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Sobre Politicas Esteticas_Ranciere

Sobre Politicas Esteticas_Ranciere

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... ¡
Sobre políticas estéticas
Jacques Ranciere
Museu d'Art Contemporani de Barcelona
Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona
Barcelona: Bellaterra (Cerdanyola del Valles), 2005
Consejo asesor de la colección ContraTextos:
Manolo Borja, Mela Dávila, Rafael Grasa, Magda Polo,
Jorge Ribalta y Gerard Vilar
© Jacques Ranciere
© de esta edicíón, Muse u d' Art Corítempqrani de Barcelona y
Servei de Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona
Traducción de Manuel Arranz
Edición:
Universitat Autonoma de Barcelona
Servei de Publicacions
08193 Bellaterra (Barcelona). Spain
http://publicacions. u a b.es
sp@uab.es
ISBN 84-490-2410-2
Museu d' Art Contemporani de Barcelona
http://www.macba.es
publicac@macba.es
ISBN 84-89771-12-X
Impreso en España - Printed in Spain
Universitat Autonoma de Barcelona
Servei de Publicacions
Depósito Legal: B. 30.694-2005
Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro p1.1ede
ser reproducido sin permiso escrito del editor.
Índice
Prólogo. Gerard Vilar .... . ............ . ............ . . .... . 9
1. Políticas estéticas ....... . ........................ . ..... 13
2. Problemas y transformaciones del arte crítico ... ... .. 37 ·
3. Estado de la política, estado del arte .. .. ....... . ....... 55
4. Los espacios del arte ... . ....................... 69
5. Política y estética ele lo anónimo ........•......... 81
l
Prólogo
El eterno retorno de la política
Aunque en realidad se trataba de desde hacía
mucho tiempo, tras el,[f'C!fsfptterubrel el retorno de la .RQlí-
__tic_a., como de lo real, señalaron definitivamente el fin de la
fiesta de la posmodernidad, o al menos de esa posmodernidad
celebratoria y acomodada, que ha pillado a con una
monumental resaca. Perplejo ante la ofensiva ideológica en
todo el mundo no solo de la derecha conservadora, los llama-
dos neocons, sino de los fundamentalistas teoconservadores,
con Bush, Juan Pablo II y su sucesor Benedicto XVI a la cabe-
za, el mundo_del arte trata de reubicarse y encontrar nuevos
caminos más acordes con los tiempos que corren. Artistas, crí-
ticos, curadores y responsables institucionales se ven en la
necesidad de dar alguna a los nuor_QL }?roblepias
políticos defienden la guerra preyenti-
va,- la reptesión de la homosexualidad, la obligatoriedad de la
Jeligión en la escuela_o sociales
por la caridad, y _a 1<! hacen más ricos a los ricos, aumen-
tan las de pobres en todo el mundo y son indiferen-tes
a la e _tás.troie ecológica que se nos viene encima. Tras la fies-
ta transvanguardista de los ochenta y de la pequeña política de
lo correcto de la era Clinton, parece que vuelve la política con
mayúscula. El arte político perfectamente neutralizado y este-
rizado por la sociedad del espectáculo qtÍe practicaron con
toda legitimidad las Bárbara Kruger y los Hans Haacke tiene
que ceder el paso a otra forma de relación entre el arte y Ja
política, porque hoy las exigencias no ya de democracia radi-
cal o de democratización, sino de mera defensa y superviven- _
9
GERARD YILAR
cia de la democracia existente, se han hecho perentorias e ina-
plazables.
Para el discmso filosófico sobre el arte se trata de una situa-
ción nueva, aunque sobre el trasfondo de lo ya conocido y
familiar, en realidad de lo ya muy conocido. No olvidemos que
el discurso sobre el arte comenzó con la condena platónica del
arte por engañoso y éticamente peligroso y con la exigencia de
su sometimiento al orden político establecido. Y que el con-
cepto romántico de arte que ha iluminado como un viento
paráclito las discusiones de los últimos doscientos años esta-
blecía un nexo fundamental, aunque confuso y polimorfo,
entre el arte y la política, la creacióiLy la transformación
la sociedad .... El actual retorno de la política es parte del
de la misma. Y no es nada casual que este retor-
no esté marcado_por el erro por ese babélico montón de rui-
nas de las Torres Geme as o de los trenes reventados de
Madrid que desmintieron atrozmente las ideologías del fin de
la historia, del triunfo de Occidente y de la liquidación del Pro-
yecto de la Modernidad. A ese mundo a.ue_había_olvidad.o_eL
dolor de los demás convirtiéndolo en neutra image.n_mediátic.a
le estalló dolorosamente en la c_ar.a_s.u....propia pompa de.Jtuto-
satisfacción. La historia parece escrita por un hegeliano: la his-
toria avanza, pero por su lado peor. Aunque no es hegeliana
porque, claro es, la historia no tiene fin.
No abundan hoy los discursos filosóficos que nos den
muchas pistas para seguir pensando qué es y qué hace el arte
a la vista de las nuevas manifestaciones artísticas que no enca-
jan con lo que conocíamos. Y es que estas nos obligan a modi-
ficar nuestras categorías, nuestras suposiciones y nuestros
argumentos, es decir, a buscar superar en lo posible la distan-
cia entre fa teoría y la experiencia. La filosofía siempre ha teni-
do el problema al que Hegel apuntaba con la metáfora de la
lechuza: la reflexión filosófica, como la lechuza de Minerva,
siempre emprende el vuelo en el crepúsculo, cuando el cüa ya
ha pasado, cuando los acontencimientos ya se han cumplido.
10
PRóLOGO
Para la filosofía del arte contemporáneo, el desafío es intentar
comprender el arte contemporáneo en general, al mismo tiem-
po que este se produce y ve la luz. Parece muy difícil hacer esto
sin una renovación importante de nuestro vocabulario. La filo-
sofía del arte contemporáneo no podrá aportar grandes cosas
a la conciencia del arte del presente sin ser ella misma creativa
en el momento de reinventar y renovar el lenguaje con el que
nos referimos a esto que hacen los artistas actuales. En este
sentido, no solo en el arte, también en la filosofía se han de
producir aperturas de mundo que nos permitan ver y pensar
eso que hoy a penas vemos y no podemos pensar del arte con-
temporáneo. Para lograr hacer una buena filosofía del arte
contemporáneo, es necesario poner en movimiento la fuerza
literaria de la filosofía, además de su fuerza analítica. Pero esto
no deja de ser paradójico. Las prácticas artísticas contemporá-
neas necesitan en buena medida de la filosofía para funcionar
con éxito, pero una filosofía que se ha de abrir a nuevas posi-
bilidades de sentido es tan difícil en sí misma como su objeto.
arte -contemporáneo }L.l.ali.lusofía del arte contemporáneo se
j luminan mutuamente.. \A Adorno le gustaba afirmar que las
obras de arte son el ug<!r de lo noidénti<&, de aqu..ello_qy_e...n.o
se es, lo quej a u.Q_
· valor irreductible al arte en un mundo en el g ue todo es
trumentalizable, dominable, conmensurable, igualable, calcu:-
la6lé _homo eneizable.. Pero ¿puede el arte seguir siendo un
u ar de resistenci de crítica y oposición sin terminar neutra-
lizado y estetizado, y sin seguir alimentándose, por otra parte,
de la periclitada idea romántica del arte? ¿Pueden, además,
desarrollarse discursos críticos filosóficos que cumplan con
estas desiderata?
El trabajo que presentamos en este volumen es un buen
ejemplo de esta reflexión y del empeño del filósofo por apor-
tar luz, nuevo vocabulario y perspectivas a las nuevas exigen-
cias de la situación política, sin ceder a la simplificación de
fenómenos de gran complejidad y con un buen conocimiento
11

..
1 .
GERARD VILAR
de 'las nuevas formas de arte del arte relacional y
del arte transfigurativo, que no descuida en ningún momento
un marco de análisis cultural y social más general. El lector
tendrá ocasión de comprobar la fecundidad discursiva de cate-
gorías como las de «partición de lo sensible», «desacuerdo»,
«régimen de identificación» o «tercia política» que Ranciere
introduce en su argumentación, asícomo la revisión de posi-
ciones en la historia del arte y la literatura modernos y de la
estética filosófica que se remontan a Kant y Schiller, al momen-
to de formación del concepto romántico de arte y a la apari-
ción de sus mismas prácticas. Las páginas del libro de Ran-
ciere no contienen tanto las tesis de una teoría filosófica
acabada cuanto un conjunto de materiales para la discusión y
la reflexión, algunas propuestas de inteligi bilidad para estimu-
lar la producción de discursos, y, por tanto, son más bien in
statu nascendi, páginas de una work in progress. Eso que, sin
duda, es lo que nos pide la situación del presente. No sabemos
si el tempo de las síntesis y las arquitectínicas filosíficas de
escala mayor vendrá como lo ha hecho hasta ahora, bien los
tiempos tienen que afectar también a la filosofía hasta el punto
de que tengamos que cambiar su concepto. En cualquier caso
ahí está el desafío.
12
GERARD V ILAR
Universitat Autónoma de Barcelona
<:;t"''RIII= POI [TICAS ESTÉTICAS
l. Políticas estéticas*
Un mismo aserto se escucha hoy en día casi por todas par-
tes: hemos terminado, se dice, con la utopía estética, es decir
con _la_ idea_ de un radicalismo del arte y de su capacidad de
contribuir a una transformación radical de las condiciones
de vida colectiva. Esta idea alimenta las grandes polémicas
en torno al fracaso del arte, como resultado de su compro-
miso con las falaces promesas del absoluto filosófico y de la
revolución social. Dejando de lado estas disputas mediáti-
cas, podemos distinguir dos grandes teorías
te «p'iffitfópW:deGirtél
La primera actitud es principalmente producto de filóso-
fos o de historiadores del arte. Pretende aislar el radicalismo
de la investigación y de la creación artísticas de las utopías
estéticas de la nueva vida, con las que estas se encuentran
" vbro es el resultado de una conferencia y de un seminario que, a
propuesta de Manuel J. Borja-Villel, tuvieron lugar en el Museu d'Art
Contemporimi de Barcelona en mayo de 2002, sobre el tema de las rela-
ciones entre estética y política. Sin embargo, no es la transcripción de mis
intervenciones en aquel foro. Posteriormente he desarrollado determina-
dos puntós que en la conferencia inicial me había limitado a esbozar. Así
mjsmo, he sistematizado y reordenado mis intervenciones en las sesiones
del seminario. El trabajo, por supuesto, se ha beneficiado de las cuestio-
nes planteadas por los participantes y en concreto de las contribuciones
a la discusión que presentaron, a partir de su·propia experiencia, Manuel
J. Borja-Villel, Noemí Cohen, Brian Holmes, Jorge y Claudia
Zulián. A todas y a todos agradezco tanto el foro ofrecido como su con-
. tribución a la reflexión común y a mi propio trabajo .
13
1 1
. i' .
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'·'

1
1
jACQUES RANCIERE JPI:, wlt} _¿
- t},(,({ , rf
/ (k ¡hUfC,{V'Vv v4 _j_.ú 1 ¡.t f t; L /
comprometig_as ya sea en los grandes proyectos totalitarios,
o en la esr¡tización mercantil de la vida. Este radicalismo del
arte es por tanto una fuerza particular de evidencia, de cons-
tatación y de inscripción, que hace pedazos la experiencia
común. Esta fuerza se suele pensar mediante el concepto
de (o· subluh? como una presencia heterogénea e
irreefü:Ctible al núcleo de lo sensible de una fuerza que lo
supera.
Esta referencia se puede interpretar no obstante de dos
maneras. Una de ellas ve en la fuerza concreta_de_la- obra la
instauración de un ser-en-común, anterior a cualquier form1
política particular. Ese era por ejemplo el sentido de la ex-po-
sición recientemente organizada en Bruselas por Thierry d
Duve con el título Voici, distribuida en tres secciones: me
voici; vous voici, nous voici. La clave de todo el dispositivo
estaba en una pintura de Manet, el supuesto padre de la
«modernidad» pictórica: no era la Olympia ni el Déjeuner
sur l'herbe, sino una obra de juventud, el Cristo muerto imi-
tado de Ribalta. Este Cristo con los ojos abiertos, resucita-
do de la muerte de Dios, hacia del poder de represelltación
slel arte un de la
gón cristiana. Este poder de encarnación confiado al gesto
mismo de mostrar se revelaba entonces semejante a un para-
lelepípedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de
mantequilla de Alemania del este de Beuys, a una serie de
fotografías de un bebé tomadas por Philippe Bazin o a los
documentos del museo ficticio de Broodthaers.
La otra manera radicaliza por el contrario la idea de
«sublime» como y_lo_s.ensi- 1
_hl.e.. Así es como Lyotard ve en el arte moderno la misión de
testimoniar que _hay cosas_iue.pLesentft-b1f:s.. La singularidad
de la aparición es entonces una presentación negativa. Es la
inscripción de un poder del Qgmcuyo espíritu está irremedia-
b lemente cautivo y cuyo olvido conduce a todas las catástro-
fes totalitarias y a todas las formas de estetización mercantil de
14
la vida. El relámpago multicolor que atraviesa la monocromía
de una tela de Barnett Newman o la palabra -de§nuda de un
,.. Celan o de un Primo Levi son, para él, el modelo de ins-
cripciones. La mezcla de lo abstracto y de lo figurativo en las ¡_
telas trans-vanguardistas o el bazar de los montajes que ac- IJJ Ah
túan sobre la indiscernibilidad entre obras de arte, objetos o
iconos comerciales representan, a la inversa, la realización
nihilista de la utopía estética.
Vemos claramente el escenario común que reúne estas
dos visiones en una misma actitud fundamental. A través de
la oposición misma del poder cristiano de la encarnación del
verbo y de la prohibición judía de la representación, de la
eucaristía y de la zarza ardiente mosaica, la aparición fulgu-
rante y heterogénea de la singularidad de ia obra artística
impulsa un sentido de comunidad. Sin embargo, esta comuni-
dad se levanta sobre la ruina de las perspectivas de emancipa-
ción política a las que el arte moderno ha podido estar ligado.
Es una comunidad ética que revoca cualquier proyecto de
emancipación colectiva. -.lJ.-
Si esta posición goza de algún prestigio entre los filósofos,
es en cambio otra la que se reconoce hoy de buen grado entre
1 los artistas_y hs _pmfesionales._de las instituci.ones artísticas:
conservadores de museos, directores de galerías, comisarios o
críticos. gn lugar de 02,oner radicalismo artístico y utopía esté-
tica, prefiere-pQ er una distancia entre ellas. Y las substituye
por , DO solamente en cuanto a su capacidaq
de transforma e mundo, sino también en cuanto a la afirma-
ción de la singularidad de sus objetos. Este arte no es la
instauración del mundo común a través de la singularidad c-0/f
absoluta de la forma, sinoda redisposiciQ.n objetos y d}
J as imágenes que forman el mundo común ya dado_, o la c.rea .<: c,<-
cion de situaciones dirigidas a modificar .Q_uestra mirada_ f::,._."K-.
ñUeStras actitudes con respecto a_e.se entorno colectivo. Estas
micro-situaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordi-
naria y presentadas en un modo irónico y lúiico más que crí-
15
y jACQUES RANCIERE .}_
a }WJN'fiJ V] fe.) . T -......_
j tico y denunciador, tienden a ar lazos entre los
r;,lL /) individuos, a §uscitar modos de confroñtación de participa-
Tal es por ejemplo el principio del a llamado
@aeíOñal) a la heterogeneidad radical del choque del
ve en la tela de Barnett Newman se aporre de
forma ejemplar la práctica de un Pierre Huyghe, haciendo apa-
recer sobre un panel publicitario, en lugar de la publicidad
esperada, la fotografía aumentada del lugar y sus usuarios.
No voy a juzgar aquí la validez respectiva de estas dos
actitudes. Quiero más bien preguntarme sobre aquello de lo
que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. Son en
realidad como dos de rota _entr:.e
_,¿adicalismo artístico J'. radicalismo político, gna alianza que
designa el término, hoy en día sospechoso, de estética. Y no
intentaré desempatar estas posiciones, sino más_bien recons-
tituir la lógica de la relación «estética» entre arte y política
de las que derivan. Me basaré para ello en lo que tienen en
común estas dos puestas en escena, aparentemente ant it éti-
/ cas, de un arte «posutópico». A la utopía denunciada, la
·y segunda opone asformas modestas- de u§:'" micro-pólí§
5
h veces muy próxima de as políticas de «proximidad» prego- tV
rA ; nadas gobiernos .. La primera . le op?ne, por elg)
(
contrano, @!ia fuerza ae arte-hg;rda a su distancia ft
c-i,ón-ara ex12eriencia Una y embargo rea-
VJ/, Cv firman a su modo una misma función del
'¡ O f't arte: la de construir un es12acio específi co, una forma inédi-
'fll P}4.J ta de reparto del mundo común. La de lo sublime
pone al arte bajo el signo de la deuda inmemorial contraída
()'Vt con un Otro absoluto. Pero le reconoce todavía una misión, .
1
úí\'
1
confi"ada a un suj eto denominado vanguardia.: la de consti-
tuir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas6)
del mundo de la equivalencia mercantil de los productos. La
estética 7elacional r echaza las pretensiones a la autosufi-
ciencia del arte como si fueran sueños de transformación de
la vida por el arte, pero reafirma sin embargo una idea
16
1
1
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
cial: el arte consiste en construir espacins y relaciones para -<'D
x....s.imból icamen.t.W territorio cQ_mún.,
Las prácticas del arte in ..s.itu, eLksplaz.amiento_deLcine en
las formas espacializadas de la_instalació.rwnuse.ísüca, las
formas de espacialización de la música o
las prácticas actuales del teatro y de la danza van en la
misma .direc;,ción.: la de una desespecLficación deJos instru-
mat eriales o dispositivos de las difer enti!s
de la convergencia hacia una misma idea y práctica
del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redis-
tribuyen las r elaciones entre los cuerpos, las imágenes, los
espacios y los tiempos. -
Estas diversas formas nos dicen una misma cosa: lo que liga
la práctica del arte a la cuestión de lo común, es la constitu-
ción, a la vez material y simbólica, de un determinado espa-
ció/tiempo, de una incertidumbre con relación a las .formas
ordinarias de la experiencia sensible. El arte no es político en
primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmi-
t e sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la
forma en que representa las estructuras de la sociedad, los con-
flictos o las identidades de los grupos p_Qr
la misma que guarda con relac-0n a estas
... Por..elJiPo de tiempo y. de espacio esgblecel p..Qr hi mane-
ra e_!!..-q.ue_divide e.R.tJEii:"po:::Y-Pi"Jehla es.e Son en reali-
dad dos transformaciones de est a función política lo que nos
proponen. las figuras a las que me.refería. En la estética de lo {!)
sublime, el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo he_t:e-
sí · a dQs regímenes de
el « la de una indecisa f
efimera reqmere un de la percepcwn, ·un cam- @
'bio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfigu
ración de los lugares. En los do?c'asos fopropio del arte con-
siste en_practicar una dis.tribución_nuev_a del espacio mateíial
y simbólico. L-p..or ahí es por donde el arte tiene
·@_política: 11ueV(f, e1ftU1VS - rM
17
jACQUES RANCIERE l f,
J)Jpfóq
1
CtP
Efectivamente, la es en principio el ejercicio
del poder y la lucha Es ante todo la configura-
siQn de un espacio e.s.pecífico, la circunscripción de una esfe-
ra ob'etos !anteados como
res onden a una decisión omú , de sujetos
considerados capaces de designar a esos o ¡etos y de argu-
mentar sobre ellos. He tratado en otro lugar de mostrar
cómo la política era el conflicto mismo sobre la existencia de
este espqcio, sobre la designación de objetos que compartían
algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje
común
1
. El hombre, dice Aristóteles, es político porque posee
ert!mgua&que pone en común lo justo y lo injusto,
que el animal solo tiene el grito para expresar placer o sufn-
miento. Toda reside en.EE_nces saber guién
l posee el lenguaJe y qmen solame.ntk- el gnto. El rechazo
cons1derar a determinadas categorías de personas
í0 individuos políticos ha tenido que ver siempre con la negatl-
va a escuchar los sonidos que salían. sus boc.as
, inteli gible. O bien con la constatacwn de su unpos1b1hdad
material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos políti-
cos. Los artesanos, dice Platón, no tienen tiempo para estar
en otro lugar más que en su trabajo. Ese «en otro lugar» en
el que no pueden estar, es por supuesto la asamblea del pue-
blo. La << falta de tiempo» es de hecho la prohibici@ natural,
inscrita incluso en las de la experiencia sensible
2

. lítica sobreviene cuando _aquellos . «no_tienell:'
tiempo se J:oman ese_tiempo necesario para engirSe ha_h!:.
tantes de untespacw_común2_y _para que_su _b_oca_
emite perfectamente un le.nguaje que habla de cosas_c.o.munes
1 RANCIERE, Jacques. La Mésentente: politique et philosophie. París:
Gallimard, 1995. Edición castellana: El Desacuerdo. Política y filosofía.
Buenos Aires: Nueva Visión, 1996.
2 RANCIERE, Jacques. La división de lo sensible. Salamanca: Centro de
Arte de Salamanca, 2002.
18

l1
yx(l·;
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
:Y no denotª-sufrimi ento. Esta distribu-
ción y esta redistri bución de lugares y de identidades, esta par-
tición y esta repartición de espacios y de tiempos, de lo visible
y de lo f ui do y del _lenguaje constituyen eso que
yo llamo la dlVlswn fde {La .-olí ti ca consiste
q¡gconf1gurar la d!VISÍÓn ae lo SeAsíhléJ en introducir suj etos
o ¡etos nuevos, en hacer visible aquello q.UU!Q.Jo era, en.escu-
char como a seres dotados de la palabra_ a 3!.9.!:tellos que _no eran
considerados más gue como animales ruidosos. Es te proceso
de creación de disensos constituye una
que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena
del poder y de la movilización de las masas designados por
Walter Benjamín como «estetización de la política».
La relación entre estética y política es entonces, más con-
cretamente, la relación entre esta estética de la políti ca ;y la
de la es decir la ...mane.ra_elLCJ.u.e..las_pr.ácti:
cas y las formas de visibilidad del artt;_ intervienen en la divi-
sión de lo sensible y en su reconfiguración, en el gue recortan
y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particul ar.
Utopía o no, la función que el filósofo atribuye a la tela «subli-
me>> del pintor abstracto, colgada en solitario sobre un muro
blanco, o la que el comisario de exposición atribuye al monta-
je o a la intervención del artista relacional se inscriben en la
misma lógica: la de una olítica>> del
r Uno val a 1 s· e eterogénea,
el otro el gesto que dibuja un_ espa<;io com' . ero estas dos
formas de poner en relación la constitución de una forma
material y la de un espacio simbólico son tal vez las dos caras
de una misma c?nfiguración original, es propio
del arte a uoa c1erta manera d.e d
Esto quiere decir que arte y política no son dos realida-
des permanentes y separadas de las que se trataría de pre-
3
Op. cit.
19
1
1
,.
jACQUES R.ANCIERE
guntarse si deben ser puestas en relación . .fu>ndos forma¡;; d<:!-
divi · ' . pendientes, tanto. una como otra,
. de un régimen especíúco de identificación. tlo siempre ha..y
Q.Qlític.a, a pesar de que siempre hay formas Del
mismo modo no siemtu:Lh..ay arte, a pesar -de-que siempre
_b.ay pintura, escultura, música, teatro o danza.
La República de Platón muestra bien este carácter condicio-
nal del arte y de la política. A menudo se interpreta la céle-
bre exclusión de los poetas como una señal de proscripción
política del arte. Sin embargo la política está ella misma
excluida del planteamiento platónico. La división misma
de lo sensible retira a los artistas de la escena política en la
que harían algo distinto a su trabajo, y a los poetas y a los
actores de la escena artística en la que podrían encarnar una
personalidad distinta a la suya. Teatro y asamblea son dos
formas solidarias de una misma división de lo sensible,
dos espacios de heterogeneidad que Platón debe repudiar al
mismo tiempo para constituir su república como la vida
orgánica de la comunidad.
(frte' y están de este modo ligados a pesar de sí mis-
mos como pJ:.eseucias formales de cuerpos singulares en un
y un tiempo específicos. Platón excluye al mismo tiem-
po la democracia y el teatro para crear una comunidad sin
política. Tal vez ios debates de hoy en día sobre lo que debe
ocupar el espacio museístico denotan una forma distinta de
solidaridad entre la democracia moderna y la existencia de un
espacio ya no la de las masas en torno
a la acción teatral, $it;o el espacio silencioso del museo en el
que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran
Cün a so eClaCI y -la_Qasividad de las obras de arte. La situación
del arte hoy en día podría constituir perfectamente una forma
específica de una relación mucho más general entre la autono-
mía de los_luga.res-t:gservados al aparentemente todo lo
contrario: la impliqción del arte en la constitución de formas
de la vida en común. ptt dJ_ Lo r C;;>

.;1 (ú úQ'M - .Áv_
20
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
Para comprender esta aparente paradoja que liga la politi-
cidad del arte a su autonomía misma, me parece oportuno dar
un. pequeño rodeo .para examinar una especie de escena pri-
maria del museo que es a la vez una escena primaria de la revo-
lución: por lo tanto una escena primaria de las relaciones del
arte con la en términos de división de lo sensible. Al
final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educación esté-
tica del hombre, publicadas en 1795, Schiller bosqueja un
escenario de exposición que alegoriza un estatuto del arte y de
su política. Nos pone imaginariamente frente a una estatua
griega conocida como la Juno Ludovisi. La estatua, dice él, es
una cerrada sobre sí misma. La expresión
recuerda a un oído moderno el «self-containment» oficiado
por Clement Greenberg. Sin embargo esta «clausura sobre sí
1}1isma_>) resulta un poco más complicada de lo que quisiera el
paradigma moderno. Aquí no se trata ni de afirmar el poder
ilimitado de creación del artista ni de demostrar los poderes
específicos de un médium. O mejor aún, el médium en cuestión
no es la materia sobre la que trabaja el artista. Este es un
medio sensible, un sensorium particular, ajeno a las formas
ordinarias de la experiencia sensible. Pero este sensorium no es
tampoco:el de la presencia eucarística del he aquí o del relám-
pago sublime del Otro. Lo que la «apariencia libre» de.la esta-
tua griega manifiesta, es la característica esencial de la divini-
dad, su «ociosidad» o «indiferencia» . Lo que define a la
divini.dad.es no desear nada, estar .Jibre de la pteocupación de
tener que cumplirlos. Frente a esta diosa
ociosa, _el se encuentra en un estado que Schiller
define como de <¡ • e · g )) .
Si la «apariencia libre» recordaba ante todo la autonomía
tan cara al arte moderno, este «libre juego» halaga inmediata-
mente los oídos posmodernos. Sabemos qué lugar ocupa el con-
cepto de juego en las proposiciones y las legitimaciones del
arte contemporáneo. Se presenta generalmente como .una dis-
tancia con respecto a la creencia modei:na en el radicalismo del
21
1
jACQUES RANCIERE
arte y en sus poderes de transformación del mundo.l !Jo lúdiffi y
lo humorístico se reparten un poco en todas partes el honor de
caracterizar a un arte que habría asimilado a los contrarios: la
gratuidad del divertimento y la distancia crítica, el entertain-
ment popular y la deriva situacionista. La reciente exposición
Let's entertain, convertida, al pasar de Minneápolis a París en
Au-dela du spectacle, es un buen testimonio de esta elasticidad
4
.

Ahora bien, la puesta en escena schilleriana lleva toda vía
fulÚ\ O má.s lejos esta. visión desencantada del juego. ilil juego...es, nos
¡ U dice, la humanidad__misma del hombre.: «el hombre sola es 1111
-\¡ .se.J: ...Jw.mGfl.G-GY.a.n..clo_j..us:.gai>
5
. Y continúa asegurándonos que
- esta aparente paradoja es capaz de sostener «el edificio entero
de las bellas artes y el arte todavía más difícil de vivir». ¿Cómo
interpretar que la actividad «gratuita» del juego pueda fundar
al mismo tiempo la autonomía de un dominio propio del arte
y la creat:ión de formas de una nueva vida colectiva?
Empecemos por el principio. Fundar el edificio del arte
quiere decir definir un determinado régimen de identificación
del arte. No hay arte, evidentemente, sin un régimen de per-
cepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas
como formas comunes. Un régimen de identificación del arte
es aquel que pone determinadas prácticas en relación con for-
mas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. La
misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo, o serlo de
una forma diferente según el régimen de identificación con que
se.la juzgue. En principio existe un régimen en el que es esen-
cialmente aprehendida como una imagen de la divinidad. Su
4 Let's Entertain, Walker Art Center; Minneápolis, 12 febrero - 30 abril
de 2000 1 Au-dela du spectacle, Musée national d'art moderne, Centre
Georges Pompidou, París, noviembre de 2000 - enero de 2001.
s SCHILLER, Friedrich. Lettres sur l'education esthétique de l'homme.
París: Aubier, 1943. P. 205. (Edición en castellano: SCHILLER, Friedrich.
Kallias: cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona: Anth-
ropos, 1990.)
22
. <
l
>.
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
p.ercepción y el juicio sobre ella se encuentran entonces implí-
Citos en las preguntas: ¿podemos hacer imágenes de la divini-
dad? ¿La divinidad imaginada es una verdadera divinidal:l? Si
la respuesta es afirmativa, ¿está siendo imaginada como debe
' . h
ser. l! n este regtmen na ay arte hablando con propiedad sino
juzgamos en función de su verdad i:·u;.t:ímeca_)Wie
sus efectos sobre el modo de ser de los io.c;l.Acidu..GS-y_de.JéLC.Olec-
tividad. Esta es la razón por la ..Q.!JL.l20demos llamar a este 1f1Ci
régimen de 10 del arte un de las imá:- ,
1
• J 10
. , A. , : ' J v ...,.tt6z :¡_ _,ú(f.f.AL 7V ,(@' 1 1!..1(,
A contmuacwn hay un reg1men que hbera a la diosa de rk_
piedra del juicio sobre la validez de la divinidad que ella
representa y sobre su fidelidad a la misma. Este régimen inclu-
ye a las estatuas de diosas o a las historias de príncipes en una
.categoría específica, la de las imitaciones. La Juno Ludovisi es
el producto de un arte, la escultura, que es arte a título doble:
porque impone una forma a una materia; pero también por-
que es el producto de una representación: la constitución de
una apariencia verosímil, que conjuga los rasgos imaginarios
de la divinidad con los arquetipos de la feminidad, y la monu-
mentalidad de la estatua con la expresividad de una diosa
particular a la que le han sido conferidos rasgos de carácter
específicos. La estatua es entonces una «representación». Es
vista a través de una batería de convenciones todo
de criterios que determinan la manera en qde una
de escultor, dando forma a la materia bruta, puede
con una capacidad de artista en dar a las figuras que
convienen las formas de expresión que convienen. Llamo a
este régimen de identificación régimen representativo de las

La Juno Ludovisi de Schiller, pero también el Vir sublimis
de Newman o los montajes y performances del arte relacional
'
pertenecen a un régimen distinto que yo llamo régimen estéti-
co del arte. En este régimen, la estatua de Juno no obtiene su
consideración de obra de arte de la conformidad de la obra del
23
jACQUES RANCIERE -;.
escultor con una idea adecuada de la divinidad o con los
cánones del arte y de la representación. La obtiene por su per-
tenencia a ([n sensonum específico? La propiedad de ser con-
siderado como arte no se refiere a una distinción entre los
i n- ) modos del hacer, sino a una is incwn entre
. Esto es lo que quiere decir sre ICa» : la propiedad de ser del
: .!\.NO \ arte en el régimen estético del arte ya no está dada por crite- e{¿
ríos deyerfección la asignacióñ[a una '/ ""'
1
,_,.w.
\b\., 1?rma:rle SITj;¡ffiM. La estatua una «apanenc1a
1 6thbre», es deCir, una forma sens1ble heteragenea..por contrapo-
11 · sición a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Apa-
f91U .t1t. rece a través de una experiencia específica que suspende las
')(!v. conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y reali-
dad, sino también entre forma y materia, actividad y pasivi-


entendimiento y sensibilidad.
Precisamente es esta forma nueva de división de lo sensi-
Vl""> ble lo que Schiller resume con el término de Redu-
cido a su definición escueta, el juego es la actiVidad que np
tiene otro fin que ella misma, gue no se propone adquirir
ningún eoder efectivo sobre las cosas y sobre las personas
Esta acepción tradicional del juego ha sido sistematizada por
el análisis kantiano de la experiencia estética. Este se carac-
teriza efectivamente por una doble suspensión: una suspen-
\0 sión del poder cognitivo del entendimiento, determinando los
I)A(fN datos sensibles de acuerdo con sus categorías; y una suspen-
r\.Sf poder de la sensibilidad imponiendo
'WD (1 \lllv(Ó) objetos de deseo. El de las facultades -intelec-
e1r}.i.,..¡: tual y sensible- no es únicamente una actividad sin finalidad,
' 1
es una actividad eguivalente a la inactividad, a la pasi:cida-d.-
Para empezar, la «susp_ensión» que practica el jugador, con
relación a la experiencia ordinaria, es correlativa a otra sus-
pensión, la.\JmspensiQm de sus prupins po.der.es, frente a la
;:¡.parición de un bloque sensible heterogéneQ, un bloque de
En definitiva el «jugador» está allí para no
hacer nada ante esa diosa que no hace nada, Y. la misma obra
24
O
l\ W, • _
1
J [l!h - SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
J\ 90 .
del escultor se encuentra presa en este círculo de una activi-
dad inactiva.
¿Y por qué esta funda al mismo tiempo un
uuevüarte de]tvír/ Gn:tilueva forma de vida en común? Dicho
modo: ¿qué tiene de consustancial la «utopía» estética
con la definición , misma de la especificidad del arte en este
régimen? La respuesta, en su formulación más general, puede S U rf.t
' enunciarse así: ella cosas del arte en J
de su pertenencia a un sensru:tU1.1:L.dife.r.eote del de la ¡ofrw
ción. En el análisis kantiano, el libre juego y la apariencia libre
1
/
suspenden el poder de la forma sobre la matecia,_de la inteli- 4v"JI/.ttlfA'fM
sobre la sensibilidad. Est as proposiciones fi losóficas rJ l{ll)AM"
kantianas, Schiller las traduce, en el contexto de la {)!¡(ti\;$
Francesa, en proposiciones antropológicas y políticas.
der de la «forma>> sobre la «materia», es el poder del Estado
sobre las masas, es el poder de la clase de la intelig@cia sobre
la clase de la sensación, de los hombre de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza. Si el < la «a ariencia» esté-
una comunidad nueva, es porque son la refuta-
ción sensible de esta oposición entre la forma inteligente y_@_
materia sensible ue constitu e en definitiva la diferencia entre /J
-:> eo/f/t'í --W- ok<'
Aquí es donde adquiere sentido la ecuación que hace del
!Jugador un Ii:Orñbre verdaderamente humao(i l[a:::li:b:eott::ad
la serviclumore--ctei trabaj:o. Paralelamen-
te, la rap-arterrcialtDn #f opone al imperativo que relaciona la
@P<ll:ienci<rt:Dli\lna Estas categorías -apariencia,
tr_abajo-_§on en realidad categru.i<l.S.. de lq_diYisión_deJG-
Dibujan en el tejido mismo de la experiencia ("90
ordinaria las formas del dominio o de lajgualda . En la repú- VtlACII'W
blica platónica había tanta «apariencia libre» en el poder del vn;¡rJr.l
imitador como posibilidad de libre juego en el artesano.
hay apariencia sin realidad, ni gratuidad del juego compatible J
con la seriedad del trabajo. Dicho de una forma más general, /---
la legitimidad de la autoridad ha residido siempre en la evi- OJ
1 f1Vl Sv
25
-
jACQUES RANCIERE
ciencia de una división sensible;. entre humanidade_s_diferentes.
Lincluso Voltaire lo. reconocía: las personas vulgares no tienen
los sentidos que las personas refinadas
6
. El poder de
las élites residía entonces en la educación de los sentidos fren-
te a los sentidos sin refinar, en la actividad frente a la pasivi-
dad, en la inteligencia frente a la opinión. Las formas mismas
de la experiencia sensible se encargaban de identificar la dife-
rencia de las funciones y de los lugares con una diferencia de
l las naturalezas.
IV-9°{ LLo que la ppariencia y el. estético la
}"lA.tjC Cv división de lo se · ntthca el rdad
JW i-Lífr't n la diferencia ent1e d.Os humanidades ...l.G. que de
hrlfll{lf tt(;fÍ!I(Jl:nanifiesto de los sentidos que,
en 1795, pueden oponerse a las que la Revolución Francesa
había querido encarnar en el imperio de la ley. El imperio de
la ley, en efecto, sigue siendo el imperio de la forma libre sobre
la materia sometida, del Estado sobre las masas. Precisamen-
te porque seguía obedeciendo a esa vieja división del poder
intelectual activo sobre la materialidad sensible pasiva, la
ReV-olución desembocó en el terror. ,La suspensión estética de
la supremacía de la forma sobre la materia y de la actividad
sobre la CO!!!O el_priill:ipi..o d.e ..
una revolución !!:ás pr_ofunda, tmJ:a revolución de !a existei§a
se:ñ:Sible mrsma y no ya solarniifFecíelasc formas del Estad§j
Por tanto, tiene que ver con la división política de lo
sensible en cuanto forma de expe.cieJJcia-a-tlt-éaB:R'Ta. El régimen
estético del arte instaura la relación entre las formas de identi-
ficación del !as formas de la de un
x11lt;d;¿IJMtf/11 u p&&· Jtcu
6 «El hombre cultivado tiene otros ojos, otros oídos, otro tacto que el
hombre vulgar». Entrada: <<Gusto», Dictionnaire philosophique, París,
1827, tomo VIII. P. 279. (Recordemos que el Dictionnaire Philosophi-
que, citado aquí por comodidad, es una antología ficticia. La mayoría de
las partes de la entrada «gusto» se han tomado de hecho de la sexta parte
de las Questions sur l'Encyclopédie de 1771.)
26
J
1
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
WA .( t t C.
modo que rechaza por adelantado cualguier 0¡29sición entre
un arte autónomo y un arte heterónomo, _un arte por el arte y
un arte al servicio de la política, un arte del museo y un arte
de la calle. la autonomía no es.esa autonomía ·
___--de la ele una sens161e.l f¡¡VI-t vv, 'tl-wrJJ
del «hacer» artrstrco que la modermdad ha trata cwr
esta expenenc1a la gue Queva !k
humanidad, de una nueva forma individual y colectiva de vida.
No hay ningún conflicto entre la pureza del arte y su poli-
tización. Al contrario, en función de su pureza la materialidad
del arte se propone como materialidad anticipada de tma con-
figuración Clistinta áela los creadores de formas
puras de la llamada pintura abstracta han podido transfor-
marse en artesanos de la nueva vida soviética, no es por una
sumisión catastrófica a una utopía exterior, sino porque la
pureza no figurativa del cuadro -su superficie plana impuesta
sobre la ilusión tridimensional- no significaba la concentra-
ción del arte pictórico en un único material. Indicaba, por el
contrario, la dependencia del gesto pictórico nuevo de una
superficie/interfaz en la que arte puro y arte aplicado, arte fun-
cional y arte simbólico se fundían, en la que la geometría del
ornamento aparecía como símbolo de la necesidad interior y
en la que la pureza de la línea se convertía en el instrumento
de formación de un decorado nuevo de la vida, susceptible ·de
transformarse en decorado de la nueva vida. Incluso el poeta
puro por excelencia, Mallarmé, confía a la poesía la tarea de
e{· 4u¡ ¡{"'" ¡nt
Mu lanl{.
organizar una topografía distinta de las relaciones habituales,
1

anticipando las «fiestas del futuro». ( 7 g'()¡osro-- l'1 v-<UM
No hay conflicto entre Pero hay con- \llo(.c
flicto en el seno mismo de la pureza, en la idea misma de esta
materialidad del arte que prefigura una configuración distinta
de lo común. Y el mismo Mallarmé da testimonio de ello: por
un lado, el poema tiene la consistencia de un bloque de sensi-
bilidad heterogéneo, es un volumen cerrado sobre sí mismo,
que refuta materialmente el espacio «semejante a él» y el
27
jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
«flujo de tinta uniforme» del diario; por otro lado, tiene la expresión del comportamiento de la comunidad de la que pro-
. jo inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio, a la mane- viene. Es libre porque es la expresión ill;_una comunidad libre.
j fj_} !J:.,-n· ra los fuegos de la Fiesta nacional. Es un cere- Solo clu"e esta libertad ve cómo se invierte su sentido: una
' ¿ moma! de comumdad, a la manera del teatro antiguo o de la comunidad li l:J.re, autónoma, es una comunidad cuya experien-
flú /(Cvrvv<_ misa cristiana. Por la vida colectiva por Y.enir se encie- Cía vivida no se escinde en esferas separadas, que no conoce

por el otro.__se_ separación entre l.a. vida Goti.c;l.iana,-eL arte, la política_ o la_reli:
?ulO' actualiza en el movimiento que dibuja un espacio camüo dife- gión. Con esta lógica, la estatua griega es para nosotros
l
t, _¡..J.:.e.!!.te porque no lo para su lo que la
ú Wl1 'lf()Hufts¡. no hay contradicción entre arte por el arte y arte políti- p_romete es una comunidaclque será libre en la medida e_rLQJ!e
ft0 CO, tal vez esté' e.n el centro misma no concebirá ya, eli_a tamgoco, S- en que no
)0r/.l de la expenenqa :r de la «educacwn>> estet1cas. Una vez más concebirá_)'4 elarte_com_g_uQa esfera separada de la vida.
ht-chltu aquí el texto schilleriano ilumina un régimen De modo que la política porque es la
/VJ1Wfdt?\.de identificación del arte y de su política, aquella que maní- 1/V b expresión de una de específico. Sin embar-
fiesta todavía la oposición entre un arte sublime de las formas \ go esta división se entiende de dos maneras opuestas: por un
Y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones. El >v . lado, la estatua de comunida.cLp.o.r.qu.e_e.s__arte,_es.
escenario schilleriano nos permite ver la manera en que los das :J. .. asLUll.-espacio
contenidos en el mismo núcleo inicia-k Por un común otro, es promesa de comuni-
lado, efectivamente la 1J.pariencia libre constituye la fuerza de dad porque no es arte, porqne expresa umcamente una inane-
una sensibilidad heterogénea. La estatua, como la divinidad, ra de habitar un espacio común, un modo de vida gue no
está ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a conoce ninguna división en esferas de experiencia específicas.
cualquier combinación de medios y de fines. Está cerrada gducaqón estet1caJ es por tanto el proceso-qm; tnn1sforma
sobre sí misma, es decir inaccesible para el peñ";amiento, los soledad de la apariencia libre en una realidad vivida que })b) o-tcWt
deseos o los fines del sujeto que la contempla. Y es precisa- prime la apariencia y cambia la «ociosidad» estética en
mente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, ovimiento de la comunidad viva. pMa.¡v .n/t.s¿;:(;:>s
_gor lo que lleva la mat.ea-d(;..ldHl-a-h.umanidad._glena del hombre La política del arte en el régimen estético del arte está -
1
Y la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a minada por estarparaGoJa fundadora: el arte es arte a pesar de
fa plenitud de su es.enc.ia. El sujeto de la experiencia estética se -cpre es también no-arte una cosa istinta a art No necesit
"imagma que esta estatua, que él no puede poseer de ninguna mos por: tanto imaginar ningún fin patético de la modernidad o
manera, le posesión de un mundo Y la edu- explosión gozosa de la posmodernidad, que ponga fin a la gran
cación estética suplirá la revolución política es educación aventura moderna de la autonomía del arte y de la emancipa-
por la originalidad de la apariencia libre, por la experiencia de ción por el arte. No hay ruptura posmoderna.ll:::!ay una contra-
desposeimiento y de pasividad que impone. _clic_ci_ón originaria continuamente en mar.c..ha.,á:a soledad de la
Pero por otro lado, la autonomía de la estatua es también -obra contiene una promesa de emancipacliS"fu tPero el cumglj- -
la del modo de vida que se expresa en ella. La actitud de la consiste en la supresión del arte como rea-
estatua ociosa, su autonomía, es así mismo un resultado: es la J idad aparte,, enrsu transform e __ un orma e v

28
·Pez
/
lll'lCc V 1 ole_ \
jACQUES RANCIERE
La «educación» o la autoformación estética se divide por
tanto, . a partir del mismo núcleo fundamental, en esas dos
representaciones que siguen garantizando la desnudez subli-
me de la obra abstracta celebrada por la filosofía, y la propo-
siCión de relaciones nuevas e interactivas que hace el artista o
el comisario de nuestras exposiciones contemporáneas. Por
un lado, tenemos de 1ª revolución estética en que teb
el arte se convierte en_unaform.a-de. vida, es decir suprime su
como arte. Por el otro tenemos la representación
de la obra en la que la promesa política se encuentra
preservada negativamente: por la separación entre la for¡na
artística y las otras formas dLla-vida_,_pc;r..o también .. por:. la
contradicción interna a esta forma. ·
El escenario de la revolución estética se propone transfor-
mar la indecisión estética de las relaciones de dominio en
principio generador de un mundo sin autoridad. Esta propo-
sición opone revolución a revoiución: a la revolución política
concebida como revolución estatal que reconduce de hecho la
separación de las humanidades, opone la revolución como
formación de una comunidad de la percepción. Esta es la fór-
mula .matricial que resume el célebre Proyecto más antiguo
del idealismo alemán redactado en común por Hegel,
Schelling y Holderlin. Este muerto del
Estado . la fuexz.a.....'l-iv.a-de la comunidad alimentada.. por- la.
enEarnación sensib.k..QLsu idea. Sin embargo, la más simple
oposición entre lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble
supresión. Por un lado, hace desaparecer la «estética>> de la
política, la práctica pol,ítica del disenso. Propone en su lugar
la formación de una comunidad «consensual», es decir ya no
de una comunidad en la que todo el mundo está de acuerdo
sino de una comunidad llevada a cabo como comunidad de
percepción. Pero para eso, es necesario también transformar
el «libre juego» en su contrario, en la actividad de un espíri-
tu conquistador que suprime la autonomía de la apariencia
estética, transformando toda apariencia sensible en manifes-
30
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS

., d . ' d 1 Í J.LGv<-fL nÁ&.-
taciOn e su propia autonomia. La tarea e a "'l c.
preconizada por el Proyecto más antiguo del idea- c)L ).Vf J
lismo alemán, consiste en hacer las ideas sensibles, en sustitllir
a la anti,gua mitología: un tejido vivo de experiencias y de cre-
encias comunes compartidas por la élite y por el puéblo.
El programa «estético» es entonces exactamente el de una
metapolítica que se propone llevar a cabo en realidad, y en el
terreno sensible, una tarea que la política no podrá jamás
hacer más que en el terreno de la apariencia y de la forma.
Como sabemos, este programa no se ha limitado a definir
únicamente una idea de la revolución estética, sino una idea de
la revolución a secas. Sin haber tenido la ocasión de leer ese
borrador olvidado, Marx podía, cuarenta años después, apli-
carlo palabra por palabra al escenario de la revolución no ya
política sino h,umana, aquella revolución que, ella también,
debía llevar a cabo la filosofía suprimiéndola y poner al hom-
bre en posesión de aquello de lo que no había tenido hasta
entonces más que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx pro-
ponía la nueva identificación permanente del hombre estético:
el hombre productor, produciendo al mismo tiempo los obje-
tos y las relaciones sociales en las que se producen estos.
Sobre la base de esta identificación la vanguardia marxista y
la vanguardia artística pudieron coincidir en torno a los años
veinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo programa: la
supresión conjunta del disenso político y de la heterogeneidad
estética en la construcción de formas de vida y edificios de la
nueva vida.
Es_fre_cuente relacionar-esta- i.mag.en ..
.ca con la s:atástrofe «utópica» Y- «totalitaria» . Sin embargo, el
proyecto del <ga¡ te como fOrma de vida}> no se limita al pro-
grama de «supresión» del arte proclamado en una época por
los ingenieros constructivistas y los artistas futuristas o supre-
matistas de la Revolución soviética. En una tradición ideológi-
ca distinta inspira a los artistas del movimiento Arts and
Crafts. Se continúa entre los artesanos/artistas del movimiento
31
jACQUES RANCIERE
de las artes decorativas, conocidas en su tiempo como «arte
social»
7
, y entre los ingenieros o arquitectos del Werkbund o de
la Bauhaus, antes de reflorecer en los proyectos utópicos
de los urbanistas situacionistas. Pero aparece también entre
los artistas simbolistas, los· más alejados de los
proyectos revolucionarios. El poeta «puro» Mallarmé y los in-
genieros del Werkbund comparten con el tiempo la idea de¿g-
capaz de producir, suprimiendo su ..singularidad, las for-
!llilS--COncretas de__una libre de.
las apariencias del fqrmalismo democrático
8
. No se trata del
canto de las sirenas totalitarias, sino más bien de la manifesta-
ción de una contradicción característica de esta metapolítica
que arraiga en el estatuto mismo de la «obra» estética, en el
vínculo original que implica entre la singularidad de la apa-
riencia ociosa y el acto que transforma la apariencia en su rea-
J_ no puede cumplir la promesa de
,;¿ ra á verdad viva ue encuentra en 1 indecisi '
«d. OVr precio de anular esa · decisión de tr rlJlª-.ffi_
orma d.e--'\!ida. Este pue e ser el planteamiento soviético
J; Ju opuesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos.
tCÚtii.)J CI'lJI1, Puede ser la elaboración de un espacio integrado en el que
/ }' l;-,"fidúéL pinttlra y escultura no se manifestarían ya como objetos dife-
J rentes sino que serían proyectados, en consecuencia, directa-
• Ir l mente en la vida, suprimiendo de este modo el arte como «algo
' li-í diferente de nuestro medio entorno que es la auténtica realidad
• '/"''- plástica>> (Mondrian
9
). Este puede ser también el juego y la
deriva urbana, opuestos por Guy Debord a la totalidad de la
vida -capitalista o soviética- alienada bajo la forma del rey-
espectáculo. En todos estos casos la política de la forma libre
7
Véase Roger. L'art social. París: Bibliotheque-Charpentier, 1913.
8
Sobre esta convergencia remito a mi texto <<La surface du design», en
Le Destin des images. París: La Fabrique, 2003
9
MONDRIAN, Piet. Arte plástico y arte puro. Buenos Aires: Victor Leru,
1961.
32
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
le pide que se realice es decir quu_e suprima _de
rh
0 1
(li..Jb
12E.Omesa estfuca- .Pt-1 CP:; 0 Clllt.
Esta supresión de la forma en el acto es lo que rechaza la ¡.g¡,M/};:}
otra gran imagen de la «política)) característica del régimen p c.. rfiM.
estético del arte, la política de la forma rebelde. La fortna afir- Jt
ma en ella su politicidad apartándose de cualquier forma de
intervención sobre y en el mundo prosaico. La _dios.a schille-
6
riana es ,portadora de una promesa porque esta ocwsa. «Lad .e .e_ / úl
f
. ' ' 1 d 1 . . d. ' llh 1-iú Ct
uncton secta e arte_cunslSte-en- nt>-1ie-FHl·F-rnH:g;l*IM», tra· .
Adorno haciéndose eco. La promesa igualitaria está encerrada
en la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia a cualquier
proyecto político concreto y su rechazo de cualquier partici-
pación en la decoración del mundo prosaico. Por eso, a media-
dos del siglo XIX, la obra sobre nada, la obra «que se apoya en
sí misma» del estera Flaubert fue inmediatamente percíbida
por los partidarios contemporáneos del orden jerárquico como
una manifestación de la «democracia». La obra que no pre-
tende nada, la obra sin punto de vista, que no trasmite ningún
mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la anti-
democracia se considera por esa indiferencia
misma que niega toda preferenc@, toda jerarquía·. Es subversi-
Yª-' _descubrirán las generaciones siguientes, por el hecho
mismo de separar radicalmente' _els . arte la_
vida cotidiana estetizada. arte que hace polltlca •

1 }..
dos e como arte se opone entonces un a
condición de preservarse puro de cualguier inte.t:Yenci/ yni/hlo)
olític;} ·
Es_ta_pol i ti cid a .misma-de-la-o.b.t:a-es-
lo q.ue ha interiorizado toda una tradición eolítica vanguar-
d_is_ta. Esta se dedica a hacer coincidir y
y;ang-uai:.clisma artístico__eo_.ms_rnismas-dileret:U:ias. Su progra-
ma se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogéneo
gue es el alma Cfe laauro-nom"'rácierarte, por lo tanto de su
de emancipacwn, sálvarTOCieuñ a amenaza: Ja -
33
jACQUES RANCIERE
..J.. · f(Afl(A iiW R f'\ rt
transformación en acto meta político y la asimilación a las for-
mas de la vi a estet1za a. sta exi enCíaes la ue na resumi-
do la estética de Adorno. otenCia po 1 1co e a o ra esta
a su diferencia radicarde as'01'íllás e a merca!lSl..a
este't'IZad;r'f'Del mundo adrninistr.adDJ Pero este potencial no
reside en el simple aislamiento de la obra. La pureza que este
aislamiento autoriza es la pureza de la contradicción interna,
Qs:Ja__dis.onancia por medio de la..cnalia_a_br_a_.da testimonio del
mundo no reconciliado. La autonomía de la obra schonber-
( . , conceptualizada por Adorno es de hecho una doble hete-
u l· .a..Jin.._de_den.u.fi:G-Íar- mej·e-r-1-a- Eii-vis..ión- Ga-pitalista-del
0
\A _trabajo y el .debe cargar las
) tintas. Debe ser todav1a mas mecamca, mas-«ctnhumaBa» que
los del consumo de masas capitalista. Sin embargo
esta inhumanidasLdescubre a su vez el pap_el de. lo reprimido_,
que viene a perturbar la perfecta disposición técnica de la obra
autónoma recordando aquello que la fundamenta:_la se¡¿.ar.a-
ción ca italista del.1r.ah_aj_o_y_deL¡¿la_c_er.__.
. En esta lógica, de emancip,ación ,¡;mede mao-
r _Jro_e.rse__más- qu.e- .aL pr.e.cw_. de rechazar de
reconciliación, de mantener la distancia entre la forma disen-
SJ)al de j.a.__ohr.a_¿Llas formas_de_la_ex.J2eriencia ordinaria. Esta
rued:o. visión de la politicidad de la obra .tiene grave consecuen-
r/tl cía. Obliga a plantear la diferencia estet1ca, guardiana de la
XV' promesa, en la textura sensorial misma de la obra, reconstitu-
hfA yendo en cierto modo la oposición volteriana entre dos formas
ltO de sensibilidad. Los acordes de séptima disminuida que hicie-
AI){{f.t ron las delicias de los salones del siglo XIX hoy ya no pueden
1' -·-'- .; er oídos, dice Adorno, «a menos que se haga trampa»
10
. Si
C\.ÚlVV111.WJ!l'\)iuestros oídos pueden todavía escucharlos con placer, la pro-
mesa estética, la promesa de emancipación es convicta de fal-
sedad.
lO ADORNO, Theodor W. Filosofía de la nueva música. Madrid: Akal,
2003.
34
( SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
(W'r
1"
ji Sin embargo llega un día en que podemos volver a
/ escucharlos. Como llega un día en que podemos volver a ver
\ motivos figurativos sobre un lienzo o hacer arte exponiendo
art1culos tomados de la vida cotidiana. Hay quien querría
ver aquí la st¡ñal de una ruptura radical cuyo nombre propio
sería posmodernidad. Pero estas nociones de modernidad y
de posmodernidad proyectan abusivamente en el tiempo ele-
mentos antagónicos cuya tensión anima todo el régimen
estético del arte. Este ha vivido siempre de la tensión de los
contrarios. La autonomía de la experiencia estética que
funda la idea del Arte como realidad autónoma va acompa-
ñada de la supresión de cualquier criterio pragmático que
separe el dominio del arte del de no arte, el aislamiento de
la obra de las formas de la vida colectiva. No hay ruptura
posmoderna. Pero una 1a ect1ca obra «ap:a:tLfiCa- f iT<.,
» l Y hay un límite en el que s proyecto mismo
se anula.
De este límite de la obra utónoma/ 1ete ·onoma política
por su distancia misma con cualquier voluntad política, da tes-
la estética lyotardiana de lo sublime. La vanguardia
ª-rtístic_a sigue estando .. l-ª.,ff9!l-
ter'!- que separa claramente Qbra§._ Jos pr.Qdu.ctos
de 1? cultura mercantil. Sin embargo, el sentido mismo de ese
trazado aparece invertido, la heterogeneidad sensible de la
obra ya no garaD:_tiza la_p__rol!_lesa Por· el con-
trario, viene a invalidar cualquier promesa de ese género mani-
festando una dependencia irremediable del espíritu con
respecto al Otro que la habita. gLrnigma_deja-g.!;,.fa-q..ue-Heva-
bc:_implícita la de
perfecto testimonio de la fuerza de ese Otro.
La metapolítica de la forma rebelde tiende entonces a oscit
lar entre dos posiciones. Por un lado asimila esa resistencia a
la lucha por preservar la diferencia material del arte de tod
aquello que la compromete en los negocios del mundo: comer
cío de las exposiciones populares y de los productos culturales
35
' !
jACQUES RANCIERE
que hacen de ellas una empresa industrial a rentabilizar; peda-
gogía destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a
él; integración del arte en una «cultura», ella misma polimeri-
zada en culturas vinculadas a grupos sociales, étnicos o sexua-
l les. El combate del arte contra la cultura
{¡ una línea de frente ·
contra la «Socieda.._ <h,_cle..las_ohr.as contra los pro-
lf( _ d de las imá-
genes contra X de los sign.O.LC.Q.Otra los simulacros.
SVtvf5vv ·CU'Q denuncia se liga fácilmente a las actitudes políticas que
piden el restablecimiento de la enseñanza republicana frente a
.P1 LA:-.
G< toruv-v la disolución democrática del conocimiento, de los comporta-
mientos y de los valores. E implica un juicio negativo global
sobre la agitación contemporánea, empeñada en borrar las
fronteras entre el arte y la vida, los signos y las cosas.
Pero al mismo tiem_po
..Qe a no ser más que el testimonio de la fue.rza..._d.d_Otr.o_y._de
la catástrofe continuamente provocada_po.r sn alvjdo,
.:exptñra a ot:de._mg
1 1mas con . La políti-
ca de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella
también se anula. Y lo hace no ya en la archipolítica de la
rev.olución del mundo sensible, sino en la identificación del
trabajo del arte con la tarea ética del testimonio en que arte y
política se encuentran, una vez más, anuladas al mismo tiem-
po. Esta disolución ética de la heterogeneidad estética corre
pareja con toda una corriente contemporánea de pensamien-
to, que disuelve la disensualidad política en una archipolítica
de la excepción y remite cualquier forma de dominación o de
emancipación a la globalidad de una catástrofe ontológica de
la que solo Dios puede librarnos.
36
2. Problemas y transformaciones
del arte. crítico
;
;
En el escenl rio lineal de la modernidad y de la posmoderni-
dad, como en la oposición académica del arte por el arte y
el arte comprometido, no nos queda más remedio que reco-
nocer la tensión originaria y persistente de las dos grandes
poLíticas de la estética· J_a política del devenir-vida del arte y_
·-la política de la forma rebelde. La rimera identifica las for-
mas de la ex eriencia estética con las formas de una ife-
Reconoce como te los del arte a construcCión ·de nuevas
formas de vida_c.o.mún, y por tanto su autosupresión como
aparte. La otra encierra, por el contrario, la prome-
sa política de la experiencia estética en la desagregación
misma del arte, en la resistencia de su forma a cualquier trans-
en forma de vida.
Esta tensión no proviene de los desastrosos compromisos
del arte con la política. Estas dos «políticas» se encuentran en
efecto implicadas en las formas mismas con las cuales identifi-
camos el arte como objeto de una experiencia específica. No
hay ninguna razón por tanto para.suponer una captación fatal
del arte por la «estética». Una vez más no hay arte sin una
forma específica de visibilidad y de discursividad que lo iden-
tifica como tal. No hay arte sin una determ"inada división de lo
sensible que lo liga a una determinada forma de J20lítica. La
estética es esa de las7os políticas amena-
za el régimen estético del arte. Pero a la vez es lo que le hace
funcionar. Separar estas lógicas opuest as y el punto álgido en
el que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en
absoluto a declarar el fin de la estética, como otros declaran el
37
jACQUES RANCIERE
fin de la política, de la historia o de las utopías. Pero puede
ayudarnos a comprender las tensiones paradójicas que recaen
sobre el proyecto tan simple de un arte «críti-
en la forma de la obra la explicación de la
_dominació.r.L2..la confrontación de el munda._)Uie.lo
r ' F

El te crí o en su fórmula más eneral, se ro ene hacer
Q8JU14A-
1
,SQ!lllientes los_mecanis!UQS_de la dominación para transfor-
07Jir¡ ·E:!.ar al espectador ea actor consciente deJa transformación del
mundo.. Sabemos de sobra el dilema en que se encuentra este
proyecto. Por un lado, la · comprensión puede por sí misma
hacer poco por la transformación de las conciencias y de las
situaciones. Los explot ados no suelen necesitar que les expli-
quen las leyes de la explotación. Porque no es la incompren-
sión dél estado de cosas existente lo que alimenta la s_umisión,
sino la b usencia sentjmirñffi pQS.ltllkO de qna capaci.dad
naw:tamrm::mnl Ahora bien, el sentimiento de semejante
capacidad supone que &e esté ya comprometido en el proceso
político que cambia la configuración de los datos sensibles y
construye las formas de un mundo futuro en el interior del
mundo existente. Por otro lado, !a obra que «hace cOIE:fH€ln-
disuelve las a ariencias mata al mismo tiem o esa ori-
- _ginalidad de a_apa.riencia e e e testimonia el carácter
innecesarl.o_o intolerable de El arte crítico que invi-
ver las huellas deLCapitaLde..trás de los objetos y los
comportamientos cotidianos, se inscribe en la perennidad de
un mundo en que la transformación de las cosas en signos se
ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretati-
vos que hacen que se evapore cualquier rebeldía de las cosas.
Generalmente se ha querido ver en este círculo vicioso del
arte crítico la prueba de que la estética y la política no pueden
ir juntas. Sería más exacto ver aquí la pluralidad de formas en
que ambas se relacionan. Por un lado, la política no es la sim-
ple esfera de acción que vendría después de la revelación «esté-
tica» del estado de las cosas. Tiene su estética propia: sus
38
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
modos de creación disensuales de escenas y de personajes, de
manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen de las
creaciones del arte y se oponen incluso en ocasiones a ellas.
el otro, la tiene su política, o dicho su ten- (
o:Pu€st as_; e?tr.e la logi.ca del arte q.l.l&_Se dJ
convierte en v1da a 1 pr.ec10-de ...sup.u.mmuomo arte y la ló&ica · cvl
del arte ue hace olítica con la condici 'n ex resa de no ..J)fhiw.
...... acer a en absoluto. El te crític es entonces un arte que ¡pr(i
n.egocia la relación entre ó.gicas..estéticas: entre la ten- ÚA·hlo
S!Ón que empuja al arte hacia la «vida» y la que separa la sen-
sorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible.
Debe tomar prestado a las zonas de indistinción entre el arte y
las otras esferas las conexiones que provocan la inteligibilidad
política. Y debe tomar prestado al aislamiento de la obra el
sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energías
políticas del rechazo. Esta negociación entre las formas del
y las del no arte combinacio-
_!!S:S de de expresarse por partida
partir de sutteg:ttttiYétM!Jy a partir de
La combinación de estas dos fuerzas adquiere necesaria-
mente la forma de un ajuste de lógicas heterogéneas. Si el
collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte
moderno, es porque sus formas técnicas obedecen a una lógi-
ca estético-política más fundamental. El ' o ag en el sentido
más general del término, es el principio de un « ¿ políti-
co estético. Antes de mezclar pintura, periódicos, tela encera-
da o mecanismos de relojería, mezcla la singularidad ck_la
experiencia clel- a:rte-y-ehl-e-venir-
arte de la vida coti diana-:-El collage puede entenderse como
_.euro encuentro de los certificando en conjunto
la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el hallazgo
surrealista del paraguas y la máquina de coser, manifestando,
contra la realidad del mundo cotidiano, aunque con sus obje-
tos, el poder soberano del deseo y del sueño. Inversamente
puede presentarse también como la puesta en evidencia del
39
J .
jACQUES RANCIERE
J 1 dfor-1A.C41d({,
a/t (frt (í N ( '
vínculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo
que hace eltfotomontafe--de John Heartfield, descubriendo la
wfo,hkJ realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler, o el
de Martha Rosler mezclando las fotografías del horror vi.et-
}lúct d namit conim.ágene_s_ publicitarias....del
(f'r
1
¡pt no es la heterogeneidad entre dos mundos lo
mentar el sentimiento de lo intolerable, sino por el contrario
_la puesta en evidencia ele 1ª-...ffinexión causal
..(:.O.fl-e+r-e .
La política del gillage encuentra su punto de equilibrio
allí donde puede actuar sobre la línea de indiscernibilidad
entre la fuerza de Legibilidad del sentido y la fnerza .de .. sin-
gularidad del sinsentido. Esto es lo que hacen por ejemplo
las historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht.
Estas actúan a la vez sobre la legibilidad de la alegoría del
poder nazi como poder del Capital y sobre la payasada que
reduce cualquier gran ideal, político o no, a insignificantes
historias de legumbres. El secreto de la mercancía, legible
tras los grandes discursos, se identifica entonces con su
ausencia de secreto, con su trivialidad o con su sinsentido
absoluto. Sin embargo, esta eosibilidad de actuar a la vez
el sentidº-Y: obre-eLsit1S.entido_sJJ..pOne otra más. Supo-
sobre la se ara · 'n a
entre el mundo deLarte_y_el
meabilidad de la frontera que los sepata.. Es necesario a la
vez que las coliflores no tengan ninguna relación con el arte
ni con la politica y que sin embargo se las haya relacionado,
que la frontera esté siempre presente y que no obstante ya se
haya atravesado.
De hecho, cuando Brecht se propone ponerlas al servicio
del distanciamiento crítico, las legumbres tienen ya una larga
historia artística. Pensemos en su papel en las naturalezas
muertas impresionistas. Pensemos también en la manera en
que el novelista Émile Zola elevó las legumbres en general -y
las coles en particular- a la dignidad de símbolos artísticos
40
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
y políticos en El vientre de París
11
• Esta novela, escrita inme-
diatamente después del aplastamiento de la Comuna de París,
está efectivamente construida en torno a la polaridad de dos
personajes: por un lado, el revolucionario que vuelve de un
campo de deportación al nuevo París de Les Halles y se
encuentra como aplastado por el amontonamiento de mercan-
cías que materializa el nuevo mundo del consumo de masas;
por otro, el pintor impresionista que celebra la epopeya de las
coles, la epopeya de la nueva belleza, oponiendo la arquitectu-
ra de hierro de Les Halles, y los montones de legumbres que
contiene, a la vieja belleza carente de vida simbolizada poi· la
iglesia gótica vecina.
El doble juego brechtiano con la politicidad y la. apolitici-
dad de las coliflores es posible porque existe ya esa relación
entre la política, la nueva belleza y el escaparate comercial.
Podríamos generalizar el sentido de esta alegoría leguminosa.
el arte que actúa sobre la unión y sobre la ten-
sión de las políticas es posible gracias al movimiento
que, desde hace ya tiempo, ha atravesado en los
- dos senuaos la frontera entre el mun,do proplñ del a.tte y el 1M U6 .}-
mundo prosaico de la mercancía, . No hay ninguna necesidad
de imaginar una ruptura «posmoderna», que borre la frontera c.,-z..-
que separaba al gran arte de las formas de cultura popular. La
borradura de las fronteras es tan vieja como la «modernidad»
misma. El distanciamiento brechtiano es evidentemente deu-
dor de los collages surrealistas, que han hecho entrar en el
terreno del arte las mercancías obsoletas de los pasajes parisi-
nos o las ilustraciones de los semanarios y catálogos pasados
de Pero el proceso se remonta mucho más atrás, a los
primeros años del siglo XIX. En el momento en que el gran arte
·se consagra empieza t¡unbién a banalizarse en las reproduccio-
nes de los semanarioi y a corromperse en el comercio de la _li-
11
ZoLA, Émile. Los rougon Macquart. T.3. El vientre de París. Madrid:
Alianza Editorial, 1982.
41
jACQUES RANCitRE
fteratura periodística <t industrial ». Pero este es también el
. momento en que las mercancías empezaron a circular en la
dirección opuesta. Es lo que Balzac nos muestra en Ilusiones
perdidas12. Las barracas vetustas y cenagosas de las galerías de
madera donde el poeta fracasado Lucien de Rubempré va a
vender su prosa y su alma, entre el tráfico de la Bolsa y de la
prostitución, se convierten instantáneamente en el lugar de
u_ua p_o_e.sia.-nueva:...lllla ....p.oe.sia_fantás.ti<.:a_hecba dt la abolición
de las fronteras entre el carácter vulgar de la merc;aocía y el
carácter extr aordinario del arte Lo sensible heterogéneo que
alimentaba al arte de la época estética puede ahora. encontrar-
se en cualquier parte y en primer lugar en el terreno mismo del
que los puristas querrían desterrarlo. Al convertirse en obsole-
ta, no apta para el consumo, cualquier mercancía, cualquier
objeto cotidiano eB_tá disponible para el arte, de diversas for-
mas, separadas o conj untas: como objeto de satisfacción desin-
teresada, cuerpo con una historia en clave o vestigio de una
singularidad inasimilable.
Mientras que unos consagraban el arte-vida a la creación
del mobiliario de la nueva vida y otros denunciaban la trans-
formación de los productos del arte en decorado de la mer-
- { .0- canda estetizada, otros más levantaban acta de ese doble
"t{/)l)WI!:l· movimiento QUe borraba la oposición entre las dos
' .e,s.té.t.icas: si los product ts_del de ¡¿asar al re.t.tenQ..
_Q_e_la mercancía, inversamente las mercancías y bienes de con-
la frontera en el otro sentido, de aban-
donar la esfera de la utilidad y del valor para convertirse en
_) J jeroglíficos con su historia inscrita en sus cuerpos o en objetos
-/) mudos secularizados, _portadores del _esplendor de aquello
¡ ya no sostiene ningun proyecto, nmguna voluntad. As1 es
..4( V/olf11... como la de la Juno Ludovisi ha podido transmitirse
objeto de usa, a cualquier icono publicitario
_obsQ.ie.to. Este «proceso dialéctico característico de las cosas»
12 BALZAC, Honoré. Ilusiones perdidas. Barcelona: Bruguera, 1986 (2a ed.).
42
¡--
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
que las pone a disposición del arte y de la subversión, rom-
piendo el curso uniforme del tiempo, remitiendo un tiempo a
otro, cambiando el estatuto de los objetos, la relación entre los
signos del intercambio y las formas del arte, es el que iluminó
a Benjamín cuando leyó El campesino de París
13
de Louis Ara-
gon que transformaba la tienda de bastones obsoleta del Pasa-
je de la Ópera en un paisaje mitológico y un poema mágico. m_
arte «alegórico» que suscri ben tantos artistas contemporáneos t ,
_g_ inscribe en esta línea de filiación a largQ_plaza. puy¡-D
Gracias a ese gasiego de fronteras_y__de_camhias de tR>_.. 'f1 b
entre arte y no-arte_la..r.adicaLariginalidad del nbjeto e ' 1c ..r.
la activa apropiación del mundo común han podido oincidir y
han podido constituirse entre los aradi mas uet com
una «tercera vía» de e · s este proceso
el que ha sostenido las arte crítico y el que nos
puede ayudar a comprender sus transformaciones y ambigii_eda-
des contero .Qráneas. Si existe una cuestión política del larte cort=
-:tewporá ned,- no es en la clave de la oposición moderno/posmo-
derno donde podemos encontrarla. Es en el análisis de las
metamorfosis gue afectan all« tercio» pohficoJ a la política
dada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos
. .-fntre el-mH-GG €
E¡ La política de la mezcolanza de los heterogéneos, desde el
dadaísmo hasta las diversas formas del arte contestatario de
los predominante: la forma
El intercambios entre arte y no-arte servía ( [ ,,
1
1

para facilitar o u entre elementos heterogéneos, oposicio- q
nes dialécticas en re forma y contenido que denunciaban ellas
mismas las relaciones sociales y el lugar que correspondía en
ellas al arte. La forma esticomitia dada por Brecht a una dis-
cusión sobre coliflores denunciaba los intereses ocultos tras las
grandes palabras. Los billetes de autobús, resortes de relojería
y otros accesorios pegados sobre los lienzos dadaístas ridiculi-
Gi7' '1rÜ
13
ARAGON, Louis. El campesino de París. Barcelona: Bruguera, 1979.
43
jACQUES RANCIERE
zaban la pretensión de un arte al margen de la vida. Las latas
Gj de sopa o las pastillas de jabón Brillo introducidos por Andy
Warnol en el museo denunciaban las pretensiones al aislamien-
!O del gran arte. Las mezclas entre imágenes de estrellas de cine
e imágenes de guerra realizadas por Wolf Vostell mostraban el
0
., ,., lado sombrío del sueño americano. Las imágenes de homeless
r./Y"""' por Krzysztof Wodiczko sobre los monumentos
amencanos denunciaban la expulsión de los pobres del espacio
público; los trozos de cartón pegados por Hans Haacke a las
obras de los museos ponían en evidencia su naturaleza de puros
objetos de especulación, etc. El collage de los heterogéneos pre-
_§entaba habitualmente la ima;;;ae un descubria
:-tn mundg_oculto pQt..9tro: violencia capitalista oculta bajo el
bienestar del consumo; intereses mercantiles yv iolencia de
lucha de_clases-tras la apariencia serena del arte, etc.'ffieeste
octo1a autocrítica del arte se mezcla ba con la crínca ae-19!]
est mer nt .
j
Esta función polémica del choque de los heterogéneos está
siempre a la orden del día en las legitimaciones de las obras,
montajes y exposiciones. No obstante, la continuidad del dis-
.l
1
curso las transformaciones significativas que podemos
!)(}1JJJ.v
1
descubnr con ayuda de algunos ejemplos. En 2000 en París,
una exposición titulada Bruit de fond presentaba obras de los
años setenta junto· a obras contemporáneas
14
. Entre las prime-
ras figuraban fotomontajes de la serie Bringing the War Home
de Martha Rosler, confrontando las imágenes publicitarias del
bienestar doméstico americano con las imágenes de la guerra
del Vietnam. Junto a ella se encontraba otra obra dedicada a
la cara oculta del bienestar americano. Se trataba de una obra
de Wang Du, formada por dos elementos: a la izquierda, el
matrimonio Clinton, representado como dos maniquíes de
museo de cera; a la derecha otro tipo de figura de cera: la plas-
14
Bruit de fond, Centre nacional de la photographie. París, diciembre
2000 -febrero 2001.
44
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
tificación de I:Origine du monde de Gustave Courbet que
es, como se sabe, la representación en primer plano de un sexo
femenino. Las obras actuaban por igual sobre la relación entre
una imagen de felicidad o de poder y su cara oculta de violen-
cia o de profanación. Sin embargo la actualidad del caso
Lewinski no bastaba para conferir a la representación del
matrimonio Clinton una dimensión política. Precisamente
porque importaba poco la actualidad. Asistíamos ahí al fun-
cionamiento automático de procedimientos canónicos de des-
legitimación: la figura de cera que hace del político un pelele;
la degradación sexual que es el oscuro secreto oculto/visible
tras toda forma de sublimidad. Estos procedimientos funcio-
nan siempre. Pero funcionan girando sobre sí mismos, como la
burl:i del poder en general sustituye a la denuncia política. ¡ .
cualq.uier:-cas O-su-tuneión ce!ílsiste en hacernos sentir esa auto- /J"
maticidad mis.ma, en deslegitimi-zar los procedimientos de des-
1
ifi ''Ñil.
al mismo tiempo que a su objeto. entonces el a-
hwnaLclistanciadoLv.iene....a .SUStituir al choque prOVOCativo. lu vl''
1
1'f
Otro ejemplo podría proporcionárnoslo la exposición
Moving Pictures, presentada en 2002 en el Museo Guggen-
heim de Nueva York. Dedicada a fotografías, vídeos, montajes
y video-montajes, esta exposición demostraba la continuidad
de estas obras contemporáneas con un radicalismo artístico
nacido en los años setenta como crítica conjunta de la auto-
nomía artística y de las representaciones dominantes. Pero ya
a partir de las primeras obras expuestas, el sentido del dispo-
sitivo crítico parecía girar hacia lo indeterminable. El vídeo de
Vanessa .Beecr6ft, presentando cuerpos femeninos desnudos
desplazándose lentamente en el escenario del mismo museo,
' parecía ser una réplica de las performances y vídeos de Mari-
na Abramovic que, veinticinco años antes, obligaba a los invi-
tados a la inauguración de una exposición a frotarse con dos
cuerpos desnudos al entrar. Sin embargo, precisamente la vio-
lencia de la provocación y del contacto impuesto era sustitui-
do por el puro enigma de una presencia carnal· ilocalizada.
45
jACQUES RANCIERE
Esta soledad poblada de cuerpos desnudos y mudos alejaba
visualmente cualquier significación y cualquier conflicto de
las significaciones. A aquellas presencias desplazadas se las
abandonaba a su ambigüedad, que encontraba un eco en
varios conjuntos fotográficos presentes en la misma exposi-
ción: cuerpos desnudos tendidos de los grandes polípticos de
Sam Taylor-Wood, retratos de adolescentes, de una edad y
una identidad social ambiguas, practicando el sexo, de Rine-
ke Dijkstra, fotografías de Gregory Crewdson de barrios sór-
didos con esa indeterminación entre el color apagado de lo
sórdido y el color glauco del drama que el cine ha representa-
do tantas veces, etc. La interro ación, invocada siempre, de
estereotipos _Qerceptivos, se esp aza a ac1a un mterés
distinto por esas fronteras indecisas entre lo familiar y lo
e xtraño, lo real y lo simbólico, que habían fascinado a los
pintores de la época simbolista, de la pintura metafísica y del
realismo mágico. Y de aquellos dispositivos fotográficos
ambiguos se pasaba sin transición al ceremonial de una de
aquellas cámaras oscuras que Christian Boltanski construye
con paredes tapizadas de fotografías iluminadas por bombi-
llas colgantes, y que simbolizan según los casos la fugacidad
de la o la exterminación l?s judíos: ,
kl
1
' (O He escog1do dos casos de expos1c10nes rec1entes. Podnan
t
0 \{l ' citarse muchas otras que demostrarían igualmente, bajo la
tJ { aparente continuidad de los dispositivos y de sus legitima-
ciones textuales, un deslizamiento de las provocaciones día:
lécticas de ayer
liefero--gt)e'as Y _podríamos clasificar estos múltiples desliza-
;ci'entos en cuatro clases principales dentro de la exposición
contemporánea: elú'}:y:go, el inventariu, el emo:u:entr<4f.::er:mis.,..
§8
En primer lugar es decir el doble juego. Antes
aludí a la exposición presentada en Mineápolis con el título
Let's en.tertain y rebautiza da en París como Au-dela du spec-
tacle. El título americano representaba ya un doble juego, gui-
46
J. ,4¡¿u _7 /o
Ov 1 Ú ¿yí Jnffl O / ..,(11 ikfA / W vuJM
r}.ll. ahcb ({)J ¡U SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS

ñando un ojo hacia la denuncia de la industria del entertain-
men.t y el otro hacia la denuncia pop de la separación entre
gran arte y cultura popular del consumo. El título parisino
introducía otra vuelta de tuerca. Por un lado, la referencia al
libro de Guy Debord acentuaba el rigorismo de la crítica del
en.tertain.men.t. Pero recordaba, por otro lado, que el antídoto
a la pasividad del espectáculo en ese autor consiste en la libre
actividad del ijj;kggl Este juego con los títulos remitía, por
supuesto, a laljpdetermipaciéa !Be las obras mismas. La doma
de Charles Ray o el baby-foot gigante de Maurizio Cattelan
podían representar indiferentemente uno u otro papeL Y era
necesario todo el poder de convicción de los comisarios de la
exposición para demostrarnos que los mangas, los spots pu bli-
citarios o los sonidos disco reprocesados por otros autores nos
ofrecían, gracias a su misma reduplicación, una crítica radical
del consumo alienado del ocio. Más que la suspensión schille-
riana de las relaciones de dominio, el juego invocado aquí
pone de manifiesto la suspensión del significada de los colla-
ges expuestos. Su valor de revelación polémica se vuelve @e:
"'j:ermi nadñ) Y es la producción de esta indeterminación lo que
persigue el trabajo de numerosos artistas y exposiciones. Allí
donde el artista crítico pintaba los iconos chillones de la domi-
nación mercantil o de la guerra imperialista, el videoartista
contemporáneo manipula ligeramente los video-clips y los
mangas; allí donde las marionetas gigantes ponían en escena la
historia contemporánea como si fuera un espectáculo épico,
globos y peluches «interrogan» nuestros modos de vida. La
reduplicación, ligeramente desplazada, de los espectáculos,
accesorios o iconos de la vida cotidiana no nos invita ya a leer
los signos que hay sobre los objetos para comprender los
resortes de nuestro mundo. Pretende aguzar a la vez nuestra
percepción del juego de los signos, nuestra conciencia de la fra- hr a_{)
gilidad de lo rocedimientos de lectura de los mismos si no {)l;t
y el lacer u e ex erimentamos al ·u ar con lo indeterminad . YtV
El ' mo es la virtud a la que los artistas apelan más fácil-
jACQUES RANCIERE
mente hoy en día: el numo o sea ellige.r.Q..desfase_queinduso-
puede pasar desaperci ido en · la manera de presentar una
secuenéia de sign..o _ _s_cum ensamblaje de objetos.
y(' Estos procedimientos de deslegitimación transferidos de un
nn{ ..M-, .a un lúdico¡ se convierten en última
ro J( lOStanCia en ID..dJ....S...Ce.LD..lbles de_aquellos que SOn
...f/1 OÚI(;j_
0
el poder y los medios de comunicación,_o por las lo_rmas de
¡:{ presentación de la mercancía misma. El humor mismo se con-
fllP' rn ttt.; vierte en el modo dominante de
mientras que la publicidad actúa cada vez más sobre la inde-
terminación entre el valor de uso de su producto y su valor
como soporte de imágenes y de signos.
1
La única subversión
consis.te en actuar sobre esta indeterminación
1
misma, susgender, en abocada al consumo acele-
1 rada de signos, ilientido.deLJprotocolo ele lecfüN""Ide los sig-
/ .)V{
l
1
t r La con¿iencia de esta indeterminación favorece un despla-
rl 1 '" f &'ifJt'l}namiento proposiciones artísticas hacia la segunda
{Ü (o-
1
forma, El de los heterogéneos no
)'l-¡C¡{í)f'tR1. apunta ya a provocar un choque crítico ni a actuar sobre la
11
O ind7t&minación de ese choque. Los mismos materiales, imá-
enes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las
eglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en una
operación inversa:· repoblar el mundo de las cosas, rescatar su.
¡q;XJb/tv-V .g_Q.tencial historia común- que en
1 (1 signos mampulables. heterogL
Ul)t f t.·) neos se convierte en un positivo una doble
1
1
forma. En primer lugar es el inventario his-
1 . (iJf _jorí.€!: objetos, fotografías o simplemente listas de nombres que
0 f r/wJ { dan testimonio de una historia y de un mundo comunes. Hace
1 11.Jv . dos años, en París, una exposición titulada Voila. Le monde
· dans la tete se proponía de este modo recapitular un siglol5.
1 )
O ,

Voila. Le monde dans la d'Art Moderne de la Ville de Paris,
\
1
junio - octubre 2000. V
,.,.,,((,\
'·'
.... ,;, 18

SOBRE POLfTICAS ESTtTICAS
Mediante montajes fotográficos o instalaciones diversas, se
trataba de recoger experiencias, de descubrir muestrarios de
objetos cualquiera, nombres o rostros anónimos, de introdu-
cirse en dispositivos receptivos. El visitante, introducido bajo
el signo del juego (un sembrado de dados multicolores de
Robert Filliou) atravesaba a continuación una instalación
de Christian Boltanski, Les Abonnés du téléphone, compuesta
de listines de diferentes años y de diferentes países del mundo
que cada cual podía, a su gusto, coger de los estantes para con-
sultarlos al azar sobre unas mesas puestas a su disposición.
Luego venía una instalación sonora de On Kawara que evoca-
ba para el espectador alguno de los cuarenta mil últimos años
pasados. Hans-Peter Feldmann le presentaba a continuación
las fotografías de cien personas de uno a cien años. Un mues-
trario de fotografías en vitrinas de Fischli y Weiss le ofrecía ver
un Monde visible parecido a las fotos de vacaciones de los
álbumes de familia, mientras que Fabrice Hybert exponía una
colección de botellas de agua mineral, etc.
En esta lógica, el artista es a la yez el ard1ivero de la vida
colectiva el coleccionista _testi o de una capacidad compar-
) ida. Porque el inventario que evidencia e potencia e isto-
ria común de objetos e imágenes, al comparar el arte del ar-
tista plástico con el del chamarilero, demuestra también el
parentesco entre los gestos inventivos del arte y la multiplici-
dad de las creaciones de las artes de hacer y de vivir que cons-
tituyen un mundo compartido: bricolaje, coleccionismo,
gos de palabras, disfraces, etc. El artista se dedica a hacer
visibles en el espacio reservado del arte estas artes de hacer
que existen dispersas en la sociedad
16
. Mediante esta doble
vocación del inventario, la vocación política/polémica del arte
crítico tiende a transforma rse en vocación sociallcomunitaria.
La tercera forma acusa este deslizamiento. La he bautizado
Q)féncuentr§J También se la podría llamar L«inv1tación1. El
.-e-t 1 t-v<l ( rt;() .
l 6 CERTEAU, Michel de. Les Arts de (aire. París: UGE, 1980.
49
,¡ (C1v((V.(.,{f)vc fú ftoctohv
i!:JlA%L 1
j ACQUES RANCIERE .f 1 (r, fl(V'Ylt 1 1 /,()e; c.. .d Ir.<... ("
_ W"V ,e;
1
lfd{/C -
de acogida para inci-
tar al visitante a establecer una relación imprevista De este
modo era como la instalación de Boltanski invitaba al visitante
a coger un listín de la estantería y a instalarse en par_a
consultarlo. Un poco más lejos, en la misma expos1c10n, Domi-
nique Gonzalez-Foerster le invitaba a coger un volumen de una
pila de libros de bolsillo y a sentarse, para leerlo, sobre
alfombra que representaba una isla desierta como en los suenas
infantiles. En otra exposición Rirkrit Tiravanija ponía a dispo-
sición del visitante sobres de sopa, camping-gas y un cazo para
que pudiera calentarse una sopa china, sentarse y entablar una
conversación con el artista o con otros visitantes. A estas trans-
formaciones del espacio de la exposición responden diversas
de inrervenCion en el espacio mbapo una
señalización cambiada en las_paradas de autobus tr.ansforma___
el recorrido rutinario en una aventura (Pierre Huyghe); un car-
tel luminoso en árabe o un altavoz en turco invierten las rela-
ciones entre el autóctono y el extranjero (Jens Haaning);
un pabellón vacío se ofrece a los deseos de sociabilidad de los
habitantes de un barrio (Grupo A 12). El arte relacional se pro-
Q._one . crea¡¡ de este modo, ya rrm objetos. s_l?O ISituacion_es y
·encuentroª. Sin embargo, la opos1C1on e?tre . ob¡etos
y situaciones produce un cortoCircuito. Lo que esta en ¡uego es
de hechb la transformación de estos ..esJlaC.io problemáticos
que el arte conceptual había opuesto a los
del arte. La distancia tomada ayer con respecto a la mercanCla
se invierte ahora con propuestas de proximidad nueva entre las
personas, de instauración de nuevas formas de relaciones socia-
_ks. No es tanto a un exceso de mercancías y lo que
quiere ¡esponcler d arte como a una fa1ta de vmcufos. Como
dice el principio teórico de esta escuela: «Mediante pequeños
servicios, el artista C.Qrrige los fallos del vínculo social»
17
.
1
7 BOURRIAUD, Nicolas. (fuJh.étu,·
Réel, 1998. P. 37.
50
h·fk. .
( -
.
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
La pérdida del «vínculo social», y el deber que incumbe a
los artistas de actuar para repararlo, son las consignas que se
oyen hoy día. Sin embargo, la constatación de la pérdida
a ser más ambiciosa. No son únicamente fQ.ID!as
_de C1v1hdad lo g__ue habríamos perdido, sino el sentido mismo
deJas personas y de las cosas que...eS-!o q.uél
conforma un mundoJ Y esto es lo que se propone remediar la
cuarta forma, la deftfiiístedt.d. Pero es necesario hacer una
puntualización el equívoco que este término
podría provocar. _;btCJ..en no quiere decir enigma
como tampoco mtstlctsmo. A partu de Mallarmé este término
una Ciete'ffffiliiiS!a m a o era (-f¡;-!J ga:ilos..lie.temgeneas! '
por ejemplo, pensamiento del poeta, los pasos de danza de
una bailarina, el despliegue de abanico y el humo de un
cigarrillo. En oposición a. la práctica dialéctica que acentúa la
heterogeneidad de los elementos para provocar un choque
que de fe de una realidad marcada por los antagonismos el
misterio pone el acento sobre el parentesco de los
un juego de analogías por el que estos ponen
de mamflesto un mundo común en el que las realidades más
aTe¡adas aparecen coma...talladas..eiLe.l.mis.mo
_pueden unirse siemP-re por la frater.nidad de una rn.etá fma.
Tomo prestada a propósito esta expresión de las Histoire(s)
du cinéma de Iean-Luc Godard. El cine, se dice allí, no es ni un
arte ni una técnica sino un misterio. El misterio, en este caso
consiste enJusionar trozos de películ as, grabaciones de
cias, fotografías, cuadros, músicas y textos literar:ios. Se dirá
que esto no es nuevo. En los años sesenta, ya Godard practi-
caba el collage de los elementos heterogéneos. Pero precisa-
mente él lo hacía entonces como forma de choque entre el
mundo de la «cultura de élite» y el de la mercancía: La Odisea
rodada por Fritz Lang y la brutalidad del productor en Le
Mépris; la Histoire de l'art de Elie Faure y la publicidad Sean-
dale en Pierrot le Fou; los tejemanejes de la prostituta Nana y
las lágrimas de ]eanne d'Arc de Dreyer o las lecturas del clien-
t1JU5ffhO 9C(h( ·
51
jACQUES RANCIERE
te poeta en Vivre sa vie. Por el contrario las
Histoire(s) ya no es polémico, es fusional. Así es como
Godard ·mezcla las imágenes de los muertos filmados por
George Stevens en Ravensbrück, los planos de Une place au
solei/ mostrando la felicidad de la joven heredera interpreta-
da por Elizabeth Taylor y una María Magdalena t omada de
los frescos de Giotto. Ahora bien, lejos de denunciar el bie-
nestar americano o al tesoro de la cultura de élite,
...!l§_de Ravensbrück la fuerza redentora de la
u !)JU.U!l.a:u::::de...co-p,¡:6iciicii]
Misterio fue el concepto central del simbolismo. Y segura-
mente el simbolismo vuelve a estar a la orden del día. No me
refiero con eso a ciertas formas espectaculares y un poco nau-
seabundas, como la resurrección de las mitologías simbolistas y
de los fantasmas wagnerianos de la obra de arre total en la serie
Cremaster de Mathew Barney. Pienso en la manera más modes-
_..ta, a veces imper.c.e.ptible, en gue los ensamblajes de objetos, de
imá enes de si no presentan los montajes contem.poJ.:á.-
neos han pasado estos últimos años desde la lógica del disenso
provocador a la del misterio que da Ue de una co-presencía.J
- Hace un recordaba las fotografías, vídeos y montajes
de la exposición Moving Pictures. Por un azar que no era tal
vez completamente azaroso, el mismo museo presentaba, en su
piso superior, otra: exposición: una videoinstalación de Bill
Viola titulada G..Qmg Forth by Day_: Sobre cuatro
sala oscura aparecían llamas y lentas procesiones,
paseos urbanos, velac!.as mortuori;s y maniobras navales, sim-
b.olizarl.d.o,--a-1-.mismo tiem.p_o__q.ueJ.os.-e-ua-t.r-0-elem.ent:ns.,_d.gran..
ciclo del nacimiento, de la vida, de la muerte y de la resurrec-
ción. Era como si el arte experimental del vídeo viniera a unir-
a los grandes frescos sobre e l destino humano de la época
simbolista y expresionista y manifestar claramente una tenden-
cia latente de los dispositivos artísticos de hoy en día.
Naturalmente estas grandes categorías son una simplifica-
ción. Lo que vemos hoy en día se presenta más bien bajo el
52
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
signo de la miscelánea. Las exposiciones y montajes contem-
poráneos confieren a la pareja «exponer/instalar» varios pape-
les . a la vez, que actúan sobre la frontera fluctuante entre la
provocación crítica y el juego de su propia indeterminación,
entre la forma de la obra expuesta y la del espacio de interac-
ción instituido. Muchos de los dispositivos de las exposiciones
contemporáneas cultivan esta polivalencia o sufren su efecto.
La exposición Voila presentaba de este modo un montaje de
Bertrand Lavier, la Salle des Martín, que reunía una cincuente-
na de pinturas, provenientes muchas de ellas de museos pro-
vinciales, y con el único punto en común de la firma de su
autor, el apellido más extendido en Francia, Martín. En su ori-
gen este montaje, que ya se había presentado en otro lugar, se
relacionaba con la invocación conceptual de los significados
de la obra y de la firma. En el nuevo contexto memorial que
se le ofrecía, parecía orientarse hacia un nuevo significado,
demostrando la multiplicidad de las capacidades pictóricas
. más o menos ignoradas y evocando, entre los recuerdos de un
siglo, el mundo perdido de la pintura. En última instancia, esta
multiplicidad de significados atribuidos a los mismos disposi-
tivos aparece como el testimonio de una democracia del arte_,
gue se y una
.la.b.ilida.d de las fronteras y gue refleja la complejidad de un
.!IlllD.do.. cv·i!tl h CQ
1
vt d. C. .
Mediante las actitu de las que sacan par-
tido hoy día los gra es estéticos, vemos afirmar-
se una m etermin 1Ón más fundamental de-las olíticas ·
Mt.e. Esta indeterminación es de 'hecho constituti.Y.a: el suspen-
so estético se puede interpretar de entr ada en dos sentidos. La
singularidad del arte está ligada con la identificación de las_
-formas autüri0ri1as el---arte con formas de vida y con wsibles -
políticas. Estas posibilidades no se realiza-1+-j.a.m.á.s-í-B.tegramen-
al prec · o.._de_s.up.cim.i.t:.la...s.c..g..ulat:i.dad del arteja de
la._polít ica., o las dQ.S....j.u.o..t ªs. La toma de candencia de esta
indeterminación implica hoy día actitudes contradictorias: en
53
jACQUES RANCitRE
unos una melancolía con respecto al mundo común que el arte
llevaba en sí, si no hubiera sido traicionado por sus afiliacio-
nes políticas o sus compromisos comerciales; en otros, una
conciencia de sus límites, la tendencia a actuar sobre la limita-
ción de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos.
Sin embargo, la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese
arte incierto políticamente sea promovido a una ma or
influencia en razón del déficit mismo , e a política propia-
mente dicha. Todo sucede como si el constreñimiento del espa-
cio público y la desaparición de la inventiva política en la era
del consenso dieran a las nüni-manifestaciones de los artistas,
a sus colecciones de objetos y de huellas, dispositivos de parti-
cipaciones, provocaciones in situ y demás una función de polí-
tica sustitutiva. Saber si estas «Sustituciones» pueden funcio-
nar como elementos de recomposición de espacios políticos o
corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos, es
seguramente una de las cuestiones del presente.
54
3. Estado de la polít ica,
estado del arte
Para las paradojas de la situación presente,
vamos a mtentar r esumir algunos datos más generales de la
relación estética entre arte y política. Lo que se llama para
relac · n de la política _con el hecho una
relacwn entr po ttlCa e a este ICaf y te ca aeJ:a:p:oJF
tlCa >J El régimen estético del arte implica en sí mismo una
política,. una recor¡figuración de
la dtvlSlon de lo sensible. Esta olítJCa se escinde original-
mente ella misma, como he intentado demostrar, en las polí-
ticas alternativas del devenir-mundo del ar:c y retirada
de la forma a rtí srica rebelde, sin perjuicio de gue los opues-
tos se r ecompong_an de_di'lersas man€-ras para
formas y_l-ª.Ulletamo.rfusis_ckLaxte crítico. Por su parte la
ti ene su en el fondo, la política es la cons-
titucwn de una esfera específica de objetos supuestamente
comunes y de sujetos supuestamente capaces de describir esa
comunidad, de argumentar sobre ella y de decidir en su
nombre: La política establece montajes 9e espacios,
secuencias de uempo, formas de visibilidad, modos de enun-
ciación que constituyen lo real de la comunidad política. La
comunidad política es una comunidad disensual. El disenso
no _es en el conflicto entre los intereses o las aspi-
raciOnes de diferentes grupos. Es, en senti do es tricto una
diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos
mismos de la situación, sobre los objetos y sujetos incluidos
en la comunidad y sobre los modos de su inclusión. En
55
jACQUES RANCIERE
El desacuerdo
18
, propuse la distinción entre dos tipos de
comunidad, es decir dos tipos de división de lo sensible.
Al primero lo llamé policía. La esencia de la policía con-
siste en ser en sí misma una división de lo sensible caracteri-
zada por la ausencia de vacío y de suplemento: en ella la
sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer
específicos, en lugares donde estas ocupaciones se ejercen, en
modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y a estos
lugares. En esta adecuación de las funciones, de los lugares y
de las maneras de ser, no hay lugar para ningún litigio sobre
los datos. La esencia de la política consiste en perturbar este
acuerdo mediame operaciones disensuales, montajes de con-
signas y acciones que vuelven visible lo que no se veía, mues-
tran como objetos comunes cosas que eran vistas corl)o del
dominio privado, hacen que prestemos atención a sujetos ·
habitualmente tratados como simples objetos al srrvicio de
los gobernantes, etc. La política.,_de_ac.ueJ:dG-G.GlJ....esto, e o.bta.
de acto res concre.tGs.,de:.suj-e.tGS-q-Ue-€0-ftst-r-ttyeE::la--esfera vero-
del disenso, afirmándose además a costa de los grnpns.
gue const1tuyen una población. Estos sujetos pueden identifi-
carse como pueblo o ciudadanos, proletarios, mujeres o cual-
quier otra cosa. Pero en todos los casos, como sujetos políti:
L cos, se distinguen de la realidad de grupos de identidad
({¡J sociales, sexuales o· cualquier otros. Son sujetos políticos en
\)
6
tanto dan lugar a escenas de e_nunciación..y,:. de
que hasta con los datos sensibles de la
es la creüñ"esacio ue es
¡((rr comun en razon de m1sma dlVl swn.
OO"V El problema cons1ste entonces en pensar la relación entre
estas creaciones estéticas y las políticas estructuralment:e--
Tmplicadas por el régimen-estétice del-a-m. La relación entre
política de la estética y estética de la política se da en escena-
rios tipificados. Se da en un escenario clásico de acompaña-
18
R ANCTERE, Jacques. El desacuerdo. Op. cit.
56
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
miento donde una manera de representar parece adecuada
para la acción colectiva disensual; por ejemplo, -hl. na icooogr.a=...
fía vulgar y chillona o bien una práctli;:a de fotoq.pntaje_con-
} ra la guerra del Vietnam¡ Antes de ser el título de una serie
-cre fotomontajes de una artista concreta, Bringing War Home
era la consigna de la izquierda radical americana. Pero se da
también en un escenario de competencia, inaugurado desde
el <<primer programa del idealismo alemán». La revolución
estética opone sus poderes de constitución de una comunidad
sensible efectiva a la transformación de las formas jurídico-
políticas y a las apariencias disensuales del subjetivismo polí-
tico. El arte se propone crear esas formas materiales de la
comunidad emancipada que la disensualidad política es inca-
paz de llevar a cabo, a riesgo de favorecer una nueva forma
de policía, repudiando las apariencias de la política en bene-
ficio de la realidad de los cuerpos en su lugar y en su función.
Finalmente se da en un escenario de distanciamiento, en el
que la promesa política cifrada en el enigma de la obra rebel-
de se opone a la captación estatal de la revolución o a los
corrtpromisos del arte revolucionario.
Ahora bien, ninguno de estos escenarios corresponde a la
situación presente. Si la capacidad de la arquitectura y del
urbanismo está siendo solicitada para crear ambientes vitales
que armonicen el espacio público y el espacio privado, esta
operación está lejos de los radicalismos fu turistas y constructi- ·
vistas. La lucha por la defensa de la pureza moderna del arte
no encuentra prácticamente hoy en día ningún .arte que la sim-
bolice, X apenas tiene presencia en la inflada retórica de la
defensa del arte contra lo socio-cultural. La lucha alter-mun-
dialistá. apela sin duda a la creación gestual e icónica, pero sin
haber suscitado formas de iconografía o de performance desti-
nadas a simbolizar la lucha contra un inasequible gobierno
mundial de la riqueza.
Por una parte por tanto, la política del ·arte se reduce de
_Q_uen grado a esas formas
57
jACQUES RANCI W E
4 '(lf {¡ .
, .
jt ' y re presea ta cio o es: 'rt\
1
la ;:;--;; a"" u"'to r;- ltid?t;:t;:a<tJ-m e rca 1, s ex u a 1
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1
1 o espectacular-.; elxtuego sobre la ambígiiedact4 Iusma-de--l.a-
{-. \ i]elación cntica1con los el trabajQ
para redefinir las..re.fe¡:e.aáas de un mundo común y unas acti-

Pero por otra parte, esta modestia que reivindica el arte hoy
día está\ffioleru_ada_pm: ...el .. Este esta-
do no parece poder definirse con el concepto de consenso. El
consenso no significa únicamente un modo de gobierno que
privilegia la concertación para obtener el mayor acuerdo.
Tampoco significa únicamente el acuerdo implícito o explícito
entre los grandes partidos que ocupan alternativamente el
poder, sobre un determinado número de escenarios y opciones
definidas por compromisos económicos mundiales. El cansen-
significa la comunidad del «sentir ». Significa, más concre-
tamente, que incluso los datos a partir de los cuales se deciden
acuerdos y desacuerdos se consideran objetivos e incuestiona-
bles. Acuerdos y desacuerdos significan entonces elecciones
entre diferentes maneras de gestionar las posibilidades ofreci-
das por ese estado de los lugares, que se impone de forma
parecida a todos.
Ahora bien, esto es precisamente la negación de la política.
t Bay política mientra_s haya . sobre la configura_ción
misma-Eie-lGs- da.tos,. conflicto mterpuesto por los sujetos
en relación con la suma de las partes de la pobla-
ión. El consenso que tiende hoy día a re ular la vida de nues-
en a desaparición de esta división de lgs
a s.-se.esibles. Su postulado consiste en relacionar la clase
política con la suma de los grupos que constituyen la pobla-
ción y reducir cualquier conflicto a un problema objetivable y
negociable por las partes implicadas. Es en primer lugar un
modo de visibilidad que suprime a los sujetos sobrantes de l a_ -
J2..0lítica. Pretende la escena común de los suj etos y de
las formas «arcaicas» de la división en beneficio de la gestión
responsable de los intereses comunes negociados entre grupos.
58
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
Por eso se apoya en la necesidad económica mundial y en los
estrechos límites que deja a las formas naciouales de redistri-
bución de los poderes y de las riquezas.
Ya conocemos las principales consecuencias
no solamente la capacidad del mayor número es negada en
beneficio del único gobierno de los expertos, sino que también
la división de la comunidad, que ya no puede simbolizar_se
políticamente, tiende... a adoptar otras formas. En lugar de las
.fo.r.mas_de sttbjetilración antagónicas que otorgaban al «obre-
ro» o al «proletari o» una capacidad política subj etiva distinta
de su simple identidad económica y social, existe ahora una
barrera a _la_vez_indefinida u_igurosa entre l os qtte están-cle.n-
go y los que están fue.p!,. IEñTugar de la división social simbó-
lica, tenemos la exclusión no simbólica, y más concretamente
la relación con una alteridad que ya no está mediatizada polí-
ticamente ys e manifiesta a partir de ahora e '
frustración,_de Yiolencia._y_de_pur..OJecilazo del otro.
Esta configuración consensual, con sus zonas de sombra, es
la que solicita, de diferentes maneras, la intervención
La paradoja del presente consiste en que la tendencia modes-
ta, mcluso escépt1ca, en la gue el arte tiende a menudo hoy en
día a situarse, se encuentra contradi cha por el reque.!::_imiento
que le illne 'desde espacios políticos o de su defec-
ción. El problema es que este requerimiento que se le hace está
él mismo formulado en los términos de la lógica consensual._
Porque el consenso no es simplemente un defecto de política
que requeriría un trabajo de repolitización. Es una forma acti-
va de despolitización, de redescripción de la comunidad y de
sus problemas, que impone a menudo sus límites a las volun-
tades militantes de los artistas. Es una prueba de la importan-
cia que ha adquirido hoy, en las propuestas de intervenciones
de los artistas y el debate sobre las funciones d.el arte, la figu-
ra del excluido. Este tiende a ocupar el lugar antiguamente
reservado al pueblo como destinatario del arte. El p ueblo era
una figura doble: a la vez una entidad política, perteneciente a
y(')
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ltd(dac( h ccu -
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{7
)ACQUES RANCIERE
la configuración disensual de la comunidad, y una categoría
¡ social: masa de que igno. r_aban el arte y a los que
(fA./V 1 ' f este deb1a hacerse sensible. El exclmdo ho día r estCL
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1
h ·
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tl!ualidad a la .s.imple figu.téWoc 1 está fuera._y_al_
' r -0. e¡ que el arte debe contribuir a eter de
Esta figura del excluido pert ge videntemente a la recon-
figuración consensJJ
p<.()ui/ . .o la comunidad. Por un lado, el excluido es el producto de la
t _consensual. El consenso busca una comunidad satu-
rada, hmp1a de los su¡etos sobrantes del conflicto
' • tiene caolcla!afíg)¡ra palítica del des-
¡
plazado no pueae consigJ.uentemenw pensar los efectos de la
<Itífondad más que en termmos El proletario, ima-
V gen de división excedentaria, deja su lugar al excluido. Este
rJJ {
11
últin:w es descrito como aquel que no consigue
segmr el ntmo de la modernidad, los bruscos cambios tecno-
\ f }¡{,¡'{e lógicos y económicos, la transformación de los estilos de vida
y de los valores. Juega entonces un doble papel: por un lado,
l
J¡ es el remanente del consenso, el testigo de la «ntptur..a-s.o.c;.ia.L»
(¡ r t de la que son víctimas aquellos a los que la velocidad de la
(¡ modernidad consensual deja al margen, y que se trata de rein-
}f!.P"1$J 11) .tegrar mediante un trabajo específico de intervención entre lo
vl.l\ alto y lo bajo. Pero también es el testigo privilegiado que aler-
ta a la sociedad moderna y consensual sobre el reverso de su
9} :Y\ éxito: .eLdebi litamiento del vínculo general.
D De modo que el consenso pone ala or en del día el remien-
do del vínculo social y moviliza el arte en ese marco.
programa de la «educación un nuevo
comunitario tiende a transformarse en programas de
del @ como mediador el v]r
Este puede ser el trabajo de un arte educativo:
talleres de escritura, organización de proyectos artísticos con
los habitantes de las ciudades, etc. Este puede ser también el
trabajo de los arquitectos y urbanistas sobre las formas espa-
ciales de la división social, que ya no se plantea hoy en día pro-
60
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
mover nuevas formas de habitar, sino que oscila entre una
función monumental, expresamente destinada a recalificar me-
diante edificios de prestigio (universidades o museos) barrios
desheredados, y una función convivencia!: una intervención
sobre el mobiliario urbano, un edificio sin función, un objeto
o una inscripción insólitos proponen de este modo suscribir
nuevas formas de a las cosas y a las personas que nos
A la demanda pueden responder C<J¡'ls
rodean. . (
directamente, relacionando la política del arte con su u.s.o c. L.o
«social» Y. )o(J(t;J...
ne.c..e..sid.a_d.__de_ar.te_de_lo_s_de_sher.edados Y- la necesidad de traba-
jo de los Pueden también reelaborar la demanda, otor-
gando al arte las ;¡;,io; es más ambiciosas de
Arendt) de recu e e e un -
-6Gilles Deleme)J.,a
r= r-es acios e socia 1 ·
en función arte de hoy día, la r stauración de vínculos
entre los incluidos y los excluidos, o s mplemente la restaura-
ción de los vínculos entre los individ os. Sin embargo, esta
misión del' arte permanece anclada en l presupuesto consen-
sual de la \0l5'0SiCi'On xrl1.iS' :..!2ill entre
conexw ·' . Este presupuesto es quizás lo que hay
que empezar a reconsiderar. La famosa desconexión es de
hecho un estado «positivo» del vínculo social. Los llamados
fenómenos de exclusión o de «desvinculación» social son pro-
cesos de reducción de lo «social>> a sÍ mismo, es. decir de
ción a un social que desconoce los suplementos de la política.
El problema no consiste entonces en saber cómo responder
a la «desconexión social» según esos programas oficiales que
tienden a poner en el mismo plano arte, cultura y
problema consiste en trabajar en una reconfiguración de la
división de lo sensible donde las categorías de la descripcióu.
se encuentran puestas en tela de juicio, donde J.l.D.O..
€ contra la exclusión, sino de la lucha
J



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locJ'lt...
61 -
lf.ÁD w\o (.t lJffi'\j\ .
jACQUES RANCIERE
fC'""ontra la aomÍnaciÓill'Jl.O coosiste...en..reparar fracturas sociales
o y gru12os desheredados, sino_ en
reconstituir un es acio de división pacidad de intervención
po mea, poniendo de manifiest.Q..cl_l2Q.der igualitariQ de la inte-

Reedificar un espacio público djyidido, restaurar comp_e-
..E_encias iguales: est os dos objetivos, a veces planteados como
alternativos, a veces entrelazados el uno con el otro, definen
bastante bie. n el espacio en el políticas estéticas de
1fía intentan contrarrestar la despoliti.z.aóón consensual en '
{illgar de remediar los males_q.u.e_produ<i)
Esta voluritad puede adquirir varias formas. Puede adqui-
rir la forma de los dispositivos y exposiciones donde la r edis-
tri bución de las cosas del mundo y de las huellas de la histo-
riaoosquejan posibilidades de entendimiento ell_:Un_mundo
cófñiln. Los dispositivos se presentan a menudo como «metá-
for as », es decir que se ofrecen como equivalentes de una
situación global. Esta política, que incita al visitante a acabar
por su cuenta el trabajo de la metáfora, supone naturalment
un espectador ya constituido. Nos encontramos entonces con
otras formas de intervención que pretenden llegar más lejos,
en la constitución de un y_de
capacidades subjetim . .
Constituir bn es una _noción que
ente.q.derse en un sentido abstracto: constitlllr un espaciO de
discusión de las cosas comunes, aunque esto puede tener y
tiene a menudo, allí donde hay política, un sentido más literal:
transformar los espacios materiales de la circulación de perso-
nas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un
objeto incongruente, un tema suplementario, una contradic-
ción. Las mezcolanzas del arte críticO- han acompañado a
menudo estas gea.ciones disensuales. Sin embargo, se produce
una situación inédita cuando la carencia de este trabajo políti-
co lleva a los artistas a crear ellos mismos esas escenas, a ocu-
par el lugar de las demostraciones disensuales de la política.
62
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
Sin duda las propuestas de Krzysztof Wodiczko representan
el ejemplo más sistemático y más turbador al mismo tiempo.
Tenemos aquí a un artista que ha situado exactamente en el
centro de su problemática la constitución de un disenso, en el
sentido más estricto del término: la introducción en el espacio
público de un objet o suplementario, heterogéneo, portador de
una contradicci ón evidente entre dos mundos. Este es el caso
de esas proyecciones que ponen el cuerpo espectral de los sin-
hogar sobre los monumentos públicos de los barrios de los que
han sido desalojados. El s.in:.huga.r_.abandona su identidad con-
sens ual de para convertirse en la encarnación de la
contradicción del espacio público: en aguel que
mente en el espacio público de la calle y que_, por esta misma
razón, está del espacio público entendido como espa-
cio de 1-ª._simbolización de Lo común y de partici.P.ación las
decisiones sobre los asuntos comunes. Es el caso también del
vehículo del sintecho o del «bastón de extranjero»
19
que intro-
ducen en el espacio urbano accesorios que cumplen una doble
función: por una parte afirman una capacidad positiva de los
«excluidos» (pienso concretamente en los anillos del bastón
que hacen visible la historia y la sabiduría de esos seres supues-
tamente fuera de la historia); por otra parte funcionan como
objetos contradictorios: §Oº obj ol
\
debe.Qan_ existir porque la situación misma que ellos «reme-
dian» tampoco delJena existir.
Este género de mamfestación se sitúa en la encrucijada de
dos políticas estéticas. Por un lado se inspira en la política
ck.venir-vida del arte, la
lormación de un mundo a partir de la del
vid_a. Sin embargo, esta política está de
19
Alien Staff o Bastón de extranjero; especie de bastón o pértiga con una
pantalla de vídeo incorpor ada en su extremo, donde pueden verse diver-
sas informaciones personales sobre la vida del inmigrante, perteneciente
a la serie Alien Staff (1992-1993) de Krzysztof Wodiczko [NdT].
63




tJ \')to ,,/
IN

jACQUES RANCIERE
/ . VJ!A-.101(/U JI)) a._ ( dt 01
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-4-"J'-"JU --=-----1-f---- V/11 ¡/¡t.
R- _¡A h h . . 1 f . d' 1' . CM
()¡( 'J¿ (J\.1{. ec o remscnta en otra, en a con rontac1 n 1a ect1ca entre
{;¡t'Á (t.; let?dos pertenece a la tradición · .. ' · _o. La
v-rce,a art1st1ca que se produce en esta encruc1¡ada esta muy
rtar
4
r
1
rox1ma de la cr ·' 'ticaf Con ayuda de los medios de
a técnica, recuerda aquellas acciones simbólicas de los años
sesenta que situaban precisamente en el espacio público de la
calle o del monumento colectivo la contradicción de dos mun-
dos. Pero precisamente esta similitud y esta diferencia plan-
tean dos problemas. El primero concierne al estatut o de E_
demostración. ¿Es este un elemento de la recomposición-de
una_ práctica política? ¿A qué_otras
del espacio común debe € ¿Es la demostra-
ción de la carencia de esa política cuyo lugar ocupa? ¿A qmén
sed!rige entonces esta deiñüstnición:Si no- puede ser ni susti-
tuto ni parodia? La demostración corre el riesgo una. vez más
P!esa e!l la espiral de lo indemostrable. El segundo
problema es el de los medios, y él mismo es doble. ¿Qué rela-
ción hay entre la capacidad del ingeniero que elabora la tec-
nología sofisticada del bastón de extranjero y la capacidad
misma del extranjero? ¿Cómo pensar de ahora en adelante
esta intervención en el espacio público que debe pasar por el
consentimiento o la ayuda de las autoridades que ella pone en
tela de juicio? ¿Cómo pensar la relación entre las manifesta-
ciones de la ciudad-monumento y las. manifestaciones de su ·
crítica?
Tal vez es la ambigüedad de estas manifestaciones del arte
<<en el espacio pú6Ti.CC>» la querrrspira
_ les descartañ - la amhigüedaclde[ mis-mo-de espacio-
<< público» dirigiéndose a comunidades concretas LQrivilegian-
do la relacwn concreta y vivida de un grupo en su medio. ·
Estoy pensando por ejemplo en el trabajo fotográfico de Marc
Pataut, trabajo ligado a una experiencia vital en el seno de una
población concreta, que es una vez más una población de des-
favorecidos. Este trabajo constituye a la vez, de acuerdo con
los procedimientos que analizaba antes, un inventario de las
64
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
Acfu · C6 h&É)
huellas y un inventario de las capacidades. La dimensión de
<<manifest ación», el acto simbólico y el choque de dos corpo-
reidades se encuentran dejadas de lado en beneficio de una
estrategia de umentación. Sin embargo, esta modestia tiene
de hecho un doble alean : no pretende únicamente devolver
su importancia a .la documental del arte. Pretende
también poner en cuestióR p. olítica estética,
fundada sobrG ac

El_documento es la
concretización de una idea..:.del r e g_ue restablec.L c.ont.r.a_las
ilusiones del acto -las ilusiones del devenir-vida del arte- una,.
dimensión de la imagen.
A la alianza de la tradición cónstructivista con la tradición
crítica tiende a oponerse una alianza distinta entre .políticas
estéticas. El arte del inventario tiende a acercarse a la política
de la forma rebelde. Contra el a'=-to que niegg_ el arte, se reha- .
bilita la imagen como aqu.elill....Que se exp_gne lle coptempla_. _
Y el fotógrafo, llegado el caso, inventa una arquitectura con-
creta que da a la obra testimonial una autosuficiencia escultu-
ral. Sin embargo, la imagen es también una «imagen de sí
misrp.a» que exige una reapropiación. Una determinada idea
del trabajo político de reconstitución de las «capacidades sub-
jetivlts» se circunscri be en la empresa de reapropiación de la
topografía de un lugar y de las huellas de una historia. Lo que
en el centro de la acción es siempre una demostración de
capacidad. Sin embargo, esta ya no adopta la forma del espec-
táculo de la contradicción. Toma la forma de la reapropiación
por parte de una comunidad de su historia y de su territorio;
Este tipo de intervención plantea una doble cuestión. En
primer lugar el concepto de «territorio)) que sitúa en el centro
de su trabajo parece un concepto algo débil. Es un concepto
que tiende a identificar comunidad política y comunidad de
20 Véase sobre este punto las declaraciones de Jean-F¡.-an¡;:ois Chevrier en
el catálogo de Documenta X (Poetics 1 Politics), <<The political potential
of Art>>. En: Documenta X. The book. Cantz, 1997. P. 625 y s. ·
65
jACQUES RANCIERE rultvrJ
al -
vida a reducir la constitución de espació$ políticos a la recons-
de espacios comunes y <;le lazos sociales. El trabajo
estético-político el «territor.io..?Lxiene en última mstancia
a repetir el trabajo oficial sobre el «patrimonio». El segundo
problema concierne a la relación entre los dos. en que
este trabajo se hace visible: el territorio o el d1spos1tlVO .docu-
mental que funciona como reapropiación por parte de una
población de su experiencia, y el espacio museístico donde _se
ofrece a una mirada sobre «los ot.J;OS», sobre aquellos que tle-
nen problemas de identidad. Una extraña negociación entre
conciencia de sí y mirada sobre el otro tiende a ocupar el lugar
de una reflexión sobre la relación entre arte y anonimato.
Naturalmente estos dos ejemplos están lejos de agotar el
campo de las posibilidades de p<ilitica._deLarte-
hoy d·ía. Los he elegido simplemente porque me
ilustran los problemas qne se plantean cuando el deb1htam1en-
to de las referencias políticas que snsten as rácticas del .
arte crítico, y la resistencia a limitarse a las S!:!_J.2Uestas virtudes
subversivas de lo indeterminado, obligan a inv.entar_formas
e-;:rt're Gs diversas políticas estéticas_, C.R aces de
sustituirlas en ausencia de la olítica. te.r.:yemr «eQ_ausen · »
=; a o . , supone naturalmeQte reconocer as i icu ta es
y parac ajas de la po ítíCa-de hoy en día. El espacio de la polí-
tica parece huir siemQre, ya sea hacia un en adela_nte
excéntrico (el mercado mundial, el orden mund1al con sus Citas
periódicas), ya sea hacia los márgenes y fronteras
ción exclusión) que la internacionalización de la dommacwn
tiende a considerar como el problema de cada nación, algo
sobre lo que solamente la nación tiene potestad y que se con-
vierte desde entonces en su principal problema político. El
logro de las extremas derechas ha consistido en
estas situaciones de manera globaL En contraposKlOn, las
energías políticas más activas se consagran a menudo a accio-
nes específicas (movimientos de los sin papeles o en torno a los
sin papeles, movimiento por el derecho a una vivienda, etc.)
66.
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
sin que ninguna subjetivación política transversal relacione la
cuestión de la «marginalidad» con el centro y Q_ermita redefi-
nir la política como el asunto de están de más. M dt_.t-11btt&?
¿La política y elar.te..están por tanto condenados a trabajar ,
sobre la resimbolización de )QSomún y la reafirmación de las
capacidades de cada cual en los términos de la descripción
consensual? ¿Qué pueden hacer por la redefinición de lo
común como potencia ele no se sabe qué? Mencionaba a s
e - ealfélón sin salida en el gue se encuentra el arte contem12 -
se le pide que ocu12e el lugar dejado vacante por 1
ret1rada de la creación olítica cuando él mismo sufre las con-
s de esta retirada, en for.ma...de-fiuda respeet: .
. . OUOderes de i.mervención QOlíticajsalir de este círculo
vicioso significa tal vez cambiar el sentido y la función de
esa duda. La indeterminación presente de los poderes y de los
límites del arte, la indeterminación concerniente a su misma
identidad pueden servir para perturbar la distribución de los
territorios, de los grupos y de las identidades características del
orden consensual. Definir hoy día una política del arte es qui-
zás el medio más seguro de asignarle un lugar que la reinscri-
ba en la distribución de las tareas del orden consensual. Lo que
hay que o12oner a esta asignación, no es lL fácil p.fiJII!.ación
ge las virtude.s_de.loin.determinado. mas IJ.ieñ'la
67
\
4. Los espacios del arte
La cuestión de los espacios del arte sería simple si se refiriese a
la de los modos de presentación de los productos del arte defi-
nidos por sí mismos. Desgraciadamente relación
simple de continente a contenido no existe en ninguna parte.
La idea de que existe el arte en general -y no distintos artes al
servicio de tal o cual fin- es característica del régimen estético
del arte. Es ese mismo régimen el que afecta al arte de los espa-
cios específicos como el museo o la sala de concierto. Pero
también es el que sitúa la relación ent..re arte y espacio en una
configuración en..12rincipio hay del arte,
es porque ahora el arte se define menos por criterios de per-
fección técnica o de apropiación para determinados fines que
por el hecho de expresar una espacio-temporal
específica. Los espacios del arte son también sus instituciones,
las formas de inscripción y de visibilidad que definen su espe-
cificidad. El , museo es un .espacio esencial del arte porque el
arte es, ante todo, aquello que es objeto de experiencia estéti-
ca, y esta es una reconfiguración de los espacios-tiempos-de
ld.I@ sociedad. Pero el problema se complica en seguida:
sta c1a este u ca es aJ m
e._u¡¡.a..¡ no conocera esta istanc1a o es porque as
obras que contiene tampoco conocen esa distancia. La juno
Ludovisi, considerada en la soledad de la experiencia estética,
es la expresión de una vida que no concebía el arte como acti-
vidad destinada a un espacio propio del arte. La época en que
aparece el museo de arte es también la de la gran controversia
que opone a la necrópoljs de las obras de arte la vida de los
monumentos en el espacio de donde provienen y del que son
69
j ACQUES RAI)JCIERE
la expresiórt. La oposición del arte in situ al arte del mnseo es
tan vieja como el museo misma, tan vieja como la paradoja
estética. que identifica la estatua de piedra con el bloque sensi-
ble heterogéneo y la expresión de una forma de vida. A partir
de ahí se definen diversas clases de transacciones de la expe-¡
¡;i._enQQ. estética y de sus potenciales, que implican diversos usos
_de sus espaci_ps.
En primer lugar tenemos lo que llamaréff§nsacciones pro-
\ gramáticaSl aquellas que asignan a los espacios e instituciones
del arte funciones encaminadas· a realizar las virtualidades pro-
pias de la experiencia estética. Estos programas.. pretenden
poner en juego de una ¡nanera las contradictorias
relaciones que definen esta experiencia: rel!!ciones entre un
dentro y un fuera, posesión y experiencia de
lo heterogéneo y reapropiación de lo propiQ. Pueden ser clasi-
ficados en cuatro categorías.
Tenemos en primer lugar el1programa cultmal/educat-Wd /
Este programa pretende poner el le lÍo común al alcance P(ú11
del mayor número, de todos aquellos ue no gozan de él toda- Cl
vía. Este Oójetivo, aparentemente imple, es de hecho un
compromiso continuamente reaju ado entre dos obj etivos
contradictorios: ofrecer a todos la osibilidad de gozar del dis-
tanciamiento estético, y reducir este distanciamiento para
poner a: disposición de todos los goces que proporciona. El
espacio· del arte debe ser a la vez 1 templo inviolado de pna__
iniciación y la del_kga.do común, provisto de
rodas las introducciones, notas y reproducciones, además de
animaciones y productos derivados que facilitan su acceso y
familiarizan su goce.
Este sirve a la vez de apoyo y de
contr aste para un segundo pr ograma: el mrtigtama
n adtcalt Este programa se centra en la especificidad de los
del a rte. Pero hace de estos espacios los lugares del
puro encuentro con-J.a.-singu.L--u: idad de las obras, la única
forma capaz de preservar eJ._s_entido elitista del arte, de ali-
¿v)l-fJy
70
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
mentar las energías mantener
de emancipación. /úcha. v .
A esto se opone, naturalmente, /el pragntñi}I miltraíltiOil:<e
].enno• ia de los espactos del arte/. Este tercer programa c.Q.llSi-
d.era una mistificación las supqestas virtudes
del distanciam..imtp estético. Sus provocaciones tienden a uti-
lizar el espacio simbólico del museo para demostrar el com-
promiso del arte x_Q.el goce estético «desinteresados» con las
instituciones del poder y los beneficios del capital, y a
las el arte de élite y la cultura popular
o de la estétig_mercantil y publicitaria. _ El espacio
del arte se convierte entonces en <í:íiLt!spacio Lle podij)que es
necesario transformar, mediante actos simbólicos, en un lugar
que ponga en evidencia el funcionami ento del poder. t
El cuarto programa trata de adaptar s es acTos del arte) a (
de n ar e sm es actos m ormas pro i Está po (})
msp1Iado traUSIQ!!riaci.ó.n-d.el-aHe f
como forma de vida. En definitiva, este último pretende queE c... v.
Jlle produzca, en vez de obras destinadas al museo, formas de /
o destinados a una Lo V rl
umco que puede hoy dta llenar los museos, decía Malevich, )( tMJf
son los proyectos de la nueYa._vid:0: . Esta idea anima, a peque- Vl;\1(\Q¡
ña escala, n umerosos usos contemporáneos del museo; en los \flolCA .
que la soledad, incluso el vacío del espacio sirve para acoger o
para «documentar» las manifestaciones de un arte situado
fuera del espacio museístico (land art, arte in situ)_,_o dedicado
a tareas de transformación de la vida (desde el diseño o el
entertainment hasta las intervenciones militantes) que pasan
eventualmente por la crítica de este uso mismo del museo.
Estos diversos y contradictorios .l,ll.Qgr.amas_tienen dos pun-
t os en común. En primer lugar, plantean la cuestión del espa-
cio en la imagen a la vez ahsesi.Ya_)!: elemental de l2 relación
21
Kasimir Malevich. «Sur le musée» . En: Le Miro ir suprématiste.
L'Áge d'homme, 1993. P. 66.
71
jACQUES RANCIERE
entre u . Mientras unos quieren romper la
qu ara a arte de la vida o de las masas, los otros
p_or el contrario Y otros más todavía
quieren poner en escena la mentira de la extraterritorialidad
artística y poner al descubierto el carácter infranqueable de
una frontera hecha para relegar a la masa y sus culturas al lado
malo. Pero todos se mantienen en Ia misma topografía del den-
!!:O y del fuera. Todos olvidan, al mismo tiempo, la variedad de
maneras en que estético se renegocia junto
a ellos y fuera de ellos, bajo las formas de s ubjetivación estéti-
ca ligadas a los gajes de los aprendizajes individuales, y los
modos de objetivación estéticos ligados a las ambigüedades de
los espacios situados en la frontera entre el arte y el espectp-
culo. . _el di ar (){y IAJ R re h(J) .
Al hablar es"téti'Ca], tengo en mente la di
sidad imprevisible de maneras en que no importa qué indivi---
duos en el universo de la experiencia es.tética,-ª.
rravés COnCEt!S de la relación entre proxi-
midad y distancia. Pienso por ejemplo en el papel de los
dizajes autodidactas del universo poético. He tenido ocasión
de estudiar concretamente el fenómeno de la «poesía obrera»
en Francia durante las décadas 1830 y 1840
22
. Esta ha sido .
objeto de un «malentendido» que tiene un valor general, e
incluso actual, como experiencia de disensualidad estética.
Escritores y críticos de la época, a la vez que acogían este aes-
pertar de la «inteligencia popular», deploraban por regla gene-
ral que esos autodidactas imitaran las formas de la poesía
culta, en lugar de seguir la inspiración popular de las cancio-
nes que acompañan los trabajos o las fiestas. Pero imitar la
«poesía culta>>, en vez de perfeccionar la «ingenuidad>> de las
canciones populares, era precisamente para aquellos obreros
22
RANC!ERE, Jacques. <<Ronds de fumée. Les poetes ouvriers dans la
France de Louis-Philippe>> . Revue des sciences humaines, núm. 190,
1983-1982. P. 31-47.
72
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
una experiencia de desidentificación, una manera de romper
una identidad popular consensual rechazando un habitus y un
lenguaje considerados propios de la vitalidad natural de las
clases populares. Por ese motivo la afición obrera por el ale-
jandrino, contradiciendo la afición culta por la cultura dti_
pueblo, pudo inscribirse en una reconfiguración de taatvlSlÓIL
lo sensil218, replanteando la separación sensible ·entre los
hombres del trabajo y los hombres del ocio. Semejantes formas
de subjetivación estética hacen fracasar los diversos p ·ogramas
dirigidos a acercar los tesoros del arte a los desfavorecidos, a
despertar su conciencia crítica o a rehabilitar su cuÍtura.
Entiendo por · eti ación ,este
transfiere de en retenimiento o espacios de diversión
(¡¿;-minio deCarte. es un caso de este t-o
0
cv- 1
ceso. Pensemos en lo que se ha disputado sobre desliza- (
mientas objetivos, propicios a negociaciones subjetivas, en cvr-
torno al estatuto de la sala cinematográfica y en lo que esto
pone de manifiesto. La cinefilia se ha constituido como una
renegociación «autodidacta>> de las fronteras y de las jerar-
quías del arte. H__a_rec.h.a.za.Ge-ie&--G.¡;:.iterios de «artisticidaili>
(promoción del tema o visibilidad de la elaboración plástica) ....
servían integrar el sector privilegiado del «film artís-)
los estandares de la alta cultura. Ha valorado al con-
trario obras desprovistas de toda intención artística visible, y
pertenecientes a géneros clasificados dentro del universo de la
diversión (películas policíacas, westerns, comedias musicales).
Pasando por encima de los espacios y las formas de un cine
«cultural>> , ha establecido ll!! puente entre la cultura del cine
de barría y la de la filmoteca. La filmoteca es ella misma un
caso interesante de objetivación estética. Pongamos por ejem-
plo el caso de la Cinemateca Francesa. Nació de la iniciativa
de dos individuos, Georges Franju y Heriri Langlois, preocu-
pados por librar a las películas del destino habitual de los
objetos de consumo, a saber de la destrucción física. Y fue ese
trabajo de preservación material indiferenciada lo que sirvió
73
jACQUES RANCIERE
de base para una renegociación de la relación entre lo que es
arte y Jo que no es tanto el cine como en .rela- rr"'r(Jl'l
ción a las artes establectdas. La ül;Joteca ha sido el espaciO de r}..9.Nt.
una renegocia ión de un género completa-
mente diferente al de la provocación duchampiana. Esta dis-
tingue todavía entre la frontera del arte y la de la institución
legitimadora, mientras que aquella dispersa los espacios, for-
mas y actores de la negociación sobre la frontera.
Sin duda esta unión de lo con_lo <<artístico» es
algo del pasado, una retr}fspectiva que
hoy día ambiguas nostalgias. Sm pone de mamflesto
1\!Qa rw:rne.abilidad deJas fronteras y una incertidum!ne de las
trayectorias, que tal vez tengan una importancia mayor que las
escenificaciones canónicas de la relación entre el dentro y el
fuera, loJegítimo y lo no legítimo. recuerda que hay dos
clases de
pJQgr:a.mas,-y-los_espac.i.oS--«...r.di narias», los espacios combina- /éJ
Ra-a- tta.Y..és.....d.e.Ja-
indistinción misma en.tre div-e.fS'ió..o._y arte. Y nos recuerda tam-
bién que las instituciones mismas son lugares de
res aleatorios de encuentro con lo heterogéneo !:Jue facilitan
procesos de las identidades Y..flL
los campos de experiencia.
' Las actuales del arte y de la cultura pare-
cen tomár en consideración esta permeabilidad de las fronte-
ras y esa incertidumbre de los aprendizajes. Sin embargo, este
reconocimiento es él mismo ambiguo. Si sigue anclado en las
categorías del arte crítico de ayer (el dentro y el fuera, lo alto
y lo bajo), se arriesga a ponerlas al servicio de la idea cansen-
¡;.. _i sual actual. Esta cansa ra el arte a e
Qj'V:. entre arte y no arte, y de re a i itación delas_a.r.tes...y...culturas
'11..01- infravaloraaas, a fin de
. -. O ;u ente roto. Esta voluntad puede adquirir la forma de una
marca de fábri.ca 9.11e de.creta-e-l--finai-e.fic.ial de las jerarquías. de
as ar_tes Reconoce como artistfsl. en plano de
i4 )(1 t¡c1c"' 'fri'•oll-
1
[,o>¡ v¡ veM1 j /tw.l ( 11J Nf4Lt -y ,
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
igualdad con los grandes representantes del <<gran arte» del
pasado, al modisto de alta costura y al rapero de barrio. Sin /
embargo, esta manera de la mall;a , j {/1
del arte y de reconocer la pluralidad de las culturas es también /:.1'l
1
0
; na manera de poner a cada su lugar. Repite la distri
bución de los roles que funciona por ejemplo en los multicines
y en la distribución calculada de películas y públicos . .P.iclu:uk V
otro_modq_, se ajusta a la visión consmmal de una
lo heter ogéneo y el conflicto han cedido el lugg¿ 1
te,!tvers¡Q:aa:}r.-:::a:Ja
Esta voluntad puede incluso llevar a adaptar el carácter U /;V .
errático de los espacios del arte a las características .aJft{I/("DJ
·rales» de las poblaciones que hay que .integrar, a poner la f L 'rP..- {[J!lfv
secularización del espacio en consonancia con una definición wJ lA
del arte como trabajo de religación social el direcgo-
namiento de un determmado p úblico_, Esta tendencia está
reforzada por la desindustrialización que pone a la disposi-
ción de actividades nuevas los talleres, fábricas y na ves
industriales. Algunos han _sciialado ya_la
muchos artistas y del mund9_ del a.r.te. por JJtO.tfb
exposición ya los eJ. fct ttOj
sino.Jaslábricas, nª-YeS-y_almacen.es_abandonados: espa- U!, rCI 1..
cios a la vez disponibles para ser acondicionados por los i "'-
artistas estructurando la exposición de su arte, per o también \lt
cargados de historia, y de historia del trabajo y de la vida en
común. En cierto modQ los tres grandes paradigmaS-Gel arte GVLl f-
e tru · es acio vacío para la singularidad v,d (l
artística y el espacio marcado a
común se reúnen en esta predilección. Pero también esta
puede adoptar las formas más dudosas de adaptación a una
población a la que se supone que se encuentra más cómoda
en una nave semejante al decorado deteriorado de sus barrios
o al de sus raves. Hay algo de todo esto en el decorado acon-
dicionado para el nuevo espacio de arte contemporáneo de
París: edificio reducido al armazón desnudo y que presenta
75 '
jACQUES RANCIERE
_( J¡?ét.V-'b
un aspecto suficientemente deteriorado, trash, para
que el <<joven de barrio» pueda sentirse en su casa e incite a
la acción par.ticipativa.
.o Para evitar estos equívocos, es necesario salir del simplista
jo;
4
.,.... . ema es acio-político en alto y de bajo, de
ntro y de fu . Este ha pod1do funciOnar como soporte
1
_...J de un arte crítico, pero hoy día tiende a integrarse en la lógica
(rlt consensual. "ka cuestión no consiste en aproximar
(
nCt lflA del arte al no arte los exclu.i.dos-c;l.c;.La.cte.
1
La cuestión con-
JU)fl,tfoJ to rialid a d misma_de._e.s.os_es.p.acias
1
1 JOú _p..ara__desc@,¡:.i.t:-.-ruJ..e-v.es- dis.ens.os,_nueyas maneras de luch.aL..
la distribución consensual de competencias, de esp.aci.G$-
y de funciones . El consenso es ante todo la distribución de
esferas y de competencias. La fuerza del espacio del arte en
relación con esto consiste en ser un espacio metamórfico, dedi-
cado no a la coexistencia de las culturas sino a la mezcla de las
artes, a todas las formas mediante las cuales las prácticas de
las artes construyen hoy día espacios comunes inéditos. El pro-
blema, ilustrado por una exposición como Proceso sónico23 - y
por sus mismos límites- no consiste naturalmente en igualar la
gloria del rapero o del D J a la del artista <<legítimo». El pro-
blema consiste en explorar las virtualidades de fórmulas artís-
ticas nuevas incluidas en prácticas cuando se las saca del
espacio propio en el. que sirven para la diversión de un públi-
co específico, cuando se las compara con las preocupaciones
plásticas de creaciones de espacios que les son habitualmente
ajenos. Consiste en extraer competencias de ellas mismas más
1 que en decretar su igual dignidad, en ofrecer a los visitantes y...a
no formas de reconocimiento de sus identidades.,_sin.o_expq-
1, )> -r:fencias concretas, aptas para desarrollar esa comJ2..etenciª--9_ue_
hÓ i l1 i{{ loi esquemas-percq;tivos adherí-
k 1 \..v 'O a os a las e '""" ' ll
1 .d_(áj UvtCt <\tJÓ..._, pv-úVf '"\.../'""\Ct e>-¡
{/ \J\1\. o 1 1J o
23
Proceso sónico. Una nueva geografía de los sonidos. l V.ulsc::ll!J.Ll:l..x:.,;......--·.
Contemporani de Barcelona, 4 mayo - 30 junio 2002.
76
......... " ...
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
El consenso es una distribución de las competencias, de los
espacios especializados y de los dirigidos. Pe_ro es
también de una manera complementana, un determmado
modo producción de la realidad común. El sistema
tico dominante no funciona de una forma propagand1st1ca.
Funciona por el reconociendo la separación entre los
datos por una parte, y los juicios y reacciones que estos deter-
minan por otra. J.:ara el consenso las no son lo
Desde su punto de vista, el desacuerdo tiene que ver
mente con las ideas, intereses, sentimientos y valores a traves
de los cuales las aprehendemos. Se puede discútir sobre todo
esto pero no sobre los datos mismos, a no ser que, b?rremos la
línea que separa realidad y Frente a. :sta el pro-
blema no consiste en denunciar la mformacwn oflc1al, el papel J.tJl//At
f d
Of(f.l. fiW"
de los medios, etc. El problema consiste en crear armas .e rk o"ño
intervención que no se limiten a suministrar q,l!'os smo
que cuestione!J. esta distribución de lo_
taciones de lo real y de lo ficticio. Los espaciOs del arte pue-
den este cuestionamiento si se os a los
0
estereotipos de la denuncia automática o a las de la Cfl,((,t,N
para · 'ndeterrrtinada que a la producció.n de ?tsposltivos de
cc
1
on nue . Porque la ficción no es la 1rreahdad, es des-
cu · ·
0
éle dispositivos que prescinden de las relaciOnes
entre los signos y las imágenes, entlje la manera en
unos significan y otros <<hacen ver». -'-¡ 'V('\:) 'VvvOk . li'\...tA
Est econ
1
uracwn e os atos _s la que puede dar sent1- 1t0 i
do a la ten enc1a de el arte a .twfJ,5i t\
comparªr las prácticas como del. arte
prácticas_, como las de 1.nformacw,n. y de la d1scu-
sión: ya sea que propuestas arttst1cas espeCificas trate.n de
borrar las fron teras,....}ffi-s_ea_que_e.les.paGi.-e:-Elel-a-rt:e-GFgamceJ.a k, cu J.fL
circulación _que se los gue u- -
se aprende, espacios en los gue se los que pued-ª
reconocerse la capacidad de-cu.alqu-i@i'a. Más con<;.retamente, el
probiemaparece Por
.,( H'fo 1 M IYV'"
./111 Y\.0 re .
77
jACQUES RANCIERE
una parte el consenso se basa en la distribución aRropi.ada_de..k>s
espacios y de las «culturas>>, por otra parte en la unifi-
la circulación mediática. Frente esto, el téspacio dg]
/arte se coñfirma como el es ac10 e , . diversidad de
las competencias y de las funciones que orra os
@ las formas de experiencia y de expresión. Pero también debe
reafirmar la _tstétic'!;,.:ptiñtea rse, frente a las pedag_QgÍ:
as de la accesibilidad y lGs mer.cado de la 9iYersidad alimenta-
dos por la lógica consensual, cgmo un espacio de. or:iginalidad,....
extrater[Ítorialidad donde los dispositivos sensibles específi-
_...CQ.S horran las marcas de lo de lo distante de
y de lo dife.r.ent.e.... Las discusiones entabladas sobre el
concepto del nuevo MOMA indicaban la necesidad y la dificul-
tad de conjugar dos funciones museísticas. El museo del futuro
debe responder a imperativos de integración, de reconocimiento
de las capacidades de todos. Y debe al mismo tiempo sorprender
las expectativas de quienes lo visitan y contribuir con el
choque de la experiencia a formar un sensoriurn diferente
24
• E
sensoriurn del arte es siem e un «sentido común>> aradó"ico u
sentido común disensual, hecho de acercamiento y de distancia.
- Hay que distinguir esta tensión propia del espacio del arte
de una distribución de los servicios, en última instancia calca-
da de la distribución habitual de los espacios y de las ofertas.
Utópicamente la transparente arquitectura de Beaubourg pone
en comunicación las prácticas del roller skater, del mimo, del
calígrafo chino, del vagabundo y del ocioso de la piazza con
las formas del gran arte moderno. Pero esta unión utópica no
acaba de sacar partido, de mediatizarse entre vestíbulo, tien-
das y mini-exposiciones de diversos géneros que imitan,
mediante las producciones del diseño y las instalaciones lúdi-
cas, la promoción del arte mixto de las calles hásta la con-
frontación mística con el cuadro abstracto.
24
Véase ELDERFIELD, Jack (ed.). Imagining the Future of the Museum of
Modern Art. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1998.
78
SOBRE POLÍTICAS ESTÉTICAS
Los espacios y las instituciones del arte se encuentran.Jmy
los_ P?r
de la relacwn entre ero:-_ lo
comerciales y prácticas de-=t:-onsenso provocañ por un lado la
especialización de los públicos y de los interlocutores, y por
otro la universalidad abstracta de la comunicacióu.J El proble-
ma está en definir, frente a esa relación
públicos dirigidos y de la «opinión pública»,GaJi:olillS.[<¡iC 7-
nommo sto requiere sin duda un trabaja doble. Por un lado
necesario evitar todg lo posible la separación entre las acti-
-(por e¡emplo la de la contemplación artística, la de la
circulación de la información y la de la discusión ... ). Por .el
otro es necesaria mau.tene.r...el separados
que invitan a una reconfiguración global.s.le la exReriencia.
9) dtt,k fu/ : Ca
m-vv l-uJo v1 s1\7 (r, nJ A, r- r cit
r
- c;loL lt '"' ,
..
79

1
'
5. _ Política y estética

'YlA) :y..t&_ f(H!r.r8"1-
Varias veces, e los capítulos precedentes, h(! resaltado la
noción de o anónimo Conviene explicar un poco el conteni-
do que doy a esta noción y el uso que hago de ell a. Empezaré
por una identificación negativa. Lo anóAimo no es para mí un
concepto substanciah_ como puede ser por ejemplo
el concepto de multitudes tal y como lo emplea Toni Negri .
Este ha otorgado a las «fuerzas productivas» marxistas un
substrato ontológico que es el de la sustancia infinita spino-
ziana. multitudes actualizan una fuerza de lo COIE_Ún _gue
e _La-fiel .ser ñ1i.Smo. La categoría del anonimato, por el con-
trario, no es la de una fuerza originaria. Es el concepto de,IÜlla
]!J.sta n ci a o m a s=bteñS'fu- cQllTr.};rtlS-d 1 s±a:Lici1. N o ha y un ser-
anónimo, sino devenires-anónimos. Y estos son siempre pro-
cesos d'e conversión de una fo.rrna d.e...an.onimata en otra ...
Pongamos un ejemplo, tomado de una película estrenada
hace algunos años en Francia. Reprise de Xavier Le Roux es
un ejemplo de mezcla de géneros. Es una ficción documental.
En un sentido, no hay nada inventado, puesto que la película
es un montaje de documentos existentes y de entrevistas
relativas ·a esos documentos. Y sin embargo se trata evidente-
mente de una en el sentido en que yo lo entiendo, de...illl
de las relacione.s entrelasluociones
.r_e, imaginativa_y narrativa que conforrpj!n tUL<L«reali.dªd». Su
punto de partida es un cortometraje militante, La Reprise du
travail aux usines Wonder, que relata el final de las huelgas de
mayo y junio de 1968. Este corto está centrado en la interven-
81
jACQUES
ción de una mujer joven que abuchea a los que vuelven al tra-
baj o gritando las razones por las cuales ella no volverá jamás
a aqueila galer a. Se trata de un rostro y una voz desconocidos,
emblema en aquella época de la indestructible revolución
obrera. El objetivo del nuevo film es ofrecer una «segunda
toma» de aquella que solo tuvo una vez rostro y voz en una
pantalla, encontrarla para dar a esta voz la profundidad de
una historia, para hacer decir a la anónima quién es ella,
qué gritó de aquel modo aquel día y en lo que se ha converti-
do la revuelta resumida en aquel grito. Durante tres horas los
testigos que se han podido encontrar de aquel momento histó-
rico son entrevistados, sin que ninguno de ellos pueda poner
nombre a aquella rriujer joven ni saber lo que ha sido de ella.
En un sentido por tanto, el film es la historia de un fracaso: la
heroína no tendrá para nosotros más cuerpo que el de ese film
de 1968, ninguna otra existencia aparte de aquellas palabras
que la recuerdan y que cuentan cómo era aquella fábrica y l'o
que fue el movimiynto de Mayo del 68.
Sin embargo este «fracaso» es también la posibilidad de un
traba jo sobre las imágenes de lo an.ó.nimYor un lado, nos
muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la
subjetivación política de la fuerza de los anónimos. Aquella
que resumió aquel día esta fuerza política es alguien que esta-
ba allí como habría podido estar en otra parte, que pertenecía
a la masa indiscriminada de aquell -. . -..._ vida no hace la fhis- ,
toria. Pero por otro lado, este ommato una vez trans or-
..m.ad.o-en- subj.et:llr.aáón políticgt,_ _
transformación Cobra una dimensión propiamente estética.
La imposibilidad de poner un nombre a la muj er y de encon-
trarla, a pesar de la cantidad de investigaciones y de entrevis-
tas, recuerda ,una ilustre intriga. Recuerda la imposibilidad, a
pesar de la laboriosa investigación de un periodista, de descu-
brir el secreto del magnate Kane, aquel secreto escrito en un
trineo infantil. El proceso mismo del film transforma la ausen-
_cia dua anónima en capacidad positiva de ocultarse,k_guar-
82
'
SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS
_fiar su el millonario de ficcl\Ju en su palacio o el
retrato pmtado en una galería de arte, que un día fue la ima-
gen de un potentado y hoy no es más que el enigma de un .
eternamente ina __ sequible. Lo anónimo adquiere -te/ §
consistencia gracias a su misma ausencia. lJn p roceso de..m- a,vtef.'U.
nimato ·r) J
mutismo y una ausenóa en otro mutismo 'AA •
Lo anónimo no es por tanto ninguna sustancia. ( J
relacifuL_de tres términos, de tres...auooimatos:.J · v l
ordinario de una condición social, el devenir-anónimo de-
de u
modo de repreS€l+1-tfl.Gi4fHl'rt-fsttea.
Una subjetivación política es el proceso mediante el cual
aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colecti-
vo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situación
dada. Este es el proceso que he estudiado en El desacuerdo
25
,
a propósito de los nombres del plebeyo o del proletario. Estos
nombres designan, estrictar;nente hablando, a aquellos que no
tienen nombre. El proletario no es en principio un obrero, es
una persona que es simplemente un ser vivo, que se reprodu-
ce sin transmitir ni patrimonio, ni nombre ni historia . A con-
tinuación es el nombre colectivo de la salida de esa condición
anónima. Es el nombre bajo el cual los obreros pierden su
identidad de «agentes sociales», en su lugar y en su ethos pro-
pios, para convertirse en los autores de. una enunciación
colectiva. Es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las
personas sin historia se otorgan una historia. Pero esta lengua
y esta historia no son las de un grupo social. Proletario no ha
sido el nombre de los obreros de la industria pesada sino el
nombre de los anóuiruas, el reconocimiento de la capacidad
igual de cualquiera. Un sujeto político no es un cuerpo colec-
tfvo. Es un colectivo de enunciación y de manifestación que
identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de
25
RANCIERE, Jacgues. EL desacuerdo. Op. cit.
83
{
jACQUES RANCIERE
estética consiste en pensar la relación entre la subjetivación
política de lo anónimo con el devenir-anórum.o característico de
_la estética. Para eso es necesario superar las ideas convenciona-
les sobre la modernidad artística concebida como reconoci-
miento del autor. Se atribuye generalmente al romanticismo un
reconocimiento del genio artístico, ligado a la idea de la auto-
nomía de la obra y de la intransitividad del arte. En relación
con esto se concede un valor eminentemente subversivo a las
formas militantes de denuncia del autor, al pastiche posmoder-
no o a la disolución de la propiedad en la era de la reproduc-
ción informática generalizada. Esta idea es bastante superficial.
El régimen estético del arte no empieza con la consagración del
autor. Empieza con la_identificació.c....de.J.a....fuerza de creación
indjyidual con la expresión de la vida anónima. El concepto
mismo de genio expresa esta identidad de los contrarios. Desde
que Giambasttista Vico, a partir de 1728, se propuso oponer a
la tradición aristotélica el descubrimiento del «auténtico
Homero», se vio que el genio poético por excelencia no era el
privilegio del talento individual sino por el contrario de una
determinada «imperfección», de una determinada identifica-
ción de la voz individual con la voz colectiva anónima. Lo que
caracteriza el régimen estético del arte es el reconocimiento de
un anonimatQ_CUJLsign.ifica tambié.n._una._determinada des-
del arte. La obra estética es aquella que esca-
pa al estatuto funcional de ilustración de una fuerza estatal
)
social o religiosa, aquella que se convierte en la expresión de
_serta mutismo. Esto es lo que ocurrió, durante la Revolución
Francesa, cuando los monumentos y pinturas consagrados a la
gloria de Dios, de los príncipes, de los nobles y de los ricos se
convirtieron en obras de museo. Expuestos a la mirada de cual-
quiera, los retratos de los príncipes y princesas se convierten en
rostros que no <<dicen» ya nada. Allí donde se encontraban los
84
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
signos del poder, no hay más que de unos rostros que
no sabemos ní quiénes son, ni qué piensan, ni para qué sirven.
Este devenir-anónimo de los rostros de la nobleza estuvo acom-
pañado históricamente por la promoción de la pintura de géne-
ro, de esas representaciones de la vida de personas anónimas
que, al destruir la jerarquía de los sujetos y de los géneros,
abrieron la vía a una desaparición del motivo pictórico que la
ideología del arte moderno ha tomado como la afirmación de
algo propio de la pintura a la vez que participaba, a la inversa,
en un proceso de difuminación de las e;re los
ros y las artes. 1 (? b<z> 'rlool
El proceso de anonimatización no es un s1mple
1
asunto de
exposición del arte. Concierne a su misma producción. Con-
cierne al estatuto mismo de la obra comQ devenir-anónima El
caso de un escritor corno Gustave Flaubert puede ilustrar lo
que quiero decir. A Flaubert se le considera en la historia de la
literatura corno el autor por excelencia, el arquetipo del sumo
pontífice del arte por el arte. Y sin embargo Flaubert pone de
manifiesto la paradoja inherente a semejante posición. Ser un
autor, para él, es realizar la obra «sobre nada», la obra._q.ue
solo se basa en sí misma. Sin embargo, Ja realización de esta..
total la anulaci?n de su
voz y de su estilo, de todas las marcas de la subjetividad-autor.
Implica la casi indiscernibilidad de su escritura con la lengua
común, la lengua de las vidas silenciosas. El libro sobre nada
elabora su anonimato en una relación paradójica con los anó-
nimos que constituyen el tema de sus libros. La vida ficticia de
estos anónimos se expresa ella misma en un determinado pro-
ceso subjetivación estética. Madame Bovaryesla hija del
que quiere estetizar su vida. El autor, condenándo-
la a muerte, distingue el devenir-anónimo de la obra de esta
importuna subjetivación. Pero en esta condena debe desapare-
cer corno autor, Yolver su prosa casi indistinguible de la prosa
del mundo en la que se pierde el proyecta esté.tico...de ...sn herQi,.
.na.._Esto quiere decir también que su libro está a disposición de
¡tvr-c.. ?f j7Ct.A8tt ohM VcXV1
1
1 cu· de l

( ú. S t:J.L( H Wv1 O{N
'-----
jACQUES RANCIERE
tQdas las Madame Bovary «reales» que pueden apropiarse de
él para estetizar Sll p.mpia..rida. -
Esta compleja dialéctica entre el devenir-anónimo del arte,
la vida de las persoiJas :u1ónimas y la multiplicidad de las
experiencias estéticas no cultivadas, es lo que hay que buscar
detrás de las visiones simplistas del vínculo entre autonomía
del arte y promoción del autor. Esto no quiere decir evidente-
mente que haya equivalencia entre anonimato político y ano-
nimato estético. En el caso flaubertiano, la obra estética hace
valer claramente un devenir-anónimo contra otro. La novela es
un proceso de desubjetivación, un devenir-átomo de los indi-
viduos que se opone a cualquier proceso de subjetivación de
los anónimos. Este es el sentido profundo de la boutade de
Flaubert, cuando afirma interesarse menos en los mendigos
que en los piojos que los devoran.@ plano de consistencia de
las formas de individuación estética solo se consi ue haci
ex' lotar el lano sis.teocia donde los se
gefinen de.s.tag:¡ndo el contorno de los objetos comunes.. Vol-
vemos a encontrarnos aquí con el problema planteado a pro-
pósito del arte crítico: la estética tiene su política propia que
no coincide con la estética de la política más que en forma de
compromiso precario, aunque solo sea porque esta política se
encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios.
Así es, como hemos visto, como las formas «críticas» de rela-
ción de los heterogéneos están siempre a punto de anularse ya
sea en el exceso-de-sentido que las hace redundantes con la
creación política, o en la suspensión del sentido que las vuelve
indisponi bles. El disenso estético participa en el proceso polí-
tico de cuestionamiento de los consensos. Pero nunca se con-
funde con él. Un anonimato no coincide con otro, a no ser en
detrimento de un tercero. El problema no es hacerlos coincidir
sino_poner en juego su diferencia.
.El vínculo ent(e estética y polí.tica- EI.S-l.G-a+léft:it'fl:e-debe
eptende.rse pues como- oposición a.-cualquiewo.rma-G@-5 ubs-
tanciación I.o anónimo no es el cuerpo colectivo con el que la
86
SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS
tradición revolucionaria ha identificado fácilmente la subjeti-
vación política. No es el mundo silencioso de los largos ciclos
de la vida material y de las mentalidades I''' !'ulares que los his-
toriadores han opuesto -es decir han hecho complementario-
al universo de los lenguajes y de las decisiones superiores. No
es la «belleza del muerto» oculta en nombre de los aficionados
sobre el mudo cuerpo popular. no es una sustan-
cia sino un proceso e IstancJa miento puesto en cuestiÓIJ,..ller-
manen tero ent e Este p roces.o-es.tá-€.n-j.uege-&n-la o b.t<Lmisma.
No se trata únicamente de que el autor deba eclipsarse para
hacer coincidir el esplendor de la obra con la belleza del mudo
y del muerto. Se trata también de que el mudo continúe
hablando, y el «muerto» se resista a su La
belleza de lo anónimo no se puede reducir a la capacidad del
artista que convierte en oro todo lo que toca. Reside en la
ausencia misma de resolución de la relación entre dos anoni-
matos.
El metamorfismo de los espacios del arte del gue hablaba
más arriba facilita la tensión de los anonimatos. No hay ningu-
na fórmula de resolución de esta tensión que ponga directamen-
te la fuerza estética anónima al servicio de la fuerza colectiva de
los anónimos: ni la clausura del museo sobre el esplendor de la
forma impersonal, ni su devoción a las demostraciones del arte
crítico, ni su apertura a la creatividad y a la interacción genera-
lizadas. Todas estas formas tienen en común predeterminar una
imagen de lo anónimo. Ahora bien, lo mismo que la obra-deve-
nida-anónima merece la pena por la resistencia que otorga a lo
anónimo con lo que hace arte, el espacio del arte merece la pena
por la posibilidad que otorga al sujeto anónimo de la experien-
cia estética, el visitante, un individuo cualquiera que se mueve
entre varios anonimatos, aquel que nunca sabe exactamente qué
es lo que viene a buscar en este lugar y de quien los administra-
dores del lugar no sabrán nunca qué es lo que ha encontrado
exactamente. La fuerza igualitaria del «estado estético» está
ligada como siempre a la constitución de una forma de <<ocjosi-
87
jACOUES RANCIERE
dad».) :1 una ruptura de la relación entre los fiRes y los tnedios
<¡ li t' da lugar al juegQ...La ló ica consensual es la lógica del direc-
cionami ento, es decir de la identificación e os anommos, e su
<'SI r::11 i ficación en públicos específicos, portadores de demandas
culrurales chferenc1aaas. El nesgo de l?ensar la democracia..esté-
tica sobr.e._estemodelo es perman.ente:-apettur.a..delintet:i.Gr...b.acia
el exterior, adaQ_tación_aJ.gs Q_úblicos y a las culturas. nece -

Q.BOQ!"l3i esta g¡_'\iiS16ñ un metamodismo qüe utthce 1
erritorialidad cst¿tica_ e lu de los ter itori
efiñidos el juego entte las fum
l}Y@iva de 1 1
88
l)YG v(b >o
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Consejo asesor de la colección ContraTextos: Manolo Borja, Mela Dávila, Rafael Grasa, Magda Polo, Jorge Ribalta y Gerard Vilar

Índice

Prólogo. Gerard Vilar .... . ............ . ............ . . .... . 9

1. Políticas estéticas ....... . ........................ . ..... 13
© Jacques Ranciere © de esta edicíón, Muse u d' Art Corítempqrani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona Traducción de Manuel Arranz

2. Problemas y transformaciones del arte crítico ... ... .. 37 · 3. Estado de la política, estado del arte .. .. ....... . ....... 55 4. Los espacios del arte ... . ....................... 69

Edición: Universitat Autonoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain http://publicacions. u a b.es sp@uab.es ISBN 84-490-2410-2 Museu d' Art Contemporani de Barcelona http://www.macba.es publicac@macba.es ISBN 84-89771-12-X Impreso en España - Printed in Spain Universitat Autonoma de Barcelona Servei de Publicacions Depósito Legal: B. 30.694-2005

5. Política y estética ele lo anónimo ........•......... 81

Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro p1.1ede ser reproducido sin permiso escrito del editor.

l
Prólogo

El eterno retorno de la política

Aunque en realidad se trataba de ~Q_g.D.unciado desde hacía mucho tiempo, tras el,[f'C!fsfptterubrel el retorno de la .RQlí__tic_ como de lo real, señalaron definitivamente el fin de la a., fiesta de la posmodernidad, o al menos de esa posmodernidad celebratoria y acomodada, que ha pillado a mucho~ con una monumental resaca. Perplejo ante la ofensiva ideológica en todo el mundo no solo de la derecha conservadora, los llamados neocons, sino de los fundamentalistas teoconservadores, con Bush, Juan Pablo II y su sucesor Benedicto XVI a la cabeza, el mundo_del arte trata de reubicarse y encontrar nuevos caminos más acordes con los tiempos que corren. Artistas, críticos, curadores y responsables institucionales se ven en la necesidad de dar alguna r~uesta a los nuor_ }?roblepias QL políticos pla ~1teé!;dOs_Q_or g_uiene~ defienden la guerra preyentiva,- la reptesión de la homosexualidad, la obligatoriedad de la Jeligión en la escuela_o la_~ustitución de_los_~rechos sociales por la caridad, y_a 1 y~z hacen más ricos a los ricos, aumen<! tan las l~iones_ de pobres en todo el mundo y son indiferen-tes a la e _tás.troie ecológica que se nos viene encima. Tras la fiesta transvanguardista de los ochenta y de la pequeña política de lo correcto de la era Clinton, parece que vuelve la política con mayúscula. El arte político perfectamente neutralizado y esterizado por la sociedad del espectáculo qtÍe practicaron con toda legitimidad las Bárbara Kruger y los Hans Haacke tiene que ceder el paso a otra forma de relación entre el arte y Ja política, porque hoy las exigencias no ya de democracia radical o de democratización, sino de mera defensa y superviven- _
9

GERARD YILAR

PRóLOGO

cia de la democracia existente, se han hecho perentorias e inaplazables. Para el discmso filosófico sobre el arte se trata de una situación nueva, aunque sobre el trasfondo de lo ya conocido y familiar, en realidad de lo ya muy conocido. No olvidemos que el discurso sobre el arte comenzó con la condena platónica del arte por engañoso y éticamente peligroso y con la exigencia de su sometimiento al orden político establecido. Y que el concepto romántico de arte que ha iluminado como un viento paráclito las discusiones de los últimos doscientos años establecía un nexo fundamental, aunque confuso y polimorfo, entre el arte y la política, ~ntre la creacióiLy la transformación ~~ la sociedad.... El actual retorno de la política es parte del ~omo de la misma. Y no es nada casual que este retorno esté marcado_ por el erro por ese babélico montón de ruinas de las Torres Geme as o de los trenes reventados de Madrid que desmintieron atrozmente las ideologías del fin de la historia, del triunfo de Occidente y de la liquidación del Proyecto de la Modernidad. A ese mundo a.ue_había_olvidad.o_eL dolor de los demás convirtiéndolo en neutra image.n_mediátic.a le estalló dolorosamente en la c_ar.a_s.u....propia pompa de.Jtutosatisfacción. La historia parece escrita por un hegeliano: la historia avanza, pero por su lado peor. Aunque no es hegeliana porque, claro es, la historia no tiene fin. No abundan hoy los discursos filosóficos que nos den m uchas pistas para seguir pensando qué es y qué hace el arte a la vista de las nuevas manifestaciones artísticas que no encajan con lo que conocíamos. Y es que estas nos obligan a modificar nuestras categorías, nuestras suposiciones y nuestros argumentos, es decir, a buscar superar en lo posible la distancia entre fa teoría y la experiencia. La filosofía siempre ha tenido el problema al que Hegel apuntaba con la metáfora de la lechuza: la reflexión filosófica, como la lechuza de Minerva, siempre emprende el vuelo en el crepúsculo, cuando el cüa ya ha pasado, cuando los acontencimientos ya se han cumplido.
10

Para la filosofía del arte contemporáneo, el desafío es intentar comprender el arte contemporáneo en general, al mismo tiempo que este se produce y ve la luz. Parece muy difícil hacer esto sin una renovación importante de nuestro vocabulario. La filosofía del arte contemporáneo no podrá aportar grandes cosas a la conciencia del arte del presente sin ser ella misma creativa en el momento de reinventar y renovar el lenguaje con el que nos referimos a esto que hacen los artistas actuales. En este sentido, no solo en el arte, también en la filosofía se han de producir aperturas de mundo que nos permitan ver y pensar eso que hoy a penas vemos y no podemos pensar del arte contemporáneo. Para lograr hacer una buena filosofía del arte contemporáneo, es necesario poner en movimiento la fuerza literaria de la filosofía, además de su fuerza analítica. Pero esto no deja de ser paradójico. Las prácticas artísticas contemporáneas necesitan en buena medida de la filosofía para funcionar con éxito, pero una filosofía que se ha de abrir a nuevas posibilidades de sentido es tan difícil en sí misma como su objeto. ~El arte -contemporáneo }L.l.ali.lusofía del arte contemporáneo se j luminan mutuamente.. \A Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte son el ug<!r de lo noidénti<&, de aqu..ello_qy_e...n.o se d ej-ª..Jinmina.Ly_subs.umir~sto es, ~t~mente, lo quej a u.Q_ · valor irreductible al arte en un mundo en el g ue todo es in~ trumentalizable, dominable, conmensurable, igualable, calcu:la6lé _homo eneizable.. Pero ¿puede el arte seguir siendo un u ar de resistenci de crítica y oposición sin terminar neutralizado y estetizado, y sin seguir alimentándose, por otra parte, de la periclitada idea romántica del arte? ¿Pueden, además, desarrollarse discursos críticos filosóficos que cumplan con estas desiderata? El trabajo que presentamos en este volumen es un buen ejemplo de esta reflexión y del empeño del filósofo por aportar luz, nuevo vocabulario y perspectivas a las nuevas exigencias de la situación política, sin ceder a la simplificación de fenómenos de gran complejidad y con un buen conocimiento
11

del arte relacional y del arte transfigurativo. El trabajo. 11 . páginas de una work in progress. Dejando de lado estas disputas mediáticas. y. a partir de su·propia experiencia.. como resultado de su compromiso con las falaces promesas del absoluto filosófico y de la revolución social. <:. tuvieron lugar en el M useu d'Art Contemporimi de Barcelona en mayo de 2002. Las páginas del libro de Ranciere no contienen tanto la s tesis de una teoría filosófica acabada cuanto un conjunto de materiales para la discusión y la reflexión. al momento de formación del concepto romántico de arte y a la aparición de sus mismas prácticas. 12 . Políticas estéticas* \ Un mismo aserto se escucha hoy en día casi por todas partes: hemos terminado. es decir con _la_idea de un radicalismo del arte y de su capacidad de _ contribuir a una transformación radical de las condiciones de vida colectiva. que no descuida en ningún momento un marco de análisis cultural y social más general. ~ i' . Jorge Riba'!t~ y Claudia Zulián. Borja-Villel. son más bien in statu nascendi. algunas propuestas de inteligi bilidad para estimular la producción de discursos. bien los tiempos tienen que afectar también a la filosofía hasta el punto de que tengamos que cambiar su concepto. Noemí Cohen. por supuesto. «régimen de identificación» o «tercia política» que Ranciere introduce en su argumentación. asícomo la revisión de posiciones en la historia del arte y la literatura modernos y de la estética filosófica que se remontan a Kant y Schiller. Pretende aislar el radicalismo de la investigación y de la creación artísticas de las utopías estéticas de la nueva vida.t"''RIII= POI [TICAS ESTÉTICAS GERARD VILAR de 'las nuevas formas de arte experien~ial. Manuel J. no es la transcripción de mis intervenciones en aquel foro. sobre el tema de las relaciones entre estética y política. Así mjsmo. he sistematizado y reordenado mis intervenciones en las sesiones del seminario. con la utopía estética. a propuesta de Manuel J. Sin embargo. sin duda. «desacuerdo ». se ha beneficiado de las cuestiones planteadas por los participantes y en concreto de las contribuciones a la discusión que presentaron.1 . 13 '·' )¡ GERARD V ILAR Universitat Autónoma de Barcelona • . por tanto. tribución a la reflexión común y a mi propio trabajo . Eso que. podemos distinguir dos grandes teorías sobr~:Vre[e}f= te «p'iffitfóp W:deGirtél La primera actitud es principalmente producto de filósofos o de historiadores del arte. es lo que nos pide la situación del presente. Posteriormente he desarrollado determinados puntós que en la conferencia inicial me había limitado a esbozar. Esta idea alimenta las grandes polémicas en torno al fracaso del arte. El lector tendrá ocasión de comprobar la fecundidad discursiva de categorías como las de «partición de lo sensible». se dice. l. A todas y a todos agradezco tanto el foro ofrecido como su con. Brian Holmes. No sabemos si el tempo de las síntesis y las arquitectínicas filosíficas de escala mayor vendrá como lo ha hecho hasta ahora. Borja-Villel. con las que estas se encuentran " Es~e vbro es el resultado de una conferencia y de un seminario que. En cualquier caso ahí está el desafío.

_.ú wlt} .se entorno colectivo. Este Cristo con los ojos abiertos. el Cristo muerto imitado de Ribalta.. que hace pedazos la experiencia común. el supuesto padre de la «modernidad » pictórica: no era la Olympia ni el Déjeuner sur l'herbe. Sin embargo.<: c.jACQUES RANCIERE / . nous voici.Si esta posición goza de algún prestigio entre los filósofos.{V'Vv v4 _j_. L / f 1 1 comprometig_as ya sea en los grandes proyectos totalitarios. objetos o iconos comerciales representan.obra la instauración de un ser-en-común. o la c.. de la eucaristía y de la zarza ardiente mosaica.Q_uestra mirada_ f::. La singularidad de la aparición es entonces una presentación negativa. resucitado de la muerte de Dios.-entf@-. apenas distinguibles de las de la vida ordinaria y presentadas en un modo irónico y lúiico más que crí15 ."K-.t rf l~ t. distribuida en tres secciones: me voici. de constatación y de inscripción.Celan o de un Primo Levi son. esta comunidad se levanta sobre la ruina de las perspectivas de emancipación política a las que el arte moderno ha podido estar ligado. o en la esr¡tización mercantil de la vida.I. Es la inscripción de un poder del Qgm cuyo espíritu está irremediab lemente ca utivo y cuyo olvido conduce a todas las catástrofes totalitarias y a todas las formas de estetización mercantil de 14 la vida. la aparición fulgurante y heterogénea de la singularidad de ia obra artística impulsa un sentido de comunidad.1 _hl. sino una o bra de juventud.. Y las substituye por ._de las instituci.<cion de situaciones dirigidas a modificar . -.e. Esta referencia se puede interpretar no obstante de dos maneras. La mezcla de lo abstracto y de lo figurativo en las ¡_ telas trans-vanguardistas o el bazar de los montajes que ac. sino también en cuanto a la afirmación de la singularidad de sus objetos. DO solamente en cuanto a su capacidaq de transforma e mundo. La otra manera radicaliza por el contrario la idea de lo ~ «sublime» como dista~tihle. es en cambio otra la que se reconoce hoy de buen grado entre 1 los artistas_y hs _ pmfesionales. gn lugar de 02. Ese era por ejemplo el sentido de la ex-posición recientemente organizada en Bruselas por Thierry d Duve con el título Voici. para él. anterior a cualquier form1 política particular. La clave de todo el dispositivo estaba en una pintura de Manet. a la inversa.rea .. prefiere-pQ er una distancia entre ellas.oner radicalismo artístico y utopía estética.n d~.­ gón cristiana. comisarios o críticos.lJ. Una de ellas ve en la fuerza concreta_de_la. Vemos claramente el escenario común que reúne estas dos visiones en una misma actitud fundamental.na.ensi. sinoda redisposiciQ.los objetos y d} ~~~ J as imágenes que forman el mundo común ya dado_. ñUeStras actitudes con respecto a_e. Es una comunidad ética que revoca cualquier proyecto de emancipación colectiva.({ ~ JPI:. A través de la oposición misma del poder cristiano de la encarnación del verbo y de la prohibición judía de la representación.. a una serie de fotografías de un bebé tomadas por Philippe Bazin o a los documentos del museo ficticio de Broodthaers. hacia del poder de represelltación slel arte un sustituto-d.L_~_gunun!!:ario de la ~I_!9l. Este arte no es la instauración del mundo común a través de la singularidad c-0/f ~ absoluta de la forma. vous voici.ones artísticas: ~ conservadores de museos.e. Estas micro-situaciones. _¿ 1 ¡. El relámpago multicolor que atraviesa la monocromía de una tela de Barnett Newman o la palabra -de§nuda de un . el modelo de esta~ inscripciones. directores de galerías. la realización nihilista de la utopía estética. Este poder de encarnación confiado al gesto mismo de mostrar se revelaba entonces semejante a un paralelepípedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de mantequilla de Alemania del este de Beuys.(.la-idea y_lo_s. Esta fuerza se suele pensar mediante el concepto ~no de (o· subluh? como una presencia heterogénea e irreefü:Ctible al núcleo de lo sensible de una fuerza que lo supera. CUA~ (k ¡hUfC.t}. Así es como Lyotard ve en el arte moderno la misión de testimoniar que _hay cosas_iue. Este radicalismo del arte es por tanto una fuerza particular de evidencia.IJJ Ah túan sobre la indiscernibilidad entre obras de arte.pLesentft-b1f:s.

1.~_político p_Qr la ~listancia misma que guarda con relac-0n a estas funcion~. aparentemente antitéti/ cas..itu.. una reconfigu ración de los lugares.amiento_deLcine en las formas espacializadas de la_instalació. A la utopía denunciada. hoy en día sospechoso.tJEii:"po:::Y-Pi"Jehla es.(.or ahí es por donde el arte tien e q. ... rota _entr:. .) .. por elg) contrano...¿adicalismo artístico J'. de una incertidumbre con relación a las .@ 'bio del estatuto de espectador por el de actor. En los do?c'asos fopropio del arte consiste en_practicar una dis. a~ nadas ~or nu~tro s gobiernos .lL /) individuos.f~fiw rM C0~ 17 16 1 1 . los conflictos o las identidades de los grupos sociales.. Estas diversas formas nos dicen una misma cosa: lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común.rda a su distancia e~ ft c-i. pero reafirma sin embargo una idea es~n- cr~ h 5 cial: el arte consiste en construir espacins y relaciones para -<'D Eeconfigur~teria l x.e _ . de un arte «posutópico».JI 'fll P}4.formas ordinarias de la experiencia sensible.Qr hi manera e_!!..ue_divide e. a §uscitar modos de confroñtación d participae r((cd. de estética. el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo he_t:erog{ne~ enf~a:_e:ñtre sí · a dQs regímenes de ~ibili~ad. No es político tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad.~ fe. No voy a juzgar aquí la validez respectiva de estas dos actitudes.-q.W territorio cQ_mún.direc. Pero le reconoce todavía una misión. la crea~ión de una s ituaci~~ indecisa efimera reqmere un d'~!azam1ento de la percepcwn.U.'h1~ción..tribución_nueva del espacio mateíial _ y simbólico. eLksplaz...: la de una desespecLficación deJos instru~os.~'\C¡(. tienden a ar lazos entre los r..le op?ne.l a de la convergencia hacia una misma idea y práctica del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos. Tal es por ejemplo el principio del a llamado @aeíOñal) a la heterogeneidad radical del choque del ~~ ~rd ve en la tela de Barnett Newman se aporre de forma ejemplar la práctica de un Pierre Huyghe. Cv firman a su modo una misma función '«c~unita~» del '¡ O f't ~ arte: la de construir un es12acio específico. a la vez material y simbólica.e espaci~ Son en realidad dos transformaciones de esta función política lo que nos proponen. 1 1 úí\' confi"ada a un suj eto denominado vanguardia.ón-ara ex12eriencia ora~.R. pone al arte bajo el signo de la deuda inmemorial contraída ~ ()'Vt con un Otro absoluto .¡e~. en lugar de la publicidad esperada. las forma s contemporán~s de espacialización de la música o las prácticas actuales del teatro y de la danza van en la misma . @!ia fuerza ae arte-hg. f ·@_política: gct ~ 11ueV(f. y j a }WJN'fiJ jACQUES RANCIERE V] . una forma inédi~I.rwnuse.os.._ SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS tico y denunciador. E~ el ~rte « r~lgg_onah. la ·y ti~'f))¡ segunda opone asformas modestas... La estética 7elacional r echaza las pretensiones a la autosuficiencia del arte como si fueran sueños de transformación de la vida por el arte.refería. Y no intentaré desempatar estas posiciones. La ~ca de lo sublime .tV rA .s. Son en realidad como dos fragmento~ de ~alianza.. las imágenes.. es la constitución.. La primera .. radicalismo político. En la estética de lo {!) sublime. la fotografía aumentada del lugar y sus usuarios.de u§:'" micro-pólí§ ~ ~ veces muy próxima de as políticas de «proximidad» prego.s. de espacio q~~ esgblecel p.ísüca.Por. haciendo aparecer sobre un panel publicitario. Una y otras~ embargo rea( VJ/. ·un cam.elJiPo de tiempo y. materiales o dispositivos p~opios de las diferenti!s ~.t. L-p.. las figuras a las que me. gna alianza que designa el término. .ción. El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo..ue-v:~-CO. Las prácticas del arte in .}_ T -. e1ftU1VS ..J ta de reparto del mundo común.:nuell.~:. sino más_bien reconstituir la lógica de la relación «estética» entre arte y política de las que derivan. los espacios y los tiempos.imbólicamen. Me basaré para ello en lo que tienen en común estas dos puestas en escena...: la de constituir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas 6) del mundo de la equivalencia mercantil de los productos. Quiero más bien preguntarme sobre aquello de lo que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. de un determinado espació/tiempo.

la relación entre esta estética de la política .. La Mésentente: politique et philosophie. ero estas dos formas de poner en relación la constitución de una forma material y la de un espacio simbólico son tal vez las dos caras de una misma c?nfiguración original. ~no ). 18 Op. Los artesanos.pecífico.L~ ~9TJU ~"Ll yx(l·.io com' . sobre la designación de objetos que compartían algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común 1. SOBRE POLIT ICAS ESTÉTICAS 1 1 :Y no solam. 19 .s.u:leJa. dice Platón.nguaje que habla de cosas_c.ácti: cas y las formas de visibilidad del artt.e. París: Gallimard.. La división de lo sensible.as co~~ ~lgo .olítica. ae Jacques. Esta distribu- ción y esta redistri bución de lugares y de identidades. Buenos Aires: Nueva Visión. ~e sus boc. El rechazo ~ a cons1derar a determinadas categorías de personas com~ ~l}lU í0 individuos políticos ha tenido que ver siempre con la negatl{f)Jf~tfiJ va a escuchar los sonidos que salían. en. lig~ es propio del arte a uoa c1erta manera d.9. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca.el gnto. no tienen tiempo p ara estar en otro lugar más que en su trabajo ..ntk.munes 1 RANCIERE._ intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración. Es te proceso de creación de disensos cons tituye una \estéti~de_la_p. colgada en solitario sobre un muro blanco. más concretamente. tantes de untespacw_común2_y _para d~mostrar que_su _b_ ca_ o emite perfectamente un le. 2002. _ el otro el gesto que dibuja un espa<. la circunscripción de una esfera partic~g. 1995.!:tellos que _no eran considerados más gue como animales ruidosos. dice Aristóteles. la es en principio el ejercicio del poder y la lucha ~oder.~¡:itó_q.e. la función que el filósofo atribuye a la tela «sublime>> del pintor abstracto.Jo era. He tratado en otro lugar de mostrar cómo la política era el conflicto mismo sobre la existencia de este espqcio. es político porque p osee ert!mgua&que pone en común lo justo y lo in justo. de lo visible y de lo invisib~e: ?~1 f ui do y del _lenguaje constituyen eso que yo llamo la dlVlswn fde lo_~ {La .jACQUES RANCIERE Efectivamente.xpe rien~ ob'etos !anteados como ~omunes-Lilue res onden a una decisión omú .~p. La relación entre estética y política es entonces.. Ese «en otro lugar» en el que no pueden estar. cit. sujetos y objetos. inscrita incluso en las for~as de la experiencia sensible2 • . r Uno val a 1 s· e eterogénea. O bien con la constatacwn de su unpos1b1hdad t{)WJ~1 material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos políticos. es por supuesto la asamblea del pueblo.ico~ d ~ Esto quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes y separadas de las q ue se trataría de pre3 Jacques. 2 RANCIERE.¡:¡. Política y filosofía. Utopía o no.escuchar como a seres dotados de la palabra_a 3!.y la ~JW-iítica de la estética>>~ es decir la. J)Jpfóq 1CtP l1 t.UU!Q. Toda 1~ cuesti~? reside en.mane. El hombre. esta partición y esta repartición de espacios y de tiempos. La << falta de tiempo» es de hecho la prohibici@ natural.clo l f. / que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena del poder y de la movilización de las masas designados por Walter Benjamín como «estetización de la política ».o. 1996. ~o lítica sobreviene cuando _aquellos qu~ .las_pr.ra_elLCJ.ue denotª-sufrimi ento . Es ante todo la configurasiQn de un espacio e. en hacer visible aquello q.!~ha_h!:.-olíti ca consiste q¡gconf1gurar la d!VISÍÓn lo SeAsíhléJ en introducir suj etos o ¡etos nuevos.u. en el gue recortan ~acios y tiempos. de sujetos considerados capaces de designar a esos o ¡etos y de argumentar so bre ellos.EE_nces ~n saber guién l posee el lenguaJe y qmen solame. lo común y lo particul ar. inteligible. mientr ~s que el animal solo tiene el grito para expresar placer o sufnmiento.«no_ tienell:' tiempo se J:oman ese_tiempo necesario para engirSe .e se. Edición castellana: El Desacuerdo. o la que el comisario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista relacional se inscriben en la misma lógica: la de una olítica >> del .

tanto .1 r Para comprender esta aparente paradoja que liga la politicidad del arte a su autonomía misma. Pero este sensorium no es tampoco :el de la presencia eucarística del he aquí o del relámpago sublime del Otro.pequeño rodeo . y pol~T2a están de este modo ligados a pesar de sí mismos como pJ:. _ ~nectad se encuentra en un estado que Schiller el ¡ define como de < • e · g )) .> (frte' ptt 20 OM~ . ajeno a las formas ordinarias de la experiencia sensible. y a los poetas y a los actores de la escena artística en la que podrían encarnar una personalidad distinta a la suya. Aquí no se trata ni de afirmar el poder ilimitado de creación del artista ni de demostrar los poderes específicos de un médium. . Teatro y asamblea son dos formas solidarias de una misma división de lo sensible.t~y aparentemente todo lo contrario: la impliqción del arte en la constitución de formas de la vida en común. A menudo se interpreta la célebre exclusión de los poetas como una señal de proscripción política del arte.res-t:gservados al ar.~ dJ_ Lo ~ C. Sabemos qué lugar ocupa el concepto de juego en las proposiciones y las legitimaciones del arte contemporáneo.p ara examinar una especie de escena primaria del museo que es a la vez una escena primaria de la revolución: por lo tanto una escena primaria de las relaciones del arte con la políti~a en términos de división de lo sensible. estar . lú. es la característica esencial de la divinidad.ay arte.Jine~y. Platón excluye al mismo tiempo la democracia y el teatro para crear una comunidad sin política.a. Si la «apariencia libre» recordaba ante todo la autonomía tan cara al arte moderno.ay _poe~ía.Áv_ . Lo que define a la divini.Jibre de la pteocupación de proponerse. publicadas en 1795.. La República de Platón muestra bien este carácter condicional del arte y de la política. es una ~e».y Q.dad .. tlo siempre ha. una como otra. a pesar de que siempre hay formas d~ pod~r. tener que cumplirlos. dos espacios de heterogeneidad que Platón debe repudiar al mismo tiempo para constituir su república como la vida orgánica de la comunidad. O mejor aún. Del mismo modo no siemtu:Lh. Se presenta generalmente como .. Este es un medio sensible. La expresión recuerda a un oído moderno el «self-containment» oficiado por Clement Greenberg..la estatua griega manifiesta. teatro o danza. este «libre juego» halaga inmediatamente los oídos posmodernos. Nos pone imaginariamente frente a una estatua griega conocida como la Juno Ludovisi. Sin embargo esta «clausura sobre sí 1}1isma_>) resulta un poco más complicada de lo que quisiera el paradigma moderno. pendientes.una distancia con respecto a la creencia modei:na en el radicalismo del 21 ~Q-~ (ú úQ'M .de un régimen especíúco de identificación. La estatua.o el espacio silencioso del museo en el que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran Cün a so eClaCI y -la_Qasividad de las obras de arte. dice él. Al final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educación estética del hombre. .. a pesar -de-que siempre _b.es no desear nada.Qlític.jACQUES R. Sin embargo la política está ella misma excluida del planteamiento platónico.ANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS guntarse si deben ser puestas en relación .fu>ndos forma¡. La situación del arte hoy en día podría constituir perfectamente una forma específica de una relación mucho más general entre la autonomía de los_luga. Frente a esta diosa ociosa. su «ociosidad» o «indiferencia» . $it.eseucias forma les de cuerpos singulares en un ~~acio y un tiempo específicos. Lo que la «apariencia libre» de.. Schiller bosqueja un escenario de exposición que alegoriza un estatuto del arte y de su política. escultura. música. La división misma de lo sensible retira a los artistas de la escena política en la que harían algo distinto a su trabajo. Tal vez ios debates de hoy en día sobre lo que debe ocupar el espacio museístico denotan una forma distinta de solidaridad entre la democracia moderna y la existencia de un espacio ~specJfico: ya no la r~nión de las masas en torno a la acción teatral. un sensorium particular. me parece oportuno dar un . el médium en cuestión no es la materia sobre la que trabaja el artista. cerrada sobre sí misma.. pintura. d<:!divi · ' .

Barcelona: Anthropos.~E n este regtmen na hay arte hablando con propiedad sino l! ~ ue juzgamos en función de su verdadi:·u.: «el hombre sola es 1111 -\¡ . Ahora bien. nos . Friedrich. < l >.Jw. Lettres sur l'education esthétique de l'homme.t~ La Juno Ludovisi de Schiller. 12 febrero .ercepción y el juicio sobre ella se encuentran entonces implíCitos en las preguntas: ¿podemos hacer imágenes de la divinidad? ¿La divinidad imaginada es una verdadera divinidal:l? Si la respuesta es afirmativa..esta aparente paradoja es capaz de sostener «el edificio entero de las bellas artes y el arte todavía más difícil de vivir».. Minneápolis.l20demos llamar a este 1f1Ci régimen de 10 del arte un régimen. dando forma a la materia bruta.:pt~esivas todo ~ema de criterios que determinan la manera en qde una ha.n. que es arte a título doble: porque impone una forma a una materia. ser. Este régimen incluye a las estatuas de diosas o a las historias de príncipes en una . Fundar el edificio del arte quiere decir definir un determinado régimen de identificación del arte.(@' 1 1!. 1990. puede com~Idir con una capacidad de artista en dar a las figuras que convienen las formas de expresión que convienen.l. ¿está siendo imaginada como debe ' .ú(f. es un buen testimonio de esta elasticidad4 .1(..a.Q.Acidu. P. ¡ U dice. Friedrich..c ategoría específica. . Kallias: cartas sobre la educación estética del hombre.OlecS-y tividad.s lejos esta visión desencantada del juego.es. 1943.mGfl.. que conjuga los rasgos imaginarios de la divinidad con los arquetipos de la feminidad. sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes. La estatua es entonces una «representación».c. 205. La misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo.la juzgue.bll~d~d de escultor. La Juno Ludovisi es el producto de un arte.G-GY. : ' J v .. . Walker Art Center.. (Edición en castellano: SCHILLER.gai> 5 .1 jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS arte y en sus poderes de transformación del mundo. La reciente exposición Let's entertain.us:... evidentemente. Musée national d'art moderne. Centre Georges Pompidou. ~ .clo_j. Y continúa asegurándonos que ~ . Esta es la razón por la .JéLC. la humanidad__misma del hombre.J:.~o de las imá:. la estatua de Juno no obtiene su consideración de obra de arte de la conformidad de la obra del 23 . A. el entertainment popular y la deriva situacionista.. pero también el Vir sublimis de Newman o los montajes y performances del arte relacional ' pertenecen a un régimen distinto que yo llamo régimen estético del arte.t:ím eca_)Wie sus efectos sobre el modo de ser de los io.c{(At.30 abril de 2000 1 Au-dela du spectacle. al pasar de Minneápolis a París en Au-dela du spectacle. noviembre de 2000 ... convertida.. Es vista a través de una batería de convenciones -. la de las imitaciones. 4 Let's Entertain..se..) 22 p. o serlo de una forma diferente según el régimen de identificación con que se.enero de 2001. A contmuacwn hay un reg1men que hbera a la diosa de rk_ VfA¡~. Un régimen de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. Llamo a este régimen de identificación régimen representativo de las _ar.!JL. París. No hay arte. la puesta en escena schilleriana lleva toda vía fulÚ\ O má. En este régimen.f.. ilil juego. y la monumentalidad de la estatua con la expresividad de una diosa particular a la que le han sido conferidos rasgos de carácter específicos.l !Jo lúdiffi y lo humorístico se reparten un poco en todas partes el honor de caracterizar a un arte que habría asimilado a los contrarios: la gratuidad del divertimento y la distancia crítica.~ :¡_ _. • J 10 1 ~es.U/11 piedra del juicio sobre la validez de la divinidad que ella representa y sobre su fidelidad a la misma.. la escultura. pero también porque es el producto de una representación: la constitución de una apariencia verosímil.AL 7V . París: Aubier. ¿Cómo interpretar que la actividad «gratuita» del juego pueda fundar al mismo tiempo la autonomía de un dominio propio del arte y la creat:ión de formas de una nueva vida colectiva? Empecemos por el principio. Su ~ . s S CHILLER. En principio existe un régimen en el que es esencialmente aprehendida como una imagen de la divinidad..G _de.tt6z ~n~~t.

/ ción. Dicho de una forma más general.SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS . determinando los I)A(fN datos sensibles de acuerdo con sus categorías. la «susp_ensión» que practica el jugador.$ {u~~ Francesa. En definitiva el «jugador» está allí para no hacer nada ante esa diosa que no hace nada.) modos del hacer.. ¿Y por qué esta ~ funda al mismo tiempo un uuevüarte de]tvír/ Gn:tilueva forma de vida en común? Dicho d~ro modo: ¿qué tiene de consustancial la «utopía» estética con la definición . entendimiento y sensibilidad.der. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia ensi-hl~ > ("90 ordinaria las formas del dominio o de lajgualda .Para empezar.C:. En el análisis kantiano. 1?rma:rle apr~beñsi:ün SITj..t régimen? La respuesta.jACQUES RANCIERE -.misma de la especificidad del arte en este S U rf. El <J~» de las facultades -intelece1r}. puede ' enunciarse así: ~arque ella def~ne la~ cosas del arte en fuu~n ~~~ J de su pertenencia a un sensru:tU1.¡ofrw ~~¡i/Ct.w. es una actividad eguivalente a la inactividad.S. Reducido a su definición escueta.e{¿ tL\~> ríos deyerfección técmc~sjuo p~_r la asignacióñ[a una .l imitador como posibilidad de libre juego en el artesano. Y._.. Paralelamente. La obtiene por su pertenencia a ([n sensonum específico? La propiedad de ser considerado como arte no se refiere a una distinción entre los i n._.i<l.cier~ '/""'1. b~ \b\. sino a una is incwn entre .. gue no se propone adquirir ningún eoder efectivo sobre las cosas y sobre las personas Esta acepción tradicional del juego ha sido sistematizada por el análisis kantiano de la experiencia estética.. en el contexto de la R~volución {)!¡(ti\.¡~ti) Esto es lo que quiere decir sre ICa» : la propiedad de ser del : . ~11""0-.de lq_diYisión_deJG~le. el juego es la actiVidad que np tiene otro fin que ella misma.es. hay apariencia sin realidad. ~)..por contraposición a las formas ordinarias de la experiencia sensible. una forma sens1ble heteragenea.t1t.Sf ~~t~el poder de la sensibilidad imponiendo 'WD (1 \lllv(Ó) objetos de deseo. ~der de la «forma>> sobre la «materia».¡ffiM. En la repú. la rap-arterrcialtDn #f opone al imperativo que relaciona la @P<ll:ienci<rt:Dli\lna reali"élaa~-~ Estas categorías -apariencia.ok<' ~"""0letoc¡TfY1 ~ . frente a la .r.parición de un bloque sensible heterogéneQ.\JmspensiQm de sus prupins po.1:L.La estatua ~s una «apanenc1a 1 6 thbre».la misma obra l\ '¡l.i. conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y realiv. el libre juego y la apariencia libre 1 suspenden el poder de la forma sobre la matecia. de los hombre de la cultura sobre los hombres de la naturaleza.!\. es el poder de la clase de la intelig@cia sobre la clase de la sensación. Aquí es donde adquiere sentido la ecuación que hace del /~ !Jugador un Ii:Orñbre verdaderamente humao(i l[a:::li:b:eott::a d -Eielj~peffe-a la serviclumore--ctei trabaj:o.dife..¡: tual y sensible.. Apa.Vf~1~\tf{ W.§umamg~ -:> eo/f/t' í --W. a la pasi:cida-d.. Schiller las traduce. tr_abajo-_§on en realidad categru.d»--p-w:a .no es únicamente una actividad sin finalidad. es deCir. Este se caracteriza efectivamente por una doble suspensión: una suspen\0 sión del poder cognitivo del entendimiento. ni gratuidad del juego compatible con la seriedad del trabajo.VtlACII'W blica platónica había tanta «apariencia libre» en el poder del vn. . un bloque de ~asivida. en su formulación más general.NO \ arte en el régimen estético del arte ya no está dada por crite._de la inteli.ttlfA'fM ~ncia sobre la sensibilidad. es porque son la refutación sensible de esta oposición entre la forma inteligente y_@_ materia sensible ue constitu e en definitiva la diferencia entre /J ~. O escultor con una idea adecuada de la divinidad o con los cánones del arte y de la representación.. la. y una suspenr\. N~Í" ~.4v"JI/.:¡. Est as proposiciones fi losóficas rJ l{ll)AM" kantianas. ~o. rece a través de una experiencia específica que suspende las ')(!v. 11 f91U · ' 1 del escultor se encuentra presa en este círculo de una actividad inactiva. es correlativa a otra suspensión.¡rJr. sino también entre forma y materia. ~ dad. Si el < uego~ la «a ariencia» estéti~füñaao una comunidad nueva. en proposiciones antropológicas y políticas. actividad y pasivi~ 10~kdad. • _ 1 J J\ f~ 90 [l!h . es el poder del Estado sobre las masas.eote del de la d?m~na. con relación a la experiencia ordinaria.> Precisamente es esta forma nueva de división de lo sensiVl""> ble lo que Schiller resume con el término de <~».. /--la legitimidad de la autoridad ha residido siempre en la eviOJ h~ 1f1Vl Sv J 24 25 Wv~kcCv¡v__ .

es una antología ficticia.fÍ!I(Jl:nanifiesto es~~-& de los sentidos que. otro tacto que el hombre vulgar». Pero hay con\llo(..e_~. en efecto. _ arte por el arte y un un arte al servicio de la política.e. sigue siendo el imperio de la forma libre sobre la materia sometida. la dependencia del gesto pictórico nuevo de una superficie/interfaz en la que arte puro y arte aplicado. por el contrario. en la que la geometría del ornamento aparecía como símbolo de la necesidad interior y en la que la pureza de la línea se convertía en el instrumento de formación de un decorado nuevo de la vida.G.~ la }"lA.cieJJcia-a-tlt-éaB:R'Ta.. un arte del museo y un arte de la calle. 'tl-wrJJ esta expenenc1a la gue const1tu~ Queva J. el poema tiene la consistencia de un bloque de sensibilidad heterogéneo. Indicaba. de un IV-9° { i-Lífr't k:Jo~ x11lt. ( ~ trata ~-7 cwr ~~ ___ --de la auto?o~Ia ele una :fiJ~ e exp~pencra sens161e. en la actividad frente a la pasividad. París.Os human idades . en la inteligencia frente a la opinión.esa autonomía ~ ·d · del «hacer» artrstrco que la modermdad ha oflcrado. citado aquí por comodidad. tomo VIII. Incluso el poeta puro por excelencia.~Jvt·{. LLo que la ppariencia iitr~ y el... ( 7 g'()¡osro-.) modo que rechaza por adelantado cualguier 0¡29sición entre un arte autónomo y un arte heterónomo. La mayoría de las partes de la entrada «gusto» se han tomado de hecho de la sexta parte de las Questions sur l'Encyclopédie de 1771.o d. en 1795. Las formas mismas de la experiencia sensible se encargaban de identificar la diferencia de las funciones y de los lugares con una diferencia de l las naturalezas. entre humanidade_s_diferentes. . reconocía: las personas vulgares no tienen los ~ismos sentidos que las personas refinadas 6 . tmJ: revolución de !a existei§a a se:ñ:Sible mrsma y no ya solarniifFecíelascformas del Estad§j Por tanto.c flicto en el seno mismo de la pureza. -~t.. es un volumen cerrado sobre sí mismo. (Recordemos que el Dictionnaire Philosophique. no es por una sumisión catastrófica a una utopía exterior.- jACQUES RANCIERE WA t)l~IÚ. Al contrario.l'1 v-<UM ~. arte funcional y arte simbólico se fundían. Mallarmé.no significaba la concentración del arte pictórico en un único material. una revolución !!:ás pr_ ofunda. susceptible ·de transformarse en decorado de la nueva vida.l. El poder de las élites residía entonces en la educación de los sentidos frente a los sentidos sin refinar. que ~onen de hrlfll{lf tt(. que refuta materialmente el espacio «semejante a él» y el e{· ¡{"'" ~ 26 27 . CÚ 1 anticipando las «fiestas del futuro». del Estado sobre las masas. confía a la poesía la tarea de organizar una topografía distinta de las relaciones habituales. 1827.d. Precisamente porque seguía obedeciendo a esa vieja división del poder intelectual activo sobre la materialidad sensible pasiva. Entrada: < <Gusto». Y el mismo Mallarmé da testimonio de ello: por un lado. otros oídos. en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuración distinta de lo común. 1 v'~ SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS ciencia de una división sensible. Dictionnaire philosophique. J .tjC Cv división de lo se · ntthca el rdad JW n la diferencia ent1e d. 1\A-~~ No hay ningún conflicto entre la pureza del arte y su politización.. Por~u~ la autonomía est~tica no es.() !k humanidad. el~ tiene que ver con la división política de lo sensible en cuanto forma de expe.( t t C.ción. de una nueva forma individual y colectiva de vida. P. en función de su pureza la materialidad del arte se propone como materialidad anticipada de tma configuraciónClistinta áela comuniaad~i los creadores de formas puras de la llamada pintura abstracta han podido transfor4u¡ ¡nt marse en artesanos de la nueva vida soviética. la ReV-olución desembocó en el terror. pueden oponerse a las que la Revolución Francesa había querido encarnar en el imperio de la ley.l ~ f¡¡VI-t vv. sino porque la Mu lanl{. pureza no figurativa del cuadro -su superficie plana impuesta sobre la ilusión tridimensional.-mNo hay conflicto entre ~za.. El régimen estético del arte instaura la relación entre las formas de identificación del ~ y !as formas de la ~a. El imperio de la ley.¿IJMtf/11 u p&&·Jtcu 6 «El hombre cultivado tiene otros ojos. L incluso Voltaire lo. 279.La suspensión estética de la supremacía de la forma sobre la materia y de la actividad sobre la pasivida~r~senta entonc~s CO!!!O el_priill:ipi. j~egq estético rechazan.

. Sin embarfiesta todavía la oposición entre un arte sublime de las formas \ o-. ra de habitar un espacio común.ea-d(. tal vez S~a p. cualquier combinación de medios y de fines.p.:(.enc.s__arte..r. La actitud de la ~.. _ gor lo que lleva la mat. que ponga fin a la gran manera.to ~dela. gión._.. efectivamente la 1J..ecífica.e. le prQ~ete.iana.ins.J.i_.re.e_e.. lado.cLp. ht-chltu aquí el texto schilleriano ilumina la~odci un régimen De modo que la e~~· política porque es la /VJ1Wfdt?\. en que no ~$._te.e.er.YO~ Y la educación estética q~e suplirá la revolución política es educación aventura moderna de la autonomía del arte y de la emancipapor la originalidad de la apariencia libre.l de la expenenqa :r de la «educacwn>> estet1cas.. Es libre porque es la expresión ill.de_la_OO~¡. a conoce ninguna división en esferas de experiencia específicas.-eL arte. vida Goti. ~S~ S.~~...J~sp. lll'lCc V 1ole_ ~~ . Pero por otro lado. la autonomía de la estatua es también -obra contiene una promesa de emancipacliS"fu tPero el cumglj.J' lo que la aparien~i~_libre ú Wl1 'lf()Hufts¡. Es un cere' ¿ moma! de comumdad..orque(illsontradic~~Ón esté' e.'~l. Está cerrada ~a gducaqón estet1caJ es por tanto el proceso-qm.~._s..qu.á:a soledad de la desposeimiento y de pasividad que impone.eru. aquella que maní.n/t.:.umanidad. es decir ajena a cualquier deseo. o-tcWt 1 28 ·Pez / p~sct.. a la manera del teatro antiguo o de la flú /(Cvrvv<_ misa cristiana. es decir inaccesible para el peñ". la vida colectiva por Y... go esta división se entiende de dos maneras opuestas: por un Y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones. la estatua ~J2l:Omesa de comunida..__se_ ?ulO' actualiza en el movimiento que dibuja un espacio camüo dife- .!!. ovimiento de la comunidad viva.-espacio ~t..a.-UH~'-' jo l t.enir se encie111tlkt~l0 ._es. que no conoce separación entre l.ldHl-a-h..dG-. j expresión del comportamiento de la comunidad de la que proviene.i.·¡ )0r/.la posesión de un mundo !lll. es una comunidad cuya experienCía vivida no se escinde en esferas separadas..i. como la divinidad... tiene la inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio. que él no puede poseer de ninguna mos por: tanto imaginar ningún fin patético de la modernidad o explosión gozosa de la posmodernidad.~·sobre sí misma..c.1/V expresión de una divisi~ de lo~~ específico.s¿. La estatua.tán contenidos en el mismo núcleo inicia-k Por un común es~c.n el centro misma no concebirá ya.¡v ~ . tnn1sforma t.:>s /wrn~dQr-v). escenario schilleriano nos permite ver la manera en que los das bjel~Lde.pr.S~parftCÍOnes_.··.ll:::!ay una contra_ clic_ci_ón originaria continuamente en mar...par:ado-Por otro.-n· ra d~ los fuegos ~rtificiales de la Fiesta nacional. no hay contradicción entre arte por el arte y arte polítip_ romete es una comunidaclque será libre en la medida e_rLQJ!e ft0 &. su autonomía. Una vez más concebirá_)'4 elarte_com_g_uQa esfera separada de la vida.amiento.pariencia libre constituye la fuerza de una sensibilidad heterogénea..ha. eli_a tamgoco.40\~ ~ \ ... por esta indisponibilidad radical. por otro lado. por el otro.ia. El sujeto de la experiencia estética se "imagma que esta estatua. por la experiencia de ción por el arte.~:f. es así mismo un resultado: es la J idad aparte. rY la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a minada por estarparaGoJa fundadora: el arte es arte a pesar de -cpre es también no-arte una cosa istinta a art No necesit fa plenitud de su es.te porque no lo e~'!_ para su ~scultor. ~ . No hay ruptura posmoderna.l~ CO.de identificación del arte y de su política. un modo de vida gue no está ociosa frente al sujeto._una comunidad libre.. Y es precisaprime la apariencia y cambia la «ociosidad» estética en ~ mente por esta originalidad. Solo clu"e esta libertad ve cómo se invierte su sentido: una comunidad lil:J.. la estatua griega es para nosotros art~ _¡.omesa consiste en la supresión del arte como reaestatua ociosa... a la manefj_}!J:. autónoma. la política_ o la_reli: Con esta lógica..QS_es. los soledad de la apariencia libre en una realidad vivida que })b) deseos o los fines del sujeto que la contempla..o_.UH!._glena del hombre La política del arte en el régimen estético del arte está dete~ .~.la del modo de vida que se expresa en ella.J. Por u~ ~ado.La.ütuy:e asLUll. enrsu transform e __ un orma e v 1 .o.. pMa. porqne expresa umcamente una inanelado.l...e. b :J.e. es promesa de comunidad porque no es arte. El > v .c..jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS «flujo de tinta uniforme» del diario.

LGv<-fL "'l nÁ&.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS La «educación» o la autoformación estética se divide por tanto. la más simple oposición entre lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble supresión... ella también.por:. transformando toda apariencia sensible en manifes30 ~tétic_su>.. El programa «estético» es entonces exactamente el de una metapolítica que se propone llevar a cabo en realidad.Vf J c.«totalitaria» .tl- Í c)L ).matricial que resume el célebre Proyecto más antiguo del idealismo alemán redactado en común por Hegel.QLsu idea. hace desaparecer la «estética > de la > política.ítica del disenso. Como sabemos.. una tarea que la política no podrá jamás hacer más que en el terreno de la apariencia y de la forma. y en el terreno sensible. Sin embargo..voJ~stéti­ . Sobre la base de esta identificación la vanguardia marxista y la vanguardia artística pudieron coincidir en torno a los años veinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo programa: la supresión conjunta del disenso político y de la heterogeneidad estética en la construcción de formas de vida y edificios de la nueva vida. la contradicción interna a esta forma. Marx proponía la nueva identificación permanente del hombre estético: el hombre productor.gua mitología: un tejido vivo de experiencias y de creencias comunes compartidas por la élite y por el puéblo.eJa. opone la revolución como formación de una comunidad de la percepción. enEarnación sensib.o también. . sino una idea de la revolución a secas. Este o~Lmecanismo muerto del Estado .. aplicarlo palabra por palabra al escenario de la revolución no ya política sino h.. debía llevar a cabo la filosofía suprimiéndola y poner al hombre en posesión de aquello de lo que no había tenido hasta entonces más que la apariencia.mag.a. preconizada por el Proyecto más antiguo del idealismo alemán. Sin haber tenido la ocasión de leer ese borrador olvidado. Propone en su lugar la formación de una comunidad «consensual». por la. y la proposiCión de relaciones nuevas e interactivas que hace el artista o el comisario de nuestras exposiciones contemporáneas. consiste en hacer las ideas sensibles. es decir suprime su d1~ia como arte.k.a partir del mismo núcleo fundamental.e. tenemos el~ecto de 1ª revolución estética en que teb el arte se convierte en_unaform. Schelling y Holderlin. aquella revolución que.. Por un lado. este programa no se ha limitado a definir únicamente una idea de la revolución estética. Se continúa entre los artesanos/artistas del movimiento 31 . En una tradición ideológica distinta inspira a los artistas del movimiento Arts and Crafts. Marx podía..ca con la s:atástrofe «utópica» Y. Esta es la fórmula . la práctica pol. ' taciOn d e su propia autonomia. Sin embargo.r. . produciendo al mismo tiempo los objetos y las relaciones sociales en las que se producen estos.'l-iv. Por un lado. cuarenta años después.a-de la comunidad alimentada.r.d.. Esta proposición opone revolución a revoiución: a la revolución política concebida como revolución estatal que reconduce de hecho la separación de las humanidades. es necesario también transformar el «libre juego» en su contrario.e n.a-de. el proyecto del <a¡ te como fOrma de vida} no se limita al prog > grama de «supresión» del arte proclamado en una época por los ingenieros constructivistas y los artistas futuristas o suprematistas de la Revolución soviética. La tarea de 1 a ~ ~kJwv J. vida.. Al mismo tiempo. :iv~tr~ · El escenario de la revolución estética se propone transformar la indecisión estética de las relaciones de dominio en principio generador de un mundo sin autoridad. Pero para eso.- <~ducació. en sustitllir a la anti. en esas dos representaciones que siguen garantizando la desnudez sublime de la obra abstracta celebrada por la filosofía .. es decir ya no de una comunidad en la que todo el mundo está de acuerdo sino de una comunidad llevada a cabo como comunidad de percepción.i.umana._pc.. Por el otro tenemos la representación ~·ebelde de la obra en la que la promesa política se encuentra preservada negativamente: por la separación entre la for¡na artística y las otras formas dLlavida_ . . en la actividad de un espíritu conquistador que suprime la autonomía de la apariencia estética. la fuexz. Es_fre_ cuente relacionar-esta.

:} otra gran imagen de la «política)) característica del régimen p c..L~ ba~~a.¡. sino más bien de la manifestación de una contradicción característica de esta metapolítica que arraiga en el estatuto mismo de la «obra» estética. opuestos por Guy Debord a la totalidad de la vida -capitalista o soviética. 1961. yni/hlo) 33 .e. Este puede ser también el juego y la deriva urbana. d.~~~ .o!ife amenaza: Ja - rh 0 6 0 1 }.~ ~ condición de preservarse puro de cualguier inte.a_la_indife~ . directal mente en la vida.Jb 01 12E. en consecuencia.GQ-GGH.tra· . las apariencias del fqrmalismo democrático 8 .e. rfiM.b. París: Bibliotheque-Charpentier.ang-uai:. .. la obra sobre nada. suprimiendo su . ' 1-iú f uncton secta 1 de1 arte_cunslSte-en. Clllt. en el vínculo original que implica entre la singularidad de la apariencia ociosa y el acto que transforma la apariencia en su reaJ_ ~~idad. la política de la forma rebelde.g¡.' ' . ~ estético del arte. Esta se dedica a hacer coincidir vangJJ. suprimiendo de este modo el arte como «algo ' li-í diferente de nuestro medio entorno que es la auténtica realidad • '/"''. Por eso. conocidas en su tiempo como «arte social» 7.. 2003 MONDRIAN.t:Yenci/ olític. Pero aparece también entre los artistas simbolistas.jACQUES RANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS de las artes decorativas.la_ ~ els vida cotidiana estetizada.portadora de una promesa porque esta ocwsa. No se trata del canto de las sirenas totalitarias.misma-de-la-o.Ciismo__p_olúi~o y y. tCÚtii.Ja :(li. L'art social..~ «d..orium_. las for!llilS--COncretas de__una com~te libre de.1 Ju opuesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos.t:a-eslo q. La _dios. a mediados del siglo XIX.-.llh Ct Adorno haciéndose eco. OVr precio de anular esa · decisión de tr rlJlª-. 32 le pide que se realice es decir quu_e suprima _ hecho de ~ sup_:i~a es~_§eterogeneida~ s ~nsibJ. la obra «que se apoya en sí misma» del estera Flaubert fue inmediatamente percíbida por los partidarios contemporáneos del orden jerárquico como una manifestación de la «democracia».)J CI'lJI1.Pt-1 CP:. París: La Fabrique.ue ha interiorizado toda una tradición eolítica vanguard_is_ta.d~J. toda jerarquía·. La obra que no pretende nada.ns. la obra sin punto de vista. El poeta «puro» Mallarmé y los ingenieros del Werkbund comparten con el tiempo la idea de¿g~rte capaz de producir.. Su programa se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogéneo gue es el alma Cfe laauro-nom"'rácierarte.Omesa estfuca ."fidúéL pinttlra y escultura no se manifestarían ya como objetos difeJ JctPu~' rentes sino que serían proyectados. La fortna afir.a schilleriana es .ms_rnismas-dileret:U:ias. Arte plástico y arte puro.alienada bajo la forma del reyespectáculo. La promesa igualitaria está encerrada en la autosuficiencia de la obra._estética no puede cumplir la promesa de . y entre los ingenieros o arquitectos del Werkbund o de la Bauhaus. por lo tanto de su ~p_otenci~ de emancipacwn. Buenos Aires: Victor Leru. aparenteme~te los· más alejados de los proyectos revolucionarios. arte de~ d~. Este pue e ser el planteamiento soviético J.} · Es_ta_pol iti cid a dligada. Sobre esta convergencia remito a mi texto <<La surface du design».singularidad.clisma artístico__eo_. «Lad . En todos estos casos la política de la forma libre ra • Ir 7 8 Véase MARX~ Roger.Jt ma en ella su politicidad apartándose de cualquier forma de intervención sobre y en el mundo prosaico. ~política. ~~ arte que hace polltlca supnm•e n~ dos e como arte se opone entonces un a rt:e_q. en Le Destin des images.l*IM». que no trasmite ningún mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocracia se considera <~ualitaria» por esa indiferencia misma que niega toda preferenc@. 9 Piet.M/}.t.plástica>> (Mondrian 9).¿ á verdad viva ue encuentra en 1 indecisi ' es.ffi_ -éAillvl~ orma d. ~ ).e ~_ja_cm.~Í.a.nt>-1ie-FHl·F -rnH:g. en su indiferencia a cualquier proyecto político concreto y su rechazo de cualquier participación en la decoración del mundo prosaico. Puede ser la elaboración de un espacio integrado en el que / }' l. Es subversiYª-' _descubrirán las generaciones siguientes.e--'\!ida. por el hecho mismo de separar radicalmente' _ . antes de reflorecer en los proyectos utópicos de los urbanistas situacionistas.~k ¡vt~ ~ ra.e_ / úl . 1913. Esta supresión de la forma en el acto es lo que rechaza la ¡. sálvarTOCieuñ a ~.

2003. er oídos.da mundo no reconciliado._de_den. Esta ~o rued:o. No hay ruptura posmoderna.e.. Sin embargo el . 34 Sin embargo llega un día en que podemos volver a / escucharlos.~ ~y/. La autonomía de la obra schonber( .mede maor _Jro_e.~U S J)al de j.Ga..__. lli__. De este límite de la obra utónoma/ 1ete ·onoma política por su distancia misma con cualquier voluntad política. «a menos que se haga trampa» 10 .__ohr. Los acordes de séptima disminuida que hicieAI){{f.ÚlVV111. el sentido mismo de ese trazado aparece invertido. lo reprimido_ que viene a perturbar la perfecta disposición técnica de la obra autónoma recordando aquello que la fundamenta:_la se¡¿.ación n~ .ea. Si C\. La autonomía de la experiencia estética que funda la idea del Arte como realidad autónoma va acompañada de la supresión de cualquier criterio pragmático que separe el dominio del arte del de no arte. Pero estas nociones de modernidad y de posmodernidad proyectan abusivamente en el tiempo elementos antagónicos cuya tensión anima todo el régimen estético del arte..!.J2eriencia ordinaria.mej·e-r-1-a. la promesa de emancipación es convicta de falsedad.WJ!l'\)iuestros oídos pueden todavía escucharlos con placer.is.Qdu..ue-Hevabc:_implícita la cont~adjcci.aL pr.rm de reconciliación.. en la textura sensorial misma de la obra.¡.italista-del v p L~ \A _trabajo y el ~mbelle~i~ient_o del~ mercan~ía.adDJ Pero este potencial no d reside en el simple aislamiento de la obra.5 ~ ( 1" (W'r SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS ul· lO ADORNO.v er. dice Adorno. ~ ~. la promesa estética.ff9!la ter'!.ación ca italista del. la heterogeneidad sensible de la obra ya no garaD:_tiza la_p__rol!_lesa d~e!~ancipación . sta exi en do la estética de Adorno. visión de la politicidad de la obra . Filosofía de la nueva música.Eii. Este ha vivido siempre de la tensión de los contrarios.jACQUES RANCIERE .ar. ._ d~ art~_Qe Jos pr. el aislamiento de la obra de las formas de la vida colectiva..@ ...tQ. guardiana de la XV' ~ promesa.cnalia_a_br_a_ testimonio del .debe cargar las 0 ) tintas.fi:G-Íar.r~ao a su diferencia radicarde as'01'íllás e a merca!lSl.1r.r'f'Del mundo adrninistr.la-tar.u.a_¿Llas formas_de_la_ex. mas -«ctnhumaBa» que los produ~tos del consumo de masas capitalista. gLrnigma_deja-g.. Madrid: Akal.. da test~m<:~io la estética lyotardiana de lo sublime. otenCia po 1 1co e a o ra esta .t ron las delicias de los salones del siglo XIX hoy ya no pueden 1' -·-'. Theodor W.qu.ión. esta inhumanidasLdescubre a su vez el pap_ de. Como llega un día en que podemos volver a ver \ motivos figurativos sobre un lienzo o hacer arte exponiendo art1culos tomados de la vida cotidiana.gada-de. M~ · f(Afl(A ~ iiW R f'\ rt ji transformación en acto meta político y la asimilación a las forCíaes la ue na resumimas de la vi a estet1za a. Obliga a plantear la diferencia estet1ca. viene invalidar cualquier promesa de ese género manifestando una dependencia irremediable del espíritu con respecto al Otro que la habita.rse__más. .c tos ? de 1 cultura mercantil. Por·el contrario.¡.__de_tta~ l-ª.~l i perfecto testimonio de la fuerza de ese Otro..que separa claramente 1~ Qbra§.a. La vanguardia ª-rtístic_ sigue estando ~r. a 35 . ~). Hay quien querría ver aquí la st¡ñal de una ruptura radical cuyo nombre propio sería posmodernidad. Sin embargo.onancia por medio de la.Jin.e. La pureza que este aislamiento autoriza es la pureza de la contradicción interna. ~ conceptualizada por Adorno es de hecho una doble hete~·rbnomía: .) ~. Qs:Ja__dis. a este't'IZa . reconstituhfA ~lb yendo en cierto modo la oposición volteriana entre dos formas ltO de sensibilidad.cw_.tiene _u~a grave consecuenr/tl cía..Qn de ~n m~ndo se _c_on..a. La metapolítica de la forma rebelde tiende entonces a oscit lar entre dos posiciones..fa-q.ah_aj_ o_y_deL¡¿la_c_er.. de mantener la distancia entre la forma disen(MO. Por un lado asimila esa resistencia a la lucha por preservar la diferencia material del arte de tod aquello que la compromete en los negocios del mundo: comer cío de las exposiciones populares y de los productos culturales f ~ iT<. En esta lógica.gro~esa de emancip.J.sGJ~w . Debe ser todav1a mas mecamca. Pero una 1a ect1ca obra «a p:a:tLfiCa~-poht1ca » l Y hay un límite en el que s proyecto mismo se anula.. de rechazar cualqm_~o.

. lución del mundo sensible. SVtvf5vv ·CU'Q ~sta denuncia se liga fácilmente a las actitudes políticas que piden el restablecimiento de la enseñanza republicana frente a .:exptñraaot:de. El combate del arte contra la cultura establec~tonces {¡ 'o~ una línea de frente · Ua.LC.<h. de los comportamientos y de los valores. . que disuelve la disensualidad política en una archipolítica de la excepción y remite cualquier forma de dominación o de emancipación a la globalidad de una catástrofe ontológica de la que solo Dios puede librarnos. La estética es esa divisió~La.:_4e-.mún. La otra encierra._cle. Esta tensión no proviene de los desastrosos compromisos del arte con la política. Una vez más no hay arte sin una forma específica de visibilidad y de discursividad que lo identifica como tal.suponer una captación fatal del arte por la «estética» . ella misma polimerizada en culturas vinculadas a grupos sociales. La rimera identifica las formas de la ex eriencia estética con las formas de una lti. anuladas al mismo tiempo.. Y lo hace no ya en la archipolítica de la rev. como otros declaran el 37 36 ..o_. los signos y las cosas . Problemas y transformaciones del arte.ales. por el contrario. no nos queda más remedio que reconocer la tensión originaria y persistente de las dos grandes poLíticas de la estética· J_a política del devenir-vida del arte y_ ·-la política de la forma rebelde. G< la disolución democrática del conocimiento.tensión de las7os políticas amenaza el régimen estético del arte. E implica un juicio negativo global sobre la agitación contemporánea.as contra los pro_ lf( _d c~ult. como en la oposición académica del arte por el arte y el arte comprometido.jACQUES RANCIERE que hacen de ellas una empresa industrial a rentabilizar.Qi.o. Estas dos «políticas» se encuentran en efecto implicadas en las formas mismas con las cuales identificamos el arte como objeto de una experiencia específica.P1 LA:-. Pero a la vez es lo que le hace funcionar. sino en la identificación del o trabajo del arte con la tarea ética del testimonio en que arte y política se encuentran. Pero al mismo tiem_ est~ art~celos_a.o_y.d. No hay arte sin una determ"inada división de lo sensible que lo liga a una determinada forma de J20lítica.te protegid.l~a_del $1M~ ~ mundo> contra la «Socieda.sjmágenes de las imádul:A~ genes contra lo~n._de la catástrofe continuamente provocada_po. '! En el escenl rio lineal de la modernidad y de la posmodernidad. La política de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella también se anula. una vez más. 2.._mg 1 1mas con . empeñada en borrar las fronteras entre el arte y la vida. integración del arte en una «cultura».d_Otr.Qe a no ser más que el testimonio de la fue.Otra los simulacros. X de los sign.O. Esta disolución ética de la heterogeneidad estética corre pareja con toda una corriente contemporánea de pensamiento.d~ ife~ Reconoce como te los del arte a construcCión ·de nuevas formas de vida_c.men._d.: po . Separar estas lógicas opuest as y el punto álgido en el que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en absoluto a declarar el fin de la estética.las-cosa-s-GQntrala.. No hay ninguna razón por tanto para.o_tiet:~.r sn alvjdo. étnicos o sexual les. la promesa política de la experiencia estética en la desagregación misma del arte.Q.rza.ur. crítico . en la resistencia de su forma a cualquier transforma~ión en forma de vida.las_ohr. toruv-v . pedagogía destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a él. y por tanto su autosupresión como ~ealidad aparte..

acer a en absoluto. El arte crítico que invita~ ver las huellas deLCapitaLde. fin de la política. Los explot ados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotación.L2. la política no es la simple esfera de acción que vendría después de la revelación «estética » del estado de las cosas. sino la b usencia it_~ sentjmirñffi pQS. Debe tomar prestado a las zonas de indistinción entre el arte y las otras esferas las conexiones que provocan la inteligibilidad política.L~partir de sutteg:ttttiYétM!Jy a partir d e s u ~ La combinación de estas dos fuerzas adquiere necesariamente la forma de un ajuste de lógicas heterogéneas.euro encuentro de los he~.e.jACQUES RANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS J .l&_Se dJ convierte en v1da a 1 pr.. .l. aunque con sus objetos. Esta negociación entre las formas del ~rte y las del no arte ~a_que. de la historia o de las utopías..gicas. Por otro lado.)f~-~ _s~tre do~ht1cas o:Pu€st as_. la comprensión puede por sí misma proyecto.SQ!lllientes los_mecanis!UQS_de la dominación para transfor07Jir¡ ·E:!. Sería más exacto ver aquí la pluralidad de formas en que ambas se relacionan. P. se ro ene hacer Q8JU14A . Inversamente puede presentarse también como la puesta en evidencia del .l. Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno.ar al espectador ea actor consciente deJa transformación del bemos 1 mundo. Porque no es la incomprensión dél estado de cosas existente lo que alimenta la s_umisión.p. el sentimiento de semejante capacidad supone que &e esté ya comprometido en el proceso político que cambia la configuración de los datos sensibles y construye las formas de un mundo futuro en el interior del mundo existente.r1~12aces de expresarse por partida d oo. Pero puede ayudarnos a comprender las tensiones paradójicas que recaen sobre el proyecto aparentemen~e tan simple de un arte «críti~co».mmuom o arte y la ló&ica · cvl del arte ue hace olítica con la condici 'n ex resa de no .es.egocia la relación entre ó.errn-i. .trás de los objetos y los comportamientos cotidianos.te-.( .. es el principio de un « co estético. e?tr._)Uie.ca del arte q. manifestando.u.. Generalmente se ha querido ver en este círculo vicioso del arte crítico la prueba de que la estética y la política no pueden ir juntas . hacer poco por la transformación de las conciencias y de las situaciones.ica tiene su política.e_p.u.J)fhiw._planteando en la forma de la obra la explicación de la _ dominació. certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos m undos: tal es el hallazgo surrealista del paraguas y la máquina de coser.o_o intolerable de u~.c.sup. de manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen de las creaciones del arte y se oponen incluso en ocasiones a ellas.me.dad ~e na w:tamrm::mnl Ahora bien. 38 39 . periódicos. el poder soberano del deseo y del sueño. es porque sus formas técnicas obedecen a una lógica estético-política más fundamental. contra la realidad del mundo cotidiano.oc ' F El te crí o en su fórmula más eneral. !a obra que «hace cOIE:fH€ln~X disuelve las a ariencias mata al mismo tiem o esa ori.. la est~t.ltllkO de qna capaci. Antes de mezclar pintura.estéticas: entre la tenÚA·hlo S!Ón que empuja al arte hacia la «vida» y la que separa la sensorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible. El te crític es entonces un arte que ¡pr(i n.riencia e e e testimonia el carácter innecesarl.g~S el munda... tela encerada o mecanismos de relojería.. El 'o ag en el sentido ¿ polítimás general del término.~r el otro. Tiene su estética propia: sus 11 r C ~V~' modos de creación disensuales de escenas y de personajes.r. Por un lado...un_eLck\leÍtir-~ida clel.ec10-de. SaPor un de so bra · el dilema en que se encuentra este lado...a:rte-y-ehl-e-venirarte de la vida cotidiana-:-El collage puede entenderse como _.la confrontación de lQ.tabl ecer combinacio_!!S:S de el..lo ~._ginalidad de a_apa. se inscribe en la perennidad de un mundo en que la transformación de las cosas en signos se ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretativos que hacen que se evapore cualquier rebeldía de las cosas. mezcla la singularidad ck_la experiencia estética.. o ~ej or dicho su ten..e la logi. Y debe tomar prestado al aislamiento de la obra el sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energías políticas del rechazo.

y los montones de legumbres que contiene. que la frontera esté siempre presente y que no obstante ya se haya atravesado.-z. El distanciamiento brechtiano es evidentemente deudor de los collages surrealistas.. La política del gillage encuentra su punto de equilibrio allí donde puede actuar sobre la línea de indiscernibilidad entre la fuerza de Legibilidad del sentido y la fnerza .e+r-e . ha atravesado en los ~k> . que han hecho entrar en el terreno del arte las mercancías obsoletas de los pasajes parisinos o las ilustraciones de los semanarios y catálogos pasados de mod~.e-~ mentar el sentimiento de lo intolerable.b..ágene_s_publicitarias.do proplñ del a.etnamit con im.~de.pOne otra más. escrita inmediatamente después del aplastamiento de la Comuna de París. . El vientre de París. el pintor impresionista que celebra la epopeya de las coles. descubriendo la realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler..la-p....dos senuaos la frontera entre el mun. o el de Martha Rosler mezclando las fotografías del horror vi. la nueva belleza y el escaparate comercial.br.(:. Pero el proceso se remonta mucho más atrás.ffinexión causal q~ . oponiendo la arquitectura de hierro de Les Halles.fl.O.ue_da. a los primeros años del siglo XIX. En el momento en que el gran arte ·se consagra empieza t¡unbién a banalizarse en las reproducciones de los semanarioi y a corromperse en el comercio de la _ li11 ZoLA.singularidad del sinsentido. se identifica entonces con su ausencia de secreto.. por otro. Émile. Los rougon Macquart. Madrid: Alianza Editorial. sino por el contrario _la puesta en evidencia ele 1ª-.eL:: meabilidad de la frontera que los sepata.ica~ao.ac. el revolucionario que vuelve de un campo de deportación al nuevo París de Les Halles y se encuentra como aplastado por el amontonamiento de mercancías que materializa el nuevo mundo del consumo de masas. ~' el arte que actúa so bre la unión y sobre la tensión de las políticas estéticas~ es posible gracias al movimiento Ul'lJY~ a~n que.es-Y-SG.. a la vieja belleza carente de vida simbolizada poi· la iglesia gótica vecina. Supo~~p. con su trivialidad o con su sinsentido absoluto.JYa no es la heterogeneidad entre dos mundos lo q.C41d({.y.. desde hace ya tiempo.jACQUES RANCIERE a/t (frt (í N J 1 dfor-1A.. a insignificantes historias de legumbres. Sin embargo. Pensemos en su papel en las naturalezas muertas impresionistas.hkJ }lúct (f'r ¡pt 1 d MfM~d vínculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo que hace eltfotomontafe--de John Heartfield.. El doble juego brechtiano con la politicidad y la .entido_sJJ.del confort-am~r. T..tte y el 1M U6 ..No hay ninguna necesidad ~(cofA.}mundo prosaico de la mercancía. legible tras los grandes discursos..de.tua sobre la se ara · 'n a entre el mundo deLarte_y_el de-las. político o no. esta eosibilidad de actuar a la vez ~re el sentidº-Y: obre-eLsit1S.a la dignidad de símbolos artísticos 40 y políticos en El vientre de París 11 • Esta novela. 1982. Pensemos también en la manera en que el novelista Émile Zola elevó las legumbres en general -y las coles en particular.e. ~ ( SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS 01t. la epopeya de la nueva belleza. De hecho.>v~ ' wfo. que borre la frontera c.que separaba al gran arte de las formas de cultura popular. 41 . Esto es lo que hacen por ejemplo las historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht.. está efectivamente construida en torno a la polaridad de dos personajes: por un lado. La borradura de las fronteras es tan vieja como la «modernidad» misma.. de imaginar una ruptura «posmoderna». apoliticidad de las coliflores es posible porque existe ya esa relación entre la política.. Es necesario a la vez que las coliflores no tengan ninguna relación con el arte ni con la politica y que sin embargo se las haya relacionado. Podríamos generalizar el sentido de esta alegoría leguminosa.. cuando Brecht se propone ponerlas al servicio del distanciamiento crítico. El secreto de la mercancía. las legumbres tienen ya una larga historia artística.3. Estas actúan a la vez so bre la legibilidad de la alegoría del poder nazi como poder del Capital y sobre la payasada que reduce cualquier gran ideal.colifLG~:.

sia_fantás.JtO.. otros más levantaban acta de ese doble "t{/)l)WI!:l· movimiento QUe borraba la oposición entre las dos política~ ' . 1979.lllla.to. de abandonar la esfera de la utilidad y del valor para convertirse en jeroglíficos con su historia inscrita en sus cuerpos o en objetos -/) ~11~ m udos secularizados. cualquier objeto cotidiano eB_tá disponible para el arte.icas: si los product ts_del ar. 43 42 . 1986 (2a ed.aocía y el carácter extr aordinario del arte Lo sensible heterogéneo que alimentaba al arte de la época estética puede ahora.canda estetizada...¡-jACQUES RANCitRE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS fteratura periodística <tindustrial ».. As1 es .tenQ. Si existe una cuestión política del larte cort= -:tewporá ned.. a cualquier icono publicitario ~ _ obsQ.. se convierten instantáneamente en el lugar de u p_ _ua o_e. desde el dadaísmo hasta las diversas formas del arte contestatario de los años-sesenta..oe.ejan_ck_pasar la frontera en el otro sentido.-conoció~na for~a predominante: la forma <í@é~ El j~ intercambios entre arte y no-arte servía ( [ . resortes de relojería y otros accesorios pegados sobre los lienzos dadaístas ridiculi- b 12 BALZA Honoré. 'f1 entre arte y no-arte_la. La forma esticomitia dada por Brecht a una discusión sobre coliflores denunciaba los intereses ocultos tras las grandes palabras. puy¡-D Gracias a ese gasiego de fronteras_y__de_camhias de tR>_.. Ilusiones perdidas..~jan de ¡¿asa r a l re. es el que iluminó a Benjamín cuando leyó El campesino de París 13 de Louis Aragon que transformaba la tienda de bastones obsoleta del Pasaje de la Ópera en un paisaje mitológico y un poema mágico. _portadores del _esplendor de aquello ~ue ¡ ya no sostiene ningun proyecto.sia.4( V/olf11. _Q_e_la mercancía..p. Mientras que unos consagraban el arte-vida a la creación del mobiliario de la nueva vida y otros denunciaban la transformación de los productos del arte en decorado de la mer. de las fronteras entre el carácter vulgar de la merc. remitiendo un tiempo a otro. Este «proceso dialéctico característico de las cosas» _) J que las pone a disposición del arte y de la subversión. Barcelona: Bruguera. no apta para el consumo.:a_hecba dt la abolición . como la 6TIQ~ de la Juno Ludovisi ha podido transmitirse ~al~ier objeto de usa. m_ arte «alegórico» que suscriben tantos artistas contemporáneos t .. Pero este es también el . E¡ La política de la mezcolanza de los heterogéneos. cualquier mercancía.ie.e..{ .. _g_ inscribe en esta línea de filiación a largQ_plaza . rompiendo el curso uniforme del tiempo.~ e · s este proceso el que ha sostenido las per{ormance~el arte crítico y el que nos puede ayudar a comprender sus transformaciones y ambigii_edades contero .r. Al convertirse en obsoleta.~ para facilitar o u entre elementos heterogéneos. Es en el análisis de las ~ metamorfosis gue afectan all« tercio» pohficoJ a la política f~ dada so bre el juego de los intercambios y los desplazamientos . momento en que las mercancías empezaron a circular en la dirección opuesta. Es lo que Balzac nos muestra en Ilusiones perdidas12.t. Barcelona: Bruguera. C.tu). nmguna voluntad. cuerpo con una historia en clave o vestigio de una singularidad inasimilable. Louis. la activa apropiación del mundo común han podido oincidir y han podido constituirse entre los aradi mas uet com una «tercera vía» de nna@. separadas o conjuntas: como objeto de satisfacción desinteresada..t. encontrarse en cualquier parte y en primer lugar en el terreno mismo del que los puristas querrían desterrarlo. Las barracas vetustas y cenagosas de las galerías de madera donde el poeta fracasado Lucien de Rubempré va a vender su prosa y su alma. entre el tráfico de la Bolsa y de la prostitución. cambiando el estatuto de los objetos. de diversas formas...té.adicaLariginalidad del nbjeto e ' 1c . inversamente las mercancías y bienes de con~.0. El campesino de París.r. Los billetes de autobús. Gi7''1rÜ 13 ARAGON.11 .no es en la clave de la oposición moderno/posmoderno donde podemos encontrarla..d.. oposicioq nes dialécticas en re forma y contenido que denunciaban ellas mismas las relaciones sociales y el lugar que correspondía en ellas al arte.Qráneas. la relación entre los signos del intercambio y las form as del arte.-nueva:.ti<.s.).-fntre el-mH-GG G~cl€-l-&rt:e-y-ei-ae-1-GGearte .

En 2000 en París. El collage de los heterogéneos pre_§entaba habitualmente la ima. Junto a ella se encontraba otra obra dedicada a la cara oculta del bienestar americano. confrontando las imágenes publicitarias del bienestar doméstico americano con las imágenes de la guerra del Vietnam.los procedimientos de des.n~ ¡ . Asistíamos ahí al funcionamiento automático de procedimientos canónicos de deslegitimación: la figura de cera que hace del político un pelele.. en deslegitimi. Sin embargo. . Entre las primeras figuraban fotomontajes de la serie Bringing the War Home de Martha Rosler. veinticinco años antes. etc.ma. Sin embargo la actualidad del caso Lewinski no bastaba para conferir a la representación del matrimonio Clinton una dimensión política. formada por dos elementos: a la izquierda. Las imágenes de homeless 0 r...SUStituir al choque prOVOCativo. presentando cuerpos femeninos desnudos desplazándose lentamente en el escenario del mismo museo. Pero ya a partir de las primeras obras expuestas. Esta función polémica del choque de los heterogéneos está siempre a la orden del día en las legitimaciones de las obras. la continuidad del disÚ~~'1 .. el sentido del dispositivo crítico parecía girar hacia lo indeterminable. Centre nacional de la photographie./Y"""' proy~ctadas por Krzysztof Wodiczko sobre los monumentos amencanos denunciaban la expulsión de los pobres del espacio público. como se sabe. El vídeo de Vanessa .9tro: violencia capitalista oculta bajo el bienestar del consumo.s::ae:a:ammacwn est mer nt . Se trataba de una obra de Wang Du.. como la burl:i del poder en general sustituye a la denuncia política.ae un choque~ descubria :-tn mundg_oculto pQt. 'parecía ser una réplica de las performances y vídeos de Marina Abramovic que. Precisamente porque importaba poco la actualidad.. J.Beecr6ft..'ffieeste octo1a autocrítica del arte se mezcla ba con la crínca ae-19!] . el matrimonio Clinton. vídeos. lado sombrío del sueño americano.fu~cañismo.v 1 1descubnr con ayuda de algunos ejemplos. entonces el ahwnaL clistanciadoLv. zar giti~ón al mismo tiempo que a su objeto. representado como dos maniquíes de museo de cera.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS zaban la pretensión de un arte al margen de la vida. montajes y video-montajes.uier:-cas O-su-tuneión ce!ílsiste en hacernos sentir esa auto. la representación en primer plano de un sexo femenino. ~ montajes y exposiciones. esta exposición demostraba la continuidad de estas obras contemporáneas con un radicalismo artístico nacido en los años setenta como crítica conjunta de la autonomía artística y de las representaciones dominantes. cualq. la degradación sexual que es el oscuro secreto oculto/visible tras toda forma de sublimidad. Las latas Gj de sopa o las pastillas de jabón Brillo introducidos por Andy Warnol en el museo denunciaban las pretensiones al aislamien!O del gran arte.. a la derecha otro tipo de figura de cera: la plas- j 14 Bruit de fond.iene. obligaba a los invitados a la inauguración de una exposición a frotarse con dos cuerpos desnudos al entrar. presentada en 2002 en el Museo Guggenheim de Nueva York.. los trozos de cartón pegados por Hans Haacke a las obras de los museos ponían en evidencia su naturaleza de puros objetos de especulación. Estos proced imientos funcionan siempre. Las mezclas entre imágenes de estrellas de cine e imágenes de guerra realizadas por Wolf Vostell mostraban el .l curso di~fraza las transformaciones significativas que podemos !)(}1JJJ. Dedicada a fotografías. Las obras actuaban por igual sobre la relación entre una imagen de felicidad o de poder y su cara oculta de violencia o de profanación. una exposición titulada Bruit de fond presentaba obras de los años setenta junto· a obras contemporáneas 14 . 44 tificación de I:Origine du monde de Gustave Courbet que es. intereses mercantiles yv iolencia de lucha de_clases-tras la apariencia serena del arte. París.a . Pero funcionan girando sobre sí mismos..1 ifi ''Ñil. etc./J" maticidad mis. 45 . lu vl''11'f ~ Otro ejemplo podría proporcionárnoslo la exposición Moving Pictures. diciembre 2000 -febrero 2001. No obstante. precisamente la violencia de la provocación y del contacto impuesto era sustituido por el puro enigma de una presencia carnal· ilocalizada.

(11 vuJM ~f-zM-t:Sj.ca. el inventariu. etc. de los espectáculos.r.jACQUES RANCIERE Ov 1Ú ¿yí . invocada siempre. O / . Pero recordaba. El título parisino introducía otra vuelta de tuerca._..t y el otro hacia la denuncia pop de la separación entre gran arte y cultura popular del consumo. Allí donde el artista crítico pintaba los iconos chillones de la dominación mercantil o de la guerra imperialista.t.. que el antídoto a la pasividad del espectáculo en ese autor consiste en la libre actividad del ijj.kggl Este juego con los títulos remitía.-<) 7 Jnffl r}. practicando el sexo. Podnan 0 \{l ' citarse muchas otras que demostrarían igualmente. y que simbolizan según los casos la fugacidad la infanci~ o la exterminación d~ l?s judíos: .w-pes-i-&iE>fles liefero--gt)e'a s Y_podríamos clasificar estos múltiples desliza.4¡¿u _ /o (~1b-t¡lut01A2. YtV El ' mo es la virtud a la que los artistas apelan más fácil- hr .. Antes aludí a la exposición presentada en Mineápolis con el título Let's en.~tágenes n_~_de. gracias a su misma reduplicación. se esp aza a ac1a un mterés distinto por esas fronteras indecisas entre lo familiar y lo e xtraño. que habían fascinado a los pintores de la época simbo lista. el videoartista contemporáneo manipula ligeramente los video-clips y los mangas. Y de aquellos dispositivos fotográficos ambiguos se pasaba sin transición al ceremonial de una de aquellas cámaras oscuras que Christian Boltanski construye con paredes tapizadas de fotografías iluminadas por bombillas colgantes.. los spots pu blicitarios o los sonidos disco reprocesados por otros autores nos ofrecían. A aquellas presencias desplazadas se las abandonaba a su ambigüedad. Su valor de revelación polémica se vuelve @e: "'j:ermi nad ñ) Y es la producción de esta indeterminación lo que persigue el trabajo de numerosos artistas y exposiciones. La doma de Charles Ray o el baby-foot gigante de Maurizio Cattelan podían representar indiferentemente uno u otro papeL Y era necesario todo el poder de convicción de los comisarios de la exposición para demostrarnos que los mangas. el juego invocado aquí pone de manifiesto la suspensión del significada de los collages expuestos. de ~ estereotipos _Qerceptivos. accesorios o iconos de la vida cotidiana no nos invita ya a leer los signos que hay sobre los objetos para comprender los resortes de nuestro mundo. que encontraba un eco en varios conjuntos fotográficos presentes en la misma exposición: cuerpos desnudos tendidos de los grandes polípticos de Sam Taylor-Wood. una crítica radical del consumo alienado del ocio. por otro lado. Pretende aguzar a la vez nuestra percepción del juego de los signos. un deslizamiento de las provocaciones día: lécticas de ayer ha_cia_j. La interro ación. fotografías de Gregory Crewdson de barrios sórdidos con esa indeterminación entre el color apagado de lo sórdido y el color glauco del drama que el cine ha representado tantas veces.--'~ ~ t Esta soledad poblada de cuerpos desnudos y mudos alejaba visualmente cualquier significación y cualquier conflicto de las significaciones. la referencia al libro de Guy Debord acentuaba el rigorismo de la crítica del en.tertain.l . ligeramente desplazada.::er:mis. Más que la suspensión schilleriana de las relaciones de dominio. allí donde las marionetas gigantes ponían en escena la historia contemporánea como si fuera un espectáculo épico. de la pintura metafísica del realismo mágico. lo real y lo simbólico. por supuesto. El título americano representaba ya un doble juego.ti SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS \.. de Rineke Dijkstra. gui46 ñando un ojo hacia la denuncia de la industria del entertainmen. de una edad y una identidad social ambiguas.tertain y rebautiza da en París como Au-dela du spectacle .. ahcb({)J ¡U ikfA ~-o / W J. el emo:u:entr<4f. Por un lado.t y el lacer ue ex erimentamos al ·u ar con lo indeterminad . bajo la tJ { aparente continuidad de los dispositivos y de sus legitimaciones textuales.. nuestra conciencia de la fraa_{) gilidad de lo rocedimientos de lectura de los mismos si no {)l.men. retratos de ado lescentes.. 1 ' (O He escog1do dos casos de expos1c10nes rec1entes. a laljpdetermipaciéa !Be las obras mismas.ci'entos en cuatro clases principales dentro de la exposición contemporánea: elú'}:y:go.. y kl de §8 En primer lugar el~' es decir el doble juego. La reduplicación. globos y peluches «interrogan » nuestros modos de vida.

_ae ~s m ._o por las lo_rmas de ~y.\ V . El . ~usée d'Art Moderne de la Ville de Paris.o_ _s_cum ensamblaje de objetos..·) neos se convierte en un positivo Vres~enajo una doble 1 .desfase_queindusopuede pasar desaperci ido en · la manera de presentar un a secuenéia de sign.S. La tercera forma acusa este deslizamiento.)V{ O \ 1 . En esta lógica.Jv . en na_~iedad abocada al consumo acele. mientras que Fabrice Hybert exponía una colección de botellas de agua mineral.e. se trataba de recoger experiencias. ~ r~ . Les Abonnés du téléphone. Le monde lfl""f..-e-t 1 t-v<l ( rt. 49 ~v '·' .. En primer lugar es el inventario de.. etc. 1980. ~egistr~ críti~o ..1 forma. susgender..Jmeila.r..s_de~ his1 1 .háa en 1 (1 signos mampulables.dJ. nombres o rostros anónimos. Hans-Peter Feldmann le presentaba a continuación las fotografías de cien personas de uno a cien años. Un muestrario de fotografías en vitrinas de Fischli y Weiss le ofrecía ver un Monde visible parecido a las fotos de vacaciones de los álbumes de familia.. jue~ gos de palabras.€!: objetos.. Les Arts de (aire.t~ia les heterogL Ul)t ft.lbles de_aquellos que SOn producido~Or 0 ... mientras que la publicidad actúa ca da vez más sobre la indeterminación entre el valor de uso de su producto y su valor como soporte de imágenes y de signos. Porque el inventario que evidencia e potencia e istoria común de objetos e imágenes. París: UGE.LD. coleccionismo.te en actuar sobre esta indeterminación misma.. apunta ya a provocar un choque crítico ni a actuar sobre la 11 O ind7t&minación de ese choque.a un ~egistro lúdico¡ se convierten en última J( lOStanCia en ID. demuestra también el parentesco entre los gestos inventivos del arte y la multiplicidad de las creaciones de las artes de hacer y de vivir que constituyen un mundo compartido: bricolaje...r_. vierte en el modo dominante de exnosició... compuesta de listines de diferentes años y de diferentes países del mundo que cada cual podía. Michel de. l~'linventari:Gi El ~ ncuentro de los heterogéneos no )'l-¡C¡{í)f'tR1. fotografías o simplemente listas de nombres que 0f r/wJ { dan testimonio de una historia y de un mundo comunes. etc.que el-art~GF-Í~iGG-cl-is. disfraces. ~15 Voila.M-. de descubrir muestrarios de objetos cualquiera. El artista se dedica a hacer visibles en el espacio reservado del arte estas artes de hacer que existen dispersas en la sociedad 16 .las.Q. imáenes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las eglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en una operación inversa:· repoblar el mundo de las cosas.1 ¡:{ presentación de la mercancía misma. La he bautizado Q)féncuentr§J También se la podría llamar L «inv1tación1. ilientido .() . Los mismos materiales. ~te..o.XJb/tv-V .jACQUES RANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTtTICAS mente hoy en día: el numo o sea ellige.j_ el poder y los medios de comunicación... 1) Mediante montajes fotográficos o instalaciones diversas..deLJprotocolo ele lecfüN""Ide los sig1 ro l La con¿iencia de esta indeterminación favorece un desplarl 1 '" &'ifJt'l}namiento ~.octubre 2000.. introducido bajo el signo del juego (un sembrado de dados multicolores de Robert Filliou) atravesaba a continuación una instalación de Christian Boltanski.. El ¡~nsamlJlaf..Ce. Luego venía una instalación sonora de On Kawara que evocaba para el espectador alguno de los cuarenta mil últimos años pasados. a su gusto.f/1 OÚI(. El visitante. coger de los estantes para consultarlos al azar sobre unas mesas puestas a su disposición. Le monde dans la ~!t junio . el artista es a la yez el ard1ivero de la vida colectiva el coleccionista _testi o de una capacidad compar) ida.'l~ · dans la tete se proponía de este modo recapitular un siglol5.tencial ~e historia común. de introducirse en dispositivos receptivos.. una exposición titulada Voila. ¡q.g_Q. El humor mismo se confllP ' rn ttt.las proposiciones artísticas hacia la segunda {Ü (o.1¡-C~~ 1~ rada de signos. la vocación política/polémica del arte crítico tiende a transforma rse en vocación sociallcomunitaria. (iJf _jorí.-de-la~er. y(' Estos procedimientos de deslegitimación transferidos de un nn{ .((. 18 . 1 / t r :t-ttd~ f ~ ~ .. dos años.can~ía.>1N~ forma. Mediante esta doble vocación del inventario. al comparar el arte del artista plástico con el del chamarilero.n. Hace ~ 1 11. rescatar su. l 6 CERTEAU. 1La única subversión ~ueda consis. en París.

temgeneas! ' por ejemplo.f 1 (r. Sin embargo. lfd{/C ~t-·'7?r7· 1 i!:JlA%L . No es tanto a un exceso de mercancías y ~~~~no~~ lo que quiere ¡esponcler d arte como a una fa1ta de vmcufos..en ar~e. Lo que esta en ¡uego es de hechb la transformación de estos .l. la constatación de la pérdida pue~e_l!egar a ser más ambiciosa..d.étu.¡ (C1v((V. grabaciones de noti~ cias.mis. Dominique Gonzalez-Foerster le invitaba a coger un volumen de una pila de libros de bolsillo y a sentarse. cuadros. ~~ fe< u~~ .ru. fotografías. no quiere decir enigma como tampoco mtstlctsmo. Como dice el principio teórico de esta escuela: «Mediante pequeños servicios. No son únicamente fQ.. sino el sentido mismo de ~/.~pacio de acogida para inci- tar al visitante a establecer una relación imprevista De este modo era como la instalación de Boltanski invitaba al visitante a coger un listín de la estantería y a instalarse en u~a. C?~struye un juego de analogías por el que estos ponen de mamflesto un mundo común en el que las realidades más aTe¡adas aparecen coma.( . sobre ~na alfombra que representaba una isla desierta como en los suenas infantiles.esJlaC. son las consignas que se oyen hoy día. ya Godard practicaba el collage de los elementos heterogéneos. se dice allí.ID!as _ C1v1hdad lo g__ue habríamos perdido. (fuJh. En los años sesenta. fl(V'Ylt 11 /.ansforma___ el recorrido rutinario en una aventura (Pierre Huyghe).eS-!o q.-!Jga:ilos._one .mo teji. En oposición a.eiLe. ( - SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS ~a_coleccionista___cans. un pabellón vacío se ofrece a los deseos de sociabilidad de los habitantes de un barrio (Grupo A 12).uél conforma un mundoJ Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma.t. Nicolas.lie...b~ _pueden unirse siemP-re por la frater.do.~!::_j Réel. Sin embargo. el despliegue de abanico y el humo de un cigarrillo.Cb-presencia deJas personas y de las cosas que. camping-gas y un cazo para que pudiera calentarse una sopa china. para leerlo. la s~mp~e opos1C1on e?tre .. Pero precisamente él lo hacía entonces como forma de choque entre el mundo de la «cultura de élite» y el de la mercancía: La Odisea rodada por Fritz Lang y la brutalidad del productor en Le Mépris. un cartel luminoso en árabe o un altavoz en turco invierten las relaciones entre el autóctono y el extranjero (Jens Haaning). ~ pensamiento del poeta. c. en la misma expos1c10n. . la deftfiiístedt.talladas. los tejemanejes de la prostituta Nana y las lágrimas de ]eanne d'Arc de Dreyer o las lecturas del clien- 50 t1JU5ffhO 11/Ci&t~ 9C(h( ~ · 51 . de instauración de nuevas formas de relaciones socia_ks. Un poco más lejos. músicas y textos literar:ios.. y el deber que incumbe a los artistas de actuar para repararlo.. En otra exposición Rirkrit Tiravanija ponía a disposición del visitante sobres de sopa.~esa par_a consultarlo. Pero es necesario hacer una puntualización p~ar el equívoco que este término podría provocar.d Ir. 37. El cine.ianQ~ una señalización cambiada en las_paradas de autobus tr. La distancia tomada ayer con respecto a la mercanCla se invierte ahora con propuestas de proximidad nueva entre las personas.e. _. crea¡¡ de este modo.nsi. P. ~et~ fh'~(Wn. ya objetos. Tomo prestada a propósito esta expresión de las Histoire(s) du cinéma de Iean-Luc Godard.{f)vc fú ftoctohv 1 ¡.j ACQUES RANCIERE _ . El arte relacional se proQ. no es ni un arte ni una técnica sino un misterio. la práctica dialéctica que acentúa la heterogeneidad de los elementos para provocar un choque que de fe de una realidad marcada por los antagonismos el misterio pone el acento sobre el parentesco de los hetero~é-" ~S . h·fk. A partu de Mallarmé este término ~igna una Ciete'ffffiliiiS!a m a oera (-f¡.()e. en este caso consiste enJusionar trozos de películas.. 1998. la Histoire de l'art de Elie Faure y la publicidad Seandale en Pierrot le Fou. (" ¡uruJt-fl~ W"V ..(. s_l?O ISituacion_es y ·encuentroª.~. Se dirá que esto no es nuevo.btCJ.. sentarse y entablar una conversación con el artista o con otros visitantes.<.s_e.. los pasos de danza de una bailarina.·fUe--fU'-<'-U-Uw:JJ. rrm 17 BOURRIAUD.nidad de una rn.Qrrige los fallos del vínculo social» 17 . el artista C.. ob¡etos y situaciones produce un cortoCircuito.io problemáticos que el arte conceptual había opuesto a los objetos/mercancí~s del arte. A estas transformaciones del espacio de la exposición responden diversas ~rma_s de inrervenCion en el espacio mbapo c0tiG. El misterio...etá fma. La pérdida del «vínculo social».

Las exposiciones y montajes contemporáneos confieren a la pareja «exponer/instalar» varios papeles .. o las dQ.o. Y seguramente el simbolismo vuelve a estar a la orden del día.ptible. provenientes muchas de ellas de museos provinciales.... Estas posibilidades no se realiza-1+-j._polít ica. Esta indeterminación es de 'hecho constituti. La exposición Voila presentaba de este modo un montaje de Bertrand Lavier. el apellido más extendido en Francia..s.ent:ns.dad del arteja de la.ar-:Ulla-COmple. entre la forma de la obra expuesta y la del espacio de interacción instituido.._d.á.ce u!)JU. No me refiero con eso a ciertas formas espectaculares y un poco nauseabundas. demostrando la multiplicidad de las capacidades pictóricas ..a:u::::de..c. otra: exposición: una videoinstalación de Bill Viola titulada G.o. La toma de candencia de esta indeterminación implica hoy día actitudes contradictorias: en 53 .cti._de_s.gran.neos han pasado estos últimos años desde la lógica del disenso provocador a la del misterio que da Ue de una co-presencía.e. el mismo museo presentaba. En última instancia. Por el contrario ~e las Histoire(s) ya no es polémico.!l§_de Ravensbrück ~smiten la fuerza redentora de la t~Tf"agen. Era como si el arte experimental del vídeo viniera a unir~e a los grandes frescos sobre e l destino humano de la época simbolista y expresionista y manifestar claramente una tendencia latente de los dispositivos artísticos de hoy en día.--a-1-. ~ .g.p. a la vez. Lo que vemos hoy en día se presenta más bien bajo el 52 signo de la miscelánea..s y maniobras navales.:á.la. de la muerte y de la resurrección.u. ciclo del nacimiento..cim..J .as mortuori.S. lejos de denunciar el bienestar americano o al tesoro de la cultura de élite. En su origen este montaje.tegramen~q_ue al prec ·o.a. . Así es como Godard ·mezcla las imágenes de los muertos filmados por George Stevens en Ravensbrück.Y.ilida.do.poJ..c. simb.m.Qmg Forth by Day_: Sobre cuatro ar~des_de. gue se nieg.-e-ua-t. parecía orientarse hacia un nuevo significado.t ªs.a-a-d.a.a: el suspenso estético se puede interpretar de entr ada en dos sentidos. Por un azar que no era tal vez completamente azaroso.. en su piso superior. la Salle des Martín.. En el nuevo contexto memorial que se le ofrecía.i.d.p_o__q. de imá enes de si no presentan los montajes contem.cLd..ulat:i. Pienso en la manera más modes_. que ya se había presentado en otro lugar. entre los recuerdos de un siglo. Martín. es fusional.j. que actúan sobre la frontera fluctuante entre la provocación crítica y el juego de su propia indeterminación.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS te poeta en Vivre sa vie.eseR-¡:gfi.e.!IlllD.olizarl... en gue los ensamblajes de objetos.e. paseos urbanos.b.ueJ.s-í-B.q. los planos de Une place au solei/ mostrando la felicidad de la joven heredera interpretada por Elizabeth Taylor y una María Magdalena t omada de los frescos de Giotto. como la resurrección de las mitologías simbolistas y de los fantasmas wagnerianos de la obra de arre total en la serie Cremaster de Mathew Barney. vemos afirmarse una m etermin 1Ón más fundamental de-las olíticas · Mt. el mundo perdido de la pintura. Ahora bien.¡:6iciicii] Misterio fue el concepto central del simbolismo. Mediante las actitu e~tradictorias de las que sacan partido hoy día los gra es paradigm~s estéticos.tudes y una .up. de la vida. ~ cv·i!tl ~ h CQ1 vt d. vídeos y montajes de la exposición Moving Pictures.t:. que reunía una cincuentena de pinturas.. ~ sala oscura aparecían llamas y lluvi~ lentas procesiones. Muchos de los dispositivos de las exposiciones contemporáneas cultivan esta polivalencia o sufren su efecto.ta.ueJlá. velac!.d de las fronteras y gue refleja la complejidad de un .co. y con el único punto en común de la firma de su autor.r-0-elem.os.~ida.Hace un mo~nto recordaba las fotografías.. más o menos ignoradas y evocando.U!l. se relacionaba con la invocación conceptual de los significados de la obra y de la firma..C.mismo tiem. esta multiplicidad de significado s atribuidos a los mismos dispositivos aparece como el testimonio de una democracia del arte_ .. a veces imper.. La singularidad del arte está ligada con la identificación de las_ -formas autüri0ri1as el---arte con formas de vida y con wsibles políticas.... Naturalmente estas grandes categorías son una simplificación.la.

En 55 54 . es seguramente una de las cuestiones del presente.Ulletamo. Es. a sus colecciones de objetos y de huellas. una conciencia de sus límites. secuencias de uempo. 3.jACQUES RANCitRE unos una melancolía con respecto al mundo común que el arte llevaba en sí. una det0amin~da recor¡figuración de la dtvlSlon de lo sensible. Esta olítJCa se escinde originalmente ella misma. en las políticas alternativas del devenir-mundo del a r:c y retirada de la forma a rtí srica rebelde. Por su parte la cryglít~:a tiene su estética~ en el fondo. estado del arte Para cor~lprender las paradojas de la situación presente. El disenso no _es en prin~ipio el conflicto entre los intereses o las aspiraciOnes de diferentes grupos. provocaciones in situ y demás una función de política sustitutiva.rfusis_ ckLaxte crítico. formas de visibilidad. Saber si estas «Sustituciones» pueden funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos. modos de enunciación que constituyen lo real de la comunidad política. en otros. Estado de la polít ica. dispositivos de participaciones. sin perjuicio de gue los opuestos se r ecompong_an de_di'lersas man€-ras para cons-ti~uir~!as formas y_ l-ª. e a política propiamente dicha. la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese arte incierto políticamente sea promovido a una ma or influencia en razón del déficit mismo . Lo que se llama para abre:~ar relac · ~ n de la política _ con el a~te ~e hecho una relacwn entr po ttlCa e a este ICa f y te ca aeJ:a:p: JF o tlCa >J El régimen estético del arte implica en sí mismo una dete~~i~ada política. sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad y so bre los m odos de su inclusión. Sin embargo. La comunidad política es una comunidad disensual. como he intentado demostrar. en sentido es tricto una diferencia en lo sensible. Todo sucede como si el constreñimiento del espacio público y la desaparición de la inventiva política en la era del consenso dieran a las nüni-manifestaciones de los artistas. un desacuerdo sobre los da tos mismos de la situación.. la tendencia a actuar sobre la limitación de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos. la política es la constitucwn de una esfera específica de objetos supuestamente comunes y de su jetos supuestamente capaces de describir esa comunidad. si no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones políticas o sus compromisos comerciales. vamos a mtentar r esumir algunos datos más generales de la relación estética entre arte y política . de argumentar sobre ella y de decidir en su nombre: La ac~ión política establece montajes 9e espacios.

En esta adecuación de las funciones.. creüñ" esacio ue es ¡((rr ~ comun en razon de s~ m1sma dlVlswn. X apenas tiene presencia en la inflada retórica de la defensa del arte contra lo socio-cultural. Son sujetos políticos en 6 e:~ tanto dan lugar a escenas de e_ \) nunciación. como sujetos políti: L cos. La esencia de la política consiste en perturbar este acuerdo mediame operaciones disensuales.suj-e. en el que la promesa política cifrada en el enigma de la obra rebelde se opone a la captación estatal de la revolución o a los corrtpromisos del arte revolucionario... propuse la distinción entre dos tipos de comunidad. afirmándose además a costa de los grnpns.. gue const1tuyen una población.a=.._de_ac. no hay lugar para ningún litigio sobre los datos. -hl. hacen que prestemos atención a sujetos · habitualmente tratados como simples objetos al srrvicio de los gobernantes.. en lugares donde estas ocupaciones se ejercen. miento donde una manera de representar parece adecuada para la acción colectiva disensual.p ntaje_con} ra la guerra del Vietnam¡ Antes de ser el título de una serie fotomontajes de una artista concreta.y.. de los lugares y de las maneras de ser. e o. Pero en todos los casos..bta. apela sin duda a la creación gestual e icónica. es decir dos tipos de división de lo sensible. por ejemplo. ninguno de estos escenarios corresponde a la situación presente.G-0" oht~ca es la _constifllci~n <<es:é:i~~. Si la capacidad de la arquitectura y del urbanismo está siendo solicitada para crear ambientes vitales que armonicen el espacio público y el espacio privado. Ahora bien. repudiando las apariencias de la política en beneficio de la realidad de los cuerpos en su lugar y en su función .esto. Pero se da también en un escenario de competencia. Finalmente se da en un escenario de distanciamiento. La lucha alter-mundialistá. La lucha por la defensa de la pureza moderna del arte no encuentra prácticamente hoy en día ningún . El arte se propone crear esas formas materiales de la comunidad emancipada que la disensualidad política es incapaz de llevar a cabo.tGs. Op.jACQUES RANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS El desacuerdo 18 . en modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y a estos lugares.GlJ.:a de fotoq. El desacuerdo.ueJ:dG-G. Bringing War Home era la consigna de la izquierda radical americana. cit. de acto res concre.de:.arte que la simbolice. La revolución estética opone sus poderes de constitución de una comunidad sensible efectiva a la transformación de las formas jurídicopolíticas y a las apariencias disensuales del subjetivismo político. Jacques. Se da en un escenario clásico de acompaña18 R ANCTERE. OO"V El problema cons1ste entonces en pensar la relación entre estas creaciones estéticas y las políticas estructuralment:e-T mplicadas por el régimen-estétice del-a-m. proletarios. n fía vulgar y chillona o bien una práctli. montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo que no se veía._que_fJ~r. La esencia de la policía consiste en ser en sí misma una división de lo sensible caracterizada por la ausencia de vacío y de suplemento: en ella la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer específicos.. la política del ·a rte se reduce de _Q_uen grado a esas formas indecisas.· vistas. inaugurado desde el <<primer programa del idealismo alemán».es_ -cre 56 57 . a riesgo de favorecer una nueva forma de policía. La relación entre política de la estética y estética de la política se da en escenarios tipificados. esta operación está lejos de los radicalismos fu turistas y constructi. mujeres o cualquier otra cosa. a icooogr. de manifest~n [jl~b~~l que ~leitean hasta con los datos sensibles de la comunidad~ ~ ~ \ó. Al primero lo llamé policía. Estos sujetos pueden identificarse como pueblo o ciudadanos. etc. La política.ur. muestran como objetos comunes cosas que eran vistas corl)o del dominio privado.:. se distinguen de la realidad de grupos de identidad ~''t) ({¡J sociales. sexuales o· cualquier otros. Por una parte por tanto.U. pero sin haber suscitado formas de iconografía o de performance destinadas a simbolizar la lucha contra un inasequible gobierno mundial de la riqueza.tGS-q-Ue-€0-ftst-r-ttyeE::la--esfera vero~ mil del disenso..

.ít:-lc::.re. es la que solicita._de Yiolencia. )~/5U1k 7 { 1/c. r 'rt\ ._ -{C..--.~ día a situarse._y_de_pur.fe¡:e. conf~icto sobre la configura_ión s c ~ misma-Eie-lGs.jACQUES RANCIW E 4 \l\ jt 'y re preseatacioo es: 1-:.. OA te 59 . que incluso los datos a partir de los cuales se deciden acuerdos y desacuerdos se consideran objetivos e incuestionables. 1 11 {-.. existe ahora una barrera a _la_vez_indefinida u_igurosa entre l os qtte están-cle. y más concretamente la relación con una alteridad que ya no está mediatizada políticamente ys e manifiesta a partir de ahora e ' frustración. Esta configuración consensual. Pretende ~r la escena común de los sujetos y de las formas «arcaicas » de la división en beneficio de la gestión responsable de los intereses comunes negociados entre grupos. esto es precisamente la negación de la política.mas_de sttbjetilración antagónicas que o torgaban al «obrero» o al «proletario» una capacidad política subj etiva distinta de su simple identidad económica y social.. vv{o ~ va de despolitización.IEñTugar de la división social simbólica.. sino que también la división de la comunidad.p!.fo. El consenso no significa únicamente un modo de gobierno que privilegia la concertación para obtener el mayor acuerdo. '(lf {¡ ~e ~&V ...( ro ..o. la intervención c...I~H@-.el arte.-y el trabajQ para redefinir las.a adoptar otras formas.:re la:. ~ [ .ai]elación cntica1con los it. de redescripción de la comunidad y de u"l-1 xbr (.cia que ha adquirido hoy. elxtuego sobre la ambígiiedact4 Iusma-de--l.::::a. que le illne defü ~ra~ 'desde espacios políticos o de su defecro4\ic ción...-ltid?t. que impone a menudo sus límites a las voluntades militantes de los artistas.)-e\WSet1iucet'd~~ ~Cd !u. Ya conocemos las principales consecuencias d~ta-1i. El p ueblo era una fig ura doble: a la vez una entidad política.:t.ngo y los que están fue. s exu a 1 a-: d~ . SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS ..:a<tJ-m e rca ~ti 1.._ Ct... Porq ue el consenso no es simplemente un defecto de política L1 1/J rk L -v que requeriría un trabajo de repolitización. Ahora bien.cJ.ias.. \ o espectacular-...~S-COns iste en a desaparición de esta división de lgs a s.:r:r.G. El problem a es que este requerimiento que se le hace está él mismo formulado en los términos de la lógica consensual. Es una forma actile. mcluso escépt1ca.. sobre un determinado número de escenarios y o pciones definidas por compromisos económicos mundiales . más concretamente. Este estapm: do no parece poder definirse con el concepto de consenso. 58 Por eso se apoya en la necesidad económica mundial y en los estrechos límites que deja a las formas naciouales de redistribución de los poderes y de las riquezas.est~ .aáas de un mundo común y unas acti~omunitar.!::_imiento . de diferentes maneras..da. Es en primer lugar un modo de visibilidad que suprime a los sujetos sobrantes de l a_ J2.. conflicto mterpuesto por los sujetos ~cluidos en relación con la suma de las partes de la poblaión.1. Significa.-.. con sus zonas de sombra. Su postu lado consiste en relacionar la clase política con la suma de los grupos que constituyen la población y reducir cualquier conflicto a un problema objetivable y negociable por las partes implicadas.(¡ ~ sus problemas.. El cansen~º significa la comunidad del «sentir ».. tenemos la exclusión no simbólica.m-pre­ ~ no solamente la capacidad del mayor número es negada en beneficio del único gobierno de los expertos.0lítica. Tampoco significa únicamente el acuerdo implícito o explícito entre los grandes partidos que ocupan alternativamente el poder. la figu{7 ra del excluido. en las propuestas de intervenciones yWl<\i V-'" de los artistas y el debate so bre las funciones d. que se impone de forma parecida a todos. esta modestia que reivindica el arte hoy día está\ffioleru_ada_ .c::-. t Bay política mientra_ haya . Este tiende a ocupar el lugar antiguamente reservado al pueblo como destinatario del arte. El consenso que tiende hoy día a re ular la vida de nues~~..-se.a""u"'to. tiende... se encuentra contradicha por el reque. Es una prueba de la importan\\l <. en la gue el arte tiende a menudo hoy en ~(._ Pero por otra parte.~e~e. Acuerdos y desacuerdos significan entonces elecciones entre diferentes maneras de gestionar las posibilidades ofrecidas por ese estado de los lugares.­ i La paradoja del presente consiste en que la tendencia modespe-r J1Dh:v ta.tos.OJecilazo del otro . perteneciente a (M~a>il ) hsu< \d y(')7 1 ltd(dac( ftl~ hccu ..""\eí~l'... En lugar de las ..esibles.r~ipos.r. que ya no puede simbolizar_ se políticamente.el.

s. esta misión del' arte permanece anclada en l presupuesto consen~Ltflt xrl1. (fA. Y-a.tegrar mediante un trabajo específico de intervención entre lo ~ vl.o. deja su lugar al excluido.. L.O.. etc.. la transformación de los estilos de vida j<Jc. Sin embargo.!2ill sual de la \0l5'0SiCi'On vúfCJ.a-s. el excluido es el producto de la ~perac_ión _consensual...L» (¡ r de la que son víctimas aquellos a los que la velocidad de la (¡ modernidad consensual deja al margen. cultura y asistencia.o c.o «social» Y.~ problema consiste en trabajar en una reconfiguración de la división de lo sensible donde las categorías de la descripcióu.. imaV gen de división excedentaria. J¡ es el remanente del consenso. hmp1a de los su¡etos sobrantes del conflicto político. y una categoría ¡ ~ social: 1~ masa de aque~los que igno r_aban el arte y a los que . sino que oscila entre una función monumental. la r stauración de vínculos entre los incluidos y los excluidos.imple figu.lu.decir de reduc~ mover nuevas formas de habitar.~ ' ([v¡/•¡t~comunittach1r-ta-q:n:e~ tiene caolcla!afí )¡ra palítica del desI'l'U g plazado no pueae consigJ. ..c.. los bruscos cambios tecno\ f }¡{. que ya no se plantea hoy en día pro- 'r p<.J..e.~ y de los valores.__de_ar. D De modo que el consenso pone ala or en del día el remiendo del vínculo social y moviliza el arte en ese marco.)ACQUES RANCIERE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS la configuración disensual de la comunidad.eLdebi litamiento del vínculo so. Este puede ser también el trabajo de los arquitectos y urbanistas sobre las formas espaciales de la división social.e_los_el~s-y--Gce--1-es-prohl@fllil-5-d ¡ . ~or lf. Por un lado.¡'{e lógicos y económicos.io. ne. e¡ que el arte debe contribuir a eter de Esta figura del exclu ido pert ge videntemente a la reconfiguración consensJJ aLd.a_d...l.P"1$J 11) .te_de_lo_s_de_sher..cia~n general.. estableciendo_una-Felae-~Q.l\ alto y lo bajo..ÁD ~(. sino de la lucha 61 ./111 &. organización de proyectos artísticos con los habitantes de las ciudades. donde J. en función arte de hoy día.edados Y. Este presupuesto es quizás lo que hay flt (~ que empezar a reconsiderar. y que se trata de rein}f!..t lJffi'\j\ .a-~r-0'V'@Gfre&a-e t~1 -fl· )o(J(t.)\(h(~ \ 60 ~Cl~ locJ'lt. Los llamados vJJ~mv fenómenos de exclusión o de «desvinculación» social son pro) ~SU cesos de reducción de lo «social>> a sÍ mismo.cba contra la exclusión. Pero también es el testigo privilegiado que aler~q ta a la sociedad moderna y consensual sobre el reverso de su 9} :Y\ ~ éxito:. ción de los vínculos entre los individ os. un edificio sin función.. El exclmdo ho día r estCL ••S 1h · 0 tl!ualidad a la ./V 1 ' f este deb1a hacerse sensible. relacionando la política del arte con su u. El consenso busca una comunidad saturada. es.¡.o la comunidad. el testigo de la «ntptur. La famosa desconexión es de hecho un estado «positivo» del vínculo social.()ui/ . t ¡ l t rodean. -~nsensual se encuentran puestas en tela de juicio.uentemenw pensar los efectos de la <Itífondad más que en termmos de~arenciab El proletario.ruL&e. El problema no consiste entonces en saber cómo responder a la «desconexión social» según esos programas oficiales que tienden a poner en el mismo plano arte.téWoc 1 está fuera. w\o - .iS' entre :.c. y una función convivencia!: una intervención sobre el mobiliario urbano. ~~ ( A la demanda consensual ~ pueden responder C<J¡'ls directamente. ~n programa de la «educación estética»~stituye un nuevo t~ido comunitario tiende a transformarse en programas de interven~ión del @ como mediador c~az de~aurar el v]r ~1. expresamente destinada a recalificar mediante edificios de prestigio (universidades o museos) barrios desheredados.la necesidad de trabajo de los artista~ Pueden también reelaborar la demanda. Juega entonces un doble papel: por un lado.D.a reivindicació~ d~ UE__~ desti­ r= r-es acios e socia 1 · ~ ) hiperboliza. es más ambiciosas de lucha~ontra el ~ @?~Hannah Arendt) de recu e e e un -6Gilles Deleme)J.~ conexw ·' .sid. o s mplemente la restaurac~~rQ.~tención a las cosas y a las personas que nos J ción a un social que desconoce los suplementos de la política.s.ia... Este rJJ {11 ~ ~ últin:w es ~abitualmente descrito como aquel que no consigue segmr el ntmo de la modernidad._y_al_ -0. otorgando al arte las . un objeto o una inscripción insólitos proponen de este modo suscribir nuevas formas de . Este puede ser el trabajo de un arte educativo: talleres de escritura.Ge-~a-fl€Ha.

(i'S~'~ ~h~ que hacen visible la historia y la sabiduría de esos seres supuestamente fuera de la historia). Esta política.Q. 1fía intentan contrarrestar la despoliti. Es el caso también del vehículo del sintecho o del «bastón de extranjero »19 que intro11 ducen en el espacio urbano accesorios que cumplen una doble u~ oJ~ ~ función: por una parte afirman una capacidad positiva de los (jJ\rfH~ «excluidos» (pienso concretamente en los anillos del bastón . aunque esto puede tener y tiene a menudo. Las mezcolanzas del arte críticO. Tenemos aquí a un artista que ha situado exactamente en el centro de su problemática la constitución de un disenso.r_.. ~ándose la t~s­ lormación de un mundo a partir de la tr~ del <~.. \ Este género de mamfestación se sitúa en la encrucijada de dos políticas estéticas. . El s. un sentido más literal: transformar los espacios materiales de la circulación de personas y bienes en espacios disensuales. está exclL~do del espacio público entendido como espa-ª. 63 19 .ación~n las o cio de 1 decisiones sobre los asuntos comunes.e_produ<i) ~ Esta voluritad puede adquirir varias formas. poniendo de manifiest. Por un lado se inspira en la política ~ ck.. un tema suplementario. supone naturalment un espectador ya constituido.in:. portador de una contradicción evidente entre dos mundos .ri~.huga.reparar fracturas sociales o preoc upar~J2.u..der igualitariQ de la inte- 1~ Reedificar un espacio público djyidido. heterogéneo. Nos encontramos entonces con otras formas de intervención que pretenden llegar más lejos.indiyiduos y gru12os desheredados.venir-vida del arte. allí donde hay política.cl_l2Q. introduciendo en ellos un objeto incongruente. donde pueden verse diversas informaciones personales sobre la vida del inmigrante.en. una contradicción. en el sentido más estricto del término: la introducción en el espacio público de un objet o suplementario.Qan_ existir porque la situación mism a que ellos «reme~A1t. Este es el caso de esas proyecciones que ponen el cuerpo espectral de los sinhogar sobre los monumentos públicos de los barrios de los que han sido desalojados. perteneciente a la serie Alien Staff (1992-1993) de Krzysztof Wodiczko [NdT]..cw(@úh~ es una _noción que ~uede ente. esta política está de a.Q.f._simbolización de L común y de partici.IEo~liariO)>-d e-la vid_ Sin embargo./ objetos contradictorios: §Oº obj ol ~~w IN debe.abandona su identidad consens ual de e~ para convertirse en la encarnación de la contradicción del espacio público: en aguel que viv~erial­ mente en el espacio público de la calle y que_. a veces entrelazados el uno con el otro.. especie de bastón o pértiga con una pantalla de vídeo incorpor ada en su extremo..O coosiste. dian» tampoco delJena existir. restaurar comp_e. Puede adquirir la forma de los dispositivos y exposiciones donde la r edistribución de las cosas del mundo y de las huellas de la historiaoosquejan posibilidades de entendimiento ell_:Un_mundo cófñiln. Constituir bn espa.0.aóón consensual en ' {illgar de remediar los males_q. trabaj~ndo en la constitución de un es~político y_de capacidades subjetim .. por otra parte funcionan como tJ \')to ~IQ . por esta misma razón.E_encias iguales: est os dos objetivos. sino_en reconstituir un es acio de división pacidad de intervención po mea.P..ciones disensuales.. definen bastante bien el espacio en el que~s políticas estéticas de hoi}~ . Sin embargo.q. a veces planteados como alternativos.z. a ocupar el lugar de las demostraciones disensuales de la política.. es decir que se ofrecen como equivalentes de una situación global.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS EST ÉTIC AS fC'""ontra la aomÍnaciÓill'Jl. 62 Sin duda las propuestas de Krzysztof Wodiczko representan el ejemplo más sistemático y más turbador al mismo tiempo.derse en un sentido abstracto: constitlllr un espaciO de discusión de las cosas comunes.han acompañado a menudo estas gea. se produce una situación inédita cuando la carencia de este trabajo político lleva a los artistas a crear ellos mismos esas escenas. que incita al visitante a acabar por su cuenta el trabajo de la metáfora. Los dispositiv se presentan a menudo como «metáos for as ».. Alien Staff o Bastón de extranjero.

La dimensión de <<manifest ación». el acto simbólico y el choque de dos corporeidades se encuentran dejadas de lado en beneficio de una estrategia de umentación.elill. El segundo problema es el de los medios. Yel fotógrafo..r.:. ' · _o._¡A . · 64 65 . P. esta ya no adopta la forma del espectáculo de la contradicción. y él mismo es doble. inventa una arquitectura concreta que da a la obra testimonial una autosuficiencia escultural.-an¡.101(/U f J(.una. un inventario de las -4-"J'-"JU --=-----1-f---- JI))a.€-fltonc~s-? ¿Es la demostración de la carencia de esa política cuyo lugar ocupa? ¿A qmén sed!rige entonces esta deiñüstnición:Si no puede ser ni sustituto ni parodia? La demostración corre el riesgo una .Que se exp_gne l le coptempla_ _ . Pretende también poner en cuestióR un ~¡.t(GfVJ 9 ál' R.del r e g_ue restablec. 625 y s. n d' 1' .CC>» la querrrspira otra~strat.¡t'Á (t. ¿Es este un elemento de la recomposición-de una_ práctica política? ¿A qué_ otras form~ reco. . 1997.a_las ilusiones del acto -las ilusiones del devenir-vida del arte. ()¡( 'J¿ (J\. ft' ~ h CM a 1a ect1ca entre {. de acuerdo con los procedimientos que analizaba antes. · Estoy pensando por ejemplo en el trabajo fotográfico de Marc Pataut.V J!A-.vez más ~~dar P!esa e!l la espiral de lo indemostrable.a r huellas y un inventario de las capacidades. Pero precisamente esta similitud y esta diferencia plantean dos problemas. llegado el caso. bilita la imagen como aqu.políticas estéticas. terminada p olítica estética. El primero concierne al estatut o de E_ demostración. Este tipo de intervención plantea una doble cuestión. Es un concepto que tiende a identificar comunidad política y comunidad de 20 Véase sobre este punto las declaraciones de Jean-F¡. El_documento es la concretización de una idea. recuerda aquellas acciones simbólicas de los años sesenta que situaban precisamente en el espacio público de la calle o del monumento colectivo la contradicción de dos mundos.. El arte del inventario tiende a acercarse a la política de la forma rebelde. Una determinada idea del trabajo político de reconstitución de las «capacidades subjetivlts» se circunscribe en la empresa de reapropiación de la topografía de un lugar y de las huellas de una historia..ont. Sin embargo. SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS ~A cfu ·C6 h&É) v-rce. ¿Qué relación hay entre la capacidad del ingeniero que elabora la tecnología sofisticada del bastón de extranjero y la capacidad misma del extranjero? ¿Cómo pensar de ahora en adelante esta intervención en el espacio público que debe pasar por el consentimiento o la ayuda de las autoridades que ella pone en tela de juicio? ¿Cómo pensar la relación entre las manifestaciones de la ciudad-monumento y las. The book. en 1 con f rontac1._ ( dt 01 V/11 ¡/¡t. Sin embargo.. fundada sobrG el_pri:cilegio-~ ac ~ 20 . La ~reacwn art1st1ca que se produce en esta encruc1¡ada esta muy rtar 4 1 rox1ma de la cr ·' 'ticaf Con ayuda de los medios de a técnica. que es una vez más una población de desfavorecidos. . Contra el a'=-t o que niegg_ el arte.jACQUES RANCIERE / . la imagen es también una «imagen de sí misrp... h ec h o remscnta en otra.la$-Cua~ _les descartañ.. <<The political potential of Art>>.nfigur.1{. Cantz..ación_ del espacio común debe articularse. Lo que ~tá en el centro de la acción es siempre una demostración de capacidad. let?dos ~~ndos_ ~ue pertenece a la tradición · . trabajo ligado a una experiencia vital en el seno de una población concreta.... Toma la forma de la reapropiación por parte de una comunidad de su historia y de su territorio . En primer lugar el concepto de «territorio)) que sitúa en el centro de su trabajo parece un concepto algo débil. En: Documenta X.:ois Chevrier en el catálogo de Documenta X (Poetics 1 Politics).L c.la amhigüedaclde[ cori~epto mis-mo-de espacio<< público» dirigiéndose a comunidades concretas LQrivilegiando la relacwn concreta y vivida de un grupo en su medio. Sin embargo.la funcio~ documental del arte. esta modestia tiene de hecho un doble alean : no pretende únicamente devolver su importancia a .egias. Este trabajo constituye a la vez. A la alianza de la tradición cónstructivista con la tradición crítica tiende a oponerse una alianza distinta entre . manifestaciones de su · crítica? Tal vez es la ambigüedad de estas manifestaciones del arte <en < el espacio pú6Ti. dimensión de la imagen. se reha.a» que exige una reapropiación.

OUOderes de i.de-fiuda respeet: . ya sea hacia un cen~ro en adela_nte excéntrico (el mercado mundial...están por tanto condenados a trabajar .ealfélón sin salida en el gue se encuentra el arte contem12 ·á~eo : se le pide que ocu12e el lugar dejado vacante por 1 ret1rada de la creación olítica cuando él mismo sufre las con. Naturalmente estos dos ejemplos están lejos de agotar el campo de las posibilidades de inter~ción p<ilitica. Definir hoy día una política del arte es quizás el medio más seguro de asignarle un lugar que la reinscriba en la distribución de las tareas del orden consensual.2Uestas virtudes subversivas de lo indeterminado. sobre la resimbolización de )QSomún y la reafirmación de las capacidades de cada cual en los términos de la descripción consensual? ¿Qué pueden hacer por la redefinición de lo común como potencia ele no se sabe qué? M encionaba a s e .r.entar_formas r.:rt're Gs diversas políticas estéticas_ C. Lo que hay que o12oner a esta asignación.te.c~posición e-.) al ~riQ - rultvrJ SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS =. sobre aquellos que tlenen problemas de identidad. La indeterminación presente de los poderes y de los límites del arte. sin que ninguna subjetivación política transversal relacione la cuestión de la «marginalidad» con el centro y Q_ermita redefinir la política como el asunto de aguellos_g_u~ están de más . ya sea hacia los márgenes y fronteras (i~mi~r_a­ ción exclusión) que la internacionalización de la dommacwn tiende a considerar como el problema de cada nación.fiJII!. supone naturalmeQte reconocer as i icu ta es y parac ajas de la po ítíCa-de hoy en día. etc. Una extraña negociación entre conciencia de sí y mirada sobre el otro tiende a ocupar el lugar de una reflexión sobre la relación entre arte y anonimato.R aces de .. M dt_. ~s mas IJ.L¡UJ~ ~n vida a reducir la constitución de espació$ políticos a la reconstruc~ión de espacios comunes y <. movimiento por el derecho a una vivienda.ma.t-11btt&? ¿La política y elar. obligan a inv..OS».mervención QOlíticajsalir de este círculo vicioso significa tal vez cambiar el sentido y la función de esa duda. las energías políticas más activas se consagran a menudo a acciones específicas (movimientos de los sin papeles o en torno a los sin papeles.io.jACQUES RANCIERE r~\C>1i. te. s ~uencias de esta retirada.J. el orden mund1al con sus C itas periódicas). ámb~t?s en que este trabajo se hace visible: el territorio o el d1spos1tlVO .~ el «territor. Los he elegido simplemente porque me p~~ece ~ue ilustran los problemas qne se plantean cuando el deb1htam1ento de las referencias políticas que snsten as rácticas del .determinado. El espacio de la política parece huir siemQre. . algo sobre lo que solamente la nación tiene potestad y que se convierte desde entonces en su principal problema político. El trabajo estético-político sob¡.le lazos sociales.:yemr «eQ_ausen · » a o . y el espacio museístico donde _se ofrece a una mirada sobre «los ot._deLartehoy d·ía.s_de. y la resistencia a limitarse a las S!:!_J. El logro de las extremas derechas ha consistido en c?~~iderar estas situaciones de manera globaL En contraposKlOn. de los grupos y de las identidades características del orden consensual.ieñ'la ten~~ae 66. no es lL fácil p. arte crítico.31A .?Lxiene en última mstancia a repetir el trabajo oficial sobre el «patrimonio». El segundo problema concierne a la relación entre los dos.loin.documental que funciona como reapropiación por parte de una población de su experiencia.ación ge las virtude. en for. . sustituirlas en ausencia de la olítica. la indeterminación concerniente a su misma identidad pueden servir para perturbar la distribución de los territorios. 67 .

a. Pero el problema se complica en seguida : sta c1a este uca es aJ m isrrro-rie'rmrrria~lm'féSi/ e.espacio esencial del arte porque el arte es.I@ sociedad. La época en que aparece el museo de arte es también la de la gran controversia que opone a la necrópoljs de las obras de arte la vida de los monumentos en el espacio de donde provienen y del que son 69 \ .es característica del régimen estético del arte. La idea de que existe el arte en general -y no distintos artes al servicio de tal o cual fin.re arte y espacio en una configuración en. Los espacios del arte La cuestión de los espacios del arte sería simple si se refiriese a la de los modos de presentación de los productos del arte definidos por sí mismos. es la expresión de una vida que no concebía el arte como actividad destinada a un espacio propio del arte. Los espacios del arte son también sus instituciones. considerada en la soledad de la experiencia estética.. museo es un .12rincipio paradóji~Si hay ~acios del arte. La juno Ludovisi._u¡¡.. Es ese mismo régimen el que afecta al arte de los espacios específicos como el museo o la sala de concierto. aquello que es objeto de experiencia estética.4.¡ no conocera esta istanc1a o es porque as obras que contiene tampoco conocen esa distancia. las formas de inscripción y de visibilidad que definen su especificidad. Pero también es el que sitúa la relación ent. es porque ahora el arte se define menos por criterios de perfección técnica o de apropiación para determinados fines que por el hecho de expresar una e~eriencia espacio-temporal específica.. Desgraciadamente semejant~ relación simple de continente a contenido no existe en ninguna parte. y esta es una reconfiguración de los espacios-tiempos-de ld. ante todo. El .

de ali70 mentar las energías republicanas~ mantener 1 %@-ffi~ de emancipación.H~ el arte de élite y la cultura popular o l~or. Este tercer programa c. provisto de rodas las introducciones.Qgr. Este ~pac io/eociclo.pedia sirve a la vez de apoyo y de contr aste para un segundo pr ograma: el mrtigtama ~ n adtcalt Este programa se centra en la especificidad de los ~ac ias del a rte. Jlle produzca.encias-eHt. de todos aquellos ue no gozan de él toda. incluso el vacío del espacio sirve para acoger o para «documentar» las manifestaciones de un arte situado . estética y de sus potenciales. Este Oójetivo. en un lugar que ponga en evidencia el funcionami ento del poder. 1993.L--u: idad de las obras. El espacio · del arte debe ser a la vez 1 templo inviolado de pna__ iniciación y la enciclop~dia del_kga.llSid. 21 ¿v)l-fJy 71 . ~ntre posesión y des~se~n. tan vieja como la paradoja estética. y reducir este distanciamiento para poner a: disposición de todos los goces que proporciona.\1(\Q¡ ña escala. /el pragntñi}I miltraíltiOil:<e ]. mediante actos simbólicos .a~dificios.Ya_)!: elemental de l2 relación po t( Kasimir Malevich. «Sur le musée» . En primer lugar._enQQ. )( tMJf son los proyectos de la nueYa. formas de / ~i~.que identifica la estatua de piedra con el bloque sensible heterogéneo y la expresión de una forma de vida. P. En definitiva._El espacio del arte se convierte entonces en <í:íiLt!spacio Lle podij)qu e es necesario transformar. A partir de ahí se definen diversas clases de transacciones de la expe-¡ ¡. Estos diversos y contradictorios . aparentemente imple. ~ r~ v .mas de la estétig_mercantil y publicitaria.ó. Sus provocaciones tienden a utilizar el espacio sim bólico del museo para demostrar el compromiso del arte x_Q. 66.amas_tienen dos punt os en común..o.. además de animaciones y productos derivados que facilitan su acceso y familiarizan su goce. (}) msp1Iado en~de traUSIQ!!riaci. La oposición del arte in situ al arte del mnseo es tan vieja como el museo misma. El cuarto programa trata de adaptar s es acTos del arte) a -> (J.ll.~ ~a p~rspectiva de n ar e sm es actos m ormas pro i Está ~. o mobili~rio destinados a una nue~a.j ACQUES RAI)JCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS la expresiórt. naturalmente.a.._s_entido elitista del arte.-singu. Tenemos en primer lugar el1programa cultmal/educat-Wd / (ú11 Este programa pretende poner el le lÍo común al alcance P del mayor número. decía Malevich.Vl.. En: Le Miro ir suprématiste.imtp estético. plantean la cuestión del espacio en la imagen a la vez ahsesi. notas y reproducciones. experiencia de lo heterogéneo y reapropiación de lo propiQ. este último pretende queE c. la única forma capaz de preservar eJ.._vid:0: .el goce estético «desinteresados» con las instituciones del poder y los beneficios del capital. Lo V rl h i'l~ ~ umco que puede hoy dta llenar los museos. en vez de obras destinadas al museo. /úcha. Estos programas._o fuera del espacio museístico (land art. que la soledad.n-d. pretenden poner en juego de una ¡nanera sis tem át~a las contradictorias relaciones que definen esta experiencia: rel!!ciones entre un dentro y un fuera.enno• ia de los espactos del arte/. n umerosos usos contemporáneos del museo. A esto se opone.Cl vía.era una mistificación las supqestas virtudes emangpator@~ del distanciam. que implican diversos usos _ sus espaci_ps. es de hecho un compromiso continuamente reaju ado entre dos obj etivos contradictorios: ofrecer a todos la osibilidad de gozar del distanciamiento estético. en los \flolCA .~ como fo rma de vida.do común.Q. v.l. Pueden ser clasificados en cuatro categorías. Pero hace de estos espacios los lugares del puro encuentro con-J.i. de En primer lugar tenemos lo que llamaréff§nsacciones pro\ gramáticaSl aquellas que asignan a los espacios e instituciones del arte funciones encaminadas· a realizar las virtualidades propias de la experiencia estética. Esta idea anima. arte in situ)_ dedicado a tareas de transformación de la vida (desde el diseño o el entertainment hasta las intervenciones militantes) que pasan eventualmente por la crítica de este uso mismo del museo. y a burlar~ s~ d e las difer.el-aHe f ·Jt. a peque. Parí~: L'Áge d'homme.

y pertenecientes a géneros clasificados dentro del universo de la diversión (películas policíacas. 31-47.( mientas objetivos. Nació de la iniciativa de dos individuos. era precisamente para aquellos obreros entre u ar re h(J) . Y fue ese trabajo de preservación material indiferenciada lo que sirvió cvr- 72 73 . contradiciendo la afición culta por la cultura dti_ pueblo.este ro-c~qye ~ transfiere forma~ de en retenimiento o espacios de diversión al . y los modos de objetivación estéticos ligados a las ambigüedades de los espacios situados en la frontera entre el arte y el espectpculo. P. Escritores y críticos de la época. . tengo en mente la di ver. los otros pret~nden p_ el contrario preserva-rla~ Y otros más todavía or quieren poner en escena la mentira de la extraterritorialidad artística y poner al descubierto el carácter infranqueable de una frontera hecha para relegar a la masa y sus culturas al lado malo. e incluso actual.a. Semejantes formas de subjetivación estética hacen fracasar los diversos p ·ogramas dirigidos a acercar los tesoros del arte a los desfavorecidos. comedias musicales). 1983-1982. westerns.iterios de «artisticidaili> (promoción del tema o visibilidad de la elaboración plástica) . propicios a negociaciones subjetivas. objeto de un «malentendido» que tiene un valor general. <<Ronds de fumée.~ sidad imprevisible de maneras en que no importa qué indivi--duos pueden ~ en el universo de la experiencia es.tética.¡. en vez de perfeccionar la «ingenuidad>> de las canciones populares. Pongamos por ejemplo el caso de la Cinemateca Francesa.. 190. replanteando la separación sensible ·entre los hombres del trabajo y los hombres del ocio. ~ es un caso si~nificativo de este ~ro. núm.. Pensemos ent~ lo que se ha disputado sobre desliza.za. preocupados por librar a las películas del destino habitual de los objetos de consumo.w Entiendo por ·eti ación . Pienso por ejemplo en el papel de los ~ren­ dizajes autodidactas del universo poético. a despertar su conciencia crítica o a rehabilitar su cuÍtura. H__a_rec. Todos olvidan. Les poetes ouvriers dans la France de Louis-Philippe >> .:. en torno al estatuto de la sala cinematográfica y en lo que esto pone de manifiesto.Ge-ie&--G. a saber de la destrucción física. Esta ha sido . una experiencia de desidentificación. Pasando por encima de los espacios y las formas de un cine «cultural>> . ha establecido ll!! puente entre la cultura del cine de barría y la de la filmoteca. deploraban por regla general que esos autodidactas imitaran las formas de la poesía culta.. He tenido ocasión de estudiar concretamente el fenómeno de la «poesía obrera» en Francia durante las décadas 1830 y 184022 .-ª. como experiencia de disensualidad estética. La cinefilia se ha constituido como una renegociación «autodidacta>> de las fronteras y de las jerarquías del arte. Georges Franju y Heriri Langlois.t-o cv. Ha valorado al contrario obras desprovistas de toda intención artística visible. 22 RANC!ERE. . Pero imitar la «poesía culta>>. Jacques. Pero todos se mantienen en Ia misma topografía del den!!:O y del fuera. rravés ~-negociaóone_s COnCEt!S de la relación entre proximidad y distancia.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS . la variedad de maneras en que ~to estético se renegocia junto a ellos y fuera de ellos.inio deCarte.ljl!~ (¡¿. Revue des sciences humaines. a la vez que acogían este aespertar de la «inteligencia popular». Por ese motivo la afición obrera por el alejandrino. Mientras unos quieren romper la front~ qu ara a arte de la vida o de las masas.~r. pudo inscribirse en una reconfiguración de taatvlSlÓIL ~e lo sensil218. _el VINJ_~J di ~~1-lfh'\{.1 m 0 ·~ ceso. ~ue servían par~ integrar el sector privilegiado del «film artís-) C~ ~ ~n los estandares de la alta cultura. en lugar de seguir la inspiración popular de las canciones que acompañan los trabajos o las fiestas.._. al mismo tiempo. (){y IAJ R Al hablar de~wn es"téti'Ca]. La filmoteca es ella misma un caso interesante de objetivación estética. bajo las formas de s ubjetivación estética ligadas a los gajes de los aprendizajes individuales. una manera de romper una identidad popular consensual rechazando un habitus y un lenguaje considerados propios de la vitalidad natural de las clases populares.h.

..~.d 75 ' . errático de los espacios del arte a las características <<c ul t~.. mientras que aquella dispersa los espacios.d.t..tH:-igu a litarjam ente la mall.a . en plano de ~ tes _i i4 )(1 t¡c1c"' 'fri'•oll-1[.~f:i&i. fábricas y na ves industriales. a poner la L 'rP.creta-e-l--finai-e.-y-los_espac.g. al modisto de alta costura y al rapero de barrio.. U!..1'l 1 . Pero también esta puede adoptar las formas más dudosas de adaptación a una población a la que se supone que se encuentra más cómoda en una nave semejante al decorado deteriorado de sus barrios o al de sus raves.11e de.Jaslábricas. y de re a i itación delas_a. ' Las <~izacio.Joteca ha sido el espaciO de r}..P.{[J!lfv secularización del espacio en conson ancia con una definición wJ ~u lA del arte como trabajo de religación social ~n el direcgonamiento de un determmado p úblico_. lo alto y lo bajo).mas.iclu:uk V otro_modq_.y.~iGa-»-func.i ntegrar.-:::a:Ja co m p leñíe~ . de un género completamente diferente al de la provocación duchampiana.e exposición nue.abilidad deJas fronteras y una incertidum!ne de las trayectorias.i. igualdad con los grandes representantes del <<gran arte» del pasado. v.ial de las jerarquías.. -._la-<<-educación-es..pmpi.tes.o.. La ül. Sm e~lrgo.es_abandonados: esparCI ~')4 1.~l.!tvers¡Q:aa:}r. y de historia del trabajo y de la vida en ~!AL común. esta manera de ..enta hoy día ambiguas nostalgias.idera~ión retr}fspectiva que ali~.tta. Esta voluntad puede adquirir la forma de una marca de fábri.u. que tal vez tengan una importancia mayor que las escenificaciones canónicas de la relación entre el dentro y el fuera. Esta cansa ra el arte a funcione~ e_r~ciliación Qj'V:.ne~ actuales del arte y de la cultura parecen tomár en consideración esta permeabilidad de las fronteras y esa incertidumbre de los aprendizajes....:. Esta tendencia está reforzada por la desindustrialización que pone a la disposición de actividades nuevas los talleres. Sin / embargo. En cierto modQ los tres grandes paradigmaS-Gel arte GVLl fe tru · es acio vacío para la singularidad (l artística y el espacio marcado a ~ común se reúnen en esta predilección. nª-YeS-y_almacen.o>¡ v¡ veM1 j /tw. Esta distingue todavía entre la frontera del arte y la de la institución legitimadora. cios a la vez disponibles para ser acondicionad os por los i "'artistas estructurando la exposición de su arte. j {/1 0 del arte y de reconocer la pluralidad de las culturas es también /:./éJ ~.os_del fct ttOj ~ sino.. Reconoce como artistfsl. pone de mamflesto 1\!Qa rw:rne..tre div-e.e. .9. este reconocimiento es él mismo ambiguo. a fin de resta.flL los campos de experiencia.as. de as ar_ )Uie.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS de base para una renegociación de la relación entre lo que es arte y Jo que no es arte~ tanto e~ el cine mis1~0 como en . loJegítimo y lo no legítimo...¡:¡.fS'ió.i.nsti.os-del-a.pa.r.fic. Hay algo de todo esto en el decorado acondicionado para el nuevo espacio de arte contemporáneo de París: edificio reducido al armazón desnudo y que presenta f eJ.uG.ca 9.a4@6-C <:}B-&Uo­ pJQgr:a. Y nos recuerda también que las instituciones mismas son lugares de tránsito.rela. Repite la distri ~.Jaindistinción misma en.és. los espacios combina. O .dinarias».J.u ente roto.oS--«.01.aJft{I/("DJ ·rales» de las poblaciones que hay que .J~culturas... se arriesga a ponerlas al servicio de la idea cansen¡.tfb esp_a_cio ~s_d.r.LeJ. entre arte y no arte.r.Nt.i.~­ res aleatorios de encuentro con lo heterogéneo !:Jue facilitan procesos concret~s d~nfiguración de las identidades Y.g Ra-a._y arte..dg.ej bución de los roles que funciona por ejemplo en los multicines j#"'~fW y en la distribución calculada de películas y públicos .Y..rr"'r(Jl'l ción a las artes estab lectdas.. sual actual.culturas '11.. una renegocia ión del-<<-es~e--es--a-rte».r.YQ~ ya los e~os. Algunos han _sciialado ya_la p_redilección-~~e muchos artistas y repres~mantes del mund9_ del a.. por JJtO.taJ.. per o también \lt cargados de historia.. Sin embargo.. Si sigue anclado en las categorías del arte crítico de ayer (el dentro y el fuera. Esta voluntad p uede incluso llevar a adaptar el carácter U/.. una cons.-el-~e-seei-a-l-sttpttesta­ .~.l ~ue lo heter ogéneo y el conflicto han cedido el lu gg¿ 1 te.te.V . ~os recuerda que hay dos clases de espaci.e. formas y actores de la negociación sobre la frontera. Sin duda esta unión de lo <~_pular>~ con_lo <<artístico » es algo del pasado.infravaloraaas.l )lúi1Ml~<W! (11J Nf4Lt-y . se a justa a la visión consmmal de una so~iedas. na manera de poner a cada c~n su lugar.

..tJl//At d Of(f.((..V-'b un aspecto suficientemente deteriorado.. pero hoy día tiende a integrarse en la lógica (rlt consensual.aL.s_u. b?rremos la línea que separa realidad y fi~ción..les. cuando se las compara con las preocupaciones plásticas de creaciones de espacios que les son habitualmente ajenos... -'-¡ 'V('\:) 'VvvOk ~ .}ffi-s_ea_que_e.c.( H'fo 1M IYV'" . dedicado no a la coexistencia de las culturas sino a la mezcla de las artes. ..!flcada~ como ~:acucas del.J de un arte crítico.4ll-=t taciones de lo real y de lo ficticio...o ~J Para evitar estos equívocos.t:-.ulsc::ll!J. ntro y de fu . Consiste en extraer competencias de ellas mismas más 1 que en decretar su igual dignidad..i.-ruJ...dos-c.1t0 do a la ten enc1a de lo~ esp~~ios el arte co~te:nporáneo a . Contemporani de Barcelona.x:.pacias.fL circulación entre ~aciQS. espacios en los gue se dcllate. el papel J.. de los espacios especializados y de los público~ dirigidos......./111 Y\.N para · 'ndeterrrtinada que a la producció.u. cu J._.. sentimientos y valores a traves de los cuales las aprehendemos. 76 l V. en ofrecer a los visitantes y. y los juicios y reacciones que estos determinan por otra..5i t\ comparªr las prácticas 1dent..paGi.dis.Ll:l. Los espaciOs del arte pue..s.alqu-i@i'a....crito rialid a d misma_de.t.l._ Frente a.os.. y de la d1scu. Este ha pod1do funciOnar como soporte 1 _.¡:. para que el <<joven de barrio» pueda sentirse en su casa e incite a la acción par. El consenso es ante todo la distribución de esferas y de competencias.. Porque la ficción no es la 1rreahdad./'""\Ct 1 'V~ e>-¡ 1J o Proceso sónico. El problema. como las de 1~ 1 .tA ~ Est econ 1 uracwn e os atos _s la que puede dar sent1._e..Q_~w::. que sirven para la diversión de un público específico.a k.aci. Se puede discútir sobre todo esto pero no sobre los datos mismos. aptas para desarrollar esa comJ2._hl.:ara el consenso las cosa~ no son lo qu~on. es necesario salir del simplista 4 .. 77 . el problema no consiste en denunciar la mformacwn oflc1al. el probiemap arece seQill-o~áTiff(Jrrizaresta-s-dus-fum:i~s) Por o"ño i ~ .. e '""" ' ll ~ jo.nformacw. pv-úVf \J\1\. "ka cuestión no consiste en aproximar los-~-aeies nCt lflA del arte al no arte ~a los exclu.c..cte.e~iá­ tico dominante no funciona de una forma propagand1st1ca. ema es acio-político en tér~1inos d~ alto y de bajo. J.n de ?tsposltivos de ~6¡JO cc1on nue .(¡¡~ c.y por sus mismos límites. inclu~o trash..l. un determmado modo d~ producción de la realidad común.../~r.-e:-Elel-a-rt:e-GFgamceJ.La. entlje la manera en ~ue unos significan y otros <<hacen ver». Pe_ro es también de una manera complementana.os_es.(..c 23 a . intereses. ..knJos _que se ve~-es. El sistema n. " .... Una nueva geografía de los sonidos.._:y~@ los que pued-ª ~ reconocerse la capacidad de-cu..p..~ÚJJ sión: ya sea que propuestas arttst1cas espeCificas trate. a todas las formas mediante las cuales las prácticas de las artes construyen hoy día espacios comunes inéditos.es.tfoJ s~en-utiliza-f-1-a-e-Jft:-mte. El problema consiste en explorar las virtualidades de fórmulas artísticas nuevas incluidas en s~s prácticas cuando se las saca del espacio propio en el.ens. El problema consiste en crear f armas . 1 .i._en los gue u-se aprende. o '"\.·..G$y de funciones . etc. . esta distribución de lo_ dad.acias p.. el desacuerdo tiene que ver umc~­ mente con las ideas.0 re ~vr ..n. Desde su punto de vista.. 1f'\-f~'l.o_expq)> -r:fencias concretas.e rk intervención que no se limiten a suministrar q.l!'os da~os..e-v.d_(áj CVA~~ {/ UvtCt <\tJÓ..etenciª--9_ue_ hÓ i l1 i{{ ~fugeoel ~uest~onamieñto ~~ loi esquemas-percq.:sta l?~1ca... 1La cuestión con( ~ JU)fl. 4 mayo . ilustrado por una exposición como Proceso sónico23 .a no formas de reconocimiento de sus identidades.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS _( J¡?ét.ara__desc@.Q_n~as prácticas_. ~vWt )1'.v 'O os a las !dentrd<rde-s~sp""Fcif¡cas. 1 1 JOú ~ _ ~ontra la distribución consensual de competencias....._sin. es e~ des. Funciona por el c~ntrario reconociendo la separación entre los datos por una parte. arte (.~ cu · · 0 éle dispositivos que prescinden de las relaciOnes ()~stablecidas entre los signos y las imágenes.twfJ.tivos adherík 1 \. Más con<.ticipativa. a no ser que.li'\. La fuerza del espacio del arte en relación con esto consiste en ser un espacio metamórfico. de esp. El consenso es una distribución de las competencias.'Yl!W~ den ser~ra este cuestionamiento si se dedica1~ ~enos a los ~y 0 estereotipos de la denuncia automática o a las fa~1hda?~s de la Cfl.. fiW" de los medios..r etamente.n de '}~ borrar las fron teras.l.. smo ~ que cuestione!J. de ~) r~<'---.no consiste naturalmente en igualar la gloria del rapero o del DJ a la del artista <<legítimo» ._nueyas maneras de luch..30 junio 2002.

X.). frente a las pedag_QgÍ: as de la accesibilidad y lGs mer. m-vv ~ l-uJo v1 s1\7(r. Pero esta unión utópica no acaba de sacar partido.es.~~¡ '"' .loL lt ~.e. Pero también debe reafirmar la Oi. Frente esto. ~ extrater[Ítorialidad donde los dispositivos sensibles específi_.r~ cit Ca . de reconocimiento de las capacidades de todos.. del calígrafo chino. Por . 24 Véase ELDERFIELD.lo -d1ferent~rateg1as comerciales y prácticas de-=t:-onsenso provocañ por un lado la especialización de los públicos y de los interlocutores. Jack (ed.-lO-misnw-~~ los_art.GaJi:olillS. ... el téspacio dg] /arte se coñfirma como el es ac10 e .a -L~alfª-d_o~ P?r ~l c:_onte:x:to_ge~e~ ~al de la relacwn entre ero:-_com~.ent. y por otro la universalidad abstracta de la comunicacióu.or:iginalidad.r..Jmy Qia.. la promoción del arte mixto de las calles hásta la confrontación mística con el cuadro abstracto.le la exReriencia. del vagabundo y del ocioso de la piazza con las formas del gran arte moderno.). por otra parte ~ basa en la unifiZ~de la circulación mediática. Las discusiones entabladas sobre el concepto del nuevo MOMA indicaban la necesidad y la dificultad de conjugar dos funciones museísticas. en última instancia calcada de la distribución habitual de los espacios y de las ofertas.r· jACQUES RANCIERE SOBRE POLÍTICAS ESTÉTICAS 1 ' una parte el consenso se basa en la distribución aRropi. ·v~rsl ..CQ. 79 Modern Art.ist. de mediatizarse entre vestíbulo..c. Utópicamente la transparente arquitectura de Beaubourg pone en comunicación las prácticas del roller skater.pacios separados que invitan a una reconfiguración global.e. El museo del futuro debe responder a imperativos de integración.[<¡iC 7nommo sto requiere sin duda un trabaja doble.J El problema está en definir.k>s espacios y de las «culturas>>. del mimo. r 9) PAA~ dtt..Hay que distinguir esta tensión propia del espacio del arte de una distribución de los servicios. 78 . 1998. mediante las producciones del diseño y las instalaciones lúdicas.. la de la circulación de la información y la de la discusión .r.:ptiñtea rse.el p~ciald.el otro es necesaria mau.stanc~a _tstétic'!.. nJ r.S horran las marcas de lo de lo distante de ~omún y de lo dife.. ¡· v~~ L~) .s.ada_de.cado de la 9iYersidad alimentados por la lógica consensual.. tiendas y mini-exposiciones de diversos géneros que imitan. Y debe al mismo tiempo sorprender las expectativas de quienes lo visitan y contribuir con el choque de la experiencia a formar un sensoriurn diferente24 • E sensoriurn del arte es siem e un «sentido común>> aradó"ico u sentido común disensual... Imagining the Future of the Museum of Los espacios y las instituciones del arte se encuentran. Por un lado e~ necesario evitar todg lo posible la separación entre las acti~ -(por e¡emplo la de la contemplación artística. cgmo un espacio de.tene.. hecho de acercamiento y de distancia. frente a esa relación estereotipadade-~1 públicos dirigidos y de la «opinión pública». Nueva York: The Museum of Modern Art.k fu/ : A. . diversidad de las competencias y de las funciones que orra os lmítes-~ @ las formas de experiencia y de expresión.

La categoría del anonimato.dªd».sta nci a o ma s=bteñS'fu. N o hay un seranónimo.e.cQllTr. _ Política y estética (@Oanó~ f(H!r. de.. Este ha otorgado a las «fuerzas productivas» marxistas un substrato ontológico que es el de la sustancia infinita spinoziana..s entrelasluociones si~ .5. ~ multitudes actualizan una fuerza de lo COIE_Ún _ gue e _La-fiel . sino devenires-anónimos. no es la de una fuerza originaria. que relata el final de las huelgas de mayo y junio de 1968 .r_e.rrna d. Es una ficción documental.. Y estos son siempre procesos d'e conversión de una fo. por el contrario.r8"1'YlA) :y.rtlS-d1s±a:Lici1.illl ~s..t&_ Varias veces. Su punto de partida es un cortometraje militante. Este corto está centrado en la interven81 . Pongamos un ejemplo.Smo. e los capítulos precedentes.. imaginativa_y narrativa que conforrpj!n tUL<L«reali. En un sentido.ser ñ1i.plazamiento de las relacione. Y sin embargo se trata evidentemente de una ~n en el sentido en que yo lo entiendo.. tomado de una película estrenada hace algunos años en Francia. h(! resaltado la noción de o anónimo Conviene explicar un poco el contenido que doy a esta noción y el uso que hago de ell a. Reprise de Xavier Le Roux es un ejemplo de mezcla de géneros..IÜlla ]!J. La Reprise du travail aux usines Wonder. no hay nada inventado.an. Lo anóAimo no es para mí un concepto substanciah_ ontolqg!g¿~ como puede ser por ejemplo el concepto de multitudes tal y como lo emplea Toni Negri .onimata en otra. Es el concepto de. puesto que la película es un montaje de documentos existentes y de entrevistas relativas ·a esos documentos.}. Empezaré por una identificación negativa.

Es el nombre bajo el cual los obreros pierden su identidad de «agentes sociales». El proceso mismo del film transforma la ausen_ dua anónima en capacidad positiva de ocultarse. este ommato una vez trans or. Proletario no ha sido el nombre de los obreros de la industria pesada sino el nombre de los anóuiruas. a aquellos que no tienen nombre. nimato caracteristico..Gi4fHl'rt-fsttea.'U. ninguna otra existencia aparte de aquellas palabras que la recuerdan y que cuentan cómo era aquella fábrica y l'o que fue el movimiynto de Mayo del 68. con las de -te/§ J l J 25 RANCIERE. p~r qué gritó de aquel modo aquel día y en lo que se ha convertido la revuelta resumida en aquel grito.[~. el reconocimiento de la capacidad igual de cualquiera. .nimYor un lado.nónimcaracterístico de u mo do de repreS€l+1-tfl. _ vida no hace la fhis. El objetivo del nuevo film es ofrecer una «segunda toma» de aquella que solo tuvo una vez rostro y voz en una pan talla.}1Í-t...ó. Recuerda la imposibilidad. el film es la historia de un fracaso: la heroína no tendrá para nosotros más cuerpo que el de ese film de 1968. encontrarla para dar a esta voz la profundidad de una historia. El proletario no es en principio un obrero. de tres.enil:::. Jacgues. Estos nombres designan. toria. 83 . ni nombre ni historia .k_guarcia 82 _fiar su ~~como el millonario de ficcl\Ju en su palacio o el retrato pmtado en una galería de arte. -. para convertirse en los autores de. que se reproduce sin transmitir ni patrimonio.m. a pesar de la laboriosa investigación de un periodista.subj.a. Pero esta lengua y esta historia no son las de un grupo social. recuerda . una enunciación colectiva. nos muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la subjetivación política de la fuerza de los anónimos.~l.auooimatos:.. Lo anónimo adquiere consistencia gracias a su misma ausencia. Una subjetivación política es el proceso mediante el cual aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colectivo que les sirve p ara re-nombrar y re-calificar una situación dada. es una persona que es simplemente un ser vivo._ _ ·m~l!.iGa. ~a ~~ ( relacifuL _ e tres términos.una ilustre intriga.de.a..nente hablando. cit.:J.et:llr. a propósito de los nombres del plebeyo o del proletario. Es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las personas sin historia se otorgan una historia. Pero por otro lado.m. estrictar. sin que ninguno de ellos pueda poner nombre a aquella rriujer joven ni saber lo que ha sido de ella.ad.v:.J d · v ordinario de una condición social. Op.o-en. Un sujeto político no es un cuerpo colectfvo.ta1. a pesar de la cantidad de investigaciones y de entrevistas. para hacer decir a la anónima quién es ella. La imposibilidad de poner un nombre a la muj er y de encontrarla. que un día fue la ima. aquel secreto escrito en un trineo infantil..t:l-j!)<. lJn p roceso de.téL wa_~gunda transformación Cobra una dimensión propiamente estética.. En un sentido por tanto.. en su lugar y en su ethos propios..vtef. Es un colectivo de enunciación y de manifestación que identifica su causa y su voz con las de cualquiera. que pertenecía a la masa indiscriminada de aquell -.. el devenir-anónimo de~ ~j_etiyaciQ. Sin embargo este «fracaso » es también la posibilidad de un traba jo sobre las imágenes de lo an. emblema en aquella época de la indestructible revolución obrera.licció. gen de un potentado y hoy no es más que el enigma de un ~Q. EL desacuerdo.de-la.aáón políticgt.u.-rransforma_uJl ~ ·r) mutismo y una ausenóa en otro mutismo y_ill. Durante tres horas los testigos que se han podido encontrar de aquel momento histórico son entrevistados. Este es el proceso que he estudiado en El desacuerdo 25 .-OOG-llfR~J. Aquella que resumió aquel día esta fuerza política es alguien que estaba allí como habría podido estar en otra parte.ensamien_to eternamente ina__ sequible. A continuación es el nombre colectivo de la salida de esa condición anónima. 'AA • Lo anónimo no es por tanto ninguna sustancia.' jACQUES RANCI~RE SOBRE POLfTICAS ESTÉTICAS ción de una mujer joven que abuchea a los que vuelven al trabaj o gritando las razones por las cuales ella no volverá jamás a aqueila galer a.. Se trata de un rostro y una voz desconocidos. de descubrir el secreto del magnate Kane.

.L( '----- 1 de l y. al pastiche posmoderno o a la disolución de la propiedad en la era de la reproducción informática genera lizada.A8tt ohM VcXV1 (ú.. Sin embargo.. no hay más que el~ de unos rostros que no sabemos ní quiénes son.n total deLante~ la anulaci?n de su voz y de su estilo.sn herQi. se vio que el genio poético por excelencia no era el privilegio del talento individual sino por el contrario de una determinada «imperfección». ~es-apru:i..re los ~éneros y las artes. Implica la casi indiscernibilidad de su escritura con la lengua común. 1'rlool El proceso de anonimatización no es un s1mple asunto de exposición del arte. A Flaubert se le considera en la historia de la literatura corno el autor por excelencia.. ni para qué sirven. ligado a la idea de la autonomía de la obra y de la intransitividad del arte.c... La vida ficticia de estos anónimos se expresa ella misma en un determinado proceso d~ subjetivación estética. En relación con esto se concede un valor eminentemente subversivo a las formas militantes de denuncia del autor. Yolve r su prosa casi indistinguible de la prosa del mundo en la que se pierde el proyecta esté.J. Allí donde se encontraban los < ) signos del poder. Ser un autor. La obra estética es aquella que escapa a l estatuto funcional de ilustración de una fuerza estatal social o religiosa. El autor. Ja realización de esta.de. Concierne a su misma producción.ci. S 1 t:J. El libro sobre nada elabora su anonimato en una relación paradójica con los anónimos que constituyen el tema de sus libros. Para eso es necesario superar las ideas convencionales sobre la modernidad artística concebida como reconocimiento del autor. distingue el devenir-anónimo de la obra de esta importuna subjetivación . Concierne al estatuto mismo de la obra comQ devenir-anónima El caso de un escritor corno Gustave Flaubert puede ilustrar lo que quiero decir.. el arquetipo del sumo pontífice del arte por el arte. en un proceso de difuminación de las fronte~ás e. la lengua de las vidas silenciosas. Lo que caracteriza el régimen estético del arte es el reconocimiento de CUJLsign. a partir de 1728.. Esto es lo que ocurrió.de. de esas representaciones de la vida de personas anónimas que. El concepto mismo de genio expresa esta identidad de los contrarios.o característico de _la estética. Expuestos a la mirada de cualquiera. El régimen estético del arte no empieza con la consagración del autor..n. ni qué piensan. de los príncipes. Y sin embargo Flaubert pone de manifiesto la paradoja inherente a semejante posición. al destruir la jerarquía de los sujetos y de los géneros. aquella que se convierte en la expresión de _serta mutismo. ?f j7Ct. Pero en esta condena debe desaparecer corno autor. es realizar la obra «sobre nada».jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS { estética consiste en pensar la relación entre la subjetivación política de lo anónimo con el devenir-anórum.a. de una determinada identificación de la voz individual con la voz colectiva anónima. Madame Bovaryesla hija del c~rnpesino que quiere estetizar su vida. Este devenir-anónimo de los rostros de la nobleza estuvo acompañado históricamente por la promoción de la pintura de género.fuerza de creación indjyidual con la expresión de la vida anónima. para él. Esta idea es bastante superficial. Desde que Giambasttista Vico. Se atribuye generalmente al romanticismo un reconocimiento del genio artístico.ifica tambié._Esto quiere decir también que su libro está a disposición de 84 O~tJVvi~J(!_ ¡tvr-c.. .[R. 1 (? b<z> ~~~'.. condenándola a muerte. la obra._una. de los nobles y de los ricos se convirtieron en obras de museo.na. a la inversa. Empieza con la_identificació. cuando los monumentos y pinturas consagrados a la gloria de Dios.~5 cu· H Wv1 O{N . los retratos de los príncipes y princesas se convierten en rostros que no <dicen» ya nada.._determinada desun anonimatQ_ f~_ncionarización del arte.._q.G. durante la Revolución Francesa. se propuso oponer a la tradición aristotélica el descubrimiento del «auténtico Homero». de todas las marcas de la subjetividad-autor. abrieron la vía a una desaparición del motivo pictórico que la ideología del arte moderno ha tomado como la afirmación de algo propio de la pintura a la vez que participaba.~ (.ue solo se basa en sí misma..tico.

o en la suspensión del sentido que las vuelve indisponibles. El problema no es hacerlos coincidir sino_poner en juego su diferencia.El vínculo ent(e estética y polí. Pero nunca se confunde con él. Volvemos a encontrarnos aquí con el problema planteado a propósito del arte crítico: la estética tiene su política propia que no coincide con la estética de la política más que en forma de compromiso precario. y el «muerto » se resista a su ~mbalsamamiento . El disenso estético participa en el proceso político de cuestionamiento de los consensos.teocia donde los s.uege-&n-la o b.S -l. Esta compleja dialéctica entre el devenir-anónimo del arte.~políticos se gefinen de.n-j. como las formas «críticas» de relación de los heterogéneos están siempre a punto de anularse ya sea en el exceso-de-sentido que las hace redundantes con la creación política.rida. la obra estética hace valer claramente un devenir-anónimo contra otro. Reside en la ausencia misma de resolución de la relación entre dos anonimatos.llermanen tero ent e Este p roces. el visitante. La fuerza igualitaria del «estado estético » está ligada como siempre a la constitución de una forma de <<ocjosi87 .@ plano de consistencia de las formas de individuación estética solo se consi ue haci ex' lotar el lano sis. Esto no quiere decir evidentemente que haya equivalencia entre anonimato político y anonimato estético.oposición a.rse pues como. Ahora bien.t<Lmisma. aquel que nunca sabe exactamente qué es lo que viene a buscar en este lugar y de quien los administradores del lugar no sabrán nunca qué es lo que ha encontrado exactamente. En el caso flaubertiano. a no ser en detrimento de un tercero . el espacio del arte merece la pena por la posibilidad que otorga al sujeto anónimo de la experiencia estética. .. La novela es un proceso de desubjetivación. un devenir-átomo de los individuos que se opone a cualquier proceso de subjetivación de los anónimos.tag:¡n do el contorno de los ob jetos comunes. ni su apertura a la creatividad y a la interacción generalizadas.-cualquiewo. aunque solo sea porque esta política se encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios.s.G-a+léft:it'fl:e-debe eptende.rma-G@-5 ubstanciación I.o anónimo no es el cuerpo colectivo con el que la 86 tradición revolucionaria ha identificado fácilmente la subjetivación política..tá-€. ni su devoción a las demostraciones del arte crítico. No es el mundo silencioso de los largos ciclos de la vida material y de las mentalidades I''' !'ulares que los historiadores han opuesto -es decir han hecho complementarioal universo de los lenguajes y de las decisiones superiores.tica. Todas estas formas tienen en común predeterminar una imagen de lo anónimo. Un anonimato no coincide con otro.. Se trata también de que el mudo continúe hablando. No hay ninguna fórmula de resolución de esta tensión que ponga directamente la fuerza estética anónima al servicio de la fuerza colectiva de los anónimos: ni la clausura del museo sobre el esplendor de la forma impersonal. Así es. la vida de las persoiJas :u1ónimas y la multiplicidad de las experiencias estéticas no cultivadas.. No es la «belleza del muerto» oculta en nombre de los aficionados no es una sustansobre el mudo cuerpo popular.o-es.jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTÉTICAS tQdas las Madame Bovary «reales» que pueden apropiarse de él para estetizar Sll p. lo mismo que la obra-devenida-anónima merece la pena por la resistencia que otorga a lo anónimo con lo que hace arte. El metamorfismo de los espacios del arte del gue hablaba más arriba facilita la tensión de los anonimatos .EI.. como hemos visto. No se trata únicamente de que el autor deba eclipsarse para hacer coincidir el esplendor de la obra con la belleza del mudo y del muerto. un individuo cualquiera que se mueve entre varios anonimatos. Este es el sentido profundo de la boutade de Flaubert. es lo que hay que buscar detrás de las visiones simplistas del vínculo entre autonomía del arte y promoción del autor. La belleza de lo anónimo no se puede reducir a la capacidad del artista que convierte en oro todo lo que toca. cuando afirma interesarse menos en los mendigos que en los piojos que los devoran. cia sino un proceso e IstancJa miento puesto en cuestiÓIJ.mpia.

es decir de la identificación e os anommos. El nesgo de l?ensar la democracia._estemodelo es perman.e..) <¡ li t' :1 una ruptura de la relación entre los fiRes y los tnedios da lugar a l juegQ..ente:-apettur.BOQ!"l3i esta g¡_'\iiS16ñ un metamodismo qüe utthce 1 erritorialidad cst¿tica_ e lu de los ter itori efiñidos ~or ~nsensual el juego entte las fum l}Y@iva de 1 1 l)YG ~ ~ v(b ~/!(i >o UU0 u~itm w~t¡J 88 ..b.jACOUES RANCIERE dad »..delintet:i.La ló ica consensual es la lógica del direc- ~ cionami ento.a.acia nece el exterior.gs Q_úblicos y a las culturas. adaQ_tación_aJ. portadores de demandas culrurales chferenc1aaas. io Q.Gr.estética sobr... e su <'SI r::11 i ficación en públicos específicos.

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