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LOS

FOUR QUARTETS

D E T . S. E L I O T : S I T U A C I N Y TRADUCCIN*.

J U A N JOS F O L G U E R

RESUMEN

Desde el punto de vista del lector cuya lengua es el espaol, T. S. Eliot ser siempre, puesto que escribi en ingls, un poeta a traducir. Para traducirlo, previamente ser preciso situar a) a la poesa de Eliot dentro de su propia tradicin especfica, Le. la de las modernas literaturas de expresin inglesa, y tambin en relacin con cierta tradicin literaria europea; b), a los Four Quartets en el conjunto de la obra eliotiana. Como ejemplo de las dificultades lingsticas, conceptuales y tcnicas que aguardan al traductor, se examina aqu el pasaje constituido por los vv. 47-61 de Burnt Norton, I I , comparando las cuatro traducciones hasta ahora publicadas (Cuatro Cuartetos, Gaos 1951, Wilcock 1956, Valverde 1984, Pujis Gesal 1991); y, sobre la base de las conclusiones extradas de este cotejo, se propone una quinta lectura posible.

PALABRAS

CLAVE

Modern poetry. Eliot. Simbolismo. Mallarm. Laforgue. Corbire. Distanciamiento irnico. Personaje(s), personae. Waste = devastacin. Imago mundi cristiana. Four Quartets. Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. rbol de Porfirio. Traduccin. Mtrica. Pattern = pauta.

ABSTRACT

From the Spanish-speaking reader's point of view, T. S. Eliot, as long as he wrote in English, shall remain forever a poet to be necessarily translated. To make the translation feasible we must try to sitate a) Eliot's poetry within its specific tradition, i.e., that of modern English literatures, and within a certain European literary tradition also; b) the Four Quartets within the whole of Eliot's poetic work. As an instance of the linguistic, conceptual and technical difficulties that any translator

* El presente trabajo es la primera parte del estudio preliminar a la traduccin de los Four Quartets realizada por Juan Jos Folguer. La segunda parte se publicar tambin en Cauce.

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has to deal with, Burnt Norton I I , vv. 47-61 is examined here, comparing the four published translations (Cuatro Cuartetos, Gaos 1951, Wilcock 1956, Valverde 1984, Pujals Gesah' 1991), and proposing, after the conclusions drawn from such a comparison, a fifth possible reading.

KEYWORDS

Modern poetry. Symbolism. Mallarm. Laforgue. Corbire. Ironical detachment. Character(s), personae. Waste = devastacin. Christian imago mundi. Four Quartets. Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. Porphiry's Tree. Translation. Metrics. Pattern = pauta.

RSUM A u point de vue du lecteur hispanophone, T. S. Eliot, puis qu'il crivait en A n glais, restera toujours un pote traduire ncessairement. Pour en faire la traduction, il faut d'avance situer a) la posie eliotienne dans sa tradition spcifique, Le. celle des modernes littratures d'expression anglaise, et mme dans une certaine tradition littraire europenne aussi; b) les Four Quartets dans la totalit de l'oeuvre d'Eliot. Comme exemplification des difficults linguistiques, conceptuelles et techniques que le traducteur doivra surmonter, on examine ici les vv. 47-61 de Burnt Norton, I I , tout comparant les quatre versions jusq' nos jours publies (Cuatro Cuartetos, Gaos 1951, Wilcock 1956, Valverde 1984, Pujals Gesali 1991). D'aprs les conclusions qu'on y tire, on propose une cinquime lecture possible.

MOTS-CL

Modem poetry. Eliot. Symbolisme. Mallarm. Laforgue. Corbire. Eloignement ironique. Personnage(s), personae. Waste = dvastation. Imago mundi chrtienne. Four Quartets. Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. Arbre de Porphyre. Traduction. Mtrique. Pattern = patron. Or ti piaccia gradir la sua venuta Purgatorio, I, 70.

Buena parte de la obra potica y crtica de Thomas Stearns Eliot (18881965) ha sido traducida al espaol, con la natural consecuencia de hacernos creer que la conocemos bastante bien. Por otra parte, el nmero de los estudios dedicados a Eliot en su doble (y unvoca) labor de poeta y de crtico es ya muy grande en nuestra lengua, aunque no tanto como en ingls, desde luego; y el mero hecho de que dispongamos de una bibliografa sobre Eliot muy considerable, por cantidad y calidad, prueba el inters que el poeta despierta entre nosotros.

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Sospecho, sin embargo, que quienes leemos a Eliot desde el espaol no vemos en l al mismo poeta que en l ven sus lectores naturales, esto es, los del mbito anglosajn. Unos y otros admiramos a Eliot con parecida intensidad y sin duda con idntica razn, pero no s yo si por razones idnticas. En el ingls y en la literatura del ingls, mucho ms amplia que la propiamente inglesa, a Eliot se le juzga en primer lugar como a un renovador; sucede con l mutatis mutandis lo que en nuestra lengua y nuestras literaturas con Rubn Daro. A despecho de cuanto digan los investigadores - y l o que nos dicen es que los orgenes de la modern poetry en el primer cuarto del siglo X X no estn por completo averiguados-, prevalece en el pblico culto, de Londres a Johannesburgo, pasando por Toronto, Nueva Y o r k o San Francisco, la cmoda simplificacin segn la cual T. S. Eliot y Ezra Loomis Pound (1885-1972) fueron los capitanes intrpidos del m o v i m i e n to que entre 1908 y 1925 i m p r i m i a la lrica anglonorteamericana un giro antirromntico radical. T a l capitana, en tanto que aceptada, confiere a la poesa de Eliot y a la figura de su autor una aura de, por decirlo as, grandeza previa, a estas alturas inseparable de la grandeza intrnseca de aqulla: la cual, por cierto, nadie o casi nadie discute ya. Para nosotros, en cambio, Eliot es slo, aunque nada menos, un gran poeta entre los muy pocos genuinamente mayores de nuestro siglo en Europa, y por extensin en Occidente. L a exacta situacin de Eliot respecto de su propia tradicin literaria especfica - l a de la lengua inglesa, de 1800 a nuestros das- nos trae relativamente sin cuidado: lo leemos fuera de ella, aunque lo leamos en el original. Cuanto acabo de decir estar ms claro, espero, si se recuerda que Prufrock and Other Observations (1917)' y Poems 1920 son libros que rompen con la expresin potica (en ingls) inmediatamente anterior a ellos, y otro tanto puede decirse de lo publicado por Pound desde 1908 en adelante. E n noviembre de 1920 sali a luz The Sacred Wood, volumen que recogi los primeros trabajos crticos de T. S. Eliot aparecidos en The Egoist y otras revistas desde 1915. Con todo esto, la ruptura innovadora, renovadora, estuvo servida.
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Aquellos dos ttulos de poesa eliotianos son, juntamente con los de otros autores coetneos (Pound en primer trmino), fundamentales para comprender el desarrollo ulterior de la modern poetry y sus derivaciones hasta hoy mismo; sin embargo, entre nosotros - u n nosotros que abarca las dos orillas del A t l n t i c o - , Prufrock... y los Poems 1920 casi no existen, salvo como prehistoria de The Waste Land (1922).

1. Prufrock and other observations, The Egoist, Londres, 1917. Utilizo CPP, pp. 11-34. 2. Poems 1920 nunca apareci en volumen suelto, sino que con este ttulo refundi Eliot dos libros, a saber: Poems, The Hogarth Press, Londres, 1919, y Ara Vos Prec. Ovid Press, Londres 1920. La refundicin, en Collected Poems 1909-1925, Faber & Faber, Londres 1925. Vase texto, infra. 245

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A lo largo de muchos aos he podido comprobar que, en efecto, para los lectores de poesa de nuestro mbito T. S. Eliot es ante todo - p o r no decir casi exclusivamente- el autor de The Waste Land, de los Four Quartets (1935, 1940-41-42; primera edicin conjunta y autnoma, 1944; definitiva, 1946) y del drama (en verso) Murder in the Cathedral (1935). En captulo aparte -apartamiento lamentable, porque fragmenta un t o d o - , conocemos y apreciamos trabajos suyos de crtica literaria y sus ensayos de filosofa social, especialmente Notes Towards a Definition of Culture (1948), que con el ttulo de Notas para la definicin de la Cultura ha sido muy editado y reeditado en Espaa y Amrica. Nuestros poetas, por su parte, suelen dividir su atencin entre The Waste Land y los Four Quartets, e incluso hay quienes, en sus personales gustos, anteponen cualitativamente (y no slo cronolgicamente) aqul a ste. La cosa se explica, creo, porque The Waste Land se propuso determinados problemas tcnicos y los resolvi con libertad en apariencia enorme (libertad mucho menor en el original que en sus traducciones, dicho sea de paso: fenmeno que tiene sus puntos de contacto con el que hizo de Poe, en francs, el poeta mayor que no fue en i n gls): caractersticas formales a las que The Waste Land debe no poco de su condicin de poema para poetas. Pero no s de nadie que en espaol se haya ocupado verdaderamente en serio de, por ejemplo, The Love Song of J. Alfred Prufrock, poema insignia del libro de 1917; por lo menos, no tengo noticia de ningn estudio en profundidad. Los Four Quartets, por su lado, no parecen tan innovadores como The Waste Land desde el punto de vista tcnico, no obstante su mayor extensin (ochocientos cuarenta y seis versos frente a cuatrocientos treinta y tres) y a su estructura mucho ms compleja. En realidad, lo son en grado superlativo; pero como se trata de una tcnica ostensiblemente no moderna, la experimentacin expresiva y musical de los Quartets se nos presenta como escondida bajo la especie de una peregrinacin a fuentes bastante remotas. En este poema conviven algunas antigedades nuevas con ciertas novedades ms o menos antiguas, como, verbigracia, el verso libre que no es tal, sino la hbil combinacin de acentos guiada por un odo tan fino como cultivado y seguro. Con todo, no debe olvidarse que entre nosotros por lo general se lee a Eliot traducido. Y aunque desde luego siempre ser mejor acercarse a un poeta (sobre todo a un poeta) en su lengua antes que en la nuestra, soy en esta materia menos tajante que el cura -hombre docto, graduado en Sigenza- del donoso y grande escrutinio en la librera de Alonso Quijano. A l f i n y al cabo, quien entiende pasablemente a Csar suele tropezar con un muro ante el latn de V i r g i l i o . Bien venidas sean pues las traducciones, incluso las de poesa; por mucho que en ellas pierdan los originales, siempre llegar siquiera algo de stos al lector, que de otro modo y a falta de traductores nada recibira de los poetas de otros tiempos ni de los que ahora mismo escriben en otros idiomas. Y entre algo y nada, siempre ser mejor algo, por poco que fuere.

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1915-1942:

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En la edicin cannica de la poesa y el teatro eliotianos (Complete Poems and Plays, 1969; en adelante, CPP) hay catorce composiciones juveniles reunidas en apndice (Poems Written in Early Youth, CPP: 587-606). L a nica de ellas con fecha indudable es la titulada At Graduation 1905, que demuestra dos cosas: primera, que a los diecisis aos tena ya Eliot un dominio excepcional del verso ingls de arte mayor, y era capaz de demostrar su maestra a lo largo de catorce estrofas de seis versos con rimas A B B A A B ; segunda, que si bien el poema es flojo - s e resiente, claro, de lo tpico del tema-, el adolescente Tommy Eliot conoca a la perfeccin un recurso de poeta maduro, a saber, que cuando el asunto del poema est gastado (y casi no hay asunto potico que no lo est) el poeta se prueba a s mismo en los versos, y en ellos halla modo de ser siquiera un poco original: si no por los conceptos, si tampoco por las metforas, al menos por el vocabulario y la musicalidad. Entre los poemas del citado Apndice hay uno, Humouresque (CPP: 602) que L y n d a l l Gordon, en su excelente Eliot 's Early Years , da por escrito en noviembre de 1909. Se trata de una traduccin bastante fiel y formalmente inobjetable del poema de igual ttulo de M e s Laforgue. Antes de haber cumplido los veinte aos, Eliot haba encontrado al poeta que, segn su propio testimonio m u chos decenios despus, ms duradera influencia ejerci sobre l.
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Eliot lleg al conocimiento de Laforgue a travs de otra lectura capital: The Symbolist Movement in Literature (1899), de Arthur Symons (1865-1945). Este libro es hoy un clsico en la crtica de lengua inglesa, e i n f l u y no slo a Eliot sino a otros muchos poetas ingleses y norteamericanos de la poca; entre ellos el irreductible irlands W i l l i a m Butler Yeats (1865-1939). En las pginas de Symons hall el j o v e n Eliot un sentido para su propio quehacer. Intua que la poesa al uso -cuyas posibilidades tcnicas no tenan ya mayor dificultad para l - no era el buen camino; Symons le hizo ver que su intuicin era correcta, y le ense por qu. Ms an: l o puso en una senda nueva. En menos de un ao - d i ciembre de 1908 a noviembre de 1909-, Eliot encontr su voz. O, mejor dicho, su primera voz. El conocimiento de los simbolistas franceses que el joven Eliot iba adquiriendo creci an ms en 1910-1911, el tiempo que pas en Pars como oyente del curso de Filosofa de Henri Bergson en el Colegio de Francia . Ley atentamente a Mallarm, a Rimbaud, a Lautramont, a Verlaine; no lleg por entonces
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3. Gordon 1977, 2, 27. 4. Es posible, o mejor dicho no es imposible, que el poeta anglo-norteamericano haya coincidido en las aulas o la biblioteca del Collge de France con Antonio Machado, de quien consta que asisti precisamente en 1911 a los cursos del medievalista Joseph Bdier y a los del filsofo Henri Bergson. Con todo, parece poco probable: el joven Eliot oy solamente siete de las clases de Bergson, cuya filosofa, que lleg a conocer bien, no le interes ms que en aquella poca (Vid. Gordon 1977, 3, 38 y passim). 247

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a descubrir a quien sera luego otro de sus poetas: el extrao y deslumbrante Tristan Corbire. De todos aprendi algo, en especial de Mallarm; y, con tales armas y bagajes, Eliot empez a definir mejor la clase de poesa que le interesaba hacer. E l que podramos llamar curso principal de la poesa inglesa - q u i e r o decir: en i n g l s - haba llegado, hacia 1890, a un lmite. Del romanticismo vigoroso y fresco de W i l l i a m Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge (17721834), cuyas Lyrical Ballads -especialmente la segunda y tercera ediciones, de 1800 y 1802, con prefacios de W o r d s w o r t h - sealaron en Inglaterra el curso del romanticismo adulto a lo largo de varios decenios, nada o casi nada quedaba ya. U n signo inequvoco de que el espritu V i c t o r i a n o impregnaba a la sociedad i n glesa y comenzaba a poner puertas al campo de la lrica se dio justamente al m o rir Wordsworth y quedar vacante la sinecura oficial de Poet Laurate: el codiciado nombramiento de tal recay en A l f r e d , Lord Tennyson (1809-1892), mientras que al otro lado del Atlntico su coetneo Henry Wadsworth Longfel l o w (1807-1892) era el ms difundido poeta norteamericano. Entre tanto, en los Estados Unidos se abra d i f c i l camino la poesa alternativa de Walt Whitman (quien slo hacia 1890, es decir, al final de su vida - m u r i en 1892- alcanzara algn reconocimiento: prlogo de la gloria postuma), y en Inglaterra permaneca ignorada de todos la obra de Grard Manley Hopkins (1844-1889), que slo se publicara en 1918.
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Y no es que faltaran voces interesantes cuando no excelentes: Dante Gabriel y Christina Rossetti, prerrafaelistas; o el sordo de Putney H i l l s , Charles Algernon Swinbume; o Robert B r o w n i n g ; o Matthew A r n o l d , el hombre de letras ms completo de su poca en opinin del T. S. Eliot maduro; o Thomas Hardy, si bien ste es ms conocido y apreciado hoy como novelista. Era, ms que un problema de calidad, el problema de la actitud de los poetas respecto de la poesa; de qu hacan aqullos con sta. Y lo que hacan era, tpicamente, poemas narrativos de cierta extensin (rasgo que la poesa de expresin inglesa no ha perdido, al contrario de lo que sucedi, salvo muy raras excepciones, en la poesa continental europea y en su prolongacin luso-hispnica en Amrica), impregnados no ya del fervor, pero s, todava, de los tics romnticos, cuando no de la clase de
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5. Wordsworth, William, y Coleridge, Samuel Taylor, Lyrical Ballads (cinco ediciones: 1798, 1800, 1802, 1804, 1805). Hay edicin espaola moderna, bilinge, de Santiago Corugedo y Jos Luis Chamosa. En Corugedo-Chamosa 1990 hay extractos, referencias, comentarios y algn prrafo entero de los prefacios de Wordsworth a las ediciones de 1800 y 1802, pero no el texto ntegro de aqullos. Sobre el pensamiento potico de Wordsworth y Coleridge y su influencia en la poesa de expresin inglesa, el estudio standard (ya clsico) es The Mirror and the Lamp: Romande Theory and the Critical Tradition de Meyer H. Abrams, 1953, en especial el captulo V. Hay edicin en espaol, El espejo y la lmpara: Teora romntica y tradicin crtica, trad. Gregorio Aroz, con presentacin de Ral H. Castagnino, Nova, Buenos Aires 1962. 6. No quiero decir que no se compusieran poemas breves; los hubo por millares y de todas clases, excelentes, buenos, regulares y malos. Digo que lo tpico -lo tpicamente anglosajn en la poesa del XIX, y en rigor desde Chaucer- es a mi parecer el poema narrativo ms o menos largo, y a veces muy largo. 248

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sentimentalismo que me atrevo a llamar falacia ternurista. La mezcla de musicalidad genuina y pathos romntico, as entre comillas, salta a la vista por ejemplo en muchas pginas del propio Tennyson, quien por este motivo es ahora, como lo fue en sus das, paradigma de la poesa victoriana. N o digo que Tennyson sea malo - e n sus mejores momentos, que son muchos, no lo es-; digo que el tipo de escritura tennysoniana (o, en los Estados Unidos, longfeUowiana) produjo, en otras manos, mucha poesa mala tenida por buena en su momento. Si se recuerda el inmenso prestigio que hacia la misma poca (18801890...) tena en nuestra lengua y en nuestras literaturas don Ramn de Campoamor y Campoosorio (1807-1901), se medir el alcance y la intencin de cuanto digo respecto de la poesa en ingls de la segunda mitad del siglo X I X .
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Cuando Eliot era todava un estudiante en Harvard, los poetas ingleses Rupert Brooke (1887-1915) y Edward Marsh (1872-1953), ms tarde Sir Edward, haban decidido que era necesario hacer una poesa nueva, distinta de la precedente; y la llamaron georgiana (de Jorge V , que subi al trono en 1910 y rein hasta 1936), con un claro propsito de distanciamiento si no de oposicin respecto de la poesa victoriana, a la que consideraban difunta. E l georgianismo se concret en una serie de antologas (Georgian Poetry, cinco volmenes, 19121922) dirigidas por Marsh, en las que aparecieron composiciones de Lascelles Abercrombie, Hilaire Belloc (ms conocido despus por sus excelentes biografas y su History of Englanol, en cuatro volmenes, 1925-1931), Rupert Brooke, W . H. Davies, Ralph Hodgson, John Drinkwater, James Elroy Flecker, Robert Graves, Walter de la Mare, Harold M o n r o , Siegfried Sassoon y Edward Thomas. Con pocas excepciones - B e l l o c , de la Mare, Graves: este ltimo, quiz el ms i n tenso y perfecto-, la poesa georgiana no constituy de hecho la alternativa que Brooke y sus compaeros ms cercanos, Marsh y M o n r o , hubieran querido que fuese. Eliot conoci ampliamente a los georgianos despus de 1915, cuando ya se haba establecido en Inglaterra. Pero para esas fechas aqullos no podan ejercer ninguna influencia significativa sobre l: desde 1911 su poesa marchaba por otros rumbos.
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Este ao, justamente, fue importante en el desarrollo del poeta. Aparte las clases de Bergson - E l i o t iba, por entonces, para profesor de filosofa en su Harv a r d - , trat en Pans a A l a i n Fournier, de cuya mano profundiz en los simbolistas y adquiri un francs excelente. Estudi con mucho inters las opiniones y la prctica potica de Mallarm, si bien quien mejor se ajustaba a su talante era desde luego Laforgue; pero, lo repito, no conoca an a Joach'm-Edouard, alias Tristan, Corbire, a quien leera en 1915, a instancias de Pound. De ah en adelante,

7. No se entienda que mido con igual rasero a Tennyson y a Longfellow. Mi gusto acepta mejor a aqul que a ste; sus contemporneos discriminaban menos, si no me equivoco. 8. Tampoco quiero comparar a Campoamor con Tennyson: comparo las respectivas circunstancias, cambiando, claro, lo que hay que cambiar. 9. Harold Monro fue uno de los primeros crticos negativos que tuvo T. S. Eliot; en su opinin, The Love Song ofj. Alfred Prufrock era un poema demencial {irisarte). 249

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la figura estrafalaria e inteligente de Corbire estuvo muy prxima a la de Laforgue en sus preferencias' . D e Laforgue adopt y adapt Eliot el procedimiento que iba a determinar el tono caracterstico de Prufrock and Other Observations. Aprendi a mirar alrededor -operacin menos obvia de lo que parece, c o m o bien apunt Ortega- y a hallar motivos de poesa en asuntos a priori no poticos. En la irona laforguiana (y en el sarcasmo de Corbire) hall cauce para su propio humor satrico, bastante corrosivo por cierto; pronto comprendi (Corbire puro) que incluirse a s mism o en la stira aumentaba el alcance y potenciaba la intensidad de la aspersin acida. Con burla amarga y distanciamiento irnico escribi, a los veintitrs aos, The Love Song ofJ. Alfred Prufrock.
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J. Alfred Prufrock era (es), en parte al menos, la imaginaria proyeccin al futuro del propio Eliot. Prufrock es un hombre de unos cuarenta aos, vaco pero con agudo sentimiento de la propia vaciedad, mal adaptado a su entorno y sensible sin embargo a la sociedad; paralelamente, bastante misgino. En las fantasas de Prufrock hay, por un lado, una vaga y difusa hambre de absoluto: de algn absoluto, no sabe l muy bien cul; por otro, reconoce sentirse atrado por lo femenino, a la vez que las mujeres de carne y hueso se le antojan enemigas eternas de lo absoluto". Entrevistado por la Pars Review en 1962, Ezra Pound record ante el perio12

dista que muchos aos antes, en el verano de 1913, haba l odo de labios de Conrad Aiken que there was a guy at Harvard doing funny stuff . La. stuff era, aparte de The Love Song of J. Alfred (Retrato de una dama), Cousin ning Transcript (el Boston Evening Nancy Prufrock, cuyos sobrevivientes se incluiran luego en el libro de 1917: Portrait Transcript of a funny Lady Eveun puado de poemas

(La prima N a n c y ) , The Boston

era el peridico vespertino ledo

por la buena sociedad bostoniana, a la que el propio Eliot perteneca) y otros ms, tan humorsticamente despiadados c o m o formalmente impecables. Las cont. Sobre Laforgue, e indirectamente sobre Corbire, me ha interesado el estudio Laforgue, cien aos despus, en Barn 1992, 1, 35-84. Especficamente sobre Corbire, he podido aprender mucho en Mitchell 1979. 11. You, madam, are the eternal humorist, / the eternal enemy ofhe absolute... (Usted, seora, es la eterna humorista, / la enemiga eternal de lo absoluto [del absoluto]), versos que no corresponden a The Love Song of J. Alfred Prufrock sino al breve poema Conversation Galante, en Prufrock..., CPP 33, tercera (y ltima) estrofa; pero s responden al ambiguo sentimiento de Eliot respecto de las mujeres en aquella etapa de su vida: vid. Gordon 1977, 2, especialmente pp. 23, 26-27 y 29. 12. Haba un fulano en Harvard que haca cosas majas (tomo el dato de Gordon 1977, 4, 66). Pound usaba la expresin stuff (materia, pao; por extensin, cosa, cacharro, fruslera, baratija) para referirse humorsticamente a la poesa que le interesaba de veras. Cf. por ejemplo su carta a Harriet Monroe de octubre de 1912: (!)... am sending you some modem stuff by an American... This is the sort of American stuff that l can show here and in Paris without its being ridiculed.... Estas frases de la carta, en Jones 1972, p. 17; las cartas de Pound, en Paige, D. D., The Letters of Ezra Pound, 1907-1941, Harcourt, Brace & C, Nueva York 1968. 250

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secuencias de aquella noticia dada por A i k e n a Pound son sobradamente conocidas: Eliot y Pound iniciaron su relacin amistosa, y ste envi The Love Song of J. Alfred Prufroclc a Harriet Monroe, a la sazn directora de la revista Poetry, instndola a publicarlo cuanto antes. Sin embargo, el poema languideci sobre la mesa de M r s Monroe, porque sta no estaba segura de que aquello fuese poesa. La insistencia de Pound venci los escrpulos de M r s Monroe, y slo en 1915 ms de un ao despus de haber sido enviado- el Canto de amor... apareci por f i n . La consecuencia de tal publicacin fue catapultar a Eliot al primer plano potico del momento: no ante el gran pblico, evidentemente, pero s por lo que se refiere a los suscriptores de Poetry, quiz la revista de poesa ms leda en la poca. Mr. J. A l f r e d Prufrock padece, como ya he dicho, de la falta de algn absoluto capaz de dar sentido a su vida. La irona con que el difuso malestar de Prufrock viene expuesto en el poema no resta gravedad a la cuestin: al contrario, en cierto modo el sentimiento de zozobra del personaje adquiere as verosimilitud y profundidad; es algo tan serio que slo con aire de burla puede ser aludido, y en ningn caso mencionado directamente: un pudor, desde nuestra perspectiva, muy ingls. New England, a este respecto, bien podra pasar por un calco exagerado de la vieja Inglaterra. La influencia de Laforgue se deja percibir en The Love Song... y en los dems ejercicios que, reunidos, configuraran en 1917 Prufrock and Other Observations. Mas lo interesante de aquel libro no es esto, sino la manera con que Eliot resuelve la composicin del que ya he llamado poema insignia. Sin ninguna duda lo hace de un modo original, apoyndose hasta cierto punto en la antes mencionada tradicin anglosajona, nunca rota del todo, del poema narrativo. The Love Song... la recuerda, por as decirlo, mediante una serie de hilos anecdticos cotidianos, como en Laforgue; y tambin - y a - como en Eliot: o, lo que es lo mismo, no puede hablarse en Prufrock... de imitacin sino, muy rigurosamente, de influencia asimilada y adaptada ms que adoptada. Hay todava ms. Si de los aspectos formales pasamos a la intencin que se manifiesta oblicuamente en el conjunto de las composiciones de Prufrock and Other Observations, advertiremos algo que no me parece que haya habido en Laforgue y s en Eliot: una antropologa. E l poeta habla al hombre del siglo X X , y le habla del hombre del siglo X X : alguien que ya no vive en naturaleza n i cercano a la Naturaleza, sino en la fourmillante cit descubierta para la poesa por Baudelaire unos setenta aos antes. En la ciudad total que Pars empezaba a ser inequvocamente hacia 1850, haba an espacio para los sueos (...citpleine de rves); pero se trataba (y se trata) de sueos humanos: aquella ambicin de llegar, de subir, tan magistralmente pintada y sentida en la Comdie Humaine. Siglo y medio despus hay en el mundo ms de un centenar largo de ciudades totales mucho ms espantosas que cuanto entrevio el autor de Les Fleurs du Mal; y en ellas es patente el naufragio de la nocin de comunidad. En el fondo, es el concepto mismo de sociedad el que se va a pique y se ahoga, engullido, paradjica-

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mente, por la vasta ola de la multitud de habitantes. En las megalpolis del siglo X X cada persona es una isla: millones de islas que han olvidado la honda y v i v i ficadora experiencia de pertenecer a un archipilago. De aqu los agrios retratos al aguafuerte contenidos en Prufrock... Gentes hueras, aunque slo en parte por culpa propia - o as, por lo menos, las ve el j o ven E l i o t - ; en cualquier caso, gentes mutiladas a las que les falta, sin que ellas lo sepan, una dimensin: se relacionan entre s de m i l modos, pero ya no cada uno con Dios, ni Dios con todos en genuina comunidad (commonwealth). Dios es el nombre que Eliot da, en su fuero interno, al absoluto - n o escribe nunca Absoluto, sino con minscula, como queriendo separar la percepcin humana de la absolutidad de lo que quiera que sea el absoluto m i s m o - , y se debate en un duro conflicto interior claramente religioso . Por tradicin familiar (una familia en la que abundaron los ministros y predicadores de la muy puritana secta unitaria o unitarista), se haba formado bajo la gua de una madre profunda y sencillamente creyente ; y su padre, Henry Ware Eliot (1841-1919), era h i j o del ilustre y formidable Reverendo W i l l i a m Greenleaf Eliot (1811-1887), destacada figura del unitarianism decimonnico. Pero la religin recibida en el hogar no satisfaca a Eliot, y menos an despus de sus estudios de filosofa en Harvard y en Francia, amn de los meses pasados en Marburgo, la ciudad alemana del neokantismo, feudo del gran Hermann Cohn (1842-1918). Aquellos cursos excelentemente aprovechados (George Santayana fue uno de sus maestros), y el temprano apego del futuro poeta al hegelianismo de Oxford, cuya figura probablemente mxima fue Francis Herbert Bradley (1846-1924) - a l estudio de cuya obra central, Appearance and Reality (Apariencia y realidad, 1893) dedic Eliot su propia tesis doctoral, nunca defendida en Harvard pero publicada en 1 9 6 4 - , haban dado al poeta, en materia religiosa, unas exigencias de rigor filosfico que el unitarismo no estaba en condiciones de colmar. Porque el unitarismo, con independencia de qu haya sido en sus orgenes (principios del siglo X V I I I ) , era ya hacia 1840 poco ms que un cdigo de conducta m u y rgido pero sin ninguna tradicin especulativa respecto de los porqus de sus propias normas.
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13. Resolverlo le llev diecisiete aos: 1910-1927. 14. Charlotte Champe Eliot, ne Stearns, era una mujer muy sensible, de firme espritu y gran rectitud moral. Tambin escriba poemas. Hacia 1926, T. S. Eliot public la mejor de las composiciones poticas de su madre, Savonawla, escrita unos cuarenta aos antes. Vid. Gordon 1977, passim. 15. Jorge Agustn Nicols Ruiz de Santayana (Madrid, 1863-Roma, 1962) fue catedrtico (full professor) en Harvard de 1907 a 1912. Influy sobre Eliot no slo en clase, sino en la tertulia de profesores y estudiantes que dos veces por semana reuna en su casa. Probablemente uno de los libros de Santayana, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante, Goethe (1910; 2 ed., 1913), puso a Eliot en camino de conocer la Commedia y las dems obras de Dante. 16. T. S. Eliot: Experience and Objects of Knowledge in the PhUosophy of F. H. Bradley (1915), 1964. No la conozco. Gordon 1977 seala su tortuoso estilo, que oscurece el contenido hasta el punto de hacer casi ilegible la tesis.
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Esto haba sido denunciado nada menos que por Ralph Waldo Emerson con ocasin de separarse, con escndalo de muchos, de ese credo. De este hondo debate interior y solitario no hay la menor traza en Prufrock...; pero la crtica de la sociedad secularizada, deshumanizada y por ende i n humana, patente en el libro, da de aqul un testimonio indirecto. L a antropologa del baldo moral individual se traduce en una poesa resuelta con palabras cotidianas y forma irreprochable; haberla expuesto sin caer en el discurso de metafsica transcendental ni en el sermn de los domingos es el m u y duradero mrito de Prufrock... Por aadidura, considrese el tono: cuanto se dice fue dicho con irona urticante e inteligente mesura. Rara vez ha podido esperarse tanto de un hombre de veintinueve aos, n i recibirse tanto de un primer libro de poesa. M i personal admiracin sube de punto si recuerdo que The Love Song of J. Alfred Prufrock fue compuesto por un poeta de veintitrs aos. A los doce poemas de Prufrock... aadi Eliot otros doce, de parecida factura, en una nueva entrega: sus Poems de 1919' . E l nuevo libro tuvo la misma general buena acogida crtica que acompa al anterior, y as es como M r Thomas Stearns Eliot, ciudadano norteamericano residente en Inglaterra y casado en 1915 con Miss Vivienne Haig-Wood, se encontr, casi de la noche a la maana, con una establecida reputacin de poeta, y adems a la cabeza de su generacin.
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Poco despus de aparecidos los Poems compuso Eliot Gerontion. E n este poema retoma, en nuevo rizo, a J. A l f r e d Prufrock como persona suya, y exactamente del mismo modo, aunque con otro contenido. E l annimo anciano de Gerontion es un segundo y maduro caso de proyeccin al futuro; retrata a Prufrock no ya en la cuarentena sino en una ulterior e indeterminada edad provecta: proyeccin de la proyeccin. As entendido, el poeta nos deja frente a un hombre con menos porvenir que pasado, en plena estacin seca (dry season): la expresin sugiere vida estril y consciencia de haber v i v i d o estrilmente. Para dar cabida a Gerontion y a una o dos composiciones ms public Eliot en 1920 Ara Vos Prec , que no es en sustancia otra cosa que una edicin aumentada de los Poems de 1919. En la ordenacin de su obra aquel ttulo desaparece, sustituido por el de Poems 1920.
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En los Poems 1920 aparecen nuevos personajes (no personae) para m tan admirables como desagradables. M e explico: admiro la inventiva (un tesoro de nombres expresivos, sin ir ms lejos: Burbank, Bleistein y sobre todo Sweeney, que iba a dar a Eliot mucho juego futuro), el verso perfecto, la estructura acabada: lo que Federico Garca Lorca llamaba darse cuenta en absolu-

17. T. S. Eliot: Poems, The Hogarth Press, Londres 1919. 18. Ara Vos Prec, Ovid Press, Londres 1920. El ttulo, como es bien sabido, procede de Purgatorio, X X V I , 145-148, donde Dante rompe la unidad lingstica de la Commedia para hacer hablar a Arnaut Daniel en su nativo provenzal: Ara vos prec per aquella valor / que vos

guida al som de l'escalina, /sovegna vos a temps de ma dolor. /Poi s'ascose nelfoco che li affina. Esto es: Ahora os ruego, por aquella virtud / que os gua a la cima de la escalera, / os acordis (a su debido) tiempo de mi dolor. / Luego se escondi en el fuego que lo purifica.

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to de lo que es un poema. Pero advierto tambin, y ello me desagrada, una crispacin de la misoginia, por ejemplo, y un cierto antisemitismo barato en Bleistein, e incluso algn regodeo en la caracterizacin de Sweeney como prototipo de estulticia. La antropologa de Eliot aumenta su catlogo con respecto a Prufrock...; no obstante, salvo en Gerontion, poema muy bueno, dicha antropologa no profundiza ni extiende su mbito, como no sea en cuanto a casos agregados al cuadro (o mejor dicho a la serie de cuadros) de Prufrock... Otra novedad que ya no iba a repetir posteriormente es la inclusin en los Poems 1920 de cuatro composiciones en francs. Por qu en francs? Habr quien piense en la exhibicin de una vanidad un poquito pedante a la par que, a la sazn, algo provocadora; y quiz haya sido as en cuanto a publicarlas en libro se refiere. En cuanto a haberlas escrito, que es lo que de veras importa, no estoy tan seguro: veo aqu algo as como un ajuste de cuentas de Eliot con Jules Laforgue, con Mallarm y hasta con Baudelaire, bajo la especie de unos ejercicios de virtuosismo que llegan incluso a la re-produccin de la lengua - n o del lenguaje, n i del estilo, que son suyos- de los maestros. Entre estos poemas franceses, llamo la atencin del lector especialmente sobre el titulado Dans le Restaurant, porque la ltima parte de ste (versos 28 a 35) prefigura la seccin I V , Death by Water, de The Waste Land: aparecen ya all la muerte por agua - u n o de los ejes temticos de este ltimo poema, y metfora-smbolo recurrente en la poesa posterior de E l i o t - y la figura (el personaje) de Flebas el Fenicio. The Waste Land marca un punto de inflexin en la poesa eliotiana; y lo marca con una cumbre. N o me detendr mucho aqu, porque se trata de una composicin muy conocida y muy estudiada; a estas alturas no queda ya casi ningn aspecto del poema que no haya merecido atencin y aclaracin. Siguiendo el hilo de cuanto llevo dicho, agregar solamente que a m i modo de ver el poema es c i mero por dos motivos: en primer lugar, porque en l la tcnica del distanciamiento irnico es llevada por Eliot a sus ltimos extremos; en segundo trmino, porque aqu intenta el poeta - y logra, sin ninguna d u d a - aplicar aquella tcnica a un sujeto colectivo en vez de referirla a personajes concretos (ficticios, pero representativos) o a p e r s o n a e proyectivas.
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Las nociones de vaco interior, de des-humanizacin, de esterilidad y sequedad reflejadas a partir de asuntos no poticos y transformadas mgicamente en poesa una vez encarnadas en tales o cuales personajes - P r u f r o c k , Bleistein, Gerontion, La Figlia che Piange, etctera- se trasponen aqu al escenario global de la ciudad: gigantesca, irreal (Unreal city), poblada por millones de muertos-vivos, reducidos a meros autmatas por la oquedad moral y la impermeabilidad de las gentes a lo que alguna vez fue sagrado: la fourmillante cit baudelairiana no est ya llena de sueos; es una ensoacin ella misma, una ensoacin de pesadi-

19. Se public casi simultneamente en The Criterion, la revista fundada y dirigida por Eliot, y en Dial, a mediados de octubre de 1922. En volumen, en Collected Poems 1909-1925, Faber, Londres, 1925. 254

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Ha. En la ciudad que Eliot mira -poda haber sido otra: daba i g u a l - hay puentes, calles, plazas, monumentos, edificios, y hasta un ro llamado Tmesis; a despecho de todo esto, es un territorio devastado, en el cual los mismos hombres hemos rado la vida; en ella, nada puede medrar. Todos estamos muertos. E l ttulo The Waste Latid es sumamente expresivo, y no s si se ha visto su probable origen (para m, casi seguro) en el verso 94 del Canto X I V del Purgatorio dantesco: In mezzo mar siede un paese guasto (En medio del mar hllase un pas devastado - o arrasado-). Waste proviene, en ingls, del latn vastus a travs del francs medieval guast; el toscano, hoy italiano, guasto, tiene igual origen, slo que como evolucin directa del vocablo latino; lo mismo ocurre con nuestro gastado, a, y con el verbo devastar, donde es transparente la procedencia latina y el contenido semntico de vastus. En el citado pasaje de Dante, el paese guasto es la isla de Creta, que geogrficamente no ocupa el centro del Mediterrneo; en el Atlntico -moderno Mare Nostrum de la cultura occidental-, tampoco las Islas Britnicas, y ms concretamente Inglaterra, son centrales desde el punto de vista geogrfico. Inmediatamente despus de la Gran Guerra no slo las Islas Britnicas, sino Europa entera, ofrecan un panorama de desolacin cuando no de devastacin fsica: correspondiente exterior, objetivo, de una millonaria suma de subjetivos baldos interiores. Si volvemos ahora a la consideracin del tratamiento de la materia poetizada en The Waste Land, no es difcil advertir, desde la altura en que los lectores del poema nos encontramos hoy, que doce aos de prctica de la poesa alcanzan aqu su finisterre. Con los presupuestos tericos que Eliot haba elaborado desde 1909 no era posible ir ms all, ni tampoco subir. En cuanto al retroceso - l a vuelta a lo cotidiano y menudo, a los personajes-inventario y a las personae creadas y expuestas a la luz con tintes satricos-, tampoco resultaba hacedero, so pena de repetirse el poeta del peor modo posible: como remedo de s mismo. Esto es, como manera, no como estilo. En el momento en que su poesa alcanzaba una cumbre, la vida ntima del poeta caa en una sima. Materialmente hablando, las condiciones de su existencia haban mejorado mucho con respecto a 1915. Su nombre era ms y ms conocido; comenzaba a desarrollar la faceta crtica de su trabajo; haba fundado o estaba a punto de fundar su revista, The Criterion, e incluso estaba al caer su incorporacin a la editorial Faber & Faber en carcter de director literario, que le resolvera de una vez para siempre el problema econmico de la subsistencia, y con creces. Pero debido a la enfermedad nerviosa de su muy sensible e inteligente m u jer, Vivienne, el matrimonio Eliot comenzaba a desintegrarse; paralelamente, la crisis interior de Eliot, su fe problemtica, se haca ms aguda y desgarradora. Los aos que van de 1923 a 1935 fueron, en palabras del propio poeta, en gran parte perdidos ; en efecto, pese al creciente respeto que su labor potica y ensa20

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East Coker

V, 173:

Twenty

years largely

wasted, the years

o/Tentre deux guerres.... 255

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ystica iba conquistndole, y no obstante su palpable buen xito como hombre de negocios, Eliot se saba (se crea) un poeta liquidado. L a agudeza de crtico que desplegaba al estudiar a Dryden, a M i l t o n o a Sidney no se embotaba cuando la volva sobre su propia obra: para l, hacia 1933, estaba claro que entre sus poemas posteriores a The Waste Land -The Hollow Men (1925), Ash Wednesday (1930), y las composiciones escritas entre 1927 y 1930, reunidas bajo el ttulo comn de Ariel Poems '-, ninguno rayaba a la altura de aqul.
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N o obstante, deshagamos un equvoco posible: que un poema sea inferior a The Waste Land no lo descalifica de buenas a primeras. Para nosotros, en tanto que lectores, el problema no existe: The Hollow Men, si es flojo, lo es por comparacin con otro poema excepcionalmente logrado. Para el poeta que los escribi, en cambio, la cuestin era intensamente inquietante. El ao 1927 fue decisivo en la trayectoria humana y potica de Eliot. Por un lado, pidi y obtuvo entonces la ciudadana britnica; por otro, se incorpor a la Iglesia anglicana. Esta ltima determinacin puso f i n a su largusima crisis religiosa, con la consecuencia de hacerle sentirse ya para siempre un anglo-catlico militante. Con la pblica profesin de fe anglicana asumi ardorosamente el deber de v i v i r en todo de acuerdo con su credo, y en este todo se inclua, necesariamente, su trabajo de poeta. A partir de entonces, su poesa tena que ser cristiana. De este nuevo sentido extra-potico nacieron Ash Wednesday y una doble constelacin de poemas en general cortos: los Ariel Poems - e n especial, Journey ofthe Magi: quiz el ms conocido, juntamente con Marinay los Minor Poems, i n cluidos todos ellos en los Collected Poems, 1909-1935 (Faber, 1936). Es posible que inicialmente el inters del poeta por el teatro no obedeciese a otro motivo que el puramente literario; de hecho, las primeras tentativas de Eliot en la escritura dramtica datan de 1925 aproximadamente. Por otra parte, en varios de sus trabajos crticos apunta Eliot la conveniencia de hacer desaparecer al poeta del primer plano en el poema, y esto, en su opinin, conduce casi inexorablemente a la poesa-teatro. Por otro lado, siempre mostr inters en alcanzar a un auditorio cuanto ms amplio y heterogneo mejor, empeo que tambin iba en direccin al teatro. Todo ello, j u n t o , adquira un nuevo valor mirado desde el compromiso de ser en adelante un poeta cristiano, y as fueron escritos Ash Wednesday (1930), los coros de The Rock y Murder in the Cathedral (1934 y 1935, respectivamente). Conforme nos aproximamos a 1935, se ve ms y mejor cmo iba resolviendo Eliot, una tras otra, tres crisis maysculas (de una cuarta, la de su matrimonio, no hay por qu hablar aqu). La crisis personal qued cerrada con su conversin en 1927; la crisis del poeta iba a tener solucin poco despus, justamente con los Four Quartets; entre tanto, creca como un rbol de saludables ramas el conjunto de sus trabajos de crtica, ejercida siempre desde el punto de vista de un practi-

21. Reunidos todos en volumen en Collected Poems 1908-1935, Faber & Faber, Londres, 1936. 256

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cante del verso (a practitioner of verse) y siempre con el propsito de escribir versos acordes con su propia altura - l a de The Waste Land, nada menos-, al tiempo que el teatro iba siendo para l un campo ms y mejor arado. En cuanto a la tercera crisis, no se trataba de un problema exclusivo de M r Eliot, sino compartido con otros muchos millones de personas: era la crisis europea .
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Est claro que el sentimiento de crisis se remonta, en Europa, a principios del siglo; o quiz a 1890, cuando Bismarck fue despedido de la Cancillera Imperial alemana y el Kaiser Guillermo I I inici su carrera de discursos belicosos y poltica armamentista. Entre 1914 y 1918 buena parte de Europa fue un inmenso matadero; la Gran Guerra dej exhaustos a todos los contendientes, excepto a los Estados Unidos, que salieron de ella convertidos en indiscutible potencia m u n dial. En el Este, la Revolucin bolchevique plante a los estadistas reunidos en Versalles para discutir la paz un desafo nuevo: no era ya slo el temido expansionismo ruso de los ltimos Zares, sino la amenaza de la revolucin social exportable. N o sorprende el catastrofismo reinante en el Continente entero, incluida la metrpoli europea del Imperio Britnico, en los aos inmediatamente posteriores a la victoria de los Aliados sobre las Potencias Centrales. Poco despus apareceran las primeras reacciones polticas engendradas por aquel espritu de catstrofe: el fascismo mussoliniano desde 1922, y el nazismo hitlerista que sacudi a la Repblica de Weimar hasta acabar con ella en 1933. Por si esto no fuera bastante, en 1929 se desplom la Bolsa de Nueva Y o r k , y la Gran Depresin consiguiente dur diez aos, hasta el estallido de otra guerra de proporciones an ms colosales que la anterior conflagracin .
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La crisis europea llev a M r Eliot a una progresiva derechizacin en cuanto ciudadano, y tambin en cuanto intelectual preocupado por el destino de Europa. Lleg incluso a dejar constancia escrita de la admiracin que le inspir, por fortuna slo transitoriamente, el orden que el rgimen de Mussolini haba impuesto en Italia. Esto, si bien se mira, nada tiene de raro: era el fruto del miedo. Miedo, en el caso de Eliot (y de otros que fueron mucho ms lejos, como el propio Ezra Pound), a la desaparicin de Europa, consumada por los hombres huecos que la haban llevado a la agnica posicin en que, a su j u i c i o , se encontraba aqulla. No es descabellado suponer que Eliot senta a Europa -es decir: a lo que culturalmente significa Europa en el mundo y en la H i s t o r i a - con agudeza mucho mayor que la que hubiera podido sentir cualquier europeo de su generacin, salvo excepciones no demasiado numerosas. A mi entender fue as precisamente porque Eliot no era un europeo nativo en el sentido poltico de la palabra. Quien ha nacido en la periferia de una cultura suele tener una buena visin global de ella: los rboles no le impiden ver el bosque. En cambio, las gentes del centro cultu-

22. Sobre la visin de Europa en Eliot, Levin, 1973. 23. Un examen general del perodo 1870-1933, sin otra pretensin que la expositiva y divulgativa, en Cascales-Folguer, 1976. 257

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ral a menudo no ven sino sus propios ombligos, y de aqu tal vez los nacionalismos exacerbados: espritu de campanario, disgregador siempre. Cuando Eliot habla de Europa, resulta patente que para l es sta el resultado de la fusin de tres culturas antiguas: Israel, Grecia, Roma, salvadas y continuadas en el seno de la Cristiandad, y de la Cristiandad occidental sobre todo. La Cristiandad se impregn de elementos griegos, judos y latinos, los metaboliz y los transform en una sntesis peculiar. De aquella sntesis surgi, en el m i lenio que va de la cada de Roma en 476 d.C. a la Era de los Descubrimientos - f i n e s del siglo X V - , otra cosa, radicalmente una pese a la pluralidad de lenguas, de costumbres nacionales, de Estados, de banderas y de todas las dems insignias de la divisin. Mientras el Sacro Imperio Romano-Germnico existi, siquiera como idea (histricamente desapareci en 1806), Europa pudo dividirse sin desintegrarse merced al slido aglutinante de la r e l i g i n . Se comprende que para Eliot sea Dante el ms claro paradigma de la europeidad: en medio de las feroces luchas de su tiempo -gelfos y gibelinos, seores y reyes, Papas y Emperadores-, Dante reivindic la unidad de Europa y so la reinstauracin, no la simple restauracin, de un Estado Universal Cristiano. Y si la Commedia es un poema total, lo es precisamente por ser un poema de crisis, para emplear una expresin de Giuseppe Tomasi di Lampedusa : un poema enciclopdico que rene, con poesa de altsimo valor, la summa de las ideas de la Edad Media. Poema de crisis? S: a la altura de, pongamos, 1315, con la Commedia ya muy avanzada y en curso de desarrollo ulterior, el expatriado Dante no sabe si su poca es un amanecer o un ocaso: lo nico que percibe es el crepsculo. Teme, y quiere salvar aquello que ama: Lettor, tu vedi ben com'io innalzo/la mia matera, e pero con pi arte / non ti maravigliar s'io la rincalzo, escribe en Purgatorio I X , 70-73: Lector, bien ves cmo doy elevacin a m i asunto; no te maravilles, pues, si con (ms) arte lo sostengo. Idntico temor posea, hacia 1930-1935, y aun despus, a Eliot; y no slo a Eliot sino a muchos otros, que no obstante resultaban ser poqusimos frente a la crasa multitud de los hombres huecos. Tambin quera Eliot contribuir a salvar aquello que amaba; en el terreno de lo potico sensu stricto - n o en la poesa dramtica, ni mucho menos en la prosa de pensamiento- no vea, sin embargo, progreso alguno suyo respecto de The Waste Land. De modo que la general crisis europea repercuta en su crisis literaria particular, y viceversa: el poeta sin causa de 1922 haba logrado componer un gran poema mayor como corolario de doce aos de legtima originalidad potica; el poeta con causa nacido en 1927 no haba sido capaz de alcanzar la estatura del otro que era l mismo. Eliot saba mejor que nadie qu trampa es la poesa comprometida. O b l i gado por decisin propia a transmitir un mensaje - e l que f u e r e - en sus poemas, el poeta comprometido suele escribir versos, y hasta buenos versos; pero no, por regla general, buena poesa. N o obstante, Eliot se negaba a asimilar fe re24 25

24. Este es el punto de vista de Eliot, con el que personalmente concuerdo slo en parte. 25. Lampedusa, pp. 24-25. 258

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ligiosa y compromiso poltico. A su entender (o en su sentir), la fe no tiene por qu constreir al poeta; antes al contrario: l pensaba que debera liberarlo. Obsrvese que el anglo-catolicismo eliotiano es, cuando se manifiesta en poesa, notablemente distinto del catolicismo romano de Charles Pguy o Paul Claudel, para poner slo dos ejemplos de poetas catlicos. Si no me engao, la diferencia consiste en el tono: Pguy reza; Claudel predica; Eliot quiere meditar. N o le interesa orar en pblico n i , metafricamente, subirse al pulpito; no. E n tanto que poeta, y puesto que en su oficio son las palabras materia e instrumento, se siente mero transmisor de la Palabra que, por mandato de Jess de Nazaret -para l, el Cristo, el H i j o de Dios, Dios mismo hecho hombre para salvacin hasta de quienes no creemos- ha de llevarse a todos los hombres. S, pero cmo? Una cosa tena clara, y muy claramente la formul en conferencias, artculos y entrevistas: mejor que decirle al lector t tienes que creer es decirle, sin elevar la voz, mira, yo creo. Esta es, a m i parecer, la razn de que Murder in the Cathedral y Four Quartets resulten tan intensamente conmovedores aun para quienes carecemos de fe no obstante habernos formado en una cultura que se proclama cristiana. Conmueve Becket; no el Becket histrico, sino el Becket dramtico a travs de cuyos labios llegan a nuestros odos y nuestro entendimiento las palabras de Thomas Stearns Eliot. Y - h a b l o de una experiencia personal- mucho ms estremecedor an es or por dentro los Four Quartets, justamente porque, en contra de sus propias opiniones literarias, Eliot mismo est presente en su poema.

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TENTATIVA DE

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L a antropologa potica de Eliot se hace especficamente antropologa cristiana en los Four Quartets. E l hombre, en la fourmillante cit / unreal city de The Waste Land, estaba solo, rodeado de absurdo y desesperanza en el mejor de los casos; en el peor, era un muerto-vivo. En los Four Quartets, el poeta nos dice que l no se siente y a solo, ni en medio de la absurdidad, ni desesperado; y nos dice, adems, que cada uno de nosotros podra no estarlo, siempre y cuando cumpliramos ciertas condiciones librrimamente aceptables o rechazables. Dios est ah, viene a decirnos el poeta. Pero la relacin entre el hombre y Dios no se establece en los trminos del hombre, sino en los trminos de Dios; y cada uno de nosotros ha de averiguar por s mismo qu significa en cada uno - e n m, por ejemplo; o en t i - el querer de Dios. L o nico imperativo es la bsqueda como alternativa del vaco; pero en la bsqueda misma hay ya hallazgo. Hay sentido en buscar sentido, como hay vida en no querer dejarse morir. Eliot utiliza la imago mundi cristiana tradicional - o , si se prefiere, el modelo aristotlico-tolemaico-tomista del U n i v e r s o - como smbolo de lo que es ms all de la apariencia: la realidad ms honda, transcendente y transcendida. E l Universo, el Cosmos, es Creacin; y el hombre tiene un determinado sitio en la Cadena

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del Ser. L o ultraterreno y l o terreno son ruedas -secciones de esfera, discosespeculares; se reflejan el uno al otro, unidos por un eje: la capacidad humana de inteligir la Forma del M u n d o (Toms de A q u i n o , la Escolstica) o de intuir dicha Forma: as los msticos. Y as, tambin, los poetas. A h , pero la inteleccin o la i n tuicin aplicadas a tan sublime materia no se siguen inmediatamente de la pura voluntad humana: hace falta iluminacin, lenta o sbita; o, si se quisiera expresarlo con mayor ortodoxia, es indispensable la gracia, don gratuito del Creador a la criatura. Si de otra cosa no, por l o menos est seguro el poeta de que ese don nos aguarda siempre: basta con querer obtenerlo, que no es fcil, pero jams ser imposible. Aparte de este sentido general, el poema est henchido de sentidos parciales. En Burnt Norton (1935) se trata del tiempo como problema personal: cada uno de nosotros vive en presente eterno, pero con pasado (que ya no es, y sin embargo sigue siendo) y con futuro (que todava no es, pero ser instantneamente pasado en el momento mismo de presentizarse). Estaciones, edades, ciclos, todo es lo mismo en el punto fijo entre los mundos - A r r i b a , A b a j o - en rotacin. East Coker (1940) retoma la cuestin como respuesta a la pregunta de qu es ser uno hombre en tal sitio concreto y en un ahora preciso; el tiempo no slo es personal sino tambin biogrfico y, por decirlo de algn modo, genealgico: soy porque en m confluyen sangre, tierra, lengua. Soy consecuencia en una secuencia cuyo origen est ms all de m, y cuyo destino debo comprender de algn modo para explicarme. The Dry Salvages (1941) da algunas pistas para esta explicacin que cada uno debe intentar por su cuenta. Por lo pronto, queda implcitamente desechada la nocin de absurdo. Si no entendemos, es porque no podemos, o ms exactamente porque no sabemos ya, entender. L o que a nuestros ojos carece de sentido es un quid pro quo: no es que no lo tenga, es que no lo captamos; pero de que no lo captemos no se sigue que no lo tenga. Y nos ha sido dicho que el sentido existe: Anunciacin, Encamacin del Verbo, Salvacin. Viajeros en un mar que es vida y muerte a la vez, nos movemos: nos jugamos la vida terrena, pero en medio de la niebla podemos or la campana, y el sonido es palabra y promesa de v i da eterna. Por ltimo, en Little Gidding (1942), el poeta nos muestra la Historia transcendida: cada momento es siempre, cada lugar es aqu. Se cierra sobre s misma la afirmacin de Burnt Norton, pero con el agregado de lugar (Inglaterra, como representacin de cualquier lugar) y con la comprensin de que el tiempo es tambin determinante de un punto en el espacio. Escrito el poema en el momento en que el curso de la Segunda Guerra M u n d i a l iba a cambiar a favor de los Aliados (aunque esto, claro est, Eliot no tena cmo saberlo), el poeta siente que todo conflicto humano es una negacin del Logos, y que toda guerra es guerra c i v i l . Por otra parte, para l lo nico que de verdad ha ocurrido en la Historia humana es la Encarnacin: mxima muestra del amor del Creador a sus criaturas, no obstante el empeo del hombre en querer ser como Dios: donde el pecado (y de soberbia: el pecado de base, original) entronca con el humanismo secularizado 260

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y ste, a su vez, acaba en des-humanizacin por negacin de l o transcendente. Si de veras entendemos, los contrarios se anulan: llegar es partir, partir es llegar, morir es vivir: en otras palabras, lo mltiple es Uno. Los prrafos precedentes no pretenden agotar la riqueza de significados contenida en los Four Quartets; me he limitado a condensar unos cuantos puntos a m i j u i c i o esenciales. E n el poema vivo, esto es, en el poema con sus propias palabras, hay una enorme cantidad de alusiones, de referencias literarias y de recuerdos personales. En gran medida, los Four Quartets configuran un nuevo poema total, enciclopdico, en la tradicin de Dante: tradicin europea. E incluso la coyuntura es similar, salvo en la escala: en 1942 Eliot, como Dante en 1315, se vea a s mismo ante un crepsculo, sin saber si ste traera da o noche. Por esta ltima razn veo yo en los Four Quartets, adems de un poema de espiritualidad intensa, una especie de testamento europeo. L a inteligencia de Eliot es sencillamente deslumbrante aqu; gobierna su materia con pleno d o m i nio, aplicndole moldes remotos - l a sextina de Arnaut Daniel o los tercetos de terza rima dantescos- con modificaciones notablemente flexibles y , digo y o para m, sabias: en la sextina suaviza Eliot una forma rgida a ms no poder (vase Dry Salvages, I I ) ; en el llamado episodio de Brunetto Latini (Little Gidding, I I ) resucita, con terminaciones agudas y llanas -masculinas y femeninas, las llaman ciertos preceptistas-, el sosegado ritmo y la noble diccin del A l i g h i e r i . Pero lo que ms de veras me conmueve en los Four Quartets es la simplicidad asertiva con que el poeta construye su poema. L o que se dice es sumamente complejo y rico; la actitud con que se dice da al lector (me da a m) la impresin de que no poda haber sido dicho de otra manera, esto es, con otro tono. Y es muy curioso esto. Se trata evidentemente de sermo ornatus: palabras escogidas corrientes y precisas, pero no vulgares-, arcasmos, incluso una voz alemana (Erhebung, elevacin), citas de su antepasado Sir Thomas Elyot y de la autora mstica medieval Juliana de N o r w i c h , etctera; y sin embargo al cabo de los ochocientos cuarenta y tres versos del poema queda un regusto de simplicidad, de sermo humilis. Es ello as, en parte, porque en Burnt Norton - e l primer Cuartetoestn como condensados, encapsulados, los puntos filosfico-teolgicos ms difciles. Cada cuarteto siguiente es menos d i f c i l a la vez que ms extenso (y ninguno extendido: todos tienen medida justa en relacin con sus propios contenidos). Y por otra parte algo hay tambin de ilusin suscitada por el uso de la palabra: complejo y a ratos abstruso a fuerza de ahondar en terrenos que a m u y pocos pueden serles familiares, el vasto poema se hace entender con naturalidad. Magia? No, claro; poesa, y muy alta.

Los

FOUR

QUARTETSENESPAOL

La biografa de los Four Quartets en nuestra lengua empieza, naturalmente, con las primeras lecturas atentas que el poema haya podido tener antes de ser traducido; pero de stas, obviamente, ningn testimonio queda, salvo quiz en la co-

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rrespondencia privada de algn lector con otro. Podran rastrearse tales cartas; si no todas, algunas siquiera. Pero tan detectivesca labor no se ve que pudiera aadir consistencia a las fes de vida directas y palpables que son las traducciones publicadas. E l volumen X X V I de la Coleccin Adonais ofreci ya en 1946 varias composiciones de Eliot en versiones de Dmaso Alonso, Leopoldo Panero, Jos A n tonio Muoz Rojas, Charles D. Ley y Jos Luis Cano, bajo el ttulo de T. S. Eliot /Poemas. A efectos de lo que aqu me ocupa, debo sealar que en esta antologa Jos Antonio Muoz Rojas present a los lectores del mbito hispnico la que probablemente es primera traduccin ntegra del segundo Cuarteto, East Coker. trabajo que sigue muy de cerca al texto original no obstante la omisin del v. 60 de aqul - q u i z imputable a errata-, que debiera haber ido entre los vv. 59-60 de esta versin, y pese a traer ciertas equivalencias con las que en ciertos casos no coincido. Pero el ttulo de primer traductor de los Quartets completos parece corresponderle por entero a Vicente Gaos (Valencia, 1918); al menos, no tengo noticia de ninguna otra versin ntegra anterior a la suya, tambin en Adonais (Rialp, M a d r i d , 1951), tomos L X X V I - L X X V I I , en un solo volumen. Esta edicin no es bilinge, y es lstima; a modo de compensacin trae cerca de un centenar de notas excelentes, una bibliografa seleccionada en la que figura lo mejor que hasta entonces se haba publicado sobre T. S. Eliot en ingls y espaol, y antepone al poema una introduccin muy ilustrativa e interesante. Cinco aos despus apareci en Buenos Aires la traduccin a cargo de Juan Rodolfo W i l c o c k (Buenos Aires, ? - R o m a , circa 1980?), uno de los poetas ms caractersticos de la generacin argentina de 1940 (o bien, segn algunos crticos, de la de 1945). De J. R. W i l c o c k -as sola l firmarse- caba esperar un trabajo muy bueno, dados su bilingismo absoluto (padre ingls, madre argentina), su larga experiencia de traductor y su ya sealada condicin de poeta. Sin embargo, este versin suya (Raigal, coleccin La Poesa, Buenos Aires 1956) no colma aquellas expectativas. Pese a incorporar ciertos esfuerzos mtricos a los que Gaos haba renunciado deliberadamente, el texto de W i l c o c k , encolumnado frente al original, no va en m i opinin ms all de una literalidad correcta y alguna que otra vez distrada. De las soluciones propuestas por Gaos cabe discrepar en no pocos casos, pero de todos modos su trabajo me produce la impresin de que el traductor se emple a fondo; con W i l c o c k parece haber sucedido lo contrario: no advierto yo conexin ntima entre el traductor y el poema que traduce. De ello resulta una versin, en m i sentir, fra. Jos Mara Valverde (Valencia de Alcntara, Cceres, 1926) es el tercer traductor y el que mayor fortuna editorial ha tenido, por lo menos en Espaa. N o he podido determinar con exactitud en qu fecha se public por primera vez la traduccin de Valverde; pero conozco o tengo noticia de las ediciones de Epesa, s/f., Alianza Tres (T. S. Eliot, Poesa Reunida, Alianza Editorial, M a d r i d 1978, y varias reimpresiones posteriores), y la de Orbis, S.A., Barcelona 1984. Citar por esta ltima: Valverde 1984.

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De la traduccin de Gaos hubo segunda edicin en Barral Editores/Libros de Enlace, Barcelona 1970, con prlogo de F. O. Matthiessen; en sta, las notas del traductor se duplican o casi, y la bibliografa se pone al da hasta la fecha de publicacin. N o s si presenta variantes con respecto a la de 1951, porque no he podido verla. L o mismo digo de la de W i l c o c k , vuelta a publicar (igual?, con cambios?) con el sello de Huscar, Buenos Aires 1977. S he podido ver la versin de Mari Manent (Barcelona 1898-d., 1988) de The Dry Salvages, el tercer Cuarteto. Fue publicada en La Poesa Inglesa / Antologa Bilinge, Jos Janes Editor, Barcelona 1958. Respecto de la traduccin de W i l c o c k ya he emitido opinin; por l o que hace a las de Gaos y Valverde, me limitar a copiar la de Jaime G i l de Biedma, que las tiene por nada ms que fieles al decir del original, aunque no est(n) limpias de errores . Agregar solamente que, de las dos, prefiero las soluciones de Gaos, aunque en general coincido con Jaime G i l . The Dry Salvages tuvo en M a ri Manent un traductor ms que aceptable; tal vez mejor, para dicho Cuarteto, que cualquiera de los traductores ya mencionados.
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Mucho ms reciente es la traduccin del poeta Esteban Pujis Gesal (coleccin Letras Universales, Ctedra, M a d r i d 1991). Si viviese, G i l de Biedma coincidira conmigo, supongo, en extender a la versin de Pujis Gesal el j u i c i o que en su da le merecieron las de Valverde y Gaos. N o obstante, es justicia decir que el estudio preliminar que el traductor antepone al poema me parece valioso; quiz sea la mejor introduccin breve a T. S. Eliot de que disponemos hoy en espaol. L a edicin es bilinge, con corta pero buena bibliografa actualizada. Hay una quinta traduccin concluida en diciembre de 1991, hecha por m, cuya edicin preparo. De ella no puedo y o ser juez, n i menos an abogado; puedo y debo ser fiscal, y mucho ms duro que l o que soy respecto de mis predecesores. Digo esto a modo de justificacin, porque reconozco que si he tenido la temeridad de intentar poner los Four Quartets en espaol ha sido porque no me satisface del todo ninguna de las versiones ms arriba relacionadas. N o por ello tengo la presuncin de creer que m i trabajo las supera; y les estoy agradecido porque ellas, por el solo hecho de existir, me han allanado, y no poco, el camino.

L A T R A D U C C I N D E L O S FOUR

QUARTETS-.

U N PROBLEMA ESPECFICO C O M O EJEMPLO

N o puedo abordar aqu, como es obvio, el problema general de la traduccin, de toda traduccin; me limitar a examinar, en un pasaje concreto, las d i f i cultades que los Four Quartets oponen a quien pretende traducirlos al espaol. Las hay de tres clases: conceptuales, lingsticas y tcnicas; pero en la economa del poema, y porque se trata de poesa, a menudo las tres se presentan juntas.

26. En Susanna 1984, p. XXIII, nota. 263

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JUAN JOS FOLGUER El caso que juzgo ms caracterstico es sin duda el de los versos 47 y 48 del primer Cuarteto, Burnt Norton, que inician el segundo movimiento de ste: Garlic and sapphires in the mud clot the bedded axle-tree .
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Veamos las soluciones hasta ahora propuestas: Ajo y zafiros en el barro cuajan el eje atascado. (Gaos 1951) Ajo y zafiros en el barro atascan el eje hundido... (Wilcock 1956) Ajo y zafiros en el fango se cuajan en el eje atascado. (Val verde 1984) En el barro, ajos y zafiros traban el eje hincado. (Pujis Gesal 1991)

El problema lingstico es el de hallar los equivalentes espaoles ms aproximados para el verbo to clot, el adjetivo bedded y el sustantivo axle-tree. En cuanto a to clot, no hay dudas: el Chambers English Dictionary *' (mucho ms manejable que el Webster o el Oxford, y con autoridad comparable), define clot (sustantivo) como a mass ofsofi or fluid matter concreted, as blood (concrecin de una materia blanda o lquida, como la sangre); y el verbo to clot, que puede ser transitivo o intransitivo, ser en consecuencia to form into clots. E l clsico Appleton 's New English-Spanish / Spanish-English Dictionary, compuesto por el ilustre y casi omnisciente fillogo D. A r t u r o Cuyas, revisado y aumentado por el lexicgrafo Antonio Llano (cito por la ed. 1940), dice en la entrada correspondiente: clot. l.s. grumo, cogulo, cuajaron. I I . vn. coagularse, cuajarse, abundarse, engrumecerse. De modo pues que evidentemente corresponde traducir el clot verbal del texto eliotiano por nuestro verbo cuajar o por el cultismo coagular, unir y trabar las partes de un lquido para convertirlo en slido ( D R A E , 19 ed., M a d r i d 1970), que remiten, para la etimologa, al latn coagulare. Clot, por su parte, procede del antiguo ingls clott terrn de tierra, o tambin pella de
1 a

27. Sobre ajos y zafiros..., Gesal, 1991, nota dep. 87.


28. Chambers

Gaos 1951, nota a sus vv. 49-50 de Burnt Norton, II y Pujis


1988, entradas axle-tree, bed, clot y embed.

English Dictionary

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barro, que pueden compararse con el holands klos bloque, el alemn Klotz y el dans klods, con idntico significado. E l adjetivo bedded es bastante ms dificultoso. Procede de bed lecho, cama (ant. i n g l . bedd, alemn Bett, y stos del noruego arcaico bethr, probablemente emparentado con el latn fodere (fodio, fodi, fossum) cavar, pues originariamente bed(d) lecho es afn a hole hoyo: el fondo del hoyo es lecho de ste. Ahora bien: las acepciones modernas que bed tiene, as en la funcin nominal como en la adjetiva y en la verbal, son muchas, pues no se trata de una palabra exenta de significados traslaticios o figurados; otro tanto ocurre en nuestra lengua con lecho y cama. Para complicar la cuestin, bedded y embedded estn muy prximos en forma y fontica. To embed es encajar, encastrar, embutir, empotrar: significado especfico que claramente se relaciona con ciertas acepciones de bed (sustantivo y verbo). Vanse stas: bed s. cama, lecho; (geol.) capa, estrato; madre, lveo, cauce; (mee.) asiento, banco, lecho; fondo, armadura, fundacin, base; macizo (de un jardn), arriate; (min.) yacimiento, capa, veta. // vn. acostarse; fornicar, copular; descansar, apoyarse. // va. acostar, meter en cama, poner en cama; sembrar (en un macizo, en un tablar de huerta); meter, embutir (que remite a to embed y al adjetivo embedded); (constr.) labrar o preparar una superficie; dar cimiento a algo .
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Y an nos queda axle-tree. Axle, sustantivo, es eje (de un vehculo), y tambin eje, rbol de una rueda o mquina . Axletree (sin guin de separacin: as lo escribe Eliot en uno de los Poems 1920, el titulado Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar, v. 9, inicial de la 3 estrofa) es especficamente el eje de las ruedas de un carruaje. El Chambers da entrada a la forma compuesta con guin: axle-tree ns. the pin or rod in the nave of a wheel on which the wheel turns; a pivot or support ofany kind; (arch.) an axis (varilla o barra en el cubo de una rueda en tomo a las cuales gira sta; pivote o sostn de cualquier gnero; (arq.) eje) .
30 a 31

Est claro, pues: toda rueda gira en torno de un eje (axis, axle). Pero cuando una rueda comunica su movimiento de giro a otra por medio de un eje comn a ambas, ese eje comn es un axle-tree (Cuyas, tercera acepcin: rbol (de una rueda o mquina). Es ste, evidentemente, uno de los muchos casos en que una palabra inglesa no tiene su equivalente en otra palabra espaola, sino que en espaol nos es necesaria, para traducir el vocablo ingls, una frase perifrstica como eje de rbol, rbol de eje, o rbol-eje; salvo si el contexto del ingls axle-tree, axletree y su traduccin espaola tratan de mecnica, en cuyo caso rbol, debidamente contextualizado, resultar suficientemente claro para el oyente o lector. Pero aqu la tenemos en un poema: que el poeta est hablndonos de me-

29. Appleton's/Cuys, 1940, entrada bed. 30. Appleton's/Cuys, 1940, entrada axle-tree, axletree. 31. Chambers, 1988, entrada axle-tree. 265

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canica celeste, de la mecnica celeste de Aristteles y Ptolomeo, no resulta inmediatamente aprehensible ni en ingls ni en espaol. El poeta est refirindose a un eje que es rbol en el sentido que en mecnica se da a esta palabra: eje transmisor del movimiento de una rueda a otra. La metfora es muy compleja. Volvamos al original: Garlic and sapphires in the clot the bedded axle-tree. Garlic es ajo, sapphires mud

zafiros, mud barro. Luego la frase entera es

Ajo y zafiros en el barro cuajan el rbol-eje bedded.

La nica duda subsistente concierne a cul de los significados de bed lecho, cama, y del verbo to bed es el que pudo tener presente el poeta; qu nos ha dicho el poeta con el adjetivo bedded. Los traductores parecen haber ledo este bedded como si fuese embedded; se han remitido a to embed porque la tercera acepcin de bed (Cuyas, loe. cit.) permite tal remisin. Por m i parte entiendo que bedded dice apoyado, cimentado, fundamentado; y en consecuencia no leo eje atascado (Gaos 1951), ni eje hundido ( W i l c o c k 1956), n i , otra vez, eje atascado (Valverde 1984), ni eje hincado (Pujis Gesal 1991). M i lectura se orienta a fundamento y hacia el adjetivo fundamentado. Por qu? Porque se trata del rbol-eje que comunica el movimiento de una rueda de arriba a otra de abajo. Con esto nos salimos del problema puramente lingstico y entramos al problema conceptual. La imago mundi aristotlica, que no es creacin de Aristteles sino de los astrnomos y matemticos anteriores a l, pero cuyas doctrinas acept y expuso el Estagirita, descansa sobre las dos proposiciones siguientes: primera, la Tierra, i n m v i l , es centro del Universo; segunda, en tanto que la Tierra es corruptible e imperfecta, los cielos son eternos, inmutables y perfectos. Comoquiera que los griegos atribuan al crculo la condicin de curva perfecta, la perfeccin inherente a los cielos haba de tener como necesaria consecuencia que las trayectorias de los cuerpos celestes fuesen circulares: requisito indispensable para que tales trayectorias fuesen tambin perfectas. Cuando la acumulacin de observaciones mostr irregularidades en el m o v i miento aparente de los astros en torno de la Tierra - y , para entonces, Aristteles llevaba ya dos o tres siglos m u e r t o - , no por eso renunciaron los astrnomos a sus deducciones; no se les ocurri buscar qu otra figura podan tener en la realidad las revoluciones de los cuerpos celestes. Aferrados a la idea de la perfeccin del crculo, se negaron a considerar la posibilidad de que los cielos, suma de perfecciones, pudiesen moverse de otro modo que circularmente. Esto les llev a seguir deduciendo; un sistema cada vez ms complicado de combinaciones de

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crculos sustituy a la p r i m i t i v a simplicidad, tan bella y lgica. Hacia el 150 de nuestra Era, el alejandrino Claudio Ptolomeo estableci en su Almagesto la estructura definitiva del sistema: esferas superpuestas, como las capas de una cebolla, giran deslizndose las unas en torno de las otras segn movimientos combinados de diversas maneras, pero siempre en crculos, por supuesto, alrededor de la Tierra central. Cada esfera comunica movimiento a la que le sigue, de arriba abajo, a partir del M o t o r I n m v i l . L a cosmologa cristiana, especialmente despus del redescubrimiento de Aristteles y de Ptolomeo a travs de los traductores arbigoespaoles, no hall en esta imago mundi nada incompatible con sus propias nociones acerca de la Creacin: antes al contrario, fue aceptada y enriquecida con la idea de las categoras anglicas, cada una de las cuales tena a su cargo el movimiento de determinada esfera. Apareci tambin un concepto potico incorporado al concepto cientfico: el ludir de las esferas al rozarse unas con otras en sus revoluciones, la inefable e inaudita - n u n c a oda por ningn ser terreno- msica de las esferas: cosa que concordaba con el nombre de Msico Principal que el Salmista da a Dios. En una esfera hueca que contiene a otras de dimetros progresivamente menores, cualquier punto situado en el ecuador de stas describir un crculo mx i m o al girar en torno del eje. As se mueven los planetas, cada uno en su esfera. Centro de todas es la Tierra, i n m v i l precisamente por ser uno de los extremos del rbol-eje; el otro, Centro del Todo, est en los inconcebibles Cielos Superiores, asiento del Primer M o t o r que mueve el Universo. E l centro terrestre no es sino un dbilsimo reflejo, imperfecto y corruptible, del perfecto y eterno Empreo que es Lugar de Dios y Dios mismo. E l rbol-eje no est atascado, n i hundido, ni hincado: gira libremente en torno de su lnea central i n m v i l , que une los tambin inmviles centros de cada una de las dos ruedas, la terrenal y la celestial. La rueda terrenal se forma, se cuaja, por el continuo girar de ajos y zafiros en el barro (esto es, en la tierra material, sustancia de la Tierra planetaria). Y la Tierra planetaria es fundamento, cimiento, del nico extremo del rbol-eje que nos es dado conocer; el otro es i n tuido, inteligido, imaginado: credo. Y ahora, el problema tcnico. Para mejor plantearlo, me parece ilustrativo seguir estudiando el mismo trozo de Burnt Norton, I I , pero considerando algunos versos ms, hasta el 61 inclusive: Garlic and sapphires in the mud Clot the bedded axle-tree. The trilling wire in the blood Sings below invetrate scars Appeasing long forgotten wars. The dance along the artery The circulation of the lymph Areflgured in the drift ofstars

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Ascend to summer in the tree We move above the moving tree In light upon the figured leaf And hear upon the soddenfloor Below, the boarhound and the boar Pursue their pattern as befare But reconciled among the stars. Veamos cmo se traslada esto al espaol. Sigo el mismo orden que antes Ajo y zafiros en el barro Cuajan el eje atascado. El gorjeante alambre de la sangre Canta bajo las inveteradas cicatrices Y reconcilia guerras olvidadas. La danza a lo largo de la arteria La circulacin de la linfa Estn representadas en el rumbo de los astros Ascienden a verano en el rbol Nos movemos sobre el rbol que se mueve En la luz sobre la hoja dibujada Y sobre la tierra empapada omos Abajo, al jabal y al podenco Persiguiendo su norma como antes Pero reconciliados entre los astros. (Gaos 1951) Ajo y zafiros en el barro atascan el eje hundido y bajo cicatrices inveteradas el alambre trmulo de la sangre gorjea apaciguando conflictos hace siglos olvidados. La danza por el curso de la arteria, El movimiento de la linfa, estn representados por la traslacin de las estrellas, y en verano ascienden al rbol. Nos movemos sobre el rbol mvil en luz sobre la hoja inscripta y omos all abajo sobre el suelo mojado al jabal y al gran dans que repiten su esquema como antao reconciliados entre las estrellas. (Wilcock 1956) Ajo y zafiros en el fango se cuajan en el eje atascado. El cable vibrante de la sangre

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canta bajo cicatrices nunca envejecidas apaciguando largas guerras olvidadas. El baile a lo largo de la arteria la circulacin de la linfa estn cifradas en la deriva de las estrellas ascienden a verano en el rbol nos movemos en torno al rbol mvil en luz sobre la hoja cifrada y omos sobre el empapado suelo de abajo, al perro y al jabal prosiguiendo su ordenacin como antes pero reconciliados en las estrellas. (Valverde 1984) En el barro, ajos y zafiros traban el eje hincado. Vibra el alambre en las venas, canta bajo cicatrices de siempre por apaciguar olvidadas guerras. En la deriva astral se perfila el baile en la arteria, la circulacin de la linfa: se elevan a verano arbreo. Sobre el rbol en movimiento nos movemos, entre la luz sobre el dibujo de la hoja, y omos, sobre la empapada tierra, all abajo, al jabal y al perro perseguir su pauta de siempre pero entre los astros reconciliados. (Pujis Gesal 1991). Llamo problema tcnico al planteado en las dos preguntas siguientes: es posible traducir versos ingleses en versos espaoles? En caso afirmativo, qu versos espaoles? En principio, debe responderse s al primer interrogante: no digo poesa, d i go versos. Casi cualquier significado complejo puede expresarse con, y por, un significante condicionado a mtrica, y esto en cualquier lengua; por consiguiente, la traduccin de verso ingls a verso espaol no slo es factible, sino que constituye un supuesto especfico de la cuestin, mucho ms general, de metrificar a posteriori cualquier predicado concebido sin la estructura rtmica llamada verso. De hecho hay poetas, y no precisamente malos, que trabajan de este modo; as sola hacerlo W . B. Yeats, y no tena empacho en declararlo.

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Sic.

Es justamente lo contrario:

inveterated

inveterado = envejecido. 269

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Empero, el ingls es de suyo un idioma muy rico en monoslabos, amn de poseer mucha flexibilidad para formar palabras compuestas o para crear neologismos inmediatamente comprensibles. E l espaol actual tiende, como el latn del que sustancialmente procede, al polisilabismo y a cierta rigidez en cuanto a la formacin de compuestos o de formas neolgicas. Por lo tanto, la cantidad de significado que en ingls se expresa en, por ejemplo, ocho slabas, rara vez podr expresarse en slo ocho silabas espaolas: por regla general harn falta ms, para igual o aproximada cabida. Dicho de otro modo: si se quiere conservar el ritmo de verso, habr que recrear la msica del original; crearla de nuevo en espaol, con nuestra mtrica. En el caso que nos ocupa, los versos 47-61 de Burnt Norton I I son, para nuestros usos mtricos, de arte menor; el que ms se les aproxima en medida es nuestro eneaslabo. Comprense

Garic/and/sapph/ires/in/the/mud con

/joy/za/fl/ros/en/el/ba/rro, y se observar que coinciden, porque Garlic... cuenta para el odo ocho slabas con terminacin aguda: 8 + 1 = 9. Pero esto es bastante excepcional, como bien puede ilustrarlo el examen de las traducciones ms arriba transcritas. E n Gaos 1951 el verso inicial es eneaslabo, y octoslabo el segundo; el tercero, endecaslabo; el cuarto tiene catorce slabas, pero no responden stas al esquema acentual del alejandrino, y por l o tanto esta lnea no puede escandirse como verso. Gaos traduce, pues, formando versos cuando puede: quinto, endecaslabo; si se empea uno, el sexto es endecaslabo tambin; el sptimo, La circulacin de la linfa puede leerse como eneaslabo; el octavo es una lnea de prosa; el noveno tiene diez slabas, pero sin los acentos de un decaslabo; el dcimo, Nos movemos sobre el rbol que se mueve, es un dodecaslabo (comprese con Semienvulta por un tenue velo lila..., etctera); el undcimo, endecaslabo; el duodcimo, Y sobre la tirra/empapda omos..., dodecaslabo castellano clsico (cf. Dichosos aqullos/que con el azada...); el decimotercero, nueve slabas, pero no eneaslabo; el decimocuarto, endecaslabo; el decimoquinto, doce slabas, pero no dodecaslabo. Evidentemente, Gaos dej a un lado l o que podramos llamar la coherencia musical del pasaje que traduce: no debi de querer sentirse preso de un molde mtrico, que quiz le hubiese obligado a ripios o a distorsiones. W i l c o c k 1956 opta por pasar los versos ingleses de arte menor a endecaslabos espaoles; sus quince lneas son quince versos endecasilbicos, con esquemas de acentuacin variados, y tcnicamente buenos.

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No puedo considerar a Valverde 1984 desde el plunto de vista mtrico. Se podra decir que por casualidad sus lneas dcima y duodcima - n o s movemos en tomo al rbol m v i l y omos sobre el empapado suelo- son endecaslabos, pero todo el trozo ha sido trasladado en prosa: prosa rtmica si se quiere, pero prosa al f i n . Pujis Gesal 1991 prefiri acercarse a la musicalidad del original, y tradujo en eneaslabos casi todo el pasaje. Naturalmente, como caba esperarlo, no slo no pudo mantener la estructura eneasilbica hasta el punto final sino que se vio obligado a aadir una lnea ms a las quince originales (cosa sta que, desde luego, carece de importancia: la traduccin en igual nmero de versos es un virtuosismo no exigible). L o que s es de notar es que sus lneas decimoquinta y decimosexta no se ajustan a medida alguna: stas, aunque difieren de las correspondientes en Valverde 1984, son, como aquellas, prosa*. Y el efecto de cada que producen es, para m i odo, un choque brusco. D o y por examinada someramente una cuestin tcnica resuelta por cuatro traductores de cuatro maneras diferentes, y las cuatro, en principio, vlidas y aceptables. Por lo que a esto se refiere, la propuesta de W i l c o c k 1956 es la ms homognea. Sin embargo, la traslacin cabal del pasaje, como la de todo el poema, no depende de si se traduce en verso o no, sino de si se traduce. Por lo tanto hemos de volver necesariamente al problema conceptual encerrado en los famosos versos 47 y 48 de Burnt Norton, I I . Lanse nuevamente el original y las cuatro versiones ms arriba reproducidas, y ser patente que el tree por el cual la danza a lo largo de las arterias y la circulacin de la linfa -sangre, linfa: h o m b r e - ascienden a verano (o al verano) es el rbol-eje por el cual la rueda terrena recibe el movimiento que le i m prime la rueda celestial. Los hombres podemos movernos en ascensin por el rbol-eje m v i l (...We move above the moving tree...), y todo movimiento en la tierra/Tierra tiene sus imgenes (are figured) en la (circular) deriva de los astros. A la vez, en nuestro ascenso giratorio vamos dejando, debajo de nosotros, the figured leaf (literalmente, la hoja figurada). Qu hoja es sta? Pronto lo veremos. Retengamos ahora solamente que, situados en una altura intermedia ya no en la tierra/Tierra, ni tampoco en los Cielos Superiores- llegamos a comprender que el ciclo de cazador (boarhound) y caza (boar) en el suelo empapado de abajo (...upon the sodden floor/Below...) es reflejo de, y se refleja en, las constelaciones: en las del Can (Mayor y Menor). Cmo interpretar aqu cazador y caza . L o ms inmediato es atender a la idea de persecucin, de seguimiento, de prosecucin (Pursue). La constancia de ambos ciclos, el de
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* La afirmacin que hago en el texto es relativa: pero entre los astros reconciliados puede medirse de dos maneras, segn se observe diptongo en la ia de reconciliados, o se marque hiato en dicha slaba. En el primer caso, resulta un endecaslabo con acento en 5" (hay ejemplos modernistas: Salvador Rueda, Rubn Daro...); en el segundo, se obtiene un dodecaslabo dactilico como el aducido en la pgina anterior.

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abajo y el de arriba, indica cmo ha de traducirse otra palabra clave, en ingls plurismica y por lo tanto difcil de precisar en traduccin. M e refiero a pattern, que, por razones que explicar un poco ms adelante, creo conveniente trasladar por medio de nuestro sustantivo pauta. Los ciclos responden a una pauta eterna, invariable. Vayamos ahora a la ftgured leaf. Comparemos: ...hoja dibujada... (Gaos 1951) ...hoja inscripta... (Wilcock 1956) ...hoja cifrada... (Val verde 1984) ...sobre el dibujo de la hoja... (Pujis Gesal 1991). N o parece que ninguno de los traductores haya visto qu clase de hojas pue de tener un rbol-eje que sube de Tierra a Cielo (aunque del Cielo reciba mo vimiento) y por el cual podemos subir, en sucesivos giros espirales, los hombres. Tengo para m que no puede ser sino el imaginario rbol atribuido al neoplatnico Maleo, alias Porfirio (circa 234, en T i r o o en Batanea -circa 305, pro bablemente en Roma). El clebre rbol de Porfirio es una creacin cristiana medieval, encaminada a ilustrar mediante un recurso grfico fcilmente recordable la clasificacin de las sustancias segn aquel filsofo no-cristiano: desde la especie especialsima o, tambin, especie nfima - l o s hombres, y adems cada hombre en particular: Scrates, Csar... - a , en la cspide del rbol, la Sustancia sin atributos, g nero supremo o generalsimo. Las diversas alturas de lo nfimo e individuali zado a lo genrico supremo, exento de todo lo que no sea serse, son las ramas del rbol, que se relacionan unas con otras por sucesivas diferenciaciones espec ficas a partir del gnero ms prximo: en cuanto la Sustancia empieza a tener atributos, se aprecia que sta puede manifestarse como simple o compuesta; si compuesta, ser cuerpo; si cuerpo, viviente o no viviente; si cuerpo viviente, ser animado, y dentro de lo animado, sensible o insensible; si animado sensible, ani mal; si animal, podr ser racional o irracional; y si, finalmente, animal racional, ser Hombre genrico, de cuyo gnero (que es, ni que decir tiene, especie en rela cin con la rama inmediatamente superior) sale cada hombre de carne y hueso, especie especialsima o nfima. Cuerpo, animado, animal y hombre son las ramas del r b o l de Porfirio; compuesta, viviente, sensible y racional, por un lado, y simple, no viviente, insen sible e irracional, por otro, son sus hojas. Hojas, como el rbol mismo, imagina-

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rias: figuradas, metafricas. Pero reales, absolutamente reales en la imago mundi cristiana: Cadena del Ser, presente en la Escolstica, en los msticos, en los poetas isabelinos y en los poetas metafsicos de Inglaterra hasta muy entrada la mitad del siglo X V I I . Slo con la difusin de la mecnica newtoniana pasaron la Cadena del Ser, el modelo aristotlico-tomista-ptolemaico y el r b o l de Porfirio a ser slo metforas; antes de Newton, explicaban en la Cristiandad la realidad del Cosmos y el puesto del hombre en ste. Vengamos ahora a la cuestin de por qu no creo que pattern deba traducirse por norma (Gaos 1951), esquema (Wilcock 1956) u ordenacin ( V a l verde 1984), sino por pauta, como en Pujis Gesal 1991. Ciertamente, pattern admite todos aquellos significados espaoles, y an otros ms, en distintos contextos; esto es indiscutible. Pero veamos su etimologa. La palabra inglesa procede del francs patrn patrn, dechado que sirve de muestra para sacar otra cosa igual ( D R A E , 10 acepcin), que coincide con la tercera acepcin de pauta: 3 . fig. Dechado o modelo (id.). E l Motor I n m v i l crea el movimiento cclico de las esferas con un impulso inicial, dechado de los sucesivos movimientos concretos, que vienen a ser copias de aqul. Por otra parte, la repeticin eterna de los ciclos -kyklos: rueda- sigue un patrn f i j o , siempre igual a s mismo. Eliot utiliza la palabra pattern nada menos que diez veces a lo largo de los Four Quartets , y en todas ellas resulta coherente la equivalencia pattern (patrn)-pauta. En general, los cuatro traductores que vengo estudiando traducen la misma palabra por vocablos diversos (norma, ordenacin, rito, ritual, esquema, etctera) segn los pasajes que traducen; de resultas de ello, a m i j u i cio padece la comprensin del poema total y las comprensiones parciales de cada uno de los movimientos de cada Cuarteto. Cuanto he expuesto hasta aqu tena y tiene por objeto el propsito de proporcionar algn sostn a mi lectura de los Four Quartets. A modo de sntesis, a continuacin transcribo el mismo pasaje (Burnt Norton, I I , vv. 47-61) segn lo leo yo:
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Ajo y zafiros en el barro cuajan el rbol-eje en l fundamentado. Canta en la sangre cuerda trinadora bajo de inveteradas cicatrices y apacigua unas guerras hace mucho olvidadas. La danza en las arterias, la circulacin de la linfa, sus figuras tienen en la corriente de los astros; en el rbol ascienden a verano, por sobre el rbol mvil nos movemos

33. A) Burnt Norton, I, 31; II, 60; V, 140 y 159; B) East Coker, II, 84; II, 85; V, 191; C) The Dry Salvages, II, 86; D) Little Gidding, III, 165, y V, 233.

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en luz sobre la hoja figurada y omos en el suelo empapado de abajo al jabal y al perro cazador que prosiguen sus pautas como antes pero reconciliados en las estrellas. Desde luego, boarhound es el perro usado en la caza del jabal; Gaos 1951 podenco, y W i l c o c k 1956 gran dans (?); Valverde 1984 y Pujis Gesal 1991 simplemente perro, sin determinar clase o raza. Segn mis noticias, un perro muy utilizado en las caceras de jabales es el mastn; pero no lo s con seguridad. Una decisin absolutamente personal, y quiz por esto arbitraria, es la determinacin funcional escogida por m: perro cazador "". El motivo de ello se ha expuesto ms arriba (p. 243). E l sentido total del pasaje est, creo, captado, con lo cual los problemas conceptual y lingstico encuentran las soluciones que en m i traduccin propongo. En cuanto al problema tcnico, bien puede verse (y orse) que lo resuelvo mediante la combinacin de endecaslabos y alejandrinos. Estas dos pautas rtmicas permiten que quepa mayor cantidad de significado, y al mismo tiempo se salva la musicalidad; es otra msica, ciertamente: la del verso espaol, no la del verso i n gls; pero sigue siendo msica. La lnea final ...en las estrellas es un pentaslabo que formar endecaslabo con la lnea siguiente. El sptimo verso - l a circulacin de la linfa, sus figuras...- ha de leerse con cesura tras de.
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34. Cf. T. S. Eliot: Choruses from The Rock, I, v. 2, en CPP 1991, p. 147: The Hunter with his dogs pursues his circuit... (El Cazador con sus perros prosigue (en) su circuito...). Incidentalmente: el empleo de circuit aqu y pattern en Burnt Norton, II, 59, en dos frases esencialmente idnticas, refuerza mi impresin de que pauta no es traduccin errnea de pattern.

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LAMPEDUSA, Giuseppe Tomasi di: Invito alie Lettere Francesi del Cinquecento, Giacomo Feltrinelli Editore, Miln ? Cito por la trad. esp. de Jos Ramn Monreal, col. Libro Amigo, Bruguera, Barcelona 1983. L E A vis, F(rank) R(aymond): Approaches to T. S. Eliot, en The Common Pursuit, Chatto & Windus, Londres 1952; Peregrine Books (Penguin Books Ltd.), 1962. En este volumen, tambin muy tiles otros ensayos: Mr Eliot and Milton, In Defence of Milton (con constantes referencias a T. S. Eliot), y Mr. Eliot, Mr. Wyndham Lewis and Lawrence. LEVIN, Ezra: Ezra Pound, T. S. Eliot and the European Horizon, Oxford University Press, Nueva York 1973. MITCHELL, Robert L.: Tristan Corbire, Twayne Authors Series/France, Ohio State University-Twayne Publishers (A Division of G. K. Hall & C), Boston 1979. PUJALS GESAL, Esteban: Cuatro Cuartetos, edicin bilinge, traduccin, introduccin y notas de E. P. G., col. Letras Universales, Ctedra, Madrid 1991. SUSANNA, Alex: Quatre Quartets, Barcelona 1984 (vid. G I L DE BIEDMA, Jaime). T I L L YARD, E(ustace) M(andeville) W(etenhall): The Elizabethan World Picture, V i n tage Books/Random House, Nueva York s/f., pero 196... Libro muy breve (116 pp.); esplndida introduccin a la imago mundi isabelina y sus relaciones con la tradicin aristotlico-tomista. VALVERDE, Jos Mara: Cuatro Cuartetos, I ed. ?, 2 ed. ? en T. S. Eliot-Poesa Reunida, Alianza Tres, Madrid 1978. Varias reimpr. posteriores. De los Cuatro Cuartetos en la trad. J. M" V. hay una edicin de Epesa (?), y otra en Col. Premios Nobel 80 (T. S. Eliot, Muerte en la Catedral/La tierra balda/Cuatro Cuartetos, traducciones de Femando Gutirrez y J. M . V.), Orbis S.A., Barcelo na 1984. WILCOCK, J(uan) R(odolfo): Cuatro Cuartetos, edicin bilinge, coleccin La Poesa, Raigal, Buenos Aires 1956. Hubo 2 ed., Huscar, Buenos Aires 1976, que no he visto. WORDSWORTH, William, y COLERIDGE, Samuel Taylor: Lyrical Ballads, edicin bilin ge, traduccin y estudio preliminar de Santiago Corugedo y Jos Luis Chamosa, coleccin Letras Universales, Ctedra, Madrid 1990.
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