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n u / d o
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n u / d o
homenaje a j.e.ei el son
josignacio padilla
editor
con la colaboracin de carlos estela
abelardo oquendo, alberto boatto, alfonso daquino, claudio canaparo,
david medina, eduardo moll, emilio tarazona, gabriel bernal, helena usandizaga,
hugo salazar, javier sologuren, jos kozer, jos muoz, julio ortega, julio ramn ribeyro,
lorraineverner, luciano boi, luis fernando chueca, luis rebaza, marco senaldi,
martha canfield, michel fossey, pierre restany, rachele ferrario, renato sandoval,
santiago lpez, sergio r. franco, susana reisz, william rowe
pontificia universidad catlica del per
fondo editorial 2002
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c o n s t e l a c i n
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1 1
estas dos pginas estn diseadas en
corel draw
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1 3
e i e l s o n
c o n s t e l a c i n
x
rimbaud 40s rilke lautremont
joyce
ciencia-ficcin ciencia contempornea matemticas ecologa
viajes entre pases mar natacin
msticos castellanos budismo zen
arte contemporneo
costa del per
textiles precolombinos arqueologa
roma
jazz 50s msica contempornea
o b r a v i s u a l
canto visible
obra plstica
a n e x o s
signo
potica
la dignidad humana
textos no recogidos en libro / recientes / desconocidos en per
primeras versiones
referencias
n o t i c i a e d i t o r i a l / a u t o r e s
n d i c e p o r g n e r o s
a g r a d e c i m i e n t o s
c o n t e n i d o
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d e n s i d a d y c o h e r e n c i a
nuestros artefactos semiticos suelen ser dbiles. Preocupados por el registro y almacenamientofsico dela informacin
fenmenos que merodean el umbral inferior de los problemas de la significacin y el sentido, descuidamos las
tecnologas semiticas que nos permitiran crear artefactos con mayor carga y densidad simblica.
As, nuestros sistemas semiticos resultan incoherentes y frgiles, y sus signos, dbiles y excesivamente extensos.
Extensin antes que intensidad. Miles de computadoras no pueden guardar tanta informacin sobrenuestra civilizacin
como una tumba sumeria o egipcia, un jardn o caligrafa japoneses, o una humilde ya la vez suntuosa vasija precolombina.
Cada pieza arquitectnica, cermica otextil de estos habitantes del pasado nos habla de un universo a la vez sagrado y
cotidiano, nos dice de los altsimos matices de sus vidas: logra convocar la resonancia de una cosmogona, del universo
entero. Son las presencias puras e intensas, los restos densos y vivos de un todo compacto y consistente. Densidad.
Coherencia. Sistema. Armona.
Todo ello con escassimos recursos y una abstraccin soberbia. Pero cmo podra ser de otro modo? cmo puede
sorprendernos Chan-Chan, construido por seres arrullados por el ritmo puro y abstracto de la eterna lnea del desierto,
arrullados por el ritmo puroy abstractodel mar, protegidos por el ritmo luminoso de un cielosiempre azul y, nuevamente,
puro? El silencio siempre presente de Tiahuanaco? La arena sagrada que rodea el Nilo? La arena, el viento, el silbido
delas paracas?
Como sus altos antepasados precolombinos, Eielson abre la boca negra del asombro y deja a su paso, entre los objetos
dbiles e incoherentes con los que nos rodeamos, los frutos de sus juegos: nudosquipus, paisajes infinitos, acciones
efmeras, fotografas, performances yel hiloluminoso yoscuro hecho de astros y decenizas de su palabra.
Un sistema semitico denso y coherente. O una constelacin simblica. O un nudo potico. Torpes nombres que no
alcanzan a cifrar la elegancia y la altura, la intensidad del goce esttico, el placer y el dolor humanos que se renen en
estos artefactos. Eielson recupera tecnologas semiticas milenarias la escritura y el tejido, por ejemplo y crea a
nuestro alrededor una atmsfera serena, lejos del ruido insignificante de nuestras torpes maquinarias de la informacin,
e i e l s o n
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donde brillan el silencio y el ritmo puro, el rumor del ori-
gen, el de la sangre recorriendo nuestras venas y el del
polvo en el desierto el vaco.
d i v e r s i d a d y r i t m o
Como la vida misma, la poesa. Y bajo el nombre poesa, la
diversidad. Intil hablar de poesa y vida, porque al hacer-
lo, as sea intentando fundirlas en una metfora o una
alegora, al enunciar de esa manera, estamos demarcando
la frontera que deseamos abolir. La poesa es vida, sola-
mente. La vida es poesa. As. Banal y gastado como se
lee. Pero as.
Como los grandes artistas, Eielson vive de esa manera
y sus artefactos son tan diversos como su vida. Y la poesa
tocndolo todo: ensayos intensos y bellsimos: novelas
poticas (no-novelas, en verdad): poesa tan sofisticada como
despojada: telas anudadas: ropas destrozadas: la arena del
desierto: intervenciones en el metro y la calle: conciertos
submarinos: objetos annimos abandonados en lugares
pblicos: enviados a direcciones al azar: esculturas de
palabras: y un largo etctera que se pierde en el tiempo y
en el anonimato. Mejor as. Eielson lo ha querido as.
Y en todos sus artefactos con excepcin, quiz, de los
escritos, Eielson queriendo desaparecer, buscando un
anonimato que termine de fundir vida y poesa, eliminando
las barreras creadas por el mercado y la cultura.
Y en todos sus artefactos una matriz abstracta tan
abstracta, tan original, tan primigenia, tan remota en el
tiempo. Aun si buena parte de la obra plstica de Eielson
tiene rasgos figurativos, difcilmente podramos hablar de
arte figurativo. No hay enEielson el afn por representar, ni
siquiera en sus novelas, donde la convencin mimtico-
realista, tanfrecuente ennuestra narrativa, es abandonada.
En los artefactos de Eielson no se dice el universo; por el
contrario, el universo est. Poreso, el arte deEielsoncomunica
de una manera muy distinta a la denuestras mquinas: como
los ngeles, comunica en silencio, por la pura presencia,
regresandoa un momento anterior al lenguaje.
Cul es el momento anterior al lenguaje? El del ritmo
puro. Y como no puedo extenderme sobre otros rasgos
abstractos color, lnea, forma, por ejemplo, solo mencio-
nar este, que, a mi modo de ver, es el nico que recorre
toda la diversidad de los artefactos eielsonianos. Eielson
recupera el ritmo, sea en silencio o enunciando, por pre-
sencia o por ausencia: los cuerpos o el vaco.
Devolverle el ritmo a un cuerpo plstico es un ejercicio
de alta abstraccin, no hay duda. Dar un ejemplo sencillo
para aclarar lo quequiero decir: los nudos. En la tela plegada,
anudada, se acumulamucha energa: los pliegues sonsiempre
lugares intensos. Aun en el simple gesto anudado, en la
tela plegada, suspendida en el vaco, tendramos una
prosodia, un latido estremecedor. Pero si detenemos ese
pliegue sobre una tela desplegada, que ha ganado extensin
a costa de su intensidad, ya tenemos un juego prosdico
entre dos ritmos distintos. Ysi a ello le aadimos la intensi-
dad de los colores puros el azul de Klein, por ejemplo,
tenemos entonces un complejo diverso, hecho de ritmo
solamente.
Pero esta torpe explicacin, esta pobre metfora que he
usado, no logra dar cuenta de aquello que sehace presente
en los artefactos de Eielson. Algo que no se puede decir,
como todas las presencias: algo que est ah, que se perci-
be yque no alcanzamos siquiera a sealar: Eielson abstrae
el ritmo y lo devuelve a las cosas. Utilizar una vieja fr-
mula, tan gastada como, veo ahora, cierta: la msica del
universo.
n u d o
He tratado en vano de hacer inteligible y enunciable
algo que siento. Har un ltimo intento valindome de un
esquema. Un esquema es una categora que permite salvar
la distancia entre otras dos categoras: lo sensible y lo in-
teligible, en este caso. Propongo ahora que ese esquema
sea el nudo: no un nudo metafrico sino un nudo abstracto,
un nudo de nudos.
Cualquier clasificacin que intentara ordenar el sistema
semiticodeEielsonesa constelacindepresencias poticas
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diversas resultara en una reduccin absurda de aquello
que se quiere conocer. Partir de la supuesta materia de la
que se vale cada discurso color, escritura, por ejemplo
es desconocer la naturaleza de cada discurso: partir de la
poesa escrita es desnaturalizar la plstica, como partir de
los eventos es negar la diversidad radical de los otros arte-
factos. Es necesario partir de una figura compleja que abar-
que toda la obra de Eielson, una abstraccin que convoque
todas sus presencias en simultneo:
El volumen deuna esfera carece deorden oes demasiado
homogneo, un plano no posee densidad, la lnea se ve
desamparada ante la simultaneidad. Lo que no logran la
esfera, el plano o la lnea lo alcanza la figura arquetpica de
Eielson: el nudo. Un nudo soporta tres dimensiones
extensin, intensidadpositiva (luz), intensidad negativa
(oscuridad); desplegados a lo largodel nudo, los diferentes
artefactos de Eielson estn siempre, y a la vez, en contacto
entre s: todos.
Un nudo, hecho de pliegues, es siempre intenso: sin
principio ni fin, siempre continuo.
*
A lo largo del nudo se
disponen las presencias de Eielson, sus artefactos, sus
gestos efmeros, su propia biografa, l mismo. En el nudo,
vida y poesa recorren el mismo hilo infinito.
Termino con cuatro palabras que circunscriben el nudo
de nudos, el nudo de Eielson: densidad: coherencia:
diversidad: ritmo.
h o m e n a j e
no hay atajos en el arte. El nicocamino para el goce esttico es el recorrido de las obras. Lamentablemente, buena parte
de la obra ms visible de Eielson se halla dispersa por el mundo ya ni l mismo sabe cuntos nudos o paisajes infinitos
existen. Otra buena parte de su obra no es visible, pues l la hizo subterrnea, annima, efmera o cotidiana.
Estelibro es una invitacin a seguir ese recorrido. Reunimos muestras de la obra visible y textos alrededor de ella. La
obra subterrnea permanece en el lugar que le corresponde; poco de ella hemos convocado aqu.
Ante el problema de cmo disponer las muestras de una obra tan distinta, decidimos proponer un recorrido no-lineal
(dentro de lo que un libro permite): nuestro propio nudo, modesto e imperfecto. Sin embargo, no nos atrevimos a definir
los pliegues de ese nudo y optamos por apelar a un texto del propio Eielson.
As, este libro est regido por la constelacin Eielson, aparecida en la revista hueso hmero 4 (1980) y puesta al da por
Eielson para esta ocasin. En dicha constelacin, a pedido de Lauer y Oquendo, Eielson despliega sus referentes e
influencias; por lo mismo, en el origen de este libro se instala la defectividad, la imperfeccin: la constelacin tiene un
excesivo anclaje referencial, temtico en cierta forma, nominal. Deja escapar los deslizamientos discursivos mientras que
pone de relieve presencias que son ms bien subterrneas (las influencias decisivas son siempre las ms imperceptibles).
El resultado: la constelacin ilumina algunos lugares aparentemente vacos y oculta otros donde se acumulan las
presencias. El resultado: secciones vacas ennuestro esquema, textos imposibles de clasificar y otros que caben en todas
partes. El resultado: una disposicin un tanto arbitraria, flexible a ratos, donde los textos se agrupan por relaciones
temticas o discursivas, por solidaridad y semejanza, por implicacin, por ampliacin, por oposicin (contradiccin, con-
trariedad). Un ejemplo: para hablar de msica se puede hablar del silencio.
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Con toda su imperfeccin este modo nos resulta ms
digno yjusto. Agrupar todo este material por gneros habra
significado seguir imaginando a Eielson como poeta y pin-
tor y no como el artista distinto que es, con una obra tan
unitaria como diversa.
Alas secciones especficas que sedesprenden dela cons-
telacin les hemos aadido algunas otras de rasgos ms
generales; tambin incorporamos unos pocos anexos que
se hicieron necesarios: primeras versiones, inditos, bi-
bliografa...
La imagen deun ciertoEielson sedesprende del nudo en
el que hemos dispuestolos textos. El buenlector encontrar
su propio caminoa travs de estas pginas. Yquien siga con
Eielsonseguramente nos acusar dehaber usadomil atajos.
J.I. Padilla
*
Sobre la continuidad en la esttica de Eielson me he ocupado tan brevemente como aqu en eterno prncipe de nada, pequeo comentario sobre Sin
ttulo incluido en este volumen.
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c o n s t e l a c i n
2 0
2 1
x
2 2
x
19 la escalera infinita
23 el cuerpo de giulia-no 1
25 celebracin \ gardalis
26 dilogo con michele
29 sin ttulo
33 la pasin segn sologuren
35 arte potica \ europa
41 sandoval / salazar: el eterno retorno
45 canfield: hablar con eielson
eielson, roma 1957
2 3
en la idea que personalmente tengo del arte, decirno significa necesariamente comunicar. Es por eso que sobre todo
he recurrido a la poesa escrita que circunda ms estrictamente al silencio del decir, del escribir y de la lectura misma
y a las imgenes abstractas, que no comunican explcitamente nada sino ms bien algo que va ms all de todo lenguaje,
y que, por lo tanto, aun si quedamente, estn diciendo mucho. Por la misma razn, en algunas de mis performances e
instalaciones, apelo a los sonidos ms que a la msica compuesta, salvo en una ocasin cuando usun fragmentode John
Cage, todo llevado, sin embargo, hasta el lmite del silencio. Es por todo ello ya que esta es mi verdadera naturaleza
que, de un lado, me he aproximado al budismo zen y, del otro, a la historia y a la filosofa de la ciencia.
Todo esto, junto con otras formas de creatividad y de saber que no es el caso enumerar aqu, han hecho de m lo que
probablemente deseaba ser: un encuentro de culturas que, paralelamente a aquello histrico y biolgico implcito en mis
orgenes, me ha conferido una visin ms completa y armoniosa de la realidad. Por desgracia, casi nunca encuentro un
equivalente de esta visin en el mundo real donde vivimos. En esta realidad, tan escindida como paradjica, qu sentido
puede tener un trabajo como el mo? Y de qu modo el hecho de haber nacido en uno de los pases ms antiguos y
desventurados del planeta puede avalar o desautorizar una posicin como la ma? Se podra decir que la investigacin
artstica, al igual que la cientfica, es una actividad separada de la problemtica existencial, sea ella privada o colectiva.
Pero yono compartoesta posicin. Creo, ms bien, que en cada ser humanocoexisten, estrictamenteligadas, aspiraciones
inconscientes a lo sagrado, a lo maravilloso y a lo mgico, conjuntamente con un indomable instinto de sobrevivencia que,
en los mejores, se transforma en solidaridad y defensa de los ms humildes. No existe verdadero artista ni verdadero
hombre de ciencia desprovisto de esta dimensin humana, a la vez fuente de indignacin, de dicha y de inagotables
energas creativas. La belleza, fin ltimo del arte, que nace de este humus histrico yhumano, debera ser un derecho de
todos y un deber para cada artista, como la verdad otra forma de la belleza lo es para el hombrede ciencia. Un deber
que implica integridad, responsabilidad, generosidad, amor a la naturaleza y al prjimo, adems deimaginacin, libertad,
asombro, curiosidad, paciencia, rebelin, transgresin, humildad.
la escalera infinita
Las cosas derivan su ser y su naturaleza
de su mutua dependencia;
en s y por s no son nada.
Nagarjuna
2 4
En lo que a m se refiere, tal vez mi aparente quehacer
mltiple no es ms que uno solo: la paciente obra de alguien
queemplea diversoscdigos lingsticos plsticos, sonoros,
verbales para urdir una especie de red, siempre ms
estrecha, a fin de aferrar la evanescente realidad ltima
igualmente perseguida por otras vascon el propsito
de hacerla, de alguna manera, beneficiosa para los dems.
Frente al pragmatismo tecnolgico desbordante, el arte
puede, y debe, oponer su poderosa e intacta carga crtica,
generadora de modelos siempre nuevos y antiqusimos al
mismo tiempo, sean estos estticos, ticos o sociales. Es
una banalidaddecir que toda sociedady todotiempo tienen
el arte que se merecen, puesto que el verdadero arte no
refleja pasivamente una poca sino que ms bien propone
modelos. El arteno copia nunca, ymucho menosla sociedad
en la que se manifiesta. En todo caso, es la sociedad la que
copia al arte, como deca con agudeza el viejo Wilde.
Pero, volviendoa mi posicin personal, no hayque olvidar
que la metfora de la red, al igual que la del nudo (y,
evidentemente, nohay redsin nudos), es tambinla metfora
de laexistencia. Desdela cadena de nudos enforma de espiral
que constituyeel ADN primordial delavida, hastael insondable
paquetedenervios yneuronas queconforman esemilagro de
la evolucinque es el cerebrohumano, todanuestra existencia
es la historia de una estructura que, para sobrevivir, debe
continuamente inventar para s una infinita red de infor-
macionesy derelaciones interactivas queamplensu horizonte
vital. As pues, la metfora de la red tiene un fundamento
biolgico ms bien preciso. Pero eso no es todo.
Stephen JayGould, enfant terrible de la biologa contem-
pornea yuno de los padres del neodarwinismo, afirma que
la evolucinno procede linealmente, unvocamente, ni con la
rigidez que el gran abuelo ingls le atribuyera, sino que se
manifiesta dando saltos, hacia delante y atrs, hacia arriba
y abajo, incluso hacia los lados, siguiendo la azarosa y
complejarealidad natural. Nada, pues, ms encontraste con
la sociedadcontempornea, que tanto ama la homologacin
yel conformismo masivo difundido por los habituales mass-
media y el mercado.
Lo que, como recadas, produce diversas formas de
intolerancia yde violencia, indignas decualquier civilizacin.
(Confrntense las pobres vacas lecheras seccionadas y
puestas dentro de vitrinas de plstico llenas de formol, de
Damien Hirst, que reflejan demasiado fcilmentela gratuita
violencia periodstico-televisiva de nuestros das). No debe
sorprender, entonces, que los artistas e investigadores
cientficos ms responsables no logrenni, en muchos casos,
deseen participar directamente en la vida social y poltica
de un ordenamiento semejante. A menos que no oculten
sospechosas aspiraciones econmicas y depoder, cosa que
por desgracia sucedede vez en cuando.
Estas consideraciones que, en apariencia, se alejande la
motivacin central de estas lneas, solo quieren aclarar la
razn profunda de un trabajo que, como el mo, parecera
extrao a la realidad cotidiana e incluso encerrado en s
mismo. No s si ahora es ms clara mi actitud frente al
lenguaje de la comunicacin y de la informacin, sea este
verbal o visual, tan diametralmente opuesto al lenguaje de
la poesa escrita y delas imgenes del arte(salvo enlos raros
casos demensajes publicitariosparticularmente innovadores,
en ocasiones ms incisivos que muchas supuestas obras de
arte).
Este lenguaje, que es tambin propio de la religin, de
la filosofa y del mito, alcanza quizs su forma ms alta en
el lenguaje matemtico, musical y geomtrico (vase, por
ejemplo, la extraordinaria elegancia conceptual dela geometra
de los fractales), cuyo grado de abstraccin tiene tantos
puntos en comn con el arte de nuestro tiempo, tal como
aconteciera en la poca de los presocrticos y en las
diferentes formas de filosofa, poesa yreligiones orientales.
La escisin llevada a cabo por Aristteles es la primera
causa de una situacin que, hasta los albores de nuestro
siglo, nos ha vinculado con un modelo lgico-determinista
difcil de superar.
Es solo con la teora de la relatividad generalizada de
Einstein, y con la mecnica cuntica de Planck, que el viejo
universo cartesiano y newtoniano empieza a ceder, hasta
las ltimas posiciones de la investigacin pura, cuyos
resultados, en muchos casos, provocan en m emociones
tan profundas como las de las mayores obras de arte. Paul
Feyerabendfilsofoaustracorecientemente desaparecido,
quien fuera un aguerridodefensor de esta visin orgnica y
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nunca el resto del animal! Y es esto lo que me ha llevado,
naturalmente, a diversificar mi expresin hastaalcanzar una
concepcin global que contina construyendo una red de
cdigos lingsticos, cuyo dilogo entre ellos mismos es
para m un descubrimiento continuo.
De este modo, sean las palabras, que sontambin nudos
de significacin, y los nudos, que son tambin palabras, es
decir objetossignificantes, semanifiestan deforma simultnea
en ununiverso misteriosamentecatico yordenado, regidos
solo por el nmero y por el caso, en el cual el ser humano
participa con soberano y libre albedro. Un ejemplo visual
de esta concepcin es mi serie Nudos como estrellas,
estrellas como nudos de 1990-93, en la que los ncleos de
colores (los nudos) proliferan sobre el espacio bidimen-
sional, fuera y dentro de las coordenadas celestes, creando
una catica lluvia de valores cromticos y dinmicos que
conforma una autntica galaxia. En otro caso, ms bien esta
vez se trata de poesa visual, las letras de la palabra
estrella estndispuestas enuna hoja de papel azul, formando
una constelacin, legible endiversas posiciones. En estos
trabajos, como en otros, el nudo propiamentefsico ymanual
ha sido sustituidopor una metfora opor una idea.
Como en la topologa de los nudos, estos se modifican
con extrema flexibilidad pasando del mundo fenomnico,
tridimensional y cotidiano, a dimensiones mentales, que a
veces escapan a nuestra percepcin. Prueba evidente de
que el viejomodelo de la mquina, y del fcil determinismo,
ha sido ampliamentesuperado, aunsi, enloquea m se refiere,
nunca hapenetrado mi conciencia. Estome permitedecir ese
pocoo nada que tengoque decir, casi enlos lmitesdel silencio,
casi sinser escuchado, porquecomolas matemticas, la msica
u otras formas abstractas, no tengo nada que comunicar,
pero solo, acaso, algoque ofrecer a quien lo desee, es decir,
una percepcin y una experiencia distinta, que va ms all
de las palabras, de los sonidos o de las formas.
Una realidad aparentemente diferente, pero que en
verdadpropone visiones y arquetipos que yacenen nosotros
desde los albores de nuestra conciencia. Quizs por esto
siempre he dudado de la eficacia de la escritura para decir
lo que quera decir, y esto se transformaba en imgenes
poticas extraamente suntuosas, pero corrodas por el
unitaria luchhasta el fin contra algunas formas de espe-
cializacin exacerbadas, que tantos prejuicios inyectan en
una sociedad tan orientada ya al pragmatismo. Prejuicios,
de una parte, e imprecisiones propiamente cientficas, de
la otra, puesto que, por ejemplo, no se puede estudiar
durante aos la penltima vrtebra de la cola de una rara
especie delagartija australiana, sin perder de vistala realidad
entera del nima, no solo desde el punto de vista de su
hbitat natural, sinotambin del social. Esto me recuerda,
per absurdum, aquella hermosa maana de primavera de
1964, en Roma, cuando vi en un sueo (justo as, comoen el
tiempo de los buenos soadores), vi por primera vez obras
hechas con tejidos anudados, que me parecieron de gran
belleza.
Es cierto que poco antes haba anudadoalgunos vestidos
que ya haba tratado de todas las maneras posibles con que
sepuede tratar un vestido. (Mi inters por la funcin social
y ritual de la ropa tambin est presente en mis poemas y
en las dos novelas escritas en aquel mismo periodo). Pero
el nudo, el verdadero nudo, me aguardaba all, en un simple
sueo. Hoy, cuando la nueva teora de los nudos es ya una
de las disciplinas cientficas ms fascinantes, y que esos
misteriosos objetos topolgicos atraen la curiosidad de
tantos estudiosos, hasta el extremo de la especulacin
abstracta ms sofisticada (tenemos el ejemplomuy reciente
de los nudos virtuales de W.P. Thurston, que l llama no-
knots, obtenidos mediante la supercomputadora de la
Universidad de Minnesota), quin habra dicho que aquel
humilde sueo de artista, y sus torpes intentos para llevarlo
a cabo con el paso de los aos, corra paralelamente, en
otros campos del saber, con otras personas que perseguan
esa otra belleza del mundo que de alguna manera exalta y
avala los logros del arte.
Pero no es esto lo que verdaderamente me interesa.
Despus de todo, se sabe que a menudo la intuicin de los
artistas precedeo interpreta de manera inconsciente algunas
instancias de la propia poca (eso que en alemn se conoce
como Zeitgeist o espritu de la poca). No. Lo quems bien
me entusiasma es haber descubierto, acaso, la peculiaridad
de la penltima vrtebra de la lagartija, a la que antes aluda
yque para m sera el nudo, pero sin haber descuidado
2 6
desencanto y la duda. Solo ms tarde, en Roma, empec a ver claro en m mismo, gracias a mis incursiones en otros
campos del saber y, sobre todo, a mi primera aproximacin al pensamiento oriental, que fue una autntica revelacin.
He encontrado all, finalmente, el silencio que buscaba, el silenciode la meditacin extrema, y con ella he dado forma
definitiva a mis pensamientos, a mis imgenes, a mis espacios, a mi modo de concebir el arte y la vida (unidos en un lazo
indisoluble), sin pretender nunca que nada me fuera regalado, sinotratando de ofrecer siempreese pocoo nada que estaba
en grado de ofrecer. Esta es mi realidad ltima la cual refleja una paulatina disolucin del yo, hasta donde ello es posible
para un occidental, que me ha llevado, en las instalaciones y performances, a la casi anulacin delo real y a una paralela
suspensin del tiempo. Los viejos vestidos de los inicios
de los aos sesenta visten ahora toda nuestra realidad
cotidiana, la cubren con un fantasmal sudario bajoel cual
la vida contina, pero como en letargo. El velo mismo se
presenta extraamente rgido y flexible a la vez, anudado
o deshecho, lleno desinuosidades, de luces y de sombras,
de llenos y devacos, decurvas, salientes, suaves vrtices,
silencio.
Para hacer que resalte, como en negativo, esa otra
dimensin dela vida, entre presencia y ausencia, entre lo
visible y lo invisible, que no es la muerte sino la vida
misma, cuando no vivimos verdaderamente pero an no
estamos muertos. El letargo, no obstante, la blanca cinaga
del alma absorta, ofrece una va de salvacin: el acceso a
los espacios superiores, contenidoen la humilde imagen
deuna simpleescalera, pacientementereparada, amarrada
una sobre otra, hasta alcanzar la verdadera vida que,
paradjicamente, no est all en lo alto sino al alcance de
nuestras manos, a condicinde no dejarla escapar.
Miln, diciembre de 1997
La scala infinita. Miln: Lorenzelli Arte, 1998.
Frnix, 1 (1999). Traduccin de Renato Sandoval.
La escalera infinita, instalacin. Galera Lorenzelli, Miln 1998
2 7
1
cuando te pescaron enel Canal, La Salute amaneca, Tintoretto desplegaba sus
velas, los turistas al acecho se mordan los labios. Con quin fue la cita esta
vez, Dogaresa? Te fotografiaron al fin, como tanto habas deseado, con tu Gran
Traje de Seda, tus cabellos rojos, tu adorable silueta tendida en el pantano?
Tenas los labios pintados y sonrientes, el cuerpo blanco desnudo sobre la mesa
de mrmol, en la Morgue de Venecia. No me decas nada, como siempre. Muy
rara vez te o hablar de ti misma. Generalmente tu voz no era sino el eco de mi
propio pensamiento. Te desvelabas con frecuencia y cuando yo nervioso
incomodado encenda la luz y te miraba t me pedas perdn con tus dos ojos
verdes deanimal enjaulado te estrechabas contra mis hombros casi cubierta por
tus cabellos y soloentonces teadormecas sinmoverte ycasi sin respirar mientras
yo te volva la espalda con los ojos empapados. Giulia es el arcngel que visita
al condenado a muerte, me deca.
Pero me desesperaba an ms ante la posibilidad de no volverte a ver, puesto
que la presencia de un arcngel es forzosamentepasajera. Haba acaso pensado
en mi propia muerte? O tan solo en tu misterioso pasaje por mi pensamiento,
por mi cuerpo, por mi lecho siempre revuelto, por los huevos fritos que eran lo
nico que sabas cocinar?
el cuerpo de giulia-no
Lo que hace que yo pruebe un gran
dolor es que poseo un cuerpo. Si no
tuviera cuerpo qu dolor podra yo probar?
Lao Tse
2 8
No, creo que nunca, ni un solo instante pens en mi
propia muerte. Era como si t misma te hubieras apoderado
de ella, para asumir t sola y tan solo t sola la responsa-
bilidad de ese miserable acontecimiento.
Una suerte de luminosa gravedad invadi siempre mi
cuerpo mientrasestuviste a mi lado; una suertede opacidad,
peso y volumen terrestres quenunca haba logrado percibir
antes, pero que t parecas. arrebatarme continuamente.
Tanto que, hasta en los pequeos detalles cuotidianos, todo
el planeta pareca inclinarse a tu lado, dejndome a m sus-
pendido en un inanimado, ridculo vaco.
Si haba gracia en ti, Dogaresa, era porque justamente, por
ejemplo, tsabas siempredndeycundoapoyarla puntadelos
piesolostalones cuandocaminabas. Ocuandoencendasunciga-
rrillo ylo colocabas en la comisura derecha de tu boca eterna-
mentepintada yloencendas conuna cerilla apenas sostenida
entre el pulgar y el ndice y lo encendas lentamente muy
lentamenteloencendastotalmenteprofundamentecomoquien
enciende un volcn y una vez encendido arrojabas el humo
hacia la izquierda de manera de no turbar nunca la delicada
simetra deese ritoyas sucesivamente uncigarrillo despus
de otro sin la menor interrupcin hasta que me dejaste.
Te vi por ltima vez en la playa, tendida sobre la arena
con los ojos cerrados.
Es tarde, Giulia te dijeel sol est bajando y hace
fro. Vmonos.
(Pero el Papa todo el amor del mundo se sent a tu
lado y disponiendo con gran cuidado los pliegues de su capa
blanca quitndose con parsimoniala mitra de sedablanca de
mstica flora dorada y casullay estola de idntico modo borda-
das Su Santidad se sent a tu lado.
La mano enjoyada del Papa ante ti una cruz sostena.
Hija ma el Seor es tu dueo tu Protector y tu Gua y esta
playa bendita en que ahora yaces es su Reino.
Corte. Escena 2, toma 3: La Conquista del Per.)
Es tarde, Giulia te repet el sol est bajando y
hace fro. Vmonos.
T te incorporaste, te anudaste los cabellos con gran
cuidado y me seguiste sin decir palabra.
Cada vez que la solicitud y la obediencia se han posado
sobre m como una mosca, yo me he sentido con derecho a
triturarla. Contigo yo sent tambin esta necesidad cruel
de paz: la paz representada por la desaparicin de tu cuer-
po, verbigracia mi cuerpo.
Pero mis palabras no podrn nunca formular ese vaco,
puesto que ahora tu cuerpo mismo depende de estas pala-
bras: puedohumillar tu memoriao ensalzarla, venerartecomo
al arcano hechohembra, conservar tu GranTraje deSeda en
unaltar oarrojarlo a los perros. Pero tumuerte no ser intil.
Hay varios millones de muertos en el mundo que no saben
leer ni escribir por ejemploni tienenqu comer, pero no
son intiles.
Es tarde ya te haba dicho el sol est bajando y
hace fro. Vmonos.
T te incorporaste, te anudaste los cabellos con gran
cuidado y me seguiste. Mientras te vestas en la cabina se
me ocurridecirte algoque hasta entonces nunca haba pen-
sado confesarte.
Cuntas veces haba volcado en ti toda mi sed y mi
esperanza inextinguibles! Te haba sentido muy cerca
entonces y tu complicidad mehaba hecho feliz recuerdas?
Aquellas veces salamos de nuestra guarida dispuestos
a incendiar el mundo, a destruir las reas municipales, a
masacrar la burguesa reinante, a saquear tiendas dejoyas y
vitrinas dealimentos. Pero no nos bastaba todo eso. Necesi-
tbamos herir de muertea nuestros enemigos, desarticular
sus viejas costumbres, vivir al margende supodrida historia,
pisotear sus vetustas leyes, sus estpidos prejuicios, sus
insalubres instituciones pblicas. Pero tampocoesto bastaba.
Cul sera el lmite de nuestra cuantiosa sed, de nuestro
agudo amor a la vida, a la libertad, a la salud?Qu sucedera
el da que todo fuera conquistado? Quines seran los
2 9
culpables de nuestra sed an insatisfecha? Todo no poda
concluir un da. Entre ty yopresentamos esta carrera sin
fin. Cada uno de nuestros actos y de nuestras blasfemias
encendan un fuego inextinguible. Disfrazados de delin-
cuentes, de ganapanes sin patria ni familia, de silenciosos
espas de la desdicha humana, de artistas fracasados,
prostituidos al primer llegado, comprados groseramente con
unos cigarrillos, una comida, un vaso de vino, nuestra vida
se converta da a da en una treta insondable, en una
jugarreta trgica y vaca.
St. Germain-des-Prs nos cobijaba, mientras tanto no
era suficiente? Recordabas todo esto tal vez, tal y cual
como yo? Recordabas quizs a Raymond devorando lenta-
mentelentsimos caracoles en un bistrot dela ruede Seine?
Y a Patrick que esconda botellas de Courvoisier en las
alcantarillas? Y a Jean Michel, el fauno que robaba auto-
mviles y replicaba, ms velozmente an, la maldicin
rimbaudiana? Pero, quizs lo habas olvidado y decid no
decirte nada.
El corredor subterrneo entre Pars y Venecia se haba
llenado de ratas nauseabundas, y donde Roma haba sido
una gran plaza dorada, una parada obligatoria, un desvo
inevitable, no quedaba sino un miserableestudio fotogrfico
y t posando para mediocres revistas ilustradas. Qu ha-
ba sucedido, Dogaresa? Qu haba sido denosotros? Qu
haca yo a tu lado todava, con todas mis flechas en el arco,
y ni una sola apuntando a mi pobretoMiguel? Pobre criatura,
perro demierda, cunto lo haba odiado! Haba sido capaz
de odiar tambin? Me acusaran por ello de su muerte, de
tu muerte, de la misma muerte de mi madre?
Es tarde ya te dijeel sol est bajando y hace fro.
Vmonos.
T te incorporaste lentamente, te anudaste los cabellos
con gran cuidado y me seguiste.
g a r d a l i s
A Michele, rey de Gardalis
camino entre mi sombra
Y la sombra de los pinos. Mi cuerpo
Es un puado de hierba a la deriva
Y el bosque azul que me rodea
Soy yo mismo que respiro. Ya no distingo
Entre el abeto y mi barba crecida. Camino
Ycada resplandor cada penumbra
Cada cereza esmaltada
Son una sola cosa con mi paladar
Y con mi sexo. Gotas brillantes aparecen
Entre mi pupila y los verdes frutos
Del naranjo. Surgen abanicos
De frescura ydiamantes que no duran
Sino el tiempo de un suspiro
La mariposa nace alegremente
Donde el gusano muere y nada crece
Sin haber sido antes otra criatura
Que tal vez soy yo tal vez una ardilla
Que se afana en la espesura. Gritos y silbidos
Acompaan el esqueleto que hace poco
Era una gacela asustada
Y que ahora esplende en la corola
De una flor amarilla. Todo vuela
Todo canta o se arrastra sin remedio
Como el repentino sapo de oro
celebracin
El cuerpo de Giulia-no.
Mxico, D.F.: JoaqunMortiz, 1971, pp. 9-14.
3 0
nos encontramos en Gardalis, en la isla deCerdea, antiguo
nombre de esta localidad, situada a pocos kilmetros del
mar, a 15 minutos de viaje en automvil. No obstante la
escasa distancia de la playa, el lugar es una suertede arcadia
mediterrnea, milagrosamente conservada a travs del
tiempo. Vias, olivos, robles, almendros, cerezos, naranjos,
y una gran variedadde floressilvestres yyerbas perfumadas,
proliferan por doquier. Un arroyo cristalino atraviesa esta
tierra privilegiada, en donde se encuentra un manantial,
que surge justoen la propiedad familiar de Michele. El agua
no es abundante, perofresca ylimpia, porque atraviesa rocas
degranito blanco, formando ensenaduras, pequeos remoli-
nos y cascadas espumosas. Muchas veces nos hemos baado
enestas, y hemos nadadoen las ensenaduras. Nomuy lejos
de all, en la parte alta del terreno, surge la casa de campo
de la familia, queahora es propiedad de Michele (yen parte
ma, pues adquir la planta alta, que perteneca a otros
campesinos). La casa, completamente construida con
bloques de granito, en el verano es un oasis de frescura,
gracias a sus muros, de ms de medio metro de ancho, y a
los gigantescos laureles que plantamos en el jardn hace
ms de 30 aos. El inslito micro-clima determinado por
estas grandes plantas hace que se llenen de pjaros durante
el verano, que all construyensus nidos, en lugar de emigrar
dilogo con michele
fragmento
a zonasms temperadas. As, cada despertar es una fiesta, y
cada atardecer un concierto, que ambos escuchamos con
alborozo.
Ala hora del aperitivo, despusdenuestrotrabajocotidiano,
siemprenos reunimos en la terraza del jardn. Estavez son
casi las siete de la noche, y el sol parece una fogata detrs
de los rboles. Una luz dorada y reverberante atraviesa el
follaje y llega hasta nuestra mesa. Regadas por Michele, las
hojas de las plantas brillan, como si hubieran sido creadas
hace uninstante. Anteuna copa devino, reanudamos nuestra
charla.
J.E. Michele, me decas ayer que cuando eras nio, te
gustaba jugar con un burrito...
M. Era el burritode la casa, y cuando creci, mi padre
lo puso a trabajar en la noria, para sacar agua del pozo.
J.E. Pero por qu preferas el burro a los potros, ya
que tambin los haba en tu familia?
M. No s. Quizs porque el burrito era para m como
un juguete, cosa que entonces no tena. Pero, eso no es todo.
Lo que pasa es que el burro es ms dcil, o quizs ms
dulce, ms casero, no necesita grandes espacios, como los
caballos, aunque sean todava potros. Tambin pueden
montarse desde chicos, cosa imposible con los potros
porque se daan. La verdades quemi padre tampoco quera
que montarael burro, pero... yotambin erachico entonces...!
Terminada la guerra, la vida era muy dura y yo, que apenas
tendra unos 12 aos, juntocon mis hermanos, ayudbamos
a nuestro padre en el campo.
J.E. Tengo entendido que ustedes eran considerados
entre los ricos del pueblo...
M. Por eso mismo tenamos ms trabajo! Pero mis
hermanos no vean la hora de terminar la jornada para vol-
ver al pueblo. Yo, en cambio, me senta feliz aqu. Yen casi
todos esos momentos, mi nico compaero era el burro.
Hasta conversaba con l, le haca confidencias, lo senta
como a un amigo...
J.E. Me has contado tambin que algunas noches, tu
padre te mandaba a vigilar el rebao. No te daba miedo,
tan chico, pasar la noche solo en el campo?
M. No. Era bellsimo! La oscuridad no me daba mie-
do, y adems tena siempre al burro, que pastaba cerca de
3 1
m. Con l exploraba nuestra tierra, a la luz de la luna, me
echaba en la yerba y observaba el cielo. Me pasaba las ho-
ras mirando todo eso.
J.E. Ylas ovejas?
M. Tampoco las perda de vista! Si no, mi padre me
habra castigado, pues era muy severo...
J.E. Un padre-patrn, como se dice en la isla.
M.S. Lo quedice Gavino Ledda ensu libro es verdad,
aunque mi padre no era tan duro. Solo que para nosotros
era muy difcil pensar o sentir de una manera diversa a la
suya. Lo que hiciste t, por ejemplo, apenas llegado aqu,
era incomprensible...
J.E. Y qu cosa hice yo?
M.No te acuerdas? Cuando defendiste al burro que
daba vueltas en el pozo? Le quitaste el bastn a Paoletto
(un muchacho de los alrededores, que ayudaba a Michele)
porque azotaba mucho al burro, y le pegaste a l, quin
sali corriendo, gritando que te habas vuelto loco...
J.E. Naturalmente que lo recuerdo! Me parece ver
todava la cara de Paoletto, bastante asustado. Pero, hice
bien no te parece?
M. Claro! A m me impresion mucho que alguien
hiciera de verdad lo que yo senta. En esa poca,
1
a nadie
se le hubiera ocurrido defender a un burro, y pegarle al
arriero. Todos vivamos de la tierra, y ella tena que ser
regada siempre, a falta de lluvia.
J.E.Comprendo que mi actitud resultara absurda, casi
criminal...
M.S, peroyosent que, en esemomento, todounmundo
se abra ante m... fue algo que me cambi para siempre.
J.E. Te sentiste como liberado...
M. S, creo que as fue.
Mientras conversarnos, Michele contina regando los
grandes laureles y otras flores del jardn. Se incorpora y
desplaza la manguera, de una planta a otra. En esos mo-
mentos es como si alcanzara su mxima plenitud. El chorro
de agua, abundante y pesado, pone en evidencia su fsico
de hrcules mediterrneo, y el tiempo parece detenerse.
Sus facciones adquieren una rara serenidad, justamente,
como la de las estatuas. Vuelve enseguida a la mesa, y con-
tinuamos nuestra charla.
Que tambin es parte de mi vida
Llora la hiedra por un lado y por el otro
La fiesta de la alondra y la cigarra
Empieza en el fondo de mi sangre
Mi corazn sigue sin esfuerzo
La marcha misteriosa deuna hormiga
Que no veo. No hay lucero
Que no brille en mi cabeza pero tambin
En un charco de agua sucia. Las viejas ramas
Del olivo se confunden fcilmente
Con mis huesos y no hay sabor ms perfecto
Que el milagro encerrado
En una gota de agua
Todo es redondo y perfumado
Y hasta mi propio cuerpo es una jungla
Donde el amor es como la lluvia
Mi pensamiento una tortuga
Que apenas sostiene el cielo
En un pedestal de nada. Un efluvio sagrado
De jazmn y madreselva cruza la floresta
Como una esfera celeste
Todo me hiere y todo me ilumina
Yo soy la flecha que vuela
Y tambin el animal herido
Me desespero por una frgil criatura
Por un pjaro que muere pero me oculto
Tras de una mscara de flores
Slo comparto mi tristeza con los sauces
Mi alegra con la liebre
Que ahora corre a mi lado. No beber jams
La copa de roco que amanece
Cada maana entre el follaje
Ni el rayo de sol que tanto espero
En la palma de la mano. Pero abrazo
El viejo roble como si fuera mi hermano
(Qu lejos ya qu lejos
Las dbiles casas de los hombres
Las infinitas ruedas del dolor
Y la fatiga la oscura llamarada
Que todo lo llena de ceniza!)
Yo soy tan slo un rbol
3 2
nidos, y entre cantos y revoloteos se arremolinan en la
parte alta de los laureles, preparndose para el reposo noc-
turno. Yo siento claramente la infinita armona del instante,
y no digo nada. Ni tampoco Michele. Poco a poco, la fogata
del jardn se va apagando, los pjaros se calman y, en su
lugar, comienzan a llegar unos extraos insectos con el pico
largusimo, que aletean velozmente en el aire, como los
picaflores, ysuccionan el polen delas flores. El espectculo
natural contina, como siempre, y Micheley yolo seguimos
sin jams aburrirnos, siempre asombrados.
Al da siguiente, nos reunimos nuevamente, esta vez a
medioda, para nuestro ritual aperitivo.
J.E. Esta tarde voy a ver qu ests haciendo.
El taller de Michele queda a unos 80 o 90 metros de la
vieja casa, y se lo ha construido hace algunos aos, para
lograr un completo aislamiento durante el trabajo.
M.Si quieres... pero no he hechogran cosa. He llevado
adelante algunas piezas ya comenzadas, y estoy trabajando
en otras semejantes.
J.E. No importa. Quisiera verlas igualmente... si no te
molesta.
M. No, no! Solo que no encontrars novedades.
J.E. Yo no busco novedades, como bien sabes.
M.Bueno, yo tampoco. Hago siempre lo mismo, solo
que se transforma.
J.E. Atu manera, tu proceso interior es semejante al
de Mondrian.
M. Ojal! l s que fue un gran artista, parti de una
idea muy fuerte y supo desarrollarla. Yo no tengo ideas, lo
que hago es solo un tanteo...
J.E. Todo el arte es un tanteo. La vida es un tanteo.
Quizs enlos tiempos deMondriantodava subsistauna cierta
confianza en las ideas, enun futuroradiante, de progreso sin
fin, heredado del Iluminismo, yque sehaca sentir incluso en
el arte. l supo hacer de esta mentalidad una extraordinaria
obra de arte. Pero hoy las cosas han cambiado y tu actitud,
justamente, es ms actual, porquesigue el flujo deun pensa-
mientoms incierto, quizs menosreflexivo, peroms orgnico,
ms ligadoala naturaleza, a los avataresde la existencia.
M.Debe ser as. Sin embargo Mondrian sigue siendo
para m un modelo insuperable.
J.E. La gente del pueblo considera el campo como un
lugar de pena, de trabajo, de vida dura y solitaria. Por eso
no quieren vivir en estos sitios.
M. As es. Pero eso est cambiando. Se han cansado
de vivir en las ciudades, a donde han ido por necesidad, y
algunos se han hecho ya sus casitas en la tierra, y se dedi-
can a la agricultura, aunque no les d nada.
J.E. Prueba de que tambin de jvenes les gustaba la
tierra, pero no podan permitirse cultivarla por puro placer,
para el uso familiar y nada ms.
M. Por otra parte, como habrs notado; varias de esas
personas me conocen, ven como hemos arreglado la casa,
el jardn, la huerta, y quieren hacer lo mismo.
J.E. Es un ejemplo de emulacin muy reconfortante...
M. Y eso que casi no saben lo que era esto antes de
que llegara la electricidad, el agua... y t. Recuerdas la
primera vez que viniste?
J.E. Ciertamente! La casa, en ruinas, haba
sido utilizada como establo y estaba llena de ex-
crementos.
M.Yno haba una gota de agua! Algunas personas ya
no reconocen este lugar, y hasta piensan que no es el mis-
mo, que le hemos hecho la magia, o qu s yo...
J.E. Alo mejor es as! Y todo esto ya no est sobre la
tierra. Es como una pequea isla suspendida sobre la isla,
fuera de la vida cotidiana no te parece?
M. Lo que pasa es que cultivando siempre papas y
tomates, nadie poda apreciar la belleza de los rboles, de
las flores, de las rocas, de los atardeceres, o del alba...
Ante todo, haba que sobrevivir.
J.E. Sin embargo, t dices que tegustaba ya el campo,
desde nio, que gozabas mucho aqu, aunque tuvieras que
cultivar la tierra, junto con tu padre y tus hermanos...
M. Si, pero tambin ahora me gusta mucho cuidar el
huerto...
J.E. Es lo justo. El error sera abandonar una cosa por
la otra. Hay un gran equilibrio en esto, que quizs antes te
faltaba y que has sabido conquistar naturalmente.
Michele me ofrece un poco ms de vino en mi copa casi
vaca. En la mesa, un gran ramo de lirios silvestres, emana
un delicado perfume. Los pjaros comienzan a llegar a sus
3 3
J.E.Pero tambin te gustan mucho Mir, Klee, Calder,
Rothko, Fontana, Pollock...
M.Naturalmente! Si bien a Pollock, lo descubr algo
tarde, en Nueva York, hacia fines de los 60. Es decir, lo
haba visto antes, en otras ciudades, pero no en su propio
espacio americano, y esto me parece muy importante.
J.E. Es tan sencillo como comer seviche
2
en Europa,
y comerlo en Lima, posiblemente frente al mar: solo esta
vez se come realmente el seviche. Adems, recuerda que
Pollock, en el fondo, era un tachiste, o informal europeo,
ampliado hasta lo inverosmil, en escala con los espacios
americanos, como observas t.
M. Pero no es solamente una cuestin deescala fsica...
J.E.Por supuestoque no. Aun cierto punto se produ-
ce una suerte de alquimia, y el espacio fsico, la materia
exterior, deviene psquica. La danza de Pollock sobre la
tela es una danza ritual que explora lo instantneo y aleato-
rio, los misterios de la creacin, en suma.
M. Exactamente! Y lo mismo me sucede a m, de
otra manera, pues todo lo que me circunda y que observo
como las plantas, por ejemplo, reaparece transformado
en esas formas modulares que yo repito siempre, aunque
no sean nunca iguales...
J.E.Tal y cual como las hojas de los rboles! Por eso
hay mucho aire en tus piezas. Es como si respiraran, por-
que son las hojas de una floresta interior...
M. ...comoel ttulo de la presentacin que me hiciste
para una muestra. Si lo dices t, quizs algo he logrado...
J.E.Mucho ms que algo, porque hassabidosintonizarte
con tu poca, sin dejarte arrastrar por ella. Por eso, siempre
me ha gustado tu reaccin hacia Nueva York, porque all te vi
muy entusiasmado, pero, al mismo tiempo, no has querido
establecerte enesa ciudadPodras decirmepor qu?
M. Bueno, t tampoco lo hiciste.
J.E. Es verdad. Pero yo quisiera saber tus propias ra-
zones.
M. Me gust mucho la experiencia de esa ciudad. Vi
grandes museos, galeras, una arquitectura importante, co-
noc gente formidable...
J.E.Recuerdo que Roy Lichtenstein te hizo un dibujo
en las dos manos y te los firm.
Que camina un animal que florece
Una piedra que sonre
Y la humilde rana que canta junto al ro
Canta tambin junto a mi pecho
Se inclina el sol en la floresta
Sube la luna baja el ciervo al arroyo
Como a una cita secreta
Sigo sus huellas su orina luminosa
Hasta su reino de alabastro
Pero en el fondo del agua
En lugar de su belleza
Lleno de felicidad y de pena
Veo slo mis ojos que lloran
Puesto que yo soy el ciervo
Pero tambin el arroyo
no hay poesa hay solamente
Vida. Lo que pasa es que la gente
No sabe que la poesa
Es vida y sobre todo
Que la vida es poesa
Todo eso es viejo se dir
Pero qu importa. Todo es tambin
Completamente nuevo
Todo es manzana cuando escribo
Y nada es banana
Si no me da la gana
sin ttulo
3 4
M. Por mi parte, cada vez que te ayudo a hacer un
nudo, me parececomprenderlos ms y ms...
J.E. Fantstico! Lo mismo me pasa a m...
M. Quizs solo la mente, la inteligencia solamente,
no podr entender nunca un nudo...
J.E. Es lo mismo que siento yo! Adems, t no me
ayudas a hacerlos: los hacemos juntos. Es decir, esetipo de
nudono se puede hacer solo, de manera que sin ti, ellos no
existiran.
M. La idea, de todas maneras, es tuya.
J.E. Como te deca antes, las ideas cuentan muy
relativamente. Yo dira ms bien otra cosa: como sucede
con el espacio, en el caso de Pollock, los nudos tambin se
convierten en una entidad psquica cuando el autor o los
autores de los mismos transfieren su carga anmica y la
plasman en ellos. Nuestros nudos, por ejemplo, no podran
ser hechos sino por nosotros. Es decir, sin el lazo de nuestra
amistad, ellos no existiran.
M. Te agradezco lo que dices...
J.E. Estoy seguro! Y su belleza, si la hay, se debe
tambin a esto. Somos como esos olivos de por aqu, que si
no se injertan, no dan frutos. Los nudos son los frutos de
nuestra vieja y slida amistad No te parece?
M.T piensas que el arte nace de la armona entre las
personas...
J.E. En nuestro caso s, nace de nuestra amistad. Por-
que creo que el arte siempre nace del amor la verdadera
amistad es una forma elevada del amorsea deun hombre
por una mujer, de una madre por un hijo, de un hermano por
un hermano, y ms genricamente por todos los seres. El
arte es siempre un acto de amor...
Improvisamente se acaba la cinta del registrador, en la
que, como lohacemos siempre, habamos registradoel canto
de los pjaros de Gardalis. Registramos tambin el ruido
de las olas, enel mar, las campanillas de las ovejas, cuando
se acercan a la casa, y todo eso lo escuchamos en Miln,
mientras trabajamos. Ahora, mientras cambio la cinta,
Michele se da un salto a la huerta, y regresa cargado de
duraznos y yerbas aromticas para el asado. Una vez ms
me digo que nuestra amistad es un milagro. Hay algo de
concreto, luminoso y arcaico ensu persona, como si toda la
M.S, fue muy divertido. Te repito que me gust mu-
cho el mundo del arte y los artistas. Pero lo dems me
pareci muy chocante, fro, alienante, muyprovisional, como
si todo eso debiera desaparecer de la noche a la maana.
J.E. Estoy de acuerdo...
M. Adems, yo necesito pisar la verdadera tierra, y
no el cemento.
J.E. Yque debajo de la tierra haya no solo races, sino
tambin estatuas, templos, palacios, tumbas milenarias
verdad?
M.As mismo. Por eso me fascin el Per, porque all
tambin se siente eso, se camina sobre la historia... Me
qued enamorado del arte pre-colombino, que me parece
ms actual y ms bello que todo lo que vi en Nueva York. Y
a diferencia de Nueva York, no me gust solo el mundo del
arte, o la literatura, en donde cuentas con tantos amigos y
admiradores...
J.E. No tantos...
M. Sino que me gust toda la gente, que me parece muy
humana, llenadeesosvalores, hoytandescuidadosenEuropa...
J.E. Me alegro de que lo digas, pues yo tambin lo
pienso as.
M. Adems, all comprend mejor tu trabajo y tu pa-
sin por el Per antiguo.
J.E. No me digas que comprendiste los nudos...
M. No, porque lo nico que hay que comprender de
ellos... lo haba comprendido ya, o sea su belleza.
J.E. En la medida en queun nudose convierte en obra
de arte, en objeto esttico, tienes razn. Pero los nudos no
son solo eso...
M. Lo s muy bien. Pero se trata de algo diferente...
tendra que ser un estudioso, o un hombre de ciencia...
J.E.No necesariamente. Lo que t entiendes por belle-
za en este caso la del nudo es una sntesis de muchas
cosas encerradas en eseobjeto, tan misterioso, que hoy es
materia de gran atencinen el mundo matemtico y cient-
fico. Comoartista queeres nada de estose teescapa, aunque
tampoco necesitas explicarte, ni explicar nada.
M. No.
J.E. Ni yo lo necesito. Pero, puesto que tambin es-
cribo, deseo siempre saber ms sobre ese objeto.
3 5
yo que soy un payaso
Sin oficio y sin calzado
Yo que todava
Guardo mi vieja luna
Y mis luceros de hojalata
En el armario. Yo que todava
Me lleno de cascabeles y roco
Que no vendo mi corazn
A ningn precio s solamente
Que todo el cielo es mo
Porque soy un payaso
Enamorado y porque soy nio
Todava
la gente dice que me he vuelto loco
Porque no uso corbata
Ni sombrero. O porque me enamoro
Siempre cuando llueve
O hace fro. La gente se re
Demi corazn cuando estornudo
Cuando lloro o cuando respiro
Pero la verdad es que la gente
Detesta mi cara de payaso
Asustado. Y sobre todo mi bolsillo
Siempre vaco y la oscuridad
En que me muevo entre destello
Y destello
todo el mundo se reproduce y perece
Encima de una cama. Yo vivo feliz
Rodeado decucarachas yde espuma
Debajo de la cama
historia del Mediterrneo se hubiera encarnado en l. Su
estupenda generosidad, su joie devivre, su eterna sonri-
sa, no son sino los signos exteriores de una civilizacin que
estar siempre viva en nosotros, que somossus herederos.
En tiempos de vacas flacas para los pueblos latinos, Michele
rescata noblemente su apogeo de otrora. Es esto, quizs,
lo que tanto haba buscado en mis viejos poemas limeos,
an adolescente? S, debe ser esto. Y me enorgullezco de
mis remotas races mediterrneas. Mientras tanto, l ya ha
puesto la fruta en la mesa del comedor y las yerbas en la
cocina. Nuevamente en el jardn, tal vez para tomar con-
tacto con la odiosa realidad, le hablo de algo que l prefiere
evitar siempre.
J.E. Me decas que hoy da en Europa ya no hay valo-
res... yque, encambio, subsistentodava enel Per... Pero a
m me pareceque enCerdea seconservan todava...
M. S. De hecho, los conservan nada ms, como t
dices. Los han puesto en formol o naftalina. Pero se trata
de valores muertos, que no han sabido renovar, que ya no
tienen vigencia... Y esto crea problemas an peores.
J.E. A propsito no fueron esos problemas los que
daaron tumatrimonio con Luisa? Perdona si telo pregun-
to... si no quieres responder...
M.No, no! No importa. Ha pasado ya bastante tiempo.
Te dir, a ella le fascin que fuera artista, que viviera en
una gran ciudad del continente, como se dice aqu, que
conociera gente, y otras cosas. Lo que ella no saba es que
la vida cotidiana de un artista no es una eterna fiesta, que
tambinhay que luchar, soportar injusticias, apretar los dien-
tes ...y seguir adelante...
J.E.Es probable que, ingenuamente, buscara en ti una
seguridad que t, como artista no podas ofrecerle.
M. Adems, le faltaban mucho los suyos, parientes,
amigos, costumbres locales...
J.E. En otras palabras, le faltaba la normalidad de una
familia. Es posible que, en principio, estuviera muy ena-
morada de ti, pero que eso no le bastase...
M. No lo s...
J.E. Recuerda tambin que Luisa perdi a su hijo, a
vuestro hijo. Y eso, como es natural, la golpe profunda-
mente...
3 6
M. S. Es verdad. Pero yo qu culpa tengo? Am tam-
bin medoli mucho, y nopor ellola heconsiderado culpable.
Una fecundacinextra-uterina no es culpa de nadie.
J.E. No. Pero sus estragos pueden ser incontrolables,
psquicamentehablando. Yas volvemos a la eterna alquimia,
a la transmutacin dela materia. La fascinacin, el misterio
de la mujer, reside en esto: ella se realiza cabalmente en la
maternidad. La vida no se puede concebir si no da origen a
otra vida.
M. Pero Luisa tena tendencias feministas, no crea
demasiado en un rgido rol femenino...
J.E.No veopor qu se deba oponer una cosa a la otra...
Al contrario. La mayor autoridad, o consideracin, a que la
mujer aspira en nuestra sociedad, es sacrosanta. Pero,
justamente, ella debera emanar tambin de su condicin
maternal. En realidad, como sucede ahora con muchas
mujeres, reina una gran confusin, divididas entre pasado y
futuro, entre femineidad y feminismo, entre su milenario
sometimiento al varn patriarcal hoy heredadoy menos-
cabado por la sociedad burguesa y por la iglesia y su
irrenunciable privilegio de criatura deseable, vida de amor,
y a veces, no solo de amor...
M.Es cierto. Existe una gran confusin, y es una ls-
tima, para todos...
Michele me mira significativamente, como dando por
terminado el argumento. Yome sientoincmodo, yle ruego
excusarme, sin decrselo. S de su innato pudor. No ama
hablar de ciertas cosas, y tiene razn. Sobre todo si ataen
a sus sentimientos. Que no pertenecen solo a la esfera del
amor o la amistad. Comocuando, casi a hurtadillas, ayuda a
las personas en dificultad, ancianos, enfermos, inmigrantes
clandestinos de frica o Albania que se encuentran con
frecuencia en las calles de Miln. Estas injusticias no
provocan enl una ira intil, sino una inmensa piedad. Yyo
lo sigo. No hagosino seguirlo. Distribuimos lo que podemos
y, sobre todo, su luminosa sonrisa, sus palabras llenas de
afecto y optimismo. Michele se pasa la vida diciendo a los
amigos que yo he sido, y soy, su maestro. No es verdad. O
si algo le he enseado, pertenece solo al terreno de la
tcnica: tcnica para aprender siempre algo, tcnica para
sobrevivir. An si se trata de una tcnica sui generis, en la
que nada ha sido previsto, en la que techno y arte a la
manera clsica son la misma cosa. Mientras que loque l
me ha enseado, y me ensea todava, est ms all de
cualquier procedimiento, es una materia radiante, que me
llena de euforia y que se llama humildad. Pero la verdadera
humildad, como la autntica belleza, no son reconocibles
fcilmente. La gente confunde la humildad con la pobreza,
o con la simple timidez, o con la mediocridad. Qu grave
error! Taisen Deshimaru deca que la humildad es un
diamante tan puro, que nadie lo ve, o no puede verlo. Y en
esto se refera a la vida cotidiana, como a un autntico
ejercicio de humildad. De manera ms radical puesto que
la suya era una revuelta y un desafo lo mismo pensaba
San Francisco deAss. Michele, casi sin saber nada de esto,
pone en prctica su natural y profunda humildad. As como
su ojo, afinado por los siglos, distingue siempre la belleza
en las personas o los objetos que lo rodean, as su alma no
seequivoca cuandose trata de compartir algo conlos dems.
Para lograr un poco de esto, yo he tenido que prepararme
toda la vida, frecuentar, aunque fuera brevemente, un
autntico maestro zen, leer muchos libros, escribir muchos
poemas, hacer muchas obras de arte, meditar, gozar y sufrir
mucho. Michele, no. Michele naci as.
Gardalis (Cerdea), verano de 1985
1
Se trata de la primavera de 1963, fecha del primer viaje del autor a la isla.
2
El seviche es un plato tpico de la costa del Per, a base de pescado.
3 7
1
conozco a Javier Sologuren desde la adolescencia, y lo recuerdo siempre
enamorado de una nube, de una muchacha, de una rosa, siempre al borde del
abismode la carne, siempreamarrado al hilo luminosode su inteligencia, siempre
con un libro bajo el brazo, un elogio en la boca, un poema en el pecho, sujeto a
resfriados insondables, a rfagas de fiebres misteriosas, a sorprendentes delirios
verbales, concebidos entre un verso de Gngora y un ataque de tos inventada,
una interminable, infinita, deslumbrante enfermedad, cuyo nombre ahora lo
sabemos era la poesa. No me es posible, por lo tanto y que el lector de
estas lneas meperdone la confidencia, hablar de Javier Sologuren como de un
poeta a quien se admira en silencio, y nada ms. Por la simple razn de que el
privilegiode su vieja amistadcasi meprohibe pronunciar, y escribir, su apellido.
En estas breves pginas lo llamar, entonces, como lo he llamado siempre:
Javier. Que es una manera de sentirlo ms cercano, siempre tan generoso y
dispuesto a festejar mis travesuras.
Han pasadocincuenta aos, medio siglo de pursima poesa e intacta amistad,
y me parece verlo ahora como lo vi un atardecer de 1939, en la puerta de mi casa
(vivamos entonces en el mismo barrio, a un paso de la vieja casona de San
Marcos), transportado por las luces del ocaso, con los ojos encendidos, no se
sabe si por el mismo ocaso, o por los versos que ya esconda en ellos: Estrujemos
la flor / de nuestra vida!, escriba sin vacilar. Y ms adelante: presencia
arrebatada sin reposo / a cierta sed presente / todo y nada / y silencio y fragor-luz
destinada / a nacer ymorir en cada gozo (El Morador, 1941-44). El alma gongorina
de Javier revela ya su ms secreto proyecto: dar forma a la pasin. Arrebato que
se mide y matemtica que sufre, es su lema. Canto geomtrico que desde
la pasin segn sologuren
3 8
entonces, atravesar toda su poesa y su existencia, sin la
menor flexin ni titubeo. Es seguramente para afinar sus
instrumentos que Javier realiza sus estudios de posgrado
en El Colegio de Mxico, dirigido por Alfonso Reyes. Ya
en Pars, recibo carta suya y un poema apenas editado. Leo
estos versos reveladores: Vaso de vino pronto a gemir en
una tormentahumana / con una sofocante alegra que olvida
el arreglo de las cosas / ebrio a distancias diferentes del
sonido sin clemencia / errando reflexivo entre el baile de
las puertas abatidas / aislando una racha salobre en la
inminencia de la muerte / pisando las yerbas del mar, las
novedades del corazn / pulsando una escala infinita, un
centro sonoro inacabable (Ddalo dormido, 1949). Sus
imgenes, fermarestando su palpitante geometra, son ahora
euclidianas, es decir, se proyectan en una dimensin
diferente que, sin embargo, conocemos desde siempre.
Descubreentonces que arrodillarse ante lo ineluctable y lo
sagrado, ante la plenitud del verbo amar o morir, no es
humillarse. Atleta irreprochable del verso, corredor de larga
distancia entre la tierra y el cielo, un ao despus, Javier
est nuevamente enel puntode partida, pero la carrera que
emprendeahora no tiene meta. Sepan que estoy viviendo,
nubes, sepan que canto exclama, y es su declaracin de
principios poticos, el apasionado y lcido comienzo de su
poesa y su vida continua.
2
El largosilencio que seextiende desde estos versos y Regalo
de lo profundo (1950) hasta Otoo, endechas (1959), no es
realmente un silencio: es tan solo la pausa de la vida, la
respiracin del atleta antes de proseguir su gran empresa.
Javier, que entonces vive y ensea en Suecia, conoce a
Kerstin, que luego se convertir en su esposa. A ella dedica
estareflexin: No. Todo no ha deser viajesin destino / dolo-
rosa distancia sinpoder alcanzarme/ piedra sin llama y noche
sin latido / No. Mi rostro busco, mi msica en la niebla / mi
cifra a la deriva en mar y sueos. Mientras tanto, la pausa
dereflexin le depara los dulcsimos frutos del amor, de los
hijos idolatrados, de la paz familiar. Apacigua tambin las
aguas profundas de su poesa, que ahora dejan ver el fondo
con claridad. Encuentra su rostro, su msica en la niebla,
su propia cifra. Casi en la mitad de su periplo, en el centro
mismo de su vida terrestre, Javier levanta su voz irisada,
que ya no es solo verso, sino verso y vida confundidos,
canto a capella, difano solo para voz humana, cuya ms
ntima nota resuena como una oracin: Por ti Gerardo, y
por ti Claudio, / Hijos mos, / vuelvo a ser lo que fui / canta
en mi / corazn una luz nueva / una vieja cancin que deso
/ Hoyme asomo al asombro y al confiado / estar en el mundo
/ Claudio, en tus ojos / en los tuyos, Gerardo (Estancias,
1960).
Salvo La gruta de la sirena, una breveplaquette enforma
de miscelnea, publicada el ao siguiente, Javier se conce-
de una nueva pausa de vida en el ancho rode su poesa, un
nuevo remanso a la sombra de sus dos hijos en flor, a los
que tambin sesuma la llegada deVveka, la esperada nia,
mitad vasca, mitad vikinga, que es como decir mitad vida,
mitad poesa. Para entonces, l y su familia viven en el
Per, en un lugar llamado Los ngeles, a unos 35 kilme-
tros de Lima, un poco huyendo de la niebla ciudadana, que
podra prolongar demasiado el clima de la nrdica Malm.
As pasan varios aos, durante los cuales Javier dicta clases
en un par de universidades limeas. Cuando lo visito, en
1967, despus de veinte aos de ausencia del Per, su casa
es una isla deserenidad. Tengola sensacinde quese siente
colmado, que el trajn de su vida cotidiana y hasta su misma
salud, siempre tan frgil, han alcanzado un equilibrio. Se
queja tan solo de estrecheces materiales inevitables para
cualquier poeta, ms an si peruano pero lo hace sin la
ms mnima amargura, con una suerte de sutil elegancia.
Sujuvenil sensualidad, aquella que lo hacaruborizarse ante
la vista de una mujer atrayente, est intacta. Goza de sus
hijos, de su esposa, de los alimentos, de las flores y del
vino, como si fueran los ltimos fuegos terrestres. Pero su
casa, adems, no es solamente su hogar. Es tambin un
sencillo, lmpido, fervoroso templo a la poesa y a la juven-
tud. La Rama Florida, que da nombre a sus exquisitas
ediciones manuales, es un manantial de agua pura que no
cesa de calmar la sed de toda una generacin. Los mejores
poetas jvenes deentonces, aquellos que hoyda mantienen
3 9
alta nuestra mejor tradicin, han editado sus versos por
cuenta suya, han compartido con l libaciones, almuerzos,
ensueos, momentos encantados deuna estacin irrepetible.
Recuerdo vivamente su entusiasmo cuando me propuso la
edicin de un viejo poema mo, mutatis mutandis, durante
mi estada en el Per. No s si es pertinente aclarar aqu
que a mi vocacin clandestina, subterrnea, marginal, de
eterno exiliado, o como se la quiera llamar, repugna toda
forma de aparicin, si no es requerida por el afecto y la
amistad. Si algunos libros he publicado, lo debo pues a la
insistente bondad delos amigos. Unas palabras de Rimbaud
(explorar lo invisible, escuchar lo inaudito), unidas a mi
vocacin por la arqueologa y por el pensamiento oriental,
explican en parte este amor a lo ignoto, a lo invisible e
inalcanzable. Quizs es tambin por eso que no vivo en el
Per y que mi vida la nica cosa queconsidero exclusiva-
mente macasi carecede contexto. Esto, evidentemente,
me procura una inmensa soledad, pero me ha permitido, y
me permite, realizar algunas obras, materializar sueos que
la razn ni siquiera sesuea. Algunas de estas obras son
efectivamente invisibles, y lo sern para siempre. Se trata
de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la reali-
dad cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para
ser destruidos de inmediato, sepultados en la arena o arro-
jados enmares, ros y lagos, abandonados en templos, tea-
tros, cines, supermercados, trenes, autobuses. Algunas pie-
zas las he mandado por correo a destinatarios pescados al
azar en la gua telefnica, o he ledo textos o trasmitido
piezas musicales, siempre a travs del telfono.
1
Esta refe-
rencia a un aspectobastante significativode mi propia acti-
vidad que, aparentemente, no viene al caso, la hago solo
para explicar qu ha significado Javier para m: sencilla-
mente, a l le debo la parte visible de mi existencia litera-
ria. En efecto, fue l quien, leyendo mis primeros versos,
los dio inmediatamente a publicar en diarios y revistas.
Fue idea suya mi candidatura, en 1945, al Premio Nacional
de Poesa, que luego obtuve. Aparte mutats mutandis, me
edit tambin Cancin y muerte de Rolando en La Rama
Florida. Y ya ms adelante, a mediados de los aos 70, se
llev a Lima, desde Pars, el manuscrito de Poesa escrita
para la edicin que luego hara el Instituto Nacional de
arte potica
e u r o p a
resulta fcil escribir
De ciertas cosas en Europa
Fcil por ejemplo
Decir que el tiempo en Roma
Es de mrmol
Fcil escribir
Sobre la luz de Atenas
La oscuridadde Estocolmo
El mar de Capri
Fcil meditar
En un parque de Londres
Abrir una ventana en Venecia
Ouna puerta en Madrid
Quizs porque en Europa
Cada cual tiene su sombra
Y su esqueleto asegurado
Cada cual es un seor acostumbrado
A saborear el invierno
Con el asado tierno
Como si fuera un vino aejo
En una copa de cristal
Cmo es difcil en cambio
Amanecer en Santiago
Tomar un vaso de leche en La Habana
O respirar en Bogot!
4 0
desiglo despus de sus marmreas Dcimas de entresueo,
Javier descubre una vez ms, bajo las aguas tranquilas de su
vida, un objetocentelleante yeterno: la poesa. Oms preci-
samente: su pasin potica, nunca traicionada ni reprimida,
pero nunca tan exigente ni tan cercana al xtasis. Es como
si suinnata vocacina la pureza, unidaa susevera formacin
lingstica, se hubieran trasmutado en algo as como la
grande uvre alqumica, desplazndose del precioso marco
formal, a la simple y llana realidad del poema. O, dicho de
otra manera: a la necesidad potica. Necesidad y pasin
sern pues, desde entonces, las dos coordenadas de su
poesa y, por qu no?, de su vida.
Surcando el aire oscuro (1970) y Corola parva (1973-75)
son dos breves poemarios en los que Javier parece algo
aliviado de su antigua enfermedad. Por lo menos la liebre
ha sufrido un descenso. La temperatura y la atmsfera
refrescante de estos poemas dan lugar al juego yal retozo,
con resultados siempre brillantes y significativos, sobre todo
en lo que respecta a la pura expresividadde la pgina blanca.
Lo dice l mismo, con extrema humildad: nada dej en la
pgina / salvo/ la sombra / de mi inclinada cabeza. Si bien
la necesidadde estos versos es evidente comoes necesario
el divertimento o el scherzo en una vasta sinfona la
indomable pasin sigue al acecho, como una pantera en
espera de la noche. Es decir, con el retorno de la fiebre.
Ello ocurre puntualmente con Folios de El Enamorado y la
Muerte (1974-78) y, sobre todo, con El amor y los cuerpos
(1978-82), dos colecciones enlas que retoma el tono mayor
de Recinto, pero ya no para excavar el absoluto potico
encerradoen su propia escritura, sino paraentregarse plena-
mentea su pasin, que es casi comodecir al verbo encarnado,
ala palabraque sevuelve cuerpo, oa la carnalidadque deviene
palabra. Es extraordinario que entre dos tiempos fuertes,
como son Folios... y El amor..., Javier haya nuevamente
intercalado un tiempodbil, una secuencia lrica de admira-
ble plasticidad, resultado desu viajea Grecia. Dos pinceladas
le bastan para captar todo el sabor, el arcaico perfume, la
luminosidad y la tragedia del Mediterrneo: TIERRA / de
huesos / casas blancas / calcinadas / enjutas mujeres / de
negro / aceite y cordero / melodas bullentes / grueso vino
/ y / el mar el mar / nocturnas / cavernas / del viento /
Cultura. Mi presentacin a la Beca Guggenheim, que tam-
bin obtuve, fue igualmente idea suya. Javier ha escrito,
adems, algunosde los textos ms penetrantes y generosos
sobre mi trabajo potico. Pero, sobre todo, ha rescatado
siempre esa parte visible de mi existencia que se llama,
precisamente, poesa escrita. Me pareceinnecesario aadir
que tan inslito contraste entre su naturaleza apolnea,
generosa y transparente, y la ma, dionisaca, catica, sub-
terrnea, ha alimentado una amistad slida y pura como el
diamante. Un doble privilegio para m, un doble diamante,
que siempre ha iluminado mi propia actividad, a travs de
tanto tiempo, tanta distancia, tanta difcil existencia.
3
Pero, volviendo a su casa de Los ngeles, en 1967, Javier,
repito, me parece colmado. Sin embargo, durante una de
mis visitas, poneen mis manos unpoema indito, de nombre
Recinto. Mi primera reaccin es de sorpresa y regocijo.
Javier, medigo, sigue enfermo depoesa. No hay bienestar
que lo alivie ni paz hogarea que lo salve. La poesa, para
l, sigue siendouna enfermedaddeslumbrante. Noun simple
resfriado del alma o una tos de la inteligencia, sino un
insondablepretexto para explorarse a s mismoy, hacindolo
as, explorar el universo. El poema que excava en Recinto
es un receptculo sagrado, una copa profunda de la que
emerge incontenible, como un licor antiqusimo, su propia
poesa: se contrajeronracimos rostros vsceras / espacio y
tiempo apretaron sus mandbulas / hubo objetos que no
desistieron / el oro recogi sus destellos / lo encerrado fue
el reino. El poema es, pues, esa sustancia embriagadora
que se obtiene con la ayuda de una fuerza sobrehumana,
que todo lo estruja y lo destila: intentando sin embargo
extraer / decien mil hojas secas el poema. Operacin para
la cual, segnl, no basta el fuego incorruptibledel corazn
/ ni su marcha / dereloj de infinitos rubes / no basta la tierra
/ cuya sustancia nutrimos / cuya sustancia nos nutre. Esa
fuerza sobrehumana no puede ser otra cosa que su pasin
potica, una misteriosa energa que todolo transfigura y lo
llena de luz. Saboreados los frutos dela existencia, un cuarto
4 1
extenso / musitarte / sonmbulo / MAR (Orbita de dioses,
1976-78). Tras la inmersin en las divinas aguas del
Mediterrneo, era inevitableel regresode la fiebre terrestre.
La llegada de Ilia, su actual esposa, es el resorte que la
desencadena y que, al mismo tiempo, le confiere su ms
definitivo engaste. La sacralidad del cuerpo, la transfigu-
racin y el transporte operados por el acto amoroso se
convierten, a suvez, enpalabras, lascuales brillancomogemas
en el insondable abanico de su sensualidad. Un resplandor
oscuramente humano y una exquisita incandescencia se
desprenden de estos versos delgados y penetrantes como
el substractum flico y primordial del cual emanan y que,
como tal, da origen a un logos necesariamente exttico:
instante en que / soy / todo yo / en que ya / no soy / yo.
Sin embargo, ms all de la fiebre amorosa, ms all de la
piel amada, del vrtigo inextinguible de los sentidos, de la
perfecta fusinmstico-ertica, conpasmosa lucidez, el poeta
se pregunta nuevamente: alguien sabe la hora exacta? /
extrao el amor / que nunca tuve que / no di ni recib / el que
tengo lo enciendo / a veces / lo apagodespus / alguien sabe
la hora exacta? pienso luego no existo pienso. As, durante
la pasin, durante el mismo abandono, sostiene siempre
alta la antorcha de la poesa, que no es otra cosa que una
interminable indagacin, una estrella de infinitas puntas,
ante las cuales la ms alta pasin resulta insuficiente. As
lo dice en La hora, que es el consecuente desarrollo de los
versos anteriores: terriblemente oscura / la pasin exhala
entonces/ los ayes del abismo / y sinaviso previo / naufragan
los mensajes. Y ms adelante: quise leer los afilados
signos / del grande del nico alfabeto / acotar su infinito /
soplar sus apartadas oriflamas / leer / percibir el cido del
tiempo / desatar el nudo / abrir la cicatriz / penetrar en el
cuerpo por la llaga. El poema seguramente uno de los
mayores de la poesa latinoamericana sigue extensa-
mente, en este subido registro. Este himno a la existencia,
y a la existencia de la poesa, es tambin, por primera vez,
una larga meditacin sobre la muerte. Javier retoma el verso
solemne de Recinto, pero casi rebasando las fronteras del
poema, su escritura madura, rica de humanidad y de
fastuosas imgenes, adquiereel tonolapidario deun sermn:
los miro con estos ojos que se ha de comer la tierra. El
Ms difcil todava
Escribir de todo eso en Europa
En donde nadie sabe nada
Ni siquiera de s mismo
En donde el carnicero y el lechero
Son toda la vida a duras penas
El carnicero y el lechero
Y el vecino de casa de arriba
Y el vecino de casa de abajo
Son el mismo vecino de casa apurado
Que sube o baja una escalera
Siempre con su sonrisa
Su dignidad y su camisa
Bien abotonada
Difcil escribir sobre el amor
En estas condiciones
Mucho ms sencillo ciertamente
Norecordar Bogot
Ni Santiago ni La Habana
Pero sobre todo
No recordar el Per
Ni su esplendor pisoteado
Ni su emplumado monarca
De perfil estrellado
Ni el Pacfico espumoso
Ni su radiante pescado
Olvidarse de la luna
Que se asoma a veces sobre Lima
Y arrojaun cono de amargura
Una pirmide doliente
Hecha de polvo y llanto suspendido
No recordar ciertas calles
Ni ciertosbarrios amarillos
En donde juegan silenciosos
Nios sin dientes y sin sonrisa
Arrastrando hasta la muerte
Un miserable juguete
De papel cansado
Mucho ms sencillo repito
Como hacen los europeos
Seguir subiendo escaleras
4 2
cuantas palabras.
2
El mo es tan solo un pequeo, pero
sincero homenaje al gran poeta y amigo. Como se puede
fcilmente advertir, las anteriores lneas no son un texto
crtico, ya que mi vocacin, mi formacin y mi actitud no
han sido nunca las del crtico. Puesto que la fortuna me ha
colocado en una posicin privilegiada con respecto a su
poesa cincuenta aos de amistad y varios millares de
kilmetros de distanciahe querido solamente comentar
los momentos que me parecen ms significativos de la
misma. Pero, llegado a este punto, la pregunta surge
inevitable: Es posible una critica a la poesa? Yqu cosa
propone la poesa? No se la considera acaso como la parte
invisible de la realidad, de la llamada realidad? Ycmo se
explora lo invisible? Con qu lenguaje, ms o menos
inteligible, se excava el fondo de nuestra existencia y de
nuestro universo? Y si esta definicin una de las tantas
que se han hecho de la poesa no satisface a todos, en
cualquiera de las otras, el problema es siempre el mismo:
cmo se comunica cmo se escribela pasin, el amor
humano, el deseo del otro, la desolacin, la amistad, el
misterio de la vida y de la muerte, el perfume de una flor,
el brillo deuna estrella? El anlisis estructuralista aplicado
a la poesa, si bien cientficamente idneo, es solo un
instrumento racional que apenasrasgua la superficie verbal
del poema. Y es que la poesa no es solamente sintaxis,
como tampoco es solo metfora, aliteracin, hiprbaton o
paranomasia. No es solo un objeto lingstico. Se puede
convenir con Mallarm que la belleza de un poema reside
en sus palabras, y nada ms que en sus palabras, pero solo
cuando dichas palabras son el resultadofinal de un proceso
yde una visin interior. Algo as como el sistema monetario,
cuyos billetes carecen de valor si no tienen un respaldo en
oro. Por otra parte, se ha comparado el lenguaje del poeta
al lenguaje dela esquizofrenia. Lacan considera esta ltima
en cuanto funcin lingstica como un colapso en la
cadena de los significantes. Una suertede vacode sentido,
que no da lugar a ningn significado, o que produce solo
fragmentos de sentido. El lenguaje entonces cesa de
comunicar, abandona todacategora conceptual, es incapaz
de unificar el pasado, presente y futuro de una frase (o de
un verso) que es la argamasa de nuestra identidad y
texto pone al desnudo el desgarrador conflicto entre la
maravilla yel horror de la existencia, yculmina conuna nota
de desesperada confianza: me pregunto enesta hora / con
un clavo que va desde el corazn al cerebro / si sobre esta
carroainmensa / seerigir al hombrefuturo// la florseesponja
enel silenciodel nirvana / enel parasola supremaluz espuma
/ la voz de Vincent me est gritando al odo / que la miseria
jams acabar / pero repito / sin embargo no entierro la
esperanza.
Es probablemente con Lahora queJavier corona su viejo
proyecto de vida y poesa continua, o de poesa y vida
continua. No habra podido imaginar, sin embargo, que dicho
proyecto le tomara todas sus fuerzas, toda su vida, toda su
poesa. Como en una larga escala (Escalas es uno de los
subttulos de otro largo poema, Tornaviaje, fechado en 1989)
cada visin, cada amargura, cada xtasis, cada instante de
dolor, de rabia, de placer, de maravilla, de desolacin, de
euforia, cada mirada, sonrisa, sollozo, cada granito de arena,
piedrecilla, hoja seca, ptalo derosa, pjaro, fruta, mariposa,
cada despertar y cada ensueo, cada anochecer y cada
estrella, cada pensamiento, onda del mar, gota de sangre,
latido, cada mserohueso ysu ceniza y suinevitable estertor,
todo, absolutamente todo, no han sido sino los peldaos
por los que su poesa y su vida han ascendido del brazo
hasta el altar de su consumacin. Matrimonio entre el cielo y
la tierra, o sacrificioante los dioses dela escritura, la poesa
de Javier es, ante todo, un luminoso ejemplo de apasionado
amor a la vida, cuando la vida puede ser tambin, como en
su caso, siempre e irremediablemente poesa, altsima
poesa.
4
Creo intil subrayar que no pretendo descubrir nada nuevo
enla poesa de Javier Sologuren. Viviendo en Europa no he
tenido oportunidadde leer nada sobre ella desdehace aos,
cuando Roberto Paoli me obsequi su volumen de Estudios
sobre literatura peruana contempornea, en el que incluye
un lcido ensayosobre la misma. Eso es todo. No importa.
No se resumen cincuentaaos de cristalina pasinen unas
4 3
por lotanto ser igualmente incapaz de unificar la existencia
misma del sujeto. Todo lo contrario a la poesa y a la vida
de Javier, cuya esplndida unidad estilstica salta a la vista.
Incluso cuando se aventura en territorios aledaos al
lenguaje verbal, como en Corola parva y otros ejemplos, en
los que desmonta su escritura, la cosifica, explora su valor
icnico, grfico, semntico, modifica la tradicional estructura
del verso sobre la pgina blanca, y otras innovaciones
cercanas a la vanguardia histrica, europea y brasilea,
incluso enesas circunstancias, no pierdenunca de vista su
proyecto central: su pasin potica, cognoscitiva, se
sobrepone siempre a la pasin tout court y la corrige, la
arregla, lima los bordes cortantes de su expresin, atiza el
fuego por un lado y lo apaga por el otro, da rienda suelta a
una palabra y esculpe la otra, ausculta las pulsaciones y la
sangre del poema, se abandona a una cadencia, a un ritmo,
pero sin descuidar la orquesta ni la perfecta armona del
conjunto. Arrebato que se mide y matemtica que sufre,
dijimos al comienzo de estas lneas, y en verdad toda su
poesa as loha demostrado. Su admirableequilibrio nunca
demasiado mental ni demasiado visceral, ni demasiado
humana ni demasiado puraradica seguramente, no tanto
en sus virtudes de miglior fabro, que no son pocas, cuanta
en su innata vocacin al orden y a la palabra justa. Al mot
juste, de Flaubert. No me cabe la menor duda de que un
especialista de la talla deJakobson, por ejemplo, encontrara
ensus textosms deuna perla rara para su voraz y refinado
paladar lingstico, mientras que algunas imgenes
enigmticas haran las delicias dela hermenutica de Gada-
mer. Peroambos, creoyo, encontraranen superfecta unidad
y continuidad que la crtica a la moda podra considerar
reida con lair du temps, es decir con la gratuita discontinui-
dad yeclctica fragmentacinde la esttica post-moderna
su ms seguro y slido fundamento. Solidez y amplitud de
un estilo, de una noble retrica personal, que le permite
ser verstil sin ser eclctico, ser perennementeactual, sin
estar nunca la page. En una palabra, ser un clsico. Pero
un clsico operante e inventivo como ninguno. Por esta
razn, las inevitables comparaciones con otros poetas o
movimientos poticos, el rastro de influencias o afinidades
ms o menos visibles, que es tarea privativa de los crticos
Seguir bajando escaleras
Siempre con mucha prisa
Una amable sonrisa
Y un peridico bajo el brazo
Omejor todava
No subir ni bajar escaleras
No leer el peridico nuevo
Ni el peridico viejo
No recordar el Per
Olvidarse de Lima para siempre
Pero tambin de Florencia
De Pars y de Roma
No arrodillarse ante Venecia
Ni ante su mar Tintoretto
Ni ante su cielo violeta
No sonrer con Leonardo
No emborracharse con Bach
No amanecer con Rimbaud
No escribir sobre el amor
En Europa
No venerar sus columnas
Sus palacios ni sus templos
Sus jardines ni sus libros
No sollozar junto al Sena
No contemplar el Tirreno
Que todo lo llena de luz
De desesperacin y de espuma
Noconfundir sus estatuas con sus hombres
Ni sus hombres con sus estatuas
Ni la cpula de San Pedro
Con el sombrero de Pedro
Considerar que todo esto
No es amar ni vivir ni morir
No es ni siquiera un poema
Sino tan slo un grito
Un miserable juguete
De papel escrito
de Arte potica (1965)
4 4
1
Mi sincero y viejo amor al anonimato no creo que pueda ser desmentido
por algunas apariciones a travs delos mass-media limeos, latinoamericanos
o, ms raramente, europeos. Sucede simplemente que una parte de mi
existencia, la ms frgil y vulnerable, no puede prescindir de su sustento.
Aparecer de vez en cuando como el lobo deja su guarida para buscar
alimento es la nica concesin que me permito para poder proseguir mi
trabajo. Admirodemasiadoa los tejedores de Paracas, Huari oChancay, a los
ceramistas de Nazca y Chavn, a los escultores Gabn, Baul o Senufo, a los
primitivos sieneses, a los calgrafos zen, a los escultores cicldicos, dricos
y olmeca, a los arquitectos egipcios, a los artistas de Altamira y Lascaux, a
los pintores maya, chinos o etruscos, porque creo que es sobre todo a ellos
que les debemos lo que somos, o sea a nuestros annimos ancestros, a
quienes plasmaron para siempre nuestra verdadera identidad. Es con el
auge, cada vez mayor, del culto a la personalidad (que nace sobre todo en
Grecia, y se difunde en el Renacimiento), al nombre, a la firma, al autor, que
comienza la declinacin de la creatividad en las artes propiamente dichas.
Y si a esta declinacin agregamos la ms completa comercializacin de los
objetos artsticos que registra la historia, obra de la sociedad capitalista
avanzada, bien se puede decir que la muerte del arte preconizada por
Hegel y sus seguidores est ya en acto. Las ideas de Walter Benjamn
acerca de la difusin, o disolucin, de la sensibilidad esttica en el mbito
social (arquitectura, design, moda, publicidad, etc.) que sera otra forma,
ms benigna, de la muerte del arte, desgraciadamente se han revelado,
si noerrneas, imprecisas. En efecto, la crisis del design y de la arquitectura
contempornea que sonlas columnas mayores de dicha postura nohan
hecho sino acelerar un proceso que parece irreversible. En esta situacin,
defender el anonimato, aunque sea parcialmente, puede ser una modesta
contribucin en favor del arte, de la poesa, de la verdadera imagen del
hombre, antes de su definitiva alienacin.
2
Por razones fortuitas, de espacio y de tiempo, siento mucho no poder
detenerme, aunque fuera brevemente, en sus textos posteriores a La
hora. Habra que sealar en ellos su antigua predileccin por la literatura
japonesa, actualizada por un viaje a ese pas (sus Haikus escritos en un
amanecer de otoo, 1981) y su reciente preocupacin por el destino del
Per, sacudido por la violencia y el drama social. Se trata de composiciones
que apuntan a una visin totalizante de la experiencia potica y humana,
y que revelan el arte consumado del autor. Cito algunos de ellos: Que
jams termin, razn de vida, origen (Poemas, 1988) y Tornaviaje,
1989, aunque en realidad todos esos textos merecen una atenta lectura.
Un delicado y risueo acercamiento al mundo de la infancia ( Retornelo,
1973) y sus Homenajes, 1963-1989, han sido incluidos en la seccin
Varia. La limpia edicin de la Editorial Colmillo Blanco, de Lima, se
cierra con algunas composiciones musicales sobre textos del poeta
realizadas por S. Acato, E. Pinilla y E. Iturriaga.
de profesin, resultan particularmentesuperfluas ensu caso
(en su poesa se han encontrado trazas de los msticos
castellanos, de la poesa japonesa, de Gngora, Quevedo,
Valry, Guilln) quien no solo nunca ha pretendido ocultar
su estirpe literaria, sino que siempre la ha mostrado, con
humildad y orgullo, como se muestra un maravilloso e
inmerecido regalo. Clsico, he dicho, es decir, suprema
sntesis de un pensamientopotico quese despliega a travs
de medio siglo de brillantes variaciones incluidos sus
inevitables silencios, como un largo, nico poema
sinfnico. Pasin y razn, como quera Diderot, que
acompaan toda su poesa y que hacen de ella una lectu-
ra siempre exaltante, necesaria y transparente como
pocas.
Gardalis (Cerdea), verano de 1989
Lienzo, 9 (1989).
4 5
el eterno retorno
renatosandoval / hugosalazar
r.S./H.S. En una entrevista que te hacanen 1957 tepreguntaban cul haba sido
el objeto de tu viaje al extranjero, y t, a la sazn con diez aos de experiencia
europea a cuestas, respondiste: Sobretodo paraponer un poco deorden enlo que
nosotros llamamos cultura, para luego olvidar la cultura ypoder despus vivir en
paz conmigo mismo. Ahora, despus de cuarenta aos fuera del pas, diras que
por fin te olvidaste de la cultura, que finalmente alcanzaste la paz?
J.E. Bueno, en realidad no s qu decir. Me imagino que s. Hace tanto de
todoello; recuerdo, esos, que los tiempos previos a mi partida fueronmuy difciles.
Todo en mi vida era caos, confusin, hasto. Hasta que gan una beca a Francia, y
me fui, pensando que muchas cosas iran a cambiar. Yas fue, solo que no result
tan fcil comoalgunos podranimaginar. Empezaba para m una etapa diferente, no
por nueva menosdolorosa que la anterior.
R.S./H.S. Alguna vez dijiste que Lima no era una ciudad para vivir sino, al
contrario, un lugar ideal para morir. Sigues siendode la misma opinin?
J.E. Es cierto que alguna vez dije eso pero no hay que tomarlo al pie de la
letra. En todo casono es peyorativo decir que es un buenlugar para morir. Porque
enprincipio es un hechoque todos vamos a morir algnda, yqu mejor lugar para
hacerloque enla tierra natal. Ytampoco es cierto queLima meresulte insoportable
y del todo antiptica. Si algo aoro de ella es, ms bien, ese lado suyo, clido y
salobre como la arena: un calor, un recuerdo de juventud, los amigos, el saberse
querido por algunos... Sin embargo, me fui, muy joven y, en el fondo, no he sabido
lo que es vivir en Lima, aunque siemprehe estadoindirectamente encontacto con
ella a travs deterceras personas.
4 6
R.S./H.S. Cmo ves la situacin en el Per?
J.E. En cierto sentido encuentro mejorado el pas.
Obviamente no se trata de mejoramientos polticos o econ-
micos, pues esoes otra historia; peroanmicamente s lo veo
diferente. La actitud de las personas ha cambiado; ahora la
gente es ms abierta, quizs tambinms crtica. Ynoes que
lo haya percibido en grupos cerrados, no; lo he visto en la
calle, cantidades de detalles que sera largo enumerar. Dira
que se siente cierto tipo de calidad humana que antes no
exista y que ahora se empieza a percibir con los contrastes
violentos que tiene siempre este tipo de conquista. Este
procesode mejoramientodebe sercausa y/oconsecuencia de
un estadoprofundo deviolencia generalizada que nohe sentido
pero quepuedo imaginar.
Yo tambin en Italia viv una situacin semejante cuan-
do ese pas estaba en vas de lo que es ahora. Entonces se
gestaba all lo que seguramente se est gestando ahora en
el Per y que requiere violencia: un avance hacia aquello
que nosotros llamamos civilizacin. Frente a ese estado
decosas me sito yocomo hombre, como peruano que soy.
Porque yo creoque lo que hago es de veras peruano y est
ligadontimamente a mi idiosincrasia. Evidentemente hay
en ello toda una dimensin universal, que es producto de
mi vida y no necesariamente por el hecho de haberme ido a
Europa sino por haber participado de algn modo en la cul-
tura planetaria en movimiento. No se deja de ser peruano
porque se habla ingls o francs. Yo no pienso en ingls ni
en francs; pienso como peruano, defiendo a mi pas.
R.S./H.S. Significa eso que de algn modo has consi-
derado la posibilidad de regresar definitivamente al Per.
J.E. Ahora veo con mucho cario la posibilidad de
hacerlo, solo que, como es quizs obvio no es tan sencillo
llevarlo a cabo de la noche a la maana. Pero lo veo bastante
probable. Nosera raroque en los prximos tiempos regrese
para quedarme del todo aqu.
R.S./H.S. Yal retornaracabarasseguramenteconlanostal-
gia del Perque en ocasiones se refleja entu obra. Al respecto
circula por all una curiosaancdota quecuenta quecuandosen-
tas nostalgiadel Per, te enviabancartasconteniendolentejas.
J.E.Vaya! Qu cosa tan rara! Primera vez que escucho
algo semejante. No niego, sin embargo, que es una hermosa
invencin. Lo cierto ms bien fue que me hiceenviar arena
del desierto, no tanto por nostalgia como por afn de
autenticidad. Pues eran los tiempos en que trabajaba en
mis cuadros sobre los infinitos desiertos costeos y me
obsesionaba que los materiales fueran autnticos y no
artificiales.
b i o g r a f a d e p o e t a
R.S./H.S. Hblanos un poco de ti; por ejemplo de tu infan-
cia y de tu entorno familiar.
J.E. Lo intentar. Ante todo mi abuelo era de origen
noruego. El nombre Eielson significa Hijo del campo, y
si a eso se agrega que Jorge significa Hombre del agro,
resulta que soy doblementecampesino. Es lo queen realidad
siempre hequerido ser y loestoy siendoen Cerdea, el lugar
en donde ahora vivo. Adems nac un trece de abril que, di-
cen, es el da del ciervo. En la actualidad me quedan dos
hermanas; no tengo a nadie ms.
Tena, eso s, un hermano que me llevaba diez aos pero
que murial cumplir los veinticinco. Fue algo muy trgico;
recuerdo incluso haberle dedicado un poema. Pero aparte
de eso, podra decir que mi infancia fue muy buena; todava
losiento as. Nunca tuve problemas con lo que quise hacer;
fui a diversas escuelas, despus al Conservatorio, luego a
la universidad, a la que asista muy poco, lo mismo que a la
Escuela de Bellas Artes.
De mis tiempos escolares, podra decir que estuve una
temporada en el Anglo-peruano y tambin en el Alfonso
Ugarte. En este ltimo me ensearon Luis Fabio Xammar
y JosMara Arguedas. Yo admiraba mucho a Arguedas como
profesor, y eso que an no saba nada de sus escritos. Una
ancdota que siempre recuerdo fue la vez en que tuve que
escribir, como tarea para el curso de Historia Universal que
enseaba Arguedas, una serie de composiciones sobre los
trgicos griegos. De pronto un da lo veo correr hacia m
con lo que yo haba escrito en sus manos. Estaba furioso.
4 7
Se detuvo y me pregunt de dnde lo haba copiado. Le
respond que no haba copiado nada, pero como no me crea
se enfureca ms y ms. Al ver, sin embargo, que yo insista
en lo mismo pens que de repente no le estaba mintiendo
y me pregunt si tena otras cosas escritas. Le dije que s y
en otra ocasin se las mostr. Creo que le gustaron.
R.S./H.S. Y despus del colegio, el conservatorio, la
universidad, qufue lo que hiciste?
J.E. Me fui a Europa y estudi muchas, tal vez dema-
siadas cosas. En Roma, en los aos cincuenta por ejemplo,
estudi dos aos direccincinematogrfica. Por aquella poca
estaba metidomucho enel cine y en mi cabeza todoera cine
ycine. Ahora, encambio, ni siquiera voya una matin. Tambin
hice teatro. Incluso tengouna pieza que la pusieronen Lima
en 1950y que sellama Maquillage. Adems incursion en la
fotografa dela que, no obstante, poco a poco me fui alejando
para buscar otras formas de expresin.
p oe s a , d e s t i n o i r r e nunc i a bl e
R. S./H.S. Nos gustara ahora hablar sobre tu poesa.
Preguntarte lo que parece inevitable cuando se toca el tema
contigo: Por qu abandonaste definitivamentela escritura?
J.E.Enrealidadnunca he dichoque la haya abandonado,
y menos definitivamente. Ocurre simplemente que en un
momento determinado me canso de escribir; dejo una cosa
para dedicarme a otra las artes plsticas que siempre
mehaba interesado pero que tambin las distintas circuns-
tancias me obligaron a postergar. As ocurri. Yo ya haba
escrito algunas cosas y me faltaba tiempo para hacer otras.
Ahora mismo, por ejemplo el tiempo para descansar es el
que me falta, pero tambinel tiempopara trabajar; me faltan
en realidad los dos tiempos.
R.S./H.S. Pero, no se podra decir que por ese enton-
ces habas llegado a agotar tu relacin con la palabra?
J.E. En efecto, hay un momento de saturacin en mi
relacin con la palabra, con la poesa verbal, escrita. Pero
resulta tambin que ms me diverta tratando dehacer otras
cosas ms all de esos niveles lingsticos especficos. Los
resultados quizs no valgan nada, pero esa actitud de bs-
queda insatisfecha de nuevas formas de expresin es la que
encuentroms apropiada.
R.S./H.S. Y esa bsqueda de la que hablas, nunca te
devolvi despus al camino de la poesa escrita?
J.E. Pues la verdad que s. En la dcada del setenta,
por ejemplo escrib algunos poemas. Producto deesas re-
cadas fueron Arte potica, Poema casi enprosa sobre
la poesa, el verso y la rima cotidiana y La sonrisa de
Leonardo es una rosa cansada. Ms adelante, en 1980,
escrib Ptyx, un poema largo con el que creo haber vuelto
seriamente a la escritura.
Esta ltima composicin la escrib en Europa un da en
que llegu como huspeda una casa divertidsima, llena de
laberintos y recovecos muy parecida a otra casa de Pars en
la que haba estado en 1948, y en la que sucedieron una
serie de cosas muy difciles de olvidar.
El hecho en concreto, entonces, fue que al llegar a esta
segunda casa algo dentro dem se removi repentinamen-
te; tal pareca que haba hecho un viajeal pasado, pues todo
me hacia recordar o, mejor dicho, revivir mis experiencias
en la casa original. Todo era igual: la casa, los olores que
iban y venan al interior de ella, el parque de enfrente...
Hasta que me enferm y no tuve ms remedio que poner-
me a escribir ese poema, que despus ha sido publicado
parcialmente.
R.S./H.S. Entonces la posibilidad de nuevas reca-
das siempre est vigente?
J.E.Bueno qu le vamos a hacer; ya me acostumbr a
vivir con mi enfermedad.
R.S./H.S. No es cierto entonces que para ti la poesa
escrita ya no tena nada que decirle a este mundo?
J.E.Nunca he credo que la poesa hubiera terminado
y que ya nada tena que decirle al mundo. Ahora bien, para
hablar por ejemplo de la pintura, si un joven deveinte aos
comienza haciendo instalaciones o ambientes porque
4 8
simplemente est convencido de que la pintura ya no tiene
razn de ser, est en todo su derecho de pensar de ese
modo; solo que tendr que trabajar veinte aos ms para
darse cuenta de que se haba equivocado.
mu e r t e , j u e g o y v a n g u a r d i a
R.S./H.S. El elemento ldico es tambin una de las cons-
tantes de tu obra. Qu funcin le daras frente a la fuerte
carga dramtica que igualmente contiene tu poesa?
J.E. En principio no creo que haya contradiccin entre
lo ldico y lo dramtico. Todo es y est en continuo juego.
El dolor mismo es un juego trgico. Incluso hoy en da la
teora ldica se ha extendido a las ciencias matem-
ticas con una serie de signos y cdigos interpretativos. El
gran problema. de esta teora es que tiene reglas propias,
las que a su vez forman un juego. Siempre el artista debe
romper las reglas para despus plantear otras y as ad
infinitum...
R.S./H.S. Y cmo ves la funcin dela vanguardia en el
arteen general?
J.E. Para m simplemente la vanguardia no existe. O
en todo caso es absurda. Por ejemplo, los movimientos
vanguardistas de los aos sesenta decretaron, incompren-
siblemente, el fin del arte, por la sencilla razn de que,
segn su opinin, en el mundo ya no quedaban talentos
despus de lo que ellos haban hecho. Eso es totalmente
falso; pues no se puede decretar la muerte de algo que
vivi durante muchos siglos, desde los albores mismos de
la humanidad, solo porque ahora se les ocurri que tena
que morir.
R.S./H.S. Pero no crees siquiera en la vanguardia en
el sentido de cambio?
J.E. Para que haya cambios no es necesario que haya
vanguardia.
R.S./H.S. Y el artista no sera aquel que abre nuevos
caminos, que seala nuevas rutas?
J.E. El camino no lo seala nadie. Las cosas estn all
desdeun principio.
R.S./H.S. Ya que hablamos de cambio, no piensas en
el cambio ms radical: la muerte?
J.E. No, no pienso en la muerte; seguramente es ella
la que pensar en m.
R.S./H.S. Ynunca has pensado en el suicidio?
J.E. No; en el suicidio como acto mecnico en que
tomas un arma y todo lo dems, en eso nunca. Pero s pue-
de quehaya tenidouna actitud ms omenos autodestructiva
frente a la vida por la dcada del cincuenta, en los tiempos
de Habitacin en Roma, que me parece un libro desgarrado.
Sin embargo, a la enfermedad le temo mucho ms; tampo-
co pienso en ella, pero le temo ms que a la muerte.
La Repblica, 18 de setiembre de 1988.
4 9
hablar con eielson
marthacanfield
m.C. Despus del furor de las especializaciones que hemos conocido en
los ltimos decenios, se tiende a reunir las manifestaciones artsticas, cien-
tficas, religiosas, literarias, en una suerte de nuevo humanismo. Ests
de acuerdo con esto?
J.E. S, ciertamente, pero no s si la expresin nuevo humanismo
sea exacta, ni tampoco estoy seguro de que exista una actitud generalizada
que tienda a la estructuracin de un nuevo paradigma filosfico con base
interdisciplinar. Existe, es verdad, una fuerte tendencia en este sentido,
pero a niveles todava inoperantes, en la vida cultural de los pueblos. Se
trata de una visin integral del fenmeno humano que pone el acento en la
indivisible, inalienable unidad del individuo, en cuanto espejo nico y
mltiple de la entera especie. Esta posicin, vigorosamente antropolgica,
es defendida por varios grupos interdisciplinares, o multidisciplinares, en
algunas universidades americanas sobre todo en Harvard y Berkeley
por eminentes filsofos, fsicos, antroplogos, escritores socilogos,
religiosos, bilogos y cosmlogos. Tengo entendido que ningn artista ha
sido todava invitado a estos debates, lo cual me parece escandaloso. Sin
embargo, es imposible ignorar el enorme impulso que se est dando al sa-
ber humano en estos apasionantes encuentros (que ms recientemente se
estn organizando tambin en Europa). El origen de todo esto creo que se
podra situar en las ya histricas reuniones del Instituto Esalen, en Big Sur,
California, a mediados de los aos 60. La inevitable expansin de esta
tendencia, desgraciadamente, ha sufrido un gran retardo debido a la resistencia
5 0
de los ambientes oficiales en los diferentes campos del
saber. Se ha llegado incluso a desnaturalizar su contenido,
muchas veces por simple incapacidad moral o intelectual,
pero sobretodo por la inevitableprdida financieraque dicha
tendencia ocasionara a los intereses cientfico-tecnolgicos
en juego. Si a esto agregamos la apertura que esta visin
propone hacia el pensamiento oriental, es claro que la va
no ha sido ni ser fcil, aunque ciertamentese trata de una
va maestra.
M.C.Te sientes un ejemplo de esta nueva tendencia,
de la cual creo que has sido uno de los pioneros?
J.E. Respectoa mi actitud personal, tan cercana a esta
tendencia, te dir queella ha sido siempre un reflejo de mi
propia naturaleza. Desde nio, como todos los nios, he
amado mucho todo lo creado, sin distincin alguna. Y este
amor, en cierta manera pantesta, puesto que todo ello lo
perciba como algo sagrado, este amor a diferencia de lo
que sucede en los dems nios cuando sevuelven adultos
ha perdurado en m hasta hoy, probablemente porque
siempre he vivido a contrapelo con la sociedad y sus
instituciones. Cuando ms adelante, a travs demis voraces
lecturas, pude confrontar mis propios sentimientos e
intuiciones con las obras fundamentales que van desde
Scrateshasta Wittgenstein, y a partir de este a las ltimas
posturas del pensamiento occidental contemporneo,
desesperanzado y sin ninguna fe en la razn, pues bien
todo esto no ha hecho sino reforzar mi innata inclinacin
por lomaravilloso e intuitivo. Por lo potico, en resumidas
cuentas. Lo cual significa poner en tela de juicio una de las
fundamentales funciones de la razn, que tiende a catego-
rizar y a encasillarlo todo. Pero lo cual tampoco significa
que el filsofo y el artista, el hechicero y el sacerdote, el
escritor y el mdico, por ejemplo, deban reunirse en una
sola persona. La masa de conocimientos acumulados en
cada una desus ramas lo impedira siempre. No. En realidad
mi posicin es exclusivamente personal y, al mismo tiempo,
ms simple y ms compleja, puesto que lo nico que he
perseguido siempre ha sido la completa realizacin de mi
propia identidad creativa, para lograr lo cual necesito
imperiosamente acercarme a determinadas materias
cientficas, a la problemtica social, a la historia, a la
arqueologa y a la antropologa, a los deportes, al cinema-
tgrafo, a la gastronoma, a la msica, a la arquitectura y al
design, a la agricultura y al cuidado de los animales, que
amo particularmente. Se desprende de todo esto una
omnvora y hasta irresponsable necesidad de saber, y de
ser, una actividad creativa global, constantemente en
revisin, constantemente inestable y fluida, como un
magma subterrneo que muy rara vez encuentra su justo
canal, su justo crter volcnico, es decir, su justa expresin.
Las diferentes materias no hacen sino alimentar esa
corriente subterrnea en permanente mutacin. Para darte
una idea ms completa de lo que significa esta actitud para
m, debera aadir tambin mis diferentes actividades y
objetos annimos que con cierta frecuencia distribuyo,
usando los normales medios de comunicacin, como el
telfono, el fax, el correo, los affiches y graffiti callejeros; o
abandonndolos en lugares muy frecuentados como cines,
teatros, iglesias, autobuses, trenes, metropolitana, super-
mercados, etc. Es decir, tratando de sensibilizar esos
espacios annimos del mundo contemporneo que,
recientemente, el antroplogo francs Marc Aug ha
definido como nonlieu por contraposicin a los lugares
repletos de identidad estudiados por los etnlogos tradicio-
nales. Esta actividad, que a primera vista podr parecer
frentica, es mi manera natural de vivir, y lejos de crearme
problemas o causarme stress contribuye ms bien a mi
serenidad y a la paulatina realizacinde mi plena identidad.
Una identidad compleja, si tenemos en cuenta la estratifica-
cin cultural que me ha dado origen, sea por mi nacimiento
que por mi propia eleccin personal, como por ejemplo
haber decidido vivir en Europa particularmente en
Italia desde hace ms de cuarenta aos. Pero tambin
una identidad nueva, a mi manera dever, que es patrimonio
exclusivo de ser latinoamericano. Atodo lo anterior tengo
que agregar todava loque quizs es ms importante: desde
que comenc a leer y a escribir me di cuenta que el mundo
era un prodigio y que mi misma existencia era un milagro.
Es para agradecer ese regalo que no s por cul razn
me ha sido dadoque modestamente, ntimamente, hago
lo que puedo para agradecerlo. El maestro zen Taisen
5 1
Deshimaru deca que por una mano abierta puede pasar
toda la arena del desierto, una mano cerrada no estrechar
sino unos cuantos granos de la misma.
M.C. Tu posicin me parece muy clara yla esplndida
frasede Deshimaru la resumemuy bien. Si ests de acuerdo
podramos hablar un poco de tu poesa, es decir, de tu
poesa escrita.
J.E. Ciertamente. Pero antes quiero aclararte que la
frase que repeta Deshimaru en realidad no es suya sino
del fundador del zen Soto, el maestro Dogen, linaje al que
perteneca Taisen Deshimaru.
M.C.Muy bien. Respecto ala utilizacino confrontacin
de dos o ms cdigos de expresin, Octavio Paz subraya que
el lenguaje es distinto de todos los dems porque usa signos
queya tienenun significado, que el poeta restringe, o ensancha
o modifica. T hastratado deromper esa unidad (arbitraria
a partir de Saussure) entre significado y significante. Por
qu?
J.E. A lo mejor porque quise darle una forma ms
agraciada a los inteligentsimos pero indigestos textos de
Saussure. (Risas). Bromeo, naturalmente. En esa poca no
tena la menor idea de su existencia. Romper, o ms bien
renovar, los lazos que unen el significante al significado,
en el lenguaje verbal, fue un aspecto de mi tentativa de
ampliacin dela actividad creativa, en trminos generales.
Ellocomenz enGinebra, cuandoescrib Temay variaciones,
en 1950. Entonces comprend que no iba a poder continuar
escribiendo poesa si segua aceptando pasivamente las
tradicionales convenciones del lenguaje. No s si algo logr,
pero despus de esos textos pude enfrentarme con mayor
seguridad al desafo de la realidad existencial que aparece
por primera vez en Habitacin en Roma. Esto quiere decir
que el lenguaje verbal debe ser puesto a prueba continua-
mente, para revitalizarse y seguir funcionando. Ms
adelante, siguiendo este proceso hasta sus extremas
consecuencias, en Naturaleza muerta las palabras se limitan
a nombrar la realidad. Un poco ms all todava y ellas
desaparecen, convertidas en puros signos grficos, aban-
donando la escena, es decir, el papel, a su vez humillado,
maltratado, reducido a mero soporte material. Quizs no
era necesariotodo eso, pero a los 26 aos mi furor renovador
(o que yo consideraba renovador) era muy fuerte. Por otra
parte, necesitaba legitimar mi pasaje a la visualidad, tender
un puente entre ambos cdigos de expresin que me per-
mitiera ir y volver libremente, si as lo deseaba. Lo ms
probable es que todava est construyendoese puente.
M.C. Tanto Borges como Paz piensan que la lengua
conduce la mano del escritor, escribe por l. Segn ellos la
intervencin individual cuenta menos del condicionamiento
o de las insinuaciones de la tradicin. T, en cambio,
valorizas sobre todo la intervencin individual. Cmo
explicas, ms precisamente, tu punto de vista?
J.E. Con toda la admiracin que nutro por Borges y
por Octavio Paz confieso que no estoy de acuerdocon ellos.
Como te deca antes, nunca he aceptadopasivamente nada,
ni siquiera el aparente orden del universo. Tan es cierto
ahora se sabe que dicho orden es solo aparente: este
es el apasionante tema de la famosa Teora de las cats-
trofes de Ren Thom y de las ms recientes teoras del
caos. Claro, siempre se puededecir que tambin el caos es
aparente, porque no se conocen las leyes quelo gobiernan,
y as al infinito.
M.C. La teora de las catstrofes se refiereal entero
universo?
J.E.No. En realidad estaba tratando de simplificar. Se
refiere a algunos aspectos turbulentos de la estructura
del universo, objetivamente observados por el genio
matemtico de Thom. No siendo filsofo, no pretendo
haber captado sino lo que considero legible de esa teora,
al margen de su concreta formulacin matemtica. Lo que
me interesa decirte es que yo he pensado algo semejante
del lenguaje, es decir, no creo que se trate de una entidad
paradigmtica, inamovible y eterna, cuyas rgidas leyes y
convenciones estn ms all de lo humano. El lenguaje no
es una entidad metafsica sino que emana de lo humano
en cuanto pueblo y en cuanto individuo, se plasma, se
modifica y palpita al unsono con lo humano. Despus de
todo, el lenguajees una criatura, quizs la ms alta concebida
5 2
por el hombre. Mi propia intervencinen l es determinante
para su supervivencia, como loes la de muchos otros seres
que contribuyen a lo mismo. El concepto de tradicin, en
este caso, habra que confrontarlo con el deevolucin. Creo
que Chomsky ha examinado algunos de estos aspectos con
penetrante competencia.
M.C. Hay una sentencia de Lacan que me gusta
recordar cuando se habla de verdad o de verdades
poticas. Dice: el que comparte con los dems el pan de
la verdad, comparte la mentira. Qu te dice a ti este
apotegma?
J.E. Magnfico! Se trata de una gran sabidura! En
efecto, las verdades del lenguaje, las nicas que cuentan,
son las inventadas. Todas las dems, las que todo el mundo
comparte como inobjetables, no son sino mentiras. O, en
el mejor de los casos, verdades devaluadas, fuera de curso,
gastadas.
M.C. Existe una voluptuosidad de la construccin
lingstica y una voluptuosidad de la destruccin de la
lengua. Barthes hablaba, en Le plaisir du texte, de una
especie de ensaamiento del escritor con el cuerpo de la
(madre) lengua. La transgresin ms grande es la de
corromper ese cuerpo, desfigurarlo, y luego volverlo a
crear. T que has literalmente destrozado la escritura y el
papel escrito, que lo has pisado, quemado, roto, etc., antes
de llegar a los puros signos grficos (los palotes infantiles),
as comohas hechocon las telas antes de llegar a anudarlas,
qu relacin ves entre estas observaciones de Barthes y
tu experiencia doble de destruccin y construccin de los
materiales de codificacin?
J.E. Bueno, veamos qu es lo que sucede. Te deca
hacepocoquenunca heaceptado ninguna regla pasivamente.
Me explicomejor: naturalmentehe aceptadomuchas reglas
indispensables para sobrevivir en esta y en cualquier otra
sociedad humana, pero siempre he dudado de su legi-
timidad, de su funcin, de la razn de ser de su existencia,
y no las he aceptado plenamente hasta que todo esto no
me ha sido claro. Sobre todo en lo que se refiere a la
expresin artstica, pero tambin en otros campos, hasta
donde me lo permiten mis pobres medios culturales,
mentales ymorales. Noes extrao, pues, que mi necesidad
desaber ms sobre determinados instrumentos expresivos,
como pueden ser el lenguaje verbal y el visual, me haya
llevado, comoa los nios traviesos, a destripar esos juguetes.
Y ello lo he realizado los resultados, sinceramente, no
me importan muchoen el cuerpo mismo de esos lengua-
jes, es decir, en sus manifestaciones ms patentes, como
son las palabras y los materiales de mi trabajo visual, en
este caso los vestidos. Barthes centra el problema con su
habitual clarividencia, aun si teida por la retrica freudiana
del momento. Al respecto yo me permitiraaadir mi propia
interpretacin, dictada por la experiencia concreta, cosa que
Barthes obviamenteno ha podido hacer. Es ciertoque existe
una voluptuosidad en la manipulacin de cualquier lenguaje
(verbal, pictrico o musical), pero yo dira que no existe una
voluntad destructiva en ello, sino ms bien una imperiosa
necesidad de constatar los alcances y los lmites de dichos
instrumentos. Se trata ms bien de una desarticulacin del
objeto en cuestin, para ver cmo funciona, y en seguida
reconstituirlo y asignarle una nueva funcin, o renovar la
misma. Que todo esto nos conduzca a la imagen dela madre
es posible, y en todo caso no hace sino reforzar lo anterior,
o sea que todas las veces que creamos o inventamos algo
si ello realmente sucede tocamos con la mano el
misterio mismo de la vida. La voluptuosidad, e incluso el
erotismo, de tales manipulaciones es parte de ese proceso
vital, tan parecido a la procreacin.
M.C. El nudo hecho con una camisa, que aparece en
una obra tuya de 1963, y que es el primero de una larga
serie de nudos y una de tus ltimas intervenciones sobre
una pieza de vestir, qu significa? Qu el vestido es una
mscara, tal como se desprende de algunos textos tuyos?
Que somos prisioneros y que vivimos amarrados a nues-
tras apariencias, se trate del vestido o del mismo rostro?
J.E. Ante todo la camisa anudada en 1963 fue para m
una revelacin de tipo lingstico. En efecto, despus de
haber sometido el vestuario masculino y femenino a las
ms variadas manipulaciones, me di cuenta que tena entre
las manos los rudimentos de un lenguaje primordial, que
5 3
vena a colmar el vaco dejado un par de aos antes por el
lenguajeescrito. Estoya lo haba esbozado bastante tiempo
atrs en mi novela El cuerpo de Giulia-no; pero entonces
no pens que llegara a trabajar concretamente con los
indumentos y los nudos.
M.C.Creo que siempre ha sido muy importante para
ti tener perfectamente separados lo especfico literario y
loespecfico plstico-visual. Alguna vez me decas que solo
cuando esta separacin te pareci cumplida e irreversible,
te sentiste libre de mezclar los cdigos, porque ya cada
uno de ellos poda conservar su propia identidad y fuerza
expresiva. Tsiempre hasevitado lascontaminaciones entre
pintura y literatura, tan frecuentes en un cierto surrealismo
en el que no te reconoces. Pero volvamos a la experiencia
de los nudos y a tu primera constatacin de tener entre las
manos los rudimentos de un lenguaje primordial.
J.E. Fue entonces que me percat del contenido
semntico implcito en ese gesto del anudar, derivado de
mis escritos, a su vez derivados de mi innata aversin al
enmascaramiento, al travestimiento, al subterfugio ya todo
lo que disimula, cubre, obliga al cuerpo (y al alma) a un
determinado rol. Mi amor por la desnudez ha sido, en
resumidas cuentas, el origen de los nudos; y por cierto que
ello no dejade maravillarme. Un amor que, paradojalmente,
gracias a un catolicismo estrecho y vetusto, ha sido in-
terpretado como una provocacin y hasta como un desafo
a las instituciones, especialmente en las fechas en que
fueron escritos dichos textos, a mitad de los aos 50, y
exhibidos los primeros ensamblajes, a principios de los aos
60. Para m, en cambio, ese sentimiento se ha convertido
en una conviccin que aflora en muchos de mis escritos
posteriores, en versoy enprosa, yen mis sucesivos trabajos
multimediales, sean ello pinturas, objetos, ensamblajes,
fotografas, video-tapes, instalaciones o performances. S,
tu observacin es justa: somos prisioneros de nuestras
mscaras, de nuestros roles. Nuestro vestuario est all
para demostrarlo. Y lo mismo se puede decir de nuestro
rostro mscara de carne y hueso, como lo defino en un
verso, que es el simulacro social ms sofisticado de
nuestra identidad.
M.C. De tu obra resulta un inters particular por las
relaciones que establecen las palabras entre s y las pala-
bras con las cosas. Qu piensas del aporte de Michel
Foucault en ese sentido?
J.E. Imposible ignorarlo. Respecto al valor fontico
existe una tradicin, tal vez perdida, cuyos orgenes se
remontan ms all de la representacin grfica. Cuando
aparecen las primerastabletas cuneiformes, porejemplo, hacia
el Vmilenio A.C., directamente derivadas de la pictografa, ya
exista una fontica capaz de representar determinados
sujetos con una sola emisin de voz, es decir, con una sola
slaba. En nuestra poca tenemos el ejemplo de la slaba
sagrada OM, que nos llega desde muy lejos. Todo esto me
llev a trabajar, hace algunos aos, en algunos textos orales
que denominestructuras vocalesy queexisten solamente
grabados. Ms recientemente, esta capacidad misteriosa de
la fontica es el tema de un trabajo multimedial cinta
vocal, pinturas y nudosque estoypreparando y que lleva
como ttulo Des-nudos.
M.C. Apropsito de tu actividad multimedial, en an-
teriores entrevistas has citado una obra tuya de mitad de
los aos 60, que lleva por ttulo Escultura subterrnea, que
no puede no recordarme el poema Librera enterrada de
Reinos. Podras decirme algo ms al respecto?
J.E. Por cierto. Se trata de un trabajo asimilable al
llamado arte conceptual y refleja mi doble preocupacin
por la funcin del arte en la sociedad planetaria, por una
parte, y por la otra en su consecuente ampliacin con la
ayuda de la tecnologa moderna. Un trabajo basado en la
ms pura utopa, como vers, pero enel que, por esta misma
razn, sigo creyendo todava. Te dir, lo ms brevemente
posible, en qu consista. Despus de algunos viajes
realizados en Europa, entre los 50 y los 60, por Italia,
Francia, Suiza, Alemania, Blgica, pases yciudades repletas
de maravillosas obras de arte antiguo, se me ocurri que
deba existir una forma de artenuevo, que reflejara especfi-
camente nuestra poca y que, al mismo tiempo, pusiera el
acentoen la identidad histrica que cada uno deesos lugares
tiene. A primera vista esto es lo que hace cualquier artista
italiano, francs o alemn cuando pinta un cuadro abstracto
5 4
o trabaja con el acero o el nen. Pero en esos casos se trata
siempre de la misma concepcin individualista del arte
destinado a la contemplacin. Lo que yo deseaba era algo
que deba emanar directamente del contexto social, de su
coyuntura histrica, antigua y moderna, y que deba llegar
directamente a la gente, fuera de los canales consagrados
al arte. En una palabra, quera poner en evidencia las
discutibles fronteras que separan el arte de la vida.
M.C. Tu operacin, entonces, era exactamente lo
opuesto de la de Duchamp: l converta cualquier objeto
cotidiano en obra de arte y t convertas la obra de arte
en un objeto de la vida cotidiana.
J.E. Era una operacin que tambin Fluxus intentaba
por ese entonces, pero con una diferencia que considero
muy importante: ellos tendan a una homologacin del
lenguaje artstico que yo no comparto. Es por eso que
los trabajos de todos los miembros del grupo son tan
parecidos que casi no se distinguen los unos de los otros,
salvo para los inici ados o para los operadores del sector,
como se dice. Por cierto que se trat de un movimiento
de gran inters, pero lo que yo deseaba era otra cosa.
Siempre reflexionando sobre lo mismo, y para no caer
en la homologacin que le reprocho a Fluxus, me di
cuenta que, de alguna manera, yo mismo, como autor
del proyecto, no poda estar ausente del mismo. Incorpor
pues mi propia historia personal y realic mi primera
escultura en 1965, en Roma, con el ttulo Scultura di
marmo con fuoco interno, y la enterr en el Monte
Palatino, frente a la casa donde entonces viva. Ms ade-
lante, luego de mis viajes a Nueva York y Amrica Latina,
entre 1967 y 68, decid ampliar mi proyecto para que se
volviera realmente planetario. Cada escultura consisti
en la descripcin de un objeto irrealizable, impreso en una
hoja de rodoid transparente, cada una de diferente color y
escrita en la lengua del lugar en cuestin. Por ejemplo, la
escultura alemana Skulptur mit comprimierter stimme, era
de color azul; la norteamericana, Time sculpture, amarilla;
la francesa, Sculpture lumineuse, roja, etc. Todas las hojas
con las diferentes lenguas y colores superpuestos formaban
un libro-objeto ilegible, pero no exento de una sugestiva
belleza, con el cual se hizo una edicin, por cierto muy
reducida.
M.C. Era algo as como una pequea torre de Babel
escrita.
J.E.S. Las esculturas fueron inauguradas simult-
neamente en la medianoche del 16 de diciembre de 1969,
hora de Pars (donde yo mismo me encontraba), en las
diferentes ciudades elegidas. Todas las personas con las
cuales organic la inauguracin simultnea, alejados por la
geografa y por el huso horario, participaron con gran
entusiasmo en ese evento casi invisible pero cargado de
sentido. De todos esos lugares me llegaron llamadas
telefnicas y telegramas que me confirmaban el eufrico
ritual planetario provocado por las esculturas.
M.C. Tambin Lima, tu ciudad natal, particip en el
ritual?
J.E.Solo en Lima, naturalmente, no me hicieron caso
considerando el asunto un capricho de poeta. Me doli
mucho y fue una lstima porque la Escultura horripilante,
colocada en la Plaza deArmas, a mi pasajepor la ciudad, en
homenaje a Csar Moro y a Sebastin Salazar Bondy, fue
una de las que ms me motivaron, por razones compren-
sibles. Pero, volviendo al concepto base de ese trabajo, se
trat tambin de una tentativa de salir de los estrechos
cauces del sistema del arte y de los espacios destinados al
mismo. Pero salir de la literatura primero y del arte despus
no quiere decir nada si no existe una razn lo suficiente-
mente fuerte y verdadera para ello. En el caso de las
esculturas el objetivo central fue el de establecer un nuevo
tipo de contacto con una realidad planetaria cada vez ms
alarmante y cercana a nosotros, gracias a los media
tecnolgicos. Utilizar estos mismos mediapara transmitir un
mensaje que nos hiciera sentir a todos como parte de una
misma humanidad, deun mismo planeta, mepareci vlido.
M.C.Desde una cierta ptica estas obras tuyas fueron
consideradas como una forma de terrorismo cultural.
J.E. Esa no fue mi intencin. Creo que una ampliacin
del concepto de arte como lo intentaba Joseph Beuys en
5 5
esemismo perodo, sin que yo losupiera, pues por entonces
era casi desconocido podra significar tambin una
intervencin del artista en estratos de la realidad aparen-
temente fuera de su competencia. Todo est enaclarar qu
cosa es un artista, no importa qu cosa sea el arte. Creo
que una buena parte de la salvacin del planeta depende de
ese concepto, si cada ser humano contribuyese, aunque
fuera mnimamente, en este sentido. Deca Stefan George
quelos grandes pensamientos vienencon pies de paloma.
Bastara actuar con la sensibilidad y el respeto que todo lo
creado merece y considerar a cada uno de nuestros seme-
jantes como un aliado y no como un enemigo, no importa
cul sea su raza, cultura, sexo, religin o status social.
Naturalmente, en la realidad, las cosas son muy diferentes
ylos horrores delaguerra enBosnia, del terrorismo peruano,
del fundamentalismo rabe estn all para demostrarlo.
Como te deca antes, se trat de una utopa. Pero creo
tambin que sin utopas el arte y la vida misma careceran
de sentido, no importa lo que digan los sofisticados profetas
del desencanto.
M.C.Me pareceque el tuyo es un trabajomuy compro-
metido con la realidad y que la utopa aun si fuera solo
esoes su mismo estmulo.
J.E. Eres una de las pocas personas que lo ven as
pues en general, sobre todoen Amrica Latina, es como si
predicara en el desierto. Es verdad tambin que all no lo
conocensino por mis propias declaraciones. En Europa fue
expuesto en la muestra Plans and projects as art, realizada
en la Kunsthalle de Berna en 1969. Esta y una exposicin
anterior, When the attitudes become art, organizada por Harald
Szeemann, son consideradas hoy da como fundadoras del
arte actual.
M.C. Ahora tienes otros proyectos de este tipo?
J.E.S, tengo algunos trabajos ms recientes, en lnea
con loanterior, pero creo queson algo diferentes puesto
que la realidad tambin ha cambiado. A las
esculturas subterrneas siguieron Ballet
subterrneo, el Concierto urbi et orbi y la Escultura
lunar.
M.C.El Ballet subterrneo se realiz en Pars en 1970,
verdad? Ivonne Hastings y t, y algunas otras personas
interesadas enla experiencia, subieron a un vagn del Me-
tro enuna hora de granafluencia e invitaron a los pasajeros
a tomar una copa de vino, a cantar todos juntos y luego a
cenar con ustedes, quien as lo deseara. El Ballet tuvo re-
percusin en la prensa, la radio y la televisin francesa y
fue acogido con verdadera simpata.
J.E. Y eso sin haber invitado a ningn periodista a la
manifestacin.
M.C. Ms tarde ese tipo de intervencin se difundi
mucho. Recuerdo al dramaturgo brasileo Augusto Boal
que en el 74 suba con sus actores en el metro de Pars. Y
hoyda sonmuchos los grupos teatrales, cantantes, msicos,
mimos y dems que actan enlas lneas metropolitanas de
tantas ciudades europeas. Pero, podras decirme algo del
Concierto urbi et orbi y de la Escultura lunar?
J.E.Desdichadamente se encuentran todava en fase
de proyecto, dadas las dificultades tcnicas para su realiza-
cin.
M.C. Con tu prestigio en el ambiente artstico inter-
nacional no deberas tener grandes dificultades...
J.E.Pues s que las tengo y cmo! Sobre todo despus
de la apotesica realizacin de Bob Wilson durante las
Olimpiadas de Los ngeles. l s pudo contar con todos
los medios de la industria tecnolgica norteamericana.
Personalmente creo que Wilson ha tergiversado la utopa.
Pero me queda el consuelo de saberme, o creerme, el
verdadero autor de la misma, ya que la inauguracin de las
esculturas se realiz en la sede parisina de la Galera
Sonnabend (una de las ms prestigiosas de Nueva York) y
me consta que Wilson la conoca bien y la frecuentaba.
M.C.Lstima, de veras. Ese es el riesgo que corre un
artista o un escritor latinoamericano cuando trabaja en los
pases desarrollados: siempre se les encuentra anteceden-
tes o influencias ms o menos reales. O, como en tu caso,
alguien se apodera de sus ideas sin que exista la menor
posibilidad de defensa.
5 6
J.E. De lo cual se deduce el peso poltico y econmi-
co que exige el sistema de arte en los pases occidentales,
con grave desventaja para los artistas provenientes de los
pases ms dbiles.
M.C. Todava no me has dicho por qu has llamado
subterrneas a tus esculturas y a otros trabajos de esa
poca.
J.E. La verdad es que no tengo ninguna explicacin
lgica para ello, pero no creo que sea necesaria. Me gusta
la palabra, y adems lo subterrneo evoca siempre algo
subversivo. Podra ser una contaminacin con la cultura
underground de ese perodo, pero tambin con mi pasin
por la arqueologa. Henacido en un pas antiqusimo, cuyo
esplendor hoy en da es subterrneo.
M.C.Todo lo que me acabas de decir sobre tu trabajo
revela en ti una sincera preocupacin por la realidad en
que vivimos; y tus deseos decontribuir a su mejoramiento
lo colocan asimismo en una dimensin poltica. Sin embar-
go, por lo menos entu obra literaria, despus de Habitacin
en Roma y de las dos novelas: El cuerpo de Giulia-no y
Primera muerte de Mara, en donde cuatro ciudades
constituyen la base misma de la obra, Pars, Roma, Venecia
y Lima, lo cual sigue bastante de cerca el espritu de la
escultura subterrnea, creo, has ido dejando de lado toda
referencia geogrfica, situndote enuna especie de espacio
ideal, cada vez ms abstracto y puro. Ests de acuerdo?
Cmo lo explicas?
J.E. Pues s, es verdad. Pero veo que no sete escapa
nada! Tu afectuosa atencin y tu sensibilidad potica me
estn obligando a poner al da una parbola de vida y de
trabajo enla que en realidad no pienso nunca, quizs porque
el tiempo transcurrido no me pesa. Es cierto lo que dices,
y es ms: han ido desapareciendo no solo los referentes
geogrficos sino tambin los histricos, anecdticos, psi-
colgicos, sociales, literarios y dems. Con el pasar del
tiempo me he ido deshaciendo de esos lazos, y esto lo
debo a la enseanza del maestro Taisen Deshimaru, que
frecuent en Pars por un breve perodo, a mitad de los
aos 70.
M.C.Normalmente, la meditacin zen se realiza a tra-
vs deun largoaprendizaje queimpone inclusouna disciplina
fsica ms o menos dura segn las escuelas. Cmo logras-
te t abreviar ese tiempo?
J.E. La meditacin zen de la escuela Soto es conocida
por su austeridad y exige una posicin perfecta, el zazen,
que se practica diariamente enel dojo, durante varias horas.
Puesto que todas las energas del discpulo se concentran
en dicha posicin, vehculo principal del satori (o ilumina-
cin), no es posible practicarla si no se poseeuna estructura
sea intachable. Desgraciadamente, algunos problemas con
la columna me impidieron dicha prctica. Por otra parte,
ello no era exactamente lo que yo deseaba, sintindome
ms bien inclinado a la escuela Rinzai, que no reposa
exclusivamenteen zazen, sino que recurre tambin al koan
y acepta la meditacin en sentido ms elstico. No existe
rivalidad entre ambas tendencias y mi encuentro con
Deshimaru lo resolvi todo de la mejor manera posible.
Como l mismo me lo dijo con su infinita bondad, fue
suficiente nuestro encuentro. Para m lo fue realmente, y
hasta la fecha siento vivamente el calor y la luminosidad
de su prodigiosa energa. l me liber de todas las lastras
que pesaban en mi conciencia y en mi espritu, depositadas
por una civilizacin que nunca he aceptado plenamente.
Creo que se puede nacer en una tribu de canbales y no
compartir el gusto por la carne humana, y si te dicen que
tienes que comerla porque ello es parte de tucultura, pues
bien, la comes. (Risas). Pero nunca sentirs placer. Locual
no significa que no encuentres otras formas de goce en la
misma sociedad. Pero siempre sentirs el peso de una
diversidad que, en determinadas ocasiones, te separa de la
tribu. Evidentemente, antes demi encuentrocon Deshimaru,
ya haba ledo todos los libros disponibles sobre el tema;
pero fue solo la presencia fsica del maestro la que, en
algunos dilogos y pocas horas de meditacin, me liber
para siempre de las amarras que condicionan la vida de los
hombres, en estay encualquier otra sociedad. Seguramente
haba en m ya una fuerte predisposicin al respecto, pero
creoque no habra tomadouna conciencia tan clara de todo
eso sinla extraordinaria leccin deTaisen, un hombre fuerte
y concreto como una roca, afilado como una espada, delicado
5 7
comouna flor, transparente comoel cristal. Desde entonces,
paulatinamente, me fui deshaciendo de todo loque perciba
como superfluo, sea en mi vida privada que en mi trabajo.
No creo haber alcanzado ese espacio puro y abstracto de
que hablas t. Es ms, pienso que no lo alcanzar nunca,
salvo, quizs, en algunas espordicas obras, que podran
ser como un reflejo de esa aspiracin. Lo que s es cierto
es que, desde entonces, paradjicamente, me siento ms
cercade mis semejantes, que ahora percibo realmente como
semejantes, sin las intiles diferencias que tanto anhelaba
abolir en las esculturas subterrneas.
M.C. T crees que se puede armonizar ntimamente
el budismo con el cristianismo inseparable de nuestra
cultura?
J.E. A m el budismo zen me ha acercado ms
profundamente a mi raz cristiana, sin ofuscarla ni
disminuirl a, sino ms bien exaltndola y poniendo en
evidencia la sublime figura de Jess. Una prueba ms de
cunto amor y cunta compasin en el sentido ms amplio
del trminoencierra la pureza aparentemente asptica
del budismo. Una filosofa y una religin que parece la
quintaesencia del individualismo cuandoen realidad se trata
deuna verdadera renuncia al propio yo para mejor abrazar a
los dems, para mejor confundirse con lo creado. No me
parece que haya ninguna incompatibilidad entre esta
bsqueda de la serenidad personal que en fin de cuentas
es una bsqueda de lo sagrado y el amor al prjimo del
mensaje cristiano o, en lo personal, la solidaridad humana
a que aspiraban mis esculturas en el contexto social
contemporneo.
M.C. Abrir la mano en vez de cerrarla! Pero tu res-
puesta me sugiereotra pregunta: cmo concilias tu intensa
actividad creativa, llevada a cabo adems en el centro mismo
de nuestro catico mundo, con tubsqueda deuna serenidad
que implica siempre unaforma deretiro espiritual?
J.E.Creo que en estotampoco haycontradiccin. No,
si se aspira a una suerte de harmonia oppositorum y se
tiene encuenta que la va que conducea la aorada serenidad
pasa siempre a travs de los hombres. El retiro espiritual
es entonces solo una actitud vigilante, una manera de pensar
afectiva, una concentracin de todo el ser en cualquier
aspecto de la vida, sea triste o feliz o sencillamente
rutinario. Cuando seagradece la existencia, todose vuelve
indispensable, todo es motivo de atencin y de amor. Mi
frentica actividad creativa sigue solamente el ritmo del
mundo en que vivimos. Es por eso que no la siento como
tal. Es mi manera de poner en prctica el wu-wei taosta,
de seguir la corrientesin oponer resistencia. Es como correr
olas en la realidad de todos los das. No es casual que de
muchacho ese haya sido mi deporte favorito, junto con la
nataciny los saltos del trampoln. Sinsaberlo, meestaba ya
preparandopara poder sobrevivir. Siempre y cuandose tenga
presenteque, por debajo de las olas, se extiende la eternidad
del ocano.
M.C. Segn lo que me dices, no se podran definir
tus nudos como un ejemplo de meditacin frentica?
J.E.(Risas) Perfecto! Es una definicin que me llena
de alegra y que acepto plenamente.
M.C.Me gusta mucho tambin poder compartir el hu-
mor y hasta el buen humor contigo...
J.E. Es fundamental! De otra manera no estaramos
aqu perdiendo el tiempo... sobre todo el tuyo, que eres
mucho ms joven y podras usarlo mejor...
M.C. Te agradezco, pero te aseguro que yo tambin
me estoy divirtiendo. Y te lo digo en serio! (Risas). En-
tre otras, una cosa me sorprende en esta conversacin,
que por cierto no es la primera que tenemos, y son tus
confidencias sobre tu formacin budista, la presencia de
Deshimaru...
J.E. Tengo siempre mucho pudor en hablar de ciertos
aspectos de mi vida interior. Como todo el mundo, por otra
parte. El budismoes seguramenteuno deellos, del que menos
se deberahablar, del que menosse debehablar. Loque sucede
en este caso y esto ciertamente lo debo a ti es que, a la
edad a que he llegado y siendo, creo, la tercera o cuarta vez
que charlamos de mis cosas, siento por fin la necesidad de
rendir homenajeabiertamente aquien tantodebo. Esoes todo.
5 8
M.C. Entiendo que el MaestroDeshimaru ha sido fun-
damental para tucrecimiento interior. Cada uno lleva dentro
sus presencias tutelares ya vecesqu ciertoessentimos
la necesidad dedeclararlo. Hayalguienms a quient desees
mencionar enese sentido?
J.E.Te agradezco que me hagas esa pregunta, porque
me sientoen deuda con muchas otras personas cuyo cario
y generosidad no s cmo agradecer. Ahora deseo recordar
aqu a dos de ellas: Javier Sologureny Michele Mulas, cuya
noble y fraternal amistad, cada uno a su manera, han sido y
son determinantes para m.
M.C. Y sobre tu larga historia de amor-odio con tu
ciudad natal, con Lima, no quisieras aadir nada?
J.E. No. Creo haber dicho ya lo que tena que decir al
respecto. No tengo ninguna otra razn, ms o menos pri-
vada, que justifique ese sentimiento, que yo no definira
tan drsticamente. La verdad es que no amo pero tampoco
odio Lima. La quiero mucho solamente, y s que ella me
quiere; pero sucede que somos incompatibles. Por otro
lado, viviendo en Europa, he terminado por descubrir
el Per y darme cuenta del enorme dao que Lima
le ha causado. Y el Per es para m mucho ms
importante; lollevo realmenteenel corazn. Frente
a esa realidad que tanta y tanterrible violencia
est provocando mis relaciones con Lima
me parecen francamente secundarias.
M.C. No tanto... si consideramos
algunos poemas y sobre todoPrimera muerte de Mara, la
novela naturalmente. Aunque es verdadque ella se remonta
a 1959...
J.E.Toda una vida! Ycuando te digo que viviendo en
Europa he descubierto el Per, no pretendo ser original.
Todo el mundo dice que delejos sepercibe mejor la realidad
de la propia tierra, y por algo ser. Lo que quisiera aadir
es que mi aprendizaje del Per lo comenc en Lima, cuando
conoc a Jos Mara Arguedas, yes por ello queahora quiero
recordarlo, con la misma intensidad con que hace poco he
recordado a Taisen Deshimaru. Con una diferencia: mis
relaciones con Jos Mara, tan calurosas en Lima, antes de
venirme a Europa se enfriaron y hasta se interrumpieron
durante su viaje a Roma en 1964, en compaa de Ciro
Alegra y Sebastin Salazar Bondy. En esa ocasin me
entreg su libro, Todas las sangres, generosamente dedicado
y aprovech para regaarme por mi larga estada en este
continente e incitarme a volver al Per. Antemis sinceras
dudas al respecto, me atacduramente ytermin dicindome
que me consideraba un traidor. Puedes imaginartecunto do-
lor mecausaron esas palabras. Yms ancuandoviaja Lima,
unos aos ms tarde, yse nega recibirme. Es un dolor que
nose borrarnunca, comono seborrar tampocoel recuerdo
de su incomparable amistad.
M.C. Actuaba seguramente herido por tu ausencia; y
con ello revelaba al mismotiempo la gran estima que senta
por ti. Tal vez haba tambin algo de paternal en esa
reaccin, puesto que fue l quien por primera vez, en el
colegio reconoci tus dotes de escritor, como se sabe.
J.E. Puede ser. Pero hubiera preferido que entendiera
mis aspiraciones, que se diera de cuenta que, no habiendo
nacido en un pueblo de los Andes sino en una capital, mi
formacin, mi mundo, mi cultura eran diferentes. En el
Per hay un abismo entre la cultura urbana de la costa y la
cultura campesina de la sierra. Los referentes histricos
son demasiado conocidos para que siquiera los mencione.
Mi admiracin y mi profundo afecto por Jos Mara siguen
intactos, pero nunca he podido compartir su actitud que
noera revanchistani resentida, como alguienha insinuado
sino terriblemente apasionada, hasta llevarlo a una suerte
de fanatismo que no prometa nada bueno. Si viviera hoy
da su maravillosa ternura india no podra soportar las san-
guinarias empresas senderistas. Adems de urbana, la costa
es una puerta abierta al resto del mundo. Era natural que
yo tendiera a salir, a buscar nuevos horizontes.
M.C.Era natural adems que te sintieras atrado por
Europa, por los sitios de esa civilizacin que est en tu
misma formacin. Tus escritos juveniles tenan como tema
algunos de los mayores personajes de la literatura europea:
Antgona, jax, Rolando, Don Quijote, cuyas empresas t
reescribas a tu manera.
5 9
J.E.Quin sabequ habra sucedido si hubiera descu-
bierto entonces una literatura indgena a la par.
M.C. Existe una tradicin oral importante...
J.E. ...que no ha sido estudiada ni puesta en evidencia
como se debe, y mucho menos en esa poca. El estudio
escolar de la historia del Per comenzaba con la fundacin
del imperioincaico yla enumeracinde los diferentes Incas,
para pasar rpidamente a la Conquista y la Colonia, que
constituan la mayor parte del curso, con un apndice
republicano. Todas las extraordinarias culturas pre-incaicas,
por ejemplo, no existan. Lo nico que recuerdo de esas
clases es un largo, mortal aburrimiento. Fue Jos Mara
quienme revello que hasta entoncesme haba sido negado.
M.C.Te parece que si no hubieras salido deLima no
habras podido hacer todo lo que has hecho?
J.E.Bueno, para comenzar no me parecehaber hecho
gran cosa. Lo que es seguro es que, de haberme quedado
all, habra tenido que resignarme a la griscea existencia
de un profesor universitario una vez obtenidoel diploma
que no poseo o de empleado en algn organismo cul-
tural. Yo eleg la aventura, el riesgo, la inseguridad, la
pasin, la euforia, la libertad, la verdadera vida. Todava
estoy pagando esa eleccin, y la pagar hasta el fin de mis
das, pero no me arrepiento.
M.C. No buscabas solamente el arte total, entonces,
sino tambin la vida total. La cual te ha llevado a ejercitar
una creatividad global, con todos los riesgos que ella
supone.
J.E. El riesgo de no ser tomado en serio me deja sin
cuidado, puesto que no me tomo en serio yo mismo.
Hablando de pintura, Picasso deca que despus de Van
Gogh todos los pintores eran amateurs. Yo no hago sino
aplicar esta genial observacin a otros aspectos de la
creatividad y del saber. Pero creo que hemos vuelto a tocar
el tema de tu primera pregunta, sobre la actual tendencia a
la pluralidaddel saber y a la necesidad de abolir las barreras
que separan las diferentes disciplinas. No para mezclarlo
todo, indiscriminadamente, sino para enriquecerlo todo,
recprocamente. Paul Feyerabend cuya reciente
desaparicin me ha dolido tanto, uno de los
epistemlogos y filsofos de la ciencia ms
brillantes de los ltimos tiempos, ha contribuido
seriamente a un acercamiento entre ciencia y arte,
examinando con gran lucidez todo loque hayde intuitivo
en la ciencia y de racional en el arte. Por ejemplo, los
conocimientosobtenidos graciasa la pintura sobrela estructura
del campo visual o del espacio cromtico, mucho antes de
que fueran estudiadoscientficamente. Estees unaporte vivo
yoperante y no una simple acumulacin de informaciones,
cualitativamente inerte. Lo que yo intento, por mi parte,
es el resultado de una actitud gemela, especular, de la de
Feyerabend, que antes deconvertirse enpintura, escritura
o lo que sea, es una reflexin sobre la sustancia y el
sentido de la existencia. Es por eso que la obra de arte
terminada cuenta poco para m. Lo que me interesa es
su gestacin, su proceso.
M.C. Que es su aspecto ms vital y, por eso mismo,
sujeto a cambios, correcciones, citas, anacronismos, saltos
de registro, transformaciones, silencios, variaciones Una
actitud muy cercana a la esttica posmoderna.
J.E. A lo mejor. Si bien yo la considero tan solo una
actitud personal. Lo importante sera que todo eso sirvie-
ra para algo, cosa sobre la cual tengo mis dudas.
M.C.Todo eso, como dices t, sirve mucho ms de lo
que t crees. Y una ltima curiosidad, puedes decirme
qu ests haciendo ahora?
J.E. Pues lo mismo de siempre. Trabajo todos los
das de la maana hasta el atardecer, para cumplir conmigo
mismo y con mis compromisos ms o menos cercanos.
Aparte eso, estoy leyendo otra vez la vieja polmica
sobre la teora de los colores que tanto enardeci a
Goethe contra Newton. Leo tambin un texto reciente
sobre los nudos, para lo cual me hago ayudar por un
matemtico amigo, pues se trata de una materia ardua,
que requiere ese tipo de conocimientos. Me refiero al
libro de Czes Kosniowski, Introduccin a la topologa
algebraica, en el que figura una Teora de los nudos muy
6 0
detallada. El poco tiempo que me queda lo pierdo tocando el
piano (el jazz es una pasin que no declina); pero lo recupero
escuchando a Bach o a Cecil Taylor. Estoy atravesando un
nuevo, exaltanteperodo musical. Con el auge de la cosmo-
loga y de la microfsica, algunos filsofos contemporneos
seencuentran, una vez ms, ante uno de los ms fascinantes
enigmas de todos los tiempos: qu cosa tiene unido lo
inconmensurablemente grande con lo inconmensura-
blemente pequeo? Dios? Mi respuesta es tambin vieja
como el mundo: la msica!
M.C. Un nudo musical!
J.E. Perfecto! Un in/finito nudo de msica! Has
captado en pleno la manera como invento mis objetos. En
efecto, uno de mis proyectos es la construccin de un nudo
de tubos metlicos provistos de agujeros. Si se acerca la
boca y se sopla en ellos, el nudo emite diferentes sonidos
musicales. Una mnima imagen del universo, que es tam-
bin una suerte de caracol o cermica precolombina los
famosos silbadores de Chancay, con lo cual se cierra
nuevamente el ciclo.
RevistAtlntica de poesa, 9 (1995).
6 1
rimbaud 40s rilke lautremont
6 2
rimbaud 40s rilke lautremont
59 rimbaud y la conducta fundamental
61 doble diamante
69 reinos
73 bacanal
la poesa contempornea del per
77 [csar vallejo]
79 sin ttulo
81 actualidad de vallejo
83 [martn adn]
s / t
6 3
rimbaud y la conducta fundamental
a la luz de 1947, la palabra de Rimbaudpromueve secretas digresiones, desarma
y hiere a la juventud, la satisface y la niega de un solo golpe; no le entrega de su
alma sino la regin ms pronta al paraso, reservndose para s las mayores
llamas, los focos carniceros ms voraces y oscuros, desde donde le fue posible
la toma de lo invisible. Hay un fuerte sabor en Rimbaud cuyo sello nos graba en
el alma ynos roe toda fuerza. l solo quisiera subsistir a travs de la marcha de
nuestros espritus; l solo deseara mostrarse siempre, hasta en el juicio final,
portando la antorcha cada vez ms alta de nuestra tristehumanidad. Yo no osara
dudar todava si sus deseos se vern cumplidos o no. Hay que tomar el peso a
su impulso, resistir sus embestidas, adelantar un solo verso ante los suyos,
mover la tnica una octava ms hacia lo desconocido, podar nombres y escuelas,
saltar por sobre su infierno, del cual apenas nos queda la huella desu existencia
terrestre, comn anuestras angustias, aunque engradosupremo. Para averiguarlo,
para saber si su palabra lleva un destino intocable, deberamos comunicarnos
con l, penetrar enla maraa de su sangre yde su alma con la ayuda de nuestras
dbiles potencias. Tal cosa l nos la ha negado de plano.
l a c o n d u c t a f u n d a m e n t a l
Tal vez alguien objete toda la razn del mundo le asiste y nuestra sensibi-
lidad, ynuestra inteligencia, puestas a prueba durantelas generaciones de trabajos
realizados por el espritu? Yo no me atrevera a contradecir tal cosa. Pero otra,
6 4
en cambio, se muestra ntida a mi entendimiento: la imagen
de Rimbaud apresura en nosotros, de un modo nuevo y
viviente, intrincado e insolente como una bofetada del
gnesis, ese concepto lmite que llevamos en la matriz de
nuestra existencia, en la zona ferica por donde nos asalta
el bailoteo del ms all o ms ac. l lo dice as:
Es indudable su afn por demostrar algo que no cabe
entre el corazn y la cabeza. Nos resta averiguar de qu
ndole es ese algo tan indecible y lleno de sorpresa, de
cuya presencia solo el poeta sehalla informado. Creo dems
aadir que del esclarecimiento de este concepto primero,
brota la norma que revela y describela funcin de Rimbaud
en la poesa.
Una gavilla de frases agudas como flechas han tratado
de herir la persona ltima de Rimbaud, sin conseguir
plenamente, ninguna de ellas, el blanco deseado. Salvo
algunos extensos estudios, entre los que sobresale el de
Jacques Rivire, magnfico intentode captacin del ethos
rimbaudiano, verdadera bsqueda, en cuerpo vivo, de la
poesa de Rimbaud, ningn otro, incluyendo los de sus
contemporneos Louis Pierquin, M. Delahaye y Paterne
Berrichon, los trabajos de Bouiguignon y Houin, la devota
y sostenida dedicacin de Jean MarieCarr, o el libro de su
hermana Isabelle, han agregado nada definitivo si se
excepta una abundante y preciosa cosecha de datos
biogrficos unida a las ms dismiles teoras sobre su vida y
su obra. Aparte de Rivire, soloMarcel Coulon
2
ha obtenido
una luz evidente y ha hecho vacilar, sobre datos reales y
bases interpretativas ms humanas y menos imaginativas,
todos los dems perifricos intentos de penetracin en los
reductos del poeta. Al promediar nuestra poca solo nos
cabeenlazar racionalmente, armonizar los detalles vivientes
de la creacin potica, hacer acopio de fuerzas para la
recepcin del impacto ferico de Rimbaud, y sacar las
mejores conclusiones con la ayuda de nuestros mayores
resortes intuitivos. No es el caso ahora de pretender el
agotamiento, ni mucho menos, de las motivaciones, confor-
macin o eficacia de la poesa deRimbaud. Pero s considero
justo y necesario agregar, desde otro ngulo del universo,
algunasotrasideasoimgenesintelectuales propias denuestra
poca, capaces de aprehender, conforme a nuestro alcance,
las lneas ms finas y significativas de su cuantiosa figura.
Hagamos ante todo un breve anlisis de las teoras ms
decisivas e importantes que tratan de describir, en imagen
o en discurso la actividad potica de Rimbaud, y que
resumen, muchas veces con una sola frase, el pensamiento
de tales autores con respecto al poeta.
Un mstico en estado salvaje (Paul Claudel)
Para la sensibilidadteolgica de Claudel no poda existir,
claro est, otra mstica que la del dogma. El poeta catlico,
cuyo verbo se nos antoja con aliento gregoriano, ancho,
montono, de vaca instrumentacin, atentosolo a la palabra
humana en s misma, no ha dejado para Rimbaud sino un
ejercicio mstico reconocido por sus rudimentos, por su
carencia de direccin, por su incapacidad para descubrir el
objeto de su existencia, por su falta de hbitos litrgicos
conseguidos ya por la humanidad cristiana, budista,
mahometana o totemista. Esta es, en efecto, una mirada
eficacsima, destinada a reconocer en Rimbaud un primer
hermano de eternidad, un rapazuelo lleno de sustancia
mstica indiferenciada, en el que es posible el crecimiento
de lo divino sin forma ni calificativo. Claudel asegura para
Rimbaud un lugar antes que l ylo llama, precisamente, su
ngel de la guarda, el motor primero de su fe cristiana. No
repara en cambio en la absoluta libertad de que hace gala
Rimbaud en la totalidad de su obra, y que lo coloca muy al
margen detoda creencia programtica. En una desus cartas
escribe:
...Me obstino horriblemente en adorar a la libertad libre...
y viva la libertad!...
3
Verdaderamente Rimbaud es incapaz detener feen nada
aparte de la propia dinmica raigal que informa su proceder
El poeta definir la cantidad de desconocido despertn-
dose en su tiempo, en el alma universal, dar algo ms
que la frmula de su pensamiento, que la anotacin de su
marcha al Progreso!
1
6 5
y que regula la ardiente soledad de sus actos, l padece de
esa intolerancia de los lugares sealada por Rivire en
apoyo de su tesis; intolerancia o repugnancia reveladora de
una condicin humana distinta a todo sometimientoy reacia
a l. Su estancia en la tierra es todo lo libre que se pudiera
desear. Sin embargo su libertad no la ejercita en defensa de
ninguna de las instituciones terrenales. Es simplemente a
la libertad libre, al ente librrimo, sustancial, cerrado en
s mismo, al ser inmanente de la libertad, (en idioma
filosfico actual: el ser del ente del existir) al que l ama.
Queda abierto as el canal por el que comunica, sin preten-
derlo, pero evidente, con el pensamiento existencial de
nuestros das. Rimbaud seala ya con una espada la pauta
del existencialismo sobre la corteza terrestre, pero da un
paso ms hacia adelante. Para l no es bastante grande la
redondez del planeta, cuyo suelo no encuentra dignode su
atroz actividad. No trata tampoco dedirigirse a otras esferas,
a un mundo objetivo, definido tras de su elemento. Tiene
demasiada amplitud para imaginarse una causa trascendente
fuera de sualcance; selimita a confirmar suinmensa libertad
al servicio de un futuro estado universal:
...estoy consagrado a un nuevo desorden...
4
Lo ms que logra ensu afn por demostrarnos su liber-
tad, su nica mstica, (la ocasin nica de liberar nuestros
sentidos)
5
es configurar un mundo de apariencias astrales
en el que las materias originarias saltan, balbucean, tiem-
blan, arden con plenitudy se muestran entoda su terrible y
solitaria nitidez:
doble diamante
s e r e n a t a
el dulce Caco clama entre sus joyas, susamores ysus heces.
Quieto animal de hasto: cubridlo de roco.
Mansa mujer que atravesis su cuerpo dormido:
Tended vuestro armio, vuestrocabello, apaciguadsu sangre.
Dormido as, su vida es slo baba y olvido,
Y viento quo abriga y perdona, econmico y dulce,
1
Y un saxofn perdido, como una ola de oro,
Salpica su corazn sin despertarlo. Deber tuyo es,
Mujer vestida de iguana, arrodillarte y decirle:
Bendito seas, amor mo, por luminoso e imbcil,
Por desordenado y triste, porque te comes las uas
Y los piojos y los lirios de tu santa axila,
Yamaneces como un loco sentado en una copa.
Bendito seas, amor mo, que nunca has llorado,
Bello rostro agusanado yborrado antes del beso,
Despus del poema, el canto y la pura blasfemia.
Bendito seas, amor mo, por tener huesos y sangre,
Y una cabeza plida y soberbia, partida por el rayo.
Y por no estar jams ni en triunfo ni en derrota,
Sino amarrado como un tigre a mis cabellos y mis uas.
Bendito seas por grun, por delicado y estpido,
Por no tener infierno ni cielo conocido, ni muerte
Ni vida, ni hambre ni comida, ni salud ni lepra;
Medusa de tristes orgas, de penas jubilosas,
De torpes esmeraldas en la frente, y bosques
De cabellos devorados por el viento.
Vaco de sesos, de corazn, de intestinos y de sexo,
Bendito seas, amor mo, por todo esto y por nada,
Por miserable y divino, por vivir entre las rosas
Yatisbar por el ojo dela cerradura cuando alguien se desnuda.
Un rayo blanco cayendo de lo alto del cielo...
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En las horas de amargura imagino esferas de zafiro,
de metal...
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A los pases de agua y pimienta...
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Bajo el chaparrn deslumbrador...
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Quizs, abismos de azur, pozos de fuego...
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Posiblemente en esos planos se encuentran lunas y
cometas, mares y fbulas...
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Bajo un golfo de luz pendiente...
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En las praderas de acero y de esmeralda...
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Y he aqu que termina con ngeles de llama y de hielo
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6 6
Pero, ymuy lejos est deello, notiene la menor intencin
de pintarnos, a travs de estas imgenes, unmundo distinto
al nuestro en eficacia sensorial, encantidad de existencia o
en esencia particular. Rimbaud sabe muy bien que tales
fuerzas figurativas no tienenms poder que el de avivarnos,
en algn rincn de nuestra memoria, aquella nocin de lo
celeste que duerme en nosotros y que, ingenuamente,
asimilamos a las formas elementales o siderales, tales el
aire, el fuego, los metales, las esferas, etc. Claudel se equi-
voca cuando proclama en Rimbaud una mstica ciega,
indirecta, pero de origen testa, en la formacin de su
potica. Lo que aquel llama misticismo, segn su propio
sentido, meatrevera yo a sustituir momentneamente por
un indiferente, radical y solitario ejercicio de la libertad
creadora. Necesario es aclarar sin embargo, el signo que
solivianta y hace fermentar el ncleo de esta creacin, tan
distinta a cuantas se nos han ofrecido desde que la poesa
existe. Dems sera hacer hincapi, en apoyo delo anterior,
sobre el absoluto rechazo de Rimbaud a toda idea de un
dios apetecible. Tal cosa no le preocupa sinocuando quiere
burlarse y cuando le conviene mejor en el orden de sus
imgenes, de tnica varia y caprichosa, no siempre esttica,
ni tampoco filosfica, ni moral o irnica, sino sencillamente
distinta, lo ms dismil y explosiva que darse pueda, en
aras deuna flamantey tantoms aguda realidad fundamental.
Pero antesde averiguar de qu tipo, de qu calidad es la
voluntadcreadora deRimbaud yya querazones anteriores
no tiene por qu cauces ha encaminado su absoluto
albedro, es menester que reparemos en otra imagen del
poeta, aquella que nos ha entregado Jacques Rivire, cuya
definicin es como sigue:
Yms adelanteescribe, refirindosea la miseria terrenal:
Claro que Rivirenos adelanta como premisa la inocencia
de Rimbaud, sobre el supuesto de una hechura divina que
el mismo Rimbaud niega siempre. El punto de vista de
Rivire resulta as totalmente subjetivo, aunquesirve bien
para declarar brillantemente una norma ajustada al espritu
y la tcnica del poeta. Ese tormento personal, reservado,
que le ha sido conferido como un misterioso privilegio, al
decir de Rivire, sera as el manantial de toda la conducta
rimbaudiana. Pero, no sera ms propio, haciendo un
esfuerzo verdaderamente desmesurado, colocarnos ms
objetivamente, en la propia situacin de Rimbaud y tratar
de averiguar, en lugar de confiarlo todo a ese misterioso
privilegio, a qu causas ms omenos humanas obedece la
conducta fundamental del poeta? Porque cuando Rimbaud
escribe un verso nostlgico en memoria de su vieja alegra
divina, no debemos tomarlo conforme a la letra, sino en
funcin del espritu total del poeta. Su alegra divina (no
la lamenta) es un estado primario, fcil, vital, ya superado,
se confundecon la niez desu alma, consusprimeros versos,
pertenecea sus orgenes espirituales, a los primeros tanteos
poticos con los que nada tienen que ver sus posteriores
visiones y susnuevas formas. Es el momento en que aprecia
a los parnasianos, a Ronsard, a esoque l llama primavera:
Se advierte en el texto de esta carta un tono emo-
cionado, tembloroso, de nio que recin descubre las
bellezas de su tiempo y lo hieren con rapidez, con euforia
casi. Sin embargo adivina ya el impulso de su alma, la
pronta asimilacin del momento y algo ms .. .que lo
Rimbaud es un ngel furioso. No ha sido tocado, conserva
intacta la semejanza de Dios, retiene todo el esfuerzo
que Dios ha puesto en l. Algo de desbordante, ms que
de invisible emana de todo su ser. Hay en su aparicin
ese no se qu llameante y saturado que descubre a las
personas sobrenaturales. Es el mensajero terrible que
desciende de pie en el relmpago, el ejecutor de una
palabra terrible, el portaespada.
15
Y como de ella nace su tormento, de su maravillosa
inocencia nacen asimismo su indiferencia hacia la
humanidad ntegra, su clera y su odio.
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Si leenvo algunos de estos versos y esto de pasada por
Alph. Lemerre, el buen editor es porque amo a todos los
poetas, a todoslos buenos Parnasianos, puesto que el poeta
es un Parnasiano, enamorado de la belleza ideal; es porque
amo en Ud. sencillamente un descendiente de Ronsard, a
un hermano de nuestros maestros de 1830, a un verdadero
romntico, a un verdadero poeta. He aqu el por qu; es
idiota, no es cierto, pero en fin?...
17
6 7
llevar muy lejos del Parnaso; Rimbaud agrega en el
siguiente prrafo:
Viva sombra destructora de mejillas y de espejos,
Ladrn deuvas, rapazuelo, dios de los naipes y la ropa sucia.
Dulce Caco de celestes dedos y cuernos de hierro,
Seor del vino que me matas con dagas de heliotropo.
Bendito seas, labios degusano, cascada de avena,
Por poderoso e idiota, por no tener hijos ni padres,
Ni barbas ni senos, ni pies ni cabeza, ni hocico ni corola,
Sino un ramo triste de botones sobre el pecho.
Bendito seas, amor mo, por todo esto y por nada,
Bendito seas, amor, yo me arrodillo, bendito seas.
h a b i t a c i n e n l l a ma s
perdido en un negro vals, oh siempre
Siempre entre mi sombra y la terrible
Limpieza de los astros, toco el centro
De un relmpago de seda, clamo
Entre las grandes flores vivas,
Ruedo entre las patas de los bueyes, desolado.
2
Oh crculos de cieno, abismos materiales!
He de prenderos fuego un da,
He de borrar el sol del cielo, el mar
Del agua? Ohe de llorar acaso
Ante los fros ciclos naturales, como ante un ciego,
Vasto, intil telfono descolgado?
d o b l e d i a m a n t e
Conoces tu cuerpo esfera de la noche
Esfera de la noche
Huracn solar conoces tu cuerpo
Conoces tu cuerpo conoces
Tu admirable cabeza tus piernas moviendo
El centro miserable
De mis ojos de oro
Mis ojos de oro de mirarte
De oro de soarte
De llorarte?
sa es la medida con que debemos tomar el discutido
origen, divino del poeta, apoyado por Rivire, y no ms
que un estado de inocencia potica, de virginidad gozosa
pronta a vivirse conformea cada estmulo inmediato.
La obsesin por el origen sobrenatural de Rimbaud, a
cuya tabla se aferra Rivire, no explica la prdida de dotes
semejantes en el poeta. No explica tampoco su odio a la
humanidad, a no ser que tal origen devenga en un orden
tico de signo negativo. Rivire no aclara tal posibilidad
porque trastocara su tesis sobre la inocencia anglica, di-
gamos la beatitud, la desnudez y perfeccin del poeta. Por
ello, cuando es necesario, confirma, muy personalmente, la
constitucin anglica de Rimbaud:
Habra que averiguar en qu sentido profiere Rivire la
palabra ngel. Si en el cristiano, religioso, es inaceptable,
puesto que lleva implcito el concepto de bienaventuranza;
si en un plano ms amplio, universal, habra que aceptar
tambin comongeles a los dragones de las leyendas chinas,
al guila bicfala, al perro Cerbero del mitogriego ya todos
los genios del mal y del bien que pueblan las literaturas y
las religiones mgicas de Oriente y Occidente. En todo
caso, esta sera la posicin ms exacta y la que mejor se
aplica a Rimbaudsi lo juzgamos a travs de sus maldiciones
y de su perversidadaparente. Yesta posicin es justamente
la que niega Rivire ensu afn de demostrarnos la inocencia
del poeta y su aparicin al margen de los valores ticos.
Adems, tal adecuacin es humanamente insostenible
En dos aos, en un ao quiz, estar en Pars (Anchio),
seores del peridico, yo ser Parnasiano. No s lo que
tengo... que quiere subir...
18
Rimbaud vino entero, perfecto, es decir, hecho comple-
tamente de todos los lados, de todas las fases; perfecto,
no en el orden del bien sino en el del ser. El ngel prevalece
sobre el hombre por otra cosa que la pureza yla sabidura:
contiene una dosis ms fuerte de realidad, una cantidad
mayor de existencia. A este respecto, Rimbaud es un
ngel.
19
6 8
siempre que nos resistamos a creer en las encarnaciones,
no operadas sino en el seno de las leyendas antiguas, en el
procesode formacinde las distintas razas humanas. Aparte
esto, si hacemos un balance de la obra de Rimbaud, todo el
bien increble que nos rinde es mayor y suficiente, contra
todo el supuestodao yarroja su extraa conformacin y su
conducta librrima.
El mismo Rivire hace suya la razn, en cierto modo,
cuando divide a los jueces de Rimbauden dos secciones; de
un lado los quecontemplan en el poeta un tipo de creacin
subjetiva, imaginativa, productode sus sensaciones internas;
y del otro, los que atisban, en cambio una visin objetiva
en el desarrollo de su poesa, un objeto generador externo
a su espritu y hacia el cual se proyecta con todas sus
potencias creadoras. Pero el intrprete yerra nuevamente
cuando trata de divorciar, de modo radical, ambos puntos
de vista. Si admitimos enRimbaud una poderosa tendencia
hacia la objetividad, no podemos tampoco olvidar, hu-
manamente, los estados interiores que ella suscita, o que
anteceden a la actividad propiamente expresiva del poeta.
Rimbaud sobretodo es un caso de agudizacin del universo
en una persona, de planteo universal y de sntesis de sus
elementos. Rimbaud desconoce el anlisis. En dnde
entonces es posiblela transfiguracinsi no en el foco mismo
del espritu, en el seno de las transformaciones internas?
La sola inteligencia individual es capaz de una analtica tanto
ms perfecta cuanto ms poderoso sea el instrumento
racional; pero solo la persona, dotada adems de un
instrumento privado, espiritual, de un alma, logra una
sntesis distinta, un cuerpo nuevo, viviente, lleno de los
poderes ltimos de su integracin.
Todo el trabajo posterior de Rivire est destinado a
reconocer, paso apaso, enla obra de Rimbaud, su proposicin
primera, sobre el supuesto de que ella se ordena conforme
a los dictados de tal condicionante original.
Es curioso que ni Claudel ni Rivire hayan examinado
ms detenidamente la frmula esttica de Rimbaud, sino
en funcin de su infranqueable y tornadizo aparejo
sobrenatural. Quiz les resultara demasiado libre e indes-
criptible, demasiadovana sinel auxiliode una primera llama
de verdad. Sin embargo, hay verdades estticas aunque
esteno es el caso de Rimbaudms evidentes y luminosas
que cualquier griscea teora muy prxima a la verdad
filosfica. En resumen, el libro de Rivire nos entrega un
Rimbaud de origen extrahumano, pronto a reincorporarse a
la matriz divina, poseedora dela verdad absoluta y de todas
aquellas formas ectoplasmticas con las que el poeta tratar
de aprisionar su inmenso cuerpo fugitivo. La tesis pues,
permanece en el aire, incapaz de tocar tierra, en la regin
de los acontecimientos puros e intraducibles, con los que
nada tiene que ver Rimbaud puesto que, felizmente, y a
pesar de todo, su poesa despierta en nuestros corazones el
sentido de la plenitud humana, cuya bsqueda es la nica
que informa, como luego veremos, el desasosiego de su
alma y de su obra.
Un nuevo captulo inaugura el orientalismode Rimbaud
en la bibliografa de su obra. El autor de esta nueva faceta
del universo rimbaudiano es Roland de Rneville,
20
cuyo
libro sobre el poeta supone a este un descendiente de los
Upanishadas. La proposicin contina en una sola lnea la
tesis de Rivire, a la cual nicamente cambia el matiz y
corre el acento unespacio ms hacia los lmites delo humano,
hasta los albores paganos delinconnu. QueRimbaud haya
recibidoel mensajedivino de esta oaquella fuente, no afecta
el esquema de su pretendida fama sobrenatural, ms an, la
hace objetable, si ella se aloja en el alma oriental, cuyo
rasgo atvicoms singular es su carencia demedida humana,
su vacilacin entre lo divino y lo creado, su ausencia de
fronteras entre el ms all y el mundo inmediato, en suma,
su dilatadoconcepto acerca de la situacin, manifestaciones
y potencias del alma humana. La poesa de Rimbaud, en
cambio, vista con mirada occidental, es un grito contra la
limitacin del hombre, al cual suea devolver, no a su origen
sobrenatural, sino a su verdadero destino en cuya busca
se ha extraviado, a las fuentes capitales de su libertad
total. Al lado de Claudel y Rivire, Rneville confirma el
impulso mtico de Rimbaud y loconcibe dotadode facultades
particulares, de su exclusivo ejercicio, como las antenas de
una estacin terrestre dispuestas para la captacin del
infinito. Apoya puessuansiedadpor volver a unorigen distinto
al nuestro, conformador de su extraa incoherencia y de su
carcter divino. Rimbaud escribe algomuy diferente:
6 9
El objeto perseguidoen este prrafo est, como perfec-
tamente se puede apreciar, en el porvenir, en la conquista
de aquello que Rimbaud tiene por desconocido, y para lo
cual es necesario podar la va. Su objetivo est dentro y
fuera de l, le pertenecey nos pertenece, es patrimonio de
la futura eternidad humana, del futuro crculo de la
supremaca universal lograda por la libre conducta del
hombre. Porque recin podemos decir que aprehendemos
el sistema potico de Rimbaud, la calidad inmanente de su
varia y difcil conducta; el objeto de su libertad, una libertad
robada a las causas primeras del funcionamiento universal
y encaminada, de consuno, por una va esttica, hacia el
pronunciamiento de una moral superior, radical, enclavada
en la cima de la evolucin humana. Para Rimbaud lo
desconocido, frase favorita de su jerga potica, no tiene un
carcter sobrehumano sino que abunda en el hombre, no lo
supera sino vive en l, a causa de su errneo y trunco
desarrollo. El poeta es el encargado de llevar a cabo su
verdadera perfeccin; el poeta es el nico ser capaz de ver
plenamente. En Rimbaud, poeta equivale a vidente, a aquel
que puede ver las sumas realidades; pero el videnteno nace
por obra del azar, sino que debe formarse de acuerdo con un
primer impulso de origen perfectamente humano, tal es el
impulso tico en Rimbaud:
Conoces tu cuerpo
Fuerza delos aos
Calor de los planetas?
Ah criatura! Tu desnudez me ahoga
Tus zapatos me queman
Das imantados son mis noches
Vaco colmo encontrado asilo fro. Contigo
Los astros me aburren
Las especies lloran
Muero me levanto clamo vuelvo a morir
Clamando grito entre ramas orino y fumo caigo
Como un rayo fcilmente en tu garganta. Contigo
Slo silencio placa de horrores sedimentos
Cascada inmvil piedra cerrada
Abismos de oro nos persiguen
Rabiosos amigos
A travs de rayos cantos blasfemias
Soles y serpientes mundos de vidrio
Pomos perdidos
Amaneceres con lluvia lluvia de sangre
Temperatura y tristeza.
Ah misteriosa! Odio tu cabeza pura
Imbcil terciopelo tigre de las alturas
Odio el crculo salado
En que te pienso oculta.
Odio el peso de los das
Los pulpos que me beben gota a gota
Bebindote a la vez somos roco!
Los pulpos luminosos que gobiernas
Los cedros empapados por tu aliento
Los siglos de hermosura en que agonizo
La Luna y mis deseos de matar
La imagen de tus labios frescos los ros y los montes
3
Los pasos encantados de mi mano
En tu garganta.
Ah mis 30 000 flores vivas
Suave ejrcito vespertino batalln perfumado!
Rotacin de mi cuerpo
Hazme volver a mi cuerpo
Comenz ante las risas de los nios y terminar con ellas.
Ese veneno quedar en todas nuestras venas, an cuando
el regreso de la fanfarria nos vuelva a la antigua inarmona.
Mas, dignos de tal tortura, unamos fervientemente esta
promesa sobrehumanahecha a nuestra alma creados: esta
promesa, esta demencia! La elegancia, la ciencia, la
violencia! Se nos ha prometido sepultar en la sombra el
rbol del bien y del mal, desterrar las honestidades
tirnicas, para quedirijamos nuestro pursimo amor.
21
El poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso
y razonado desorden de todos los sentidos. Busca todas
las formas de amor, de sufrimiento, de locura; exprime
en l todos sus venenos, para no guardar sino su quinta
esencia. Inefable tortura, en que necesita toda la fe, toda
la fuerza sobrehumana, en que se vuelve entre todos el
gran doliente, el gran criminal, el gran maldito, y el
supremosabio. Puesto que llega alodesconocido! Puesto
que cultiv su clima, ya rica ms que nadie!
22
7 0
La frase en todo cerebro se cumple un desarrollo natu-
ral no tendra sentido dentro del texto, si no la referimos a
un ordenatvico, de origen animal, logrado por la persisten-
cia de hbitos seculares equivocados, conforme seplasma el
instintoen los animales inferiores, carentes sin embargo, de
un alma que tuerza las indicaciones vitales de su especie.
Por este camino Rimbaud nos demostrar luego los
mviles que lo inducen al logro de tal estado. Ya sabemos
de qu orden es su protesta, estamos informados acerca de
los fundamentos de su dinmica creadora; ella lleva en los
confines de su aparicin un primer impulsomoral, fundador
de una existencia suprema la obra del poeta en la que
todas las imperfecciones, las taras inmemoriales ylos erro-
res de la especie, afloran con terrible nitidez.
Ahora Rimbaud puede descubrirnos tambin de qu n-
dole es esa libertad que l se toma casi con insolencia.
Ahora puedeentregarnos su norma que l quisiera para los
poetas de todas las pocas. Una vez logrado el estado de
videncia, con la ayuda de una lengua accesible a todos:
Sabemos ya de qu calidad es ese desconocido tan
ansiado por el poeta. Indudablemente no es nada sobre-
natural puestoque llegar a ser norma absorbida por todos,
es decir, formar parte dela futura revelacin del hombre a
s mismo, cuando este haya borrado todas sus imperfec-
ciones ypulimentandolos puntos oscuros de sualma; cuando
haya desdoblado las arrugas de su existencia; la densa y
negra maraa que leimpide mirarseprofundamente; enton-
ces ello se convertir en un multiplicador de progreso. La
imagen perfecta del hombre habr sido conquistada por el
poeta, cuya es la fuerza primordial, fermentadora de las
ms altas y eternas realidades.
Pierre Jean Jouve ha escrito esta frase con referencia al
poeta: Rimbaud es el ojo de la catstrofe, afirmacin de
nuestros das acerca de una potica implacable, que indaga
en el porvenir humano y propaga su desintegracin futura,
con cargo a un nuevo planteo del universo en el que se
organizar lo desconocido, se abrirn todas las puertas, se
borrarn, las fronteras entre lo que llamamos subjetividad
y objetividad, se establecern las ms libres y limpias
comunicaciones y se descorrern todos los velos, para la
El mtodoseguido por Rimbaud en busca dela videncia,
delata en l su afn por resumir la totalidad humana, la
suma de experiencias amables y dolorosas propias de la
especie, sus corrupciones inmemorables yla gloria del amor;
los artificios de su alma y la miseria de su carne, todas ellas
tan distintas al puro eingenuo martiriocarnal delos msticos,
cuyo ejercicio obedece a un principio de repulsin de la
materia. Rimbaud avanzams an, como si quisiera probarnos
que la raza humana es superior a cualquier dios supuesto o
existente. El poeta, el vidente, no debe limitarse a purgar
su carne; tambin su alma debearrojar los hbitos errneos
que la han postrado y que le impiden la coronacin de su
impulsooriginal; unalmaas estar encondicionesderevelarse
cumplidamente, aunque para los dems aparezca monstruosa:
El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su
propio y entero conocimiento. Busca su alma, la inspec-
ciona, la tienta, la comprende. Desde que la conoce debe
cultivarla: esto parece simple: en todo cerebro se cum-
ple un desarrollo natural! tantos egostas se proclaman
autores; hay tantos otros que se atribuyen su progreso
intelectual! Pero se trata de hacer el alma monstruosa; a
semejanza de los comprachicos, y qu! Imagnese un
hombre injertndose y cultivndose verrugas en la cara.
Digo que es preciso ser vidente, hacerse vidente.
23
Todas las monstruosidades violan los ademanes atroces
de Hortensia.
Su soledad es la mecnica ertica, su lasitud, la dinmica
amorosa. Vigilada por una infancia, en numerosas po-
cas ha sido la ardiente higiene de las razas. Su puerta se
abre a la miseria. All, la moralidad de los seres actuales
se descorporeiza en su pasin o en su accin. Oh estre-
mecimiento, terrible de los amores novicios en el suelo
ensangrentado, bajo la claridad del hidrgeno, encon-
trad a Hortensia!
24
El poeta definir la cantidad de desconocido desper-
tndose en su tiempo, en el alma universal, dar algo ms
que la frmula de su pensamiento, que la anotacin de su
marcha al Progreso! Enormidad llegando a ser norma
absorbida por todos, ser verdaderamente un multiplicador
de progreso!
25
7 1
obra exclusiva del amor, de la creacin y de la belleza en
todas sus formas.
La formacin propiamentepotica dela obra de Rimbaud
merecera un trabajo aparte, arduo y extenso, que no es el
caso extraar con esta sucinta interpretacin de su mvil
ltimo, anterior a la aparicin potica. Verdad es que no
podemos dividir impunementeun organismo vivo, tal es el
poema, so pena de mutilarlo; pero este pecado se torna
venial si nos hacemos la promesa de examinar luego y
conectar, sobre la premisa de este trabajo, la expresin
esttica, la poesa yla forma de la obra rimbaudiana. Con lo
que restara de Rimbaud, su vida, es imposible trabajar si
se carece de fuentes ms directas, manuscritos, folletos,
artculos sueltos, cartas, originales, libros, y otros
documentos de consulta, necesarios para la elaboracin de
un concepto general sobre su trayectoria humana. Hace
apenas unos meses, Enid Starkie
26
ha dado publicidad a un
manojo de documentos inditos sobre la vida del poeta.
Cuidadosamente examinados, ellos arrojan nuevas
posibilidades para el estudio y elaboracin de una biografa
integral de su actividad humana.
Aparte lo anterior, abrigo serios temores con respecto a
estas pginas. No nos habamos acostumbrado acaso a
frecuentar a Rimbaud, como quien se acerca, segn Rivire,
a un ser sobrenatural, lleno de inocencia, a un verdadero
ngel furioso, del cual solo nos interesan los mendrugos
desu eterno resplandor? O, por el contrario, es que habre-
mos perdido ya algo demisterio, de esedesconocido cuya
absoluta dominacin reclamabael poetapara el bien supremo
de la especie? En cualquier caso, la poesa sigue fiel a
nuestro corazn, sea cual fuere su tentativa o su origen. Con
Rimbaud hemos superado ya esa etapa primaria del arte, en
la quela humanidadse distraa de susnecesidades orgnicas,
las complementaba con l, o las haca formar parte del
mismo, cuandono servade accesorioen sus ritos sagrados.
Solo Rimbaud nos ha colocado a una distancia insalvable
entre aquella poca y la nuestra; tan insalvable como la
distancia que media entre la humanidad de sus sueos y la
de hoy. No he pretendido encontrar en Rimbaud un mora-
lista, no posea el mtodo necesario ni era suyo el discurso
de la vida, sin el cual es imposible toda moral.
Destryeme los ojos en el acto
Las uas y los dientes sobre el fruto
Convirteme en silencio.
Deja rodar mis lgrimas en cambio
Sobre el espejo que adoro
Sobre la viva atroz remota clara
Desnudez queme disuelve
Sobre el diamante igual que me aniquila
Sobre tantsimo cielo y tanta perfeccin enemiga
Sobre tanta intil hermosura
Tanto fuego planetario
Tanto deseo mo.
c o l u m n a a l o t o o
se pierde el tiempo, las sedosas sombras
Que ruedan entre esferas de esmeralda
Hacia la muerte. Frente al otoo
Respiro como un ngel, escucho el silbido
De las flores vivas, veo grandes cielos,
Y corrientes fras de olvidados rostros
Pasan por mi frente. Yo s bien,
Corazn mo, gorgona prpura y girante,
Cmo es de oscura tu sonrisa y cmo se agita
Tu corona degusanos en la sombra. Rey vulnerado
Por las detonaciones lilas del otoo,
Heme aqu, transido ante los fuegos estelares,
Mirandocmo arden en una azul columna,
Agreste y solitaria, mi corazn, los rboles y el viento.
de Doble diamante (1947)
1
De su bolsillo emergen conos de frutas y pescado, despus de este
verso, en: Las Moradas, 4 (1948).
2
Ruedo entre las patas de los bueyes, embriagado, ibid.
3
La imagen de tus labios los oscuros ros los montes en: El Comercio,
el 6 de agosto de 1950. Algunas otras variantes menores en todos los
casos citados (n. de los e.).
7 2
de lo irreal, de lo misterioso e inexpresado, que Rimbaud
hubiera logrado contactos inditos, venidos de lo descon-
ocido, de regiones metafsicas, reinos de la pura evidencia
y del puro desorden; pero me digo yo, no es tanto, o ms
maravilloso que ellos vengan desde el hombre mismo y
que le sirvan a modo de su propio descubrimiento? Su
descubrimiento total, su revelacin suprema, ser entonces
obra de otros tantos poetas fieles al esfuerzo de Rimbaud.
Solo as nos queda la esperanza de que ello sea posible
algn da.
Las moradas, 2 (1947).
Pero su rechazo por un orden de cosas corrompido, por
esa mezquindad tcita en que nos movemos, por esa
insalubre proclividad hacia el mal que nos anima y que nos
hace cmplices de la desventura humana, piden parael poeta
un rengln aparte en su estimativa y una nueva mirada de
revisin. El parentesco de Rimbaud con el existencialismo
contemporneo es evidente, merezca o no, este ltimo, la
categora filosfica que se le asigna, y que por mi parte
observo con todo respeto. Solo nos queda agradecer una
cosa: era maravilloso para ciertos espritus, enamorados
1
Carta a Pal Demeny, 15 de Mayo de 1871.
2
Marcel Coulon: Rimbaud y Verlaine, poeta saturnino.
3
Carta a Georges Izambard. 2 de Noviembre de 1870.
4
Les Illuminations: Vies, II.
5
Les Illuminations: Solde.
6
Les Illuminations : Veilles.
7
Les Illuminations: Enfance, VI.
8
Les Illuminations: Dmocratie.
9
Les Illuminationc: Aprs le Dluge.
10
Les Illuminations: Enfance, VI.
11
Les Illuminations: Enfance, VI.
12
Les Potes de Sept Ans.
13
Les Illuminations: Mystique.
14
Les Illuminations: Matine divresse.
15
Jacques Rivire: Rimbaud. Buenos Aires: Ediciones Continental, 1935.
16
Obra citada.
17
Carta a Theodore de Banville, 24 de Mayo de 1870.
18
Obra citada.
19
Jacques Rivire: Rimbaud.
20
Roland de Rneville: Rimbaud, le voyant.
21
Les Illuminations: Matine divresee.
22
Carta a Paul Demeny, 15 de Mayo de 1871.
23
Carta a Paul Demeny, 15 de Mayo de 1871.
24
Les Illuminations: Aprs le Dluge.
25
Carta a Panl Demeny: Mes petites ameureuses. 15 de Mayo de 1871.
26
Enid Starkie: Sur les traces de Rimbaud. Documentes Nouveaux.
En: Mercure de France; 1-V-1947.
7 3
rei no pri mero
sobre los puros valles, elctricos sotos,
Tras las ciudades que un ngel diluye
En el cielo, cargado de heces sombras y santas,
El joven oscuro defiende a la joven.
Contemplan all al verde, arcaico Seor
1
De los cedros, reinar furtivo en sus telas,
Guiar la nube esmeralda y sonora del mar
Por el bosque, o besar los abetos de Dios,
Orinados por los ngeles, la luna y las estrellas:
Manzanas de amor en la yedra de muerte
Ve el joven, solemnes y ureos cubiertos
En la fronda maldita, que un ciervo de vidrio estremece.
La joven, que nada es ya en el polvo sombro,
Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba,
Llueve e irrumpe en los brazos del joven
En un rayo muy suave de santa o paloma.
parque para un hombre dormi do
cerebro de la noche, ojo dorado
De cascabel que tiemblas en el pino, escuchad:
Yo soy el que llora y escribe en el invierno.
Palomas y nveas gradas hndense en mi memoria,
Yante mi cabeza de sangre pensando
Moradas de piedra abren sus plumas, estremecidas.
Aun cado, entre begonias de hielo, muevo
El hacha de la lluvia y blandos frutos
Y hojas desveladas hilanse a mi golpe.
Amo mi crneo como a un balcn
Doblado sobre un negro precipiciodel Seor.
Labro los astros a mi lado oh noche!
Y en la mesa de las tierras el poema
Que rueda entre los muertos y, encendido, los corona
Pues por todo va mi sombra tal la gloria
De hueso, cera y humus que me postra, majestuoso,
Sobre el bello csped, en los dioses abrasado.
Amo as este crneo en su ceniza, como al mundo
En cuyos fros parques la eternidad es el mismo
Hombre de mrmol que vela en una estatua
O que se tiende, oscuro y sin amor, sobre la yerba.
reinos
7 4
rei na de ceni zas
2
violo tus exequias, amada, difunta ma,
Prpados de lys, corona dedoradas cucarachas,
Donde el reptil amargo y verde suea.
Consulame en mi trono desangre, amada,
Donde a solas, rodeado deantorchas, me he dormido
Y no he escuchado tus heraldos,
Con fuego enla gorguera, cantar tusanta muerte.
Consulame Reina, consulame tremenda,
Yo soy el Rey en su torre y t eres media luna alada,
Ceniza que gobierna, atad abiertoy profanado.
Oh seora ma, luto de mi amor!
Qu antigua dicha, bajo tu enjoyado seno,
Bajola imperial ceniza, alumbra?
Cae el terciopelo de tus fulgurantes clavculas,
La Muerte llega a tus pies,
Junto a mi yelmo, mi crneo, mi esqueleto arrodillado
Ante las escamas negras del Infierno.
piano de otro mundo
Recuerdo a mi hermano muerto
abrieras, joven, criptas de esto, soledoso,
Alas de panten aqu posadas, ojo de buitre,
Ojo normando que memiras, tristemente,
Viendo que me ests amando, ojo, ojo, ojo,
Ojo de bosque qu buscas en mis ojos te dira
Joven soledoso, permanente y puro?
(Firme linterna el muro parte y sierpes
Del cielo all encerrado, y dentelladas
De brumosa flora abren tu yelmo o sumen
Tu calavera en m, a golpes tristes, duros.)
No es esto claro, cinaga negra, sereno cielo?
No hay nadie vivo ni yo respiro te dira
Mis manos buscan un rostro, una alegra.
librera enterrada
Qu libros son stos, Seor, en nuestro abismo, cuyas hojas
Estrelladas pasanpor el cielo y nos alumbran?
Verdes, inmemorables, en el humus se han abierto, quizs
Han acercado una oracin a nuestros labios,
O han callado tan slo en sus sombras, cual desconocidos.
Naturaleza que ora an en ellos, a sus signos
De hierro se arrodilla, con flores en el vientre,
Por el humano que al pasar no los vio en el polvo,
No los vio en el cielo, en la humedad de sus grutas,
Y se vinieron abajo cual un bloque de los dioses.
Desde entonces slo queda en ellos un verde velo
De armaduras, de brazos enjoyados y corceles que volvieron
A su nobleza de esqueleto entre sus hojas.
Y olmos abatidos, tunas de la guerra, gloria y rosa
Duermen tambin en ellos, cubiertos de invernal herrumbre.
Y slo hasta sus viejas letras muy calladamente,
La sutil retama o el lirio de la orina acuden,
Y una mano azul que vuelve sus pginas de sodio
Entre las rocas, y avienta sus escamas a la Muerte.
Me permitiris, Seor, morir entre estos libros, decuyo seno,
Cubiertos de aroma, mana el negro aceite de la sabidura?
7 5
genitales bajo el vino
yeme tierra, as, escribiendo as,
En la espesura de pmpanos dormido:
Mi pecho fro junto a mis intestinos
Se ha cuajado. Mis dedos alhajados
Buscan el rbol de la Noche, clavan
Sus uas de imprenta en los racimos
De la Vida y de la Muerte. yeme tierra
De grandes frutos ureos y serpientes,
Lucirnaga entre muros de papiro,
Negro universo del quinqu y el sexo,
Justicia del gusano, mal Paraso.
Mrametierra, as escribiendo, as
Desnudo, Adn poeta, quieto y triste,
En esqueleto, sierpe y uva convertido.
esposa sepultada
encerrado en tu sombra, en tu santa sombra,
Con el agua en las rodillas, te pregunto
Es el peso del manzano, claveteado de estrellas,
Sobre mi corazn oscuro, o eres t, cabeza
Fugitiva de las horas, novia ma enterrada,
La que arrastras tu cabellera incesante
Como una botella rota, por entre mi sangre?
Yo no s, seora ma, luto de mi amor,
Si eres t la que reinas sobre tanta ceniza,
O si es slo tu sombra, tu velo de novia en el aire,
Poblado de perlas, naves y calaveras
El que inunda mi alcoba, igual que un ocano.
nocturno terrenal
Te he buscado, Tesoro,
he cavado enlas noches profundas.
Rainer Mara Rilke
amociertasombra ycierta luz quemuy juntas, creoyo, azulan
Las casas profundas de los muertos, amo la llama
Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo
Y hacen de m un muro que separa la noche del da.
He visto los rojos campos labrados por el cielo azul,
La antigua naturaleza desflecada y hmeda
De vino, de roco, mortalmente hecha con racimos
De amor, tal un lecho donde ardiera lo deseado,
Pero debajo de todo, siempre despierta, un agua pura
Pensando por nosotros contra un rbol de dolor.
Y las cosas cuya ltima lucirnaga ha volado
Con nuestro ltimo sueo, que tienen todava, comoun templo
Majestuoso, el gran consuelo de su polvo donde nada
Ni nadie ha osado penetrar sino los muertos.
Amo todava aquello que habla lejos, como los astros
De terciopelo, al odo del viento, aun las rosas y la luz
Y todo lo que igual a una plaga, inextinguible pero real
Transcurre entre los hombres y agita su plumaje.
Fosforescencia, da esmeralda de las tumbas,
Slo tus ojos adivino adorados por lagartos y races,
Ytras de ellos casas y crepsculos, altas montaas
Destronadas contra cielos de nieve en un soplo;
Todo bajo el musgo de sus ojos, blanco Amante,
De cuyo seno mana una leche antigua a cada fruto.
Yo amo por ello este hundido bosque, de brillantes hojas
Donde reposa, inmemorial, el Gran Sol de los Tiempos.
7 6
ltimo reino
aura suprema, besa mi garganta helada,
Confireme la gracia de la vida, dame
El suplicio de la sangre, la majestad
De la nube. Que en cada gota del diluvio
Haya tristeza, sombra y amor. Oh, romped
Hervores materiales, crteres radiosos!
El sol del caos es grato a la serpiente
Y al poeta. Las nieves que ellos funden
Caen al fondo del verano, entre aletazos
De gloriosa lava, de lucirnagas
Y cerdos fulgurantes. Nada impide ahora
Que la onda de los aires resplandezca
O que reviente el seno de la diosa
En algn negro bosque. Nada
Sino los puros aros naturales arden,
Nada sino el suaveheliotropo favorece
La entrada lila de las bestias y el otoo
En el planeta. Yo quisiera que as fuera
La alta puerta que me aguarda tras el humo
De mi vida, como una grave dalia en pedestal
De piedra, o un esqueleto deslumbrado.
de Reinos (1944)
1
Se restituye el verso a la forma en que aparece en todas las versiones de Reinos, salvo en la que se incluye en Poesa escrita (1998), donde se lee:
Contemplan all el verde, arcaico Seor (n. de los e.).
2
La primera versin de este poema, La tumba de la reina, se incluye en el anexo Primera versiones.
prncipe del olvido
Soy yo, arenas giratorias, libres astros,
Firmamento hundido, el que se inclina
Y besa su rostro puro entre velos y serpientes?
Mil aos dormida junto a un crneo, un candelabro
De oro, un pao colgado, la he besado.
Sobre mi cabeza avanza su respiracin,
Sus labios sordos, como un ruido de tambores.
Irrespirable y santo es su castigo, su osamenta!
(Aqu, en la sombra, crter de terciopelo,
Sabiamente amueblado est el volcn, lo que es suyo
Como el fuego, salones olvidados de espantable encaje,
Sofs donde su cuerpo grita roncamente, degollado.)
Sepultura de la carne, yo os imploro,
Caballos encerrados, polvo incansable,
Un solo instante clido, perfecto junto a ella,
Un solo instante vivos, y el olvido, la corriente
De mil aos destruidos por un beso.
No importa ya su rostro a la deriva, iluminado
Y chorreante de gusanos, los diez dedos
De turquesa en que diluye las edades.
No importa ya su lmpara encendida bajo tierra,
Si antes hubo de rodearme mansamente
Con sus ojos y sus labios an vivos,
Si antes hubo de asistir, como una sombra, a la cada
De la fruta sobre el mundo. Mansiones vtreas
Con alas de lagarto, entre las nubes,
Lagos areos pasan antem, batiendo sus cenizas.
Yo slo s, reina ma enterrada, gorgona inerte,
Cul es mi silla y mi corona, cul mi tristeza.
7 7
bacanal
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y caga
1
enjoyado en su trono de hierro y papiro?
Desde el alba, entre rayos y trompetas,
pintadas prostitutas a caballo lo asisten,
empolvan y pulen sus uas con limas de lata y de frascos rotos.
Animal sagradode las prensas y antros neblinosos,
rugoso dios dormido al olor de unos sobacos rubios,
tendido sobre las cenizas del vino o el heliotropo,
el polvo de arroz o la pomada:
la paz del soldado, sotana, vals y trabajo
turban sus excesos rutilantes
y su esplendor venreo de ramera
cargada de rojos lunares ycollares miserables.
Pero su fama nocturna, como insolente clarn,
lo hace rey de la urbe,
llama oficial del Paraso que empenacha, tal un pavo real de fuego,
las torres ahumadas y las cornisas de los tristes palacios de yeso, cscara de huevo y jabn.
Rondad, pobre jefe de polica, rondad sus noches de ensueo,
mientras sus uas transparentes, delicadas y crueles,
se clavan en el alba como en un seno tierno o una garganta.
Mirad cun dulcemente ahorca al gallo del municipio
y roba los repollos frescos del mercado,
mientras las carniceras se abren gritando para l.
7 8
Averiguad su oscuro origen en la bilis infernal que lo rodea,
sus antecedentes incendiarios,
los insondables poderes que alimentan su furor y su sonrisa.
Y penetrad en su crnea de palo,
en su esclertica baada por atlnticos fulgores,
por la luz de Cncer y el tridente fro de Neptuno.
Opreguntad al panadero, al deshollinador y al guarda.
O al joven deportista enfermo, cuya muerte enluta pelota, provincia y estadio.
O id al taller del sastre, en cuya majestad,
entre pao y tijeras, esclavo de la araa Muerte,
santo y humilde obra junto al lamparn y al gato.
Porque l solo, l solo responde del crimen humano,
2
de la violacin y el hambre, del robo y de la guerra,
de la literatura negra y del traje infamante de lady Godiva.
Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo,
grgola fogosa cuya boca brese al infierno en los umbrosos castillos del Rhur y Cracovia,
arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas, colosales,
tenazmente custodia en su laberintode mil pginas y pginas inmundas.
Oh hechicero de rayas amarillas, demonio bermelln y rebelde,
divirteme con tu pelambre de oro y tu lengua negra y mortal como el sabor de la tinta!
Padre mo fulgurante que te orinas en el cielo
y tornas a tu cueva con las uas en pantalla:
djame acariciar tus ojos soolientos
y el supremo trono de tu hocico y tu nuca magullada.
Hidra gozosa que me miras como un ngel desde tu charca pestilente,
con las amgdalas, el corazn, la verga ylos pulmones en un ramo prpura y jadeante.
Ah, slo cuando el ureo rey de las moscas luce fijo en el cielo
y los lodazales sulfreos se entibian,
t huyes de las casas del deseo mientras el cortinaje
tornasol del da se cierne sobre ti
y hace delirar tus ojos, rojos an del aguardiente nocturno!
Minuto ardiente en que los bares y burdeles se hunden en la va
como carabelas tocadas por la flecha tibia de la aurora.
Las oficinas pblicas se abren alhajadas de roco,
las oficinas pblicas puf! cuya lmpara es la melancola,
y cuyos jefes, como escarabajos barrigones y amarillos en sus sillas
temen el fulgor de las estrellas.
7 9
All amaneces embriagado, tras la juerga, entregado a sueos indecibles,
a terrores perfumados y viciosos,
mientras las pobres mujeres pintadas, encantadoras y vacas,
ren a tu alrededor, agitandolos cascabeles ureos de sus dentaduras
bajo el toldo rutilante del esto.
Oh inocente! Vctima de dioses y demonios,
cuyos rayos hndense en tu sangre y hacen de ti un pelele ruin,
mueco de maleficio plagado de alfileres en la va,
mayordomo creo del gusano.
Lascivo rey monts, anunciador del rayo y el eclipse,
demonio delicioso de cien mil miradas de lumbre y armio:
yo persigno de oreja a oreja y de la cabeza oscura al colmillo furtivo tu hocico riente y maligno.
Gato y escriba, hijo del diluvio, el terremoto y los crteres vesnicos,
3
animal alado y escamoso venidoen ondas de fuego o champagne
por las tranquilas cpulas y torres,
por sobre las grises imprentas abiertas a las nubes
y al chillido seco de tu esperma
que cae como una dulce, aguda flecha de placer en la alta noche.
Frente al alba, los perros sepultan tu escultura
y ladran sobre ti sin conocerte,
mientras la prostituta amante acalla tus quejidos
y defiende tu sexo mutilado del barredor sooliento que avienta
sobre tus galas muertas y tus ojos de esmeralda
montones de basura e inmundicia al llegar la aurora.
1
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y caga enjoyado / en su trono de hierro y papiro?
en la versin del poema que aparece en Amaru, 4 (1967) y en Poesa escrita (1976).
2
Porque el (sic) solo, s, l solo responde del crimen humano en la versin del poema que aparece
en Amaru, 4 (1967).
3
Separamos esta estrofa de la anterior, tal como aparece en la versin de Amaru (n. de los e.).
8 0
l a p o e s a c o n t e m p o r n e a d e l p e r
8 1
cuanto se escriba o diga sobre Csar Vallejo tendr siempre sabor a letra impresa,
oler a tinta o se quedar en la corta boca humana, sin rebasar la una ni la otra, sin
alcanzar sus alejados reductos estticos y humanos. Es porque la poesa de Vallejo
que halla su mejor definicin en la gotade sangre de la especie ha sido mirada,
y lo seguir siendo siempre, bien desde la alta torre literaria, bien desde el ms
oscuro pozo del hombre. La asctica figura del poeta requiere, sin embargo, de una
nota ms para su justa valoracin, llmese a ella simplemente acento mstico o, para
mayor exactitud, afn mstico, lucha por la fe. El testarudo reproche en que se
cuajan la mayora de sus poemas, tiene su origen en ese combate espiritual que le
provoca la prdida de la gracia y la entrada, por consecuencia, en el dursimo valle
de la sangre. En la tnica superior de su poesa asoma la alta llama cristiana del
amor, cercenada de golpe, y repetidamente, en su ms caro penacho, en la parte
clarsima por donde ella toca valerosa, ciegamente, la bveda intangible. Nada, sino
su terrestre ybreve materia, y con ella su forma social, le impiden despojarse hasta
el hueso de cuantole abruma y pesa. Pero su calvario motivo ya y base palpitante
para el poematmalo l en su doloroso yexacto sentidouniversal: su voz concreta,
en cuanto suya y de su herida, despligase en profticas ondas por el mar humano,
gana sus islas ms oscuras y las llora en Los heraldos negros; se encrespa y sube en
una trunca, salvaje columna, en Trilce; rmpese, por fin, endeshollados acentos a la
orilla de su muerte, en Espaa aparta de m este cliz y los Poemas humanos. Tal la
trayectoria del poeta y el meollo de su verbo.
Su mstica se muestra as totalmente distinta a toda la poesa mstica, clsica y
moderna. Entre la forma de contemplacin y asctica elevacin del cuerpo y el alma
a que se donaban los santos poetas castellanos, y la mstica beligerante de Jean
[csar vallejo]
8 2
Arthur Rimbaud, tremenda y verdadera, Vallejo es tan solo
el animal humano que apenas se sostiene, no porque ha
perdido la fe sino porque la posee, pero de otro modo: a
travs de su propia carne, viva enel mundo, y por tal verda-
dera, mucho ms verdadera y dignamente humana, puesto
que se hunde en ella como en ninguna otra la espada de la
vida; y sobre todoporque para eso es poeta. Vallejo es poe-
ta la frase es casi absurda no porque su destino social
lo empujara a ello, sino porque l obtuvo de su destino la
envergadura suficiente para hacer de l un poeta. La con-
tingencia terrenal multiplicada en el caso especfico de su
vida, si bien no puede separarse de ella ni de su poesa,
tampoco debe tomarse como el manadero fundamental de
esta. El vitalismo mstico de su verbo, el crudamente est-
tico, aunque equvoco alborozo trgico de su expresin, si
es verdad, revelan una naturaleza primitiva, pronta al grito
de dolor o dejbilo, tambin encuentran en el poeta como
ya lodijeraen lneas anterioresun rechazoinconsciente de
su herida ntima, elevndola, por la expresin, al nivel mismo
del padecimiento universal. Y esta actitud no es ya la del
salvajeque canta frente al agua transparente, o llora sobre el
cadver del hijo, sino la del hombre colocado y articulado en
el paisaje social, histrico, dela humanidad. En elloreside el
fenmenopotico vallejiano. En ello est sugrandeza huma-
na, su gloria potica y tambin su ingrato lmite.
Creo que la determinacin de un gran artista o de un
poeta dentro del objetivo dibujo que nos traza su propio
genio, su poca, su paisaje, no merman en nada sino que
aclaran, por modo de oportuna luz, la regin de universo
que ellos revelaron. As, la obra de Vallejo delimitada
dentro de un orden social ms hermosa cuanto ms
desventurada es la posicin del hombre en el seno de la
sociedad, es una nueva ypenetrante mirada que, rebasando
todo acuerdo humano, se dirige a los orgenes, observa en
el caos, y reclama para remedio del hallazgo de la fe o la
vigorizacin y afirmacin de un destino humano superior.
Su poesa alcanza con tal motivo un tono grave, de reproche
primitivo, casi metafsico, a la vez que adquiere el sonido
parco y medular del hueso rodo por la adversidad. Mas la
inestable actividad de su fe no le procura sino acentos a
veces inquisitivos, a veces inquisitoriales. El primer poema
de los Heraldos negros es el grito definitivo con que se aden-
tra, con carnes y todo, en la divinidad. Esa nostalgia de
muerte, aquel airecillo fnebre que sopla las pginas de
este primer libro de poemas, no seran sino fruto de su
extraordinaria videncia quetraspasa las fronteras dela poesa
para dejarnos temblando en un lugar tal, que si miramos
adelante, ya no encontramos absolutamente nada. Los
dados eternos, juegan por s solos con nuestros ms
profundos sentidos.
La delimitacin de una obra potica que resulta
absurda siempre por el propio motivo superior de la poe-
sa no tiene, en el caso de Vallejo, sino la razn, tambin
superior, de asignarle su ms inconmovible y entero valor
dentrodel deslumbrador y sangrante universo dela poesa.
No otro fin tienentampoco las divisiones objetivas que reali-
zan las ciencias, la historia, la crtica artstica o la filosofa,
del acontecer humano, dadosiempre como una estructura
como unresultado nicoy no como suma. La discriminacin
puede pues llevarse a cabo enfrentando los ms vigorosos
acentos personales en cuanto ellos realizan de modo dis-
tinto, la poesa. Adiferencia, digamos, de Rilke y Rimbaud,
seor de la soledad, aguja solitaria de medieval estirpe,
el uno; demonio angelical, enemigo de la sociedad, el se-
gundo Vallejo es la encarnacin latente del pueblo; no
puede pues separar su dolor del resto de la humanidad y,
egostamente, sumergirse en su propio universo lacerado.
Lo que busca es precisamente un estado de comunin
humana, un apoyo ms amplio para el ansiado arribo final:
Un poeta como Vallejo no puede ir ms all de lo que
atae a la carne y el hueso si no es para llorar sus miserias
o para requerir su redencin al destino oa la divinidad. Un
poeta como Rimbaud puede, en cambio, dar varias notas
ms con su registro de ngel, lavado enlas aguas del infier-
no y del caos. Puede cumplir, valerosamente, con la llama y
con el hielo, puede abrasarse y llenarse de roco, puede
llorar, cruda, profundamente, o entregarsecomo un ebrio al
Oh unidad excelsa! Oh lo que es uno para todos!
Amor contra el espacio y contra el tiempo.
Un latido nico del corazn,
un soloritmo: Dios.
8 3
deliquio de las joyas eternas, de la naturaleza o del espritu.
Un poeta como Rilke puede, tambin, sobrepasar la acon-
gojada condicin humana, y obtener de la poesa su ms
noble y melodiosa entonacin, hijaa la vez de la gracia y de
la sangrede los orgenes, yno delas tribulaciones del animal
humano preso en la malla social.
Pero si, enLos heraldos negros, Vallejomantieneun acento
mstico, cristiano, todava plagado, en su apariencia escrita,
de los giros propios del modernismo literario, aunque salvado
por su profundidad habitual, es en Trilce, libro arborescente
y mltiple, en el que exhibe, por primera vez, una poesa
concebida y escrita en una lengua cruda, silvestre, sofocada
rudamente, por el curso interior e implacable dela sangre.
En este libro verdadera puerta abierta para el acceso de
la gran poesa al Per aparece por primera vez el poeta
masculino, con mdula de genio, dispuesto a saltar toda
tradicin literaria y a operar con la palabra en las ms auda-
ces frmulas expresivas, siempre mantenindose al borde
de una concepcin casi carnal del espritu, y dentro de una
anunciacin a juicio de Jos Bergamnseca, ardorosa,
como retorcida duramente por un sufrimiento animal....
Su verbo solo atiende a la objetivacin del estremecido
*
paquete humano que figura su ser. La falta de nombre para
cada sentir es inmensa entonces, mas l se basta an den-
tro del recinto sonoro del idioma para expresar, en superior
alcance, su inestabilidad sensorial. Antes de Trilcedonde
esta etapa de su expresin logra mayor desarrolloen Los
heraldos negros, en el poema Los pasos lejanos, en minis-
terio del amor materno escriba ya
La intuicin del poeta salvaba as el abismo que repre-
senta la falta lgica, por ciertode unos adjetivos tales
como ala, salida, amor, los nicos con los que poda
fijar y suspender el instante mismo en que la palabra se
haceamor. Los sustantivos adquierenas la frgil contextura
del adjetivo sin perder, en maravillosa fusin, su esencial
significado desujeto dentro del verso. En Trilce es an este
soplo, el que desbarata, dulzura y furor de lo supremo, la
no me es posible escribir
Sin recordar
Por lo menos tu nariz padre Csar
No me es posible enterrar tu perfil
En una rima y nada ms. El fulgor
Que poneen marcha mi esqueleto
Y tie mi sangre de rojo
No viene de las estrellas
Sino de ti padre Csar
T que ayunabas noche y da
En este mundo pero te nutras
Del universocmo hiciste
Para convertir tu sollozo
En pan de todos tu desesperacin
En agua pura?
sin ttulo
arquitectura dela lengua. A suaparente, comoviril beatera,
a palabras frecuentsimas en el libro anterior, tales como
cruces, clavos, cadas, cliz, Jess, Jueves Santo, y otras
que huelen a sahumado menaje religioso, suceden objetos
de uso domstico, tardes de trujillana tibieza, el hermano
muerto, sus momentos de miseria y de bonanza, el poyo de
la casa, los lugares ms amados y gustados en ambiente
hogareo de tranquilos horizontes, todo como si ya, de por
s, hablara de lo que se ama, constituyera la forma ms
directa de hablar deDios. En esta misma, gloriosa aventura,
en la que impuso su verdadero alcance y su ms firme pie-
dra para la eternidad, el poeta advierte siempre en el
definitivo y catico Trilce una desbordante ternura, hija tal
vez de un momento de paz que luego lo abandona para
siempre y le hace escribir ms tarde, fuera del Per, sus
Est ahora tan suave, tan ala,
tan salida, tan amor.
8 4
imaginacin propiamente esttica. Su gama lrica, reducida
al desenvolvimiento casi exclusivo del tema humano, se
complace en la desmembracin idiomtica, que realiza en
parejas con una simultnea obsesionante descomposicin
de la anatoma humana. Su universo potico encuentra su
mejor apoyo y su centro de expresin en la figura del
hombre, dolorosamente deformada con la ayuda de una
retrica propia, ruda, palpitante, que le nace por instinto
de lo hondo de su ser creador. Su razn de crear, tiene
pues, entre otros fines, la evacuacin de un sufrimiento
que oscurece su vida, pero sin el cual no le sera dada la
conciencia del existir.
Despus de Trilce, fuera dela patria, en poca de noctur-
nidad, poltica, en aseveracin de su profesin universal,
ha de reemplazar aquella irremediable figura materna, en
espaol smbolo del amor que ya pusiera al descubierto en
Los heraldos negros.
Amor contra el espacio y el tiempo.
Los Poemas humanos y sobre todo Espaa apartade mi
este cliz (el poeta saluda al sufrimiento armado) marcan
la culminacin del ntimo castigo con que perfecciona su
carne, el escarmiento final sobre la cimera actituddel espritu
que insistentemente mueve, en lucha por la fe verdadera
entraa vallejianatodo el contenido desu obra de lacerada
hermosura. Poemas resultantes de los anteriores, muestran
exacta envergadura esttica, afirmada y sazonada en suelo
francs, primero, y en el candente corazn de la Espaa
revolucionada, despus. Pero su raz, siempre hincada en
las pginas desu primer libro, atraviesa anhelosamente toda
su posterior obra con ansia eterna, para solo florecer en el
libro de su muerte, acaecida un Viernes Santo, da de la
crucifixin.
en: Eielson, Salazar Bondy & Sologuren.
La poesa contempornea del Per, I. Antologa.
Lima: Cultura Antrtica, 1946.
crudos y torturados Poemas humanos. Mas, enese instante
surge en l aquel femenino que vibraba en su alma como
en unaenlutada catedral y agrega, con, un extrao conven-
cimiento:
Vallejo nunca trat de matar la infinita ternura que lle-
vaba en s, aun cuando ella hubiera sido la misma muerte,
albergada en blando vaso de inocencia, y porque
como l ya lo dijera. Sabe ya la verdad del cristianismo con
el pecho. Y es cuando la verdad que l ha encontrado se
une vibrante a la suya a su sedde humanidadque rea-
liza su esfuerzo mximo: deja ver en toda su serensima
plenitud el poema de su suavidad humana, impunemente
acallada y manifestada solo ahora en la presencia constante
de una melancola que le seca la vida. Su madre seorea
ausente sobresu versos de resignado:
La honda motivacin de sus poemas estticamente
mejor desarrollados ensu obra posterior apareceaqu en
su forma ms descarnada y primaria, hspida, amarga, casi
cruel. Las palabras, ms queescritas parecenvivas, agrupadas
poco menos que arbitrariamente en un trabajo figurativo
agreste y poderoso, con escasos acentos de dulzura o de
Y hembra es el alma de la ausente.
Y hembra es el alma ma.
Hembra se contina el macho, a raz
de probables senos, y precisamente
a raz de cuanto no florece!
He almorzado solo ahora y no he tenido
madre, ni splica, ni srvete, ni agua,
ni padre que en el fecundo ofertorio
de los choclos pregunte para su tardanza
de imagen por los broches mayores del sonido.
*
extremecido, en el original (n. de los e.).
8 5
nada hay desuperfluo en la poesa de Csar Vallejo, como
no lo hayen la mstica cristiana, aunque por razones opues-
tas: la segunda es la va elegida para la elevacin del alma,
que por lo tanto supone el martirio del cuerpo; mientras
que la primera, la del poeta peruano, es un descenso al
infierno del cuerpo, carnal y social, que supone otro marti-
rio, esta vez el del alma.
Hayen Vallejo, ms queun padecimientofsico, personal,
individual, un padecimiento anmico, universal. El poeta
siente al hombre a la especie humana a travs de su
propio pueblo, a travs de la desventura peruana, que hoy
es tambin la desventura latinoamericana y, por extensin,
el drama del sur del mundo. Pero este sufrimiento no se
reduce tan solo al llanto de una criatura materialmente
oprimida aunque esta circunstancia sea su ncleo central.
No. Vallejoconsidera el sufrimiento inseparabledel hombre.
Este sentimiento, necesariamente deba ser compensado
por un pensamiento utpico, fraternal, comunitario, gracias
al cual la humanidad entera alcanzara su salvacin. Un
primer paso debera ser, en este sentido, la redencin del
pobre sobre la tierra. De all su adhesin a las ideas
marxistas, sus viajes a la Unin Sovitica, su apoyo a los
milicianos espaoles ysu inscripcinen el Partido Comunista
espaol. Asistimos, por un lado, a un sentimiento existencial,
casi kierkegaardiano, que antepone el sufrimientodel alma
al del cuerpo; y por el otro a una apasionada adhesin al
socialismo internacional, que debera poner fin a las mise-
rias materiales del hombre. Vallejo no ha podido ver con
sus propios ojos el fin dela utopa comunista, pero ha sabido
actualidad de vallejo
diagnosticar la dramtica deshumanizacin de la sociedad
actual, que amenaza hasta su propia integridad fsica.
Es pues con el fin de la utopa que su voz se dilata ms all
de todo lmite social, poltico, temporal, histrico. Y esto
porque su poesa no fue nunca deliberadamente poltica, en
la medida en que no son polticos el padecimiento ni la
felicidadhumanas. Suverdadero aliento se revela ahora, en
toda su grandeza, justo cuando el animal humano, ms
humildementeque nunca, se confrontacon su propio lmite.
En efecto, si, por una parte, el fin de las grandes dictaduras,
de izquierda o dederecha, parececonsolidado, por otra parte
todos sabemos que el extraordinario progreso alcanzado por
la ciencia y la tecnologa en los ltimos 30 aos corre paralelo
con un deterioro moral antes desconocido en el mundo
occidental. Qu escribira Vallejo, por ejemplo, de la abyec-
ta, srdida, violenta realidad de las grandes metrpolis
contemporneas? Qu dira de tanta opulencia material
exhibida por una parte, cuando las otras dos terceras partes
de nuestro mundo se debaten en la miseria? En dnde
encontrara al hombre nuevo por l anunciado, sino entre
los pobres del llamado Tercer Mundo, enrealidad riqusimos
deuna humanidaden vas de extincin? Imagen emblemtica
de nuestro malestar actual, el pathos vallejiano quees sin
lugar a dudas un rasgo atvico de la raza india es tambin
una visin sincrtica de la condicin humana, que le llega
desde los estoicos y los msticos castellanos, Quevedo y
Unamuno, hasta los grandes rusosde finde siglo. El poetano
ha hecho sino servirnos de gua, de sensibilsima brjula,
en esteintrincadoderroterodelaperipecia humana. Para ello
se ha servido de un lenguajeque, por comodidad, continua-
mos llamando espaol, pero que ha sido casi completamente
inventado, paramejor expresartandolorosasustancia potica.
A este respecto, quisiera agradecer a quienes, de manera
ejemplar, han sabidopenetrar enel universovallejiano, desde
JosCarlos Maritegui hasta RobertoPaoli, pasandopor Espejo
Asturrizaga, Xavier Abril, Andr Coyn, Amrico Ferrari,
Juan Larrea, Julio Ortega, Martha Canfield, Jos Miguel
Oviedo, Luis Mongui y varios otros. No me detendr en
el nivel puramente verbal de un fenmeno potico tan
complejo. Esta no es la sede, ni tampoco tengo los funda-
mentos ni la vocacin para ello, pero hay dos puntos que
8 6
deseara sealar, y no se refieren al lenguaje en s mismo,
sino a su probable gestacin anmica y cultural. Es evidente,
como ya ha sido observado, que tras de la estacin
modernistade Los Heraldos Negros, en1922, con Trilce, Vallejo
inaugura un lenguaje completamente renovado, hermtico
y audaz hasta lo temerario, que revela claramente su
frecuentacin de las vanguardias literarias de la poca. Es
innegable tambin que dicho lenguaje se cristaliza luego en
Pars cuando, despus de largos aos de intensa batalla
existencial y poltica, el poeta ya maduroy enplena posesin
de sus medios, escribe Poemas humanos y Espaa aparta
de m este cliz. Su expresionismo verbal no es de manera,
no es aprendido de la vanguardia artstica dominante en
aquellos aos. Y no poda serlo, ya que el expresionismo
alemn era muy poco seguido enPars por entonces, donde
ms bien se disputaban la escena el movimiento dad y los
primeros albores del surrealismo bretoniano. Sin embargo,
yo dira que esta secuencia, esta interpretacin evolutiva
de la palabra vallejiana, no es suficiente, aunque aparezca
perfectamente coherente.
Me pregunto si un expresionismo tan radical no tendr
comomatriz una caracterstica peculiar de lacultura mochica,
es decir esa inclinacin a la representacin cruel, a veces
excesiva, pero llena de piets, que se observa en el arte de
esepueblo, antepasadodirecto de nuestro poeta. En efecto,
a diferencia deotras culturas antiguas del Per (recordemos
el suntuoso cromatismo de los Paracas, la misteriosa
elegancia deNasca, el impresionante geometrismo de Hua-
ri, los oropeles de Chim y Chancay) fueron los artistas
mochicas los que mejor han sabido representar el drama
humano, en toda su maravilla y su miseria, hasta el punto
deexcluir cualquier otra temtica. Yesteuniverso obsesiva-
mente antropocntrico ha sido expresado con un lenguaje
visual desnudo, escueto, corrosivo, sin ninguna concesin
a las dulzuras terrenales, pero con una capacidad de sntesis
que no excluye el ms crudo realismo ni la ms honda
ternura. Tal y cual como el verbo vallejiano, justamente.
Aun si en este, claro est, el elemento catlico, cristiano,
espaol, modifica notablemente la pulsin ancestral. Por
otra parte, aunque parezca una paradoja no sera til indagar
tambin en la dificultad ya experimentada hasta sus
extremas consecuencias por Jos Mara Arguedas de
pensar y formular intuiciones ysentimientos en una lengua
profundamentemestiza? El encuentrodeinstancias expresivas
tan diferentes, unidas a la voluntad del autor de escribir
para y ennuestro tiempo es decir con la absoluta moder-
nidad y libertad de un Picasso, por ejemplo, pero con el
substratum de una cultura diversa y subyugada, ha debido
ser, para el artista peruano, un desafo grandioso que
nosotroslo sabemosha sidoesplndidamentecoronado.
Hayquizs por eso, enel verso vallejiano, un soplo csmico,
intemporal, casi proftico. Una palabra, la suya, que nos llega
desde su milenario pasado, atraviesa la lengua espaola, la
desbarata yla renueva, y contina dilatndose hastaocupar el
espacio planetario de nuestra poca, unidos como estamos
hoy no por la solidaridad cantada en sus poemas sino,
ms prosaicamente, por los mass-media imperantes. Justo a
cien aos de su venida al mundo, en esta fecha que coincide
con el descubrimiento, la invasin, el encuentro, o como se
quiera llamar a la llegada de Colna tierras americanas, ojal
que su voz resuene ms fuerte y sea de auspicio para una
mayor generosidad yuna vida ms digna para todos.
1
Debate, 69 (1992).
1
Ponencia de Eielson en el homenaje a Vallejo organizado por la Embajada del Per en Roma, en el local
del Instituto Italo Latinoamericano (IILA) en Roma.
8 7
Tened paciencia escribe Rainer Mara Rilke en una de sus cartas por
todo lo que no est resuelto en vuestro corazn, tratad de amar los problemas
mismos como estancias cerradas, como libros que estn escritos en un idioma
muy ajeno. Es que todo lo que no est resuelto es, o bien metafsica o bien
poesa. Todo lo que anida ms all de cada cosa ysomete a pregunta incesante.
Pero la Naturaleza que es presencia suprema y cuanto nos es dado conocer y
amar, es el cabo ms brillante concedido a la criatura humana para su propia
gloria y asidero. All reside entonces la poesa, que es cerebro, ala y corazn de
la Naturaleza. La poesa echa races en las tinieblas, es verdad, pero se orienta
a la luz, busca la guerra de las ms altas clarividencias, el combate puro de las
potencias humanas y divinas, donde algo que no es ni Dios ni el hombre se
anuncia a solas y transcurre sin decidirse entre la alcantarilla yla nube, entre el
relieve grcil de brisa o mrmol de una columna, y la fuerza negra, alada,
de lo que est siempre debajo del corazn y de la vida y nos empuja a amar, a
conquistar y morir, impunemente, sin saber por qu. Esto y nada ms es la
poesa. En ello reside su ser y su existencia aparte, su triunfo perdurable.
Cuando por primera vez le las poesas deMartn Adn todo estobast para
decidirlo, por s solo, como un entero poeta. Todo l es pregunta, sustancia de
pregunta, de cada verso, de cada poema suyo emerge la pregunta arrebolada,
en llamaradas de asedio por algo que ya no es o no ser nunca l. De su propia
palabra oral he podido confirmarlo: toda mi poesa es de tono elegaco, ha
dicho. El ser potico deMartn Adn es ese no ser constante, que, de cualquier
modo, es una suerte de ser y saberse a s mismo. Por ello la poesa la forma
solitaria del ser cabe en l y se confunde oscuramente en la pregunta nica
que l levanta de su seno nocturno y vigilante. Pero obtener la respuesta,
desde afuera del hombre, no es humano. Creer el encaramiento, a costa de
cuntas peas ygargantas, descendiendobruscamente para volar ms alto, esto
es humano. l lo ha comprendido as. Se ha atrevido a concebir que para llegar
hasta la terrible y eterna luz donde un Dios obra escondido no basta el
simple estado de gracia, sino que es preciso tambin, del ms triste estado de
naturaleza. Mstica blasfema del poeta que reprocha a Dios su obra yno obstan-
te la ama y encuentra en ella la nicaforma posiblepor laque l pueda darsea sus
sentidos. En Cauce, la encarnacin de la Naturaleza, del mundo creado, en la
rosa, es evidente:
[martn adn]
Dios ciego que haces la rosa
con mano que no reposa
Pero ah!, nada haobtenido conel reprochederesultados siempre negativos
por este curso natural, incesante y doloroso, el abandono lo gana, el goce del
mismo y la destruccin por el goce, el aniquilamiento de la razn que no puede
trasladarloa regiones ms altas:
8 8
Corro, ella en m se abisma:
Yo en ella: entrambos en pasmo
Qu le queda al poeta que as se ha entregado a tan
crudo estado de naturaleza? Le queda la fe, el corazn.
Martn Adn se mueve bajo la ms pura sombra pascaliana.
Su poesa refleja como en un espejo la faz del hombre que
cree antes que la del que piensa. Perceptible en l el tono
agnico, sediento, del poeta que ha encontrado en la poesa,
en la rosa, en la Naturaleza, el ltimo asidero de divinidad,
como el sublime pensador galo loencontrara, por otras vas,
en la meditacin de las ciencias fsicas o naturales. Por
cualquiera de estos caminos puede hallarse un remanso, un
desahogo a la pasin que invita a morir, a destruirse impu-
nemente. Pero el poeta, siempre bajoel altosigno pascaliano,
no olvida que aquel Dios invisible que persigue est ya en
l, pues de otro modo no le buscara:
En mi clara sombra de dentro,
real como Dios, de modo infinito
y sensible, yaces muerto
La vigilia interior se ha agudizado en estos versos de
Aloysius Acker, poema an indito cuya ntegra figura se
desconoce. La presencia en l de un Dios real y sensible es
segura, pero algo le impide la plena visin. Aloysius Acker,
aquel amigo o hermano suyo nombrado en el poema es, tal
vez, la conciencia de su carnalidad obsesionanteque loata al
polvo y lo salva, sin embargo, de la nada. De qu modo
suprimirse, cmo despojarse de terrenalidad, si ella es su
sustentoysu cepodevida; qu cauces tomar parallegar hasta
lo ltimo de s, hasta donde se agita esa escondida palabra
que es Dios? La exclamacin dolorosa no tarda en abrirse:
Ah, nada ser, nunca bastante,
a no existir o no morir...!
Sombra de m sobre el instante!
Siempre la niebla sobre el mar!
No existir o no morir es el problema, la duda es inmensa.
Pascal encuentraa Diosmutilndose, anulandotoda conciencia
de s, trocando una pasin en otra; la pasin de la existen-
cia por la de bienaventuranza. Martn Adn, poeta, ser de
cuerpo entero, contemporneo y complejo, celoso de su
humana forma dela cual extrae cuantoella tiene de esencial,
de eterna y mortal a la vez, se resuelve en poesa. Sabe
que la vida es ese estar en el mundo, asistemtico, brutal
aunque hermoso, cargado de las ms oscuras asechanzas,
pero barrido tambin por un misterioso viento, umbra y
enjoyada escoba del Seor. La raz existencialista vive en
l abonada de eternidad. El poeta se apoya en la rosa, se
apoya dolorosamente en la rosa que pasa y espera, en la
rosa tremenda que resume su naturaleza y su propia
eternidad. Sus maravillosos Sonetos ala Rosa tienenel sabor
tierno y terrible y el anglico empuje de lo que, por eterno
muere, en s mismo, al paso que la agona perenne del ro,
del tiempo que fluye, de la vida ms profunda y mudable.
En Narciso al Leteo lquido y cristalino soneto ha
quedado apresada la hermosura de un mundo que se ultima
gota a gota, minuto a minuto, mientras la eternidad, como
un sueo, permanece. Presente est tambin el tiempo en
el siguiente soneto, como agua que se escucha, corre y
golpea, por debajo de cada estrofa:
Como nadie mora, la hermosa
se compuso a esperar a lo divino,
que no cura de tiempo ni camino
sino que est esperando y es la rosa.
As envejece el mrmol de la diosa;
as la mente escucha al adivino
suceder; as el triste bebe el vino,
as se forma de querer la cosa.
La hembra sensible, la raz hundida,
en humus de nacencia y sepultura,
con todos los rigores de la vida...!
Y en rigor de angustia y compostura
se alza la rosa que a esperar convida,
sin ms aviso que ella en su hermosura.
En La campana Catalina, largo romance octoslabo, el
auge de belleza casi impide la visin de la propia faz del
poeta. Escrito en celebracin de Alberto Guilln, es una
blanca y punzante elega, con aire de pena fresca que dis-
persa cera y ceniza y cantapor el amigo muerto. Su muerte
8 9
es dulce y pequea y en la patria apenas pesa su cadver,
pero Dios que vela en el fondo del valle se une a l y lo
redime. La gloga arequipea canta dulcemente en l el
mbito mortuorio, el paisaje limpio y soleado despierta sin
esfuerzo:
Ave y nube singular
que labran de gusto el valle,
hasta la colmena en cierne
de tu Yanahuara cande.
O cede ante visiones de quebradiza y vvida delicia:
La corona de aguijones
de las sienes se te cae
y en aureola de iris
de litros la truecan ngeles.
Pero es necesario avanzar hasta sus ltimos sonetos de
Travesa de Extramares, escritos sobre temas de Chopin,
o, sobre todo, hasta las Estrofas de Escrito a Ciegas, para
penetrar, y, retomandoel hilo anterior, reconocer las ms hun-
didas vetas de su ser potico. En los sonetos se le halla ms
tortuosoque nunca, su lenguajereptadolorosamenteen busca
de luz, aplastado por el ms llano y pesado razonamiento.
Utiliza viejosmodos castellanos, arcasmos, palabrasde sonidos
hoscos yvetustaletra, trminos nuticos, musicales, en derro-
che sapientsimo e intil. Sin embargo, el conjunto es un
torrente msculo, sonoro yenjuto, en donde la ms insignifi-
cante nervadura responde a fines estticos e ideas exactas.
Cabra aqu el discutido verso de Keats:
Beauty is truth, truth beauty
(La belleza es verdad, la verdad belleza).
La sazn es todo de Shakespeare, que propicia el
triunfo delo humanoesttico, la humana sazn, variable, suje-
taa estados, florecimientos oabatimientos del ser profundo,
no entregada a yugos racionales, sino directa ycaliente. En
el soneto VII, Andante, de ritmo quieto, natural, gober-
nado por fuerzas iguales y contrarias, la Naturaleza aparece
tal cual es, en visin sombra y paradisaca, pero como
recluida enun viejomarco, deacabada cuadratura ymotivacin
exacta. Cada soneto no es sino una glosa retrica de
efectos instrumentales, armnicos o meldicos, con sig-
nificado aparte del tema y del espritu chopiniano. La
inspiracin cristiana persiste a travs de todo esto como
sostn deuna dulzura que quizs un inconscientepudo tratar
de ocultar. La poesa mstica de habla espaola configurada
por una suerte de elevacin ertica desde San Juan de la
Cruz hasta los ltimos acentos ardorosos de algunos poetas
actuales, encuentra en MartnAdn un nuevo espejode pie,
menos purotal vez, cargado de un oscuroy vagoresiduo de
paganismo, pero por sobre el cual se adivina siempre un
cierto tono de oracin y vigilia sacudido por un pathos
irreductible. En el soneto Berceuse, X de Travesa de
extramares, se encuentran versos cados en la mstica y
cndida nana de San Juan:
Aprtate, mi amor, que eres de amores!
mi cordero no pazca entre tus flores,
y ni an mi azor anide en tu hondo velo.
El entronqueltimo, humano, con sus poemas anterio-
res, ya casi perdidoaqu enuna poesa logicsima como
l la llama reaparece devorante y sediento, otra vez, en
las agitadas estrofas de Escrito a ciegas. Aquel no ser
pascaliano oel no morir obsesionante de Aloysius Acker, ha
encontrado respuesta en un fortalecimiento ms humano
de la fe. La respuesta es pues inmanente y significa vivir,
ser humano, ser hombre sobre todo. Como para Unamuno,
el desollado salmantino, para l la fe es vida, creacin. Y la
poesa la sustancia de la fe, flor y fruto de ella sola, el
nico quehacer, la nica volicin posible para quien tan cla-
ro ha vistoy se ha empapado del ser divino. Querer algo es
ya crear, dar nombre, tender la voluntad al acecho delo que
nada es para designarlo y, agnicamente, a l sostenerse:
Quiero querer! Qu prenda, Noche, tu llamarada
ya en mi cuerpo pensado, ya en mi nombre ignorado!
Que las generaciones sean por cribar mi nada!
Que los dioses a todo salgan por mi costado!
Quiero querer! Mi boca que hizo nombre y beso,
haga de beso nombre que el abrazo deshizo!
Que un rescoldo cano de quejido, de exceso,
salte tu llama, cruel la pueril, Paraso!
9 0
Y sobre todo este verso cargado con la ltima de su ser
actual:
Y porque muerte muera y porque nombre arrecie
Esta poesa de vigilia que halla su manadero sustancial
en una conciencia romntica cristiana, unida a una indo-
blegablevoluntad de forma, surgeresuelta ambiciosamente,
al modode Leopardi, conservando la figura, la forma clsica,
pero albergando enella un contenido romntico, lacerado y
tempestuoso. La lectura de sus ltimos poemas ha corro-
borado este aserto. La forma ceida, rigorosa, colrica y
tierna a la vez, lograda comoa golpes de consciencia e incons-
ciencia, de luz y de sombra, palpita y salta su contenido
como papirotazo de grvida y sonora luz. La concepcin
potica puede entreverse entre marcos de torturantes
estrofas. Adn ha abandonado la pintura de la Naturaleza.
ComoPicasso, en Guernica, al arribar a la cima de dolor,
recurre al blanco y negro del hombre, a una expresin
sinttica, escuetamente musical, del mundo. Sus cuartetos
tienen algo de pentagramas con signos de msico escritos
tormentosamente, no ms all del soneto, muy cerca de la
msica vasta e irreductible. Mas el poeta subsiste y sangra
en el ritmo interno, caracterstico y poderoso. Algunos
sonetos semejanhermosos mtilos, ya fingen un bustoa la
altura de los cuartetos o dos bellas extremidades que no
llegan a formar un cuerpo entero, viviente, de soneto. La
obsesin onomatopyica por reproducir en todas sus gamas
el piano chopinianono maltrata y trunca la forma. Creo que
mayor simpata interior, ms ritmos afines y encuentros
sonoros majestuosos, hallara el poeta en la materia ator-
mentada, perfecta y sublime, de Beethoven.
El alejamiento de Adn del mundo natural se ha hecho
sensible entoda suproduccin ltima. Sus estrofashan troca-
do lozana por significado o sonido, sin tasa ni medida; casi se
dira que seavejentan sin entregarse, enun ciclopersonal sin
salida, en un goce y regoce en que habita solo el goce y la
frente del poeta. La alta poesa que nace de un encuentro
valeroso consigo mismo y con la Naturaleza en un punto tal
deequilibrioenel queya nada, ni esteni aquella, se derrumba,
se halla sostenida, sobre todo, por la fuerza elemental de la
persona y por aquella que es su lmite humano. Por ello,
expresarse nosolo es salirse des, sino que tambinvolver a
s de algn modo. Yno de otro modo se atribuye poesa a un
poeta. MartnAdn puedeser, por ello, un rechazo constante
y una pregunta siempre en vuelo, raz y flor de s mismo;
todo en l es legtimo por cuanto nada es separable de s y
cuanto de s nace, muere sobre l perfumado en derredor,
paradicha deiniciados. Muy lejos andaya estepoeta cristiano
de las playas celestes, cuajadas de milagrosa arena, de los
santos poetascastellanos, muylejos, l mismo, desus sonetos,
de amargo y mundano humorismo, de Itinerario de Prima-
vera, de la prosa poemtica, plstica, cida y madura a la
vez, hija de un Picasso culterano, barroco y surrealista, de
La casa de cartn o de sus romances agrios, escritos con
agua y vinagre. La fe se ha robustecido y solo el amor a un
Dios oculto, que es dicha y pena de su avance, golpea en su
corazn, con golpes distintos, y lo postra en el valle oscuro,
con el odo ebrio y la mano ciega porque, como l ya lo ha
dicho
Ser poeta es or las sumas voces,
el cuerpo herido por un haz de goces,
mientras la mano a escribir no osa.
en: Eielson, Salazar Bondy & Sologuren.
La poesa contempornea del Per, I. Antologa.
Lima: Cultura Antrtica, 1946.
9 1
joyce
9 2
joyce
89 el cuerpo de giulia-no 14 / 19
97 r. franco: las novelas de j.e. eileson
103 ribeyro: eielson y el cuerpo de giulia-no
a. eielson
b. instalacin
c./d. performance
bienal de venecia, 1972
a. b. c. d.
9 3
14
unos das despus nos instalamos en una pequea pensin del barrio. Posabas para
una revista de modas entonces, pero no parecas dar la menor importancia a ese
trabajo. Lo considerabas indispensable para vivir y nada ms. Nunca me dijiste qu
cosa realmente hubieras querido hacer, aparte de trabajar para vivir. La nica vez
que te lo pregunt tu respuesta fue definitiva para m. Acababas de levantarte y me
miraste con distraccin, te acercaste a mi mesa de noche, cogiste un cigarrillo y lo
encendiste tranquilamente, lanzaste una bocanada de humo y te dirigiste al rincn
opuesto de la pieza, en donde tenamos el calentador y algunos vveres para el
desayuno.
No tenemos leche me dijiste, quieres el caf solo?
Yoasent. T, sin mirarme, encendiste el gas, pusistea hervir el agua y preparaste
la cafetera y las tazas. Opreparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el agua y
encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y preparaste la
cafetera y las tazas. Luego me trajiste el caf al lecho y te sentaste a mi lado,
sorbindolo vidamente. Terminado el desayuno, sin decir una palabra, encendiste
un nuevo cigarrillo, esperaste que a mi vez terminara el caf, retiraste luego las
tazas y sin lavar nada te acercaste al espejo y empezaste a maquillarte con gran
cuidado. Como todos los das. Yo hubiera podido disfrazarme deti, travestirme de ti
si hubiera querido, a tal punto conoca los ms sutiles gestos de esa diaria ceremonia.
Antes de salir me dijiste que no te esperara hasta por la noche. A las 10, en el caf.
Tenas que trabajar todo el da. En dnde? En el estudio fotogrfico sin duda. Esper
que cerraras la puerta y me envolv otra vez enlas sbanas. Tena los ojos cubiertos
de lgrimas, pero no sufra absolutamente nada. Tuve la tentacin de clavarme un
alfiler en el cuerpo, pero me falt coraje para ello. Me arrebuj golosamente en mi
propio calor. En el olor de mi cuerpo. En el tacto familiar y velludo de mi piel. En mi
respiracin y mi aliento pestfero de hombre. Bostec profundamente. Cerr los
ojos en el fondo de la almohada y sonre: el universo no era sino un inmenso,
deslumbrador presente.
el cuerpo de giulia-no
9 4
Tu Gran Traje de Seda colgado en la pared. Vaco. Tus
dos ojos verdes afuera, en la calle. Igualmente vacos. No
me habra equivocado? Cmo sera Giuliano con tu Gran
Traje de Seda, con tus cabellos rojos? Cmo seras t con
su camisa, su vestido azul, sus zapatos lustrados? Janus
bifronte, Herma de dos cabezas cul de los dos me en-
gaaba? T con tu pobreza, tu incomprensible sonrisa, tu
graciosa delgadez? Giuliano con su gordura, sus millones
y sus fbricas? Idnticos los dos. Los mismos ojos verdes
traidores. Las mismas ropas intiles.
Para qu vestirnos? Que los elementos, la maleza, las
alimaas del bosque destruyeran nuestras ropas. Viviramos
desnudos. Para quvestirnos? Camisas huecas almidonadas
con sacos y pantalones hediondos junto a vestidos de seda
vacos y sostensenos y calzones vacos. Encantado seo-
rita. Habla espaol? No? Yo hablo un poquito de
francs.Comme ci, comme a. Bonjour mademoiselle.
Quel heure est-il? Allez diner? Cmo se dice dnde
desea ir? O desirez vous aller? Ah, s! O desirez
vous aller, mademoiselle? Estbien as?Perfecto.
Laprouse. Trs bien, Laprouse. Dndequeda? Te
lo digo yo. Jai la voiture. Par ici, sil vous plait.
Giuliano te encenda los cigarrillos. Trataba de sumir la
panza. T reinabas entre candelabros y terciopelo rojo. El
souffl te haca llorar. El Met et Chandon te iluminaba. Tu
Gran Traje de Seda caa majestuoso sobre el terciopelo rojo.
Giuliano deslizaba deslizaba deslizaba. Sus zapatos lustra-
dos tocaban los tuyos. T empezaste a rerte como una
nia. Tus mejillas eran llamas. El champagne te haca bien.
Burbujas de palo brotaban de tu seno. Giuliano continuaba
deslizando. Su dedo meique acariciaba tu rodilla. T lo
miraste de improviso. l sumi la panza de golpe.
Los invito a Lima ahora mismo. Qu les parece?
Puedo alojarlos en mi casa de campo. Yo ira solo a fines
de semana. Pueden quedarse todo el tiempo que quieran.
Con piscina y automvil. Qu me dicen? Quest-ce que
vous dites, mademoiselle?
Se llama Giulia.
Ah, claro, Giuliana, como yo!
Je ne sais pas, moi. Demandez lui.
Vous tes italienne, nest-ce pas?
Je vais Rome aussi, voulez vous venir avec moi?
tes-vous de Rome?
Non. Je suis venitienne.
Ah, venitienne! Cest trs joli Venise. Moi aussi, je
suis italien.Moiti-moiti seulement.Mais jeparle italien.
Un peu. Poco, poco. Mio padre ligure andatoin Per giova-
notto mai pi tomato in Italia. Io nato vicino selva.
Sue madre era peruviana vero?
Si, mia madre peruviana.
Giulianome mir por primera vez en toda la noche. Sus
dos ojosverdes insignificantes no eranahora sinodos cabezas
de alfiler.
Ms champagne?
S, por favor!
Su mano se haba retirado de tu rodilla. Tena todo el
vientre afuera ahora y sudaba. T lo mirabas como desde
una nube. Giuliano eras tmisma, pero con ano. Con panza.
Con zapatos lustrados. Con millones. Pobre Giuliano!
Tus cabellos rojos brillaban bajo los candelabros. Todo
el lugar pareca invadido por ellos. Grupos de sacos y smo-
kings con camisas huecas almidonadas y corbatas de lazo y
pantalones hediondos junto a vestidos de seda brillantes y
combinacin ycalzones vacos. Figuras inmviles en torno
a ti. Giuliano bufaba a tus pies. Giuliano constructor de
barrios limeos. Dueo de fbricas de helados y chocolates,
de margarina y ladrillos.
Sabesque hecomenzadoa exportar chocolates a Chile?
Ah, s! Muy bien.
El aoprximo abrir una fbrica en Santiago.
Formidable!
Por qu no se vienen a Lima conmigo?
9 5
La idea es fantstica. Depende de Giulia.
Pinselo bien. Casa con piscina y automvil. Es un
descanso no?
Cmohabr hecho? Era un muchacho del campo. Hijo
natural deun italianoy una chuncha. Nos conocimos apenas.
ramos adolescentes. Luego nos vimos en Pars, quince
aos despus. No estudi casi nada, Giuliano. Solo la
primaria. Ser verdad que una rica seora se enamor
perdidamente de l y que abandon familia y relaciones y
se lo trajo a Europa? Que rob y chantaje a un Ministro
maricn? Que despus de un viaje a los Estados Unidos,
en donde hizo lo mismo, regresa Lima y abrisu primera
fbrica de helados? Deben ser chismes. Tiene mrito, de
todos modos. La metamorfosis era perfecta. Sus ojos verdes
no eran ya sino alfileres. Cmo sera vestido con tu Gran
Traje de Seda, Dogaresa? Y t con su camisa blanca, su
corbata negra, sus zapatos lustrados?
Estir un brazo fuera delas sbanas, cog un cigarrillo y
lo encend. De improviso todos mis pensamientos se detu-
vieron. Me vinieron unos deseos imperiosos de decir algo.
Pero la frase que yo buscaba no estaba hecha de palabras.
Ni tampoco de pensamiento. Era como una sed ardiente.
Como un vaco entre el corazn y el estmago. Todos los
poemas escritos durante mi adolescencia parecieron
quemarserpidamente dentrode m y convertirseen humo.
Una ltima llamarada en la que desaparecan para siempre
las palabras, dejndome sumido en una luminosa y solitaria
perfeccin. La dorada jaula terrestreacababa deabrirse ante
m. Me ofreca algo que todava no estaba en condiciones
de aceptar.
Una pureza indescriptible haca aparecer sagrados mis
menores gestos. Superfluomi propiopensamiento. Perecedera
e intil la ms esplndida belleza. El universo entero no
era nada comparado con mi propio cigarrillo, con su ceniza
griscea enel cenicero de loza blanca sobre mi silla de paja
apoyada sobre el piso demadera crujiente en ese cuarto de
pensin de la Via della Croce en la ciudad de Roma Italia
Repblica democrtica europea del planeta Tierra sptimo
de un sistema solar situado enla periferia de la Va Lctea
constelacin a espiral del mundo conocido.
Toda mi vida pasada y futura se arremolinaba all ahora.
Las cortinas abiertas meinvitaban a volar. Dos alas inmensas
rebalsaban de la cama. Me pesaban a la espalda. Suntuosas
alas de plumas ureas, tornasoladas, bermelln, naranja.
Cualquier vuelo sera posiblecon ellas. Cualquier misterio
se aclarara al instante. Un chiwaco negro me esperaba en
la ventana, me indicaba la ruta. Discos y mariposas gigantes
deoro antiqusimo me acompaaransobre los Andes hasta
el Ombligodel Mundo. Sobre el Himalaya, hastala Montaa
de la Beatitud Celeste. Lejos, las deflagraciones atmicas.
Las incesantes cascadas de sangre. Las maravillas del arte.
Los prodigios de la industria y la tecnologa. La par-
tenognesis. La fsica matemtica. La ciberntica. El
control del tiempo y de la gravedad. La victoria sobre la
muerte. Lejos, lejos todo. Mi sed haba aumentado y solo
atin a refrescarme los labios con un vaso de agua que
encontr a mi alcance. Las grandes alas brillantes meservan
ahora para nadar. Se haban vuelto invisibles en la in-
mensidad deun vasode agua. En mi rudimentaria estructura
molecular la luz vibraba ahora triunfantecomo enun temple
de vidrio.
Pero ser una sola cosa con la luz no era nada todava.
Poseer la sustancia del ngel, ser el Alfa y el Omega, ser
inmenso como el sol y diminuto como el tomo, no era
nada todava. La infinitud de mi medida devoraba nmeros
y nmeros y nmeros, pero no inclua nada. Era el vaco
total. La creacin entera se haba transformado en cifras.
Una gigantesca muralla que mis alas no podan superar. En
la trayectoria de una estrella, en el vuelo de los ngeles
como en la msica de Mozart no haba sino cifras? Las
pirmides de Egipto reposaban cmodamente en la palma
de mi mano. La velocidad de la luz era una vela encendida
9 6
a cuestas de una tortuga. Cifras solamente. La eternidad
misma era una cifra cualquiera.
Me levant de la cama. Abr la ventana y observ el
mercado que herva a mis pies. Eran las 10 de la maana de
un da sbado. Todo el barrio se mova all haciendo acopio
de provisiones para el fin de semana. Me volv hacia el
rincn que nos serva de cocina y despensa y constat que
no tenamos alimentos. Cog mis pantalones de la silla y
hurgu enlos bolsillos. Me quedaba apenas una msera cifra:
200 liras.
[...]
19
ruidode pasos en la escalera. Alguientocaba la puerta. T
barras la habitacin siempre desnuda. Yo me cubra con las
sbanas. No soportaba el polvo de Pars. T te envolviste
en una bata y abriste. Era Giuliano. O tal vez abriste y
luego te cubriste con la bata? Yo descubr la cabeza por
entre las sbanas.
Entra si quieres! Osi no, espranos abajo. Un minuto
solamente. Dijo Giuliano:
No importa, no importa. Ya que estoy aqu, me quedo.
a va, mademoiselle? Cest trs jolie!
Quest-ce que cest jolie?
Votre robe!
Ce nest pas une robe.
Oh, cest la mme chose! Molto bella! Vuole andare
cena questa sera? Portare io ristorante molto buono, molto
elegante. Dile t que se ponga lo mejor!
Tiene un solo traje. El de siempre.
No importa, no importa! Es muy guapa tu amiga.
Quin como t que te das la gran vida en Pars, sin
preocupaciones, sin familia! A propsito, recib telegrama
de Lima. Tengo que partir maana.
No digas? Qu lstima!
Es una lata! Si no estoy, todo se va al diablo. Te
cont que abriremos una fbrica en Chile?
Creo que s.
Pues tengoque ira Santiago. Parecequehaydificultades
con la licencia. Enfin, veremos. Quperra vida! Pero dnde
est Giulia?
Habr ido al bao.
Al bao? Cre que no tenan.
Est en el rellano de la escalera. No es un bao en
realidad sino un retrete.
Ah!
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
Dijo Giuliano:
Abro?
S, por favor. Giuliano abrila puerta con precaucin
esperando encontrarse contigo. Pero no eras t. Entr mi
madre vestida denegro, gransombrero negro, zapatos ne-
gros. Dijo mi madre:
Todava en la cama? No te da vergenza a esta hora?
No tengo nada que hacer.
Qu felicidad! No tiene nada que hacer! Qu le
parece su amigo, Giuliano? No tienenada que hacer! Qu
buena vida!
Dijo Giuliano:
Es lo que digo yo. Quin como l que no tiene preo-
cupaciones! Yyo que tengo que partir maana!
Adnde va usted? pregunt mi madre.
A Santiago. Viaje de negocios qu quiere usted?
Me parece muy bien! Qu feliz sera su madre si
viviera! Si su seriedad sirviera de ejemplo! Yo he perdido
la esperanza. Mi madre se quit el sombrero y se sent
en el borde de la cama, componindose el cabello.
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
Dijo Giuliano:
Abro?
S, por favor. Giuliano abri la puerta nuevamente
9 7
y entraste t, apenas cubierta por la bata. Mi madre volte
la cara sin saludarte. T desapareciste tras un biombo.
Cmo va la fbrica, Giuliano? preguntmi madre.
Cul deellas seora? Mi madreri debuena gana.
Es verdad! Qu tonta soy! La fbrica de helados
quera decir.
Muy bien, seora. Francamenteno puedoquejarme. La
genteresponde. Loimportante es darle productos de calidad.
Ah, sus helados son riqusimos! Una verdadera
delicia!
Gracias, seora. Modestamente creoque ni en Europa
heencontrado mejores. El ritmode produccinha aumentado
el ao pasado en un buen treinta por ciento. Este ao ser
mucho ms. Repito, la buena calidad rinde siempre.
Y los precios bajos, me imagino.
Ciertamente. Vanenproporcininversa a la produccin.
Con un consumo menor me vera obligado automticamente
a aumentar el costo al por menor.
Naturalmente. Pero tienen ustedes una organizacin
de primera por lo que parece.
S. No descuidamos nada. La distribucin capilar y
autnoma se impone con un producto as. Y la publicidad
no deber cambiar de ritmoal menosdurante dos aos ms.
Despus veremos.
Una maravilla! Se ve que es usted medio italiano.
Nosotros los peruanos nosomos capaces de nada. Aqu tiene
usted el ejemplo viviente. Mi madre volvi a mirarme
con intencin, mientras Giulianosonrea demanera imprecisa.
A propsito continu mi madre, la receta del
helado es italiana, verdad?
S respondi Giuliano, titubeante, debe ser
napolitana. O siciliana. Yo no pronunci una palabra.
Ignorante! pensaba: No sabes ni siquiera quin fue
Bernardo Buontalenti, alias Bernardo delle Girandole, alias
Giuliano Delfini? Un adolescente de 16 aos salvado del
derrumbe dela Costa San Giorgio, en Florencia, hace cuatro
siglos. Como t a orillas del Tulumayo. Inventor del helado
y maestro de Francesco, hijo de Csimo de Mdicis, su
salvador. Experto debalstica, pintura, dibujo, arquitectura,
hidrulica, pirotcnica, jardinera, fsica, alquimia, constructor
de autmatas, de misteriosas mquinas intiles, de fabulosas
fuentes musicales, coregrafo sublime de los funerales de
Miguel ngel, delas bodas de Virginia de Mdicis con Cesare
dEste, Bernardobrill fastuosamenteen su Florencia natal
hasta el da de su muerte, la cual tuvo lugar en medio de la
miseria yde la ingratitud humana. Sabas teso, Giuliano?
T quevives groseramenteconla ms oscuraeinsignificante
de susfantasas? Con las ms intiles migajas desu ingenio
brillantsimo?
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
Giuliano, quieres abrir por favor?
Giuliano dio unos pasos y abri la puertacon violencia.
Mi to Miguel entr chorreando agua. Se quit el sombrero
y el impermeable y los arroj en una esquina.
Maldito clima! vocifer. No comprendo cmo
se puede vivir en este pas!
Es el otoo murmur.
Qu otoo ni qu cuernos! Clima de porquera!
Dijo mi madre:
T lo que sueas es el clima de Lima. Sin lluvia, sin
invierno, sin insectos. Yo me incorpor sorprendido.
No te gusta a ti tampoco el clima de Lima? le
pregunt.
Quin ha dicho que no me gusta? Soy limea. Es
natural que me guste. Solo que estoy vieja y no le encuentro
la gracia.
Qu quieres decir con eso? De qu gracia ests
hablando? replic mi to. Lima es una maravilla!
Es un desiertomurmur nuevamente.
T reapareciste detrs del biombo. Te acercaste a
nosotros. Mi to Miguel se inclin ceremonioso y te bes
la mano. Dijo mi to:
Haba odo hablar de su belleza, pero confieso que
ella supera mis expectativas. Es un orgullo para m saberla
de novia con mi sobrino. Es usted francesa, seorita?
T no abriste la boca.
No. Italiana intervine. Mi to volvi a gruir.
Djala que me lo diga ella!
No entiende el espaol. Puedes hablarle en francs o
en italiano, si quieres que te responda.
9 8
Sabes muy bien que nohablo lenguas! estall mi to.
Dijo Giuliano:
Monsieur vuol sapere si vous tes italiana o franaise.
Italiana! exclamaste, desconcertada. Ydirigindote
a m:
Je regrette!
Pas dimportance. Giuliano ofreci cigarrillos.
Vous fumez, Mademoiselle?
Pas maintenant, merci.
DijoGiuliano nuevamente:
Los he invitado a Lima, a mi casa de campo. Espero
que se decidan. Qu le parece a usted seora?
Pues... me parece muybien. Ycundo sera el viaje?
No lo s. Depende de ellos.
Depende de Giulia dije yo.
Cest vrai, mademoiselle? T hiciste un gesto con
los hombros.
No. a depend de lui.
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
T la abriste e hicisteentrar al recin llegado. El Comisario
salud cortsmente y se dirigi a m:
Puedeustedacompaarmeunmomentoami despacho?
Es solo una formalidad.
Ciertamente. Me levant de la cama y empec a
vestirme tras del biombo. Dijo mi madre:
Sepuedesaberdequsetrata?Yosoyla madredel seor.
Es solo una formalidad, seora. Nada de importancia.
Ustedes dicen siempre lo mismo yluego enredan a la
gente hasta que terminan en la crcel. Qu es lo que ha
pasado? Tengo derecho a saberlo, me parece.
Pero si te est diciendo que no es nada intervine.
Por nada no te viene a buscar un Comisario hasta tu
casa! Eso no me lo vas a contar a m!
Se trata de una simple irregularidaden su permiso de
estada, seora. Pasaba por aqu y he subido, para no perder
tiempo. Eso es todo. Mi madre mir al Comisario con
resignacin. T te acercastea l.
Volete una tazza di caf?
No, grazie signorina.
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
El Comisario la abri. Una jovencita de cabellos negrsimos
pregunt por m y entr en la habitacin casi sin esperar
respuesta. Collares multicolores le rodeaban el cuello y
caan sobre su pecho ruidosamente. Mi madre la mir
sorprendida. Finalmente! Cre que te habas perdido.
En dnde est Pancho?
No lo s. Hace tiempo que no lo veo. Por qu?
Cmo por qu? No es acasotu marido?
No. Ya no. Nos separamos hace mucho tiempo.
Mucho tiempo! exclam mi madre.
Para m es mucho tiempo interrumpi Mayana con
firmeza.
Mi madre la mir de arriba abajo. Mi to Miguel haba
entrecerradolos ojos y fumaba en una silla, sin decir palabra.
Dijo Giuliano:
Es usted peruana?
S.
Es un placer conocerla. Vive usted aqu?
No. Estoy de paso solamente.
Regresa al Per?
S.
A Lima?
No. A mi tierra.
De qu parte es usted, si me permite?
De la montaa.
Fantstico! Lo pens apenas la vi, pero no estaba
seguro. Yo tambin soy de all. Me quedan todava algunas
propiedades. Naranjas, caf, caa de azcar. Un poco
abandonadas, en verdad. Tiene ustedpropiedades tambin?
No. Yo no tengo nada.
Mucho mejor, mucho mejor! Sin preocupaciones, sin
nada que la retenga. La envidio. Viaja usted a Europa con
frecuencia?
Ojal pudiera hacerlo! No es tan fcil.
Su trabajo, seguramente. Lo comprendo. Giuliano
se haba acercado a ella y la observaba con avidez.
No, no trabajo en nada. Simplemente es demasiado
caro viajar a Europa.
Extrao queno nos hayamos visto antes! exclam
Giuliano con entusiasmo. Y pensar que somos casi
9 9
vecinos. Puedo tener el honor de invitarla a cenar esta
noche? Iremos con Eduardo y con Giulia.
Me encantara, peso no es posible.
Por qu?
Tengo un compromiso.
Ah! Giuliano se pas un pauelo por la frente y le
dio la espalda.
Qu noticias tiene usted de Monteyacu, seora?
pregunt a mi madre.
Un desastre. Es imposible trabajar con esa gente. Son
holgazanes, no tienen la menor iniciativa, no piensan sino
en el fin de la semana para emborracharse y hacer
porqueras. Ya estoy cansada. Pienso vender la hacienda el
prximo ao.
Lstima. Siempre me gust mucho su propiedad. El
caf como va?
No muy bien. Hemos encargado unos abonos a los
Estados Unidos que prometan mucho, pero la verdad es
que hasta ahora no veo los resultados.
Necesitan quizs un agrnomo dijo Giuliano.
Quin sabe. Todos esos sistemas modernos no me
inspiran confianza. Cuando mi esposo viva era otra cosa.
l s que saba manejar a los indios. Caminaban derechitos
entonces. Ahora, con todas esas leyes, resultan ms fuertes
quenosotros. Yo estoy vieja, y Miguel no quiere saber nada
de la montaa, nunca le gust verdad Miguel?
La montaa es para los salvajes replic mi to,
envuelto en una nube de humo. Giuliano ri forzadamente.
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
Mayana, que estaba cerca de ella, la abri sin titubear.
Retrocedide inmediato. Pancho sedirigi hacia mi madre,
casi sin mirar a Mayana, y la salud respetuosamente.
Pancho! Qu alegra verte aqu! En dndete habas
metido? Mi madre pareca sinceramente feliz de volverlo
a ver. Pancho salud al resto de los presentes con un
movimientode cabeza.
En dnde has estado todo este tiempo, criatura?
Dando vueltas por all, seora.
Dandovueltas por all? Qu quieres decir?
Quiere decir por all.
Por all. Por dnde?
Por todas partes, seora.
Ah, qu muchacho tan loco! Siempre en las nubes!
Pancho sonri misteriosamente y ech una ojeada a su
alrededor, como tratandode recordar la habitacin. Dio unos
pasos hacia m y me salud con afecto. Yo termin de
vestirme y lo abrac.
El viejo Pancho! dije alegremente. Siempre me
acuerdo de ti. Sabes que ests muy bien?
Gracias, seor. Austed tambin lo encuentro bien.
Ya aprendistea decir mentiras, por lo queveo. Pancho
volvi a sonrer y baj la vista avergonzado.
Has venido en avin?
En avin? Pancho pareca extraamente sorpren-
dido. S, claro, en avin!
Qu escalas has hecho?
Qu escalas? Pancho se senta perdido, como si
nunca hubiera odohablar detales cosas. Era comprensible.
En qu ciudades se ha detenido el avin?
Enninguna... quierodecir, s enNuevaYork. Perdneme
usted seor, estoy algomareado contanto cambio.
Ytan rpidos, adems. Tienes razn. Am me pasa lo
mismo.
Pancho volvi a sonrer misteriosamente. Pero era
realmentePancho el individuo que tena delante de m y que
no vea desdemi adolescencia? Eraalgoindefinible. Algoentre
lo familiar y lo absolutamente ignoto, como el fondo mismo
del universo. Su espaol era, adems, casi perfecto. Claro
est que haban pasadotantos aos. Pero aun as. Haba algo
en l que me sobrecoga. Que me llenaba de tristeza y de
terror al mismo tiempo. Pancho pareca adems totalmente
fuera de sitio. Estotambin era comprensible. Pero no tanto
por su falta de experiencia mundana o por timidez, sino por
motivos mucho msinexplicables. Comosi noestuviera hecho
de la misma materiaque nosotros. Todos sus movimientos y
sus palabrasparecanvenir desdemuylejosy meeran siempre
imprevisibles. Una dentadura postiza haba sustituido sus
dientes amarillosy sunueva sonrisa era comola sonrisa de un
robot de carney hueso. Algo aterrador. Cmo los dems no
sedaban cuenta?
1 00
Ruido depasos en la escalera. Alguien empuj la puerta,
que haba quedado entreabierta. Los americanos entraron
saludando bulliciosamente. Traan un par de botellas de
whisky. Buscaron vasos en la despensa, los ofrecieron a
todos y entablaron conversacin de inmediato. Eran
grotescos y simpticos a la vez.
Do you remember La Guerre? pregunt uno de
ellos, refirindose al Aduanero Rousseau.
Yes, of course respondi otro.
Such wonderful birds!
Se acercaron a la fotografa de un chiwaco en colores,
que yohaba recortado de una revista ycolgado en la pared,
muy cerca del lecho.
How do you call this?
Chiwaco.
Oh, yes, I remember. Tienes muchos chiwacos in
Per?
Hay muchos chiwacos enel Per. Yo notengo ninguno.
You told us you have...
Yodijequizs quelostena, hacemuchotiempo. Noahora.
Oh, yes, I understand. Los americanos se agruparon
ante la fotografa. El chiwaco pareca mirarlos con indife-
rencia desde su frgil universo de papel couch.
Its beautiful! Alguien le pas una mano sobre las
alas sedosas.
Come on bird! Come on here! You are so nice! Yo
senta que la rabia me nublaba la vista.
Djenloen paz! exclam. Pero el chiwacoya haba
comenzado a agitar las alas imperceptiblemente. Un ins-
tante despus volaba por la habitacin gritando de terror.
Los americanos soltaron hurras de alegra y corrieron
detrs de l, saltando sobre la cama y derribando una silla.
Mi madre seincorpor espantada.
Se han vuelto locos! dijo. Qu diablos estn
haciendo?
Cierren la puerta! grit yo. Mayana la cerr con
fuerza y se puso delante de ella. El pobre pjaro volaba
desesperadoy chillaba roncamente, arrojndose contra las
paredes y la ventana cerrada. Se pos por fin sobre un ar-
mario. Los americanos acercaron una silla y uno de ellos
subi sobre ella con gran cuidado. Lentamente estir el
brazo hacia el pjaro, pero este se ech a volar otra vez
gritando angustiado. Un sabor de bananas me llenaba la boca
mientras a mil pies las nubes cubran Monteyacu y luego
me baaba contigo en el Tulumayo desnudos los dos hasta
el atardecer y buscbamos las ropas en el bosque y t que
me guiabas con tus ojos verdes en la oscuridad y caamos
en orgasmo y nos despertbamos y caamos en orgasmo
nuevamente hasta que el chiwaco desapareci y tuvimos
que vestirnos y partir.
Basta! exclam, fuera de m. Corr a la ventana y la
abr completamente. El chiwacose possobre el armario un
instante yluego selanz por la ventana abierta hacia la noche
europea. Yeso fue todo, Dogaresa. Mi to Miguel sali dando
un portazoy yo me queden el centro dela habitacin, tem-
blando como un nio. Mi madre nos miraba desconcertada,
casi con espanto. Pobre madre ma! Qu habra podido
comprender denosotros? La esperaba acaso Elisa abajo,
enla vereda, y Panchola ayudarauna vez ms a montar sobre
la yegua? Se alejara en seguida por el boulevard desierto,
cruzara el Pont des Arts sin descender de la cabalgadura, y
nunca ms la volvera a ver. T me dijiste:
Elle est sympatique Mayana. Elle est belle. Y yo
te lo agradec. Pero eso no sera todo. Iramos luego a
cenar con Giuliano a Laperouse o a La Mediterrane o
a La Tour dArgent, como tantas otras veces? No aquella
noche, Pajarito. No aquella noche. El Comisario salud
cortsmente a los presentes y me condujo a su despacho.
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
T te envolvisteen una bata, te acercaste a ella yla abriste.
Cuando tevolv a ver, yacastendida, blancosobre blanco,
sobre una mesa de mrmol. En la Morgue de Venecia.
El cuerpo de Giulia-no.
Mxico, D.F.: Joaqun Mortiz, 1971, pp. 75-82 / 104-117.
1 01
las novelas de j.e.eielson
sergior.franco
las novelas de Jorge EduardoEielson, El cuerpo de Giulia-no (1971) y Primera muerte
de Mara (1988), no han gozado en nuestro medio de la recepcin que obras de su
originalidad mereceran. Quiz ello se deba precisamente a algunas de sus
caractersticasms destacables: composicin fragmentaria; tendencia elptica en aras
de un esencialismo enla representacin que podra pasar por falta depericia; acusa-
da reflexin sobre la escritura y sus lmites, incorporada a la digesis como tema
esencial y, hasta cierto punto, elidido; cierta atmsfera melanclica y decadente,
que casa mal con el temperamento enftico que suele gustarnos en textos de su
gnero; pero, sobre todo, decidida transgresin de aquel tipo de verosimilitud
sancionada como cannica en la ficcin mimtico-verosmil. En el presente ensayo
me limitar a examinar la ruptura del contrato mimtico que la novelstica de
Eielson encierra.
Consideremos dos fragmentos que corresponden respectivamentea El cuerpo de
Giulia-no y Primera muerte de Mara:
Unos minutos ms y una inmensa Mquina encendida navegaba sobre nuestras
cabezas. La luz era violeta. La mquina se pos suavemente sobre la yerba [...] Sus
paredes desaparecieron como por encanto y de su vertiginoso, radiante interior,
semejante al primer da de la Creacin, al Gnesis, al Verbo hecho sangre, brotaron
millares y millares de indios miserables, millares y millares de indios miserables,
repito, millares y millares de indios miserables, que invadieron todo el jardn provis-
tos de antorchas y armas de toda especie. Aplicaron fuego a cuanto encontraron y
asesinaron a golpes de lanza y machete a mujeres y nios. Parecan omnipotentes,
con la seguridad de quien ejecuta un rito antiqusimo, manchados de sangre hasta
los cabellos. (Eielson, 1971: 130-131)
El pescador reconoci el viejo Palacio de Gobierno y se acerc con timidez, como si
temiera asistir a una remota fiesta [...] pero en el vetusto edificio no encontr sino
enjambres de ratas hambrientas y, aqu y all, montones de basura y osamentas de
1 02
toda especie. Una secular higuera haba proliferado en el
jardn y sus troncos marchitos penetraban en las salas
oscuras del Palacio. [...] Trizas de araas de cristal cu-
bran el piso de un roco luminoso y filudo. Aduras penas,
saltando por entre los vidrios, logr atravesarlo y se en-
contr en una interminable galera que era, sin duda, la
ms abrigada del edificio. Era all que se refugiaban los
mendigos, acurrucados contra las paredes y cubiertos
por enormes banderas peruanas. (Eielson, 1988: 9-10)
La primera elaboracin requerida por la ficcin es la de
un hablanteficticio o imaginario, un emisor cuyo decir dar
origenal mundoficticio (Martnez Bonati, 1992). El narrador
es el sujeto lingstico que asume sobre s el rol de la
enunciacinnarrativa yla construccinde unmundo posible.
Esteser reconfigurado por el lector concreto, quien, para
ello, se apoya en su previa comprensin del mundo real
efectivo. Imaginar un mundo sustituto implica, a veces, sobre
todo en los casos de lo ficcional no verosmil, reajustar y
recombinar alticamente los seres y sus propiedades
desvindolos de lo que realmente parecen ser (Genette,
1972; Eco, 1979: 172-241; Pavel, 1986; Ronen, 1994; Reis, 1995:
156-162).
Es evidente que las novelas de Eielson presentan una
seriede datos asimilable, sin mayor dificultad, a lo que con
cierta prisa puedodenominar larealidad peruana. No menos
cierto es que ambos textos recurren a elementos que
socavan la ilusin referencial y la representacin realista.
1
Hay que puntualizar, empero, que la realidad es ella misma
el producto de un discurso que modeliza los fenmenos
determinados espacio-temporalmente y, por lo tanto,
perceptibles en forma directa o indirecta por los sentidos,
as como toda una masa de fenmenos imperceptibles y
que tan solo podemos suponer. Nos servimos del lenguaje
para producir discursos capaces de causar un efecto de
sentido al que llamamos verdad. Se trata, tal como indica
Greimas, dehacerparecer verdadero(Lotman, 1996; OSullivan,
1997: 294; Urrutia, 1997: 47-60).
Agrupar loselementos quesocavan la ilusin referencial
bajociertos encabezados.
i ma g i n e r a d e c i e n c i a f i c c i n
En la Constelacino mapa de tendencias e influjos creativos
y existenciales que Jorge Eduardo Eielson prepar para la
revista Hueso Hmero (nmero 4, enero-marzo de 1980), la
ciencia ficcin destaca como un dato inusual dentro del ho-
rizonte deun autor peruano.
2
En realidad, la ciencia ficcin,
muy mal conocida en el Per, es una autntica literatura
de extraamiento cognoscitivo que, a diferencia de lo que
ocurre con modalidades metafsicas (mito, cuento de ha-
das, leyenda), abarca diversas posibilidades temporales e
intenta examinar el uso y efecto poltico, psicolgico y
antropolgico del conocimiento, la ciencia y la filosofa. Su
architema implcito, su telos, es el destino de la humanidad.
Por ello, tempranamente asumiel gnerode la utopa uno
de los ms antiguos, a decir de Gadamer (Kearney, 1998:
279-305) y su reverso: la antiutopa. Esta ltima explora
posibilidades distpicas en las que se hallan, exacerbadas,
realidades ya presentes en el horizonte del autor cuando
redacta el texto; debemos fusionar ese horizonte con el de
nuestra lectura para conseguir una interpretacin cabal del
significado del texto.
La accin de Primera muerte de Mara se ubica en un
Per alternativo al nuestro. Lima ha sido abandonada a los
pobres; los sectores favorecidos (racialmente caucsicos)
habitan una ciudad nueva, la Metrpoli, donde gozan de
modernidad y riqueza: tecnologa nuclear (p. 30), industria
ciberntica (p. 32), aspiradores instalados bajo las calzadas
para succionar la arena delas calles (p. 107), rascacielos de
80 pisos (p. 43) y una arquitectura que altera los espacios
naturales y recrea diferentes pocas y estilos. Adems,
cuentan con derecho a diez minutos de crepsculo diario
(p. 107). Noobstante, ese mundo alterno acoge tradiciones
limeas como la culinaria criolla o la procesin del Seor
de los Milagros (para la cual se ha creado en los laborato-
rios de Iquitos una planta nueva: la enredadera de flores
moradas denominada Sangre de Saturno o Flor del Seor
de los Milagros) y, ms curiosamente, exhibe datos que
remiten a la dcada del 50, cuandoEielson redactsus no-
1 03
velas: el Woogie-Boogie, la msica de Frank Sinatra, el
film How to marry a millionaire, protagonizado por
Marilyn Monroe.
El cuerpo de Giulia-no propone elementos de anticipa-
cin igualmente sugestivos:
Cunto podr valer una chuncha en el ao 2000, en las
grandes ciudades lunares? Sers pagada entonces,
inocente [...] Recibirn tu sangre en un bocal de plexigls y
ya no sers peruana ni chuncha ni nada [...] Tendrs un hijo
claro al costo irrisorio de 600 dlares ejemplar. LBM112
decidir el color de sus ojos. Su estatura colosal. Elritmode
sus arterias. Su mentalidad infantil. Ser astronauta. El to
Miguel, todo vestido de blanco, con guantes y mscara
transparente, lo enviar a la Base Experimental Cafetera
de Venus. Es acaso el hombre el nico consumidor de
caf en este mundo? [...] Ahora tu vientre no es sino un
depsito dehuevos blancos. Huevos deastronautas rubios,
deojos azules y cerebros de canario. La esperma miserable
llena el cielode ngeles sinalma. La voz canalla te persigue.
Voz elctrica de computadora que no cesa. La serie ha
comenzado. Triadas de cashibos alternadas a parejas de
campas y amueshas. Millares y millares cada ao,
consumidores de millares y millares de automviles,
refrigeradoras, televisores, mquinas de cocinar, de lavar,
deconversar. Enla Base Experimental Cafetera de Venus.
El monstruoda unos pasos nuevamente. Ruidodemquina
maldita que cubre tus latidos. Ahora tu vientre no es sino
un depsitodehuevos blancos. Incubadoradeastronautas.
LBM112, marido fiely perfecto. Grandes hijos rubios. Mi to
Miguel te mirar con respeto, todo vestido de blanco, con
guantes y mscara transparente. Chuncha demierda. Qu
ms quieres?). (Eielson, 1971: 49-50)
Ciertamente, en la actualidad no habr quien encuentre
exagerada la idea de procesos de manipulacin gentica
sesgados por motivaciones racistas. La horda de indgenas
que llega a Italia a bordo de una astronave, por su parte,
apunta, quiz, la posibilidad de desafiar a Occidente
sirvindose de una modernidad que no cancele vnculos
con lo tradicional (pp. 129-134). As, ambas novelas se
valen dela ciencia ficcin para articular condensadamente
una penetrante crtica de lacras que padece el Per real
efectivo.
l o c o n t r a f t i c o
Prefieroeste trmino a otros an ms imprecisos (fantstico,
maravilloso, mgico). En El cuerpo de Giulia-no se verifica
cuando un chiwaco que aparece retratadoen un afiche cobra
vida y sale del marco de la fotografa (p. 116). En Primera
muerte de Mara: Marilyn Monroe nada en una piscina que
aparece en un film y, como en el caso anterior, escapa del
marcopara sobrevolar luego por encima dela platea del cine.
Los espectadores intentan, en vano, aferrarla. Pedrose sumer-
ge en la piscina del film y entrelaza a la actriz por la cintura
antes de besarla y de que la pelcula culmine (pp. 80-81).
l o i n c o h e r e n t e
Particularmente notorio en El cuerpo de Giulia-no: imper-
donables contradicciones que deconstruyencualquier modelo
de relatocausal. Verbigracia: El cuerpo de Giulia-no se inicia
con un enigma la muerte de Giulia en Venecia cuya
solucin parece pendiente por lo menos hasta el captulo 8.
Este nunca es aclarado pero, entre tanto, uno se percata de
que es irrelevante resolverlo: el texto nos ha resituado en
otro mbito temtico. En esemismo captulo, el protagonista
entra en contacto con el comisarioque investiga la muerte
de Giulia. No obstante, en el captulo 19, donde farses-
camente sedan cita todos los personajes de la novela en el
parisinocuarto queGiulia yEduardo comparten, el comisario
se presenta e invita al protagonista a su despacho, a fin de
regularizar su permiso de estada (p. 110). As mismo, las
diversas y parecidas secuencias de la pelcula Laconquista
del Per no se insertan en la trama.
l o i n d e t e r mi n a d o
En las novelas deEielson nosiempre sepuede precisar si los
eventosrelatados sonreales, ilusoriosoficticiosa nivel
1 04
2. Nose dotaal personajede mayor profundidad psicolgica:
Los personajes de Primera muertede Maraactandemanera
sorprendente o excesivamente previsible. No conocen la
evolucin interna, apenas los estados conclusivos que se
traducen en una decisin abrupta (la ruptura de Pedro con
Charlie, por citar un caso). Era inevitable, si consideramos
la brevedad del texto. En El cuerpo de Giulia-no, la subje-
tividad sobredimensionada del narrador autodiegtico
cercena el intercambio entre el hombre y el mundo,
caracterstica de la novela (Lukcs, 1970; Bajtn, 1978;
Benjamn, 1991: 113-124). Estamos ante la novela lrica
(Garca Berrio, 1992) o ante lo que Tadi denomina Rcit
Potique: (Tadi, 1978).
3. Concomitantemente, el discurso de los personajes suele
ser estilsticamente intercambiable (Primera muerte de
Mara). Ello es notorio incluso en los pasajes en que se
emplea el discurso indirecto libre. Comprese el discurso
indirecto libre en que serefiere la predileccin de Jos por
Flash Gordon (dibujopara nios) antes que por el Seor de
los Milagros (dibujo para grandes) (p. 83) con el de Pedro
durante la procesin (p. 23). En El cuerpo de Giulia-no, fuera
del narrador autodiegtico, los personajes no hacen
demasiado uso de la palabra, y cuando se expresan suelen
enunciar discursos estilsticamente estereotipados (cap. 19).
coda
Lasnovelas deEielson pertenecenclaramente a un momento
histrico que ha visto caducar a la novela que pretende
totalizar lo social. Los escuetos textos de Eielson, que, a
su modo, se acogen a la norma de la Bauhaus menos es
msproponenuna respuestaa ese desafo. En el contexto
de la tradicin peruana, la destruccin del realismo y lo
verosmil mimtico implcita en las novelas de Eielson, no
poda ser rpidamente comprendida a cabalidad ni muchos
menos compartida. Nuestra magra tradicin narrativa se ha
servido del realismo como instrumento de combate entre
tendencias modernizadoras y tendencias reaccionarias: la
diegtico (MartnezBonati, 1992: 167-177). Esto es tanto ms
turbador cuantoque mi interpretacin varasegn cul sea la
naturaleza queadjudique a distintas secuencias. Pienso, sobre
todo, en el ya aludidoataque delos indgenas, en El cuerpo de
Giulia-no, o, en esa misma novela, en el corredor que une
Pars yVenecia (p. 44). Existe enla digesis? Es unespacio
simblico antes que real? El textono permiteuna respuesta
indubitable. La indeterminacinse manifiesta, adems, como
acrona y como anatopismo: ciertos episodios no son
fcilmente reubicables conforme el orden lgico-cronolgico
del relato mismo ni tampoco queda claro siempre en qu
escenario acontece determinado hecho. Verbigracia: las
secuencias de la pelcula La conquista del Per. Si consi-
deramos, con Todorov (Todorov, 1968) que el tiempo y la
causalidad constituyenlos principios rectores que permiten
la articulacin de las acciones en las secuencias, y de las
secuencias en la historia, entonces queda claro que El cuerpo
de Giulia-no instaura dispositivos que debilitan la fbula.
el personaje
Un aspectocrucial del realismo yde su expresin literaria
ms destacada, la novelaes el personaje. Lo defino como
una unidad semntica completa, como un eje imantador de
semas provisto de rasgos distintivos que lo asemejan a un
ser humano. Los procesos semionarrativos que sirven para
configurarlo son el nombre propio, la caracterizacin, sus
acciones y su propio discurso (Bajtn, 1978; Barthes, 1980;
Bal, 1985; Chatman, 1990; Reis, 1995)
En las novelas de Eielson:
1. Los personajes son caracterizados elusivamente: En El
cuerpo de Giulia-no, son apenas tipos, manifestaciones de
tal o cual principio tico o existencial. En Primera muerte
de Mara sucede algo anlogo. De hecho, en una primera
lectura, yo entend que Mara y Mara Magdalena Pacheco,
Lady Ciclotrn, eran el mismo personaje. Ahora, pienso
que se trata de un proceso de desmultiplicacin (un solo
actante encarnado en ms de un actor) (Greimas, 1979).
1 05
propaganda, antes que otra cosa, ha sidosu humus nutricio.
Estafuncinlcita ha marcadolas aproximacionesal fenmeno
narrativoy, por ende, la construccindelosobjetos literarios
mismos. Afirmo decididamente, aunque en esta ocasin no
cuente con el espacio para demostrarlo, que muchas obras
son realistas en la medida que son ledas como tales por una
crtica que as las constituye, ms all de que logre precisar
en aquellas marcas deco-intencionalidad al respecto. Yen lo
que atae a los estudios sobre narrativa peruana, muchos
exgetas parecen no otorgar mayor significado al hecho de
que enla complejaoperacindesignificar existentres espacios
textuales: el del texto propiamente dicho (novela, cuento,
poema, etc.); el de plasmaciones textuales abiertas a diversas
actualizaciones potenciales y, por ltimo, el espacio de la
realidad misma, que, perdneseme la reiteracin, es un
constructoque conllevamodelos derepresentacininstitucio-
nal (Talens, 1986). Otro tanto suele ocurrir con los autores
peruanos, generalmente remisos a reflexionar a profundi-
dad sobre su quehacer. Ypoco cultos o atinados cuando lo
hacen.
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1
Entiendo por realismo una tendencia artstica que implica un paradigma
de representacin cuyo mrito (e inters) reside en la fidelidad repro-
ductora de la realidad y lo verdadero, antes que en producir belleza. En la
literatura, cabe distinguir histricamente tres tipos: el primero, realismo
gentico, confa en la transparencia del lenguaje como herramienta ade-
cuada para que el sujeto cognoscente aprehenda un universo unvoco y
cognoscible. La relacin entre texto y mundo es una relacin de corres-
pondencia; de ah la propensin, exacerbada por el naturalismo, a equiparar
el mtodo de documentacin del novelista con el de observacin al que
las ciencias experimentales acuden. El segundo tipo, realismo formal,
surgi como reaccin a las inmoderadas pretensiones del primero y a su
servilismo documental; reivindicaba, ms bien, la autonoma de la
imaginacin frente al imperativo de la observacin y la inmanencia del
texto. El tercer realismo, intencional, surge con posterioridad al siglo
XIX. Pretende la creacin de mundos posibles a los que dona un sentido
realista mediante el empleo de diversos realemas. Esta ltima cate-
gora, propuesta por Itamar Even-Zohar, alude al conjunto de elementos
formales y semnticos integrados en un especfico repertoriocultural, as
como paratextuales, que proponen una impresin de realismo. El
realismo intencional, entonces, funciona induciendo recepciones quasi-
pragmticas que son reconfiguradas por los lectores empricos, en tanto
su comportamiento se acerque al del lector modelo, al integrar actualiza-
ciones estticas a su propia experiencia del mundo (cf. Eco, 1979; Even-
Zohar, 1980; Hamon, 1985; Villanueva, 1992).
2
La presencia de la ciencia ficcin en la obra eielsoniana excede el
universo de la novela aparentemente ms adecuado para la manifes-
tacin de ese subgnero y se expande al poema. Por citar un solo caso:
mutatis mutandis (1957).
1 07
eielson y el cuerpo de giulia-no
j.R. El caso de poetas pintores no es tan raro como puede parecer. Tenemos a
Miguel ngel, a Vctor Hugo, a Henri Michaux y, entre nosotros, a Eguren, segn
creo recordar. Con la publicacin de El cuerpo de Giulia-no te incluiras dentro de
esa familia espiritual de poetas-pintores?
J.E. Incluirmeal lado de Miguel Angel, Vctor Hugo o Eguren me parecera de
una presuncin realmente enorme, aunque fuera el ms humilde de sus descen-
dientes. Por otra parte, la pregunta no me parece pertinente en cuanto yo no soy
poeta-pintor ni pintor-poeta, y nunca he comprendido este trmino. En una
cierta poca que no dur sino unos diez aos, escrib poemas y me llamaron poeta.
Y en otra posterior me dediqu a las artes visuales y no escrib poemas ni ningn
texto realmente literario. Solo en un cortsimo periodo estas dos actividades han
coincidido, precisamente entre los aos 48 y 52. Adems, como t sabes, he escrito
artculos para peridicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y
no soy dramaturgo. Hago tambin escultura y no soy escultor. He escrito cuentos y
no soy cuentista. Una novela ymedia y no soy novelista. En 1962 compuse una Misa
solemne a Marilyn Monroe, para banda magntica, y ltimamente preparo un con-
cierto y no soy msico. Como ves no soy nada.
J.R. De la existencia de El cuerpo de Giulia-no saba yo primero por terceras
personas y luego porque tuve ocasin de hojear los originales hace algunos aos.
Cundo fue exactamenteque escribisteeste libro y por qu tardaste en publicarlo?
julioramnribeyro
1 08
J.E. Empec el libro en l verano de 1953, en Roma, y
lo termin el verano de 1957, en la misma ciudad, pasando
por largusimos periodos deinactividad. En realidad, aunque
ello no se note quizs en la novela, mi disgusto por la
literatura era ya evidente y sobre todo la suerte de virtuo-
sismo que yo entonces practicaba. Me pareca literalmente
como si me rompiera la cabeza ante un estril muro de
palabras. Llegu a odiarlas. As, de una masa informe de
seiscientas a setecientas cuartillas no extraje sino las ms
legibles, y aquellas que podan trasmitir ms sinceramente
al lector ciertas experiencias de mi juventud. En cuanto a
su publicacin puedo decir solo esto: jams he escrito nada
con la intencin de publicarlo. Mis primeros poemas, como
Reinos o Cancin y muerte de Rolando es a Javier Sologu-
ren que debo su difusin y creo que fue l el que envi los
originales a un premio nacional, que me fue otorgado. Por
tal razn no he publicado casi libros y no he hecho el menor
gesto en ese sentido. Me en francamente sin importancia.
Para El cuerpo de Giulia-no tuveun contacto no buscado
por cierto con la casa Gallimard, a travs de Jean Genet,
en 1955. Nunca contest la carta, que debo conservar
todava. El libro era un caos, no lo consideraba bien, ni
terminado y no tena ganas de continuarlo. Solo en 1969
tuve oportunidad de volver a ver a Octavio Paz aqu, el
cual me lo pidi para publicarlo en Mxico. Cuando pas
por Lima, en 1967, llev el original, por si se presentaba
alguna oportunidad, as como todos los poemas reunidos
en volumen, pero claro est que no se present ninguna
oportunidad. Solo Javier, magnfico poeta y maravilloso
amigo publico mutatis mutandis en La Rama Florida en
una bella edicin. Tales poemas, de 1954, son los ltimos
que he escrito, junto con Habitacin en Roma, que forman
un grupo mayor y quizs ms ambicioso. En los aos
siguientes, hasta el 60, fecha en que reanudo definiti-
vamentemi trabajo pictrico, escrib otras cosas, pero que
no considero ya poemas. Por lo menos no en el sentido
tradicional. Ellos ofrecen dificultades de difusin mucho
mayores y, con mucho optimismo, quizs puedan publicarse
en 1990. Noes presuncinni culpa ma. Sonsimples razones
de orden tcnico y econmico que nada tienen que hacer
con mi trabajo.
J.R. Creestqueel tener undobleoficioseauna ventaja
o una debilidad? Quiero decir que corres el riesgo de no ser
tomado en serio en ningn bando y ser calificadode poeta
por los pintores y de pintor por los escritores.
J.E. Me tienen sin cuidado los calificativos de los
funcionariosdela palabra odela paleta. Encuantoaser tomado
en serio, nada podra ser peor, puesto que yo mismo no me
tomo en serio y me siento muy bien as. Puede ser tal vez
una debilidad tener un doble oficio pero como yo no tengo
ninguno... A lo ms se podra decir que ejerzo una actividad
mltiple, entrelas cuales, desde hacecatorce anos, no incluyo
la literatura, salvo algunas notas sobre artes visuales.
J.R. Para haber sido escrito entre 1953-57, tu libro me
sorprende, pues se anticipa a una serie de novelas actuales
calificadas en Latinoamrica de vanguardia. Me refiero a la
preocupacin porel lenguaje, a losjuegos espacio-temporales,
a la presencia, por no decir la invasin, de la poesa en la
prosa narrativa, etc. Es que tenas conciencia entonces de
estar escribiendo algo nuevo o novedoso? Leas muchas
novelas? Qu novelas?
J.E. Me halaga mucho si me he anticipado a algo, pero
creo que esto no es de ninguna importancia, o si la tiene
ella es muyrelativa, yformal. El afn derenovacin exterior
puede asimilarsecon frecuencia a los espritus competitivos,
yyo nunca lo he sido yno loser nunca. Prueba es la siempre
tarda o escassima publicacin de mis escritos. Adems,
no es un libro el que hay que juzgar nunca sino todo un
trabajo, mejor an, una vida. En realidad mi preocupacin
por el lenguaje era ya patente desde mis primeros poemas,
a partir de 1944. Por ejemplo en Parque para un hombre
dormido, enGenitalesbajo el vino, enLibrera enterrada
y, sobretodo, enBacanal, endonde la dolorosa experiencia
del hombre que escribe se trasforma en un grito de amor y
de odio a la palabra impresa. Luego el proceso se agudiza
en los Ejercicios poticos, algunos de los cuales fueron
publicados en 1953, para terminar con Habitacin en Roma,
de manera ms consciente. Estos poemas destilan literal-
mente su propia negacin y el hasto y la esterilidad de la
letra. Lastransposiciones espacio-temporales he comenzado
a usarlas bajo forma de anacronismos desde Antgona y jax
1 09
en el infierno, de 1945. En cuanto al uso de repeticiones,
insercin de lemas, aliteraciones, cortes arbitrarios, lectura
en dos planos, frmulas tomadas a los scripts cinema-
togrficos, etc., son juegos de nios para quien ha ledo a
Joyce. No veode quvanguardia sepuede hablar en Latino-
amrica. Con excepcin dealgunos otros grandes nombres,
que es intil mencionar, he ledo muy poca ficcin. Yen los
aos 50, en Roma, ninguna novela. Viva completamente al
margen dela literatura y no tena amigos escritores. Menos
saba an de Latinoamrica. Solo recientemente he podido
apreciar el talento de los jvenes escritores de nuestros
pases.
J.R. Tengo un gran respeto por tu pudor, quiero decir
por no hablar jams de ti mismo, de tu pasado, de tus pro-
blemas personales. Me parece advertir, sin embargo, que
en este libro te refieres precisamente a tu infancia en la
selva del Per. Qu hay de cierto en ello?
J.E. Como t sabes sin duda mejor que yo, todo es
cierto en el mundo de la ficcin, y muy poco en la realidad.
No he pasado mi infancia enla selva ni mucho menos, sino
solo un periododurante el cual tom la costumbre de pasar
las vacaciones del colegio en una propiedad familiar de la
ceja de montaa. El resto de mi tiempo, hasta mi partida a
Europa, lo he pasado en el agua. Mar y piscinas. El agua es
el elemento que mejor conozco, como buen limeo. Tengo
algn texto por all que podra ser contrapuesto a El cuerpo
de Giulia-no sobre el mar y su presencia. Pero todo esto
me resulta ya casi arqueolgico!
J.R. Como has escrito ms de un poema y compuesto
ms de un cuadro, imaginoque escribirs ms deuna novela.
Tienes algn proyecto al respecto?
J.E. No. Escribir es una actividadsolitaria, burguesa,
en gran parte responsable de la alienacin cotidiana y factor
discriminantede primer grado. Pero esta es una conviccin
personal que no extiendo a nadie, evidentemente. La
actividad que me apasiona hoyen da es la accin inmediata.
Los signos de la escritura estn cargados de un simbolismo
paralizante. Para la liberacin del hombre-instrumento,
vctima del Estado ode las grandes empresas privadas, son
necesarios otros mtodos. Hace poco he presentado un
proyecto a las Olimpiadas de Munich en el que me lanzo
contra el concepto de patria y bandera a travs de una
manifestacin aparentemente artstica. S que no lo
aceptarn. No importa. Seguir insistiendo.
Oiga, 463 (1972).
1 1 0
1 1 1
ciencia ficcin
ciencia contempornea
matemticas
ecologa
1 1 2
ciencia ficcin ciencia contempornea
matemticas ecologa
109 el cuerpo de giulia-no 9
111 el respeto por la dignidad humana
114 esculturas subterrneas
117 verner & boi:
bridging the gap between art, science and nature:
the visionary work of jorge eduardo eielson on knots
escultura subterrnea
pars, 1968
1 1 3
9
[... ]
(Qu haba sucedido en el granero aquella noche interminable? El caf maldito me
llovi sobre la cara. El piso de madera cruja.
Qutate todo, te he dicho! Aprate!
Yo me incorpor sobresaltado y escuch.
La respiracin pesada filtraba por las hendijas. El caf segua lloviendo. La voz se
apagaba, mascullaba, jadeaba, insultaba, ordenaba. Voz ronca y canalla. Voz de animal
devorador de carne humana. El piso de madera temblababajo el peso odioso. Un remezn
ms fuerte y un nuevo chorro de caf sobre mi cabeza.
As! Ponte as, chuncha maldita!
La voz brotaba llena de esperma, descenda por las paredes, me ensuciaba. El ruido
era ahoramenos claro. Algo se revolcaba sobre mi cabeza, revolcando algo precioso. La
voz ligaba a su presa, la maniataba, le anudaba los pechos, las piernas, los labios. La
ahogaba. La temperatura y la respiracin de los cuerpos bajaban por las paredes, se
extendan hasta mi cuerpo.
No te muevas, cojuda! Qudate as! Abre las piernas! brelas, mierda!
El caf llova sin cesar. La voz canalla insista.
Vas a ver t! Todo te lo voy a meter! Todo! No quieres as? Est bien. Ven ac,
entonces! No tengas miedo, no te voy a hacer nada qu carajo!
Espera un poquito.
De pronto un silencio. Granos de caf rodando por el suelo de madera. Olor a polvo
reseco, a frutapodrida, ahojas marchitas. El monstruo resoplaba conesfuerzo. Imposible
el cuerpo de giulia-no
1 1 4
hacer nada en ese instante. Un manto de plomo me envolva,
una tiniebla espesa y sin salida. Ruido de hebilla de pantaln
pestilente. El calzoncillo amarillo aparece, el vientre flcido,
la verga gruesa e inflamada entre los pelos ralos, rojizos.
Te gusta? Toma! Chupa, cojuda! Voz tenebrosa y
canalla. Arrodllate ahora! As! Sigue, sigue! Abre bien
la boca, no te hagas la inocentona! Voz de lagarto infectado.
De burro sifiltico. De serpiente que supura.
chate ahora! Abre las piernas! As! Note muevas!
Sudor de puerco en las paredes. La saliva del monstruo me
ensuciaba, ensuciaba algo precioso. Silencio nuevamente. Un
ruido apenas, un forcejeo intil, unmurmullo de pjaro herido.
Un oscuro combate sobre mi cabeza, fuera del alcance de mis
manos. Unhorrible silencio y finalmente unalarido. Uno solo.
Habis odo unalarido de nia en lanoche? Una cuchillada
sin fin? Un chorro de caf enloquecido? !Mayana! Qu cosa
habanhecho de ti? Qu habasido de tu purezainfinita? Ahora
tuvientre no es sino una bolsa cualquiera, repleto de esperma y
excremento. La sangre de tu infancia resbala por las paredes,
gotea sobre mi cabeza. La espermamiserable te ahoga. Lavoz se
apaga. Jadea. El cuerpo maldecido se separadel tuyo, te abandona.
Te desprecia. Se sube los pantalones y los calzoncillos cagados.
Ni siquiera acariciatus cabellos de nia. Te mirafijamente como
el zorro ala gallina degollada. Ytsangras todava, sangrars
todatu vida. Tupobre sangre goteasobre mi cabeza. El caf sigue
lloviendo. El monstruo da unos pasos. Eructasatisfecho. Ruido
de hebillade pantalnpestilente otravez. Ahora tuvientre no es
sino unabolsa cualquiera. Tu cuerpo esbelto como un arbolillo
se deformarde inmediato. Cuando salgas del granero sers ya
una viejasindientes, acostumbrada achupar vergas de blancos.
Ycomers tierra como tus hermanos. Ytuvientre se hinchar
hasta reventar como unglobo lleno de mierda. Madre de barro,
como tus muecas. Burdel de barro. Cielo y estrellas de barro,
como tus muecas. Burdel de barro. Cielo y estrellas de barro.
Fabricarn bolas de mierda tus hijos y jugarn con ellas. Ese
ser el sistemasolar que te espera. Unanebulosa de mierda seca
y lombrices que te saldrn por la boca. Y otro cuerpo maldito,
otravoz canallallegar. Yviolar atu hijaantes que su marido.
Porque esa es la ley. Por qu no lloras, Mayana? Nosabes qu
significa llorar? Una cuchillada sin fin y t que te desangras
parasiempre. Que te llenas de gusanos. Pequea diosa de barro:
laVaLcteano existe. Tansolo tus excrementos. Los excrementos
detus hermanos. Los excrementosde tushijos barrigonesy piojosos
rellenosde yucay bananasy enormeslombrices y dientes podridos.
Cunto podr valer unachuncha en el ao 2000, en las grandes
ciudades lunares? Sers pagada entonces, inocente. Esaser la
ley. Lanueva ley del futuro. Recibirn tusangre en unbocal de
plexiglas y ya no sers peruana ni chuncha ni nada. Mi to
Miguel te mirarcon ternura. Todo vestidode blanco, conguantes
y mscara transparente. Observar tu sexo. tero precioso.
Pigmentacin avoluntad. Tendrs un hijoclaro al costo irrisorio
de 600 dlares ejemplar. LBM112 decidirel color de susojos. Su
estatura colosal. El ritmo de susarterias. Sumentalidadinfantil.
Serastronauta. El to Miguel, todo vestidode blanco, conguantes
y mscara transparente, lo enviar a la Base Experimental
Cafetera de Venus. Es acaso el hombre el nico consumidor de
caf en este mundo? Una cuchillada sin fin. Un alarido. No
habis odonunca unalarido de niaenla noche? Quin acab
contuinfancia enun instante, criatura? Ahoratuvientre no es
sino undepsito dehuevos blancos. Huevos deastronautas rubios,
de ojos azules y cerebro de canario. Laespermamiserable llena el
cielo de ngeles sinalma. Lavoz canallate persigue. Voz elctrica
de computadora que no cesa. Laserie ha comenzado. Triadas de
cashibos alternadas a parejas de campas y amueshas. Millares y
millares cada ao, consumidores de millares y millares de
automviles, refrigeradoras, televisores, mquinas decocinar, de
lavar, de conversar. Enla Base Experimental Cafeterade Venus.
El monstruo da unos pasos nuevamente. Ruido de mquina
maldita que cubre tus latidos. Ahora tu vientre no es sino
un depsito de huevos blancos. Incubadora de astronautas.
LBM112, marido fiel y perfecto. Grandes hijos rubios. Mi to
Miguel te mirar con respeto, todo vestido de blanco, con
guantes y mscara transparente. Chuncha de mierda. Qu
ms quieres?)
El cuerpo de Giulia-no.
Mxico, D.F.: JoaqunMortiz, 1971, pp. 46-50.
1 1 5
el respeto por la dignidad humana
todos sabemos que es imposiblehablar decivismo sin civilizacin, ni de cultura
sin creatividad. Pocos aceptamos que para formar parte armoniosa de la civitas
en su antigua acepcin latina de conglomerado humano regido por leyes,
derechos y obligaciones recprocases necesaria una buena dosis de altruismo
y respeto por los dems.
En una ciudad como Lima, por, ejemplo, hablar de dignidad humana parece
una broma de mal gusto. Desde los microbuses apiados de seres humanos,
reducidos a ganado, hasta los lodazalesinfectados donde juegan los nios pobres,
se extiendeuna gama tristemente variada de vejaciones, incurias, explotaciones,
discriminaciones, indiferencia y hasta desprecio por el conciudadano menos
afortunado, generalmenteproveniente dela sierra u otras regiones del pas. As
el cncer de la urbe asediada por la miseria, se extiende rpidamente, en una
suerte de metstasis, que ya no provoca ningn dolor a sus anestesiados
protagonistas.
Yo que no vivo enla ciudad desde hacecasi cuarentaaos, yque por lo tanto,
no tengo los anticuerpos materiales, espirituales ni morales, necesarios para
sobrevivir en medio de tanta contaminacin, me desespero ante la vista de
tanto desorden, tanto abandono y desamparo del ser humano. S muy bien que
los orgenes histricos de esta situacin son remotos y, muchas veces, no
imputables ni a conquistadores ni a caudillos, ni a polticos oportunistas, ni a
voraces explotadores del pueblo, como se suele decir en el lenguaje de la
demagogia. No. No siempre es fcil individuar la causa de tantos males. La
geografa, por ejemplo, que nos ha regaladoun pas tan vastoy variadoha deparado
1 1 6
tambin uno de los territorios ms difciles del mundo. No
es fcil vivir en el desierto, ni en las glaciales punas, a varios
miles de metros de altura, ni enla trridafloresta amaznica.
Los peruanos han tenido siempre que arreglrselas para
sobrevivir en los pocos espaciosamables diseminados en esta
naturaleza tan majestuosa como despiadada; es decir entre
los escasosvalles dela costay las abras andinas, o enlas raras
planicies ymesetas de climatemperado. Estoha determinado,
comotodos sabemos, una granvariedad decaracteres tnicos
yculturales que, desde los tiempos prehispnicos han permiti-
do laformacindealgunas delas msadmirables civilizaciones
de la tierra. Siempre, sin embargo, en incesante lucha con
una naturaleza aun tiempohostil ygenerosa, avaray fascinante
como pocas.
uno de los grandes misterios del per
Uno de los ms grandes misterios del Per es, justamente,
esta incomprensible proliferacin de culturas costeas y
andinas en un territorio que ms bien pareciera negado a
todo desarrollo cultural. Algo semejante a lo sucedido con
sumerios, caldeos y egipcios.
Es verdad tambin que, segn estudios bastante prolijos
y rigurosos, dichas regiones gozaban, hacealgunos milenios,
de un clima ms propicio que el actual. Sin embargo, toda
mitologay el simbolismo del Medio Orienteestn permeados
de fervor religioso hacia las divinidades acuticas, como los
ros y las lluvias. Lo que prueba la importancia que dicho
elemento tena para los habitantes de esas tierras, eminen-
temente ridas.
En nuestra Costa dicho fenmeno se repite tal y cual:
prcticamente a las orillas de cada uno de los ros que
desembocanen el Pacfico, seestablecenpoblaciones que, en
muchos casos, alcanzaronungradodedesarrolloinsospechable.
Es el caso de las culturas Moche y Chim en el norte, o
Paracas y Nazca en el sur, y, sobre todo, el de las expan-
siones Chavn, Wari e Inca, que dejaron huellas imborrables
de su cruento, cuanto imponente despliegue artstico y
religioso a lo largo y ancho de todo el territorio peruano, e
inclusoen grandes porciones delo que hoy sellama Ecuador,
Bolivia, Chile y Argentina. Y entonces, como ahora, las
diferencias telricas enla costa y la sierra eranlas mismas,
suavizadas claro est, por las semejanzas tnicas; sociales
y religiosas, que en el antiguo territorio pan-peruano eran
notables.
No fuedifcil, pues, a los grandes imperiosandinos someter
a los reinos dela costae imponerles su propiosello cultural.
El verdadero trauma sera el de la conquista por parte de
un puado de hombres venidos de otro mundo; casi de otro
planeta, con caracteres tnicos, culturales y religiosos
completamente diferentes.
el rostro de un organismo enfermo
Ahora bien, mi preguntaes esta: no estamos viviendo otro
choque cultural irreversible y de proporciones insospe-
chables, del cual apenas nos percatamos? Si el rpido y
cruel fenmeno de la conquista y su larga secuela colonial
fue el choque de dos civilizaciones la europea y la indo-
americanael de nuestros das sera la respuesta, tarda,
pero inevitable, de una raza y una cultura vencida hoy
marginada en una precaria economa campesina, en una
religiosidad y una artesana a los obtusos y venales
designios de la sociedad industrial, heredera dela supuesta
arcadia colonial imaginada por Sebastin Salazar Bondy.
Si ya desdeentonces Lima nos pareca tan horrible a algunos
denosotros (opinin que siempre compart con Csar Moro
y Sebastin, tan es cierto que, hacia fines de los aos 50,
escrib una suerte de novela sobre ese tema), era porque
en ella veamos el rostro de un organismo enfermo y
postrado que se llamaba el Per. Y esto por ms que los
viejos y graciosos afeites deuna ciudadcortesana, quisieran
ocultrnoslo. Para los dems limeos de entonces Lima era,
en cambio, una ciudad civilizada, limpia y ordenada y hasta,
para algunos, aristocrtica. Pero aristocracia como es hoy
la minora blanca, anglosajona de Johannesburgh, en Su-
dfrica, an hay que reconocerlosin la violencia racista
delos afrikaners.
1 1 7
As como sedice delas personas, que a los 40 aos cada
cual tienen la cara que se merece, lo mismo podra aplicarse
a la capital del Per, cuyo deterioro es el deterioro de un
cuerpo maltratado durante siglos y que hoy muestra sus
atvicas caras en su propio rostro.
La andinizacin de la ciudad, si bien es un fenmeno
local y muy nuestro, forma parte tambin de un fenmeno
universal que investa todo el llamado Tercer Mundo. En
este sentido, y volviendo a lo anterior, el choque entre las
viejas culturas locales deAmrica, Africa yAsia, yla represiva
y rediticia sociedad industrial, es el mismo entodas partes,
con las peculiaridades implcitas, en cada caso.
alternativa entre civilizacin y barbarie
La alternativa en estos pases no es, pues, como general-
mente se dice, entre revolucin y golpe militar, entre
terrorismo y rgimen policial; sino, a mi manera de ver,
entre civilizacin y barbarie. En donde la civilizacin es
eseconjunto denormas quenos permitevivir decentemente,
aunque duramente para todos, como sucede en la viejsima
Europa, codo a codo con millares depersonas, sin que nadie
jams nos pise un pie, sin perder jams el sentido de las
proporciones, de la libertad ydel espacio vital ajeno, y que
seresume cortsmente, cuando es necesario, con una sim-
ple frase: Permiso, por favor. Y en donde la barbarie es
el atropello cotidiano, la prepotencia del fuerte sobre el
dbil, la vulgaridad espiritual, la arrogancia, el usoy abuso
de ciertos privilegios y, sobre todo, la odiosa conviccin,
por parte dealgunos, de que en este mundosiempre habr
vencedores y vencidos. Que es como decir: siempre habr
ricos y pobres, siempre habr malos y buenos, siempre
habr blancos y negros, etc. Lo que equivaldra, si tomado
en serio, a la negacin de todo proceso civilizador, de toda
basemoral ycristiana, detodo afn renovador enlos diferen-
tes sectores que conforman una sociedad en desarrollo.
Porque es en el juego infinito de posibilidades que nos
depara la variedad denuestros orgenes; en su exacto ajuste
a determinadas coyunturas histricas como la que estamos
viviendo enel Per y enel mundoque delnea ese proceso
que se llama civilizacin yque, en nuestro caso, como hace
siglos en la cuenca del Mediterrneo, es un proceso de
mestizaje y de amalgama tnico-cultural de grandes alcan-
ces. Y que, a final de cuentas, adems y solo sobre la
plataforma de una justicia social siempre perseguida y
perfeccionada, ello no ser sino una de las tantas formas
que asume el amor a nuestros semejantes y el respeto por
su dignidad humana.
Solo entonces podr surgir en todo su esplendor ese
milagro de nuestro pueblo hoy consignado tan solo en el
pasadoque se llama religiosidad, arte, sabidura. Cultura,
en una palabra. Una cultura mestiza, consciente des misma
y orgullosa de sus orgenes. Una cultura nueva, original y
central, y no necesariamente tan solo artesanal; folklrica
y popular como se la quiere reducir hoy da, en injusto y
obtuso cotejo con la cultura hegemnica europea de la cual
no se puede prescindir ciertamente, pero cuyos plidos
reflejos acadmicos siguen llegando a nuestras costas. Una
cultura, en una palabra, digna de todos nuestros antepasados,
comprendidos los geniales tejedores de Wari y Paracas, la
majestad deAtahualpa, el coraje deTpac Amaru, el sublime
delirio de Cervantes, la grandeza de Leonardo y por qu
no? puesto que tambin forma parte de nuestro pasado: la
barbarie de Pizarro.
El Comercio, 14 de febrero de 1988.
1 1 8
Los textos que siguen corresponden a cinco esculturas subterrneas, colocadas por
Jorge Eduardo Eielson durante viajes realizados entre 1966 y 1969.
Las esculturas aqu presentes fueron reunidas en cinco libros-objeto, transcritas en
cinco idiomas en cada uno de ellos. Cuatro de los libros fueron inaugurados el 16 de diciem-
bre de 1969 simultneamente en Pars, donde se encontraba el autor, en Roma, Eningen
(Stuttgart) y Nueva York. El quinto libro (o escultura para leer) estaba destinado a Lima,
pero no pudo ser colocado al mismo tiempo que los otros, como era el proyecto inicial, sino
ms tarde. El trabajo completo se expuso en 1969 en la muestra Plans andprojects as art,
realizada en la Kunsthalle de Berna.
esculturas subterrneas
hoyda una esplndida jornada de primavera, hacia el atardecer he colocado mi
primera escultura subterrnea en el Monte Palatino, justo al frente de mi casa. La
escultura es un gigantesco atleta de mrmol en cuyo pecho arde una lmpara de
aceite. Concebido en el estilo dela decadencia romana, lo he colocadotendido, boca
arriba, con la pierna derecha plegada y los ojos abiertos. Los dedos de la mano
izquierda se apoyan delicadamente en el suelo, mientras que la derecha aparece
entreabierta, como en espera de una ddiva. La estatua mide 6 metros de altura,
pesa 7 toneladas y ha silo colocada a 4 metros de profundidad. El fuego ser alimen-
tado a travs de un estrecho tubo de bronce que, partiendo del trax, atraviesa la
garganta, la nariz y las orejas, para culminar en el crneo del atleta. El tubo prosigue
luego hacia la superficie del jardn, desde donde ser posible abastecer la lmpara,
posiblemente hacia el atardecer del da 13 de cada mes.
Escultura de mrmol con fuego interno
Monte Palatino, Roma 13 de abril de 1966
1 1 9
recin llegado a Nueva York, hubiera querido pintar de ne-
gro la Estatua de la Libertad y colocarla en el barrio de
Harlem. Pens tambinen sustituirla con un guerrero Sioux
que, enlugar de la antorcha, esgrimiera un tomahawk. Pero
todoeso, enfin decuentas, me pareci irremediablemente
kitsch. La revelacin la tuve una noche, en pleno Times
Square: una columna luminosa apareca y desapareca en lo
alto de un rascacielo, anunciando, con un vertiginoso hor-
migueo de cifras, las cotizaciones de la Bolsa de Wall Street.
Al da siguiente, en la revista Time, vi reproducida es
decir congelada en el instante mismo de su impresin la
mencionada columna. No tuve la menor duda: mi escultura
neoyorkina no poda ser sino esa columna luminosa y esa
hoja depapel que la reproduca diariamente. Unos das des-
pus, el 10 de mayode1967, deposit un pequeo container
de aluminio, con el ejemplar correspondiente de la revista,
a 14 metros de profundidad, bajo la lnea metropolitana de
Times Square.
Escultura intermitente en nen y papel impreso
Times Square, Nueva York, 10 de mayode 1967
trabajando slo 27 minutos cada noche, fueronnecesarios
ms de dos aos y medio, o sea exactamente 915 noches de
esfuerzos denodados de mis ms estrechos colaboradores
para colocar, a 17 metros debajo de la superficie, el objeto
que sigue:
1 Materiales:
a) un compuesto a base de lquido medular sinttico usado
como (campo) electrnico y colocado en el interior de la
escultura a manera de fluido vital;
b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad;
c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escul-
tura y el mundo exterior;
d) millaresde tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etctera;
e) una ametralladora Winchester;
f) una cabeza demueca parlante;
g) dos brazos de chimpanc adulto;
h) materia fecal;
i) una instalacin radiofnica completa;
j) alimentos congelados;.
k) un megfono de fongrafo RCA, modelo 1920;
l) 14 litros de sangre humana;
m) 15 000metros de cinta grabada con los ms importantes
textos poticos de todos los tiempos, incluida la Biblia;
n) papel higinico.
2 Funcionamiento:
a) la escultura en realidad no tiene lmites, si se tiene en
cuenta su sistema radiofnico de ondas ultracortas;
b) quien quisiera realizar una copia deber tener en cuenta
dos factores de primera importancia:
I. la escultura se regenera ininterrumpidamente a la
velocidad constantede75 gramos de materia al segundo;
II. sus residuos, absolutamenteirreversibles, seacumulan
a un ritmo variablede57 a 65,7 gramos demateria muerta
al segundo, loque significa un aumentoreal del objeto de
18 a 10,3 gramos al segundo, con un volumen total de
crecimiento de 0.10 metros cuboal da;
c) la escultura que recitar continuamente, por boca de
la mueca, los ms hermosos poemas concebidos por el
hombre se comportar igualmente como tal, es decir
satisfar sus necesidades primordiales, repitiendo los
mismos gestos humanos de la alimentacin, procreacin,
defecacin, etctera, aunque tales necesidades, eneste caso,
no sean sino un artificiopara mejor recitar los poemas. (Ms
que un repulsivo simulacro del ser humano, como podra
pensarse, la escultura ser el resultado de millares y
millares de aos de civilizacin);
d) solo en muy raras ocasiones, a pesar de su inevitable
contacto con el mundo exterior, empuar la ametralladora
oderramar una sola gota de su preciosa sangrehumana en
defensa de una causa justa;
e) poseedora de un alma lrica, la criatura surgir muchas
veces del seno de la tierra y con sus brazos peludos
indispensables en el arte de la recitacin elegir una
rosa o un lirio del campo;
1 20
f) la criatura explotar, con espantoso resultado, el mismo
da que termine de recitar todos los poemas grabados en la
cinta magntica.
Escultura horripilante
Plaza de Armas de Lima, 20 dejunio de 1967
(A Csar Moro, S. Salazar Bondy y Javier Sologuren)
los jvenes levantaron la enorme esfera escarlata cuyas
dimensiones parecan insignificantes comparadas con su
contenidoy la colocaron en el crter.
La ceremonia, iniciada a medianoche ante millares de
ojos hmedos (la libertad huelea gas lacrimgeno) termin
solo al alba, cuando la esfera se elev ms resplandeciente
que 10 000 bombas atmicas.
Escultura luminosa
Cruce entre la rue Saint-Jacques y la rue des coles
Pars, 29 demayo de 1968
el objeto aqu depositado visible slo en noches de
extrema sensibilidad asemeja a una espiral brillante en
la que se reflejan millares de pjaros en vuelo. En realidad
se trata de un cilindro de 99 metros de largo por 11 de
dimetro, revestido de miroleg.
1
La voz del autor as como
el Canto de los adolescentes de Stockhausen, han sido
hermticamentesellados ensu interior, junto con un puado
de IBK.
2
El cilindro, en cuya base funcionan 200 micro-
computadoras, est colocado en posicin oblicua a 44
metros de profundidad, con una inclinacin de 75 grados
hacia Oriente. En tiempos programados, el sistema compu-
tarizado transformar la voz recitativa en luz azul, o luz
interior. Ni las ms corrosivas infiltraciones del terreno
subyacente, ni el carbn, el hierro, o las cenizas de los
muertos de ambas guerras mundiales, deberan alterar su
precioso contenido. Hasta el da en que levantar el vuelo
hacia su remoto destino, llevando consigo el reflejo de
millares de pjaros terrestres, la msica y la voz de un
hombre que subi la verde colina de Eningenel 7 de octubre
de 1968.
Escultura con voz comprimida
Eningen weide (Stuttgart), 7 de octubre de 1968
1
Material sinttico espejeante.
2
International Blue Klein.
1 21
bridging the gap between art, science and nature:
the visionary work of jorge eduardo eielson on knots
1
l or r a i ne v e rne r
uni v e rsi t d u qubec
l u c i a n o b o i
ehess / universit de paris
&
SUMILLA: En este estudio buscamos desarrollar dos ideas: por un lado, que la materia busca adquirir una forma a travs de la
conjuncin de ciertas fuerzas inherentes a s misma con otras fuera de ella, fuerzas que de cualquier modo necesitan ser liberadas.
Una vez que la forma ha sido establecida, esta es capaz de engendrar cualidades de la materia nuevas y ocultas, ya sea por la
transicin de la materia primigenia de un estado a otro, o a travs de la transformacin de alguna de sus cualidades, o a travs de un
cambio reversible en algunas de sus propiedades geomtricas. Existe, sin embargo, la posibilidad de discernir en estas formas, en
algn punto u otro, un valor arquetpico (en otros trminos, un significado invariable, quizs un significado universal). Esto significa
que es suficiente modificar uno de los elementos principales de la forma para dar paso a toda una nueva serie de formas diferentes,
pero de la misma familia, formas que son en principio infinitas. La segunda idea es que estas formas no pre-existen en un modo
absoluto, sino a la manera de una tendencia, de una evolucin, de donde surge la importancia de entender, en cada una, los procesos
subyacentes que la engendran. Una de estas formas arquetpicas, seguramente entre las ms poderosas y ricas en cada nivel de la
existencia de la materia y sus manifestaciones, es la del nudo, al mismo tiempo como fuente, motor y resultado de la organizacin y
produccin del mundo real. Se trata entonces de mostrar que en el centro de la idea y del objeto del nudo, hay un profundo vnculo
entre lo que est en potencialidad (invisible) y lo que est en acto (visible) dentro de estos fenmenos, entre su ser dinmico interior
y su expresin esttica. Es importante anotar la contundente analoga entre la intuicin artstica que da origen a la creacin de la
gran variedad de nudos en el trabajo del artista y poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, y el rol esencial que estos nudos juegan, no
solo en el mundo de las matemticas abstractas sino tambin en el reino de la naturaleza. De hecho, Eielson parece haber atrapado
este punto fundamental: los nudos y enlaces son estructuras que tienen la capacidad de construir continuamente una red de
relaciones en interaccin, de la que se origina la informacin necesaria para la evolucin de la vida y el desarrollo de la mente. Estas
configuraciones auto-reproductivas de nudos y cadenas posibilitan que la naturaleza libere nuevas energas fsicas, adems de
permitir a los organismos realizar las funciones que son vitales para conservar nuestra existencia.
ABSTRACT: In this study we attempt to advance two ideas at once: on the one hand, that matter seeks to acquire a form through the
conjunction of certain forces inherent in matter itself with others outside of it, forces which in any case need to be released. Once
form has been established, it is capable of engendering new and hidden qualities of matter, either by the transition of primordial
matter from one state to another, or through a transformation of some of its qualities, or through a reversible change in several
geometric properties. It happens nonetheless that it is possible to discern in these forms, at one point or another, anarchetypal value
(in other terms, an invariable meaning, perhaps a universal meaning). This means that it suffices to modify one of the principal
elements of this form for it to give rise to a series of forms that are different, though of the same family, that is, forms that are in
principle infinite. The second idea is that these forms do not pre-exist in an absolute manner, but only in the mode of a tendency, of
1 22
an evolution towards, from which comes the importance of understanding in each the underlying processes that engender it. One
of these archetypal forms, surely among the most powerful and fruitful on every level of the existence of matter and its manifesta-
tions, is that of the knot, at one and the same time the source, motor and result of the organization and production of the real world.
It is a question of showing that at the heart of both the idea and the object of the knot, there is a profound link between what is in
potentiality (invisible) and what is in act (visible) in these phenomena, between their dynamic inner being and their aesthetic
expression. It is worth noting the striking analogy between the artistic intuition that gives birth to the creation of the very great
variety of knots in the work of the Peruvian artist and poet Jorge Eduardo Eielson, and the essential role that these knots play, not
only in the world of abstract mathematics, but also in the realm of nature. In fact, Eielson seems to have grasped this fundamental
point: knots and links are structures that are able continuously to build a network of interacting relations fromwhich originates the
information necessary for the evolution of life and the development of mind. These self-reproducing configurations of knots and links
enable nature to release new physical energies, and permit organisms to fulfill functions that are vital for maintaining our existence.
To our friend Jorge Eduardo Eielson,
with admiration
...la metfora de la red, al igual que la del nudo (y, evidentemente, no hay red sin
nudos), es tambin la metfora de la existencia. Desde la cadena de nudos en
forma de espiral que constituye el ADN primordial de la vida, hasta el insondable
paquete de nervios y neuronas que conforman ese milagro de la evolucin que
es el cerebro humano, toda nuestra existencia es la historia de una estructura
que, para sobrevivir, debe continuamente inventar para s una infinita red de
informaciones y de relaciones interactivas que amplen su horizonte vital.
Jorge Eduardo Eielson, La escalera infinita, 1997.
nudos que son sombras
de infinitos nudos
celestes
Jorge Eduardo Eielson, Nudos, 1997.
i n t r o d u c t o r y r e m a r k s
our main purpose in this paper is to offer some reflections on the importance of the concept of the knot for the under-
standing of works of art, and, in a more general way, of both aesthetic and scientific thought. We also attempt to show,
first, that geometrical and topological forms (notably types of knots) are intimately involved in the shaping of natural
phenomena (in other words, that they are embodied in that process), and on the other hand, that nature is capable of
engendering knots for its own development in a particular space-time substratum. The following remarks are a first
attempt at interpreting the work of the Peruvian artist and poet Jorge Eielson in light of the knot concept, which plays an
essential part in both aspects of his creative production. Let us first begin with some historical comments.
1 23
A
During the 1980s, the mathematical Knot Theory
underwent a time of considerable development, whichled to
a very fruitful period in mathematics and in other fields. The
discovery of new knot invariants
2
(Joness polynomial, the
HOMFLY polynomial, with the initials of six of its eight
coinventors: Hoste, Ocneanu, Millett, Freyd, Lickorich and
Yetter, Kauffmans polynomial) drastically changedthe older
Knot Theory, by bringingabout an unexpected convergence
betweensuch various fields of research as algebraic topology,
statistical mechanics, topological quantumfieldtheory, theory
of quantumgroups, molecular biology and chemistry. Before
going backto certainfeatures of themathematical Knot Theory,
which was first developed in the beginning of this century
within the framework of research on the topological defor-
mations of surfaces and varieties (see particularlythe works
of Alexander and Seifert), it should be stated that the study
of knots and links is not recent. It dates to a period much
further back in timethan theaforementioned theory.
Ireland perpetuated an artistic tradition, that had been
developedearlier, bythe Pagan Celtic civilization, famous for
its ornamental use of curves knotwork, spirals, animal
designs (zoomorphs) and so on.
3
These decorative patterns
can befoundinthe Celtic Art thatoriginated duringthe second
half of the first millennium BC: La Tne Art, which was
produced bythe pre-Christian Celts fromthe fifthcenturyBC
until the second century AD; and ChristianCeltic Art, which
was producedin Britain and Irelandfrom AD400 to1200. Irish
monks Christianizedthe earlyCeltic motifs and usedthemas
theinspiration formuch manuscript illumination. Let us recall
the chefs-duvre in whichthese ornamental techniques are
highlighted: the illuminated Bibles of Kells (late 8th/early
9th c. AD), Durrow (a Gospel possibly dating between the
years 666-675 AD) and Lindisfarne (between 687 and 721), of
which the first two volumes are to be found in the library of
Trinity College, Dublin, and the last in the British Museumin
London. The rigid geometric borders and letters of the
illuminatedpages enclose, andare oftenmade upby, endlessly
twistinglines and intertwined creatures.
4
The interlacedornament producedby Celtic scribes and
stonemasons has fascinated peoplefor many centuries. The
designs, ranging from small individual knots to elaborate
panels composed of manymotifs, providethe geometrically-
mindedmathematician witha richsource of examples. Many
aspects of the interlaced patterns can be studied mathema-
tically, especially the geometry of knots. Underlying many of
the Celtic knot patterns is a lattice.
5
It is this lattice that
imparts to Celtic knotwork its distinctive proportions. The
lattice is usually composed of squares, but is occasionally
built from 3 x 4 rectangles. It is convenient to regard this
lattice as the union of two dual lattices whose mesh size
doublesthat of the original lattice. Oneproblem facedby the
designer of interlaced patterns is that of determining the
number of components inthe completeddesign. Inearlyforms
of Celtic ornamentation, it is clear that continuity of the path
was sought. It was important as a symbol of eternity. Even
extremely intricate patterns are made up of a single string
arrangedin an endless loop. Insome examples, the regularity
of a pattern hasbeen deliberatelyabandoned andthe pattern
modified to ensure that a unique path is obtained. In more
recent times, thisrule has been followedless strictly, but the
use of small rings in a pattern has still been avoided.
Nointermediate breaks
The basic pattern bordering Durrow folio85V.
Sometimes they were used lavishly inrepetition.
This basic pattern, popular inLindisfarne, including folio27, also ilustrates the illusory
nature Celtic knotwork. It has three different looks depending onwhether the eyes
rests onA, Bor the backgraund crosses as at C.
B C
figure 1. The illusory nature of Celtic knotwork
1 24
figure 2. Celtic pattern
The circular pattern on the Hilton of Cadbol stone, Ross-shire (frontispiece).
This Celtic pattern is an excellent example of creative freehand geometry.
The cord pathis continuous.
figure 3a-b. Knots and links
From the simple to the inordinately complex.
1 25
figure 3b.
The knot at the top is based on an illustritationinthe eighth-century Irish Book of Kells. The left- and right-handed trefoils
are the simplest knotted curves. Before the discovery of the Jones polynomial, the twowere not readily mathematically
distinguishable; neither were the square knot and the granny knot. The Hopf linkis the simplest figure withtwo linked
loops; the loops of the Whitehead linkare not linked, although they cannot be disentangled. The Borromeanrings alsodisplay
unusual behavior: all three loops are linked, but cutting any one unlinks the other two.
square knot granny knot
left-handed
trefoil knot
hopf link
whitehead link
right-handed
trefoil knot borromeanrings
Later on, in the Renaissance, Leonardo da Vinci and Albrecht Drer executed a series of knots. Leonardos concat-
enation becamethe themeof several works, among others, an ornamental fresco, that of the Sala delle Asse (Room of the
Wooden Boards, a name which pre-dates Leonardos decorations) at the Castello Sforzesco in Milan, in which the artist
painted a glade where, along with the interlacing of tree boughs, at the intersecting ribs, he mixed the uninterrupted
arabesque lines of a rope, the loops of which appear and disappear ad infinitum in a network of leafy branches. Giorgio
Vasari wrote that he [Leonardo] spent much time in making a regular design of a series of knotsso that the cord may be
traced from one end to the other, the whole filling a round space ( Vita di Lionardo da Vinci, Pittore, et Scultore, 1568).
There is a fine engraving of this most difficult design, and in the middle are the words Leonardi Vinci Academia (about
1499).
6
Arthur Mayger Hind remarks that the connection of Vinci, the town of his birth, with vinco (willow, osier) which
would be commonly used for plaiting baskets and the like in various interlaced patterns may have suggested the device,
and some by-play to vinci in the sense of vincoli (bonds or fetters) may have been intended. The latter sense falls into line
with the title of Knoten (or Knots) given by Drer himself to six woodcuts which he made after the present series.
Among Drers wood-engravings is the series of Sechs Knoten. Drers Knots are most likely variations of Leonardos
well-known engraving on copper of a similar medallion mentioned above. G. dAdda says that Drers Knots have been
called embroidery designs, but are really lace patterns (vritables patrons de passementerie); in any case Knoten sug-
gests a textile application. Among other works cited by dAdda in his Bibliography is the book by Balthazar Sylvius (Du
Bois), published in 1554 and entitled (in Latin): A little Book of Geometrical-Designs, commonly termed Moorish... very
useful to painters, Goldsmiths, Weavers, Damasceners... and also to Needle-workers . Drers Knots could havebeen employed
in a great variety of techniques; their likeness to Moorish arabesques was generally recognized.
1 26
Outside of the Western sphere, theArabs havefor some
time been masters of methods of constructing some of the
most sophisticated knots and interlacing, which they
develop into ceramic pavings or into the illuminations of
sacred texts (interlacings such as those found in Muslim
art which, in passing, have fascinated the American artist
Frank Stella, who turned to them in his Protractor series
undertaken in 1967, which is reminiscent, ina formal manner,
of the interlacing in Knot (Nodo) (cf. dossier, IX) done in 1985
by Jorge Eielson).
7
k n o t a n d a n a l o g y ; t h e k n o t a s
a mo d e l o f k n o w l e d g e
In using the interlacing patterns in his works, Leonardo da
Vinci was striving to symbolize thesuperior unitythat links
and binds the multiplicityof things. Leonardos concatenation
is a map of the universe in the terms of these lines from
Dantes Paradiso (XXIX 31-6):
Co-created wasorder andinwrought with the substances;
and those were
the summit in the universe wherein pure act was
produced:
Pure potentiality held the lowest place; and in the midst
potentiality
with act strung such a withy as shall never be unwound.
As Ananda K. Coomaraswamy says, the metaphor (of
basketwork) is just of that techniquethat Arthur Mayger Hind
quite independently proposes as the probable source of
Leonardos design[p. 114]. For Dante, the nodi strani, those
strangeand inextricableknots, servedtosymbolizethe divine
being (Paradiso XXXIII 85-93). The universal form of this knot
(la forma universale di questo nodo), linking together the
pages of the world as well as the multiplicity of its external
aspects, acts byunifyingsubstanceandaccident, andcertainly,
form and matter. Leonardos concatenation is a geometrical
realization of this universal form. Coomaraswamy remarks
that both Dante and Leonardo make use of the old and
traditional symbolism of weaving and embroidery; the
invention of theprinciple of knotting is itself a symbol of the
hidden principles of things.
8
In pursuing a cosmological type of questioning on the
nature of space, Leonardo attempted to bring into evidence
a substratum common to a great variety of the phenomena
of the universe, to highlight an essential analogy between
them. He stroveto represent in his paintingthe organic law
of forms and the forces of nature through a detailed study
of water currents, various flight motions of birds, and the
adornments used for feminine hair, all which he compares
to themovement of water carried along through eddies and
figure 4. Albrecht Drer, Knot
(Combining eight small systems of knots and a blankcentral shield), woodcut,
probably 1506-1507.
1 27
whirlpools, bends and knotted torsions, in his Codici sugli
annodamenti.
9
With Leonardo, the capacity to establish
links resides just as much in the act of viewing itself, which
draws out the analogies of forms, as in that of thought,
which establishes a logical link between notions that
everything else would seem to separate. Leonardo knew
that appearances become diversified by the way they cover
up the fundamental structures that man is apt to single out
becausethey correspond to the mechanisms of his intellect.
He abandons himself toa subtlespeculation onthe research
concernedwithnatural laws, of whichhe strives to rediscover
theprocess of creation in order to apply it to his own work.
Heattempts to bring about a completeorder in the universe.
And the form of this, for which we previously found him
searching for analogies, is always the knot, the interlacing
coming back on itself, tricking and throwing off the gaze
with its complicatednetwork of twists, turns and detours.
10
Dante speaks of God who draws the earth and unites
it to himself (questi la terra in se stringe ed adune,
Paradiso I. 117). As Coomaraswamy says, here Dante goes
back to Platos golden cord (Laws, 644) which we should
by all means to hold on to if we would be rightly governed,
and not distracted by the pulls of contrary passions; and to
Homers golden chain (Iliad 8.18 ff.) with which Zeus could
draw all things to himself and in which Plato (Theatetus,
153) rightly saw a solar power. Marsilio Ficino (whom
Leonardo must have known) said that as in us thespirit is
the bond of Soul and body, so the light is the bond of the
universe (vinculumuniversi).
11
The symbolismof sewing
and weaving and the corresponding golden cord-spirit
survives in William Blakes:
I give you the end of a golden string,
Only wind it into a ball,
It will lead you in at Heavens Gate
Built in Jerusalems wall.
One can see that Jorge Eielson was alluding to this
mystic and symbolic significance of the knot and of the
golden cord in his installation in homage to Leonardo,
Codex on the flight of birds and on knotting (Codice sul volo
degli ucelli e sugli annodamenti; cf. dossier, XVIII), which he
created in Milan in 1993, in the Galleria delle Stelline: forty
knots hung on the end of a golden thread, arranged on the
ceiling according to the Golden Section. In this work,
Leonardos written manuscript that was printed ona canvas
byEielson, became illegible because of the twisting effects
given to the letters, while rolling them into the twists,
where theybecome knots. These enigmatic knots, formed
by some twisting movements, a metaphor for the dynamic
flight of birds, are tied to the solar golden cord, as if they
had captured the forces celestial space. In a quipus (knot
in Quechua) of 1994, Quipus 20 B Codice sugli annodamenti
e sul volodegli ucelli, this sameinversed writingof Leonardos
is nowprintedon a canvas stretchedover a circular support.
It could be said that there is a clear similarity between
Leonardos concatenation as a mapfor decodingthe universe
and Eielsons Quipus as a cosmological vision of the universe.
We will return to this point later.
figure 5. Quipus 20 B.
Codex on knotting and on the flight of birds, 1994
1 28
In the pages that follow, we wish to showthat there is a
profound link between the artistic work of Jorge Eielson
on knots and certaindevelopments concerningthe topology
of knots that have been moving forward in parallel fashion
throughout the twentieth century, first in mathematics, then
in physics, andmore recentlyin biology. What is of particular
interest is that there has been a coming together of the
inspiration that nurtures artistic creation and the intuition
that enables themathematician and the physicist to discover
things that, in addition to being rooted in reality, reveal a
surprising aesthetic beauty. Eielsons work on knots draw
its inspiration from the belief that a knot does not exist
without reference to its embedding space, the space of
the artist and the space of the mathematician as well, and
at the same time the realization that the knot is an
archetype that is a reminder of the interdependence of all
things in the phenomenal world. In this there is something
in Eielsons work that reminds one of the Tibetan Buddhists
and the mystics among the scholastics, for whom certain
symbols, including the knot, present a dynamic identity
between the one and the many, the macrocosm and the
microcosm, the visible and the invisible.
the dawning of knot theory in mathematics
in the 19th and 20th centuries
In spite of the extensive use of knots through the
millennia, theydid not become a subject deemedworthy of
mathematical study until the late eighteenth century. The
beginnings of topological knot theory can be seen in the
interest given to the study of knots by the German mathe-
matician, astronomer and physicist, Carl Friedrich Gauss.
In 1794, Gauss prepared sketches of thirteen knots, which
were among other sketches of knots found in his papers
after hisdeath in 1855; fromtheseit becameclear that during
his working life he had given much thought to the problem
of capturing theessenceof knots inmathematical terms.
12
The
topological research of Johann Benedict Listing, Gausss
student in 1834, led him to publish some of his work on
knots in 1847, in an essay entitled Vorstudien zr Topologie.
This book was devoted primarily to knot theory.
13
Even
before these pioneering works on knots, Alexandre
Theophile Vandermonde, in 1771, had written a paper in
which he placed knots in the arena of the geometry of
position; this study can be seen as the birth of topological
knot theory.
The middle of nineteenth century saw the dawning of
knot theory in the work of Sir William Thomson (Baron
Kelvin of Largs) and Peter Guthrie Tait, studies that in
some way owe their origins to the pioneering work of the
mathematicians Carl Friedrich Gauss and Johann Benedict
Listing. In around 1833 Thomson presented a remarkable
example of the relationship between topology(or Geometria
situs, as he then called topology) and measurable physical
quantities such as electric currents. In thecourse of his rese-
arch, he discovered a pure number that depends only on the
nature of thelink, and not on the underlying geometry. This
number is in fact a topological invariant now known as the
linking number. The formula, along with some intrinsic
features of the topological structure of knot, was first studied
by Listing, who obtained many interesting results regarding
some common combinatorial properties of what at a first
glance seemed to be very different classes of knots.
These results became known to Thomson and Tait, and
also to James Clark Maxwell. Thomson was in search of an
ultimate theory of matter. The idea of vortex motion
provided him with a wonderful inspiration, and he became
a fervent believer in the eternal existence of vortex atoms
as fundamental constituents of nature. In his theory, atoms
were thought to be tiny vortexfilaments or tiny topological
twists, or knots, embedded in an elastic-like fluid medium
called ether. The infinite variety of possible chemical com-
pounds was given by the endless family of topological
combinations of linked or knotted vortices. Even the fluid
ether surrounding thesevortices couldhave a complex topo-
logy in which empty holes and inaccessible closed channels
were present. Hewroteabout this withincredibly implication
that a topologicallycomplex ether would have. Lord Kelvins
revolutionary idea of describing fundamental physics through
topological properties not only motivated the first studies
1 29
on the existence and stability of knotted vortices (W.
Thomson began writing about his model of the atom, his
vortex theory, in the mid-1860s, in the Philosophical
Magazine, Vol. 34, 1867, 15-24), but also stimulated the
interest of many of his most distinguished colleagues and
friends. According to the Thompson picture, the stability
of matter might be explained by thestability of knots; their
topological nature prevents them from untwisting. He
believed that the variety of chemical elements could be
accounted for by the variety of different knots. The main
feature of Thompsons vortex theory was that its indivisible
components would be held together by the forces of
topology.
14
For example, the ability of atoms tochange into
other atoms at high energies could be interpreted as the
cuttingand recombining of knots.
Although Tait never succeeded in experimentally
reproducing knotted vortex rings, he was motivated by
Thomsons ideas of vortex atoms to produce the first knot
table, which is similar to the periodic table of the modern
atom. His mathematical classification on knots and links
became a standard work on the subject.
15
Influenced by
Maxwells appreciation of Gausss and Listings ideas, Tait
tried in 1876 to measure by electromagnetic means
topological properties such as Knot type, which he call
beknottedness, i.e. the unknotting number. The gordian
number or unknotting number of a knot K is the minimal
number of overcrossing-undercrossing changes required to
transform Kto the unknot. (Let us not forget that a knot or
link invariant does not change its value if we apply one of
the elementary knot moves. A very important knot or
link invariant is the linking number, which is, more
precisely, an invariant for oriented links.
16
Suppose that D
is an oriented regular diagram of a 2-component link L =
{K
1
, K
2
}. Further, suppose that the crossing points of Dat
which theprojections of K
1
andK
2
intersect are c
1
, c
2
, ..., c
n
.
(Here we are considering only the crossing points of the
projections of K
1
and K
2
, which arenot self-intersections of
the knot component.) Then 1/2{sign(c
1
) + sign(c
2
) + ... +
sign(c
n
) is called the linking number of K
1
and K
2
, which is
usually denoted by lk(K
1
, K
2
). This number has some very
striking properties, the most important of which is that the
linking number lk(K
1
, K
2
) is an invariant of L, that is, it is
the same for two or more diagrams of L). Tait went on to
list knotsaccording totheir numbersof crossingwhendrawn
onthe planein the most efficient possible way. The crossing-
number c(K) measures the complexity of a knot, and is one
of its basic invariants. If D is a diagramof K, let c(D) be the
number of crossing points of D. Then c(K) =inf c(D). The
advantage of this measure is that there are only a finite
number of diagrams, hence there are only a finite number
of knots to a given crossing-number. Tait calledthe minimal
number of crossing-points achievable for the diagram of a
given knotted structure the degree of knottiness of that
structure.
17
The first tabulation byTait (1885) of alternating
knots of up to ten crossings is shown (in part) below.
figure 6. Taits table of the ten-crossing alternating knots,
plate VIII, 1885
1 3 0
But it was Maxwell who truly saw the physical implica-
tions of topology. The whole Preface of his Treatise on
Electricity and Magnetism is permeated by topological ideas.
He developed Listings original ideas of multiply connected
regions in order to study therelationship of electricity and
magnetism to forces and potentials. Maxwell noticed that
if we express a locally conservative forceas thegradient of
a potential function, then that function will be well defined
that is, single-valued only inside a simply connected
region. An example of a simply connected region in the
plane is a circular patch, while a doubly connected region is
a patch witha holein it. In his section devotedto magnetism,
Maxwell also provideda remarkable example of a particular
case of Gausss linking formula for linked magnetic tubes.
While Thomsons dream of explaining atoms as knotted
vortex rings in a fluidether never came tofruition though
there are someremarkable analogies between his ideas and
modern string theory his work was seminal in the deve-
lopment of a topological approach tofluid dynamics.
18
When
Leon Lichtenstein published his book on hydrodynamics in
1929, twoof theelevenchapters were dedicatedto topological
ideas. But the difficulty of an immediate testing of these
ideas limitedfor manyyears the use of topological concepts.
In recent years, the applications of modern results from
topology and Knot theory have led to newdevelopments in
the qualitative study of fluid mechanics. In particular, it has
been shown recently
19
that the helicity of a magnetic link
(to be considered in a perfectlyconducting, incompressible,
viscous fluid), which is invariant under fluid flow, does
reflect the topology and the geometry of themagnetic lines
of forces withina magnetic link. Inother words, the topology
of the magnetic link g
t
L, as expressed in knotting and
linking, creates a barrier to the full dissipation of the
magnetic links energy, i.e., E
M
(g
t
L) has a positive lower
bound that results from the topology of g
t
L. Thus, the
magnetic link will reach a non-trivial stable and invariant
energystate, muchas Kelvin conjecturedhisatomic vortices
would. Another important point, related to the foregoing
question, is the problem of finding the best shape, i.e. , a
shapeminimal energy, for knotsand links. More specifically,
the newresearch objective is to find flows onisotopy classes
of knots and links that terminate in a best shape for each
given knot or link type, and then to use this best shape to
develop newknot invariants.
The arguments of Kelvin and Tait in favour of the idea
that atoms were knotted vortex tubes of ether may be
summarized as follows.
20
Stability. The stability of matter might be explained by
the stability of knots, i.e., their topological nature.
Variety. The variety of chemical elements could be
accounted for by the variety of different knots.
Spectrum. Vibrational oscillations of the vortex tubes
might explain the spectral lines of atoms.
Froma modern twentieth-to twenty-first-century point
of view we could, in retrospect, have added a fourth.
Transmutation. The ability of atoms to change into other
atoms at high energies could be related to cutting and
recombination of knots.
As we have seen above, Tait undertook an extensive
study and classification of knots. He enumerated knots in
terms of the crossing number of a plane projectionand also
made some pragmatic discoveries, which have since been
christened Taits conjectures.
21
Despite the great strides
made by topologists in the twentieth century the Taits
conjectures resisted all attempts to prove them until the
late 1980s. The new Jones invariants turned out to be
extremely useful and enabled several of Taits conjectures
to beestablished. Thenewpolynomial invariant of links disco-
vered by VaughanJones in 1984
22
is capable of distinguishing
manyknots fromtheir mirror images, whereas the Alexander
polynomial (the other most important knot invariant) is
unableto distinguishbetween links and their mirror images.
So, for example, the trefoil and its trefoil image can be
distinguished. What was remarkable was that this new
invariant could bedefined usingvery simpleskein relations.
The Jones polynomial is a polynomial in t, t
1
assigned to a
knot Kin R
3
. It is denoted by V
K
(t). It is normalized so that
V(t) = 1 for the unknot (the standard unknotted circle in
R
3
). Moreover it has the key property V
K*
(t) = V
K
(t
1
),
where K
*
is the mirror image of K. The Jones polynomial
can be defined generally, for any oriented link L (i.e. each
component of Lis oriented). Reversing the orientation of
1 3 1
all componentsleaves the Jones polynomial unchanged. This
explains why, for a knot, orientation is irrelevant.
TheJones polynomial is an invariant of oriented links.
23
One can first define it for links equipped with both framing
and orientation, and then prove that it is independent of
the framing. In addition, the Jones polynomial is invariant
under Reidemeister move I.
24
If we represent a link by a
general planeprojection withover/under crossingthe Jones
polynomial can be characterized and computed by a skein
relation. Toevery link LJones associateda Laurent polynomial
V
L
(t) in the variable \t, which is calculated inductively by
the number of crossings according to the following scheme:
First choose an orientation of the link and project it onto
the plane. Any link can be transformed into a simpler link
(with less crossing) by replacing a suitably chosen over-
crossing by an undercrossing. This procedureis illustrated
in figure 10 for the positive trefoil L =: L+, where the L
produced in this way is already equivalent to the unknot.
We must also consider a thirdlink L
0
, obtained fromL
+
by
replacing the chosen overcrossing by the uncrossing (see
figure 10). The Jones polynomial of L
+
is obtained from
the polynomials of the simpler links L

and L
0
by the so-
called skein relation:
V
L+
(t) = t
2
V
L
(t) + t(\t 1/\t)V
L
0
(t).
For this algorithmto make sense, it must still be shown
that different choices of orientation and projection of the
link lead to the same polynomial. Even more: equivalent
links have identical Jones polynomials.
L
+
L
0
One of the early achievements of modern topology was
the discovery in 1928 of the Alexander polynomial of a knot
or a link, which has become one of the cornerstones of knot
theory. It can be shown that the Alexander polynomial was
the same as the L-polynomial, even though Kurt Reide-
meisters approach is independent of the work of James
Waddel Alexander. The Alexander polynomial is closely
connected with the topological properties of the knot.
25
Also of great significance is that there are various methods
by which we may calculate the Alexander polynomial; one
of these is that called the Seifert matrix (from the name of
the Germanmathematician Herbert Seifert
26
whodiscovered
it). Roughly speaking, the Seifert matrixof a knot is a very
combinatorial, topological anduseful tool that make it pos-
sible toshow howvarious surfaces can be constructed from
the same knot diagram: it is sufficient that the linking
numbers for all these surfaces be equal or rearranged in
such way that they turn out to be equivalent.
J. W. Alexander (1888-1971) described a method for
associating with each knot a polynomial, so that if one form
of a knot can be topologicallytransformed intoanother form,
both will have the same associated polynomial. He then
proved that the polynomial was an especially powerful tool
in knot theory; for example, it was able to distinguish 76
knots out of the first 84 in the knot tables; they were found
to have unique Alexander polynomials. Now, suppose Mis
the Seifert matrix of knot (or link) K, then |det(M+ M
T
)|
is an invariant of the knot K. This invariant, discovered by
Alexander, is called the determinant of K. Furthermore,
the determinant of a knot (or link)Kis completelyindependent
of the orientation assigned to K. Alexanders polynomial
proved to be a fairly powerful invariant of isotopy in knots.
Differently deformed versions of the same knot yield the
same polynomial A
K
.
A last general mathematical remark: In the qualitative
theory of forms, that is topology (or Analysis Situs), there
may be a continuous deformation of a geometrical figure
into another one that leaves certain characteristic (global)
properties of the primitive figure unchanged; such is the
topological notion of homeomorphism, that is to say of
qualitativeequivalence between objects or, more generally, figure 10. The Jones polynomials
1 3 2
spaces whose shape can be thought of as being the same.
In other words, topology is the study of the way that lines,
surfaces and manifolds connect to themselves. Roughly, the
mathematical theory of analogy (i.e. the homology and
cohomology theory) rests on the knowledge of these classes
of (qualitative) equivalence relations. It is by using these
powerful concepts that the mathematician Ren Thom
proceeded in his well-known theory of catastrophes, by
defining the spatial concepts of boundary, but also of the fold,
as singularities, qualitative discontinuities, and archetypal
schemas that is as an unveiling of the original dynamic
process. He did not consider the knot as an archetypal form
in his theory. But the knot, which yields a rich structure
when it is question of buildinga homologyand cohomology
betweenthe parts of spaceor different phenomena unfolding
within it, could well be viewed in this manner. The concept
of a knotted formcould be theorized, in a morpho-dynamic
approach, as a qualitative structure emerging from the
substantial interiority of matter, and able tobe apprehended
when it manifests itself phenomenologically, through
perceptive andcognitive systems. For example, our macro-
scopic world abounds in knotted andlinked rings (see next
section). Buteven atthe nanoscopic scale, works in molecular
topology have shown that Nature builds DNA molecules,
which form actual knots andlinks betweenthemselves (see
section 5). Qualitative similarities may be observed between
forms of the microscopic world as well as those of the
macroscopic world, and by extricating the structures, it is
possible to study their dynamics.
p h y s i c s a n d k n o t t h e o r y
...andif theuniverse wereknotted? large- and small-
scale physicsexplained bythe propertiesof knots
The discovery by Vaughan Jones in the 1980s of a new
knots invariant has been very important not only for
mathematics, but also for theoretical developments in many
other fields. Insteadof further propagating pureknot theory,
this new invariant and its subsequent offshoots unlocked
connections to various applicable disciplines. In particular,
the Jones polynomial can be constructed using methods
from statistical mechanics,
27
quantum groups, etc. Hence,
knot theory was once again linked with fields outside pure
mathematics, generating a tremendous amount of interdis-
ciplinary study and virtuallyspawning a whole new area of
research.
Jones constructed his polynomial via a representation
of the Artin braid group (noted B
n
) into a certain von
Neumann algebra. (Note that one can transform a braid into
a knot and also create a group from the braids). The
interesting fact is that the Jones algebra is formally identical
to the Temperley-Lieb algebra, an algebra arising in the
study of thePotts model. The Potts model is a generalization
of the Ising model in statistical mechanics. In this way, a
fertile interrelationshipbetween statistical mechanics and
knot theory suddenly emerged. This relation is not merely
Platonic. In fact, it soon became apparent that statistical
mechanics could be done on a link diagram and produce
newinvariants of links in the process. This openedthe way
for the discovery of a number of new invariants of knots
and links that generalized the original Jones polynomial.
The parameters involved in doing statistical mechanics on
a link diagram are for the most part not physical, but the
form of the mathematics is the same as that for the physical
theory. In particular, a matrix relation the Yang-Baxter
equation turns out to be directly related to the knot
theory. TheYang-Baxter equation is a statistical mechanics
model, which leads tonew invariants of knots. This model
corresponds to the (exactly solvable) partition function
describing the macroscopic properties of matter with a very
high number of elements (atoms and molecules), which has
been shown to be closely related via quantum groups to
invariants of knots (and links). Moreover, the Yang-Baxter
equation is essentially nothing other than the Reidemeister
move III. In other words, thepartition function is unchanged
by the regular moves II and III. So, in essence, it should
provide us with a regular invariant of knot. Therefore,
finding solutions to the Yang-Baxter equation seems to
imply that we may then transform these solutions into
invariants of knots. By doing mathematical physics on
1 3 3
topological structures, all sorts of newinvariants and a new
way of thinking about topology has emerged.
The renaissancein the interactions betweenphysics and
knot theory (recall Gausss use of properties of knots in the
solutionof an electro-magneticproblem, andThomsons plans
todescribe chemistryin termsof knots) was dueto statistical
mechanics studies. Nowadays there are threeother different
ways in which physics andknot theory are related. Not only
topological quantum field theory, but also the theory of
quantum invariants has proved to be closely related to
conformal field theories.
28
In this connection, it is important
to note that E. Witten has shown that the Jones polynomial
and its generalizations are related to the topological Chern
Simons actions. More precisely, he attempted to understand
the new link invariants (of Jones) in a systematic way by
relating them to the vacuum expectation values of Wilson
loops inChern-Simons theory.UsingtheinvarianceoftheChern-
Simons action under orientation-preserving diffeomorphisms,
these vacuumexpectations values should be isotopy invari-
ants. One of themost fruitful developmentsin thelast decades
in theoretical physics is the workrelating quantumfield theory
and topology in three dimensions. Thus Witten was led to
construct link invariants for closed 3-manifolds. The basic
definitions of knot theory are the same for links in arbitrary
manifolds: a link in a manifold Yis simplya submanifoldof Y
diffeomorphic to a collection of circles, two links L, L are
saidtobeambient isotopic if there is a smooth one-parameter
family a
t
of diffeomorphisms of Y mapping L to L. Now, for
thepurposes of knot theory, onecanreplace R
3
by Y
3
(a compact
figure 11. Links and closed three-manifolds
Consider a pair (Y, L) where Yis anoriented 3-manifold as before and LeYis an
oriented 1-manifold. If Yhas boundary thenLis assumed transversal toandcL e
is anoriented 0-manifold, i.e. a collectionof signed points. If Yis closed thenL is just an
oriented linkin Y. Our link L, and hence its boundary, is alsoassumed to carry some
further information.
and oriented 3-manifold) by adding a point at infinity. Any
link in R
3
can thenbe regardedas a link inY
3
, and twolinks in
R
3
are isotopic as links in Y
3
if andonly if they are isotopic as
links in R
3
. Thus isotopy classes of links in Y
3
are in one-to-
one correspondence with those in R
3
. A typical picture is
shown in figure 11.
Another line of development of knot theory in theoretical
physics is related with Wheelers quantum geometrodyna-
mics,
29
which has taken up again and developed in new and
unexpected directions the long-term vision of Clifford and
Einstein according to which there is nothing in the world
except curved empty space. On the classical level the Einstein-
Maxwell equations are thebasic set-upof geometrodynamics.
They are studies in otherwise empty space-time admitting
multiconnected manifolds as spacelike hypersurfaces.
Charge may thus be regarded as flux lines trapped in
topology and mass as manifestation of the energy of the
electric and magnetic field. The main extension of this
familiar model is to assume that these wormhole initial
hypersurfaces W
3
=S
1
x S
2
arein general knottedembedded
in space-time, thus accepting Wheelers proposal to describe
an elementary particle as a knotted-up region of high
curvature. The interest in knotting results partly fromthe po-
figure 12. Vacuum sea of virtual knot wormholes
As examples a linkL
2
(W
2
) of a trivial wormhole witha trefoil wormhole is drawnin
figure 2e, whereas links of unknotted wormholes are showninfigure 2d. Links and
knots canexhibit important discrete symmetries, whichlikewise will appear at least in
wormhole links Lm(W
2
). Consider the following inversions of knots: (a) Reversing the
string orientation: KK; (b) Taking the mirror image: KK +{(x
1
, x
2
, x
3
)/x
a
eK}.
Knots obeying the following equivalence relations are called: (i) amphicheiral, K =K; (ii)
reversible, K=K;involutory, K=K. As an example, the figure-eight handle (figure 2c)
enjoys all these symmetries, whereas the trefoil t is knowntobe only reversible. Left-
and right-handed trefoil wormholes are showninfigures 2b and 2b, respectively.
-
1 3 4
ssibilityof introducingconcisely theconcept of the scattering
of embedded manifolds. Thus wormhole scattering is a
means of changing not only the topology, but also the knot
invariants of the scattered hypersurface; i.e., intuitively,
the incoming and outgoing manifolds are differently knotted
and linked. A characterization of links according to the
number of their basic constituents with respect to topology
changecan beestablished as a first result of the scattering
concept.
k n o t s , b i o l o g y a n d l i f e
knots at the origins of life? knotting as a dynamic
principle of biological processes
We would now like to offer some brief observations on the
interesting connections between knot theory and biology
and, hence, with life. For many years, molecular biologists
have knownthat the spatial conformation of DNA Knots are
phenomena that make up part of the physical universe and
living matter, that is to say that knots and links are macro-
scopic as well as microscopic objects carryinga tremendous
amount of precious information on the emergence of new
forms in nature and the functions of organisms, and knotting
and unknotting are universal principles underlying these
processes. In particular, this spatial conformation and the
proteins that act on DNA are vital to their biological
functions.
30
Furthermore, differential geometry and knot
theory can be usedto describeand explain the 3-dimensional
structure of DNA and protein-DNA complexes. Biologists
devise experiments on circular DNA which elucidate 3 -
dimensional molecular conformation (helical twist,
supercoiling, etc.) and the action of various important life-
sustaining enzymes (topoisomerases and recombinases).
These experiments are often performed on circular DNA
molecules, in which changes in the geometric (supercoiling)
or topological (knotting and linking) state of DNA can be
directly observed.
The information content of DNA molecule is embodied
in itssequence of paired nucleotidebases andis independent
of how the molecule is twisted, tangled or knotted. In the
past decade, it has become clear that the topological form
of a DNA molecule has an important influence on how it
functions in the cell. Enzymes called DNA topoisomerases,
which convert DNA from one topological form to another,
appear to have a profoundrole in the central genetic events
of DNA replication, transcription and recombination. It is a
long- standing problem in biology to understand the
mechanisms responsiblefor theknotting and unknotting of
DNA molecules. Large amounts of DNA are wound up and
packed into the averagecell. In fact, there is enough DNA in
a two metre human body to stretch from the earth to the
sun and back fifty times! This of course means that the
embedding of the DNAin the cell is exceedingly complicated.
The DNA in the cell knots and unknots, ties and unties itself
according to a definite scheme. Knots and links appear
during replication and recombination. Certain enzymes
(topoisomerases, which behave like topological entities in
living organisms) are responsible for the knotting and
unknotting. Theyare able tocut a strandof DNAat a particular
point, grasp another strand, pass it through the opening
and thenclose theopening. In other words, these enzymes
replace overcrossing by undercrossing. Amolecule of DNA
is usually thought of as two linear strands intertwined to
form a doublehelix with a linear axis, or as a ring consisting
either of a single strandor of two strands wound in a double
helix; moreover, both kinds of DNA ring can be converted to
other topological configurations. Quitedifferent geometrical
manipulations (the complete operation of breaking, passage
and resealing) of the strands areneeded toaccomplish such
topological conversions. Actually all the transformations
are based on the same general mechanism. By observing
the changes in DNA geometry (supercoiling) and topology
(knotting and linking), the enzyme mechanism can be
characterized and explained.
As it has just been said, essentially, a molecule of DNA
may be thought of as two linear strands intertwined in the
form of a double helix with a linear axis. A molecule of DNA
may also take the form of a ring, and so it can become
tangled or knotted. Further, a piece of DNA can break
temporarily. While in this broken state the structure of the
1 3 5
DNA may undergo a physical change, andthe DNA will finally
recombine. In fact, in the early 1970s it was discovered that
a single enzyme called a topoisomerase can facilitate this
wholeprocess, fromthe original splicing tothe recombination.
The process of recombination involves some interesting
topological changes in the substrate. It is worthnoting that
knowledge of the topology of the substrate and product(s)
canbeuseto computetheJonespolynomials of other products.
For instance, a cut in a double-strand DNA, due to a
topoisomerase, allows a double-strand DNAto pass through it
and recombine. Finding such a topoisomerase is relatively
straightforward, sincetheseenzymesoccur inorganisms small
andlarge, frombacteria tothe bodyof thereader of this article.
The effect of a certain topoisomerase (calleda recombinase) is
usually called a site-specific recombination. Beforethe action
of the recombinase, the DNA molecule is called a substrate;
after the recombination it is called a product. The process of
going from the DNA molecule to a state in which two parts of
the DNA molecule have been drawntogether, is said tobe the
writhing process (seefigure 13).
figure 13. The writhing process of the DNA molecule
The double-helix structureof DNA is a geometrical entity,
or moreprecisely, a topological configuration. This topological
configurationis itself a manifestationof linkingor knotting.
31
Further, it has beenshown that when atopoisomerase causes
DNA to change its form, the process is very similar to what
happens locallyin the skein diagrams (see above, section 3).
Therefore, for the geometrical entity knotted or linked
the linking number is an important concept, while the action
of thetoposoimerase is related tothe new skein invariants.
In fact, the linking number Lk between C
1
and C
2
(where
enzyme
(b)
recombination
(a) (c)
writhing
C
1
and C
2
are the two backbone curves that form the
boundaries of the ribbon B and that represent the closed
DNA strands) is an invariant, and its changes have a very
important effect on the structure of the DNA molecule. For
example, it is known that if we reduce the linking number
of a double-strand DNA molecule, theDNA moleculewill twist
and coil, i.e., what is known as supercoiling. In other words,
thelinking number difference is a measure of supercoiling
process (see figure 14).
Interestingly enough, in the case of a link formed from
C
1
and C
2
, thelinking number defined onthe DNA molecule
in biology, and the linking number computed from the
mathematical knot theory turns out to be the same. More-
over, theuntying mechanisms used incells bear an uncanny
resemblance to the simplest mathematical method for
generating thenew polynomial invariants. The number of
twists of the ribbon Balong the axis Cis called the twisting
number, and is denoted by Tw(B). The writhe, Wr(B), can
be defined as the average value of the sum of the signs of
the crossing points, averaged over all projections. These
numbers, Wr(B) and Tw(B) are invariants. They are not,
however, invariants of the knot (or link) obtained from the
DNA molecule, but differential geometrical invariants of the
ribbon B as a surface in space. The three invariants
mentioned above are related bythe followingbasic formula:
Lk (C
1
, C
2
) = Tw(B) + Wr(B). The application of this
expression to DNA molecules is an explanation of its pro-
pensity to supercoil. The remarkable fact about this result
is that two geometric quantities that may change under
C C
B B
C
2
C
2
C
1
C
1
lk(C
1
, C
2
) =1
Wr(B) =0, Tw(B) =1
(a)
lk(C
1
, C
2
) =-1
Wr(B) =-1, Tw(B) =0
(b)
figure 14. Supercoiling process in the DNA molecule
1 3 6
deformations of the curves add up to a topological quantity
which is invariant under such deformations. Moreover, the
linking number has a very important topological property:
it is unchanged under any continuous deformation of the pair
of curves, no matter howthe double-strand ring is pulled or
twisted, so long as the two strands remain unbroken.
32
It is worth noticing that one may give a teleological
interpretation of DNA topology: i.e., why and how the topo-
logical structureof DNA evolved. All biologistsare fascinated
by evolutionary explanations because they seek to answer
the fundamental question: Why are we the way we are?
Evolutionary explanations are also heuristic in that they
often provide the hunch that is behind the stated rationale
for an experiment. It is extremely difficult to determine
how something evolved, especially for something so basic
to life as the genetic material. However, some significant
steps have been taken towards a better and deeper
understanding of the structure from which the genetic
material is made. DNA inside cells is a very long molecule
with a remarkably complex topology. Topological properties
of DNA are defined as those that can be changed only by the
breaking and rejoining of the backbone. There are three
important topological properties of DNA: 1) the linking
number between the strands of the double helix, 2) the
interlocking of separate DNA rings into what are called
catenanes, 3) and knotting.
The linking number of DNA in all organisms is less than
the energeticallymost stablevalue inunconstrained (relaxed)
DNA. Thisputs the DNAunder mechanical stress which causes
it to buckle and coil in a regular way called () supercoiling.
The name supercoiling derives from the fact that it is the
coiling of a molecule which is itself formed by the coiling
of two strands around each other. Although, strictly speak-
ing, supercoiling is a geometric property, it is a consequence
of a topological one, the linking number difference between
supercoiled and relaxed DNA.
It must be emphasized that the complex topology of
DNA is essential for the life of all organisms. In particular, it
is neededfor theprocess known as DNA replication, whereby
a replica of the DNA is made and one copy is passed on to
each daughter cell. The most direct evidence for the vital
role played by DNA topology is provided by the results of
attempts to change the topology of DNA inside cells. Two
related questions arise immediately from the recognition
that DNA topology is essential for life. How did the complex
topology of DNA evolve, andwhy is it so important for cells?
DNA is the onlymolecule in cells that has a complex topology.
The evolutionof proteins has takena contrarycourse. Prote-
ins alsonaturally subdivideinto domainsand thus local knots
or links could readily occur, but they donot. Inaddition, no
knots, catenanes, or supercoiling have been found in RNA,
polysaccharides, or lipides. With the evolution of type-1
topoisomerases, compaction by nucleosomes could occur
and thesize of DNA could grow to about 10
5
kb. However, as
figure 15. Topoisomerases of the DNA molecule
Type I topoisomerases, whichcut one strand at a time, cancarry out several topological
operations. The first topoisomerase to be found, a type I enzyme of E. coli, was
discovered by James Wang in 1971. Topoisomerases are nowknownto exist inmany
species, including man. By cutting one strand of a supercoiled DNA ring the type I
enzyme can put the ring into the relaxed state (1). It can tie a single-strand ring intoa
knot (2). The knot is tied whenthe single-strand ring crosses over itself. If the two
loops formed in this way are pulled together, the enzyme cancut one loop and pass the
other loop throughthe opening. Whenthe breakis sealed, the ring is tied in a knot.
Structures2c and 2d are topologically equivalent: eachformcanbe made fromthe other
without cutting the strand. The type I enzyme can also interlocktwo single-strand rings
(3). If the rings have complementary base sequences, a double helix results. Although
the operations seemquite different, eachrequires that a strand be broken, a segment
of DNA be passed throughthe break and the breakbe resealed.
a b c d
1
2
3
1 3 7
DNA grew in length, the problems of accidental knotting
within domains and catenation of separate domains and
segregation of theproducts of DNA replication became acute.
These problems were solved by the evolution of the type-
2 topoisomerases, which promote the passage of duplex
DNA through transient double strand breaks. A type-2
topoisomerase could have evolved from a type-1 topoiso-
merase by the development of an interaction between two
copies of a type-1 enzyme. Further increases in DNA size
required only the evolution of successively higher orders
of DNA compaction. So we are faced, once again, with a
genuine topological problem.
t h e k n o t a s a r c h e t y p e
In a morphodynamic approach, the knot in art can take on a
role as archetypal schemaor archetypal topological structure
capable of engendering spatial forms and eventhe becoming
of theseforms. Itis inpart tothedefinitionof structure which,
according toPierre Francastel, designates a latent potentia-
lity toengender objectsthat ClaudeLvi-Strauss refers.
33
Structure designates first of all themanner by which diffe-
rent elements are tied in a constantly evolving process.
This force of generating that is latent in structure springs
from a similar initial germ, from a unique force, from a
nucleus. In this connection, the Spanish architect Gaudi
has provided a fruitful definition of structure that evokes
the effect of thespaceof a force, that is, a nucleus: Astructure
worthy of this name [he states] is a living abstraction, a
point of impact which contracts space and contains the
potential futureelements of ornamentation, whichwill allow
it to later unfurl itself.
34
According to this definition, the
knot, as a morphological, qualitative and fundamental
structure, would be animated by a dynamic strength. This
formative force would also have the virtue of being able to
unfurl itself and transform itself from one work of art to
another (a work could thus also be defined as a form-
phenomenon) in adapting itself to the spaces, which it
appropriates and to the materials used. The archetypal
schema that is theknot couldthus express itself phenome-
nologically throughsensory qualities.
According to Gottfried Semper, art derived through its
textileorigin, fromthe techniques of braidingand weaving,
whereby lies recognition of the modeling or inspiring
importance to be found in textiles or tissue.
35
Art also
borrows itsdimension of memory fromthe simplest and most
primitive mnemonic operation, one that is found in an early
form of writing as well: the knot tied onto a string. Italo
Calvino describes knots as a primordial form of writing
representing theculminating point of mental abstraction and
manual activity. Through his work the artist Jorge Eielson
pulls threads of memory that draw something very archaic
back into movement.
36
His art calls upon the non-verbal
figure 16. Quipu knots
left-lay or
s-twist
right-lay or
z-twist
twocolors
mixed
twocolors
spiral
method of attaching
pendent cords
overhand knot
figure-eight knot pseudofigure-eight knot
four-fold long knot loose pulled toleft and bothways
1 3 8
representation of a symbolic imagination stemmingfromthe
antique Peruvian civilization:
37
the knotted strings of colour,
namedquipus which operate thetransformation of a primor-
dial act (knotting) into a primary form of writing, means of
communication, accounting inventory, chronological aide-
mmoire.
In addition to statistical character of quipus is the
connection of quipus with cosmology. In 1990, Eielson
returned tothis link between the quipus and a cosmological
vision of the universe in work of art he called Knots as
Stars / Stars as Knots (Nodi come stelle / Stelle come nodi).
The ancient quipus would have been comprised of magical
combinations of numbers based on astronomical numbers
(those pertaining toastronomy) that were reputed to assure
the dead a peaceful rest. Acknowledging the importance of
astronomy to the Inca Empire, Erland Nordenskild (1925)
and R. Tom Zuidema (1977, 1988) noted the fact that Inca
quipus would haveprovided an excellent means of recording
calendrical information. There is evidence to suggest that
quipus were used torecord years and months. Guaman Poma
de Ayala included in his 1615 chronicle a drawing of a so-
called Incaastrologer. The man, who is shownwalking along
a trail with the sun and themoon abovehim, carries a quipu.
Elsewhereinhischronicle, GuamanPomadeAyala describes
what he calls a secretary, stating thatduring Inca times such
people were called quilla uata quipoc, or quipu readers
[of] months [and] years.
38
Like an ancient Peruvian sky
watcher, Eielson alludedpoetically, in a series of paintings,
to the astronomical observations of the stellar constella-
tions: Orione [1991, acrylic paint on hessian, 180 x 180 cm;
the constellation identified by the Incas as Chacana or
Chaccana, represented what the Spaniards referred to the
Tres Maras (Three Marys), or Orions belt; in Chavin, the
constellation of Orion becomes the celestial Jaguars body];
Centaurus [1991; the stars Alpha and Beta Centauri formed
the eyes of the dark l ane identi fi ed as a ll ama
(Llamacnawin)]; Cignus X-21 [1990; the constellation of
Cygnus, Cisne, the swan]; Aldebaran [1992; a star of the
constellation of Taurus]; Andromeda [1992]; Gemini[1993].
In the retrospective of Eielsons work in 1993, next to a
1976 serigraphy Firmamento, in which the word stars in
detached white letters on a blue background appears ten
times, is the poem Firmamento, written byEielson in 1965:
No escribo nada
Que no est escrito en el cielo
La noche entera palpita
De incandescentes palabras
Llamadas estrellas
I dont write anything
That is not already written in the sky
The whole night is pulsing
Within the incandescent words
Called stars
This cosmological imagination contemporary and
ancient captured by the knot, has nurtured the work of
figure 17. An Inca astrologer with a quipu
Chronicle of GuamanPoma de Ayala, 1615.
1 3 9
other artists, notably Joan Mir, whom Eielson greatly
admires. Mir was to develop a manner of painting that
compares closelyto writing, withemblematic forms deployed
throughout the canvas as though consisting in a series of
hieroglyphs, amongst whichhis constellations became braids
and knots of string, for example, in Painting, from 1950. We
areremindedalsoof the spiral of thebedspringinthesculpture-
object, The sunset object of 1937, to which knotted strings
were attached, a work of art qualified by Mir as magical.
Drawn in 1940-1941, Miros Constellations constitute a series
of twenty-three relatively small works on paper. These
provided the inspiration for Antonio Sauras own series of
paintings called Constellations (1948-1950), in which the
source of energy of the stars often appears to be knotted.
The knot is the symbolic object par excellence, emphasizes
Semper, perhaps the oldest technical symbol and the
expressionfor theearliest cosmogonicideas that arose among
nations, springing fromthe will to organize and assemble,
to recreate the world through constructions and miniatu-
rization, to structure the universein spaceand time.
39
Order
is born of the linking of fibres, fibreslead tothreads, threads
and links announce the knot. In this sense, Eielsons knots
arereminiscent of the Peruvianwoven fabricswhich, through
the links of their threads evoking knots/quipus, and their
motifs, can belinked to the desire to structure the universe
in space. Wethink alsoabout the connections that have been
madebetween theseweavings and the vast Nazca structures
on the plains of Peru, a large-scale representation of the
cosmological knowledge of ancient Peruvian societies and
the ties established betweenthe Nazca motifs andthe cons-
tellations.
40
Here we are reminded of Ficinos conception of
light as the bond of the universe, and Platos image of the
goldencord as a solar power, hanging down to earth from
the sky. Knowing the great importance the Incas attached
to the Sun, it is easy to understand how the golden star
represented for them the bond of the universe, a cosmic
principle linking all things, weaving them together like a
garment or cloth. The ruling Inca himself, divine descendant
of the sun, was seen to have access to ethereal knowledge
andpowers through which he controlled or interacted with
universal forces.
Besides from the link that can be made with ancient
Andean astronomy, Eielsons work also expresses by his
quipus the forces of the universe as scientists have under-
stood them in the twentieth century. It is enough just to
mention Einstein and his theory of relativity. What many
poets in the twentiethcentury hadretained fromthis theory
is that space has the hidden structure of a woven cloth, and
that the different trajectories traced by the rays of light are
like so many threads weaving the cosmic space itself.
41
Among others, the poet Philippe Soupault dreamed (1937)
of the light-years as magical models symbolizingthe cosmic
immensity, guided towards the universeby the bright stars.
Eielson seems to be moved by the same spirit when he
draws inspiration from an old Peruvian weaving depicting
many hands surroundedby colouredparticles, symbolizing
the stars [ figure 18], Eielson paintedthese same hands on
figure 18. Painted hands on an old peruvian cotton weaving
Fromthe Ica region, southof Peru, Paracas-Cavernas civilization, ca. the birth of Christ.
1 40
hessian, reach up as if to touch the sky, in his 1988 painting
Mani che toccano il firmamento (Hands touching the sky, cf.
dossier, X).
Today, it has become clear that theancient cosmological
conception of the Peruvians, based onthe veryknots Eielson
seems to beconjuring up in hisart, turns out tobe confirmed
by physics, notably bythe quantumfield theory. But already
in the nineteenth century, as we have seen, electrogeome-
ters haddesigned models for describing whirlwinds knotted
in the ether. In his series of paintings, Nodi come stelle
(1990-1992; cf. dossier, XI), Eielson also referred to the new
conception of space and space-time developed in the
superstring theory.
42
Space is no longer thought of as being
formed of points-like elements; it seems tomade upof other
kinds of geometrical objects, more rich and more complex,
like many types of knots. All the particles that we previously
thought of as elementary, that is, as small points with no
inner structure, turn out in fact not to be points at all, but,
basically, to be small loops of string moving through space,
oscillating about. In theold picture of anelementary particle,
there was just a point, andthen as the particlemovedthrough
space it could be imagined describing a line, called a world-
line. So far, such a description of the trajectory of particles
could seemto applyto thedifferent colouredparticles related
one toanother bysegments of line inthe paintings byEielson
describedabove. Thoseparticles, however, aremorecomplex.
They can be understood as many little coloured quipus
oscillating in space. Inthe superstringtheory what occurs is
that at a given moment in time, a particle is actually a little
loopyou couldimagine as something like a lasso. Then, with
the passage of time, this little lasso moves through space
describing somethingthat is rather like a tube going through
space and is called a word-sheet. That is the trajectory of a
particle accordingto the superstring idea. So byintuition, we
can think of all the different particles as been made out of
these littleloops, withthe different types of existing particles
corresponding to the different ways the loops may oscillate,
much as a violin string produces different harmonics when
plucked to oscillate at different frequencies.
The art of Eielsonis also closely linked with magic. This
is deliberate with Eielson, who entitled a retrospective of
his works in Milan in 1993: The Magical Language of
Knots.
43
One is also reminded of his knotted ShamanHeads
of 1984-1985.
figure 19. Jorge Eielson, Cabeza de chamn III, 1985
In his chapter entitled Shamanism and Cosmology,
Mircea Eliade writes that the shamanistic technique par
excellence consists in passing from one cosmic region to
another, from earth to aerial space, or from earth to the
subterranean regions.
44
Here we should also mention the
myth of ascension or of magical flight through initiatory
and ecstatic experience, for example, that of Naymlap, the
founding hero of Lambayeque on the Peruvian coast, who
is transported by a rainbow. The rainbow expresses in
concrete formthe passage traversed through the successive
levels of the cosmic universe. Its symbolic function is
equivalent to that of the ladder, an object also found in the
installations of Jorge Eielson, notably those in Leonardo:
Lultima cena(Leonardo: the Last Supper), 1993, inthe Galleria
del Credito Valtellinese in Milan, and Paisaje infinito de la
1 41
costa del Peru (Primera muerte de Maria) at the Centro
cultural de la Municipalidad of Miraflores in Lima, in 1988.
The ladder paintedblue andplaced onfine sand, rests against
an azure blue wall, thus sharing in the aerial nature of the
blue of the heavens. It creates a link between the upper
and the lower spheres, placed as it is on theEarth, recipient
of the powers of Cosmos, Pachamama (Earth-Mother). The
ladder presents a dynamic imageof ascension.
45
Thecosmi-
cally lyric title of one of Miros gouaches, Lchelle de
lvasion (Ladder of Escape, 1940) is explicit onthe subject.
This ladder, printed on paper in this case, appears often in
Miros work; but its most direct meaning is expressed in
the Constellations. This quality of rising upward, this poetic
movement towards the star-filled sky, brings us back to
the work of Jorge Eielson, and to his recent installation of
the Scala infinita (Infinite Ladder, Lorenzelli Arte, Milan,
1998; figure 20), which leads us intothe depths of nocturnal
silence. Eielsonpresents us with a similar ladder of escape
in the formof a female dreamer draped in white andlying on
a bed, being drawn upwards into an infinity of sky, towards
which stretches a series of whiteladders resting one upon
the other, each one formedof twoladders riseright alongside
a large circular white sheet made up of a continuing pattern
of folds that cover a part of the ground at the base of the
installation, becoming a rumpled cosmic universe, which,
figure 20. Jorge Eielson, La scala infinita, 1998 (cf. p. 22)
in baroque fashion, serves to integrate space and time.
46
In
the spatial nakedness of the silence of another Scala infinita
from 1995 (Bergame), we againsee the contemplative cosmic
infinity, or a nodal body woven out of the virtual and of
becoming, where art is caught up in all the resonances of
the world. Arisingup toHeavenalongthe cosmic axis formed
of seven blueladders knottedone toanother, so many stages
of a passage through the seven celestial spheres towards
infinity, it draws upon the universal and ancient symbol of
the mystical number seven, linkedto thenotionof the Cosmic
Tree, to express the very sacredness of the world, and its
fecundity.
47
The feather-light life of the aerial sleep of the dreamer
in the Scala infinita is also found in another work, the
performance Dormir es una obra maestra (To Sleep is a
Magnum Opus, Lima, 1978; cf. pag. 384), in which the naked
body of another dreaming woman is wrapped in a knotted
sheet (nodo, in Spanish, is nudo, and naked, desnudo), and
lying on a bed that has already moved towards verticality.
This elevating winged dream-like nature (Bachelard)
appears in a similar manner in Mirs star-filled nights.
Beside Ladder of Escape is Women and Kite among the
Constellations and Birds and Stars Take Off to Encircle a
Woman in the Night. The star rises, the birds fly away, the
human figure dance. The star blends with the comet, the
sun, thebreasts, the palpitations of the flesh (Stars, Breasts,
Snails, 1937). It is this same dreambody knotted with desire
that we find in the works of Eielson. We hardly need to be
reminded that the first knot toemerge in the workof Eielson
was theoneused totie a whiteshirt (Camicia, 1963; cf. dossier,
IV), a fabric that usually encircles corporal matter. And that
the same year, already marked by a rich energetic and
archetypal power, he began his first series of quipus. The
quipus knot together in the canvas even the imaginary
matter of flight, the powers of dynamic imagination that
make it possible to capture the flight of the bird.
48
With
Eielson, the flight of ideas takes on the pluralismof all bird
flights. And the references to these concrete flights are at
theorigin of all thecosmic movements that pass across the
work. For the flying or aerial imagination it is flight that
carries theuniverse along, that gives dynamic being to the
1 42
air. And it is this aerial, elevating dynamics, this imagination
of powers, this poetics of flight and of taking off in flight,
which materializes in Eielsons knots, the very dynamics
used by Leonardo da Vinci in his Codice sul volo degli ucelli
(Codex on the Flight of Birds, 1505.) Wings to fly, but also
wings with which to defy the risk of infinity. To continue
on in the space of the Infinite Landscape (Paesaggio infinito
della costa del Per, 1962), to open oneself to it, enveloped
in a disappearing horizon, and from there, to take flight.
References to the semantic knot of theancient Peruvians
in Eielsons work equallyevokes the poetic role of quipus,
which also served to record poems, whether visual or
mnemonic. The artist refers to these in his quipus series,
returning to the manual writtenactivity of this almost
lost language, a poetic message of a tradition going back
into immemorial time, and also in his poetry. Beginning in
1981, inspired by knots, Eielson wrote a series of short
poems he called Nudos.
49
By borrowing the poetic form in
his novel El cuerpo de Giulia-no (written between 1955 and
1957, and published in 1971), he put forward his theory
concerningthe links established betweencolours, numbers,
certain states or qualities and the language of knots.
50
In
this way, he crystallizes in the quipus a double valence, both
technical (with the manual activity) and symbolic-abstract,
with the primordial knot.
eielsons work and the spatial activation
of the potentialities of the canvas
Eielson pulls on another thread of memory reactivating
through his work the whole history of ornamental and
decorative painting. Here we think of the ornamental
frescoes of Leonardo da Vinci, notably the one in the Sala
delle Asse at the Castello Sforzesco in Milan. In this fresco, in
which the artist paints knotted strings interlacing the
branches of the trees, can beseen a whole reflection on the
ornament, and alsoa studyin geometric forms. Furthermore,
it is to Leonardo that Eielson refers in his installation
entitled Code on the Flight of Birds andon Knotting (Codice
sul volo degli ucelli e sugli annodamenti, Milan, 1993; cf. dossier,
XVIII), and in a quipus of 1994, Quipus 20 B Codice sugli
annodamenti e sul volo degli ucelli (cf. supra).
Theknot is one of the roots of Eielsons art, or rather, it
is the fundamental form spanned by primitive acts. These
acts applied to the primordial knot are themselves able to
create knotted objects. In fact, these acts correspond to
topological paths whichmay be deformed one intothe other;
theywould thereforebecalledisotopic. Theknot primordial
form createdfroma canvaswitha nucleus that is a twisted
string, flexible and stretchable in all directions, condenses
the flatness of the textile surface into a space that has
meanwhile acquired some volume and newdimensions, as
well as a much richer structure. This is equivalent to saying
that the surface, fromthe anonymous space where a string
is immersed, becomes a spatial entity of its own. We could
thus say that the knot, identified here with this structure,
is the form in act of the potentialities of the surface (or of
thecanvas). InEielsonscase, thisformdeploys andtransforms
itself from one work of art to another, adapting itself to the
spaces it appropriates, to their material structure as well
as totheir configuration.
51
The fundamental formof the knot,
with manifold expressions in Eielsons work, demonstrates
all of itscapacity toengender different forms, whether in his
paintings or in hisperformances, installations, sculptures and
poems, and has continuedto doso over many years.
There is a reflection in Eielsons work on space that
captures the topological potentialities in the torsions of
the knot, which binds itself and become one with that to
which it is bound. The knot suggests the perplexity of an
interaction with oneself: it passes back over itself, above
and beneath. The forces of the knot are made manifest in
interlacing forms. The spatial compression involved in the
knot has the effect of an implosion: the folds, the pleated
canvas of the quipus or even the twisted portion of canvas,
plunge into the knot, which is often placed along the edges
of Eielsons paintings. In topology, the knot is a dynamic
object allowing for the transformation of space according to
a certain type of imbedding. Through analogy with physics,
it can also be saidthat the knot is a centreof gravitational
energy that would attract all neighbouring bodies. On the
1 43
other hand, it allows for other forms of energy than those
that actually exist physically. When a knot appears within a
surface, an object or a livingorganism, it is a new dimension
in the structureand behavior of this surface, object or living
organism that emerges and grows. In the piece entitled
Disco terrestre, of 1991 (cf. dossier, XIII), for example, in which
the knot is situated on the lower edge of the canvas in a
circular form, there is a strong sense of this sort of allusive
gravitation of the knot, which captures propulsions of
energy within its very centre, a mass of matter in relation
tothe implosiveforce. Eielsons sculpted black velvet knot,
achieved in 1995, is a specific reference to the black hole.
In Robert Morriss work entitled Malaprop no. 1, from
1993, can be seen, though in a different context, the same
energetic force of the knot; here, too, the knot is at the
edge of an oval-shaped form comprised of hammered lead,
the locus of the articulation of the strings springing from
the letters O of an engraved inscription. We know the
significance Morris attached (in the search for knowledge
of any object) to the understanding of the force of gravity
as it is exerted on an object in a given space.
52
With Eielson, the knot carries within it a strength that
contracts (andshapes) space, in addition to being a nucleus
figure 21. Jorge Eielson, Nodo, 1995
from which the twisted string, the folds of the canvas and
the textile surface itself spread out. The space of the work
(of the canvas), having undergonechanges becauseof various
energetic propulsions of the primordial knot, is also tied in
with a much broader space in which theartists imagination
can exert all its force. Through the form of the archetypal
knot, a concrete writing of theworld by means of which a
more poetic vision of the universe can open up, Eielson
effects the passage fromthe singular to the universal, from
the infinitely small to the infinitely large. Jorge Eielson
seems ever to beseeking themystery behind the beautiful
andinfinite varietyof forms and beings that are inherent in
nature and in our universe, as well as theessential patterns
that ensure the intertwining andat the same time the unity
of these forms and beings. Eielsons own gaze upon the
living world and upon cosmos, through his interest in the
figure 22. Robert Morris, Malaprop no. 1, 1993
1 44
knotted pattern, belongs to his time and of long before. Out of the depths of his imagination, he emerges with a set of
intuitions about the organization of the universe which paralleled those of others who have followed the same path and
have forged a tangible link between the microcosm and the macrocosm, heaven and earth and all living things. An
identical formal principle, the knot, has been found in the underlying structure of the tiniest component parts and in the
gigantic nebula in the universe. This is a unique aim, which may explain Eielsons platonic and concrete passion for forms
and their archetypal models. Werk ist Weg, emphasized the artist Paul Klee. The work of art is a path, or better yet, an
open quest, a knot waiting to be untied and retied.
1
This is an extended and reviewed version of the text presented by the
first author at the Conference on The artistic and literary work of Jorge
Eielson, October 23-24, 1997, Kings College, University of London.
We are grateful to Jorge EduardoEielson for the stimulating conversations
we had in Torre di Bar (Sardinia) in the summer of 1998. He knowingly
and willingly helped us to improve some sections of the first draft of this
article, and to come to a better understanding of various hidden facets of
his own work. Lorraine Verner, formally professor in art history and art
theory at the Universit du Qubec (Canada), has been developing a
research program on the connection between art and science for the past
fifteen years. Luciano Boi is a professor at the cole des Hautes Etudes
en Sciences Sociales, Centre de mathmatiques (Paris).
2
An invariant is a mathematical expression which carries information about a
system, and whose values do not change when the systemis transformed
in some defined way. An invariant in knot theory is generally an expression
derived from a knot diagram that depends solely on the knot or link
under consideration, in any of its forms, and not on any particular picture
of them.
11. The illusory nature of celtic knotwork (In Iain Bain, Celtic
Knotwork, London, Constable, 43).
12. Celtic Pattern (In Iain Bain, ibid, 79).
13. Knots andlinks. Fromthe simple to the inordinately complex
(In Vaughan F.R. Jones, Knots theory and statistical
mechanics, Scientific american, November 1990, 53).
14. Albrecht Drer, Knot (combining eight small systems of
knots and a blank central shield), woodcut, probably 1506-
1507, 274 x 213 (In Albrecht Drer 1471 bis 1528. Das
gesamte graphische Werk , Munich, Rogner & Bernhard,
1971, 1761).
15. Jorge Eielson, Codice sugli annodamenti e sul volo degli
ucelli, 1994, 70 cm.
16. Taits table of the ten-crossing alternating knots, plate VIII,
1885 (In P.G. Tait, On Knots, Transactions of the Royal
Society of Edimburgh, 1885).
17. Reidemeister moves (In Knottentheorie, Berlin, Springer, 1932).
18. A Reidemeister moves catastrophe.
19. The isotopic and non-isotopic knots and their mirror images.
10. The Jones polynomial.
11. Links and closed three-manifolds (In M. Atiyah, The geo-
metry and physics of knots, Cambridge University Press,
1990, 15).
12. Vacuumsea of virtual knot wormholes(In E.W. Mielke,Knot
wormholes in geometrodynamics?, General relativity and
gravitation, Vol. 8, No. 3, 1977, 184).
13. The writhing process of the DNA molecule (In K. Murasugi,
Knot theory andits applications, Boston, Brhuser, 1993, 272).
14. Supercoiling process in the DNA molecule (In K.Murasugi,
ibid., 269).
15. Topoisomerases of the DNA molecule (In J.C. Wang, DNA
topoisomerases, Ann. rev. biochemistry, 54, 1982, 669).
16. Quipu knots (In C.L. Day, Quipus and witches knot , The
University of Kansas Press, 1967, 16).
17. An Inca astrologer with a quipu, chronicle of Guaman Poma
de Ayala, 1615.
18. Painted hands on an oldperuvian cotton weaving, fromthe Ica
region, south of Peru, Paracas-Cavernas civilization, ca. the
birth of Christ, lenght 54cm, Museumfr Vlkerkunde, Berlin.
19. Jorge Eielson, Cabeza de chaman III (Shaman head III), 1985,
180 x180 cm.
20. Jorge Eielson, Scala infinita, 1998, Lorenzelli Arte, Milan,
photograph Giovanni Ricci.
21. Jorge Eielson, Nodo, 1995, 54 x 41 cm.
22. Robert Morris, Malaprop no. 1, 1993, 115 x70cm, LeoCastelly
Galery, New York.
i l l u s t r a t i o n s
1 45
3
See the very interesting book by Iain Bain, Celtic knotwork, London,
Constable, 1986.
4
On the nature of ornamentation in medieval art, and in particular on
interlacing and twist in the characters of medieval script and in manu-
script illumination, among others, the Book of Durrow, see Jean-Claude
Bonne, Nuds dcritures (le fragment I de lEvangiliaire de Durham),
Texte-Image, Bild-Text, Sybil Dmchen and Michael Nerlich (eds), Berlin,
Technische Universitt Berlin, Institut fr Romanische Literaturwissen-
schaft, 1990, 85-106.
5
For a general and very useful reference, see B. Grnbaum and G.C.
Shephard, Tilings and patterns, New York, Freeman, 1987.
6
A.M. Hind, Catalogue of early engraving in the British museum, 1910, 405.
G. dAdda, Essai bibliographique des anciens modles de lingerie,
dentelles et tapisseries, Gazette des Beaux-Arts, XVII, 1864; alsoLeonardo
da Vinci, la gravure milanaise et passavant, ibid, XXV, 1968. Why was
the interlace used as the emblem of Leonardos Academia (at the time of
the Renaissance, academia was used in the sense of a poetic or scientific
tournament), and what is the meaning of the ornamental interlacing that
we see on the Mona Lisas dress and in other paintings? Ludwig
Goldscheider ( Leonardo da Vinci, Oxford, 1943) saw in the fantasia dei
vinci a hieroglyphic signature of Leonardo. There is a play on the
words vincire (to fetter, to knot, to lace) and Vinci. The significance of
Leonardos and Drers knots, which from an Oriental viewpoint must be
called a mandala, a circular design arranged in layers radiating from the
center (it should be remembered that Inca craftsmen also designed
mandala in the formof calendars), could be realized as a three-dimensional
labyrinth (like the one at Chartres), if it is regarded as the plane projection
of a construction looked down upon from above. The angle ornaments are
indicative of the four dimensions. Leonardos concatenation can be seen
as a map of the universe. On this subject, see the article by A. K. Coomaras-
wany, The iconography of Drers knots and Leonardos concatenation,
Art quarterly, spring 1944, 113-114.
7
A comparison can be made with the Protractor series (1967-1971),
especially the one that includes the design referred to by Stella refers as
interlaces. We should also mention Stellas interest in islamic art (he
traveled in the Near East in 1963) and in Hiberno-Saxon illumination
(the subject of his 1957 junior year essay at Princeton University). On
the relationship between geometry and art in Islamic culture, see, for
example, the very useful (unpublished) work of Dimitri Gutas, Geometry
and the origins of arabic philosophy, presented at the Conference on
geometry, art and culture held at the School of Historical Studies, Institute
for Advanced Study, Princeton, February 20-21 1998.
8
Ren Guron, Le symbolisme du tissage, Le voile dIsis, XXXV, 1930,
65-70
9
The frescoes of the Sala delle Asse at the Castello Sforzesco in Milan
provide an excellent example of how art can create a place that is
conducive to the contemplation of nature in the process of transformation.
For Gantner (1957), the upper part of the hall is devoted to the vital
representation of the natural world, in contrast to the lower part, which
he sees as symbolizing the transformation of matter and the corruption of
death, at the very beginning of life. It is a conception of things in full
metamorphosis, a vision of the world forces and forms in perpetual
action and transformation, a conception to which A.M. Bruzio (1974) also
ascribes.
10
Later on, with a similar desire to bring into relief a common denominator
underlying all forms of life, Goethe, in work carried out between 1770
and his death in 1832, proposed an explanation of the morphogenesis of
plants (in botany) from thoughts on knots, which we could today qualify as
topological (in Die Metamorphose dei Pflanzen). Goethe strove to find the
laws of metamorphosis by which are produced one singular part through
the help of the other, and the most diverse forms arisen from the
modification of a unique organ. This is the idea of the Urphnomen, the
original or primordial phenomenon, recognizable through a metamorphosis.
According tohim, the theoretical problemin botany was tofind the forming
principle responsible for the morphological manifestation of plants, and
therefore, to clarify the origin of the spatial connections linking the parts
in the organic whole. Each individualized element became a fragment of
the principle of metamorphosis, in other words, the particular formative
forces which acted on each organ created this whole. For the plant, the
knot would be this Urphnomen, the basic or archetypal structure of the
plant elements: from knot to knot, the complete cycle of the plant is for the
most part finished; it needs but a root-tip, just as in the seed, a cotyledon
knot, a succession of knots, and it is once again a complete plant in
condition to continue on living and acting according to its nature. Johann
Wolfgang Goethe, La mtamorphose des plantes et autres crits botaniques
[In Die Metamorphose der Pflanzen], Paul-Henri Bidean d., Paris, Triades,
1992, namely Essai dexpliquer la mtamorphose des plantes (1790),
109-110 and Travaux prliminaires la morphologie (1788-1789), 240.
For an English edition of Goethes major botanical writings see Goethe,
Johann Wolfgang von, Goethes botanical writings, Honolulu, University of
Hawaii Press, 1952; The Metamorphosis of plants, with an introduction by
Rudolf Steiner, The bio-dynamic farming and gardening association, Inc,
USA, 1974.
11
Marsilio Ficino cited by P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio
Ficino, 1943, 116.
12
Besides Gausss Collection of knots dated 1794, two additional pieces
of paper with a few more sketches of knots (one is dated 1819 and the
other, 1827), were found in his papers after his death. The interest of
Gauss for the study of knot is also shown in a text dated 1833 found in his
work devoted to electromagnetism (Trait dlectricit et de magntisme,
published by J.C. Maxwell, Paris, Gauthiers-Villars, Vol. 2, 1898). He was
planning to develop a work on the subject as shows the correspondence
from Mbius to Gauss in 1847. (P. Stckel, C.F. Gauss als Geometer, Heft
5 Leipzig, B.G. Teubner, 1912).
13
J.B. Listing, Vorstudien zr Topologie, Gttinger Studien, 1847, 857-
866.
14
On the relationship between topological concepts and physical theories
in the 19th century, see the M. Epple very detailed study, Topology,
1 46
matter, and space, I: topological notions in 19th-century natural
philosophy, Arch. hist. exact sci., 52 (1998), 297-392.
15
See P. G. Tait, On knots. Part I., Transactions of the Royal Society of
Edinburgh, Vol. XXXIX (1877), 273-317; Part II., Vol. XL (1884), 318-
334; Part III., Vol. XLI (1885), 335-347. Tait opened these landmark
papers withthe following interesting remarks: I was led tothe consideration
of the forms of knots by Sir W. Thomsons Theory of Vortex Atoms, and
consequently the point of view which, at least at first, I adopted was that of
classifying knots by the number of their crossings; or, what comes to the
same thing, the investigation of the essentially different modes of joining points
ina plane, so as to form single closed plane curves with a givennumber of double
points. The enormous numbers of lines in the spectra of certain elementary
substances show that, if Thomsons suggestion be correct, the form of the
corresponding vortexatoms cannot be regarded as very simple. For though
there is, of course, an infinite number of possible modes of vibration for
every vortex, the number of modes whose period is within a fewoctaves of
the fundamental mode is small unless the formof the atombe very complex.
Hence the difficulty, which may be stated as follows: What has become of
all the simpler vortex atoms? or Why have we not a much greater number
of elements than those already known to us? It will be allowed that, from
the point of view of the vortex-atom theory, this is almost a vital question.
Two considerations help us to an answer. First , however many simpler
forms maybe geometrically possible, only a very fewof these may be forms
of kinetic stability, and thus to get the sixty or seventy permanent forms
required for the known elements, we may have to go to a very high order
of complexity. This leads to a physical question of excessive difficulty. But
secondly, stableor not, arethere after all very many different forms of knots
with any given small number of crossings? This is the main question
treated in the following paper, and it seems, so far as I can ascertain, to be
an entirely novel one. (p. 274.) Tait later added: My investigations
commenced with a recognition of the fact that in any knot or linkage
whatever the crossings may be taken throughout alternately over and
under. It has been pointed out to me that this seems to have been long
known, if we may judge from the ornaments on various Celtic sculptured
stones. Is was probably suggested by the processes of weaving or plaiting.
There is also a remarkable engraving by Drer, exhibiting a very complex
but symmetrical linkage, in which this alternation is maintained throughout.
This and some associated properties of knots (...) are direct consequences
of the obvious fact that two closed plane curves in one plane necessarily
intersect one another an even number of times. It follows as an immediate
deduction from this that in going continuously round any closed plane
curve whatever, an even number of intersections is always passed on
the way from any one intersection to the same again. Hence, of course,
if we agree to make a knot of it, and take the crossings (which now
correspond to the intersections) over and under alternately, when we
come back to any particular crossing we shall have to go under if we
previously went over, and vice versa. This is virtually the foundation of all
that follows. But it is essential to remark that we have thus two
alternatives for the crossing with which we start. We may make the
branch we begin with cross under instead of over the other at that
crossing. This has the effect of changing any given knot into its own
image in a plane mirror what Listing calls Perversion. Unless the form
be an Amphicheiral one, this perversion makes an essential difference
in its character makes it, in fact, a different knot, incapable of being
deformed into its original shape (p. 275).
16
The work of Gauss on electromagnetism had led him to compute induc-
tancein a systemof two linked circular wires; and he introduced the conceptof
winding or linking numbers, which are now a basic tool in knot theory.
17
A good historical account of the origins of knot theory can be found in
Pieter van de Griend, A History of Topological Knot Theory, in J.C.
Turner and P. van de Griend (eds.), History and science of knots (Series on
knots and everything Vol. 11), Singapore, World scientific, 1996, 205-
260. See also the interesting overview of knot theory by M.B.
Thistlethwaite, Knot tabulations and related topics, in I.M. James and
E.H. Kronheimer (eds.), Aspects of topology, Cambridge, CambridgeUniversity
Press, 1985, 1-76.
18
See R. L. Ricca and M. A. Berger, Topological ideas and fluid
mechanics, Physics today, December 1996, 28-34.
19
See S.J. Lomonaco, jr., The modern legacies of Thomsons atomic
vortex theory in classical electrodynamics, in L.H. Kauffman (ed.), The
interface of knot and physics , Proceedings of Symposia in Applied
Mathematics, Vol. 51, American Mathematical Society, 1996, 145-166;
and M.H. Freedman, Z.-H. He, Z. Wang, Mbius energy of knots and
unknots, Annals of mathematics, 139 (1994), 1-50.
20
Here we follow Michael Atiyah in The geometry and physics of knots,
Lezioni Lincee, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, 6.
21
An important class of knots is that of alternating knots. A diagram (of a
knot) is alternating if (i) it has at least one crossing; (ii) the curve goes
alternately over and under at successive crossing points; (iii) the diagram
has no nugatory crossing , where the shaded disc represents a
portion of knot diagram that may or may not be trivial. Thus, although the
definition of an alternating knot is a simple matter, it is nevertheless
non-trivial. Furthermore, a reduced alternating diagram can readily be
understood intuitively, i.e., it is a regular diagram that we cannot change
into one with fewer crossings. However, it is only quite recently that this
has been mathematically and rigorously proven (see K. Murasugi, Jones
polynomials and classical conjectures in knot theory, Topology, 26 (1987),
187-194). The study of alternating knots has a long history, and over this
period a panoply of its characteristics had been proven, but the Taits
conjectures (concerning the primary local problems) had haunted resear-
chers but proved unyielding. These were the problems/conjectures that
concerned Tait in the 19th century and from which a specific type of knot,
namely, the alternating knots, emerged. The new invariants, the Jones
polynomial and the skein (Kauffman) polynomial have played the crucial
role in solving these problems. The three best known of Taits conjectures
can be stated briefly as follows:
First conjecture. A reduced alternating diagramis the minimum diagramof
its alternating knot (or link). Moreover, the minimum diagram of a prime
1 47
alternating knot (or link) can only be an alternating diagram. In other
words, a non-alternating diagram can never be the minimum diagram of
a prime alternating knot (or link). (Here we need to recall what is meant
by a prime knot. Let K be a knot. When a true (non-trivial) decomposition
cannot be found for K, we say that K is a prime knot. In this sense, it is
equivalent to the way we define a prime number, i.e., a natural number
that cannot be decomposed into the product of two natural numbers,
neither of which is 1. Thus, a knot K is either a prime knot or can be
decomposed into at least two non-trivial knots.)
Second conjecture. Suppose that D
1
and D
2
are two reduced alternating
diagrams of an alternating knot (or link) K, then the writhe number of D
1
is equal to the writhe number of D
2
, that is: w(D
1
) = w(D
2
). Moreover,
when D is a reduced alternating diagram, then this number is an invari-
ant of K. (Recall that if D is an oriented regular diagram of an oriented
knot (or link), then the sum w(D) of the signs of all the crossing points or
D is said to be the Tait number of D (or the writhe of D).
Third conjecture. Suppose that D
1
and D
2
are two reduced alternating
diagrams of an alternating knot K. Then we can change D
1
into D
2
by
performing a finite number of flips. (This conjecture has very recently
been shown to be true.)
22
V.F.R. Jones, A polynomial invariant for links via von Neumann alge-
bras, Bulletin of the American Mathematical Society, 129 (1985), 103-112.
See also Hecke algebra representations of braid groups and link polyno-
mials, Annals of Mathematics, 126 (1987), 335-388.
23
Alink is an embedding of a collection of circles into the oriented three-
dimensional sphere or, equivalently, into three-dimensional Euclidean
space. A link of n circles is said to have n components, and a 1-component
link is called a knot if it cannot be continuously deformed into a standard
(unknotted) circle.
24
A knot (or link) invariant, by its very definition, does not change its
value if we apply one of the elementary knot moves. It is often useful to
project the knot onto the plane, and then study the knot (or link) via its
regular diagram. We must now ask ourselves what happens to, what is
the effect on, the regular diagram if we perform a single elementary knot
type I
type II
type III
move on it? This question has a beautiful answer. Two diagrams are equiva-
lent (or, mathematically stated, represent the same isotopy class) if and
only if one can get from the first to second by a sequence of (local) deforma-
tions known as the Reidemeister moves (from the name of the German
mathematician who wrote the first book on topological knot theory,
Knotentheorie, Berlin, Springer, 1932; reed. Knotentheorie, Chelsea, New
York, 1948.) Each of these moves, usually called I, II, and III, consists in
modifying a small portion of a link diagram while keeping the rest fixed.
We will call a small portion of a component of a link, as it appears in a
diagram, a strand. Move I consists in modifying a diagram in a neighbor-
hood containing only a single strand by putting a twist in the strand.
Move II consists in canceling a pair of crossings, as shown below. Move
III consists in sliding a strand under a crossing as shown below. (Note
that we can also interpret this move as sliding a strand over a crossing.)
In fact, these Reidemeister moves are sufficient to get between any two
diagrams representing the same isotopy class of knots (or links). The
idea of the proof is simple; in performing an isotopy of a link, its projection
onto the plane will occasionally encounter certain catastrophes where it
does something nongeneric, as in Figure below; if one looks at the link
diagram before and after one of these catastrophes, it will be seen that a
Reidemeister move has occurred.
figure 7. Reidemeister moves ( Knottentheorie, 1932)
figure 8. AReidemeister moves catastrophe
One can now define an equivalence (isotopic deformation) between two
regular diagrams D and D of knots K and K. If we can change a regular
diagram D, to another D by performing, a finite number of times, the opera-
tions (moves) I, II, III and /or their inverses, then D and D are said to be
equivalent: D~ D. Suppose that D and D are regular diagrams of two knots
(or links) K and K, respectively. Then K ~ K D ~ D. Therefore, a knot
(or link) invariant may be thought of as a property (quality) that remains
figure 9. The isotopic and non-isotopic knots and their mirror images
1 48
unchanged when we apply any one of the above Reidemeister moves to
a regular diagram. It is interesting to play around with the Reidemeister
moves and discover that some knots are isotopic to their mirror images,
while other are not. The trefoil is not isotopic to its mirror image, so there
are really two forms of trefoil, the right-handed and left-handed trefoil,
shown in figure 9. On the other hand, the figure-eight knot is isotopic to
its mirror image; such knots are said to be amphicheiral.
25
J.W. Alexander, A lemma on systems of knotted curves, Proc. Nat.
Acad. Sci., Vol. 9, 1923, 93-95; J.W. Alexander, Topological invariants for
knots and links, Transactions of the American Society, Vol. 30, 1928, 275-
306; J.W. Alexander and G.B. Briggs, On types of knotted curves, Annals of
Mathematics, series 2, Vol. 28, 1928, 562-586. See, for example, the
classic work on knot theory by R.H. Crowell and R.H. Fox, Introduction to
Knot Theory, New York, Ginn and Company, 1963.
26
The topologist Herbert Seifert established an important result in 1927
according to which there can be different surfaces for isotopic knots. Stated
differently, a given knot or link can have many various spanning surfaces.
For example, two isotopic diagrams will have rather different Seifert surfaces.
How are all the different surfaces spanning a knot related to one another?
The answer lies in the following statements: (i) Let F and F be oriented
surfaces with boundaries that are embedded in S
3
. We say that F and F
are S-equivalent if F may be obtained from F by a combination of 0-
surgery, 1-surgery and ambient isotopy; (ii) Let F and F be connected,
oriented spanning surfaces for ambient isotopic links L, L e S
3
. Then F
and F are S-equivalent.
27
See V.F.R. Jones, Knot Theory and Statistical Mechanics, Scientific
American, November 1990, 52-57.
28
See T. Kohno (ed.), New developments in the Theory of Knots, Singapore,
World Scientific, 1990; C.N. Yang and M.L. Ge (eds.), Braid Group, Knot
Theory, and Statistical Mechanics, Singapore, World Scientific, 1989.
29
J.A. Wheeler, Geometrodynamics, New York, Academic Press, 1962.
30
See on this subject J. Wang, DNA topoisomerases, Scientific American,
247 (1982), 94-109; A. Stasiak, Nuds idaux et nuds rels, in Pour
la science (special issue on La science des nuds), April 1997, 106-
111, and J.-P. Sauvage, La topologie molculaire, ibid., 112-118.
31
See N.R. Cozzarelli, Evolution of DNA topology: implications for its
biological roles, in New scientific applications of geometry and topology,
Edited by De Witt L. Sumners, Proceedings of Symposia in Applied
Mathematics, Vol. 45, American Mathematical Society, 1992, 1-16, and
D.W. Sumners, The Role of Knot Theory in DNA Research, in Geometry
and topology, manifolds, varieties, and knots, Edited by C. McCrory & T.
Shifrin, New York, Marcel Dekker, 1987, 297-318.
32
See on this very interesting and complex subject J.H. White, An intro-
duction to the geometry and topology of DNA structure, Boca Raton, CRC Press,
1989.
33
Pierre Francastel, Note sur lemploi du mot structure en histoire de
lart, in Sens et usages du terme structure dans les sciences humaines et
sociales, Paris, edited by R. Bastides, 1972, 47. On the importance given
in natural sciences to the morphological thought of Goethe (the notion of
metamorphosis) and of DArcy Thompson (On growth and forms, 1917), in
the development of the concepts of structure and transformation in Claude
Lvi-Strausss theory of structuralism, see C. Lvi-Strauss, De prs et de
loin (interview by Didier Eribon), Paris, Odile Jacob, 1988, 158-160, and
Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, 358.
34
Antonio Gaudi y Cornet, in R. Descharnes et C. Prvost, La vision
artistique et religieuse de Gaudi, Lausanne, Edita, 1969, 43-44.
35
For a revaluation of Sempers theory in the light of contemporary art,
see Franois Dagognet, Rematrialiser, Paris, Vrin, 1989, 65. Gottfried
Semper, Style in the technical and tectonic arts or practical Aesthe-
tics (1860) [notably The textile Art], in The four elements of Architec-
ture and other writings, Cambridge, Cambridge University Press, 1989,
181-263.
36
It is important to note that Jorge Eielson published scholarly studies on
pre-Columbian culture: on pre-Columbian architecture, Puruchuco, Lima,
1980; on pre-Columbian ceramics, Chavin, cermica (La religin y el arte
Chavn), Lima, ed. Bancode Crdito del Per, 1982; Escultura precolombina
de cuarzo, Caracas, ed. Armitano, 1985; and Luz y transparencia en los
tejidos del antiguo Per, Lima, more ferarum, 9 (2000), 54-58.
37
One of the most important references on this subject is the book by C.
L. Day, Quipus and witches knot. The role of the knot inprimitive and ancient
culture, Lawrence, The University of Kansas Press, 1967.
38
E. Nordenskild, Calculations with years and months in the Peruvian
quipus, Comparative Ethnographic Studies, vol. 6, pt. 2, Gteborg, Elanders
Boktyckeri Akjebolag, 1925; R. Tom Zuidema, The Inca Calendar, in
Native American Astronomy, ed. by Anthony F. Aveni, Austin, University of
Texas Press, 1977, 219-259, and of the same author, A quipu calendar
from Inca, Peru, with a comparison to the ceque calendar from Cuzco, in
World Archaeoastronomy: Acts of the second Oxford Conference onArchaeoas-
tronomy, ed. by Anthony F. Aveni, Cambridge, Cambridge University Press,
1988, 341-351; Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva coronica y
buen gobierno, edited by J. V. Murra and R. Adorno and translated by Jorge
I. Urioste, 3 vols., Mexico City, Siglo Veintiuno, 1980 [1615]; also Brian
S. Bauer and David S. P. Dearborn, Astronomy and empire in the ancient
Andes. The cultural origins of Inca sky watching, Austin, University of
Texas Press, 1995.
39
G. Semper, Style: The Textile Art, ibid., 217. On the religious symbol-
ism of knots, see Johann Benedict Listing, Vorstudien zur Topologie, in
Gttinger Studien, 1847.
40
William J. Conklin and Michael Edward Moseley remark that the Nazca
desert markings occur in several patterns; the earliest, for example, are
figurative drawings representing in many cases, the demons and ani-
mals shown on Paracas and Early Nazca textiles, especially those created
by cross-knit looping, a process commonly referred to as needle knitting.
Cross-knit looping uses a single thread for the creation of the cloth. The
desert figures are drawn with a single continuous line, and thus have
conceptual unity with their correlative textiles (The patterns of art and
power in the Earlier Intermediate Period, in Peruvian prehistory. An
overview of pre-Inca and Inca society, ed. byRichard W. Keatinge, Cambridge,
1 49
Cambridge University Press, 1988, 157-158). After studying the enig-
matic Nazca motifs for most of her life, the German mathematician Maria
Reich (La pampa de Nazca, Lima, 1965) made a fairly complete map of
these designs. For her, all those lines and figures constituted as many
traces of a gigantic calendar with astronomical signs, drawn by the people
of the Paracas-Nazca culture, who seemed to have used a unit of mea-
surement corresponding to 1,30 meters. In a private conversation with
Jorge Eielson (1978), Junius B. Bird, the great specialist of Peruvian
prehistory, linked the very large ancient Peruvian textiles he displays
for the artist in his office at the Museum of Natural History in New York
with a possible astronomical map.
41
On this subject, see Jean-Pierre Luminet, Les potes et lunivers, Paris,
Le Cherche Midi, 1996, 212. Mircea Eliade, Le Dieu lieur, Images et
symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux (Images and symbols,
London, Harvill Press, 1961), Paris, Gallimard, 1952, 150, 160.
42
On this subject see L. Boi, Some mathematical, epistemological and
historical reflections on space-time theory and the geometrization of theo-
retical physics, from B. Riemann to H. Weyl and beyond, Philosophy of
Science (to appear).
43
According to Mircea Eliade, etymology confirms that the act of binding
is essentially magic: bewitch, bind through magic, fascinate. Le Dieu
lieur, Images et symboles, 151-152.
44
M. Eliade, Chamanisme et cosmologie, Le chamanisme et les tech-
niques archaques de lextase (Shamanism: archaic techniques of ecstasy, Lon-
don, Routledge and Kegan Paul, 1964), Paris, Payot, 1968, 211-231. In
quechua, the word for vase is pacha, meaning container and can be
identified with a cosmic function. Also, there are two terms in quechua to
designate the word: hurin pacha (the vase from below, the lower world)
and hanan pacha (the vase from above, the upper world). Linked to the
lower world is the cult of caves, springs and rivers. It is the kingdom of
Pachamama, the Earth-Mother; the upper world is associated with the
worship of the sun. In his poetic and visual works, Eielson explicitly
refers to these two spaces: that of the Subterranean sculptures (1966-
1969) and the Subterranean ballet (1971), and that of the sky, which
explains his interest in the flight of birds, in the stars, in ladders, various
images suggesting the dynamics of vertical ascension. Gaston Bachelard,
in LAir et les songes: essai sur limagination du mouvement also stresses
that the blue sky is the basis of a particular form of the imagery, which he
describes as an aerial dynamics of dematerialization; where there occurs
a fusion of the being dreaming in a blue and soft universe, infinite and
shapeless, at the minimum of substance ( LAir et les songes, Paris, Corti,
1943, 188. (For an English edition, see Air and dreams: an essay on the
imagination of movement, Dallas, The Dallas Institute of Humanities and
Culture Publications, 1988.) The symbolism of air, sky, the heavens,
gives rise to a dynamic mode of imagination, characterized by the mobil-
ity of images, an imagination in flight. Why the colour blue to reflect the
cosmic immensity? Blue has optical qualities that suit large spaces.
Kandinsky, in On the Spiritual in Art, Especially in Painting (1912), gives
the following definition of blue: The deep blue attracts man towards
infinity; it awakes in him the desire of purety and a thirst for supernatu-
ral Blue is frequently used as an evocation of a cosmic movement to-
wards infinity in Eielsons installations, which explains his participation
in the exhibition entitled Azzuro ( Blue) in 1994, at Il Chiostro arte
contemporanea, in Saronno, Italy.
45
A considerable number of myths speak of a tree, a liana (creeping
vine), a rope, a spiders thread or a ladder linking earth to sky that serve
as intermediaries, actually enabling certain privileged beings (including
the shaman) to rise upward to heaven. The knots and twists that criss-
cross Eielsons canvases vertically have been called Amazzonia. Accord-
ing to Jean-Pierre Chaumeil, the Amazon is a primary symbolic axis for
the Yagua of the Peruvian Northeast, enabling them to link the cosmic
zones, the subterranean river and the paths of the sky that shamans
may pass through in their travels through space (Voir, savoir, pouvoir. Le
chamanisme chez les Yagua du Nord-Est pruvien, Paris, cole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales, 1983, 167). The symbolics of Amazonian
knots and twists in Eielson is akin to that of the fundamental image of the
ladder, which, by increasing the dream of rising, enables the dreamer to
move forward into the cosmic plane.
46
Here we refer to the work of Gilles Deleuze emphasizing that the
characteristic of Baroque is the fold that moves towards infinity (see Le
pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988). There is also an evocation of
the scientific theory of the folded up universe developed by the French
astrophysicists Jean-Pierre Luminet and Marc Lachize-Rey (see Figu-
res du ciel, with M. Lachize-Rey, Paris, Seuil, 1998; LUnivers chiffonn,
Paris, Fayard, 2001). It is alsointeresting to note that white, for Malevitch,
from the White manifesto to the Declaration on colourless (1918, 1919),
represents infinity, a cosmic immateriality enabling the eye to peer
into that which is unlimited, in other words a cosmic center of a colourless
world with infinite possibilities for spatial expansion (Malevitch, Essays
on Art 1915-1933, 2 vols, Troels Andersen (ed), Copenhagen, Borgens
Forlag, 1968). This cosmic and aerial axis is found nearly thirty years
after Malevitch, in 1946, with Lucio Fontana, in his Manifiesto blanco
(White manifesto), which he published in Buenos Aires, soon followed by
the Italian Spatialisms manifestos (Spaziali I and II) in Milan (1947-
1948), then by the spatial concepts (Concetti spaziali) of the buchi (holes)
and the tagli (cuts), see Lucio Fontana (archivio Lucio Fontana, Milano),
Bruxelles, La Connaissance, 1974). We could also mention the white of
the Milky way, the milky halo of desire in The bride stripped bare by her
bachelors, even (commonly referred to as the Large glass, 1915-1923) by
Marcel Duchamp, who shares Eielsons interest in milk, which is clearly
seen in the installation called the Scala infinita. Grard Titus-Carmel, in
turn, completed a series of paintings that were exhibitated at the Maeght
Gallery in Paris in 1986, in which he evokes the nocturnal and profound
character of white. Eielson himself developed a series on the same sub-
ject, of which we wil mention only the whiteness of the untreated canvas
of the Suite Chancay (Shamans Head), from 1993. The Scala infinita, in
homage to Brancusi, also reminds us of Brancusis Endless column and of
his sleeping Muses.
1 5 0
47
On the religious and cosmological implications of the numbers seven and nine, see M. Eliade,
Chamanisme et cosmologie, op. cit., 222-225. In his ecstatic trip through the heavenly spheres,
the shaman climbs a tree or pole carved with seven or nine notches representing the seven or nine
celestial levels. We should also note that the Aztecs practiced a ceremonial game in which some
flying men decorated with feathers, suspended by ropes from a pole, turned around the pole in
simulation of the flight of birds. This tradition is perpetuated in several parts of Mexico, but also in
Maya country, and at El Tajin. (see F. Schwarz, op. cit., 51.) It is striking to note the importance of
this symbol of vertical ascension and of the poetics of flight in the work of Eielson. Furthermore,
Mircea Eliade states that the cosmic tree, the reservoir itself of life, can be enriched by several
mythical doublets and complementary symbols, particular those of Woman and Milk, likewise in the
installation of the Scala infinita in Milan.
48
G. Bachelard, La potique des ailes, in Lair et les songes, 79-106.
49
J. Eielson, Nudos (Knots), London, Centre for Latin American Cultural Studies, Department of
Spanish and Spanish-American studies, Kings College, 1997.
50
J. Eielson, El cuerpo de Giulia-no, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971. For a French edition of
Eielsons book, see Le Corps de Giulia-no, Paris, Albin Michel, 1980, 173-174.
51
It is intriguing to note that pre-Columbian art also has a vocation directed more towards the
representation of potentiality than towards that of static reality. It develops the theme of the
pulsions of generation. See Fernand Schwarz, Lhomme rceptacle des puissances de linvisible,
Les traditions de lAmrique ancienne, St Jean de Braye, Dangles, 1982, 44.
52
Robert Morris, Il nodo perlato: una decade toscana (The beaded knot, 1993), in Robert
Morris: Un percorso verso il centro del nodo (Robert Morris: The path towards the center of the knot ),
Santomato di Pistoia, Fattoria di Celle, 1995.
1 5 1
viajes entre pases mar natacin
1 5 2
viajes entre pases mar natacin
149 primera muerte de mara: 8 de octubre de 1980
151 cerdea, paraso de piedra y silencio
153 doble diamante \ soneto de agua de mar
153 sin ttulo
lima
154 sin ttulo \ guardo de lima una botella...
155 el cuerpo de giulia-no 17
156 primera muerte de mara: cada vez que jos...
157 primera muerte de mara: 11 de setiembre de1980
159 primera muerte de mara
paisaje infinito de la costa del per, 1962
91 x 91 cm
1 5 3
primera muerte de mara
8 d e o c t u b r e d e 1 9 8 0
esta maana una radiantemaana mediterrnea, frente a los olivos plateados, a
las suaves colinas, a los verdes chopos quese asomanpor mi ventanala costa del
Per meparece irremediablementerida ydistante. Notengo ganas de leer lo que
escrib hace tanto tiempo. No quiero turbar la armona de este momento, en esta
isla serena en donde la tragedia de los pescadores peruanos, terriblemente alejada
por la geografa y la ficcin, no significa nada. La procesin religiosa del pueblo
procede todos los aosa diferencia de la limeaentrela indulgentesonrisa de
los jvenes y la devocin de los ancianos. Cada verano, desde la siega del trigo
que tiene lugar el mes de julio hasta la vendimia y la cosecha de aceitunas,
transcurre un tiempo dulce, frutal, apenas marcado por los ritos caseros, por la
mesa suculenta, las libaciones de buenvino, los matrimonios, los nacimientos, una
que otra reyerta, unoque otro funeral. Casi todos loscampesinos poseenun pedazo
de tierra, ms o menos conspicuo. Los ancianos se visten de negro con camisa
blanca los domingos y van a misa, se sientan en la placita del pueblo y observan a
los jvenes de trajes sucintos y multicolores. Nada los perturba ni altera su vieja
dignidad. Sus botines de cuero tienen races gruesas y profundas. El trabajo de la
tierra confiere estabilidad y fundamento. Es lo opuesto al trabajo del mar, a sus
crueles fluctuaciones, a sus caprichos, a sussublimes marejadas.
Pero, el mar al que aludo ahora no es el Mediterrneo. Se trata, por cierto,
del Ocano Pacfico. Mi pensamiento del mar es inseparable de l. Yaunque mi
cuerpo, mis sentidos, mis largos aos pasados en la isla, me impidan alejarme de
este espejo esmeralda, rodeado de arena blanca y grandes prfidos rosados, el
1 5 4
Pacifico resurge siempre, como resurgen del fondo de mi
ser tantas otras imgenes. Promiscuidad entre lo real y lo
imaginario? Quin sabe. Por ejemplo: qu cruel descu-
brimiento, pero qu alivio a la vez, encontrarse a s mismo,
aunque sea bajo la mascara deuna desventurada bailarina o
un pintor fracasado.
1
Pues, si el strip-tease verbal que yo
trat de realizar hace veinte aos, valindome de Lady
Ciclotrn, se revela hoy una impostura, el texto contiene
algunas ineludibles verdades: la distancia entre esta arcadia
mediterrnea y los arenales peruanos es inmensa? El libro
muestra esa distancia. El tiempo no ha transcurrido en
vano? El libro muestra sus arrugas. El exilio es un potente
analgsico, pero, sobre todo, un insondable telescopio de
la conciencia.
Primera muerte de Mara.
Mxico, D.F.: FCE, 1988, pp. 100-101.
1
Aunque noes absolutamente indispensable leer estas notas, ellas tienen
para m una funcin de sostn, que apuntala el texto, empecinado en
mostrar las miserias de una sociedad y una ciudad declinantes. A tanto
tiempo de distancia como lo constato ahora lo nico que me ha sido
dado mostrar es mi propia soledad y mi impotencia ante la tragedia (fcil-
mente legible en la superposicin verbal, como enun doloroso palimpsesto).
Aun si, repito, mi verdadera tentativa no fue la escritura de una novela,
sino la composicin de una suerte de espectculo escrito, que ms tarde
habra de realizar bajo forma de performances, en galeras y museos de
Europa y Amrica. En espera de un nuevo da, de un milagroso Ave Fnix
que rescate de sus cenizas a la exange Lima, ninguna columna sonora
ms indicada que la nostlgica meloda de Cole Porter, cantada por Frank
Sinatra, puesto que ella fue antes que Schoenberg, Bach o Charlie
Parker la columna sonora de mi adolescencia.
Performance, Lima 1988 / f. Alicia Benavides
1 5 5
la primera vez que visit la isla de Cerdea fue en la primavera de 1963, y fue una
suerte de fulguracin, semejante a mi llegada a Roma muchos aos antes. Desde
entonces no dej de volver a la isla todos los veranos, y hasta una parte de la
primavera y el otoo. Pocos lugares de la tierra poseen tanto esplendor natural,
unido a un pasado histrico tan rico ycomplejo. Sus orgenes geolgicos son, adems,
de una antigedad que antecede la del mismo continente europeo. Cerdea es
considerada el ms venerablepen del Mediterrneo yello es patente a ojo desnudo
enel aspecto exterior de su territorio. La majestuosa proliferacin de grandes rocas
de granito blanco, prfido rojo y basalto volcnico, nos hablan de una ascendencia
que se remonta al Terciario y que, con la ayuda de la erosin, ha modelado un
verdadero jardn decclopes. La emocin que suscitan estos bloques depiedra labrada
por el tiempo es superior a todo lo que la escultura, antigua ymoderna, es capaz de
ofrecernos. Las rocas surgen por doquier, contra el cielo perennemente ail, se
yerguen sobre la superficie transparente del mar, estallan en miles de formas y
matices en las laderas de las montaas o las llanuras abrasadas por el sol. Pero,
entre tanta austera explosin del planeta, a modo de verdaderos oasis, he aqu la
dulzura de los viedos, olivares y campos dorados de trigo; he aqu los puados de
ovejas diseminados en los montes ylugares umbrosos; he aqu los remansos de agua
fresca, los arroyos ycascadas que se precipitanentre las rocas ribeteadas de fragante
menta y laureles en flor; he aqu las innumerables playas y ensenaduras de arena
blanqusima sombreadas por arcaicos ginepros, pinos y retamas de flor amarilla y
perfumada, ante un mar de cobalto lquido. Mar de mares, mtico mar de los dioses,
padre Mediterrneo cuyo bao es bautismo, ablucin, agua sagrada de la historia. El
cerdea, paraso de piedra y silencio
1 5 6
alma no resiste a tanto esplendor y se arrodilla en el ms
completo silencio: el Sardus Pater y la Mater Mediterranea
son tambin nuestros antepasados y su estirpe y sus races
penetran en la misteriosa civilizacin de los nurgicos que
se remonta a unos 2000 aos antesde Cristo.
Los nuraghi, construccionescnicas depiedra, diseminadas
por centenares en toda la isla, y otrasextraas construcciones
denominadas domus de ianas, son los nicos restos arqueo-
lgicos de ese periodo, unidos a los bellsimos bronces de
la misma poca, que tanta influencia han ejercido en la
escultura contempornea, sobretodoen PicassoyGiacometti.
Es alrededor del siglo VII A. de C. que los fenicios fundan la
ciudad deTharros, cuyas ruinas seaprecian en la actualidad.
Cerdea cae ms tarde en manos de los cartagineses y los
griegos y finalmente es absorbida por el Imperio Romano.
Las vicisitudes de la isla vuelvena presentarsems adelante,
al rayar el Medioevo, cuando las Repblicas Marineras de
Pisa y Gnova se la disputan a los sarracenos, que pretenden
el dominiototal del Mediterrneo. Con la donacin que hace
el Papa Bonifacio VIII de la isla a la corona de Aragn
comienza el periodo espaol de Cerdea (la ciudad de
Algherodetenta hasta hoy una minora tnica catalana con
pretensiones independentistas), que luego pasa a los
franceses, y de estos a los Saboya, hasta su definitiva
incorporacina la Repblica italiana.
Este atormentado pasado confierea los actuales isleos
connotacionestnicas y culturales deextrema singularidad.
El tipofsico parece como esculpidoen las rocas milenarias
y plasmado en los cnones griegos. Los hombres son de
estatura media, corporatura armnica yvigorosa, facciones
de clsica simetra, con algunos rasgos medio-orientales y
celtberos. Las mujeres aparecen extremamente dulces,
aunque de carcter volitivo, silenciosas y de una belleza
secreta que arrastra trazas del antiguo pudor islmico. Las
costumbres son todava las de hace siglos, aunque van
cediendo el paso a las desenvueltas maneras de la poca
contempornea. Pueblo eminentemente campesino y
pastoral, el impacto con la sociedad industrial no lo ha
tomado del todo desprevenido y ha sabido conciliar las
ventajas del presente con sus ms firmes y remotas
convicciones. Es ms bien en los muy jvenes que la vieja
Cerdea comienza a crujir y a suscitar profundas preocu-
paciones de ordensocial. Es claro que ella ya no es la misma
de haceveinticinco aos, cuando la visit por primera vez.
La urbanizacin salvaje, acondicionamiento de playas y
territorios, establecimientos balnearios, campings, hoteles,
restaurantes, han proliferado por doquier y por obra de
empresarios sin escrpulos, continentales y extranjeros.
Solo desdehacepocos aos el gobierno italianoha instaurado
una severa regulacinpara poner fin a semejantes atentados,
cosa que si bien concierto retardo, est ya dando resultados.
Por otra parte el violento contraste entre la antigua y digna
pobreza islea y el desenfreno y el lujo de algunos lugares
como la famosa Costa Esmeralda, creada por el aga Khan
Karimno ha hecho sino catalizar viejos resentimientos y
frustraciones, convirtindolos enun arma criminal inapelable:
el secuestro de personas. Los aos 70 fueron el perodo
lgido de la Costamillonaria, con decenas de secuestros al
ao. Hoy da dicho contrasteha sidoprcticamente asimilado
y una actividad criminal tan odiosa ya casi no existe. Las
grandes y fastuosas villas de Porto Corvo, Porto Rotondo,
Cala di Volpey otras localidades, lucen como siempre, y las
fiestas sesuceden cada verano como si nada hubiera pasado.
Sea como sea, la sofisticacin y el derroche de la Costa
Esmeralda no tienensino unatenuante: es imposible resistir
a la vertiginosa belleza de esos lugares, literalmente tocados
por la mano de Dios. Paisajes indescriptibles aparecen
incesantemente a ambos lados de la confortable carretera
que va desde el puertode Olbia hasta la divina Costa, y uno
no puede casi respirar ante esa sucesin de visiones que
tienen comofondo un cielo y un mar increblemente azules.
Un par de veces he pasado el verano all, invitado por unos
buenos amigos, y en un esplndido velerohemos costeado
la regin, descubriendo ensenaduras de arena marmrea y
pequeas playas de conchitas rosadas, lamidas por el agua
celeste. Verdaderas joyas naturales, escondidas a los ojos
profanos puesto que dichos lugares son inaccesibles desde
tierra. Despus, en alta mar, hemos pescado sardas y lengua-
dos y, en los espacios rocosos, a poca profundidad, hasta
langostas, que luego hemos cocinado y devorado con
fruicin. En el verano el sol se pone muy tarde y las noches
son frescas y perfumadas. Los cafs y restaurantes, casi
1 5 7
todos excelentes, estnsiempre repletos de gente. Pero, para
mis amigos y para m, que nos desinteresamos de munda-
nidades, las mejores noches eran las pasadas en la terraza
de la casa, escuchando el ruido de las olas y escudriando
el cielo repleto de estrellas. Pero este ltimo, sencillo y
suntuoso placer, no es prerrogativa de la Costa Esmeralda.
Lugares as, en la isla, los hay por todas partes. Como, por
ejemplo, en la querida, vieja casa de campo que comparto
con un amigo, a poca distancia del mar, sumergida entre
laureles gigantes, viedos y olivos milenarios. Se percibe
all la misma calma profunda, el mismo cielo estrellado, y
ese estupendo silencio apenas interrumpido por el canto
de las ranas y las campanillas de las ovejas. Pero dicha
percepcin natural tiene all una resonancia interior diferente.
Nuestros amigos de la Costa, que de vez en cuando nos
visitan, la adoran yla consideran perfecta, puestoque, segn
ellos, dicha casa ha sidoconstruida paraser vivida de verdad.
O sea para el amor, la amistad, la solidaridad, el ensueo y
por qu no? si fuera necesario para el dolor yla fatiga, y no
solamente para el placer. Michele, mi amigo fraternal, de
cuya familia hered la casa, y su joven esposa, comparten
conmigo ese espacio de sere-nidad, y yo no podr nunca
agradecerles un don tan precioso. Sobre todo, a Michele,
con quien, poco a poco, nos hemos dedicado a restaurar
esos muros de granito y ese tejado secular en donde, cada
verano, anida y canta un pjaro feliz.
Lundero, suplementocultural de La Industria, 147,
24 de juniode 1990.
excavo en mi dorado Per
Un reino puro y encuentro
Una cuchara. Excavo ms
Y sale el rey con toda su joyera
Yla reina ma enterrada
Cuya mirada me estremece
Excavo y excavo todava
Y es mi osamenta que hallo ahora
Y el trono ensangrentado
Que all me espera
doble diamante
soneto de agua de mar
lloro, oh seda giratoria,
Amargo, plido universo
De las sales y el delfn adverso.
Caen las babas de la gloria
Cae la msica del globo,
La noche lanza de su esfera
Una alta brisa marinera,
Un centro alado, un claro arrobo
De hidrgeno plateado.
Meo ya ante el foco puro
De esplendores de pescado,
Yentre espumas que procuro,
Por las olas coronado,
Me hago un rey desvergonzado.
sin ttulo
1 5 8
todo es Pars para m
Y Roma es tambin Nueva York
O Lima. En todas partes respiro
Me pongo un pantalny sonro
En todas partes me levanto
Y me acuesto mirando las estrellas
Aunque no haya ninguna de ellas
Mi nombre es Jorge y soy el mismo
Mozalbete que lea Rimbaud
Y Mallarm llorando como un nio
Todos mis sueos y mis heces
Son las mismas en Pars Roma
Nueva York o Lima
guardo de Lima una botella
Llena de lluvia
Yun puado de arena
En el pauelo. Aveces recuerdo
La luz de su nublado cielo
Y la acaricio
Comose acaricia una perla
En el bolsillo
brillante y transparente maestro
Fue mi mar. Nadando
En sus aguas saladas corriendo
Sus altas olas aprend a vivir
Sobre la tierra. A comprender
Que el silencio puede ser todo
A leer en las estrellas claramente
A no confundir el agua con la espuma
Ni la espuma con la vida
Slo nadando pero tambin llorando
Descubr la sal que nos una
Y el pescado azul de nuestro origen
Completamente solo
Con las olas
l i m a
1 5 9
17
(Calles desiertas de Lima. Desierto de calles sin lluvia.
Balcones deshabitados sobre la tierra desierta. Habitaciones
desiertas. Jardines desiertos. Templos desiertos. Habitantes
desiertos. Acantilados de arena junto al mar. Mares de arena.
Habitaciones de arena. Jardines de arena. Castillos de arena.
Personajes de arena. Arena. Casas de barro de periferia
hambrienta. Barrios hundidos en el fango. Construidos con
casuchas de latas y cajones de fruta que todas las noches se
llenande ratas y olores nauseabundos. Cementerio de aviones
de papel amarillo. Papel cagado en el aire. Gallinazos gordos.
Lombrices amarillas. Caras amarillas. Rimac amarillo.
Largusimos ros de asfalto. Jardines opulentos. Templos y
palacios refulgentes. Millares y millares de automviles, al
mar. Residencias vacas sobre mares de esqueletos. Momias
con saco y corbata. Por favor, vive aqu Giuliano, fabricante
de helados y chocolates? Vestido blanco. Camisablanca. Gran
casablanca. La seora Blanca. Cadillac blanca. El desierto
da sed, mi querido. Qu idea! Y tus hijos? En Estados
Unidos.Ser blanca la osamenta de unindio enel desierto?
Gallinazos deparroquia lo sabis? Nios jugando enla mierda
lo sabis? Pelotas de caca, crneos con sarna lo sabis?
Huesos quemados, caras verdosas? El desierto los calcina.
Hace calor, no es verdad? Tomamos un helado? En Los
Nazarenos habr fresco. Recemos al Seor de los Milagros. No
seas cojudo para qu rezarle? Rbale unavela y te la metes en
el culo. Qu ms quieres, cholo de mierda? Dice Giuliano:
el cuerpo de giulia-no
No me puedo quejar. La gente responde. Figrate que el
prximo ao abro una fbricaen Santiago. Un honor para el
Per. Una fbrica de helados. Siete fbricas de helados.
Setentisiete fbricas de helados. Helados y chocolates, no lo
olvides. La mierda llega al mar enconfeccin de luxe. Mierda
made in Per. Qu idea! Y tus hijos? Millares y millares
de automviles. Al mar. Aves guaneras, gallinazos blancos, al
mar. Y t Mayana, t que nunca viste el mar? No lo vers
nunca. El cielo gris de Lima, las estrellas de Lima, son de
trapo. Una bandera entiendes? una bandera. Envolvers tu
hijo en ella y ya no sers peruana ni chuncha ni nada. Al
costo irrisorio de 600 dlares ejemplar tendrs unhijo blanco.
Trabajar en la Base Experimental Cafetera de Venus. Es
acaso el hombre el nico consumidor de caf en este mundo?
Unhijo blanco conlos ojos verdes entiendes? No es lo mismo
que un hijo verde con los ojos blancos. Comidos por la sarna.
Noes lo mismo que un juguete de barro cocido. Que unjuguete
de papel cagado. Que unasonrisa pestfera y sin dientes. Que
diez uas negras arriba. Diez uas negras abajo. Yenel centro
una barriga llena de tierra de sapo embrujado aplastado
pateado. No, no es lo mismo. El Presidente de la Repblica
abrazarconmovido al primer indio convertido en blanco. El
Seor de los Milagros en la Casa Blanca, finalmente! Abajo
el bacilo de Koch! Abajo la sfilis! Viva la televisin y el cine!
Rascaciel os de plexiglas... luna de nylon! Al mar calles
desiertas. Balcones desiertos. Habitantesdesiertos. Al mar casas
de barro. Virreyes hediondos. Condes y marqueses de pacotilla.
Al mar chinganas inmundas. Palomillas piojosos. Callejones
con llanto y disentera. Chifas con carne de rata. Al mar. Al
mar comerciantes panzones. Fbricas de helados y chocolates.
Polticos vendidos. Maricas pintarrajeados. Muladares
humanos. Al mar, palacios y jardines envenenados. Prostitutas
de rango. Burcratas ladrones. Trepadores sin alma, al mar.
Al mar. Al mar, mierdas.
Unda los limeos se despertarn llorando y todala ciudad
desapareceren un mar de fango. Lamaravillosa Fundacin
de Lima tendr lugar solo entonces.)
El cuerpo de Giulia-no.
Mxico, D.F.: JoaqunMortiz, 1971, pp. 98-100.
1 60
primera muerte de mara
cada vez que Jos teja una red, lo haca sentado en la arena, con el peso de la cabeza hacia delante, refrescndole el
torso y echando un cono de sombra, que impeda los reflejos del sol sobre la aguja. Nadie lo oy nunca pronunciar una
palabra mientras teja. En esos momentos, Jos pareca no existir en el presente, ni envejecer ni haber sido nio nunca.
Mezcla deindio y espaol, vagamente se consideraba peruano, porquealguna vez haba tenido unos papeles. Pero haca
ya tanto tiempo de eso! Nacido en Puerto Nuevo, en la pennsula de Paracas, el recuerdo de su mar, de su arena, de su
cielo, perennemente estrellado, lo persegua siempre. Desdehaca aos, de acuerdo con Pedro, se haba trasladado cerca
de Lima, en busca de mayores recursos. Pero qu cosa era Lima? Esa playa interminable, sembrada de pescado y pjaros
muertos? Esa espantosa humedad que todo lo podra ylo llenaba de polilla? Esos pobres hermanos suyos, cubiertos de
arena, de harapos y de piojos? La ltima vez que estuvo en el centro, la arena que ya haba casi cubierto la Plaza de
Armas y el atrio de la Catedral chorreaba de los techos y penetraba en las casas a travs de puertas y ventanas. El
pescador reconoci el viejo Palacio de Gobierno y se acerc con timidez, como si temiera asistir a una remota fiesta, con
damas y caballeros bailando un antiqusimo minuet, entre fastuosos candelabros y espejos dorados. Se senta un mendigo
a las puertas de una mansin principesca. Pero en el vetusto edificio no encontr sino enjambres de ratas hambrientas y,
aqu y all, montones de basura y osamentas de toda especie. Una secular higuera haba proliferado en el jardn y sus
troncos marchitos penetraban en las salas oscuras del Palacio. Centenares de huesos humanos yacana sus pies, formando
una suerte de pirmide que el pescador evit con dificultad. Tropezando con muebles, cornisas, escombros, cortinas y
dems restos de lo que fuera la antigua residencia de Pizarro, lleg a un amplio saln sumido en la penumbra. Trizas de
araas de cristal cubran el piso de un roco luminoso y filudo. A duras penas, saltando por entre los vidrios, logr
atravesarlo y se encontr en una interminable galera que era, sin duda, la ms abrigada del edificio. Era all que se
refugiaban los mendigos, acurrucados contra las paredes y cubiertos por enormes banderas peruanas. Muchos de ellos
moran de esa manera, sin que nadie se diera cuenta y solo cuando el hedor era insoportable alguien arrastraba el fardo
hasta el jardn ylo abandonaba a los pies de la higuera. Los cadveres se amontonaban da tras da, pero nuevos pordiose-
ros, vagabundos, delincuentes de toda especie, seguan llegando y cometiendo las peores fechoras a quienes, ya sin
fuerzas, rodos por la enfermedad yel hambre, no podan defenderse. Josno pudo contener una marejada de horror. Pero,
casi inmediatamente record que ese lugar haba sido siempre reino del crimen y de la ms atroz corrupcin y se alej a
grandes pasos, atravesando la entera galera y alcanzando el portn de salida. En la gran plaza cubierta de arena, la bella
fuente de bronce casi haba desaparecido y todos los edificios circundantes parecan deshabitados y como a punto de
desplomarse. El pescador sigui adelante y desemboc en una calle desierta que, tiempo atrs, haba sido una delas ms
elegantes y concurridas de la ciudad. Sigui caminando, haca una ancha avenida al fondo dela cual otra ciudad lo esperaba:
era la Metrpoli.
1 61
Criaturas desexo indefinidotransitaban dentro de lujosos
automviles, entraban y salan de villas y rascacielos
rodeados dejardines, ysu aspecto, sus vestidos, su manera
de hablar y de moverse, todo era diferente. Todos estos
hombres, mujeres ynios blancos, limpios ysonrientes, en
nada se parecan a los pescadores, ni a las mujeres de los
pescadores, ni a sus hijos. Y mucho menos a esos pobres
desgraciados que poblaban el antiguo Palacio de Gobierno.
Eran estos tambin sus compatriotas? Asistan acaso a la
procesin del Seor de los Milagros, como lo hacan l y
toda su gente? Jos nunca antes los haba visto. No poda
imaginarlos vestidos de harapos, con una flor o un cirio
morado en la mano, pidindole un milagro al Seor. Qu
podran pedirle, adems? Acaso no lo tenan todo ya?
1 1 d e s e p t i e mb r e d e 1 9 8 0
pero, qu es Lima para m, hoy, seme preguntar. He aqu
una respuesta: nac enLima de casualidad, como he podido
nacer en Pekn, Roma o Iquitos. No me liga a la ciudad
natal sino un recuerdo borroso como su garay su neblina,
yuna infinita abulia, seguramentegenerada por la esterilidad
de su paisaje. Aparte el desierto que comienza a ser
paulatinamente bello a medida que se aleja de la ciudad
solo recuerdo la arena dela Herradura y las continuas olas
y las piedras ruidosas de Miraflores. Mis pocos afectos
familiares son igualmentetibios ytranquilos como el clima,
ylos dos o tres amigos queall mequedan, sinceros y perma-
nentes. Una suerte de tabula rasa, una horizontalidad, una
discreta sonrisa geogrfica el mar que lame sus flancos
han hecho de la anmica Lima una suerte de limbo. Nada
sobresale de la chatura dominante, nada detona ni desdice
an hoy su pequeo abolengo espaol, con aires de
gran ciudad y alma provinciana. La palabra de orden es:
suavidad. Suavidad: tu nombre es limeo. Todo es suave
para la seorita de buena familia, como para la huachafita
de barrio. Suavees la Avenida Arequipa (entre San Isidro y
Miraflores) y el turrn de Doa Pepa. Suave, ms an,
suavecito, el mar de Agua Dulce (reino de la tifoidea y los
transistores) y la voz de Carmencita. Suave es el Seor de
los Milagros y los frijoles con arroz. El paraso natural de
todo buen limeo es la suavidad y, hasta la misma muerte,
en semejantes condiciones, no puede ser sino suave: una
manera como otra de irsemuriendo poco a poco, como quien
cuenta hasta diez, veinte, cien, diez mil y aleja cada vez
ms la plida fecha.
Sin embargo, para m que nac exiliado ymorir exiliado,
porque el exilio es mi estado natural, geogrfico, social,
afectivo, artstico, sexual, Lima no es una ciudad para vivir
sino, al contrario, un lugar ideal para morir: un cementerio.
En ningn lugar creo yo, la presencia de la muerte es tan
palpable y persistente; en ninguna otra ciudad, su mano
enjoyada nos invita, a cada paso, con tanto cinismo, tan
exquisita seduccin. La poblacin subterrnea de Lima es
otra invisible metrpoli de huesos que duplica la ciudad
visible. Crneos y esqueletos prehispnicos, a varios metros
de profundidad, aderezados de plumas, mantos y collares,
soportan el peso de otros crneos y esqueletos de capa y
espada, sayo, sotana y crucifijo. Si bien la muerte, como la
gripe de triste memoria, siempre ha sido espaola, su
versin limea resulta quizs menos filosfica, pero mucho
ms chistosa y presumida. Nada que hacer tampoco con la
muerte mexicana, alegre y bulliciosa, siempre duea de la
fiesta, populachera. No. La muerte limea no faltara ms!
es una dama callada, distinguida, dignamente ataviada,
aunque muy venida a menos, gracias a la proliferacin de
los temblores, asesinatos indiscriminados y accidentes de
trfico, que todo lo confunden. Ya no hay religin. Hasta
los gallinazos planean alto y los pericotes y la polilla
retrocedenanteel avance deproductos quecualquiera puede
comprar en la botica. La televisin, adems, es una peste
en colores, un pequeo atad de 22 pulgadas, la muerte
catdica para los amantes de la tertulia familiar, y de los
noviazgos a la antigua. En cambio, eso s, Lima ha crecido
mucho. Hay de todo. Desde caviar dans hasta revistas
porno. Barrios enteros y rascacielos crecen a vista de ojo,
sin miedo de terremotos, bancarrotas ni golpes militares.
Las arenas movedizas son fascinantes, peligrosas y seguras
a un tiempo, porque prometen lo imposible y, si las cosas
1 62
van mal, no queda nada ni nadie para contarlo. Es ya bastante. Pero, volviendo a la arena, dems est decir que ella es mi
aliada, mi nica, vieja amiga limea. Ella ha sido, durante mi breve infancia (casi no la recuerdo) y mi larga adolescencia
playera, el gozoso escenario de mis juegos marinos, gimnasio natural de mis primeros msculos, mi primera paja, mis
primeros versos (escritos en la arena), que ni las olas ni el tiempo han borrado todava.
Si algo aoro de Lima es, pues, ese lado suyo, clido y salobre como la arena: un calor que las amistades de entonces
nunca pudieron darme, yun precario amor sin olor ni sabor, un estrellado recuerdo de juventud y delgrimas juntoal mar.
Soloms tarde comprendera que esa misma arena siempre hollada por la planta de mis pies ymis versos de nio
era tambin un inmenso lienzo tendido sobre la faz dorada de mis antepasados.
Todoesto para explicar, a la vez, mi alejamiento y mi secreta pasin por la ciudad: muy grande el primero, subterrnea
la segunda, en inestable, dolorosa contradiccin. A las inspidas, muchas veces cmicas, veleidades de la superficie, a la
inconsistente ciudad colonial, opongo la fulgurante majestad subterrnea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una
estril cscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustracin, pattica
soberbia.
Primera muerte de Mara.
Mxico, D.F.: FCE, 1988, pp. 9-10/ 70-72.
Paisaje infinito de la costa del Per
(Primera muerte de Mara), instalacin.
Lima 1988 / f. Alicia Benavides
1 63
primera muerte de mara
*
apesar de sus cabellos opacos, de su misteriosa delgadez,
de su tristeza urea y definitiva como la ma,
yo adoraba a mi esposa,
alta ysilenciosa como una columna de humo.
Mara viva en un barrio pobre,
cubierto dedeslumbrantes y altsimos planetas,
atravesado de silbidos, de extraas pestilencias
y deperros hambrientos.
Humedecido por las lgrimas de Mara
todo el barrio se hunda irremediablemente en un roco tibio.
Mara besaba los muros delas callejuelas
y toda la ciudad temblaba de un violento amor a Dios.
Mara era fea, su saliva sagrada.
Las gentes esperaban ansiosas el da en que Mara,
provista de dos alas blancas,
abandonase la tierra sonriendo a los transentes.
Pero los zapatos rotos de Mara, como dos clavos milenarios,
continuaban fijos en el suelo.
Durante la espera, la muchedumbre escupa la casa,
la melancola y la pobreza de Mara.
Hasta que aparec yo como un caballo sediento y me apoder de sus senos.
La virgen espantada derram una botella de lechey un ro de perlas sucedi a su tristeza.
Mara se convirti en mi esposa.
1 64
Algn tiempo ms tarde, Mara caa a tierra envuelta en una llamarada.
Esposo mo me dijo un hijo de tu cuerpo devora mi cuerpo.
Te ruego, seor mo, devulveme mi perfume, mi botella de leche, mi barrio miserable.
Yo le acerqu su botella de leche y le hice beber unos sorbos redentores.
Abr la ventana y le devolv su perfume adorado, su barrio polvoriento.
Casi enseguida, una criatura de mirada pursima abri sus ojos ante m,
mientras Mara cerraba los suyos
cegados por un planeta de oro: la felicidad.
Yo abrac a mi hijo y ca de rodillas ante el cuerpo santo
de mi esposa: apenas quedaba de l un hato de cabellos negros,
una mano fra sobre la cabeza caliente de mi hijo.
Mara, Mara grit nada de esto es verdad, regresa a
tu barrio oscuro, a tu melancola, vuelve a tus callejuelas
estrechas, amor mo, a tu misterioso llanto de todos los das!
Pero Mara no responda.
La botella de leche yaca solitaria en una esquina,
como en un cono de luz divina.
En la oscuridad circundante, toda la ciudad me reclamaba a mi hijo,
repentinamente henchida de amor a Mara.
Yo lo confi al abrigo y la proteccin de algunos bueyes,
cuyo aliento clido me recordaba el cuerpo tibio y la impenetrable pureza de Mara.
*
La versin original de este poema se incluye en el anexo primeras versiones.
1 65
msticos castellanos
budismo zen
msticos castellanos
budismo zen
1 66
msticos castellanos
budismo zen
165 moradas y visiones del amor entero
179 noche oscura del cuerpo
163 chueca: el discurso escatolgico sobre el cuerpo en la poesa de j.e. eielson
177 canfield: largo viaje del cuerpo hacia la luz
196 padilla: eterno prncipe de nada
199 lpez: el cuerpo en escena: una nota sobre noche oscura del cuerpo
paracas / pyramid, performance
kunstakademie, dusseldorf, 1974
1 67
i n t r o d u c c i n
el Diccionariode la Real Academia presenta dos captulos para la palabra escatologa.
El primero establece la relacin con el griego scatoj y se define como conjunto
de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba. El segundo captulo, el
que nos interesa en nuestro trabajo, define la palabra como tratado de las cosas
excrementicias y cualidad de escatolgico, en el sentido de excrementicio, y
establece la procedencia del griego skr, skatj. El Diccionario de Autoridades, de
1732, noincluyela palabra, y el diccionarioetimolgicode Corominas bajoescatolgico
seala referente a los excrementos y suciedades; la inclusin de las suciedades,
sin embargo, no la desconoce el DRAE, que en excremento apunta lo siguiente:
1. Residuos del alimento que, despus de hecha la digestin, despide el cuerpo por
el ano. 2. Cualquier materia repugnante que despiden des la boca, nariz u otras vas
del cuerpo. 3. El que se produce en las plantas por putrefaccin.
Tenemos as definido, en lo fundamental, lo escatolgico como lo referido a las
sustancias que despide el cuerpo que son consideradas desagradables o repugnan-
tes; en primer lugar, pero no nicamente, las sustancias fecales. Y como discurso
escatolgico, de modo amplio, podemos comprender aquellos expresiones verbales
que hablan de dichas materias o sustancias.
Es interesante, sin embargo, hacer dos anotaciones adicionales, la primera es la
posible relacin entre las dos acepciones de escatologa. Sin pretender certidumbre
en lo que sigue, es posible sugerir una cercana entre ambas. De hecho el prefijo
el discurso escatolgico sobre el cuerpo
en la poesa de j.e.eielson
l u i s f e r n a n d oc h u e c a
pontificia universidad catlica del per
1 68
griego es casi idntico en ambos casos, y lo excrementicio
puede fcilmente vincularse con loltimo (enla primera
acepcin de escatologa).
1
La segunda anotacin tiene que
ver conla valoracinquesealael diccionario: loexcrementicio
hacereferencia a sustancias desagradables, repugnantes, lo
sucio. Es necesario, al respecto, recordar con Bataille (y
con l a Freud, aunque no lo mencione) que la repugnancia
frentea lascosas esaprendida: Hemos olvidado rpidamente
el esfuerzo que nos cuesta comunicar a nuestros nios las
aversiones que nos constituyen, que hicieron de nosotros
seres humanos. Nuestros nios no comparten de por s
nuestras reacciones(Bataille, 1992: 84). Freud, por su parte,
anota que en la primera infancia no existe ninguna huella
de vergenza hacia las funciones excretoras, ni ningn
desagrado hacia los excrementos, por los cuales los nios
pequeos muestran un gran inters, as como hacia todas
las secreciones del cuerpo (Freud, 1975: 8).
Los estudios literarios nohan atendido, casi, a las manifes-
tacionesescatolgicas ennuestros msimportantes escritores.
Sin embargo en lengua castellana no son casos extraos los
depoetas onarradores que han abordadoen sustextos estas
preocupaciones por las excreciones del cuerpo humano y
sus significados simblicos. Octavio Paz, uno de los que s
han tomadoen serio un tema tan fcilmente censurable, se
refiere en su lamentablemente poco ledo Conjunciones
y disyunciones a Francisco de Quevedo como el poeta
excremental y cita del espaol el famoso verso que dice:
La vida empieza en lgrimas y caca (Paz, 1969: 27-40).
2
Entre el Per, ms all del casoque estudiaremos en nuestro
trabajo, podemos recordar, como emblemtico, el famoso
Trilce I, cuya alusin al acto dela defecacin es inequvoca
(Vallejo, 1988: 111).
La poesa de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) repre-
senta, a pesar deloqueen unprimer momentopodra parecer
debido a la usual asociacin del poeta a la corriente de la
poesa pura de la llamada generacin del cincuenta,
3
un
campo privilegiado para nuestra aproximacin. Eielsonno
solopresenta ensupoesaal cuerpocomo unejeestructurador,
sinoque, a partir deeste, desarrollauna seriedeexploraciones
dediversas manifestaciones y modalidades del cuerpo,
4
que
requieren pronta investigacin.
menciones escatolgicas en poesa escrita
La etapa que hemos definido como la primera de la poesa
de Eielson, que va de Moradas y visiones del amor entero a
Primera muerte de Mara, secaracteriza por el predominio
deun lenguajelujoso ybrillante enel que una adjetivacin
muy cuidadosacumple unpapel primordial, en consonancia
con la recreacin desdeuna visinclaramente moderna
de las mitologas clsica y cristiana y con una sensacinde
mundo en ruinas y de muerte.
5
Ella fue la que comenz a
definir la importancia, en el panorama de la poesa peruana,
de JorgeEduardo Eielsony la que permitique se le ubicara
como poseedor de un lenguaje propio, slido y altamente
renovador. En estamisma etapa de deslumbrantey riqusima
factura, sin embargo, encontramos tambin las primeras
muestras de una clara crtica a su lenguaje ya la retrica de
sus textos.
Bacanal, poema de1946, en estesentido, ha sido sealado
por la crtica comoun clarohito deeste autocuestionamiento.
JosMiguel Oviedodice, al respecto, queEl temade Bacanal
no es la poesa, sino el poeta, visto ahora como una figura
irrisoria y banal, en medio de un decorado en decadencia
que es quiz una alusin a su propiovirtuosismo retrico
(Oviedo, 1985: 194). La crticacomentada sebasa enla presencia
de trminos y construcciones que amenazan la belleza del
discurso ynos aproximan a loconsiderado sucioy repelente,
en relacin con un personaje vinculado al mundo de las
imprentas:
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y
caga enjoyado
en su trono de hierro y papiro?
Desde el alba, entre rayos y trompetas,
pintadas prostitutas a caballo lo asisten,
empolvan y pulen sus uas con limas de lata y
frascos rotos (Eielson, 1998: 103)
Palabras comobruto, caga, prostitutas, sobacos
venreo, ramera, al ladodeotras comotrono, sagrado,
dios, rey, paraso para solo citar algunas de las
primeras estrofas del poema nos sitan anteun escenario
1 69
Oh Amor, pasto invisible
De mi corazn, qu lejos
A tus calladas posadas con hambre
De amanecer me llego,
Primera faz del gozo,
Consuelo abierto
Entredormidos ptalos,
Qu blancotu martirio,
Tu eternidad tu edad
Tus ltimos ojos abiertos
De quien te asila esplendor!
Seor en un nveorosal transfigurado
De ti quedan las rosas,
El blanco de los das que te exclama.
En qu nuevos hilos tu luz
Descender, y rodendote
El interior de la tierra
Aadorarte acudir?
Ved esta sombra esperanzada,
Estos brazos levantados
Y el afanoso vivir que los sepulta:
Oh amargura de existir,
De soar tan slo acostumbrado!
El incendio estoy en llamas puras
De tu imagen en mi pensamiento!
Nada aqueja ya tu cielo
Tureinado las tardes esparcen.
El sol de tus brazos abiertos!
Y espuma blanca es tu perfil
complejo, resultado de la reiterada presencia de figuras
antitticas y trminos que refieren lo desagradable y
nauseabundo. Eielson logra con estos procedimientos (que
exceden su condicin deresonancias del influjo vanguardista
de aproximar trminos lejanos, descubriendo de ese modo
las ocultas relaciones que los vinculan, que, por lo dems,
son posibles de observar desde sus primeros libros) no solo
alterar algunos de los cimientos de su lenguaje potico,
sino, en palabras de Ricardo Silva-Santisteban, obtener
una nueva belleza dentro delo horribley lorepulsivo (Silva-
Santisteban, 1976: 21).
Horribles yrepulsivas son tambin, dentrodela valoracin
socialmente aceptada, las alusiones a lo escatolgico que
encontramos enel poema:
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y
caga enjoyado
en su trono de hierro y papiro?
y ms adelante:
Padre mo fulgurante que te orinas en el cielo
y tornas a tu cueva con las uas en pantalla
Si bienson solodos frentea un poema decuatro pginas,
son importantes para establecer la lgica del poema (la aso-
ciacin del poder con el exceso, con la satisfaccin inmediata
de las necesidades y con la transgresin de principios y de
espacios) y para dibujar al personaje que atraviesa sus
versos. La bacanal que se representa en el poema juega
con las imgenes de un sagrado degradado, bajo la forma de
un dios, rey y seor de la noche que no deja claro si su
forma es humana o animal.
En esta medida, es apropiado relacionar el poema y el
cuerpo de su personaje con lo que Mijal Bajtncalifica como
grotesco; pero no al grotesco carnavalesco que el estudioso
ruso define como regenerador, como nexo entre la muerte
yla vida y que queda claramenteexplicado bajo la figuracin
de un cuerpo que no est separado del resto del mundo,
no est aislado oacabado ni es perfecto, sino que sale fuera
de s, franquea sus propios lmites (Bajtn, 1974: 29-30),
Qued la muerte aniquilada
y convertidaen victoria.
Marcos, VI, 3
moradas y visiones
del amor entero
1 7 0
sino a un grotesco en el que tambin es fundamental la
atencin por todo lo que sale, hace brotar, desborda el
cuerpo, todo loque busca escapar del []; las excrecencias
y ramificaciones adquieren un valor particular; todo lo que,
en suma, prolonga el cuerpo, unindoloa los otros cuerpos
o al mundo no corporal (Bajtn, 1974: 285); pero en el que
estaatencinha perdido comocontextoel sentido regenerador
del grotesco de la cultura popular y la dimensin de mundo
invertido, y se limita solo a ser expresin de vida inferior
(Bajtn, 1974: 40-41).
El valor de lo escatolgico, entonces, en Bacanal, se
inscribe en los marcos de este grotesco limitado, dismi-
nuido, que se erige ms como crtica social a ciertos usos
(abusos) del poder,
6
que como reconocimiento de los valores
de esa vida desbordante del cuerpo.
En este sentido, por ejemplo, la mencin deliberada-
mente ambigua del bruto que reina (y las menciones al
hocico, a la pelambre, as como las asociaciones a diversos
animales) no es utilizada para establecer la borrosa franja
yla cercana, en esa medidaqueexiste entreel hombre
y el animal irracional
7
(como lo podemos ver, por ejemplo,
en Noche oscura del cuerpo), sinopara expresar la degradacin
de la vida humana en ciertas circunstancias. En esta medida,
los fragmentos de discurso escatolgico que aparecen en el
poema sellan la animalidad del personaje: defecar casi
simultneamente al comer, y sin cambiar de espacio o
preocuparse por la privacidad, o atreverse a orinar en el
cielo, transgrediendo toda norma, radicalizan la condicin
animal de este profano dios del poema que, contra lo que
pensaba Oviedo, parece alejarse de la figura del poeta,
aunque s es claro el cuestionamientodel lenguaje.
Las menciones escatolgicas en la poesa de Jorge
Eduardo Eielson, sin embargo, no se inician con Bacanal.
En realidad, casi desde sus primeros momentos podemos
rastrear en su obra ciertas referencias que, aunque con
signo diferente, pueden ubicarse como registros de ese
mundo escatolgico que no es ajeno a las preocupaciones
del poeta.
En Reinos, libro emblemtico de esta primera etapa de
Eielson yde subrillante lenguaje, publicadoen 1945, leemos,
por ejemplo, enReino primero:
Sobre los puros valles, elctricos sotos,
Tras las ciudades que un ngel diluye
En el cielo, cargado de heces sombras y santas,
El joven oscuro defiende a la joven.
Contemplan all al verde, arcaico Seor
De los cedros, reinar furtivo en sus telas,
Guiar la nube esmeralda y sonora del mar
Por el bosque, o besar los abetos de Dios,
Orinados por los ngeles, la luna y las estrellas:
Manzanas de amor en la yedra de muerte
Ve el joven, solemnes y ureos cubiertos
En la fronda maldita, que un ciervo de vidrio estremece.
La joven, que nada es ya en el polvo sombro,
Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba,
Llueve e irrumpe en los brazos del joven
En un rayo muysuave de santa o paloma (Eielson, 1998: 47)
8
Las menciones, como enel casode Bacanal, corresponden
ala defecacinya la orina. El significadode estas, sinembargo,
es absolutamente distinto. No se busca, aqu, evidenciar lo
que animaliza al hombre ni se pretende mostrar su baja
condicin. Por el contrario, el poema ni siquiera presenta lo
escatolgicocon relacina los personajes humanos (el joven,
la joven muerta, el Seor de los cedros) sino vinculado con
los ngeles o los personajes celestiales.
EduardoUrdanivia encuentra, como propuesta de lectura,
que el poema construyeun escenarioque representael Anti-
Paraso (el bosque en el que vive el Seor de los cedros)
(Urdanivia, 1981: 71-79); en suplanteamiento los cielos estn
cargados de heces y el ngel orina para intensificar la
naturaleza arcaica y sombra del bosque custodiado por el
emisario de ese Dios lejano ycruel queprovoca el miedo y
la huida de los jvenes. Lo escatolgico, en este sentido,
aparecera, junto con otros elementos, como smbolo de
una dimensin invertida de losagrado. Entendiendoel poema
de esta manera, o tomndolo, ms bien dentro de la
atmsfera de muerte del conjunto y, en realidad, de toda la
etapa de la poesa de Jorge Eduardo Eielson en la que se
inscribeReinos, comola figuracinde unmundo intermedio
entre la tierra y el cielo (una suerte de purgatorio) que
debe ser atravesado por la joven muerta (por lo que el joven
la ayuda a cruzar o, desconociendo su muerte, intenta
rescatarla), lo que s es indiscutible es el hecho de que las
1 7 1
Entre las rocas.
Mas quin pudiera una noche
Robarse tu muerte divina
Hablarte cuando todos callan
Rodearte oh mortal maravilla!
En polvo, cuando todos hablan.
Ycual los escombros queaguardan caer
Desde sus sombras inertes,
Dejados por su curso de astro plebe,
Hacer de ti un castillo intil
Habitado por un pensamiento.
Nocturnamenteel corazn
De tus labriegos brilla, Seor;
Ycuando llueve, intactas aguas;
Cuando hablas, queda luz
De voces en el aire desvelado:
Escuchan loque callas,
La msica mejor, lo transparente,
El paso de los das de alegra,
La dicha enmudecida por los aos,
El sordo, atroz redoble
De tus maderos cruzados
Ante tus brazos abiertos.
Entonces, cuando nos dejes,
No habr remedio en la luz ni en el aire
Pequeo de nuestro respiro,
Ni en las grandes cenizas,
Ni en la falta de dolor.
(Pero cuando tus manos
De las mas sabias y tus pies
De mis pasos se cansen,
Cuando solo, cenital, desordenado,
El mineral de mis gestos ceda,
Qu suave y seguro tu regreso,
Tu rostro de perla sobre el mo,
Pauelo plido y divino).
Te ven mis ojos, Seor,
Te ven mis manos y mis pies,
A cada instante mo, mis actos
heces, en otra de las magistrales figuras antitticas de
Eielson, aparecencomosombrasysantas. Heces sombras,
ms all de lo inhabitual de la mencin de las heces en un
poema y lo ms inhabitual an de calificarlas, es semn-
ticamente aceptable: las heces pueden concebirse, sin
dificultad, como parte del mundo de lo oscuro, inferior;
son las heces santas las que se enfrentan radicalmente a
nuestra percepcin habitual de lo escatolgico. Los excre-
mentos, que provocan aversin en los seres humanos
(hemos visto que luego dela niez y no naturalmente, sino
por enseanza,) y se relacionan con el mundo de lo bajo (lo
bajocorporal, lodesechable, loque debeocultarse, incluso
lo pecaminoso), emergen en el poema para santificarse; al
ser las heces calificadas de santas o, igualmente, al hablar
dela orina de los ngelesseproduce unquiebre semntico
y se explora un terreno poco comentado y aceptado, pero
universalmente difundido: la posible dimensin sagrada de
lo excrementicio, sobre la que la investigacin de John G.
Bourke no deja dudas (Bourke, 1975).
Es cierto que el poema establece el contraste entre el
cielo cargado de heces del inicio y el cielo puro en que la
joven se convierte; pero lo es tambin que ambos son
calificados de santos, sin que en ninguno de los casos se
pueda presentir una intencin pardica que invierta su
sentido. Quiz para profundizar en la explicacin el
cielo de la joven es puro y lejano justamente debido a su
reciente transformacin.
Otro aspecto que supone una exploracin ms en el
terreno de las relaciones entre lo escatolgico y lo sagrado
es el hecho de que el Seor de los cedros besa los abetos
de Dios, orinados por los ngeles. Esto nos remite a una
serie de rituales y prcticas tanto ancestrales como todava
existentes en las llamadas culturas primitivas, de carcter
mgico, chamnicoo medicinal. Al respecto, Bourke resea
una danza delos indios zui de Nuevo Mxico que conclua
con la bebida de orina por parte de los danzarines (Bourke,
1975: 26-33) y recuerda que la saliva, los excrementos, la
orina, el flujo catamenial, la sangre, bilis, clculos, huesos,
crneos constituan todas ellas sustancias misteriosas y, por
tanto, medicinales, especialmente si provean de un santo
o de un Lama (Bourke, 1975: 299). No debemos olvidar,
1 7 2
con relacin a esto, el inters de Eielson por las prcticas
chamnicas, que se evidencia, por ejemplo, en su serie de
cuadros Cabezas de Chamn o en opiniones como Una
ceremonia que se vale tantode la introspeccin chamnica
como del anlisis freudiano (Canfield, 1993: 175), refirin-
dose a su libro Noche oscura del cuerpo.
En el mismo libro, en Genitales bajo el vino, leemos:
Mi pecho junto a mis intestinos
Se ha cuajado (Eielson, 1998: 62)
Si bien la mencin no es directa como en los casos
anteriormente citados, s es evidente la relacin entre los
intestinos, la funcin digestiva y la evacuacin, eneste caso,
del ser humano. As, es posibleestablecer, por la proximidad
en el sintagma, un vnculo entre el pecho del poeta(la figura
del poeta es la que se reproduce en este poema), o sea, su
corazn que, aunque aparecefro enel poema, es el motor de
la vida, su aliento escritural, y lo escatolgico; es decir, entre
el actode escritura y la eliminacin de desechos corporales.
Los libros que siguen a Reinos yque preceden a Bacanal
no difieren mucho de las posibilidades que ya hemos
revisado. Quizs sean Antgona y jax en el infierno (ambos
de 1945) los que revisten mayor importancia, eneste sentido.
En Antgona el orn aparece como sustancia corrosiva:
XI
Yo adivino turostro entre esos arces, mordido por la yedra
y el orn, velando sus heridas. (Eielson, 1998: 73)
En un escenario de guerra y muertegeneralizada que
combina sabiamente remoto con lo moderno, la mtica
figura deAntgona apareceen su papel protector, velando a
los muertos o cuidando a los que estn a punto de morir
(representados por Polinices); pero aparece a partir de
su rostro como suelo, rbol o piedra invadida por la yedra
u orinada. El contraste entre la funcin de soporte, apoyo,
aquello en locual la yedra puedeinstalarse yel menosprecio
que supone que se orine sobre ella, permiten reconocer
que lo escatolgico intensifica lo hiriente y catico de la
situacin.
Tambin en Antgonaleemos:
XIII
Cucarachas solares treparn en tmulo de Polinices,
lampreas de esmeralda en su vendaje egipcio, de gnero
blanco. Y donde la hortaliza loca y la frutal ofrenda yacen,
junto a su tumba labrada, de nix y cera, nada sino un
hediondo saxofn ha de quedar, soplando eternamente
hasta sacarlo de su tumba, desolado. (Eielson, 1998: 74)
La hediondez, tambin adscribiblea loescatolgico, aqu
se presenta como caracterstica de un saxofn que canta al
lado de la tumba de Polinices, acompaando las ofrendas,
o, quizs, siendo unaofrenda ms que nosolo vela al muerto,
sino quebusca despertarloy arrancarlo, si acasofuera posible,
de la muerte. Este hediondo saxofn nos permite revertir
la consideracin negativa de su mal olor; su repugnancia al
olfato no impidesu labor de compaa y rezo; lo escatolgico
aparece, entonces, nuevamente ligado a la funcin religiosa
o, en todocaso, humanizante. Recordemos, eneste sentido,
queen muchos poemas deEielson, el saxofn es una alusin
al corazn del hombre en situaciones de pesar, el canto del
saxofn es sonido de la vida en esos, casi lo nico que
sobrevive.
jax en el infierno, por su parte, representa el sueo de
un moderno jax: al final del poema lo vemos en su
dormitorio, sobre su cama, con la cara mojada por el agua
de un vaso cado sobre l. Es el agua la que le ha provocado
un sueo en el que, en un establo, este joven mecnico
confunde su ser con el mticohroe griego; el contrapunto
lo sita, entonces, confundido frente a una civilizacin
absurda y degradada, ajena, y acusado por Palas de haber
cambiadode vida. En ataquede locura, luego deun irrisorio
accidente, mata vacas y carneros que no dejan de verter
una sangre interminable que lo baadramticamente. Busca
que su vida termine como en el mito, pero no logra
ser herido por las bestias; estas, ms bien, lo protegen con
extremo cuidado. Busca tambin acabar con Palas de quien
sufre acusaciones. En lo ms desesperado del sueo se
despierta.
Es en este contexto que, durante el onrico escenario
de este sueo aparecen las menciones escatolgicas del
poema:
1 7 3
De nieve son, chispazos de oro puro,
Pues en m ya ests, todo en llamas,
En las casas hundidas de sol
Repartido a tus pastores
A los sagrados bosques donde habita
Tu antigua, azul paciencia.
Quin como t pudiera, lejos
Desde su quieto retiro
Desdesu morada de astros
Alos oscuros corazones acercarse,
Convidar sus faenas al destello. Oh reposo,
De tantas horas y de nunca,
Los azules auxilios perdidos
Cual la espuma en el ocano,
La quietud del misterio paralelo
A tus dos brazos!
Oh Padre
De las hortalizas y las nubes,
Consejero de reyes y mendigos,
Se te encuentra a colmo, dormido, despierto,
Hundido entelaraas, amado
Extensamente hasta el residuo,
Hasta el amago celeste de los huesos!
Santo abrigo para m,
Perdnamesi traspasado,
Anegado de anhelos me hundo
En la alba nada, si me ahogo
En solitarios fuegos mos,
En la voluntad que yace
En lo profundo de cada acto
Desmembrada. Que ya todo lo oculta
El velo de tu sangre,
La esencia perenne de tu ausencia.
Oh viento mo, que en el follaje
Te agitas, cual infinito pecho,
En flores, en pasos, en polvo y sonido:
Tus libertades son gracias,
Lea maravillosa, lea azul que arde
En iris de luz profunda!
La luz que rige el cielo en auge,
Las cabras, como grandes estrellas de cuerno,
con el pellejo seco, caldearon su corazn,
durmiendo sobre l, mendose y defecando sobre su
blanco cuerpo (Eielson, 1998: 81)
Cuando pudo levantarse, al da celeste, Palas lo recibi
con una estrella de mrmol en el establo. l bram de
dolor. Los msculos del estmago abrironsele en gajos
de naranja. La escupi salvajemente y learroj la lechuza
hiertica a la cara. (Eielson, 1998: 82)
Y:
En la oscuridad tendido en la gran meada dorada, evoc
la ciudad, las calles puras de Atenas, los frontispicios
augustos, cargados de pmpanos a la altura del cielo.
(Eielson, 1998: 85)
En la primera, las deyecciones animales, antes que mal-
tratar u ofender al cuerpo cado de jax, lo protegen. As,
aunque en esos momentos jax no loquiera, las cabras con
sus excrementos calientan su corazn y lo mantienen vivo.
Eielson as vuelve a alterar la percepcin habitual de lo
excrementicioy lecontrapone unvalor demasa vivificadora;
el excrementonos dice Octavio Pazes muertey vida.
[] es un desecho quees tambinun abononatural: muerte
que da vida (Paz, 1969: 29). Adems, en la escena referida
encontramos a jax sacrificando, aunque involuntariamente,
a las bestias que lo abrigan; el sacrificio, al lado dela funcin
protectora de los excrementos, y la sangre derramndose
incontenible configura, sin lugar a dudas, una escena de
grancontenido ritual.
El segundo caso nos sita frente a una posibilidad no
extraa a los usos habituales del hombre. Si consideramos
el acto de escupir como expresin de desprecio por lo que
recibeel escupitajoo por quienpresenciala accin, la mencin
escatolgica de escupir en el poema permite reforzar ese
sentimiento.
En la tercera mencin la figura que se presenta es la de
una gran meada dorada, que recuerda a jax la majestad y
cercana de su hbitat ateniense, ahora perdido. La meada
es grande, enel sentido, muy posiblemente, de grandiosa,
1 7 4
y es dorada, de oro, brillante, admirable; en esa medida,
justamente, permite al personajerecordar su mundo perdido
en el que todo era sabio y ntido. El contraste entre
nuestra apreciacin comn de un gran charco de orina y la
gran meada dorada del poema, permite establecer una
relacin con la orina de los ngeles y las heces santas de
Reinos, se confirma, as, la exploracin por parte de Eielson
de una dimensin sacra de lo escatolgico, que quiebra,
nuevamente, nuestro usos y percepciones cotidianas.
Las referencias escatolgicas en En La Mancha y El
circo (ambos poemas de 1946) se alejan de estos rodeos a la
esfera de lo sagrado escatolgico que se puede apreciar en
los conjuntos recin reseados, para aproximarse a las
coordenadas que posean en Bacanal , libro inmediatamente
posterior. Sin embargo, cierta relacincon locmico popular,
sobre todo en el caso de El circo, permiten que hablemos
de los grotesco, pero ahora s dentro dela lgica delo carna-
valesco. El circopuede ser, como sabemos, una simbolizacin
pardica del mundo.
Luego de Bacanal, Eielson escribe Doble Diamante
(1947). Adems de algunas menciones escatolgicas en el
poema quele da nombre al conjunto o en el Soneto de agua
de mar, llama la atencin, sobre todo, el poema Serenata.
Se trata de un extrao texto que se aproxima al lenguaje de
Bacanal yde otros textos anteriores que buscan esa relacin
entre lo sublime y lo horrendo. Aqu, sin embargo, a pesar
del uso de ciertos calificativos como imbcil, labios de
gusano o miserable siempre al lado de trminos
antitticos que atenan la fuerza de estos insultos para
alejarlos de la funcin denigratoria, el poema parece
expresar sincero afecto por el personaje, Caco, cuya figura
construye:
El dulce Caco clama entre sus joyas, sus amores
y sus heces.
Quieto animal de hasto: cubridlo de roco.
Mansa mujer que atravesis su cuerpo dormido:
Tended vuestro armio, vuestro cabello, apaciguad
su sangre.
Dormido as, su vida es solo baba y olvido,
Y viento que abriga y perdona, econmico y dulce,
Y un saxofn perdido, como una ola de oro,
Salpica su corazn sin despertarlo. Deber tuyo es,
Mujer vestida de iguana, arrodillarte y decirle:
Bendito seas, amor mo, por luminoso y por imbcil,
Por desordenado y triste, porque te comes las uas
Y los piojos y los lirios de tu santa axila,
Y amaneces como un loco sentado en una copa.
Bendito seas, amor mo, que nunca has llorado,
Bello rostro agusanado y borrado antes del beso,
Despus del poema, el canto y la pura blasfemia.
Bendito seas, amor mo, por tener huesos y sangre,
Y una cabeza plida y soberbia, partida por el rayo.
Y por no estar jams ni en triunfo ni en derrota,
Sino amarrado como un tigre a mis cabellos y mis uas.
Bendito seas por grun, por delicado y estpido,
Por no tener infierno ni cielo conocido, ni muerte
Ni vida, ni hambre ni comida, ni salud ni lepra;
Medusa de tristes orgas, de penas jubilosas,
De torpes esmeraldas en la frente, y bosques
De cabellos devorados por el viento.
Vaco de sesos, de corazn, de intestinos y de sexo,
Bendito seas, amor mo, por todo esto y por nada,
Por miserable y divino, por vivir entre las rosas
Y atisbar por el ojo de la cerradura cuando alguien
se desnuda.
Viva sombra destructora de mejillas y de espejos,
Ladrn de uvas, rapazuelo, dios de los naipes y la
ropa sucia.
Dulce Caco de celestes dedos y cuernos de hierro,
Seor del vino que me matas con dagas de heliotropo.
Bendito seas, labios de gusano, cascada de avena,
Por poderoso e idiota, por no tener hijos ni padres,
Ni barbas ni senos, ni pies ni cabeza, ni hocico ni corola,
Sino un ramo triste de botones sobre el pecho.
Bendito seas, amor mo, por todo esto y por nada,
Bendito seas, amor, yo me arrodillo, bendito seas
(Eielson, 1998: 110-111).
El poema, de intensa belleza, aparece en primer lugar
como un juego lingstico: Eielson se propone, al parecer,
enfrentar al lenguaje a sus extremos para vaciarlo de sus
habituales connotaciones, sin por eso afectar una lectura
consistente. Ms que un personaje real, el Caco del poema
es una creacinverbal, incluso dentro dela trama del poema.
La clave de esta lectura la tenemos en los ltimos versos:
una serie de figuras antitticas (de celestes dedos [] ni
hocico ni corola) de la que resulta que el personaje es
infernal y celestial, dulce y asesino, poderoso e idiota, y
1 7 5
Con su semblante de oro,
Con su seguro, atroz metal!
En la noche,
Seor de los ciervos escondidos,
Corazn sin paso entre esplendores,
Quien olvidado en sus instantes
Sus pastorales horas mata
Slo en su calma
Indestructible soledad
Su vida ha de entregar
Su vida sombra buena
De tu brillante espejo armada.
En la noche, Seor,
Ms ac de lo que dura y del amor
Librado a tu servicio,
En las algas rendidas y los peces,
En la delgada greda inculta,
O el sabio pasado durmiente,
Rutilando enmiserable tornasol,
En tierna guerra caigo. Y an a veces
Cuando hasta el bien desciende
En menesteres de lanza,
En qu bsqueda tenaz, terrestre,
Corazn perdido en rayos
De luz celeste, en crudo ro
De culpas me aventuro y muero?
Por qu, Seor, tan solo,
Blanco amor y autor de mi sombra,
Nufrago natural me dejas
Entre islas de sombras y fuego?
Oacaso, cual cantar en silencio urdido,
Cual la ligera araa o el gozo,
Secretamente, desde tus cielos,
Tocado dehumilde apariencia
Bajas para siempre hasta mi amor,
Hasta mi luz, divino inanimado,
En otra luz?
Lima, 1942
que no es animal ni humano, ni hombre ni mujer, ni animal
ni flor; es, como dice uno de los versos, alguien que en
sentido literal y en la connotacin cotidiana no tiene ni
pies ni cabeza. Quines, entonces? Nadie, sera la respuesta
ms apropiada. No se trata de un ser contradictorio que
encierra en s la posibilidad de ser l mismo y su contrario,
como s ocurre en Noche oscura del cuerpo. En Serenata
es fundamentalmente un juego verbal que anticipa los
prximos juegos y metamorfosis lingsticas como los que
aparecern en Tema y variaciones.
En este contexto, el personaje Caco, tanto un fantoche
como un semidis, poderosoy ridculo, mezcla inverosmil
del audaz ladrn mitolgico con el hombre tmido, cobarde
e irresoluto que da la segunda acepcin del diccionario,
representa esa posibilidad del lenguaje de extenderse hasta
lo mximo sin quebrarse, sin dejar de poder transmitir
sensaciones y emociones.
Planteado el poema de esta manera, las menciones
escatolgicas (como los oxmoros y las contraposiciones)
se convierten en parte de ese juego. El poeta busca, como
dice Ricardo Silva-Santisteban, producir belleza dentro de
lo repulsivo y, en este sentido, neutralizar la repugnancia
de palabras como heces, que puede convivir con pleno
derecho juntoa joyasy amores, oempujarnos a observar
al dulce Caco, con cierta extraa y cmplice ternura,
comindose las uas / Y los piojos y los lirios de su santa
axila. El poema da una nueva muestra dentro de una
atmsfera de irrealidad en este caso, aunque sin perder su
intensidad potica, de la posibilidad del lenguaje para
desprenderse de ciertas connotaciones tan ligadas a los
trminos escatolgicos ylucir nuevamente preparado para
usos ysimbolizaciones ajenas a la percepcin cotidiana.
Esto precisamente puedeobservarse enPrimera muerte
de Mara (1949), poema en el que el barrio pobre y pestilente
en el que viva Mara, al serle devuelta su cercana luego
de una splica, la conduce a un planeta de oro: la felicidad.
Vemos cmo la hediondez (si bien no se especifica su origen,
podra considerarsetambin, por lo menos, humano) puede
ser considerada perfume adorado y posibilita imgenes
de consuelo, como ocurra con el hediondo saxofn de
Antgona, o la gran meada dorada de jax en el infierno.
1 7 6
Relacionado con lo anterior, evidentemente, est el de-
seo demostrar la vida desnuda, descarnada; estose vincula
con la vivencia de la soledad en el poemario, la conciencia
de ser un cuerpo dirigido inevitablemente hacia la muerte
y con el uso de un lenguaje sin adornos, directo, punzante,
que sepuede asociar a la voz deun predicador callejero que
exhorta y estremecea sus interlocutores. La desnudez del
lenguaje y la desnudez de la soledad agudizan la mirada
sobre los cuerpos ysobre su fsico discurrir (sonrer, cami-
nar, dormir, comer, beber, amar, bailar, despertar, fumar),
entre los que se cuentan tambin las deyecciones.
pero luchar luchar luchar
todas las noches con un tigre
hasta convertirlo en una magnolia
y despertarse
despertarse todava y no sentirse
an cansado y rehacer an
raya por raya el mismo tigre odiado
sin olvidar los ojos los intestinos
ni la respiracin hedionda
todo eso para m
es mucho ms fcil mucho ms suave
crame usted
que arrastrar todos los das
el peso de un corazn desolado (Eielson, 1998: 177)
Finalmente, encontextos comolos descritosen Habitacin
en Roma, el hablantepotico sesiente llamado a reconocer
que Junto al Tber la putrefaccin emite destellos
gloriosos.
9
Lo excrementicio, entonces, resulta lo ms
puro, lo ms autntico y real; la miseria material de los
pobres y marginales, la abismada soledad en la que viven,
es la que redime. El hablante, entonces, cuestiona incluso
su escritura (cmo puedo yo escribir) y presiente que
lamer las llagas de un borracho y dormir [] / sobre los
excrementos tibios / de una puta o un pordiosero, es decir,
aproximarse a la descaranada realidad directa y concreta-
mente es lo que le ofrece la salvacin. Nuevamente, como
en jax enel infierno, los excrementos secaracterizan como
tibios y, a pesar del desamparo querepresentan, protectores.
Eielson denuncia la deshumanizacin de la vida que, entre
otras cosas, se manifiesta en la marginalidad innegable de
La otra referencia escatolgica de Primera muerte
corresponde a la descripcinde Mara; dice el verso Mara
era fea, su saliva sagrada. Aqu se produce un doble juego
de contraposiciones: primero, la fealdad de la mujer frente
a su carcter sagrado. En segundo lugar, la condicin sacra
de la saliva, imagen nos remite a heces santas de Reino
primero.
En Habitacinen Roma(1952), lavoz confesional y directa
que enuncia los poemas menciona lo escatolgico con
mltiple propsito. En primer lugar, busca enfatizar la
miseria (moral y material) de la injusta sociedad edificada
sobre la base de la modernidad capitalista, que ha acabado
con lo autntico (Fernndez, 1996) y que hunde a sus
habitantes en la ms extrema soledad. En esa medida, las
referencias a heces uorines enlas calles romanas intensifican
el distorsionado funcionamiento del aparato social: a ello
se deben las calles hedientas, los borrachos orinando en
ellas, las heces regadas, as como las paredes sucias, la
prostitutas, la violencia, los pordioseros, etc.
sin embargo
avanzo siempre siempre
donde se orina el sol
se orina la luna llena
se orinan los borrachos
vocifera la mierda
alla la soledad (Eielson, 1998: 164)
como puedo yo escribir
y escribir tranquilamente
y a la sombra
de una cpula impasible
de una estatua
que sonre
y no salir gritando
por los barrios horrendos
de roma
y lamer las llagas de un borracho
desfigurarme la cara
con botellas rotas
y dormir luego en la acera
sobre los excrementos tibios
de una puta o un pordiosero (Eielson, 1998: 193)
1 7 7
los excrementos que pueblan las calles (donde vocifera la
mierda); pero, al mismo tiempo, anuncia que es all, donde
se encuentran algunos de los pocos destellos gloriosos
que an existen.
Luego de Habitacin en Roma y Mutatis mutandis (1954)
Eielson comienza a escribir (en 1955) Noche oscura del cuerpo,
que recin publica ntegramente en 1989.
10
En este libro el
cuerpo es gravitante, tanto, que incluso el ttulo que para-
frasea a San Juan de la Cruz expresa su importancia. Se
trata de un recorrido ritual por el cuerpo del hombre, que
atraviesa momentos de dolor, mutilaciones, etapas de extre-
ma soledad, etc., que conducen a una reconciliacin del
hombre al comprender y aceptar su esencia mltiple,
contradictoria consigo mismo, con la especie humana y
con el cosmos como totalidad. En Noche oscura del cuerpo,
adems de tres menciones escatolgicas que apuntan a
reforzar la fisicidad del conjunto (al no desconocer las
funciones orgnicas primarias), encontramos un poema que
resulta fundamental para tener una idea completa de las
figuraciones de lo escatolgico en Eielson. Se trata de
ltimo cuerpo, poema que cierra el libro:
Cuando el momento llega y llega
Cada da el momento de sentarse humildemente
A defecar y una parte intil de nosotros
Vuelve a la tierra
Todo parece ms sencillo y ms cercano
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
Que atraviesa el comedor y la cocina
Las estrellas se renen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia (Eielson, 1998: 230)
El poema aborda el significado y el simbolismo del
momento de la defecacin. El hecho de ser el poema final,
que cierra circularmente el conjunto y que completa el
sentido de esa bsqueda ritual a travs del cuerpo, nos
permite afirmar la centralidad del simbolismo escatolgico
que maneja. Como parte de la reconciliacin con el mundo
que hemos mencionado, la materia fecal regresa a la tierra
y el acto origina una placidez incalculable, a la que el poema
otorga caractersticas csmicas. Freud seala, al respecto,
que el nio considera los excrementos como una parte de
su cuerpo y les da la significacin de primer regalo, con
el cual puede mostrar su docilidad a las personas que lo
rodean o su negativa a complacerlas (Freud, 1972: 1203).
Eielson, que ha mencionado la utilizacin del anlisis
freudiano en la composicin de Noche oscura del cuerpo
(Canfield, 1993: 175), concibe la defecacin, justamente,
comosello dela reconciliacin con el mundo ycomo regreso
simblico al mundo de la infancia (En donde yacen los
caballos / Y el tambor de nuestra infancia).
La imagen del anillo de oro, figura que se propone como
smbolodela eternidady quecierra circularmenteel conjunto,
al vincularsecon el primer poema que aluda al tiempo de
la procreacin yal pasadoinmemorial, nospermite entender
loescatolgico, aqu, bajo un signo que apenas apareca en la
poesa anterior deJorge EduardoEielson: nose explora en el
poema la dimensin sagrada de las deyecciones, sino, ms
bien, la ritualidad que permite establecer una relacin
reconfortanteentreel hombreyel mundo o, ms ampliamente,
ente el hombre y el cosmos. Las heces suponen un puente
entre hombre y tierra, entre espacio csmico y especie
humana, entre el hombre que abandona una parte intil de
nosotros, que ser, sin embargo, de suma utilidad para la
regeneracin y la prolongacin de la vida humana. El
excremento comofertilizante del suelo del cual saldr la vida.
Luego de varios conjuntos entre los que es importante
mencionar, paranuestro tema, Ceremoniasolitaria, libro enel
que las menciones escatolgicas retoman la preocupacinpor
acentuar la dimensin fsica del hombre en su cotidiano
enfrentamientocon el absurdo yla soledadque cubrenla vida
con su manto, Eielson escribe Ptyx, ltimo conjunto que el
autor ha dado a conocer, yque rindehomenaje, desdeel ttulo
al clebreSoneto en ix deMallarm. Ptyx presenta un gran
desplieguesimblico: apartir dela figuradelacaracola evocada
por el ttulo, el poema seubica enun espacioque es, al mismo
tiempo, laberinto, casa y cuerpo.
En Ptyx las menciones escatolgicas aparecen muy
vinculadas con otro aspecto que tambin se aborda en el
conjunto: la dimensin ertica ysexual de los personajes.
11
1 7 8
As, frente a un mundo de prohibiciones y de miedos, la
sexualidad y la satisfaccin ritualizada y pblica de las
necesidades fisiolgicas se levantan como smbolo de la
libertad conseguida:
XV
La Risa Clara del Payaso
Despedaz nuestra Costumbre
Y el Mundo nos pareci fresco e intacto
Como acabado de hacer (Eielson, 1998: 347)
XXVII
Por esta razn
Nadie jams te haba dado un instante de Ternura
Nadie jams haba puesto en tus manos
Un solo Pedazo de Pan
Solo el Mayordomo recoga tus Augustas Heces
Y las devoraba con euforia (Eielson, 1998: 359)
XXXV
Nunca orinbamos en el W.C.
Sino contra las paredes del Corredor Fro y Oscuro
Formando un Zcalo Transparente que recorra la Casa
De un extremo a otro (Eielson, 1998: 367)
En el poema XV queda clara esa relacin entre lo ertico,
lo escatolgico y los sueos, en el contexto de la libertad
lograda poemas antes a raz de la muerte de la Seora. El
mundoacabado de hacer puede, muy bien, vincularse con
el sentido de regressus ad uterum que Eielson le da al
conjunto: Setrata deun regressus ad uterum, porque vuelvo
a lo que era antes, a lo que ha sido, a lo que quera ser y no
fue, pero al mismo tiempo es un retorno placentero,
justamente, como un regressus ad uterum, que se cumple
estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante
en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que,
tratando de conducirme a la salida, a la luz, no me conduce
a ninguna parte. Pero en ese recorrido, renazco, no solo
literariamente, sino a la verdadera vida; es una resurreccin
que se realiza con ayuda de la escritura.
12
El retorno al
tero supone libertad, la misma que en parte y solo en
parte se prolonga durante los primeros aos de la vida
que son, justamente, los tiempos en que el nioest todava
alejado de las restricciones a su sexualidad y al juego
excrementicio que le imponen luego los adultos. A pro-
psito, en una nota a pie de pgina, Freud indica que
sostiene Lou Andreas-Salom que la primera prohibicin
que se alza ante el nio, la de procurarse un placer por
medio de la actividad anal y de sus productos, ejerce una
influencia determinante sobre todo su desarrollo ulterior.
La criatura comienza a darse cuenta en esta ocasin de la
existencia de un mundo exterior hostil a sus impulsos, y
aprende, a diferenciar su propia persona de aquellas otras
que le rodean y a desarrollar la primera represin de sus
posibilidades de placer. Lo anal pasa a constituir, desde
estepunto, el smbolo detodo lo prohibido, de todo aquello
que nos es preciso rechazar y apartar de nuestro camino
(Freud, 1972: 1203). En este sentido, liberarse de tal
prohibicin, es decir sentirse en la libertad de defecar libre
y placenteramente, por ausencia o eliminacin del ente
represor o controlador, supone como paso inmediato
(obviamente esto no como parte de algo factible en la
realidad o en la teora psicoanaltica, sino dentro del juego
de simbolizaciones del poema) el desarrollo de la vida en
plena libertad, en la que impulsos e instintos se satisfacen.
En un sentido semejante se puede leer la referencia
escatolgica del poema XXXV. Pero en este, adems, la
orina forma un Zcalo Transparente, una especie de
camino en clave, de recorridoceremonial que permite andar
a gusto por el Corredor Fro y Oscuro. Lo escatolgico,
como en algunos de los textos de los libros anteriores,
supone seguridad y pureza.
El poema XXVII aborda otro aspecto, que se haba
insinuado en Reinos: la escatofagia o coprofagia. El DRAE,
escuetamente, refiere bajoestas palabrael hbitode comer
excrementos y la ingestin de excrementos. En Reino
primero presencibamos al Seor de los cedros besar los
abetos de Dios / Orinados por los ngeles; este poema de
Ptyx nos presenta, por su parte, al Mayordomo, ambiguo
personaje querepresenta, en ciertomodo, la autoridaddela
Seora y que tiene algn trato con lo oscuro y misterioso
devorando con euforia las heces del amante del Yo potico.
Es interesante relacionar esto con actos como los que
Bourke ubica en ritos y ceremonias mgico-religiosas y
1 7 9
lo escatolgico vivificante: Muy relacionado con la
dimensin sagrada de lo escatolgico. Es el discurso ms
presente a travs de Poesa escrita. Son muestras el
hediondo saxofn de Antgona, el dormir de jax sobre
la orina y las heces de la vacas, o el del Yo potico de
Habitacin en Roma sobre los excrementos deuna puta,
el perfumeadorado de Primeramuerte de Mara, e incluso
el Zcalo Transparente de Ptyx.
la escatofagia: Tambin muyvinculado conlos anteriores.
Son los casos de Reinos (discretamente) y de Ptyx (de modo
muchoms abierto).
nfasis de la realidad fsica del individuo: En Habitacin
en Romaesto es evidente. Tambinen las menciones iniciales
de Noche oscura del cuerpo y la de Ceremonia solitaria. Este
discurso seda ms claramente en los conjuntos en los que la
corporalidad, la dimensin fsica del cuerpo tiene una
importancia gravitante.
nfasis en lo degradado y miserable: Lo vemos ms
claramente en Bacanal (el bruto que reina, come y caga /
enjoyado) y en Habitacin en Roma (vocifera la mier-
da). Hay un propsito marcado de crtica a la civilizacin
occidental.
lo escatolgico como puente reintegrador: El regressus
ad uterum que Eielson menciona. Lo vemos en los libros
ms recientes, en los que de algn modo se propone una
reconciliacin del hombre con el mundo y la idea dela feli-
cidad: Noche oscura del cuerpo, cuya publicacin definitiva
es de 1989) y Ptyx.
Se debe notar que cada uno de estos fragmentos de
discurso nocorresponde a un solomomento dela produccin
potica de Eielson, sino a momentos distintos. Puede ocurrir,
como vemos, que en un mismo libro se expresen dos o
hasta tres de los fragmentos discursivos identificados. O
que un fragmento, desarrollado en un momento, se retome
posteriormente, incluso matizado. Todo esto nos lleva a
percibir la complejidadde la obra deun autor tan importante
como Eielson, cuya obra es imposiblede clasificar de modo
certero bajo un rtulo definido, no solo por su constante
experimentacin con los lenguajes, por su naturaleza trans-
gresiva o porque refleja, de muchos modos, a la persona
que escribe y sus modos tambin cambiantes como
vincula, tambin, con personas atacadas por enfermedades
mentales.
di scurso escat ol gi co del cuerpo
en poes a escri t a
Luego de este recorrido a travs de las menciones escato-
lgicas por la poesa de Jorge Eduardo Eielson, cabe hacer
la pregunta de si es posible plantear, en la obra del poeta, la
existencia de un discurso escatolgico sobre el cuerpo.
13
Hay
que decir, en primer lugar, que no se pretende con esta
pregunta, revisar la centralidad de lo excrementicio en
Poesa escrita. Sugerir siquiera esto como una de las claves
de lectura sera mucho ms que un exceso. Lo que s esin-
discutible es que el cuerpo s es ejefundamental enla poesa
del peruano y que requiere, en esta medida, ser estudiada
su presencia con ms atencin y profundidad. En este
sentido, acercarse a los componentes de esa constante
referencia corporal que no son siempre los mismos ni
tienen el mismo signo a lo largo de todo Poesa escritase
presenta como una necesidad. De ella desprendemos la
importancia teniendo claramente en consideracin que
se trata de uno, y solo uno, de los aspectos que competen a
la aparicin del cuerpo en Poesa escrita deesta revisin
y dilucidacin de los significados de las referencias
escatolgicas a travs de los poemas de Eielson.
Podemos, entonces, volver a la pregunta: las menciones
escatolgicas constituyen algo que podemos llamar un
discurso escatolgico? Creemos, por la revisin hecha, que
no hay una unidad, a travs deesa casi permanente mencin
de los excrementicio, que nos permita hablar de un nico
discurso. Ms bien se puedenobservar hastaseis discursos
diferentes o fragmentos de un discurso escatolgico, para
usar una parfrasis deRoland Barthes.
Sintetizandonuestras observaciones, podemos apuntar:
relacin de lo escatolgico con lo sagrado: Menciones
como heces santas, saliva sagrada o gran meada
dorada, en Reinos, jax en el infierno oPrimera muerte de
Mara.
1 8 0
cambiante es el ser humano de ver y entender la vida y
el mundo en el que vive.
Creemos, finalmente, que el texto polimorfo, multi-
vocal, que estos fragmentos de un discurso escatolgico sobre
el cuerpo construyen, nos permite tener en claro uno de los
elementos de ese texto mayor que es el configurado por
las menciones, alusiones y simbolizaciones del cuerpo en
la Poesa escrita de Jorge Eduardo Eielson. Un texto defi-
nitivamente indispensable para una apreciacin cabal de su
obra.
more ferarum 5/6 (2000).
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1
Hace falta un estudio lexicogrfico ms exhaustivo sobre la relacin entre
ambos trminos, y un mayor desarrollo de su etimologa.
2
El mismoversoes citado, tambin, por el Diccionario de Autoridades, en el
captulo correspondiente a excremento.
3
Sobre la fcil y equvoca asociacin de Eielson a esta corriente y a la
generacin del 50 ver La esencial inclasificabilidad del poeta. Ubicacin
de Jorge Eduardo Eielson, segundo captulo de nuestra tesis de licen-
ciatura Laaproximacinde los contrarios enNoche oscura del cuerpo de Jorge
Eduardo Eielson. Lima: PUC, 1999.
4
Nota provisional: Estas modalidades sern estudiadas en nuestra tesis de
maestra, uno de cuyos captulos es el trabajoque presentamos ahora. Para
entender mejor la complejidad de la presencia del cuerpo en la poesa de
Jorge Eduardo Eielson, hemos identificado cinco discursos sobre el cuerpo
que son posibles de rastrear, y que no corresponden, necesariamente, a
etapas separadas de su poesa, sinoque es posible, por lo menos en algunos
casos y con relacin a algunos de los discursos, identificar su convivencia
enun mismo textoolibro. Estos discursos son, provisionalmente: a. Discurso
escatolgico del cuerpo. b. Discurso ertico del cuerpo. c. Discurso del
cuerpofinito. d. Discursomsticodel cuerpo. e. Discursodel cuerpolacerado.
5
Ver captulo tres denuestra tesis de licenciatura: Las etapas de la Poesa
escrita de Eielson.
6
Pareciera, por las constantes referencias al mundo editorial, aludir al
poder desaforadode la prensa, especialmente al oscuro mundo dela prensa
amarilla.
7
Recordemos que bruto es necio, incapaz, vicioso, torpe, rudo, pero
tambin animal irracional.
8
Hemos restituido en el verso quinto la contraccin al (que aparece en
la edicin de Reinos de La Clepsidra, 1973, y en la edicin del INC de la
Poesa escrita de Eielson, 1976), en lugar del artculo el que aparece en la
edicin colombiana, de la que citamos.
9
Ttulo de uno de los poemas; pp. 192-194.
10
Sobre los avatares editoriales de este libro, ver el captulo 4 de nuestra
tesis de licenciatura: Ubicacin de Noche oscura del cuerpo.
11
La dimensin ertico-sexual ha sido poco tocada por la poesa de Jorge
Eduardo Eielson. Eros/iones, un conjunto incluido en la edicin de Poesa
escrita del INC, compuesto por intensos poemas de doble lectura que
abordabanestos territorios, noha sido reimpresoen las ediciones siguientes
de la poesa reunida del autor.
12
Eielson en una entrevista con Martha L. Canfield, en la revista colombiana
Gradiva en 1990. Citado por Renato Sandoval (1994: 279).
13
El realidad bastara con decir discurso escatolgico, puesto que lo que
atae a este campo est siempre vinculado, necesariamente, con el cuerpo.
1 8 1
la plena realizacindel potencial contenido en el Selbst, con el consiguiente sentido
de plenitud y de serenidad, se puede alcanzar solamente a travs de la unin de la
conciencia con los contenidos inconscientes de la mente, y a partir delo que Jung ha
definido como funcin trascendente de la psique. Esta funcin est vinculada a
una experiencia de liberacin de las compulsiones (sociales, dela vida cotidiana, de
los valores establecidos, etc.), de modo que se puede hablar de liberacin en la
trascendencia. La imaginacin, el sueo y la poesa en el caso particular de la
creacin potica ofrecen el mbito en el que se manifiesta esta experiencia. Este
mbito, como ocurre siempre que nos movemos en ese reino intermedio de sutil
realidad entre la materia y el espritu como era entre los realizadores del opus
alqumico (Jung, 1957: 288)no puede ser otro que el del smbolo.
Los smbolos de la trascendencia transmiten los trminos de una lucha que el
hombre encara para poder alcanzar esa meta. Proporcionan los medios con que los
contenidos del inconsciente pueden penetrar en la conciencia y a su vez representan
una activa expresin deesos contenidos(Henderson, 1980: 161). Uno delos smbolos
onricos ms comunes en este sentido representativos de la liberacin en la
trascendencia es el del viaje solitario o peregrinacin, a travs del cual el iniciado
llega a conocer algunas verdades esenciales de la naturaleza humana, y en particular
de la muerte.
La obra potica de Jorge Eduardo Eielson, y ms precisamente su poemario
Noche oscura del cuerpo (1989), ofrece un material sumamente rico y apropiado para
reflexionar sobre los smbolos de la trascendencia y para la interpretacin de la
complejared simblica a travs de la cual semanifiesta enl la funcin trascendente.
largo viaje del cuerpo hacia la luz
mart hacandfi el d
uni versi t di f i renze
1 8 2
El motivo cohesivo de esta simbologa es el viaje, un
tipo particular de viaje que se cumple en los fantsticos
parajes internos del propio cuerpo.
1
Para entender cabalmente el complejo procesoque lleva
desde el surgimientode los primeros contenidosdel incons-
ciente o sea, la formacin de los primeros smbolos
hasta la formulacin completa de la experiencia final de
reconciliacin ycatarsis, tal como ella aparece en la versin
definitiva del poemario, es necesario conocer las varias fases
de produccin, que van desde la primera escritura de los
textos, la sucesiva represino desinterspor parte del autor,
la nueva atencin que determina varias posibilidades de
ordenacin de los textos, y su aceptacin final con la
publicacin definitiva.
Eielson empieza a escribir poesa siendo todava un
adolescente y desde entonces comienzos de la dcada
del 40hasta 1960 aproximadamente su itinerario potico
se desenvuelve de manera intensa y diversificada, a travs
de varias fases o estilos.
2
La primera fase, desde Moradas
y visiones del amor entero (1942) hasta Reinos y Antgona
(1945), de intensa inspiracin mstica y notable riqueza
verbal, propone ya la bsqueda de Dios a travs del cuerpo
y deja sentada la red de smbolos que constelarn la obra
total, desdeel ciervo y el caballo hasta las botellas de leche,
las sillas y los tambores. La segunda, de jax en el infierno
(1945) a Primera muerte de Mara (1949), constituye una
innovacin con respecto al lenguaje de la primera y, sobre
todo, una dramtica y ejemplar tentativa de conjugar la
tradicin (el mito) con las constantes del mundo psquico
(el arquetipo) en el contexto contemporneo. La tercera,
desde Tema y variaciones (1950) hasta Papel (1960), despoja
paulatinamente el lenguaje hasta hacerlo desaparecer
completamente en el puro signo grfico (v. Texto para
mirar en Canto visible) o en la tautologa visual (v. toda la
serie de Papel). El silencio de Eielson, que a lo largo de su
vida se prolonga varias veces por espacio de largos aos,
debe interpretarsecomo un punto de llegada en su bsqueda
potica, a partir de su raz mstica y como consecuencia del
anhelado pero al mismo tiempo aniquilanteencuentro con
lo inefable.
3
El silencio de Eielson silencio verbal que
por otra parte ha dado lugar a la intensificacin de su labor
artstica ypictrica no ha representado un extraamiento
total del escritor, que ha vuelto una y otra vez a ponerse en
contacto con sus lectores para proponerles, si no los ltimos
resultados desubsqueda, los logrossiempreesplndidos
de etapas cumplidas y acaso superadas pero, al mismo
tiempo, evaluados desde el presente y por lo mismo
presentificados. Recorriendo la edicin limea de Poesa
escrita, en efecto, resulta evidente la parbola que lo hace
desembocar en el silencio verbal enel queparece cerrarse
a partir de los aos 60. Aunque debemos recordar que el
autor ha regresado al lenguaje dialgico con dos novelas
(El cuerpo de Giulia-no, 1971, y Primera muerte de Mara,
1980) ycon un poema dramtico (Ptyx, 1980). Como acabamos
de decir, ese relativo silencio no ha representado el
extraamiento total del escritor, que ha continuado
ponindose en contacto con sus lectores, una y otra vez,
ofrecindoles, si no los ltimos resultados de su bsqueda,
los logros de etapas ya cumplidas y acaso superadas pero
confrontados desde el presente y por lo tanto presenti-
ficados. Un modo de callar en el que se mantiene efectiva
la voluntad de comunicacin, aunque fuera fragmentaria, a
travs de segmentos de discurso (poemas) del pasado.
Es enel contexto de estecomplejo procesode escritura,
publicacin oabstencin depublicar, que debemos introducir
la aparicin del poemario ahora nos interesa, Noche oscura
del cuerpo, en dos ediciones muy distintas una de otra.
4
Tanto la edicin francesa como la peruana recogen textos
escritos enel mismoperodo, 1955, yquehaban permanecido
inditos aproximadamente por tres dcadas,
5
pero las
diferencias entre ellas son tales que se puede decir que
solo una cuarta partedel material potico coincide en ambas.
La versin peruana, considerada la definitiva, consiste en
una serie de catorce composiciones sobre el cuerpo, con
Cuerpo secreto como sptima o central. La edicin
francesa se presentaba dividida en tres partes: enla primera
haba siete poemas, Cuerpo melanclico, Cuerpo
multiplicado, Cuerpo enamorado, ltimo cuerpo, La
masturbacin es un caballo blanco, Ceremonia secreta
con cascabeles y naftalina y Monolgo de amor ertico
ante un espejo rtico; la segunda parte corresponda al
monlogo potico Primavera de fuego y de ceniza en el
1 8 3
cine Rex de Roma; la tercera a otro poema de tono igual-
mente dramtico y coloquial, La sonrisa de Leonardo es
una rosa cansada. El conjuntode estos textos, estructurado
de esta manera, comunicaba un agudo malestar espiritual
que buscaba una salida a travs del estetismo, de la Belleza
temporal o atemporal, pero sin obtener resultados defini-
tivos. La plaquette del 83, en su lancinante belleza, no
modificaba sustancialmente el balance espiritual y estilstico
que el lector hubiera podido hacer despus de Habitacin
en Roma. Tal vez la mayor novedad la constituan los dos
poemas largos de la segunda y la tercera parte, casi mon-
logos teatrales, indicios de un inters del autor por el teatro,
ms tarde desarrollado en sintona con ciertos principios
del teatro de Beckett.
El ttulo de la plaquette, con la parfrasis de San Juan
de la Cruz, remita a los orgenes msticos del poeta,
confirmando al mismo tiempo paradjicamente en
contraste con la misma tradicin que evocabasu inters,
exquisitamente contemporneo, por el cuerpo. En efecto,
los cuatro primeros poemas, con la palabra cuerpo
reiterada en los ttulos, nos introducan en una indagacin
sobre el ser ysobre el significado del cuerpo, sin pudores y
sin gratificaciones narcisistas. El resto, o sea los otros tres
poemas ms las dos composiciones de la segunda yla tercera
parte, parecan anclar al poeta en la noche oscura de una
ascesis sin desenlace, o sin bodas msticas si se prefiere
(Canfield, 1987).
Sin embargo, esa organizacin de los poemas no
corresponda completamente a la voluntad del autor quien,
de hecho, seis aos ms tarde vuelve a publicar Noche oscura
del cuerpo (enla edicinperuana del 89) enun secuencia muy
distinta. Desaparecenlos poemas dela segunday dela tercera
parteytambin los tres ltimosde la primera parte,
6
mientras
se presenta completa la serie de los poemas llamados
Cuerpo, que decuatro pasan a ser catorce. El resultado es
un conjuntomuy homogneo, del cual se deduce, mucho ms
claramente que en la primera versin, un verdadero viaje a
travs del cuerpo, con un desenlace mucho menos descora-
zonador. Setrata ahora, claramente, deuna catarsis.
Tal vez y esta es la clave de interpretacin que aqu
se propone, haciendo conocer la serie de estos poemas
cuerpo anterior
el arco iris atraviesa a mi padre y a mi madre
Mientras duermen. Noestn desnudos
Ni los cubre pijama ni sbana alguna
Son ms bien una nube
En forma demujer yhombre entrelazados
Quizs el primer hombre y la primera mujer
Sobre la tierra. El arco iris me sorprende
Viendo correr lagartijas entre los intersticios
De sus huesos y mis huesos viendo crecer
Un algodn celeste entre sus cejas
Ya ni se miran ni se abrazan ni se mueven
El arco iris se los lleva nuevamente
Como se lleva mi pensamiento
Mi juventud y mis anteojos
cuerpo melanclico
si el corazn se nubla el corazn
La amapola de carne que adormece
Nuestra vida el brillo del dolor arroja
El cerebro en la sombra y riones
Hgado intestinos y hasta los mismos labios
La nariz y las orejas se oscurecen
Los pies se vuelven esclavos
De las manos y los ojos se humedecen
El cuerpo entero padece
De una antigua enfermedad violeta
Cuyo nombre es melancola y cuyo emblema
Es una silla vaca
1
noche oscura del cuerpo
1 8 4
ahora y en este orden, Eielson ha hecho algo que antes no
poda hacer, y no simplemente por motivos editoriales o
contingentes. Ahora el poeta ha llevado su indagacin
existencial al punto superior de la reconciliacin y lo
manifiesta dando un orden definitivo a esos materiales de
origen enparte inconsciente, como loes lapoesa, materiales
que antes no haban podido surgir ms que de manera
desordenada e incoherente.
su r g e n l o s a r q u e t i p o s
En esta versin definitiva,
7
Noche oscura del cuerpo se
articula en catorce poemas cuyos ttulos son otros tantos
sintagmas con un primer miembro invariable, cuerpo, y un
segundo variable, que va dando razn de la progresin del
proceso catrtico o, en otras palabras, del viaje inicitico:
Cuerpoanterior, Cuerpomelanclico, Cuerpomutilado,
Cuerpo en exilio, Cuerpo enamorado, Cuerpo trans-
parente, Cuerpo secreto, Cuerpo de tierra, Cuerpo
vestido, Cuerpo pasajero, Cuerpo de papel, Cuerpo
multiplicado, Cuerpo dividido, ltimo cuerpo. Como
Cristo a su cruz, el poetaaparece indefectiblemente ligado a
su cuerpo, con el cual no se identifica, pero del cual no
puede liberarse. Entonces, para superarlo, paradjicamente,
elige atravesarlo; y la va ms compleja se demuestra la
nica fructfera. Como en el smbolo cristiano, el cuerpo
resulta ser instrumento de martirio y de salvacin. Los
catorce poemas se presentan como las catorce estaciones
de un Va Crucis al cabo del cual se abrir el cielo de la
memoria, guardia fiel del perdido paraso de la infancia.
Cada poema es relativamente breve, la estructura
sintctica es simple y las repeticiones y los paralelismos
parecen subrayar la intencin exegtica de la voz que
describe el viaje por el cuerpo:
Cuento los dedos de mis manos y mis pies
[...] Multiplico lgrimas humores
[...]
Divido uas y quejidos agrego dientes
Sinsabores luminosos segmentos de alegra
Entre murallas de cabellos y corolas
Que sonren y que duelen.
El valor ritual y simblico del viaje aparece subrayado
por ciertos detalles formales, como el uso delas maysculas
al inicio de cada verso
8
y por la constante irrupcin de la
metfora, mediante la cual el cuerpo se vuelve imagen
reflejada del universo:
Minuciosas gotas de saliva
En estalactitas tibias y plateadas
En cada poema, entre enumeraciones de miembros,
vsceras, secreciones, tejidos, y sus conversiones metafricas
en cpulas, murallas, rocas, remansos, ros, una palabra, o un
sintagma, pareceresplandecer, adquiriendounvalor referencial
y emotivo particular, por lo cual el significado de toda la
composicin seconcentra a sualrededor. Sonlas palabrasclave,
que nos permitenleer los contenidos escondidos del conjunto
yhallar la salida del laberinto orgnicoy verbal. Esas palabras
son, de poema a poema: arco iris, lagartija, amapola, mono,
luna, muchacha, flecha, araa, lucero, tambor, caballo... Ciervo.
Esas palabras, a menudo de valor axiomtico o en
contextos axiomticos (por ejemplo, El arco iris atraviesa
a mi padre y mi madre) propician una estatizacin del
tiempo. Abruptamente transforman el tiempo evocado en
un tiempo fijo, invitando al lector a pasar del nivel de lo
relativo al nivel de lo absoluto: porque esas palabras
provienen del mundo de los arquetipos. Cada una de ellas,
en efecto, remite a un arquetipo o, como dice ms
radicalmente Elmire Zolla, cada una deellas, en efecto, es
un arquetipo (Zolla, 1988). La poesa de Eielson en general,
y muy especialmente el libro que estamos analizando, se
puede definir como poesa arquetipal, precisamente en
el sentido que Zolla da a esta expresin. Citando a Blake,
The Marriage of Heavenand Hell, el filsofoitaliano declara
que el tema esencial de la poesa son los arquetipos: la
poesa nace dicecomo una respuesta oracular; en ella
habla el arquetipo evocado (Zolla, 1988: 126. Traduccin
ma). Poesa suprema es la que ms intensamente logra
comunicar el sabor del arquetipo. En realidad, prosigue
1 8 5
Zolla, el poeta crea una estructura mltiple; su complejidad
llega a pasmar, puesse incita a la fantasa a proyectar imgenes
en el trazado de las alusiones, seales e indicios iluminados
por cada verso: la atencinse desplaza sin cesar de un nivel a
otro dela comunicacin, hasta que en la mente, deese modo
distrada y ocupada, penetra el ntido sabor del arquetipo. De
lasrefracciones delas palabrasms quede las palabas mismas
est compuesta una poesa, que solobajo esta condicin puede
hacerse vehculo de un arquetipo (Zolla, 1988: 128). En el
casodeEielson, la refraccin delas palabrasest condicionada
y dirigida por una palabra en la que se concentra y de la que
emanapreferentemente el contenido arquetipal.
El silencio que precede a la publicacin de Noche oscura
del cuerpo completa y multiplica el significadodel conjunto.
Dice Zolla que el poeta siente surgir los arquetipos a partir
del punto cero, del silenciopreverbal (1988: 119). En el caso
de Eielson este punto cero, este silencio generador, ha
sido conquistado luego de un largo y a veces suntuoso
ejerciciopotico, siendoel resultadode unlaborioso proceso
de depuracin de la palabra hasta el extremo mismo de su
extincin. El hecho de que estos poemas ya estuvieran
escritos con una antelacin de treinta aos y que hubieran
sido celosamente mantenidos en reserva, segn reza la
contraportada de la edicin de Campodnico, no hace ms
que desplazar la sede delo preverbal. Esta pasa del cerebro
del poeta al cajn donde los versos, ya formulados, son
condenados a yacer por aos en un estado de semilatencia,
comopalabras pensadas y no dichas, comosueos olvidados,
en espera del momento justo yde su organizacin definitiva.
Los smbolos de la trascendencia, surgidos mediante la
actividadpotica, nohaban logradopenetrar completamente
enla conciencia, y as han permanecidopor unlargo perodo
de tiempo en un estado de suspensin. La funcin
trascendente se haba anunciado, pero no se haba realizado
an.
La versin del 83, con solamente cuatro de los catorce
poemas de la versin definitiva y con el agregado de las
otras muy hermosas y desesperadas composiciones
9
que
seran eliminadas de la edicin del 89, constitua una fase
avanzada, pero todava inmadura, en la elaboracin del tejido
simblico catrtico. La organizacin definitiva de estos
cuerpo mutilado
cuento los dedos de mis manos y mis pies
Como si fueran uvas o cerezas y los sumo
A mis pesares. Multiplico lgrimas humores
Minuciosas gotas de saliva
En estalactitas tibias y plateadas
Divido uas y quejidos agrego dientes
Sinsabores luminosos segmentosde alegra
Entre murallas de cabellos y corolas
Que sonren y que duelen. Todo dispuesto
En cpulas sombras en palpitantes atados
De costillas quebradas como si fuera un ciervo
Un animal acorralado y sin caricias
En un crculode huesos
Y latidos
cuerpo en exilio
tropezando con mis brazos
Mi nariz y mis orejas sigo adelante
Caminando con el pncreas y a veces
Hasta con los pies. Me sale luz de las solapas
Me duele la bragueta y el mundo entero
Es una esfera de plomo que me aplasta el corazn
No tengo patria ni corbata
Vivo de espaldas a los astros
Las personas y las cosas me dan miedo
Tan slo escucho el sonido
De un saxofnhundido entre mis huesos
Los tambores silenciosos de mi sexo
Y mi cabeza. Siempre rodeado de espuma
Siempre luchando
Con mis intestinos mi tristeza
Mi pantaln y mi camisa
1 8 6
textos, segn cuanto ha declaradoel autor mismo, es la del
89, y en esta organizacin sedistinguen tres principios: el
silencio funda el arquetipo; el arquetipo transporta la
catarsis; los smbolos estn vigorizados por la energa del
arquetipo.
e l c i e r v o
Entre todas las imgenes arquetpicas que constelan la Noche
oscura del cuerpo, una en particular orienta la lectura del
conjunto. Es el ciervo, el cual, al mismo tiempo, reitera la
referencia del ttulo a San Juan de la Cruz y completa la
populosa teorade ciervos de la poesa eielsoniana. El animal
de altos cuernos que se renuevan peridicamente, por los
cuales sueleser asociado al rbol de la vida, es una imagen
arcaica de la renovacin cclica (Eliade, 1952). En algunas
tradiciones anuncia la luz y es considerado gua hacia la
claridad del da; en otras, este valor asume toda su
dimensin csmica yespiritual y el ciervo resulta mediador
entre el cielo y la tierra, imagen de Cristo, smbolo del don
msticoy dela revelacinredentora (Chevalier y Gheerbrant,
1969). A menudo asociado a la gacela de las Sagradas
Escrituras, ya Orgenes haba comparado ambos, la gacela
y el ciervo, con Cristo, la primera por la teora y el segundo
por las obras.
10
Cuando tiene sed o cuando busca una
compaera, el llamado ronco y salvaje del ciervo parece
irresistible: de ah la identificacin con Cristo que llama al
alma, y con el alma-esposa que busca a su Esposo.
Precisamente comosmbolo del Divino Esposo se presenta
el ciervo en el primer verso del Cntico Espiritual de San
Juan de la Cruz: Comociervo huiste habindome herido.
Pero l es tambin smbolo del alma que busca la fuente
divina en la que calmar su sed.
Con estos dos ltimos significados aparece el ciervo en
la poesa de Eielson: mensajero de lo divino, nombre (o
imagen) de las divinas seales en el mundo (v. Moradas y
visiones del amor entero oEl cielodeReinos), pero tambin
metfora del alma herida de amor y conformada segn la
imagen del Ciervo anhelante, cual si fuera / Otro oscuro
ciervo de s mismo desprendido (A un ciervo otra vez
herido).
En Noche oscuradel cuerpo, el ciervo aparece nombrado
unasola vez, en la tercera composicin, Cuerpo mutilado,
donde el poeta realiza el recuentode las partes desu cuerpo,
dedos, lgrimas, uas, dientes, y entre ellos se siente
[...] como si fuera un ciervo
Un animal acorralado y sin caricias
En un crculo de huesos
Y latidos.
En ese cuerpo desgarrado, escindido, mutilado
precisamente porque le falta una conciencia cohesiva (el
yose sienteexiliado en un cuerpo que no reconoce, como
otros poemas evidencian an ms), el ciervo representa al
mismo tiempo el yo, o conciencia psquica, y el alma en
el sentidomstico, osea el ente que, a diferencia del cuerpo,
busca la realizacin de su destino celeste. El ciervo es el
alma acorraladaen el cuerpo, encarceladahubiera dicho
Santa Teresa. Y la prisin corporal se transforma potica-
mente en un crculo de huesos / Y latidos, adquiriendo
una estructura simblica, circular. A travs del smbolo el
cuerpo se sacraliza y puede de ese modo constituir la sede
del viaje inicitico. El crculo del cuerpo, lmite de un rea
de infinitos meandros, es llamado asimismo laberinto
en otro poema (v. Cuerpo secreto) y el pasaje a travs
de un laberinto, desde siempre conectado con el recorrido
inicitico, constituye precisamente un ritual de bsqueda
de la propia alma (del Deus Absconditus o del Monstruo
Interior) y de renovacin palingensica (Gunon,1962: 392-
393 y Santarcangeli, 1988: 133). La misma funcin
trascendente se puede vincular al resultado positivo de
esta prueba.
Ahora resulta mucho ms natural la asociacin entre las
catorce etapas del viaje o catorce poemas y las catorce
estaciones del Va Crucis, al cabo del cual hemos de ver
el poeta aspira a ver al Cristo Ciervo del alma desen-
clavarse, descender (al centro de purificacin) y renacer.
Sinembargo, para que la conclusin no resulte precipitada,
lo mejor ser seguir al poeta paso a paso dentro de su
laberinto.
1 8 7
cuerpo enamorado
miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y re
Amo el espejo en que contemplo
Mi espesa barba y mi tristeza
Mis pantalones grises y la lluvia
Miro mi sexocon ternura
Mi glande puro y mis testculos
Repletos de amargura
Y no soy yo que sufre sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el espejo y llora
cuerpo transparente
completamente azul y despeinado
El corazn y la cabeza entre las nubes
Heme sin mejilla y sin mirada
Con un rayo de luna en el bolsillo
Para vivir
Uso una mscara de carne y hueso
Un cigarrillo y luego una sonrisa
O primero una sonrisa y luego un cigarrillo
Posiblemente encendido
Visto saco y pantaln planchado
Frecuento hoteles amarillos
Nadie me espera ni me conoce ni me mira
Mi cuerpo es humo materia indiferente
Que brilla brilla brilla
Y nunca es nada
e l r e c o r r i d o e x e g t i c o .
c u e r p o a n t e r i o r
El viaje inicitico empieza en el lugar que precede al propio
cuerpo, es decir, en el cuerpo de los padres, con lo cual se
puntualiza que en la indagacin est tambin comprendida
la cuestin de los orgenes. Cuerpo anterior, como se
intitula la primera composicin de la serie, es el cuerpo
generador, o sea, el conjuntoindivisible del padre yla madre.
Ellos no estn ni desnudos ni vestidos, dice el poeta; son
sobre todo una forma, de mujer y hombre entrelazados,
con valor emblemtico: Quizs el primer hombre y la
primera mujer / Sobre la tierra. Son los padres de todos:
en ellos se actualiza el arquetipo de los progenitores y su
funcin primordial: la de procrear. Otro smbolo (e imagen
arquetpica), la del arco iris, agrega a esta funcin el valor
de gracia recibida:
El arco iris atraviesa a mi padre y mi madre
Mientras duermen.
Muchos pueblos consideran el arco iris como Puente
que une la Tierra con el Cielo o como Puente delos dioses
(Eliade, 1951: 130). De alguna manera, todos los seres son
productos de la accin del Cielo (principio activo y
masculino) sobre la Tierra (principio pasivo yfemenino); la
penetracin de la Tierra por partedel Cieloes generalmente
vista como una unin sexual cuyo producto es el hombre,
hijo del Cielo y de la Tierra, segn una expresin de los
misterios rficos. El mito del matrimonio entre el Cielo y
la Tierra, que nos ha transmitido Hesodo y que la poesa
ha recreado en obras clebres, como la de William Blake,
est presente tambin en las cosmogonas del antiguo
Egipto, de frica, de Asia y de Amrica. En este contexto,
el arco iris resulta el instrumento de la unin o bien su
mensajero; y en ambos casos proyecta la unin humana en
una dimensin csmica. La procreacin, a la que se alude
en el poema, concebida dentro deun precisoorden csmico,
adquiere carcter sagrado. Resulta un don divino, o, como
dijimos antes, una gracia. Existeinclusouna creencia chibcha
1 8 8
que realciona directamente el arco iris con la divinidad
protectora de las mujeres embarazadas.
11
El smbolo, por
lotanto, correspondea unarquetipo del inconsciente colectivo
y el autor lo ha encontrado en el momento de la escritura
del poema, independientemente de que conociera o no estas
creencias y tradiciones.
La descripcin de la pareja primordial suspendida en el
tiempo y en el espacio y atravesada por el arco iris ocupa la
primera mitad del poema. En la segunda mitad, los tiempos
sesucedenysuperponen, ala maneravallejiana, enuna especie
de vrtigo aumentado por la yuxtaposicin de los planos
referencial ymetafrico. Ycada salto enel tiempoest marcado
por la reaparicin del arco iris, que ahora indica, ms
genricamente, la iniciacin de un nuevo ciclo. La pareja de
los progenitores es reemplazada por el nio: El arcoiris me
sorprende / Viendo correr lagartijas. Al plano referencial se
superponeel simblico, conuna primerareferencia ala muerte
(entre los intersticios / De sus huesos) y un acto de
aceptacin adulta de la muerte (y de mis huesos).
En la lagartija misma confluyen varios significados
referenciales y simblicos. Ella es el objeto de un juego
infantil pero, al mismo tiempo, es una anticipacin del viaje
inicitico que est por empezar. Lalagartija, que se presenta
a menudo como smbolo de la trascendencia (Henderson,
1980: 166), en estecontexto anuncia la muerte y predispone
a la bsqueda del significadoescondidoentrelos intersticios
del laberinto corporal. En este sentido no est lejos del
significado que se le atribuye en algunos textos religiosos
como representacin del alma que busca la luz.
12
El arcoiris es el sujetotcito deun ulterior salto temporal
que conduce a la vejez de los progenitores, anunciada a
travs del desvanecimiento delos rasgos reales enuna nueva
imagen metafrica, tal vez aquella en la que han de
perpetuarse en la memoria del hijo, porque otra vez lo
humano transitorio y perecedero se proyecta en una
dimensin simblica y potica atemporal: viendo crecer /
Un algodn celeste entre sus ojos.
Finalmente, el arco iris es el sujeto activo de la ltima
modificacin, que comporta el trnsito definitivo hacia la
nada o lodesconocido, hacia esa destinacin misteriosa que
el poeta no nombra:
El arco iris se los lleva nuevamente
Como se lleva mi pensamiento
Mi juventud y mis anteojos
El adverbionuevamente inquieta porque abruptamente
confirma la repeticin cclica; solamenteque ahora el ciclo
que se concluye es definitivoa nivel personal ysolo puede
renovarse en la perspectiva de la especie. La premisa que
establece este poema, antes de empezar el viaje de
exploracin en el propio cuerpo, es la de que todo pasa.
Podemos presumir que el objeto de la bsqueda ser
entonces lo que, pese a todo, permanece: aquello que,
desafiando al tiempo que cancela yaniquila, halla un sentido
en la misma aniquilacin. Dicho de otro modo, se busca lo
que trasciende oes capaz detrascender.
extraamiento:
cuerpo melanclico, cuerpomutilado, cuerpo en exilio
El conocimiento del propio cuerpo empieza con la identifi-
cacin de los sentimientosque permitenreconocerlo como
tal. En una percepcin normal del cuerpo (digamos libre de
particulares perturbaciones), basta sentir el cuerpo para
estar seguros de su existencia. En la situacin traumtica
deescisin o extraamiento del propio cuerpo sugerida por
Eielson, sentir el cuerposignifica sentir los sentimientos
despertados por el cuerpo, como si este fuera un segundo
sujeto dominante. No es sentido, sino que induce a sentir
determinadas cosas. Y quien siente estas cosas, o sea el
ente que se opone al cuerpo, que sufre sin identificarse
completamente con l, es la voz del poeta, que en parte
corresponde a la conciencia, o sea al yo poetizador, y en
parte al alma. Sin embargo, siendo en realidad un ente
complejo ydifcilmente catalogable, el poetaevita nombrarlo
y prefiere referirse a l mediante metforas.
Los sentimientos inducidos sedescriben en los poemas
segundo, tercero ycuarto del poemarioyson, respectivamente,
de soledad (Cuerpo melanclico), de encarcelamiento
(Cuerpo mutilado) y dedesubicacin (Cuerpoen exilio).
La impresin de estar encerrado en el propio cuerpo,
1 8 9
cuerpo secreto
levantouna mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia m mismo. Penetro en corredores tiernos
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlata
Caigo me levanto vuelvo a caer
Me levanto y caigo nuevamente
Ante un muro de latidos
Todo est lleno de luces el laberinto
Es una construccin de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo
cuerpo de tierra
todo lo que veo sobre la tierra
Me convence que jams serun hombre
Ni una mujer ni una hormiga
Y ni siquiera una persona educada
No me corto el pelo ni la barba
Sino cuando el cielo me lo pide
El cocodrilo es mi hermano querido
Las cucarachas mi nica familia
Comparto con la yerba y con el sapo
El amor a la lluvia con la araa el arte
De levantar castillos de saliva
As avanzo avanzo todava
Generalmente en cuatro patas
Encima de dos zapatos
Odebajo deun sombrero
como ya hemos visto, sematerializa en la imagen del ciervo
acorralado y se multiplica a travs de la focalizacin interna,
que es, literalmente, visceral. El yoobserva el aspectoexterno
del cuerpo, las manos, los pies, las orejas, y asimismo el
vestuario, como veremos; pero sobretodo recorreel espacio
tenebroso de las vsceras, riones / Hgado, intestinos,
etc.
Ala impresin deestar encerradoest estrechamente
vinculada la de estar mutilado, porque el yo-conciencia-
alma, encerrado e impedido (tropezando con mis brazos /
Mi nariz y mis orejas), padeciendo un constante malestar
que finalmente deriva en lucha abierta (Siempre luchando
/ Con mis intestinos), no logra reunir ni armonizar las
partes del cuerpo, encontrarles una unidad. De ello nace
un sentimiento que el autor llama enfermedad y que es
preponderante enel libro: la melancola, forma dela soledad,
del aislamiento, de la impotencia. Esta enfermedad, en el
imaginario del poeta, tiene tambin un color particular: es
violeta. En la conjuncin del rojo con el azul, que genera
precisamente el color violeta, es decir en la conjuncin del
color de la sangre con el color del cieloy de lo trascendente,
hemos de ver, no el normal signo positivo de reunin de los
rdenes terrestre y celeste(o inmanente y trascendente),
sino un signo negativo, de la frustracin del impulso
trascendente por la fuerza centrpeta de lo visceral, que en
la poesa de Eielson constituye precisamente el mbito del
viaje (o peregrinacin).
13
Smbolode esa fuerza centrpetaque encadena el cuerpo,
que asla e inmoviliza, es la silla. Mientras la cama puede
invitar al sueo y a la evasin, la silla, obligando a la posicin
devigilia, impone los tormentos de la condicin consciente
(o mayor pesadumbre, entrminos de Rubn Daro):
El cuerpo entero padece
De una antigua enfermedad violeta
Cuyo nombre es melancola y cuyo emblema
Es una silla vaca
Lasilla, vaca, o comoasiento exclusivodel poeta, o punto
de apoyode su ropa, es uno de los smbolos ms recurrentes
en la poesa deEielson ysobre todo en Habitacinen Roma,
poemario escrito muy poco antes y con tono y estilo afines
1 90
a Noche oscura del cuerpo. Si la silla vaca es un indicio de
soledad (no hay husped) y de impotencia (no hay quien se
siente para ejercer el mando), la silla con la ropa, que es
prisin ymscara del alma ni ms ni menos que el cuerpo,
resulta indicio, testigo y sede de la escisin interior. En un
poema de Habitacin en Roma, Via Veneto, se lee:
me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no hay tan solo guantes
y zapatos y sombrero
Yen otro, Albergo del Sole, especficamente sobre la
silla dice:
en dnde est tu cuerpo
cuando comes
hacia dnde vuela todo
cuando duermes
dejando en una silla
tan solo una camisa
un pantaln encendido
y un callejn de ceniza
de la cocina a la nada?
La solitaria silla es a menudo de paja y otras veces
aparece explcitamente asociada a un catre (v. Albergo del
Sole II): en ese caso el smbolo de la soledad se multiplica,
no solo por la reuninde los dos humildes muebles, seales
de una vida austera y solitaria, sino tambin, si se piensa
en Eielson como pintor, por la asociacin con dos clebres
cuadros deVan Gogh, La silla del pintor y El dormitorio del
pintor en Arles.
14
Siguiendo la convencin que quiere que el centro de los
sentimientos seencuentre enel corazn, el poeta indica en
estergano el punto endonde nace y desdeel que se difunde
el sentimiento. Si el corazn se nubla, dice, todo se
ensombrecey entristece, parte por parte, rganopor rgano:
[...] el brillo del dolor arroja
El cerebro en la sombra y riones
Hgado intestinos y hasta los mismos labios
La nariz y las orejas se oscurecen
La sombra, espacio de la melancola, corresponde fsica-
mente a la tiniebla de las vsceras y espiritualmente a
estados de confusin o de angustia, por oposicin a la luz
del conocimiento y, en general, al mbito celeste de la
trascendencia. As como la sombra (la oscuridad) naceen el
interiordel hombrea partir de los sentimientos determinados
por la tirana del cuerpo y es difundida por el corazn, del
mismo modola luz, aprisionada enel interior, puede tambin
difundirse y surgir, y hasta escapar subrepticiamente por el
lado del corazn, dando seales de su existencia: Me sale
luz de las solapas.
En la tradicin gnstica, de la que seencuentran algunos
indicios en la poesa de Eielson, el binomio sombra/luz se
corresponde con el de sueo/vigilia: el despertar equivale
a la iluminacin, as como el dormir o el vivir adormecido o
sooliento equivale a vivir en la tiniebla, o sea en la
ignorancia de esa luz de donde provenimos y de la cual
llevamos una chispa dentro de nosotros. Resonancias
gnsticas se encuentran fcilmente en la especulacin
teosfica y en la obra de muchos escritores y pensadores
modernos, como Ren Gunon y Simone Weil, en la
narrativa de Marguerite Yourcenar, en la poesa de W.B.
Yeats, en la cuentstica de Jorge Luis Borges.
Vivir enexilio y sentirse perennementeexiliados son
expresiones y sentimientos que parecen directamente
derivados del cdigo gnstico y, tal como ocurre en aquel
contexto, son equivalentes de vivir en la oscuridad, o
sea, en la ignorancia oen el olvido dela luz interior, ofuscada
por el efecto negativo del lugar extrao o inadecuado
en donde estamos sin saber cmo, en donde hemos cado.
Eielson, como Cesar Moro el otro poeta peruano con
referencias gnsticas
15
dej su tierra natal siendo muy
joven, pero, a diferencia de Moro, no volvi a vivir en el
Per nunca ms. La temtica del exilio, fsico y metafsico,
es constanteensu obra.
16
En Cuerpo melanclico el poeta
parece haber identificado la primera causa de este
oscurecerseprogresivo dela psique, que arrastra al hombre
hacia la enfermedad violeta y la emblemtica silla. La
causa est enLa amapola de carneque adormece/ Nuestra
vida y esa flor del opio, que droga y que entorpece el
conocimiento (la gnosis) es el corazn mismo: carne y
1 91
sentimiento desvan al hombre confundiendo su bsqueda.
El cuerpo es el extrao e incmodo receptculo donde el
divino ciervo que todos llevamos dentro (aunque no todos
sepamos reconocer) sufre acorralado y sin caricias,
nicamente consoladopor una msica interior (reflejo de
una exterior, fuente y destino ltima de aquella?), que
emerge por momentos, en oposicin al redoblar del ritmo
que reafirma la existencia corporal:
cuerpo vestido
entre un zapato y un guante
Hay corbatas sacos y pantalones
Insolentes hay una glndula amarilla
Que me llena de ternura
Y maravilla
Hay tejidos que sonren
Y tejidos que sollozan
Hay sabores protenas y sombreros
Hay millares de luceros
En mis sienes
Y declulas oscuras
En mis heces
Hay tambin pauelos
Y botones inocentes
Pero sobre todo hay corbatas
Hay corbatas hay corbatas
cuerpo pasajero
sentado en una silla
Con los ojos y las manos en pantalla
Veo pasar el ro de mi sangre
Hacia la muerte
Venas cartlagos y nervios
Resplandecen tiernamentecuando duermo
Y nada me vuelve ms dichoso
Que el fulgor de las estrellas
Encerrado enmis arterias
Pero nada me vuelve ms sombro
Que la luz de un cigarrillo
Cuandopienso en el futuro
Yun remolino de ceniza
Bruscamente desbarata mi sonrisa
Y mi pasado
Tan solo escucho el sonido
De un saxofn hundido entre mis huesos
Los tambores silenciosos de mi sexo
Y mi cabeza.
el vi aj e:
cuerpoenamorado, cuerpotransparente, cuerposecreto
Una vez establecida la paradjica condicin de estar al mis-
mo tiempo atado y separado del cuerpo, habiendo delimita-
do y nombrado los sentimientos que de ello derivan, el
poeta modifica la actitud anterior y se pone como sujeto
frente a la objetiva realidad del cuerpo:
Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Ya no a travs de los sentimientos, sino de los sentidos
la vista, el tactoel poeta empieza a percibir su cuerpo.
Empieza por el extremo, la punta, como disponindose a
un itinerario lineal, o sea no recto, pero s representable
con una lnea o, como dir ms tarde, con un hilo ciego:
estamos en el umbral del laberinto. El extremo o punta
indicado por el poeta es el sexo, el punto en donde ms
intensamente vibra el misterio de la vida y del cual, en la
fase anterior, se haba percibido el poderoso palpitar. La
ternura y el enamoramiento indican otro cambio de actitud
respecto a la hostilidad anterior (Tropezando, Siempre
luchando, etc.). Pues en la experiencia solipsista que
describen estos poemas, el otro no puede ser sinoel otro de
s mismo: ese ente que al observar el cuerpo imperfecto y
1 92
atormentado en el que vive, se siente inclinado a la piedad
y a la ternura. Pero la ilusin se quiebra en seguida e inme-
diatamente se vuelve a proponer la imposibilidad de
identificarse con el cuerpo:
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismomono milenario
Que se refleja en el remanso y re
Lo queenmayor medida nos distingue delos dems no se
ve; lo que se vees homologante, es el antepasado que nos ha
dado el cuerpo, igual para todos y no modificado en lo
sustancial a travs de los milenios. Por eso el cuerpo no
identifica, asocia simplemente al gnero animal. El remanso,
y ms abajo el espejo, en los cuales se reflejan el llanto y la
risa del mono, son otras metforas del tiempo estancado,
mientras que la risa y el llanto son las manifestaciones de
sentimientos primarios que remitena la pureza del animal, el
ser sin pecado: Miro [...] Mi glande puro y mis testculos.
En la simbologa onrica, el mono representala lubricidad
y a menudo apareceasociado a un sentimientode irritacin,
derivado de la semejanza con el hombre, el antepasado
peludo, caricatura o imagen degradada del ser humano. A
travs de l, naturalmente, Eielson nos pone en contacto
con otro arquetipo. Como consecuencia de ello el yo se
pluraliza y en el remanso se refleja tambin todo lector.
El monocomo imagen despreciable de lo que el hombre
debera alejar de s aparece repetidamente, en mbito
hispanoamericano, en la obra de Horacio Quiroga.
17
Como
representacin dela costumbreaplanadora a la queel cuerpo
tiende por pereza o por inercia, lo propone Julio Cortzar
en el prlogo a sus Historias de cronopios y de famas.
18
El yo del poeta, que no se refleja en el espejo y no se
reconoce en la imagen del propio cuerpo por lo cual,
consecuentemente, nadie lo reconoce (Nadie me espera
ni me conoce ni me mira), se identifica en cambio con
un ente ilimitado y transparente, al que tambin llama
cuerpo, pero que en realidad est en abierto conflicto
con este. El ente transparente, como el enteen exilio
vive la contradictoria experiencia de estar constreido en
un receptculo del que desborda, atado a una forma que no
lo representa:
Completamente azul y despeinado
El corazn y la cabeza entre las nubes
Heme sin mejilla y sin mirada
Con un rayo de luna en el bolsillo
Heme: es la frmula de autopresentacin del yo, del
sujeto potico que, a la manera de los msticos, siente su
alma ilimitada, muy distinta de la msera mscara del cuerpo,
la cual, a su vez, no se distingue demasiado del vestuario.
La funcin de ambos cuerpo y vestido es la misma,
efectivamente:
Para vivir
Uso una mscara de carne y hueso
[...]
Visto saco y pantaln planchado
La contraposicin entre rostro y mscara deriva de la
conviccin de que el rostro es intangible(sin mejilla y sin
mirada), mientras la mscara es el falso rostro hecho de
carne y hueso. A esta se corresponde una segunda
contraposicin entre luces verdaderas y falsas. Las luces
verdaderas estn en el ilimitado azul en el que se dilata el
cuerpo transparente o alma y enel rayo de luna que vive
secretamente dentro del vestido-cuerpo.
Atravs dela luna el poeta nos pone en contactocon otro
arquetipo. Laluna es el smbolodel conocimientoindirecto y
progresivo. Es la luz en la inmensidad tenebrosa; y siendo
reflejo del sol, indica el conocimiento por reflejo, no por
iluminacin, o sea terico, conceptual, racional. El rayo de
luna enel bolsillo es una especie dearma o de instrumento
secreto conel cual se sugiere que la rendicin noes total y se
anuncia el propsito de cumplir la indagacin.
Es cierto que tambin podramos leer el verso como
una confesin ulterior de neurastenia y melancola. Eso
significa la luna, por ejemplo, en el Tarot: la cada, el
hundimiento del espritu en la materia. Y esto no sera
contradictorio con todo lo que precede el citado verso, ni
con la primera versin de Noche oscuradel cuerpo (edicin
francesa). Pero de acuerdo con lo que sigue, es ms justo
ver este rayo de luna como un as escondido, una reserva
secreta a la cual recurrir en el momento oportuno. Una vez
distinguidos los dos entes empieza la exploracin:
1 93
cuerpo de papel
escribo orejas solamente orejas
No s por qu pero no escribo uas
Ni corazn ni pestaas
No s si escribo o si tan slo respiro
Ya no distingo entre el invierno
Y la blancura del papel
Y cuando arroje a la chimenea
Estapgina vaca
Sequemarn tambin mis dudas
Mis orejas y mis uas
Rodarnhechos cenizas
Mi corazn ymis pestaas?
cuerpo multiplicado
no tengo lmites
Mi piel es una puerta abierta
Y mi cerebro una casa vaca
La punta de mis dedos toca fcilmente
El firmamento y el piso de madera
No tengo pies ni cabeza
Mis brazos y mis piernas
Son los brazos y las piernas
De un animal que estornuda
Y que no tiene lmites
Si gozo somos todos que gozamos
Aunque no todos gocen
Si lloro somos todos que lloramos
Aunque no todos lloren
Si me siento en una silla
Son millares que se sientan
En su silla
Y si fumo un cigarrillo
El humo llega a las estrellas
2
La misma pelcula en colores
En la misma sala oscura
Me rene y me separa de todos
Soy uno solo como todos y como todos
Soy uno slo
Levanto una mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia m mismo.
De centro exterior a centro interior: el punto de partida
es el ombligo. Como si fuera Teseo y Ariadna al mismo
tiempo, el poeta se introduce por el laberinto de su propio
cuerpo secreto con el hiloconductor en la mano. El hilo
es ciego porque no ve lo exterior ni tiene como funcin
devolver al peregrino al mundo exterior. Su funcin es la
de guiarlo hacia el centro interior, sede de la revelacin.
Siete verbos marcan el ritmo de la progresin dentro del
laberinto e indican, por alusin cabalstica, el valor ritual
de la marcha: Penetro [...] Me estrello [...] Caigo me le-
vanto vuelvo a caer / Me levanto y caigo nuevamente. El
nmero sieterepresenta un ciclo completo, una perfeccin
dinmica. El siete indica la modificacin despus de un ci-
clo terminado y una renovacin positiva. El hiloes ciego
acaso tambin porque indica el camino iluminando con
una luz no propia sino de reflejo, como la luna. Tal vez es el
mismo rayo de luna en el bolsillo que proporciona el hilo
para la marcha dentro del laberinto.
El mbito del viaje es el de las vsceras y los tejidos. El
yo-alma transita a travs de la tiniebla de la materia:
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlata
El rojonocturno otenebroso ya indica la proximidad del
fuegocentral, el misterio vital escondido en el fondode las
tinieblas. El color de la sangre es tambin el color de la
Ciencia y del Conocimiento esotrico. La ltima cada del
peregrino anuncia la cercana del centro y de la luz, la sede
de la revelacin:
Todo est lleno de luces el laberinto
Es una construccin de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo
El crculo seha cerrado: de centroa centro (de ombligo
a ombligo), la peregrinacin ha concluido. El laberinto
1 94
se abra como itinerariosecreto y sagrado dentro del cuerpo
annimo reflejadopor los espejos (unanimal, unmono), dentro
del cual ahora se descubre que est guardado, o custodiado,
otro ser. Bajo la luz vigilantedel cieloy sucallada proteccin,
el alma nica y distinta, la durmiente prisionera espera ser
llamada y despertada. Ella espera el momento de presentar
su unicidad y su diversidad; espera el momento de la gnosis
o, en trminos junguianos, de la individuacin. Ella era el
objeto dela bsqueda y paraque no quepan dudas al respecto
apareceindicada con una flecha de oro.
Con el ltimo versodel sptimopoema (Enel ombligo),
estamos en el final dela primera parte yen el centro absoluto
de la construccin potica, ombligo lexical, semntico,
simblico y estructural del macrotexto. La segunda parte
corresponde, en cambio, a la salida hacia el exterior.
salida del cuerpo y mutacin de la materia:
l timo cuerpo
La segunda partede la obra estarticulada, comola primera,
en sietepoemas; el primero deellos cuenta el final del viaje,
osea la salida del laberinto, mientraslos otrosseis informan
sobre varias verdades adquiridas, todas las cuales se refieren
al cuerpoensus relaciones con el mundo exterior. La segunda
parte de la obra, por tanto, est en relacin especular con la
primera: el primer texto(Cuerpo anterior), siendo premisa
del viaje, se corresponde con el ltimo (ltimo cuerpo),
que describesu conclusin; los seis siguientes, del segundo
al sptimo, que constituyen varias etapas de la bsqueda y
del recorrido laberntico en cuanto experiencia interior del
cuerpo, se corresponden con los seis textos iniciales de la
segunda parte del octavoal treceavo), etapas del conocimiento
adquiridoencuanto experiencia exterior del cuerpo. Por motivos
exegticos consideraremos antes la poesa ltima (o
catorceava), ltimo cuerpo, enla que la salida del centro
del laberinto (vientre del animal-cuerpo) est representada
por la materia que, expulsada de las vsceras, cae al suelo
e, inmediatamente transformada, renace y asciende
como memoria redentora. Por inversin simblica de la
profundidad en altura (abismo azul), la ascensin se
produce hacia el cielode la memoria dondeestn custodiados
los tesoros de la infancia (recuerdos catrticos) ylos valiosos
contenidos del inconsciente:
Las estrellas se renen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia
El caballo, figura recurrente en la poesa eielsoniana,
que Jung interpreta como un arquetipo semejante al de la
Madre memoria del mundo (Jung, 1957: 312), aqu renesus
dos aspectos: infernal, dado que yace enlas profundidades, y
potencialmentesolar, dadoque est asociado al abismo azul
de donde, despus de las estrellas, volver a surgir. En
estepunto, junto conlos tambores, considerados instrumentos
de una fuerza sagrada y smbolo del arma psicolgica capaz
de doblegar la resistencia del enemigo,
19
los caballos
aparecen como imagen de belleza realizada a travs del
dominio del espritu sobre los sentidos, como los clebres
Houyhnhnm deJonathan Swift (Canfield, 1990: 33). Sera el
ltimo pasaje y la metamorfosis definitiva de la materia vil
en el oro luminoso de la ecuacin alqumica:
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
El viajea travs del cuerpoha terminadoy el peregrino ha
regresado al mundo exterior, despus de haber conocido los
tesoros custodiados en su interior. As, la ltima imagen del
poema es unaimagen detrascendencia yde reconciliacin.
el ti empo medi do:
cuerpo de tierra, cuerpovestido, cuerpopasajero
Sin embargo, entre el poema sptimo, centro de la obra y
del viaje, y el ltimo hay otros seis en los cuales el autor
parece haber resumido, y hasta ordenado con una cierta
lgica,
20
las verdades adquiridas sobre su relacin con el
1 95
cuerpo dividido
si la mitad de mi cuerpo sonre
La otra mitad se llena de tristeza
Ymisteriosas escamas de pescado
Suceden a mis cabellos. Sonro y lloro
Sin saber si son mis brazos
O mis piernas las que lloran o sonren
Sin saber si es mi cabeza
Mi corazn o mi glande
El que decide mi sonrisa
O mi tristeza. Azul como los peces
Me muevo en aguas turbias o brillantes
Sin preguntarme por qu
Simplemente sollozo
Mientras sonro y sonro
Mientras sollozo
ltimo cuerpo
cuando el momento llega y llega
Cada da el momento desentarse humildemente
A defecar y una parte intil de nosotros
Vuelve a la tierra
Todo parece ms sencillo y ms cercano
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
Que atraviesa el comedor y la cocina
Las estrellas se renen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia
1
La primera versin del poema inclua un ltimo verso, luego suprimido:
En cada esquina. En: Altaforte, 7 (1982), p. 3 (n. de los e.).
2
Despus de este verso: Las mismas palabras los mismos paraguas /
Los mismos paraguas las mismas palabras, en la primera versin, apare-
cida en Altaforte, 7 (1982), p. 5. (n. de los e.).
propio cuerpoya indivisiblede la conciencia ysobre la
relacin entre l mismo y el mundo.
Los primeros tres de estosseis poemas constituyen una
serie con una temtica comn que se podra definir como
constitucin y condicin del ser corpreo. En Cuerpo
de tierra el sujeto potico, a diferencia de lo que se haba
visto en las primeras composiciones, se define como una
unidad indivisibledel cuerpo, al extremo que nose considera
ya hombre, seguramente porque la palabra evoca la
divisin entre cuerpo y alma, sino simplemente animal,
tal vez porque el animal, en cuanto arquetipo, representa
el instinto, o sea las fuerzas que nos vinculan a las funciones
biolgicas. El hombre en la vida social logra disfrazar su
naturaleza animal.
21
El sujeto potico rechaza este disfraz,
fraterniza con el cocodrilo simblicamente vinculado a
las fuerzas subterrneasy se confirma animal por encima
o por debajo de las convenciones (enmascaramientos)
sociales. No sin una punta de irona afirma:
El cocodrilo es mi hermano querido
Las cucarachas mi nica familia
[...]
As avanzo avanzo todava
Generalmente en cuatro patas
Encima de dos zapatos
O debajo de un sombrero
En Cuerpo vestido se desarrolla an la temtica del
enmascaramiento: el vestido no es otra cosa que la mscara
del cuerpo. La oposicin aqu se da entre los sentimientos
deternura y maravilla despertados por los rganos del
cuerpo y la insolencia de las prendas de vestir. Entre estas
ltimas, la corbata es la que mejor encarna la mscara
mundana y tal vez por lo mismo la ms insoportable.
Entre un zapato y un guante
Hay corbatas sacos y pantalones
Insolentes [...]
Pero sobre todo hay corbatas
Hay corbatas hay corbatas
Frente a esta desagradable realidad cotidiana, sin
embargo, el tono del poeta no resulta excesivamente des-
concertado ni particularmente rebelde. Parece quel hubiera
1 96
aprendidoa convivir con lo que, aunno gustndole, no est
en condiciones de modificar.
Cuerpo pasajero toca el punto ms crtico y ms difcil
de aceptar de la condicin humana: la transitoriedad o, en
otros trminos, la mortalidad. El poeta logra incuadrarla en
una perspectiva general en la que cada individualidad est
absorbida y, de alguna manera, consolada:
Sentado en una silla
Con los ojos y las manos en pantalla
Veo pasar el ro de mi sangre
Hacia la muerte
La conciencia de la muerte suprimela despreocupacin
alegre: de pronto se adquiere la certidumbrede que la vida
es tan efmera como la luz de un cigarrillo. Sin embargo,
a esta tmida luz el autor le contrapone la luz para nada
fugaz de las estrellas. Y estas, como nuevos smbolos de
las fuerzas espirituales contenidas en el inconsciente,
iluminando por cierto la noche del inconsciente, noson entes
separados del hombre; al contrario, su fulgor le pertenece:
Y nada me vuelve ms dichoso
Que el fulgor de las estrellas
Encerrado en mis arterias
proyecci n externa:
cuerpode papel, cuerpo multiplicado, cuerpo dividido
En los tres poemas quepreceden a la conclusin, la relacin
entre el yo y el cuerpo est vista desde la perspec-tiva de
la proyeccin de esta unidad bimembre hacia el exterior.
Cuerpo de papel expresa una obsesin tpicamente
eielsoniana (aunque no exclusivamente suya) que es la de
la identificacin total entre la palabra y por tanto la
escritura y la realidad. Si la conciencia del cuerpo de
lo real se adquiere a travs desu formulacin verbal a
travs de la escritura, entonces la ausencia de verbaliza-
cinpuede desarticular lo real, o por lo menos la percepcin
de lo real:
Ya no distingo entre el invierno
Y la blancura del papel
Y cuando arroje a la chimenea
Esta pgina vaca
Se quemarn tambin mis dudas
Mis orejas y mis uas
Rodarn hechos cenizas
Mi corazn y mis pestaas?
La observacin ms interesante que surge de aqu es
que la verbalizacin es un acto que implica dos sujetos, o
sea un emitentey un receptor. Verbalizar el cuerpo (lo real)
implica entrar en relacin dialctica con otro. De ah que
para ciertos escritores, por ejemplo Octavio Paz, afn por
muchos motivos a Eielson, el acto potico sea al mismo
tiempo un acto ertico yviceversa. De todos modos, si uno
considera el cuerpo comohecho de papel, est claro que
se pretende subrayar su fragilidad e inconsistencia, pero
tambin el hecho de que pueda ser escrito y dicho, o
sea, creado, interpretado y comunicado.
En Cuerpo multiplicado la proyeccin del cuerpo se
produce en el espacio circunstante y el sujeto se siente
extraordinariamente dilatado:
La punta de mis dedos toca fcilmente
El firmamento y el piso de madera
Como ya haba quedado establecido a propsito de
Cuerpo de tierra, el cuerpo del hombre no es distinto del
cuerpo del animal y la percepcin de esta realidad sirve
como clave de conexin con la especie. El sujeto potico
siente muy intensamente, an ms que su propia
individualidad, la generalidad de la especie (un animal [...]
que no tiene lmites) y su comunin con los dems
miembros deesa especie:
Si gozo somos todos que gozamos
Aunque no todos gocen
Si lloro somos todos que lloramos
Aunque no todos lloren
Si me siento en una silla
Son millares que se sientan
En su silla
1 97
En cambio, en Cuerpo dividido se regresa a la
perspectiva interior, pero con una diferencia respecto al
extraamiento constatado antes de empezar el viaje. Aqu
el yo no est separado del cuerpo sino que, al contrario,
ahora es capaz de comunicar la nueva conciencia desu propia
duplicidad:
Si la mitad de mi cuerpo sonre
La otra mitad se llena de tristeza
Se impone entonces el smbolo del pez (Y misteriosas
escamas de pescado / Suceden a mis cabellos), criatura
que participa de la confusin tpica del elemento en que
vive. Esta caracterstica es evidenteen el signo astrolgico
correspondiente, representado por dos peces que van en
direccin opuesta. Como imagen de la psique los peces
representan el mundo interior tenebroso, a travs del cual
se puede comunicar con Dios o con el Diablo.
22
Esta certeza de la propia duplicidad, sin embargo, puede
ser interpretada como un paso ms en el proceso de
individuacin (Hillman, 1988). El sujetoya no est desorien-
tado, simplementeporque ha aceptado su naturaleza doble:
[...] Azul como los peces
Me muevo en aguas turbias o brillantes
Sin preguntarme por qu
Simplemente sollozo
Mientras sonro y sonro
Mientras sollozo
conclusi n: cicli cidad de la revelaci n
Queda en pie una preguntay es por quel poeta ha querido
adelantar las revelaciones obtenidas en el viaje por el cuerpo
y postergar, a manera de conclusin, el texto que aludea la
salida del cuerpo. La respuesta se halla, seguramente, en
los primeros versos del ltimo poema:
El conocimiento de uno mismo y la liberacin en la
trascendencia no pueden ser acontecimientos monolticos
ydefinitivos, sino que seproducen por grados yel itinerario
delos distintos grados es cclico eincluso llega a repetirse.
El viaje en el cuerpo, por lo tanto, no se concluye en una
sola vez. Pero sobre todo la revelacin obtenida en l por
milagro del carcter alqumico de la funcin trascen-
dente
23
, si ha sido comprendida enprofundidad, serenueva
cotidianamente, como la funcindel cuerpoconsiderada ms
baja, es decir, la deposicin de la materia vil, a la que resulta
paradjicamente vinculada:
Cuando el momento llega y llega
Cada da el momento de sentarse humildemente
A defecar
Cuando [...]
[...] una parte intil de nosotros
Vuelve a la tierra
Todo parece ms sencillo y ms cercano
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
Que atraviesa el comedor y la cocina
Las estrellas se renen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia
El ltimo cuerpo es el cuerpo fecal que, al caer a la
tierra, accede a la ltima transformacin. El cuerpo deso-
cupado, o libre, es el que ante todo ha conocido, y se ha
transformado, el que ha digerido yexpulsado. Deeste modo,
la materia expulsada deja el espacio libre para la memoria
redentora. El cuerpo purificado est ahora en condiciones
de recibir el resultado de la transmutacin, el don final. La
ltima revelacin se refiere justamente a esta ciclicidad
cotidiana de la revelacin. Atravs de la atencin al propio
cuerpo, la funcin trascendente no es un milagro excep-
cional.
En fin, podemos afirmar que en esta obra se pone de
manifiesto una manera particular de sentir el mundo y la
trascendencia, que Eielson ha aprendidosobre todo a travs
de sus contactos con el budismo zen. Y especialmente en
la ltima composicin parece vibrar el sentimiento zen de
la escuela deHui Neng, para quien la disciplinazen consista
en tratar de realizar la integridady la unidad dela iluminacin
1 98
en todos nuestros actos, aun los exteriores, comunes o
ftiles. Para Hui Neng, que conceda poca importancia a la
meditacin como aislamiento y como pasividad, las
actividades ylos intereses exteriores nodeben considerarse
obstculos; al contrario, el zen se manifiesta en ellos como
en cualquier otra cosa, incluido el comer, dormir, y las
funciones materiales ms humildes (Merton, 1991: 41).
Eielson llega al extremo de focalizar en la defecacin el
momento de purificacin y liberacin del cuerpo. De este
cuerpo constante, indivisible del yo, que viste y enmascara
al yo, se desprende un cuerpo intil, que el autor llama
ltimo, en el sentido denfimo y superfluo, pero que, sin
embargo, genera la visin deuna memoria iluminadora: el
tiemposesuspende, la infancia ysumsica, suritmo, regresan,
el suelo se rene con el cielo, la materia vil se transforma
en preciosa.
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1
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Noche oscura del cuerpo de J.E. Eielson. En esta interesante ponencia,
presentada en el congreso de Literatura de Lengua Espaola de la
Universidad de Reims en noviembre de 1991, la autora considera este
viaje como inicitico y representativo de un camino hacia la fusin del
ser con las fuerzas csmicas. Sus conclusiones, sin embargo, son muy
distintas de las mas.
2
Ricardo Silva-Santisteban (1976) haba establecido tres fases, con lo que
coincido. Despus han aparecidopublicaciones espordicas que no alteran
sustancialmente el esquema propuesto, hasta llegar a los dos recientes
b i b l i o g r a f a
1 99
poemarios de los aos noventa: Sin ttulo. Poemas 1994-1998. Valencia:
Pre-Textos, 2000, y Celebracin. Poemas 1990-1992. Lima: Jaime
Campodnico Editor, 2001.
3
Alfonso DAquino (1995) sostiene que el silencio de Eielson nunca
signific una renuncia, sino otro camino hacia la poesa, e indica al respecto
las afinidades del autor con el arte japons de inspiracin zen y con la
esttica de Beckett.
4
La primera versin fue publicada en edicin bilinge: Nuit obscure du
corps / Noche oscura del cuerpo . Trad. Claude Couffon. Alenon: Altaforte,
1983. La segunda es la definitiva: Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime
Campodnico Editor, 1989.
5
Un lector atento de la poesa eielsoniana puede reconocer en Noche
oscura del cuerpo un lenguaje intermedio entre mutatis mutandis (1954) y
Ceremonia solitaria (1964).
6
Junto con otros poemas afines por tema y por estilo, los siete suprimidos
confluyen en la seccin Ceremonia solitaria de Poesa escrita(Mxico1989
y Bogot 1998) con algunos cambios en los ttulos y algunas variantes; el
Monlogo de amor ertico... no aparece en la edicin mexicana.
7
As lo ha declarado explcitamente el autor.
8
Se trata de un rasgoconscientemente elegidopor el autor y que contrasta
con el usoindiscriminadode las minsculas en otros contextos, por ejemplo
en las composiciones de Habitacin en Roma, donde vienen a subrayar
que estas son experiencias mnimas, no trascendentes.
9
Nos referimos en particular a Primavera de fuegoy de ceniza en el cine
Rex de Roma y La sonrisa de Leonardo es una rosa cansada.
10
Cfr. Homila III al Cantar de los Cantares.
11
La comunidad indgena precolombina llamada chibcha, con centro en
donde hoy surge la ciudad de Bogot, ha dejado muchas huellas de su
cultura en manufacturas y mitologa. Cfr. H. Trimborn, Religions du Sud
de lAmrique Central, du Nord e du Centre de la Region Andine, in Les
Religions Amrindiennes, Paris, 1962, p. 130.
12
Mohammed Mokri, Lzard de mur, en Dictionnaire des symboles, cit.
13
El color violeta visto como color maldito, de la penitencia y de la
mortificacin, es un elemento simblico fundamental en la novela Primera
muerte de Mara (Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988).
14
Respondiendo a una pregunta ma, precisamente a propsito del cuadro
La silla, dice Eielson: Siempre me ha tocado mucho ese cuadro de Van
Gogh, pero no s realmente si cuando he escrito la palabra silla en un
poema, ella haya estado ligada a la imagen de Van Gogh, o si, al contrario,
el cuadro me ha emocionado porque corresponda a una imagen de la silla
que ya exista en m. La silla es tambin una suerte de criatura mitolgica
inventada por el hombre, para su propia comodidad. Tiene por ello algo de
vivo, de humano y animal, quizs debido a sus cuatro patas, y al mismo
tiempo de inquietante, puesto que asla a quien la usa, predispone a la
soledad (Canfield, 1990).
15
En la literatura peruana contempornea es notable el caso de Cesar
Moro, de cuya poesa se deduce un definido pensamiento gnstico-
existencialista y, sobre todo, una red simblica de matriz gnstica. He
desarrollado esta hiptesis en el captulo Gnosis de la tiniebla: Cesar
Moro, en mi libro Configuracin del arquetipo (Firenze: Opus Libri, 1988;
pp. 145-172); y en Translingismo y potica del fuego, en la edicin
Archivos de las Obras de Moro.
16
Dice en las reflexiones intercaladas en su novela: para m que nac
exiliado y morir exiliado, porque el exilioes mi estadonatural, geogrfico,
social, afectivo, artstico, sexual, Lima no es una ciudad para vivir sino,
al contrario, un lugar ideal para morir: un cementerio (Eielson, 1988:
70-71).
17
Sobre lo que el mono representa en la obra de Quiroga, a partir de la
difusin del darwinismo en el Ro de la Plata a fines del siglo XIX, he dado
una interpretacin en La selva sagrada y el reino perfectible, en
Configuracin del arquetipo, cit.; pp.173-223.
18
Deca Cortzar: Solamente vendr lo que tienes preparado y resuelto,
el triste reflejo de tu esperanza, ese mono que se rasca sobre una mesa y
tiembla de fro. Rmpele la cabeza a ese mono, corre desde el centro hacia
la pared y brete paso (Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires:
Minotauro, 1962; p. 12).
19
As est considerado el tambor en la tradicin vdica: cfr. Atharva Veda,
5-21.
20
Se trata, por supuesto, no de una lgica cartesiana, sino del tipo de
lgica reconocible en las estructuras onricas.
21
DAquino cita a este prposito un aplogo zen: De qu sirve ir en busca
del animal, si el animal nunca se ha ido (op. cit., p. 66).
22
A. Volguine, Poisson, en: Dictionnaire des symboles, cit.
23
Muchos smbolos de la trascendencia se pueden reconocer en el
campo de las expresiones artsticas de la alquimia (Henderson, 1980:
167).
200
solo, flotante, abstrado, el nudo en la cartula del libro no es un adorno; su presencia
y ubicacin responden a la clarificada voluntad del autor, su ttulo nudo es un
no-ttulo, por lo que perfectamente podramos asignarle el rtulo sin ttulo: nica
designacin posible cuando la metfora del nudo es la metfora de la existencia.
*
ante el nudo siento la extraeza del mundo, su presencia frontal, clara y absoluta;
caigo incapaz de dominar lo sensible, mientras que, por su parte, Eielson transita
por infinitos descubrimientos, no vividos como tropiezos:
*
espuma, sangre, botella, todo, nada, siempre, solamente:
*
un pauelo mil veces anudado: en el centro del nudo: todo: nada.
*
podra proponer una simplificacin que opusiera, deun lado, el goceesttico occidental
como un momento de luminosa fractura y, del otro, la disolucin del goce esttico
oriental en una cierta continuidad, un tanto opaca, aun si rica en matices; podra
confesar, tambin, quetal simplificacin es negada desde dentropor la sola utilizacin
de una palabra: goce.
*
eterno prncipe de nada
*
josignaciopadilla
201
anhelar el brillo de los metales preciosos o gustar de la
densidad de la ptina; la transparencia y los destellos del
cristal o la opacidad del cuarzo; ruptura o continuidad; una
intensidad puntual y breve que vaca de arte la vida o una
duracin delicada y extensa que disuelve la oposicin entre
arte y vida en un viaje infinito.
*
sin ttulo no acoge ni un extremo ni otro: su lugar est en el
eterno centro del centro: el vaco ms all del vaco.
*
de nuestro lado, la ruptura, el destello que irrumpe y
enceguecequebrando el discurrir normal y vacode nuestra
vida: el momento esttico que, como un sol de sentido,
solo puede distinguirse sobre nuestro fondo mediocre y
opaco; el fulgor de lo esttico, percibido solo entre el gris
continuo que lo precedey sigue, en una discontinuidad tan
intensa que nos fractura, en ese destello, menos durativo
que puntual, destinado a pagar la belleza de su intensidad
cegadora con su breve extensin en el tiempo y en cuyo
interior encontramos una totalidad pura y sin matices, que
no por intensa es aprehensible yque, al ser inaprehensible,
se acerca dolorosamente a la nada, castigando con el vaco
nuestro gusto exagerado por esa intensidad extrema y
condenndonos a reencontrarnos, despus del brillo, con el
gris doblemente gris de nuestras vidas.
*
quebrados: faltos de luz: ciegos de luz.
*
del otro lado, una suerte de continuidaddonde el goce esttico
se extiendecalmadamente, conbrillomoderadoy opacidades,
sobre los modestos matices de nuestra vida, sin dolorosas
fracturas, sin condenas, sin anhelos desesperados ni viajes
entre una orilla y la otra, donde todo se olvida; una suerte
de continuidad porque, como he dicho y como es sabido,
dentro de lo continuo no hay lugar para la percepcin ni el
sentido, y porque, contrariamente, hace falta la disconti-
nuidad para que este ltimo exista: un fondo, si se quiere
del que se distinga aquello que percibimos; una suerte de
continuidad que es, en realidad, una serie infinita de
discontinuidades suaves, en la que no cabe la brutal fractura
del destello y en la que el momento esttico se difumina,
confundindose con la vida.
*
y en medio, eielson, uniendo todas las aristas en un nudo
cuya topologa difcilmente podramos describir yque jams
podremos representar de un modo finito.
*
la cartula del libro es compleja: nudo: mquina de sentido:
nica abstraccin poderosa que, no pretendiendo representar
la realidad ni decirla, puede equivaler a una visin completa
y armoniosa de la misma, postulando una esttica y
presentando el mundo en un hilo de extremos y matices:
color y negro, hilo abstracto hecho de discontinuidades,
continuidad que comienza donde termina, y que, curiosa-
mente, solo podemos distinguir sobre una discontinuidad
elemental: el fondo blanco, sobre el que se despliega el
hilo anudando una dialctica de lo continuo y lo discon-
tinuo, de lo fracturado y lointegrado, y, aun, dela presencia
y la ausencia, porque el centro del nudo total y presente,
solo puede ser una ausencia: el vaco.
*
con un pie aqu y otro all, la esttica de Eielson no intenta
poetizar la vida lo que equivaldra a entender poesa y
vida como entidades separadas ydistintas porque la vida
misma, como en los mundos precolombinos y orientales,
tiene siempre algo de sagrado, ritual, cruel y potico; esta
esttica modula una continuidad heterognea, hecha de
discontinuidades a la vez duras y suaves, cerca y lejos de la
fractura; un hilo deshacindose y rehacindose a cada
instante, infinitamente, ante nuestros ojos; unatensin entre
la cohesin y la desagregacin:
*
cohesin: como enlo quehemos queridoreconocer oriental:
la continuidad del goce esttico, la co-extensin de las
202
dimensiones vital y potica en un hilo indistinto y anudado,
donde se disuelve su oposicin y, por lo mismo cada
categora no hay poesa hay solamente vida;
desagregacin: como en lo que hemos querido reconocer
occidental: los destellos, el fulgor y el brillodelos amaneceres;
la sangreyel trono prpuras; el azul, lohundido, lo enterrado:
discontinuidades duras que, sin embargo,
cohesin: nopertenecenalas estticas delafractura antgona,
rolando, por un lado; reinos, bacanal , doble diamante, por el
otro, donde el goce esttico como fractura surge, incorpo-
rado, problematizado, desde dentro del poema sino que
son recogidas en el hilo de luz, en un haz cromtico donde
caben todos los colores, y aun la sombra un animal que
nos protege del exceso de luz.
*
frente a la obra total de eielson autoreferencial, nudo de
nudos, gran red de manifestaciones semiticas donde se
disponen numerosos puntos decontacto, querer decir todo
y decir: nada; empezar donde todo comienza: donde se
termina.
*
su primera poesa, la de los fulgurantes castillos de palabras,
pertenece a las estticas de la fractura: el hermoso brillo de
la alta cultura, del mito y la literatura lejos de la opacidad
de lo biogrfico y lo cotidiano; como si el lenguaje se
detuviera tras las imgenes brillantes, donde quiera que
comience la vida real, aunque solo sea para deshacer,
progresivamente, los lmites entre cultura y vida, cuando
algo oscuro bacanal, doble diamante se site tras esa
deslumbrante belleza y asistamos a un despliegue de lujo
verbal en imgenes a la vez muy brillantes y sombras; o
cuando la lucha desemboque en el despojamiento de este
lujo habitacin en llamas, acercando lo artstico, antes
encerrado dentrode la cultura, hacia el espaciovital cotidiano,
en un primer gesto de desasimiento que es tambin,
claramente, una crtica del lenguaje.
*
hacer un recorrido lineal por la poesa de eielson es intil:
no solo las fechas son engaosas, sino que su poesa tiene
tantas magnitudes ms all de la escrita que hace
imposibles los deslindes; sin embargo, estando aqu,
sigamos:
*
el conflicto con el lenguaje est resuelto, en buena cuenta,
en noche oscura del cuerpo, una red de puntos que incluye
opuestos contradictorios y complementarios, todospresentes
simultneamente; un hilo continuo que diluye todas las
oposiciones;
oposiciones cuyos trminos ya no sirven ni cultura, ni
vida, ni cotidiano, ni luz, ni sombra para hablar de Sin
ttulo, hilo infinitodonde la poesa es vida solamente y donde,
lejos del absoluto lujo discursivo y de los experimentos
formales, con la serenidad del que ha vivido y del que
descubre que la poesa es el estado permanente del universo,
sin ningn esfuerzo, como quien respira, eielson, eterno
prncipe de nada, nos extiende una mano abierta gesto
arquetpico del desasimiento por la que pasan toda la
arena y todos los astros del universo.
***
Hueso hmero, 38(2001).
*
jorge eduardo eielson: sin ttulo. valencia: pre-textos, 2000.
203
visto desde la perspectiva de la semitica del discurso, el cuerpo en la poesa de
J.E. Eielson, especialmente en Noche oscura del cuerpo, es ms una representacin
que una presencia pura.
p r e s e n c i a p u r a
La presencia es una aprehensinsensible y perceptibleefectuada por un cuerpopropio:
algo i) que lo afecta de un modo placentero y/o displacentero, y ii) cuya posicin,
extensin, lmites y contenido pueden ser definidos en un dominio de pertinencia
(Fontanille, 1998: 35). La presencia del aroma de una rosa, por ejemplo, es apreciada
en trminos de la intensidad sensible que ella produce, es decir, de los grados de
placer (mximo, mnimo, nulo) que experimenta el cuerpo propio, y en trminos de
la extensin espacial (concentrada o difusa) y/o temporal (instantnea, transitoria,
permanente, etc.) en que es ubicada y medida por dicho cuerpo.
Consideremos estos dos ejemplos procedentes de dos poemas de Eielson:
Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
(Cuerpo enamorado. Eielson, 1989: 17)
Cuento los dedos de mis manos y mis pies
como si fueran uvas o cerezas y los sumo
a mis pesares
(Cuerpo mutilado. Eielson, 1989: 13)
el cuerpo en escena
una nota sobre noche oscura del cuerpo
s a n t i a g o l p e z
universidad de san marcos
204
En el primer casose despiertantres tipos de aprehensin
ante una misma presencia corporal, la del sexo masculino
erecto: una de tipo senso motriz, otra de tipo visual y una
ms de tipo tctil.
a p r e h e n s i n s e n s o m o t r i z
El pene erecto aparece, en primer lugar, comouna expresin
emotiva de la pasin amorosa que comportauna experiencia
senso motriz que renesensaciones defirmeza, palpitacin,
vibraciones, dureza, comprensin carnal, y que conllevan
efectos eufricos de placer y de displacer. El pene erecto
aparece entonces como una presencia pura: sentida por el
cuerpo propio y sin distancia que lo separe de este.
Esapresencia sentidasinmedidaspuntuales, comopura ener-
ga concentrada, enseguida es captada demodo visual y tctil.
a p r e he n s i n v i s ua l
De acuerdo al modo visual el pene erecto aparece como
presencia en cuanto el cuerpo propio lo sita como blanco de
una mira. Losepara de s yse fija en l como si se tratara de
otro cuerpo. Otro cuerpo a cuya captacin apunta.
Enesacondicinel peneerectoafectatambinla sensibilidad
del cuerpo propio: le despierta ternura, que indica una alta
sensibilidadantelaimpresinquele producesupresencia.
Destaquemos que desde el punto de vista visual el pene
erecto siendo parte del cuerpo propio, fuente de la visin,
es a la vez otro cuerpo, meta de una mira y deuna captacin.
Un cuerpo que sedesprende de aquel, quese vea distancia
y que despierta afectos de apego y de fusin corporal. As
el pene erecto aparece como otro cuerpo, pero a la vez
parte separada del cuerpo propio, que produce eneste una
tensin hacia su reunificacin.
a p r e h e n s i n t c t i l
Deacuerdo al modo tctil el pene erecto aparece as mismo
como una presencia separada del cuerpo propio. Una
presencia con la que entra en contacto y de la que se
distingue. Conviene aqu considerar que Fontanille
(Fontanille, 1999: 30-31), siguiendo a Parret (Parret, 1994),
propone que el tocar es la sensacin de la presencia pura,
aquella que se expresa en el predicado: hay alguna cosa
que no soy yo, a la que se aadeuna primera reaccin tmica:
esa cosa me atrae o me repugna.
Fontanille anota que el anlisis del tocar conduce a la
distincin elemental entre lo propio (identidad) y lo otro
(alteridad) [...], surgida de la sensacin propioceptiva: hay,
por un lado, una parte que es sentida como propia y, de por
otro lado, esa que es sentidacomo otraen un mismo ynico
contacto. Y entre las dos, la envoltura de mi piel, que es
afectada por ese contacto. Apartir de all la atraccin y la
repulsin toman un sentido concreto: se trata de saber si lo
otro puedeser aceptado comopropio (apropiado), o debe ser
rechazado como no propio. Y si se siguen elaboraciones
ulteriores dela sensorialidad, lo quees aceptadocomo propio
puede ser degustado, injurgitado, inhalado, etc..
De la distincin entre lo propio y lo no propio resulta
que el tocar procura un correlato figurativo a la invencin
de un cuerpo en s, el cuerpo propio mnimo, que delimita
una envoltura. Todo pasara entonces como si el tocar
inventara la propioceptividad, suscitando la distincin
elemental propio / no propio.
Volviendo a nuestro anlisis, tocar la punta del pene
erecto, corresponde entonces al acto mediante el cual el
cuerpo propio entra en contacto con una parte de s percibida
como otro cuerpo. El contactose efecta como consecuencia
de una sensacin de distancia, y realizado, a la vez que
marca una separacin, rene al cuerpo propio con la parte
separada de s.
e l o t r o c u e r p o
Hayque subrayar, paraconcluir, queel peneerectose muestra
como una expresin carnal transitoria que comporta para
el cuerpo propio sensaciones tanto internas como externas.
Concentra, enprimer lugar, sensaciones motricescuya fuente
(palpitaciones) y cuya meta (vibraciones) sesitan simult-
neamente enla carnedel cuerpo. Expone, en segundo lugar,
cambios de volumeny detamao, es decir, lo que Fontanille
denomina desplazamientos . Yconfigura respecto del cuerpo
205
propio, parte del mundo de mi carne, que es un mundo para
m (cf. Fontanille, 1999: 47-48).
Sin embargo, el pene erecto que pertenece al mundo
que es parte del m mismo del cuerpo y que es definido
respecto del s mismo (el cuerpo propio), aparece tambin
como un cuerpo ajeno, otro cuerpo que atrae al cuerpopropio
y al cual tiende a hacer suyo.
Esa alteridad, por ltimo, emana del cuerpo propio
temporalmente como consecuencia de un afecto: el apego
(enamoramiento) que otro cuerpo despierta en el propio.
De esa manera del cuerpo propio surge otro cuerpo,
que podramos llamar otro cuerpo propio, con el cual el
primero tiende a fusionarse gracias al apego motivado por
otro cuerpo no propio.
c o n t a r e l s u f r i mi e n t o
En el segundo ejemplo el cuerpo propio aparece como un
cuerpo que experimenta sufrimientos que son percibidos
de manera precisa y distinta. Son presencias que a la vez
que afectanal cuerpo, son ubicadas y numeradas. Como los
dedos de las manos y los pies, partes salientes e individua-
lizadas del cuerpo (es bien sabido, dicho sea de paso, que
cada dedoes designado por un nombre: ndice, pulgar, etc.).
Por eso pesares y dedos, estados de nimo y unidades
diferenciadas del cuerpo, pueden ser agrupados enla medida
que son considerados elementos homogneos. Cada estado
de nimo es algo intenso que tiene extensin, similar a
partes del cuerpo que pueden localizarse en un espacio y
en un tiempo dados. Son objetos susceptibles de manipu-
lacin y de cognicin.
La equivalencia dedos de [...] manos y pies = uvas
o cerezas, planteada por la expresin como si fuera, da
lugar a una supuesta analoga, gracias a la cual, el dominio
fuente de la comparacin o smil, los dedos, se percibe
en trminos de un dominio meta, perteneciente a un campo
perceptivo distinto, expresado por las uvas o cerezas.
Mediante esa conexindedos, semejantes por su redondez
a uvas y cerezas, obtienen de estos frutos redondos de
pulpa suave y jugosa, la propiedad de ser zumados, expri-
midos, licuados.
De esa manera dedos, pesares y uvas y cerezas
toman enel textouna condicinsimilar, setornan presencias
equivalentes, homogneas, que puede sumarse, reunirse,
para expresar al cuerpo como una entidad licuada, ms
extensa queintensa. Ms perceptible entrminos discretos,
que sensible de un modo continuo.
p r e s e n c i a s r e p r e s e n t a d a s
En los dos casos expuestos el cuerpo propio aparece como
una entidad perceptora que se capta a s misma. En el
primer caso la captacin supone una ceida seleccin del
blanco de una mira, que despierta intensos afectos en el
cuerpo propio. En el segundo caso la captacin, en cambio,
no supone una seleccin tan ajustada y entonces los efectos
afectivossobreel cuerposondbiles. Enambas aprehensiones,
sin embargo, se advierte un punto de vista cognoscitivo,
que tiende a hacer del cuerpo un objeto ubicadoa distancia,
en que el cuerpo propio percibe lo propio como ajeno y
separado de s. El cuerpo propio toma distancia respecto a
s mismo: se ubica a la vez como campo de presencia y
como observador.
Ese despliegue supone una puesta en escena: resulta de
la proyeccin hecha por una instancia enunciativa. El cuerpo
propioaparece antes mismoa partir de una posicin desde
la cual un agente ejecuta su presentacin, desde la cual la
expone: la hace blanco de una mira y de una captacin y la
convierte en narracin. De esa manera el cuerpo que se
percibe, se toca y se automanipula, se transforma en un
objeto, cognoscitivo y pragmtico.
En efecto, el cuerposeofreceen el discursopercibindose
y operando sobre s mismo, desde una toma de posicin
distanciada.
u n a p oe s a c o g n o s c i t i v a
Los poemas de Noche oscura del cuerpo tienden a una
aprehensinreferencial del cuerpo. Suandamiaje metafrico
lo produce como un objeto exterior susceptible de ser
206
manipulado, tratado como una entidad con la que se puede
experimentar: descomponer, recomponer, desler, aliar con
otros elementos. El cuerpo, permtanme la expresin, no
se impone sobre el cuerpo. Este no se ve afectado ni por
sus envolturas olfativas y tctiles, ni por sus palpitaciones
y vibraciones internas. El sujeto de la enunciacin no sufre.
Los poemas ofrecen, en cambio, uncuerpo objetoque el agente
dela instancia de la enunciacin pone en escena en distintos
escenarios discursivos. El cuerpoaparece entoncesencalidad
de actor que puede cumplir distintos roles: melanclico,
mutilado, en exilio, enamorado, etc. Esos roles indican que
el cuerpo tiendea colocarsefuera del cuerpo. As los poemas
exponen el punto de vista de una suerte de anatomista que
observa, indaga y disecciona su cuerpo sin temor al riesgo
de producirse heridas, o causar su desaparicin. Pero tam-
bin se coloca en el punto de vista de un esteta que busca
nuevos efectos sensibles, ofrecidos a la mirada de un
espectador.
Examinemos el siguiente poema (Cuerpo secreto) a
finde ilustrar nuestras aserciones:
Levanto una mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia m mismo. Penetro en corredores tiernos
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlatas
Caigo me levanto vuelvo a caer
Me levanto y caigo nuevamente
Ante un muro de latidos
Todo est lleno de luces el laberinto
Es una construccin de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo
(Eielson, 1989: 21)
El interior del cuerpo es un escenario laberntico suave,
luminoso, escarlata ya la vez una construccinde carne
yhueso, rasgos entre los que destacaremos la coexistencia
de lo confuso yordenado. En l, el personaje quelo penetra
entra en contacto violento con lquidos, sustancias, mate-
ria semislida y slida, que no le despiertan atraccin, ni
repudio. Ni por su consistencia, ni por su olor, ni por su
forma. Es ms, el interior del cuerpo aparece ensu totalidad
comouna edificacinslida, compuestade muros y murallas,
que no palpita ni vibra. El nico rasgo mvil de la carne,
los latidos, se siente como una pared, que es un objeto
firme, quieto, silencioso.
El cuerpo propio y la carne aparecen en el poema como
parte de un objeto esttico construido, que no huele, no
suena, no tiene temperatura, que no vive. Una enredada
armazn arquitectnica, que no es captada sensiblemente.
La exterioridad del cuerpo se observa tambin en el
siguiente fragmento:
Tropezando con mis brazos
Mi nariz y mis orejas sigo adelante
Caminando con el pncreas y a veces
Hasta con los pies. Me sale luz de las solapas
Me duele la bragueta y el mundo entero
Es una esfera de plomo que me aplasta el corazn
No tengo patria ni corbata
Vivo de espaldas a los astros
Las personas y las cosas me dan miedo
[...]
Siempre luchando
Con mis intestinos mi tristeza
Mi pantaln y mi camisa
(Cuerpo en exilio. Eielson, 1989: 15)
El agentede lainstancia enunciativa no soloest separado
de sucuerpo, sino que estees una totalidad cuyas partes son
independientes. Se destaca que pueden ser obstculos para
sudesplazamiento. Objetosconloscuales chocayqueleimpiden
moverse. Y contra los que lucha. Pero tambin pueden ser
objetos conlos que puedetransitar. Encualquiera delos casos
no aparecencomo obstculos internos, sensibles a la carne, a
la piel, al olfato. Setratasiempre deobjetos situados en frente.
En este largo fragmento es de tomar en consideracin
la homologacin que se produce entre prendas de vestir y
rganos del cuerpo. Losvestidos sehacen partedel cuerpo:
unidades sensibles. Peroa la vez cada parte del cuerpo propio
se convierte en una unidad que puede ser desprendida,
incorporada, ensamblada.
207
La homologacin entre rganos y prendas de vestir es
ms clara en el siguiente texto:
Entre un zapato y un guante
Hay corbatas sacos y pantalones
Insolentes hay una glndula amarilla
Que me llena de ternura
Y maravilla
Hay tejidos que sonren
Y tejidos que sollozan
(Cuerpo vestido. Eielson, 1989: 25)
La palabra tejidos aqu incluso toma el doble sentido
de conjunto ordenado de clulas que cumplen una funcin
determinada yde material hecho tejiendo. Partedel cuerpo
y prenda de vestir. Zona sensible del organismo humano y
cubierta del cuerpo, que lo muestra y lo oculta.
Esa propiedad vestimentaria del cuerpo propio hace de
este una entidad que tanto seda para ser mirada, como para
evitar ser captada. Lo que se da a mirar es el cuerpo como
vestido y lo que se evita es el cuerpo mismo. Su carnalidad,
sus deformaciones ysus degradaciones.
La presencia del cuerpo mismoes incierta, dudosa, como
se plantea en el poema Via Veneto:
me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no tan solo guantes
y sombrero
y por qu me siento
tan puro
ms puro todava
y ms prximo a la muerte
cuando me quito los guantes
el sombrero y los zapatos
como si me quitara las manos
la cabeza y los pies
(Eielson, 1998: 175)
El cuerpo y la vestimenta forman una unidad de la que el
sujeto puede desprenderse. Ambos cubren y su descu-
brimiento revela una pureza que ni tiene cuerpo ni tiene
vestimenta para ubicarla en el teatro del mundo, donde
aparece mezclada.
c o d a a mo d o d e b a l a n c e
El cuerpo en la poesa de J.E. Eielson no es una presencia
viva, sino una representacin. No una entidad captada por
el cuerpo propio, sino desde un punto de vista externo.
Ese punto de vista es el lugar donde se ubica otro cuerpo,
sintiente como el cuerpo propio, pero dominado por la
instancia enunciativa, por un sujeto cognoscitivo o esttico
que escribe sobre su cuerpo:
Escribo orejas solamente orejas
No s por qu no escribo uas
Ni corazn ni pestaas
No s si escribo o si tan solo respiro
Ya no distingo entre el invierno
Y la blancura del papel
Y cuando arroje a la chimenea
Esta pgina vaca
Se quemarn tambin mis dudas
Mis orejas y mis uas
Rodarn hechos cenizas
Mi corazn y mis pestaas?
(Cuerpo de papel. Eielson, 1989: 29).
El sujeto que escribe al producir un enunciado sobre
su cuerpo, lo desdobla en un cuerpo propio y en otro
cuerpo. El cuerpo propio que aparece como blanco de la
mira y de la captacin de otro cuerpo, que muchas veces
no se incorpora en su ser carnal, por decirlo as, ni en su
piel.
more ferarum, 5/6 (2000).
208
EIELSON, Jorge Eduardo (1989), Noche oscura del cuerpo. Lima:
Jaime Campodnico / Editor.
(1998), Poesa escrita. Bogot: Ed. Norma.
FONTANILLE, Jacques (1998), Smiotique du discours. Limoges:
Presses Universitaires de Limoges.
b i b l i o g r a f a
(1999), Modes du sensible et syntaxe figurative. En:
Nouveaux actes semiotiques. Limoges, Presses Universitaires
de Limoges.
PARRET, Herman (1994), De la semitica a la esttica. Buenos
Aires: Edicial.
209
arte contemporneo
21 0
arte contemporneo
207 situacin del arte y la pintura en la dcada de los 80
209 sin ttulo
211 principio de esperanza: conversacin con harald szeemann
215 arte italiano de los aos 90
219 la pintura de michele mulas
221 la ltima cena
223 la transvanguardia o el taln de aquiles: conversacin con achille bonito oliva
230 conversacincon joaqun roca rey
233 restany: eielson: el gran slalom existencial
237 fossey: el hombre que anud las banderas
243 sologuren: los nudos de eielson: enlace universal
245 sologuren: eielson: memoria y concierto
247 canfield: nudos y laberintos en la obra de eielson
255 senaldi: [nudos cuerdas tensiones]
257 tarazona: la potica visual de jorge eielson
259 ortega: anudamientos de jorge eduardo eielson
262 boatto: jorge eielson o la bsqueda total
nage, pars, 1969
21 1
en el catlogo para una exposicin realizada enCaracas hace ya varios aos (Galera
Adler-Castillo, Mayo de 1977), tratando de definir brevemente el sentido de esos
trabajos, anotaba lo siguiente: La tela anudada y templada sobre el bastidor (que
yo llamo quipus en homenaje a los antiguos peruanos), es una estructura plstica
en abierto conflicto con el cuadro tradicional. Al cual suplanta de manera ms o
menos reversible puesto que la presencia de la tela, no solo anudada, sino templada
sobre el bastidor, as lo sugiere. La tela que esconde el bastidor se abre como una
cortina para mostrar su propia realidad pero se vuelve a cerrar cuando la pintura
impregna su superficie, tal como un prpado secierra antela inminencia del ensueo.
Y ms adelante, terminaba: La tela. El bastidor. Los nudos. Alfabeto de un lenguaje
por nacer: la pintura. Aun a riesgo de parecer impertinente, la autocita me parece
necesaria para esclarecer mi posicin actual, que no es como aparentemente pudiera
creerse, de sumiso retorno a lars pictorica. No. No hayregreso, porque nunca hubo
abandono delugar ni de tiempo. Porque nunca percib el tiempo comouna trayectoria
lineal, ni consider la modernidad como mejor o peor que otro momento histrico.
Ni porque el hecho de elegir un lenguaje artstico en lugar de otro o un espacio vital
en vez de otro (Europa en lugar de Amrica, por ejemplo) significara una seleccin
cualitativamente superior o irreversible. El darwinismo espititual es una aberracin
paracientfica, como lo es cualquier otra forma deracismo. Existetan solo una suerte
de sintonizacin profunda entre la naturaleza del artista y su ms o menos exacta
colocacin endeterminada onda histrica. Algo as como el legendario alephborgiano,
representado, en este caso, por un nudo que se suelta y deja ver la totalidad de la
creacin. Por lo tanto, nada de definitivo puede haber en esto, sino un cuantioso
comps deespera en el cruceimprevisible de la historia, en dondepasado, presente
situacin del arte y la pintura en la
dcada de los 80
21 2
yfuturo ya no significan nada. Ocomo una aventura amorosa
entre el sujeto deseantey el objeto deseado, y comotal sujeta
a riesgos, conflictos, malentendidos, felices acercamientos
y separaciones dolorosas.
De esta manera, gracias a su misma precariedad, la
aventura sigueadelante, fascinadora y siemprenueva, porque
sealimentadesus propias dudas. Ya queno hayartista moderno
que no dude de la precariedad de sus propios medios. Esta
toma de conciencia seguramente ms cercana al erotis-
mo que al amor es la que nos separa de otros perodos
histricos, cuya expresin artstica, en cambio, atraviesa
triunfalmente los siglos. Nada ms moderno, por ejemplo,
que un grafito del Neoltico, un espiral Nazca, una escultura
Cclade, un dolo Benin o un sacerdote sumerio.
Todas obras en las quela plenitudespiritual marcha a la
par con la plenitud de un lenguaje y un cdigo de formas
tcnicamente impecables. Extrema flor de una cabal alianza
entreel individuo creador y la sociedad a la que pertenece,
estas obras son tambin el fruto de esa suprema harmona
oppositorum, hoy quizs perdida para siempre. El fracaso
denuestra modernidad, la falacia del tiempolineal (notoria-
mente ausente en todo el pensamiento oriental), la magra
cosecha interior del as llamado progreso, paradojalmente,
paraalgonos hanservido: parahacernos ver, ms lcidamente
que nunca, la penosa realidad denuestra poca. El concepto
de modernidad se estrella as contra las vigorosas estruc-
turas del pasado y sepulveriza enuna variedadde opciones
contrastantes que hoy se ha convenido en llamar post-
moderno, segn, un discutible membrete de la crtica
filosfica internacional.
Pero, en lo que modestamente me concierne, como se
deduce delo anterior, no hayun antes ni un despus, puesto
que siempre consider la creacin artstica como un nico
territorio que hay que seguir explorando siempre, contra
viento y marea, con todos los sentidos del cuerpo y del
alma, sin perder de vista las realizaciones del pasadoni las
del presente, en un continuo, casi insensato desafo a las
convenciones, al tiempo ya la muerte. Siempreen conflicto,
por lo tanto, con una sociedad que fabrica ideologas y reli-
giones artsticas, polticas y sociales, como si fueran marcas
de automviles o detergentes. Dentro de esta concepcin,
nunca consider la poesa, la pintura o la msica como un
hecho de facto, ni terminado ni determinado, sino ms bien
como un inalcanzable, milagroso acontecer, que muy rara
vez se realiza, y solo gracias a unos cuantos, admirables
artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho toda
la vida sino prepararme para ese improbable milagro sea
de la parte del acto creador por s mismo, sea de la parte de
su pura fruicin bien sabiendo que al despojamiento de la
palabra, dela imagen, del sonido, debera suceder una nueva
vesticin, una nueva marea de tiempoen un universo cclico
e igualmenteindeterminado. Porquesi, para el pensamiento
racional, el tiempoprocede necesariamentehacia delante,
y determina ipso factoun saberespecializado, parala creacin
artstica dicha va no es sino una opcin (por ej., para los
artistas geomtricos, cinticos, del computer, etc.). Es de-
cir, para aquellas que se apoyan en la ciencia yla tecnologa
contempornea, as como en la famosa integracin de las
artes en la sociedad industrial avanzada (ciudades, usinas,
estadios, aeropuertos).
Se trata, en todo caso, de una forma dearte sumamente
grata, puesto que la presencia de bellas formas y colores en
el espaciourbano circundanteser siempre bienvenida. Pero
la funcin del arteno puedelimitarse a esto. Paralos artistas
que poseen una visin ms interior de la creacin, para los
cuales el mundo externoes solo una apariencia, una ilusin,
un lenguaje cifradoen un universo designos desconocidos,
osemi-desconocidos, el arte es una operacin mgica, cuyo
significado y cuyas motivaciones se pierden en los albores
de la humanidad. Intil, recordar aqu las estrechas
relaciones existentes entre arte, magia yreligin, presentes
sea en las altas culturas como en las denominadas socie-
dades primitivas. No es casualmente que, dentro de mis
propios lmites, mi esfuerzo por escapar a los condiciona-
mientos de lugar y de tiempo, ha actuado siempre en m
como una misteriosa energa para desplazarme de un len-
guaje a otro, de una visin a otra, de un pas a otro, de una
cultura y de una poca a otra.
1
Siempre considerando que
lo que se llama estilo no es meramente la repeticin de una
cierta tcnica, tema o motivo (que equivaldra a vestirse
siempre de la misma manera, para el funeral como para la
fiesta, cuando la diversidad de la existencia nos ensea
21 3
justamente lo contrario), sino la demostracin, al final de
una vida, de que el libre acto creador est siempreen lucha
consigo mismo y que todo leest permitido, salvo repetirse,
sentar cabeza, caer enla routine, evitar el peligro, eludir el
maravillososabor de la aventura. Considerando, en resumidas
cuentas, que el actocreador absoluto es el nicoestilo posible
en el mar demanierismos quesumerge nuestra poca. Por
qu no asumir, entonces, todo el peso denuestra desencan-
tada conciencia, de nuestra decadente irona, de nuestros
sueos, pulsiones, frustraciones, estupores, felicidades y
amarguras sinfin? Qusignifica ayero maana, artemoderno
o arte antiguo, arte africano o arte griego, precolombino u
oriental, escultura opintura, pintura opoesa, poesa omsica,
msica o arquitectura, matemticas, filosofa, religin,
magia? A la extrema delimitacin de lo real requerida por
el pensamiento discursivo; a la especializacin a veces
inquietante de la inteligencia analtica, cuyos impresio-
nantes frutos, mutatis mutandis, no pueden ser ignorados,
el arte responde con un enrgico gesto, altamente intuitivo
y totalizante, que restituye calor, integridad y vida a ese
organismo enfermo que es nuestra humanidad actual. La
necesidad de representar visualmente estas instancias ha
contribuido al rescate de una tcnica la pintura que a
partir de la llamada vanguardia histrica, hasta los aos
70, en plena era post-duchampiana, haba terminado simple
y llanamente por presentar sus materiales y sus propios
instrumentos de trabajo, a veces de manera puramente
tautolgica. Hay una diferencia radical, sin embargo, entre
la pintura anterior a la vanguardia y la actual: la primera es
un descubrimiento y una conquista, que va desde Giotto
hasta Picasso, y lleva consigo la euforia y la confianza de
toda conquista, conrealizaciones portentosas e irrepetibles;
2
la segunda introduce la duda, la desconfianza formal, la mezcla
de cdigos visuales, los saltos de registros, la discontinui-
dad, las citas y llamadas a otras pocas y culturas.
3
Todas
estas experiencias, heredadas de los movimientos de
vanguardia y de la riqusima informacin disponiblehoy da,
han generado un nuevo status espiritual enalgunos artistas,
cansados del obsesivo yunvoco less is more quecondujo a
la esterilidad conceptual, aun si este movimiento, en resumi-
das cuentas, ha significado una tabula rasa indispensable
sin ttulo
la boca verde la cara violeta
El ojo uno solo
Pero absoluto la nariz doble
Y la oreja en forma
De paloma. Grita y solloza
El pincel de Picasso
Sagrado payaso
Que se abre las venas
Por un rojo puro un amarillo vivo
Apenas salido del huevo. Todo
Por una pincelada
Que no sea otra cosa
Queuna pincelada
21 4
para una nueva formulacin del acto creativo. El auge de
las llamadas ciencias sociales sobre todo la antropologa
y la etnologa yun acercamiento y comprensin cada vez
mayor delas antiguas civilizaciones orientales y americanas,
han inyectado una nueva energa en las anmicas venas de
la cultura occidental. El resultado no poda ser sino una
suerte de explosin e interrupcin de todo lo que hasta
ahora se haba considerado como una natural evolucin
aplicando errneamenteel modelo darwiniano a la realidad
espiritual. El desencanto agravado por una crisis general
delos valorestradicionales encampo poltico, social, religioso,
filosfico, moral y hasta cientfico ha provocado una
ampliacin del campo operativo del artista que, al mismo
tiempo, vuelve la espalda a una realidad imposible de
modificar con su esfuerzo.
Despojada de todovalor o finalidad, la actividad artstica
serefugia ens misma y as como la geometra no-euclideana
noes lanegacindel teorema deEuclides, sinosu integracin
en un sistema ms vasto, asi la tcnica de la pintura se
coloca naturalmente en esta visin amplificada, con todas
las prerrogativas de su secular abolengo, pero con un ojo
crtico implacable que todo lo cuestiona, sin excluirse a s
misma.
4
No el fin de los estilos (individuales), entonces,
sino un tentativo por rescatar la tan aorada harmona
oppositorumenun estilo mayor. Todo esto, claro est, dentro
demi propia manera de concebir la pintura y el arte de hoy:
es decir, una creatividad sin fronteras, hurfana de toda
escuela o movimiento, trnsfuga del espacio y del tiempo,
ms all, pero tambin ms ac, de la sociedad y del
individuo, enuna suerte deGesamtkunstwerk profundamente
mestizo y desesperado. Un pococomo nuestropobre mundo
moderno; pero, sobre todo, como nuestra Amrica Latina:
un emblemtico, doloroso carnaval, siempreen busca de s
mismo, siempre en estado de alarma.
en: Jorge Eielson: obra reciente. Catlogo.
Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo 1986.
1
En el catlogo para una exposicinrealizada en el Museode Arte Moder-
no de Ciudad de Mxico (abril de 1979), Juan Acha escribi lo siguiente:
No faltarn quienesatribuyan contradiccin a esteartista, por producir
objetos de arte y asimismo realizar performances, aparte de seguir sien-
do poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas como
Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada gnero o
tendencia artstica, para dar curso a todo lo que llevan dentro de s y
tienen que decir. Tales artistas se ven en la necesidad de diversificar la
letra o modalidad de sus manifestaciones. La pluralidad artstica actual
como la sempiterna coexistencia de muchas artesno obedece, des-
pus de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detri-
mento de las dems. La diversidad surge por la necesidad de ampliar las
posibilidades artsticas, cuya mutua complementariedad y cuyas recpro-
cas contradicciones no son sino las dos caras de una misma dialctica.
2
No debe ser casual que el descubrimiento de nuevas tierras por parte
de los navegantes europeos, coincida con la invencin y el auge de la
pintura renacentista, yque esos mismos territoriosde ultramar recobren
su autonoma durante el siglo pasado, cuando la tcnica pictrica del
Renacimiento que hoy llamamos acadmica comienza a disgregarse
hasta desembocar enel Impresionismo, padre de todos los movimientos
de vanguardia.
3
PabloPicasso es, sin lugara dudas, el indiscutidoarquetipo que resume
todas las opcionesplsticas universales, desde Altamira, pasando por el
neo-clasicismo, el primitivismo, el cubismo, hasta el expresionismo de
sus ltimos periodos.
4
Personalmente despus de una interrupcin de ms de 10 aos
retomo la pintura a mediados de los aos 70. Nuevamente hago uso de
texturas en la serie del Paisaje infinito de la costa del Per y concibo
grandes figuras dearena, continuando al mismo tiempo, aunque a ritmo
menos sostenido, las performances y los nudos. Paralelamente realizo
tambin algunas exploraciones vocales y sonoras. Ms adelante, me val-
go de la tcnica fotogrfica e incorporo el tema de las performances en
algunos trabajospictricos, con particular atencinal mundo precolombi-
no. Sin lugar a dudas, el fermento de una pintura post-conceptual estaba
ya en el aire en esa poca, tan es cierto que las diversas tendencias
actuales (neo-expresionismo alemn, grafitismo norteamericano,
transvanguardia italiana, etc.), y personalidades como Penk, Baselitz,
Clemente, Haring, Schnabel, etc., eran entonces desconocidos.
21 5
harald Szeemannes hoyda, sin lugar a dudas, el personaje ms carismtico dela escena artstica europea. Las exposiciones
que organiza siguen siendo, desde hace ms de veinte aos, singulares acontecimientos culturales. Determinante, por
ejemplo, fue su ya histrica muestra en la Kunsthalle de Berna, realizada en 1968, cuyo significativo titulo, Cuando las
actitudes se vuelven forma, marcel comienzode varias tendencias que habran dominadodurante ms de una dcada la
creatividad artstica internacional. Baste citar la performance, la land art, la body art, el arte conceptual. Szeemann ha
contribuido a la valorizacin y el reconocimiento de artistas hoy consagrados, como Joseph Beuys, Mario Merz, Carl
Andre, Jannis Kounellis, Vito Acconci, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Palermo, y varios otros. Desde entonces, hasta su
ltima muestra en el Kunstmuseum de Zurich, consagrada a la extraordinaria obra de Beuys, este mago del arte
contemporneoha sabidoconservar intactas su capacidad de asombro y su sincera pasin por la creacin artstica. Ms que
un simple organizador de exposiciones free-lance, como l modestamente se define, se trata de un verdadero creador
de imgenes, comparable a los artistas que l mismo propone. Su estatura intelectual, su amplia visin del fenmeno
artstico contemporneo, unidosa sugenerosidad para con los artistas quele interesan, han hechode estesuizo incorruptible
un personajea veces discutido debido a la valenta de sus proposicionespero siempreafanosamente solicitadopor los
ms avanzados museos del mundo.
J.E.Sus exposiciones podran ser consideradas como verdaderas obras de arte, puestoque ellas poseen un estilo bien
definido, y esto sin hablar de su actualidad y originalidad. Podra decirme si las concibe como tales, es decir a partir de
una intuicin? O son ms bien el resultado de una lenta elaboracin que se ha depositado en su espritu a travs de la
experiencia?
H.S. Bueno, lo importante, sobre todo, es hacer las cosas con amor. Amor a la creacin, al oficio, a la vida. Hacer
exposiciones es lo opuesto a la critica de arte, puesto que significa estar de acuerdo con lo que se muestra. Hacer
exposiciones es hacer poesa en el espacio. Se trata por lo tanto de una aventura y, como tal, debe renovarse. Es por eso
principio de esperanza
conversacin con harald szeemann
21 6
queprefiero exponer en espaciosinditos, enun determinado
tipo dearquitectura que tome en cuenta las obras, escogidas
en estrecha colaboracin con los artistas. Estos espacios,
nunca utilizados para mostrar obras dearte contemporneo,
puedenser iglesias, estaciones, mercados, escuderas, viejas
mansiones, etc. Sigo siempre mi intuicin en estos casos,
se trate de exposiciones al servicio de una obra, o de las
que yo llamo exposiciones-ideas, cuyo fin es visualizar
utopas, aunque, en realidad, estos dos tipos de muestras
tienden a fundirse cada vez ms. Hay tambin, por cierto,
un lado explorativo encada exposicin, que trata de iluminar
el mensaje escondido en cada obra, cada documento, cada
objeto, y que constituye su propia libertad, su utopa. Es
poresta raznque nuncapodr aceptar la nocinde propiedad
en lo que a arte se refiere.
J.E. Siempre con respecto a la eleccin de espacios
nuevos, no se podra considerar esta actitud como una
extensindela estticaduchampiana dela decontextualizacin
de los objetos? Ola considera ms bien un acto de libertad
con respecto a los espacios institucionalizados, que
revitaliza el contacto entre el espectador yla obra de arte?
H.S. Me considero un privilegiado puesto que muy
joven (a los 27 aos) fui nombrado director dela Kunsthalle
deBerna, institucin en la que algunos hombres extraordi-
narios como Max Huggler, Arnold Rdlinger, Franz Meyer,
haban hechoun trabajoejemplar. Lo nico que deba hacer
era continuar esa labor. Inmediatamente despus realic
Documenta V, en 1972, cuando todava exista la vieja
construccin, antes de las modificaciones perpetradas por
algunos arquitectos. Fue un perodo importante para m.
Despus, eligiendola profesindeinventor de exposiciones
he querido presentar nuevos conceptos espaciales (como
el Monte Verit, los salones de Venecia) y, aun trabajando
con las instituciones, he tratado de captar a fondo todas las
posibilidades de cada lugar, antes de decidir una muestra.
Ciertamente se trata de un acto de libertad, pero no tanto
en la lnea de Duchamp, sino ms bien en la de Beuys. Por
otra parte, trabajando en lugares profanos (al arte) se les
confiere una propia sacralidad, se les da un destino diverso,
una nueva dignidad, un alma diferente. De Duchamp he
aceptado, sobre todo, su constatacin del artista-medium
en un territorio neutral.
J.E. Desde siempreusted seha mantenido a distancia
de toda contaminacin de orden comercial. Sin embargo,
los artistas que eligepara sus exposiciones soncasi siempre
conraras excepcionespersonalidades ya aceptadas por
el mercado. Cree usted como Enzo Cucchi o Bonito
Oliva, por ejemplo que hoy da un artista de talento es
inconcebible fuera del mercado?
H.S. S, creosinceramente quequienes pertenecemos
a ese reducidogrupo depersonas capaces de consagrar a un
artista, debemos mantenernosalejados del sistema comercial.
Estimo, sin embargo, el trabajo de algunos galeristas que
defienden con valenta a sus artistas. Por mi parte, yo
tambin me mantengo fiel a aquellos con los cuales trabajo
desde hace 20 aos. Pero, observando decerca mis exposi-
ciones se ver que, desde los aos 60, invito tambin a
artistas nuevos, o poco conocidos.
Ciertamente, el artista no puede escapar a la comerciali-
zacin de su obra, ni yo mismo puedo hacerlo, aun si ello
est muy lejos de mis intenciones, puesto que lo que me
interesa es solamente el flujo de su creatividad.
J.E. Sin querer demonizar el mercado dearte indis-
pensableen la sociedad capitalista, sea para la supervivencia
del artista que para la circulacin de sus obras en los
ltimos tiempos esteha tomadoproporciones amenazadoras
para la existencia misma del acto creador. Cmo reconoce
usted, por ejemplo, la frontera que separa la creacin arts-
tica verdadera, de la mera bsqueda de un objeto deseable
para el mercado? Cree usted que el artista sea consciente
de la existencia de esta frontera? O le parece ms bien
que ella no existe?
H.S. Todo lo que puede ser objeto de fcil comercia-
lizacin no me interesa. Como tampoco los temas as
llamados grandiosos. Por contraste, ellos despiertanen m
la necesidad de explorar otras calidades, mucho ms
secretas, comopor ejemplola historia profunda deuna obra,
sus manifestaciones ms intensas, sus obsesiones, su
aspiracin a crear un universo aparte. El artista a menudo
21 7
est obligado a jugar con sus propias variaciones, a
manifestar su identidad a travs de un estilo y una firma.
Puede sentirse obligado a ello, es verdad, pero esto puede
dar tambin la medida desus propios lmites, los cuales no
garantizan la supervivencia de su obra en el tiempo. Esto
es lo que yo considero una frontera. Tomemos un ejemplo
histrico: Kandinskyalcanza la genialidad solo cuando logra
romper los condicionamientos artsticos de la poca. Pues
bien, hoy da es lo mismo. Sin una autntica rebelda no
hay gran arte, ni gran artista. A partir de ese momento no
importa quin compre, ono compre, sus obras, porque ellas
poseen un soplo vital que no puede ser calculado. Esta es,
para m, la que podramos llamar la frontera interior, la nica
que cuenta. Que dichas obras adquieran despus precios
exorbitantes, dice mucho sobre el desesperado deseo de
algunas personas por acapararse ese precioso soplo de
libertad y de utopa.
J.E. Hay una suerte de leit-motif en su trabajo que lo
hace inmediatamente reconocible al espectador. Se podra
decir que este leit-motif privado, potico, autobiogrfico,
que da sentido a toda su obra, se manifiesta concretamente
en las coordenadas espacio-tiempo de sus exposiciones. En
efecto, su espacio y su tiempo son diferentes a los de otras
muestras, porqueusted losmanipula conextrema sensibilidad,
un poco como si realizara una instalacin o una mise-en-
scene. Detodo ellose desprendeuna sensacinde verdadero
amor por el acto de mostrar en s mismo, que ilumina las
obras presentadas y que revela su generosidad para con
ellas. No le parece que est plasmando algo as como una
nueva forma de arte, que podra revelarse como el arte del
futuro?
H.S. Yo parto de la conviccin de que todo lo que es
verdaderamente subjetivo, un da puede convertirseen un
valor objetivo. Esta es la base de mi trabajo. Es natural que
un conceptosemejante impregne todas mis realizaciones y,
como usted muy bien observa, mi propia meditacin sobre
el espacio y el tiempo. Instalacin o mise-en-scene quizs,
pero en el sentido de una armona o de una ruptura que
ayuden a percibir la dimensin interior de la obra mostrada,
sin recurrir a otros lenguajes que no sean el espacio-tiempo
objetivos. No s si se trata de una nueva forma de arte.
Para m es la nica manera de materializar algunos estados
de alma, ysus correspondencias.
J.E.Ustedha nacidoen Suiza pas quequiero mucho
porque all he pasado una parte de mi juventud europea, y
porque es la patria de Klee, Giacometti, Bill yquizs por
ello se percibe en su trabajo algo de muy claro y natural,
que no puede llegarle sinode las altas montaas. Se respira
bien en sus exposiciones, si me permite la expresin. Sin
embargo, esta admirable identidad con su contexto natural
no amenaza de alejarlo de otras realidades a veces
sumamente duras en las cuales estn obligados a vivir,
trabajar y soar otros artistas menos privilegiados?
H.S.Sinceramente, no me sientomuy suizo, sino ms
bien un hijo de Europa Central. Es cierto, sin embargo, que
la irradiacin de los Alpes, el anmalo magnetismo de su
suelo, su posicin como de barrera a un Sahara subterr-
neo, todo eso me fascina y es por esta razn que organic la
muestra Suiza visionaria. Pienso que ha llegado el
momento de mostrar el lado mejor de este pas de bancos,
quesos, relojes, roulettes y dinero sucio. En cuanto a la
segunda parte de su pregunta, soy muy consciente de este
problema y trato deresponder como puedo a esta situacin.
Peroyovivo, sobre todo, para determinadosinstantes creativos
y he escogido tambin una existencia independiente y
arriesgada. Comoen el amor, no se puedeamar sino lo que
se ama. Admiro el coraje deaquellos artistas que, solitarios,
han decidido de crearse su propio universo. Pero, como
creo haberlo dicho ya, la aventura del tiempo investido en
una obra deber manifestarse, por s misma.
J.E.En el mundo actual, atravesado por el desencanto,
el cinismo, la comercializacin salvaje, la cada de los
sistemas totalitarios, la contaminacin en escala planetaria,
los movimientos migratorios del sur hacia el norte, su
proyecto del Monte Verit parece en neto contraste con
esta evidencia. All, segn tengo entendido, no se trata
solamente de mostrar algo, sino de crear una suerte de
espacio vital, sea para las obras de arteque para sus autores.
Concretamente, se trata de llevar el arte y los artistas a la
21 8
montaa. La envergadura y belleza del proyectome recuerda
las grandes narraciones bblicas, como la de Abraham y la
Tierra Prometida, o la del Arca de No. Sin embargo, an
observando un riguroso programa de stages rotativos cmo
har ustedpara decidir cules sern los elegidos, entre tantos
aspirantes diseminados en Europa y el resto del mundo?
Recientemente he sabido que el proyecto no ha obtenido la
aprobacin de las autoridades locales. Existe an alguna
posibilidad, piensa realizarlo en otro lugar, o lo considera
definitivamente ligado al Monte Verit?
H.S.El Monte Verit que es la colina de las utopas,
de la anarqua, de la reforma de la vida, de las nuevas
mitologas individuales en el arte, la religin, la sicologa,
etc. me ha permitido descubrir una historia mucho ms
profunda y absolutamente no oficial. En efecto, considero
la utopa un poco como la tica que respalda todo acto
creador. Se trata del as llamado principio de esperanza
por el cual combato desde siempre, aun si los polticos y
sus numerosas comisiones se oponen a mi proyecto. De
todas maneras, si las cosas salen bien, ser lgico que
comience conlos artistas queparticipande esemismo espritu,
como por ejemplo Mario Merz, Wolfgang Laib, Thierry de
Cordier. Afortunadamente el Museode Ascona sostiene mi
posicin, lo cual me permitir nombrar un representante
de la regin cada ao. Puede ser que esto logre crear una
necesidad, en el sentido que deseo. Pero, sobre todo, lo
que me interesa es que, a travs de los artistas, la colina
contine viviendo. Lo cual est lgicamente ligadoal lugar.
No hay sino un Monte Verit en el mundo.
J.E. Desde su exposicin en la Kunsthalle de Berna
Cuando las actitudes se vuelven forma, en 1968, que
provoc una verdadera revolucin en el mundo del arte
internacional, hasta su actual muestra dedicada a Beuys,
usted siempre ha presentado artistas indiscutibles, como
el mismo Beuys, Merz, Kounellis, Buren, Long, Nauman,
Seno, Bolzanski, Andre, Mucha, Ruckriem, Luscher, Flavin,
LeWitt y otros quizs menos conocidos, pero igualmente
indiscutibles. Pues bien, sobre la base de una experiencia
tan larga y brillante podra decirme cmo ve usted el arte
de este fin de siglo?
H.S. Alguna vez he dicho que la fidelidad tambin es
parte de la cultura. En 1968 tuve el privilegio de captar un
nuevo espritu que se asomaba en el mundo del arte. Hoy
me doy cuenta que se trat de una generacin no sujeta a
las oscilacionesdelamoda, comoes el caso delos movimientos
posteriores. Dichos artistas siguensorprendindome todava
y, gracias al Museo deZurich, hoypuedo organizar las prime-
ras retrospectivas de algunos de ellos. Sin embargo, he
tenido ocasin de trabajar con artistas ms jvenes, como
Thierry de Cordier, que es un poeta desgarrado, intenso e
inquieto como pocos. Un ejemplo de lo que siempre he
considerado un artista. Son la gente como l, y algunos
otros, los que acabarn con el design y con toda esa intil
frialdad, tan difundida en la creacin actual. Ese es el arte
que yo deseara para el fin deeste siglo; es decir, el mismo
en el que siempre he credo. Es verdad tambin que el
nivelamiento cultural europeo en curso, nos reservar
todava algunas malas sorpresas deorden econmico, y que,
por esta razn, el aislamiento y las dificultades de algunos
verdaderos artistas aumentarn, Sinembargo, el arte seguir
siendo siempre un modelo para el sueo colectivo, aun si
irremediablemente, terminar entransacciones comerciales.
Por esomismo, ms alejado estarel artede lanueva realidad
quese nos viene, mejor representar el espritu de este fin
de siglo, ya que se tratar, siempre y todava, de un arte de
comportamiento y de actitud.
*
Lundero, suplemento cultural de La Industria, 187,
30 de enero de 1994.
*
No se cita al traductor (n. de los e.).
21 9
un rpido panorama de la situacin artstica italiana a principios de los aos 90 es,
francamente, una tarea imposible. La extrema variedad y fluidez de la creatividad
peninsular es tal que sera necesario un entero volumen para tratar de analizarla.
Digamos solamente, para comenzar, que hoy da el arte en Italia es objeto de una
atencin desconocida hasta hace slo unos diez aos. Gracias, sobre todo, a su alto
valor de prestigio y pecuniario ciertamente, pero no slo gracias a esto. Existe, en
efecto, un difuso transfert de la imagen mstica, del fetiche religioso, o mito
inalcanzable, a la imagen del artista vivo y operante. El vaco existencial y la cada
de los valores morales encuentran en el arte de nuestros das en su tangible
presencia cotidiana, en su aparente pureza espiritual una suerte de salvavidas
interior que ninguna otra actividad humana puede ofrecer. Para una sociedad laica,
pragmtica y desencantada, como la italiana, pero que desdesiempre ha colocado el
arte en los altares de sus ms hermosos templos, o en los salones de sus ms
esplndidos palacios, el arte es hoy da el pan espiritual obligatorio, que no se
puede negar a nadie, y del cual nadie desea privarse. Esto ha conducido, paradojal-
mente, a una situacin, a mi manera de ver, gravsima. Ante semejante mercado
potencial, los especuladores no podan quedarse indiferentes yhelos enaccin desde
haceaos, tratando de subvertir, muchas veces con xito, los verdaderos valores de
la creacin artstica (que son milenarios y no se transforman de la noche a la maana
segn los caprichos del mercado, sino siempregracias al genio dealgunos creadores).
Dichos especuladores lanzan artistas y movimientos con los mismos mtodos con
que se lanzan nuevos productos industriales. Esta manera de proponer la nueva
arte italiano de los aos 90
220
creatividad que de nueva tiene muy poco, ya que se trata
de reciclajes, revivals, manierismos, citas, ocomoselas quiera
llamar se conoce como sistema del arte, es decir la
coincidencia de personas, circunstancias e Intereses que
confluyen enla valorizacinde unacierta obrao personalidad.
Este llamado sistema del arte est formado por un
quinteto as constituido: artista, crtico, galerista, director
de museo, coleccionista. Dems est decir que ninguno de
estos personajes es rigurosamente indispensable, salvo el
artista, aunque, claro est, es tambin el menos importante
de todos, puesto que es fcilmente sustituible. En Italia,
despus del arte povera de los aos 60, que fue sin lugar a
dudas un movimiento y una actitud renovadora, que ha dado
excelentes frutos, agudamente examinados por el crtico
Germano Celant; despus deestos autnticos artistas cuyos
nombres (Kounellis, Merz, Paolini, Fabro, Calzolari, Zorio
y otros) hoy son menos conocidos que los transvanguar-
distas, pero que gozan de un slido prestigio entre quienes
realmente cuentan en el mundo del arte internacional, en
Italia, deca, desde entonceslo nicoque cuenta, salvo raras
excepciones, es el sistema del arte, dentro del cual el
arte tout court corre el riesgo demorir asfixiado. Un slo dato
positivo, a mi manera dever, informa los trabajos juveniles de
los ltimos aos: el retomo a un cierto orden que haba
sido desdeosamente abandonado por el subjetivismo
neoexpresionista. Desgraciadamente, con este retorno, se
acenta ms el efecto de reciclaje, sobre todo en el rea
conceptual y geomtrica, en las que el temido dj vu es
ms evidente. Contribuyea esteestado decosas la incondi-
cional admiracin de los jvenes artistas italianos por las
ltimas novedades norte-americanas: la neo-geo de Peter
Halley oPhilip Taaffe, el agresivotalento dealgunas artistas
mujeres como Jenny Holzer, Cindy Sherman o Barbara
Bloom, la manipulacin de objetos industriales, como en el
casode los europeos Reinhardt Mucha, John Armleder, Jean
Marc Bustamante, el populismo de Gilbert and George, o
el penoso kitsch de Jeff Koons, entreotros. Se podr objetar
quetodoestoformapartedeuna nuevaactitudinternacionalista
que haba sido menospreciada por la transvanguardia, con
Bonito Oliva a la cabeza. Y lo mismo se podra decir de la
pintura salvaje alemana que, con la italiana, exaltaban
sobremanera el propio genius loci. Esta nueva apertura, en
efecto, es ms saludable, pero slo a condicin deno aceptar
pasivamente las reglas impuestas por el sistema del arte
internacional. Para los jvenes artistas el dilema es: producir
y vivir cmodamente dentro de dicho sistema (cuando ello
es posible, lo cual no es tampoco fcil), o crear y sobrevivir
fuera del mismo (lo cual es an ms difcil). El 90 por ciento
de ellos opta por la primera solucin, y el resultado es esa
sensacin de inerte conformismo vanguardista, de chata
originalidad, de fra manipulacin y virtuosismo tcnico
difuso.
En todas estas exposiciones se respira un aire de intil
irona y premeditado kitsch, que ha terminado por aburrir
hasta a las mismas porteras, ellas autnticamente tales.
Todo esto, claro est, no impide que de vez en cuando se
asome alguna personalidad digna de atencin, aunque
generalmente setrate de artistas ya no muyjvenes (entre
los 40 y 50 aos) desconocidos hasta el momento, pero que
han insistidoseriamenteenla bsqueda de unpropiolenguaje,
sin dejarse tentar por las veleidades del momento.
El sistema del arte, que es una de las ms sofisticadas
invenciones del capitalismo avanzado, es pues una suerte
de cmara de reanimacin de ese organismo en coma
profundoque es el arteactual. Veremos en el prximo futuro
si el paciente volver a la vida, o si, como opina la mayor
parte de sus observadores filsofos, socilogos, crticos,
coleccionistas, y hasta muchos artistas asistiremos a la
desaparicin del concepto dearte en aras de una siempre
mayor estetizacin de la sociedad contempornea por obra
de los llamados creativos (designers, grficos, arquitectos
de interiores y jardines, estilistas, fotgrafos publicitarios,
etc.). De esta manera el arte dejara de ser la mercadera
absoluta de que habla Baudrillard, y perdera su misteriosa
funcin espiritual que, aun si enmalas condicionesde salud,
an contina ejerciendo sobre la gente. Sera una de las
tantas muertes incruentas que le han sido vaticinadas desde
los tiempos de Hegel, pasando por Walter Benjamn, hasta
Duchamp y Warhol, sin contar los fabulosos laboratorios de
la Bauhaus de Dessau y de Ulm, en donde se teorizaba, y
se proyectaba, prcticamente una sociedad sin arte aunque
estticamente superior. En estecoro devoces ms o menos
221
agoreras es necesario subrayar una actitud que, no casual-
mente, comparto en pleno. Yes la del filsofo alemn Hans
George Gadamer, el cual auspicia un siempre mayor aporte
de energas frescas provenientes del llamadoTercer Mundo,
es decir de las sociedades pre-industriales, pero con un
pasadorico ydiverso. Energas que revitalizaranla exange
creatividad occidental, como ya lo han comprendido varios
directores de museos europeos, organizando muestras en
este sentido.
1
Se espera que la prxima Documenta de
Kassel participe tambin de esta actitud. Veremos. Todos
sabemos que el mito del progreso, tan radicado en el alma
occidental, est agotando los recursos naturales del planeta
y envenenando su atmsfera. Nunca como ahora, en sus
millones de aos de vida, la Madre Tierra haba sido
sometida a un saqueo y maltratamiento semejantes. Esta
prdida de equilibrio entrela naturaleza y el hombre que
tiene su origen, sobretodo, enel racionalismocartesiano y
la visin mecanicista de Newton no ha impedido la
realizacin dealgunos grandes sueos humanos, que sera
ocioso recordar aqu. Telescopio y microscopio, para citar
solamente dos ejemplos, han cambiado nuestro concepto
de naturaleza, que es ahora ms amplio. Lo mismo creo
que suceder con el arte.
Por difciles, incomprensibles yhasta drsticos que sean
dichos cambios, mientras exista un solo hombre sobre la
tierra, existir siempre el arte.
*
Lundero, suplementocultural de La Industria, 163,
29 de diciembre de 1991.
1
A este respecto es necesario sealar la personalidad y la obra de un artista europeo como Joseph Beuys, cuyo extraordinario carisma ha marcado una
poca. Como lo hicieron en otra poca Picasso, Klee o Mir, Beuys ha sido el nico, en los ltimos 20 aos, que ha dado una nueva dignidad al trasfondo
irracional de la cultura. con una diferencia: los grandes artistas antes citados, deslumbrados por el arte primitivo realizaron una revolucin sobre todo
formal, de lenguaje plstico; Beuys ha intentado penetrar en el enigma mismo del ser humano, en sus ms secretas pulsiones, en las misteriosas
fuerzas que gobiernan las relaciones de los hombres con los otros hombres, de los hombres con la naturaleza y de los hombres con lo sagrado. Su aporte
suceda lo que suceda con su obra propiamente fsica ha sido fundamental para la formacin de una nueva conciencia creativa.
*
No se indica si se trata de un texto en castellano o de una traduccin del italiano (n. de los e.)
222
michele mulas, bichromo nero bianco iii, 1992
acrlico sobre tela, 130 x 180 cm
223
c o l o r e s
Qu es el color? En una pintura esto es, fuera de su definicin cientfica el color es aquella energa primordial que,
segn su mayor omenor intensidad, nos provoca las vibraciones interiores a travs delos canales pticos. Ahora bien, en
Michele Mulas el color es todo, y al mismo tiempo nada. Hay en sus ltimos bichromos, como l les llama, un color que
aparece, que se muestra, que se vuelve forma; y otro, sutil, secreto, que apenas se entrev. Pero es este ltimo el
verdadero color, aquel que decide la vida o la muerte de la obra. Aquello que la ilumina y, al mismo tiempo, la amenaza
como una tempestadal cielo sereno, como un sistema nervioso distendido y sosegado, que despus sera aquel del artista.
Color-luz que se asoma entre las hojas de una selva interior, dentro de la cual se consume cada da, a cada ocaso, a cada
noche, el misterio de la vida y de la muerte.
f o r m a
Qu es la forma? Algo que define los lmites de la materia? El logos aristotlico sin el cual el universo entero nosotros
comprendidos no sera sino caos? Nada de esto. Las matemticas contemporneas, y la escuela del pensamiento que de
ella deriva con RenThom a la cabezanos sugierenque, poco ms o menos, la forma es hija del caos, y viceversa. En
otras palabras, aquelloque llamamos caos no es ms que nuestra pobreza humana, que no nos permitemas que una visin
parcial de un orden superior. Aun antes, la mirada pura del artista, en este caso Michele amigo noble y fraterno
sintetiza con extrema naturaleza esta doblecara de la realidad. En efecto, sus elementos formales siempre los mismos
de algunos aos a esta parteconforman un universo al lmite de la matemtica, pero se detienen all donde el nmero,
la cifra, es todava una entidad vital que recorre, como en las clulas de la piel, generando otra vida y dandolugar a una red
de elementos rigurosos pero fluctuantes, necesarios pero aleatorios.
la pintura de michele mulas
224
e s p a c i o
Qu es el espacio? Lejanos como estamos del ingenuo ter
dela mecnica newtoniana, nietos de Einstein y, sobretodo,
de Planck, qu cosa es hoy el espacio para nosotros? La
respuesta es inesperada como la solucin de un koan zen:
el espacio simplemente no existe. O tambin: el espacio
es todo, incluso los objetos llamados slidos, que en verdad
no son ms que espacio exaltado, vrtices de una materia
que ni siquiera existe. Existe solo cuando el espacio se
desliza, se desplaza vertiginosamenteen su frentica danza,
en su incesante interaccionar, que lo ve protagonista de
inconmensurables distancias intergalcticas y, simultnea-
mente, de inconcebibles abismos sub-nucleares. Anuestros
ojos humanos, de todos modos, como lo fue para el viejo
Newton, el espacio sepresenta como algo devaco, mientras
que paralos ojosde lamente comolo fuepara Heisenberg
el espacioes por siempre una entidad abstracta, un territorio
cuntico que no se puede recorrer nunca, ni siquiera con la
inteligencia. Y he aqu el arte que nos viene al encuentro
nuevamente. Aqu est cmo, en las exploraciones visuales
de Michele, el espacio se vuelve forma, y la forma espacio.
Aqu, dirase, basta cambiar la palabra espaciopor energa,
la palabra forma por materia, y el juego est hecho. An
ms, la mquina del lenguaje nos ayuda a pasar la frontera
invisible que separa al arte de la naturaleza, la creacin de
una obra de arte de la creacin tout court.
l u z
Cul es pues la naturaleza profunda de esta inestable
dualidad? Ques lo que separa los ladrillos fundamentales
de este muro infinito, y qu es lo que los mantiene juntos?
Sobre qu se sostiene esta construccin que enel caso
de Micheleproviene quizs de sus antepasados, eternos
constructores de muros depiedra, fragmentos deun laberinto
mediterrneo nunca terminado? Materiales sin tiempo que
reaparecen en las manos del artista, transformados en
superficies puras de color, mantenidas junto a aquella
argamasa suprema que es la luz. Luz solar y luz lunar, foco
encendidodetrs de la selva terrestre comouna misteriosa,
remotaincandescencia. Peronoestodo, yestaqu el prodigio
del arte: estas obras son tambin el punto de encuentro
entrepasado y presente, entrelo pasajero y loeterno, entre
el azar y la necesidad, entre historia (las races del artista)
y meta-historia (la espiritualidad, la cultura del artista) que,
mezclndose, dan origen a esta estructura primordial que
requierenotras estructuras primordiales, comopor ejemplo
aquellas precolombinas (de las cuales Michelees admirador
apasionado, comolo fueronotros artistas occidentales entre
ellos Mir, Klee, Picasso, Matta, Calder, TorresGarcia, hasta
Keith Haring). As, esta albailera de luz y color deviene
tambin en el emblema de una humanidad ms armoniosa,
porque consciente de aquello que la une precisamente,
la luz, el amor que suelda sus partes est ms orgullosa
de su variedad, que va a paso parejo con la fascinante, rica,
insuprimible variedad del universo.
a p o s t i l l a
Deliberadamente he evitado, en estos breves apuntes,
alguna referencia a las debatibles tendencias del momento,
con las cuales se podra relacionar el trabajo de nuestro
artista. Neo-conceptuales o neo-pticas, o como quiera
llamrseles, ellas portan consigo aunque a veces con
extrema habilidadun olor de producto reciclado, vaciado
de contenido, casi de alto modernariato. La paradoja a subra-
yar es que, aunqueestos jvenes, embarcados enun general
retorno al orden acusan casi todos unpreocupante cansancio,
el trabajo de Michele Mulas en cambio artista de la
generacin del medioaparece hoyverdaderamente joven,
fresco y con muchas posibilidades de futuros desarrollos, a
pesar de su actual plenitud.
en: Michele Mulas. La foresta interiore. Catlogo.
Brescia: Studiof.22, 1992. Traduccin de Gabriela German.
225
En 1993, Eielson es invitado a realizar una exposicin retrospectiva en la Galleria
delle Stelline, de propiedad del Banco de Crdito Valtellinese, de Miln. El artista
rinde homenaje al mas grande genio del Renacimiento: Leonardo da Vinci; le dedica
dos instalaciones en el marco de la muestra. Una de ellas, La ltima cena, tomaba en
cuenta el hecho de que el artista toscano vivi en el Palazzo delle Stelline durante el
periodo en que pintaba su obra maestra en el templo de Santa Mara delle Grazie,
situado justo en frente. La instalacin fue realizada, por lo tanto, en 1993, es decir
exactamente a quinientos aos del comienzo del fresco leonardesco.
En 1998, Eielson es invitado a realizar una nueva versin de la obra, esta vez en
Toscana, a pocos kilmetros de Vinci, el lugar natal de Leonardo. Se da cuenta de
que 1498es el ao en el que Leonardo termin su obra maestra. Acepta, por lo tanto,
esta suerte de desafo espiritual en la casa misma del genio al que, sea dicho de
paso, ningn otro artista, italiano o extranjero, haba sido invitado.
A continuacin el texto de Eielson que sirvi de presentacin a dicha instalacin.
en la vida cotidiana consideramos la sombra y la luz como polos opuestos y nuestra
misma existencia aparece orientada hacia la luz, imbuidos como estamos de la vieja
retrica del bien ydel mal. Pero enotras culturas en la oriental, por ejemplo las
fronteras de la mente, en el sentido ms amplio del trmino, coinciden admirable-
mente con aquella doble naturaleza de la realidad, hecha de sombras y de luces. Es
enesteconfn, que casi escapa anuestra percepcin,en estelmite deatencin espiritual,
que reside el misterio de la visin.
Si el claroscuro leonardesco (junto a la sonrisa de Mona Lisa) es el ms bello
homenaje que el genio occidental haya ofrecido al antiguo oriente, La ltima Cena
la ltima cena
226
rene todos los componentes del arte renacentista. En ella
el gran artista exalta el dogma de la transubstanciacin
mstica, pero sobre todo alude a aquel supremo instante en
que, de las tinieblas de la carne, de la traicin y dela muerte
brota una luz azul interior, que es tambin la luz del cosmos
(o de lo sagrado, en su acepcin religiosa). Entonces lo
invisible adquiere forma, pero dicha forma en este caso,
aquella de los objetos dispuestos sobre la mesa es ahora
solo un arquetipo que resurge de nuestro subconsciente, de
las arcaicas tinieblas del canibalismo ritual de los primeros
ancestros, en las grutas de Lascaux y Altamira. Y aquella
oscura riacuyos objetos rotos sonla evidenciano habr
tenido lugar justo en el pasaje de las tinieblas a la luz?
Ahechos acontecidos, la escena aparece sin personajes,
como un teatro oscuro despus de la representacin. Sin
embargo, el dramapersisteenel vacomismo, enla desolacin
de una humanidad alejada de sus milenarias certidumbres,
hurfana de padre, madre, maestras, smbolos, memoria,
historia.
1
No obstante todo, en los lmites de la sombra y de la luz,
si sele miraenpaz, con el corazn puro, el absolutobrilla an
bajo los restos deuna cenafrugal que tiene lugar cada noche,
en todas partes, antes de la llegada de un Nuevo Da.
Tambin en una lejana cabaa de pescadores dela costa
del Per, entre los humildes de la tierra, como predicaba el
gran chamn de Nazareth.
Fattoria di Celle. 23.6.98
Santomato di Pistoia-Italia.
La Gaceta del FCE, 340 (1999).
1
Paralelamente a algunos textos poticos y narrativos, escritos en Roma entre los aos 50 y 60, realic una serie de ensamblajes con indumentos
(jeans, camisas, chaquetas, trajes de noche, etc.) sobre este mismo argumento, o sea la gradual desaparicin de la imagen humana y de sus antiguos
valores.
227
achille Bonito Oliva es no solo una de las figuras centrales de la crtica de arte de
los aos 80, sino seguramente el ms discutido e influyente personaje del mundodel
arte contemporneo a causa de sus ideas y de los artistas que defiende. Inventor de
la llamada Transvanguardia, hoy ya reconocida como movimiento histrico, con igual
mrito que el Nouveau Ralisme, Surrealismo, Dadasmo, Expresionismo y otros
ismos contemporneos, los artistas deeste movimiento han alcanzadouna notoriedad
internacional que divide a la crtica, y a los cuales siguen ahora nuevas figuras
sostenidas por B.O., sea en artculos publicados en revistas de arte de todo el mundo,
sea en libros o en exposiciones que l mismo organiza en Europa y Amrica. Si los
componentes dela primera ola dela Transvanguardia, como Clemente, Chia, Paladino,
Cucchi y De Maria, con pronunciadas diferencias entre ellos, aparecen hoy da en
precoz declive a causa de un rpido consumo y xito comercial, los nuevos artistas
que propone el crtico italiano no son menos discutibles. Es necesario subrayar, sin
embargo, que bajo la fuerte influencia de la transvanguardia italiana y de la esttica
teorizada por B.O., todo el mundo del arte internacional ha sido embestido por una
ola depintura neo-expresionista, con particular vigor en el mbito creativo alemn,
cuna reconocida del expresionismo histrico, posterior a la primera guerra mundial.
Artistas como Penck, Baselitz, Docoupil, Immendorf, Kiefer, Salom y otros,
conforman un movimiento de renovacin profundamente alemn que, si bien
independientemente de los enunciados de B.O., cae sin lugar a dudas dentro del
espacio terico instaurado por el crticoitaliano. Igual fenmeno se puede observar,
aunque sin los acusados rasgos del movimiento alemn, o del italiano, en casi toda la
pintura internacional europea y americana de la ltima dcada. Solo ms reciente-
mente, a partir de 1985, el significado de la Transvanguardia comienza a ser digerido
por el espectador occidental, por una parte, y por los artistas de las nuevas
generaciones, por la otra, los cuales inauguran una nueva resistencia al imperio
neo-expresionista de B.O. y compaa.
la transvanguardia o
el taln de aquiles
conversacin con achille bonito oliva
228
La entrevista que sigue es la primera de una breve serie
que el autor y el crtico proponen realizar sobre el tema
incandescente del arte actual, en la que serntocados todos
los puntos que se juzguen necesarios para la comprensin
del fenmeno visual en curso. A las preguntas que el autor
dirige aqu al crticoseguirnotrasgeneradas porsus propias
respuestas que, repito, esperamos contribuyan al esclareci-
miento del momento creativo actual.
l a t ransvanguardi a en l a hi st ori a
J.E.A unos diez aos de distancia de los primeros xitos
de la Transvanguardia, por ti sostenida, qu piensas hoy
de su rol histrico, si ya lo consideras tal?
B.O.Antes que nada, tendra que subrayar cul ha sido
el rol histrico de la teora de la Transvanguardia, que yo
mismo represento, y que hoy constituye un substratum
indispensable sobre el que se apoyan los nuevos artistas,
aun aquellos que utilizan cdigos lingsticos diferentes,
puesto que, despus de la Transvanguardia, se podra decir
que el acto depintar ya no esel mismo. He aqu, en resumen,
el ncleo de dicha teora, conformada por las siguientes
ideas: la idea del nomadismo cultural, la idea del eclecticismo
estilstico, la idea del hedonismo cromtico, aun dentro de
una pintura de tipo investigativo y post-conceptual. Se
podra decir que el arte ha recuperado su ms suntuoso
ropaje y, por debajo del mismo, su propio cuerpo, en
contraposicin a la castidad puritana, protestante, del arte
conceptual de los aos 60.
J.E. Y despus del auge de la Transvanguardia cmo
ves el futuro de la pintura y el arte de los aos 90?
B.O. A esta pregunta creo haber respondido de dos
maneras: la primera con un libro publicado hace tres aos y
que lleva por ttulo Proggetto dolce (que se podra traducir
aproximadamente como Proyecto suave) en el que documento
la presencia en Italia de un grupo deartistas sucesivos a la
Transvanguardia, y que yo sigo desde los aos 70. Estos
pintores (Bianchi, Ceccobelli, Gallo, Nunzio, Dessi, Pizzi
Cannella) desarrollan unaactividad pictrica no programtica,
obedeciendo a una suerte de mtodo intuitivo, no exento
de una precisa estructura formal. La segunda respuesta a
esta pregunta la estoy dando con la muestra, ahora abierta
en Roma, que he organizado bajo el ttulo Europa /
Amrica, en la que propicio una dialctica entre el arte
europeo y el americano, o ms bien norteamericano. Esta
dialctica es posiblehoy gracias a la Transvanguardia, pues,
como t sabes, hasta mediados de los aos 70 exista un
seudolenguajeinternacional dela vanguardia, instaurado por
el modelo fuerte americano, que amenazaba con anular la
expresin individual y la pluralidad de la cultura. En la
actualidad, con el resurgimiento del individuo, la recupera-
cin del cuerpo pictrico y la afirmacin del genius loci, cada
artista propone, a su manera, un escenario autnomo que le
permita una confrontacin dialcticarica defermentos ances-
trales y, al mismo tiempo, absolutamente actual. En lo que
respecta a las recprocas influencias europeo-americanas,
te debo sealar que, en los ltimos aos la situacin se ha
invertido, ya que varios de los mayores artistas norteame-
ricanos tienen ahora como principal referente el modelo
europeo, conresultados ms que satisfactorios.
mercado y si st ema del art e
J.E.En ese sentido creo que tu verdadero aporte ha sido
el de transformar en teora y proponer como metodologa
una actitud que fue siempre intrnseca a toda gran obra, a
todo gran artista. Con o sin el genius loci, la pintura no
poda morir, y thas contribuidoa su renacimiento, indepen-
dientemente del talento individual delos componentes de la
Transvanguardia. Pero, ahora me gustara saber qu cosa
piensas de un fenmeno paralelo, provocado por el xito de
la nueva pintura. Me refiero a la preocupante scalation
del mercado de arte en la sociedad capitalista avanzada,
sobre todo en los Estados Unidos.
B.O. Ante todo, yocreo quehoy, en nuestra sociedad,
no se puede hablar de arte tout court, sino ms bien de
sistema del arte. Es decir, de un grupo de factores
229
especficos, representados por la obra crtica, el mercado,
el coleccionismo, el museo y el pblico. Dentro de este
sistema, el mercado distribuye cultura a travs dela econo-
ma, puestoque loespectacular del mercado es la economa.
En ese sentido, existe una gran diferencia entre el sistema
europeo y el norteamericano puesto que en los Estados
Unidos es el mercado (es decir, las galeras) el que filtra y
propone nuevos valores, arriesgando su propio dinero y su
trabajo. Y esto lo hace antes de que intervenga la crtica,
como sucede en Europa, en donde la actividad del crtico
precedea la del galerista. De all que el mercado americano
sea ms dinmico y vital (aunque esta no es la nica razn
obviamente) y, a fin de cuentas, ms estimulante para la
produccin de la obra de arte.
J.E.Para su produccin, s, deacuerdo. La creacin de
una obra de arte es otra cosa. A este respecto, no crees
que la consciente presin del mercadocondicione negativa-
mente, y de manera no siempre fcil de discernir, la misma
creatividad del artista?
B.O. Pues, te dir, la verdad es que desde la segunda
postguerra hasta hoy el mercado no se ha equivocado.
Digamos que a partir de la Action painting, pasando por el
Arte Pop, el Minimalismo y el Arte Conceptual, hasta la
Transvanguardia, cada uno deesos movimientoso tendencias
ha sido justamente valorizado y absorbido por el mercado.
Es verdad tambin que, en algunos casos, el mercado se
convierte en un condicionamiento dramtico y castrante
que, usandola manera fuerte, por exceso delucro, descuida
a algunos autnticos artistas y tritura a otros. Pero este es
un riesgo que no se puede atribuir tan solo al mercado.
Cuntas veces la crtica ha cometido errores colosales, y
cuntas veces los museos han comprado obras insigni-
ficantes, pasando por alto personalidades que luego se han
demostrado determinantes para la historia del arte, ya sea
en Amrica como en Europa. Ni qu decir del pblico y del
coleccionista privado que, sin la ayuda de la crtica y del
mercado, no sabra como orientarse. Para m, encambio, el
verdadero problema es otro: es el artista quien no debera
acceder a la tentacincomercial. Porque el mercadopide, y
si el artista responde siempre, es claro que la calidad de su
trabajo desmerece. Debera, por lo tanto, establecer una
suerte de resistencia, un movimiento dialctico entre su
propiaactividadylas exigenciasdel mercado, para conquistarse
un estndar existencial, un estatus correspondiente a sus
necesidades creativas. Estomuy pocos lo realizan, y cuando
lo realizan lo pagan generosamente, si bien con la inmensa
satisfaccin de poder trabajar en las mejores condiciones.
el verdadero artista es un anti pti co
J.E. Oen las peores, segn los casos. Pero continuemos,
tocando otro punto estrechamente relacionado con este
problema. Es este: si admitimos que el arte contemporneo
segn tus propias ideas no posee ninguna funcin
determinada, como en cambio la tena en las antiguas
civilizaciones, o en las actuales sociedades as llamadas
primitivas cul crees que debera ser el verdadero rol, o
por lo menos el rol central del aritsta en la sociedad post-
industrial de nuestros das?
B.O. Bueno, la pregunta es importante y no se puede
responder a la ligera ni con la simple habilidad del crtico.
En realidad, hoy en da la nica funcin del artista es la de
complicar la vida. (Risas). En ese sentido, hayque distinguir
entre los que en Italia llamamos creativos (cartelonistas,
designers, estilistas de moda, dibujantes de comics, y otras
derivaciones) que dan una respuesta creativa a exigencias
de orden sicosocial, y los verdaderos artistas, que ms bien
cuestionan la realidad, produciendouna suertede desestruc-
turacin de la misma. En mi ltimo libro, Antipata, creo
haber dado una respuesta bastanteamplia a esta cuestin.
J.E.Justamente. Me gustara que definierastu concepto
de antipata en relacin con el rol del artista en el mundo
contemporneo.
B.O.La palabra antipata define algoque, en la prctica
habitual de la sociedad de consumo, se prefiere ignorar o
marginar, puesto que todo se desenvuelve, o se hipnotiza,
sobre el plano tcito de la simpata. Sin embargo, desde el
siglo XVI hasta nuestros das, desde el Manierismo hasta la
23 0
Transvanguardia, es decir desde el momento en que se
interrumpe el contacto entre la sociedad y el artista, todo
el arte, as comosus propios autores, hansido considerados
como entidadesantipticas, osea enprecaria oningunasintona
conla sociedadde sutiempo. Desdeentonces, hasta el clamo-
rosoescndalo dela vanguardia histrica, hasta el reciente
escndalo dela Transvanguardia, el artista no ha hecho sino
crear anticuerpos en una sociedad tendente a la nivelacin
y el aplanamiento.
J.E. En tulibro, tcitas la bella expresinde Blumenfield
catstrofe con espectador para definir la asocialidad del
artista contemporneoen un contexto que, aunque sintiendo
una profunda necesidad del mismo, ya no leasigna ningn
rol social. La pregunta es esta: no es posible que el artista
contemporneo se haya convertido en un hbil manipulador
de estilos y tcnicas ya conocidas y que, por lotanto, instin-
tivamente no despierte la simpata de la gente, la cual se
limita a usar sus obras como simples objetos ornamentales,
valores comerciales odeestatus? Los defensores dela corrien-
te postmoderna, cnicamente, asumen esta eventualidad,
comprendido todo el espectro de interpretaciones reaccio-
narias que esto determina. Hans George Gadamer, por su
parte, lo atribuye a una sensible disminucin de la
creatividad, no concediendo al arte actual sino un mnimo
porcentaje de invencin y desorpresa (exactamente el 5%
segn l!), puesto que, a su manera de ver, todo lo dems
ha sido ya inventado en el curso de la historia.
B.O. Sin lugar a dudas existe una escasa atencin y
comprensin por ciertas obras de arte que, injustamente,
se ven retrocedidas de su posicin original de modelo
esttico, a objeto de decoracin y hasta de inversin
comercial. Desgraciadamente, es uno de los riesgos que
debe atravesar la obra de arte antes de ser considerada
plenamente como tal, pues si bien es el artista, y solo l,
quienadjudica a su obra una identidad personal, estilstica,
en seguida es el sistema del arte el que le confiere una
definitiva identidad cultural. Si la opinin de Gadamer fuera
exacta, no podramos hablar de antipata (en su acepcin
de antipata filosfica, se entiende), sino de indiferencia
de la sociedad con respecto al artista. Cosa que no sucede
con los verdaderos creadores. Tomemos el caso de Picasso,
antiptico por excelencia, dada la dificultad de su obra. O
del mismo Warhol que, aun trabajando en el lmite de la
frialdad y el anonimato (la reproduccin de estereotipos
grficos), no era ciertamente indiferente, sino ms bien
profundamente antiptico a un pblico que lleg hasta el
punto de agredirlo fsicamente. En este sentido, se podra
decir que el artista es antiptico cuando es autntico y es
autnticocuandoperturba odestruye loscdigos establecidos
para instaurar otros, y as poner en marcha la locomotora
de la historia, que de otra manera se quedara siempre
inmvil, como sera el deseo de mucha gente. Es en este
incesantemovimientodialcticoentre destruccin/ construc-
cin que sobrevive y palpita la obra de arte, conforme lo
postulaba Nietzche.
p e r i f e r i a v s . me t r p o l i
J.E. Y ahora pasemos a un argumento algo diverso,
relacionado con Amrica Latina, continenteen el que nac
y cuyos problemas, obviamente, me tocan muy de cerca.
Mi primera pregunta es esta: por qu los artistas latinoame-
ricanos casi nunca son invitados, o lo son de manera mni-
ma, a las grandes manifestaciones internacionales, como la
ltima Documenta, por ejemplo?
B.O. No creo necesario recordarte que hoy ms que
nunca la investigacin artstica se ha concentrado en los
grandes centros metropolitanos como Nueva York, Pars,
Londres, Roma, Berln, etc., y que los pases y las ciudades
situadas en la periferia del sistema del arte no pueden gozar,
aunquesolofuera porrazones geogrficas, delamisma atencin
que las grandes metrpolis. Esta situacines agravada por el
subdesarrollodeesospases debidoa factores polticos, histri-
cos, econmicos ysociales, muchas veces dramticos, y que
obligan a sus artistas, hombres de ciencia, escritores e
investigadores de todo tipo, a viajar, permanecer, o por lo
menos pasar un perodo de confrontacin y estudio en las
grandes ciudades europeas onorteamericanas, paraenseguida
poder elaborar su propiolenguaje yaporte personal.
23 1
J.E. Esto es muy cierto. Pero, los escritores latino-
americanos, opor lomenos varios de ellos, han conseguido
la notoriedad y la difusin en escala planetaria. Por qu no
sucede lo mismo con los pintores, si se excluye a Matta?
B.O.Bueno, aqu hay que hacer una distincin. Antes
que nada, Matta es un gran artista y por lo tanto escapa a
cualquier delimitacin geogrfica o cultural. Otro como l
no aparecer fcilmente en ninguna parte, ni siquiera en
Europa. Suimportancia es tal que an hoy, creo yo, no nos
damos cuenta de la vastedad de su aporte. Baste decir que
su influencia ha sido decisiva parala elaboracinde la Action
painting norteamericana, sin olvidar la que ejerci en el
rea surrealista y laque inclusosigue ejerciendoen nuestros
das, cuando se advierte ms claramente el peso de su obra.
La exposicin de Beaubourg de 1986 ha sido para muchos
una verdadera revelacin. En cuantoa los escritores latino-
americanos, debo confesarteque no amo muchola literatura
del Boom. Ala inversa de tantas obras dearte perfectamente
reconocidas en su poca (los maestros del Renacimiento;
Goya, Velsquez, los flamencos, el mismo Picasso), la buena
literatura nuncaseha vendido ni sevendercon tantafacilidad.
Los best-sellers me parecen siempre bastante dudosos. Lo
que sucede, tal vez, es que ella ha conquistado un pblico
internacional vido de novedadliteraria ysensibilizado por
una retrica tercermundista que nada agrega a la verdadera
creacin literaria. Sin negar a dichos escritores indudable
ingenio, seriedad ycompromiso social, otros sonlos autores
latinoamericanos que admiro y frecuento, como por ejemplo
Borges, Paz, Pessoa, Lispector, Lezama Lima, que trabajan
dentro de una lneaque considero ms universal, rigurosa e
inventiva yque, a la postre, interpretan con mayor madurez
artstica, y sin trazas de folklore, la esencia misma de un
continente yuna cultura.
J.E.En cuantoa preferenciasliterarias, estoydeacuerdo
contigo, en lneas generales. Pero es imposible subestimar
la importancia de los narradores del Boom, gracias a los
cuales toda la literatura latinoamericana ha adquirido una
identidad y carta de ciudadana internacional. Sucede un
poco como con la Transvanguardia que tdefiendes: quizs
susautores noson los artistas quepersonalmente preferimos,
pero son ellos los que han abierto las puertas a una forma
de expresin, pictrica o literaria, que con el tiempo podr
dar frutoscada vez ms maduros. Se podra decir que esos
escritores latinoamericanos conforman la nica Trans-
vanguardia literaria internacional, puesto que poseen los
requisitos por ti sealados: nomadismo cultural, hedonismo
verbal, genius loci, unas gotas de folklore y de Kitsch, es
cierto, y, sobre todo, xito, ingrediente este ltimo que es
parte constitutiva de estas formas de arte, amplificado por
la civilizacin multimedial en que vivimos.
B.O. Ciertamente. Pero volviendo a la materia que
me conciernems directamente, o sea a las artes plsticas,
con excepcin de Matta, como t mismo me lo sealas (que
ha vivido siempre entre Europa y los Estados Unidos), no
he encontrado entre los artistas latinoamericanos, por m
examinados en tres bienales dePars ydos de Venecia (salvo
rarsimos casos que, obviamente, prefiero no mencionar
aqu) una identidad artstica suficiente ni un lenguaje real-
mente libre de los modelos europeos o norteamericanos.
Pero este fenmeno no es solo latinoamericano. No te digo
nadanuevo si afirmo que los buenos artistas son escasos en
todas partes. Tantoms escasos losernenlugares en donde
la existencia misma es un problema. Dicho esto, tengo que
reconocer que, a pesar de algunos viajes por Mxico, Brasil
y Argentina, no conozco a fondo la situacin artstica de
ninguno de estos pases y temo mucho, adems, que mis
cdigos culturales sean diferentes a los de la cultura latino-
americana.
e u r o p a y t o d o l o d e m s
J.E. La matriz cultural heredada a travs de la lengua
espaola y de modelos artsticos europeos es la misma
detoda Europa occidental. Como dice OctavioPaz: Somos
una porcin excntrica de Occidente. Solo el hbitat y
nuestro patrimoniocultural indgena sobre todoen Mxico
y los pases andinos, como el Per modifican esta
herencia, dndole carcter nico. Sin embargo, artistas
grandsimos como Picasso, Klee o Mir no tuvieron nunca
23 2
ningn problema de cdigos y supieron no solamente leer
y gozar plenamentedel arte primitivo yprecolombino, sino
que estas expresiones constituyeron para ellos las ms altas
fuentes deinspiracin en el procesode renovacin del arte
europeo, iniciado por ellos mismos. Aun hoy da, el citado
Gadamer, aclaraque noes delas sociedades avanzadas, como
los Estados Unidos (el Japn, es uncasoaparte), que surgirn
nuevas energas para el arte, sino, precisamente de algunos
pases marginales, pero de antigua identidad cultural. Es
posible que sea as nuevamente. Pero volvamos a nuestro
presente. Qu cosa piensas de un artista como Soto hoy
da, pasado el auge del movimiento cintico?
B.O. Soto queda sin duda como el ms vigoroso y
personal representantedel movimientocintico internacional.
Lstima que la hermosa utopa del arte programada se haya
reveladotan frgil ydeescasa duracin, aun si ese movimiento
hunde sus races en la matriz constructivista europea, que
los artistas uruguayos, argentinos, brasileos y venezolanos
supierondesarrollar, a veces brillantementecomo es el caso
de Soto, y mucho antes quel, el de Torres-Garca. O como
lo hicieron tambin los escritores de la poesa concreta
brasilea del grupo Noigandres de Sao Paulo.
por una cr t i ca en est ado de poes a
J.E. Bien, de la Amrica Latina pasemos ahora a una
cuestin ms personal y especfica de la crtica de arte.
Podras decirme si, para ti, escribir sobre arte es una forma
de creacin independiente, o tan solo una alternativa, una
substitucin, un simulacro, como dira Baudrillard, de la
imagen, de la obra visual?
B.O. He organizado ms de 60 exposiciones en varios
lugares del mundo. He publicado15 libros sobre cuestiones
de arte. Las exposiciones siempre las he entendido como
una suerte de escritura proyectada en el espacio fsico a
travs de la obra de los artistas. En los libros, es la palabra
la que ocupa el espacio mental dentro de los mrgenes de
mi propia teora sobre el arte contemporneo. Del encuentro
entre estas dos formas de expresin nace lo que llamo la
crtica creativa que, con su evidente autonoma, irrita y
escandaliza a muchas personas acostumbradas a la rutinaria
imagen del crtico-parsito del artista.
J.E. Pero en qu medida tu pasin crtica, tu partici-
pacin crtica es anterior o posterior a la obra dearte visual?
B.O. Yo dira que tratndose de una obra igualmente
autnoma, mi trabajo crtico acompaa o, si quieres, es
paralelo a la obra del artista.
J.E. T eres tambin un escritor de prestigio; has
formado parte del histrico Grupo 63; has escrito poesa
visual enel curso de los aos 60. Qu cosa es actualmente
la poesa para ti?
B.O. La poesa, para m, es lo especfico de la obra de
arte, sea ella una pintura, unpoema, una composicin musical
o teatral, una danza. Mi experiencia literaria meha deparado
una suertedeorgullode la escritura, queahora pongoal servi-
cio de la crtica de arte, ya que una escritura que trate de
aprehender el fenmeno artstico alto no puede ser, a su
vez, sino de una altura ms o menos digna de tales obras.
J.E. En esoconcuerdo plenamente contigo. Es lo que,
a mi manera, intento en mis escasos textos crticos. Creo
firmemente que esta es la nica aproximacin vlida al
fenmeno artstico de calidad.
B.O. Ciertamente. La mayor parte de la crtica, en
cambio, no realiza sino una descripcin, o transcripcin,
ms o menos subjetiva o, peor an, filolgica, notarial, del
evento creativo, colocando as a la obra de arte en un nivel
verbal que la disminuye.
J.E. De todos modos, si me permites la insistencia,
aparte de la innegable eficacia de una escritura creativa,
potica (lo cual no le impide ser tambin precisa, digamos
cientficamente pertinente), necesaria para efectuar una
exploracin ms profunda de la obra de arte; quisiera que
me resumieras, en la medida de lo posible, qu cosa es hoy
la poesa para ti, sea ella verbal o transverbal.
B.O.Puesto que se tratade una pregunta sumamente
amplia, limitndome al mbito pictrico, yo te dira que la
23 3
poesa es ese fuego absoluto que se enciende en el centro
de la obra, capaz de catalizar todas mis energas y mi
mxima atencin, procurndome a la vez una intensa felici-
dad yuna gran turbacin. Setrata, desgraciada o felizmente,
desituaciones excepcionales, pues, comot sabes, el crtico
es un poco como el cirujano que, a fuerza deoperaciones, ya
no tiembla ni se emociona ante la sangre. Tales situaciones,
repito, son cada vez ms raras, pero no imposibles, y esta
es, a mi manera de ver, una de las principales razones que
mueve al crtico por lo menos ese es mi casoa perse-
verar en la bsqueda de dicha situacin, necesariamente
prehermenutica, y tan importante para la salud squica,
espiritual, de la humanidad.
J.E. La poesa es, entonces, en el mbito pictrico,
pero tambin en cualquier otra forma de arte, esa pequea
catstrofe organizada al interior del lenguaje, esa saludable
destruccin de los cdigos habituales, con el fin de instau-
rar otros, conductores, a su vez, de un contenido nuevo o
diferente.
B.O. Exactamente. Y la poesa es tambin mi propia
participacin de voyeur en el evento artstico, funcin si
quieresobscena pero indispensable, para lo cual se necesita
un ojo humilde y orgulloso, franciscano y heroico a la vez,
capaz de captar a una velocidad inconmensurableel instante
mismo de la creacin. A este respecto, no puedo olvidar
una frase de Alberto Savinio (el pintor, escritor y compo-
sitor, hermanode GiorgioDe Chirico) cuando dice que todo
nombre es un destino, lo cual significa simplemente que
en toda obra creativa, comprendida la crtica de arte, el
elemento autobiogrfico no solo es inevitable sino impres-
cindible. Por ejemplo, ahora estoyescribiendo unlibro sobre
arte contemporneo que llevar por ttulo El taln de Aqui-
les, puesto que Aquiles (en espaol) es mi nombre de pila.
En efecto, Aquiles, que es la velocidad, como sabes, muy
bien, es tambin la vulnerabilidad, y justamente en el nico
punto mortal de su cuerpo, es decir en el taln. Por otra
parte, si examinamos la palabra pie (del griego pdos), nos
remon-tamos a otro personaje homrico, o sea a Edipo y a
su mtica cojera. Es, pues, entre estos dos tiempos, uno fuerte,
apolneo (Aquiles), yotro dbil, dionisiaco (Edipo), que oscila
la crtica dearte en su afanosa marcha hacia la inmortalidad,
al lado del artista (Patroclo), siempre perseguida por la
flecha mortal de la realidad circundante.
J.E.Sin olvidar, claro est, en estebrillante paradigma,
la famosa ceguera de Edipo, elemento tantas veces presente
en la crtica de arte...
B.O. Pues, claro! Y que es parte inevitable de la
natural antipata del crtico. (Risas).
Oiga, 418 (1989).
23 4
Toda especie humana tiene sus caracteres, sus sellos, cada una tiene sus virtudes
y sus vicios, cada una, su pecado mortal.
Hay bastantes personas de ndole parecida a como era Harry; muchos artistas
principalmente pertenecen a esta especie. Estos hombres tienen todos dentro de s
dos almas, dos naturalezas; en ellos existelo divino y lodemonaco, la sangre materna
y la paterna, la capacidad de ventura y la capacidad de sufrimiento, tan hostiles y
confusos lo uno junto ydentro de lo otro, comoestaban en Harry el lobo y el hombre. Y
estas personas, cuyaexistencia es muy agitada, viven a veces en sus raros momentos
de felicidad algo tan fuerte y tan indeciblemente hermoso, la espuma de la dicha
momentnea salta con frecuencia tan alta y deslumbrante por encima del mar del
sufrimiento, que este breve relmpago deventura alcanza y encanta radiante tambin
a otras personas. As se producen, como preciosa y fugitiva espuma de felicidad
sobre el mar de sufrimiento, todas aquellas obras de arte, en las cuales un solo
hombre atormentado se eleva por un momento tan alto sobre su propio destino, que
su dicha luce como una estrella, y a todos aquellos que la ven, les parece algo eterno
y como su propio sueo de felicidad. Todos estos hombres, llmense como se quieran
sus hechos y sus obras, no tienen realmente, por lo general, una verdadera vida, es
decir, su vida no es ninguna esencia, no tiene forma, no son hroes o artistas o
pensadores a la manera como otros son jueces, mdicos, zapateros o maestros, sino
que su existencia es un movimiento y un flujo y reflujo eternos y penosos, est
infeliz dolorosamente desgarrado, es terrible y no tiene sentido, si no se est
dispuesto a ver dicho sentido precisamente en aquellos escasos sucesos, hechos,
ideas y obras que irradian por encima del caos de una vida as.
Herman Hesse
j.E. Joaqun, t vives en Italia, y precisamente en Roma, desde hace treinta
aos, lo que demuestra claramente tu amor por esta ciudad. S tambin como
todos quienes teconocemos desdesiempredetuprofundocarioal Per, asu historia,
a su esplndido y doloroso pasado, a su angustioso presente, a su extraordinaria
humanidad. Puedes decirme cmo vives este desgarramiento?
conversacin con joaqun roca rey
23 5
J.R.No lo vivo, es un desgarramiento que, a pesar de
la largaausencia yla distancia, lo padezco, como ciertamente
lopadece cualquier peruano con un mnimo de sensibilidad
y conciencia social. Como consecuencia de esta crisis que,
ennuestro pas, se arrastra desde hace aos por no decir
desde hace ms de cuatro siglosmi ltimo reencuentro
con el Per de 8 aos atrs, me sumi en una depresin tan
aguda que estuve intelectualmente paralizadodurante casi
un ao. Sin embargo, gracias a la ayuda de los doctores
Javier Maritegui y Sal Pea, logr salir del precipicio,
pero con cuntoesfuerzo y rescatado ulteriormente por mi
propia actividad artstica y por el oxigeno que me da Italia.
J.E. Para el catlogo de tu reciente muestra en la
Galera Borgogna de Roma, has elegido como presentacin
un bello fragmento de Hermann Hesse que sintetiza muy
bien el pathos subyacente en toda obra de arte. All Hesse
dice lo siguiente: As nacen preciosa y fugaz espuma de
felicidad sobre el mar del sufrimientotodas las obras de
arte, enlas cualesun hombreque sufreselevantaun momento
tan por encima de su destino, que su felicidad brilla como
un astro y aparece a quien lo contempla como una cosa
eterna, como unpropio sueode felicidad. Esta experiencia
interiornocorrespondetambinentucasoal sufrimiento
que pruebas por vivir lejos del Per, unido a la felicidad de
vivir en Roma? En otras palabras: no crees que tu trabajo
sea el resultado de un profundo mestizaje espiritual entre
tudolorosa raz peruana yla luminosa cultura mediterrnea?
J.R. Es indudable quepara un artista el medio enel cual
vive (ms an si l es Roma) influye en su quehacer
permanente. Por ello, a pesar de haber trado yo los huesos
hechos, Italia se ha ido filtrandoen el espritu paracargar con
acentos barrocosmis esencias, quesontantas. Ellonoobstante
creo que las races y nuestra historia son evidentes en mi
obra y como tales ineludiblemente dramticas. De todas
maneras, setrata deuna lgica y enriquecedora simbiosis por
encima de la cual yo seguir siendo siempre un peruano en
Roma.
J.E. Existen en toda tu obra tres constantes perfecta-
mente reconocibles: la presencia insistente de Thanatos,
por un lado, y la de Eros, por otro; ambos indisolublemente
unidos por un humor negro irreverente e iconoclasta. Sin
embargo, en tusltimas piezas percibounproyectoexpresivo
menos ldico e irnico. Un poco como si, con el pasar del
tiempo, t avizoraras siemprems claramenteel definitivo
triunfo de la muerte, que todo lo congela y lo vuelve majes-
tuoso, inmvil, sereno. La pieza denominada Templo de
los tiempos es un buen ejemplo al respecto. Ests de
acuerdo con esta lectura?
J.R. Prescindiendo de las constantes que sealas
(presentes y unidas en todas las culturas y pocas y en la
memoria del hombre), Eros y Thanatos perduran natural-
mente en mi labor actual aunque en forma menos evidente.
Igualmente hay siempre, ms qu un humor negro
irreverente dira un marcado acento irnico y ambiguo;
iconoclasta s, pero en ningn momentoirreligioso, aunque
esto pudiera parecer contradictorio. Ser quiz un culto
diferente, con intencin desmitificante, pero siempre con
predominioy preocupacin de un espritu religioso que es,
precisamente, el quemellevaa tratarde expresaresa majestad
serena, inmvil o misteriosa a la que haces referencia y
que da solo la idea del tiempo, del tiempo que pasa. De all
la bsqueda hacia formas ms arquitectnicas, a manera de
templos estticos (y estticos) en el espacio, pero que solo
definen otras hormas precedentes.
J.E. La eleccin de tus materiales (te ruego nombrar
aqu algunosdeellos), siempre hermossimos e incorruptibles
no constituye ya, de por s, una toma de posicin ligada a
un determinado lenguaje plstico?
J.R. La materia y su nobleza, su eleccin y perdura-
bilidad, son factores fundamentales en la confeccin de una
obra de arte, sobre todo cuandose cree en el propio trabajo.
No es posible que obras que se hicieron solo ayer tengan
que ser restauradas hoy y que diariamente se barra en los
museos de artemoderno residuos o fragmentos de obras
maestras. El arte deconsumo no es artey no entiendo por
qu el arte debeser pobrey no rico, comolo ha sido siempre.
El artista debera pretender que su obra sea eterna. Creo
sinceramente que en los ltimos 30 aos se ha abusado de
la buena fe y se ha exagerado en el juego. Ya en los aos 20
23 6
Giorgio de Chirico haca un llamado en favor del retorno
al oficio. Sera pues el momento de volver a poner los
pies en tierra yde trabajar en serio. Hoy como ayer, existen
materiales esplndidos yno comprendopor quen escultura
sedeba renunciar a la eterna nobleza del bronceo maderas,
a la gama infinita y coloreada demrmoles y piedras duras,
materiales todos que, para responder a tu pregunta, estoy
empleando en mis ltimos trabajos.
J.E.Tus ltimaspiezas representanuna suertede arqui-
tectura total, sincrtica, absoluta algo as como una summa
de los valores trascendentes del hombre, claramente contra-
puestos a la descomposicin de la carne, tan evidente en
tus trabajos anteriores. Este sentimiento, que te llega de
nuestro doblepasado, precolombinoy espaol (pero tambin
de Egipto y Caldea, de Grecia y de Roma) no ha derivado
en una opcin atemporal, citacionista, del sujeto escultrico
bastante cercana a la esttica post-moderna?
J.R. Este doble pasado que llevamos en la mdula,
unido a una larga convivencia con la cultura occidental, ha
provocadouna fusin, una sntesis, que es la que quiz me
aleja de una catalogacin concreta. Me alegra por ello que
lo que hago pueda ser considerado atemporal o tal vez
cercano a una esttica post-modernista, como insinas;
pero al margen de clasificaciones creo que lo positivo sea
producir arte. Las etiquetas llegarn luego.
J.E. Estsdeacuerdocuando digo, a propsitodecierto
arte precolombino y te ruego me perdones la autocita
que todo arte, cuando es tal, es siempre contemporneo?
J.R. Absolutamente de acuerdo. La vigencia la dar
siempre la calidad. Cuando ella falta la obra envejece; de
all que hayarte antiguo modernsimo yarte contemporneo
sin tiempo ni poca, como aquel que realiza hoy el impor-
tante escultor uruguayo Gonzalo Fonseca. El arte es la
historia del hombre, una sucesin hilvanada de imgenes
que cronolgicamente vienen registradas segn los esta-
dos del alma individual o colectiva. As la historia, como el
arte, se desenvuelveangustiosamente, concontinuos cambios,
entre incertidumbres, bsquedas y aciertosde vanguardia,
pero tambin con ciclos de revisin (de ripensamento)
que la ligan a su pasadopara revitalizarlo y seguir luego su
irrefrenable proyeccin al futuro, porque el hombre es
siempre imprevisibley la ltima palabra no ser nunca dicha.
Lundero, suplementocultural de La Industria, 148,
22 de juliode 1990.
23 7
entrar en el universo deJorge Eielson es un milagro permanente, el dela visualidad
pura: poesa, pintura, escultura, escritura, la multiplicidad delos medios que encarna
la multiplicidad de las metforas. El pintor de los nudos se funde con el poeta o el
novelista que visualiza en trazos fulgurantes la noche oscura del cuerpo. La tensin
de los nudos sobre la tela setransforma enlas palabras sobre el papel escritoy en
el suspenso de la accin en la performance. El pensamiento de Eielson es visin
pura porque sus imgenes son directamente, orgnicamente, visceralmente
existenciales. El referente central es el cuerpo. Un cuerpo vivido, amado y sobre
todomultiplicado. Atravs desu narcisismo crtico el artista representa un cuerpo
que es el suyo y tambin el nuestro, un cuerpo que trata de la manera en la que
entiende o presume que nosotros tratamos el nuestro. No tengo lmites / mi piel
es una puerta abierta / y mi cerebro una casa vaca (Cuerpo multiplicado): el cuerpo
es el territorio del lenguaje de Eielson, y tal territorio del lenguaje el autor lo concibe
sin fronteras, como espacio del vaco, del vaco en cuyo corazn Yves Klein vea
arder el fuego de los alquimistas.
Klein crea en la levitacin, la senta en s mismo como una vocacin, un don, la
seal que habra conducido a la salvacin total del mundo, al apocatstasis. Eielson
participa de la misma sensibilidad inmaterial, vive intensamente el mismo sentido
de desmaterializacincorprea. Me pregunto / si verdaderamente / tengomanos / si
realmente poseo / una cabeza y dos pies (Via Veneto). El problema de la materialidad
de su cuerpo fsico lo obsesiona: No tengo pies ni cabeza. Y es un problema que
eielson: el gran slalom existencial
pierrerestany
23 8
deja voluntariamente sin respuesta, para evitar ceder a la
tentacin de la sublimacin y tambin para permanecer
sobre la tierra, de un modo u otro, apoyando los zapatos a
falta de pies, o el sombrero a falta de cabeza. Aparece as
de pronto la dimensin fundamental del hombre y de la
obra, el acercamiento fatalista al espacio existencial, que
es para Eielson el mejor modo, a fin de cuentas, de asumir
la propia coexistencia con los otros: Soy uno solo como
todos y como todos / soy uno solo (Cuerpo multiplicado).
La extrema fluidez del territoriodel lenguaje se traduce
en un nomadismo vital, multiforme desde el punto de vista
de la expresin, planetario desde el punto de vista de la
existencia. Nacido en Lima en 1924, Eielson forma parte de
aquellos latinoamericanos superdotados para los cuales la
geografa no cuenta. Sus libros son publicados tanto en
Mxico o en Lima como en Pars o en Florencia, y ha
expuesto sus quipus en los cuatro rincones del mundo.
Este peruano internacionalizado (o sobrenacionalizado),
gentleman discreto y secreto, es un ser genial que habra
recibido el Premio Nobel o el Gran Premio para la Pintura
en Venecia si solo su espritu hubiese sido menos libre, su
mensajemenos universal, su comportamiento ms oportu-
nista. Los diversos aspectos de su produccin artstica y
literaria tienen un destino promocional autnomo, que l
encuentra ms que natural ysuficiente. Unxitoque superase
el crculo delos especialistas o delos aficionados, le parecera
embarazoso, forzado, abusivo. La exposicin de la Stelline,
que coincide con la publicacin enitaliano de una antologa
de sus poesas, permitir al pblico milans apreciar mejor
la coherencia de un tejido expresivo multiforme.
El nomadismo de Eielson no ha sido una fuga estril
hacia delante. El artista ha sabido estar en el lugar preciso
cuando era necesario, en el momento justo. Su biografa
est llena defechas y coincidencias significativas. En 1945,
a los veintin aos, recibe en Lima el Premio Nacional de
Poesa, en 1947 un Premio Nacional de Teatro y al ao
siguienteprepara suprimera muestra personal. En el mismo
1948 est en Pars, y en 1949 expone en la Galera Colette
Allendy, uno de los raros espacios alternativos de la poca,
ya frecuentada por el dcollagiste Raymond Hains, que
ser su amigo, y donde en 1956 y 1957 expondr Yves Klein.
El peruano errante encuentra as con anticipacin una de
las capitales de la prehistoria del nouveau ralisme.
En 1953 lo encontramos en Roma, donde, en el mismo
ao que Rauschenberg, expone en la Galleria dellObelisco.
Las cajas de ensamblaje estilo Cornell junk presentadas
por el artista norteamericano constituyen el prembulo de
su estilo neodad:
1
es el Rauschenberg anterior al de los
combine-paintings, que el artista realizar a partir de 1955
yle valdrn en 1964 el GranPremio de la Bienal de Venecia,
donde tambin expondr Eielson. Ser con ocasin de esta
Bienal que Alfred Barr, director del Museum of Modern Art
de Nueva York, y Nelson Rockefeller, para su propia colec-
cinprivada, adquirirn dos nudosdel peruano.
Sera fcil multiplicar las coincidencias y los casos de
tempismo. En 1961 Eielson participa en el Premio
Carnegie de Pittsburg, en 1963 en el Festival de los Dos
Mundos de Spoleto, en 1965 frecuenta en Roma la Galleria
La Salita, promotora en los aos sesenta de la scuola di
piazza del Popolo y de la cual saldrn los Angeli, los
Schifano, los Uncini y los brothers Lo Savio y Festa. En
1969 est en Berna, en la Kunsthalle, donde expone sus
Esculturas subterraneas enla muestra Plans and Projects
as Art, que ser el acta de nacimiento del arte conceptual.
En 1971 realiza en el metro de Pars su Ballet subterrneo.
En 1972, en la Bienal de Venecia, presenta la performance
El cuerpo de Giulia-no, versin de su novela homnima; en
la Documenta 5, en Kassel, impresiona fuertemente a
Beuys con otra performance, el Concierto de la paz; y en
Mnaco, con ocasin de las Olimpiadas, inicia el Gran
quipus de las naciones, interrumpido por los terroristas
palestinos.
En 1980 es traducida y publicada en Pars, por Albin
Michel, su novela Le corps de Giulia-no, mientras el
volumen de sus poesas completas, Poesa escrita, aparece
en Lima (1976); ser reeditado en Mxico en 1989 y
traducido al italiano en 1993 (ed. Le Lettere, Florencia).
2
En los aos ochenta concluye un peregrinaje a las fuentes
y publica diversas obras sobre el arte y la arquitectura
precolombinos: Puruchuco, Lima, 1980; La religin y el
arte Chavn, Lima, 1982; Escultura precolombina de cuarzo,
Caracas, 1985. En 1988 publica en Ciudad de Mxico (ed.
23 9
Fondo deCultura Econmica) su segunda novela, Primera
muerte de Mara. En 1990 participa, enCiudad deMxico, en
la muestra Los privilegios de la vista, organizada por
Octavio Paz, quien poco despus sera galardonado con el
Premio Nobel.
El flujo existencial asume del todo naturalmente en
Eielsonla forma de unslalomnomdicoque lehace encontrar
los movimientos determinantes y las personalidades capi-
tales de su tiempo, de EmilioVilla a Giulio CarloArgan, de
Burri a Fontana, de Raymond Hains a Arman y Rotella, de
Beuys a Szeemann, de Noland y Olitski a Lichtenstein, de
Matta y Soto a Jean Genet y Octavio Paz, de Max Bill a
Daniel Buren yBernar Venet.
Eielson no ha desdeado nunca las citas de la historia;
en ellas ha cruzado los estilos y los protagonistas, pero sin
integrarse a ellos. Ha pasado siempre entre las mallas de la
red porque la llave de su nomadismo existencial es el
descubrimiento, la focalizacin y la consolidacin de su
territorio lingstico: una progresin por pliegues, en el
sentidoque Gilles Deleuze da a estetrmino, del cual Marco
Senaldi justamente ha subrayado la dimensin analgica.
Este slalom por pliegues ha condicionado el completo
desarrollo del trabajopictricode Eielson. El puntode partida
parisino (1948-52), o ms bien el saque inicial, ha sido en el
signo de la ecuacin rigurosa, aquello que el artista llama,
con toda la deferencia del caso, el homenaje a los grandes
padres Mondrian y Malevitch. Es la poca del esmalte
industrial que cubre los lienzos, las construcciones en
madera y los movils metlicos. Algunos aos despus de
haberse trasladado a Roma el esquiador existencial, hace
una pirueta, cambia de pista y se sumerge en el paisaje
infinitode la costa del Per. Y, a finesde los aos cincuenta,
un primer peregrinaje a las fuentes que, poco a poco, toma
la forma de unacercamiento orgnicoal cuerpo. Las materias
naturales que el artista se hace enviar especialmente desde
su tierra de origen, constituyen la base deesta reconstruc-
cin fsica de un territorio lingstico an, en su esencia,
abstracto. Ms pronto, en el corazn de tal vaco-lleno, se
har sentir la necesidad de la huella humana, que asumir la
forma no de una imagen pintada, fantasma de una sombra,
sino de una tangible realidad existencial: los vestidos.
Camisas, chaquetas, pantalones, blue-jeans, vestidos de
mujer, medias de nylon, vestidos de noche, zapatos... todo
pasa all, todo viene a insertarse a esta empresa de digestin,
de form shaping primario. De las manos de Eielson en
pleno frenes barroco salela primera efigie carnal de Marilyn
Monroe, apenas dos meses despus de la dramtica muerte
de la star de las stars, y mucho antes que las de Warhol y
todos los otros. Se vern de todos los colores estos vestidos
eielsonizados: rasgados, cortados, quemados, reducidos a
jirones retorcidos y entrelazados, y finalmente anudados!
Al final del slalom por pliegues, guiado solamente por la
intuicin, Eielson encuentra el antiguo lenguaje delos incas,
el lenguaje de los quipus, que incorpora en la estructura
esencial de su territorio.
El nudo deviene as progresivamente en el elemento
exclusivodel lenguaje, enel referente protagonista del cuerpo.
El nudo ignora las variaciones formales de la marinera, se
presenta en su forma ms simple, arquetpica. Se presenta
como efectofinal deun movimiento de torsinque produce
el plegarse de la tela sobre s misma, en la superficie del
cuadro. Ciertamente, las modalidades de torsin de la tela
varan segn las obras, pero queda el mismo principio
gestual: el nudo, en su tensin y en su simplicidad, evoca
el amarre de la hamaca, luego el resto de la hamaca se
pierde en el paisaje infinito de la costa del Per.
3
El gesto de Eielson es distinto de aquel, apropiador, de
los nouveaux ralistes, odeaquel, manipulador, del artepobre.
Cuando, en la primera mitad de los aos sesenta, conoc a
Eielson en Pars, enla poca de la Galerie J, pude estudiar
con toda libertad las motivaciones de su gestualidad nudal
y observar la diferencia que separaba a primera vista los
quipus de los embalajes, de las acumulaciones, de los
dcollages. El gesto de la apropiacin nouveau raliste es
un gesto en s, formador a priori de lenguaje. El gesto de
Eielson es aquel de una accin existencial llevada al
paroxismo de la tensin fsica y de la concentracin de
energa. Cuando la energa del artista seagota es porque se
ha transferido integralmenteen el quipus. El ms cercano
a la gestualidad eielsoniana podra ser el gesto de Arman
en sus colres. Cuando Arman rompe un instrumento
musical, cuyos pedazos fija en un panel en el punto exacto
240
desu cada, encontramos la misma concentracinde energa,
aquella misma de Nam June Paik cuando se dedica a la
misma operacin. Pero el resultado queda enel orden de lo
aleatorioyno en el de unaactividad preconcebida: el quipus
en cambio es el signo arquetpico de un cuerpo a cuerpo
ritual con la tela. La analoga ms profunda, como le gusta
repetir a Eielson, es ofrecida sin duda por el gesto repetitivo
al infinito de los cortes de Fontana. Colocados uno al
lado del otro sobreel mismoplano, un quipus yun corte
pueden, en efecto, aparecer como el positivo y el negativo
del nico gesto de intervencin concebible (moralmente)
en el espacio monocromo infinito de Yves Klein.
Como loscortes, losquipusmonocromos sepresentan
como objetos de gusto exquisito y de rara elegancia, a ima-
gen de su autor. Es fuerte la tentacin de decodificar la
valencia cromtica ensu pura simbologa y de clasificarlos
por tradas nodales. La trada blanca evoca la vida, el amor,
Dios. La trada negra, la guerra, la muerte, el diablo. El
nudo rojo significa la sangre y tambin las estrellas; el
amarillo, la flor y el sol; el azul, el aire y el cielo; el verde,
la tierra, la hierba, el rbol. El naranja es el signo del fuego
y el violeta dela luna. Apartir de tal lenguaje de los colores
Eielson puedetraducir eninca los fundamentos dela cultura
occidental y de su arte. En ello pretende tomarse toda la
libertad, y se la toma: est anudando el Trattato della
pittura de Leonardo da Vinci. Para aquellos a los que este
gnero de empresa podra parecerles el lujo de un refina-
miento abusivo, contestara: No jueguen con los nudos si
no conocen su sentido. La teora del tejido y de los nudos
es, enefecto, en la fsica de las partculas, la imagen misma
de la esencia del universo!
En fin, al trmino de este viaje por el territorio eielso-
niano, quisiera reivindicar para el genial artista peruano la
total libertad existencial de pensar y de obrar, y que l no
ha esperado para usar, en todas las direcciones, en el
territorio entero de la visualidad fsica de su lenguaje. En
una carta que le dirige Octavio Paz, quien conoce bien a
Eielson, no dice sino esto: Eres uno de los rarsimos
artistas y poetas autnticos en este continentede papagayos,
simios y transistores....
en: Jorge Eduardo Eielson: Il linguaggio magico dei nodi.
Miln: Galleriadel CreditoValtellinese, GabrieleMazzota, 1993.
Traduccin de Gabriela German.
1
Las piezas de Rauschenberg, que se crean destruidas, han sido encontradas y recientemente expuestas en el Guggenheim-Soho de Nueva York.
2
La escritura de este ensayo es anterior a la publicacin de la edicin colombiana de Poesa escrita. (n. de los e.).
3
Los nudos reagrupados transversalmente sobre la tela han recibido el ttulo genrico de Amazzonia.
241
jorge Eduardo Eielson, que reside en Pars desde hace cuatro aos, vive en un
departamento-atelier de la rue Censier, en el Barrio Latino. Por una curiosa
coincidencia, este detractor de la literatura ha tomado domicilio frente a la facultad
de Letras de la Sorbona. Se lo hago notar:
J.E.Es una pura coincidencia, y adems lo nico que me interesa del barrio es
el Jardn des Plantes; en donde doy largos paseos cotidianos. De la Facultad me
interesa solo la juventud que la frecuenta, cuyas ideas condivido en parte, aunque
generalmente las encuentro demasiado ligadas al ambiente poltico-intelectual de
Pars, einclusodemasiadoacadmicas. Por ejemplo, si ellos sonms Lacan o Althusser
yo soy ms bienms Barthes o Foucault. Yno hablemos deMac Luhan, un fumista,
ni de Marcuse, recuperado. Pero mi contacto con esta juventud es muy reciente y
prefiero no emitir juicios sobre ella.
M.F. Tu novela El cuerpo de Giulia-no, publicada en Mxico el ao pasado
1
fue
escrita enlos aos 50. Consideras estetexto an representativo detus ideas actuales?
J.E. En lo esencial, quizs s. Por eso acept publicarlo. En su formulacin y
estructura literaria, absolutamente no. Esto es lo grave, pues un libro vive a nivel
de su lenguaje mucho ms que a nivel nicamente de su contenido. Por otra parte,
tendra que decir que el disgustoso sabor de la decadencia individual explcito en la
novela, en algunos de sus personajes, corresponda cabalmente a las caractersticas
de mi lenguaje de entonces. Dicho esto, creo que este gnero no tiene ya razn de
ser. El cine ha suplantado a la novela, como la fotografa suplant el retrato al leo.
Lo cual no ha impedido que ciertos pintores perifricos sigan haciendo retratos de
oficio, desprovistos del menor inters creativo. Esto no significa tampoco que todas las
actividades llamadas literarias deban desaparecer de la noche a la maana. Si una
el hombre que anud las banderas
michelfossey
242
conciencia generalizada de la nueva posicin del lenguaje
escrito se establece entre los trabajadores de las letras, una
conciencia que tenga en cuenta las renovadas dimensiones y
los lmites de la escritura dentro del mundo actual-ultra-
bombardeado de imgenes e informaciones de todo orden
solo entonces surgir un nuevo arte literario, como est
sucediendo en la an llamada pintura. El cuerpo... podra
tener an vigencia solo en este sentido, puesto que sobre
todo apuntaba a una mise en questiondel lenguaje, valindose
para ello de su propiopoder alienante.
M.F. Tu pasaje a la pintura tiene entonces su origen
en este desencanto con respecto a la literatura?
J.E. S y no. Mi inters por la pintura ha sido siempre
paralelo a la literatura. Tan cierto es, que antes de salir de
Lima, en 1948, expuse junto con Fernando de Szyszlo, que
mostrabasus primeras telasuna serie dedibujos, pinturas
y objetos de mi invencin hechos con escobas, hilos de
metal, terciopelo, maderas quemadas y pintadas, etc. Como
ves, siempre he sido un poco disparatado en mis activi-
dades. Me reconozco una sola calidad: la de no estar nunca
satisfechodenada. Con una sola excepcin: enla vida cotidiana
me contentoconmuypoco. Apartealgunos objetosque forman
parte de mi vida estrictamente personal, no tengo ninguna
inclinacin por lo superfluo.
M.F.Qu entiendes por superfluo?
J.E. Veinte pares de zapatos, por ejemplo. La quinta
parte de ellos es suficiente. En lugar del resto, prefiero un
pequeo objeto africano o precolombino, que me llena de
felicidad y me ensea tanto...
M.F. Para otros, el pequeoobjeto africanoes superfluo...
J.E. Naturalmente, todo, es relativo. Hasta hace muy
poco yo tampoco poda permitrmelo y he sufrido mucho
por ello. No por los zapatos...
M.F. En una palabra, la sobriedad de tu vida es una
eleccin consciente...
J.E.Conscienteno, pero una eleccinseguramente s,
en la medida en que es parte de mi naturaleza. Adems los
signos exteriores deriquezame parecencrueles enel mundo
en que vivimos Y ms an para un peruano, o latinoame-
ricano, ciudadano deun pas donde la riqueza privada es un
insulto y la miseria una vergenza secular. La austeridad
en que vive un gur hind, por ejemplo, es el resultado
ancestral de una miseria que se pierde en el tiempo.
M.F. Crees que tu inclinacin por la filosofa y las
religiones orientales haya influido en tu actitud?
J.E. Ciertamente. Pero no practico ninguna forma de
yoga para mejor afrontar las agresiones de la vida contempo-
rnea. Esa es una deformacin occidental que yo encuentro
bochornosa y snob. Me interesa, y en la medida de lo
posible practico, el budismo zen desde hace unos 12 aos.
Es una forma de budismo que no requiere una disciplina
exterior excesiva. Indefinible con las palabras, el zen se
basa sobretodo enla concentracin y la calma de la mente,
el despego a lo accesorio, el amor a las criaturas y a las
cosas sin distincin ninguna, al mismo tiempo que una
conciencia del distacco y una perenne atencin. Es un
estado de vigilia sutil y de profunda adhesin a lo creado,
una comuniny una renuncia al mismo tiempo. Por supuesto
esta es una definicin imperfecta que, a pesar de ello, estoy
muy lejos de haber alcanzado en la prctica. Pero confieso
que desde que descubr el budismo zen mi vida ha cambiado
radicalmente.
M.F. Volviendo a la literatura, tan aborrecida por ti
qu piensas hoy de tu poesa anterior a El cuerpo...? Has
escritoalgo despus? Cundo dejaste de escribir?
J.E. Me es muy difcil juzgar mis viejos poemas. Sera
como juzgar mi propia juventud. En todo caso, creo que
muy pocosalvara del olvido. Quizs la Canciny muerte de
Rolando, Antgona, un par de poemas de Reinos y otros
tantos Ejercicios, Habitacin en Roma y algunos versos de
mutatis mutandis. Esoes todo. Estapoesa hasidoconsiderada
por algunosdemis compatriotas comodemasiado suntuosa
y desengage (no comprometido), surrealista, europei-
zante, etc., etc. Sin embargo, yo, que soy limeo, es decir,
costeo del Per, y que he visto prcticamente todas las for-
mas dearte existentes, nunca he visto nadams suntuoso
243
y deslumbrante que las telas de Paracas, los mantos de
plumas y los tejidos de Chancay, la cermica de Nazca,
Chavn o Mochica, etc. El oro y la pedrera, as como las
materias suaves comola lanay el algodn abundanen nuestro
pasado artstico, incluido el barroco colonial espaol.
Rodeados tambindel desierto, rabes oegipcios produjeron
igualmenteun artey una poesa suntuosa, como oposicin
al medio ambiente hostil. Puede ser que todo eso sea una
debilidad humana, pero es as. En cuanto a la poesa
engage, carece de sentido. Ello no se premedita. La
poesa si es realmente poesa es comprometida siempre.
Contemporneamente a El cuerpo de Giulia-no cuyo
trabajo interrump muchas veces escrib algunos textos
cortos y pequeas piezas para teatro, aparte un texto mas
largo, de ambiente martimo que dej inacabado. Despus
de la novela, hasta el 60 fecha en que reanudo mi trabajo
visual no se puede decir que escribiera en sentido
tradicional, sino que ms bien realic algunas experiencias
desde el punto de vista del lenguaje. Algunas de ellas son
las que conoces y que, como habrs visto, ofrecen ciertas
dificultades de publicacin.
M.F. En tales experiencias me parece ver ya el pasaje,
digamos el puente que te conducir ms tarde a tu trabajo
actual, a caballo entre lo verbal, lo visual y la accin. Podras
aclarar cmo llegaste a ello?
J.E. Es algo as como los enamorados que se cansan
de escribirse cartas y toman el tren o el avin o el coche y
corren al encuentro del uno con el otro. Las palabras no
bastan ya. Lo peligroso es que, en la desesperacin por
llegar se puede perder el timn o sufrir accidentes, a veces
mortales. Yo soy el automovilista desesperado que corre al
encuentro de la humanidad, a la cual hasta hace unos aos
no enviaba sino poemas, bellas cartas, mensajes de amor
supremamente elaborados y sinceros, pero inconcluyentes.
Algunas perlas no faltaban quizs, pero no era suficiente.
El ensueo yla realidad comenzaron a dividirse netamente
para m, en favor de la realidad. Ms importante es aferrar
por la solapa una humanidad que corre hacia el caos, que
transmitirle las propias visiones poticas. Cada uno de los
seres que nos rodean, sin expresarlo, es capaz de sentir a
su manera la misma conmocinlrica que cualquier poeta.
Cada cual tiene su mundo, su infancia, su parasoperdido, su
prncipe azul, sunavidadenlanieve (comola tuveyo; viviendo
en Lima! ), ysi esa no es toda la poesa, es seguramente una
parte de ella, la ms importante. La otra faz del poeta la
faz trgica de un Vallejo, por ejemploes la queda grandeza
a la primera, puesto que corresponde a una mutilacin. Sin
su tragedia personal Vallejo no habra sido Vallejo, y todo
uncontinentenohabra tenidounavoz tansublimeydesollada.
Porque la poesa de la vida y la poesa de la muerte se dan
la mano enel hombre y es imposible separarlas. El lenguaje,
en este caso, es incapaz de realizar esta operacin.
Y puesto que todas mis convicciones me llevan a creer
ms en la vida, solo la accin misma, que es de por s vida,
me parece apta para establecer un contacto mas profundo
entre los individuos. Leer un libro de poemas, cada cual en
su casa, ysalir luego a quitarle el pan al vecino, me parece
deun cinismoatroz. La seudocultura alienada produce estas
monstruosidades, delas cuales he sido testigo. Es lo mismo
que la hipocresa catlica. El hombrecito con el traje lleno
decera que pronuncia una y mil veces su mea culpaen el
templo, es el mismo que ms tarde pondr en la callea una
pobremujer encinta, y concuatro prvulos, porque nole paga
el alquiler de un tugurio miserable. Mi conviccinacerca de
la inutilidadsocial dela literatura tiene suraz enesta actitud.
Me parececasi una ofensa delesa humanidadescribir poesa
o crear obras de arte solo para unos cuantos, sobre todo
cuandose trata de problemas que ataena todos los hombres.
Es como pintar cuadros sobre la guerra del Vietnam para
decorar el saln de un seor burgus. O como la tecnologa
moderna que, desarrollada a partir deun laboratorioprivado
es decir deuna gran empresa particular permanecesiempre
en las manos dealgunos poseedores afortunados que la usan
para la explotacin del infeliz consumidor.
M.F. Entu trabajo de pintor has tomadoun parti-pris
(idea preconcebida) consciente, a partir de esta crtica de
la ancdotasocial? Olas formas puras yabstractas corres-
ponden simplemente a tu vocacin esttica?
J.E. Una cosa se liga con la otra. Al margen de los
problemas sociales del momento, creo que existir siempre
244
una zonareservada al puroconocimiento, a labsqueda artstica
y cientfica, as comoa la filosofa. Un espritu revolucionario
comienza por revolucionar su propia vida ylas estructuras
de su propia actividad, de su propio oficio. No hay cambio
ni mutacin posible sin un encuentro profundo entre las
nuevas estructuras sociales y las individuales.
M.F.En tuexposicin parisiensede haceunos meses,
pude ver una serie de quipus correspondientes a un
periodo anterior Qu presentaste en cambio en Venecia?
J.E. En Pars fue presentado un grupo de trabajos
correspondientes a 1966-1969. En realidad se trat de la
exposicin del marchand no de mi exposicin, pues
las obras haban sido adquiridas con anterioridad. De todas
maneras, es justo quesean mostradas ya quesiguen siendo
unproblema moy sobre el cual he trabajadodurante muchos
aos. En la Bienal deVenecia, encambio, present una sala
o espacio animado por tensiones entre el muro, la pared y
el suelo. La obra yaca y mora dentro de este espacio y no
era de ninguna manera transportable. El tema de la sala fue
247 metros de tela de algodn crudo, quebien claramente
escrib enuna pared, puesto quetoda la sala, techo y paredes,
fue forrada con tela de algodn, incluidas las tensiones del
mismo material. El resultado fue un mbito luminoso que
pona en evidencia el espaciomismo, a partir depocas lneas
de fuerza. En esa estructura desnuda introduje el cuerpo
igualmente desnudo de una muchacha...
M.F. El cuerpo de Giulia en Venecia...
J.E. Pues s: los temas de los locos son siempre los
mismos... aunquems biense trataradel cuerpode Mayana...
Detodas maneras, la muchacha apareca ydesapareca, con
ritmo variable por entre metros y metros de tela de algodn
que yo desplegaba y mova en torno a ella. Creo que los
espectadores fueron realmente tomados por el resultado,
hacindoles vivir unos instantes de pureza integral.
M.F.Qu quieres decir con pureza integral?
J.E. Quiero decir que realmente estaban viendo, y
viviendo, la imagen dela pureza en el cuerpo de la muchacha
una adolescentede 17 aosrodeada deelementos igual-
mente limpios. Ninguna ilusin ninguna interpretacin
personal como ante un cuadrosino la pura evidencia.
M.F. Tu sala corresponde a tus ideas actuales, o ms
bien se enlaza con tu trabajo anterior?
J.E. Esoes. Ms bien seenlaza con lo que haca antes.
Fue una buena ocasin para liquidar todo eso. Pero sali
bastante bien, y ello me alegra.
M.F.Qu presentaste en Documenta?
J.E. En la muestra de Kassel realic una accin, es
decir una obra efmera. Como, de otra manera, lo fue en
Venecia.
M.F.Aqu se debe estainclinacin por los materiales
y las obras efmeras?
J.E. Bueno, para comenzar, nadie tienesuficiente auto-
ridadpara decidir lo que ser definitivo y loque no lo ser.
Pretenderlosolamente es de una soberbia sin lmites. Ade-
ms, los llamados materiales nobles alimentan una cierta
forma de racismo de la materia que me molesta. Y para
colmo con tales materiales todo trabajo corre el riesgo, si
es malo, de quedarse malo para siempre, y de contribuir a
la espantosa acumulacin de detritus que estrangula las
ciudades modernas Yo prefiero, siempre que es posible,
producirme ms en el tiempo, en la memoria, o a travs de
materiales leves e intensos, fcilmente sustituibles o
transportables y que viven solo en determinado espacio
o momento. Los tejidos y los papeles poseen estas cuali-
dades. Ellos me permiten la repeticin de una serie de
acciones que voy diseminando en varios lugares de la
tierra, aun sin necesidad de mi presencia fsica. En Docu-
menta, como antes en Venecia, en la Plaza de San Marcos
(pero este fue solo un ensayo) ofrec un Concierto de la
Paz para flauta, tambores y papel blanco...
M.F. El papel blanco es una alusin a tu renuncia
literaria?
J.E. S, claro. Mis ltimos escritos de 1960 no son
sino hojas de papel blanco prcticamente. Es decir el sostn
de la palabra impresa que suplanta a la palabra misma. El
245
proceso es muy simple: a medida que seavanza enla investi-
gacin esttica, todas las barreras caen y cualquier divisin
entre los gneros (como poesa, novela, pintura, escultura,
recitacin, teatro, msica, etc.)apareceartificiosa yacadmica.
En Kassel, la hoja de papel se convirti en un instrumento
musical. Los auditores (espectadores) agitaban los volantes
blancos segn las indicaciones de la flauta y los tambores.
La participacin fue total y el espectculo muy bello.
M.F.Despus deKassel fuisteinvitado a Munich. Qu
hiciste all?
J.E. Oh, esa fue una experiencia fuera de serie, que
termino de manera trgica, como todo el mundo sabe!
M.F. Cmosrealiz la invitacin? Quotros latino-
americanos participaron?
J.E. La invitacin fue hecha por los miembros del
comit creadoexpresamente para la realizacindel Proyecto
Spielstrasse(Avenida delos Juegos). Fui el nico latinoame-
ricano invitado. Entre otros artistas, algunos que estimo y
que poseen una obra importante, fueron Allan Kaprow, el
americano creador de los happenings, el msico tambin
americano La Monte Young, el francs Ben, el italiano Ceroli,
el japons Kudo, el alemn Schwegler. Los pintores y
escultores Lichtenstein, Tinguely, Arman, Avakawa, que
tambin habansido invitados, no participaron por razones
diversas. Adems varios grupos de teatro de vanguardia de
todo el mundo, como el Mixed Media de Berln, el Circus
de Pars, el grupoTarayama deTokio, etc... Tambin grupos
de musica jazz, pop, etc. La parte cinematogrfica fue muy
importante, as como la red televisiva.
M.F.Segn tengo entendido presentaste un proyecto
bastante complejo, en qu consisti?
J.E.Presentun proyectoarticulado encuatro tiempos:
1- Tema Musical, 2- Accin para gran pblico, 3- Simulta-
neidad y 4- Grabacin. El tema musical elegido fueun pasaje
del Canto de la Juventud de Stockhausen, que debiera
haber sido repetido diariamente, a horas fijas, para hacerlo
familiar al pblico (sistema estndar de los hits pero en
este casoutilizado para otros fines). El segundo tiempo era
el anudamientode las banderas da tras da, siempre delante
del pblico, hasta terminar con todos los pases parti-
cipantes. El tercer tiempo se refiere a la simultaneidad
musical y habra consistido en la ejecucin simultnea de
varias obras en diversas ciudades del mundo, a la misma
hora, es decir a la horaprevista parala ceremoniade clausura
de los Juegos de Munich. El cuarto tiempo no se refiere
solamente a la grabacin sonora, sino al hecho de registrar
todo el proyecto mediante slides, bandas sonoras, filmes,
video-tapes y la opinin del pblico. Originalmente pro-
puse el anudamiento de las banderas (Gran Quipu de las
Naciones) para el Estadio Olmpico, a fin de salir del rea
cultural eir al encuentro del gran pblico, como es mi objeti-
vo en casi todos mis trabajos actuales. Ello fue imposible
por razones de todoorden, comoera previsible. No obstante,
el espacio que me fue destinado, al frente del Estadio, solo
separado de este por un espejo de agua de algunas decenas
de metros, fue muy sugestivo y, sobre todo, a contacto
permanente con el pblico. Todo sedesenvolvi felizmente
durante los primeros diez das y confieso que, a pesar de
mi consciente actitud crtica ante el elefante blanco de las
Olimpiadas y ante la inevitable retrica de la ocasin, fui
literalmentesumergido por la marea de euforia humana que
durante esos das vivi una fiesta incomparable. Todo, las
ultramodernasy perfectas instalaciones deportivas, la calidad
de los eventos, el despliegue tcnico sin igual, la gentileza
de los habitantes de Munich y hasta el sol radiante y la
belleza del inmenso Parque Olmpico, suaves colinas verdes
y jardines mullidos, todo colabor a este resultado. Tuve
que aceptar un verdadero y cotidiano bao de muche-
dumbre mientras anudaba mis banderas. Hacia las 9 de la
noche me iba a dormir, rendido, pero feliz de las opiniones
que suscitabanmis banderas, en su mayora favorables a la
unidad planetaria ya la abolicin de toda frontera, es decir,
de la bandera misma. Fue una experiencia hermossima.
Hasta que lleg, como una pualada en la espalda el alba
trgica del 5 de setiembre. Pasamos una jornada de una
tristeza y de una tensin como jams la haba vivido antes.
El silencio, un silencio inhumano, fue lo nico que percib
alrededor de m. Nadie, mucho menos los artistas partici-
pantes, seatreva a defender ni a acusar a los fedayin. La
246
desesperacin de un pueblo despojado se hizo presente en
la gran fiesta olmpica y casi nos avergonz. Pero tampoco
ramos capaces dejustificar un acto semejante, en semejante
ocasin. Demasiado profundamente sentamos el drama de
un pueblo yel intil holocausto detantas vidas humanas para
poder seguir adelante con nuestra participacin. Decidimos
cesar toda actividad enla Spielstrasse, aunque enlos estadios
los deportes continuaran, tal como sucedi en efecto. De
todas maneras, logr anudar un grannmero debanderas y
obtuve una documentacin bastante importante sobre el
acto, a travs de filmespara la televisin encolores alemana,
inglesa y americana, fotografas en color, slides idem, y,
sobre todo, unos cartones que pusea disposicin del pblico
para queemitieran su opinin. Estos son hoyda verdaderos
documentos espontneos, escritos en todas las lenguas y
que merecen un estudio sociopsicolgico. Todo este mate-
rial ser expuesto envarios museos de Alemania durante la
prxima estacin. La ceremoniafinal parala cual haba previsto
la simultaneidadmusical conPars, Stuttgart, Roma, Mxico,
Nueva York, Tokio y Santiago, no tuvo lugar, desgraciada-
mente, pues estaba fijada parael 10 desetiembre. El concierto
fue ejecutado solo en parte y lo realizar, integralmente en
otra oportunidad. Lstima, pues en esa ocasin las banderas
anudadas encrculoenun anfiteatrode 50metros dedimetro,
delante de la multitud y con la msica de Stockhausen,
habran sidoun espectculo. Sobre todocuando, en la noche,
yole hubiera aplicado fuego, conforme haba previsto. Qu
significado habra tomadoese anillo de fuego en ese lugar y
sobre todo despus de la tragedia!
M.F. Debe de haber sido una experiencia realmente
extraordinaria. Me imagino que aparte de las opiniones
escritas, habrs recogido muchas verbales Qu te dijeron
los peruanos, u otros latinoamericanos?
J.E. Por millares, ciertamente, las opiniones eran de
todo tipo, pero la mayora favorables a la unidad de los
pueblos, aunque solo setratara deuna utopa para muchos.
De peruanos no vi ni uno solo, y apenas un par de sudame-
ricanos que seguramente no me tomaron en serio.
M.F. El Per no particip en las Olimpiadas?
J.E.Naturalmente s. Yfui a verles jugar, boxear, nadar.
Pero ms triste fue an que ninguno de la delegacin o
particular, se hubiera acercado a m. Creo modestamente
que conmis banderas de todoel mundo, la genteha conocido
un pocoms al Per. Pero prefiero no seguir con esto, pues
me conmueve siempre estpidamente cuando se habla del
subdesarrollo de mi querida tierra.
M.F. Tienes nuevos proyectos? Cules son?
J.E. Oh, sera muy largo hablar de mis proyectos!
Por lo pronto, y estos no son proyectos, har cuatro exposi-
ciones en Miln este invierno, ms una intervencin pblica
en el Metro de esa ciudad. Luego volver a Alemania, etc.
M.F. Demodo que la literatura ya no es sino el pasado
para ti?
J.E. S. Pero repito: se trata solo de mi pasado. Y solo
de la palabra literatura tal como lo entiendo tambin con
respecto a la palabra pintura. Aparte esto y esta misma
entrevista est hecha de palabras, que sern impresas
creo enormemente en el poder de la palabra no alienada.
Lo difcil es recuperar su verdad primigenia. Antes de la
fusin de los mass-media y de las velocsimas comunica-
ciones del mundo actual, Len Trotski aseguraba que la
palabra humana era el material ms fcilmente transpor-
table. No se equivocaba. Acondicin que logremos hacer
de ella, nuevamente, un material explosivo.
Caretas 469 (1972).
1
Mxico, D.F.: Joaqun Mortiz, 1971.
247
q u i p u s , n u d o s
estas criaturas de Jorge Eielson se llamaron inicialmente quipus, denominacin
que traa aparejadas connotaciones histricas y culturales bien definidas. Y, claro
est, en primer trmino constituan una inequvoca referencia a la escritura (en su
fase embrionaria) y, por consiguiente, al mensaje que destina.
Quipus pas a ser nudos. El motivo de esta sustitucin bien puede ser el hecho
de que con este ltimo nombre se ampla su cobertura significativa, accedindose
con ello a la universalidad de una idea: nudo es atadura, enlace, centro, causa. As ya
no se reduce como quipus a las fronteras de un idioma especfico:
nudo es un enlace que lleva a un centro;
es tambin un lenguaje, pero sin confines.
Ya lo dijimos: universal.
l a e n e r g a e x p a n s i v a :
Cada nudo, cada imagen encierra y libera tensiones de una extraada potencia
que el poder demirgico del artista
gobierna con la seguridad y la serenidad de la forma plena
los nudos de eielson: enlace universal
javiersologuren
248
de la cifra cordial precisa
cuya sugestin obra parejamente, pongamos por caso, a la del ying y del yang.
Todo un mar hirviente de mpetus y furias
(la vida fisiolgica y la instintiva y anmica)
seordena remansa y cristaliza
en el espacio del cuadro
para asumir la mirada deun rostro imperturbable yperfecto que bien puede tener su
equivalente, pues en ese orden se halla,
en el envolvente apaciguamiento de un buda.
Apaciguamiento dentro del reino del arte,
asumido por la visin esttica en toda su pureza.
e l n u d o e s u n p l e x o d e f u e r z a s v i t a l e s
encerradas como el Genio en la lmpara aladinesca
y, a la par, abiertas y operantes en el curso de un espacio
silenciosamente incruento.
Nudo: enlace: centro.
Nudo-puo, nudo-plexo, nudo-sexo.
Nudo del cuerpo en apertura solar y germinal.
Poderosa expansin de ese centro
como brazos abiertos hacindose alas,
como impulso flico y gensico.
ma g i a o mi s t i c i s mo d e l c o l o r
Eielson ha liberadoal color en su funcin constructora de la imagen (ni pincelada, ni
perspectiva), la que es, en cambio, asumida ntegramente por la tela en tensin,
alcanzando en su tridimensionaldad un punto superior donde ya no se distinguen
pintura y escultura.
Eielson es el artista que ha sabido anudar la magia o la mstica del color con los
vectores formales en un canto abierto como una llama sutil y firme en el espacio.
Lundero, suplementocultural de La Industria, 157,
26 de mayo de 1991.
249
las primeras obras visuales de Jorge Eduardo Eielson se desprendieron del sueo
surrealista. Sobre sus flgidos escombros soplaba un viento de voces inquietantes.
Sugestiones que las emparentaban indisolublemente con un pasado que apenas se
dejaba entreor. Tales imgenes datan de fines de los aos cuarenta y entre ellas, tal
vez como la ms emblemtica, se destaca La puerta de la noche, madera tatuada
por el fuego y mordida por certeras entalladuras, mediante la cual el artista, desde
entonces ya consustanciado con el poeta, renda homenaje a la Puerta del Sol
tiahuanaquense, una de las ms notables manifestaciones deese enigmticoy opulento
legado artstico del Per antiguo. Con ello, Eielson desde sus primeros pasos
daba claras seas de lo que siempre alentara en l con hondura: su bsqueda de la
gracia enlos plurales rostros de nuestro arteprecolombino, yla presencia del paisaje
infinito de nuestra costa desrtica, de un lado, y de otro, su visin vivificante y
totalizadora de hombre y mundo, explorando sin cesar a travs de alfabetos y
cdigos, tcnicas y sistemas esa realidad enla que memoria, imaginacin y verdad
se conciertan definitivamente en un lenguaje universal, llmese este poesa, magia
o arte.
Aunque no siempre temticamente identificable, a lo largo de una evolucin de
mltiples y sorprendentes facetas, la raz precolombina se hallaba actuante e iba
alimentando su creacinplstica. Buena muestra de esto lotenemos en sus quipus
o nudos en los cuales la materia, asiento de fuerzas y tensiones, est dada por la
tela de algodn (el mismoque se cultiva milenariamenteen nuestros valles costeos),
materia prima delos ms esplndidos tejidos artsticos de que setenga conocimiento,
cuales son, sin duda alguna, los creados por nuestros antepasados indgenas.
eielson: memoria y concierto
javiersologuren
25 0
La contemplacin, encontrndoseEielson ya en Europa,
directa, viva, de universos visuales tan deslumbrantes como
los que se prodigaban en las telas de JoanMir y Paul Klee,
fue el factor desencadenante para que se afirmara en ese
suelode comn humanidad yfuente deimpulsos liberadores,
simultneamente propicios a la expresin devuelo ilimitado
y a la profundizacin enla propia sustancia mgica del Per
remoto.
Pienso que este hecho reviste de importancia trascen-
dental en la vertiente plstica de Eielson quien por su parte
posee, como es bien sabido, un lcido concepto de las
motivaciones y el sentido de su arte. En diversas oportu-
nidades seha referido a la contemporaneidad dela creacin
esttica precolombina radicalmente original y a sus sote-
rradas esencias sagradas y mgicas, y esa intuicin lo ha
llevado a producirse a su vez en originales simbiosis con
aquella.
Una simple enumeracin de las etapas recorridas por
Eielson nos dice de su excepcional facultad de invencin y
renovacin, la que ciertamente hace de l el gran artista
que es. Asus iniciales dibujos, pinturas y objetos, realizados
en Lima, se sucedieron sus mviles y estbiles y sus
construcciones con madera coloreada; luego vendran tanto
sus nudos como su rica serie Paisaje infinito de la costa
del Peren la que la participacin matrica (arena, huesos,
cabellos, pjaros disecados, retazos de tela) es de un
poderoso efecto evocador y envolvente, cordn umbilical
en clido trasiego; las huellas de pies humanos, en la arena
de esas telas, suscitaran la presencia concretadel hombre
en sus performances, la misma que estara sugerida en sus
instalaciones. Ya dentro de su etapa actual, el artista plasma
con el acrlico sus fascinantes cabezas de chamn, cere-
monias ydanzas rituales, as comosus laberintos y escrituras.
Una suma de esplendores solares y nocturnos reflejados en
el espacio de sus telas donde el color revela las formas
obrando con la precisin definidora del dibujo.
Las figuraciones del ltimo Eielson parecen brotar, por
decirlo as, de vivencias ancestrales. El pintor se identifica
con el chamn y deviene, tal como este, un ser mediador
entre dos mundos opuestos y lejanos. Entre lo oculto y lo
visible, entre cielo ytierra. Frentea la marea de lo invisible
y su canto rodadohasta dar con el hombre que va lanzando
sus esperanzadas sondas. Es ese rol chamnico del arte
(conciertos y correspondencias, encarnados enuna antigua
memoria) que intenta restituir, prestndoles una voz con-
tempornea, la mgica pintura de JorgeEduardo Eielson.
Kant, 5 (1989).
25 1
tal vez la cifra que define mejor la obra literaria y artstica de Jorge Eduardo Eielson
es la dela imaginacininfatigable: durantetoda su vida, que ya ha superado felizmente
los tres cuartos de siglo, no ha dejado pasar un ao sin darnos prueba de su enorme
capacidad creativa, experimentando, dejando rpidamente los caminos recorridos
con xito para afrontar nuevas pruebas y nuevos desafos, siempre con idntico
entusiasmo. En la escritura cambia de un libro a otro, en una especie de incontenible
efervescencia inventiva, mientras que en la creacin artstica ha pasado de formas
que evocan laberintos multicntricos,
1
infinitamente dilatables,
2
a laberintos
compactos o nudos,
3
a formas nodales dilatadas y complejas,
4
y por fin a nudos simples,
nicos, realizados con gran vigor, materialmente, en las telas.
5
No cabe duda deque
en Eielson conviven dos almas: una inquieta, inaferrable, fugitiva, que confa al
lenguaje escrito su vocacin proteica; la otra serena, vibrante, iluminada, que usa las
formas plsticas para proyectar la inefable convergencia de todas las cosas en un
centro trascendentey personal. Tal vez estas dos almas dependan de las dos culturas
que conviven en l: la europea, que siente y asume la tentacin experimental y que
ha asimiladola experiencia de las segundas vanguardias; y la oriental, queha conocido,
estudiado y practicado mediante el budismo zen, sobre todo a travs delas enseanzas
de su maestro Taisen Deshimaru. All ha podido encontrar tambin una relacin
armnica con ciertas tradiciones precolombinas del Per, con las grandes y
enigmticas obras de las distintas culturas anteriores al Imperio Inca. Estas ltimas,
como se sabe muy admiradas por Eielson, fueron estudiadas por l a partir del
estmulo que recibiera de Jos Mara Arguedas, profesor suyo en el liceo de Lima.
6
nudos y laberintos en la obra de eielson
marthacanfield
universit di firenze
25 2
En trminos generales, se puede decir que entre labe-
rintos y nudos se intuye una secreta simetra que la misma
ciencia de los nudos puede volver evidente, como ocurre
comparando algunas representaciones grficas de unos y
otros. O bien los mitos que los vinculan, ya a partir del
elemento comn, el hilo, indispensable para descubrir y
para relatar el ms famoso de los laberintos, el de Creta.
Escribe UmbertoEco, en su novela Lisola del giorno prima,
que tambin el hombre es una mquina y que basta activar
superficialmente una tuerca para hacer girar otras tuercas
en su interior. A menudo las conexiones entre ciertos
motivos culturales o tuercas del imaginario colectivo
se intuyen antes de poderlas explicar racionalmente, y en
muchos casos las explicaciones racionales no agotanla rica
red de conexiones y sugerencias. As ocurre, sin duda, con
la misteriosa ecuacin laberinto/nudo.
Osando dar un paso ms en la percepcin de estas
incesantes asociaciones, podramos reconocer, tal vez, un
hilosecreto que conecta todas las cosas del mundo, tal como
ocurra conla mtica cadena de oro conla queZeus, habiendo
atado el ter, poda atraer hacia s la tierra con el mar, con
todos sus habitantes y hasta con los dioses olmpicos, si lo
hubiera deseado (Ilada, VIII-26). Esta cadena (o cuerda,
segn las interpretaciones), si existiera, serala manifestacin
y de todos modos es la metfora de un orden en el
universo que la mente humana no logra aferrar completa-
mente. Y tampoco podra: es claro que una mente capaz de
comprender la unidad del todo o el Logos sera tan incom-
prensiblepara las otras mentes cuanto loes la unidad misma,
porque se habra transformado en Logos, o Espritu, y por
tanto ya no sera la misma. En el cuento La escritura del
dios, de Jorge Luis Borges, el mago Tzinacn logra ver el
universo, o dicho de otro modo, logra captar la unidad o la
lgica del universo; sin embargo, inmediatamente, renuncia
al poder que eseconocimiento puedeproporcionarle, simple-
mente porque el ejercicio del poder es el resultado de un
vnculo conel mismoyo que el conocimientoadquirido acaba
deaniquilar: Por eso no pronuncio la frmula, por eso dejo
que meolviden los das, acostadoen la oscuridad, concluye
Tzinacn (Borges, 1996: 123). En la literatura contempornea,
en efecto, uno de los autores ms obsesionados por la
bsqueda de un orden secreto en el desorden aparente del
mundo mundo catico o laberntico es precisamente
Borges, quien cada vez que relata experiencias de acerca-
miento a la unin mstica y a la comprensin del misterio
del universo, las relativiza con la irona y lleva a sus
personajes hacia las zonas de confn de la indiferencia, del
escepticismo o la locura.7
Sin embargo, sin llegar a identificarse con el Logos, la
mente humana puede percibir los indicios de la unidad. Estos
aparecen, por ejemplo, en las imgenes de los mitos o en los
mitemas, as como en las frmulas paradjicas de la ciencia
con que, en ciertas ocasiones, loscientficos tratan de obtener
frmulas fulgurantes que sirvan para comunicar de manera
simple einmediata loque a ellos les ha costadolargo estudio
e innumerables fatigas. La cadena o cuerda de Zeus, que
permite amarrar y anudar todo el universo, volvindose
metfora del mismo principio de unidad, nos recuerda que
el nudosmbolo privilegiado, adems deser la ms antigua
y primitiva de las tcnicas inventadas en la historia de la
humanidad sepuede encontrar tanto enel macrocosmos
como en el microcosmos. Las rbitas de los planetas que
circulan oscilando alrededor de un centro, describen nudos
que se entrelazan; y el DNA es un nudo revelado por el
ultramicrocoscopio, de estructura simple o entrelazada.
8
Mito y ciencia se unen yel nudo aparece tanto en esta como
en aquel. En la teora de las supercuerdas, que trata de
unificar la relatividadcon la mecnica cuntica, los monopo-
lios en el principiode las cuerdas son nudos microscpicos
generados por los campos de Higgs, y las mismas supercuer-
das estn entrelazadas y formannudos. Sepodra sostener
dice Conty que la teora de los cuantos favorece el
abandono de la geometra pero, curiosamente, resurge la
teora delos nudos: las matemticas utilizadas enla mecnica
cuntica resultan ser las mismas que se adoptan enla teora
de los nudos (Conty, 1997: 115). El nudo se vuelve una
abstraccin, un denominador comnque vinculala estructura
de la materia con la del espacio, lo visible con lo invisible,
ylosdistintos mundosentres. Nonossorprendequelos nudos
de Eielson, pintados o realizados en tela, objetos estticos
vibrantesdesugestinsimblica, hayansidousadosvarias veces
para ilustrar libros de fsica odematemtica.
9
25 3
El acercamiento estructuralista al mito, adems, ha
contribuido a definir el mecanismo lgico de desarrollo y de
expansin delos mitos. Recordemos queel descubrimiento
principal de Lvi-Strauss fue lo que l llam invariacin,
o presencia constante de un elemento invariante. Estu-
diandola formamitolgica, descubriquecadamitorepresenta
una transformacinde otromito, por lo cual finalmente todos
resultan conectados de algn modo. Patrick Conty ha
estudiadolos paralelismos y las inversiones entrelos mitos
de Teseoy Eneas (el viaje al mundo de los muertos), entre
la toma de Troya y la lucha con el Minotauro, etc. La inva-
riacin es la esencia, la comprensin primitiva de una
estructura global de significado. El sentido ltimo al que
nos conduce el mito es el esprituo el verbo, pero tal sentido
resulta anlogoal del espacio ovacoyse lodescubre en
el espacio entre las palabras o los enunciados del mito, entre
los mitos, e infinitamente ms all de s mismos.
De este modo, el laberinto representa el espacio en
cuanto origen, pero tambin en cuanto envoltura de todas
las cosas y comoelemento intermedio entre las cosas. Visto
as, el hilo de Ariadna como la cadena de Zeus permite
que se le d una direccin, aferrarlo y aferrar las cosas del
mundoen l contenidas. El smbolodel laberintocorresponde
a una experiencia de las cosas, y el smbolo en este caso
puede suplir un determinado lenguaje, en todo caso
indispensablepara comunicar, sin peligro de malentendidos,
estas experiencias extremas del espacio infinito ydel vaco.
Para entender lo invisible se necesita lo visible y viceversa.
Una funcin del mito es precisamente la de volver
concreto lo invisible y prolongar lo concreto en el reino de
lo invisible. En el mito rficoen el que se alude a la cuerda
de Zeus, se cuenta que despus de haber ordenado todas
las cosas, el padre de los dioses consulta la noche: Cmo
es posible unir y al mismo tiempo dividir las cosas?,
pregunt. Yse le aconsej que envolviera todo el ter que
rodea el mundo y que lo atara con una cuerda de oro. La
cuerda que ata todo, y por consiguiente vinculatodo, encarna
visiblemente la manera en que las cosas estn asociadas
mediante el Logos. La cuerda de Zeus es al Logos lo que
el hilo de Ariadna es al conocimiento del propio destino,
siendo este ltimo representado emblemticamente en el
sendero que, en medio de una confusa ycatica apariencia,
conduce hacia el centro donde seproduce el Evento (ilumi-
nacin, lucha con el monstruo, u otras cosas). La cuerda
que rodea el ter se fija mediante un nudo; el nudo que se
aprieta oqueseafloja forma unlaberinto. Larelacin matem-
tica entre los varios tipos denudos yestructuras labernticas
ya ha sido estudiada y definida: los nudos pueden tener
ms o menos enlaces, en cantidad par o impar; el laberinto
en espiral se construye con siete enlaces, el quipu o nudo
inca con cuatro. El nudo de la corbata es la simplificacin
del que crea el laberinto.
Tanto en Egipto como en Creta, el nudo es un smbolo
sumamente importante, de carcter sagrado. En Creta las
sacerdotisas se hacan nudos con las telas de sus vestidos,
sobre los hombros, o bien con los cabellos en la nuca, tal
vez por influencia del nudo de Isis. Se ha dicho que el nudo
cretense puede ser camuflado en labrys, el hacha de dos
filos que simboliza el laberinto, teniendo en cuenta que las
dos palabras tienen el mismo timo, y que el modo de
dibujar los smbolos alude tal vez a una transformacin o a
un deslizamiento de significados y a una conexin entre
nudos y laberintos (Conty, 1997: 98). El hacha de dos filos,
por otra parte, sugiere las lneas que disean la imagen
frontal de la cabeza del toro, con sus cuernos imagen que
evoca al primer habitantedel laberintoy tambinla cabeza
de las sacerdotisas con los brazos levantados, reiterada-
menterepresentadas en el arte cretense, evocadoras de la
diosa o Seora del laberinto, antepasada de Ariadna
(Kernyi, 1983: 142-162 y 1992: 102-130). Existe adems una
relacin directa entreel camino del laberinto y el nudo que
se estrecha,10 por lo que este ltimo puede representar el
laberinto: la sugestin est en la base de algunos frescos
greco-romanos que figuran una especie de ddalo creado a
partir de un nudo cuyos enlaces se retuercen hasta crear
una cruz gamada (Conty, 1997: 151-155). En realidad, todas la
formas para invertir o recorrer un nudorepresentan distintos
caminos para crear un centro, o para llegar a l, y por tanto
para transformar al hombre. El laberinto acoge la estructura
del nudo y hasta el movimiento con el que este se aprieta o
se afloja, una especie de respiracin del nudo, como en un
universo en alternadas contracciones y dilataciones.
25 4
Por lo quese refiere al conjuntode los mitos enel mundo,
segn el descubrimiento de Lvi-Strauss, estos pueden
verse comoun sistema decuerdas: cuando unmito evoluciona
y setransforma, otromito deotra cultura diferente yde un
sistema diferente se modifica de manera complementaria,
como si todos los mitos estuvieran interconectados en un
misterioso sistema de cuerdas o de poleas yvivieran como
un conjuntoininterrumpido en una simetra global.
11
Este
fenmeno es anlogo al de la experiencia fsica de Einstein-
Podolski-Rosen, que Zucavdefini comola caja de Pandora
de la fsica moderna: si se divide una partcula en dos y se
desva una de las partes, por ejemplo con un imn, se
descubreque la otra sub-partcula tambin sedesva, como
si estuvierancomunicadas telepticamente. Esta experiencia
conduce al teorema de Bell, segn el cual el principio de
las causas locales es incompatible con la teora cuntica. H.
Stapp, que considera el teorema de Bell como el descubri-
miento ms radical dela ciencia, deduce que los fenmenos
cunticos ponenen evidencia el hechode quela informacin
se propaga de manera distinta a las ideas clsicas y a una
velocidad superior a la de la luz. Todo lo que se conoce
sobre la naturaleza, concluye Stapp, concuerda conla idea
segn la cual el proceso natural bsico est afuera del
espacio-tiempo [...] pero produce eventos que pueden ser
localizados en el espacio-tiempo.
12
Lo que ms sorprende en la obra de Eielson es cmo,
ms all dela intensa indagacin formal y delas consiguien-
tes variaciones de su lenguaje, especialmente el potico,
se puede reconocer una lnea nica que conduce desde su
lenguaje juvenil, ms barroco y laberntico, hacia las escuetas
y luminosas frmulas, ejemplos de sntesis y densidad
simblica, de sus composiciones ms maduras. En todo este
complejo itinerarioparecera que el estmulofuera producido
sustancialmente por la esperanza de hallar un centro o
puerta providencial, en cuyo descubrimiento los
conceptos de laberintoy denudo sereuniran, iluminndose
respectivamente. En el poema ltimo reino, escrito
cuando el poeta tena poco ms de veinte aos, se da una
orgullosa reivindicacin del desconocimiento, como forma
de simple adhesin a la vida, aunque no completamente
inocente: en efecto, dice all que El sol del caos es grato a
la serpiente y al poeta. Mundo y vida se confunden en una
incierta nube de humo, en la que el humo tiene la funcin
de volver ambiguo y vago el itinerario justo, o providencial,
tal como las vueltas del laberinto, en cuyo fin, o en cuyo
centro, habr de encontrarse la puertade la revelacin. Los
ltimos versos de la composicin dicen as:
La puerta que aguarda es, naturalmente, la puertade la
Muerte, pero es tambin el umbral de la revelacin, que se
halla detrs del humo dela vida. Segn una famosa imagen
de Caldern de la Barca, que Eielson pudo haber guardado
en su memoria, el laberinto es humo, que se ha ido dilatando
alrededor del fuego central, que es el Minotauro.
13
La indagacin existencial, como sendero que se desata,
o mejor an que se retuerce, indiferenciado en el espacio
laberntico, la vuelve a proponer nuestro autor, muy clara-
mente, en otra composicin, esta vez de la serie mutatis
mutandis (Roma, 1954), en la cual itinerario y sendero
constituyen una unidad dinmica, en marcha, iluminante
y gozosa, porque ella es la vida (diamantes, electricidad
que canta), aunque siga latente y vibrante la nostalgia de
otra cosa, de un corazn excluido y, no obstante, siempre
en busca / de esplendores que no llegan:
oh laberinto
diamantes en marcha
electricidad que canta
en sus altos divinos cilindros
qu lejos ya mi corazn
mis intestinos y mi voz todo
misteriosamente dispuesto en cpulas
iguales como las estaciones
o el manto de las horas
todo en busca
de esplendores que no llegan
de evaporados mundos
de lejanas y altas velocidades
que no perdonan
14
[...] Yo quisiera que as fuera
La alta puerta que me aguarda tras el humo
De mi vida, como una grave dalia en pedestal
De piedra, o un esqueleto deslumbrado.
25 5
A medida que el lenguaje de Eielson se adelgaza y se
concentra, va dejando las perfrasis barrocas yva asumiendo
el ritmo fulgurante y el lxico escueto de su poesa ms
madura. Las lneas de su discurso potico, al volverse ms
lmpidas, encuentran el modo de poner en evidencia los
propios giros y torsiones, los propios anudamientos. El
sistema es claro, pero al mismo tiempo descaradamente
simblico, y por tanto irnico, pero ms a menudo ligero,
ldico, sonriente. Las remisiones entre la poesa escrita y
la no escritason constantes, y si por un lado el artista crea
esculturas subterrneas que en realidad son textos
escritos, por otra el escritor hace poemas quese proponen
como esculturas de palabras.
15
Pero, sobretodo, mientras
descubreque las telas olos indumentos, en vez de pintarlos
o desgarrarlos, puede anudarlos, crea tambin torsiones y
nudos enel discursopotico. As, en muchos textos, vuelve
al final sobre las palabras del comienzo; o dispone los
sintagmas en un orden que luego va prolijamente modifi-
cando de un verso a otro; o crea remisiones fnicas, o
sintcticas, mediante la reiteracin desonidos ode palabras
que sugieren verdaderos anudamientos verbales. En una
poesa de Tema y variaciones (1950), las palabras de los dos
primeros versos (el vaso de agua en mis manos / y t en
mis labios) van cambiando de posicinen las cinco estrofas
sucesivas hasta que encuentran el orden deseado, ltima
vuelta del nudo lexical en donde se alcanza finalmente la
satisfaccin(mis labios en el vaso deagua / y mis manos en
ti).
16
En Campidoglio, encambio, empieza conla afirmacin
usted no sabe cunto pesa / un corazn solitario, para
concluir con una reiteracin semntica, anudando el final al
inicio del texto mediante el verso el peso de un corazn
solitario.
17
Una imagen especular de palabras que sugiere
asimismo el movimiento encrculos concntricos del agua,
se ve en Inventario.
18
astros de diamante
cielo despejado
rboles sin hojas
muro de cemento
puerta de hierro
mesa de madera
vaso de cristal
humo de tabaco
taza de caf
hoja de papel
torre de palabras
hoja de papel
taza de caf
humo de tabaco
vaso de cristal
mesa de madera
puerta de hierro
muro de cemento
rboles sin hojas
cielo despejado
astros de diamante
Pero donde el recorrido laberntico resulta definitiva-
mente ms elaborado es, sin duda, en el largo poema en
catorce estaciones, Noche oscura del cuerpo, resultado de
una complejay laboriosa construccin, a partir de la primera
escritura en 1955 hasta la versin definitiva del 1989.19 En
esta obra, que constituye uno de los momentos ms altos
de la lrica eielsoniana, todos los simbolismos conectados
con el laberinto, introyectados y referidos al cuerpo, se
renenen una red deextraordinaria coherencia, 20 de modo
que el orden secreto surge del desorden aparente para
revelar un centro que deviene el lugar de la epifana, en el
cual las estrellas (estrellas como nudos, dice en otra parte
el poeta) reflejan el laberinto, a la vez que liberan de l.
Leyendo los poemas enorden a partir del primero aunque
tambinsea posibleleer cada uno aisladamentese alcanza
el centro del conjunto cuando se llega al sptimo, y all
tenemosla confirmacin de la progresin efectuada a travs
del laberinto detejidos, rganos, arterias del propio cuerpo.
La pesquisa tiene que pasar necesariamente por all, porque
en el cuerpo est encerrado, de un modo u otro, el secreto
dela vida. El hilo de Ariadna se define aqu un hilo ciego,
tal vez, precisamente, porque no mira hacia fuera, tal vez
porque el viaje se debe cumplir, casi como en un crculo
vicioso, en el espacio agorafbico del Selbst.21 Sin embargo,
el centro existe y es posible alcanzarlo; si se llega a l y se
descubre la luz, la revelacinse produceasociada a la carne
del propio cuerpo, pero tambin, sobretodo, a la inesperada
revelacin: enesecentrosedivisa una muchacha adormecida,
imagen arquetpica del Alma, en trminos cristianos, o de
25 6
la Psique antesde la individuacin, en trminos jungianos.
La joven es el objeto secreto de la bsqueda, la finalidad
del viaje, la manifestacin epifnica: para que no quepan
dudas al respecto, aparece sealada con una flecha de oro.
Por la importancia absoluta del contexto, transcribo por
completo el sptimo poema, intitulado Cuerpo secreto:
Levanto una mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia m mismo. Penetro en corredores tiernos
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlata
Caigo me levanto vuelvo a caer
Me levanto y caigo nuevamente
Ante un muro de latidos
Todo est lleno de luces el laberinto
Es una construccin de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo
En las composiciones sucesivas se tiene la impresin
de que el yo potico quiera volver a retratarsea s mismo a
partir de la nueva verdad adquirida; y as siguen las refe-
rencias a la especie de pertenencia y de extraamiento
al mismo tiempo, a los condicionamientos sociales, a las
prendas de vestir y a su funcin de enmascaramiento, a la
conciencia del tiempo y por tanto de la fugacidad y de lo
efmero y, naturalmente, a la funcin de la creacin potica
y de la escritura. La parfrasis, casi inversin, del ttulo de
San Juan de la Cruz elegida por Eielson para esta obra,
transformando la mstica Noche oscura del alma en Noche
oscura del cuerpo, resulta notablemente iluminada en esta
segunda parte por el recuerdo de la experiencia llevada a
cabobajo la gua deTaisen Deshimaru. El redescubrimiento
del Tao (del inefable Tao y de la armona con el constante
devenir en l implcito) es imposible sin una transformacin
completa. Por consiguiente el zen estudia y ensea
cmo llegar al satori, o sea al explosivo encuentro con la
realidad oculta y perdida dentro de nosotros: todo el viaje
de Eielson puede ser ledo a la luz de esta revelacin. Y
cuando se llega al ltimo poema, ltimo cuerpo, y se
descubre quela revelacinpuede ocurrircada da, en cualquier
parte, y sobre todo en la simple y magnfica aceptacin de
todos los rostros de la realidad, an los ms humildes, se
entiende que la parfrasis de San Juan de la Cruz no es
transgresiva, no es una refutacin. Para el msticoespaol la
noche oscura de lossentidos queda paz a la casa dela carne
es un vlido inicio, pero la verdadera noche oscura es la del
espritu, cuando el sujeto, dejando tras de s todo, y sobre
todo a s mismo, busca la luz de Dios en el vaco. En esta
exaltacin del vaco y en esta negacin del yo, es San Juan,
entre todos los msticos occidentales, el que est ms cerca
del espritudel budismo zen(Merton, 1991: 28-29). Enla ltima
composicin del gran poema eielsoniano vibrael sentimiento
de laescuela deHui Neng, para quienla disciplina zenconsiste
en tratar de realizar la integridad y unidad de la iluminacin
en todos nuestros actos, aun en aquellos que consideramos
ms exteriores, comunes oftiles. Para Hui Neng, que daba
poca importancia a la meditacin como aislamientoy como
pasividad, las actividades y los intereses exteriores no deben
considerarseobstculos, al contrario, el zen semanifiesta en
ellos como en cualquier otra cosa, incluso en el comer, el
dormir o las ms humildes funciones materiales (Merton,
op. cit: 41). Eielson seatreveinclusoa focalizar enla defecacin
el momento de purificacin y liberacin del cuerpo, ltimo
cuerpo en el sentido de nfimo o superfluo, que activa la
visin de una memoria iluminadora: el tiempo se suspende,
la infancia y su msica, su ritmo, regresan, el suelo se une
conel cielo, la materia vil se transforma enmateria preciosa:
Cuando el momento llega y llega
Cada da el momento de sentarse humildemente
A defecar y una parte intil de nosotros
Vuelve a la tierra
Todo parece ms sencillo y ms cercano
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
Que atraviesa el comedor y la cocina
Las estrellas se renen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia
25 7
La clavede interpretacin de esta epifanade lo cotidiano
est muyprobablementeenla funcinatribuida a las estrellas,
las cuales, efectivamente, se renen en el vientre: su
presencia certifica que el abismo celestey el abismo terrestre
se juntan en una coincidentia oppositorum reveladora de la
armona absoluta. Las estrellas, consideradas nudos en la
obra plstica de Eielson, cumplen aqu esa funcin de
enlazamiento, reunin y armona, que a travs de las
mltiples manifestaciones artsticas y literarias del autor
habamos visto confiadas, precisamente, al nudo.
El nudode Eielson, representacin compacta del laberinto,
configura un centro que se contrae y se dilata alterna-
tivamente; o, si se prefiere, un corazn que entre sstole y
distole va dejando sentir la respiracin del laberinto:
Laberinto-Mundo, Laberinto-Vida, Laberinto-Selbst. Ese
nudo constituyeasimismo el lugar defusin entre sus varios
cdigos expresivos, de la pintura a las instalaciones, a las
esculturas en tela, a la poesa, a la narrativa, al teatro, y por
tanto entre las dos vastas reas en las que se desarrolla su
pesquisa material y metafsica. Esto aparece visiblemente
atestiguado, no solo en los textos poticos analizados, sino
tambin en dos cuadros que llevan los emblemticos ttulos
de Nudos como estrellas y Estrellas como nudos. As, como
se vio en la obra potica estudiada, el nudo liga el cielo con
la tierra, el cuerpo con el cielo, el alma con las vsceras.
Del antiguo quipuinca, tantas veces recreado por Eielson,
pueden colgar nudos de materia luminosa, o sea nudos
como estrellas, o bien simples cuerpos de luz, y por tanto
estrellas como nudos. El nudo serevela entonces el punto
de soldadura entre el pasado precolombino de su pas de
origen y su presente histrico y artstico. En el laberinto
del tiempo, el sendero que lleva desde el antiguo mundo
peruano al europeo de hoy se cierra en la obra de Eielson
con un nudo estrecho, imagen condensada de energa
milenaria y de potencialidad creativa que no se agota
jams.
BORGES, Jorge Luis (1996), La escritura del dios. En: El Aleph.
Madrid: Alianza.
CANFIELD, Martha (1990), Conversacin con J.E. Eielson. En:
Gradiva (Bogot), IV-9; pp. 30-36.
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La poesia archetipale di Jorge Eduardo Eielson. En: Klaros,
Quaderni di Psicologia Analitica (Florencia), V-2; pp. 234-
261. La traduccin de ese ensayo, Largo viaje del cuerpo
hacia la luz se incluye en este volumen (n. de los e.).
(1995), El dilogo infinito, Mxico, D.F.: Coleccin Poesa y
Potica; p. 9.
b i b l i o g r a f a
CONTY, Patrick (1997), Labirinti. Asti: Piemme.
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bao: Universidad de Deusto.
SANTARCANGELI , Paolo (1984), Il libro dei labirinti. Varese:
Frassinelli.
1
Sobre el conceptode laberinto multicntrico, vasePaoloSantarcangeli
(1984: 25-31). En la obra de Eielson resultan ejemplos eficaces los cua-
dros Manos que tocan el firmamento, de 1988, y Nudos como estrellas, de
1990 (Eielson, 1993: 56-57; cf. dossier , X-XI).
2
Vase el cuadro Esta tela es un fragmento del universo, de 1988 (Eielson,
1993: 58).
3
Vase Nudo, de 1985 (cf. dossier, IX).
4
Vase Proliferacin (Eielson, 1995: 45).
25 8
El camino del laberinto representa el nudo que se aprieta.
(a), (b) y (c): el nudo se aprieta gradualmente y aparecen dos nuevos enlaces.
(d): el nudo apretado.
5
Tal vez los mejores ejemplos son aquellos en los que el nudo aparece en
el vrtice inferior de un crculo, en el cual la tela ha sido prodigiosamente
templada y anudada, por ejemplo en Disco lunar (cf. dossier XIV) y Disco
terrestre (cf. dossier XIII), ambos de 1993 (Eielson, 1993: 49 y 52); o bien,
toda la serie de esculturas en tela que, con el ttulo Codice sul volo degli
uccelli e sugli annodamenti di Leonardo (cf. dossier XVIII), fue presentada
en Miln en 1993, como un homenaje a Leonardo de Vinci (Eielson,
ibidem: 62).
6
En distintas conversaciones con Eielson, algunas de las cuales han sido
grabadas y publicadas, l se ha referido a su importante relacin con
Arguedas: vase Canfield (1990) y (1995: 9). Es importante subrayar, sin
embargo, que el inters de Arguedas estaba sobre todo dirigido al arte
popular de los Andes y a sus valores y caractersticas actuales, o sea ms
al presente que al pasado andino.
7
Vanse las notas y las conclusiones de Tommaso Scarano en LAleph
(edicin italiana a cargo de l mismo, Milano: Adelphi, 1999), y en espe-
cial los comentarios a los cuentos El aleph, El zahir y La escritura
del dios, pp. 169-171.
8
Nos recuerda Patrick Conty (1997: 114) que la filstica del DNA muy a
menudo aparece anudada: cuando sus extremidades estn unidas, la
estructura en doble hlice del DNA forma un nudo, simple si el nmero
de las torsiones es par, y entrelazado (nudo toro) si es impar. La traduc-
cin es ma.
9
Vase Luciano Boi, Le problme mathmatique de lespace. Une qute de
lintelligible, prlogo de Ren Thom, Berlin: Springer, 1995: en la tapa,
Disco terrestre de Eielson (gran nudo en tela verde). Asimismo el cuadro
Aldebarn, que representa la homnima constelacin, en el cual cada
cuerpo celeste es tambin un nudo, aparece como ilustracin de tapa de
Science et philosophie de la nature. Unnouveau dialogue, a cargode Luciano
Boi, Frankfurt: Peter Lang Ed., 2000.
10
Con numerosos dibujos grficos, la relacin fue demostrada por Patrick
Conty (1997: 146-165).
11
Claude Lvi-Strauss, Luomo nudo. Milano: Il Saggiatore, 1974; vase
en particular el cap. Il mito unico, pp. 528-586.
12
H. Stapp, citado por Gary Zukav, La danza dei maestri wu li. Milano:
Corbaccio, 1995.
13
Adonde voraz y ciego / Es el Minotauro el fuego / Y es el laberinto el
humo: los versos de Caldern de la Barca han sido citados por el poeta
peruano Csar Moro en una composicin de La tortuga ecuestre, poemario
escrito entre 1938 y 1939 y publicado pstumo en 1957. Se excluye, por
lo tanto, que Eielson conociera la referencia, pero no sera esta la nica
coincidencia entre los compatriotas, por otra parte tan distintos. La obra
completa de Moro se encuentra actualmente en curso de publicacin, a
cargo de Andr Coyn y Julio Ortega, para la Coleccin Archivos.
14
Vase Poesaescrita, Bogot: Norma, 1998; p. 207; y Poesiascritta, Firenze:
Le Lettere, 1993; p. 100. De ahora en adelante estas ediciones sern indicadas
respectivamente con las siglas PE y PS, seguidas por el nmero de pgina.
15
Vase Esculturas subterrneas (1966-1968), en PE 323-330; y Escultu-
ra de palabras para una plaza de Roma, en Habitacin en Roma (1952), PE
198-201.
16
Vase PE 134; y PS 60.
17
Campidoglio se puede leer en PE 177, y en PS 98.
18
Vase PE 135; y PS 62.
19
Vase Noche oscura del cuerpo , Lima: Jaime Campodnico Editor, 1989;
la versin definitiva se puede leer tambin en PS 106-132 (en mi prlogo
aludo a las vicisitudes editoriales, pp. 9-10), y en PE 215-230.
20
He analizado ms detenidamente esta red simblica en Canfield, 1992.
21
Prefiero el trmino original usado por Jung, en vez de su traduccin
inglesa Self o latina, Ipse. Existe tambin la versin espaola S-mismo:
vase Andrs Ortiz-Oss, 1988: 111.
a b c d
25 9
Se va siempre no de un puntoa otro, sino de pliegue enpliegue.
Gilles Deleuze, Le Pli
Quin dice que las culturas siguen una evolucin rectilnea? No ha llegado acasola hora de sustituir a una nocin lineal
de progreso una visin estratigrfica del saber? En este sentido es preciso prestar atencin a las palabras de Gilles
Deleuze y a su concepcin geofilosfica, segn la cual el tiempo de las explicaciones ha concluido y se ha iniciadoel de las
implicaciones : se trata ahora de plegar, desplegar, replegar.
Jorge Eielson parece haber hecho propias estas palabras, an antes de ser formuladas, en toda su obra visual, y
principalmente en los bien conocidos nudos o quipus. En efecto, qu es un nudo? En general se comparte la opinin
comn que asimila los nudos a dificultades insolubles, a anudamientos en el fluir de las cosas que se reflejan como
estrangulamientos del lenguaje. As se habla de nudos en la madera o en los cabellos pero tambin de nudos neurlgicos
o de nudos en la garganta que obstruyen la palabra, que sofocan la expresin.
Sin embargo, los nudos mismos son un lenguaje, pero un lenguajeque requiere ser explicado antes de poder explicar.
Son un lenguaje del pliegue y de la implicacin, un lenguaje enigmtico y acaso sagrado, como lo atestiguan los mitos de
los nudos de Salom y de Gordio y como lo era entre los antiguos pueblos andinos.
Desde un punto de vista exquisitamente formal nos encontramos aqu frente a unas superficies que han asumido el
aspecto de volmenes. Esto sucede porque la superficie se ha enrollado sobre s misma, replegndose al infinito.
A la materialidad de los primeros trabajos, en los cuales el espesor es obtenido por superposicin de estratos en
concreciones cromticas, sucede en la serie de los nudos la torsin como lenguaje propio de la superficie y del plano.
Y como si el inconsciente pictrico estuviera obligado a expresarse en formas esculturales, como si, a travs de la
operacin del repliegue y del anudado, emergiese la vocacin tridimensional de la tela.
De otra parte, en las primeras obras italianas de Eielson, alrededor de los aos 60, aparecan superficies que
recordaban los cuerpos que una vez haban contenido: se trataba en efecto de vestidos colocados sobre el cuadro, de telas
sobre tela, de cuyas uniones y de cuyos anudamientos nacieron despus las series de los verdaderos y propios nudos de
los aos siguientes.
Estas ltimas series, ensu tensinvolumtrica, no contienen otra cosa que una superficieenrollada, una superficie impl-
cita, de la cual la tela subyacente, el fondo neutro, es como la explicacin, el despliegue, la distensin bidimensional.
marcosenaldi
[nudos cuerdas tensiones]
260
Sin embargo, esta aspiracin a un cuerpo para crear, a
un lenguajepara explicar, a un enigma para resolver esto
es, a un nudo para desatar tiene un significado que va
ms all del simple aspecto formal. En efecto, a lo largo de
todo el proyecto moderno del arte encontramos el deseo
de instituir un lenguaje propio del cuerpo y del objeto. Y
tal deseo se vuelve verdadera fuerza creativa a partir del
Dadasmo para repetirse en la cresta de cada nueva oleada
creativa, y en particular con el advenimiento de aquellos
grupos a los cuales se haba aproximado el joven Eielson
en sus aos italianos y parisinos, Neo Dada y Nouveaux
Ralistes. Se trataba, en sntesis, de la exigencia de un
retorno al mundo de lo concretamente humano, y del
abandono del artificio de la representacin; pero se trataba
tambin, es preciso no olvidarlo, de la puesta en cuestin
de una tecnologa queoscureca la percepcin de la realidad
ilusionndose de suministrar una fcil llave de acceso. La
modernidad del arte reuna por tanto en una sola, indecible
instancia, dos tendencias opuestas, como aquella hacia una
forma completamentemoderna deexpresin, yuna exigencia
completamenteinactual deredencin antropolgica.
En estepunto se podra preguntar de qu modo Eielson
haba tomado deestos lenguajes novocentistas y, sobre todo,
si el suyo fue slo un tomar y no adems, ms bien, un
volcar y un donar. No se trata aqu slo de la vicisitud bio-
grfica del artista peruano atrado por la vitalidad de los
grandes centros econmicos, emotivos y culturales de
Occidente. Se trata, en por el contrario de la autobiografa
colectiva de la modernidad. Aquello que debi atraer la
sensibilidad esttica del joven Eielson fue en efecto
probablemente la posibilidad de encontrar en aquellos
que eranentonces la extrema vanguardia artstica europea
un espritu atemporal que lo compartan con culturas
completamente otras como precisamente aquel las
precolombinas. Por lo dems, esto no puede sorprendernos:
es como un esfuerzo reiterado en la cultura figurativa del
Novecientos europeo por salir de la tradicin de lo clsico
y por tocar los extremos de otras sensibilidades, distantes
no slo conceptualmente, sino tambin geogrficamente:
as, no slo Picasso, Modigliani o Brancusi se inspiraron
en la estatuaria africana, sino tambin Klein, Pollock,
Kaprow, Cage, y la generaci n beat entera encontraron
impensables sintonas con la sensibilidad zen, mientras en
las obras de Klee, de Mir o de Kandinsky son evidentes
los reenvos al arte precolombino. La lista podra continuar,
pero queda el hecho de que en el corazn de Occidente el
arte ha salvaguardado el conocimiento de que si bien el
progreso material est ligado a las sucesivas tecnologas,
su interpretacin est ligada al factor antropolgico, humano.
Pero lo humano es una categora enigmtica, un enigma
que todava habla, tiene un lenguaje suyo que emerge ms
all de la modernidad en la existencia contempornea de
aquellas culturas queaparecen comoms extraas, y menos
explicables.
En otras palabras, es evidente que los cromos en fibra
de vidrio de Manzoni, o las pulverizaciones azul ultramar
de Klein no son una exaltacin del material tecnolgico
indito; menos evidente es que estas obras encierran
reenvos a sensibilidades culturales infinitamente distantes
pero precisamente simultneas, o contemporneas, como
el zen o el culto mediterrneo. Deigual modo para Fontana
o para Eielson mismo: el primero por el cual Eielson ha
mantenido siempre la ms alta consideracin ha sido
un artista verdaderamente espacial, an en el sentido
astronutico del trmino, ha demostrado con sus tallas
un nuevo concepto de espacio, que es tanto arcaico y pre-
occidental, casi oriental, comocompletamente contempor-
neo yen sintonaconla nueva sensibilidadtelemtica entonces
naciente. El segundo artista, podramos decir, parece haber
hechoun recorridoextraordinariamente similar pero inverso:
en vez de ampliar la sensibilidad occidental y moderna con
nociones tratadas por otras tradiciones, ha sabido dar voz y
cuerpo a las tradiciones arcaicas de su tierra gracias a un
lenguaje formal en el cual conviven el misterio de los
antiqusimos quipus y la refinada elegancia del abstraccio-
nismo internacional.
Introduccin a Jorge Eielson: Nodi corde tensioni. Catlogo.
Brgamo: Galleria Fumagalli. Traduccinde Gabriela German.
261
la oficialidad que en los ltimos aos parece retribuir un reconocimiento local tantas
veces postergado a la obra de Jorge Eielson, no ha podido disuadir enteramente la
decidida clandestinidad que, quin sabe, constituya su ms pura esencia.
Eielson tiene una amorosa fascinacin por el vestigio, por la sustancia remanente,
por una latencia remotamente presente an en la oquedad profunda de la obra
inalcanzable. Solo vencido por esa debilidad, se permite iniciar en la desolacin de
la costa peruana arrasada por una lenta erosin natural ypor una violenta polucin
urbana, un conjunto de obras bajo el ttulo de El paisaje infinito de la costadel Per
(1959), procurando trasladar con paciencia y sin interrupcin, del arenal al lienzo,
una imagena otra por superposicin y transferencia.
Para ello se abastece desde Roma por encargo, de materias y tierras recogidas
de las lindes marinas de su patria, en un gesto anlogo al que motivo a Duchamp a
apropiarse de un pocode aire de pars antes de su arribo a Nueva York. Sin embargo,
la obra de Eielson incorpora la dimensin de la memoria yla construccin visual, las
cuales se extienden sobre el lienzo, hacindolo abarcar en un solo fragmento
bidimensional msterritorio del que abarca la miradaatenta dela costa desde cualquier
punto de vista. Adems, el artista revierte aqu la negatividad del desierto, su ritmo
inconmovible, generando sobre la nostalgia de un hermoso valle ahora extinto,
Taulichusco?, una obraplenamente conscientede unesplendor lejano que permanece
oculto, enterrado bajo capas ycapas de ignorancia, soberbia, hipocresas, vejaciones
y prejuicios.
emiliotarazona
la potica visual de jorge eielson
262
Posteriormente, arrebata de El paisaje..., materias
textiles que conforman los atavos contemporneos de
los rituales sociales de una modernidad tarda: camisas,
pantalones, corbatas, vestidos (1962). Corte industrial y
medida estndar vacas por siempre; desplegadas primero,
arrugadas y rasgadas luego. Es esta fecha en la que se
registra una de sus primeras acciones: Nage, (natacin), en
la que el propio artista se sumerge sin atuendo alguno en
un mar de flores de campo. Las ropas, desprendidas del
cuerpo, crean en un periodo de experimentacin rela-
tivamente corto, un volumen propio a travs de un nudo
que luego adquirira cualidades de hallazgo: arquetipo de
un lenguaje milenario e inextricable: los Quipus pre-
hispnicos, que asumen aqu la sintaxis propia del arte
contemporneo (1963). Tensin, color, y un lenguaje distinto,
pero an as un lenguaje, recuperado desde aquel silencio
en el cual haba dejado a su Poesa escrita algunos aosatrs
con Papel (1960).
Nudo materia y nudo arquetipo: densidad fsica que es
fundamentalmente epifana y smbolo: reverberacin visible
deun momentocuyo origen se remonta a un tiempo mtico,
remoto, que siempre vuelve.
De esos aos data su amistad con Raimond Hains, quien
explora en los afiches lacerados junto a Villegl o Mimmo
Rotella, concentrando cierta nostalgia por tipografas cadas
en desusoque sehacen visibles por entre las laceraciones de
mltiples anuncios impresos que les hansido superpuestos.
l es con Yves Klein, Jean Tinguely y el mismo Pierre
Restany, uno de los primeros miembros del Nouveau
Ralisme, una de las vanguardias ms interesantes de los
aos sesenta con la que Eielson mantiene contacto y cuya
presencia internacional ha sido en parte atenuada por el
boom del Pop art norteamericano.
Sus acciones, performances, prcticas artsticassecretas,
objetos subterrneos o efmeros, destacan indistintamente
por la permanente monumentalidad de sus efluvios: entre
ellas, 5 esculturas subterrneas, (1966-69), El ballet subterrneo
(1970), El cuerpo de Giulia-no (1972), El gran Quipu de las
naciones (1972), El concierto de la paz (1972), Paracas-Pirmide
(1974) esta ltima presentada por primera vez en la
Kunstacademie de Dusseldorf, clebre por la ctedra del artista
alemn Joseph Beuys, con quien Eielson tiene un encuentro
durante sumutua participacin enla DocumentaV, curada por
nada menos que Harald Szeemann, Dormir es una obra
maestra (1978), eInterruption(1988).
Adems, inclinado a dejar algunas obras dispersas, sin
remitenteo destinatarioprescrito, el artista ensaya un anoni-
mato anlogo al de los del Per prehispnico y nos deja una
obra maravillosa sin protagonismos de autor. En ello puede
hacer perfectamente suya la afirmacin de Michel Foucault,
el filsofo enmascarado, dada enuna entrevista realizada en
1980: Si he elegido el anonimato no es para criticar a tal o
cual, cosa que no hago nunca. Es una manera de dirigirme
ms directamente al posible lector, el nico personaje que
aqu me interesa.
Jorge Eielson ocupa, sin duda, un lugar apartedentro de
la plstica nacional. Su presencia ha sido en parte poco
considerada por un medio artstico con una excesiva supre-
maca pictrica que en la actualidad ha sido severamente
vulnerada. Poresa razn, ha ejercidouna influencia indirecta,
oblicua, en el imaginario y produccin visual de los artistas
que lo preceden. Su marginalidaddentro dela plstica local,
ha sido por mucho tiempo continua e insistente. Su arte
consiste prioritariamente en una actitud vital, un continuo
poner a prueba el decursode una silenciosa eintensa esttica
de la libertad.
263
jorge Eduardo Eielsonnos ha habituado a compartir su genio inventivo entre las artes y las letras pero esedilogo gozoso
con su obra es un ejercicio de excepcin. No solo porque sean de por s excepcionales el talento y la creatividad de sus
lenguajes sino porque cada obra suya nos devuelve la inmediatez de una iluminacin. Esa limpidez es, sin embargo,
remota: trae la textualidad de su oficio ceremonial y la textura de su escena ritual. Escritura recndita y monlogo
entraable, colores arcaicos yanudamientos enigmticos, estos lenguajes, sin embargo, estn posedos por el espritu de
lo liviano, que Calvino opuso a la mirada de Medusa. Y, al mismo tiempo, estas obras son acertijos que no se agotan, cuya
lectura no las consume. Complejas en suclaridad, semultiplican enla interpretacin. Estn animadas por la ligera vehemencia
de su entonacin osu artificio; pero siendoinstancias plenas del sentidoson tambin formas de una obra entreabierta, que
promedia entre el refinamiento de su acabado y el proceso de su traza fecunda.
El primer contacto con la constelacinEielson afectaya al lenguaje con que podramos remontarla. La primera pregunta
es por el habla en que habremos de comunicarnos con estas obras. Porque estos artefactos verbales o plsticos estn
siempre a punto de desequilibrar una traduccin estable, ya sea con una palabra imprevista o una grafa sin comienzo o
final. Palabra y grafa de las encrucijadas adonde esta obra nos convoca. Es estimulante por difcil, como quera Lezama
Lima, describir estas operaciones, interpretar estas fracturas, seguir estas huellas de la belleza y la destreza humanas en
el desierto. Hecho su catlogo, adelantada su biografa, propuesto su posible mapa, nos falta todava lo ms difcil:
designarla, darle el nombre quele toca a cada obra enmovimiento entre los cuerpos en quese desplaza. Porque no se trata
de una constelacin ganada al espacio en blanco (segn la leccin de Mallarm) como una vibracin en fuga. La obra de
Eielson no se propone reemplazar al Universo, ya varias veces sustituido por el arte mitopotico del gran Modernismo.
Pero tampoco se propone una cartografa derivada del espacio casual, no pocas veces gestada por la libre combinatoria de
las varias vanguardias.
Se trata, ms bien, de una galaxia en expansin interna, esto es, en despojamiento. Despus de las vanguardias y los
modernismos, esta obra cultiva tanto el juego operativocomo la nostalgia artesanal; pero su absoluta necesidad, su ntima
elocuencia y sobriedad, le confieren a la vez la felicidad de un acto resolutivo y la concentracin de un acto nico, no
serializado, cuya elegancia y perfeccin no ocultan la temperatura autoreflexiva de la voz y el color. Es, se dira, una
constelacin sumaria, que empieza entre nosotros.
anudamientos de jorge eduardo eielson
j ul i oort ega
brownuni versi ty
264
Todo lo que Eielson ha pulsado se despliega como una
luz abrindose, y reverbera en el espacio sensible. Ocupa,
as, no solo el lugar desu ocurrencia sino el espacio inferido,
depronto sealadopor esepliegue en tensin, que se cierra
y se abre en la energa virtual del nudo. Si el pliegue se
remonta al barroco, a la materia incesante; el anudamiento
anuncia la mano capaz de atar y desatar, de tejer y destejer;
y el nudo, por eso, se proyecta como un gestode futuridad.
El artedeEielson sedesplaza entre instantes, flujos y fluidos,
que despliegan una figura rizomtica decantada. Luego de
las sumas del modernismo y las restas de la vanguardia,
Eielsonpuedeser a la vez fecundo ysobrio, arcaicoy procesal.
En esta obra el pasado se aligera para abrirle lugar al
porvenir.
Lo primero es la memoria de la lnea. La escena del
hilo desatado del arte es a la vez original y formal. Porque
el arte de Eielson viene de muy lejos y trae la trama
laboriosa del artificio. Fresco de sus orgenes, ese hilo nos
remonta al tejido Paracas, al brocado Nazca, al arte preco-
lombino de la costa peruana, a la impecable y vibrante
coloracin de sus azules, cadmios y esmeraldas. Bien visto,
ese parentesco precolombino no anuncia un relato sino su
ausencia: esos objetos remotos sonsignos sincdigo, tejidos
que sonun lenguajesin referente, mantos deplumas teidas
en una geometra pura. Cmo nombrar esos colores que
no tuvieron sino metforas en el espaol de los comienzos
americanos? Rojo indio, rosa mexicano. Ysi los colores son
el espectro que podemos designar, el hilo que los remonta
es una trama dela temporalidad. El tiempoes aqu la duracin
del color, su fluidez en el espectro, en el iris. Por eso, la
memoria alienta en la mirada: creemos reconocer el color
con que se trama una ligera eternidad. Despus detodo, en
los relatos del milenarismo andinose habla de atar al sol.
Cmo adentrarnos en una aventura sin relato, donde
las materias fluidas y el flujo de la energa en despliegue
estnde paso, circulan ysiguen delargo? Inclusolos poemas
y relatos de Eielson, donde nos detenemos buscando los
contextos que los sostengan, el archivo que los explique
como origen, los estilos quelos reuniesen, estn posedos
por esta fluidez que desata la cadena verbal sintagmtica,
que recorta la discursividad expansiva del idioma, y que
permuta las representaciones estables del nombre. Ms que
sumas del habla, esos poemas estn inquietados por una
induccin operativa que parece escribir hacia atrs, sustra-
yendo y borrando. Aun si los primeros grandes poemas de
Reinos y de los ciclos legendarios estn posedos por el
placer de la diccin, por el raptus de la visinplena; llevan,
no obstante, la peculiar marca de un giro sorpresivo, de un
vocablo que viene deotro registro; marcas estas que introdu-
cen la inquietud delo interpuesto, de lo heterclito. Hemos
llamado desequilibrante a ese gesto que interviene el tapiz
emblemtico. Pero ms tarde, enlos poemasms inmediatos,
menos figurados, lapalabra actadescontando, deshenebrando,
se dira, la trama de los relatos.
Pues bien, ese fluidodel habla temporal semueve entre
permutaciones en serie (esto por aquello), definiciones
contrastivas (es esto y lo otro), hilaciones negativas (ni
esto ni esotro); canjes, redefiniciones y disyunciones que
no solamente desbasan los relatos de donde vienen (la
biografa emocional del habla) sinoque proponen, en lugar
de la narracin de este mundo, sus formas posibles de
resealamiento en la cartografa sucinta que levanta. Se
podra incluso decir que la ltima poesa de Eielson es un
mapa a escala de la emotividad. Quiero decir que su poesa
se nos aparece, en esta aproximacin intraconstelar, como
un breve catlogo de protocolos de desciframiento, hecho
para decir y desdecir, para inventariar y reclasificar, para
volver a preguntar al final de todo lo dicho y catalogado.
Si en su pintura, entonces, el hilo de la memoria nos
lleva fuera del Museo, a la intemperie donde el color es un
tiempo ms incierto y veraz; en su escritura, el hilo del
habla nos conduce fuera del Archivo, a las afueras del
discurso, all donde para decir denuevo hayque salir de los
espejos, caer y levantarse, en el vrtigo de lo reciente y la
promesa de lo nuevo. Lo dice el poema Azul ultramar:
aydame ultramar
lo vertiginoso
se apodera de mi cuerpo
resplandece entre mis brazos
baila con el sol en la azotea
y la luna en la cocina
265
Despus de todo, esta constelacin sgnica se despliega
entre procesos de acecho, exploracin y celebracin. Cada
obra en su procesose mueve ms all de la mirada, cifrando
su trnsito yabriendo espaciosalternos. As operan tambin
los versos del poema, los fragmentos de la prosa, los gestos
delas performances: como inscripciones en el espacio, que
suscitan la intimidad de la mirada gozosa, y avanzan el
acertijo de los entrecruzamientos, ataduras y desanuda-
mientos.
Pero despus del Museo y del Archivo, este espacio
fluido solo puede ser el nomdico. Esto es, su horizonte es
el desierto, desde donde la obra se piensa y nos piensa
proponindose una cartografa salvada a los vientos
contrarios, a la esterilidad y el vaco. Leer el desierto, esta
propuesta radical de Eielson no solo es la ms difcil sino
una que carece de historia a favor, y solo puede entenderse
como pura virtualidad. Del futuro, por lo tanto, nos viene
este hilo del texto, esta lnea de la textura, estos nudos
que son la memoria del porvenir.
Leer la fluidez en el con-texto (o en el sin-texto) del
desiertoy con los instrumentos de la trashumancia, confiere
al arte de Eielson el riesgo y la empata de las grandes
empresas de nuestro destiempo. Esaprctica derara belleza
es tambinun ejercicio terico sobreel valor del significante
entre los discursos que todo lonorman yfijan. Contra la vali-
dacin y la normatividad, estos anudamientos son un relato
venidero, y adquieren, momentneamente, la esperanza
utpica de una trama inexhausta.
Despus de todo, para un peruano que ha declarado su
amor por la desrtica costa peruana, cuyas tramas y colores
no son menos enigmticos que su levedad eintimidad, ese
absortopaisajebienpuede figurar no solola escenadel origen
sino el primer tramodel porvenir. El desiertoperuano sera
el referente sgnico de esta produccin entraada en el
tiempo sin prdida, en su esquema anudado. Por eso, leer
el desierto es deshilvanarlo, abrir su textura ytrasladar sus
hilos, para retejerlos en el nuevo esquema de una conste-
lacin atada a la vida del sentido, salvada por las huellas del
nmada.
As, estos nudos y anudamientos declaran un mapa en
construccin permanente, cuyo modelo cambiante es el
paisaje desrtico, y cuyo movimiento desplaza los signos
entre significados de asedio, energa creadora, y epifana
celebratoria.
EnPrimera muerte de Mara (1988), Eielsonha declarado
el origen de esta revelacin:
Solo ms tarde comprend que los materiales que yo
necesitaba para ese aorado texto, no eran las palabras.
Es decir, no eran los personajes... ni los sentimientos ni
las circunstancias que los movan, sino simplemente los
colores, el espacio, las texturas. Pero, sobretodo, el espacio,
puesto que era el espacio el elemento ms sutil del
paisaje el que rodeaba, en un estril abrazo, la ciudad
en que nac. Parasoe infierno, pero nica grandeza permi-
tida a los limeos, era tambin su dimensin ms secreta,
era el silencio de las dunas al atardecer, eran los juegos
de la sombra y de la luz sobre el territorio amado. Era la
arena del desierto (75).
Se trata de un paisaje modlico pero tambin de una
alegora del lugar como pgina o lienzo en trancey proceso
figurativo. Desde este espacio en blanco recomienza la
hiptesis de una biografa del signo y el sentido.
Leer el desierto es detener el viento, colmar el vaco,
volver a empezar. Visin, materialidad, accin. Intimidad del
conocer religioso, articulaciones de la textualidad barroca,
rupturas yaperturas delo nuevo.
El arte de Jorge Eduardo Eielson se nos ha revelado, en
estos aos de su reconocimiento internacional, como una
empresa mayor por anudar los nuevos Quipus deun mundo
cuyaimaginacin documentany cuyos significados celebran.
Ponencia presentada enel coloquio internacional
Nudos y desnudos(Londres, 1997),
sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson.
266
dividida en dos partes, la muestra presenta en forma completa, pero cifrada, la
unidad y la diversidad del arte de Jorge Eielson, tanto en su estacin actual, como
en la rica sucesin de estaciones que, retrocediendo en el tiempo, nos conduce
hasta el ao 1945, el ao inaugural de su trabajo. Pienso que el sentido dela muestra
reside propiamente en el punto que, muyprobablemente, el espectador atravesar
en la distraccin vaca: en el punto de pasaje de una sala a la otra.
De una parte, encontramos la serie de telas pintadas, pero no manipuladas, que
queda como uno de los signos distintivos de la tradicin de lo nuevo. De otra, la
instalacin donde el artista se ha empeado en manipular la totalidad del espacio.
Aqu, lo nuevo encuentra de manera alusiva y ceremonial el tiempo presente, en
su fuego secreto y en las frustraciones a las cuales se sobrepone, para llegar a
abrirse, a pesar de la constriccin negativa, hasta el infinito. Una mesura o una
desmesuraconjuntamente del espacio, del tiempo y del imaginario.
De una parte todava en la luz de los colores abstractos y a la vez tctiles, y en la
esencialidad de las lneas-fuerza, nos aproximamos a una suerte de clasicismo, que
tambin lo nuevo ha llegado a expresar. Si dos grandes maestros como Picasso y
Matisse han llegado a recuperar la herencia del Mediterrneo, pasandoa travs de la
cultura negra, o bien el arabesco islmico conjugado a su opuesto, el icono bizantino,
Eielson llega recorriendo un camino que se coloca en las antpodas, no solo del
espacio geogrfico, sino de la cultura misma. No solo porque aparece despus en la
lnea fatal de las generaciones, sino porque llega desde una regin lejana, respecto
al centralismo europeo, pero que hoy puede afirmar a su vuelta, incluso con
albertoboatto
jorge eielson o la bsqueda total
267
tranquilidad, una propia centralidad soberbia y dramtica,
prueba de ello sea la rica literatura latino-americana, ahora
difundida en todo el mundo, el Per de la costa (a la cual el
artista entre los aos 50y 60, ha dedicado la primera serie
de su Paisaje infinito de la costa del Per) y de las
gigantescas figuraciones de Nazca, que antes de la tcnica
area solo a los dioses les estaba concedido ver.
De la otra parte tambin, una aproximacin lenta y ritual
nos introduce en un horizonte cotidiano, dentro de una
realidad existencial, donde el cuerpo aparece humillado
hasta la amenaza de desaparicin provocada por el triunfo
desptico de lo artificial y de lo virtual, redes electrnicas
y simulacros, robots y replicantes. Por otro lado, no existe
naturalismo, ni siquiera su sombra enel lenguajede Eielson,
sino recurso siempre muy moderado a la metfora, a la
indireccin velada, a la alegora. La poesa, de la cual ha
sido un maestro precoz y de la que representa ahora un
maestro maduro y celebrado, permanece en el fundamento,
es el lenguaje gua de toda su creacin.
La metfora resplandece en la primera sala, donde el
nudo, que es la marca por la cual reconocemos a
Eielson, est tendido en un gran peasco para indicar el
universo delas estrellas. O, al contrario, el universo estelar
no lo indica, pero es un universoformado por una multitud
luminosa de nudos. La actual afirmacin de una visin
nodal en el campo de la ciencia como enel de la astrono-
ma, por la cual el universo est concebido comoun conjunto
denudos, nopuede ms que autenticar la intuicin base de
Eielson. Venida a menos la primaca que la matemtica y la
geografa detentaban a partir del Seiscientos, hoy la ciencia
puedecruzar la riqueza de los mitos de los pueblos antiguos
y la intuicin medinica de los poetas. El nudo de la
ciencia es posible reflejarlo en el kipu, el signo de base y
tambin nodal de la escritura contable de los incas. Las
cinco grandes telas cuadradas, dispuestas a manera de
rombos, con el dinamismo capaz de liberar similares coloca-
ciones quepone el acento sobrela oblicuidadde las lneas y
sobrela fuerzaaguda delos ngulos, hacen deespejorecproco
a los nudos y a las constelaciones.
En la instalacin, una gran tela de algodncrudo, similar
a un sudario, cubre la humildad cotidiana con sus objetos y
sus personajes. Sin embargo, el sudario no solo oculta sino
revela, esculpe, sugestiona. No es nicamente la materiali-
dad de la tela primero coloreada y ahora cruda la que
estabiliza la continuidad entre las dos salas, sino es una
segunda presencia absolutamente invisible, la tensin, la
apertura de cada obra a una dimensin infinita. Si las
estrellas son un claro ndice, en la instalacin ellas se
encuentran enel puntodedondeemerge unbien reconocible
elemento vertical. El ttulomismo de la obra, La escalera
infinita, encuentra as su motivacin explcita.
Pero por qu he afirmado que el sentido de la muestra
habita en el punto de pasaje entre una sala y la otra y, por
tanto, est entre las grandes telas y la ambientacin cifrada?
Porque all se encuentra el inmaterial nudo que enlaza la
totalidadde la creacin deEielson. En un bello ensayo, Aldo
Tagliaferri ha examinadocon agudeza y cultura el significado
del nudo en la obra del artista. Yo comparto toda la argu-
mentacin, con excepcin sin embargo de un nico punto,
pero central, capaz deorientar la investigacin deotro modo.
Noes, decamos, una disposicinhorizontal la que enlaza
la ambigedad del arte de Eielson, sino una disposicin
marcadamentevertical. El hecho queel mismo Eielson haba
concebido esculturas subterrneas y cuadros estelares
es suficiente para indicar la divisin entre un arriba y un
abajo. Mientras el artista ha recorrido esta verticalidad el
eje del mundo, el viaje shamnicode lobajo hacia lo alto,
a nosotros corresponde repetirlo, pero primero que todo en
sentido contrario: de lo alto en direccin a lo bajo. Ahora el
nudo, el punto de pasaje entre las dos salas, configura un
descenso, una inmersin, un hundimiento, aunque sin
encontrar arribo. El movimiento est dado desprovisto de
cualquier lmite.
Ytambin Tagliaferri subraya que en espaol, la lengua
materna de Eielson, que es un hombre de las muchas
lenguas, nodo se dice nudo, desnudado, desnudo.
La tela anudada y coloreada como la tela todava intacta
recubre la desnudez del cuerpo, supresencia-ausencia, hasta
evocar el fantasma, el sueo. Pero igualmentela desnuda
verdad revelada o inaccesible del mundo y de la vida.
Es verdad que el empleode vestidos ordinarios, camisas
y blue-jeans, pegados sobre la tela del primer Eielson se
268
sita como el origen del nudo, pero el nudo posee
tambin un revs propio quizs todava ms inquietante. Si
lo observamos con particular concentracin, descubrimos
agitarse en l los anillos de la serpiente, sus espirales que
se enroscan y sesueltan, yparece tarea mproba deshacerle
por parte del hombre, como testimonia el famoso nudo
de Gordio, si nointerviene un gesto limpio, pero arbitrario
en modo positivo, como el golpe de la espada de Alejandro.
Algunas combinaciones nodales de Eielson rechazan
tambin el enlace de la serpiente al igual que una serie de
telas confiadas exclusivamentea la articulacin delos signos.
As latensin hacia la totalidadpresente enel artista, otambin
su enredada complejidad, la imagen de l ejecutada por
el shamn hecha solode espirales, encuentra unode sus
fundamentos mticos en las espirales de la serpiente que
envuelve toda la tierra. Lo encontramos en la tradicin
mediterrnea y germnica como en la precolombina.
Y es tambin a esta espiral que se acercan los nudos
del destino que oprimen la vida del hombre. El nudo se
presenta ambiguo e intrincado porque es una conjuncin de
opuestos, un cruce de energas diferentes detenidas por
unaimposicin fatal: enredoydesenlace, nudoydesnudo.
*
En: Jorge Eielson. La scala infinita. Catlogo.
Miln: Lorenzelli Arte, 1998.
Traduccin de Gabriela German.
*
Ilustraciones de la muestra que refiere este texto pueden encontrarse en las pginas 22 y 137, en el dossier Obra plstica y en la contratapa
(n. de los e.).
269
costa del per
27 0
costa del per
267 el paisaje infinito de la costa del per
269 primera muerte de mara: 17 de setiembre de1980
271 rebaza: el paisaje infinito de la costa del per: jorge eduardo eielson
284 ferrario: la potica de la materia 1958-1963
289 canaparo: mediar, trazar, ver. arte cartogrfico y
pensamiento en jorge eduardo eielson
serie IV-10, 1961
tcnica mixta y cemento sobre tela, 130 x 100 cm
27 1
durante mi juventud, siempre me intrig la visin del espacio rido que circunda la ciudad de Lima, que es la ciudad en
donde nac. Siempre pens que semejante geografa nunca habra podido generar ningn entusiasmo ptico, ninguna
efusin anmica y, por ende, ningn pensamiento plstico. Ysi adems esta extensin inmutableapareca cubierta por esa
enorme sbana sucia que los limeos llaman cielo, el dilema se volva an ms impenetrable.
Sin embargo y esto lo debo sin duda a mi larga vida europea lentamente filtrado, dolorosamente pensado, este
puro paisajeporque perfectamente abstractotermin por instalarseen mi espritu como un imperativopictrico vital.
Ello sucedi hacia fines de los aos 50. O sea despus de haber digerido en la medida de mis alcances las mayores
enseanzas del pensamiento visual europeo, desde la gran pintura italiana y flamenca de los siglos XV y XVI, hasta las
fundamentales innovaciones del Bauhaus de Weimar y el neo-plasticismo de Mondrian. Sin olvidar Dad, el surrealismo,
Picasso. Ni la gran eclosin del expresionismo abstracto europeo y americano, ni la primera arremetida del nouveau
ralisme, suerte de pop-art francs anti-literam. Fue como si yo mismo o quizs el momento histrico y cultural
estuvieran finalmente maduros para la recuperacin de semejante entidad visual y tctil.
Comenc a sentir una falta angustiosa de territorio bajo mis pies. Como si todas mis anteriores invenciones las
primeras de las cuales fueron presentadas en Lima, en 1948, antes de mi viaje a Europa, conjuntamente con las primeras
telas de Fernando de Szyszlo, en la Galera de Lima hubieran nacido del aire, es decir de odas, a partir de otras
invenciones, ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. Yo no poda ningn peruano o latinoamericano poda
trabajar a partir de las extremas posturas deun pensamiento pictrico, como el europeo. Tena que excavar por m mismo
en esa dimensin hostil que la naturaleza y la historia me haban deparado y en la que volente, nolentehaba abierto
los ojos. Este imperativo se impuso paulatinamente a travs de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo
comenz a plasmarse demanera casi primordial yen armona con su propia mecnica interna: cubriendo la tela de materiales
y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza la erosin, el viento, el calor, la humedad, etc. provoca
en el gran lienzo del desierto. (Por entonces viva enRoma, y recuerdo que a un amigo que viajaba a Lima le encargu que
me llevara, a su regreso, un pequeo saco de arena de nuestras playas. Mi necesidad de verdad haba llegado al
paroxismo. Pero creo que no haba en ello nada de obsesivo. Cierto es que tras un periodo de varios aos de trabajo sobre
el mismo tema, el paisaje dio origen a la figura humana, rescatada igualmente a travs de sus despojos tales como
estos restos de un paisaje vivido en una antigua, imborrable secuencia es decir a travs de sus vestidos, camisas,
corbatas, trajes de noche, overalls, etc. Para enseguida quedarme tan solocon sus elementos ms significativos tensionesde
el paisaje infinito de la costa del per
27 2
materias textiles sobre espacios desnudos, que ms tarde
denomin quipus.
Pero, para m, lo importante era sin duda encontrar un
mtodo que me acercara lo ms estrechamente posiblea la
vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material.
Nomanipularlo. Noviolentar supropia estructura, sinodejarlo
actuar, apenas dispuesto engrandes superficies. Me impona
a m mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la
naturaleza y la precariedad de cualquier tcnica artstica. Y,
adems, s la tcnica es algo que se aprende por qu no
utilizar otros procedimientos, an ms antiguos que los
europeos, como puedenser losde la pintura china o japonesa,
africana o pre-colombina? Por qu acatar siempre, servil-
mente, la hegemona espiritual de Europa? Y sobre todo
s se trataba de una tierra sembrada de algunas de las ms
brillantes y enigmticas culturas del planeta? Poco a poco,
el arcaico paisajede lacosta del Per comenza configurarse,
a llenarse de sentido a medida que mi propia visin del
mismo maduraba en mi recuerdo. Pero cmo evitar que
semejante transposicinno arrastrara restos deotrospaisajes
afincados en la memoria? Cmo evitar el verde de la
montaa, visitada durante la adolescencia? Ycmo borrar
ciertos cielos mediterrneos, ciertas secretas vivencias
nacidas de la contemplacin y el saber? Y cmo borrar
viejos sentimientos unidos al recuerdo dela juventud, de la
poesa, del amor? He aqu entonces que la materia se
transfigura y por virtud de la memoriadeviene paisaje
interior, paisaje cultural, paisaje total. El paisaje primigenio
en su flagrante desmesura geogrfica y anmica se
convierte en paisaje infinito. La dimensin total conduce
al inevitable cero de la meditacin trascendente. Quizs
algo de los jardineszen aparece en estossolemnes espacios
dispuestos al borde del Ocano Pacfico. Como si nuestros
ms confusos orgenes orientales hubieran resurgido por
virtud de un procedimiento quizs exacto ensu motivacin.
La presencia de la materia en su calidad de despojo
nos recuerda nuestra propia condicincarnal y su ineludible
eplogo. El desierto sigue siendo as como lo fue para
nuestros antepasadoscuna ytumba denuestro acontecer
histrico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de
nuestrodestino. Ninguna tcnica artstica aprendida habra
podido capturar este paisaje - cementerio repleto de una
cuantiosa vida subterrnea. Aunque la crtica pretenda
adjudicar a estas texturas la receta informalista. Nada habra
podido servir mejor al autor que su propia identidad con la
arena, el mar, el cielo y su juventud pasada junto a ellos,
teatro de sus primeros goces. (La mano que hoy escribe
sobre esaarena, siguesiendo la misma queentonces escriba
sus primeros versossobre una hoja depapel). Ylos mismos
hechizos de la luz entre las dunas, las mismas olas de arena,
las mismas eclosiones de rocas, las mismas huellas, el
mismo hervor de la materia terrestre afloran a la memoria
puntualmente, como ante un espejo. El mito del eterno
retornose ilumina una vez ms. As, el paisajeinfinito se
sucede en el tiempo y en la secuencia espacial y cuadro
tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos, detalles
van conformando esa geografa del alma que cada uno de
nosotros lleva escondida en el fondo de la propia existencia.
Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el escenario y el
personajecentral deuna absoluta, perfecta representacin.
1
El paisajeinfinito es tambin para el autor y seguir
sindolo hasta sus extremas consecuencias una explo-
racin que se prolongar sin cesar (paralelamente a sus ms
variadas experiencias), como demostracin de que una sola
vez abrimos los ojos ante el mundo que nos rodea, y una
sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo.
en: Jorge Eielson. Catlogo.
Lima: Galera de arte Enrique CaminoBrent, 29 noviembre - 20 diciembre 1977.
1
Aparte un viejo texto, an indito, actualmente el autor realiza una pelcula sobre este tema, en la costa del Per. Este ltimo trabajo, sin embargo,
forma parte de un proyecto socio-cultural ms amplio, en el que el paisaje infinito no es sino su aspecto ms interior y privado (* Esta nota aparece
en el texto original de 1977, que acompaa la exposicin de algunos cuadros de la serie Paisaje infinito de la costa del Per; el viejo texto referido es,
seguramente, la novela Primera muerte de Mara. (n. de los e.)).
27 3
1 7 d e s e t i e m b r e d e 1 9 8 0
en el verano de 1960, una luxacin del tobillo derecho me oblig a completo reposo
durantetreinta das que, con el correspondienteproceso reeducativo, se convirtieron
en sesenta. Durante esa inmvil espera comenc a vislumbrar una remota historia
de pescadores en los desolados desiertos de la costa peruana, de la que siempre fui
tenaz enamorado. En un primer momento, el asunto contaba poco. Lo que ms me
urga oasi me parecaera la representacin del paisaje por la palabra.
1
Pero sin
caer en la simple descripcin, ni en el puro lirismo. Era una suertede desafo que yo
me haca a m mismo, acostumbrado, como estaba, digamos as, a una cierta facilidad
para la escritura. El resultado, como loconstato ahora, no poda ser peor. Sin embargo,
no es mi intencin hacer una autocrtica del viejo texto, ni mucho menos justificarlo.
Si la raznde ser de su escritura aludoaqu a su motivacininconscientesiempre
se me escapar, lo que s est claro para m, hoy da, es la funcin del exilio, o como
quiera llamrsele. A l debo esas pginas, esa visin corregida y aumentada de la
desventura peruana, que entonces habra parecido excesiva y que hoy, desgraciada-
mente, casi coincide con la realidad.
Cuando sal del Per rumbo a Pars, tena algo ms de veinteaos ymis intereses
ms urgentes, mi nica pasin eranla poesa, el arte, la literatura. Pars, en1948, en
plena posguerra, era una urbetrgica ydeslumbrante, un inagotable manjar para los
sentidos en un mar de inteligencia. Yoviva entre precarios caf crme y cuadros de
Picasso, entre Rimbaud y Charlie Parker, existencialismo y blue-jeans. Fueron aos
deaprendizaje irreverente, de privaciones materiales, dedescubrimientos importantes.
primera muerte de mara
27 4
Hasta que encontr a Giulia, abandon Pars con los ojos
hmedos pero finalmente abiertos y me instal en
Roma. Qu haba sucedido? Una sola cosa, extraordinaria
y sencilla a la vez: el amor de Giulia me haba descubierto
a m mismo. Su curiosidady suternura mefueron revelando,
poco a poco, mi verdadera naturaleza. Fueron sacando a la
luz, en una profunda, ertica arqueologa de mis sentidos,
de mi memoria, de mis ms secretas pulsiones, todo lo que
en m haba de diverso, de extraordinario y de nuevo para
ella. Y esa diversidad, que tanto la fascinaba, era mi ser
latinoamericano. As como yo buscaba en ella su naturaleza
mediterrnea y ensus rasgos demadonnaveneciana adoraba
a Carpaccio yBellini, ole peda que me hablara en su lengua
para escuchar a Dante yVirgilio, dela misma manera Giulia
buscaba en m las huellas de una cultura desaparecida, de
un cuerpo y un sentir desconocidos para ella. Nuestro amor
era, pues, el encuentro y la revelacin de cada uno de
nosotros. Con una diferencia: ella saba quin era ella y su
placer consista en mostrarse plenamente, en entregarme
su cuerpo y su alma. Yo, en cambio, nada saba de m. Mi
condicin de eterno colonizado me lo haba impedido.
Comenz desde entonces mi aprendizaje de peruano, de
latinoamericano que, naturalmente, an no ha terminado.
Que no terminar nunca.
Jorge Eduardo Eielson: Primera muerte de Mara.
Mxico, D.F.: FCE, 1988, pp. 75-77.
1
Solo ms tarde comprend que los materiales que yo necesitaba para ese
aorado texto, no eran las palabras. Es decir, noeran los personajes (aunque
ellos deberan regresar ms tarde, reducidos a simples vestidos), ni los
sentimientos ni las circunstancias que los movan, sino simplemente los
colores, el espacio, las texturas. Pero, sobre todo, el espacio, puesto que era
el espacio el elemento ms sutil del paisaje el que rodeaba, en un
estril abrazo, la ciudad en que nac. Paraso e infierno, peronica grandeza
permitida a los limeos, era tambin su dimensin ms secreta, era el
silencio de las dunas al atardecer, eran los juegos de la sombra y de la luz
sobre el territorio amado. Era la arena del desierto. Era el desierto a secas.
O, en su defecto, un pedazo del mismo. Un fragmento de territorio. Una
sucesin de fragmentos. Una infinita cadena de fragmentos de mi memoria,
convertida en materia pictrica, que conformaran ese paisaje virtual que
las palabras nunca podran devolverme. Y poco importaba que tales
fragmentos fueran bellos o no, que cada uno de ellos respetara ciertas
normas de equilibrio y armona, por lo dems no siempre presentes en la
naturaleza. No. Lo que me importaba era su verdad, y esta no poda estar
encerrada en unsolofragmento. Porque noera la belleza de una duna, de un
declive, de una piedra, de un reflejo, de un matiz amarillo, ocre, rojizo, lo
que haba saturado mi memoria, lo que se haba vuelto objeto de mi
veneracin, sino el hecho de pertenecer a ese espacio, a ese instante, a
ese ritmo, a esa luz, a ese inefable latido en donde el misterio interior se
confunde con el misterio de la visin externa, en donde el tiempo cesa de
transcurrir para volverse una elipse y encerrarnos en la indeterminacin.
En loeterno. Como en todo amor que vivesolode recuerdos, las partes ms
humildes del ser amado, sus prendas de vestir y hasta sus residuos,
pueden suscitar conmocin, as con el desierto, cada pedazo de roca, cada
matiz de la arena, cada grieta, eran significativas para m, porque formaban
parte de ese paisaje total perfectamente presente dentro de m. Por todas
estas razones decid rescatar, con la sola ayuda de mi memoria, toda la
extensin costea, fragmento por fragmento, y ello a lo largo de toda mi
existencia, no importa cul fuera el desarrollo paralelo de mis dems
actividades. Aesta virtual epopeya que culminar tan solo con mi propia
desaparicin la he denominado el paisaje infinito de la costa del Per.
27 5
el primer trabajo con tema precolombino de Jorge Eduardo Eielson data del ao de su partida definitiva del Per. No es
un texto literario sino una obra plstica. Lleva el ttulo de La puerta de la noche (1948) y es una escultura de pequeo
formato hecha en madera tallada, labrada y quemada. Tanto el autor, como uno de sus compaeros de promocin han
sealadovnculos con la arquitectura andina al considerarla un homenaje a la Puerta del Sol de origen Tiahuanaco (Urco
y Cisneros Cox, 1988: 192).
1
A este trabajo le siguen las series abiertas El paisaje infinito de la costa del Per y Quipus, que
l inicia formalmente en 1963, el mismo ao en que Varela da a conocer su coleccin Luz de day Salazar Bondy una nueva
edicin desu versin moderna del drama Ollantay.
La primera deaquellas seriesconsta devarios ensamblajes, performances einstalaciones; la segunda, detelas retorcidas,
plegadas, estiradas y anudadas encima de lienzos tendidos sobre bastidores de madera. Ambas, segn su autor, tienen una
gnesis comn que se remonta a finales de la dcada del 50, como revela en 1988 tanto en una entrevista como en las
pginas del diario (entradas que corresponden al 17 y 19 de setiembre de 1980, respectivamente) insertado de manera
intercalada en la trama de su segunda novela Primera muerte de Mara:
luisrebaza
kings college
el paisaje infinito de la costa
del per: jorge eduardo eielson
Retom la pintura en 1957, con lo que yo llamo El paisaje infinito de la costa del Per [] Esta serie se fue transformando
mucho. Hubo momentos en los que solo trabajaba con arena, casi no haba trazos de otra materia, ni horizonte, ni nada.
Unicamente huellas de pies o de manos o algo que escriba. Luego incorpor huesos de animales, cabellos humanos, pjaros
muertos, etc. Llega un momento en el que incluyo huellas de mi propio cuerpo, como si hubiese estado echado o sentado
sobre ella. Aad despus restos de vestidos y, a travs de ellos, termino por hacer nudos. Entonces el vestido se transforma
en un lenguaje manual. De ah parti mi predileccin por el tejido, como si surgiera de la misma arena. (Urco y Cisneros Cox,
1988: 193)
En el verano de 1960, una luxacin del tobillo derecho me oblig a completo reposo durante treinta das que, con el
correspondiente proceso reeducativo, se convirtieron en sesenta. Durante esa inmvil espera comenc a vislumbrar una
remota historia de pescadores en los desolados desiertos de la costa peruana, de la que siempre fui tenaz enamorado. En un
primer momento, el asunto contaba poco. Lo que ms me urga o as me pareca era la representacin del paisaje por la
palabra.* Pero sin caer en la simple descripcin, ni en el puro lirismo.
27 6
*[Nota a pie de pgina]: Solo ms tarde comprend que
los materiales que yo necesitaba para ese aorado texto
no eran las palabras. Es decir, no eran los personajes
(aunque ellos deberan regresar ms tarde, reducidos a
simples vestidos), ni los sentimientos ni las circunstancias
que los movan, sino simplemente los colores, el espacio,
las texturas. Pero, sobre todo, el espacio, puesto que era
el espacio el elemento ms sutil del paisaje el que
rodeaba, en un estril abrazo, la ciudad en que nac.
Paraso e infierno, pero nica grandeza permitida a los
limeos, era tambin su dimensin ms secreta, era el
silencio de las dunas al atardecer, eran los juegos de la
sombra y de la luz sobre el territorio amado. Era la arena
del desierto. Era el desierto a secas. O, en su defecto, un
pedazo del mismo. Un fragmento deterritorio. Una suce-
sin de fragmentos. Una infinita cadena de fragmentos
de mi memoria, convertida en materia pictrica, que
conformaran ese paisaje virtual que las palabras nunca
podran devolverme. [] Por todas estas razones decid
rescatar, con la sola ayuda de mi memoria, toda la
extensin costea, fragmento por fragmento, y ello a lo
largo de toda mi existencia, no importa cul fuera el
desarrollo paralelo de mis dems actividades. A esta
virtual epopeya que culminar tan solo con mi propia
desaparicin la he denominado el paisaje infinito de
la costa del Per. (Eielson, 1988: 75-76)
Fue en ese mismo ao [1962] precisamente, que desem-
boqu en la manipulacin de prendas de vestir (que ms
tarde me llevaran al simple anudamiento de los textiles
de colores que yo llam quipus, en homenaje a los
antiguos peruanos). Surgieron as personajes absortos, o
ms bien restos, despojos de los mismos. Criaturas usadas
por el tiempo, la erosin, las pasiones, la perfidia humana.
(Eielson, 1988: 82)
Los primeros ensamblajes de El paisaje infinito de la
costa del Per llevan los ttulos generales de Composiciny
Serie (Eielson, 1998b: s/n). A grandes rasgos, constan de
superficies hechas conmateriales solidificados que permiten
la percepcin dela textura de sus componentes. Apartir de
1960, acompaando el uso cada vez ms frecuente dela arena
y el color azul marino, Eielson pasa a titular estos trabajos
Paisaje infinito. Para 1963, los ensamblajes llevan el extenso
nombrecon el cual seva a conocer la serie entera. Este ttulo
delimita un sentido para todas y cada una de estas piezas,
demandando que sean ledas como representaciones
paisajsticas de un espacio geogrfico la costa del Per;
mas el producto sensorial obtenido por Eielson no se ajusta
a la lnea figurativa que se espera convencionalmente en
las imgenes pictricas de un gnero como el paisaje.
2
No se trata de piezas donde se pinta o dibuja sino, ms
bien, donde, como dice su autor, se convierten en materia
pictricasustancias comoarena, tierra, piedrecillas, cemento,
limaduras metlicas, telas y hasta huesos y excremento
animal.
3
La falta de imgenes figurativas hace difcil
encontrar las relaciones de significado establecidas entre
el ttulo y la materia pictrica. Sobreel lienzo, la arena y el
cemento estn aplicados y distribuidos de tal manera que
los trabajos pueden verse como composiciones pictricas
abstractas y bidimensionales debido al predominio en
ellos de formas, colores y texturas (exhiben reas geom-
tricas regulares e irregulares, gamas de coloridoy niveles
de entramado). Se podra argir, por otro lado, que las
formas identificables de los huesos y objetos ensamblados
constituyen aspectos figurativos que pueden y deben
asociarse a la idea de paisaje; los ensamblajes, adems,
nosonsuperficiescompletamenteplanas ypermitenun anlisis
plsticoa partir de sustres dimensiones (son construcciones
donde se hacen evidentes, yhasta enfatizan, la materialidad
y el volumen de los diversoscuerpos y sustancias aplicadas
en capas).
Es en este contrapunto establecido entre la abstraccin
y la identificacin material que, superponindose a la
evidentecondicin derepresentaciones plsticas que tienen
estos ensamblajes, la inclusin de partculas minerales y
de materia orgnica halladas originalmente en el desierto
peruano crea un vnculo espacial directocon la gua de
lectura que pretende ser el ttulo. La naturaleza de estos
elementos y su presencia fsica permiten e incitan una
lectura de los ensamblajes que los presenta virtualmente
como fragmentos materiales del territorio aludido. Las
reas rectangulares formadas por los lmites del lienzo
cobranas mayor sentido, interpretadas ambiguamente como
segmentos concretos tomados de la superficie del suelo de
la costa del Per; cobran, as mismo, otra dimensin, pues
podran concebirse, debido al relieveque despliega su tridi-
mensionalidad, como porciones cbicas deaquel espacio.
27 7
Siguiendoestalnea interpretativa, lo quepudiera pensarse
eran principios de composicin pictrica pueden ahora
percibirse como principios plsticos de organizacin espa-
cial. Principios que tienen mucho en comn con aquellos
aplicados en el tratamiento del espacio en gneros como la
instalacin. Al tener en cuenta, adems, que en El paisaje
infinito estos principios serepiten enmayor omenor medida
encada unidadde laserie, puedeinducirse que su correspon-
dencia material con la disposicin del espacio enel suelo
peruano no se limita a su semejanza con el ordenamiento
de una seccin particular del terreno sino, sobre todo, a su
semejanza con el orden que rige la totalidad tanto del
desierto dela costa como, sinecdquicamente, del territorio
de la nacin. Cadaensamblajedela seriees tantoun mdulo
de construccin como tambin una reproduccin sinttica
del modelo espacial de unPer que se concibecomo espacio
sin fin.
Los principios plsticos que yacen detrs de la dispo-
sicin espacial de este paisaje infinito consisten, a grosso
modo, no solo de una serie de patrones espaciales (algunos
ya delineados) sino tambin de una serie de patrones
estticos temporales que corresponden a la experiencia
cultural y a la formacin artstica de Eielson en el Per. Su
gnesis ha sido explicada de la siguiente manera por l en
otras dos entrevistas concedidas en 1988:
El nico paisaje de mi infancia y mi primera juventud ha
sido el paisaje marino cercano a Lima: arena, cerros
pelados, y la inmensidad del Pacfico, es decir una entidad
prcticamente abstracta, casi metafsica. [] Por otra
parte, hice algo con la arena, presente en mi Paisaje
infinito de la costa del Per, una serie de cuadros o
ms bien de fragmentos de un territorio amado, cuyo
rescate sigo adelante y pretendo proseguir hasta el fin
de mis das. (Forgues, 1988: 84)
Cuando hice mis primeros paisajes eran muy abstractos.
El paisaje del Per es perfectamente abstracto. Cuando
yo haca un paisaje, el espectador europeo vea en l un
cuadro abstracto. Ms adelante segu trabajando y,
entonces s, incorpor la figura, pero no pintada, sino
sugerida a travs de restos de esqueletos, pjaros
muertos, despus un pedazo de blue jeans, zapatos...
Eso se convirti en otra especie de expresionismo,
coincidi mucho con el movimiento pop norteamericano
que no tena nada que ver con eso, porque el Per era
otra cosa. Aqu [en el Per] haba una especie de exalta-
cin de la destruccin. Segu adelante, retomando el
paisaje infinito de la costa del Per. Lo digo as, porque
es un paisaje que abarca millares y millares de kilmetros,
del sur hasta el norte y, adems, porque es muy interior,
es una infinitud. (Aguirre, 1988: C1)
En los ensamblajes de El paisaje infinito (Eielson, 1977)
se encuentran con frecuencia tres de las constantes a las
queEielson serefiere en sus declaraciones: el usode arena,
la presencia de relieve semejando contornos o accidentes
del terreno sobre la superficie terminada, y el color azul.
Sobre la base de estos materiales, Eielson consigue crear
texturas que aparentan reas hmedas y hasta el volumen y
la porosidad del suelorezumando espuma. Estos elementos
vienen acompaados de patrones de disposicin que deter-
minanla estructura que he llamado mdulo de construccin
espacial. Este mdulo puede apreciarse con mayor facilidad
si se piensa que cada trabajo sugiere espacialmente dos
planos simultneos que se articulan para crear una suerte
deplataforma yfondo escenogrficos. Para empezar, la idea
de los ensamblajes como fragmentos de un territorio
(planos horizontales) requierecomo ngulode observacin
la vista a vuelo de pjaro: se sugiere la orilla donde la arena
se encuentraconel azul del mar. Presentados como cuadros
frente a un pblico(planos verticales) requieren deun ngulo
panormico de observacin: sesugiere un horizonte donde
el desierto se encuentra con el azul del cielo. La yuxtapo-
sicin deestos dos ngulos deobservacin ubicaal espectador
dentro del escenario, en algn punto de la geometra
espacial de tres dimensiones determinada por los ejes
coordenados en que se conviertenlos planos imaginarios al
intersecarse.
A este mdulo Eielson le aade patrones temporales
aprovechando, en primer lugar, la naturaleza de materia
desgastada de la arena misma; en segundo lugar, constru-
yendo texturas con las que consigue sugerir erosin en
marcha causada por los elementos (agua, viento, calor); y,
en tercer lugar, valindose del estado de restos en que
se encuentran los objetos escogidos, materias o cuerpos
27 8
que parecen hundirseo emerger del suelo de tierra o arena
presentando unproceso dedestruccin. Estosltimos, sobre
todo, evocan tanto el paso reciente como la presencia o
existencia previa de vida o ciclos naturales. De todos los
materiales usados para sugerir una dimensin temporal,
Eielson va a mostrar predileccin por los tejidos o telas.
Aisladas del resto de elementos plsticos incluidos en la
serie, las telas van a convertirse en la materia primordial
demuchos trabajoshasta dar lugar al formato delos Quipus.
Los Quipus, como ya he mencionado lneas arriba,
constan engeneral de telas retorcidas y anudadas que luego
se tensan sobre bastidores de madera (ver reproducciones
en Eielson, 1972). En 1962, antes de que estos nudos
textiles sehicieran una constanteensu obra, Eielson explora
las posibilidades plsticas del uso de arena de colores y
prendas devestir no solo enlos trabajos de El paisaje infinito
sino tambin en una serie de Camisas (Eielson, 1998b: s/n).
Estas piezas son ensamblajesque exhibensuperficies forma-
das por capas de arena ypintura entre las que se muestran
camisas en diferentes grados de desgaste y niveles de
exposicin. Abundan tonos diversos decolor azul y texturas
que semejan distintos tipos de suelo. El uso de materiales
manufacturados exhibiendo seales evidentes de manipu-
lacin (cuya carga de subjetividad puede discutirse pues
aparecen rasgadas, cortadas y hasta quemadas) permite
apreciar la transformacin expresionista por la que pasa
el mdulo espacio-temporal construido en El Paisaje
infinito. En esta versin renovada del mdulo las prendas
hechas restos atestiguan el paso del tiempo. Esto hace que
cada fragmento evocado de territorio cargue consigo una
referenciahistrica propia dela costa peruana. Por extensin,
el espacio nacional adquiere as calidad de sitio arqueo-
lgico. En una larga conversacin entablada en 1995 con
Martha Canfield, Eielson explica estos vnculos con las
siguientes palabras:
[La referencia al arte precolombino la] veo a partir de las
prendas de vestir, que siempre hansido unade mis obsesiones
y que a su vez partieron delos paisajes infinitos dela costa del
Per, es decir de la arena misma, algo as como si hubieran
sido desenterradas como restos arqueolgicos. Partiendo de
esas prendas, entonces, era inevitable que las explorara hasta
La manera en que sepasa del usoderestosen El paisaje
al uso de trapos enlos Quipus se muestra claramente en
una delas Camisas de 1963. Anudada yhecha tiras, la prenda
de vestir se ha estirado en tres direcciones hasta templarse
sobre un bastidor cubierto por un lienzo en blanco (Eielson,
1993: 46). Eielson explica este cambiocomo un proceso est-
tico que consiste en la eliminacin (supresin, invisibilidad
o desaparicin) tanto de la realidad perceptible como del
cuerpofsico dela obra. Su trabajopasa dela presentacin
tanto parcial o residual de elementos plsticos a la
mera alusin de su presencia virtual mediantela exhibicin
de huellas.
4
Se pone nfasis en la posibilidad de evocar
tanto las partes de las prendas consumidas por el uso, la
erosinodestruccin, como los cuerpos completosque dejan
en sus rastros una suerte devaco con forma, o de espacio
modelado. Sobre este ltimo punto podra hablarse de
otra semejanza con el gnero dela instalacin. En laCamisa
(1963) que menciono lneas arriba se ha eliminadola arena
y el propio procesode desgastede la prenda, dominantes
en la serie, para reemplazarlos por una evidente manipu-
lacinexpresionista que la muestra como harapo o trapo.
Las estructuras de composicin delos Quipus elaborados
durante ese mismo ao son muy semejantesa las de dicha
Camisa. La diferencia mayor est en que los Quipus no
presentan ropa sinonicamente piezas de tela. Se eliminan
las prendas y con ello la evocacin de un posible sujeto. Se
elimina tambin, a nivel pictrico, la pintura (pigmento y
suspensin); y la tela (teida o no) pasa a competir con
en sus mnimos detalles. Despus de templarlas, arrugarlas,
arrancarlas, quemarlas, cortarlas y dems, termin por
anudarlas. Entonces me di cuenta que estaba realizando un
gesto antiguo, primordial, no solo originario del Per, sinoque
se hallaba tambinpresente en las civilizaciones de la cuenca
del Mediterrneo, de la India, la China y otras culturas arcaicas.
La denominacin de quipus que he dado a esas obras es un
ttulo genrico y tiene una funcin identificatoria; pero es
tambin mi modesto homenaje a esos antiguos peruanos que
supieron convertir un gesto primordial en un verdadero y
sofisticado lenguaje. Respondiendo ms precisamente a tu
pregunta, tedir que los nudossiguensiendopara m unpunto
de referencia importanteenmi trabajovisual; perononecesaria-
mente el nico. (Eielson, 1995: 37-39)
27 9
el lienzo que soporta materialmente el cuadro. El tipo de
expresin puesta enlas manipulaciones destructivas de
las Camisas es reemplazado, en el manejo de las telas de
los Quipus, tanto por lo que Eielson ha llamado gesto
como porsu producto: el nudo.
5
Algunas de las reflexiones
estticas del artista acerca de estas exploraciones llevadas
a cabo en los aos sesenta se encuentran en dos textos
breves, publicados juntos en 1972, que llevan como fechas
octubre de 1968 y enero de 1969 respectivamente:
En lo que me concierne, considero como agotado el ciclo
de bsquedas en el que me concentr en estos ltimos
diez aos. Los resultados no son completamente malos.
Del orden geomtrico y de los juegos cinticos de mis
primeros trabajos europeos (Pars, 1948-1950) a la intros-
peccin en la memoria y el regreso a las fuentes con los
que prosegu mi trabajo visual algunos aos ms tarde
(cuadros en relieve, con arena, tierra, cemento; Roma,
1960), pasando por la ropa, camisas y otros trapos que
termin por anudar, desgarrar, quemar, llegu a un sistema
muy reducido de nudos de colores (quipus) regidos por
leyes internas precisas.
Dicho esto, me encontr en el punto de partida de una
nueva libertad de accin que, en forma muy natural,
termin por incorporar los signos de la escritura en un
contexto nuevo. Ellos colaboran as a la eliminacin
progresiva de los soportes materiales e incluso a mi ms
arriesgada concepcin del espacio y del tiempo como
parte integrante del fenmeno visual. Ms an, esto
coincide con un movimiento general de supresin del
cuerpo fsico de la obra de arte. (Eielson, 1972: s/n)
Las artes visuales cumplieron un ciclo irreversible que
nos llev de la representacin figurativa hasta la ms
completa desaparicin dela imagen (en favordel color puro
ydel espacio), para terminar con el cuadro (bastidor y tela,
por ejemplo), la escenificacin en el espacio (ambiente) y
finalmente la visualidad misma, en tanto que fin y base
principal de la obra.
Enmistrabajos actuales ms representativos, el elemento
visual cuenta de modo muy relativo. Lo que me interesa
en el fenmeno ptico, no es precisamente lo ptico, sino
el fenmeno mismo. En otras palabras: la distancia que
existe entre lo mental y lo visual propiamente dicho. El
juego de fuerzas que provoca el encuentro entre la
realidad perceptible y el pensamiento. Por ejemplo, una
de mis experiencias consiste en la eliminacin de una
parte de la realidad de un objeto, para reconstruir la parte
invisible con la sola ayuda del pensamiento. Creo que si
la operacin se efecta con suficiente impulsoimaginativo,
las fuerzas imaginativas del espectador sern incitadas
con un impulso semejante, y el placer de la participacin
ser entonces mayor. La contemplacin pasiva es sin
duda una forma anticuada de deleite esttico que llev
solamente a la parlisis del acto creador, a la decadente
acepcin del arte por el arte, a losconceptos ya caducos
de forma y de fondo, y a la conservacin de pequeos
grupos (elites o cofradas) con las que la creacin actual
ya no tiene nada en comn. (Eielson, 1972: s/n) [Mis
traducciones, ambas del francs]
El ttulo quechua de Quipusasocia los nudos conel mundo
precolombino. Los quipus son originalmente sistemas
de contabilidadincaicos fabricados con cuerdas de colores
anudadas yagrupadas en series con el objeto de preservar
informacin. En sus series pictricas posteriores, como la
de Estrellascomo nudos / Nudos como estrellas(Eielson, 1998a)
iniciada en la dcada del ochenta, Eielson sugiere un tipo
denudo asociado al ordenamiento del cosmos; un universo
textil, imagenque Salazar Bondy elabora en su poema Cielo
textil de Paracas. Esta idea no es la nica que comparte
Eielson con el grupo de artistas que le son cercanos. La
imagen del gesto como centro de la accin creativa es
tambin elaborada por Salazar Bondy: La mano es solo el
cauce / por donde viene ardiendo la pintura (Salazar Bondy,
1967: 111) ypor Blanca Varela: Vuela lamano, nace la lnea
(Varela, 1963: 50). En la anonimia de los quipus incaicos y
del arte peruano del pasado,
6
Eielson encuentra otro refe-
rente cultural donde apoyar el proceso de eliminacin de
los agentes manipuladores de las telas, sugiriendo un tipo
de ausencia que pone en relieve el arte por sobre el
artista.
7
En la dcada del setenta, Eielson abre otras lneas de su
trabajo contemas precolombinos explorndolas en El cuerpo
de Giulia-no (1971), su primera novela, y en una serie de
performances. Ala publicacin de la novela prontole sigue
una performance del mismo nombre presentada enla Bienal
de Venecia de 1972 (vanse documentos fotogrficos en
Eielson, 1993). En esta, el artista ata y envuelve el cuerpo
28 0
deuna modelocon largos cortes detela que exhiben distintos
tipos de nudos. Ubicado, cronolgica y tcnicamente, entre
los annimos nudos delos Quipus y la presencia dinmica
del artista en la performance, el texto de la novela revela
un yo que elabora conceptos e imgenes que relacionan
nudos y gestos del pasado peruano con los lenguajesoral y
escrito, con ciertos procesos detransmisin dela memoria,
y con la posibilidad de creacin potica mediante cdigos
manuales, plsticos o textiles, alternativos al verbal domi-
nante. El pasaje que mejor articula estos vnculos ha sido
luego transcrito en diversos catlogos:
Falto de luz, mi lenguaje se detiene donde comienza la
vida real. Tales son las movedizas fronteras que separan
la mixtificacin escrita de la verdad pura, desnuda. Los
antiguos peruanos, quenada saban delas letras, no cono-
can la mentirani el subterfugio. No conocan la literatura.
Enel lenguaje oral, fluido, materialmenteinestable, mentir,
tergiversar, alterar, no eran sino crear, transfigurar,
descubrir. Lenguaje y lengua puras, generadores del
mito. De fabulosos teoremas verbales que la experiencia
cuotidiana no es capaz de contener sino en fragmentos.
Miserables migajasdel festn celeste. Luego, si algohaba
de quedar, si alguna utilidad tena el