José Luis Bellón Aguilera

La mirada pijoapartesca (Lecturas de Marsé)

José Luis Bellón Aguilera

La mirada pijoapartesca (Lecturas de Marsé)

Ostrava 2009

Recenzovali: José Luis Moreno Pestaña Doctor en Filosofía Profesor de Filosofía (Universidad de Cádiz y Centre de sociologie européenne) Miguel Ángel García Doctor en Filología Hispánica Profesor de Literatura Española (Universidad de Granada)

Tato publikace vyšla s laskavou finanční podporou Třineckých železáren, a. s.

© Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2009 Text © José Luis Bellón Aguilera, 2009 Cover & Layout © Tomáš Rucki, 2009

ISBN 978-80-7368-652-9

A Bára,
Ποικιλόθρον αθάνατ’ Αφρόδιτα

«Un espejo estrecho, empotrado en la puerta de un armario, reflejaba una parte del cuarto; por el rabillo del ojo, sorprendí una forma que se movía; pero no era otra cosa que mi propia imagen.» Stanisław Lem, Solaris.

«Vuelve a su cotidianidad que es una manera de decir que vuelve a su propia locura o a su propio aburrimiento.» Roberto Bolaño, ‘Días de 1978’.

Agradecimientos
Aunque la gestación de este texto se remonta a la Universidad de Birmingham en el Reino Unido, la publicación de la monografía ha sido subvencionada por la Universidad de Ostrava, en la República Checa. Agradezco sincera y cariñosamente a Jana Veselá y a Jitka Smičeková su apoyo; también quiero agradecer a Tomáš Rucki su paciente y comprensiva ayuda en cuanto a la forma y la portada. Agradezco asimismo al profesor Eduard Krč (Univerzita Palackého v Olomouci) la lectura del manuscrito; a Miguel Ángel García (Universidad de Granada) y a José Luis Moreno Pestaña (Universidad de Cádiz y Centre de sociologie européenne) por la lectura y las reseñas; a éste último, Pepe, por sus valiosos y acertados consejos y por tantas conversaciones e ideas compartidas. Para mí está claro que sin la experiencia granadina y el magisterio de Carlos Enríquez, Ángela Olalla y Juan Carlos Rodríguez (de la Universidad de Granada), el texto final no existiría.

Tabla de contenidos

PRÓLOGO ...............................................................................13 INTRODUCCIÓN......................................................................17 1 JUAN MARSÉ, TRAYECTORIA Y PRODUCCIÓN.............21
Realismo, política y literatura en las novelas de Marsé ............................................... 24 Campo. Campo literario..................................................................................................... 24 El discreto encanto de la burguesía................................................................................... 34 Marsé sobre su práctica................................................................................................... 37

2 LA MIRADA PIJOAPARTESCA..........................................45
Habitus .............................................................................................................................. 46

ÚLTIMAS TARDES CON TERESA .........................................50
Fotografías de la infancia ................................................................................................ 52 ¿Novela folletinesca, picaresca…? (Temas y equívocos)........................................... 54 Estilo narrativo. Polifonía, ironía y sarcasmo................................................................ 56 El tópico de la incomunicación .......................................................................................... 61 Más ironías: uso de intertextos y citas............................................................................... 62 La Fábrica de Sueños........................................................................................................ 65 El albatros-pijoaparte......................................................................................................... 67 Espacios de la novela y espacios sociales.................................................................... 69 El lado tétrico de la pobreza .............................................................................................. 75

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Baile en el Guinardó: Bovary y Marx rodando por el suelo................................................ 76 El ladrón de motocicletas y el automóvil-rica-muchacha-cha-cha ..................................... 78 La distinción....................................................................................................................... 80 Turistas e indígenas visibles y ricos que no se ven........................................................... 81 De cómo Manolo lee el campo cultural, y cómo el campo cultural lee a Manolo..... 82 El grupo de los escogidos.................................................................................................. 85 La hora de Castellet, la hora del Pijoaparte....................................................................... 90 Cuerpos con sello de clase ............................................................................................. 93 La dominación masculina .................................................................................................. 93 Maruja, la “marmota” ....................................................................................................... 101 Teresa y los suburbios oceánicos ................................................................................... 105 El gran teatro del mundo sentimental (burgués).............................................................. 110 Manolo Reyes, huérfano.................................................................................................. 115 El Cardenal y la sobrinita................................................................................................. 118 El xarnego, «otra rareza de los catalanes» ..................................................................... 120 Un dandy barriobajero ..................................................................................................... 121 Los Bori. Marketing engagé............................................................................................. 124

LA OSCURA HISTORIA DE LA PRIMA MONTSE ...............127
Relato de la memoria, memoria como relato ............................................................... 128 Detrás de la fachada ....................................................................................................... 131 Los critinos y los vertebrados....................................................................................... 133 Cuerpo místico, cuerpo político (otra oscura historia) .............................................. 137 El baile de las debutantes................................................................................................ 142

INVENTARIO FINAL ..............................................................145 BIBLIOGRAFÍA......................................................................150

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Citas y abreviaturas
Para las citas, seguimos el siguiente sistema: (Bourdieu 1999: 43). De Marsé, usamos las siguientes ediciones y abreviaturas: (1975), Últimas tardes con Teresa, Barcelona: Seix Barral: Últimas. (1970), La oscura historia de la prima Montse, Barcelona: Seix Barral: La oscura. Para citar las obras de Marsé, utilizamos el siguiente esquema: (Últimas 9) equivale a la página 9 de Últimas tardes con Teresa, y (La oscura 180) a la página 180 de La oscura historia de la prima Montse. Cuando quede claro qué novela se cita, sólo se dará el número de página entre paréntesis. Cuando se traduzca alguna cita, se indicará con la abreviatura [tr.]. Todas las citas se colocan entre comillas angulares « », salvo las que aparecen indentadas en el texto. Los títulos y artículos, entre comillas simples ‘ ’. Intentamos ser exhaustivos y consistentes en cuanto al sistema de citas y la bibliografía.

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Prólogo
«For himself, beyond doubt, the thing we were all so blank about was vividly there. It was something, I guessed, in the primal plan, something like a complex figure in a Persian carpet.» Henry James, The Figure in the Carpet.

Este es un libro sobre Juan Marsé, concretamente sobre su novela Últimas tardes con Teresa (1966), la cual contiene, como en un espeso núcleo, los temas clave de su producción novelística. El trabajo dedica también espacio a otra novela, continuación de la primera: La oscura historia de la prima Montse (1970). Obviamente se mencionan en los preliminares del análisis otras producciones importantes de este gran novelista y se intenta “ordenar”, “catalogar”, “comprender” el sentido general de su obra. Sin embargo, nos parece importante dejar claro desde el principio algunas cuestiones.1 La presente monografía analiza en detalle, en el cuerpo principal del texto, una novela de enorme potencial narrativo. Se trata de una lectura interna de un texto, una lectura de su lógica y funcionamiento que intenta dar respuesta a las preguntas planteadas por el mismo. Sin duda, hay otras formas de análisis igualmente legítimas, pero nos parece que, con frecuencia, un único texto puede contener dentro de su textura riqueza suficiente para interpretarlo de forma extensa, sin que se agote la reflexión sobre su potencial dialéctico y contradicciones. La buena literatura, en definitiva, plantea constantemente problemas, anega al lector con preguntas sin resolver.

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El material de esta monografía está extraído de la tesis doctoral: Campo literario y mundo social en la novela española contemporánea: Miguel Espinosa y Juan Marsé (2003), sustancialmente modificado, ampliado y matizado.

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Los análisis e interpretaciones basan su instrumental teórico en las ideas de diversas escuelas filosóficas o teóricas (Nancy Armstrong, Toril Moi, Terry Eagleton, Slavoj Žižek), pero el principal aporte teórico está extraído de los trabajos de Juan Carlos Rodríguez (Teoría e historia de la producción ideológica, La literatura del pobre, La Norma literaria) y sobre todo de los de Pierre Bourdieu (1930-2002), de quien nos servimos también para la lectura de las formas de dominación de género (ver a este respecto la bibliografía). Puesto que esta monografía se las ve con las dinámicas del campo literario, el aporte de la sociología bourdiana es más importante. Para este trabajo leímos y utilizamos, en la traducción inglesa y castellana, las obras más representativas de Bourdieu. Sobre los artefactos literarios manejamos, fundamentalmente, The Field of Cultural Production (1993) y The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (1996), pero también las reflexiones y trabajos que sobre literatura se encuentran por toda su obra, algo realmente impresionante para un sociólogo, pero no para un pensador de su talla. Puesto que en otros trabajos hemos tratado estas cuestiones2, no explicaremos las principales ideas de Bourdieu sino en breves excursos en el relato, cuando lo consideremos necesario, para aclarar nociones como “campo” (champ, field, checo pole), “campo literario”, “habitus” (habitus), “capital” (kapitál), “distinción” (distinkce), etc.; los otros aportes teóricos se han incorporado a la lectura. Somos conscientes de que los análisis de Bourdieu no son una fórmula mágica para explicarlo todo, pero la utilización de sus nociones para el contexto hispánico se ha revelado fructífera. Por otro lado, no es necesario decir que Bourdieu tiene numerosos críticos, de los cuales compartimos algunas reservas importantes.3 Aplicar o “implantar” un

Ver bibliografía: ‘Todo modo: Hechos y palabras en la poesía de la experiencia’ (2007); ‘Bourdieu’s Field and the Critical Minefield of the 1898 Generation’ (2007); ‘Canon literario español y novela: mecanismos de incorporación de los artefactos literarios’ (2005); ‘Ideología de la representación y representación de la ideología’ (I, 2003; II, 2004). Asimismo, el ensayo Miguel Espinosa, el autor emboscado (2009). 3 Derek Robbins llamó la atención sobre una obviedad que parecía obviarse respecto a la utilización de la sociología bourdiana: «It seemed to me that Bourdieu’s approach to literature has developed mainly in the context of the French literary tradition with which he feels affinity.» (2000a: 191); «We must guard against the possibility that the concepts developed by Bourdieu become components of an arbitrary culture that is imposed

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modelo teórico elaborado a partir del análisis de la sociedad francesa en o sobre la sociedad española no sólo empobrece el análisis, sino que puede incluso constituir una impostura metafísica. Digamos — resumiendo mucho— que el propio texto posee su lógica, su teoría, y que es a partir de la lectura reflexiva como nos encontraremos con ella. Las herramientas teóricas pueden modificarse, cambiarse, adaptarse a su objeto, como el agua toma la forma de su recipiente sin convertirse en él… pero no al contrario. El presente trabajo es un lectura “sociológica” de la literatura. La expresión parece demasiado amplia, plena de expectativas y temblores para un lector que, académico o no, seguro acaba de fruncir el ceño y se ha puesto en guardia. La realidad es que no es para tanto. Suele decirse que toda época histórica es «digerida» por su literatura. Tal vez sea al contrario —no lo sé—, pero lo que sí está claro es que si la literatura está en el mundo social, el mundo social está en la literatura. Los ejes de nuestra lectura son dos: inconsciente ideológico y campo literario. Las dinámicas de campo y las formas de dominación (la clásica tríada: género, clase, raza) se imbrican y determinan mutuamente. Por ello, en la lectura de la dominación hemos destacado la representación del cuerpo femenino como una especie de “mapa” social del mundo en el que el escritor (masculino) escribe. Haremos alusiones al “contexto” o “marco histórico” (términos ambos que no compartimos, pues aíslan la literatura en una especie de limbo estético), pero no discutiremos, por ejemplo, la problemática de la “novela social” o del “realismo crítico”4.

unreflexively on others» (2000a: 197). Bourdieu, asimismo, se posicionó él mismo en el campo intelectual de su época: «His analyses of Flaubert are elements of a confused position-taking in relation to Sartre – confused because, I think, Bourdieu remained sympathetic to Sartre’s early view of the status of texts expressed in What is Literature? but hostile to the attempt made by Sartre to reconcile his existentialism with Marxism in the Critique of Dialectical Reason and, subsequently, to operationalize that reconciliation in literary biographies, such as that of Flaubert» (Robbins 2000a: 197). Sobre las extrañas relaciones de acercamiento y rechazo del psicoanálisis (y sobre todo Lacan), ver p. ej. Steinmetz: ‘Bourdieu’s Disavowal of Lacan: Psychoanalytic Theory and the Concepts of “Habitus” and “Symbolic Capital”’ (2006); con relación a Althusser, ver la entrevista en Žižek (1994), 265-277. 4 Sobre el “realismo” tratamos en Miguel Espinosa, el autor emboscado (2009).

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La literatura es un discurso ideológico, y en su textura se inscriben y producen representaciones sociales, percepciones que brillan en su tejido a modo de ráfagas o como flashes de una cámara fotográfica, incluso como fragmentos difusos de una conversación recordada. Es imposible dar cuenta de todos los hilos que enhebran y forman este rico tapiz. Nosotros hemos intentado responder a las preguntas que nos planteaban las novelas y les hemos formulado otras. Si algún sentido tiene la buena literatura, aparte de sí misma, de ser otra forma de vida (y sin olvidar aquí su papel clave como vector de distinción social), es el de su puñetera objetividad, siempre en el doble filo de la contradicción. Ella sola es el sonido y la furia.

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Introducción
El lector avisado habrá leído las novelas de Marsé, al menos algunas de ellas, quizás también La oscura historia de la prima Montse y, claro, Últimas tardes con Teresa, que es la novela que más nos interesa (hay traducción al checo, Poslední odpoledne s Terezou (1982)). Lo primero que haremos será dar un resumen de ésta; excelente es el de Sanz Villanueva (que comentaremos más adelante, en un apartado titulado ‘¿Novela folletinesca, picaresca…? (Temas y equívocos)’):
Últimas tardes con Teresa es un relato perfectamente argumental, con sus ribetes folletinescos, que nos ofrece la historia del nacimiento y frustración de los amores entre una señorita de la buena sociedad catalana, Teresa, y un ladrón de motos, el Pijoaparte. [...] Este –“Hay apodos –dice Marsé– que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive”– es un murciano residente en el barrio pobre de El Carmelo que, en un intento muy quevedesco de negar la sangre, entabla interesadas relaciones con una señorita de la buena sociedad que se formalizan en un idilio amoroso. Manolo Reyes, el Pijoaparte, se introduce clandestinamente en una fiesta de la alta sociedad en la que enamora a una criada, Maruja, a quien toma por la señorita (primer equívoco de la novela). A la vez, se desarrolla la historia de las torpes relaciones amorosas entre la auténtica señorita, Teresa, y un joven universitario de izquierdas, Luis Trías de Giralt. Un accidente de Maruja –que luego ocasiona su muerte– hace posible el comienzo de las relaciones del chulo con Teresa, a quien ella toma como un obrero revolucionario (segundo equívoco de la novela). A pesar de la oposición familiar, siguen las relaciones de Manolo y Teresa hasta que él, denunciado a la policía por una muchacha, amante despechada, termina en la cárcel. (Sanz Villanueva 1980: 595-6)

“Un relato perfectamente argumental, con sus ribetes folletinescos”. Algo de cierto hay en ello. Los grandes amores románticos siempre fueron los amores imposibles. No me atrevería, sin embargo, a “catalogar” o “clasificar” Últimas de novela romántica o de tema romántico, porque no quiero pecar de pedante… o de anacrónico (el sub-texto de esta novela es la polémica con la llamada “novela social” o el “realismo social”). La palabra “folletín” evoca (además de otras cosas) ingenuidad, melodramatismo, simplicidad, y los personajes de Últimas — 17

yo creo— lo son hasta el absurdo. Algo ideológico compartido hay, sin embargo, entre los soñadores rousseaunianos románticos, el Pijoaparte y sus ensoñaciones y el bovarismo de Teresa y sus cándidos juegos políticos. La monografía tiene, tras los consabidos y necesarios prólogos e introducciones, una sección dedicada a Marsé y su obra y apuntes de los análisis que se expondrán de Últimas y La oscura, desarrollados estos en sendas partes5. Al final del trabajo hay una conclusión que llamamos “inventario”. ¿Cómo leeremos las novelas, qué temas tratamos? Aparte de los inevitables espacios sobre el estilo, el humor, las citas intertextuales (las influencias) y los importantes datos, nuestro texto se concentra en unas pocas cuestiones. Primero, el que en los textos parece emerger una contradicción interna a la ideología: la libertad de los “sujetos” cuyas vidas el texto narra (y dota de sentido) aparece cuestionada. Las determinaciones de género y clase limitan sus movimientos y expectativas. Segundo, intentamos comprender la génesis social de las novelas, por qué Últimas tematiza, por un lado, las estrategias de ascenso social en el caso de Manolo, y el “bovarismo” de Teresa, por otro (La oscura es una continuación de Últimas y en cierto sentido muy parecida, con algunas diferencias claves, como el tema de la memoria). Tercero, el apartado ‘Cuerpos con sello de clase’ es un estudio de la representación literaria del cuerpo femenino (aunque también se dedica espacio al personaje de Manolo, Luis y otros personajes). No era, en un principio, objeto de estudio, sino que salió al paso durante la lectura y nos pareció importante para entender las relaciones de poder narradas en la novela y su estructura interna (su inconsciente y sus silencios). En Últimas se contraponen, se oponen los cuerpos de las mujeres de la clase dominante y los de las clases trabajadoras. Las mujeres de ambas novelas son ejemplo de la interiorización de la mirada masculina, y la mirada del texto las construye —parece— desde esa mirada.

No analizaremos películas realizadas a partir de novelas de Marsé, como Si te dicen que caí (1989), de Vicente Aranda (con Victoria Abril, Antonio Banderas, Jorge Sanz, Juan Diego Botto, Javier Gurruchaga, entre otros), Últimas tardes con Teresa (1984), de Gonzalo Herralde o La oscura historia de la prima Montse (1978), de Jordi Cadena (con Ana Belén y Ovidi Montllor).

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La complejidad de Últimas, la trabazón en la novela de temas y determinaciones sociales (dominación, ideología) es considerable. Esperamos que la paciencia del lector no tenga límites.

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1 Juan Marsé, trayectoria y producción
Vamos a revisar unos datos bio-bibliográficos sobre Marsé que tendremos en cuenta más adelante. No pretendemos con esto, sin embargo, hacer una sociogénesis de su producción: no basta con afirmar, como hacen los autores de A New History of Spanish Writing (2000), que el origen de clase de los escritores requiere atención crítica (Perriam et al. 2000: 166). La mirada ideológica del escritor, marcada por su educación, familia y trayectoria vital, viene determinada también por el campo literario —sobre el que hablaremos más abajo. Pero incluso así, más que la vida y formación de un autor, así como su posición en el campo literario (elementos sin duda fundamentales para entender los temas y escenarios), nos interesa la lógica interna de unos determinados textos. Juan Faneca Roca nace en Barcelona el 8 de enero de 1933. Su madre muere en el parto, de modo que es adoptado por el matrimonio Marsé; cabe suponer, como veremos, que la pérdida de su madre puede haber jugado un papel importante en la concepción de algunos de sus personajes (el Pijoaparte de Últimas, es una especie de huérfano).6 Sus primeros años (1934-1946) transcurren, fundamentalmente, en Barcelona. Asiste al Colegio del Divino Maestro, hasta que a los trece años comienza a trabajar como aprendiz de joyero. Comienza a publicar sus primeros relatos en Ínsula, dirigida por José Luis Cano. Durante esos años (1947-1959), trabaja duro en un taller de joyería; en sus ratos libres dirige una revista de cine llamada Arcinema, de corta vida. En 1958, queda finalista del Premio Biblioteca Breve de Seix Barral con Encerrados con un solo juguete, que acaba publicada. Por esta época despierta el interés de Carlos Barral. Sanz Villanueva (2009: 8) comenta que ello se debe a los orígenes “proletarios” del escritor: en la escudería editorial —señala con ironía— les faltaba un autor obrero, lo que no significa —añade— que la «termita

Esto parece claro, a partir de los comentarios del escritor en una entrevista realizada recientemente a raíz de la concesión Cervantes: ‘El escritor, o es memoria o no es nada’ (entrevista con Juan Cruz), en El País Semanal, 21-12-2008 (edición digital). El título nos remite a otro tema clave, la memoria: «Hay, por ejemplo una constante en mis novelas: lo del padre ausente; o está en el exilio, o está oculto, o está muerto. El padre ausente. Eso probablemente tiene que ver con mi biografía» (p. 3).

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literaria»-Marsé no acabara poniendo una bomba al realismo social en Últimas. Comienza una gran amistad con Jaime Gil de Biedma y otros escritores e intelectuales conocidos como la gauche divine. A comienzos de los sesenta marcha a París, siguiendo los consejos de Gil de Biedma y Carlos Barral, donde ejerce de garçon de laboratoire en el Departamento de Bioquímica Celular del Institut Pasteur. También traduce guiones de películas franco-españolas y da clases de español a Teresa, la hija del pianista Robert Casadesús, la cual, probablemente, prestará su nombre al personaje de Teresa Serrat en Últimas. En 1962 aparece Esta cara de la luna, posteriormente repudiada por su autor. Comienza su relación con el Partido Comunista de España (P.C. E.). De regreso a Barcelona, obtiene la concesión del Premio Biblioteca Breve en 1965 por Últimas. Sobre esta época, comenta Carmen Riera —también con enigmática ironía— lo siguiente: «A la vuelta [de París] se trae el Pijoaparte, nombre que un amigo le regala y escribe Últimas tardes con Teresa, por cuyas páginas se pasean algunos tertulianos del sótano de Jaime Gil convertidos —a los ojos del Pijoaparte, ¿o será del narrador?— en “señoritos de mierda”» (Riera 2009: 15). Continúa su existencia como novelista, abandona el taller y la redacción de Arcinema, se casa. Se gana la vida escribiendo publicidad, solapas para algunos libros de Editorial Planeta y diálogos cinematográficos (no guiones) junto a Juan García Hortelano, con el que mantiene una gran amistad. En 1970 se hace redactor jefe de la revista Bocaccio. Publica La oscura historia de la prima Montse (1970), sin demasiado éxito7. Se ve obligado, por la censura, a publicar en México la que será considerada como su obra de madurez, Si te dicen que caí, que recibe el Premio

«Empecé a escribir la novela inmediatamente después de publicar Últimas tardes con Teresa, en 1966. Me había casado y afrontaba algunos apuros económicos. Trabajaba por horas en el archivo de una librería técnica de la calle Tuset, traducía del francés, escribía textos para una agencia de publicidad y para solapas de libros, pero encontraba tiempo para Montse. Frecuentaba a los amigos, Gil de Biedma y el grupo de Seix Barral especialmente. En cuanto a mis ideas sobre el arte de la novela, por aquel entonces creo que se reducían a esta arrogancia: todo consiste en tener una buena historia que contar, y saber contarla» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)).

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Internacional de Novela (México) en 1973. La novela aparecerá en el mercado español en 1976.8 En 1974 comienza a publicar en la revista Por favor una columna de retratos literarios de personajes de actualidad (actrices, políticos, damas y damiselas de sociedad) que tendrá un gran éxito. Desde 1975, realiza trabajos para el cine, frecuentemente con Jaime Camino, pero sin demasiado interés. En 1978 gana el Premio Planeta con La muchacha de las bragas de oro. En 1982 publica Un día volveré y en 1984 Ronda del Guinardó, año en el que sufre una intervención quirúrgica por infarto. En 1986 saca una colección de relatos titulada Teniente Bravo. Los años noventa suponen la consagración del escritor barcelonés. Recibe en 1990 el premio Ateneo de Sevilla por El amante bilingüe. En 1994, El embrujo de Shangai le valió el prestigioso Premio de la Crítica y el Aristeión (galardón de la Unión Europea). Recibe el premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe en 1997. Después de siete años de silencio, Marsé regresa al mundo urbano barcelonés con Rabos de lagartija (Barcelona: 2000), novela que le valdrá el Premio de la Crítica en 2001. En el año 2008, Juan Marsé recibirá el máximo galardón de las letras españolas: el Premio Cervantes.

«Cuando surgió la posibilidad de la edición española de Si te dicen que caí, a finales de 1973, al editor de Novaro en Barcelona se le ocurrió la idea de utilizar como prólogo ese texto de Ridruejo [publicado en la revista Destino]; pensaba que con ese prólogo la censura sería favorable a la publicación del libro. A mí me parecía que pasaría todo lo contrario, porque el régimen no estaba nada contento con Ridruejo, por supuesto. En el ínterin había habido una visita a Ridruejo en su casa de Alella. Fuimos Jaime Gil de Biedma, Ana María Moix y yo. Me pareció una persona estupenda, con una gran elegancia intelectual… Cuando se planteó la posibilidad de convertir su texto en un prólogo, le expuse la cuestión y él me dijo que quería ampliarlo. No hubo tiempo. Y se hizo una edición con su artículo, pero la censura se cargó el libro igualmente» (entrevista con Juan Cruz, op. cit., p. 2).

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Realismo, política y literatura en las novelas de Marsé Un mínimo de inteligencia basta para distinguir entre lo que es buena literatura y lo que es mero delirio panfletista. Está claro que la narrativa de Marsé no participa de un realismo socialista à la Zdhánov.9 Se ha insistido mucho últimamente (quizás demasiado y más aún a raíz del Premio Cervantes) en el hecho de que Marsé no es un «predicador de ninguna clase de doctrina» (Sanz Villanueva 2009: 9). Esto hay que matizarlo, sobre todo porque la insistencia citada parece un intento de neutralización histórica más que una reflexión objetiva. Y si se quiere historizar, no se puede olvidar el “contexto”: por un lado, recordar que eran otros tiempos y la lucha política se centraba en la derrota del totalitarismo franquista; por otro, la Guerra Fría, la polarización política y la innegable centralidad en los debates intelectuales del marxismo, el humanismo, etc. (cf. ¿Qué es la literatura? (1948), de Sartre). La literatura de Marsé demuestra que es posible hacer una crítica de la realidad, una literatura en cierto modo “comprometida” con una perspectiva transformadora sin caer en el panfleto. Decimos esto con precauciones. El campo literario se mueve por leyes internas, actúa como un prisma frente a las determinaciones externas. Sin embargo, no se puede decir que sea impermeable completamente a los efectos de los demás campos, por un lado, y a la dinámica de los conflictos sociales, por otro. En este punto, se hace necesario un breve excurso sobre las nociones de campo (checo pole) y campo literario. Campo. Campo literario Bourdieu define el campo como un sistema competitivo de relaciones sociales que funciona de acuerdo con su propia lógica interna,

En Vida y destino, de Vasili Grossman, novela cuya acción transcurre durante la batalla de Estalingrado, unos intelectuales evacuados discuten a escondidas de literatura; uno de ellos comenta, a propósito del realismo socialista: «Mucho se ha discutido sobre la definición del realismo socialista. Es un espejo al que el Partido o el gobierno pregunta: “Espejito, espejito, di: ¿quién es el más bello de todos los reinos?”, y el realismo socialista responde: “¡Tú, tú, Partido, gobierno, Estado, el más bello de todos los reinos!”» (Grossman 2009: 355).

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formado y moldeado por instituciones e individuos (o “agentes”) que desarrollan diferentes estrategias en una competición por dominio, reconocimiento y estatus. Se trata, por tanto, de una espacio social autónomo que posee una dinámica propia, una especie de arena en la que los agentes (o “individuos”) juegan de acuerdo con sus intereses específicos un juego con unas reglas determinadas, diferentes del espacio social adyacente (1992: 215).10 Constituye un espacio estructurado de posiciones en el que ellas mismas y sus interrelaciones están determinadas por la distribución de diferentes formas de recursos o capital (entendiendo este como trabajo humano acumulado: puede ser económico, pero también simbólico, esto es, acumulación de reconocimiento y autoridad).11 Bourdieu sofistica la noción althusseriana de sobredeterminación: lo real es relacional.12 El campo literario debe comprenderse considerando

En checo pole: «Pole – universitní, žurnalistické, literarní, ...to jsou malé světy korespondující s „přihrádkami“ společnosti. Jsou to prostory dominace a konfliktů. Avšak každé z polí má určitou autonomii a disponuje vlastními pravidly. V těchto silových polích (stejně jako při hře šachy) individua „fungují“ v rámci svých pozic, které jsou druhými respectované» (Hudečková 2003: 344), la definición, de una reseña, es excesivamente esquemática, pero útil: la anotamos por cuestiones de terminología en checo. 11 «Kapitál – Nejsou to jen peníze, které v životě platí. V četných situacích je při jednání užitečnějším prostředkem (než ekonomický kapitál) kulturní kapitál (diplomy, vědomosti, dobré způsoby a návyky) a sociální kapitál (síť vztahů)» (Hudečková 2003: 344) (ver nota anterior). Para Bourdieu, hablar de capital no significa que todas las formas de interacción funcionen según la lógica del cálculo utilitario. El capital es trabajo acumulado. Este trabajo acumulado puede reposar en producciones materiales o en el cuerpo de los seres humanos. Existen, fundamentalmente, tres tipos de capital: económico (riqueza material en forma de dinero, stocks, shares, propiedad, etc.), cultural (conocimiento, habilidades y otras adquisiciones culturales, como las cualificaciones técnicas o educacionales) y social (contactos, redes, situación de un agente en el campo). Entre los tres tipos de capital pueden darse relaciones de convertibilidad, relaciones que son complejas. En la distribución de capital se producen relaciones de fuerza, que pueden transformarse en diferencias legítimas. Cuando esto sucede, un capital recibe retribución simbólica. Para adquirir dominio en el interior del campo, el agente necesita adquirir o acumular un tipo especial de “capital simbólico” (prestigio acumulado u honor, reconocimiento) apropiado al campo en cuestión (Bourdieu 1997: 152). 12 «Overdetermination (surdétermination, Überdeterminierung). Freud used this term to describe (among other things) the representation of the dream-thoughts in images privileged by their condensation of a number of thoughts in a single image (condensation/Verdichtung), or by the transference of psychic energy from a particularly potent thought to apparently trivial images (displacement/Verschiebung-Verstellung). Althusser uses the same term to describe the effects of the contradictions in each practice, constituting the social formation

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las relaciones con el campo filosófico, el académico y el cultural. Su especificidad consiste en ser la inversión del mundo económico: «El campo literario es el mundo económico a la inversa; esto es, la ley fundamental de este universo específico, la del desinterés, que establece una correlación negativa entre el éxito temporal (notablemente financiero) y el valor propiamente artístico, es el inverso de la ley de intercambio económico» (1993: 164 [tr.]). El campo artístico es un universo de creencia: no sólo se produce el objeto materialmente, sino también el valor de ese objeto, esto es, el reconocimiento de su legitimidad artística. El artista o el escritor es un creador de valor. Pero el campo literario no es un milieu artistique, un universo de relaciones personales entre artistas o escritores (perspectiva del estudio de “influencias”). Constituye un verdadero universo social donde, de acuerdo con sus leyes particulares, se acumula una forma peculiar de capital y donde se ejercen relaciones de fuerza de un tipo especial. Las luchas específicas conciernen especialmente a la cuestión de quién es parte de ese universo, quién es un verdadero escritor y quién no. El factor importante, para la interpretación de las obras, es que este universo social autónomo funciona algo así como un prisma que refracta todas las determinaciones externas: los acontecimientos demográficos, económicos o políticos son siempre re-traducidos de acuerdo con la lógica específica del campo, y es por este intermediario que actúan en la lógica del desarrollo de las obras (Bourdieu 1993: 164). Esta idea de «refracción» o «re-traducción» de los acontecimientos exteriores es clave para comprender los efectos de la dinámica de campo y el habitus del mismo en la escritura.

on the social formation as a whole, and hence back on each practice and each contradiction, defining the pattern of dominance and subordination, antagonism and nonantagonism of the contradictions in the structure in dominance at any given historical moment. More precisely, the overdetermination of a contradiction is the reflection in it of its conditions of existence within the complex whole, that is, of the other contradictions in the complex whole, in other words its uneven development» (Brewster, en Althusser y Balibar 1970: 315-6); en p. 92-93 (íd.): «contradicción sobredeterminada: acumulación de determinaciones eficaces».

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Marsé se encuentra dentro de lo que llamaremos el “paradigma del objetivismo”. Su postura desafía el intelectualismo escolar y académico (como en Últimas o La oscura), y usa elementos de la cultura popular en sus novelas (el cine, los cómics en Si te dicen que caí, por ejemplo). Se trata de un escritor de origen de clase trabajadora, formación autodidacta y bajo capital cultural.13 Su cultura está fundamentada en los tebeos, el cine clásico y hollywoodiense (cf. entrevista con Martí Gómez 2009: 13) y las novelas baratas, lo único que podía comprar (aparte de su trabajo como bibliotecario durante su servicio militar). Asimismo, conoce bien la novela del siglo XIX (ver el artículo de Ángels Santa (2007)14). Quizás por todo ello Marsé cuenta bien sus historias, es un gran narrador. El posicionamiento resultante en el campo es a la vez un reto al intelectualismo literario, al realismo social (intelectualizado o no) y al culturalismo del arte por el arte y la nueva novela (nacida de la francesa o nouveau roman). Se presenta a sí mismo como un desafío a la doxa, pero también quiere estar fuera del juego heterodoxia / ortodoxia en el interior del campo. Lo que, sin embargo, lo mantiene dentro de la doxa es su creencia en la literatura, en el concepto de creación y en la necesidad de la literatura de mantenerse alejada de la lucha política directa, de los partidismos15. En otras palabras (y en relación con aquella “insistencia” en depolitizarlo de la que hablábamos más arriba): las novelas de Marsé parecen moverse entre una especie de denuncia izquierdista de la realidad y la defensa de la autonomía artística del

Es importante señalar esto, para tener en cuenta su posición en el campo literario en el momento en que escribe Últimas. Otros escritores, como Jesús López Pacheco, Ferlosio o Jesús Fernández Santos, sí tienen un capital cultural —familiar y escolar— más alto (y no digamos «el grupo de Seix Barral»). 14 Gusto en el que ha insistido siempre, p. ej. en una entrevista reciente: «La gran época de la novela es la del siglo XIX» (entrevista con José Martí Gómez 2009: 12) 15 Sobre esta doxa estética, ver el estudio de Eagleton The Ideology of the Aesthetic (1990) [La estética como ideología (2005)], génesis histórica de “lo estético” y de sus contradicciones. Eagleton plantea que “lo estético”, desde el siglo XVIII, constituye la fórmula de todo un proyecto de hegemonía de clase: «La introyección masiva de una razón absoluta en la vida de los sentidos» (99); analiza las ambigüedades del concepto, intentando potenciar su dimensión subversiva frente al doble sumiso. El estudio se encuadra dentro de las polémicas en el campo académico anglosajón en los años noventa, durante la proliferación de los discursos postmodernos (algunos infumables) en las humanidades; en estos años, asimismo, comenzó la centralidad del cuerpo en el discurso académico.

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campo. En este sentido, su actitud de desconfianza y sospecha respecto a la crítica y los críticos literarios (así como los académicos) es síntoma de esta defensa de la autonomía de la literatura. Por otro lado, hay que recordar que conoce muy bien el mundo cultural de los intelectuales de izquierdas, visible en las referencias a obras, películas y, en general, a los productos del canon de la cultura de izquierdas de los cincuenta y sesenta, como se verá en Últimas (ambientada en los cincuenta). Su compromiso político lleva la impronta de los valores del campo literario, como se demostrará tendencialmente en el desarrollo de su novelística. Su primeras novelas, marcadas por el realismo social, irán dando paso a un rechazo del mismo y a una focalización en la “memoria” (ampliaremos esta cuestión en la lectura de La oscura). Con todo, aunque el particular engagement político se irá suavizando, habrá un hilo de unión en la elección de temas y personajes (los dominados, derrotados, explotados), aunque siempre huirá de las hinchadas profundidades de un autocomplaciente y satisfecho elitismo literario. El “objetivismo” de Marsé se mueve, sin embargo, entre dos elementos básicos, dos puntos de tensión contrapuestos: la mitificación y la desmitificación. Por mitificación entendemos tanto idealización (o literaturización o estilización) como invención de elementos propios de un universo literario. En esa “idealización” o mitificación literaria se efectúa en cierto modo un trabajo de puesta en suspenso de la historia, como si su literatura, en un juego de equilibrio y oposición entre mito e historia, hubiera filtrado ésta para estilizarla. La mitificación literaria de Marsé va unida siempre a una ironía algo trágica en la que personajes que aparecen como “héroes” míticos, acaban destrozados por la realidad, bien sea porque desafían su destino social o por un exceso de ingenuidad. Pero no se trata de “no-héroes”, de «espejismos» o «quimeras» (cf. Sanz Villanueva 2009: 9), aunque en el caso de Un día volveré sea algo así. Estos individuos míticos, “heroicos”, pueden ser derrotados de la vida que luchan desesperadamente por sobrevivir en una sociedad implacable, como es el caso de los anarquistas de Si te dicen que caí (símbolos de los derrotados de la Guerra Civil), que quieren transformar una sociedad opresiva, totalitaria. Otros, como Manolo el Pijoaparte en Últimas o Paco en La oscura, pueden ser caracterizados como “supervivientes”, tipos que comparten una visión 28

de la sociedad como un todo intolerable que no puede ser cambiado, pero que intentan mantener, incluso en la derrota, una especie de “dignidad” como individuos. El personaje de Montse (de La oscura) tiene una visión muy cándida de la realidad y pretende, como la inepta y ciega Viridiana de Buñuel, cambiar el mundo a base de caridades, solo que sin su ñoñería y estúpida inocencia. Teresa (de Últimas) se parece a ella, pero sin parroquialismo… salvo que pensemos que el comunismo de la niña burguesa no es una especie de ecumenismo cristiano producto de su mala conciencia de clase (al fin y al cabo su supuesto heroísmo es desmitificado por la narrativa). Clave en las novelas que citamos es el hecho de que estos personajes son prisioneros de las determinaciones sociales, como una especie de destino social del que no pueden escapar, como sucede, irónica y trágicamente, con el Pijoaparte, cuya feroz y heroica lucha por escapar de la miseria y ascender socialmente termina en la cárcel. Un caso excepcional en el juego de mitificación / desmitificación es el de Si te dicen que caí, en cuyas páginas brilla la capacidad de Marsé para contar historias. La novela, situada en la posguerra española, es una conexión de diferentes historias relatadas desde la memoria de los personajes, memoria que aparece también representada (imaginada) como colectiva.16 Sitúa el relato en una realidad de explotación y miseria, una realidad prostituida que recuerda los versos de Gil de Biedma del poema ‘Años triunfales’, de su libro Moralidades (1966).17 En esta novela el papel del “mito” es importante y revela, en última instancia, el posicionamiento de Marsé en el campo, su ideología literaria y política y la visión del mundo resultante de la mezcla de ambas. Tras la “purga” de

«Recuperar esa voz popular para corregir o desmentir la versión oficial, eso era lo que siempre me interesó. Ese es el tema por ejemplo de Si te dicen que caí, que es una novela donde las voces de los muchachos contando, reinventando historias que han oído en boca de los mayores, lleva a una tercera realidad, que podría ser la verdadera, quién sabe. [...] Es una voz convencional que aporta la verdad mediante la mentira, ni más ni menos que lo que pretende el arte de la novela» (‘De obrero a escritor’ 2002). Cf. la entrevista con Juan Cruz, ‘El escritor, o es memoria o no es nada’. 17 «Barcelona y Madrid eran algo humillado. […] / Y pasaban figuras mal vestidas / de mujeres cruzando como sombras, / solitarias mujeres adiestradas / -viudas, hijas o esposas/ en los modos peores de ganar la vida / y suplir a sus hombres» (en Las personas del verbo, 2001: 115).

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novela social en Últimas, Si te dicen que caí es como el pago de una deuda pendiente. Comenta Labanyi que la novela: «Shows both political Right and Left to be guilty of mythification» (Labanyi 1989: 139). Este apunte neutraliza con la moralina el intento de la novela de comprender el punto de vista de los dominados. El “mito” de los vencidos en Si te dicen que caí es una especie de compensación ofrecida por la literatura, una explicación imaginada que pretende dar lugar histórico a los derrotados, como si la novela intentara ofrecer un relato paralelo al discurso histórico (oficial) de los vencedores. Los dos relatos (el de los vencedores y el de los vencidos) son ciertamente mitos, pero con una diferencia crucial: en la temporalidad de la novela, el mito de los vencedores es un mito legitimado por el poder, mientras que el de los dominados es un lenguaje silenciado oficialmente del que la novela, como su eco, se apropia y estiliza. En Si te dicen que caí los mitológicos anarquistas han acabado recurriendo a la delincuencia callejera para sobrevivir mientras continúan su lucha contra el franquismo por medio del terrorismo. Se trata de una lucha, por otro lado, desesperada y destinada al fracaso, de modo que esta mitologización, en cierto sentido romántica, puede ser algo ambigua, si leemos ambigüedad en el conocido pasaje que cierra la novela: «Hombres de hierro, forjados en tantas batallas, soñando como niños» (Marsé 1989: 277), es decir, fuera de la realidad. La cuestión se complica, sin embargo, si tenemos en cuenta los juegos de espejos de la novela. ‘Si te dicen que caí’ es un verso del himno falangista, el Cara al sol, un verso que se contradice a sí mismo en la novela: ¿quiénes son los verdaderos caídos de la Guerra civil? El texto parece sugerir, desde el título, una ausencia, una mentira. Al “si te dicen que caí” le falta algo que, sin embargo, no es otra cosa que el resto de la novela, la cual desmentirá una versión de los hechos, el mito de la victoria construido por los vencedores, ofreciendo otro desde la literatura (institucionalmente el mito por excelencia): el de los (sus) verdaderos “héroes”, que ahora son (en un nuevo reflejo) los delincuentes para los poderosos. Si tenemos en cuenta que estos héroes existen en los aventis de los niños (los cómics), podría decirse que el sueño de los “hombres de hierro” resulta ser el de los niños, a través de cuya imaginación aquellos existen, convirtiéndose en un mito no legitimado por el poder y, lo que es importantísimo, no reconocido por la Alta Cultura (de ahí los aventis). Este mito es colectivo 30

y pasa de la palabra hablada a la escrita a través de la literatura. La illusio novelística es así, perfecta: desmitifica un mito (el de los vencedores) desde otro mito… a su vez borrado, tachado por el poder. Aunque la verdad oficial se inventa, el dolor no. El mito de Si te dicen que caí contiene una tremenda carga política que se desborda en sarcasmo y rabia. Sanz Villanueva comenta, al respecto, lo siguiente: «Se diría que ese furor es el resultado del rencor del propio escritor hacia la realidad que describe» (1980: 611). Sin embargo, cabe preguntarse si esa furia no es sino una denuncia militante más que rencor o resentimiento (las palabras no son inocentes). En esta novela Marsé juega en el campo literario con dos (o más) barajas: en primer lugar, se presenta a sí mismo como el escritor no determinado por los límites de lo que se puede y lo que no se puede decir en materia política en la literatura. Por otro lado, utiliza los elementos preferidos del campo: la imaginación (inocente o no, infantil o no), el mito, la ironía. Por último, se posiciona frente a la Alta Cultura y su hermana gemela, la ideología del “arte por el arte”, con una novela de cierta (bastante) complejidad y sofisticación estilística. Su uso de la “metaliterariedad” y el virtuosismo técnico, paralelamente a la incorporación de la cultura popular (con los aventis y el cine) le permiten situarse, legítimamente, en un lugar privilegiado a medio camino entre la ortodoxia y la heterodoxia. Al comparar sus declaraciones de lo que él piensa de la literatura con lo que su práctica nos dice de él, veremos que, frente a otros escritores que no quieren relación con la política de ninguna manera (lo que no deja de ser un tipo determinado de posicionamiento filosóficopolítico), Marsé mantendrá un diálogo con aquélla que, pese a que no deja de ser problemático (siempre habrá distancias), ha dado buenos resultados, como es el caso de Últimas y de la comentada Si te dicen que caí. La mitificación de los “héroes” clandestinos de la posguerra en esta última es desmitificada en Un día volveré (1982), la historia de un niño que tiene idealizado a su tío (héroe anarquista de la guerra) y del que espera que vuelva para vengarse. Es la mitificación del vengador, pero resulta que a su vuelta los hechos son otros y, en cierto sentido, ya no se acuerda ni quiere saber nada. Como el mismo Marsé comenta al respecto: «El paso del tiempo me ha ido desmitificando un poco la figura del héroe al

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que yo había dotado siempre de un cierto aura» (‘De obrero a escritor’ 2002). Manolo Reyes “el Pijoaparte”, protagonista de Últimas, constituye el símbolo del mundo marginal de Barcelona. Charnego (inmigrante18), el texto lo construye como un delincuente de poca monta que se niega a claudicar frente a su destino: la precariedad laboral, la miseria.19 Su lucha es casi desesperada, algo “heroica”. La novela posee indudablemente una gran potencialidad narrativa que se sustenta en un constante juego de mitificación / desmitificación, como si se procediera contraponiendo la cruda realidad a las construcciones imaginarias de la misma por parte de sus personajes, creando una dialéctica terrible, porque el lector sabe que todos los personajes se engañan a sí mismos. Esta temática es continuada en La oscura, y en El amante bilingüe (1990), pero la mitificación del charnego, del emigrante marginal, el héroe delincuente, se invierte o, incluso, parodia. En esta novela, junto a la exacerbación de los conflictos lingüísticos (sobre todo la cuestión de la “normalización” del catalán) y de clase, el charnego, emigrante marginal que sueña con ascender socialmente, se ha convertido en un mito sexual con muchos elementos de la bohemia. El amante bilingüe es la historia de Juan Marés / Faneca, un hombre que se ve engañado y abandonado por su guapa, rica y distinguida mujer y que, en su afán por reconquistarla, se reinventa a sí mismo en la figura de un charnego tramposo y variopinto. Lo que empieza como una aventura algo grotesca e inverosímil no tarda en convertirse en una sátira irónica y feroz sobre la dualidad social y lingüística catalana, agravada por las diferencias de clase (cf. los trabajos de Camarero (1996) y Sotelo (2008)). Pero la novela es también (o aun más) una reflexión de Marsé sobre sí mismo y sobre su obra, sobre su identidad personal y social como escritor: no por nada el Juan Marés (obvio anagrama) es un músico vagabundo que escribe unas memorias de su infancia y vida y se hace pasar por un personaje novelesco para seducir a su rica ex-mujer, en la sociedad catalana. Puede pensarse que la

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«El Pijoaparte sería hoy un inmigrante del Magreb» (entrevista con Juan Cruz). Manolo no quiere trabajar por un ínfimo salario y por una existencia precaria como su hermano o como el Sans. Su rebeldía puede oponerse, claro, a la de Teresa. Si Manolo se sumerge en el lumpen porque no quiere ser explotado, Teresa se mezcla con “trabajadores” porque se opone a las expectativas matrimoniales depositadas en ella por su familia.

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novela, si bien contiene elementos “serios” (la miseria cotidiana, la soledad, el desdoblamiento a partir del dolor), es una glosa grotesca de Últimas y La oscura, una ironía de Marsé sobre Marsé o una muestra más de esa tensión entre su material mítico, su objetivismo y su ideología estética. Marsé es un escritor catalán que escribe en Cataluña en castellano. Su escritura, antes de la publicación de El amante… fue descrita como: «un sincero intento de establecer cierta dialéctica social, y pronunciarse así sobre serios problemas evidentes de la sociedad española, en general, y de la sociedad catalana en particular» (Sherzer 1982: 223). Schwartz (1976: 215) señalaba en relación a Últimas que la novela: «Represents not only an occasional “sarcastic explosion” or parody in the modern novel but is a telescopic sighting lens, poring over a repressed Catalan society, revealing then and now the chinks within its armour, the imperfections of Spanish society on the surface and sometimes below the depths, predicting the possibility of future eruptions». Se trata fundamentalmente del contexto catalán, pero el público al que se dirige la novela es más amplio, y la situación política puede referirse al contexto peninsular en general. Las contradicciones de clase, en las que ocupa un lugar destacado la cuestión lingüística, sin embargo, son más propias de Cataluña, contraponiendo la alta burguesía a la clase baja y a los emigrantes. Lo interesante del comentario de Schwartz es el señalar la naturaleza profundamente política de la novelística de Marsé, así como la conflictividad que se respira, pero también el hecho de que una novela como Últimas sitúa su escenario en una sociedad de transición. Algo similar encontramos en el trabajo de Guillermo y Hernández: «Las referencias a la guerra civil, al auge del turismo en la península, al éxodo de obreros, a la europeización del país, al enriquecimiento de algunos al socaire de la situación política (el padre de Teresa), complementan la narración, pero no la absorben. Parte principalísima, sin embargo, toman los intelectuales de izquierda y, sobre todo, los estudiantes universitarios» (1971: 75). Ronald Schwartz señala el carácter de sociedad de transición de la Cataluña novelada por Marsé a partir de Últimas, al referirse a la visión de la juventud como: «...a new wave caught up in the growing phenomenon of advanced modernization, heavy industrialization, international tourism, the Europeanization of Spain, the advent of 33

Common Market, student activism, and changing social and intellectual patterns of Spanish society since the Civil War» (1976: 209-10). El escritor barcelonés sitúa la temática de sus últimas novelas en la etapa democrática, (como en El amante bilingüe), si bien regresará a sus escenarios habituales, como en Un día volveré. En Últimas y La oscura se concentra en las clases altas del tardo-franquismo. El discreto encanto de la burguesía Los autores de A New History of Spanish Writing (2000), señalan que Marsé, más que hacer novela social, lo que hace es satirizar a la burguesía catalana, pero habría que añadir que parece gustarle emprenderla con los jóvenes vástagos de la clase dominante. En Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962): «The bourgeois youth lacks ideals, in the latter the initially revolutionary protagonist is reintegrated into bourgeois society, and can only find satisfaction through love or sex» (AA. VV. 2000: 166). El novelista se acercó al Partido Comunista y comentó que concebía la literatura como “arma política”, pero satiriza La hora del lector (1957) de Castellet en Últimas (1966), «which critiques the inauthenticity of the privileged bourgeois youth whose revolutionary ideals seem to be linked more to the thrill of transgressing social boundaries than to ideological concerns» (AA. VV. 2000: 166). Como se verá, la “inautenticidad” de las transgresiones controladas de los jóvenes de izquierdas es despedazada sarcásticamente con un escalpelo salvajemente desmitificador. Sanz Villanueva, en su Historia de la novela social española (1942-1975) (1980) coincide con los críticos anteriores: «Marsé se mueve con gran soltura dentro de la temática de las clases acomodadas y posee una segura intuición para captar y expresar sus modos de comportamiento» (1980: 594). Insiste en la coherencia interna de la obra de Marsé como crítica de la clase dominante; en el caso de Últimas: «Al contrario de lo que ocurre con otros varios de sus compañeros de generación, no hay una brusca ruptura entre las novelas de la época social-realista y las de fechas más recientes. Ello gracias a que Últimas tardes con Teresa parte de un tema próximo al de sus primeros libros y que es una constante en toda su obra, la denuncia de la juventud burguesa, pero aplica al relato un tratamiento irónico, distanciador, que se extiende a sus libros siguientes» (1980: 604). A Sanz Villanueva no le satisfacen las dos primeras novelas 34

de Marsé (Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962)). En ellas —arguye— se construyen personajes estereotípicos que responden a prejuicios teóricos, esto es, que los personajes parecen predestinados por lo que el novelista quiere demostrar (1980: 591). En la primera novela:
La abulia y la falta de ideal es la característica esencial de estos muchachos para quienes no existe más atención vital que la del sexo –el juguete al que hace alusión el título–, refugio de un profundo descontento y reflejo de una insatisfacción generacional. La huida es la otra alternativa que se les ofrece, pero a ella terminan renunciando porque Marsé presenta al final del libro una consolidación de las relaciones sentimentales de Andrés y Tina que serán, simbólicamente, la lección de la novela, el amor como substituto de cualquier otra actividad. (1980: 590)

La segunda novela «se ocupa de nuevo de la juventud en la doble perspectiva de un enfrentamiento generacional y del fracaso de unos ideales» (1980: 591). En Esta cara de la luna, Miguel abjura de las ideas de su padre (director de un importante periódico barcelonés) y se embarca en la publicación de una revista crítica que cierra la censura. Acaba por integrarse en la plantilla de una revista del corazón para, finalmente, terminar por refugiarse en un amor acomodaticio. Para Sanz Villanueva (1980: 593): «Lo que el autor está criticando es una posición revolucionaria esnobista, que conduciría a la negación más absoluta de toda clase de valores», llegando a definir la personalidad de Miguel como “señoritil”. Su análisis es extremadamente interesante por dos razones. En primer lugar, percibe que la novela tematiza los conflictos generacionales dentro de la burguesía, conflictos que recorren, en cierto sentido, Últimas (Teresa es una niña-bien que se rebela sin causa aparente frente a su destino de mujer burguesa, a no ser que el lector crea de veras que ella de veras cree en sus ideales). En segundo lugar, intuye que aquello sobre lo que Marsé está escribiendo en realidad es sobre la posición social del escritor: «Quizás la novela refleja, en última instancia, la incertidumbre del autor sobre la realidad que presenta» (1980: 593). Si releemos el tema de la novela, podemos decir que narra los problemas del escritor por encontrar una posición en el campo cultural fuera de la lógica del beneficio económico. Sin embargo, tras pretender legitimar 35

una postura “herética” y fracasar, Miguel termina en una plataforma de bajo capital simbólico y cultural (la revista del corazón). Sanz Villanueva, al insistir en el tema marsiano del “señoritismo” de los intelectuales de izquierdas, en el «esnobismo e inautenticidad» (1980: 597) de la juventud universitaria burguesa en Últimas, cree encontrar, sin poder asimilarla, una actitud “conservadora” en las novelas de Marsé, debido a que: «La ambigüedad de Marsé radica en que su denuncia, a mi entender, no lo es tanto de esos comportamientos viciosos como, por extensión, del fenómeno contestatario en general» (1980: 598). Sin embargo, se desdice al reseñar el excelente trabajo de Díaz de Castro y Quintana Peñuela20, para coincidir con ellos en el hecho de que la novela es una visión crítica de la Barcelona del desarrollo industrial y consumista, cuya organización espacial determina la génesis de los personajes. Por otro lado Sanz Villanueva considera que las novelas de Marsé posteriores a los sesenta constituyen una nueva etapa, caracterizada por una «notoria preocupación formal, actitud muy crítica y tratamiento irónico» (1980: 605); «ahora son las situaciones las que muestran de forma bastante efectiva la teoría y no al revés» (1980: 594). Insiste en que a partir de Últimas se intensifica la óptica distanciadora y humorística, aunque Marsé continúe siendo, esencialmente, un escritor crítico-social y comprometido (1980: 594, 599 (n. 355)). Desde otra perspectiva, Soldevila (1989: 285-92) afirma el carácter político de la obra de Marsé, en referencia sobre todo a Si te dicen que caí. Posiblemente no sea el de Marsé un odio “al fenómeno contestario en general”, sino al falso izquierdismo de muchos hijos de la clase dominante. Como si Marsé denunciara que más que una postura política real, la de estos muchachos y muchachas de izquierdas era una postura estética para revestirse de una especie de pátina de seres especiales sin creer verdaderamente en lo que se traían entre manos, esto es, como forma de adquirir capital simbólico y cultural dentro del campo universitario. En las novelas que leemos esto parece claro, no sé si

Díaz de Castro, Francisco J. y Quintana Peñuela, Alberto, ‘Ciudad y novela: organización del espacio y producción de imagen (A propósito de Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé)’, en Díaz de Castro et al. (1978), 45-76.

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también para el autor de carne y hueso: ¿qué dice sobre todas estas cuestiones el mismo Marsé? Marsé sobre su práctica La obra literaria, su escritura, posee una objetividad especial que, de alguna forma, escapa a su autor. Las intenciones o las interpretaciones de un escritor sobre su propia obra no son tan decisivas, pero pueden ser importantes si se las contrapone a la lógica interna del texto, con el objeto de intentar ver las diferencias entre lo que se dice y lo que no se dice, qué se desvela en esta dialética alusión / elusión. Con todo, al hablar de sí mismo o de su obra, un autor da (sin querer) determinadas pistas falsas sobre la lógica productiva de su escritura, como si nos estuviera señalando una puerta trasera de entrada o un doble fondo en la trabazón de su escritura. Son estas pistas falsas las que nos interesan. Vamos a ver a continuación algunos pasajes en los que Marsé habla de su propia escritura. Pretendemos, por un lado, leer lo que dice el escritor de sí mismo, a la luz de lo que hemos venido exponiendo sobre el campo literario; por otro lado, obtendremos de boca del autor datos sobre sus “temas” principales (o predilectos) y su forma de construirlos, contrastando lo que él dice de sus novelas con nuestro análisis de las mismas. El presente apartado, por tanto, es una exposición de lo que Marsé dice que es su literatura, contrastado con lo que su literatura dice de sí misma. El primer comentario del escritor sobre su práctica lo sacamos del artículo de Schwartz (1976: 210-11). Este crítico cita unas observaciones de Marsé en las que éste afirma que lo que busca en una novela es describir la realidad sin falsificarla, al mismo tiempo que denuncia una situación social determinada. El mismo crítico (citando a Pablo Gil Casado) considera, respecto a Últimas, que la ironía de Marsé evita su clasificación como novela social (1976: 211).21 Para Sherzer, Marsé

Este denunciar describiendo la realidad «sin falsificarla», nos recuerda un unos comentarios de Aldecoa: «“Toda la literatura es social, pero hay una literatura social con marcado carácter político-partidista, es de la que yo creo debe huir el escritor independiente y generoso, porque esta fácil limitación presupondría mezquindad. El novelista es testigo de excepción. No puede falsificar sus declaraciones a favor del acusado ni en contra”» (en Jordan 1990: 174). La frase final implica una concepción del novelista como participante en

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«normalmente rehuye un planteamiento que lo convierte en escritor político» (1982: 43). Sobre esto, el escritor barcelonés comenta lo siguiente:
Yo, como novelista, jamás me haré un planteamiento político; ¡como novelista! Naturalmente, tengo mi postura y mis ideas como individuo que está sujeto a determinadas formas de cultura y que sufre las presiones del orden cultural, social y político; [...] Si yo me hiciera planteamientos políticos serios, dejaba la pluma y cogía el fusil; pues muy bien, cojo la pluma; pero no quiero utilizarla como si fuera un fusil; la pluma no dispara balas; [...] enfrentarse continuamente con lo establecido es, yo no diría la misión del escritor, sino un hecho connatural a él; porque el escritor es un individuo que continuamente se plantea preguntas y duda; [...] el político parte de la idea de que no hay que dudar de nada, es un hombre lleno de seguridades; el escritor es todo lo contrario. (Sherzer 1982: 43-44)

En el tema quijotesco de la pluma y la espada, el escritor se decide por la primera, reafirmando las inquietudes intelectuales por encima de las políticas. Sherzer (1982: 44) comenta que, sin embargo «resulta muy evidente en su respuesta la fuerte base política que hay detrás de su creación literaria», y define la escritura de Marsé como «una búsqueda de una estética que, aunque quisiera el autor, no parece desprenderse nunca de la realidad española» (1982: 45). Marsé por su parte asevera su independencia, por ejemplo a la hora de afirmar que uno de los temas principales de su novelística es el de la infancia y adolescencia perdidas. Referido a Si te dicen que caí, comenta: «No renuncio en mis aventis, siempre que haga el caso, a vengarme de un sistema que saqueó y falseó mi niñez y mi adolescencia, el sol de mis esquinas» (1982: 45). Es el tema de la infancia perdida, que sucede no sólo en la novela mencionada, sino en muchas otras, como veremos, constituyendo un hilo temático importante en la lógica de sus novelas. (Este pasaje, por otro lado, puede leerse con ojos ingenuos: infancia como sinónimo de pureza, frente a la

un juicio. «Testigo» implica también una concepción de la literatura como discurso testimonial, en un juicio sobre la realidad, pero «de excepción» alude a cierta autorepresentación de un sujeto situado fuera de la realidad (reafirmación de la autonomía del campo literario).

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política, el exterior que irrumpe con desoladora fuerza en la esfera de la identidad individual más íntima y personal.) En la entrevista titulada ‘De obrero a escritor’ (2002), se encuentran algunos comentarios interesantes. Marsé reafirma su independencia, pero también el carácter “testimonial” (como nuestro testigo Aldecoa) de su literatura: «Lejos de mí pretender ser un moralista. Escribir para trasmitir algún tipo de ideas morales, religiosas o políticas o simplemente sociológicas no me interesa en absoluto. Lo que pasa es que hay un sentido cívico, connatural, que expresamos en muchas formas de vida -no sólo escribiendo- y del cual, si puedo dar testimonio, lo doy» (‘De obrero a escritor’ 2002). Sobre la censura, comenta: «Como es sabido, durante el franquismo hubo una férrea censura y el escritor no podía dar testimonio de la España real, sometida a los dictados del Caudillo y su camarilla; por lo tanto, esa mordaza condicionó y limitó el trabajo de novelistas y poetas, cineastas y dramaturgos, etc. Cabe preguntarse hasta qué punto la autocensura, conscientes de ella o no, se instaló en nuestro ánimo, en el de muchos escritores» (‘De obrero a escritor’ 2002). La autonomía del campo literario es señalada ahora con un marcador de identidad (“nuestro ánimo”). Esta afirmación de la autonomía de la literatura subyace a las polémicas con la novela social, que atraviesan las primeras novelas de Marsé, culminando en Últimas. La literatura —piensa Marsé— no puede (ni debe) ser un arma política ciega al servicio de ninguna ideología, fundamentalmente porque la literatura es una puesta en suspensión de la ideología (recordemos la afirmación “el escritor... duda; el político no”), de aquello que damos por sentado sobre la realidad. La sospecha de que la literatura no es el instrumento más idóneo para describir con toda fiabilidad una situación social, se encuentra en la siguiente observación de Marsé: «La literatura de ficción es una mentira bien contada, pero si mediante ella consigues que te crean lo que cuentas, el objetivo está cumplido» (‘De obrero a escritor’ 2002); cabría preguntarse si, junto a la literatura de ficción, hay otra que no lo sea. Preguntado sobre en qué medida es necesario mentir para mostrar la realidad, manifiesta una desconfianza frente a la literatura, pero no frente a la realidad (el tópico de que la realidad supera a la ficción):
Este tema es bastante peliagudo porque entronca con la raíz o la esencia del arte, el arte de la ficción, de la literatura de ficción, que todo

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el mundo sabe que se compone a base de hacer verosímil, de hacer veraz una mentira, así de sencillo. Las novelas son mentiras, no cuentan hechos reales, no cuentan la verdad tal como es. La novela florece en la imaginación. Lo que pasa en una novela no tiene por qué haber pasado forzosamente en la vida, sin embargo puede transmitir más sensación de vida que no determinados hechos reales que leemos en la prensa por ejemplo, y que a veces no te acabas de creer. A partir de esta premisa está claro que el tema de la apariencia y la realidad está en algunas de mis novelas. De una manera clara en Últimas tardes con Teresa, por ejemplo. Está claro que eso tiene que ver con el arte de contar historias, de la literatura de ficción, digamos que es su misma célula. A mí no me gusta la meta-literatura, explicarle al lector una historia y al mismo tiempo explicarle cómo estoy creando esa historia. (‘De obrero a escritor’ 2002)

Describir sin falsificar; rechazo del esteticismo, de la “metaliteratura”. Existe, obviamente, una relación con la forma como construye a sus personajes:
Procuro hacerlos ver, procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología. El retrato psicológico del personaje no me interesa, a mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se comporta. Es algo que hice también en prensa, en ‘Señoras y señores’, que empecé publicando en Por favor y seguí en El País. Eran unos retratos fisiológicos, pero también retrataban la personalidad en cuestión. (‘De obrero a escritor’ 2002)

Retratos (nótese que habla de “retratos fisiológicos”) o fotogramas literarios, sin entrar en el mundo interior de los personajes. Este “mostrar” puede ser influencia del cine, pero también una técnica literaria de rancio abolengo en la novela realista. Como antídoto frente a lo que podemos llamar una “sobredosis” de “efecto realidad”, Marsé utiliza la ironía, la parodia y, frecuentemente, el sarcasmo. Sobre la ironía comenta Marsé, fundamentalmente en relación a Últimas, lo siguiente:
Las novelas de las que estoy más contento con respecto al humor serían Últimas tardes con Teresa y también la última, Rabos de lagartija, porque me

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parece que ahí el humor cumple unos objetivos narrativos muy concretos: distanciar un poco la historia de amor, anestesiarla mediante la ironía, porque los materiales –que rozan la novela rosa en Últimas tardes...– son muy peligrosos. El humor, en este caso, ayuda a desengrasar, hace correr más los subtemas y le quita hierro a la cosa. Pero yo no sabría decir de dónde proviene. En todo caso, es posible que en Últimas tardes con Teresa, a pesar de todos los pesares, pueda haber cierta influencia de Nabokov, y muy concretamente de Lolita, que es también una historia peligrosa, en la cual me di cuenta que utilizaba el humor de esa forma. (‘De obrero a escritor’ 2002).

La alusión a Vladimir Nabokov sorprende, teniendo en cuenta que ambos textos no se parecen en nada temáticamente, aunque si interpretamos en la alusión a Lolita una identificación de Marsé con Humbert, el protagonista de la novela (un culto profesor de francés que escribe lo sucedido), la cuestión no carece de cierta lógica; lo más posible, sin embargo, es que Nabokov aparezca: uno, por querer compararse a un gran y distinguido escritor, dos, por la rubia, y tres, por el humor corrosivo en ambos autores. En una entrevista reciente (Martí Gómez 2009), el escritor ha comentado que escribió Últimas «porque siempre soñé con irme a la cama con una chica rubia»; Teresa es una mujer —continúa— «inventada a partir de retazos de muchas mujeres, reales o soñadas». En este punto, y sin saber si Marsé bromea o no, la “intimidad” se reafirma frente al academicismo y la lectura en clave la política… como si defendiera su Teresa frente a las posibles apropiaciones del academicismo. Podemos pues resumir la posición de Marsé: el autor está marcado por la polémica en torno a la “novela social” y el “realismo social”, y sus posicionamientos sobre la literatura incorporan los elementos de crítica social de aquélla y la cuestión y problemática del realismo en literatura. Al mismo tiempo, reafirma la autonomía de la creación literaria respecto a la política, pero manteniendo una relación de afinidad ideológica con una perspectiva transformadora, planteando la necesidad de hacer una literatura más compleja. En su evolución literaria se manifiesta la evolución del campo literario, marcado por el impacto de la aparición de la “nueva novela”, a partir sobre todo de Tiempo de silencio (1962).

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En Marsé se observa la impronta de la constitución del Canon literario en el campo cultural. Ferlosio, Aldecoa o Martín Santos son figuras sobre cuyas concepciones de la literatura hay que posicionarse. Marsé opta primero por la crítica social, ensaya después la memoria como voz fundamental de su narrativa y finaliza en la complejidad narrativa de Si te dicen que caí, para volver a un realismo menos complejo (y siempre, la memoria) en sus últimas novelas. Últimas es un texto de transición entre la novela social y la constitución de la memoria como voz fundamental del relato. A continuación vamos a ver estos planteamientos en acción, cómo sucede este juego de posicionamientos en el campo en la reflexión sociográfica de su escritura.

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La mirada piijoapartesca

2 La mirada pijoapartesca
La denominación “mirada pijoapartesca” suelda, en un mismo significante, las dos tensiones fundamentales que palpitan en Últimas: la mirada literaria (ficción realista) y la mirada del pobre (Manolo, el Pijoaparte). La identificación entre el autor y su personaje se debe a una posición dominada en el campo literario, además del origen social del escritor. La peculiaridad de esa “mirada pijoapartesca” consiste en que ve cosas que no vería si se incrementara el potencial de las “lentes” esteticistas. Su creencia en la doxa literaria, sin embargo, le impide ver sus propias condiciones de posibilidad. De los análisis de Bourdieu se desprende que una novela (o un poema) representa el mundo social a su manera, esto es, como una teoría de las relaciones de poder y dominación atravesada por la mirada estética o mirada literaria. Una novela (sobre todo una novela “realista”) contiene, en su ilusión novelística, un “efecto realidad” de la misma forma que un documento sociológico. La diferencia entre ambos estriba en el efecto de la dinámica del campo literario (y sus habitus paralelos) y su imposición de forma. Como el reverso del espejo, la lectura sociológica pone al descubierto las percepciones de lo social en la literatura:
El “efecto realidad” [reality effect] es esa forma tan particular de creencia que la ficción literaria produce, a través de una referencia negada a la realidad designada que nos permite saberlo todo por medio de la negación de saber qué es en realidad. Una lectura sociológica rompe el encantamiento. Al interrumpir la complicidad que une al autor y al lector en la misma relación de denegación de la realidad expresada por el texto, revela la verdad que el texto enuncia pero sin decirlo; por otra parte, la lectura sociológica ilumina a contrario la verdad del texto mismo, cuya especificidad se define precisamente por el hecho de que no dice lo que dice de la misma forma que lo hace la lectura sociológica. [tr.]22

«The ‘reality effect’ is that very particular form of belief that literary fiction produces, through a disclaimed reference to the reality designated, which allows us to know everything by refusing to know what really is. A sociological reading breaks the spell. By interrupting the complicity that unites author and reader in the same relation of denegation

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Todo texto literario y, en cierta medida, todo artefacto cultural, habla del universo social negándolo (en el sentido freudiano de Verneinung), como si revelara el mundo al mismo tiempo que lo oculta.23 ¿Cuáles son los factores que determinan esa visión de los agentes del campo cultural y literario? Sus habitus, su posición en el campo, su trayectoria social y sus estrategias de acumulación de capital simbólico. En Marsé la determinación del habitus del campo es clave para entender la representación del mundo social. ¿Qué es el habitus? Habitus Los agentes (los individuos) no actúan en el vacío, sino en situaciones sociales concretas gobernadas por una serie de relaciones sociales objetivas. Para dar cuenta de esas situaciones o “contextos”, Bourdieu desarrolló el concepto de campo. Diferentes campos desarrollan distintos habitus, pero un agente puede poseer unas disposiciones determinadas más o menos ajustadas al espacio físico en el que entra. El habitus es descrito como un «sentido del juego», y está constituido por una serie de disposiciones, tendencias, que inclinan a los agentes a actuar en situaciones específicas de una manera que no se basa siempre en el cálculo utilitario y que no es siempre una cuestión de obediencia a las reglas (Bourdieu 1999: 183). Orienta las acciones de los

of the reality expressed by the text, it reveals the truth that the text enunciates but in such a way that it does not say it; moreover, sociological reading a contrario brings to light the truth of the text itself, whose specificity is defined precisely by the fact that it does not say what it says in the same way as the sociological reading does» (Bourdieu 1996: 32). 23 Con relación a Bourdieu y el psicoanálisis, ver el artículo de Steinmetz (2006), citado al inicio (nota 3). El esquema psicoanalítico de Bourdieu parece, de acuerdo con Moreno Pestaña, algo insatisfactorio. Ver su trabajo: ‘¿Qué significa argumentar en sociología?’ (2003), la parte titulada «El esplendor de los detalles y las trampas de la sociografía» (59-62): «Aunque la sociología y la literatura realista compartan ciertas disposiciones —éticas y epistémicas— una y otra se fundan en estrategias de creencia y, por ende, de producción de verdad diferentes. Entre ambas existen espacios de intersección pero nunca superposición completa» (2003: 60). El texto realista necesita de la complicidad del lector e interpela su experiencia del mundo social (61). La exhaustividad, el detallismo, el «espesamiento del relato» (61) realista revela el mundo para ocultarlo mejor, escamoteando al lector el trabajo previo de selección de realidad y los procedimientos. «Esta exhuberancia sociográfica puede inducir ilusión sociológica» (62).

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individuos sin determinarlas, les dota de un sentido por el juego, un sentido práctico (le sens pratique) de lo que es apropiado en unas circunstancias y no en otras y que no es tanto un estado mental como un estado del cuerpo, un estado de ser. La somatización del habitus es la hexis corporal, una durable organización del cuerpo propio y de su despliegue en el mundo.24 El habitus es el resultado de un largo proceso de inculcación que comienza en la niñez y que se convierte en un segundo sentido, en una “segunda naturaleza”. Las disposiciones representadas por el habitus duran toda la vida del agente y son “cambiables”, en el sentido de que pueden generar prácticas en múltiples campos de actividad (obviamente campo y habitus están relacionados). Puesto que incorpora inevitablemente las condiciones sociales objetivas de su inculcación, podemos hablar de la similaridad en el habitus de determinados agentes de la misma clase social, es decir, podemos hablar de habitus de clase. Por “clases” Bourdieu entiende tanto “clases de agentes”, como “clases de condiciones de existencia”.25 Las condiciones de posibilidad y de producción del habitus dependen de la trayectoria social y las expectativas sociales de los agentes y sus actitudes respecto al futuro varían en cada clase, debido a que la génesis del habitus hunde sus raíces en lo que Bourdieu llama el “habitus de clase”. El habitus se define, de esta forma, como una forma interiorizada de una condición de clase y de los condicionantes que implica (Bourdieu 1984: 101); se podría concebir

«Bodily hexis is political mythology realized, em-bodied, turned into a permanent disposition, a durable way of standing, speaking, walking, and thereby of feeling and thinking» (Bourdieu 1990: 69-70). El cuerpo articula una mitología social (Moreno Pestaña 2004: 156); la problemática es compleja y aquí solo podemos apuntarla. Remitimos al trabajo de J. L. Moreno Pestaña: ‘Cuerpo, género y clase en Pierre Bourdieu’ (2004). 25 Para entender la unidad escondida bajo la multiplicidad de prácticas actuadas en el campo, Bourdieu plantea la necesidad de construir la «clase objetiva», definida como: «The set of agents who are placed in homogeneous conditions of existence imposing homogeneous conditionings and producing homogeneous systems of dispositions capable of generating similar practices; and who possess a set of common properties, objectified properties, sometimes legally guaranteed (as possession of goods and power) or properties embodied as class habitus (and, in particular, systems of classificatory schemes)» (Bourdieu 1984: 101). Las clases sociales no existen (Bourdieu 1997: 25); lo que existe es un espacio social, un espacio de diferencias en el que las clases existen en cierto modo en estado virtual, en punteado (negar las clases sociales es negar las diferencias).

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como un principio generador y unificador que retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posición en un estilo de vida unitario, es decir «un conjunto unitario de elección de personas, de bienes y de prácticas» (Bourdieu 1997: 19). Como las posiciones de las que son producto, los habitus se diferencian, pero asimismo son diferenciantes. Evidentemente, estas diferenciaciones están relacionadas con los procesos de convertibilidad del capital y con el “montante” de capital simbólico poseído por un agente determinado en el espacio ocupado. Las prácticas y percepciones no son el producto del habitus (“sentido del juego”), sino de la relación entre éste y los “campos” (el juego) en los que los individuos actúan. Pero este sentido del juego no siempre se articula sin complicaciones con las reglas del juego, el habitus no es necesariamente adaptado ni coherente: puede tener lugar una quijotización de las disposiciones.26 El escritor, el intelectual, ocupa una posición inestable en el espacio social. Como dice Bourdieu (1984: 492), citando a Norbert Elias: «Aunque una élite a ojos del pueblo, tiene un rango inferior para la aristocracia cortesana». El campo cultural ocupa una posición dominada en el campo del poder: aquellos que entran en su juego social no son ni dominantes (pura y llanamente), pero tampoco dominados (a pesar de que puedan representarse como tales); ocupan, por tanto, una posición dominada en la clase dominante (Bourdieu 1993: 164). Un texto literario lee el campo y el mundo social circundante reinterpretándolo desde su mitología. Parece como si los escritores reinterpretaran el mundo desde una cosmología resultante de la ecuación entre su origen de clase, su género, su trayectoria vital, las estrategias pensadas para optimizar los beneficios materiales y simbólicos de su posición y los posicionamientos de campo adoptados respecto a los

«Tiene sus grados de integración, que corresponden, en particular, a grados de “cristalización” del estatus ocupado. Se observa así que a posiciones contradictorias, aptas para ejercer sobre sus ocupantes “dobles coerciones” estructurales, corresponden a menudo habitus desgarrados, dados a la contradicción y la división contra sí mismos, generadora de sufrimiento. (…) Hay una inercia (o una histéresis) de los habitus que tienen una tendencia espontánea (inscrita en la biología) a perpetuar unas estructuras que corresponden a sus condiciones de producción. En consecuencia, puede ocurrir que, según el paradigma de don Quijote, las disposiciones estén en desacuerdo con el campo y las “expectativas colectivas” que son constitutivas de su normalidad» (Bourdieu 1999: 210).

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polos dominantes y dominados en su interior (el grado de cierre en sí mismo del campo literario genera una competición universal, una especie de universo hobbesiano). Las estrategias de optimización dependen de las disposiciones y formas de capital disponibles, así como de la herencia cultural y la organización de las energías libidinales del individuo (anudadas a la matriz ideológica), por medio de transferencias inconscientes que pueden ser determinantes. En ‘Flaubert, Analyst of Flaubert’ (1996: 1-43) Bourdieu analiza la interrelación de estos determinantes indeterminados, metaforizando el campo y su dinámica con una imagen de la física:
Al exponer los dos polos del campo de poder, un verdadero milieu en sentido newtoniano, donde fuerzas sociales, atracciones o rechazos, se ejercen y encuentran su manifestación fenoménica en forma de motivaciones psicológicas tales como el amor o la ambición, Flaubert establece las condiciones de una especie de experimentación social: cinco adolescentes —incluido el héroe, Frédéric—, provisionalmente congregados por su situación de estudiantes, serán lanzados a este espacio como partículas en un campo de fuerza, y sus trayectorias serán determinadas por la relación entre las fuerzas del campo y su propia inercia. Esta inercia se inscribe, por un lado, en las disposiciones que deben a sus orígenes y a sus trayectorias, y que implican una tendencia a perserverar en su ser, y de esa forma una posible trayectoria, y, por otro lado, en el capital que han heredado, y que contribuye a definir las posibilidades e imposibilidades que el campo les asigna. [tr.]27

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«In thus laying out the two poles of the field of power, a true milieu in the Newtonian sense, where social forces, attractions or repulsions, are exercised, and find their phenomenal manifestation in the form of psychological motivations such as love or ambition, Flaubert institutes the conditions of a kind of sociological experimentation: five adolescents – including the hero, Frédéric – provisionally assembled by their situation as students, will be launched into this space, like particles into a force-field, and their trajectories will be determined by the relation between the forces of the field and their own inertia. This inertia is inscribed on the one hand in the dispositions they owe to their origins and to their trajectories, and which imply a tendency to persevere in a manner of being, and thus a probable trajectory, and on the other in the capital they have inherited, and which contributes to defining the possibilities and the impossibilities which the field assigns them» (Bourdieu 1996: 9-10).

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La estructura del espacio social donde suceden las aventuras (o desventuras) del Pijoaparte, parece ser al mismo tiempo la estructura del espacio social en el que el autor de la novela estaba situado. (Este tipo de afirmaciones señalan evidencias, obviedades, que no suelen tomarse lo suficientemente en serio, no se sabe si por nostalgia estética, por exceso de academicismo o simplemente por una mala fe romanticoide que hace de todo artefacto literario un objeto valorizado susceptible de transustanciación estética.) En Últimas, tal vez por la illusio realista, la novela proporciona una especie de lente parecida a la del cine, lo cual facilita los elementos sociográficos. La problemática de las novelas que vamos a leer se centra en torno a la cuestión del ascenso social, y la representación del cuerpo de los personajes femeninos proporciona un mapa de la estructura social en la que se mueven los implicados en la peripecia: el cuerpo de Teresa engloba el estilo de vida de la clase dominante, y su concepción del mundo pertenece al de una nueva clase que emergerá con fuerza en los setenta, la nueva burguesía, opuesta a la rancia burguesía tradicional. Marsé no opone sujetos ontológicamente “auténticos” o “inauténticos”, pero si bien no se pone en duda en sus textos la “subjetividad” de sus personajes, su yo individual y único, todos ellos son prisioneros de unas determinaciones sociales que actúan como un destino de cuyas redes es imposible escapar, como si el texto desmintiera esa subjetividad libre. Una lectura sociológica de Últimas (y de La oscura, su continuación) descubre de forma elocuente cómo la literatura percibe el mundo social, esto es, a través de los debates del campo literario y del habitus del escritor. En su escritura, éste reflexiona sobre su posición y aspiraciones en el fragmento social en el que se sitúa; su reflexión, su mirada, no carece de contradicciones.

Últimas tardes con Teresa
Últimas es una novela en la que Marsé escribe el acta de defunción de la novela social; Sobejano, citado por Sanz Villanueva, sintetiza perfectamente esta cuestión, al definir la novela como un «amargo y pequeño Quijote de la narrativa social» (Sanz Villanueva 1980: 595). La novela —como dijimos— ocupa un lugar intermedio en la producción del escritor barcelonés (sus dos primeras novelas están fuertemente 50

influenciadas por la novela social), como si constituyera una bisagra entre dos tipos de escritura. Entre Últimas y Si te dicen que caí (la cual, según Sherzer (1982), constituye una ruptura con las novelas anteriores) se encuentra La oscura, en la que predomina el uso de la memoria como recurso narrativo, clave en la siguiente novela. En El amante bilingüe, la memoria se transforma en memoria literaria: «Para guardar memoria de esa desdicha, para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado, voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde» (Marsé 2000: 9-10), lo cual es síntoma de un alejamiento progresivo de la cuestión social en la escritura. La oscura, en realidad una continuación de Últimas, muestra un texto inseguro y no demasiado sólido, tal vez porque la temática ya había sido agotada en la novela anterior; Sherzer, en referencia a Últimas y La oscura comenta: «Más que en ningún otro lugar en la novelística de Marsé, aquí se podría hablar de una única novela continua» (Sherzer 1982: 65). Las voces narradoras oscilan entre la primera y la segunda, esta última buscando un efecto de distanciamiento, efecto que es reforzado además con la ironía, muy enérgica en Últimas. Se puede decir que ambas (Últimas y La oscura) constituyen auténticas bisagras entre las primeras novelas y Si te dicen que caí; claro que esto es así si consideramos Si te dicen que caí como la “tendencia” de la escritura de Marsé o como su “obra cumbre”. Los cambios en recursos narrativos en sus novelas se explican mejor a partir del impacto de Tiempo de silencio y la disolución de la novela social de los cincuenta, esto es, a partir de las presiones del campo literario (sobrevivir o desaparecer), no de una trayectoria leída con posterioridad. Por otro lado, sobre Últimas escribe Barry Jordan: «... another novel clearly influenced by Martín Santos, especially in its cruel satire of the progressive middle classes» (1990: 180). Teresa (como veremos) tiene un paralelo en Pedro (de Tiempo de silencio). Pese a las diferencias en cuanto a recursos narrativos que apuntamos, las novelas de Marsé tienen una característica común, una especie de lógica compartida, el paradigma del objetivismo, que estará siempre presente, pese a la abundante “subjetividad” (memoria, intimismo), por ejemplo, de Últimas: «Se halla en las novelas de Marsé, sucesivamente, una aceptación, un rechazo y luego una reaceptación de este concepto de la objetividad, aunque esa reaceptación no constituye 51

un regreso total e incondicional a la objetividad pura de la época anterior» (Sherzer 1982: 71). Este “objetivismo” puede explicar que no haya una «brusca ruptura» entre las primeras novelas y Últimas (recordemos a Sanz Villanueva 1980: 604). Ya aludimos anteriormente al hecho de que, a partir de esta novela, el autor intensifica su preocupación por la forma (Sanz Villanueva 1980: 605), así como la ironía, rayana muy a menudo en una actitud sarcástica. (No entendemos, en cualquier caso, qué quiere Sherzer decir con “objetividad pura”, como si se hubiera tragado el anzuelo de la illusio realista.) Otra característica común de las novelas de Marsé, que hemos apuntado, es la crítica de las clases acomodadas. Marsé contrapone el mundo marginal (comenta que suele escribir «novelas de perdedores» (‘De obrero a escritor’ 2002)) y el mundo de los dominantes, sean estos intelectuales orgánicos (del poder), miembros de las clases acomodadas o ambas cosas. Fotografías de la infancia Hay una serie de comentarios de Marsé sobre Últimas, contenidos en la ‘Nota a la séptima edición’, que nos serán útiles para contrastar lo que el autor dice de su novela y lo que ésta dice de sí misma. Comienza Marsé hablando de su labor como escritor profesional, evocando la imagen de la infancia, para continuar celebrando los pasajes de soldadura del relato más que la novela o su estructura (Últimas 5). Para Marsé: «Eso explicaría en parte el que jamás los críticos, ni los profesores de literatura, ni los eruditos, o como quiera que se llamen los que se dicen expertos en estas cuestiones, suelan ponerse de acuerdo sobre los propósitos del autor. Y precisamente con esta novela, el desacuerdo fue notable desde el primer momento. Pero no deseo (no sabría) aclarar aquí esta cuestión» (Últimas 6). En el pasaje se respira cierta hostilidad hacia los intelectuales, fundamentalmente contra los críticos literarios y académicos. Marsé evoca no tanto la novela como cuerpo, como un todo con vida propia, una realidad en sí misma, sino los pasajes líricos. Hay que tener en cuenta que las declaraciones las hace cuando ya ha evolucionado literariamente; así podemos entender (quizás) la alusión al «paisaje entrañable de la infancia» (Últimas 5). No insiste en el contenido sociopolítico del texto,

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sino que relata diversos recuerdos, fotografías de la novela, imágenes de los personajes, como criaturas de un mundo (suyo) bien conocido:
...siempre que, en medio del monótono oleaje de diversos y aburridos quehaceres, he pensado en la novela, ha sido preferentemente para evocar tal o cual imagen predilecta, es decir, revivir algo que no sabría llamar de otra manera que simple placer estético. [...] Teresa en su jardín de San Gervasio, [...] a Manolo-niño pasmado en el bosque ante la hija de los Moreau [...] A Maruja remontando el Carmelo con su abriguito a cuadros y su pobre paraguas, deliciosamente emputecida. (Últimas 6)

Insiste quizás en las escenas cotidianas y el “intimismo”, sin que podamos negar cierto “lirismo” casi neorromántico en la descripción que hace de sus criaturas; desconfía también del “todo” de realidad presentado por el relato, un dudoso realismo de un raro fulgor un tanto fantasmal: «Pero tal vez todo eso no son más que espejismos que la novela irradia exclusivamente para mí, espectros de aquel claro ideal que rondarán siempre la dudosa realidad obtenida» (Últimas 7); ¿subyace en estos comentarios de Marsé una desconfianza de Últimas como novela cercana a los parámetros de la novela social? Percibe asimismo que «la calentura ideológica estudiantil que abre la tercera parte de la historia, [...] está entroncada con el tema central más firmemente de lo que creía» (Últimas 7). ¿Cuál es “el tema central” del que habla Marsé? Probablemente se refiere a las relaciones Manolo-Teresa, o a la cuestión del ascenso social. Teresa no es sólo la niña bien que, como Bovary, vive una novela romántica sobre el Pijoaparte (supuestamente un héroe del proletariado), sino también la estudiante de izquierdas defensora de las ideas de Castellet. El Pijoaparte, por otro lado, no es únicamente el marginado xarnego que intenta utilizar a Teresa para ascender socialmente, sino el inmigrante iletrado sin posibilidades de escapar a su destino en la sociedad barcelonesa: como el escritor aspirante, sin capital simbólico. Es posible que, en la novela, las contradicciones que atraviesan su relato (de género, de clase y de raza), sean narradas a través del prisma o caleidoscopio de las contradicciones del campo literario de los sesenta (volveremos sobre esto).

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¿Novela folletinesca, picaresca…? (Temas y equívocos) En el resumen (excelente) de Sanz Villanueva que citamos al inicio de este trabajo (véase la introducción) se da cuenta —consciente o inconscientemente— de las problemáticas que venimos señalando. Además de las cuestiones aludidas (el espacio social, el intento de ascender socialmente) Sanz Villanueva aporta una interpretación interesante de la novela, al emparentarla con el “folletín” y con la novela picaresca («en un intento muy quevedesco de negar la sangre»), al aludir a la temática de El buscón, de Quevedo. En este insertar o entroncar Últimas con la novelística del Siglo de Oro aflora —está claro— la ideología del Canon literario, en una continuidad discursiva que emergería en la escritura contemporánea. Podríase hablar incluso de la mentalidad “quijotesca” del Pijoaparte, lo que desde un punto de de vista sociológico no es un disparate: Manolo no entiende cómo funciona la lógica de los matrimonios en la alta burguesía. “Folletín” porque, tal vez, el lector percibe que los amoríos de Teresa son resultado de cierta mentalidad “folletinesca” o libresca (Teresa es otra Quijote, pero a lo Madame Bovary). Fundamental en el resumen que acabamos de citar nos parece la cuestión de los equívocos, lo que en la narrativa provoca situaciones de enredo, condición sine qua non de toda comedia o escena cómica. Últimas no es sino una novela basada en un gigantesco —por no decir trágico— malentendido (o méconaissance), una serie de equivocaciones y errores de percepción cometidos por la mayoría de los personajes principales involucrados en la peripecia. Esta cuestión es esencial, por lo que la dejaremos por el momento para volver a ella más adelante. Nótese, en el resumen citado, el adverbio “clandestinamente” («se introduce clandestinamente en una fiesta»), pues resume bien el carácter de prohibición o de intento del Pijoaparte de dar un salto mortal desde el sub-proletariado marginal a la alta burguesía. La tonalidad un tanto política de ese adverbio es, asimismo, interesante. Sanz Villanueva, sin embargo, no alude a la importancia de las polémicas literarias como sustrato de la novela, si bien, por medio de Sobejano, lo hace en otro sitio (Sanz Villanueva 1980: 595), citado arriba. Por último, queda decir que percibe la importancia de la primera frase de la novela, que sintetiza los rasgos del Pijoaparte (y que comentaremos más abajo). 54

En otro resumen, sus autores insisten más en las relaciones amorosas de los dos personajes principales, aunque detectan las estrategias de ascenso social del Pijoaparte:
Se abre con una corta escena, cargada de lirismo, que al terminar sabemos que es el final de las relaciones entre Manolo y Teresa, los dos protagonistas. A esta introducción siguen veinticinco capítulos, divididos en tres partes. La primera corresponde al encuentro del Pijoaparte (definidor apodo de Manolo Reyes) con Teresa y Maruja, su criada, y los consiguientes amores del audaz joven con la sirvienta. La segunda parte narra el idilio de Manolo y Teresa, producto de la casualidad: un accidente que sufre Maruja los acerca. La tercera parte la constituyen esas últimas tardes con Teresa que dan título al libro. (Guillermo y Hernández 1971: 67)

(Por “audaz” entendemos que se trata de un individuo que se atreve a romper las barreras sociales.) El título de la novela sugiere una relación de desamor, y no carece de cierta tonalidad lírica, intensificada a su vez por la cita inicial del libro, un poema en francés que precede a la ‘Nota a la séptima edición’. El lector culto no tendrá problemas en identificar la cita inicial: se trata de las tres primeras estrofas (falta la última) de ‘L’albatros’, poema de Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire y segundo de la primera serie del mismo libro, titulada ‘Spleen et idéal’ (sobre el uso de este poema hablaremos en el apartado de intertextos y uso de las citas). En el apartado anterior comentamos la ‘Nota a la séptima edición’; dijimos que el autor mantenía una especie de relación sentimental con la novela y con sus personajes. El lirismo del título, intensificado por la cita inicial y por la ‘Nota...’, es desarrollado todavía más por el texto (un flashback) que precede a la novela como tal, una especie de prólogo de apenas una página en el que cualquier tipo de lector puede detectar determinados elementos propios de la poesía amorosa. Este “prólogo” se complementa con el último capítulo de la tercera parte, que funciona como un “epílogo” (de unas tres páginas) situado al final de la novela, y que está encabezado por otros versos de Baudelaire, haciendo referencia al mar, y que pueden relacionarse con el poema ‘L’albatros’: «Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir, / du passé lumineux recueille tout vestige!». De forma circular, el lector recordará al cerrar el libro que el texto inicial era un espejismo: se trataba 55

de un flashback. El sentido de la historia es comprendido desde el final. Toda la novela, como una comedia de enredo (dijimos) se basa en los equívocos, pero no sólo en los de los personajes. La primera escena dibuja un cuadro en el que una pareja se besa con el marco de fondo de un «final de fiesta», sombreada por el final del verano y la llegada del otoño. Comparados el prólogo y el epílogo (el último capítulo), la ironía es tremenda, porque, de alguna manera, el aparente idilio descrito en el primero está hecho pedazos en el segundo. En el plano temporal, existe una constante preocupación cronológica (Sanz Villanueva 1980: 604). La acción de la novela tiene lugar en un espacio de tiempo de un año y tres meses con una coda, después de un lapso de dos años, sin que sea demasiado complicado seguir la trama, aunque pueda ser cierto el que, como dice Carolyn Morrow (1991: 839), los saltos cronológicos provocan una especie de «sense of displacement». Estilo narrativo. Polifonía, ironía y sarcasmo Tratamos a continuación el estilo narrativo de Últimas, por la importancia en la relación entre la representación del mundo social y la lógica de la novela. Nos extenderemos, sobre todo, en el uso de la ironía. En Últimas muestra Marsé una preocupación formal más acusada que en sus novelas anteriores. El narrador es omnisciente, lo cual es más propio de la novela tradicional al estilo “realista”, y sin duda, en el caso de Marsé, supone un legado de su primera etapa. El relato está escrito en tercera persona, con algunos monólogos interiores en primera y, a veces, en segunda persona. La historia gira alrededor de un protagonista (Manolo, “el Pijoaparte”), aunque Teresa puede considerarse también un personaje protagónico, ya que, a pesar de no aparecer en la primera parte, está siempre presente sin estarlo. Estilísticamente, Marsé emplea una rica gama de procedimientos que van desde las abundantes construcciones en estilo indirecto libre (Últimas 78, 91, 187, 188, 237, 282, 301, 302, 326) o en estilo directo libre (83, 85), hasta el monólogo interior o la utilización de la segunda persona narrativa (44, 261, 268, 302, 306) (Sanz Villanueva 1980: 603). Se intenta, por tanto, dar una

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pluralidad de perspectivas, una especie de polifonía narrativa, la del autor y la de los personajes.28 La escena de la fiesta en la que se cuela el Pijoaparte (al comienzo de la novela), aparece contada desde el punto de vista de Manolo (Últimas 14), Teresa (125) y Maruja (207). Marsé juega con el lector y con los personajes. Unas veces se dirige a los lectores como si fueran el público de un teatro: «Ved si no su especial manera de ladear la cabeza» (Últimas 103), o lo hace al lector individual: «La colección particular de satinados cromos se abrió en su mano como un rutilante abanico: él y ella perdidos en la dorada isla tropical, solos, bronceados, hermosos, libres, venturosos supervivientes de una espantosa guerra nuclear (en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector, esto no podía durar)» (197-8). Otras veces, simplemente, crea misterio (como con “el Cardenal”). El texto va dando datos o hilos con los que ir trenzando un relato coherente, pero también da pistas falsas tanto al lector como a los personajes, por ejemplo al comienzo de la novela, donde el Pijoaparte cree haber seducido a la señorita (como también lo cree el lector) y se despierta en la habitación de la criada (Sanz Villanueva 1980: 601). El texto, en este sentido, fluye hacia un final de capítulo que sorprende a todos, incluida la pobre Maruja (aunque puede pensarse que ella jugó a ser la “señorita” para atraerse al murciano), con un movimiento que recuerda al de una cámara de cine, como si se estuviera construyendo un plano al inicio de una escena, dando información al espectador de la situación por medio de la presentación de los objetos:
Y hasta que no empezó a despuntar el día en la ventana, hasta que la gris claridad que precede al alba no empezó a perfilar los objetos de la habitación, hasta que no cantó la alondra, no pudo él darse cuenta de su increíble, tremendo error. Sólo entonces, tendido junto a la muchacha que dormía, mientras aún soñaba despierto y una vaga sonrisa de felicidad flotaba en sus labios, la claridad del amanecer fue revelando en toda su grotesca desnudez los uniformes de satín negro colgados de la

Sotelo Vázquez ha señalado esta pluralidad de perspectivas en Marsé o polifonía (cita de Bajtín su Teoría y estética de la novela), aunque a propósito de El amante bilingüe: «Al propio tiempo convierten la novela en la interacción explícita de diversas voces, conciencias, puntos de vista y registros lingüísticos; es decir, en polifonía como explica Bajtín» (2008: 6).

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percha, los delantales y las cofias, sólo entonces comprendió la espantosa realidad. (Últimas 44)

El pasaje es una parodia del género poético de la albada, y una muestra de la cadena de malentendidos que enhebran la novela. Otras veces, el texto dialoga con el personaje y hasta le advierte: «aprende, chaval» (Últimas 182). A menudo, incluso, conspira con los lectores: «En cualquier caso, nosotros debemos otorgarle el beneficio momentáneo de aquella convicción, discutible pero merecedora de aplauso por el esfuerzo que comporta» (cit. en Guillermo y Hernández 1971: 69). En lo que se refiere al léxico, hay que destacar la riqueza de lenguaje y la inclusión de giros idiomáticos y palabras procedentes del lenguaje coloquial, como el giro compuesto de un nombre propio precedido de artículo: la Rosa, la Lola, el Sans, característico del lenguaje familiar, si bien este uso puede deberse a una influencia del catalán en el español, trátese de inmigrantes cuya primera lengua es el castellano o de catalanes que hablan un español con giros gramaticales de su lengua nativa. Incorpora también la jerga de la calle (marcada por el estigma). Las expresiones populares están cargadas de expresividad: «me la corto y la tiro a los perros» (Últimas 15), «gastas menos que Tarzán en corbatas» (38), «te haces el longuis» (34), «(Maruja lo había definido de una manera vulgar pero harto expresiva: “La señorita va hoy muy movida”)» (119). Este último ejemplo es, además, una muestra del uso del paréntesis como ironía desmitificadora, recurso abundante en la novela. Las expresiones citadas tienen el mismo efecto que el descrito por Bajtín (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento) respecto al humor popular: degradan y parodian determinadas realidades, mediante la alusión a lo bajo y material. El elemento clave de Últimas es el de la ironía, que procede, fundamentalmente, de la hábil utilización de la hipérbole o el contraste. Con mucha frecuencia, la ironía se transforma en sarcasmo, lo cual ha provocado todo tipo de reacciones. La obra de Marsé «ha suscitado, por otra parte, no menos extremosas reacciones, entre los polos del improperio y el ditirambo» (Soldevila-Durante 1989: 285). A este respecto, hay que notar que se suele subrayar la dureza del antiintelectualismo y de la fustigación de las clases acomodadas de Últimas. 58

Vargas Llosa, citado prácticamente por todos los estudiosos que hemos consultado, en su reseña titulada ‘Una explosión sarcástica en la novela española moderna’ (1966), llega a considerar la novela como una provocación, si bien reconoce que es una obra maestra. Para Gil Casado la novela supone la entrada de Marsé «en una nueva etapa de creación» (1973: 499), donde «las explosiones ante la realidad que caracterizan a sus primeras obras, desaparecen y dan lugar ahora a un enfoque objetivo de tinte sarcástico» (1973: 499). El sarcasmo es la exacerbación de la ironía, que Marsé utiliza (en todas sus novelas) de forma copiosa como método de escritura en el juego mitificación / desmitificación que comentamos anteriormente. Cuando veamos La oscura, tendremos oportunidad de insistir en esto. Últimas, por tanto, es una novela de desmitificación en la que la ironía constituye el motor de la narración a todos los niveles. Por un lado, el Pijoaparte, que quiere ascender socialmente utilizando a Teresa, acaba en la cárcel. En segundo lugar, tanto Teresa como Luis Trías y los estudiantes “rojos” terminan por comportarse como lo que —para la novela— son: hijos de la alta burguesía catalana, universitarios elitistas cegados políticamente; en ellos hay más un deseo de transgredir y contradecir las actitudes y visión del mundo de sus padres que de transformar el mundo en el que viven, en lo cual no deja de haber una determinada lógica de cambio generacional: la vieja burguesía financiera (de valores conservadores) y la nueva burguesía (que opone al conservadurismo su credo en el progreso a todos los niveles, simbolizado en la democracia). Manolo, en Últimas, el tipo que debería tener, desde una perspectiva marxista ortodoxa un tanto trasnochada (de la que se ríe Marsé), “conciencia de clase”, se deja dominar por «las fantasías de una integración en el mundo burgués» (Sherzer 1982: 243), perdiendo la perspectiva de su lugar social real. Toda la actuación del Pijoaparte, «ansioso de entrar en el mundo burgués» (Guillermo y Hernández 1971: 73), es una continua trasgresión por la cual será castigado por todos, tanto por las personas de su clase como por los burgueses. Incluso Teresa llegará a reírse de él al final de la novela cuando sepa que ha sido detenido, de lo que el Pijoaparte se entera —gracias a la brutalidad de Luis— recién salido de la cárcel y en un estado lamentable: «“¿Quieres 59

saber lo que hizo Teresa cuando lo supo?” “Bueno”. Luis Trías le puso una mano en el hombro. “Se echó a reír, Manolo. Como lo oyes. Creo que todavía se está riendo.”» (Últimas 333). Teresa, la mujer rebelde que cree ver conspiraciones políticas por todas partes, resulta finalmente no ser más que una niña obsesionada por su propia virginidad. La universitaria, como sus amigos, es incapaz de comprender a la clase trabajadora, como puede verse en el siguiente pasaje, en el que, sin escucharla, Teresa oye a Maruja hablarle de sus relaciones con Manolo; la escena tiene lugar en la playa y la estudiante lee mientras tanto a una conocida intelectual francesa: «ciertamente, [Teresa] leía entre líneas, atenta a las palabras de Marujita de Beauvoir, compañera envidiable de Manolo Sartre o Jean Paul Pijoaparte, como se prefiera» (Últimas 129). Leer «entre líneas» no es sólo porque Teresa no escucha en realidad a Maruja: Teresa lee «entre líneas» las vidas de ambos a partir de sus lecturas y de su interpretación de la realidad. Todo el elitismo cultural de los jóvenes universitarios se respira en el pasaje. Cuando Teresa pregunta a Maruja si ayuda a Manolo (refiriéndose a las supuestas “conspiraciones” que Teresa ha inventado para aquél), la criada contesta:
—¡¿Yo?! ¡Dios me libre...! Si es un loco, un desagradecido, que sólo se acuerda de mí para...! ¡Si me tiene harta, harta, harta! —Bueno, cálmate –dijo Teresa con aire pensativo–. Y no hables así. Hay cosas que tú no puedes entender, Mari. (Últimas 131)

El episodio no deja de ser, incluso, divertido, y un ejemplo perfecto de cómo se ha construido la novela, como un gigantesco malentendido. Otros personajes no carecen de cierta ironía: el Cardenal —una especie de ex-dandy que vive de lo que saca de los robos del Pijoaparte—, Maruja —Cenicienta malograda cuya fatal caída en el muelle se produce con las zapatillas que le regaló su señorita—, Bernardo Sans —creyente en una vida honesta de trabajo duro que acaba alcohólico— y Hortensia —la cual de verdad ama a Manolo pero acaba denunciándolo a la policía en un ataque de celos. Sanz Villanueva apunta que: «Con más frecuencia se trata de un sorprender al lector en el enfrentamiento de situaciones antagónicas que quedan reducidas u opuestas en una simplificación humorística» (1980: 602). Así, la deformada visión de Teresa y Luis de los amores de Maruja y Manolo (de 60

la que pusimos un ejemplo anteriormente), vistos desde la óptica que unos estudiantes de izquierdas poseen del mundo obrero; el enamoramiento de Manolo, que está a punto de «dar al traste con más altas y decisivas empresas del espíritu» (Últimas 73), no otra cosa que el intento de engañar a la joven burguesa para conseguir un mejor estatus social; la sarcástica crítica de los universitarios en relación con la irregular conducta sexual de Luis, mezclada con una parodia de comportamientos revolucionarios y esnobismos culturalistas, lo que pone de relieve la distancia entre el mitificado estudiante y su risible actuación. William Sherzer ha tratado la ironía en Juan Marsé: entre la ironía y la dialéctica (1982), desde la perspectiva lukacsiana y su teoría de la novela como la expresión del conflicto entre el personaje y la sociedad (o el héroe —literario— y sus ideales enfrentado al mundo y su fuerza alienante). Sherzer considera a Teresa como «la inteligencia dialéctica» y a Manolo como «la razón mecánica» (1982: 242), y comenta: «La realidad de la novela es la dialéctica hegeliana [...]. Los personajes casi llegan a unirse, para volver a negarse recíprocamente» (1982: 243) (Si te dicen que caí sería la culminación del «gradual desarrollo hacia una base dialéctica» (1982: 258)). Dialécticos o no, abstractos o concretos, los personajes de la novela habitan, al inicio de sus relaciones al menos y en sus esperanzas imposibles, una ceguera que, aunque comprensible, es ridícula (irán intuyendo luego de qué va la cosa). Para Sherzer, la ironía más profunda de Últimas (y de las novelas de Marsé en general) consiste en la falta de lucidez de sus personajes que, vencidos por la realidad, no se dan cuenta de que se encaminan hacia su propio desastre, como en las tragedias clásicas. El tópico de la incomunicación Sherzer señala también, como elemento irónico importante, la «falta de comunicación» entre los personajes (1982: 230). Pero más que una falta de comunicación, lo que tiene lugar en Últimas es su imposibilidad.29 Entre Manolo y Teresa hay una barrera social

A este respecto, no tiene demasiado sentido hablar de dialogismo en la novela, como plantea Morrow (1991), la cual aplica el termino dialogismo un tanto literalmente, interpretándolo como intercomunicación de personajes, por ejemplo, el hecho de que Manolo oiga a Luis «con creciente comprensión» (1991: 839) en el último capítulo. Sí

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prácticamente infranqueable, y aunque la novela parece sugerir en algún momento que el amor puede unirlos (de hecho parecen estar enamorados en ciertos lugares de la novela), al final queda el sabor amargo de una fuerte ambigüedad en relación a las intenciones de los personajes. Cabe preguntarse lo que hubiese pasado si Manolo no hubiera sido detenido por la policía en el penúltimo capítulo, cuando va a buscar a Teresa en una moto robada, soñando enloquecido con ella y con los paraísos de los pudientes. La novela en este sentido silencia esta posibilidad, termina precisamente ahí, duda de ella, y sólo la menciona en las ensoñaciones del Pijoaparte. Recordemos, además, la risa final de Teresa. El lector sabe, por otro lado, que el acercamiento trascendental entre ambos ha sido el resultado del azar, una casualidad maldita cargada de ironía trágica: el accidente y posterior muerte de Maruja, la criada. Mientras esta yace en coma en el hospital, Manolo y Teresa pasan el tiempo juntos. Otro nivel de lectura es la desmitificación de un mito importante en la sociedad capitalista, el de la democratización del ascenso social y, por tanto, de las expectativas vitales. La Barcelona de los dominados y personajes marginales es una realidad dura, en la que se respira una atmósfera de derrota, miseria y carencia de futuro. Los hijos de El Carmelo lo son de la miseria y la desesperanza. Los vástagos de la riqueza, sin embargo, aparecen revestidos de ideales mesiánicos emancipadores, y, siendo los hijos de los explotadores, se presentan como los portavoces de los dominados. La estrategia de la novela, en este sentido, es inteligente, pues una situación así no puede conducir sino a una carcajada… algo angustiosa. Más ironías: uso de intertextos y citas El título de la novela puede ser una alusión intertextual a otro texto catalogado como “novela social”: Las últimas horas (1950) de José Suárez Carreño. En esta novela, en la que el tema fundamental son «las andanzas semi-picarescas del “golfo” Manolo» (Gil Casado 1973: 468),

acierta esta estudiosa al señalar la fuerza carnavalesca de la utilización de lenguaje coloquial, a la que hemos aludido, así como la importancia de la fiesta popular. Sobre la dimensión polifónica de la novela comentamos algo más arriba.

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aparecen tres sectores sociales: el del hampa y la mendicidad, el de la baja clase media y el de la aristocracia. Gil Casado (a partir de Eugenio G. de Nora (al que cita en p. 469)) no hace una crítica favorable de la novela: «Se presenta el modo de sentir y de ver la realidad que tiene cada uno de los grupos, pero en forma poco objetiva» (Gil Casado 1973: 468). Jordan, por otro lado, mantiene que no es una novela social, sino que tiene tendencias costumbristas (1990: 11). “Costumbrismo” o “novela social”, puede haber paralelos temáticos. Schwartz (1976: 212) ha señalado que: «At times, Manolo’s attempt to rise socially is reminiscent of Julian Sorel, infamous hero of Stendhal’s The Red and the Black». En este sentido, el artículo de Ángels Santa, ‘Imágenes de Stendhal en la obra de Juan Marsé’ (2007 [1989]), contiene valiosos apuntes sobre las influencias de Stendhal, Balzac y Flaubert en la obra del escritor catalán. El autor, al que no le preocupa si Marsé es o no lector de Stendhal, señala que ya en la contraportada de la 4ª edición (1971) se aludía al Pijoaparte como un «personaje clásico de estirpe stendhaliana» (2007 [1989]: 89).30 En primer lugar, el personaje de varias historias de Balzac, Rastignac, «jeune loup aux dents longues», es — como Manolo— un arribista, y el personaje del Cardenal recuerda a Vautrin, de La comedia humana (por otro lado, el título La fille aux yeux d’or, de Balzac, es evocado en La muchacha de las bragas de oro). Flaubert «se encuentra presente de forma más patente en la conciencia del escritor cuando éste describe la naturaleza de los sentimientos de Manolo por Teresa: “Pero él siempre se había contenido, y pensándolo bien, tal continencia (que obedecía precisamente a un deseo más poderoso que el de la simple posesión física)…” ¿Cómo no evocar a Frédéric Moreau en L’Éducation sentimentale contemplando a Mme Arnoux “et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse que n’avait pas de limites”» (íd. 91) (piénsese en la familia de los Moreau, con cuya hijita el huérfano Manolo elabora sus «cromos», como veremos). Pero el hermano gemelo literario del Pijoaparte parece Julien Sorel. Tanto el ambicioso hijo del carpintero

Nótense al respecto los comentarios de Marsé (subrayado nuestro): «La relación amorosa de un joven sin medios de fortuna, por decirlo a la manera de la novela del XIX, con una muchacha de la clase alta […]» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)).

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como Manolo Reyes31 “el Pijoaparte”, han escogido «un intermediario de privilegio para medrar en la sociedad: la mujer. Ambos jóvenes poseen características comunes: la belleza física, el desconocimiento fundamental del mundo que quieren escalar» (íd. 92), y a ambos su clase les vuelve la espalda. Incluso Teresa Serrat posee los rasgos físicos de Mathilde de la Môle, heredera de los de la Môle:
Mathilde imagina que el flamante secretario de su padre se halla implicado en conspiraciones que pueden costarle la vida. Teresa piensa que Manolo es un obrero comunista implicado con todas sus consecuencias en la vida política y sindical de 1956. Esta aureola contribuye a dar vida a un personaje mítico que poco o casi nada tiene que ver con la realidad. En ambos casos modelos arrancados de una realidad mitificada sirven de parangón, de punto de comparación, el conde de Altamira en Le Rouge et le Noir, Mauricio y luego Bernardo en Últimas tardes con Teresa. (íd. 94)

Y en ambos casos —Julian y Manolo confundiendo ensueño y realidad (íd. 95)— es una mujer celosa la que ponte punto y final a la loca escalada: muerte para uno, cárcel para el otro desgraciado. La figura mítica del arribista fracasado es la que atraviesa ambas novelas, haciéndonoslos atractivos, interesantes, simpáticos, «porque las causas perdidas» —comenta Ángels Santa— «conquistan siempre el apoyo de los corazones sensibles» (p. 95) (…quizás cierto, porque ¿a quién le caería simpático cualquiera de los dos en caso de que hubieran triunfado y los imagináramos ricos y mofletudos, franqueados por sus esposas y una numerosa prole?). Estas “influencias” de Stendhal, Balzac y Flaubert podrían deberse a una especie de “angustia canónica”, en el sentido que las plantea Harold Bloom en The Anxiety of Influence (1975) y en El Canon occidental (1995). Supondrían, además de una fuente de inspiración, una forma de legitimar o valorizar la obra, al situarla frente o junto a los “grandes” del realismo. La Alta Cultura reafirmaría así su carta de naturaleza, incluso

Señala Ángels Santa que Clarín había utilizado el mismo apellido en Su único hijo, Bonifacio Reyes. Es una alusión al origen oscuro, probablemente gitano, del Pijoaparte.

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situada junto a obras artísticas más “populares”, como el cine, porque otra de las influencias más importantes en Últimas es la del cine. La Fábrica de Sueños Marsé trabajó como cronista cinematográfico y, como vimos en la entrevista, siempre tuvo en mucha estima lo que él interpreta como la «fábrica de sueños» americana. No se trata del cine de los intelectuales, sino del cine como escapismo de la dureza de la realidad: «Las influencias vienen del cine que a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era capaz de crear mundos de ficción fascinantes» (‘De obrero a escritor’ 2002). Schwartz sugiere algunos títulos como posibles intertextos. En primer lugar, The Wild One (1954, Laslo Benedek, USA), protagonizada por Marlon Brando (Schwartz 1976: 207). Un Brando en motocicleta con chaqueta de cuero recorriendo on the road las carreteras norteamericanas, rebelde algo sin causa y de un atractivo irresistible como James Dean, problemático y violento, melancólico y misterioso, parece una referencia directa, sólo que el también guapo Pijoaparte, motero sólo cuando roba motos, tiene razones de otro tipo para odiar el sistema. En otro lugares de la novela se encuentran otras citas cinematográficas. Por ejemplo: «The obligatory sex scene on the beach reminiscent of Burt Lancaster and Deborah Kerr in ‘From Here to Eternity’ (very 50s). At one hilarious point, Teresa thinks of herself as Teresa-(Jean Simmons), perhaps reacting to Manolo’s image of Marlon Brando. Perhaps Marsé himself was influenced by Samuel Goldwyn’s film ‘Guys and Dolls’ (1954), which starred both Brando and Simmons, when he was casting his characters for this novel» (Schwartz 1976: 208). (Hay que decir que el texto es ambiguo sobre quién piensa a Teresa como Jean Simmons, si Teresa o Manolo). En otra escena, la pareja está viendo Viva Zapata (1952, Elia Kazan, USA), protagonizada también Marlon Brando; ambos interpretan la película de forma completamente distinta. Teresa ve al héroe revolucionario, mientras que Manolo lo que hace en el cine es avanzar físicamente en su “acercamiento” a la rubia. La voz narradora del texto comenta, irónicamente: «Incluso con el buen cine, uno pierde el sentido de la realidad» (Últimas 182).

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El uso del cine, sobre cuya importancia insiste Jordan (1990), tiene que ver con la relación de Marsé con la cultura “popular”, a partir de su posicionamiento (quizás por su origen, posición de clase y formación cultural) en el campo literario, frente a posiciones culturalistas o elitistas. Pero es más que eso. Algunas de las técnicas de Marsé, como el flashback, y la obsesión por “mostrar”, por hacer “retratos” (“que el lector los vea”), son técnicas cinematográficas. Todo esto es también una prueba de la nueva relación que mantienen cine y literatura sobre todo desde las vanguardias, y más aún desde los años cincuenta, cuando el cine va adquiriendo reconocimiento como “[séptimo] arte”. (Como plantea el filósofo español Juan Carlos Rodríguez: «al ser un arte industrial el cine tiene nostalgia(s) de ser un arte» (2005: 94).) Se trata además de una nueva visión del mundo ya producida en el escenario ideológico del realismo decimonónico, como ha señalado J. C. Rodríguez en tantos lugares de sus trabajos y como apunta Slavoj Žižek: «Hay toda una serie de procedimientos narrativos en la novela del siglo XIX que anuncian no solo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del «flashback» en Emily Brönte, o de los «cortes» y los «zooms» en Dickens), sino también a veces el cine modernista (el uso del «fuera de campo» en Madame Bovary): como si ya estuviéramos ante una nueva percepción de la vida, pero que todavía había de buscar los medios propios para articularse, hasta que finalmente los encontró en el cine» (2006: 101). El filósofo esloveno acierta en la lógica ideológica compartida —digamos que la ve—, si bien desbarra un tanto hegelianamente —digamos que la madeja hegeliana le nubla la visión: «Lo que tenemos aquí es, pues, la historicidad de una especie de futur anterieur: solo con la llegada del cine y el desarrollo de sus técnicas básicas podemos comprender plenamente la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary» (íd. 101). El realismo del XIX no “anuncia” nada y no hay una “evolución” de ningún núcleo originariosemilla. El cine constituye simplemente (como plantea J. C. Rodríguez) una especie de vía paralela de la misma matriz ideológica, una forma de producción ideológica que no necesita de la mediación de un lenguaje sustancializado por la norma literaria: la imagen. (Y todo ello sin que consideremos la cuestión de otras formas de hacer cine, a parte del realismo.) 66

El albatros-pijoaparte En la novela, cada capítulo viene encabezado por una cita. Sobre las citas comenta Carmen Riera en su artículo ‘Marsé y el grupo catalán de los 50’ (2009) algo que se relaciona con el capital cultural de Marsé y su situación en el campo literario:
Dicen que Gil de Biedma, atento a cuanto está escribiendo su amigo, le corrige el manuscrito de Últimas tardes con Teresa, que le regala las citas librescas con las que se abren los capítulos, algo entonces de moda, y que Marsé, en justa correspondencia, deja caer aquí y allá versos de Jaime. Teresa, en la barra de un bar, lleva la indumentaria de la niña Isabel del poema “A una dama muy joven, separada”. Manolo sabe de las habilidades del afilador, que saca de otro poema: Como un operario que pule una pieza, / como un afilador / fornicar poco a poco mordiéndose los labios. Los juegos intertextuales sobre la poesía de Jaime Gil son en Últimas tardes con Teresa muchísimos. Se trata de juegos privados que remiten a una época ya ida, a las conversaciones y a las copas en noches que se desearon infinitas, compartidas muy a menudo también con Barral, García Hortelano o Ángel González, de paso por Barcelona. (Riera 2009: 15)

Se trata de una práctica (la inclusión de citas “cultas”) gustada y degustada en el campo literario de la época (en el caso actual, el sector gauche divine), así como de unas referencias proporcionadas por un escritor consagrado —Biedma— a un aspirante —Marsé, quien a su vez corresponde con guiños a su amigo y compañero, citándolo. Estas citas tienen un efecto irónico, por su heterogeneidad y discrepancia con el texto y el tono que sigue: «It is possible Marsé intended to use these quotations as a means of criticizing their authors for their pedantic concerns and pointing out the schism that has occurred, between literary ideals and the “reality” of suffering humanity» (Schwartz 1976: 206). Cierto. Es posible encontrar, en las referencias literarias, un choque entre “la realidad” —las dinámicas de promoción social y el mercado, las expectativas posibles y los proyectos imposibles— y «los ideales literarios», pero también es posible que el autor, consciente o inconscientemente, pretenda otra cosa. Las citas pueden ser también, primero, una muestra de la presencia del Canon cultural-literario, y de la relación que el autor mantiene con éste, sea la 67

relación de distanciamiento o parodia: «E irónica es, en fin, la utilización de citas literarias al frente de los capítulos que producen un distanciamiento entre la autoridad y el sentido de la referencia y el contenido de la novela» (Sanz Villanueva 1980: 603). Sin embargo, muchas citas parecen formar parte del conjunto de los elementos que tematizan la problemática del ascenso social. Muy importante en este sentido es la cita inicial que precede a la ‘Nota a la séptima edición’. Son las tres primeras estrofas del poema ‘L’albatros’ de Baudelaire, que parecen establecer, a través de la novela, una «disonancia hilarante» («hilarious dissonance» (Schwartz 1976: 206)). Baudelaire es algo más que cita obligada en los cultos escritores del grupo que frecuenta Marsé. ‘L’albatros’, se sustenta desde la ideología elitista, si leemos elitismo en la diferencia; supone una afirmación de la superioridad trascendental del poeta (el majestuoso albatros), pero también una afirmación de la autonomía del campo literario y de sus valores. El albatros simboliza al poeta, capaz de recorrer el cielo y los mares con su elegante vuelo, pero que sobre la tierra es torpe e inútil. Los marineros (la “masa”), incapaces de reconocer la grandeza del ave marina, se ríen de ella. Elitismo o diferencia, la oposición es clara.32 La cita puede entenderse también (o además) como una alusión al Pijoaparte, formando parte de la mitificación del personaje, aludiendo a su heroico, arrojado y delirante intento de ascenso social. Se estetiza, se idealiza de alguna forma la lucha de Manolo por escapar a su destino miserable. Dos versos de Baudelaire, que tienen ecos de ‘L’albatros’, inician también el último capítulo de la novela. Sobre esta cuestión, comenta Morrow (1991: 839) lo siguiente: «L’Albatros laments the purgatorial isolation of the artist, echoing the Romantics. It further underscores fragmentation and separation. Thus, we see that the alienation that elite speech first produces in Manolo is already inscribed for us at the beginning of the text. Again, though, the reader cannot appreciate the relationship of the poem to Manolo until late in the novel». La lectura de Morrow capta un desequilibrio entre el culturalismo de la cita y el drama de Manolo, pero leída a contrario parece

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Este juego simbólico de oposiciones (obra / artista / masa) es localizable en otras novelas, p. ej., El viejo y el mar (1951), de Ernest Hemingway (ver mi trabajo: ‘Biologicismo y literatura: notas sobre dos cuentos de Jack London’ (2005)).

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implicar que la novela invierte los planteamientos del poema, el cual se basa en una contradicción entre el poeta (como ser especial) y la “masa”: en Últimas se trata de los cultos universitarios de izquierdas (que pueden ser simbolizados aquí por los marineros) y Manolo (que puede identificarse con la figura del escritor), que quiere cambiar o simplemente mejorar su estatus social (quiere “volar”).33 Las citas, como decimos, son una muestra del autor respecto al Canon cultural, y están colocadas para contraponer o ironizar sobre la novela o el episodio que las sigue, aludiendo a veces (insistimos) al tema del ascenso social. Incidiremos en ello. Por el momento daremos algún ejemplo más. Tras el flashback del comienzo, la cita de Espronceda sirve como mitificación de la figura del Pijoaparte: «¿Y en qué parte del mundo, entre qué gente / No alcanza estimación, manda y domina / Un joven de alma enérgica y valiente, / Clara razón y fuerza diamantina?» (Últimas 13) (sin comentarios). Espacios de la novela y espacios sociales Reseña Sanz Villanueva el interesante artículo de Díaz y Quintana (1978) sobre la relación de la novela con la organización del espacio social, y comenta lo siguiente: «La novela –según estos profesores– refleja, a través de la organización narrativa del espacio urbano, la estructura político-social de la Barcelona de los años del desarrollo consumista. Marsé trata de “evidenciar una realidad histórica a través de comportamientos de clases”, (p. 31), y su relato es “una narración apasionada en la que se deja ver la desesperanza del autor respecto del cambio cualitativo de la sociedad española”» (1980: 599 n. 355). Para los autores —continúa— el tema central no es la crítica de los burgueses universitarios contestatarios, sino «el de una “visión crítica de Barcelona” que “determina la génesis de los personajes y de la novela misma”» (1980: 599 n. 355).34

Marsé sobre sus años “oscuros” y sobre su vocación de escritor comenta lo siguiente: «...yo no deseaba continuar siendo un obrero [...] lo que quería era cobrar el máximo posible por los libros para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyería, amén de otros trabajos» (‘De obrero a escritor’ 2002). 34 Bourdieu, La misère du monde (1998: 251): «La structure de l’espace social se manifeste ainsi, dans les contextes les plus divers, sous la forme d’oppositions spatiales, l’espace

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Los espacios sociales de la novela se dividen en tres categorías: en primer lugar, los barrios de Barcelona. En segundo lugar, los espacios sociales más reducidos dentro de esos barrios (lugares como las casas, el bar Delicias, el Saint Germain, la playa, etc.). En tercer lugar, hablaremos de las fiestas que tienen lugar en la novela, ya que tienen importancia en el desarrollo de la historia y sus implicaciones. La división que hacemos aquí responde a una búsqueda de claridad en la exposición, ya que todos estos espacios se relacionan y se determinan mutuamente. El territorio literario de Juan Marsé es una combinación de los barrios de La Salud, el Guinardó, el Carmelo y parte de Gracia, y ha acabado por convertirse, para los lectores, en un territorio propio. Estos espacios sociales son la creación de un universo narrativo, y suele ser algo común en muchos escritores (el Yoknapatawpha de Faulkner, el Macondo de García Márquez, Región, de Juan Benet).35 En Últimas tardes con Teresa el Carmelo se opone a San Gervasio: «El Carmelo, barriada de despojos humanos: ladrones, prostitutas, chulos, ganapanes un poco al margen de la ley; y San Gervasio, suburbio rico, exclusivo [...]. Dos mundos enfrentados: el de Manolo y el de Teresa. Y dos razas: la chica catalana y el joven gitano» (Guillermo y Hernández 1971: 68). Tanto como un barrio «de despojos» habría que decir que se trata de un suburbio, donde comparten el espacio el lumpen (lo que Marx llamaba «el proletariado andrajoso»), el subproletariado (proletariado precarizado), y el proletariado. Estos dos barrios están separados por un abismo. El paso de una zona a otra es también el movimiento de una clase social a otra, de un mundo a otro, y los personajes son conscientes de esto: «Para la señora Serrat, el Monte Carmelo era algo así como el Congo, un país remoto e infrahumano, con sus leyes propias, distintas» (Últimas 140). «El Congo»: nótese el etnocentrismo (racial y de clase) de la buena señora.

habité (ou approprié) fonctionnant comme une sorte de symbolisation spontanée de l’espace social. Il n’y a pas d’espace, dans une société hiérarchisée, qui ne soit pas hiérarchisé et qui n’exprime les hiérarchies et les distances sociales, sous une forme (plus ou moins) déformée et surtout masquée par l’effet de naturalisation qu’entraîne l’inscription durable des réalités sociales dans le monde naturel». 35 Ronald Schwartz (‘Marsé y Últimas tardes con Teresa’ (1976)) llama al barrio del Carmelo «El Caramelo» (sic) en numerosas ocasiones, pero preferimos suponer que esta lamentable confusión se debe a un error de imprenta.

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Teresa, desde su visión izquierdista e intelectualizada, a partir de una visión mítica extraída de los libros, idealiza esas zonas urbanas como el lugar de las víctimas del capitalismo. Dos visiones opuestas dentro de una misma clase: la de la burguesía financiera tradicional y la de la nueva burguesía políticamente “progresista”. Cuando se describe el Monte Carmelo (Últimas 24), la cita que corona el capítulo es, apropiada e irónicamente, de San Juan de la Cruz. Podría establecerse una relación entre la temática del ascenso social (una temática en cierto modo velada, es decir, no planteada de forma cruda) y esta cita: «Para venir a poseerlo todo, / no quieras poseer algo en nada: / para venir a serlo todo, / no quieras ser algo en nada». La descripción del Monte Carmelo (una colina que se levanta junto al Parque Güell, con los barrios pobres de Casa Baró, Guinardó y La Salud), destaca la pobreza y miseria, la explotación de clase, pero es también un cuadro de los efectos de la guerra y la posguerra, un paisaje marcado por la historia, la explotación y la muerte. El mapa literario está sesgado de una lectura sociopolítica de la realidad, pero no carece de estilización. Uno de los rasgos más característicos en las descripciones del texto que relacionan la organización del espacio urbano y la división de clases es el elemento étnico o geográfico, ya que gran parte de los habitantes del Carmelo son inmigrantes venidos del sur de la península. En este barrio hay «rostros oliváceos», «una ensalada picante de varias regiones del país, especialmente del Sur» (Últimas 26); todos sueñan una vida mejor (26). La emigración procede de zonas rurales del sur del país, lo que hace visible cierta «nostalgia rural» (26). El texto nos presenta a un paseante solitario que no es otro que el Pijoaparte, rodeado de miseria; la cotidianeidad de la explotación se condensa en esta imagen:
…y a veces las calles se estremecen con un viento sin dirección, enloquecido, ráfagas de ira e indignación llevándose voces innobles de locutores de radio, abominables canciones, llanto de niños, papeles de periódicos, rastrojos quemados, olor a hierba húmeda, a excrementos de gato, a cemento, a heno y resina; vuelan experimentadas moscas, rueda por el suelo una caja de cartón con letras impresas en un idioma pronto familiar (Dry milk-Donated by the people of the United States of America) y tropieza en los pies de un joven inmóvil, de rostro moreno y cabellos color de ala de cuervo, que contempla la ciudad

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desde el borde de la carretera como si mirara una charca enfangada. (Últimas 26-27)

A continuación, tras estas imágenes, se nos cuenta que el muchacho está metido en un negocio de robo de motos, gestionado por una figura llamada “el Cardenal” (27-28). De la descripción, hay que señalar la insistencia en la basura, los desechos de todo tipo y la rabia. El lenguaje recuerda la novela social, y su exposición, como en tantas ocasiones, parece un lenguaje cinematográfico (especialmente el neorrealismo italiano) sólo roto por las «ráfagas de ira e indignación», difícilmente transponibles al lenguaje de la imagen. En cualquier caso, se percibe un afán de objetivismo, pero no deja de producir la sensación de ser un cuadro literario, lo que sí parece evidente en el capítulo quinto, donde de nuevo una especie de “cámara” nos hace ver una panorámica de la ciudad, desde el Monte Carmelo. Aquí se evoca la miseria, pero desde los pensamientos del Pijoaparte. Éste ha pasado la noche con la criada y está considerando la posibilidad de utilizarla para robar las joyas de la casa de los señores. El texto es especialmente crudo en su descripción de la ciudad, tal vez porque refleja la amargura y frustración de Manolo:
Desde la cumbre del Monte Carmelo y al amanecer hay a veces ocasión de ver surgir una ciudad desconocida bajo la niebla, distante, casi como soñada: jirones de neblina y tardas sombras nocturnas flotan todavía sobre ella como el asqueroso polvo que nubla nuestra vista al despertar de los sueños, y sólo más tarde, solemnemente, como si en el cielo se descorriera una gran cortina, empieza a crecer en alguna parte una luz cruda que de pronto cae esquinada, rebota en el Mediterráneo y viene directamente a la falda de la colina para estrellarse en los cristales de las ventanas y centellear en las latas de las chabolas. (Últimas 54)

En este caso, la descripción, muy impresionista, recuerda los poemas de los poetas de la llamada Generación de los cincuenta (Ángel González, Gil de Biedma, José Hierro, etc.), y en ella predominan rasgos, digamos, más literarios. Es más un cuadro, y no deja de evocar tampoco los paisajes fantasmales de la clásica novela de Baroja Camino de perfección (1902), uno de los escritores favoritos de Marsé. Pero en éste el espacio social urbano informa la transmutación en lenguaje literario efectuada por el escritor y se entremezcla con ella. Mientras que Baroja insiste en el 72

vacío de trascendentalidad de la ciudad, Marsé despoja el cuadro de referencias trascendentales, centrando el punto de atención en la cruda materialidad de la explotación y la lucha por la supervivencia: Manolo contempla el paisaje «sentado sobre la hierba del Parque Güell junto a la motocicleta que acababa de robar» (Últimas 54). Los espacios sociales, literaturizados o no, marcan una división de clase. Se está en un sitio o en otro dependiendo del destino social, lo cual se percibe con claridad si dejamos el “mapa” y nos fijamos en los ámbitos específicos y concretos donde se mueven los personajes, como sucede, por ejemplo, en el episodio de la excursión con unas chicas del barrio. Manolo, su amigo Bernardo Sans, su novia “la Rosa” y Lola, una posible aventura del Pijoaparte, llegan a una playa privada (Últimas 29). Podríamos leer este momento de la novela como la entrada en una zona social prohibida, como sucede en otras muchas ocasiones (de hecho, en la novela el Pijoaparte y Teresa cruzan las fronteras de sus lugares “naturales”). Sin hacer caso del letrero «Camino particular. Prohibido el paso», los jóvenes invaden la playa, el lugar de los otros, los afortunados: «“Camino particular – Prohibido el paso” (p. 29) nos pone frente al carácter clasista del primero de esos grupos, enriquecido tras la guerra, ocioso, festivo, sin conciencia social o practicante de un condescendiente paternalismo que es el que preside las relaciones de Maruja con su doméstica» (Sanz Villanueva 1980: 596)36. La intrusión en un espacio ajeno privado, con una especie de casa parecida a un castillo medieval del que emanaba «una música lejana» (Últimas 30) —probablemente una mansión modernista de principios de siglo, pero el “castillo” y la “música” crean una atmósfera de cuento de hadas—, pone al Pijoaparte en un estado de nerviosidad melancólica y rechazo de sus amigos: «De cuando en cuando se tumbaba en la arena, apartado de todos, con las manos bajo la nuca» (Últimas 30) —actitud que no es sino frustración y rechazo de sí mismo. Serán descubiertos por la dueña, la señora Serrat, madre de Teresa, que los increpa desde el coche. Manolo contesta mal,

La cita es extraña, parece un desliz: «…que preside las relaciones de Maruja con su doméstica». Esperaríamos: «condescendiente paternalismo que es el que preside las relaciones de Teresa con su doméstica» o «de Maruja con su señorita», o algo por el estilo. Mantenemos el original.

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pero se disculpa casi al instante, al ver o al creer que ve a su hija dentro del automóvil, la señorita que creyó seducir en la fiesta y a la que plantó en una cita acordada entonces. Posteriormente, dejará a sus amigos y, solo, esperará a la noche y entrará en el cuarto de la joven, que acabará por no ser otra que la criada. La entrada en la casa y los amores con la criada son el primer paso en el encuentro entre Manolo y la familia Serrat. En la primera parte de la novela, vemos a Maruja yendo al Carmelo buscando a Manolo en el bar “Delicias”. En la segunda parte, cuando las relaciones entre Manolo y Teresa están estrechándose, ésta va a buscarlo a menudo a su barrio. Teresa, desde su lectura “romántica” de la realidad, idealiza el barrio de Manolo como espacio de “lo popular”. La criada, Maruja, pese a su ignorancia cultural, es representada por el texto con el conocimiento del destino social de la clase trabajadora y, obviamente, no idealiza el barrio de Manolo (mientras yace en coma en el hospital, sus monólogos narran la emigración y precarización laboral del Pijoaparte). En una escena que tiene lugar en un bar, el Pijoaparte le habla a Teresa de su barrio, y percibe que hay un «cierto conflicto cultural cuya naturaleza le es extraña» (Últimas 160). Las preguntas de Teresa «buscan no la verdad, sino más bien un clima ideal para la verdad» (160). El episodio acaba envuelto en la atmósfera enrarecida de la incapacidad de verdad de los personajes:
Teresa Serrat ya sabe, ya tiene su idea y su dulce veredicto sobre la vida de un joven como éste en un suburbio. Así, ciertas opiniones expresadas entusiásticamente por ella (“la vida de un pecé, de todos modos, ha de ser estupenda e incluso divertida en tu barrio, las noches del verano, con los compañeros, las discusiones en el café...”) merecían, por confusas, una inmediata y rotunda negativa del murciano (“¡qué peces de colores ni qué noches de verano, si allí sólo hay aburrimiento y miseria!”), pero esta negativa no hacía sino resbalar sobre su sonrisa feliz, no la inducía a ningún cambio de criterio, a la más leve alteración en su escala de valores; su límpida y risueña mirada seguía afirmando: “Sí, qué maravilla tu barrio”. Esa venda en los ojos favorecía no poco al joven del Sur [...]. (160)

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«Esa venda en los ojos» es una especie de clímax en el planteamiento fundamental de la novela: el malentendido entre ambos, su méconaissance. También el joven del Sur (no hay que decirlo) está un poco ciego, pero percibe claramente que Teresa no sabe ver la realidad que la rodea. Sabe, en cierta manera, que su visión está determinada por su origen de clase. El pasaje es desternillante: Teresa ve a un «pecé» (un miembro del Partido Comunista), y el Pijoaparte no entiende («¡qué peces de colores…!»); el texto plasma sarcásticamente, por un lado, la ingenuidad de la niña pija y, por otro, la literalidad, la mirada literal de un pobre que lucha por la supervivencia. El lado tétrico de la pobreza Una serie de sucesos acumulados en la tercera parte revelan a Teresa el lado tétrico de la pobreza, para el cual la joven universitaria no estaba en absoluto preparada. Sucede entonces una especie de “despertar” a la realidad, que no es precisamente un espacio ecuménico de pobres bondadosos e idealizados como en el costumbrismo romántico. El primer suceso tiene lugar una tarde de paseo por el barrio, cuando la pareja se topa con un loco “exhibicionista” suciamente vestido, borracho, que no es otro que el Sans, un antiguo amigo de Manolo, o «lo que quedaba de él después de casi dos años de servir de blanco a la mortífera máquina conyugal de la Rosa» (Últimas 263). Manolo se guarda de decirle que este sujeto era el famoso Bernardo, «el otro héroe anónimo del Carmelo» que Teresa había inventado (264), pero en el bar Delicias se encuentran con el hermano de Manolo (los dientes amarillos, medio loco... todo un espejo de la miseria) quien cuenta a Teresa que aquella «piltrafa humana» en el bar (265) es el “gran” Bernardo. Teresa «de pronto experimentó de nuevo aquella náusea y aquella sensación de desencanto que se adueñó de ella en el baile del domingo» (265): «Lo sabía, lo había sospechado siempre: el Monte Carmelo no era el Monte Carmelo, el hermano de Manolo no se dedicaba a la compraventa de coches, sino que era mecánico, aquí no había ninguna conciencia obrera, Bernardo era un producto de su propia fantasía revolucionaria, y el mismo Manolo...» (265-6). El exhibicionismo es toda una metáfora de la desnudez de la pobreza, de los que no tienen nada salvo desesperación, pero no sólo por el fácil juego metafórico pobreza-desnudez, sino porque la universitaria de izquierdas en realidad 75

es una niña bien que no soporta la “obscenidad” de la miseria (ya no es “miseria”, sino cruda explotación y locura), no quiere verla cara a cara. Por otro lado, como los ricos, ella espera unos pobres domesticados, bondadosos, dickensianos. Ya no hay guapos chicos que pasean en camiseta a la luz de la luna en el Monte Carmelo. Baile en el Guinardó: Bovary y Marx rodando por el suelo El aludido «baile de domingo» (p. 265) es el otro acontecimiento clave que le descubre a Teresa el lado macabro de la miseria y donde la universitaria experimenta entonces La nausée, una especie de rechazo instintivo, un sentimiento insoportable al que no puede dar forma intelectual.37 La joven y linda pareja asiste a una fiesta de barrio en el Guinardó, a finales de agosto, en un local lleno de andaluces que había sido la sede de una sociedad obrera (eso es lo que queda del sindicalismo en la época franquista). Manolo va de mala gana y avisa a Teresa de que ese no es su sitio. La descripción del baile es un tanto populista, como si lo viéramos a través de los ojos de Teresa. Ahora es ella la que quiere pasar desapercibida, pero la traicionan «su lánguida melena de niña bien y su piel tostada por el sol del ocio» (Últimas 254) (de igual forma, en la fiesta de la clase alta, el color oscuro de la piel del murciano había revelado su identidad a los presentes). En cierto momento Teresa se queda sola y no sabe qué hacer. Es acosada sexualmente cuando baila con un tipo, empujada, piropeada salvajemente... el baile es, según el texto, el «primer contacto con la realidad» (257), y la pone cerca de una crisis de nervios. Es pellizcada por un enano llamado «Marsé» (256).38 Las chavalas ven a la rubia como la «finolis» (258). La aversión de Teresa

Esta fiesta sucede en el mismo capítulo del suceso que acabamos de comentar, y hay que contraponerla a otra fiesta en el primer capítulo de la primera parte de la novela (que comentaremos en el apartado dedicado al Pijoaparte): esa vez se trataba de una fiesta de la clase alta donde Manolo se cuela y es localizado y clasificado como “ajeno” (en esa fiesta el Pijoaparte cree seducir a la señorita, cuando no se trata sino de la criada). 38 El autor de la novela aparece (a lo Hitchcock) en su creación, quizás en un intento de enlazarla a la realidad. Pellizcada, Teresa: «...roja como un tomate, y tuvo tiempo de ver una silueta encorvada, los hombros escépticos y encogidos de un tipo bajito que se escabullía riendo entre las parejas. Al mismo tiempo, oyó a su lado la voz de una muchacha que le decía a su amigo: “Le conozco, se llama Marsé, es uno bajito, moreno, de pelo rizado, y siempre anda metiendo mano. El domingo pasado me pellizcó a mí y luego me dio su número de teléfono por si quería algo de él, qué te parece el caradura”» (Últimas 256).

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por el “gusto bárbaro” («“gusto de la lengua, el paladar y la garganta” que es la antítesis puramente sensible del gusto “puro”» (Bourdieu 1999: 105)) se vuelve incontrolable: «¿Dónde estaba aquella fina alegría directa y sana de los bailes populares? Un olor a sobaco, eso era todo» (Últimas 257). «Todo era mentira» (258). Teresa se conoce a sí misma, se da cuenta de que no pertenece; efectivamente, su idealización de “lo popular” se desvanece. No soporta el materialismo directo y la sexualidad carnavalesca del baile “popular” (por otro lado, su pensamiento de los “bailes populares” parece lenguaje franquista). El suyo no es más que un populismo imaginado, producto de una condescendencia intelectualizada y paternalista («Populism is never anything other than an inverted ethnocentrism» (Bourdieu 1984: 374)), y su “náusea” (esa angustia entonces tan poco existencial) una reacción inconsciente, corporal, de su ser social: la joven universitaria distinguida no soporta lo “vulgar”. Se siente, además, sexualmente asediada; el lector sabe que estaba obsesionada por su virginidad y que sus experiencias sexuales no han sido, digamos, “inolvidables”. Buscando a Manolo, entra en un cuartucho donde se apilan unas revistas sucias y una pareja se oculta y besa en la oscuridad. La escena es de una gran fuerza simbólica y sintetiza perfectamente los puntos de tensión inconsciente de las fantasías sexuales y políticas del personaje de Teresa, desvelándole la verdad como en una pesadilla, como si, en una dolorosa anamnesis, emergiera lo real:
Los pies de Teresa tropezaron con el montón de libros (le parecía oír una alegre risa femenina) o mejor dicho, con un volumen que se había quedado algo distanciado de la pila, era un volumen de rojas cubiertas que yacía sobre una fotografía, amarilla por el tiempo, en la que destacaban unas blancas y venerables barbas: Madame Bovary y Carlos Marx rodaban por el suelo estrechamente abrazados, enardecidos, huyendo del montón de ciencia y saber dispuesto para el fuego o el trapero. Suspiros en algún rincón y además oyó perfectamente la risita licenciosa burlándose de ella, de su pasmo, de su miedo ante la realidad. (Últimas 258)

Es el principio del fin del “tema central” de la novela. Marx y Bovary, la realidad y el deseo, ruedan abrazados por el suelo, como un mito hecho trizas. Pero también, la destrucción del mito de Teresa corre paralelo a su 77

aprendizaje: es en ese momento, en ese malestar y repulsión de las condiciones de existencia de la clase trabajadora, cuando la joven universitaria se da cuenta, sabe sin poder formularlo con un lenguaje específico, lo que son las diferencias de clase. Manolo, mientras tanto, tomaba una cerveza en la barra. Ella está azorada, muerta de miedo: «– ¿En qué mundo vives, chiquilla? –bromeó él cariñosamente, cuando Teresa se lo hubo explicado todo–. Te lo había dicho, éste no es sitio para ti. –Y, abrazándola, acarició tiernamente su cabeza hasta que ella se tranquilizó» (Últimas 259). Pero el “tono emocional” de Teresa se ha transformado, ante el «íntimo deterioro del mito» (253). En cierta manera también Manolo percibe el fin. Es importante tener en cuenta que, a esta altura de la novela, el Pijoaparte alterna su orgullo masculino (su obsesión por poseer a Teresa) con una cautela que parece provocada por la aspiración a que el padre de la joven le consiga un trabajo, y el texto está cargado de ironía a este respecto: «(la posibilidad de obtener un buen empleo por mediación del señor Serrat) le perdió» (260). El caso es que Manolo considera que, efectivamente, Teresa podría ser su amante, pero no las tiene todas consigo: «No siempre se puede poseer el mundo que va con ella. Fíjate. No hay mas que acariciar una sola vez esta bonita melena de oro, estas soleadas rodillas de seda, no hay más que albergar una sola vez en la palma de la mano este doble universo de fresa y nácar para comprender que ellos son los lujosos hijos de algún esfuerzo social y que hay que merecerlos con un esfuerzo semejante, y que no basta con extender tus temblorosas garras y tomarlos...» (261-2). El donjuanesco Pijoaparte se derrumba frente a una evidencia que no es otra cosa que un destino de clase. Es interesantísimo el hecho de que el cuerpo de Teresa es construido aquí, como en toda la novela, como erotismo, mientras que las chicas de la clase trabajadora son representadas casi como lo opuesto; esto lo desarrollaremos más adelante. El ladrón de motocicletas y el automóvil-rica-muchacha-cha-cha El hecho de que Manolo sea un ladrón de motos adquiere una dimensión metafórica en relación con la problemática del ascenso social (sin que haya que descartar tampoco una alusión a la famosa película del neorrealismo italiano, El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, aunque sea preferible pensar en Marlon Brando y en que la moto tiene un elemento masculinidad añadido). La moto puede simbolizar el 78

individualismo, la velocidad y la tecnología, así como la masculinidad del Pijoaparte. Cada vez que tiene que pasar de una zona a otra, el murciano roba una moto, que acabará en una cuneta abandonada. El robo de motos simboliza la provisionalidad buscada de su existencia. Es en una «flamante y fogosa Ducati» robada como es detenido por la policía (Últimas 318), en la alocada carrera hacia la casa de los Serrat, donde cree que Teresa le espera, mientras se imagina ya casado con ella y miembro de la alta burguesía catalana. Como contrapartida, hay que destacar la «constante presencia del automóvil» (184) de Teresa: «Su bonito y rápido automóvil, estacionado frente al portal, junto a un charco de colorantes y residuos de productos químicos, resultaba igualmente una visión casi insólita» (84). Recordemos las abundantes alusiones al coche por toda la novela. La nueva realidad económica y el fetichismo de la máquina aparecen a menudo en el texto: «Las referencias a los automóviles y a las motos llenan la obra. La muchacha-automóvil y el chico-motocicleta encarnan el vértigo de la velocidad» (Guillermo y Hernández 1971: 71). El automóvil simboliza la agresividad feministoide de Teresa, su inaceptación del rol de mujer tradicional, lo que provoca una sorprendente inseguridad en el machote Pijoaparte, que pierde el control de la situación: «Su habitual desenvoltura en torno a la hembra no había previsto este ataque traicionero, esta borrachera de los sentidos, y por vez primera en la vida se sintió frágil, pequeño, vulnerable y oscuramente sucio, vencido de antemano por aquella hermosa y fuerza conjunta (automóvil-rica-muchacha-cha-cha) que le lanzaba a través de la noche a velocidades de vértigo» (Últimas 183). (Parece, además, como si el gran seductor barriobajero fuera “feminizado” progresivamente, invirtiéndose la relación de poder en la pareja.) Pero el coche es fundamentalmente muestra de poderío económico y, evidentemente, de ascenso social. Y no es sólo por contraponer las motos robadas del murciano al flamante coche de Teresa. Compara Manolo a la Jeringa (que está enamorada de él) y a la universitaria: «El amor es irracional y ciego, dicen, pero él sospechaba que eso era otro cochino embuste inventado para engañar a las almas simples: porque si hubiese conocido a Hortensia al volante de un coche sport, por ejemplo, como en el caso de Teresa, enamorarse de

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ella habría sido muy fácil. ¿Que eso ya no habría sido amor? Amor y del grande» (Últimas 216). Todos los elementos que vamos comentando en estos apartados pueden aparecer combinados, como sucede en el siguiente texto, en el que el coche, el espacio urbano, las relaciones de género y la continua necesidad de Teresa por “distinguirse” (en el sentido descrito por Bourdieu en Distinction (1984)), aparecen funcionando en una nueva Barcelona del franquismo de la industrialización incipiente y el turismo, junto a la irónica alusión a Eisenstein:
La muchacha braceaba feliz en sus azules aguas tropicales, proyectando incursiones que nunca se realizarían (“una tarde quiero ir al Somorrostro, pero yo sola”) y el Pijoaparte ejercitaba su más preciosa facultad: la del ponerse en el lugar de los otros (“no permitiré que vayas sola”). Y naturalmente, una vez planteado el riesgo que comportan estas curiosas nostalgias de suburbio, no iban. Combinaron sabiamente: vino tinto y paisaje suburbano o marinero [...] pasando por cines sofocantes donde ponían “reprises” (“¿cuándo nos dejarán ver El Acorazado Potemkin?”) por barrios populares en Fiesta Mayor y casuales encuentros con turistas despistados (Teresa hablando en francés con la joven pareja semidesnuda y tostada que ha frenado su coche junto al Floride [...]) y por la brisa salobre del puerto, el bullicio veraniego de las Ramblas, cerveza y calamares en la Plaza Real, lentos paseos por el Parque Güell, encendidos crepúsculos contemplados desde el Monte Carmelo, con el automóvil parado en la carretera, en el momento de la despedida. (Últimas 185)

Nada es más distintivo que conferir estatus “estético” a objetos considerados “banales”, “comunes”. La distinción En La distinción, Bourdieu analiza el gusto estético, una disposición adquirida en los distintos grupos sociales que diferencia a los agentes en grupos. El gusto cultural, como disposición, es inculcado (creado) en el individuo en la institución educativa y la familia. Su función primaria es la de constituir un marcador y legitimador de la diferencia de clase. El sistema educativo hace interiorizar determinadas disposiciones; los estilos de vida son productos sistemáticos del habitus; cuanto más 80

ascendemos en la escala social, el estilo de vida se transforma en estilización de la misma. El gusto y la cultura de clase convertida en naturaleza, esto es, incorporada, ayuda a dar forma al cuerpo de clase: «El gusto, una cultura de clase convertida en naturaleza, esto es, incorporada, contribuye a dar formar al cuerpo de clase. […] El cuerpo es la materialización más indiscutible del gusto de clase» [tr.]39. Turistas e indígenas visibles y ricos que no se ven Turismo, espacio urbano y capitalismo no son sinónimos de bienestar social: «La mañana vibra al paso de un tranvía que transporta racimos humanos en los estribos, hacia la playa. Es domingo. De los flancos de la ciudad fluyen lentamente interminables filas de automóviles en dirección al litoral» (Últimas 330). Las diferenciaciones sociales en Últimas son bastante radicales. Para el texto hay dos mundos, el de los ricos y el de los pobres, separados ambos por un abismo simbolizado en los espacios urbanos claramente diferenciados en los que los dos grupos viven. También en los estilos de vida, en la forma de vestir y de comportarse, el texto establece claras diferencias, a partir de rasgos distintos y distintivos. El sarcasmo de la novela, insistente y continuo, es muy claro al respecto, como cuando se nos habla de cómo emplean el ocio los ricos y la clase trabajadora. El Pijoaparte va montado en su moto y distingue «pese a la velocidad», por un lado, a los explotados: «a los indígenas [...] mirándole por encima del hombro [...] (un ojo repentinamente loco, aterrado, traiciona su pretendida dignidad, su lamentable empeño de creerse todavía dueños de la tierra que pisan)» (Últimas 101). Pero también a los turistas, todos extranjeros, rodeados de indígenas domingueros, con los que se mezclan. Los «compatriotas» son aquellos: «En los que a últimas horas de la noche ya empieza a relucir, como una pátina secular, la agonía anónima del lunes en oficinas y talleres. Sus miradas son, según ellos sean de pasmados o respetuosos, como las de los niños excluidos de un juego por sus propios compañeros, y arrinconados, olvidados por alguna razón

«Taste, a class culture turned into nature, that is, embodied, helps to shape the class body. […] The body is the most indisputable materialization of class taste» (Bourdieu 1984: 190).

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que ellos parecen ignorar, están allí, cerca, por si les llaman» (101-2); lo único que buscan es «unos revolcones» (102) con alguna extranjera. Un hedonismo o carpe diem que busca el goce directo sin inversión ni retribución simbólica de los placeres básicos, sólo comprensible desde el materialismo espontáneo de los dominados: «The hedonism which seizes day by day the rare satisfactions (‘good times’) of the immediate present is the only philosophy conceivable to those who ‘have no future’ and, in any case, little to expect from the future» (Bourdieu 1984: 180). Los turistas, por su parte, son incluidos en el primer grupo de los afortunados, son «los ricos que se ven», que «existen», los que «pueden tocarse» (101-2). Pero hay otros aún más ricos, «los verdaderamente inaccesibles» (102), que no hacen turismo porque habitan en villas. Estos se caracterizan porque «nos miran sin vernos»:
No son ni turistas ni indígenas: viven en villas de recreo, que tampoco apenas se ven, rodeados de jardines y pinares entre silencios y rumorosas frondosidades de ocio, nos miran sin vernos, sus ojos están podridos de dinero y su poderosa mente marcada con viejas cicatrices de sucios negocios. Igual que gangsters retirados, reposan impunemente junto a piscinas disimuladas, apenas visibles a través de los setos, junto a campos de tenis donde juegan muchachas que podrían ser sus hijas pero que nunca se sabe, [...]. (Últimas 102)

El uso del ocio es dividido, en consecuencia, en tres modalidades: el simple goce, el goce vacacional en el extranjero y la vida como ocio. Es interesante el giro «gangsters [...] reposan impunemente», ya que se alude a cierta ostentación secreta de la injusticia legalizada que, por cierto, podemos contraponer a la ilegalidad del ladrón de motos. Pero fijémonos en el «nos miran sin vernos», porque es no sólo un rasgo de la burguesía catalana de Marsé, sino también la característica principal de los universitarios de izquierdas representados en la novela, en su mayoría vástagos de aquélla. Todo un capítulo está dedicado a ellos. De cómo Manolo lee el campo cultural, y cómo el campo cultural lee a Manolo Comienzo de la tercera parte, cuando se estrechan las relaciones entre Teresa y Manolo, después de la “isla” de juegos de seducción que sucede en la segunda. El lector, que huele el peligro, ya ha sido preparado 82

en el último capítulo de la segunda parte: no es el lugar social de Manolo, como la fiesta del Guinardó no lo será más adelante para Teresa. Por el momento, en el texto se nos cuenta que Teresa, que todavía cree que Manolo es el héroe revolucionario clandestino, decide presentárselo a sus amigos estudiantes. El Pijoaparte sabe que las cosas se van a complicar. Los preliminares de esta situación, similar a la escena de una comedia de enredo, no pueden ser más absurdos. Un día de playa se encuentran casualmente con Leonor, miembro del grupo de universitarios, la cual se dedica a cuchichear con Teresa sobre el xarnego, quien se siente amenazado al oírlas hablar en catalán (Últimas 227). Observemos cómo la política se ha transformado en un artículo de lujo (Marx y Bovary abrazados):
–Hablábamos de ti –dijo–. ¿Le molesta al señor? Leonor está pasando las vacaciones en Sitges. Se ha escapado con un amigo. Oye, por cierto, dice que esta noche estarán todos en el “Saint-Germain”. ¿Te gustaría conocerles? Podemos ir a tomar una copa. Te presentaré. –¿Quiénes son? –Amigos. –Pero ¿qué clase de amigos? En el tono más natural del mundo, ella respondió: –Estudiantes de izquierdas. (Últimas 228)

Esta es la última frase del capítulo y está colocada ahí para provocar la incertidumbre y curiosidad del lector. Como es evidente, el sarcasmo del texto es flagrante: escapada en Sitges (conocido lugar de veraneo de los pudientes), libertad sexual, local de moda, y, como algo de lo más natural, la extrema izquierda. El aislamiento de la pareja, que había sido unida, como sabemos, por una casualidad trágica (el coma de Maruja, que yace todavía inconsciente en una cama del hospital), se resquebraja. El inicio de sus relaciones sucedió en un aislamiento que había roto las determinaciones sociales, como si ambos hubieran eludido, jugando a amarse, el destino vital establecido en sus respectivas esferas sociales en relación al matrimonio, o, en fin, como si hubieran evitado tomarse en serio a sí mismos. La robinsonada amorosa toca a su fin y tiene lugar la presentación pública del Pijoaparte, que acabará por perderlo. Es curioso 83

anotar en este sentido que es la salida del espacio privado la que genera la ruina de Manolo y de las relaciones entre ambos. Como si el espacio juez por excelencia, el espacio público, de forma similar a un escenario en el que los personajes muestran sus estilos de vida y desarrollan una narrativa, determinara las vidas privadas de los individuos. Bovary-Teresa no presentará a Manolo a las miradas inquisitoriales de los elegidos. Lucirá al personaje novelesco del héroe obrero con conciencia de clase que ella ha inventado para ostentarlo ante sus amigos como el enlace que la vincula al “proletariado”, por un lado, y a la “verdadera” acción política, por otro. Teresa compite con Luis Trías en su lucha por la demostración de quien es el más “revolucionario”: ella toma copas con un obrero “de verdad”. La presencia del supuesto proletario significa praxis, acción, lo cual implica que los estudiantes poseen una cierta clarividencia política (inconsciente): saben (sin saberlo) que están en otra dimensión. Para la universitaria se trata (ahora sí) de un juego muy serio. Para Manolo, sin embargo, el bar es un campo de minas sobre el que debe andar con el máximo cuidado, si no quiere echarlo todo a perder. Sabe que no puede ofrecer nada. Su inseguridad procede de un saber inconsciente: si no escenifica para Bovary-Teresa la novela folletinesca del héroe revolucionario que se ha atrevido a amar a una mujer que no es de su clase, probablemente no tiene nada que ofrecerle. La única opción es seguir interpretando el papel que Teresa ha escrito para él. En cierto modo, la comunicación entre el joven ladrón de motos y los estudiantes progresistas es un diálogo de sordos, pero con una diferencia: Manolo sabe dónde está, mientras que los universitarios lo miran sin verlo. El encuentro es muy importante, de consecuencias muy negativas: comenzará a tener lugar el «íntimo deterioro del mito» del que ya hablamos, expresado en forma lírica por el texto de la siguiente forma:
Años después, al evocar aquel fugaz verano, los dos tendrían presente no sólo la sugestión general de la luz sobre cada acontecimiento (con su variedad dorada de reflejos y falsas promesas, con sus muchos espejismos de un futuro redimido) sino también el hecho de que en el centro de la atracción del uno por el otro, incluso en la médula misma de los besos a pleno sol, había claroscuros donde anidaba ya el frío del invierno, la muerte de un símbolo. (Últimas 253)

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La imposibilidad de la relación entre ambos queda clara, y las razones son de índole social. La novela parece decir que la verdadera esencia de sus vidas, su privacidad, ha sido rota por el destino social de ambos y el pasaje, en el que se da un salto hacia la memoria («años después... »), dominado por los espejismos, la fugacidad y el claroscuro, juegos de luces en los que parecen mezclarse la lucidez y el deseo, insinúa el frío y la muerte. Se hace justicia así, en cierto sentido, al juego de estrategias sociales reales, las cuales son, para los individuos implicados (y no sólo como ficción romántica), una cuestión de vida o muerte. El grupo de los escogidos El capítulo dedicado a los universitarios se inicia con una cita de clara referencia a la problemática de la posición de clase (central en la novela, como vamos viendo). La cita es de Lionel Trilling, crítico literario y novelista americano (1905-1975): «¿Pertenezco? ¿Realmente pertenezco? ¿Y él realmente pertenece? Y si alguien me ve hablar con él, ¿pensará que pertenezco o que no pertenezco?» (Últimas 231). La transparencia del texto a este nivel es algo alucinante. Todo el capítulo, hay que decirlo, destaca por su sarcasmo, un sarcasmo feroz que a veces llega a modularse en tonalidades de “terrorismo” literario40. Comienza por tildar de “masturbación” (vicio solitario por excelencia) y juego sexual las actitudes e ideas de los jóvenes universitarios de izquierdas del 56:
Sus primeros y juveniles desasosiegos universitarios tuvieron algo del vicio solitario. Desgraciadamente, en nuestra Universidad, donde no existía lo que Luis Trías de Giralt, en un alarde menos retórico de lo que pudiera pensarse, dio en llamar la cópula democrática, la conciencia política nació de una ardiente, gozosa erección y de un solitario manoseo ideológico. De ahí el carácter lúbrico, turbio, sibilino y

Quizás no sea necesario decir que esta virulencia sulfúrica marsiana contra los universitarios “progres” no se debe a una antipatía u odio ideológicos de estilo conservador, o que Marsé «no entendía» la dinámica de la lucha antifranquista española de los cincuenta o el amplio espectro de la izquierda durante la dictadura. No es el objetivo de este trabajo condenar o justificar moralmente a nadie, sino comprender la lógica de la novela.

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fundamentalmente secreto de aquella generación de héroes en su primer contacto con la subversión. (Últimas 231)

Dentro de la lógica de la novela, en la que la trasgresión política de Teresa se va revelando poco a poco como una rebeldía respecto a la actitud mojigata de la sociedad franquista pero también como una curiosidad sexual, esta serie de crudas humoradas encajan perfectamente en el puzzle narrativo. Los conflictos generacionales ocupan un lugar importante, y pueden estar simbolizados en la rebeldía de los estudiantes universitarios (en una ocasión Teresa se dirige a su madre de la siguiente forma: «Tú no sabes nada, mamá» (134), como había hecho anteriormente con Maruja, su criada). Si leemos la novela desde las luchas internas del campo literario de los años sesenta, aparece un subtexto que no es otro que el de la polémica y crisis de la novela social, «con la que Marsé quería guardar las distancias» (Soldevila 1989: 289). Últimas tardes con Teresa se revela como «una de las novelas más novelescas» (Guillermo y Hernández 1971: 66), pero no sólo por el bovarismo transmutado en marxismo de Teresa (que rueda por el suelo en el baile del Guinardó), sino porque una de las problemáticas centrales que atraviesa el entramado como su sistema nervioso tiene que ver con las disputas literarias de los sesenta, relacionadas con las estrategias de ascenso social de los escritores y la lucha por el capital simbólico en el campo. En este sentido, Últimas es una novela sobre novelas, pero también una reflexión sobre la relación entre literatura y política. Parece como si Marsé, para no quedarse fuera del juego a partir sobre todo de 1962 (Tiempo de silencio), quisiera gritar a voces que él ya no es un novelista social por medio de la sátira despiadada de los jóvenes defensores de Castellet, al que también despelleja sin piedad. Por otro lado, el Pijoaparte, sin nada de capital cultural, puede representar al tipo de escritor sin formación universitaria (el mismo Marsé) que tiene que vérselas con aquellos agentes dentro del campo cultural y literario, por ejemplo Luis Trías de Giralt o Ricardo Borrell (cuyo nombre es una parodia del de Castellet), con mucho capital cultural acumulado y bien situados en el campo literario, lo que implica a la vez gran cantidad de capital simbólico. Parece como si se quisiese, además, oponer una situación precaria en términos económicos (Manolo 86

en Últimas, Paco en La oscura) a otra situación contraria, para desvelarla, desenmascararla, poniendo al descubierto la “inautenticidad” —nada heideggeriana— de un intelectualismo supuestamente de izquierdas que no es sino una forma de lenguaje (velada) de la clase dominante. El texto, así pues, parece tener dos objetivos: en primer lugar, atacar a los novelistas sociales y demoler a los teóricos de la novela social. En segundo lugar, impugnar la ortodoxia como falsa. Este antiintelectualismo es, asimismo, un gesto airado de rechazo respecto de aquellos agentes como Castellet que, como teóricos, pretenden inmiscuirse en un terreno que no es el suyo: la creación literaria. Marsé representa en este sentido —como dijimos— una invocación de la literatura como espacio autónomo. Pero la cuestión es un poco más complicada. Marsé se considera como un escritor de izquierdas, y su práctica parece ser un reflejo de ese posicionamiento político, desde la crítica de las clases acomodadas. Lo que parece desencadenar la explosión de sarcasmos en el texto es el origen de clase de los estudiantes, la contradicción entre lo que dicen que son y lo que son en realidad, como si todo el pretendido izquierdismo no fuera más que un adorno, una forma de distinción. En una ocasión, el Pijoaparte había descrito a los estudiantes como «domésticos animales de lujo» (Últimas 82). El gusto por “distinguirse” puede explicarse a partir de la necesidad de exhibición, pública o privada, del capital cultural. En este sentido, nos encontramos con una serie de sujetos “especiales”, “singulares”, pero cuya “singularidad” es desmitificada por el texto. Es el Pijoaparte el que, al final de la novela, se revela como más “auténtico”, mientras que Luis y Teresa, con todo su pomposo mesianismo y su aristocratismo filosófico-político («el grupo de los escogidos» (232)), terminan mostrándose como lo que eran desde un principio, hijos de la alta burguesía catalana.41 Entre los elegidos, agrupados en torno de la figura de Luis Trías de Giralt, de dudosa masculinidad para el texto, «Teresa Serrat está siempre

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La novela desmitifica el «mito de la pasarela» o mito del ascenso social y expone la crudeza de los destinos sociales en el mercado de los cuerpos. Su estructura interna trata problemas del campo literario en su relación con lo económico, así como los conflictos de poder presentes siempre en estas luchas.

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con ellos, activa, vehemente, sofisticada, iluminada por dentro con su luz rosada igual que una pantalla» (232), como centro de atención de la mirada masculina. Los universitarios pasan por señoritos con mala conciencia para los de abajo, y como niños rojos malcriados para los de arriba:
Crucificados entre el maravilloso devenir histórico y la abominable fábrica de papá, abnegados, indefensos y resignados llevan su mala conciencia de señoritos como los cardenales su púrpura, a párpado caído humildemente, irradian un heroico resistencialismo familiar, una amarga malquerencia de padres acaudalados, un desprecio por cuñados y primos emprendedores y tías devotas en tanto que, paradójicamente, les envuelve un perfume salesiano de mimos de madre rica y de desayuno con natillas: esto les hace sufrir mucho, sobre todo cuando beben vino tinto en compañía de ciertos cojos y jorobados del barrio chino. Entre dos fuegos, condenados a verse criticados por arriba y por abajo, permanecen distantes en las aulas, impenetrables, sólo hablan entre sí y no mucho porque tienen urgentes y especiales misiones que cumplir, incuban dolorosamente expresivas miradas, acarician interminables silencios que dejan crecer ante ellos como árboles, como inteligentes perros de caza olfatean peligros que sólo ellos captan, preparan reuniones y manifestaciones de protesta, se citan por teléfono como amantes malditos y se prestan libros prohibidos. (Últimas 232)

Son «el grupo de los escogidos». El texto da un salto al futuro: se trata de “mártires” que acabaron «en el sillón directivo del patrimonio familiar» (232-3), según se nos dice entre paréntesis. Tres muchachas solían reunirse en el piso de la calle Fontanella: «allí se ponían los pantalones, encendían pitillos, se tumbaban en el suelo sobre almohadones y aceleraban su íntimo latido hablando de las nuevas ideas con una vehemencia parecida a la de las prostitutas ante la próxima llegada de la VI Flota» (233). Su retrato recuerda a las adolescentes de una película de los años cincuenta hablando del día del baile de final de curso, más que a activas militantes pro-soviéticas. En las aulas hay profesores opositores del Régimen, como «cierto profesor adjunto» (233) venerado por los alumnos, que mezcla la arenga política a la enseñanza, no sin crear una atmósfera de seducción entre las jóvenes muchachas: «esta es la historia de un parto múltiple y adolescente» (233), se nos dice, y «no todos los hijos serían reconocidos 88

luego por el padre» (233), aludiendo al intercambio sexual y a un (mal)uso del capital cultural en la jerarquía sexual dentro del campo universitario, utilizado por Luis en su relación con Teresa, y viceversa. Si en clase se suspira, «otros oían tocar campanas» (233) cuando hablaba este profesor de historia (en probable alusión a Hemingway —For Whom the Bell Tolls (1940)—, pero también a la ignorancia —“oír campanas”— de otros). Puesto que París es siempre el centro, poco sorprende que el profesor adjunto regresara de Francia. También de vuelta de uno de los viajes a la capital francesa, Luis Trías se hace con el mando de una «organización secreta» (233). Los más elegidos están “conectados”: Luis, tras la cárcel y el tormento, estaba «conectadísimo» (234). El heroísmo de Trías hay que oponerlo al encarcelamiento del Pijoaparte, que tendrá lugar al final de la novela, en una escena en la que el texto opondrá a ambos personajes: el fracasado en el campo y en la economía sexual, Luis, y Manolo, fracasado, a priori, en todo. Al final, tras el relato de las acciones y comportamiento de los estudiantes de izquierdas, el texto concluye la crónica de forma implacable: los universitarios, con el paso del tiempo, fueron olvidados, «no todos estuvieron a la altura de las circunstancias» (235), eran pocos y tendían «al mito y al folklore» (235). Pero la novela no los olvida: «la presente historia, [...] con todo el respeto (todavía hay heridas abiertas) se ve en el penoso deber de citarlos un momento en torno a Teresa Serrat para que ayuden a explicar mejor la naturaleza moral del conflicto que arrojó a la bella universitaria en brazos de un murciano» (235). La novela —bromea Marsé— no los quiere “ni en pintura”, aunque los necesite para ser comprendida. En un párrafo de carácter climático, extrae la siguiente conclusión: «Con el tiempo, unos quedarían como farsantes y otros como víctimas, la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda» (236). Como símbolo de la influencia francesa, los jóvenes frecuentan el bar “Saint-Germain-des-Prés”, en el barrio chino. Teresa teme introducir, presentar y ostentar al Pijoaparte en un ambiente intelectual (237), pero confía en el poder de seducción de su xarnego y en el hecho de que tiene problemas reales, pues es (cree que es) un “auténtico” obrero. El Pijoaparte, claro, intuye, huele el peligro (238). Los estudiantes 89

se llaman: Guillermo Soto, que estudió en Heidelberg y que no comparte las inquietudes de los demás. Éste es el estudiante con pretensiones filosóficas, fuera de onda, el heterodoxo elitista del grupo que disiente de un contexto que sin embargo necesita para definirse a sí mismo. Ricardo Borrell (que encarna a Castellet); María Eulalia Bertrán, Leonor Fontalba y Jaime Sangenís. Leonor tiene una sonrisa que no lo es tal; el Pijoaparte, con el tiempo (y el trato humano): «Llegaría incluso a pensar que, lo mismo que el dinero, la inteligencia y el color sano de piel, los ricos heredan también esa sonrisa perenne, como los pobres heredan dientes roídos, frentes aplastadas y piernas torcidas» (242).42 Obviamente, Manolo no entiende la conversación. Comentan él y Leonor un cuadro en el que se representa una figura femenina: para el Pijoaparte, la mujer del cuadro “no está mal”, pero para Leonor, que habla como entendida, el cuadro es horrible, algo que Manolo no entiende (242); la escena es una parodia, oponiendo dos formas de entender el arte y la naturaleza de la representación: la espontánea y realista, y la intelectual, dotada de “Gusto” y de códigos de decodificación de la obra de arte. La hora de Castellet, la hora del Pijoaparte En el capítulo tiene lugar una escena importante en la novela, la parodia de La hora del lector (1957) de Castellet. Comenta Sherzer al analizar el pasaje (1982: 82 y ss.) que la novela contiene una nueva actitud respecto a las ideas de Castellet, al que se alude en la figura de Ricardo Borrell, «un chico fino y pálido, dúctil, plástico, con una manejable cualidad de muñeca sobada que años después se remozaría escribiendo novelas objetivas» (Últimas 239). La feminización del personaje es interesante, pues se construye una imagen del arte como saber “feminizado”, “sensible”, algo que puede explicar el mismo personaje de Teresa. El sarcasmo es atroz:

La «sonrisa perenne» recuerda a la de los dioses olímpicos, burlándose del deforme y cojo Hefesto («ilustre cojo de ambos pies con sabia inteligencia»), el único dios que trabaja. Véanse los últimos versos del Libro I de la Ilíada (595 y ss.): «Sonríose Hera, la diosa de los níveos brazos; y sonriente aún, tomó la copa doble que su hijo le presentaba. Hefesto se puso a escanciar dulce néctar para las otras deidades, sacándolo de la cratera; y una risa inextinguible se alzó entre los bienaventurados dioses al ver con qué afán les servía en el palacio» (traducción clásica de Luis Segalá y Estalella, 1910).

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Ricardo Borrell y María Eulalia seguían haciendo rancho aparte. De vez en cuando se oía la voz de Ricardo leyendo o comentando en sentido elogioso algunos pasajes del libro. Era un libro de crítica literaria de reciente aparición, y estaba siendo devorado en la Universidad. Durante un silencio general, concedido a petición de María Eulalia, la voz del lector transmitió una idea insólita, una de esas manifestaciones que a un autor le pesarán toda la vida, le perseguirán, le acosarán de noche como una pesadilla: “En general, puede decirse que el novelista del XIX fue poco inteligente”. (Últimas 243)

Participantes en un rito mistérico, los iniciados demandan silencio (fauete linguis) para oír lo que es descrito como un sacrilegio literario. Señala Sherzer que: «El libro es La hora de lector, de Castellet, y Ricardo constituye, para Marsé, el prototipo del escritor objetivo que ha perdido visión de otras realidades literarias» (Sherzer 1982: 82). Se producen las inevitables tensiones de celos entre Luis y Teresa. Manolo ostenta a los demás su “especial” amistad con la joven: «Entonces fue cuando Manolo le pasó el brazo por los hombros (todos lo vieron) y le rozó la sien con el perfil» (Últimas 244). Luis tantea la verdad sobre el caso Manolo, su supuesta implicación en la lucha clandestina contra el Régimen, preguntándole si conoce a un tal Mauricio. Manolo le miente: «me habló de ti», es decir, decide jugar el papel de personaje de una novela folletinesca de aventuras que Teresa le ha adjudicado. El ambiente se enrarece. Teresa —dice Luis con un chiste que no deja de rezumar clasismo— ha cambiado: «Ha adquirido la preciosísima mala leche proletaria» (246). Y mientras los demás conspiran, el Pijoaparte pide un cubalibre en la barra, mira las fotos de Encarna, la dueña del bar. El texto desarrolla una nueva ironía: “la Encarna” lo reconoce: Manolo también solía frecuentar el bar tres años antes… era una especie de gigoló barriobajero (248). Pero Manolo sigue jugando a parecer importante: decide encargarse de un trabajo de impresión de folletos. La noche toca a su fin. La ridiculización de Castellet continúa hasta el final del capítulo, imbricándose ahora con la misma acción de la novela (Manolo y Luis liándose a tortas):

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Al salir del bar fue cuando ocurrió lo que él había temido en un principio, si bien ahora ya no le importaba. Las causas que iban a provocar el lamentable incidente nunca llegarían a conocerse con exactitud, pero las que Ricardo Borrell deduciría más tarde obtendrían la aprobación general: según él, al salir del bar, Luis Trías le había preguntado al murciano si ya se acostaba con Teresa, y el pobre chico (pobre chico: obsérvese la repentina falta de objetividad de Borrell) interpretando aquello como una ofensa a Teresa (“no olvidemos que los obreros son muy sanos en este sentido, quiero decir que todavía tienen ese ridículo sentido del honor, de todo hacen una cuestión personal”, aclaró Borrell) se sintió obligado a sacudirle una bofetada a Luis Trías. “Este chico es un subjetivo rabioso”, concluyó Ricardo. Pero volvamos a los hechos... (Últimas 249-50)

El Pijoaparte abofetea a Luis. Manolo actúa, Borrell no: «Traduciendo este episodio a la teoría literaria, diríamos que para Marsé la objetividad del novelista representa una falta de acción y decisión por parte del autor. Representa, quizás, un rehuir los temas principales que forman la base de una novela. Interpretando esta escena así habría que decir que constituye una clave teórica de la novelística de Últimas tardes con Teresa» (Sherzer 1982: 83). Como último sarcasmo (los estudiantes luchadores han aparecido como un grupo de adolescentes), Teresa está borracha: «Soy feliz» —dice. Al Pijoaparte, en ese momento, la situación le sirve en bandeja el poseerla en un callejón oscuro, pues ella se le entrega… pero no lo hace, sin que podamos saber por qué: parece como si, en la postergación del deseo, Manolo habitara su relación con Teresa como un placer diferido, o bien porque el texto lo ennoblece o porque él espera algo más: «Él acarició las mechas rubias de su pelo, postergó aquella constante y encendida prefiguración del mañana y de repente volvió a entristecerse, sin saber exactamente por qué» (Últimas 252). Tal vez ese «entristecerse» sea la intuición de que ese presente diferido, ese ascetismo que puede contraponerse al hedonismo que le había caracterizado, está vacío. Últimas es una novela de gran potencialidad narrativa ya que dentro de su lógica productiva se encuentran enhebradas un gran número de cuestiones. Hemos analizado con cierto detalle la cuestión del campo literario, y hemos visto que se relacionaba con la temática del ascenso 92

social, quizá el “tema central” de la novela. Dentro de lo que podemos llamar movimiento dialéctico, la novela pretende distinguir entre lo que los agentes dicen que son y lo que son en realidad. Todo esto, evidentemente, no deja de plantear problemas. Uno de ellos tiene que ver con el mismo efecto-ficción. En el fondo ideológico de la novela late un behaviorismo que no duda de la verdad de su psicologismo. La novela produce una representación determinada de la realidad, dice su verdad, esto es, miente a su manera. Habría que decir, realmente, que la novela (dice que) distingue entre lo que (dice que) los agentes dicen y lo que (dice que) estos dicen en realidad. Si no queremos, al emprender el análisis, encontrarnos en mitad de un campo de minas, lo más prudente es evitar seguirle el juego a la estrategia narrativa. Sin embargo, a pesar del behaviorismo rampante, la novela se constituye como un laboratorio de análisis de las diferencias sociales. Desarrolla, fundamentalmente, una crítica del estilo de vida y de la ideología de la clase dominante, pero también una visión de las clases dominadas, de sus estrategias de supervivencia y de sus expectativas de ascenso y promoción social. En las siguientes páginas nos vamos a centrar en la interrelación de la dominación de clase y de género, cómo son representadas e interpretadas estas dos formas de dominación y qué contradicciones generan. Tras un breve excurso teórico, comenzaremos con el cuerpo femenino, contraponiendo los cuerpos de la clase dominante (del texto) y de la clase trabajadora (del texto), así como sus imaginarios, para tratar de ver qué tipo de subjetividad se produce. (Parte del análisis se centrará también en los personajes masculinos, fundamentalmente Manolo, de gran importancia en la novela.) Cuerpos con sello de clase La dominación masculina Rompiendo con el esencialismo fundado en la biología, Bourdieu concibe la dominación masculina como la naturalización de una diferencia biológica de condicionantes sociales (Bourdieu 2000: 37)43. Los

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Bourdieu expone su concepción de la dominación de género en La dominación masculina (2000), si bien pueden encontrarse análisis de la misma por toda su obra. La siguiente exposición, algo esquemática, solo señala sus puntos fundamentales.

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mitos que sostienen una sociedad patriarcal no son sólo el resultado de la división sexual del trabajo, pues presuponen la dominación masculina en la relación que los individuos mantienen con sus condiciones de existencia. En otras palabras: la división sexual del trabajo presupone un trabajo de división sexual. Las construcciones de la masculinidad y la feminidad están inscritas en el cuerpo en la forma de máscaras sociales, posiciones del cuerpo, gestos, formas de manifestación y de control de la emoción. Entender esta «expresión somática de lo político» (Fowler 2000: 3), que Bourdieu llama hexis («somatización de las relaciones sociales de dominación» (Bourdieu 2000: 38)), es poner al descubierto todos los falsos esencialismos del sexismo:
La dominación masculina, que convierte a las mujeres en objetos simbólicos, cuyo ser (esse) es un ser percibido (percipi), tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de dependencia simbólica. Existen fundamentalmente por y para la mirada de los demás, es decir, en cuanto que objetos acogedores, atractivos, disponibles. Se espera de ellas que sean “femeninas”, es decir, sonrientes, simpáticas, atentas, sumisas, discretas, contenidas, por no decir difuminadas. Y la supuesta “feminidad” sólo es a menudo una forma de complacencia respecto a las expectativas masculinas, reales o supuestas, especialmente en materia de incremento del ego. (Bourdieu 2000: 86)

Tradicionalmente, las tres estructuras cruciales en la perpetuación de la dominación masculina en la modernidad han sido la familia, el sistema escolar (incluyendo la universidad) y la Iglesia. Estas estructuras han creado siempre una imagen de la mujer basada en oposiciones binarias del tipo: activo / pasivo, fuerte / débil, seco / húmedo, paralelas a una concepción pesimista de la mujer. Las mujeres siempre han sido objetos de intercambio en el matrimonio y han extendido la reproducción social por medio de esos matrimonios. Bourdieu plantea que el trabajo de la mujer en el mercado laboral contemporáneo recapitula esta división de género del trabajo, centrándose en la presentación y representación de la persona y en la pericia en las apariencias. De esta manera, las mujeres están abocadas por el amor fati (el amor a su destino) a usar de su feminidad comercialmente. A la 94

inversa, la tensión en el campo (si el equilibrio entre las inversiones del sujeto y las demandas del campo se rompe) puede transformarse en odium fati, en un odio al destino de sí, creando una conciencia trágica del propio cuerpo. Dos puntos importantes hay que tener en cuenta, para no universalizar o sustancializar el anudamiento de la dominación de género y de clase. En primer lugar, sería una fetichización conceptual hablar de una condición femenina global que en nada roza la existencia real (Moreno Pestaña 2001: 42).44 Una relación de poder, además, no implica que el dominado sea un “juguete” de un sistema de órdenes. Simone de Beauvoir explicó este proceso a través de tres figuras (la narcisista, la enamorada y la mística) que ejemplifican el intento de servirse ventajosamente de las estructuras de la dominación masculina (íd. 2001: 55-56), figuras a través de las cuales podría leerse el repertorio de posibilidades que la dominación brinda a las dominadas.45 Junto a los tipos esbozados por Beauvoir, podemos situar como contrapartida los mitos de la «belleza malsana» (Remaury 2000: 56-70), y de la virginidad patógena (que presenta a una mujer desregulada si se encuentra sin hombre), así como el mito popular de la mal-baisée, cuyo correlato literario se encuentra en la bella agitada por excelencia, Emma Bovary.46

«Por otra parte, nuestro autor [Bourdieu] considera que las diferencias entre los sexos se anulan en la medida que se asciende en la estructura social, sobre todo en el polo dominado de la clase dominante definido por una inferior cantidad de capital económico y una superior de capital cultural» (Moreno Pestaña 2001: 42). 45 «La primera figura se singulariza por un intento de engrandecimiento subjetivo a partir de su capacidad para detener la mirada masculina. La búsqueda de una imposible encarnación del macho todopoderoso que le otorgue plenitud subjetiva (y prestigio social objetivo) anima la segunda de las figuras. La búsqueda de confirmación de la propia subjetividad en un Amo, ya definitivamente divinizado, define la tercera figura» (Moreno Pestaña 2001: 5556; cf. Beauvoir 1987). 46 Estas tesis, que sin duda harían chirriar a muchas feministas, pretenden traer a colación la colaboración tácita de los dominados en las formas de dominación. No pretendemos aquí enzarzarnos en una discusión sobre el tema, cuya complejidad excede con creces los planteamientos de este trabajo. Sí queríamos señalar esta cuestión, por cuanto que el análisis de las novelas revela la presencia de una mirada masculina que representa a la mujer desde el inconsciente androcéntrico descrito por Bourdieu o Beauvoir.

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Los personajes femeninos de Últimas parecen responder al modelo expuesto de la dominación masculina, como si la mirada del texto se sustentara en un inconsciente androcéntrico. La novela opone claramente el cuerpo de Teresa y los de las mujeres de clase trabajadora. Ocupando un lugar intermedio entre aquélla y éstas, se encuentra el personaje de Maruja (Manolo la llama “la marmota”), la cual vive una existencia situada entre la inteligencia del lugar social que ocupa y el deseo de escapar de éste. El personaje de Hortensia, “la Jeringa”, enamorada de Manolo, es el polo opuesto de Teresa, su negativo, simbolizando todo aquello que Manolo rechaza. En la exposición observaremos estos personajes, qué lugar ocupan en el texto y el sentido —social— de esta serie de representaciones. En el capítulo tercero de la primera parte, al que aludimos anteriormente, el Pijoaparte y su amigo “el Sans”, en compañía de dos muchachas, invaden una playa privada, dentro de los límites de la casa de los Serrat. Mencionamos arriba lo que significaba esta invasión de un lugar prohibido. La descripción de las chicas, desde el prisma del texto o tal vez desde los ojos ávidos de ascenso social del murciano, es todo un tratado sobre el cuerpo de la mujer trabajadora. En medio del mal humor y nerviosismo del Pijoaparte, Lola intenta animarle sin conseguirlo: «Lola, su pareja, no consiguió más que ponerle de peor humor con sus preguntas amables y su desmedido afán de agradar y ser útil, pero no sirviéndose de su anatomía (que es lo único que las niñas del Carmelo pueden y deben ofrecer si de verdad quieren ayudar en algo, según la opinión del murciano), sino de su pobre inteligencia» (Últimas 30). Frente a la mujer burguesa moderna, representada en la figura de Teresa, culta y educada —distinguida— y esbozada como erotismo, Lola o “la Rosa” sólo tienen sus cuerpos, la pura materialidad de su fuerza de trabajo y de su potencialidad como madres. “La Rosa”, la novia de Sans, es descrita como «rechoncha y de piernas cortas, cara de luna y senos superdesarrollados» (29). El Pijoaparte, aunque la chica no le gusta, quiere mantener relaciones sexuales con Lola, pero ésta no quiere. El relato liga la sexualidad y las simples aspiraciones de “bienestar” de la muchacha:

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…cuando por la tarde, después de comer, cada uno escogió un sitio discreto bajo los pinos y se tumbó con su chica, él pudo confirmar su sospecha de que tenía entre las manos esa materia resistente, terca, ancestral, herencia de convicciones que se abisman en las profundas simas de una invencible desconfianza, esa extraña materia que informa, desde hace cuánto tiempo, las tres cuartas partes de la hembra que, en un país meridional, aspira a un bienestar de clase media: el miedo a los cuerpos. (Últimas 30)

La resignación social de Lola —para la novela— genera un miedo “ancestral” a la sexualidad (30). No queda claro si este es de hecho el punto de vista del Pijoaparte, que de pronto se revela con una perspectiva negativa de las aspiraciones de Lola o Rosa; sí está claro que el texto cambia la mirada enfocándose, probablemente, en los ojos del Pijoaparte —para el cual el problema de la chica, fundamentalmente, es que «además, no paraba de hablar» (30). El “además”, da la clave de que la opinión (trazada por la pluma de Marsé) era del Pijoaparte. En un largo parlamento en el que Lola parece estar tanteando las virtudes y la vida de Manolo, aquélla expresa sus valores: trabajo duro y una vida honrada (30-31). La joven censura las actividades delictivas del murciano. A continuación el texto pone sus cartas sobre la mesa en referencia a la sexualidad: en un paréntesis al parlamento de Lola, se la describe como una reprimida, pero lo más interesante es que parece entreverse la existencia de una sutil conexión entre la represión sexual de Lola y cómo es visto el cuerpo por Manolo (o por el texto):
Calló un rato, ante el suspiro de fastidio de él, y se subió, una vez más, los tirantes del traje de baño; él esperó diez segundos y se los volvió a bajar, sin muchas esperanzas: la Lola era una de esas mujeres de carnes hipocondríacas, blandas y tristes, muertas, que parecen muy manoseadas aunque nunca lo han sido y cuya expresión de asco, profundamente grabada en sus rostros hinchados y beatíficos, proviene no de la práctica excesiva del amor, sino precisamente de no haber hecho jamás el amor: es su expresión una mezcla de hastío, de dulzura y de remilgo, como si constantemente captaran con la nariz un olor pestilente pero de alguna manera beneficioso para su alma, o su egoísmo, o como quiera que se llame eso que las mantiene firmes en su soledad animal durante toda la vida. (Últimas 31)

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Se trate en este caso de la perspectiva de Marsé o de la del Pijoaparte, el texto representa a Lola como una especie de animal asexuado, y la carencia de “amor” (léase “sexo”) la hace “carne hipocondríaca”, fofa, “muerta”, desprovista de atractivo, de erotismo. Anteriormente este miedo a la sexualidad fue relacionado con las aspiraciones de clase. Podemos verlo también como un efecto de la dominación masculina: el miedo de Lola, probablemente, es una defensa de sus posibilidades de obtener marido. En primer lugar, Lola está defendiendo su “honra”, como ella misma dice en (31).47 De la mujer del pueblo, no educada, se esperan unas virtudes determinadas, fundamentalmente domésticas: trabajo, reproducción, sacrificio. En segundo lugar, es posible que el “miedo” no sea a los cuerpos, sino a quedarse embarazada. Como contraste a Lola, se menciona a Hortensia, la «sobrina del Cardenal» (31) (el intermediario en el robo de motos, y no es gratuito que la chica aparezca en relación con él). La transcripción de los pensamientos del Pijoaparte cuando Lola se ha negado a mantener relaciones con él señala el malestar de clase de Manolo, esto es, su miedo a la proletarización (casi inevitable), así como la repulsión de su espacio social: «¡Perra vida. Dinero, dinero, y no tengo más que diez cochinas pesetas en el bolsillo, todo lo que me queda del último transistor, y lo peor es que Bernardo no espabila, está bien cogido esta vez, va listo, la Rosa tiene más huevos que él y cómo le ha cambiado al chaval, le hace cantar de plano y luego va y se lo cuenta todo a esta golfa que se hace la estrecha, y ya todo el barrio lo sabe, me van a oír, me cago en sus muertos...!» (Últimas 32). «Perra vida». El matrimonio, según Manolo, es destrucción, aceptación de la posición social y las expectativas vitales: «Estás encoñado, ¿verdad? ¡Pues cásate de una vez y púdrete en un taller como mi hermano, no merecéis otra cosa!» (34). Manolo no deja de reafirmar su ambición: «Nunca tendrás un duro, mira

Manolo insiste, le muerde los pechos, y la muchacha le dice: «¿Qué vas a pensar de una chica que se deja? [...] ¿Cómo puedes pensar que yo..., dónde crees que tiene una la honra?». El texto simpatiza con su héroe, el Pijoaparte: «¡Ay, no seas bruto, que me haces daño...! – Se tapó el pecho con los brazos, notaba aún los dientes de él, pero no recogió la mirada anhelante ni la ternura de su mano acariciando su pelo, de modo que siguió hablando– ¿Lo ves?, todos sois iguales, y luego qué, también de eso os cansáis». Lola no aprecia la “ternura” de Manolo: «su entrepierna estaba tan helada...» (31).

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lo que te digo. A mí no me pasará, te lo juro por mi madre» (34). El desprecio hacia Sans, de su aceptación del destino social, es expresado de forma brutal, descrito como un tipo con «nauseabunda ilusión nupcial de empleadillo» (55). Al Pijoaparte: «le aburría la general penuria de aspiraciones y deseos que notaba en torno, tanta resignación ahogándole como un sudario» (56): «Comprendió que Bernardo también acabaría por dejarle solo, como todos los de la pandilla, ninguno duraba más de seis meses y no se atrevían a grandes cosas, se desanimaban, embarazaban estúpidamente a sus novias, se casaban, buscaban empleo, preferían pudrirse en talleres y fábricas. Bernardo hablaba de resignarse. Pero ¿resignarse a qué? ¿A jornales de peón, a llevar al altar a una golfa vestida de blanco, a que le chupen a uno la sangre toda la vida?» (59). Irónicamente, el murciano sueña imposible con casarse con Teresa. El texto, por tanto, construye a Lola como lo contrario al erotismo, pero hay que señalar su insistencia en relacionar el cuerpo asexuado de la joven con la represión sexual, anudada ésta a su vez con la búsqueda de aquélla de la seguridad del matrimonio. La otra muchacha se llama “la Rosa”. Su desnudez es como un “insulto” para el Pijoaparte (Últimas 32). Se establece una relación entre la alimentación y el cuerpo de “la Rosa”: «En traje de baño mostraba un cuerpo bonito, de cintura insospechadamente grácil, pero demasiado fofo y blanco, con esa blancura viscosa de las patatas peladas: había en todo él como una cachondez efímera, provisional, amenazada por el derrumbamiento más o menos próximo causado por la gordura, la virtud o el mismo miserable régimen de vida que la había deformado en el barrio» (32). La pobreza deforma: demasiadas patatas y demasiada gordura; evidentemente, “deformación” implica una concepción de la belleza de la mujer como lo contrario. En la novela se harán algunas alusiones más a la cuestión del matrimonio de clase (el Sans, una vez casado, acaba convirtiéndose en un alcohólico y un exhibicionista) y a los cuerpos, digamos, “anti-eróticos” de las chicas del barrio. Desde la perspectiva de Manolo, que rechaza profundamente su destino social y todo lo asociado con él, las manifestaciones exteriores de la pobreza y la lucha por la supervivencia le producen malestar.

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“Las hermanas Sisters”, son dos jóvenes delincuentes a las que Manolo conoce muy (muy) bien. El texto se ríe de la mirada de Teresa: «Teresa [...] captando sutiles vibraciones, cierta relación entre el obrero y las dos chicas, se lanzó a una rápida y generosa deducción mental cuyo resultado, por el momento, sólo alcanzaba a esto: “O son furcias o chicas de fábrica, o las dos cosas a la vez”» (Últimas 193). Celos, clasismo e izquierdismo simplón se anudan en el comentario de la universitaria. Más adelante, Teresa, que ve a una de las Sisters «echándole al cuello aquellos negroides y rollizos brazos» (195), las imaginará como enviadas políticas que vienen a dar un mensaje al murciano (la universitaria no puede ser más ridícula). En la fiesta popular a la que aludimos antes (el baile del Guinardó), en la que Teresa despierta de sus sueños de mitologías populistas y se da cuenta inconscientemente de cuál es su posición social, las descripciones son pura materialidad. Mientras toca el “Trío Moreneta Boys”, Teresa baila con un chico: «…que daba una extraña impresión de esbeltez, muy tieso, fino de cuerpo y envuelto en un furioso olor a agua de colonia, con una estrecha americana a cuadros, ojillos pesarosos de japonés y un tupé untado de brillantina. Teresa le miraba con simpatía pero seguía indecisa» (Últimas 256). El «galante pigmeo» (256), verdadera descripción de la carencia de gusto —para Teresa— y encarnación de la vulgaridad, acabará por sobrepasarse con ella; es entonces cuando, en «su primer contacto con la realidad» (257) comienza la destrucción del mito populista (recordemos «Un olor a sobaco, eso era todo» (257)). Teresa, la princesa de cabellos de oro que ha condescendido a mezclarse con el pueblo, masa idealizada o proletariado mítico, imaginado —la clase social que va a cambiar la historia del mundo en el advenimiento del fin de la Historia—, no puede soportar la atmósfera de carnalidad espontánea que la envuelve, el “carnaval” de la “masa”. La cita no tiene desperdicio:
Todo era mentira: el melódico “Trío”, los obreros amigos de Manolo, los bailes populares... Las parejas la miraban y sonreían, pero nadie parecía dispuesto a dejarla salir de la pista. “¡La finolis! Lo ha plantado”, oyó decir a una muchacha. “Pobre chico. Eso no se hace”. Finalmente consiguió llegar hasta donde había dejado a Manolo. Ni rastro de él. Quedó desconcertada en medio de la oscuridad. “Manolo”, murmuró débilmente. Podía ser cualquiera de las sombras que veía. Rostros

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desconocidos, extrañamente iluminados y sudorosos, como una pesadilla, se volcaban sobre el suyo y oscilaban al compás de una horrenda música de cháchara. “Manolo...” Una mano atrevida tiró de sus delicados cabellos de oro, y labios pegados groseramente a su tierna oreja babeaban palabras obscenas. “¿Me buscas a mí, rubia?” “Niñapijo, qué buena estás”. No corras tanto, princesa, que pierdes las bragas”. Una muchacha robusta de labios rojos la defendió, insultando a los gamberros. (Últimas 258)

Hay que recordar que en el barrio de Manolo, «el humor flotaba de cintura para abajo, como el gas (“¡Qué bajada de pantalones!”, fue la expresión favorita durante mucho tiempo)» (Últimas 168). Las alusiones a lo bajo y material, evocan a Bajtín y sus tesis sobre lo carnavalesco, la risa carnavalesca como parodia-degradación de lo sublime, de lo espiritual, a lo bajo material-corporal, esto es, como inversión de la cultura dominante. Maruja, la “marmota” Como hemos comentado al inicio, Manolo mantiene relaciones con la criada pensando que lo hace con la señorita. La descripción de estas relaciones no puede ser más clara en relación a las intenciones del murciano: «Entró en la muchacha como quien entra en sociedad: extasiado, solemne, fulgurante y esplendorosamente investido de una ceremonial fantasía del gesto, maravilla perdida de la adolescencia miserable» (Últimas 44). Maruja, evidentemente, no es Teresa. La criada (no es necesario recordar que en el español familiar, los sustantivos “maruja” y “marmota” aluden despectivamente a las amas de casa) ocupa un lugar intermedio entre Lola, Rosa u Hortensia y su señorita. Para Manolo, supone una especie de escalón que lo acerca más a su meta final, a su objetivo fundamental. Dentro de la estructura del relato, la muerte de Maruja posibilita el encuentro entre Teresa y el xarnego. El bovarismo de Teresa nace a partir del conocimiento de las relaciones entre su criada y el murciano. Frente a los cuerpos caricaturescos de Lola o Rosa, el de Maruja sí suscita cierto embeleso erótico, eco cercano de los encantos de Teresa. Maruja es además sexualmente activa (a diferencia también de la universitaria). Pero su cuerpo, aunque sensual y

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atractivo, lleva la marca de la dominación de clase. De hecho, sólo una generación la separa de la pobreza:
Ella, desnuda, con un paso flexible y tímido, fue primero hasta la ventana y la entornó. El Pijoaparte quedó sorprendido y admirado al ver su cuerpo en movimiento: tenía la quieta suavidad de las casadas, una elasticidad en reposo, un levísimo temblor de partes blandas [...]. El encanto emanaba de cierta contención, cierta economía de gestos que por supuesto nada tenía que ver con la timidez o el pudor sino más bien con las buenas maneras de los ricos y el adecuado régimen alimenticio que debían gozar los señores que ella servía y que de alguna manera difícil de determinar, a veces, algunas criadas naturalmente dispuestas a ello consiguen asimilar en provecho propio. “Es fina, la muy zorra, por eso me ha engañado”, se dijo. El encanto se completaba con unos hombros débiles [...] y unos pequeños pechos [...] que ahora registraban en su ligero temblor de gelatina el gracioso ritmo acompasado de los pasos de la muchacha. (Últimas 50)

En el pasaje completo (que hemos abreviado) la descripción tiene una estructura en tres partes: en la primera parte, aparecen los términos «flexible», «tímido», «elasticidad», «suavidad», «blandas» y alude a la madurez sexual, ligándola al matrimonio. En la segunda parte, se relaciona su belleza con el régimen de vida de sus señores. Por último, el cuadro retorna a la misma adjetivación del comienzo: «débiles», «pequeños», «temblor», «gracioso ritmo acompasado». El texto produce la imagen estereotipada de la mujer (como “feminidad”): se insiste en la “gracilidad” y “fragilidad”, en una “feminidad” ausente en Lola, Rosa u Hortensia. El comentario de Manolo («Es fina, la muy zorra, por eso me ha engañado») revela que para él (para el texto) la elegancia casi musical del movimiento y gestos de la criada pertenece a un sector social que convierte la presentación del cuerpo en una obra de arte, de modo que sea contemplado como tal objeto artístico. Manolo lee el cuerpo de esa forma, pareciendo indicarse que los pobres carecen de ese arte del cuerpo. Si en Maruja el erotismo —para la novela— existe, su mirada sin embargo expresa la «aceptación de la pobreza [...], un vasto sentimiento de renuncia y de resignación que al Pijoaparte le aterraba desde niño y contra el cual habría de luchar durante toda su vida» (Últimas 46-47). Lo que la acerca a Lola o Rosa es que sólo tiene su cuerpo, y ningún capital 102

cultural; lleva en su cuerpo los gestos, las maneras y la alimentación de sus amos, como si hubiese podido apropiarse de algo que, en definitiva, no le pertenece. Manolo lo expresa de manera elocuente y al mismo tiempo brutal. En la mesita del cuartucho de la criada, a la que a partir de entonces tratará con cierta crueldad, hay una foto de ella y su señorita, Teresa. En la foto Teresa se tapa los ojos por el sol (el texto nos la quiere mostrar misteriosa). Al enterarse de que Teresa es la señorita: «Despacio, el murciano se tendió de espaldas sobre la cama, con cierta voluptuosidad. “Teresa”, murmuró con los ojos clavados en el techo, y por su mirada se hubiese dicho que tenía conciencia de haberse equivocado no de muchacha, sino simplemente de habitación» (Últimas 48). El ladrón de motos maldice su suerte y siente deseos de abofetear a la “marmota”. Sin embargo, continuará con ella, tan sólo por estar cerca de su objetivo.48 De cuando en cuando, Manolo y Maruja ven a la “señorita” por la calle, fumando, moderna en su atuendo, hablando con chicos, con pinta de universitaria, o con un «negro atlético» en un cine de estreno; es el retrato de la (aparente) transgresora. La admiración de la criada por su señorita no tiene límites:
En otra ocasión, Maruja se la mostró fotografiada en las páginas de la revista Hola, sentada en medio de un alegre ramillete de jovencitos con smoking y muchachas vestidas de blanco: la puesta de largo de una amiga de la señorita –le informó la criada, añadiendo algo que al murciano le resultó incomprensible–: Teresa estaba furiosa por haber salido en aquella foto, y no quería que nadie la viera ni le hablara de la fiesta, hasta tal punto que había roto la revista. “Pero yo he comprado otra”, concluyó Maruja. (Últimas 77)

Para el xarnego y la criada, el que Teresa rompa la revista es “incomprensible”, porque su relación con el espacio público es diferente.

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«Lo que él realmente buscaba en los brazos de Maruja era todo lo que ella traía consigo al lecho al bajar de las terrazas luminadas o de los grandes salones ya sumidos en el silencio [...]; algo recogía, en efecto, allí tendido en la cama, desnudo, algo indecible que emanaba del cuerpo de la muchacha, [...] un abandono corporal y una ternura desapasionada que ya no expresaban –felices ellos, los ricos– ninguna pena por todo aquello que nunca ha de alcanzarse en esta vida, por todo aquello que nunca ha de realizarse» (Últimas 90).

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Para la criada, la aparición en la revista es una forma de mostrar en público quién se es o, en su caso, quién se ha llegado (o podido llegar) a ser, algo que a Teresa no le es en absoluto necesario, de modo que expresa su relación con la fama con desprecio, como un ataque a su subjetividad, a su verdadero yo; por otro lado, las ideas políticas de la universitaria la hacen despreciar la frivolidad burguesa de las revistas del corazón. La descripción que hace Maruja de su señorita es ingenua y pintoresca: «a la señorita le gusta mucho frecuentar las tabernas con sus amigos y enterarse de cómo es la vida, hablar con trabajadores y hasta con mujeres de ésas, ya me entiendes, porque ella es muy así, muy revolucionaria, ¡huy si la oyeras a veces en casa, te aseguro que la señorita no tiene pelos en la lengua!» (Últimas 83). «Muy así, muy revolucionaria», es una frase que encierra la ignorancia y la inocencia de la sumisión completamente incorporada e incuestionada, aunque ésta sea padecida. La dominación de Maruja es doble: por un lado la dominación de género (su sumisión a Manolo), y por otro la de clase, un lugar que la coloca en una continua tensión sobre sí misma. La criada es delineada en la novela con los rasgos de una bondad domesticada, algo nostálgica, que la convierte en un personaje realmente entrañable. Tanto ella como el Pijoaparte —aunque este por otras razones— sienten admiración y respeto por las actividades de la señorita, pero la criada es especialmente efusiva al hablar de aquélla:
Le contó, además, que Teresa salía a menudo con chicos estrafalarios y existencialistas –fueron las palabras que empleó la criada, casi con unción–, gente rara, estudiantes con barba, y que se pasaban la vida llamándose por teléfono, dándose citas y prestándose libros; que a veces Teresa se encerraba en su habitación con un grupo de amigas y se pasaban allí toda la tarde, y cuando ella, Maruja, les subía café o bebidas, se encontraba siempre con el cuarto lleno de humo de cigarrillos y a ellas sentadas en el suelo entre almohadones, rodeadas de discos y discutiendo acaloradamente de política, del país y otras cosas raras. (Últimas 83)

De nuevo, el comentario «cosas raras» muestra la absoluta carencia de capital cultural de la criada, la cual pronuncia «con unción» la palabra existencialista. La escena es corrosiva: mientras las jóvenes “arreglan” el mundo, la criada les sirve algo de comer. 104

De forma paralela a la mirada de la sumisión (Maruja), el texto sitúa la mirada calculadora: el Pijoaparte intuye que el «simple capricho de niña bien (el de codearse, de vez en cuando, con gente “baja”)» (Últimas 83) le puede facilitar el acceso a Teresa. Por su parte, la relación que Teresa mantiene con su criada es un tanto paternalista. Intenta integrar a Maruja como amiga, la lleva a fiestas. El accidente de Maruja sucede cuando ésta es invitada por Teresa a dar una vuelta en el fuera-bordo (Últimas 93); además, le regala un jersey y unas sandalias. En su excitación, la criada resbala en el muelle y se golpea la cabeza. Esa noche, a punto de entrar en coma, le comenta a Manolo lo siguiente: «Teresa me ha estado hablando en francés, a mí, ¡qué risa...!» (93). El hecho de que Manolo y Teresa intimen durante el coma de Maruja en el hospital puede poseer una dimensión simbólica algo siniestra: será la voz de la criada, desde el hospital, en los monólogos finales de la novela, la que nos cuente la trayectoria vital de Manolo, de su oscuro origen social, de sus padres y del viaje a Barcelona huyendo de la miseria. Maruja, sin ser «muy así, muy revolucionaria», por su origen de clase y el lugar ocupado está mucho mejor situada que Teresa para comprender la angustia, desesperación y lucha de Manolo por escapar a su destino. Tal vez por esa razón es ella la elegida por el texto para hablar de él mientras agoniza, y tal vez por ello su muerte física implicará no sólo el final de las relaciones entre el Pijoaparte y la joven universitaria, sino la muerte social de Manolo en la cárcel. Teresa y los suburbios oceánicos Tras descubrir las relaciones de su criada con el xarnego, Teresa decide interrogarla. Sus pensamientos están salpicados de citas de Simone de Beauvoir. La novela compara ese encuentro con una escena similar sucedida entre las dos jóvenes cuando éstas eran unas niñas. La criada cree que está siendo regañada: «Nos casaremos... Por favor, Teresa, no digas nada y yo le pediré que no vuelva más por aquí... Él es lo que es, pero es muy bueno, es como usted, muy así a veces, muy revolucionario, se enfada por cualquier cosa... Pero lo malo es que... yo creo que necesita esconderse, algunas veces, y que por eso viene a verme» (Últimas 129). Obviamente, se trata de otro malentendido, «es como usted, muy revolucionario» es interpretado por Teresa de forma errónea porque ella también se cree «muy así, muy revolucionaria»; la 105

ignorancia no es sólo una característica de Maruja. Teresa, por otro lado, «había decidido que el novio de la criada tenía que ser forzosamente un obrero» (128), que «aquel obrero anónimo, al rondar la villa y su propia vida ociosa simbolizaba en cierto modo la evolución de la sociedad» (129). Al pensar en el murciano, se estremece «hasta la raíz de los cabellos» (130). Maruja lo que no quiere contarle es que Manolo es un ladrón (131), para no despertar obvios temores en la señorita, a la que miente: no le dice que era el chico de la verbena, sino que lo conoció «en una reunión de amigos» (130). Teresa imagina conspiraciones revolucionarias en reuniones clandestinas: «se hacen cosas, se trabaja, se conspira... Suspiró» (131). Recordemos a aquellos ricos «verdaderamente inaccesibles» (102), que no hacen turismo porque habitan en villas, gentes que nos miran sin vernos; a la “aventurera”, a la “apasionada” Teresa (en nada una santa), a la que el texto representa metida en política por una especie de curiosidad sexual... y tal vez incluso por la necesidad de ser vista como “moderna”, o quizás por aburrimiento («la vida no es tan monótona como se piensa desde esta agridulce almendra de nuestro veraneo, desde nuestra mala conciencia de señoritas» (131)). La comicidad del texto roza el esperpento: «Maruja no sabía qué hacer (luego recordaría una curiosa coincidencia: uno de los libros que halló sobre la cama de la señorita, al arreglar su habitación se llamaba ¿Qué hacer?)» (131). La ironía puede interpretarse de la misma forma que aquella escena de «Bovary y Marx abrazados», sólo que ahora es Lenin encima de la cama. Todo esto sucede antes del primer encuentro, delante la verja del jardín. Maruja no contesta cuando la señorita o su heroico y bizarro compañero de lucha (Luis Trías) le preguntan por las actividades secretas del murciano: «…había hecho como que no entendía el sentido político de las preguntas. ¡Sin duda su novio le había prohibido hablar a nadie de sus actividades por razones de seguridad! ¿Quería Luis una prueba mejor que ésta?» (Últimas 133). Respecto a estos continuos malentendidos, el texto lanza de cuando en cuando un comentario irónico que potencia el sarcasmo: «En esto y en cosas semejantes, relacionadas con la buena suerte de Maruja –en contraste con la suya de esta noche, que había sido pésima– pensaba ahora Teresa Serrat» (133). Se refiere a la insatisfacción

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sexual de la universitaria en sus relaciones sexuales con su “compañero de lucha”, Luis Trías. La novela insiste constantemente en mostrar al lector la frustración sexual de Teresa. Todo su progresismo y rebeldía política parece hundir sus raíces en una curiosidad sexual, en el deseo, suscitado a partir de la decepción producida por Luis en sus primeras relaciones con ella. La actividad sexual de Maruja provoca una especie de envidia, teñida de un clasismo restallante: «la única que allí vivía una existencia progresista era aquella criatura tímida y atontada [Maruja]» (Últimas 126). Teresa idealiza las relaciones de ambos sin saber que son, en realidad, bastante difíciles: se trata, para aquélla, de los amores de un obrero revolucionario y una criada. Las relaciones sexuales entre los dos son todo un símbolo para la mentalidad folletinesca de la joven universitaria, que no puede evitar espiar a su criada:
Allí mismo, en la planta baja, en aquel pequeño y sórdido cuarto de criada, dos seres, dos hijos sanos del pueblo sano, acababan de ser felices una vez más, se habían amado directamente y sin atormentarse con preliminares ni bizantinismos, sin “arrière-pensée” ni puñetas de ninguna clase. ¿Cómo lo conseguían? ¿Estaban enamorados? Quizás. Hacían el amor y conspiraban, eso era todo. Combinación perfecta. Y ella sabía que no era la primera vez, lo sabía desde el verano pasado. Fue una noche que bajó a la cocina por alguna cosa y vio el resquicio de luz bajo la puerta del cuarto de Maruja. Oyó voces. No pudo resistir la tentación de mirar por el ojo de la cerradura. (Últimas 122)

El voyeurismo espontáneo de Teresa plasma elocuentemente la soldadura entre su curiosidad sexual y sus inquietudes políticas. El monólogo en estilo indirecto sucede tras las frustradas relaciones con Luis. Como contrapunto a las relaciones Maruja-Manolo, la novela dedica un capítulo a exponer la relación Teresa-Luis. Hay un pasaje en que, aludiendo probablemente a la película de Richard Brooks, Cat on a Hot Tin Roof (1958, basada en la conocida obra de Tennessee Williams), se funden deseo y ensoñación y se ironiza sobre la rebeldía política de la universitaria, la cual:
...tiene alma de pez-mariposa y su destino es vivir bajo una perfecta combinación de luz y azules aguas transparentes, aguas poco profundas

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de los trópicos. Pero Teresa sufre nostalgias de cierto mar violento y tenebroso, poblado de soberbios, magníficos y belicosos ejemplares, de miserables suburbios oceánicos donde ciertos camaradas pelean sordamente, heroicamente. Suspira como una gata de lujo añorando tejados de luz y de luna, se aburre. (Últimas 104)

El gato («gata de lujo»), como en Baudelaire, puede leerse como un símbolo —muy masculino— de la “feminidad” como misterio, tentación y embrujo, como peligro (¿se puede confiar en un gato?) y como sensualidad (la piel, los movimientos felinos). Pero también los estudiantes son pintados como «domésticos animales de lujo» (Últimas 82). Pocos pasajes en la novela expresan de forma tan sensual el erotismo construido en torno a Teresa, mezcla de madurez y puericia sexual, agresividad e ingenuidad, frustración amatoria y rebeldía. La joven universitaria es un objeto de deseo inalcanzable para Manolo y el texto se regodea en pintárnosla con todo el erotismo húmedo de un animal de lujo que se aburre.49 (El pasaje recuerda también al personaje de Dina, la enfermera, la cual es descrita como pura sensualidad: «con su sonrisa misteriosa tras la que se pudrían oscuras flores románticas, la que sumergía sus cuerpos encantados en el baño tibio y verde de un indecible trópico» (Últimas 180), en referencia, probablemente, a los “trópicos” de Henry Miller.) La escena (104) tiene lugar en la villa de los Serrat. Teresa ha oído el petardeo de la moto (robada) del charnego, que huye precipitadamente, y ha salido al balcón. La universitaria vive su primera desmitificación, esta vez la de Luis Trías. El fabuloso estudiante burgués revolucionario la ha decepcionado profundamente, se le ha revelado como un tipo decepcionante y poco “viril”: «Sí, quién iba a decirlo: tras aquella impresionante fachada de líder universitario, de ardiente visionario del futuro, no había más que una blanda, asquerosamente blanda e inexperta virilidad. Aquellas manos de arrebatado orador habían albergado con temblores de mala conciencia burguesa, quién iba a decirlo, sus pechos de fresa» (104-5). Luis, el estudiante culto y burgués que fumaba «pitillos rusos» para parecer más “rojo”, tiene (como Borrell) rasgos sospechosamente afeminados:

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Recuérdese Encerrados con un solo juguete: el spleen, el ennui de la clase dominante que lo tiene todo, la sexualidad como escapatoria, etc.

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Era alto, guapo, pero de facciones fláccidas, deshonestas, fundamentalmente políticas, carnes rosadas, el pelo rizoso y débil, la mirada luminosa pero infirme: parecía un Capeto idiotizado y con paperas (cierto chulito fantasioso del barrio chino, al que le unía una singular e indecible amistad de tira y afloja, le llamaba Isabelita, lo cual, dicho sea de paso, a él le hacía un tilín embarazoso y no menos inexplicable que su debilidad por el muchacho) y tenía ese aire un poco perplejo de manso seminarista en vacaciones, con un leve balanceo de la cabeza a causa del vértigo teológico, del peso trascendental de las ideas o de una simple flojera del cuello, como si andara graciosamente desnucado. (Últimas 106)

El trato continuo con Teresa, por necesidades “políticas”, los ha llevado a «una situación atrozmente conyugal» (108). Ambos estudiantes son sexualmente inexpertos. La virginidad, desde el progresismo de la universitaria, es algo patógeno y por supuesto políticamente fuera de lugar: «Teresa Serrat era, y hay que decirlo en serio, una de aquellas determinadas y vehementes universitarias que algún día de aquellos años decidieron que la chica que a los veinte no sabe de varón, no sabrá nunca de nada» (119). Se sugiere que todas las actividades políticas de Teresa están dirigidas a llamar la atención, están guiadas por un «soterrado deseo de encontrarse en los brazos del héroe en una noche como ésta y convertirse en una mujer de su tiempo» (119): «así era: inconsciente y laboriosa preparación para que le extirparan de una vez por todas un complejo, operación a la cual ella decía siempre que, en el fondo, una debería someterse con la misma tranquila indiferencia con que se somete a una operación de apendicitis» (119). Para el texto, el cual probablemente construye las ansiedades de Teresa desde el mito popular de la mal-baisée, lo sucedido con Luis ha agravado la agitación de la bella agitada. El humor sarcástico de la novela llegará a una especie de clímax en el comienzo del siguiente capítulo:
Apenas tuvo tiempo de desabrocharse la blusa. Tampoco había tenido tiempo de sentir su peso: tendido de lado, cogidito a sus hombros como un pájaro y con el rostro húmedo escondido en su cuello igual que si temiera un castigo del cielo, se estremeció de pronto, y sus manos se crisparon horriblemente en los brazos de ella (“¡Què fa hara aquest ximple, però què fa aquest ximple!”) y se hizo pequeñito, y soltó

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un leve chillido de conejo, y se fue como un palomo. Y eso fue todo. (Últimas 121)

Teresa, frustrada, siente su cuerpo invadido, como si no fuese suyo, como si no hubiera podido realizarse: «no tenía conciencia de su cuerpo, sino de la enojosa presencia que aún había en él de otro cuerpo» (Últimas 103). Avanzada la lectura, se empieza a sospechar que la sofisticación de la hija de los Serrat no es lo que parece, y que, en cierta manera, su cultura de izquierdas no es más que un rechazo de su rol de mujer burguesa tradicional, pero sin dejar su clase. Nada menos subversivo que esta transgresión controlada. Conforme nos vamos acercando al final de la novela, Teresa va siendo despojada del misterio (en los primeros capítulos sólo aparece en fotos y en las alabanzas de la criada), del aura y la distinción que la dotaba el mesianismo estudiantil de izquierdas, hasta adquirir los contornos de un mito en derribo, un personaje determinado por la dominación de género y de clase, una adolescente despechada y frustrada en busca de sexo: «Y allí, encogida sobre el diván, la barbilla clavada en el pecho y los cabellos caídos sobre el rostro, como una niña temblorosa y ultrajada, las lágrimas vertidas amargamente por la muerte de un hermoso mito empezaron a resbalar sobre las páginas satinadas y esplendorosas de Elle, cuyo horóscopo, efectivamente, decía: Cet été vous changerez d’amour» (Últimas 133). El gran teatro del mundo sentimental (burgués) A partir del coma de Maruja, las relaciones entre el murciano y la universitaria van tomando forma. Comenzarán a salir juntos, Teresa lo introducirá a sus amistades (los Bori, los estudiantes), y tendrán lugar las inevitables escenas de sexo (que no llegan al final, dicho sea de paso). Suele insistirse en la inexperiencia de Teresa («Sus primeros besos, lo mismo que sus primeros pasos por el resistencialismo universitario, fueron atrozmente desquiciados, fundamentalmente histéricos» (Últimas 206)). Manolo cree que está utilizando a Teresa, quien a su modo, lo está utilizando a él para, supuestamente, entrar en contacto con organizaciones obreras clandestinas, pero fundamentalmente por una especie de goce resultado de una auto-concepción de sí misma como sujeto “singular”, “transgresor”. Ella, desde una vulgata marxista simplona, representa las clases sociales y sus amores desde sus lecturas, 110

como el ingenioso hidalgo cervantino las novelas de caballerías, y el Pijoaparte es una especie de Dulcinea (o al contrario: el ladrón de motos es el obrero-mito de una mala película neorrealista y Teresa su elegida). Manolo, objeto de deseo de la niña pija, tiene algo más que Manolo mismo, algo que no es visible pero se siente… como un no sé qué estético50. Sus primeros encuentros fueron llenos de escenas cómicas en los que ya se percibía cómo ambos personajes hablaban lenguajes distintos. En una ocasión automovilística, Teresa pregunta a Manolo por qué ha negado ser el novio de Maruja:
–Porque es la verdad... Las cosas a veces no son lo que parecen. Yo no estoy comprometido con nadie, nunca lo estuve, no puedo. No sé lo que ella te habrá contado, pero sólo somos... amigos. Teresa aprovechó una recta, en llano, para mirar al chico y poner la tercera. “Comprendo”, dijo y dio todo el gas. La sacudida echó a Manolo hacia atrás. “Chica moderna, sí señor, con otra cultura”, pensó él. Pero lo que dijo fue: –Sólo amigos. Una cosa corriente en la juventud de hoy. –No disimules, hombre –dijo Teresa–. Ya te he dicho que lo sé todo. (Últimas 147-8)

Irónicamente, es cierto que «las cosas a veces no son lo que parecen» (Manolo miente a Teresa pero también a sí mismo). Teresa no sabe nada, aunque acabará por saberlo, y es posible que podamos interpretar su carcajada final («“Se echó a reír, Manolo. Como lo oyes. Creo que todavía se está riendo.”» (Últimas 333)) como un desprecio clasista: puesto que Manolo no es el héroe proletario, no hay glamour en una relación con él, no tiene ese no sé qué más que él mismo. También Manolo descubrirá entonces (quizás) que lo que Teresa buscaba era otra cosa. A este respecto, el que el murciano sepa o no sepa lo que se trae entre manos (prejuicio machista —la joven pudiente no puede resistirse a

Manolo englobando lo que Žižek llama el objet petit a (ver p. ej. 1999: 95). El nombre, el significante, posee un “valor añadido” o “excedente” (surplus) en el objeto que es como “algo en ello más que sí mismo”, es el objet petit a de Lacan (la falta pone en movimiento la interpretación, un secreto que necesita ser explicado… claro que la clave de todo secreto es que debe ser compartido).

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sus encantos— o uso sin estrategia de la fascinación libresca y populista de Teresa) la novela es ambigua. El Pijoaparte vuelve al Saint Germain al salir de la cárcel para buscar a Teresa, esto es, para buscar una respuesta, siendo muy irónico el que la escena tenga lugar en el sitio (un lugar público) donde se reunían los universitarios, y en el que ahora están Luis, fracasado, y Manolo, destrozado por la pobreza y la cárcel, intercambiando resentimiento y dolor. La novela parece apuntar que el Pijoaparte siente algo por Teresa, la cual en cierto momento también parece corresponder a ese algo, pero la cuestión de los sentimientos correspondidos, si bien es importante para los personajes, no es el primer motor de la trama que da lugar a la tragedia pijoapartesca, aunque pueda interpretarse como la falta fundamental, como si la novela acusara esa ausencia, ¿por qué si no el sabor amargo del fracaso final? Desde la escena del comienzo de la novela, el flashback con la escena amorosa, el texto parece identificar la felicidad con el amor, y tiende implícitamente a terminarlo todo en matrimonio. Si no es así, el matrimonio como mínimo es como una especie de “fantasma” de desenlace que pende sobre las cabezas de los implicados. Sin embargo, pese a desplegar en determinados lugares el encanto del enamoramiento, lo representa como atravesado por las dinámicas de clase. Sea lo que sea, la novela gira en torno a la esfera privada como lugar de los sentimientos y de la identidad personal. No tiene sentido preguntarse algo que lo que no llega a formularse en el texto: si se amaron o no, como hacen, en su interesante trabajo, Guillermo y Hernández (1971), quienes comentan, respecto a Manolo que «sus sentimientos van evolucionando y adquiriendo un nuevo matiz, en el que ya no priva el cálculo interesado» (1971: 83) —es posible. Pero la novela, irónicamente, no es sólo la historia del aprendizaje de Teresa sobre la sexualidad o del Pijoaparte sobre su quijotismo (o, si se prefiere, su imprudencia anti-gracianesca), es también la destrucción del mito del amor burgués o amor romántico como suceso capaz de saltarse, pijoapartescamente, reglas que vienen dadas por las necesidades de reproducción de clase. Las relaciones entre Teresa y Manolo son posibles si no pretenden más que eso. Pero, por la discordancia de habitus, origen de clase y destino social, su relación se va al traste. «El amor es también una manera de amar el propio destino en 112

alguien más y de esa forma sentirse amado en el propio destino» [tr.]51, pero uno se resiente de su destino social y la otra se siente muy a gusto donde está. Las pretensiones de ascenso social de Manolo son despreciadas como ilegítimas en el seno de su clase (de ahí la ruptura con el Sans y la denuncia de la Jeringa), y Teresa, en el fondo (su risa final no deja de resonar en nuestros oídos), sólo quiere vacunarse contra la virginidad. Por otro lado, las necesidades de reproducción de clase son relatadas en la búsqueda de la familia Serrat de un «primo» para la rubia, un «primo» familiar que juega al tenis y que estaba tal vez «ultimando Dios sabe qué detalles acerca del nuevo saque que deseaba enseñarle a su prima» (Últimas 322). Teniendo en cuenta que Manolo ha desinterpretado completamente la realidad, poco sorprende que su alocada carrera en busca de Teresa, simbolizada en el ciego sprint motociclista del final en una Ducati robada, acabe bruscamente en un encontronazo con la policía.52 Dijimos que la estructura del espacio social de la novela recrea o vela la estructura social en la que el autor estaba situado (como relato inconsciente, en relación de sobredeterminación a las cuestiones que vamos comentando). Manolo es de algún modo, quizás, el eco de Marsé, el escritor sin educación universitaria y de bajo capital económico, que desprecia profundamente un sector del campo que cree ver en él al obrero que no es (o no quiere ser). En este sentido, podemos interpretar

«Love is also a way of loving one’s own destiny in someone else and so of feeling loved in one’s own destiny» (Bourdieu 1984: 243). 52 Enloquecido, el pobre murciano celebra la victoria: «(Manolo o la proclamación eróticosocial de la primavera)» (Últimas 323) y su objeto de deseo: «Apoyó la otra rodilla sobre la boca endiabladamente roja de Marilyn Monroe (un novísimo y fulgurante ejemplar de Elle, cuyo horóscopo Teresa había sin duda consultado esa noche)» (323); sueña con los paraísos ociosos de una playa imaginaria: «Y tenderse sobre un lecho de arenas de oro, sobre un litoral traspasado por gemidos fluviales y ocios» (326); y dice adiós ferozmente a su destino: «¡abur, muchachas sin aroma de mi barrio, tetas amortajadas con sábanas de miedo y de esperanza boba, yo me largo! Ya los cabellos al viento en la proa del barco, en la escalera del avión, en la terraza frente al océano y la luna, ya las áureas frentes y los ojos azules de nuestros hijos engendrados en yates y transatlánticos […], pero ya sí, ya es tuyo y mío este cristal de copas, este compasado emparejado vuelo de ansias y palomas y besos sobre finas sábanas de hilo sobre el césped del jardín y la dignidad y el respeto y más, mucho más, chiquilla, que me tienes loco perdido, nuestra ya, Teresa, mi amor, ya…» (326-7).

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su figura del “chorizo” (Manolo, delincuente de los bajos fondos) como un intento de situarse en un punto intermedio entre dos extremos definidos: la clase obrera y la burguesía. Junto a ese pretender estar en ninguna parte, mantiene una especie de amor loco por un objeto artístico inalcanzable, una especie de Dulcinea literaria, Teresa, que simboliza de alguna manera un ideal de belleza literario que en la novela se transmuta en la perfecta joven burguesa a la que, a pesar de sí mismo, pretende el bohemio ladrón de motos. Manolo se siente un marginado, en un intermundo desclasado. Por un lado, desprecia las que considera mediocres aspiraciones de los desfavorecidos y, por otro, envidia, con un resentimiento feroz («¡la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros, caaaabrones!» (Últimas 197)), la riqueza de los pudientes. No quiere ser lo que es y quiere ser lo que no puede. En este sentido se parece a Teresa, si bien la joven no se cuestiona en qué lugar social quiere permanecer. El juego de percepciones sociales que tienen lugar entre ellos es extremadamente interesante. El Pijoaparte no ve lo que ve: sabe que hay diferencias sociales y que debe de jugar de determinada forma pero sabe que no puede ser él, tiene que hacer literatura de su propia vida: «procura complacerla hablando de su barrio: adivina oscuramente, en la atención maravillada que le dispensa ahora la muchacha, no sólo una nostalgia del suburbio, sino también cierto conflicto cultural cuya naturaleza aún le es extraña» (Últimas 160). La burguesita agitada y transgresiva borra la verdadera existencia de los dominados, esto es, la cruda cotidianeidad del sudor, la ausencia de capital cultural, la lucha por la vida y la prosa de la supervivencia, y construye a unos dominados desde la literatura dominante: héroes románticos poseídos por una idea. Sin embargo, en determinados pasajes, la novela alterna la evidente lucha de poder y los efectos de la dominación palpitando en sus relaciones con la imagen de la frescura de una pareja de jóvenes: «De nuevo recostada en la silla, alzó los brazos y se desperezó, riendo, voluptuosa. ¡Ésta es la Teresa alegre y graciosa, la auténtica, la que resulta tan fácil de amar!, piensa él» (Últimas 159-60). La distancia totalmente diferente que ambos mantienen respecto a la necesidad es, sin embargo, causa para que cada uno se muestre su habitus de clase: una tarde, en un bar, un viejo camarero derrama 114

accidentalmente una taza de café en el flamante traje que Manolo ha llevado para impresionar (erróneamente) a la rubia, provocando un estallido de rabia, insultos y maldiciones en el murciano. Teresa no comprende: esperaba probablemente la actitud solidaria del héroe del proletariado. Pero Manolo se enfada porque no tiene demasiados trajes, y los pocos que tiene los consiguió robando motos. El texto es irónico: la reacción de Manolo es resultado de «la suerte negra que lo perseguía» (Últimas 161); la ironía de Marsé sobre sus personajes se acentúa:
–En fin –añadió el murciano, aunque sospechaba que ya era demasiado tarde–. Ya está olvidado. –Este hombre trabaja –dijo la estudiante progresista. –Bueno –contestó el ladrón de motocicletas–. Todos trabajamos. (Últimas 162)

La rabia del murciano se debe al coste del traje «gris perla», ganado con tanto sacrificio, algo que Teresa no puede entender. Ella cree que habla con un héroe conspirador, y el Pijoaparte, que no sabe por el momento de lo que se trata, hace uso de unos «extraños poderes» otorgados por la joven universitaria (163). Esos “poderes” son asimilados a la atracción de Teresa por el murciano, y la silencian de cuando en cuando: «Ella le miró un segundo y volvió a bajar los ojos. “Comprendo”, murmuró. Estaba hermosa en la sumisión (“la obediencia las favorece a todas –pensó él– pero sobre todo a las niñas bien”) cuando añadió: “Tienes razón. No me hagas caso”» (163). El pobre y “algo” machista Manolo no sabe que no es una cuestión de sumisión (“obediencia”) femenina ni de clase (sobre todo «las niñas bien») sino un lamentable malentendido. Manolo Reyes, huérfano La biografía del Pijoaparte, como la de tantos héroes de los cuentos y como tantos pobres ilustres de la literatura europea (Cenicienta, David Copperfield, Oliver Twist, Gabriel de Trafalgar, Tom Sawyer, Huckleberry Finn, Pablos o Lázaro de Tormes… etc. etc.) comparte con ellos un origen oscuro, el desamparo y la orfandad… todos han perdido a su madre o han sido abandonados, el padre no está o es un tío o tía cruel que los maltrata.

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En el capítulo quinto de la primera parte se nos cuenta la vida de Manolo Reyes, el Pijoaparte, fruto de una aventura entre su madre fregona y un «melancólico inglés» (Últimas 62). Huérfano de padre, el hecho de ser un bastardo lo marca para siempre: desde su niñez, se enfrenta a todo el mundo, pero no tanto por defender la honra de su madre como por escudar su fantasía, la cual ha edificado una fábula compensatoria para dar sentido y glorificar la maraña biográfica: ser el hijo del Marqués de Salvatierra, en cuyo palacio, en Ronda, limpiaba su madre… de hecho, de pequeño le llamaban «el Marqués» (63). La novela nos habla del hambre como vivencia cotidiana en la vida de un niño que siempre soñó con ser quien no era, con escapar del mundo familiar y social en el que había nacido. El arma elegida para luchar contra la miseria fue la mentira, la ficción. Manolo tiene lo que el texto llama «cromos». Se trata de ensoñaciones diurnas, en los que el murciano sueña con salvar a alguien y, como recompensa, ser aceptado, adoptado por otra familia. Todos los sueños se remontan a un episodio de su niñez que se convierte en escena originaria: un verano, unos turistas franceses, «los Moreau» (recuérdese lo dicho a propósito de Flaubert), se encaprichan con el niño y le ofrecen ir a París con ellos, sin importarles realmente (Últimas 66-67). La última noche tiene lugar una escena que simboliza el choque entre la realidad y el deseo: la hijita de los Moreau, con la que cree mantener una relación especial, sale a hacer sus necesidades cerca de la roulotte, pero el pequeño Manolo, que siempre ronda el vehículo de los turistas, cree que va hacia él. Sus sueños de ascenso social suceden en la envoltura de un deseo de ser adoptado, viajar a un sitio imaginado (París) y escapar a su destino de miseria y hambre:
...ese frustrado viaje a un lejano país, esa artificial luz de luna brillando en el pijama de la niña, esa falsa cita con el futuro, la emoción, el loco sueño de emigrar, el tacto de la seda y el dolor punzante quedaron en él y ahora, lo mismo que entonces, despertó del profundo sueño requerido por voces conocidas y amables que se empeñaban siempre en convencerle de los peligros que representa el desviarse del común camino de todos. (Últimas 71)

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Y mientras sueña el adolescente y el niño recreando y transformando sus recuerdos, en su memoria su madre aparece presentándole a su nuevo “padre”, un gitano. Los monólogos de Maruja, situados al final de la novela, nos cuentan la huída de Manolo de Andalucía, sus trabajos esporádicos y mal pagados en la construcción, sus primeros pasos en la prostitución con turistas extranjeras, su llegada a Barcelona y la entrada en el mundo de la delincuencia. Los «cromos» (sin álbum, dice Marsé) suceden a lo largo de la novela; en estas estampas imaginadas, se hace cada vez más importante la figura de Teresa.53 Manolo sueña en más de una ocasión con salvarla de un accidente y con ser recompensado con la aceptación y admisión en su familia. Se trata de sueños de ascenso social, como decimos, pero también ensoñaciones de tipo literario que recuerdan a Freud: en primer lugar, su teoría de las ensoñaciones diurnas y las fantasías como génesis de la creación literaria. En segundo lugar, la teoría de la “novela familiar” del psicoanálisis como literatura inconsciente desarrollada en la prepubertad, en la que el niño sueña que es adoptado por otros padres.54 Las ensoñaciones diurnas son fantasías que se subliman en forma de literatura. Manolo es una especie de huérfano de padre que sueña (e imagina las infidelidades de su madre). ¿Hasta qué punto no es esta “novela familiar” la estructura, el esqueleto del relato al que se anudan las otras problemáticas (dominación de clase y género, subjetividad, campo literario)? Probablemente lo sea. Quizás sea esa estructura o relato inconsciente el que anude las energías libidinales y la ideología

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«¡Qué impunidad dulce, casi nupcial, la de tantas aventuras revividas cada noche, de niño, encogido en el duro camastro de su chabola de Ronda! Había siempre una niña de ojos azules (durante mucho tiempo fue la misma: la hija de los Moreau) a punto de despeñarse en el Puente Nuevo» (Últimas 91). 54 Ver Freud (1988) La novela familiar del neurótico, así como su ‘Creative Writers and Daydreaming’ (1908) (Brooks 1993: 283); Robert (1973), Novela de los orígenes y orígenes de la novela; Ribes (1995), ‘La novela familiar del neurótico’; Olalla (1989), La magia de la Razón, y (1997), ‘La novela familiar desde los años 50 y la escritura feminista’; Bellón (2009), ‘La novela familiar freudiana en la literatura y el cine (notas)’.

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inconsciente (o ideología del sujeto: cf. los trabajos de Juan Carlos Rodríguez) a las dinámicas de campo.55 Dentro de la lógica de Últimas tardes con Teresa, el intento del Pijoaparte de lograr un acceso a un lugar social al que sabe que no puede llegar por otro camino que el del matrimonio con (en este caso) Teresa, es una continuación de ese «cromo primigenio» imaginado a partir de la experiencia con los Moreau. De alguna manera, el Pijoaparte es ese niño que vive en la decepción continua frente a la mujer. Pero también frente a las figuras paternas que van apareciendo en la novela: el gitano, el ausente «melancólico inglés», el inexistente marqués y el Cardenal, con el que Manolo mantiene una relación compleja, condensándose en éste, como en una metáfora, signos de diversa índole: una especie de grandeza venida a menos, el fracaso social, la lucha por la supervivencia, la mencionada identificación con el padre y los restos de un cierto atractivo físico. Nos detendremos en este personaje un momento (y en Hortensia, “la Jeringa”). El Cardenal y la sobrinita El Cardenal, o “el tío Fidel” (Últimas 173), es de origen gallego, pueblo de emigrantes, como se sabe, y trabajó de camarero en su juventud (176). Empobrecido y alcohólico, sobrevive de los robos de los demás. La torre en la que habita, junto con la Jeringa, su sobrina, es una especie de espejo inverso de la Villa de los Serrat. La atmósfera del lugar (pues a eso no puede llamársele casa) es de miseria y decadencia, como una proyección del fracaso y la derrota (el descenso social). Los muebles, cortinajes y espejos van desapareciendo, empeñados, y «la casa producía una fría sensación de provisionalidad, tenía el aspecto de la mudanza que precede al vacío» (171), un vacío que puede ser una forma metafórica del

Tres hilos sobre los que se trenza la dominación (recuérdese el concepto de sobredeterminación): inconsciente ideológico, libidinal y habitus (y su somatización o hexis). Pese a los problemas teóricos (que no podemos discutir en este trabajo), pensamos que en las formaciones sociales capitalistas hay una matriz ideológica dominante articulada en torno a la noción de «sujeto libre y autónomo» (ver J. C. Rodríguez). De acuerdo con Bourdieu, sin embargo, el habitus no es una naturaleza segunda porque se superponga a la libidinal. Es segunda porque se estabiliza como una naturaleza aunque es cultura.

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hambre y la miseria56. El Cardenal, como Hortensia, parece estar enamorado de Manolo, quien de pequeño pasaba días en la casa, en cuyo patio se lavaba («con jabón palmolive») y jugaba con la niña, bajo la “atenta” mirada de su tío. (Jesús, el destronado Rey del Bugui (213), putero y corredor de electrodomésticos, se burla de Manolo cuando éste le pide prestado, llamándolo marica: «chúpasela al viejo, que es lo tuyo» (214) – «todo el barrio lo sabe».) Cuando Manolo recurre al Cardenal en busca de dinero, ya que no tiene para pagar las salidas con Teresa, éste se lamenta: «Ahora lo veo muy negro, maldito desagradecido, que ya no eres un chiquillo, Manolo, que mira que soy viejo y conozco la vida, que te van a engañar, que se burlarán de ti, nunca has sido bastante mal bicho para defenderte... —y se apagó de pronto, como si le hubiesen taponado la boca. Manolo, presa de una extraña inquietud [...] decidió largarse» (177). «En qué mundo vives, mariposa» (178) –insiste–, pero el daño en Manolo ya está hecho, pues la verdad implica un trabajo de deconstrucción de uno mismo que no sólo conlleva un coste psicológico a veces demasiado alto, sino la aceptación de un destino personal para el que la lógica de la personalidad de Manolo está impedida. El rechazo del Cardenal, como la denuncia de la Jeringa (finalmente consigue el dinero de Hortensia, con la que mantiene relaciones sexuales), forma parte de la relación de desapego por el origen social de las figuras paternas, con las que, por medio de la repulsa, el personaje mantiene una especie de identificación inconsciente. Dentro, por tanto, de estos «cromos» con los que Manolo intenta superar las limitaciones del pasado y la falta de futuro, su energía pulsional se concentra en el rechazo violento de las elecciones sentimentales de su madre (el gitano) y en el padre desconocido, al que sustituye por un imaginario Marqués de Salvatierra.57 (Quizás por ello el amor loco por Teresa.)

Vacío de la casa que nos recuerda la desnudez total del fantasmal caserón del escudero en el Lazarillo de Tormes: «La casa, agobiantemente vacía, se semantiza ante el protagonista como algo de otro mundo, magia o muerte; y ello a partir de la relación entre las “horas” y el “hambre”» (Rodríguez 1994b: 150). 57 No podemos evitar recordar un texto de Freud: «Examinando detenidamente estos sueños diurnos, compruébase que sirven a la realización de deseos y a la rectificación de las experiencias cotidianas […]. Hacia la época mencionada, la imaginación del niño se dedica,

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Si unimos en un solo signo al Cardenal y su sobrina, resulta una condensación de deseos en los que se anuda la energía inconsciente y las ambiciones sociales: Manolo rechaza a Hortensia y la vida que ella representa, pero la joven le atrae sexualmente de una forma instintiva o animal. Por otro lado, respeta al Cardenal como figura paterna, pero no quiere, como él, vivir en la pobreza. Tal vez por eso Manolo mantiene relaciones sexuales (frecuentes) con Hortensia, y tal vez por lo mismo se produce esa complejidad de sentimientos con su tío de marcada ambigüedad sexual. El xarnego, «otra rareza de los catalanes» La figura del Pijoaparte, en conclusión, es la de un exilado, sin familia, sin educación, sin futuro, viviendo al margen de la ley. No tiene padre y esto simboliza un querer hacerse a sí mismo desde la nada, como el escritor sin capital cultural ni económico (si bien apuntamos asimismo las raíces inconscientes de esta “novela familiar”). Ni siquiera queda claro su origen racial o geográfico: se le llama el «murciano», charnego, habiendo nacido en Ronda (Málaga): «un xarnego, un murciano (murciano como denominación gremial, no geográfica: otra rareza de los catalanes)» (Últimas 15-16); el color oscuro de su piel y las referencias a su madre (y su apellido) y “nuevo padre” apuntan a una raza marginada, los gitanos. La presentación del personaje puede ser interpretado, en términos de Canon literario y dejándose llevar por lo que Borges llama “el placer del anacronismo” en ‘Pierre Menard’, como un pícaro. Esto puede estar presente como sub-texto, y sería el resultado de las influencias intertextuales en la (angustiosa) lucha dentro del campo literario por invocar una u otra tradición literaria canónica. En cualquier caso, con anacronismo o sin él, el inconsciente del texto produce una forma de subjetividad en la que la verdad íntima de los sujetos que construye se

pues, a la tarea de liberarse de los padres menospreciados y a reemplazarlos por otros, generalmente de categoría social más elevada. En esa relación el niño aprovechará cualquier coincidencia oportuna que le ofrezcan sus experiencias reales —como los encuentros con el señor feudal o el terrateniente, si vive en el campo, o con algún dignatario o aristócrata en la ciudad—, despertando dichas vivencias casuales la envidia del niño, que luego se expresa en la fantasía de sustituir al padre y a la madre por otros más encumbrados» (Freud 1993: 1362).

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muestra presa de las determinaciones sociales, de los hilos invisibles de la dominación de clase, género y, articulada con éstas, la de raza (no olvidemos los «rostros morenos» de el Carmelo, el cuerpo de tonos «oliváceos» de Manolo, el hecho de la oposición alta burguesía catalana / sub-proletariado (Manolo) y proletariado (Maruja, Lola) de origen emigrante). El Pijoaparte no es un pícaro. Es un habitante de una zona suburbial olvidada por el Estado, un cuerpo en un mercado de posibles excluido en el que todos compiten por un salario de miseria en una sociedad miserable que no ofrece salidas. Un dandy barriobajero En cualquier caso, el soñar despierto no da de comer, y Manolo lo sabe. Él sólo tiene su cuerpo, su fuerza de trabajo, pero rechaza el trabajo precario y se niega a ser explotado. La especial atracción que ejerce sobre las mujeres es aprovechada en el juego de la supervivencia, usándolas en beneficio propio. El machismo (o el culto a la virilidad), es la forma que tiene de reafirmarse a sí mismo en un mundo en el que lo débil se asocia a lo femenino y, por tanto, a la sumisión. La muestra de una hombría exagerada puede no ser sino la máscara de la debilidad, el disfraz de una precariedad social en la que impera el culto a la dureza masculina, espejo inverso de la feminización de algunos hombres de las clases dominantes (por ejemplo Luis Trías). «Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive» (13) es la frase que inicia el segundo capítulo de la novela (1, 2). La frase parece decir que el nombre, junto a la forma de vida a la que alude, viene determinado por las condiciones de existencia, por el lugar ocupado por el agente. No se es, sino que se está:
La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela; bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich. [...] En el metal rutilante se reflejó su rostro – melancólico y adusto, de mirada grave, de piel cetrina –, sobre un

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firmamento de luces deslizantes, mientras la suave música de un fox acariciaba su imaginación. (Últimas 13)

Las primeras líneas esbozan su personalidad y su forma de vida. La fecha «La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan», contiene una referencia obvia: es la noche de brujas, la noche mágica del solsticio de verano. La figura del Pijoaparte, todavía un desconocido para el lector, emerge de las sombras como un fantasma; sabemos lo que hace, pero no sabemos hacia dónde se dirige ni de dónde viene. El apodo y la descripción insinúan marginalidad, exilio social, un tipo de vida oscura, una especie de bohemio de los bajos fondos; tal vez, además de ladrón de motos, se trata de un dandy barriobajero. Pero en cualquier caso, es en este lugar de la novela un sujeto sin nombre propio, sin subjetividad. Decide colarse en una fiesta (de ricos). A continuación el lector percibe cómo se entrelazan la dominación de raza y la de clase:
Un grupo de elegantes parejas que acertó a pasar junto al joven no pudo reprimir ese ligero malestar que a veces provoca un elemento cualquiera de desorden, difícil de discernir: lo que llamaba la atención en el muchacho era la belleza grave de sus facciones meridionales y cierta inquietante inmovilidad que guardaba una extraña relación –un sospechoso desequilibrio, por mejor decir– con el maravilloso automóvil. (Últimas 13-14)

Los jóvenes temen que el tipo con pinta de charnego les robe el coche. El joven no pertenece a ese lugar, su piel lo delata como miembro de un grupo social estigmatizado: «El color oliváceo de sus manos, que al encender el segundo cigarrillo temblaron imperceptiblemente, era como un estigma» (Últimas 14). Pero su origen de clase no es sólo entrevisto en el color de su piel, sino en la presentación de su cuerpo:
Y en los negros cabellos peinados hacia atrás había algo, además del natural atractivo, que fijaba las miradas femeninas con un leve escalofrío: había un esfuerzo secreto e inútil, una esperanza mil veces frustrada pero todavía intacta: era uno de esos peinados laboriosos donde uno encuentra los elementos inconfundibles de la cotidiana lucha contra la miseria y el olvido, esa feroz coquetería de los grandes solitarios y de los ambiciosos superiores. (Últimas 14)

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Pese a que el texto revela un tono paródico (los grandes solitarios de la literatura romántica, los poetas) no deja de dar la sensación de que nos encontramos ante una mitificación. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la escena es un poco ridícula: un chorizo barriobajero intenta colarse en una fiesta de ricos para ver qué puede “pillar” (y “ligar”), y es descubierto inmediatamente: le delata su piel, su forma de moverse es sospechosa, su manera de vestir (es el único que lleva traje) es impropia: hay un exceso en la elaboración, síntoma de una inseguridad que es de “mal gusto” mostrar en las clases dominantes. Imaginándose que Maruja —invitada a la fiesta por Teresa— es una de las niñas ricas, la seduce; ella se entrega con demasiada facilidad, lo que provoca el escándalo general.58 Habiendo sido finalmente desenmascarado, el Pijoaparte se hace pasar por Ricardo de Salvarrosa (recordemos al Marqués de Salvatierra): «los amigos me llaman Richard... Los tontos, claro» –dice Manolo– (Últimas 17)), y alega que ha sido invitado. Los jóvenes de la fiesta ríen: el charnego es el «último descubrimiento político» de la universitaria. Pero lo que queremos retener de este pasaje es cómo el uso del cuerpo como signo, así como el lenguaje, genera percepciones sociales que revelan el lugar social de su portador. Manolo teme desvelar su origen de clase en los gestos: «en el instante de llegar a ellas e inclinarse, —quizá un tanto desmesuradamente, cateto, se dijo a sí mismo—» (16); sabe que la clase dominante usa el cuerpo de otra forma. Igualmente sucede con el lenguaje:
Su acento era otra de las cosas que llamaba la atención; era un acento que a ratos podía pasar por sudamericano, pero que, bien mirado, no consistía más que en una simple deformación del andaluz pasado por el matiz de un catalán de suburbio –como una dulce caída de las vocales, una abundancia de eses y una ternura en los giros muy especial–, deformación puesta al servicio de un léxico con pretensiones frívolas a la moda, un abuso de adverbios que a él le sonaban bien aunque no supiera exactamente cómo colocar, y que confundía y utilizaba de manera imprevista y caprichosa pero siempre con respeto, con

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El relato nos da ya un indicio del personaje de la criada, que comprenderemos más tarde: «Había en su rostro, en su sonrisa quizá, esa obstinación tristemente conmovedora y perfectamente inútil de los que aconsejan a ricos y pobres que se amen» (Últimas 22; algo similar en pp. 46-47), evocando, de forma corrosiva, el cristianismo.

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verdadera vocación dialogal, se diría incluso que con esa fe inquebrantable y conmovedora de algunos analfabetos en las virtudes redentoras de la cultura. (Últimas 20)

Interrogado por la anfitriona de la casa (la madre de Teresa), el Pijoaparte juega con su atractivo sexual, pero es expulsado: «Al cruzar frente a la señora de la casa, Ricardo de Salvarrosa se despidió con una discreta y gentil inclinación de cabeza» (Últimas 23). La cita que inicia el capítulo —de Balzac— es, claro, puro sarcasmo: «Un beau corps triomphera toujours des résolutions les plus martiales» (212). Los Bori. Marketing engagé Cuando Manolo decide cambiar de estrategia, le pide a Teresa que convenza a su padre de que le consiga un empleo, a lo que ella accede, pero intentando que sean unos amigos, los Bori, los que le consigan el trabajo. Esto sucede después de la patética escena en la que el Pijoaparte se ha dejado dar una paliza para justificar que no ha podido conseguirles a los estudiantes una “lipotimia” (quizás una linotipia o linotipo, instrumento desconocido para Manolo). Cena en casa de los Bori (Alberto y Mari Carmen). Si con los estudiantes hay competencia, sobre todo con Luis, entre Teresa y este matrimonio hay una perfecta unión de habitus. Él trabaja en una empresa publicitaria, ella: «Era una deliciosa mujercita pálida, de mirada envolvente, con los cabellos cortados como un chico, sin maquillaje, un aire parisiense. [...] sugería elegantes aburrimientos» (Últimas 286). París, sofisticación; el pelo corto y la ausencia de maquillaje apuntan a un posible “progresismo” o “feminismo”. Ambos viven, como artistas bohemios, en un ático, en un barrio igualmente “artístico”. Su casa combina los artefactos culturales de la izquierda junto a volúmenes divulgativos sobre la economía empresarial. El texto es corrosivamente sarcástico:
Los Bori vivían en el barrio gótico, muy cerca de la Catedral (las agujas, emergiendo iluminadas en medio de la noche, se asomaban a la ventana como un decorado fantástico) en un ático confortable y lujoso, pero en cierto modo caótico: de un lado, cerámicas y pintura informalista, literatura engagée, reproducciones de Picasso (un gran “Guernica” presidía la cena) y grabados de la joven escuela realista española; de

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otro, una sorprendente profusión de folletos y catálogos de publicaciones sobre sistemas de venta y de control administrativo, libros de consulta en las butacas (un volumen aprisionando unas gafas de miope: “Marketing: 40 casos prácticos”; otro junto a las bronceadas, tropicales rodillas de Teresa en el diván: “Los jóvenes ejecutivos”). “No os fijéis mucho en cómo está todo –decía Mari Carmen–. Alberto es imposible, regresamos de Cadaqués hace tres días y a la media hora ya me había convertido esto en una oficina”. (Últimas 286)

La angustia de clase de esta pareja es la distinción, esto es, la necesidad de mantener o mejorar sus condiciones de existencia y su estatus por medio de lo único que tienen: capital cultural. Su modo de vida mezcla la pretensión artística (el “gusto”) y una especie de izquierdismo político, contradicción que la novela parodia; viven como intelectuales sin serlo, pero, con un mínimo esfuerzo, lo aparentan. Se representan como defensores de la clase dominada, cuando su imaginario venera el icono de la subjetividad burguesa por excelencia: el sujeto creador. El texto se ríe de ellos: «Aquella duplicidad de mundos (Guernica y Marketing) no tardó en manifestarse con palabras: “Es una pena que Manolo no sepa algún idioma”» (Últimas 286). Su estilo de vida es el de la nueva burguesía que quiere alejarse de los valores tradicionales: «Los Bori no tenían hijos, los dos provenían de familias distinguidas pero se consideraban independizados y felices en su ático» (286). El capital cultural no como acumulación de títulos educativos o conocimiento, sino como capacidad creativa o artística es un valor fundamental; «la publicidad es el futuro», comenta Alberto, y se dirige a Manolo: es un trabajo «que puede hacer cualquiera, tú mismo. Figúrate que...» (287). Imprescindible en el estilo de vida de esta nueva burguesía es la presentación pública de la imagen corporal: «tener buena pinta es importante para vender libros, vamos, para vender cualquier cosa, pero tampoco es lo esencial...» (287). Le conseguirán un trabajo de viajante. Tal vez, dice Alberto, se debería cortar el pelo. Manolo piensa que «con tal de conseguir el empleo estaba dispuesto a dejarse pelar al cero» (287). (Irónicamente, tras salir de la cárcel, el Pijoaparte llevará un «corte de pelo brutal e ignominioso» (331).) Éste, por su parte, percibe que la pareja vive una especie de mascarada y, tras imaginar un «cromo» pesimista, extrae conclusiones: «“Chaval, esa gente no moverá un dedo por ti”» (285). 125

La atmósfera de la escena siguiente es de disolución y malos presentimientos. Esa noche muere Maruja. Es la misma noche que retrotrae al flashback del primer capítulo, la escena de amor en «última noche de Fiesta Mayor» (Últimas 9), que cobra un nuevo significado, puesto que ya no son dos desconocidos para el lector los que aparecen envueltos en una atmósfera de desamor de fin de fiesta. En la villa, reciben dos llamadas, la primera de Mari: Manolo trabajará el mes que viene. El texto transmite en estilo indirecto los pensamientos del murciano:
Lo que veía más allá de aquellos sedosos cabellos, más allá de los fragrantes hombros desnudos de la muchacha, en las sombras del fondo del vestíbulo, no era ya un cromo satinado y celosamente guardado desde la infancia, sino a un hombre joven y capacitado entrando en una oficina moderna con una cartera de mano y esa confianza que da sostener una cartera de mano (recordaba una demanda leída en el periódico: joven dinámico y elegante, ingresos a escala europea, promoción inmediata a cargos superiores) mientras en alguna parte suena un teléfono, pero él no debía acudir, que lo haga un ordenanza...

…pensamientos que suceden en los instantes cruciales en que Teresa se le está (¡por fin!) entregando en cuerpo (y alma): «…de alguna extraña manera, la virginidad de Teresa había sido para él, hasta ahora, la mayor garantía de poder realizar la anhelada inserción en las castas doradas y en las altas categorías de la dignidad y el trabajo: y ahora que acababa de merecer su confianza y la de sus amigos, ahora que se amaban los dos con toda el alma, ya nada le impedía hacer suya a Teresa» (Últimas 294-5). Vicenta, la vieja criada, coge el teléfono en la segunda llamada y los sorprende al ir a darles la noticia de la muerte de Maruja. El clímax de toda la narrativa es reventado por su muerte absurda, pero una muerte que puede interpretarse de forma simbólica, decisiva. Toda la historia es, en cierto sentido, absurda, ridícula, irónicamente trágica. Pero será este ruido adulterado de tragedia y farsa el que dominará, en pinceladas sombrías, La oscura historia de la prima Montse, continuación o epílogo de aquellas Últimas tardes con Teresa.

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La oscura historia de la prima Montse
La siguiente novela de Marsé, La oscura historia de la prima Montse (1970), parece claramente una continuación de la anterior. El universo literario es el mismo, así como algunos personajes que lo habitan. Marsé continúa su crítica feroz de la clase acomodada, esta vez dirigida a la burguesía tradicional, religiosa y conservadora: «Marse’s satire extends to the institutionalized conventions of traditional bourgeois society, particularly false piety and charity» (Perriam et al. 2000: 166). La oscura es, en términos generales, «una denuncia del comportamiento convencional y falsamente cristiano de la burguesía acomodada catalana» (Sanz Villanueva 1980: 605): «Todos estos personajes –protagonistas de historias particulares no exentas de interés– le sirven a Marsé para seguir desarrollando la durísima crítica de la burguesía acomodada que había iniciado en libros anteriores y llegado a su mayor intensidad en Últimas tardes con Teresa. Auténtica prolongación de esta es La oscura historia de la prima Montse» (Sanz Villanueva 1980: 606). Junto a la familia tradicional, otro sector atacado o más bien despedazado es el de las organizaciones cristianas, esta vez las vinculadas al régimen (capítulos 15 a 19).59 La novela denuncia la represión sexual y su interrelación con la explotación de clase, a partir del relato de una historia trágica: Montserrat Claramunt se enamora de un ex-presidiario (Manuel Reyes), pero sus relaciones son descubiertas por su familia, la cual ofrece un trabajo al tipo a cambio de que abandone a la joven: «Manuel es el mismo “murciano” pretendiente de Teresa que, de nuevo, acecha las posibilidades de un ascenso social, ahora con mejor fortuna, pero no con mejores principios, cosa que no es pedible al muchacho: renunciará a Montse por un trabajo seguro y aceptable» (Sanz Villanueva 1980: 606). La joven, que había quedado embarazada, se suicida. Sanz Villanueva no simpatiza con la ética del murciano, el cual no se porta, digamos, como

«Se trata de una historia muy vinculada a una etapa de mi vida, en la adolescencia. Los muchachos pobres del barrio hacían entonces lo que podríamos llamar vida de parroquia, o de centro parroquial, y eran objeto de actividades diocesanas y de apostolado o catequísticas, términos que no sé si hoy significan algo. La historia surgió de mis experiencias en ese ambiente.» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)).

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un caballero, aunque esto puede deberse, quizás, a la dureza y deshumanización de su experiencia carcelaria. A diferencia de Últimas, el personaje ahora desengañado es una mujer. Ambas novelas se parecen, si bien hay algunas diferencias importantes en cuanto al estilo y el sentido general de la obra. En primer lugar, el relato de esta novela está construido a partir de la memoria: en un período de tres días Nuria y Paco (sobre todo éste) se esfuerzan por reconstruir los hechos, investigar lo sucedido para tratar de comprender, de pagar cuentas con el pasado, incluyendo su propia implicación y parte en la tragedia. Se utiliza el monólogo y el estilo indirecto como forma de exposición y se evita la tercera persona (el narrador dice: «La memoria lo es todo para mí»). En segundo lugar, se incide más en el tema de la represión sexual durante el franquismo que en la dominación de clase, si bien la presencia de ésta es constante. Por último, la novela ataca con dureza a los intelectuales y críticos literarios, aunque esta vez el objetivo del sarcasmo de Marsé no son los universitarios de izquierdas de finales de los cincuenta. Entre los sarcasmos dedicados a la clase acomodada y a los intelectuales hay que destacar la ridiculización del catalán que, a nivel textual, puede interpretarse más como un ataque a la lengua de poder y prestigio de la clase acomodada catalana que como anti-catalanismo (como dijimos, en El amante bilingüe (1990) el ataque al catalanismo de la normalización se exacerba)60. Relato de la memoria, memoria como relato La novela, narrada desde la memoria, parece decirle al lector: esta es una novela que es la realidad que yo he vivido. La noción de experiencia es básica, pues se trata de recordar una o varias vidas (la propia o la de otros), someterlas a una investigación para extraer un conocimiento. Esta cuestión es clave para entender la lógica productiva del texto, su inconsciente ideológico: el texto produce historias de vida, pero de vidas

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Marsé no simpatiza con el nacionalismo excluyente; algunos de sus comentarios son duros: «En boca de los políticos, las patrias no son otra cosa que carroña sentimental.» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)); «No tengo ningún empacho en decir que yo no soy nacionalista. Ni de Cataluña, ni de España, ni de China, ni de Andorra. No tengo ningún problema identitario. ¿Qué problema identitario voy a tener si además soy adoptivo?» (entrevista con Juan Cruz, op. cit., p. 2).

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privadas cuya realización o plenitud se relaciona, en este caso, con la libertad sexual o sentimental y con la explotación. El sufrimiento de los personajes de la novela, su tragedia, viene determinada por la imposibilidad de realizarse como tales sujetos. Esto sucede también en Últimas, aunque no se sirve Marsé de la memoria como voz principal, si bien comienza a desarrollarla, por medio del estilo indirecto o los monólogos. Pero aunque en Últimas se trata de un “él”, y en La oscura de un “yo”, ambas novelas tematizan vidas. La diferencia entre las dos novelas es fuerte teniendo en cuenta el soporte narrativo, pero no hay que olvidar lo que los dos textos no ponen nunca en duda: la presencia de la subjetividad. Se trata de un yo cuya verdad última se define por medio de la sexualidad y de una narrativa personal basada en la unicidad de ese “yo”, pero un “yo” que es, en las novelas que analizamos, roto por las determinaciones sociales de todo tipo. Para entender lo que queremos decir lo plantearemos haciendo hablar a los mismos textos. En Últimas sería algo así como un “la novela dice que esta es la vida de él o ella”, mientras que en La oscura se trata de un “la novela dice que yo digo que esta es la vida de ella o de él”. En el caso de la novela contada desde la memoria, lo privado parece convertirse en una especie de refugio, como verdad última, un lugar en el que determinar qué ha pasado, como si el relato se preguntase por qué “mi” vida, de alguna forma, dejó de ser “mía” en cierto momento. De esta forma, vemos cómo la literatura plantea la contradicción (sin resolverla): produce ideología del sujeto, pero es un sujeto cuya narrativa personal es inestable. En el caso de la novela realista el efecto ficción no se encubre: es más evidente ahí donde pone más cuidado en ocultarse. Pero en el caso de la memoria, si planteamos que la ficción es mentira, lo sometido a escrutinio es la misma voz del “yo” (¿es mi vida también una mentira?), de forma que el principal tema del relato o incluso su protagonista acaba no siendo otro que la memoria misma: la memoria es el relato. En cualquier caso, la novela aparece como un soporte narrativo idóneo para la producción y soporte de la noción de sujeto (y ello chirría: ¿por qué esta necesidad de autonombrarse en la escritura?). Nos interesa destacar esta cuestión (insistimos), por varias razones que hay que matizar. Primero, “experiencia”, “memoria” y “vida” son nociones clave soldadas a la noción de sujeto (“yo”), básico en la matriz ideológica dominante, 129

claves para construir la leyenda personal y la propia identidad. Sin esas nociones habrá otro tipo de subjetividad, pero no el “sujeto”, el yo-libre y autónomo de las formaciones sociales capitalistas occidentales. Segundo: las representaciones del cuerpo y del imaginario de clase son elaboradas desde las sedimentaciones verbales e imaginarias del horizonte de ese inconsciente ideológico, atravesado por la dominación de género, y que se enuncia invisible, como en un “negativo”, en el tejido de la narración —analizamos representaciones literarias, producción ideológica, “realidades” que lo son (a) en el inconsciente del texto y (b) al nivel de ideología (es decir, falsas y verdaderas al mismo tiempo). La oscura parece una novela sobre cómo se relacionan memoria y literatura, y cómo la memoria reconstruye la existencia, pero lo hace problematizándola: «La memoria lo es todo para mí. Tanto recuerdas, tanto vales. Memoria y fuego renovados, el reencuentro en el destierro» (La oscura 41). Se sospecha de sus caprichos y límites, se la describe como una telaraña tramposa de rencores y nostalgias: «Empezó mezclando historias creadas por el resentimiento y el olvido, esas falsedades tenues como telarañas que la negligencia teje y desteje detrás de los recuerdos» (300). Literatura (imaginación) y memoria se funden en evocaciones sentimentales, nostálgicas: «...y me entretengo recorriendo con los ojos de la imaginación la perfumada geografía de las islas del recuerdo...» (834), como le sucede a Paco con la imagen de Montse, al comienzo y al final de la novela: «Me llevé también cierta imagen invernal de la primita Montse en el jardín: con su capa azul de colegiala agitada por el viento, en un día gris y frío, la niña está sentada al borde del estanque y contempla con sus ojos muy atentos los turbios peces rojos, soñando quizá con un mundo de luz» (La oscura 73; cf. pp. 82 y 346). Desde esta memoria, mezcla de resentimiento, curiosidad desesperada y evocación de un pasado irrecuperable, Paco intenta comprender lo sucedido. Lo hace desde la esfera privada: las conversaciones y evocaciones de Paco y Nuria tienen lugar en la cama, en el cuarto donde mantienen relaciones sexuales o beben. Se trata de un espacio privado oculto, secreto, ya que Nuria, hermana de Montse, está casada con Salvador, intelectual contrario al régimen que trabaja como

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ejecutivo para la familia. Ella, sin embargo, mantiene una actitud de cautela frente a la memoria. 61 Detrás de la fachada Uno de los principales objetivos de Marsé es la familia tradicional, desenmascarada como aparato ideológico y como lugar en el que se ejerce la explotación de género y donde la clase acomodada genera unas estrategias de reproducción de sí misma mediante alianzas matrimoniales: «La vieja fortaleza claramuntiana» tenía un sistema defensivo frágil «especialmente vulnerable por el lado de las hijas» (La oscura 123). Es ese sentido de “desenmascaramiento” el que se contiene en el título del primer capítulo de la novela (‘Detrás de la fachada’), cuya atmósfera es la de la desolación: «El verano pasado, el viejo chalet de tía Isabel fue condenado al derribo» (7), «Fachada, he aquí lo único que les quedaba a los Claramunt» (7). La casa es parecida a la de los Serrat de Últimas («anticuados ornamentos florales», un balcón, «la señorial torre» (7)). Lo que parece desprenderse de la lectura de la novela es que lo que verdaderamente “moviliza” contra el murciano a la familia Claramunt, «la mejor tradición coral y mercantil catalana» (67), no es la “salvación” moral de su hija —está claro—, sino la posibilidad de que ésta se case con alguien inferior. Priman los intereses de clase. La madre de Paco, Conchi, sirve de paralelo a la de Montse. Aquélla tuvo una historia similar y fue expulsada de la familia: «Yo nací al margen de esta armonía casi litúrgica: en abril de 1939, recién liberada Barcelona de las hordas rojas, mi madre, Conchita Claramunt, contraviniendo todas las voces armoniosamente dispuestas, se fugó con un guapo alférez de origen cordobés, oscuro actor de cine sin dinero ni porvenir, y este hijo del pecado nació en Madrid» (67). Entre el Pijoaparte y Paco hay cierto parecido “racial”: es un mestizo (71), ojos azules pero pelo negro, «negra

«La relación amorosa de un joven sin medios de fortuna, por decirlo a la manera de la novela del XIX, con una muchacha de la clase alta es un asunto que está tratado de distinta forma en ambas novelas. Y en realidad, este tema, que en La oscura historia… no es más que un subtema, se despliega con más intencionalidad y matices en la relación entre Paco y Nuria, la hermana de Montse, que entre ésta y el presidiario. El infortunio de Montse es evocado por Paco desde su orfandad de pariente pobre, de modo que se constituye en conciencia moral de unos hechos» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)).

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pesadilla gitana» (71); los Claramunt, lo rebautizan como “Francesc”. Es expulsado del colegio «por hacer dibujos pornográficos» (73), lo que provoca una terrible discusión entre Conchi y tía Isabel, de modo que el niño no juega más con las primas. A Paco le quedará una especie de nostalgia: «Mi estancia en las islas [‘la bonita torre de la Avenida de Montserrat’] había durado exactamente tres años. Me quedaría para siempre, en alguna honda zona de la memoria, un rumor de grava pisada semejante al de lejanas olas abatiéndose una sobre otra en la rompiente de una playa-jardín que era –o me parecía– como una consternación» (73). Conchi se casó con un fotógrafo, se mudó a Málaga, donde el niño aprende fotografía y se educa. Cuando es enviado a la ciudad por su madre, ésta desaparece con alguien en Torremolinos, y «desde entonces, los Claramunt jamás la han nombrado delante de mí» (La oscura 74). Paco es, en definitiva, como el Pijoaparte de Últimas, como el Manuel Reyes de La oscura y como Juan Marés de El amante bilingüe, una especie de huérfano, así como un exilado (reside en París) y casi un artista. En cierto sentido, Paco se identifica con el ex-presidiario, el cual, según él, tenía: «una melancolía enfermiza, una típica idea de huerfanito […] esa indescriptible nostalgia de una parentela –nostalgia que nos hermanaba–» (La oscura 167). Como el Pijoaparte, Paco no logra casarse con quien quiere (de la misma forma que, a la inversa, Montse es abandonada ahora por Manolo). Sobre este esqueleto de “novela familiar”, se monta una especie de crítica social cuya base ideológica de fondo es un psicologismo matizado. Las reflexiones críticas de Paco parecen apuntar a los aparatos ideológicos (la familia, la iglesia, la escuela) como causantes de la tragedia; el texto rezuma, en este sentido, marxismo de los sesenta. Tía Isabel, madre de Nuria y Montse, es un personaje con cierto parecido a Bernarda Alba o Doña Perfecta, siendo descrita como «aquella opulenta y confiada encarnación de matrona decimonónica» (La oscura 328). Sabe que la miseria y la explotación existen, pero las ve a su manera: «De esta situación que clama al cielo, afirma tía Isabel sin conseguir refrenar los temblores de la papada, se desprende la caravana de males que trae consigo: desintegración de la familia, promiscuidad, disminución del índice de la moralidad, aplazamientos peligrosamente 132

prolongados del matrimonio, rebeldía del individuo contra la sociedad y caída vertiginosa al abismo del ateísmo, mal del siglo» (La oscura 329). Como los ricos de Últimas, «Desde su sillón, tía Isabel nos mira sin vernos» (310). Los critinos y los vertebrados Como en Últimas, el texto se despacha a gusto con los intelectuales. A este respecto, Gil Casado equipara Últimas y La oscura: «Marsé parece estar motivado por prejuicios antiintelectuales, y no por una verdadera comprensión de la situación que novela. Las observaciones que hemos hecho [sobre Últimas] son también válidas para la siguiente obra de Marsé, La oscura historia de la prima Montse» (1973: 500). Se trate o no de “prejuicios” (y siendo este un concepto un tanto moral), quizás lo que hay que plantearse es el por qué de esos ataques a determinados intelectuales. Como en el caso de Últimas, esta crítica de los intelectuales constituye un elemento eje en la lógica del texto, y puede considerarse un efecto de las luchas del campo literario, si bien ahora no podemos decir que uno de los sub-textos sea una polémica con la novela social: después de Últimas, Marsé ya tiene un nombre en el campo literario, además de que la novela social, en 1970, es un cadáver literario. El énfasis se hace en los intelectuales de ideas cristianas vinculados a la oposición al régimen —quizás un polo nuevo en el relato del campo cultural, pero presentes en la literatura, conocidos por los lectores, sobre todo por el personaje de Mario en Cinco horas con Mario (1966), de Delibes—, pero también en los críticos literarios, llamados “critinos” por el texto (recordar al fustigado Borrell). Salvador Vilella es el personaje que encarna esta figura del intelectual contrario al régimen situado en la clase acomodada. Frente a él, Paco (el «pariente pobre» (10)) está situado en una posición social precaria. Como vimos en el capítulo a propósito de Bourdieu, la ley fundamental del campo cultural se definía como el inverso del mundo económico: en el interior del campo se valora más el capital simbólico específico (el nombre, el currículo, las obras) que el económico. Frente a los intelectuales con capital simbólico y económico, está la figura de Paco, que pretendía a Nuria Claramunt, pero que fracasó, haciéndose añicos sus expectativas de ascender socialmente. La familia Claramunt 133

simboliza en este sentido la alta burguesía financiera, alrededor de la cual se mueve Paco y a la cual no puede acceder. Tal vez su resentimiento pueda asociarse a su expulsión de ésta (su fallida relación con Nuria), si bien parece más una auto-exclusión, ya que Paco no parece un duro y determinado Sorel-Pijoaparte. Salvador Vilella es un intelectual bien instalado en el régimen y algo pedante; su descripción destaca la vacuidad de su producción:
Seguidamente habló de cómo le absorbían ya los asuntos de la fábrica y de su trabajo en la Diputación (un cargo confusamente cultural), además de la sagrada causa pro-lengua vernácula escarnecida, con substanciosos y misteriosos intereses editoriales d’Aportació Catalana, y sobre todo, de aquella actividad que más le enorgullecía: la de conferenciante. Refiriéndose al ciclo de conferencias cuyo tema general: «Las actividades económicas y la iglesia en el mundo moderno», o algo así, fue propuesto por él, se extendió largamente sobre la última disertación que había hecho, «Ateísmo y economía marxista: su historicidad y su superación», o algo así. Muy poco preparada, confesó, le había faltado tiempo para documentarse, pero... (La oscura 45-6).

Unos amigos y periodistas le organizan una cena-homenaje y su conferencia, «ajustada a la línea del Concilio...» (La oscura 4662), despliega una verborrea que amalgama la pedantería seudo-intelectual y el vacío del discurso: «paradigmática fe en lo social y democrático, síntesis divulgadora, pero no exenta del actual confucionismo eclesiológico, debemos admitirlo, y sin la profundidad deseable» (55). Salva es la apertura del sistema franquista, aunque se presente como opositor del mismo: «Salvador Vilella hablaba de institucionalización y autentificación del país, de democratización y diálogo, de nuevos cauces para nuevas corrientes. [...] Dos expresiones eran machacantes: estructuralismo y posibilismo» (56). Una nota al final de la conferencia produjo: «una gratísima sensación de peligro inminente, de heroísmo y clandestinidad: “Reprobamos el odio y la violencia que aplastan los derechos de la persona humana”. Firmado: Jec, Jic, Jac, Joc, Jac/F, Jec/f, Joc/F, Hoac y M.S.C. Minyons Escoltistes» (57). Tras la conferencia hay una cena-

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Se trata del Concilio Vaticano II (cf. Cinco horas con Mario).

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homenaje a la que Nuria y Paco llegan borrachos: «Vilella presidía las ocho mesitas puestas en hilera. Había periodistas, escritores, grafistas, un cura, críticos literarios y varios especialistas en cuestiones muy concretas de esas que abundan en la prensa: expertos en cuestiones vaticanoconciliares y en marxismo, en kremlinología y en sociología postecuménica» (57). Un joven de «camisa azul y gafas oscuras» (evidentemente un falangista), que ya había protagonizado un incidente en la conferencia, abofetea a Salvador frente a todos los presentes, sin que éste reaccione. Sereno y democrático, Salva condena la violencia. La ferocidad del sarcasmo contra los críticos literarios (los “critinos”), incluyen las relaciones Madrid-Barcelona: «Tras las sonrisas liberales y dialogantes asomaban inmovilismos tomistas. Ausente pero en nuestro afán, un ilustre académico, de pluma amena y señorial, había enviado desde su asesoría borbónica un cable de felicitación a estos mandarines de la catalanidad» (59). La ironía o el sarcasmo de Últimas se ha transformado en La oscura en una descarnada y brutal ridiculización: «al preguntarle a Nuria quiénes eran allí los critinos literarios se me trabó la lengua y ya no conseguí destrabarla» (57). El texto parece denunciar la asepsia política y la mentira de una cultura hipócrita pretendidamente libre de las determinaciones de la lucha de clases: «¡Qué felices eran viviendo el mito de la cultura, qué júbilo sordo, íntimo, cómo se les llenaba la boca de poder, de compadrazgo y reparto de botín!» (61). Junto a las alusiones veladas, se encuentra un ataque a Ortega; preguntado si «no le tienta la noble aventura de las letras», Paco contesta: «No, señor. Sólo me gustaría hacer una película y después morir: «Los tambores de Fu-Manchú» en tres jornadas, con José Mojica. / Lo dije expirando ya, sin voz, sin énfasis, puesto en pie y peligrosamente invertebrado» (61). Se ridiculiza, obviamente, La España invertebrada de Ortega y Gasset. A esta alusión directa podemos añadir la referencia en Últimas al discípulo del ensayista-filósofo, Julián Marías, en el conjunto “María’s Julián Jazz” del local “Jamborée”: «Latoso y cínico farsante cuya música, al no tomarla nadie en serio (excepto una atenta parejita con gafas, miopes los dos y estudiantes de Letras, que reconocieron a Teresa y pretendieron que la muchacha y su acompañante compartieran su mesa) tenía cuando menos la virtud de que se podía bailar sin miedo a profanar la verdadera cátedra del jazz» (Últimas 189). Esta parodia tiene 135

un correlato en el fantástico pasaje de Tiempo de silencio donde un pensador, en una reunión de la alta sociedad, hace una fenomenología del fruto de la manzana. La vacuidad y ridículo puede leerse como un desprecio por parte del campo literario de las pretensiones elitistas de una “pseudofilosofía”, si bien, en el caso de Tiempo de silencio, existe de forma paralela una aversión de tinte político. El “pensadorfenomenólogo” puede ser Ortega y Gasset, y Martín Santos puede estar mofándose de sus ínfulas de caudillo de la filosofía española:
Pero ya el gran Maestro aparecía y el universo-mundo completaba la perfección de las esferas. [...] envuelto en la suma gracia, con ochenta años de idealismo a sus espaldas, dotado de una metafísica original, dotado de simpatías en el gran mundo, dotado de una gran cabeza, amante de la vida, retórico, inventor de un nuevo estilo de metáfora, catador de la historia, reverenciado en las universidades alemanas de provincia, oráculo, periodista, ensayista, hablista, el-que-lo-había-dichoya-antes-que-Heidegger, comenzó a hablar, haciéndolo poco más o menos de este modo: “Señoras (pausa), señores (pausa), esto (pausa), que yo tengo en mi mano (pausa) es una manzana (gran pausa). Ustedes (pausa) la están viendo (gran pausa). Pero (pausa) la ven (pausa) desde ahí, desde donde están ustedes (gran pausa). Yo (gran pausa) veo la misma manzana (pausa) pero desde aquí, desde donde estoy yo (pausa muy larga). La manzana que ven ustedes (pausa) es distinta (pausa), muy distinta (pausa) de la manzana que yo veo (pausa). Sin embargo (pausa), es la misma manzana (sensación).” Apenas repuesto su público del efecto de la revelación, condescendiente, siguió hablando con pausa para suministrar la clave del enigma: “Lo que ocurre (pausa), es que ustedes y yo (gran pausa), la vemos con distinta perspectiva (tableau)”. (Martín-Santos 1982: 162-163)63

Un breve apunte sobre una cuestión que no podemos tratar aquí, pero que sirve de ejemplo de las relaciones entre diferentes campos y entre literatura y filosofía. Quizás en el caso de Luis Martín Santos se trate de una crítica parecida a la que Adorno hizo de Heidegger, cuando diseccionó al pastor del ser en su Jerga de la autenticidad (1964) (cf. los trabajos de Hugo Ott, Vattimo, Steiner, Safranski y otros). El caso de Ortega es espinoso, pero baste citar el libro de Gregorio Morán, El maestro en el erial (1998) para conocer la actitud ambigua del filósofo español respecto al franquismo. Probablemente Martín-Santos se ensaña con la vacuidad y banalidad del lenguaje de ciertos profetas y mandarines sin mensaje.

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Como contrapunto “invertebrado” del triunfador y orgánico Salvador, Paco es dibujado como un exilado, física y espiritualmente («el exilio me incapacitaba para comprender a mi país» (La oscura 57)), que ha optado por el refugio en lo privado como huída:
Hoy puedo afirmar sin miedo a equivocarme que todo lo que hay de asocial en mí se debe a que vivo en una sociedad asocial: lo poco que hubo de solidario y civilizado en mi primera juventud se lo debo por entero al trato con los cuerpos desnudos y a cuanto hay en ellos de hospitalario, a un poco de alcohol y a cierta natural y obsesiva predisposición a lamentar no sé qué tiempo perdido o no sé qué bello sueño desvanecido. (La oscura 10)

Cuerpo místico, cuerpo político (otra oscura historia) El texto de la novela gira alrededor del personaje de la beata y caritativa Montse (su nombre recuerda al de la Virgen de Montserrat), mientras que Últimas estaba construida alrededor de Manolo, si bien el personaje de Manuel Reyes domina la escena de La oscura, por así decirlo, entre bastidores. A pesar de sus pocas apariciones, su imagen, misteriosa y casi hierática, está siempre presente. Si Teresa era el modelo de la burguesa bella y “agitada”, Montse es el de la “mística”. Ambas mujeres entran en contacto con las clases bajas por diferentes razones: si Teresa vivía la mitología de un proletariado imaginado a partir de una lectura simplona y populista del marxismo de los cincuenta, Montse se dedica a la caridad. Ésta, además, encuentra en Manolo su propia y verdadera subjetividad; de hecho, el abandono de aquél la conduce al suicidio. Ambas jóvenes parten de una concepción paternalista de la solidaridad, sin llegar a comprender del todo el funcionamiento, las raíces del sistema. Efectuando sus labores caritativas, visita Montse a Miguelín y Rafaelita. Tras marcharse, tiene lugar un intercambio sexual entre los dos angelicales primitos (La oscura 110-111), no presenciado por aquélla: «Montse no sufre una desilusión porque no presencia esta escena. Pero la ironía persiste. Montse nunca entenderá el lado tétrico de la pobreza, como tampoco lo entendía Teresa hasta su desengaño en el baile del Guinardó» (Sherzer 1982: 233). En este sentido, se parecen mucho al personaje de Pedro en Tiempo de silencio: «Generous, kind-hearted, full of good intentions, Pedro is portrayed as a 137

totally ridiculous, superfluous character, as much an embarrassment in the salons of the bourgeoisie as in the chabolas of the subproletariat, by whom he is mercilessly used and exploited» (Jordan 1990: 180). Como los escritores, estos personajes no son ni dominantes (pura y llanamente), ni dominados: ocupan una posición intermedia. Pese a su izquierdismo pretendidamente anti-burgués, Teresa está perfectamente integrada en los salones de la burguesía progresista: su progresía es como un valor, una forma de capital cultural con el que revestirse de especialidad (algo más en ella que ella misma). Su rebeldía política, por otro lado, es tolerada por su familia como una transgresión controlada. Asimismo, la actitud caritativa de Montse está bien vista en los círculos de la burguesía financiera tradicional de la que ella forma parte. Tanto ellas como Pedro, sin embargo, son en cierta manera usados o arrastrados por la ferocidad de la lucha por la supervivencia de las clases bajas, sin llegar a entender del todo ni la lucha ni a las clases bajas. Montse es descrita por Paco como un individuo incapaz de enfrentarse a la realidad: «Mi prima Montse fue uno de los seres más puros que jamás existieron en este mundo; porque tal vez sea verdad que había en ella una total imposibilidad de conectar con lo inmediato» (La oscura 347). En ella, la caridad no era hipócrita: «...la prima Montse, hermana de Nuria, criatura desvalida y mórbida destinada a vivir con todas sus consecuencias uno de los mitos más sarcásticos que pudrieron el mundo» (9-10); «alma soñadora y buena roída día tras día por la dura realidad» (203)64. En Últimas se trataba sobre todo de la impotencia de Manolo de escapar a su destino social. Algo similar sucede en La oscura, pero a la inversa: es Montse la que no puede escapar a las expectativas impuestas por su familia, de modo que, en su caso, la dominación de género se enlaza con la de clase, como sucedía con los personajes femeninos de

Montse es una persona buena en el sentido machadiano del término. «He conocido algunas personas maravillosas, limpias de corazón y de una generosidad sin límites, llevadas por su idealismo a situaciones extremas, más o menos engañadas. Son personas que sin proponérselo, llevadas por su ideal, se encuentran rompiendo moldes de un supuesto bienestar social, o de una engañosa bondad cristiana, o de unos escleróticos principios morales que no hacen sino servir a intereses de clase o salvaguardar corruptelas y falsos prestigios» (Emma Rodríguez, ‘Entrevista con Juan Marsé’ (2001)).

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Últimas. En el caso de Últimas el relato se centraba más en la tematización del ascenso social, de la implacabilidad con que Manolo intentaba huir de la explotación. En La oscura el texto continúa afirmando la separación de clases, la barrera insalvable entre dos mundos, y los efectos de la explotación y el conflicto social en la vida de los individuos, si bien parece centrarse más en la represión sexual (y construyéndola como externa al individuo, al “sujeto”; un cuerpo sólo puede reprimirse si se le considera, de antemano, libre). Con todo, Teresa es un personaje cuya coherencia de habitus se manifiesta hasta el final, como vimos. También ella es prisionera de la dominación de clase y de género, desde su posición privilegiada en la clase dominante. La sexualidad de Teresa o la de Montse son, en cierto modo, parecidas. Junto a la obsesión de Teresa por “desembarazarse” de su virginidad, hay que situar la represión de Montse y su despertar a la sexualidad. En ella, su conocimiento de la sexualidad produce un cambio corporal. Los rasgos de su cuerpo poseen algo de etéreo, de irrealidad, al estilo de las jóvenes románticas, tuberculosas y enfermizas de rebosante espiritualidad (la «belleza mórbida»). Esos mismos rasgos son descritos por el texto como un morboso despegamiento de la realidad: «ojos negros alucinados» (348), «criatura desvalida y mórbida» (10), «alma soñadora» (203). Para el texto, el cuerpo de Montse somatiza toda una tradición de beatería católica, como un cuadro del Greco:
Según los cánones actuales, es fea. El pelo negro partido en dos sobre la frente, peinado hacia atrás y recogido en un moño, es como un melancólico casco que oculta las orejas y le da una forma triangular a la frente de nácar, una extraña vida antigua y romántica. Tiene el rostro esa gravidez de las tuberculosas, esa palpitación serena bajo la piel transparente de la frente y de los pómulos, una armonía de expresión basada no tanto en la conformidad de los rasgos como en la color, en cierta luz de la piel que trasciende desde quien sabe que rincón abrasado y amable del alma. Ahora mira a su primo como si no le viera, y, con esa ignorancia desafectada que tiene de su físico, deja una mano yerta sobre el pecho izquierdo, rozando distraídamente la tela con la uña. Diríase que trata a sus pechos de una manera torpísima, o que los lleva sin saberlo: te roza con ellos al pasar, se los chafa sin darse cuenta, se los toca y al parecer los siente como si fuesen molestas protuberancias cuya utilidad no

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acabara de entender: no tiene aún conciencia de su cuerpo. (La oscura 126)

Como su madre Isabel, Montse “mira sin ver”. Pero lo que destaca de esta descripción es la ausencia de sexualidad, como sucedía en el caso de Lola (Últimas), que en el caso de Montse va acompañada de la sombra de la histeria:
Temblando de pies a cabeza, presa de convulsiones, Montse se debate en su cama con el camisón empapado de sudor, el pelo revuelto, las crispadas manos estrujando la almohada bajo su cabeza. Está boca arriba y formando un arco inverosímil con el cuerpo, apoyándose sólo en los talones y en la nuca. Pero en seguida se derrumba y trenza sus piernas en el aire, con un doloroso esfuerzo, con aplicación y ansiedad, como si las adheriera a un forma invisible. (La oscura 155)

Manolo, que apenas aparece en la novela pero cuya presencia es constante, es una especie de metáfora de la atracción sexual masculina. A partir de su relación con él, el cuerpo de Montse sufre una mutación:
Se me ocurrió entonces hablarle de aquel cambio físico que lentamente se operó en su hermana, precisando que no era exactamente que se hubiese alterado su sencillez en el vestir, su natural recato, sino que algo, una dejadez, una silenciosa materia húmeda que la envolvía como un vapor sexual, empezó a ennoblecer su tímida figura a medida que la incontinencia licuaba en su interior. Hablé de ciertos días en que su cuerpo parecía alcanzar una vida independiente de sus activos sentimientos, y de cómo a partir de entonces su figura se concretó, dejó de ser aquella mareante gama de gestos inconscientes y a menudo desequilibrados, adquirió peso y volumen, gravidez, el sugestivo imperio de la contención. Eso, que en otras mujeres más superficiales habría reducido su atractivo, en ella floreció en una misteriosa cualidad sensual. [...] Resumiendo todo lo anterior con su fulmínea feminidad, [Nuria] añadió que el cambio de su hermana se debió a que adelgazó tanto en tan poco tiempo, y recordó que él la llevaba a la playa, obligándola seguramente, pues a ella no le gustaba bañarse ni siquiera en Sitges durante los veraneos. (La oscura 276)

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Incluso la misma Montse será consciente (de acuerdo con el texto) de ese cambio: «consciente quizá de su definitivo estado de mujer, de su naturaleza nueva» (326) 65. La mutación corporal es descrita también por Manuel Reyes, pero de forma algo sarcástica: «ya ha cambiado totalmente la piel, como las serpientes» (311). La “femineidad” encontrada de Montse consiste en haber perdido la virginidad; su identidad como mujer se define como su sexualidad, sin la cual, se convierte en un cuerpo asexuado (Lola, la Rosa, en Últimas). Por otro lado, junto al erotismo, Montse pierde la obsesión católica del cuerpo como corrupción, cambiando su percepción del cuerpo del otro (Manuel): «era ese manso rumor de cuerpo, se reducía a eso la supuesta maldad de unos miembros» (281). Paralelamente a esta metamorfosis corporal, vive un despertar de una subjetividad ahogada o reprimida en la que la presencia masculina es importante. Frente al descubrimiento del cuerpo como sensualidad de Montse, el texto (brevemente) alude a la actitud eugenésica de una verdadera Hija de María, un personaje llamado María Cinta, en la cual se entreve una actitud tradicional-católica plenamente asumida.66 Junto a Montse, se sitúa su opuesto, Nuria, descrita como la “malmaridada” y con aspecto de adolescente masculino (La oscura 37). Es una mujer transgresora e inconformista, sin que ello le haya evitado la infelicidad. Mantiene relaciones extramaritales con Paco (con el que iba a casarse en un principio, aunque lo rechazó por Salvador), sin que éste muestre demasiado entusiasmo por ella; al final de la novela sabremos que también se encontraba furtivamente con Manuel en la pensión (donde olvidará sus «medias negras de red»). Las aptitudes y forma de

«Un cuerpo nuevo que envuelve el mismo áureo ensueño de siempre. Definitivamente contaminada, enamorada» (311); «la segunda mutación física –que en parte fue un regreso a la pubertad–» (313). 66 «La propia Montse la admiraba por su eficaz labor, por sus decisiones rápidas y acertadas, nunca apoyadas en juicios de orden moral, sino simplemente de orden práctico y social (lo higiénico, lo laboral, lo sindical, lo alimenticio, lo sexual). Ciertamente, qué distintas a las Hijas de María estas promociones de asistentas sociales recién salidas de la escuela. [...] Siempre estuve tentado de suponer que veía en María Cinta a la joven que ella nunca podría ser: alguien que analizaba y extirpaba todos los problemas (el de la promiscuidad, por ejemplo) sin jamás revelar sentimientos ni emociones, como un cirujano cuya penetrante mirada llegara hasta la raíz del mal, las motivaciones» (La oscura 303).

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vida de Nuria, casada y probablemente infeliz, la asemejan al personaje de Mari Carmen Bori en Últimas: una mujer con cierto capital cultural e imitadora de la cultura francesa de izquierdas.67 El amor es posible, pero las necesidades de reproducción de clase prevalecen en las elecciones del sujeto. El baile de las debutantes En el capítulo titulado ‘El baile de las debutantes’, la pluma de Marsé la emprende contra la burguesía catalana en bloque. El baile (inverso del carnaval popular), es la plataforma-mercado de la economía sexual, y el texto de Marsé lo intuye perfectamente. El relato ataca, fundamentalmente, la banalidad y narcisismo de la clase dominante, centrándose en las figuras femeninas, a las que describe como cuerpos que existen para ser contemplados por la mirada masculina (a esta fiesta podemos contraponer el baile del Guinardó en Últimas). En la fiesta popular las descripciones de Marsé se centraban en la materialidad espontánea de la clase trabajadora, en el humor carnavalesco y la ausencia de gusto (la vulgaridad del vulgo para las mentes distinguidas). La fiesta de la clase dominante es todo lo contrario: domina la ostentación pública del cuerpo y el fausto del estatus. En el siguiente pasaje hay una burla del catalán como lengua de poder y prestigio, además de una parodia del lenguaje de las revistas del corazón:
Asistieron y dieron realce varias personalidades. De izquierda a derecha, empezando por arriba: condes de Arbós y marqueses de Calafell; baronesa de Fíguls y vizcondesa de los Cuerpos de la Nava; señores de Barrancós, Comamella, Juncadella y Gratacós; Llop, Dot, Bachs, Dachs, Codorniu, Llofriu, Salat y Rafat; Climent, Manent y Prudent; Sert, Mon, Nin, Amat, Serrat (don Oriol) Malet y Fatjó; Conill, Bofia, Gassol y Bassols; Faixat, Cotonat y Llapat; Bufalá, Pahíssa, Pujol y Despujol. [...] También estaban presentes y luciendo sus naturales encantos las señoritas Rosy Lagarde, Queta Camps, Tere Serrat y María Eulalia

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«Segundo viaje a París, otoño, distracciones para la joven malmaridada: comprarás por fin ese disco de Boris Vian, ese libro de Marcuse, y caminarás, corazón triste, impermeable al tiempo, por bulevares grises, aceras resbaladizas, bajo la llovizna, hacia horizontes urbanos color de rata. Petite souris, je t’attandais. Impermeable a la cursilería idiomática» (La oscura 39).

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Bertrán. En la mesa, sentadas: Coqui Malabrida, Janine Xifreu, Yoya Fatjó, Cris Nogués, Maite Fontcuberta, Margot Arnús y Ana y Totona Gratamamella. Arriba: la mesa del conocido industrial don Jorge Reix Salarich y su familia. Abajo: la bailarina Lucero en un momento de su actuación. (La oscura 286-7).

Hay que notar, evidentemente, la presencia de Teresa Serrat (la cual «perdió un zapato» (293), como la Cenicienta, hacia el final de la fiesta) y Luis Trías (287). En el evento hay músicos y bailaoras tocando sevillanas: “Los Contrahechos”. Una vizcondesa baila y «su garboso braceo» (288) es muy comentado. El propósito de la fiesta es la presentación en sociedad de unas jóvenes adolescentes, una especie de rito de paso que las convierte en mujeres, agentes disponibles, por tanto, para el matrimonio, inseparable de la posición de clase ocupada para el ethos de los presentes.68 Montse, que había asistido a la fiesta, se marcha, aparentemente con el dinero recaudado para la beneficencia. La encontrarán en un Mercedes, besándose con el murciano. La escapada del mercado matrimonial alude a su defección de las expectativas depositadas en ella por su familia. Nuria pasa parte de la fiesta buscando a su hermana, pero no por ello deja de lucirse:
Ciertamente, esta deliciosa criatura de sedosos cabellos y turbadores hombros dorados (y decir esto es recoger solamente una parte de los elogios que estaban en la mente de los presentes) con su aire juvenil y deportivo adquirido precisamente en las pistas de este recinto, se afectó mucho con la desaparición de su hermana y anduvo buscándola de mesa en mesa con su libro de baile en el que recogía autógrafos, acalorada, con el pecho agitado y los labios entreabiertos, con su precioso modelito blanco muy escotado y causando la admiración

«Emitiendo lánguidos efluvios, prolongadas voluptuosidades (esa mezcla de cara fea y piernas bonitas que en las muchachas ricas resulta tan excitante) las menos agraciadas fumaban con una soltura envidiable y tenían en soledad un estilo de cruzar las rodillas y un mirar entre descarado y cegato que me sumía en hondas reflexiones sobre la vigencia y esplendor de nuestra tradición braguetística nacional. Pero el grupo de las debutantes era el más animado» (La oscura 287); «un selecto grupo de solteros de «alta cotización» entre los que pudimos distinguir a Guillermo Rivas, Miguel Angel Amat, Salvador Vilella, Luis Trías de Giralt, Francisco Javier Bodegas, Álvaro Clotas y Salvador Rosal» (287).

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general por su encanto y belleza. Excitadísima preguntaba por la ausente, repartiendo discretas sonrisas que no conseguían disimular totalmente su angustia. ¿Qué hace mientras su primo? Nada. Sentado rígidamente al borde de la pista, frío y anodino, sin pasado y sin futuro, es un joven mal conocido embutido en un smoking de alquiler que observa con su melancolía de cretino comarcal a las jóvenes y ardientes parejas que evolucionan extasiadas bajo la luz de los focos... seguía a Nuria una corte de admiradores deseosos de prestar gentil ayuda, pero ella no les atendía y su nerviosismo era tal que no se dio cuenta que se le había roto un tirante del vestido. Cuando una amiga se lo hizo ver discretamente, en medio de la pista de baile, casi desierta en aquel momento barrida por la rutilante luz de los focos, mi prima, riéndose levemente, se cubrió la cara con las manos en un espontáneo gesto de rubor, que fue muy favorablemente comentado. (La oscura 290-1)

Nuria fue «la feliz triunfadora de la noche», «la revelación de la temporada» (291), «maravillosa muchacha y maravilloso vestido, ciertamente. Su nombre iba de boca en boca y circulaban toda clase de rumores» (291), «cierta feminidad suntuosa y siempre amenazada por un peligro oculto, astuto, soberano y decididamente viril» (292). Entre los presentes, el texto describe a Paco, como un fracasado fuera de lugar. Para la novela, el comportamiento de la clase dominante es ridículo, y como tal recibe sus dardos sarcásticos. Pero también se desvela el funcionamiento de los rituales de clase para cohesionar una forma de ver y de entender la vida. No por ello, sin embargo, deja de condenarse con dureza: Nuria aparece «convincentemente prostituida en su disfraz» (La oscura 16). Como Últimas, La oscura tematiza, fundamentalmente, la relación entre la sexualidad y las dinámicas de la dominación de clase y de género, produciendo una subjetividad articulada desde la dicotomía de los niveles público y privado. La estructura social en la que se desarrollan las aventuras de los personajes se sustenta (como sub-texto) en la estructura del campo literario o, en otras palabras, la mirada que representa y construye los espacios sociales y sus juegos de perspectivas está sobredeterminada por la mirada del campo cultural, siendo, además, una mirada masculina.

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Inventario final
…quaeque ipse miserrima uidi et quorum pars magna fui. (Virgilio, Eneida, II, 5-6.)

La estructura ideológica de las novelas analizadas se sostiene sobre la forma de subjetividad propia (o dominante) de las formaciones sociales capitalistas, la de un sujeto “libre” y “autónomo”. La literatura, como discurso ideológico, produce (y reproduce) esos “sujetos” en el interior de su textura, en su objetividad textual, pero, al mismo tiempo, el proceso mismo revela (negándolas) determinadas contradicciones, que hacen que la supuesta e incuestionada unicidad del sujeto (ese sujeto «en una continua situación de crisis» (Rodríguez 1994b: 328)) aparezca, similar al negativo de una fotografía, como una amalgama o jeroglífico social resultado de las diferentes formas de dominación y explotación existentes en la realidad.69 En las imágenes que atraviesan esa especie de “lente” ideológica inconsciente que se sustenta en la objetividad textual, los textos analizados emiten los reflejos de un doble espejo: el hecho de que la objetividad textual de las novelas se sostiene sobre una mirada especial, una mirada determinada por la dinámica del campo literario y cultural, por un lado, y por la mirada androcéntrica, por otro. Observamos en los textos un cuadro del mundo social del que forman parte, y si bien, a modo de flashes, la estructura social de ese mundo se trasluce a través de

Los discursos teóricos y literarios intentan resolver estas contradicciones, aunque lo hacen de distinta forma. Mientras que la literatura admite la contradicción y la resuelve presentándola como no-contradicción, «aunque en miles de ocasiones no las resuelva y simplemente las presente» (Rodríguez 1999: 78), la teoría no admite la contradicción, «porque la representa como contradicción disoluble, ya resuelta» (1999: 78). O como apuntan Balibar y Macherey (invirtiendo la argumentación): «Literature is produced finally through the effect of one or more ideological contradictions precisely because these contradictions cannot be solved within the ideology, i.e., in the last analysis through the effect of contradictory class positions within the ideology, as such irreconcilable» (en Eagleton & Milne 1996: 284).

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los intersticios de la narrativa, parece evidente que su visión está marcada por las pretensiones de autonomía de la literatura, invocada y reafirmada constantemente por la objetividad del texto. Puede concluirse que, efectivamente, la estructura del campo refracta, como un prisma, los determinantes externos (políticos, económicos), retraduciéndolos según su propia lógica. Pero hay que preguntarse hasta qué punto. El inconsciente ideológico es estructural y nunca es puesto en cuestión por el texto: las novelas narran las vidas (transmutadas o no en literatura, estetizadas o no) de una serie de sujetos. Ahora bien, fuera de la lógica del campo literario y de las necesidades de producción ideológica, en las novelas siempre queda una especie de hueco, una especie de contradicción o rastro. Esto es visible en el hambre del Pijoaparte o en la miseria de la filosofía de Teresa en Últimas. ¿Tienen sentido sus existencias, son sus vidas, atravesadas por la explotación y la dominación, vidas de un “sujeto libre y autónomo” aunque se les construya como tales sujetos que sufren los efectos de la represión y la explotación? En la propia lógica textual de su sinsentido tal vez percibamos «el espacio de lo invisible», «la ceguera de la propia visibilidad, el espacio del horizonte ideológico» (Rodríguez 1994b: 325). Quizás, en el caso de Últimas, la pluma de Marsé haya dado en el blanco, porque en esta novela está claro que no todos los individuos pueden serlo, y que unos son más sujetos que otros: la libertad de Teresa no es la desesperación del Pijoaparte. En lo que se refiere a la representación del mundo social, el cuerpo femenino proporcionaba un mapa del mismo, algo más que la tesis de la “erotización” de la literatura o de un acercamiento del texto al cuerpo, como mantiene por ejemplo Peter Brooks en su conocido trabajo Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative: «Modern narratives appear to produce a semioticization of the body which is matched by a somatization of story: a claim that the body must be a source and a locus of meanings, and that stories cannot be told without making the body a prime vehicle of narrative significations» (1993: xii). Los personajes femeninos eran (son, en la novela) un lugar donde se ve, se lee el mundo desde el relato. Teresa es el compendio de todas las aspiraciones y estilos de vida de la nueva burguesía española nacida de las nuevas condiciones socio-económicas. En el dibujo literario de su habitus, tal y como es escrito por Marsé, se unen la estética del cuerpo como presentación de sí 146

(igual sucede con otros personajes de Marsé: Nuria en La oscura, o Norma, en El amante bilingüe) y la ética del monopolio de la humanidad. Como se sabe, toda ética es una estética (y viceversa). La objetividad textual plantea cuestiones que escapan al mismo autor, y lo que tenemos no es la realidad, sino la realidad ideológica del texto, en el cual se amalgaman y entrelazan diferentes hilos formando algo así como una figura en un tapiz, en cuyo dibujo no vemos ni los hilos ni su forma real. La mirada de Marsé parece objetiva, resultado de sus ideas políticas y en relación con su posicionamiento en el campo literario de los sesenta, marcado por la polémica sobre el realismo. Junto a la pretensión propia del creador o artifex de escribir un mundo que existe correlativo a su estilo, palpita en sus novelas el mundo social que lo creó a él. Sin decirlo, el inconsciente textual da las claves de su propia estructura interna: un hecho decisivo, en este sentido, lo constituye la misma illusio literaria. La ficción es un juego que los implicados en el campo literario se toman muy en serio, y su primera regla consiste en la negación de sus propias condiciones de posibilidad por medio de la afirmación de su autonomía. Lo que se dice sin decir, en este caso, es la misma negación (Verneinung) de la historicidad de su génesis. El escritor es un mitólogo, esto es, un productor de mitos, pero también un portador de estructuras de percepción social… como cualquier agente. El presente análisis ha observado la configuración y dinámica del campo desde un nivel tal vez demasiado global. No hay que olvidar, asimismo, que los análisis de Bourdieu se centran en el campo literario francés, y que sería un error sustancializar su noción de campo, convirtiéndola en un instrumento de análisis aplicable a cualquier contexto, como apuntamos al comienzo. Pero analizar minuciosamente la configuración de un momento del campo literario peninsular requeriría un trabajo más amplio y quizás más ambicioso. En primer lugar, habría que considerar minuciosamente las transformaciones del campo literario peninsular (o campos literarios peninsulares), sus centros y sub-campos adyacentes, así como las relaciones mantenidas con el campo académico y cultural. A este relato habría que añadir el de la trayectoria vital de los agentes, sus estrategias y elecciones y cómo se anudan todas estas cuestiones a las transformaciones antes mencionadas. Por último, sería necesario enlazar estos análisis a la dinámica del inconsciente ideológico 147

dominante y ver los distintos niveles resultantes de sobredeterminación. Esta investigación, consciente de sus límites, ha pretendido simplemente una aproximación a estas cuestiones desde una lectura interna de las novelas, un acceso a las cuestiones fundamentales que enhebraban su lógica. Se pretendía exponer el esqueleto de los ideogramas o mitemas del campo, sus rituales y gestos colectivos y cómo se posicionan los autores implicados en su juego. Elaborar una construcción del cuerpo ideológico completo o de su mitología, requeriría más tiempo y más espacio, además de un trabajo de sociología de campo que recogiera las historias de vida de los implicados. Creemos, sin embargo, que este trabajo logra narrar la tensión interna que palpita en las novelas analizadas de Marsé. Por otro lado, la cuestión del Canon juega un papel muy importante sobre el que no hemos insistido demasiado, pues habría excedido los límites de espacio. En sus esquemas de percepción del mundo, los textos se miraban, en última instancia, en el espejo del Canon. Marsé, mediante el juego de citas y su parodia, así como la burla de la vulgata de la izquierda simplona (los textos fundamentales, las películas fundamentales, los lugares comunes), pretendía en Últimas distanciarse radicalmente de su objeto y posicionarse respecto a la novela social, afirmando su condición de artista original situado más allá de los juegos de clasificaciones del campo cultural y, en concreto, del campo académico. En las novelas que hemos leído, Marsé analiza las prácticas sociales desde sus presupuestos: la articulación del Poder con lo político, lo económico y lo ideológico, cómo las clases dominantes ordenan el cosmos de una determinada manera, al modo de una religión o mitología. Los estilos de vida, el lenguaje, y el cuerpo son los tres ejes donde las relaciones de poder y la producción de una mitología tienen lugar. Las clases dominantes son prisioneras de la propia red que tienden para perpetuar su dominación. La literatura produce una visión en negativo de esa red: si el ethos del esteticismo burgués demanda de todo arte la negación del mundo (como sucede en la contemplación del arte como arte), no sucede así en Marsé. Sin embargo, no se trata sólo de cómo la lógica productiva del texto imagina el fetichismo de las mercancías, sino cómo el fetichismo de las mercancías imagina la 148

urdimbre interna del texto: los textos están escritos desde la matriz ideológica dominante. Los cuerpos se mueven en un mercado en el que no todos pueden competir. Hay toda otra serie de cuestiones que precisan otro tipo de análisis, tales como la cuestión de la novela familiar freudiana como sustrato inconsciente (que apuntamos en el análisis). Puesto que el análisis se centraba en las dinámicas del campo y la representación del cuerpo, explicar y observar tales cuestiones excedía el objetivo del trabajo. Pese a la sectorialización de los lenguajes, pese al homo ludens de los campos sociales, no hay que olvidar nunca que el campo literario es un campo de batalla: «Para Baudelaire, la cuestión de la poesía, de la vida, del arte de vivir del poeta, es objeto de una entrega absoluta, total, sin reservas; es una empresa a la que uno se lanza en cuerpo y alma, a sabiendas de que corre el peligro de perderse» (Bourdieu 1999: 120) [cursiva en el original]. Tal vez por eso, el poema que inicia Últimas es precisamente una reivindicación del poeta, desde los versos de Baudelaire. Una última pregunta: ¿qué sentido tiene leer una novela si lo que leemos es un intento del escritor de leer y estetizar una reflexión sobre sí mismo y sobre el (su) mundo social? Este no es el lugar para intentar responder a esta pregunta. Sin embargo, quizás la respuesta tenga que ver con la curiosidad espectral de los lectores, los cuales, embaucados por la creencia en la ficción, se reconocen en los textos. Esto sucede, quizás, porque la novela intenta dar sentido al embrollo biográfico familiar y cotidiano, por un lado, y al universo laboral, por otro. Y no puede olvidarse que la literatura se enseña, que constituye un vector de distinción social, como el arte. La dominación es como el amor, un laberinto. Si existe la necesidad de dar sentido a la vida leyendo o escribiendo una o varias vidas, es porque, de alguna forma, andamos sin saber adónde, con toda nuestra individualidad y nuestra subjetividad, con toda nuestra soledad a cuestas. Ella, la soledad, es la historia secreta de la narrativa contemporánea, y el fantasma oculto de la ideología del sujeto… ese león rampante de los mitos burgueses.

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