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CUADERNOS

DE TEATRO XXI
Pellettieri

DireccionOsvaldo

GETEA
GRUPO DE ESTUDIOS DE TEATROARGENTlNOEbEROAMERlCANO

FACULTAD DE FlLOSOFiA Y LETRAS (UBA) .

ACERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSETTE

FERAL.

Editorial

Nueva Generaci6n

Facultad de Filosofia y Letras
(DBA)

Cuadernos Universidad Facultad de Buenos Aires

de Teatrn XXI

GETEA Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano

de Filosofia y Letras

Decano: Dr, Felix Gustavo Schuster Vicedecano: Dr. Hector Hugo Trinchero Secretario de Asuntos Academicos: Lie. Carlos Augusto Cullen Soriano Secretaria de Extension Univ. y Bienestar Estudiantil: Prof. Renee Olinda Girardi Prosecretario de Publicaciones: Secretario de Supervision Administrativa: Lie. Jorge Panesi Master Claudio Juan Guevara Secretaria de Transferencia y Desarrollo: Lie. Silvia Yolanda Llomovatte Secretaria de Investigacion: Lie. Cecilia Elvira Hidalgo Secretaria de Posgrado: Dra. Elvira Beatriz Narvaja de Amoux Secretario de Relaciones Institucionales: Lie, Francisco Jorge Gugliotta Consejo Asesor: Consejo Editor Dr, Francisco Raul Camese Dra. Ana Maria Lorandi Dra. Noemi Goldman Dr. Noe Jitrik Prof. Gladys Palau Dra. Berta Perelstein de Braslavsky Lie. Daniel Galarza Dra. Sylvia Saitta Lie. Marta Gamarra de Bobbola Director del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano: Dr. Osvaldo Pellettieri Director del Area de Investigacion Dr. Osvaldo Pellettieri Teatral: Alejandra Boero (Andamio 90) Roberto Cossa (Fundaci6n Somigliana) Frank Dauster (Rutgers University) David W. Foster (Arizona State University) Griselda Gambaro Maria de la Luz Hurtado (pontificia Universidad Cat6lica de Chile) Noe Jitrik (UBA) David Lagmanovich (UN de Tucuman) Ricardo Monti Anne-Grete Ostergaard (Odense Universat) Luis Ordaz (ITI) Mario A. Rojas (The Catholic University of America) Eduardo Rovner (CITI) Juan Villegas (University of California) George Woodyard (The University of Kansas ) Director: Osvaldo Pellettieri Secretaria: Marina sikora

Prosecretarios:
Martin Rodriguez Grisby Ogas Puga Yanina Andrea Leonardi

ENSAYO:

DEFINIR

LA TEATRALIDAD

Josette Feral

Pr610go Biografia La teatralidad Dificultades para definir los conceptos Aspectos preliminares Preguntas sin respuestas Campos de aplicabilidad La vida como teatro Mimesis y deconstruccion: un encuadre necesario Teatralidad y realidad Teatralidad y percepcion: el rol del espectador
©2003 By Josette Feral Ediciones Nueva Generad6n Castelli 261 2" "H" (1032) Buenos Aires Tel.: 4952-7632 E-mail: oscarlopezeditor@yahoo.com I.S.B.N. 987·43-5836-x Queda hecho el deposito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina Printed in Argentina

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La historia del concepto: origen Conclusion Bibliografia Anexos Mimesis y teatralidad La Teatralidad, Investigacion sobre la especificidad dellenguaje teatral

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Dtsefio de Tapa y Diagramaci6n de interior: Florenda Lanzelotto E-mail;fxl@ciudad.com.ar

JOSEITE FERAL

PROLOGO

Este seminario se dicto en la Universidad de Buenos Aires del 18 al 23 de agosto de 2001. El seminario trato especificamente sobre la nocion de teatralidad y apunto a dar una definicion de este concepto. El curso tenia dos componentes: el acercamiento teorico y la aplicacion practica, Algunos videos fueron utilizados como objetos de analisis durante los encuentros. Estos, por supuesto, estan ausentes en la versi6n escrita, dando la lectura a veces eliptica a pesar de los resumenes que consideramos adecuado integral', Lo que encontraremos en las paginas siguientes es el reflejo de la parte teorica del seminario. La parte de aplicacion practica no pudo ser incorporada. Creemos, sin embargo, que esto no debilita demasiado el desarrollo de la reflexion que el lector podra seguir en este texto. Este constituye solamente una etapa del trabajo de investigacion que continua todavia, Una publicacion sobre este tema esta prevista para septiembre del 2002 en la revista SubStance de los Estados Unidos. Quiero agradecerle a Osvaldo Pellettieri que hizo posible esta visita, asi como a todos los estudiantes presentes, cuyas preguntas contribuyeron a una reflexion colectiva. Mi reconocimiento especial para mis traductores: Silvina Diaz y Armida Maria Cordoba, de Buenos Aires, asi como para Daniel Zamorano que revise la version escrita en Montreal. Quiero agradecer igualmente a Sol Navarro, Amaya Clunes y Licia Perak que hicieron una relectura atenta del conjunto y que compartieron conmigo sus observaciones. J.F.

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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSEITE

FERAL

SEMINARIO

DICTADO FOR JOSETTE

FERAL

Josette Feral es profesora titular del Departamento de Teatro en la Universite du Quebec a Montreal. Ha pubHcado varios libros, entre otros Mise en scene etjeu de l'acteur, volumen I y II (1997, 1999,2001) que aborda el trabajo de numerosos directores europeos y norteamericanos, Rencontres avec Ariane Mnouchkine (1995, 2001) Y Trajectoires du Solei! (1999) centrado sobre el trabajo de Ariane Mnouchkine y el Theatre du Soleil,

LA TEATRALIDAD

La culture contre l'art: essai d'economie politique

du thedtre (1990). Tambien ha publicado varias obras colectivas, la mas reciente es Les chemins de 1'acteur (Montreal, 2001). Es autora de varios articulos sobre teoria teatral en Canada, los Estados Unidos y Europa principalmente en The Drama Review, Modern Drama, The French Review, Discourse, Theaterschrift, Poetique, Cahiers de theatre Jeu, SubStance, Theatre I Public, Gestos, Teatro deJ Sur ....
Presidente de la FIRT (Federacion Internacional para la Investigacion Teatral) desde 1999. Tambien es miembro del Comite editorial de varias revistas: SubStance (USA), Essays in Theatre (Canada), L 'Annuaire thedtral (Quebec), Performance Research (Great Britain). Es 1a responsable de la organizacion de varias conferencias y congresos. Organize el Congreso de la FIRT, El actor en escena: cuerpo; actaucion y voz, Montreal 1995,junto con Jean-Marc Larrue; la Conferencia sobreLaformacion del actor, Montrea11998; la Conferencia sobreFonnar o transmitir: ;)a actuacion se ensefia?, Paris 2001. En la actualidad, Josette Feral prepara una publicacion sobre la teatralidad y la performance en la revista SubStance de los Estados Unidos.

Josette Feral: Quisiera agradecer a Osvaldo Pellettieri la invitacion que me permitira hablar de un tema en el que estoy trabajando: la teatralidad. Hace varios afios que investigo sobre la teatralidad, aunque no en forma continua, ya que la teatralidad es algo con 10 que uno se encuentra trabajando en distintos campos del teatro. Ocasionalmente, me detengo y reflexiono sobre el tema. Pero durante los ultimos dos afios 10 he hecho con mayor intensidad. Espero, al final del periodo de investigacion, producir algo mas solido aun, En este seminario voy a hacer principaImente teoria, pero tambien me voy a referir a cuestiones practices. Voy a rnostrar videos para ilustrar de manera concreta como puede funcionar la teoria. Y tambien para ver que, en algunos casos, la teoria no puede explicar cuestiones practicas de la representacion,

DIFICULTAIl

PARA DEFINIR LOS CONCEPTOS

Vamos a abordar distintos aspectos del teatro que ustedes deben conocer, pero centrados en algunas cuestiones de.la teatralidad en el teatro. Seguramente, surgiran muchas preguntas, yo no tengo todas las respuestas y, a veces, las respuestas no existen, De todas maneras, creo que es muy interesante que me hagan preguntas. Hoy, fundamentalmente, hare observaciones preliminares, y voy a extenderme sobre una serie de cuestiones referentes a la teatralidad. Trataremos inicialmente las cuestiones basicas, sin entrar en las mas especificas. Mi intenci6n es aprehender bien el concepto de teatralidad en las distintas formas que adquiere la representacion, entenderlo bien. Comenzaremos, por supuesto, con l,que es la teatralidad?

ACERCA DE LA 'fEATRALIDAD

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FERAL

l.c6mo defmirla? l.c6mo reconocerla cuando esta presente, si pertenece solamente al ambito del teatro 0 si tambien pertenece a otros ambitos de la . vida? Quisiera que nos interroguemos acerca de la utilizacion del concepto hoy en dia, para quizas poder entender mejor el teatro. La idea es aclarar un concepto que, ami criterio, es borroso, difuso, no totalmente demarcado, y que se usa muy a menudo y de manera demasiado facil, ligera; analizar algunos estilos y epocas que han sido afectados por la teatralidad desde la concepcion filosofica, antropologica, psicoanalitica y tambien desde distintos enfoques te6ricos del teatro. Vamos a preguntarnos a traves de la noci6n de teatralidad acerca de la cuestion del teatro mismo. El concepto de teatralidad es interesante porque nos permite reflexionar tanto acerca de la produccion, como de la recepcion del teatro. Tomando como base escritos de fi16sofos, antropologos, teoricos del teatro, nos preguntaremos acerca del concepto mismo de teatralidad, tratando de percibir si es una calidad en SI misma, si es algo que podemos defmir con tales 0 cuales categorias, 0 si es una cosa distinta a una categoria -tal vez una serie de categorias-, 0, tal vez, el proceso de alguien que trabaja en arte, Al llegar a este punto, veremos de que modo algunos artistas que mencionare estan trabajando en este tema. Es decir, cuales son los aspectos que se califican con la palabra teatralidad en la representaci6n teatral. Si es el decorado, la escena, el vestuario, la actuacion, el uso del espacio, etc. Entonces, un aspecto que vamos a estudiar, es el de la teatralidad como producto. Ahora bien, la teatralidad no es solamente un producto, sino tambien un proceso. Entendiendola como tal, tendriamos que estudiar d6nde se inicia y hacia donde va y c6mo trabajar desde el principio hasta al final del proceso teatral. Por Ultimo, hay otro aspectoque quisiera plantear pero que no vamos a debatir aqui: del mismo modo en que es posible hablar de una teatralidad escenica, dramatica, de la representacion, tambien podemos referirnos a una teatralidad textual. Este punto no 10voy a tratar, porque es diflcil estudiar los textos en dos idiomas diferentes. La teatralidad escenica y la teatralidad textual tienen dos canales diferentes. Para resumir, vamos a abordar la cuesti6n de la teatralidad en todas sus conexiones con la producci6n teatral, pero no s610 con respecto al teatro, sino tambien fuera deel, La pregunta seria, en este caso, si la teatralidad es un fen6meno especifico del teatro 0 si tambien existe fuera de el, En otros terminos, si la teatralidad es algo que permite
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que el teatro exista 0, por el contrario, si es precisamente porque hay teatro que existe hi teatralidad. En el primer caso, la existencia de la teatralidad fuera del teatro seria la base de la posibilidad del teatro, porque el teatro recurre a la teatralidad es que puede haber teatro.

ASPECTOSPRELmnNARES

Voy a comenzar con algunos aspectos generales de la teatralidad. Tratar de definir la teatralidad puede parecer un proyecto muy ambicioso y quizas no realista, porque abre un amplio campo de interrogaciones que no tienen solamente que ver con el teatro, como acabo de decir, sino tambien con la antropologia, las ciencias sociales, las finanzas, la filosofia, la sociologia, la politica, la comercializaci6n. El concepto es tan amplio que puede ser usado por cualquier disciplina, de manera que cubre varios campos artisticos y no artisticos. Cubre los rituales, el camaval, las ceremonias religiosas, las celebraciones nacionales, las coronaciones, los cumpleafios, los desfi1es de modas, los deportes, la religion. Su alcance es mucho mas amplio que el de la esfera puramente teatral. Aunque podemos tener la impresion de que es un concepto exclusivamente teatral, tendriamos que salir de este campo. Tambien hay que decir que hay opiniones contrarias a la idea de estudiar nociones tales como la teatralidad, precisamente porque es tan amplia y porque tiene una especie de sabor esenciaIista. Tiendo a pensar que, aun cuando las cuestiones pueden ser esencialistas, los resultados no tienen por que serlo y pueden permitirnos estudiar tanto las bases del teatro como sus llmites, La perspectiva es, entonces, tratar de moverse con una visi6n positiva de la teatralidad, ir desde una concepcion de la teatralidad como algo estatico hacia una idea dinarnica de la misma. Defmir las caracteristicas de la teatralidad, no como categoria, sino como estructura, accion, movimiento 0 relaciones es tratar de despojarnos de una idea fuerte que tiene que ver con la teatralidad, que es la de artificialidad y tratar de introducir al espectador en el proceso del teatro. El prop6sito es salir de una estructura binaria, donde las palabras se oponen como en una dicotomia: literaturalidad 0 literariedad (literaturnost) por un lado, teatralidad (teatralnost) por el otro; teatralidad del teatro por un lado y teatralidad no teatral por el otro; teatralidad en un lado y realidad en el otro. Estas son oposiciones binarias que siempre se

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETrE

FERAL

utilizan cuando se habla de teatralidad en un nivel basico. Diria que la nocion de teatralidad se relaciona con dos cuestiones 0 con dos actitudes.
La primera, es una suerte de "desprecio" por 10que significa Ia nod6n. Por ejemplo,cuando se dice imagen teatral 0 cuando se refiere a la persona que hace

teatro en la vida real, hay una mirada de desprecio, Cuando el teatro ha optado por la escena vacia, realiza un movimiento en contra de la teatralidad 0, yo diria, de la teatralidad entendida de una cierta forma, Puede ser que hoy en dia tengamos que cambiar el concepto de teatralidad, porque el teatro mismo ha cambiado. La teatralidad es, entonces, objeto de desprecio, pero tambien (y esta seria la segunda actitud posible) de sobreestimacion, Porque la teatralidad es tomada como una preferenciapor unamanera de actuaci6n que "no es natural", adecuada para fonnas de teatro que son muy "teatrales", como la Commedia dell'Arte. Es deck, 0 hay desprecio 0 hay sobreestimaci6n. En la era del teatro de imageries 0 del teatro de director, se ha puesto definitivamente el foeo en la cuesti6n de la teatralidad. Habia propuesto pasar de una vision negativa a una positiva, y ahora voy a analizar historicamente el vocablo teatralidad. La evolucion y el sentido de este vocablo -surgido a principios del siglo XX- en Ingles y en frances es muy interesante. Fue inventado por Meyerhold y Evreinov. Voy a mencionar a ambos porque no esta del todo claro quien fue el padre de la nocion, a pesar de que Evreinov fue el primero que la utilize en 1908,hablando de teatralnost. La nocion que tenia Evreinov de teatralidad no tiene nada que . ver con la noci6n que tenemos nosotros hoy. Es interesante analizar los vocablos en las distintas culturas e idiomas. En frances hay una sola palabra que es theatralite. En ingles hay dos palabras, una es theaticalityy la otra es theatrality, variando segun las epocas. En frances se usa mucho ahora e1 adjetivo: teatral, pero no significa 10 mismo que theatralite, Esto resume los problemas que se tienen en Francia y en Inglaterra con la pa1abra. En castellano tenemos una 0 dos palabras, no estoy segura. Por eso, hay que ver como utilizar bien estas palabras, que a veces son borrosas. Cualquier persona histrionica tiene un aspecto teatral. Por ejemplo, Sarah Bernhard 0 Salvador Dali eran personas histrionicas, pero el resultado no es el mismo. No nos olvidemos de que existen otras palabras: teatralizacion. Lo que importa es como se inventan las palabras para entender las nociones. Es muy interesante saber que la palabra naci6 en el siglo XX. Esto no significa

que 1ateatralidad no existiera en los siglos anteriores, pero 10 importante es que necesitamos la palabra hoy para entender ciertos aspectos del teatro, y que Ia ernergencia de esta palabra puede ser explicada a traves de 1aevoluci6n de la teoria. Porque cuando nosotros hablemos de la historia de la nocion, hay que tener en cuenta que, a pesar de haber nacido a principios del siglo XX, recien se la comenz6 a usar en la segunda mitad del siglo, al mismo tiempo en que naci61a nocion de literariedad. Lo interesante es que el estudio y analisis de la noci6n nos coloca en un momento especial de la historia de 1ateoria. Hablando en terminos de texico, la teatralidad ha sido definida pobremente y su etimologia es confusa. Parece un concepto tacite, La noci6n que fue defmida por Michel Polany' es una idea concreta, que uno puede usar directamente, pero que s610 puede definir de manera indirecta. Vamos a tratar de distinguir la teatralidad de aquello que hace que la teatralidad exista. Quiero ver las distintas formas en que diversos investigadores han tratado el tema de Ia teatralidad en el plano metodo16gico. Existen dos metodologias: una deductiva y otra inductiva. La inductiva se relaciona naturalmente con Ia practice; la deductiva comienza con la observacion y, a partir de ella, se deducen reglas. Alguien como Evreinov tiene un enfoque distinto, tambien Meyerhold. Roland Barthes escribio sobre teatralidad y Michel Bernard, que es un fil6sofo, tambien tiene escritos sobre el tema. TambienErika Fischer-Lichte escribi6 sobre teatralidad con una vision deductiva. Vamos a tratar de utilizar ambas. Con los videos vamos a crear un enfoque deductivo, y vamos aver si ambos se pueden encontrar.

PREGUNTAS

SIN RESPUESTAS

Vamos a plantear Mora algunas cuestiones sobre Ia teatralidad. Si Ia queremos definir: 1) En primer lugar, una de las preguntas seria si tenemos que hablar de teatralidad en singular 0 en plural: la teatralidad 0 las teatralidades.

1Polany

Michel, ..

ACERCA DB LA TBATRALIDAD

JOSE'ITE FERAL

Si usamos el termino en singular, utilizamos un enfoque que busca establecer categorias, si 10usamos en plural -por ejemplo, la teatralidad de diferentes directores-, tenemos el problema de distinguir cuales son sus distintas teatralidades, sus esteticas distintivas. 2) En segundo lugar, hay otra pregunta: por ejemplo, l,la teatralidad trata solamente de los seres humanos? l,Se puede hablar de la teatralidad de los animales? Es 10 que hace Evreinov. l,Se puede hablar de la teatralidad de los objetos? No estoy hablando del disefio de la escenografia, aunque haya obras que se hagan solamente con objetos. En esos casos, l,podemos decir que hay teatralidad? Y si podemos decirlo, l,que significa? Seria interesante ver que es 10 que constituye la teatralidad de los titeres. l,Es el hecho de que estan cerca de los seres humanos? Pero tambien hay objetos que se usan en esos teatros y tienen teatralidad. Entonces, l,cU!il es y d6nde se la encuentra? 3) En tercer lugar, al hablar de la teatralidad en el teatro un aspecto cotnun es analizar la parte visual, y, lcU!indo el texto es portador de

menudo como un hechorealizado, terminado, pero tambien hay algo de teatralidad en una situaci6n, y hay teatralidad como proceso, no solamente como hecho. Entonces las preguntas sedan: lcufuldo reconocemos la teatralidad como producto? lcuaodo 10 hacemos como proceso? Esta distincion la hacemos todo el tiempo. 6) Sexta cuestion: en nuestros discursos cotidianos la tendencia natural es referirnos a una situacion como mas teatral que otra. Nosotros decimos que un personaje es "mas teatral" que otro. La cuestion es que queremos decir con mas. Cuando decimos que la Commedia dell' Arte es mas teatral que el teatro realista, l,que queremos decir? 0 que el teatro expresionista es mas teatral que el simbolista, l,en que nos basamos para emitir ese juicio? Tendriamos que evitar latentaci6n de comparar, de decir que algo es mas 0 menos teatral, porque sino tendriamos que tener algo para medir 1aintensidad y, l,como podemos entonces definir los grados de teatralidad? Tendriamos que buscar 1a manera de hablar de teatralidad fuera de estos parametres, cambiar. Mas adelante quisiera plantear la cuestion de la produccion de la teatralidad. Si no es algo dado, si las cosas no Son naturalrnente teatrales, si se las hace teatrales, entonces l,quien es el responsable de ello? lEs el actor en un senti do generico, la persona que 10 hace? Puede ser el actor, puede ser el director de escena, el escen6grafo.l,Quien es el responsable de ello? l,El que 10 hace 0 el espectador, el que mira estas cos as? l,Alguna pregunta?

teatralidad?
4) Cuarto, cuando debatimos la cuesti6n de la teatralidad, l,en que nos concentramos? Nos concentramos basicamente en los cuerpos que portan esa teatralidad, nos concentramos en la materialidad, en relaci6n con el espacio, con el tiempo. Es decir que nos concentramos en la decodificacion de signos (retorica de la imagen 0 analisis narrativo del relate), Seria interesante ver si la teatralidad esta inscripta en ese cuerpo y, si es asi, estudiar de que modo. En el proceso de analisis, lque elementos focalizamos cuando designamos algo con el termino teatralidad? lEs elpersonaje? lEs el actor? l,Es laficci6n? lEs el espacio? lEs el cuerpo? Quizas, les algo que estamos viendo? Seria interesante ver si los elementos sobre los que nos concentramos cuando estamos analizando la teatralidad en el teatro son los rnismos que observamos cuando analizamos la teatralidad en la vida cotidiana. Por supuesto, cuando designamos algo como teatral, es un juicio, es el resultado de un proceso interior, por el cual reconocemos ciertas caracteristicas que se nos ha dicho que son teatrales. Es la manera en que nuestra propia categoria de teatralidad funciona. 5) Quinta cuestion: designar algo como teatral, es reconoeerlomuy a

Alumna: La diferencia de grados de la que hablaba, no se va a tener en cuenta teoricamente, pero si es inevitable que uno la sienta.
J.F.: Si; es verdad que estamos viviendo con ella, pero es realmente un problema, porque nuestras referencias para pensar la teatralidad estdn equivocadas porque creo que nos manejamos a menudo con una nocion que data del siglo XIX. Porque ese teatro muy teatral no existe hoy en dla. /.Han escuchado la voz de Sarah Bernhard? Es algo que no 10 podemos oir hoy.

Alumna: j,Suena artificial?.
J.F.: Muy artificial, exagerada. Pero ereo que nuestra idea de teatralidad esta ligada a ese tipo de teatro que ya no existe. Lo que significa -15-

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ACERCA DE LA ThAmAuoAD

JOSEITE

FERAL

que algunos de los conceptos 0 referencias que estamos utilizando datan del siglo XIX. Entonces, una de las cosas de las cuales nos debemos despojar es de estos juicios: no decir es mas teatral 0 es menos teatral. Nuestros conceptos son historicamente viejos, sobre todo esa tendencia a comparar. La palabra teatralidad es una palabra ambigua, y la tenemos que traer al teatro de hoy. Sf queremos continuar utilizando la expresion mas 0 menos teatral, sf queremos continuar comparando, pienso que, tendriamos que usariafuera del teatro. Gente como Meyerhold decidio que hay teatro que es teatral y otro que no es teatral. unos tienen y otros no tienen teatralidad. Nuestra hipotesis es que ambos tienen teatralidad.

CAMPOS DE APLICABILIDAD

DE LA TEATRALIDAD

historia y con la cultura. Definir la cuestion de la teatralidad no nos infonna sobre Ia teatralidad misma, pero nos permite lograr el analisis de los cambios que afectaron al sujeto y at teatro a traves de los siglos, En otras palabras, nos permite hacer un recorrido, la teatralidad aparece como un hilo conductor para estudiar el teatro y su historia. Nos ohliga a volver a preguntamos sabre toda la cuestion del teatro, sobre la realidad, sobre nuestros propios parametres y acerca de los vinculos entre todas estas cosas. Tambien, a redefinir nuestra posicion como sujetos. De manera que la teatralidad va a aparecer en nuestro trabajo como una herramienta heuristica, No estoy segura de que al final vayan a tener una sola definicion de teatralidad. La nocion nos ayudara a seguir uno de nuestros hilos conductores -espero que nos permita hacerlo- en el teatro, en la vida cotidiana. La nocion de teatraJidad nos va a permitir ante todo definir nuestra posicion como sujetos.l,Alguna pregunta?
Alumna: No quiero adelantarme, pero la cuestion pasa por algo que esta en el terreno de la reflexion filosofica: si hay alga que es una categoric, un a priori del sujeto con relacion a configurar el objeto. ;,La teatralidad es una categoria que el sujeto pone en la configuracion, 0 existe una capacidad del objeto de portar cierto sentido que puede ser independiente de la configuraeion del sujeto? 0 sea, con algunos expresiones que usamos nos referimos a una posible determinacion por parte del objeto: cuando hablamos de "portador de", "el texto es portador de teatralidad" Entonces ahi la cuestion estaria en elobjeto. J.F.: Son distintas perspectivas posibles. Por ejemplo, alguien como Evreinov 0 como Michel Bernard. piensan que la teatralidad esili en la base de todo, es una cualidad en sentido kantiano, y pienso que preexistente. A veces se concretiza en ciertas situaciones 0 lugares. Ypara Michel Bernard es lafuerza lider en cualquier forma artlstica. Para el, la teatralidad viene de la oposicion del cuerpo y la voz del actor y es el principia de toda forma artistica. Personalmente, creo que es muy diflcil defender esa posicion. Para mi no es una categoria, no estd en el objeto, esta en los ojos del espectador, sf se puede decir y puede que sea eso 10 que voy a tratar de mostrar.

Continuaremos

con el desarrollo

etimo16gico

de la palabra

teatralidad. La teatralidad nos lleva a tratar otros conceptos mas amplios:

el primero, naturalmente es e1 teatro, Este es su espacio natural porque la nocion esta ligada a ei. Y es una referencia continua, ya sea metaf6rica 0 real. Porque Ia propia naturaleza del teatro es usar la teatralidad. Los otros conceptos a los que refiere la noci6n son los de realidad y vida, porque mucha gente que ha escrito sobre teatralidad, como Elizabeth ; Burns, han hablado de la teatralidad en la vida. Por eso encontramos interesante analizar el vinculo que existe entre el teatro y Ia vida, y entre el teatro y Ia realidad, Ahora bien, cuando yo digo teatro estoy hablando solamente de 1a teatralidad en el teatro, Por ejemplo, cuando gente como Burns habla de teatralidaden la vida diaria, l,es diferente a la teatralidad en escena? l,En quesentido y de que modo?

El tercer concepto con el que juega lanocion de teatralidad es el de "sujeto" en un sentido psicoanalitico, La teatralidad remite al fenomeno de recepci6n vivido por un sujeto que ve algo, en ese sentido la teatralidad deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira. Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que 10 recibe, 10 decodifica, 10 construye. Si la nocion de sujeto cambia, por ejemplo, segun pasan los siglos, la noci6n de teatralidad cambia tambien, Lo que significa que la teatralidad no tiene que ver solamente .. on ·la historia del teatro, sino que tiene que ver con la c
It;

Voy a mostrar el video de El baile, de Ettore Scola. En teatro, fue dirigido por Jean-Claude Penchenat, uno de los primeros actores de la

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JOSEITE FERAL

compaiiia de Ariane Mnouchkine. EI cre6 una compaiiia, Hamada "Le theatre du Campagnol". EI baile es una pieza excelente y fue filmada por Ettore Scola, y 10que van aver es el film.

rasgos de alegrla, que 10 tmico que lograban era resaltar los rasgos de
tristeza que tenia toda la situacion. J.F.: ;,Alguien mas?

(Se pasa el video del film).
EL BAILE, DIRIGIDO POR ETTORE SCOLA POR JEAN-CLAUDE PENCHENAT Y FILMADO

Alumna: Lo que encontre es mas 0 menos 10 que dice Mirta, pero ademds veo mi disposicion aver teatro. Yo, como espectadora, estaba preparada para ver teatro, comparto la idea de la puesta en escena.
J.F.: i Te parecio que la escena que vimos es triste?

(1982)

El baile es una adaptaci6n cinematografica de Ettore Scola de una obra dirigida por Jean-Claude Penchenat. Esta relata en 7 cuadros la historia del siglo XX a partir de canciones y danzas de la epoca, La obra comienza en una sala de baile donde entran hombres y mujeres a la busqueda de pareja. Personajes caracterlsticos y llenos de humor, esta primera escena de la obra se efectua sindialogo, s610 miradas, los gestos y las canciones tejen entre los personajes presentes vinculos que el espectador no tiene ningun problema de decodificar. Los cuerpos, los gestos expuestos, los comportamientos, los intercambios de miradas entre unos y otros penni ten leer a traves de los personajes el alma que los habita. Comenzando de un modo c6mico, la obra va adquiriendo de mas en mas un tono serio, a medida que los cuadros se suceden trans curren imagenes de guerra, de cobardia, de soledad y de pequefias felicidades. En el seminario, nos hemos concentrado esencialmente sobre la escena que abre la obra donde los personajes, fuertemente caracterizados, se ofrecen a la mirada de unos y otros. No hay lenguaje verbal, no hay dialogos y se ve muy bien por sf misma. Me gusta ver el film desde la perspectiva de la teatralidad. Cuando yo trabaje por primer a vez este tema pensaba en un lugar que podria adecuarse muy bien a este concepto. Es mas sobrio el primero que este, porque es elprimer significado de teatralidad cuando nos ponemos a pensar en esta noci6n. Me pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cuales son los elementos de teatralidad que observaron, d6nde los ponen 0 d6nde ven que los hay. Justamente, es ver 10 que sus ojos vieron como teatralidad en la obra.

Alumna:

Vi tristeza.

J.F.: ;,Nadie mas?

Alumnoz Cuando los actores entraban, habfa una proyeccion del cuerpo que define fa personalidad, y esta es confimada tambien, por la vestimenta, el vestuario y todos los gestos que se /levan a cabo. Alumna: Yoagregaria dos cosas: una, es que me parecia que los actores ponian una energia especial, unplus, en sostener lospersonajes de ellos mismos a ultranza, no s610 ellos como actores, sino que sus personajes tenian que mostrarse frente a los demds, para ser agradables a los otros. Entonces, eso hace que haya una energia multiple. EI actor, para que se crea en el personaje y, elpersonaje, para ser atractivo, tambien. La energia del actor para componer su personaje y ese personaje para sostener fa seduccion hasta elfinal. Y hay otra cosa, desde hace dos 0 tres aiios, en Buenos Aires, el tango se transformo en moda otra vez. Hay muchos lugares donde se baila tango. En general, son lugares tambien para solos y solas. Eso es 10 que yo supongo que es 10 que hace que uno 10 vea triste tambien; en el imaginario porteiio. Alumno: Mi idea es similar. Pensaba en gestos muy condensados que pueden ser repetidos porque estan funcionando a un nivel psicologico como defensa ante el otro. Alumna: Tambien el uso del tiempo, un tiempo mucho mas lento, con pausas, marcas que uno podria particularizar en moment os de una espacialidad

Alumna: Hay teatralidad en la gestualidad, en el maquillaje, en contraste con. ellugar; mas bien monotone, triste y la acentuacion de los

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JOSEITE

FERAL

diferente. Es como un exponer ante la mirada del afro, este espacio como distinto, el del baile. Can una referencia cancreta al otro que mira. Alumna: Pareciera que hay una preparacion en cada uno de los actores para entrar en escena y despues la guia pareciera ser la mirada. La mirada como abarcadora de todo. Alumna: Tambien una mirada hacia nosotros, los espectadores.
J.F.: No somas los unicos que miramos.

lOClase

LA VIDA COMO TEATRO:
J.F.: Segun Elizabeth Bums, desde un punto de vista teatral, la gramatica paradigmatica expresa los pensamientos y la emotividad que subyacen en la actividad social. Dejenme explicar los diferentes tipos de convenciones retoricas, de roles 0 acciones, Hay diferentes tipos de convenciones, pero todas son convenciones y dado que son convenciones, implican la asunci6n de un ro1. Vamos a tomar algunas convenciones que autentifican. Por ejemplo, el casamiento, la comuni6n en la religion cat6lica, 0 81m los examenes, son convenciones que autentifican. Hay convenciones que son simplemente ret6ricas: cuando se reciben premios en los juegos olimpicos, cuando entran el juez y los miembros de un tribunal y todos se ponen de pie, no autentifican nada, cuando los estudiantes reciben un titulo y se ponen las togas, estamos en presencia de una convenci6n retorica, Pero los examenes son convenciones autentificadoras. Jueces, abogados, el Papa, el Presidente, todos juegan un rol. Son convenciones de las euales no se pueden escapar. Tambien hay convenciones que son aceiones: cualquiertratado que se realice, sea economico, militar, de casamiento, es una eonvenci6n. Las convenciones dependen del consenso entre individuos en diferentes ambitos sociales. La vida social es el resultado de convenciones, de lamisma manera que 10 es el teatro, significa que los individuos se ponen de acuerdo sobre lasconvencionescomo en el teatro. Tambien significa que los individuos juegan roles, me refiero a los actores y a los espectadores, porque como espectadores tambienjugamos roles. Se supone que no podemos interrumpir la representaci6n ni caminar por el escenario, este rol esta codificado.

Alumna: Tambien la conciencia de cada uno de ser mirado.
J.F.: En todo eso que ustedes han dicho hay elementos bdsicos de teatralidad. Yo puedo estar de acuerdo con todos, puede que no con la tristeza, porque es la manera en que cada persona recibe eso. Yo personalmente 10 tomo con mas distancia y los estereotipos de los personajes del film son divertidos. No voy a hablar de la tristeza, ni tampoco de los estados de alma de los personajes. Lo que me interesa es ver como nosotros, espectadores, reconocemos y analizamos la obra. Can relacion a esto, una de las cosas que mas me interesan en esa pieza especifica, es como reconocer una mimesis y como interviene la teatralidad.

Por todas estas razones, el teatro ha sido utilizadocomo metafora de lavida, y tambien 10 ha sido la teatralidad. Entonces la idea no es nueva, Plat6n fue el primero en plantearla. Lo interesante es saber c6mo ha operado

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETIEFERAL

esta metafora, Porque pienso que esta metafora del teatro es sumamente importante en la literatura occidental -no estoy segura de que este en la literatura oriental, pero seria interesante averiguarlo-. La importancia de Ia metafora teatral en la literatura occidental es que hace explicita la presencia de la teatralidad y la conciencia que nosotros tenemos de ella. Platen, en , uno de sus dialogos, habla de la gran escena de la vida humana y habla de los hombres como titeres. Estos, durante mucho tiempo, no han sido considerados como dueiios de sus propias acciones, eran el resultado del deseo de algun otro, ya sea de un dios 0 de varios dioses, de manera que era como si estuvieran en el escenario representado un rol, bajo la mirada de los dioses, y alIi necesariamente debian desempefiar un papel, En la Edad Media, la vida era representada como un suefio donde los seres humanos eran, al mismo tiempo, actores y espectadores. El teatro religioso ha reforzado esta idea. Lo que es importante es que representaban dramas metafisicos del hombre. El teatro era considerado como una alegoria de la vida human a, de manera que la escena era un paradigma de fa vida, porque ofrecia una vision moral y una critica del ser humano. Lo que estaba representando la escena era la no realidad del mundo, porque la unica realidad real era divina. Eso era 10 que tambien Shakespeare estaba tratando de hacer cuando utilizaba esta imagen, aunque no desde un punto de vista , moral. Shakespeare no va a hablar sobre la realidad divina, pero va a'mostrar el rol artificial de la vida y como los hombres actuan tanto en la escena como fuera de ella. La escena permite que la realidad sea mostrada a traves del teatro. La realidad escenica y la realidad se interfieren entre si, una ilumina a la otra, En el periodo de la Restauraci6n, el teatro se convirti6 en el teatro del placer, de la diversion, Se hizo hincapie en la actuaci6n, en el placer de la vida, porque hasta ese momento no era obvio comparar la obra en el escenario y la vida fuera del escenario. Lo interesante es que hemos pasado de una realidad metaforica a un nivel social. La escena se ha convertido en el espejo de la vida real a un nivel social y ya no de un mundo espiritual. Lo que sucede, en realidad, es que empezamos a percibir nuestras acciones en terminos de teatro. No somos conscientes de que estamos representando . personajes en la vida, componiendo roles, cuando llegamos a este momento de la historia hablamos de la analogia entre el teatro y la vida.

La vida en la Edad Media era simplemente una representaci6n valida de una vidamejor, despues de la muerte, que estaba ligada a la religion. Los actores estaban actuando, pero estaban dirigidos por una voluntad divina. Ahora bien, los individuos son actores, desempafian roles como actores, pero estan determinados por fuerzas sociales, psicologicas y naturales. Entonces la vida se ha convertido en un teatro del que participamos y al que observamos. Antes no estaba la instancia de la observacion, no habia ostension. Desde este punto de vista, de acuerdo a Ia situacion, a veces somos espectadores de los otros y a veces somos espectadores de nosotros mismos, estamos al mismo tiempo adentro y afuera. La teatralidad en la que nos encontramos no pertenece solamente al ambito de la realidad, sino que tambien pertenece aI sector de los suefios y del imaginario y entre los dos hay una brecha, una distancia donde entra la nocion de teatralidad, donde sinuosamente se introduce. Somos espectadores yactores e interpretamos un rol, 10 que significa que los signos de teatralidad no necesariamente deben estar contenidos en un texto. Esta teatralidad de la vida ha sido admirablemente puesta en escena por un espectaculo de Lee Breuer Gospel at Colonus.Resulta interesante que para reconocer estos diferentes discursos entrelazados haya que ser capaz de seguir la historia.

(Se pasa el video del film). GOSPEL AT COLONUS, LEE BREUER2

(1985)

Presentado en el marco del Festival de teatro musical de Minneapolis en 1985, la obra Gospel at Colonus esta representada a la manera de un Ghospel americano. Un coro de casi 200 cantantes negros con sus vestuarios de fiesta acompasan las declaraciones del predicador que lee el texto de Odipo a la manera de un texto biblico. EI coro responde Amen en diferentes momentos y al [mal de las declaraciones, acentuando el relato, La narracion se teje junto al discurso de Oedipus at Colon us, el discurso biblico y el negro spiritual, desplazandose sin parar del unoal otro, llevando as! al espectador

Gospel at Colon us, de LeeBreuer. Adaptacion de la obra Oedipus at Colonus, version de Robert Fitzgerald, donde incorpora el texto de Edipo Rey de Sophocles y Antigona de Fitzegerald. Presentado en el festival: The American Music Theater .Festival, Morgan Fraiman aetna en el rol del predicador.
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ACERCA DE LATEATRALIDAD

JOSETIE FERAL

de un nivel al otro. Odipo esta ademas representado por un grupo de cinco cantantes negros ciegos cuya reputacion como cantantes es conocida. Los cinco actuan el personaje de Odipo aun cuando en Ia acci6n, es el primero de 1a fila que reacciona con los otros actores de la obra. La nocion de actor se disuelve en Ia medida en que todos los personajes son performeurs que cantan, actuando, algunos de elIos, los personajes de 1a tragedia de Odipo: Odipo por supuesto, pero tambien Antigona, Cre6n ... La entrada de Odipo a la ·ciudad es particu1armente interesante en la adaptacion hecha, porque esta representada metaforicamente por la confrontaci6n de dos musicas, dos ritmos que se e1evan in crescendo. E1 primer grupo de cantantes prohiben a Odipo entrar a 1a ciudad y el segundo, el coro de Odipos se obstinan en querer entrar. La 0bra acaba con una ruptura musical: Odipo proyectandose por los aires es atrapado por uno de los actores cercano a 61.Estamos en presencia de una teatralidad mas bien de natura1eza performativa.

a lamanera de una narraci6n biblica y a la manera de un negro spirituals, manteniendo a la vez los aspectos fundamentales de la tragedia: la narracion, '. el coro, 1a danza ... Loque encuentro problematico esque enesta representacion.estamos ante una teatralidad que se basa, no en una mimesis facil de identificar como era en el caso de EI baile de Etlore Scola, sino que se basa en la reproduccion de un acontecimiento. Estamos ante una perfecta representacion, que es mas que una copia porque 1arepresentacion del ritual se.trasforma en un ritual en si mismo, En la medida en que no hay distinci6n entre la copia y el modelo estamos ante un proceso mimetico mas fuerte que e1 de ayer. La noci6n de mimesis es aquicuestionada porque la produceion toma por modelo dos manifestaciones diferentes: la tragedia y el ritual religioso ligado a los negro spirituals. Combinandolos en una forma que muestra al negro spiritua1sy a la tragedia al mismo tiempo, tanto en Ia forma como en elrelato contado por el predicador, Esta forma puede ser considerada como mimetica pero se debe tomartambien como un acontecimiento en slmismo. El publico sabeque.se trata de una representacionteatral, pero ante el.efecto de ritual reacciona. Los espectadores terminan por participar de los cantos al fmalde1 espectaculo acompaiiando con sus manos y todo sucuerpo el ritmo de Ia music a; Esto nos permite decir que setrata de una reproduccion de un ritual cuyaimitacion 'perfecta hace que e1espectador termine adhiriendo a1evento y participando .de los cantos del coro. La realidad vence la representacion, Alumna: Lo que me confunde un poco es que 10 que vimosayer podia suceder en un salon de baile en cualquier lado, y esto responde mas claramente a un ritual que es representativo. Ayer, lospersonajesdel film EI baile, notenlan conciencia de que estaban representandoun papel euando sacaban a alguien a bailan Hay mas mimesis con respecto a la realidad. EI placer dei espectador reside en la distancia entre.el modelo real y la representacion ficticia. Enel film deayer; la accion de representarlos personajes es casual, no tiene conciencia de que actuan, fa persona que va a bailar no sabe que estti representando. La persona que va 'aformar parte deeste ritualse viste para el ritual, sabe que va a representar un ritual y que tiene un manton de pautas que cumplir.
J.F.: Pero nadie vaa un ritual, esto es unaobra artlstica.

El inicio no es tan dificil de seguir, porque es una narracion, Se toma mas dificil cuando Uega Edipo y se confronta al coro de guardianes. Uno se da cuenta de 10 que estaban haciendo los dos coros que cantaban: como metafora de lucha verbal representando a uno y otro grupo tratando de imperdirle que entre en la ciudad. Ese es el inicio de Gospel at Colonus (puesta en escena de Lee Breuer). El vuelve. Esta ciego y es conducido por su hija. Los soldados son enviados para impedirle que entre en la ciudad. La pelea entre eUos es una pelea vocal y musical. Esta obra presenta una ambigiiedad. La representacion de Odipo plantea los problemas de la relaci6n entre Ia teatralidad y la realidad, sobre las cuales hemos hablado en la primera parte. Muchos aspectos de esta representacion son reales, las canciones, la narrativa. No es realmente un ritual, pero al final de la representacion, todo el mundo esta dentro de ella, porque Ia gente que estaba presente comparti6 la representacion de la misma manera en que elIos compartian un ritual. La obra daba 1aimpresi6n al publico de participar a un negro spiritual. La obra se transforma en si misma en un acontecimiento. En este espectaculo observamos una sacralizacion de la tragedia y una desacralizacion de la cuestion biblica, Para entender de manera completa la representaci6n, uno tiene que saber que era una tragedia. Esta es contada

ACERCA DE LA ThATAALIDAJ)

JOSETTE

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Alumna; La que no entiendo esp~rque esto esmasmimetlcf) que 10 anterior.

MiMESIS Y DECONSTRUCCI6N: UN ENcUADRENECESARIO J.F.: Haydos tipos de mimesis: uno activoy otro pasivo.

desplazarlo -.Cada discurso es una negacion del otro y una confirmacion. Es por eso que encuentro problematica esta representacion. Si nos referimos a 1aidea de mimesis como la hemos defmido, entonces tendremos que explicar que tipo de mimesis esta presente en esta representacion, Ayer hablamos de representacion y presentacion. En este caso, pareciera que.estamos ante una presentacion. La representacion pasa esencialmente por la narracion del predicador y las declaraciones dadas por los cantantes del coro. Esta pasapor la palabra y los personajes que ''representan'' los protagonistas de la tragedia, EI hecho de que el predicador cuente la tragedia y que los personajes no "acnien" su rol pero 10 digan, crea, ademas, un distanciamiento que prohibe la identificacion 0 un efecto catartico.Entonces, la catarsis pasa mas bienpor la adhesion at canto y a la musica. EI resto, los otros aspectos de la obra no muestran mas alla de la representacion, pero sl el evento real, son elementos reales: el canto, la musica, los desplazamientos de los actores, las ondulaciones del coro. Podriamos decirlo de otra forma, podriamos hablar de tres isotopias: el ritual biblico, el recital y la tragedia, Los significados se superponen y se desplazan entre si. Cada vez que vemos una cosa, vemos las otras al mismo tiempo. Cuando vemos al sacerdote, es tambien el corifeo, y es tambien el maestro de ceremonia. Cuando vemos a Bdipo, vemos tambien al lider de un grupo que canta. Lo mismo sucede con Antigone. Por otro lado, en la representacion se produce un claro efecto de distanciamiento . Cada discurso es distanciado por el otro. Es ahi donde se encuentra la ruptura. No en la particion con el modelo sino en la confrontacion entre los distintos discursos. Como la refraccion de la Iuz que irradia rayos para distintos lugares, Refracta los distintos niveles de discurso. Cuando hay linealidad, se encuentra la refraccion de distintos personajes. Hay varios Edipos, varios soldados, Ayer hablaba de encuadre, de ostension, de tension. Para el encuadre tenemos, tres referencias y cada una es vista al mismo tiempo y niega a la otra. En cuanto a la ostension, esta menos presente que en El baile. Incluso dina que no tenemos nada para ver. La ceguera de Edipo nos estaria hablando de esto. Creo que la representacion no esta centrada en los ojos sino en el oido. La forma en que esta dispuesto el espacio tiene un.efecto de ostension porque es una escena frontal. El publico estaba de ese lado. En cuanto a la tension, el problema es que estamos dentro delritual porque se 10 reconstituye,

La mimesispasiva signifiea representacion, imitacion de la realidad. En el video de E/ baile encontramos uria representacion de la realidad a hi cual todos hicimos refereneia y que nos pennitio reconocer los estereotipos que nos fueron presentados. En Gospel at Colonus es 10 mismo, estamos viendo esto como una representacicn de un ritual que existe y al cual estamos . haciendo referencia. En E/ baile, el placer del espectador reside en la distancia entre el modele real y la representacion ficticia.Bncontramos que 'la ruptura (Ia distancia) con el modelo no existe, porque el resultado es exactamente un ritual (pero que no esun ritual) exactamente, de ahi la ambigiiedad para definir la obra. Salvo que nosotros sabemos que noes un ritual, porque esta . sucediendo en un teatro ..·Pero el efecto es ef de un ritual, hay gente que participa, El problema que surge en esta representacien' es saber sila teatralidad es la ruptura.l.D6nde est. la ruptura enestarepresentacion? . Esto puede suceder eon cualquier representacil:inde hechos, porque 'la parte mimetica no es tan obvia, Por eso el aspectomimeticode esta obra esmucho .mas grandeporque es la representacion casiexacta de un ritual, Se puede decir 10 mismo de la parte mimetic a de latragedia. Es una de las maneras mas fuertesrepresentar latragedia antiguaquehe visto.Todos hemos visto tragedias donde nos aburrimos, porque la narracion es iarga,el com es pequeiio, 10que no reconstruye una idea de Ioquepcdrla resultar Ia tragedia en ese momento, Tenemos los elementos de gran.tragedia: ungran coro . que est! perfectamenreintegrado ala historia-Ia narracien, los personajes . que aparecen al principio de la tragedia, el sacerdote.que narra la historia. Bstan todos los ingredientes alli. Incluso la parte tragica es mimetica,

una

La musica de este espectaculo nos envia la realidad. En este easo la realidad y la representacion de la realidad estan muYproximas. EI predicador presenta la tragedia comoun texto sagrad~ y por'ese mismo hecho desacraliza la biblia. Cada vez que un discurso seinstala, los otros niveles vienena

a

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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

De manera que la particion con la realidad practicamente es inexistente en cada discurso. Pero esta compensada por la particion provocada por el otro nivel de entendimiento que impide un significado unico. No hay linealidad de significado ni linealidad de la narraci6n. No hay unicidad de significado. Esta representaci6n usa otro principio de teatralidad, se basa en la polifonia enunciativa que tambien podria traducirse como intertextualidad. Ayer hablabamos de una red: la manera de entender la representaci6n es tambien ' 'a traves de una red. Si uno no entiende Ingles, no puede entender como la historia se mezcla con la Biblia. Excepto que al final se torna mas tragico porque es el fin de Edipo. Y 10unico que queda de la Biblia es el "Aleluya". Alumna: Que es 10 que entenderia una persona que no sepa Ingles y que desconozca que el titulo dellibro es Edipo en Colono. Puede que esas personas fa vieran como un oratorio lisa y llano. Un oratorio no necesariamente debe ser relacionado can el coro griego. J.F.: Si falta el ingles, falta un discurso. La teatralidad esta alli, pero en niveles diferentes, la teatralidad existente en la vida real. en las ceremonias. Los que no entienden pier den una parte que es muy importante, la teatralidad es Jlevada a cabo por los actores, por los cantantes. La que llama la atencion en la representacion es el vinculo entre el corifeo y el coro. Par que comunmente en las tragedies el cora"esta para comentar la accion. Comparte emociones, tristezas, dice 10 que esta yendo mal. Aqui, nos podemos sentir como sf fuera natural. Es una buena manera de recrear ,el coro. Pienso que es una de las mejores. Tal vez porque esta parte de la tragedia, sus aspectos rituales, han sido reconstruidos bastante bien. Tomando esto como base se volvera a considerar que clases de mimesis hay. Aristoteles insistio mucho mas es en la mimesis no imitativa. Quisiera hacer una cita de Artstoteles: "el arte imita a la naturaleza, pero el arte lleva hasta el fin 10 que la naturaleza es incapaz de hacer" Esto significa que el arte mejora a la naturaleza. Por eso el concepto de mimesis tiene por 10 menos .dos sentidos, uno se menciona can menos frecuencia que el otro. Uno es la representacion de la realidad. El otro es la libre expresion de la misma realidad, y esta definiciOn de mimesis insiste mas en la mimesis no imitativa. Se vincula con 10 que llame la mimesis general y no can la mimesis restringida: Ayer estuvimos hablando de la restringida, la reproduccion, la copia, la duplicacion de alga que estaba dado a

presentado por la realidad. Ahara bien, una mimesis general como esta, no reproduce nada que este dado. sino que 10 suplementa e incluso hasta produce atra realidad. Par eso es que fa llamaba mimesis productiva 0 activa. Ayer ilustramos fa primera parte que es la mimesis imitativa. Hoy ilustraremos fa que no es imitativa. Aunque yo no quiero contradecirme, esta mimesis no imitativa tiene como base una mimesis imitativa, pero fa mimesis es menos evidente porque es un evento, se ha convertido en una realidad en sf misma. Entre estas dos representaciones tenemos dos sentidos que asume la nocion de teatralidad. 1. Teatralidad como exageracion, propia del sentido comun del que hemos hablada antes, 2. Una teatralidad diferente que es una realidad ensi misma. Mafiana trabajaremos en fa relacion entre teatralidad y realidad, y la nocion de teatralidad como recepcion. Alumna: Antes habia dicho que la mimesis estaba en fa representacion del ritual, en la imitacion del ritual religloso. J.F.: Ha reproducido el evento en sf mismo. Alumna: Cuando se refirio al personaje del sacerdote dijo que era muy teatral, ientre que dos espacios emerge fa teatralidad en relacion con el personaje? iNo se esta volviendo al concepto de teatralidad como gesto exagerado? J.E: En primer lugar, un encuadre muy fuerte, no solo el de la camara, sino el del atril que crea un encuadre. En segundo lugar, una ostension que provenia del sujeto y tambien de las particiones que mencionamos. A veces, en las palabras se haclan largas yen la manera en que repite en la narracion "et dijo, ella dijo". Todo esto es cuestion de percepcion porque llama a que se observe. No porque sea exagerado sino porque atrae a la mirada, induce a fijar los ojos. Alumna: iDonde es que estd esa partician? J.F.: Podriamos tomar cualquier parte de la representacion teatral y ver la particion. Por ejemplo, el uso de los cinco Edipos, es una particion
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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSEITE

FERAL

con relacion a la tragedia. Al mismo tiempo que el espectador decodifica a los cinco cantantes como Edipos, percibe la particion entre el relata que conoce donde hay un Edipo y la interpretacion que da el director cuando pone en escena cinco Edipos. La particion se encuentra en esa mirada que hace que el espectador perciba los dos discursos al mismo tiempo. Las maneras de crear la particion son muy numerosas pero el resultado es .siempre el mismo. El espectador siempre percibe la dualidad de 10 que se le presenta. El discurso metaforico es un discurso donde opera la teatratalidad pues se funda en esa dualidad misma de la que hemos hablado para la representacion teatral, es decir que el espectador solo puede comprender la metafora sf comprende el desplazamiento de la imagen inicial. Uno de esos medias es la fragmentacion, fa alegoria, la repeticion. El resultado de todo esto es crear esa particion. Esta particion establece diferentes niveles de percepcion. Hasta ahara hemos vista un nivel de la particion que es la particion can la realidad, es una particion importante. Si no se viera, la gente intervendria. La particion es diferente segun la estetica, el director, los diferentes momentos. La teatralidad descansa en ella.

s=ae« TEATRALIDAD YREALIDAD
J.F.: Hemos hablado del vinculo entre el teatro, la teatralidad y la vida. Hoy, en la primera parte, voy a referirme a la relaci6n entre teatralidad y realidad porque, tanto el teatro como la teatralidad nos llevan a redefinir ese vinculo. Definire 10 real como 10 que sucede y la realidad como 10 que no es ficci6n. EI teatro y la teatralidad funcionan en estos niveles. Porque antes que nada, el teatro esta inscripto en 10 real, debido a que es un evento, trata de los cuerpos de los actores -seres humanos- trata de los objetos. Tambien pertenece a la realidad, porque es un evento de 1arealidad, pero al mismo tiempo esta fuera de ella, es diferente porque es un mundo de ilusi6n. Entonces, el problema es que la realidad en teatro trae a colaci6n la cuesti6n de la mimesis, y esta trae la cuesti6n de la realidad, porque trabaja y tiene vinculos con ella. Cuando se habla de mimesis se habla de imitaci6n, traduccion, deconstruccion 0 reconstruccion de la realidad en escena. Algo que quisiera recordar es que cuando Arist6teles se referia a la mimesis hablando sobre la tragedia, no se referia a la imitaci6n 0 ala copia. Deciamos que la tragedia es mimetica respecto de la realidad pero con otros medios, entonces en los hechos es una traduccion, no es una copia. Tambien es interesante recordar que la historia del teatro como copia de la realidad 0 de la naturaleza, aparece en el siglo XIX (ver: teatro realista, naturalista). Tambien tenemos que recordar que el concepto de naturaleza 0 de realidad ha ido variando a traves de los siglos, Cuando leemosa Rousseau, 10 que se llamaba naturaleza en el siglo XVIII no tiene nada que ver con 10 que entendemos como naturaleza hoy. El concepto de realidad en los siglos XVID, XIX y :xx es diferente.Si han leido a Baudrillard, en un libro que recomiendo titulado De la seduccion, habran notado que trabaja sobre el concepto de realidad, para mostrar que nosotros no podemos comprenderIa, captarla. La realidad es efecto de la "seduccion", ilusi6n en sf misma como

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10 dijo Baudrillard, imposible captarla sin mediaci6n. En ultima instancia, la realidad se nos escapa, no par un defecto de nuestra percepcion, sino porque la realidad no existe. EI problema del vinculo entre el teatro y 1arealidad se presenta porque el teatro esta anc1ado en esta realidad con los" mismos elementos que se encuentran en el mundo. La confusion que liga irremediablemente al teatro can la realidad (0 a 10real) viene del hecho de que el teatro recurre a materiales que existen en el mundo, entre los cuales el cuerpo del actor que nos lleva a ver el teatro como reproduccion de Ia realidad. No me estoy refiriendo solamente a 10 que he mencionado antes -cuerpos, actores, objetos, luz-, que sucede aqui y ahora, can acciones reales, que podemos ver y oir, Elteatro es eI unico lugar donde esto sucede, porque inc1uso en la opera 0 enla danza que son artes vivientes, este problema no se produce debido a que las diferencias son obvias. En las otras artes, como el Cine, la rmisica, etc., la ambigtiedad es menos aparente porque los elementos utilizados estan mas alejados de Ia materia de base. Lo que incrementa el problema es que sabemos que estamos ante una representacion y una imitaci6n al mismo tiempo. I Ustedes saben que la performance ha trabajado solamente en la "presentacion, tratando de deshacerse de Ia nocion de representacion. Se trato de llevar a la escena acciones reales, no representadas, como los experimentos de Vito Acconci, en el '70. La que hizo en el escenario -no en un teatro sino en una galeria- fue cortarse parte de sus dedos. Cuando se hace eso no se esta en una representation. Es la accion misma la que tiene Iugar. Por suerte, muchos ." performers no realizan acciones tan terribles porque seria insoportable para el espectador. Sin embargo, es interesante porque nos permite comprender la noci6n de representacion y la nocion de teatralidad. Acconci, en tanto performer, se queria desprender de Ia ideade teatralidad deshaciendose de la representacion, En realidad, estaban tratando de deshacerse de esa noci6n. Estos experimentoshandesaparecido, pero 10interesante es que el teatro ha tornado muehos aspectos de Iaperformance, por el hecho de que esta puede despojarse completamente de larepresentacion, La performance ha continuado, pero aun se cuestiona la nocion de.representacion. Otro ejemplo es Stell arc, un australiano quetrabajo en Estados Unidos y en otras partes del mundo. Uno de los experimentos que realize fue colgarse

de la espalda con ganchos clavados en Ia piel, para luego ser asi trasladado a traves de una calle. En ese caso, 10 que habria que preguntarse es donde esta Ia representacion, La performance trabaja atravesando algunos de estos limites. Uno de enos es el fenomeno de Ia representaci6n ensi niisma. lSe puede escapar completamente de ella? Derrida ha escrito mucho sobre ello, para demostrar la imposibilidad de escapar a la representacion, Una de las razones, Ia mas importante, es que funcionamos a partir del Ienguaje. Dado que los Ienguaj es se basan en signos, son una representacion, La representacion esta siempre presente, tanto enel teatro como en el arte de la performance. Lo que podriamos decir es que en el teatro, si no es una copia, es una representaci6n. La diferencia entre el arte de Ia performance y el teatro es que en este Ultimo se trata de una realidad que crea una ilusion, La performance niega la iIusi6n para anclarse en la realidad misma. La ilusion apela al espectador en tres niveles: el de la sensaci6n, el de la percepci6n y por Ultimo el de la interpretaci6n y las emociones. El arte de la performance juega, sabre todo, con las sensaciones. En el nivel de la percepci6n intervienen los modelos culturales, en cambio en el nivel de Ia sensacion no. En el teatro estamos mas acostumbrados al otro nivel, el de la interpretacion. No nos referimos solamente a la interpretacion del espectador, sino tambien a la de los actores y a la de los directores. El teatro, mas que 1a performance, reeurre "a una percepcion ligada a la interpretacion. Nosotros percibimos todos estos niveles al mismo tiempo, una superposici6n de los diferentes niveles y, al mismo tiempo, brechas entre estos niveles. leomo entra la teatralidad en esta estructura? Habiamos dicho que el teatro es realidad que apunta a la Huston. Esto es cierto, aun cuando se trate de experimentos verdaderamente extremos, como podria ser el Living Theatre, 10 que hacian Augusto Baal 0 Jerzy Grotowski. Recordaran por ejemplo a Julian Beck que decia que no estaba representando a un actor, sino que estaba representandose a sl mismo, Lo que queria hacer era negar la oposicion entre realidad e ilusi6n, rehusandose a Ia idea de ilusion. Lo que quiero enfatizar es que la ilusion siempre permanece, porque como espectadores continuamos viendola como algo espectacular, proyectando Ia teatralidad en 10 que observamos, Una de las pruebas de esto es que cuando algo sucede en la escena y no podemos saber S1 es un accidente 0 un hecho ficticio, no intervenimos.
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ACERCADE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

En el extremo opuesto, esta el ejemplo del teatro invisible. Cuando el teatro invisible produce, hay ilusion para el actor pero no para el espectador que, al no poder identificarla, pennanece en el nivel de la realidad. Lo que me lleva a retomar 10 que habiamos dicho en los dias anteriores: necesitamos una minima brecha para constituir la teatralidad entre la realidad y la ilusien, Esta division es fundamental. Donde qui era que la encontremos, cualquiera sea su dimension y su importancia, es un principio basico del teatro y de la teatralidad. Ahora podemos plantearnos una pregunta: "se debe a que existe esa brecha que existe el teatro, y entonces la teatralidad? (,0 es que porque existe la brecha es que existe la teatralidad y luego el teatro? EI espectaculo mismo es e1 que crea la division entre la realidad y la no realidad, Esto me neva a una idea de la cual todavia no hemos hablado: la teatralidad presupone un acuerdo entre el actor y el espectador. Esto ha sido definido par estudiosos como Elizabeth Burns y otros. Para que la ilusion sea perfecta, depende menos de la complejidad de las tecnicas que son usadas, que del acuerdo profundo entre el actor y el publico. Podemos concluir, entonces, que la teatralidad no esta ligada a las fonnas artisticas y tampoco a la estetica, Lo que esta funcionando aqui es el consenso, el publico acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situacion jugando el juego, manteniendo ciertos limites que estan implicitos en la situacion. Por ejemplo, el espectador no intervino en el momento del accidente cuando el actor se desmayo. Elizabeth Burns' dice que la creencia compartida de que nuestras acciones tendran consecuencias y resultados precisos, es 10 que denominamos . situacion. La autora tambien utiliza esteconcepto para situaciones de la vida real. EI consenso y la participaci6n no son tanto restricciones dadas por 1a accion, sino que son una parte integrante de 10 que esta sucediendo en la escena, cuando se habla del teatro, y de la vida social, cuando se habla de la vida cotidiana.

Quiero enfatizar que no existen restricciones en sf mismas, sino que son parte integrante del proceso. Me gustaria hablar un poco mas sobre el problema de la situacion. La situaci6n en el teatro es algo totalmente claro. Sabemos que hay nonnas, que hay reglas. Lo interesante es que tambien se aplica a la vida real. En esta 10 que crea la situaci6n es la doble conciencia de la emergencia de la realidad social y de su relatividad. De manera que la situacion en la vida real tambien es en parte ilusion, 10 mismo que en el teatro. La situacion esta ligada alproceso. El proceso consiste fundamentalmente en darle un marco a la accion, hecho por el cual concentramos la atencion en una situaci6n especifica. Limitamos las actividades posibles tomando en consideraci6n Ia situaci6n. Eso significa que se borran algunas posibilidades, de manera que nos limitamos a las apropiadas y significativas. Si se observa con atencion, se esta definiendo el encuadre. Hernos procedido con la idea de que el teatro y la teatralidad estan determinados hist6ricamente. La teatralidad no puede defmirse por un modo particular de comportamiento 0 expresion, porque no depende del grade de demostratividad, de acuerdo a 10 que el sentido comun entiende por teatralidad, sino que es un modo de percepci6n, esta deterrn.inada por un punto de vista. Es una perspectiva particular la que determina si una situacion tiene teatralidad 0 no. Esta perspectiva esta deterrn.inada por convenciones sociales, no unicamente por el teatro, sino tambien por la cultura en general, A proposito de esto, Burns propone una teoria de la teatralidad que deberia ser leida como una teoria de la percepcion. Se muestra entonces que la teatralidad es un comun denominador para el teatro y para la cultura, determinado por la percepci6n del sujeto . Teniendo en cuenta esto, vamos a analizar la performance de SQUAT Theatre: Mr Dead and Mrs Free" porque encontramos en ella muchos aspectos que vinculan la realidad con la ilusi6n. Los elementos que pertenecen al teatro estan basados en ciertos indices de teatralidad que estamos considerando, Por supuesto que la camara nos ayuda a hacer algunas- de estas elecciones, pero la camara no elige todo ni inc1uye todo el campo. Es interesante ver como nosotros seleccionamos los elementos, no que incluimos, sino que excluimos. Hay algunos elementos en la representaci6n que no pertenecen a ella. Esta representaci6n esta basada en un trasfondo real: estamos en una calle en la que se ve una tienda, autom6viles y gente, que no

3 Bums, Elisabeth,

"Acting" in Theatricality. A Study of convention in the theatre and in social life, New York: Harper & Row, 1972, pp.144-183.

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sabemos si son parte de la actuacion 0 no. AI principio ustedes se habran preguntado que habia de teatralidad en esto. Parecia cine 0 una escena cotidiana, Para determinar si los elementos mostrados eran 0 no parte de la performance tuvimos que buscar signos de teatralidad: en principio, el encuadre 0 no de esos elementos dentro del espectaculo. Por ejemplo, uno de los autos era parte de la representacion, el otro no, aunque 10 hayamos visto pasar. Estoy hablando del auto, pero podrla estar hablando de otros elementos, los soldados, el perro, son los mismos que en la vida real. Por eso 10 primero que nos permite decidir si hay teatralidad, es que el primer auto se detuvo y no el segundo, los soldados se bajaron de el y entraron en escena. EI primer hecho que podemos destacar es que la presencia de la teatralidad estaba latente, como en otros ejemplos que les he dado antes. Nosotros estabamos esperando que los signos se transformaran en algo concreto. EI hecho de que se haya detenido el auto no es suficiente, que los soldados se hayan bajado tampoco. Para que esten encuadrados tienen que haber entrado en un espaeio. Seria facil decir que el hecho de que entraran en un espacio teatral significara el eneuadre pero si 10 analizamos atentamente, el espacio se ha extendido incluyendo el exterior, que se ha convertido en un espacio potencial, un espacio de actuacion. Este espacio potencial desapareee cuando ya no hay actores en el, Lo que tenemos que decidir es si los espectadores que estan mirando desde afuera forman parte de la teatralidad. En realidad, ellos no forman parte de la obra, sino que son parte de la teatralidad. Ahi esta la diferencia entre teatro y teatralidad. Goffman no

habla de encuadre, sino de un concepto que se le asemej a: liminalidad. Limen significa umbral. EI espacio de actuacion necesita un umbral. EI encuadre implica un espacio y e1limen implica un umbraI. EI marco pone limite al espacio y el umbral permite elacceso al espacio. EI limen va variando en cada representacion. EI encuadre no esta fijado de una vez y para siempre, sino que puede moverse dependiendo de quien observa: los transeuntes 0 el espectador. Por supuesto que ambos realizan diferentes eneuadres. Lo importante en la idea de marco, en la palabra "framing" es su final: "-ing", que sugiere la idea de continuidad. EI marco es activo y depende del sujeto. Ademas es determinante el punta de vista de quien esta observando, si 10 esta haciendo desde afuera 0 desde adentro de la representacion, Tambien hay que tener en euenta que nuestra mirada es selectiva, Schechner desarrollo el concepto de desatencion selectiva. Siempre seleccionamos: en el teatro, en las clases, en los seminarios. Esto es muy importante en la teatralidad y depende del receptor, del que percibe. De manera que volvemos nuevamente al sujeto. Para terminar quisiera deeir que por propia voluntad he dejado de lado el encuadre de la camera que esta siempre alli y que nosotros tendrlamos que tomar en consideracion si estuvieramos estudiando el video.

reune tres extractos cortos de este espectaculo presentado por la Compafiia New Yorkaise en 1983. El primero evoca escenas de guerra en el frente pero siempre deconstuido y presentado como un genero de recital de musics. El segundo transcurre en un cafe y evoca un pequefio idilio entre un cliente y la mesera enamorada de el, Las imagenes evocan personajes (Humprey Bogart) y escenas de peliculas, todo, por supuesto, de manera distanciada y como citaci6n. La compaiila presenta sus espectaculos en una vieja tienda, la disposicion de lugares -y particularmente la de la vitirina presentada como fondo de escena- se presta a un juego interesante con 10 real, porque el publico vela el trans ito de gente. Algunas escenas se ejecutan incitando la duda, dejando actores sobre la vereda en algunos momentos, impidiendo aI espectador, sentado en el fondo de la sala, decifrar si se trata de actores 0 simplemente de curiosos que pasan por ahi.

4 El video presentado

-36-

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JOSETIE

FERAL

4°Clase

no el espacio real que 10 rodeaba, como era el caso en la representacion del Squat Theater que vimos ayer. Nosotros hemos teatralizado los objetos y

TEATRALIDAD Y PERCEPCI6N: EL ROL DEL ESPECTADOR
J.F.: Hoy quisiera volver sobre algunos ejemplos que habiamos tomado acerca de la teatralidad y mostrar otros nuevos para llegar a una definicion de su proceso. Tal vez repita algunas cosas dichas en la conferencia, pero 10 hare de una manera muy rapida como para que los que no estuvieron alli tengan algun antecedente de 10 que se ha dicho. Si analizamos las condiciones que acompafian las distintas nociones de teatralidad, tanto en el escenario como fuera de el, podrlamos decir que la teatralidad no es estrictamente un fen6meno teatral. Veamos algunos ejemplos. El primero tiene relaci6n con el momento en que se entra al teatro, la obra todavia no ha comenzado, frente a ustedes hay un escenario, el tel6n esta bajo, los actores estan ausentes. Por ejemplo ayer en EI pobre hombre, la escenografia estaba a la vista del publico mientras se esperaba el comienzo de la obra. l,Esta funcionando alli la teatralidad? Si se responde que si, se esta reconociendo que la escenografia por si misma puede portar cierta teatralidad, aim antes de que comience la representaci6n, hay algunos signos que ya estan en funcionamiento, los objetos estan en representaci6n aunque todavia no ha comenzado la pieza. El espectador sabe que esperar del Iugar donde se encuentra, del disefio escenico y de la obra. Percibe la teatralidad del espacio y del escenario. Se ha producido ya una semiotizaci6n del espacio, que ya esta encuadrado aun cuando la acci6n no ha comenzado. una primera la teatralidad. te~trq{i~~~.~lsujeto percibe ciertas s'u~~e~/especular. EI espacio iii~g4~~6sextraer lUl~t¢itequ~sitode conclusi6n: la presencia del actor no es Puede serlo del teatro pero no de la relaciones dentro del espacio, percibe entonces parece fundamental para la

los hechos, elbarco y el hurno, que no estaban destinados a tener ningiin significado. Les recuerdo 10 que dije en la conferencia: uno de los aspectos estaba teatralizado y otro no, aunque no 10 sabiamos. El hurno no era parte de la representacion, el barco sf. Percibimos ambas casas de la misma manera, 10 que significa que la teatraJidad no esta solamente del lado de la persona que hace teatro. Anteriormente he dicho que el actor no es necesario para la teatralidad, con el segundo ejemplo agrego que Ia ficcion, la narrativa tampoco es necesaria para la teatralidad. Aunque el espectador ha hecho ficticios algunos elementos convirtiendolos en signos, no habia ficci6n todavia y tampoco habia narrativa. En el ejemplo de Barba, estamos viendo una obra, sentados a la orilla de un lago y hay un escenario flotante, nada se ha iniciado todavia. Lo unico que sucede es que estamos esperando que empiece la ficcion, Sin embargo, ya hay signos de teatralidad, sabemos que va a haber una obra, bay spots, y 2.000 espectadores aguardando. En un momenta determinado, vemos burno proveniente de una isla situada a 200 metros de alli, y un barco que se acerca a donde tendra lugar la representaci6n, pero aim esta lejos, de manera que no sabemos si es real 0 si es parte de la representacion, No habia ficcion, narrativa ni actores todavia, sin embargo, habia una intencion'de teatro y eso es 10 que llame una teatralidad latente. En ese caso, el espacio empezo a transformarse por 10 menos para nosotros, espectadores. Voy a referirme a otro ejemplo, el teatro invisible. Estamos en el subterraneo, y vemos una discusi6n entre dos pasajeros. Uno esta fumando y el otro protesta porque esta prahibido fumar alli. El que fuma se niega a dejar de hacerlo, insulta y amenaza al otro, La tensi6n va en aurnento, y un tercer pasajero interviene amenazando a la persona que estaba fumando con apagarle el cigarrillo en la frente. En este caso no habia un escenario, el pasajera que intervino no sabia que se trataba de teatro invisible. Otros pasajeros que estaban en el vagon mira ban con atenci6n, algunos debatian

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ejemplo 01 de Eugenio B~~ 01 Teatro Mundr, la conclusi6n: la intenci6n del teatro ha provocado el caso de Barba, el espacio ya estaba teatralizado, pero

teatro

s Bjemplo dado antes en la conferencia de GETEA (2000).

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sobre el tema. EI subte se detuvo en una estacion frente a un gran cartel que hacia propaganda de cigarrillos. Este teatro invisible se pudo llevar a cabo porque enese momenta en Montreal se podia hacer publicidad, ahora esta prohibido. EI fumador sale del tren y seiiala la desproporci6n existente entre la letra pequefia que prohibia fumar y eI gran tamaiio del cartel que invitaba a hacerlo. Esta es una buena manera de atraer la atencion de la gente. Lo interesante es que la actriz que estaba haciendo la representaci6n nos dijo despues que nunca se habia sentido tan amenazado porque el encuadre del que hablabamos no estaba. Cuando todos bajaron del vagon, el pasajero que habia amenazado al otro vio que el fumador y otra gente se reunian, se dio cuenta de que 10 que habia visto.hacla unos instantes era una representacion, de manera que proyecto Ia teatralidad a posteriori, esto quiere decir que ella es un factor que esta fuera del tiempo. No esta necesariamente aqui y ahora, EI espectador habia teatralizado el efecto reconociendo la teatralidad despues, EI conocimiento habla introducido teatralidad donde antes no la habla, Sacaremos algunas conclusiones de esto: la presencia del actor no es necesaria, no es un pre-requisite de la teatralidad. Sin embargo, en los dos ejemplos mencionados 10 importante era el espacio como vehiculo de la teatralidad. Cuando hablamos del espacio estamos diciendo que el espectador percibe ciertas relaciones en ese espacio entre los objetos y los signos, entre los objetos y el espectador. De hecho Ia naturaleza del escenario es especular y atrae Ia vista, llama la atencion, nos hace mirar. En este ejemplo, la teatralidad provino de la conciencia del espectador de que habia teatro, y esto altere la manera de percibir las cosas. En otras . palabras, transformo en ficci6n 10 que el crey6 que era un hecho real. En este caso el espectador tenia que estar consciente de la intencion de representaoion. Sin esa concientizaci6n se genera un malentendido.En los ejemplos que dl, tenemos que notar que todavia no estamos en el teatro pero que la teatralidad ya esta presente. Lo interesante es notar por que no se ha identificado como teatro, mi suposici6n es que el espectador no 10 reconoci6 debido al espacio potenciab que es el aspecto importante de la teatralidad.

Hablaremos ahora del espacio potencial. Ya 10 he mencionado pero todavia no 10 hemos definido, Winnicott escribi6 un libro titulado Juego y realidad', Donde defineel concepto que comenz6 llamandolo espacio transtcional y despues espacio potencial. Es un concepto que desarrollo al comienzo de su carrera como psicoanalista y al que volvio al final de su vida. EI espacio transicional en Winnicott esta ligado con el objeto transicional que el nifio crea para captar la realidad. Observe que el progreso de un nifio implica diferentes pasos. El trabajaba con niiiosque no podian jugar y que ternan problemas psicologicos, -Se preguntaba por que eran incapaces de jugar. Cuando los niiios son muy pequeiios y tienen solo algunos meses de vida, no reconocen su cuerpo como separado y distinto del cuerpo de su madre. En la relacion que existe entre el nifio y su propio cuerpo, una de las primeras experiencias de vida es comprender que hay una ruptum entre el yo y Ia madre. Despues de esta experiencia, el nifio tiene que captar la realidad del mundo exterior. tiene que encontrar la manera de manejarla, de controlarla y ahi es donde entra el juego. Segun Winnicott, el nino crea objetos transicionales: ositos, muiiecos, peluches. Estos objetos transicionales Ie permiten acercarse a la realidad porque no son parte de su cuerpo, sino que pertenecen al mundo exterior. Manejan estosobjetos segun reglas que ellos mismos han creado y esto les dauna sensacion de dominio, el sentimiento de control que les permite manejar su angustia. Este objeto de transicion implica unespacio transicional, el niiio 10 crea y puede controlarlo: ese es el espacio que le permite jugar, no.pertenece totalmente ala realidad, pero tampoco pertenece totalmente al niiio. Winnicott demuestra que es este espacioel que permite al niiio aprehender la realidad, captarla, y encontraruna explicacion que de otra forma no tendria. Tiene reglas que el nifio ha inventado, tiene un orden yel que entre en ese mundo debe respetar sus reglas. Cuando uno entra en un juego 10 primero que se pregunta es cuales son las reglas, saben como se of end en los nifios cuando se rompen las reglas y eljuego se detiene, Si la realidad es demasiado fuerte,

mas

6 D.W. Winnicott,

Jeu et realite, Paris: Gillimard, 1973.

'Op.cit.

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el nifio se angustia y no puede jugar, pero si su mundo personal tambien 10 es, no puede distanciarse de si mismo y tampoco puede jugar, porque no tiene forma de salir de su mundo para entrar en el del otro. EI espacio transicional es potencial, es un espacio virtual, no tiene pOTque ser flsico, sino que puede ser mental. Winnicott toma esta idea como base de su analisis y muestra que la cultura crea su espacio potencial a traves del arte. Para que exista el arte tiene que haber espacio potencial. Para los que estan trabajando en teatro, como nosotros, esta vision nos permite entender por que a veces hay teatro y otras veces no. En la medida en que el actor es capaz de crear ese espacio potencial, es capaz de actuar. Si el como sujeto esta demasiado presente, fracasa. Si larealidad esta demasiado presente, tambien fracasa. Esto explica pOTque cuando hay alg(m accidente en el escenario, 0 cuando el publico interrumpe la representacion y desaparece el espacio potencial, se produce una situacion de violencia. En una representacion de MaratlSade. los espectadores eran enjaulados y encerrados bajo Have. Un espectador claustrof6bico interrumpi6 la representaci6n y comenz6 a gritar, intentando salir de ese lugar. Incluso los actores dejaron de actuar, fue impresionante presenciar 10 que estaba sueediendo, la lueha por mantener el espacio potencial frente a la realidad. Cuando se fue el espeetador, la obra se reanud6. Alumna: En esos casos, ies posible seguir manteniendo el espacio potencial 0 10 mejor es abandonarlo? J.E: No tengo una respuesta especlfica. Eso depende. Yo presencie dos situaciones asi, y es muy violento tambien para el espectadon Se rompen las convenciones porque el espacio potencial protege al actor. En una performance, habla un hombre en una esquina, detras de un vidrio muy grueso, la situation se centraba en una maquina que cortaba un vidrio muy lentamente. Se suponla que eso debia durar horas, uno de los espectadores se enojo y rompia el vidrio can una piedra. Es interesante ver como desaparece eJ espacio potencial y la realidad se adueiia de la situacion, como se rompen las convenciones.

Podemos encontrar un ejemplo no tan extremo en una de las peliculas hechas por Peter Brook en su viaje a Africa, adonde habia ido de gira. Cuando la compafiia llegaba a un pueblo, se detenia y hacia BU representaci6n. EI objetivo era producir un intercambio con los pobladores. En uno de los pueblos eso no funcion6, nadadaba resultado. Hasta que resolvieron poner una alfombra en la arena, entonces uno de los actores comenz6 a jugar con un zapato y pudieron intervenir los espectadores. Esto sucedi6 debido a que se habia creado el espacio potencial, s6lo que en este caso se necesitaba, ademas, un espacio fisico. Eneuentro esto muy revelador, demuestra que en algunos casos el espacio potencial tiene que estar bas ado en un espacio real porque de 10 contrario el espectador no puede proyectar este espacio, EI espacio potencial puede ser fisico, aunque no es una obligacion que 10 sea. Puede pasar en cualquier lugar y bajo cualquier circunstancia. En tanto haya encuadre de algun tipo, estara alii: EI ultimo punto que quiero plantear es que en realidad puede ser el espectador el que cree ese encuadre. De manera que ese espaeio potencial puede estar en los ojos del espectador. Voy a volver al ejemplo del teatro invisible. Pienso que el espacio potencial esta alli para la actriz, pero que desaparece para el espectador. Desaparece cuando el espectador obliga al actriz a apagar el cigarrillo y ella 10 hace, eso pas6 en la realidad y no en la , representacion", Lo que apareci6 es la angustia del actriz, la angustia frente a la realidad. Si el espacio potencial del actor y el del espectador no se encuentran, si no se reconocen no hay teatro. Brook llega a la conclusi6n de que elteatro implica un actor, un espaeio y un espectador. Si consideramos esto respecto del espacio potencial, es mas fuerte de 10 que parece. Loque se necesita no es un espacio vacio, sino un espacio potencial que sea llenado por el actor 0 por el espectador. El error del teatro invisible de Boal file que el espectador, que intervino yamenaz6 ala actriz, no reconoci6 el espacio de representacion, no reconoci6 el espacio potencial que define Winnicott. Quiero enfatizar el hecho de que este espacio potencial protege al actor creando alrededor de el algo prohibido

8 Referencia

a los ejemplos anteriores del teatro de Boat

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que impide al espectador transgredir el espacio. En nuestro ejemplo, el espectador ha intervenido y ha amenazado al actor. Este espacio potencial es la base del espectaculo, pero tambien es la base del proceso mimetico, porque sin el no puede verse la mimesis. La representaci6n no puede ser percibida como tal. Nuestros ejemplos muestran que de la misma manera que el actor necesita el espacio potencial para actuar, el espectador tambien 10 necesita para leer la teatralidad. Esta tiene poco que ver con la naturaleza del objeto, con los hechos: no es el resultado de un proceso de ilusi6n; no se mide en terminos de grado, de intensidad, Es un proceso que tiene que ver con la mirada, y 10 que hace el espectador es identificar, reconocer, crear ese espacio potencial en el cual se encuentra la teatralidad. Reconoce ese otro espaeio, en el cual puede emerger la ficci6n. Los ejemplos muestran que la teatralidad es, en gran parte, una creaci6n del espectador.

reconoce este otro espacio, espacio del otro donde la ficci6n puede emerger. Nuestros dos ejemplos 10 muestran claramente. 3. Esta mirada es siempre doble. Ve 10 real y la ficci6n, el producto y elproceso. Quiere decir, en otras palabras, que la teatralidad pertenece ante todo al espectador. La teatralidad necesita del espectador al termino del proceso. Sin el, el proceso mimetico y teatral no tiene ningun sentido. 4. Por ultimo, la mirada del espectador identifica una serie de divisiones que constituyen el ejercicio mismo de la featralizaci6n. - La primera division interviene entre 10 real y.la ficci6n. - La segunda division distingue el espacio cotidiano y el espacio potencial (en el seno de este espacio, existe otra division entre 10 real y 10 ficcional) inclusive sobre el escenario. ~La tercer division interviene a nivel del sujeto en referencia ala actuaci6n. Quiere decir, las transfonnaciones que sufren los objetos y los acontecimientos, pero tambien en referencia a la actuacion en el seno del sujeto en si mismo. Ahora bien, la actuaci6n no es otra cosa que una relaci6n de frieeiones multiples entre las estrueturas simbolicas del sujeto y sus estructuras pulsionales. Es por la via de estas frieciones que el espectador logra percibir detras de la actuacion, al actor y at hombre, el yo! no no yo (not not-me) del artista del euaI habla Richard Schechner. Entonces, deeir que hay teatralidad, es identificar en el actor unjuego de fricciones entre e6digos y flujos, entresimb6lieo y semiotico, entre caos y orden con los cuales el actor aetna. Son estos frotamientos, fricciones, altemanciasde donde actores y espectadores encuentran el placer del teatro.

Estamos en condiciones de dar una definicion de teatralidad: no es

una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un espacio 0 a un sujeto. No es una propiedad preexistente en las cosas, no esta a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia auumoma, solamente es posible entenderla 0 captarla como proceso. Conlleva algunas caracteristicas: espacio potencial. conocimiento de la intencion, ostension, especularidad, encuadre. Tiene que ser concretizada a traves del sujeto -este sujeto es el espectador- como un punto inicial del proceso, pero tambien como su final. Es el resultado de una voluntad definida de transformar situaciones 0 retomarlas fuera de su entorno cotidiano para hacerlas signiflcar de manera diferente.
Quiere decir que: 1, La 'teatralidad tiene poco que ver con la naturaleza del objeto 0 del acontecimiento (actor, espacio). No es el resultado del proceso 10 que importarel-pretexto falso, la ilusi6n, la aprariencia. Esta teatralidad no semideen grados 0 intensidad. Es el proceso en sl mismo 10 que es itnportarite, la transfonnaci6n que este permite identificar. Esto es tambienverdadero en la mimesis. Es el proceso mimetico que importa.

2. Latiatralidad

tiene que ver fundamentalmente con la mirada del esp~Ctfld(,t. Esta mirada sefiala, identifica, crea el espacio potencial la teatralidad va a poder ser localizada. EI espectador

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SOCluse

LA mSTORIADEL

CONCEPTO: ORIGEN

Josette Feral: EI origen de la palabra teatralidad remite a una primera etapa de los escritos de Evreinov", de 1908. En este texto habla de la teatralnost, insistiendo en la tenninaci6n nost. Despues de el, muchos investigadores utilizaron el mismo termino, 10 encontramos en Artaud, en Brecht, en Appia y sobre todo en Meyerhold. El unico te6rico que no la menciona es Stanislavski. EI origen de la palabra puede ser atribuido tanto a Meyerhold como a Evreinov. Sin embargo el significado que cada uno le da es muy diferente. Despues de elIos, personas como Lyotard, Foucault, Baudelaire han escrito sobre teatralidad. De manera que hoy es uno de los mas difundidos modelos heuristicos en los estudios culturales. En primer lugar, quiero explicar c6mo surge el concepto que, por supuesto, tiene que ver con un cambio en Ia imagen del teatro. La cuesti6n de la teatralidad tal como la enfocamos hoy fue planteada en Ia dec ada de los '80. Fue tomada del modelo de la literatura que comenz6 a utilizar Ia palabra literaturalidad en 1adecada del '50, 10 que significa una diferencia de 30 mos. Los estudios sobre teatro a menudo estan atrasados con respecto al modelo literario, En este momento estamos tratando de cerrar esa brecha. De todos modos, la nocion de teatraJidad esta menos definida que la de literaturalidad. Se buscaba diferenciar al teatro de otros generos y mostrar su especificidad, a la vez que diferenciarlo de otro tipo de espectaculos -como la danza, la opera, el circo, el carnaval- El objetivo era encontrar parametres que fueran compartidos por todas las formas teatrales. Roland Barthes sefiala que el intento de teorizar sobre el teatro es, en si mismo, el signo de una era fascinada por la teoria. Hoy el concepto es tratado, discutido, cuestionado, negado U omitido a favor de enfoques supuestamente pragmaticos, pero aUn es muy utilizado.

Una de las razones por las que se cues tiona el concepto de teatralidad es que estamos en una epoca opuesta a eoneeptos globalizantes que puedan explicar todo. Ustedes habran leido los Iibros de Gianni Vattimo sobre el fin de Ia modernidad, sobre la posmodernidad. Ahora la tendencia es trabajar sobre partieularidades, principalmente en los Estados Unidos. Sin embargo, pienso que trabajar sobre estas ultimas, puede haeer perder la idea general que esta detras de las practicas. La historia del teatro, a partir de fines del siglo XIX, trajo cambios importantes en la manera de ver una obra. Durante el siglo XX, las propias bases del teatro y tambien de otras artes, fueron eambiando. A fines del siglo XIX, habia una estetica claramente defmida que se habia convertido en una practica normativa y por 10 tanto fue cuestionada sistematicamente y reexaminada en el siglo XX. Al mismo tiempo, las practicas en el escenario comenzaron a distanciarse del texto, asignando un nuevo Iugar al teatro y al texto, que ya no era capaz de garantizar por sf mismo Ia teatralidad, 10 que llev6 a cuestionarse sobre la especificidad del arte teatral. En realidad, la cuesti6n de la teatralidad esta vinculada con la disoluci6n de los generos, porque los limites se hicieron borrosos. Del mismo modo, las distineiones formales entre las practices se convirtieron en objeto de investigaci6n. En la medida en que se tom6 mas dificil detenninar la especificidad del teatro, se intent6 aim mas definirla. No solamente porque la teatralidad puede ser encontrada en otros generos, sino tambien porque otras practicas pueden ser incluidas en el teatro. De manera que el teatro se vio obligado a defmirse a si mismo. Hasta el final del siglo XIX, el teatro no habia afirmado totalmente su independencia, los escritores no eran solamente dramaturgos, sino que escribian novelas, poesia y tambien teatro. Para convertirse en un verdadero escritor era importante escribir teatro, basicamente tragedias. La iniciativa de la especificidad del teatro esta ligada en Francia a Antoine, al simbolismo y a la influencia de Stanislavski. En ese momenta comenz6 a cobrar mayor importancia la direcci6n de escena y el teatro comienza a ser reconocido como una forma de arte autonoma. Se 10 llama Theatre d'Art en Francia. Bernard Dort afirm6 que asistimos a fines del siglo XIX at nacimiento del director como consecuencia de la multiplicacion de los publicos, Ya no

9 EvreinovNicolas,

Le theatre dans la vie, Paris:

Stock, 1930.

ACERCADE

LA TEAlRALIDAD

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es posible que el teatro responda al publico en general, porque hay una multiplicidad, una variedad de gustos, Entre enos hay un grupo que prefiere e1 teatro de arte. Justamente, para responder a estas diferentes tendencias de espectadores se vuelve necesaria la funci6n del director. Esta manera de referirse al nacimiento del director no implica que sea espontanea sino que demuestra que se relaciona con la sociedad de la que surge. No se 10analiza s610 desde el punto de vista del teatro, sino tambien desde el punto de vista del espectador. A fines del siglo XIX, aun cuando el teatro esta tratando de definir su propia especificidad, continua siendo tributario de la literatura. EI teatro esta vinculado con los movimientos literarios: el realismo, el naturalismo, el simbolismo. Se trata de movimientos literarios que luego son aplicados al teatro. Zola escribi6 en primer lugar novelas y luego se dedic6 al teatro. Alguien como Meyerhold mantendra esta rnisma idea, porque en su opini6n la dramaturgia determina e incluso precede a la representaci6n. En tanto el escritor sea la figura dominante en la literatura, la cuesti6n de las formas artistic as como espectaculo 0 como representaci6n es menos importante. Cuando la literatura es solo un aspecto mas de una obra, los elementos visuales, la escenografia, la direcci6n de escena se toman mas importantes. En el afio 1920, el diario frances Los Mdrgenes realize una encuesta al publico preguntando que consideraban mas interesante: un teatro destinado a ser leido 0 un teatro destinado a ser representado. El 90 % eligio la primera opci6n. Es interesante ver c6mo ha cambiado la situacion desde comienzos del siglo XX hasta nuestros dias. Incluso Stanislavski desarrollo toda su teoria en conexion con un dramaturgo, Anton Chejov, En la historia de la actuacion, se sucedieron cambios relacionados con el lugar que ocupaba el texto en la representacion. Por ejemplo, las teorias de Brecht sobre la actuaci6n tienenque ver con una nueva forma de escritura. Hoy en dia las nuevas formas deescritura han modificado la actuacion y, por 10 tanto, la direccion deescena.y la teatralidad de la representacion. Es interesante hacer una investlgaci6n sobre el modo en que las nuevas formas de representaci6Il.h influido en la escritura, Se hace muy dificil poner en escena obras.cen.una amplia distribuci6n de personajes. Entonces, los drainaturgos~~liIliitaIl a tener dos 0 tres personajes. Ahora las formas fragmeIltadaS~"'d~()riStruidas" -como vimos en el teatro Squat 0 los diferentes

tipos de representaci6n inspiradas por el arte de performance- influyen sobre la escritura "deconstructiva". En su momento, el teatro del absurdo ha requerido una forma de representacion y una teatralidad diferentes. Podriamos decir que el texto ha determinado la escena y la teatralidad que habia en la escena durante mucho tiempo. Progresivamente el teatro ha ido tomando formas de otras a~es, basicamente las artes visuales. Muchos artistas a comienzos de siglo trabajaban con pintores. Por ejemplo en Francia, gente como Picasso trabajaba en teatro. En la danza, Diaghilev trabajaba con Meyerhold, quien tambien ha inspirado a la Bauhaus; Kaprov influy6 en el Living Theatre y otras formas de performance. No es sorprendente que la teatralidad se tome cada vez mas en un fen6meno visual. Junto con el impulso de los artistas plasticos encontramos tambien la influencia de otros medios visuales, como la fotografia. La aparici6n del cine obliga al teatro a redefinirse, Supuestamente la funci6n del cine es reproducir la realidad, por 10 tanto, ya no es necesario pedirle al teatro que 10haga. En ese momento, entonces, el teatro se convierte en una forma de arte. Aun cuando los artistas como Craig y Appia se opongan a la literatura, creen que a pesar de todo quien organiza una representaci6n es el escritor en tanto hilo conductor. Craig afirma que el gesto es 10 mas importante, pero cree tambien que el actor es un elemento ca6tico que puede desorganizar una representaci6n si el texto no pone orden. Craig introduce la importancia de la imagen en escena y de la mirada. . Es necesario considerar la importancia de la evolucion de la imagen en el teatro. Porque la imagen traera la idea de la estilizacion que se distingue de la imitacion, de la representaci6n 0 de la copia de la realidad. Tanto Craig como Meyerhold sostuvieron que el teatro se convertiria en arte a traves de la imagen. Este es el primer momento en que se considera la teatralidad despues del siglo XIX. Tenemos que tener presente que en los griegos, los romauos, la Commedia dell' Arte, y la Edad Media ya podemos hablar de teatralidad, pero no como la entendemos hoy. La teatralidad implica que el teatro comienza a no esconder sus convenciones, sus tecnicas, sus procesos, no quiere ocultar que se trata de una ilusi6n, que no es realidad, No se nie~a a reconocer que hay aspectos de similitud, pero estos no son los mas importantes. Lo mas importante es la forma artistica. Lo que atrae la atenci6n del publico no es la copia, la representaci6n, sino la distancia entre 10 que -49-

an

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sucede en escena y 10 que es evocado. Artaud contribuira con este aspecto porque propondra un lenguaje fisico, que esta bas ado en signos y no en palabras.

textual sera reemplazado por el lenguaje del cuerpo del actor. El cuerpo implica, segun Furchs, la fundaci6n de una nueva cultura. Otro aspecto a considerar es el espacio: 10 que aparece progresivamente en la historia del teatro es la necesidad de cambiar los espacios y una nueva concepcion del espacio, en tanto sitio en el que se produce una relacion especial entre el espectador y el actor. La importancia dada al espectador es algo muy reciente, las teorias sobre recepcion han comenzado a desarrollarse hace 20 6 30 afios. De manera que la representaci6n sera vista como un proceso de recepci6n. Esto hara que el publico perciba al teatro no como algo dado sino como algo que es construido, como una construccion subj etiva no solamente del teatro sino tambien de la realidad. Esta subjetivaci6n del proceso de la representaci6n es central para la teatralidad. El ultimo cambio al que haremos referencia despues del cuerpo, es el movimiento hacia Ia materialidad de los signos teatrales, que trae la cuesti6n acerca de la pra~atica del teatro y de la importancia de los aspectos visuales. Mnouchkine habla de lajouissance (disfrute, goce) del teatro, que constituye, segun ella, un lugar donde todo el cuerpo esta involucrado. La linealidad del teatro ha ido cambiando hacia otros principios de estructura, multiplicidad, fragmentaci6n, "deconstrucci6n". Tan pronto como se deja el texto de Iado el hecho escenico no esta tan guiado por ellenguaje, por las palabras, sino que el espectador es atrapado por las sensaciones, pOI la imagen visual, 10 que implica una no linealidad de la percepcion, La representaci6n se convierte en un proceso de construccion, de sentido... Detengamonos un poco sobre Evreinov, el era un estudiante de derecho pero muy interesado en el teatro. En 1910 se convierte en director de un teatro que se oponia a lavulgaridad usual de la escena. Tenia una vision panteatraI del teatro: este tenia para el un valor absoluto porque 10 consideraba necesario para elevar y mejorar la Vida cotidiana. Para Evreinov, la vida y todas las formas artisticas debian estar subordinadas a1 teatro. Lo que buscaba era una teatralidad pura en la cual 10 importante fuera la forma, no el contenido. Evreinov estudia a los futuristas, pero, a diferencia de enos, no se opone a la estetica -.Pero el instinto teatral que menciona Evreinov no se basa en elementos esteticos sino en rituales populares. Esta interesado en un -51-

Alumna: Esto ultimo que explicaba el teatrocomo unaficcion lejana de la realidad, ;.apartir de que epoca se ubica?
J.F.: Yodiria apartir del periodo simbolista que esta ligado a los textos, a mediados del '300 '40: Jarry, el simbolismo, Brecht, Meyerhold,

Stanislavski. Lo interesante es que esta historia no es lineal, avanza, pero al mismo tiempo genera oposicion. Por ejemplo El teatro y su doble, de Artaud fue publicado en el aiio 1938, al mismo tiempo que los tdtimos libros de Stanislavski. Todo esto es paralelo y, sin embargo no hay una oposicion mas grande que la que existe entre Artaud y Stanislavski. De manera que las dos polaridades estdn alii. Artaud significo un momenta muy importante del lenguajeflsico en el escenario, porque trabajo con un lenguaje basado en la energia, no naturalista. En ese momento, y eso es muy importante desde la teatralidad, seiiala la distancia respecto de la psicologia 0 de la actuacionpsicologica hacia una actuacion maspldstica, mas visual y mas fisica, en la cuallas convenciones adquieren una gran importancia. Recordemos que Einstein on the Beach de Robert Wilson (Einstein en la playa), uno de los personajes hablaba al mismo tiempo que realizaba gestos extraiios que nada tenian que ver con 10 que estaba diciendo. Se trata de una convencion, de una artificialidad que es exhibida para que la veamos. Comienza a surgir entonces la consideracion del teatro como un lugar para los sentidos, para las sensaciones, para fa sensoria lidad. Un lugar donde hay contacto flsico y no solo un contacto . psicologico 0 intelectual. Brecht sostuvo que el teatro deberla mostrarse a si mismo como tal:
Pasare a considerar las opiniones de algunos artistas sobre la teatralidad y el teatro. Reinhart, por ejemplo, es un artista que se ha opuesto ala dominaciondel lenguaje y que hizo un cuestionamiento del sistema teatral. Reinhart.junto con otros artistas como Artaud y Copeau, han sacado a luz un aspecto delCuaI todavia no hemos hablado pero que es importante, el trabajo sobre elcuerpo, EI movimiento dellenguaje hacia el cuerpo es uno de los catllbios mas itllportantes del teatro de hoy. En realidad, ellenguaje

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pub lico no elitista, en la bnsqueda de medios para que la gente se lib ere de la rutina. De hecho, el instinto de teatralidad ayuda a Ia gente a transformarse a si misma y llevar una vida mas placentera. Segun el, la vida debe ser concebida de manera tal que se transforme en teatro. La teatralidad ayudaria a la gente a despojarse de las cadenas de Ia realidad transmitiendoles alegria, seria un sentimiento anarquico que nos transformaria a nosotros mismos. La tecnica de Evreinov esta inspirada en el primitivismo, en Ia irnitaci6n, basada en el mismo principio que hace jugar a los niiios y en formas de arte popular. Evreinov sostuvo que el instinto de teatralidad fuerza al espectador a aceptar la ficcion escenica como si fuera realidad, pero como una realidad distinta de la vida, que tiene su propia logica y que es capaz de crear emociones muy variadas. Pero la ficci6n que crea el instinto de teatralidad no deberia ir mas alla de los limites de la comprensi6n del espectador. Si el espectador no comprende 10que sucede en el escenario, el espectaculo no puede serteatral, porque no habria vinculos entre la escena y el publico. Evreinoff ha influido en algunos criticos, uno de ellos escribi6: "En sus muy numerosos libros sobre teatro, el genial Evreinov prueba con una rara precision la fuerza del instinto de teatralidad dentro del individuo, el deseo de desempeiiar un rol, de crear imagenes escenicas, HI afirma correctamente que los instintos artisticos presentes en los niiios (cuando dibujan,juegan, improvisan) desaparecen a traves de los afios bajo la absurda presion de la vida. La adopci6n del principio creativo haria despertar el instinto de teatralidad que esta latente en las grandes masas"." El teatro de Evreinov esta dirigido a las masas y qui ere crear un teatro que tiene como objetivo la tendencia natural que todo el mundo tiene a jugar, La influencia que ha ejercido en ese momento ha sido muy grande: ha influido a la cultllt'acotilUhlsta, a Meyerhold, y ha habido muchos espectaculos de masas basadOstfus'us principios, asi como tambien ha generado posiciones contrarias; Siestu<uamos en profundidad el principio de teatralidad tal como 10 enti~IldeEvieinQv,podemos reconocer que este instinto es individual,

anarquico y egocentrico y esta opuesto a imagenes creadas desde afuera. Se opone a las normas dadas par la sociedad, se corresponde a una voIuntad creativa que se encuentra no solamente en los nifios, sino tambien en las culturas primitivas, Dado que la realidad no es placentera, Evreinov ofrece esa posibilidad como una alternativa, que apunta no necesariamente a realizar una sociedad mejor sino a hacer que los individuos sean mas feliees. No tiene objetivos politicos, pero se puede entender por que el
comunismo ha utilizado sus teorias. Para el, la realidad del teatro es mucho mas seductora y mas eficiente que la realidad de la vida Su teatro buse6 representar las formas de teatralidad de carnavales y mascaradas. Dado que se refiere a formas populares, rechaza Ia estetizaci6n porque esta excluye a

la gente, mientras que el qui ere convocar a la mayor cantidad de gente posible. Rechaza la idea de teatro como arte y 10 considera como un medio para convencer a las masas y para que las masas se expresen, Si vamos mas lejos en su pensamiento, veremos que tambien el rechaza al actor profesional, porque este tiene un conocimiento, un know how, un oficio, un conocimiento mecanico de c6mo haeer las cosas y hay muchas tecnicas que no tienen una justi~ca~i(m profunda. El instinto teatral para Evreinov es pre-estetico, 10 que significa que llega antes de las formas esteticas, es universal y necesario para el hombre. Es una realidad biologics y como tal va hacia Ia experiencia fisica de Ia gente, una experiencia sensual y no intelectual. En el centro del instinto teatral esta e1 cuerpo. Debido a que se trata de una pulsion universal no hay lugar para el espectador, todo el mundo es un actor. Para entender la nocion de pre-estetica, podemos suponer que el estetico. Pero para Evreinov la estetica significa necesariamente norm as y reglas que son aprendidas, que no son naturales. En tanto que es una experiencia flsica, 10 que importa es el cuerpo, De manera que su teatro esta basado en el actor y se despoja del escenario, de la escenografia, del vestuario, de la iluminacion, del texto, en una busqueda constante de 10 pre-estetieo.
individuo posee un inconsciente

....... ~~~.

....(I¢gi.,La

gff,.eatre createur, 3e ed. M., izq, Sovetv, 1919. Cite p.55 tMatralite chez Evreinov et lesfuturistes russes, ~ .:rllris, LIIIII. 1981, pA 7-57.

par

En este punto podriamos relacionarlo con Barba, pero Ia diferencia es que ~ara Evreino:, no deberfa haber ningun actor profesional mientras que el trabajo de Barba mtenta buscar las reglas de un actor profesional. EI actor para Evreinov es un amateur, aetna s610 por el placer de actuar, por una
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excitacion interior pura, y va adquiriendo su tecnica de acuerdo con las necesidades del momento. Es por eso que para 61 no es posible crear un teatro unico, que reuna todas las categorias y niveles sociales, esto llevaria a la muerte del teatro. Lo que el reivindica es que deberia haber tantas formas de teatro como grupos existentes. De manera que Evreinov elimina la idea de teatro institucional, creado en momentos especificos del vivir diario. El desea "reteatralizar" la vida, llevar la teatralidad a 10 cotidiano y hacer de cada individuo un actor-creador que produzca una creatividad individual, el placer de representarse a SI mismo. Eso es 10 que los chicos hacen, De manera que su objetivo no es formar buenos actores, 10 que quiere es liberar instintos creativos de las masas. Luego la tecnica vendra por si misma. Las teorias de Evreinov han encontrado un lugar para ser practicadas, pensemos principalmente en todos los espectaculos al aire libre que tuvieron lugar en esa epoca, con miles de participantes y en las performances. La idea que hay detras de todo esto es que el teatro puede ser un modelo para la vida Digamos, a modo de resumen, que 10 mas importante es el actor, que es en realidad el unico elemento absolutamente necesario y la unica realidad del teatro. El teatro es pre-estetico y es construido con personajes que no tienen publico, excepto los actores mismos, unos respecto de los otros. Los actores pueden ser llamados actores-autores. Estos actores crean su teatro sin elementos prestados de la realidad. La pregunta seria cual es el contenido de 10 que estan representando, cuya tecnica es la de unnifio que esta jugando, transformandose a sf mismo.j.Que es 10que esta representando? l,Estoi representando a su propio yo 0 al personaje? La unico diferente de la fiesta popular es que no es teatro. Alumna: lCOmo eran los montajes? Las miles de personas que participaban, liban en el momento 0 habia consignas 0 algUn trabajo de preparacion? I.E: No se sf se maneja esa informacion, pero es una buena pregunta. Alumno: Con respecto a la diferencia entre Evreinov y Rousseau, yo diria que esta en una limitacion de 10 politico y al mismo tiempo una mayor conctencia de 10 teatral. I.E: Rousseau estaba en contra del teatro, Evreinov estaba a favor

del teatro. A pesar de que el trabajo de este ultimo no estaba destinado a ser politico, to era, porque el queria convencen Trabajo en publicidad, y se dio cuenta de que la publicidad era muy eficiente para convencer a las masas.
Alumna;

lEvreinov fue tambien artista pldstico?

J.F.: Fue diseiiador: Alumna: Resulta contradictorio poner el acento en laforma y estar en contra del esteticismo. J.E: No, porque laforma no es necesariamente estetica. Alumna: Pero si yo trabajo con formas sin contenido, estoyen cierta manera neutralizando la forma en tanto su proyeccion politica, social, estetica. Esto tambien resultaba contradictorio con el proyecto futurista; ellos no buscaron confrontacion politica pero fueron desencadenadores del proyecto totalitario. no tmplica necesariamente ser un formalista. El formalista trabaja laforma por laforma misma. El Significado no es importante, el resultado tampoco, pero el hecho de jugar con las formas 10 es. La forma permite impedir el caos. Permitanme concluir este tema. Evreinov extiende el teatro a la vida, a las ciencias humanas. Goffinan, Turner, Bums tratan de demostrar que la vida es teatro, 10 cual es la idea opuesta. Precisamente esta extension hizo aparecer vivas critic as contra Evreinov. Kugell por ejemplo, que escribia en un diario de teatro, 10 acus6 de imperialismo teatral te6rico. Las ideas de Evreinov estan ligadas al tiempo y tienen que ser estudiadas en esa perspectiva, estan ligadas a la noci6n de realidad de ese tiempo, en la creencia de que habia un instinto teatral. Todavia tiene que ser probado. Reuniendo a la teatralidad con la vida de todos los dias hace desaparecer la idea de una teatralidad especifica del teatro. Su mayor aporte es haber descubierto y establecido que la teatralidad no esta solamente ligada al teatro, sino que es algo que va mas alla, Se puede
J.F.: Trabajar con fa forma

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decir que los antrop6logos estan investigando ahora en ese sentido. Una cosa que omitey que es muy importante son los aspectos esteticos del teatro. Grotowski, Barba, Brook que trabajan con la preexpresividad del actor, que buscan leyes universales de la actuaci6n, estill en esta tendencia. Por supuesto ellos no hablan de instinto. Este camino del teatro es el que va hacia la teatralizacion, Lo que Meyerhold, quiere, por ejemplo, es que el teatro no sea tautologico con la realidad, que no sea redundante. Quiere enfatizar su autonomia y, por 10 tanto, su especificidad. El teatro debe desarroUar su propia forma, tiene que convertirse en un arte propio, Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral. En la vision de Meyerhold, 10 teatral es un adjetivo con ciertas propiedades, por supuesto el teatro teatral se opone al realismo, tiene mas que ver con un teatro formalista. Para Meyerhold, la representaci6n pertenece al arte, es un mundo de convenci6n. Segun 61,hay una teatralidad falsa, la que intenta copiar a la realidad. Por el contrario, el destaca la necesidad de una teatralidad absoluta. Por eso es que elige personajes grotescos, esquematicos, estereotipados. La teatralidad del teatro tiene que provenir de la actuaci6n, de la exageracion del movimiento, de los gestos. La teatralidad tendria como base al actor, su cuerpo, la actuacion, Y cuanto mas artificial es la actuacion, mas verdadera resulta la representacion, esa es la paradoja. Si piensan en el video de Wilson recordaran que el decia 10 mismo, que cuanto mas elementos tecnicos y mecanicos tenia el espectaculo, mas veridico y profundo resultaba, Cuanto mas artificial es una representacion, mas dice del teatro, mas convencido y ''tocado'' resulta el espectador. El problema de la definicion de Meyerho1d es la distincion entre teatro y teatro teatral. El teatro en ese sentido es casi una palabra generica y el teatro teatral se aplica a ciertas formas esteticas, En la perspectiva de Meyerho1d el teatro realista no es teatral. Pero com{)sabelllos,lUlteatro no "teatral" en el sentido de Meyerhold aim tienealgo~etellttCltida~.Primeranlente, la teatralidad sucede necesariamente desde elencu~<ffe,~t::sde el marco. Luego la teatralidad est! ligada a la actuaci6n,enc()nsecuencia a la transformaci6n del actor. La actuacion y la .transfon1iad6ns~1'ldosingredientes que no se encontraban en Evreinov. El tercer puntodeJ*4~finici6n de Meyerhold consiste en explicar fa teatralidad a partirdelcuerpodel actor, que constituye un punto focal. El limite de la teorladeMeY~holdes que no explora la existencia de la teatraiidad ttda alladel t~a~()~~p(jco el momento en que emerge la teatralidad. Sin embarg~,~e§~~p~ree()nocer que este significado es todavia muy popular.
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La visi6n de Artaud es, por supuesto, diferente. Para ella teatralidad sefiala la condicion que permite la actuacion, se vincula con la energla, Artaud la defme como peste. Pero en ese sentido la peste significa una "suerte de sol extrafio una luz de una intensidad anormal. "El teatro invita al espiritu a un delirio que exalta las energies", £1 habla de imagenes impresionantes, de una movilizacion intensa. Pero esta no quiere decir agitacion. Artaud habla de imagenes fuertes, de movilizacion intensa, de un "espacio ton~nte de imagenes, impregando de sonidos" pero tambien "de extensi~n suficiente de espacios amueblados de silencio y de inmobilidad". Para qmenes.conozcan la teorla de Mnouchkine, recordaran que ella habla con muchos artistas sobre la importancia de la inmovilidad. Para poder percibir el movimiento es necesario que el actor sepa cuando y como detenerse. La teatralidad tambien se percibe muchas veces como opuesta a la palabra y al logocentrismo. Para Artaud, la teatralidad se opone al logocentrismo y ala literatura. Por supuesto, Artaud no reconoce las ~ala?ras en sf mismas, pero se opone a su valor representativo, a 10 que ellas vehlculizan de significado. Si Artaud utiliza de todas formas las palabras, 10 hac~ desde una perspectiva distinta, no desde el punta de vista del significado smo de: significante, la "musicalidad de las palabras". La teatralidad en ~aud esta ligada a la voz, una voz que nace del cuerpo, que es cue?,o en S1misma. Progresivamente, los textos te6ricos sobre la teatralidad se ~an alejando de la nocion de texto para hacerla reposar sobre la ~epresentac.10n en si misma. La no cion va ser ampliada para integrar la teatralidad en la VIda, como nosotrcs 10 hemos visto. Brecht abord6 la pregunta sobre la teatralidad bajo este angulo. Por su parte, en 1910, en un libro llamado La revoluciOn del teatro, Brecht ~ce que deberiamos percibir cada memento en que el "teatro es parte de la vida, en el mundo del erotismo, de los negocios, de la politica, del derecho, de la religion, etc. Tenemos que estudiar los elementos teatrales en las cO,s~bres y los rites'?' Brecht ya habia estudiado la teatralizaci6n de la politic a pero

11 BertoltBrecht,Journal

de travail, Paris: L'Arche, 1976.

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junto con esto, proponia el analisis de la teatralidad de todos los dias, la que el individuo realiza en forma privada, sin audiencia, la obra secreta. No estamos lejos de Burns y de Goffman, tampoco de Evreinov. Brecht fue uno de los primeros en defender, junto con Evreinov y Meyerhold, la re-teatralizaci6n del teatro. Su objetivo era identificar criterios claros mediante los cuales el teatro pudiera ser distinguido de otras fonnas de arte. Definia la teatralidad como la forma total de sistemas materiales 0 de signos, mas alla del texto literario. En tanto consideraba a la performance teatral como movimiento, voz, sonidos, luz, color. El paralelo con Barthes es muyobvio. Recuerden el celebre texto de Barthes sobre la teatralidad+. La defme diciendo que es el teatro menos el texto, Es una complejidad de signos que se construyen sobre el escenario despues de la parte escrita, Lo interesante es que no ineluye el texto y que la base es una densidad de signos y sensaciones. Muchos han escrito sobre esta expresion: teatro menos el texto. (,Se trata solamente de imagenes visuales? (,Significa que el texto no tiene teatralidad? (,Que la teatralidad se inicia con el texto que se pone en escena? (,Que la teatralidad proviene solamente del escenario? La. defmici6n de Barthes es compleja, Para ella teatralidad es un elemento de creaci6n y no de realizacion, Esta manifestada por la materialidad del cuerpo, "la extereorizaci6n del cuerpo, de los objetos, de las situaciones". Lo que esta al origen de la teatralidad para Bathes es "fa corporalidad sorprendente del actor ", "El cuerpo del actor es artificial, pero su duplicidad es mucho mas profunda que la de los decorados pintandos 0 los muebles falsos del teatro". Baudelaire notaba tambien que la "teatralidad mas secreta es tambien la mas sorprendente". Es esta "que pone at actor en el centro del prodigio teatral y constituye el teatro como un lugar de una ultra encarnaci6n, donde el cuerpo

es ~o~le, ala vez cuerpo vivante que viene de una naturaleza trivial, y cuerpo enfatico, solemne, paralizado por su funci6n de objeto artificial". Esta definici6n de Barthes se cita frecuentemente, ann admitiendo en la actualidad que existe una teatralidad del texto y que Ia divisi6n entre la teatralidad del efecto visual y el texto no es necesariamente aceptada (principalmente para B. Dort que reconoce una teatralidad del texto).
Al leer a Barthes, parece que para ella teatralidad es el teatro cuando toma forma y deviene aut6nomo. Es el punto de referencia de la forma y e~tonces: del trabajo, de la distancia entre 10 real y la escena. Registra l~ d.lfe~encl~, la ~isyunci6n. Pone la distancia entre la actuaci6n y su significacion, piensa J-P Sarrazac. Restituye el arte del teatro como un acto.

12 Roland,

Barthes. "Le Theatre de Baudelaire", in Essais critiques, Paris: Ed. Du Seuil, 1964. Version en espanol: R. Barthes. Ensayos criticos, Barcelona: Seix Barral, 1977. -58-

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CONCLUSI6N
El enfoque de Evreinov era demasiado amplio. Si todo es teatral, entonces nada no 10 es. El segundo enfoque, el de Meyerhold era demasiado cerrado. Liga la noci6n de teatralidad unicemente al teatro y tiende a establecer diferentes formas de teatralidad segun las esteticas y la naturaleza de la representaci6n. La cuestion de la teatralidad tal como es abordada por diferentes investigadores oscila siempre entre estas dos posiciones. Entre las dos, algunos bus caron definir criterios que perrnitieran comprender en que se distingue e1 teatro de las otras artes. Lo que deseaba G. Fuchs y que nos hace recordar E. Fischer-Lichte, es 10 que nosotrosmismos hemos intentado hacer de manera mas limitada en el texto "La thedtralite. Pour une specificite du langage thedtral" (La teatralidad. Por una especifidad en ellenguaje teatral) publicado por Poetique en 198913. Parece, al termino de este rapido recorrido, que la nocion de

Para otros (Michel Bernard), la teatralidad tiene una dimension fundadora. Esta en el origen de todo, es ante todo "juego de tensiones entre cuerpos y lenguajes". En este juego bascular se imp one un doble proceso de disyunci6n/conjunci6n, diferenciaci6n1unificaci6n. Para el espectador, el cuerpo se da como un otro quedando el mismo. La teatralidad reposa sobre esta ambivalencia, una teatralidad que es cuerpo, por supuesto, pero tambien voz. La teatralidad es algunas veces considerada mas arriba de la representacion como principio fundador (es el caso de Evreinov, de M. Bernard). Puede ser considerada mas abajo de la representaci6n. Es a la vez la causa de esta representacion pero tambien su consecuencia. Unas veces deducida de la practica y otras inducida a partir de ella, esta ligada a la estetica en si misma y a la practice. Estas son las definiciones de Meyerhold, Dort y Barthes.

teatralidad sobrepasa el campo del teatro y puede aplicarse a las otras artes.
Deja atras la simple problematica del teatro. Mas que una practica estetica, esta en el origen de toda practice estetica, esta en el fundamento de todas las

practicas esteticas,
Para algunos, el concepto de teatralidad aetna como "util heuristico muy difundido en las culturas estudiadas" sobre todo en psicoanalisis, filosofia, antropologia, etnologia, sociologia, politica, historia, comunicaci6n ... Es la posicion que defiende Erika Fischer-Lichte con otros, principalmente con Joachim Fiebach que ha escrito abundantemente sobre esta cuesti6n.

13 Una

copia de este articulo esta incorporado en el anexo. -60-

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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETfE FERAL

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-64-

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

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ANEXOS

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. .c-v

JOSETIE

FERAL

MiMESIS Y TEATRALIDADI
JOSETTE

FERAL

EI teatro contiene en 10 mas profundo de SI la noci6n de mimesis. Analizada por Arist6teles y Plat6n, Diderot y Brecht, Stanislavki y Artaud, la mimesis esta en el coraz6n del proceso de Ia escena, a la vez como texto y como actuacion". Indefectiblemente ligada a la nocion de representacion, como 10 demostr6 Derrida, ella inscribe el fen6meno teatral en una "metafisica de larepresentacion", de cuyas practicas intentaron deshacerse tperfomance, teatro artaudiano 0 grotowskiano), con mas 0 menos exito, en la segunda mitad del siglo XX. " El teatro tambien sostiene ensu micleo otra noci6n, la deIa teatralidad. Esta Ultima funda el proceso teatral. Ella es el punto de partida y el punto de llegada. E1 teatro reposa en ella, aun cuando la palabra se

1 Este articulo retoma otro punto de vista, desarrollando algunos analisis aparecidos anteriormente en "La teatralidad. Investigaci6n acerca de la especificidad dellenguaje teatral", Poetique, n" 75, Paris, Septiembre de 1988, pp. 348-361. 2 Es

decir que existe en el teatro una doble mimesis: una mimesis textual ftmdada en la noci6n de representaci6n en ellenguaje, nocionque Aristoteles fue uno de los primeros en afirmar y sabre la cuallas investigaciones de Saussure echaron una luz particular. Por su parte, Derrida ha comentado largamente esta representaci6n colocada en los fundamentos de la lengua y del pensamiento occidental. Existe tambien una mimesis que sostiene a la "representaci6n" y por consiguiente al juego de la mirada, mimesis que esta en la base de la actuacion del actor y de la escenografia. La mimesis ha sido abordada segun diversos enfoques: a) de manera onto-epistemol6giea (R. Girard); bio-antropol6gica (W. Benjamin y T. Adorno); c) psicoanalitica (S. Freud); d) Lingilistica y literaria (J, Derrida).

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

presta a diversos usos. La palabra teatralidad designa, segun los enfoques, algunas caracteristicas del fen6meno teatral que implican el descubrimiento de ciertos signos especificos, un fen6meno ligado ala percepci6n del sujeto (la teatralidad perteneceria asi a aquel que percibe un espectaculo dado), un principio fundamental en la base de todo funcionamiento del espectaculo (Michel Bernard). La teatralidad apareceria entonces, ya como un procedimiento de producci6n, ya como un procedimiento de comunicaci6n, ya, finalmente, como un procedimiento de percepcion' . La hip6tesis aqui planteada es que existen muchos lazos entre Ia noci6n de mimesis aplicada al teatro y a la teatralidad: lazos a nivel de los, fundamentos te6ricos (filos6ficos, metafisicos) que esas dos nociones exponen a la luz; lazos tambien a nivel de una pragmatic a de la escena ya que mimesis y teatralidad dirigen ambas el funcionamiento escenico: texto, juego actoraI, escenografia. Se intenta, ademas, analizar si la teatralidad no seria una de las modalidades particulares de la mimesis. Teniendo en cuenta para comenzar que: •
I.TODO
APROXIMA A ESTAS DOS NOCIONES:

3. Filosofos y hombres de teatro (Rene Girard, Evreinov) afmnan que mimesis y teatralidad son los dos modos de funcionamiento fundamentales del ser humano. Ellos surgen de Ia esencia misma del hombre. Girard habia tambien del instinto mimetico que caracteriza al sujeto; Evreinov habla de instinto teatral. EI primero subraya tambien Ia tendencia del individuo a imitar 0 a representar, el segundo su tendencia a transformarse" . 4. Las dos nociones poseen una ambigiiedad conceptual. En efecto, mimesis y tea tra lidad, pueden cubrir un campo muy vasto de manifestaciones. Siendo a Ia vez resultado (de la accion mimetica o teatral) y proceso, elIas son aplicadas sin discriminacion a todos los aspectos de la representacion: texto, actuacion, escenografia. La teatralidad (tanto como Ia mimesis) es ala vez la accion de vo1ver teatral una accion asi como el resultado obtenido,
5. Las dos nociones son indisociables de 1a nocion filosofica de representacion, tal como es definida por numerosos filosofos, y muy particularmente por Derrida: una representacion sostenida por el texto, la actuacion, la historia. Por otra parte, el antropomorfismo del actor -del cual el teatro no puede escapar puesto que apela al actor- hace referencia necesariamente, al hombre en general. Esto obliga entonces al teatro, en cualquiera de sus formas, a inscribirse en la representacion, EI actor representa al hombre; Ia escena vuelve apresentar al mundo. .Shakespeare, fue uno de los primeros en seiialarlo con fuerza.

1. En principio 1a amplitud de los conceptos. En uno y otro caso -mimesis y teatralidad-los conceptos utilizados desbordan el dominio estricto de las artes y nos fuerzan a dirigir la mirada hacia las relaciones entre el arte y 10 real. Obligan al investigador a fonnularse la pregunta acerca de la inscripci6n dentro de su entomo (10 real, la naturaleza,la sociedad).
2. Las dos nociones igualmente apelan al posicionamiento del srijeto

(subjetividad). Si 1amimesis, en sus multiples acepciones, implica la
intervenci6n de un sujeto (por e1 acto de representaci6n 0 de interpretacion que ella necesita), la noci6n de teatralidad, presupone el sujeto quemira (espectador) y no tiene sentido sino en re1aci6n a el, Veremos q~e el rol de ese sujeto es fundamental en el funcionamiento de la teatralidad.

6. Finalmente, si el teatro es reahnente ellugar donde se actualizan mejor las nociones de mimesis y de teatralidad,elmodeloteatral sirve para estudiar el funcionamiento de Ia mimesis en general y el de.la teatralidad, fuera del teatro. Este estudio abordarala cuestion de Iamimesis y de Ia teatralidad Unicamenteen situacionespropiamente teatrales,pero es importanterecordar que la problematica fonnulada desborda e1 dominio unico del teatro.

4 Afirmacion

3

ci elliln-oT1lel?g~~"'t1Fall of theatricality.,en prensa,

que Aristoteles ya habia hecho cuando seiiaIaba en la Poetica: "desde la infuncialos hombres tienen, inscriptos en su naturaleza, a 1a vez una tendencia arepresentar -y el hombre se diferencia de los otros animates porque el esta particularmente inclinado a representar yporque recurre a Ia representacion en los primeros pasos del aprendizajey una tendencia a encontrar placer en las representaciones". Ch 4, 48b4, traducci6n de Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot,p. 43.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETIE FERAL

Todo podria justificar entonces, este acercamiento que se desea operar entre mimesis y teatralidad. Sin embargo, esto no tendra sentido si, mas alla de las similitudes, no surgieran diferencias que puedan explicar la suerte .completamente diferente reservada a esos dos conceptos, en principio en la historia, pero tambien en el funcionamiento mismo del proceso teatral.

preocupaciones recientes y estan ligados a divers as tentativas de pensar los fundamentos de una teoria del teatro' . Entonces aparece en los textos de Leiris, Lyotard, Foucault, Geerts, Zumthor, Debord, asi como se descubre en los de Mauss, Fried, Goffinan. Por 10 tanto, l.como definir cada una de esas dos nociones y que pueden decir elias que clarifique 1a reflexi6n sobre el teatro?

A. EVOLUCIONES

DlFERENTES

En 1a tradicion Anglo-norteamericana, la nocion de mimesis (entendida como "imitacion") siempre presente en la reflexion de los filosofos a traves de los siglos, retorno no obstante a tener una cierta actualidad a partir del siglo XX, a traves de los trabajos de SH Butcher quien traduce y presenta la Poetica de Aristoteles, y luego en los aiios 30, alrededor de la Escuela de Chicago. Mas tarde surgieron los trabajos de Auerbach, Burke y Frye. En Francia, la nocion interesa particularmente a los investigadores de los afios 70: Barthes, Derrida, Genette, Girard. que se pronunciaron sobre la cuestion, Ann cuando la nocion fluctuo a 10 largo de la historia del pensamiento, parece haber acompafiado a toda la reflexion critica y teorica a 10 largo de los siglos, a un punto tal que ella no solamente aparecio en el discurso teorico occidental, sino que este Ultimo esm enteramente basado en ella. De esto es, de 10 que nos convencieron los numerosos filosofos que trabajaron el problema. Esta dependencia del discurso te6rico acerca de la noci6n de mimesis tiene como correlato la dependencia de todo nuestro modo de pensar sobre la nocion de representacien, situaci6n que mostr6 muy claramente Derrida en sus multiples escritos. La noci6n de teatralidad, por su parte, surgio a comienzos del siglo XX. Fue Evreinov el primero en mencionar la palabra en ruso (teatralnost) en 1922, insistiendo sobre el subfijo ost, para subrayar su importancia. La palabra sera olvidada durante algunas decadas antes de resurgir hace aproximadamente veinte afios en los discursos. Se calca entonces sobre la palabra literaturidad que aparece en los ailos SOy goza de una cierta fama en los aiios 60, pero su diseminaci6n en los textos criticos es menos rapida, En verdad, los textos que se consultaron acerca de la cuesti6n datan, a to sumo, de los ultirnos veinte ailos, 10 cual muestra que tos esfuerzos para conceptualizar la noci6n de teatralidad surgen provocados por . -72-

B. EL

EJEMPLO DE ARISTOTELES

Para Aristoteles "EI arte imita a la naturaleza" (1943; he techne mimeitai ten phusin) y "la techne lIeva a cabo (hace, perfecciona, epitelei) 10 que la phusis es incapaz de realizar iapergasasthaiy; por otra parte, ella imita" (199"). El arte: 1. Imita entonces a la naturaleza 2. mejora a la naturaleza En laPoetica, el concepto de mimesis reviste, por 10 tanto, al menos dos sentidos: - la representacion de la realidad ... - y la expresion libre de esta misma realidad" . La definicion de la mimesis como imitacion (0 representacion) de la naturaleza implica: - que sea la imitaci6n (representacion) dela naturaleza como objetos o fen6menos dentro la naturaleza (vision neo-clasica) para colocarla dellado de la mimesis imitativa. - que sea la imitacion (representacion) de la naturaleza como proceso (vision romantica), para colo carla dellado de la mimesis no-imitativa.

5 Teorizar, quiere decir, intentar establecer una especificidad de los generos, a partir de conceptos establecidos, tales como: semiotizacicn, ostension, encuadre, desplazamiento. Como afirma Roland Barthes, el intento de definir la teorla del teatro es en si mismo el signa de una epoca fascinada par la teorla.
6 Estan

los que interpretan esta realidad de modo idealista y los que la interpretan de

manera pragmatica, empirica.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

Esta dualidad en el seno de la nocion de mimesis permite a P. LacoueLavarthe decir que en realidad hay dos mimesis": - una mimesis restringida, que es la reproducci6n, la copia, la reduplicaci6n de 10 que es dado - ya trabajado, efectuado, presentado por la naturaleza. - una mimesis en sentido amplio que no reproduce nada de 10 ya dado (y que por 10 tanto no reproduce absolutamente nada), sino que suple a un cierto defecto de la naturaleza, a su incapacidad dehacerlo todo, de organizarlo todo, de obrarlo todo, de producirlo todo. Es una mimesis productiva, es decir una imitaci6n de la phusis (naturaleza) como fuerza productora 0, si se prefiere, como poiesis (arte), (p. 24). Esta distinci6n entre mimesis restringida y mimesis en sentido amplio fue retomada repetidas veces en la historia bajo diversas denominaciones 0 clasifieaciones y, en particular, bajo la forma de una distinei6n entre mimesis activa y mimesis pasiva. Ella se incorpora a la distincion que mencionamos mas arriba entre mimesis imitativa y mimesis no-imitativa. Siendo la mimesis artistica necesariamente activa ya que la obra de arte suple alIi a la naturaleza y la completa" . En efecto, la teatralidad no es otra que una de las modalidades del acto mimetico, una modalidad centrada ya no sobre el objeto, sino sobre el sujeto: ala vez sujeto de la mimesis y sujeto que percibe. La teatralidad

necesariamente implica un juego de representacion, un desp1azamiento de los signos, pero esta representacion juega con ella, y muestra 10 que esta detras de ella? . Para entrar en el dominio artistico, es necesario que la obra supla a la naturaleza, que la complete, pudiendo asi sustituirla. Es preciso entonces

Se toma de Philippe Lacoue-Labarthe (L'imitation des Modernes, Galilee, 1986, pp. 15-35) 10 esendal de las palabras que siguen.
7 8 Por ciertorquien dice obra artistic a, dice trabajo de artista, por 10 tanto, transformacion (traducci6n) de 10 real y no imitacion, Ese trabajo del artista con relacion a loreal, ese trabajo de transformacion que es una de las formas de la mimesis, 10 establecio Diderot claramente en Le Paradoxe du comedien. Efectivamente, Diderot reconoce alli qtie1a escena teatral reproduce Ia naturaleza, pero tambien afirma que Iii escena puede sin embargo reproducir del todo la naturaleza ya que ''nada sucede en el esceilati() como en la naturaleza". Por 10 tanto, no puede haber alIi imitaci6n PUfllysiDlPl¢ ..A Cllando esto fuera posible, no vemos como podrla producir arte . ..Es necesari0etttonees, otra cosa que la simple imitaci6n (queno tiene nada de simple; porotniparte) (Lacoue-Labarthe, op. Cit).

no

lUl

9 Contrariamente a la mimesis, la teatralidad no formula el problema de la objetividad de los fen6menos 0 de su adecuaci6n a un modelo de partida. La teatralidad es el resultado del trabajo poetico del artista. Ella es juego de ilusiones y de apariencias para el espectador que es llamado a centrar su atenci6n sobre la relacion sujeto/ objeto, sobre el desplazamiento de los signos que tal relaci6n presupone. EI debate hist6rico sobre el sentido original de mimesis es el reflejo de una distaneia mas grande en la cultura occidental entre el sujeto y el objeto, el alma y el cuerpo, la materia y el espfritu, Segun Spariosu, la mimesis es concebida como un movirniento del ser (movimiento de Being) no-imitativo sino estatico, casi dionisiaco, donde el suj eto se vuelve acontecimiento; y como la imagen imperfecta, imitativa de un ser que no es mas accesible (en ese caso, se alude a la vision plat6nica de la mimesis). En el primer caso, se trataria entonces de una accion espontanea, libre, natural, de una forma de actuaci6n; en el segundo, la acci6n de la mimesis no estaria mas que en la actuaci6n sometida a la Raz6n, ella seria una forma imperfects de una forma ella misma ideal, alejada y casi inaccesible pero que se puede aim alcanzar bajo la forma de copia imperfecta, Es interesante remarcar que poco a poco el sujeto se afirma en esta relacion, Efectivamente, la mimesis imitativa 0 no-imitativa formula el problema de la relacion entre el sujeto y el objeto. Es esa relaci6n obj eto-sujeto la que sirve de hilo conductor a la mimesis. EI objeto marca, en un primer momento, la relacion entre una cierta objetividad de la que uno 10 cree dotado. La mimesis es gobemada entonces, al menos en sus comienzos, por las leyes objetivas de la naturaleza antes que el sujeto no tome poco a poco precedencia sobre el objeto. En efecto, este eje conoce importantes variaciones en el curso de los afios: I) en el caso de una mimesis imitativa, se trata para el artista de reproducirun objeto o fenomeno 0 acontecimiento que tuvo lugar fuera de 61, que Ie es pre-existente y que debe reproducir de una manera 0 de otra con veracidad, Este estado de hecho corresponde, en verdad, a una primera modalidad de la mimesis. 2) Pero progresivamente la relacion objeto-sujeto se modifica en provecho del sujeto que se afirma en el proceso independientemente del objeto (enfoque romantico), 3) Esta relacion sufrira una tereera evolucion en la medida en que hoy la nod6n de mimesis, 1ejos de reafirmar la entidad (unidad) del sujeto 0 aun del objeto (real, natural), la atomiza. El objeto se volvi6 dificil de asir, 61aurnenta la ilusi6n, la apariencia (cf. Baudrillard) y el sujeto no puede asirlo mas en una relacion de simple reeonocimiento. Todo trabajo aeerea de Ia mimesis hoy apela a un trabajo paralelo .de construccion-deconstruccion a la vez del objeto y del sujeto que 10efectua. A ese nivel, la mimesis toea a 10 [Mico y es alli donde ella va a reencontrar la teatralidad. .

-7"-

ACERCADE LA TEATRALIDAD

JOSETTE

FERAL

reconocer alli e1 trabajo del artista. Ahora bien, ese trabajo l.que es sino el trabajo de la teatralidad? Volvere sobre esto mas adelante.

Esto es 10que se pretende probar partiendo de algunas simples observaciones para delimitar la noci6n de teatralidad (en su relacion con 1a mimesis).
D. LA
TEATRALIDAD FUNDADA SOBRE LA MiMESIS

C. EL

TEATRO COMO MODELO DE LA MiMESIS

Lo que es interesante en el pensamiento de Diderot (vuelto a explicar por Lacoue-Labarthe), es que la mimesis teatral da el modele de la mimesis general (p. 25): El arte, en tanto sustituye ala naturaleza, en tanto lasuple y lleva a su terrnino al proceso poetico que constituye su esencia, produce siempre un teatro, una representacion. Lo que quiere decir otra representacion - 0 la presentacion de otra cosa, que no estaba ahi, dada 0 presente (p. 25). EI teatro aparece entonces como un modelo quasi generico de la mimesis. A la inversa, la mimesis se actualiza a1 maximo en el teatro, aun cuando se la puede localizar fuera de la obra artistica. Esta relacion entre mimesis, representaci6n y presentacion, la analiz6 muy bien Derrida en su libro sobre Artaud, Alli muestra, en particular, como el teatro se basa en una ausencia y no puede pensarse fuera de 1a representaci6n a pesar de todos los esfuerzos bechos por los artistas (performers, por ejemplo) para desligarse de ella. La representaci6n es e1 punto de partida del teatro y su horizonte, al menos tal es la conclusion a la cual llega Derrida'" . Lo que decimos de la mimesis, podemos decirlo igualmente de la
teatralidad. En efecto, la noci6n de teatralidad esta estrechamente ligada a

E1 primer uso del termino teatralidad, el que circula mas corrientemente, califica de teatral una accion de representacion (que no es tomada necesariamente en un mareo teatral) a menudo excesiva, artificial, exagerada. Se habla aqui de una entrada teatral, de una voz teatra1, de un gesto teatral. Implicitarnente se trata de unjuicio de valor aeerca de 1aescena observada; el parentesco entre la escena observada y 10 que suponemos 1a forma privilegiada por un cierto teatro que 1areconoce de esa manera. Este parentesco entre la escena observada y un modelo (de actuacion, de comportamiento, de gesto) que seria el de un teatro particular, es la primera acepcion de la palabra teatralidad. Es la acepcion mas corriente -y la mas superficial-la de 1adoxa que agrega a menudo unjuicio de valor para mostrar la artificialidad de la copia, de su exceso con respecto al modelo, de su caracter superficial, decorativo, hecho de ornamentos y de falsas apariencias. Implicitarnente 10que diee tal uso de la nocion de teatralidad, es que se esta dentro del campo de una teatralidad irnitativa fundada en la mimesis concebida como irnitaci6n, dicha imitacion observada esta, en ese caso, basada en una copia mal encuadrada de un original del cual el espectador poseeria 1a imagen y del que reconoee el parecido, Reconocer: hubo implicitamente proceso de reconocimiento de parte del espectador, referencia a una cierta vision del teatro (que esta fechada -parad6j icamente, ya que e1 teatro que esa vision evoca no se hace mas- ) y la afirmacion que "el actor" (en e1 sentido de persona que aetna) esta en el orden de la falsa apariencia, del parecer" . En ese caso, 1ateatra1idad apela a un modo de reconocimiento para e1 sujeto, que confronta un objetol

la de representaci6n y a la de presentacion. Ademas, al igual que la mimesis, la teatralidad no es una eualidad intrinseca (en el sentido kantiano del termino) que pre-existe al suceso 0 a las cosas. Ella se aetualiza ncccsariamente en una acci6n. Pasa tambien necesariamente por el espectador.

vision derridiana tiene como fundamentounenfoque esencialmente lingtdstico de la mimesis en la medida en que la palabra plantea el onto-teo-Iogocentrismo del pensamiento occidelltal, del que forma parte el teatro.

10 Esta

11 Esta teatralidad depende, seguramente, de las culturas, de los paises, de la educaci6n del receptor. Ellaesta intimamente ligada allugar geografico y social en donde se desarrolla. Asi, un comportarniento juzgado muy teatral en una cultura no 10 es necesariamente en otra.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

aeontecimiento/eomportamiento aeontecimiento/eomportamiento

que sirve dereferencia observado.

al mismo objeto/.

A. PRIMER

EJEMPLO: TEATRUM MUNDI

Esta teatralidad fundada en una eierta mimesis imitativa no debe, sin embargo, haeer olvidar que la teatralidad impliea tambien otra forma de reconoeimiento para el espectador. Este Ultimo reconoce, mas alla de la semejanza con el modelo, un eierto trabajo por parte del artista, un trabajo percibido esta vez no como semejanza (con el modelo origina~) sino mas bien como diferencia con relacion al modele, como desplazamiento de los signos, juego de construccien y de deconstruccion del sentido. Mas que !a difereneia en si, 10 que asi se visualiza es el juego de los signos, el trabajo mismo de la representacion, dieho de otro modo, 10 que llamamos 10 hidico, es deeir un proceso de transformacion del objeto. Es de este juego de transfonnaci6n que nace el placer del artista y el del espectador. En ese segundo nivel de sentido, se encuentra la mimesis activa tal como ella pudo ser definida. El placer de la teatralidad en este easo no surge del reconocimiento, sino que viene del placer de ver al otro jugar con las apariencias. Esta entonces en el placer del desplazamiento de los signos, en el juego de eonstrucci6n-deconstrueci6n que Ie es dado al espeetador. Esta acepcion de la palabra teatralidad es mas moderna en su forma. Alli donde la primera leetura subrayaba la semajanza con el modelo de partida, esta ultima subraya la diferencia con respeeto a 10 real. Ella insiste mas sobre el modo de producci6n que sobre el resultado. Para precisar la noci6n de teatralidad y el uso que ella hace de la mimesis, se exponen algunos ejemplos tornados esta vez del teatro,

Brasil, a la orilla de un lago. E. Barba ha anunciado que alli se va a presentar un espectaculo de Teatrum Mundi. Cerea de 2000 espectadores estan sentados en las orillas. Enfrente se encuentra un escenario flotante de dimensiones modestas que ha sido montado para la ocasion, El espectaculo todavia no ha empezado, ninguna ficcion se ha esbozado aun y, sin embargo, ya es perceptible una teatralidad del espacio y de los objetos que rodean al espectador, Todo indica al espectador que alli va a haber teatro. El espacio y las cosas han cornenzado, en verdad, a transformarse, mostrando que alii va a haber teatro. La expectativa del espeetador ya ha modificado la percepci6n de las cosas que 10 rodean, es decir, su nuestra mirada ha empezado a percibir el espacio de modo diferente, los acontecimientos y los objetos que 10 circundan. Lej os de percibirlos en su relaci6n con 10 real, comi enzan a tener significados diferentes, La mirada, Ia espera, el saber que alli va a haber teatro ya ha comenzado a semiotizar el espacio y los objetos, es deeir, a transfonnarlos en signos todavia no significantes, pero que podrian llegar a serlo. Dos incidentes van a permitir delimitar mej or el proeeso que vivenci6 el espectador: 1. Despues de media hora de espera, el espectaculo no ha comenzado, no hay ningun actor en el escenario, y ninguna ficcion ha tenido lugar, euando una especie de hurno se eleva desde una pequefia isla situada a la izquierda del eseenario y separada por 200 metros de la escena central. N ada nos indica que la isla forme parte del espacio escenico, tampoeo sabernos si ese hurno que se eleva es un aecidente 0 si ha sido voluntariamente programado por el director de eseena. 2. Casi simultaneamente un bote aparece en la lejania, del otro lado dellago. No puede pereibirse quien se eneuentra a bordo, pero SI se distingue que aumenta de tamafio lentamente" . l,Se dirige haeia Ia escena? La lejania no pennite responder.

n- DE

ALGUNOS

EJEMPLOS12

Los ejemplos que se analizan abajo estan to~a~os de una refl~xi6n ant~rior aparecida bajo el titulo "La teatralidad: la especificidad del lenguaje ~e.atral'. en Poetique, Paris, setiembre de 1988, pp. 347-361. N~ ob~tante, su analisis ha sido modificado para tener en cuenta el componente mimetieo, fundamental para 1a comprensi6n de 1anoci6n de teatralidad.
12

13 Necesitara una media hora para llegar a la orilla de Ia escena flotante y para que se perciba el descenso de los actores.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETI'E

FERAL

El espectador ignora pues si los dos acontecimientos estan conectados ala representaci6n, pero es evidente que su mirada ha comenzado a semiotizar el espacio y los hechos, a verlos de modo diferente. Es decir, los ha transfonnado en signo, insertandolos en una ficci6n potencial cuyo desarrollo no conoce, pero que supone va a tener lugar. Debe tomarse con prudencia el termino ficci6n. No se tratanecesariamente de un relato imaginario, sino de una re-presentacion en la cual los signos no reenviarfan a 10 real (no son mas acontecimientos de 10 real), sino de otra estructura (en este caso artistic a) que los conecta entre si de manera diferente para darles significado. Dicho de otro modo, el proceso de treatralizacion ha extraido los objetos 0 acontecimientos de su contexto cotidiano para insertarlos (hipoteticamente) en una estructura otra de la cual podrian surgir,
Es preciso reconocer que se ha instalado una cierta teatralidad. Sin embargo, no hay todavia ni actor, ni accion, ni ficcion, La teatralidad, en efecto, apareci6 cuando el espectador supo que alIi habrla una representacion teatral. Nace entonces de 1a expectativa del espectador, confirmada por ciertos indicios -escena, focos, publico, publicidad- y esta expectativa modifique la mirada del espectador, su manera de ver las cosas y desarrolla su atenci6n de manera que comience a ver de otro modo diferente los acontecimientos y los objetos que 10 rodean.

es, enrealidad, elproceso de imitacion detras del acontecimiento

0 del

objeto.

Alli pereibio el aspecto de re-presentacion. Captando ala vez el duplicado (el doble que le es presentado) y e1 proceso que 10 llev6 alli; entonces a la vez

capta el aspecto representacional del fen6meno y el aspecto preseniacional del mismo. No seria acertado hablar de copia, puesto que 1a fidelidad al modelo importa poco, pero el espectador reconocio un cierto parentesco, constantes en relacion a un acontecimiento identico que habria podido servir de modelo. En este caso, leyo los dos incidentes como el resultado del trabajo de un artista que resinia signos para un fin ficcional, De verdad, estamos en el campo de. una doble mimesis: una mimesis pasiva fund ada en el reconocimiento y una mimesis activa fundada en la transformaci6n, la actuaci6n. Hayaqui teatralidad s610 si el espectador puede percibir a la vez las dos mimesis, operando: la mimesis activa y la mimesis pasiva, es decir, a la vez el proceso de la mimesis y el producto artistico que es su resultado. Esto prueba que el trabajo de reconocimiento mimetico y teatral necesita signos obligatorios, indicios, una estructura para volverlo operatorio, sin 10 cual el espectador se diluye en 10 real. ;.Qut
SE DESPRENDE DE ESE PRIMER EJEMPLO?

Su mirada implicitamente creo un "clivaje" entre 10 real y 10 teatral, entre realidad y ficci6n. Extrajo de 10 real ciertos signos para darles otro significado. Jntrodujo entonces la alteridad en el acontecimiento. Desdob16 10 que ve. En ese proceso, la mirada del espectador es necesariamente doble, ya que 61es a la vez el objeto-acontecimiento en 10 real y su posibilidad de ser en representaci6n. Si se analiza la escena de manera diferente, es preciso reconocer que todo el trabajo del espectador deseansa, en est€':caso, sobre el descubrimiento de una mimesis por parte del espeetador. En efeeto, l,que hizo 61 cuando identific6 e1 bote en ellago y el humo en la isla? En primer lugar, los ley6 como signos y los integr6 a la estructura teatral de 10 que supone es el origen de los aeontecimientos que se producen. Haciendo esto, enprincipio, percibi6 la "semejanza" del bote 0 del hurno con los acontecimientos identicos que podrian tener lugar en la realidad. Lo que su mirada identific6 como teatralidad
DA

En primer lugar, e1 rol fundamental que juega el espectador. Dos condiciones fueron necesarias para reconocer esta teatralidad: -saber que iba a haber teatro, que habia intencionalidad de haeer teatro;

-una intencionalidad confirmada por indicios, signos (focos, escenario, publicidad) cuya presencia permiti6 semiotizar los objetos y los acontecimientos circundantes, que habrian podido no surgir del funciona. miento teatral (bote, humo).
Esas condiciones son las mismas que las que prevaiecen cuando bay reconocimiento de una accion mimetica.En el descubrimiento de Ia teatralidad, es la expectativa teatralla que modifica la mirada del espectador y semiotiza 10 que 10 rodea. Este estado fuerza al espectador aver la teatralidad ann allidonde no hay. Ann cuando se deba admitir que no se esta en el teatro, .la teatralidadya esta alli, La teatralidad precede al espectaculo propiamente dicho, Ella aparece como una posibilidad teatral.

ACERCA DE LA 1EATRALIDAD

JOSETIE

FERAL

Igualmente, 10 que es interesante tambien observar en este primer ejemplo, es que el descubrimiento de la teatralidad se aeompafia casi simultaneamente con el de la mimesis. En verdad es porque el espectador sabe que hay teatro, que el proceso de reconocimiento -objetos, signos, gestos, acontecimientos- se ha instalado en el lugar. Ha descubierto el aspecto representacional de los signos, es decir que los ha hecho significar de otra manera (no mas en una estrnctura de real, sino dentro una estructura artistica). Dos formas paraIelas y complementarias de mimesis se revelaron en la acci6n en este primer ejemplo: una mimesis pasiva (en el sentidode imitacion, copia de una cierta realidad sin que aqui se plantee lacuesti6nde laadecuaci6n de la copia con el modelo): es el caso del bote y del humo; y una mimesis aetiva, la que es asumida por la obra teatral misma en el momento de instalarse. El segundo ejemplo permite profundizar el estudio de la relaci6n entre mimesis y teatralidad.
B.
SEGUNDO EJEMPLO: UNA ESCENA EN EL SUBTERRANEo

a la violencia fisica. Sin embargo, un pasajero, que habia descendido.en misma estaci6n, nota que los dos protagonistas que bajaron al mismo tiempo, se conocian perfectamente, como le sucedio tambien a una parte de los pasajeros y que eso que acababa de ver era teatro invisible, segim los principios de Boat. De pronto, el pasajero transfonnado en espectador a supesar, reconoce que habia teatralidad en laescena observada. A posteriori,le es preciso responder afirmativamente. EI espectador debe reconocer la teatralidad de laescena. .
-

la

--

Usted esta en elsubte y asiste a una discusi6n entredos pasajeros, Uno de ellos fuma, el otro interviene con vehemencia ordenandole no fumar debido a la prohibici6n de hacerlo. -El primerorehiisa obedecer. Los dos pasajeros se insultan, se amenazan reciprocamente. El tono sube. Los otros espectadores observan atentamente la escena, y algunos hacen comentarios en voz alta. De pronto, uno de los pasajeros se acerca a la persona que fuma y le dice que si no apaga su cigarrillo, el se 10 va a apagar sobre su frente. La pasaj era se decide a obedecer justo antes de que el subte entre en la estacion, La forrnacion se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La agredida desciende haciendo notar en voz muy alta a los otros pasajeros que quedaron en el vag6n la desproporci6n que existe entre la prohibicion de fumar, escrita con letra muy chica sobre los planos del subte, y la incitaci6n a hacerloinscripta en gran formato sobre el cartel que promocionalos beneficios del cigarrilloy que ocupa la totalidad de una pared de la estaci6n. l,Hay teatralidad en el incidente? Se tenderia a perisar que no. Alli no -ha habido puesta en escena, ni ficci6n, ni espectadores invitados a mirar una representaci6n. Ademas, la discusi6n era real. Uno de los pasajeros estaba verdaderamente irritado, el tono habia subido realmente ypodrian haber llegado

i,Que conclusion extraer de ese cambio de opinion? Primero, que ]3. teatralidad solo aparecie cuando el espectador supo que alii habia teatro, por 10 tanto, una vez que reconocio la intencion de hacer teatro (como en el primer ejemplo). Esto que 61supo repentinamente,le permiti6 ver lascos~ de manera diferente, semiotizar el espacio y transfonnarun sucesoen representacion, por 10 tanto, en signo, 10 que no habrla surgido sino de un acontecimiento banal. Dicho de otro modo, transfonn6 en ficcion 10 que percibi6 en principio como un suceso cotidiano. No fue sino despues de descender del vagon que percibio a posteriori el caracter de ilusi6n de la escena que acababa de observar, su falsedad, su juego mientras que hastaese momento no habla visto mas que realidad. Si el espectador, desde el comienio, hubiera percibido teatro 0 mas aim la teatralidad en la escena observada, no habria intervenido seguramente mientras la pasajera fumaba ..

La pregunta que ahora se plantea es: i,qu6 diferencia hay entre la ...situaci6n del pasajero que asistio a Ia primera escena y la deeste mismo pasajero cuando supo a posteriori que se trataba de teatro invisible? EsenciaInlente, pocacosa si no es que el espectador, en el segundo caso, sabe que 16 que 61vi6. erateatro (bueno 0 malo,la cuesti6n aqui importa poco), que se trataba realmente ... de una representacion y no de realidad: dicho de otro modo, que rulisti6a un SUceBO surgido de la fiecion yoo de la realidad. Ese saber imprevisto lepermitic recorrer ala inverse la escena para cargarla de teatralidad (y percibirla entonces de modo diferente), Semiotiz6 bien los signos, reconoci6 el trabajo de produccion de sentido y la imitacion, ahi donde, al comienzo, no habla visto que una acci6n verdadera en curso de eiecucion,

mas

. Este ejemplo es, desde todo punto de vista, el opuesto del primer ejeniplo. En efecto, en el primer caso, la mirada enseguida semiotizo los signos y ley6 la mimesis aim alli donde no estaba (el bote y el humo), En el segundo

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETIE FERAL

caso, el espectador no capto el juegomimetico mientras estaba presente, Yesto ocurrio por faltade infonnacion,porfalta de puntos de referencia dentro del· acto teatral (esa es una de las caracteristicas- del teatro invisible). Lo interesante del segundo ejemplo, es que fa lectura de lateatralidad se acompafia inmediatamerite· del descubrimiento de -la mimesis desde el momento en que e1 espectador sabe quese tratade teatro. Previamente,el espectador no habia podido hacerlo, 10 cual muestra que el descubrimiento de la mimesis exige tambien ciertospuntosde referenda, un saber anterior parecido al que rige la teatralidad, Es inteI'esante el reconocimiento 0 la identificacion de Ia mimesis en ese segundo caso. Desdeelcomienzo, como se trataba de teatro -aun invisibleel proceso de imitacion era llevado por el actor (los actores) al extreme, La simnlacion era tal que ladiferencia entre la copia y la realidad fuereducida a su grado rninimo, de manera tal que una mirada no advertida no Ia pudo captar. Entonces es preciso reconocer que la ilusion se ha logrado. Se ha conseguido confundir al espectador, Bsta en el mundo de la apariencia a su pesar y no 10 sabe. Contrariamente a hi caverna de Platen, aqui las acciones, gestos,niovimientos, palabras son la copia casi exacta de su modelo. La mimesis es perfecta y el espectador toma la copia por el original (de ahi su furor cuando descubre que fue engafiado). La paradoja se trata en este caso preciso de production total de una ficci6n, de una prodnccion quedobla 10 real, puesto que 10 reproduce de manera mas real que la realidad. Ahora bien, parad6jicamente, el espectador no reconoceese trabajo. No comprendio la teatralidad del inddente asi como tampoco pudocomprender el aspecto mimetico deaquello a 10queasistia. E1 espectadorse dejoatrapar, Tal ejemplo no puede ser analizado mas que en terminos de mimesis, porque aparece claramente que 10 que se denomino como teatralidad no es otra cosa que el descubrimiento de la mimesis. E1pasajero no pudo identificar ni teatralidad, ni teatro en la escena que se le ofrecio porque este reconocimiento de la mimesis estaba ausentede la escenavista en el vag6n. Recien cuando descubrio que se trataba de teatro, la teatralidad emergio de repente como reconocimiento del procedimiento mimetico.

Seriafalso creer que esta mimesis recurre a un realismo de buena ley. En verdad, ella no tiene ningun modele con el coal se la pueda comparar. La sola cosa que el espectador puede afirmar, es la posibilidad de que tal acontecimiento se produzca. La escena que e1espectador mira esta en el orden de 10 ficticio, pero 10 que la mirada del espectador no ha podido percibir esta vez, es el juego de la ilusion, la falsa apariencia, la copia. Si ningun indicio se le proporciona clararnente, el espectador tended a dejarse atrapar por la realidad y no ajugar con las apariencias. Entonces sera ciego al proceso de la mimesis. l QuE
CONCLUSIONES EXTRAER DE ESTE SEGUNDO EJEMPLO?

L En primer lugar, el fracaso dei espectador se refiere a que el no ha sabido reconocer el espacio de representaci6n, ese "espacio potencial" del que hablaba Wmnicott a proposito del juego infantil'", Ahora bien, este espacio potencial protege al actor creando a su alrededor una prohibici6n que impide al espectadortransgredir el espacio de actuaci6n. En nuestro ejemplo, el espectador irrumpe en el espacio y amenaza al actor. Ese espacio potencial es la base de la representacion, pero es tambien la base del ejercicio mimetico. Sin este espacio, la mimesis no puede ser reconocida, por 10 tanto, la representaci6n no puede ser percibida como tal. EI segundo ejemplo prueba que, tanto como el actor tiene necesidad de este espacio potencial para actuar, el espectador tiene tambien necesidad de reconocer este espacio para poder leer alllla teatralidad. 2. Al igual que el primer ejemplo, la condicion sine qua non de la identificaci6n de la teatralidad es saber que hay teatro, que existela intenci6n de hacer teatro. Sin este conocimiento, ningun indice puede ser leido, ninguna semiotizacion puede tener lugar, no puede tener lugar ningun reconocimiento mimetico. 3. Parad6jicamente, en ese caso donde la mimesis imitativa es llevada al extremo recreando un teatro realista, la sola mimesis que identifica a posteriori el espectador no es la naturaleza de la imitaci6n 0 1acantidad del producto tenninado, sino la fuerza del proceso que 10 engai'i6 (deahi su irritaci6n). Es el reconocimiento de una mimesis activa 10 que domina.

14Yfinnicott observabaque para que los nIDOSpuedanjugar, es necesario que tengan eXItOen crear un espacio potencial en el cual elIos instauren las reglas.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETIE FERAL

C. ;,QUE

PUEDE INFERIRSE A PARTIR DE ESTOS DOS EJEMPLOS?

1. La teatralidad tiene poco que ver con la naturaleza del objeto 0 del acontecimiento atribuido (actor, espacio). No es el resultado del proceso 10que importa, la falsa apariencia, la ilusi6n (esta teatralidad no se mide en grados 0 en intensidad). Lo importante es el proceso mismo, la transformaci6n que permite identificarla. Esto es aplicable tambien para la mimesis. Lo que importa es el proceso mimetico.

sesgo de esas fricciones que el espectador logra percibir detras de 1aactuaci6n del comediante al actor y al hombre; el yo no-no yo (not-not me) (sic) del artista del que hab1aba Richard Schecbner. -Decir entonces que hay teatralidad 0 decir que hay mimesis para un espectador, es descubrir en e1 actor un juego de fricciones entre c6digos y flujos, entre 10 simb6lico y 10 semi6tico, entre caos y orden, can los cuales juega el actor. Es de esas fricciones, de esas alternancias de donde actores y espectadores logran extraer su placer. La teatralidad aparece entonces englobando a la mimesis. Ella la necesita en su punto de partida, siendo la mimesis una de las moda1idades de la teatralidad. Pero 1ateatralidad trata de desmontar 1amimesis, en 1amedida en que ella desmonta el proceso, mostrando el juego de transformacion, la diferencia, las divisiones que instala. Dicho de otro modo, 1a teatralidad insiste sabre 10 ludico alli donde la mimesis tiende bien a poner el acento sobre su relacion can 10real. La teatralidad se acercaria, par 10 tanto, a eso que muchos investigadores definen como la mimesis aetlva, Ella estab1ece una dialectica can el espectador, se niega a que el actor sea poseido por su rol (0 que el espectador sea atrapado por la catarsis). De esta manera 1a teatralidad revela, muestra, demuele 1a ilusion escenica, 1a mimesis. La teatralidad reposa sobre ella y 1apone en escena.

con la mirada del espectador" . Esta mirada seiiala, identifica, crea el espacio potencial en el cual la teatralidad va a poder ser reconocida. Reconoce ese espacio otro, espacio del otro donde la ficci6n puede aparecer. Los dos ejemplos presentados 10 muestran claramente. Esa mirada siempre es doble. Ve 10 real y la ficci6n, el producto y el proceso. En otras palabras, la teatralidad pertenece primero y ante todo al espectador. La teatralidad necesita al espectador como el otro termino del proceso. Sin el, el proceso mimetico y teatral no tiene ning(m sentido. 3. Finalmente, esa mirada del espectador descubre una serie de divisiones que constituyen el ejercicio mismo de la teatralizaci6n: ·la primera division interviene entre 10 real y 10 no-real.lo real y la ficci6n. -una segunda divisi6n distingue entre espacio cotidiano y espacio potencial (en el seno de este espacio potencial se opera otra divisi6n entre real y teatral), comprendido en ella escena; -una tercera division interviene a nivel del sujeto en la identificacion de la actuacion, 0 sea, de las trans formaciones que sufren los objetos y los acontecimientos, pero tambien el descubrimiento del juego en el sujeto mismo. Ahora bien, este juego no es sino una relaci6n de fricciones multiples entre las estructuras simb61icas del sujeto y sus estructuras pulsionales. Es por el

2. La teatralidad tiene que ver fundamentalmente

mas

Traduccion: Armida Marfa Cordoba

15 Elizabeth Burns ya 10 habia afirmado, aunque de manera diferente: Cf Theatricality. A Study of convention in the theatre and in social life, New York: Harper & Row, 1972.

-R7-

JOSETIE FERAL

LA TEATRALIDADI
OOESTIGACI6N SOBRE LA ESPECIFICIDAD

DEL LENGUAJE TEATRAL

Fonnularse hoy el problema de la teatralidad, es intentar definir 10 que distingue al teatro de los otros generos, y, mas aim, 10 que 10 distingue de las otras artes del espectaculo, y muy particularrnente de la danza, de la perfomance' y de las artes multimedias. Es esforzarse por dilucidar su naturaleza profunda mas alla de la multiplicidad de las practicas individuales, de las teorias de la representacion, de las esteticas, Y es ademas, tratar de encontrar los parametres que, desde los origenes, tiene en cormin todo emprendimiento teatral. El proyecto parece ambicioso, titanico, probablemente irreal. Por 10 tanto, solo se tratara aqui de bus car sefiales, plantear hitos para una reflexi6n que pide ser profundizada. Podria decirse que el teatro, asi como las otras artes, fue llevado en el siglo XX, a reconsiderar sus certezas. Lo que, a fines del siglo XIX, surgia todavia de esteticas teatrales claras, y por esencia normativas, progresivamente fue cuestionado en el siglo XX, al mismo tiempo que la escena tomo distancia con respecto al texto y allugar que este debia ocupar en el emprendimiento

1 Este

articulo aparecio en la Revista Poetique, nO75, Paris, de septiembre de 1988,

pp.347-361.
2 El

termino ''perfomance'' se corresponde aqui con 10 que en ingles se denomina "perfomance art', es decir un arte nacido del happening cuyos limites con las otras artes (pintura, escultura, musica) no son estancos. Cf. a ese respecto, ver el estudio que sobre ese tema hizo Roselee Golberg en Perfomance, Live Art, 1909 to the Present, New York, E. P., Dutton, 1979. Cf. tambien "Perfomance et theatralite: le sujet demystifie", en Theatralite, ecriture et Mise en scene, J. Feral, J. Savona y E. Walker Editores, Montreal, Hurtubise HMH, colleccion "Breches", 1985, p.p. 125~140.

ACERCADELATE~IDAD

JOSETIE FERAL

teatraP. Habiendo sido criticado severamente el texto y sin poder seguir garantizando la teatralidad de la escena, era normal que los hombres de teatro se interrogaran a partir de ese momento sobre la especificidad del acto teatral, sobre todo porque esta especificidad parecia, de ahora en mas, englobarse con otras practicas como la danza, la perfomance, la opera. Este surgimiento de 1ateatralidad en otros espacios diferentes de los del teatro, parece tener por corolario la disolucion de los Ilmites entre los generos y de las distinciones forma1es entre las practices: de 1adanza-teatro a las artes multimedias, pasando por los happenings, las perfomances y las nuevas tecnologias, las particularidades son cada vez mas dificiles de definir, A medida que 10 espectacular y 10teatral incorporan nuevas formas, el teatro, de repente descentrado, estaba forzado a redefinirse" , pues a partir de ese momento habia perdido sus evidencias. LComo defmir entonces la teatralidad hoy? l,Es necesario hablar de teatralidad en singular 0 de teatralidades en plural? l,Es la teatralidad es una propiedad exclusiva del teatro 0 puede paralelamente incorporar 10 cotidiano? l,Es una cualidad (en el sentido kantiano del termino), preexistente al objeto del cual se enviste, una condici6n del surgimiento de 10 teatral? l,0 seria mas bien una consecuencia de un cierto proceso de teatralizaci6n que descansaria sobre 10 real 0 sobre el sujeto? Tales son algunas de las preguntas que pretende fonnular este trabajo.

tiempo que la nocion de literaturidad", aunque haya conocido unadifusi6n mas lenta, ya que la mayor parte de los textos que abordan el tema que pudieron recopilarse datan de los ultimos diez aiios" . En principio, la nocion de teatralidad como concepto es una preocupaci6n reciente que acompaiia el fen6meno de teorizaci6n del teatro en el sentido modemo del termino. Seguramente, se objetara que la Poetique de Aristoteles, Le Paradoxe du comedien de Diderot, los Prefacios de Racine, los de Victor Hugo, por no citar mas que estas obras, constituyen en gran medida un trabajo de teorizacion sobre teatro. Pero bien se sabe que 1a teorizacion del teatro en su sentido actual, es decir, como reflexion sobre la especificidad de los generos y la definicion de conceptos abstraetos como el "signo" en el teatro, la "semiotizacion", la "ostensi6n", el "fragmento", el "extraflamiento", el . "desplazamiento", es mucho mas reciente. Es el signo de una epoca en la eual R. Barthes expuso la fascinacion por la teoria. Si la noci6n de teatralidad conoce una cierta difusion, particulannente activa desde hace algunos afios, esta difusion reciente parece hacer olvidar una historia mas lejana, puesto que la nocion de teatralidad puede ser descripta en los primeros textos de Evreinov (1922). Evreinov habla en enos de "teatralnosf' y alli insiste sobre la importancias del sufijo OS!, afirmando que ahi esta su mas grande descubrimiento? .

RESUMEN mST6RIco

La noci6n de teatralidadparece haber surgido en la historia al mismo

5 Cf. a titulo de indicacion Micea Marghescou, Le Concept de litterarit«: Essai sur les possibilites theoriques d'une science de la litteraiure, La Haya, Mouton, 1974: Carles Bouazis, Litterature et Societe: Theone d'un modele du foncrionnement litteraire, Paris, Mame, 1972; Thomas Aron, Litterature et Litterarite: Essai de mise au point, Paris, Les Belles Lettres, 1984; asi como las primeras referencias acerca de la nocion de "literaturidad" esbozadas en el marco de 1aEscuela de Praga. 6 No obstante, es preciso notar que el termino ''teatralidad'' fue introducidoen Francia por Roland Barthes en 1954 ("Le theatre de Baudelaire"), prefaoio alma edici6n del Circulo del Mejor Libro,tomado en los Bssats critiques, Paris, Editionsdu Seuil, 1964.
7 Cf.laRevuedesetudesslaves, 53,1981 (SharonMarie Carnicke,"L'instinct theatral: Evreinov et la thMtraliU:",p. 98). En frances, la expresion conservada fue la de "tMtitralite"; en ingles, el lexico parece oscilar entre "theatrality" y "theatricality" (Modem Drama, vol XXv, 1, marzo de 1982, "Special Issue on Theory of Drama and Perfomance") haciendo un uso de la nocion menos importante que la que hace el frances. En espafiol, la expresion es "teatralidad",

3 Signo de esta importanciaes el sondeo efectuadoen 1912 por 1a RevistaLes Margesy que pediaal pUblico,"En su opini6n, es superior,el hombre que ama 1a lectum 0 el

hombre apasionado por el teatroT' En ese momento, 1a mayoria de los participantes respondieronque el texto leido superaba al espectlIculo.Esto es reportado por Andre Veinstein en La Mise en scene et sa conditionestMtique,Paris, Flammarion, 1955, p. 55. 4Identic~ situaci6n a la causada por la invenci6n de la fotografla, que habia forzado a 1a pintura a definirse con nuevas finalidades y a circunscribir su especificidad.

muien

01

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSE'ITE

FERAL

Lexicalmente poco definida, etimologicamente poco clara, la teatralidad parece surgir de ese "concepto tacite" que mencionaba Michael Polany" y que se defme como una "idea concreta directamente manejable pero que no se puede describir mas que indirectamente" y que se asocia de manera privilegiada al teatro.

se nos aparece como portador de la teatralidad porque alii e1sujeto percibi6 relaciones, unapuesta en escena de 10 especular. Esta importancia del espacio parece fundamental para toda teatralidad, en la medida en que el pasaje de 10literario a 10 teatral es siempre, y prioritariamente, un trabajo espacial. Segundo escenario. Usted esta en el subterraneo y asiste a una discusi6n entre dos pasajeros. Uno de ellos fuma y e1otro interviene con bastante vehemencia para ordenarle no fumar de acuerdo a las prohibiciones, Elprimero se niega a obedecer: hay insultos, amenazas, y el tono de la discusion sube. Los otros espectadores observan con atenci6n, algunos hacen comentarios, toman partido. La formacion se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La agredida (una mujer) desciende remarcando muy fuerte a los espectadores presentes la desproporci6n que existe entre la prohibici6n de fumar, escrita en un cartel muy pequefio sobre e1plano del subterraneo, mientras que la incitaci6n a fumar ocupa la totalidad de una pared de 1aestacion, l,Ray teatralidad en e1 incidente? La tendencia seria responder negativamente: no hubo ni puesta en escena, ni apelacion a la mirada del otro entre los protagonistas, ni ficcion; hubo a 10 sumo implicados en una escaramuza. Ahora bien, el espectador que hubiera descendido en la misma estacion habria descubierto que las personas que intervinieron eran actores y que hacian teatro invisible, segun los principios definidos por Augusto Boal. l.Habia entonces teatralidad en e1espectaculo al que involuntariamente asistio el espectador? A posteriori, seria po sible decir que si, l.Que conclusion se puede extraer de ese cambio de opinion? Que en este caso la teatralidad parece haber surgido del saber del espectador, a partir del momento en que fue informado de la intencion de hacer teatro que estaba dirigido a el. Ese saber modifico su mirada y 10 forz6 aver 10 espectacular am donde no habia hasta entonces mas que 10 especular, 0 sea, 10 circunstancial". Transformo en ficcion 10 que aceptaba como cotidiano;

LA

TEATRALIDAD

COMO INHERENTE

A LO COTIDIANO

Que la teatralidad no pertenece propiamente al teatro, es 10 que algunos ejemplos pueden aclarar interrogando a las condiciones mismas de la manifestacion de la teatralidad en la escena y fuera de ella. Algunos ejemplos van a orientar nuestra reflexi6n, proponiendo imaginar los siguientes escenarios: Primer escenario. Usted entra en una sala teatral donde una disposici6n escenografica espera visiblemente el comienzo de una representacion; el actor no esta alli; la pieza no comenzo aim.l,Puede decirse que aqui hay teatralidad? Responder afirmativamente, es reconocer que la disposicion "teatral" del espacio escenico con11eva una cierta teatralidad. El espectador sabe 10 que puede esperar del espacio y de la escenografia: teatro" . Ahora bien, el proceso teatro no esta en curso, la representacion no tiene lugar min; su soporte principal, el actor, esta ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estan planteadas; ciertos signos estan alli. Tiene lugar una semiotizacion del espacio que hace que el espectador perciba la teatralizacion de la escena y la teatralidad del lugar. Se impone una primera conclusi6n: la presencia del actor no fue necesaria para registrar 1a teatralidad'" . En cuanto al espacio,

8 En The TacitDimension, New York, Garden City, 1967, como 1011amalBaillo, "D'une entreprisede thMtralite", Theiitre/Public, 18-19, enero-junio de 1975, p. 109-122. 9

EI espectador espera teatro y no danza, opera, masica espacio en el cual entra ya esta codificado.
10 Esta

° cine. En ese sentido,

el
11 A prop6sito de 10 espectacular, Guy Debord escribe. "EI espectaculo no es identificable con una simple mirada, auncombinada con la escucha. Es 10que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideracion y a la correccion de su obra, Es 10 contrario del dialogo" (La Societe du spectacle, Gerard Levici, Champ Libre, 1971).

ausencia del actor plantea un problema. ~Hay teatralidad sin el actor? Esa es la pregunta fundamental. Beckett intenta dar una respuesta haciendo trabajar al actor. hasta los limites de su desaparicien.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSEITE FERAL

semiotizo el espacio, desplazo signos que ahora puede leer de manera diferente, haciendo surgir el simulacro en los cuerpos de los performeurs y la ilusion ahi donde no 10 esperaba, muy cercana a 61, en su espacio cotidiano. La teatralidad aparece aqui del lado del performeur y de su intencion afirmada de hacer teatro, una intencion cuyo secreto debe compartir el espectador y sin cuyo conocimiento hay confusion, y la teatralidad se escapa. Tercer escenario. Finalmente, un ultimo ejemplo. Sentada a una mesa en la vereda de un cafe, usted mira pasar los hombres por la calle. Ellos no tienen ni el deseo de ser vistos ni la intenci6n de actuar. No planean ni simulacro ni ficcion, al menos en apariencia, No se exhiben, al menos no es esa la primera razon de su presencia en ese lugar. Apenas si prestan atencion a esa mirada que se posa sobre ellos y que ellos ignoran. Ahora bien, la mirada que se posa en ellos lee sobre los cuerpos que observa, en su gestualidad, en su inscripcion en el espacio, una cierta teatralidad. Esta teatralidad, la inscribe en realidad por un simple ejercicio, . volviendo a disponer la gestualidad delotro en el espacio de 10 especular. De este ultimo ejemplo, por la obligaci6n que impone al espectador", se desprende una importante conclusion: la teatralidad no parece ocuparse de la naturaleza del objeto que ella aborda: actor, espacio, objeto, suceso; tampocoesta del lado del simulacro, de la ilusion, de la apariencia, de la ficcion, puesto que se la pudo observar en situaciones cotidianas, Mas que una propiedad, cuyas caracteristicas seria posible analizar, la teatralidad parece ser un processus, una produccion que primero se refiere a la mirada, mirada que postula y crea un espacio otro que setoma elespacio del otro -espacio virtual- y deja lugar a la alteridad de los suj etos y al surgimiento de . la ficci6n.~ste~spacioes .el resultado de un acto consciente que puede mismo (en el sentido amplio del termino: actor,

crea una division espacial ahi donde puede emerger la ilusion -correspondiente al ultimo ejemplo- y que puede dirigirse indistintamente sobre los hechos, los comportamientos, los cuerpos, los objetos y e1 espacio, tanto de 10 cotidiano como de la ficci6n. La condicion de la teatralidad seria entonces la identificacion (cuando ella fue deseada por el otro) 0 la creacion (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas) de un espacio otro del cotidiano, un espacio que ha sido creado por la mirada del espectador, pero fuera del cual 61 permanece. Esta division en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatralidad es el espacio del otro. Es e1 fundador de la alteridad de la ieatralidad. La teatralidad asi percibida seria no solamente la aparicion de un quiebre en el espacio, de una division en 10 real para que pueda surgir una alteridad, sino la constituci6n misma de este espacio disefiada por la mirada del espectador, Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la condicion de emergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderamente una modificacion cualitativa (de la que hablaba Husserl), de las relaciones entre los sujetos: el otro deviene actor, sea porque manifiesta que esta en representacion (Ia iniciativa pertenece al actor), sea porque la simple mirada que el espectador pone sobre e110 transforma en actor -hecho esto a pesar suyo- y 10 inscribe en la teatralidad (1a iniciativa pertenece entonces at espectador). La teatralidad consiste tanto en situar la cosa 0 10 otro alli donde la teatralidad puede ingresar en ese espacio otro, por el efecto de encuadre donde se le inscribe al que, 010 que, se mira (cf. tercer ejemplo), como en transformar el suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transforma asi en espectaculo -cf nuestro segundo ejemplo-). Mas que como una propiedad, la teatralidad aparece entonces en esta fase de nuestra reflexion como un processus que sefiala los sujetos en proceso": observado-observador. La teatralidad es un hacer, un suceder que construye un objeto antes de consagrarlo como tal. Esta construccion es el resultado de una doble polaridad que puede partir tanto de la escena y del actor como del espectador .

•..... p3rtir'g.~~lpetrornJetJr

..•dife~tor(j~~~9~a, escenogrefo, iluminador, pero tambien arquitecto )- donde . encu4~11~~~#4()1()~dosprimeros ejemplos; 0 del espectador cuya mirada

...12:ESt~~~~I~et.alreves del segundo ejemplo dado (Ia escena enel subtemineo), 'C1;IJ(>rla afinnativa a la cuesti6nque precedentemente se fonnu16 .··.{l,Era:.t~a~.i.. •... ..?):si, el espectaeulo en el subte era portador de teatralidad, .··.··.a\lII~~gi~~~~p.r::~dO!ignoraba .. que se trataba de teatro. . -94-

p~res~*iliif ..

13 Segun

la expresion consagrada por Julia Kristeva:

ACERCA DELATEATRALIDAD

JOSEITE FERAL

Lo que hace la mirada de la espectadora sentada en la vereda del cafe, o aquella del espeetador en la formaci6n del tren subterraneo, 0 tambien la de aquel que entra en un teatro, es crear ese espacio separado, espacio otro donde 10 otro tiene su lugar. Si esta separacion no existiera, no habria posibilidad de teatro porque 10 otro estaria en mi espaeio inmediato, es decir en 10 cotidiano. No habria ni teatralidad, ni con mayor razon, teatro. La teatralidad aparece entonces en su punto de partida como una operaci6n cognitiva, ineluso fantasmatica. Ella es un acto performativo del que mira 0 del que hace. Crea un espacio virtual del otro; ese espacio transicional del eual hablaba Winnicott; ese umbral (limen) del que hablaba Turner; ese encuadre del que hablaba Goffinan, que permite al sujeto que hace, como al que mira, el pasaje del aqui a otra parte. Es decir que la teatralidad no tiene manifestaciones fisicas obligadas: no tiene propiedades cualitativas que permitirian descubrirla con seguridad. No es un dato empirico. Es una ubicacion del sujeto con relaci6n al mundo y con relaci6n asu imaginario. Esta ubicaci6n de las estructuras del imaginario fundadas sobre la presencia del otro, es 10 que autoriza el teatro. Ver la teatralidad en estos terminos plantea el interrogante de la trascendencia de la teatralidad.

teatro la convoca. Una vez convocada, esta teatralidad se carga de caracterfsticas propiamente teatrales que son colectivamente valorizadas y socialmente dens as. Pero esta teatralidad propia del teatro no podria existir si no hubiera la posibilidad de una trascendeneia de la teatralidad. EI actor

14En Evreinov, la teatralidad es vista como un instinto, el de ''transformar las apariencias de la naturaleza". Este instinto que Evreinov en otra parte llama "la voluntad de teatro" es un

EL

TEATRO COMO PRE-ESTETICA:

;'QuE ES LO QUE PERMITE

LA

EXISTENCIA DE LO TEATRAL 114

Si estamos preparados para admitir que existe una teatralidad de los actos, de los acontecimientos, de las situaeiones, de los objetos, fuera de la escena teatral, lapregunta que se formula es de orden filos6fico, porque ella interroga la posible existencia de una trascendencia de la teatralidad (para hablar enterminos kantianos), de 1a cualla teatralidad escenica no seria

mas que una expresien".

impulse irresistible, que se encuentra en todos los hombres (c£ Le Thedtre por so!) igual que eljuego 10es en los animales (cf Le Thedtre chez les animaux). Se trata entonces de una cualidad cast universal y presente en elhombre antes de todo acto propiamente estetico. Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusion, de proyectarsimulacros de si mismos y de 10real hacia el otro. En este acto que 10 transporta y 10 transfonna, el hombre parece ser el punto de partida de esta teatralidad: el es la fuente y el primer objeto: ofrece simulacros de sf. Evreinov habla de transfonnaci6n de lanaturaleza (no se desarrollan aqui las apuestas te6ricas puestas en escena por las nociones de natumleza y de real), otro nombre dado a 10real. Es preciso concluirque para Evreinov elhombre estaenel centro del proceso; es fundamental para la emergencia y para la manifestaci6n de la teatralidad. Encontrando su origen en un "instinto", como 10afirma Evreinov, la teatralidad antes que nada esta ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una experiencia fisica ludica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta a una estetica dada. Esta experiencia hidica acarrea una transformacion de 1anaturaleza. Es decir, entonces, que el proceso fundante de la teatralidad es aqui pre-estetico, Ella apela a la creatividad del sujeto, pero tambien precede a la creaci6n como acto estetico y artistico rea1izado. Como observa Evreinov, esta transformacion puede tener lugar en la vida de todos los was. Sabre ese punto el margen es minimo entre el teatro y 10cotidiano. La teatralidad define de esta manera que su sentido mas amplio pertenece a todos, AI comprenderprofundamente las convicciones de Evreinov y ellazo que mantienen con la epoca en la cual ellas han sido elaboradas (en particular en 10 que toea a la noci6n de instinto), podria decirse con certeza que se trata alli de una manera de ver la teatralidad que podria comprender 1a antropologia, la etnologia quizas, y que no perteneceria exclusivamente al teatro. Intentando acercar teatralidad y cotidianeidad, Evreinov se arriesgaba a haeer desaparecer la especificidad de la teatralidad escenica (puesto que inscribe la teatralidad en 10cotidiano); pero procediendo de esta manera el darla al termino teatralidad una extension que merece ser explorada, Lo que Evreinov percibia, es que la teatralidad, antes de ser un fen6meno teatral, es una propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el estudio empirico que supondria la observacion de las diversas practices teatrales,
15 Cf. la participaci6n forzada a la que los actores someten a los espectadores, Cf.las experiencias del Living, Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese proposito 1anoci6n de "sagrado" en G. Bataille. por ejemplo, en Antigone, a aquellas de toda una practica de los afios sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar en el area de juego, en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de alli el sentimiento de violencia que sentia.

Vista asi; la teatralidad aparece como una estructura trascendental. Son las condiciones generales de 1a teatralidad las que se utilizan en el teatro. Y esto es asi porque hay posibilidad de la trascendencia de la teatralidad, porque hay teatralidad en la escena. Dicho de otro modo, el teatro es posible solamente porque la posibilidad de teatralidad existe y e1

ACERCA DE LA'fEATRALIDAD

JOSETIE

FERAL

se situa en esta estructura trascendental, sumergido como esta en ese espacio separado que el elige 0 que se le impone".

LA TEATRALIDAD TEATRAL

Si la condici6n sine qua non de la teatralidad, tal como la definimos con anterioridad, es ante todo la creaci6n de otro espacio donde puede surgir la ficci6n, esta caracteristicano nos parece propia del teatro.l,Cmiles serian entonces los signos propios de una especificidad escenica'"? l,Es solo el teatro el que tiene el poder de producirla? Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esencialmente reposa sobre la teatralidad del actor movido por un instinto teatral que suscita en el el gusto de transformar 10 real que 10 circunda. In presenta la teatralidad ~ como una propiedad que parte del actor y teatraliza aquello que 10 rode a: el yo y 10 r~al. Ahora bien, tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los "interventores" fundamentales de toda reflexion sobre la teatralidad: BU lugar de emergencia (el actor) y su resultado (la relacion que ella instituye con 10 real). Las modalidades de la relaci6n que se establecen entre los dos polos estan dadas por la representacion; cuyas reglas provienen a la vez de 10 puntual y de 10 permanente. En efecto, entre esos dos polos, los recorridos pueden ser variados, no podrian ser obligatorios. Ellos disponen de tres modalidades de una relaci6n que define el proceso de la teatralidad y que podria abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones hist6ricas, sociologicas 0 esteticas: el actor, la ficcion y la representacion, Actor : Representaci6n Ficci6n

El actor Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axioma que Peter Brook quizas le endosaria de buen grado'<, todos los sistemas significantes espacio escenografico, vestuario, maquillaje; narraci6n, texto, iluminaci6n, accesorios- pueden desaparecer sin que la teatralidad escenica sea afectada en profundidad. Alcanza con que el actor subsista para que la teatralidad sea preservada y que el teatro pueda tener lugar: prueba de que el actor es uno de los elementos indispensables para la producci6n de esta teatralidad. El actor es ala vez productor y portador de la teatralidad. Ella codifica, la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras simb61icas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. Estas estructuras simb6licas perfectamente codificadas y facilmente reconocibles por la mirada del publico que se las apropia como modo de saber 0 de experiencia, constituyen todas las formas narrativas de 10 ficcional que se inscriben en la escena (personajes fantasmaticos, atletas del gesto, marionetas mecanicas, relatos, dialogos, representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basandose en simulacros, en ilusiones, estas estructuras muestran en la escena la emergencia de mundos posibles de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la verdad y toda la ilusi6n. Mas que estas estructuras que estan a la vista, la mirada del publicointerroga bajo la mascara la presencia del otro, su destreza, su tecnica, su actuaci6n, su arte de la simulacion, de la representaci6n. Porque la mirada del publico siempre es doble. Jamas se deja atrapar totalmente. La paradoja del comediante esla suya: creer en el otro sin creer del todo. Como dice Schechner, el espectador es confrontado al no-no yo del actor". El actor se entrega a el a traves de simulacros, que son etapas de un

16 Idem 17

nota 15

18Cf. P.Brook ''Yopuedotomarcualquierespaciovacio y llamarlo un escenario.Alguien atrnviesa este espacio vacio mientras que aIgfut otto 10 observe, y es suficiente para que el acto teatral comience", (L 'espace vide, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 25).
19 Cf All effective performances share this 'not-not not' quality: Oliver'is not Hamlet, but also he is not not Hamlet: his performance is between a denial of being another (=1 am me) and a denial of not being another (;:;,1am Hamlet) " (R Schechner, Between Theatre and Anthropology, Filadeltia, University of Pennsylvania Press, 1985,p. 123).

En "El apuntador inquieto", mimero especial de Alternatives theiitrales, 20-23, diciembre de 1984, 1.-M. Piemme escribe que la teatralidad es 10 tmico que el teatro puede producir. Es 10 que las otras artes no dan, 10 que no pueden producir.

ACERCADE LA TEATRALIDAD

JOSETI'E

FERAL

proceso en el cual el publico sabe muy bien que a 10 que est! asistiendo representa s610 una etapa; E1 actor expresa la travesia de 10 imaginario, el deseo de ser otro, latransformaci6n,la alteridad. Asi interrogado, ex-puesto en escena, el actor trabajaen los limites de su yo, ahi donde su deseo se vuelve resultado; marcando la difereiicia, el desplazamiento.Io desconocido. La teatralidad del comediante se situa entonces en ese desplazamiento que el actor opera entre 61como yo y 61como otro, en esta dindmica que 61inscribe. Ella se encuentra en unproceso del cual el actor es la apuesta y que le hace sentir, a traves de los momentos de inmovilidad de las estructuras simb6licas, la amenaza siempre presente del retorno del sujeto. Segun las.esteticas, esta tensi6n entre las estructuras simbolicas de 10 teatral ylos ataques violentos de 10 pulsional, est! mas 0 menos valorado. En un extremo se encuentra Artaud, en el otro el teatro oriental. De uno a otro se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las practicas

El introduce (l.crea?) la teatralidad en la escena, Mas que ser portadorde informacion, de saber; mas que tomar a su cargo la representaci6n, mas que asumir la mimesis, 61 expresa la presencia del actor, la inmediatez del acontecimiento y su propia materialidad=, Mostrado como espacio, como ritmo, como ilusion, como opacidad, como transparencia, como lenguaj e, como relata, como personaje, como atleta, el cuerpo del actor nos parece uno de los elementos mas importantes de la teatralidad en la escena.

La actuacion (el juego)
Aqui interviene una segunda no cion, fundamental para la teatralidad del acto teatral, la de actuacion. Para quien busca circunscribir la noci6n general de juego al teatro, la definicion dada por Huizinga" parece apropiada, Jugada, es llevar ...

individuales",
Ellugarprivilegiado del enfrentamiento de la alteridad es el cuerpo del actor, un cuerpo en representaci6n,en escena; cuerpo pulsional y simbolico, donde la histeria se codea con la maestria. Ese cuerpo es el lugar a la vez del saber y de la maestria. Al que amenaza sin cesar una cierta insuficiencia, fallas, una carencia del 'sen Porque ese cuerpo es imperfecto por definici6n y conoce sus limites. Porque, hecho de materia, es vulnerable y sorprende cuando se supera", -. Pero ese cuerpo no es Unicamente performance. Puesto en el escenario, .' puesto en signos, semiotiza todo 10 que 10 rodea:' el espacioy el tiempo, el ·.·.relatoylos diillogos, la escenografIa y la rmisica, la iluminaci6n y elvestuario.

"...una accion fibre, sentida como ficticia y situada fuera de la vida corriente, capaz sin embargo de absorber totalmente al jugador; una accion despojada de todo interes material y de toda utilidad: que se realiza en un tiempo y en un espacio expresamente circunscriptos, que evoluciona eon orden y segim reglas dad as. "
La actuacion (el juego), implica entonces una actitud consciente de parte del participante (tornado aqui en su sentido mas general: actor, director de escena, escenografo, dramaturgo). Juego del que todos forman parte llevandose a cabo en 61, el aqui y ahora de un espacio otro del espacio

'..20Esarelaci6ncon el cuerpo difiere, por supuesto, segun las escuelas de fonnaci6n . del actor. Algunastlenden adarle un dominie absoluto, fundado en un metodo atletico: cbsel ejemplodeGl'Qtowski; otras preconizan la perdida del actor en si mismo: es el ejemplo de Artaild. •.. '21S~~s~id~~c~~laque tiene el espectador en una competencia deportiva; a >rneiludo seha'Presentado el paralelo entre deportey teatro. Cf. Theatre / Public, 62, JtliirZo-abrildeJ985, as! como en los Cahiers de theatre "Jeu", 20, 1981·3.

22 Para Piemme, ese cuerpo lleva la materialidad, la singularidad, la vulnerabilidad, porque es cada vez mas anacr6nico frente a las tecnologias. Aunque cada vez mas mediatizado, permanece singular. ''En momentos doude 10 real se mediatiza cada vez mas, doude ill persona humane cede bajo las imagenes de si misma que le devuelven las modemas tecnologias de reproducci6n, el cuerpo,deutro de la redicalidad de su presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia" (Op. cit., p. 40).

23

J. Huizinga, Homo ludens, traducido del holandes por cecile Saresia, Paris, Gallimard, 1951.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETI'EFERAL

. cotidiano, tendiendo a la realizaci6n de gestos fuera de la vida corriente. Este juego provoca un desgaste personal cuyos objetivos, intensidad y manifestaciones varian de un individuo al otro, de una epoca ala otra y de un genero a otto. Ademas, ese juego escenico esta codificado seg(m reglas especificas que se sujetan, por una parte, a las reglas del juego en general (encuadre escenico, espacio otto, libertades en el seno de ese cuadro, transformaciones, transgresiones ...); y por otra parte, a reglas mas especificas que es posib1e historizar en la medida en que elIas dan cuenta de esteticas teatrales diferentes segun las epocas, los generos y las practices especificas", Estas reglas imponen un marco de accion en el seno del cua1 e1 actor puede tomarse a1gunas libertades con relacion a 10 cotidiano. Este marco no es el marco escenico, como podriamos pensar (marco fisico, perteneciendo la mayoria de las veces al dominio de 10 visible), sino un marco virtual, aquel que impone la actuacion con sus sujeciones y libertades. S610 es visible por la codificacion tacita que opera sobre el espacio y los seres que 10 ocupan y que crea el fenomeno teatral. Mas que de marco, convendria hablar aqui de marco teatral, por retomar un concepto que Irving Goffinan defini6 y que tiene 1aventaja de subrayar el . caracter dinamico del proceso. Si el marco es el resultado, un producto terminado, que es posible imponer, en cambio, el encuadre teatral es un proceso, una produccion, es la expresi6n de un sujeto en acto. El encuadre subraya bien que el es apropiaci6n, una revelacion de relaciones perceptivas entre un sujeto y un objeto; subraya que este objeto se transforma en objeto teatral y que hay en esta transformacion la imbricacion dentro de una ficci6n en una representaci6n. La teatralidad emerge de alli no como pasividad, como mirada que registra el conjunto

de los objetos teatrales, (de los cuales seria po sible enumerar las propiedades)", sino como dindmica, comoresultado de un hacer que. pertenece sin duda, de manera privilegiada, a quien hace teatro; pero ella tambien puede pertenecer a aquel que toma posesion de la mirada, es decir, al espectador.

La jiccion y su relacidn con 10 real
El tercer termino de la relacion es aquel que pone enjuego 10 real. Elegir hablar de la relaci6n con 10 real en el teatro puede parecer problematico, puesto que la tarea supone la existencia de un real concebido como entidad aut6noma, cognoscib1e y representable. Ahora bien, la reflexion filos6fica de hoy tiende a mostrar c6mo 10 real no puede ser el resultado de una observaci6n no problematic a, sino que siempre esta ya producido, y que es en si mismo un resultado, una representacion, por no decir un simulacro. No obstante, es importante subrayar el problema de la relacion de la teatralidad con 10 real, porque marco 1a reflexion teatral hasta el comienzo del siglo XX, y porque gran parte del arte poetico (Stanislavski, Meyerhold) lleva el sello de este interrogante, En otros terminos, lPodria decirse que la mayor 0 menor adecuacion de la representaci6n del teatro a 10 real es portadora de teatralidad? La noci6n de teatralidad lleva en si misma una serie de connotaciones peyorativas para ciertos artistas que ejercen otras artes distintas al teatro, como asi tambien para algunos teatristas, G. Abensour" escrlbe:

25

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24 Las reglasdela~c~ci6n

teatral son, por ejemplo, diferentes en la epoca isabelina y en la epoca cIaslca; ~tocomo Ia commedia dell' arte no impone las mismas reglas de aetuaci6nque la#8gedia de S6foeles. Hoy, segUn nos ubiquemos del lado del teatro heredlldode los. afios sesenta 0 del lado de 1a tradicion, las reglas del juego escenico son diferentes.En este sentido, la historizaei6n de las reglas de la aetuaci6n surge de utleSfudios()b& laestetica.

Una lista de las caraeterlsticas de Ia teatralidad y de sus propiedades ofrece los siguientes elementos. La teatralidad es: 1) un acto de transformaci6n de 10 real, del sujeto, del euerpo, del espacio, del tiempo, por 10 tanto, un trabajo a nivel de Ia representaci6n; 2) un acto de transgresi6n de 10 cotidiano por el acto mismo de Ia creaei6n; 3) un acto que impliea la ostensi6n del cuerpo, una semiotizaci6n de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estrueturas de 10 imaginario a traves del cuerpo. "Blok face Mejerxol'detStanislavski des etudes slaves, t. 54, fasc. 4,1982,p.

i6 G. Abensour,

a

thMtralite",Revue

ou leprobemedeIa 671-679.

-102-

ACERCA DE LA 1'EATRALIDAD

JOSETIE FERAL

"Nada es mas odioso para un poeta lirico que la idea' misma de "teatralidad". Ella designa en su primer estadio una actitud enteramente exterior, despegada del sentimiento intima que se supone la inspira, y se la identifica voluntariamente eon la ausencia deliberada de sinceridad. Dentro de esta optica; ser teatral, es ser falso. " Y Michel Fried observaba tambien: 1)El exito, aun Ia supervivencia, de las artes voIvi6 a depender de manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro [...] 2) El arte degenera a medida que se ace rca al teatro [...]27 A Ia teatralidad se le opone, en el lenguaje popular, la sinceridad que Meyerhold y Stanisiavski reivindicaran, cada uno por su Iado, con objetivos diferentes. El objetivo de Stanislavski es hacer olvidar al espectador que esta en el teatro; el termino "teatral" se vo1vi6 peyorativo en el Teatro de Arte. De la proximidad del actor con 10 real a representar depende la verdad de la pieza. La teatralidad aparece alli entonces como una separaci6n con respecto a la verdad, como un exceso de efectos, como una exageraci6n de los comportamientos, que suenan falsos y muy lejanos de Ia verdad escenica. Para Meyerhold, en oposici6n a Ia tesis stanislavskiana, la escena debe apuntar a su desarrollo dentro del realismo grotesco, realismo que refuta en todo las tesis naturalistas. La teatralidad es ese 0 esos procedimientos por los cuales el actor y el director escenico jamas hacen olvidar al espectador que est! en el teatro y que tienedelante de 61un actor con pleno dominio, que representa su rol. Afirmar 10 "teatral" como diferente de la vida y diferente de 10 real aparece como la condici6n sine qua non de la teatralidad en la escena. La escena debe hablar con su propio lenguaje e imponer sus propias Ieyes.

Meyerhold 'no plantea la cuesti6n de la representaci6n en su adecuaci6n a 10 real. Sus afirmaciones subrayan que la teatralidad no se va a encontrar por ellado de una relaci6n ilusoria con 10 real; ella no esta ligada a una estetica especifica, sino que debe ser buscada por ellado del discurso aut6nomo que constituye la escena. Hay una gran insistencia acerca de la necesidad de una especificidad propiamente teatral. La idea que parece importante retener aqui del pensamiento de Meyerhold, y que aelara la noci6n de teatralidad, es la que Ia considera como un acto de ostension llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador que esta en el teatro) y que designa al teatro como tal y no eomo 10 real. La distincion es fundamental, porque plantea; por una parte, una teatralidad centrada exelusivamente en el funcionamiento del teatro como teatro, transformando el teatro en esta maquina cibernetica de la que hablaba Barthes; por otra parte, un lugar donde el proceso de producci6n de 10 teatral es importante, donde todo se vuelve signo, fuera de cualquier relacion con 10 real. Contrariamente a la defmici6nde teatralidad dada por Meyerhold, la de Stanislvski esta marcada por la historia, lleva la marca de posturas que hoy ya no se leen en los mismos terminos. Esta adecuacion puede corresponder a un momento en donde se buscaba 10 natural en el teatro contra el artificio de un fm de siglo que condenaba todo. Pero si ese comb ate con ( 0 contra) el naturalismo no ha terminado del todo, no se lee mas en los mismos terminos, siendo el naturalismo reconocido en adelante como una forma de teatralidad. Ante Ia pregunta acerca de si la teatralidad puede definirse por la relaci6n que Ia escena guarda con 10 real que ella toma por objeto, la respuesta hoy nos parece clara, ya que pensamos que no hay suj etos mas teatrales que otros. La teatralidad es un proceso que esta ligado ante todo a las condiciones de producci6n del teatro. Tambien ella formula la cuestion de los procesos de representaci6n. Lo prohibido En esta triple relaci6n que registra la dinamica escenica, surgen las prohibiciones, En efecto, como todo marco, el encuadre teatral esta dotado

M. Fried, "Art and Objeethood", Minimal Art. A Critical Anthology, New York, E.P. Dutton,1968, pp. 139-141..
27

-104-

, JOSBTIE FERAL

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a esteticas especificas y a nonnas de recepci6n que constituyen para el actor y el espectador un c6digo de comunicacion comun, Es posible entender mal ese codigo, sorprender al publico, shockearlo, salirse de los limites del marco; perono es posible hacer todo al mismo tiempo. En efecto, esas Iibertades no deben hacer olvidar ciertas prohibiciones fundamentales, Esas prohibiciones, una vez transgredidas, hacen estallar el marco de la actuaciony desembocan en la vida" amenazando la escena teatral, Entre estas prohibiciones, hay Una que podria definirse como Ia ley de ', exclusion del no retorno. Estaley impone a la escena una reversibilidad del tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilaci6n 0 ala muerte del sujeto. De esta manera, son rechazadas como no pertenecientes al teatro, escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas perfomances de los afios sesenta: verdadera mutilaci6n en escena, como la muerte teatralizada de animales sacrificados por el placer de la representacion", Tales escenas rompen el contrato tacite con el espectador: el de asistir a un acto de representaci6n inscripto en una temporalidad otra que la de 10 cotidiano, donde el tiempo esta suspendido y es reversible; y que impone aI actor el retorno siempre posible a su posicion de partida (cf. Le Paradoxe de Diderot). Ahora bien, atacando su propio cuerpo (0 el de un animal muerto), el actor destruye las condiciones de la teatralidad. En adelante, no esta mas en Ia alteridad el teatro. Mutilandose, el performeur retoma a 10 real, y su acto, fuera de las reglas, de los codigos, no puede ser percibido mas como ilusion, como ficcion, como juego. El espacio y el tiempo de la escena estan alli dramaticamente modificados y por ,10 mismo,' aniquilados. Estas prohibiciones constituyen precisamente uno de los limites del teatro'" porque amenazan eI marco de Ia ,

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30 Proceso para1elo que establecia Winnicott aI afirmar que la inversion pulsional ell el juego no debia comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saIiera del juego, 31

,'bien reifi~:~lfflliipt)ll(tfellgrAa(Pili6S'11<nIe1ibslgMl'd8ab')Ia~6Ift¥alitraQlti'fiesta en
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','29

Cf. los espectaculos de Hermann Nitzsch en los afios sesenta, por ejemplo, Surgiendo de 10 prohibido, el proceso de matar de ani males parece entrar mas facilmente en el orden de la representacion que el de la mutilaci6n del actor, pero esta forma de mutilaci6n acarrea a menudo tambien la oposicion feroz de los asistentes.:
.'.')_.,

32 Pero

nolas de la teatralidad. Cf. eon esc prop6sito Ja nocion de "sagrado" en G. Bataille,

actuaci6n y transforman.momentaaemente el teatro en pista de circa. Si .Ia teatralidad del acontecimiento esti alii, el teatro,en cambio, ha desaparecido.
De estas pocas observaciones.surge que la teatnilidadno es niuna sumade. propiedades ni una suma de caracteristicas en las que se podria incursionar. Si no puede seraprehendida mas que a traves de manifestaciones especificas y deducidas de la observaci6n de los fenomenos llamados ''teatrales'', esasmanifestaciones, Iejos de ser la forma exclusive, no son mas que algunas de sus expresiones; porque la teatnilidad· desborda el fen6meno estrictamente teatral y puede ser encontrado tanto en otrns formas artisticas (danza, opera, especticulo) como en 10 cotidiano.

Si la nocion de teatralidad desborda el teatro, esto signifiea que ella no es una propiedadcuyos sujetos 0 eosas pueden proveerse sobre el modo del tener: tener 0 no teatralidad.Ella no pertenece ni a los objetos, ni al espacio, nial actor, pero puede investirlos segun su necesidad, Es mas bien el resultado de una dinfunica perceptiva: la de la mirada que une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Estarelaei6n puede ser tanto Ia inieiativa de un actor que manifiesta su itttenci6n de juego, como la de un espectador que transfonna porsu propia iniciativa al otro en objeto espectaeular. Por la mirada que mantiene, el espeetador crea entonees, frente a 10 que ve, un espacio otro cuyas Ieyes y.reglas no son mas las de 10 cotidiano y donde inscribe 10 que observa, percibiendolo con una mirada diferente, con distancia, como mostrando una alteridad dondesolo puede situarse como mirada exterior. Sin esa mirada, indispensable para laemergencia de la teatralidad y su reconocimiento como tal.Io otro que yo miro estaria en el mismo espacio que el del espectador y en eonsecuencia, en llli cotidianeidad, fuera de todo acto de representaci6n. LOquehace Iateatralidad, es registrarpam el espectador 10 espectacular, es .deck, una relacion otra bacia 10 cotidiano, un acto de representacion, la construcci6n de una.ficcion, En conclusion, la teatralidad aparece como la imbricacion de una ficci6n en una representaci6n en el espacio de una alteridad que pone frente afrente un observador y un observado. De todas las artes, el teatro es ellugar en donde mejor se efectua esta experimentacion" .

33 Este texto desarrolla una Confercncia

de 1a Facultad de Filosofiay

dada en 1987 en el DepartaIliento de Teatro Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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