SCRATES Y LA TRAGEDIA Friedrich Nietzche La tragedia griega pereci de manera distinta que todos los otros gneros artsticos

a ntiguos, hermanos de ella: acab de manera trgica, mientras que todos ellos falleci eron con una muerte muy bella. Pues si est de acuerdo, en efecto, con un estado n atural ideal el dejar la vida sin espasmos, y teniendo una bella descendencia, e l final de aquellos gneros artsticos antiguos nos muestra un mundo ideal de ese ti po; desaparecen y se van hundiendo, mientras ya elevan enrgicamente la cabeza sus retoos, ms bellos. Con la muerte del drama musical griego surgi, en cambio, un vaco enorme, que por todas partes fue sentido profundamente; las gentes se decan que la poesa misma se haba perdido, y por burla enviaban al Hades a los atrofiados, en flaquecidos epgonos, para que all se alimentasen de las migajas de los maestros. C omo dice Aristfanes, la gente senta una nostalgia tan ntima tan ardiente, del ltimo de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un sbito y poderoso apetit o de comer coles. Mas cuando luego floreci realmente un gnero artstico nuevo, que v eneraba a la tragedia como predecesora y maestra suya, pudo, percibirse con horr or que ciertamente tena los rasgos de su madre, pero aquellos que sta haba mostrado en su prolongada agona. Esa agona de la tragedia se llama Eurpides, el gnero artstic o posterior es conocido con: e1 nombre de comedia tica nueva. En ella pervivi la: figura degenerada de la tragedia , como memorial de su muy arduo y difcil fenecer. Es conocida la extraordinaria v eneracin de que Eurpides disfrut entre los poetas de la comedia tica nueva. Uno de l os ms notables, Filemn, declar que se dejara ahorcar al instante: si estuviera conve ncido de que el difunto continuaba teniendo vida y entendimiento. Pero lo que Eu rpides posee en comn con Menandro y Filemn, y lo que ejerci sobre stos un efecto tan ejemplar, podemos resumirlo brevsimamente en la frmula de que ellos llevaron el es pectador al escenario. Antes de Eurpides, haban sido seres humanos estilizados en hroes, a los cuales se les notaba en seguida que procedan de los dioses y semidios es de la tragedia ms antigua. El espectador vea en ellos un pasado ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, viva tambin en su alma. Con Eurpides irrumpi en el escenario el espectador, el ser humano en la rea1idad de la vida cotidiana. El espejo que antes haba reproducido slo los ras gos grandes y audaces se volvi ms fiel y, con ello, ms vulgar. El vestido de gala s e hizo ms transparente en cierto modo, la mscara se transform en semimscara: las for mas de la vida cotidiana pasaron claramente a primer plano. Aquella imagen autnti camente tpica del heleno, la figura de Ulises, haba sido elevada por squilo hasta e l carcter grandioso, astuto y noble a la vez, de un Prometeo: entre las manos de los nuevos poetas esa figura qued rebajada al papel de esclavo domstico, bonachn y pcaro a la vez, que con gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el centro de1 drama entero. Lo que, en Las ranas de Aristfanes, Eurpides cuenta entre sus mritos, el haber hecho adelgazar al arte trgico mediante una cura de ag ua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figur as de los hroes: en lo esencial, lo que el espectador vea y oa en el escenario euri pideo era su propio doble, envuelto, eso s, en el ropaje de gala de la retrica. La idealidad se ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo a qu tocamos el aspecto brillante, y que salta a los ojos, de la innovacin euripidea : en l el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensalza l mismo, en el certamen co n squilo: mediante l ahora el pueblo sabe el arte de servirse de reglas, de escuadras para medir los versos, de observar, de pensar, de ver, de entender, de engaar, e amar, de caminar, de revelar, de men tir, de sopesar. Gracias a l se le ha soltado la lengua a la comedia nueva, mientras que hasta Eurp ides no se saba hacer hablar convenientemente a la vida cotidiana en el escenario

. La clase media burguesa, sobre la que Eurpides edific todas sus esperanzas poltic as, tom ahora la palabra despus de que, hasta ese momento, los maestros del lengua je haban sido en la tragedia el semidis, en la vieja comedia el stiro borracho o se midis. Yo he representado la casa y el patio, donde nosotros vivimos y tejemos, y por ello me he entregado al juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha juzgado de mi arte. Ms an, Eurpides se jacta de lo siguiente: Solo yo he inoculado a sos que nos rodean tal sabidura, al prestarles el pensamiento y el concepto del arte; de tal modo que aqu ahora todo el mundo filosofa, y administra la casa y di patio, el campo y los animales con ms inteligencia que nunca: continuamente investiga y reflexiona por qu?, para qu?, quin?, dnde?, cmo?, qu? A dnde ha llegado esto, quin me quit aquello? De una masa preparada e ilustrada de ese modo naci la comedia nueva, aquel ajedre z dramtico con su luminosa alegra por los golpes de astucia. Para esta comedia nue va Eurpides se convirti en cierto modo en el maestro de coro: slo que esta vez era el coro de los oyentes el que tena que ser instruido. Tan pronto como stos supiero n cantar a la manera de Eurpides, comenz el drama de los jvenes seores llenos de deu das, de los viejos bonachones y frvolos, de las heteras a la manera de Kotzebue, de los esclavos domsticos prometeicos, Pero Eurpides, en cuanto maestro de coro, f ue alabado sin cesar; la gente se habra incluso matado para aprender an algo ms de l , si no hubiera sabido que los poetas trgicos estaban tan muertos como la tragedi a. A1 abandonar sta, sin embargo, el heleno haba abandonado la creencia en su propia inm ortalidad, no slo la creencia en un pasado ideal, sino tambin la creencia de un fu turo ideal. La frase del conocido epitafio, en la ancianidad, voluble y estrafala rio, se puede aplicar tambin a la Grecia senil. El instante y el ingenio son sus d ivinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina , al menos en cuanto a la mentalidad. En una visin retrospectiva como sta uno est fcilmente tentado a formular contra Eurpi des, como presunto seductor del pueblo, inculpaciones injustas, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de squilo, esta conclusin: Qu mal no procede de l? Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que derivemo s de l, hay que tener siempre en cuenta que Eurpides actu con su mejor saber y ente nder, y que, a lo largo de su vida entera, ofreci de manera grandiosa sacrificios a un ideal. En e1 modo como luch contra un mal enorme que l crea reconocer, en el modo como es el nico que se enfrenta a ese mal con el bro de su talento y de su vida, revlase una vez

ms el espritu heroico de los viejos tiempos de Maratn. Ms an, puede decirse que, en E urpides, el poeta se ha convertido en un semidis, despus de haber sido ste expulsado por aqul de la tragedia. Pero el mal enorme que l crea reconocer, contra el que lu ch con tanto herosmo, era la decadencia del drama musical. Dnde descubri Eurpides, sin e mbargo, la decadencia del drama musical? En la tragedia de squilo y de Sfocles, su s contemporneos de mayor edad. Esto es una cosa muy extraa. No se habr equivocado? No habr sido injusto con squilo y con Sfocles? Acaso su reaccin contra la presunta decadencia no fue precisamente el comienzo del fin? Todas estas pregunt as elevan su voz en este instante dentro de nosotros. Eurpides fue un pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa entonces dominante, en la que suscitaba reservas, como un estrafalario grun. La suerte le f ue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trgico de aquel tiempo la masa constitua precisamente la suerte, se comprende por qu en vida alcanz tan rara s veces el honor de una victoria trgica. Qu fue lo que empuj a aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general? Qu fue lo que le apart de un camino que haba s ido recorrido por varones como squilo y Sfocles y sobre el que resplandeca el sol d el favor popular? Una sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del dra ma musical. Y esa creencia la haba adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. Durante largo tiempo estuvo observando con mxima agudeza qu abismo se abra entre una tragedia y el pblico ateniense. Aquello que para el poeta haba sido lo ms elevado y difcil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador, s ino como algo indiferente. Muchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producan en la masa un efecto sbito. Al reflexionar sobre esta incongrue ncia entre el propsito potico y el efecto causado, Eurpides lleg poco a poco a una f orma potica cuya ley capital deca: todo tiene que ser comprensible, para que todo p ueda ser comprendido. Ante el tribunal de esta esttica racionalista fue llevado ah ora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura dramatrgica, la msica coral, y por fin, y con mxima decisin, el lengua je. Eso que nosotros tenemos que sentir tan frecuentemente en Eurpides como un de fecto y un retroceso poticos, en comparacin con la tragedia sofoclea, es el result ado de aquel enrgico proceso crtico, de aquella temeraria racionalidad. Podra decir se que aqu tenemos un ejemplo de cmo el recensionante puede convertirse en poeta. Slo que, al or la palabra recensionante, no es lcito dejarse determinar por la impres in de esos seres dbiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro pb lico de hoy decir su palabra en cuestiones de arte, Lo que Eurpides intent fue pre cisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por l: y quien no pued e poner, como lo puso l, el acto despus de la palabra, tiene poco derecho a dejar or sus crticas en pblico. Yo quiero o puedo aducir aqu un solo ejemplo de esa crtica productiva, aun cuando propiamente sera necesario demostrar ese punto de vista me ncionando todas las diferencias del drama euripideo..Nada puede ser ms contrario a nuestra tcnica escnica que el prlogo que aparece en Eurpides. El hecho de que un p ersonaje individual, una divinidad o un hroe, se presente al comienzo de la pieza y cuente quin es l, qu es lo que antecede a la accin, qu es lo que ha ocurrido hasta entonces, ms an, qu es lo que ocurrir en el transcurso de la pieza, eso un poeta te atral moderno lo calificara sin ms de petulante renuncia al efecto de la tensin. Se sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrir? Quin aguardar hasta el fin al? Del todo distinta era la reflexin que Eurpides se haca. El efecto de la tragedi a antigua no descans jams en la tensin, en la atractiva incertidumbre acerca de qu e s lo que acontecer ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pat hos en las que volva a resonar el carcter musical bsico del ditirambo dionisaco. Per o lo que con mayor fuerza dificulta el goce de tales escenas es un eslabn que fal ta, un agujero en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga qu e seguir calculando cul es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y a quella accin, le resultar imposible sumergirse del todo en 1a pasin y en la actuacin de los hroes principales, resultar imposible la compasin trgica. En la tragedia esq uileo-sofoclea estaba casi siempre muy artsticamente arreglado que, en las primer

as escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador todos aquellos hilos necesarios para la comprensin; tambin en este rasgo se mostr aba aquella noble maestra artstica que enmascara, por as decirlo, lo formal necesar io. De todos modos, Eurpides crea observar que, durante aque1las primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el probl ema matemtico de clculo que era la historia anterior, y que para l se perdan las bel lezas poticas de la exposicin. Por eso l escriba un prlogo como pro grama y lo haca de clamar por un personaje digno de confianza, una divinidad. Ahora poda l tambin conf igurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prlogo, poda suprimir to da duda sobre su configuracin del mito. Con pleno sentimiento de esta ventaja dra matrgica suya, Eurpides reprocha a squilo en Las ranas de Aristfanes: As, yo ir enseguida a tus prlogos, para, de ese modo, empezar criticndole la primera parte de la tragedia a este gran espritu! Es confuso cuando expone los hechos. Pero lo que decimos del prlogo se puede decir tambin del muy famoso deus ex machina: ste traza el programa del futuro, como el prlogo el del pasado. Entre esa mirada pica al pasado y esa mirada pica al futuro estn la realidad y el presente lr icodramticos. Eurpides es el primer dramaturgo que sigue una esttica consciente. Intencionadamente busca lo ms comprensible: sus hroes son realmente tal como habla n. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofoc1eos son mucho ms profundos y enteros que sus palabras: propiamente slo balbucean acer ca de s. Eurpides crea los personajes mientras a la vez los diseca: ante su anatoma no hay ya nada oculto en ellos. Si Sfocles dijo de squilo que ste hace lo correcto , pero inconscientemente, Eurpides habr tenido de l la opinin de que hace lo incorre cto, porque lo hace conscientemente. Lo que saba de ms Sfocles, en comparacin con squilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estuviese situado fuera del campo de los recursos tcnicos; hasta Eurpides, ningn poeta de la Antigedad haba sido capaz de def ender verdaderamente lo mejor suyo con razones estticas. Pues cabalmente lo milag roso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teora no haban toma, an la palabra, y que todo lo que el discpulo poda aprender de l maestro se refera a la tcnica. Y as, tambin aquello que da, por ejemplo, ese brill o antiguo a Thorwaldsen es que ste reflexionaba poco y hablaba y escriba mal, en q ue la autntica sabidura artstica no haba penetrado en su conciencia. En torno a Eurpides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los art istas modernos: su carcter artstico casi no-griego puede resumirse con toda breved ad en el concepto de socratismo. Todo tiene que ser consciente para ser bello, es la tesis euripidea paralela de la socrtica todo tiene que ser consciente para ser bueno. Eurpides es el poeta del racionalismo socrtico En la Antigedad griega se tena un sentimiento de la unidad de ambos nombres, Scrates y Eurpides. En Atenas estaba muy difundida la opinin de que Scrates le ayudaba a Eurpides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse cun grande era la finura de odo con que la gente perci ba el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los buenos tiempos v iejos solan pronunciar juntos el nombre de Scrates y el de Eurpides como los que per vertan al pueblo. Existe tambin la tradicin de que Scrates se abstena de asistir a la tragedia, y slo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba una nueva obra de Eurpides. Vecinos en un sentido ms profundo aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del orculo dlfico, que ejerci un inf1ujo tan determinante so bre la entera concepcin vital de Scrates. La frase del dios delfico de que Scrates es el ms sabio de los hombres contena a la vez el juicio de que a Eurpides le corre

sponda el segundo premio en el certamen de la sabidura. Es sabido que al principio Scrates se mostr muy desconfiado frente a la sentencia del dios. Para ver si es acertada, trata con hombres de Estado, con oradores, co n poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien que sea ms sabio que l. E n todas partes encuentra justificada la palabra del dios: ve que los varones ms f amosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de s mismos y encuentra que ni s iquiera poseen conciencia exacta de su profesin, sino que la ejercen nicamente por instinto. nicamente por instinto, se es el lema del socratismo. El racionalismo no se ha mostr ado nunca tan ingenuo como en esta tendencia vital de Scrates. Nunca tuvo ste duda de la correccin del planteamiento entero del problema. La sabidura consiste en el saber, y no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convence r a otro. Esta es ms o menos la norma de aquella extraa actividad misionera de Scrat es, la cual tuvo que congregar en torno a s una nube de negrsimo enojo, porque nad ie era capaz de atacar la norma misma volvindola contra Scrates: pues para esto se habra necesitado adems aquello que en modo alguno se posea, aquella superioridad s ocrtica en el arte de la conversacin, en la dialctica. Visto desde la conciencia ge rmnica infinitamente profundizada, ese socratismo aparece como un mundo totalment e al revs; pero es de suponer que tambin a los poetas y artistas de aquel tiempo t uvo Scrates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridculo, en especial cuand o, en su improductiva erstica, segua haciendo valer la seriedad y la dignidad de u na vocacin divina. Los fanticos de la lgica son insoportables, cual las avispas. Y ahora, imagnese una voluntad enorme detrs de un entendimiento tan unilateral, la p ersonalsima energa primordial de un carcter firme, junto a una fealdad externa fants ticamente atractiva: y se comprender que incluso un talento tan grande como Eurpid es, dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser a rrastrado de manera tanto ms inevitable a la escarpada va de un crear artstico cons ciente. La decadencia de la tragedia, tal como Eurpides crey verla, era una

fantasmagora socrtica: como nadie saba convertir suficientemente en conceptos y pal abras la antigua tcnica artstica, Scrates neg aquella sabidura, y con l la neg el sedu ido Eurpides. A aquella sabidura indemostrada contrapuso ahora Eurpides la obra de arte socrtica, aunque bajo la en voltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante. Una generacin pos terior se dio cuenta exacta de qu era envoltura y qu era ncleo: quit la primera, y e l fruto del socratismo artstico result ser el juego de ajedrez como espectculo, la pieza de intriga.

El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabidura cabal mente all donde est el reino ms propio de sta. En un nico caso reconoci el mismo Scrat s el poder de la sabidura instintiva, y ello precisamente de una manera muy carac terstica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Scrates encont raba un firme sostn gracias a una voz demnica que milagrosamente se dejaba or. Cuan do esa voz viene, siempre disuade. En este hombre del todo anormal la sabidura in stintiva eleva su voz para enfrentarse ac y all a lo consciente, poniendo obstculos. Tambin aqu se hace manifiesto que Scrates pertenece en realidad a un mund o al revs y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas lo inconsci ente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras que la concienc ia se comporta de un modo crtico y disuasivo. En l, el instinto se convierte en un crtico, la conciencia, en un creador.

A un segundo crtico, adems de Eurpides, el desprecio socrtico de lo instintivo le in cit tambin a realizar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma ms radical an. Tambin el divino Platn fue en este punto vctima del socratismo: l, que en el arte anterior vea slo la imitacin de las imgenes aparentes, cont tambin la sublime y alaba ima tragedia as es como l se expresa entre las artes lisonjeras, que suelen represe

ntar nicamente lo agradable, 1o lisonjero para la naturaleza sensible, no lo desa gradable, pero a la vez til. Por eso enumera adrede el arte trgico junto al arte d e la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice, un arte t an heterogneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese arte represen ta una mecha peligrosa: razn suficiente para desterrar del Estado ideal a los poe tas trgicos. En general, segn l, los artistas forman parte de las ampliaciones supe rfluas del Estado, junto con las nodrizas, las modistas, los barberos y los past eleros. En Platn esta condena intencionadamente acre y desconsiderada del arte ti ene algo de patolgico: l, que se haba elevado a esa concepcin slo por saa contra su pr opia carne; l, que, en beneficio del socratismo, haba pisoteado con los pies su na turaleza profundamente artstica, revela en la acritud de tales juicios que la her ida ms honda de su ser no est cicatrizada an. La verdadera facultad creadora del po eta es tratada por Platn casi siempre slo con irona, porque esa facultad no es, dic e, una inteleccin consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adivinos e intrpretes de signos. El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ningn entendimiento habita ya en l. A estos artistas irracionales contrapone Platn la imagen del poeta verdade ro, el filosfico, y da a entender con claridad que l es el nico que ha alcanzado es e ideal y cuyos dilogos est permitido leer en el Estado ideal. La esencia de la ob ra platnica de arte, el dilogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo, producida por la mezcla de todas 1as formas y estilos existentes. Sobre todo, a la nueva obra de arte no se le debera objetar lo que, segn la concepcin platnica, f ue el defecto fundamental de 1a antigua: no debera ser imitacin de una imagen apar ente, es decir, segn el concepto usual: para el dilogo platnico no debera haber ning una cosa natural-real que hubiera sido imitada. As, ese dilogo se balancea entre t odos los gneros artsticos, entre la prosa y la poesa, la narracin, la lrica, el drama , de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingst ico-estilstica sea unitaria. A una desfiguracin mayor an llevan el socratismo los e scritores cnicos: en el amasijo mximo del estilo, en el fluctuar entre las formas prosaicas y las mtricas, buscan stos reflejar, por as decirlo, el silnico ser extrem o de Scrates, sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante. A l a vista de los efectos artsticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aqu slo han sido rozados, quin no dar la razn a Aristfanes, cuando hace cantar esto al coro : Salud a aquel a quien no le gusta sentarse junto a Scrates y hablar con l, a quien no condena el arte de las musas y no mira desde arriba con desprecio lo ms elevado de la tragedia! Pues vana necedad es aplicar un celo ocioso a discursos vacos y quimeras abstractas.

Pero lo ms profundo que contra Scrates se poda decir se lo dijo una figura que se l e apareca en sueos. Con mucha frecuencia, segn cuenta Scrates en la crcel a sus amigo s, tena uno y el mismo sueo, que le deca siempre lo mismo: Scrates, cultiva la msica! ero hasta sus ltimos das Scrates se tranquiliz con la opinin de que su filosofa era la msica suprema. Finalmente, en la crcel, para descargar del todo su conciencia decd ese a cultivar tambin aquella msica vulgar. Y realmente puso en verso algunas fbulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios mtricos ha

ya aplacado a las musas. En Scrates se materializ uno de los aspectos de lo helnico , aquella claridad apolnea, sin mezcla de nada extrao: l aparece cual un rayo de lu z puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo deba n acer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto de vista resulta significativo que sea Scrates el primer gran heleno que fue feo; de igua l manera que en l propiamente todo es simblico. El es el padre de la lgica, la cual representa con mxima nitidez el carcter de la ciencia pura: l es el aniquilador de l drama musical, que haba concentrado en s los rayos de todo el arte antiguo. Esto ltimo lo es en un sentido mucho ms profundo an de lo que hemos podido insinuar has ta ahora. El socratismo es ms antiguo que Scrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialctica, peculiar de l, se intro dujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de Scrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su punto de partida en el dilogo. Como es sabido, el dilogo no estaba originariamente en la tragedia; el dilo go slo se desarroll a partir del momento en que hubo dos actores, es decir, relati va mente tarde. Ya antes haba algo anlogo, en el discurso alternante entre el hroe y el corifeo: pero aqu, sin embargo, dada la subordinacin del uno al otro, la disp uta dialctica resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron frente a fr ente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgi, de acuerdo con un instinto profundamente helnico, la rivalidad, y, en verdad, la rivalidad expre sada con palabras y argumentos: mientras que el dilogo enamorado permaneci siempre alejado de la tragedia griega. Con aquella rivalidad se apel a un elemento que e xista en el pecho del oyente y que hasta entonces, considerado como hostil al art e y odiado por las musas, haba estado desterrado de los solemnes mbitos de las art es dramticas: la ride malvada. La ride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia llevaba a tres poetas rivales ante el tribunal de l pueblo congregado para juzgar. Pero cuando el remedo de la querella verbal se hubo infiltrado tambin en la tragedia desde la sala del juzgado, entonces surgi po r vez primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. A part ir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasin ceda el paso a la luminosa alegra por el torneo chirriante de la dialctica. No era lcito que el hroe d el drama sucumbiese, y, por tanto, ahora se tena que hacer de l tambin un hroe de la palabra. El proceso, que haba tenido su comienzo en la denominada esticomitia, c ontinu y se introdujo tambin en los discursos ms largos de los actores principales. Poco a poco todos los personajes hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia, que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impr esin de conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no p ereciesen a causa de lo trgico, sino a causa de una superfetacin de lo 1gico. Basta con hacer una comparacin con el modo tan distinto como dialectizan los hroes de S hakespeare: todo el pensar, suponer e inferir de stos se halla envuelto en una ci erta belleza e interiorizacin musicales, mientras que en la tragedia griega tarda domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar; por un lado, el poder de l a msica, por otro, el de la dialctica. Esta ltima va destacndose cada vez ms, hasta q ue es ella la que dice la palabra decisiva en la estructura del drama entero. El proceso termina en la pieza de intriga: slo con ella queda completamente superad o aquel dualismo, a consecuencia de la aniquilacin total de uno de los rivales, l a msica. En este punto es muy significativo que este proceso finalice en la comed ia, habiendo comenzado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente de la compasin, es pesimista por esencia. La existencia es en ell a algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. El hroe de la tragedia no se evidencia, como cree la esttica moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. Antes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabe za tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se clava como una espina en nuestra alma. La di alctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la caus a y el efecto y, por tanto, en una relacin necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de clculo matemtico tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La dialctica alcanza continu

amente su meta: cada conclusin es una fiesta de jbilo para ella, la claridad y la conciencia son el nico aire en que puede respirar. Cuando este elemento se infilt ra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y da, msica y matemtica. El hro e que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre pe ligro de perder nuestra compasin; pues la desgracia que, a pesar de todo, le alca nza luego, lo nico que demuestra precisamente es que, en algn lugar, l se ha equivo cado en el clculo. Pero una desgracia provocada por una falta de clculo es ya ms bi en un motivo de comedia. Cuando el placer por la dialctica hubo disuelto la trage dia, surgi la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia y del ardid. La conciencia socrtica y su optimista creencia en la unin necesaria entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran nmero de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusin, se abra una perspectiva hacia una existencia ult erior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. Tan pronto como aparece el dios de la mquina, advertimos que quien se esconde detrs de la mscara es Scrates, el cual inten ta equilibrar en su balanza la felicidad y la virtud. Todo el mundo conoce las t esis socrticas La virtud es el saber: se peca nicamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz. En estas tres formas bsicas del optimismo est la muerte de la tragedi a, que es pesimista. Mucho antes de Eurpides esas concepciones trabajaron ya en d isolver la tragedia. Si la virtud es el saber, entonces el hroe virtuoso tiene qu e ser un dialctico. Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del pensa miento tico, que no est nada desarrollado, con demasiada frecuencia el hroe que dialectiza ticamente apare ce como un heraldo de la trivialidad y del filistesmo ticos. Lo nico que necesitamo s es tener el valor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nad a de Eurpides, que tambin a las figuras ms bellas de la tragedia sofoclea, una Antgo na, una Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramticos son ms bellos y grandiosos que su manifestacin en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre l a tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho ms favorable: pues squilo cre sus mejores obras tambin de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comp araciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabidura tica tal que, frente a e lla, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo. Intencionadamente en mi ltima conferencia habl muy poco sobre los lmites de la msica en el drama musical griego: en el contexto de estos anlisis resultar comprensible que yo haya dicho que los lmites de la msica en el drama musical son los puntos de peligro en que comenz su proceso de disgregacin. La tragedia pereci a causa de una dialctica y una tica optimistas: : esto equivale a decir: el drama m usical pereci a causa de una falta de msica. El socratismo infiltrado en la traged ia impidi que la msica se fundiese con el dilogo, o mon1ogo: aunque, en la tragedia esquilea, aqulla haba comenzado a hacerlo con el mayor xito. Otra consecuencia fue que la msica, cada vez ms restringida, metida dentro de unas fronteras cada vez ms estrechas, no se senta ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarroll d e manera ms libre y audaz fuera de la, misma, como arte absoluto. Es ridculo hacer aparecer: un espritu durante un almuerzo: es ridculo pedir a una musa tan misteri osa, de un entusiasmo tan serio, como es la musa de la msica trgica, que cante en una sala de juzgado, en las pausas intermedias entre las escaramuzas dialcticas. Teniendo un sentimiento de esa ridiculez, la msica enmudeci en la tragedia, asusta da, por as decirlo, de su inaudita profanacin; cada vez menos veces se atreva a alzar su voz, y finalmente se embarulla, canta

cosas que no vienen a cuento, se avergenza y huye totalmente de los mbitos del teatro. Para decirlo con toda franqueza: 1a floracin y el punto culminante del drama musical griego es squilo en su primer gran perodo, antes de haber sido influido por Sfocles: con ste comienza la decadencia paulatin a, hasta que por fin Eurpides, con su reaccin consciente contra la tragedia esquil ea, provoca el final con una rapidez tempestuosa. Este juicio contradice tan slo a una esttica difundida en la actualidad: en verdad , en favor de l se puede hacer valer nada menos que el testimonio de Aristfanes, q ue tiene, como ningn otro genio, una afinidad electiva con squilo. Pero lo igual e s conocido slo por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. Est realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos? No le ser lcito realmente al germ ano poner al lado de aquella obra artstica desaparecida del pasado, nada ms que la gran pera, de manera parecida a como, junto a Hrcules, suele aparecer el mono? Esta es la, pregunta ms seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la s eriedad de esa pregunta, es vctima del socratismo de nuestros das, el cual, desde luego, ni es capaz de producir mrtires, ni haba el lenguaje de el ms sabio de los he lenos, quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra ms.