GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traduccin de Gustavo Zalamea

con la colaboracin de Sandra Daz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporas, fbulas tpicas. El gnero de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinmica de la impresin mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido tctilmente y puesto al revs.

<<Afuera crneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa crneo abrigo ltimo tomado en el afuera ()>> Samuel Beckett, Poemas (1978), p. 25

Ser caja Con el fin, tal vez, de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las rbitas vacas del crneo humano posado frente a l, el hombre de la ciencia de los cuerpos - el anatomista - prefiere siempre, esto es bien conocido, hablar de caja craneana. Paul Richer, quien fue colaborador de Charcot en la Salptrire y profesor de anatoma comparada en la Escuela de Bellas Artes - con esos dos ttulos, estuvo entonces encargado simultneamente de la descripcin de malformaciones, de la fera sintomtica, y prescripcionista de buenas formas de la belleza ideal 1 -, presentaba as para su auditorio de futuros Premios de Roma, la morfologa del crneo humano: El crneo es una especie de caja sea, irregularmente ovoide, que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazn. Da cabida (guarda y protege) al encfalo, lo mismo que la columna vertebral encierra la mdula, que no es ella misma ms que una prolongacin enceflica 2. Despus de esta til presentacin - hecha para no omitir completamente lo que del crneo es la pantalla de proyeccin, a saber el encfalo, nuestro rgano de pensamiento -, Paul Richer poda emprender una descripcin, voluntariamente sistemtica y exhaustiva, de la anatoma craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografa de una caja, es decir de un volumen regular dotado de seis caras, sucesivamente nombradas plano anterior, (dos) planos laterales, plano superior, plano posterior y plano inferior (base del crneo) 3 (fig. 1-4). As pues, se dira que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana, no hace slamente falta ms que darle la vuelta, agotando la totalidad de sus planos, como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer tambin, frecuentemente, algunos olvidos subjetivos de la represin o de la denegacin de una inquietud primordial a la que la atencin descriptiva, objetiva, no otorga mayor importancia. Paul Richer olvidaba simplemente, ante su caja craneana, la cuestin que plantea todo cofre mgico, toda pantalla para una cosa preciosa y, ms importante an, todo rgano cncavo, todo lugar vital: la cuestin del interior, la cuestin de los repliegues. Es significativo que, en el mismo enunciado del ttulo de su obra, la anatoma haya sido calificada de artstica en razn a que las formas descritas se reducan a las formas exteriores - casi que se entiende formas presentables - del cuerpo humano. Pero si el crneo es una caja, ser una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los bellos males, todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino, sus propios repliegues, su propio lugar. Abrir esta caja, es arriesgarse a hundirse en ella, a perder la cabeza, a ser - como desde el interior devorado.

Cf. G. Didi-Huberman, Invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de la Salptrire, Paris, Macula, 1982, p. 17-31 y 113-172. Id. <<Charcot, la historia y el arte>> postface J.- M. Charcot et P.Richer, Los demonacos en el arte, Pars, Macula, 1984, p. 125-211. 2 P. Richer, Anatoma artstica. Descripcin de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890), Pars, Biblioteca de la imagen, 1996, p. 7. 3 Id., ibid., p. 7-12.

Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos acadmico que Paul Richer) ha tambin descrito y dibujado el crneo humano. Pero desde una atencin y una intencin muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad, en l, de ser formas presentables, y los planos descriptivos no son nunca mirados segn sus solas distancias respetables. A Leonardo le gusta aproximarse, penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. 5-6). Lo que en primer lugar le fascina, en el crneo humano, es lo que llama su lado interno; es la cavidad de las rbitas, con su disimulada profundidad; son en general todos los huecos visibles, y los que se ven menos, como esos canales por donde segn l, las lgrimas suben directamente del corazn hacia los ojos 1. Otra cosa le fascina adems: el carcter sedimentado, peculiar o estratificado, del sistema de contacto formado por el hueso del crneo y por todo lo que contiene - la masa del cerebro, desde luego, pero tambin los tejidos, membranas, humores o msculos que envuelven, protegen, sirven de interfases o de aislantes. Aqu se impone una analoga: es la de la cebolla, que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatmicos ms clebres (fig. 6). Analoga tan poco seria, en el contexto de una investigacin altamente cientfica, que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas, para salvar la imagen de la trivialidad - el aspecto cocina - de esta puesta en relacin 2. Leonardo, sin embargo, no temi reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explcito:
Si tu cortas una cebolla por el medio, t podrs ver y contar todas las pelculas que forman crculos concntricos a su alrededor. De la misma manera, si tu seccionas una cabeza humana por el medio, hendirs cortars primero la cabellera, despus la epidermis, la carne muscular y el pericrneo, despus el crneo, con -por delante- la corteza blanda, la corteza dura y el cerebro, y por ltimo, de nuevo las cortezas blandas y duras, y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3.
1

Leonardo Da Vinci, Los cuadernos, ed. E. Maccurdy, trad. L. Servicen, Paris, Gallimard, 1942, I, p. 165166 (Institut de France, B 40 verso y B 41 recto) : Yo quera retirar esta parte del hueso, soporte de la mejilla, que se encuentra entre las cuatro lneas a b c d, y mostrar a travs de la apertura as practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrs de ella. En la cavidad superior est escondido el ojo, el instrumento de la visin, y en la inferior, el humor que alimenta las races de los dientes. La cavidad del hueso de la mejilla se parece, tanto por su profundidad como por su longitud, a la rbita que aloja el ojo; su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a travs del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la rbita del ojo y la cavidad del pmulo, y aquellas de la nariz y de la boca, son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos, siguiendo una lnea perpendicular. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano, que se extiende del mentn a los cabellos. De la cavidad superior que rodea el ojo. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos, el orificio n marca el lugar donde las lgrimas suben del corazn a los ojos pasando por el canal de la nariz [...] 2 Cf. Notablemente M. Kemp, Leonardo da Vinci. Le mirabili operazioni Della natura e delluomo (1981), trad. F. Saba Sardi, Milan, Mondadori, 1982, p. 111. 3 Leonardo Da Vinci, Los cuadernos, op. cit., I, p. 203. Biblioteca real de Windsor, Cuadernos de anatoma, V, 6 verso.

La cebolla no es una caja. En ella el continente se identifica exactamente con lo que sta contenido, segn una paradoja peculiar que ofrece, con seguridad, una imagen predilecta para el gemetra, para el filsofo y para el artista 4. En la cebolla, en efecto, la corteza es el ncleo: no hay jerarqua posible, por lo tanto, entre el centro y la periferia. Una solidaridad inquietante, problemtica, basada sobre el contacto - pero tambin sobre intersticios infradelgados -, anuda la envoltura y la cosa envuelta. El afuera, aqu, no es sino una muda del adentro. Pensemos en ese rasgo caracterstico de la descripcin dada por Leonardo: el hueso, la mdula blanda y la corteza dura, son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. En cuanto a la retemirabile, esta especie de rizoma admirable que forma el encfalo con todas sus conexiones, abre el rea de una topologa orgnica que desafa la representacin comn, pero donde el crneo constituye en todo caso su lugar de circunscripcin.

Cf. Notablemente J. Dubuffet, Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950, Prospectos y escritos siguientes, II, edicin H. Damisch, Pars, Gallimard, 1967, p. 301: [...] y una vez que quise pelar una cebolla, levant la primera envoltura y despus la siguiente y continu as hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habra ninguna cebolla puesto que esta no est hecha ms que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. Pero pelarla no sirve [...] Por lo dems se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. El arte no est tampoco donde se lo busca sino mucho ms cerca de sus ojos.

Ser caracol Se cree generalmente que la atencin de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza - su pasin notoria por la anatoma, la perspectiva, la teora de las proporciones, etc, se deba nicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. Pero tambin podra decirse exactamente lo contrario. En muchos casos, en efecto, la exploracin anatmica, el recorrido perspectivista, la teorizacin de las formas, tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos, visin de las cosas entregada al extraamiento, a lo nunca (jams) visto, a las paradojas. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto, lugar de bances, lugar construido de imprevisibles y de desafos al sentido comn. Durero no tena ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los rganos - esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos, de puntos de vista, de cortes para la mirada. Pero la forma, para Durero, ya era rgano y orgnica - aunque fuera pensada en el marco de una geometra estricta 1. As, apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir, publicadas en 1525, Durero, an partiendo de Euclides y de los fundamentos de la geometra, traza muy rpidamente una compleja y movible lnea en caracol - una verdadera lnea - caracol (schneckenlinie) - con la pretensin, no solamente de dibujar, sino, ms bien, de engendrar, de hacer nacer, segn diferentes procedimientos lgico espaciales 2 (fig. 7-10). As la pasin morfolgica abra mundos insus inditos sin que ni siquiera fuera necesario, como en Leonardo, el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemtico, a la manera cebolla, de una cabeza humana. Cuando Durero inventa el mtodo de la transferencia, destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista - el ejemplo escogido siendo, no por casualidad, una cabeza humana -, pensaba acaso moverse sobre el nico terreno de la observacin objetiva?
Pero all donde quieras colocar la cabeza retratada segn el sistema que hemos ordenado, de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a travs de lneas transversales, como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera, no estuviera cortada por ninguna de las lneas cruzadas que hemos mostrado, sabramos cual sera la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comnmente dar la vuelta sobre el fundamento. Entonces, si quieres emprenderlo, te ayudars de un tringulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir, o transmutar, guardando la razn de la proporcin []. Podrs a travs de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas, la que hemos retratado, antes de mostrar el medio a travs
1

Forma, tal vez, de anticipar sobre la morfologa Goethiana (cf. Goethe, Escritos sobre arte) ed. y trad. J. M. Schaeffer y T. Todorov, Pars, Klincksieck, 1983, p. 34-53, o sobre ms recientes puntos de vista morfogenticos (cf. Notablemente R. Thom, Esbozo de una semiofsica. Fsica aristotlica y teora de las catstrofes, Pars, InterEdiciones, 1988, y G. Chauvet, La vida en la materia. El rol del espacio en biologa, Pars, Flammarion, 1995, que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. 230-244). 2 A. Durero, Instrucciones sobre la manera de medir (1525), trad. J. Bardy y M. Van Peene, Pars, Flammarion, 1995, p. 30-38. Cf. Igualmente A. Durero, Geometra, trad. J. Peiffer, Pars, Le Sevie, 1995, p. 142-155.

del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revs de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. 11).

Hay, tal vez, en el transferente de Durero, esta elucidacin matemtica de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. Hay, sin duda, orden y razn, como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. Pero hay tambin, y eso se siente, alguna cosa ms. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razn, sino su desplazamiento, y su extraeza fundamental. Qu significa (es), en efecto volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento, proceder al reversamiento de la cabeza como lo escribe Durero, si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. Dar vuelta a la cabeza, afirma Durero, ayuda a descubrir mucho de la diversidad de las cosas - entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo tcnico del pintor haya sido puesto en su lugar. Qu son esas cosas? Superficies y retraimientos inauditos, donde el retraimiento humano se da vuelta de golpe, como desde este punto de vista del desde abajo - punto de vista humanamente imposible, a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la lnea de sus ojos-, como lo muestra, fuera de toda utilidad iconogrfica, un clebre dibujo del (Recueil) de Dresde (fig. 11). La elucidacin matemtica habr dejado libre curso al surgimiento de abismos orgnicos, de espacios-caracol, de puntos de vista imposibles. Al antropomorfismo lleno del espacio visible, a la simple descripcin de los cuerpos, se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar - en el sentido arqueolgico del trmino: cavar para sacar a la luz - una forma humana indita. Lugar para que surja lo esencial, es decir una inquietante rareza. Como en esta superposicin de cortes corporales vistos desde abajo, pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe, irrecusable y frontal, un fantasma de crneo humano (fig. 12).

Los cuatro libros de Alberto Durero, pintor y gemetra muy excelente, De la proporcin de las partes y retratos de los cuerpos humanos, trad. L. Meigret, Arnhem, Jeans, 1613 (reed. Pars, Dacosta, 1975), p. 23. 4 E. Panofsky, La historia de la teora de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos (1921), La obra de arte y sus significaciones. Ensayos sobre las artes visuales, trad. M. Y B. Teyssedre, Pars, Gallimard, 1969, p. 96. Cf. igualmente id., La vida y el arte de Albrecht Drer (1943), trad. D. Le Bourg, Pars, Hazan, 1987, p. 310-313 y 361-402.

Ser umbral Aristteles crey que el corazn era el asiento del pensamiento. Ms tarde ese honor se le concedi a la cabeza. Galien asign diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. Pero qu difcil resulta pensar (imaginar, representar, definir, inclusive cuestionar interrogar), este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible, desde luego. En cuanto a las impresiones endgenas, a las sensaciones kinestsicas, ellas son bastante pobres y nos sugieren slamente, segn los siclogos un domo o una caverna que llenamos con nuestras imgenes visuales y nuestras invenciones autoscpicas 2. Freud, a su turno, multiplic las hiptesis tpicas del psiquismo y las metforas arqueolgicas, supo renunciar a todo idealismo (psicolgico neo-kantiano) y refutar todo positivismo, aquel, notablemente, de las localizaciones cerebrales, supo repensar el pensamiento, para encontrar a fin de cuentas, abierta y al acecho, la misma pregunta, siempre muy abierta, el mismo enigma del lugar del pensamiento. Puede que la espacialidad sea la proyeccin de la extensin del aparato psquico. Al parecer no hay otra derivacin. En vez de las condiciones a priori del aparato psquico segn Kant. La psique es extendida, no se sabe nada 3. No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. Pero cmo puede asirnos, cmo lo alcanzamos, cmo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestin de ste gnero. Al menos saben, desplazando los puntos de vista, dando vuelta a los espacios, inventando nuevas relaciones y nuevos contactos, encarnar las cuestiones ms esenciales, lo que es mucho mejor que creer y responder. Durero, por ejemplo, ha dado (di) una versin notable de este no-saber y de este contacto reunidos. Su representacin de San Jernimo (Fig. 13-14) desarrolla un potente trayecto - pero tambin, y mucho, paradojal y rever(sible)sivo - entre un crneo vivo, todava pleno de su pensamiento actuante, y una cabeza de muerto cuyas sombras cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. Delante nuestro, la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama crneo, vanidad, humanidad reducida a una concha de caracol vaca, sin alma. En el segundo plano, en la simetra de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho), la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama tambin crneo, sien preocupada, cuestiones ontolgicas, bsqueda de Dios - errante en lo que los telogos, desde Agustn, denominan la regin de la desemejanza - y, finalmente, melancola 4.
1

Cf. R. B. Onians. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente, el alma, el mundo, el tiempo y Fate, Cambridge-Londres, Cambridge University Press, 1951. 2 Cf. P. Sollier, Los fenmenos de autoscopia, Paris, Alcan, 1203, p. 45-75. P. Schilder, La imagen del cuerpo. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950), trad. F. Gantheret y P. Truffert, Paris, Gallimard, 1968, p. 105-118. B. D. Lewin, La dura vida de la imagen (1968), trad. M. Gribinski, Nueva revista de Psicoanlisis, XLIV, 1991, p. 19-34. 3 S. Freud, Resultados, ideas, problemas (1938), trad. dirigida por J. Laplanche, Resultados, ideas, problemas. II, 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 288. Cf. Los comentarios de P. Fdida, El Sitio del extrao. La situacin psicoanaltica, Paris, PUF, 1995, p. 267-298. 4 E. Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Drer, op. cit., p. 242-245) no ve bien el elemento melncolico de esta representacin de San Jernimo y el de la Melancola I, ambos de 1514. Hay que mirar, sin embargo, la visin pintada de 1521 como una rigurosa transformacin de vectores ya presentes en el grabado de 1514: crneo del libro santo - crucifixin - crneo del muerto.

Pero hay ms: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos crneos, Durero nos hace descubrir la relacin evidente que va del lugar tctil al lugar del pensamiento. Tocando este objeto posado delante de l como un misterio para su propio pensamiento, el telogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde l mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrs de l, es decir en el crucifijo extraamente vivo, carnal, encarnado, en el fondo de la escena. No es por casualidad que la autoridad de San Jernimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestin de la relacin entre crneo y calvario 5. La mayora de los pintores, esto se sabe, representan un crneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota, en el sacrificio de Dios, el fantasma de la falla del hombre, y ese crneo es visto, en general, como el de Adn en persona. Es el clice humano que recoge la sangre divina, el clice de pecado que recoge el flujo de su futura redencin 6. Y es tambin, y ante todo, el lugar de la muerte del Cristo: un crneo toponmico, un lugar de fundacin para toda una religin. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios - por contacto, quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo - a imagen del hombre, como si fuera un hombre 7. Antes del crneo - signo, antes del crneo - objeto, est pues el crneo - lugar, el que inquieta el pensamiento, y sin embargo lo sita, lo envuelve, lo toca y lo despliega. Cosecha de lugares que la bsqueda anatmica muestra en abundancia a partir de Leonardo y, ms an, de Vesalio, por ejemplo, que abre verdaderamente el plano de la crueldad (como se dira el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. 15-22). Nuestra lengua natural tambin la expresa con gran abundancia, como si el crneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografa de lugares que son, notablemente, el casquete, la fuente, la cresta, la roca, las mesas, las fosas, las cavidades, las suturas, los huecos, los canales o tambin la bveda (por lo que concierne al hueso del crneo), los hemisferios, el acueducto, la cisterna, la eminencia piramidal, el istmo, los pilares o el puente (por lo que concierne al cerebro mismo). De qu genero son esos lugares? Con qu suerte inciden sobre nuestra representacin del espacio? Toda la cuestin est all. Para entender mejor lo que est en juego, tal vez habra que convocar la palabra anacrnica de umbral, que tiene la particularidad fontica, en francs, de devolver una nocin de lugar sobre una cuestin de ser. Esta palabra signific en principio un lugar abierto, un porche, un pasaje, un paso circular exterior (la etimologa invoca el latn entera); tambin se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio; se utiliza adems para nombrar la disposicin interna de las diversas partes de un domicilio; ha terminado por designar la intimidad de un ser, su fuero interno, el abismo mismo de su pensamiento 8. Cuando Henri Maldiney habla de las entradas de la lengua y de las habitaciones del pensamiento, se refiere en primera instancia a la singularidad de un estado naciente
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Cf. Notablemente Tomas de Aquino Cf. W. Staude, El crneo-clice al pie de la cruz, La Revue de las artes, IV, 1954, p. 137-142. 7 Entonces ellos tomaron a Jess, Y el sali, llevando su cruz, y vino al lugar del crneo - lo que se llama en hebreo Glgota - donde lo crucificaron. Jean, XIX, 16-18. 8 Cf. P. Imbs (dir.), Tesoro de la lengua francesa, II, Para, Ediciones de CNRS, 1973, p. 401-402.
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de la lengua, del pensamiento - una singularidad de la que dan cuenta, en cada ocasin, el poema, la obra de arte 9.

H. Maldiney, Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento, Laussane, Lage dhomme, 1975, p. VII-IX: Los umbrales de la lengua son, por debajo de su estado construido, las habitaciones del pensamiento todava no tematizadas en signos, pero cuya lucidez potencial, adherida a todos los signos, funda, antes de todo saber, la posibilidad misma de significar. [] Solamente los poetas habitan todava estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. [] La cuestin de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada ms que en ese nivel radical, donde se articulan interiormente en estado naciente.

Ser ro Manifiestamente, Giuseppe Penone es un escultor de umbrales - cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultneamente, al mismo tiempo. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares. Surgen ms bien lugares producidos en sus estados nacientes, en sus estados de umbrales visuales y tctiles. Pero, qu hay que entender por estado naciente cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo, y que son expuestas delante nuestro, finalizadas terminadas, fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio - objetos de espacio se podra decir - y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar, en lugares que aparecen. En el primer caso, el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmndose como resultado, confinando el agente y la accin (el proceso donde tom forma) al pasado, segn una especie de olvido de su propio nacimiento. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente, accin y resultado, y que estos son inseparables. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros, siendo envuelta y envolvindolos, nutrindose y nutrindolos. Es significativo que Penone, en su forma de escribir y de hablar de la escultura, prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. Una escultura de Penone puede tener un verbo por ttulo - verbo al infinitivo, luego infinitamente conjugado, expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categrico. As con el verbo ser: la obra titulada Essere fiume (Ser ro) se da a contemplar como una escultura que, justamente, despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser, del espacio y del umbral (fig. 23-24). De un lado - pero no se sabr del cual - una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaa ha sido esculpida de la manera ms tradicional, y modestamente mimtica que era posible. Del otro - pero ser imposible situar la jerarqua exigida por la nocin usual de mimesis - se encuentra el modelo de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada, en la base de la misma montaa, masa naturalmente formada en un muy largo tiempo geolgico donde las piedras golpean, estallan, y donde el agua lava, traslada los granitos, pule el material... Ese es, en efecto, segn Penone, el proceso que tiende a crear las formas 1 , y este proceso no es una mimesis, sino ms bien una ontognesis material de la forma, una dynamis del mismo ro. Hacer una escultura es, muchas veces, hacer un objeto, tallar un material, modelarlo o moldearlo, etc., y despus acabarlo, presentarlo, exponerlo ante el pblico. Sea, pero es sobre todo, a los ojos de Penone, hacerse en la dinmica intrnseca de los procesos de formacin, de las morfognesis fsicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento esttico - arte y naturaleza, tcnica y emocin, orgnico y geomtrico - se encuentran comprimidas, o ms bien sutilmente soldadas, devueltas a su unidad original 2. Como en la prctica de Leonardo, cuya pasin por los flujos y los

G. Penone. [1988], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, trad. A. Machet, Milan-Paris, Electra-L & M. Durand-Dessert, 1989, p. 21. 2 Cf. D. Soutif, La identidad reencontrada. La naturaleza del arte, o el arte de la naturaleza. Giuseppe Penone, Nantes, Museo de Bellas Artes, 1986, p. 17-23. J. -M. Prvost, Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar, Artstudio, N 13, 1989, p. 120-135.

remolinos creadores de formas es bien conocida 3, no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso), sino la natura naturans (la creacin natural como un proceso en s) lo que constituye la apuesta esencial de la intencin artstica. De ah el tono anacrnico - bastante poco moderno, todava menos postmoderno - que se descubre en la forma casi presocrtica que Penone tiene para mirar al ro como escultura y a la escultura como un ro en plena actividad:
El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes, el frotamiento incesante de la arena en suspensin, el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo, provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas, el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas, el curso ms rpido de las piedrecillas, el escurrir acelerado de la arena fina, verdadero ro dentro del ro. El ro transporta la montaa. El ro es el vehculo de la montaa. Los golpes, los choques, las violentas mutilaciones que el ro inflige a las rocas ms grandes golpendolas con otras ms pequeas, la infiltracin de las aguas en los brazos ms delgados, en las fallas, desprenden pedazos de bloque. Todo sirve para esbozar la forma - efecto de un trabajo continuo de erosin, de presin sorda. La forma se dibuja y se evidencia. No tiene nicamente el ro, como proyecto, revelarnos la esencia, la cualidad ms dura, la ms secreta, la densidad extrema de cada elemento de la piedra? [] Imposible imaginar, imposible trabajar la piedra segn un modo diferente del que utiliza el ro. El punzn, la broca, la tijera, el abrasivo, el papel de lija, son los tiles mismos del ro. Extraer una piedra que el ro ha esculpido, retroceder hacia la historia del ro, descubrir el lugar preciso de la montaa desde donde la piedra ha venido, extraer de la montaa un bloque nuevo, reproducir en ste exactamente la piedra extrada del ro, es ser ro uno mismo. [] Para esculpir la piedra realmente, hay que ser ro 4.

Es fcil, leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5, ver declinadas, a travs de los reinos biolgicos, y de los materiales del mundo fsico, una poesa o una potica de la natura naturans. Pero sera demasiado fcil, y muy reductor, no ver ms que fusin vitalista o fusin en el paisaje, romanticismo del bosque, ecologa estetizada. Ante todo, Penone nos habla de su propia prctica; su prctica no es la de una agricultura cualquiera, aunque fuera potica, sino de una sculptura sculpens, una escultura que, sin descanso, pregunta por su despliegue y por su estado naciente. Cuando Penone afirma que ser escultor, es ser ro; comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. Y desarrolla tambin una reflexin ms general sobre la escultura, donde la red de equivalencias poticas de la

Cf. E. H. Gombrich, La forma en movimiento en el agua y en el aire (1969), The Heritage of Apelles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Londres, Phaidon, 1976, p. 39-56. 4 G. Penone [1980], citado en G.Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 110. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en frnces en la monografa de G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., passim. Cf. Igualmente G. Penone, Minas, trad. F. M. Catan, Penone. El espacio de la mano, dir. R. Rect., Strasbourg, Ediciones Les Muses de la Villa de Strasbourg, 1991, p. 193-198. Id, La estructura del tiempo, trad. F. Ferri, Annecy, DAO-La Petite ECole, 1993. Id, La imagen del tacto, trad. D. Frault, Amiens, Fondo Regional de arte contemporneo de Picardie, 1994. 6 Cf. Igualmente la pieza titulada Mi altura, la longitud de mis brazos, mi anchura dentro de un riachuelo (1968), reproducido en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 38.

cual es afecto 7 se refiere, ms que a cualquier otra cosa, a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares especficos que engendra:
Yo creo que todos los elementos son fluidos. La piedra misma es fluida: una montaa se desintegra, se convierte en arena. No es ms que una cuestin de tiempo. La corta duracin de nuestra existencia hace que llamemos duro o blando a ste o aquel material. El tiempo hace tambalear estos criterios. La escultura se funda sobre la cercana de un material duro y un material maleable - aqu el formn que penetra en la madera. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas, para cernir el problema 8.

Cf. J. -L. Baudry, El camino de las equivalencias Giuseppe Penone, Nantes, Museo de Bellas Artes, 1986, p. 55-59. 8 G. Penone [1978], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 17. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua, de la mano y del yeso, lo mismo que del cuerpo y de la serpiente, escultural a sus ojos porque es bolsa y bastn, y sobre todo porque procede de una lgica vegetal y fluida. G. Penone, La estructura del tiempo, op. cit., p. 35-40 y 125.

Ser excavacin Cernir el problema, entonces. Cmo piensa la escultura?Cmo la escultura esculpe el tiempo?Cmo procede con este mismo tiempo - memoria, presente, tensin hacia el futuro - para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad), conmovernos interiormente, tocarnos con los lugares, los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aqu que la problemtica del estado naciente no tiene nada de una nostalgia dirigida nicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. Essere Fiume aporta la clara prueba, en la imagen dialctica que ofrece del encuentro, en un mismo lugar, de dos temporalidades profundamente distintas (una, geolgica, de la piedra del ro, y otra, artstica, de la piedra de la montaa). Es cuando hace irrupcin en el presente - no como la fuente lejana, sino como el remolino en el ro, al modo que Walter Benjamin lo deca del concepto de origen 1 que el estado naciente nos toca verdaderamente. Por ejemplo, estamos bien familiarizados con la idea, o la imagen vaga, idealizada, de que nuestro lugar de nacimiento ha sido el vientre de nuestra madre. Pero es ms difcil familiarizarnos con el presente de tal situacin: difcil mirar cada maana en el espejo nuestro propio crneo como el molde - endurecido por nuestros propios aos - del canal genital de la madre 2. Y, sin embargo, es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material, anamnesis en acto, en piedra, en tiempo presente. Algo ms, con toda seguridad, que la simple fabricacin de un objeto espacial. Cuando Penone esculpe, cada gesto, cada momento, es producido en la coextensin de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. La anamnesis, aqu, toma la forma de una especie de dialctica material: as, el modelaje ser pensado por Penone como la toma de una huella (ah donde todo el pensamiento clsico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) - ms precisamente un moldeado sobre el material, de las manos del modelador 4. As mismo la forma que sale del material ser pensada como el resultado
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W. Benjamin, Orgenes del drama barroco alemn (1928), trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44. 2 Cf. S. Freud, Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre (1910), trad. D. Berger. J. La Planche etal. La vida sexual. Pars, PUF, 1969 (ed. revisada y corregida, 1977), p. 50-51: En la vida amorosa normal, no quedan ms que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto - por ejemplo, la predileccin de hombres jvenes por mujeres maduras; la libido se ha desprendido relativamente rpido de la madre. En nuestro tipo, al contrario, la libido se ha retrasado tanto con la madre, incluso despus del comienzo de la pubertad, que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fcilmente reconocibles. La comparacin con la conformacin del crneo recin nacido se impone aqu: despus de un parto prolongado, el crneo del nio se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal. Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. 3 Cf. R. Wittkower, Qu es la escultura? Principios y procedimientos (1977), trad. B. Bonne, Pars, Macula, 1995, passim. 4 Cf. G. Penone [1974], Citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 85: Toda bsqueda sobre los vacos presupone lo lleno. Este lleno es el escultor l mismo, puesto que con su tijera, con sus manos, ejerce la presin que crea los volmenes. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero, como una suma de impresiones, como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano.

de una excavacin, y esta a su turno como una dialctica del substrato, del vaco y de la carne que excava:
Cuando la mano se hunde para extraer la tierra, se crea un vaco donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla, la escultura toma forma. El vaco de la carne se transforma en tierra 5.

Hacer una escultura es, para Penone, hacer una excavacin. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado, inscrito, todos los tiempos del lugar singular de los cuales est hecho el material, de donde saca su estado naciente. Para el escultor, entonces, la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. Utilizando el carbn - aunque sea en la forma de un simple trazador -, Penone se preguntar sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece, como elemento, la diferencia ms tenue entre el orden animal, el orden vegetal y el orden mineral. La memoria del carbono se cruzar con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente - y esta no es otra cosa que la descomposicin de cuerpos animales, y humanos, inmemorialmente sepultados, aglutinados en turba y carbn:
Cmo nace el carbn? Hay una multitud, estamos tan estrechos, apretados, nos ahogamos los unos a los otros, luchamos encarnizadamente por un mnimo espacio; aglomerados, empujados, pisoteados, nos desinflamos, nos aplanamos, nos comprimimos, nos reducimos, nos penetramos, y as, en un movimiento de torsin extramos la luz de nosotros mismos; aplastados, endurecidos, nos transformamos en materia, materia dura de la cual todava emana el hedor explosivo del miedo. [] Estratificacin de hombres que se convierten en polvo, tierra, prpado de ojo escondido lleno de la visin de cosas que han pasado. Conseguir ver el ojo de la tierra 6.

Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. Excavar, no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos aos. Es tambin posibilitar, en la tierra abierta - obrada -, un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir, de su nacimiento o crecimiento futuros. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo ntimo de una contra - forma (o ms bien de una forma en su sentido original, que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas), para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. 25-26). La arqueologa del material no va aqu sin una arqueologa del sujeto que se confronta en l: Consistira entonces el arte del escultor en horadar tneles, en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hiptesis de un descenso, dentro de las minas del crneo:
Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades; en cada parada galeras conducen, mediante el razonamiento, a la
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Id. [1989], citado ibid., p. 27. Cf. Igualmente p. 92 y 140. Id., Minas [1991], Penone. El espacio de la mano, op. cit., p. 195-197. Cf. Igualmente id., La estructura del tiempo, op. cit., p. 11.

excavacin de ideas; una vez encontradas son tradas a la superficie; y cuanto ms rico es el cerebro en sedimentos de memorias, ms galeras aparecen, ms encrucijadas se encuentran, ms excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7.

Id., Minas [1991], Penone. El espacio de la mano, op. cit., p. 193. Cf. Igualmente id., La estructura del tiempo, op. cit., p. 5.

Ser fsil La excavacin ofrece, espontneamente considerada, una imagen bastante trivial del pensamiento. Ser suficiente decir que uno se rompe la cabeza, que uno trata de extraer una idea, para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. Pero Penone no ha producido esta imagen ms que a ttulo de hiptesis de trabajo, el trabajo mismo consistiendo en manipular, en desplegar esculturalmente - es decir a empujar hasta sus lmites tctiles ms inesperados, ms paradojales y reversibles - las imgenes de la excavacin, de la profundidad, de la interioridad. Aqu la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. Penone toma un crneo en sus manos, lo abre, mira. Ms all de las inquietudes metafsicas o religiosas - las de un Durero, por ejemplo -, ms all de las curiosidades anatmicas - las de un Leonardo, por ejemplo -, l pondr en cuestin, escrutando el interior de ese crneo, una especie de ceguera tctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro est en contacto con una pared de la cual no sabe nada, que no ve, que ni siquiera siente (parafraseando a Freud, se podra decir que la psiquis est en contacto, no tengo ni idea). Cmo, a partir de ah, restituir a ese contacto desconocido y, sin embargo, intrnseco a las habitaciones del pensamiento, su capacidad de preocupacin ontolgica, su posible efecto de verdad, mirndonos? La respuesta es escultura, es decir hiptesis tcnica cuidadosamente experimentada, desplegada, encarnada sobre la pared calcrea del crneo. Penone dispone un polvo de grafito - la escogencia del material no es extraa dentro de este contexto - y procede a un frottage delicado de los relieves microscpicos, canales y nervaduras, de la superficie. Esta textura ser recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada, en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana, como til ptico y proyectivo (una especie de dispositivo tctil). El resultado es mural: cuatro grandes paneles que, expuestos en un lugar cerrado, desarrollan, mediante un reporte preciso, el ciego contacto de un cerebro con su crneo (fig. 27-30). Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano, de acariciar su propia envoltura matriz.
El instrumento del tacto es la mano, la epidermis de las manos. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo estn situados sobre todo en la superficie, no en el interior. Nuestro cuerpo est compuesto de partes blandas y de partes duras. La caja craneana, proteccin dura del cerebro, se adapta a la forma que protege. El hueso del crneo es una materia plstica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. El cerebro adhiere al crneo sobre el cual imprime sus pulsaciones, pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. Para comprender la forma de la superficie interna del crneo y para tomar conciencia de ella, hay que tocarla con las manos, verla con los ojos. Una vez ms, tenemos una imagen por intermediacin del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del crneo 1.

Lo extrao es que, habiendo dejado de lado las metforas geolgicas por el procedimiento muy concreto, muy directo del frottage, el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos - e irrefutablemente - la de un terreno de
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Id., La imagen del tacto. op. cit., p. 6-7.

excavacin. El frottage, ya se sabe, es una tcnica arqueolgica por excelencia: capta los trazos ms antiguos y menos visibles que existen. Hace visibles fsiles de gestos, tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geolgicas) endurecidos como dentro de un carbn. Para Penone, ser escultor es tambin ser fsil: una huella del tiempo, cuyo espacio propio - dir mejor el lugar, el umbral - invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible, paradojalmente, desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto.
El espacio nos precede. El espacio ha precedido a nuestros antecesores. El espacio continuar despus de nosotros. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio, pero marca el espacio mismo [] Crear una escultura es un gesto vegetal; es la huella, el recorrido, la adherencia en potencia, el fsil de gesto hecho, la accin inmvil, la espera [] - punto de vida y punto de muerte 2.

Cuestin de escultura? Cuestin de umbral y cuestin de fsil: el devenir - tiempo del lugar, el devenir - lugar del tiempo. Cuestin, por consiguiente, de sedimentos, de intersticios, de contactos. Podra ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo?
Cmo pasar el tiempo? Hablar a una piedra u horadar un espritu? [] Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo, las memorias del tiempo; el espacio puede ser el vaco entre la ua y la carne, vaco que se rellena de tierra 3.

Podra ser tambin el vaco entre el cerebro y el crneo el que, espacio de una escultura, se llene de polvo carbonfero. Qu fosiliza entonces este espacio frotado? Qu relatan estas retculas, estas redes menngeas? Algunos antroplogos y paleontlogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo ceflico de los homnidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los crneos prehistricos 4. Roger Saban, notablemente, ha desarrollado una nocin del cerebro fsil: reconectando con la prctica de los moldeados endocrneanos - antes utilizados nicamente con el fin de calcular los volmenes enceflicos -, ha fundado una nueva paleoneurologa cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones menngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia, en la larga duracin de la especie, de una organizacin cerebral que propicia el estado naciente de nuestro lenguaje articulado 5(fig. 31-34). Ser la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace?

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Id. [1979 y 1985], Citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 116 y 158. Id., La estructura del tiempo, op. cit., p. 127. 4 Cf. A. Dambricourt Malass, Las relaciones ontognicas entre el neurocrneo y el cuerpo mandibular, del primate al hombre, Boletn de la sociedad de bsquedas prehistricas. Les Eyzies, XXXVIII, 1989, P. 7-32. Id., La hominizacin y la teora de los sistemas dinmicos no lineales (caos), Pars, Instituto de Paleontologa humana, 1992. 5 Cf. R. Saban, Anatoma y evolucin de las venas menngeas en los hombres fsiles, Pars, E.N.S.B.C.T.H.S., 1984. Id., en las fuentes del lenguaje articulado, Pars, Masson, 1993, p. 169-229.

Ser hoja Pero tocar no es agarrar, ni an menos poseer, dominar. Si la obra de Penone es Arte Pvera, como se dice, hay que entender entonces en esta precariedad, una conciencia terica aguda de que la escultura trabaja con huellas ms que con objetos. Su objeto mismo sera la huella, en el doble sentido del vestigio y del estado naciente: punto de vida y punto de muerte, como lo dice tan bien Penone. En cuanto a la impresin - de la que sale el frottage - ella nombrara tal vez esta necesaria dimensin heurstica y tcnica en la cual se despliega el inters escultrico de obrar las huellas. La impresin es humilde. Reporta con ella. Se hace una especie de trabajo previo. Realizando sus frottages, obras de paciencia y de sumisin a las formas ya trazadas, Penone tiene, dice l, la sensacin de efectuar una lectura de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez, lectura tctil, productora de un conocimiento ntimo, cercano, pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. Hay que escoger cmo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista (objetivo), y entonces hay que alejarse, no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal), y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve, nos descentra, no nos entrega ninguna certeza. Realizando, a partir de 1978, sus frottages de prpados - segn una tcnica bastante prxima a la utilizada en el crneo (fig. 35-36), Penone indica como la labor de impresin significaba para l una suerte de inmersin tctil en el lugar:
La imagen se formaba por presin y proyectaba la imagen obtenida, la retrazaba en el espacio, repitindola para constituir una serie de acciones, serie que me envolva por completo. No era sin embargo una imagen encontrada afuera. Mi cuerpo la creaba, y yo creaba el gesto de tocar. Una accin banal, insignificante, sin valor. Adems, cuando recorra nuevamente la imagen, no me fiaba de ninguna de las proyecciones. A medida que avanzaba aprenda ms sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2.

Entre el espacio y yo, no hay nada ms que mi piel. Es un receptculo, un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. Es, al mismo tiempo, un campo de exploracin de mi destino - el del tiempo que me esculpe -. Es, en fin, una escritura de mi carne, un conjunto de huellas que emite, desde el interior de mi crneo, un pensamiento inconsciente, pensamiento que tambin me esculpe. La piel es un paradigma: pared, corteza, hoja, prpado, ua o muda de serpiente, es hacia ella, hacia el conocimiento por contacto, que parece orientarse una gran parte de la fenomenologa escultural puesta en obra por Penone. Piel - lmite o piel - prxima, piel - divisin o piel -

Cf. G. Penone, La imagen del tacto, op. cit., p. 4: El frottage es tanto lectura y comprensin como registro fiel de la forma. Es imagen directa, inmediata, primera imagen de la realidad, primera lectura, y codificacin de una superficie. Accin de conocimiento a travs de la piel []. 2 Id. [1978], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 20. Cf. Igualmente ibid., p. 164: Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos, sobre las briznas de hierba, sobre las hojas, sobre la corteza. [] Capturar el viento del bosque. Recorrer de un gesto el verde del bosque. Borrar el verde del bosque. Agregar el verde del bosque al mismo bosque.

inmersin, piel ciega o piel descifradora de formas - todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. Ser escultura sera entonces ser piel? Sera, ms precisamente, ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones. Pero, cuando tocamos algo con la mano, el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). Esta es la paradoja propia de las imgenes contacto, que producen su visualidad an cuando acontezca un toque ciego:
La adherencia, la relacin del til con la tierra, la presin, todo engendra la imagen. En ese momento la piel se disimula a la vista, slo queda la lectura tctil, por contacto, y se presenta entonces la imagen de la presin. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela; esto depende de la elasticidad, de la densidad, de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee.

Se comprende porqu el frottage puede aparecer aqu - an ms all de ste ms all de la pintura de lo que esperaba Max Ernst 5 - como un procedimiento escultrico por excelencia. Porque permite transformar, gracias a la interfase de una piel sensible, un volumen en otro, lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realiz un frottage, conservado entero en el volumen de un libro pequeo 6. La red de equivalencias poticas apreciada por el artista - pared, corteza, hoja, prpado, ua o muda de serpiente - se revela aqu bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tpicas. No es segn el juego de una metfora sino segn la impregnacin de una morfologa que Penone nos convence del carcter vegetal de sus prpados o del carcter cerebral de una simple hoja de rbol (fig. 37-38):
Las Hojas del cerebro. Los prpados cerrados, la exacta definicin de los lmites y del espacio del pensamiento, reflejan la nocin de nuestro cuerpo en el espacio. Prpados cerrados definicin del lleno de la escultura. Opuesto al vaco del ver. Prpados cerrados, hemisferios cerebrales, materia del pensamiento. Prpados cerrados, aislamiento, islas del ver. Prpados cerrados, definicin del subsuelo, recorrido del subsuelo, sedimento de polvo. Prpados cerrados, anotacin del espacio 7.

Pieles, prpados, envoltorios cervicales: Cada una, cada uno, no es, en el fondo ms que un caso lmite del otro, de la otra, segn una lgica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo, Y todas sern vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como piel del aire 8 -, puesto que todas proceden de
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Cf. Notablemente id. [1970, 1974, 1981], citado ibid., p. 58, 60, 104, etc. Id., La estructura del tiempo, op. cit., p. 9, 44, 50, 63, 115, etc. Id., La imagen del tacto, op. cit., passim. 4 Id. [1981], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 104. 5 Cf. M. Ernst, Ms all de la pintura (1936), Escrituras, Pars, Gallimard, 1970, p. 235-269. 6 Cf. G. Penone, La imagen del tacto, op. cit. 7 Id., La estructura del tiempo, op. cit., p. 67. 8 Id., ibid., p. 119: Las hojas, piel del aire, negativo del viento, esculpidas, modeladas por el viento, elementos creados en el aire por el aire, hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos, los ms pequeos recovecos. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento, son agarradas,

una misma dynamis, de un mismo gnero de ley morfogentica. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. Desarrollo visual, en el primer sentido del verbo desarrollar, que es el de hacer aparecer: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos, del mismo modo, en el desarrollo algebraico, que revela, en una serie o en una funcin, todos los diferentes trminos que contiene; pensemos en el desarrollo geomtrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). Desarrollo temporal, en el segundo sentido, palabra del estado naciente y de los procesos de crecimiento. Es probable que Penone vea en el recurso de la impresin, en el conocimiento tctil que ste autoriza, una forma de desarrollar que no es nicamente visual (la proyeccin al exterior de un frottage endocraniano), sino tambin temporal: como si, al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectnico, las redes menngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas, convocando nuestras miradas, nuestras palabras, nuestros pensamientos.

arrancadas, elevadas por el aire. Secas, se resquebrajan, se disminuyen, se enroscan. Recuerdan entonces la espiral, la concha, el caracol, los cuernos del viento. Apretar su piel contra el aire.

Ser lugar Hojas del cerebro, prpados cerrados, anotacin del espacio: la escultura tomara entonces valor de piel porque sera capaz de desarrollar (por contacto, por frottage, por proyeccin) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar, a abrazar. De qu espacio de extraeza, de qu lugar se trata? Es, en primer lugar, un lugar para perderse - un lugar que no lleva a ninguna parte. Es un lugar donde debemos progresar a tientas, tactilmente, porque somos incapaces de prever sus mltiples ramificaciones. Es un rizoma, algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubrculo, de una corteza o de una hoja, las galeras minerales de una excavacin arqueolgica, los vasos capilares de mis propios prpados, las suturas de mi propio crneo (fig. 35-40). Esculpir, segn Penone, es tomar el sendero desaparecido, renunciar a las formas previsibles, vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: encontrar el camino, recorrerlo, sondearlo apartando la maleza, eso es la escultura 1. Es, enseguida, un lugar para perder el espacio - para refutarlo, invertirlo como los dedos de un guante, reversando todas las coordenadas usuales. Si el crneo es un objeto escultural por excelencia, no es solamente porque, puestas a distancia presentable, sus formas son bellas para estudiar y sus volmenes interesantes para representar 2. El crneo es un objeto escultural por la razn ms esencial, ms orgnica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad - el techo cncavo no ofrece a nuestra representacin nada ms que un substituto cmodo y culturalmente reproducible 3. Sin embargo la impresin aparece como el procedimiento material ms apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas menngeas (fig. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo, un reporte, exacto del relieve endocraneano, y un reversamiento de sus inaccesibles - coordenadas espaciales. La sensacin del lugar, frente a estas obras, emerge y nos rodea en el espacio visible, como un paisaje, lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro, dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano.
Es un verdadero paisaje, con depresiones, lechos de quebradas y ros, montaas, mesetas, un relieve parecido a la corteza terrestre. El paisaje que nos rodea, lo poseemos al interior de esta caja de proyeccin. Es el paisaje dentro del cual pensamos, el paisaje que nos envuelve, un paisaje para recorrer, para conocer con el tacto, para dibujar punto a punto, como el ciego tantea con su bastn y descifra el espacio que lo abraza 4.

La impresin desarrolla y la impresin reversa. Sabe tambin desarrollarse orgnicamente a partir de ella misma, es decir invertirse, dar vuelta perpetuamente. Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el
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Id. [1983], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 154. Cf. Notablemente H. Moore, Elephant Skull, Genve, G. Cramer, 1970. 3 Cf. G, Penone [1984], citado en G. Celant, Giuseppe Penone, op. cit., p. 156: Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio, incapaz como es de imaginarse en su espacio real, con mayor razn el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos. Es que la idea misma del pensamiento, y de la propagacin del pensamiento, reclama un techo cncavo. Sin duda, esta es la razn por la cual, en el pasado, la escultura figurativa se colocaba bajo arcos, en nichos, en el fondo de las bsides. 4 Id., La imagen del tacto . op. cit., p. 7.

molde de un crneo y, tomando el molde del molde, desarrollando y repitiendo muchas veces la operacin, ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas, las pieles virtuales del crneo en metamorfosis (fig. 41-46). Se piensa en un igl de yeso - es una habitacin en todo caso. Es un lugar por excelencia, que nos ensea lo que umbral o habitacin quieren decir: sera habitacin no el sitio dentro de lo cual habitamos, sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo. Esculpiendo esto, Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio.