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Genocidi Paisatge Memria

Genocidio Paisaje Memoria

Genocidio Paisaje Memoria

SIMON

N ORFOLK

GAS NATURAL FENOSA


Presidente Salvador Gabarr Serra Consejero Delegado Rafael Villaseca Marco Director General de Comunicacin y Gabinete de Presidencia Jordi Garca Tabernero

EXPOSICIN
Comisario Xos Garrido Coordinacin Alicia Vzquez Direccin de Montaje y Diseo Tiago Madeira Registro MACUF Departamento de Educacin Jorge Nez Montaje Jos Luis Nieto Escenoset Iluminacin Lafelec Laboratorio Fotogrfico Spectrum Photographic (East Sussex, UK) Enmarcado MJ Fotoacabados Interprete ingls-espaol lvaro Garca Moreno

Gerente Arte Contemporneo y Energa A.I.E. Carmen Fernndez Rivera

CATLOGO
Coordinacin Alicia Vzquez Xos Garrido Textos Simon Norfolk Carlos Cnovas Xos Garrido Traduccin ingls-espaol Nadia Akka Noureddine Yussef Bahri Diseo y Maquetacin ta ta ta Impresin EuroGrficas
De los textos, sus autores De las traducciones, sus autores De las fotografas, Simn Norfolk De esta edicin, Arte Contemporneo y Energa AIE MACUF

AGRADECIMIENTOS
Alvaro Garca Moreno Klair Bird (Spectrum Photographic, East Sussex) Neil Burgess (nbpictures, London) Nadia Akka Noureddine Yussef Bahri Maria Pazos Daniel Snchez Salas

Depsito legal: XXXXXXXX ISBN 978-84-612-7697-4

SIMON N ORFOLK
Genocidio Paisaje Memoria

SIMON N ORFOLK

Indice

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Simon Norfolk. La construccion de la memoria


Carmen F. Rivera
Gerente Arte Contemporneo y Energa

Yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia


Simon Norfolk, fotograf y memoria ia Xos Garrido
Comisario de la exposicin

Hacia un inventario convulso


Carlos Cnovas

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Et in Arcadia Ego
Simon Norfolk

Fotograf ias

Curriculum

Simon Norfolk. La construccion de la memoria


Carmen F. Rivera
Gerente Arte Contemporneo y Energa

Representante destacado del nuevo fotodocumentalismo, Simon Norfolk comenz su trayectoria profesional como fotgrafo de prensa, hasta mediados de los 90 del siglo pasado, que decidi abandonar esta actividad para dedicarse a la fotografa de paisaje. Es interesante hacer notar que si bien, ha cambiado una prctica fotogrfica por otra, sus entornos de trabajo siguen siendo lo mismos: lugares en conflicto y espacios devastados por la guerra. Lo que realmente ha cambiado es su relacin con esas realidades. Si antes, su funcin como fotgrafo era recoger la actividad del conflicto, ahora su mirada se vuelve al paisaje resultante de la actividad blica: campos de batalla, ciudades arrasadas y desechos de la guerra esparcidos por doquier, son los temas con los que conforma sus imgenes. La mirada de Norfolk es una mirada reflexiva sobre la brutalidad de la accin blico militar y es el paisaje despus del conflicto, los restos de la batalla, los elementos con los que construye autenticas metforas sobre la peor cara de la condicin humana. El trabajo que presentamos en el MACUF es una seleccin de siete cuerpos de obra que forman parte de un proyecto ms amplio, autntico work in progress, llamado Et in Arcadia ego. La estructura de la exposicin, el diseo del recorrido y la presentacin de las obras, es clave para la correcta percepcin y anlisis de su trabajo. De los siete, For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory, el primero de ellos, funciona a modo de introduccin de la exposicin. Es un ensayo fotogrfico, realizado a finales de lo 90 y que enuncia los temas que Simon Norfolk desarrollar posteriormente en su carrera y de la cual una buena muestra veremos a continuacin. Realizado en blanco y negro y presentado en pequeo formato, las cuarenta imgenes de esta obra construyen un impactante fresco en torno a los temas principales de Norfolk: Genocidio, Paisaje y Memoria son las verdaderas piedras angulares sobre las que se mueve la obra de este artista.

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Los siguientes cinco cuerpos de obra, dedicados a documentar el devastado paisaje, por los conflictos, de Bagdad, Afganistn, Beirut, Bosnia y Palestina, tienen una genealoga y ejecucin similar, generando un discurso de extraordinaria coherencia, en el que se delata la necesidad del artista de crear una imaginera que ayude a la construccin de una conciencia que reflexione sobre los conceptos de historia y memoria. Cerrando la exposicin nos encontramos con el ltimo cuerpo de obra, que formado por un grupo seis imgenes, clausura su discurso sobre el espacio postblico. Dedicado a los campos de refugiados, los cuales Norfolk considera espacios-ciudades consecuencia inmediata y directa del conflicto blico de turno, en este trabajo se exploran estos entornos como si de autnticas ciudades, con todas sus infraestructuras, se trataran. Tambin hay que destacar que es la primera gran exposicin que se realiza de este fotgrafo en este pas. Una exposicin ambiciosa y no carente de cierto riesgo. Autor prcticamente desconocido aqu, la primera vez que o hablar de Simon Norfolk fue precisamente al comisario de la exposicin, Xos Garrido. Fue hace unos aos con motivo de la preparacin de otra muestra para este centro. El acababa de descubrirlo y me traslad inmediatamente su inters por el artista y sus imgenes. Pocos meses despus se present ante m con elaborada y abundante documentacin tanto grfica como documental, me contagi realmente el inters por el autor, y finalmente decid encargarle el comisariado de una exposicin con Simon Norfolk. S que ha habido bastantes dificultades debido a la poca disponibilidad de un activsimo artista como es este fotgrafo. De ah que quiera agradecerle enormemente el esfuerzo, el cario y la profesionalidad que, como siempre, ha puesto Xos Garrido en el comisariado y organizacin de esta exposicin.

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Yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia.


Simon Norfolk, fotograf ia y memoria
Xos Garrido
Comisario de la exposicin

En un tiempo y un espacio, el nuestro, el de las civilizaciones occidentales, donde la prdida de memoria histrica amenaza con volverse absoluta, donde somos meros receptores de discursos mediticos construidos con urgencia y esterilidad, la obra de fotgrafos como Simon Norfolk son, adems de muchas otras cosas, indispensables para empezar a pensar un mundo que, por razones geopolticas, es habitualmente intervenido con confusos objetivos, normalmente no bien explicados y con los correspondientes saldos humanitarios. Las fotografas que se presentan en esta exposicin corresponden a varios trabajos que Simon Norfolk ha venido produciendo desde el tristemente clebre 11 de septiembre. Fruto de aquel acontecimiento y sus consecuencias (hegemona blica de EE.UU., las guerras de Afganistn e Irak, etc.) surge una reflexin en torno a los conceptos de imperio, historia y memoria. Segn la formulacin de Norfolk, todo imperio en su momento de decadencia y desmoronamiento, deja detrs de s las huellas de su esplendor, ahora convertidas en histricas ruinas. De la atenta mirada a toda esta arqueologa se pueden sacar conclusiones vlidas para la construccin de la memoria histrica1. Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema principal y desarrollar una meticulosa tcnica basada en la obtencin de imgenes con la tradicional cmara de placas. Sus imgenes muestran paisajes de espacios desolados o, frecuentemente, arrasados por la accin blica del hombre. Escenas que encierran la capacidad de integrar elementos sensibles y a la vez desgarradores y que son, en definitiva, escenas llenas de dramatismo y belleza que muestran la destruccin y representan el eco de la muerte. La construccin de la imagen utilizando cnones que la ponen en relacin directa con determinada tradicin romntica que encuentra la belleza en la representacin de cierta miseria, la frecuente ausencia de la figura humana, o la deliberada accin del fotgrafo de construir sus paisajes a partir de escenarios configurados en funcin de su aparente desorden, son algunos de los rasgos que mejor definen la obra de Simon Norfolk.

Notas: 1 Simon Norfolk, Afghanistan: chronotopia. norfolk.com 2 Vase el artculo de David Campany, titulado Seguridad en la parlisis: algunas

observaciones sobre los problemas de la fotografa tarda. Qu ha sido de la fotografa? David Green (ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2007 3 Simon Norfolk, Et in Arcadia ego. norfolk.com
4 Gabriele Basilico, Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografa. La Fabrica Editorial, Madrid, 2008

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La obra de Norfolk documenta fotogrficamente los edificios, las calles vacas, los espacios devastados, orografas y restos de la accin blica, en aquellos lugares donde se ha intervenido militarmente en los ltimos ocho aos. Son autnticos paisajes despus de la batalla que delatan la barbarie y lo absurdo de la guerra. El artista se enfrenta en su obra a un gran problema, a uno de los mayores conflictos ticos que encierra la fotografa que tiene como materia de trabajo los lugares que han sido victima de la accin militar: el de cmo mostrar la belleza de la crudeza y la destruccin articulando un dilogo respetuoso entre informacin, dolor y esttica. Norfolk y su obra forman parte, sin lugar a dudas, de una clase de nuevo documentalismo fotogrfico que maneja el concepto, desarrollado por David Campany, de la fotografa tarda2. La fotografa nace con un pecado original: la supuesta capacidad de reproducir fielmente lo real, el de ser un analogn de la realidad. Este atributo genesaco, ms que la revolucionaria tecnologa en que se basa para obtener imgenes, la configura como medio proftico. Lo que enfoca la cmara, adquiere importancia y se volver relevante a nuestra mirada. La fotografa tiene la capacidad de registrar lo futuro. Este status de la fotografa, que marc durante dcadas la relacin de la sociedad con la representacin fotogrfica, cambia con dos factores importantes en la historia del medio: la irrupcin en el mercado de cmaras instantneas y equipos ligeros que democratizan el medio y su prctica, y, sobre todo, la llegada de las tecnologas audiovisuales, el cine y posteriormente la televisin. La formulacin, a mediados del siglo XX, del momento decisivo bressoniano, sumado a lo anterior, modifica notablemente la prctica fotogrfica. El fotodocumentalismo y el fotoperiodismo deben de transformarse, en este momento, en giles registros de realidades y conflictos, de un presente que ahora tiene una gama ms amplia de medios dando cuenta de ellos en el mismo espacio y al mismo tiempo. Sin embargo, en la actualidad, nos encontramos con una gran cantidad de fotgrafos, Simon Norfolk es un buen ejemplo de ellos, que no fotografan

la huella de un acontecimiento, sino ms bien la huella de la huella de un acontecimiento y que como dice Campany, su fotografa tarda es un ejemplo particularmente revelador de un enfoque que se est convirtiendo en un uso tpico del medio. Tambin Campany se pregunta por el significado de esta tendencia a fotografiar las consecuencias de los acontecimientos: campos de refugiados, desiertos devastados, edificios en ruinas, geografas urbanas vacas y arrasadas,... Finalmente, y como apunta Campany, es una prctica muy distinta de la instantnea espontnea y mantiene una relacin diferente con la memoria y la historia. Es una fotografa del pasado inmediato, una forma de mirar sobre lo acontecido que ayuda a empezar a construir la memoria contempornea. Es tambin una fotografa de mirada pausada, lenta (de hecho es significativo que muchos de los fotgrafos que la practican vuelvan al uso de la primitiva cmara de placas), y que en la mayora de los casos se inspiran, apropindose de lo cnones de representacin, en determinadas escuelas o autores de periodos clsicos de la pintura. Simon Norfolk, en sus escritos, enuncia toda un manifiesto acerca de su manera de entender la ruina clsica y su representacin plstica a lo largo de la historia3. En particular centra su atencin en el clasicismo francs del XVII y se detiene en las pinturas de Nicolas Poussin y Claude Lorraine. Paisajes con escenas pastoriles que tiene como marco naturalezas idealizadas, en las que siempre hay ruinas clsicas enmarcando la escena. Considera estas obras como metforas de la decadencia de las civilizaciones y de la vanidad de los Imperios y se plantea la necesidad de reflexionar sobre lo que significan las nuevas ruinas que la conocida y hegemnica accin militar actual, deja a su intervencin en los diferentes lugares del mundo. Las fotografas de Norfolk guardan no pocas similitudes con el trabajo de Gabriele Basilico, Beirut, al respecto del cual su autor declaraba que las imgenes que haba tomado en la capital libanesa pretenden contribuir, mediante el testimonio de la locura humana, a la construccin de la memoria histrica4. Idntico objetivo se puede rastrear en la obra del fotgrafo ingls.

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Hacia un inventario convulso


Carlos Cnovas

Mein Feld ist die Welt


Recuerdo, creo que con bastante precisin, lo que mis libros de estudiante decan sobre la belleza, all por los ya lejanos aos sesenta. Por qu recordamos algunas cosas, con exactitud, y no recordamos ni siquiera las lneas gruesas de otras, constituye un verdadero misterio que preferira que nadie, si es que alguien puede hacerlo, me desvelase. Las leyes de esa activacin son desconocidas para m. Me ocurre algo parecido con los recuerdos. Por qu, en un instante determinado, sin aparente lgica, me asalta vvidamente un recuerdo puntual, perdido en la noche de los tiempos? Algo hay de inquietante, creo yo, en estos asuntos, que tienen vida propia al margen de mi voluntad. Definir la belleza no es posible, se afirmaba en aquel libro, y todos los intentos por hacerlo han fracasado. Haba fracasado en el empeo hasta el mismsimo Toms de Aquino quien, en una definicin que a m me parece no demasiado ortodoxa, afirm que bellas son la cosas que, vistas, agradan. Quien redact el libro de mi juventud se atreva a enmendarle la plana a tan ilustre pensador. Tngase en cuenta, deca, que las cosas no son bellas porque nos agradan, sino que nos agradan porque son bellas. Escolsticas y juegos de palabras aparte, la belleza existe, se sostena, es algo objetivo y, por tanto, definible: que no hayamos encontrado, hasta hoy, esa definicin, slo es una prueba ms de nuestra naturaleza limitada y finita. Quiero detenerme tambin, fugazmente, en otro rengln histrico a propsito de un tema tan resbaladizo. Aventurando pronsticos, Andr Breton afirm aquello tan repetido de que la belleza ser convulsa o no ser. No queda muy claro qu tipo de convulsin debe entraar lo bello, ni siquiera, si se me permite, qu es lo convulso o, mejor, lo convulsivo. Pero algunas pistas dej el mismo Breton. En la conclusin de su texto queda la afirmacin exacta es que la belleza convulsiva ser

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ertico-velada, explosivo-fija, mgico-circunstancial, o no ser. Entre lneas, en el famoso artculo publicado en la revista Minotaure, deca Breton que lamentaba no haber podido proporcionar, como complemento a este texto, la fotografa de una locomotora de gran velocidad que hubiera sido abandonada durante aos al delirio de la selva virgen. Es obvio que no pudo conocer a Simon Norfolk. El deseo de ver iba acompaado, para l, de una exaltacin particular que muy bien pudiera ilustrar semejante monumento a la victoria y al desastre. Me parece explcita tambin, y ms en lo que ahora me concierne, la afirmacin de que la belleza slo podr desprenderse del sentimiento punzante de la cosa revelada.
Hay un largo trecho entre un concepto objetivamente aceptable de la belleza, y una belleza punzante, capaz de producirnos convulsiones, entre la serenidad que parece desprenderse del concepto clsico de belleza tomista, y la idea de que lo bello, como si se tratase de una fuerza geolgica, debe agitar nuestro espritu hasta la sacudida interior (y exterior). Aventurarse por ese camino es, en todo caso, muy complicado. Fuertes vientos pueden arrastrar violentamente, a quien lo intente, en direcciones contrapuestas. Para recorrerlo, el hombre ha vuelto la vista, en ocasiones, incluso hacia la precisin de los clculos matemticos. No bastaran unas cuantas frmulas para resolvernos la cuestin de lo que puede ser y no ser bello? Un reciente estudio llevado a cabo por cientficos israeles utiliza cmputos informticos para embellecer el rostro de cualquier persona. Se alude sin ningn pudor a lo que se define como un campo en auge: el anlisis cientfico de la belleza. Hay algo, en lo insondable del ser humano, que le empuja en esa direccin: el viejo sueo de universalizar lo bello. Una cierta perfeccin simtrica, una idea establecida de lo que llamamos las proporciones, una determinada tonalidad o color, no pueden gestionarse numricamente, y nos olvidamos ya, de una vez por todas, de lo subjetivo, de lo personal siempre incmodo, de lo relativo? Y, un paso ms, all,

no podramos cuantificar no ya un rostro, sino, por ejemplo, un paisaje? No podramos trazar un mapa, a poder ser con algunas instrucciones de uso, de lo que es bello, y dejar este asunto cerrado para siempre?

El ansia de lo infalible
El ansia de infalibilidad est en la mdula misma de la empresa fotogrfica. Se me podr decir que una cosa es pintar incontestablemente, como quera Talbot, y otra cosa es el catlogo de lo bello. Pero no hay que ser demasiado agudo, creo yo, para entender, desde algunas posiciones, el deseo de emparentar indisolublemente los dos conceptos. La fotografa vino a fusionar, en un primer momento, dos mundos en apariencia muy alejados, uno de naturaleza esttica y otro de naturaleza tecnolgica. Deban coincidir en un punto el ideal de belleza clsico y un dispositivo tcnico que permitiese pintar ese ideal de un modo perfecto, sin necesidad de destrezas artesanales, que son siempre un lastre. Se podra pensar que, a la larga, la lgica evolucin del medio fotogrfico acabara descompensando ese binomio antes o despus o, dicho de otra forma, nuevos horizontes y retos vendran a desplazar las orientaciones iniciales. Slo en cierto modo ha sido as. A mi modo de entender, cuando se revisa una buena parte de la fotografa contempornea, se termina por constatar la permanencia en el tiempo del matrimonio esttico-tecnolgico que el medio fotogrfico ha venido significando. Y si bien es verdad que se hace necesario establecer urgentemente algunos matices, no lo es menos que lo dicho sirve como axioma fundamentalmente invariable. Las fotografas de Simon Norfolk no pueden reducirse, desde luego, a una conjuncin, ms o menos feliz, de ideales estticos y precisin tcnica, como luego intentar poner de manifiesto. Pero tampoco pueden obviarse esos ideales. No es

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pertinente, desde luego, atribuir a Norfolk cualquier exclusividad en el uso de algunos parmetros fotogrficos que se han hecho ms que populares ltimamente en realidad son habituales desde 1839, ni cuesta mucho trabajo reconocerlos en numerosos fotgrafos bastante conocidos hoy. Si pudiramos prescindir, en un tour de force un tanto artificial con la historia de la fotografa, de los aos que corresponden al imperio de los formatos pequeos, es decir, si nos saltsemos ms o menos los cincuenta o sesenta aos que van desde 1920 hasta el ltimo cuarto del siglo XX, quizs nos resultara mucho ms fcil seguir el curso de esa misma historia. En su excelente texto Seguridad en la parlisis: algunas observaciones sobre los problemas de la fotografa tarda, seala David Campany que la actual tendencia que lleva hoy a muchos fotgrafos a interesarse por las consecuencias de los acontecimientos l parte del ejemplo de Joel Meyerowitz y sus fotografas en los das posteriores al 11 de septiembre en New York significa la adopcin de una esttica funcional prxima a la fotografa forense. Es cierto, pero no es algo nuevo. No nos suena la letra de esta cancin a lo escrito por Walter Benjamin a propsito de Eugne Atget y sus familiares escenarios del crimen (del crimen ya cometido, claro)? Las coordenadas de lo que Campany llama fotografa tarda fueron trazadas, bien tempranamente, en los albores de la era fotogrfica. No quiero pasar por alto que la semejanza entre las imgenes de los actuales fotgrafos tardos y las de algunos fotgrafos del siglo XIX l cita a Roger Fenton y a Matthew Brady enmascara cambios sustanciales acaecidos en el devenir de lo fotogrfico, pero tambin es verdad que no es una semejanza que podamos dejar a un lado. A poco que se repare, la cuestin concierne a muchos otros fotgrafos de aquellos aos iniciales (el abanico es muy amplio, desde los europeos que bucearon en el lejano Oriente hasta los americanos que descubrieron el Oeste americano, sin menospreciar a quienes se entregaron a los monumentos y lugares ms prximos de su ciudad o de su pas). Fotgrafos como Maxime Du

Camp, Timothy OSullivan, Thomas Annan o Charles Marville, por citar unos pocos nombres, conocan absolutamente las posibilidades y las limitaciones de las imgenes fijas. Es sabido que muchos fotgrafos del siglo XIX tenan una formacin esttica nada desdeable. La inmovilidad de un cuadro era algo que les resultaba familiar, y la de una fotografa, cabe pensar, tambin. Naturalmente, a partir del momento en que hizo su aparicin el cine, la imagen fija qued an ms anclada en su inmovilidad. En mi opinin, sin embargo, no debe plantearse esa inmovilidad en comparacin con el cine o con el video. Es con la irrupcin en escena de los medios de comunicacin de masas y los formatos pequeos cuando se desarrolla, hasta alcanzar proporciones exageradas, la idea de la instantaneidad. Esa instantaneidad est ligada a la mejora en la sensibilidad de las pelculas la tecnologa militar, bien lo sabe Simon Norfolk, jug un papel decisivo en este captulo y a la progresiva reduccin de los formatos. Instantaneidad y movilidad de la cmara son conceptos inseparables, por tanto, y junto con el de fotoperiodismo, iban a contribuir decisivamente a la determinacin de que la instantnea, as entendida, se convirtiese en la esencia de lo fotogrfico durante dcadas, casi me atrevera a decir que la nica esencia. Hablando con rigor, con una cmara de formato grande la instantnea tambin es posible, en tanto que obturacin rpida. No as en cuanto a movilidad. Muchas de las fotografas del siglo XIX, cuando abordaban temas en movimiento, resultaban movidas. Pero quienes, al da de hoy, han decidido seguir trabajando con formatos grandes, no ignoran que esas borrosidades de las fotografas movidas parcialmente movidas, puesto que la cmara suele estar habitualmente anclada en un trpode no son algo exclusivo del pasado. Unas cuantas imgenes de Simon Norfolk sirven para acreditarlo. El problema suele agudizarse porque, a menudo, estos fotgrafos han preferido trabajar con pelculas de baja sensibilidad, buscando la mayor finura de detalle posible. Pero no podemos perder de

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vista que la instantnea, lo que llamamos instantnea, est atado, adems de a la rapidez del disparo a la movilidad de la cmara, al menos tal y como lo ha entendido tanto el gran pblico como los especialistas. Suele admitirse que, en un mundo monocromtico, la precisin y la sutileza en los detalles y en las transiciones tonales de los daguerrotipos no tiene parangn. Desde entonces, hay toda una tradicin de lo que debe ser la imagen fotogrfica en relacin con la fidelidad de esos detalles y de sus matices en la transcripcin de lo que llamamos la realidad. Hoy, casi desaparecido el mundo, antes intocable, de la instantnea tal como he intentado dibujarla, parece haberse recuperado en algunos sectores fotogrficos la tradicin de aquella imagen que, con sus prstinas cualidades, rob el aliento de nuestros antepasados en el siglo XIX.

desde las elecciones americanas hasta los campos de refugiados diseminados vergonzosamente por nuestro mundo, desde los espacios aspticos de las supercomputadoras hasta la filmacin de simuladas escenas blicas para el cine. Este catlogo temtico apenas difiere del que un fotoperiodista al uso podra determinar como propio. En cambio, los aspectos tcnicos, estratgicos y procedimentales s cambian. Nos hemos referido a los primeros poniendo de manifiesto la preferencia del fotgrafo por la tradicin fotogrfica de los formatos grandes, lentos y pesados, con su carga de precisin, detalle, exactitud y belleza tonal. Norfolk inici su trabajo en Afganistn. La belleza de los cuadros de ruinas de pintores como Nicols Poussin y Claude Lorrain es la plataforma esttica desde la que abord su proyecto. Las ruinas tienen en los cuadros de esos pintores, afirma Norfolk, un significado especial: los imperios caen. El imperio romano, el britnico, el imperio francs, ninguno de ellos es definitivamente permanente. Todos se erigen y, antes o despus, caen. No son ms que una boiga. En especial, el fotgrafo repara en la dorada luz de los cuadros de Lorrain. Incluso cuando ese pintor aborda un cuadro como Medioda, dice, una luz dorada acaricia bellamente la escena. Como fotgrafo, Norfolk es consciente de que no puede inventar la luz de sus imgenes. Tiene que acechar y esperar pacientemente a que se produzcan determinadas situaciones climatolgicas. A menudo, aprovechando la especial respuesta de las emulsiones, opta por trabajar, por ejemplo, sumamente temprano, con las primeras luces del alba. No dejan de sorprenderme unas preferencias estticas, lo digo con respeto, tan antiguas. Claro que el contenido de las fotografas de Simon Norfolk implica un discurso fundamentalmente poltico. Hay en este punto una coincidencia notable, salvando todas las distancias que se quieran, con alguien como Josep Renau, cuyas imgenes tambin estn cargadas de intenciones polticas, ms ostentosas en este caso. Preguntado Renau sobre el uso del color en sus fotomontajes una

Et in Arcadia ego
Simon Norfolk conoce muy bien los pasos de esa tradicin fotogrfica, y utiliza los argumentos de la tecnologa a menudo tecnologa militar en sus orgenes o en su evolucin, como hemos sealado para enmascarar o para revelar el alcance de sus pretensiones conceptuales. Un paso antes de llegar a esos objetivos, Norfolk establece tambin, detalladamente, las bases en las que se asienta conceptualmente su trabajo de estos aos. Su pretensin, cito textualmente, es un intento por entender

cmo la guerra y los enfrentamientos han conformado nuestro mundo. Las propias tecnologas que usamos y los modos de entendernos entre nosotros han sido creados demasiadas veces por conflictos militares. Los vestigios de esos enfrentamientos se dejan ver, si uno se esfuerza un poco, por todas partes. No slo en los parajes calcinados y destruidos de Afganistn o Irak, ni en los restos mal disimulados de Auschwitz o de otros lugares de exterminio. Su ambicioso proyecto abarca

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posibilidad que, al parecer, nunca le hizo mucha ilusin a su maestro John Heartfield, contestaba que, embadurnadas sus imgenes con colores delicuescentes y de nen, eran un cuchillo que penetraba ms fcilmente en los corazones. Norfolk, como Renau, utiliza el color estratgicamente, por su capacidad de penetracin, por su atractivo, por el disimulo con el que puede ser portador de otras intenciones. Cielos de un cromatismo digno casi de la imaginera romntica y luces acarameladas baan lugares que suelen ser puntos cruciales de la historia militar del ser humano, o de la historia, sin ms, lo que viene a ser lo mismo. Ruinas cuyo atractivo deriva de lo que de ellas podemos saber, por una parte, y de una combinacin muy bella de luz y color, que eleva la suntuosidad de esos escenarios hasta las cercanas de lo sublime militar. No es mi intencin, llegados a este punto, discutir sobre la pertinencia o las implicaciones del trmino sublime. Recordar solamente que, como alguien dijo, nada de lo que es objeto de los sentidos puede ser llamado sublime. No es en el ocano, ni en la tempestad, ni por supuesto, en la ruina, donde radica lo sublime, sino en nosotros.. Norfolk sabe que, en ltimo trmino, est apelando a la miseria de la condicin humana. Tambin a su grandeza trgica. Los colores atractivos pueden quitar gravedad slo aparentemente y en primera instancia a escenarios que sobrecogen. Rebasado el filtro de la belleza formal, el color llega a ser tambin aterrador.

desde la insatisfaccin, decidi orientarse hacia otro tipo de fotografa que, no obstante, conserva un fuerte recuerdo de aqullos. El fotoperiodismo es una gran herramienta para

contar historias muy simples, declara Norfolk. Pero lo que l quiere contar necesita de otras complejidades. En un momento dado siente que trabajar con los tiles fotoperiodsticos es como interpretar a Rachmaninoff con guantes de boxeo.
Las ruinas de Afganistn le hicieron recordar los monumentos megalticos de Stonehenge. La permanencia en el tiempo de esos monumentos cosmolgicos, cuyo origen est atado a los orgenes del propio ser humano, parece pedir algo ms que la fotografa rpida instantnea en el peor de los sentidos que nos proporcionan las habituales herramientas que el fotoperiodismo ha hecho suyas. En el fondo, y en la forma, las ruinas que los episodios blicos van dejando en cualquier punto de la tierra, no son tambin bloques de piedra, monolitos, obeliscos, siniestros altares erigidos por el lado oscuro de nuestra especie? Podemos, hablando en trminos fotogrficos, despacharlos con una instantnea? La fotografa ha heredado, desde sus comienzos, una funcin de naturaleza contable. Es verdad que algunas cosas han cambiado mucho a lo largo del tiempo. Antao, los afanes imperialistas propiciaban que, despus de los militares (o a la vez), los primeros en llegar a un territorio conquistado eran los fotgrafos (del pas conquistador, naturalmente), que tambin llegaban al lugar para ocuparlo visualmente y hacerlo propio. Hoy, despus de la guerra de Vietnam, los militares se aseguran muy bien de que viajan slos y despus, si acaso, los fotgrafos tienen su momento. Pero antes como ahora, el papel de la fotografa se me antoja cercano al inventario. Es sabido que un inventario es algo minucioso, detallado y prolijo, que debe ser elaborado con esmero e, inevitablemente, con tiempo. Las herramientas fotogrficas del siglo XIX renen mejores condiciones para esa tarea. Adems de la minuciosidad, se dira que los instrumentos fotogrficos ms

Espoletas como garras, paisajes como sudarios


Pero que nadie se engae. Quizs no hay que buscar ese terror en las fotografas. Simplemente, porque las fotografas no estn capacitadas para contenerlo. Una de las races de Norfolk y de su proyecto se sumerge en el fotoperiodismo. A partir de su inicial inters por los trabajos de signo fotoperiodstico,

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antiguos por ejemplo las cmaras de gran formato propician una reflexin que, a pesar del deterioro, por abuso, de la palabra, otorga sustancia a la actividad del fotgrafo. Desde ese punto de vista, cobra carta de naturaleza su meditacin, en primera instancia, y la de los espectadores, ms tarde. Campany, en el texto antes mencionado, atribuye no pocas de las virtualidades de la fotografa a su silencio (primordial, yo aadira). No puedo estar ms de acuerdo, aunque la palabra silencio se me antoja muy desgastada. En especial a partir de Roland Barthes se maneja una y otra vez, a veces con estruendo, la idea del silencio fotogrfico. Estamos, en todo caso, ante un silencio de signo inverso. No es silencio porque no dice nada, sino porque, sin un pronunciamiento definitivo, puede decirlo todo. Por eso, la asignatura pendiente, en materia de fotografa, es que ni los fotgrafos, ni los analistas, ni el pblico en general hemos aprendido a respetar ese mutismo. Quin sabe si no radica ah tambin, en buena medida, la capacidad convulsiva de las imgenes de Simon Norfolk. El sobrecogimiento que experimentamos ante muchas de estas fotografas viene inducido en una doble direccin. Mediante la utilizacin metafrica o simplemente expresiva de los elementos de la imagen, o por medio del complemento verbal ante la imposibilidad de la fotografa para contar algo. Estoy pensando, como ejemplo de estas dos direcciones, en la imagen de las carcasas de mortero abandonadas en el norte de Baghdad, y en la fotografa de nieve y agua, cercana a la abstraccin, del ro Drinjaca. Ambas soluciones son viejas conocidas en el mundo de la fotografa. Norfolk detesta los preparados

vamos a lograr hablando de Roland Barthes o del guirigay estructuralista-semitico que solamente unos miles de personas pueden entender.
Hay un punto frvolo, por qu no decirlo, en este reproche. La capacidad transformadora que atribuimos al arte tiene muchos frentes y, por cuanto caben posiciones sinceras en todos ellos, ninguno debe ser desdeado. Sea como fuere, muchas de las fotografas de Simon Norfolk me conmueven. Hay algo, dentro de mi, que se estremece (se convulsiona?). Algunas lo logran por s mismas, y quizs eso ocurre porque, simplemente, volviendo al principio, son bellas. Otras lo consiguen por lo que se me hace saber de ese lugar que se muestra en la imagen. En uno y otro caso, felizmente, aunque no sea mucho decir, yo agradezco la recuperacin del sentido.

huecos de una vanguardia de tipo endogmico que parece haberse adueado del mundo del arte. Vaciado polticamente, ese mundo adquiere una dimensin inmoral. Hay tambin un componente romntico que va ms all del que se desprende de algunos aspectos formales de sus imgenes, y que podramos situar, sin esfuerzo, en el potencial del arte de la fotografa, singularmente, para transformar el mundo. La idea es cambiarlo afirma Norfolk, y difcilmente lo

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Et in Arcadia Ego
Simon Norfolk

Estas fotografas son como captulos de un proyecto ms grande Et in Arcadia Ego1 que intenta entender como la guerra, y la necesidad de luchar en la guerra, ha formado nuestro mundo: como tantos de los espacios que ocupamos, las tecnologas que usamos, y los modos en que nos entendemos, son creados por el conflicto militar. Los campos de batalla de Afganistn e Iraq son las ms obvias manifestaciones de este proceso. Sin embargo, como campos de batalla paisajes y superficies creados por la guerra son las extraordinarias ciudades instantneas vomitadas por los refugios, los extraos entornos creados por los sistemas de espionaje electrnicos, el cordn establecido alrededor de un candidato a las elecciones presidenciales de EE.UU., o la cara de una joven chica muriendo de SIDA en un pas en el que su dbil sistema sanitario ha sido machacado por aos de guerra civil. Lo que estos "paisajes" tienen en comn su base fundamental en la guerra es que siempre se les rest importancia en nuestra sociedad. Yo me sorprend al descubrir que la larga, recta y bulliciosa carretera que pasa por mi barrio de Londres sigue una antigua calzada romana. En algunos lugares las piedras romanas siguen estando enterradas bajo el asfalto moderno. De algn modo, puede entenderse, que el sistema de caminos y vas construido por los romanos, formaba parte de su ms importante tecnologa militar, el equivalente de los bombarderos Stealth o el helicptero Apache actuales. Una tecnologa que permite a un gran imperio mantenerse con un ejrcito relativamente pequeo, que podra avanzar, de manera rpida y segura, a lo largo de estas vas pavimentadas, bajo cualquier tipo de condiciones meteorolgicas. Es extraordinario que Londres, una ciudad que a lo largo del tiempo ha ido recibiendo la herencia, en su formacin, del reinado de los Tudor, el Imperio Britnico, los ingenieros victorianos y las modernas finanzas internacionales, sea una ciudad fundamentalmente estructurada, incluso hasta el da de hoy, por las abandonadas infraestructuras del ejrcito romano.

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Alguien interesado en los efectos de la guerra, rpidamente se convierte en un experto en ruinas, y estas imgenes son el resultado de una larga fascinacin por las ruinas y su representacin a lo largo de la historia del Arte. Algunos de los primeros fotgrafos fueron Fotgrafos de Ruinas y ellos se sintieron atrados por la devastacin y la decadencia en las pinturas de Nicolas Poussin y Claude Lorrain, por los diseos de jardines de Lancelot 'Capability' Brown y la poesa de Shelley y Byron. Las ruinas en estas obras de arte fueron metforas filosficas sobre la estupidez del orgullo y la soberbia, sobre el temor y lo Sublime2, sobre el poder de Dios y, lo ms importante para m, la vanidad del Imperio. Las fotografas que estoy mostrando fueron tomadas despus del 11 de septiembre, un momento muy especial para pensar en la creacin de un nuevo imperio global, la brutalidad necesaria para su construccin, y lo que estas nuevas ruinas deben significar para nosotros.

Renacimiento Florentino. En su obra pastoral Arcadia (1504), Jacopo Sannazaro estableci la percepcin de comienzos de la Era Moderna sobre la Arcadia como un mundo perdido de idlico encanto, recordado con tristeza. En el ao 1590, sir Philip Sidney hizo circular copias de su romance La Arcadia de la Condesa de Pembroke, que pronto dio a la imprenta. La primera representacin pictrica de este familiar memento mori que fue popularizado en la Venecia del siglo XVI, ahora ms vvido y concreto con la inscripcin ET IN ARCADIA EGO, es la versin de Guercino, pintada entre 1618 y 1622 (Galera Barberini, Roma), en la que la inscripcin gana fuerza debido a la presencia de un crneo en el fondo, debajo del cual estn grabadas las palabras. Fuente: Wikipedia.

2 Lo Sublime

` Lo Sublime es una categora esttica, derivada principalmente de la obra ("Sobre lo sublime") del desconocido escritor griego Longino, y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un xtasis ms all de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y goz de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemn e ingls y sobre todo durante el primer Romanticismo.
Segn el concepto original de Longino, que sera recuperado por filsofos y crticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una prdida de la racionalidad, una identificacin total con el proceso creativo del artista y un gran placer esttico. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Segn Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: "grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, diccin noble y disposicin digna de las palabras". Fuente: Wikipedia.

Notas: 1 Et in Arcadia Ego Con este ttulo, Nicolas Poussin (15941665) pint dos cuadros pastorales que representan pastores idealizados de la Antigedad clsica, rodeando una austera tumba. La frase es un memento mori. Et in Arcadia ego que se traduce literalmente por y yo en la Arcadia, se ha de interpretar como yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia. Sin embargo, el bigrafo de Poussin, Andre Felibien, interpreta que quiere decir que "la persona enterrada en esta tumba ha vivido en la Arcadia"; en otras palabras, que ellos tambin en un tiempo disfrutaron de los placeres de la vida sobre la tierra. Se considera normalmente que la interpretacin correcta es la primera. De cualquiera de las dos formas, el sentimiento pretenda establecer un contraste irnico al representar la sombra de la muerte sobre el usual entretenimiento y alegra que se supone que disfrutaban las ninfas y dems habitantes de la Arcadia. Tradicionalmente, se considera un smbolo de la caducidad de la vida, incluso en sus momentos ms idlicos. La primera aparicin de una tumba con una inscripcin conmemorativa (a Dafnis) en los paisajes idlicos de la Arcadia aparece en la obra de Virgilio Buclicas V 42 ff. Virgilio cogi a los rsticos sicilianos idealizados que haban aparecido por vez primera en los Idilios de Tecrito y los ubic en el primitivo distrito griego de Arcadia (vase Buclicas VII y X). La idea fue retomada en el crculo de Lorenzo de Mdicis en los aos 1460 y 1470, durante el

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Fotograf ias

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For Most Of I Have No Words Genocide, Landscape, Memory

Afghanistan Chronotopia

Scenes from a liberated Baghdad

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Bosnia Bleed

Beirut How did you come to smell of smoke ad f ire

Israel Palestina Mnemosyne

Refuge The f irst Place

For Most Of It I Have No Words Genocide, Landscape, Memory


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Para la mayor parte de ello no tengo palabras: Genocidio, Paisaje, Memoria

Se puede pensar que el asesinato de millones de personas, seleccionadas, no por su culpa, sino simplemente por pertenecer a una raza, religin o nacin concretas, dara lugar a una tajante condena moral. Sin embargo esto no est tan claro. El trmino genocidio, con su sentido peyorativo, es usado indiscriminadamente (ya sea para describir la actitud del Departamento de Polica de Los Angeles hacia O.J. Simpson o para dar la noticia del genocidio de pjaros cantores desde una tele local) El gobierno turco encarcelar a aquellos que afirmen la existencia del genocidio armenio por parte de los turcos en 1915. Uno de cada cinco institutos estadounidenses dan credibilidad a la idea de que el Holocausto nunca existi. La muerte de 5 personas (por ejemplo, en un accidente de trfico), es la noticia del da, el asesinato de unos 600 (como en la revolucin rumana de 1985) ser la noticia del ao; pero si asesinas a 6 millones, ms pronto que tarde, la gente podra decir que quizs nunca ocurri. Traer a colacin el tema del genocidio no es slo un deseo de perfeccionar el lenguaje o de desempolvar un hecho histrico. Hoy en da, la guerra tiene lugar ms entre soldados aficionados, que luchan en comunidades en las que cualquier miembro del bando contrario es un blanco, que entre soldados profesionales en campos de batalla. Antiguamente la lentitud y los formalismos que requeran la formacin de un ejrcito daban al menos tiempo para la huida de los civiles. Pero esto ya no es as. Hoy las guerras no se declaran, sino que irrumpen sin ms. Como nos dice el informe de UNICEF en 1995, la naturaleza de la guerra est cambiando: durante la primera guerra mundial la muerte de civiles era del 14 %, el 67 % durante la segunda, y llega al increble 90 % en los aos 90. En las guerras de hoy el lugar ms seguro es el traje caqui, y el genocidio de civiles est a la orden del da. Este proyecto no es sobre el Ayer de la Historia, es sobre el Hoy.

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Y es acerca del Maana. En el amanecer del nuevo milenio, tenemos que reconocer que as como el Socialismo define el siglo XX, el Racismo, la Xenofobia y el Nacionalismo, junto a la lucha para vencerlos, definen el XXI. El Genocidio es la mano ejecutora de estos odios. Estas fotografas recogen los paisajes de los lugares en los que se han producido los genocidios. Usando el blanco y negro por su economa visual, y el formato cuadrado por su austeridad, he intentado hacer fotos que retraten el vaco mortal que uno encuentra en estos lugares. Y he intentado hacer fotografas que, aunque alejadas del sentido documental tradicional, sean documentos al modo de pistas forenses en el escenario de un crimen. Estas evidencias se hacen obvias en casos como los de Ruanda, en donde encontramos iglesias arrasadas todava sembradas de cadveres descompuestos. Retrocediendo en la historia las evidencias son menos obvias, pero una vez que se encuentran, son un fortsimo indicador del terrible sufrimiento testimoniado por el paisaje. Una escalera en Auschwitz gastada por miles de miserables pasos; o la lnea de rboles que demarca la ruta seguida por un milln de armenios hacia su muerte, al este de Turqua.

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Armenia: Sin ttulo De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ruanda: El altar de la iglesia en Ntarama De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ruanda: Aula De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Camboya: Antigua prisin en el monasterio Phnom Srei De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Camboya: Presos de un campo de tortura De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Vietnam: Nguyen Cong A y su hermano Ta cuyo padre fue rociado con Agente Naranja durante la guerra De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Vietnam: Bombardero F5-E De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Auschwitz: Escalera en un bloque de prisiones De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Auschwitz: Chimeneas de los bloques de barracones destruidos De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Dresde: Objetivo bombardeado en la segunda oleada De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Dresde: Querubin reparado De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ucrania: Los bosques de Bykivnya, usados para fusilamientos masivos De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ucrania: Almiares mermados De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Namibia: Sin ttulo De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Namibia: Sin ttulo De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Afghanistan Chronotopia

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Afganistan: Chronotopia

El arte europeo siempre tuvo debilidad por la destruccin y la desolacin sin paralelismo en otras culturas. Desde el renacimiento, artistas como Claude Lorraine o Caspar David Friedrich han pintado palacios clsicos derruidos e iglesias gticas baadas en un crepsculo dorado. Estos motivos simbolizaban que ni siquiera las grandes creaciones de las grandes civilizaciones el Imperio Romano y Grecia o la Iglesia Catlica son eternas. A veces, tambin ellas pueden desmoronarse vencidas por los brbaros y se vienen abajo. Lo nico que pudo permanecer, que era realmente creble, era Dios. Y la nica respuesta racional del hombre frente al poder divino era el sobrecogimiento. Los paisajes de Afganistn tambin son sobrecogedores (en el sentido estricto del trmino) pero los sentimientos de temor e insignificancia no estn relacionados con el poder de Dios sino con el poder del armamento moderno. Afganistn es nico, totalmente diferente a cualquier otro paisaje devastado por la guerra. En Bosnia, Dresde o el Somme por ejemplo, la devastacin parece haber ocurrido durante un determinado periodo de tiempo, causada por una pequea gama de armamento. Sin embargo la duracin de la guerra en Afganistn, que va a cumplir sus 30 aos, significa que las ruinas tengan una estratificacin extraa; diferentes momentos de destruccin se sobreponen como estratos sedimentados. Hay sitios cerca de la base area de Bagram o el Valle de Shomali donde la lnea del frente ha retrocedido hasta 8 9 veces sucesivamente- dejando de cada vez restos terribles de casas derruidas y campos sembrados de minas. El paralelismo lo encontramos en la historia del descubrimiento de los restos de la antigua ciudad de Troya por Heinrich Schliemann en el ao 1870. Al cavar encontr 11 ciudades superpuestas una encima de la otra, cada una de ellas fue construida encima de los restos de la anterior y ms tarde destruida.

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Afganistn guarda artefactos similares en lo que uno podra llamar Museo Arqueolgico de la Guerra. Tanques abandonados y carros de la invasin sovitica en los 80, cubren el suelo como chatarra agrcola o se usaron a modo de bases para diques o puentes, sobresalen del suelo como fsiles malvolos. El suelo tena una apariencia diferente cuando se libraban los combates a principios de los 90. En este caso, los edificios limpios y ordenados estn separados por una tierra dura donde los equipos de desminado han barrido el rea. En lugares destruidos por los recientes bombardeos areos americanos y britnicos, los edificios son hierros retorcidos y vigas carbonizadas (la presencia de bombas que no han explotado disuade a todos, pero ms a los indigentes que buscan comida entre los desperdicios), dando al lugar una apariencia tosca y destartalada. Mikhail Bakhtin podra haber llamado a este paisaje "chronotope": un lugar que permite desplazarse a travs del tiempo y del espacio simultneamente, un lugar que muestra la superposicin de las capas del tiempo. La chronotopia de Afganistn es como un espejo destrozado y tirado en el fango del tiempo, las esquirlas son fragmentos brillantes, reflejo de civilizaciones anteriores y grandeza perdida. Aqu hay un saln de t moderno de hormign que se parece a un Stonehenge; una antena de radio FM igual que una cucaa inglesa; las pirmides de Giza; el Observatorio astronmico de Jaipur; el tesoro de Petra; incluso las pinturas rupestres de las cuevas de Lascaux. A lo largo de la historia, las civilizaciones han sido derrotadas por los brbaros, pero la destruccin, por muy salvaje que fuera, siempre deja detrs un rastro de pistas. Un edificio destruido por la explosin de una bomba americana de 15.000 libras crea un recuerdo histrico diferente al de una estructura gradualmente reducida a esqueleto de hormign por miles y miles de balas de un Kalashnikov. El concepto de "chronotope" es extremadamente til aqu. Las referencias histricas del arte pueden ser fascinantes pero la destruccin

de Afganistn es ante todo y sobre todo una tragedia humana en la cual millones de personas han perdido la vida. La gente asesinada en estos ataques apenas dejan recuerdos slo los informes forenses permanecen para contar la carnicera. Considerando Afganistn como un "chronotope" puedo volver a relacionar la evidencia del paisaje con la historia de este desastre humano. El resto arqueolgico es el nico indicador del terrible sufrimiento que es la guerra moderna, un sufrimiento atrozmente oculto en la cobertura de los principales medios de comunicacin. Ya he visto la destruccin de Afganistn antes, no directamente, sino en la "Biblia ilustrada para nios" que me dieron mis padres cuando era un nio. Cuando los dibujos mostraban a David venciendo a Goliat, esas montaas y el desierto de aspecto afgano eran el escenario del relato. Ms exactamente, los paisajes de Afganistn eran como mi imaginacin de nio evocaba el Apocalipsis o el Armagedn. Sent que ya haba vivido esos paisajes en los llamamientos exaltados de una niez en la Manchester Sunday School y en las sangrientas victorias imperiales de Rudyard Kipling: completa destruccin pica, a escala babilnica, baada en la luz cristalina de una puesta de sol en el desierto.

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Edificio gubernamental prximo al antiguo Palacio Presidencial de Darulaman, destruido a principios de los 90 durante unos enfrentamientos entre Rabanni y los hazaras Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Instalaciones de radiocomunicacin, de carcter civil y militar, en Kohe Asmai (lugar conocido como La montaa de la Radiotelevisin), en el centro de Kabul. Vista orientada hacia el oeste de la ciudad Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cerca de la avenida Deh Mazang, en el barrio de Karte Char de Kabul. A principios de los 90, fue el escenario de encarnizados enfrentamientos entre facciones rivales de mujaidines. La pintura roja en los edificios revela la presencia de artillera sin explotar. La seal de color blanco indica que el rea ha sido limpiada Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Estructura derribada de arcos antialudes a lo largo de la carretera que enlaza con el tnel de Salang y cruza las montaas de Hindu Kush. Esta carretera constituy una lnea de abastecimiento clave para las partes enfrentadas y soport un intenso trfico Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Piscina del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora destruido Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Antiguo saln de t en un parque prximo a la Exposicin Afgana de Logros Econmicos y Sociales, en el barrio de Shah Shahid de Kabul. Bajo el rgimen de los talibn, los globos estaban prohibidos, pero ahora es frecuente cruzarse con vendedores por las calles de Kabul que proporcionan estos baratos juguetes a los nios Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de aviones de carga Antonov, pertenecientes a las Fuerzas Areas Talibn, esparcidos en el aeropuerto de Kabul tras haber sido bombardeados por los norteamericanos Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Hangares militares destinados al almacenaje de piezas de recambio para aviones y helicpteros en el aeropuerto de Kabul, arrasado por bombas estadounidenses Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Ahmed Shah Masssoud transport municiones pesadas hasta la boca del tnel de Salang por si precisaba destruirlo. Actualmente, estas bombas racimo soviticas yacen en los terrenos de la escuela Elemental de Olang Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Casquillos oxidados de caones antiareos en Kohe Asmai (lugar conocido como la Montaa de la Radiotelevisin) en el centro de Kabul Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Produccin de ladrillos en Hussain Khil, al este de Kabul. Debido a las intensivas operaciones de reconstruccin que tienen lugar en Kabul, la demanda de ladrillos ha aumentado de forma vertiginosa Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de reactores siniestrados de las Ariana Afghan Airlines, en el aeropuerto de Kabul, arrastrados hasta un rea minada del extremo de la pista de estacionamiento Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Viejo biplano sobre un plinto en el parque de exposiciones de Kabul. Las aves de pelea son una gran fuente de orgullo para los afganos, pero los talibn las prohibieron por considerarlas antiislmicas Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Interior del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora totalmente destruido. Inicialmente, los daos fueron ocasionados por las tropas soviticas y ms tarde en el ao 1992, por los enfrentamientos entre Rabbani y los hazaras Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cine al aire libre, con mltiples seales de balas, en el Palacio de Cultura del barrio de Karte Char, en Kabul Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

En los ataques con cohetes lanzados sobre Kabul en los aos 1993-1994, el ex comandante mujaidn Gulbuddin Hikmetyar destruy la totalidad de la flota de autobuses de Kabul, que ascenda a 4.000 vehculos. Las carroceras de la mayor parte de los vehculos fueron transportadas hasta Gulf Bagrami, en las afueras de Kabul. Desde entonces se han destinado al desguace para piezas de repuesto Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de la terminal de trolebuses de Gulg Bagrami, en las afueras de Kabul Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Comercios y edificios de apartamentos acribillados de balas, en el barrio de Karte Char de Kabul. Esta rea presenci varios enfrentamientos entre Hikmetyar y Rabbani, y posteriormente entre Rabbani y los hazaras Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cadena de oruga de un tanque talibn destruido, en la base militar de Farm Hada, junto a Jalalabad Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Arco de la Victoria del rey Amanullah, construido por Afganistn en 1919 para conmemorar su independencia de Gran Bretaa. Paghman, provincia de Kabul Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Arco de la Victoria construido por la Alianza del Norte a la entrada del cuartel general de un comandante local en Bamiyan. El hueco vaco albergaba al ms pequeo de los dos budas, destruidos por los talibn en el ao 2001 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Destruccin controlada, a cargo de la agencia HALO Trust, de bombas racimo estadounidenses lanzadas por error sobre el pueblo y los campos de cultivo de Aqa Ali-Khuja, en la llanura de Shomali, al norte de Kabul Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Tanques y vehculos blindados para el transporte de personal abandonados en el desierto cerca de Qal-y-Shanan, en Kabul oriental Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio Polptico formado por 4 imgenes de 103 x 127 cm 2001-2002

Scenes From a liberated Baghdad

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Escenas de Bagdad liberado

Esta obra es la continuacin de muchas ideas del captulo de Afganistn. Pensar que hace 200 aos, unos jvenes ingleses fueron enviados en una gran expedicin europea para extraer el sentido filosfico de mirar con atencin las ruinas de la Antigedad. Pensar que jvenes americanos estn hoy haciendo un viaje similar a las ruinas (que arden todava) y sacando sus propias conclusiones: acerca de la superioridad de EEUU; acerca de la barbarie de rag-heads y sand-niggers; acerca del increble poder de la tecnologa. Llegar a Bagdad (despus de un viaje en taxi de 1000 dlares desde Jordania) diez das despus de que los soldados americanos hayan echado abajo la estatua de Sadam. Una ciudad entera en las ms absoluta oscuridad de la noche. Edificios lejanos quemados por saqueadores annimos. Discutiendo con soldados americanos. Encontrando por todas partes la ropa deshecha de los reclutas iraques que se han desmovilizado para proteger sus vidas. Destruccin por todas partes. La amabilidad de los extraos pero la incapacidad total para explicarles qu tipo de bombas azotaron sus casas y campos o por qu sus hijos fueron asesinados. Y la libertad de vagar por el caos que sigue y que, visto a travs del prisma de lo sucedido durante los ltimos 5 aos, parece irrisorio. Se ha parado mi taxi realmente en Falluja de camino a casa para que pueda estirar las piernas y proveerme de galletas y bebidas? He pasado realmente una maana ayudando a saqueadores a mover las puertas de las oficinas del ministerio de defensa? Se me aconsej realmente no acercarme a Abu Ghraib despus de anochecer porque "se podra llegar a ser un poco anrquico ah?

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La Puerta Norte de Bagdad, escenario de encarnizados combates. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Refugios de misiles de uso habitual en la base militar de Rashid al sur de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

La calle Rashid en el centro de Bagdad. El edificio de la derecha mira hacia el puente y fue duramente daado durante el combate. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Tumba nmero 328. El cuerpo de Shalal Moussa Al-Zubeidi de Amarra, encarcelado en Abu Ghraib un junio de 1993 por actividad poltica islamista. Fue asesinado en septiembre de 1993 y su cuerpo enterrado en un lugar secreto del cementerio de Abu Ghraib en una tumba numerada. Su familia vino a exhumar sus restos y llevarlos con ellos a su tierra en Najaf. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Sistema de misiles tierra-tierra oculto en un naranjal en las afueras al norte de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Corredor destruido en el Ministerio de Defensa. El humo ha ennegrecido el techo y la parte superior de las paredes. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Un saqueador, (identificado solo como Omar) y su padre removiendo el brazo de la estatua de Saddam en la entrada del viejo Cuartel General de la Fuerzas Areas. Hace ms de tres das rompieron la estatua con hammers y ahora vendern el cobre de mala calidad a 250 dinares el kilo. Bagdad 19-27 abril de 2003. Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Proyectiles de mortero abandonados en un palmeral en Atifya, al norte de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003. Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Archivadores quemados en la Biblioteca Nacional de Irak. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Palmeral a lo largo de la calle Haifa en Atifya, al norte de Bagdad. La arboleda fue usada como una posicin de la artillera. Los soldados iraques huyeron dejando detrs sus ropas y sus botas. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Esquina de una calle donde murieron cinco chicos. Los soldados estadounidenses vinieron a destruir un tanque iraqu que haba sido olvidado. Lanzaron una granada incendiaria y lo dejaron all. La gente se acerc a ver como arda el tanque y cuando su municin explot, alcanz a cinco chicos causndoles la muerte. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El Ministerio de Planificacin. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Bosnia Bleed

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Bosnia: Sangrar

La guerra en Bosnia en los 90 fue en muchos aspectos innovadora. Hizo que los trminos de "limpieza tnica" e "intervencin humanitaria" surgieran como moneda comn, devolvi a Europa la barbarie que no se vea desde la segunda guerra mundial; y fue la primera guerra que se libr mucho ante los ojos de los medios de comunicacin. Adems, fue el primer conflicto que se libr por asesinos que supieron, antes incluso de que la guerra terminara, que un tribunal de crmenes de guerra les esperaba. Una consecuencia peculiar de lo anterior se puede encontrar a lo largo de un sendero que atraviesa una selva no habitada en la parte de Bosnia controlada por Serbia, en un lugar conocido como Crny Vrh. Es una "fosa comn secundaria". Este trmino es tcnico y necesita ser aclarado. "las primeras fosas comunes" son trgicamente habituales en Bosnia. Pueblos enteros fueron capturados o hubo un cambio rpido en las lneas del frente: los prisioneros fueron llevados a sitios tranquilos, abatidos tiros y enterrados. Pero cuando los investigadores de la posguerra fueron a estos sitios no encontraron, para su gran asombro, nada. Los cuerpos haban desparecido. Los autores, temiendo juicios en La Haya, volvieron en secreto, a menudo de noche, a menudo a sitios sin ningn posible testigo. Usando maquinaria excavadora, las primeras fosas fueron excavadas y los restos exhumados y escondidos en lugares remotos y secretos. Crny Vrh es la segunda fosa comn ms grande de este tipo descubierta hasta la fecha. Los restos de 620 personas estaban en esta fosa (desde que se escribi esto, se encontr una fosa comn mayor en Kamenica-SN). Algunas de estas segundas fosas guardaron sus secretos mientras otras son muy conocidas, pero a pesar de ello siguen sin investigarse. Me llegaron rumores que una nueva rama de la Iglesia serbia ortodoxa, muy seguida, que se asienta sobre una fosa comn

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Tengo poco que aadir a las discusiones documentadas acerca de lo que pas en Srebrenica, acerca de cmo se poda haber evitado, a quien hay que culpar y lo que significaron las masacres para nosotros. Pero estaba intensamente interesado en la idea de los hombres que pensaron que podan salirse con la suya e intentaron ocultar la evidencia de sus horribles crmenes. Creyeron que por la intimidacin o el subterfugio sus sucios secretos podran guardarse, ocultarse, taparse. Pero con el tiempo, los secretos escapan. El hombre fuerte de una aldea muere o se traslada y alguien encuentra el valor de hacer una llamada. Las filiaciones polticas cambian y alguien manda una carta annima. Las conciencias culpables se derrumban. Crny Vrh sangra.

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Crni Vrh, sin ttulo n 6 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Crni Vrh, sin ttulo n 1 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Los cuerpos fueron sacados por los investigadores de crmenes de guerra y llevados a los depsitos de cadveres del rea de Tuzla en el verano de 2003. En el invierno de 2004 se empez a trabajar nuevamente sobre las fosas llenas de agua helada durante el duro invierno Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

El ro de Drinjaca entre Klandanj y Vlasenica. Los serbios separaron a las mujeres y a los nios de los dems prisioneros bosnios y los condujeron a territorio controlado por el Gobierno Bosnio. Cerca de esta localizacin pararon los autobuses, los hombres fueron llevados fuera y asesinados en un aislado campo Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Estadio de futbol Bratunac. Varios cientos de hombres y chicos capturados fueron retenidos en varios lugares alrededor de Bratunac, la mayora en el estadio amurallado de futbol Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Estadio de futbol Bratunac. MSF inform haber visto 700 prisioneros en este sitio. Un equipo del ACNUR, alojado en un cercano hotel, relat haber escuchado disparos de armas toda la noche provenientes del estadio Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Donde el rio que fluye a travs del valle de Kamenica encuentra el Drina. Puede haber 13 lugares con fosas comunes en el valle de Kamenica Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Sendero que lleva al lugar de la fosa comn en Crni Vrh. Para impedir que alguien examine el lugar, los serbios han sembrado el rea con minas terrestres. Los investigadores de crmenes de guerra han limpiado el sendero y el lugar de la fosa comn para poder recuperar los cuerpos, pero los bosques todava estn marcados como campos minados activos Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Laguna de residuos de mineral de aluminio en Petkovici, parte del complejo industrial de aluminio de Karakaj. En la tarde noche del 14 de julio de 1995, cientos de hombres y nios bosnios fueron llevados al muro de la presa que contena la laguna de desperdicios de la planta de aluminio y all mismo ejecutados. Se cree que algunos de los cuerpos han sido arrojados al lago, y otros amontonados en fosas comunes Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Sin ttulo Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Beirut How did you come to smell of smoke and f ire


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Beirut: Como llegaste a oler a humo y fuego?

Para Beirut- paz para Beirut con todo mi corazn Y besos - al mar y las nubes, A la roca de una ciudad que tiene el aspecto de la cara de un marinero. Del alma de su gente hace vino, De su sudor, hace pan y jazmn Entonces cmo lleg a saber a humo y a fuego?

De una cancin de la famosa cantante libanesa Fairouz, tomada de la elega por un Beirut destrozado de Robert Fisk

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Edificios bombardeados en el distrito de Dhayla, al sur de Beirut, destruido en la noche del 4 al 5 de agosto. Me dijeron que el edificio fue un mercado de verduras pero tena el aspecto de haber sido ms una sala de exposiciones o un saln de bodas. Fotografa tomada el 6 de agosto de 2006 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

La estacin elctrica de Jiyeh bombardeada en los primeros das de la guerra Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Fidar Bridge, bombardeado por los israeles, hacia el 4 de agosto. El puente es la principal va para trafico rodado que comunica Beirut con la frontera. Fotografa tomada en la tarde del 4 de agosto de 2006 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Residentes de los suburbios del sur de Beirut, bombardeados en sus propios hogares y acampando en los parques del centro de la ciudad Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

El puerto pesquero de Ouzai, en los suburbios del sur de Beirut, destruido por los israeles el 4 de agosto de 2006. Fotografa tomada el 6 de agosto de 2006 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Israel / Palestina Mnemosyne

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Israel / Palestina: Mnemosyne

En los casi 60 aos de existencia, el casi constante estado de guerra en Israel ha tenido un notable efecto sobre la forma y configuracin de paisaje. Hoy, prcticamente todo el desarrollo, la construccin de una carretera, la instalacin de una antena de telefona mvil, la puesta en marcha de servicios pblicos, es valorado en funcin de las necesidades militares y de los recursos necesarios para su defensa. Israel ha sido convertida en una de las sociedades ms altamente militarizadas de la tierra alguien que es reclutado durante tres aos a la edad de 18, tambin sirve como reservista, un mes al ao, todos los aos, hasta la edad de 51. La militarizacin afecta a la forma que tiene Israel de pensar en si misma. Se dice que en Europa occidental hay monumentos de guerra en proporcin de uno por cada 10.000 soldados muertos en combate; en Israel hay uno por cada 19. El paisaje est cubierto por ellos: patticos recuerdos en los arcenes por los autobuses bomba, pomposos museos del ejercito, reactores cazas sobre las glorietas de trfico; lo que equivale todo a algo parecido a un Culto a la Muerte. Esta es la verdadera realidad de Israel. Cruzar a los Territorios Ocupados es como descender a una versin militarizada del relato 1984 de Orwell: altos de colinas erizados con dispositivos de vigilancia electrnica, autobuses escolares blindados movindose entre los asentamientos, rebosantes campos de refugiados palestinos osificados hasta convertirse en ciudades permanentes, y una poltica hacia los palestinos que parece hacer menos por la seguridad y mas por convertir sus vidas en algo tan empobrecido y atormentado que consiguen hartarse y dejarla atrs; para Jordania, o Canad o quizs sera justo empujarlos al mar?

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Jets Phantom y Skyhawk de las plantillas de la Fuerza Area Israeles en una parte del Museo de la Fuerza Area de Israel en Hazerim Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Har Homa, uno de los ms recientes asentamientos ilegales construidos en el entorno de Jerusaln. Los asentamientos casi siempre ocupan los altos de las colinas Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

El ilegal asentamiento judo de Gilo, un suburbio de Jerusaln. Para detener a los francotiradores del adyacente pueblo de Beit Jala (el que se ve a lo lejos) se ha levantado un muro. Para animar las cosas, por el lado israel se ha pintado la vista del paisaje, tal como sera si del otro lado no estuvieran los palestinos ni el pueblo de Beit Jala Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Patio de recreo para nios en Kiryat Shmona con tanques reales pintados de divertidos colores Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Refuge The f irst safe place

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Refugio: el primer lugar seguro

Como un acto de creacin puede verse cuando estalla la guerra y, en unos das, unas millas ms lejos, los refugiados desesperados construyen unas barriadas improvisadas donde pueden encontrar refugio. Estos lugares son absolutamente nicos : sin planificacin, espacios sin arquitectura, pero son el producto directo de la guerra que puede tener su frente un poco ms lejos; su formacin es la imagen de la destruccin del conflicto lejano. Veo estas ciudades de refugiados como una especie de campo de batalla tanto como las calles destruidas de Kabul o de Bagdad. Slo que, claro est, estos campos de refugiados son parodias grotescas de los placeres urbanos convencionales. No tienen ninguna de las instalaciones o comodidades que podamos reconocer. Sin recursos, se vuelven rpidamente miserables y llenas de enfermedades y la mayora de las veces, una amenaza para sus desdichados habitantes tanto como las zonas de guerra de las que acaban de huir. A menudo, el conflicto original les seguir hasta los campos. Ni son verdaderas ciudades, ni aldeas y tampoco son suburbios. Tampoco son guerra o paz son algo intermedio, colgando en el vaco. Como fotgrafo, de ver tantos campos, a lo largo de tantos pases diferentes, me he vuelto consciente de la metamorfosis de lo que puedo ver a travs de mi objetivo. Con el tiempo, los campos se transforman y se formalizan: primero adquieren una especie de carretera de acceso y despus tienen escuelas y electricidad, y puede que finalmente, si la crisis" no se resuelve nunca y si son muy afortunados, adquieran los derechos de residencia de la poblacin de acogida. Sin embargo, hay otra transformacin ms sutil que slo se puede apreciar visitando muchos campos de diferentes pocas: con el paso del tiempo, los campos tienden a volverse ms slidos. La hierba y los palos usados para fabricar refugios en Chad (donde los refugiados se congregaron slo unas pocas semanas antes de tomar las fotos que se muestran aqu) se convirtieron en las tiendas de lona de los chechenos en

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Ingushetia (cinco aos antes), luego las ciudades de adobe de los refugiados afganos en Pakistn (que tienen 20 aos) y finalmente las ciudades de bloques de cemento de los palestinos en el Lbano (algunas llevan ah medio siglo). A lo largo de los aos, parece que los materiales de construccin cambian de lo orgnico a lo no-orgnico. Simplemente montados, los campos se osifican. Estoy aadiendo una nueva imagen a esta secuencia, una que hice en el Lbano, durante la destruccin del Lbano por parte de los israeles, en el verano 2006. En una disciplina diferente, a este proceso se le llamara fosilizacin, y desenterrar tipos de fsiles es esencial para toda mi obra.

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El desorganizado campo en Moro en la provincia de Moyen Chari, al sur de Chad, 25 km. al norte con la frontera de la Repblica Centroafricana. En mayo de 2003, en este lugar haba unos 3.000 de los 60.000 refugiados en Chad Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Refugiados chechenos que huyeron de Chechenia en 1999 y desde entonces han estado viviendo en Bart Camp cerca de Karabulak, Ingushetia. Esta tienda de campaa pertenece a Malika Husseinova y su familia. Inusualmente en el campo, ella ha recorrido una larga distancia para crear un jardn. Ella me ense fotos de hace dos veranos cuando los girasoles colgaban sobre el tejado Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Mela Camp, conocido como Grupo 1, cerca de Leh, Ladakh, al norte de la India, hogar de refugiados tibetanos que estn en la India desde los aos 60 Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Atardecer en el campo de refugiados de Rashidieh, con la ciudad de Tyre a lo lejos. Este campo es el ms cercano de los 12 campos de refugiados palestinos en Lbano a Israel. El campo es muy militante, duramente armado y protegido y rodeado por una alambrada de espino y la armada libanesa Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Refugiados tibetanos viviendo en el McLeod Ganj, distrito de Dharamsala, en el Dhauladhar Range del Himalaya, al norte de la India. Monjes budistas adornan con banderas las laderas de las colinas Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Refugiados afganos viviendo en el campo de Kacha Garhi, cerca de Penshawar, Pakistan Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El distrito Granizal de Medelln, en Colombia, fue el primero en ser poblado por los refugiados hace 30 aos. Sobre el campo de ftbol, previamente existente al campo de refugiados, no se puede construir debido al peligro de hundimiento Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Campo de refugiados Mihatovici, cerca de Tuzla, Bosnia-Herzegovina. El campo fue construido con la ayuda de una ONG noruega para alojar a los refugiados que sobrevivieron a la cada de Srebrenica en 1995. La construccin en primer plano donde los nios estn parados de pie, es el establecimiento de una costurera Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Burj el-Barajneh, campo de refugiados en Beirut. Los palestinos han estado refugiados en Lbano desde 1948. El callejn principal entre las construcciones en el centro de la imagen, es una de las principales vas pblicas del campo, que est extremadamente abarrotada porque el gobierno no permite ninguna expansin del campo Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El campo The Voice of America, contiene refugiados de Sierra Leona, norte de Monrovia, Liberia Tiraje cromognico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Currculum

Nacido en Lagos, Nigeria, en 1963, Simon Norfolk estudi Filosofa y Sociologa en las universidades de Oxford y Bristol. Despus de realizar estudios de fotografa documental en Newport, Gales del Sur, trabaj para varias publicaciones de extrema izquierda hasta 1994. Es aproximadamente partir de este momento cuando abandona el fotoperiodismo y comienza a centrar su inters en la fotografa de paisaje. Ha publicado varios libros con su obra entre los que destacan For Most Of It Have No Words: Genocide, Landscape, Memory (1998), Afganistn: Chronotopia (2002) que gan el European Publishing Award for Photography y su ms reciente libro 'Bleed', que se public en 2005. Cuenta con ms de 20 exposiciones individuales de su obra y recibido numerosos premios. Su trabajo aparece regularmente en el New York Times Magazine y The Guardian. Actualmente reside en Brighton. Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema principal y desarrollar una meticulosa tcnica basada en la obtencin de imgenes con la tradicional cmara de placas. Sus imgenes muestran paisajes de espacios desolados o, frecuentemente, arrasados por la accin blica del hombre. La construccin de la imagen utilizando cnones que la ponen en relacin directa con determinada tradicin romntica que encuentra la belleza en la representacin de cierta miseria, la frecuente ausencia de la figura humana, o la deliberada accin del fotgrafo de construir sus paisajes a partir de escenarios configurados en funcin de su aparente desorden, son algunos de los rasgos que mejor definen la obra de Simon Norfolk.

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Exposiciones Individuales
For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory 1999 The Royal Photographic Society, Bath Impressions Gallery, York Open Eye Gallery, Liverpool Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA Side Gallery, Newcastle Nederlands Foto Instituut, Rotterdam, The Netherlands The 5th International Fototage, Herten, Germany 2000 The Imperial War Museum, London Portland Art Museum, Portland, OR, USA 2002 The Holocaust Museum, Houston, TX, USA Photosynkyria, Thessaloniki, Greece. 2003 The Minneapolis Center for Photography, MN, USA City Pages Articulo: Simon Norfolk habla sobre el genocidio, el paisaje y la belleza. Empty Cabinets. Articulo de Brandon Hillard. The Society For Contemporary Photography, Kansas City, MO, USA 2007 Illinois Holocaust Museum, Chicago, USA Afghanistan: chronotopia

2002 The Minneapolis Center for Photography, MN, USA The British Council, London Open Eye Gallery, Liverpool Side Gallery, Newcastle Photofusion Gallery, London Trace Gallery, Weymouth, Dorset The Hereford Photography Festival, Hereford Galerie Martin Kudlek, Kln Deutsches Architektur Museum, Frankfurt Gallerie FOTO, Sarajevo, Bosnia-Herzegovina The Florence Photography Festival, Florence The Sani Festival, Thessaloniki, Greece The Griffin Center for Photography, Boston, MA, USA The Halsey Gallery at The College of Charleston, Charleston, SC, USA FotoFest, Houston, TX, USA Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA Benham Gallery, Seattle, WA, USA 2003 Grand Rapids Community College, Grand Rapids, MI, US Blue Star Art Space, San Antonio, TX, USA Fotofestival Naarden, The Netherlands 2nd International Photography Festival, Rome The Sirius Arts Centre, Cobh, Ireland The Citibank Prize, The Photographers Gallery, London The Citibank Prize, Museum Kunst Palast, Dusseldorf The Citibank Prize, Photo Espana, Madrid 2004 Belfast Exposed, Belfast, N.Ireland 2005 Zephyr, Mannheim (con Ori Gersht)

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Otras exposiciones individuales


2004 Utah, Omaha, Gold, Juno, Sword, Galerie Martin Kudlek, Kln Scenes from a Liberated Iraq, FotoFest, Houston Scenes from a Liberated Iraq, Gallery Luisotti, Santa Monica, CA, USA 2005 Et in Arcadia ego, Bonni Benrubi Gallery, New York, NY, USA Eastern Bosnia and Northern Normandy, The Photographers Gallery, London Bleed, Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA Et in Arcadia ego, Les Rencontres dArles, Arles, France Et in Arcadia ego, Lavitts Quay, Cork Welcome to the Hotel Africa, Lavitts Quay, Cork Refuge, Sirius Arts Centre, Cork Welcome to the Hotel Africa, Hereford Photography Festival 2006 Et in Arcadia ego, The Halsey Gallery of the College of Charleston, South Carolina, USA Et in Arcadia ego, Russian Academy of Fine Arts, Moscow Im sorry Dave, Im afraid I cant do that. The AoP Gallery, London Et in Arcadia ego, Shanghai Art Museum 2007 Im sorry Dave, Im afraid I cant do that. La Mdiatine, Brussels Im sorry Dave, Im afraid I cant do that. McBride Fine Arts, Antwerp Archaeological Treasures from the Tigris Valley, Le Theatre Royal de Namur, Belgium Ogilvy and Mather, New York 2008 Biennale Internazionale di Fotografia di Brescia, Italy 'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites in America', una exposicin comisariada por Kathy Ryan, parte de la New York Photo Festival 'Simon Norfolk: Genocidio, Paisaje, Memoria,' MACUF Museo de Arte Contemporneo de Unin Fenosa, A Corua, Espaa 'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites in America,' Michael Hoppen Contemporary, London

Exposiciones colectivas
2003 War Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, Espaa In Nature - the obsessive eye, the absent mind, The 10th Turin Biennale, Italy M_ARS Art and War, Neue Gallerie Graz, Austria The Citibank Prize, The Photographers Gallery, London The Citibank Prize, Museum Kunst Palast, Dusseldorf, Germany The Citibank Prize, Photo Espaa, Madrid, Espaa 2004 Arti & Archittettura, Palazzo Ducale, Genova, Italy 2005 Vital Signs, The George Eastman House, Rochester, NY, USA Srebrenica - Remembrance for the Future organizada por el Heinrich Bll Stiftung. Itinerancia por Bruselas, Belgrado, Berlin, Atenas, Washington, Strasburgo y Sarajevo 2006 post-doc Thessaloniki Museum of Photography, Greece Night of the Museums en Stifftung Deutsche Brse, Frankfurt Ecotopia The 2nd ICP Trienial, International Center of Photography, New York "Long Exposures: Contemporary photo-essays from the permanent collection, Los Angeles County Museum of Art 2007 Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain. Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA Ingenuity (Engineering in Photography). The Calouste Gulbenkian, Foundation, Lisbon, Portugal Loaded Landscapes, Museum of Contemporary Photography, Chicago Aftershock, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, UK Break 2.4, International Art Festival, Ljubljana, Slovenia 'How We Are: Photographing Britain. Tate Britain, London 2008 'Masterworks of American Photography,' Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas 'Blight and Hope' Sookmyung Women's University, Seoul, Korea y The Korean Cultural Centre, London 'The Sublime Image of Destruction,' De La Warr Pavilion, Bexhill, E. Sussex parte de Brighton Photo Biennial 2008

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Premios internacionales
2001 World Press Award Silver Award de la Association of Photographers, UK 2002 The 'Sani' Prize from Photosynkyria. Thessaloniki, Greece The Olivier Rebbot Award al Best International Reporting del Foreign Press Club of America (por el trabajo Afghanistan en el New York Times Magazine) The European Publishers Award for Photography (por 'Afghanistan: chronotopia') 2003 Shortlisted for the Citibank Prize 2003 The Stuttgarter Fotobuchpreis 2004 The Infinity Award del International Center for Photography, New York (por el trabajo Refugee en el New York Times Magazine) 2005 The Association of Photographers Bursary Le Prix Dialogue, Les Rencontres dArles 2005 2006 The Association of Photographers Document Prize y un Silver Award 2008 American Photography 24 PDN's 'Photography Annual'

Colecciones
The Getty Museum, Los Angeles The National Media Museum, Bradford (formerly NMFPTV) The Sir Elton John Collection The British Council Collection The Hayward Gallery, London The Museum of Fine Arts, Houston Portland Art Museum (Oregon) The Weismann Art Museum, Minneapolis Wolverhampton Art Gallery and Museum Los Angeles County Museum of Art San Francisco Museum of Modern Art The George Eastman House, Rochester, NY Channel 4 TV, UK Gana Art Center, S. Korea Deutsche Burse Art Collection The ING Bank Art Collection, Belgium The Wilson Centre for Photography, UK The Moscow House of Photography, Russia The Photographers Gallery, London Museum of the Photographic Arts, San Diego, California Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas Illinois Holocaust Museum, Illinois St. Louis Art Museum, Missouri Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri Varias colecciones privadas en Europa, Lejano Oriente y EE.UU.

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Publicaciones
Monografas For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory. Introduccin de Michael Ignatieff. 194 pp. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 1998 Afghanistan: chronotopia. 166 pp. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2002 Afghanistan: chronotopia 166 pp. Actes Sud, Arles, 2002 Afghanistan: chronotopia 166 pp. Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2002 Afganistan 166 pp. Peliti Associati, Rome, 2002 Afghanistan Zero 166 pp. Edition Braus, Heidelberg, 2002 Afghanistan Edicin limitada de una caja con 12 imgenes. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2003 Bleed 64 pp Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2005 1-904587-19-4 Articulos sobre la obra de Simon Norfolk Portfolio (Scotland)
http://www.portfoliocatalogue.com/ http://www.portfoliocatalogue.com/36/index.php

Katalog (Denmark) Internazionale (Italy) PDN (USA) FotoMagazin (Germany) Afterimage (USA) Spot (USA) Frankfurter Rundschau (Germany) Vanidad (Spain) Photographer's International (Taiwan) Camerawork (USA) The Guardian Weekend (UK) Frontlines January 2007 A Kind of Home December 2003 The Los Angeles Times (USA) Deek, Pittsburgh (USA) C Photo Magazine (Madrid and London) Spoon (France) Pozytyw (Poland) i-D (UK) EI8HT (UK) Contemporary (UK) Cross Magazine (Italy) Aggelioforos tis Kiriakis (Greece) Modern Painters (UK) Exit (Spain) Beaux Arts Magazine (France) no. 257, Novembre 2005, p. 81 Tendance: La nouvelle cole documentaire. Hotshoe Intenational http://www.hotshoeinternational.com/home.do?ci=2 Exit (USA) http://www.exitmagazine.co.uk/ Australian Photojournalist http://www.photojournalist.com.au/ PhotoGRAPHICA (Japan) Foto8 http://www.foto8.com/ Foil + Iann (Korea) http://www.iannmagazine.com/

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Publicaciones peridicas The New York Times Magazine


'Trajectories - Missiles and Rockets' 2008 When Protons will Play 2007 The Border Dividing Arizona por Jo Lelyveld 2006 The Summer War in Lebanon 2006 War Films 2005 The Last of the Moderns una entrevista con el arquitecto Oscar Niemeyer, 2005. Arts Last Lonely Cowboy una entrevista con Michael Heizer, 2005 The 2004 Presidential Race 2004

Libros/catlogos sobre la obra de Simon Norfolk M_ARS: Art and War by Peter Weibel, Gnther Holler-Schuster, 2003 Things As They Are: Photojournalism in context since 1955 por Mary Panzer y Christian Caujolle, 2005 Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain. Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA, 2006 So Now Then por David Campany, Martha Langford, Jan-Erik Lundstrom y Christopher Coppock 2006 Die Fotografen. 60 auergewhnliche Geschichten aus 30 Jahren GEO, con Peter-Matthias Gaede, 2006 New Art On View: The Contemporary Art Societys Special Collections Scheme, 2006 Ecotopia: The 2nd ICP Triennial, Brian Wallis, Edward Earle, Christopher Phillips, Carol Squiers, 2006 Post-Doc: The 13th Inernational Month of Photography, Thesaloniki, The Hellenic Centre for Photography, 2006 How We Are: Photography in Britain Val Williams y Susan Bright, 2007 The Best of 10 years of FotoFestival Naarden por Marloes Heineke, 2007 XL-Photography 3: Art Collection Neue Borse ed. Anne-Marie Beckmann, 2007

Harpers Magazine (USA) The Guardian Weekend (UK) The Observer Magazine (UK) The Sunday Times Magazine (UK) The Sunday Telegraph Magazine (UK) La Repubblica (Italy) The South China Morning Post (Hong Kong) El Pas (Spain) Maclean's (Canada) Volkskrant Magazine (The Netherlands) El Sbado (Chile) Granta (UK) Another Magazine (UK) Geo (Germany) Granta (UK) Pitch (The Netherlands) FotoMuseum Magazine (FotoMuseum Provincie Antwerpe)

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Intereses relacionados