Jorge Oteiza; Arte y Pensamiento

(Oteiza en Alamut)
Andoni Alonso & Iaki Arzoz

Editorial Cibergolem
Coleccn Operaciones Especiales n 2

 Andoni Alonso & Iaki Arzoz Jorge Oteiza. Arte y Pensamiento, 1996. (seleccin de textos) Portada: Odiseo, de Alberto Arzoz Editorial Cibergolem / Coleccin Operaciones Especiales n2 www.quintacolumna.org, cibergolem@quintacolumna.org Jorge Oteiza. Arte y Pensamiento by Andoni Alonso, Iaki Arzoz is licensed under a Creative Commons reconocimiento-no comercial-sin obras derivadas 2.5, Espaa License

Jorge Oteiza; Arte y Pensamiento (Oteiza en Alamut)

Andoni Alonso & Iaki Arzoz

Editorial Cibergolem
Coleccin Operaciones Especiales n 2

ndice
Presentacin: Operacin Oteiza 7 Prlogo. El Viejo de la Montaa en el Pas de los Vascos 11 Oteiza y el arte Culminacin y crisis de las vanguardias 17 Una trayectoria ejemplar 20 El silencio creador 21 Oteiza y la antropologa Una antropologa diferente 28 El cromlech vasco 30 El juego vasco de pelota 34 Oteiza y la arquitectura Oteiza arquitecto 38 Artistas y arquitectos: Loos y Malevitch 39 La arquitectura de vanguardia y las vanguardias histricas 40 Le Corbusier y Oteiza 42 El vaco como esencia de la arquitectura y de la escultura 43 La arquitectura como respuesta prctica y el fin del arte moderno 46 Oteiza y la esttica De escultor a terico 49 El artista de vanguardia y la esttica 49 Oteiza como terico 52 La Ley De Los Cambios 54 Nueva esttica artstica y poltica tras la muerte del arte 57

Oteiza y la poesa Oteiza, poeta oculto 60 Dilogos con los poetas 61 Poesa, ltimo refugio 68 Oteiza y el euskera La lengua para el escultor 72 Pervivencia espiritual en el euskera 73 (El anlisis oteiziano del trmino uts, y las races arr-ask) 75 La aventura antropolgico-lingstica 75 La ltima bsqueda: el Vellocino de Oro 78 Oteiza y el batua 79 Oteiza y la filosofa Artista y pensador 83 Arte y final de la filosofa 86 Oteiza y la religiosidad Una Religiosidad Oteiziana? 94 Mstica, vaco y arte 97 La mstica, lo artstico y lo religioso en su confluencia en una nueva religiosidad moderna 101

Epilogo: Oteiza polmico, Oteiza despus del arte 104

PRESENTACIN. OPERACIN OTEIZA

Hace 12 aos la editorial Gaiak public en euskara nuestro libro Jorge de Oteiza. Artea eta pentsamendua; el primer libro en colaboracin de un lsofo y un artista haca poco salidos de la universidad, admiradores de Oteiza, pero preocupados por la desatencin cultural hacia sus proyectos. Con el libro recin salido del horno y una copia en castellano nos dirigimos aquella soleada maana de primavera a los jardines de la Universidad Pblica de Navarra en Iruea, lugar donde se iba a colocar la escultura de Oteiza, Oposicin de dos diedros que, junto a su Biblioteca, sugera un libro abierto. Oteiza, junto a algunos amigos como Juan Huarte y Ana Mari Marn, nos recibi de buen humor, mientras diriga a la gra y los operarios en la colocacin precisa del enorme artefacto metlico. En el gape posterior adems de demostrar su buen apetito, nos regal con una buena porcin de ancdotas y estticas ingeniosidades e hizo el numerito de encender teatralmente un puro con su pistolaencendedor. Recibi encantado el ejemplar de nuestro libro bromeando con falsa modestia sobre la inmerecida extensin que le dedicamos y admirando con ojo experto la fotografa de Alberto Arzoz de su escultura Retrato de un gudari armado llamado Odiseo. Oteiza era todava en 1996, tras el fallecimiento de su amada Itziar en 1991, un anciano

de genio vivo y mente pletrica pero necesitado de cuidados constantes, envuelto en las primeras polmicas sobre su Fundacin en Altzuza y rodeado de una legin de amigos, no todos recomendables. Morira en 2003, sin que volviramos a coincidir con l, con cierta tristeza por nuestra parte por la agitada deriva de sus ltimos aos y la incertidumbre sobre el futuro de un legado que considerbamos y consideramos fundamental para la cultura vasca. El propsito del libro en aquella poca concreta, animados por el pintor Xabier Morras (miembro del llamado sector crtico del patronato de la Fundacin), era abrir una brecha en la recepcin de Oteiza, que siendo pro-oteiziana, estuviera lejos de las hagiografas aduladoras que nada aportaban, con el propsito de conectar la soberbia singularidad de su obra y de su pensamiento al contexto de la cultura contempornea. A travs de ocho temas que equilibraban sus contribuciones artsticas en varios mbitos, nos propusimos el reto de explicar(nos) a Oteiza, no tanto para desbaratar el mito del genio, como para hacerlo ms funcional, comprensible, popular. Sin pretender un estudio acadmico, sino un ensayo interpretativo y crtico, buscamos el rescate de Oteiza como una base fundamental, si bien polmica y con aristas como sus esculturas, para la inacabada reconstruccin de la cultura vasca contempornea. Han pasado 12 aos de su publicacin y 5 de su muerte, y aunque la tarea de la Fundacin y de otras instituciones artsticas, mal que bien, ha normalizado en cierta medida la recepcin de Oteiza, su legado ms importante sigue intacto y sus proyectos arrinconados. Y mucho nos tememos que la consagracin pstuma de Oteiza ha sustituido la puesta en marcha de sus propuestas. Por ello, en este ao 2008 del centenario de su nacimiento, bien est que rindamos tributo a su memoria pero sobre todo que revisemos su trayectoria y sus ideas, para servirnos de ellas, en la medida que nos sean tiles, como herramienta cultural. Esta es la razn por la que damos a conocer este amplio resumen en castellano de aquel libro publicado originalmente en euskara. Pues hemos considerado que aquel trabajo primerizo, entusiasta y exploratorio, tiene todava hoy mritos sucientes como para divulgar a Oteiza lejos de la ptica ocialista y para un pblico ms amplio. Finalmente, en nuestro descargo diremos que ledo con la distancia del tiempo se percibe, adems de defectos comprensibles, quiz cierto exceso de contundencia en el tono combativo y polmico, pro-oteiziano, que marcaba la poca.

En la actualidad nuestra visin sobre Oteiza ha evolucionado en gran medida; se ha hecho ms crtica, como reeja el ensayo introductorio del libro-homenaje Jorge Oteiza, profeta y conspirador (Astero, 2007), titulado Jorge Oteiza, 1908-2003. Elogio y refutacin del genio vasco que recoge sintetizadas y actualizadas las tesis de este libro y aade una revisin del mito del genio vasco. No obstante, es justo reconocer que, aunque matizados, mantenemos intactos la mayora de los planteamientos de este libro. Sin embargo, el resultado de la perspectiva renovada sobre Oteiza -bajo un perl cultural ms activista- se halla desarrollado en el proyecto colectivo en la red Operacin Oteiza de Cibergolem, del cual este amplio resumen forma parte como labor divulgativa. La Operacin Oteiza en homenaje a las operaciones conspiratorias del escultor oriotarra- para rescatar su interpretacin de cierto canon ortodoxo, pasa por dar a conocer todos aquellos textos y materiales que han surgido desde mbitos no especializados, como las nuevas aportaciones crticas de varios autores y artistas del libro digital (bajo licencia copyleft), tambin titulado Operacin Oteiza. Para todos aquellos interesados no solo en revisar sino recuperar a Oteiza les ofrecemos participar en el proyecto Operacin Oteiza, consultando este texto y las nuevas aportaciones, recogidas en la pgina web de Cibergolem (www.quintacolumna.org) o en el blog especco (operacionoteiza). Iruea, 2008. Andoni Alonso andonia@masbytes.es Iaki Arzoz inakiarzoz@masbytes.es

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PRLOGO El Viejo de la Montaa en el Pas de los Vascos

Siendo Oteiza, a nuestro juicio, uno de los mejores y ms importantes artistas del siglo XX, es tambin uno de los ms polmicos, y sobre todo, de los menos conocidos y peor interpretados. Y resulta ms paradjico si cabe, si tenemos en cuenta la popularidad y la extensin de su produccin terica o la frecuencia de sus intervenciones pblicas. Pero han sido quiz en parte, estas actividades, tradicionalmente consideradas como impropias de un artista, las que han condicionado en exceso e incluso perjudicado involuntariamente nuestra visin de su gura y de su obra. No ha sido tampoco ajeno a este proceso de incomprensin y desencuentro, agravado en la actualidad, el carcter del artista, franco y provocativo, y a su particular manera, marcadamente poltico, ms aun en un panorama crispado socialmente como el de Euskal Herria. A estos factores habra que aadir la radicalidad vanguardista de sus propuestas, cuyo mejor emblema lo constituye el abandono de la prctica escultrica en su momento de mayor xito, y que ms adelante se despliega en una serie de actividades estticas que abarcan varias disciplinas y pretenden convulsionar culturalmente nuestro pas.

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La consecuencia de todo ello es que uno de nuestros mejores artistas, y sin duda el ms importante (en nuestro pasado inmediato y para nuestro incierto futuro), ha pasado de gozar de una relativa popularidad, basada en una supercial lectura nacionalista de su obra, a convertirse en la bestia negra de nuestra cultura, defendido tan slo por un reducido crculo de seguidores nostlgicos y amigos bienintencionados, del cada vez ms creciente y agresivo acoso de ciertos artistas institucionales y de los inevitables funcionarios culturales, ansiosos por acallar o marginar de una vez sus crticas y su rebelda. En este contexto viciado y confuso, nuestro ensayo quiere contribuir a iluminar ciertos aspectos de la obra y del pensamiento oteizianos que, o bien han quedado injustamente olvidados, o bien han sido malinterpretados por crticas manifiestamente ideolgicas. No obstante, no nos mueve en absoluto la intencin de ofrecer una suerte de hagiografa, que no parece til ni necesaria, pero tampoco un prematuro panegrico, ya que Oteiza sigue en activo y prometiendo nuevos trabajos, y menos aun, una apologa, para una obra ya histrica y de una solidez incuestionable, cuyo autor, a pesar de su aislamiento, o quiz por ello, sabe defenderse muy bien por cuenta propia y no ha perdido con el tiempo ni un pice de su legendaria y contundente ferocidad. Es hora, por decirlo de algn modo, de normalizar nuestra visin y nuestro tratamiento del caso Oteiza, de rescatarlo de la guerra sorda y mezquina de clanes tribales en la que se ha visto envuelto y que amenaza con convertir denitivamente a nuestro pas en un pramo estril de polmicas provincianas y discordias fraticidas. Hemos de reconocer objetivamente los mritos del artista y del terico, que fuera de nuestras fronteras nadie que llegue a conocerlos los discute, y procurar elevar el nivel de la discusin a las ideas y las propuestas, con toda la virulencia que se quiera, pero con la intencin positiva de aclarar razones y argumentos y ayudar as a construir una cultura rica y comn. Nuestro ensayo, sin evitar entrar en las polmicas que juzgamos legtimo y oportuno abordar, apuesta por mostrarse como un esbozo a un tiempo divulgativo e interpretativo, deliberadamente crtico en los puntos oscuros o problemticos, y no slo sobre Oteiza sino y ms importante, a partir de Oteiza...No tenemos ningn problema en admitir que tanto su trayectoria como sus conclusiones tericas nos han influido notablemente, y han enriquecido especialmente los mtodos de anlisis esttico que hemos utilizado para profundizar

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nuestra comprensin sobre el propio Oteiza y sobre alguno de los temas que l estudi como pionero. La divisin de nuestro estudio en captulos monogrcos que exploran diferentes temas o facetas de Oteiza no pretende fragmentar ni deconstruir un proyecto esttico caracterizado precisamente por su bien trabada unidad. Por un elemental criterio de comodidad expositiva hemos dividido la densa y compleja temtica oteiziana en varios captulos, seleccionados de entre los ms representativos y de entre aquellos que como investigadores de la cultura ms nos perturban, intrigan o fascinan. (Estos diferentes captulos vendran a ser como los diversos enfoques que requieren sus esculturas; cada ngulo que probemos es absolutamente independiente, pero slo la suma de todos ellos abarca una totalidad integral y coherente. De igual manera, en cada captulo temtico, en realidad, no hacemos sino insistir en una de las visiones parciales que comprenden una nica entidad esttica a la vez objetual y terica- , que es tal como el mismo Oteiza la presenta). Para contrarrestar el efecto de tanta interpretacin negativa o simplemente supercial hemos querido profundizar en la valoracin de las aportaciones oteizianas ms importantes, rastreando elementos nuevos en sus mismas fuentes, contrastando su obra con la de alguno de los artistas ms signicativos en su formacin, y buscando paralelismos prximos o lejanos que nos siten ms certeramente su original situacin en la cultura moderna. Pues estamos convencidos de que para entender realmente su aportacin fundamental, ya no nos sirve seguir interrogando el mito del genio (aun siendo parcialmente cierto) sino ir desvelando el complejo y extenso tejido contextual que nutre, explica y conecta la singularidad de Oteiza con la cultura universal. Es en esta direccin, iniciada por l mismo en sus libros, donde esperamos hallar nuevas claves de interpretacin -algunas tan sorprendentes como reveladoras-, que nos ayuden tambin a continuar, amplindola, su apasionante tarea investigadora. Con una evidente admiracin por su obra y un reconocimiento sobre su validez general, pero sin perder la debida distancia sobre el carcter categrico de algunas de sus armaciones o intervenciones pblicas, no le ahorraremos tampoco nuestras consideraciones crticas y discrepancias puntuales, que son fruto probablemente de un sincero y dialogante apasionamiento que l mismo nos ha contagiado. Esta cau-

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telosa actitud se hace imprescindible en tanto en cuanto la obra de Oteiza -su legado esttico y hasta espiritual- no es para nosotros la de cualquier otro artista de calidad ms o menos relevante; muy al contrario, conforme avanzamos en el estudio retrospectivo de su trayectoria y en una valoracin comparativa con el vasto y variado panorama de la cultura moderna, se nos hace evidente que nos hallamos ante un creador revolucionario cuyas propuestas ltimas nos cuestionan frontalmente como intelectuales y como hombres comprometidos con nuestro tiempo. Pero para intentar comprender su mensaje sin quedar absorbido bajo su poderoso discurso, con las contradicciones vitales que esto conlleva (como en el pasado hicieron algunos de sus admiradores incondicionales, para luego traicionarle), creemos que es preferible intentarlo de una manera heterodoxa y personal. En otro sentido, nuestras ambiciones, aunque modestas en su punto de partida y alcance -nada sera ms presuntuoso que pretender agotar la cosmovisin Oteiza en todas sus vertientes y matices- se hayan bien denida en algunos objetivos concretos. Entre los ms inmediatos, y sugerido directamente por la editorial que publica este ensayo, se halla el de llenar un incomprensible hueco en la bibliografa sobre Oteiza; pues es el caso que el presente ensayo sera el primer ttulo publicado originalmente en euskera de un artista, que bien lo merece y as lo demanda el joven lector euskaldun, y del que podramos armar que es por muchos conceptos, pero sobre todo por su dedicacin al estudio lingstico y esttico del euskera primitivo, el artista vasco por excelencia.Pero, sobre todo, desearamos que nuestro ensayo fuera slo el primero de otros muchos en la misma lnea, dedicados a divulgar la obra de Oteiza entre un pblico cada vez ms amplio, en el estado espaol y otros pases, donde aparte de un reducido nmero de cualicados admiradores, sigue siendo el gran desconocido, en verdad, la gura capital que como un eslabn perdido nos falta para comprender cabalmente la evolucin del arte y de la cultura modernos. Finalmente, el sentido nal de nuestro ensayo, nuestra secreta ambicin, y partiendo siempre de nuestra condicin de interpretes independientes, tendra como horizonte contribuir a que Oteiza dejara de ser ese innombrable viejo de la montaa que habita el pas de los vascos en el que tanto sus enemigos como algunos de sus amigos quieren convertirle, y que ms all del evidente fracaso utpico de sus propuestas, en alguna medida, stas se consideraran tiles y valiosas, imprescindibles a nuestro juicio, para el futuro de nuestro pas y de la cultura en general.

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Existen acaso otros mbitos, aparte del artstico, en los que sus ideas de un nuevo arte popular, de una educacin esttica e integral, y de una actitud poltica y artstica comprometida, pudieran tener ms fortuna -y esto es ya slo tarea nuestra para el futuro de cotidiano e inmediato- ; Nuestro ensayo, con todas sus limitaciones y contando siempre con las objeciones del propio Oteiza, quisiera explorar esta esperanzadora posibilidad. Iruea, 1995.

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OTEIZA Y EL ARTE

El artista procede desocultando siempre el sentido y la signicacin de lo que nos rodea, curando nuestras limitaciones y nuestros miedos que constituyen esa incomodidad existencial que, ante el supremo temor metafsico de la muerte, llamamos sentimiento trgico de la vida Ideologa y tcnica desde una Ley de los Cambios

Culminacin y crisis de las vanguardias Antes que cualquier otra categora, Oteiza es un artista, un escultor, y es desde esta su radical condicin desde donde parte para convertirse en poeta, lingista o agitador. El origen y la importancia de su propuesta reside en la escultura considerada no como ocio sino como destino fundador y a la vez trascendente. Su obra escultrica, aun sin valorar el resto de sus aportaciones, es una de las de mayor calidad plstica del siglo, y al tiempo, un hito decisivo del arte moderno. Pero el rasgo que denitivamente lo destaca por encima de otros grandes creadores es la magnitud de su empeo esttico-losco que deviene en una coherencia mxima en el desarrollo experimental de su obra y desemboca en el vaco conclusivo y el abandono de la prctica escultrica. El sentido de la obra oteiziana radica en el papel que le ha tocado jugar en el nal de las vanguardias como maestro -oculto- del espacio vaco y profeta -amordazado- de una nueva visin esttico-espiritual del hombre. La aventura experimental del arte moderno que en su vertiente racionalista comenz con Czanne, se desarroll con Picasso, madur con Boccioni, Mondrian y Malevich, concluye con Oteiza de manera inesperada, abrindose a una experiencia total y mstica del hombre. Despus de su intervencin, al arte slo le queda la opcin de un nuevo arte popular basado en la guracin realista y desarrollado a travs de las nuevas tecnologas informticas. El primigenio y universal anhelo del hombre que emple el arte durante siglos como expresin y salvacin espiritual, ya no puede servirse de estas limitadas

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aunque tiles prcticas artsticas tradicionales, por que el arte ha sufrido un proceso de desmaterializacin y metamorfosis que ha culminado en la gura del hombre-artista, liberado ya de la prctica manual del arte y entregado al cultivo de una sensibilidad y percepcin ms profundas de la realidad. La gura de Oteiza, clave para entender tanto el sentido ltimo de la historia del arte como la crisis en la que ha entrado actualmente, ha sido marginada de nuestro contexto artstico y tampoco ha trascendido en otros mbitos internacionales. En parte, quiz por una excesiva automarginacin reexiva durante muchos aos pero, sobre todo, por una conspiracin de silencio e indiferencia, cuando no de agresivos rechazos, se han popularizado las sugerencias de otros heraldos del nal de las vanguardias y no el mensaje maduro y consciente del ltimo y denitivo. Una trayectoria ejemplar A partir de la parcial recuperacin de la gura de Oteiza -centrada especialmente en su obra escultrica- que se inici con la exposicin antolgica de Propsito experimental en 1988 descubrimos la trayectoria ejemplar de su experimentalismo moderno con el rango de modelo de rigor y coherencia. Tras una primera etapa gurativa de inuencias variadas (Moore, estatuaria precolombina, etc.) pasamos en un notable giro estilstico a una abstraccin racionalista basada en el desarrollo de motivos caractersticos de las vanguardias racionalistas (cubismo, constructivismo, neoplasticismo, etc.), para nalizar en las series de desocupacin de la esfera y el cubo como conclusin original de la obra anterior. Si en su primera etapa todava no se aprecia el carcter peculiar de su estilo, se aprecia al menos una poderosa y desprejuiciada voluntad vanguardista de conectar con la rbita de la modernidad escultrica. Pero es en su segunda etapa, donde tras elaborar una sntesis estilizada y racionalizada de ciertos elementos de la primera, Oteiza descubre su verdadera vocacin de heredero continuador de la tradicin racionalista y produce, entre otras importantes series, su clebres maclas de planos intrincados en piedra pulimentada. Ya slo por esta etapa, a nuestro juicio, la de mayor y ms homognea potencia plstica de la escultura del siglo, merecera Oteiza ser considerado como gura capital del arte moderno. En ella, Oteiza ha sabido extraer las matrices geomtricas del primer racionalismo, y desechando todo lo que de caprichosa y errtica imaginera tecno-industrial tenan, someterlas a un proceso experimental de crecimiento y fusin tridimensional que da lugar a obras de una rotundidad volumtrica y una

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riqueza laberntica de planos, absolutamente inslitas e inimitables. Sin embargo, esta produccin de variantes y versiones en las que ya alcanz plena madurez plstica en el dominio de lo lleno y que podan haberle llevado, como a otros grandes escultores, al manierismo y autoplagio comercial del estilo propio, se interrumpe bruscamente y su experimentacin cambia radicalmente de signo. La tercera y ltima etapa, en parte por resolver espacialmente los atisbos conclusivos de la pintura de Mondrian y sobre todo de Malevitch, se transforma en una austera y severa produccin de hierro cortado y soldado, que modula el vaco desocupado, evidenciado positivamente como un lmite, a travs de las guras emblemticas de la esfera y el cubo. Sus esculturas abiertas de metal, de alguna manera representan el molde vaciado y mnimo de la obra de su segunda etapa, en las que el paroxismo de aristas y torsiones se convierte en su propio reverso. Las pequeas aberturas de luz de la primera etapa y los huecos arquitectnicos, producidos residualmente por la conuencia de planos en la segunda, se unican e internalizan como categora plstica dominante y ya como espacio vaco y totalizador. Tras el desvelamiento en negativo del otro polo dinmico del bulto escultrico, no slo loscamente sino en puros trminos plsticos, no queda ms salida coherente que el abandono de la prctica escultrica. Probablemente, y a pesar de la repercusin internacional del premio de Sao Paulo a esta ltima etapa, el desconocimiento generalizado de su revolucionaria conclusin no ha impedido la aparicin de corrientes minimalistas, obviamente relacionadas con Oteiza. No obstante, es preciso sealar la radical diferencia entre ambas propuestas, ms all de un engaoso y supercial parecido formal, que se cifra en el carcter rigurosamente experimental del trabajo oteiziano. Pues, en cierto modo, las corrientes minimalistas parten de donde Oteiza concluye, permitiendo el desarrollo de una escuela reduccionista y puramente manierista que aplaza eternamente o suspende sus propias conclusiones. As como Oteiza retoma el minimalismo inicial y la prematura conclusin de cierta vanguardia racionalista para, como buen cientco, examinarlo crticamente, desplegarlo sistemticamente y comprobar sus resultados extrayendo conscientemente todas las conclusiones; los minimalistas se limitan a recrearse en la esttica reduccionista, sin aportar nada nuevo y ni atreverse a dar el gran salto al vaco. Esta diferencia de planteamientos no slo explica el sentido divergente de ambas trayectorias, sino que es la causa de fondo de que incluso el minimalismo ms austero y autntico -Reinhardt, Judd, Sol Lewitt, etc.- sea de muy inferior

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calidad plstica al protominimalismo conclusivo oteiziano. Su gigantismo y serializacin, sus materiales industriales y su rgida simetra son los nicos y pobres recursos para desarrollar su obra, dedicada a mantener el absurdo de una supuesta investigacin sobre lo ya descubierto, a insistir una y mil veces con aburridas variantes sobre el mismo lmite ante el temido umbral que Oteiza traspuso hace dcadas. Sin embargo, la aproximacin oteiziana a la geometra esencial del racionalismo trabaja en tamaos modestos y rompiendo las aristas con cortes regulares pero asimtricos, esto es, buscando la materializacin plstica de unos supuestos conceptuales, y no una mera ilustracin asptica y subordinada de stos. En este sentido, Oteiza es el ltimo representante de un racionalismo convulso, antiformalista y no escolstico, en cierta manera ms racional que racionalista, ya que integra tambin elementos aleatorios y estticos en su proceso experimental. No utiliza tampoco como los minimalistas los motivos geomtricos para ordenar o cuestionar perceptivamente el espacio (lo que los asimila ms a la psicologa o cognitiva que al arte), sino que interviene sobre estos objetos geomtricos -cubos o esferas- abrindolos, desplegndolos, penetrando en sus estructuras para aprehender su esencia vaca y desvelar su misterio intangible. A Oteiza no le interesa la racionalidad en si misma y por ello no se detiene en la esttica minimal, no se recrea en variaciones formalistas de sus piezas clave ni en la fruicin contemplativa de la geometra o las matemticas. Oteiza es sin duda un racionalista convencido, pero por conveniencia, utilidad o urgencia, nunca por carcter propio, y se sirve del mtodo y los motivos racionales, inteligentemente, como el cirujano que preere el bistur a los sortilegios (entindase, el estilo informalista, etc.). Es por esto que su racionalismo -el racionalismo de un personaje irracional, fabulador y mstico- es ms complejo, desarrollado y ecaz que el de un carcter naturalmente racionalista que slo alcanza a reejar un carcter personal. El racionalismo oteiziano, verdaderamente singular en el arte moderno, desaparece tras l en el panorama contemporneo y acaso slo veamos retazos suyos en otros artistas, ya como manierismo o vacua retrica. Y se ha intentado maliciosamente desde cierta crtica provinciana asimilar esta singularidad oteiziana a otros artistas menores, a los que se asemeja en alguna obra o aspecto parcial, para restarle originalidad o denunciar supuestos plagios. Pero es evidente que en Oteiza, cuya obra es una sucesin de homenajes explcitos, no existen sino contactos casuales o puntuales con las trayectorias divergentes de otros escultores (a los que sin temor podramos aadir incluso otros tan sorprendentes

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como poco signicativos en el fondo: Poliakov, Nicholson, Kobro, Gorin, etc.) a no ser que consideremos la historia del arte como un arbitrario intercambio de cromos artsticos y no un anlisis profundo y contrastado. No hay pues, desde esta perspectiva, otra trayectoria como la de Oteiza, tan inteligentemente racionalista y de un experimentalismo tan sostenido y coherente, y que haya obtenido a la vez obras tan radicales como armoniosas en un sentido tradicional. El silencio creador Las semejanzas externas, superciales o signicativas, de Oteiza con otros escultores modernos no deben hacernos olvidar que la intuicin fundamental de su obra es interna -el vaco como espacio-, y que en esto nadie le ha precedido ni seguido. El concepto de vaco, presente en el arte oriental o la mstica cristiana, ha tenido escasas plasmaciones artsticas y siempre de tipo grco y en dos dimensiones. En el arte budista, el gnero del sumi-e o pinturas zen de tinta negra sobre seda formaliz ese concepto en un crculo vaco (enso) evidenciado por una circunferencia negra, pero en su materializacin tridimensional -la stupa- slo alcanz a sealarlo simblicamente como un volumen semiesfrico, antes de obtener el vaco real en su interior como espacio sagrado del templo. No hay una manifestacin especcamente escultrica del vaco oriental, aparte del estilizado en el jardn de piedra zen o la arquitectura de sus templos. Y en todo el arte occidental, a pesar de sus inuencias msticas, no encontramos otro ejemplo importante de vaco artstico ms que Las meninas de Velzquez, ampliamente comentadas por el propio Oteiza. Incluso en este caso, se trasciende la bidimensionalidad pictrica para identicar el espacio vaco con el cubo herreriano de la arquitectura. Slo Malevitch alcanz una representacin plstica del concepto del vaco como nada blanca, pero que curiosamente no desarroll en las maquetas escultricas de sus arquitecturas imaginarias. Del mismo modo, todas las manifestaciones menores de lo vaco o la nada, como las versiones ldicas de la pgina en blanco en el Tristam Shandy de Sterne o el mapa blanco de la caza del Snark de Carroll, slo exploran el retrucano visual y el metafrico vaco de las dos dimensiones. Por una razn u otra -el dominio de la imaginera gurativa o su traduccin a escala arquitectnica- las escasas representaciones artsticas del vaco han sido grcas y meramente ilustrativas de un concepto terico o textual de ciertas msticas. La versin escultrica del vaco ha debido esperar a la liberacin formal de las vanguardias modernas para irse introduciendo residualmente en la obra

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de algunos escultores pero siempre sin llegar al grado de consciencia y elaboracin de la fase conclusiva de Oteiza. La excepcin del caso de Chillida, cuya obra madura establece un equilibrio dinmico y explcito entre lo lleno y lo vaco, es fcilmente explicable desde una poderosa inuencia vergonzante de Oteiza, como este ltimo ha probado de manera irrefutable. No obstante, ni si quiera en este caso hay comparacin posible, ya que la extensa produccin de raz informal de Chillida utiliza el espacio vaco como elemento de articulacin o circulacin externa de densas modulaciones del bulto, y no como Oteiza, como descubrimiento interno y esencial que abre y casi desmaterializa un lmite nal. La diferencia radical, pese a la raz comn en la conclusin oteiziana, se puede establecer entre las esculturas con vaco o sobre el vaco de Chillida y las esculturas del vaco de Oteiza (o mejor, el vaco como escultura); en unas se crea un equilibrio estable, armnico y compositivo, entre la gravidez del peso de la materia (su verdadero y original descubrimiento) y los huecos resultantes de sus curvas y quiebros, cuando en el otro, la preponderancia de un vaco nuclear es apuntado momentneamente para disolverse en el gran vaco celeste (en cierto sentido, se diferencian tanto como los ahuecamientos parciales y externos de una explosin y el vaciamiento absoluto de una implosin). Ha sido, probablemente, el malentendido terico e histrico de la colaboracin de Chillida con Heidegger lo que ha dado pie a los hagigrafos de Chillida a imponer una caracterizacin excesiva y falsa del escultor como artce de la esttica del vaco, cuando ni las acotaciones elementales de sus grabados ni el sugerente pero limitado texto de Heidegger, lo justican en absoluto. Resulta obvio por otra parte que, tras las semejanzas o diferencias formales existe una disparidad esencial entre dos concepciones opuestas del arte, ms importantes que las sealadas por el amable Fullaondo, y que afectan al compromiso espiritual y tico de ambos. As, mientras el gran escultor que ha sido Chillida ha ido deslizndose poco a poco en un manierismo de calidad, cayendo en la espiral del xito pblico e institucional, Oteiza, el redescubridor del vaco y, pese a algunos, el padre de la escultura vasca, opt con radical coherencia por el abandono de la escultura y por el compromiso terico y tico con su pueblo (sin la menor fortuna ni reconocimiento real). Para entender cabalmente la potica oteiziana que busca el vaco en la geometra habra que remontarse a la adoracin cuasi mstica que los pitagricos sentan por los principales cuerpos geomtricos. Una

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muestra tarda de una actitud semejante la hallamos en los grabados de Wentzel Jamnitzer, un Czanne neoplatnico y renacentista, que explora la perspectiva de los cuerpos regulares de la geometra. Ecos de esta esttica los encontramos tambin en la extraa gura asimtrica de La melancola de Durero, cuyo lado oculto desarroll tambin el propio Oteiza. Posteriormente, como nos muestra Marchn Fiz en La Historia del Cubo ese hermetismo neoplatnico se convirti en experimentacin fenomenolgica -en el sentido de Merleau-Ponty- sobre las variaciones cbicas del constructivismo o el minimal, algunas levemente ahuecadas como en Gabo y Sol Lewitt. En este punto es preciso sealar una de las escasas paradojas -geniales- de la rigurosa obra escultrica de Oteiza y que una vez ms lo distancia de otros creadores: su particular tratamiento del cubo, que slo en su caso no cae en la tentacin constructiva de los mdulos, introduce la entidad simblica y perceptiva contraria del vaco-cielo que constituye lo redondo-esfrico, en su serie sobre la desocupacin de la esfera. Esto es, de manera coherente con su racionalismo inteligente y esencialmente contradictorio, no trata de ordenar el exterior partiendo del cubo, sino concluye en el cubo introduciendo en ste, intangiblemente, su elemento opuesto y dinmico. Alcanza as Oteiza una ltima vuelta de tuerca esttica, ya que no concluye en la perfeccin mstica de la esfera cusiana -como smbolo geomtrico de la divinidad y del cielo- (siendo la desocupacin de la esfera previa y preparatoria a la del cubo); se atreve a proponer la desocupacin del cubo -el smbolo de la tierra-, reventando con el vaco redondo e implosivo del cielo, el icono sagrado del racionalismo. No hay por tanto en Oteiza la intencin vicaria de ilustrar o glosar cierto misticismo geomtrico del racionalismo, puesto que su secreta ambicin es corregirlo, humanizarlo y politizarlo y obtener as la cuadratura del crculo -otra vez el hermetismo-, o mejor la circularidad del cuadrado (o esfereidad del cubo) como una suerte de paradjica sublimacin alqumica que transforme al hombre moderno. El objetivo profundo de Oteiza, expresado formalmente en el cubo vaciado, ya seala la trascendencia espiritual de su propsito: no recrearse ms en el cielo de Dios propio de un convencional arte mstico, o, en todo caso, hacerlo descender, como en el cromlech comunitario y social, hasta un receptculo cbico y vaco. De esta manera, trascendente y renovadora, parece resolverse la paradoja formal del cubo oteiziano; avanzando el carcter activo del silencio escultrico en el que desemboca su trayectoria.

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Sin embargo, de entre todas las propuestas oteizianas, este abandono de la escultura sigue siendo la que ms inquieta y fascina. Y no tanto por la decisin propia, en cierto modo comprensible y asimilable a la de otros creadores, sino por el carcter universal y programtico que l le conere. En este sentido, el silencio de Duchamp -que ya Beuys denunci que haba sido sobrevalorado por la falta de consecuencias polticas- slo se le parece parcialmente. Su silencio proviene del hasto personal despus de haber ampliado las fronteras del arte hasta identicarlo con la misma realidad. Lgicamente, por la va surrealista-conceptual, tambin en un sentido experimental, ya no quedaba nada por hacer, pero su silencio no se elev al rango universal y programtico. Finalmente, Duchamp, ms el a su temperamento ldico que al experimentalismo pantesta del ready-made, rompi su voto de silencio esttico y volvi, clandestinamente, a la creacin de una obra crptica y posmoderna. Se demostr as la inmadurez espiritual y poltica del silencio duchampiano, que ms adelante derivara en la propuesta, parcialmente vlida, del arte conceptual. No obstante, tampoco hay que creer que la inmadurez del silencio duchampiano se explica slo por la esencia irracional del dadasmo o surrealismo, sino por la ausencia de condiciones objetivas, en trminos estticos y loscos, para entender la profunda importancia, a todos los niveles, de la posibilidad del silencio del arte. Este es justamente el caso del silencio de Malevitch, que tras el parntesis coherente de la arquitectura imaginaria, retrocedi hasta una guracin de corte realista y popular. Resulta sorprendente y sintomtico su caso, puesto que a pesar de su suprematismo revolucionario, ideolgicamente comprometido, no renunci denitivamente al arte pero tampoco cay en la coartada del realismo socialista ms espreo. Tendra que ser precisamente Oteiza, desde la escultura, el que retomara con todo rigor y consecuencia el silencio de Malevitch y an diera cumplido ejemplo al de Duchamp. En el arte posterior contemporneo a Oteiza, apenas lleg a rozarse o intuirse ese silencio; de ah, por ejemplo, la reiteracin superua de las guras existencialistas de Giacometti, siempre a punto de desaparecer en la nada, o la disolucin formal y cromtica de Rothko, resuelta vitalmente en el suicidio. Como en otros aspectos, hay que buscar en otros mbitos un silencio, si no tan radical como el de Oteiza, si al menos tan maduro espiritualmente. Especialmente signicativo es el paralelismo que podemos establecer con el poeta Juan Ramn Jimnez, no slo por la hondura de la mstica potica de su obra ltima en Dios deseante y

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deseado, sino por la intuicin del vaco-hueco de su poema en prosa Espacio. En esta obra, fundamental y conclusiva, se alcanza, de manera intuitiva, no racionalizada como en Oteiza, pero si plena y madura, la sospecha del n silencioso: Y, silencio; un n, silencio. Un n, un dios que se acercaba, y que entre otros intensos fragmentos sobre el silencio o la inmensidad absorbente, cuenta con un expresivo fragmento -publicado independientemente como Leyenda de un hroe hueco. Este progresivo ahuecamiento mstico acaba confundindose con el silencio creativo, y anunciando como en su contemporneo Oteiza, el nal denitivo del arte, pero no como ocaso nihilista, al contrario, como renacimiento y transformacin en una suerte de superhombre espiritual, capaz de enfrentarse a Dios en trminos de igualdad: Y en el espacio de aquel hueco inmenso y mudo, dios y yo ramos dos; o de declarar la plena autonoma y suciencia del hombre nuevo en su nal: Ya te lo dije al comenzar: los dioses no tuvieron ms sustancia que la que tengo yo, Y te has de ir de m t, t a integrarte en un dios, en otro dios que este que somos mientras t ests en m, como de dios. En ambos creadores, justamente a travs de la poesa, ya se advierte esa nueva espiritualidad de raz esttica que intentar convertirse en alternativa a las viejas religiones y nuevos credos ociales. Y por ello, la obra ltima realizada por Oteiza no poda ser otra que cajas vacas. Pero en este caso el malentendido de los discpulos oteizianos ha sido realmente productivo pues ha dado lugar a toda una generacin de manieristas oteizianos -la llamada joven escultura vasca- que pronto traicionaron el mensaje del maestro. Se quedaron con el elegante minimalismo conclusivo de las cajas vacas e, ignorando el contenido trascendente implcito en ellas, asolaron el panorama artstico durante una dcada con su aburrida produccin de versiones posmodernas de las autnticas cajas. De esta manera, la inuencia de Oteiza, centrada siempre ms en el continente que en el contenido, ha acabado disipndose incluso en su bastin vasco, cuando no ha sido negada simplemente para ocultar un plagio evidente. Aquel magisterio esttico y espiritual de la poca dorada de Aranzazu, y que fue en buena medida el generador de esa vanguardia vasca equivalente segn Oteiza a la del constructivismo ruso, ya ofreci sus frutos mejores y parece no aspirar sino a convertirse en gloriosa leyenda. Las nuevas generaciones de artistas y escultores vascos un tanto hastiados del mito del genio cascarrabias han acabado, en gran medida, por volver la espalda al legado de Oteiza. La radical exigencia de sus propuestas no ha sido planeada para el mundo actual y su fracaso pro-

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gramtico ya ha adquirido el tono pattico de una pica solitaria. Es ahora labor de sus muchos discpulos heterodoxos, acaso ms numerosos y eles entre escritores y el pblico annimo, la de rebelarse contra este hermoso fracaso aunque slo sea para mantenerlo vigente en nuestro incierto futuro. La obra y el legado del ms importante artista vasco, que es tambin la del eslabn perdido del arte moderno, ha de ser continuada con imaginacin y heterodoxia, ms all del propio Oteiza, para que nalmente tenga sentido.

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OTEIZA Y LA ANTROPOLOGA
Diramos hoy Esttica antropolgica, pero basta decir Esttica para entender que se trata del puesto humano del saber de hombre en la vida. Ejercicios Espirituales en un tnel

Una antropologa diferente De las diversas disciplinas que Oteiza ha abordado ms all de la artstica es sin duda la antropologa una de las ms importantes y decisivas. Aparte de sus esculturas conclusivas han sido las intuiciones antropolgicas desarrolladas en sus ensayos las aportaciones ms originales y profundas que se han realizado al conocimiento del pueblo vasco. En el pramo intelectual de nuestro pas, en el que a falta de verdaderos investigadores y proliferan los etngrafos acionados dedicados a la mera recopilacin de informacin, sobresale por la envergadura omnicomprensiva de sus interpretaciones, el pensamiento antropolgico de Oteiza. En el mbito de una antropologa vasca la gura heterodoxa de Oteiza representa el necesario contrapunto esttico. No es desde luego el pensamiento antropolgico de Oteiza el fruto de la especulacin acadmica o del trabajo de campo cientco, sino la expresin madura de una comprensin antropolgica y esttica de tipo diltheyano, que surge por igual de su obra artstica y de su biografa, pero tambin de sus amplias y minuciosas lecturas de rastreo y de su conocimiento directo de la realidad cotidiana del pueblo vasco. No obstante, el instrumento fundamental de su pensamiento antropolgico, lo constituye una poderosa y privilegiada intuicin esttica, capaz de superar con el vuelo de la imaginacin, tanto las inevitables lagunas de informacin como las limitadas y adversas opiniones de algunos es-

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pecialistas. Dotado de esta formidable capacidad, Oteiza prescinde de los mtodos acadmicos e invade los terrenos prximos de la historia, la lingstica o la arqueologa para extraer los materiales tiles que precisa para su tesis central -la esencia esttico/religiosa vaca del alma vasca-, apoyndose a menudo en las conclusiones de los expertos de cada tema, cuando no, desautorizndolos sin piedad. As, cuando Oteiza hable de antropologa esttica no debemos confundir esta expresin con la de antropologa cultural, pues su antropologa no es esttica por los contenidos sino, como hemos explicado, por un mtodo que obviamente rechazarn los antroplogos cienticistas pero que sin embargo aceptaran con inters las nuevas corrientes antropolgicas. En este sentido, aunque su inuencia en el gremio antropolgico sea prcticamente inexistente, destacados antroplogos vascos se han interesado por sus ideas; desde la antropologa simblica, Andrs Ortiz-Oss ha identicado la esttica oteiziana del hueco como reejo del matriarcalismo vasco, Joseba Zulaika ha ampliado los anlisis etimolgicos oteizianos para extender la comprensin espacial de lo vasco o J. Azkona ha glosado admirativamente el carcter creativo y mitologizador de su pensamiento y su gura. An, si atendiramos a la fundamentacin literaria y narrativa del texto antropolgico propuesta por Cliord Geertz, comprobaramos que los ensayos antropolgicos de Oteiza, justamente por la densidad de modelos expositivos utilizados junto a su alta calidad estilstica, constituyen uno de los materiales antropolgicos ms fascinantes del siglo vasco. Puede que una antropologa tan particular, dedicada adems a estudiar algo tan etreo y problemtico como el alma vasca, no merezca si quiera el respeto de algunos antroplogos. A nuestro juicio y, admitiendo todas las reservas puntuales que se considere oportunas, la intuicin antropolgica-esttica de Oteiza ha conseguido, al menos, iluminar determinados aspectos de la cultura vasca de forma magistral que abarcan desde el cromlech neoltico hasta el juego de pelota o el bertsolarismo. En la cosmovisin de lo vasco propuesta por Oteiza todos estos temas ocupan su lugar y tienen su sentido unitario, girando siempre en torno a un principio rector: la maduracin espiritual y mstica del pueblo vasco en la prehistoria y su recuperacin consciente gracias al arte moderno. Esta arriesgada interpretacin nos obliga ineludiblemente a acompaar a Oteiza en su viaje al pasado para intentar comprobar si el cromlech microltico vasco como mxima expresin

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de esa mstica antropolgica y, el juego de pelota vasca como supervivencia ldica de lo mismo, tienen fundamento slido o inters para la comprensin de la cultura vasca actual. El cromlech vasco Para Oteiza, el cromlech vaco es el centro en el que comienza y orbita toda su esttica, y que adems fundamenta la espiritualidad tnica del pueblo vasco. Incluso podramos decir, atendiendo a su Ley de los Cambios, que esa tendencia hacia el pasado remoto manifestada por las vanguardias histricas no era sino el vago presentimiento del nal que Oteiza descubre en su obra conclusiva e identica retrospectivamente en el cromlech neoltico. Sorprendentemente, Oteiza acaba mostrndonos como esa vuelta al origen, en realidad no era una bsqueda del comienzo de una torpe expresividad, al contrario, era el anhelo de descubrir una remota edad de oro artstica, en la que la maduracin esttico-espiritual de la pintura paleoltica desembocaba en el cromlech vaco, a partir del cual el arte dejaba de tener sentido.Obviamente, esta propuesta esttica sobre la que Oteiza quiere fundar un posible arte futuro, slo puede nacer de una profunda intuicin esttica, que durante la colocacin del monumento al Padre Donosti, entre los cromlechs de Aguia, adquiere casi el carcter de una revelacin mstica. Sobre ella elabora Oteiza toda su teora del arte y an cifra en su recuperacin la salvacin espiritual del pueblo vasco, lo que acaba sugestionando a los artistas y obteniendo el rechazo antroplogos y arquelogos varios. Entre todas las polmicas suscitadas por Oteiza quiz sea esta la menos llamativa pero es desde luego la ms decisiva. Si su interpretacin del cromlech no fuese, en cierta medida, correcta quedara su obra escultrica como un hito indiscutible del arte moderno, pero su obra terica empezara a derrumbarse y su propuesta trans-artstica de un hombre nuevo comprometido estticamente con la realidad quedara en entredicho. Como vemos, para Oteiza la interpretacin del cromlech vasco no es una cuestin balad, apta slo para la discusin erudita de los especialistas; segn nuestro criterio, de sta depende que tanto su arte como su visin esttico-espiritual del hombre contemporneo tengan una explicacin trascendente. El gremio cientco, que en nuestro pas -como denuncia Oteiza- se halla compuesta mayoritariamente por acionados o especialistas sin imaginacin, se opone frontalmente a las tesis oteizianas sobre el cromlech microltico vasco. En

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su docta opinin, un cromlech es tan slo un monumento funerario de incineracin de la cultura pastoril neoltico del pirineo. Tambin es cierto, en contra de las apreciaciones de Oteiza, que en las excavaciones sistemticas practicadas en su interior (las de Jacques Blot en Iparralde, por ejemplo) han aparecido ms restos de madera carbonizada y fragmentos de huesos de las que l admita y que parecen avalar la tesis ocial. Aunque hemos de advertir que existe una cierta confusin terminolgica en la clasicacin de tmulos, tmulo-cromlechs y cromlechs, no podemos evitar encontrar en casi todos ellos una cista o caja ptrea en su centro, conteniendo estos restos. Los agrupamientos de estos cromlechs pareceran insistir en su carcter de necrpolis, y su relativa cercana a los dlmenes -claramente funerarios- apoyara de manera casi denitiva la tesis funeraria. No obstante, aun siendo ms exibles que Oteiza en cuanto a la funcin funeraria del cromlech, podemos repetir sus mismas objeciones: tambin el interior de las iglesias romnicas cumpla la funcin de cementerio pero no por ello ese espacio vaco careca de otras importantes funciones rituales, sociales y religiosas. A la luz de los datos arqueolgicos resultara problemtico negar una cierta funcin funeraria del cromlech, pero precisamente el hecho comprobado de la escasez, entre estos restos de incineracin, de fragmentos seos volvera a relativizar la importancia exclusiva de sta. Todava avanzaramos ms en la tesis oteiziana si valorramos en toda su signicacin el descubrimiento de cromlechs o cercos, de piedras hincadas o de muretes de mampostera, que no contienen una cista ptrea ni conservan restos superciales de incineracin. La sola existencia comprobada de algunos de tales cromlechs viene nalmente a cuestionar la preponderancia de la tesis funeraria y podra abrir incluso para la arqueologa la posibilidad, defendida por Oteiza, del carcter esttico-ritual que fundamenta el cromlech. Bajo esta nueva perspectiva, el cromlech vasco vendra a ser un monumento o escultura que congregara en determinados enclaves pastoriles a los hombres neolticos en adoracin o contemplacin de la divinidad vaca del cielo, identicada con Urtzi. Admitiendo que esta sera la funcin primordial, no habra obstculo en conceder que como cualquier monumento religioso similar tambin cumpliera secundaria u ocasionalmente con una funcin funeraria, para algn caudillo o personaje espiritualmente signicativo de la comunidad. La muerte, en especial cuando se introduce el rito de la incineracin, ha de tener necesariamente una conexin con la cultura del cielo-vaco, ya que acen-

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ta el sentido de desintegracin material del cuerpo, relacionada a su vez con la interpretacin oteiziana de curacin espiritual de la muerte. Parece elemental recuperar el carcter polivalente del cromlech, negado por los arquelogos y menospreciado por Oteiza, que armando la idea del vaco sagrado no entrara en contradiccin con los recientes datos arqueolgicos. Todava podramos atrevernos a reconstruir, el proceso de transformacin espiritual y formal de la cultura megaltica. Parece seguirse un proceso de espiritualizacin desde el puro enterramiento, al monumento funerario, hasta la escultura vaca en la que el gran fretro de piedra dolmnico se reduce de tamao en la caja ptrea y llega a desaparecer en las cenizas de una incineracin dispersadas ritualmente sobre un cromlech, como recordatorio del muerto, en el que ya se trasciende el temor a la muerte hacia una espiritualidad superior, celeste y vaca. Habramos de entender que la espiritualidad vaca del cromlech prehistrico sobrevivi hasta la actualidad, tanto en el mbito vasco como europeo, en ciertos ritos mgicos, que nos obligan a revisar con otros ojos el verdadero fundamento de cierta tradicin hermtica. Los cromlechs o baratzak se identicaron en la imaginacin popular con refugios de la diosa Mari o con tumbas de los gentiles, as como con prcticas brujeriles en la edad media, lo que nos indica la supervivencia de una memoria mgica vagamente vinculada a un pasado mtico. Parece evidente la relacin de este cromlech con los crculos mgicos trazados en el suelo por brujos y magos europeos con una intencin protectora. Son muy numerosos los grabados y testimonios conservados en los que el invocador del diablo o de los espritus se protege dentro de un simple crculo pintado o delimitado con letras cabalsticas. Este crculo vaco y protector a menudo es un zona despejada, nos remite al comn sentido protector y civilizador del calvero en el bosque de los pueblos germnicos (el lichtung de Heidegger). Tambin en el gnosticismo precristiano de la cultura mediterrnea es fundamental el crculo mandlico dibujado en el suelo y que luego sera adoptado, segn Ignacio de Liao, por el budismo tibetano para sus ejercicios de meditacin. De todo ello podramos especular que el crculo mgico de la tradicin hermtica deriva, aun deformado y modicado, de un sustrato comn prehistrico acaso formalizado originalmente en el crolech. Igualmente, como nos recuerda Zulaika, la idea de delimitar un crculo es muy frecuente todava en la cultura vasca, el cual fue el origen de propiedades y caseros, esto es, del fundamento por excelencia de

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la vida y la mentalidad vascas. De alguna manera, la idea del crculo trazado en la tierra se halla en la base antropolgica de lo vasco, cumpliendo unas funciones de proteccin y armacin de la identidad que Oteiza siempre ha sealado. Todava ms sorprendente sera la semejanza formal y espiritual entre el cromlech, en concreto el tmulo-cromlech, y la stupa budista. La forma semiesfrica rodeada de una balaustrada ptrea, proveniente de los sepulcros tumulares de caudillos o reyes (como los de Kyon-gju en Corea) fue utilizada por el reformador budista Ashoka, para extender la nueva espiritualidad por India. La forma semiesfrica, con evidente paralelismo en las cpulas renacentistas como la del Vaticano (glosada por Oteiza), representa el cielo-vaco budista como metfora del nirvana, y contiene en sus interior las cenizas o reliquias de Buda o algn santo budista. Las stupas indias como las de Sanchi dieron lugar a la caracterstica arquitectura de templos con cpulas o tejados piramidales, que se extenderan por toda el Asia budista. La espiritualizacin del tmulo funerario inuira igualmente en la divinizacin de ciertas montaas asiticas, con lo que volvemos a encontrarnos en la misma sintona de la sacralidad mtica de las montaas vascas como el Gorbea, Ory o Ezkaurre. Estas montaas sagradas, que siempre destacan por su elevada altura y su forma cnica sirven de conexin natural o axis mundi con el cielo divino, de la misma manera que cromlechs, menhires y tmulos lo hacen de manera articial, a menudo en el entorno de estas mismas cimas. En este contexto asitico, resulta claro que la antigua cultura vdica, que tambin hunde sus races en la prehistoria, es el origen y fermento de toda la espiritualidad oriental, que alcanza en el budismo zen su expresin ms renada. Y no es slo el jardn de piedras zen la nica forma artstica que podemos relacionar con el cromlech vasco. La pintura de tinta negra sobre seda o sumi-e es la ilustracin perfecta de la losofa del vaco y constituye una disciplina complementaria a la meditacin, intentando imbuir al practicante de un estilo vital de espontaneidad instintiva y enrgica determinacin sin clculo ni correcciones, idntica al estilo vasco oteiziano como expresin de un comportamiento de madurez esttica y espiritual. En este gnero todava ms sorprendente, es en la presencia del crculo vaco del cromlech en los crculos de tinta trazados de una nica pincelada por los maestros zen japons. Este crculo blanco representa la nada o wu y recuerda tambin a los discos de piedra agujerados con lo cuales en la

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cultura china se observaba el cielo. Probablemente sea este crculo zen, la imagen ms cercana a la interpretacin oteiziana del cromlech que la esttica comparada nos puede proporcionar. La profunda identidad entre la espiritualidad vasca y oriental, vendra a conrmar la existencia de un remoto y prehistrico sustrato espiritual que en el caso oriental deriv hacia un misticismo religioso y que en el caso vasco tuvo sin embargo una permanencia tnica y colectiva, interiorizada y aunque exteriormente agonizante. El juego vasco de pelota Segn la teora oteiziana, entre el cromlech prehistrico y sus cajas metafsicas no ha existido ninguna otra verdadera expresin de la esttica vasca del vaco. Slo en algunas costumbres y comportamientos del pueblo vasco podemos advertir un estilo propio derivado de esa remota maduracin espiritual. De todos ellos, el ms importante y signicativo sera el juego vasco de pelota (y no al revs, el juego de pelota vasca), que Oteiza ya analiz en el prlogo de Pelota, pelotari, frontn de Miguel Pelay Orozco. En cierta manera, para Oteiza, el juego de pelota, es un recuerdo ldico de la espiritualidad del hueco materno del cielo, gestada por cazadores prehistricos que haban desarrollado una excepcional sensibilidad para los huecos y el espacio en general. En nuestro juego vasco es muy posible que tambin se hubiera recogido estticamente el profundo contenido espiritual que tena al gran hueco celeste como espacio simblico, sin que los jugadores sean conscientes en absoluto. Al menos, tenemos constancia de la pervivencia de una modalidad del juego de pelota de estas caractersticas y de probable origen prehistrico, practicado por nuestros pastores en los llamados pilota soro (cuya rea coincide con la del megalitismo prehistrico). No obstante, tampoco podemos negar la inuencia urbana del juego francs de pelota, practicado en recintos cerrados similares a los trinquetes, y que dara lugar al moderno juego de tenis. Resultara a todas luces absurdo empearse en armar que el juego vasco es original y autctono, cuando las histricas relaciones con Francia, como se aprecia en el nombre antiguo del juego como juego de ble, nos indican todo lo contrario.La tesis ms razonable es pensar que al igual que con otras tpicas costumbres vascas, se ha dado una feliz conuencia de elementos autctonos y modalidades forneas. De esta manera, podramos interpretar el juego vasco como una reelaboracin urbana del juego pastoril. Sin embargo, lo denitorio del juego vasco no son

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tanto sus caractersticas externas, sino el conjunto de actitudes y comportamientos que denen su estilo particular y la importancia que el juego en si tiene para el pueblo vasco. Parafraseando a Humboldt, podramos armar que el vasco es el pueblo que juega a la pelota en ambos lados de los Pirineos, ya que adems del euskera, es el juego vasco de pelota lo que nos distingue de otros pueblos (que tambin juegan a pelota). Son miles los frontones en toda Euskal Herria, desde las ciudades ms al sur hasta los pueblos ms pequeos. En pocas recientes de esplendor de la cultura campesina todos los hombres, nios o adultos, jugaban constantemente, aprovechando cualquier tiempo libre de las faenas agrcolas y cualquier pared de su aldea. El juego vasco era un juego antropolgico que apasionaba y obsesionaba a todo un pueblo, congregando a la comunidad en torno al frontn, despus de la misa dominical. Por todo esto, el juego vasco era ms que un juego, era un juego sagrado, pues se interrumpa en un sobrecogedor silencio durante el ngelus (la infalible prueba oteiziana para descubrir a un vasco aunque fuera ateo: si mantena una intensa y sincera actitud de recogimiento, era un recuerdo de la remota espiritualidad vaca y precristiana). Por otra parte, siempre ha habido una curiosa relacin entre iglesia y frontn, en la que parecen superponerse ambas espiritualidades en un comn espacio sagrado -contra la iglesia o en su atrio- y en un comn tiempo igualmente sagrado -despus de la misa, el juego/rito pagano, o durante la misa, como ofensa ldico/pagana que prohiban expresamente las ordenanzas. Todos estos datos nos conrman la extraordinaria identidad entre el pueblo vasco y el juego de pelota, como nunca se ha dado entre otro pueblo y un juego, incluso donde el euskera ya ha desaparecido, lo que en opinin de estudiosos marcaba la frontera tnica de lo vasco. En este sentido, este juego, heredero ldico de la espiritualidad del cromlech, interiorizada e inconsciente, conserva esta peculiar conciencia tnica mucho mejor que el mismo idioma que puede ser fcilmente manipulado. As, hemos de reconocer que para que el juego vasco de pelota, aun siendo adoptado parcialmente, haya mantenido su importancia antropolgica y sus caractersticas intactas, debe haber una real y arquetpica visin esttico-espiritual que la conforme y la mantenga. Analizando las caractersticas profundas del propio juego (que en gran medida comparte con el juego de bolos), comprobamos con Oteiza que su esencia es la experiencia del vaco. Es muy probable que otros juegos de pelota provengan de ritualizaciones de la caza o la guerra, pero slo en el juego vasco se explora y desarrolla hasta sus ltimas po-

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sibilidades el conocimiento intuitivo y comunitario del espacio. Se podra decir que rene y mejora aspectos de otros juegos con pelotas o bolas en una sntesis ideal, que alcanza la estilizada perfeccin que, en el mbito de los juegos de destreza intelectual, slo tiene el ajedrez. Se parece al tenis en el juego de largo, pero sin su agresiva crispacin, con la ralentizada mediacin del hueco del cielo en el juego areo y la trampa secreta del rebote; nos recuerda al clculo espacial del billar, pero desarrollado de manera intuitiva y fsica en el diedro mgico de la tercera pared; lo podemos comparar al ftbol por la importancia del hueco de la portera, pero sin ese pueril medir la distancia con un lmite inerte, sino con un hueco mvil que se crea instantneamente en el fallo o uts de un jugador vivo e inteligente... en esencia, repetimos con Oteiza, un juego como ritualizacin ldica de la espiritualidad de cazadores/pastores que juegan, engaando honestamente, al intuir vitalmente la coexistencia dinmica de lo hueco y lo lleno, esto es, del vaco y del hombre. As como el cromlech representaba el vaco inmvil como idea suprema, el frontn es el escenario para la danza inmvil y otante de nuestros pelotaris como derviches girvagos (extremada en las modalidades con propulsores como la pala y el share, y sobre todo con el remonte, en el que los jugadores, saltando, parecen volar ) que cotidianamente nos sumergan en ese vaco, en ese aqu y ahora, presente eterno de jugadores y espectadores que apasionados perdan conciencia del tiempo y de su ego individual. El hombre alerta, que adverta Ortega en el cazador paleoltico, abriendo su atenta mirada al cielo o al paisaje, esperando con sus compaeros en silencio contenido, deriva en el testigo ritual de la trampa denitiva del cielo que es el cromlech, y a partir de ah, se convierte en el espectador intenso y transido -anonadado por la tensin lenta e intemporal de una largo tantoque espera la captura del propio cazador en la trampa ritual del hueco, en el que nadie gana por meter o acertar sino que alguien pierde por romper la continuidad simblica del juego del vaco. No es slo el juego de pelota, sino el propio frontn el que nos devuelve a la esttica del vaco del cromlech. Ese cubo idetico y vaco que Oteiza descubri en sus cajas metafsicas, no se relaciona externamente tanto con la circularidad del cromlech, como con el cubo abierto del frontn de pelota. Curiosamente, en su exploracin del cubo vino a concluir en el pasado, en su pasado cercano y tnico del frontn. Justamente, en la circunstancia de que su personal develamiento del vaco coincidiese no con el cromlech circular sino con el

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frontn cbico, hallamos el sentido inmediato de la hilazn tnica de su trabajo. De esta manera, no hubo en la desocupacin oteiziana del cubo, como se supone errneamente a menudo, un salto espectacular e improbable a la remota prehistoria del cromlech; tan slo una identicacin intuitiva con el frontn marcado en su retina desde su infancia. La desocupacin del cubo, una propuesta formal tan extraa en nuestra escultura del bulto lleno, como genialmente simple, sospechamos, no podra haber surgido en Oteiza, al menos de manera tan radical y depurada, sin la presencia viva y cercana del arquetipo esttico y espiritual del frontn. Para cualquier vasco el espacio ritual y ldico del frontn en el que ha crecido, siempre conservar una importancia primordial. En el frontn, el vasco descubri la arquitectura, redescubriendo as el inmemorial espacio vaco de su prehistoria. En este vaco rememorado concentr el vasco su energa ldica, renaciendo tmidamente como conciencia tnica unicada, ya que religiosa o polticamente estaba sometido. Y de ah, hubo de tomar primero Oteiza su intuida esttica vaca para partir o retroceder al crculo vaco del cromlech, una vez concluida su trayectoria escultrica. Es el frontn, por todo esto, un elemento antropolgico esencial para comprender lo vasco, aun cuando se halle en la actualidad en proceso de decadencia como juego comunitario. En nuestra reconstruccin esttica del cromlech y del juego vasco de pelota a partir de Oteiza hemos intentado ofrecer una ampliacin lgica y sustancial de sus intuiciones. Y en la esttica comparada, como complemento a la imaginacin como novedosa herramienta antropolgica, habremos de encontrar sobrados elementos de apoyo para conrmar las intuiciones oteizianas en una teora convincente y slida. No sera en este sentido intil profundizar en esta direccin y elaborar adems un anlisis sistemtico y contrastado del cromlech vasco y del juego de pelota que completara la teora central oteiziana, a travs del mbito acadmico y antropolgico, y que la rescatara denitivamente, junto a su mtodo esttico, de las nieblas de la leyenda.

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OTEIZA Y LA ARQUITECTURA Expresin en arquitectura no es arquitectura. Quousque Tandem

Oteiza arquitecto El primer inters universitario de Oteiza fue la arquitectura aunque termin matriculndose en medicina. Cuenta que, tras leer a Huarte de San Juan, concluy que ste era la profesin ms adecuada para l. A pesar de su dilatada experiencia en diversos proyectos hay un aroma de frustracin porque esas grandes empresas no se han visto materializadas. Nada ms frustrante para un artista que no ver realizados sus proyectos una vez aprobados e incluso premiados. Como genuino representante de la vanguardia histrica, Oteiza interviene en colaboracin con diversos arquitectos por su conocimiento del espacio. Su relacin con la arquitectura ha tenido dos aspectos: como escultor que comparte esa experiencia del espacio y como autor de relieves y frisos que forman parte del edicio. En este aspecto, la relacin de Oteiza con los arquitectos ha sido frecuente, como prueba su sostenida colaboracin con Puig o Sanz de Oiza (encargado del diseo del edicio de la fundacin Oteiza). En 1949 colabora con el arquitecto Ruiz Azpiri en un proyecto para un monumento a Felipe IV. En 1955 obtiene el premio Nacional de Arquitectura por el proyecto de Capilla en el Camino de Santiago, en el equipo de los arquitectos Sanz de Oiza y Romani. Le sigue el proyecto para Montevideo con el arquitecto Roberto Puig (proyecto ganador), el Santuario de Aranzazu, el proyecto para la plaza de Coln, el proyecto para el cementerio de San Sebastin, diversas propuestas como la del solar de Sabinechea y la Alhndiga. Dentro de los proyectos no realizados ms importantes, se encuentran el cementerio de Ameztagaa y el cubo de la Alhndiga. Estos haban de servir no slo como la construccin de un espacio funcional, sino adems como el Laboratorio de Estticas Comparadas. De todos estos proyectos, slo se ha nalizado el santuario de Aranzazu, tras varios aos de per-

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manecer los apstoles esculpidos por Oteiza abandonados en ese mismo lugar. Otro proyecto singular es la casa racionalista construida en Irn en colaboracin con Nstor Basterrechea y el arquitecto Luis Vallet en 1958. Como sntesis de su evolucin, la clasicacin que propone el arquitecto Fullaondo sobre la obra de Oteiza permite arrojar luz sobre su trabajo conjunto. Escultricamente, Oteiza comienza con una poca expresionista para continuar con un neorracionalismo, al que sigue una suerte de minimal, despus una crisis del objeto (conclusin experimental) y, nalmente, alcanza al cero-cromlech. Las referencias arquitectnicas se articularan: la Capilla de Santiago corresponde a las etapas expresionista y protominimalista al estilo de Mies van der Rohe, posteriomente el concurso de Montevideo como arquitectura minimal y contina con una etapa neorracionalista en el proyecto de la Alhndiga. En esta evolucin se ve un desarrollo riguroso y coherente de la experimentacin de Oteiza, que comienza en un expresionismo y culmina en una variante propia del minimalismo. La investigacin del espacio en el cubo o la desocupacin de su escultura se puede interpretar tambin como un ensayo proto-arquitectnico. De tal modo que en varias ocasiones se ha intentado llevar a cabo desarrollos escultricos de Oteiza, como un edicio proyectado en La Castellana, que Juana Mord se propuso realizar, pero que nalmente tampoco se llev a cabo. Fullaondo arma que Oteiza anticipa incluso algunas propuestas del arquitecto brasileo Oscar Niemeyer y el minimalismo de la vanguardia europea; el neorracionalismo de Aldo Rossi y Roberto Grassi a nales de los sesenta. Artistas y arquitectos: Loos y Malevitch Del mismo modo que existe una pintura expresionista hay tambin escultura, literatura y arquitectura expresionistas. Lo que vale para el expresionismo sirve para la mayora de los movimientos de vanguardia. Este es uno de los rasgos diferenciadores del arte de las primeras vanguardias. Rafael Moneo arma: Tal vez sea la obra de Oteiza, al margen ya de todo vaivn temporal, la ltima pgina de una historia apasionante: la historia de aquellos hombres que creyeron posible prescindir del lenguaje establecido, de todo el mundo heredado de convenciones, para dar forma a una nueva vida. El comienzo de la arquitectura contempornea, las estructuras de hormign, lneas arquitrabadas, desarrollos

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racionales, distribucin cientca del espacio, cubiertas planas, etc.tiene en Loos su primer ejemplo, que ha sido considerado el creador de la arquitectura racionalista. En 1898, Loos escribe una sntesis de su concepcin de la arquitectura, La vieja tendencia y la nueva en el arte de construir, que nos permite encontrar un punto comn con las ideas de Oteiza: La arquitectura, un arte del espacio y de la forma (esto es distinto a la opinin que intenta colocar la arquitectura entre las artes grcas), se ve especialmente inuida por la escultura. Loos depura su estilo porque se ve en la necesidad de inventar una arquitectura nueva para un ser humano nuevo como es el habitante de las reas metropolitanas de comienzo de siglo. La arquitectura representa slo un frente de accin. Loos integra su actividad esttica con todo un movimiento intelectual que incluye escritores -Peter Altenberg y Karl Kraus-, msicos -Arnold Schenberg- y pintores -Oskar Kokoscha-, ya que, en denitiva, como seala Moneo ampla sus fronteras, abarcando la totalidad de lo creado. Esta tendencia globalizadora se maniesta en sus continuas llamadas para reformar las artes industriales, el diseo de tiles, muebles y ropa de vestir en contra de la Sezession. Loos tambin avanza una metodologa educativa como paso fundamental para la comprensin del arte nuevo, para avanzar hacia la globalidad de su planteamiento esttico. Esta es la lucha contra el lenguaje convencional de la poca al que alude Moneo, y que prueba la falsedad histrica en la que vive la Viena de su tiempo. Lo que impulsa tanto a Loos como a alguno de sus contemporneos es un fuerte compromiso tico. Y de esta actitud moral del trabajo artstico, y en particular de la arquitectura, es de donde rena sus crticas. Denosta el adorno de la arquitectura historicista no por un criterio de gusto ms o menos voluble, sino por una cuestin de actitud moral: el adorno es, en sus conocidas palabras, un delito. La arquitectura y el arquitecto han de proporcionar las condiciones para un desarrollo moral del hombre del futuro. La arquitectura de vanguardia y las vanguardias histricas Todos los grandes movimientos de vanguardia muestran inters por la arquitectura. As, escuelas como Die Stijl y Bauhaus realizan el estudio de la nueva esttica como forma para alcanzar nuevos valores ticos y estticos. K. Frampton en su historia crtica de la arquitectura nos muestra cmo, por ejemplo, el suprematismo inuye en el trabajo

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de Mies van der Rohe o el purismo de Amde Ozenfat en el trabajo de Le Corbusier. eo Van Doesburg -arquitecto, pintor, conferenciante y poeta-, es clave para entender un movimiento como el Die Stijl, que intenta nuevamente una unidad esttica para todas las artes. Si la sensacin del nuevo rumbo que est tomando la humanidad es compartida por casi todos los artistas, en el caso de Rusia se eleva a la mxima potencia gracias a los procesos revolucionarios que ocurren en ese pas, durante la segunda dcada del siglo XX. Y ello lleva a plantearlo con una angustiosa urgencia, pues la sociedad rusa ha de reinventarse, redenirse completamente tras la revolucin de Octubre y los artistas de vanguardia han de jugar un papel imprescindible. La trayectoria artstica de Malevitch muestra esa conciencia de revolucin que abarca todos los terrenos, artstico y poltico incluidos. En la unidad de propuesta esttica subyace la redenicin de la arquitectura y el papel que sta ha de cumplir en la nueva sociedad. El suprematismo ha de proporcionar los conceptos e ideas necesarias para una nueva arquitectura. Malevitch propone su indagacin artstica que se convierte en el suprematismo como culminacin del cubismo (segn l, el movimiento ms importante). La investigacin experimental de Malevitch le lleva a la arquitectura, ya que desde un punto de vista plstico basado en la relacin espacial, ha de concluir en la arquitectura. El espacio tridimensional no se puede obtener de modo completo en la pintura y por ello la arquitectura se entiende como una prolongacin de la investigacin plstica. Malevitch concibe los famosos arquitectones y planites como proyectos de edicios autnticos o naves espaciales que no estn atadas a un lugar concreto. Este inters arquitectnico es un momento necesario de la experimentacin de Malevitch, pues su estudio de la bidimensionalidad alcanza su lmite en 1923. No en vano Malevitch colabora con El Lissitzky, arquitecto y uno de los ms activos propagadores de las tesis suprematistas. Sin embargo, Malevitch mantiene justamente la concepcin contraria a Loos; la arquitectura ha de transformarse en arte en sentido radical y ha de abandonar por tanto, la vertiente prctica: El arquitecto siente compasin y promete situar sus formas de tal modo que el espacio se encuentra en medio, de manera que la vida pueda emplazar sus divanes, y camas, pueda amueblar su hueco. Este es un propsito que se le impone al arquitecto. As pues se puede concluir que veo la arquitectura como una actividad separada de todas las cuestiones utilitarias, sin objeto, que tiene su propia ideologa, diferente de otras ideas. As veo a

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todos las artes como una actividad sin ideologa prctica, econmica o religiosa alguna. La indagacin sobre el espacio y su elaboracin arquitectnica s debe estar al servicio del ser humano, aunque sea necesaria al mismo tiempo una reeducacin. Le Corbusier y Oteiza Un amigo de Oteiza, Aizpurua, posea en 1926 (primera edicin en 1923), un ejemplar de Vers une Architecture, por lo que probablemente Oteiza entr en contacto con el idearium arquitectnico de Le Corbusier en esa poca. Resulta sorprendente la posibilidad de encontrar en la obra de Le Corbusier, un paralelo de la escultura oteiziana, en el sentido de la actitud artstica entendida como un proceso depurativo en la bsqueda de un espacio puro. En un principio, el espacio de Le Corbusier se encuentra dominado por el cubo y la esfera: lo geomtrico como forma de pureza espacial del neoplatonismo de Ozenfat y el purismo pictrico. Frampton seala que el esfuerzo arquitectnico de Le Corbusier oscila en una dialctica entre el imperativo de dar satisfaccin real a las necesidades por medio de las formas arquitectnicas junto a la necesidad de impresionar a los sentidos y estimular la inteligencia por medio de formas abstractas.El estudio de Le Corbusier parte de un rigurosa comprensin geomtrica racional. Junto a ello se encuentra el aspecto pragmtico, de pura utilidad o funcionalidad, que ha de presidir su entera planificacin. Sobre lo propiamente artstico Le Corbusier seala: Por el uso de materiales inertes y comenzando por condiciones ms o menos utilitarias, has establecido ciertas relaciones que han levantado mis emociones. Esto es arquitectura. Esa sntesis en su opinin, consecuencia del trabajo arquitectnico, concluye de esta manera: llegamos a la Casa Mecnica, la casa de produccin en serie, saludable (y asimismo moral) y bella en el sentido en el que lo son los instrumentos y herramientas cotidianas que acompaan nuestra vida. La conversin de la funcionalidad en geometra -el lenguaje natural de la mente humana segn Le Corbusier, es lo que produce el hecho arquitectnico. Y aqu se da la tradicional unidad de los trascendentales clsicos -bueno, bello y verdadero- desde el punto de vista arquitectnico. La depuracin geomtrica, la consecucin en la medida de lo posible de ese espacio puro es la base de su actividad artstica. La obra oteiziana permite ser interpretada arquitectnicamente, sus series escultricas se pue-

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den contemplar como maquetas para la construccin de edificios. De hecho Fullaondo as lo cree; pone en relacin las cajas metafsicas con los proyectos arquitectnicos como la capilla del Camino de Santiago y con los desarrollos de Le Corbusier. Van Doesburg, en su arquitectura anticbica propondr que el cubo no engloba todo el espacio arquitectnico, sino que es ncleo del edificio del cual se expanden las diversas estancias. Ello tiene relacin con los diversos trabajos oteizianos de Aperturas como la Apertura Lenta de 1958. Sin embargo, bien porque Oteiza parte de lo escultrico, bien por la diferencia histrica, hay un momento en cual Oteiza se aparta de la trayectoria de Le Corbusier. Por decirlo de algn modo, Oteiza avanza lo que en Le Corbusier es retroceso; de un racionalismo primero a un expresionismo arquitectnico simbolizado por la capilla de Ronchamp. Frampton proporciona determinados elementos que permiten sostener la tesis de Fullaondo: Le Corbusier comienza a entrar en crisis respecto a los valores puristas y tambin empieza a dudar de la bondad de la civilizacin de la mquina y su inevitable beneficio para la humanidad. sta se transforma progresivamente en la pesadilla industrial de la actualidad. Esto mismo es aplicable a gran parte de la arquitectura del siglo XX. El refugio que representa la arquitectura verncula, la importancia del paisaje y la integracin de edificio y entorno, comienzan a mostrar un cambio en la valoracin de lo arquitectnico y surgen nuevas respuestas arquitectnicas. Pero stas son soluciones que no encajan demasiado bien con una arquitectura como la que de Le Corbusier. De hecho Frampton critica una de las ltimas actuaciones de Le Corbusier, como una sntesis inadecuada entre esa nueva etapa de carcter vernculo como es el diseo de la ciudad hind de Chandigarh. Se trata de una ciudad diseada exclusivamente para automviles, pero en la que sus habitantes no poseen ingresos para comprar una bicicleta. La cuestin moral parece ir esfumndose a lo largo del trabajo de Le Corbusier. El vaco como esencia de la arquitectura y de la escultura Oteiza plantea de muchos modos las anidades entre arquitectura y escultura, pero tal vez en la reexin del vaco -el vaco desocupado en la escultura y el delimitado por la obra arquitectnica-, abre el camino a otro tipo de reexiones sobre la arquitectura como arte. Por

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ejemplo, el cubo, elemento bsico de la escultura de Oteiza, muestra una amplia tradicin en la arquitectura. No se trata solamente de un elemento constructivo funcional sino tambin una gura hermtica de tradicin losca y ocultista. El Tratado del cubo del arquitecto Herrera es un estudio del espacio geomtrico y espiritual en el cual el cubo se convierte en una clave geomtrica fundamental por sus referencias platnicas y lulianas. Y este cubo herreriano es tambin la sorprendente base de la arquitectura racionalista moderna, que as nos demuestra una oculta liacin hermtica y cabalstica. En el fondo de esta cuestin, tal como seala Marchn Fiz, se halla un extenso y sugerente dilogo de la tradicin hermtica entre los siglos II y IV, que dilucida los conceptos griegos de espacio y vaco. El espacio, en cierto sentido, no es otra cosa que Dios mismo, y el vaco, en sentido estricto, no existe: Si el espacio es objeto de pensamiento no lo es en tanto espacio sino en tanto que Dios. Pero si es objeto de pensamiento en tanto que Dios, ya no sigue siendo espacio en tanto que espacio, sino como energa capaz de contener todas las cosas. En el Tratado, el vaco y el hueco forman parte de una dialctica para explicar la esencia divina: As para todas las cosas que dices que estn vacas hay que llamarlas huecas y no vacas; por su misma realidad estn llenas de aire y de aliento vital. Hablando de modo general, la arquitectura, adems de su carcter funcional revela una especial caracterstica del ser que construye, tal como han sealado pensadores como Heidegger y Bachelard. Este ltimo interpreta la construccin de la casa como morada como la posibilidad de trazar un lmite entre el exterior y el interior del ser humano, palabras muy semejantes a las que emplea Oteiza para sealar el nacimiento espiritual con el establecimiento de un lmite que despus ha de superarse. La comprensin de ese lmite permite al ser humano reconocerse como tal. En este sentido, la arquitectura seala el nacimiento de la consciencia espiritual. De esta manera es posible entender, tal como propone Oteiza, el camino del arte como la actividad de trazar unos lmites que permiten generar una conciencia sobre la condicin humana. Sin embargo, existe un tipo de construccin arquitectnica que por su no utilidad nos muestra ms su aspecto artstico. Si podemos otorgar ms importancia a la cuestin funcional en la construccin de edicios de viviendas o edicios pblicos, encontraremos ms difcil aplicar estos criterios a la construccin de templos. Uno de los pensa-

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mientos estticos ms inuyentes del siglo pasado, el de Schopenhauer, muestra esta misma ambigedad. Considera Schopenhauer que la arquitectura ha de mostrar slo las funciones de sus elementos: la viga ha de indicar claramente al ojo que sostiene un peso o el muro ha de demostrar su solidez, y toda ella en general ha de mostrar tambin una lucha por la luz contra de la materia. Y por otra parte, Schopenhauer reexiona sobre los templos, que ha de revelar sin lugar a dudas el carcter espiritual del ser humano. La arquitectura ocupa el nivel ms bajo de las artes pues simplemente encarna la materia, y a la vez la misma arquitectura revela la tendencia espiritual de todos los pueblos, esto es, tiene una indudable funcin simblica. El templo expresa un hecho difcil de acotar, satisface una necesidad, posee una funcin difcilmente identicable porque en l se da algo tan indenible como el hecho religioso. Si se prescinde de explicaciones materialistas que denen lo religioso todo templo tiene algo de enigma. Oteiza en sus diagramas clasicatorios incluye dos ejemplos de arte religioso: el Partenn griego y los jardines del monasterio zen de Kyoto como puntos de partida hacia la nueva sensibilidad esttica. El Partenn trata de cercar o limitar un espacio sagrado, un vaco que constituye el templo. Sin duda en ese vaco se encuentra la verdadera naturaleza de esta construccin, pues su funcin religiosa se materializa en l. Este espacio vaco de ndole sacra constituye, segn Oteiza, el legado de una consciencia esttica que culmina cuando se hace maniesta experimentalmente. Este vaco es un logro, que consiste en recuperar una intimidad despojndola de todo el cmulo de hechos exteriores. Oteiza seala la identidad simblica entre los templos, tanto el Partenn como el templo de Kioto, al indicar que, en denitiva, se tratan de diversas variaciones de ese vaco logrado con el trazado de un crculo -cromlech-, que se convierte en un receptculo espiritual. Mara Zambrano nos revela que en la raz de toda arquitectura se funda en su dilogo con el vaco celeste. En El hombre y lo divino, la lsofa realiza una de las reexiones ms sugerentes sobre el signicado simblico del templo. Con una intuicin similar a la de Oteiza, Zambrano propone que el templo es el espacio en donde se ha desalojado el tiempo, donde se ha conseguido la eternidad: El templo abra su escena, espacio, luz, un cierto tiempo salvado del correr de las horas, a todos. Un juego del ser sagrado-divino que se humanizaba. Teora y danza, conocimiento. Y donde este hecho se hace ms visible es precisamente en la ruina del templo que maniesta precisamente la completa ausencia: Tal como si el templo olvidado, a medias en pie, apenas presente, se liberase

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de la arquitectura que le fue necesaria para existir un da, y ahora unas cuantas columnas, unos vestigios, algn capitel sobre tierra, bastaran para sostener la presencia de lo divino. De lo divino simplemente, sin la gura de Dios, sin su culto, sin ofrendas. La arquitectura como respuesta prctica y el n del arte moderno Oteiza, al establecer una teora evolutiva del arte anticipa la crisis arquitectnica que acontece a nales de los sesenta. Al dar por concluida su experiencia artstica seala que el resto de las actividades artsticas -entendidas al modo tradicional- estn asimismo agotadas. Slo cabe la transformacin del arte en una actividad cotidiana y poltica. Pero la perspectiva de Oteiza le hace colocarse en un plano diferente a los artistas que han sufrido la crisis. La excesiva conanza y entusiasmo de la arquitectura de principios de siglo llevaba implcita una crisis, pues al descansar, en la mayora de los casos, casi todo el peso en la transformacin industrial (progreso material), conduca a la crisis de valores. Los mismos aspectos crticos que Oteiza destaca en los nuevos artistas -sujecin a un mercado, narcisismo, ausencia de contenidos-, se pueden aplicar, salvo excepciones, a la mayora de los arquitectos actuales. Como resultado, los proyectos y realizaciones no contemplan las verdaderas aspiraciones de los futuros habitantes de las ciudades. En este sentido se trata de ejercicios arquitectnicos de autocomplacencia que molestan y distorsionan la calidad urbana, que dicultan la vida cotidiana. Se construyen edicios monumentales destinados a poner de relieve la habilidad del arquitecto subordinado a la corporacin o institucin que lo ha patrocinado. Son as tan slo smbolos de poder econmico o poltico. Y entonces la arquitectura espectacular generada por las directrices de mercado no sirve ni para cubrir las necesidades materiales de la mayora ni para transmitir un cdigo de valores mnimo. Se puede hablar de una autntica desorientacin, como la de Le Corbusier, cuyos postulados iniciales, como esa conanza casi ciega en el progreso material, llegan a inviertirse al constatar la evolucin histrica. Y, como nota de advertencia frecuentemente repetida, hallamos tambin la vuelta a ciertos aspectos de la arquitectura verncula. En Oteiza la presencia del elemento vernculo se encuentra ya desde el principio. En su pensamiento escultrico hay dos referencias directas que forman parte de su desarrollo: el frontn de pelota y el casero. Oteiza dene el casero como una completa unidad espacial, como un

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logro arquitectnico sin parangn, adems de que dene el carcter del alma vasca. Y, en el estudio de estos dos elementos arquitectnicos, Oteiza propone homenajes tanto al frontn como al casero (identicndolo como una estructura de prismas ortogonales que nos recuerdan a un entrecruzamiento de vigas). Sin embargo hay una importante caracterstica en esta relacin oteiziana con lo vernculo: mientras que para la mayora de los arquitectos se trata de una inspiracin que puede ser muy eclctica -pueden incluir elementos vernculos de muy diferente procedencia-, en el caso de Oteiza en relacin con la arquitectura verncula vasca, representan no slo soluciones tcnicas sino una verdadera propuesta espiritual. No signican una solucin antigua, aprovechable parcialmente hoy en da, sino toda una experimentacin previa de lo arquitectnico que condensa los valores y formas de particulares de vida, y que han de servir de autntica leccin para la actualidad. Ello implica colocar esta arquitectura popular en igualdad de condiciones con la denominada arquitectura culta. Teniendo en cuenta todo esto, es fcil entender el por qu de las crticas de Oteiza al proyecto Guggenheim (a pesar de ciertas semejanzas formales). Representa todo lo que Oteiza critica -un edicio posmoderno, deconstruccin arquitectnica, etc.-, y el mximo exponente del arte de mercado, el arte como mercanca de consumo que solo sirve para satisfacer un ocio especializado. El arquitecto designado para el diseo del edicio, Frank O. Gehry es el representante genuino de la deconstruccin arquitectnica, que supuso la traicin a la arquitectura moderna. Lo que comenz como una irona crtica al american way of life, como una provocacin a la arquitectura norteamericana, ha sido absorbido perfectamente y se ha convertido en una trade-mark de xito y poder econmico. Oteiza se encuentra plenamente identicado con la sensibilidad arquitectnica moderna e internacional del siglo XX. Su obra y su pensamiento le permiten anticipar algunas de las evoluciones de esa lnea racionalista y, por lo tanto, durante mucho tiempo, ha sido un gua para cierta arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Su trayectoria, marca una inexin que Fullaondo describe como la capacidad de orientarse mejor que el resto de los arquitectos. La coherencia de su obra y sus rmes fundamentos le permiten no caer en la trampa en la que cayeron otros, y anticiparse as al deterioro inevitable que el progreso material iba a aportar no slo a la arquitectura, sino tambin al arte moderno.

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OTEIZA Y LA ESTTICA

La primera instrumentacin del pensa miento, y del pensamiento tico, se da en el arte antes que en la losofa. Ejercicios Espirituales

De escultor a terico En Oteiza los escritos tericos se superponen a su trayectoria de escultor. Sin embargo la escritura va ganando importancia en su vida, a partir de 1944, con la publicacin de Carta a los artistas de Amrica sobre el arte nuevo en la posguerra, y especialmente cuando llega a la conclusin experimental de su escultura. Se puede considerar su obra escrita como un todo que se desarrolla orgnicamente, articulado con su labor plstica hasta quedar jada en sus dos ensayos ms conocidos; Quousque tandem y Ejercicios Espirituales en un tnel. En ellos se resume el pensamiento esttico oteiziano, que reelaborar y ampliar en las sucesivas reediciones de estos ensayos. Hay que destacar que en la amplia variedad de escritos oteizianos -ponencias, artculos, presentaciones, poemas, catlogos-, su pensamiento esttico se halla siempre presente, bien como crtica, bien como defensa de su concepcin del arte. La conjuncin de obra plstica y texto indica el deseo de aportar una solucin al destino al arte actual. Pero para ello es necesario que todos esos diversos fragmentos y lenguajes alcancen una sntesis, una conclusin prctica en favor de una actividad comprometida con la realidad. El artista de vanguardia y la esttica Las poticas y estticas generadas en el siglo XX, que se puede entender sumariamente como una articulacin entre teora y obra en confrontacin con lo que denominaremos el artista de la antigedad. Existen poticas antiguas, tales como la de Aristteles o la de Horacio, que son compartidas tanto por artistas como por espectadores. Cuando

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esta unidad se resquebraja en el siglo XIX, aparece replanteado el problema de otro modo. La indagacin sobre las relaciones entre teora y accin artsticas lleva a reabrir una cuestin crucial en el estudio del arte: el papel que desempea la teorizacin de los artistas, de sus poticas particulares en su obra plstica. El trmino potica abarca una variedad muy amplia de escritos que no solamente describen obras concretas, sino que son tambin normas y propuestas: sentido del trabajo artstico, valoracin de otros artistas, liacin poltica, etc. Se trata, a primera vista, de teoras que han de justicar la produccin artstica. En estricto sentido, toda obra artstica lleva implcita una potica pues forma parte de un contexto histrico que permite su interpretacin. La indagacin entre potica y obra no es un superua. Pero si la teora se superpone al objeto, ste se hace innecesario. Sin embargo, si el objeto sobrepasa la teora entonces sta pierde inters. Es necesario un equilibrio entre estos los dos componentes de la obra moderna, para evitar que la actividad artstica devenga en mera ilustracin o que la teora se convierta en un simple apndice o adorno del trabajo artstico. En ese difcil equilibrio aparecen tres posibilidades: el artista que acude a una teorizacin innecesaria para su obra pero que le conere un aire de pseudo-vanguardismo, el artista de gran esfuerzo terico pero con una obra plstica endeble y, nalmente, el verdadero artista de vanguardia, que articula los dos elementos en una unidad; este es el caso de Oteiza. La relacin entre potica y obra artstica no se da de forma subordinada -una potica, una teora general que explica las obras particulares-. Ello se debe a dos razones: el carcter evolutivo, de experimentacin y transformacin de su trabajo en el que la interrelacin de las dos se muestra de forma clara. El pensamiento de Oteiza se explicita en la escultura -hay un pensar escultrico-, al tiempo que surge una explicitacin terica y textual. Marchn Fiz en La esttica en la cultura moderna describe el proceso artstico emancipado durante el siglo XIX y que adquiere una fuerza completa durante el XX. Se trata de la importancia del lenguaje, su entronizacin como elemento central de la investigacin, tanto losca como artstica, y que, en cierto sentido lleva inscrita su autoaniquilacin: En otras palabras, la modernidad artstica ha propiciado una autodestruccin que mide sus propias fuerzas, sus lmites, a travs de su propio operar creativo y de sus obras, lo cual tiene que ver en lo que, en un campo ms amplio de nuestra cultura, se conoce como el retorno del len-

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guaje. Es notable la proliferacin de textos, maniestos y ensayos sobre el arte que han aparecido en el siglo XX. Es notable sobre todo si los comparamos con la antigedad, donde los textos de artistas muchas veces se reducen a simples manuales o tratados prcticos pero no a una teorizacin del arte. Est fuera de toda duda que existe una necesidad de escribir textos tericos a partir de las primeras vanguardias, y que anteriormente esa necesidad no era ni tan urgente ni tampoco obedeca, en la mayora de los casos, sino a un afn de normatividad. Tradicionalmente la labor terica sobre el arte corresponde a pensadores y lsofos, a teorizadores que vean el arte como un objeto de estudio. Frente a ellos, estos nuevos teorizadores-artistas no se enfrentan al anlisis con la distancia de los acadmicos, sino que teora y praxis forman un todo. As se produce una convivencia de dos dominios de la cultura practicando, aparentemente, la misma actividad. Ello marca necesariamente una distincin en los anlisis. Se supone que el anlisis acadmico ha de dar razn de lo que hay, sin realizar juicios de valor y debe tratar con desapasionamiento -ndice de objetividad-, el objeto de su estudio. Marchn Fiz arma la existencia de un enfrentamiento consciente entre potica -escrita por artistas- y esttica -o ciencia de lo bello. labor de acadmicos-. Sin embargo, existen conuencias entre las dos. Ciertos estudios loscos se convierten en un punto de referencia para los artistas, de una forma directa, desde una perspectiva paralela al pensamiento losco. Qu importancia tienen todos estos maniestos en el arte contemporneo? En cierto sentido esta pregunta alude a un elemento nuevo. La aparicin de diversas tendencias, la comprensin de la actividad artstica como un proceso y un hecho social desde el interior del propio arte ha de producir necesariamente un acervo terico. Ha de dar satisfaccin a una serie de necesidades internas; la pertinencia de una determinada temtica, el estilo como reejo de una respuesta vital, etc. Asimismo ha de proporcionar los materiales que hagan comprensible al pblico el contexto en el que se ha de entender sus obras. La esttica-potica de Oteiza hay que inscribirla dentro de las corrientes racionalistas y formalistas de los aos 50-60, una serie de poticas conocidas como de formalizacin artstica en contraposicin a las estticas de interpretacin, segn Marchn Fiz. Las primeras tienen un anhelo de formalismo y clasicismo, frente a las estticas interpretativas, que encuentran su paradigma en la obra abierta de Umberto

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Eco. En stas la obra se actualiza en manos del espectador de mltiples modos, sin agotarse en ninguno de ellos. Las formalistas dependen fuertemente de los lenguajes cientcos -lgica, matemtica o lingstica-, cosa que parece guardar cierta similitud con los recursos oteizianos obtenidos de la qumica, geometra, lingstica, etc. Pero hay que decir que, si bien Oteiza tiene un profundo inters en la forma racional, existe un importante componente existencial en su propuesta. l mismo seala que la esttica, si bien tiene contactos con otras ciencias, no es un mero apndice de estas, pues ofrece un contenido espiritual ajeno a las ciencias. Y es, en denitiva, este contenido espiritual, lo que importa en la actividad artstica, siendo la formalizacin un medio para alcanzarla, pero no un n en s misma. Oteiza como terico Es claro que en Oteiza hay un progresivo crecimiento de la escritura, en detrimento de la obra plstica. Resultara prescindible alguna de las dos vertientes? Ciertos especialistas consideran que s, que la labor escultrica de Oteiza no tiene comparacin con la terica, y que esta ltima es prescindible; Oteiza es un gran escultor pero no tiene la misma talla como pensador y se pueden descartar sus planteamientos tericos y loscos. Estas crticas, en ocasiones incluso desdeosas, han obedecido a diversos motivos. La heterodoxia de Oteiza en cuanto a su metodologa, unido a lo novedoso de sus planteamientos, incomodan a los especialistas y le niegan el estatus de cientco. As ha ocurrido en algunas ocasiones con antroplogos y lingistas. stos consideran las propuestas oteizianas como una intromisin injusticada y ametdica. En otras ocasiones, motivos personales ligados a polmicas particulares, han llevado a determinados crticos de arte a negar toda validez de los escritos oteizianos.Oteiza vale como escultor pero no como polemista o terico. Esta ltima crtica resulta especialmente perversa, pues tal juicio aparenta mantener una ecuanimidad que realmente no tiene. Pero aceptar este planteamiento implica quedarse tan slo con la mitad de su trabajo y por tanto no apreciar en su completa dimensin la labor de Oteiza. No se puede entender una parte sin la otra; no se puede comprender su proyecto esttico completamente si no se entiende su obra como una totalidad, tal como l reclama. Se olvida la peculiar articulacin entre escultura y pensamiento de Oteiza. Esta cualidad de su trabajo terico permite situarlo en la estela de los grandes artistas de principio de siglo, como Czanne, Malevitch, Kandnisky o Van Doesburg, los cuales construyen una fuerte argumentacin terica como elemento necesario de su actividad artstica.

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La obra escrita de Oteiza abarca muchas facetas y nos vuelve a remitir a la idea de un artista total, un creador renacentista, que pone en juego diversos modos de creatividad. El tema principal es el papel del artista en la cultura desde perspectiva histrica; su papel en la sociedad y una propuesta de futuro. Ello exige una reconstruccin y reinterpretacin de la historia del arte, de sus hitos, leyes y constantes. Y de ah se sigue una propuesta de futuro: el artista convertido en heraldo del nuevo hombre poltico y esttico. El desarrollo de su pensamiento esttico conlleva una sntesis de la historia del arte. El arte prehistrico juega un papel crucial donde se vislumbran caractersticas comunes con el arte actual. La teorizacin de Oteiza se extiende a las diversas disciplinas artsticas -escultura, arquitectura, pintura, msica. El arte forma parte de un tejido cultural ms amplio y por ello ha de dialogar con otras ciencias como la antropologa y la lingstica. El punto conclusivo de la actividad artstica de Oteiza -el abandono de la prctica escultrica-, lleva a una propuesta ltima de su teora artstica: la disolucin del arte en las actividades cotidianas y la revitalizacin de nuevas formas populares de arte (el ballet o la poesa popular, entre otras). En el arte vasco, implcitos en sus formas culturales tradicionales, se encuentran elementos que permiten activar este proceso artstico. Su impacto en la cultura de este pueblo junto a una propuesta de recuperacin de su identidad se desarrolla un mtodo de estudio, denominado de esttica comparada. El anlisis terico depende de un caso concreto -el caso vasco-, pero permite encontrar elementos de anlisis para el arte contemporneo en general. De igual manera, se podra proponer dos etapas en la escritura oteiziana. La primera llegara hasta la Estatuaria Megaltica Americana, y la segunda comprendera los dos grandes ensayos, el Quousque tandem y Ejercicios espirituales en un tnel. En la primera se plantea el motor y fundamento de su teora esttica: el arte como curacin de la muerte y su solucin moral. En la segunda, Oteiza proyecta el anlisis de la cultura prehistrica vasca pero que tiene un alcance internacional.Una de las propuestas ms originales de Oteiza se encuentra en la capacidad de reinterpretar el arte prehistrico dentro parmetros del arte de vanguardia. Quiz lo ms cercano a esta interpretacin sea el inters por el arte de las sociedades primitivas, que se desarrolla en algunas ramas de la etnografa esttica de los setenta. Sin embargo, la interpretacin de Oteiza va ms lejos: el arte prehistrico (especialmente el vasco) representa una aventura artstica de la misma importancia que el desarrollo de determinadas vanguardias artsticas. Los conceptos de lmite expresivo, de agotamiento de las ten-

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dencias experimentales y de hallazgo de una nueva actividad se encuentran encarnados as en el arte prehistrico que comienzo en el paleoltico y concluye en el neoltico. Esta particularidad, propia de la cultura vasca representa un acontecimiento nico. A su vez, los usos y costumbres populares deberan reejar un proceso similar en sus manifestaciones y rituales y de ah la necesidad de la etnografa, la lingstica y la antropologa pues nos permite reconstruir con mayor precisin este proceso. Por supuesto estas ciencias han de estar al servicio de esa esttica general que l propone para preservar lo espiritual. Esta interpretacin slo es posible rompiendo los mtodos acadmicos tradicionales. Un ejemplo de este antiacademicismo es la propuesta de una historia especular del arte que subvierte los mtodos habituales de investigacin, pero que no obedece a un capricho rupturista, sino a la necesidad de encontrar un mtodo propio acorde a su condicin vital. La Ley de los Cambios Hay que sealar que por su ambicin y profundidad, en nuestra opinin, la esttica oteiziana supera otros pensamientos estticos de artistas de vanguardia. En este aspecto, esa pasin teorizadora, pasin por una coherencia total, se hace evidente. De ah que de nuevo necesite dialogar, corregir y ampliar el pensamiento de lsofos como Hegel, Spengler o Croce. Hegel, tal como indica Marchn Fiz, aporta muchas claves que explican no slo diferentes desarrollos del pensamiento esttico actual, sino que adems aporta una serie de ideas centrales que inuyen en el desarrollo de las vanguardias artsticas, incluido Oteiza. Fullaondo propone que ya en La estatuaria megaltica americana est presente el pensamiento de Hegel y Spengler. La idea del arte como un proceso de autoconsciencia, de percepcin del autoconocimiento, de componente religioso enunciada por Hegel constituye, de manera matizada, una de las ideas fundamentales de la Esttica hegeliana enunciada as: Por otra parte, el arte parece brotar de una tendencia superior y satisfacer necesidades ms elevadas y, en tiempos, incluso la suprema y absoluta, por cuanto est ligado a las concepciones ms universales del mundo y a los intereses religiosos de pocas y pueblos enteros. La labor del escultor como creador de mquinas metafsicas propuesta por Oteiza, se asemeja as a las ideas de Hegel. Croce y su Esttica marcan tambin un hito en el principio de siglo, que asigna un papel clave al hecho esttico. Con reticencias, Oteiza coincide con Croce en el

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hecho lingstico inherente a la obra de arte. Por otra parte, Spengler crea la nocin de evolucin cultural, y establece la diferencia entre cultura y civilizacin; de ah sus clasicaciones sinpticas de la evolucin cultural en La decadencia de Occidente. En los Ejercicios, Oteiza propone un desarrollo de su concepto de esttica, que posee una acepcin genrica por una parte y, por otra, se fragmenta en diversas actividades o diversas estticas. Lo esttico reere as a una actividad de marcado carcter cognoscitivo a la vez que tico, ambos ineludibles en el arte, pues ha de ser de un pensamiento entendido desde y por una prctica. Tambin hay que articular estas caractersticas con el ingrediente existencial: tal prctica obedece a una respuesta humana ante la muerte, una necesidad de trascender ese lmite, percibido en la mortalidad. As, la actividad artstica es el producto de una necesidad espiritual. Por otra parte, Oteiza formula una esttica entendida como la descripcin y normativizacin de la actividad propia del artista. Su conclusin es la aparicin de un nuevo lenguaje, que implica el nal del arte en una fusin de actividades y gneros. Las tradicionales divisiones del arte y el pensamiento quedan de este modo disueltas en favor de una tercera actividad, cercana, en cierto sentido, al arte-vida. Lo que Oteiza propone se podra resumir en lo siguiente: que el artista no termine convirtindose en un productor, en un artesano de lujo, y que realmente cumpla un papel espiritual, el papel que le corresponde dentro de la sociedad. Oteiza nos propone un rasgo fundamental del arte vanguardista: el carcter universalizador de la actividad artstica , como ofrecimiento de un sentido global, de una cosmovisin. En cualquier caso, la teorizacin de Oteiza busca un acomodo en el devenir histrico, otro de los legados importantes del pensamiento esttico hegeliano. Para entenderlo mejor, la aportacin de Hegel, coincidente con Hegel, reside en que la perspectiva adecuada para investigar el fenmeno artstico consiste en detectar su historicidad, contemplar las obras y las pocas diferentes como procesos de un desarrollo dinmico interno. Los hechos concretos, las obras de arte consolidan una teora acerca del arte, al poner al descubierto un proceso dinmico que se rige por una serie de leyes. Como consecuencia de esta concepcin, el arte se presenta como un proceso limitado, con un principio y un n. Aparecen as dos de los grandes temas en el arte de vanguardia: la muerte del arte y la interrogacin acerca de un despus para la actividad artstica. El pensamiento de Hegel, bien en forma directa o indirecta, se encuentra, a grandes rasgos, en Oteiza.

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En trminos generales, la actividad artstica, segn Oteiza, consiste en un desvelamiento de signicados de las cosas que nos rodean. Este aserto se aplica tanto a los artistas prehistricos como a los artistas posteriores. As ocurre porque un escultor, segn Oteiza, es, en cierta forma, todos los escultores. Lo que cambia es la sensibilidad existencial de cada cultura en el tiempo, cambio provocado en ocasiones, por el arte. As, Oteiza propone el desarrollo de una Ley de los cambios que ordene esos diversos y aparentemente dispersos acontecimientos artsticos de nuestra cultura. El planteamiento de esta ley se hace del siguiente modo: un momento artstico -la expresin-, se desarrolla formalizndose progresivamente (fase ascendente) y llegado a un punto crtico realiza el movimiento contrario, liberndose de esa formalizacin (la prdida de expresin). Ese segundo momento presenta el peligro de una desintegracin del sentido y aparicin de la angustia.Esta tendencia se refrena por medio de un nuevo paso; la aparicin de otra corriente artstica. A la nueva etapa la clasica de reinicio desde un cero positivo de expresin, que permite reanudar la tarea. En realidad, el momento de descomposicin seala la aparicin de lo que Oteiza denomina muro metafsico; un lmite casi intangible que muestra la tendencia hacia un cero negativo o nal de la expresin artstica. En ste no se ahonda. De hecho, el proceso de descomposicin de la expresin, de desformalizacin, se entiende habitualmente como un proceso o bien de debilitamiento de los movimientos artsticos, o bien de la capacidad concreta de cada artista. Por ejemplo, el barroco se ha entendido en ocasiones como un momento de decadencia del renacimiento, y lo mismo ha ocurrido en otros perodos. Se puede emplear as una articulacin de contrarios -un momento positivo de invencin, frente a un momento negativo de repeticin (par clsico-barroco). Oteiza introduce un tercer elemento en donde se resuelve la sntesis: el arte contemporneo que se disuelve en una integracin en la vida cotidiana, en una actividad poltica. Marchn Fiz seala que diversas corrientes artsticas movidas por convicciones distintas anuncian la liquidacin del sentido del arte en el siglo XX. El dadasmo, el constructivismo o el neoplasticismo, entre otros, aceptan este enunciado hegeliano. La capacidad de jar un antes y un despus en el arte supone una novedad, un elemento denidor e interrogador sobre la realidad y el papel del arte en nuestra cultura. Encontramos desde teoras nihilistas acerca de lo superuo del arte en el dadasmo, hasta motivaciones de orientacin cienticista que se desarro-

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llan en la mitad del siglo XX. En cambio, es claro que hoy todava existe el arte como institucin y como actividad independiente, lo que contradice tal anuncio de defuncin. Siguiendo la interpretacin de Marchn Fiz, vemos que en realidad Hegel entiende la muerte del arte como la disolucin y transformacin de la actividad artstica en otro tipo de actividad, y que lo que se oscurece es el arte entendido como forma suprema de conocimiento espiritual. Ello no niega que siga existiendo la produccin de objetos artsticos, sino que stos cumplan la funcin que anteriormente tenan. Tras el decreto de la muerte del arte experimental, el arte caracterstico de nuestro siglo de vanguardias, cabe preguntarse si la muerte del arte supone la constatacin de un hecho o de un deseo. Para Oteiza, el n del arte es una necesidad de ndole espiritual, que engendra una nueva comprensin de la vida. De hecho, lo ms importante del concepto de n del arte de Oteiza es que ste es, sobre todo, una propuesta artstica, en la que interviene decisivamente una voluntad tica. En este sentido, una vez acabado el arte como proyecto experimental, la esttica ocupa su lugar y se convierte de alguna manera en arte en estricto sentido, esto es, la negacin del arte es ahora el arte. Nueva esttica artstica y poltica tras la muerte del arte Oteiza escribe una Ideologa y tcnica desde una ley de los Cambios para el Arte (ponencia para el 13 Congreso Internacional de Crtica de Arte en Italia) donde sintetiza con toda claridad su comprensin de la actividad artstica, incardinada dentro de una concepcin histrica del arte de vanguardia. Como maniesto artstico ana dos aspectos fundamentales: la teorizacin sobre la tradicin junto a una propuesta de accin nueva: El artista, responsable, en todo momento est comprometido polticamente. Pero para el artista hay dos comportamientos revolucionarios distintos: antes, dentro del laboratorio del arte, y luego en la vida. La vida entra en el laboratorio del artista, pero hasta que el artista no concluye, el arte es insoluble en la vida, la obra de arte no tiene sentido para los dems. A no ser que el artista adorne, pero sobra el artista cuando adorna. La obra de arte no educa, es una herramienta experimental. Queda la tarea de reinterpretar estticamente el mundo. Las diversas crticas y propuestas oteizianas sobre temas aparentemente tan dispares como la arquitectura, los estudios etnogrcos y lingsticos, la educacin, etc,, van en esa direccin. Aparece una secuencia que se

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congura del siguiente modo: arte contemporneo-tradicin populareducacin-nueva sociedad. El arte aporta dos cosas; una metodologa de investigacin y una direccin existencial que se aplica en los casos particulares, en las disciplinas concretas. Los proyectos de Oteiza, en su mayora fracasados o no aplicados, se orientan de esta manera en esta direccin: la constitucin de laboratorios de esttica aplicada que den una nueva orientacin a todas las actividades cotidianas. Con perfecta coherencia con este afn de servir al ser humano, sus laboratorios no se dirigen especialmente a una elite culta, sino a todos, especialmente a la educacin de la infancia. Como conclusin hemos de sealar que si comparamos la esttica-potica de Oteiza, y sus diferentes proyectos, veremos que en aspectos concretos coincide con algunas de las propuestas de las de otros artistas importantes del siglo XX, por ejemplo K. Malevitch o Joseph Beuys, pero que, por otro lado, su personal orientacin le convierte en el autor de una de las estticas artsticas ms originales de nuestro siglo. En cualquier caso, lo que deberamos evitar es seguir considerando la esttica de Oteiza como una esttica fatalista, de agona y destruccin del arte y la creatividad. Este tpico oculta la verdadera ndole de su esfuerzo, que no es otro que el de presentar una esttica plenamente moderna, de transformacin revolucionaria , que abre nuevos horizontes.

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OTEIZA Y LA POESA

el poeta tiene que justicarse, el sitio para la poesa es el hombre, no el libro. Existe Dios al Noroeste

Oteiza, poeta oculto No somos llogos ni pretendemos serlo. Tampoco creemos que fuera de alguna utilidad desentraar lolgicamente la poesa de Oteiza, ni para nuestra exploracin esttica, ni mucho menos para una poesa tan antiacadmica como la suya. Simplemente nos intriga su caso -el de un escultor convertido en poeta- , y sobre todo nos sorprende y emociona la alta calidad que alcanza en sus mejores momentos. Para comprender su gura y su trayectoria resulta imprescindible recalar en su poesa que, junto a la escultura y el ensayo terico, constituye su actividad artstica ms importante. Su poesa ha sido bien acogida pero, acaso debido a una interpretacin parcial y errnea, ha recibido la mirada complaciente de sus admiradores, que la han juzgado como la mera efusin lrica de un escultor anciano que incapaz de retomar su labor propia se convierte en poeta amateur para confesar en pblico sus aspiraciones existenciales y sus ntimos fracasos. Sera absurdo negar que algo hay de cierto pero una mirada atenta a su obra y a su biografa nos muestran que Oteiza ni es un poeta advenedizo ni su obra, la de un acionado ms o menos competente. En absoluto, en Oteiza hay un poeta entero y verdadero, un poeta de una obra de considerable extensin, un versicador experimentado y conocedor profundo de la poesa moderna e incluso, personalmente, de algunos de sus maestros. En denitiva, un poeta de pleno derecho y an nos atreveramos a decir, uno de los mejores de nuestra tierra. Ya es hora de que nuestro reconocimiento se extienda y complete en esta faceta creativa, sin cuyo conocimiento no comprenderamos cabalmente su proyecto esttico

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en su ltima y trascendental etapa, en la que el artista moderno, tras abandonar la escultura, ya slo tiene la poesa, una poesa agnica y fundacional, para pensar, para protegerse, para hablar con Dios. Dilogos con los poetas Para entender la poesa de Oteiza, en estrecha y fecunda relacin con su teora y su escultura, es preciso reconstruir tanto su formacin potica como su condicin de poeta heterodoxo. Un rpido recorrido por la obra potica de algunos de sus contemporneos y el contraste con otros poetas prximos nos ofrece las claves de las formas y contenidos de su obra y hasta de algunos de sus presupuestos filosficos y estticos, presentes en su escultura y sus teorizaciones. No pretendemos con ello agitar el fantasma de la falta de originalidad, pues como ya advirti Machado la poesa es palimpsesto. Oteiza ha reconocido siempre sus influencias y sus preferencias. Nuestra intencin es que de este dilogo de Oteiza con los poetas en torno a los temas oteizianos, surja finalmente un retrato fiel de nuestro poeta como el ltimo y deliberado representante de una cierta tradicin potica moderna, del mismo modo que lo es de una tradicin escultrica. El caso del escultor convertido en poeta, aun siendo raro entre los artistas multidisciplinares, cuenta con antecedentes notables como Miguel Angel Buonarroti. La obra potica de Miguel Angel se compone de sonetos amorosos de corte neoplatnico y de otros de inspiracin religiosa que guardan una significativa relacin con el sentido de la poesa oteiziana. Miguel Angel, modelo de escultor de lo cncavo y lo lleno segn Oteiza, influido por la fuerte espiritualidad heterodoxa y contrarreformista vuelve al final de su vida su mirada hacia Dios y acaba renegando de su obra. Es la etapa de desnudamiento y ausencia de preciosismo de la Piet Rondanini en la que escribe estrofas tan concluyentes como Ni pintar ni esculpir me dan sosiego/al alma, vuelta a aquel amor divino/que en la cruz a todos nos abraza. A Dios se dirige identificndole como una entidad curativa y protectora: slo t puedes renovarme adentro y afuera, contrario es el cielo si nos mira o cura o, casi reconvinindole Qu vale que nos prometas tanta luz,/si antes llega la muerte, y sin refugio/para siempre nos deja donde nos alcanza, llegando como vemos, a alcanzar tonos intensamente existencialistas, que nos recuerdan el mejor y ms airado Oteiza como apasionado invocador de Dios. Finalmente, su anhelo

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mstico se muestra abiertamente como conclusin vital en la nadavaco: Caro Seor mo, no basta que anhele/el cielo para que resulte el alma, como al principio, de la nada hecha./Antes que del cuerpo le arranques o despojes, /acrtame tan alta y yerta va, / y mi vuelta ser ms clara y cierta. De alguna manera podramos interpretar este ltimo Miguel Angel, no como un escultor conclusivo, pero si al menos como su esbozo o germen, que se acerca desde su genial escultura convexa, por agotamiento expresivo, a las conclusiones oteizianas. No vamos a insistir demasiado en Igitur y Un golpe de dados de Mallarm, que Oteiza reconoce explcitamente como uno de los hitos conclusivos del arte moderno en su Ley de los Cambios (y al que le dedica un curioso poema crtico con sus poetas contemporneos). Resulta evidente para cualquier lector la afinidad de espritu entre ambos, como su recuerdo de una tradicin histrica con sus antepasados primigenios ese pequeo frasco contiene la nada diferida por mi raza hasta llegar a m (antiguo calmante que no han tomado; los antepasados solamente lo salvaron del naufragio) o su temtica conclusiva de innegables paralelismos oteizianos en torno al vaco y al cielo. Los paralelismos entre ambos son tan llamativos que estaramos tentados a suponer que de alguna manera mgica y premonitoria Mallarm intuy a Oteiza. En cuanto al aspecto formal de su poesa, Mallarm supone para Oteiza una de sus influencias ms claras y duraderas. Su asimilacin de lo que Oteiza denomina como calculismo espacial es una de las ms completas y coherentes de la poesa moderna posterior; la fragmentacin del poema en segmentos articulados espacialmente en la pgina en blanco no son para Oteiza un mero recurso de retrica visual, sino un modo de expresar espacialmente los huecos escultricos de su obra escultrica que completa dialcticamente lo escrito en negro. Segn Lezama Lima, Mallarm sopesaba las palabras con una sensibilidad escultrica, como si fuesen piedras en las que apreciara textura, color, brillo y hasta sonoridad y darle una rpida sucesin en sus poemas a la oquedad, al terrible vaco que lo hostigaba y sorprendentemente concluye que sus pginas (...) sern algn da alzadas, como en un facistol polidrico, para ser ledo por los dioses. As, Oteiza, el poeta mallarmeano por excelencia, habra comprendido certeras intuiciones de Mallarm como una prematura interpretacin de sus teoras, hasta el punto de considerarlo el primer artista moderno consciente del final esttico y espiritual del arte.Mayakovsky es otro

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de los poetas predilectos de Oteiza y as lo ha declarado en numerosas ocasiones con citas expresas. Entre ste y Oteiza se crea una empata de carcter y de estilo, que salvando las distancias, nos recuerda la que siente por Baroja. Mayakovsky es el poeta revolucionario, crtico e irnico, adems del paralelo futurista y literario de la vanguardia constructivista de su admirado Malevich. Las coincidencias formales y estilsticas son notables y signicativas; la fragmentacin mallarmeana del verso, la brillante imaginera de un surrealismo controlado, la armacin confesional del ego lrico del poeta, el carcter poltico-esttico de su potica, la predileccin por poemas de largo aliento personal y patritico a un tiempo...El poeta que ha escrito: Nosotros tenemos / no slo que construir/imaginando lo nuevo/sino adems dinamitar lo viejo ha de hallarse muy cercano al sentido transformativo y superador del arte oteiziano como herramienta poltica y esttica. Incluso en la temtica de Mayakovsky encontramos ecos de una religiosidad moderna, entre desaante y temerosa, que ms adelante encontraremos plenamente asumida y desarrollada en Oteiza. As, nos sorprendemos con pasajes como Si es verdad que existes,/Dios,/Dios mo(...)/culgate la cadena de magistrado / (...)desgrrame entre los pinchos de las estrellas y nos sirve para entrever el esbozo de una autntica sensibilidad religiosa de corte humanista, pues para quien siente la cueva del alma es seguro que Nacern hombres, / hombres legtimos, / ms piadosos, mejores que el mismo Dios. Oteiza encuentra en su obra y en su estilo potico un modelo vlido sobre el que construir su propia potica para orientarla en una direccin ms trascendente. Csar Vallejo, uno de los ms altos poetas modernos en lengua castellana, es tambin una referencia importante para Oteiza, como poeta cercano y casi amigo, y al que ha dedicado textos y homenajes escultricos. Su propia temtica, parcialmente al menos, guarda ciertos paralelismos con Oteiza; El carcter nihilista o conclusivo de su religiosidad se expresa ya en sus primeros ttulos con conceptos semejantes a los de Oteiza, tales como la airada imprecacin Dios mo, si tu hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios; / (...) / Y el hombre si te sufre: el Dios es l!. Derivando directamente de su concepcin de un Dios distante y silencioso, propia del existencialismo, Vallejo avanza y madura estticamente en una imaginera que Amrico Ferrari identica con lo hueco, y que se muestra en objetos simblicos relacionados con la muerte mstica como la tumba abierta, la fosa y el hoyo, o con objetos cotidianos como la boca, la cuchara, el sexo femenino, el lecho y los zapatos.

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Pero lo que denitivamente nos lo acerca a Oteiza es su valoracin positiva y comunitaria de ese vaco: Completamente. Adems Todo! / Completamente. Adems Nada! o en su curativa visita mi ser recibe vaga visita del Noser / (...) / Y la visita nace, me ayuda a bien vivir... (o incluso en ideacin intuida y mtica de la piedra-cromlech en las piedras no ofenden: nada / codician. Tan slo piden/amor a todos, y piden / amor an a la Nada o tambin sin saber que hacer, sin nada, djame, / desde mi piedra en blanco, djame, / solo). Tampoco renuncia a una honda potica social, en la que el miliciano agitado por su piedra inmvil se sacrica decae para arriba, y por su llama incombustible sube, / sube hasta los dbiles, y en la que la poesa es reclamada por su aliento tico y espiritual, Poesa del pmulo morado, entre el decirlo y el callarlo, que una vez ms nos recuerda al Oteiza poeta, encastillado en el refugio de una poesa nal, equidistante de la denuncia y del silencio. Vicente Huidobro es el otro gran poeta americano de herencia poundiana que interesa especialmente a Oteiza, al cual conoci personalmente y dedic un homenaje escultrico. Formalmente los paralelismos son evidentes, ya que tienen un origen comn en esta tradicin moderna que venimos sondeando; su preferencia por el poema de larga extensin concebido como un todo orgnico, su amplia utilizacin del collage verbal heredado de los pintores cubistas, la superacin parcial del tono ilgico y surrealista de las metforas, la eliminacin casi sistemtica de ciertas conexiones sintcticas, el jugueteo fontico o el despliegue espacial de los versos fragmentados. Probablemente esta gran identidad formal sea la ms acusada de entre los poetas analizados, pero no hay que entenderla como una coincidencia supercial de estilo sino como una identidad de fondo, en la que de nuevo surgen las imgenes y temas oteizianos. Por ejemplo, en Altazor, la obra maestra de Huidobro, gran poema versicular que luchando contra las fronteras de la poesa pretende instaurar una nueva espiritualidad potica, al modo del ltimo Juan Ramn, en la cual Dios debe ser enterrado para siempre y su sitio en el mundo ser ocupado por la Poesa. Ya en el prlogo aparece un Dios celeste y vaco de claras resonancias en Oteiza: Entonces o hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vaco, hermoso como un ombligo. Todava ms explcito del sentido superador de la muerte de Dios nietzscheana en un cierto misticismo primigenio Abr los ojos en el siglo/en el que mora el cristianismo./Retorcido en su cruz agonizante/ya va a dar el ltimo suspiro / Y maana que pondremos en el sitio vaco?/Pondremos un alba o un crepsculo/Y hay que poner algo acaso? Finalmente, tendr que ser esta nueva poesa, la cuna de su lengua que se

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meci en el vaco / Anterior a los tiempos, la voz del hombre que resuena en los cielos, cuyas palabras dan un marco celeste la que devuelva denitivamente, con madurez esttica y humana el equilibrio espiritual, para que El innito se instal(e) en el nido del pecho. Y aunque el poeta certique en cierto sentido el nal de la aventura potica Despus nada nada/Rumor aliento de frase sin palabra, se instaura / una nueva conanza en el mundo, alegre y salvaje. Aqu comienza el campo inexplorado / Redondo a causa de los ojos que lo miran /Y profundo a causa de mi propio corazn, representa la esperanzada despedida de Altazor, una suerte de Whitman mstico y futurista, que viene a renovar la poesa y al ser humano a travs de la poesa, y que ha tenido en la propia gura de Oteiza, miticada en su propia poesa como cazador de Dios, un el seguidor que ha concluido con plena consciencia, su misma aventura. En nuestro recorrido por la obra de grandes poetas en los que Oteiza encontr su propia tradicin potica no podan faltar algunos poetas vascos, en castellano y en euskera. El primero de ellos, Unamuno, con el que Oteiza mantiene siempre una conictiva relacin de admiracin y crtica, es sin duda un poeta oteiziano, si no por su estilo tradicional, si al menos por sus imgenes y por sus inquietudes espirituales. Igual que para Oteiza, para Unamuno la labor potica no es un arte renado y bello, al contrario De escultor, no de sastre, es tu tarea, justamente una poesa apta para la sensibilidad de un escultor como Oteiza. Aparte del magnco T me levantas, tierra de Castillla... comentado por Oteiza y en el que paradjicamente el paisaje castellano le sirve para mostrar la inequvoca espiritualidad vasca del vaco y del cielo, en muchos otros poemas, tambin la encontramos expresada en poderosas metforas como Donde sabes, Seor, me espera un hueco, / cabe el postrer confn o en la sugerencia del xtasis mstico, concebido como vuelo antigravitatorio de un escultor del vaco El peso del vaco me levanta/(...) / Cllate, que ya sube del abismo/el silencio nal. Son tan numerosas estas imgenes que no podemos dejar de considerarlas como una muestra signicativa de una espiritualidad comn -de un intenso y desgarrado atesmo religioso, cuyas races pudieran hallarse en un remoto y mtico pasado. De entre los poetas contemporneos y amigos de Oteiza cabe destacar guras importantes de la poesa vasca en castellano. Blas de Otero, adems de algunos recursos tcnicos, se acerca a Oteiza en la temtica religiosa de su primera poca, de fuerte inspiracin en la mstica sanjuanista, pero con matices existencialistas. El omnipresente vaco de Dios es el de una ausencia y all no haba ms que sombra y miedo, / no

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se de qu, y un hueco silencioso, pero que en su obra posterior, dominada por la poesa social, adquiere un carcter ms sereno y misterioso como la esfera mstica de La urdimbre o en esa feliz y elemental evocacin infantil del cielo, que tambin Oteiza resea en su biografa: el cielo se extiende a pecho descubierto / (...) / espacio abierto brisa sesgada serenidad. En su poesa ltima tambin aparece una cierta conciencia metapotica de signo conclusivo, en la que una progresiva austeridad da paso al silencio del preero callarme y que entre otros poemas cuenta con ese tenue y casi denitivo A veces que acaba con silencio / a veces / slo / silencio. Por ltimo, hay que recordar ese sensible homenaje que Otero dedica al Oteiza de Aranzazu, Palabra en piedra y en el que se aprecia explcitamente la anidad, en los motivos y las imgenes, entre ambos creadores. Con Gabriel Celaya, adalid vasco de la poesa social, guarda Oteiza ciertas similitudes en la misma lnea que con Otero. Es en la temtica existencial y religiosa, que atraviesa como una obsesin la mejor poesa vasca, donde volvemos a situarnos en la tradicin potica oteiziana. Estas referencias resultan tan claras como Oh, estatuas paradas frente al mar inmenso/mirando el vaco con sus ojos ciegos! / Oh limbo de una ausencia luminosa! /Oh la nada-eternidad en esos momentos! o Oh, que calle lo que an tiembla/entre la nada y mi verso!, y en las que el concepto de vaco no tiene un sentido negativo sino triunfante y exploratorio la esperanza que ahonda tercamente el vaco o protector Porque he nacido, y estoy / temblando ante el vaco, / serpiente enroscada, nido, / trato de ser el de siempre /envolvindome a mi mismo. / Pero hay un fondo sin fondo/y una conciencia no humana, / si es que se puede llamar/conciencia a la pura nada, / que, sin misterio, me exalta. Es preciso tener en cuenta para juzgar estas similitudes que para Celaya, el escultor, era gua espiritual de un pueblo sin literatura fundacional; de ah el poema El silencio vasco donde poetiza punto por punto la temtica oteiziana sobre el cromlech vaco. Como en otros poetas vascos, Celaya busc primero en el castellano Mallarm estaba inventado / el da que nuestro pueblo llam raso a lo que es raso, etc. y en la poesa social y militante, lo que luego hall ms cercano en un cierto nacionalismo cultural y que Oteiza encarnaba de manera ejemplar. Aresti es el gran poeta vasco en euskera de su generacin y el ms apreciado por Oteiza, cuya lectura equipara a la revelacin esencial del cromlech. Aresti encarna para nuestra literatura un ejemplo de recu-

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peracin del idioma potico y una pica nacionalista vasca que ya forma parte de nuestras seas de identidad y que tiene su mxima expresin en Defender la casa de mi padre. Todo esto lo valora Oteiza como un hito contemporneo equivalente al suyo en la recuperacin de nuestra identidad cultural, pero entre ambos poetas existen ms rasgos comunes del mismo tipo que los de Otero y Celaya. Aresti se acerca espontneamente a la espiritualidad vasca, con pasajes tan claros como Mi alma, volando, / alcanza el cielo/(...) / Me encuentro hueco, pero que se centra especialmente en torno al sentido de su conciencia lingstica. Vuelve a aparecer la posibilidad del silencio Yo no soy nada, nada soy sino lo que soy. / (...) / Lo que soy y lo que digo, / lo que soy / y lo que callo, que incluso nos remite a Oteiza, literalmente Y si debo hablar, / si no habr de callarme, / mi palabra estar a la altura / del hombre, y adems / adems...adems...adems.../(hasta cuando, Catilina). Aresti, como otros poetas de su generacin, tambin es autor de un poema-homenaje a Oteiza, A un profeta, que va ms all del amistoso poema de circunstancias, y se convierte en un bello y melanclico recorrido por los temas ms queridos del escultor, en el que Oteiza aparece como la gura sobrehumana y patriarcal, fundador de una nueva conciencia esttica y religiosa, al que el pobre poeta vasco dirige sus dudas y reexiones ms ntimas. Con este poema y este poeta se marca el tono de admiracin y de reconocimiento al magisterio ejercido por Oteiza en toda una generacin de notables poetas euskaldunes -Azurmendi, Lasa, Otsadar, Lete, Gandiaga, Lekuona, etc- que le dedican poemas de homenaje o incluyen temas oteizianos en su poesa. El caso de Juan Larrea resulta todava ms sorprendente. Oteiza aprecia alguno de sus textos tericos, pero no tenemos noticia de que le interesara su poesa. Y sin embargo, las semejanzas con Oteiza son tan abundantes que estaramos tentados de llamarlos poetas si no gemelos si, al menos, hermanos. El hecho de que Larrea escribiera la mayor parte de su obra en francs no debe engaarnos. Paradjicamente, necesita servirse de una lengua extraa para mejor expresar una nueva poesa -tal como le recomend Huidobro-, e igual que Oteiza, manifestando el estilo vasco de pensar y escribir. Su trayectoria artstica es a grandes rasgos muy similar a la de Oteiza en la escultura; Larrea escribi un nico libro Versin celeste para abandonar denitivamente la poesa, que consideraba agotada -artista slo existir en cuanto consciencia de lo que debe no expresarse- por la escritura de ensayos estticos. La aventura americana es fundamental en la formacin artstica y espiritual de ambos y, ms concretamente, el descubrimiento de la esta-

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tuaria precolombina, en la que ambos barruntan una espiritualidad nueva y primordial, de signo mstico. Su estilo potico, con matices aislados, es bsicamente coincidente; ambos beben en las mismas fuentes -el creacionismo/ultrasmo mallarmeano-, y sus dos referencias personales y poticas inmediatas son, exactamente, Huidobro y Vallejo. An nos atrevemos a profundizar en este sorprendente paralelismo, advirtiendo en Larrea imgenes y motivos oteizianos. En el poema De vaco en vaco , donde proclama esconded el cielo en el fondo de una piedra apreciaremos una honda sensibilidad espacial cargada de sentido espiritual; o en El aire al ras de la imagen se trasluce el aliento conclusivo y el refugio silencioso de la palabra huir / a tu dbil claridad ltima Pgina. Los ejemplos de versos que, tanto por su particular escritura potica como por sus imgenes con aura oteiziana, son tan numerosos y recurrentes que no podemos atribuirlos a la simple casualidad o a una coincidencia supercial. Existe entre ambos creadores, entre ambos poetas, una profunda anidad en la que se superponen biografa, inquietudes espirituales, formacin y amistades artsticas y, sobre todo, conrmndolo nuestra sospecha inicial, un sentido conclusivo y radical de la prctica del arte, que no hallamos en algunos de sus contemporneos ms prximos. Poesa, ltimo refugio Despus de analizar brevemente la obra de estos poetas vemos conrmada nuestra intuicin de que Oteiza pertenece a una tradicin potica muy especca, caracterizada por unas inquietudes mstico-estticas y un estilo abierto y vanguardista. Aunque no de manera tan deliberada y maniesta como en el arte, Oteiza se sentira como el poeta que culmina y resume esta tradicin en la cual tambin desembocan otros auentes poticos como son la poesa de los artistas y la poesa vasca y convirtindose de paso, a nuestro juicio, en uno de los mejores epgonos en castellano de la poesa ultrasta-creacionista.Sin embargo, aun siendo evidente para nosotros el sentido de culminacin esttica de su poesa, para el escultor que conesa que not que de mis esculturas / salan palabras / sent que era el nal esta poesa es sobre todo la culminacin de su trayectoria vital, su ltimo refugio. Despus de abandonar la escultura, por haberla trascendido, al poderoso impulso creador de Oteiza no le queda ms instrumento para seguir expresndose que esta poesa conclusiva. En ella, el escultor renegado, el terico visionario, y el agitador fracasado encuentran su nico y frgil refugio. Es por esto que su poesa no sea justamente un modelo de poesa pura

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o poesa potica; la suya es una poesa doctrinaria y losca, de sus teoras estticas y de su visin de lo vasco, y nalmente, una poesa de bsqueda existencial y espiritual. En todos estos gneros, Oteiza nos ha dejado piezas estimables: as, la vigorosa y paradjica expresin de un nacionalismo intenso y torturado de Cansado y Giratorio (tan imprescindible como el Defender la casa de mi padre de Aresti); los ambiciosos poemas tericointerpretativos dedicados a Czanne, Lekuona o Popova; las despiadadas y divertidas stiras contra los polticos como Estadsticas mortales; la serie de poemas humorstico-metafsicos presentados como elogios a la vaca o al grillo o, en un tono ms apesadumbrado o metafsico, al fracaso y al huevo; y de particular y honda poesa religiosa como noticia de una nueva espiritualidad esttica, mstica y humana a un tiempo, que recorre toda su obra, culminando en las series de Teomaquias y Existe Dios al Noroeste, y que lo asocian denitivamente, con su descubrimiento de Dios un dios regional, a la tradicin eterna de la mejor poesa mstica. Mencin aparte merecen los poemas en los que el motivo autobiogrco predomina como en Nieblas en el Izarraitz o la bellsima elega Itziar que describe la muerte de su mujer y, probablemente, el ms logrado de toda su produccin, Aparecen todos sus temas habituales pero tratados con una tan intensa y doliente delicadeza que llega a estremecernos. Nos atreveramos a calicarlo como uno de los mejores poemas vascos jams escritos, quiz uno de los escasos poemas contemporneos en castellano que saben equilibrar un depurado vanguardismo formal con la despojada sencillez de un tema humano y eterno. Su estilo potico de largo aliento, de segmentos sintcticos desplegados en el espacio, de abigarrado collage cultural y autobiogrco y de intensas y paradjicas imgenes, nace naturalmente de su obra ensaystica anterior. Todo el empeo de su prosa terica se cifra en alcanzar esa sublime velocidad que acompae al pensamiento mismo en su vertiginoso discurrir. Esta rapidez metafsica del pensamiento-escritura, capaz de aprehender estticamente la esencia de la realidad y que Oteiza desarrolla en su prosa, no es otra que la que el escultor ya advirti en el bertsolari y constituye el estilo vasco en todos sus comportamientos sociales o estticos. Su prosa telegrca, torrencial y visionaria, capaz de arrastrar al lector, desemboca en un prosasmo po-

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tico abierto a todas las experiencias lingsticas, ideticas o vitales del poeta. As, la aportacin ms importante de la poesa de Oteiza no son sus poemas ms acabados, sino su revolucionario mtodo de poetizarpensar en estilo vasco. Y a partir de este enfoque, caeremos en la cuenta de que aunque personalmente la poesa es para Oteiza un ltimo refugio, para nosotros es una propuesta para explorar nuestra mente y nuestra identidad ms profundas. Oteiza, para los poetas profesionales/convencionales tan slo un interesante poeta amateur, para nosotros, un alto y necesario poeta que tambin en la poesa ha sabido dejarnos una ltima leccin.

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OTEIZA Y EL EUSKERA

Para el vasco su lengua no es de este mundo y no lo es: el euskera es una circunferencia. Ejercicios espirituales en un tnel

La lengua para el escultor Siendo crucial la cuestin del lenguaje y las lenguas y, dada la situacin peculiar del euskera, este tema interes desde muy temprano a Oteiza. Y es preciso sealar que para Oteiza este tema no es una aspecto colateral de sus preocupaciones, sino que se integra en la totalidad de su proyecto intelectual. Su sensibilidad lingstica se halla unida, tambin a esa amplia tendencia sealada por Simn Marchn Fiz de la vuelta al lenguaje realizada desde principios del siglo XX por el arte moderno, como en las tendencias conceptuales del Art-Language. Si bien no es frecuente que un artista se ocupe especficamente de una lengua, hay que sealar que sus reflexiones sobre el euskera estn fuertemente enraizadas en su concepcin del arte. El mismo seala que sus teoras lingsticas son desarrollos de las mismas estructuras plsticas con las que trabaj a lo largo de su trayectoria artstica. Por otra parte, Oteiza piensa que la lengua es un semillero de ideas estticas y que es necesaria una sensibilidad especial, artstica, para poder escucharlas. Finalmente para Oteiza el mismo euskera constituye histricamente la creacin esttica del pueblo vasco. En la dcada de los sesenta escriba: El euskera es el resultado de los esfuerzos conjuntos del artista en todos los lenguajes y cuando alcanza a expresarse el artista en el euskera, su actividad sustituye a las dems artes, que por esto se dejan. En sintona con este enfoque, desde su paso a una nueva actividad artstica -como

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teorizador, investigador y poeta-, se dedic con ms intensidad que nunca a desentraar el carcter esttico-espiritual del euskera. Pervivencia espiritual en el euskera (el anlisis oteiziano del trmino uts, y las races arr-ask) El euskera, como patrimonio cultural del pueblo vasco, se convierte en el depsito donde se acumula una tradicin cultural determinada. En este sentido, Oteiza se adelanta a las investigaciones lingstico-antropolgicas en nuestro pas. Su mtodo no se puede clasicar de estrictamente lingstico, si con ello se entiende una concepcin positivista del lenguaje, en la que slo cuentan los hechos comprobables, segn unos patrones muy determinados. Oteiza, en esa claricacin cultural de lo vasco por medio de la indagacin lingstica, realiza varios estudios sobre los trminos lingsticos que reejan, a su parecer, una concepcin del vaco o hueco. As, trminos como uts, o races como arr, por medio de su comprensin lingstica, revelan esa cultura oculta de lo vasco. El vaco, en sus diversas acepciones y contextos, marca en opinin de Oteiza, la caracterstica ms notable que la cultura vasca lega a la cultura universal. As, en algunas vanguardias artsticas o en la losofa alemana moderna, sobre todo en los trabajos de Heidegger, parece que se da una conuencia con este concepto, tratado de diferentes formas. El punto de partida, a pesar de las opiniones contrarias, es completamente original pues no puede encontrarse un estudio de tales caractersticas en nuestro pas. Esa ideacin del vaco como concepto clave permite el estudio combinado no slo de materias lingsticas, sino tambin de aspectos culturales, tradiciones antropolgicas y manifestaciones del arte popular vasco. Con todo ello se crea un verdadero contexto cultural, antropolgico y esttico, en el cual se articulan los elementos lingsticos. Oteiza, adems, sita el inicio de su estudio en la prehistoria, como una reconstruccin en la cual monumentos megalticos (cromlechs) y pinturas rupestres, datos arqueolgicos sobre costumbres tnicas y sobre el idioma se amalgaman para ofrecer una visin unitaria de la cultura vasca. As, por ejemplo, el juego de pelota, el bertsolarismo, la txalaparta o el ocio de cazador y la propia lengua se muestran como una realidad unitaria y como manifestaciones de esa cultura prehistrica.

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Oteiza denomina sonemtica a la disciplina que permite las indagaciones sobre el euskera en relacin con la cultura que lo origina. Sonemtica hace referencia al estudio de sonemas, unidades signicativas de conceptos vinculadas o realizadas en un sonido. En los Ejercicios, dene as los sonemas de su operativo etimolgico: () el sonema como parte insegura, naciente, temblorosa, abierta, de la raz misma de su gnesis esttica, religiosamente intuida, pronunciada, ritualmente invocada, cantada, bailada. En relacin con la lingstica, Oteiza diferencia su enfoque con estas palabras: El sonema tiene que pertenecer a una Semiologa cncava, negativa, porque es el puente mtico entre la lengua como creacin colectiva y el artista (en el euskera). El fonema pertenece a la lengua, que no existe hasta que no se habla, el sonema est antes. Un enfoque similar a la propuesta de Oteiza podramos encontrarla en los estudios de Julia Kristeva, en cuya explicacin intercultural de la lengua, apuesta por la imagen fnica, elemento ste tan importante como nuestra tradicional divisin entre signicado y signicante. As: La imagen fnica tiene para l el mismo peso real que la idea, al estar por lo dems, confundida con ella. Percibe la red del lenguaje como una materia consistente de modo que las semejanzas fnicas son para l el indicio de semejanzas de los signicados, y, por consiguiente, de los referentes. En cierto modo, la ampliacin del campo de investigaciones lingsticas en otros pueblo y culturas, ha llevado a replantear de forma radical las concepciones tradicionales sobre el lenguaje. Kristeva nos seala en esta lnea que las divisiones tradicionales en el discurso escrito no funcionan en absoluto, por ejemplo, con el chino. La palabra, para nuestra lengua, representa una voluntad de jeza, de abstraccin y estabilidad signicativa, cosa que no ocurre en el chino. As, es ms propio hablar en chino de emblemas que de palabras. Esta pluralidad de interpretaciones, de vacilaciones en los esquemas o patrones empleados para la comprensin del misterio que representa el lenguaje, hace que sean pertinentes ampliaciones y propuestas como las de Oteiza, una vez mostrados lo lmites de las metodologas cientcas tradicionales. Otra vez comprobamos que una intuicin esttica puede servir como forma de encontrar los eslabones de la cadena que nos faltan. Junto a estas referencias, tambin pueden servirnos dos tomadas de la poesa y por tanto claramente estticas, como el poema de las vocales de Rimbaud, o las palabras ojo y las palabras mano de Mayakovski, en las cuales el punto de vista esttico permite una ampliacin de la investigacin lingstica. Esta sensibilidad esttica le permite a Oteiza revalorizar las aportaciones de Astarloa

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cuando asigna a cada vocal un valor espacial; la o lo redondo, la u lo cncavo, etc. Oteiza seala que por medio de este enfoque nos encontramos con la impresin anmica que dejan los sentidos (hecho rastreable en otras culturas como por ejemplo el om sagrado hind). Ello no se aleja de algunos antroplogos y lingistas, que consideran la invencin de la escritura primeramente como un logro esttico y secundariamente lingstico. La investigacin sobre estas diferentes races que propone Oteiza, sirven para generar toda una serie de palabras vascas e incluso castellanas. Los seis sonemas principales son: arr, su, go, be, bil, y sen (respectivamente hueco, fuego, arriba, abajo, movedizo en redondo, y sentido o instinto) y las ya mencionadas ask y uts. En sntesis, Oteiza persigue, por medio de estas races, la aportacin original de la cultura vasca, que se encierra en estos trminos, y que transmiten una sabidura adquirida y formalizada en el pasado prehistrico. Oteiza dene este hecho como una accin de vaciamiento del espacio, como defensa espiritual al paso del tiempo, como solucin a la muerte. En este sentido, las ideas aportadas por Oteiza pueden parecer comunes a las de Heidegger; recordemos las clebres excavaciones en el lenguaje o la consideracin de costumbres y usos populares alemanes en su losofa. No obstante, en el anlisis del concepto de uts, Oteiza tropez con un investigador sobre el mismo tema, que intent criticar y reconvertir algunas de sus aportaciones. En efecto, Angel Goenaga realiza un ejercicio inverso al de Oteiza. Su libro Uts o la negatividad vasca, representa justamente el proceso completamente equivocado de intentar la interpretacin del concepto vasco de vaco por medio de su progresiva identicacin con las categoras escolsticas y cristianas. Como resultado, el doble valor del trmino uts -sin valor y pleno-, queda reducido a su aspecto puramente negativo, sin tener en cuenta el aspecto positivo del trmino. El caso de Goenaga es similar al de otros que se contraponen a Oteiza: sumergido en una cultura determinada y compartiendo sus prejuicios, intentan encontrar las categoras de sta cultura en el anlisis de la lengua vasca, sin pensar por un momento en la especicidad propia de esa lengua, aportada por su cultura particular precedente.

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La aventura antropolgico-lingstica A travs de estas consideraciones, vemos como Oteiza abre las vas para el estudio de la lengua vasca en estrecha colaboracin con la antropologa. Ciertamente, sus propuestas no las han recogido, en general, lingistas o antroplogos profesionales, salvo escasas excepciones. La lnea de indagacin que inaugura Oteiza con la conceptualizacin del uts, es continuada por ejemplo en el libro de Andrs Ortiz-Oss y F.H. Mayr, El inconsciente colectivo vasco. Estos autores consideran propio de la cultura vasca, como la manifestacin de una mentalidad preindoeuropea, la nocin de hueco y vaco. A juicio de estos autores, se convierte en un referente fundamental para comprender esta mentalidad especial; esto es, es posible una hermenutica sobre el trmino de hueco-vaco. Este vaco tiene su reejo en el arte vasco y en especial en Oteiza, cuya teorizacin sobre el hueco, el cromlech, y el huevo, tiene su contexto en la idea de un matriarcalismo naturalista-comunalista. Junto a este ejemplo, merece la pena destacar el de dos especialistas independientes, de gran talla intelectual: Jos Mara Snchez Carrin Txepetx, y Joseba Zulaika. Cada uno representa un campo distinto -lingstica y antropologa-, pero en ambos, y en relacin con Oteiza, es fcilmente detectable una sintona de actitudes y de ideas. Oteiza aparece como una fuente de conceptos y principios, que les sirve para modelar su trabajo en una actitud muy denida previamente. En el caso de Txepetx, su insatisfaccin ante un planteamiento estril de las ciencias sociales -lingstica, sociologa, psicologa-, le lleva a reformular el sentido de stas, e introduce un claro elemento tico y poltico en sus escritos cientcos. De nada sirve la descripcin pretendidamente distante y objetiva en las ciencias sociales, ms an cuando ello sirve para enmascarar una serie de mviles polticos e ideolgicos que no aparecen explcitos en los textos, pero que en realidad funcionan de supuestos previos. La convivencia entre las diversas lenguas, y las actitudes que se toman ante ellas revelan, una vez analizadas adecuadamente, un claro inters poltico. Txepetx considera por lo tanto que nada existe ms alejado de la objetividad que los estudios sobre el lenguaje. Partiendo de la igualdad irrenunciable de todas las lenguas, y al mismo tiempo negando la jerarquizacin entre lenguas de cultura y lenguas vernculas, introduce parte de las valoraciones de Oteiza como forma de denir una tica, base sobre la que deben asentarse los anlisis sociales.

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Txepetx, en su trabajo Las lenguas vistas desde la historia versus la historia vista desde las lenguas (o el giro copernicano de un nuevo discurso social), recoge la nocin de uts y la oposicin cncavo-convexo de Oteiza para denir un posible criterio tico: la convexidad representa el deseo de acumulacin material, mientras que la concavidad el trabajo de vaciamiento espiritual. En el primer paso se produce un deterioro de lo espiritual en favor de un materialismo, mientras que en el segundo caso se produce un enriquecimiento espiritual. Esta idea puede servir como horizonte tico para la indagacin de las ciencias sociales y de las investigaciones culturales. Otro notable y fructfero caso en esta lnea, lo representa el ensayo Tratado esttico-ritual vasco, de Joseba Zulaika. Ya en los Ejercicios Espirituales Oteiza recoge en el apndice un debate con Zulaika a propsito del trmino uts, en relacin a ask y a arr. Y en el prlogo de su libro Zulaika seala la inspiracin que supuso para l la obra lingstico-antropolgica de Oteiza, y el deseo de llevar a cabo una indagacin de los presupuestos oteizianos. Siendo un trabajo de gran rigor y sugerencia, Zulaika combina el estudio de la antropologa social con las teoras de la losofa del lenguaje -Pierce, Frege y Wittgenstein-, lo que le permite establecer un puente entre las modernas ciencias sociales y el pensamiento de Oteiza. Merece la pena destacar un prrafo de la introduccin de este libro pues resume perfectamente los presupuestos metodolgicos de los que l parte y que en gran medida sirven tambin para entender a Oteiza: Tampoco el abandono de las ciencias naturales como modelo de explicacin de fenmenos culturales debera ser motivo de escndalo. Este ensayo asume abiertamente la validez de las clasificaciones por analoga proporcional y por derivaciones metafricas, dando prioridad a las mismas en la operatividad de conceptos simblicos, especulaciones cosmolgicas, o actuaciones rituales. Aqu es donde se halla la verdadera aventura analtica para un investigador de la cultura. Una vez sentada esta base, y con un diseo wittgensteniano (en siete proposiciones como el Tractatus), Zulaika desarrolla por medio de diferentes ejes, una caracterizacin global de la cultura vasca. Los ejes, siguiendo a Oteiza, se establecen en torno a los trminos de vaco/uts y lmite/ertsi o itxi, que permiten situar los fenmenos culturales vascos en un espacio esttico. Este sugerente trabajo filosfico-lingstico sobre el lmite, tendra por ejemplo su confirmacin como lmite que construye y protege la identidad vasca, en el dramtico poema de

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Juan de Amendux, escrito en la crcel de Pamplona en 1564: Lagungabe bide lusean/ peril asco pasaturic / Honac eta ho(n)rrac bertan/munduac edequeric,/ Plazerac azqueric/Asecabe biurtoiric. Pronto me arrebat el mundo los honores y los bienes,/tornndose al fin los placeres en penas/ en poco tiempo olvidado de parientes y amigos, / los veo escapados, mi cerca deshecha/ sin luz, en tinieblas pudrindome ftido (segn la traduccin de A. Irigaray y K. Michelena). La ltima bsqueda: el Vellocino de Oro Oteiza ha indicado que el ltimo trabajo que le est ocupando desde hace varios aos es un estudio sobre el euskera, que titular El vellocino de Oro (Notas para una lologa vasca de nuestro preindoeuropeo). La alusin al mito griego, comparable a otras que realiza Oteiza -por ejemplo Acten o el centauro Quirn-, podra tener el sentido que le encuentra Mallarm en su Mitologa de los Arios y que resume perfectamente la labor de Oteiza de rescatar nuestra antigua espiritualidad con el anlisis de un novedoso mtodo lingstico: Pero lenguas y mitos nunca se transforman tan completamente como para que dos ciencias, la del lenguaje y la de la mitologa no pudieran, con su reciente esfuerzo, volver a encontrar el parentesco original de las palabras y los dioses. Este mito, de numerosas versiones, en opinin del poligrafo Juan Parellada de Cardellac, hace referencia a una expedicin griega de piratas que se acercaron incluso hasta las costas vascas en busca de botn. Pero el mito, tal como lo deende Oteiza, se reere a una forma de religiosidad urnica y solar, una bsqueda del Sol, deidad que se esconde bajo el smbolo del vellocino (Mallarm comparte la misma hiptesis que Oteiza), que tambin se acerca a la Clquide caucsica, reforzando la moderna tesis del euskera como lengua den-caucsica. Con ello parecera dar cumplimiento a los deseos de Herder, quien consideraba la realizacin de un estudio de este tipo como uno de los hallazgos culturales ms importantes de la humanidad con estas palabras: Un diccionario del alma que es mitologa a la vez que admirable epopeya de las obras y discursos de todos los seres! Es decir, permanente fabulacin con pasin e inters, qu otra cosa es la poesa?. Es usual armar que el euskera y la cultura vasca reejan un espritu primitivo, y resulta difcil aun hoy en da, incluso tras el relativismo antropolgico, no conferir un matiz peyorativo al trmino (no existen culturas infantiles tal como mantiene Lvy-Strauss, sino diferentes tipos de evolucin). Esta ha sido un arma de doble lo: por una

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parte ha servido para crear una imagen tpica y algo russoniana del vasco y por otra, ha servido como anco para el ataque de algunos que se consideraban especialmente ilustrados (se han esgrimido argumentos tan absurdos como la inexistencia de un trmino propio para designar a Dios, hasta que ste se introdujo recientemente). Adems, admitiendo esa ingenuidad de la cultura, transmitida a la lengua que la reeja, obliga a que se piense que los proyectos de poltica lingstica y de normalizacin supongan algo as como una prdida de inocencia. Nada ms falso que mantener este tpico. El euskera, como hemos sealado antes, ha sobrevivido gracias a su exibilidad para adoptar trminos ajenos, aunque al mismo tiempo, y siguiendo la teora de Sapir, ello no implique un cambio profundo (Sapir arma que es ms fcil exterminar un idioma que cambiarlo). Oteiza, cuando arma que su inters se encuentra en el euskera prehistrico no se est reriendo en absoluto al tpico del primitivismo, sino que se reere a l como el nal de un proceso cultural, de una lengua conclusiva, en el sentido de Spengler, cuando ya se ha completado su ciclo cultural. Finalmente, se muestra que el empeo de Oteiza es an ms valioso, no slo como desvelamiento de la interioridad del euskera, sino como aportacin revolucionaria, a travs de la esttica, al campo de la lingstica. Oteiza y el batua Las opiniones que Oteiza ha manifestado sobre el euskera batua se han convertido con el tiempo en otra cuestin importante y a la vez extremadamente delicada. Llama la atencin, en un primer momento, que un apasionado abertzale y profundo investigador de nuestro idioma sea tan crtico con el intento de normalizar los llamados dialectos en una lengua unicada, que la mayora de lingistas -con su impulsor Koldo Mitxelena a la cabeza- consideran su nica va de salvacin. Sin embargo, las razones de Oteiza para denostar el euskera batua van ms all de las fciles consignas de los enemigos de cualquier euskera batua, tales como lengua de laboratorio o euskera gramtico. En este aspecto, Oteiza parece compartir los recelos que tras los congresos de Aranzazu surgieron por la irreexiva precipitacin en elegir el camino de recrear un euskera unicado y no tanto por la calidad, tcnicamente ejemplar, de ste. No se duda de la buena fe ni de la competencia de este neo-euskera, sino de que esta fuera la nica o la mejor posibilidad, ya que la propuesta de Krutwig de elegir como nuestro euskera culto al labortano, con cinco siglos de literatura frente a un batua

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recin nacido, era tambin legtima y digna de mayor consideracin. La experiencia en este campo de una cierta ingeniera lingstica es escasa y problemtica, y los casos del articioso esperanto o la resurreccin actualizada del hebreo, no nos sirven de mucho. Pero, como en otros aspectos, las objeciones de Oteiza son ms profundas y tambin muy particulares, pues aunque parten de este clima de descontento y duda ante la drstica ideacin y manipulacin del idioma, llegan al fondo de la cuestin, al conectarse con sus propias teoras estticas. Nuestro desesperado intento por conservar el euskera, viene a decir Oteiza, se ha realizado a costa de sacricar su espritu, que no reside en las meras palabras sino en el alma viva del pueblo. Contra el nacionalismo lingstico de Txillardegui que cree en la identidad absoluta y excluyente entre patria y lengua, Oteiza nos descubre la identidad espiritual y esttica de lo vasco previa o paralela a la lengua. Es cierto que cada lengua es una visin del mundo pero, como explica la paradoja de Humboldt -El hombre slo es hombre por la palabra. Pero para hallar el lenguaje ya deba ser hombre- ha de haber un hombre que mantenga esa visin a travs de ese idioma. Esta es la causa de que un vasco actual, conservando el euskera batua, pero sometido a los valores del mundo moderno y latino, pierda su visin y su estilo vascos. En este sentido, el euskera batua, por sus propias caractersticas, pero sobre todo porque sus creadores y maestros no han sabido poner en su interior la genuina alma vasca sino tan slo una ecaz y funcional estructura comunicativa, apta para competir en el mercado lingstico, se convierte junto con la extensin del castellano, en la mayor agresin al genuino euskera. Aunque por muchas razones ni si quiera mediante el batua est garantizada la supervivencia del euskera, se podra dar en un futuro la paradoja de que todos los vascos hablasen euskera batua y por ello, justamente, hubieran dejado de ser vascos (en sentido oteiziano). Oteiza propone una revitalizacin o reeducacin espiritual de los vascos antes o paralelamente a la del euskera, para salvar el alma vasca -su visin, su estilo, su futuro-, que es lo verdaderamente importante. Esto es as hasta el extremo de que l, un castellanoparlante (con profundos conocimientos del euskera primitivo) pueda conservar mejor el alma vasca que un euskaldunberri, pero slo gracias a una inslita transformacin esttica. Por esto, Oteiza considera que toda una generacin de vascos, euskaldunes o no, hemos de curarnos espiritualmente, redescubriendo conscientemente por mtodos estticos nuestra identidad tnica y espiritual for-

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jada en la lejana prehistoria, para trasmitirla a travs del euskara batua, que, para bien o para mal, hemos elegido. Aunque Oteiza, siguiendo la idea de Sapir, considera que cada lengua es la verdadera obra de arte, annima y colectiva, de cada pueblo y ve, segn su Ley de los Cambios, que el euskera como lengua cncava y conclusiva ya termin su ciclo, queremos creer que todava le otorga un papel decisivo en nuestra supervivencia. Pues, tan absurdo resultara el exclusivismo lingstico como el espiritual o esttico, pues como bien muestra Oteiza, hombre y lengua forman un par complementario y dinmico, inseparable e indispensable para mantener el alma vasca entera y viva. Para intentar esta recuperacin o curacin integral de lo vasco habra que tener en cuenta adems actitudes concretas, como por ejemplo: una sensibilizacin esttica de nuestros lingistas cienticistas, una potenciacin equilibradora de los dialectos (para formar un euskera batua dialectalizado y rico), un desarrollo del estilo vasco en nuestra literatura (que no por ello deba anclarse en el ruralismo y dejar de conectarse con corrientes modernas, como han demostrado Atxaga y otros jvenes escritores), una recuperacin legislativa y educativa de la extensin del euskera no disglsico en un bilingismo real, y sobre todo, una educacin intensamente esttica de maestros y nios en las ikastolas, como base para una verdadera supervivencia. El futuro del euskera, aun aplicando los mtodos oteizianos, no dejara de ser incierto en el mundo interconectado y uniformizador que vivimos pero al menos podemos procurar que el euskera batua se convierta en un medio uido para trasmitir y perpetuar el alma vasca. As, con una mezcla del fatalismo y voluntarismo que nos trasmite Txepetx sutil y dolorosamente en sus estudios sobre el estado actual del euskera, tenemos que seguir los vascos defendiendo el euskera, sabiendo quiz ahora que, gracias a Oteiza y a su labor concienciadora, ese futuro para nuestro pasado, slo puede ser un regreso a las remotas fuentes prehistricas de nuestro pasado, un rescate de su esencia esttica en nuestro presente, para que nuestro futuro sea verdaderamente el nuestro.

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OTEIZA Y LA FILOSOFIA

El hombre se busca en la losofa y se encuentra en lo esttico Quosque tandem

Artista y pensador La relacin entre artistas y lsofos ha transcurrido, de forma ms o menos uida, a lo largo de la historia. Recurdese por ejemplo las recomendaciones de Platn, las tesis del Renacimiento o los estudios sobre el genio artstico del Romanticismo. Este dilogo se ha establecido de muchas maneras: como investigacin conjunta (vase el movimiento conceptual Art&Language) o como superacin de lo losco (el ltimo Heidegger)... Oteiza no es un lsofo, no al menos en el sentido acadmico del trmino, sino ms bien un pensador, un oportunista epistemolgico que dira Einstein, para explicar, alentar y crear su arte. Es un pensador de urgencia en imaginativo dilogo con la losofa de su poca; ha ledo a autores espaoles como Ortega y Gasset, al que considera uno de sus autores preferidos o a Unamuno, el pensador vasco por excelencia. En su reconstruccin reinterpretativa de la cultura vasca se encuentra con Francisco de Vitoria y con Huarte de San Juan. Entre los autores mencionados a lo largo de sus escritos se encuentran Descartes, como instaurador de la losofa del individuo consciente, Kant en cuanto a la consciencia como unidad de la aper-

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cepcin, Hegel en cuanto a la gradacin dialctica de la consciencia y su losofa de la historia y , a propsito de su existencialismo, Kierkegaard, Sartre o Heidegger por su existencialismo de lo artstico, Husserl como pensamiento de la trascendencia y Dilthey y Bergson, por su concepcin dinmica e histrica del pensamiento. Tambin menciona autores ms contemporneos como Foucault y su anlisis de Las Meninas de Velzquez. Todas estas referencias, nunca desarrolladas sistemticamente, podran agruparse en unidades temticas tales como el problema de la existencia humana, su concrecin cultural y las posibilidades que se abren en el futuro. As, Oteiza no sigue una doctrina losca particular, ms bien sostiene un debate, una relacin eclctica con las corrientes ms importantes del siglo. La intucin existencial del vaco, que aparece en La estatuaria megaltica americana, nos pone en la pista de un pensamiento ligado al existencialismo, que trata con el problema de la autoconsciencia y de la muerte. Ser y tiempo de Heidegger y su versin sartriana, El ser y la nada, dominan el pensamiento europeo de la dcada de los cuarenta del siglo pasado. Si embargo, Oteiza parte de una sensibilidad ante el problema existencial, pero desde un punto de vista artstico, y con una propuesta de solucin. En los Ejercicios Espirituales, Oteiza mantiene una actitud ms cercana a lo literario antes que a un pensamiento sistemtico. Sus intuiciones bsicas sobre lo espiritual y existencial, su comprensin artstica del vaco, las conjuga con resultados de las ciencias sociales como la antropologa y la arqueologa. En ensayos posteriores -Propsito experimental, Quousque tandem, Ejercicios Espirituales en un tnel-, ahondar an ms en el problema existencial, hacindose ms visible ese esfuerzo en un proceso racionalizador. As introduce lenguajes y metforas cientcos: estructuras moleculares, leyes de cambio, efecto Doppler, etc. Este esfuerzo tiene parentesco con las escuelas del racionalismo plstico -cubismo, constructivismo-, las cuales tratan de adoptar un carcter cientco de anlisis del hecho artstico. Oteiza, de esta manera, integra en su pensamiento aspectos de las dos grandes corrientes loscas de nuestro siglo: el existencialismo y el lenguaje cienticista. El carcter analtico de su obra artstica se hace ms patente con el paso del tiempo, cuando los textos reemplazan a la escultura. Pero sus intuiciones se encuentran germinalmente desde el principio de su trabajo y siguen una lgica natural de desarrollo. Podemos considerar a Oteiza un lsofo? En caso armativo nos enfrentaramos inmediatamente a otra cuestin qu tipo de lsofo? No

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es tarea sencilla colocarle una etiqueta que nos ofrezca una liacin con una escuela o grupo determinados. Por otro lado, la falta de liacin acadmica no conlleva negar su posible losofa. Sin embargo, como amante de la sabidura, como espritu libre que indaga y escudria siguiendo los dictados de su propia voluntad creativa, s. Un trmino ms neutro pero al tiempo ms adecuado sera tal vez el de pensador. Desde este pensar accede a la antropologa o a la lingstica sin ser especialista en ellas. Su obra ensaystica recuerda a la generacin del 98, de autores capaces de la mayor calidad ensaystica de la historia literaria espaola. Hay cierto aire de familia, quiz sea el carcter poltico y esttico que comparten. El trabajo responde a la experiencia de una crisis moral, de una desorientacin cultural, que amenaza con la muerte espiritual de un pueblo. Y por ello es posible hablar de regeneracin en el caso de los noventayochistas y tambin en Oteiza, respecto al pueblo vasco. De ah la necesidad polmica de sus textos, como los de Unamuno, Baroja o ValleIncln. Oteiza expresa con pasin sus pensamientos, busca sacudir al lector para implicarle en la investigacin de un problema acuciante. El tono polmico y apasionado no es gratuito; obedece a esa angustiosa urgencia que plantea el momento actual. Existe una intuicin fundacional que alumbra las propuestas oteizianas; el arte nace como la respuesta a una necesidad existencial del hombre enfrentado a la muerte. La intuicin de Oteiza aplicada inicialmente a las culturas precolombinas y vascas, se concreta del siguiente modo: el arte es una respuesta ante el miedo a la muerte, al tiempo que una gua para la accin futura. Oteiza en el Quousque tandem indica que la tendencia que l investiga puede encontrarse en muy diversos pueblos y culturas. Parafraseando la postura de L. Wittgenstein, el arte muestra lo que la losofa intilmente trata de enunciar, aunque ese esfuerzo intil es la manifestacin de una valiosa tendencia del ser humano. El pensamiento de Oteiza reeja tambin la preocupacin por un problema cada da ms agudo: el divorcio y la incomunicacin entre las diversas disciplinas de conocimiento, por lo que resulta muy difcil tener en la actualidad una imagen unitaria del mundo. P. S. Snow en su famoso ensayo Las dos culturas, citado por Oteiza en sus Ejercicios espirituales, denunciaba hace ms de 50 aos este divorcio. Posteriormente, la preocupacin de este divorcio de saberes ha sido una constante de George Steiner o Michel Srres, por ejemplo. Y en opinin de Oteiza, slo una reformulacin de carcter esttico puede dar cabida a una posible unidad en esa dispersin del conocimiento. En este sentido propone una sistematizacin

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de los diversos saberes en un esquema de abcisas y ordenadas, donde las ciencias del espritu y las ciencias naturales se puedan comunicar entre s. Ambicioso proyecto que provoca el rechazo entre los epistemlogos y lsofos de la ciencia.

Arte y nal de la losofa George Steiner arma que hay tres libros loscos fundamentales en el siglo XX: La fenomenologa de Husserl, El Tractatus Logico Philosophicus de Wittgenstein, y por supuesto, Ser y Tiempo. Los tres tienen en comn el que plantean toda una reformulacin de la losofa, intentan una fundamentacin novedosa de la actividad losca. Heidegger representa una de las guras ms clebres y polmicas de la losofa del siglo XX. Su trabajo losco culminado con Ser y Tiempo, acaba en una serie de escritos, algunos sobre arte -Para qu ser poeta (1946), El origen de la obra de arte (1935), La esencia de la poesa (1944), Construir, habitar, pensar (1951). El ltimo de los ensayos, trata especcamente sobre arte, El arte y el espacio (ilustrado por Eduardo Chillida), considerado como uno de los textos de esttica ms importantes de nuestro siglo. Es claro que el inters de Heidegger por el arte y por la categora del espacio-vaco en el arte deriva de su pensamiento losco. Ser y Tiempo se agota como proyecto losco (el libro haba de tener una continuacin, con el ttulo Tiempo y ser, pero su autor se vi incapaz de esa tarea). Heidegger busca en la poesa, en el anlisis de Rilke y Hlderlin, una va de continuacin de su proyecto metafsico. Siendo el arte la ltima actividad crucial exenta del imperio de lo cientco y lo tcnico, se acomoda a su intento de buscar un lenguaje que exprese las categoras metafsicas fuera de la tradicin metafsica occidental. La poesa se convierte as en la actividad donde el lenguaje primigenio, fundador del ser, nos habla. La palabra algica de estos poetas, segn su interpretacin, tiene su reejo en el vaco abierto por la escultura. Pero Heidegger emplea el arte fundamentalmente para dar razn de sus ideas y la obra es absorbida dentro de un esquema conceptual que no tiene por qu obedecer a las intenciones y propsitos del mismo artista. As se ha indicado cmo la interpretacin de Heidegger sobre los textos de Hlderlin no tiene que ver ni con el mensaje ni con las intenciones verdaderas del poeta. Juan David Garca Bacca demuestra

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que una interpretacin potico-losca de este tipo se puede aplicar a otros poetas y no slo a los alemanes, como por ejemplo, Antonio Machado. Hay que recordar esta idea de la utilidad del arte frente a la losofa, cuando se examina la polmica sobre Heidegger, entre Chillida y Oteiza. No es tan raro el caso, tal como Oteiza indica, del lsofo que se considera con autoridad para indicar al artista cul debe ser su cometido. Heidegger propone que la escultura abre un espacio diferente de el mundo-cientco-tecnolgicamente-objetivado, pues ste reduce el espacio a trminos mesurables. Se tratara as de una comprensin primigenia del espacio, que nos remitira (en su El origen de la obra de arte), a una comprensin griega del espacio. Esto nos permitira saltar por encima de las sucesivas traducciones-deformaciones de la cultura latina. En conexin directa con la actividad humana del espaciar (lichtung) o abrir un lugar para morar que pertenece a lo ms inmediato (como encontrar un lugar abierto en el bosque), la escultura muestra una naturaleza similar, segn Heidegger. La comprensin de tal espacio se hace perceptible en el vaco, pero no en un vaco entendido como nada o ausencia, sino como un espacio que abre la posibilidad del lugar. En cierto sentido, el trabajo de la escultura consistira en ese crear vaco en la materia, pues all es donde -en palabras de Heidegger-, se congregan los seres. En esa comprensin del vaco alcanzamos a vislumbrar el ser, y no como una adecuacin de la mente a las cosas -el ocultamiento metafsico del ser-, sino como un desvelamiento. Y precisamente el arte abre ese privilegiado mbito de desvelamiento. La eleccin de las ilustraciones del libro de Heidegger presumiblemente se debe a la cercana de el artista vasco al pensamiento heideggeriano. Sin duda, la calidad artstica de Chillida estaba ampliamente demostrada antes de ser ungido por la mano del divino lsofo. Ahora cabe la pregunta de saber si realmente esta eleccin obedeca a una autntica conuencia del pensamiento de ambos, o simplemente se trataba, en el caso de Heidegger, de absorber en su pensamiento, como hemos sealado en el caso de Hlderlin, una obra que, teniendo sus propias caractersticas, queda transformada en otra cosa. Parece ser que Heidegger solicit un artista para ilustrar su escrito, resultando elegido Chillida y la obra de ste agrad a Heidegger. Sin embargo, el lsofo alemn siempre mostr un enorme desinters por la vanguardia de su tiempo; es posible que la entendiese como arte decadente. Siguiendo las explicaciones de K. Baraano, encontramos un qu -la nocin de vaco-, comn a Heidegger y Chillida, una com-

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prensin del espacio que realmente pueda ser comn, pero nos falta el por qu, el cmo y el para qu, de la relacin entre ambos. Chillida como artista no necesita del pensamiento heideggeriano (si es que podemos hablar de este), mientras que Heidegger como lsofo parece que s necesita del arte de Chillida igual que el de Hlderlin, Van Gogh, Rilke, Trakl, Char, Celan... Angel Goenaga en Uts o la negatividad vasca, se lanza a una interpretacin heideggeriana del vaco entendido como nihilismo y a su correlacin en el euskera, reejo de las ideas que heideggerianas. Sin embargo, para el lsofo slo es posible pensar en alemn o en el griego clsico sobre el vaco. Tras la II guerra mundial, Heidegger identic en el japons, especialmente en ciertos conceptos budistas una similitud con su idea de vaco. (texto recogido en una conversacin con un japons a propsito de la esttica de otro japons, el conde Kuki, quien emple categoras heideggerianas para explicar el arte). En realidad, no sera arriesgado armar que Heidegger se interesa por el espacio, como en el texto ilustrado por Chillida, de manera muy secundaria. La palabra originaria es realmente el objetivo de su empresa, una palabra que desemboca en un silencio de la comunicacin humana para que el Ser pueda manifestarse. El espacio vaco, el famoso lichtung, es un ejemplo o gura, un hacer sensible de lo que intenta hacer con su losofa. Mara Zambrano, en su libro Claros del bosque, interpret el lichtung (calvero) y entendi perfectamente sus resonancias poticas y existenciales Incluso pensando en castellano!; Comprendi que hay un sustrato losco y conceptual en todas las lenguas. La tematizacin del vaco espacial o del silencio conceptual supone un elemento esencial en la obra artstica y ensaystica de la vanguardia. Oteiza cree que el vaco permite acceder al carcter de un pueblo determinado (el vasco) al tiempo que al desarrollo de las vanguardias artsticas. Pero, a diferencia de Heidegger, Oteiza no tiene ninguna dicultad en admitir rastros o grmenes de su teora en otras culturas o lenguas tan alejados de lo vasco como la estatuaria megaltica sudamericana o la pintura de Velzquez. Qu tradiciones son stas? En el caso de Heidegger la mstica renana, sobre todo Meister Eckhart, tal como indican E. Frederich Sauer, o Enmanuel Lvinas. Para Heidegger esta formulacin sirve para una crtica de la sociedad cientcotecnolgica, mientras que para Oteiza, suponen el punto de partida hacia una nueva comprensin esttica del ser humano. Heidegger contempla un pasado heleno, el descubrimiento del ser inmediatamente

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ocultado por Platn y Aristteles. Oteiza lo intuye en la escultura (estatuaria megaltica americana y vasca) como respuesta a la muerte. En cualquier caso, Heidegger desconoca la importancia de este elemento en el arte vasco y su conuencia de Chillida y Oteiza a pesar de matices y diferencias. Y, ciertamente, Heidegger no le interesaba el arte vasco sino como una forma secundaria, instrumental, de ilustrar su pensamiento losco. Los tres autores claves que seala Steiner se encuentran presentes en el pensamiento de Oteiza: Heidegger y su existencialismo, Husserl, y su nocin de trascendentalidad y la bsqueda de un conocimiento verdadero, la vuelta a las cosas mismas, y tambin Wittgenstein. Si un lsofo mantiene un parecido de familia con Oteiza es sin duda Wittgenstein. Parece probable que Oteiza haya conocido el Tractatus, pero no su biografa ni obras posteriores como las Investigaciones Filoscas, ni tampoco la miscelnea de aforismos y apuntes sobre el arte y la religin en los Vermische Bemerkngen. Oteiza se reere en varias ocasiones a Wittgenstein, y lo llama el Perogrullo. En un texto de 1976, un catlogo para una exposicin de Faustino Aizkorbe, Oteiza critica el arte conceptual con la siguiente cita de una de las proposiciones ltimas del Tractatus: 6.41 El sentido del mundo tiene que residir fuera de l. En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; en el no hay valor alguno, y si lo hubiera carecera de valor. A pesar de la abundante documentacin sobre Oteiza, la similitud entre ste y Wittgenstein no ha sido sealada con la suciente claridad. El libro de Joseba Zulaika, Tratado esttico ritual vasco, signica una excepcin a esta norma: la conexin entre el modelo expositivo -similar al Tractatus-, y las nociones del decir y el mostrar en lo esttico y lo religioso conectan a Oteiza y Wittgenstein. Zulaika en una original sntesis entre losofa, lingstica y antropologa, muestra una traduccin del lmite wittgensteniano como cerramiento de los muros o cercados (ertsi/itxi), que en la cultura vasca tiene un contenido artstico y religioso, una referencia simblica de la dialctica dentro-fuera. El deseo de claridad expositiva, la intencin de sentar unas bases denitivas en el terreno que trabajan, la honestidad de la renuncia y el afn de precisin son patrimonio tanto de Wittgenstein como de Oteiza. Wittgenstein s tom muy en serio el problema del espacio y la escultura y se enfrent al problema del vaco en dos ocasiones: como arquitecto y como escultor. La casa en la Kundmangasse para su hermana explora como pocas veces se ha hecho, el espacio-vaco que crea

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un edicio. De tal modo que arquitectos como Bruno Zevi consideran este tratamiento del espacio ms prximo a la escultrico que a lo arquitectnico. Esa persecucin del vaco arquitectnico-escultrico aparece como una especial tendencia, regular y constante, dentro de la losofa y del arte de principios de siglo. Este acercamiento de Wittgenstein a un espacio arquitectnico tampoco es casual; obedece a una coherente consecucin de su trabajo losco. El espacio vaco, omnipresente en la casa de Wittgenstein, obedece a la conclusin lgica de un proceso losco que culmina en el silencio. Wittgenstein comenz su inters por la escultura cuando trab amistad con un escultor, Michael Drobil, durante su estancia como prisionero de la I Guerra Mundial en Monte Cassino. Su inters le llevaba a visitarlo en vacaciones -cuando ejerca de maestro en una escuela rural-, y a proponerle crticas a su arte. Justamente, ante la insatisfaccin que le produjo una de las obras, le impuls a moldear en yeso una rplica, su propia versin de la obra de Dobril; una cabeza de mujer. Pero el resultado no le complaci. La escultura termin en la casa de su hermana, un entorno muy apropiado. Wittgenstein consideraba la actividad artstica como algo irreductible a la losofa, siendo por tanto, la nica forma de enfrentarse la propia prctica del arte. El arte entendido como un lenguaje con propiedades especiales, con un valor y uso peculiares -para la formacin espiritual del ser humano-, es uno de los temas centrales de Oteiza. El proceso de indagacin de Wittgenstein es un proceso lgico-lingstico, racional-experimental para Oteiza. Y como conclusin nal de ambos esfuerzos investigadores aparece el silencio o el vaco. Tanto Wittgenstein como Oteiza llegaron a una misma conclusin lgica de su tarea intelectual, y ambos comprendieron con la misma intensa honestidad la necesidad de cambiar, de transformar su actividad. En Oteiza, el pensamiento, la explicacin de su proceso y sus propuestas para el futuro cumplen la funcin de la segunda etapa losca de Wittgenstein. El componente tico se hace presente en ambos, que les lleva a abandonar una prometedora carrera para cumplir su tarea tica. Una vez concluida la actividad -la lgica y el arte experimental-, es absolutamente necesaria una prctica ticamente correcta. Y otra vez encontramos en ambos un inters comn: la pedagoga, ya sea los proyectos pedaggicos de Oteiza o la actividad como maestro de Wittgenstein. Claro es que la enseanza se convierte en una actividad ticamente necesaria y urgente; en Wittgenstein, a n de propagar otro modo de pensar, y en Oteiza con el propsito de obtener un hombre nuevo. Finalmente, resulta evidente que ambos representan en

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su respectivas disciplina la gura del genio destructor de una tradicin e inaugurador de otra nueva y ms evolucionada. La relacin de Oteiza con estos lsofos nos ha ofrecido una pista para tratar de valorar su pensamiento. Y, as, la primera impresin, al enfrentarse al legado terico de Oteiza es de sorpresa. No hay ensayista en la cultura vasca actual que se le pueda equiparar. El asombro viene dado porque en una poca de profunda carencia intelectual -los cuarenta aos de dictadura franquista-, aparece en nuestro pas, una gura solitaria, sin entronque aparente con sus contemporneos y capaz de dialogar con la modernidad ms reciente. Oteiza comentaba de Alonso de Ercilla que fue alguien capaz de inventarse un pas, Per. Si bien Oteiza no invent Euskadi o Euskal Herria, s ha inventado la posibilidad de una Euskadi diferente, capaz de entrar en contacto cultura de su entorno y de realizar aportaciones signicativas. No basta el folklore, la lingstica y la etnografa tradicionales, al estilo de Estorns Lasa en su El hecho intelectual vasco. ste autor apoya de una forma convencional la produccin intelectual vasca (aunque su anlisis de trminos vascos para la losofa implcita en el euskera sea atendible), sino que haba que contar con el pensamiento circundante -europeo, y la especca aportacin de lo vasco a este entramado cultural. Es evidente que no todo autor, por el solo hecho de llevar apellidos vascos, est realizando una aportacin cultural especcamente vasca o, incluso, puede darse el caso de que lo ms original no sea por su origen vasco, pero s por sensibilidad esttico-espiritual (recordemos el anlisis de Oteiza sobre Velzquez en los Ejercicios Espirituales). Slo de esta manera es posible encontrar una identidad cultural propia y valiosa ms all de las fronteras. Y slo as se evitan la Escila y Caribdis que representa el tradicionalismo folklorista y la colonizacin intelectual. Es posible evaluar correctamente el legado oteiziano, su obra ensaystica en particular? Resulta difcil, pero a estas alturas, y teniendo en cuenta que Oteiza es el ensayista de la cultura vasca contemporneo ms ledo y editado, sera absurdo negar su inuencia en nuestra historia cultural. Es posible que el padre Barandiaran pierda gran parte de su vigencia como antroplogo o etnlogo, dadas las severas revisiones metodolgicas de las ciencias sociales. Esto no ocurrir en el caso de Oteiza. En septiembre de 1994, an se deca en una resea de la revista Urogallo: Este libro intil, de Jorge Oeiza, Quousque tandem ! sigue siendo, treinta aos despus de su primera edicin, el ms urgente, uno de los textos decisivos de la cultura esttica contempornea de Europa:

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esta prosa, que en rigor podra calicarse como escultrica, generadora de una nueva sintaxis, laberntica, pero clara en su indignacin moral y conceptual, plantea lo que se sigue necesitando, un terreno en el que los conocimientos y la difusin convergen. Las preguntas que los textos de Oteiza intentan contestar siguen ah y, quiz, ms presentes que nunca. Una impresin primera dice que no ha sido este pas lugar para grandes lsofos o pensadores, a excepcin tal vez de Unamuno, un caso a caballo entre literato y lsofo. La falta de vigencia actual de otros grandes de la losofa vascos, -el caso de Zubiri-, acentan el problema, y nos quedan slo buenos y competentes estudiosos, como V. Capnaga o E. Imaz, pero que no sobresalen por su originalidad. Y vuelta al principio. Tal vez la cultura vasca no ha necesitado de la elaboracin de textos loscos, como de alguna manera seala Oteiza, y pretender buscar una losofa vasca estandarizada sea una quimera y un imposible. Sin embargo, ello no signica que haya ausencia de pensadores de importancia como Unamuno y lo demuestra, de manera heterodoxa, el propio Oteiza. Su comprensin se puede hacer difcil si la aproximacin es de manera esclerticamente acadmica y lastrada con los prejuicios habituales. De ah la escasa atencin hacia su obra como generadora de pensamiento y de conceptos de carcter losco, salvo notables excepciones como la de J. Zulaika. Estudios como los de Oteiza, a caballo entre la esttica, la antropologa, la lingstica o la losofa suponen un verdadero reto y son de los que permiten la construccin de un pensamiento valioso, no slo por sus aportaciones novedosas que logra, sino tambin por el desarrollo de un estilo propio de pensar.

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OTEIZA Y LA RELIGIOSIDAD

Toda mstica es herencia sobrante y desviadora Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana

Una religiosidad oteiziana? Quizs sera adecuado entender el problema religioso en el pensamiento de Oteiza como una conciencia del problema existencial, emparentada de alguna manera con las ideas de Sartre sobre la condicin humana. El momento en el que vive Oteiza se presta enormemente a ello; el nal de la II Guerra Mundial y la Espaa de posguerra bajo la dictadura franquista se caracteriza por una profunda indigencia intelectual al tiempo que una sensacin de fragilidad y desamparo. Esa situacin opresiva provoca el nacimiento de una generacin de artistas e intelectuales vascos profundamente marcados por el problema existencial y poltico: Blas de Otero, Gabriel Aresti, Gabriel Celaya, y el propio Oteiza entre otros. Quiz sera adecuado continuar el dilogo de Oteiza con Unamuno a travs de las Teomaquias oteizianas de Existe Dios al Noroeste. En ellas se reconocen algunos tonos de Unamuno de su religiosidad desesperada, de lucha con y contra Dios, pero complementada con una nueva visin tanto de los mitos y teologas cristianas como de la religiosidad primitiva vasca. Oteiza distingue lo religioso de lo esttico; no se trata de lo mismo, aunque bien es verdad que ambas son respuestas ante un mismo sentimiento de angustia vital, ante el problema existencial de la muerte. Lo esttico, segn Oteiza, se reere al aqu y al ahora, mientras que lo religioso se dirige a una

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trascendencia. Pero para el artista la mirada est en la tierra y Dios siempre est aqu, a este lado de la puerta de la muerte. Aqu y ahora. Hasta la misma muerte forma parte de la vida. Para el religioso, fe es creer lo que no se ve, pero para el artista fe es creer en lo que est viendo. Pues bien, para el tipo esttico de religiosidad del vasco, la fusin de estos dos sentimientos, de estas dos miradas, constituye el sentimiento de su conducta tradicional, en su sentido poltico tradicional. Segn Oteiza, a partir de esta distincin es posible empezar a reconstruir una sensibilidad esttico-religiosa especca del alma vasca. La preferencia y preponderancia de lo religioso respecto a lo esttico es lo que distorsiona y pierde lo especcamente vasco. Lo especcamente vasco consiste, o debera consistir, en una peculiar conjugacin de los dos sentimientos. El arte prehistrico se convierte as en el referente primero para comenzar a imaginar esta doble articulacin. Lo religioso est presente en el pensamiento oteiziano, aunque no se trata de una religiosidad convencional: en ella arte y sentimiento religioso se mezclan de forma peculiar. En el comienzo de su primer libro de ensayo, La estatuaria megaltica precolombina, seala la posibilidad de una revolucin esttico-religiosa a travs de la escultura. Se trata del artista como inventor de mitos al modo del Platn. No en vano reere a ste al comienzo del libro. Pero existen en el siglo XX diversas aproximaciones a lo religioso y lo artstico que sirven para interpretar esa religiosidad oteiziana. Por ejemplo, Heidegger dene al artista como transmisor entre el mbito de lo sagradoy los seres humanos, pues les facilita el conocimiento de lo divino. De algn modo se espera del arte una revelacin, una solucin vital que otras actividades como la ciencia no parecen capaces de proporcionar. Borges armaba que esta esperanza de la obra artstica se agota en el anuncio pero que nunca se produce tal revelacin. Por otro lado, una religin del arte, tal como comenz a proponerse en el siglo XIX por Mallarm o Hofmannsthal, por ejemplo, tuvo cierto predicamento ya que signicaba la satisfaccin de una necesidad espiritual cada vez ms desatendida. Esta idea de satisfaccin espiritual la retoma el arte de vanguardia. Cada enunciacin de ese arte como religin o viceversa, posee caractersticas peculiares y al tiempo se pueden encontrar similitudes entre ellas. El vaco, manifestacin sensible del silencio, nos remite directamente al hecho escultrico, a la comprensin de algunas corrientes de la vanguardia moderna de la escultura no exentas de una peculiar religiosidad.

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Oteiza, en su reinterpretacin esttica de la cultura vasca se enfrenta al fenmeno religioso y mstico que forma parte de ella. Este inters tiene asimismo una clara motivacin; como artista, como creador, tiene en cuenta ese proceso creativo que se acerca a la vivencia religiosa y, por otro lado, en su revisin de la cultura vasca se encuentra con que ste es uno de los tpicos sobre lo vasco. No poda ser de otro modo, pues durante mucho tiempo la cultura vasca ha sido considerada como un tradicional exponente y paradigma de pueblo intensamente religioso y catlico. Pero en la propuesta de Oteiza, esta visin un tanto ingenua y buclica del campesino vasco apaciblemente catlico, asistido por Ignacio de Loyola y Francisco de Javier, los vascos ms universales, se esconde una de las falsedades histricas ms arraigadas sobre el alma vasca. Los Ejercicios Espirituales en un tnel oteizianos, son una propuesta esttica que ha de refutar, de alguna manera, los Ejercicios ignacianos (que fueron copiados a su vez de los del cardenal Cisneros). Los Ejercicios de Loyola tratan de la reforma y reeducacin espiritual. Se trata de un ejercicio en sentido estricto de la palabra, articulado como texto en un cudruple sentido: literal, alegrico, tico y anaggico. En su dimensin anaggica se puede encontrar una relacin ms clara con los ejercicios oteizianos pues, en denitiva, el texto debe tener una repercusin vital, una consecuencia prctica para el lector. Loyola intenta una revitalizacin del catolicismo, que tiene un poderoso enemigo en el nuevo movimiento protestante y Oteiza intenta una reconduccin de la sensibilidad vasca por medio de una aclaracin y exploracin de esa identidad perdida. De esta forma se aprecia el sentido de la rplica de Oteiza a Loyola. Gracias al libro de Loyola se han dado por sentadas demasiadas cosas, se han dado por vlidos una serie de tpicos, no slo entre los estudiosos de la cultura vasca, sino tambin para muchos de los propios vascos, especialmente ciertos nacionalistas. En muchos aspectos el libro de Oteiza revisa y critica esa concepcin ya tpica de la religiosidad vasca, representada ocialmente por el voluntarismo ignaciano o por el existencialismo de Unamuno. En el caso vasco, el cristianismo se encuentra con una situacin cultural -prehistrica-, ya formada y madura, segn Oteiza. Es as necesario hablar de estratos anteriores a la cristianizacin que nos ofrezcan indicios y datos de lo que pasaba anteriormente, y que expliquen la sensibilidad religiosa actual no como una situacin de inicio sino como un resultado con causas ms remotas y complejas.Oteiza propone rescatar la mitad del alma vasca que en las historias ociales ha sido ignorada. La religiosidad cristiana no se agota en la propuesta combativa de Ignacio de Loyola, sino que existen otras formas de vivirla. Oteiza

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piensa que Loyola es un vasco equivocado al servicio de unas ideas que no son las suyas y con una comprensin limitada de la realidad cultural en la que est viviendo (en contraste con otro vasco, Francisco de Vitoria, bastante ms lcido y cosmopolita). Loyola es un vasco al servicio de ideales ajenos pero con el sentido prctico vasco que le permite la construccin de una institucin formidable; la Compaa de Jess. Por el contrario, Francisco Javier representa el rebelde tardo, el aventurero que nalmente reconoce el sentido individual de su empresa, y que se aleja de la organizacin para buscar su destino. Si la fantasa es propia de lo vasco tal como escribe Cervantes -el vizcano es el nico que acepta y se integra en la fantasa de Quijote-, Loyola emplea la fantasa para esa reconversin del alma al catolicismo. Se trata de una fantasa dirigida o ensoacin diurna orientada por el ejercicio de la mente. En cuanto a la fantasa, Loyola pertenece a lo vasco, en cuanto al adiestramiento y lgica impuesta a esta fantasa, no. En el anlisis estilstico de los Ejercicios ignacianos, Jos Bergamn concluye que, en realidad, San Ignacio escribe no en vasco ni en castellano, sino en espaol. Ese afn de universalismo, al parecer de Bergamn, hace que su estilo no pueda identicarse con lo vasco solamente, y que posibilita la empresa jesutica, universalista por excelencia. Oteiza arma que un autntico santo vasco es Garicoits, un santo apacible, que vivi en su tierra sin salir nunca de ella y sin los arrebatos y aventuras propios de otros santos viajeros. En el anlisis de Loyola y Javier, Oteiza describe el tipo de misticismo propio de los vascos: El vasco no es en su vida religiosa distinto, no es asctico (de palabras, piadoso) sino mstico, con misticismo atareado, prctico, conado, natural, silencioso y casero. Su naturaleza contemplativa no se distingue por fuera, no se interrumpe, se est contemplando con la respetuosa y alta naturalidad del casero que sabe que est atendiendo y que sigue haciendo otra cosa. Podramos entrever as una suerte de misticismo vasco, tnico, diferente al misticismo individualista, castellano, que Oteiza considera dbil (aunque Unamuno opinase justamente lo contrario y nos hablase de la virilidad de San Juan de la Cruz). Este misticismo colectivo, apoyado en una cultura y una lengua, se distingue en su opinin, del castellano, de tradicin latina. Mstica, vaco y arte Una manera de abordar esa cuestin extraa e inquietante que representa el vaco espacial es introducirnos en el mbito de la experiencia religiosa, en los diversos testimonios msticos que conforman

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la tradicin. El vaco, la nada y el silencio ocupan un lugar crucial en la tradicin mstica de la cultura occidental y tambin en las orientales. Los tres trminos se co-implican, de alguna manera y son constantes en todas las culturas. Surge la tentacin de suponer una especie de universal humano. El proceso de vaciamiento espiritual predicado por el maestro Eckhart o la ocina de la nada propuesta por Miguel de Molinos a la que acude cotidianamente para la perfeccin del alma son dos ejemplos muy conocidos. Pero siendo las experiencias msticas parecidas entre s, sin embargo son nicas. Se ha sealado en este sentido que la nica historia posible de la mstica es la constatacin de los diversos casos. Por otra parte hay que aadir inmediatamente que existe un aire de familia en la mstica, una tradicin a la que cada experiencia alude indefectiblemente, pero al mismo tiempo hay tambin una aportacin original en cada uno de tales caminos. Un trmino comn a las diversas tradiciones msticas es sin duda la cualidad de lo inefable, la impotencia de aprehender con conceptos usuales esa divinidad y el silencio. G. Santayana seala la relacin entre cierto tipo de poesa y lo innito, llegando a armar que la forma ms elevada de poesa es la religin. Otra de las lneas de argumentacin se cifra en comparar el acto creativo del artista al acto creador divino tal como deende continuamente George Steiner. De hecho, algunos textos de Oteiza permitiran colocarle en relacin con esta idea. El artista tiene encomendada una actividad espiritual de trascendencia creativa paralela a la divina. El sentido del verso de Valery citado por Oteiza -Apenas es hombre quien no ha sentido la necesidad de hacerse semejante a Dios-, se explicara en este contexto. Todas estas ideas se resumiran en un postulado: no se trata de un credo particular sino de una percepcin de la trascendencia o de lo espiritual sin denicin concreta. En este sentido deberan leerse nociones como lo religioso, el vaco, lo sagrado, el silencio y lo mstico y que no han de sujetarse a una confesin religiosa concreta. Esta postura puede asemejarse a la del lsofo L. Wittgenstein, quien se declaraba una persona no religiosa pero cuya forma de enfocar los problemas consista en formularlos desde un punto de vista religioso. Podemos enfrentar esta cuestin desde otro ngulo. Esa conexin entre lo artstico y lo religioso funciona en dos direcciones. Los msticos como Juan de la Cruz, Teresa de Jess, Taulero, Silesio o Zwinglio eligieron la poesa, un medio artstico, como vehculo de comunicacin. Esa poesa que adquiere un carcter tan peculiar y en la cual el lenguaje sufre la violencia de un contenido que no puede abarcar. Esta relacin entre lo mstico y lo artstico se vuelve, as pues,

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biunvoca; existen artistas msticos y msticos artistas. Por ejemplo, William Blake, Juan Ramn Jimnez y Rabindranath Tagore formularon una especie de mstica de lo artstico. Tambin lo hicieron en pintura Malevitch y Mondrian. La diferencia se encuentra tal vez en qu sea antes, si la experiencia religiosa o la esttica. Dependiendo de cul sea nos enfrentaremos o a un mstico artista o a un artista mstico. En La estatuaria megaltica americana, Oteiza propone una nueva orientacin del arte religioso, que para poder guardar algn sentido en el presente, ha de tomar la direccin del arte de vanguardia. Un arte anecdtico que reeje slo estampas y no profundice en los misterios no tiene ninguna utilidad para esa nueva sensibilidad contempornea. El elemento inventivo de lo religioso -su funcin de inventar o imaginar una respuesta vital-, inclina la balanza del lado del artista. Sin embargo, esta actividad artstica ha de dirigirse a una trascendencia humana y a la creacin de valores ticos y polticos. Uno de los clsicos del estudio de lo religioso, William James, en su Variedades de la experiencia religiosa, encuentra estos contenidos en lo mstico. James, al no conceder primaca a ningn credo concreto, no tiene inconveniente en incluir entre los msticos a poetas como Whitman o Blake. Lo diferentes testimonios msticos indican la existencia de un lmite cognoscitivo que nos constituye como seres humanos. A partir del reconocimiento de esta limitacin es cuando se puede alcanzar una comprensin cabal de las cosas. Esta experiencia liminar resulta comunicable por medios estticos al tiempo que por los diversos credos. El abandono mstico obliga, como camino para alcanzar el sentido, a un vaciamiento interior, a un despojamiento de lo ms propio para llegar a un estado anmico especial. Se da as la paradoja de tratar de realizar una actividad para lograr esa inactividad sagrada que representa la perfeccin espiritual. En algunos artistas como Malevitch o Mondrian, ocurre ese despojamiento progresivo, en sus lenguajes plsticos; el vaciamiento de las formas hasta alcanzar la simplicidad mxima; el blanco sobre blanco de Malevitch o el geometrismo de Mondrian. Este proceso artstico tiene algo en comn con el silencio o vaco mstico. Mondrian mostr siempre inters por la teosofa como fuente de su ideario artstico. Ah se sostiene que lo material remite a lo espiritual y por medio de la materia es posible referirse artsticamente a lo espiritual. Mondrian escribe: Llamamos materia a aquella parte del espritu que pueden percibir nuestros sentidos. Por medio de nuestros sentidos podemos representar algo de ella. De aquella que est ms all de la percepcin de nuestros sentidos no podemos representar

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nada.-As, la representacin de la materia no tiene valor por s misma si no le atribuimos ningn otro valor. Esta raz mstica se acenta en Malevitch cuya experiencia se produce en el propio acto del pintar. Pintar consiste en una materializacin de la iluminacin interior del artista. Para Malevitch, tal iluminacin se halla en estrecha conexin con la tradicin rusa del icono. El acto de pintar se transforma entonces en la experiencia religiosa por excelencia y la repeticin de los temas refuerza an ms ese carcter religioso (como la filokala de los pintores de iconos). Y, sin embargo, el procedimiento tanto de Malevitch como Mondrian y Oteiza se explicita, paradjicamente, por un proceso de depuracin racional. As, su proceso de investigacin esttica, a pesar de ese contenido marcadamente espiritual se realiza por medio de la relacin con lo sensible, y por medios formales racionales. Oteiza seala su fuerte admiracin por estos dos artistas, con quienes encuentra una especial sintona: Mi relacin con Malevitch y Mondrian. Considero que mi investigacin ajusta y completa racionalmente a Malevitch y concluye a Mondrian. Acta despus de conocer la obra y el pensamiento de esta generacin anterior de investigadores. Muy avanzada mi exploracin personal es cuando me encuentro en una gran relacin con ellos, es cuando verdaderamente trato en profundidad de conocerlos. Pero, ms all de la admiracin, hay que referirse al mensaje de Oteiza de nuevo; estos artistas realizan un proceso investigador para su trabajo artstico, pero sus pretensiones van ms all de lo artstico. De hecho Oteiza, realiza una serie de crticas que iluminan la originalidad de su trabajo. Oteiza critica que existe una suerte de confuso misticismo en la obra de Mondrian y Malevitch, que les lleva a desviarse de una trayectoria experimental y a no concluir definitivamente su obra. Les falta la conclusin racional del experimento para pasar a otros mbitos. Esto le permite a Oteiza entender el arte como una propuesta prctica, una vez agotada su va experimental, mientras que Malevitch y Mondrian slo llegan a una solucin particular, una vuelta sobre sus propias propuestas y no alcanzan el mbito poltico, el final conclusivo necesario. La aventura esttica de Malevitch y Mondrian puede entenderse o bien como un fracaso en el que de algn modo se vuelve otra vez a etapas anteriores, o bien como un intento incompleto que acaba en una suerte de solucin individual, de enseanza

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difcilmente ampliable. Slo si existe un segundo momento, entonces la obra cobra un valor adecuado. En este sentido lo mstico acta de algn modo como motor para el proceso artstico. Pero l solo no sirve para completar la funcin de lo artstico, para colocarlo ante los ojos de los dems como una solucin poltica, en palabras de Oteiza, de gua y ejemplo. La mstica, lo artstico y lo religioso en su conuencia en una nueva religiosidad moderna No se ha estudiado con la suciente profundidad, y resulta una tarea digna de toda atencin, un importante fenmeno que se repite en nuestro siglo: el continuado intento de redenir el sentimiento religioso de ciertos artistas del siglo XX y su conexin con el pensamiento losco. El grupo es amplio: Tolstoi, Juan Ramn Jimnez, Rabindranath Tagore y Hofmannsthal. Tambin hay que incluir a lsofos como Ludwig Wittgenstein. Esta sensibilidad nueva centra el inters de lo religioso no en la existencia de un trasmundo sino en una trascendencia del gnero humano no denible. Tolstoi se esfuerza por entender lo religioso como un instrumento de convivencia humana, y el peso se coloca en la idea de humanidad, en la posibilidad de una comunidad antes que en una apuesta por lo sobrenatural. Lo mismo cabra decir de Rabindranath Tagore, quien reformula el pensamiento religioso oriental y transforma el sentimiento religioso y de trascendencia en una religin del hombre. Y en esta transformacin, lo esttico juega un papel fundamental, a travs de la poesa. Recordemos la estrecha vinculacin de Juan Ramn Jimnez con Rabindranath Tagore (traductor junto a su esposa Zenobia Camprub de sus textos) y, asimismo, de la aceptacin de muchas de sus propuestas (la etapa de la poesa desnuda. por ejemplo). Todos ellos, a su manera, toman una actitud similar a la de Oteiza, en cuanto a la urgencia de proveer al hombre moderno de las herramientas esttico-espirituales propias el arte moderno. En este mbito, junto a lo puramente esttico se halla un fuerte contenido tico y de responsabilidad social del artista. Tal vez podra denirse esta nueva actitud religiosa como una comprensin de los actos humanos articulados en una doble vertiente, la tica y la esttica. Lo espiritual, la religiosidad, sera as el resultado de esta articulacin. Tolstoi en su segunda etapa de conversin religiosa considera intil continuar con su labor de novelista y dedica todo su esfuerzo a escribir en favor de una transformacin espiritual del gnero

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humano, y encuentra las ideas y conceptos necesarios para esa tarea en una sntesis entre la cultura europea y la sabidura de los campesinos rusos. Los relatos populares se convierten en los nicos temas dignos de suscitar su inters literario y moverle a retomar su actividad como escritor. El resto del tiempo lo dedica al trabajo de enseanza, a travs de una profunda reforma del sistema educativo ruso, que l aplica a las escuelas fundadas en sus propiedades de Yasnaia Poliana. Esta podra ser una forma, humanista y espiritual, de entender la vertiente poltica del arte. En parecidos trminos tenemos que hablar de Rabindranath Tagore, quien si bien no abandon su actividad potica, s consider la poesa como un medio para nes similares y concedi gran importancia a la cuestin de la educacin, dedicndole un considerable esfuerzo. O recordemos tambin la gura de Wittgenstein para intentar comprender un poco mejor a Oteiza. Antes hemos recordado que Wittgenstein no se consideraba un hombre religioso, pero que expona sus ideas desde un punto de vista religioso. Ello signica dotar de una nalidad y un valor al trabajo intelectual que reforme al ser humano, que le haga encontrar una comprensin correcta de las cosas no a travs de dogmas religiosos sino a travs de un cambio en la forma de pensar, en el modo de enfocar los problemas. Semejante conclusin se puede aplicar tambin al trabajo de Oteiza. Se trata de una forma de ver y no de un contenido particular lo que le separa, de cualquier credo concreto a pesar de las referencias concretas, por ejemplo, al cristianismo de su contexto cultural. En la consecucin de esa nueva actitud, es claro que Oteiza responde a unas inquietudes que no se han dado sino confusamente en nuestro medio cultural, y que anticip uno de los problemas clave de la actualidad. Tal vez la prdida de nuestra cultura verncula ha provocado una mayor insensibilidad religiosa, y como resultado una creciente incomprensin y desprecio a estas propuestas. Sin embargo, la posibilidad de asimilar de una manera ms modesta la espiritualidad esttica y laica de Oteiza, seguir siempre abierta.

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EPILOGO: OTEIZA POLMICO, OTEIZA DESPUS DEL ARTE

Tras revisar brevemente algunos aspectos de la obra de Oteiza se hace inevitable concluir en aquel que consideramos el ms importante, por ser el ms actual: su papel en la cultura despus del n del arte. No vamos a volver sobre su obra terica y potica, sino sobre la gura pblica que emerge por encima de sta. Pues despus del abandono de la escultura y la relativa marginalidad de sus teoras, slo nos quedan sus propuestas transartsticas, directa y desesperadamente encarnadas por el mismo, convertido ya en agitador solitario y feroz polemista. Oteiza, como el y legtimo heredero de la modernidad, ha entendido que su ltimo papel no poda ser otro que el de hombre comprometido tica y estticamente con el hombre, y con el hombre concreto y cercano que tambin es su pueblo. Para ello ha tenido que representar durante las ltimas dcadas el personaje de profeta airado que tanto ama profundamente como le da rabia profundamente su pas, en el que como verdadero profeta nunca se le ha de acoger completamente. Para Oteiza, sin embargo, el fracaso ha sido un espec-

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tro permanente, pero dolorosamente constatado en multitud de proyectos traicionados; tantos como veces se ha intentado crear su Laboratorio de estticas comparadas -Ameztagaa, Alhndiga, Fundacin, etc.- y ha sido abandonado por mezquinas intrigas e intereses banderizos. Oteiza, cuya gran esperanza es (o era?) el nio de nuestro pas, al que una esmerada educacin lingstica, esttica y espiritual, segn sus propuestas y experiencias en la escuela de Deva, Amrica y Aranzazu, convertira en el fundamento para nuestra denitiva regeneracin, parece haber desistido del empeo. De alguna manera, si nuestros investigadores, maestros, artistas y hombres de cultura no son reeducados a travs del Laboratorio, ese centro creador y difusor de verdadera cultura vasca que hoy ms que nunca necesita Euskadi frente al Guggenheim, no habr si quiera posibilidad de que esa esperanza que es el nio pueda crecer iluminando nuestro futuro. Parece entonces totalmente lgico que la actividad pblica de Oteiza se haya canalizado ltimamente a travs de la prensa, en forma de entrevistas, artculos, cartas abiertas, comunicados y de libros polmicos, a caballo entre el maniesto artstico y el libelo literario. Toda su formidable energa creativa ha debido orientarse circunstancialmente hacia una crtica frontal de nuestra cultura ocial y a la vez en una combativa defensa de su propia integridad artstica y personal. Esto unido a la trascendencia de ciertos incidentes de carcter personal (Aguia, etc.), ha proyectado una distorsionada y tpica imagen de su gura. El artista acabado pero insolente, o el anciano profeta que se retira pero no calla, que se despide y se queda, que nos ama pero nos odia, que ha perdido los papeles y su tiempo, que quisiramos ver enterrado para homenajearlo convenientemente y olvidarnos de sus quejas brutales y su rebelda insobornable... Esta imagen, que es una categora o arquetipo obsoleto, alimentado por sus numerosos enemigos, sin ser del todo falsa, en el fondo resulta irrelevante si escuchamos sus propuestas, esto es, lo que verdaderamente importa e inquieta. Su terrorismo verbal, como el mismo calica sus intervenciones, fruto de su apasionamiento y de sus dotes teatrales, asusta y molesta a nuestros polticos provincianos y es la causa de que funcionarios culturales excesivamente suspicaces o con escaso savoir-faire con el arte moderno -provocador por denicin- se le margine de la cultura activa. Pero tampoco sera justo magnicar la importancia de este aspecto, pues el problema de fondo es ms serio y bsico: el tradicional desencuentro entre el artista de vanguardia y el

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poltico. En este sentido, es ms que probable que un Oteiza astutamente domesticado y diplomtico en sus manifestaciones pblicas, nalmente tambin quedara desplazado e ignorado por la intrnseca peligrosidad de sus propuestas revolucionarias. Slo cabe reprochar a Oteiza una monumental ingenuidad, que curiosamente es inversamente proporcional a su inteligencia creativa si, crea que, por ejemplo, la promesa del lehendakari Aguirre tendra validez en esta democracia de nacionalistas enfrentados, y en cierto sentido oteiziano, igualmente antivascos todos, ajenos por completo a una genuina sensibilidad esttica o cultural. El poltico, sea del signo que sea, est acostumbrado al artista cortesano que dignica y adorna su efmera gloria, y no soporta ni las actitudes ni las propuestas de cualquier artista de vanguardia que le exija cambios radicales. La ceguera poltica de Oteiza, con sus idas y venidas en torno a ciertos polticos regionales, sera imperdonable en una gura de su talla intelectual si no fuera una manifestacin de una sincera y entusiasmada entrega personal a su pueblo. Es por esto que nos atrevemos a suponer que su proyecto revolucionario hubiera tenido o puede tener mejor fortuna si slo contara con sus propias fuerzas y con las de sus muchos seguidores, artistas o no, a la hora de llevar a cabo una versin ms modesta pero ms pura. En la situacin actual, un Oteiza desengaado y hasta amargado de tantos fracasos y traiciones debiera tomar conciencia de esta ltima posibilidad, para salvar al menos los restos del naufragio. Pedirle semejante esfuerzo en estos momentos supone casi tanto como tentar al hroe con el martirio pero qu otra salida le queda para dar un sentido nal a toda una vida de coherencia ejemplar? El legado de Oteiza siempre nos quedar para que cada cual extraiga sus propias conclusiones o retome sus preocupaciones, pero si nos faltara una transmisin directa y efectiva, podra desvirtuarse o diluirse, y entonces ya no sera tal, sino acaso nada ms que arte... La responsabilidad de Oteiza para consigo mismo y ahora, sobre todo, con su pueblo -aunque ste le vuelva la espalda una y mil veces- es tan importante que no caben fciles victimismos ni retiros en la apacible erudicin. Porque Oteiza, a pesar de todo y de todos, supone para el nacionalismo vasco su mayora de edad y su ms alta expresin. Desde unas posiciones rmes en sus contenidos pero progresivamente moderadas en sus formas, que le llevaron desde su cercana a ETA -que incluy sus propuestas en su programa- hasta una salida pacca y

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dialogante (curiosamente tan crtica con la violencia, como tan desamparada desde la mutacin ideolgica de sus ms recientes amigos; otra vez solo...) siempre ha mantenido la misma idea: fundamentar el nacionalismo vasco en una identidad cultural y espiritual. Dejando atrs otras formas rudimentarias pero histricamente comprensibles de nuestro nacionalismo -la fantasa mtica de Chaho, el independentismo etnicista de Arana, la radicalidad poltica de Krutwig, etc.-, Oteiza propone un desvelamiento de nuestros orgenes esttico-espirituales como pueblo, en el interior de nuestra cultura, nuestro lenguaje y nuestro modo de ser. Su arriesgada propuesta no pretende fundarse en valores clsicos del nacionalismo como la raza, la historia, el folklore, la economa o la geografa, sino en la madurez tnico-religiosa de un pueblo alcanzada en la prehistoria y milagrosamente conservada a travs de stos. Su heterodoxo nacionalismo, que ha recogido y reinterpretado lo mejor de los anteriores, se halla en las antpodas de la intolerancia y la xenofobia, pues slo presupone una raza espiritual (de la que hasta Cervantes y Velzquez forman parte!). En sus fronteras caben todos aquellos que reconozcan y participen de esta identidad profunda del pueblo vasco, y sin embargo quedan fuera -al menos como malos vascos- aquellos que aun manteniendo la koin vasca -euskaldun, abertzale, etc.- la niegan o contradicen. Cada pueblo ha tenido sus grandes hombres de cultura que han fundado o forjado en algn momento de su historia su identidad esencial, ofrecindola adems como aportacin universal; han sido aquellos que desde su genio natural han sabido, en opinin de Juan de Mairena, escuchar el alma popular en cada lugar. Las naciones jvenes pero civilizadas como Alemania tuvieron a Goethe o Hlderlin, otras sometidas a la tirana como Rusia necesitaron a su Tolstoi, las ms humildes y olvidadas recurrieron como en Finlandia al Lnrot del Kalevala. El pueblo vasco, pese a ser de los ms antiguos y estar enclavado en la vieja Europa, ha debido esperar al renacimiento vasco y vanguardista de la postguerra, para que de sus muchos talentos surgiera una gura providencial pero singular como Oteiza, que recuperara su verdadera alma popular y fundara nuestra identidad cultural. No ha sido paradjicamente como en otras naciones desde la lengua ancestral, sino desde la escultura de vanguardia, desde donde nuestro audaz Prometeo o Argonauta visionario ha partido, revelando nalmente que nuestra pobre cultura material e intelectual y nuestra falta de mritos externos era nuestro mayor tesoro, y que justamente estbamos y estamos a punto de olvidar. Despus de Oteiza nuestro nacionalismo slo puede

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ser radicalmente cultural, e incluso, nos atrevemos a proponer -de broma y de veras-, imitando a Oteiza con su prueba del vasco-aunque-ateo-por-estremecerse-en-el ngelus, que su obra sea la prueba espiritual denitiva del nuevo vasco; aquel que no se halla estremecido o soado con sus mitos fabulosos o sus propuestas utpicas, aun descreyendo de ellos, es que denitivamente no es vasco... Para nuestra desgracia como pueblo slo hemos tenido un genio, y nuestro nico genio ha debido de encarnar nuestras mejores cualidades y nuestras ms puras contradicciones; como un Jano bifronte un Unamuno barojizado o un Baroja unamunizado-, una mezcla de Jaun de Alzate y San Manuel Bueno Mrtir, futurista eternamente nostlgico y creyente eternamente descredo de su pueblo y de su tarea, ha debido emprender un destino imposible y solitario. Es hora pues de que acabe la edad del genio proftico y de que las jvenes generaciones aprendamos a continuar su labor. Por ello, deseamos que el Viejo de la Montaa baje de Alamut, para seguir el resto del camino en su compaa hacia la edad incierta de los hombres.

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