La Viñeta

La viñeta es, en el cómic la unidad mínima con significado narrativo. Suele tratarse de un cuadro delimitado por líneas negras que representa un instante de la historia. Cada viñeta corresponde a un encuadre, como vimos en una clase anterior, y tiene la característica de que no solamente ocupa un espacio, sino también un tiempo.

fold Table of Contents La Viñeta Tipos de Viñeta Viñeta cerrada / Viñeta abierta Viñeta ortogonal / Viñeta diagonal Viñeta interior/exterior Viñeta decorativa Viñeta rota Viñeta psicológica Espacio y Tiempo Espacio y tiempo de la viñeta Viñetas y narración Introducción del lector en el dibujo El fondo de la página Espacio y tiempo de la página con viñetas El Storyboard Distribución de Viñetas Distribuciones regulares Distribuciones irregulares Viñetas comunes para los distintos planos Viñetas en el Cómic Cómic americano Cómic Europeo Manga Cartoon

Tipos de Viñeta
A pesar de que lo más común es que la viñeta se trate, como acabamos de decir, de un recuadro, existen muchos tipos de viñetas distintos, que encuadraremos a continuación:

Viñeta cerrada / Viñeta abierta
La viñeta cerrada es aquella que está limitada por todos sus lados. Ésta se utiliza cuando se desea crear una toma única y cerrada, como en una pantalla de cine. Aquí entraría la viñeta típica de cómic, de forma rectangular, pero también puede adoptar multitud de formas como redonda, triangular, con el borde ondulado, en forma de tubo, etc. No hay límite para la imaginación en este sentido. La viñeta abierta, sin embargo, no tiene limitación alguna, de tal manera que crea efectos muy buscados. Por un lado, si el dibujo se sale de los bordes, puede generar la sensación de un espacio infinito que se extiende más allá de la página. Por otro lado, si el dibujo permanece suspendido en el vacío, puede crear la sensación de estar en un espacio atemporal, al margen del tiempo de la narración.

Viñeta ortogonal / Viñeta diagonal
La viñeta ortogonal es aquella viñeta cuyos lados son ortogonales al plano de la página, es decir, que sus bordes son rectos y por tanto forma rectángulos o cuadrados. Son viñetas estables y se usan con mucha frecuencia. La viñeta diagonal, por el contrario, posee lados que van en diagonal y no son ortogonales al plano de la página, por lo que forman rombos o trapecios. Estas viñetas se usan para dar sensación de movimiento o dinamismo, o para mostrar alguna imagen perturbadora.

Viñeta interior/exterior Las viñetas exteriores son aquellas que se encuentran separadas de las demás por medio de las calles o por los márgenes de la página. . Sirven normalmente para mostrar un detalle o un hecho que se realiza al mismo tiempo en esa escena. Las viñetas interiores son aquella que se encuentran contenidas dentro de una viñeta más grande.

solamente usaremos el marco de la viñeta y el espacio exterior como un elemento decorativo. sin más función que la visual. Muchas veces utilizaremos este recurso para ambientar momentos o situaciones concretos de la trama (por ejemplo. Sin embargo. . Si la historia no se comprende. no se debe recargar tanto el dibujo que dificulte la compresión de la historia. la función de la página habrá fracasado. un anuncio de televisión).Viñeta decorativa En ocasiones. en este tipo de viñetas hay que tener cuidado. de tal manera que la viñeta se convierte en parte del dibujo.

. las viñetas se usan para crear sensaciones en el lector de tal manera que se adaptan a una forma que las produce. pero gana en dinamismo y ordena las viñetas.Viñeta rota En algunos dibujos. especialmente. se utiliza el recurso de “sacar” parte del dibujo “fuera de la viñeta”. Es un recurso muy utilizado en cómics de acción y en el manga en general. la viñeta queda rota. situando algunas por encima de las otras. de movimiento. De esta manera. Esto hace que las viñetas creen composiciones extrañas pero tienen una gran fuerza y sumergen al lector en la trama. En estos casos. también habrá que tener cuidado para no alterar el orden de lectura de las viñetas e imposibilitar la compresión. como si lo dibujado se estuviera proyectando hacia el espectador. Viñeta psicológica En muchas ocasiones. para crear sensaciones estéticas y.

Si los detalles aportan detalles importantes. Información textual: se lee antes una viñeta con poco texto que una con mucho. la complejidad del texto también hará que su lectura sea más o menos rápida. Espacio y tiempo de la viñeta Es obvio que la viñeta es una noción de espacio. Además. y como seguimos el orden de lectura. Información visual: se lee antes una viñeta con poco dibujo que una con muchos detalles. se tarda más en leer una viñeta alargada horizontalmente que una alargada verticalmente. para poder distribuir las sensaciones de espacio y tiempo. ya que dentro de la misma se selecciona una porción de la realidad.Espacio y Tiempo Controlar el espacio y el tiempo es básico a la hora de narrar los hechos de una historia en el cómic. al igual que se tardará más en una con más bocadillos. Para leer o recorrer estas viñetas se necesita también un espacio de tiempo que no es solamente físico. Dependiendo de lo que se quiera contar. si no también psicológico. la composición de página. y luego de forma global. se tratará por separado primero la viñeta. . Además. también necesitarán ser leídos. Esto irá determinado por varios factores:    Tamaño de la viñeta: se lee antes una viñeta pequeña que una grande.

los planos detalles y los grandes planos generales. . pero en prácticamente todas funcionarán muy bien aquellas secuencias que lo hagan en el lenguaje cinematográfico. ya que la narración se vuelve monótona y pierde interés. Los planos menos convenientes de abusar son los extremos. Las secuencias variarán en función de cada tipo de historias. como de los primerísimos planos.Viñetas y narración Es importante que el dibujante alterne los planos y los encuadres en función de la narración. No conviene abusar de los mismos planos dentro de una página.

Un ejemplo muy utilizado. Se puede lograr mediante muchos recursos. principalmente:   Planos subjetivos o semisubjetivos. en ocasiones. Además. La narración se ralentiza en estos puntos y permite al lector contemplar detenidamente esas escenas y disfrutarlas más. como si se invitara a ―pasar‖ al lector. exportado del manga. se utiliza la parte del fondo de la página (las calles de las viñetas) para representar también tiempos o espacios distintos. como si los personajes ―hablaran‖ directamente al lector Viñetas rotas o escorzos del dibujo que se proyectan hacia fuera. una parte del dibujo se prolonga por parte o por todo el fondo de la página. creando la sensación de que las demás viñetas están contenidas o envueltas por la otra. . El fondo de la página En algunos estilos de cómic. es el hecho de poner el fondo en color negro cuando nos estamos refiriendo a flashbacks.Introducción del lector en el dibujo El hecho de que el lector se pueda sumergir en la narración es un recurso que se usa con mucha frecuencia y que ayuda a que la historia se comprenda mejor.

Al crear una página y hacer que las viñetas vayan acompañadas las unas de las otras. para que no se cree una sensación de desorientación en el lector. El hecho de variar la longitud de lo que estamos contando. a la página se le debería entonces tomar en cuenta como una secuencia de instantes. pues dar a todas las páginas una composición demasiado dinámica puede hacer la lectura demasiado confusa. conviene decidir cuáles serán las acciones de la página. La lectura ideal deberá tener escenas más calmadas que se puedan alternar con las dinámicas. la página durará más o menos. En función de lo próximos que estén en el tiempo esos momentos.Espacio y tiempo de la página con viñetas Mientras que a la viñeta se le podría considerar como un instante. estamos uniendo momentos. al igual que hacerlas todas demasiado lineales provocará pesadez en la lectura. En la mayoría de los casos. dependerá del cómo queramos contarlo y del ritmo que queramos imprimirle a la historia. . o de la cantidad de momentos que queramos mostrar.

aunque preferentemente se usa el lápiz. para que el director y el productor aporten con su talento y enriquezcan la filmación. el storyboard puede ser muy complejo o muy simple.El Storyboard Los Storyboards son ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una historia o previsualizar una escena de la trama de un guión (tanto para cine. para decidir la distribución de la página. animación o cómic). En el cómic. La elaboración de un storyboard está en función directamente proporcional con el uso: en publicidad a menudo es mucho más general. Suele usarse para hacerse una idea de la distribución de las distintas viñetas dentro de la . Esto ayudará a encontrar problemas antes de que éstos ocurran. y puede estar realizado en muchas técnicas distintas. o para que un equipo de trabajo desarrolle un plan establecido de antemano. mientras que en cine es mucho más técnico y elaborado para que sirva de guía a cada miembro del equipo de trabajo.

pues en ella se divide la página en cuadros del mismo tamaño. El Storyboarding se hizo popular en la producción de películas de acción viva durante principios de los años 1940. fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los años 1930. muchas veces para que el guionista se haga una idea de cómo quedará ésta y haga las modificaciones oportunas. Se suelen utilizar de manera regular para expresar viñetas calmadas o con carga narrativa (diálogos. si no que primero hacen las escenas más espectaculares y luego se centran en las más sencillas (como los primeros planos) El proceso de storyboarding. a la tira o a la experimentación. ésta dependerá mucho del tipo de efecto que queramos lograr para la narración. La llamada distribución simétrica es la más sencilla. En el cómic europeo son prácticamente las únicas. Por ello. . esta forma aunque sencilla tiende a ser demasiado estática. no hará falta comenzar siempre en el orden lógico.página. Además. después de procesos similares que fueron empleados en otros estudios de animación. su uso se limita casi exclusivamente al humor de caracteres. Distribuciones regulares Las distribuciones regulares son las más comunes dentro del cómic. Muchos autores no siguen el orden desde el principio hasta el final. por ejemplo). también ayudará a ver si las escenas quedan repetitivas Gracias a esta planificación. en la forma que se conoce hoy. al webcómic. Distribución de Viñetas A la hora de ponernos a hacer una distribución de viñetas. Sin embargo.

En otras ocasiones se utilizan de manera que colaboren de forma gráfica con la trama. Las viñetas tienen que ser lo suficientemente coherentes como para que el lector pueda seguir el sentido de las mismas. siendo tres lo usual. Así. . Lo más común es que una página no tenga más de cuatro filas (o bloques de filas. Las distintas distribuciones regulares usualmente reciben el nombre del número de viñetas que utilicen.Un aspecto básico al diseñar una página con distribución asimétrica –la más común– es vigilar el ritmo de la acción. una distribución de 2x3 indicará que la página posee tres filas cada una con dos viñetas. como en el manga). donde el lector puede perderse en los detalles. Estas páginas se utilizan normalmente para escenas de acción o descripciones. Distribuciones irregulares Las distribuciones irregulares son aquellas que presentan formas extrañas y que incluso en ocasiones no se pueden definir mediante columnas y filas. y ajustar el ritmo visual a lo que se quiere sugerir. utilizando usualmente las columnas primero y las filas después.

 Plano panorámico o Plano de situación: los planos panorámicos han de ser viñetas de gran tamaño. y son usualmente alargadas (más común horizontalmente). dejando que el lector se detenga para contemplar el escenario de la acción. .  Plano general: para los planos generales se pueden usar viñetas de cualquier tipo. hay ciertas convenciones que se suelen utilizar para planos determinados y que funcionan muy bien.Viñetas comunes para los distintos planos A pesar de que para cada plano los autores pueden utilizar viñetas de la forma que deseen. pero suelen ser de tamaño grande o mediano.

 Plano medio y plano medio corto: estos planos pueden encontrarse en todo tipo de viñetas de cualquier tamaño. Plano entero: las viñetas que contienen planos enteros aprovechan la situación del cuerpo y por ello suelen ser alargadas verticalmente. . aunque guardan mucha similitud con el plano entero y suele ponerse en viñetas alargadas.  Plano americano: para los planos americanos se puede usar cualquier tipo de viñeta.

 Primer plano: el primer plano puede colocarse en viñetas de cualquier tipo.  Primerísimo primer plano y plano detalle: estos planos pueden encontrarse en todo tipo de viñetas. a menos que se quiera provocar una sensación impactante. se usa en viñetas de pequeño tamaño. . pero normalmente. pero prácticamente siempre son de pequeño tamaño.

Viñetas en el Cómic En el mundo del cómic. muy variadas. Cómic americano En el cómic americano las viñetas suelen ser de todo tipo. utilizan mucho la experimentación para crear diversas construcciones que se salen de lo común. . podremos ver distintas estrategias de creación de viñetas según el estilo que se utilice en el dibujo. Cómic Europeo En el cómic europeo se suele utilizar un esquema de viñetas muy regular y no hay demasiada experimentación a este respecto. De hecho.

Manga El manga suele tener construcciones bastante regladas. En el manga seinen (para hombres adultos) las viñetas son muy similares a las americanas. . aunque con sus particularidades. En el manga shōjo (para chicas adolescentes) abundan las viñetas grandes y con distribución irregular En el manga shōnen (para chicos adolescentes) se combinan las viñetas grandes y espectaculares con otras más pequeñas de primeros planos. Si analizamos cada uno de sus estilos:      En el manga kodomo (para niños) la distribución suele ser muy regular. simétrica en muchas ocasiones. En el manga josei (para mujeres adultas) casi todas las viñetas son grandes y se combinan con primeros planos muy personales. bastante regulares. ya que tienen la costumbre de dibujar todo sobre un papel y después componer las viñetas.

las viñetas pueden tener cualquier forma.Cartoon En el cómic cartoon. en las tiras cómicas. simétricas muchas veces. . las viñetas suelen ser muy regulares. En otro tipo de cómics más underground.

Las maneras en la que se puede representar el transcurso del mismo son varias. es evidente que el tiempo es uno de sus elementos claves. sobre todo. y deduce aquello que pasa en las calles de una página. dado que McCloud enfatiza la necesidad de una secuencialidad entre viñetas para poder hablar de historieta. La mayoría de las definiciones de . 2005) el concepto de clausura. en esto reside la clave que define al tebeo como medio: en las calles de la página. para McCloud. cuatro suponen un salto temporal entre las dos viñetas más o menos grande. podemos hablar de elipsis? Creo que no siempre. en lo que no se ve —de ahí que su ensayo-cómic lleve por subtítulo El arte invisible—. Pero volvamos al concepto del tiempo e introduzcamos otro muy relacionado con éste: la elipsis. en el contenido de la viñeta y. en prensa escrita—. Pese a que esto crea algún problema —quizá el mayor de los cuales sea decidir qué hacemos con las viñetas únicas que aparecen. De esta forma. En función de la relación entre dos viñetas yuxtapuestas. que define como el proceso mental por el cual el lector "rellena" los huecos entre las viñetas. A este respecto Scott McCloud desarrolla enEntender el cómic (Astiberri. por ejemplo.Lecciones de tebeo IV: Tiempo y elipsis. fundamentalmente. pero operan. Dado que la historieta es en un noventa y nueve por ciento de los casos un medio narrativo. y por tanto establecen que ésta es la base de la narratividad en la historieta. Es una concepción del cómic que marca su definición del mismo. incluso aunque sea mínimo. McCloud elabora una clasificación de las transiciones posibles: de los seis tipos que describe. en las transiciones de unas a otras. Hay teóricos que identifican toda transición entre viñetas con la elipsis. Personalmente no tengo esto demasiado claro: ¿siempre que opera la clausura hay elipsis? ¿Cada vez que se omite un momento. en lo básico estoy bastante de acuerdo con McCloud.

momento-a-momento. prefiero no hablar de elipsis de tipo argumental. de Alan Moore y Eddie Campbell —los dos siguientes también pertenecen a esta obra—. Concretamente. pero no siempre afecta a una unidad narrativa o argumental completa o parcial que el autor elija eludir. bien por censura. o. Véase el ejemplo siguiente. por ejemplo—. Es evidente que si aparece la clausura de la que habla McCloud hay omisión de algún tipo. a pesar de que el tiempo que transcurre es en general mayor. Al margen de esto. en las del tipo dos: acción-a-acción. si se quiere. la inclusión de una elipsis puede estar justificada por un deseo expreso de ocultarle una escena al lector o espectador. no hay una omisión temporal significativa a efectos argumentales. de la que aquí ofrezco un ejemplo extraído de From Hell (Planeta. bien por motivos argumentales —en narraciones de misterio o policíacas. en los dos primeros tipos definidos en el capítulo tercero de Entender el cómic yo prefiero no hablar de elipsis. Tampoco la hay. Si atendemos a estas definiciones.la elipsis narrativa hablan de salto de tiempo en la trama u omisión de tiempos "muertos" en la narración —elipsis inherente—. . difícilmente podremos incluir en ellas al proceso que opera en gran parte de las transiciones entre viñetas. En las transiciones del tipo uno. 2000).

ni siquiera se requiere imaginar una acción completa. .Lo mismo puede decirse del tipo tres: tema-a-tema. En ninguno de los tres casos expuestos se exige del lector que imagine unidades completas. si lo hay. realizan casi todo el trabajo por el lector. y en la mayoría de las transiciones de tipo tres. la propia narración y el texto. sino fragmentos de la mismas. En los dos primeros casos.

.. y en este tipo de transiciones quiero centrarme... si no son relevantes. Puede apreciarse esto en tiras de prensa como Príncipe Valiente (Libros de Papel.. 2000).) sea un problema para el autor. . también. el denominado escena-a-escena. y el lector de tebeos está acostumbrado a que mediante cartuchos de texto se le informe del paso de tiempo que conlleva una elipsis.En cambio. por ejemplo La PatrullaX de Chris Claremont y John Byrne (Planeta DeAgostini. que el expresar un paso de tiempo determinado (.. sí encontramos un salto temporal significativo en muchos casos. en su ensayo Análisis e interpretación del cómic (Universidad de La Rioja. 2007). o el cómic de superhéroes más convencional. Miguel Ángel Muro Munilla. ignorar. y se omiten por tanto acciones y situaciones que el lector debe suponer o. Argumenta además que "la falta de precisión de la imagen en relación al tiempo hace. (.. . Esto es esencialmente cierto. en el cuarto tipo de transición.) la solución más fácil entonces es la de recurrir a la palabra". Es aquí donde yo empiezo a hablar de elipsis con sentido narrativo. 2004) destaca la dificultad que supone dotar al cómic de "la ilusión de tiempo continuo"..

Sin embargo. sin que variara su postura. En los tebeos de la editorial Bruguera. Voy a acercarme a algunos ejemplos prácticos de elipsisconstruida con elementos no textuales. Veamos su última página: . a excepción de onomatopeyas y una frase final en la última viñeta. podía prescindir de la palabra sin que se dejara de entender que. 2009). al ser conocido por el receptor. para que se compruebe hasta qué punto puede ser complejo este asunto. y muestra las andanzas de un hombre prehistórico que va saciando sus pulsiones a base de violencia. era frecuente encontrar secuencias en las que un personaje esperaba en algún lugar y. pasaba un tiempo sustancial. viéramos cómo le surgía barba y telarañas. aparecida en la antología Dándole vueltas(Astiberri. son frecuentes también los recursos para expresar la elipsis que no la explicitan mediante un texto. Se trata de una historieta prácticamente muda. El primero proviene de una historia corta de Frederik Peeters. Este código estrictamente visual. Blood & Guts. por ejemplo. aunque fuera con fines humorísticos.

obviamente. el fundido en negro funciona de un modo muy similar a como se usa en el cine con el mismo objetivo. Después. El lector es consciente de cuánto tiempo ha transcurrido. en la que dejamos de ver al protagonista y cambiamos súbitamente de motivo. que no es otro que indicar la elipsis. Para expresar el paso del tiempo. sugiere al lector el paso del tiempo. Hay un importante salto temporal en la secuencia final. cuando dos exploradores modernos descubren la pintura. escena-a-escena. rompiendo la estructura de viñetas que había venido usando casi con exclusividad en esta historia — y que se aprecia en la mitad superior de esta última página—. Peeters introduce una viñeta de doble longitud en la que vemos una manada de mamuts avanzando en la nieve. consistente en viñetas pequeñas de tamaño uniforme. . por utilizar la terminología de McCloud.Creo que se aprecia lo que pasa: el protagonista está herido de muerte y realiza con su propia sangre una pintura rupestre antes de morir. ¿Cómo resuelve Peeters la elipsis sin usar la palabra? Primero. Esta transición brusca. al ver a los dos hombres modernos irrumpir en la cueva.

por otra parte. marcado. y prepara el clímax que va a suponer el enfrentamiento entre el protagonista y los cazarrecompensas. gracias en parte al tamaño y la disposición horizontal de las viñetas. un puñado de cazarrecompensas. léase en sentido oriental. Está extraído de El Lobo Solitario y su cachorro. de Kazuo Koike y Goseki Kojima (Planeta DeAgostini. Es sólo un ejemplo. la disposición de las viñetas será más caótica. Pocas páginas después. Los autores consiguen aquí transmitir la sensación de que el tiempo pasa lentamente intercalando escenas del paisaje nevado por el que va a llegar el Lobo Solitario. incluso dejarán de tener todos los ángulos rectos. me centro en un ejemplo del nuevo cómic francés. Por último. por una experimentación constante con las herramientas narrativas. sobre todo en el aspecto que nos ocupa: el manejo del tiempo y el marcado de un ritmo al lector a base de un montaje de página y una elección de escenas perfectas. de una de las narrativas más perfectas que he leído en un tebeo. en plena acción. velando armas. 2001). en parte. Al mismo tiempo. que si bien no es tan radical como la que puede encontrarse en la obra de Chris Ware. a quien esperan.El siguiente ejemplo creo que es paradigmático de una fórmula muy extendida en el cómic japonés para representar laelipsis. el lector tiene la sensación de que la espera es larga y tensa. sí se .

las vidas humanas son suspiros. como inmortales que son permanecen inalterados. Blain marca esaselipsis cambiando la vaca que sostiene Heracles en cada viñeta y el paisaje del fondo. 2009). estableciendo entre ellas transiciones de acción-a-acción. Por un lado. el diálogo que sostienen Heracles y Sócrates continua de una viñeta a otra sin cortes. breves momentos que apenas dan para mantener una discusión. sugieren abruptos saltos de varios años cada uno.caracteriza por virguerías como la siguiente. dado que marca la percepción del tiempo de unos y otros personajes: para los inmortales. que mantienen la misma estructura interna y cuenta con los mismos personajes. perteneciente aSócrates el semi-perro: Edipo en Corintio (Sins Entido. como . Sin embargo. a la vez que vemos cómo van creciendo Edipo y su madrastra. deSfar y Blain. Es por esto que el recurso de Blain y Sfar no es anecdótico. que acaban convertidos en adolescente y anciana respectivamente. Sin embargo. Es un ingenioso montaje en el cual se superponen dos discursos. los elementos gráficos presentes en las viñetas. mientras que Heracles y Sócrates.

Heracles y la mujer. hay toda una vida oculta en las calles de esta página. además. que sólo es posible en la historieta. . El montaje recuerda. sino a posteriori. cuando entiende. y ambas encajan a la vez. que el lector tiene que imaginar no mientras lee.descubrimos luego. a una secuencia de la que hablé en la anterior entrega de esta sección: No tiene la complejidad de la página de Sócrates. y esto es lo valioso. de una manera. qué relación han tenido Edipo. por los diálogos. pero el principio es el mismo: el texto sugiere una transición y las imágenes otra.