura como
un arrume de temas o asuntos sueltos, desligados de
la vida, de las expresiones culturales, de las cosmovi­
siones de las gentes, de las pulsiones y necesidades que
agitan a los seres humanos en su cotidianidad y en sus
niveles de trascendencia. Esto convierte el quehacer
pedagógico en tarea muerta, propia de los libros de
texto (nefasto poder al interior del auln) carentes por
lo general de bel l eza expositiva, de at ractivo,
17. Sábato, Ernesto. Abadón el Exterminador. Pág. 1 2 8.
Sentidos e Interpretación

¹ ¹
supercargacos de temáticas a medio tratar y que, con
ln prelensiónde llevar a!au |a eI mundo de afuera, el
que muchos llaman el mundo de l realidad, trastean
con toda la imaginería de la cultura /¸^t con los
plásticos productos mediáticos, con el universo de los
programas de televisión yde los artículos de periódicos
escritos pnr seudoespecialistas o por sabelotodos,
ds- ev cedra/ de la peda¡o¡ía que saben dictar
cátedra por fuera de los salones de clase y nos enseñan
¨saliamcnIe´ cómo debemos ser losprofesores.
lorq¡ces sólo en el universo de la creación, en su sitio
natural donde tiene sentido un texto como éste: /� ¤ ¤ Que
lll' tod1s las hernzouras eamoran· que algunas
oµ·la 1 ita .v no rinden la |·/un/·;que sj todas
f bli en a fOrdc''t'l F .cser/a un andar las
r·o/unfdde ronf_v descdn71Üs/ sÍ7 sab en cuál
habl d )porque siendo iútos los sujetos
henosos/ IÍ7li ^o//.·o-ser Jos d X según
vo he md u/ el verdadero ano se dv1d-_ ha
de ser v/untaf X no forzoso/�\18!
|ì·ndc es¡o se lee unido al contexto global en el
C<pitulo XIV de la primera parte uno se sobrecoge, o
llora, cOmo decía Byron gue se lloraba cuando se
.on¡rerdía bien El Quijote.
'·`´ l.�•c;ucl Ei Qu;¡ote. Pnmero Porte. Brugue•a S.A. Barcelona, Póg�
|!Ü
Sentidos e Interpretación
Y si se quiere saber lo que es un motín _ nd hay que
recurrir a ningún diccionario. Cuando se llegue di libro
noveno de la cuarta parte de Losliserable·, en s,�llo
dos páginas, Víctor Hugo presenIa algo fascinante y
profundamente connotativo que no oI·¡Ua¡a n¡ el
estudiante más "desaplicado" que esa veces qu¡cnmás
y mejor lee. Y si se sigue la ruta del libro, en!·nces se
encuentran otras tres páginas y se aprenderá en elas d
diferenciar entre un motín y una insurrección V se
podrán comprender, desde ahí, acontecimientos
históricos y sociales que no se han entendido bien t'n
los manuales de historia.
Mas si se desea aprender una lección trascendental
sobre la dignidad del ofici o de escritor, sobre sus
compromisos con la verdad de su tiem
p
o pu¡.
enfrentar el arribismo de cocteles v periódicus c¡uv
dicen verdades a medias, que consagran hoy v mat<n
mañana, entonces leantos (¹uct1D, r l•fnolt'
Muchacd' y �'.uid', seis o -ittc pá¿i¬as en total
pero desgarradas y sublimes como la misma \'Í<.L de
su autor. La obra: A/adán c/Fteimmddl: t�l esds
páginas se templa el ánimo v se v1suaiL�d un mundo
diferente que tras¡one la tantMn,l "oci,d Je nuestro
tiempo yse nos ensena a val()Llt l'l <lllor prnp1, la te
en sí mismo que supera \ c�,fi��u r < L sus pecha \ la
duda con que nos p·i·1· und sociedaLl llena de
envidias y celos
p
or las pos1h1 !icLtdcs dt las pcrsonas
Sentidos e Interpretación __
Y sobre un amor desprovi sto de la livi andad
contemporánea, se puede leer, releer y volver a leer Zz
c1-1(·'z-(·-11'vz- en la página 248, de Planeta:
´� ''·¸v- ¡z·1: · ·v ´v -·\· 1-1> v·v9··
¡··v··· az:Jv (· 'z i·(z ´z.´· ¸v·vv9··-·
¸v·z(·/v´(z·v·'/´·´·v(·(· ^···c·v´z, i··´:z,
-·''·czv´· ( z'·¸·· -·\· ´v(· 1-z9·, ¡1v´·v·vz
¸·v·u··v1v··1(} -·/·v:· z¡··01v´· i·c(·'·(1
i·''v(zi·¸ ·\.zvz.ov·vvz·1¤z(z¡··'´·9w ('·-z
v··i··- -v·'´·- z'z··· (· '1 v·.^� ¸·v· .z''z(· ·´·1
i·¸L·9··´v·´zv´� vv··´···-vv·(z ´z'i·c·'i·(·
´v.v·g· ´vv1v··z(·¸v·z·´·((·.···z· '·-··�
´v- ¡···wz-··.z´z(z-z/z^··z(·'-v·¤· ´v··-¡vz.ov
z.·'··z(z -·v¡'·v·v´··'i·(z·-·'zv··A·.··(z·-·'
¡v'-·(·'z ¡··'·v´v-cziív'z-('1(·9'·iv·'´z(·'
.·''z·(·´v-¸v.·zv·� .vzv(·^v9·vvz·-.·v(·uz
¡··v·-1L·-¡v--.1··- ¡··'·((·¸·ziv1.ov ·-´z·-
.z´(· ¡··'z'·((·'zv··Z-´z·-´·v(·(··´·zvzv··z
(· zv·( z-´ 'z vv··´· -·z 'z u'´·vz ´··vz (·
·v´··¸z/f19)
Esta opción de pedagogía de la literatura por temas de
interés, por placer, por curiosidad, por gusto o por
necesidades del docente y de sus alumnos vale más,
con toda seguridad, que las escenas impostadas a que
se reducen a veces los productos de la televisión o del
cine malo cuando carecen de profundidad; en estas
páginas, más que la imaginación maliciosa, es la
1 Y Mc¡í" Vollc¡o, Manuel. La Casa de las Dos Palmas. Planeta. Pág 249.
|!Z
Sentidos e Interpretación
sensibilidad la que genera un mundo de emociones que
parecían perdidas o simplemente refundidas entre la
sordidez del mundo moderno.
Pero a través de la literatura y de su lectura compartida,
comentada, discutida, se pueden aprender muchas
otras cosas: se puede enseñar sintaxis, ortografía; se
puede l ograr que l os al umnos se vuel van más
competentes en el diálogo, en l a argumentación, en el
análisis, en la escritura, en el dominio de un léxico ágil
y rico que los lleve a describir la realidad de su mundo
con un idiolecto más auténtico que en nada se parezca
a los gastados moldes de la bacanería actual, al disco
rayado que termina por caer en el sinsentido, al cliché
que indica, al decir de Steiner, la corrupción de la
palabra que es la corrupción de la cultura.
Enseñar literatura es también enseñar a detenerse ante
frases como:
- ´�(·v·^19´z´z·(1(··v(1·v·.v·v´z(·¸v·v1(1
··z´zv ¡·'·¸··-1v·v´·´í./.·v···vvv·1·,/
�(20)
- ´´ V z-·vz, vv·zvv·'·-u·-u (·'z
1··´z'·cz Ji·(·- (·-.1·v1(·- /oz'·- ( -·v
·v9z·¸· 9·''·-.·v·´·(·'· 1v(·v1''·
/f21)
- ´¹|v/v1 1'v1 v/z /··vz (1·´1v´· ^v--¡·(j
.·v¡1¤··1(· v·.v·g· (·-.·v(··1- z ·-·-¡z·z·-
20. Yourcenar Marguerite. Memorias de Adriano. Seix BorraJ. Pág. 1 12 .
2 1. Op. Cit. Pág. 187.
Sentidos e Interpretación
¬1'/(·� ·¿/(·- y (·-:v(·� (·:(· 11'·1-(···:u.w·
1 '·-,v·¸·- (· 1:´1:·. 1·(1i11 v:·- / :-´1v´·-

v/··v·- ,v:´·-'1-·/'··1-Jv/'/1··-, '·- ·',·´·-¸v·
-z(v(1:·i·'i···v·-1i·1. . 1·1/·v·-(··v´·1··:
'1vv··´·.·:1·-·,·-1'/··´·-.
/f
2
)
Y si nos detenemos a conversar un ratico sobre estas
frases mientras estamos leyendo ^·v··/1-(· .(z/ap
de Marguerite Yourcenar, entonces quizá nuestros
alumnos aprendieran más que filosofía, que de poco
si rve, sí a filosofar que es lo fundamental; es decir, a
construir una filosofía vital que gracias, en parte, a la
literatura, lo ayude a vivir mej or o al menos con un
mayor nivel de sabiduría existencial .
Porque, ya para terminar, el docente filósofo-literato
que se exige hoy en nuestra sociedad para ayudar a
superar en algo la crisis existencial en que se sume la
mayoría de habitantes del país y del mundo, debe ser
un modelador del espíritu, un indagador de los
problemas de su tiempo, un generador de rupturas en
los métodos tradicionales de pregunta fij a para arrasar
con las ilusiones de muchos estudiantes, un promotor
de deseos que se desplaza por las orillas y detesta los
centros equilibradores; un docente que está instalado
en el río de la vida y que, no obstante, no es fácil de
encontrar porque precisamente no es el que la
22. Op. ci t . Pág . 22 1
Í U¬
Senti dos e Interpretación
universidad se propone formar; un docente que más
que información entregue pasión aunque no sepa todos
los manuales de enseñanza; un docente que despierte
el deseo, en lugar de matarlo y convertir el aula en un
cementerio de datos en el que él oficia de enterrador
de la creatividad y de la pasión infantil y j uvenil .
Porque - nos advierte Sábato- el docente que ve en su
alumno a un potencial enemigo al que tiene que raj ar
y no a una especie de hij o al que debe querer, el docente
que practica una disciplina siniestra de Terminator y
que en lugar de liberar, amarra, y rescata sólo al alumno
mediocre, recitador de recetas, de datos, de fórmulas
y fechas, ese docente ´7 1e:c·:´·1(· -v ´/···1 (·
¬··v/-/Jv·v1·-¬1z·-´·´1'//1·/·-·v1·-¸v··'-1'··
j '1.v'´v·1-·:···v¡'1c1(·-¬··u1 :u··'·¸11
/f2
3
)
Entonces, para cerrar este último apartado, si de
enseñar literatura se trata reiteramos la pregunta: ¿Para
qué sire la literatura? Nos lo dice también Sábato
cuando se refiere, en ¨. ¬·'·¸11-j1·.11z·¬´ a la
filosofía como esa sabiduría del ser y cuyas notas
consideramos aplicables al espiritu de este ensayo:
La literatura ´¬1i·¬.·a convivir nc,o.c·:'·-¸v·
v·- ··(·1:

¬1·1 :´e:uc/ .,''L res� ¬1·1 ··-/-´/·
·:'1(·-¸·1.1 y ´·:·/mesur en ·////v:´·

¬1·1-1'··
¸v-11.··.·:·'v u:!ccuand los ´¬a'/n-´´'·11i1:
23. Sá balo, E rnesto. Apol ogías y Rechazos. Sei x Bar ra ! . Pág. 93.
Senti dos e Interpretación �

.ovgv1s´1(o, y;. ·vfi_ ¡1·1-19··e|·yc.··j 1.·¡´1·
'1vv·:·.ov¸·1v(·c1"f
2
4)
Para eso sencillamente nos puede servir la literatura,
ese conversar (leer y escribir) con los libros en el mundo
de las fantasías; para eso no más, pero tampoco para
menos. Y si no es posible enseñarla bien, porque el
sistema no dej a, o la escuela o la universidad; si no es
posible formar así, de esa manera, con la literatura,
entonces el docente se debe convertir en u transgresor
de las prácticas tradicionales, en un trasgresor del
ambiente rígido del aula fría, de las metódicas que ya
han llegado a la obsolescencia, en un trasgresor a pesar
de la desconfianza que pudiera generar entre sus
colegas o entre los alumnos, acostumbrados desde la
niñez a ver a alguien que sea maestro, delante de ellos
dando información, vigilando, dominando la escena.
El docente trasgresor "huiría" con sus alumnos en la
búsqueda de posibilidades de reconstrucción del
hombre; huiría a celebrar, sin censuras, el ritual de la
lectura, la alegría de leer, la lectura compartida,
comentada, provocadora, incitante; huiría furtivamente
de la norma impuesta en las polis de cemento, hacia
las "cavernas", como aquel profesor de literatura de
L1 Þo/·(1((·Jos1o·´1s^v··´os, porque hasta para
eso sirve el buen cine, para enseñar literatura; como la
enseñan con Neruda en Z'C1ze··o como lo hace la
narradora de la película .v´ov:1
24 . Sábal o, E rnest o. Apol ogí as y Rechazos. Sei x Barra l . Pág .8 3 .
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