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ANALISI DI: JOHANNES BRAHMS: SONATA n. 1 op. 120 per viola e pianoforte
INTRODUZIONE
La sonata per viola e pianoforte n.1 op.120, com' noto, fu composta originariamente per clarinetto nel 1894 e dedicata a Richard von Muehlfeld, primo clarinetto dell'Orchestra di Meinningen, e per il quale aveva gi composto il Trio per clarinetto, violoncello e pianoforte op.114 e il celebre Quintetto per clarinetto e archi op. 115 pochi anni prima. La composizione di entrambe le sonate (questa e la n.2) gli richiese pochissimo tempo, giacch cominci a lavorarci nell'estate del '94 e se ne ebbe la prima esecuzione, non pubblica, in settembre dello stesso anno, con Muehlfeld al clarinetto e Brahms stesso al pianoforte. La prima esecuzione pubblica, invece, avvenne nel gennaio dell'anno seguente, a Vienna. Nonostante Muehlfeld sia stato un clarinettista estremamente virtuoso, Brahms, a differenza del Quintetto op.115, non sfrutta appieno la capacit strumentali del clarinetto. Questo potrebbe essere dovuto al fatto che Brahms, fin dal principio, disse espressamente che questo lavoro poteva essere eseguito indifferentemente dal clarinetto e dalla viola (fugando quindi ogni possibile calunnia da parte dei clarinettisti, che accusano i violisti di rubare loro il repertorio) data la grande affinit dei due strumenti, a cominciare dalla similare estensione, tanto che esiste una trascrizione fatta da Brahms stesso, con pochi accorgimenti strumentali. Di questa sonata esiste anche una trascrizione per violino e pianoforte curata da Joachim, seppur sensibilmente revisionata a causa delle diverse potenzialit espressive del violino rispetto agli altri due strumenti. Una caratteristica fondamentale sempre riscontrabile nella sonata ed ravvisabile nel clima malinconico ed introverso che sta alla base della sua ispirazione, condizionata anche dal contesto biografico, nel presentimento cio dell'approssimarsi della morte (Brahms morir nel '97): accompagnandogli nel 1891 una copia del suo testamento, Brahms aveva scritto a Franz Simrock (l'editore della sonata e della maggior parte della produzione brahmsiana) nei seguenti termini: Comprender, immagino, le ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attivit creativa e del resto l'ultimo dei Volkslieder (Verstohlen geht der Mond auf) nel raffigurare un cane che si morde la coda, alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nel senso che la vicenda ormai conclusa. Soltanto l'eccezionalit esecutiva di Mhlfeld - in analogia con il ruolo svolto da un Anton Stadler con Mozart o da un Heinrich Brmann con Weber - sarebbe riuscita a distogliere Brahms da quell'idea fissa: alla realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi nel '96 gli Undici preludi corali per organo op. 122.
138 comincia la ripresa. Il tema esposto nuovamente dalla viola, leggermente variato con volatine tipiche del clarinetto, ma con un accompagnamento pianistico pi movimentato. Il tema non viene riesposto per intero, ma gi a b. 145 il pianoforte porta a una sezione diversa che conduce direttamente al ponte, che ovviamente questa volta non modula e rimane in fa maggiore, di b. 153. La struttura di questo ponte identica di quella dell'esposizione, e porta direttamente al secondo tema, in tonalit di impianto, a b. 168. Anche qui, fino a battuta 196, la struttura identica al secondo tema dell'esposizione, mentre a b. 198 il discorso non viene fermato come la prima volta, ma procede fino a b. 206, che viene introdotta da un disegno del pianoforte con accordi sul secondo movimento di ogni battuta, dove, osservando bene, si pu osservare a bb. 204-5 nascosta nell'armonia la testa del primo tema della sonata; tema che viene riesposto dalla viola e che porta, a 214, a un'autentica coda in un tempo pi tranquillo (un espediente simile si pu riscontrare anche sulla sonata n.3 op.108 per violino dello stesso Brahms), con del materiale nuovo. La testa dell'introduzione viene prima suonata dal pianoforte a b.227, e poi dalla viola a b. 231, concludendo con un nostalgico arpeggio del pianoforte in fa maggiore. SCHEMA GENERALE: ESPOSIZIONE Introduzione: bb. 1-4 Primo tema (fa min): bb. 5-25 Transizione: bb. 26-37 Ponte modulante: bb. 38-52 Secondo tema (do min): bb. 53-67 Coda: 68-89 SVILUPPO bb. 90-138 RIPRESA Primo tema: bb. 138-146 Transizione: bb. 147-152 Ponte: bb. 153-167 Secondo tema: 168-182 Coda (riesposizione del materiale della coda): 183-205 Coda: 206-236
3 MOVIMENTO: Allegretto grazioso (Lab magg) In tempo 3/4, questo movimento ricorda vagamente la struttura del minuetto classico, come vedremo pi avanti, anche se in genere il minuetto, essendo danza e rifacendosi all'idea della partita e della suite, nella tonalit d'impianto della sonata. Il primo tema, costruito in maniera molto semplice (frase positiva di 8 battute, costituita da due semifrasi negative di 4 battute ciascuna), esposto dalla viola accompagnata da un disegno danzante del pianoforte. Il tema viene poi ripreso dal pianoforte con un commento della viola tale e quale per altre 8 battute. A b. 17, comincia una sezione pi densa e pi energica, dove la viola e il pianoforte (con la mano sinistra) espongono il primo tema invertito, a canone in distanza di due battute l'uno dall'altro. L'emiolia di b. 27 riporta al primo tema, esposto dal pianoforte, con un accompagnamento ancora diverso della viola. Il primo tema non viene concluso, ma la prima semifrase viene prolungata da b. 37 per altre 10 battute. Qui vi un ritornello (come, tra l'altro, spesso accade nei minuetti classici) che, la seconda volta, a b. 48 porta a una sezione completamente contrastante in fa min, ovvero la relativa minore, con il pianoforte che espone dei disegni di scale discendenti controcantati da note separate della viola, quasi fossero delle campane. Il disegno di 8 battute viene ripetuto tale e quale dal pianoforte, unendo scalette e campane, ad eccezione dell'ultima battuta dove invece di confermare fa min modula in lab maggiore. Questo porta a una sezione nuova, ancora costellata di scale in controtempo ascendenti e discendenti del pianoforte, ma che aggiunge un tema della viola che, in imitazione col pianoforte, a b. 68, cita lontanamente l'inciso del tema introduttivo del primo movimento, proponendolo alternatamente cos com' e invertito. Da b. 80 anche la viola si aggiunge nel disegno di scale discendenti, mentre al pianoforte ricompare il disegno di campane nascosto nella mano sinistra, fino a una conclusiva modulazione a fa min di b. 89, chiusa a b. 91. Infine, a b. 92, ritorna la sezione A del movimento, che viene riproposta tale e quale, ad eccezione dell'omissione dell'ornamento della viola nella seconda frase della sezione. Ne consegue che il movimento una grande forma ternaria, formata da una prima sezione ternaria a sua volta, un trio centrale anch'esso in forma ternaria, seppure un po' anomala, per poi concludersi con la prima sezione tale e quale. SCHEMA GENERALE Forma ABA: A: bb. 1-47 (Aa: bb. 1-16; Ab: 17-28; Aa': 29-47) B: bb. 48-91 (Ba: bb. 48-63; Bb: 64-79; Ba': 80-91) A': bb. 92-137 (A'a: bb. 92-107; A'b: bb. 108-119; A'a': 120-137)
musicale). Questo porta allepisodio centrale C, a b.119, dove il tema, costruito con due incisi ripetuti due volte, viene prima esposto dal pianoforte e poi, a b. 123, dalla viola che continua fino a b. 130. Il tema viene poi nuovamente esposto, ancora prima dal pianoforte e poi dalla viola, per concludersi a b. 141. A b.142 si ha la sezione B, ovvero la sezione B, per proposta alla tonica invece che alla dominante. Il segnale-sigla affidato alla viola, mentre il pianoforte suona laccompagnamento a terzine e il tema a seste parallele. A b.150, si ha una variazione della seconda parte del tema della sezione B, ovvero il tema viene nascosto in sincopi di terzine dal pianoforte, mentre la viola fa solo un commento. Come prima, a b. 154 si ha una diminuzione nel ritmo di bb. 150-153, questa volta suonati solo dal pianoforte, e in seguito di nuovo aumentato, a bb.158-163. Qui si ha una sezione nuova, in reb maggiore, con il segnale-sigla affidato alla viola, e un accompagnamento rarefatto del pianoforte, che a b.165 aumenta nel ritmo il disegno gi visto, per esempio, a b. 1 al pianoforte e a 64 alla viola. La progressiva dilatazione di questo inciso porta a un grandissimo rallentando di bb. 172-173. Improvvisamente, torna il carattere brioso dellintroduzione, che, con il segnale-sigla di bb.180-183, introduce il tema principale A, che viene presentato in forma estremamente variata a b.184. In effetti, il vero e proprio tema non neanche riconoscibile fino a b. 200, dove effettivamente viene riproposto dalla viola in maniera uguale alle altre due volte. Il tema finisce a 207, dove comincia la coda, che usa elementi del tema introduttivo del pianoforte, e porta a un grande crescendo che concluder la sonata con una serie di accordi di fa maggiore, in un finale del tutto strappa-applausi. Allinizio dellanalisi ho detto che questo Finale in forma Rondo sonata anomalo. Questo perch, da quello che si visto, evidente che lo schema di questo movimento ABACBA, con B alla dominante e B alla tonica. Lunico elemento che manca sarebbe la proposta del tema A tra C e B; tuttavia, sappiamo che non affatto inusuale che anche in una forma sonata classica manchi, nella ripresa, la riesposizione del primo tema, soprattutto quando stato ampiamente elaborato nello sviluppo. In questo caso, nella transizione tra A e C vi una sorta di elaborazione massiccia del tema A, che potrebbe essere il motivo per il quale non ha voluto riproporlo subito dopo C, per non risultare pleonastico. SCHEMA GENERALE
Introduzione: bb. 1-8 Tema A: bb. 9-31 Transizione: bb. 32-41 Episodio B: bb. 43-61 Transizione (introduzione): bb.62-76 Tema A: bb. 77-100 Transizione: bb. 101-118 Episodio C: bb. 119-141 Episodio B: bb.142-162 Transizione: bb. 163-173 Transizione(introduzione): bb. 174-183 Tema A: bb. 184- 206 Coda: bb. 207-220
BIBLIO-SITOGRAFIA:
www.wikipedia.org www.flaminioonline.it E. Surian: Manuale di storia della musica J. Brahms: Sonata per viola e pianoforte n.1 op.120 (ed. originale di M. Simrock)