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Ao III

Nmero 4
Otoo 2010 - Primavera 2011
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Revista Crtica Latinoamericana,
Ao 3, Nmero 4, Otoo 2010 -
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Timn
Editorial 4
nUDOS
Coordinacin:
Meritxell Hernando Marsal y
Francy Liliana Moreno Herrera
Problematizar la historiografa literaria
latinoamericana: el caso de las vanguardias
Bernal Herrera Montero 8
En el principio fue el verbo romper:
los manifestos y la vanguardia
Edgar Adrin Mora 13
Indigenismo y vanguardia: contradiccin
o utopa? Apuntes sobre el boletn Titikaka
Meritxell Hernando Marsal 21
El muralismo como una singular y
controvertida forma de la primera
vanguardia en Mxico
Lelia Driven 33
Ainda o Brasil: disputando o modernismo
Fabiana Carneiro da Silva 38
Vanguarda dos 2000. Vanguarda dos 2000?
Carolina Correia dos Santos 45
Altazor de Vicente Huidobro: o gesto
poltico numa das epopias de xx
Daniel Glaydson Ribeiro 53
Cosmopolitismo y dos poticas de
la ubicuidad
Francy Liliana Moreno Herrera 66
Sal Yurkevich: vanguardia y
neovanguardia, lecturas de ida y vuelta
Libertad Garzn 74
Desechos de la vanguardia
Conversacin con Glauco Mattoso
por Meritxell Hernando Marsal 83
El concepto de vanguardia poltica y su
historicidad: entre Koselleck y Chakrabarty
Claudio Sergio Nun Ingerfom 92
nAVEGACiOnES
POLTiCA
Misin imposible: intelectuales e
interpretaciones de Brasil
Sebastio Guilherme Albano da Costa 103
Economa poltica de la comunicacin.
Refexiones sobre la contribucin brasilea
Csar Ricardo Siqueira Bolao y
Valrio Cruz Brittos 114
Golbery do Couto e Silva, o papel das
foras armadas e a defesa do Brasil
Jos William Vesentini 120
Um passadio pela indstria
cultural regional
Maria rica de Oliveira Lima 126
Brasil: geopoltica de un estado
continental industrial. Polticas de
defensa e insercin internacional
Gabriel de Paula 133
O capitalismo brasileiro no incio do
sculo xxi: um ensaio de interpretao
Fbio Marvulle Bueno
e Raphael Lana Seabra 139
La capital postimperial
Gustavo Lins Ribeiro 145
LETRAS
Conversacin en el Bicentenario.
Antonio Skrmeta pregunta /
Grnor Rojo responde 151
Mandrgora: la raz abandonada de
savia inconclusa
Daniela Ramrez Seplveda 154
La verosimilitud en la narrativa de los
procesos revolucionarios: un estudio de la
credibilidad en la novela de la revolucin,
desde la Revolucin Francesa hasta la
Revolucin Islmica
Gabriela Villanueva Mondragn 158
El Gran Hermano est en otra parte
Alejandro Prez Cervantes 165
Dar en el blanco: Eduardo Lalo y
Rolando Snchez Mejas
Christina Soto van der Plas 167
Las lanzas coloradas, una obra bicfala
Ismael Hernndez Lujano 172
CUADERnO DE BiTCORA
Refejo en la pleamar
Alfredo Carrasco Teja 185
Las buenas intenciones
Juan Gmez Brcena 188
Los que se transforman
Joel Flores 191
Inercia
Oliver Davidson Vjar 193
CULTURA
Coordinacin:
Sergio Varela Hernndez
La Copa del Mundo de frica del Sur
2010: una gran ocasin, un gran orgasmo
Kenneth Tafra 200
Viendo jugar a frica del Sur en la
primera Copa del Mundo africana
Chris Bolsmann 201
Los viernes de futbol y el imperativo
de romper las reglas
Matthias Gruber 203
El dilema de la construccin del
nacionalismo a partir de la Seleccin
Mexicana de Futbol
Miguel ngel Gonzlez
y Roger Eric Magazine 208
MeFIFAnos al grito de... puto!
Los avatares de la mexicanidad durante
el Mundial de Surfrica 2010
Sergio Varela Hernndez 213
La insoportable levedad del serargentino
en tiempos de mundiales de futbol
Silvio Aragn 218
Mercado de Pulgas
Inti Meza Villarino 219
Efemrides, noticias y convocatorias 223
SOTAVEnTO
Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin
America de Mari Carmen Ramrez y
Hctor Olea
por Mara Laura Ise 228
Vanguardia y Restauracin en Jacques
Rancire y Alain Badiou
por Meritxell Hernando Marsal 231
Vida de artista: bohemia y dandismo
en Maritegui, Valdelomar y Euguren
(1911-1922) de Mnica Bernab
por Jaime Ortega Reyna 233
Obra de arte total Stalin de Boris Groys
por Vctor Hugo Pacheco Chvez 235
El brillo fugaz: Blanco nocturno de
Ricardo Piglia
por Christina Soto van der Plas 236
Ese ardiente Jardn de la Repblica.
Formacin y desarticulacin de un
campo cultural: Tucumn, 1880 -1975,
edicin y coordinacin de Fabiola Orquera
por Rossana Nofal 238
BARLOVEnTO
Las ideas y los lugares. Notas sobre el
concepto de traduccin y el marxismo
latinoamericano
Martn Corts 242
Navegando a barlovento en el Ro
de La Plata: El caso de Robert
Lehmann-Nitsche
Mariana Coronel Gmez 248
La delgada voz detrs del esperpento:
Carlos Balmori (1926-1931)
Inti Meza Villarino 253
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ntre las preguntas que nuestro colectivo viene hacindose desde
que se reuni por primera vez destacan particularmente dos,
con sus correspondientes derivaciones: una, la concerniente a la
historia a su eventual sentido, a nuestra ubicacin en su rado
canev; otra, la referida a la pertinencia de la analoga como camino para
pensar aquello que tanto cuesta pensar, es decir, la zona de las referencias
y los referentes y, ms all, el hasta cierto punto derivado pero todava
ms inefable espacio que trata acerca de qu hacer ante, de qu hacer
entonces, de qu hacer para.
De ah, es decir, del abismo que esas preguntas primordiales dispo-
nen, ha surgido la idea de consagrar este nmero al tema de las van-
guardias, con el mismo nimo problematizador que sign las anteriores
entregas. Aun cuando no faltan mulos de Tzara o de Duchamp en las
flas de nuestro colectivo, nadie o casi nadie piensa aqu que la nocin
de vanguardia posea alguna vigencia sin problemas; nadie o casi na-
die piensa, tampoco, que ella deba postularse en calidad de infalible
conjuro, capaz de resolver la suma de cuestiones que nos abruma y
perplejiza recurdese que bruma y perplejidad defnen nuestro pathos,
atravesado apenas por un delgado hilo de esperanza infundamentada,
invariablemente en pugna con, y amenazada de muerte por, el peso
de estas Ruinas que nos rodean y de las que tambin formamos parte.
Parntesis dentro del guin: con respecto a las Ruinas, tal vez se justi-
fque refexionar sobre El enigma del presente y La inseguridad del poeta,
dos de los primeros leos de Giorgio de Chirico; quiz sea productivo
contemplar La ciudad abandonada, de Fernand Khnopf, o parte de la
obra de Arnold Bcklin, de James Ensor, y todo ello pensando en lo
que advino pocos aos despus de que esos lienzos fueran coloreados.
Parntesis dentro del parntesis: se permite tambin, por supuesto, re-
visitar el libro del Apocalipsis, revelacin proftica por antonomasia.
La nocin de vanguardia se liga de manera casi natural con las de
parricidio y frontera, ya abordadas por nostromo. Toda vanguardia ha
sido en una importante medida parricida: justamente all, en la tensin
con la esfera de lo convencional/tradicional se encuentra uno de los
rasgos defnitorios del lan vanguardista; en parte y de alguna manera,
en su primer nmero nostromo haba tomado distancia de las expre-
siones ms extremas de la sensibilidad vanguardista al plantear que el
parricidio, aunque necesario, deba pensarse como operacin selectiva
y como dialctica compleja en relacin con la tradicin ideolgico-
cultural; como sea, lo cierto es que, si seguimos situados en esa misma
lnea de refexin, sera un despropsito desplegar ahora un parricidio
generalizado ante las vanguardias y sus herencias: de nuevo, se impone
revisar. Hay, por otra parte, conexiones estrechas entre vanguardia y
frontera; de hecho, el trmino vanguardia denota y connota principal-
simamente la exploracin de lo desconocido, la incursin en el terreno
de lo otro, la innovacin radical ms all de
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Es sabido que hubo vanguardias estticas y polticas; es sabido,
tambin, que la relacin entre ellas no siempre fue armoniosa; en oca-
siones, entraron en friccin, y hasta llegaron a colisionar: hubo van-
guardismos reaccionarios en lo poltico as como revolucionarismos
conservadores en lo cultural. Empero, ello no obst a que el entrecru-
zamiento entre las dos especies de vanguardismo, a veces difciles de
deslindar por lo dems, fuera en ocasiones estimulante, dando lugar
a forecimientos y a reverberaciones de fertilidad e intensidad memo-
rables, por cuyas promesas no podemos ms que sentir alguna rara
nostalgia. Sin duda que el tema es, en parte, volver a problematizar las
vanguardias, pero no es slo eso: est tambin la aspiracin a aportar
algo a la problematizacin de las problematizaciones, demasiado pro-
fusas y proliferantes a esta altura de los tiempos viscosos tiempos.
Vale la pena convocar ahora dos textos: el primero, una anotacin
escrita por alguien prximo a nuestro colectivo que prefri perma-
necer en el seudo-anonimato, frmando como encarnacin (una de
muchas) de Leo Naphta; el segundo, un poema de Oliverio Girondo
Invitacin al vmito, tomado de Persuasin de los das (1942).
Nacida con Blanqui y asumida por Marx, la idea de vanguardia po-
ltica fue llevada a la perfeccin por Lenin y el partido bolchevique.
Es una idea que trabaja con el concepto de elite, y con el concepto de
voluntad, a un absoluto nivel nietzscheano. Este nivel nietzscheano es lo
que la coloca en el lugar del a-humanismo terico, como deca Althusser,
y en la recusacin del humanismo como esencia hipcrita de la ideo-
loga burguesa en su prctica poltica. Es lo nico que puede explicar
tres cuestiones: la revolucin de Octubre, la construccin de la urss en
los treinta, la derrota del nazi-fascismo en la segunda guerra mundial.
Como cuarta cuestin, corolario de las antedichas, debe mencionarse
la revolucin china y el Partido de Mao. La cada de la idea de van-
guardia comienza en la incorrecta resolucin de los problemas de la
construccin socialista. Su deslegitimacin se articula en mucho en los
movimientos de 1968, con el sorprendente renacer del anarquismo, que
culmina en la realidad cultural actual: hedonismo y nihilismo como
realizacin plena de la utopa negativa de la Ilustracin. Lo contrario
a esto sera la dura y estoica concepcin nietzscheana del superhombre.
Sin embargo, ella no puede funcionar ahora, toda vez que en lugar de
carne de can el capitalismo del ocaso funcionaliza carne de engorda
para comida chatarra; la gente ya no es ms funcional carne de can
como lo fue en los grandes mataderos del siglo pasado; el capitalismo
ha distinguido muy bien entre los bienes que hay que destruir en la
guerra para poder reconstruirlo todo y realizar la correspondiente ga-
nancia (Irak), y una infnita multitud, una cadena de gente que debe
sobrevivir para consumir ms pan Bimbo, Coca-Cola, msica chatarra,
y muchas otras cosas: carne de engorda, que a la vez engorda el bolsillo
de las empresas: esa carne de engorda, resultado de los feed lots del
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sub-mundo urbano, no puede ser sujeto de ninguna pica, por lo que
la vanguardia no puede ser ya vanguardia de nada, salvo de engullir
papas fritas hechas con fnsimas rebanadas de nabo.
Leo Naphta
Cbrete el rostro
y llora.
Vomita.
S!
Vomita,
largos trozos de vidrio,
amargos alfleres,
turbios gritos de espanto,
vocablos carcomidos;
sobre este purulento desborde de inocencia,
ante esta nauseabunda iniquidad sin cauce,
y esta castrada y ftida sumisin cultivada
en fatulentos caldos de terror y de ayuno.
Cbrete el rostro
Y llora
pero no te contengas.
Vomita.
S!
Vomita,
ante esta paranoica estupidez macabra,
sobre este delirante cretinismo estentreo
y esta senil orga de egosmo prosttico:
lacios cogulos de asco,
macerada impotencia,
rancios jugos de hasto,
trozos de amarga espera
horas entrecortadas por relinchos de angustia.
Oliverio Girondo
Pero no nos rodeemos exclusivamente de referencias oscuras. Disipemos
las sombras, y preguntemos qu habra dicho Mart al respecto Mart,
que en 1881 se refera a la cuestin egipcia afrmando que el poderoso
aliento de la independencia y la fatiga de tanta explotacin y tanta inter-
vencin extraa eran los que movan todos los pechos en el norte africa-
no. Comprobamos, sin mayor esfuerzo, que ese mismo Mart escriba en
sus Versos Libres que era honrado y tena miedo, que su alma viva cual
cierva acorralada, que de todo se vengara llorando
Colectivo Nostromo
Problematizar la historiografa
literaria latinoamericana:
el caso de las vanguardias
Bernal Herrera Montero
En el principio fue el verbo romper:
los manifestos y la vanguardia
Edgar Adrin Mora
Indigenismo y vanguardia:
contradiccin o utopa?
Apuntes sobre el boletn Titikaka
Meritxell Hernando Marsal
El muralismo como una singular y
controvertida forma de la primera
vanguardia en Mxico
Lelia Driven
Ainda o Brasil: disputando
o modernismo
Fabiana Carneiro da Silva
Vanguarda dos 2000. Vanguarda
dos 2000?
Carolina Correia dos Santos
Altazor de Vicente Huidobro: o gesto
poltico numa das epopias de xx
Daniel Glaydson Ribeiro
Cosmopolitismo y dos poticas de
la ubicuidad
Francy Liliana Moreno Herrera
Sal Yurkevich: vanguardia y
neovanguardia, lecturas de ida y vuelta
Libertad Garzn
Desechos de la vanguardia
Conversacin con Glauco Mattoso
por Meritxell Hernando Marsal
El concepto de vanguardia poltica
y su historicidad: entre
Koselleck y Chakrabarty
Claudio Sergio Nun Ingerfom
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Problematizar la historiografa
literaria latinoamericana: el caso
de las vanguardias
Bernal Herrera Montero*
Desde hace algn tiempo, numerosos conceptos hasta hace poco hegemnicos en la histo-
riografa y la crtica literarias han venido siendo cuestionados y replanteados. En el caso de
Latinoamrica, las principales discusiones al respecto parecen ser de tres tipos. Primero: las
directamente relacionadas con las iniciadas en otros mbitos, caso de los debates sobre la cons-
titucin, funciones y pertinencia de todo canon literario. Segundo: las impulsadas por las
iniciadas en otros mbitos, pero focalizadas en problemas locales, caso de los debates sobre
la nocin de literatura colonial, conexa a la discusin general sobre el canon literario, pero
enfocada en un problema propio: qu estudiar de la produccin colonial?, debate que llev
a reemplazar la nocin de literatura colonial por la de discursos coloniales. Tercero: los
debates que surgen localmente, en funcin de problemas locales. Tal es el que aqu me interesa:
las posibilidades y lmites del uso por la crtica y la historiografa literarias
1
latinoamericanas de
una nocin eurocntrica de vanguardias.
2
Pues de los debates sobre la conceptualizacin de las
vanguardias europeas, ninguno versa sobre los problemas derivados de aplicar nociones creadas
para analizar producciones ajenas. Una discusin anloga podra haber surgido, por ejemplo,
si la produccin europea que, siguiendo el trmino utilizado por sus dos principales cultores
iniciales, Montaigne en 1588 y Francis Bacon en 1601, fue clasifcada como ensayo, hubiera
sido estudiada enmarcada en la nocin china de Hsiao-pin, un gnero literario que, con races
muy antiguas, se consolida a partir del reinado de Lung-ching (1567 y 1572).
3
Dado que ni
Montaigne ni Bacon saban nada de esta produccin china, el nico valor del ejemplo parecera
ser la reduccin al absurdo de un problema terico. Sin embargo, no nos parece normal aplicar
la nocin de poesa a los in xchitl in cucatl de la tradicin nhuatl, escritos al margen de la
tradicin occidental que sustenta al gnero poesa? Queden estas preguntas para otra ocasin.
Es tan imposible como innecesario negar las evidentes, y harto estudiadas, relaciones entre
las vanguardias europeas y las hispanoamericanas. Lo que s es posible, y necesario, es matizar
tales relaciones, no permitir su conversin en camisa de fuerza, en fltro conceptual que dicta-
mina que slo pertenecen a las vanguardias de nuestro subcontinente aquellos textos cuyas
marcas escriturales, en especial las estilsticas, puedan probar un estrecho parentesco con algn
*
Universidad de Costa Rica
1
A la luz de estos debates, el uso del adjetivo literario es en s mismo discutible. El caso de los estudios coloniales ilustra este
punto: si se estudian discursos ms que literatura en el sentido tradicional, puede calificarse de literaria la historiografa y
la crtica al respecto? No ignoro este problema, pero resulta imposible discutirlo aqu.
2
Un problema propio de las periferias. Un ejemplo: la considerada primera novela tailandesa importante, The circus of life
(1929), de Arkartdamkeung Rapheephat, suele describirse como existencialista. Qu tanto aclara, u obscurece, encuadrar una
novela tailandesa de los aos veinte en el coetneo existencialismo centroeuropeo?
3
Para una introduccin general al gnero vase Hsiao-pin of the Late Ming: An Introduction, en Ye, 1999, pp. xiii-xxxi.
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movimiento europeo. Pues tal conceptualizacin hace de dicho parentesco el principal garante,
si no el nico, de la legitimidad vanguardista de un texto hispanoamericano, y engendra
problemas como la invisibilizacin de gran parte de la hbrida progenie que la renovadora
infuencia de las vanguardias europeas impuls en nuestra literatura, pero sin determinarla.
El tema de las relaciones entre las vanguardias europeas y las latinoamericanas ejempli-
fca algunas distorsiones usuales en el estudio de las relaciones entre las literaturas de ambas
regiones: el automatismo de verlas como un camino de una sola va; la difcultad de imaginar
que las prcticas escriturales de este lado del ocano puedan ser coetneas o anteriores a las
surgidas del otro; la escasez de marcos conceptuales e historiogrfcos propios que permitan
estudiar la produccin local a partir de su propia dinmica. As, el automatismo que asume
que las infuencias viajan en una sola direccin impone, por ejemplo, que el contacto de
autores de la talla de Asturias o Carpentier con sus colegas europeos, slo genere estudios sobre
la infuencia de stos sobre los nuestros, como si lo opuesto fuera imposible. No ser sino con
el boom que se empiece a ver la posibilidad de que las infuencias puedan viajar en sentido
contrario y fuera del mbito hispano. En el caso de las vanguardias, donde la produccin latinoa-
mericana a menudo es coetnea de la europea, entender las primeras en funcin de las segundas
es una maniobra crtica reduccionista, que ms confunde que aclara. El caso del surrealismo y El
seor presidente es un ejemplo paradigmtico.
El surrealismo, como tantas escuelas europeas, mostr un fuerte afn doctrinal. En nombre
de sus cambiantes ortodoxias Breton decret autnticas purgas, al tiempo que conceba al movi-
miento como un ejercicio de libertad. El seor presidente es completamente ajena a este furor
ortodoxo, combinando muy dismiles registros lingsticos: vanguardistas, realistas, infantiles,
populares, ofciales, humorsticos y religiosos, por nombrar algunos. Su escritura, inmune a toda
homogeneidad, es un collage estilstico y referencial muy distante de la monoglosia prevale-
ciente en las ortodoxas vanguardias europeas. Asturias utiliza, sin duda, recursos literarios explo-
rados, entre otros, por los surrealistas, pero eso no lo convierte en simple receptor-transmisor de
recursos y frmulas ajenas. Tena su propia agenda, a la cual subordin sus elecciones escriturales,
y produjo textos que, lejos de imitar rutas ajenas, abri otras nuevas. Ignorar esto no solo es
injusto, sino que oscurece algunos de los principales posibles signifcados de su obra. Sus rela-
ciones con el surrealismo no pasan por la recepcin pasiva de modelos, sino por la apropiacin y
refuncionalizacin de herramientas circulando en un horizonte mental compartido, del cual fue
un actor tan signifcativo como cualquier otro.
La impronta del vanguardismo en la literatura latinoamericana no constituye una simple
obediencia a modas del momento, aunque esto tambin se dio. Por ello es frecuente que nues-
tras vanguardias diferan de las europeas. La principal de estas diferencias consiste, a mi juicio,
en el carcter menos programtico y ms libre de buena parte de la produccin latinoameri-
cana susceptible de ser clasifcada como vanguardista. Produccin que, a diferencia de la de sus
congneres europeas, mantena los vnculos con sus lectores, y cre mundos donde la fuerte
subjetividad narrativa no cortaba las amarras con el mundo colectivo en que estaban inmersas.
La presencia de tales caractersticas en textos con una clara impronta vanguardista obliga a
tomar una decisin conceptual crtica. En general, tal produccin no es clasifcada como vanguar-
dista, en virtud de sus divergencias con los contornos eurocntricos del concepto de vanguardia.
Frente a ello tenemos tres opciones: mantener el concepto eurocntrico, desechar el concepto,
o reformular el concepto. Mantener el concepto implica seguir atando nuestra historiografa y
crtica a un marco concebido para otras latitudes; desecharlo implica prescindir de un concepto
til, para el que no hay, de momento, reemplazo adecuado. Considero, entonces, que la mejor
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solucin es reformularlo. La reformulacin que propuse en otro escrito,
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y quisiera retomar
aqu, distingue dos vertientes al interior de las vanguardias latinoamericanas: la ortodoxa y
la heterodoxa. Resumamos por ahora esta subdivisin diciendo que en la vertiente ortodoxa
agrupo la produccin que sigue felmente las marcas y conductas literarias ms estrechamente
asociadas con las vanguardias europeas: escritura de manifestos y proclamas, rechazo explcito
a la tradicin previa, lenguajes y estructuras rupturistas y experimentales, tendencia al herme-
tismo, actitud polmica frente al pblico y frente a otras escuelas. Esta vertiente estara ejem-
plifcada en movimientos como el ultrasmo, el creacionismo y el estridentismo, o en las obras
individuales de Macedonio Fernndez y del cubano Enrique Labrador Ruiz, que no llegaron
a crear escuela. La produccin que agrupo en la vertiente heterodoxa es aquella que incorpora
el impulso renovador y de ruptura caracterstico de toda vanguardia, y una parte importante
de las concepciones literarias que la subyacen, pero no sigue, o solo atenuadamente, los gestos
y recetas formales prescritas por las vanguardias europeas.
5
Entre los ms claros representantes
de esta tendencia estaran Asturias y Carpentier, pero tambin incluira a parte importante de
la produccin de autores como Borges y Roberto Arlt.
6

Quisiera destacar que la introduccin y utilizacin del concepto de vertiente heterodoxa
va mucho ms all de un mero reacomodo de lo ya clasifcado como vanguardista. Implica
reformular y ampliar la nocin de vanguardia aplicada a la produccin latinoamericana,
7
por
lo que si bien determina la ampliacin del corpus vanguardista clasifcado como tal, ello no
es el objetivo central. Lo importante en este tipo de reconfguraciones conceptuales es superar
la simple importacin y uso de un concepto construido desde parmetros centroeuropeos,
para pasar a la construccin de un concepto construido a partir de la refexin sobre las carac-
tersticas de la produccin latinoamericana, en especial de la que se distancia de las prcticas
centroeuropeas, confgurando un conjunto de rasgos escriturales propios.
El primero de tales rasgos que salta a la vista es el reducido inters por los escritos tericos
y polmicos. Mientras en Europa abundan las escuelas cuyos nicos textos ledos con inters
hoy da son sus manifestos (el zenitismo, el letrismo o el frenetismo, e incluso el futurismo
y, en menor medida, el surrealismo), en Amrica Latina predominan autores como Asturias
y Carpentier, quienes dejan muy pocos textos programticos pero s una abundante y aun
muy leda fccin. Lo anterior ayuda a explicar la relativa escasez de escuelas doctrinales de
vanguardia en Latinoamrica, y tiene diferentes races. Una de ellas sera la hibridez de la
cultura hispanoamericana. La tendencia doctrinaria de las vanguardias europeas manifesta
una veta general de la vida cultural que la engendra, y la hibridez de las vanguardias latinoa-
mericanas hacen lo suyo con las tendencias locales. Si alguna concepcin del lenguaje es afn a
la subyacente en la vertiente heterodoxa, ella es la de Bakhtin, para quien todo lenguaje es una
mezcla de estratos lingsticos, portadores de sentidos e intencionalidades diversas, cuando
no opuestas. El lenguaje, en este caso el literario, no acta prioritariamente como expresin
de una conciencia individual o una escuela, sino como un gigantesco campo de batalla donde
4
Herrera, Asturias, 1998, pp. 10-18.
5
No soy, desde luego, el primero ni el nico que ha observado esto. La obra de Borges, por ejemplo, haba hecho ver los lmites
de la nocin eurocntrica de vanguardias, dando lugar a la idea de una vanguardia criolla: Sarlo, Sobre, 1981, 73-85;
Montaldo, Borges, 1989, pp. 213-232. Mi intencin, sin embargo, es ms amplia: proponer nociones, siquiera embrion-
arias, que sean aplicables al conjunto de la produccin vanguardista latinoamericana, no solo a un autor o pas.
6
Herrera, Arlt, 1997.
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Considero que dicha nocin tambin es aplicable a literaturas como la espaola, donde algunas obras de Garca Lorca o del
Valle-Incln tardo constituiran una vertiente heterodoxa.
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diversas visiones del mundo luchan por la apropiacin, refuncionalizacin e imposicin de
sentidos. La batalla librada aqu no es tanto la del texto individual, como lenguaje unitario,
contra su entorno lingstico, como en las vanguardias ortodoxas, sino la de diversos lenguajes
en el seno mismo del texto.
Una segunda caracterstica, obviamente relacionada con la anterior, es el menor nfasis en el
rupturismo estilstico. Las vanguardias latinoamericanas poseen experimentos lingsticos tan
radicales como los de Trilce, Altazor y Museo de la novela de la Eterna, pero en la vertiente hete-
rodoxa el nfasis en la innovacin estilstica es menor. Ausente una fuerte tendencia doctrinal
que impulsara a agruparse en escuelas con rasgos estilsticos novedosos y distintivos, el nfasis
experimental est presente pero no es el impulso que rige la escritura. Los alcances y peli-
gros del experimentalismo a ultranza los evidencia el destino de buena parte de la produccin
vanguardista ortodoxa, como la ultrasta y la estridentista, ms rupturista, terica y olvidada
que la heterodoxa.
Una tercera caracterstica de la vanguardia heterodoxa es su menor radicalidad en la ruptura de
categoras no-estilsticas de la rechazada tradicin. Mientras la produccin ortodoxa europea y lati-
noamericana intenta a toda costa quebrar categoras como las de argumento y personaje, y prcticas
como la bsqueda de un lenguaje asequible a pblicos relativamente amplios, el ala heterodoxa
asume tal empeo de forma ms matizada, y si bien abandona ya los argumentos y personajes de
la tradicin previa (realista, romntica o modernista), ya las formas tradicionales de tratarlos, sus
obras tienen personajes y argumentos.
Comparada con la ortodoxa, la produccin heterodoxa retiene una mayor comunicacin
con el pblico, lo que le facilita (re)crear imgenes con las que una colectividad puede construir
sus propios mitos, su propio rostro. A menudo se manifesta en ella el deseo de contar historias
generadas no por un individuo o cenculo, sino colectivamente vividas y de amplia repercusin
social. De aqu derivan diversos malentendidos crticos, pues la forma sutil y solapada con que
la vertiente heterodoxa desborda y quiebra el realismo es una de las causas de que a menudo no
sea considerada vanguardista.
Durante el periodo vanguardista la actitud ante el realismo engendr una doble divisin. La
primera y ms estudiada separa la produccin vanguardista de la tradicional, en especial de la afliada
al realismo. La segunda divisin, ms sutil y menos estudiada, se da al interior de una vanguardia
que comparte el rechazo del realismo pero no los modos de concebirlo y ejecutarlo. El ala
ortodoxa opta por crear una literatura abierta y explcitamente antirrealista, constructora de un
mundo autnomo tan desligado del extratextual como sea posible. El intento conlleva riesgos,
como la difcultad de lograr el inters del lector sin tramas, personajes o ambientes mnima-
mente reconocibles. El ala heterodoxa, en cambio, opta por crear realidades textuales que,
sin pretender ser refejo del mundo externo, mantienen con ste relaciones ms complejas y
ambiguas que la simple negacin del ala ortodoxa. Frente al realismo no opta por el cisma sino
por una hereja ambiguamente cercana a la ortodoxia realista, a la que desafa y subvierte desde
dentro. Sus procedimientos son variados, pero tienen en comn la reformulacin de elementos
realistas, como tramas y personajes, puestos a funcionar segn nuevas concepciones literarias.
El ala heterodoxa intenta crear historias colectivamente legibles, lo que ayuda a explicar algunas
de sus caractersticas escriturales. A diferencia de la produccin ortodoxa, indiferente cuando
no programticamente confrontativa con el pblico, conserva una legibilidad bsica, que la
aleja de tal radicalidad. Equidistante del realismo tradicional y del hermtico antirrealismo
ortodoxo, esta vertiente es menos afn a las vanguardias europeas, y por ello suele ser excluida
de las latinoamericanas.
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Preveo una objecin. Suele afrmarse que una drstica ruptura de la tradicin, en especial la
realista, mediante un experimentalismo a ultranza, es el eje de las vanguardias. Rasgo que parece
ausente o muy atenuado en lo que he llamado el ala heterodoxa. Porqu clasifcar tal produccin
como vanguardista? No sera mejor incluirla en alguno de los muchos realismos que maneja la
crtica literaria latinoamericana? La respuesta pasa por los conceptos de ruptura y de realismo
que se manejen. Empecemos con la ruptura. Si se asume que una ruptura es vlida solo si se
ejecuta abierta y frontalmente, siguiendo una teora literaria explcita que la oriente, el ala hete-
rodoxa no clasifca como vanguardia. Si se asume, como lo hago aqu, que la ruptura tambin
es posible mediante el minado desde dentro, la irona y el ataque camufado, la respuesta vara.
Ms peligrosa para la ortodoxia que el rechazo frontal puede serlo muchas veces la heterodoxia.
La vanguardia ortodoxa desarrolla y afna las principales armas contra el realismo, pero su radi-
calismo acaba por limitar el alcance, o la difusin, de sus ataques. La vanguardia heterodoxa
utiliza tales armas, pero camufndolas, y acta confundiendo ms que demoliendo, minando
ms que golpeando. Ms que una dilucin del vanguardismo, el ala heterodoxa representa una
estrategia diferente para la consecucin de metas similares.
En cuanto al realismo, pocos conceptos hay tan polimorfos, por depender de qu se entienda
por realidad. As, por su intento de abarcar fenmenos tan reales como los sueos y deseos,
el surrealismo puede ser considerado ms una ampliacin del realismo que no su negacin.
Ampliando el concepto de realidad todo arte, aun el ms vanguardista o abstracto, puede ser
considerado realista, pero ello simplemente liquidara la utilidad del concepto. Ahora bien,
si entendemos por realismo lo que por tal sola entenderse en literatura cuando emergen las
vanguardias, el ala heterodoxa lo quiebra de modo ms solapado, pero no menos duradero, que
la ortodoxa. Por tanto, considero vlido hablar, para el caso de Latinoamrica, de un ala hete-
rodoxa de la vanguardia, aunque ello implique salirse de la nocin eurocntrica de vanguardias.
Por lo dems, si el espritu vanguardista representa una ruptura de la tradicin es lgico que, por
la diversidad de las tradiciones con las cuales se enfrentaron, las vanguardias latinoamericanas
y europeas arrojen resultados igualmente diversos. Ignorar lo anterior equivale a invisibilizar
amplias zonas de la produccin vanguardista latinoamericana.
No se trata, en suma, de una negacin chauvinista de las necesarias y fructferas relaciones
entre nuestra produccin cultural y las de otros mbitos. Al contrario, se trata de constituirse en
autnticos interlocutores del dilogo entre culturas. Para ello nuestra crtica requiere crear marcos
conceptuales propios, adecuados a su objeto de estudio. Ser una voz, no un eco.
Bibliografa referida
Herrera, Bernal, Arlt, Borges y Ca. Narrativa rioplatense
de vanguardia, San Jos, Editorial de la Universidad
de Costa Rica, 1997.
Asturias y las vanguardias hispanoamericanas: orto-
doxos y heterodoxos, Revista de la Universidad de
San Carlos, Guatemala, nm. 2, 1998, pp. 10-18.
Montaldo, Graciela, Borges: una vanguardia criolla,
en David Vias (dir.), Historia social de la litera-
tura argentina, tomo vii, Yrigoyen entre Borges y
Arlt. (1916-1930), Graciela Montaldo (directora
del tomo), Buenos Aires, Contrapunto, 1989.
Yrigoyen entre Borges y Arlt. (1916-1930), Buenos
Aires, Contrapunto, 1989, pp. 213-232.
Sarlo, Beatriz, Sobre la vanguardia. Borges y el crio-
llismo, en Rosa, Nicols (edit), La crtica literaria
contempornea, vol. 1, Buenos Aires, Centro Editor
de Amrica Latina, 1981, pp. 73-85.
Ye, Yang (edit. and trans.), Vignettes from the Late Ming.
A Hsiao-pin Anthology, Seattle, University of
Washington Press, 1999, pp. xiii-xxxi.
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En el principio fue el verbo romper:
los manifiestos y la vanguardia
dgar Adrin Mora
Dos ideas estarn siempre ligadas en una refexin acerca del desarrollo histrico de la sociedad,
y del arte como parte fundamental de sta: la idea de ruptura y la de vanguardia. Imbuidos
de un aura que prefgura un cambio en el estado de las cosas, la vanguardia ir a un lado de
la voluntad de cambio, de la negacin del pasado inmediato y de la afrmacin de un tiempo
nuevo del cual se presentan como representantes o, al menos, como observadores percatados
de la necesidad de un cambio.
El proyecto de una vanguardia se presenta como una necesidad y una forma de establecer
dilogo (discusin) con los representantes del poder simblico en determinado campo de la
cultura. La discusin de ideas se constituye en el principal signo inaugural o fundacional de un
movimiento grupal que pretende establecer nuevas reglas para nuevos tiempos. Deca Cioran
en su Breviario de podredumbre que el diablo palidece ante quien dispone de la verdad, de su
verdad. La discusin de ideas y el deslinde del pasado tienen que ver con planteamientos que
pretenden explicar de una nueva manera al mundo, tratar de ordenar el caos que representa la
realidad. Es esta presentacin de proyectos grupales y contestatarios, con obvias intenciones de
renovacin, lo que caracteriza la irrupcin de las vanguardias. Dice Luis Mario Schneider en
Continuidad y ruptura:
En el instante en que el hombre sostiene una tesis automticamente se cree en posesin de las
claves del mundo. Discutir, tambin crear, es un intento consciente o inconsciente de vestirse
con ropaje divino. Desde el momento en que el hombre manifesta su lenguaje, lo que implica
ordenar el caos, gira alrededor de su propio centro de gravedad.
1
Esta necesidad de planteamientos contrarios al sistema de vigencias imperante en determinado
tiempo histrico, lleva consigo implcita la idea de reivindicacin generacional y de autoafr-
macin. La realidad que se le presenta a determinado grupo de individuos no coincide con el
proyecto colectivo que ellos imaginan y pretenden construir. El ansia de presentacin de ideas y
de la discusin de stas pblicamente representa una manifestacin generacional que establece
sus propios lmites vivenciales. La publicacin de esos proyectos pone en claro las actitudes
asumidas ante la realidad que les toca habitar y la experiencia de convivir con personas a las
que sienten ajenas por tener una concepcin de la vida y un proyecto de futuro parcial o radi-
calmente distinto. Esta tensin se presenta, necesariamente (o al menos sintomticamente), a
lo largo de toda la historia.
Cada generacin, no como expresin de una cuenta cronolgica, sino como de una serie de crisis,
como la alteracin de valores, plantear siempre la negacin y la afrmacin del tiempo en que
se realiza. Algunos de sus miembros pretendern la revisin, se obligarn al cambio; otros se
1
Schneider, Ruptura, 1975, p. 190.
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mantendrn cmodamente dentro de lo heredado, santifcados por lo establecido. Los prime-
ros ansiarn edifcar el nuevo edifcio rechazando el pasado, menospreciando los antecedentes,
dando la impresin de ser los primognitos del mundo, cuando de hecho, por negar demasiado
la historia, la estn afrmando. Los otros en su porfa expresan slo la otra cara de la necesidad
histrica. La pretendida ruptura realizada en el tiempo contable fatalmente determina una con-
tinuidad en el tiempo mtico.
2
Es ah donde hace su aparicin la idea de vanguardia. En s, la defnicin de tal trmino
puede tomar muchos derroteros: refexiones histricoflosfcas, existenciales, polticas y de
diversas naturalezas. La acepcin ms recurrente se refere, en el campo del arte, al nombre
colectivo que adoptan las diversas tendencias artsticas (los llamados ismos) surgidos en Europa
en las dos primeras dcadas del siglo xx.
3
Tal poca presenta una serie de cambios sociales,
polticos y de confguracin del mundo que anima a diversos grupos artsticos a hacer pblicas
sus ideas acerca de las mejores formas de comprensin de esa nueva realidad. Esta efervescencia
no es particular de Europa, abriga los deseos y la presentacin de proyectos en muchas partes
del globo. Latinoamrica no es inmune a tal sensacin de vrtigo.
La segunda dcada del siglo xx es un periodo clave e imprescindible para comprender el desa-
rrollo actual de las letras latinoamericanas. Es la dcada en la que se descarta la suntuosa retrica
del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artstico inmediato:
a partir de ella, las modalidades literarias dominantes reconocen la raz comn. Son los aos del
lanzamiento de manifestos, de proclamas y de polmicas violentas, de una intensa bsqueda de
la originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en realizaciones que transforman
radicalmente el curso de las letras continentales.
4
La idea de vanguardia, aparte de todas estas inquietudes acerca de la bsqueda, construccin
y presentacin de proyectos orientados a discutir con el pasado (concebido de tal forma en
tanto es presente negado), implica tambin caractersticas relacionadas con la forma en cmo
se presentan en sociedad. La vanguardia nace de un gesto: el autobautismo, la autodenomina-
cin. Dice Alberto Vital, que dice Guillermo de la Torre, que el bautismo es la sntesis y hasta la
totalidad misma de un movimiento. Lo que vale para la vanguardia no es la posibilidad de llevar
a cabo de manera total y puntual cada uno de los objetivos de su proyecto, no es el reconoci-
miento a partir de la valoracin positiva de las obras que producen, lo valioso lo constituye ese
gesto originario que los convierte en algo diferente, en algo nuevo. Y la forma de hacer patente
la novedad es otorgndole un nombre que se vuelve al mismo tiempo caracterstica primera (el
nombre de la vanguardia es el primer atisbo a los contenidos de su proyecto) y apropiacin de un
espacio histrico que les pertenece en tanto lo han conquistado al hacerlo aparecer. Apunta Vital
al refexionar acerca de este gesto bautismal en dos vanguardias de principio de siglo en Mxico:
A propsito de nombres, tanto los estridentistas como los Contemporneos se bautizaron a s mis-
mos: en este sentido, fueron sus propios historiadores, pues una de las labores bsicas del historiador
consiste precisamente en nominar periodos, tendencias, corrientes, pocas. Y, al bautizarse, unos
y otros fueron tambin tpicos vanguardistas, pues el vanguardista acostumbra bautizarse porque
2
Ibdem, pp. 191-192.
3
Por lo dems, se puede aadir que en tal poca: son los comienzos de un hondo cuestionamiento de valores heredados y de una
insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vas a una nueva sensibilidad que se propagar por el mundo en la dcada
de los veinte. Condicionado por la aceleracin sin paralelo de la historia, por el avance tecnolgico y por la agitacin social, el
arte europeo de comienzos de siglo evidencia los cambios drsticos operados en el mundo. Verani, Las vanguardias, 1990, p. 9.
4
Ibdem, p. 10.
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pretende darse a conocer, pero tambin porque no quiere que sean otros historiadores o crticos
quienes se apropien de la pequea dosis de poder que surge de toda nominacin clasifcatoria.
5
Y en este sentido, la vanguardia pretende invadir los espacios del historiador. En esa aceleracin
consciente del tiempo, esto es, la autodenominacin como una forma de resistencia a llevar
etiquetas colgadas por otro (el historiador), la apropiacin de un nombre, esto es, la obtencin
de un lugar propio en una clasifcacin determinada por el que se pronuncia, implicaba en
s un acto de creacin. Lo originario predicado por las vanguardias no tena que ver con la
bsqueda de antecedentes o padres putativos, menos an con el reconocimiento o la reivindi-
cacin de un pasado anterior al que los lleva a rebelarse. Lo originario en las vanguardias no
tena que ver con lo generado por otros, sino en lo generante de s mismos.
6
Otro detalle revela muy bien hasta qu punto algunas vanguardias buscaban apropiarse del es-
pacio simblico del historiador: la tendencia a considerarse las pioneras en alguna actividad y
la tendencia a juzgar entre los otros (antecesores o contemporneos), quin merece el ttulo de
iniciador o el de precursor. Todos queran ser originales, pues as reactivaban el mito del origen. Y
es que ser original no es remitirse a un origen, sino crearlo: el vanguardista deseaba ser el primero
para sentirse el patriarca adnico, el primer padre que hunda en la tierra la piedra angular para
fundar un sitio. Y si comprobaba su primaca temporal e ideolgica, entonces instauraba un ori-
gen, esto es, un topos. La lucha de la historia es tambin la lucha por un origen que se convierte
en el nico y verdadero cuando el autor excluye y niega a las dems tendencias e ideologas.
7
Ese gesto de autodenominacin representa tambin un punto del cual el crtico o el historiador
puede anclarse a fn de analizar determinado aspecto de un momento o grupo literario.
8
La
originalidad desprendida de esa apropiacin de un espacio histrico a travs del autonombra-
miento, lleva, sin embargo, implcitos sus propios riesgos. El ms evidente es aquel mediante
el cual la originalidad se sustrae del texto, de la obra, y pasa a residir en el autor. Esto es, la
preponderancia del Nombre sobre la Obra Producida. El autor se convierte en original por
su afn de mostrarse diferente a los dems, esa buscada originalidad (y la crtica dirigida a
esta obsesin creadora) parece incidir de manera determinante sobre las actitudes pblicas del
creador antes que sobre las caractersticas esenciales de sus obras. El Nombre se eleva por sobre
la Obra y la historia juzga, en primera instancia, la efectividad de las actitudes del creador antes
que los resultados generados por su trabajo.
[...] en la literatura, el original no existe como objeto sino ms bien como sujeto: la originalidad,
entre los romnticos y entre los vanguardistas, aparece desplazada del texto al productor del tex-
to, quien se benefcia con el carcter mtico que la sociedad concede al original. De hecho, por su
afn de originalidad, el vanguardista se acerca al romntico a pesar de que su espritu program-
tico y sus tcticas grupales, ms fuertes que en este ltimo, tendan a restringir las posibilidades
del individualismo original.
9
5
Vital, La cama, 1996, p. 35.
6
De la misma forma, los objetivos de las vanguardias cada vez van abarcando horizontes ms extensos. La instauracin de un
origen implica tambin el desarrollo de las ideas planteadas y, en la medida en que esas ideas van obteniendo sus respuestas,
la apropiacin de determinado momento histrico. Ntese que cambian los dominios por conquistarse, pero permanece la
obsesin por ocupar el sitio privilegiado desde dos puntos estratgicos: el poder y la historia, esto es, el dominio del presente y
el dominio del pasado. Ibdem, p. 38.
7
Ibdem, p. 37.
8
Por lo dems, puesto que hoy no es tan fcil construir grandes rubros centenarios para describir nuestra poca (como Re-
nacimiento o Barroco), entonces la autodenominacin y la autoclasificacin por parte del artista facilitan el trabajo del historia-
dor y del crtico., ibdem, pp. 37-38.
9
Ibdem, p. 37.
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Esos gestos fundacionales parecen implicar un deseo consciente de destruir lo que le antecede.
Sin embargo, el vanguardista siempre mantuvo en prctica su plena confanza en las dos insti-
tuciones ms grandes: el propio sujeto y la historia.
10
Esta relacin tensa entre las vanguardias
y lo institucional se mantiene a lo largo de todo el proceso de desarrollo de los movimientos
artsticos: en el mejor de los casos, y a travs de la estimulacin de procesos creativos de natura-
leza distinta, los vanguardistas rompieron con lmites y ritos institucionales que no correspon-
dan con las actitudes asumidas; en el peor de los casos, la tensin se volvi aparente y termin
por convertir en institucin aquello que pretenda atacar frontalmente.
La vanguardia utiliz variadas formas para hacer sentir su presencia en la sociedad y para
elevar la voz con sus nuevas propuestas de comprensin del mundo. Los gestos de autodeno-
minacin y de confrontacin con el orden establecido son prueba fehaciente de sus actitudes
provocativas y contestatarias. Una de las formas que se lleg a convertir en marca de fbrica
de las vanguardias es la publicacin de manifestos. Los manifestos artsticos de principios de
siglo y los posteriores tienen algunas caractersticas bien defnidas y otras determinadas por el
contexto. Veamos algunas de stas.
El manifiesto como gnero
Dice Iria Sobrino Freire que el manifesto no se confgura como objeto de estudio aut-
nomo prcticamente hasta la dcada de los ochenta, de la mano del auge de las investigaciones
en pragmtica.
11
Lo anterior parece corroborarse al observar la nfma cantidad de estudios
existentes acerca del manifesto como gnero. Ante la avalancha de los anlisis de los mani-
festos de vanguardia o de los manifestos polticos del siglo xix; las antologas descriptivas y las
historias nacionales, regionales y mundiales de la literatura; las interpretaciones de manifestos
concretos; y la autocrtica de autores acerca de sus propios manifestos, llama la atencin la
ausencia de textos que intenten una explicacin de las caractersticas genricas de manifesto.
Pareciera que la naturaleza mltiple del nacimiento de los manifestos, esto es, las formas
variadas en que se puede hacer un acercamiento analtico de stos
12
se convierten en un obstculo
en el momento en que se intenta sistematizar tales caractersticas. Si bien el diccionario plantea
como la acepcin ms usual del trmino la que se refere a hacer pblica una opinin acerca
de algo, llaman la atencin algunas otras defniciones; por ejemplo, la que lo defne como un
escrito a travs del cual un Prncipe, un Estado, un partido o una persona de gran nobleza da
razn de su conducta en un asunto de gran importancia, lo que se refeja en la aparicin de
manifestos desde el siglo xiv en Portugal por ejemplo, o los primeros textos as denominados
10
Ibdem, p. 42.
11
Sobrino, El manifiesto, 2002.
12
Claude Abastado menciona slo algunos: 1. Un manifiesto, ya sea poltico, filosfico o esttico, no podr interpretarse al
margen del contexto histrico que condiciona su produccin, su recepcin, su sentido. [...] Del mismo modo, los factores
econmicos pueden tambin ser determinantes. [...] La forma conferida a los manifiestos depende en gran medida [...] de las
modalidades de la comunicacin. Se hace necesario, por lo tanto, un estudio de las condiciones en las que circula la infor-
macin, de los canales utilizados, del pblico implicado [...].
2. Los manifiestos marcan hitos fundamentales en la historia de las ideologas y contribuyen al establecimiento de una peri-
odizacin. En el proceso imperceptible de transformacin de las ideas y de las mentalidades, sirven de marcas, constituyen
acontecimientos, hacen poca. Desde este punto de vista, conviene estudiar lo que H. R. Jauss denomina horizonte de
expectativas de las obras [...].
3. El anlisis estructural de los manifiestos permite reconocer las estrategias y comprender los efectos. Dentro de la intenciona-
lidad manifestaria, la palabra precede a la accin; de ah la utilizacin de una retrica de la persuasin [...], citado en ibdem.
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en Francia en el siglo xix. Acerca del uso de la palabra manifesto, Jeanne Demers y Line Mc
Murray, sealan que:
En un principio, la palabra manifesto se emple en un sentido peyorativo por parte de escritores
de izquierda para califcar cierto tipo de textos por medio de los cuales la derecha se reafrmaba
en sus valores literarios y atacaba la novedad, y no adquiri el signifcado de declaracin de prin-
cipios enfrentado a los dominantes hasta fnales de aquel siglo [xix], de la mano de la aparicin
del movimiento simbolista.
13
No obstante, Carlos Mangone y Jorge Warley afrman que en todas las pocas existieron acti-
tudes que se contraponan dentro de la sociedad o de un campo determinado de la cultura.
Estos autores afrman que:
En toda poca hubo manifestacin y efecto o funcin manifesto
14
(lo que tiene un producto o le
adjudica una sociedad al texto que inicialmente no tuvo esa intencin). Sin embargo, la amplia-
cin del espacio de lo pblico, la separacin de la sociedad civil y el Estado, el desarrollo de las
comunidades urbanas a partir de los siglos xi y xii y, principalmente, el incipiente surgimiento
del capitalismo mercantil en los siglos posteriores, ayudaron a crear el marco necesario para la
circulacin de manifestos.
15
Podemos decir entonces que el nacimiento del manifesto se da a partir de una situacin en la
que se contraponen dos opiniones acerca de un mismo tema. Generalmente, dichas manifesta-
ciones de desacuerdo estn vinculadas de manera preponderante a la pelea por el poder, sea este
de naturaleza simblica o poltica, por lo que el lenguaje utilizado tiende a la descalifcacin y
a la autoafrmacin a partir de un proyecto que se concibe como posible. Tal enumeracin de
acciones a ser llevadas a cabo en el futuro posible, marcan el nacimiento de la divisin ms
importante del gnero, la concepcin del gnero de oposicin en contraste con el gnero de impo-
sicin. Por manifesto de oposicin entenderemos:
El texto que debe apoyarse sobre un yo/nosotros claramente identifcado que proclama su exis-
tencia como sujeto que desea el poder y que funda este deseo sobre una certeza: el mundo no
puede seguir girando del mismo modo, se ha hecho necesario modifcar su movimiento, situarlo
dentro de la rbita.
16
El otro tipo de manifesto, el de imposicin, sera el que se encuentra del lado (y en) el poder,
y por tanto, en contraposicin con el manifesto de oposicin. En este sentido, el manifesto de
imposicin sera aqul que pugna por conservar el estado de las cosas, el sistema de vigencias
orteguiano, de la misma forma; mientras, el de oposicin luchara por modifcarlo.
17
De esta
forma, podemos diferenciar lo que los manifestos, como proyectos o explicacin de aspira-
ciones, incluyen con respecto a las obras de los autores que se suscriben a tales manifestaciones.
La idea del manifesto se aparea con la idea de una potica explcita, opuesta a la potica impl-
cita que se puede encontrar en toda obra.
13
Ibdem.
14
En trminos generales: toda declaracin explcita de principios artsticos o literarios, hecha pblica con el objetivo de inter-
venir sobre algn aspecto del repertorio vigente. Entendiendo como repertorio el conjunto de reglas y materiales que rige la
confeccin y el uso de cualquier producto cultural, ibdem.
15
Mangone, Carlos y Jorge Warley, El manifiesto: un gnero entre el arte y la poltica, citado por Sobrino, El manifiesto, 2002.
16
Sobrino sobre una definicin de Demers y McMurray, ibdem.
17
Aunque el simple hecho de tomar la palabra trasluzca ya un anhelo de (auto) conservacin, puesto que los verdaderamente
excluidos, los que no disponen de un lugar propio, son aquellos que no se pronuncian, ibdem.
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Esta potica explcita, estara planteando un ordenamiento, una necesidad de otorgarle sentido
a los planteamientos que se han hecho pblicos,
18
esto es, se hace necesario introducir al mani-
festo dentro de un discurso normativo que confgura, elige y limita su pblico. El manifesto,
aunque generalmente se dirija a la opinin pblica, siempre estar pensando en un grupo deter-
minado de personas a las cuales afectar de manera determinante la lectura de su proyecto. Lo
anterior implica tambin que, al concebir al manifesto como un discurso de carcter normativo,
el proyecto hecho explcito y presentado pblicamente, debe de tener un pblico privilegiado al
cual dirigir sus opiniones.
El manifesto posee en principio un alcance universal, supone la ilimitacin del destinatario;
pero, en realidad, se dirige a un pequeo grupo de elegidos (al inteligente, deca Stendhal); se-
ala restrictivamente (y hace ofcial esta restriccin) los verdaderos miembros de la secta, el clan
de los grandes ortodoxos: al fnal, su caracterstica principal es la autodestinacin.
19
Esa autodestinacin incluye tambin una forma de autoafrmacin.
20
Indudablemente, la publi-
cacin de un manifesto implica poner en evidencia las pugnas existentes en una sociedad con
respecto a la lucha por el poder. La autoafrmacin es uno de los efectos del manifesto, les
permite a los que se suscriben reconocerse como integrantes de un grupo o colectivo que tiene
una opinin concreta acerca del estado de las cosas en la sociedad y, les permite al mismo
tiempo, reconocerse orgullosamente como individuos agrupados en una idea, en un proyecto
dirigido a negar el presente constituido en pasado a partir del manifesto y en esforzarse en cons-
truir un futuro posible. En este sentido:
Un manifesto es un acto de conquista de poder simblico y es un acto verbal que no necesita
incluir pruebas y demostraciones, pues es ms accin que verbo: no forma parte tanto de un
discurso escrito refexivo, dubitativo, susceptible de corregirse como de una praxis (el mani-
festo es parte de una literatura de la praxis, escribe Genevive Idt) que se ejerce sobre el mundo:
el manifesto es siempre el acta de fe de un activista. Por eso casi nunca demuestra nada: afrma
y pasa por encima de todo lo que involucra con su afrmacin. En ese sentido, se parece al saber
narrativo, es decir, a las leyendas y los mitos fundadores, que no se preocupan por su propia
legitimacin, pues se acreditan a s mismos por la pragmtica de su transmisin sin recurrir a la
argumentacin y a la administracin de pruebas.
21
Es aqu donde el manifesto muestra su intencin provocadora, su naturaleza gestual. Al mismo
tiempo que se presenta como proyecto, se muestra como descripcin crtica del sistema de
vigencias en el que se enuncia. Esta descripcin tiende a ser catica, en tanto lleva como inten-
cin principal causar una reaccin inmediata (una impresin) en el lector o en el pblico que
llega a leer el documento. Esta enumeracin catica es lo que permite, segn Pappe, acercarse
al manifesto intentando una de las innumerables posibles interpretaciones.
18
En este sentido Silvia Pappe apunta al respecto que se finge un aparente orden mediante una estricta numeracin, que en nada
corresponde a un orden significativo que relacione el contenido de cada uno de los puntos, (A)Firmar el futuro: manifiestos
de vanguardia para una historia quebradiza. Pappe, Histria, 2003.
19
Jean Marie Gleize citada por Sobrino, El manifiesto, 2002.
20
Como gnero performativo (recordemos la necesidad de ser actual y de anular esta actualidad en el momento de su creacin),
ms que sealar caminos precisos, necesita definir posiciones, destacar, hacerse presente, constituirse como algo distinto, ex-
hibir y exhibirse. Todo ello requiere de un pblico, pero no slo de un pblico lector como todo texto, todo sistema literario,
sino de un pblico que participa en el carcter performativo de los manifiestos, que se deja provocar, que se escandaliza un
pblico que, de hecho, proviene de otro relato, de otra historia, de otro sistema cultural, social, que basa sus reacciones en
otro sistema de valores. Pappe, Histria, 2003.
21
Vital, La cama, 1996, p. 35.
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Muchos de estos manifestos se declaran puntos de partida: en forma indirecta, se constituyen
como excepcin: ms que analizar o narrar, condenan el estado actual de las cosas, satirizan lo
que impera (desde el sistema poltico hasta el canon literario, desde las costumbres sociales hasta
los valores, el orden, lo ordenado, lo racional). Afrman romper con todo, abrir, invertir. Al pro-
blematizar de esta manera todo lo establecido contra lo que se dirige el manifesto, al presentarlo
en niveles de caos (de sistemas de clasifcacin no racionales, no retomados de la tradicin), al
parodiar, se abren los procesos de signifcacin, de construccin de sentido, de posibles interpre-
taciones, ofreciendo el caos de una enorme cantidad de posibilidades en movimiento.
22
Sin embargo, en el momento en que irrumpe el humor dentro de las razones esgrimidas en los
manifestos, el sentido de lo enunciado tiende a relativizarse y hacerse ambiguo. Si tomamos en
cuenta la principal caracterstica de los manifestos: mostrar desacuerdo con respecto al sistema
de vigencia, volverse burla y provocacin, escandalizar a su pblico con las ideas expuestas,
etc.; veremos que esa intencin provocadora de ruptura se parte en dos posibles interpreta-
ciones: por un lado, la provocacin abierta, visceral, no necesitada de la comprobacin de sus
aseveraciones; por el otro, la validacin de su propia propuesta al basar en la descalifcacin y
el humor codifcado sus argumentos ms fuertes. Los argumentos ms fuertes aludidos tienen
que ver, indudablemente, con la naturaleza siempre presente del manifesto como catlogo de
buenas intenciones,
23
de proyecto grupal a futuro, esto es, un futuro susceptible de ser reali-
zado. As, al mismo tiempo, el manifesto es descalifcacin de lo contemporneo dominante y
exposicin de proyecto histrico que mira al futuro en el mismo momento en que reniega del
pasado inmediato.
Desde el momento en que un manifesto es puesto en circulacin, entran en juego diversos
mecanismos que aluden directamente a la capacidad de los manifestantes para dejar en claro
sus propsitos y para, al mismo tiempo, conseguir la difusin que el tipo de texto debe alcanzar
entre su pblico pensado de antemano. Apunta Vital:
Un manifesto tiene dos rasgos imprescindibles: la provocacin poltica o esttica y la distribu-
cin o difusin estratgica. Uno solo de esos rasgos engendra o bien la forma del manifesto sin
su repercusin provocativa o bien el puro grito sin trascendencia ni contenido. Precisamente
una de las difcultades para quien quiera presentar hoy un manifesto, se halla en que los me-
canismos de difusin y distribucin se han institucionalizado de una forma que disminuye
automticamente el efecto previsto por el manifesto.
24
A partir de esto podemos decir que el origen del grito gestual que simboliza el manifesto, tiene
que ver con el carcter marginal de los emisores. Una marginalidad que responde al campo
cultural a partir del cual se est emitiendo la protesta formal. En este sentido, el manifesto se
presenta como un arma efectiva contra lo que se considera institucionalizado, esto es, para los
que no necesitan manifestar inconformidad en tanto tienen la sartn por el mango.
22
Pappe, Histria, 2003.
23
En este sentido, la irona se desprende de autores que intentan observar crticamente (y como gnero) al manifiesto, apunta por
ejemplo Douglas Nufer: Un manifiesto no puede ser ni ms ni menos que la declaracin de propsitos del artista. El problema
con los manifiestos viene siendo que ilustran un clsico ejemplo de lo inversamente proporcional: mientras ms listo tratas de
ser en tu explicacin, ms estpido pareces ser. As como es importante que el artista tenga un claro sentido de sus propsitos,
tambin puede ser, y hasta ms importante (y ms difcil) que dicho artista comunique este sentido de propsitos a los lectores y
agencias de fondos [entendidas stas como editoriales, organizaciones de becas, etc.]. El reto especial que enfrenta el escritor de
vanguardia es el de cmo montar una elegante y genial aniquilacin cmo hacer que tu trabajo suene emocionante, generativo
y nuevo, sin denunciar patentemente el trabajo de los dems como aburrido, superado o trillado. Nufer, Estrategia, 2002.
24
Vital, La cama, 1996, p. 34.
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Este ltimo [el manifesto] es una propuesta de articulacin, aglutinamiento, organizacin: se re-
nen y presentan nombres, ideas, programas; se marcan lmites, se destapan a los amigos y se
enumeran los enemigos. Las grandes instituciones no lanzan manifestos porque ellas mismas ya
son por naturaleza una articulacin estatuida, un aglutinamiento reconocido, una organizacin en
funciones. Los manifestos tienen por eso un carcter marginal y explosivo que los defne. La ins-
titucin puede en cualquier momento asumir las marcas de la forma manifesto (las maysculas,
las negritas, el cartel, el alarido), pero sera muy raro que esas marcas estuvieran ah para sacudir el
medio en el cual la institucin juega un papel estable.
25
A pesar del efecto paradjico de los manifestos y su relacin con la institucin (al fnal, gene-
ralmente, los manifestos son tomados en cuenta como marcas de cambio en la percepcin del
mundo en el cual surgen y son publicados como testimonio por instituciones gubernamentales
o pertenecientes al orden que los manifestos atacaban),
26
lo que resulta ms desconcertante con
respecto a los manifestos que ataen a la literatura es que no pueden ser tomados, an con el
uso del lenguaje tcnico que entraa la exposicin de su proyecto, solamente como un texto
tcnico que enlista una serie de intenciones, negaciones y deslindes. Por el contrario, el estudio
del discurso usado por los manifestos tiene que incluir el aspecto del discurso, esto es, entender
que se trata de un tipo de discurso en el que entran en juego rasgos que consideran especfcos de
la literatura de creacin e impropios de un escrito de carcter tcnico, como la fccionalidad o el
empleo de un lenguaje considerado potico.
27

Esto, permite al lector tomar una nueva lectura del manifesto como gnero particular, es
decir, atendiendo no solamente a su carcter de toma de posicin terica, sino como una obra
literaria en s. Esta literaturizacin del manifesto tiene, sin embargo, sus acotaciones. Dicha
lectura por lo regular se realiza despus de que el efecto impresionista del manifesto puede
dar paso a nuevas formas de interpretacin. Este momento coincide, en varias ocasiones, con la
institucionalizacin del gnero. Es decir, con el momento en que el sistema de vigencias reco-
noce al discurso emitido por el manifesto como una aportacin a la historia de la literatura
y los manifestos son convertidos en documentos de archivo.
En este sentido, el manifesto constituye un documento valioso para los estudios historiogrfcos
(sea historia de la literatura, historia de la crtica literaria o historia de la esttica), sobre todo para
cuestiones como la periodizacin. Concretamente en este mbito, constituira un material capaz
de aportar, dentro de un modelo periodolgico determinado, parte de las necesarias dosis de
polifona y pluralismo que [se] reclama [...] ante la generalizada prctica simplifcadora, surgida
del intento de postular la mxima coherencia para la seccin temporal estudiada.
28
No es disparatado, por tanto, tomar al manifesto como una interpretacin formal del senti-
miento de poca que se deja expresar a travs de la protesta y los proyectos. Los manifestos
nos ayudan a establecer, en cierta manera, la postura que los creadores tienen ante la historia
25
Ibdem.
26
La conversin del manifiesto de vanguardia en gnero crtico categora que se relaciona con el comentario, con un comen-
tario, dice Fernando Cabo Aseguinolaza, no ajeno ni meramente accesorio respecto a la literatura, sino dotado de la funcin
insoslayable de ser un factor fundamental en la configuracin del espacio literario determina la ampliacin y diversificacin
de sus destinatarios. Resulta significativa a estos efectos la existencia de antologas de manifiestos de las vanguardias histricas
europeas en colecciones de bolsillo. Esta relativa popularizacin del manifiesto slo es posible cuando los textos permiten, como
se acaba de decir, una lectura en clave literaria de otro modo, su mbito queda reducido al inters de los estudiosos., Sobrino,
El manifiesto, 2002.
27
Ibdem.
28
Ibdem.
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21
y la forma en que pretenden refejarlo en sus obras. El anlisis de tales documentos tiene que
ser, por necesidad, desde diversos puntos de vista y atendiendo al contexto en que tales aseve-
raciones son formuladas.
Bibliografa referida
Nufer, Douglas, Estrategia de manifesto-portafolio
para el nuevo milenio, www.angelfre.com/tx/
avtextfest/ensayo/nufer00.html, consultado el 12
de marzo de 2006.
Pappe, Silvia (A)Firmar el futuro: manifestos de
vanguardia para una historia quebradiza, Histria
e literatura, homenagem a Antonio Candido, Sao
Paulo, unicamp, 2003.
Schneider, Luis Mario, Ruptura y continuidad. La lite-
ratura mexicana en polmica, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1975.
Sobrino Freire, Iria, El manifesto artstico: una
aproximacin al estudio de su funcionamiento en
el campo de produccin cultural, http://ensayo.rom.
uga.edu/crtica/manifestos/iria.htm, consultado el 1
o

de marzo de 2002.
Verani, Hugo J., Las vanguardias literarias en Hispano-
amrica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica/
Tierra Firme, 1990.
Vital, Alberto, La cama de Procusto: vanguardias y
polmicas, antologas y manifestos, Mxico, unam/
Instituto de Investigaciones Filolgicas, 1996.
Indigenismo y vanguardia:
Contradiccin o utopa?
Apuntes sobre el Boletn Titikaka
Meritxell Hernando Marsal

O trabalho da gerao futurista foi ciclpio.


Acertar o relgio imprio da literatura nacional.
Realizada essa etapa, o problema outro.
Ser regional e puro em sua poca.
Oswald de Andrade
Manifesto da Poesa Pau Brasil, 1924

Regionalismo y vanguardia
Regionalismo y vanguardia han sido frecuentemente defnidos por la crtica como dos direc-
ciones antagnicas de la literatura latinoamericana de comienzos del siglo xx. El regionalismo
ha sido descrito como una corriente narrativa, de ambientacin rural, que busca referir lo
distintivo americano, los valores esenciales de la nacionalidad, e incluso denunciar injusticias
sociales, para dibujar un modelo slido de nacin, todo ello con una tcnica realista y un
enfoque frecuentemente positivista; por su parte, la vanguardia ha sido caracterizada como
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potica,
1
portadora de la modernidad y el cosmopolitismo, de temtica urbana y con una
atencin preeminente en la renovacin formal fundada en el cuestionamiento de la represen-
tacin mimtica, la expresin de la simultaneidad y potenciacin de las imgenes. Este tipo
de descripciones hacen de una y otra tendencia, que convivieron durante el mismo perodo
histrico, opuestos casi simtricos.
Algunos crticos han matizado, sin embargo, esta dicotoma. Nelson Osorio percibe el crio-
llismo o mundonovismo, por una parte, y los diversos brotes vanguardistas, por otra, como los
polos opuestos de un vasto aunque difuso movimiento renovador estrechamente vinculado a
las transformaciones polticas, econmicas y sociales que se producen en Amrica Latina despus
de la Primera Guerra Mundial. Esta perspectiva es funcional porque en lugar de describir
posturas irreconciliables, concibe la amplia gama de grupos artsticos y literarios de los aos
veinte, diversos e incluso adversos, impulsados por un mismo proceso de renovacin artstica de
amplio espectro, cuyos cauces ms defnidos se pueden determinar por tendencias a primera
vista polarizadas, pero que no hacen sino establecer los lmites dentro de los cuales se mueve
una variedad concreta de manifestaciones.
2
Frente a cualquier afrmacin de exclusiones irre-
ductibles Osorio advierte que la misma comunidad de circunstancias histricas provoca una
convergencia de preocupaciones y una contaminacin recproca, y seala como ejemplo del
cruce de las dos tendencias, indigenista, rural y agresivamente vanguardista, el poemario Ande
de Alejandro Peralta, uno de los principales animadores de la vanguardia del Titikaka.
Es precisamente en las intersecciones de estos dos polos donde me interesa situarme para
dar una visin de la complejidad de inquietudes que caracterizaron la produccin literaria del
perodo: hay una necesidad de conectar la literatura con las transformaciones que se estaban
viviendo en Amrica Latina y con las corrientes artsticas y sociales revolucionarias que surgan
en Europa, de renovar la literatura agotada por el retoricismo, pero a la vez, y en contraste con
estos impulsos desestabilizadores, se hace urgente defnir la identidad nacional, la propia origi-
nalidad frente a la dependencia cultural, a la par que se afrma la posicin del intelectual como
animador y protagonista de todo ese proceso.
La vanguardia latinoamericana, que fue defnida durante mucho tiempo como mera impor-
tadora de los movimientos artsticos europeos, aparece con una dimensin especfca en la que la
bsqueda de la renovacin literaria y el rechazo de la esttica inmediatamente anterior, se vincula a
la construccin de la tradicin literaria nacional. Para ello, algunos de estos escritores van a dar una
enorme importancia a la exploracin de los aspectos caractersticos y populares de sus pases, que
expresan mediante formas vanguardistas, con el uso preeminente de la imagen, la simultaneidad,
la fragmentacin, el humor, etc. Esta direccin
3
nacional de la vanguardia latinoamericana tiene
que ver con varios factores. Por un lado, la tensin nacionalista que los centenarios de la Indepen-
dencia reavivan en los diferentes pases latinoamericanos; despus de un siglo confictivo, se siente
como necesaria una refexin y bsqueda de la identidad latinoamericana que debe organizarse
sobre nuevas bases para participar plenamente de las transformaciones del mundo contempo-
rneo. Por otro lado, tambin infuye el sentimiento antiimperialista que, desde la destacada obra
periodstica de Jos Mart y el Ariel de Rod, forma parte del ideario latinoamericano. Final-
mente, los cambios sociales que cristalizan a principios del siglo xx son decisivos. El crecimiento
1
En los ltimos aos esto est cambiando y la narrativa de vanguardia est siendo cada vez ms estudiada. Pionera en este trabajo
es la antologa editada por Verani, Narrativa, 1996, y el libro de Niemeyer, Subway, 2004.
2
Osorio, Para una caracterizacin, 1981, p. 240.
3
Tomo el trmino de Gloria Videla de Rivero, que situ los primeros libros de poemas y ensayos de Borges en una direccin
criollista de la vanguardia. Cfr. Videla, Direcciones, 1990.
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urbano origina la ampliacin de las capas medias y del proletariado, que polticamente van a
luchar por representacin y poder de decisin en la vida nacional. Refejo de ello es la crea-
cin de los partidos comunistas latinoamericanos (en 1928 en Per, fundado por Maritegui)
y la instauracin de gobiernos reformistas durante la dcada del veinte en diferentes pases
(Irigoyen en Argentina, Alessandri en Chile, Batlle y Ordoez en el Uruguay, Legua en Per).
De este modo, el impulso renovador y contestatario en el arte se vincula con movimientos que
promueven el cambio social y la ampliacin de la vida poltica.
Para mostrar esta tensin identitaria de la vanguardia latinoamericana voy a recurrir al
Boletn Titikaka, revista dirigida por Gamaliel Churata, aparecida de 1926 a 1930, vocera del
indigenismo vanguardista de Puno.
El Boletn publica a los escritores latinoamericanos que considera afnes a sus ideas de reno-
vacin literaria y nacional: entre ellos, Jorge Luis Borges, Mrio de Andrade, Xavier Villau-
rrutia, Salvador Novo, Manuel Maples Arce, Idelfonso Pereda Valds, Alfredo Mario Ferreiro,
Hugo Mayo, Pablo de Rocka, etc. De las pginas de esta revista se obtiene un impresionante
directorio de la vanguardia latinoamericana, que refeja su alcance como fenmeno continen-
tal.
4
Como es sabido, ninguno de estos escritores puede encasillarse en una defnicin limi-
tadamente localista; al contrario, en ellos la bsqueda de una identidad americana se vincula
con una curiosidad amplia y la voluntad de aprehender la nueva sensibilidad surgida de las
transformaciones contemporneas.
La presencia de Mrio de Andrade en el Boletn Titikaka merece destacarse. En el nmero de
mayo de 1929 se incluyen dos poemas en portugus, Moda dos quatro Rapazes y Sambinha.
Es signifcativo que esta revista radicada en Puno tenga la necesidad de una apertura continental
que incluya al Brasil, superando el aislamiento y la diferencia idiomtica.
5
Estos poemas de Mrio
de Andrade dan cuenta del tono que me interesa subrayar en la relacin de la vanguardia con las
tensiones nacionalistas; la investigacin de la cultura brasilea aparece en el poema no como
celebracin de los motivos americanos, a la manera romntica, sino como bsqueda de un tono
preciso que contenga aquello que arraiga la letra al lugar, cifrado en lo coloquial, en el acerca-
miento a la oralidad y en los personajes populares. Sambinha termina as:
Fiquei querendo bem aquelas duas costureirinhas...
Fizeram-me peito batendo
To bonitas, to modernas, to brasileiras!
Isto ...
Uma era italo-brasileira.
Outra era africo-brasileira.
Uma era branca.
Outra era preta.
6
Entre los movimientos de vanguardia latinoamericanos, la produccin modernista brasi-
lea es representativa de la tensin entre lo nacional y lo cosmopolita, que Jorge Schwartz
defne haciendo referencia a un doble movimiento: al mismo tiempo que busca actualizar los
4
La dimensin continental de la vanguardia latinoamericana es destacada en la entusiasta referencia que el Boletn hace en enero
de 1927 al ndice de la Nueva Poesa Americana, prologado por Alberto Hidalgo, Jorge Luis Borges y Vicente Huidobro.
5
De Brasil el Boletn Titikaka tena un informante de excepcin, Enrique Bustamante y Ballivin, diplomtico en Rio de Janeiro
y Montevideo por esos aos. De Bustamante es la antologa 9 poetas nuevos de Brasil publicada en 1930, donde incluye a Mrio
de Andrade, Ceclia Meireles, Manoel Bandeira, Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Murillo Arajo, Ribeiro Couto,
Tasso da Silveira y Gilka Machado.
6
Callo, Boletn, nm. 10, 2004.
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elementos nacionales, se siente atrada por la medusa de vientos vanguardistas europeos y trata
de no caer en la mera imitacin de modelos ajenos ni de perder, con la adopcin de los nuevos
lenguajes, su carcter nacional.
7

Por otro lado, en sus referencias a la literatura argentina, el Boletn Titikaka revela el peculiar
criollismo urbano de vanguardia, al que alude Beatriz Sarlo para defnir la obra inicial de Jorge Luis
Borges.
8
Este escritor particip en dos entregas del Boletn - en abril y mayo de 1927. La primera
colaboracin es un relato titulado Leyenda policial. En l aparecen, en una prosa an no muy
pulida, los temas caros a Borges (el malevaje, las orillas, los cuchillos, la guitarra), que caracteriza-
ran sobre todo sus poemas y ensayos de los aos veinte. Borges est confgurando aqu una mito-
loga a la que remitir la identidad argentina. El tono arquetpico, alejado de la realidad inmediata,
queda claro en el inicio del cuento: Hablo de cuando el arrabal, rosado de tapias, era tambin
relampagueado de acero, de cuando las provocativas milongas levantaban en la punta el nombre
de un barrio; de cuando las patrias chicas eran fervor. Hablo del noventiseis o noventisiete y el
tiempo es caminata dura de desandar.
9
En l defne el espacio del margen urbano donde situar
sus creaciones de esta poca: Nadie dijo arrabal en esos antaos. La zona circular de pobreza que
no era el centro era las orillas. Es interesante observar que este relato se adelanta ocho aos a la
publicacin de Historia universal de la infamia (1935), que incluye el famoso cuento El hombre
de la esquina rosada, claramente emparentado por el tema y los propsitos con el que se comenta
aqu. A pesar de la distancia con que despus ser juzgado por su autor, Beatriz Sarlo destaca la
importancia de este texto que condensa el proyecto inicial de Borges:
La fccin se acriolla: desde los quinientos mil muertos y pico de la Guerra de Secesin, hasta
Billy de Kid aprendiendo el arte vagabundo de los troperos, o el japons seor de la Torre que
sac una espada y le tir un hachazo. Se escucha la misma voz con la que escribe Hombre de
la esquina rosada, texto del que Borges se ha separado en innumerables ocasiones, quizs porque
vea en l una realizacin demasiado explcita del programa de su comienzo fccional. La voz de la
traduccin y la voz de Buenos Aires: una legitima a la otra.
10
La construccin de esta tradicin se lleva a cabo con un lenguaje altamente metafrico, caracters-
tico de la vanguardia. Los ejemplos que nos ofrece este relato son distintivos: silbidos ralos y sin
cara rondaron los tapiales negros, una luna pobre y rendida tironeaba del cielo, los cuchillos
buscaron sendas de muerte, entre otros.
Gloria Videla de Rivero ha sealado la convergencia en la primera etapa potica borgiana de
la experimentacin literaria, el cosmopolitismo y el criollismo, con una proyeccin universalista:
A partir del suburbio, del compadrito, del malevo y de algunos otros smbolos, Borges crea una
mitologa portea que a su vez sustenta las teorizaciones sobre el tiempo, sobre la realidad y
la irrealidad del universo y otras constantes de su mundo literario, ya perfectamente confguradas
en los libros de iniciacin.
11
Y aunque ms adelante Borges se desdecir del criollismo de su obra
inicial, el tema argentino perdurar.
El universalismo americano es captado por Churata en la obra de Macedonio Fernndez.
En enero de 1929 resea la colaboracin de Macedonio en la revista La gaceta del sur, de
Rosario: Macedonio Fernndez fgura con unas Palabras Descredas llenas del escepticismo
7
Schwartz, Brasil, 2000, p. 141.
8
Sarlo, Una modernidad, 2003, p. 105.
9
Callo, Boletn, num. 9, 2004.
10
Sarlo, Una modernidad, 2003, p. 49.
11
Videla de Rivero, Direcciones, 1990, p.180.
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fernandino o macedonesco, que no se sabe si es cansancio o cierta alegra infantil: Macedonio
Fernndez hace en Amrica el papel de templete y de raidsista estupendo. Aparece inmoble y
luego se pierde en direcciones planetarias;
12
Churata tambin cita a Macedonio en febrero de
1929, a raz del homenaje que Alberto Hidalgo piensa hacerle en su revista Pulso, y lo defne
como inquietante catador de asuntos geniales.
13
En sus mejores realizaciones, la vanguardia latinoamericana no se limita a la ostentacin
gozosa de la novedad y la ruptura. Hay una vivencia plena de las contradicciones de la moder-
nidad en Amrica Latina y una voluntad de superarlas con una atencin extrema a lo que
pudiera llamarse, en palabras de Churata, la raz americana.
14

Una modernidad conflictiva
Si en el apartado anterior he tratado de caracterizar la direccin regionalista de la vanguardia,
ahora me gustara matizar el otro polo de la dicotoma, esto es, la nocin de modernidad que estos
escritores transmiten. Sin duda, ste ha sido uno de los temas ms destacados por la crtica. La
modifcacin de las condiciones materiales de existencia que tuvo lugar a principios del siglo xx,
con el crecimiento de las ciudades, la inmigracin, la innovacin de los medios de comunicacin
y de transporte, dio lugar a una transformacin radical del arte. Los escritores latinoamericanos
sienten la necesidad de romper de forma violenta con la herencia decimonnica, que perciben
como acadmica y retardataria, totalmente fuera de lugar en el nuevo siglo. Esta militancia en la
contemporaneidad, defnir la accin muchas veces agresiva de los grupos vanguardistas, expre-
sada a travs de manifestos, proclamas pegadas en las paredes (como la mexicana Actual de
Maples Arce y Prisma de los ultrastas argentinos), revistas para minoras, intervenciones pol-
micas en los peridicos y actos pblicos escandalosos (el ms sonado fue la Semana de Arte
Moderno, celebrada en So Paulo en febrero de 1922). Se trataba de desafar no slo al poder
cultural establecido, sino al pblico lector, para transformarlo. Esta operacin de creacin de un
pblico futuro fue, segn Beatriz Sarlo, una de las ms exitosas de la cultura de la poca.
15

Frente a la acusacin de imitacin de los movimientos europeos, que se le hizo a las vanguar-
dias latinoamericanas en su misma poca y que fue mantenida por parte de la crtica posterior-
mente, es importante distinguir circunstancias y actores. Como he mostrado en el apartado
anterior, la voluntad de transformacin literaria converge con la bsqueda de la expresin de la
identidad. El impulso de incitacin de los movimientos de vanguardia europeos es afnado por
la decisin manifesta en diferentes autores de profundizar en la nacionalidad. El proceso de trans-
formaciones y cambios que atraviesa la sociedad latinoamericana de la segunda dcada del siglo
xx, junto a la repercusin de las novedades artsticas y sociales provenientes del exterior, da pie a
un periodo de gran agitacin cultural, en los ms diversos espacios latinoamericanos. Por tanto,
las bsquedas, rupturas y experimentaciones de la vanguardia latinoamericana deben entenderse a
partir de las necesidades y condiciones concretas del medio en que se producen.
Precisamente, Beatriz Sarlo abre su libro sobre la produccin cultural portea de los aos
veinte y treinta con un captulo en que, a travs de la prensa de la poca, da cuenta de las
12
Callo, Boletn, nm. 26, 2004.
13
Callo, Boletn, nm. 27, 2004.
14
Alfredo Bosi en un artculo sobre la vigencia de las ideas de Jos Carlos Maritegui define el indigenismo peruano, sem temor
ao paradoxo, con la expresin de vanguardia enraizada (Bosi, A vanguarda, 2004, p. 195).
15
Sarlo, Una modernidad, 2003, p. 100.
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transformaciones sufridas por la ciudad a comienzos del siglo xx: el crecimiento de la pobla-
cin a causa de la gran afuencia inmigratoria procedente de Europa, el aumento de la alfabe-
tizacin y, por tanto, del pblico lector, las nuevas empresas editoriales, la transformacin de
los peridicos, la publicidad y las nuevas costumbres urbanas difundidas por sta. La autora
cierra el captulo observando las distintas reacciones de los intelectuales frente a estos cambios.
La modernidad latinoamericana se defne en las respuestas que suscit como una modernidad
perifrica, cargada de confictos: La densidad semntica del perodo trama elementos contra-
dictorios que no terminan de unifcarse en una lnea hegemnica [...] Se trata de un perodo de
incertidumbres pero tambin de seguridades muy fuertes, de relecturas del pasado y de utopas,
donde la representacin del futuro y la de la historia chocan en los textos y las polmicas.
16
En algunos panoramas crticos, sin embargo, la modernidad aparece como fuerza externa,
arrolladora, que llegara a Amrica Latina a fnes del siglo xix para transformarla profunda-
mente. Los vanguardistas seran sus voceros, descritos como los portadores de la novedad y la
contemporaneidad contra el pasatismo de modernistas y regionalistas, en un tono celebratorio
en que el discurso de la crtica est muy cercano al de los manifestos. En esta imagen satisfecha
subyace una concepcin de la modernidad que es necesario cuestionar.
La modernidad latinoamericana, aquella a la que se referen los escritores de vanguardia, se
caracterizaba por profundas contradicciones. La voluntad de transformacin se enfrentaba a un
contexto bien alejado del modelo europeo. Al respecto son pertinentes los artculos de Mirko
Lauer y Ral Bueno sobre la proliferacin de las metforas maquinistas en la poesa peruana
de vanguardia. Las imgenes poticas tendran un carcter simblico de compensacin de la
ausencia del referente en la ciudad real: Era como si la defciencia constatada a nivel de realidad
material pudiera ser suplida a nivel de realidad simblica, con los textos que decan, usaban,
comparaban, promovan, expatriaban, trasplantaban, domesticaban y an buscaban exportar
modernidad.
17
Lauer recuerda las censuras de Vallejo y Maritegui frente al uso irrestricto del
lxico moderno, precisamente por esta actitud de celebracin hueca de la novedad, y concluye:
El populismo latinoamericano se encarg de vender la idea de que ese progreso industrial a su vez era
aplicable sin una previa revolucin social. Sin embargo, posiciones como la de Maritegui o Vallejo (o
en ese mismo momento Lu Xun, en China) comprendieron el esencial espejismo de tales posiciones,
y cada uno a su manera habl de la adecuacin de los proyectos de revolucin social, i.e., de moder-
nidad, a las circunstancias particulares. De all una parte de sus admoniciones a los vanguardistas.
La resistencia a la tcnica de los pensadores ms refexivos es comprensible, y revela una capa-
cidad de ver detrs de la mitologa modernizadora de la revolucin europea y para concentrarse
en los aspectos sociales del cambio que se buscaba para un pas como el Per.
18
Cuando Alfredo Bosi busca explicar las contradicciones presentes en la vanguardia latinoa-
mericana, que defne grfcamente como un mosaico de paradojas, hace referencia a la nece-
sidad de tener presente la condicin colonial, ese tiempo histrico de larga duracin en el cual
conviven y se confictan, por fuerza estructural, el prestigio de los modelos metropolitanos y
la bsqueda tanteante de una identidad originaria y original.
19
La modernidad latinoamericana es, efectivamente, una modernidad paradjica. A la vez que
manifesta la transformacin contempornea, desconfa de las formas de esa transformacin,
16
Ibdem, pp. 28-29.
17
Bueno, La mquina, 1998, pp. 25-26.
18
Lauer, Mquinas, 1999, p. 180.
19
Bosi, La parbola, 2002, p. 21.
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con conciencia de la tensin colonial que la sustenta, y deriva en una bsqueda de la identidad
nacional, de lo popular, que, sin embargo, le revela al intelectual su propio origen espurio. Los
proyectos vanguardistas estn atravesados por la confictividad; la modernidad que expresan
se constituye a partir de relaciones de poder profundamente desiguales: entre la vanguardia
y sus modelos europeos, entre el escritor y el sujeto depositario de la identidad que intenta
captar. Al querer transformar la literatura y con ella la sociedad misma, los escritores latinoame-
ricanos se enfrentan a un orden establecido desde la Colonia, que no slo se defne en trminos
econmicos, polticos y culturales, sino tambin en trminos epistemolgicos, determinando la
manera de comprender el mundo y las relaciones que lo confguran.
Literatura de vanguardia y poltica
Durante los aos veinte del pasado siglo el arte y la literatura latinoamericana se propusieron
formular representaciones capaces de condensar un proyecto a la vez moderno y nacional. Los
cambios profundos en las formas de vida, la infuencia de las nuevas tendencias artsticas y
polticas surgidas en Europa y el vitalismo que sigui a la Gran Guerra, generaron un profundo
impulso renovador que levant a los artistas contra las formas consagradas por la tradicin.
De manera inusitadamente agresiva, los creadores se asociaron en grupos autodenominados
de vanguardia que, mediante polmicas periodsticas, manifestos provocadores, actos pblicos
que devenan escndalo y, sobre todo, obras innovadoras que atentaban contra el gusto y la
comprensin del gran pblico, pretendan re-mover los fundamentos del arte establecido.
Esta voluntad por construir una modernidad artstica y literaria en Amrica Latina tom en
muchos autores una direccin claramente regional. Frente a las tensiones que el proceso hist-
rico evidenciaba las resistencias sociales a una modernizacin desigual de capital extranjero,
tanto econmico como cultural la vanguardia latinoamericana se propone la bsqueda de
una imagen que sature de contenidos propios las transformaciones de la experiencia. La diver-
sidad de respuestas (la ciudad expresionista de Pablo Palacio, las orillas de Borges, la militancia
revolucionaria estridentista) revela la fecundidad y complejidad de una iniciativa que, al situar
la identidad americana en lo popular, como respuesta al academicismo ofcial, focaliza a los
sectores sociales marginados por el proceso histrico de la colonialidad.
Viviana Gelado, al comentar, entre otros, la escritura de Roberto Arlt, la poesa afro-anti-
llana de Nicols Guilln, el rescate de la produccin indgena en Per y Mxico o los proyectos
editoriales de traduccin y divulgacin, seala:
Todos eles, desde diversos lugares e com objetivos diversos, constituem formas artsticas e/ou ins-
titucionais, projetos crticos estticos e/ou polticos que, de alguma maneira, se preocupam, seja
por recuperar o popular no mbito da produo (dentro de moldes literrios que pertencem ou
no ao cnon burgus); seja por incluir, no mbito da recepo da alta cultura burguesa, vastos
sectores populares, rurais ou urbanos; e vice-versa, por projetar a cultura popular em meios at
ento reservados alta cultura; ou ainda, por questionar os limites entre a cultura alta e a
baixa ou popular, tanto no mbito da produo quanto no da circulao e recepo.
20

En el caso del indigenismo peruano la dimensin social es bsica. Esta se fundamenta en la
toma de conciencia de la explotacin y marginacin que sufra la poblacin indgena, sobre
20
Gelado, Poticas, 2006, p. 77.
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todo en la sierra peruana, y la voluntad de denunciar y revertir la situacin. Durante las primeras
dcadas del siglo veinte la agudizacin de las contradicciones sociales (irrupcin de la voluntad
poltica de las clases medias y del incipiente proletariado frente a los restos de la Repblica
Aristocrtica,
21
la progresiva consolidacin del capitalismo por la intervencin de monopo-
lios extranjeros auspiciados por el gobierno de Legua, los continuos levantamientos indgenas
reprimidos violentamente) da lugar a una numerosa produccin ideolgica que busca plantear
y hallar una solucin para el problema indgena. La preocupacin sobre el tema no es nueva,
pero en este momento de intensa refexin nacional adquiere una gran preeminencia. Un factor
es decisivo: la procedencia de la mayora de los intelectuales indigenistas de la clase media
provinciana. Se trata de la emergencia de un nuevo sujeto productor a causa, como seala
ngel Rama, del impacto modernizador en los diversos contextos regionales.
22
Estos inte-
lectuales provincianos tomaron como lugar de enunciacin su medio regional, y defendieron
desde l los valores que les eran propios, intentando articularlos con la modernidad. Frente
a la unanimidad limea de la literatura del siglo anterior, se diversifc el medio literario, de
manera que ciudades como Arequipa, Trujillo, Cuzco y Puno se convirtieron en centros cultu-
rales muy activos, cuyo potencial puede observarse sobre todo en la proliferacin de publica-
ciones peridicas.
23
En ellas, la vanguardia indigenista se instituye y legitima: se articula como
grupo, en una accin cultural conjunta muchas veces agresiva y polmica; se hace vocera de un
pensamiento y arte andinos opuestos a la hegemona limea, adjudicndose, de esta manera, la
representatividad del contexto regional en una operacin que les posibilitaba una intervencin
activa en la escena poltica y cultural del pas; a partir de esta posicin, asume una preeminencia
en la defnicin de la identidad nacional e, incluso, continental.
La revista Boletn Titikaka es una prueba fehaciente de esta transformacin del medio cultural
peruano y a partir de ella es posible ilustrar las diferentes posiciones que asumi el indigenismo.
Es importante destacar que en este momento el indigenismo agrupa personalidades dismiles,
orientaciones flosfcas y polticas dispares, tesis casi opuestas. Sin embargo, ello no provoca
exclusiones ni hostilidades insuperables. En la revista del grupo de Puno cabe todo aquello que
contribuya a la afrmacin generacional y regional. Como afrma Yazmn Lpez Lenci, con
relacin al conjunto de las revistas andinas: Sobre las discrepancias y posiciones encontradas,
los protagonistas apelarn con frecuencia a la solidaridad de la generacin regional andina,
intentando un discurso, que lejos de ser unitario, deconstruya la estructura cultural hegem-
nica asentada en la capital.
24
Pero, si bien en la revista se recogen las posiciones de Federico
More, Luis E. Valcrcel y Uriel Garca, cabe resaltar la afnidad del indigenismo que defende el
grupo de Puno con el proyecto de Jos Carlos Maritegui, donde poltica y literatura confuyen
en vivo esfuerzo de transformacin.
Jos Carlos Maritegui public tan solo un artculo en el Boletn Titikaka, Preludio del
elogio de El cemento y del realismo proletario en el nmero de julio de 1929, pero la
infuencia de su pensamiento se deja sentir en toda la revista. Su presencia, a travs de referen-
cias a Amauta, por alusiones o reseas, es constante. Al fnal del primer ciclo del Boletn, en
agosto de 1928, una nota refexiona sobre la trayectoria de la revista durante sus veinticuatro
nmeros de vida. En ella se hace un balance de la propia labor:
21
Cfr. Flores, Apogeo , 1994.
22
Rama, Transculturacin, 2004, p. 68.
23
Lpez, El laboratorio, 1999, p. 21.
24
Ibdem, p. 22.
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En agosto de 1926 iniciamos la publicacin de esta hoja con la fnalidad de acendrar el movimien-
to indgena de la literatura peruana que, a partir de Ande de Alejandro Peralta (abril del mismo
ao) viniera a representar la actividad artstica ms interesante del Per. (...) Este movimiento
osmtico devino teatro neokeswa con Inocencio Mamani, sentimiento dramtico con la
compaa Orko-pata, invasin de la ciudad por el joven indio y formas de lucha reivindica-
toria del ayllu; mviles que son la raz ideolgica de los trabajadores que actan a nuestro lado,
y cuyas manifestaciones comienzan a ser tenidas en cuenta (Conf. 7 Ensayos de Jos Carlos
Maritegui). As nuestra accin, siendo proletaria, plebeya, tuvo que ser integralmente ind-
gena. Pero como el Boletn es notoriamente sinttico, ms que palabras sembramos hechos.
25
Esta defnicin del movimiento protagonizado por el grupo puneo se corresponde con la descrip-
cin que hace Maritegui del indigenismo en sus Siete ensayos de interpretacin de la realidad
peruana: ms que una mera moda literaria, el indigenismo converge con la corriente socialista y
representa un estado de conciencia del Per nuevo.
26
De esta manera, el indio no representa
nicamente un tipo, un tema, un motivo, un personaje. Representa un pueblo, una raza, una
tradicin, un espritu.
27
Como afrma la nota de la revista de Puno, el indio deviene el principal
implicado en la accin proletaria en el Per. Son factores sociales y econmicos los que inciden
directamente en la accin indigenista:
La propagacin en el Per de las ideas socialistas ha trado como consecuencia un fuerte movi-
miento de reivindicacin indgena. La nueva generacin peruana siente y sabe que el progreso
del Per ser fcticio o por lo menos no ser peruano, mientras no constituya la obra y no signi-
fque el bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas partes es indgena y campesina.
Este mismo movimiento se manifesta en el arte y la literatura nacionales en los cuales se nota
una creciente revalorizacin de las formas y asuntos autctonos.
28
La articulacin entre indigenismo y socialismo es central para Maritegui, pues implica a la vez las
relaciones entre universalismo y nacionalismo, y entre tradicin y modernidad.
29
La interpreta-
cin de la historia peruana de Maritegui, que denuncia la persistencia de un orden social injusto
para promover la accin socialista, no cancela el pasado ni confa en restauraciones; su proyecto de
modernidad socialista alberga, a la vez, futuro y tradicin. Ello es posible acercndose a las formas
vivas de la existencia indgena y reconociendo en ellas grmenes futuros: en el colectivismo del
ayllu Maritegui reconoce elementos de socialismo prctico, a partir de los cuales es posible trazar
la pertenencia nacional de esta opcin poltica. El comunismo incaico atraviesa el arco temporal
y se dispone como horizonte de lucha; en esta operacin ideolgica, est en juego una interpre-
tacin del marxismo segn las condiciones histricas y sociales de Amrica, y la posibilidad de
plantear un proyecto propio de modernidad. Como seala Antonio Cornejo Polar:
mientras hoy se hace cada vez ms comn pensar que la modernidad de los pases andinos de-
pende de su capacidad de desindigenizacin,
30
la tesis mariateguiana propone una alternativa
antidogmtica: no hay una sino muchas modernidades, y varias maneras de llegar a ese punto,
y dentro de aqullas es insensato no incluir la opcin de imaginar y realizar una modernidad de
raz y temple andinos.
31

25
Callo, Boletn, nm. 24, 2004.
26
Maritegui, Siete, 2002, p. 299.
27
Ibdem, p. 304.
28
Ibdem, p. 44.
29
Cornejo Polar, Escribir, 2003, p. 171.
30
Cornejo Polar se refiere aqu a las tesis sustentadas por Mario Vargas Llosa.
31
Ibdem, p. 174.
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En este proyecto, la accin de la vanguardia indigenista es importante. Construccin de la
modernidad proyectada en la textualidad literaria, impulso poltico y esttico a un tiempo,
los materiales en los que cimienta la contemporaneidad proceden de la tradicin propia: la
vanguardia propugna la reconstruccin peruana sobre la base del indio. La nueva generacin
reivindica nuestro verdadero pasado, nuestra verdadera historia.
32
Esta idea se percibe clara-
mente en la breve nota que Maritegui envi al Boletn sobre el poemario Ande de Alejandro
Peralta: Su libro es la ms afnada e inspirada creacin de poesa andina. Es U. el poeta
moderno, occidental, de los Andes primitivos, hierticos y, por ende, un poco orientales. Nos
ha dado U., al mismo tiempo que una acrisolada obra de arte, un fehaciente testimonio de la
realidad de un Per nuevo.
33

Como en la concepcin de Maritegui, en el Boletn Titikaka vanguardia esttica y vanguardia
poltica convergen en un mismo impulso renovador. Adems del esfuerzo por ofrecer una
articulacin continental de los diversos autores y grupos vanguardistas que transformaban la
literatura latinoamericana, la revista se vincula slidamente con las nuevas fuerzas polticas que
se oponen al orden autoritario establecido. La conciencia de esta aleacin, de la doble vertiente
de su actividad vanguardista, aparece tambin en la nota editorial de agosto de 1928:
tuvimos el privilegio de concentrar en estas pginas gran parte de las muchas buenas produc-
ciones del Continente. Fueron nuestros moldes primeros en ostentar la nominacin beligerante
de indoamrica. Anduvimos prestos respecto de la actualidad poltica de nuestras repblicas,
sobre todo cuando esa actualidad deca coetaneidad de accin. Nuestra voz, as, tuvo cordial
resonancia en los pueblos.
34

Quiz sea importante insistir en un aspecto de este vnculo entre poltica y esttica. Las dos direc-
ciones aparecen en la revista pero sin imponerse una a la otra. La literatura de vanguardia que se
prefere, expresin de la modernidad urbana (en los textos creacionistas Klaxon o Looping de
Juan Marn o en Ciudad nmero 1 del estridentista Germn List), de lo autctono americano (en
los poemas de Alejandro Peralta, Ildefonso Pereda Valds, Jorge Luis Borges) o de la tensin de la
personalidad esttica (Yo de Alberto Guilln o Naturaleza viva de Xavier Abril), se comprende
desde su autonoma formal, nunca concebida en trminos de sometimiento a un dogma realista
o a la funcin de propaganda. Un ejemplo ilustrativo: en el nmero de mayo de 1929, junto al
comentario de Siete ensayos de la realidad peruana de Maritegui y Mxico Soviet de Julio Cuadros, se
inclua la resea admirada de Los gemidos de Pablo de Rocka y un fragmento de la obra: Yo canto
canto, sin querer, necesariamente, irremediablemente, fatalmente, al azar de los sucesos, como
quien come, bebe o anda y porque s; morira si No cantase, morira si No cantase.
35

As pues, alternando con los poemas y las reseas de libros y revistas, los artculos polticos
tienen una presencia acentuada, ya desde el inicio de la publicacin en mayo de 1926. Entre ellos
destacan los relacionados con la accin poltica de Haya de la Torre y del apra. La adhesin al
apra est marcada por los lazos de amistad que unen al grupo de Puno con Magda Portal, Serafn
Delmar (creadores de las revistas de vanguardia limea trampoln hangar rascacielos timonel
en las que particip Churata) y Esteban Pavletich, autores que se implicaron intensamente en la
lucha poltica y tuvieron que exilarse. En este sentido, con relacin a la propuesta aprista se observa
32
Maritegui, Peruanicenos, 1970, p. 74.
33
Callo, Boletn, nm. 3, 2004.
34
Callo, Boletn, nm. 24, 2004.
35
Callo, Boletn, nm. 30, 2004.
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una trayectoria que va de la simpata al desafecto; esta actitud es expresada en el ltimo tramo de
la revista por el artculo de Pavletich Una nueva concepcin del estado, en el que acusa a Haya
de haberse convertido en un exegeta, un partidario fervoroso de la posibilidad de la armona
social propugnada por los socialtraidores de todos los plumajes y de todas las banderas.
36
En esta
postura podemos percibir un eco de la polmica que enfrent a Haya de la Torre con Maritegui.
Semejante itinerario recorre el sentimiento despertado por la revolucin mexicana: del
convencido entusiasmo por un acontecimiento poltico, social y esttico que se perciba como
el modelo de la emancipacin popular del continente, expresado con gran cantidad de alusiones
a Mxico en el primer perodo de la revista, se llega a una comprensin ms desengaada en los
ltimos nmeros. En el artculo La signifcacin autntica de Emiliano Zapata de agosto de
1929, Esteban Pavletich revela desde su exilio mexicano el carcter burgus de la revolucin.
En l describe cmo las reivindicaciones de reforma agraria de los zapatistas no caben en el
nuevo orden instaurado y son reducidas a la forma hueca de la demagogia ofcial. En ese mismo
nmero, Churata patentiza su desilusin al denunciar la prisin de Pavletich: en Mxico se
persigue con saa al pueblo consciente que tiende a organizarse, que protesta, para sujetarlo al
predominio del poder reaccionario.
37
Con relacin al tema poltico, destaca tambin el nmero de febrero de 1928 dedicado a
Augusto Csar Sandino, con un retrato a toda pgina del lder nicaragense y un comentario
de vehemente tono antiimperialista: ayer fue bolivar! hoy es sandino el hombre de niqui-
nohomo genio de la violencia libertaria bolivar nos salva de la metrpoli castiza sandino
desplaza la fuerza del espritu contra la materia hecha fuerza su resistencia es el smbolo de
una nueva conciencia frente al gigante rubio Indoamrica contra Cartago!.
38
El discurso antiimperialista aparece tambin en los artculos Esttica antiimperialista de
Diego Rivera (agosto de 1927), 3 puntos del antiimperialismo esttico de Serafn Delmar
(abril 1928), La leyenda de Sandino de E. Pavletich y la resea de la revista cubana Atuei por
Gamaliel Churata (julio 1928).
En cuanto a la poltica nacional, en junio de 1927 es publicado en el Boletn un texto de
protesta contra el encarcelamiento de Maritegui y el cierre de la revista Amauta por el gobierno
de Legua. Aqu Churata se hace eco de otras persecuciones, como la prisin anterior de Valcrcel
o la de Pavletich y Delmar en Cuba. La poltica y la literatura se conjugan fatalmente a causa de
la accin represiva del estado y la revista se convierte en un rgano de solidaridad y apoyo. En
este sentido, sobresale la nota con que se abre el nmero de abril de 1928, sobre los escritores que
sufren persecucin poltica en Indoamrica, donde Churata seala la existencia de un movimiento
continental en favor de la revolucin y el cambio social: sus ardorosas luchas en el frente comn,
no solamente no son episodios aislados sino que cada vez con mayor relieve adquieren caracteres
continentales.
39
El Boletn Titikaka sera uno de los rganos donde estas fuerzas podran articu-
larse. Prueba de ello es la seccin Proscritos, que rene artculos de Serafn Delmar, Pavletich,
Haya de la Torre y Mart Casanovas, o el texto Un crimen de Gerardo Machado, de junio de
1929, donde el venezolano R. Guevara denuncia el cierre de la universidad de La Habana, la
persecucin del grupo minorista y del movimiento obrero, el asesinato de Julio Antonio Mella en
Mxico y la entrega del opositor Francisco Laguado a la dictadura de Gmez.
36
Callo, Boletn, nm. 30, 2004.
37
Callo, Boletn, nm. 30, 2004.
38
Callo, Boletn, nm. 30, 2004.
39
Callo, Boletn, nm. 21, 2004.
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El contenido poltico va ocupando progresivamente ms espacio en la revista que, sin ceder
nunca la inclusin de poemas y referencias literarias, a medida que se acerca a la dcada del
treinta se envuelve ms en la lucha social. Ello se percibe no slo en los artculos partidarios
que acaparan el espacio en los ltimos nmeros, como Preludio del Elogio de El cemento y
del realismo proletario de Maritegui o Interpretacin de Rusia a travs del diario del alumno
Kostia Riabzeb de Nicolai Ognief de Julin Petrovick, sino ms intangiblemente, en el propio
silencio de la revista (en la falta de la escritura, ausencia e insufciencia a un tiempo), que deja
de aparecer de agosto de 1929 a junio de 1930.
El esfuerzo por sacar un nuevo nmero en 1930 (que ser el ltimo) se debi a la muerte
de Maritegui. Todo el ejemplar est dedicado a su fgura, presidido por un impresionante
retrato realizado por Diego Kunurana. En l se hace referencia a los homenajes dedicados a
su memoria (el de la Asociacin de Estudiantes Indgenas o la conferencia Episodio vanguar-
dista de Indoamrica pronunciada por Gamaliel Churata) y se incluyen artculos sobre su
personalidad y accin; tambin se renen las manifestaciones de integrantes de los diferentes
sectores de Puno (Los estudiantes puneos y Jos Carlos Maritegui, Jos Carlos Maritegui
y los militantes de izquierda, Los profesores del Departamento y la muerte de Maritegui);
el nmero termina con tres textos poticos escritos en quechua (sin traduccin) de Eustakio
Aweranka, Inocencio Mamani y Manuel Kamacho Allqa, testimonios del vanguardismo indi-
genista promovido por el Boletn Titikaka.
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El muralismo como una singular y
controvertida forma de la primera
vanguardia en Mxico
Lelia Driven
En su ensayo La modernidad, un proyecto incompleto, Jrgen Habermas escribe que ella
emerge con la obra del poeta y crtico de arte Charles Baudelaire. En el terreno del arte,
los primeros anuncios de la modernidad son protagonizados por el impresionismo con su
bsqueda de autonoma en la puesta de la pincelada sobre la tela y tambin con Ceznne
y sus investigaciones todava suavemente geomtricas. As, si la transicin a la modernidad
en el viejo continente debe ubicarse en los ltimos tramos del siglo xix, Picasso y sus colegas
en la creacin del cubismo, a principios del xx siguiendo la leccin de Ceznne y de Henry
Matisse signifcan el ms decidido ingreso al universo moderno del arte. El ms decisivo pero
no el nico, porque all estaban tambin las neofguraciones de los expresionistas y los fauves.
Dice Habermas: La modernidad esttica se caracteriza por actitudes que encuentran un
centro comn en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa
mediante metforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desco-
nocido [...]. La vanguardia debe encontrar una direccin en un paisaje por el que nadie parece
haberse aventurado todava. En otras palabras, si la modernidad artstica acompaa o anticipa
los movimientos que persiguen cambios importantes en la esfera social, la vanguardia se lanza a
un tiempo distinto, cruzado por la radicalidad de las transformaciones sociales. Las vanguardias
estticas, entonces, estn dentro de ese fenmeno ms amplio que es la modernidad.
Fue Diego Rivera quien introdujo cabalmente el cubismo en su fase sinttica en Mxico y,
con esta tendencia, aport al arte mexicano una de las corrientes que, reitero, ms claramente
dieron inicio a la modernidad en Europa, en la medida en que las estructuras cubistas signi-
fcan una mayor ruptura con la representacin realista, a comienzos del siglo xx.
Una buena pregunta reside en el hecho de por qu fue Diego Rivera y no sus compaeros
en la experiencia muralista, es decir, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco quien
adopt el cubismo con tanta soltura, maestra y talento, en parte de la produccin que conforma
una de sus primeras etapas pictricas. La respuesta (bien conocida) est en la infuencia recibida
por el artista nacido en Guanajuato en 1886 y muerto en Mxico en 1957, durante sus aos
de estada en Pars centro del arte occidental durante aquellas primeras dcadas de la pasada
centuria, proclive a formalizaciones de imgenes atravesadas por un espritu racionalista que
imprima a dichas imgenes un tono ms refexivo que dramtico.
En la base compositiva del cubismo hay, en efecto, una profunda actitud analtica, fra si
se quiere, y es en tal actitud donde contina dominando una forma de pensamiento global
deudora del positivismo y, ms lejos en el tiempo, del racionalismo. Simultneamente, la
contundente alteracin que implic para el cubismo su alejamiento de la representacin ilusio-
nista, lleva implcita la marca de una cierta violencia. Pero ese rasgo no se traduce en gestos
trgicos sino, insisto, en una transformacin formal imbuida de refexin terica y desarrollada
en un entorno permeado por la continuidad del espritu racionalista.
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Diego Rivera no abandonar nunca del todo esta infuencia francesa, por lo menos en algunos
sectores de su obra. Muchas veces se ha dicho de l que fue el ms afrancesado entre los tres
grandes muralistas, sin darle a ese adjetivo, desde estas notas por lo menos, un carcter peyorativo.
Pasemos ahora a Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros para abordar, somera-
mente, sus confuencias con el expresionismo histrico. Como se sabe, el expresionismo alemn
y nrdico en general, constituy otro de los movimientos precursores de la modernidad que
nace alrededor de 1900. Y hay una diferencia entre el fauvismo francs, que es el correlato del
expresionismo alemn, y esta ltima vertiente: mientras el expresionismo conlleva una honda
dramaticidad en la exploracin transformadora de sus fguras e imgenes tomadas globalmente
todo ello dentro del cuestionamiento a la representacin surgida con el Renacimiento los
fauves acentan sus bsquedas en la distorsin del color. El expresionismo alemn y nrdico
se inserta en la tradicin del romanticismo alemn. Asimismo, el espritu romntico con su
cuota de tragicidad atraviesa toda la cultura alemana, y el expresionismo recoge tal tendencia
medular. El fauvismo, por el contrario, nunca llega a la exasperacin desbordada; en todo caso
permea una contenida exasperacin y una furia cromtica que guarda cierto tono festivo.
Por su parte y como se sabe, la historia de las formas en Mxico y su cultura en general tambin
poseen fuertsimos rasgos vinculados a la tragedia, la pica y el dolor. La misma Conquista es
una compleja mezcla de esos rasgos. Despus, la pintura colonial ser infuida sobre todo por la
pintura espaola que tambin tiene uno de sus ejes puesto en lo dramtico. El Greco y Goya,
para citar los ejemplos ms conocidos, se inscriben en una tradicin que puede considerarse
un antecedente importante del expresionismo, tomado en un sentido ms abarcadoramente
cultural. Y, en otra esfera, el barroco alcanza en Mxico su mximo paroxismo, porque entre sus
huellas visibles o latentes circulan las formas y rituales del mundo prehispnico.
Retomando a Orozco y Siqueiros, resultan indudables las vinculaciones de sus respectivas
obras con el expresionismo alemn. En ambos la reserva temtica est colmada de elementos
densos, oscuros a veces, una carga semntica que se inclina a mostrar los aspectos contro-
versiales y marginales de la sociedad y de la condicin humana. Tambin hay pica en sus
componentes argumentales, en el caso de Siqueiros, es una pica basada en lo que, con otras
palabras, Octavio Paz denomin como voluntarismo y fe en las posibilidades de la teora
marxista, devenida en doctrina gracias a los contenidos mismos del programa marxista, la
dictadura del proletariado por ejemplo. En Orozco, en cambio, su Prometeo encadenado
alude a una epicidad atemporal y mitolgica, mientras que sus dibujos de prostitutas estigma-
tizadas por la sociedad bien pensante, coinciden con el expresionismo histrico. Asimismo,
si se atiende a la organizacin formal de sus obras, el uso de las diagonales, la violencia
de cuerpos y rostros, las fguras humanas desbordantemente voluminosas, vehiculizan una
confuencia de estos dos artistas con el expresionismo histrico.
Creo conveniente sealar esto, porque en la mayora de las defniciones Jos Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros son ubicados como los puntales, y los realizadores mximos
junto a Diego Rivera, de la experiencia muralista. Aunque se reconoce la confuencia de los
dos primeros con la tendencia mencionada, no se hace mucho hincapi en su condicin de
principales introductores en Mxico del movimiento expresionista. Tal carcter introductorio
no se concret al pie de la letra como s fue un cubista y un cezanniano cabal Diego Rivera
en muchos de sus cuadros memorables pero a la pintura de caballete de Siqueiros y Orozco
debe enfocrsela como un momento de la modernidad ligada a su equivalente internacional.
Relacionada pero no deudora, porque estos dos artistas le dieron a su pintura expresionista
signos y formalizaciones propias, singulares y distintas.
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Volviendo a los conceptos de modernidad y vanguardia, la lnea que separa a una de otras es
lbil, mvil, plagada de entrecruzamientos. Si el resorte fundamental de la modernidad emer-
gente en torno al cambio entre el siglo xix y el xx fue la ruptura de la representacin ilusio-
nista, las primeras tendencias vanguardistas fueron radicalizndose gradualmente hasta llegar a
situaciones extremas en la dcada del veinte; no es casual que ello aconteciera al comps de la
Revolucin de Octubre. Pero no olvidemos que esos cambios o giros de ciento ochenta grados
ya venan gestndose. Un ejemplo paradigmtico est en los primeros ready made de Marcel
Duchamp que datan de los aos 1912 a 1914, aproximadamente. Adems, alrededor de 1920
los dadastas consuman actos performticos que alientan la provocacin, el escndalo, la nega-
cin de la forma y del lenguaje. Y, simultneamente, los creadores rusos promueven un cues-
tionamiento a fondo de la pintura de caballete que conduce a la negacin de la misma y a la
mxima sntesis formal. Rodchenko, por ejemplo, pinta lo que l denomina el ltimo cuadro,
mientras que Malevich realiza su cuadrado negro sobre fondo blanco y su cuadrado blanco
sobre fondo blanco. Todo ello implica una puesta en trminos crticos no slo del despliegue
formal abstracto o neofgurativo, sino, adems, una puesta entre parntesis del cuadro.
Resulta casual que estos sismos visuales se produzcan en momentos de transformaciones
profundas de las sociedades en su conjunto? De ninguna manera. No existe una relacin lineal
entre cultura y sociedad; esto es obvio. Pero los cambios de pensamientos y los cambios concretos,
el colocar en movilidad ideas y organigramas sociales radicalmente distintos a los existentes, lleva
a prcticas e ideas homologables en la esfera cultural. Dad, los formalistas rusos en las inves-
tigaciones lingsticas y los pintores suprematistas y constructivistas, fueron permeables a las
ondas transformadoras que provenan de la esfera de las ideas y de la rbita de lo social, aunque
sus pinturas y gestos acordes con la vanguardia no se resolvan en imgenes que relevaran tales
cambios. Los cambios profundos, por el contrario, se manifestaban mediante conceptos y prc-
ticas estticas, insisto, relacionables con los fenmenos sociales pero que slo en forma simb-
lica los expresaban. Si la Revolucin de 1917 en Rusia buscaba una reorganizacin radical-
mente distinta de la sociedad, no resulta inslito que se cuestionara a fondo el formato del
cuadro y se decretara su muerte. Desterrar al realismo en el interior de lo pintado, adquira la
signifcacin de un borramiento frontal del sistema icnico ochocentista.
El decurso de los mecanismos artsticos posteriores en la zona europea y en Estados Unidos,
especialmente en Nueva York, demostr que no se concret la muerte de la pintura, sino
un proceso de pensamiento dialctico que sustentaba no slo a las experiencias ideolgicas,
polticas y sociales (me refero al sustrato terico de aquel primer momento revolucionario),
sino tambin a las experiencias suscitadas en el territorio del arte. Y es que discutir con tanta
contundencia a las formas visuales, produjo un trastrocamiento de igual intensidad en el inte-
rior de las mismas. Los pintores continuaron insertos en la pintura de caballete, pero sta se
vio impelida a alteraciones an ms hondas que la alejaron mucho ms de la representacin.
De ese modo, la negacin del caballete como soporte provoc una afrmacin ms rotunda
de las nuevas articulaciones del cuadro y de otros formatos. Los primeros aos veinte, con las
reestructuraciones estticas, fueron medulares y signifcaron la culminacin de un proceso que
vena gestndose desde el siglo xix. En el terreno de las ideas y de los movimientos sociales,
no hay que olvidar que la Primera Internacional Obrera existi entre 1864 y 1872, y que la
Segunda Internacional infuy poderosamente sobre el movimiento obrero hasta 1914, ao
de inicio de la Primera Guerra Mundial. Y en medio de ello, estuvo la revuelta de los obreros
y marinos rusos en 1905, hecho motivador de la memorable pelcula El acorazado Potemkin,
flmada por Seguei Einsenstein.
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Toda esta movilidad social encuentra lazos que otorgan coherencia a las nuevas formas de
articulacin icnica, que fueron producindose durante las primeras dcadas del siglo xx y an
antes. Sera obvio repetir que no fueron relaciones directas de causa y efecto. Con las interme-
diaciones del caso y la conciencia de que se trata de fenmenos distintos me refero al de la
cultura y a las sociedades es posible establecer ciertas homologas.
Mxico, el muralismo y la revolucin de 1910-1920
Es posible considerar el movimiento muralista como la primera vanguardia mexicana? S lo
es, pero con sus propias, particularsimas formas y procedimientos, unos y otros polmicos y
controversiales respecto a lo que suceda en Europa. Uno de los puntos claves que permiten esta
afrmacin est en el hecho de que la pintura mural en pleno siglo xx, signifca un aporte colmado
de novedad. Y lo nuevo es una de las vertebraciones de las vanguardias. Otra vez debemos citar a
Jrgen Habermas cuando dice que el trmino moderno apareci y reapareci en Europa exacta-
mente en aquellos perodos en los que se form la conciencia de una nueva poca a travs de una
relacin renovada con los antiguos y, adems, siempre que la antigedad se consideraba como un
modelo a recuperar a travs de alguna clase de imitacin. Lo recuperado por los muralistas fue el
pasado y el presente de Mxico, como dijera Octavio Paz en Los privilegios de la vista (ii). Trajeron
al presente histrico a un segmento de la sociedad, el campesinado, hasta entonces ausente de las
manifestaciones iconogrfcas y marginado socialmente, coincidiendo con una revolucin funda-
mentalmente agraria, como fue la desarrollada entre 1910 y 1920.
Si nos centramos en la relacin entre muralismo y vanguardia, veremos que en los temas los
muralistas no actuaron a partir de mecanismos polarizadores tal como concretaron los vanguar-
distas europeos durante los primeros aos veinte; vuelvo a los ejemplos ms ntidos: dad y los
abstractos de la Unin Sovitica en sus obras ms radicales.
Llevar la estructuracin de las formas a su mnima reduccin o presencia genera un vaco,
un ejercicio de tabula rasa, como si en ese vaco, en ese despojamiento, circulara la metfora de
lo abolido en la rbita social y tambin la metfora del vaco provocado por la guerra reciente.
Orozco, Rivera y Siqueiros, por el contrario, no reniegan contundentemente de la repre-
sentacin aunque s erosionan sus reglas de la perspectiva y alteran la visin ilusionista. Hay en
esto una reformulacin, no una anulacin. No olvidemos que cuando Diego Rivera recibe el
encargo por parte de Vasconcelos de emprender la tarea muralista, su viaje por Italia no busca
a los maestros del Renacimiento, va ms atrs, a los primitivos o prerrenacentistas que operan
en sus estructuras por superposicin de planos. Sin duda, ah est la semilla recogida entre las
innovaciones parisinas.
Retomo e insisto: los tres grandes del muralismo relatan la gesta revolucionaria; lo temtico
es un componente de sus pinturas sobre los muros. Pero la novedad en ellos consiste en rescatar
a una zona de la sociedad mexicana, la indgena, campesina, marginal, en suma, para darle el
lugar dignifcado que el sistema poltico les haba negado. Es decir, recogen, sobre la extensin
de sus pinturas a los mismos sectores que protagonizaron la Revolucin Mexicana.
Resulta arriesgado establecer analogas sobre todo cuando largos aos de predominio de la
teora del signo han discutido ese tipo de asociaciones. Pero lo cierto es que algunas relaciones
pueden verifcarse entre dos hechos: la gesta de 1910-1920 no produjo un giro de ciento
ochenta grados en la organizacin de la sociedad mexicana, como se propona la Revolucin
Rusa. Y al comps de ello, los muralistas no erradican el relato visual, al contrario, lo despliegan
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con elocuencia. Aquello que s constituye una novedad son los temas escogidos y ya mencio-
nados: el campesino dignifcado y con un protagonismo ms activo en la historia. Y junto a l,
la reivindicacin de su pasado.
Temticamente, los murales que Diego Rivera pint en el Palacio Nacional y en el Palacio
de Bellas Artes, reconstruyen la historia de Mxico en actitud polmica respecto a la historia
ofcial y colocan, adems, el propio deseo de una sociedad ms justa, los personajes paradigm-
ticos de su ideas socialistas, las ideas en trminos visuales de progreso industrial.
A diferencia del conciliador realismo socialista, el realismo reprocesado, no a la page, de
Rivera, Orozco y Siqueiros, se realiza en base a la polmica y la controversia respecto de las
derivaciones de la Revolucin. Y hoy, cuando tales derivaciones se han convertido en el rostro
opuesto de la misma, pueden ser vistos como el testimonio de lo que se busc y no se consi-
gui, o como el espejo refractario de una traicin.
Si bien hay puntos de coincidencia con el realismo socialista en cuanto al uso de algunos
smbolos, lo que en la Unin Sovitica era la traslacin a la pintura de emblemas y acciones
acordes con el sistema, en los muralistas dichos smbolos traducan una relativa confrontacin
con el sistema local.
Por otra parte, cuando se observa la obra de los tres grandes en el contexto de lo que hasta
entonces se pintaba en Mxico, su repertorio de imgenes, secuencias narrativas y procesa-
mientos formales redondeaban un cambio respecto a la pintura anterior. Y en ello pueden
observarse componentes vanguardistas.
En sus relaciones con el poder poltico, o con el sistema imperante, Diego realizaba una
pintura que se mova entre el civismo y la crtica al mismo. Siqueiros fue ms frontal, incluso
en su compromiso concreto con los procesos revolucionarios, an cuando dentro de tal invo-
lucramiento lleg a cometer errores como el intento fallido de atentado a Len Trostky y
actividades que pag con aos de crcel. Pintor de imgenes desmesuradas y hombre de accin
como pocos creadores llegan a serlo en este segundo aspecto conoci y se introdujo a fondo
en las contradicciones con sus momentos lumnicos y sus tenebrosidades de un ideal que en
sus comienzos busc sustentar un modelo social y humanista justo nunca cumplido despus.
Jos Clemente Orozco fue el ms anrquico de los tres. En la pintura mural de este tro de
grandes hubo, tambin, una particular concepcin de la pica pictrica indita hasta ese momento
en el siglo xx y ese es otro rasgo vanguardista de la experiencia compartida. La pica implcita en
los murales de Rivera se constitua a partir del relato histrico detallado, con sesgos de ilustra-
cin. Tal constituyente en Siqueiros se manifestaba por el desborde en su articulacin icnica y
textural. Por su lado, Orozco, con su Prometeo encadenado, deslizaba una epicidad atemporal,
aludiendo a una justicia que exceda toda teorizacin programtica y recortes histricos.
Octavio Paz considera, no sin razn, que Siqueiros recoge ms la leccin de Gauguin y del
futurismo italiano. Esto se ve claramente en la introduccin de elementos mecnicos exaltato-
rios tanto de la mquina, como de la idea de progreso industrial en las obras de Siqueiros. No
obstante, tambin Siqueiros posee indudables rasgos expresionistas, no a la page, y no en un
sentido profundo tal como se entiende al expresionismo y tal como lo explica Paz. El expresio-
nismo de Siqueiros tiene algo de dramatismo teatral.
Paz comenta as las diferencias entre el fauve y el expresionismo nrdico: El expresionismo,
brutal cuando no irnico, es casi siempre pattico. El fauvismo es orgistico; el expresionismo es
crtico. Para el primero la realidad es una fuente de maravillas; para el segundo de horrores. El
fauvismo es una gran exclamacin de asombro y aplauso ante la vida; el expresionismo es un grito
de desdicha y una acusacin moral (p. 194).
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Ms adelante Paz dir que el expresionsimo es un movimiento que va contra el Estado,
mientras que el muralismo es un movimiento que nace y se desarrolla con el apoyo del
Estado (p. 195). Otra diferencia apuntada por Paz es que el subjetivismo puesto en juego
por los expresionistas alemanes constituye un aspecto vinculado con la sensibilidad. Para los
muralistas, en cambio, ese subjetivismo no es slo emocional y psicolgico, sino ideolgico
(moral en el caso de Orozco) (p. 194)
Paz encuentra equvocos en la experiencia muralista, el primero es el nacionalismo. No
obstante, en Los privilegios de la vista (ii), el autor escribe: En el primer tercio de nuestro siglo
la pintura experiment transformaciones radicales, del fauvismo y el cubismo al surrealismo
y la pintura abstracta. Todo lo que se ha hecho despus no han sido sino variaciones y combi-
naciones de lo que se pint e invent durante esos aos. El movimiento muralista mexicano
es parte aunque de manera excntrica de esos grandes cambios (p. 248).
En suma, el muralismo en su momento mayor conform una singular y controvertida
vanguardia en Mxico, al comps de una sociedad que aforaba de la gesta revolucionaria y
comenzaba a vehiculizar cambios en la sociedad y en el estado nacin.
Referencias Bibliogrficas
Paz, Octavio, Los privilegios de la vista ii, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1997.
Ainda o Brasil: disputando o modernismo
Fabiana Carneiro da Silva
A institucionalizao do campo literrio brasileiro
1
contou em grande parte com os esforos
de Antonio Candido que em 1961 cria, na Universidade de So Paulo, a rea de teoria literria
-rea esta que em 1990 foi transformada ofcialmente em departamento. Os desdobramentos das
pesquisas desse departamento ganharam destaque pelo vis materialista dialtico de suas anlises,
que relacionam literatura e sociedade e, associado ao peso institucional da universidade, tornou-se
hegemnico no campo da teoria literria brasileira. Ainda que a idia de campo, tal qual formulada
por Pierre Bourdieu, no possa ser transposta para o contexto brasileiro sem algumas reservas, obser-
vamos mecanismos, regras e estruturas nas e pelas quais atuam uma srie de sujeitos, desde diversos
posicionamentos. Desse modo, assim como na Frana, em nosso emergente campo literrio:
1
A ideia de campo, formulada, a partir da sociologia religiosa de Weber, por Pierre Bourdieu, faz referncia a um espao inter-
medirio entre uma determinada rea e seu contexto social, isto , a um espao que obedece leis especficase que constitui uma
forma especfica de capital. Neste espao identificamos, pois, uma margem de autonomia, mas, por ser comunicante com o
exterior, tambm uma margem de heteronomia, ou seja, nele no deixam de se expressar aspectos polticos, econmicos, relaes
de fora, etc. (Bourdieu, As regras, 1996).
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No sufciente dizer que a histria do campo a histria da luta pelo monoplio da imposio
das categorias de percepo e apreciao legtimas, a prpria luta que faz a histria do campo;
pela luta que ele se temporaliza. Luta entre os dominantes que pactuam com a continuidade, a
identidade, a reproduo, e os dominados, os recm-chegados, que tm interesse na descontinui-
dade, na ruptura, na diferena, na revoluo. Marcar poca , inseparavelmente, fazer existir uma
nova posio para alm das posies estabelecidas, na dianteira dessas posies, na vanguarda, e,
introduzindo a diferena, produzir o tempo.
2

Roberto Schwarz o intelectual que elabora e d novos rumos aos estudos desenvolvidos por
Candido, e, em alguma medida, consolida o projeto desse crtico, sobretudo em seu aspecto sociol-
gico, isto , a tentativa de propor uma leitura da sociedade brasileira via literatura. Utilizando-se de
uma chave de leitura que mobiliza parte do repertrio crtico da Escola de Frankfurt associado a um
tradicional discurso de interpretao sociolgica do Brasil, Schwarz adquire notoriedade ao formular
certo impasse constituinte de nossa cultura e apreensvel em nossas melhores obras literrias.
Desde um outro lugar e de um outro vnculo institucional escreve Silviano Santiago, crtico
que opera um desvio em relao ao, j mencionado, tradicional discurso constituinte das inter-
pretaes da sociedade brasileira. Santiago incorpora suas anlises importantes proposies
da desconstruo, em especial quelas formuladas por Jacques Derrida. No entanto, como
veremos, opera em tais idias deslocamentos em direo compreenso do nosso contexto
nacional e, nesse sentido, confrma, abrindo margens para sua problematizao, o compro-
misso (inescapvel?) do intelectual brasileiro para com o social.
A morfologia desigual do campo fomentada por sistemas de proteo e auto-elogios que
constituem redes de amizades, as quais, por sua vez, so responsveis pela formao dos grupos
que concorrem entre si.
3
Silviano Santiago e Roberto Schwarz esto inseridos nesse campo e
a apreenso de suas interpretaes e avaliaes passa pela compreenso desses dispositivos. A
partir dessa considerao, pretendo esboar o modo como esses crticos lem e se apropriam
da gerao vanguardista de 1922, primeira gerao modernista brasileira, e, em especial, da
produo de Oswald de Andrade.
Para isso me deterei, sobretudo, na leitura de alguns ensaios, a saber, A carroa, o Bonde e
o Poeta Modernista (1988) e Nacional por Subtrao (1986) de Schwarz, e Fechado para
balano: 60 anos de modernismo (1982) e Para alm da histria social (1987) de Santiago.
A inteno apreender as diferenas e implicaes dos modos como estes crticos apropriam-se
do modernismo, por meio de uma comparao em que a efetividade crtica resulte no de uma
relao dicotmica, em que a predileo por um dos objetos obriga a acepo do outro em sua
fragilidade, em seus aspectos facilmente desconstrutveis. Ao contrrio, aspiro construo de
uma relao na qual os objetos iluminem-se mutuamente em sua fora e fraqueza.
O que est em disputa, pois, o real. A possibilidade de nomear, instituir o real, j que a
realidade objetiva s se manifesta no campo mediante as representaes que dela fazem aqueles
que invocam sua arbitragem.
4
O discurso de Schwarz, detentor de maior capital simblico,
caracteriza-se como a tradio forte, em parte por se ancorar em concepes formuladas por
outros intelectuais fundadores de certo discurso de interpretao do Brasil, tais como Srgio
Buarque de Holanda, Gilberto Freyre e Celso Furtado. Nesta direo em O Bonde, a Carroa
2
Ibdem, p. 181.
3
No Brasil, essas redes de amizades e favorecimentos ganham maior evidncia quando as vemos sob a luz da j teorizada lgica
do favor.
4
Bourdieu, As regras, 1996, p. 33.
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e o Poeta Modernista, Schwarz realiza uma leitura da poesia Pau-Brasil de Oswald que primei-
ramente assinala e reivindica seus elementos especifcamente nacionais e nesse gesto se
contrape s crticas que somente enfatizam a identidade entre os procedimentos oswaldianos
e as vanguardas europias e em seguida, revela o carter ideolgico, ligado modernizao
conservadora, e ingnuo de tal produo.
Segundo Schwarz, a matria-prima de Oswald era obtida a partir de duas operaes: a
justaposio de elementos prprios ao Brasil-Colnia e ao Brasil-Burgus, e a elevao do
produto desconjuntado por defnio dignidade de alegoria do pas.
5
Alm de circuns-
crever a matria, Schwarz em uma leitura de feio imanente do poema pobre alimria, e
da meno a outros poemas, identifca os procedimentos estticos de Oswald. Estes seriam
caracterizados pela surpreendente e heterodoxa variedade de meios formais que dentro do
programa primitivista de vanguarda resulta numa distncia de seu objeto, com nimo experi-
mental, aberta a sugestes no-pautadas e variando os pontos de vista.
6

Sem embargo, se por um lado as marcas como formas breves, limpidez na composio, tom
simptico, coloquialismo, simplicidade verbal, ausncia de saudosismo em relao ao passado,
davam mostras, com certa euforia, da coexistncia do mundo burgus e no burgus e nisso
permitia o vislumbre de uma relao outra entre a ex-colonia, Brasil, e os pases centrais, por
outro, como escreve Schwarz, explicitava a irrealidade e o infantilismo de tal projeto.
Isso porque, de acordo com o crtico, o mundo sem data e rubrica, proposto no Manifesto
Antropfago, datado e rubricado, como indica a sua matria disposta segundo ciclos histricos
e impregnados de valor nacional (...).
7
Ou seja, a viso conciliatria e risvel do Brasil e a crena
no progresso (subsidiado pelo desenvolvimento do caf) ignoraria os antagonismos sociais e
a negatividade inerente condio brasileira dentro do sistema global.
8
Estamos, sublinha
Schwarz, diante de um mundo datado, isto , marcado historicamente e determinado pelas
dinmicas do capital: Um mundo de ressentimentos em luta, de insegurana e ambiguidade
valorativa, de crispaes do amor-prprio.
9
A transformao da realidade brasileira em contraste pitoresco que ocorre, por exemplo, de
acordo com o crtico, no poema pobre alimria atravs das oposies de tempo e classes: trilhos,
bondes, advogados, motorneiro versus carroa, cavalo e carroceiro deve-se a uma distncia do
ponto de vista interno ao poema. A situao representada, designada como smbolo do Brasil, livre
de contradies teria como referencial uma perspectiva de classe que como tal situaria-se externa ao
confito e para a qual, desde longe, tanto o bonde quanto a carroa seriam mais semelhantes que
opostos. Tal imagem confguraria-se no poema atravs de um lirismo luminoso, de pura soluo
tcnica que afetaria, inclusive e sobretudo, aos sujeitos, na medida em que (...) reduzida a um
mecanismo mnimo e rigorosamente sem mistrio, a subjetividade toma feio de coisa por assim
dizer exterior, de objeto entre os demais objetos, to cndida e palpvel como eles.
10
Oswald tentou, afrma Schwarz, uma interpretao triunfalista de nosso atraso. Isto ,
nos termos do crtico, tentou fazer com que utilizssemos o progresso material moderno para
5
Schwarz, A carroa, 1988, p. 12.
6
Ibdem, p. 13.
7
Schwarz, Que horas, 1987, p. 19.
8
Escreve Schwarz: Digamos que a poesia de Oswald perseguia a miragem de um progresso inocente [grifos do autor] (ibdem, p. 24).
9
Ibdem, p. 119. Para melhor compreenso da problemtica a que se refere Schwarz ler As idias fora de lugar, em: Ao vencedor
as batatas Forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro, So Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2000, texto base
em que o autor explicita algumas das proposies como a idia do favor que fundamentam sua obra e seu pensamento.
10
Ibdem, p. 20
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saltarmos da sociedade pr-burguesa diretamente ao paraso.
11
Porm fca clara, nas conside-
raes de Schwarz em consonncia com seus referenciais tericos e no tom irnico e sarcs-
tico com que ele aborda o gesto de Oswald, a indisponibilidade dessa sada. Desde a perspectiva
schwarziana a possibilidade da dinmica cultural de um pas perifrico manter uma indepen-
dncia em relao aos pases centrais, enquanto a dependncia econmica vigorar, uma proble-
mtica aberta e complexa cujas possibilidades de sucesso so escassas. Desse modo escreve:
(...) o uso irreverente de nomes, datas e noes ilustres no deixa de ser uma reverncia com
sinal trocado. Um modo at certo ponto precrio de suprir a falta de densidade do objeto, falta
que refete, no plano da cultura, o mutismo inerente unilateralidade das relaes coloniais e
depois imperialistas, e inerente tambm dominao de classe nas ex-colnias.
12
A fora, inclusive formal, dos argumentos schwarzianos evidente. A negatividade que os caracte-
riza estar presente em praticamente todas as leituras realizadas pelo crtico e constituir o funda-
mento da defesa de certa tradio literria brasileira frente a outras correntes identifcadas com
teorias estrangeiras. Isso permite que, no clebre texto Nacional por Subtrao, ao mesmo tempo
que revele a ideia de cpia cultural como ideologia medida que pressupe a possibilidade de
que a imitao seja evitada , Schwarz reconhea a verdade relativa do problema, do esforo
de atualizao e desprovincianizao em nossa universidade em que fcil observar que s rara-
mente a passagem de uma escola a outra corresponde, como seria de esperar, ao esgotamento de
um projeto; no geral ela se deve ao prestgio americano ou europeu da doutrina seguinte.
13

De acordo com Schwarz, so poucos como Antonio Candido os que conseguem dar
continuidade ao trabalho dos seus predecessores de maneira crtica e dinmica. Desse modo,
ele afrma, ainda, o retrocesso que pode signifcar descartar os estudos ligados s problemticas
nacionais, j desenvolvidos pela crtica local, em prol de novas teorias estrangeiras. A seu ver, a
crtica brasileira atingiu um patamar altamente sofsticado de anlise iniciado por Antonio
Candido em seus ensaios O Cortio e Dialtica da Malandragem no qual as categorias de
raa e sexualidade, por exemplo, foram construdas e inseridas dentro de uma terminologia
abstrata, dentro de uma formulao desligada de processos histricos particulares e de uma
tomada de conscincia histrica, que tem a histria nacional atrs.
14
Entretanto, faz-se necessrio enfatizar que o que Schwarz defne como crtica brasileira diz
respeito a uma das correntes do campo literrio brasileiro. Segundo Marcos Siscar, h uma
predisposio da teoria literria em amparar-se numa viso do real (e da histria em particular)
como coisa dada, realidade fechada, desconsiderando que a histria est mais ligada ao
regime de discurso da interpretao do que ao regime do discurso do fato. Logo, o fato de
o terico brasileiro produzir trabalho de relevncia sobre o cultural no basta para participar
da tradio brasileira; ele deve, fundamentalmente, identifcar-se com as questes tericas j
associadas com essa localidade e viso de real que ela tem.
15

Marcos Natali corrobora tal argumento ao comentar a necessidade da continuidade postu-
lada por Schwarz. Ele escreve que uma das ironias de nosso meio que em nome da fdelidade
a esta tradio [nacional], que tambm a da crtica ao favor, gerada uma situao em que
comum que a continuidade parea ter valor prprio e as ideias sejam julgadas no por sua
11
Ibdem, p. 37.
12
Ibdem, p. 27.
13
Ibdem, p. 30.
14
Schwarz, Literatura, 1999, p. 298.
15
Duro, Marx, 2006.
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energia crtica, mas por sua origem.
16
Ou seja, desfeita essa lgica, a inteno em dar continui-
dade a um projeto ou pensamento local de maneira realmente crtica no impediria a abertura
ao que em termos tericos est sendo produzido internacionalmente a no ser que implcita
a essa restrio/censura esteja a convico numa inferioridade intelectual do local.
A tenso entre a valorizao da diferena nacional e a adoo dos paradigmas tericos e est-
ticos europeus tambm aparece nas preocupaes de Santiago que dentro da tenso do campo
que divide os que tm mais capital simblico dos que tm menos, respectivamente, como orto-
doxos e herticos ou dominantes e dominados, faz parte deste ltimo grupo ; contudo, o
sinal de negativo, neste crtico, substitudo por certo otimismo. Para ele louvvel o movi-
mento dos modernistas da dcada de 20 de desconstruir a dicotomia entre a corrente nativista
e a corrente cosmopolita que, respectivamente, liam o Brasil a partir de uma idealizao do
autctone, como puro e indomado, ou do recalque daquilo que era produto do processo scio-
histrico de aclimatao da Europa nos trpicos.
17
Reivindicando uma fliao direta a essa gerao vanguardista dos trpicos, Santiago associa
a formao do intelectual modernista ao ps-estruturalismo:
A estratgia esttica e a economia poltica do primeiro Modernismo no podem ser desvincu-
ladas do surgimento e apogeu da cincia europia que acolhe no seu discurso as premissas do
etnocentrismo no prprio momento que o denuncia - a etnologia. Segundo Jacques Derrida
() a etnologia s teve condies para nascer no momento e que se operou um descentramen-
to: no momento em que a cultura europia () foi deslocada, expulsa do seu lugar, deixando
ento de ser considerada como a cultura de referncia. Esse descentramento tem consequncias
extraordinrias no processo de formao do intelectual modernista e de confgurao das vrias
etnias que explodem a almejada cultura nacional em vrios estilhaos.
18
Contrariamente ao posicionamento de Schwarz, para quem a nica verdade da poesia Pau-
brasil encontrar-se-ia no seu tom de piada, Santiago afrma o potencial crtico do movimento.
Desse modo, reconhece certo perigo de se incorporar ingnua e desavisadamente, pelo trao
do primitivismo, as atrocidades cometidas pela economia colonial e escravocrata brasileira
modernidade esttica, entretanto, as teorias de cunho marxista que somente circunscrevem
o movimento em tal direo seriam detentoras de uma viso reducionista [que] no percebe
que nada mais faz do que reafrmar, no plano cultural, o centramento da verdade cultural na
razo europia (1995, p. 34).
19
Implcito nesse argumento, e em seus referenciais tericos,
est a confana em um movimento de desvio da norma, ativo e destruidor,
20
ou seja, numa
inverso atravs da qual as culturas dos pases subdesenvolvidos poderiam marcar distncia,
oposio e resistncia em relao s investidas imperialistas dos pases centrais.
Santiago atribui ao tipo de leitura realizada por Schwarz uma concepo realista
21
da escrita
literria que, no caso da poesia, sobretudo, d mostra de grande incongruncia, j que nas
16
Natali, Pesquisa, 2007, p. 10.
17
Santiago, Atrao, 1995, p. 25.
18
Ibdem, p. 27.
19
Ibdem, p. 34. Essa tese tambm aparece explicitada e melhor desenvolvida no texto, fundamental do autor, O entre-lugar do
discurso latino Latino-Americano, em Santiago, O entre-lugar, 1978.
20
Santiago, O entre-lugar, 1978, p. 19.
21
O prprio Schwarz identifica na alegoria oswaldiana certa dimenso realista, j que a dualidade que ela condensa era observvel
no cotidiano nacional e, no por acaso, esteve presente e animou parte crucial de nossa tradio literria. Ele escreve: Carac-
tersticos ao extremo, os pormenores [do poema] indicam a sociedade contraditria, estudada e percebida em movimento,
maneira da literatura realista (Schwarz, A carroa, 1988, pp. 13-19) [grifos nossos].
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palavras citadas de Octvio Paz: (...) la palabra potica es fundacin. En esta afrmacin teme-
raria est la raz de la heterodoxia de la poesa moderna tanto frente a las religiones como ante
las ideologas.
22
A poesia e tambm o texto em prosa, enquanto obras de arte, paradoxal-
mente, pertenceriam e escapariam aos limites de determinada sociedade e momento histrico.
Santiago defende assim uma especifcidade do literrio que seria responsvel pela capacidade
de uma mesma obra proporcionar prazer e sentido pocas futuras.
A perenidade das verdadeiras obras de arte ratifcada por ele, em contradio com o impulso
nacionalista que est presente em muitas de suas leituras, atravs das especulaes acerca de um
valor esttico universal. Ainda que a questo se mantenha aberta, esse entendimento da obra
literria que subjaz na crtica feita contra a leitura realista, a qual seria limitadora, na medida em
que somente permitiria a apreenso do que contemporneo a obra (j que esta a formalizao
de seu momento histrico). Schwarz, que graas ao matiz adorniano de suas leituras tambm
preza por uma especifcidade esttica do literrio, formula algo que fgura enquanto interessante
contra-argumentao da proposio de Santiago, e como tal merece ser citada:
No se trata de reduzir o trabalho artstico origem social, mas de explicitar a capacidade dele
de formalizar, explorar e levar ao limite revelador as virtualidades de uma condio histrico-
prtica; sem situar o poema na histria, no h como ler a histria compactada e potenciada
dentro dele, a qual o seu valor. Hoje todos sabemos que a hegemonia do caf j no tinha
futuro e terminou em 30, o que naturalmente no atinge a poesia de Oswald, que est viva.
23
Esse excerto d mostras de uma auto-refexo que est presente em ambos os crticos e me ajuda
a matizar certo binarismo que marca, ainda, as tentativas de estabelecimento desse dilogo.
Somado a ele est a ponderao em que Schwarz reconhece a importncia das propostas
modernistas: foi profunda portanto a viravolta valorativa operada pelo Modernismo: pela
primeira vez o processo em curso no Brasil considerado e sopesado diretamente no contexto
da atualidade mundial, como tendo algo a oferecer no captulo.
24
Dando nota da complexidade dos crticos tratados e apontando para essas inverses na
argumentao, est tambm a constatao feita por Santiago de que o projeto bsico do moder-
nismo de atualizao da arte brasileira e modernizao da sociedade atravs de um governo
revolucionrio, foi, perversamente, implantado atravs da opo pelo capitalismo perifrico
e selvagem.
25
Tal enunciao, em que o tom celebratrio do crtico cede espao para certa
avaliao negativa, est no mesmo ensaio, Fechado para balano: 60 anos de modernismo.
Nesse texto, Santiago faz uma reviso do modernismo e elabora alternativas para que o jovens
escritores da dcada de 80 (contemporneos ao ensaio) possam cortar o cordo umbilical
que os prende ideolgica e esteticamente a semana de 1922, explicitando com isso o alcance e
infuncia do movimento nas geraes que o sucederam.
Nesse caminho, em notria proximidade com a crtica de Schwarz
26
quanto dimenso clas-
sista do movimento modernista, Santiago tenta mostrar como o autoritarismo presente na idia
22
Schwarz, Qu horas, 1987, p. 258.
23
Schwarz, A carroa,1988, p. 23.
24
Ibdem, p. 38.
25
Santiago, Fechado, 1982, p. 89.
26
Em fragmento sobre a viagem que Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral e outros modernistas fizeram
a Minas Gerais, Santiago escreve: Para esses modernistas, divorciados da realidade brasileira, as igrejas mineiras, as cidades
coloniais lhes pareciam novidade e lhes serviram de matrias para muitas de suas obras - Santiago, Silviano, A permanncia
do discurso da tradio no modernismo, em Nas malhas, 2002, p. 121.
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de uma transformao via estado uma constante na prtica dos diversos grupos, inclusive arts-
ticos, do Brasil do perodo vanguardista. Haveria uma conivncia entre esses grupos, enfatiza o
crtico, em detrimento dos indivduos e da vontade popular que concebida como a priori, anti-
revolucionria e por isso tem de ser descartada do processo de modernizao do pas.
27
Muitas arestas se fazem notar e exigem desdobramentos mais profundos. Em ambos os crticos
parece haver um mpeto em direo transformao de certos aspectos scio-econmicos do Brasil.
A confana no potencial da teoria, concebida como prxis, evidenciada e elucida, em partes, a
convocao e tentativa de ressignifcao do passado afnal, os ensaios discutidos aqui datam a
partir da dcada de 80. Entre Roberto Schwarz e Silviano Santiago h uma distncia irredutvel e,
sem embargo, h tambm pontos de contato e distintas formulaes para as mesmas questes que,
a meu ver, ganham se pensadas comparativamente. Por meio desse exerccio podemos, talvez, nos
aproximar de uma compreenso mais precisa daquilo que os modernistas, como Oswald, quiseram
dizer. Mas, mais que isso, podemos formular com mais clareza o que ns temos a dizer a eles.
Este trabalho, no entanto, antes de proposies afrmativas ou concluses, objetiva iniciar
um debate que por uma srie de constrangimentos praticamente inexistente no campo literrio
brasileiro.
28
A disputa existe. Para os crticos a cristalizao de uma determinada viso do real
acarreta o estabelecimento de um nome que, quando reconhecido pelos pares e concorrentes do
interior do campo, transforma-se em capital de consagrao, isto , confere, ao seu detentor, o
poder de consagrar um outro objeto ou pessoa e obter lucros atravs desta operao. Para alm
disso, a imposio de uma leitura tem consequncias signifcativas que passam pela formao dos
cnones, pela defnio de alguns contedos das prticas escolares e pela constituio de imagin-
rios e perspectivas polticas que, por sua vez, fomentam, ou no, aes e engajamentos.
Referncias Bibliogrficas
27
Santiago, Fechado, 1982, p. 95.
28
Subjacente a essa discusso, est, enquanto matrizes tericas dos crticos estudados, o debate entre o materialismo dialtico e a des-
construo. Comentando a ausncia de recepo do texto Espectros de Marx de Derrida, no Brasil, Fbio Duro escreve: Isso
no espanta, pois est de acordo com a natureza do debate sobre desconstruo e marxismo por aqui um debate inexistente. Des-
construcionistas no tm o menor interesse em ler Marx; Marxistas tm ojeriza pelo nome de Derrida. (Duro, Marx, 2006).
Bourdieu, Pierre, As regras da arte, gnese e estrutura do campo
literrio, So Paulo, Companhia das letras, 1996.
Duro, Fabio Akcelrud, Marx e seus Espectros: Recons-
tituindo um Debate, em: Alcides Cardoso dos
Santos, Fabio Akcelrud Duro, Maria das
Graas, G. Villa da Silva (Orgs), Desconstrues
e contextos nacionais, Rio de Janeiro, 7Letras, 2006.
Natali, Marcos Piason, Pesquisa e conservao,
Texto no publicado, Apresentado na Jornada de
Pesquisa da Faculdade de Filosofa, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 21/05/2007.
Santiago, Silviano, Atrao do mundo: polticas de
globalizao e de identidade na moderna cultura
brasileira, em: O cosmopolitismo do pobre, Belo
Horizonte, Editora UFMG, 1995.
O entre-lugar do discurso latino Latino-Ameri-
cano, em: Uma literatura nos trpicos, So Paulo,
Perspectiva, 1978.
Fechado para balano: 60 anos de modernismo, em:
Nas malhas das letras, Rio de Janeiro, Rocco, 1982.
Schwarz, Roberto, A carroa, o Bonde e o Poeta
Modernista, en: Que horas so?, So Paulo, Compa-
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As idias fora do lugar, em: Novos Estudos CeBRaP,
no. 3, So Paulo, 1973, A edio que utilizo est em:
Ao vencedor as batatas: Forma literria e processo social
nos incios do romance brasileiro, So Paulo, Duas
Cidades, ed. 34, 2000.
Literatura y Valor, em: Ana Luiza Andrade; Maria
Lucia de Camargo y Raul Antelo (orgs.), Leituras do
Ciclo, Florianpolis, abralic, Chapec, Grifos, 1999.
Siscar, Marcos, O discurso da Histria na Teoria
Literria Brasileira, em: Alcides Cardoso dos
Santos, Fabio Akcelrud Duro, Maria das
Graas, G. Villa da Silva (Orgs), Desconstrues
e contextos nacionais, Rio de Janeiro, 7Letras, 2006.
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Vanguarda dos 2000. Vanguarda dos 2000?
Carolina Correia dos Santos

Manifesto da Antropofagia perifrica


A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. Dos becos e vielas h de vir a voz
que grita contra o silncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente
galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros.
A favor de um subrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade.
Agogs e tamborins acompanhados de violinos, s depois da aula. Contra a arte patrocinada
pelos que corrompem a liberdade de opo.
Contra a arte fabricada para destruir o senso crtico,
a emoo e a sensibilidade que nasce da mltipla escolha.
A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza.
A favor do batuque da cozinha que nasce na cozinha e sinh no quer.
Da poesia perifrica que brota na porta do bar.
Do teatro que no vem do ter ou no ter....
Do cinema real que transmite iluso.
Das Artes Plsticas, que, de concreto, quer substituir os barracos de madeiras.
Da Dana que desafoga no lago dos cisnes.
Da Msica que no embala os adormecidos.
Da Literatura das ruas despertando nas caladas.
A Periferia unida, no centro de todas as coisas.
Contra o racismo, a intolerncia e as injustias sociais das quais a arte vigente no fala.
Contra o artista surdo-mudo e a letra que no fala.
preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidado. Aquele que na sua arte no
revoluciona o mundo, mas tambm no compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo
desprovido de oportunidades. Um artista a servio da comunidade, do pas.
Que armado da verdade, por si s exercita a revoluo.
Contra a arte domingueira que defeca em nossa sala e nos hipnotiza no colo da poltrona.
Contra a barbrie que a falta de bibliotecas, cinemas, museus,
teatros e espaos para o acesso produo cultural.
Contra reis e rainhas do castelo globalizado e quadril avantajado.
Contra o capital que ignora o interior a favor do exterior. Miami pra eles? Me ame pra ns!.
Contra os carrascos e as vtimas do sistema.
Contra os covardes e eruditos de aqurio.
Contra o artista servial escravo da vaidade.
Contra os vampiros das verbas pblicas e arte privada.
A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza.
Por uma Periferia que nos une pelo amor, pela dor e pela cor.
TUDO NOSSO!
(Srgio Vaz, Cooperifa)

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Pensar a vanguarda no mbito da literatura brasileira passa longe, quase sempre, de pensar a
literatura contempornea que vem das favelas das grandes metrpoles. Longe porque o movi-
mento literrio identifcado com a vanguarda segundo livros, manuais, crticos, tericos e, assim,
o prprio cnone nacional, o conhecido Modernismo, movimento que conta com escritores
como Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. (O primeiro, identifcado com o papel de
mestre e guia, parece ter cumprido efcientemente a tarefa de mudar o foco de jovens escri-
tores brasileiros que olhavam, via de regra, para a Europa como, principalmente, fonte da forma
buscada. Oswald, por sua vez, executou o papel do irreverente. Para levar a cabo o que o Mario
pregava, utilizava a ironia e alguma comicidade. E optou pelo termo antropolgico antropo-
fagia com o intuito de nomear o que acreditava estar fazendo com a literatura vinda do centro
[e tambm com crenas, costumes, etc.]: devorava-a. No seu Manifesto Antropfago, o Brasil
mais Amrica bem-resolvida do que uma recalcada e parcial Europa.) Quase sempre porque
no para falar do Modernismo que escrevo este texto numa edio dedicada s vanguardas. De
fato, se o termo vanguarda, numa das suas acepes possveis, signifca uma parte da intelligentsia
que pensa e executa novas idias, mtodos e conhecimento, parece possvel relacionar este termo
com os intelectuais das favelas brasileiras. Srgio Vaz, autor do Manifesto Antropofgico da
Periferia um deles, Ferrz outro.
Ferrz , hoje, uma fgura ao redor da qual gravitam opinies muito diversas. Isso porque
ele uma pessoa que se expe. Tomou para si, parece, a tarefa do intelectual pblico escreve
intensamente em jornais, revistas, blogs ; soma-se a isso vocao (quem sabe mais uma
maneira de aproximar Ferrz da vanguarda) marioandradina de guia, um tipo de exemplo
para outros escritores. Se a primeira palavra, guia, poderia gerar algum desconforto por parte
do escritor, a segunda eu j ouvi sendo usada por pessoas na platia e acolhida pelo exemplar
Ferrz. Ele parecia feliz em saber que havia despertado interesse nos outros e que estes, por
causa da leitura de Capo Pecado (seu primeiro livro de prosa), queriam tornar-se escritores.
No simples proseadores, mas romancistas da vida na favela, do cotidiano de pessoas judiadas,
de um lugar, como se costuma dizer, abandonado. Talvez a vontade mesmo fosse a de contrariar
esta uma ltima qualidade: no deixar a periferia, unir-se a ela, como num pacto, por meio da
obra de fco, que, a partir da sua escritura e eventual publicao testemunharia a unio do ser
com o lugar. Ferrz, parece, orgulhar-se-ia disso.
Capo Pecado surge em 2000. Trs anos depois da publicao de Cidade de Deus, de Paulo
Lins, e, talvez, estimulado por ele. A favela, afnal, havia transformado-se com Lins em matria
de livro. Capo faria a mesma coisa. Na verdade, todo um movimento se iniciava e a Cooperifa
(aludida na epgrafe) e o manifesto de Srgio Vaz fazem parte dele. Pessoas da periferia de So
Paulo comearam a escrever literatura e acharam nela um mbito que permitia a construo de
uma identidade revelia da estigmatizao do favelado, contrrio, portanto, ao pensamento
hegemnico; uma instncia de construo e manuteno da auto-estima, alm de um lugar
didtico. Algumas obras (Capo certamente) e todos os espaos reais onde a literatura da peri-
feria era e disseminada assumem a tarefa de e exercitam a construo do homem e da mulher
perifrico e perifrica letrados, conscientes politicamente, artistas em potencial, apreciadores
da arte. Talvez por isso a escolha pela literatura e, por conseqncia, a referncia ao manifesto de
Oswald se faam presentes: a idia era tomar conta do que no lhes pertencia, subverter a engre-
nagem que exclua e, a contrapelo, escrever e ler.
Todo esse movimento, no entanto, no acontece de maneira harmoniosa. O Brasil, como
se sabe, um pas de desigualdades (sociais, econmicas e culturais) estruturantes. Ou seja, a
meu ver, essas desigualdades constroem identidades, localizam o sujeito na rede social brasileira;
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e subverses querem desestabilizar, tendem a desequilibrar nosso arraigado modo de entender o
mundo. De modo resumido, essas seriam algumas das Razes por que o processo (de apropriao
da literatura por parte dos favelados) seria rechaado, entendido ora como algo insignifcante do
ponto de vista artstico (o refgio, neste caso, do intelectual do status quo a percepo de que,
enfm, no estamos diante de uma grande literatura e que, assim, a crtica no se faz necessria), ora
como uma reao (dos favelados) inapropriada, exagerada e, apesar do esforo, intil. Como colo-
caria a professora e crtica literria indiana Gayatri Chakravorty Spivak, o subalterno no pode falar.
Pensando na recepo crtica de Capo Pecado por parte da academia brasileira, acredito haver,
pelo menos, duas tendncias, exemplifcadas pelos artigos de Ana Paula Pacheco e Tnia Pelegrini.
Embora distintos nas abordagens que fazem da obra, ambos negam a qualidade de vanguarda
possvel de ser vista no livro. Por um lado, ento, a violncia exposta pelas produes literrias ditas
marginais interpretada como fruto irremedivel do capitalismo avanado dos nossos dias, caso
do ensaio de Pacheco, Cidade-crcere: violncia e representao das classes baixas na literatura
brasileira contempornea
1
que, ainda, vincula a preocupao do foco da narrativa a um impulso
cuja gnese modernista. Tal impulso teria sido principalmente executado por Mario de Andrade
que, atento ao material histrico, escreveria poemas como Cabo Machado e o conto O poo
(ironicamente, aqui, vincular o livro ao Modernismo via Mrio de Andrade nega seu carter de
ruptura e, portanto, de novidade. Assim, enfraquece-se uma cena confituosa em favor da manu-
teno de uma tradio, algo, por assim dizer, muito mais harmnico).
Por outro lado, na anlise exemplifcada pelo texto de Pelegrini, a violncia presente na
obra vista como espetculo puro que, por isso, seria incapaz de suscitar alguma reao sria
e profunda no leitor. Esta via interpretativa parece apoiar-se nos estudos feitos sobre uma
produo literria chamada por Antonio Candido de realismo feroz e por Alfredo Bosi de
brutalismo. De fato, algumas caractersticas levantadas por Candido e Bosi esto de acordo
com um tipo de leitura de Capo Pecado.
A literatura realista feroz diz respeito fundamentalmente a algumas obras produzidas sobre-
tudo nas dcadas de sessenta e setenta e que acha em Rubem Fonseca seu maior expoente. Essas
obras, segundo Candido, se caracterizariam por serem essencialmente do contra (contra a
escrita elegante, contra a conveno realista, contra a lgica narrativa e contra a ordem social),
sugerindo um movimento duplo de negao e superao. Soma-se a isso o fato de elas se reme-
terem a um momento de violncia urbana sem precedentes e que atinge todas as esferas sociais.
Nas palavras do crtico, guerrilha e criminalidade solta, superpopulao, migrao para as
cidades, quebra do ritmo estabelecido de vida, marginalidade econmica e social,
2
juntamente
com a negao de uma tradio literria estabelecida originam o realismo feroz. Uma primeira
e rpida leitura de Capo Pecado poderia, ento, estabelecer estes paralelos e associ-lo a esta
fco inaugurada na dcada de 1960: trata-se, de fato, de um romance aparentemente sem
pretenses cannicas e do fruto de uma era de extrema violncia urbana. Antonio Candido,
ainda, ao identifcar as caractersticas do ultra-realismo e do realismo feroz, menciona o
avano das fronteiras da literatura rumo a uma espcie de notcia crua da vida, interpretao,
alis, bastante comum de Capo Pecado.
O artigo de Tnia Pelegrini, As vozes da violncia na cultura brasileira contempornea,
3

apia-se nas crticas desenvolvidas por Candido e Bosi sobre esta produo literria, surgida
1
Pacheco, Cidade, 2007.
2
Candido, A nova narrativa, 1987, pp. 199-215.
3
Pellegrini, As vozes, 2005, pp. 132-153.
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quase quarenta anos antes da literatura marginal, para, conseqentemente, considerar a
violncia de obras como Capo Pecado e Cidade de Deus espetculo (uma vez que a salvao
da narrativa dos 1960 era o narrador em primeira pessoa no caso dos livros de Ferrz e Lins, o
narrador a terceira pessoa). Pelegrini, ainda, analisa essas duas obras comparativamente com
Estao Carandiru, de Druzio Varella, um famoso mdico que, hoje, faz aparies semanais
em programa da maior rede de televiso do Brasil. No por acaso, a crtica se identifca com o
foco narrativo do romance de Varella dado pelo mdico que visita a priso e que sendo de fora
conhece um pouco da coisa por dentro e festeja sua narrativa.
Ana Paula Pacheco e Tnia Pelegrini, ainda que chegando em pontos diversos, passam pela
literatura brasileira de forma muito similar: entendendo-a como, obrigatoriamente, espao de
onde a literatura marginal emerge e, portanto, parada fnal do texto crtico que teria por dever
desvendar essa genealogia. Levantar a possibilidade de dilogo entre obras da literatura do pas,
me parece, prtica j corriqueira e compreendida como certa. Em ltima instncia, cria-se a
impresso de tradio e sistema literrio, idias caras a um projeto de pas ainda que alguns
de seus fracassos habitem o cerne da crtica. No haveria, de fato, argumentos que se oporiam
a esta metodologia se a busca for notadamente a legitimao das obras.
4
No entanto, este
esforo me parece um desfavor luta dos escritores marginais/perifricos e, mesmo, um sinal
de preguia intelectual (talvez, ao contrrio: deve-se fazer fora para ver a continuidade!) por
parte da academia. Isso porque a fuida continuidade de algo que entendido como distante
e inacessvel de e para os homens e mulheres da favela, a Literatura Brasileira (com L e B
maisculos), algo oposto idia de ruptura e, portanto, ope-se construo do novo. O que
quero dizer que a despeito de reiteradas afrmaes em favor da criao de meios de levar a
literatura a favelados, a constituio de um outro cnone e de uma outra maneira de ver e
fazer arte, fnalmente, que est em jogo.
*
Capo Pecado conta a histria de Rael. Um garoto do bairro do Capo Redondo, periferia e
favela de So Paulo. Somos apresentados a ele ainda pequeno e desde ento possvel perceber
o esforo narrativo em construir um personagem com sagacidade e entendimento do mundo
atpicos. Da a conscincia inverossmil do protagonista de Capo que desde criana compre-
endia as molas da engrenagem do capitalismo e das relaes entre patro e empregado:
Rael leu o carto:
Um Feliz Natal e que seja feliz, voc e toda a sua famlia, o que ns da metalco desejamos
a todos nossos funcionrios, Amor & Paz!
E Rael continuou a observar o carto, notou que atrs havia letrinhas minsculas e, curioso
as leu.
Carto comprado de associaes benefcentes com efeito de abate no imposto de renda
Era Rael sbio e entendeu aquilo.
5
Ainda jovem, entretanto, apesar das evidncias de comportamento diferenciado dos outros inte-
lectualizado e trabalhador, Rael termina por assassinar a ex-esposa que o havia trado e morre na
4
absolutamente pertinente lembrar aqui que a prpria idia de cnone literrio em muito serve noo de nao. O pri-
meiro, entendido como sistema mais ou menos fechado, estabelece, acima de tudo, parmetros para obras, assim legitimando-as
ou no em determinado contexto nacional.
5
Ferrez, Capo, 2005, p.18.
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priso pouco tempo depois. O entendimento do livro como a histria de um tringulo amoroso,
somente, precrio e seria superfcial porque subjugaria a importncia do protagonista que tem
uma conscincia diferenciada sobre si, sua comunidade e o espao que habita. Rael, com efeito,
poderia reunir no seu personagem o mpeto e a possibilidade de ascenso social e incluso de
um favelado na esfera dominada pela classe mdia, que possui meios e garantias de algum, dito,
sucesso na vida. A sua deciso (brbara, anti-moderna) de matar a esposa e seu amante, neste
sentido, passa a ser a declarao de uma descrena na possibilidade de incluso. A morte na priso
por encomenda reitera essa interpretao.
A leitura que privilegia as descontinuidades entre o romance mais tradicional e Capo
Pecado evidencia no somente o signifcado outro que adquire a escolha pelo assassinato do
amante da ex-esposa, Paula, mas tambm os textos inseridos no incio de cada captulo, cada
um de um rapper ou escritor da periferia (Mano Brown, lder do renomado grupo de rap
Racionais mCs um deles), os registros lingsticos que variam, na voz do prprio narrador e
no s dos personagens, entre o formal e coloquial e a vontade didtica do narrador-escritor, ao
falar para sua comunidade, criando um quase apelo pela mudana de determinados compor-
tamentos. No s sobre o pobre que se fala, a ele que se fala. Se o subalterno no pode falar
conosco,
6
Capo instaura uma instncia que tenta falar com quem, talvez, interesse falar.
Tal interpretao denotaria a falncia de um discurso sobre a nao que procuraria abarcar todos.
Capo no boa literatura e no exemplo de malandragem (noo querida pela tradio crtica-
literria brasileira) porque no quer se inserir como livro no cnone nacional e nem gera a possibili-
dade de incluso atravs do exemplo de seu protagonista, que joga fora a chance de ascenso social
(o malandro a aproveitaria). Capo no requer uma genealogia, no tem pais: obra bastarda no
contexto cultural brasileiro. Como afrmaria Maria Rita Khel falando do rap, a uma fratria que se
refere a obra de Ferrz, os pares importam, no h ningum acima nesta no-hierarquia.
assim que o livro deve ser lido de forma paralela s letras de rap e s narrativas carcerrias
dos 2000 (muitos dos ex-detentos que escreveram sobre sua experincia carcerria moram em
favelas). Momentos de difcil compreenso no livro, quando colocados lado a lado destas outras
produes permitem um entendimento muito maior do assunto. Em ltima instncia, a necessi-
dade deste dilogo entre a obra literria e o testemunho e a msica mostra a distncia, de fato, que
existe entre o leitor (universitrio, como eu) e aquilo que as obras trazem, alm da continuidade
que existe entre a obra literria e outras formas artsticas. No Literatura Brasileira que se quer
vincular, ou que se une de fato, mas a outras artes (de rua, muitas vezes).
Ademais, e isto uma infelicidade, este processo bem-sucedido de leitura paralela sugere
que os espaos de produo e sobre os quais se fala, a favela e a priso, podem ser vistos como
contguos. Espaos que geram as mesmas condies de vida e, possivelmente, de onde no se
sai. Por esta razo, os momentos que geram incertezas no entendimento da narrativa de Capo,
podem ser elucidadas pelas leituras de letras dos Racionais mCs e dos testemunhos de Jocenir
(Dirio de um detento: o livro) e Andr du Rap (Sobrevivente Andr du Rap [do Massacre do
Carandiru]). Por exemplo, a lei da favela a que alude Capo, exemplifcada em Mano na
porta do bar, cano dos Racionais e tambm pela lei na priso. Compreende-se, assim, que a
conseqncia da desobedincia primeira lei da favela, pargrafo nico: nunca cante a mina
de um aliado, se no vai subir a mesma para as leis desobedecidas no convvio entre presos.
6
A idia aqui a de que a insero forada de Capo Pecado na tradio literria brasileira, assim como a crtica ao livro que se
estabelece no vnculo com a tradio no estariam em situao de dilogo com o livro e o que ele representa. A concluso que
segue que o subalterno no poderia falar, posto que quando fala, no ouvido.
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Conseqncia reiterada pelos Racionais:
natural pra mim, infelizmente / A lei da selva traioeira, surpresa / Hoje voc o predador,
amanh a presa / J posso imaginar, vou confrmar / Me aproximei da multido e obtive a res-
posta / Voc viu aquele mano na porta do bar / Ontem a casa caiu com uma rajada nas costas.
7

Trata-se, importante dizer, no de acreditar que estamos diante de documentos que mostram
a coisa como (pelo menos, no assim em todos os textos), mas mais de crer que estamos
diante da criao de um tipo de subjetividade que coletivo.
O homo sacer, fgura na qual se baseia a argumentao de Giorgio Agamben (2007) em Homo
Sacer: O poder soberano e a vida nua I, nos ajuda a dimensionar a subjetividade que se forma e
onde. Ele tem sua vida situada no cruzamento entre uma matabilidade e uma insacrifcabili-
dade, fora tanto do direito humano quanto daquele divino.
8
Em outras palavras, o homo sacer
uma pessoa simplesmente posta para fora da jurisdio humana sem ultrapassar para a divina.
9

Agamben, ainda, encontra um irmo do homo sacer no bandido e no fora-da-lei quando recu-
pera o conceito de homem-lobo e explica que ele , na origem, a fgura daquele que foi banido
da comunidade.
10
Finalmente, o hebreu sob o nazismo um caso fagrante de homo sacer.
11

Na modernidade, por sua vez, surge a discusso sobre que vidas merecem ser vividas e quais
como a do homo sacer so indignas de serem vividas. A discusso transcende a questo da
soberania do prprio vivente (a deciso de cometer suicdio, por exemplo, ou a da eutansia) e
passa a se relacionar, como acontece paradigmaticamente no nazismo, com um conceito pol-
tico. O estado, assim, to responsvel pela vida que permite a morte:
Se ao soberano, na medida em que decide sobre o estado de exceo, compete em qualquer
tempo o poder de decidir qual vida possa ser morta sem que se cometa homicdio, na idade da
biopoltica este poder tende a emancipar-se do estado de exceo, transformando-se em poder de
decidir sobre o ponto em que a vida cessa de ser politicamente relevante.
12
Se minha sugesto de que o favelado, o preso, ou o pobre e preto, como coloca Andr du Rap,
pode somente trafegar entre as reas contguas da periferia (favela) e priso, isso equivale a dizer
que a eles est reservado o espao onde a vida no digna de ser vivida segundo o estado, ou
seja, onde a vida cessa de ser politicamente relevante.
13
Estamos, ento, diante de milhares
de indivduos com o status de homo sacer, vale lembrar, aquele que pode ser morto, sem que se
cometa homicdio. Da a tortura diria nas cadeias e presdios, as eventuais mortes, a impossi-
bilidade de se defender e responder ao processo em liberdade de Andr e a priso ilegal de
Jocenir (que forado a admitir-se culpado pela polcia por um crime que no comete). Da,
tambm, as mortes dos amigos de Rael por no saldarem dvidas, dos parentes dos amigos,
da as futuras mortes. Todas sem conseqncia alguma para quem as comete (alis, quem as
comete?). Andr consciente da precariedade da sua vida:
7
Ferrez, Capo, 2005, p. 66.
8
Agamben, Homo, 2007, p. 81.
9
Ibdem, p. 89.
10
Ibdem, p. 112.
11
Ibdem, p. 121.
12
Ibdem, p. 149.
13
importante aqui reforar a idia de que a vida no digna de ser vivida um conceito poltico, no ontolgico ou seja, a
definio de uma categoria poltica, no de uma realidade. As duas se aproximam, e verdade que a confluncia entre elas se mos-
traria muito mais coerente do que de fato acontece. Descries de crianas empinando pipas ou brincando na rua e os trechos
sentimentais, momentos agradveis e de divertimento que existem em Capo, por isso, parecem destoar do que seria real.
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E eu no tive direito de defesa. Por que? Por eu ser pobre, preto e morar na periferia. No tinha
advogado, no tinha dinheiro. Est na Constituio: o ru primrio tem que responder em liber-
dade ou cumprir um tero da pena. Se eu tivesse meios de me defender, eu no teria fcado dez
anos na priso. Como h milhares de companheiros que, com a pena vencida, continuam presos.
O processo lento. A justia lenta. Pra quem? Pro pobre.
14

As palavras de Andr ainda levantam a questo fundamental do dinheiro. Na sua verso cruel
e brasileira, ento, a vida matvel a do mais pobre na sociedade.
Na mais otimista das vises sobre o movimento ao qual venho me referindo e que promove
a construo dos homens e mulheres das periferias (favelas) brasileiras, a zona que acomoda
o homo sacer denotada, marcada, delimitada, para, a partir dela, fazer emergir o novo. No
que as narrativas tendam aos fnais felizes, pelo contrrio, mas o to-somente fato de escrever e
produzir arte parece querer dizer muito no sentido da construo desse novo ser.
Desconforto
H quem diga que o texto crtico sempre traz a autobiografa do seu autor. Tendo a concordar com
esta crena, ao ponto mesmo de sentir um certo embarao pelo que escrevi at agora. Isso porque
se na academia brasileira que me insiro e se meu treino , nuclearmente, universitrio, louvar
o surgimento da literatura marginal, estabelecer minha interpretao como correta, ouvir, por
fm, o que coloquei como o clamor verdadeiro do subalterno traz algo de problemtico.
Segundo Willy Tayer (2000), a universidade seria hermtica a verdades que contradizem
a sua prpria. Se minha leitura de Capo Pecado est correta, a depreciao da obra no ensaio
de Pelegrini, bem como a insistncia na demarcao do dilogo com a tradio, no ensaio de
Pacheco, confrmam o hermetismo da instituio. Produes como Capo Pecado confgurariam
eventos de uma outra srie, (), que no contexto universitrio em que irrompem somente se
fazem ouvir como sinal de que a universidade, o mundo, poderia ser completamente outro.
15

Ou seja, Capo Pecado seria uma espcie de transgresso incontrolvel que sugeriria uma rede-
fnio da universidade, se entendemos que ela est disposta a isso. Longe de constituir-se
vanguarda, que habita a universidade, o romance traz tona conhecimentos que no consegui-
riam ser institucionalizados tranqilamente. A reside minha inquietao. Como no ajudar na
institucionalizao tranqila dos conhecimentos acerca da literatura marginal? (Assim, tambm,
tendo a respeitar a recusa que deve estar presente no no incondicional do subalterno inter-
pelao hegemnica, de que fala Alberto Moreiras.
16
Mas, como efetuar o respeito se me coloco
a tarefa de leitura do livro?)
Para terminar, ento, gostaria de propor uma incurso pela breve dedicatria de Capo Pecado,
que parece no se importar com a leitura efetiva por parte do Outro: Querido sistema, voc pode
at no ler, mas tudo bem, pelo menos viu a capa. Se, por um lado, a dedicatria que aparece
depois que o leitor j passou pela capa, localizada exatamente antes do incio do primeiro captulo,
pode ser encarada mais como um convite leitura do livro do que como uma repulsa, por outro,
se reafrma a recusa e a possibilidade de uma interrupo do dialogismo, como coloca Moreiras.
14
Zeni; Du rap, Sobrevivente, 2002, p. 107.
15
Thayer, A crise, 2002, p. 21.
16
Moreiras, Alberto, A exausto, 2001.
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Michael Allan, debatendo sobre o que ele chama de o problema do endereamento na lite-
ratura mundial (world literature), comenta sobre a dedicatria que aparece no corpo de Tempo
de Migrar para o Norte, romance de Tayeb Salih.
17
Em determinado momento da narrativa, o
narrador se depara com um caderno do personagem cuja histria de vida d tema ao romance.
Ao abri-lo, descobre que todas as pginas esto em branco, que o nico que h o ttulo e uma
dedicatria: queles que enxergam com um olho s e falam uma nica lngua. queles que vem
as coisas pretas ou brancas, orientais ou ocidentais.
18
O comentrio de Allan consiste numa elabo-
rao acerca deste leitor que convocado pelo livro de Mustafa Said. Contra boa parte dos
crticos que acreditam que este leitor evocado , na verdade, o homem hbrido, com conhecimento
de mais de uma cultura, leitor ideal, global e cosmopolita, Allan argumentar que o que est em
questo a delimitao de um pblico leitor que, de fato, no ler o livro porque no h nada
para ler, em primeiro lugar. Ou seja, a limitao do pblico leitor, segundo Allan, determinada
pela excluso daqueles que so letrados, uma vez que esses esperam ler algo. Mais importante:
isso acontece j na dedicatria. Trago a refexo de Allan tona porque acredito que Ferrz, sua
maneira, determina seu pblico leitor atravs da dedicatria Querido sistema. O que vejo a
uma delimitao, no de quem ler (no sentido mais literal) o livro, mas da identidade que o
leitor dever assumir. Assim como Said chama aqueles com um s olho e uma s lngua, Ferrz
tambm deseja isso do seu leitor; no o leitor que tranqilamente se coloca na pele do pobre,
favelado (o leitor hbrido, cosmopolita, portanto) mas aquele que, desde a dedicatria, entende,
como fez o narrador de Tempo de migrar para o Norte segundo Allan, que o livro no para ele.
Referncias bibliogrficas
17
Allan, Michael, Reading, 2007.
18
Salih, Tempo, 2004, p. 137.
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Altazor de Vicente Huidobro: o gesto
poltico numa das epopias de xx
Daniel Glaydson Ribeiro
Uma pergunta d incio ao Canto I: Altazor por qu perdiste tu primera serenidad?
1
A sere-
nidade que era prpria do grande poeta, aquele que se pronunciava legitimado pela tradio,
ancorado na velha sabedoria, j que seus versos seriam ditados por foras superiores e divinas
ou, numa verso algo secular, seriam previamente corroborados pelo simples e perfeito perten-
cimento a uma coletividade; aquele que serenamente deitava na praia, ouvia as ondas ou colhia
os moluscos arremessados na areia, como diz Benjamin, este para quem o homem pico
limita-se a repousar.
2
por tal serenidade primeva que se pergunta no verso inicial do Canto I
de Altazor (1931), serenidade que o romancista pode at forjar ainda que de forma estranha,
ao deliberar sua solido e seus esquecimentos , mas que ao poeta pico impossvel manter,
cerceado pela memria histrica que ele deve cristalizar em versos e pela coletividade que o
escuta, o povo, a tribo, o partido. Ele sabe que se outrora fora de fato possvel limitar-se ao
repouso (se que o fora), em seu tempo no mais.
3
Jeanne Marie Gagnebin, no Histria e narrao em Walter Benjamin (1994), comenta uma
carta destinada a Scholem de 12 de junho de 1938 em que o flsofo atribui uma estranha
serenidade (heiterkeit) a Franz Kafka exatamente pelo seu esquecimento entorpecido e neutro
da tradio: a palavra, aliviada da preocupao com a origem, assume seu percurso arbitrrio
e reinventa sua prpria lei, durvel e j obsoleta.
4
Kafka mantm estranhamente a sereni-
dade porque aceita e recolhe o esquecimento nessa longa pacincia s vezes desesperada, essa
morada exata e atenta no desmoronamento, pois no possvel, nem voltar para trs, para uma
harmonia ancestral, nem reconstruir um outro mundo.
5
A esta situao histrica precisa,
o romancista e o poeta pico reagem de modo diverso: Kafka no se sentindo legitimado
em sua tradio judaica, escreve (n)o esquecimento; Huidobro tambm desorientado em sua
tradio crist, escreve na mais angustiante lembrana, escreve (n)a dvida. Em outras pala-
vras, se Kafka opta, ao menos segundo as leituras de Benjamin, Blanchot, Marthe Robert e
Gagnebin, pela neutralidade do desmoronar sem escolhas possveis entre passado e futuro,
Huidobro, em Altazor, congrega foras perante a inelutvel escolha atravs da prpria cano
contnua
6
que expe o pensamento / escritura em seus trajetos e vacilaes, e assim narra (d a
1
Huidobro, Altazor, 1931, p. 17.
2
Benjamin, Magia, 1985, p. 54.
3
Refora esta disposio o artigo Justia potica na pica latino-americana moderna, de Leopoldo M. Bernucci, onde, tratando
das obras Canto General (1950) de Pablo Neruda, Romanceiro da Inconfidncia (1955) de Ceclia Meireles, Comentarios Reales
(1964) de Antonio Cisneros e El Estrecho Dudoso (1966) de Ernesto Cardenal, as caracteriza em termos nada serenos: ira,
clera, fria, repulsa, denncia e protesto (Benucci, Justia, 2001, pp. 238-246).
4
Gagnebin, Historia, 2004, p. 70.
5
Ibdem, p. 67.
6
Tomo o conceito de cano contnua emprestado a uma outra epopia de xx, a Inveno de Orfeu (1952) de Jorge de Lima, onde,
como em Huidobro, j se teoriza o prprio movimento: V que dessa danada travessia / nasa a cano contnua. Desespero / dessa
alegria triste, vo consolo. / Irada explicao que no conforta / a ave suja do p que cobre o mundo, / e que para limpar-se desse
p, / morre lavada pela tempestade. (1952, p. 76).
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conhecer e registra) certezas volteis e mpetos em confito Mirad esas estepas que sacuden
las manos / Millones de obreros han comprendido al fn / Y levantan al cielo sus banderas de
aurora / Venid venid os esperamos porque sois la esperanza / La nica esperanza / La ltima
esperanza.
7
e no mesmo Canto: Oigo una voz idiota entre algas de ilusin / Boca parasitaria
an de la esperanza.
8
Apesar desses momentos, ou dessas vozes, em que a angstia corrente
se agiganta e se faz desiluso, tudo o que no h no poeta pico de xx a longa pacincia, o
limitar-se ao repouso sua linguagem desmesurada seu modo de agir. Alguma coisa deve ser
possvel e deve ser dita com vigor, com ira, seja esta coisa o retorno a uma harmonia ancestral,
seja a construo de um outro mundo ou qui um amlgama dessas duas vontades.
9
assim que, no fnal do mesmo Canto I, quando uma voz solene, possivelmente a mesma
daquela primeira pergunta, retorna e oferece a serenidade perdida e imatura, Altazor ainda a
interrompe e a cala para poder ouvir o pulso do mundo.
Habitante de tu destino
Pegado a tu camino como roca
Viene la hora del sortilegio resignado
Abre la mano de tu espritu
El magntico dedo
En donde el anillo de la serenidad adolescente
Se posar cantando como el canario prdigo
Largos aos ausente
Silencio
Se oye el pulso del mundo como nunca plido
La tierra acaba de alumbrar un rbol.
10
Como se v, no h quaisquer aspas ou travesses demarcando estas vozes que eu diferencio
aqui, tal qual ainda constavam no Prefacio espcie de Canto zero em prosa potica que
tangencia (ou parodia) o estilo versicular e onde esto bem demarcadas as sete falas do Criador,
as nove da Virgem e mesmo as anotaes do prprio narrador que, durante um reposo bien
ganado cuja causa fora o enredamento do pra-quedas numa estrela apagada, aproveita para
llenar con profundos pensamientos las casillas de mi tablero.
11
O menor repouso se faz
preencher com este jogo nada confortvel que a linguagem, onde o poeta se enreda tanto
quanto se enredara na estrela apagada , e onde as diversas vozes outrora possveis de recon-
hecer, vo se tornando, mesmo no mago da contradio, cada vez mais indiferenciadas,
sem pontuaes, sintaxes e talvez esta uma grande questo: sentidos. No Canto I, h s
vezes estrofes que separam as vozes, e sobretudo h um tom ou um contexto que torna ainda
possvel diferenci-las. Este dialogismo interno sempre foi caracterstico do pico. O narrador
transita entre vozes, personagens falam / agem estratgia que o aproximava da tragdia
12
e
que continua a aproxim-lo de alguma dramaturgia, como denota de modo mais exemplar as
7
Huidobro, Altazor, 1931, p. 22.
8
Ibdem, p. 38.
9
Se fosse preciso exemplificar, poderiam surgir (ainda que em perigoso reducionismo): The Waste Land (1921) de T. S. Eliot,
Super Vrbe (1924) de Maples Arce e o Canto General de Neruda, respectivamente.
10
Huidobro, Altazor, 1931, pp. 43-44.
11
Ibdem, p. 11.
12
Essa semelhana inclusive um dos motivos que leva Aristteles na Potica a deter-se com tanto afinco na diferenciao, tanto
de essncia quanto de valor, entre os dois gneros.
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dramatis-personae de T. S. Eliot. No caso de Huidobro, a capacidade de distino das vozes
(que refete mediata ou imediatamente nas possibilidades denotativas do discurso) se desvanece
progressivamente, e isto se torna ainda mais signifcante se o leitor compreender a natureza das
personagens como as compreende Octavio Paz: Fidelidade ao modelo herico: guerra e amor,
mas transpostos para a linguagem; as criaturas com as quais Altazor combate, ou abraa, no
so humanas: so vocbulos.
13
A indistino de tais criaturas, ento, pode dar a entender
tanto que o poeta afrma a derrota da linguagem, como ainda cr Susana Benko (1993), quanto
que ele est, por muito outro lado, traando um caminho rumo linguagem absoluta, tal qual
l Paz. A ausncia de serenidade que acompanha a narrativa, a escritura, se refete naquele que
a presencia, que a l. O crtico, ao fnal, pode quedar to desorientado quanto o poeta, quando
salta este, todavia, atinge seu fm; j o crtico, sempre mera (mas vital) continuidade.
Assim sendo, prossigo, aportando j to abalada leitura o no menos problemtico conceito
de gnero pico. Dentre os estudos que tratam de Altazor, muitos evitam esta discusso e tantos
outros o lem indiscriminadamente na chave da lrica moderna, tal qual George Yudice em
Vicente Huidobro y la motivacin del lenguaje (1978), onde o crtico considera a obra conti-
nuao modelar e ao mesmo tempo evoluo inovadora da tradicin de la trascendencia
vacua,
14
conceito tomado de Hugo Friedrich em sua Estrutura da lrica moderna (1956). Por
outro lado, o entendimento da vinculao de Altazor ao gnero pico aparece em alguns estudos,
carentes entretanto de um levantamento da problemtica a inerente. A citao j dada de Paz,
por exemplo, denota a percepo genrica fdelidade ao modelo herico , mas o escritor
mexicano, como se sabe, prefere trabalhar com o conceito de poema longo. Jorge Schwartz, por
sua vez, defne a obra como um poema (ou antipoema) pico, dividido em sete cantos, no qual
o heri a linguagem, e seu percurso, a pgina do poema.
15
razovel que no se possa cobrar
deste ltimo o desenvolvimento que tal defnio exige, haja vista constar em livro que d conta
dum panorama geral das vanguardas latino-americanas, recolhendo e comentando seus mani-
festos e prefcios. No entanto, e pesa a exatamente o carter introdutrio do livro, a defnio de
Schwartz, com a segurana ou frieza que demonstra, d a entender que a atribuio de tal gnero
a tal obra pacfca, quando o que de fato h um estranhamento belicoso de boa parte da
teoria literria diante da mera suposio de existncia dum gnero to arraigadamente ancestral
e anti-moderno em pleno incio do sc. xx. E, se me detenho em Altazor, noto que sequer h um
estudo especfco assumindo como norte sua leitura enquanto poema (ou antipoema) pico,
isto , uma leitura focada nas implicaes decorrentes da assuno
16
de tal gnero do discurso.
Na seguinte passagem, o flsofo Ramn Xirau sintetiza a percepo crtica do pico em Altazor,
deixando entrever o porqu da ausncia de uma leitura que se detenha realmente neste ponto, e
que enxergue, em conseqncia, suas vinculaes histricas para alm do niilismo:
Por sua inteno pica mesmo tratando-se apenas de uma pica mental e subjetiva, Altazor
irmo de La Anbasis, Te Waste Land, Narciso ou Muerte sin fn. Anulado o mundo, Altazor cons-
titui a pica e o drama de uma conscincia solitria.
[...] Apesar do vazio, do oco, do nada, Huidobro tenta ser a voz do universo, bem imagem
e semelhana de Walt Whitman. Diante da aniquilao, Altazor quer sacudir-se no vazio com
13
Paz, Convergncias, 1991, p. 13.
14
Yudice, Vicente, 1978, p. 149.
15
Schwartz, Vanguardas, 2008, p. 98.
16
Utilizo o termo assuno em seu sentido lgico, de princpio assumido, admitido em vista das conseqncias que dele se podem
tirar, abstraindo, de incio, a sua verdade ou falsidade intrnsecas.
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blasfmias e gritos. Depois de grito e blasfmia subidas apenas aparentes , Altazor se sente
elevado ao mundo que cria em sua imaginao.
17

Xirau d continuidade s leituras que vem em Altazor uma culminao do Criacionismo, a clebre
teoria vanguardista fundada pelo poeta chileno em 1914, reafrmada nos dez anos seguintes por
vrios manifestos, e atravs da qual toda sua obra tende a ser lida, ao menos pela crtica e da o
porqu da ausncia de uma leitura que enxergue suas vinculaes histricas, afnal, o ideal criacio-
nista o poema absolutamente novo, criado em todas as suas partes; poesia no mais interessada
em cantar a Natureza e sim em fundar uma realidade prpria; questiona o valor da representao,
da mimese; e ope verdade da vida, uma verdade da arte, compartilhando os anseios da posie
pure de Mallarm. Se Altazor ento lido como culminao de tal teoria, a concluso de que nele
o mundo est anulado ser talvez inevitvel, e uma pica assim lida no poder, de fato, ser
mais que apenas uma pica mental e subjetiva. Todavia, se me atento ao texto de Altazor sem
reduzi-lo previamente s propostas criacionistas, o que percebo que o sujeito potico disposto a
renunciar ao sortilgio que traria de volta a serenidad adolescente, dizendo Silencio / Se oye el
pulso del mundo como nunca plido / La tierra acaba de alumbrar un rbol, no mais o mesmo
que, no manifesto inaugural Non Serviam, diz-se liberto do mundo e das realizaes da me
Natureza, comunicando a esta que Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr
mis montaas, tendr mis ros y mares, tendr mi cielo y mis estrellas,
18
estabelecendo assim
tambm uma espcie de estranha serenidade, no atravs do esquecimento deliberado, como
Kafka, mas de um desprendimento deliberado. Desse modo, o sujeito potico de Altazor, para
quem o desprendimento uma tenso entre vida e morte, no se encontra num estado puramente
evoludo numa culminao daquele que se apresentara em Non Serviam. No tambm
uma completa negao, uma anttese, pois ele no se transfere da poesia pura para a explicita-
mente engajada, panfetria aceitando aqui, mas com reservas, esta dicotomia. O que ele intenta
ser, na verdade, como sugere desde seu subttulo a revista Total lanada por Huidobro em 1936,
uma sntese da dita dicotomia que dominou o debate esttico desde meados dos anos 20, e que
desemboca na militante dcada de 30. Na referida revista constam dois manifestos onde o autor
no mais reafrma a teoria criacionista nos moldes anteriormente expostos, operando-lhe um
signifcativo deslocamento. Um dos manifestos, homnimo revista e que foi escrito, segundo
nota do autor, no mesmssimo 1931, explicita o desejo ardente por um grande poeta, pela grande
palavra, una voz grande y calma (serena?), desejo de uma voz, numa palavra, pica:
El mundo os vuelve las espaldas, poetas, porque vuestra lengua es demasiado diminuta, demasiado
pegada a vuestro yo mezquino y ms refnada que vuestros conftes. Habis perdido el sentido de
la unidad, habis olvidado el verbo creador.
El verbo csmico, el verbo en el cual fotan los mundos. Porque al principio era el verbo y al
fn ser tambin el verbo.
Una voz grande y calma, fuerte y sin vanidad.
La voz de una civilizacin naciente, la voz de un mundo de hombres y no de clases. Una
voz de poeta que pertenece a la humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu primera
especialidad, poeta, es ser humano, integralmente humano. No se trata de negar tu ofcio, pero
tu ofcio es ofcio de hombre y no de for.
Ninguna castracin interna del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castracin espi-
ritual ni castracin social.
17
Xirau, Ensaios, 1986, pp. 47-48.
18
Huidobro, Obra, 2003, p. 1295.
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Despus de tanta tesis y tanta anttesis, es preciso ahora la gran sntesis.
[...] Queremos un ancho espritu sinttico, un hombre total, un hombre que refeje toda
nuestra poca como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo.
Lo esperamos con los odos abiertos como los brazos del amor.
19
A revolta de Huidobro se dirige agora, claramente, contra o modo lrico de discurso ao qual a
poesia de seu tempo foi compelida a reduzir-se, limitada, segundo ele, expresso de um yo
mezquino. A widely shared attitude: a narrowing of the sphere regarded as appropriate for
verse,
20
conforme estudo que trata do verso pico moderno de Ezra Pound, mostrando que,
apesar das diferentes solues apresentadas, h uma identifcao nas tenses enfrentadas pelos
poetas picos vanguardistas. Interessante notar que Huidobro, ao afrmar ser seu ofcio coisa
de homem e no de for, parece discutir consigo mesmo, com aquele que clamava em 1916:
Por qu cantis la rosa, oh, Poetas! / Hacedla forecer en el poema
21
versos antolgicos da
Arte Potica que so como o epteto do Criacionismo e a consagrao de um purismo lrico,
mas que, como se v, no correspondem mais aos anseios deste Huidobro dos anos 30, anseios
nitidamente picos em seu sentido mais tradicional: o do grande poeta que funda uma civili-
zao atravs do canto total, entendido este fundar como cristalizao da origem e da histria.
A aparente contradio entre estes dois ltimos termos de ordem semelhante que envolve
tradio e modernidade, da qual trata Octavio Paz no incio de Los hijos del limo (1974). Lo
moderno es autosufciente: cada vez que aparece, funda su propia tradicin.
22
No incio do
sculo xx, s o original era histrico, porque a histria que interessava era uma por comear, e
isto serve tanto para as vanguardas estticas quanto para as polticas, dois lados que foram cada
vez mais se tornando (ou se revelando) um s. Notem como a viso de Huidobro no manifesto
Total est calcada, talvez demasiadamente, num conceito ainda idealista da poesia pica e
isto, curiosa secularizao, tem a ver exatamente com a militncia comunista que o animava
poca: a voz de um mundo de homens e no de classes, ele diz. Para ter uma noo do que
seria, em suma, o conceito idealista da poesia pica, o ltimo grande exemplo Hegel em sua
Esttica:
23
como totalidade original que o poema pico constitui a Sagra, o Livro, a Bblia
de um povo. Todas as naes grandes e importantes possuem livros deste gnero, que so abso-
lutamente os primeiros entre todos e nos quais se encontra expresso o seu esprito original.
24

Ainda que seja esta mesma vontade, a expressa em Total, que alimenta a escritura de Altazor,
tal intento se mostra no poema de modo bem menos idealista e mais crtico:
Soy todo el hombre
El hombre herido por quin sabe quien
Por una fecha perdida del caos
Humano terreno desmesurado
S desmesurado y lo proclamo sin miedo
Desmesurado porque no soy burgus ni raza fatigada
Soy brbaro tal vez
Desmesurado enfermo
Brbaro limpio de rutinas y caminos marcados
19
Revista, 1936, pp. 2-3.
20
Bernstein, The tale, 1980, p. 4.
21
Huidobro, Obra, 2003, p. 391.
22
Ibdem, p. 18.
23
Hegel, Esttica, 1993, p. 29.
24
Ibdem, p. 513.
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No acepto vuestras sillas de seguridades cmodas
Soy el ngel salvaje que cay una maana
En vuestras plantaciones de preceptos.
Poeta
Anti poeta
Culto
Anticulto
Animal metafsico cargado de congojas
Animal espontneo directo sangrando sus problemas
Solitario como una paradoja
Paradoja fatal
Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal
Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra
Soy un temblor de tierra
Los sismgrafos sealan mi paso por el mundo.
25
A quem fala Altazor, este personagem, ou este sujeito potico, um duplo desgarrado de si
mesmo que Huidobro engendra para dar conta dessa, ou melhor, dar vazo a essa trgica
busca.
26
Altazor quer ser a voz que pertence humanidade, que total, mas percebe ao mesmo
tempo sua solido; quer ser portador do verbo csmico, criador, fundador, num mundo em
que o homem desconhece sua origem vital, submerso na dvida quanto existncia ou inexis-
tncia de Deus. Ele nasce, como diz o primeiro verso do livro, no exato dia da morte de
Cristo, este que surge como o ltimo grande mito, arquejando; e ele viaja, como todo heri
pico, no mais pelo mar e sim pelo espao (da linguagem), no mais navega e sim voa em seu
pra-quedas, esse instrumento que fala do moderno e da queda, mas de uma queda que sabe
ter, no fnal, pouso seguro. Altazor, cujo pai era cego, este sintoma que acompanha Homero
desde o prprio nome. Altazor, enfm, aquele que desconfa de las palabras / Desconfa del
ardid ceremonioso / Y de la poesa / Trampas / Trampas de luz y cascadas lujosas / Trampas
de perla y de lmpara acutica / Anda como los ciegos con sus ojos de piedra / Presintiendo el
abismo a todo passo.
27
essa conscincia sumamente angustiada e nada ingnua das diversas
atribulaes que se opem realizao total do intento pico, atribulaes que lhe tiram a
serenidade e o obrigam a experimentar no material mesmo da linguagem as suas capacidades
objetivantes, uma das principais caractersticas que diferencia Altazor das outras epopias suas
contemporneas. Conscincia que h no poema mas no em Total, o que pode se explicar
pela natureza utpica de todo Manifesto, revelada inclusive na ltima frase, a dos ouvidos que
esperam to abertos como os braos do amor. No poema, a legitimidade discursiva colocando-
se em xeque no momento mesmo de sua pronncia distancia a epopia de Huidobro da de
um Neruda, absorto em sua f (ou ingenuidade) pica amparada frmemente na ideologia
poltica;
28
e a aproxima da de um Jorge de Lima, ainda que em Inveno de Orfeu a teorizao
25
Huidobro, Altazor, 1931, pp. 31-32.
26
Ibdem, p. 29.
27
Ibdem, p. 40.
28
O poema xxxix do quarto livro, Los Libertadores, nada menos que um discurso preparado por Neruda para ler num estdio
de futebol, durante evento em homenagem a Lus Carlos Prestes. O ttulo: Dicho en Pacaembu (Brasil, 1945). Os ltimos
versos, que lembram curiosamente o final do Canto I de Altazor, por seus silncios opostos: Hoy pido un gran silencio de vol-
canes y ros. / Un gran silencio pido de tierras y varones. / Pido silencio a Amrica de la nieve a la pampa. / Silencio: La palabra
al Capitn del Pueblo. / Silencio: Que el Brasil hablar por su boca. (Neruda, Canto, 1950, p. 198).
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sobre a prpria escritura possa aparecer como que dispersa num ou noutro poema, enquanto
que, em Huidobro, o mote central.
H uma obra contempornea de Altazor, abalada igualmente pela Primeira Guerra, que divide
com esta a preocupao sobre as possibilidades do pico, com a diferena fundamental de que
uma se lana a experimentar na prpria forma, e a outra apenas reafrma sua impossibilidade
e sua metamorfose: O romance a epopia do mundo abandonado por deus.
29
Com esta
comparao algo inslita que fao, talvez quede ainda mais interessante a afrmao de Lukcs de
que A Teoria do Romance (1920) fora pensada inicialmente para ser um romance e no um ensaio
histrico-flosfco. Ali, o futuro marxista d ainda continuidade leitura da poesia pica como
praticada por Hegel, endossando que no subsistem as condies necessrias para sua prtica,
sendo o romance a nova forma pica possvel. O conceito utilizado por Hegel para sustentar
a impossibilidade da poesia pica o de prosasmo do mundo moderno,
30
isto , a perda do
genuno, da naturalidade ou da espontaneidade nas relaes entre os homens, a perda de algo
primitivo; tudo passa a ser regido, quando no pelo mero hbito, por preceitos morais ou jur-
dicos externos ao indivduo, e tudo isto seria completamente alheio poesia pica, esta que deve
forescer apenas num meio ingenuamente potico,
31
passvel de ser expresso em sua totalidade
o exemplo cabal disto seria, claro, a Grcia de Homero. Lukcs no se expressa em idnticos
termos, mas, como se l a seguir, diz com ainda mais vigor o mesmo:
A no h ainda nenhuma interioridade, pois ainda no h nenhum exterior, nenhuma alteridade
para a alma. Ao sair em busca de aventuras e venc-las, a alma desconhece o real tormento da pro-
cura e o real perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ainda no sabe que pode
perder-se e nunca imagina que ter de buscar-se. Essa a era da epopia. [...] Quando a alma ainda
no conhece em si nenhum abismo que a possa atrair queda ou a impelir a alturas nvias, quando
a divindade que preside o mundo e distribui as ddivas desconhecidas e injustas do destino posta-
se junto aos homens, incompreendida mas conhecida, como o pai diante do flho pequeno, ento
toda a ao somente um traje bem-talhado da alma. Ser e destino, aventura e perfeio, vida e
essncia so ento conceitos idnticos. Pois a pergunta da qual nasce a epopia como resposta con-
fguradora : como pode a vida tornar-se essencial? E o carter inatingvel e inacessvel de Homero
e a rigor apenas os seus poemas so epopias decorre do fato de ele ter encontrado a resposta
antes que a marcha do esprito na histria permitisse formular a pergunta.
32
Afrmar que um gnero literrio se resume, a rigor, em duas obras especfcas de uma civilizao
especfca e de um homem especfco, tratar muito mais de uma Idia, o conceito propria-
mente platnico, do que de um gnero. Ilada e Odissia seriam o Fogo, a Luz, e todas as outras
epopias, desde Hesodo, Virglio e as renascentistas, sem falar nas orientais e muito menos nas
romnticas e nas modernas, seriam meras sombras projetadas no interior da caverna. Para serem
tal Fogo e tal Luz, Odissia e Ilada devem ser devidamente lidas na chave idealista ou, talvez
seja possvel dizer, na chave ingnua.
33
Aquela alma, de que fala Lukcs, que ainda no conhece
nenhuma alteridade, precisaria estar muito distante do corpo, desta vida ou empiria que
para o autor exatamente o objeto da pica,
34
para poder permanecer assim to plena e indife-
renciada num mundo em que h reis e h escravos, h chefes e h subordinados, h homens e
29
Lukcs, A teoria, 2000, p. 89.
30
Hegel, Esttica, 1993, p. 606.
31
Ibdem, p. 577.
32
Lukcs, A teoria, 2000, pp. 26-27.
33
s [lida] como romance que a epopia se transforma em conto de fadas (Adorno; Horkheimer, Dialtica, 1985, p. 70).
34
Lukcs, A teoria, 2000, p. 45.
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h mulheres. O conhecimento da alteridade (no como abertura para o outro, mas como distan-
ciamento) parece-me, na verdade, bastante textual em Homero, desde a simples diferenciao
hierrquica, presente diversas vezes, atravs da operao singular / plural. Alguns exemplos: As
criadas ofereceram deusa; A me, com duas escravas; Os nobres aguardavam o rei; Alimen-
tadas as escravas e a princesa.
35
Quando, no oitavo Canto, Alcnoo, o rei dos feceos, atendendo
aos rogos de Odisseu concede-lhe uma nau para seu regresso, profere: Escolham-se dois e / mais
cinqenta entre o povo que, embora jovens, se / distingam na arte de navegar. A distino que
o rei faz, o narrador no se atreve a desfazer quando diz logo a seguir: Dirigiram-se borda do
mar os cinqenta / mais dois escolhidos, obedientes s ordens do rei.
36
A signifcativa quebra
de verso que separa os dois comandantes dos cinqenta tripulantes e que Donaldo Schler faz
constar em sua ousada traduo no se d no
37
de Homero, mas, por sua
vez, no original no se inverte a ordem dos termos, como faz o tradutor. Os vem sempre
antes dos . Esta anotao me leva impressionante leitura que praticaram Adorno
e Horkheimer em sua Dialtica do esclarecimento (1947), quando enxergam no episdio das
Sereias uma espcie de alegoria da diviso social, da dominao e do trabalho. Odisseu se delicia
com a beleza do canto, atado ao mastro como o burgus ao seu assento da pera, enquanto os
remadores, com os ouvidos tapados cera pelo prprio Odisseu, continuam avidamente seu
trabalho manual. A leitura da epopia deixa de ser idealista e passa a ser, de fato, histrica. Os
cantos de Homero e os hinos do Rigveda datam da poca da dominao territorial e dos lugares
fortifcados, quando uma belicosa nao de senhores se estabeleceu sobre a massa dos autctones
vencidos.
38
As obras que retomam o gnero, sobretudo as do sculo xx, tem suma conscincia
dessa historicidade e jogam com ela, sobretudo porque, em sua maioria, provm do outro lado,
o lado das naes exploradas, dos autctones vencidos. um movimento potico, digamos
assim, que se concentra de forma signifcativa na Amrica, e que chega a falar em Heris do
sculo como os outros foram: /continentes achando e destruindo,
39
ou:
Hace seis meses solamente
Dej la ecuatorial recin cortada
En la tumba guerrera del esclavo paciente
Corona de piedad sobre la estupidez humana.
Soy yo que estoy hablando en este ao de 1919
Es el invierno
Ya la Europa enterr todos sus muertos
Y un millar de lgrimas hacen una sola cruz de nieve.
40
O sujeito potico ou narrador, esse yo falante que viaja pelo mundo e o observa e relata
Altazor e tambm Huidobro, um personagem e um homem: voz dupla situada num ponto
enigmtico entre a poesia e a histria e que no hesita em localizar-se no espao-tempo, mas que
hesita em mencionar os nomes prprios da terra que deixara h seis meses Chile ou Amrica
Latina, palavras que de fato no aparecem nenhuma vez, assim explcitas, em Altazor. J
numa outra obra, intitulada exatamente Ecuatorial (1918), poema longo que antecipa algumas
35
Homero, Odissia, 2008, pp. 23, 43 y 45.
36
Ibdem, p. 83.
37
Ibdem, p. 82.
38
Adorno; Horkheimer, Dialtica, 1985, p. 24.
39
De Lima, Inveno, 1952, p. 106.
40
Huidobro, Altazor, 1931, p. 21.
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preocupaes e modos altazorianos e ao qual Eduardo Mitre (1981) chama curiosamente de
epopia planetria, tal situar-se aparece com todas as letras: La cordillera andina / Veloz como
un convoy / Atraviesa la Amrica Latina / El Amor / El Amor / En pocos sitios lo he encon-
trado / Y todos los ros no explorados / Bajo mis brazos han passado.
41
Pouco adiante, encon-
tram-se versos que so como razes textuais: Una mano cortada / Dej sobre los mrmoles /
La lnea ecuatorial recin brotada.
42
Esta digresso serve apenas para confrmar que Huidobro
fala na estrofe acima, com algum hermetismo, de seu continente, do qual estava exilado h
meio ano, e da histria dele, a tumba guerreira do escravo paciente, coroa de piedade sobre a
estupidez humana, estupidez semelhante que agora responsvel pelos enterros e o milhar
de lgrimas do continente estrangeiro. Estes versos contradizem, ainda que de modo sutil, a
imagem corrente que insiste em tratar Huidobro como um aristocrata alienado, indiferente,
como poeta, s preocupaes de seu continente natal e da poltica. As razes de tal imagem so
j clssicas: por exemplo, em Arte, Revoluo e Decadncia, publicado na revista Amauta em
1926, o ensasta peruano Jos Carlos Maritegui toma exatamente a Huidobro para exemplo
de poeta que, apesar de no seio das vanguardas, mantm a idia to antiga e caduca de que a
arte independente da poltica.
43
como resposta exatamente a este texto que o poeta chileno
escreve o segundo dos manifestos publicados na revista Total em 1936, dos quais j fcou
dito que operam um signifcativo deslocamento na teoria criacionista. Chama-se Nuestra
Barricada e tem como epgrafe: Esta es la tesis que siempre hemos sostenido. Por ella hemos
luchado y hemos sido atacados muchas veces y an por compaeros como fue el caso de Jos
Carlos Maritegui que no comprendi nuestras palabras o no quiso aceptarlas.
44
Neste raro
manifesto, Huidobro expe sua adeso ao comunismo e defende que, em tempos de guerra
e revoluo, natural e mesmo imperioso ao artista o engajamento na luta social. Todavia,
rechaa a idia de uma arte proletria ou de propaganda, no sentido de uma manifestao
artstica que sente a necessidade de tornar-se fcil e acessvel, utilitria, para s assim participar
plenamente da revoluo. Defende que o revolucionrio na arte est em seu poder de inovao,
de criao, e assim reafrma sua teoria vanguardista, ainda que substancialmente deslocada.
Nunca hemos pretendido afrmar que el artista no pueda interpretar la vida que le rodea. Mal
nos habr entendido quien as haya traducido nuestras palabras. Al contrario, hemos dicho que
puede y que de hecho lo hace. Esto no le impide crear nuevas visiones, descubrir otros horizontes
y proponer nuevos modos de sentir la vida. El artista, el poeta puede y debe trabajar en la for-
macin de una nueva comprensin, de una nueva conciencia, ensanchar las zonas del arte para
que el arte libre de maana encuentre ya sus materiales. Sera anti-dialctico pretender suprimir
al artista explorador con el pretexto de no ser de utilidad inmediata o primaria a la revolucin.
45
queles versos Ya la Europa enterr todos sus muertos / Y un millar de lgrimas hacen una
sola cruz de nieve, seguem exatamente os tambm j citados, nos quais o narrador demanda,
no imperativo, que o leitor mire as estepes onde milhes de operrios desfraldam suas bandeiras
de aurora, possivelmente vermelhas, nica e ltima esperana esperana, porm, logo acusada,
no decorrer da angustiante escritura, de ilusria e idiota. Outra vez, o poema de Huidobro se
mostra mais crtico que seus manifestos, algo bem diferente do que ocorre no Brasil com
41
Heidegger, A caminho, 2003, p. 502.
42
Ibdem, p. 504.
43
En Schwartz, Vanguardas, 2008, p. 508.
44
Revista, 1936, p. 4.
45
Ibdem, p. 12.
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Mrio e Oswald de Andrade, onde o radicalismo do projeto vanguardista ultrapassa a obra.
Em Altazor, ao desvencilhar-se da outrora absoluta preocupao de atingir na criao potica
o que foi teorizado nos manifestos, o autor fca livre para questionar as inovaes estticas
de seu tempo, inclusive o prprio Criacionismo. O carter da obra de experimentao do
pensamento / das condies histricas / da linguagem (considerando a inseparabilidade, qui,
desses trs conceitos). Experimentar levar para fora do permetro, sacar do bvio rumo s
margens, forjar at as ltimas conseqncias, que sero possivelmente a beira do ser e/ou do
nada. Tudo o que citei at agora de Altazor restringe-se ao Prefcio e ao Canto I, que so como
uma grande introduo viagem, algo como os quatro Cantos iniciais da Odissia, que falam
de Telmaco em sua angstia quanto ao pai, morto ou errante, Telemaquia que termina com
a emboscada dos pretendentes de Penlope, a me, a postos e a morte do flho em suspenso,
tal como o Silncio que encerra o primeiro Canto de Altazor. A partir do segundo, narra-se
sobre e sob a linguagem, recuperando suas origens mticas Paz fala em viagem pelos subcus
e cus da linguagem,
46
eu acrescentaria que tambm pelos subsolos e solos. No Canto II, a
origem extica: a lenguaje de semilla
47
como uma mulher, musa que preenche o mundo, que
o amuebla com esses mveis que so as palavras, as grandes palavras que j eram poesia, ou
talvez, at mesmo, literatura.
Te hall como una lgrima en un libro olvidado
Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas ms altas
De un Dios encontrado en alguna parte
Y al fondo de ti misma recuerdas que eras t
El pjaro de antao en la clave del poeta.
48
Este pssaro de outrora lembra o canrio prdigo da serenidade oferecida e recusada. Altazor
vai se alimentando do que j foi dito, estabelecendo smbolos que cada vez mais s signifcam
dentro do livro, na lngua do livro. O Canto III o espao mais especfco para pensar a poesia
e sua condio presente. O sujeito potico quer Romper las ligaduras de las venas / Los lazos
de la respiracin y las cadenas
49
e se indispe com a Poesa potica de potico poeta / Poesa
/ Demasiada poesa / Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la vecina / Basta seora poesa
bambina / Y todava tiene barrotes en los ojos.
50
A proposta que Altazor ora apresenta perante
o quadro funesto da poesia proposta nascida da angstia: Y puesto que debemos vivir y no
nos suicidamos / Mientras vivamos juguemos / El simple sport de los vocablos / De la pura
palabra y nada ms, mas ele sabe que esse jogo no ser sufciente, seno para chegar outra
vez ao silncio: Despus nada nada / Rumor aliento de frase sin palavra.
51
Mais adiante o
narrador vai mostrar uma conscincia concreta de que esse jogo, que ingenuamente pode se
acreditar fora do tempo, est na verdade sendo triturado todo o tempo, pelo mesmo tempo
e suas ms: Jugamos fuera del tiempo / Y juega con nosotros el molino de viento.
52
A estes
46
Paz, Convergncias, 1991, p. 13.
47
Huidobro, Altazor, 1931, p. 48.
48
Ibdem, p. 49.
49
Ibdem, p. 53.
50
Ibdem, p. 56.
51
Ibdem, pp. 59-60.
52
Ibdem, p. 84.
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versos seguem outros cento e noventa que iniciam com a palavra molino somada a alguma outra,
ladainha que descreve impetuosamente cento e noventa modos de ao do tempo uma das
experimentaes que sobretudo desde o Canto IV invadem progressivamente a escritura de
Altazor. Sendo a operao experimental, para fora dos limites autoritrios, a viagem segue ento
para fora do mero sentido, ou do fcil sentido, mas isto no signi fca para fora do mundo. O
mundo s estaria anulado em Altazor se a linguagem fosse algo alheio ao mundo, e o mundo
pudesse ser algo alheio linguagem. A evocao que nomeia as coisas invoca e provoca tambm a
saga do dizer que nomeia o mundo. O dizer confa o mundo para as coisas, abrigando ao mesmo
tempo as coisas no brilho do mundo.
53
O hermetismo, expresso de um confito imanente a essa
saga do dizer, gerando espectros de luz em seu brilho, resulta, na obra em questo, da busca do
novo e da rejeio da arte de propaganda, mas tambm do prprio confito externo, humano,
que o poema expressa. Aquilo que hermtico fecha em si, necessariamente, um dizer, alguma
legibilidade. Sua tenso j faz parte de seu ato revolucionrio:
Contempla al hurfano que se par en su edad
Por culpa de los ros que llevan poca agua
Por culpa de las montaas que no bajan
Crece crece dice el violoncelo
Como yo estoy creciendo
Como est creciendo la idea del suicidio en la bella jardinera
Crece pequeo zafro ms tierno que la angustia
En los ojos del pjaro quemado
Crecer crecer cuando crezca la ciudad
Cuando los peces se hayan bebido todo el mar
Los das pasados son caparazones de tortuga
Ahora tengo barcos en la memoria
Y los barcos se acercan da a da
Oigo un ladrido de perro que da la vuelta al mundo
En tres semanas
Y se mueren llegando.
54
A assuno genrica que este ensaio faz, a da poesia pica, colabora para que se revele a esse
dizer talvez apenas um dos possveis. O rfo, mencionado desde o Prefcio e que o prprio
Altazor, hme aqu solo, como el pequeo hurfano de los naufragios annimos,
55
propo-
nente de que Se debe escribir en una lengua que no sea materna,
56
cercado de um lado por
enormes montanhas e de outro pelo mar, que tem barcos na memria e que ironiza quanto
a seu crescimento se este depende de uma urbanizao j expressamente criticada Habr
ciudades grandes como un pas / Gigantescas ciudades del porvenir / En donde el hombre-
hormiga ser una cifra / Un nmero que se mueve y sufre y baila / (Un poco de amor a veces
como un arpa que hace olvidar / la vida),
57
este rfo um smbolo do Chile natal. Simbo-
logia to adequada para os pases explorados da Amrica, que tambm a utiliza Octavio Paz em
El laberinto de la soledad (1950): De ah que el sentimiento de orfandad sea el fondo constante
53
Heidegger, A caminho, 2003, pp. 18-19.
54
Huidobro, Altazor, 1931, p. 78.
55
Ibdem, p. 13.
56
Ibdem, p. 11.
57
Ibdem, p. 35.
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de nuestras tentativas polticas y de nuestros confictos ntimos. Mxico est tan solo como cada
uno de sus hijos.
58
Do outro lado do dilogo, o violoncelo. Em Huidobro, j antes mesmo
de Altazor, os instrumentos musicais tpicos do Ocidente e seus executores aparecem como
um smbolo, ou um signifcante, para o explorador, civilizado, burgus. Um forte exemplo se
encontra em Ecuatorial: Junto a la puerta viva / El negro esclavo / abre la boca prestamente /
Para el amo pianista / Que hace cantar sus dientes.
59
No Canto vi, o signifcante reaparece:
Muerte de joya y violoncelo / As sed por hambre o hambre y sed.
60
Mas, afnal, qual a razo
de ser de uma linguagem to cifrada no interior de um gnero que deveria se expressar, como
nenhum outro, objetivamente? E objetiva no no sentido racional, que na verdade esquece
do objeto e vai para o conceito, mas no sentido primitivo, de identifcao com o objeto e a
palavra que o desenha, que o designa. exatamente por desacreditar da possibilidade de uma
tal linguagem que Adorno, tendo ultrapassado a leitura idealista, continua a endossar a impos-
sibilidade (j no apenas moderna, mas, a rigor, total) de uma epopia.
A tentativa de emancipar da razo refexionante a exposio a tentativa j desesperada da
linguagem, quando leva ao extremo sua vontade de determinao, de se curar da manipulao
conceitual dos objetos, o negativo de sua intencionalidade, deixando aforar a realidade de forma
pura, no perturbada pela violncia da ordem classifcatria. A estupidez e cegueira do narrador
no por acaso que a tradio concebe Homero como um cego j expressa a impossibilidade
e desesperana dessa iniciativa. justamente o elemento objetivo da epopia, contraposto de
modo extremo a toda especulao e fantasia, que conduz a narrativa, atravs de sua impossibili-
dade dada a priori, ao limite da loucura. As ltimas novelas de Stifter testemunham com extre-
ma clareza a passagem da fdelidade ao objeto obsesso manaca, e nenhuma narrativa jamais
participou da verdade sem ter encarado o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta
pretende se transformar em nome e imagem.
61
Tempo de repetir versos: Altazor desconfa de las palabras / Desconfa del ardid ceremonioso
/ Y de la poesa / Trampas / Trampas de luz y cascadas lujosas / Trampas de perla y de lmpara
acutica / Anda como los ciegos con sus ojos de piedra / Presintiendo el abismo a todo passo.
62

Para Adorno, na ingenuidade pica j vivia a crtica razo burguesa. Agora, na autocons-
cincia pica que essa crtica ressurge, revitalizada em tempos infestados pelo totalitarismo.
A razo de ser do ciframento altazoriano reside exatamente em sua oposio racionalidade,
esta que pressupe uma lngua ntida e absoluta. Num espao que como um laboratrio da
linguagem, conhecedor de seus artifcios mas tambm de seus poderes, o poeta-personagem
se dispe confeco de uma nova (atravs de um processo regressivo a uma espcie de lngua
originria, primitiva, mtica) porque as existentes no lhe bastam, e inclusive a materna no lhe
legtima. Conhece a estupidez histrica que, num mesmo gesto autoritrio, mata os brbaros
e ofcializa, instala sua lngua porque, alis, a cr melhor. As epopias tradicionais, sempre
advindas das belicosas naes de senhores que se estabelecem sobre a massa dos autctones
vencidos, esto localizadas num momento histrico em que o nascimento da nao se irmana
com a cristalizao de um idioma. Adorno no pode admitir que o que ele chama de estu-
pidez e cegueira do narrador seja na verdade uma f plena num sistema de sons que seria a
58
Paz, Laberinto, 1992, p. 79.
59
Huidobro, Obra, 2003, p. 500.
60
Huidobro, Altazor, 1931, p. 102.
61
Huidobro, Obra, 2003, p. 51.
62
Huidobro, Altazor, 1931, p. 40.
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mais perfeita representao de um mundo que s atravs dele se v, ou deles: do sistema e do
narrador. Mas Adorno no pode admiti-lo porque percebe que em seu tempo secularizado ou
desencantado tal coisa no existe mais, e universaliza a inexistncia. bem possvel, todavia,
que tenha existido no to ideal ou plena, mas sem dvida menos angustiada. No limite de sua
loucura e tambm de sua f, somadas uma e outra sob o signo da angstia Altazor termina,
regressa, exibindo o produto de sua viagem, no stimo e ltimo Canto: um outro sistema de
sons (mesmo se o poeta no consegue romper de todo as amarras de sua lngua materna, em
vrios aspectos), uma nova lngua ou ao menos um prottipo, forjado na imaginao do incio
e pronunciado ou ao menos escrito para um outro mundo, em seu desejo, to criacionista
quanto poltico (dupla utopia?), de uma nova origem.
Referncias Bibliogrficas
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66
Cosmopolitismo y dos poticas
de la ubicuidad
Francy Liliana Moreno Herrera
I
Hoy la palabra cosmopolitismo nos habla de un modo de ser y de una actitud, pero tambin
hace referencia a una cualidad esttica. Decir que una obra es cosmopolita signifca que ella
tiene valor; la connotacin del adjetivo es positiva y puede incluso insinuar cierto prestigio. En
trminos del discurso literario se habla del cosmopolitismo libresco, como el del cubano Jos
Lezama Lima, y del que se deriva de la mundologa, ejemplo del cual sera un Octavio Paz. Los
dos crearon una escritura que explor parmetros de internacionalidad, pero en uno se nutri
principalmente de lecturas del autor; en el otro, las lecturas se mezclaron con viajes y con una
toma de distancia del lugar de origen.
Hasta el siglo xix, el cosmopolitismo denot un modo de ser ciudadano del mundo y lleg
a tener connotaciones peyorativas al relacionarse el cosmopolita con el aptrida. El termino
comenz a usarse para describir la actitud de modernistas como Ruben Daro, pero fue hasta
los primeros aos de efervesencia vanguardista segunda y tercera dcada del siglo xx cuando
la condicin cosmopolita sirvi como fuente de inspiracin para la experimentacin formal y
el trmino se comenz a usar como cualidad esttica. A partir de esos aos hubo una explo-
sin de propuestas literarias que tuvieron la voluntad de expresar la experiencia derivada de
sentirse ciudadano de las polis del mundo desde una actitud irreverente, con humor, y fusio-
nando experimentos formales derivados de diversas propuestas estticas como el cubismo, el
futurismo, el ultraismo, etc. Los ideales estticos que pasaban por un anhelo internacionalista,
llevaron a los escritores y artistas de esos aos a trasladarse a cosmpolis como Pars y a crear
poticas de la ubicuidad, en la que diversas experiencias, de vida y lectura, lograron concretarse
simultneamente en el cuerpo de obras literarias.
1

Tal vez el ms famoso cosmopolita literario sea hoy Jorge Luis Borges y detrs de l, quien ya
desde el siglo xix explor estticamente su condicin de ciudadano del mundo: Walt Whitman;
mucha tinta se ha dedicado a estos dos personajes, pero el cosmopolitismo en literatura no se
agota en ellos y en su obra. En particular, entre la literatura del cosmopolitismo de vanguardia de
las primeras dcadas del siglo xx, resultan interesantes dos poticas de la ubicuidad que no han
gozado de la misma fama de las anteriores, pero que han sido muy importantes en la tradicin
literaria latinoamericana, las de Oliverio Girondo y Csar Vallejo. Cada una explora una cara de
la condicin cosmopolita del poeta en la primera mitad del siglo xx, que parte de una posicin
dada por el punto de vista que les corresponda, como argentino uno y como peruano el otro, y
ambos como latinoamericanos descubriendo Pars o algunos otros escenarios europeos. Uno hizo
poesa de la unin del poeta con el mundo exterior, de las visiones e impresiones del viajero; el
otro una poesa refexiva como habitante en la cosmpolis.
1
Schwartz, Vanguardia, 1993.
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II
En Carta abierta la La Pa prlogo a Veinte poemas para ser ledos en el tranva, escrito en Pars
y fechado el diciembre de 1922, Oliverio Girondo defni lo cotidiano como una manifestacin
admirable y modesta de lo absurdo, y anunci que como expresin de esa naturaleza del mundo,
su poesa soltara las amarras lgicas. De modo que su obra explorara el absurdo de la vida
diaria y no tendra ninguna pretensin sublime o trascendental: yo, al menos, en mi simpata por
lo contradictorio sinnimo de vida no renuncio ni a mi derecho a renunciar, y tiro mis Veinte
poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto.
2
Con esta idea sobre la poesa, no resulta extrao que el modo de poetizar esta condicin
cosmopolita haya sido el de crear poemarios-viaje como Veinte poemas para ser ledos en el
tranva o especie de instantneas que dibujaron imgenes de un recorrido por el centro y el sur
de Espaa, recogidas bajo el ttulo de Calcomanas. Estas obras congregaron impresiones que
no llevan un orden cronolgico o geogrfco y que tampoco tienen intenciones descriptivas o
testimoniales. Fueron conjuntos de poemas en los que el sujeto se mezclaba con objetos, trozos
de paisajes y seres fragmentados.
Veinte poemas para ser ledos en el tranva es un peregrinaje por un lugar en la costa norte y
uno en la costa Sur de Francia; por Buenos Aires, Mar del Plata y Ro de Janerio; de nuevo por
Buenos Aires, por Pars, por Verona, etc. El recorrido no sigue un orden cronlgico o geogr-
fco y los registros son de un mundo fragmentado. El lector cruza un Paisaje Bretn donde
hay Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas! y Tabernas que cantan con una voz de
orangutan! (p.7). En Ro de Janeiro, se monta en el Pan de azucar y su alambre carril, que
perder el equilibrio por no usar una sombrilla de papel (p.11). Hace un Croquis sevillano
donde El sol pone una ojera violcea en el alero de las casa, apergamina la epidermis de las
camisas ahorcadas en medio de la calle (p.17).
Los fragmentos de seres se cruzan y, por ejemplo, aparecen unos ojos espantosos, con mal
olor, unos dientes podridos por el dulzor de las romanzas (p.8); o uno se puede topar con:
Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran.
Cabezas fotantes de caucho. (p. 9)
En un Caf-concierto, dan ganas de llevarse los senos semidesnudos de una camarera para calen-
tarme los pies cuando me acueste (p. 8); y en una Fiesta en Dakar se ven Europeos que usan
una escupidera en la cabeza.// Negros estilizados con ademanes de sultn// [] Palmeras, que de
noche se estiran para sacarle a las estrellas el polvo que se les ha entrado en la pupila. (p.16).
Las instantneas de Calcomanas dibujan una experiencia mucho ms turstica gracias a la
cual tenemos cuadros de una Gilbraltar donde las casas hacen equilibrio// para no caerse al
mar (p. 39) y un Tanger de pordioseros con dos ombligos en los ojos// y una telaraa en
los sobacos (p.42). Paseando por Escorial se perciben, corredores donde el silencio toni-
fca// la robustez de las columnas! (p.49); y unas pginas ms adelante, en Alhambra, los
2
En Girondo, Obra, 1999, pp. 5-6. Cito de esta edicin tanto los versos que forman parte de Veinte poemas como los que
corresponden a Calcomanas. Para no abrumar al lector con notas al pie, consigno las pginas de los poemas citados en el cu-
erpo del texto. 1era. Edicin de Veinte poemas fue impresa en Pars por Argenteuil en 1922 y la de Calcomanas, en Madrid por
Editorial Calpe en 1925.
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surtidores pulverizan//una lasitud// que apenas nos deja meditar// con los poros, el cerebelo
y la nariz (p.51). En Andaluca gozamos de una Siesta en la que escuchamos un zumbido
de moscas [que] anestesia la aldea y nos abruma el sol [que] unta con fsforo el frente de las
casas (p.45); y en Madrid, despus de una Juerga, ya nadie tiene fuerza para hacer rodar//
las bolitas de pan, ensombrecidas,// entre las yemas de los dedos (p.47)
La experiencia de la sensacin del movimiento y las imgenes de los paisajes y lugares
pasando estn condensadas en un poema-viaje, donde se transmite la experiencia de ser pasa-
jero de un El tren expreso, que por lo que se anuncia al fnal, cruza: Espaa? 1870?
1923? ... All se crea la imagen del mundo en movimiento y de las cosas que se pierden en el
horizonte. Los sonidos que pasan al lado:
Se oye:
el canto de las mujeres
que mondan las legumbres
del puchero de pasado maana;
el ronquido de los soldados
que, sin saber por qu,
nos trae la seguridad
de que se han sacado los botines;
[]
Campanas Silbidos! Gritos!;
y el maquinista, que se despide siete veces
del jefe de la estacin;
y el loro, que es el nico pasajero que protesta
por las veintisiete horas de retardo;
y las chicas que vienen a ver pasar el tren
porque es lo nico que pasa. (p.35)
Como vemos en estos fragmentos, la experiencia cosmopolita de Girondo fue la de un poeta
arrojado al mundo, uno que buscaba expresar su fusin con los lugares y las cosas, con la velo-
cidad; uno que confes: Pienso en dnde guardar los quioscos, los faroles, los transentes,
que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar Necesitara
dejar algn lastre sobre la vereda. (p. 12)
III
Para Cesar Vallejo la poesa de su tiempo, que se llam poesa nueva, no se creaba al decir
una mquina o nombrar el cinema, sino gracias a inventar una obra que tuviera el efecto de
lo cinemtico.
3
Asimismo, la experiencia cosmopolita no aparece en su poesa como descrip-
cin de lugares o imgenes de viajes, sino por la interiorizacin de las experiencias. l busc
que el lector percibiera algunas sensaciones, advirtiera sus conquistas intelectuales y notara
sentimientos generados por la vivencia particular en la Pars que habit desde 1923 hasta su
muerte en 1938. Su poesa hace sentir los efectos de una cotidianidad en esa Polis centro del
cosmopolitismo, referente de la creacin occidental: desde los lugares, la sensacin del tiempo
3
Vallejo, Poesa Nueva, en Verani, Vanguardias, 1990, p. 190. La primera edicin apareci en Favorables Pars Poema, nm.
1, julio de 1926.
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y el cambio de las estaciones, hasta especies de epifanas intelectuales o cantos a simpatas ideo-
lgicas elegidas entre estereotipos de distintas procedencias que se encontraban en el escenario
internacionalista de la ciudad francesa.
En el soneto titulado sombrero, abrigo, guantes aparecen los modos de ser parte de las
estaciones fras y melanclicas, el otoo, el invierno y la experiencia particular del tiempo que
ellas producen. Tambin, se presentan mbitos como los de los cafs, espacios de la cotidia-
nidad de la vida intelectual parisina:
Enfrente a la Comedia Francesa, est el caf
de la Regencia; en l hay una pieza
recndita, con una butaca y una mesa.
cuando entro, el polvo inmvil se ha puesto ya de pie.
Entre mis labios hechos de jebe, la pavesa
de un cigarrillo humea, y en el humo se ve
dos humos intensivos, el trax del Caf,
y en el trax, un xido profundo de tristeza.
Importa que el otoo se injerte en los otoos,
Importa que el otoo se integre de retoos,
La nube, de semestres; de pstumos, la arruga.
Importa oler a loco postulando
Qu clida es la nieve, qu fugaz la tortuga,
el cmo qu sencillo, qu fulminante el cundo!
4
Al deambular por la ciudad, el sujeto envejece y es conciente del paso del tiempo por la repeticin
de los otoos y por una marca en el cuerpo, la arruga, que adems recuerda la inminencia de la
muerte. Algo similar sucede en Epstola de los trasentes, donde la presentacin de la expe-
riencia en la cosmpolis expresa al individuo incognito que transita por ella. Muestra un modo
de replegarse y de sentirse lgubre isla continental que termina convaleciendo a s mismo,
sonriendo mis labios (p. 333).
Adems, la poesa de Vallejo habla de los lugares cotidianos; de las estaciones melanc-
licas, de La violencia de las horas en las que muri la eternidad y un transente incognito
anuncia que est viendo esa muerte (p. 307). As este poeta explora sentimientos derivados del
distanciamiento de la tierra natal y construye, por ejemplo, un poema-nostalgia donde logra
transmitir la sensacin de desamparo:
Fue domingo en las claras orejas de mi burro,
De mi burro peruano en el Per (perdonen mi tristeza).
Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal,
Experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho,
de una sola burrada, clavada en pleno pecho,
de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho.
4
En Vallejo, Obra, 1988, p. 330. Los versos que cito corresponden a esta edicin, por eso, en adelante, menciono la pgina en
parntesis al lado de los versos. Todos los poemas que cito a continuacin fueron agrupados, despus de la muerte del poeta,
bajo el ttulo de Poemas pstumos I (1923/24-1937).
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Tal de mi tierra veo los cerros retratados,
Ricos en burros, hijos de burros, padres hoy de vista,
Que tornan ya pintados de creencias,
Cerros horizontales de mis penas.
[] (p. 343)
Ac se contrasta el recuerdo de domingo peruano, de un cuando borroso del pasado, con un
presente de horas exactas en Pars; y se oponen la ignoracia y la inocencia a la angustia de quien
refexiona constantemente sobre s mismo y sobre el tiempo que tiene contado. Al fnal se expresa
la sensacin de ser una aguja en un pajar, de ser un grano de arena con un ciclo microbiano:
Y entonces sueo en una piedra
verduzca, diecisiete,
Peasco numeral que he olvidado,
Sonido de aos en el rumor de aguja de mi brazo,
Lluvia y sol de Europa, y cmo vivo!
cmo me duele el pelo al columbrar los siglos semanales!
Y cmo, por recodo, mi ciclo microbiano,
quiero decir mi trmulo, patritico peinado. (p.343)
Otra cara de la experiencia de Vallejo como ciudadano del mundo se puede apreciar en las
simpatas ideolgicas que muestran una toma de posicin frente a discusiones del momento.
El poema Salutacin anglica, manifesta una postura que usa estereotipos para alabar al
bolchevique; quizas al ms famoso de ellos, a Lenin:
Eslavo con respecto a la palmera,
alemn de perfl al sol, ingls sin fn,
francs en cita con los caracoles,
italiano ex profeso, escandinavo de aire,
espaol de pura bestia, tal el cielo
ensartado en la tierra por los vientos,
tal el beso del lmite en los hombros.
Ms slo t demuestras, descendiendo
o subiendo del pecho, bolchevique,
tus trazos confundibles,
tu gesto marital,
tu cara de padre,
tus piernas de amado,
tu cutis por telfono,
tu alma perpendicular
a la ma,
tus codos de justo
y un pasaporte en blanco en tu sonrisa.
[] (p.331)
Pero tal vez la conquista ms importante de la experiencia cosmopolita en la poesa de Cesar
Vallejo la encontremos en la conjuncin de soluciones formales e inquietudes intelectuales. Por
ejemplo, en uno de sus poemas en prosa, gracias la evocacin del instante en que un jugador de
tenis le pega a la bola, Vallejo consigue conjugar varias de las fuentes flosfcas que indagaban
por el carater religioso del hombre:
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En el momento en que el tenista lanza magistralmente
su bala, le posee una inocencia totalmente animal;
en el momento
en que el flsofo sorprende una nueva verdad,
es una bestia completa.
Anatole France afrmaba
que el sentimiento religioso
es la funcin de un rgano especial del cuerpo humano,
hasta ahora ignorado y se podra
decir tambin, entonces,
que, en el momento exacto en que un tal rgano
funciona plenamente,
tan puro de malicia est el creyente,
que se dira casi un vegetal.
Oh alma! Oh pensamiento! Oh Marx! Oh Feuerbach! (p.329)
La efcacia del efecto creado ac est dada por manifestar poticamente el acto de la indagacin
flosfca y su momento de claridad mental, y, al tiempo, por dar una posible respuesta a una
de las preguntas ms profundas del ser moderno: la exitencia de un dios. Sin embargo, dicha
respuesta no es defnitiva, est cruzada por el sarcasmo, pues la imagen elegida desacraliza al
poner el instante de iluminacin del pensador, o de los flsofos Anatole France, Ludwig Feuer-
bach y Karl Marx al nivel de la inocencia, al de una bestia completa al de casi un vegetal.
La angustia de la experiencia del tiempo, el fulminante cuando, la tortuga fugaz; el
trnsito del presente al pasado, ir de un espacio actual a uno dejado atrs para decir la nostalgia;
la lentitud de los siglos semanales condensados en el presente de un yo lrico, el Per y la
Europa unidos en el ciclo microbiano de Pars; el instante de concrecin de las lecturas en una
idea, una respuesta a la inquietud por lo sagrado: todo esto construye una forma de la ubicuidad
interior. Su objetivo no es hacer vivir la exterioridad de la ciudad, o expresar la imagen fugaz del
viajero; Cesar Vallejo interioriza su experiencia cosmopolita, por eso ella est atravesada por varios
heraldos negros: el nihilismo, la culpa y la mudez que produce la inexistencia de un absoluto.
5
El
tono melanclico y sarcastico es producto del coqueteo con el decadentismo y de la recurrente
pregunta por el sentido de la vida, la idea nihilista de que se est muerto antes de nacer. Por eso
l pudo recordar que morira en Pars, y que tal vez sera un jueves de otoo: Morir en Pars
con aguacero,// un da del cual tengo el recuerdo. (p.339)
IV
Despus de nuestra exploracin por dos de las soluciones poticas de la condicin cosmo-
polita de la vanguardia, surge la pregunta sobre por qu Oliverio Girondo y Csar Vallejo,
como muchos otros, asumieron tan naturalmente su destino cosmopolita y lo hicieron poesa.
Dnde se origin la confanza en que, como dijera Borges, los hombres, es decir, ellos como
hombres de letras, no necesariamente pertenecan a una nica ciudad, sino que podan ser
ciudadanos de las polis del mundo: ser cosmopolitas?
6
5
Gutirrez Girardot, Gnesis, 1988, pp. 501-538.
6
Conferencia realizada en el acto de inauguracin de la muestra del pintor Xul Solar, en el Saln de Exposiciones del Museo de
Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, el 17 de julio de 1968. Citada por Schwartz, Vanguardia, 1993, p. 13.
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La respuesta la hallamos en el papel asumido por el intelectual en el mundo moderno, pues
gracias a la indefnicin de una funcin especfca para el poeta o el escritor; el rol del creador
literario en el concierto de las naciones, y especfcamente, en la institucionalizacin de una lite-
ratura-mundo, fue el de intermediario transnacional, una especie de agente de cambio, que
iba de un lado a otro con textos, tendencias, corrientes y novedades.
7
Los criterios que dieron
un sentido a esta labor estuvieron dados por la jerarquizacin de los valores simblicos acordes
al orden del mundo capitalista, bajo la bandera del universalismo cultural y la bsqueda
de algo que se llam la novedad. Dicho orden tuvo por largo tiempo a Pars como centro donde
se encontraron autores y tendencias de diversos orgenes, en tanto las dems polis Buenos
Aires, Mosc, Madrid, Rio de Janerio, Sao Pablo, etc. constituyeron periferias que miraban
con atencin los parmetros que cruzaban la ciudad francesa. No casualmente, los cosmopoli-
tismos de Oliverio Girondo y Csar Vallejo, as como los de Rubn Daro y Horacio Quiroga,
pasaron por all.
Todos ellos se ubicaron bajo el mismo sistema de valores y sus reglas de jerarquizacin, y el
hecho de tener un pie ac y otro all los llen de contradicciones. De ah la existencia de una
esquizofrenia cultural entre los letrados latinoamericanos, que los llev, al lado de espordicos
impulsos reivindicativos, a cultivar un deseo muy fuerte de ser completados. Lo anterior, tambin
explica el hecho ya sealado por Rafael Gutierrez Girardot en su estudio sobre el Modernismo
de que tanto los modernistas como los mismos vanguardistas latinoamericanos se identifcaran
con ese modo de ser moderno que cruz las lites intelectuales europeas y sus preocupaciones.
8

Esto sin embargo, no signifca que la experiencia de la modernidad fuera uniforme, pues no lo
fue y dentro de ella han existido cnones y cnones y usos y usos de los capitales literarios. De
hecho, este sistema de valores compartido siempre ha sido maleable y autocrtico, y ha tomado
diferentes versiones, dependiendo de las condiciones particulares, pero tuvo, desde la ilustracin
hasta bien entrado el siglo xx, un espectro restringido a un centro: Pars.
Estos cosmopolitas, y no las clases populares, eran los portadores de la Cultura, por eso el
dilogo de buenos entendedores NO se dio entre los intelectuales franceses y el obrero francs o
entre los intelectuales alemanes y los campesinos de Baviera. Por eso tambin, Oliverio Girondo
y Csar Vallejo escribieron y publicaron sus obras en Pars o Madrid. Ellos quisieron participar,
desde el centro, de ese grupo de buenos entendedores que han gozado de la experiencia de un
cosmos dada o bien por lecturas o por los viajes. En este sentido, un ejemplo de la entrega
al destino de ser ciudadano del mundo lo encontramos en el hecho de que Csar Vallejo en
1928, ya enfermo, hubiera preferido conocer otras ciudades europeas a regresar a Per. l eligi
destinar el dinero que inicialmente era para regresar a su pas de origen, para hacer un viaje por
la urss, pasando por Berln y Budapest.
9

Es debido a esta posicin de ciudadanos del mundo y a este rol diplomtico del intelectual
moderno, que a los vanguardistas de los aos veinte no les alcanz la actitud irreverente para
subvertir el orden del mundo de las letras y las artes, ni tampoco la estructura social. No hay que
desconocer, sin embargo, que los impulsos de la vanguardia s ampliaron los referentes, y esto se
debi a los ideales utpicos de novedad y cambio social que les sirvieron de motor, y que fueron
los que hicieron que en el periodo de efervesencia vanguardista tomaran otros tintes las solu-
ciones poticas que expresaron los distintos modos de hallarse en el mundo. Modos que, como
7
Casanova, Repblica, 2001, p. 37.
8
Gutirrez Girardot, Modernismo, 1983, pp. 30-49.
9
Oviedo, Cronologa, 1988, pp. 555-571.
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el cosmopolitismo, haban estado presentes entre los intelectuales a lo largo de la modernidad.
Se trat de un cambio de actitud por el que los escritores, artistas e intelectuales se arrojaron
eufricamente al mundo moderno confados en que exista una literatura del universo y un
orden evolutivo del progreso que inclua reivindicaciones sociales y revoluciones.
Ac, mencion dos formas poticas paradigmticas: la que fue producto de un cosmo-
politismo desde el interior, de Cesar Vallejo, y la del cosmopolitismo de la exterioridad de
Oliverio Girondo. La conquista de estas apuestas, como de otras que se produjeron simult-
neamente, fue encontrar soluciones poticas inditas a experiencias que se originaron por la
actitud cosmopolita. De hecho, todo esto seguramente trajo a la memoria del lector algunos
herederos de esas diversas formas de la ubicuidad de vanguardia, como por ejemplo El Aleph
de Jorge Luis Borges o Continuidad de los parques de Julio Cortazar. Asimismo, al leer los
fragmentos citados de El tren expreso, el lector seguramente evoc otras historias ferroviarias
como las de El guardagujas de Juan Jos Arreola.
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Sal Yurkievich: vanguardia y
neovanguardia, lecturas de ida y vuelta
Libertad Garzn

Aquel que est dispuesto a trabajar parir a su propio padre.


Kierkegaard, Temor y Temblor.

Casi medio siglo despus del surgimiento de las vanguardias de los aos veinte, en medio de un
ambiente que pareca ya dar por clausurado el sismo del arte preblico, y que ansiaba retornar
al paraso perdido de las formas equilibradas, de los mundos representados y del ideal de tras-
cendencia, emerge en los aos sesenta una segunda ola de vanguardismos que parece tomar el
relevo en el desafo frente al aparente retorno al orden y a la pulcritud en el arte y la literatura.
Sin embargo, se pregunta el crtico e historiador de arte Hal Foster en uno de sus ms recientes
libros sobre vanguardias y arte contemporneo: Quin teme a la neovanguardia?.
1
Si aten-
demos al barmetro de la crtica, habra que responder que muy pocos la temen. Prueba de ello
es el hecho de que, hoy da, carecemos an de trabajos extensos dedicados a entender el sentido y
el valor de esta neovanguardia artstica de los aos sesenta, as como a ofrecernos un posible relato
histrico que nos permita comprender su surgimiento y desarrollo. No slo eso, sino que adems,
en el presente, todo parece querer indicar si no reafrmar que ms que un valor, todo arte de
vanguardia es un desvalor, de manera que las creaciones que en su momento se manifestaron
como la punta de lanza del arte futuro se narran hoy como signos de un fracaso rotundo al que
slo parece posible volver con cierto resentimiento, con actitud crtica y hasta cnica.
En las ltimas dcadas se han elaborado numerosos estudios sobre las primeras vanguardias
que se concentran en esta perspectiva del fracaso, hasta tal punto que da la impresin de que la
vanguardia ha dejado poco o nada a lo que retornar en busca de logros artsticos que puedan servir
de material de refexin o de creacin para el arte del presente. Si esto es as para la vanguardia
histrica, para la neovanguardia de los sesenta las cosas empeoran considerablemente. Son
escasos los trabajos dedicados a ella, y los que la han abordado, ya sea desde la disciplina crtica
o histrica, con enfoque en las artes verbales o visuales, desde uno u otro continente, tienden a
menudo a ofrecer una visin de su desarrollo y de su relacin con las primeras vanguardias en
el mejor de los casos reduccionista, y en el peor, denigrante. Si la vanguardia fracasa, al menos
lo hace de manera heroica, trgica, como sugiere por ejemplo Peter Brger, quien en los aos
setenta expone quizs por primera vez de manera sistemtica la visin romntica que hoy sigue
dominando nuestras lecturas de la vanguardia.
2
Sin embargo, la repeticin de la vanguardia por
la neovanguardia no puede ser otra cosa que una farsa vaca de signifcacin, una banal copia de
lo imposible. Y lo que es peor, para Brger, la neovanguardia de los sesenta, con su repeticin
de los procedimientos vanguardistas no logra otra cosa que cancelar la crtica de la vanguardia
1
Foster, El retorno, 2001, p. 3.
2
Vase su Teora de la vanguardia, (Bger, 2000).
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a la institucin del arte, invirtindola y convirtindola en una afrmacin del mismo. As, por
ejemplo, si los ready-mades vanguardistas se entendieron rpidamente como manifestaciones
o gestos que desafaban las convenciones y la institucin misma del arte (de manera fallida,
segn Brger, ya que no logran destruirla), la repeticin del ready-made por los neovanguardistas
deja de ser un gesto de provocacin para convertirse en un acto que lo consolida e instituciona-
liza, reducindolo a la categora misma de obra de arte.
3
Lo mismo ocurrira con otros medios
como el collage o el happening.
Afortunadamente, empiezan a aparecer elaboradas crticas a estas ya comunes afrmaciones,
y sobre todo, empiezan a generarse nuevos paradigmas tericos con los que se hace posible una
lectura alterna de la relacin entre vanguardia y arte contemporneo, lecturas an marginales,
que nos ofrecen una versin menos degradante y ms compleja del fenmeno de las neovan-
guardias. Una de ellas es la ya citada obra de Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a
fnes de siglo, donde, lejos de negar el hecho de que la repeticin de la vanguardia histrica por
la neovanguardia en ocasiones haya producido un giro de lo antiesttico en artstico, y de lo
transgresor en institucional, Foster se niega a aceptar que esto sea todo lo que hay por decir
acerca de la neovanguardia.
4

El problema, segn Foster, yace en la perspectiva historicista que tiende a naturalizar el
vnculo entre vanguardia y arte contemporneo en trminos de evolucionismo biolgico. En
otras palabras, crticos como Brger piensan en el desarrollo histrico del arte como un antes
y un despus con causa y efecto, como si la relacin temporal en el arte y la literatura pudiese
explicarse nicamente siguiendo el modelo lineal unidireccional, de atrs para adelante. Este
historicismo hegemnico que a pesar de las crticas desde distintas disciplinas a lo largo del
siglo xx contina rigiendo los estudios de la modernidad es lo que, segn Foster, condena al
arte contemporneo como atrasado, redundante, repetitivo.
5
El pensar en trminos de historicismo es lo que le permite a Brger afrmar que ningn arte
en el presente puede considerarse ya avanzado con respecto al anterior. As, se lamenta Foster,
mientras la vanguardia histrica es para Brger un acontecimiento enteramente signifcante que
se produce todo de una vez, a manera de manifestacin pura, de gesto transgresor, conservando
as cierto valor originario y prstino, la neovanguardia no puede ser otra cosa que una elaboracin
a manera de ensayo, una mera repeticin esprea.
6
La tesis de Brger deriva en una conse-
cuencia mucho ms desalentadora; como deduce Foster, el argumentado fracaso tanto de las
vanguardias histricas como de las neovanguardias nos lanza a todos a la irrelevancia pluralista.
7

La pregunta que sigue es: sera posible reinventar esta relacin temporal entre las vanguardias
histricas y las neovanguardias, as como con el arte contemporneo? Es posible una lectura
alterna capaz de sortear los causalismos que derivan en un futuro apocalptico para el arte?
Para resolver el complejo vnculo de nuestro presente artstico con la primera vanguardia
sin caer en reduccionismos clausurantes, es para Foster necesario cuestionar la inmediatez con
que pensamos esta causalidad, repensarla en trminos de temporalidad y narratividad. Con esta
premisa, Foster vuelve sobre la relacin entre la vanguardia histrica y la neovanguardia de los
aos sesenta, buscando sugerir otro modo de intercambio temporal, una compleja relacin
3
Foster, El retorno, 2001, p. 12.
4
Ibdem, p. 13.
5
Ibdem, p. 12.
6
Ibdem.
7
Ibdem, p. 15.
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de anticipacin y reconstruccin:
8
qu tal nos plantea Foster si en lugar de entender
la neovanguardia como mera repeticin a manera de copia falsa que no logra otra cosa que
cancelar el proyecto vanguardista original, pudisemos pensar esta relacin de manera inversa,
en la posibilidad de que quizs fue la neovanguardia la que lo comprendi por primera vez?
9
Este planteamiento no es tan innovador como revelador; pareciera que, como los neovan-
guardistas, Foster comprendiese tambin por primera vez a otro adelantado poeta del pensa-
miento histrico-literario: pienso en Borges y en su crtica al historicismo crtico en un breve
artculo de 1951 que se titula Kafka y sus precursores.
10
En este texto, Borges nos invita a
hacer una lectura retrospectiva, a refexionar acerca del hecho de que, a menudo, los elementos
de una obra dada recobran presencia, fuerza y sistematicidad, y a la vez se ven transfgurados
por la obra de un escritor posterior: El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la
obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afna y desva sensiblemente nuestra lectura del
poema.
11
Es justamente retomando este sentido ms complejo de precursor y de repeticin
como Foster puede imaginar una relacin alterna entre vanguardia y neovanguardias hasta
llegar al arte contemporneo de los ochenta.
Aunque de manera aparentemente ms previsible que en el caso de Kafka con sus prede-
cesores, la neovanguardia tendra el mismo efecto revelador y amplifcador sobre la primera
vanguardia. Esta no slo adquiere visibilidad idiosincrtica en vanguardias posteriores, como
es el caso de Kafka con sus precursores, sino que adems segn Foster mediante la repeti-
cin de sus procedimientos y paradigmas la neovanguardia logra desempolvar y llevar a cabo
el proyecto vanguardista por primera vez. Y lo que es ms interesante, la neovanguardia, con su
repeticin a modo de elaboracin primera, pondra de relieve no el lado pico, ni el romntico,
ni el trgico de la vanguardia, sino el que nos hace herederos de todo un trabajo enunciativo:
el trabajo potico que subyace a la cegadora retrica de la ruptura.
12
Creo posible leer de nuevo a un poeta neovanguardista de la dcada de los sesenta en Amrica
Latina, Sal Yurkievich, no slo como poeta, sino tambin como crtico de la vanguardia lati-
noamericana, desde la grieta terica abierta por Foster, segn la cual, no slo sera la neovan-
guardia la que comprendera y llevara a cabo el proyecto vanguardista por primera vez, sino
que adems, en esta repeticin a modo de reconstruccin primera, la neovanguardia lograra
expandir la crtica vanguardista de la institucin del arte as como producir nuevas experiencias
estticas y conexiones cognitivas.
13
Empecemos por lo primero, con una observacin inicial
de superfcie: cualquiera que haya ledo a Yurkievich, particularmente sus ensayos crticos sobre
8
Ibdem.
9
Ibdem, p. 23.
10
Borges, Otras, 1997.
11
Ibdem, p. 166.
12
En palabras de Foster: En resumen, Brger toma al pie de la letra la romntica retrica de la ruptura y revolucin de la vanguar-
dia. Con ello pasa por alto dimensiones cruciales de su prctica. Por ejemplo, pasa por alto su dimensin mimtica, por la que la
vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin de no adherirse a ella, sino burlarse (como en el dad
de Colonia). Tambin pasa por alto su dimensin utpica, por la cual la vanguardia propone no tanto lo que puede ser cuanto
lo que no puede ser: de nuevo como crtica de lo que es (como en Stijl). Hablar de la vanguardia en estos trminos de retrica no
es despreciarla como meramente retrica. Por el contrario, es situar sus ataques como a la vez contextuales y performativos.
Contextuales por cuanto el nihilismo de cabaret de la rama zuriquesa de dad elabor crticamente el nihilismo de la Primera
Guerra Mundial, o el anarquismo esttico de la rama berlinesa de dad elabor crticamente el anarquismo de un pas mili-
tarmente derrotado y polticamente desgarrado. Y performativos en el sentido de que estos ataques al arte fueron sostenidos,
necesariamente, en relacin con sus lenguajes, instituciones y estructuras de significacin, expectacin y recepcin. Es en esta
relacin retrica donde se sitan la ruptura y la revolucin vanguardistas (Foster, 2001, pp. 17-18).
13
Ibdem, p. 16.
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la vanguardia latinoamericana, habr notado que fueron poetas como l, ms que los crticos
e historiadores contemporneos, quienes comprendieron por primera vez el proyecto vanguar-
dista de autores como Huidobro, Vallejo, Girondo o Neruda. Prueba de ello es el xito de su
libro Fundadores de la nueva poesa latinoamericana que logra acercar la vanguardia latinoa-
mericana a un pblico amplio sin perder de vista la necesidad de elaborar un lenguaje crtico
apto para el abordaje de poticas tan dispares y de tan compleja urdimbre signifcativa.
14

Yurkievich no slo parece haber comprendido el proyecto vanguardista latinoamericano por
primera vez, sino que adems comprende la necesidad de abordarlo bordendolo, elaborando
un nuevo lenguaje capaz de explicarlo sin explicitarlo, sin traducirlo a un lenguaje ajeno a la
lgica vanguardista. Nos advierte Yurkievich al inicio de su Suma Crtica:
La clarifcacin interpretativa no tiene que forzarlo [se refere al texto potico] a tornarse com-
prensible en detrimento de su poder translaticio o mitopotico, de su riqueza connotativa
Mediante la lectura porosa, dctil, sensible, constantemente receptiva (y no prescriptiva), entre-
gndose al juego peculiar de cada escritura, hay que discernir el proyecto que la funda, su proceso de
conformacin, sus procederes retricos, sus estrategias signifcativas
15

Sin duda, Yurkievich nos est alertando acerca de lo que Foster denomina la funcin perfor-
mativa de la poesa de vanguardia, una poesa que va ms all de la capacidad de denotacin y
de connotacin, ms all de la provocacin epistemolgica, para actuar su mensaje mediante
diversas y complejas estrategias signifcativas.
Resulta revelador, pensando en la teora de Foster y en su propuesta de lectura de la neovan-
guardia como momento de reconstruccin de un arte abrupto y anticipado, el hecho de que un
poeta neovanguardista como Yurkievich no slo se dedicara a explorar y expandir las posibilidades
del lenguaje de vanguardia en su poesa de los aos sesenta, en su Ciruela la loculira, Berengenal
y Merodeo o en Fricciones, sino que tambin asumiese la labor de reconstruirlo desde la crtica
literaria. Desde el trabajo exegtico, Yurkievich busca en todo momento desarrollar un lenguaje
crtico capaz de abordar las poticas de vanguardia sin pasar por alto la trampa enunciativa, que
tiene que ver con eso que Foster llama los marcos y formatos de la experiencia esttica, es decir,
los escenarios y estructuras con los que opera la obra de vanguardia, y desde donde es posible
desenmaraar su labor enunciativa. Yurkievich as lo entiende; para el crtico de la vanguardia
latinoamericana, los textos son ante todo concreciones sensibles que presuponen un proyecto,
una gnosis, un mbito comunicativo.
16
Su labor como crtico consiste en dilucidar dichos presu-
puestos, las claves de una literatura que no se entrega a la comunicacin conveniente,
17
y que
no por ello debe reducirse al vaco comunicativo o al mero sinsentido.
Este afn de entender, comunicar y ampliar la brecha vanguardista, en Yurkievich, se da
tanto desde la exgesis literaria como desde la poesa, poniendo de relieve el sentido y el valor
alterno de la repeticin tal y como lo entendi Foster, como un retorno a manera de continua-
cin de un proyecto no acabado, como elaboracin primera que dota de visibilidad a aquello
que queda oculto tras la retrica de la ruptura: el trabajo potico, la dimensin performativa y
el alcance comunicativo de la obra de vanguardia.
14
Yurkievich, Advertencia, en Fundadores, 1970, p. 7.
15
Yurkievich, Por una crtica central, en Suma, 1997, p. 9 (las cursivas son mas).
16
Yurkievich, La crtica sinusoide, en Suma, 1997, p. 607.
17
Yurkievich, Los disparadores poticos, en Suma, 1997, p. 588.
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Acerca de su propsito como poeta neovanguardista, Yurkievich nos dice: se trata de cumplir
con el papel contraventor y revulsivo de la vanguardia que se empea en conservar la contra-
diccincomunicar la ruptura de la comunicacin conveniente, el sinsentido liberador contra el
sentido unitario al servicio de un orden intolerable.
18
Comunicar la ruptura de la comunicacin
conveniente: en esta breve frmula se concentra gran parte del proyecto potico y crtico neovan-
guardista de Yurkievich; no se trata por lo tanto de romper de nuevo, sino de encontrar modos de
comunicar la ruptura vanguardista, de profundizar y alargar en lo posible sus hallazgos formales
y sus modos de enunciacin.
Ms an, llama la atencin algo que distingue a Yurkievich de los primeros vanguardistas: su
afn autocrtico. Su poesa de los aos sesenta viene a menudo acompaada de un breve texto
auto-exegtico, como es el caso de Ciruela la loculira, de 1965, o Berengenal y merodeo, de 1966,
o incluso su ensayo Los disparadores poticos, una lectura generacional en la que Yurkievich se
inscribe crticamente, emprendiendo el abordaje de varios de sus propios textos, entre ellos Fric-
ciones, de 1969. En otras palabras, la neovanguardia de Yurkievich viene a hacer justamente lo que
la vanguardia nunca hizo, y por lo que se la consider literatura hermtica en extremo: explicar
su proyecto potico, hacerlo permeable al sentido, as como enunciar la sutil conexin entre su
arte de vanguardia y su visin de mundo; en suma, dar las claves de su propia urdimbre signif-
cativa. Esto no quiere decir que la vanguardia no fue crtica o que no teoriz acerca de la nueva
poesa testimonio de ello son los numerosos manifestos vanguardistas , sin embargo, la neovan-
guardia de Yurkievich cambia el gnero manifestario (de marcado carcter programtico) por la
auto-exegesis (lectura esclarecedora) tanto individual como colectiva, un deslizamiento que pone
de relieve eso que Foster defna como caracterstica propia de la neovanguardia: la elaboracin a
modo de reconstruccin del lenguaje de vanguardia. En el caso de Yurkievich, estos propsitos
se llevan a cabo no slo desde la poesa como lugar de repeticin de la potica vanguardista, sino
tambin desde el trabajo crtico y autocrtico.
Este deslizamiento exegtico podra suponer un aspecto que diferencia a la neovanguardia
de la vanguardia, y que le confere valor propio: el afn experimental se une al afn cognitivo
y comunicativo, logrando as un lenguaje nuevo, capaz de comunicar la ruptura de la comu-
nicacin conveniente. Esta actitud contrasta fuertemente con la tesis de Brger, que no duda
en desechar el experimento neovanguardista como una manifestacin desprovista de sentido
y que permite la postulacin de cualquier signifcado.
19
La repeticin de la vanguardia por la
neovanguardia es, contrariamente a lo que postulaba Brger, un retorno a manera de cognicin,
o de re-cognicin, un camino por el que hoy da es posible retornar sin derivar, necesariamente,
en la tesis del fracaso. Si bien hoy sabemos que las obras vanguardistas no lograron destruir ni
las convenciones ni la institucin del arte, tambin podemos saber, y esto se lo debemos en
parte a poetas neovanguardistas y crticos como Yurkievich, que lograron abrir una brecha por
la que contina el derrame experimental y refexivo, el examen continuo de lo que Foster llama
los marcos y formatos con los que interacta la obra de vanguardia. Este continuo examen,
afrma Foster, es lo que impulsa a la neovanguardia en sus fases contemporneas, y en direc-
ciones que no pueden preverse.
20

Pero an hay ms que decir acerca de la poesa de neovanguardia en Amrica Latina.
Volvamos por un instante al aspecto contextual, ese que segn Foster, junto al performativo,
18
Ibdem.
19
Citado en Foster, El retorno, 2001, p. 13.
20
Ibdem, p. 18.
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ha de tenerse en cuenta para interpretar el lenguaje de vanguardia, un contexto que en ltima
instancia se relaciona con las estructuras de signifcacin para dotar de sentido al hecho artstico.
Hay al menos dos mbitos de la realidad contempornea con los que la neovanguardia de los
sesenta pone en relacin su lenguaje: una contemporaneidad extratextual (que no extra-discur-
siva), la realidad poltica y social; y una realidad textual, artstica. En cuanto a la primera, los
jvenes neovanguardistas como Yurkievich se enfrentaban por estos aos a un momento de doble
apertura. Por un lado, la apertura del imaginario nacional y local hacia el continente latinoameri-
cano, una apertura cultural motivada por el auge de la industria editorial, que permiti la difusin
de libros entre los pases hispano y luso parlantes, y que en palabras de Yurkievich, promueve la
sincronizacin de las culturas locales con la continental;
21
y por otro lado, la apertura de Amrica
Latina hacia el mundo que se revolva tanto en las cercanas como en las afueras del continente,
un mundo socialmente convulsionado por guerras, revoluciones, amenazas de destruccin masiva
y la feroz lucha por los derechos humanos liderada entonces por los Estados Unidos, aconteci-
mientos que condicionaron fuertemente a las sociedades latinoamericanas y que permearon su
decir potico. En palabras de Yurkievich, Hacia los aos sesenta los poetas jvenes de Amrica
Latina sentimos urgencia por reubicarnos estticamente, del mismo modo que la coyuntura hist-
rica que viva el continente nos compulsaba a un replanteo poltico.
22

En lo referente al contexto artstico, es necesario primero aclarar que la llamada generacin
del sesenta, al menos en la Argentina desde donde Yurkievich escribe, es muy diversa e incluso
antagnica, y en absoluto se reduce a lo que se ha querido llamar poesa poltica, ni equivale
al movimiento neovanguardista al que aqu nos dedicamos. Adems, esta neovanguardia no se
encuentra concentrada en Buenos Aires, ni en ningn otro ncleo local o urbano, como era el
caso de algunos grupos de las dcadas inmediatamente precedentes, como Orgenes o Mandr-
gora, sino que se busca a s misma desde diversos puntos de Amrica Latina. Por eso, al defnir
Yurkievich su versin de la neovanguardia de los aos sesenta, comienza aludiendo a los poetas
latinoamericanos surgidos entonces, entre los cuales cita a poetas de tan diversas regiones
como Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Heberto Padilla, Antonio Cisneros, Jos Emilio
Pacheco, Enrique Lhin, Juan Gelman o Rodolfo Hinostroza.
23
Esta neovanguardia del sesenta,
tal y como la fgura Yurkievich, se manifesta en lo artstico frente a la poesa de las dcadas
tanto precedentes como contemporneas. Por una parte es un rechazo del neorromanticismo
y el neosimbolismo de la generacin del cuarenta, que suponen una intolerable vuelta al
orden. Rechazan su pasatismo formal, su pulcritud, su mantenimiento de la prosodia clsica,
su mesura compositiva y su retencin imaginativa;
24
segn Yurkievich, esos poetas se haban
encargado de contener las audacias, de atemperar las torsiones y distorsiones, los saltos, quebra-
duras y cabriolas de la primera vanguardia, de clausurar el periodo de experimentacin.
25

Por otra parte, supona un fuerte rechazo al trrido surrealismo de la vanguardia de los
cincuenta, aquellos reticentes y refnados hijos de un surrealismo completamente amaestrado,
reducido a la pesca de alguna metfora osada y a cierto tipo de asociaciones fantsticas como
las que se ven en la pintura surrealizante de los cincuenta, o como las que aparecan en Pars en
los escaparates de peluqueras para seoras.
26
Para los neovanguardistas como Yurkievich, esta
21
Yurkievich, Memoria y balance de nuestra modernidad, en La movediza, 1996, p. 332.
22
Yurkievich, Los disparadores poticos, en Suma, 1997, p. 584.
23
Ibdem, p. 585.
24
Yurkievich, Memoria y balance de nuestra modernidad, en La movediza, 1996, p. 325.
25
Ibdem.
26
Ibdem, p. 323.
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vanguardia tarda de los aos cincuenta que se recreaba en una esttica surrealizante resultaba
anacrnica; pecaba de vivir demasiado a espaldas del mundo contemporneo, del aqu y el
ahora de nuestro decir potico, obrando de refugio personal, de encapsulamiento protector,
y ejerciendo un comercio harto remanido con el misterio, con lo enigmtico en tanto llave
de acceso a los arcanos mayores.
27
No cabe duda de que la neovanguardia de Yurkievich se
manifesta entonces, no como un giro institucionalizante de la primera vanguardia como lo
hubiera pensado Brger, sino precisamente como crtica de la transformacin misma de la
vanguardia en institucin, instituida entonces por pequeoburgueses compuestos, circuns-
pectos, atinados, atildados, que se congregaban en sociedades de escritores para repartirse rec-
procamente premios literarios y que se disputaban el acceso a los suplementos dominicales de
los diarios ms conservadores.
28

Por otra parte, la neovanguardia de Yurkievich se aproxima a otra versin del surrealismo, el
representado en los aos sesenta por autores como Julio Cortzar y Octavio Paz el Cortzar
de Rayuela y de Modelo para armar, el Paz de Los signos en rotacin, de Salamandra y de Ladera
este,
29
que constituan sus referentes directos, sobre todo Cortzar Como Cortzar y con
Cortzar, nos urga salir del dorado columbario.
30
Y contina ms adelante Yurkievich recor-
dndonos una divertida y signifcativa ancdota: Nosotros no fuimos surrealistas. Como deca
el pintor Roberto Matta cuando Andr Breton lo excomulg del surrealismo cannico Yo no
soy surrealista, sino realista del sur.
31

Los poetas neovanguardistas de los aos sesenta fueron en un sentido neorrealistas:
buscaron reanudar el vnculo de la poesa con la lengua viva y con el mundo cotidiano; de
ah, explica Yurkievich, esa creciente de coloquialismo y anecdotario, que la prosifca y conta-
mina de narratividad.
32
Al mismo tiempo, fueron neovanguardistas, acudieron a los recursos
puestos a disposicin por la primera vanguardia para lograr su propsito de plasmar la realidad
con un nuevo sentido de lo representacional:
La vanguardia inventa los recursos aptos para representar una visin del mundo signada por las
nociones de relatividad, inestabilidad, heterogeneidad, azar, velocidad, simultaneidad; pone en
prctica la ruptura de todos los continuos, el atonalismo, las mezclas disonantes, la yuxtaposicin
vertiginosa, la multiplicacin de focos, centros, direcciones, dimensiones, las intersecciones alea-
torias. Quise reanudar con esta concepcin que corresponda a mi percepcin del pulular de lo real.
33
De este modo los neovanguardistas de Amrica Latina no slo logran producir nuevas expe-
riencias estticas enmarcadas en lo que podemos llamar un neorrealismo vanguardista,
sino tambin una nueva experiencia cognitiva: la realidad latinoamericana se explora ahora
bajo un nuevo sentido de lo representacional que no hace uso de lo simblico: la mxima
extensin lingstica, representar la mxima extensin de lo real, explica Yurkievich.
34
As,
su poesa de los aos sesenta se propone decir nuestro aqu y nuestro ahora multiformes y
multvocos con la mxima amplitud estilstica.
35

27
Ibdem, pp. 323-324.
28
Ibdem, p. 324.
29
Ibdem, p. 331.
30
Ibdem, p. 324.
31
Ibdem, p. 331.
32
Yurkievich, Los disparadores poticos, en Suma, 1997, p. 585.
33
Ibdem, p. 586 (las cursivas son mas).
34
Ibdem, p. 587.
35
Ibdem, p. 584.
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Para ello, ningn otro recurso ms adecuado que el collage, que por su poder de congre-
gacin de lo fragmentario y dismil, logra la fguracin abierta, desbordante de un universo
mvil, multifactico, en perpetua transformacin.
36
As, el collage le permite a Yurkievich
asociar ldica y libremente el aviso clasifcado, la receta culinaria, el conjuro mgico, los
lugares comunes, las frmulas publicitarias, las charadas, las adivinanzas, la jerga burocr-
tica, las canciones infantiles, el trabalenguas, las palabras inventadas, el lenguaje coloquial,
el argot, las combinaciones fnicas,
37
en una composicin que logra fgurar la bullente
disparidad de nuestras realidades: la coexistencia de desigualdades fagrantes, los antagonismos
coetneos, los explosivos contrastes.
38
As lo muestra, por ejemplo, su poema Abran paso de
1965, que cumple el propsito de alejar la poesa de los modos honorables y de las formas
consagradas para acercarla a la lengua viva, para que logre comunicar cualquier vivencia,
desde la ms trivial hasta la ms sublime:
39

lo que puede la plata


cerca de la cordillera
es usted creyente?
esos se arrastran siempre
palabra de honor
la naturaleza humana
la falta de experiencia
una festita ntima
entierro muy concurrido
el da no lo favoreci
llova sin parar
un intelectualoide
la seora siempre elegante
dice frases bonitas
crisis de desarrollo
el viejo qued solo
laurel pimienta y perejil
...
despus de una corta introduccin
comenz el debate
si se sacara la careta
una pareja despareja
los faros encandilaban
dame las ms maduras
pasaban sin cesar
que no estn machucadas
prejuicios burgueses
la piel sobre los huesos
todo depende de las circunstancias
40
36
Ibdem, p. 586.
37
Yurkievich, Alegato, en Fricciones, 1969, p. 60.
38
Yurkievich, Memoria y balance de nuestra modernidad, en La movediza, 1996, p. 336.
39
Yurkievich, Alegato, en Fricciones, p. 60.
40
Yurkievich, Abran Paso, en Fricciones, 1969, p. 22.
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Sin embargo, el collage, tal y como lo emplean Yurkievich y otros neovanguardistas como Ernesto
Cardenal o Roque Dalton, y a diferencia de la primera vanguardia, se surte ms de media-
dores angloparlantes que francfonos, entre otros de T.S. Eliot y de Ezra Pound, como explica
Yurkievich: Operamos un viraje de infuencias, del predominio de la francesa al de la inglesa
Hicimos nuestra la estrategia de Te Wasteland Tambin nos servimos de los Cantos, de
lo multilinge y transhumante, de la movilidad verbal y versal, de la variabilidad estilstica y
prosdica, de lo ubicuo y simultneo.
41
Este viraje implica una nueva experiencia esttica
no practicada antes en lengua hispana; nos dice Yurkievich: Con los poetas del 60 el collage se
convierte en una matriz formal completamente incorporada a la poesa de lengua espaola.
42

Aunque Vallejo y Huidobro haban empleado ya el mtodo de composicin que se basa en la
yuxtaposicin a manera de secuencias cinematogrfcas, una combinatoria proteiforme que juega
con marcos de referencia y modos de enunciacin rivales,
43
los primeros poetas vanguardistas no
experimentaron el collage verbal propiamente dicho, como lo defne Yurkievich: la inclusin de
fragmentos preformulados, extrados de muy diversas fuentes e insertados en un conjunto dismil,
de contextura mixta y antagnica.
44
De manera que, lo que podemos llamar el collage de ready-
mades verbales, en lengua hispana, es una experiencia esttica propiamente neovanguardista.
No nos cabe duda entonces de que, como presume Foster, todava hay mucho que decir acerca
de la neovanguardia. Queda pendiente la tarea de recorrer el camino de vuelta, que es en realidad
el de ida, de leer borgiano modo los vnculos entre la vanguardia y sus precursores postreros, los
neovanguardistas, e incluso los poetas de hoy, los ms contemporneos. En otras palabras, queda
el trabajo de recrearnos ldica y libremente, y hasta de reinventar a nuestros propios padres: Para
nuestras gozosas reanimaciones, disponemos de toda la poesa, tanto del atesoramiento occidental
como el oriental, nos dice Yurkievich en uno de sus ltimos ensayos.
45
Ciertamente, nada hay
que temer a un neovanguardista como Yurkievich, y no porque su obra est exenta de novedades
y o de potencial crtico, como mostramos anteriormente, sino porque quizs su mayor aportacin
sea la puesta en prctica de una intelectualidad ldica y a la vez generosa, libre por fn del temor a
las infuencias; un modelo este que sin duda es capaz de dar a luz a mucho ms que viento.
Bibliografa referida
41
Yurkievich, Memoria y balance de nuestra modernidad, en La movediza, 1996, p. 335.
42
Ibdem, p. 336.
43
Ibdem, p. 334.
44
Ibdem, p. 335.
45
Yurkievich, La patria del poema, en Snchez Robayna, Poesa, 2005, p. 329.
Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Madrid,
Alianza, 1997.
Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Barcelona,
Pennsula, 2000.
Foster, Hal, El retorno de lo real: la vanguardia a fnes de
siglo, Madrid, Akal, 2001.
Snchez Robayna, Andrs, y Jodi doce (eds.), Poesa
hispnica contempornea: ensayos y poemas, Barce-
lona, Galaxia Gutenberg, 2005.
Yurkievich, Sal, Fricciones, Mxico, Siglo Veintiuno
Editores, 1969.
Fundadores de la nueva poesa latinoamericana,
Barcelona, Barral, 1970.
La movediza modernidad, Madrid, Taurus, 1996.
Suma crtica, Mxico, Fondo de Cultura Econ-
mica, 1997.
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Desechos de la vanguardia
Conversacin con Glauco Mattoso
Meritxell Hernando Marsal
Glauco Mattoso me recibe en su apartamento de la Vila Mariana con simplicidad. Durante la
entrevista, y mucho despus, al transcribir, me impresionan la voz profunda y la precisin de
sus palabras. Sin querer hacer fciles analogas, pienso que no en vano su traduccin de Fervor
de Buenos Aires gan el premio Jabuti.
Nacido Pedro Jos Ferreira da Silva, en So Paulo, su pseudnimo alude a la enfermedad que
le provoc la prdida gradual de la vista, hasta la ceguera total en 1995. Alude adems al poeta
barroco Gregrio de Matos, apodado Boca del inferno, con quien comparte la stira poltica
y la agresividad en verso.
En los aos setenta particip en la resistencia cultural a la dictadura militar, desde la llamada
poesa marginal (de la que tambin hicieron parte Paulo Leminski, Ana Cristina Csar, Chacal,
Francisco Alvim y Cacaso). Editaba el fanzine potico-panfetario Jornal Dobrabil (1977-
1981), parodia doblable del ofcial Jornal do Brasil, donde experimentaba estilos diversos, desde
el modernismo hasta las pintas de los baos, pasando eminentemente por el concretismo y la
dimensin visual del poema. Con la apertura poltica, actu en la militancia homosexual, y
form parte del grupo Somos y de la revista Lampio.
Su literatura se sita en la contracultura y adopta formas diversas, desde los cmics (fue
guionista de las revistas Chiclete com Banana, Tralha y Mil perigos), la msica (revistas Somtrs,
Top Rock, letras y producciones para el sello independiente Rotten Records), la prensa alterna-
tiva (como el famoso semanario O pasquim), la prosa y la poesa, con una temtica que explora
la violencia, la fealdad, la repugnancia, el trauma, la maldad, el vicio.
A partir del cambio de siglo, las tecnologas de la computacin sonora e internet le permiten
retomar con fuerza impresionante la produccin potica. Su poesa adopta y subvierte formas
tradicionales, el soneto y la glosa, que le prestan su plataforma mnemnica para ser arrastradas,
gracias al dominio de los mecanismos retricos barroco y concretista, y con un lenguaje de
mezcla, a la trasgresin y a la crtica, desbordndose.
Actualmente Glauco Mattoso publica en su sitio personal (http://glaucomattoso.sites.uol.
com.br) y en diversas revistas electrnicas (A arte da palavra, Blocos on line, Fraude, Velotrol,
Capitu, Cronpios, glx) e impresas (Caros Amigos, Otracoisa, G Magazine, Discutindo Literatura).
Entre otros autores, ha traducido a los escritores latinoamericanos Jorge Luis Borges, Severo
Sarduy y Salvador Novo.
El dominio verbal de Glauco obvia cualquier intervencin externa. Por eso traduje sus rplicas,
limitndome a insertar ttulos que las enuncian temticamente.
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Modernismo y vanguardia
En la cultura brasilea algunas cosas estn descompasadas con relacin a la cultura latinoa-
mericana. En Brasil, el modernismo no corresponde al modernismo en Portugal, en Europa,
y particularmente no corresponde al modernismo en Amrica Latina; el modernismo en los
pases de habla hispnica equivale en Brasil a lo que sera la transicin entre el simbolismo y
el modernismo, un pre-modernismo; lo que se entiende por modernismo aqu es lo que en
Europa se considera la vanguardia dadaista, surrealista. Nuestro modernismo adquiere un cuo
iconoclasta y nacionalista, pardico y satrico.
As, es curioso como Oswald de Andrade retom el indianismo de Jos de Alencar y
Gonalves Dias, dos de los mayores escritores brasileos del siglo xix en prosa y en verso (estn
tambin Machado de Assis y Castro Alves, pero en trminos de nacionalismo Jos de Alencar
y Gonalves Dias fueron los grandes representantes). Esa autenticidad brasilea que haba en
ellos fue retomada con grandes grados de originalidad por Oswald de Andrade. El suyo era un
nacionalismo al revs. Devuelve toda la infuencia extranjera, recuperando, al mismo tiempo, la
cultura nacional. Es un movimiento en los dos sentidos. La Antropofagia fue realmente un gran
hallazgo, tanto es as que est presente hasta hoy. Hoy la posmodernidad revalid toda la Antro-
pofagia de Oswald de Andrade. l anticip muchos de los procedimientos de la posmodernidad.
El tropicalismo como movimiento musical, cultural y literario, prob que Oswald estaba
al frente de su tiempo. Slo despus de la Bossa Nova viene el tropicalismo. La Bossa Nova
(que dialogaba con el jazz) era lo ms moderno que haba en la cultura brasilea en trminos
musicales. Pero el tropicalismo ultrapas esta visin de la Bossa Nova, os dialogar con el rock
y con otros ritmos mezclados; la Bossa Nova cerca del tropicalismo es muy pobre en trminos
de pluralidad, de posmodernidad, y Oswald de Andrade ni soaba con todo esto, pero de cual-
quier manera fue l quien anticip ese procedimiento.
Antropofagia contracultural
Mi visin de la Antropofagia es muy particular, porque lo que yo tomo de la Antropofagia es
el desecho, que para m es lo principal. Podemos llamar mi visin de la Antropofagia como
Coprofagia. Es una devoracin del desecho, de lo rechazado por la devoracin. Como si fuese
un subproducto, aquello que es considerado descartable e impublicable. Que es justamente
aquello que la moral y el buen gusto condenan. Yo creo que Oswald de Andrade dio una
contribucin enorme con su teora. Gracias a ella, podemos retocarla y adaptarla a nuestras
particularidades. As pas con el rock.
Oswald no poda prever lo que acontecera con la contracultura. El lenguaje del rock y la
forma de asimilar ese lenguaje (y no nicamente lo que se hace en literatura) slo puede ser
entendido por la Antropofagia. El rock fue una cosa tpicamente americana que se difundi
por todo el mundo, pero aqu en Brasil se aclimat de una forma distinta. Cada pas tiene su
manera de asimilar la infuencia extranjera. Los pases de lengua inglesa asumieron el rock tal y
como era. Nosotros tuvimos la necesidad de re-crearlo. De ah que el rock hecho en Brasil no
tenga nada que ver con el original. Aqu el rock encontr algunas fguras, como Raul Seixas,
por ejemplo, o como Cazuza o Renato Russo, que estn completamente divorciadas del rock
americano. Son fguras muy antropofgicas. La forma como Raul Seixas mezcla baio, con
candombl, con rock, es una cosa muy antropofgica y muy tropicalista, a pesar de que Raul
Seixas y Caetano Veloso no fueran del mismo grupo.
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Yo creo que Oswald de Andrade estaba abierto a las infuencias internacionales y eso queda
claro en el propio lema que adopt: Tupi or not tupi, that is the question. Tomar a Shakes-
peare en ingls y hacer de eso una ocurrencia en portugus: eso es antropofgico. Yo dira que
esa frase resume toda la esencia de la Antropofagia, que es precisamente manejar lo extranjero
pero hacerlo jugando, manejarlo ldicamente. No tomrselo en serio, no sacralizarlo.
El tropicalismo entendi muy bien eso. Cuando escuchas el disco Tropicalia percibes cmo
imita los diversos gneros, y cmo al mismo tiempo no est tomndose nada en serio. Los
Beatles hacan eso tambin, y el rock&roll tiene mucho de eso, sobre todo en los aos setenta.
Si un poeta no est abierto a eso, no es obviamente antropofgico. Y es muy difcil no ser
antropofgico en nuestra poca, cuando estamos siendo bombardeados continuamente por
informacin de todas partes del mundo. Y Oswald anticip todo eso.
Revistas y manifestos
La fase anterior a la ceguera es la fase en la que yo haca el Jornal Dobrbil, que fue muy compa-
rado a la Revista de Antropofagia por su fsonoma pardica, era una parodia de peridico. Y la
Revista de Antropofagia sala tambin en forma de peridico. Haba muchos parecidos, muchas
analogas entre las dos. Y en esta fase mis poemas tenan un lenguaje de manifesto. Hice el
Manifesto Coprofgico y el Manifesto Escatolgico, que eran manifestos ms o menos como
el Manifesto Antropofgico. Haba una clara alusin, un claro dilogo, como si el manifesto
de Oswald me sirviese de mote y yo lo estuviera glosando. Quien ira a imaginar que en el
futuro, despus de quedarme ciego, ira a hacer estas glosas de un modo ms clsico y ortodoxo,
que es el modo del soneto.
La relacin con la literatura latinoamericana
Aqu en Brasil tenamos una cultura tan divorciada, tan separada de Amrica Latina, que no
tenas noticia de los principales autores latinoamericanos.
En los aos sesenta, cuando yo estaba en la escuela, en los aos previos a la universidad,
estudibamos latn, flosofa y nociones literarias, pero no haba absolutamente nada, ninguna
noticia sobre literatura latinoamericana. Y despus, en los aos setenta, cuando curs letras
vernculas en la Universidad de So Paulo, slo entonces comenc a escuchar hablar de ello.
Pero, de qu se hablaba? Se hablaba de Borges, de Octavio Paz, de Pablo Neruda, de Gabriel
Garca Mrquez. Esos son los grandes, esos son los autores de mayor impacto. As, conocamos
a Octavio Paz y no tenamos la menor informacin sobre Salvador Novo, por ejemplo. Esto
pas conmigo, es mi propia experiencia, pero creo que es tambin la experiencia de otros poetas
brasileos. No se saba de la existencia de otros autores.
Un espacio alternativo
Y cmo tom contacto con Salvador Novo? Gracias a la homosexualidad. Por el hecho ser asumi-
damente gay desde la adolescencia, por el hecho de haberme convertido en poeta, y del linaje de
los poetas malditos, aquellos poetas que cultivaron el lenguaje de lo ertico y de lo pornogrfco,
fui aproximndome a las corrientes literarias homosexuales. Y una de esas corrientes, al fnal de
los aos 70, era vehiculada por la Gay Sunshine Press, de Winston Leyland, que hizo entrevistas
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magistrales con Jean Genet, con Christopher Isherwood, con varios escritores. Yo conoc esas
publicaciones aqu en Brasil, pues Winston Leyland vino a Brasil y su presencia aglutin a los
intelectuales homosexuales que entonces estaban dispersos, cada uno en su individualidad; no
haba una unin en torno de una causa, de un inters comn. Esa causa surgi durante el fn de
la censura, con la publicacin del peridico Lampio, del cual todos nosotros fuimos colabora-
dores: yo, Jean Claude Bernardet, Joo Silvrio Trevisan, Darcy Penteado, Aguinaldo Silva, que
hoy es un gran autor de novelas de la Globo. Aqu en Brasil esto aconteci despus que salimos
de la dictadura militar, integrando en una lucha ms especfca a las comunidades negra, feme-
nina y homosexual. Yo form parte del primer grupo homosexual organizado, el grupo Somos,
que toma su nombre de una publicacin homosexual argentina, que en aquel momento estaba
muy perseguida, al punto que Nstor Perlongher tuvo que refugiarse en Brasil. Nstor convivi
con nosotros todo ese tiempo, participaba en las reuniones, en las manifestaciones. Una de las
ltimas cosas que l estaba haciendo era precisamente un libro divulgativo sobre el sida, dentro
de una coleccin de bolsillo en la que yo tambin colabor. Dentro de esa misma coleccin
escrib Qu es poesa marginal y Qu es tortura. ramos muy militantes. Dbamos entrevistas,
nos manifestbamos, hacamos mucha cosa en la prensa, mucho ruido, era una poca en que
se polemizaba muchsimo.
Todos nosotros estbamos reunidos en ese crculo que comenz con la llegada de Winston
Leyland al Brasil. Winston Leyland divulg en aquella poca unas antologas que estaba prepa-
rando, entre ellas Now the volcano, donde pretenda reunir a los escritores homosexuales lati-
noamericanos. Gracias a esta compilacin comenzamos a tener conocimiento de toda una
produccin que desconocamos totalmente. Y vi que Salvador Novo ocupaba un gran espacio
en la antologa de Winston, y me interes por l como me interes por otros. El primer libro
de Salvador Novo que conoc fue La estatua de sal; alguien me pas fotocopias de ese libro y
algunos poemas, de la fase vanguardista, pero los sonetos todava no los conoca.
Reencuentro con Salvador Novo
Recientemente, yo ya estaba ciego, hace menos de diez aos, yo estaba haciendo un inter-
cambio con varios autores extranjeros. Porque gracias a Jorge Schwartz, con quien traduje el
primer libro de Borges, Fervor de Buenos Aires, establec contacto con varios autores de fuera de
Brasil, argentinos, chilenos y mexicanos. Entonces entr en contacto con un autor mexicano,
Heriberto Ypez, y l al leer mis sonetos empez a decir pero Glauco, estos sonetos que t
haces son la cara de Salvador Novo. Pareces una especie de reencarnacin de Salvador Novo
en Brasil. Voy a mandarte algunos sonetos, y primero me los mand por e-mail y despus por
correo me mand el libro, la edicin de conaculta.
Me sent muy impresionado, esos sonetos eran exactamente aquello que yo estaba haciendo
con relacin a m mismo, autobiografndome, en un estilo confesional, y al mismo tiempo
pornogrfco, y al mismo tiempo satrico y auto-despreciativo, una especie de auto-fagelacin
en verso, en poesa. Haba varias caractersticas que nos asemejaban. Y aquella preocupacin
por la mtrica y una estructura muy clsica, en cierta forma neo-barroca. Estbamos recupe-
rando una cosa que el barroco perfeccion. Aqu en Brasil tuvimos la fgura de Gregrio de
Matos, que se inspiraba en Lope de Vega. Esas prcticas barrocas, que fueron llevadas al lmite
por el conceptismo brasileo y europeo, en cierta forma Salvador Novo las estaba rescatando,
en pleno siglo xx, hablando de s mismo de una forma que mereca una atencin especial. Y
cul poda ser esa atencin, sino traducirlo, recrear esos sonetos?
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Transcreacin
La traduccin no fue literal, ah entra otra cosa. Yo soy un sub-producto literario no slo de
Bocage, de Gregrio de Matos, de Aretino, de Giuseppe Belli, de Apollinaire, y de otros autores
considerados malditos, no soy apenas eso, con relacin a la literatura brasilea tengo afni-
dades ms prximas, ms inmediatas, que son el tropicalismo y el concretismo; tropicalistas y
concretistas son contemporneos y colaboradores entre ellos. Gracias a Augusto y a Haroldo de
Campos fue que Caetano tom conocimiento de Oswald de Andrade; fueron los concretistas
que le dieron a Caetano Veloso esa informacin, que l aprovech muy bien en los fundamentos
de su propuesta tropicalista. Yo tuve contacto personal con Augusto de Campos, pues el fanzine
anrquico que yo haca mezclaba pintas de bao, poesa marginal y concretismo, y eso atrajo
la atencin de Augusto de Campos. Me aproxim a l, y una de las cosas que los concretos
supieron hacer bien y mostraron para los otros fue los que ellos llamaban transcreacin, que no
es una mera traduccin, es una traduccin recreada.
Slo que yo fui un poco ms all de lo que los concretistas estaban haciendo; porque soy extrema-
mente un personaje de m mismo, mi potica se sobrepone a mi fgura real y el personaje es mayor
que el autor. Esa construccin del personaje hace que en todo lo que yo hago me coloque biogrf-
camente. Yo no poda apenas traducir a Salvador Novo sin colocar alguna cosa especfca respecto
de m. Aunque siempre procur mantener dentro de la forma las intenciones de Salvador Novo, en
cada soneto el tema es respetado del comienzo al fn. Claro que en algunos momentos estoy obligado
a huir un poco de las particularidades locales, para que la poesa se pueda aclimatar mejor a nuestro
ambiente. Lo que hice con Salvador Novo lo hice ms recientemente con Giuseppe Belli.
Giuseppe Gioachino Belli fue un fenmeno. Vivi en el siglo xix en Roma, que en aquella
poca estaba bajo la autoridad papal. Belli se vincul con las capas ms pobres de la poblacin,
que hablaban un dialecto bastante vulgar, y represent ese dialecto en su poesa para satirizar
a la iglesia catlica, al papa, de la forma ms irreverente posible, habando de sexo, de porno-
grafa, de vulgaridad, de obscenidad.
Yo traduje cuarenta sonetos de Belli, recrendolos de la misma forma como recre los de
Salvador Novo, transportando su temtica, de aquella Roma del ochocientos, a la So Paulo
del siglo xx y xxi, una gran metrpolis tambin, con un lenguaje mezclado con las jergas de mi
tiempo. Trabajo mucho con la contra-cultura, con el underground, y con todo aquel submundo
sexual de la perversin, de la llamada putera, que Bocage cant, que Aretino cant.
Una obra como provocacin
Esa tcnica de traducir es una manera ma de recrear. Yo creo que el poeta tiene esa libertad.
Tengo un soneto donde digo que las traducciones son como las mujeres, si son bellas no son
feles, si son feles no son bellas.
En nuestra poesa, y tambin en la tradicin hispanoamericana, existe aquello que se llama
mote y glosa; se toma un verso de alguien, y entonces se glosa. La glosa puede ser hecha a la manera
tradicional: hay un mote de dos o de cuatro versos y se compone una dcima como comentario de
aquel mote. Pero existen otras formas de glosar, que es respondiendo a un poema con otro, como
si fuese un desafo potico [peleja, en portugus]. Es una especie de respuesta, como si se estuviese
replicado, es muy motivador.
Aqu en Brasil tenemos ese tipo de desafos entre los cordelistas, la literatura de cordel tiene
un origen ibrico; el desafo potico puede ser hecho al vivo, como el caso de los repentistas,
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que improvisan con la viola; otra modalidad es el duelo a distancia, que puede ser hecho por
carta. Hoy en da existe una modalidad que se llama peleja virtual, es un desafo entre poetas
a travs de internet.
La literatura latinoamericana, en la actualidad
De la dcada del noventa para ac hubo una cada del muro de Berln, hubo un rompimiento
de barreras. Antes de eso, slo aquellos autores que tenan que ver con el realismo mgico eran
traducidos en Brasil, en parte a causa de la dictadura militar; el realismo mgico era sentido como
una especie de reaccin a la dictadura, como si de aquella forma se pudiese protestar. Los autores
ms marginales, ms polmicos, ms transgresivos, no llegaban. En la dcada de los ochenta,
Nstor Perlongher vino a Brasil, dio clases en la unicamp, y comenz a haber ms intercambio a
partir de ah. En los ochenta ya haba esa percepcin de que estbamos aislados, el problema es
que no haba canales, los editores no divulgaban, no traducan, la industria editorial en Brasil era
extremamente pobre en ese aspecto. Solo ms recientemente las editoriales, pequeas editoriales
de nueva creacin, estn publicando bastante.
Internet tuvo que ver con la democratizacin de los intercambios. En mi caso eso es muy
claro. Yo estaba dialogando con Heriberto Ypez, y pudimos intercambiar correspondencia y
libros despus de haber intercambiado e-mails; internet nos posibilit el contacto por e-mail y a
travs de ello de la obra de Salvador Novo.
Internet es un gran vehculo, el intercambio entre escritores de diferentes pases se volvi muy
intenso gracias a ella. Yo me correspond con escritores de Mxico, de Chile y recibo diariamente
varios e-mails de Argentina. Claro que el hecho de haber traducido a Borges ayud mucho, pero
no es apenas eso. En la Argentina hay una legin de lectores mos.
Genealoga literaria
Lamborguini es un caso muy interesante, porque yo no lo conoca y fue Nstor Perlongher
quien me lo present. Y de repente descubr que haba una semejanza enorme entre mi litera-
tura y la de Lamborguini. Es como si fusemos hermanos de una misma familia, la familia de
los marginales y los malditos. Entre ellos, tambin est Porfrio Barba Jacob, y otros. Hay todo
un linaje de malditos, y como si se tratase de un rbol genealgico, acabamos descubriendo a
nuestros antepasados, y por un camino o por otro acabamos cruzndonos. Y en mi caso creo que
mi descubrimiento de Salvador Novo se consum en el soneto (los sonetos de alcoba, de la vida
privada y disoluta). Ahora bien, esa identifcacin no se da en otros aspectos de su fgura, como
la del personaje infuyente, cercano a los mecanismos del estado; yo soy completamente outsider.
As como mi aproximacin con Borges, a quien tambin traduje, no se da en su comprensin de
la ceguera; l hace un ensayo respecto a su ceguera en que la considera como una bendicin, y
yo repudio esa concepcin. Yo tengo una idea completamente resentida de la ceguera. Yo pinto
la ceguera como una desgracia, una especie de maldicin, contra la cual reacciono a travs de
la poesa, como si fuese una venganza; podemos decir que la poesa cuando no es una virtud es
una venganza. Y en eso yo soy muy diferente de Borges, de Novo. Yo no pertenezco a ningn
cuadro institucional, no represento una jerarqua cultural. Yo soy el tipo de escritor que jams
entrar en una academia de letras, y Novo entrara si tuviese la oportunidad. Novo no recha-
zara los honores, los trofeos, los homenajes. Y Mrio de Andrade tampoco. Mrio de Andrade
ocup varios cargos polticos. De ellos, Oswald fue el ms irreverente, marginal. Es curioso, hay
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algunos puntos en que me siento ms identifcado con la fgura de Oswald, y otras veces ms con
la de Mrio. De nuestros vanguardistas, Mrio y Oswald forman una pareja en la que no consi-
gues preferir uno al otro, son complementarios.
Mrio de Andrade
Esta cuestin del modernismo coloca, provoca, el paralelo entre la fgura de Salvador Novo y la
de Mrio de Andrade. Levant ese paralelo apenas como una breve hiptesis, que no desarroll
porque no era esa mi fnalidad, mi fnalidad no es teorizar, apenas traducir los poemas. Pero
si yo fuese a teorizar, trazara ese paralelo bien detallado entre Mrio de Andrade y Salvador
Novo: son dos grandes polgrafos, son dos grandes agitadores culturales, ligados a la prensa, al
teatro, a varias modalidades, a varios gneros literarios. Hay otro paralelo, y es la capacidad de
encajar en la burocracia del estado al punto de resguardarse de una persecucin mayor, lo que
llevaba a tener hasta cierto punto una vida doble. Ahora bien, tambin hay diferencias entre
ellos. La vida de Novo no era tan doble, le era imposible ocultar todo lo que l era, mientras
que Mrio de Andrade fue mucho ms disimulado que Salvador Novo. Mrio se abrigaba en el
catolicismo, el propio Oswald lo criticaba por eso, satirizaba diciendo que Mrio de Andrade
era nuestra miss So Paulo en masculino. La irreverencia de Oswald tiene su explicacin, estaba
aguijoneando precisamente ese disimulo de Mrio. Pero al mismo tiempo, haba una gran
envidia de Oswald de Andrade con relacin a la obra de Mrio, una obra muy consistente.
Oswald de Andrade nunca escondi que a l le hubiera gustado escribir Macunama. Macu-
nama, la gran novela modernista, la gran novela antropofgica, que no es de Oswald sino
de Mrio. Serafm Ponte Grande no tiene su alcance. Macunama es una especie de arquetipo
del malandro brasileo, del malandraje, toda aquella malicia, aquel mestizaje, aquella margi-
nalidad, que despus, muchos aos ms tarde, solo el samba en sus letras conseguir captar.
Como canta Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, el samba de mayor repercusin interna-
cional: Brasil, meu Brasil brasileiro, meu mulato inzoneiro. Ese mulato inzoneiro (metiche)
es el mulato perezoso, ignorante, malandro, que Mrio de Andrade coloc en Macunama: Ai
que preguia. A Oswald le gustara haber escrito esa novela, la obra de fccin de Oswald no
tiene el mismo alcance que la de Mrio; Mrio tiene xito incluso en los cuentos. Los cuentos
de Mrio son brillantes, unos cuentos magnfcos.
Ahora bien, en un punto Oswald llevaba razn: Mrio con toda su infuencia, con todo su
carisma, con toda su generosidad intelectual, no fue capaz de asumir su homosexualidad. Se
escondi y retrajo completamente, al paso que Salvador Novo fue ms explcito, y dej inclu-
sive un testimonio autobiogrfco muy bueno en el libro La estatua de sal.
En todo caso, yo creo que Mrio tuvo el mismo grado de infuencia cultural que Salvador
Novo en Mxico, o incluso mayor, porque en Mxico haba otros grupos infuyentes, y en su
poca Mrio imperaba, fue una especie de faro cultural. Hasta Carlos Drummond de Andrade
y Manoel Bandeira se reportaban a Mario, l apuntaba las tendencias.
Soneto vanguardista?
Existe aquella idea que un autor vanguardista no va a interesarse por los sonetos. Yo tena esa
imagen a causa de Mrio de Andrade. Mrio, como otros modernistas, reneg del soneto.
Simplemente se quera abolir esa fase de la poesa como si fuese una cosa, una pgina que se

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pudiese pasar; se pretenda abolir la rima, abolir la mtrica, hasta el verso. El propio Mrio tiene
sonetos, pero son apenas dos. As como Augusto de Campos, el gran papa del concretismo junto
con Haroldo de Campos, compuso tambin dos, y crea que dos eran ms que sufcientes.
Yo tena esa imagen de que los autores de la dcada del veinte para ac estaban desinte-
resados del soneto. Claro que despus de eso, gracias al propio Manuel Bandeira, al propio
Drummond, y principalmente gracias a Vincius de Moraes, qued comprobado que el soneto
no tena nada que ver con fases literarias ultrapasadas o nuevas. El soneto es simplemente un
proceso de creacin, y se puede hacer de l lo que se quiera, as como se puede hacer lo que
se quiera de una trova o de un haikai. El soneto es una modalidad ms compleja, ms difcil,
tiene una estructura que envuelve el raciocinio flosfco, envuelve una progresin lgica. Se
tienen premisas que encaminan hacia una conclusin. De lo contrario no habra necesidad de
dividir en estrofas, si no fuese para encapsular cada idea, cada fase de la idea, en una estrofa. El
poeta se ve obligado a concentrase en el poema, no puede dispersarse. El soneto es un objeto,
un fetiche del que soy adicto.
Giuseppe Belli, que es considerado un caso antolgico en la historia literaria mundial
porque escriba sonetos compulsivamente, cuando muri dej escritos 2,279 sonetos. El padre
del soneto occidental, Petrarca, tiene un poco ms de 300 sonetos. Aventajar a Giuseppe Belli
pas a ser mi obsesin. Un caso enfermizo. Hoy ya tengo ms de 3000 sonetos escritos en los
ltimos nueve aos. Es una hazaa. Y yo atribuyo esta hazaa a una cierta brujera. Creo que
hay una cierta trascendencia, alguna cosa de sobrenatural, y ah entra Borges, Salvador Novo,
entran todos los antepasados poticos que en cierta forma me asisten. Los griegos hablaban de
demonios de la poesa.
Soneto poltico
Yo creo que se puede hacer de todo con el soneto. Ya fui llamado enciclopedista. El soneto es
una especie de estuche, de envoltorio para cualquier idea. Yo creo que Salvador Novo en cierta
forma demostr eso, porque se autobiograf y habl de una faceta muy oculta de su vida, muy
camufada, como era y todava es la vida de muchos homosexuales, que tienen una vida doble:
la vida pblica y la otra.
Yo tengo fascinacin por la paradoja, por lo que los barrocos llamaban oxmoron, hacer
confrontar las anttesis; el sadomasoquismo es el oxmoron, la ceguera es el oxmoron, porque
yo vea y me qued ciego, s cual es la diferencia entre la luz y la oscuridad, el bien y el mal, todo
eso hace parte de la vida doble. Salvador Novo tambin conoca eso, la dicotoma entre el amor
y el sexo, el amor carnal y la espiritualidad. Esas emociones conviven, se concilian, coexisten.
Poner eso en un soneto en pleno siglo xx es un avance enorme, algo muy osado. No hay casos
semejantes en la literatura. Hay un potencial revolucionario en la manera cmo Novo trabaja el
soneto: el modo como se presenta, los temas autobiogrfcos tratados de una manera tan sucia
y violenta, nadie lo hizo. Incluso Giuseppe Belli, que haca toda aquella stira, no se posicio-
naba personalmente. Si tomamos otro sonetista contemporneo mo, Vincius de Moraes, sus
sonetos amorosos son eso, l se coloca biogrfcamente en el soneto, habla de sexo incluso, pero
no se expone al tipo de perversin, al tipo de fetiche, de abyeccin, en la que yo me coloco. Un
hombre ciego, una cosa polticamente incorrecta, un defciente, que no reivindica la igualdad,
reivindica an ms abyeccin. El potencial revolucionario estara en la agresividad de todo eso.
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Poeta francotirador
Millr Fernandes, que es un gran flsofo brasileo, humorista, se considera como un libre-
pensador; yo tambin me considero as, libre-pensador, pero le sumo otro concepto, que es el
de francotirador. Es esa la cuestin. La poesa, como ya dije, cuando no es una virtud es una
venganza. Ella es al mismo tiempo una terapia y un arma con la que puedo revolverme, reac-
cionar contra todo lo que el mundo me ech encima (por eso la identifcacin con Giuseppe
Belli o con Salvador Novo, que de alguna manera hicieron lo mismo, se defendieron del mundo
de alguna forma, reaccionaron).
Actualmente no milito, estoy recogido, la ceguera y mi actividad literaria me consumen
todo el tiempo. No tengo como participar en una ong, ni hay ninguna necesidad. Si yo fuese
a participar, debera tambin participar con relacin a los defcientes visuales, y hay un mora-
lismo, un puritanismo muy grande. Lo polticamente correcto es mucho ms imperativo en el
medio de los defcientes que en el medio gay. Adems esas dos cosas no se mezclan, hay una
barrera enorme entre la homosexualidad y la ceguera. Y mi agresividad incomoda siempre,
cuando se hacen campaas con relacin a la ceguera, o con relacin a la homosexualidad.
Porque mis opiniones pueden ser inconvenientes, no es lo que esperan que un ciego diga, que
un homosexual diga. No soy fcilmente encuadrable.
Intervenciones en la prensa
Yo colaboro, siempre colabor en muchas revistas, en muchos fanzines, en internet. En la revista
Caros Amigos coloqu como condicin que en mi colaboracin apareciera un soneto. Caros
Amigos es un rgano donde muchos periodistas colaboran voluntariamente, es una especie de
laboratorio para periodistas, y algunas personas estn estudiando en mi columna cmo la poesa
puede ser meditica, que es una cosa que pareca imposible. Coloco un soneto y despus una
crnica, y los dos tienen que convivir. Eso demuestra que el soneto puede tener un lector de
revista, y las cartas de los lectores lo prueban, los lectores les prestan atencin. Incluso llegu a
proponer a los grandes peridicos que en lugar de la caricatura, del dibujo, apareciese un soneto.
El verso desempeara la funcin caricatural. Pero nuestra prensa es muy conservadora y no
acept. Sin embargo en Caros Amigos s que es posible. Caros Amigos es una revista muy expe-
rimental, hay una especie de idealismo. As, mi forma de intervenir es a travs de los poemas.
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El concepto de vanguardia poltica y
su historicidad: entre Koselleck
y Chakrabarty
Claudio Sergio Nun Ingerfom*
Pancho Aric, in memoriam
I
El Tema
En 1891-2, una terrible hambruna dej decenas de miles de vctimas en las aldeas rusas. La
catstrofe oblig a los revolucionarios a redefnir su actitud frente al campesinado. En los
escasos crculos marxistas no hubo unanimidad ni sobre el signifcado de lo que aconteca ni
sobre la actitud prctica frente a la tragedia. Mientras que algunos de esos jvenes se involu-
craron en la ayuda concreta, otros consideraron que la hambruna era a la vez producto y factor
del desarrollo capitalista y que era intil combatir la destruccin del campesinado, su reem-
plazo por la burguesa agraria y el proletariado rural o su xodo hacia las fbricas ya que ste era
el destino ineluctable previsto por la teora de Marx. Pensaban que el desarrollo de la economa
capitalista conllevara el progreso social, suscitando la lucha de clases inherente a la sociedad
burguesa. Uno de los partidarios de esa tesis era Vladimiro Ulianov, conocido ms tarde como
Lenin; tena entonces veintin aos.
1
Los padres del marxismo ruso, Pavel Axelrod y Gueorgui
Plejanov, ex lderes del movimiento populista, les salieron al cruce. El primero se dirigi a
los lectores proclives infundadamente a explicar todos los males que aquejan al pueblo ruso
con citas de Das Kapital,
2
o sea a la juventud marxista que se haba opuesto a la solidaridad
con el campesinado. Plejanov, por su lado, seal que la hambruna pona en cuestin la tesis
marxista segn la cual el desarrollo capitalista implica obligatoriamente la formacin de una
sociedad burguesa: La europeizacin econmica de Rusia aportar la europeizacin poltica.
Desde el punto de vista terico esto es indiscutible. Quin ignora que la constitucin poltica
de un pas resulta de sus relaciones econmicas? Sin embargo la actual realidad rusa nos obliga
evidentemente a dudar de la exactitud de este postulado.
3
Al poner en cuestin parcialmente la validez del Kapital para Rusia, Axelrod y Plejanov
relevaban un problema que, si lo enfocamos con mayor amplitud, es actual, en el mundo
llamado perifrico, como por ejemplo, Amrica Latina. Las ideas y conceptos originados en
* Centre National de la Recherche Scientifique, Francia; Universidad Nacional de San Martin, Argentina.
1
He analizado este debate en Claudio Sergio Ingerflom, Le citoyen impossible. Les racines russes du lninisme, Paris, Payot, 1988,
pp. 136-158.
2
Pavel Axelrod, Po povodu novogo narodnogo bedstvija (La ltima catstrofe sufrida por nuestro pueblo) , Rabotnik (El
Trabajador), n 5-6, 1898, p. 176.
3
Plejanov, Gueorgui, Sochineniia (Obras), (24 volmenes), Mosc-Leningrado, Gosudarstvennoe Izdatelstvo, 1925, t. III, p. 242.
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la Europa de la Ilustracin vinieron al mundo con una ambicin claramente universalista. A
algunos de esos conceptos, como Estado, ya en el siglo xix se les adjudic tambin un pasado
del que carecan, a fn de legitimar el entonces reciente Estado liberal. El anlisis crtico de esa
doble ambicin, universalista y metahistrica es hoy objeto de dos corrientes de pensamiento.
Fundador de la historia conceptual, Reinhart Koselleck ha postulado que un concepto no
tiene historia, pero contiene historias que lo defnen y por ende lo limitan.
4
Las palabras,
incluidas las que vehiculizan un concepto contemporneo, tienen historia; el concepto no
la tiene porque est defnido por, y pertenece a, una poca. Dipesh Chakrabarty, eminente
fgura de los estudios postcoloniales, defne as lo que l acu como provincializar Europa:
tratar de determinar cmo un pensamiento (una idea) universal est ya siempre modifcado
por historias particulares
5
de su lugar de origen. Aqu convergen, portadores de mayor inte-
ligibilidad de las ideas y de los conceptos, la historia conceptual y los estudios postcoloniales:
una idea o un concepto estn siempre y desde el nacimiento en deuda con una historia nica y
singular. Es el punto de partida de una hermenutica del concepto, a partir de la cual se puede
eventualmente responder a la pregunta sobre la capacidad de un concepto a trascender su lugar
de origen. Agreguemos que, en nuestro caso, puesto que hablamos de vanguardia, lo que se
abre es una posibilidad de refexin crtica sobre el comunismo, utilizando el actual arsenal
terico de las ciencias sociales y humanas.
El propsito en estas pginas es identifcar esa deuda, o sea estratos histricos contenidos
en el concepto leninista vanguardia (acompaado por diversos adjetivos: poltica, del
proletariado, revolucionaria y otros) que lo defnen y lo limitan opacando sin retorno la
transparencia propia a las tentativas espontneas y acrticas de su traslado a otras regiones del
mundo. Para ello es necesario reconducir el concepto vanguardia a la poca de su elabora-
cin, lo que signifca insertarlo en el proceso histrico que los haya generado [] y, sobre
todo, en su horizonte conceptual global, y en su principio organizativo: sin ello, los conceptos
son deformados inevitablemente en su signifcado.
6
Pero, con ello, agreguemos, los conceptos
pierden la engaosa transparencia y su infundada universalidad para adquirir determinacin y
parcialidad. Mi tesis es la siguiente: entre 1899 y 1902, a partir del marxismo, pero haciendo
suyos los interrogantes del populismo de los aos 1860-1870, Lenin elabor una interpreta-
cin de la especifcidad de la historia rusa en la que se funda, se defne y se limita el concepto de
vanguardia. ste aparece ya maduro en 1902, con su lgica poltica expuesta en el Qu hacer?
y su fundamento econmico en el Programa agrario de la social-democracia rusa.
4
Begriffe als solche haben keine Geschichte. Sie enthalten Geschichte, haben aber keine (Los conceptos no tienen historia,
contienen historia, pero no tienen ninguna), Koselleck, Reinhart, Begriffsgeschichtliche Probleme der Verfassungsgeschichtss-
chreibung, en Theorie der Geschichtswissenschaft und Praxis des Geschichtsunterrichts, hrgs. von W. Conze, Sttutgart, Klett, 1972,
p. 14. La afirmacin de Koselleck significa que diversos estratos de significacin temporales se han sedimentado en el concepto.
Pero un concepto es el que sintetiza el conjunto de significados de una nueva estructura histrica (por ejemplo, el Estado) y
adquiere entonces su significado concreto en un contexto determinado. Una palabra tiene historia porque posee un ncleo de
sentido, una identidad que evoluciona o se adapta con el tiempo. No es el caso del concepto y por ello no tiene historia. Aqu
reside una de las diferencias entre la historia clsica de las ideas y la historia conceptual. Este postulado ser puesto a prueba en
los apartados siguientes.
5
Chakrabarty, Dipesh, Provincialiser lEurope. La pense coloniale et ma diffrence historique, Paris, ditions Amsterdam, 2009
(Provincializing Europe, Princeton, Princeton University Press, 2000), p. 22.
6
Duso, Giuseppe, Historia conceptual como filosofa poltica, en Sandro Chignola y Giuseppe Duso, Historia de los conceptos
y filosofa poltica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, p. 179.
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II
El Recorrido Intelectual del Joven Lenin: de la Teora a Rusia
Vanguardia es un concepto en el que se sedimentan estratos jacobinos, blanquistas, marxistas y
populistas revolucionarios rusos, pero es formalizado por Lenin y universalizado a partir de la expe-
riencia bolchevique. El laboratorio donde se forja el concepto de vanguardia ocupa los primeros
seis gruesos volmenes de sus Obras completas, sin contar la correspondencia.
7
Observemos antes
que nada que est ausente en sus primeros escritos (1894-5). En esos aos, Ulianov piensa el
desarrollo del capitalismo en trminos de tiempo que en el caso ruso es muy rpido.
8
Su atraso,
estima, se colma con tiempo, lo que evita toda difcultad terica de interpretacin: es el mismo
capitalismo que en Occidente, ya estudiado por Marx.
9
El triunfo econmico del capital coin-
cide con el advenimiento de la sociedad burguesa.
10
El nico combate que interesa a la social-
democracia, como se llamaban entonces los partidos marxistas y del cual se formar unos ocho
aos ms tarde el partido bolchevique, era el de la clase obrera contra el capitalismo. Frente a los
otros confictos, como la explotacin del campesinado, donde se enfrentan distintos sectores de la
burguesa, los social-demcratas deben ser meros espectadores.
11
Por lo tanto, el populismo y sus
dudas sobre el camino histrico ruso hay obligacin de transitar por el capitalismo o se puede
llegar al socialismo por otras vas? como su interrogacin sobre la identidad del sujeto poltico
colectivo pertenecan al pasado. El concepto de vanguardia est ausente hasta 1896, porque en la
medida en que la explotacin de los obreros los lleva ineluctablemente a la lucha de clases, la tarea
del partido es simplemente ayudar (pomoch) o asistir (sodeistvovat) a la clase obrera.
12
Sin embargo, el estudio del capitalismo agrario ruso emprendido en 1896, las peculiares
formas de opresin que Lenin observ y la infuencia de Axelrod y Plejanov agrietaron su lectura
abstracta de Marx.
13
Al interior de una verborrea fel a la letra de Marx, se percibe una creciente
atencin a la realidad rusa, expresada en el recurso, primero espordico, a un lenguaje que no es
el del Kapital. En ese lenguaje, el trmino clave, inscripto en la tradicin del pensamiento ruso,
anterior a la obra de Marx, es el adjetivo asitico, del que surgir luego un derivado ms despec-
tivo an, el neologismo azitchina, cuyo equivalente sera asiatesco.
14
Hijo de la intelectualidad
rusa del siglo xix, an en su etapa de marxista abstracto, el joven Ulianov nunca fue totalmente
insensible a las particularidades locales. As, ya en 1894, Ulianov destaca en las relaciones sociales
agrarias el permanente y grosero ultraje asitico de la personalidad.
15
El adjetivo asitico refe-
rido a la sociedad rusa y al zarismo era un lugar comn en las letras rusas y en el populismo en
7
La edicin en espaol es la traduccin de la cuarta edicin en ruso, la ms deficiente, editada bajo Stalin. Uso aqu la quinta
edicin en ruso, la ms completa: Lenin, Polnoe Sobranie Sochinenii (Obras completas), 5 edicin, 55 volmenes, Mosc,
Gosudarstvennoe izdatelstvo politicheskoi literatury, 19581965. De ahora en adelante citar como Pss.
8
Pss., t.1, pp. 251, 490-491.
9
Ibdem, t.1, pp. 193-194, 322, 452.
10
Ibdem, t.1, p. 159.
11
Ibdem, t.1, p. 374.
12
Ibdem, t.2, pp. 105-106.
13
Lenin le cont a su hermana Ana que la discusin con Plejanov le ayud a comprender el carcter libresco y abstracto de su
adhesin a Marx en sus primeros escritos, Ana, en Izvestija, 29 de marzo de 1924.
14
Evitemos confusiones: no se trata del modo de produccin asitico. El primer uso en el marxismo que conozco de azitchina
pertenece a Axelrod: la intelectualidad revolucionaria rusa es una suerte de oasis europeo en el inconmensurable desierto de la
azitchina rusa, citado en Joseph Schiebel, Marxism and Aziatchina: secular religion, the nature of Russian society, and the
organization of the bolshevik party, en Religious and Secular Forces in Late Tsarist Rusia, Essays in honor of Donald W. Treadgold,
ed. by Charles E. Timberlake, Seattle and London, University of Washington Press, 1992, p. 153.
15
Ibdem, t.1, p. 241.
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particular. Paralelamente, Ulianov hered le versin marxiana de esta problemtica a travs de
Plejanov, conocedor de los textos donde Marx y Engels defnan a Rusia como pas semi-asitico
y la autocracia como despotismo oriental los usaba prolfcamente.
16
Entre 1898 y 1899, el
anlisis cobra ms espesor: el futuro Lenin constata que, en el campo, el viejo sistema precapita-
lista de pago de la renta con trabajo coexiste con el capitalismo y signifca el estancamiento de
la produccin y el dominio de lo asiatesco en el conjunto de las relaciones sociales. Frente a ese
sistema, el capitalismo representa un enorme progreso.
17
O sea que, en 1899, el capitalismo
es todava para Lenin una formacin econmica y social exterior y ulterior a lo asiatesco. Hay
entonces en Lenin un desfase entre pensar la azitchina como un momento anterior al capita-
lismo o aunque ms no sea como vestigio del pasado y considerar que domina el conjunto de las
relaciones sociales. Recordemos que asitico era empleado desde la dcada de 1840, no para
describir Asia, sino como cdigo permitiendo analizar Rusia en oposicin a la Europa surgida
de la Revolucin francesa. Para Nicolas Chernyshevski, el pensador poltico en los orgenes del
populismo, el autor que Lenin, segn sus propias palabras fue su primer maestro y al que ley
con un lpiz en la mano,
18
el trmino asitico signifcaba un orden de cosas donde no existe
ningn derecho inviolable y no estn protegidas del poder arbitrario ni la persona, ni el trabajo
ni la propiedad. En los pases asiticos la ley es impotente. Apoyarse en ella equivale a exponerse
a la ruina. All reina nicamente la violencia.
19
Asitico estaba estrechamente relacionado con
el trmino samodurstvo, o despotismo patriarcal, introducido en el lenguaje poltico por el
crtico literario Nicolas Dobroliubov.
20
Chernyshevski y Dobroliubov describieron a partir de
los dos trminos una vertical de poder desptico, desde el monarca hasta el campesino siervo,
que impeda que se tejan relaciones sociales horizontales no mediatizadas por el poder. As naci
la pregunta obsesiva del populismo: si esa vertical desptica, donde cada uno es a la vez amo
y esclavo de otro encadena y corrompe estrechamente e individualmente a todos los sujetos
Sobre quin apoyarse para destruir el sistema autocrtico? Prestemos atencin, Chernyshevski se
hace esa pregunta cuando concluye que todo el tejido social esta bajo el dominio del asiatismo,
y escribe entonces una novela cuyo ttulo es precisamente Qu hacer?, llamada a ser el libro de
16
Schiebel, Marxism and Aziatchina, op. cit., pp. 145-167.
17
Pss, t.3, p. 199.
18
Valentinov, Nicolas, Mes rencontres avec Lnine, Paris, Plon, 1964, p. 115.
19
Chernyshevski, N. G., Polnoe Sobranie Sochinenij (Obras completas), 15 vols., Mosc, Gosudarstvennoe izdatelstvo khudo-
zhestvennoj literatury, 1950 [octubre 1859], t. 5, p. 700.
20
N. A. Dobroliubov, Temnoe Tsarstvo (El reino de la tinieblas) en Idem, Izbrannye filosofskie proizvedeniia (Obras filos-
ficas escogidas), 2 vols., Mosc, Gosudarstvennoe izdatelstvo politicheskoi literatury, 1948, t. II, pp. 5-159. Samodurstvo es
sinnimo de despotismo, acompaado por una cierta estupidez arrogante. En El reino de la tinieblas figuran alrededor de
doscientas recurrencias del adjetivo samodur, del sustantivo samodurstvo y del verbo somodurstvovat. En el manuscrito, la frase
el despotismo es la verdadera prueba de la impotencia interior, la palabra despotizm fue tachada y reemplazada por samodus-
rstvo (Dobroliubov, N. A., Sobranie sochinenij (Obras completas), 9 vols., Mosc y Leningrad, Gosudarstvennoe izdatelstvo
khudozhestvennoi literatury, 1961-64, t.5, p.564 n. 39. La palabra despotizm era ms antigua y designaba un tipo de poder
poltico. Samodur era todava desconocida a principios del siglo xix, pero hacia los aos 1850 circula en el lenguaje popular y
se la encuentra en algunos diccionarios regionales (Perm, Tver, Pskov y otras ciudades, en las dos ltimas como sinnimo de
uprjamec: obstinado). Calificaba las relaciones familiares en el ambiente de los mercaderes y la sumisin al jefe de familia.
Dobroliubov introdujo el trmino en la literatura, pero superando el mundo de los comerciantes para adquirir una dimensin
socio-poltica, al sealar en el seno mismo del pueblo, la reproduccin de las relaciones que la autocracia mantena con el
pueblo, (Izbrannye, op. cit., p. 467). En el mismo artculo, el autor utiliza tambin despotizm. Los lectores descubrieron as,
al lado del trmino habitual utilizado para todas las relaciones despticas, un nuevo concepto apropiado a una realidad ms
especfica. El impacto fue considerable. Un intelectual populista escribi que fue un verdadero viraje de la consciencia social
hacia un nuevo sendero conceptual; N. V. Shelgunov, L. P. Shelgunova y L. M. Mikhailov, Vospominaniia, (Memorias),
2 vols., Mosc, Khudozhestvennaja literatura, 1966, t.1, pp. 136, 199.
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cabecera de las siguientes generaciones de revolucionarios rusos. A esa pregunta, el Lenin de 1899
cree que el desarrollo capitalista en Rusia ya ha respondido: apoyarse sobre la clase obrera. No
obstante, su preocupacin por lo asiatesco no desaparece, sino que se articula con un reconoci-
miento aun tmido de la especifcidad rusa. Frecuentemente, escribe, se piensa que la pregunta
cun rpido se desarrolla el capitalismo? es la ms importante. En realidad incomparablemente
ms signifcativas son las preguntas cmo y de dnde, o sea cual fue la formacin precapitalista en
Rusia.
21
Frase extraa en la pluma de un ortodoxo: segn Marx, el capitalismo reemplaza las
formas anteriores de produccin y suscita en todos lados una sociedad con dos clases antagonistas.
Pero, afrmando que lo importante es cmo se produce ese proceso y de dnde viene, Lenin
llama a tomar en cuenta el pasado precapitalista todava presente, a resemantizar el concepto de
asitico y a prestar atencin al tipo ruso de estructura econmica y social generado por la intro-
duccin del capitalismo.
III
La Convergencia con el Populismo
En 1901, luego de recordar explcitamente la actualidad de Chernyshevskii, Lenin sita el
concepto asiatesco en el centro de un diagnstico social y poltico opuesto al que vena soste-
niendo anteriormente. Escribe que el campesino sufre no slo y no tanto del yugo del capital,
sino del yugo de los terratenientes y de los residuos de la servidumbre (abolida en 1861).
Combatir implacablemente esos residuos es indispensable en funcin de los intereses de todo
el desarrollo social del pas, ya que la miseria sin salida, la ignorancia, la falta de derechos y la
degradacin del campesino imprimen el sello de lo asiatesco en todo el sistema social. Los intereses
de toda la sociedad representan ahora la prioridad de la social-democracia, ms que los estre-
chos intereses particulares del proletariado.
22
Es un viraje de 180 grados. A fnes de 1899,
Lenin haba califcado la lucha entre los agentes sociales en el campo como lucha de clases.
En febrero 1901, en un pasaje casi idntico, la palabra lucha es reemplazada por antago-
nismo. En el texto de 1899, la lucha de clases entre proletarios y burgueses era ms importante
que la que el campesinado libraba contra los terratenientes y los vestigios de la servidumbre. En
el texto de 1901, el antagonismo entre campesinos y terratenientes deviene prioritario es
una cuestin vital para la social-democracia actual con respecto al que protagonizan obreros
y capitalistas.
23
Cul es la razn de ese viraje? Por qu Lenin, que en 1894 escribi que los
social-demcratas deban ser meros espectadores frente a los confictos rurales, afrma ahora
que no transformar en lucha de clases el antagonismo entre campesinos y terratenientes sera
funesto para la social-democracia?
24
El viraje se debe a un cambio en la interpretacin del
capitalismo ruso. En 1894 se trataba del mismo capitalismo universal que Marx haba estudiado
en Occidente. En 1901, Lenin considera que el capitalismo ruso est profunda y durablemente
marcado por la historia rusa. Ese dfcit enorme, econmico, social y cultural que l sealaba
en 1895
25
ya no es ms pensado como un atraso llamado a desaparecer con el tiempo, gracias
al desarrollo del capitalismo. Al contrario, en 1901, la eliminacin de los an presentes vestigios
21
Lenin, Pss, t. 3, p. 380.
22
Ibdem, t. 4, p. 432.
23
Comparar Ibdem, t.4, p. 237 y p. 432. El subrayado es mo.
24
Comparar Ibdem, t.4, p. 237 y p. 432.
25
Ibdem, t.1, p.262.
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directos de la servidumbre es una condicin indispensable para un desarrollo capitalista capaz
de engendrar una sociedad burguesa, la nica donde el socialismo puede plantearse como obje-
tivo directo. Lo que Lenin cuestiona es el desarrollo espontneo del capitalismo en los marcos
del Antiguo rgimen porque contina directamente a impedir el desarrollo social y la lucha de
clases.
26
Su vocabulario es sintomtico: la espontaneidad econmica hace del campesino ruso
un verdadero brbaro; los vestigios barbarizan el desarrollo, bajo formas crueles, salvajes
y asiticas que condenan a la muerte a millones de campesinos mantenidos en la ignorancia y
desposedos de todos sus derechos y humillan a todo el pueblo.
27
Aqu, en el reconocimiento de una realidad particular y en el papel de la poltica para corregir
la espontaneidad objetiva, convergen el populismo y el marxismo rusos. En la medida en que
el populismo era revolucionario, es decir se levantaba contra el estado estamentario-burocrtico
y las formas brbaras de explotacin y opresin de las masas populares, el populismo, con los
cambios correspondientes, deba integrarse en tanto que elemento constitutivo del programa
de la social-democracia.
28
Para Lenin, el vnculo con el populismo se genera all donde l hace
suyo un problema la no existencia de una sociedad burguesa que era notoriamente propiedad
intelectual del populismo ruso.
IV
La Novedad Terica: la Poltica Crea Otra Va Capitalista
El principal factor estructural del desarrollo capitalista ruso en las relaciones agrarias es el entrela-
zamiento de lugares de produccin donde se mezclan rasgos de la servidumbre y del capitalismo
debido a la ubicacin de las parcelas campesinas, separadas entre s por las tierras seoriales. Ese
mosaico, resultado del Acta de Emancipacin de la servidumbre en 1861, mantiene la autoridad
patriarcal y arbitraria del terrateniente. Lenin no afrma que espontneamente el capitalismo no
puede eliminar los vestigios, pero condena esa espontaneidad. Por qu? Por qu no esperar en
espectadores que el capitalismo, an lentamente, termine con el campesinado y los vestigios
precapitalistas? Por qu en 1901, la social-democracia rusa est en peligro mortal
29
si no utiliza
al movimiento obrero para impulsar el campesinado a satisfacer sus reivindicaciones de 1861? Por
qu la correccin de las injusticias
30
cometidas cuarenta aos atrs era ahora la tabla de salvacin
de la social-democracia? La respuesta es: porque la especifcidad de la transicin espontnea en Rusia
consiste en que el desarrollo capitalista, espontneamente, no conduce a una sociedad burguesa.
A partir de esta conviccin, Lenin postula la intervencin poltica como creadora de alterna-
tivas histricas sin temor a ser tildado de populista o blanquista: la necesidad de la interferencia
subjetiva en el espontneo devenir objetivo est inscripta en la estructura econmica rusa. No
hay all nada que traicione al marxismo. La intervencin de los social-demcratas rusos en la
espontaneidad objetiva esta justifcada ya que sta impide el desarrollo social y la lucha de clases.
31

La azitchina o asiatesco impide que los grupos sociales se transformen en clases, impidiendo as
la lucha de clases tout court. Lenin recuerda entonces las palabras de Axelrod sobre la relacin
26
Ibdem, t. 6, p. 334.
27
Ibdem, t. 6, pp. 217, 311; t.5, p. 323; Leninskii Sbornik, Leningrado, 1924, t. II, p. 39, ver igualmente las pginas 45-46, 51.
28
Ibdem, p. 7.
29
Lenin, Pss, t. 4, p. 435.
30
Ibdem, t. 4, p. 434.
31
Ver nota 26.
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estrecha que el proletariado mantiene con el campo. En esa misma pgina que Lenin cita,
Axelrod cargaba contra los marxistas abstractos que eliminaron de la lista de factores reales
que determinan la situacin contempornea del proletariado ruso, aquellos elementos de la vida
rusa que constituyen una atmsfera histrico-nacional reaccionaria, en la cual se ahoga el pueblo
ruso y junto con l la clase obrera. El resultado fue una doctrina abstracta, explicando la inevi-
tabilidad histrica del progreso capitalista.
32
En este camino, de regreso desde la teora hacia
la Rusia real, Lenin hace suya la problemtica formulada por Axelrod: En Rusia todava falta la
condicin principal para una lucha poltica contra la burguesa no existen clases que dominen
polticamente; en su lugar tenemos al zar con sus funcionarios.
33
Al mismo tiempo, va ms all
de la ausencia de una clase polticamente dominante: la azitchina, estima Lenin, amenaza con
mantener al proletariado en esa asfxia. Lo que est en juego, si no se corrige la espontaneidad, es
la posibilidad misma que los grupos sociales se constituyan en clases sociales. Espontneamente,
la azitchina no desemboca en una sociedad moderna de clases polticamente constituidas.
V
Dos conciencias
Se ha comentado hasta la saciedad, que Lenin desconfaba de la conciencia espontnea de los
obreros. Lo que se ignora en este postulado es que la espontaneidad que le preocupaba antes que
todo no era la subjetiva, sino la del capitalismo ruso. Segn la interpretacin dominante, la tesis
central del Qu hacer? es: espontneamente, los obreros no pueden acceder a la conciencia socia-
lista; la de la vanguardia, consiste en introducir dicha conciencia en la clase obrera. Se trata de una
lectura superfcial que confunde dos conciencias diferentes en los escritos de Lenin. En 1895-6,
a propsito de las huelgas, Lenin escribi que la situacin objetiva de los obreros los conduca
naturalmente a una lucha de clases consciente y poltica.
34
La conciencia a la que Lenin se refere
en 1896 era la del antagonismo entre los obreros y los capitalistas y no haba necesidad de intro-
ducirla desde el exterior.
35
Sin embargo, en el Qu hacer?, Lenin califca esas mismas huelgas de
los 90, como un movimiento puramente espontneo, un embrin de la lucha de clases. Esa
lucha, contina, expresaba el antagonismo entre los obreros y los propietarios, pero no exista
en esos obreros [] una conciencia de la oposicin irreconciliable entre sus intereses y todo el
orden poltico y social, en otras palabras, una conciencia social-demcrata.
36
La conciencia que
exista en 1896 era conciencia de la explotacin capitalista. Ahora, en 1902, Lenin la considera
insufciente y exige otra conciencia: la comprensin de la necesidad de oponerse a todo el orden
existente, es decir una conciencia anti-aziatchina, anti-asiatesca.
La diferencia entre las dos conciencias es crucial, no porque la segunda sea ms compleja que
la primera, sino porque, refrindose a dos realidades distintas, ellas deben ser elaboradas a partir
de dos lugares diferentes. La conciencia anticapitalista surge de la explotacin de la clase obrera.
No trasciende la esfera de los intereses de la clase obrera. La conciencia anti-asiatesca se genera en
la poltica, un lugar anterior y exterior a la clase. Es anterior a la clase, porque los obreros, antes
32
P.B. Axelrod, K voprosu o svremennykh zadachakh i taktike russkikh sotsial-demokratov, (La tareas actuales y la tctica de la
social-democracia rusa), Genve, 1898, p. 11.
33
Ibdem, p. 15.
34
Lenin, Pss, t.1, pp. 194, 241, 311, 359.
35
Ibdem, t. 2, pp. 102, 104.
36
Ibdem, t. 6, p. 29. El subrayado es mo.
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de tener intereses en tanto que clase de una sociedad burguesa, deben destruir lo que impide la
emergencia de esta sociedad y por lo tanto impide al proletariado industrial constituirse como
clase. Es exterior a la clase, porque hay que destruir no el adversario en la lucha de clase, sino el
adversario de toda lucha de clases.
37
Sintetizando: el objeto de la conciencia de 1896 es el rgimen capitalista. El objeto de la
conciencia de 1902 es la azitchina. Esta conciencia tiene un objetivo: universalizar lo poltico
para corregir la espontaneidad objetiva. Retomando el ttulo de la novela de Chernyshevski Qu
hacer?, Lenin retoma su lgica: si todo el organismo social esta contaminado por lo asiatesco, los
que pueden dar el primer paso son los hombres nuevos, aquellos que por su esfuerzo personal se
han independizado mentalmente del despotismo asitico.
Ellos son el Partido, la Vanguardia.
VI
La Vanguardia
Retracemos en pocas lneas el recorrido de la concepcin del partido en Lenin. Como ya lo
hemos visto, en 1896, la tarea del partido era ayudar o asistir a la clase obrera. En 1897,
habiendo identifcado sectores del proletariado urbano que no se incorporaban espontnea-
mente a la lucha de clase, Lenin avanza una concepcin ms intervencionista del partido:
ya no habla de ayudar sino de dirigir (rukovodit) y organizar (organizovat) la lucha de
clase.
38
Pero el partido no constituye todava un problema terico, porque la clase obrera era
pensada como exterior a la azitchina.
39
Ayudarla y dirigirla era sufciente. En ese sentido,
el partido ruso no se diferenciara del partido alemn o francs. Cul es ahora, en 1902,
la tarea de ese partido que Lenin insiste en llamar vanguardia? Aqu aparece la tesis central
del Qu hacer?: a la pregunta qu hacer para aportar a los obreros el saber poltico?, no se
puede contestar simplemente [] ir a los obreros. Para aportar a los obreros el saber poltico,
los social-demcratas deben ir a todas las clases de la poblacin.
40
El saber poltico consiste
en la adhesin del proletariado al conjunto de reivindicaciones anti-autocrticas de todos los
sectores de la poblacin. Al mismo tiempo que conecta al proletariado con el combate demo-
crtico general contra la autocracia, la vanguardia utiliza el movimiento obrero para apoyar las
reivindicaciones campesinas, es decir introducir la lucha poltica / de clases en el campo. Esas
reivindicaciones, en primer lugar la tierra, pueden ser satisfechas slo mediante una revolucin:
Lenin piensa en la Francia de 1789, sin olvidar ni febrero ni junio (masacre del proletariado
parisino) de 1848. La accin revolucionaria es posible slo si el campesinado se comporta
colectivamente: son dos movimientos simultneos y unidos a travs de los cuales el campesi-
nado deviene una clase moderna. Si logra ese objetivo, el movimiento obrero, dirigido por la
vanguardia se transforma a su vez en clase obrera. El dispositivo es transparente y gigantesco,
una reaccin en cadena desatada por la vanguardia que va a todos los sectores de la sociedad y
los constituye en clases al involucrarlos en la lucha poltica, universalizando la poltica. Es un
dispositivo poltico llamado a suscitar una alternativa histrica al desarrollo espontneo; afecta
37
Ibdem, t. 6, p. 311.
38
Ibdem, t. 2, p. 446.
39
Ibdem, t. 2, pp. 453-456.
40
Ibdem, t. 6, p. 79. Ver tambin pp. 71, 82, 129.
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al conjunto de la sociedad y no puede encerrarse, insiste Lenin en todos los escritos de esos aos,
en el seno del movimiento obrero.
La tesis central del Qu hacer? afrma que los militantes de la vanguardia deben ir a todas
las clases de la poblacin como tericos, como agitadores y como organizadores.
41
Debemos
tener nuestros hombres en todos los grupos sociales [] no slo para la propaganda y la agita-
cin, sino tambin y ante todo para la organizacin.
42
La sociedad entera es objeto de la accin
de la vanguardia. Pero, mientras que intervienen activamente en el seno de toda la sociedad
para constituir las clases sociales, los hombres de la vanguardia son y deben seguir siendo repre-
sentantes de una sola clase. El deslizamiento de clase a partido, o la substitucin de la primera
por el segundo se opera en un par de renglones. Si queremos ser la vanguardia escribe Lenin,
debemos absolutamente dirigir a los diferentes estratos sociales en el derrocamiento de la auto-
cracia, debemos asumir la organizacin de esa lucha poltica global bajo la direccin de nuestro
partido, para que todos los estratos sociales opositores a la autocracia, sean cuales sean puedan
prestar y presten efectivamente toda la ayuda que puedan a esta lucha y a nuestro partido.
43
Se
trata de organizar, dirigir y poner a la sociedad a ayudar al partido slo para derrocar al zarismo?
No. Una vez en el poder, en 1920, en su famoso folleto El izquierdismo, enfermedad infantil del
comunismo, escribe que despus que la vanguardia toma el poder, los comunistas tienen que
recibir una ayuda considerable de sectores sufcientemente amplios de la clase obrera y de las
masas trabajadoras no proletarias y tienen que saber asegurar, reforzar, ensanchar su dominacin
(gospodstvo).
44
No solamente la clase es reemplazada por su representante autonombrado, la
vanguardia, sino que sta se convierte en el nico sujeto autorizado de la accin poltica. En el
objetivo de la vanguardia, la cada de la autocracia, el combate por el socialismo y la conservacin
del poder estn ntimamente ligados. Pero, adems, Lenin sabe cuales son las clases sociales
destinadas a desaparecer y cual a perennizarse. La conviccin de conocer el devenir social termina
de armar el proyecto leninista. Por un lado, la vanguardia va a organizar la sociedad y constituir
las clases sociales a travs de la accin poltica. Pero en el mismo movimiento, ella va a ocupar
todo el espacio social, atribuyendo el lugar, el estatuto y la duracin de cada clase social. Refrin-
dose al campesinado, en 1902, Lenin es explcito: representar a toda la poblacin trabajadora
[] consiste en que la invitamos (y la obligamos) a abandonar su punto de vista y a alinearse con
el nuestro. Si los campesinos no aceptan nuestro punto de vista habr llegado el tiempo de la
dictadura [] intil perder saliva cuando hace falta prueba de autoridad.
45
VI
La deuda rusa de la Vanguardia
El concepto vanguardia fue elaborado en un contexto de ausencia plurisecular de comportamientos
polticos colectivos y de falta de clases polticamente constituidas. All estn los estratos temporales
de signifcacin en l sedimentados. All est, defnida por el origen y por la poca, la tarea que
se le asigna, o sea su primera determinacin y su parcialidad: suscitar y controlar una alternativa
histrica, otro tipo de desarrollo burgus y encaminarlo hacia el socialismo, destruyendo en el
41
Ibdem, t. 6, p. 82.
42
Ibdem, t. 6, pp. 87-88.
43
Ibdem, t. 6, pp. 85-86. Subrayado por Lenin.
44
Ibdem, t. 41, p. 34. El subrayado me pertenece (csni).
45
Ibdem, t. 6, pp. 243-245. Subrayado por Lenin. Leninskii Sbornik, Leningrado, 1924, t. II, pp. 80-83.
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camino a todos aquellos que no adopten su punto de vista. Esta determinacin del concepto es
explcita en Lenin. La relacin entre la teora de la vanguardia y la vanguardia misma consiste en
que la primera defne la segunda: las tareas de la organizacin deciden su forma.
46
Se infere que para que el concepto pueda trascender con cierta legitimidad su lugar de origen,
debera orientarse hacia pases con estructuras poltico-sociales y pasados histricos similares a la
rusa de principios del siglo xx. Como lo afrm reiteradamente Lenin, la vanguardia es inseparable
de su funcin: dirigir los grupos sociales en la accin poltica que, desatada por la vanguardia, los
constituye en clases sociales. La concepcin de la vanguardia supone as las clases sociales como
nicos sujetos colectivos de la accin poltica. Existen hoy pases en Amrica Latina donde las clases
sociales no se han aun constituido? Y, no menos importante: son hoy las clases sociales los nicos
sujetos de la accin poltica? En fn, sabemos que todo acontecimiento histrico va revelando su
signifcado con el correr del tiempo. Podemos hoy pensar la vanguardia sin tener en cuenta los
efectos que produjo, en el poder o en la oposicin, de Mosc a La Habana, de Argentina a China?
Por otro lado, existe igualmente otra historia nica y sedimentada en el concepto, que lo cons-
tituye, lo determina y le confere parcialidad y que Lenin no fue capaz de poner plenamente a la
luz del da
47
a causa de su propia insercin en esa historia. La vanguardia fue pensada por Lenin
como una instancia radicalmente antagonista a la autocracia. Y Lenin se pensaba a s mismo
fuera de la tradicin autocrtica, al margen de esa atmsfera histrico-nacional denunciada por
Axelrod, exterior a la historia rusa, disponiendo de ella libremente. Sabemos hoy que se trata de
una posicin ilusoria. No hay objetividad porque como lo conceptualiz Hans-Georg Gadamer:
no somos enteramente dueos de nuestros prejuicios, [] provienen de un fondo y de una
tradicin sobre los que no podemos adquirir plena conciencia [...]. La comprensin permanece
siempre unida a prejuicios que no siempre puede advertir.
48
Si agregamos que el pasaje de la teologa poltica del zarismo a la visin leninista del mundo no es
nicamente una sucesin temporal, hecha de ruptura y/o de continuidad,
49
nos encontramos frente
a una estructura temporal ms compleja y que puede ser abordada desde lo que Gadamer llam el
trabajo de la historia.
50
Como todo ser humano, Lenin es un ser-afectado-por-el-pasado. Afectado
por el trabajo de la historia
51
que opera en la comprensin que un sujeto elabora del mundo sin
que, frecuentemente, el sujeto lo advierta.
52
Para decirlo con Paul Ricur, No ocupamos nunca la
posicin absoluta de innovadores, sino siempre la situacin relativa de herederos.
53
Aquello de lo cual Lenin era relativamente heredero y que no poda advertir fue ese otro
pasado, ese otro estrato histrico sedimentado en el concepto de vanguardia: la historia de una
autocracia que se construy y se mantuvo denegando a la sociedad la posibilidad de ser autnoma
y su derecho a ser nica fuente de la legitimidad del poder. Estamos muy lejos de esa vanguardia
como concepto absolutamente nuevo y universal, apto para ser transferido a pases con otras
historias, que el siglo xx se obstin en presentarnos.
46
Lenin, Pss, t. 6, p. 99.
47
D. Chakrabarty, op.cit., p. 22.
48
J. Grondin, Le tournant hermneutique de la phnomnologie, Pars, PUF, 2003, n. 10, p. 80.
49
Ruptura y continuidad me parecen ser dos categoras desprovistas de pertinencia en los estudios histricos. He tratado este
tema en Claudio S. Nun Ingerflom, Cmo pensar los cambios sin las categoras de ruptura y continuidad, Res Publica,
Revista de Filosofa poltica, Espaa, nm. 16, 2006, pp. 129-152. Ahora aqu, apartado 3.
50
J. Grondin, La conscience du travail de lhistoire et le problme de la vrit en hermneutique, Archives de philosophie, 1981,
p. 44, reeditado en J. Grondin, LHorizon hermneutique de la pense contemporaine, Vrin, Paris, 1993, p. 218.
51
Sobre esta nocin, ver R. Koselleck, Lexprience de lHistoire, Hautes tudes-Gallimard-Le Seuil, Pars, 1997, p. 182 y H. G.
Gadamer, Vrit et mthode, Seuil, Paris, 1996, p. 322.
52
Gadamer, ibdem, p. 323.
53
P. Ricur, Temps et rcit, Seuil, Pars, 1985, vol. iii, p. 400.
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POLTICA
Misin imposible: intelectuales
e interpretaciones de Brasil
Sebastio Guilherme Albano
da Costa
Economa poltica de la
comunicacin. Refexiones
sobre la contribucin brasilea
Csar Ricardo Siqueira Bolao
y Valrio Cruz Brittos
Golbery do Couto e Silva,
o papel das foras armadas e
a defesa do Brasil
Jos William Vesentini
Um passadio pela indstria
cultural regional
Maria rica de Oliveira Lima
Brasil: geopoltica de un
estado continental industrial.
Polticas de defensa e insercin
internacional
Gabriel de Paula
O capitalismo brasileiro no
incio do sculo xxi: um ensaio
de interpretao
Fbio Marvulle Bueno e
Raphael Lana Seabra
La capital postimperial
Gustavo Lins Ribeiro
CULTURA
La Copa del Mundo de
frica del Sur 2010: una gran
ocasin, un gran orgasmo
Kenneth Tafra
Viendo jugar a frica del Sur
en la primera Copa del Mundo
africana
Chris Bolsmann
Los viernes de futbol y el
imperativo de romper las reglas
Matthias Gruber
El dilema de la construccin
del nacionalismo a partir de la
Seleccin Mexicana de Futbol
Miguel ngel Gonzlez
y Roger Eric Magazine
MeFIFAnos al grito de... puto!
Los avatares de la mexicanidad
durante el Mundial de
Surfrica 2010
Sergio Varela Hernndez
La insoportable levedad del
serargentino en tiempos de
mundiales de futbol
Silvio Aragn
Mercado de Pulgas
Inti Meza Villarino
Efemrides, noticias
y convocatorias
LETRAS
Conversacin en el Bicentenario.
Antonio Skrmeta pregunta /
Grnor Rojo responde
Mandrgora: la raz abandonada
de savia inconclusa
Daniela Ramrez Seplveda
La verosimilitud en la narrativa
de los procesos revolucionarios:
un estudio de la credibilidad en
la novela de la revolucin, desde
la Revolucin Francesa hasta la
Revolucin Islmica
Gabriela Villanueva Mondragn
El Gran Hermano est en otra parte
Alejandro Prez Cervantes
Dar en el blanco: Eduardo Lalo
y Rolando Snchez Mejas
Christina Soto van der Plas
Las lanzas coloradas, una obra
bicfala
Ismael Hernndez Lujano
BITCORA
Refejo en la pleamar
Alfredo Carrasco Teja
Las buenas intenciones
Juan Gmez Brcena
Los que se transforman
Joel Flores
Inercia
Oliver Davidson Vjar
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Introduccin
La fgura modelo del intelectual que se disemin a
lo largo del siglo xx fue la de alguien que actuaba
de manera cvica. Esa personalidad quiz est ins-
pirada en el sofsta pblico del mundo helnico,
pero en general tambin asumi una postura cr-
tica de lo que consideraba las injusticias sociales,
un tipo referido por Fitchte con su mxima a cerca
de la misin del sabio, aunque est mucho ms re-
lacionado al seminal texto de Zola a cerca del caso
Dreyfus y refrendado por el engagement sartreano.
Adems, a menudo tuvo vicisitudes en favor del
impegno morale de Vittorini y tambin un perfl
de izquierda, aunque no necesariamente, pero si-
guiendo algunas de las ideas de Antonio Gramsci
y no nada ms cuando discurre sobre el intelectual
orgnico, un tipo ambiguo en el plano de los es-
pectros polticos, aunque siempre burgus. La ca-
racterizacin de los intelectuales sufri cambios en
aos ms recientes, especialmente en el perodo de
construccin del discurso consensual del liberalis-
mo econmico y, si hay querellas del pasado que
ellos aun no han resuelto, como lo ha insinuado
Omar Acha en el caso de Argentina,
1
quiz sean ya
postergadas o sustituidas para siempre en el nuevo
formato social.
No hay regreso al clerc de Julien Benda un
tipo cuyo reino no estaba en este mundo una vez
que el campo de actuacin del intelectual se ha
ensanchado o fragmentado, o sencillamente por
que se haya modifcado con la hegemona de las
industrias culturales, con el advenimiento de los
sistemas universitarios instrumentalizados, por su
participacin en las ogns y no desde el estado
nacional, o los movimientos sociales de liderazgo
vertical y, de manera insoslayable, por el declive
y la transfguracin de los cafs y libreras a sitios
con fnalidad turstica, sea en Pars o en Buenos
Aires. Por todo ello, nos fjaremos aqu en las per-
sonalidades seminales de la intelectualidad bra-
silea, de preferencia en los nombres, los temas
y las instituciones que orientaron la formulacin
de una sensibilidad nacional en la primera mitad
del siglo xx.
Aunque los americanos seamos en ms de
un sentido una especie de frontera de Europa
debido a que tenemos instituciones creadas a su
semejanza (idiomas, estados nacionales, elites bur-
guesas) y que en Amrica Latina ese proceso
civilizador, adems, nos da alguna unidad cultu-
ral, tuvimos distintos mtodos de insercin en el
mundo occidental luego de las independencias.
Las diferentes vocaciones econmicas como son
la produccin de materias primas a gran escala
contribuyeron a pulverizar la unicidad del conjun-
to del subcontinente, y aunque haya un lente que
nos encuadre a todos, regiones ms ricas demo-
grfcamente y sobre todo con una biodiversidad
compatible con los proyectos del mercantilismo,
del capitalismo industrial y ahora de la llamada so-
ciedad del conocimiento, suelen integrarse ms
frecuentemente con los polos desarrollados y no
slo econmicamente. Como dice Walter Ben-
jamn, si la estructura econmica est siempre
en avanzada en relacin a la superestructura, en
donde parecen encontrarse las artes y las ciencias
sociales, las consecuencias de una mayor insercin
Misin imposible: intelectuales
e interpretaciones de Brasil
Sebastio Guilherme Albano da Costa
Poltica
1
Acha, Generacin, 2008.
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en el plano econmico de regiones latinoamerica-
nas a ciertas zonas que ordenaban las decisiones
mundiales redunda en una mayor empata entre
sus elites intelectuales y, como consecuencia, en
una mayor infuencia de esos grupos dentro de su
espacio natural de actuacin, es decir, la misma
Latinoamrica. Ese fue el caso de Argentina, Brasil
y Mxico, pero aqu trataremos de hacer un breve
panorama de las interpretaciones nacionales que
los intelectuales brasileos hicieron entre 1900 y
el decenio de 1960. Si nuestra tarea en este texto
va a redundar en alguna frustracin inevitable, nos
consola el hecho de que la complejidad de la faena
que muchos de ellos se arrogaron siempre fue una
misin imposible.
Antes una consideracin aclaradora. Como se
ha dicho, los intelectuales estuvieron volcados a la
discusin poltica y a menudo su asociacin con
los grupos que construyeron el estado nacional
burgus en Brasil fue algo determinante para que
actuaran como voceros, aun sin saberlo, de los in-
tereses que crean relativizar. De hecho, si la esfera
pblica puede considerarse como una forma abs-
tracta en donde supuestamente ventilan los temas
de inters comn, a la vez, se le debe asociar a
la fnalidad fsica de darles publicidad, lo que en
el formato de sociedad que se le atribuye esas pre-
rrogativas, establecen una orientacin no siempre
coherente con su acepcin ms socorrida. A dife-
rencia del gora helnica y de los commons de tra-
dicin anglosajona, la esfera pblica
2
es un con-
cepto naturalmente inscripto en el desarrollo de los
dispositivos de comunicacin mediatizada surgidos
con la prensa, que se ha vuelto, por antonomasia,
la promotora de ese supuesto frum de presenta-
cin de los temas de inters comn. Por ende, se
volvi un mecanismo de deliberacin, a distancia,
con una interaccin que propicia muy escasamente
el debate, algo tpico de las obsoletas democracias
representativas contemporneas. Para entender lo
que se dice, basta con actualizarse la idea del mismo
Jrgen Habermas, corroborada por Marco Morel
en Brasil, de que las esferas pblicas obedecen a
agendas creadas en privado, por grupos formadores
de opinin, con el auxilio de los intelectuales. Por
lo tanto, opinin pblica es una opinin priva-
da que se vuelve pblica.
3
Por lo tanto, pblico
y privado suelen tener canales de interseccin en
determinadas instituciones modernas.
Una especificidad
argumentativa entre
los intelectuales en Brasil
El nacionalismo revolucionario es una de las ma-
trices ideolgicas que ms o menos unifc la par-
ticipacin de los intelectuales en la Amrica his-
pano hablante desde el siglo xix y fue consagrada
por la Revolucin Mexicana, la primera de su tipo
en el siglo xx,
4
y luego por la Revolucin Cubana,
la nicaragense y por qu no decirlo por las tem-
pranas y sucesivas avanzadas chilenas hacia un so-
cialismo democrtico, aunque en este ltimo caso
de manera diferente. Pero en el Brasil el tpico de
la Revolucin siempre fue incierto o, como quie-
re Hannah Arendt, tendi a acatar la etimologa
de un vocablo que remite a la conservacin de un
orden.
5
Lo que puede unir a las elites de las dos
regiones concierne a su constante tarea de endosar
los proyectos de construccin del estado.
Aunque autores como el marxista Caio Prado
Jnior (1942)
6
hayan atribuido el adjetivo de re-
volucionarias a las manifestaciones que llevaron a
la independencia en 1822 y que posteriormente
otros eventos sustanciales replicaran la consigna
(como en 1930 con Getulio Vargas y en 1964 con
el golpe militar), el campo semntico de las revo-
luciones en Brasil muchas veces abarca lo reaccio-
nario, como lo han sealado Florestan Fernandes
y ms tarde Roberto Schwarz, el primer en A re-
voluo burguesa no Brasil, 1975, y el segundo en
2
Habermas, Mudana, 1984.
3
Morel, Tranformaes, 2005.
4
Decir que la Revolucin Mexicana fue la primera en su tipo en el siglo xx puede implicar una desviacin en lo que concierne
a los grandes motivos que llevaron a las rebeliones que se reunieron bajo esa consigna, sin embargo es importante recordar que
autores de influencia en sus reas as lo consideran como es el caso de Eric R. Wolf, en Peasant Wars of the Twentieh Century,
Harper Torchbooks, Nueva york/Hagerstown/San Francisco/Londres, 1973.
5
Arendt, Da revoluo, Brasilia, 1988, p. 34.
6
Jnior, Formao, 1942.
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Ao vencedor as batatas, 1977.
7
Las constituciones
consecutivas a esas supuestas revoluciones corro-
boran el carcter tibio de los avances.
8
Sin embar-
go, esta no es una prerrogativa de Brasil, puesto
que los regmenes posrevolucionarios de Mxico se
atribuan un ideario de izquierda pero actuaron de
manera conservadora, mientras que las dictaduras
militares de Uruguay y Chile en 1973 y de Argen-
tina en 1976 fueron tildadas de revolucionarias.
En Brasil, cuando los intelectuales eran ma-
yoritariamente de izquierda, no necesariamente
abogaban un ideario revolucionario, sino que da-
ban una interpretacin dialctica a los hechos. Es
decir, estimulaban menos a la accin y hacan ms
crtica social. Para aclarar: nuestros hombres de
letras tienden menos al estilo de Jos Carlos Ma-
ritegui que al de Samuel Ramos. Ambas facciones
se dedican a las grandes interpretaciones del alma
nacional, pero el sesgo en la tomada de decisiones
del primero y el idealismo romntico del segundo
invalidan la homologacin de que son nada ms
intelectuales de una sola izquierda. Como esa pre-
ponderancia de la perspectiva dialctica norte la
faena de entender y sugerir soluciones al pas, nos
dedicaremos a las obras que proyectan ese sesgo,
incluyendo las relaciones entre los intelectuales y
el estado, en donde los matices de la izquierda se
hacen menos ntidos y un autoritarismo conser-
vador gana cierta luz y, por lo tanto, en donde las
sospechas pueden inhibir las atribuciones de los
intelectuales tanto como avalistas del orden social
como sus crticos.
Grandes esperanzas
y relaciones peligrosas:
intelectuales, perspectivas
tericas y estado
El ltimo ciclo de las grandes interpretaciones de
Brasil pudo haber empezado en 1902 con la publi-
cacin de Os Sertes por Euclides da Cunha. En el
libro, mixto de reportaje, ensayo y novela, se habla
por primera vez del Serto brasileo como un am-
biguo espacio de resistencia, algo que ms tarde
va a ser retomado por los intelectuales y escrito-
res del romance do Nordeste (novela del nordeste)
como Graciliano Ramos, Raquel de Queirz, Jos
Amrico de Almeida, entre otros, y cineastas del
Cinema Novo, como Ruy Guerra, Glauber Rocha
etctera. A despecho de Os Sertes ser un libro de
venganza de la nacionalidad (traduccin ma),
9

contiene las grandes claves temticas urdidas por
las discursividades brasileas del siglo pasado, de la
poesa, la prosa y los medios hasta las ciencias hu-
manas y sociales. En el libro de Euclides da Cunha
estn problematizadas las cuestiones regional, ra-
cial, cultural, econmica y poltica que los intelec-
tuales iban a desarrollar hasta la mitad de ese siglo
y en algunos casos hasta hoy da, pero en cifras di-
versas, como en las representaciones audiovisuales,
en la msica popular, el cine y la televisin, que re-
producen una idealizacin sertaneja. Tratemos de
revisar el impacto del Serto como una solucin de
nacionalidad para los pensadores y artistas locales.
El Serto es una regin rida que abarca estados
del Nordeste de Brasil y el Norte del estado de Minas
Gerais y es uno de los sitios ms pobres del pas a la
vez que contiene gran carga simblica proveniente de
un pasado obscuro y de algn auge econmico. All,
de acuerdo a opiniones avaladas por las ideas de la
poca, se encuentra la sntesis tnica y social del
Brasil autntico, con la simbiosis entre portugue-
ses (muchos de ellos marranos), indgenas y negros
conviviendo en espacios amplios, con ciudades
modestas y una agricultura y una pecuaria casi de
subsistencia, con pocos vnculos con la abundan-
cia de la franja productora de azcar, que iba de
la costa de Rio de Janeiro hasta Paraba. Gilberto
Freyre en Nordeste, de 1937, y Caio Prado Jnior
en Formao do Brasil contemporneo, de 1942, son
algunos de los que parecen creer en ello aunque
repliquen, en un renovado registro doxal, algunas
indicaciones realizadas por escritores positivistas
7
Fernandes, Revoluo, 1975; Schwarz, Vencedor, 2000. Para una revisin completa del tema, ver Carlos Guilherme Mota en
Ideia de revoluo no Brasil, 1789-1801, So Paulo, Cortez, 1989
8
En Brasil hubo siete constituciones: 1824, 1891, 1934, 1937,1946, 1967 y 1988. En 1969 los militares reformaron la Carta
de 1967 y establecieron que sus gobiernos podran legislar a cerca de cualquier asunto. Ninguna de esas Cartas tuvo artculos
demasiado progresistas para su tiempo, o con el impacto que en su poca logr, por ejemplo, la Constitucin de 1917 en
Mxico en algunos temas, por ejemplo.
9
Costa Lima, Terra, 1987.
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del siglo xix como Tobias Barreto, Capistrano de
Abreu y Slvio Romero. De cualquier manera,
los estudios sobre el Nordeste brasileo tienden
a se concentrar en el litoral, en la llamada zona
da mata. Por otro lado, autores como Oliveira
Vianna, anglflo y conservador, consolidara la
posibilidad de existencia de dos Brasis en Popu-
laes meridionais do Brasil, 1920. Segn el autor,
el pas estaba dividido en una regin con prcticas
capitalistas avanzadas, que correspondan a las de-
sarrolladas por las poblaciones de origen europeo
ms ntido, como el Sur de Brasil, y otro, en donde
la miseria estaba condicionada a un estilo de vida
pre-capitalista, en el Norte e principalmente en el
interior, como el Serto.
Como se ha dicho, en el rgimen representativo
de las artes brasileas del siglo xx el Serto tiene
un espacio de privilegio, tanto por su carcter sin-
crtico como por sumariar las grandes cuestiones
del pas. Novelas y pelculas sobre el Nordeste, en
donde se ubica la mayor parte del Serto, utilizan
la regin como un cronotopo casi ostensivo y, en-
tre la fguracin posible, el ideario miserabilista es
la principal materia prima de los recursos formales
y retricos. La caracterstica estable de las obras es
la estetizacin de lo abyecto, un naturalismo expre-
sionista muy conveniente para primero convencer
y luego reforzar la idea que la elite burguesa sur-
gi primero en el Nordeste que en el Sur del pas,
como aconteci en los Estados Unidos y Europa.
Es un hecho que ese era un cuadro potico de ex-
portacin, puesto que el romance do Nordeste fue el
primero movimiento de prosa en Brasil que tuvo
buenos tirajes editoriales sin el apoyo directo del es-
tado, si no se consideran los folletines del siglo xix.
El xito fue tan determinante y de larga duracin
que en Literatura e sociedade Antonio Candido co-
menta que nuestro nacionalismo fue antes forjado
en posiciones regionalistas (traduccin ma), es
decir, el Nordeste fungi a lo largo de un perodo
como una especie de metonimia de Brasil.
10
La
publicacin de novelas como A bagaceira, 1928,
de Jos Amrico de Almeida, O Quinze, 1930, de
Rachel de Queiroz, y Vidas Secas, 1936, de Gra-
ciliano Ramos, establecieron la norma representa-
tiva, as como Sagarana (1936-1946) y, la culmi-
nacin del sistema, Grande Serto: veredas (1956),
ambas de Joo Guimares Rosa. Debido a su corte
dialctico, estas obras fueron en prosa lo que an-
logamente se producira en las ciencias sociales.
11
En efecto, la idea de sntesis de la nacin o de
nacin sincrtica puebla los estudios realizados en
los primeros decenios del siglo pasado. Sin embar-
go cabe sealar que despus de Os Sertes y antes del
auge del romance do Nordeste, fueron inicialmente
los artistas de la vanguardia brasilea de So Paulo
quienes la promovieron y en seguida la relegaron,
antes que se volviera mera ideologa como ocu-
rri posteriormente con el nacionalismo ofcial. Si
en 1922, durante la semana que marc el adveni-
miento histrico del nuevo arte en Brasil, todava
se encontraban imitaciones futuristas, cubistas y
expresionistas, ya en 1928 Oswald de Andrade
y Tarsila do Amaral fundaron un peridico con el
ttulo de Revista de Antropofagia, cuyas imgenes
de canibalismo cultural eran el eje de los mensajes
tericos y de las elaboraciones artsticas.
12
Mrio
de Andrade, quiz la fgura ms preeminente del
movimiento modernista (ttulo de la vanguardia
brasilea), previamente publica la novela Macu-
nama, 1927, en que el personaje principal tiene
un carcter uno y mltiple a la vez, disyuntiva so-
lucionada con su pertenencia a todas las regiones
y etnias que componen Brasil pero sin cristalizarse
en ninguna de ellas. Se rompen los lazos inmedia-
tos con las vanguardias europeas y se adopta la so-
lucin de la sntesis.
Entre los artistas el nacionalismo festivo, cuya
especifcidad estaba en el sincretismo racial, reli-
gioso y cultural, fue una marca importante hasta
1930 cuando se volvi obsoleto, no tanto por su
carcter de hibridismo algo que, por cierto, se
consagr en el plano de la cultura posteriormente
si no por el hecho de asumirse como dato ontolgi-
co y por ser objeto de instrumentalizacin poltica.
Poetas como Carlos Drummond de Andrade, ya en
10
Candido, Literatura, 2000, p. 113.
11
Hay un libro editado en el Nordeste de Brasil de Snia Regina Ramalho Farias y Christiano Aguiar, Intrpretes ficcionais do
Brasil. Dialogismo, reescreituras e representaes identitrias, Recife, Bagao, 2010.
12
Finazzi-Agr, Identidade, 2003, pp. 615-626. En este texto el autor traza los parmetros del movimiento antropofgico
en Brasil y deslinda la cuestin relativa a la excesiva orientacin asimiladora de las artes realizadas en el pas en el periodo en
prejuicio de la formacin de una estabilidad estilstica.
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1930, escriban irnicamente poemas con el ttulo
Tambm j fui brasileiro (He sido brasileo,
traduccin ma) y en su caso llega a decir en carta
a Mrio de Andrade que crea ser Brasil un pas in-
fecto. Esos elementos dan cuenta del agotamiento
de las fguras ostensivas de la nacionalidad entre
los grandes artistas de mediados del siglo, cuando
haba la percepcin de que arte, poltica y enun-
ciados epistemolgicos podran convivir sin conta-
minarse en el plan connotativo. Muchos fueron los
artistas que se decan incmodos con los cdigos del
nacionalismo, pero el avance de la sociedad de masas
imprimi una orientacin a la convergencia de esas
racionalidades, y las polticas culturales y las institu-
ciones de ellas derivadas se volvieron la salida de casi
todos los intelectuales, artistas o no. Y el romance
do Nordeste encerraba muchas de esas posiciones, al
menos subtextualmente, y seguramente se aliment
de ellas, puesto que se desdobl en paradigma para
otros artes, de la pintura de Cndido Portinari y
Antnio Ccero a la msica erudita de Heitor Villa-
Lobos y Peixe Guerra hasta Radams Gnattali.
En las ciencias sociales, sin embargo, el decenio
que empezaba sera justo el auge de ese movimien-
to de refundacin del alma nacional basado en la
sntesis o, como se ha dicho, en la dialctica. Pero
en 1930 ocurri lo que se denomina Revoluo de
30 la cual fue encabezada por el caudillo carism-
tico Getlio Vargas, quien se perpetu en el poder
hasta 1945 para luego volver por la va electoral
al gobierno en 1950 hasta su suicidio en 1954. El
proyecto de construccin del pas que su gobier-
no impuls estuvo caracterizado -al igual como
acontece en otras naciones de Latinoamrica en el
perodo- por una modernizacin autoritaria, cuyos
postulados partan de la inclusin de casi todos los
sectores sociales en un programa de instituciona-
lizacin de tipo conservador, pero con un nuevo
ropaje que en general era confeccionado por las
emergentes elites burguesas, parientes pobres de
las viejas oligarquas.
13
Muchos de los artistas y los
incipientes cientistas sociales del pas pertenecan a
esa especie de estamento.
En Brasil, las primeras polticas culturales y de
doctrina nacionalista llevadas a cabo por el gobier-
no de Getlio Vargas (1930-1945/1950-1954)
fueron orquestadas por su ministro de Educao
e Sade, luego ministro de Educao e Cultura:
Gustavo Capanema, intelectual catlico del estado
de Minas Gerais cuyos orgenes condicionaron su
actuacin posterior. Gustavo Capanema fue invi-
tado en 1934 por Vargas para organizar un aparato
que diera cuenta de las necesidades culturales del
Brasil moderno, posicin en la que estuvo hasta
1945. Una de sus primeras acciones fue convocar
en 1936 a un grupo de arquitectos de la vanguar-
dia brasilea, entre ellos Lcio Costa, futuro urba-
nista de Brasilia, para la construccin del edifcio
del ministerio da Educao, la cual cont con la
asesora de Le Corbusier y se realiz bajo los par-
metros del funcionalismo vigente. Segn se afrma
entre los brasileos, el edifcio construido en el
centro de Rio de Janeiro, entonces capital del pas,
fue el primer rascacielos funcionalista del mundo.
Ese dato fue emblemtico de la importancia desti-
nada a los atributos de un rgano cultural o de un
aparato ideolgico.
En este sentido, la creacin del Conselho Na-
cional de Educao, 1931, y la Subsecretaria do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (sphan),
en 1937, ambos bajo la jurisdiccin del Minist-
rio da Educao fue un marco institucional clave
para la adopcin de acciones positivas en lo que
concierne a la alfabetizacin y al fomento a la cul-
tura. Mientras el Conselho Nacional de Educao
tuvo una vida de nada ms seis aos (1931-1937),
el sphan se mantiene hasta el da de hoy, aunque
haya pasado al estatuto de Instituto (iphan) en
1979. Segn Srgio Miceli, ese rgano se consti-
tuy en un refrigerio de la cultura ofcial, debido
a que aun bajo la gida de un rgimen autoritario
la propia naturaleza de las actividades a cargo del
sphan contribuy para que la agencia conquistara
creciente autonoma de operacin y gestin

(tra-
duccin ma).
14
Aun as, antes de la Revolucin de
1930, el movimiento modernista haba auspiciado
la incorporacin de elementos que se considera-
ban como tpicamente nacionales al estatuto de
representables, como las herencias negras e indge-
nas en el complejo cultural brasileiro.
El caso de los hombres de artes es quiz el ms
intrigante, debido a que gran parte de creadores
plsticos, msicos y escritores apoyados en ese pe-
rodo de conformacin de valores en pro de una
13
Miceli, Poder, 2001, pp. 13-68.
14
Miceli, sphan, 2001, pp. 357-368.
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nueva civilizacin simpatizaban con el comunismo
o tendencias afnes. En general, este grupo de dia-
lcticos no se dejaba cooptar con acciones localiza-
das de cultura nacionalista acrtica embasada en
signos patrios como las promovidas por las elites
polticas, aunque esas elites luego fueran compues-
tas por militares supuestamente revolucionarios,
como Luis Carlos Prestes y Getlio Vargas. Pero
el mpetu de institucionalizacin fue intensivo y
de alguna manera era cuestin de sentido comn
apoyar a la difusin de valores considerados posi-
tivos para la recuperacin social del pas, en vista
de un contexto econmico y poltico cada vez ms
complejo. Ese dato diluy, en principio, las posi-
bles divergencias ideolgicas entre los artistas e in-
telectuales en un perodo en que no pareca haber
vida afuera de los aparatos del estado.
Las disputas entre los grupos de poder des-
pus de 1930, sin embargo, pueden resumirse en
las tomas de posicin de los integrantes paulistas
del movimiento modernista de 1922. Aunque So
Paulo fuera el estado derrotado en la Revolucin
de 1930 en favor de Minas Gerais, Rio de Janeiro,
Rio Grande do Sul y de los estados nordestinos,
sigui como importante polo cultural y, sobre
todo, econmico. Hasta 1934, por ejemplo, es en
los debates entre intelectuales afliados al Partido
Democrtico o al Partido Republicano Paulista en
donde se puede intuir cmo se organizada la vida
cultural en Brasil de ese perodo. Los integrantes
del Partido Demcrata, en donde participaba M-
rio de Andrade, crean que era mejor mantener
apartadas su posicin poltica de sus obras litera-
rias, al tiempo en que el grupo de los politizados
de derecha o de izquierda, como Plnio Salgado
y Oswald de Andrade, afliados al Partido Repu-
blicano Paulista, asuman una literatura compro-
metida que deriv en la puesta en circulacin de
revistas y manifestos como o Pau-Brasil, o Verde
e Amarelo e Anta, y en el caso de Salgado, en su
participacin activa en el gobierno de Vargas y la
fundacin de un partido ultranacionalista, el Ao
Integralista Brasileira (aib) en 1932.
Lo curioso es que en todos los grupos (sean de
derecha, sean de izquierda, sean los artepuristas) el
nacionalismo cifrado en la iconografa regionalista
y en las tradiciones folclricas fue una expresin
comn, casi unnime. Sin embargo, si antes de
1930 los paulistas mantenan cierta prevalencia de-
bido a su grandeza econmica por lo que los gru-
pos del modernismo podan inventar y reinventar
referencias particulares, despus de la Revolucin
los nordestinos se tornaron los sintetizadores de las
grandezas y miserias del pas, y su literatura realista,
social, localista, gan el estatuto de la expresividad
nacional por antonomasia (aunque la infuencia
paulista se mantuviera, especialmente en relacin
a la produccin de los cientfcos sociales forma-
dos en la usp). Para fnes del decenio de 1930, las
novelas predilectas de los lectores brasileos, afue-
ra las obras realizadas para el pblico femenino
(en las colecciones Menina e Moa, de la editorial
Jos Olympio, o la Biblioteca das cenourinhas, de la
Empresa Editora Brasileira etc.), se encuadraba en
los moldes de la novela social (traduccin ma),
y los autores dilectos eran ya Ciro dos Anjos, Lcio
Cardoso y Graciliano Ramos.
15
No obstante, ellos
tuvieron poco apoyo ofcial, el cual fue endereza-
do a los intelectuales orgnicos del grupo de Pl-
nio Salgado quienes despus del decreto del Estado
Novo se renen en torno a la revista Cultura Poltica
y al Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP,
temido rgano de censura poltica en el pas). De
cualquier manera, como la rubrica editorial se so-
fsticara en el campo cultural brasileo, y la novela
desplazara el poema en el gusto, los escritores nada
ms podran solidifcar su posicin en el mercado
gracias a la buena acogida del pblico y de la crti-
ca, y no solamente como resultado de su actuacin
poltica o de momentneas sintonas doctrinarias
(traduccin ma).
16
Bajo el liderazgo de Capanema, quien, como se
dijo, estuvo entre 1934 y 1945 a cargo del ministe-
rio, trabajaron ms de un centenar de intelectuales
dialcticos que determinaran el devenir de las ar-
tes y las ciencias humanas y sociales en el pas. La
parcela ultranacionalista y catlica de derecha tuvo
una actuacin decisiva, pero su legado fue limitado.
De cualquier manera, apodado como el ministrio
da gerao mineira,
17
la conducta de Capanema
15
Miceli, Intelectuais, 1999, p.155.
16
Ibdem, p.162.
17
Gerao mineira porque muchos de los primeros cuadros de la institucin eran del estado de Minas Gerais, uno de los ms
catlicos y conservadores del pas.
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signifc una actuacin ambigua de la institucin
debido a que buena parte de sus primeros cuadros
eran ocupados por intelectuales catlicos del esta-
do de Minas Gerais (Capanema, Francisco Cam-
pos, Alceu Amoroso Lima) que tuvieran que ne-
gociar con una plyade de intelectuales y artistas
progresistas a fn de que afanzaran su programa.
Por lo tanto, una lite espiritual se burocratiz en
una institucin de origen populista con intencio-
nes de recrear la historia de la civilizacin brasile-
a, pero todas las obras que hemos mencionado o
vamos a mencionar a partir de ahora fueron rea-
lizadas por intelectuales que en algn momento
estuvieron en el cuerpo de funcionarios pblicos,
pero que, especialmente durante los aos de Ge-
tlio Vargas, se alinearon y fueron asimilables por
conveniencia. Se cre por lo tanto una disyuntiva
moral de solucin abigarrada.
De cualquier manera, se instaura una situacin de de-
pendencia material e institucional que pasa a modular
las relaciones que las clientelas intelectuales mantiene
con el poder pblico, cuyos subsidios sostienen las ini-
ciativas en el rea de la produccin cultural, colocan a
los intelectuales a salvo de las oscilaciones de prestigio,
inmunes a las sanciones del mercado, y defnen el vo-
lumen de ganancias de una parte a otra. [...] Delante
de los muchos dilemas en que se vean a fuerza de su
afliacin al rgimen autoritario que remuneraba sus
servicios, buscaban minimizar los favores de la coopta-
cin con el contrapunteo de una produccin cultural
fundada en coartadas nacionalistas (traduccin ma).
18
Cabe sealar que la fgura de Gustavo Capanema era
una expresin de movimientos polticos necesaria-
mente personalistas, en que los funcionarios deban
seguir el estilo retrico del jefe mximo el cual im-
pona un signo inequvoco a las instituciones. Sin
embargo, esta situacin slo fue matizada con la
entrada en escena de nuevos actores polticos como
resultado de los cambios histricos propiciados por
el avance del capitalismo, los medios de comunica-
cin y la democracia de masas, ocasionando que las
instituciones se tecnifcaran y prescindieran de la
personalidad heroica de los intelectuales que lidia-
ban con el funcionalismo pblico.
A continuacin, mencionaremos los nom-
bres, las obras y algunos temas ms relevantes de
esa vertiente modlica del intelectual dialctico y
comprometido, a la brasilea, y que participaron
del gobierno getulista o en alguna institucin de
la burocracia paulista, digamos, por conveniencia:
Caio Prado Jnior, en 1933, publica Evoluo po-
ltica do Brasil, una obra de tintes marxistas y refe-
rencia para la comprensin de los modos en que se
erigieron algunas de las instituciones del patronato
brasileo. En el mismo ao Gilberto Freyre, aun
con lastre racista, asimil las ideas de Franz Boas
y publica Casa Grande & Senzala, 1933, un pa-
norama del proceso de formacin del tipo huma-
no brasileo, en sus aspectos raciales y culturales.
Muy criticado desde todos los puntos del espec-
tro intelectual, el libro inaugura una perspectiva
que mezcla raza, cultura, economa y poltica en
el mtodo y sugiere una simbiosis lmpida entre
las fuentes por l consultadas (peridicos, recetas
culinarias, arquitectura de las casas de los terrate-
nientes y de los esclavos etc.) y la realidad social,
algo que fnalmente lleva al equvoco mote de de-
mocracia racial.
Otro libro mal interpretado del perodo pero
igualmente fundamental es Razes do Brasil, 1936,
de Srgio Buarque de Holanda. En l se acua el
concepto de homem cordial (hombre cordial).
Esta nocin ha sido vista como una especie de afec-
cin natural a todo en el hombre brasileo. En rea-
lidad, el autor quiso decir que la cordialidad corres-
ponde a un modo de inteligibilidad generada por
la realidad social de Brasil, pero s puede ser leda
como una posicin delante de los fenmenos siem-
pre ms afectiva que racional. Ms tarde, algunas
de las conclusiones de Buarque de Holanda pueden
sentirse en la teora literaria de Antonio Candido
cuando habla de Dialtica da malandragem,

1970,
en que analiza la novela decimonnica Memrias de
um sargento de milicias, 1855-1856, de Manuel An-
tonio de Almeida, y en la antropologa de Roberto
Da Matta, especialmente en Carnavais, malandros e
heris, 1981. En todos los casos, la cordialidad es un
rasgo de carcter ambiguo moralmente.
Como se ha mencionado, esa serie de interpre-
taciones del pas fue llevada a cabo casi en su tota-
lidad durante la estancia de Gustavo Capanema en
el ministerio. Pese a su origen catlico y algo con-
servador, su experiencia con psicologa infantil en
Minas Gerais -cuando fue maestro- y la necesidad
18
Miceli, Intelectuais, 1999, pp. 217 y 218.
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populista del gobierno de modernizar a la nacin
(al dar voz a todos los sectores de la sociedad bra-
silea), hizo que una serie de teoras pedaggicas
confuyeran en su actuacin y expliquen su gestin.
Si bien el ministro tuvo posiciones importantes en
lo que concierne a la tarea constante de laicizar la
educacin pblica, especialmente la Universidad
y admir el manifesto de la Nova Escola frmado
por intelectuales y futuros colaboradores suyos,
como Ansio Teixeira, Ceclia Meireles y Fernando
de Azevedo en 1932, ms tarde tras la instaura-
cin del Estado Novo en 1937(la dictadura de facto
getulista) acat las indicaciones de un amigo de
infancia, el intelectual catlico Alceu Amoroso
Lima, de propugnar una educacin privada y reli-
giosa. Refejo de la primera postura, esta el apoyo
brindado a la fundacin de las primeras universi-
dades importantes de Brasil, la del Distrito Fede-
ral, en Ro, y la Universidad de So Paulo (usp),
ambas bajo la gida del progresista Ansio Teixeira
y que sern acciones centrales en su mandato. En
contrapartida, una vez que la Universidad del Dis-
trito Federal sea clausurada a mediados del decenio
de 1930 bajo la acusacin de agrupar profesores
comunistas apoy la concesin para la creacin
de la Universidad Catlica en 1940, la primera es-
cuela privada confesional del pas.
19

En los decenios de 1940 y 1950 salieron a la
luz otros grandes estudios de la formacin de la so-
ciedad y el hombre nacional. En 1942 Caio Prado
Jnior publica Formao do Brasil contemporneo y
en 1948 Victor Nunes Leal hace lo suyo con Coro-
nelismo, enxada e voto. En ambos, se trata la cues-
tin de las idiosincrasias sobre las cuales se erige la
modernizacin nacional, especialmente en lo que
atae a los grandes enunciados de la modernidad
occidental: capitalismo, democracia y laicizacin.
En 1946 Josu de Castro publica Geografa da
fome, un texto en que se mapea los orgenes de
las desigualdades sociales del pas y se disea un
diagnstico a cerca de los cambios de infuencia
econmica de las regiones del pas. En 1954, Cel-
so Furtado publica Formao econmica do Brasil,
estudio que marc una nueva visin sobre la inser-
cin del pas en el sistema de la economa capitalis-
ta y postulaba una idea desarrollista para Brasil. En
el mismo ao sale a la luz el Dicionrio do Folclore
Brasileiro, de Lus da Cmara Cascudo, quien se
constituy como el ms gran antroplogo folclo-
rista brasileo. En 1958 Raymundo Faoro publi-
c el monumental Os donos do poder, una historia
del proceso de oligarquizacin de la economa y
la poltica brasileas. En 1959, Antonio Candido
da a conocer su obra capital, Formao da literatu-
ra brasileira, en dos tomos, otro hito literario que
marco del perodo.
Una vez conformado el campo de la intelectua-
lidad en Brasil, nuevas instituciones fueron creadas
y fnanciadas por el estado o por la iniciativa priva-
da para promover los saberes cientfcos y las ideas
formuladas por las comunidades intelectuales que
pensaban la nacin. Lo curioso de esa nueva ola de
instituciones est en su carcter regional, en general
concentradas en Rio de Janeiro y So Paulo, esta-
dos que consuman ideas y obras culturales sobre
todo provenientes de Europa, pero que promovan
la construccin de una imaginacin nacional ple-
gada a la iconografa y a las penurias del Nordeste
del pas. En Rio de Janeiro, se puede mencionar los
linajes de cientfcos que venan desde la poca del
Imperio y la primera Repblica (1889-1930), como
las familias Oswaldo Cruz, Carlos Chagas y los her-
manos Osrio de Almeida, grandes precursores de
los descubrimientos cientfcos del siglo xix en el
pas. Luego, la necesidad de institucionalizacin de
la investigacin hizo que se crearan la Sociedade Bra-
sileira para o Progresso da Cincia (sbpc) en 1948, la
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior, 1951, el Conselho Nacional de Pesquisas
(cnpq) en 1951, Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (fapesp) en 1960.
En el mbito de los grupos intelectuales vin-
culados a las ciencias sociales, se puede comen-
tar la creacin de la Revista Anhembi, editada en
1950 por Paulo Duarte y vigente hasta 1962, y
que constituy un foro del debate poltico prin-
cipalmente durante los ltimos aos de Getulio
Vargas en el poder. La Revista Brasiliense, fundada
en 1955 por Caio Prado Jnior, fue la gran divulga-
dora de las consignas comunistas en el periodo hasta
su clausura por el gobierno castrense. O el Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (iseb), rgano aut-
nomo pero vinculado al Ministrio de Educao e
Cultura e inaugurado en 1955 bajo el gobierno de
19
En el caso de la usp, esta podr evitar el cierre debido a la presencia de una importante cantidad de profesores extranjeros y por
el hecho de estar un poco ms lejos de la actuacin del gobierno Federal.
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Juscelino Kubitschek (1955-1959), el cual foment
el ideario desarrollista en Brasil en cooperacin con
la cepal antes de ser cerrado con el golpe militar
de 1964. Sus miembros ms ilustres son la mayor
parte de los intelectuales ya mencionados, adems
de Miguel Reale, Hlio Jaguaribe, Nelson Werneck
Sodr y el msico Heitor Villa-Lobos.
En el campo de las artes podemos citar el decre-
to para la creacin del Museo de Arte Moderno en
Rio de Janeiro en 1948. El edifcio ser proyectado
por el arquitecto Afonso Eduardo Reidy y slo es-
tar totalmente listo en 1967, junto con los jardines
de Roberto Burle Marx. Con anterioridad, en So
Paulo, la familia Matarazzo fnanciar la construc-
cin del Museo de Arte Moderno que ser inaugu-
rado en 1948. Mientras tanto, el grupo Noigrandes
de poesa concreta (Augusto e Haroldo de Campos,
Dcio Pignatari etc.) y artistas plsticos como Geral-
do Campos, Alsio Carvo, Lygia Clark, Waldemar
Cordeiro Amlcar de Castro, Franz Weissmann, en-
tre otros, preparan una exposicin que es realizada
en 1956 y crean una nueva vanguardia, geomtrica
y racionalista, con un diseo residual y ajeno a la
fgura humana. No obstante, si por un lado haba
un aparente distanciamiento de la iconografa ver-
ncula, sus referencias convocaban una tradicin
local con un lenguaje nuevo. De cualquier manera,
esos modelos surgieron para concurrir y no suplan-
tar a la fguracin de Nordeste, hegemnica hasta
despus del decenio de 1960.
En efecto, el intento de resumir la nacionalidad
a fn de explicarla estuvo presente entre los intelec-
tuales latinoamericanos desde siempre, quiz por el
hecho que la composicin de nuestras elites pol-
ticas y econmicas, en general, tambin formaban
la denominada Repblica de las Letras o la Ciudad
Letrada. Pero en Brasil, adems, existe la teora de
que los hombres de letras del siglo xx es decir,
cuando los postulados de la modernidad occiden-
talista estaban ya naturalizados eran los hijos de
terratenientes y oligarcas venidos a menos, condi-
cin social que pudo haber orientado los ngulos
de observacin de la realidad nacional en los inte-
lectuales adems de los grandes paradigmas episte-
molgicos del siglo, en particular, el marxismo. Es
decir, la posicin dialctica indicada en los textos
seminales del pensamiento social brasileo y de las
artes, estas ltimas con notable sesgo miserabilista
y de summa de la nacionalidad estuvo permeada
por cuestiones de la historia social del pas. En
el caso de las artes, la fguracin de la miseria se
increment con el advenimiento de los medios de
comunicacin audiovisuales y si al principio en el
cine, la radio y la televisin hubo alguna tentativa
europeizante, en Brasil, bien como en Argentina y
Mxico, por ejemplo, la produccin local impuso
signos e iconografas propias aunque el plano ideo-
lgico de esas expresiones tena un lastre occidental.
De hecho, esa convergencia temtica entre las
obras de fccin y en el discurso de las ciencias
sociales de Amrica Latina produjo imgenes y
teoras que no desentonaban de la posicin tota-
lizadora y de idealizacin de la miseria, lo que se
puede atestar con los movimientos culturales y de
corrientes epistemolgicas como la Teora de la De-
pendencia en la versin de Celso Furtado, la Est-
tica del Hambre de Glauber Rocha, la Pedagoga
del Oprimido de Paulo Freyre, entre otros. El sis-
tema de representacin o, si se quiere, la estructura
del sentimiento en Brasil y en Latinoamrica estaba
erigida sobre la idea de toma de consciencia y de
crtica de la historia, motivos que en realidad se-
guan el cauce occidental de formacin de paradig-
mas explicativos, como el marxismo, el psicoan-
lisis, la Escuela de Frankfurt, entre otros. Inclusive
en las vanguardias concretistas del decenio de 1950
en Brasil, menos fgurativas en artes plsticas y ms
visuales en el poema, hubo la necesidad de apelar
a lo nacional en sus justifcativas, aunque en las
primeras hubiera una vocacin cosmopolita y en
la poesa una visualidad que evitaba lo pintoresco
pero que remontaba, muchas veces, a los moder-
nistas de 1920. Como lo defne Renato Ortiz:
[...] hasta en los sectores ms diferentes y antpodas, la
presencia de la cuestin nacional es fundamental para
que se procese una perspectiva que posibilite el futuro.
Muchas veces, la discusin entre los poetas concretis-
tas y los sectores nacionalistas es presentada como si los
primeros fueran realmente los crticos de la cuestin
nacional, abrazando la causa de la internacionalizacin.
[...] El propio Haroldo de Campos, inspirndose en el
concepto de reduccin sociolgica de Guerreiro Ra-
mos, propone un nacionalismo crtico en el campo del
arte, en donde sera posible reinterpretar, en situacin
nacional, el dato tcnico y la informacin universal (tra-
duccin ma).
20
20
Ortiz, Cultura, 1994, p. 37.
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Se vuelve por lo tanto a las claves del trabajo inte-
lectual, de las ciencias a las artes, y se puede con-
cluir que el Nordeste y, en algunos casos, el Serto
fueron los grandes tpicos de la investigacin y de
la verosimilitud de la historia, la sociologa, la eco-
noma, la geografa, pero tambin de las letras y
las artes plsticas brasileas hasta 1955 as como, a
partir del decenio de 1960, del cine, de la msica
popular y de la televisin, a pesar que las ciudades
y sus problemticas ganaban visibilidad con la ur-
banizacin desordenada del pas. Por ejemplo, en
el teatro, O auto da Compadecida, 1955, de Ariano
Suassuna, y Morte e vida Severina, 1956, de Joo
Cabral de Mello Neto, seran los textos dilectos
para los montajes de grupos de vanguardia de la
mitad del siglo y en el decenio de 1960.
En el cine, la primera pelcula sobre el Serto
fue un documental que vers sobre un grupo de
bandidos conocidos como cangaceiros, un tipo ser-
tanejo cuya caracterstica era el hacer justicia con
sus propias manos. El flme de Benjamin Abraho
Butto fue rodado en 1936 y tuvo por ttulo Lam-
pio, o rei do Cangao. Sobre esa temtica, pero
con un esquema de produccin industrial y un
cuadro representativo emulado de los western de
Hollywood aparecer posteriormente O cangacei-
ro, 1953, de Lima Barreto, vencedor del premio de
mejor pelcula de aventuras en Cannes. Pero ser
en el perodo del Cinema Novo cuando se acata
una potica que trata las circunstancias y las penu-
rias de los sertanejos, como la que se observar en
algunos documentales realizados por creadores del
mismo Nordeste, entre ellos, Aruanda, 1959/1960,
de Linduarte Noronha, que naturaliza los modos de
produccin y de representacin que marcaran el
cine brasileo del decenio de 1960, especialmen-
te en cintas como Deus e o diabo na terra do sol,
1963-64, de Glauber Rocha, Vidas Secas, 1963, de
Nelson Pereira dos Santos, y Os fusis, 1964, de Ruy
Guerra. En la radio se disemina lo sertanejo con g-
neros bailables, de conjuntos instrumentales senci-
llos que entonaban ritmos como el baio y el forr,
cuya forma como conocemos fue una elaboracin
de Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira y Jackson do
Pandeiro a partir de 1940.
Consideraciones finales
Los aos de 1960 fueron marcados por el golpe mi-
litar en Brasil. No obstante, de acuerdo a Roberto
Schwarz,
21
la intelectualidad dialctica y la cultura
promovida por ellos as como la cultura popular-
tuvieron una gran visibilidad en ese periodo lo que
posibilit hegemonizar los imaginarios de izquierda
brasilea, sobre todo por que tendan a la crtica ex-
plcita o tcita a la dictadura inaugurada en 1964.
Sin embargo, es curioso notar como al tiempo que
la izquierda ganaba adeptos en los sectores popula-
res y las crticas esttica y social se asocian, en este
mismo periodo el nuevo espritu del capitalismo
22

maniobrar para asimilar a las proposiciones de
ambos y casi anularlas. Lo anterior se observa en
la tentativa del teatro y del cine en representar el
pueblo -muchas veces bajo la fgura de los nordes-
titos-, pero hubo una clara disociacin entre forma
y contenido lo que termin por crear un oxmoron.
Es el caso particular del cine, un arte industrial y de
masa, se puede percibir que los modelos de verosi-
militud adoptados por los cineastas corresponden
a referentes de la historia y de sus lecturas de las
novelas, nunca de las manifestaciones populares. El
caso del romance do Nordeste fue distinto porque no
buscaba al pueblo, puesto que los lectores siempre
fueron una parte de las elites.
Las circunstancias polticas que pueden expli-
carse como un desdoblamiento de las polticas de
la Guerra Fra no incentivaban una interpreta-
cin general y grandiosa como lo haban tratado
los intelectuales anteriormente. Adems, la fgura
del intelectual se transforma y se vuelve permea-
ble a los avances de los nuevos medios expresivos,
especialmente a la comunicacin social. Este avan-
ce posibilit que al sistema de la intelectualidad
conformado por escritores y eruditos tradicionales
se sumaran pintores, escultores, poetas y, sobre
todo, artistas en general: actores, directores de tea-
tro, productores de televisin y cantantes. En este
sentido, las perspectivas analticas ya no sern glo-
balizadoras, ms bien se queran localizadas y en
poco contacto con el exterior; sin embargo y quiz
fruto de una paradoja, el dilogo con el exterior
21
Schwarz, Cultura, 2009, pp. 7-58.
22
Boltanski y Chiapello, Capitalismo, 2009.
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se volvi muy acentuado en manifestaciones como
el cine, la literatura, el teatro y la msica popular.
Cierro aqu el campo del anlisis debido a las
constantes que permiten una visin en bloque que
aun no es factible hacer sobre el periodo posterior.
Adems, el papel de los intelectuales convencionales
en el estado brasileo se ha vuelto puntual, una vez
que los proyectos de creacin de instituciones que
asignaran una identidad nacional estable, principal
rea en que haban participado hasta el momento,
han perdido su injerencia en el debate poltico.
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Introduccin
El objetivo de este artculo es presentar resumi-
damente el espacio de la Economa Poltica de la
Comunicacin (epc) en Brasil, destacando su tra-
yectoria evolutiva y su contribucin al campo de las
Ciencias de la Comunicacin (o la disciplina) en
trminos epistemolgicos. Se trata de una trayecto-
ria de avance, no obstante los refujos que el pensa-
miento crtico como un todo sufre, especialmente
en los aos 1980, cuando la ideologa neoliberal
acaba por expandirse en el interior de las diferentes
disciplinas de las Ciencias Sociales, constituyendo lo
que se ha llamado pensamiento nico. En el campo
de la Comunicacin, esa trayectoria coincide con
el triunfo de un cierto tipo de Estudios Culturales,
que se aleja de la perspectiva crtica de sus padres
fundadores y promueve una fuerte despolitizacin
del debate acadmico, en nombre de una pretendida
crtica al determinismo de las Teoras de la Depen-
dencia de los aos setenta del siglo pasado, adop-
tando la perspectiva de la postmodernidad.
Frente al dominio de ese pensamiento, hoy he-
gemnico, la contribucin de la epc se torna an
ms relevante, en la medida en que preserva el pa-
radigma y los preceptos histricos de la refexin y
anlisis crtico de la realidad meditica. Se trata de
una importante puerta de entrada para compren-
der no solamente el problema de los medios (en
el Brasil y en el mundo), sino tambin, a partir de
ah, la propia forma asumida por el capitalismo en
la actualidad.
Al contrario de lo que proponen las visiones re-
ductoras de la comunicacin como ingeniera social,
la importancia terica de la epc para la reconstruc-
cin del campo crtico interdisciplinario en el inte-
rior de las Ciencias da Comunicacin se renueva a
medida que avanzan los procesos de expansin de los
capitales, ampliando la subsuncin de la cultura
en el capitalismo (un movimiento contradictorio
y, por eso, siempre incompleto), sea a travs de la
internacionalizacin de las industrias mediticas,
de la privatizacin de la produccin y consumo
culturales o de la aparicin de nuevos mecanismos
tecnolgicos de captura del pblico.
Entre las temticas ms tradicionales aborda-
das por la epc, estn el rol del Estado, especial-
mente como formulador de polticas pblicas,
la concentracin de las industrias culturales y la
oligopolizacin de los mercados, la relacin de los
medios con el espacio pblico o, hay que subrayar,
las cuestiones ligadas a la teora del valor que, aun-
que por lo general poco trabajadas, fguran entre
los fundamentos de la propia disciplina, estable-
ciendo su articulacin con el campo mayor de la
Crtica de la Economa Poltica. Este tema cons-
tituye un aspecto central de la preocupacin del
campo brasileo, presente en el trabajo de varios
de sus principales investigadores.
Desde un punto de vista epistemolgico, poner
la atencin en las bases de la teora del valor es crucial
hoy por tres motivos: primero, es esto lo que unifca
el conjunto terico ms amplio, a que la epc se ha
afliado desde sus orgenes, lo cual garantiza, en lti-
ma instancia, la identidad del paradigma terico de
fondo y, por ende, la defensa contra su disolucin en
el interior, por ejemplo, del pensamiento econmico
ortodoxo que avanza en el campo de la comunica-
cin y de la cultura y tiende a reducir a la epc a una
economa de la comunicacin tout court. El inters
renovado de los economistas por la cultura que es
el campo de anlisis de la epc en ltima instancia
en funcin de las transformaciones por las que
pasa el propio modo de regulacin del capitalismo
desde la crisis estructural de los aos setenta del
siglo xx, le da una nueva relevancia a esta temtica.
Economa Poltica de la
Comunicacin. Reflexiones sobre
la contribucin brasilea
Csar Ricardo Siqueira Bolao
Valrio Cruz Brittos
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Segundo, esa preocupacin en relacin a la teora
del valor trabajo es fundamental para aclarar las dif-
cultades que tiene el pensamiento crtico interdisci-
plinario al trabajar necesariamente con categoras tan
distintas como, por ejemplo, las de valor y de valores
La epc, al situarse en esta particular frontera del cono-
cimiento tiene una responsabilidad histrica en rela-
cin al pensamiento crtico en su conjunto, para que el
dilogo entre disciplinas tan distintas como, digamos,
la Economa Poltica y la Esttica se pueda dar en la
base de un reconocimiento comn, capaz de aclarar
las confusiones creadas por la adopcin, en el campo
general de la Comunicacin, de conceptos propios de
la primera, de forma metafrica y mistifcadora.
Por ltimo, esto pone a la epc, en condiciones
muy particulares (por no decir, privilegiadas) para
el entendimiento de los cambios que operan en el
capitalismo y que conferen a las tecnologas de la
informacin y la comunicacin una centralidad in-
usitada en el interior del mismo modo de regulacin
(en el sentido de la escuela francesa de la regulacin).
En ese sentido, no se trata de defender ninguna cla-
se de dogmatismo o esencialismo, sino de defender
los trminos en que el debate epistemolgico puede
avanzar en el interior de esta disciplina particular,
con eventuales impactos sobre las reas interdiscipli-
narias en que se inserta.
Este carcter abierto, no dogmtico, de la epc
brasilea se explicita en el hecho de que los funda-
mentos mismos de la teora del valor son materia de
debate acadmico con diferentes perspectivas pre-
sentes en el sub-campo.
1
En ltima instancia, la ne-
gacin misma de la teora del valor trabajo es posible
en el interior de la epc, siempre y cuando las crticas
se hagan siguiendo las propias reglas del debate o, al
menos, con un conocimiento de los fundamentos
de la teora.
La constitucin y expansin de la digitalizacin
como paradigma socio-tcnico es una ocasin im-
portante para el debate epistemolgico interno y
externo. Lo digital y todos los temas correlatos se
tornan centrales para el conjunto de los estudios de
Economa Poltica de la Comunicacin, en la medi-
da en que implica transformaciones fundamentales
en los mercados, incluyendo la emergencia de una
esfera pblica digital privatizada y excluyente, pero
que incorpora tambin, de manera contradictoria,
posibilidades liberadoras inditas, adems de cam-
bios en el Estado y en el papel del conocimiento, en
la produccin del valor y en las luchas por la eman-
cipacin social. Es natural, en esa situacin, que uno
vuelva a sus propios fundamentos, que los cuestione
y que busque ah las respuestas que el momento pre-
sente exige.
Lucha poltica, lucha
acadmica, determinismos
y pensamiento crtico
Como espacio crtico en el campo ms general de
las Ciencias de la Comunicacin, la epc tiene una
relevante capacidad de articulacin en relacin al
conjunto, teniendo en cuenta su insercin en un pa-
radigma ms amplio de las Ciencias Sociales y Hu-
manas, el de la Crtica de la Economa Poltica. En
esa constitucin de la epc, otras disciplinas han sido
llamadas a contribuir, correspondiendo a los anhelos
de dilogo acadmico, especialmente la Economa,
la Sociologa y la Ciencia Poltica. En perodos ms
recientes, otras disciplinas han sido movilizadas,
como la Geografa y, con menor intensidad, la An-
tropologa de los Estudios Culturales. Adems de
nuevos conceptos e instrumentos de anlisis, tales
disciplinas pueden iluminar la epc, ofrecindole
nuevos objetos empricos, como la cuestin de g-
nero y de las identidades culturales.
Pero tal vez la relacin ms necesaria para la epc,
que todava no se ha desarrollado en la medida de-
seada, remite a las dems reas que forman el campo
especfco de las Ciencias de la Comunicacin. Esto
se debe a un conjunto de factores, pero un elemen-
to explicativo central es una visin distorsionada
que muchos investigadores de aquel campo tienen
en relacin a la epc, que la suelen confundir con la
nocin Economa de la Comunicacin tout court, o
con la adopcin de mtodos cuantitativos de anli-
sis, basados en los preceptos neoclsicos y del pen-
samiento nico, hegemnicos en el campo de la
Economa y en la enseanza de sus fundamentos
a los estudiantes de Comunicacin. Contribuye
tambin para eso, la citada despolitizacin de los
1
Un pequeo ejemplo reciente se encuentra en el Nmero xii (1) de la revista Eptic On Line, in www.eptic.com.br, donde tres res-
petables autores de la disciplina expresan distintas perspectivas respecto al tema, basndose en un marco epistemolgico comn.
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estudios comunicacionales, que acaban adoptando
la concepcin, propuesta justamente por la econo-
ma neoclsica y el pensamiento nico, de un sujeto
atomizado, que producira sentido (casi) indepen-
dientemente de las estructuras (de poder) producto-
ras y suministradoras de contenidos culturales.
En Brasil, como en el resto de Amrica Latina, la
epc se desarroll sobre el terreno preparado por las
Teoras del Imperialismo o de la Dependencia Cultu-
ral las cuales -infuenciadas tambin por la Escuela
de Frankfurt- tuvieron gran importancia en el cam-
po de la Comunicacin en los aos de 1970, dan-
do origen a toda una perspectiva de pensamiento
comunicacional que se expresara en los debates en
torno a la idea de un Nuevo Orden Mundial de la
Informacin y de la Comunicacin, en la unesco.
No obstante su carcter pionero y las muchas iden-
tidades tericas e ideolgicas, esos estudios no se
encuadran directamente en la Economa Poltica
de la Comunicacin, que en realidad representa,
una especie de mirada crtica en relacin a ellos,
buscando su inspiracin directamente en la Crtica
de la Economa Poltica y no en las derivaciones
sociolgicas del Materialismo Histrico.
El libro ms identifcado, en esa lnea, con la
epc, es Televiso e capitalismo no Brasil,
2
de Sr-
gio Capparelli, resultado de su tesis de doctorado,
que mantiene, no obstante, un enfoque eminen-
temente sociolgico y centrado en las Teoras de
la Dependencia. Eso no impedir, evidentemen-
te, que el autor haya dado, posteriormente, una
fundamental contribucin al campo estricto de la
epc, como sucedi tambin en el mbito inter-
nacional con un intelectual tan importante como
Armand Mattelart, uno de los fundadores de las
Teoras del Imperialismo Cultural, en los aos
1960 y, posteriormente, fgura de primer plano
de la epc francesa y mundial. De todos modos,
es necesario dejar clara la identidad entre las dos
perspectivas, de modo que la crtica de la epc a
las Teoras de la Dependencia y del Imperialismo
Cultural debe ser vista como una crtica interna, a
diferencia de aquellas, muchas veces coincidentes,
de los Estudios Culturales, principalmente en sus
versiones posmodernistas ms recientes.
3
Es la publicacin de la disertacin de maestra
de Csar Bolao, Mercado brasileiro de televiso,
4
la
que inaugurar de hecho los estudios en Economa
Poltica de la Comunicacin estricto senso en el pas.
El caso emprico se centra en el estudio de la histo-
ria econmica de la televisin brasilea, especfca-
mente en el anlisis de la constitucin del oligopolio
televisivo, de acuerdo a una perspectiva dinmica
de las estructuras de mercado, en lo micro recupe-
rando conceptos importantes de la teora econmi-
ca, como el de barreras a la entrada y, en lo macro
discutiendo las relaciones entre comunicacin y
capitalismo, de acuerdo con perspectiva de los eco-
nomistas de la Universidad Estadual de Campinas,
poscepalinos, crticos de las Teoras de la Dependen-
cia.
5
El aporte terico se completar, aos despus,
con Indstria Cultural, Informao e Capitalismo,
6

originalmente tesis de doctorado, presentada en
1993, ahora en dilogo con la epc internacional, es-
pecialmente con la escuela francesa. Esta obra apor-
ta ya las determinaciones generales inmanentes del
modo de produccin capitalista y sus relaciones
con las esferas del Estado y de la Cultura.
Es importante hacer esta breve genealoga
porque, a menudo, se nota un equvoco entre los
autores de fuera del campo de la epc -o incluso en-
tre aquellos que buscan ingresar al campo reciente-
mente desde otras reas y sin la formacin bsica
en la materia- con respecto a las diferencias entre
Economa Poltica de la Comunicacin y las Teoras
de la Dependencia Cultural (tdc), con las cuales
la primera comparte dudas y preocupaciones (ade-
ms de un origen comn) pero tienden a diver-
gir en los diagnsticos y determinaciones, incluso
porque, histricamente, una nace de la crtica a la
otra, en el interior del campo comn del Mate-
rialismo Histrico. Las tdc se equivocan especial-
mente al atribuir el origen de las desigualdades en
los fujos de circulacin de bienes esencialmente a
la dominacin externa, desconsiderando, en lti-
ma instancia, el carcter capitalista complejo del
2
Capparelli, Televiso, 1982.
3
Entre los trabajos crticos respecto a los estudios culturales, cabe sealar Mattelart, Introduccin, 2004 y Follari, Teoras,
2002. Ambos textos sealan la creciente adaptacin de dichas tendencias al mainstream acadmico.
4
Bolao, Mercado, 1988. Una versin actualizada de este libro se reedit en el 2004. Bolao, Mercado, 2004.
5
Para una revisin del pensamiento de la escuela de los economistas de la Unicamp, en la perspectiva aqu propuesta, vase
Bolao, Da derivao, 2003.
6
Bolao, Indstria, 2000.
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proceso.
7
Adems, hay que decir que las tdc no
siempre se caracterizaron por el rigor metodolgi-
co, preocupadas que estaban, por lo general, con la
lucha poltica de los aos 1960 y 1970, un periodo
de radicalizacin y lucha revolucionaria contra go-
biernos dictatoriales, fruto del desplazamiento de
la disputa por la hegemona global entre los dos
bloques de poder mundial a la periferia, incluyen-
do Amrica Latina donde esos estudios se originan.
Es cierto, por otro lado, que la necesidad de
responder rpidamente a un movimiento social
fortalecido en la lucha por la democracia ofreca
tambin un elemento de superioridad a las tdc,
en lo que se refere a la articulacin entre teora y
prctica, lo que en general faltar a la epc duran-
te los aos 1980 y 1990, marcados por la derrota
del socialismo real y del viejo movimiento obrero
que le dio origen. En esas condiciones, la lucha
se concentrar en gran medida en la elaboracin
y sofsticacin de los instrumentos tericos here-
dados de la Crtica de la Economa Poltica, en
la resistencia al avance del pensamiento nico, al
paradigma engaoso de la posmodernidad y a la
despolitizacin general que llevar, por ejemplo,
a los Estudios Culturales, de la crtica, en esencia
correcta, al determinismo ideolgico de las tdc,
a un determinismo tecnolgico ufanista nefasto,
alineado con el pensamiento nico y a la reprodu-
cin y naturalizacin de la dominacin ideolgica
del capital, refrendando una idea de autonoma
individual a servicio de las fuerzas de mercado.
En esas condiciones, los mejores autores de la
vieja tdc, se convertirn a la epc, y muchos de ellos
como fguras de relieve en la elaboracin del nue-
vo paradigma crtico, como los dos autores citados,
mientras muchos de sus antiguos crticos acadmi-
cos, habiendo conquistado posiciones de relieve en
el interior del campo, seguirn recitando la cantilena
estril del determinismo, para intentar descalifcar el
pensamiento crtico y el marxismo, del que se aleja-
ron para llegar al callejn sin salida del positivismo
y del determinismo tecnolgico, en el campo de
la Comunicacin y en el conjunto de las Ciencias
Sociales. Mientras tanto, la buena crtica al deter-
minismo tecnolgico de autores celebrados por el
pensamiento hegemnico, como Manuel Castells,
8

es desarrollada justamente en el campo de la epc.
9
La Red eptic y sus derivaciones
La organizacin del campo de la epc en Brasil fue
pautada, desde 1999, por la Red de Economa Po-
ltica de la Comunicacin, la Informacin y la Cul-
tura (eptic), que articula gran parte de la produc-
cin intelectual del rea en el pas y en otros pases
latinos. Fundada en 1999, vinculada formalmente
al Observatorio de Economa y Comunicacin
(obscom) de la Universidad Federal de Sergipe
(ufs), creado en 1994, la red mantiene un boletn
electrnico quincenal (epnoticias), distribuido va
e-mail y alojado en el portal eptic, que presen-
ta diferentes publicaciones electrnicas, siendo la
principal de ellas, la revista eptic on-line, cuyo
Consejo Editorial cuenta con representantes, entre
los ms destacados de la epc mundial.
Su capacidad de estructurar una red interna-
cional de investigadores en Economa Poltica de
la Comunicacin, constituida a partir del Grupo
de Trabajo de Economa Poltica de la Asociacin
Latinoamericana de Investigadores de la Comuni-
cacin (alaic) y del antiguo grupo homnimo de
la Sociedad Brasilea de Estudios Interdisciplina-
rios de la Comunicacin (intercom), le ha per-
mitido tener un papel de relieve en la organizacin
de los encuentros internacionales que, desde 2001,
llevaron a la creacin de la Unin Latina de Econo-
ma Poltica de la Informacin, la Comunicacin
y la Cultura (ulepicc), federacin internacional
formalmente constituida en Sevilla y con seccio-
nes nacionales ya estructuradas en Brasil, Espaa,
Mxico y Mozambique.
10
En el mbito nacional, la organizacin de la epc
se inicia con las primeras actividades del referido
Grupo de Trabajo (gt) de Economa Poltica de la
intercom, reunido por primera vez en el congreso
7
Para una crtica a las Teoras de la Dependencia en general, vase, Weffort, Nota 1971. Para una crtica ms especfica de la
tdc, vase, Sarti, Comunicao, 1979. Vase tambin Bolao, Indstria, 2000.
8
Castells, Sociedade, 1999.
9
Garnham, Sociedad, 2000. Dentro del debate brasileo, una extensa crtica a Castells ha sido hecha en Lopes, Informao 2008.
10
La constitucin de la seccin en Mozambique se ha dado a partir de una iniciativa brasilea, de Valrio Brittos, quien organiz
en Maputo, con el apoyo del programa Pro-frica del cnpq, un seminario en junio de 2008, que culmin con la creacin de
ulepicc-Mozambique. Los resultados de dicho seminario se pueden ver en Brittos (coord.), Digitalizao, 2010.
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anual de la entidad, realizado en 1993, bajo la co-
ordinacin de Bolao, que permaneci en el cargo
hasta 1995, cuando, al asumir la vicepresidencia de
intercom, se la pas a Alain Herscovici, de la Uni-
versidad Federal de Esprito Santo (ufes), quien
lider dicho grupo hasta 2000, ao de su cierre,
por decisin unilateral del directivo de turno de
intercom.
11
En el 2009, diez aos despus de su
ltima reunin, y ya consolidados los congresos de
ulepicc internacional que en 2009 realiz su vi
Encuentro y del captulo brasileo que en octu-
bre de 2010 realiz su tercer congreso bianual el
gt de epc de intercom vuelve a reunirse. Antes de
eso, por iniciativa de Valrio Brittos (nuevo coordi-
nador del grupo), con el apoyo de Jos Marques de
Melo, se comenz a organizar un Foro eptic en el
interior del congreso anual de intercom. En 2010
ese foro se organiza por tercera vez.
El grupo tambin public libros colectivos y
el primer boletn del gt de la historia de inter-
com, el antiguo boletn eptic, germen de la red
y del portal, producido en conjunto con el gt ho-
mlogo de alaic, fundado en 1995 tambin por
Bolao, el cual tiene por objetivo servir a la orga-
nizacin de los investigadores latino-americanos de
la comunicacin preocupados con la temtica, re-
uniendo a intelectuales crticos capaces de contri-
buir a la construccin del marco terico y analtico
interdisciplinario que el conocimiento [...] exige.
12

Adems del portal y de la revista, la Red eptic
organiza la publicacin de varios libros colectivos,
entre los que se destacan los ocho volmenes, hasta
el momento, de la biblioteca eptic
13
y el libro co-
lectivo sobre los cuarenta aos de la Red Globo,
14

de gran repercusin en el campo de la Comuni-
cacin en el pas. En el mbito internacional, el
grupo fue responsable de la publicacin del primer
libro de gt de alaic
15
y, entre otras iniciativas, par-
ticip en la organizacin de un importante libro
colectivo, con la participacin de varios de los ms
importantes intelectuales vinculados a ulepicc,
16

recientemente traducido al ingls para publicarse
por Hampton Press, con el apoyo de iamcr.
En el 2006, la Asociacin Nacional de Pro-
gramas de Posgrado en Comunicacin (comps)
aprob la creacin del gt de Economa Poltica y
Polticas de Comunicacin, en el proceso de recli-
vage peridica realizado por la entidad. Su primer
encuentro se realiz en junio del 2007, en el con-
greso anual de la comps, en Curitiba. La coordi-
nacin del grupo estuvo por dos aos a cargo de
Valrio Brittos, quien organiz, al lado de Doris
Hausen, la publicacin de un libro con los papers
del primer encuentro.
17
En seguida estuvieron al
frente del grupo Csar Bolao y fnalmente Elisa-
beth Saad, que lo coordin hasta el 2010, cuando
no fue posible darle continuidad en la nueva recli-
vage peridica de la comps.
La corta vida de este grupo, que recuperaba
dos tradiciones de los estudios de comunicacin
en Brasil que haban sido perjudicadas por la re-
forma de los gt de intercom del 2000 (Econo-
ma Poltica y Polticas de Comunicacin), pero
dndoles un enfoque ms amplio, que apostaba
al dilogo interdisciplinario, demuestra, ms que
la debilidad interna del grupo (que hasta el mo-
mento no ha logrado tener un programa propio de
posgrado),
18
un sistema poco abierto a la diversidad
11
Durante el periodo en el cual el gt estuvo activo, present un alto dinamismo, promoviendo, adems de los encuentros anuales
en el Congreso de la entidad, reuniones adicionales junto con otras organizaciones, como la Sociedad Brasilea para el Progreso
de la Ciencia (sbpc), la Asociacin de los Cursos de Economa (ange), la Asociacin Nacional de los Centros de Posgrado en
Economa (anpec), la Sociedad Brasilea de Economa Poltica (sep) y la Sociedad Brasilea de Historia de la Ciencia (shbc).
Sobre el cierre y el debate epistemolgico propuesto por el grupo en seguida, ver la sesin de grupos del portal www.eptic.com.br.
12
eptic, Economa, 2007.
13
A saber: Brittos (coord.), Comunicao, 2002. Jambeiro, Bolao, Brittos (coords.), Comunicao, 2004; Benvenutto,
Jambeiro, Brittos, (coords), Comunicao, 2005; Brittos (coord.), Comunicao, 2006; Bolao (coord.), Comunicao,
2008; Santos, Novas configuraes do trabalho 2008; Bolao, (coord.), Crtica 2008; Leal, Rdios 2008.
14
Bolao y Brittos (coords.), Rede Globo, 2005.
15
Bolao, (coord.), Privatizao, 1997.
16
Bolao, Mastrini, Sierra (eds.), Economa Poltica 2005; Vase tambin Bolao y Mastrini (eds.), Globalizacin y Mo-
nopolios, 1999.
17
Brittos y Haussen (coords.), Economa poltica, 2009. Las ponencias presentadas en otras reuniones del grupo, hasta 2010,
se encuentran en el sitio de la comps.
18
Sobre la historia de la constitucin del gt de Economa Poltica y Polticas de Comunicacin de comps, con datos sobre
posgrado e investigacin en epc en Brasil, vase, Brittos y Bolao, Economa Poltica da Comunicao, 2008.
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epistemolgica, estratgico incluso para el desarro-
llo institucional de la investigacin y del posgrado.
Conclusiones
La trayectoria del campo de la epc en Brasil, desde
su constitucin a fnales de los aos 1980, es as-
cendente y muestra, adems, una creciente partici-
pacin en el debate internacional en el campo de
la Comunicacin. En Brasil, a pesar de la tambin
creciente oposicin que enfrenta por parte del
mainstream acadmico, avanza en trminos de su
legitimacin, sea a nivel acadmico interdiscipli-
nario, sea en el mbito de los movimientos sociales
por la democratizacin de la comunicacin, o in-
cluso en el debate poltico nacional.
El crecimiento del rea sufre todava la falta
de un programa de posgrado dedicado exclusiva o
prioritariamente a ella, problema que ser segura-
mente resuelto tarde o temprano y que, en todo
caso, no ha impedido su trayectoria ascendente de
largo plazo, ni su crecimiento en el mbito interna-
cional. Esto trae implcito el riesgo de deriva, como
ocurri con los Estudios Culturales, que acabaron
por desvirtuarse, perdiendo mucho del impulso
crtico de sus inicios. El avance de las luchas socia-
les en Amrica Latina, con todas las promesas de
vinculacin del pensamiento crtico con los movi-
mientos por el cambio social debe ser tomado con
todo cuidado, para evitar el riesgo de un retroceso
en relacin a los antiguos estudios en las tdc.
Por otra parte, ms que nunca, es fundamen-
tal enfrentar el debate epistemolgico, no tanto
para limitar la creatividad de los colegas, o para
defender alguna ortodoxia, que no sea la del m-
todo y del ejercicio crtico del pensamiento libre
de toda coaccin, sino para perfeccionar los ins-
trumentos tericos y metodolgicos que determi-
nan la superioridad de la Crtica de la Economa
Poltica en el campo de la lgica y del entendi-
miento. Aclarar las inconsistencias de la ideologa
dominante, revelar sus trampas, procurar la gne-
sis de sus conceptos y desenmascararlos, a travs de
la arqueologa del saber y de las herramientas de la
dialctica, sas siguen siendo las exigencias que cada
uno debemos asumir para perfeccionar el propio
trabajo y dar ejemplo a los dems, en este momento
tan particular de la historia del pensamiento.
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Golbery do Couto e Silva, o papel
das foras armadas e a defesa do Brasil
Jos William Vesentini *
Este ensaio procura analisar criticamente o pensa-
mento geopoltico do general brasileiro Golbery
do Couto e Silva (1911-1987). Como ampla-
mente conhecido, Golbery foi um dos principais
nomes da chamada escola geopoltica brasileira.
No foi o grande idelogo dessa escola posio
normalmente atribuda a Mario Travassos (1935),
mas sem dvida que se tornou na sua fgura mais
conhecida aps ter participado, como uma espcie
de conselheiro do Prncipe, dos governos milita-
res de Castelo Branco (de 1964 a 67), Geisel (de
1974 a 1979) e Figueiredo (1980-81).
1
Em face do
seu desempenho como uma espcie de intelectual
orgnico desses referidos governos, ele recebeu os
eptetos de satnico Doutor Go, mago ou fei-
ticeiro, alm de outros.
O papel de conselheiro ou consultor de gover-
no, exercido por Golbery, muitas vezes foi exagerado
*
Professor Livre Docente no Departamento de Geografia da fflch da Universidade de So Paulo.
1
O governo do general Figueiredo prosseguiu at 1985, mas Golbery solicitou a sua demisso como Chefe da Casa Civil em 1981
aps a recusa do executivo em apurar com rigor o episdio conhecido como Riocentro. Nesse pavilho, o Riocentro, milhares de
pessoas comemoraram o Dia do Trabalho quando uma bomba explodiu no estacionamento. A exploso ocorreu no carro de um
militar, matando o seu ocupante, um capito lotado nos chamados rgos de inteligncia, na verdade um membro da linha
dura dos rgos de represso da poca. Ao que tudo indica, ele pretendia detonar a bomba no meio da multido para culpar os
terroristas de esquerda, fato que justificaria a continuidade e maiores verbas e pessoal para a organizao na qual trabalhava.
Mas por um acidente qualquer o artefato explodiu no seu carro e as tentativas de incriminar uma suposta rede terrorista de opo-
sio ao regime ficaram completamente desmoralizadas. Malgrado o receio de Figueiredo em apurar com rigor o fato e punir os
responsveis, a abertura lenta e controlada imaginada por Golbery com o apoio de Geisel (foram eles que escolheram Figueiredo
para ser o ltimo presidente militar) prosseguiu e em 1985 a presidncia da Repblica no Brasil foi novamente ocupada por um
civil. Veja-se sobre isso as anlises de Stepan, Militares, 1986, pp. 44-55.
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pela mdia ou pelos comentaristas. sempre mais
fcil e cmodo criar ou hipostasiar um personagem
maligno e onipotente, que manipula tudo, do que
estudar os diversos grupos em oposio e dilogo
numa conjuntura, enfm o entrechoque de interes-
ses que resulta numa ao muitas vezes diferente do
pretendido por qualquer grupo isoladamente. Exis-
te ainda a carncia de fontes, ou a difculdade de
acesso a elas, inclusive hoje, passados mais de vinte
anos do fnal da ditadura militar no Brasil. Apesar
disso, no h dvidas que Golbery desempenhou
um papel importante naqueles trs governos milita-
res citados, embora tenha sido execrado e colocado
no ostracismo pelos outros dois, os governos mais
linha dura dos generais Costa e Silva (1967-69)
e Mdici (1969-74). Como assinalou um infuente
jornalista brasileiro, no prefcio reedio de textos
variados de Golbery: Numa poca em que o po-
der poltico esteve em poucas mos, as de Golbery
esto entre as que mais poder tiveram.
2
Tambm
um acadmico, especialista em cincia poltica e re-
laes internacionais, lembrou com propriedade a
importncia das idias de Golbery para a chamada
abertura controlada que ocorreu no Brasil no in-
cio dos anos 1980, quando os militares, aps uma
fase transitria de distenso ou afrouxamento e
negociao a respeito de anistia de ambos os lados
(governo militar e oposio) e a escolha de pessoas
confveis entre os civis, entregaram novamente
o poder para os civis.
3
E por fm uma dissertao
de mestrado assinalou que: Golbery foi uma das
principais personagens da histria brasileira, desde
os anos 50. Unia perfeitamente as qualidades de
intelectual e homem prtico era um intelectual
orgnico da burguesia brasileira. Sua peculiaridade:
agir nas sombras. Mas o fato de atuar quase sempre
nos bastidores no diminui sua, s vezes, dramtica
importncia para a histria do Brasil.
4

A nosso ver, podemos dizer que toda a obra de
Golbery est norteada por duas preocupaes maio-
res: o futuro desejvel do Brasil e o papel dos mili-
tares na concretizao deste. O futuro do pas en-
tendido como algo complexo, que decorre de uma
quase fatalidade geopoltica localizao, tamanho e
caractersticas do territrio (e logicamente tambm
das fronteiras, vistas como a epiderme do territrio),
populao com seus valores, especialmente o nacio-
nalismo, sua distribuio geogrfca, sua coeso, suas
lideranas aliada a um planejamento estratgico
que procure explicitar e direcionar os recursos e os
esforos do pas no sentido da sua vocao geopo-
ltica. Justamente aqui entra o papel dos militares,
que seriam os guardies da integridade territorial,
os responsveis pela resoluo dos inevitveis con-
fitos externos e tambm pela paz interna, alm dos
tericos do planejamento estratgico.
Logicamente que existe toda uma flosofa da
histria por trs desse entendimento. O mundo
todo atomizado, compartimentado em Estados,
nos quais existem as naes (mas hierarquicamente
aqueles primeiros precederiam e dirigiriam estas l-
timas), numa anarquia internacional onde reinam
as disputas, os confitos, as guerras por expanso
ou engrandecimento. Trata-se fundamentalmente
de uma concepo hobbesiana segundo a qual:
Francamente no entendemos (...) que algum possa
acreditar hoje nos velhos sonhos de uma paz mundial
estvel, fundada(...) na justia internacional, na ina-
tingvel liberdade das naes, reconhecida e respeitada
por todos, e nesse princpio to lgico, to moral, mas
no menos irreal, da autodeterminao e absoluta so-
berania dos povos, o qual, nem por no se poder nele
confar de forma alguma, importa que se deixe de us-
lo e defend-lo a todo custo com argumento nico,
que , dos fracos contra os fortes. O ideal da renncia
guerra como instrumento da poltica, proclamado
ingenuamente (...), viu-se inteiramente ultrapassado
pela realidade indiscutvel dos fatos.
5

Mas o avano da histria, dos direitos democrticos e
dos tratados internacionais, alm da tecnologia mo-
derna, no teria amenizado essa luta de todos contra
todos? Golbery acredita que no. Da mesma forma
que inmeros pensadores gregos (por exemplo, Pla-
to ou mesmo Aristteles), Golbery pensa que a pr-
pria democracia em especial com a demagogia no
tempo dos gregos, e a imprensa livre hoje encer-
raria os seus perigos de usar a palavra para ludibriar
as massas e chegar ao poder, desvirtuando os verda-
deiros objetivos nacionais permanentes. Ademais, a
2
Gaspari, in Couto e Silva, Geopoltica, 2003, p. x.
3
Mello, Golbery, 1989.
4
Assuno, Satnico, 1999.
5
Couto e Silva, Geopoltica, 1967, pp. 21-22.
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tecnologia moderna na verdade coloca meios mais
poderosos para conquistar ou subjugar outros Es-
tados. Em suas palavras:
Os progressos surpreendentes da tcnica e da indus-
trializao acelerada rompem, pela continuidade do
ar e pela permeabilidade do ter, a escala de todas as
compartimentaes espaciais em que se educara o es-
prito moderno. Abre-se a era da histria continental
que Ratzel predissera. Os pases fortes tornam-se cada
vez mais fortes e os fracos dia a dia mais fracos; as pe-
quenas naes se vem, da noite para o dia, reduzidas
condio humilde de Estados pigmeus (...) E num
mundo em que as distncias dia a dia mnguam, em
que os continentes viram ilhas ou pennsulas e os mares
tornam-se apenas lagos (...) em que todas as barreiras
fsicas vo perdendo sua histrica signifcao de obst-
culos intransponveis, a vida de relao dos Estados pela
interdependncia (...) sobrepe-se sua vida prpria.
6

O mundo, portanto, uma espcie de lei da selva
na qual os povos ou naes, organizados sob a forma
civilizada de Estado, devem procurar sobreviver e se
fortalecer. Existem ameaas tanto internas (a falta
de coeso e de nacionalismo, a luta de classes, a de-
magogia de certas lideranas polticas) como prin-
cipalmente externas, os outros Estados com os seus
propsitos, vistos como absolutamente naturais e
at inevitveis, de expanso ou engrandecimento.
Nesse sentido, deve-se elaborar um planejamento
estratgico para pensar o papel do pas no mundo,
o seu futuro desejvel. Esse futuro ou vocao
deve alicerar-se na geopoltica, isto , como ensina
o autor, na poltica feita em decorrncia das con-
dies geogrfcas.
7

O planejamento estratgico, tendo por base
uma anlise geopoltica, deve indicar os Objetivos
Nacionais Permanentes, deve avaliar com critrio
a conjuntura (interna e externa ou internacional),
deve medir os potenciais e as ameaas, para enfm
defnir as diretrizes governamentais. Neste ponto, o
autor envereda por uma discusso terico-geogrf-
ca sobre a (pretensa) antinomia entre determinis-
mo e possibilismo,
8
para em seguida concluir que,
malgrado no mais haver lugar para um monocau-
salismo nas cincias sociais, no h dvidas que o
Estado uma espcie de organismo e como tal
deve crescer para se desenvolver profundamente
interdependente com o seu meio geogrfco, que
oferece ou permite determinadas potencialidades,
as quais o Estado deve despertar ou desenvolver:
A antiga luta entre deterministas e possibilistas trans-
cende os limites restritos da geografa para o mbito da
flosofa poltica. Mais uma vez a fora telrica do meio
fsico o pomo de discrdia, segundo nela se queira en-
xergar a verdadeira modeladora do homem, da socieda-
de e do Estado (...) ou se entenda ao contrrio apenas
como um condicionamento mais ou menos elstico
que sempre faculte, co maior ou menor largueza, o di-
reito de livre escolha, a natureza como um reservat-
rio de energias que ao homem cabe despertar (...) De
qualquer forma, porm, avaliando a conjuntura inter-
nacional luz de objetivos nitidamente nacionais (...)
os dois mestres da geopoltica prtica um marinhei-
ro [o almirante Mahan] e o outro gegrafo e estadista
[Mackinder] o que realmente fzeram foi estratgia,
no apenas estratgia militar ou naval, mas estratgia
em sua mais elevada acepo. por isso que na obra
de ambos encontramos de fato no s formulados, mas
debatidos e defendidos os verdadeiros conceitos estra-
tgicos que sugeriam aos respectivos governos: Mahan
[queria] afrmar a hegemonia norte-americana no con-
tinente ocidental e no Extremo Oriente, visando no
futuro suceder a Inglaterra na liderana do mundo; e
Mackinder [queria] conservar a supremacia britnica,
impedindo a emergncia no continente de um poder
capaz de controlar o corao do mundo(...) impedir
qualquer aliana entre a Alemanha e a Rssia, estabele-
cendo entre as duas uma cintura de pases-tampes, o
clebre cordo sanitrio.
9

Assim, cabe ao estrategista pensar as diretrizes
nacionais com base numa anlise das condies
geogrfcas e da conjuntura, especialmente a inter-
nacional. Esta a tarefa qual se dedica o autor.
Seguindo a trilha iniciada, ou pelo menos identif-
cada, com o general Gis Monteiro (1932) uma
fgura mitolgica nas foras armadas brasileiras,
6
Ibdem, pp. 22-23.
7
Couto e Silva, Geopoltica, 2003, p. 537.
8
J demonstramos num hipertexto (Vesentini, Controvrsia, 2008) que essa querela entre deterministas e possibilistas na
verdade no existiu e foi inventada por pensadores franceses (Durkheim, Vidal de La Blache e especialmente Lucien Febvre) no
incio do sculo xx. Em todo o caso, muitas vezes ela apenas um pretexto para retomar essa antiga discusso entre a determi-
nao das circunstncias, inclusive o meio fsico, versus o livre arbtrio humano.
9
Couto e Silva, Geopoltica, 2003, pp. 25-26.
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idelogo do papel poltico ativo dos militares, que
foi a principal base de apoio militar para a chamada
revoluo de 1930 (isto , a deposio pelas armas
do governo de Washington Luis) e importante sus-
tentculo da manuteno de Getlio Vargas no po-
der de 1930 at 45, assim como de sua deposio
nesta ltima data, Golbery desde que era coronel
j vinha atuando como um intelectual militar pre-
ocupado com os rumos da poltica. Ele escreveu o
famoso Memorial dos Coronis, de 1954, assinado
por 81 ofciais do exrcito que atravs desse mani-
festo expressaram publicamente a sua insatisfao
com a vida poltica no Brasil, protestando contra
determinadas medidas legislativas, contra a infao
e a corrupo, contra o clima de negociatas que
envolve a vida poltica e contra o abandono de cer-
tos quartis, com escassez de soldados e de equipa-
mentos, fatos que colocariam em risco a segurana
nacional.
10
Apesar de na ocasio ter apenas a paten-
te de tenente coronel (portanto, inferior de coro-
nel), nesse mesmo ano ele ainda redigiu o Manifesto
dos Generais, assinado por 30 generais, que pedia
a renncia do Presidente da Repblica do Brasil,
que era novamente Getlio Vargas.
11
J desponta-
va, assim, a sua vocao como escriba e estrategista,
como um intelectual dos militares encarregado de
elaborar e redigir idias e planos para o pas.
Por sinal, as principais preocupaes de Golbery
sempre foram a Segurana Nacional, junto com os
Objetivos Nacionais Permanentes, que aparecem
com destaque em todos os inmeros textos, depois
reunidos em livros, que escreveu desde 1952 at in-
cios dos anos 1980. Muito mais do que o Desen-
volvimento (tambm um objetivo a alcanar, mas
sempre dentro da ordem ou da segurana) ou que a
Democracia (tambm valorizada, embora no a li-
beral e sim a responsvel, isto , que no coloque
em risco a Segurana). Por sinal, a democracia s
apregoada pelo autor na medida em que um con-
trapeso ao arbtrio, ao totalitarismo que gera divises
e tenses e produz uma espcie de panela de presso
que pode estourar a qualquer momento. No estaria
aqui justamente a idia na qual germinou a abertu-
ra lenta e controlada da segunda metade dos anos
1970 e primeira metade dos anos 1980 no Brasil? A
concepo de democracia do autor deixa claro que:
Na verdade, sem controle social no haveria sequer
sociedade (...) O mtodo democrtico caracteriza-se
na verdade por um jogo balanceado de sanes e de
estmulos, nunca interditando nem abafando, antes
revigorando, um pleno e salutar exerccio da iniciativa
individual, tornando este tanto mais benfco e til
para o prprio cidado quanto mais se enquadre nos
objetivos visados(...) No sou, estou longe de ser, um
esquerdista, mas acho que as contradies so, at cer-
to ponto, o sal da vida, porque elas obrigam a buscar
solues aos problemas(...) Eu tambm penso, como
Huntington e antes dele Toynbee, que as elites pre-
cisam ter desafos pela frente para que sejam capazes
de manter a criatividade a conduo dos negcios do
pas. Elite sem contestao acaba perdendo inteira-
mente o poder criador.
12

E qual seria o papel do Brasil no mundo, de acor-
do com Golbery? Um papel importante em face de
sua dimenso territorial (quase metade da Amrica
do Sul), de sua localizao (distante da arena con-
turbada da Eursia e controlando todo o Atlntico
sul) e de seu efetivo populacional (cerca de meta-
de da Amrica do Sul). Analisando a conjuntura
internacional no ps-1945, Golbery assinala que
existem dois campos em luta, o Ocidente demo-
crtico e cristo, liderado pelos Estados Unidos,
e o Oriente comunista, capitaneado pela Rssia
ou pela Unio Sovitica (o autor usava essas duas
denominaes como sinnimas). Sua opo cla-
ramente por um alinhamento brasileiro ao mundo
ocidental e cristo, como um guardio na Amrica
do Sul e tambm no Atlntico Sul (o que inclui
boa parte da frica), dos ideais deste mundo. Ao
contrrio do entendimento da imensa maioria dos
pensadores que comentou essa opo de Golbery,
acreditamos que ele a assumiu no enquanto uma
questo de princpio isto , por uma ideologia an-
ti-comunista e pr capitalismo e sim por pragma-
tismo, por acreditar ser esse o melhor alinhamento
para os interesses nacionais do Brasil. A seu ver, os
Estados Unidos representavam um campo virtual-
mente ganhador mais efciente em sua estratgia
militar, com uma economia mais slida e dinmi-
ca, alm de geografcamente mais prximo do
Brasil. Especulando um pouco, creio no ser incor-
reto afrmar que Golbery como quase toda a sua
10
Idem, pp. 503-510
11
Apud Gaspari, 2003, p. 133
12
Couto e Silva, Planejamento, 1981, pp. 408 e 509.
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gerao de militares preocupados com a subver-
so social, com os distrbios ou a anarquia que
minaria a coeso da nao at mesmo preferia um
regime poltico do tipo sovitico democracia li-
beral (que detestava!), pois aquele primeiro exercia
um maior controle sobre a sociedade civil.
13
Mas
a anlise geopoltica, junto com os interesses eco-
nmicos em comum (os investimentos norte-ame-
ricanos no Brasil), alm de outros fatores (como a
luta conjunta contra o fascismo na Itlia, a assun-
o da religiosidade crist apesar das diferenas
do catolicismo brasileiro frente ao protestantismo
norte-americano versus o atesmo declarado do
regime sovitico, o treinamento de vrios ofciais
do exrcito, inclusive Golbery, nos Estados Unidos
no ps-guerra, ocasio em que fcaram impressio-
nados com a efcincia militar daquele pas, etc.),
induziram o autor a apregoar um alinhamento com
os Estados Unidos ou com o Ocidente.
Entretanto, no se tratava de um alinhamen-
to passivo, de um liderado que somente espera e
eventualmente acompanha as iniciativas do lder,
e sim de um posicionamento ativo na defesa da
Amrica do Sul e do Atlntico Sul, uma regio do
globo que estaria destinada a uma hegemonia bra-
sileira. Nas suas palavras:
Se a geografa atribuiu costa brasileira e a seu promon-
trio nordestino um quase monoplio de domnio do
Atlntico Sul, esse monoplio brasileiro e deve ser exer-
cido exclusivamente por ns, por mais que estejamos
sem tergiversaes dispostos a utiliz-lo em benefcio dos
nossos irmos do norte, a quem nos ligam tantos e to
tradicionais laos de amizade e de interesses, e em defe-
sa ao mesmo tempo da civilizao crist, que a nossa,
contra o imperialismo comunista de origem extica(...)
E se a velha Inglaterra soube reconhecer, desde cedo, o
destino norte-americano, facilitando-lhe uma poltica de
mos livres no continente ocidental, sombra protetora
da esquadra britnica(...) no parece demais que os eua
reconheam tambm aquilo que devemos defender, a
todo custo, como um direito inalienvel, traado pela
prpria natureza no mapa do Atlntico Sul.
14
Por sinal, o Brasil visto como uma potncia re-
gional ao mesmo tempo martima (no Atlntico
Sul) e continental (na Amrica do Sul). A esta-
ria um dilema brasileiro: que entre essas duas
se situa um grande dilema brasileiro, muito mais
importante amanh do que mesmo hoje o do an-
tagonismo entre as foras continentais e as atraes
martimas.
15
O Brasil deveria se preparar para agir
principalmente contra as ameaas da expanso
socialista tanto na Amrica Latina, especialmen-
te na Amrica do Sul, como tambm na frica, a
comear pelas ento colnias de Portugal. Sim, um
apoio luta maior, guerra fria liderada pelos Esta-
dos Unidos. Mas com cautela, sem ser subordinado
em demasia, pois no se admite qualquer ingern-
cia estrangeira, nem mesmo norte-americana, no
Brasil e no seu entorno:
Mas, na hiptese acima fgurada [expanso comunista
na Amrica do Sul] no s no devemos contar com
qualquer apoio exterior, antes, tudo devemos fazer
para que este venha a ser inteiramente desnecessrio,
evidentemente suprfuo e at mesmo injustifcado,
a fm de que a ocupao estrangeira, sob pretextos
quaisquer ou quaisquer razes por muito ponderveis
que sejam, no se torne a preo desmesurado de uma
segurana que no tenhamos sabido manter como ho-
mens (...) E, alm disso, prepararmo-nos, na Amrica
Latina, para dar uma mo a qualquer de nossos vizi-
nhos na defesa de um inigualvel patrimnio comum,
contra quaisquer investidas exticas.
16

Em sntese, a defesa do Brasil pensada por Gol-
bery no contexto do mundo ps-1945 at incios
dos anos 1980, qual seja, o mundo da guerra fria
e da luta do capitalismo contra o expansionismo
sovitico. Ele no prestou muita ateno Ama-
znia, embora na citao anterior ela fque impl-
cita quando se refere defesa de um inigualvel
patrimnio comum. Ele tambm no se referiu
expanso do narcotrfco, praticamente inexis-
tente ou pouco visvel at a sua morte, em 1987.
Tampouco fez qualquer meno aos problemas
13
Evidncias disso so as constantes invectivas do autor contra a democracia liberal. Ademais, um colega seu e companheiro
de ministrio em dois governos militares, que ele recomendou para cargos nesse regime, o coronel Jarbas Passarinho, que em
1984 chefiou a delegao brasileira nas cerimnias do funeral de Yuri Andropov, ficou encantado com o que viu na Unio So-
vitica. A ordem aparente e sem contestaes (greves proibidas, sindicatos controlados, um partido nico no poder, uma polcia
poltica supostamente eficiente e bem informada sobre tudo) encantou o coronel, que chegou a afirmar algo amplamente
noticiado nos jornais na poca que exatamente isso que ele sempre sonhou para o Brasil.
14
Couto e Silva, Geopoltica, 1967, p. 52, grifos nossos.
15
Idem, p. 61.
16
Couto e Silva, Geopoltica, 1967, p. 194.
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territoriais e diplomticos ocasionados pelos mi-
lhares de brasileiros que adquiriram terras nas fai-
xas de fronteira no territrio do Paraguai, os bra-
siguaios, atualmente ameaados por invases de
movimentos sem terra e/ou por desapropriaes
no pas vizinho; assim como no viu ou preferiu se
calar sobre os milhares de brasileiros que da mesma
maneira adquiriram terras na regio de Santa Cruz
de La Sierra, na Bolvia. Quanto Argentina, tradi-
cional rival ou adversrio do Brasil na Amrica do
Sul, em especial no Cone Sul, o autor tambm no
dedica nenhuma ateno especial. O contrrio
que verdadeiro, pois a obra de Golbery repercutia
no pas vizinho.
17
Ele considerava as fronteiras no
sul e sudoeste do Brasil, com a Argentina, Uruguai
e Paraguai, como j consolidadas, oferecendo pou-
cos riscos, dando maior ateno para as fronteiras
a oeste e ao norte, prescrevendo novas etapas de
ocupao demogrfca e militar do territrio em
direo do centro-oeste e ao norte (Amaznia) do
Brasil. Mas o maior risco que a seu ver, no tocante
defesa do Brasil, era o expansionismo sovitico
com a sua busca de possveis aliados na Amrica do
Sul. Acreditava piamente que a geografa reservou
ao Brasil um destino grandioso, de potncia regio-
nal na Amrica do Sul e de partes da frica por
via do Atlntico Sul, cabendo apenas aos brasilei-
ros em especial ao governo no deixar escapar as
oportunidades criadas pela sua geopoltica.
17
Um general argentino no esconde a sua contrariedade quando analisa a obra de Golbery: El autor brasileo se muestra como
um pensador de imaginacin y hbil expositor (...) Pero lo que es grave desde un punto de vista geopoltico es que su anlisis,
especialmente cuando se refiere a la Amrica del Sur o al frica Suroccidental, es francamente tendencioso. Lo que sucede es
que Golbery trata de presentar al Brasil como el ncleo central de la Amrica del Sur, rea sta sobre la cual debe ejercer un
destino manifesto que no choca con los intereses norteamericanos. (Guglialmelli, Geopoltica, 1979, p. 212. Os grifos so
do autor).
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Couto e Silva, Golbery do, Geopoltica do Brasil. 2
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confns.revues.org/document1162.html
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O Brasil um pas de tradio musical, diversidade
de ritmos, riqueza e pluralidade de gneros. Ainda
possui uma rica expressividade de msica popular e
instrumental. Diante da criatividade de seu povo
e agentes, a msica se faz presente em diferentes
circunstncias histricas. Escrever sobre a inds-
tria cultural escrever sobre msica, fonografa, e
demais manifestaes, tarefa nada fcil, visto que
os estudos elaborados no Brasil sobre msica e fo-
nografa, ainda so restritos aos musiclogos ou de
centros de estudos das Faculdades de Comunica-
o, mas no como um campo de estudo delimi-
tado. Por exemplo, escrever sobre a indstria fo-
nogrfca evidenciar as indstrias culturais, tema
este que para Renato Ortiz, no livro A moderna
tradio brasileira, cita que no meio acadmico h
um relativo silncio em relao s indstrias cul-
turais. At porque, elas esto muito prximas da
mdia e, portanto, no Brasil, somente nos anos
1970 que surge um conjunto de trabalhos que se
voltam para a compreenso dos meios de comuni-
cao. Para Ortiz, mesmo assim, as Cincias Sociais
e conseqentemente as Cincias Sociais Aplicadas
vm se ocupar, tardiamente, do tema em fnal da
dcada. No caso da indstria cultural fonogrfca
pode-se acrescentar ainda um outro elemento: den-
tre os meios de comunicao, rdio e televiso fo-
ram mais privilegiados, deixado em segundo plano
os aspectos relativos parte fonogrfca.
1

Contudo, o mundo e a indstria do entreteni-
mento se globalizaram, e a partir da assomou para
uma reestruturao das empresas. O setor fonogr-
fco, cita Ortiz (p. 12) uma das atividades mais
loquacidades deste movimento de transnacionaliza-
o. Portanto, com as novas conquistas tecnolgicas
houve uma grande variegao da produo. Ortiz
(p.13) aponta que com um pequeno estdio, com
mnimos recursos tcnicos, capaz de se produzir
um cd. Isso corroboramos nas empresas regionais de
entretenimento do Nordeste brasileiro. Porm, Or-
tiz (p. 13) esclarece que no podemos esquecer a po-
ltica de difuso, que acarreta em acesso televiso,
ao rdio, s revistas e aos jornais, assim como um in-
vestimento importante em propaganda e marketing.
Nessa indstria, o carter feraz dos artistas
junta-se ao cunho comercial, nos quais, refetindo
com Michel De Certau, citado por Ortiz (p. 13),
h dois conceitos que caracterizam essa posio:
uma denominada de estratgia o clculo das
relaes de fora que se torna possvel a partir de
um sujeito (empresrio, proprietrio, instituio
cientfca, etc.), que se situa num espao espec-
fco. Toda estratgia vincula-se a uma base terri-
torial a partir da qual ela analisa e expande o seu
poder. Do outro, o termo ttico para qual o
sujeito individualiza o clculo e no pode contar
com um lugar prprio. Possui como lugar o lugar
do outro e seu alcance sempre local. Por fm, para
se compreender melhor essa relao, Renato Ortiz
(p.14) resume que o artista opera ao longo da t-
tica e a indstria fonogrfca atravs da estratgia.
Mas, estudar essas estratgias nos remete a outro
conceito: o da indstria cultural. Para tanto,
estudar a cultura nas sociedades contemporneas
sempre um desafo para as Cincias Humanas,
Sociais e Sociais Aplicadas. Primeiro, porque com
a grande velocidade com que mudam os mtodos,
principalmente no campo da produo e do con-
sumo, tem difcultado a anlise e a compreenso
dos fenmenos sociais e das relaes culturais.
Portanto, mediante o conceito de Indstria
Cultural aproximamos de mapear o fenmeno em
tendncia regional passando pela indstria fono-
grfca brasileira.
Um passadio pela
Indstria cultural regional*
Maria rica de Oliveira Lima**
*
Fragmento do livro Mdia regional: indstria, mercado e cultura, Natal, ufrn, 2010.
**
Profa. Adjunta do Departamento de Comunicao Social e do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia (ppgem) da
ufrn. Pesquisadora da Base Pragmtica da Comunicao e da Mdia (ufrn) e emerge (uff). mariaerica@cchla.ufrn.br
1
Ortiz, prefcio, 2000, p. 11.
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Aforismo da Indstria
cultural
Mesmo que no apresentamos de maneira opparo
o conceito de indstria cultural, consideramos tal
como foi elaborado por t. w. Adorno e m. Horkhei-
mer na Dialtica do esclarecimento um referencial
bsico e de extrema importncia. Segundo Dias j
algum tempo muito comum encontrarmos, em es-
tudos sobre meios de comunicao de massa, e mais,
especifcamente, sobre a produo fonogrfca, uma
certa recusa total ou parcial do conjunto das ideias
apontadas por Adorno.
2
Entretanto, para Dias as
concepes de Adorno so apontadas com srios li-
mites, julgadas elitistas, pessimistas e/ou produto de
um tempo histrico especfco e ultrapassado. Para
a pesquisadora, isso acontece porque no so consi-
derados os pressupostos metodolgicos que funda-
mentam ou guiam uma investigao (p. 19). Porm,
para a autora, nos fenmenos culturais de hoje, o
conceito de indstria cultural nunca esteve to atual:
nas referncias ao seu tom pessimista, que tanto inc-
modo parece causar, ainda mais raro encontrarmos
tratadas as possibilidades de superao da realidade
que ele denuncia, encontradas em vrios de seus escri-
tos. Assim, penso que tais leituras e juzos, alm de no
comprometerem, com suas intervenes, o ncleo da
argumentao sobre a indstria cultural, no debilitam
seu poder explicativo e, conseqentemente, no conse-
guem negar sua extrema atualidade. Optando por um
caminho diverso, penso que nunca o conceito de inds-
tria cultural teve tanto sentido. (p. 19)
Obstante, comprovamos que no fnal do sculo
xx nunca foram to fortes a atuao e infuncia
dos meios de comunicao de massa, que am-
pliou, consideravelmente, suas estratgias. Assim
como o capitalismo que tambm mudou, agre-
gando novas formas complexas, sofsticadas ao
seu desenvolvimento. Portanto, se a padronizao
dos produtos culturais no so mais to evidentes,
se as tcnicas de produo estabelecem uma maior
participao de nmero de atores e agentes no cen-
rio global, e ainda, se o consumo no mais verti-
calizado, isso signifca que possamos concluir como
exara Dias: tais mudanas defnem a fragilizao
e o enfraquecimento dos processos controlados e
controladores, sofsticadamente administrados e
previsveis, que sempre caracterizaram a atuao
da indstria cultural (p. 19).
Toda esta lgica acima nos alude ao fato das
culturas terem contatos, no sistema de relao de
troca umas com as outras. Porm, a questo his-
trica que surgiu a partir do momento em que as
revolues industriais determinaram e dotaram nos
pases desenvolvidos como sendo mquinas para
fabricar produtos culturais e meios de difuso de
grande potncia, imputamos a esses pases o poder
de jogar ao mundo inteiro, e em massa, os funda-
mentos de sua prpria cultura ou da cultura dos
outros como sendo um produto. A indstria apare-
ce como sendo uma cultura entre outras, mas uma
cultura cujo regime novo.
Para tanto pensamos que a Escola de Frankfurt
no forneceu uma anlise das indstrias culturais
e sua articulao com as culturas-tradicionais. Para
Warnier foi preciso esperar que a expresso in-
dstrias culturais se impusesse, no fnal dos anos
1970, para que comessemos a nos interrogar
sobre estas indstrias.
3
Os especialistas concorda-
ram facilmente em incluir entre elas, as indstrias
cuja tecnologia permitia a reproduo em srie dos
bens que fazem parte do universo que chamamos
de cultura. As imagens, a msica e a palavra fazem
parte das culturas tradicionais. Conseqentemen-
te, o cinema, a produo de suportes de msica
gravada (discos, ftas) e a edio de livros e de re-
vistas foram considerados por todos, como inds-
trias culturais (p. 19).
Mas, segundo Warnier justamente neste
ponto acima que termina o consenso. Concluiu-
se que este critrio de contedo (discursivo, vi-
sual, musical) era insufciente e que seria preciso
complet-lo com um critrio de suporte (papel,
disco, banda magntica, flme, e os aparelhos que
os acompanham, por exemplo, o cabo, a televiso,
os satlites, e que so objetos de uma produo
industrial). Este duplo critrio permitiu que ana-
listas como Patrice Flichy (1980), Bernard Mige
(1986), Gatan Tremblay (1990) considerassem
que as indstrias culturais apresentassem o seguin-
te perfl (pp. 27-28):
2
Dias, 2000, p. 19.
3
Warnier, 2000, p. 27.
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Quadro 1
Necessitam de grandes meios fnanceiros;
Utilizam tcnicas de reproduo em srie;
Trabalham para o mercado (ou mercantilizam a
cultura);
Baseadas em uma organizao do trabalho do tipo
capitalista (transformam o criador em trabalhador e
a cultura em produtos culturais).
A partir destes critrios podemos alargar a refexo
no campo das indstrias culturais. Podemos incluir
ainda a televiso, o rdio, a fotografa, o cinema, a
publicidade, o espetculo, o turismo de massa, etc,
etc. Em relao a estas indstrias devemos distin-
guir de um lado a infraestrutura ou os suportes, e
de outro, os contedos. Para Wernier esta distino
analtica pode ser percebida com maior ou menor
nitidez dependendo das reas de atuao (p. 28). Os
suportes so relativamente permanentes, e, portanto,
fceis de produzir. Esse relativamente permanente
vem mudando ao longo dos anos, quando vimos
uma acelerao dos suportes provocados pelas fbras
ticas: o cabo, os satlites, a gravao numrica, a
informtica, etc. Ou seja, as novas tecnologias da
comunicao. J os contedos so objetos de uma
produo constantemente renovada, cara, arriscada,
difcil, estratgica, em geral pouco lucrativa a no
ser para grandes estrelas pois quantas dezenas de
milhares de pequenos artistas, produtores, msicos,
fgurantes fazem parte deste universo?
Portanto, acordamos quando Warnier (p. 28)
defne as indstrias culturais como sendo atividades
industriais que produzem e comercializam discur-
sos, sons, imagens, artes, e qualquer outra capaci-
dade ou hbito adquirido pelo homem enquanto
membro da sociedade, e que possuem, em diversos
momentos, caractersticas da cultura.
Assim expendemos que meios como televiso,
rdio emissora de rede reprodutores musicais, ci-
nema, computadores, tornaram-se, de certa manei-
ra, sustentculos da nossa vida cotidiana e social,
inclusive, adquirindo conceito de produtos de
primeira necessidade, e no somente de entreteni-
mento e lazer. Ou seja, isso uma realidade!
A defnio das indstrias culturais cerca um
ramo de atividade das sociedades chamadas de
modernas e industriais. Porm, o senso comum
no tem o hbito de incluir as indstrias de alimen-
tao, de vesturio, de mveis, de brinquedos, de
religio, como tambm produtos de bens culturais.
De fato, quando passamos uma fronteira alimentar
ou vestimentar forte, sabemos que estamos passan-
do uma fronteira cultural. Tudo isso demonstra
que cada cultura-tradio termo utilizado por
Warnier (p. 29) possui suas prprias prticas nos
domnios das tcnicas do corpo, da cultura mate-
rial, dos costumes:
A produo industrial de bens de consumo corrente
despeja no mercado objetos que, levados pela expan-
so contnua das trocas mercantis at os recantos mais
distantes do planeta, entram em concorrncia com os
produtos das culturas locais: cassetes e transistores con-
tra o balafom, a fauta andina, o xilofone ou o gamelo;
mesa e cadeiras contra esteiras ou tatames; hambrguer
contra o cozido; cala e camisa contra preo; hiperme-
cado contra troca na aldeia; mdico contra xam. Neste
sentido, todos os sistemas de abastecimento industriais
de massa veiculam e mercantilizam a cultura. Este pri-
vilgio no reservado s indstrias culturais (p. 30).
Assim, a noo de indstria como cultura aparece
em toda sua completabilidade:
No mais do que uma cultura-tradio entre outras,
no entanto, dotada de uma potncia de difuso plane-
tria pela indstria. A indstria, na realidade, tambm
uma tradio, enraizada em uma histria local, que, en-
tretanto, pelo vis da tecnologia, dos investimentos e do
mercado, tem vocao mundial (p. 30).
Essa concepo ampla de cultura, em todos os do-
mnios da atividade humana (a educao, a sade,
a indstria, o esporte, a criao artstica) no pri-
vamos de qualquer pertinncia. Porque se trata de
fazer uma escolha entre duas acepes da palavra
cultura a do ministrio ou dos industriais da
cultura, que restritiva, ao reduzir a cultura ao pa-
trimnio e criao artstica e literria, e a cultu-
ra dos etnlogos, que engloba o conjunto do que
cada ser humano aprende enquanto membro de
uma dada sociedade (p. 30).
Todas as questes evidenciadas pela globaliza-
o dos mercados da cultura se inscrevem no con-
texto aberto entre as culturas e a indstria, entre
o local e o global, entre a relao com o passado
e o presente-futuro de inovaes industriais. Estas
questes se agrupam entre si. O debate sobre o
destino das inumerveis culturas tradicionais (as
chamadas tnicas), levadas pelas turbulncias
do mercado mundial dos bens culturais. A outra
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acepo interna s sociedades industriais. Ao se
submeter s leis do mercado, as indstrias cultu-
rais se concentram cada vez mais. Porm, alguns
debates giram na ordem das idias passionais ou
idias preconcebidas formadas por esteretipos,
medos, repugnncias, nostalgias a certos pontos
de vista. Como por exemplo: [...] todas alinhadas
com um modelo cultural nico, modelado pelos
Estados Unidos da Amrica?; estamos indo em
direo de uma coca-colonizao do planeta e
uma cultura Disneylndia? (p. 31).
Nosso autor, Jean-Pierre Warnier (2000) fna-
liza sua refexo explicando que a indstria como
cultura um fenmeno recente na histria huma-
na: de fato, ela s passou para o primeiro plano nos
ltimos cinqenta anos. Ao longo de sua histria,
a humanidade passou de uma situao em que as
culturas singulares ocupavam o campo da vida em
sociedade em toda sua extenso situao atual,
em que elas devem contar com a globalizao dos
fuxos de mercadorias industriais.
Para tanto, lembramos o ponto de vista de
Gabriel Cohn (1973): que o flsofo alemo no
considerava em sua refexo o real tal como este se
manifestava no tempo histrico em que vivia, mas
que suas idias tinham um carter metodolgico
prospectivo, no qual apontava para tendncias so-
ciais e para [...] potencialidades de sua realizao
mais acabada. Por isso, Dias (2000, p. 20) afrma
que este tempo atual que se realizam vrios dos
prognsticos lanados por Adorno.
4
Inclusive, po-
demos pensar numa indstria cultural regional.
Indstria
cultural regional
Na dcada de 50 do sculo xx houve um grande
impulso no Brasil com relao a msica regional. A
incluso de novos artistas nordestinos, com grande
destaque para Jackson do Pandeiro fez muito suces-
so entre seus cocos e emboladas ritmos musicais.
5
O baio (outro ritmo musical), ento j con-
solidado como fenmeno de massa, foi bastante
cultivado por todas as classes sociais. Como ou-
tros produtos da indstria, ocorrem sempre uma
segmentao para seu consumo fnal: vrios intr-
pretes e instrumentistas que cantavam e tocavam
para as camadas mdias e altas em cassinos e bo-
ates inseriram peas de baio em seus repertrios,
e o povo danava: a gr-fna nas boates e o p-de-
chinelo nas gafieiras.
6
Diante do grande sucesso, Luiz Gonzaga tor-
nou-se dolo e obteve o ttulo de Rei do Baio;
Humberto Teixeira, de Doutor do Baio (o que
lhe proporcionou uma vaga na Cmara Federal); e
Carmlia Alves, de Rainha do Baio.
7
Aproveitando o auge de Luiz Gonzaga, outros
segmentos da indstria e tambm do comrcio,
bem como polticos e empresas, utilizaram a fama
do artista para difundir seus produtos. Por isso, o
laboratrio Moura Brasil, contratou Luiz Gonzaga
para fazer uma turn por todo o pas, levando a
marca dos produtos pelas principais capitais. Ao
trmino desse contrato, a distribuidora de petrleo
Shell frmou convnio com Gonzaga, colocando
um caminho sua disposio. Assim, o cantor
pde viajar por todo o Brasil, principalmente, nas
regies interioranas.
Por se tratar de um artista bastante conhecido,
em todo o territrio nacional, foi convidado para
participar da campanha presidencial de Getlio
Vargas. Em meio a apresentaes e negcios, Gon-
zaga ainda gravava dois discos por ano, em feve-
reiro carnaval e outro em junho perodo de
festa junina. Era um artista com viso comercial,
marketing de si mesmo:
(...) alm de utilizar os veculos de comunicao e se
associar s empresas, Gonzaga desenvolve, como estra-
tgia de afrmao do seu trabalho, uma estreita ligao
com a Igreja do Nordeste, j que era profundamente
cristo, e tambm com as oligarquias tradicionais, fato
que muito inibiu uma postura crtica do seu trabalho.
8
Em 1964, Luiz Gonzaga j era uma grande referncia
para muitos aspirantes da msica nordestina e fazia
questo de apadrinhar todos que o procurassem. At
ento, no havia uma defnio clara sobre o que era
4
Dias, 2000, p. 20.
5
Silva, 2003, p. 85.
6
Dreyfus, 1996, p. 71.
7
Silva, 2003, p. 85.
8
Albuquerque, 1999, pp. 154-155.
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o forr. Quando se pronunciava a palavra era para
se referir a uma festa com dana. Aos poucos, o ter-
mo foi sendo designado como um gnero musical,
9

assim como outras msicas populares nordestinas
(coco, xote, xaxado, maracatu, baio).
10
O retorno e a consagrao de Luiz Gonzaga
se deram nos fns da dcada de 60, por conta da
aproximao dos jovens da classe mdia com a cul-
tura popular. Com tudo isso, em 1975, a msica
nordestina se consolidou no mercado brasileiro
apresentando mais uma vez Gonzaga como inter-
locutor dessa nova fase de forr.
11
Neste sentido, o carter tradicional e o moder-
no mesclam-se no projeto musical de Luiz Gonza-
ga. O tradicional afnado com o pblico, enquan-
to o moderno refere-se ao mercado, aos produtos
urbanos e industriais. Ainda segundo Silva neste
duelo entre o mundo urbano e o rural, o baio
foi a msica mais apropriada para consolidar o
novo e o velho, sua instrumentalizao e a rapidez
do abrir-e-fechar da sanfona proporcionaram di-
vertimento a todas as classes sociais (p. 87).
Depois do Movimento Tropicalista, Luiz
Gonzaga foi infuenciado e comeou a introduzir
nas suas msicas algumas expresses de moder-
nidade: Paulo Afonso e Algodo msicas que
exaltavam a poltica desenvolvimentista de Jusceli-
no Kubitschek, como via de soluo para os pro-
blemas do Nordeste.
Por fm, o Nordeste saudoso de Gonzaga, pre-
sente na terra seca, no serto, na personalidade
criativa voltada para a cultura tradicional, acaba sen-
do oposio msica estrangeira. E hoje, contamos
com mais um novo fenmeno, o forr eletrnico.
contemporneo da segunda fase do forr
universitrio. Ele surgiu em 1993 e se inspira na
msica sertaneja romntica (country music), no ro-
mantismo dito brega e na ax music. As bandas de
forr eletrnico so compostas por msicos, baila-
rinos e dezenas de integrantes.
A linguagem do forr eletrnico estilizada,
eletrizante e visual. Os shows apresentam muito
brilho, iluminao, teatralizao. So emprega-
dos nas gravaes e apresentaes equipamentos
de ponta, com maior destaque para o rgo ele-
trnico que tenta substituir a sanfona alm da
guitarra, saxofone, baixo, teclados, bateria, percus-
so. Em sntese, de acordo com Leandro Expedito
trata-se de um forr-tecno.
12
Existem em mdia aproximadamente mais de
600 bandas de forr em todo o Brasil.
13
Sendo, em
sua grande maioria criada, produzida no Nordeste
brasileiro, reforando a indstria cultural regional.
O forr eletrnico, como vem sendo denominado
desde a sua origem, dcada de 90 do sculo passa-
do, est associado ao autntico forr tradicional.
Contudo, houve uma mudana na maneira de
se ver o forr. O empresrio cearense, Emanoel
Gurgel, lanou a banda Mastruz com Leite, colo-
cando no palco danarino atraente, instrumen-
tos eletrnicos, arranjos modernos, seguindo as
tendncias do que se ouvia no rdio e em outros
meios de comunicao, alm de fazer uma divul-
gao macia.
14
Eis que surge como estratgia da
indstria cultural regional o forr eletrnico di-
fundido pela mdia: o rdio.
O que mais nos impressiona enquanto produto
cultural regional a velocidade com que so pro-
duzidos os cds, distribudos, divulgados e consu-
midos pela populao local e tambm regional. Por
exemplo, em mdia, semanalmente, na regio me-
tropolitana de Fortaleza, no estado do Cear, Nor-
deste do Brasil, que comporta 13 municpios, com
uma populao de 2,979,053 milhes de habitan-
tes
15
apresenta um nmero de 10 shows de forr,
espalhados pelos mais diversos recantos. Emissoras
de rdio tocam 24 horas o forr. Nos nibus circu-
lares o trajeto embalado ao som da msica regio-
nal. Enfm, at a publicidade que sobre o forr
invade toda a cidade.
9
Silva, 2003, p. 86.
10
Vianna, 1999, p. 60.
11
Silva, 2003, p. 87.
12
Silva, 2003, p. 110.
13
Silva, 2003, p. 112.
14
Silva, 2003, p. 114.
15
http://www.bndes.gov.br/conhecimento/seminario/cidade_27.pdf setembro de 2005.
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Em dados de 2005 mapeamos a indstria regio-
nal conforme abaixo:
Essa indstria participa do processo de globaliza-
o. representada pelo potencial local que tem
certo compromisso com o global. Ou seja, assim
como afrma Fortuna,
16
a globalizao, ao mesmo
tempo em que promove as identidades, tambm
as destradicionalizam. Para Camponez (2002, p.
70) essa destradicionalizao
17
no deixa de ser um
compromisso com a estandardizao.
18
uma si-
tuao paradoxal, como se o identitrio, para sub-
sistir no seio da globalizao, necessitasse de uma
dose de homegeneizao. A destradicionalizao
j uma reconfgurao dos recursos identitrios.
Mas, por seu lado, a homogeneizao alimenta-se
das matizes locais, caso contrrio transformar-se-ia
em uniformizao pura e simples. Portanto, como
j citamos, para que o ritmo caribenho de Trinda-
de, para aceder a World Music, deixa de ser apenas
cultura popular.
Outro exemplo disso est presente no prprio
processo de renovao das cidades europias ini-
ciado na dcada de 80. Por fm, Camponez (p. 70)
16
Fortuna, 1999, p. 23.
17
Segundo a definio de Carlos Fortuna, a destradicionalizao significa pontos de vista ou mensagens culturais que sele-
cionam elementos do passado e quer elementos futurantes de modo a constiturem um presente plausvel, nem utpico, nem
derrotista. A destradicionalizao decorre do reconhecimento de que nem a tradio nem a inovao existem sob a forma
absoluta, pelo que podemos encontrar na tradio elementos antitradicionalistas, como componentes no modernizantes na
inovao. No entanto, o autor frisa que a destradicionalizao resulta de um balano positivo favorvel aos traos inovadores
que a tradio pode conter e que, em numerosas circunstncias, se traduz numa espcie de paradoxal conservao inovadora
do elemento tradicional (Fortuna, 1999, p. 23; Camponez, 2002, p. 71).
18
Camponez, 2002, p. 70.
19
Idem.
Fonte: Dirio do Nordeste, Fortaleza, 23/10/2005.
explica que essa estandardizao impe-se tanto
mais que, por vezes, este jogo entre o global e o
local assume um carter concorrencial e econmi-
co, de que apontamos como exemplos a indstria
cultural, do turismo ou mesmo de estratgias de
atrao de capitais.
A localidade e o identitrio na contemporanei-
dade assumem um processo inerente globalizao.
O que muitos tericos apontam, sob este prisma,
a questo da excluso. O local ao afrmar-se pela re-
cusa do global pode gerar a sua auto-excluso. Isto
pode levar-nos a concluir que, na multiplicidade de
idiossincrasias que constituem o local, nos extre-
mos encontramos no o global e o local, mas antes
o local globalizado e o local excludos.
19
Consideraes finais
A partir desta lgica, nos parece oportuno, apre-
sentar que a indstria cultural regional do Nor-
deste do Brasil, desde a dcada de 90, mais preci-
samente no estado do Cear, vem disseminando
pelo pas afora e o chamado forr eletrnico numa
mensagem cultural que seleciona elementos do
passado o forr tradicional, que teve sua insero
na mdia do Sul do pas, atravs de Luiz Gon-
zaga Rei do Baio Jackson do Pandeiro, Trio
Nordeste, j na dcada de 50 que tambm apre-
senta elementos do futuro a ponto de construir
um presente comercial de sucesso.
Portanto, o forr eletrnico resulta de uma
construo positiva no campo da indstria cultu-
ral regional. favorvel aos traos de inovao e
misturas. O forr eletrnico do Nordeste brasileiro
emprega uma gerao de novas bandas, composi-
tores, msicos, produtores, empresrios, produo
fonogrfca, programas de rdio, programas de te-
leviso regional, shows, entretenimento, que traduz
uma questo paradoxal da conservao inovadora
do elemento tradicional.
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Por exemplo, se formos pensar sob o ponto de
vista da economia, graas s potencialidades do
local, o consumo vem crescendo na Classe C. As
estratgias que vo da venda fracionada ao bara-
teamento de embalagens, complementadas com
o marketing e a publicidade, denominam at um
novo jargo: Czona, que por vezes tem interfa-
ces com as Classes A e B.
No Brasil do incio dos anos 90, a Classe C
representava 26.3% da populao, mas no incio
desta dcada subiu para 30.1%, com o aumento na
base de famlias da ordem de 3.4 milhes, segundo
dados da Consultoria Americana Boston Consul-
ting Group (bcg). J a pesquisa Brasil em Foco,
realizada pela Consultoria paulista Target Marke-
ting, aponta que 37.8% dos domiclios brasileiros
pertencem a essa faixa, cuja renda familiar mensal
varia de quatro a dez salrios mnimos.
Em sua pesquisa, a Target Marketing conclui
que o potencial de consumo dessas famlias so-
madas, ultrapassa os r$ 290,53 bilhes, 16.87%
superior aos r$ 248,58 bilhes da classe A. Todo
esse potencial surge com aquecimento da econo-
mia, muitas dessas famlias oriundas da Classe D
alavancadas pelo Plano Real Classe C at ento
subestimadas no consumo mostraram-se vidas
pelas compras. So possuidoras de equipamentos
bsicos da vida urbana: televiso, rdio, geladei-
ra, etc. uma camada social que d novo flego
a segmentos at ento saturados. Por amostra, o
crescimento na classe C para o consumo, assim
como maior inteno de fnanciar suas compras
vem aumentando consideravelmente. O crdito
o meio mais importante para essa classe e re-
presenta 34% da populao brasileira. Para se ter
uma ideia os aparelhos de comunicao/entrete-
nimento so grandes desejos da classe: objeto de
maior desejo 85% o computador; 83% mveis
e 79% eletroeletrnicos.
20
As maiores aquisies
foram: eletrodomsticos (tvs de tela plana, plasma
e cristal lquido). Enfm, 23% das pessoas possuem
computador e 6% tem internet paga e tv a cabo e
39% compram bens e servios baseados na quali-
dade do que no preo fnal.
Enquanto que a classe D e E so 51% da popu-
lao no h espao para o consumo de suprfuos.
preciso ter uma disposio governamental para
que essas classes tenham crdito. So gastos men-
salmente de R$ 84,44 com parcelamentos a 15%
do oramento. Privilegia a compra a prazo e valores
maiores so mais fnanciados com prestao que
caibam no oramento. No governo Lula marcou
a expanso de 11% do volume de consumo popu-
lar. O gasto mdio com cesta bsica teve alta de
35% e aumento de 21 para 27 no nmero de itens
comprados, 29% do crescimento. 22 milhes de
famlias desejam telefone celular, computador, car-
ro, eletroeletrnicos e eletrodomsticos. Possuem
renda de at 3 salrios mnimos. Consumiu 21% a
mais em 2009 contra 17% da Classe C e 14% das
Classes A e B.
21
20
O Estado de S. Paulo, Classe C tem maior potencial de consumo. Disponvel em: http://aprendiz.uol.com.br/content/
tetrosuge.mmp 18/06/2006. Acessado em 28 de junho de 2010.
21
Camacho, Karen. Quase 12 milhes de brasileiros deixam classes D/E em um ano. Disponvel em: http://tools.folha.com.br/
print?site=emcimadahora&url=http%3A%2F%2Fwww1.folh, 26/03/2008. Acessado em 28/06/2010; Costa, Elaine. A bola
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Brasil: Geopoltica de un estado
continental industrial. Polticas
de defensa e insercin internacional
Gabriel De Paula
Si tuviramos que explicar al Brasil actual en pocas
lneas, sin duda deberamos trazar un argumento
sobre la doctrina geopoltica que moviliz y articu-
l al Estado brasileo casi desde su formacin. Doc-
trina que junto a la poltica exterior ha sido estable
y consecuente en el tiempo, y que permiti al Go-
bierno de Lula consolidar y posicionar al pas como
una potencia en el sistema internacional. En este es-
quema, el sector defensa (compuesto por las Fuerzas
Armadas, la conduccin ejecutiva del Ministerio de
Defensa, y la industria para la defensa) es funda-
mental por los alcances que implica la industria
militar, el poder poltico-militar y la infuencia de
las ff.aa. En el anlisis de la insercin internacio-
nal, los mismos componentes de la defensa son
claves para comprender la naturaleza y los objeti-
vos del Consejo de Defensa Sudamericano (cds), el
papel de Brasil en el sistema de Naciones Unidas, y
la relacin con ee.uu.
Quiebres y continuidades
de la geopoltica brasilera
Brasil ha tenido dos perodos desde el punto de vista
geopoltico, uno que orient las polticas para la arti-
culacin e integracin interna de la costa y el Amazo-
nas, que se inscribe en una geopoltica clsica, con el
agregado de que Brasil no tiene disputas territoriales
con ninguno de sus pases limtrofes. Y un segundo
momento, de insercin internacional como poten-
cia media, con criterios geopolticos integracionistas
hacia la regin y clsicos hacia la frontera Atlntica
con proyeccin hacia frica. Esto tiene su correlato
en la actualidad en la Estrategia de Defensa Nacional
de Brasil (ao 2008) la cual establece las pautas del
diseo del instrumento militar. Una caracterstica en
Brasil, es que la teora y la prctica estn estrecha-
mente vinculadas, y que se consolidan en la idea de
que en Brasil hubo geopoltica aplicada.
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En el primer perodo geopoltico brasilero, en
sintona con el General Carlos de Meira Mattos,
la disciplina se entiende como la infuencia de la
geografa en el destino poltico de los Estados.
1

Conforme a esta defnicin, la aplicacin de lo que
se pensaba en la teora se lleva a la prctica en dos
direcciones: la articulacin interna y su proyeccin
atlntica. Coincidiendo con el planteo de Martine
Droulers,
2
la defnicin de Brasil como gran po-
tencia de Amrica del Sur se da en el complejo que
supuso el destino de su aventura interior, la con-
quista de su territorio vaco, y su destino ocenico,
el enlace vital con el mundo occidental. La articu-
lacin interna que inicia Brasil con Getulio Vargas,
bajo las consideraciones expuestas, implic adems
el desarrollo de una importante industria siderrgi-
ca, la cual fortaleci la matriz productiva de Brasil.
As lo plantea Golbery do Couto e Silva, cuando
caracteriza a los espacios polticos como objeto de
la geopoltica, y en los cuales es importante la for-
macin de ncleos densos de poblacin, integrados
por una trama de comunicaciones y signados por
altos ndices de produccin.
El segundo perodo geopoltico, integracionis-
ta, est vinculado al paradigma del Estado Lo-
gstico que tiene sus inicios en la era Cardoso (la
cual debe ser leda como un solapamiento entre el
momento neoliberal que comienza con Collor de
Melo y el momento logstico de la era Lula Da Sil-
va). Siguiendo a Amado Cervo, el comportamiento
del Estado Logstico, se despega de la teora estruc-
turalista, y se aproxima a dos requisitos de la teora
realista de las relaciones internacionales. Supone
concluida la fase de desarrollo centrada en lo in-
terno, y proyecta la internacionalizacin econmi-
ca. Adems, pone en marcha dos componentes de
conducta tributarios de los realistas: construccin
de medios de poder y su utilizacin para hacer valer
sus ventajas comparativas, centradas en medios in-
tangibles, como ciencia, tecnologa y capacidad em-
presarial. Es importante destacar que los logsticos
defenden la integracin de emprendimientos na-
cionales a cadenas productivas internacionales, con
preferencia en los pases vecinos. De esta manera,
encontramos que reas del sector defensa brasilero
buscan complementarse con las industrias de otros
pases, especialmente la Argentina.
Es importante destacar que la geopoltica se
apoya sobre la poltica exterior brasilera, la cual
tiene una caracterstica particular, que siguiendo a
Amado Cervo, denominamos independencia de
insercin internacional. Este patrn de la diplo-
macia es transversal a otros sectores de la poltica
brasilera. Segn Cervo, Brasil se incluye entre
una decena de pases, cuya vocacin los impulsa
a perseguir un modelo propio de insercin inter-
nacional. La independencia de insercin presupo-
ne una visin propia del mundo, autonoma del
proceso decisorio y formulacin propia de poltica
exterior.
3
Este patrn de relacionamiento externo,
supone adems una correspondencia entre el mo-
delo de insercin internacional y el pensamiento
geopoltico, y es el que nos permite leer la actitud
estratgica de Brasil en temas de seguridad inter-
nacional, defensa nacional y liderazgo. El ejemplo
ms claro es la participacin en operaciones de paz
de la onu, recordemos que Brasil tiene a su cargo el
comando militar de la minustah.
4

En el espacio sub regional, la relacin con Ar-
gentina la podemos inscribir en los parmetros de
la paciencia estratgica, un trmino que (como
muchos de las relaciones internacionales) no tie-
ne lmites conceptuales demasiado claros. Segn
Tokatlin, la paciencia estratgica remite a la acti-
tud de las grandes potencias frente a ciertos actores
menores del sistema que, por alguna razn particu-
lar, tienen alguna relevancia relativa (la ubicacin
geopoltica, la posesin de recursos materiales o
militares crticos, la ambicin de liderazgo) para
las superpotencias, as como para el caso del proce-
der de los poderes emergentes respecto de algunos
vecinos efectivamente gravitantes, potencialmente
infuyentes o eventualmente disconformes.
5
En
pocas lneas, Argentina es para Brasil un interlocu-
tor vlido en la regin, percibido por los dems pa-
ses como un elemento de equilibrio sub regional,
es decir, un elemento gravitante para las relaciones
intrarregionales sudamericanas.
1
De Meira Mattos, Geopoltica, 1998, p. 39.
2
Droulers, Brasil, 1998, p. 43.
3
Cervo, Inserao, 2008, p. 31.
4
Misin de Estabilizacin de las Naciones Unidas en Hait.
5
Tokatlin, Paciencia, 2010.
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El anlisis de la poltica y prctica geopolti-
ca de Brasil nos muestra la convergencia entre la
agenda de poltica exterior y la agenda de defensa
(sobre la que profundizaremos en las pginas que
siguen). Dado que ambas son polticas estables y
con ms continuidades que quiebres (por las ca-
ractersticas de sus actores protagonistas, Itamarat
y las ff.aa.) la agenda de defensa del gobierno de
Lula Da Silva fue previsible en varios de sus pun-
tos. Est claro que la gestin Lula supo capitalizar
las ventajas econmicas, el margen de maniobra
de una potencia media, y sobretodo la gran capa-
cidad de conduccin de su presidente. La adminis-
tracin Lula llega a fn de sus dos perodos con una
importante reforma de las ff.aa., proyeccin inter-
nacional del instrumento militar, y crecimiento de
los complejos de la industria para la defensa.
El sector de defensa
brasilero: Hiptesis de empleo
y complejos industriales
Durante el siglo xx el diseo del instrumento mili-
tar estuvo orientado por las hiptesis de conficto,
es decir, por aquellos supuestos que planteaban una
accin militar, generalmente, contra un enemigo
de naturaleza estatal. En el Cono Sur estas hiptesis
estaban atadas a la proximidad geogrfca, por lo
que se planteaban escenarios de conficto limtrofe.
Es as que Argentina trazaba hiptesis contra Chile
y Brasil (aunque fue a la guerra contra Gran Breta-
a por Malvinas), y Chile con un planteo similar,
contra sus tres pases limtrofes: Argentina, Per y
Bolivia (estos dos ltimos perdieron territorio tras
la Guerra del Pacfco, a fnes del siglo xix). La l-
tima guerra en la regin fue entre Per y Ecuador
en 1995, tambin por controversias limtrofes.
Llegamos as a Brasil, pas con fronteras altamente
permeables, y con una estrategia geopoltica cla-
ra: plena soberana sobre su territorio (especf-
camente en el Amazonas), y neutralizacin de la
Argentina en un esquema de realpolitik, es decir, en
trminos clsicos de poder. Vale decir que en la ac-
tualidad se registran tensiones entre Colombia con
dos de sus pases vecinos (Ecuador y Venezuela), ya
no por lmites, sino por la transnacionalizacin del
conficto interno.
La estrategia de Brasil en su conjunto fue exito-
sa, debido a tres factores concomitantes: la supera-
cin de la fase de hiptesis de conficto regionales,
el crecimiento econmico endgeno de Brasil, y
las crisis cclicas de Argentina. A estos tres factores
debemos sumar la vuelta a la democracia y la bs-
queda de la asociacin poltico econmica entre
estos dos pases, la cual se va a extender primero a
partir del mercosur, y luego a travs de la unasur
(Unin de Naciones Suramericanas). En este con-
texto, la estrategia militar tambin produce un giro,
que obliga a modifcar la concepcin de sus ff.aa.
En este perodo coincidente con el siglo xxi, sig-
nado por la incertidumbre de la identifcacin de
nuevas amenazas, y la constitucin de confictos
asimtricos, aparece como respuesta metodolgica
la hiptesis de empleo. Segn la Estrategia Na-
cional de Defensa (end) de Brasil, la hiptesis de
empleo se entiende como una previsin de posible
empleo de las ff.aa. en determinada situacin o rea
de inters estratgico para la defensa nacional. En
sntesis, las hiptesis de empleo son la base a partir
de las cuales se elaboran los planes estratgicos y
operacionales y el diseo de Fuerzas Armadas.
6
La end especifca el tipo de Fuerzas que debe
desarrollar el sector defensa brasilero: dada una
degeneracin del cuadro internacional, las ff.aa. de-
bern estar prontas a tomar medidas de resguardo del
territorio, de las lneas de comercio martimo, de las
plataformas petroleras y del espacio areo nacional.
La caracterstica principal que orienta el diseo de
Fuerzas en la end es la movilidad, capacidad gen-
rica para operar en un espacio a defender (misin)
extenso y para el cual se registra en la actualidad
escasez de medios. Esta capacidad est relacionada
a la realidad geogrfca de Brasil (espacio Amazonas
y espacio Atlntico Sur) que implica para el pas li-
mitaciones intrnsecas en el esfuerzo de contar con
presencia en todo el territorio. En consecuencia,
el diseo de fuerzas tiene por objetivo conformar
ff.aa. modulares, con alta capacidad de movilidad,
estructuradas en unidades de despliegue rpido te-
rrestres, navales y areas. El mismo esquema lo pro-
pone para la regin el Ministro de Defensa Nelson
6
El diseo de fuerzas implica el clculo de capacidades para llevar a cabo misiones especficas que tienen un objetivo de defensa,
como ser vigilancia, control del espacio areo, naval o terrestre, defensa area, etc.
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Jobim cuando dice tenemos que pensar qu requiere
de nosotros este gran continente: requiere de la presen-
cia de las fuerzas argentinas, ecuatorianas y brasileas
en todos los lugares, o de una red estratgica de movili-
dad? Y si es mediante movilidad, cmo se establece la
logstica?.
7
Jobim plantea claramente la necesidad
de la integracin de Fuerzas, lo cual implicara una
divisin regional en funcin de capacidades.
Como dato adicional, y sin perjuicio de la
misin principal de las ff.aa. (prepararse para
la guerra), en Agosto de 2010 el Gobierno de
Brasil sancion la modifcatoria de la Ley Com-
plementaria N 97 (sobre la organizacin, pre-
paracin y empleo de las ff.aa.) en la cual se re-
glamenta la ampliacin de la participacin de las
ff.aa. en Operaciones de Garanta de la Ley y el
Orden; es decir, el uso del instrumento militar en
misiones del orden interno (en zonas de frontera y
en seguridad de funcionarios pblicos nacionales
y extranjeros en todo el territorio nacional). Es im-
portante destacar que este es un giro signifcativo
en el complejo de polticas de seguridad y defensa,
que adems marca una necesidad (contar con ms
instrumentos para la aplicacin del monopolio de
la violencia) de la agenda interna. Lo interesante
es que esta agenda encuentra puntos en comn
con las de otros pases de la regin, como Mxico,
Colombia y Per, en los cuales tambin las ff.aa.
tienen responsabilidades en el orden interno.
Habindonos explayado sobre las hiptesis de
empleo y el diseo de fuerzas por capacidades, es-
tamos en condiciones de seguir con una segunda
caracterstica del sector defensa de Brasil, la indus-
tria para la defensa. Como sabemos, el mercado
internacional de armas es altamente competitivo,
y con pocos jugadores del lado de la oferta, por
lo cual la oportunidad de insercin en dicho merca-
do es reducida. No obstante, el sector defensa bra-
silero desarroll productos exitosos a partir de los
cuales logr insertarse en nichos de mercado inter-
nacionales. El ejemplo ms importante es embraer,
empresa aeronutica que ha proyectado ms de 20
modelos diferentes de aeronaves, y vendido alrede-
dor de 5000 unidades para ms de 80 pases para
los mercados de aviacin comercial y ejecutiva y
el segmento de defensa. embraer es uno de los
mayores exportadores e importadores del pas, ocu-
pando siempre alguno de los tres primeros puestos
en Brasil, y representando las ventas al exterior ms
del 90% de la facturacin de la empresa.
8
En el
mbito civil, gan mercados con la familia de aero-
naves de transporte vip, cuyo producto insignia es el
erj 145; en la actualidad tambin logr insertarse
en el mercado de Jets de transporte medianos (hasta
110 pasajeros). Asimismo, en el segmento militar
tiene productos exitosos: el Tucano (aeronave de
instruccin bsica) y el Super Tucano (confgurado
para operaciones contra insurgencia, interceptacin
y apoyo de fuego cercano), sistemas de armas que
han sido exportados a Chile, Ecuador, Per, Co-
lombia, y Repblica Dominicana (Super Tucano),
y Argentina, Egipto, Francia, Irak, Paraguay, Per y
Venezuela (Tucano).
El crecimiento y consolidacin de embraer
tambin responde a lineamientos geopolticos, que
impulsan el desarrollo interno y la formacin de
polos productivos. En este sentido, la concepcin
de embraer derram en la conformacin de encla-
ves industriales en San Jos dos Campos y poste-
riormente en Gaviao Peixoto; fundamentalmente
porque desde sus inicios la empresa tuvo la deci-
sin estratgica de no integrarse verticalmente, y
de tener preferencia en la nacionalizacin de sus
productos. En consecuencia, intervino en la crea-
cin de un cluster compuesto por ms de 200 pro-
veedores, algunos de cuales se han convertido en
importantes exportadores de aeropartes.
En el sector naval, Brasil mantiene un proyec-
to ambicioso: el submarino nuclear. El mismo se-
ra desarrollado en cooperacin con Francia, que
aportara la planta propulsora (un acuerdo similar
haba sido ofrecido a la Argentina, pero no prospe-
r). El submarino nuclear le dara a Brasil proyec-
cin estratgica sobre la zona de inters atlntica.
Debemos leer este hecho bajo la ptica que nos
aporta la geopoltica de los entornos, rama que
considera la distribucin de los espacios, tanto en
su condicin de dominio como de explotacin de
los recursos naturales, y que incorpora el concepto
de fronteras dinmicas, las cuales dejan de ser est-
ticas para ser mviles, trazadas en todos los espacios
donde los pases se comunican o tienen intereses.
9

7
Jobim, Visin, 2009, p. 53.
8
De Paula, Innovacin, 2010.
9
Carvajal, Geopoltica, 2007, pp. 46-70.
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Evidentemente, con el submarino nuclear se am-
pla la capacidad de defensa y control sobre el At-
lntico brasilero, sus plataformas petroleras, lneas
de comercio con frica, y la zona de inters sur que
incluye la Antrtida.
Claves de la insercin
internacional de Brasil:
Hiptesis de conflicto
y de confluencia
Como vimos anteriormente, las hiptesis de con-
ficto dejan lugar a las de empleo para el diseo del
instrumento militar. No obstante, se hace necesario
mantenerlas para el anlisis estratgico, como herra-
mienta de identifcacin del binomio amigo / enemi-
go. Es decir, trazar hiptesis de conficto en funcin
de un inters propio que entra en oposicin con un
inters de un actor determinado, e hiptesis de con-
fuencia en funcin de intereses compartidos, tam-
bin con actores defnidos. Es preciso decir que son
ms simples de identifcar hiptesis de confuencia
que de conficto, dado que estas ltimas suponen
tensin poltica y desconfanza, y sabemos que am-
bas laceran las relaciones diplomticas, limitan los
acuerdos econmicos y atentan contra el margen
de maniobra, sobretodo en una relacin asimtrica.
Las hiptesis de confuencia encuentran un
paraguas jurdico diplomtico en el cds, rgano
sectorial de la unasur, cuya principal caractersti-
ca es trabajar bajo los parmetros de la seguridad
cooperativa,
10
en tanto comprende un enfoque
amplio y multidimensional de la seguridad, enfa-
tiza la confanza mutua en lugar de la disuasin y
favorece el multilateralismo. Adems, en su agenda
incluye el anlisis y los acuerdos de las actividades
militares, intercambio de informacin sobre siste-
mas militares e incremento de la cooperacin. Por
ltimo, incluye a las misiones de paz como tareas
comunes del modelo cooperativo.
11
Abonando esta
serie de lineamientos de naturaleza cooperativa,
debemos recordar que la unasur tiene la particu-
laridad de coincidir con un momento de consoli-
dacin de las democracias regionales, concordante
con un perodo de crecimiento econmico sosteni-
do. Ambas caractersticas aceitan la dinmica de
las relaciones regionales, a pesar de las diferencias
bilaterales a las que ya hemos hecho referencia.
Uno de los mejores ejemplos de relaciones coo-
perativas regionales, son los acuerdos en el marco
del sivamsipam.
12
Resumimos la naturaleza del
acuerdo citando el Artculo 2 del Memorndum de
Entendimiento:
13
Como primera fase, el Gobierno
de la Repblica Federativa del Brasil, a travs del Mi-
nisterio de Defensa, brindar la asistencia necesaria
a su similar del Per, a fn de establecer inicialmente
en la ciudad de Pucallpa, las facilidades tcnicas que
permitan a la Parte peruana intercambiar, en tiempo
real, la informacin de radar en la franja de frontera
comn, con la fnalidad de vigilar y controlar el espa-
cio areo en dicha zona, con nfasis en las actividades
ilcitas. La frontera amaznica entre ambos pases
es porosa, y por las caractersticas geogrfcas favo-
rece el trfco de estupefacientes. En este escenario
Brasil y Per encontraron una hiptesis de con-
fuencia (bajo el inters comn de luchar contra el
narcotrfco, controlando el espacio areo para dis-
minuir la cantidad e vuelos ilegales), la cual adems
del sivam, gener otros acuerdos tendientes a co-
ordinar operaciones areas (hiptesis de empleo),
como los ejercicios perbra.
14
Continuando con las relaciones hemisfricas,
profundizaremos en la dinmica Brasil ee.uu. Si
bien Brasil tuvo (y mantiene) una relacin privile-
giada con ee.uu., el propio crecimiento fctico y
simblico del pas transforma el tipo de lazo tejido.
Es decir, ya no sera una relacin entre el centro y la
10
Barrios, Diccionario, 2009, p. 330.
11
De Paula, Modelo, 2009.
12
Sistema de Vigilancia Amaznica y Sistema de Proteccin Amaznica de Brasil. En Per, recibe el nombre de Sistema de Vigi-
lancia Nacional (sivan) y Sistema de Proteccin Nacional (sipam).
13
Firmado en Lima, Per, en Agosto de 2003. Ratificado por el Congreso de Per y por la Presidencia de la Repblica en el ao
2004; y vigente en Brasil desde el 2 de marzo del 2006.
14
Ejercicios perbra (Per Brasil) de tipo combinado entre las Fuerzas Areas de ambos pases. Se iniciaron en 2004, con fre-
cuencia bianual. Se llevan a cabo en el marco de la alianza estratgica entre ambos pases para mejorar el control del espacio
areo amaznico en contra del trfico ilcito de drogas, preservar los recursos naturales y completar la integracin del sivam.
Asimismo se avanza en la coordinacin operativa para la interceptacin de blancos y doctrina combinada, entre los objetivos
ms importantes.
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periferia, de carcter hegemnico, sino un vnculo
(pretendido por Brasil) con un primus inter pares,
en la cual de mediar intereses en oposicin, se acti-
va una poltica que busca alianzas que sostengan la
posicin propia y desplazar esos intereses.
Son dos los hechos que recientemente pusieron
en foco las relaciones hemisfricas de seguridad y
defensa. El primero fue la reactivacin de la iv Flo-
ta de los ee.uu., decisin que dispar dudas en toda
la regin. Las reacciones del Gobierno brasilero tras
el anuncio fueron elocuentes respecto a la resisten-
cia de que una potencia no regional opere en aguas
sudamericanas. Las palabras del Senador ofcialista
Sergio Zambiasi resumen la visin (geopoltica) del
Gobierno de Brasil: El tiempo de la tutela ya pas,
somos una de las mayores economas del mundo, te-
nemos una inmensa Amazonia azul que es nuestro
mar continental y sus gigantescas reservas de petrleo.
Nadie puede amenazar nuestra soberana all.
15

La segunda cuestin fue el acuerdo por la ins-
talacin de bases de ee.uu. en Colombia. En este
caso se convoc a una sesin extraordinaria de la
unasur, en la cual se consensu un texto, cuyo p-
rrafo ms signifcativo dice: Reafrmar que la pre-
sencia de fuerzas militares extranjeras no puede, con
sus medios y recursos vinculados a objetivos propios,
amenazar la soberana e integridad de cualquier na-
cin suramericana y en consecuencia la paz y segu-
ridad en la regin.
16
El acuerdo preocupa por la
presencia de ee.uu., en calidad y cantidad de efec-
tivos y sistemas de armas. El entonces presidente de
Colombia, lvaro Uribe, redobl la apuesta en su
alocucin. Hizo saber a sus pares de la regin que
la propuesta de Estados Unidos representa un apo-
yo prctico y efcaz. Pocas veces hay una cooperacin
prctica, ms all del plano discursivo. Queremos la
exclusin efcaz de todos los grupos violentos de la re-
gin. La corresponsabilidad no puede ser una norma
que se quede en el texto de la diplomacia y que no
tenga vigor, aplicacin prctica, en la lucha da a da
contra el trfco de armas y el narcotrfco.
17
Uribe
reclam as un apoyo material de parte de la regin,
y un involucramiento que, al menos en el corto pla-
zo, difcilmente se de, dado que hay una posicin
muy fuerte en las relaciones intraregionales de no
intervencin en el conficto interno colombiano.
Actualmente el acuerdo est siendo revisado por
el Congreso de Colombia (dado que la Corte Su-
prema de Justicia dict la inconstitucionalidad del
mismo), pero todo indica que seguir su marcha.
Desde el lado de ee.uu. debemos tener en
cuenta que el acuerdo tiene como contexto la f-
nalizacin del tratado con Ecuador por la Base de
Manta, la cual estaba bajo la rbita del Comando
Sur de los ee.uu. (southcom), y que le otorgaba
una posicin relativa favorable para el apoyo a sus
intereses en la regin. En segundo lugar, la estra-
tegia de ee.uu. para la regin se inscribe en una
estrategia de seguridad nacional (de alcance global)
que incluye asegurar el abastecimiento de recursos
naturales estratgicos, entre ellos los energticos.
Reflexiones finales
El xito de Brasil en el alcance de objetivos de po-
ltica exterior y de defensa se funda en una frrea
continuidad en los criterios geopolticos pensados
en los mbitos acadmicos y aplicados en la poltica.
Como decamos al principio, a diferencia de otros
pases de la regin, en Brasil determinadas polticas
no son ms que geopoltica aplicada.
En segundo lugar, y tributaria de la continui-
dad referida en el prrafo anterior, Brasil ha logra-
do una insercin internacional sustentada en el
liderazgo regional, y con proyeccin internacional
poltico diplomtica y econmico comercial ms
all de la regin. Esta posicin en el concierto de
las grandes potencias (podemos afrmar que es as
desde el momento en que forma parte del bric)
18

lo obliga a tomar algunas responsabilidades, y por
supuesto asumir tambin costos.
Volviendo a la regin, entre otras reas, como
hemos visto el pas impulsa la cooperacin e integra-
cin regional en materia de defensa. Tanto el Con-
sejo de Defensa Sudamericano como los acuerdos
bilaterales refuerzan al sector defensa de Brasil, en el
sentido que implican una inversin en ciencia y tec-
nologa, mantenimiento y modernizacin de los sis-
temas para su complementacin e interoperatividad,
15
ansa, Rechazo, 25/06/2008.
16
Extrado de la Declaracin de Bariloche, de la Reunin celebrada el 28 de agosto de 2009.
17
Tensa reunin, 28/08/2009.
18
Bric: Brasil, Rusia, India, China. Acrnimo publicado por Goldman Sachs en el ao 2001.
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el abastecimiento, las exportaciones y la integracin
de cadenas productivas regionales.
En cuanto a la aplicacin del instrumento mi-
litar, Brasil est avanzando en un rediseo de sus
ff.aa. para el empleo en dos escenarios determina-
dos: Amazonas y Atlntico Sur; ambos fuentes de
recursos naturales estratgicos, y zonas de inters
compartidas con otros pases de la regin, y zonas
de inters (que presentan una oposicin) de poten-
cias extranjeras.
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O capitalismo brasileiro no incio do
sculo xxi: um ensaio de interpretao
Fbio Marvulle Bueno
Raphael Lana Seabra*
*
Doutorandos pelo Instituto de Economia da Universidade Estadual de Campinas e pelo Departamento de Sociologia da Uni-
versidade de Braslia raphaelseabra@hotmail.com, respectivamente.
A histria do Brasil sempre trouxe peculiaridades
em relao os demais pases latino-americanos que
acabam por ressaltar mais sua diferena que seme-
lhana. Em que pese partilhar a trajetria comum
de colnia que passa a pas dependente e poste-
riormente industrializado, formando uma socieda-
de extremamente desigual, apresentou colonizao
portuguesa em meio espanhola, formou Imprio
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em meio a Repblicas, utilizou a escravido da mo
de obra negra em meio a utilizao da indgena.
Esta trajetria de diferenciao no desenvolvi-
mento comum da Amrica Latina vem ganhando
novo corpo no incio do sculo xxi. Em meio ao
processo de redemocratizao que segue o perodo de
ditaduras militares da segunda metade do sculo xx,
ao fortalecimento da insero no mercado interna-
cional pela exportao de commodities e o aporte
de fuxos crescentes de capitais internacionais por
todos os pases nas mais diversas modalidades, o
Brasil passa a apresentar projeo internacional
mais destacada, no s exportando capitais na
forma de empresas multinacionais, mas atuando
decisivamente em fruns
1
e instncias internacio-
nais (Organizao Mundial do Comrcio / omc;
Organizao das Naes Unidas / onu; Unio
de Naes Sul-Americanas / unasul), de forma a
consolidar-se uma potncia regional.
A compreenso desta peculiar trajetria brasilei-
ra pode recorrer, de forma mais frutfera, ao campo
terico que trata das dimenses econmicas, pol-
ticas e sociais conjuntamente a Teoria Marxista
da Dependncia (tmd), cujo principal terico foi o
socilogo Ruy Mauro Marini. Para esta corrente, a
trajetria dos pases da periferia capitalista, princi-
palmente as relaes de produo, depende das re-
laes estabelecidas com o Imperialismo e do papel
que este ltimo relega s sociedades dependentes
na Diviso Internacional do Trabalho (dit), con-
dicionando o circuito de reproduo ampliado do
capital e as relaes de classe nestas sociedades. Ou
seja, a tmd no encara o Imperialismo como algo
externo sociedade dependente.
A tmd postula que certos pases dependentes,
ao elevarem a composio orgnica do conjunto
de sua economia a nveis medianos internacional-
mente, podem apresentar uma dinmica particular,
tratada como subimperialista, com sua economia
voltada exportao e uma poltica externa voltada
a garantia de uma maior presena internacional.
A tmd privilegia o processo de acumulao de
capital e as relaes de classe, enfeixadas no concei-
to subimperialista como o suporte a uma poltica
externa de projeo, junto ao espao dado pelo Im-
perialismo, mostrando-se uma perspectiva de anlise
abrangente, suprindo eventuais carncias de anlise da
confgurao do capitalismo mundial nos recentes de-
senvolvimentos da teoria do Imperialismo.
2
O objetivo deste ensaio uma interpretao da
histria recente do Brasil sob a tica subimperialis-
ta, denotando a particularidade da economia, das
classes sociais e da poltica externa que fundamen-
tam o aumento do peso poltico e econmico do
Brasil nos planos regional e internacional na d-
cada de 2000. A correta percepo dos traos mais
profundos envolvidos nesta fase histrica brasileira
indispensvel para o entendimento da natureza
das relaes que o capitalismo brasileiro estabelece-
r com as demais sociedades latino-americanas na
dcada que se avizinha.
Os traos gerais do
subimperialismo
Para Marini, o subimperialismo expressa uma din-
mica particular que a economia, a luta de classes e
a poltica externa assumem naqueles pases depen-
dentes que dentro de uma hierarquizao dos pases
capitalistas em forma piramidal,
3
tornam-se (...)
centros medianos de acumulao que so tambm
potncias capitalistas medianas , o que nos tem le-
vado a falar da emergncia do subimperialismo.
4
Quais seriam as caractersticas dessas dinmicas
particulares nos centros medianos de acumulao
subimperialistas? Primeiro, o exerccio de uma
poltica [externa] expansionista relativamente au-
tnoma, a qual no s se acompanha duma maior
integrao ao sistema produtivo imperialista seno
que se mantm no marco da hegemonia exercida
pelo imperialismo em escala internacional.
5
A forma
1
Uma interessante sntese desta atuao internacional foi a srie de prmios que o ento presidente brasileiro, Luis Incio Lula
da Silva, recebeu no ano de 2009: Prmio Estadista Global do Frum Econmico Mundial; Homem do Ano do jornal francs
Le Monde; Personagem ibero-americano de 2009 pelo jornal espanhol El Pas; destaque na lista das 50 personalidades que
moldaram a dcada de 2000 do jornal Financial Times.
2
Harvey, 2004; Fontes, 2008.
3
Marini, 1974, p. 22.
4
Marini, 1977a, p. 8.
5
Marini, 1974, p. 17.
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especfca dessa poltica externa seria a cooperao
antagnica com os centros imperialistas,
6
cujo cer-
ne a coexistncia entre uma ativa e estreita cola-
borao brasileira com a estratgia geopoltica dos
Estados Unidos na estabilizao da Amrica Latina,
infuenciando os pases vizinhos, e frequentes choques
pontuais com os Estados Unidos, no para questionar
a estratgia estadunidense, mas sim para conseguir
barganhar maiores vantagens e espaos para o Brasil.
A ideia de cooperao antagnica em Marini
considera, de um lado, o projeto hegemnico do cen-
tro imperialista que pode requerer ou no colabo-
radores locais e, de outro, a presena de experincias
polticas contestadoras da hegemonia estadunidense
na regio. Ambas as dimenses determinam as pos-
sibilidades de desenvolvimento da poltica subim-
perialista associada estratgia estadunidense.
A segunda caracterstica dos centros media-
nos de acumulao subimperialistas o alcance de
uma composio orgnica mdia em escala mundial
dos aparatos produtivos nacionais e uma organiza-
o monopolista dos principais ramos da economia
dependente.
7
O aumento da composio orgnica
8

e a consequente ampliao da massa de valores co-
locada em movimento, face um mercado interno
restringido pela superexplorao do trabalho, impe-
le a economia subimperialista busca de mercados
externos como forma principal de contornar o pro-
blema de realizao.
9
A terceira caracterstica do subimperialismo
a especifcidade da luta de classes e do carter das
alianas burguesas no bloco dominante. o subim-
perialismo brasileiro no s a expresso de um
fenmeno econmico. Resulta em ampla medida
do prprio processo da luta de classes no pas e do
projeto poltico, defnido pela equipe tecnocrtico-
militar que assume o poder em 1964, somados as
condies conjunturais na economia e poltica mun-
diais.
10
Ou seja, a conjuntura da luta de classes des-
favorvel aos trabalhadores e o projeto poltico das
fraes da burguesia em torno da busca de mercados
externos so a base poltica sobre a qual a dinmica
subimperialista se assenta.
Importante notarmos que o subimperialismo
pressupe a importncia da interveno estatal, pois
em funo dela que se torna possvel fundamentar o
projeto, no de uma estrutura subimperialista, seno
de uma poltica subimperialista,
11
seja por interme-
diar a poltica externa de cooperao antagnica, seja
por infuir na luta de classes contra os trabalhadores,
seja ainda por atuar na resoluo dos problemas de
realizao das economias dependentes.
A caracterizao das especifcidades do subim-
perialismo pe em evidncia seu carter histrico-
contingente, de maneira que, mais alm de ser
uma categoria analtica, o subimperialismo um
fenmeno histrico e, enquanto tal, seu estudo
exige o exame detido de seu processo de desenvol-
vimento.
12
Ou seja, poucas economias dependen-
tes alcanam condies para o subimperialismo,
e mesmo nelas, tal dinmica no est garantida a
priori, pois o desenrolar da economia e da poltica
internacional podem sujeitar as economias depen-
dentes a condies que impossibilitem tal dinmi-
ca, reforando sua contingncia histrica.
Portanto, o conceito de subimperialismo res-
ponde teoricamente, na formulao de Marini, a
especifcidade do projeto imperialista e a presena
de processos nacionais que o contestem; a elevao
da composio orgnica mdia do capital na econo-
mia dependente; e a correlao de foras na luta de
classes e ao carter das alianas na burguesia.
A trajetria recente
do capitalismo brasileiro
sob a tica subimperialista
A dcada de 1980 presencia uma reverso nos deter-
minantes do subimperialismo brasileiro identifcado
6
Marini, 1974; 1977a.
7
Marini, 1974, p. xii/xiii; 1977b.
8
O aumento da composio orgnica do capital a nvel internacional, segundo Marini, pode ser captado pela participao do
produto industrial no Produto Interno Bruto (1974, p. xix; 1977a p.18), refletindo a interao entre um ritmo acelerado de acu-
mulao e incorporao de progresso tcnico, acarretando um aumento das taxas de investimento e crescimento na economia.
9
Outras duas possibilidades, segundo Marini (1977a) so os gastos estatais e a expanso da produo e consumo de bens san-
turios.
10
Marini, 1977a, p. 18.
11
Ibdem, p. 21.
12
Ibdem, p. 22.
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por Marini (1974) para as dcadas de 1960 e 1970.
A poltica imperialista estadunidense acentuaria
com Reagan, sua vocao nacionalista, postulan-
do a reconquista de sua hegemonia internacional,
sem levar em conta os interesses dos seus scios,
13

valendo-se: a) do encerramento da onda de experi-
ncias revolucionrias de contestao hegemonia
norte-americana com a Revoluo Sandinista de
1979; b) da mudana na Diviso Internacional do
Trabalho, instaurando na Amrica Latina o que
Marini chamou de reconverso produtiva,
14
y c)
da Crise da Dvida Externa e os programas de ajus-
tes do Fundo Monetrio Internacional. Tal cen-
rio eliminava as bases objetivas para uma poltica
de cooperao antagnica.
O processo de reconverso produtiva trazia uma
nova confgurao no bloco burgus dominante,
onde se consolidam trs grandes fraes de interes-
ses. A primeira, mais nova, cuja existncia s se ob-
serva nos pases de maior desenvolvimento relativo,
rene os grupos econmicos vinculados s novas
tecnologias,
15
assume a conduo poltica da tran-
sio democrtica brasileira, buscando a abertura co-
mercial, desregulamentao fnanceira e reforma do
Estado e principalmente barganhar novas formas de
associao ao capital internacional no espao econmico
nacional;
16
a segunda a frao criada ao longo do
processo de industrializao (abarcando desde a in-
dstria textil at a siderrgica, mecnica e automobi-
lstica), resistente proposta de reconverso produ-
tiva;
17
a terceira frao liga-se s atividades mineiras
e agropecurias, intrinsicamente dependentes do
mercado externo, interessada na abertura ao exterior
e nas polticas de fomento s exportaes.
18
No plano econmico, a forte queda no ritmo
de crescimento do capitalismo brasileiro com a
Crise da Dvida Externa, afetou a composio or-
gnica do capital, com bruscas quedas das taxas
de crescimento, investimento e participao da In-
dstria no pib. Com isso, o impulso para as expor-
taes vem da necessidade de divisas visando o pa-
gamento do servio da dvida externa, conferindo
um novo carter aos problemas de realizao que
no incentivavam uma dinmica subimperialista.
Os anos noventa mantiveram a descontinuidade
do subimperialismo, mas trouxeram elementos que
recolocavam certas condies para a volta daquela
dinmica. A estratgia imperialista buscava agora
implementar polticas neoliberais de privatizao,
liberalizao fnanceira e comercial, codifcadas no
Consenso de Washington e adotadas por governos
neoliberais eleitos por todo o continente, quadro
que no recolocava a necessidade de parceiros es-
tratgicos para o Imperialismo, e no qual a poltica
externa brasileira apoiou-se em concesses uni-
laterais e alinhamento automtico posio dos
Estados Unidos.
19
A composio do bloco burgus dominate nos
anos noventa no recolocou a expanso no contro-
le de mercados externos como eixo unifcador da
burguesia. Segundo Boito (2007), tal eixo foi o
desmonte dos direitos trabalhistas. As fraes inter-
nacionais e locais diretamente ligadas ao mercado
fnanceiro ascenderam posio hegemnica, esta-
belecendo a acomodao do capital internacional
no espao econmico brasileiro e no o aumento da
presena brasileira no exterior como diretirz da pol-
tica econmica na dcada (privatizao, abertura co-
mercial e fnanceira, manuteno de juros elevados
e cmbio valorizado). No plano econmico, ocorre
uma diminuio no j baixssimo ritmo de cresci-
mento da dcada anterior, alem da estabilizao da
13
Marini, 1992, p. 21.
14
Segundo Marini (1992, pp.16-17), a reconverso produtiva fomentava o modelo exportador de novo tipo e a especializao
produtiva complementar produo industrial dos grandes centros, restaurando o princpio das vantagens comparativas, no
entanto, aliados livre circulao de capitais e a reduo da capacidade intervencionista do Estado. Em sntese, esse processo
neoliberal reproduzia as relaes de dependncia dentro do esquema clssico de modificao ou recriao da economia depen-
dente para assegurar a reproduo ampliada no centro.
15
Compe este grupo as indstrias microeletrnica, informtica, qumica fina e a farmacutica, telecomunicaes, aeronutica
e aeroespacial.
16
Marini, 1992, pp. 54-55.
17
Marini, 1992, p. 55.
18
Marini, 1992, p. 56.
19
Luce, 2008, pp. 30-33.
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participao da Indstria no pib e da taxa de in-
vestimento a nveis muito baixos, no contribuindo
para uma nova a elevao da composio orgnica
mdia do capital.
Em meio a manuteno destes fatores impedi-
tivos do subimperialismo, a dcada de 1990 engen-
drou dois importantes elementos contraditrios: pri-
meiro, reforou a integrao da economia brasileira
ao imperialismo pela mo dupla da liberdade de ca-
pitais: junto entrada de um grande fuxo de capitais
internacionais nas modalidades direta e carteira,
ocorreu signifcativa exportao de capitais brasi-
leiros nas modalidades carteira e outros; segundo,
iniciou um intenso processo de centralizao de
capitais,
20
implicando em um aumento da compo-
sio orgnica de determinados setores monopolis-
tas da indstria brasileira, a ponto de alar algumas
empresas brasileiras condio de lderes mundiais
em seus ramos.
Os anos 2000 so marcados pela reverso dos
empecilhos dinmica subimperialista observados
nas duas dcadas anteriores. No mbito da poltica
externa, conjugam-se dois importantes elementos: a
volta da contestao do imperialismo estaduniden-
se na Amrica Latina na forma de novos governos
progressistas com maior autonomia em relao in-
funcia norte-americana, como nos casos de Bolvia
(Evo Morales), Venezuela (Hugo Chvez) e Equador
(Rafael Correia); de outro lado, os Estados Unidos
com George W. Bush inaugura uma estratgia de
no reconhecer fronteiras para defender seus inte-
resses, valendo-se de ataques e intervenes militares
preventivos contra ameaas futuras e de Tratados de
Livre Comrcio no mbito econmico.
Estes dois elementos abrem novamente espao
para que o Brasil retome a cooperao antagni-
ca com os Estados Unidos. Luce desenvolve uma
interessante discusso sob este prisma, analisando
os principais fatos de poltica externa do Governo
Lula entre 2003 e 2007, a partir da tica do alinha-
mento ou no aos interesses norte-americanos, e
encontra fortes elementos para defender a volta da
orientao de cooperao antagnica brasileira.
21
Na conformao do bloco dominante, Boito
(2007) chama a ateno para que, mantida a posio
hegemnica da frao fnanceira, ascende politica-
mente outra frao que aglutina o grande capital
industrial e agropecurio, voltados exportao
tanto de commodities como de capitais na forma
de investimentos diretos, confgurando uma base
social que retoma o acesso ao mercado internacional
como eixo poltico unifcador. Esta nova composi-
o do bloco dominante desdobra-se em polticas
pblicas de incentivo exportao de capitais e
internacionalizao dos investimentos.
No mbito da economia, presenciamos uma
nova elevao da composio orgnica mdia brasi-
leira, refetida no aumento das taxas de crescimen-
to, de investimento e da participao do produto
industrial no pib, mas de forma a alterar a questo
da realizao de uma massa aumentada de valores
nas economias dependentes.
Enquanto Marini apontava a restrio na rea-
lizao dos bens de consumo popular como causa
do desenvolvimento da indstria suntuaria e do au-
mento das exportaes na dcada de 1970, a eleva-
o da composio orgnica da dcada de 2000 tem
como novo elemento a consolidao de grandes
20
Segundo Miranda (2001, p. 23), o trao distintivo fundamental do investimento no Brasil na dcada de 1990 foi o progressi-
vo aumento das transaes de fuses e aquisies de empresas, [...] foram realizadas no Brasil, entre 1991 e 1999, 1 149 tran-
saes de aquisies de empresas, das quais 565 tm seus valores divulgados, equivalendo a us$ 117 bilhes. Observando-se
a distribuio setorial dessas transaes, os setores com maior incidncia de aquisies foram o financeiro (210), o de alimen-
tos, bebidas e fumo (88), a siderurgia e metalurgia (85), a indstria de autopeas (82) e a petroqumica (66). Se tomarem-se os
dados disponveis de valor das aquisies realizadas, ganham importncia os setores de energia eltrica (us$ 34,3 bilhes) e de
telecomunicaes (us$ 26,4 bilhes). Seguem-se as aquisies de bancos mltiplos, comerciais, de investimentos e seguradoras
(us$ 14,5 bilhes), dos setores de siderurgia e metalurgia (us$6,8 bilhes), alimentao, bebidas e fumo (us$ 4,2 bilhes),
extrao de minrios (us$ 4,1 bilhes) e petroqumica (us$ 4,1 bilhes).
21
Luce, 2008, pp. 33-55. Segundo Luce, os conflitos pontuais da poltica externa do governo Lula entre 2003 e 2007, visando
maior autonomia, estariam ligados a: 1) priorizao das polticas de parcerias Sul-Sul; 2) nfase no mercosul; 3) criao de
um bloco sul-americano de pases, unasul; 4) protagonismo em fruns multilaterais como o G-20, e 5) busca de uma cadeira
no Conselho de Segurana da onu. J na colaborao com o projeto estadunidense ocorreria i] atravs da atuao do Brasil na
busca da estabilizao poltica da Amrica do Sul, a exemplo do papel de mediador das crises internas do Paraguai, Venezuela,
Equador, Bolvia e Haiti, alem da crise bilateral entre Equador e Colmbia; e ii] apoio a Iniciativa de Integrao da Infraes-
trutura Regional Sul-Americana iirsa e o acordo de livre comrcio com a aladi, dando forma a rea de Livre Comrcio da
Amrica do Sul alcas.
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blocos de capitais concentrados com relevncia no
plano internacional, as chamadas multinacionais
brasileiras, portadoras de uma escala de produo
que torna o mercado brasileiro insufciente para a
ampliao de investimentos nesses setores, foran-
do uma internacionalizao produtiva
22
na forma
de exportao de capitais via Investimentos Dire-
tos Brasileiros.
Ou seja, todos os fatores que impulsionam a
dinmica subimperialista poltica externa de coo-
perao antagnica infuenciada pela especifcidade
do projeto imperialista e pela presena de proces-
sos nacionais que o contestem; bloco dominante
articulado poltica e economicamente em torno
do maior acesso ao mercado externo; e elevao da
composio orgnica do capital na economia colo-
cando desafos para a realizao do grande capital
concentrado na economia nacional voltam a se
apresentar conjuntamente nos anos 2000.
Perspectivas do
subimperialismo
brasileiro
No existe no horizonte histrico perspectivas de re-
verso dos determinantes do subimperialismo brasi-
leiro, mesmo diante dos efeitos da crise econmica
mundial de 2007/2009. Com isso, a diferenciao
brasileira na Amrica Latina tende a se acentuar, re-
forando seu papel de liderana poltica e econmi-
ca regional. Que perspectivas tal cenrio traz?
Primeiro, a dinmica subimperialista refete uma
mudana de qualidade na burguesia brasileira, mais
forte economicamente, a ponto de se internaciona-
lizar, e coesa politicamente, conseguindo direcionar
as polticas estatais para o atendimento pleno dos
interesses das fraes que compe o bloco burgus
dominante. Isto implica que o Brasil refora seu
papel de fora contra-revolucionaria no continente,
pois o campo de luta de classes dela se expande para
onde apresenta investimentos diretos, colocando-se
em rota de coliso inevitvel com o processo boliva-
riano da Venezuela, sobretudo a Aliana Bolivariana
das Amricas (alba) e Petrocaribe.
Segundo, a manuteno de uma dinmica su-
bimperialista brasileira tende ao aumento da con-
corrncia interimperialista na Amrica Latina, no
s com as burguesias dos pases vizinhos, mas tam-
bm com a crescente presena chinesa na economia
do continente, sem contar o importante peso dos
Estados Unidos. Isto deixar mais explcito a marca
da cooperao antagnica na poltica externa brasi-
leira, exemplifcada em dois episdios recentes: o da
declarao brasileira de total apoio Argentina na
disputa dessa com a Inglaterra a respeito das ilhas
Malvinas, apoio este embasado pela perspectiva
da explorao petrolfera nas Malvinas fcar a car-
go da Petrobrs e no de multinacionais inglesas,
e o no alinhamento brasileiro aos Estados Unidos
contra o programa nuclear iraniano, dada a pers-
pectiva brasileira de conseguir transferncia de tec-
nologia iraniana nesta rea.
Este ltimo ponto infuenciar profundamente
o arranjo institucional envolvidos no processo de
integrao latino-americano. Um Estado cuja pol-
tica externa responda diretamente aos interesses de
uma burguesia em processo de internacionalizao
deixar um espao muito pequeno para a confor-
mao de fruns ou instncias regionais que no
respondam aos interesses da burguesia brasileira,
exemplo da distncia mantida em relao alba, ou
do travamento na implementao do Banco do Sul.
Terceiro, um incentivo a um processo, ainda t-
nue, de reforo da poltica militar no Brasil, a exem-
plo do Plano Nacional de Estratgia de Defesa que
incentivar a indstria blica brasileira e aumentar
os recursos oramentrios destinados as Foras Ar-
madas, notvel atravs dos tratados de transferncia
tecnolgica assinados com a Frana em 2009.
Por ltimo, e no menos importante, est o
horizonte para a Esquerda brasileira nos prximos
anos. Iniciado um processo de fragmentao orga-
nizativa aps a chegada do Partido dos Trabalha-
dores (pt) ao governo em 2002, o qual engendrou
o impulso dinmica subimperialista brasileira, a
Esquerda brasileira enfrentar, entre seus inmeros
desafos, o de trabalhar a dimenso internaciona-
lista de sua luta contra a burguesia subimperialista
brasileira, ampliando a articulao e atuao para
22
A expanso das multinacionais brasileiras i] se concentra nas atividades que envolvem recursos naturais, engenharia/construo
civil e manufaturas intensivas em engenharia, ii] tem a Amrica Latina e Europa como destinos principais; iii] aprestam uma
proporo de vendas no exterior que converge com a mdia das maiores multinacionais mundiais, mas uma proporo de
ativos no exterior comparativamente pequena, mostrando uma grande margem para o aumento na internacionalizao.
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toda a Amrica Latina, e o de fugir da armadilha
de tratar a poltica externa brasileira como um das
nicas dimenses progressistas do governo Lula,
reconhecendo a dimenso de cooperao antag-
nica que a dirige.
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829, outubro de 2001.
La capital Postimperial*
Gustavo Lins Ribeiro
A uno le puede gustar o no la ciudad de Brasilia. Pero
es imposible que seamos indiferentes a esta ciudad
nica, cuya aura, desde los orgenes de su construc-
cin, atrae la atencin y la imaginacin del pas
y del mundo. Por cierto, hay muchas razones que
la hacen nica. Sin embargo, el hecho de que sea la
capital de Brasil, una ciudad planeada, una ciudad
postimperial caracterizada por la bsqueda de sus
habitantes por una identidad candanga
1
obliga a re-
fexionar sobre ella.
Capital de Brasil
Brasilia es la capital de un pas que tambin des-
pierta la curiosidad mundial, casi siempre asociado
a estereotipos tropicalistas como junglas, clima ca-
liente, playas, gente alegre, mujeres sensuales y casi
desnudas. Se debe advertir que Brasilia contradice
ese imaginario global que nos caracteriza desde
la llegada de los portugueses a la fecha, y corres-
ponde en gran medida al uso de la imagen de
Rio de Janeiro como metonimia de la identidad
nacional brasilea.
Coln fue el primer que, al ver la entrada del
ro Orinoco, vincul el rea tropical de Sudamrica
a la idea de paraso. Inici alli una geografa idlica
de larga duracin. Cuando Pro Vaz de Caminha, el
piloto del primer barco portugus a llegar a lo que
hoy es Brasil, escribi su famosa carta describiendo
lo que vea, le dedic, con mal disfrazado deseo, una
buena parte del relato a los cuerpos de las nativas,
*
Este texto fue publicado anteriormente en Beth Cataldo y Graa Ramos (2010), Braslia aos 50 anos. Que Cidade Essa? Belo
Horizonte, Tema Editorial.
1
Candango es la manera por la cual se conoce a los hombres y mujeres que se desplazaron de sus ciudades de origen para la cons-
truccin de la capital. Sin embargo, hoy a los habitantes de la ciudad se les suele tildar candangos.
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a sus vergenzas
2
tan naturalmente exhibidas que
desconcertaban a los hombres de la conservadora
Europa, marcada con el hierro caliente de la Inqui-
sicin. Ms tarde, estos buenos salvajes, los nativos
que vivan en una tierra en que lo que sea que se
plante va a forecer promoveran en el pensamien-
to europeo las bases para pensar la posibilidad de
otro mundo, con libertad, igualdad y fraternidad
y, quien sabe, con comunismo primitivo nos re-
ferimos al marco cero mtico de todas las fronteras
agrcolas en expansin, el cual es planteado en la
misma carta de Caminha. El repertorio tropicalista
sigue demostrando su efciencia. De hecho, Brasil
se ha vuelto foco de la cuestin ambiental la ma-
dre de la globalizacin de la sociedad civil a fnes
del siglo xx por su vegetacin, ahora un problema
planetario. Brasil tambin sigue ofreciendo modelos
alternativos para el incremento de la libertad mun-
dial, ahora no por la fuerza de sus pueblos indgenas
(ese papel, hoy lo tienen los indgenas bolivianos,
ecuatorianos y mexicanos, los ltimos con su neo-
zapatismo), pero por la mano de una izquierda in-
telectualizada, globalizada y polticamente activa en
el campo de las ongs, con sus proyectos de foros
sociales de mbito mundial.
Brasilia est en sintona con ese proyecto de la
izquierda intelectualizada que con la perpetuacin
efcaz de los estereotipos histricos destinados a
confrmar el papel subordinado de los brasileos en
el mundo. En realidad, Brasilia fue una ruptura ex-
plcita con el imaginario colonialista que identifca
a Brasil a la costa tropical y cuyas capitales, Salvador
y Rio de Janeiro, hasta la fecha lo alimentan. Naci
en el momento de un auge nacionalista y desarro-
llista que propugnaba la construccin de una nueva
nacin desde el interior del pas. No es una casuali-
dad que sea tan difcil, cuando se habla de la ciudad,
escaparse de una perspectiva nacionalista. Tampoco
es una casualidad que el binarismo litoral/interior
reaparezca cuando se piensa Rio/Braslia.
El proyecto intelectual de la izquierda se rea-
liz por intermedio de un urbanista socialista,
Lcio Costa, y un arquitecto comunista, Oscar
Niemeyer, bajo el liderazgo y proteccin de un
presidente al cual se le llamaba bossa-nova, Jusceli-
no Kubitschek, admirador de la inteligencia y de
la innovacin. En oposicin a las capitales anterio-
res, Brasilia se aparta radicalmente de la identidad
Brasil = naturaleza a servicio de Europa. No est
marcada por la naturaleza exuberante y natural de
Rio de Janeiro, una geografa bella pero cada vez
ms degradada. Es creacin humana y planeada,
realizacin de actores concretos aquellos que
consolidaron las condiciones polticas, la dibuja-
ron y construyeron. Brasilia atrae porque es reali-
zacin humana no fetichizada por la historia.
La ciudad planeada
Cuando se entra en ciudades que han existido des-
de hace siglos, al mismo tiempo en que sus diversos
lugares se revelan de inmediato a nuestros sentidos,
los factores que llevaran a la confguracin existen-
te son incomprensibles o se ocultan. De hecho,
fueron millones de personas y eventos que, a lo
largo del tiempo, han estructurado lo que vemos.
Todas las ciudades no planeadas son fetichizadas
por la historia. Tras de ellas, se encuentran profun-
dos movimientos histricos que le dan forma al
espacio urbano, transformndolo, (re)crendole su
arquitectura, llevndonos a desconocer el motivo
por que tienen una forma y dinmica determinada.
Las ciudades planeadas, al contrario, revelan de
inmediato resultar de acciones humanas. En efecto,
ellas tienen creadores, son productos de autores y
fundadores. Sobre todo una ciudad como Brasilia,
vinculada fuertemente a una ideologa urbansti-
ca y arquitectnica con identidad propia: el mo-
dernismo. Brasilia, antes de ser una realidad, fue
pensamiento en la cabeza de Lcio Costa, quien la
estructur como un nuevo espacio urbano con los
modelos de otro producto humano: la gramtica
urbanstica modernista. La humanidad de la ciudad
planeada es de pronto denunciada, puesto que aquel
plano piloto
3
es claramente el resultado de la men-
te y del esfuerzo humanos y no de una geografa o
una historia naturalizadas, hechas fetiche. En Bra-
silia se sabe los nombres de los arquitectos quienes
la crearon, quienes fueron sus fundadores, Juscelino
Kubitschek e Israel Pinheiro; se sabe de sus construc-
tores: los sesenta mil candangos que la erigieron.
2
Vergonha o vergenza en espaol, era la manera en que se aluda a los rganos sexuales en el portugus.
3
Plano Piloto es la denominacin de la zona habitacional y comercial que caracteriza la parte central de lo que hoy es Brasilia. Es la
zona que fue considerada Patrimonio Artstico de la Humanidad y que es enteramente planeada.
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Al revelar su condicin de producto humano,
en contraste con las ciudades no-planeadas, la ciu-
dad planeada de Brasilia entra en la historia desfe-
tichizada. Por ello, causa una sensacin de extraa-
miento. Cuanto ms obvia la autora y cuanto ms
impactante la planeacin urbana y su arquitectura,
mayor el extraamiento. Atnitos, exentos de los
referenciales urbanos de sus experiencias anteriores,
muchos van a decir que Brasilia es una ciudad ar-
tifcial, como si hubiera una ciudad natural, cons-
truida por la naturaleza. Van a decir que la ciudad
no tiene esquinas, como si nunca se doblara una
calle o un pasillo en Brasilia. Que la ciudad no tie-
ne calles o espacios para las personas, cuando, en
vez del clsico corredor que gua y limita la mirada
del peatn la calle, lo que se tiene es una ampli-
tud que deja ver el cielo y el horizonte.
Una ciudad como Brasilia revela a los habi-
tantes de todas las otras que ellas son lo que son
debido a historias casi siempre desconocidas y de
sujetos annimos. El fetiche de Brasilia ser otro:
el del modernismo, el de la ideologa urbanstica
y arquitectnica entronizada en patrimonio, incor-
porada en personas que existen de verdad. Trans-
formadas en autoridades sobre el destino de toda
una ciudad, ellas a veces deliran a cerca de su super-
poder de autor, a veces hacen que otras personas o
instituciones devaneen sobre su poder de congelar
la vida urbana. El fetiche oculto en otras ciudades
bajo capas histricas profundas, en Brasilia toma
una forma humana y es adorado en el culto a la
genialidad de sus autores y a la capacidad poltica y
emprendedora de sus fundadores. De esa manera,
se necesita congelar el momento nico, excepcional
de creacin, la circunstancia de hombres admira-
bles, de energa nacionalista transformadora. Que
se decrete patrimonio de la humanidad!
Brasilia es una ruina precoz del siglo xx. Su
idealizador pensaba que era posible cambiar las re-
laciones de clases en el pas con un plano urbano.
El socialismo de Lcio Costa fue cuestionado por
la sociologa del Brasil real. El gran frente de traba-
jo que representaba la construccin de la ciudad en
la ltima mitad del decenio de 1950, atrajo tantos
trabajadores pobres migrantes que el deseo de ha-
cer convivir todas las clases en el mismo espacio
urbano de la nueva ciudad fue atropellado por la
necesidad de administrar las muchas invases
4
al
territorio de la construccin. Es el caso de la prime-
ra ciudad satlite, Taguatinga,
5
fundada en 1958
antes de la inauguracin del Plano Piloto y origi-
nada de un campamento de retirantes nordestitos
que huan de una sequa devastadora.
6
El plan de
Lcio Costa sobrestim su capacidad de transfor-
macin frente a la fuerza de la desigualdad social
brasilea, lo que explica que otras concepciones so-
bre la ciudad desaparecieron con el tiempo, como la
de las unidades de vizinhana, unidades habita-
cionales que estaban en el corazn de la concepcin
comunitaria que dependa de un Estado proveedor
de buenos servicios (escuelas, bibliotecas, restau-
rantes) y de una clase media menos individualista.
Brasilia es lo que ha dejado de ser. Con los aos
y a despecho de su homologacin como Patrimo-
nio Mundial en 1987, el crecimiento migratorio
incesante, una clase poltica local, en general con
horizontes tan cortos como los de cualquier otra
unidad de la federacin, el individualismo crecien-
te de la clase media, adems de la especulacin in-
mobiliaria, impactaron profundamente la ciudad.
Polticos inescrupulosos cambian lotes pblicos
por favores y votos, exacerbando la llegada de mi-
grantes pobres: se han multiplicado las ciudades
satlites. La seguridad se ha vuelto un problema:
fue necesario construirse barreras con la fnalidad de
impedir a los peatones atravesar los espacios vacos
que existen bajo los edifcios de Plano Piloto. Los
comercios locales se han revelado tmidos para los
deseos de consumo de la clase media y han inva-
dido vastas reas pblicas adulterando las fachadas
arquitectnicas y creando monstros de formas ca-
susticamente combinadas. Los precios de los in-
muebles en Plano Piloto se vuelven inaccesibles a la
clase media: se crean condominios ilegales en donde
no se paga impuestos, pero el Estado garantiza servi-
cios urbanos a millares de personas. Las reas verdes
4
Invases o invasiones son los asentamientos ilegales de personas alrededor de la ciudad. Esas personas, en general, constitu-
yen la masa de candangos que ayud a construir la ciudad pero que fue expurgada de ella.
5
Taguatinga es la primera y la ms poblada ciudad satlite de Brasilia. Como ciudad satlite se entiende las barriadas en rededor
del Plano Piloto, que de hecho son cada vez ms extensas.
6
Esos retirantes son los migrantes agricultores del nordeste del pas, regin asolada por secas peridicas que pueden durar ms
de un ao.
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pblicas de locales nobles como Lago Sul y Norte son
invadidas por los propietarios de residencias privadas
all ubicadas antes que otros aventureros lo hagan.
Los nicos espacios que se mantienen intactos son
las reservas ambientales.
Leyes? ?Planes? A pesar de todo, lo que man-
tiene la unidad de la ciudad planeada es su calidad
de Patrimonio de la Humanidad. Sin embargo, en
pocos aos habr zonas conurbadas alrededor de
todo el Plano Piloto. La tambin denominada Isla
de la Fantasa
7
tiende a transformarse as en otra
megalpolis brasilea con todos los problemas que
ello implica. Por lo tanto, el Plano Piloto ser una
colonia de una gran ciudad, un centro histrico
para la visita de turistas curiosos que tendr que
descifrar los mensajes que, a mediados del siglo xx,
los mismos brasileos enviaron cuando construye-
ron una ciudad futurista.
Ciudad postimperial
Todas las ciudades, sede de un poder central, han
refejado en sus concepciones urbansticas y arqui-
tectnicas, las ideologas de las elites que las cons-
truyeron. Simetras y espacios generosos con grandes
perspectivas coronadas o enmarcadas por edifcios
majestuosos desde hace mucho son smbolo de po-
der. Permiten una evidente asociacin entre la ca-
pacidad de dominar el mundo social y la capacidad
de intervenir en el mundo natural en gran escala.
Teotihuacn, localizada a cuarenta kilmetros de la
Ciudad de Mxico, sede de un imperio prehispnico
cuyo auge ocurri en los dos primeros siglos d.c., es
un ejemplo perfecto de ello. Sus enormes pirmides
e impresionante explanada central refejan la cosmo-
loga y el proyecto de poder de sus gobernantes que
dominaron una vasta rea. Pero no es necesario ir
tan lejos en el tiempo. Se puede observar la cons-
truccin de Washington, fundada en 1790, por los
americanos. El grandioso mall, que posteriormente
sera uno de los modelos para la Esplanada dos Mi-
nistrios,
8
est cercado por imponentes edifcios,
muchos de ellos con gigantescas columnas neoclsi-
cas que nos dicen: somos el Occidente, pero el Oc-
cidente en gran escala! Al fnal de la perspectiva del
mall, como una catedral laica que celebra el primer
parlamento republicano, el Congreso se impone, al-
tivo, como la ms grande estructura de la capital,
marcando claramente su posicin de principal poder
en la ingeniera estatal tripartita. Si nos cambiamos
a Nueva Dheli, capital proyectada por el arquitec-
to ingls Edwin Lutyens e inaugurada en 1931 por
el Imperio Britnico para consolidar su poder en la
ms importante de sus colonias, encontramos simili-
tudes y diferencias. All est otra vez la gran explana-
da entre el Portn de India, monumento a los solda-
dos indianos muertos en la Primera Guerra Mundial
y, al fnal, sobre una colina, dominando el espacio y
afrmando el poder imperial, el gigantesco palacio
del virrey de India (hoy, palacio presidencial). Sin
sutilezas, los britnicos querran mostrar quien real-
mente tena el poder.
Qu queran decir los brasileos con la cons-
truccin de Brasilia? Resultado de una verdadera
epopeya llena de nacionalismo, lo que hace de Jusce-
lino Kubitschek el ms admirado de los presidentes
hasta los das actuales, la ciudad no fue encomenda-
da a un extranjero como lo fue Washington (pro-
yectada por un francs, Pierre Charles LEnfant), o
Abuja, la nueva capital de Nigeria, inaugurada en
1991 y planeada por frmas norteamericanas. En
vez de ello, Lcio Costa, vencedor del concurso
que defni el Plano Piloto, mostr en las primeras
lneas de su informe que estaba en plena sintona
con los ms profundos signifcados que tenan la
mudanza de la capital. Segn l, la ciudad naci
del gesto primario de quien seala un lugar o de l
adquiere posesin: dos ejes que se cruzan en ngu-
lo recto, es decir, el propio seal de la cruz. En un
pas de hombres que histricamente se aduean de
la tierra ilegalmente, qu ms deseaba el Estado
brasileo que tomar posesin de sus vastos altipla-
nos, del Centro Oeste y, despus, de la Amazonia?
Que mejor smbolo que la cruz para designar la
llegada de la civilizacin, sincdoque profunda-
mente asentada en el imaginario brasileo debi-
do a las representaciones que se hacen de primera
misa en Brasil, canonizada en tela de Victor Mei-
reles que todos conocen?
Pero no todo se debe al genio nacional. Son
mltiples las infuencias extranjeras en Lcio Costa,
7
Isla de la Fantasa era la manera en como los brasileos de otros estados hacan alusin a la calidad de vida que exista en Brasilia.
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El mall es el corredor de rganos pblicos de la capital norteamericana. Esplanada dos Ministrio es en donde estn las sedes de
los Ministerios en Brasilia
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l mismo un gentleman, nacido en Francia, educado
en Inglaterra y Suiza. En un lugar privilegiado de la
representacin urbanstica y arquitectnica del Esta-
do brasileo, la Esplanada dos Ministrios, Braslia
se inspira en modelos como el mall, de Washing-
ton y el Champs Elyses, de Pars. Adems de ello,
el Plano Piloto est claramente inspirado en el
modernismo, ideologa arquitectnica, tambin
conocida como international style. Uno de sus
ms grandes maestros fue el franco-suizo Charles
douard Jeanneret-Gris, Le Corbusier, invitado
como consultor del edifcio modernista de la sede
del Ministrio da Educao e da Sade Pblica, en
la entonces capital, Rio de Janeiro, en el decenio
de 1930. Al mismo tiempo se puede decir que la
infuencia americana en el trazo de la ciudad es no-
table. Cmo no reconocer una freeway en el Eixo
Rodovirio y los suburbios de las grandes ciudades
de los Estados Unidos en Lago Sul, Lago Norte y en
un rea sintomticamente nombrada de Park Way?
La superquadra
9
ya haba sido largamente utilizada,
desde los aos de 1930, como forma de planear ha-
bitaciones populares, igualmente la concepcin de
unidade de vizinhana se vincula a discusiones sobre
estudios urbanos de la famosa Escuela de Chicago
en el decenio de 1920.
Sin embargo, a diferencia de los americanos, los
brasileos seguramente no deseaban decir con la ar-
quitectura y el urbanismo nada neoclsicos de la
nueva capital que eran el Super Occidente. Nada
ms deseaban decir: somos diferentes, somos mo-
dernos, estamos en el control de nuestra propia
historia. Su captulo colonial qued atrs, en el
litoral. Este es un punto desde el cual se puede
pensar el lugar de Brasilia en Brasil y en las Amri-
cas, en general, y en Amrica Latina, en particular:
Brasilia es la nica capital de las Amricas que no
est sobre un antiguo sitio colonial.
Se puede imaginar qu sera de Brasil si la capi-
tal hubiera quedado en Rio de Janeiro? Para bien o
para mal, Brasilia posibilit que una nueva geopo-
ltica integracionista se estableciera incorporando
el interior como parte fundamental del territorio
brasileo. El proyecto de interiorizacin territorial
que subyace a la transferencia de la capital tena vis-
tas a sobrepasar la herencia colonial con la creacin
y articulacin, desde adentro, de nuevos sistemas
regionales, formadores de un gran mercado capita-
lista unifcado para establecer las bases de un poder
nacional renovado.
No es casual que haya sido la dictadura militar
de 1964-1985 la que impuls de modo efectivo
la transferencia de la capital. Se engaan los que
piensan que Brasilia fue preferida por los milita-
res porque era una ciudad fcil de vigilar debido a
sus caractersticas urbansticas. En realidad, en el
decenio de 1970, la ciudad era pequea y eso faci-
litaba un mayor control. Pero, por otro lado, con-
trolar multitudes en Brasilia, aun en la Esplanada
dos Ministrios, es ms difcil que una ciudad con-
vencional en donde las calles son corredores cuyas
entradas pueden ser fcilmente cerradas. Lo que
efectivamente atrajo la simpata de los militares fue
el hecho de que la integracin nacional es casi un
dogma de las fuerzas armadas y de sus ideologas de
seguridad nacional.
Un impacto positivo de la transferencia fue, sin
duda, el aliento de efciencia impresa al Estado bra-
sileo, que aun mantiene un nmero importante de
funcionarios pblicos federales en Rio de Janeiro.
Un impacto negativo, por el contrario, se expresa en
el capitalismo predatorio que amenaza acabar con la
sabana brasilea, puesto que utiliza el Centro Oeste
como punta de lanza para la toma de Amazonia.
Adems de ello, a pesar de ser la Isla de la Fantasa,
en especial para la clase media que tiene los mejores
ingresos de Brasil, la ciudad est lejos de ofrecer una
vida ciudadana digna a los millares de migrantes
que no dejan de llegar.
Si Brasilia corresponde a un antiguo proyecto
nacionalista y est de espaldas a la herencia colo-
nial, hoy es necesario verla ms all de una simple
capital nacional. Es decir, en la medida que el po-
der poltico y econmico del Estado-nacin bra-
sileo siga incrementndose en el mundo globali-
zado, Brasilia podr servir de plataforma para que
ciertas elites, en cooperacin con las visiones ms
conservadoras del uso del poder estatal, generen
ideologas que transformen al pas en gran poten-
cia (sub)imperialista. A lo largo del siglo xxi, con
la consolidacin de Brasilia como metrpolis capi-
tal de un pas central para el desarrollo del sistema
mundial, el gran desafo para los que tienen una
posicin crtica y progresista sobre el uso del poder
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Superquadra son los espacios residenciales del Plano Piloto.
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va a ser mantener tales pretensiones en su debido
lugar. De manera distinta a los otros grandes emer-
gentes (Rusia, con su pasado imperial; China con
su pasado y futuro imperiales; India con su presente
postcolonial), Brasil puede tener una capital postim-
perial, una capital que refeje lo mejor de una visin
brasilea, de una antropofagia cultural que lleve a la
cooperacin pacifsta sin pretensiones hegemnicas.
En busca de la
identidad perdida
Despus de cincuenta aos de inauguracin de la
ciudad, los brasilienses an buscan una defnicin
para su identidad. En general lo hacen de manera
esencialista, quieren encontrar algo que describa
plenamente qu es ser un candango y que sirva de
contraste perenne vis--vis las identidades de otros
brasileos. Lo curioso es que Brasilia parece haber
llevado al paroxismo las ideologas brasileas de la
miscegenacin. Lo que ms comnmente se piensa
es que en la ciudad hay una mezcla de todo Brasil
y que de all resultar algo especial que ser expreso
en el acento y en la cultura brasilienses. Pero hasta
ahora, si existe algo que caracterice al habitante de
la ciudad, esa es la experiencia migratoria. Afuera
ello, est el hecho de que vivimos en una ciudad
con poca profundidad histrica.
En Brasilia, estamos todos marcados por la ex-
periencia migratoria. Aun los que han nacido en
la ciudad tienen parientes en otras partes del pas,
puesto que muchos de sus padres son de otros esta-
dos. La multiplicidad de orgenes migratorios es lo
que impulsa la idea de que en el Distrito Federal se
construye una identidad sntesis de Brasil. Buchada
de bode, en Ncleo Bandeirante; samba, en Cruzeiro;
chorinho, en el Plano Piloto; Bumba Meu Boi, en
Sobradinho; Festa do Divino, en Planaltina.
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Esa
diversidad, provocada por la migracin, hace que
el brasiliense sea ms abierto a la cultura del otro.
La experiencia migratoria signifca que las redes
sociales ms amplias, sobre todo las de parentes-
co y amistad, hayan quedado atrs. Esa ruptura
no es poca cosa, una vez que tales redes ayudaban
a darle sentido al mundo y a propiciar un sentido
de arraigo a un lugar. De esa manera, a la vez que
la resistencia tpica del migrante se expresa en ma-
nifestaciones culturales que refuerzan la identidad
de origen, la permanencia y el tiempo en Brasilia,
con la exposicin cotidiana a un mundo social
y culturalmente ms diversifcado, generan algo
ms que se manifesta, en una ciudad en donde la
memoria migrante es fuerte, en una bsqueda casi
ansiosa por defnir una identidad propia y nueva.
El brasiliense es, por lo tanto, un migrante en busca
de una identidad que, como todas las otras, siempre
va a ser cambiante y sujeta a transformaciones.
Dada la baja profundidad de la experiencia histrica
en la ciudad, no existen elites culturales, polticas,
intelectuales o econmicas que puedan creerse
dueas de cnones que defnen, en ltima ins-
tancia, lo que signifca ser brasiliense. En Brasilia,
por lo menos, no hay grandes linajes inventadas o
reales que monopolicen defniciones identitarias.
Los que ms se aproximan a ello son los pione-
ros, los candangos que vinieron para las obras de la
ciudad antes de su inauguracin. Traen con ellos
y muchas veces pretenden transmitir a sus fami-
lias el aura carismtica de la epopeya nacionalista
del perodo. De cualquier forma, para generaciones
como la ma fue un privilegio crecer y vivir en una
ciudad en donde no existen las familias Barbosa,
Albuquerque, Ribeiro, Pedrosa, Gonalves Rosa o
de los Castro, Pereira, Barros, de Souza, Maranho.
Sin embargo, como tantos otros apellidos impor-
tantes vinculados a al ejercicio del poder federal, a
partir del envejecimiento de sus redes sociales solo
recientemente los ciudadanos de Brasilia, migran-
tes en busca de un mundo mejor, comenzaron a
consolidar sus propios mitos y a creer que son parte
de algo distinto del resto del pas.
Cuando en vrios decenios, o en un siglo, exis-
tan en Braslia elites que usurpen el derecho de de-
fnir quienes son los brasilienses, tal vez sea el mo-
mento de ir ms adelante, ms hacia el interior, y
construir una nueva ciudad para realizar los proyec-
tos de los muchos millones que necesitarn de un
nuevo momento historico para construir una otra
imgen de nacin y su propio futuro.
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Son platillos o fiestas regionales que se sirven o exhiben en las ciudades satlites o en el Plano Piloto de Braslia.
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Antonio Skarmeta Cul es la relacin entre la inde-
pendencia poltica y la independencia literaria?
Grnor Rojo. Mejor sera poner independencia
poltica e independencia cultural, porque lite-
ratura tal como la entendemos hoy da, como
un campo de prcticas especfcas, no existi
propiamente en Amrica Latina hasta el adve-
nimiento del modernismo, a fnes del siglo xix.
Existieron obras literarias, por supuesto, pero
confundidas dentro de la espesa maraa de
otras cosas, historia, memorias, oratoria, discur-
so acadmico o poltico, en fn. Antes de 1870
1880, no existe entre nosotros el literato sino
el hombre de letras, podramos decir. Vuelvo
entonces a lo de independencia poltica e inde-
pendencia cultural. En la Argentina, Esteban
Echeverra, el padre del liberalismo argentino,
fundador de la Asociacin de Mayo y otras yer-
bas, dijo alguna vez que lo que las guerras de la
independencia nos dejaron fueron pases libres,
y que lo que haba que hacer a continuacin era
convertir a esos pases libres en naciones. Pues-
to que una nacin es una construccin cultural
(no es lo mismo por lo tanto que un Estado, que
es una construccin poltica), los intelectuales
de la primera mitad del siglo xix, empezando
por el propio Echeverra, pero seguido luego
por Sarmiento, Bello, Lastarria y varios otros,
entendieron que esa era su tarea y a ella le dedi-
caron sus mejores esfuerzos. En el caso chileno,
la dupla Bello/Portales, en la dcada del treinta,
durante el gobierno de Prieto, muestra las dos
alas del proyecto. Mientras Portales construye
el Estado (estabilizacin econmica, Consti-
tucin del 33, guerra contra la Confederacin
Per-boliviana), Bello empieza a darle una fso-
noma a la nacin (es periodista en El Araucano,
funda la Universidad de Chile, redacta el Cdigo
Civil, escribe la Gramtica para el uso de los
americanos). Ms all de eso y hacia delante,
si hemos de creerle a ngel Rama (aunque la
verdad es que por razones que habra que discu-
tir mucho ms y ms profundamente de lo que
l tuvo tiempo de hacerlo), hasta la fecha, los
literatos latinoamericanos, de una u otra ma-
nera, han sido siempre portadores de un afn
de representacin. Ese afn estuvo presente en
los comienzos de la historia republicana y con-
tinu estndolo despus, reformulndose una y
otra vez de acuerdo a paradigmas de compren-
sin y retricas distintas.
S. El boom represent una ruptura con la literatura
espaola o un vnculo?
R. Lo que se llam el boom de la narrativa lati-
noamericana hasta hace treinta o ms aos es
una cosa que invent el crtico y profesor uru-
guayo Emir Rodrguez Monegal en la dcada
del sesenta, vendindoselo a algunas editoria-
les espaolas que proftaron alegremente del
invento y que mutatis mutandis y a escala mi-
cro, resulta ser lo mismo que hicieron en Chile
nuestro comn amigo Mariano Aguirre y lue-
go Carlos Orellana, en conexin con Planeta,
cuando inventaron a principios de los aos no-
venta la nueva novela chilena. En realidad, la
transformacin de la narrativa latinoamericana,
su aggiornamento moderno, vena de atrs y no
estaba reducido de ninguna manera al puado
de nombres que sesgadamente seleccion Ro-
drguez Monegal. Asturias empez a escribir El
seor presidente en los veinte, Mara Luisa Bom-
bal public La ltima niebla en el 34 y Onetti
El pozo en el 39, de los cuarenta son los mejo-
res cuentos de Borges y en los cincuenta salen
a la luz Hijo de ladrn, Los ros profundos y los
libros de Rulfo, etctera, etctera. En cuanto a
la relacin con Espaa, mientras dur el fran-
quismo sa fue una relacin distorsionada. As
Conversacin en el Bicentenario
Antonio Skrmeta pregunta / Grnor Rojo responde
Letras
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como el franquismo patrocin bodrios en Espa-
a, los patrocin igualmente en Latinoamrica
(a travs de los que se llamaban institutos de
cultura hispanica, vgr.: tipos como el fnado
Roque Esteban Scarpa o, peor an, tipos como
el fraile Rafael Gandolfo, para quien Ibero-
amrica tiene un ascendencia biolgica, una
sangre especial de la que no puede evadirse). La
ruptura de todo eso empieza a producirse en los
sesenta y se incrementa mucho ms despus de
la muerte del caudillo, en 1975, y la vuelta de la
democracia a Espaa. Con posterioridad y hasta
hoy, yo dira que las cosas se han ido ponien-
do poco a poco en el lugar donde deben estar,
el de una relacin de colaboracin horizontal
y recproca, entre pueblos que comparten una
cultura y una lengua y que han descubierto que
la democracia puede ser defectuosa, pero que es
mejor que cualquiera otra forma de convivencia
societaria y, por cierto, perfectible. Con todo,
ese compartir una cultura y una lengua es slo
parcial, y lo digo porque en Amrica Latina (por
eso decimos a estas alturas Amrica Latina y no
Hispanoamrica, aunque esa sea tambin una
distorsin. Peor an es que nosotros vayamos
por el mundo autodenominndonos latinos,
como hacen los gringos, ya que los america-
nos son, seran ellos) las culturas y las lenguas
son muchas, de muy distintas proveniencias y
caracteres. No slo hay entre nosotros indios y
negros, con sus tradiciones propias, sino adems
otras gentes a las que la hispanidad no les calza
de ninguna manera (como dijo una vez Ana Pi-
zarro, bueno est que seamos todos hispnicos,
pero qu vamos a hacer entonces con las judas
polacas de Buenos Aires?. Yo podra decir algo
parecido con los yugoeslavos de Chile, evidente-
mente). La parte espaola existe, por cierto, y
es fuerte y a ratos estimable, pero es slo uno de
los componentes del conjunto. Hoy la mayora
de los latinoamericanistas damos por supuesta a
la que Cornejo Polar llam la heterogeneidad
de Amrica Latina.
S. Tiene sentido considerarse escritor latinoamerica-
no o como dice Volpi Bolao fue el ltimo?
R. Independientemente de la superfcialidad
de Volpi (tengo sobre el escritorio su libro El
insomnio de Bolvar, y la verdad es que es de
una ignorancia enciclopdica), hay que decir
que la suya es una afrmacin que comparten
muchas personas (muchos intelectuales chi-
lenos, desde luego) y que tiene una raz. Esa
raz es el proceso globalizador, que es real y
efcaz. Nunca como hasta hoy, en la historia
del mundo, se haban estrechado tanto el es-
pacio y el tiempo. Cuando nosotros ramos
muchachos, si alguno lograba irse a Rio o a
California (como uno que yo conozco), era
objeto de la admiracin ms rendida de parte
de sus amigos y conocidos. Haba sido prota-
gonista de una hazaa y si adems era capaz
de convertirla en literatura miel sobre hojue-
las. Hoy mis estudiantes viajan por Amrica
Latina (y tambin por el mundo, aunque un
poco menos) como Pedro por su casa. Tienen
proyectos conjuntos con estudiantes de otras
latitudes, van y son recibidos como amigos de
toda la vida por sus pares y lo mismo ocurre
a la inversa. Eso no es toda la globalizacin,
claro est, pero es una parte de ella. El resulta-
do es que hay mucha gente que est pensando
que fnalmente vivimos en un mundo uno, en
el que se acabaron las fronteras regionales y
locales, donde da lo mismo ser habitante de
este o aquel pas, ciudadano de esta o aque-
lla nacin. El ataque, a lo Brunner, Fuguet y
Gmez, contra el macondismo cultural y
literario viene de ah (y sin perjuicio del he-
cho bsico, y que puede comprobarse con una
lectura medianamente atenta de Cien aos de
soledad, de que el primer no-macondista fue
Gabriel Garca Mrquez. Si no se entiende eso,
no se entiende la irona narrativa de la mejor
novela que se escribi en estas tierras durante
el siglo xx). Pero esa es slo una punta del ice-
berg. La otra punta es la de los que le dan la
espalda a la globalizacin, los que la repudian
o no creen en ella. Esos son los autoctonistas
duros, de los que en este pas no hay muchos
pero s los hay otros sitios, en los pases andi-
nos, por ejemplo. Ellos siguen defendiendo sus
culturas nacionales y regionales (en el Per, sin
ir ms lejos, una cosa es ser limeo y otra muy
distinta es ser cuzqueo) y tienen una actitud
profundamente hostil para con todo aquel que
pretenda globalizarlos. Pienso yo que tambin
ellos o sus posiciones son una consecuencia de
la globalizacin. Es la resistencia a los efectos
homogeizadores de la aplanadora globalizante
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la que se dialectiza y da origen a un autocto-
nismo ciego y, lo que es peor, insensato y con-
denado al desastre. Desde mi punto de vista y
no slo del mo, como vers, la verdad de esta
polmica no est ni en uno ni en otro lado. El
problema de la naturaleza de nuestra vincula-
cin con el mundo central, europeo y despus
estadounidense, naci con la independencia y
sigue abierto hasta hoy. Las mejores cabezas
que ha habido en nuestro continente, Bello,
Henrquez Urea, Oswald de Andrade, Neru-
da, ngel Rama, supieron que lo que deba
ocurrir y ocurra en efecto, por lo menos en los
casos ms fecundos y mejores, era un proceso
de transculturacin (Rama) o de deglucin
(de Andrade). Este ltimo invent, por ejem-
plo, a partir del Ttem y Tab de Freud y de la
historia del obispo Sardia (sardina), el prime-
ro que hubo en el Brasil, la antropofagia. Su
recomendacin fue hacer lo que hicieron los
indios caets: comerse a su eminencia y cagar-
lo despus, transformado entonces ya en otra
cosa, en la cultura del Brasil.
S. Podra hablarse de dos siglos de grandes movi-
mientos literarios?
R. De alguna manera, te contest esto arriba,
pero ahora agrego y amplo lo dicho: i) En
Amrica Latina se puede hablar de un cam-
po (la nocin de Bourdieu) o de una for-
macin discursivo-literaria (la nocin ma)
ya constituido/a sufcientemente slo desde
1870 1880 en adelante. Antes de eso exis-
ten las obras literarias sueltas, es verdad. Pero
no hay an una totalidad articulada, comple-
ja y activa, que involucre creadores, obras y
pblico. Para que eso existiera fue necesaria
la aparicin, con todas sus defciencias, que
fueron muchas y no es del caso enumerar
aqu, de una cultura moderna y, dentro de
ella, de ciudades modernas. Eso pas en cier-
tos lugares a partir de las fechas que te digo y
Jos Luis Romero lo ha estudiado en un libro
ya clsico: Latinoamrica. Las ciudades y las
ideas. Estoy pensando en Ciudad de Mxi-
co, en Rio de Janeiro, en Buenos Aires y, en
menor medida, en Valparaso y en Santiago.
Dadas estas condiciones, el primer movi-
miento literario moderno dentro del sector
hispanoamericano, el que inaugura nuestra
modernidad literaria en trminos de sistema y
tradicin, no son las vanguardias, como sola
decirse hasta hace poco, sino el modernismo.
El modernismo echa las bases de la literatura
moderna de la Amrica Hispnica y hasta es
probable que del mundo hispnico en gene-
ral (pero supongo que esto no se lo puedes
decir a los espaoles). En el lado brasileo,
segn Antnio Cndido, el pastel estuvo
ya listo, es decir, la modernidad literaria se
aquerenci de una vez por todas en ese pas
(para Cndido, lo que entonces se aquerenci
en el Brasil fue la literatura sin ms) con la
entrada en escena de Machado de Assis, so-
bre todo despus de Memrias pstumas de
Brs Cubas, que es de 1881 (yo agregara a
eso El alienista, un cuento espectacular que
Machado public folletinescamente tambin
entre 1881 y 1882), quien, sin lugar a dudas,
es el mejor narrador que hubo en esta zona
del mundo durante el siglo xix; y ii) Instalado
el sistema de la literatura moderna, al menos
la de lengua espaola, con el modernismo, se
pone en marcha una lnea de continuidad:
una tradicin. Esa tradicin es la de la lite-
ratura moderna de Amrica Latina, que ten-
dr despus, a mi juicio, tres reformulaciones
principales, a veces sobreponindose las unas
a las otras: la de la vanguardia y postvanguar-
dia, la del realismo crtico y la que viene des-
de las dictaduras para ac, que es el tiempo
que algunos llaman postmoderno pero que
yo tiendo a pensar como una etapa de refu-
jo ms o menos eclctico. Conviene, en todo
caso ya que estamos hablando de historia li-
teraria insistir en que las tales etapas no son
compartimentos estancos, que conviven en su
interior modos discursivos diversos y dotados
con un poder hegemonizante tambin diver-
so. La distincin de Raymond Williams, entre
culturas residuales, vigentes y emergentes, es
utilsima si lo que queremos es hacernos cargo
de esta complejidad.
S. Hay una independencia literaria o se repiten mo-
delos de otros lados?
R. Esto est respondido ya, creo.
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S. Y otra cosa, si tuvieras que hacer una refexin medu-
lar sobre lo que signifca este bicentenario para Mxico,
Colombia, Chile, Venezuela y Argentina: Qu peas-
cazo sera lindo para romper tan ancho vidrio?
R. Mi deteccin de defciencias y, por lo mis-
mo, mis esperanzas son las mismas de algunos
de los viejos maestros que mencion ms arri-
ba: las de una consolidacin, fnalmente, en
nuestros pases, pero de una manera que sea
propia nuestra y que ponga en pleno ejercicio
lo que heterogneamente somos, de los princi-
pios fundadores de la modernidad: sociedades
libres, con derechos y benefcios iguales para
todos y un espritu fraterno, de amistad y cola-
boracin. Me doy cuenta, por supuesto, que ni
siquiera los europeos, que inventaron la moder-
nidad, han sido capaces de realizarla tan cabal-
mente como yo lo deseo. Sin embargo, hay ah
un proyecto, como dira Habermas, que es el
mejor que la humanidad ha conocido en la no
tan larga historia de su habitar sobre la tierra y
que no debe, creo, perderse de vista. De ms
est advertir, despus de lo que te digo, sobre
mi rechazo ms sincero de las siuticadas post.
Mandrgora: la raz abandonada
de savia inconclusa
Daniela Ramrez Seplveda

La libertad, siendo nuestro nico dominante potico,
gravita con feroz censura por encima de nuestros actos, sin interesarse
por la comprobacin de una conciencia demasiado fnalista o excluyente.
Mandrgora, nmero 1.

El grupo Mandrgora irrumpe de manera sbita


en la escena literaria chilena el da 12 de julio de
1938, en las aulas de la Universidad de Chile, con
una intervencin caractersticamente surrealista,
por la que se impide concluir el acto de despedi-
da a Pablo Neruda antes de viajar como diplom-
tico a Mxico. Fue en aquella ocasin que el grupo
se termin de constituir, ya que el ltimo de sus
integrantes, Jorge Cceres, entra al crculo literario
ese mismo da.
Mandrgora fue un movimiento literario de ca-
rcter surrealista que surge en Talca (Chile) hacia
1933 y que cont con tres jvenes escritores, alum-
nos del Liceo de Hombres de esa ciudad, a saber:
Braulio Arenas Carvajal, Enrique Gmez Correa y
Teflo Cid Valenzuela. Aos ms tarde, en un acto
cultural de la Universidad de Chile se les une, sin
tener an 15 aos, el escritor Jorge Cceres Toro.
La palabra mandrgora ha sido atribuida a una
planta milenaria de carcter alucingeno, y que en
medicina se usa como narctico. Para muchos ar-
tistas y creadores, la forma de una mandrgora se
asemeja a la de una mujer.
Lejos de ser un movimiento aislado, Mandrgo-
ra es una tendencia esttica dentro del surrealismo
que llega a tener vinculaciones con grandes poetas
chilenos: Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Gon-
zalo Rojas, Enrique Lafourcade, Nicanor Parra,
Jos Donoso, Volodia Teiltelboim, entre otros. Asi-
mismo, lejos de ser un movimiento desconocido, lo
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mencionan nada ms y nada menos que escritores
como Csar Vallejo, Octavio Paz, Csar Moro, en-
tre otros. Nos interesa muy especialmente el caso de
Paz, quien seala:
Ni en Espaa ni en Amrica hubo una actividad
surrealista en sentido estricto. Una excepcin: el
grupo chileno Mandrgora, fundado en 1936 por
Braulio Arenas, Enrique Gmez Correa, Gonzalo
Rojas y otros.
La actitud de los surrealistas chilenos fue ejem-
plar; no slo tuvieron que enfrentarse a los grupos
conservadores y a las milicias negras de la Iglesia
Catlica, sino a los estalinistas y a Neruda. La ac-
cin y la obra de Arenas y sus amigos ha sido cu-
bierta por una montaa de inepcias, indiferencia y
silencio hostil.
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La Mandrgora hunde, adems, sus races en es-
cuelas de vanguardia francesa, y muy particular-
mente en el surrealismo. A estos escritores no les
interesa el patetismo: el sentimiento queda exclui-
do de sus preceptos y estn entroncados a Freud
por la interpretacin de los sueos, la histeria o los
actos fallidos. Ha sido tambin importante la he-
rencia de Nietzsche, que recupera el vnculo con
las sensaciones provocadas por los objetos estti-
cos. En sus obras tampoco se busca la belleza ni la
claridad, porque los smbolos ponen una cortina
nebulosa que desconcierta o exaspera al comn de
las personas. Es un movimiento de origen forneo
que rinde culto a artistas como Breton, Baude-
laire, Rimbaud, Picasso, Mallarm, Stravinski o
Salvador Dal.
Cultivaron la poesa de vanguardia, formas
disruptoras del cuento y la novela y ms de algu-
no incursion en el teatro. Fundaron una revista
memorable que llev el mismo nombre del gru-
po. Establecieron puentes entre poesa y plstica, a
travs del collage o el homenaje a artistas visuales
como Ren Magritte. Practicaron, adems, distin-
tas formas de intervencin en la vida pblica. Fue-
ron escritores fecundos y muchos contemporneos
de este grupo, el que ms tarde fue numeroso en
Chile, torcieron despus rumbos para transitar por
otros andurriales artsticos.
Este movimiento, notoriamente integrado por
jvenes escritores antiacadmicos (a diferencia
de gran parte de los literatos e intelectuales de la
poca) se situ en las antpodas de la sensibilidad
operante, y de acuerdo a la accin de las vanguar-
dias, en muchos casos se resolvi en performances
e intervenciones, lo que signifc que su accionar
quedara sin un registro al que fuera fcil acceder.
A pesar de la importancia de Mandrgora para las
letras de Chile y Amrica Latina, en cuanto consti-
tuye un captulo singular de la historia de nuestras
vanguardias, este movimiento no ha sido estudia-
do en profundidad y sus obras y documentos per-
manecen todava dispersos, en una situacin que
se vio agravada por el pasado terremoto del 27 de
febrero de 2010, que tir abajo la hmeda biblio-
teca del Liceo de Hombres de Talca, cuna del gru-
po y lugar donde se encontraban varios archivos y
documentos relacionados al quehacer literario de
Mandrgora. Por otra parte, su trabajo fue parti-
cularmente crtico de la realidad, marginado, her-
mtico, oscuro, difcil de acceder, docto, de saber,
y elitista; estos poetas nunca quisieron la ilumina-
cin directa de sus actos, s la que da el tiempo,
la que se transmite oralmente. Son hombres poco
conocidos, pero de un gran valor a la hora de que-
rer entender lo que fue un sector de la historia de
la literatura chilena entre los aos 1935 y 1948.
En trminos generales, se insiste en que el
aporte de este grupo tuvo que ver, en primer lugar,
con la incorporacin de patrones poticos e inte-
lectuales como la escritura automtica, la ruptura
con toda norma al escribir y la libertad absoluta
en qu, cmo, cundo y por qu escribir. Antece-
dente que desencaden una importante labor en la
bsqueda e investigacin de temas desconocidos
en el medio cultural chileno como lo oscuro, lo
prohibido, la locura, el amor, la libertad, la muer-
te, el deseo, la religin, lo mgico y el sexo. A su
vez, no menos importante, introdujeron procede-
res muy poco vistos en el mbito nacional: los ata-
ques potico terroristas; las provocaciones directas
a la realidad que efectuaron estos activistas del es-
pritu en contra de instituciones como de conno-
tados personajes del momento. Hablamos de los
ataques a Neruda y a otros intelectuales, las charlas
universitarias, las continuas discusiones hasta las
defnitivas exposiciones surrealistas.
Los integrantes de Mandrgora levantaron pro-
clamas, provocaron escndalos, criticaron tanto la
1
Paz, Hijos, 1998, p. 459.
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poesa y la sociedad como a muchos escritores e
intelectuales del momento. Sin lugar a dudas,
fue muy comentada la ya mencionada pelea con
Neruda,
2
das antes de que este ltimo partiera en
misin diplomtica a Mxico. A su vez, es impor-
tante recordar que los mandragricos desarrollaron
grandes contactos con connotados representantes
del surrealismo internacional como Andr Breton,
Benjamin Pret, Jacques Hrold, Ren Magritte,
Vctor Braumer y Eugenio F. Granell, entre mu-
chos otros. En este sentido, y como mencionamos
anteriormente, su accin fue muy elitista. Nunca
pretendieron la acogida masiva de sus propuestas.
Su trabajo, si bien an es desconocido en Chile,
fue de gran signifcado para las letras nacionales,
ya que marc un hito decisivo en la forma de plan-
tarse frente al medio intelectual, como tambin
ante la obra artstica en s misma.
Como ya lo mencionamos, los surrealistas chi-
lenos desarrollaron sus propuestas estticas a travs
de revistas, exposiciones, difundiendo manifestos,
as como tambin a travs de importantes y ca-
ractersticas lecturas poticas. Su temtica esencial:
liberar el pensamiento y al hombre. Para ello, pro-
pusieron que la mejor solucin estaba en la poesa;
la clave era introducir una actitud potica a la vida
diaria. En pocas palabras, expandir el habitual co-
nocimiento personal de la realidad a travs de un
constante ejercicio potico. Como manifest uno
de sus integrantes, Enrique Gmez Correa, es ne-
cesario saltar al vaco de uno mismo, dirigirse a
las zonas lmite del conocimiento humano, hacia
el lugar donde normalmente, y en un principio,
no es fcil enfocar la mirada. Slo despus de este
trabajo (suerte de parto intelectual) es posible vol-
ver a dirigir los ojos, ya liberados del peso de la
tradicin, de la noche, de lo establecido hacia lo
normalmente conocido como realidad. El instru-
mento catalizador fue la imaginacin: ella abra
los verdaderos ojos, ella permita realizar (tanto
material como de forma intelectual) la verdadera
poesa negra.
3
En Mandrgora existi una importante idea
de poesa vinculada a un concepto oscuro o negro
de lenguaje, aadindole una cuota de misterio y
oscuridad, pues involucr una suerte de carcter
enigmtico y disolvente de las categoras raciona-
les de percepcin, buscndose un modo expre-
sivo que limita con un intento de aprehender la
realidad.
El gran aporte del surrealismo chileno de Man-
drgora fue el lenguaje y actitud. La idea apuntaba
a la poesa como conocimiento de s y del medio
humano, poesa reveladora y visionaria, con una
profundidad especial en la existencia, el erotismo y
lo onrico. Asimismo pretendieron la poesa como
destruccin o reconstruccin a partir de la trasgre-
sin: palabras como actos.
Aunque el compendio del surrealismo chi-
leno en Mandrgora adquiere un dejo de desco-
nocimiento o una carencia de reconocimiento, su
aporte es indudable y, a partir de l, se levantan
fguras de renombres en la escena chilena de la
poesa. Mandrgora supone un cambio en el con-
texto literario y una respuesta al relato histrico
de la poca en Chile, una luminosa foracin en la
poesa surrealista de Latinoamrica.
Pero ms all de la presencia de la Mandrgo-
ra en el surrealismo internacional, el valor que ha
tenido este movimiento en Chile fue el cambiar el
rol burcrata que tena la poesa, y situarla como
un arte capaz de cambiar las perspectivas humanas.
Entre las infuencias ms directas que repercu-
tieron de Mandrgora encontramos el peridico
mural Quebrantahuesos que anim, a comienzos
de los cincuenta, Nicanor Parra, Enrique Lihn y
Alejandro Jodorovski.
4
Sin embargo, la gran fgu-
ra surrealista que tuvo inmediata infuencia de los
mandragricos es el poeta y artista visual Ludwig
Zeller,
5
quien funda la publicacin chilena de ins-
piracin surrealista Casa de la Luna en 1969.
Frente al hecho de que Mandrgora fue tam-
bin base de inspiracin para otros escritores y
movimientos es que concluimos que un surrealista
2
En el cuaderno nmero 4 de la Revista Mandrgora, aparece la nica versin exacta de los sucesos del mircoles 12 de julio de
1938 en el Saln de Honor de la Universidad de Chile.
3
Cfr. Mussy, Mandrgora.
4
Cfr. http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=9504&cat=literatura
5
Considerado, por muchos, como el ltimo surrealista de la generacin del 38 que sigue con vida. Actualmente reside en Oaxaca,
Mxico. Zeller ha sido el ms fuerte apoyo que hemos recibido para la investigacin y rescate de Mandrgora, que hemos estado
haciendo durante dos aos.
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es, en el fondo, un romntico exasperado. El pro-
psito de La Mandrgora es evidente:
Instaurar la brecha, el fragmento, por donde pe-
netre, en la pacata cultura ofcial de la poca, el
pensamiento convulsivo y revulsivo de la va ini-
citica. Rebelin religiosa que re-liga el individuo
a la comunidad ideal purifcada por la violencia
creadora.
6
Los mandragricos mantendrn esta actitud inmu-
ne a travs de todos los artculos programticos de
la revista, desde su primera proclama pblica (12
de julio del 38) en la Universidad de Chile, hasta
el Cuaderno N. 7, en 1943. En todos ellos (Brau-
lio Arenas, Mandrgora, Poesa Negra, Mandr-
gora, nmero 1; Teflo Cid, Continuadores del
Sueo, Mandrgora, nmero 2; Enrique Gmez-
Correa, Notas sobre Poesa Negra, Mandrgora,
nmero 3; Colectivo, Testimonios de un poeta ne-
gro, Mandrgora, Mandrgora, nmero 4), ob-
servamos que la libertad creadora, la espontaneidad
que escapa al control de la razn, es a la imagen, y
sta es el corazn de la poesa, lo que la actividad de
la independencia onrica es a la vida social. El man-
dragrico es un moralista inverso al convencional:
su rigor reside en la pureza del mal y del crimen, su
reivindicacin de Lautramont y Sade se inscribe
en esta lnea. En el Cuaderno N. 2, Gmez-Correa
escribe lo siguiente:
La palabra signifca para el poeta que la actitud
primordial de ste sea la eleccin de un sistema de
palabras. No ser la musicalidad de ellas el factor
determinante de su eleccin, de su agrupamiento;
es el sentido oculto de ellas, su misterio, su enigma,
su azar, el choque imprevisto y sorpresivo de ellas,
lo que habr de constituir, en ltima instancia, su
obsesin principal.
7
Mandrgora es heredera de esta continuidad en la
ruptura; esta pugnaz vitalidad constituye su uto-
pa, su tradicin viva y polmica, el rostro sombro
e irnico de la revolucin.
6
Baciu, Antologa, 1974, p. 63.
7
Enrique Gmez Correa, Yo hablo desde Mandrgora en Mandrgora, nm. 2, diciembre de 1939, s/p.
Bibliografa referida
Baciu, S., Antologa de la poesa surrealista latinoamerica-
na, Mxico, Joaqun Mortiz, 1974.
http://www.canalsocial.net/ger/fcha_GER.asp?id=9504
&cat=literatura, septiembre de 2008.
Mandrgora, nm. 2, Santiago de Chile, marzo de 1939.
Mandrgora, nm. 4, Santiago de Chile, julio de 1940.
Mussy, Luis de, Mandrgora, la raz de la protesta,
http://www.mandragora.uchile.cl, agosto de 2008.
Paz, Octavio, Los hijos del Limo. Del romanticismo a la
vanguardia, Obras completas, tomo i, La casa de la
presencia. Poesa e historia, Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1998.
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La verosimilitud en la narrativa de los
procesos revolucionarios:
un estudio de la credibilidad en la novela
de la revolucin, desde la Revolucin Francesa
hasta la Revolucin Islmica
Gabriela Villanueva Mondragn
La representacin de los movimientos revoluciona-
rios en las obras narrativas tiende a una divisin
en dos categoras: en la primera, los eventos de la
revolucin, entendida no como un levantamiento
en armas, sino como un cambio en la estructura
social, econmica y poltica de un pas, se retratan
de forma poco fccionalizada, de manera que pare-
cen mucho ms verosmiles; en la segunda forma,
los eventos tienden ms hacia la fccin puesto que
la narracin se centra en el movimiento de los per-
sonajes en torno a una trama y no tanto en el efecto
que la revolucin tiene sobre ellos. Las obras del pri-
mer tipo, las menos fccionalizadas, tienden hacia la
narracin en primera persona precisamente porque
el protagonismo, o bien la narrativa en forma de
memoria, tiene la ventaja de hacer del relato uno de
mayor credibilidad, partiendo de la suposicin que
el narrador conoce los acontecimientos de primera
mano. Las obras del segundo tipo, las que involu-
cran a una trama ms amplia y a personajes que
la afectan de manera independiente al movimiento
revolucionario que marca el contexto, muestran en
la narracin un alejamiento que no permite que
el relato sea enteramente creble; en estos casos,
la narracin en tercera persona perjudica la vero-
similitud de la trama al referirse al evento como
uno en el cual la voz narrativa no tuvo cabida o no
presenci directamente. As, las obras que utilizan
la memoria como recurso literario, o bien la narra-
cin en primera persona, tienden a ser las que ms
se aproximan a la verdad detrs de un movimiento
revolucionario, exceptuando, quizs, a aqullas en
las cuales el contexto de la revolucin se encuentra
cercano, histrica y geogrfcamente, a la escritura
de la obra.
La Revolucin Francesa fue uno de los primeros
movimientos que, adems de funcionar como una
renovacin poltica y social, funcion como un de-
tonador para el inicio de una cultura reconstruida
en torno al pueblo. Las obras literarias que tra-
tan el tema de la Revolucin Francesa, ms que
enfocarse en la clase alta previa a la toma de la
Bastilla, enfocan sus tramas en la aristocracia
derrocada por el movimiento de Robespierre
y Marat, as como en la vida del pueblo y cmo
ste lidiaba con el nuevo cambio que ocurra en
Francia. En torno especfcamente al periodo del
Reino del Terror (1793-1794), se da en 1905
una obra que carece de verosimilitud tanto por
las acciones que describe como por los persona-
jes histricos a los que involucra. Escrita por la
Baronesa Emmuska Orczy originalmente como
una obra de teatro, Te Scarlet Pimpernel, trata
de un enmascarado precursor del Zorro que, con
ayuda de la League of the Scarlet Pimpernel,
una asociacin de aristcratas, procura rescatar a
sus contrapartes francesas de las ejecuciones por
guillotina.
El problema de Te Scarlet Pimpernel radica
en que, histricamente, la trama carece de funda-
mentos. La historia se centra mucho ms en relatar
el cmo funcionan los personajes en torno a una
motivacin especfca el rescatar a los aristcratas
franceses que en exponer los efectos de la revo-
lucin sobre los mismos. En el caso de Te Scar-
let Pimpernel, la revolucin resulta ser, ms bien,
un contexto y no una parte fundamental para el
desarrollo de la trama. El enfoque principal de
la obra original de teatro, su versin como nove-
la, y las varias secuelas y precuelas de la misma,
se encuentra en la vida misma de los personajes
y en su caracterizacin, as como las motivacio-
nes personales de los mismos y su alianza con el
Scarlet Pimpernel; no se enfoca, sin embargo, en
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los hechos reales de la Revolucin Francesa, tanto
que la autora incluso toma la libertad de adaptar
personajes histricos a sus tramas y deformarlos
de modo que funcionen para los propsitos de su
obra de fccin.
Una segunda, y posterior, revolucin francesa,
aparece de forma ms verosmil en el retrato de
Victor Hugo acerca de la Rvolution de Juillet, o
Revolucin de Julio (27 al 29 de julio de 1830), Les
Misrables. La novela no slo trata el periodo de los
tres das de la Revolucin de Julio sino que aborda
en total veinte aos en la vida de varios personajes,
de los cuales el protagonista es Jean Valjean, un ex-
prisionero que trata de reconstruir su vida mientras
huye del Inspector Javert y quien, en la quinta parte
de la novela, llamada Jean Valjean, fnalmente se
une a la revolucin de los estudiantes cuando des-
cubre que el amante de su hija est luchando en las
barricadas. A pesar de que la novela no se enfoca
nicamente en la Revolucin de Julio, el tema de
las barricadas tiende hacia la verosimilitud ms que
a la fccionalizacin. El periodo de los tres das que
dur la revolucin de los estudiantes detrs de las
barricadas es precisamente tratado como eso: un
movimiento estudiantil que fnalmente resulta ser
un caso perdido. Ms que convertir a los personajes
en hroes, como es el caso de Te Scarlet Pimpernel,
en Les Misrables los estudiantes, protagonistas de
la seccin de las barricadas, son humanizados y f-
nalmente viven lo que vivieron los estudiantes en la
verdadera revolucin: fueron vencidos y su prop-
sito de derrocar a la recin reinstaurada monarqua
result nicamente en un cambio de rey, mas no de
sistema gubernamental.
Al inicio de la cuarta parte de la novela, Saint
Denis and Idyl of the Rue Plumet, el narrador
mismo es quien establece un contexto para lo
que los personajes viven en esta y la quinta parte
de la novela, el movimiento estudiantil detrs de
las barricadas:
1831 et 1832, les deux annes qui se rattachent im-
mdiatement la Rvolution de Juillet, sont un des
moments les plus particuliers et le plus frappants de
lhistoire [] Vers la fn davril, tout stait aggra-
v. La fermentation devenait du bouillonnement.
Depuis 1830, il y avait eu et l de petites meu-
tes partielles, vite comprimes, mais renaissantes,
signe dune vaste confagration sous-jacente. Quel-
que chose de terrible couvait. On entrevoyait les
linaments encore peu distincts et mal clairs
dune rvolution possible. La France regardait Pa-
ris ; Paris regardait le faubourg Saint-Antoine []
Les runions taient quelquefois priodiques. de
certaines, on ntait jamais plus de huit ou dix []
Dans dautres, entrait qui voulait [].
1
La verosimilitud en Les Misrables, a pesar de es-
tar escrita no como una memoria o un relato per-
sonal, sino como una novela narrada en tercera
persona que incluye como movimiento central a
una revolucin, existe debido a la investigacin y
al contexto que marca el autor en torno a la Revo-
lucin de Julio. Las explicaciones que el narrador
aporta al inicio del captulo Saint Denis, pro-
porcionan al lector la informacin necesaria para
comprender la motivacin de los estudiantes para
unirse a la revolucin, as como el desarrollo de la
misma, desde las reuniones clandestinas hasta los
tres das en las barricadas.
En un punto medio entre las dos novelas, la fc-
cionalizada Te Scarlet Pimpernel, y la mucho ms
verosmil Les Misrables, se encuentra la obra de
Charles Dickens referente a la primera Revolucin
Francesa, A Tale of Two Cities. Si bien la obra no
se enfoca completamente en la Revolucin, sino
que la utiliza como un contexto, difere de la fc-
cionalizacin de Te Scarlet Pimpernel en que, por lo
menos, la historia se respeta en cuanto a los acon-
tecimientos de la poca y son abordados de mane-
ra creble, an si stos slo son tocados para referir
a un momento histrico. La veracidad no llega, sin
embargo, al nivel de Les Misrables, precisamente
porque el movimiento revolucionario slo funcio-
na en un plano espacial y temporal. La Revolucin
funciona como un marco para las vidas entrecru-
zadas de un grupo de personajes cuyo destino es
1
Hugo, Misrables. The years 1831 and 1832, the two years immediately connected with the Revolution of July, are one of
the most peculiar and most striking periods in history [] Towards the end of April everything was worse. The fermentation
became a boiling. Since 1830 there had been here and there some little partial meutes, quickly repressed, but again breaking
out, signs of a vast underlying conflagration. Something terrible was brooding. Glimpses were caught of the lineaments, still
indistinct and scarcely visible, of a possible revolution. France looked to Paris; Paris looked to the Faubourg Saint Antoine []
The meetings were sometimes periodical. At some, there were never more than eight or ten [] In others, anybody who chose
entered []. Hugo, Misrables, 1992 [1862], pp. 711, 729-30.
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fnalmente defnido por uno de los elementos fun-
damentales de la poca del Terror de Robespierre,
la guillotina. En lo que se refere a la guillotina, de
hecho, la novela llega al mayor acierto en cuanto
a la verosimilitud debido a la exactitud con la que
son retratadas las ejecuciones. Poco antes de morir,
Sydney Carton, uno de los personajes principales,
un abogado ingls alcohlico, refexiona acerca del
proceso de la guillotina y de cmo muchos de los
implicados anteriormente en la trama, as como
nuevos opresores que han suplantado a la monar-
qua, llegarn eventualmente al mismo destino
que l, lo cual, histricamente, s ocurri:
[] the juryman, the judge, long ranks of the new
oppressors who have risen on the destruction of
the old, perishing by this retributive instrument,
before it shall cease out of its present use [] I see
the evil of this time and of the previous time of
which this is the natural birth, gradually making
expiation for itself and wearing out.
2
Profticamente, Carton est hablando de un pe-
riodo posterior al Terror, en el cual el pueblo pueda
reconstruirse como una nueva civilizacin que no
viva a base de opresin o miedo. Carton tambin
habla de las ventajas de su sacrifcio, puesto que
en torno a l, as como al resto de las ejecuciones
que se llevarn a cabo en la guillotina, existe, aun-
que remota, la posibilidad de la reconstruccin de
Francia: It is a far, far better thing that I do, than
I have ever done, dice Carton antes de morir, en
referencia a esta reconciliacin del pueblo francs,
it is a far, far better rest that I go to than I have
ever known (511). La verosimilitud de A Tale of
Two Cities, aunque s puede encontrarse en el bre-
ve recuento del Terror, radica sobre todo en que,
al no involucrar a la Revolucin como elemento
fundamental de la trama, no hay posibilidad de
una carencia de credibilidad. En el caso especf-
co de la obra de Dickens, al centrarse tanto en la
trama y menos en el periodo histrico, la verosi-
militud se basa nicamente en que el contexto no
es modifcado ni abordado errneamente. Puede
decirse, as, que para verifcar la verosimilitud con
la que se plantea un movimiento revolucionario
en una obra narrativa, ste debe, de hecho, te-
ner una participacin activa y no servir como un
mero contexto.
La narrativa con un enfoque de primera per-
sona para relatar un movimiento revolucionario
tiende a ser la ms verosmil puesto que se enfoca
en la percepcin del evento desde el punto de vista
de un participante activo. A pesar de que los even-
tos pueden fccionalizarse tambin con este tipo
de narracin, el efecto general de la obra termina
por ser uno de mayor credibilidad puesto que la
voz narrativa crea una inmersin para el lector que
la narracin con un punto focal de tercera perso-
na slo le permite de forma muy alejada. Dicha
inmersin puede darse incluso cuando la historia
personal del protagonista o del narrador cobra
una importancia superior a la del contexto en el
cual vive. Tal es el caso de la novela de Stephen
Crane, Te Red Badge of Courage, ambientada en
la Guerra Civil Norteamericana, escrita en tercera
persona con una focalizacin constante hacia el
protagonista. A pesar de que la obra est siempre
vista desde la subjetividad del personaje principal,
Henry Fleming, un soldado de dieciocho aos, el
enfoque de la misma se basa menos en las acciones
de la guerra y mucho ms en la percepcin que el
protagonista tiene sobre ella, particularmente en
lo que se refere a su valenta ante la muerte. Esta
guerra, sin embargo, entendida como revolucin
puesto que plante un cambio social, es verosmil
dentro de la narracin porque despierta dentro
del protagonista cuestionamientos vlidos para
la poca y para el sector demogrfco especfco
de Henry Fleming. La Guerra Civil en s, como
movimiento, tambin es representada de forma
verosmil puesto que en la batalla principal pue-
den encontrarse caractersticas similares a las de
verdaderas batallas de la poca, particularmente
la de Chancellorsville, una de las mayores victo-
rias del General Lee. Igualmente, la descripcin
del movimiento del ejrcito y, sobre todo, de sus
estrategias, permiten que la Guerra en la que par-
ticipa Fielding se perciba como ms real y ms
cercana no slo al narrador y al personaje sino al
lector mismo.
Como sucede con la mayora de las novelas con
tema de revolucin, el enfoque de primera persona
en Red Badge of Courage se concentra, sobre todo,
en la percepcin del personaje hacia el cambio que
se avecina. La pregunta constante de Henry Fle-
ming, la que hace del protagonista uno creble y,
2
Dickens, Tale, 2003 [1859], p. 510.
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aunque fccionalizado, verosmil, consiste en que,
a diferencia de, por ejemplo Te Scarlet Pimpernel,
el personaje mantiene dudas que van ms all de la
cuestin del hroe en la guerra y de hecho se enfo-
can en la supervivencia. En otras novelas, tambin
narradas en tercera persona, como Les Misrables,
se da tambin una humanizacin de los personajes
que permite que, aunque la revolucin o la guerra
aparezcan slo como un contexto, la personalidad
de los hombres y mujeres que participan en ella la
vuelven creble. El caso de Fleming refere, sobre
todo, a la vida. Siendo un soldado de dieciocho
aos, la principal consternacin del protagonista,
reconocido por el narrador extradiegtico como
the youth, radica en su valenta y su capacidad
para no abandonar la causa acerca de la cual, su-
puestamente, est convencido:
Te youth was in a little trance of astonishment.
So they were at last going to fght. On the mo-
rrow, perhaps, there would be a battle, and he
would be in it. For a time he was obliged to labor
to make himself believe. He could not accept with
assurance an omen that he was about to mingle in
one of those great afairs of the earth [] He had
burned several times to enlist [] At last [] he
had made frm rebellion against this yellow light
thrown upon the color of his convictions []
Tere was a more serious problem. He lay in his
bunk pondering upon it. He tried to mathemati-
cally prove to himself that he would not run away
from a battle.
3
Si bien la novela de Crane, escrita en 1892, tie-
ne ya un enfoque en el primer personaje, no es
sino hasta el siglo xx que las memorias comien-
zan a ser utilizadas de manera ms profunda, y,
sobre todo, con una orientacin ms literaria,
para ilustrar el proceso revolucionario. La novela
grfca, Maus, de Art Spiegelman, escrita a partir
de las memorias de su padre, Vladek Spiegelman,
en Auschwitz, retrata mediante una perspectiva de
primera persona, no slo los acontecimientos de la
Segunda Guerra Mundial hasta la liberacin de
los prisioneros de los campos, sino tambin el
cambio de vida que sufrieron los alemanes y po-
lacos como consecuencia de la guerra. Debido
a que se trata de una memoria, el recuento de
Spiegelman acerca de la vida de su padre en los
aos de la Segunda Guerra Mundial, tiene uno
de los mximos niveles de verosimilitud, coartado
nicamente, quizs, por los datos omitidos u ol-
vidados por el protagonista de la novela, Vladek.
Al igual que ocurre con Te Red Badge of Coura-
ge, el nivel de credibilidad se debe a la narracin en
primera persona, la cual permite que el lector expe-
rimente la inmersin necesaria para que la historia
parezca no slo verosmil, sino enteramente verda-
dera. A partir de la narracin de Vladek, despus
editada y representada grfcamente por su hijo,
el lector obtiene de primera mano un recuento de
la Segunda Guerra Mundial, visto exclusivamente
por los ojos de uno de los prisioneros en los cam-
pos, que no slo contiene informacin que gira en
torno al protagonista, sino que tambin se enfoca
en dar un marco que contextualiza al lector y lo ayu-
da a comprender tanto la poca como la perspectiva
a partir de la cual se est viendo el desarrollo de la
vida de los personajes. La verosimilitud de Maus se
encuentra, esencialmente, en la recuperacin que
Spiegelman hace de su tiempo en Auschwitz, pues-
to que, como la narracin para asentar un contexto
es generalmente muy descriptiva, se crea un marco
a partir del cual el lector puede experimentar una
inmersin. Las descripciones de Auschwitz sobre
todo, siendo en las que ms se enfoca la segunda
parte de la novela, And Here My Troubles Began, son
las que fnalmente tienen una mayor substanciali-
dad puesto que son las ms extensamente descritas
y en torno a las cuales se dan los mayores efectos en
la vida del protagonista:
Te Germans didnt want to leave anywhere a sign
of all what they did. You heard about the gas, but
Im telling not rumors, but only what really I saw.
For this I was an eyewitness. I came to one of the
four cremo [sic] buildings. It looked so like a big
bakery [] Tis was a factory to make one, two,
three ashes and smoke from all what came here
[] Special prisoners worked here separate. Tey
got better bread, but each few months they also
were sent up the chimney. One from them showed
me everything how it was [] Tey pulled the
bodies with an elevator up to the ovens many
ovens and to each one they burned 2 or 3 at a
time. To such a place fnished my father, my sisters,
my brothers, so many [] And those what fnis-
hed in the gas chambers before they got pushed in
3
Crane, Badge, 2004 [1895], pp. 11-12, 18.
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these graves, it was the lucky ones. Te others had
to jump in the graves while still they were alive
Prisoners what worked there poured gasoline over
the live ones and the dead ones. And the fat from the
burning bodies they scooped and poured again so
everyone could burn better.
4
Descripciones extensas referentes a un mismo
tema son las que mejor contextualizan al lector
y lo ayudan a comprender a la trama como una
de abundante verosimilitud, puesto que son estos
recuentos de primera mano, los que demuestran
que el narrador protagonista tiene un conocimien-
to ms amplio y creble de la Guerra, que el que
demuestra un narrador en tercera persona con una
focalizacin abierta a varios personajes.
Como ocurre con la Segunda Guerra Mundial
en Maus, la Revolucin Islmica de 1979 ha sido
retratada en memorias como Persepolis de Marjane
Satrapi, tambin una novela grfca, o Reading Lo-
lita in Tehran, A Memoir in Books de Azar Nafsi,
en las cuales las protagonistas narradoras hablan de
sus experiencias personales en torno a los cambios
que experimentaba Irn durante su revolucin.
Ambas narraciones, a pesar de s contextualizar el
periodo histrico mediante ejemplos de represin
y encuentros armados, centran su enfoque en la
percepcin de las protagonistas acerca del periodo
histrico que estaban viviendo y cmo su parti-
cipacin en l afect tanto a sus vidas en el mo-
mento ms activo de la revolucin, como tambin
en un futuro en el cual ambas haban huido ya
del conficto armado. Ambos enfoques son distin-
tos: la narracin de Satrapi es una esencialmente
de juventud y de cmo ella creci en torno a la
Revolucin; la de Nafsi es una historia de mayor
madurez, en la cual la autora relata su experiencia
al crear un grupo de lectura para mujeres, que se
dedicaba esencialmente a libros prohibidos. A pe-
sar de que sus aproximaciones al tema son diferen-
tes, la verosimilitud de ambas memorias radica en
que son narraciones personales que, en la mayor
medida posible, relatan hechos verdaderos que tu-
vieron un efecto en la vida de las autoras.
Persepolis se enfoca, sobre todo, en demostrar
los efectos que tiene la revolucin en una nia en
crecimiento, la escritora, Marjane Satrapi. Al igual
que sucede con Maus, la verosimilitud se encuen-
tra en que la narracin entera es un recuento per-
sonal de las experiencias de la narradora a partir
de la edad de cinco aos. Las descripciones am-
plias de la vida en Irn durante el estallido de la
Revolucin Islmica, as como los efectos que la
misma Revolucin tuvo en el pueblo iran brin-
dan a la obra su mayor credibilidad, puesto que
contextualizan al lector en un periodo histrico y,
sobre todo, lo guan en una mejor comprensin
de los pensamientos de Marjane en torno a las al-
teraciones que sufra su pas como consecuencia
del fundamentalismo. El libro es acompaado por
una introduccin, fechada en 2002, que la escrito-
ra cree necesaria para que el lector, desde un prin-
cipio, comprenda a partir de qu punto ella se dis-
pone a contar su historia en relacin con su pas,
as como los eventos que llevaron a Irn a la Revo-
lucin y al fundamentalismo. Esta introduccin,
la cual sirve como argumentacin del texto como
una unidad, es la que da credibilidad al mismo, al
marcar a la escritora como la persona cuyo punto
de vista el lector va a conocer; en resumen, como
punto a partir del cual el lector puede considerar a
la trama como una verdad y no una fccin:
Te Shah stayed on the throne until 1979, when
he fed Iran to escape the Islamic revolution.
Since then, this old and great civilization has been
discussed mostly in connection with fundamenta-
lism, fanaticism and terrorism. As an Iranian who
has lived more than half of my life in Iran, I know
that this image is far from the truth. Tis is why
writing Persepolis was so important to me. I belie-
ve that an entire nation should not be judged by
the wrongdoings of a few extremists. I also dont
want those Iranians who lost their lives in prisons
defending freedom, who died in the war against
Iraq, who sufered under various repressive regi-
mes, or who were forced to leave their families and
fee their homeland to be forgotten.
One can forgive but one should never forget.
5
Al igual que ocurre con el caso de Henry Fleming
en Red Badge of Courage, la historia de Marjane se
enfoca en tratar el tema de la madurez en un pe-
riodo de crisis, y es este constante cuestionamiento
que el personaje hace en torno a su legitimidad
como iran que crea tambin una verosimilitud,
esta vez no basada en el proceso revolucionario en
4
Spiegelman, Maus, 1992, pp. 71-72.
5
Satrapi, Complete, 2007, s.p.
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s, sino en cmo ste afecta directamente a aqu-
llos que lo viven y que, sobre todo, lo sobreviven.
Las memorias comparten la caracterstica de
ser verosmiles en lo que se refere a la percepcin
de los narradores en cuanto a la revolucin, lo cual
logra que el evento en s se vuelva mucho ms cre-
ble. Al ser la memoria un recuento directo de lo
que vivi el escritor o el narrador, los detalles que
presenta acerca de los eventos que rodean a la re-
volucin o a la guerra crean una construccin con-
textual tal que el lector puede llegar al proceso de
la inmersin, as como aceptar como crebles los
hechos que se le presentan. Hablando de la memo-
ria de Azar Nafsi no en trminos de obra narrativa
sino como un acontecimiento que verdaderamen-
te pas, el recuento de su vida en 1995 con el tras-
fondo de la Revolucin Islmica no parece veros-
mil. Reading Lolita in Tehran, A Memoir in Books,
se centra en un grupo de mujeres iranes que se
renen en casa de Nafsi, una maestra de litera-
tura, para leer novelas estrictamente occidentales.
El acto de rebelda del grupo de mujeres parece,
histrica y no fccionalmente, inverosmil, debido
a la represin en Irn no slo en cuanto a los dere-
chos de las mujeres sino a la falta de aceptacin del
arte, medios o forma de vida occidentales en una
cultura completamente cerrada.
Lo que hace de la obra verosmil es la con-
textualizacin que Nafsi construye acerca de las
motivaciones que la llevaron a crear su grupo de
lectura; de cmo el acto de rebelda en torno al
cual se uni la pequea comunidad de mujeres se
trataba precisamente de una oposicin a pequea
escala a una sociedad cuya opresin y extremismo
se haban vuelto tan hiperrealistas que Nafsi se vio
en la necesidad de encontrar un escape. En el caso
de Reading Lolita in Tehran, lo que crea la verosi-
militud no es el contexto que da la narradora para
sus acciones en contra de la revolucin, sino la ex-
plicacin detrs de las mismas:
Life in the Islamic Republic was as capricious as
the month of April, when short periods of sun-
shine would suddenly give way to showers and
storms. It was unpredictable: the regime would
go through cycles of some tolerance, followed by
a crackdown. Now, after a period of relative calm
and so-called liberalization, we had again entered
a time of hardships. Universities had once more
become the targets of attack by the cultural purists
[] Te pressure was harder on the students []
Female students were being penalized for running
up the stairs when they were late for classes, for
laughing in the hallways, for talking to members of
the opposite sex [] For a long time I had dreamt
of creating a special class, one that would give me
the freedoms denied me in the classes I taught in
the Islamic Republic. I wanted to teach a handful
of selected students wholly committed to the study
of literature.
6
Son explicaciones como esta, referentes en un
principio slo a Nafsi y, progresivamente, a cada
una de sus estudiantes, las que crean para el lec-
tor la verosimilitud de la obra. Al ser confrontado
con personajes reales, explicados en la mayor me-
dida posible para comprender sus sentimientos y
sus acciones, el lector aprehende la realidad detrs
de la narrativa de Nafsi; y es comprendiendo al
microcosmos del grupo de lectura que se llega a
entender como un total al grupo de opositores de
la Revolucin Islmica y, parcialmente, a la Revo-
lucin como un personaje activo y no slo como
un contexto.
Si bien la memoria puede utilizarse como tc-
nica narrativa, sta tambin puede ser utilizada
como recurso literario. Jorge Ibargengoitia en su
novela de la Revolucin Mexicana, Los relmpagos
de agosto, narra mediante la estrategia de la memo-
ria la participacin en la Revolucin de un perso-
naje fcticio, Jos Guadalupe Arroyo, tratndolo
en todo momento, desde la dedicacin del libro,
como un ser histrico y no como una fccin. A
pesar de que en este caso la memoria no es la de
un personaje real, como s lo son las memorias
de Vladek Spiegelman, Marjane Satrapi y Azar
Nafsi, el efecto de inmersin que se crea para el
lector en torno al personaje funciona de la mis-
ma manera. El proceso de inmersin se sustenta,
nuevamente, en que la narracin ocurre com-
pletamente en primera persona, aunque difere
en ciertos aspectos en cuanto a la inmersin que
se da en las otras memorias. Tanto en Persepolis
como en Reading Lolita in Teheran, el lector puede
identifcarse, en una medida ciertamente limita-
da, con las narradoras puesto que el cambio social
6
Nafisi, Reading, 2008, pp. 9-10.
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que abordan en sus tramas es muy vasto; esto es, a
pesar de que el tema nico es la Revolucin Isl-
mica, sta es abordada desde aspectos tan variados
que el lector puede llegar a una contextualizacin.
En el caso de Los relmpagos de agosto no ocurre lo
mismo porque, si bien la Revolucin es el tema, la
aproximacin que se hace a la Revolucin es nica
y poco variable: la progresiva interaccin entre la
poltica y las armas.
Si bien la verosimilitud de la novela depende
en cierta medida de qu tan bien la narracin en
primera persona logra involucrar al lector, en este
caso en particular la credibilidad depende, sobre
todo, del contexto que se da mediante la voz de
Arroyo. En este punto, adems, Los relmpagos de
agosto es un caso muy particular. Mientras que las
otras obras narrativas, desde Les Misrables hasta
Maus, crean para el lector un contexto desde cero
(es decir, explican al narrador desde un principio
el desarrollo de la revolucin o guerra en cues-
tin), la novela de Ibargengoitia inicia, ms bien,
in media res en un punto medio del evento a
tratarse. De esta forma, para un lector ajeno a la
historia de la Revolucin Mexicana, los eventos
representados en la novela bien pueden ser inter-
pretados como una fccin, mientras que para el
lector que conoce de antemano el desarrollo de
dicho movimiento social, la novela podr ser en-
tendida, efectivamente, como una crtica que gira
en torno a la desorganizacin y la politizacin de
un evento tan posteriormente magnifcado como
lo es la Revolucin Mexicana.
La verosimilitud de la novela recae, de hecho,
en la informacin que tiene el lector a partir de la
voz de Arroyo y de su conocimiento personal, y
qu tan bien el receptor la puede manipular para
comprender la crtica que se hace. Para un lector
que conoce los ltimos das de la Revolucin, la
novela ser cmica, satrica, y tendr, ciertamente,
sus dejos de historicidad; mas para un lector igno-
rante en el proceso revolucionario, la novela ser,
ms bien, simplemente el relato de un evento, qui-
zs con un contexto fcticio o con uno verdadero.
Tan marcada es esta diferencia de la cual depende
la verosimilitud, que el narrador es forzado, al fnal
de la narracin referente a Arroyo, a introducir una
nota explicativa, en la cual se lee Nota explicativa
para los ignorantes en materia de Historia de Mxi-
co (124), a lo cual sigue, verdaderamente, un bre-
ve recuento de la Revolucin. Es esta la nota que,
para el lector ajeno a la historia de Mxico, convier-
te a la novela en una verosmil, mientras que el lec-
tor conocedor debe saber desde un principio cules
son las bases del tema con el que est lidiando y, as,
debe aceptar lo que le presenta el narrador, aunque
ste sea fcticio, como una interpretacin de lo que,
en su tiempo, fue la absoluta verdad.
Las obras narrativas que tratan el tema de
una revolucin dependen esencialmente de dos
elementos para hacer de la narracin un recuen-
to verosmil del movimiento social. La obra debe
contar, primero con la posibilidad de involucrar al
lector en lo que est descubriendo mediante la na-
rracin; es decir, la narrativa empleada debe crear
una inmersin que, hasta cierto punto, engae al
lector, o bien, lo convenza, de que lo que est le-
yendo es en verdad factible o que de hecho ocurri
histricamente de esa forma. El segundo elemento
es el contexto que el escritor y la voz narrativa dan
a la trama, puesto que sin el contexto, la inmersin
necesaria para el lector no se puede dar, ya que el
receptor del texto queda parcialmente en la oscu-
ridad de no conocer al movimiento histrico ms
all de lo que le presenta la versin fccionalizada
o narrativa del mismo. Es a partir de estos dos ele-
mentos que las novelas de la revolucin pueden
dividirse en verosmiles o fccionalizadas: una na-
rracin verosmil sera, entonces, aqulla que crea
un contexto tan especfco y concreto que el lector
puede llegar a creerse verdaderamente involucrado
o identifcado con el momento histrico del cual
est leyendo. Por otra parte, la narracin fccio-
nalizada, aunque tambin puede contar con esta
inmersin, resulta tener una participacin del lec-
tor un tanto diferente, ya que en este tipo de na-
rracin la inmersin se da en funcin de la trama
que se le presenta, as como con los personajes,
mas no, realmente, con el movimiento social sea
revolucin o guerra en torno al cual se construye
dicha trama.
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Bibliografa referida
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Orczy, Emmuska, Te Scarlet Pimpernel, Girl Ebo-
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Satrapi, Marjane, Te Complete Persepolis, Nueva York,
Pantheon, 2007.
Spiegelman, Art, Maus: And Here My Troubles Began,
Nueva York, Pantheon, 1992.
El Gran Hermano est en otra parte
Alejandro Prez Cervantes
Su verdadero nombre fue Eric Arthur Blair. Geor-
ge Orwell (1903-1950) tom su apellido literario
en recuerdo de un ro ingls. Miembro de una
familia de colonos britnicos en Bengala, en sus
aos de colegio en Eton College cont entre sus
profesores a Aldous Huxley, autor de Un mun-
do feliz, esa otra fabulacin acerca de un futuro
alienado y sombro.
Con el tiempo regres a Birmana su lugar de
nacimiento para desempearse como funciona-
rio de la polica de ocupacin. Pronto estara en
desacuerdo con las represivas polticas del imperio
en aquellas tierras, renunciando a la burocracia
para dedicarse de lleno al periodismo y la literatu-
ra. De ah parti a Pars, donde vivi como vaga-
bundo durante ms de dos aos, para desempear-
se luego en los ofcios ms diversos; como mentor,
periodista y lavaplatos, experiencias que le daran
el material para su primera novela.
Un periodista incorrecto
Malviviendo de ofrecer sus artculos para publica-
ciones de la poca, entr en contacto con refugia-
dos espaoles, adhirindose a las Brigadas Inter-
nacionalistas que combatieron voluntariamente
en la Guerra Civil Espaola. Fue luchando en el
poum (Partido Obrero de Unifcacin Marxista)
donde se enter de los horrores de la Rusia estali-
nista. Ah, fue herido en la garganta cerca de Bar-
celona, huyendo a Inglaterra an convaleciente y
perseguido por los comisarios comunistas de lnea
dura que buscaban aniquilar al poum acusndolo
de reformista. As naci su Homenaje a Cata-
lua, obra repudiada debido a sus crticas a una
Unin Sovitica que previa a la Segunda Guerra
an gozaba de amplia simpata por parte de la iz-
quierda europea.
Diario de la Guerra
del Cerdo
Fue en su experiencia espaola donde se pref-
gur Rebelin en la granja, su gran farsa crtica al
caudillismo sovitico y todas las revoluciones trai-
cionadas. sta, su primera novela donde atacaba
frontalmente a los estados totalitarios, fue rechaza-
da por todas las editoriales importantes del Reino
Unido incluida Faber & Faber, que tuviera por
entonces como editor al clebre poeta T. S. Elliot,
teniendo que conformarse a ser publicada bajo un
modesto sello editorial. Tambin tuvo sus difcul-
tades en Norteamrica: Dial Press, de Nueva York,
justifc su negativa a publicarla argumentando
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que las historias de animales no se vendan en
los Estados Unidos, como si Amrica no hubiera
sido la cuna del bestiario Disney.
Rebelin en la granja narra la oscura fbula de
una revolucin que como el Saturno de Goya se
dedica a devorar a sus hijos: los animales de la gran-
ja que se rebelan contra la tirana feroz del gran-
jero para terminar padeciendo la an ms atroz
dictadura de los cerdos. A pesar del repudio casi
generalizado a causa de su incorreccin poltica, la
obra sera tergiversada y usada por la propaganda
occidental como una prueba irrefutable del horror
comunista, en contraste con las infnitas bonda-
des del espejismo americano; con los aos, tanto
la obra impresa, as como sus adaptaciones (dibu-
jos animados, obras teatrales) se inscribieron en el
esfuerzo propagandstico de la cruzada anticomu-
nista mundial, sin que su autor quisiera o pudiera
hacer nada para impedirlo. Incluso, muchos aos
despus de la muerte de Orwell lleg a montarse
en forma de exitosa comedia musical.
El futuro abolido
La muerte prematura de su primera esposa, el ase-
sinato de su gran hroe Len Trotsky en Mxico,
las purgas en la Unin Sovitica, aunados a una
gran depresin a causa de los bombardeos sobre
Londres y la desorganizacin burocrtica por el
desgaste de la guerra, propiciaron el pesimismo
histrico en torno a 1984, su obra fnal. Y fue qui-
z la fase terminal de su enfermedad, el detonante
de aquel desencanto que alcanzara su punto ms
lgido en esta obra: un futuro ominoso donde el
mundo se divide en tres estados totalitarios que
controlan a sus individuos mediante una constan-
te y severa vigilancia, llevndolos a la paranoia, el
delirio y la anulacin de la identidad:
Estaba solo, el pasado haba muerto, el futuro era
inimaginable Qu certidumbre podra tener l de
que ni un solo ser humano estaba de su parte? Y
cmo iba a saber si el dominio del Partido no dura-
ra para siempre? Como respuesta, los tres slogans
sobre la blanca fachada le recordaron que:
LA GUERRA ES LA PAZ
LA LIBERTAD ES LA ESCLAVITUD
LA IGNORANCIA ES LA FUERZA
Sac de su bolsillo una moneda de veinticinco cen-
tavos. Tambin en ella, en letras muy pequeas, pero
muy claras, aparecan las mismas frases, y en el reverso
de la moneda, la efgie del Gran Hermano. Los ojos
de ste le perseguan a uno hasta desde las monedas.
S, en las monedas, en los sellos de correo, en pancar-
tas, en los paquetes de cigarrillos, en las portadas de
los libros, en todas partes. Siempre los mismos ojos
que lo contemplaban y la misma voz que lo envolva.
Despiertos o dormidos, trabajando o comiendo, en
casa o en la calle, en el bao o en la cama, no haba
escape. Nada era del individuo, a no ser unos cuantos
centmetros cbicos dentro de su crneo.
El grito primario
Orwell elev el desolado grito de quien ha sido
desterrado de la utopa, del individuo avasallado
por la brutalidad burocrtica, del intelectual abru-
mado por la masifcacin y la del literato espanta-
do ante la corrupcin del lenguaje; el Estado de
1984 gobierna a travs de cuatro ministerios: el
Ministerio de la Verdad, dedicado para las noti-
cias, espectculos, la educacin y las bellas artes; El
Ministerio de la Paz para los asuntos de la guerra;
El Ministerio del Amor, encargado de mantener el
orden; y el Ministerio de la Abundancia, ocupado
de los asuntos econmicos.
Una de las grandes aportaciones del autor in-
gls fue sin duda el desenmascaramiento de la con-
tradiccin entre el lenguaje y su signifcado real
para los designios del poder. A sesenta aos exactos
de la publicacin de 1984, la irona sigue teniendo
sentido: la corrupcin del lenguaje en la actualidad
persiste de forma demasiado evidente; el mundo
se rearma para la paz y la cruzada antiterrorista
dispersa el terror hacia todas las latitudes. Slo seis
meses despus de su novela cumbre, enfermo de
una tuberculosis mal curada herencia de sus aos
como vagabundo Orwell se casara en su lecho de
muerte con la hermosa Sonia Bronwell, considera-
da por muchos de sus amigos como una cazafor-
tunas. Con los derechos de autor de la novela, la
ex enfermera hered una fortuna para ms tarde
malbaratarla; no se salvara de morir alcoholizada y
en la ruina en la Ciudad Luz.
Bajo el signo de Can
En ese horrible Estado dirigido por el Gran Her-
mano, un caudillo omnisciente que busca el con-
trol absoluto sobre sus sbditos, muy a pesar de
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sus imprecisiones y contaminado de la paranoia
poltica de la posguerra, Orwell lleg a vislum-
brar la importancia de la manipulacin meditica
como uno de los principales factores para ejercer
el control poltico. Cuando ya han pasado ms
de dos dcadas del hipottico 1984, y cuando el
mundo ha conocido otras formas de horror, nos
hemos dado cuenta que el insano culto a la per-
sonalidad encarnado de manera superlativa en
el Gran Hermano ya slo es posible en algunos
reductos del fundamentalismo, las folclricas dic-
taduras cubana y venezolana, la contradictoria
China, algunos regmenes rabes y los sectores
ms retrgradas del pri. Y aunque el totalitarismo
vislumbrado en su obra jams lleg a cumplirse
tal cual, muchos rasgos expuestos s alcanzaron a
manifestarse en diversos puntos del orbe bajo los
ms variados pretextos: la defensa de la revolucin,
las cruzadas por la paz, la defensa de la democracia
o la seguridad del Estado.
Pasado maana
Paradjicamente, hoy la tecnologa de punta dedi-
cada a la vigilancia es ejercida por las democracias
ms avanzadas (bancos de datos sobre ciudadanos,
recursos estadsticos, dispositivos invasores de la
privacidad, redes satelitales) y ms an luego del
9/11, suceso que cambi para siempre las nociones
sobre seguridad y libertades individuales en gran
parte del mundo.
Hoy sabemos que ms que la vigilancia neur-
tica sobre los individuos, ha resultado ms efectivo
para el control poltico condicionar las necesidades
y motivaciones masivas; sopesar el control de la
conciencia consumidora: trocar a los ciudadanos
en pblico, entidades pasivas; radioescuchas, tele-
videntes, segmento de mercado, afcionados, vo-
tantes, partidarios, empleados, internautas: cifras.
Aletargado ya no por el soma, esa droga pre-
fgurada por Huxley en Un mundo feliz, el ciuda-
dano del siglo xxi padece hoy otras drogas ms
terribles: la realidad virtual, el aislamiento, la des-
personalizacin, la soledad.
Y aunque personaje improbable en estos tiem-
pos, las palabras garabateadas clandestinamente
en el diario de Winston Smith, antihroe en dbil
rebelda contra el Gran Hermano cobran por estas
fechas nuevas y sorprendentes lecturas:
Era como un fantasma solitario diciendo una
verdad que nadie oira nunca. De todos modos,
mientras Winston pronunciara esa verdad, la con-
tinuidad no se rompa. La herencia humana no
se continuaba porque uno se hiciera or, sino por
el hecho de permanecer cuerdo. Volvi a la mesa,
moj en tinta su pluma y escribi:
Para el futuro o para el pasado, para la po-
ca en que se pueda pensar libremente, en que los
hombres sean distintos unos de otros y no vivan
solitarios Para cuando la verdad exista y lo que
se haya hecho no pueda ser deshecho:
Desde esta poca de uniformidad, de este
tiempo de soledad, la edad del Gran Hermano, la
poca del pensamiento doble Saludos!
Dar en el blanco: Eduardo Lalo
y Rolando Snchez Mejas
Christina Soto van der Plas
Sobre un pizarrn en la Universidad Nacional de
Crdoba encontr escrito lo siguiente: La con-
clusin debera de dar cuenta de lo prometido
en la introduccin. Advierto, desde el principio,
que en este ensayo no sucede lo prometido, acaso
porque no hay promesa sino una deriva que co-
mienza a trazarse.
Crear un mundo no es nada fcil. Pero, la li-
teratura, por defnicin, crea mundos, fcciones
posibles. Una de mis obsesiones recientes ha sido
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preguntarme por qu las grandes utopas polticas
o sociales fueron imaginadas idealmente en islas.
Desde Robinson Crusoe y Toms Moro los hombres
han imaginado islas donde construir o proyectar
una sociedad ideal, aislada y con una conciencia
diferente de s: soar con las islas con angustia
o alegra, qu ms da es soar que uno se separa,
que ya est separado, lejos de los continentes, solo
y perdido o bien es soar que partimos de cero,
capaces de recrear, de recomenzar (Deleuze). En
la literatura del Caribe se las imagina constante-
mente, por obvias razones, pero cmo se trazan?
No me interesa aqu pensar lo que signifca que
haya archipilagos, Caribe, isla que se repite o no,
1

sino operaciones narrativas y estticas con proce-
dimientos especfcos. Cmo se emplaza la imagi-
nacin literaria?, cmo se juega la deriva en torno
a la tierra (prometida, utpica)?
La literatura producida por autores de origen
o residencia en el Caribe islas mltiples que van
ms all de una geografa compartida vuelven
constantemente a ciertas ideas espaciales imagi-
narias que encuentran vetas a explotar. Cmo
imagina la literatura un espacio (en este caso, is-
las)? Mi propuesta es tomar tres puntos de vista: el
utpico, el heterotpico y el atpico. En este caso,
me propongo analizar una confguracin imagi-
naria que llamo atpica, a diferencia de la utopa
con fliaciones mticas (de la que creo que ya esta-
mos cansados: las utopas son utpicas y ya nos
cansamos de no llegar nunca) y teleolgicas o la
heterotopa que funciona como un lugar otro que
mina la sintaxis. Me parece que el concepto de ato-
pa puede funcionar mejor para intentar trazar una
nueva cartografa de la literatura reciente. Ya que,
en realidad, lo que se hace es circular en torno a un
origen para imaginar espacios donde reconstruir lo
perdido y lo que est siempre por-venir.
De regreso a las fliaciones del concepto. Me
interesa usar el trmino atopa para nombrar una
forma de escritura, la cual veo claramente en tres
autores caribeos que me interesan -dos cubanos
y uno puertorriqueo-: Antonio Jos Ponte, Ro-
lando Snchez Mejas y Eduardo Lalo. En este en-
sayo tratar a los dos ltimos. Vuelvo a la atopa,
porque creo que es crucial notar las dos fliaciones
de su signifcado: lo que carece de lugar, sin to-
pos y, por otro lado, el uso mdico del trmino,
donde tiene que ver con mecanismos inmunita-
rios del cuerpo que provocan alergias mltiples.
Me importa esta reaccin ms corporal, palpable,
en tanto el cuerpo produce resistencia a agentes
externos, ya que lo mismo sucede en la obra de
los autores que mencion: hay una endogamia del
lenguaje, donde se circula en torno a lo innombra-
ble, no edifcando ni describiendo sino insistiendo
en la imposibilidad de construir a partir de una
positividad. El atopos es lo inclasifcable, la imagen
singular que responde a la especifcidad de mi de-
seo. Es la fgura de mi Verdad (Barthes 34). Si hay
cuerpos, lenguajes y verdades, como dice Badiou,
la isla es el cuerpo, el lenguaje es la literatura que
circula en torno a ella y la verdad es la atopa que se
traza como un acontecimiento,
2
donde la narrativa
misma produce su verdad singular en la literatura.
Ahora bien, en la concepcin de la atopa, tal como
la defni Foucault, hay un quiebre del lenguaje,
una conciencia meticulosamente wittgensteiniana
del fracaso expresivo. Si Wittgenstein afrma que
no hay metalenguaje y que todo enunciado im-
plica en su verdad misma una tctica subjetiva
[] concluye entonces, muy justamente, que es
imposible decir la verdad toda entera. Hay cosas
que no se pueden decir (Badiou 78). La imagen
narrada (esa maldita imagen que se quema en el
trpico), para Snchez Mejas y Eduardo Lalo, es
indecible, no porque no se le pueda nombrar, sino
porque siempre se desliza, cambia, muta, lo que
vuelve sus intentos de circularla un posible rodeo
de un nudo que contiene todo y nada al mismo
tiempo, un signifcante que se desliza sin cesar. Al
mismo tiempo, es central dejar claro que la atopa
1
Brevsimo recuento. La isla que se repite, como un fenmeno fractal (y compulsivo), donde no hay un centro o circunferencia,
sino una dinmica que expresa lo catico de una totalidad compleja, como las describa Bentez Rojo (24). O la insularidad
como una vivencia cultural, un modo de encarar el cosmos, la percepcin de un entorno donde el mar y la tierra se confunden,
como las define Margarita Mateo (81).
2
El acontecimiento en el sentido de Badiou, que es aquello que, perteneciendo a una situacin, no se explica por la situacin
y reconfigura la situacin (aunque suene a trabalenguas). Es el mltiple singular y siempre implica un socius. Tiene que ver,
tambin, con el clandestino en Derrida o Levinas el extranjero (el que estando, no pertenece), una condicin de situacin
que reconfigura al mltiple. El acontecimiento es una presin sobre un sistema de enunciados que genera un nuevo sistema de
representacin y por ello es fundamental.
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es fundamentalmente austera, minimalista, es de-
cir, utiliza elementos mnimos para narrar; despoja
de la voluptuosidad discursiva revolucionaria, ba-
rroca e, inclusive, neoliberalista.
Rolando Snchez Mejas
Rolando Snchez Mejas (Cuba, 1959) es un na-
rrador, poeta y periodista cubano que vive en el
exilio en Espaa. Funda en 1993 en La Habana
el grupo y la revista Disporas de literatura y pen-
samiento alternativo. Ya en el exilio publica su
novela Cuadernos de Feldafng (2004) y su libro de
relatos Historias de Olmo (2001) bajo el sello de
Siruela. Su ltimo libro, Cuaderno blanco (2006)
se public en Barcelona en Linkgua. Su poesa se
rene en Clculo de lindes publicada por Aldus en
Mxico y en Derivas y Escrituras en Letras Cuba-
nas. Comienzo con el eje central de la obra de Sn-
chez Mejas, contenido en la pregunta que sigue:
Se puede refexionar sobre el blanco? (Snchez
Abstracto) El blanco (color y centro hacia donde
se dirige la fecha) es el centro en torno al cual se
aaden palabras, se estructuran capas de descrip-
ciones apenas posibles de una isla ausente y despla-
zada a otro hemisferio. La escritura fragmentada y
un tanto obsesiva del autor cubano vuelve siempre
en torno a la conciencia del lenguaje como edifca-
dor de realidades literarias muy frgiles. Por eso
es que me gusta bautizarlo como el Bernhard cari-
beo. Su escritura recuerda la obsesin de Roitha-
mer al planear, examinar y ordenar su buhardilla
en Correccin. A fuerza de insistir sobre lo que no
se puede decir, rodea el objeto para siempre de-
rivarlo, desplazarlo. Sus narradores intentan crear
un territorio, un mundo posible que no puede
sino decepcionarnos por su imposibilidad de crear
ms que ruinas, crculos en torno a una Verdad.
Cuadernos de Feldafng del 2004, es una mezcla
de voces fantasmticas que plasman sus incisiones
en el lenguaje del narrador principal. Hay un ruso
y una rusa que se pelean constantemente, cartas al
incauto Escribonio, cartas de la madre, conversa-
ciones entre un flsofo y sus contertulios, etc. En
Feldafng la realidad es precaria y la narracin acerca
de esas ruinas es an ms lapidaria y breve. Porque,
como dice el narrador, he observado que la reali-
dad se desgasta poco a poco. Se descascara como si una
ua sucia y roosa la raspara despacito, despacito,
con impiedad y alevosa (Snchez Cuadernos 32).
Las palabras, hasta qu punto pueden represen-
tar esa realidad? Creo que ms bien la presentan.
Cmo puede escribir si no tiene fe? Deje las
palabras tranquilas si no tiene fe. Las palabras no
son monedas de cambio. Ms exacto, son mone-
das de cambio, pero una desconoce su valor. Deje
que a las palabras se las lleve el viento. El Filsofo
mira a lo lejos. O que se hundan en el lago. Eso:
que se hundan en el lago (Snchez Cuadernos 59).
Hay que observar la operacin: tras colocar a las
palabras en el punto ms alto, el de la fe, el di-
logo deriva hacia la moneda, el cambio el aspecto
de convencin del lenguaje-, pasan a irse con el
viento para luego caer, hundirse en el lago, despo-
jadas. Si las palabras son monedas de cambio, de
valor desconocido, hay que encontrar su poder en
la efectuacin, lo que una palabra puede o no. El
uso y el cambio nunca corresponden: las palabras
se gastan sin cesar porque no acaban de correspon-
der a la realidad desgastada (ntese que digo rea-
lidad desgastada y no lenguaje desgastado, porque
la ecuacin, me parece, es diferente). Justamente,
la funcin de lo innombrable es ser un lmite que
nos indica el sitio y momento donde se opera cier-
ta inversin subjetiva (la apuesta).
Qu sucede con ese borde de las palabras que
tocan la realidad desgastada pero en un emplaza-
miento imaginado concreto? Tampoco las palabras
resultan en el trpico, basta ya de andar adjudicn-
dole al trpico el Poder de la Metfora. Qu es la Isla
sino el lugar donde se malgastan las imgenes, donde
se ha podrido tu alma y la ma? (Snchez Cua-
dernos 114). Este fragmento es crucial. Si la imagen
est podrida es porque carga con un peso cerrado
que habra que convertir en lo que Deleuze llama
imagen-movimiento (la luz slo se revela en me-
dida que es detenida por una opacidad cualquiera).
Estamos lejos ya de Lezama Lima y su gusto meta-
frico, cuando dice, por ejemplo el hombre y los
pueblos pueden alcanzar su vivir de metfora y la
imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede
trazar el encantamiento que reviste la unanimidad
(Las imgenes). El Poder de la Metfora (con
mayscula) y sus infecciones barrocas son rebasa-
das por la realidad desgastada justamente porque
el hombre y los pueblos ya no caben bajo un po-
der instituido que los lee como pueblo y no como
singularidades en comunidades fnitas. Todo esto,
por supuesto, sin hablar de Cuba directamente,
sino de un espacio que no puede serle ms ajeno
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y tan cercano al mismo tiempo: Feldafng. Una
ciudad al sur de Alemania, con un lago y una isla
(Rose Island). Lo que Snchez Mejas deja claro en
su narrativa es que la palabra, precaria, apenas toca
los bordes del territorio inestable (de la isla) que
rodea sin cesar: Torpeza, ojeras, perrunizacin de
los rasgos. No hacer nada. Echarse en la cama y no
hacer nada. O mirar el lago. O dormir. Eso: dor-
mir (Snchez Cuadernos 37). La disyuncin esto
o esto o esto tiene que ver con un deslizamiento
que nunca llega a la meta sino que lo deriva y de-
riva en torno a l. Si se tocara se llegara al nudo
blanco, innombrable, imposible.
La narrativa de Snchez Mejas as como la
de Eduardo Lalo, llevan, sin embargo, una clara
direccin (sin meta) y tiene que ver con resistir
los moldes tanto literarios como nacionales que
se imponen en fguras, expectativas, e inclusive
metforas. Habra que trazar una cartografa (o
topologa?) y dejar de lado el mapa,
3
hacer cua-
dernos (la fliacin con Wittgenstein es clarsima)
e historias y no novelas y cuentos, porque la forma
es determinada por la multitud (heterognea) y no
por la masa (homognea).
En cierto sentido, Cuadernos de Feldafng apun-
ta a escapar de la necesidad de encontrarle -o fa-
bricarle- un molde a la nacin. Un molde y no un
cajn de sastre, donde cabran, en disjecta membra
pero atemperados por una lgica nacionalizadora
modelos polticos y poticas insulares, catastros de
botnica nacional y programas de cmo deba de-
fnirse el ser cubensis un pas que siempre se
ha resistido a una forma estable de Estado-nacin
(Snchez La utopa). La resistencia a la isla terri-
torializada en un mapa se da a partir de la deriva,
circular en torno a una cartografa que desmembra
e imposibilita nombrar el deseo.
Snchez Mejas escribe para no hablar sobre el
blanco y no dar en el blanco, para ir desgajando su
narrativa tanto como la realidad que mina la pala-
bra desde su conciencia. Me interesa en este punto
pensar la relacin de este autor cubano con el puer-
torriqueo Eduardo Lalo, ya que hay un punto de
contacto crucial: su concepcin unnime de la ima-
gen como un nudo blanco que posibilita narrar y al
mismo tiempo sustraer singularidades constitutivas.
En suma: deseo en forma de un nudo borromeico
donde el centro es la zona de mayor contacto y al
mismo tiempo de menor claridad.
Eduardo Lalo
Eduardo Lalo (San Juan, 1960), joven ensayista,
novelista, poeta y fotgrafo, escultor y cineasta.
En pequeas editoriales puertorriqueas como Tal
Cual, Ediciones Callejn e Isla Negra se ha edita-
do su obra
4
que ya comienza a tener una recepcin
importante a manos de crticos como Juan Du-
chesne Winter o Juan Carlos Herencia Quintero.
Antes de comenzar, una nota. Algo muy extrao
me sucede con la escritura de Eduardo Lalo: des-
arma cualquier discurso crtico que pudiese cons-
truir en torno a l. Ms que una imposibilidad, es
una reaccin (atpica?), casi fsica que me provo-
ca su obra.
En sus ensayos La escritura rayada (fragmento
de Los pases invisibles) publicada en el nmero 6
de la revista Katatay y en el recientemente publica-
do Descreer/ Desescritura contenido en la revista
Pensamiento de los confnes nmero 26, Eduardo
Lalo ofrece una perspectiva que me parece puede
dar un esbozo de su multifactica obra (La isla silen-
te, entre otros textos). El nudo de la escritura es la
incisin que produce en su propia refexividad que
edifca islas y pginas silentes. La escritura rayada
es una imagen productiva que permite pensar las
tachaduras, lo barrado, y dos dimensiones que se
abren: qu oculta y qu permite ver la tachadura,
la raya? Las tachaduras, en el sentido literario del
trmino (la bsqueda de la palabra que a la vez es
la ms acertada semnticamente y musicalmente la
ms deleitable) (Badiou El balcn 21). Es un asun-
to de la mirada: la escritura, al menos cierta escri-
tura, es una instalacin mental, una interrogacin
3
El mapa es una abstraccin, una representacin. La cartografa se traza recorriendo el espacio real. En trminos reconocibles
para los internautas, la cartografa sera el Google Street View, una vista a 360 grados con los pies plantados en el piso. Mientras
que en el mapa una lnea representa a la calle, el color determina el tamao y unas flechitas el sentido de la circulacin vehicular.
Un mapa, para decirlo performativamente, dira: al lado de la cocina, est la recmara de la nia, mientras que una cartografa
privilegia otro tipo de movimiento: das vuelta a la derecha y entras en la sala de estar.
4
Los ttulos que ha publicado son: Los pases invisibles, San Juan, Tal Cual, 2008; Los pies de San Juan, San Juan, Tal Cual, 2002;
Dnde, San Juan, Tal Cual, 2005; La isla silente (recopilacin de sus primeras obras En el Burguer King de la Calle San Francisco,
Libro de textos y Ciudades e Islas), San Juan, Isla Negra, 2002; La inutilidad, San Juan, Callejn, 2004.
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del espacio, el tiempo y de la historia cannica de
las palabras (Lalo La escritura). El peso no est en
el sentido, sino en la interrogacin, el periplo que
abre el trazo y la raya. Poco importa el hecho con-
creto del espacio y el tiempo porque, al igual que en
Snchez Mejas, el espacio es accesorio en tanto es
un origen y por venir tachado.
Eduardo Lalo narra ensayando y ensaya narran-
do. Las refexiones acerca de la escritura y su aspecto
material se entrelazan con pequeas iluminaciones,
impresiones sensoriales en presente, pequeas anc-
dotas sugerentes, etc. Con todo esto, el autor tra-
za mapas de su deriva al nombrar el espacio que
recorre (Lalo Descreer 127): abstrae una reali-
dad para abrir surcos en la tierra, tachar el senti-
do. Cmo pues convertirla en texto?... este es el
empeo que este texto repite siempre sin empear
nada y sin llegar (128). El empeo es en la ma-
terialidad del lenguaje, la huella escritural sin un
topos defnido que socava lo concreto de una de-
fnicin positiva porque nunca llega. Sobrevivir
o sucumbir?, esa es la pregunta. En realidad es la
bifurcacin de la misma energa y ambas son tenta-
ciones, es decir, territorios del placer y del sentido
(Lalo132). Estos dos territorios son fundamentales
para comprender las fliaciones. El placer es el cuer-
po y el cuidado de s, dira Foucault y el sentido (lo
pienso lejos de la hermenutica) es un efecto de la
cadena signifcante, pero, a qu mundo sobrevivir
o sucumbir, a qu isla imaginaria adscribirnos o
tachar? Dira Badiou que
es slo examinando las disposiciones generales de
la inscripcin de una multiplicidad en un mundo,
exponiendo la adecuada categora de mundo,
que podemos tener la esperanza de conocer qu es
la efectividad del aparecer, y entonces, conocer la
singularidad de aquellas excepciones fenomnicas
que son, en su aparecer y despliegue, las nuevas
verdades. Despus de eso deberemos estar en con-
diciones de defnir las nuevas posibilidades de vivir
en nuestro desolado mundo. (Badiou Cuerpos)
Tanto la narrativa de Snchez Mejas como la de
Eduardo Lalo se colocan en un borde que desplie-
ga singularidades que en cualquier punto, sea el
San Juan desolado, la Habana ruinosa, la Leiden
gris y cuadrada, el Mxico enloquecido, nos hacen
re-pensar nuestras operaciones subjetivas. Ms que
territorios del placer o del sentido, me parece que
deberamos plantearnos un territorio de placer y
de sentido en el placer.
Wallace Stevens tiene un notable poema en
donde anota que debemos hacer durar nuestros
pensamientos toda la noche. La literatura de Lalo
persiste e insiste en estas imgenes hasta que el bri-
llo evidente se pare inmvil en el fro y se cristaliza
la opacidad de la revelacin mnima que nos hace
experimentar placer. En cuando suena la campani-
ta, el perro saliva y, nosotros, en cuanto la materia-
lidad del lenguaje se densifca, corporeizamos las
palabras y las habitamos como Verdades singulares.
Nadie no es nada sino otra identidad posi-
ble, inicia Los pases invisibles. El vaco y el si-
lencio no son productivos. Hay que empezar a
circular en torno a ellos, a narrar las identidades
posibles que siguen a la saturacin y a la imagen
efectista que tanto nos rodea. La atopa, esa aler-
gia, ese escozor de la extimidad que nos condi-
ciona, permite imaginar imgenes atravesadas por
relatos, verdades singulares. Se narra ya no desde
una posicin de letras borradas sino al comps
de un estatuto diferente que apenas comienza a
derivar y que est a la deriva.
Bibliografa referida
Badiou, Alain, Cuerpos, lenguajes, verdades (trad.
Leandro Garca Ponzo), Lacanian ink, http://www.
lacan.com/badbodiesspa.htm , 1997/2008, consul-
tado el 1
o
de octubre de 2010.
El balcn del presente (trad. Susana Bercovich),
Mxico, Siglo Veintiuno Editores/Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2008.
Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso
(trad. Eduardo Molina), Mxico, Siglo Veintiuno
Editores, 1999.
Bentez Rojo, Antonio, Te repeating island: the Ca-
ribbean and the postmodern perspective (trad. James
Maraniss), Durham, Duke University, 1992.
Deleuze, Gilles, Causas y razones de las islas desier-
tas, Deleuze flosofa, http://deleuzeflosofa.blogspot.
com/2007/07/causas-y-razones-de-las-islas-desiertas.
html, consultado el 15 de agosto del 2010.
Lalo, Eduardo, Descreer/ Desescritura, Pensamien-
to de los confnes, nm. 26, invierno-primavera
de 2010.
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---, La escritura rayada, Katatay: revista crtica de lite-
ratura latinoamericana, nm. 6, septiembre de 2008.
Lezama Lima, Jos, Las imgenes posibles, Jos Leza-
ma Lima, http://www.cubaliteraria.com/autor/leza-
ma_lima/obras_ensayo_03.html, consultado el 30
de agosto del 2010.
Mateo Palmer, Margarita y Luis lvarez, El Caribe
en su discurso literario, Mxico, Siglo Veintiuno
Editores, 2004.
Snchez Mejas, Rolando, Abstracto. Letras libres,
http://www.letraslibres.com/index.php?art=11517,
edicin de septiembre de 2006, consultado el 30
de agosto de 2010.
---, Cuadernos de Feldafng, Madrid, Siruela, 2004.
---, La utopa vaca, Penltimos das, http://www.
penultimosdias.com/2007/11/12/la-utopia-vacia-
ii/, publicado el 12 de noviembre de 2007, consul-
tado el 30 de agosto de 2010.
I
Creo que no hace falta decirlo, Las lanzas coloradas
es una gran obra, un verdadero monumento de la
literatura en lengua espaola y, como toda creacin
de gran talla, ha generado desde su aparicin has-
ta nuestros das una enorme polmica. Sobre esta
novela en particular el gran tema de debate, entre
otros, se encuentra en su supuesto carcter pico:
hay en Las lanzas coloradas un componente pi-
co? O incluso podemos preguntarnos: Las lanzas
coloradas es una pica? La pregunta es pertinente
pues parece que hay dos historias superpuestas,
una pica, la de la guerra de independencia, con el
combate entre Bolvar y Boves; la otra mucho ms
novela, con personajes ms humanos, el drama de
los hermanos Fonta y Presentacin Campos. Cada
una de estas dos historias tiene sus protagonistas y
pertenece a un gnero especfco. La historia de los
Fonta y Campos es un fondo sobre el que se cuenta
la hazaa de Bolvar o, al revs, el drama histrico
es una ocasin para presentar caracteres humanos
singulares e irrepetibles? En estas pginas, me per-
mito presentar algunas razones, mis razones, por
las que se debe responder afrmativamente y decir
que en la primera novela de Uslar Pietri encontra-
mos mucho de pica y que es perfectamente plau-
sible considerar al Libertador como protagonista
de la novela. Cabe decir que ambas posturas, la
que sostiene que en la obra que hay pica y la que
lo niega, tienen asidero tanto en el texto mismo as
como en lo que posteriormente ha dicho y escrito
el propio Uslar Pietri, es decir, ambas posturas son
verosmiles y vlidas, ambas son autnticamente
uslarianas. Por tanto en este ensayo no me propon-
go refutar la idea de que Las lanzas coloradas es una
novela sino abogar por la posicin de que, siendo
esto, tambin encontramos en ella una pica.
II
Empecemos con los que niegan la pica. La parte
principal de su argumentacin consiste en que los
personajes no son smbolos, no son representativos
Las lanzas coloradas, una obra bicfala
Ismael Hernndez Lujano

No hay personaje central, hay personajes. Se alarga la sombra del encomendero,
desgarrada por mil dientes de esclavo. Suenan palabras que no se haban odo antes:
ciudadano, insurgente, libertad, igualdad, derechos del hombre.
Y un hombre pequeito que dice Yo soy Bolvar
Miguel ngel Asturias, Prlogo a Las lanzas coloradas.

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de fuerzas o bandos histricos, ni de virtudes mo-
rales ni de ideal alguno, como se supone debe suce-
der en la pica. Esto es evidente con Presentacin
Campos: l no combate en defensa de la santa ma-
dre Iglesia, amenazada por los independentistas de
ideas ilustradas, y mucho menos por la defensa de
la monarqua. Combate por ambicin y soberbia,
simplemente. Su ideario se limita a lo siguiente:
En la vida no hay sino estar arriba o estar abajo.
Y el que est arriba es el vivo y el que est abajo el
pendejo (vi),
1
Esta es una guerra que va llegando
a su punto ahora que hay ese muertero es que es
guerra! La guerra es para matar gente! (vi), y des-
pus de sublevarse contra los Fonta, quemar la ha-
cienda y violar a Ins, el esclavo convertido en ge-
neral de su improvisada tropa lanza una ms de sus
sentencias Ahora estamos arriba, Natividad. Los
de abajo que se acomoden (viii). Como se puede
ver no hay ni un ideal, ni el ms remoto rastro de
orientacin moral, lo que hay es pura voluntad de
dominio, pura exaltacin de la violencia y encomio
del derecho del ms fuerte. Presentacin Campos
se va a la guerra slo para hacer fortuna y ocupar el
lugar que cree que merece, el de amo. Al principio
de la novela pregunta a uno de los atemorizados
esclavos si le gustara ser amo y ste responde que
quiz. Esto hace que el capataz Presentacin Cam-
pos diga, ms para sus adentros que para su inter-
locutor: Por eso es buena la guerra. De la guerra
salen los verdaderos amos (i). l se considera a s
mismo un amo de verdad, no como Fernando Fon-
ta, el pusilnime al que hasta ese momento haba
tenido que obedecer; la guerra es la oportunidad
para poner las cosas en su lugar.
Edoardo Crema sostiene que Las lanzas colora-
das est inspirada en una atmsfera nietzscheana.
2

Yo no me atrevera a decir que toda la obra, pero
s que el personaje de Presentacin Campos en-
carna bastante bien esa apologa de la dominacin
de los poderosos que viene desde Aristteles, pasa
por Seplveda y Hegel y sigue en Nietzsche. En
efecto, Campos cree que lo mejor que puede ha-
cerse con los dbiles es ayudarlos a morir pronto
y servirse de ellos. Eso es particularmente claro en
el pasaje en que yace herido y bajo los cuidados de
La Carbajala. Cuando empieza a sentirse mucho
mejor y se entera de que su herida no es grave,
echa un vistazo a los insurgentes, tambin heridos
o muertos, que estn junto a l, y no siente ms
que desprecio pues se identifca con los fuertes y
vencedores, y no con los dbiles y vencidos.
3
Crema nos hace ver, con gran tino, que as
como en la flosofa de Nietzsche el ideal o la moral
no son ms que medios por los que se expresa la
voluntad de poder, a Presentacin Campos le tie-
nen sin cuidado las razones sublimes por las que los
hombres se matan en el campo de batalla, para l lo
importante es hacer fortuna hundiendo su lanza en
el prjimo. Slo despus de haber quemado la ha-
cienda El Altar el capataz rebelde se pone a pensar
cul ser el bando al que ha de unirse, si el partido
godo o el republicano. En la decisin no pondera
los ideales o programas polticos de cada uno; la
consideracin decisiva la da Natividad, el mismo
esclavo a quien Presentacin haba preguntado si
le gustara ser amo: la patria que reivindican los re-
publicanos es como el amor, puro suspiro intil; lo
que uno debe hacer, concluye el esclavo, es barajus-
tarle a la mujer y dejarse de enamoramientos, y lo
mismo con la patria. Adems, con los insurgentes
no se consigue sino hambre, estn derrotados (y de
hecho lo estaban en el momento histrico en que se
ubica la accin), as que hay que unirse a los gana-
dores, a los realistas.
1
Uslar Pietri, Lanzas, 2001. En las citas textuales nos limitaremos a indicar entre parntesis el captulo con nmero romano.
2
Crema, Lanzas, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 30.
3
Los vea silenciosos, sumidos en el dolor, como muertos, carne dolorosa, vestida de sufrimiento, e impotencia, y no senta lstima
ni compasin, sino orgullo. Orgullo de sus fuertes msculos, de sus destructoras manos, de su vida rebelde. Los insurgentes. Aque-
llos eran los hombres que l iba a destruir. Aquellos montones de carne destrozada y muda. Eran sus enemigos, carne rota y llagada.
Ahora que estaba de nuevo en posesin de su robustez, que saba que su herida era leve, los vea con desprecio, piltrafas vencidas.
No los conoca. Jams los haba visto. No saba quin era ni qu pensaba, ni qu se haba propuesto aquel hombre, tendido sobre
el suelo, con la cabeza envuelta en harapos y hojas. Ni los otros. Pero haban sido vencidos. Eran obra de la destruccin de alguien
que deba ser fuerte, arrasador y orgulloso como l mismo, y de quien se senta solidario, continuador y semejante, l era el prjimo
de del poderoso, no del dbil, del destructor, no del destruido. De hecho, su desprecio por los dbiles tambin alcanza a la mujer
que lo ha cuidado: Aquella mujer lo haba cuidado a l, tambin los haba cuidado a ellos. Era amiga de los dbiles; le gustaban
los vencidos. Ella tampoco era de su naturaleza [] La sinti mezclarse con los otros, tomar su consistencia y naturaleza. Hacrsele
enemiga. Por reaccin natural de su carne, quiso infligirle un sufrimiento, un dolor, una destruccin. (ix)
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Por razones similares a las expuestas, Domingo
Miliani nos dice que Presentacin Campos no pue-
de considerarse un personaje-smbolo de los realis-
tas y que, del mismo modo, Fernando Fonta no es
de ninguna manera el smbolo de los independen-
tistas. Desde su infancia Fernando Fonta es un nio
solitario, retrado y dbil, que no tiene ms contac-
to humano que con los esclavos que lo adulan, los
padres fros y la hermana melindrosa. En su ado-
lescencia desarrolla cierta actitud beata y de mrtir
gracias a su amigo seminarista, Luis, con quien se
aleja de Bernardo y su grupo de jvenes impetuosos,
mundanos y apasionados. Posteriormente se acerca
de nuevo a ellos y asiste a las tertulias conspirativas,
hasta llega a convencerse en cierta medida del ideal
republicano. Pero antes de que se desencadenen los
sucesos decisivos, se ve obligado a volver a la hacien-
da El Altar. Ah vive una vida tranquila en medio
del incendio que consume a Venezuela. No es que
no le interese la guerra: trata de informarse, se man-
tiene al tanto de los acontecimientos, y su corazn
est de lado de los republicanos, pero, lamentable-
mente, es un msculo demasiado enclenque como
para llevarlo a la accin. Justo en el momento en
que Presentacin Campos dice al esclavo Natividad
que la guerra es cosa buena porque en ella surgen
los verdaderos amos, dentro de la casona Fernando
dice a Ins La guerra [] es algo terrible (i). Pers-
pectivas opuestas: la guerra como oportunidad o la
guerra como catstrofe.
Fernando posterga indefnidamente su entrada a
la lucha y casi quisiera que algo o alguien lo obligara a
decidirse, y as fue. El capitn David ha venido desde
Inglaterra slo para eso, el propio capataz soberbio
y orgulloso lo ha cuestionado pero no se decide. La
cobarda que Fernando Fonta muestra en la reunin
en casa de Bernardo Lazola es realmente repugnan-
te. En la junta privaban las opiniones contrarias a la
insurgencia y Fernando se dejaba arrastrar por la ac-
titud negativa que ganaba a los dems (viii). Cada
uno tena sus razones, la mayora no quera arriesgar
sus propiedades en una empresa como la indepen-
dencia, misma que en esos momentos se vea perdi-
da ante el empuje de Boves. Fernando
comprenda que las argumentaciones de aquella
especie de bestia eran las mismas que se agitaban
dentro de l. A la guerra prefera su vida cmoda
y muelle en El Altar, porque aun cuando su es-
pritu comprendiera todos los generosos mpetus,
todos los bellos sacrifcios, su carne era desfalle-
ciente y cobarde. (viii)
Justo cuando iba a votarse el asunto y Fernando se
vera obligado a externar su sentir, llega la noticia de
la tragedia en la hacienda: Presentacin Campos la
ha prendido fuego y ha violado a su hermana Ins.
La nueva fue como un fuego que sbitamente lo
encendi de odio y dio vida a su trmula alma:
Ahora comprenda que los hombres se extermina-
ran en la guerra. Ahora comprenda que Zuazola
bayoneteara a los nios, que Rosete incendiara
los hospitales, que Boves descuartizara a los hom-
bres en su presencia para verles las vsceras vivas.
Ahora odiaba. Era una infnita sed que le abrazaba
el cuerpo. Presentacin Campos. Era una infnita
sed que no calmaran torrentes de sangre. (viii)
Sin embargo, su ira se desquita con el pobre Esp-
ritu Santo, que le ha trado la noticia. Slo cuando
llega a El Altar y comprueba la total destruccin
se decide a entrar a la guerra. Pero el nimo be-
licoso y vivaz le dura poco. Encontrndose en el
pueblo de Villa de Cura su cobarda vuelve y lo
estremece hasta hacerlo enloquecer. Justo en el ca-
ptulo donde se narra esto, Pietri despliega toda su
maestra como escritor. A todo lo largo del captu-
lo va desgajando la siguiente idea: Boves invada
con siete mil lanceros. Siete mil caballos cerreros
en avalancha sobre los campos, y sobre ellos, siete
mil diablos feroces, y en sus manos, siete mil ar-
mas de fro hierro mortal (x). Villa de Cura es un
pueblo abandonado, donde slo se han quedado
algunos viejos, nios y mujeres junto a un pua-
do de soldados insurgentes, slo ellos para hacer
frente a siete mil lanceros. La amenaza de la inva-
sin de Boves domina el ambiente y extiende su
sombra sobre cada accin, sobre cada gesto y sobre
cada respiro de las pobres almas que lo esperan
con horrorosa resignacin. La invasin de Boves
nos cae gota a gota, con variaciones de una misma
idea, y nos hace sopesar y sentir todo el terror y
desamparo que debi padecer esa gente.
Recuerdo que en algn lugar le el testimo-
nio de una muchacha sobre la matanza del dos
de octubre en Tlatelolco. Ella deca que para so-
brevivir se tiro al suelo y ah permaneci tres ho-
ras. Tres horas, sealaba. Se dice, se lee, se piensa
en tres segundos; pero tres horas en el suelo, mien-
tras las balas pasan encima y los dems te pisan
en su huda o caen ensangrentados a tu lado, tres
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horas en esas condiciones, son una eternidad. Algo
similar parece querernos decir Pietri, Siete mil
lanceros sobre los llanos se lee, se escribe, se pien-
sa en siete segundos, es slo una frase que puede
tomarse a la ligera, sin sentirla, pero que representa
una avalancha de muerte que lo domina todo des-
de antes de aparecer. La maestra de nuestro autor
viene de que nos hace tomar ese simple enunciado
en toda su signifcacin y gravedad, siete mil lan-
ceros sobre los llanos! La idea nos golpea en olea-
das sucesivas, cada una ms fuerte, hasta que nos
arrebata cuando, como en el cuadro de Siqueiros,
el diablo entra a la iglesia y hace a sus ocupantes
lanzar un alarido de terror Boves!!!. Dejando
caer a cuentagotas la idea de que Boves invade nos
hace experimentar toda la angustia y el desamparo
que los habitantes y defensores de Villa de Cura
sienten, en especial el ms dbil de todos, Fernan-
do Fonta, quien cuando se entera de que van a
librar una batalla perdida, enloquece de terror y
grita Por qu nos quieren sacrifcar? A quin ha-
cemos dao con vivir, a quin hacemos mal con
slo vivir? Nos van a matar a todos y sigue gri-
tando Yo quiero vivir! Yo quiero vivir! (x).
En esa ocasin se salva gracias a la generosidad
y nobleza del Coronel Roso Das, pero en La Vic-
toria sus miedos lo asaltan como nunca. Haba lo-
grado salir de Villa de Cura pero no escapar de la
muerte, saba que sus amigos ya no existan, y eso
le pesaba solamente porque le sealaba su propia
hora: Se daba perfecta cuenta de la cobarda suya
al huir ante Boves, pero la vida le resultaba un ar-
gumento tan convincente, tan poderoso, que cual-
quier otra razn que lo apoyara le pareca sufciente
y buena (xii). Sus amigos asesinados, su hermana
ultrajada y su patrimonio destruido ya no le dolan
tanto, fcilmente poda imaginar que nunca haban
existido y de ese modo se proporcionaba un cnico
consuelo (xii). Al fnal, Fernando muere intilmen-
te al internarse en la batalla, no para combatir sino
como hipnotizado por el terror. El miedo es el gran
mensaje que porta Fernando Fonta y esta cobarda
superlativa bloquea cualquier tono heroico que pu-
diera aforar en la novela.
Presentacin Campos y Fernando Fonta son
movidos por pasiones, no por ideales: en ese sen-
tido Bolvar pasa lejano, como un eco que no
comprenden y al que ni siquiera escuchan. Fonta y
Campos son dos extremos: la razn sin pasin y la
pasin sin razn. A Fonta le hace falta odiar, llega
a hacerlo pero su carcter es tan dbil que pron-
to vuelven, violentos como nunca, sus miedos y
su cobarda. El odio es un motor en la lucha de
los oprimidos pero Fonta no odia la injusticia, no
odia a una clase, su odio no es contra los opresores;
odia a Presentacin Campos y su decisin de ir a
la guerra slo es para vengar a su hermana, es un
arrebato de rabia ciega. Y muy ciega, considero yo,
pues combatir con los republicanos pero no sabe
en qu bando se ha enrolado el esclavo convertido
en criminal. Interesante ejercicio de imaginacin
pensar una reescritura de Las lanzas coloradas con
Presentacin Campos unindose, por convenien-
cia, por supuesto, a los republicanos. Qu habra
hecho Fonta si el objeto de su venganza hubiese es-
tado en su mismo bando? No es ese tipo de odio el
que necesita el pueblo para liberarse. Tampoco ne-
cesita el odio de Ins. Esta pobre mujer se ha dejado
dominar por l, no vive ms que para clavarle un
alfler en el corazn al macho que la viol. El pue-
blo necesita un odio dirigido, conducido hacia las
causas reales de la injusticia, un odio racionalizado.
Parntesis: bien nos seala Edoardo Crema en
su multicitado texto que cualquier brote de idilio
queda cortado de tajo. Tenemos algunas escenas que
lo insinan entre Ins Fonta y el Capitn David:
las charlas sobre Inglaterra y los viajes del Capitn
ingls y, sobre todo, cuando la delicada hacendada
llora reconociendo su enamoramiento. Este larvario
idilio amoroso queda brutalmente bloqueado con
la violacin de Ins. Para apuntalar la tesis de Cre-
ma podemos decir que aun Uslar Pietri juega con
nosotros y nos hace creer que el romance resurgir
pues cuando buscan a Ins entre los escombros de
El Altar, el Capitn David se da cuenta de que
siempre fue amado por esa mujer y, entonces, pro-
mete solemnemente que se casar con ella cuando
la encuentren, pero eso nunca sucede. Nada ms
ajeno a nuestro relato que un fnal feliz donde la
muchacha, Ins, restaa sus heridas morales, se hace
una operacin de ciruga plstica y se casa con el
guapo muchacho, despus de que ste lucha cuer-
po a cuerpo con el villano, el soberbio Presentacin
Campos y lo derrota.
4
Ins no tendr ese fnal feliz.
4
Avils Favila, Lanzas, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 152.
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La suerte de las mujeres es triste en esta nove-
la. Hay dos mujeres que para siempre quedarn
muertas en vida por culpa de Presentacin Cam-
pos. Una es Ins, que nunca encontr a su victima-
rio, pues al tomar, engaada, el camino opuesto a
aquel por el que se ha ido quien destruy su vida,
se condena a vagar el resto de sus das en busca
de una quimera. Horrible destino para un alma
bella vivir del odio y la venganza y nunca alcan-
zar su realizacin. Su vida parece perdida entre
dos sueos; uno, el de la tranquilidad y felicidad
de El Altar Mi casa tan linda, tan tranquila,
tan fresca. Mi oratorio, mi clave, deca Ins con
nostalgia; y otro, el de la eterna persecucin del
violador, un sueo como el de los condenados
al purgatorio, porque Ins ya no est viva, es slo
una sombra, es un espectro ante el cual todo el
espectculo del mundo es borroso e indiferente,
como en los sueos: Poco me importa vivir o mo-
rirme. Lo nico que deseo es encontrarlo, dice a
La Carvajala.
5
Decamos que Ins queda atrapada
entre dos sueos, el del paraso perdido y el de la
pesadilla de un alma errante: en medio de estos
dos mundos onricos un hecho brutal la condena a
vagar en busca de venganza.
El otro idilio frustrado es el de Presentacin
Campos y La Carvajala. Para que no se diga que
no tiene corazn, el lancero ambicioso toma como
mujer a quien gustaba de cuidar a los heridos. Pero
la suerte de esta otra mujer no es menos lastimosa.
La Carvajala tambin va de luto por la vida gracias a
Presentacin Campos, aunque de manera distinta a
la de Ins Fonta. La Carvajala pas la vida a la orilla
del camino, comiendo lo que poda, vendindose
a los hombres; por un breve instante, tambin
como un sueo, se volvi pareja de un hombre que
la hizo sentir mujer respetable y, ms que eso, ser
humano con dignidad. La Carvajala se forj en la
adversidad, tiene toda la fuerza de la que carece la
melindrosa Ins, pero al igual que ella, llevar por
siempre una sombra en el corazn, un dolor ente-
rrado y punzante pues sabe que est condenada a re-
gresar al mundo de la prostitucin y la mendicidad.
Y las dos tragedias femeninas se encuentran
cuando La Carvajala se estremece de compasin
ante la desgracia de Ins pero al mismo tiempo
su apego y lealtad al macho la hacen condenar a
la nia rica a vagar en el purgatorio, en las vastas
tierras de los llanos, vastos como el vaco en el
que nadar intilmente el resto de sus das. Cre-
yndose a s misma un despojo social al que slo
la presencia de aquel pardo corpulento otorg
alguna vala, pes en La Carvajala ms el amor
al monstruo asesino que la solidaridad con otra
mujer desdichada. Las mujeres no alcanzan re-
dencin en Las lanzas coloradas, su destino es por
dems lastimoso.
No es nuestra intencin adentrarnos a fondo
en la complejsima personalidad de cada uno de
los personajes sino sealar elementos que refuer-
zan la posicin de Miliani: as como Campos no
es el smbolo de los realistas, Fonta no lo es de
los republicanos. Mal habra hecho Pietri, y parece
que no fue sa su intencin, en representar a los
republicanos como hombres vacilantes, cobardes,
dbiles y dispuestos a sacrifcar la independencia
por conservar sus caudales. Presentacin Campos
tampoco es el smbolo de las clases populares, de
pardos y mulatos.
Defnitivamente Las lanzas coloradas no nos
da cuenta de acciones memorables por heroicas,
que pueden ser humanas o divinas, populares o
nacionales, pero ejemplares, poseedoras de un
signifcado simblico monumental, sobre todo
para el pueblo que las genera, y de un valor didc-
tico universal,
6
es decir, no tenemos una pica,
lo que tenemos son hombres de carne y hueso
con defectos y vicios, muchos, demasiados defec-
tos y vicios, que no son smbolo de ningn ideal o
programa poltico, y cuyas acciones son cualquier
cosa menos ejemplares. En suma,
[] la construccin de personajes virtuosos, inca-
paces de una debilidad, o desdichados hasta inspirar
lstima, tan abundante en la novela realista y na-
turalista del regionalismo hispanoamericano, queda
atrs. Los hroes pico-romnticos o tico-realistas
5
Es por dems curiosa y pattica la forma en la que piensa matarlo: clavndole un alfiler en el corazn. Es realmente imposible
matar a alguien de esa manera y mucho ms a un Hrcules como Presentacin Campos. Sin embargo este procedimiento no nos
parece inverosmil, no nos quedamos con la sensacin de que Uslar Pietri nos est tomando el pelo pues tal modo de asesinar a
alguien slo se le puede ocurrir a una nia inocente y boba como Ins Fonta; su propsito es poco comn y bastante ingenuo
pero encaja perfectamente con el personaje, esa mujer no pierde la candidez ni a la hora de proponerse asesinar a alguien.
6
Beristin, Diccionario, 2001, p. 195.
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como los de Gallegos, dejan de ser modelo narra-
tivo. El personaje deviene persona, ms humana y
despojada de atributos magnifcadores []. Y se es
uno de los mayores aportes de Las lanzas coloradas.
7
Ahora bien, esta lectura de Las lanzas coloradas
concuerda con la visin que el propio Uslar tiene
del devenir de la literatura venezolana. En un bello
texto llamado Letras y hombres de Venezuela, espe-
cie de historia de la literatura venezolana escrito
durante su destierro en Nueva York, afrma que
la novela costumbrista de principios del siglo xx
tiende al reformismo, es decir, toma partido en las
grandes convulsiones de la sociedad, est contra
esto o contra aquello, y quiere que su novela sir-
va para esa lucha. De este reformismo o toma de
partido viene su apego a los personajes-smbolo,
en estas obras el hroe casi siempre tiene mucho
de ser abstracto, de personaje de una epopeya mo-
ral que personifca el bien, el progreso o la justi-
cia contra el atraso y la barbarie. Ahora bien, el
juicio que esto le merece es claro: este es uno de
los caracteres que mejor revelan el indudable pri-
mitivismo, que es uno de los aspectos ms curiosos
y atractivos de la novela hispanoamericana de los
ltimos tiempos.
8
Este tipo de literatura es primi-
tiva para Pietri y sus personajes-smbolo a veces no
tienen ms consistencia que La Virtud o El Vicio
de las farsas morales de la Edad Media. En estas
ideas se trasluce no slo que le parecen primitivos
este tipo de personajes, tambin le parecen ridcu-
los o, al menos, ingenuos, como las personifcacio-
nes medievales de La Vida o La Muerte.
El poltico-escritor sigue su travesa por la his-
toria de la literatura venezolana. Despus del mo-
dernismo, asegura, el criollismo se parte en dos
tendencias, una aferrada al naturalismo y la otra
ms abierta a la concepcin artstica de la novela,
ms universal, ms culta, que es la que predomi-
na. Frente a los panfetos incendiarios, reformistas
y politizados del criollismo, de los seguidores de
Zola, est la segunda tendencia, que concibe a la
novela como objeto artstico, que posa su mirada
en la forma y en la tcnica ms que en el contenido
de las obras como medio de denuncia social o po-
ltica. El ltimo gran escritor de la primera tenden-
cia sera Rmulo Gallegos, en tanto que la segun-
da contara con autores como Teresa de la Parra,
Enrique Bernardo Nez y Arturo Uslar Pietri, de
quin dice que le es difcil hablar. Con esta nueva
generacin de escritores de los aos treinta,
La novela venezolana, abierta al mundo y a toda
la dimensin de su tierra, parece querer desasirse
de las que haban sido sus caractersticas tradicio-
nales. El costumbrismo y el reformismo son menos
aparentes en los nuevos escritores. Desaparecen
los personajes-smbolos. [] Siguen siendo, en lo
fundamental, criollistas, es decir, realistas de la vida
criolla, pero ya no vista como elemento pintoresco,
sino como la forma ms prxima de lo humano.
9
No hay duda de que, como todo buen escritor, Us-
lar conoce a fondo la tradicin literaria de su patria
y conscientemente busca alejarse de ella, de lo que
ella tiene de creacin de maniqueos personajes-
smbolos y de tendencia a convertir el relato en
campo de batalla entre bandos polticos o ideol-
gicos. As, la lectura de Miliani encuentra una base
en la propia novela y en la visin que el autor tena
de la literatura. Para no dejar la menor duda, otro
testimonio del propio Uslar sobre las tareas que, a
su juicio, tiene la literatura:
El deseo de conocer al hombre y de expresarlo, que
est en el fondo de toda literatura verdadera, utili-
za los gneros y las formas como instrumento. No
para buscar verdades abstractas y generales, que no
es la misin del artista literario, sino para buscar
los particular de lo humano en cada ser en que la
humanidad se refeja.
10
As, pues, la intencin del artista no es pintar ti-
pos, no es erigir modelos de lo humano, hroes
abstractos sino seres de carne y hueso, con Dios
y el Diablo conviviendo en el pecho. Y a esa con-
signa obedece Las lanzas coloradas: no parece ser
la lucha de gigantes entre Bolvar y Boves, entre la
7
Miliani, La sociedad venezolana en una novela de Arturo Uslar Pietri. Aproximacin a un anlisis de Las lanzas coloradas,
en Miliani, Lanzas, 1991, p. 130
8
Uslar Pietri, Letras, 1995, p. 231 (subrayado nuestro). La primera edicin de este libro, a cargo del fce, apareci en Mxico
en 1948; diez aos despus hubo una segunda edicin por la misma casa editorial. El da de hoy ambas son casi imposibles de
encontrar.
9
Ibdem., p. 240
10
Citado por Crema, Lanzas, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 138.
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libertad y el despotismo, entre la Amrica libertaria
y el imperio; ms bien nos muestra la accidentada
vida de seres miserables y frustrados, que mueren
intilmente (como el Capitn David, Bernardo y
Fernando Fonta) en una guerra que, en algunos ca-
sos, no comprenden, y en el caso de Campos, ni les
interesa comprender.
III
Frente a esto cmo sostener que Las lanzas colora-
das es una pica puesta en prosa? La pregunta no
slo es pertinente en relacin con el libro que tra-
tamos sino en cuanto al gnero como tal. Todava
se puede cultivar, en el siglo xx, la poesa pica?:
Concibe alguien, en serio, un poema pico en
endecaslabos a la guerra franco-prusiana de 1870,
a la prdida espaola de Filipinas y Cuba, a las gue-
rras de 1914 o 1939, o al episodio del desembar-
co aliado en Normanda, o la resistencia francesa,
etc.?
11
En buena medida, dice Mara Rosa Alonso,
es casi imposible hacer un poema pico sobre tales
sucesos porque son demasiado cercanos a nosotros,
porque es la distancia la que permite agregar el in-
grediente fcticio y memorable. Adems, creo yo,
en este mundo donde todo lo slido se desvanece
en el aire, como dice el Manifesto comunista, don-
de todo lo sagrado es profanado y todas las costum-
bres venerables se olvidan y se ven arrastradas por el
torbellino de la lgica mercantil, es realmente difcil
creer de nuevo en ese mundo de hroes y dioses que
debe retratar la pica. Y sin embargo creo que Uslar
Pietri lo logra, como dice la autora antes referida:
ha prosifcado un poema pico.
Considerar la novela que nos ocupa como una
pica es tan difcil como dejar de hacerlo, en pri-
mersimo lugar porque el autor no es como sus
personajes, ajeno a las revoluciones de los gobier-
nos como dira Bolvar, sino un poltico de pri-
mera lnea, uno de los hombres ms infuyentes e
importantes de la poltica venezolana del siglo xx
y, antes que todo, un ferviente admirador de Bo-
lvar. Realmente encontraremos pocos hombres
que hayan estado tan presentes en la vida poltica
de la Venezuela del siglo xx como lo estuvo Uslar
Pietri, quien fue activista estudiantil, y todava muy
joven, diplomtico en el gobierno del dictador Juan
Vicente Gmez. Precisamente cuando funga como
miembro de la delegacin venezolana ante la Socie-
dad de Naciones en Pars fue que escribi la novela
que nos ocupa. Con la muerte de Gmez, Uslar re-
gres a Venezuela y fund, junto con otros polticos
liberales, el Partido Agrario Nacional. Por esos aos
colabor en el Ministerio de Relaciones Exteriores
de Lpez Contreras y, bajo el mismo gobierno, fue
ministro de educacin (durante este ministerio ela-
bor y logr la aprobacin de la famosa Ley Uslar
Pietri o Ley del 40), luego, en 1941, con el ascenso
al poder del general Medina Angarita, se desempe
como secretario de la presidencia y posteriormen-
te ministro de Hacienda y ministro de Relaciones
Interiores, es decir, durante el gobierno de Medina
Angarita lleg a ser una especie de vicepresidente.
Cuando ese gobierno fue derrocado, se exili en
Estados Unidos y no regres sino hasta 1950, du-
rante la dictadura de Prez Jimnez. Pas cinco aos
dedicado a su labor docente en la Universidad Cen-
tral de Venezuela y reapareci en 1957, frmando
un manifesto contra el dictador. Esto le vali un
par de semanas en la crcel, pues el 23 de enero de
1958 el dictador fue derrocado. En ese mismo ao
vemos a nuestro novelista aparecer como senador
independiente y, en 1963, participando en la dis-
puta por la Presidencia de la Repblica, alcanzan-
do un honroso cuarto lugar. Luego de su derrota
convoca a la formacin de otro partido poltico, el
Frente Nacional Democrtico, del cual ser secre-
tario general hasta su declive y disolucin. No ser
hasta el gobierno de Rafael Caldera que Uslar Pietri
deje su lugar en el Senado y se dedique exclusiva-
mente a su labor periodstica y docente. Es difcil
encontrar otro poltico de la talla de Uslar Pietri en
el siglo xx venezolano; aunque no hubiera escrito
un solo cuento, una sola lnea de literatura, ya ocu-
para un lugar destacado en la historia poltica de su
pas. Ahora bien, en verdad puede creerse que un
hombre tan apasionado por la vida pblica y por la
historia de Venezuela escriba una novela en la que
Bolvar aparezca slo como parte del paisaje? Pare-
ce poco probable y, si a eso sumamos el innegable
culto que renda a Bolvar, parecer casi imposible.
Si bien en su novela parece no tomar partido
a favor de los republicanos ni de Bolvar, en sus
discursos y ensayos lo hace apasionadamente. Con
11
Alonso, Por qu?, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 107.
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motivo de los ciento cincuenta aos de la muerte
del Libertador, Uslar Pietri pronuncia unas pala-
bras y entre otras muchas cosas dice que Bolvar es
hoy, ayer y maana, el ms grande de los venezo-
lanos, el que ms nos ha dado, el que ms alto nos
puso el honor de servir y el que, con su muda pre-
sencia constante, nos impone el deber de no ser pe-
queos
12
, para concluir diciendo: partamos al en-
cuentro de Bolvar. En otro discurso, esta vez con
motivo de los cien aos del nacimiento de Bolvar,
lo erige en una de las pocas fguras tutelares de la
humanidad; en l se conjugan todas las virtudes: es
el gran guerrero, el pensador, el hombre de extraor-
dinaria pluma, el hombre de Estado, el poltico
visionario, el legislador, el creador de pueblos, en
una palabra, el Libertador; no ahorra elogios para
Bolvar. En verdad se puede creer que un mismo
hombre por la maana escriba discursos y ensayos
donde se deshace exaltando a Bolvar y por la tarde
escriba una novela donde lo relega a elemento del
paisaje, donde le da el triste papel de ocasin para
que su personaje Presentacin Campos muestre su
carcter? Realmente es difcil pensarlo. Es mucho
ms probable que este culto a Bolvar tambin se
manifeste en Las lanzas coloradas.
El mismo ao en que fue publicada, Las lan-
zas coloradas fue interpretada como pica. Jorge
Maach nos dice que se nos da aqu una curiosa
mezcla de novela y relato pico; la accin principal
es la propia guerra de independencia y contra ese
fondo de accin y pasin, genuinamente pico, se
dibujan vagos perfles de novela, en sesgos parale-
los.
13
El propio Pietri le enva el libro y escribe en
la dedicatoria que trata del nacimiento de la car-
ne americana y su crisis espiritual. Confesin del
autor: el libro trata de la guerra de independencia,
no de las aventuras y desventuras de Presentacin
Campos. El protagonista no es Campos, como lle-
g a sealar Edoardo Crema:
Hay un personaje que domina desde el comienzo
hasta el fnal; desde cuando aparece de pie, seoreando
los ocho esclavos, hasta cuando va a desplomarse sobre
la tierra hmeda, oyendo los vtores al Libertador.
Se trata de Presentacin Campos; es l, en sentido
literario de la palabra, el Hroe del drama; y los de-
ms personajes, Fernando e Ins, el Capitn David
y Bernardo, el Coronel Roso Daz y la Carvajala
y hasta Boves y Bolvar, parecen haber nacido de
la necesidad ineludible de ofrecer al personaje prin-
cipal las ms distintas oportunidades de poner en
relieve, o en accin, todos los varios elementos y
aspectos de su personalidad.
14
Por nuestra parte sostenemos que el protagonis-
ta, quien seorea el relato desde el inicio hasta
el fnal, es el Libertador, y la novela nos narra su
triunfo sobre los realistas y, en consecuencia, sobre
Presentacin Campos.
A continuacin quisiramos llamar la atencin
sobre algunos detalles que permiten sostener lo
anterior. La derrota de Campos es total. No cabe
duda que se es su sentir al fnal de su vida. Do-
mingo Miliani se equivoca cuando afrma que al
fnal de la obra Presentacin Campos quiere in-
corporarse y asomarse por la reja para ver a Bolvar
porque no la ha visto nunca y recnditamente
admira su valor de hroe, quera ser cmo l.
15

No lo admira: es tan soberbio que no puede ad-
mirar a nadie que no sea l mismo, quiere verlo
para someterlo, como a todos los dems con quie-
nes se ha topado. Pietri no nos deja lugar para la
interpretacin sobre los sentimientos del realista
moribundo hacia Bolvar: Aquel hombre a quien
odia tanto, por cuya causa est casi reducido a la
muerte. Quiere verlo. Si tuviera fuerzas, si pudiera
fugarse y matarlo (xiii, p. 205). Su derrota es
total, no puede consumar el ansiado asesinato, no
pude herirlo, ya no digamos con la punta de su
lanza, no puede tocarlo ni siquiera con la mirada.
Si, como seala Luz Aurora Pimentel, el narra-
dor selecciona los acontecimientos, lugares y des-
cripciones con el fn de tejer una trama, entonces
nada dentro del relato es casual; si damos la razn
a Aristteles cuando afrma en su Potica que una
12
Uslar Pietri, Discurso, 1990, p. 263.
13
Maach, Nacer, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 24.
14
Crema, Lanzas, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 35.
15
Miliani, La sociedad venezolana, en Miliani, Lanzas, 1991, p. 137. Para apoyar sus dichos, Miliani cita las siguientes
palabras, que segn l, son del coronel Roso Diaz: La situacin est buena para un hombre atrevido. Ahora cualquier gallo
loco se pude montar por el pico de la botella. Si no lo cree no tiene sino que ver a Monteverde, o a Bolvar o a Boves, que hace
seis meses nadie saba quin era (ix, 123). En realidad esas palabras son del Coronel Zambrano pero, aunque fueran de Roso,
no ofrecen sustento a su tesis.
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pieza perfecta es aquella en la que nada sobra ni
nada falta, entonces es pertinente que nos pregun-
temos dos cosas: una, por qu Presentacin Cam-
pos muere en el repartimiento de esclavos y no en
cualquier otro lugar?; la otra, qu funcin juega
en la trama el relato sobre el indio Matas y Bolvar
que Espritu Santo cuenta al principio de la novela?
En cuanto al primer interrogante, Uslar Pietri
pudo darle muerte al capataz en cualquier lugar,
es ms, pudo haberlo matado en la misma batalla
de La Victoria; mantenerlo vivo y herido implica
hacerlo consciente de su derrota, hacerlo vivir la
postracin y la debilidad. Pero an falta aclarar
el por qu del lugar. Uslar Pietri podra haber-
lo hecho morir en algn otro lugar dentro de la
propia hacienda de El Altar, por qu precisa-
mente donde dorman los hediondos esclavos a los
que tanto despreciaba? Parece que para sobajarlo,
para ponerlo al nivel de aquellos a los que siempre
consider inferiores. Luz Aurora Pimentel seala
que con frecuencia el espacio fsico funge como
una prolongacin, casi como una explicacin del
personaje.
16
As sucede con el engredo capataz
al principio de la novela. El repartimiento de los
esclavos representa la sumisin, mansedumbre
y debilidad que aborrece; el repartimiento y los
enclenques esclavos que lo habitan son el fondo
sobre el que resalta la fgura de Campos: atltico,
bronceado, erguido. Pero, por el otro lado, el he-
cho de hacerlo dar el ltimo suspiro precisamente
en ese nauseabundo lugar y no en cualquier otro
es un elemento que refuerza su derrota, la humi-
llacin de su orgullo y aparentemente invencible
fuerza. Su postracin es total; en contraste con el
vigor con el que se le describe en toda la novela, a
la hora de la muerte, Suavemente dej resbalar la
mano sobre la reja, y fue a desplomarse sobre la tie-
rra hmeda, la carne pesada de muerte (Subrayado
nuestro, ihl). En su muerte encontramos un gesto
de debilidad, ltima humillacin para este macho
que se senta indomable.
Con respecto al segundo interrogante, qu
funcin cumple dentro de la trama el relato sobre
el indio Matas que Espritu Santo narra al prin-
cipio de la novela?, cul es el motivo por el que
Uslar Pietri nos engaa, por qu nos hace creer
por un par de pginas que el libro que vamos a leer
trata sobe el indio Matas para luego despertarnos
de golpe y situarnos en el verdadero tema de la
obra?, una primera respuesta sera que simple-
mente Uslar nos quiere jugar una broma, nos jue-
ga semejante broma por pura diversin o, quiz,
para hacer alarde de su genialidad como narrador.
Podra pensarse que es para resaltar el carcter se-
orial del capataz: los esclavos estn divertidos y
absortos con el cuento del anciano de tal manera
que no se dan cuenta de la presencia de Campos y,
cuando ste se pone detrs de ellos, huyen en des-
bandada. Esta hiptesis no me satisface, pues bien
podra haberse iniciado la novela con el paseo de
Presentacin Campos por la hacienda, con su paso
de proa y la zalamera de las esclavas.
Me parece que en este punto es til recordar al
chileno Manuel Rojas, quien nos juega una chanza
parecida en el cuento El vaso de leche. Uno cree
que el protagonista ser el marino ingls que tran-
quilamente ve pasar la gente desde su barco y ofre-
ce las sobras de su comida a los pordioseros que
pasan por ah; al cabo de unas pginas, el cuento
se enfla y nos muestra al verdadero protagonista,
un joven desarraigado que rechaz el ofrecimien-
to de comida. Este principio falso parece un mero
artifcio pero no lo es, ya que redondea el mensaje
optimista de todo el cuento: al fnal el joven ham-
briento encuentra la caridad de una amable mujer
en una lechera. Sobre El vaso de leche Seymour
Menton dice:
De cierta manera, el desenlace feliz se prepara con
el comienzo falso. Parece que el autor nos est to-
mando el pelo al hacernos creer por ms de una p-
gina que el marinero ingls va a ser el protagonista.
Esta picarda por parte del autor no concordara
con un fn trgico.
17
A diferencia de la generalidad de los relatos crio-
llistas, El vaso de leche contiene una visin opti-
mista de la realidad y del ser humano: engaarnos
de esta manera no es una mera jugarreta, es un
recurso narrativo que reafrma la visin optimista
del autor y redondea el cuento. Tenemos la im-
presin de que en Las lanzas coloradas ocurre algo
muy similar a lo que vemos en El vaso de leche.
16
Pimentel, Relato, 2005, p. 79.
17
Menton, Cuento, 1996, p. 322.
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En el relato de Espritu Santo sobre el indio Matas
tenemos condensada toda la novela o, al menos, la
suerte de Presentacin Campos. La huda del indio
Matas ante la sola presencia de Bolvar dentro de
la narracin del esclavo envejecido es el presagio
de la muerte de Presentacin Campos ante el paso
del mismo Bolvar al fnal de la novela. El men-
tado Matas era terrible, imponente, implacable:
Al pobre que encuentra lo mata, Ah, mal haya!
y, como Boves, montaba en una bestia que pareca
salida del inferno, un potro que heda a azufre y
echaba candela. Para completar el cuadro tene-
mos que haba hecho un pacto con el mismsimo
Mandinga. La descripcin de Matas es paralela a
la de Boves y hasta podra pensrsela como una
caricatura de Presentacin Campos, ellos no son
ms que tres variaciones del mismo tipo de hom-
bre cruel y sanguinario. Y tienen fnales parecidos:
Bolvar pone en fuga a Matas slo con pronunciar
su nombre: Quin es usted? preguntan a ese
hombre pequeo y faco y la sola respuesta, Yo?
Bolvar, hace correr lleno de susto al indio que
pareca hijo de Satans. A Presentacin Campos,
por su parte, no le alcanza la vitalidad de la que
tanto se jacta ni siquiera para mirar al Libertador;
de alguna manera el Libertador lo vence con su
sola presencia al otro lado del muro, con la sola
mencin de su nombre, Bolvar viene. Ambos
sucumben ante l.
La novela es circular gracias al relato que apa-
rece al principio de la novela sobre el hombre
chiquito y patilludo que con slo pronunciar su
nombre hace correr al terrible indio lancero: co-
mienza y termina con la victoria de Bolvar sobre
el par de asesinos supuestamente imbatibles. No
es Presentacin Campos, quien seorea desde el
principio hasta el fn. Es Bolvar. Lo ms probable
es que el relato de Espritu Santo al principio de
la obra no sea un mero recurso estilstico sino que
cumpla la fnalidad de poner de relieve una idea: el
triunfo de Bolvar.
IV
Como se puede apreciar, ambas lecturas tienen
sustento en la obra y en el pensamiento de Us-
lar Pietri, ambas son verosmiles y en buena me-
dida verdaderas. Ahora la pregunta que debemos
hacernos es cules son los mecanismos narrativos
que permiten que ambas, la novela de hombres de
carne y hueso y la pica de los hroes, convivan en
una misma obra sin obstaculizarse mutuamente.
Cmo hace Uslar Pietri para recrear una pica sin
caer en los fnales felices, en el sermn moral y el
panfeto poltico tan ajenos al gusto de los hom-
bres de nuestro tiempo? Cmo hace para exaltar a
Bolvar sin caer en el maniquesmo? Por otro lado,
de qu medios echa mano para pintarnos la his-
toria de hombres reales, plagados de contradiccio-
nes, con un fnal por dems trgico, pero sin caer
en el escepticismo, sin caer en la conclusin de que
la revolucin de independencia fue un sinsentido,
una gran farsa detrs de la cual slo estaban las
ansias de poder de los caudillos?
Pedro Ortega Daz, quien fuera dirigente del
Partido Comunista de Venezuela, nos dice que Us-
lar Pietri no puede evitar esa conclusin: Las lanzas
coloradas dice nos dan una interpretacin trgica
de nuestra independencia: muerte, desorientacin,
ruina, lucha de hermanos contra hermanos, fuer-
za bruta desbocada, herosmo mal empleado. No
est mal que se precisen estos elementos de nuestra
guerra independiente, pero si las causas de stos se
ocultan o no aparecen por ninguna parte, damos
una visin equivocada de ella. Lo que Ortega Daz
le reprocha a Uslar es que, de acuerdo con la vi-
sin de los hechos que nos presenta la novela, es
incomprensible que los esclavos que, efectivamen-
te, en un primer momento siguieron a Boves y a los
realistas (y, dentro de la novela a Campos) despus
se hayan pasado al bando republicano e indepen-
dentista bajo las rdenes de Pez. De acuerdo con
el comunista venezolano el razonamiento que en la
realidad histrica llev a los esclavos a tomar parti-
do por los realistas al principio de la contienda no
es el que Uslar pone en boca de los esclavos de su
novela (que la libertad es un suspiro intil, que con
los insurgentes no se consigue sino hambre y que
hay que unirse a los realistas) sino este otro ya que
el amo es de los republicanos, yo creo que nosotros
debemos irnos para el otro lado, para el lado de
Boves. El valiente crtico del consagrado Uslar
nos dice que ste tiene razn: no haba una com-
presin de los conceptos abstractos que guiaban
la lucha de independencia, sin embargo, falt
apreciar la inteligente intuicin que llev a aquellos
llaneros tras la lanza de Pez cuando entendieron
que el dominador que les impeda tener algo en el
suelo donde haban nacido era el dominador espa-
ol, el ejrcito realista.
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En suma, Ortega Daz critica a Uslar por dar
una imagen falsa de la guerra de independencia y
de las motivaciones que llevaron a los esclavos a
uno u otro bando, sustituyndolas por la idea de
que en esa gesta libertaria slo se jugaban ambi-
ciones y pasiones bestiales.
18
Sinceramente, no nos
sentimos en posibilidad de refutar a Ortega Daz.
Pero en descarga de Uslar, debemos traer a colacin
su concepcin sobre la creacin literaria y lo que
pensaba sobre la llamada novela histrica:
El novelista puede colocarse frente a todo el pasa-
do humano para escoger y representar en trminos
inescapablemente contemporneos su deseo de ex-
presin de lo humano. Una novela histrica que se
ajustara a la muerte preceptiva de los gneros acaso
dejara de ser una novela y de tener toda la validez
literaria para convertirse en una obra de curiosidad
y de paciencia.
19
As, pues, la misin del novelista no es reproducir
felmente el pasado sino mostrar lo humano me-
diante la fccin. An cuando dicha fccin est
ambientada en el pasado, el escritor no debe tratar
de convertirse en historiador; an cuando la accin
se realice en el pasado, lo que importa no es retratar
pocas pretritas, sino usar ese fondo para mostrar
los dramas del presente y de todos los tiempos. De
acuerdo con esto, en Las lanzas coloradas, Uslar no
quiso pintarnos las razones reales por las que los
pardos y negros siguieron a Boves ni la ideologa de
esas personas, sino, ms bien, mostrarnos la men-
talidad de sus contemporneos: ante esto la crtica
de Ortega Daz perdera validez.
Pero si lo que Uslar quera era mostrar la ideo-
loga rapaz de sus contemporneos para qu en-
volver esto en el momento histrico de la guerra de
independencia? Esto parece un callejn sin salida
pero, a nuestro entender, tiene salida. Sin negar lo
dicho por Ortega Daz y sin ignorar la concepcin
que el propio Uslar tiene sobre la creacin litera-
ria, creemos que, como lo veremos en seguida, es
posible encontrar una interpretacin de Las lanzas
coloradas que no sea tan negra y escptica sobre la
revolucin de independencia. A manera de hip-
tesis, quisiramos presentar lo siguiente: la maes-
tra de Uslar Pietri consiste en que los personajes
principales de Las lanzas coloradas no son portado-
res de valores morales, no son smbolos, pero los
secundarios s. Es falso que todos ignoren los mo-
tivos de la lucha en la que estn involucrados, es
falso que todos carezcan de ideales y, sobre todo, es
falso que godos e insurgentes sean iguales en cruel-
dad y ambicin. Pongamos por caso al Coronel
Roso Daz, acaso no es el tipo del revolucionario?
Es valiente como nadie, se queda a hacerle frente
a Boves sabiendo que ser sacrifcado; es noble, en
lugar de lancear a los indefensos pobladores de Vi-
lla de Cura, como acostumbran hacer los realistas,
los protege, dispone que se escondan en la iglesia y
monta una guardia que vea por ellos [No seor.
No los vamos a abandonar!, dice ante las splicas
de la gente, aqu estamos para morir defendin-
dolos. Lo que pasa es que vamos a acomodarlos
en la entrada porque es mejor. Lo que deben ha-
cer es reunirse todos en la iglesia para yo ponerles
una guardia que los cuide (x)]; en medio de la
tragedia an tiene el corazn para comprender y
dar aliento al pusilnime de Fernando Fonta, le
permite fugarse de Villa de Cura envindolo, con
pretextos balades, a ver al general Ribas junto a
un mensajero que parte justo antes de que llegue
Boves y, a manera de despedida, le dice Felicidad,
mi amigo: yo s que usted no tiene miedo. Eso nos
ha pasado a todos. Lo que le falta es costumbre.
Y cuente con Roso Das, que es su amigo, para
cuando lo necesite(x). Ese hombre sabe que est
condenado a muerte, que en cualquier momen-
to llegarn los siete mil lanceros de Boves y an
se da tiempo de consolar al afigido y de ofrecerle
sinceramente su amistad. Mayor muestra de ente-
reza ante la muerte y de nobleza frente al prjimo
no se puede exigir. Roso Das s es el smbolo del
insurgente, del revolucionario. El Capitn David
y Bernardo tambin son fguras ejemplares: el pri-
mero deja su patria para pelear por la libertad de
una tierra lejana y, cuando Boves ordena que lo
fusilen, se despide dando las gracias, actitud de ga-
llarda completamente opuesta al miedo con que
siempre actu Fernando Fonta. Bernardo afronta
la muerte con la misma serenidad, sin aspavientos
ni lloriqueos y es uno de los pocos que, en la junta
realizada en su casa, puso el ideal republicano por
18
Ortega Daz, Lanzas, 2003.
19
Uslar Pietri, Historia, 1994, p. 193.
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encima del cuidado de los caudales. Roso Das,
Bernardo y el Capitn David bien podran funcio-
nar como smbolos del insurgente: sus actitudes
son ejemplares y memorables pero no estorban,
no interferen con la novela con el retrato de los
abigarrados y singularsimos caracteres de Presen-
tacin Campos y Fernando Fonta por la simple
razn de que se trata de personajes secundarios.
Otro tanto podemos decir de los realistas: Boves es
pintado como el amo de la legin infernal, como
un sdico asesino que sonre cuando se degella
al que toca el tambor dentro de la iglesia; el indio
Benicio es taimado y cruel; en realidad ambos son
el tipo del realista, del opresor.
Para reforzar nuestra hiptesis sobre lo que
permite convivir en Las lanzas coloradas a la pica
y la novela que los personajes secundarios actan
como smbolos y los principales ms bien como
singularidades irrepetibles, quisiera traer a cuen-
to un comentario que Uslar Pietri hace a Doa
Brbara, de Rmulo Gallegos:
Es un libro poderosamente visto y realizado. Los
personajes vivos pululan en sus pginas y algunos
alcanzan la inmortalidad del prototipo. Pero hay
mucha ms vida en los personajes secundarios que
en los hroes centrales. La tendencia a convertirlos
en smbolos de la civilizacin y la barbarie quita
mucha veracidad a los caracteres y las acciones de
Santos Luzardo y Doa Brbara.
20
Parece que en Las lanzas coloradas, Uslar Pietri in-
virti tal situacin: los personajes centrales estn
vivos, pletricos de pasiones que los jalonan de
un lado a otro, llenos de contradicciones; son
los personajes secundarios quienes aparecen como
smbolos, como portadores de valores e ideales,
quienes realizan las acciones ejemplares.
V
De esta manera, con una cuidada divisin del
trabajo entre los personajes de Las lanzas colo-
radas, en la que unos son encarnacin de valores
mientras que los otros son individualidades con-
tradictorias y nicas, Uslar Pietri pudo construir
una obra bicfala en la que conviven una novela
moderna y la pica de la revolucin de indepen-
dencia de Venezuela.
Alguna vez le, no recuerdo dnde, que el gran
mrito de Augusto Monterroso fue el de resuci-
tar la fbula, un gnero que pareca muerto, ago-
tado desde haca siglos; el slo hecho de escribir
fbulas bien logradas en pleno siglo xx le asegu-
rara a Monterroso un lugar de honor en las letras
mundiales. Algo similar sucede con Arturo Uslar
Pietri: l ha logrado prosifcar un poema pico e
integrarlo en una novela moderna; al igual que el
guatemalteco, levant de la tumba un gnero de
otro tiempo; con eso basta para tenerlo entre los
ms geniales de los escritores del siglo xx.
20
Uslar Pietri, Letras, 1995, p. 239.
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Alonso, Mara Rosa, Por qu ya no se cultiva la poe-
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Reflejo en la pleamar
Alfredo Carrasco Teja
Cuaderno de Bitcora
Hombre ofcioso y discreto, metdico adversario
del apresuramiento de la holganza, Artemio Man-
driaga apretaba los dientes para impedir la escapa-
da de los gemidos que se le agolpaban en la larin-
ge, apremiados por la creciente impetuosidad de
los embates de la negra Bacalara, ante los que le era
ya intolerable contener el magma escrotal, fnal-
mente diseminado al tiempo en que, por haber
postergado la culminacin de sus empeos con
una contraccin de msculos, sinti un ardor lace-
rante, una suerte de adormecimiento cuyo origen
ubicara ms tarde, cuando la mujer hbose apar-
tado, en la mitad del glteo izquierdo, de donde
corra hacia el muslo para detenerse a la altura de
la rodilla, lo que sera la causa de una renquera
permanente, dolencia que transmut su carcter,
generoso, apacible y presto al dispendio de sabutes
y nctares de cebada, en una agria nima resentida
contra el gnero mujeril y, al paso de los luengos
das, contra sus propios cofrades, para quienes no
era desusado esperarlo en lo de Marquitos, des-
pus de impartir las ms doctas lecciones de lin-
gstica en la universidad, fatigado pero venturoso
por el aprecio de su caro alumnado, para las inex-
tinguibles corridas de caas heladas y tostadas de
venado frito, creacin refexiva del vstago de don
Marcos Rendn, adalid de la bonanza gastronmi-
ca y, ante todo, tabernera de la regin portea,
convites en que no fallaba la contemplacin, apos-
tasa por dems poco probable, menos que una
nevada, de las zagalas morenas que hacan sus pa-
seos frente a los portales aquende la calle costera,
especmenes selectos ante cuya vista el profesor
hubo de asentir a las acuciantes insistencias nues-
tras por distraerse de las ocupaciones constantes
que forjaban un cada vez ms infexible prestigio
acadmico, alistndose para ser partcipe de los re-
putados favores de la mulata, negra por mote, va-
riacin del infrecuente gentilicio de nuestra
laguna de Bacalar por alias, cuyas noches fueron
muchas y remuneradas, nunca olvidadas por quie-
nes con ella las pasaron, menos si era por primera
vez, y mucho menos en el caso de don Mandriaga,
quien nos refri, no sin humor, los pormenores de
la mentada visita cuando an conservaba algo des-
pabilado el movimiento en la pierna de la siniestra,
rmora en su diario camino hacia donde Marqui-
tos, donde engulla con prisa las inspidas prepara-
ciones de frutas solitarias, pues tragos fuertes eran
prohibiciones mdicas que acataba esperanzado
por ver detenida la dolencia, hasta que la resigna-
cin lo llev a censurar nuestras persuasivas reco-
mendaciones, pues el antes prudente letrado, de
haberlas desodo, habra seguido disipando poesa
entre el aguafuerte y esclareciendo afablemente a
sus pupilos los misterios del hiprbaton, la meto-
nimia y las justas de alejandrinos, en vez de ofrecer
el deplorable cuadro de un bicho marino que
arrastra la concha, aunque eso s, con el frme apo-
yo de un bastn de hechura local, dechado de
nuestra ebanistera ms refnada, obsequiado por
sus olvidados correligionarios, quienes interrum-
pamos las disertaciones que cimentaban jolgorios
diurnos y aun crepusculares entre colisiones de bo-
tellas mbares y veamoslo pasar lastimeramente,
sin detenerse a corresponder al saludo, hacindolo
nada ms para restregarse la zona enferma y para
trasegar el sudor de los esfuerzos por avanzar a un
pauelo profuso, para luego asomar el torso sobre
el barandal del malecn, por horas muertas, al ace-
cho de las penumbras que nos hiciesen olvidarlo y
fuesen cmplices de su tardo regreso a casa, donde
le esperaban minutos u horas a veces de angustiosa
desvestida e intranquilo descanso antes de un da
ms de un abrasador sol caribeo que empeorara
su pasmoso trnsito por las calles y por las aulas y
cuya luz tornara amarillentos los papeles donde
otrora escribiese espasmos lricos encomiados por
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ms de un entendido de la pennsula toda, mamo-
tretos suspendidos por la desdicha y la amargura
tradas por la irremediable cojera, que haban tam-
bin puesto un alto brusco a la gentil enseanza y
torndola en severos reproches por el desconoci-
miento del cabal uso del castellano, con tal grave-
dad que temblaban los escolares, en pleno junio!,
hasta que la Mariana Loera, colegiala demorada y
de carnes no poco simpticas, presentle, junto
con una sonrisa blanca, pareja y enmarcada por
fnos y rojos labios, los estudios de un ensayo des-
criptivista sobre la labor alegrica de algn esteta o
cientifsta en su obra cumbre que le vali una con-
gratulacin efusiva, inusitada, mas el mentor igno-
raba que el escrito blandido por sus manos exigen-
tes, antes timoratas, no era sino la prueba ltima
para la imprenta que la esbelta castaa de la Loera
haba adquirido en quin sabe qu oportunidad
para superar la rigurosa asignatura del cojuelo
Mandriaga, apelativo apropiado por ms de un
motivo para el dueo de un caparazn que si bien
no recuper, con la agradable sorpresa de haber
advertido un centelleo de erudicin entre el pupi-
laje, la agilidad serena de un caballero de tiempos
caniculares, s el nimo benigno que sola distin-
guirlo del resto del profesorado, vuelto entonces, a
partir de la entrega del t