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Te attmacion que encabe- za estas lineas podria ser aceptada como punto de partida de su trabajo por casi todos los operadores cinematograficos actuales. La iluminacidn en el cine se ha liberado de grandes y pesados aparatos que im- ponian un tipo de fotografia =y sobre todo de produc cién— muy determinante de Ja creacion: Hoy, fotografiar una escena es un hecho ‘mas libre. técnicamente har blando. Por eso las opinio- res de los directores de fo- tografia trascienden actual- mente los simples plantea- mientos técnicos. si bien la técnica frena ain cualquier comentario divagante, es decir, la mera opinién. Mientras que los comenta- rios de los directores de cine sobre su propia obra suelen desequilibrarse hracia el nareisigmo o la au- tocompasisit fos de los fo- tografos de cine son escue- tos y pudibundos, Los directores de cine consideran a los criticos como directores frustrados, alo que corresponden los criticos diclendo, a su vez, que los directores de cine son criticos frustrados. Como se ve, lo que nos une unos y otros es un senti- miento comin de fracaso. Precisamente la relativa tranquilidad de la pulsion éxito 0 fracaso— ante la cri- tica, ante el pablico~ de los, fotdgrafos de cine hace que sus declaraciones se reali- cen can menos agobios, y mucho mas desde el cora- zon del cine, El trabajo de los directo- res de fotografia también se yha vuelto importante ante los ojos del espectador cu- rioso. El cine se ha ido ha- clendo cada vez més espec- taculo, a veces en detrimen- to de sus aspectos narrati- vos. La fotografia hace la competencia al didlogo y a los actores. El cine se mira 02 MAESTROS DE LA LUZ MANUEL GUTIERREZ ARAGON "Parto del reatismo. Mi forma de iluminar y de ver es re- lista. No utilizo la imaginaci6n, utiliz6 la observaci6n. ‘Muestro las cosas tal como son, sin distorsion.” Nestor “Almendros, Masters of light: mas. Recientemente han aparecido dos libros con un tipo de entrevistas antes re- servadas a los que se consi- dera el autor del filme, el director, (El otro coautor de una pelicula, el guionista, recibe a veces menos aten- clon pablica que el opera- dor, quizé porque su traba- Jo se pierde en las oscurida- des del proceso de crea- clOn). Masters of ligth, de Dennis Schaefer y Larry Salvato, es una coleccion de largas entrevistas con di- rectores de fotograffa ame- ricanos; Directores de foto- grafia del cine espartol, co ordinado por Francisco Llinds, es un estudio sobre Ja fotografia cinematografi- ca en Espafia, con gran nd- mero de entrevistas a profe- sionales del medio y abun- dante material grafico. Tanto los espafioles como los europeos se plantean los problemas de manera parecida, pero los america- nos parecen més preocupa- dos por las maneras de ilu- minar a las estrellas y por el presupuesto de ilumina- ‘i6n; los europeos, espafo- les en este caso, hablan més del arte de la fotogra- fia. Directores de fotografia como el hispanocubano Néstor Almendros, el italia~ no Vittorio Storaro © el es- pafiol Ruiz Anchfa han pre~ tendido llevar formas de ilu- minacién consideradas eu- ropeas a la industria nortea~ mericana. Entre sus dificul- tades no es la menor vert cer las resistencias sindica- les americanas; el pals que impone la libertad del mer- cado a todo el mundo, como si fuera de derecho natural, se resiste a aplicar- Jaen casa. Pintar con la luz Es curloso, pero los opera~ ores se remiten constante- mente en sus declaraciones a pintores del barroco. Rembrant y Vermeer apare- cen entre los mas citados, Robert Benton, en cambio, quiso que Almendros con- templara reproducciones de Piero della Francesca para Kramer contra Kra- ‘mer. La verdad es que uno ve luego las peliculas y poco tienen que ver con los pintores de referencia. A la pregunta “¢Pintar con la |uz?", Vittorio Storaro ~EI conformista, EL itltimo tango en Paris, Apocalypse Now, Corazona-da— res- ponde, aun siendo uno de los directores de fotografia mas bartoquizante: “A mi me parece que se deberfa decir escribir con la luz, en el sentido de que intento cexpresar algo que hay den- ‘trode mt. ‘Seguramente ~aparte de evitar teferirse a trabajos de colegas y competidores— no existen unos indiscuti- bles “Clasicos de cine en color” a los que remitirse. El cine en color es adn Joven, Se acabé hace tier po la vieja pugna que hacia ue las peliculas interesan- tes se rodaran en blanco y negro y las de aventuras se fabricaran con los rudos co- lores del Oeste, Para quien esto escribe, harian falta muy poderosas razones para rodar ahora una histo- ria en blanco y negro. Una pelicula filmada hoy dia en blanco y negro es retérica, attist-coide. En el mundo del cine de la costa Este, en Nueva York donde las criticas al lama do estilo americano de cine son tan fuertes como en Europa~ la filmofotogratia europea es muy apreciada Se valoran sus matices, su adecuacién a cada tema, lejos de la estandarizacion. el personal sello de alguno de los cinematografistas, el empleo del claroscuro en los rostros ... (diffcilmente tolerado en la industria americana). Poco de ello sale en el libro de entrevis- tas americano que comen- tamos. No conocen la obra de sus colegas europeas 0 no quieren hablar de ella John Bailey, el operador de American gigolo, es de los pocos en reconocer que os operadores ingleses y franceses de los afios se- senta tuvieron mucha in: fluencia en lo que ocurrio con la fotografia en color de Hollywood". Los opera- dores -y directores- ameri- ‘canos suefian con la posibi- lidad de rodar una pelicula ala europea, mientras el pilblico europeo sdlo quie- re ver peliculas americanas. Los operadores americanos tienen suficientes proble- mas como para andar per- sando en matices artesana- les, problemas como tener que iluminar a grandes es- ttellas en enormes espacios que hay que rellenar de luz. Oar de ts vis conto versias entre cineastas, la de rodar en plato 0 en inte- rior natural, reaparece en estas conversaciones. La ccuestion va ligada, a veces, ala utilizacion de la luz na- tural o fa luz artificial. Para Néstor Almendros, “hay cit- cunstancias en las que los decorados naturales son CINE CLAVES excelentes, en otros casos son indies”. “No hay duda de que se puede controlar ‘mucho mejor la iluminacion cuando se trabaja en estu- dio, especialmente cuando Jas escenas son largas. Si las escenas son cortas, si parecen vifietas, como en La coleccionista, estoy de acuerdo en hacer una ituri- nacion natural porque ‘queda muy bien y en segui- da se pasa a otra escena, Paraddjicamente, un deco- rado natural puede provo- car una sensacién de irreali- dad en el piblico si la luz va cambiando de un plano a otro... Cuando se rueda en estudio, se controla [o que se hace: uno esta c6- modo y los actores inter- pretan a la perfeccion. La escasez de platés en el cine rodado en Espatia, 0 su ca testa, llev6 a fos cineastas a un tipo de fotografia de caraécter intimista en la que ‘el ambiente predominaba sobre cualquier otra consi- deracién, como la referida a culdar la fotogenia del actor por encima de todo cl hacer una fotogratia bri- lante. fit de ver. Una cosa curiosa, y que se les plantea constantemente a los directores de fotogra- fia americanos, es la dificul- tad de fotogratiar actores de color, sobre todo cuan- do estan en compania de actores de ter clara, Las di- ferencias de intensidad lu- minica pueden hacer que, © bien los unos queden como borrones de tinta, o bien los otros queden angelical- mente rosados. Las consi deraciones a este problema son constantes en ef libro resefiado. La ditima renovacién pro- gramatica del cine europeo, Ja nouvelle vague, 0, si se guiere, el cine en tomo a Mayo del 68, apoyé la idea de librarse de decotados, platés, iluminacion compli- cada... En definitiva, todo lo que era un lastre indtil para CLAVES CINE oS la libertad creativa frente a una industria demasiado determinante. Hoy, del cien- to por ciento de los entre- vistados se desprende el deseo de una vuelta al cine como juguete caro, como ‘manipulaci6n con todos los elementos posibles, cuanto ms sofisticados mejor. Hay tuna vuelta al plato, La hora bruja Al primero que yo le of ha- blar de "hora bruja’ fue a Luis Cuadrado, quiza el mas grande operador cinemato- grafico que haya habido en ‘nuestro pals y, en cualquier caso, referencia obligada para la foto de cine: hay un antes y un después de Cuadrado en el cine espa- fol. La *hora bruja" no es otra cosa que ese corto tiempo en el que el deciinar del sol crea una luz especial en la que las cosas y las per- sonas parecen distintas de Jo que han sido el resto del dia. La hora bruja sélo tiene sentido en el cine de color. Y su corta duracién hace casi imposible rodar esce- nas largas, ienso que las particulares condiciones del clima espa- fol propiciaron un uso in- discriminado de la hora bruja. Pronto no hubo pelt- cula sin su secuencia de hora bru, Eo manos de un buen rector de fotografia, estos Zs efectos son utilizados sin que el espectador se dé cuenta. No parecen un efec- to, sino un sentimiento. Creo que Luis Cuadrado siempre utiliz6 asi los tru- cos del oficio, Una pelicula a la que el ‘abuso de la hora bruja hace abominable es Dias del cielo, de Terrence Malick, con fotografia de Néstor Almendros. En cualquier caso, Almendros explica en el libro la forma como se rods la pelicula, que no deja de ser técnicamente apasionante, Michael Chap- ‘man ~Taext Driver, ELiltimo vals opina asf respecto a los efectismos fotograticos: “Una de las peliculas que me hicieron ver como te ll- 63 MAESTROS DE LA LUZ mita este tipo de cosas se llamaba Los duetistas. En ella todo es como en Ver- meer, todo esté iluminado lateralmente. Durante la pri« mera media hora lo encon- traba maravilloso, pero a medida que avanzaba la pe- Iicula me dije: si vuelvo a ver un plano iluminado con luz lateral, voy a gitar’ Diferencias Néstor Almendros, con su doble ubicacion en Europa y América, nos proporciona un testimonio directo sobre las diferencias, no tan anta gonicas como se cree, de las formas artisticas de uno y otro hemisferio. Una de las respuestas de Almen- dros mas interesantes es precisamente sobre el tra- bajo de los directores de tno y otro lado. "Los ameri= ‘anos utilizan mucha mas pelicula; ruedan miles de metros de pélicula y cubren mucho mas la accién. Lo cubren todo desde todos los posibles puntos de vista; realizan mas tomas de cada escena... En Europa no ruedan tantos metros”. Y pone algunos ejemplos de directores europeos, para afiadir, siempre refiriéndose a peliculas en las que él ha trabajado: “Con Dias det cielo se han hecho tres pel culas distintas; la montaron de una forma, la volvieron a montar de otra forma, luego le quitaron unas esce- nas y afadieron otras. Aqui (en América) todo es distin- to, En Camino del sur, Jack Nicholson tenfa tres monta- dores trabajando simultane- mente en la pelicula. Uno montaba el tiroteo, el otto una escena de amor y el tercero montaba otra cosa, todo al mismo tiempo. Nosottos (en Europa} no lo hacemos asi, y quiza por eso nuestras peliculas son mds personales, mas indivi- duales. Eso no significa que Malick © Nicholson © Mon- 64 te Hellman no sean origina les: lo son. Les ¢dmiro por su capacidat! de hacer las cosas a su manera, a pesar de los obstaculos. Es asom- bbroso. Teniendo en cuenta las enormes presiones que ejercian los productores y los estudios en el pasado, ‘es incretble comprobar que todas las peliculas de John Ford tenfan una firma, un estilo. gCémo lo conse- ula?” Lalentitud Los operadores no se divi- den en buenos y malos, se dividen en lentos y répidos. Siempre se puede encon- ‘rar un buen operador en el mercado de trabajo para un buen proyecto. Pero es dif- cil encontrar un operador que haga una buena foto- graffa cuando haga falta, aunque sea tardando, y se de prisa cuando a un actor Je quedan tres horas para ‘coger un avion. El drama de la fotografia es el drama de la lentitud. Por eso, en to et io Masters of light se repite la pregunta ges usted un ope- rador rapido? Naturalmen- te, los operadores procuran obviar las respuestas. De John Alonzo (Harold y Maude, Chinatown) se sabe que es un operador considerado rapido; viene del documental, lo que le hace responder que, al ‘menos, las decisiones sobre ‘cOmo iluminar una escena Jas toma répidamente. A Gordon Wills ni si quiera le hacen la pregunta, que en su caso seria completamen- te impertinente; se sabe que es de una pesadez le- gendatia La justificacion de la luz Casi todos los operadores iovenes se remiten a Willis como referencia. Del maes- tro Willis utilizan, segan Alonzo, “el observar una si- tuacién en una habitacién tal y como es realmente: lo ‘nico que hace es intensifi- car la luz pata poder rodar: luego cierra un poco el dia fragma para que no se note la intensificacion, Y éste es el mejor truco que yo puedo recomendar a quien qulera hacer una fotografia de tipo naturalista. Es como | luz en Rembrandt’. Aun- que la cita a Rembrandt en este caso no parece muy ‘oportuna, es verdad que ésta es una de las pocas re- cotas que he visto aplicar a varios operadores. Pero les seguro que varfa bastante segin quien sea el opera- dor que la emplee. El ojo ue ves no es ojo porque ta lo veas, es ojo porque te ve. El poeta de los Prover- bios Cantares podria haber entendido bien el Los buenos operadores procuran justificar siempre sus fuentes de luz; por ejemplo, no se suele ilumi- nar frontalmente una cara situada de espaldas a una ventana. Sin embargo. véase la respuesta de uno de los operaciores entrevis- tados: “Rembrandt ~dice— ‘nunca justifica la fuente de luz. Al observar detenida- mente su obra se ve mucha luz que viene de todas las direcciones sin saber el ori- gen. No es importante; es me lo enseft jimmy Wong Howe. Fl decia: la ilumina- ci6n justificada es sélo un convencionalismo de la Sociedad Americana de Operadores". Yo dirfa, sin embargo, que se necesita ser muy buen operador para mejorar la belleza de las leyes de Ia luz natural Ese camino, que algunas veces hemos emprendido, puede llevar a fabricar iuz de anuncio, una luz en la que nada vale precisamente porque todo vale lo mismo, José Luis Alcaine opina asi: "Creo que el director americano va siempre por Cro lado (del europeo). En el cine europeo las luces estan més [ustificadas, la iluminacion es mas contun- dente, mientras que en el ‘dine americano hay todavia, muchos residuos del star- system y se da mucha im- portancia alo aparatoso. Te daré un caso concreto: la pelicula de Coppola Peay Sue se casé. iene ua foto- grafia bastante justificada, esté muy bien hecha la re- creaciOn de dos epoces dis- tintas, Pero de repente hay lun momento en que es de noche... El chico y la chica balan a un sotano para poder hablar. En ese s6tano entra por un ventanuco un tomatazo de luz y hay mucho humo que marca muchisimo la luz. All, a contraluz, muy silueteados, muy bellamente fotogratia- dos, hablan, Esa luz efectis- taes falsisima’ El poder del operador “El operador es en reall- dad el centro de todo lo que pasa en un rodaje” ‘pina un operador america- 1no. En los viejos tiempos, el director dependia mucho del operador. A menudo, el estudio confiaba mas en el ‘operador que en el director, fen su profesionalidad, en su planificacién. El director era el arte, el riesgo: el ope- rador, la técnica, la preci- sién, la norma. E! director no podia elegir operador, el estudio imponfa el nombre. ‘Asi resultaba que el técnico aumentaba su dominio a costa de la inseguridad del supuestamente responsable final, el director. He conoci- do a muchos directores que codian a los operadores. También los he conocido que se entregan al director de fotografia para que éste les saque las castafias del fuego de la técnica, Tam- bién era antes muy frecuen- te que el director se inhibie- CINE CLAVES

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