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HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA


VHm Flusser Con la aparicin de ia fotografa, a fines del siglo XIX, s inici una verdadera revolucin en la expresin, la cual no ha dejado de avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos tcnicos. La mayora de los que se dedican a ella desde el fotgrafo tcnico hasta el artista son sensibles a sus caractersticas objetivas de herramienta verstil y til para manejar la realidad. Sin embargo, son pocos los que han podido sustraerse a la fascinacin de lo que la fotografa puede hacer, para pasar a una categora superior en donde se planteen lo que ia fotografa es en trminos filosficos. Ni el fotgrafo profesional ni el aficionado ocasional suelen estar conscientes de que con la fotografa se dej atrs para siempre una poca de la humanidad que dur milenios y se caracteriz por la produccin quirogrfica (textos e imgenes manuales). A la fotografa sucedieron la cinematografa, la videografa, la infografa y la holografa, principales representantes de una cultura actual que podramos llamar tecnografa. El aporte de Vilm Flusser en esta obra es el planteamiento de las bases conceptuales para elaborar el modelo de la filosofa de la fotografa. Su anlisis se enmarca dentro de lo que. hoy en da son las tcnicas de produccindifusin de la informacin. Hay un determinismo que los medios tcnicos y la informacin ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo H/CIAUNA

FILOSOFA FOTOGRAFIA'

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Biblioteca Internacional d e Comunicacin Director: Jos Mara Domenech Sanchis Comit asesor: Jess Mara Cortina Iceta Gastn Mel Medina ; Carlos Fernndez Collado Joan Costa j I

H/OAUNA

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FILOSOFA
DELA

Traduccin: Eduardo Molina Revisin Tcnica: Antonio Paoli Bolio Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco

FOTOGRAFIA
Vilm Flusser

La imagen. Comunicacin funcional

Catalogacin en ia fuente
Flusser, Vilm Hacia unafilosofa de la fotografa. - Mxico : Trillas : SIGMA, 1990. 78 p. ; 23 cm. - (Biblioteca internacional de comunicacin) Traduccin de: Towards a philosophy of photography ISBN 968-24-4112-9 1. Fotografa. LC- TR183'F5.4 I. t. II. Ser. D- 770.I'F624h

Presentacin
Este ensayo de Vilm Flusser toma como objeto de reflexin la fotografa, en tanto que es el medio que inaugura la poca que separar, p a r a siempre, la expresin quirogrfica - t e x t o s e imgenes man u a l e s - de la imaginera tcnica. A la fotografa suceder la cinematografa, la videografia, la infografia y la holografa, ya que son los principales referentes de una cultura que podramos llamar tecnogrfica. A medida que avanzamos en la lectura, vemos cmo el punto de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto p a r a una reflexin que no se agota con la fotografa, sino que se inicia con ella, y constituye as un modelo paradigmtico para el anlisis crtico de la tecnologa de produccin-difusin de informacin - y no slo de informacin icnica-, y tambin del determinismo que los medios tcnicos as como la informacin misma ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo y una coercin de su libertad. Es la contradiccin del aparato tcnico, que en la misma medida que propicia nuevos posibles, determina el modo de imaginarlos y de realizarlos. Me parece que ste es el ncleo principal de la reflexin de Vilm Flusser. Ciertamente, el fotgrafo puede pensar que es libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografa desde "su" p u n t o de vista existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad est limitada por los propios lmites del aparato y su programa, el cual define en s mismo todo aquello que puede hacer y, por oposicin, todo lo que no puede hacer. Este sentimientojie libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: el hecho de que fotografiar

Ttulo de esta obra en alemn: Fr Eine Philosophie Der Fotografie Version autorizada en espaol de Towards a Philosophy of Phctography European Photography Andreas Mller-Pohle Stargarder Weg 18, D-3400 Gttingen, West Germany Derechos reservados La presentacin y disposicin en conjunto de HACIA UNA FILOSOFA DE IA FOTOGRAFA son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningn sistema o mtodo, electrnico o mecnico (incluyendo el fotocopiado, la grabacin o cualquier sistema de recuperacin y almacenamiento de informacin), sin consentimiento por escrito del editor Derechos reservados en lengua espaola 1990, Editorial Trillas, S. A. de C. V., Av. Ro Churubusco 385, Col. Pedro Mara Anaya, C P. 03340, Mxico, D F Miembro de la Cmara Nacional de la Industria Editorial. Reg. nm. 158

Primera edicin, septiembre 1990 ISBN 968-24-4112-9


Impreso en Mxico Printed in Mexico

PRESENTACIN

no es una actividad "laboral" clsica del industrialismo, sino una actividad ludica, porque la cmara es un juguete y fotografiar se convierte en un juego del fotgrafo con ella. A travs de cada uno de los anlisis que se suceden en este ensayo, Flusser pone de manifiesto su posicin ontolgica y epistemolgica, para desvelar el horizonte de una filosofa de la fotografa - c o m o tcnica y como imaginera, de la que el autor afirma las bases esenciales. La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se tratara de obligar al aparato a hacer lo que l no quiere, o no puede hacer, porqu no est inscrito en su programa. Esta subversin del programa, o esta rebelin contra l, que se pTropone como una conquista de libertad, me resulta particularmente atractiva porque viene a confirmar, desde la agudeza del filsofo de la comunicacin, lo que en mis bsquedas fenomenolgicas ya era una certidumbre en el cuadro creativo de la visualizacin abstracta (produccin de informacin icnica). En uno de mis trabajos (1977) trat de profundizar en la especificidad de la fotografa, lo que podra ser su "otro lenguaje", que no sera el de la reproductividad para la que el medio ha sido concebido y programado, sino el de la visualizacin creativa de formas no analgicas de lo real a partir del propio aparato y del procedimiento fotogrfico. Era una lucha contra su naturalismo implcito. Aquella propuesta de una ruptura creativa por medio de las firmas del programa, considerada ahora dentro de la dimensin filosfica del anlisis de Vilm Flusser, no deja de tener la significacin de una idea solamente coincidente, sino tambin para m pertinente. Es, pues, por varias razones, una satisfaccin escribir esta presentacin del ensayo de Vilm Flusser, que es al mismo tiempo la presentacin del autor a los lectores de habla hispana gracias al vehculo de esta "Biblioteca Internacional de la Comunicacin". Estoy seguro que, para nuestros lectores, Hacia unafilosofa de la fotografia constituir el doble descubrimiento de una reflexin estimulante y de uno de los pensadores contemporneos ms lcidos y originales.
JOAN COSTA

ndice de contenido
Presentacin Nota introductora Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. La imagen La imagen tcnica Los aparatos El acto de fotografiar La fotografa La distribucin de la fotografa La recepcin de la fotografa El universo fotogrfico La necesidad de una filosofa de la fotografa * 5 9 11 17 23 33 39 45 53 61 71 77

Glosario bsico

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Nota introductoria
Este ensayo se basa en la hiptesis de que la civilizacin h u m a n a ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo. El primero ocurri alrededor de la ltima mitad del segundo milenio a. de C., y puede definirse como "la invencin de la escritura lineal". El segundo del cual somos testigos- puede llamarse "la invencin de las imgenes tcnicas". T a l vez hubo otros momentos de cambio en el pasado remoto, pero escaparon a nuestra observacin. Dicha hiptesis plantea la posibilidad de que la civilizacin y por tanto la existencia humana est a punto de sufrir un cambio estructural bsico. Con este ensayo se intenta hacer ms evidente esta posibilidad. A fin de mantener la naturaleza hipottica del ensayo, se ha evitado citar trabajos previos de temas afines. Por esa misma razn, no hay bibliografa; en su lugar se incluye una lista de conceptos bsicos para el ensayo o que estn implcitos en l. No se pretende atribuir validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se proponen en s mismas, \y deben considerarse hiptesis de trabajo para los lectores que deseen continuar la lnea de reflexin y anlisis que aqu se ofrece. Por tanto, el propsito del ensayo no es defender una tesis existente, sino contribuir a una discusin acerca del tema "fotografa" con un espritu filosfico.

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1 La imagen
Las imgenes son superficies significativas. En la mayora de los casos, stas significan algo "exterior", y tienen la finalidad de hacer que ese "algo" se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad especfica de abstraer formas planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abstraccin del "exterior", se le puede llamar imaginacin. sta es la capacidad de producir y descifrar imgenes, de Codificar fenmenos en smbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente. El significado - e l s e n t i d o - de las imgenes reside en sus propias superficies; puede captarse con una mirada. Sin embargo, en este caso el significado aprehendido es superficial; si deseamos conferirle cierta profundidad debemos permitir que nuestra mirada se desplace sobre la superficie, a fin de reconstruir las dimensiones abstradas. Esta inspeccin ocular de la superficie de una imagen tiene por objeto "registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar el registro es compleja, porque est conformada por la estructura de la imagen y por las intenciones que tengamos al observarla. El signi-__ ficado de la imagen como lo revela el registro, es, entonces, la sntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta! SQ-eLokSC^SifiE- P r tanto, las imgenes no son conjuntos de smbo-j los denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connota-) tiuos: las imgenes son susceptibles de interpretacin. Mientras la mirada registradora se desplaza sobre la superficie de la imagen, va tomando de sta un elemento tras otro: establece una relacin temporal entre ellos. Tambin es posible que regrese a un elemento ya visto y, as, transforme e n a n t e s " en un "despus".

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CAP I LA IMAGEN

LA IMAGEN

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Esta dimensin temporal - c o m o se reconstruye mediante el regist r o - es, por tanto, una dimensin de regreso eterno. La mirada puede volver una y otra vez sobre el mismo elemento de la imagen, establecindolo como centro del significado de la imagen. El registro establecis'. ^ relaciones llenas de significado entre loselemeji^^ Las s~ dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en los que un elemento les da significado a todos los dems y, a cambio, recibe de ellos su propio significado. Tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las imgenes es propia de la magia, donde todo se repite y d o n d e j o d o ^ a r t i c i p a de un contexto pleno de significado. El muriHFdeTa magia difiere jr^Trestructuralmente del m u n d o de aTinealidad histrica, donde nada se repite jams, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histrico, el amanet cer es la causa del canto del gallo; en el mundo mgico, el amanecer Cv^n iA+stu^u? significa cantos de gallo, y stos a su vez significan amanecer. Las imgenes tienen significado mgico. Al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter mgico. Es un error descifrarlas como si fueran "eventos congelados". Por el contrario, las imgenes son traducciones de hechos a situaciones; stas sustituyen con escenas los hechos. Su poder mgico se debe a su estructura superficial, y su dialctica inherente, sus contradicciones intrnsecas, deben considerarse teniendo en cuenta su carcter mgico.
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plica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce imgenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en stas. Ya no descifra sus propias imgenes, sino que vive en funcin de ellas; la imaginacin se ha vuelto alucinacin. Esta no es la primera vez que la dialctica intrnseca de la mediacin de imgenes adquiere dimensiones crticas. Durante el segundo milenio, a. de C., el hombre lleg a estar igualmente alienado respec-, to de sus imgenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir la intencin original de las imgenes. Con este propsito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su mtodo consisti en romper los elementos de la imagen de la superficie y alinearlos. As, inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cclico de la magia en el tiempo lineal de la historia, creando as la conciencia histrica y la historia en el sentido propio del trmino. Desde entonces, la conciencia histrica lucha contra la conciencia mgica; esta lucha abierta contra las imgenes se puede advertir en los profetas judos y en algunos filsofos griegos, especialmente en Platn. La lucha entre la escritura y las imgenes, entre la conciencia histrica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura naci una nueva capacidad: la conceptualizacin, es decir, la capacidad de abstraer lneas de las superficies, de producir y descifrar textos. El pensamiento conceptual es ms abstracto que el pensamiento de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones del fenmeno, excepto la lineal. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alej an ms del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imgenes que ellos rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a qu imgenes se refieren. El propsito del los textos es el de explicar las imgenes, de transcodificar los elemen-f tos de las imgenes y las ideas en conceptos. Los textos son metac/ digos de las imgenes. La pugna entre textos e imgenes plantea el problema central de la historia: la relacin entre texto.e imagen. Durante la Edad Media, este problema se identific con la lucha entre la fidelidad cristiana a los textos y la idolatra de los gentiles. En la poca moderna, el problema se encarn en la pugna entre ciencia textual e ideologas imaginarias. Es una lucha dialctica; a medida que la cristiandad combate el paganismo, absorbe imgenes y ella misma se paganiza; a medida que la ciencia lucha contra las ideologas, absorbe imgenes y se ideologiza. La explicacin de esta.dialctica es la siguiente:] aunque los textos explican las imgenes a fin de comprenderlas, lasj

Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. El hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato al mundo. Las imgenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque as sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que ei hombre vive en funcin de las imgenes que el mismo ha producido. ste ya no las descifra ms, sino que las proyecta hacia el m u n d o "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversin del papel de las imgenes se le puede llamar idolatra, y ordinariamente podemos observar cmo sucede esto: las imgenes tcnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mgicamente la "realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto im-

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CAP.1. LA IMAGEN

LA IMAGEN

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imgenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para deshacerse de l, el pensamiento mgico se infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialctico, el pensamiento conceptual y el mgico se refuerzan mutuamente: los textos se hacen ms imaginativos, y las imgenes ms conceptuales. El proceso contina hasta que los textos cientficos alcanzan el grado mximo de imaginacin, y las imgenes obtienen el grado mximo de conceptualizacin, de modo semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarqua del cdigo original es derribada, y los textos - q u e originalmente eran metacdigos para las imgenes- pueden tener imgenes para sus metacdigos. Con todo, hay ms respecto de esta dialctica. La escritura, como las imgenes, es una mediacin, y por tanto es sujeto de la misma dialctica intrnseca. La escritura no slo contradice las imgenes, sino que ella misma es rota por una contradiccin interna. La finalidad de la escritura es mediar entre el hombre y sus imgenes; explicarlas. Al hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de hacrselo ms inteligible. Cuando esto sucede, el hombre no puede descifrar sus textos ni reconstruir las ideas que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables, y el hombre vive en funcin de sus textos, es decir, ocurre una textolatra, la cual es tan alucinante como la idolatra. El cristianismo ortodoxo y el marxismo son ejemplos de textolatra: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo "exterior"; el hombre experimenta, conoce y evala al mundo en funcin de sus textos. Un ejemplo imponente de la inimaginabilidad de los textos lo proporciona el discurso cientfico: el universo cientfico (la suma del significado de los textos cientficos) ni siquiera se supone imaginable. Cuando imaginamos algo en el universo cientfico, somos vctimas de una decodificacin impropia: quien desee imaginar el significado de las ecuaciones de la teora de la relatividad ignora del todo lo que ellas tratan. Puesto que en el ltimo anlisis todos los conceptos significan ideas (de cualquier forma que el anlisis lgico defina "idea"), el universo de la ciencia es un universo vaco. Durante el siglo XIX, la textolatra alcanz un grado crtico. En el sentido ms estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificacin progresiva de las imgenes en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualizacin progresiva. Donde los

textos ya no son imaginables, no hay nada ms qu explicar, y la historia cesa. Precisamente en esta etapa crtica, en el sisglo XIX, se inventaron las imgenes tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia.

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La imagen tecnica
Ea imagen tcnica es aqulla producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas - es diferente de la que ocuparon las imgenes tradicionales precisamente porque aqullas son resultado indirecto de los textos cientficos aplicados. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontolgicamente, las imgenes, tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que fueron abstradas del m u n d o concreto. Las imgenes tcnicas, por su parte, son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los textos, los cuales se abstraen de las imgenes, y stas a su vez son abstradas del m u n d o concreto. De nuevo histricamente, y en el sentido ya indicado, a las imgenes tradicionales se les puede llamar pre-histricas, y a las imgenes tcnicas, pos-histricas. Ontolgica-f mente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imge-j nes tcnicas.significan conceptos. Descifrar las imgenes tcnicas) implica la lectura de su posicin. ' Con t.odo, es difcil descifrar las imgenes tcnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imgenes tcnicas fuera la causa de ellas, y como si stas fueran el ltimo eslabn de una cadena causal que las vincula sin interrupcin a su significado: el m u n d o refleja la luz solar y otras ondfe luminosas que son cap-

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CAP. 2. LA IMAGEN TCNICA

LA IMAGEN TCNICA

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turadas por superficies sensitivas - p o r medio de procesos pticos, qumicos y mecnicos- y el resultado es una imagen tcnica. De ah que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imgenes tcnicas no son smbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado a travs de ellas, aunque sea indirectamente. Este carcter aparentemente no simblico, "objetivo", de las imgenes tcnicas hace que el observador las mire como si no fueran realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. El observador confa en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace como una crtica de la imagen, sino de la visin; sus crticas no se refieren a la produccin de imgenes sino al mundo "en cuanto visto a travs de ellas". Tal actitud acrtica hacia las imgenes tcnicas es peligrosa en una situacin donde dichas imgenes estn a punto de desplazar los textos. La actitud acrtica es peligrosa poque la "objetividad" de la imagen tcnica es una ilusin. Las imgenes tcnicas son, en verdad, imgenes, y como tales, son simblicas. De hecho, son un complejo simblico aun ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las imgenes tcnicas son metacdigos de los textos, y - c o m o se mostrar despus en este e n s a y o - significan textos y slo muy indirectamente significan el mundo "externo". Las imgenes tcnicas deben sus orgenes a un nuevo tipo de imaginacin, la capacidad de transcodificar los conceptos de los textos en imgenes. Lo que percibimos al mirar las imgenes tcnicas son nuevamente conceptos transcodificados respecto del mundo "exterior". En cuanto a las imgenes tradicionales, reconocemos fcilmente que se trata de smbolos. Un pintor, por ejemplo, est interpuesto entre ellas y su significado. El pintor ha elaborado los smbolos de la imagen "en su cabeza" y los ha transferido mediante un pincel, aplicando pintura sobre una superficie. Si deseamos descifrar tales imgenes, debemos decodificar el proceso codificador ocurrido en "la cabeza" del pintor. Sin embargo, respecto de las imgenes tcnicas el asunto no es tan simple. Es verdad que tambin aqu se interpone un factor entre la imagen y su significado, en este caso una cmara y el hombre que la utiliza. No obstante, este factor, este "operador del aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su significado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significado parece fluir hacia el interior del factor por un lado (entrada) y salir de nuevo por otro lado (salida). Lo que sucede durante este pasaje

a travs del factor permanece oculto. El factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imgenes tcnicas ocurre dentro de esta caja negra, y toda crtica de las imgenes tcnicas debe concurrir al "esclarecimiento" del interior de esa caja negra. Mientras la crtica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imgenes tcnicas. A pesar de esto, podemos hacer ciertos comentarios, como hasta el momento, acerca de las imgenes tcnicas. Por ejemplo, que las imgenes tcnicas son imgenes y no ventanas, es decir, que ellas traducen todo en una situacin, y que - c o m o todas las imgenes- emanan magia, seduciendo a sus observadores al proyectar esta magia indescifrada sobre el mundo "exterior". Dicha fascinacin mgica propia de las imgenes tcnicas es visible en todas partes: cmo saturan la vida de magia, cmo experimentamos, conocemos y evaluamos todo en funcin de ellas, y cmo actuamos como su funcin. Por tanto, es sumamente importante preguntar qu tipo de magia est implicado aqu. Evidentemente, ste es el mismo tipo de magia que emana de las imgenes tradicionales: la fascinacin que emana de un televisor o de una pantalla de cine no es igual a la que experimentamos al mirar las pinturas de una cueva o los frescos de las tumbas etruscas. La televisin y el cine existen en un nivel de'la realidad diferente del de las cuevas o de las tumbas etruscas. La magia antigua es prehistrica y antecede a la conciencia histrica; la magia reciente es poshistrica y sucede a la conciencia histrica. La brujera antigua intenta cambiar al mundo "exterior"; la nueva intenta transformar nuestros conceptos respecto del m u n d o "exterior". Tratamos, entonces, con una magia de segundo grado, con una forma abstracta de brujera. La diferencia entre la antigua y la nueva forma de brujera puede resumirse as: la magia prehistrica es una ritualizacin de los modelos llamados "mitos", y a magia actual es la ritualizacin de los modelos llamados "programas". Los mitos son modelos trasmitidos oralmente por su autor que es "dios", esto es, alguien que permanece fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasmitidos por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas que estn dentro del proceso comunicativo. (Despus analizaremos con ms detalle los trminos "programa" y "funcionario".) La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a sus receptores de la necesidad de pensar conceptualmente, sustituyendo una imaginacin de segundo grado porxconceptualizacin. Esto es

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CAP. 2. LA IMAGEN TCNICA

LA IMAGEN TCNICA

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lo que significa la afirmacin de que las imgenes tcnicas estn a punto de sustituir los textos en nuestro mundo. Los textos lineales fueron inventados 2 000 aos a. de C. a fin de "des-magizar" las imgenes, aunque los inventores de los textos quiz no hayan sido conscientes de este propsito. La fotografa, el primero de todos los procesos de la imagen tcnica, fue inventada en el siglo XIX para re-cargar los textos de magia, aunque quiz sus inventores tampoco fueron conscientes de este propsito. La invencin de la fotografa es precisamente un acontecimiento histrico tan importante como lo fue la invencin de la escritura lineal. Con la escritura, la historia en cuanto tal comienza como la lucha contra la idolatra. Con la fotografa, la "poshistoria" comienza como una lucha contra la textolatra. L a situacin en el siglo x i x fue que, debido esencialmente a la invencin de la prensa y al movimiento compulsivo hacia la educacin pblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una conciencia histrica generalizada, la cual lleg a penetrar hasta aquellos estratos sociales que hasta entonces haban vivido "mgicamente": el campesinado. Los campesinos empezaron entonces a vivir histricamente y se transformaron en el proletariado. Esto fue posible en gran medida gracias a lo barato de los textos: libros, peridicos, libelos y dems. Todo tipo de texto era barato, y produjo una conciencia histrica barata, junto con un pensamiento conceptual igualmente barato. Esto dio pie a dos desarrollos divergentes. Por una parte, las imgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundacin de textos, desplazndose hacia los museos, salones y galeras; se volvieron hermticas (es decir, indescifrables para el pblico en general) y perdieron su influencia en la vida cotidiana. Por otra parte, se produjeron textos hermticos ante los cuales el pensamiento conceptual barato no fue competente; tales textos hermticos se dirigan a un grupo selecto de especialistas (como la bibliografa cientfica, por ejemplo). La civilizacin sigui tres rutas: una hacia las "bellas artes", alentada por las imgenes tradicionales enriquecidas por conceptos; otra hacia la ciencia y la tecnologa, fomentada por los textos hermticos; y una hacia las masas, alentada por los textos baratos. Las imgenes tcnicas fueron inventadas a fin de evitar que la civilizacin se desintregrara a partir de esta divisin, y su propsito fue constituir un cdigo general vlido para la sociedad como un todo. ^ En primer lugar, las imgenes tcnicas fueron propuestas para re-introducir las imgenes en la vida diaria; en segundo lugar, para transformar los textos hermticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

la magia subliminal inherente a los textos baratos. Las imgenes tcnicas fueron creadas con la intencin de que constituyeran un denominador comn para las artes, la ciencia y la poltica en el sentido de valores generalmente aceptados; estaban destinadas a ser simultneamente "bellas", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente vlidas como cdigos capaces de superar la crisis de la civilizacin, del arte, de la ciencia, de la poltica. No obstante, las imgenes tcnicas no funcionan de esa manera; no re-introducen las imgenes tradicionales en la vida cotidiana, sino que las sustituyen con reproducciones, es decir, se colocan en lugar de ellas. Tampoco hacen imaginables los textos hermticos; ms bien los falsifican al traducir en situaciones las proposiciones cientficas y las ecuaciones - e s decir, los traducen precisamente en imgenes. Por otra parte, las imgenes tcnicas tampoco hacen visible la magia subliminal inherente a los textos baratos; sustituyen esta magia con una nueva forma de m a g i a - estp es, con una programada. De esta manera, las imgenes tcnicas no logran constituir un denominador comn capaz de re-unir l civilizacin, como se esperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan esa civilizacin convirtindola en una masa amorfa, y producen una civilizacin de masas. Las imgenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que actan como presas; son superficies que contienen el flujo. Las imgenes tradicionales que desembocan en las imgenes tcnicas llegan a ser eternamente reproducibles all (por ejemplo, en forma de carteles artsticos). Los textos cientficos que desembocan en ellas se transcodifican all y adquieren un carcter mgico (por ejemplo, la forma de modelos que intentan hacer imaginables las ecuaciones de Einstein). Y los textos baratos, este diluvio de artculos periodsticos, libelos, novelas baratas y dems, que desembocan en las imgenes tcnicas encuentran su magia inherente y su ideologa transcodificada en una magia programada que es realmente propia de las imgenes tcnicas (por ejemplo, las foto-novelas). As, las imgenes tcnicas absorben toda ia historia en sus superficies, y llegan a constituir una memoria eternamente rotatoria de la sociedad. Nada puede resistir a la atraccin centrpeta de las imgenes tcnicas: ni los actos artsticos, cientficos o polticos que no se dirigen a la imagen tcnica, ni as acciones comunes que no quieren ser fotografiadas, filmadas o grabadas en video. Todo desea desembocar en esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible all. Todo evento pretende llegar a la televisin <a la pantalla de cine

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CAP. 2. LA IMAGEN TCNICA

o volverse una fotografa. Incluso, cuando no admite abiertamente su disponibilidad, el evento mira por lo menos subrepticiamente en esa direccin. En consecuencia, todo evento o accin pierde su carcter histrico propio, tendiendo a transformarse en un ritual mgico, en un movimiento eternamente repetido. El universo de las imgenes tcnicas, como est a punto de establecerse alrededor de nosotros, se coloca a s mismo como la plenitud de nuestros tiempos, en los que todas las acciones y pasiones se vuelven una repeticin eterna. A partir de esta perspectiva apocalptica el problema de la fotografa adquirir la forma apropiada.

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Los aparatos
Las imgenes tcnicas se producen por medio de aparatos. En general, puede suponerse que laS caractersticas de los aparatos son similares a las de la cmara fotogrfica, y que el carcter de los aparatos puede descubrirse mediante un anlisis de la cmara simple, como en estado embrionario. En este sentido, la cmara constituye un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en monoltico (como el aparato administratrivo), as como de aquellos aparatos microscpicos que amenazan, escabullirse a nuestra comprensin (como los chips en los aparatos electrnicos) y que determinan,el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel. En otras palabras, el anlisis de la cmara ayuda a entender los aparatos en general. Este anlisis es imposible sin el consenso general en cuanto al significado de "aparato" -consenso que no se logra en el presente. El trmino latino apparatus proviene del verbo apparare, que significa "preparar". En latn tambin existe el verbo praeparare; sin embargo, la diferencia est en los prefijos: ad y prae. En espaol, la traduccin ms asequible de apparare sera la de "alistar". En este sentido, aparato sera un objeto que se alista para algo, mientras que una "preparacin" sera un objeto que espera pacientemente algo.^. La cmara se alista para tomar fotografas, procura sorprenderlas, f/U las acecha. El estar al acecho de algo, este carcter predatorio del y ^ aparato, debe ser entendido en nuestro intento por definir etimolgi- "Cj^*^ camente el aparato. Por supuesto, la etimologa por s misma es insuficiente para una definicin; tambin debemos considerar la posicin ontol0gica.de los aparatos, su nivelde realidad y existencia. Sin duda, los aparatos son ^(f 23

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I CAP. 3. LOS APARATOS

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objetos "pro-ducidos", esto es, objetos "con-ducidos" hacia fuera de la naturaleza, hacia donde estamos. A la totalidad de este_tipojie obje, ^ tos puedejlamrsele "cultura". Ls aparatos son parte de la cultura, y reconocemos la cultura al mirarlos. Por supuesto, el trmino "aparato" se aplica algunas veces a fenmenos naturales, por ejemplo, "el' aparato digestivo de los animales", pero este es un uso metafrico de la palabra. En este sentido, si no hubiera aparatos en nuestra cultura, no usaramos el trmino para referirnos a rganos animales. "Aparato" significa, entonces, un objeto cultural. De modo general, podemos distinguir dos tipos de objetos culturales. Uno es bueno gara^Lconsuipo ("bienes de consumo"), el otro es bueno para la produccin de tales bienes ("herramientas"). Ambos tipos de objetos son "buenos", porque son lo que se quiso que fueran, son "valiosos". Esta es, por supuesto, la diferencia precisa entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura: las ciencias de la cultura buscan la intencin humana escondida en los objetos. Las ciencias_deJa jcultura no slo preguntan por qu, como lo harej^as. ciencias,naturales, sino tambin para qu. Y de acuerdo con este criterio, la cmara es una herramienta.que QXLuUaJajnten_ cin de producir fotografas. Sin embargo, tan pronto como intentamos definir un "aparato" como un tipo de herramienta, surgen las dudas. Una fotografa es un bien de consumo del mismo orden que un "zapato" o "una manzana"? ;La cmara es una herramienta del ' mismo orden que una "aguja" y unas "tijeras''? l"*-1' I j ^ i ^ t t a m k r l a s como tales son objetos que extraen de la naturaa leza otros o^etos para_ponerlos donde estamos, a fin de producirlos. jy>S' v, Al hacer esto, cambian la forma onginacie esos objetos, les imponen u n a v f r m a nueva; en otras palabras, las herramientas informan a los ^/objetos. Por tanto, los objetos extrados adquieren una forma anti-na-^ '^J^ytural, improbable, y se convierten en objetos culturales. A esta accin <-"'/ productiva e informativa se le llama "trabajar", y a su producto se le ^ denomina "trabajo". Algunos_lrabajos, como las manzanas, por , H" V Vf ejemplo, se producen sin haber sido muy informados. Otros trabac o m o ' o s zapatos, por ejemplo,TaiTsicIo altamente^informados " y* durante su produccin: su forma es muy improbable en las pieles de los animales (cuero). As, las tijeras que cortan las manzanas de los < rboles son herramientas que informan.muy poco, pues las manzanas en un plato se ven muy parecidas a las manzanas en ios rboles; por otra, parte, las agujas que extraen del cuero de los animales la piel para zapatos son herramientas que informan mucho. Entonces

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f la cmara fotogrfica es un tipo de aguja slo porque las fotografas contienen mucha informacin? Las herramientas, en cuanto tales, son prolongaciones de los rganos humanos: prolongaciones de dientes, dedos, manos, brazos, piernas, etctera. Ellas penetran ms en la naturaleza, y le arrancan los objetos con mayor eficacia y rapidez que el cuerpo humano sin ayuda. Ms an, las herramientas simulan el rgano que prolongan: la flecha simula el dedo; el martillo simula el puo; el azadn, el dedo del pie, y as sucesivamente. Las herramientas son, entonces, "simulaciones empricas". Con la Revolucin Industril, las herramientas empezaron a recurrir a las teoras cientficas en sus simulaciones: se hicieron "tcnicas". Se volvieron an ms eficientes, pero tambin^,,.ms grandes y ms caras, y el trabajo que producan fue ms barato J y ms numeroso. Hoy da, esas herramientas se llaman "mquinas". Entonces la cmara fotogrfica es una mquina porque simula el ojo y recurre a la teora ptica? Cuando las herramientas se transformaron en mquinas, su re- ' lacin con el hombre se invirti. Antes de la Revolucin Industrial, * i el hombre estaba rodeado de herramientas; despus, fue la mquina \J>' la que se rode de hombres. Este es el significado preciso de "revolu- ^ cin". Antes de la Revolucin Industrial, el hombre era la constante ' en las relaciones, y las herramientas eran las variables; despus, las mquinas fueron las constantes y los hombres las variables. Antes, las herramientas trabajaban en funcin de los hombres; despus, los hombres trabajaron en funcin de las mquinas. Esto tambin es cierto respecto de la cmara? El tamao y el costo de las mquinas aumentaron enormemente/^ 1 durante la Revolucin Industrial; en consecuencia, slo poca gente pudo poseerlas. La sociedad se dividi en dos clases: los "capitalis- \ tas", en ciJiyo beneficio funcionaban las mquinas, y los "proletarios", quienes trabajaban en funcin de las mquinas para beneficio de los "capitalistas". Esto tambin es cierto respecto de la cmara?.-^ Hay cosas parecidas a "foto-proletarios" y a "foto-capitalistas"? ' Estas preguntas son "vlidas", a pesar de lo poco que parecen referirse a lo esencial de los aparatos. Para estar seguros: los aparatos informan, estimulan los rganos humanos, no los ojos como se demostrar despus; los aparatos recurren a la ciencia, las personas actan en funcin de ellos, y de hecho hay intenciones e intereses ocultos en ellos. Sin embargo, esto no es lo esencial de los aparatos, sino el "automatismo". Todas estas preguntas "vlidas" se apartan i

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del punto central, pues se originan en un contexto industrial. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen hacia un complejo pos - industrial. Por esta razn, un anlisis industrial (como el marxista) ya no es vlido en lo que respecta a los aparatos. Tenemos que buscar nuevas categoras si deseamos comprender y definir los "aparatos". La categora bsica de la sociedad industrial es el trabajo; las herramientas, incluso las mquinas, trabajan; extraen los objetos de la naturaleza y los informan: transfomian el mundo. Pero los_aparatos__o%trabajan en este sentido; no tienen la intencin de cambiar ei mundo, sino de cambiar el sigmticadq del mundo. Su intencin es simblica. El fotgrafo no trabaja, segn la acepcin industrial de la palabra; por tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabajador al fotgrafo. Al respecto, la mayora de las personas estn ocupadas hoy da con algn tipo de aparato, y tiene poco sentido el querer llamar a esta mayora "proletariado". Tenemos que revaluar las categoras de nuestra crtica de la cultura. Lo^vai^o Aunque ejjotgrafo no trabaja (en el sentido en que usamos aqu vocL^ I a palabra) hace algo: produce, procesa y abastece smbolos. Siemi " pre ha habido personas que estn haciendo algo similar a eso: escritores, ^ 9 pintores, compositores, contadores, administradores, etctera. Durante el proceso, estas personas producen objetos: textos, pinturas, partituras, presupuestos, proyectos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen como tales; se utilizan como apoyo para la informacin; son ledos, mirados, escuchados o ejecutados, tomados en cuenta, considerados o aceptados. No son fines n s mismos, sino recursos; son medios. En' ,- la actualidad, este tipo de actividad es efectuado sobre todo por mey dio de aparatos en general. Hoy da, los aparados producen la mayof ra de los apoyos de informacin; lo hacen ms eficientemente y con v ^ un alcance ms amplio, y, por tanto, son capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Y, actualmente, la mayora de las personas se ocupa en atender la actividad programadora y controladora de los aparatos. Antes de la invencin de los aparatos, este tipo de actividad era perifrica de alguna manera, y se acostumbraba llamarle "servicios, actividad mental", "sector terciario", etctera. Ahora se ha convertido en actividad central, por lo que cualquier crtica futura de la cultura tendr que sustituir la categora "trabajo" con la categora "informacin"; Al considerar la cmara (o cualquier aparato, para esa cuestin) desde un ngulo as, podemos ver que est hecha para producir smk ^vvv^V^a^^ ^ ^ ^ (yvv-J^U*!) mM1' i

bolos; ella produce superficies simblicas de acuerdo con algn principio contenido en su interior. La cmara ha sido programada para producir fotografas, y cada fotografa es la realizacin de una de las , I ^ C C s virtualidades contenidas en ese programa. La cantidad de estas vir- j^U tualidades es grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas fotografas que pueden ser tomadas por esta cmara. Por supuesto, una cmara puede tomar, casi infinitamente, las mismas fotografas f^-^T. o^irmlars, una"y~otra vez -pero esto no es muy interesante. Tales fotografas son^ifidiinHantes'': no traen consigo ninguna informacin nueva; son superfluas. Para nuestros propsitos, podemos prescindir de estas fotografas redundantes, restringindonos slo a las fotografas informativas; por tanto, no consideramos aqu las "fotografas instantneas". VA Con cada fotografa informativa, el programa de la cmara pierde una de sus virtualidades. v_el universo de la cmar.a.S,eiiXquecido por' na"realizacin. El fotgrafo se encarga de agotar el fotoprograma Y j J U ^ ^ de realizar todas las virtualidades contenidas ah. Sin embargo, el pro- v>V grama es rico y casi impenetrable. Entonces, el fotgrafo se e n c a r g a ^ a de descubrir las virtualidades escondidas en el programa; maneja la Y ( cmara, la voltea, la examina y mira a travs de ella. Si el fotgrafo examina el mundo a travs de la cmara, lo hace no porque est inte^ , resado en el mundo, sino porque est en busca de las virtualidades f"' todava no descubiertas en el programa de la cmara que le permi-\ y ^ tan producir nueva informacin. Su inters est concentrado en la w cmara, y el mundo "exterior" es un pretexto para realizar las virtualidades contenidas en el programa. En sntesis: el fotgrafo no trabaja, no prete_nde cambiar el mundo: busca informacin para realizarla en una fotografa. Tal actividad no es dismil de la de jugar ajedrez. El ajedrecista busca tambin nuevas virtualidades en el programa de ajedrez: busca nuevos movimientos y nuevos resultados. El ajedrecistajuega con las piezas del ajedrez; el fotgrafo, con la cmara. sta no es una herramienta, sino un juguete; y el fotgrafo no es un trabajador, sino un jugador: no es homo faber sino homo ludens. Slo que el fotgrafo no juega rr>n su j)'g 1 1 p f ei s ino contra ste. El fotgrafo se desliza hasta el interior de la cmara a fin de descubrir los trucos all escondidos. El artesano pre-industrial estaba rodeado de herramientas, y la mquina industrial estaba rodeado de trabajadores, pero el fotgrafo est dentro d la cmara, intrincado en ella." Este es un tipo nuevo de relacin, donde el hombre no es ni una constante ni una variable; se trata de una relacin en la que el hombre y el aparato forman una

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unidad de funcin singular. Por esta razn, el fotgrafo debera llamarse el "funcionario" de un aparato. El programa de la cmara tiene que ser enriquecido a fin de que el juego no acabe muy rpido. Las virtualidades contenidas dentro del aparato/juego deben ser mayores que la capacidad del funcionario para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tiene que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La cmara debe ser capaz de producir una cantidad de fotografas que ningn fotgrafo jams espere tomar. Una cmara bien programada nunca podr ser completamente desentraada por ningn fotgrafo, ni por todos los fotgrafos juntos. Ella es, en el sentido ms amplio, una caja negra. Precisamente, la negrura de la caja es lo que reta al fotgrafo. Es cierto que ste se pierde dentro de ella, pero no es menos cierto que l puede dominarla. El fotgrafo sabe cmo alimentar la caja (conoce su "entrada"), y sabe cmo hacer que origine fotografas (conoce su "salida"). La cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, aunque el fotgrafo no sabe lo que sucede en el interior de la caja negra. Esta es la caracterstica central del aparato. El funciona.rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada" y "salida"), y es dominado a su vez por la opacidad de su interior. En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un i uego para el cual no pueden ser competentes: Kafka. En este caso, se intenta demostrar que los programas de los aparatos estn compuestos por smbolos; funcionar significa, entonces, jugar con smbolos, combinarlos. Un ejemplo anacrnico puede ser ilustrativo: un escritor podra considerarse funcionario de un aparato llamado "lenguaje", porque juega con los smbolos contenidos en su programa-palabras-al combinarlos de una y otra forma. Su propsito es el de agotar el programa del lenguaje y de enriquecer el universo lingstico, que es la literatura. El ejemplo es "anacrnico" porque el lenguaje no es un aparato verdadero; no estimula ningn rgano, y no se produce con la ayuda de ninguna teora cientfica. Aun as, en la actualidad el lenguaje puede ser manejado como un aparato: los procesadores de palabras pueden hacerlo as, reemplazando, por tanto, a los escritores. Al jugar con las palabras, el escritor informa trozos de papel, imprimiendo formas letras- sobre elis. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de manera "automtica", por mera casualidad. Si lo hacen durante el tiempo suficiente, producirn la misma informacin que los escritores.

Hay aparatos capaces de ejecutar juegos muy diferentes de los que juegan los escritores y los procesadores de palabras. Estos dos informan de un modo estadstico: los smbolos que imprimen sobre los trozos de papel significan sonidos convencionales. El otro tipo de aparatos informa de un modo dinmico: los smbolos que imprimen sobre los objetos significan movimientos especficos (por ejemplo, el movimiento especfico de trabajar), y los objetos as informados pueden descifrar esos smbolos y actuar de acuerdo con el programa. Estos objetos, llamados "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo humano; emancipan al'hombre de la necesidad de trabajar y lo liberan para jugar. -= > S^Jj-^P1* "5 ^ ^ -O > La cmara fotogrfica ilustra esta robotizacin del trabajo as como la liberacin del hombre para jugar. La cmara es una herramienta inteligente, ya que produce automticamente las fotografas. El fotgrafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el pintor, sino que puede dedicarse aljuego de la cmara. El trabajo que debe hacerse, la impresin de la imagen sobre una superficie, ocurre automticamente: de la cmara se "supera" el aspecto de herramienta, y el hombre slo trata el aparato en cuanto juguete. Hay, entonces, dos programas eutrelazados dentro de la cmara: uno mueve la cmara para producir automticamente las imgenes, y el otro le permite al fotgrafo jugar. Sin embargo, hay otros programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la industria fotogrfica (que ha programado la cmara); otro, compuesto por el complejo industrial (que ha programado la industria fotogrfica); otro, compuesto por el complejo socioeconmico, y as sucesivamente. Es obvio que no puede haber algo semejante a un programa "final" para un aparato "final", puesto que cada programa debe tener un metaprograma superior. La jerarqua de los programas est abierta hacia la cspide. Cada programa funciona tomando en consideracin un metaprograma ms elevado; y los programadores de un programa particular son funcionarios de1 ese metaprograma. De ah se deduce, entonces, que tampoco puede haber algo similar a un "dueo del aparato" en el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o privados. Los aparatos no son mquinas. Las cmaras funcionan en razn de la industria fotogrfica, la cual funciona en razn del complejo industrial; ste, a su vez, funciona en razn del complejo socioeconmico, y as sucesivamente. Es incorrecto preguntar quin es el "dueo" de un aparato; no debe preguntarse quin es el dueo de un programa, sino quin programa un aparato y quin agota este programa. Hay,

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sin embargo, una razn an ms obvia de porqu es falsa la pregunta respecto de la propiedad de un aparato. Por supuesto, en la mayora de los casos los aparatos son objetos duros que pueden ser posedos como uno posee estos objetos en el sentido normal. La cmara est hecha de material, de metal, vidrio, plstico, etc. No es esta dureza fsica lo que la convierte en un juguete, como tampoco es la madera con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez un juego. Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. Lo que uno paga al comprar una cmara no es tanto el material fsico cqaxme est hecha, sino el programa que lejjermite producir fotografas. Con facilidad observamos cmo el hardware de los aparatos se vuelve cada vez ms barato, mientras que el software es cada vez ms caro. En cuanto al ms suave (soft) de todos los aparatos, el aparato poltico, por ejemplo, observamos fcilmente la caracterstica de toda sociedad posindustrial: no es el que posee los objetos duros (hard), sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el smbolo suave. no_el objeto duro, lo que contiene el valor: la "transvaloracin dq todosjos valores". El poder ha pasado de los poseedores de los objetos a los programadores y operadores. El jugar con smbolos se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografas: l programa la conducta de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero de la "sociedad de la informacin" y de un "imperialismo de la informacin". J a p n puede servir como ejemplo: este pas no posee grandes recursos de materias primas o de energa; su poder est basado en la programacin, en el procesamiento de datos, en la informacin y en los smbolos. Estas reflexiones permiten un intento por definir "aparato": es realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan con l no pueden ver a travs de l. Su juego consiste en combinar los smbolos en su programa. Este programa particular ha sido alimentado por medio de un metaprograma. Su juego produce programas ms remotos. Los aparatos totalmente automticos no requieren la intervencin humana para desempear su funcin-juego. Sin embargo, la mayora de los aparatos todava necesitan a los hombres, como funcionarios y comojugadores. Los aparatos fueron inventados para simular el proceso del cerebro (despus veremos que los inventores de estos aparatos utilizaron un modelo cartesiano de pensamiento). En la produccin de los aparatos se han aplicado varias teoras cientficas.

En sntesis, los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano en cuanto juego que combina smbolos; los aparatos son cajas negras cientficas quejuegan a pensar. La cmara es un aparato relativamente simple y transparente, y el fotgrafo es un funcionario relativamente simple. Pero no menos simples son todas las caractersticas posindustriales implicadas aqu "in nuce". As, la consideracin del acto de fotografiar, este movimiento del complejo "aparato/fotgrafo", es un buen punto de partida para un examen ms amplio de la existencia posindustrial.

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El acto de fotografiar
Al ver el movimiento de un hombre con su cmara (o de una i^yf cmara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de . v^ la cacera. Se trata del antiguo acto del cazador paleoltico en la tun-Ir'V ; dra. La diferencia consiste en que el fotgrafo no lleva a cabo su per' secucin entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos culturales, y en que los diferentes senderos de su cacera estn formados por esta su taiga artificial. Los obstculos de la cultura, la "condicin cultural", informan el acto fotogrfico, y -conio_tesis- ser j o s i b 1 e_.dfig.ci fiaj-lo a partTHEIiijLlQgiailM. El bosque fotogrfico'est compuesto de objetos culturales, es decir, de objetos colocados all intencionalmente. Cada uno de estos objetos est situado entre el fotgrafo y su caza, impidindole verla. N La tortuosa senda de la cacera fotogrfica est rodeada por estas intenciones culturales tan diversas; el propsito del fotgrafo es e l ^ ' . j de emanciparse de su condicin cultural, y asegurar su caza "incon-)^ dicionalmente". Esta es la razn de que las sendas fotogrficas tengan formas diferentes en la taiga artificial de la civilizacin occidental, en Japn o en un ps "subdesarrollado". Entonces, estas condiciones culturales tienen que ser visibles en todo fotgrafo, en forma"dobstculos engaosos, como "algo negativo". Y la crtica fotogrfica 5&BF""ser'caoTz"TTF'31^T?rai'~Ias~co7idiciones culturales internas de caHaTotgrafo, no slo en su fotograTiallamada "de documental" o ^eiaortaie", donde las cnndidojn^."'cu^lIurale^.so^Ta caza misma, sino en cada fotgrafo. La estructura de la condicin cultural no est contenida en el objeto del fotgrafo, sino en su mismlsimoacto. Este desciframiento de la condicin cultural del fotgrafo basado en la fotografa misma es, sin embargo, una tarea casi imposible: lo

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que aparece en la fotografa son las categoras de la cmara, y stas han cubierto las condiciones culturales como una red, permitindonos ver solamente lo que pasa a travs de su malla. Esta es realmente una caracterstica de toda funcin posindustrial: las categoras de los aparatos se imponen a las condiciones culturales, filtrndolas durante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente, "occidental", "Japn", "pas subdesarrollado", como ejemplos) retroceden entonces hasta quedar en ltimo trmino. El resultado es una cultura de masas uniforme producida por los aparatos. En cualquierlugar e:n occid^nte^jenjapn, en los pases subdesarrolla,, doirTocTcTesta siendo "manejado" a travs de las mismasjcategoras, de la misma malla, v Kantanhace inevitable. Mientras la cmara no sea completamente automatizada, sus caj| tegoras se inscribirn en su exterior y podrn ser manipuladas all, i i y .AA Estas son las categoras de espacio y tiempo fotogrficos, las cuales no son__newtonianas- ni .einsteinianas, y_ djy_jden__ el espacio - tiempo n v^arias regiones dbtjntas. Todas estas regiones son conjuntos de puntos de vista respecto de la caza que ha d atraparse, y por tanto, el "objeto fotogrfico" ocupa el centro del espacio-tiempo fotogrfico. Por ejemplo, hay regiones de espacio para paisajes muy cercanos, cercanos, medianos y muy lejanos; hay regiones de espacio para escenas de ojos de aves, para ojos de peces, para perfiles de nios; para tomas directas de ojos inusitadamente abiertos, y para miradas sub-secuentes, irnicas. Asimismo, hay regiones de tiempo para miradas relampagueantes; para miradas furtivas, serenas, contemplativas; para cavilaciones. Esto forma la estructura del espacio-tiempo en el que ocurre el acto fotogrfico. Mientras anda de cacera, el fotgrafo se mueve de una categora espacio-tiempo a otra, y las combina durante la accin. Su cacera es un juego que consiste en combinar las categoras espacio-tiempo de la cmara, y lo que vemos cuando miramos la fotografa es precisamente la estructura de ese juego, no la estructura de la condicin cultural del fotgrafopor lo menos, no inmediatamente. El fotgrafo escoge combinaciones especficas d categoras de la cmara; por ejemplo, manipula a fin de atrapar su caza con la rapidez de un relmpago. Parece como si el fotgrafo fuera libre de escoger, y como si la cmara hiciera precisamente lo que l quiere que haga. Sin embargo, la eleccin del fotgrafo est restringida por las categoras de la cmara; su misma libertad est programada. La cmara funciona segn las intenciones del fotgrafo, pero estas intenciones funcionan de acuerdo con el programa de la cmara. Es .L * U U ^ t J -"Ov-p JL jw^^v* cLj <-> ^cJ

evidente que el fotgrafo puede inventar categoras nuevas para la cmara, unas que no estn programadas. Si lo hace, se extrae a s mismo del acto fotogrfico como tal, colocndose en el metaprogra- V ma de la industria fotogrfica, o en una construccin de cmara de "hazlo-t-mismo", que significa, por supuesto, que se coloca a st^ mismo en el punto en que se programan las cmaras. Dicho de otro V modo, en el acto fotogrfico, la cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, y el fotgrafo hace aquello para lo que la cmara est programada. La misma involucin de las funciones del fotgrafo y de la cmara puede observarse en la eleccin del "objeto" fotogrfico. El fotgrafo es libre de capturar cualquier cosa: un rostro, una pulga, el vestigio de una partcula atmica en una cmara Wilson, una galaxia, su propio acto fotogrfico en n espejo, y muchas cosas ms. embargo, slo puede atrapar aquello que sea apto para ser fotografiado, es decir, todo lo que est inscrito en el programa de la cmara. Slo las situaciones son "aptas para ser fotografiadas"; slo ellas pueden estar inscritas en el programa. Por tanto, cualquier cosa que el fotgrafo capture debe traducirse en una situacin. La eleccin de un "objeto" es libre, en tanto que el objeto est en armona con el programa de la cmara. El fotgrafo bien podra pensar que cuando selecciona sus categoras, aplica sus propios criterios estticos, epistemolgicos o sociopolticos; bien puede creer que producir imgenes artsticas, cientficas o comprometidas polticamente, y que la cmara es poco ms que una herramienta en su empeo. Sin embargo, sus criterios, aparentemente al margen del aparato, estn inscritos en el programa de la cmara de manera aproximada. A fin de poder seleccionar las categoras de la cmara, tal como estn inscritas en ella, el fotgrafo deber "regular" la cmara. Esto es en esencia un acto "tcnico" y "conceptual" (sierido el concepto un elemento claro y preciso del pensamiento lineal). A fin de regular la cmara para imgenes artsticas, cientficas o polticamente comprometidas, el fotgrafo deber ser capaz de concebir lo que l entiende por "arte", "ciencia" y "poltica". Por supuesto, tiene que traducir entonces esos conceptos en el programa de la cmara. No es posible un acto de fotografiar ingcnuo o inconcebido. U n a fotografales una imagen de gonceptos. De esta manera, todos los criterios del fotgrafo, aparentemente al margen del aparato, son parte de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara.

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; ; 3*? * CAP: 4.^01 ACTO D FOTOGRAFIAR E


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" Esas virtualidades son prcticamente inagotables. Ningn fotgrafp puede aspirar a tomar todas las fotografas posibles. La imagi^nadi.n de la cmara es mayor que la de cualquier fotgrafo y, claro T*st, que la imaginacin de todos los fotgrafos del mundo. Este es "J verdadero reto de la fotografa. E v i d e n t e m e n t e , en la imaginacin de la cmara hay regiones que ya han sido suficientemente examinadas. l fotografiar en esas regiones es producir fotografas que ya han .sido vistas; por tanto son "redundantes", no son "informativas". Como ya se mencion, esas fotografas son eliminadas de los arguftigatos expresados aqu; "fotografiar" en el sentido propuesto, es bascar posibilidades no descubiert^Sjetr^clel programa de la cnsala; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas, buscar imgenes informativas, improbables."" Bsicamente, el fotgrafoen el sentido ms estricto propuestotrata de establecer situaciones que no han existido; no busca situaciones en el mundo "exterior": ese mundo no es sino el pretexto para establecer las situaciones improbables propuestas. El fotgrafo las busca no "all afuera", sino dentro de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara. En este sentido, la distincin tradicional entre realismo e idealismo es superada por la fotogmfa^eljnundo "exterior" no es lo "real";, tampoco lo son los conceptos "internos" del programa del aparato; lo "real" es la Imagen tal cual. El mundo y'l programa del aparato no son ms que premisas para la realizacin de las fotografas; son virtualidades que tienen que realizarse en la fotografa. Lo que tenemos, entonces, es una inversin del vector de significacin: no es "real" lo significado, sino lo significante, la informacin, el smbolo. Esta inversin del vector de significacin caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto, con la posindustria en general. El acto de fotografiar est compuesto por una secuencia de saltos mediante los cuales el fotgrafo vence las diversas barreras invisibles que separan las distintas regiones del espacio-tiempo fotogrfico. Cuando el fotgrafo se encuentra con una de esas barreras (por ejemplo, los lmites entre la visin cercana y la total) duda en decidir cmo regular su cmara. (Si la cmara es totalmente automtica, este saltar, carcter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectrnico de la cmara.) Este tipo de bsqueda a saltos se llama "duda". El fotgrafo duda, pero no duda de una manera cientfica, religiosa o existencial. Es una forma nueva de duda en la que la decisin y

la incertidumbre son fragmentos de duda; la del fotgrafo es una duda_perplej anatomizada. Cuando el fotgrafo se encuentra ante una de estas barreras, descubre que est parado en un punto de vista particular respecto de su "objeto", y que la cmara le permite escoger entre innumerables y diferentes puntos de vista desde el que l ocupa. Descubre la multiplicidad y la equivalencia de los puntos de vista en relacin con su "objeto". Y descubre que la importancia no est en preferir un punto de vista respecto de otro, sino en la realizacin de cuantos puntos de vista sean posibles. Su eleccin no ser cualitativa, sino cuantitativa: vivre le plus, no pas le mieux (vivir lo ms, no lo mejor). El acto fotogrfico es entonces un acto de "duda fenomenolgica", en tanto que intenta acercarse al fenmeno desde tantos puntos de vista como sea posibleexcepto que la "mathesis" (la estructura ms profunda) de una duda as es prescrita por el programa de la cmara. En una duda as hay dos elementos esenciales; primero, la prctica de la fotografa es anti-ideolgica. La ideologa es la suposicin de que un solo puntQjde vista esjDreferencial a todos los dems. El fotgrafo acta en forma.posideolgica, aunque algunos fotgrafos creen que estn entregadosajina ideologa particular. Segu n d o ,1 a grcti; ca~de la fotograf.a..es.t,sujtaa un programa. Tfotgrafo slo puede actuar dentro de un programa. Esto es'aplicable a todo tipo de acto posindustrial; es "fenomenolgico", en el sentido de ser anti-ideolgico, y es una accin programada. Por esta razn es un error hablar de una "ideologizacin a travs de la cultura de masas", por ejemplo, ideologizacin a travs de la fotografa de masas. Al final, por supuesto, el acto fotogrfico requiere una decisin final: el fotgrafo oprime el botn - c o m o al final el presidente estadounidense oprimir el botn. De hecho, esta decisin final no es sino la ltima de una serie de decisiones parciales, como granos de arena: es una decisin de cantidad. En el caso del presidente estadounidense, es la ltima gota que derrama el vaso. Y, puesto que ninguna decisin es verdaderamente "decisiva", sino nicamente parte de una serie de decisiones parciales claras y precisas, ninguna fotografa individual, sino una serie de fotografas, puede mostrar las intenciones del fotgrafo. Ninguna fotografa individual es realmente "decisiva", pues aun la decisin "ltima", en fotografa, se reduce a granos de arena. El fotgrafo intentara escapar de este proceso pulverizante al escoger algunas fotografas de una serie por medio de un acto parecido al del director de cine cuando corta las pelculas. Aun entonces, su

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TBDEFOTOG^AFIAR

^truv-do: l no puede ms que escoger algunas superfiy"precisas de la serie. Aun en este acto aparentemente peTs*-SjSirt, 'dfe'scoger fotografas individuales, es evidente la natuMfe^^fetificada, atomizada de todo lo relacionado con el aparato. " 'ErP'rtesis, el acto de fotografiar es semejante al de cazar; en l, fotgrafo y cmara se unen para convertirse en una funcin nica e indivisible. El acto busca situaciones nuevas, nunca antes vistas; s esfuerza por encontrar lo improbable; busca informacin. La estructura del acto es incierta: es la de una duda compuesta por dubitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto tpicamente posindustrial: es posideolgico y programado, y considera que lo "real" es la informacin en s misma, y no el significado de sta. Lo anterior se aplica no slo al acto fotogrfico, sino tambin a cualquier acto de todo funcionario, ya sea empleado bancario o presidente. Las fotografas, tal y como las vemos en todos lados, son el producto del acto fotogrfico. U n a deliberacin del acto fotogrfico servir entonces como introduccin a esas superficies omnipresentes.

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La fotografa
Las fotografas son omnipresentes: estn en lbumes, revista libros, aparadores, carteles, latas, papel para envoltura, cajas tarjetas postales. Qu significa esto? Segn lo dicho hasta el m ment, todas las imgenes significan conceptos contenidos en algi programa, y tienen la intencin de programar una conducta mgic de la sociedad. Esto no es, por supuesto, lo que las fotografas signil can para el simple observador. ste considera que las fotografas sis nifican situaciones que han sido impresas automticamente sob: superficies; que son situaciones que de algn modo provienen d mundo "exterior". Cuando se le presione, este observador ingenu tendr que admitir que esas situaciones han sido impresas sobre si perficies con base en puntos de vista especficos; sin embargo, n apreciar esto como un problema, y considerar cualquier "filosofi de la fotografa" como una gimnasia mental ociosa. El observador ingenuo admite tcitamente que puede ver i mundo a travs de las fotografas; esto implica que el mundo de la fotografas eis congruente con el mundo "exterior". Por supuestc esta es una filosofa rudimentaria de la fotografa. Pero, puede se sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blancc negro en el universo fotogrfico; pero, hay situaciones de color blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, cm se relaciona con el mundo el universo fotogrfico? Con este tipo d preguntas, el observador ingenuo se encuentra frente a la misma filo sofa de la fotografa que intenta evitar. En el mundo "exterior" no es posible encontrar situaciones blan co/negro, pues el blanco y el negro son lmites, son "situaciones idea les". El negro es la ausencia de luz; el blanco es la presencia tota
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de la luz. Negro y blanco son "conceptos" de las teoras pticas, por ejemplo. Puesto que las situaciones blanco y negro son tericas, no es posible encontrarlas en el mundo manifiesto. Por otra parte, las fotografas en blanco y negro se encuentran casi en todas partes: son imgenes de los conceptos contenidos en una teora ptica, generadas por esa misma teora. El negro y blanco no existe en el mundo "exterior", lo cual es una lstima. Si existiera, podra analizarse lgicamente el mundo. Si pudiramos ver el mundo en negros y blancos, entonces todo en l sera o negro o blanco, o una mezcla de ambos. Evidentemente, el problema consiste en que un mundo as no resultara en color, sino en gris. Gris es el color de la teora; despus de haber analizado tericamente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografas en blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imgenes de teoras. Mucho antes de que se inventara la fotografa, la gente trat de imaginar el mundo en blanco y negro. En seguida se analizan dos ejemplos de este maniquesmo pre-fotogrfico. En primer lugar, se abstrae del universo de los juicios las limitaciones ideales de "verdadero" y "falso", y se construye entonces, a partir de esta abstraccin, una lgica aristotlica con identidad, diferencia y tercero excluido. Una lgica as estructurar la ciencia moderna, que de hecho funciona, aunque ningn juicio es totalmente verdadero o totalmente falso, y a pesar de que todo juicio sometido a un anlisis lgico puede reducirse a cero. En segundo lugar, se abstrae del universo de la accin las limitaciones ideales de "bueno" y "malo"; se construyen entonces, a partir de esas limitaciones, las ideologas religiosas y polticas. Estas ideologas estructurarn los sistemas sociales, que de hecho funcionan, aunque ninguna accin es totalmente mala o totalmente buena, y aunque toda accin sometida a un anlisis lgico puede reducirse a un movimiento de tteres. * Las fotografas en blanco y negro son semejantes al maniquesmo, excepto en que se abstraen de las cmaras. Y de hecho, ellas tambin funcionan: traducen una teora de la ptica en una imagen, y al hacerlo, colman de magia la teora; transcodifican los conceptos tericos de "negro" y "blanco" en situaciones. Las fotografas en_ blanco y negro son la magia del pensamiento terico, y transforman la linealidad del discurso teonco en una superficie. En esto consiste, dehecho J a b e l l e z a especfica letales foioafiasIeZima bellezpropia deTuniverso de"los conceptos. JuctiQ&Jbtgrafos prefieren las fotografas en blanco y negro a las de color, precisamente porque re-

velan mejor el verdadero significado de las fotografas; el universo dlos conceptos. Las primeras fotografas eran en blanco y negro, atestiguando sin duda sus orgenes como abstracciones de alguna teora ptica. Con el progreso de otra teora, la qumica, las fotografas en color fueron factibles. Parece como si las primeras fotografas le hubieran extrado el color al mundo, y como si las fotografas subsecuentes se lo hubieran devuelto. Sin embargo, las fotografas en color son por lo menos tan tericas como las fotografas en negro y blanco. Por ejemplo, el "verde" de un prado fotografiado es una imagen del concepto "verde" como ocurre en alguna teora de la qumica (digamos, aditivo como opuesto a un color sustractivo). La cmara (o la pelcula que contiene en su interior) est programada para traducir el concepto "verde" en una imagen de "verde". Naturalmente, hay una conexin vaga e indirecta entre el "verde" fotogrfico y el verde del prado "exterior", por que el concepto qumico de "verde" est basado en alguna imagen del mundo "exterior". Hay, sin embargo, una serie muy compleja de procesos sucesivos de codificacin entre el verde fotogrfico y el verde "exterior", una serie que es ms compleja que aquella que relaciona el gris fotogrfico de una fotografa en blanco y negro con el verde de un prado real. El prado fotografiado en color es una imagen ms abstracta que el prado fotografiado en blanco y negro. Las fotografas en color contienen un grado ms elevado de abstraccin que las fotografas en blanco y negro. Estas ltimas son ms concretas y, en este sentido, "ms verdaderas" que las fotografas en color. Dicho de otro modo, entre ms "verdaderos" sean los colores de una fotografa, ms engaosos sern. Esconden ms eficazmente sus orgenes como teora. Lo que se afirma de.los colores de una fotografa tambin es aplicable a cualquier elemento de la imagen. Son, sin excepcin, conceptos transcodificados ^ue suponen haber sido impresos automticamente sobre superficies; conceptos que suponen provenir del mundo "exterior". Es precisamente esta suposicin la que debemos descifrar si queremos descubrir el verdadero significado de las fotografas, de que stas son conceptos programados, o si queremos demostrar que las fotografas son complejos de smbolos que significan conceptos abstractos, que son discursos que han sido transcodificados en situaciones simblicas. Primero, debemos aclarar lo que entendemos por "descifrar". ; O u hago realmente cuando descifro un texto codificado en letras .

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latinas? Descifro el significado de las letcasjaismas, es decir, los sonidos convencionales de una lengua hablada? Descifro el significado de las palabras compuestas por esas letras? D^rsjffluficado de las oraciones compuestas por esas palabrasf^O tengo que buscar aun ms all, en las intenciones del escritor, en su contexto cultural? Y~queTiago cuando descifroUria fotografa:' Descifro el significado de~"verde", es decir, un concepto convencional del discurso de la q u Slajrica? O, como e T T e j g m | ^ ^ n x t o latino, tengcTque ^ u s c a r m s a l l , en las intenciones del fotgrafo y en el contexto cultural? Cundo estar satisfecho de haber descifrado el mensaje? Planteado de esta manera, el problema deTdesciframiento no tiene evidentemente una solucin satisfactoria. Expuesto de esta manera, el desciframiento es un pozo sin fondo donde cada nivej descifrado descubre un nivel an ms profundo por descifrar. Cada smbolo es slo la punta de un tmpano de hielo que flucta en el ocano del consenso cultural, y si uno lograra descifrar por completo algn mensaje, toda una cultura, la totalidad de su historia y su presente habra sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crtica de algn mensaje particular se convertira en una crtica general de la cultura misma. En cuanto a la fotografa, puede evitarse esta cada en el precipicio de una reduccin infinita. Basta con haber descifrado, a partir de la fotografa, las intenciones codificadoras que ocurren en el complejo llamado "cmara fotogrfica/fotgrafo". Una vez descifrada T esta intencin codificadora, se puede considerar que el fotgrafo tambin ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara. Sin embargo, estos factores estn unidos: no se pueden separar. Con el propsito de descifrar, aunque sea "tericamente", las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara, pueden considerarse por separado. Al reducir la intencin del fotgrafo a su esencia, descubrimos lo siguiente. En primer lugar, la intencin es codificar el concepto que el fotgrafo tiene del mundo, transformando esos conceptos en imgenes. En segundo lugar, su intencin es utilizar la cmara para este fin. Tercero, su intencin es mostrar a otros las imgenes as producidas, para que las imgenes lleguen a ser modelos de las experiencias, del conocimiento, de los valores y de las acciones de otras personas. Cuarto, su intencin es preservar esos modelos lo ms posible. En resumen, la intencin del fotgrafo es hacerse inmortal en la memoria de otras personas, informando a esas personas rae-

diante las fotografas. Desde el punto de vista del fotgrafo, lo importante de la fotografa son sus conceptos (y la imaginacin que resulta de estos conceptos); el programa de la cmara est hecho para servir a este propsito. Por otra parte, si uno redujese el programa de la cmara a su esencia, encontrara esto: primero, su intencin es codificar en imgenes las virtualidades contenidas dentro de ella. Segundo, intenta utilizar a un fotgrafo para este fin, a menos que la cmara sea completamente automtica, como sucede con las cmaras de los satlites. Tercero, su intencin es distribuir de tal forma las imgenes as producidas que la sociedad pueda comportarse de manera que retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresivamente sus funciones. Cuarto, su intencin es producir cada vez mejores fotografas. En sntesis, el programa de la cmara intenta realizar sus virtualidades y utilizar a la sociedad como un retroalimentador para un continuo mejoramiento de programas. En el fondo del programa de la cmara hay programas adicionales: el programa fotoindustrial, el programa industrial ms amplio, el programa socioeconmico, y as sucesivamente. A travs de esta jerarqua de programas fluye la inmensa tendencia a programar la sociedad a fin de que se comporte de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automtico de futuros programas de aparatos. Precisamente, sta es la tendencia observable en cada fotografa, y es esta tendencia la que debe descifrarse. Al comparar la intencin del fotgrafo con el programa de la cmara es posible saber en qu convergen y en qu divergen. Las convergencias son los puntos comunes en que el fotgrafo y la cmara contribuyen; las divergencias son los puntos en que el fotgrafo y la cmara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografa muestra el resultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces, la tarea de despifrar consiste en demostrar cmo se relacionan entre s estas convergencias y divergencias, estas contribuciones y luchas. Hecho esto, puede considerarse que el fotgrafo ha sido descifrado. Entonces, lag preguntas que la crtica debe hacer de cualquier fotografa son: Qu tantoha logrado el fotgrafo someter el programa de la cmara a sus propias intenciones, y mediante qu mtodos? y, qu tanto ha logrado la cmara des\arjajixtnckuies del fotgrafo. y con qu mtodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejores" fotografas son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado el programa de la cmara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografas en las que el aparato ha sido sometido a la intencin humas

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na. Naturalmente, hay "buenas" fotografas, esto es, fotografas donde e espritu humano ha sido aclamado victorioso sobre el programa del aparato. No obstante, si considerramos la totalidad del universo fotogrfico, podramos ver cmo muchos de los programas de los aparatos estn en el acto de desviar las intenciones humanas por consideracin a las funciones de los aparatos. Por esta razn, la tarea de toda crtica fotogrfica debera ser la de demostrar cundo, dnde y cmo el hombre trata de dominar los aparatos, y cmo prevalecen los aparatos en contra de estos esfuerzos humanos de dominacin. De hecho, no hemos logrado elaborar, ni siquiera de manera general, un punto de vista foto-crtico; las razones de esto sern discutidas ms tarde. Aunque este captulo tiene por ttulo "la fotografa", no se han analizado en l los aspectos especficos que distinguen a las fotografas de otros tipos de imgenes tcnicas. Afin de aclarar esta omisin debe decirse que este captulo fue un medio para introducir un mtodo significativo de desciframiento de fotografas. El siguiente captulo intentar llenar este vaco. En resumen, las fotografas, como todas las imgenes tcnicas, son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifiestos tanto en las intenciones del fotgrafo como en el programa de los aparatos. Esto demuestra que la tarea de la crtica fotogrfica consiste en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de cada fotografa. El fotgrafo codifica sus conceptos en fotografas y a travs de ellas, las cuales informan despus a otras, sirven de modelos para otras, y hacen inmortal al fotgrafo en la memoria de otros. La cmara codifica los conceptos contenidos en su programa en y a travs de las fotografas, las cuales intentan entonces programar a la sociedad como un mecanismo re t r o a 1 i m e n t adorcuYO_fine s eljuturo mejoramiento del programa^ CuanHol Tcrtica fotogrfica logra comprender estas dos intenciones con tenidas en cadafotografia, pueBecosiderarsequeldlnesajelologrcohasidodescifrado Pero j n i e n t r a s l crtica loTograflca~fraci"en esto, las fotografas permanecern mdescifradas y mantendrn su apariencia de situaciones j i d j n u n d ^ ^ "por s mismas'^sobrejuna superficie. Si se permitiera aceptar a las fotografas de manera acrtica, ellas serviran perfectamente a su propio fin: programaran a la sociedad para una conducta mgica al servicio de las funciones de los aparatos.

La distribucin de la fotografa
Lo que distingue a la fotografa de otras formas de imgenes tcnicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribucin de las fotografas. stas son superficies mudas que esperan pacientemente la distribucin a travs de la reproduccin. Su distribucin no requiere aparatos tcnicos complejos: son volantes que pasan de mano en mano. Para almacenarlas no se requiere bancos de datos tcnicamente avanzados, sino algunos cajones en los que se puedan archivar. Sin embargo, antes de considerar los problemas especficos de la distribucin de la fotografa, debemos tener una idea respecto de la distribucin de informacin en general. En la naturaleza, considerada como un sistema, la informacin tiende a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo principio de la termodinmica. El hombre se opone a esta tendencia natural hacia la entropa no slo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informacin, sino tambin (y en esto el hombre difiere de los dems organismos) produciendo intencionalmente informacin. Esta facultad antinatural, especficamente humana, es "espritu", y produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables, "objetos informados". El proceso de manipulacin de informacin, denominado "comunicacin", tiene dos fases: durante la primera, se produce la informacin; durante la segunda, esta informacin se distribuye a las memorias, donde se almacena. la primera fase se le llama "dilogo"; a la segunda, "discurso".'. Durante un dilogo se sintetizan las diversas unidades de informacin disponibles hasta" cofi^ertirse'en informacin nueva; este proceso puede Ocurrir en una sbts^me^f^"^;. un "dilogo interior". El discurso es la fase en/.que informacin producida por el dilogo. " '

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Bsicamente, hay cuatro mtodos de discurso. En el primero, el emisor est rodeado de receptores, quienes forman un hemiciclo parecido al de un teatro. En el segundo, el emisor utiliza una serie de trasmisores o "auxiliares", como en la comunicacin militar de un rango a otro. En el tercer mtodo, el emisor distribuye su informacin en forma de dilogos que la enriquecen con informacin nueva antes de trasmitirla; pongamos por ejemplo el discurso cientfico. En el cuarto mtodo, el emisor enva su informacin al espacio vaco, como en la comunicacin por radio. Cada mtodo de discurso produce una situacin cultural especfica: el primero produce una situacin cultural de "responsabilidad"; el segundo, una situacin de "autoridad": el tercero, una de "progreso", y el cuarto, una de "masificacin". La distribucin de fotografas aplica este cuarto mtodo de discurso. Ciertamente, las fotografas pueden ser tratadas de manera dialogstica. Por supuesto, es posible captar bigotes o smbolos obscenos en las fotografas, y por tanto sintetizar informacin nueva. Sin embargo, un manejo tal de las fotografas no est incluido en el programa fotogrfico. Las fotografas estn programadas para utilizarse en la "irradiacin" de informacin, como lo intenta demostrar este ensayo, y as lo estn todas las dems formas de imgenes tcnicas con excepcin del video y de las imgenes sintticas; que contienen dilogos en sus programas. Por ahora, la fotografa es una especie de hojilla, a pesar de la notoria tendencia a someter las fotografas a tcnicas electromagnticas. Mientras las fotografas se adhieran arcaicamente a superficies de papel, podrn distribuirse de manera arcaica. Una fotografa es independiente de recursos como proyectores de pelcula o pantallas de televisin. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la dependencia de las antiguas imgenes respecto de las paredes, por ejemplo, o evoca las pinturas de cavernas o los frescos de las tumbas etruscas. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografas es una ilusin. Si pretendemos distribuir formas ms antiguas de imgenes, debemos transferirlas de un dueo a otro; por ejemplo, las cavernas o las tumbas tienen que venderse o conquistarse militarmente; son objetos nicos y valiosos: son "originales". Las fotografas, sin embargo, se distribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo. El trmino "original" casi no tiene sentido respecto de la fotografa.

En cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografa est casi desprovista de valor: es una hojilla. En tanto la fotografa no se electromagnetice, permanecer como un ejemplo primario de una objeto posindustrial. Aunque todava se adhieren a ella remanentes de materialidad, de "coseidad", su valor no est en ser una cosa, sino en la informacin que contiene en su propia superficie. Esto es precisamente lo que carateriza a lo posindustrial en general: lo valioso es la informacin, no la cosa. Los problemas de propiedad o de una distribucin "justa" de los objetos (capitalismo o socialismo) retroceden hacia el horizonte, cediendo sus lugares en la cultura a los problemas de programacin y distribucin de la informacin (informacionismo). El problema ya no consiste en tener un par de zapatos ms o una pieza ms de mobiliario, sino, en poder hacer un viaje o en enviar a sus hijos a otra escuela. Esta es la transvaloracin de los valores. En tanto las fotografas no se electromagneticen, actuarn como vnculos entre los objetos industriales y la informacin pura. Por supuesto, tambin los objetos industriales son valiosos, pues contienen informacin. Un zapato o un mueble es valioso porque es un "objeto informado", es decir, un objeto con una forma improbable de piel, de madera o metal. Pero en estos casos, la informacin ha sido impresa tan profundamente en el interior del objeto que no puede separarse de la informacin. En otras palabras, slo es posible destruir la informacin desgastando el objeto, consumindolo. Por tanto, estos objetos son valiosos en tanto objetos. En las fotografas, sin embargo, la informacin se encuentra diseminada sobre una superficie, y puede ser transportada de una superficie a otra. Por esta razn, las fotografas demuestran la decadencia de la "coseidad" y de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fotografa, sino quien produce la informacin que la fotografa contiene. En otras palabras, el pder no est en las manos del propietario de la fotografa, sino en las del programador de informacin; es un poder neoimperialista. El cartel fotogrfico no tiene valor: nadie se apropia de l; y si el viento lo rompiera el poder de la agencia publicitaria que lo produjo no disminuira, pues es capaz de producir otro idntico. Lo anterior nos obliga, o no, a rerevaluar nuestros valores econmicos, polticos, ticos, epistemolgicos y estticos tradicionales. Imgenes como las fotografas electromagnetizadas, las pelculas o la televisin no demuestran esta devaluacin de la cosa con tanta claridad como lo hace la fotografa arcaica impresa sobre papel. En

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las formas avanzadas de imagen, la base material de la informacin ha desaparecido; las imgenes fotogrficas electromagneizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puede manipularlas como informacin pura. Esto es propiamente una "sociedad de informacin". Con las fotografas arcaicas, sin embargo, todava retenemos en las manos algo real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas cosas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez menos valiosas y ms despreciables. En la fotografa clsica todava hay valiosas impresiones en plata, as como otras formas de impresin, y todava hoy los ltimos vestigios de valor se adhieren al "original fotogrfico", el cual es ms valioso que las reproducciones hechas en los peridicos o en las revistas. Aun as, las fotografas de papel representan el primer paso hacia la devaluacin del objeto y hacia la valoracin de la informacin. Aunque en la actualidad la fotografa sigue siendo en gran medida una especie de hojilla, y aunque podra ser distribuida, por tanto, en forma arcaica, de mano en mano, se han generado innumerables y complejos aparatos para la distribucin fotogrfica. Estos aparatos se ajustan a la salida de la cmara, y absorben las imgenes en el momento en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de verterlas de nuevo a travs de miles de canales hacia todas partes de la sociedad. Al igual que todos, los aparatos para la distribucin de fotografas poseen un programa, el cual programa a la sociedad para una conducta especfica que acta entonces como un retralimentador de los aparatos. Sin embargo, lo que caracteriza este programa especfico es el hecho de que los diferentes y complejos aparatos dividen las fotografas en varios canales: el aparato canaliza las fotografas. En teora, toda informacin puede situarse en cualquiera de estas tres categoras: informacin indicativa, como "4 es A"; informacin imperativa, como "A debe ser A", e informacin Optativa, como "deja que A sea A". Los ideales clsicos de estas tres formas son: "verdad", para la informacin indicativa; "bondad" para la informacin imperativa, y "belleza" para la informacin optativa. Sin embargo, esta clasificacin terica no puede aplicarse realmente a la informacin concreta, ya que todo indicativo cientfico contiene aspectos polticos y estticos, y toda optativa (una obra de arte) contiene aspectos cientficos y polticos. A pesar de esta impracticabilidad, los aparatos de distribucin precisamente dividen las fotografas en esas clasificaciones tericas.

Por tanto, hay canales para fotografas supuestamente indicativas (por ejemplo, publicaciones cientficas, revistas noticiosas, etc.). Asimismo, hay canales para fotografas supuestamente imperativas (por ejemplo, carteles para publicidad poltica o comercial). Finalmente, hay canales para fotografas supuestamente optativas, o fotografas artsticas (por ejemplo, galeras, revistas de arte, etc.). En los aparatos de distribucin fotogrfica tambin hay vlvulas que permiten que una fotografa especfica se mueva de un canal a otro. As, una fotografa de un alunizaje pueda trasladarse de una revista de astronoma al recinto de un consulado estadounidense; de ah a un cartel publicitario de cigarros, y de ah a una galera de arte. En esencia, lo que debe entenderse aqu es que con cada cambio de canal, la fotografa cambia su significado: de un significado cientfico cambia a un significado poltico, a un significado comercial, a un significado artstico. De sta manera, la divisin de las fotografas en canales no es un simple proceso mecnico; es un procedimiento de codificacin. Los aparatos de distribucin imprimen en la fotografa su significado final para el receptor. El fotgrafo participa activamente en este procedimiento de codificacin. Cuando produce sus fotografas, el fotgrafo normalmente se dirige hacia un canal especfico de distribucin, y codifica sus fotografas para que funcionen en ese canal: produce la fotografa para un diario cientfico determinado, para un tipo especfico de peridico, para fines particulares de exhibicin, etctera. El fotgrafo recurre a un canal de distribucin por dos razones: primero, porque un canal particular le permite llegar a un pblico ms amplio; segundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografa para un canal particular. La involucin caracterstica del fotgrafo dentro del aparato tambin es vlida, por tanto, respecto del canal. Por ejemplo, el fotgrafo produce sus fotografas para un peridico en particular porque ese peridico tiene un gran pblico y porque el peridico le paga por sus fotografas. Al hacer esto, el fotgrafo puede creer que est usando el peridico como su medio. Sin embargo, el peridico cree que est usando sus fotografas para ilustrar sus artculos, a fin de programar mejor a sus lectores; entonces, el fotgrafo es un funcionario. Puesto que el fotgrafo sabe que slo esas fotografas se publicarn, por ser aptas para el programa del peridico, tratar subrepticiamente de escapar a la censura del peridico al comunicar sus propios intereses estticos, polticos y epistemolgicos a las fotografas. El peridico descubrir la intencin subversiva del fotgrafo y a pesar de esto, publica

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r las fotografas a fin de aprovechar esa comunicacin como un enriquecimiento de su propio programa. Lo que se afirma de los peridicos es aplicable tambin a los dems canales de distribucin. Por tanto, cada fotografa distribuida permite que la crtica fotogrfica reconstruya esta lucha entre el fotgrafo y el canal de distribucin. Por esta razn, las fotografas son imgenes dramticas. Es extrao que la crtica fotogrfica normal no logre descubrir en las fotografas esta involucin dramtica de la intencin del fotgrafo con el programa de canal. Normalmente, la crtica fotogrfica da por hecho que los canales cientficos distribuyen fotografas cientficas, que los canales polticos distribuyen fotografas polticas, y que los canales artsticos distribuyen fotografas artsticas. Esta suposicin transforma al crtico en un funcionario del canal: el crtico hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imprime el significado final en las fotografas; por tanto, los crticos generalmente favorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los canales. El crtico colabora con los canales en su lucha contra las intenciones subversivas del fotgrafo; es una colaboracin en el sentido negativo del trmino, una trahison des cleros, una contribucin a la victoria de los aparatos sobre la intencin humana. Tal colaboracin es tambin caracterstica de la situacin de los intelectuales en general dentro de la sociedad posindustrial. El crtico bien puede preguntarse si la fotografa es un arte o en qu consiste la fotografa poltica, como si esas preguntas no fueran contestadas automticamente por el canal que distribuye la fotografa referida. El crtico plantea estas preguntas para ocultar la codificacin automtica, programada, canalizada, y hacerla ms eficiente. En resumen, las fotografas son hojillas mudas que se distribuyen mediante la reproduccin de los canales "masifcantes" de un inmenso aparato de distribucin programada. En cuanto objetos, el valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en la informacin diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografas son heraldos de la sociedad posindustrial general; el inters se desplaza en ellas del objeto a la informacin, y la propiedad se convierte, a travs de ellas, en una simple categora til. Los canales de distribucin, los media, codifican el significado final de las fotografas. Esta codificacin es el producto de la lucha entre el fotgrafo y los aparatos de distribucin. Al ocultar esta lucha, el crtico normal de fotografa hace que los media en general sean invisibles para el receptor del mensaje fotogrfico. Por tanto,

los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acritica de las fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar a la sociedad para una conducta mgica que retorna como retroalimentacin para los programas de los aparatos. Todo esto es ms evidente cuando se analiza la forma en que se reciben las fotografas.

La recepcin de la fotografa
En la actualidad, casi todo mundo tiene una cmara, y la utiliza; es como si la mayora de la gente hubiera aprendido a escribir y, por tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tomar fotografas no necesariamente sabe cmo descifrarlas. Si queremos comprender porqu un fotgrafo aficionado puede ser realmente un iletrado en materia de fotografa, tenemos que considerar la democratizacin de la fotografa, consideracin que de algn modo nos permitir comprender la democracia en general. Compran cmaras quienes a travs de los aparatos publicitarios, han sido programados para comprar cmaras. La cmara tender a ser del "ltimo modelo", y tender a ser ms barata, ms pequea, ms automtica y ms eficiente que los modelos anteriores. En relacin con lo dicho hasta el momento, este mejoramiento progresivo de los modelos de cmaras se debe precisamente a la retroalimentacin mediante la cual quienes toman fotografas alimentan el programa de la industria fotogrfica: la industria aprende, automticamente, a mejorar sus programas a partir del comportamiento de quienes fotografan y de la prensa especializada, la cual abastece a la industria con pruebas continuas acerca del comportamiento de los compradores. Esta es la esencia del progreso posindustrial. Todos los aparatos mejoran progresivamente a travs de la retroalimentacin social: la democracia. A pesar de que las cmaras se construyen de acuerdo con principios tcnicos y cientficos muy complejos, es muy fcil manejarlas; son juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. En este aspecto, las cmaras difieren del ajedrez, el cual es un juego es-

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tructuralmente simple, pero funcionalmente complejo; es fcil aprender las reglas del ajedrez, pero es difcil jugarlo bien. No obstante, quien maneja una cmara puede obtener excelentes fotografas sin ser consciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el obturador. * El productor de fotografas instantneas, a diferencia del verdadero fotgrafo, se complace en la complejidad estructural de su juguete. En contradiccin con el verdadero fotgrafo, as como con el jugador de ajedrez, el fotgrafo aficionado no busca "nuevas jugadas", ni informacin real ni lo improbable: por el contrario, preferira simplificar ms y ms su propia funcin mediante procedimientos de la cmara cada vez ms automatizados. La automatizacin de la cmara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fotgrafos aficionados, por ejemplo, son lugares donde se produce intoxicacin con las complejidades impenetrables de las cmaras; lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio. La cmara exige que su poseedor (o quien es posedo por ella) tome constantemente fotografas, que produzca de manera continua fotografas redundantes. Esta mana fotogrfica-de lo eternamente reproducido, de la repeticin de la igualdad (o de la similitud) - llega a un punto en donde el productor de fotografas instantneas se siente ciego si se le priva de su cmara: drogadiccin. El productor de fotografas instantneas ya no puede ver el mundo si no es a travs de su cmara y de las categoras del programa de la cmara; l no trasciende ms la cmara, sino que es devorado por su funcin voraz. Se convierte en el obturador automtico prolongado de la cmara; su conducta es una funcin automtica de la cmara. El producto de esta mana es un flujo constante de imgenes sin conciencia. Estas imgenes constituyen la memoria de la cmara, un archivo de funciones automticas. Cuando vemos el lbum fotogrfico de un aficionado, no miramos las experiencias, el conocimiento o los valores de una persona especfica tal como han sido registrados por la cmara; ms bien miramos las virtualidades de la cmara tal y como han sido realizadas por las funciones automticas de la cmara misma. Por ejemplo, un viaje a Italia se convierte en un archivo de los lugares y momentos donde y cuando el productor de fotografas instantneas fue seducido por su cmara para tomar retratos. El lbum de un viaje como ste muestra los lugares en los que la cmara se detuvo y lo que ella hizo en ese lugar. Esto se aplica, de hecho, a toda fotografa "documental". El documentalista, como el fotgrafo de instantneas, tiene inters en tomar escenas ms nue-

vas, pero siempre de la misma manera. El verdadero fotgrafo, en el sentido propuesto en este ensayo, tiene inters (como el ajedrecista) en descubrir formas novedosas y, por tanto, en producir situaciones ms nuevas y ms informativas. Desde sus comienzos, el desarrollo de la fotografa ha sido un proceso a travs del cual el concepto de informacin se ha hecho cada vez ms consciente. Esto empez con la necesidad de escenas siempre ms nuevas producidas siempre desde el mismo punto de vista y con los mismos mtodos; ahora, se est buscando mtodos siempre ms nuevos. Los fotgrafos de instantneas y los documentalistas ignoran lo que est implicado en la informacin. Lo que ellos producen son memorias de cmara, no informacin, y entre ms eficientemente lo hacen, mejor documentan la victoria de los aparatos sobre el hombre. El escritor tiene que dominar las reglas gramaticales; quien toma fotografas slo necesita seguir las instrucciones que le da la cmara. Estas instrucciones se vuelven cada vez ms simples conforme se aplica la tecnologa a los aparatos. De nuevo, esta es la esencia de la democracia de la edad posindustrial. Y por esta razn, el fotgrafo de instantneas es incapaz de descifrar sus fotografas: las toma para que sean imgenes del mundo producidas automticamente. Esto conduce a la paradoja de que entre ms personas tomen fotografas, menos podrn descifrarlas. Nadie cree que sea necesario descifrar las fotografas, pues todo mundo cree que sabe cmo producirlas. Evidentemente, eso no es todo al respecto. Las fotografas que nos inundan se reciben como hojillas despreciables que pueden ser distribuidas con el peridico; como pedazos de papel que podemos romper y tirar sin sufrir ninguna prdida, o que pueden utilizarse para envolver pescado. En pocas palabras, podemos usar las fotografas como queramos. El ejemplo del prrafo siguiente nos ayudar a comprender mejor esto. Cuando miramos en la televisin o en el cine una escena de la guerra en Lbano, sabemos que no podemos hacer nada ms que mirar esta escena. Sin embargo, si vemos una fotografa similar en el peridico, sabemos que podemos recortarla y guardarla, o que podemos escribir un comentario acerca de ella, o que podemos enviarla a nuestros amigos, o destrozarla en un arrebato de enojo. De esta manera, tenemos la impresin de haber reaccionado a la escena. Los vestigios de materialidad que se adhieren a las fotografas dan la impresin de que podemos actuar histricamente con ellas. No obstante, los movimientos slo son en realidad atos rituales.

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La fotografa de una escena blica en Lbano es una imagen sobre una superficie que el ojo registra a fin de establecer relaciones mgicas entre sus diversos elementos; no son, sin embargo, relaciones histricas. No reconocemos los procesos histricos tal como han ocurrido en el Lbano, procesos que han tenido causas y que producirn efectos; slo reconocemos las interrelaciones mgicas contenidas en la fotografa. Por supuesto, la fotografa ilustra un artculo periodstico cuya estructura es lineal y que est compuesta de conceptos ilormados^prlas causas y efectos de la guerra en Lbano. No obstante, si de alguna manera leemos el^ajtcul^JoJiacemos a tray^delaJtografaTel artculo no explica la fotografa; msjjien, lafotografa ilustra el artcijloJEsta inversin de la relacin entre la imagenj/ el texto es caracterstica de la poca posindustrial; tal inversin tambin hace imposible cualquier accin histrica. En tiempos anteriores, los textos explicaban las imgenes; ahora sucede a la inversa: las fotografas ilustran los artculos periodsticos. Las maysculas romanescas sirvieron a los textos bblicos; de nuevo, la fotografa hace mgico el artculo periodstico. En otros tiempos, dominaban los textos; hoy, dominan las imgenes. En situacin tal, dofTdp^^lri^ggapTecnicasjominan, el analfabetismo adquiere u n significado nuevo. En tiempospasados, el analfabeto estaba segregado de una cultura codificada en textos; hoy da, e analfabeto puede participar casi por completo en una cultura codificada en imgenes. En tiempos venideros, si lasTmgenes logran someter completamente los textos a su propia funcin, podremos ser testigos de un analfabetismo general, donde slo una pequea minora de especialistas estar entrenada para escribir. Ya desde ahora podemos advertir una tendencia hacia esa situacin particular: "Juanito no puede leei-" en los Estados Unidos, y en los pases "desarrollados" casi se ha abandonado la batalla contra el analfabetismo; ahora se utilizan imgenes para ensear a los nios. Lo que hacemos cuando reaccionamos ante la escena blica de Lbano, no es una accin histrica, sino un ritual mgico. El recortar la fotografa del peridico, enviarla o destrozarla, es reaccionar a su mensaje por medio de un acto ritual. El mensaje es una situacin en la que un elemento adquiere su significado a partir de todos los dems elementos, confiriendo, a su vez, significado a todos los dems elementos. Asimismo, el mensaje es una situacin en la que cada elemento puede ser el sucesor de su propio sucesor. En una situacin tal, colmada como est de significado, todo est "lleno de dioses": todo es bueno o malo. Los tanques de guerra son malos, los nios

son buenos, Beirut en llamas es el infierno, los doctores vestidos de blanco son ngeles. Poderes secretos rondan en la superficie; algunos llevan nombres cargados de significado secreto: "imperialismo", "sionismo", "terrorismo", etctera. Sin embargo, la mayora de estos poderes carecen de nombre, y son ellos los que proveen a la fotografa de su carcter indefinible, de la fascinacin que ejerce sobre nosotros, y del programa para nuestros actos rituales. Por supuesto, podemos leer el artculo adjunto y mirar la fotografa, o al menos leer el encabezado de la fotografa. Sin embargo, como la funcin del texto est subordinada a la funcin de la imagen, el texto nos conduce en la direccin propuesta por el programa del peridico. El texto no explica la fotografa; la sustenta. Y adems de eso, desde hace mucho estamos cansados de que se nos expliquen las cosas; preferimos apoyarnos en la fotografa, la cual nos libera de la necesidad de un pensamiento conceptual, explicativo, por tanto, hace innecesaria la bsqueda de las causas y los efectos de la guerra en Lbano. As, podemos ver fcilmente con nuestros ojos cmo es la guerra. En cuanto al texto, no es ms que las instrucciones para mirar la fotografe^ Naturalmente, esto implica que lo real acerca de la guerra en Lbano (as como lo real efi general) est contenido en la imagen. El vector de significacin est invertido; la realidad se ha revestido de lo simblico, ha penetrado en el universo mgico de los smbolos de la imagen. El preguntar qu significan esos smbolos se ha vuelto una interrogacin sin sentido, una pregunta "metafsica" en el sentido negativo de'la palabra. Los smbolos se han vuelto indescifrables y rechazan nuestra conciencia crtica, nuestra conciencia histrica. Esta es precisamente la funcin para la que han sido programadas las fotografas. De hecho, las fotografas se han convertido en modelos para la conducta de sus Receptores, quienes ahora reaccionan de una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las fotografas. El receptor hace esto a fin de propiciar los poderes hadados que rodean la superficie de la fotografa. El siguiente ejemplo puede ilustrar an ms lo anterior. Un cartel de un cepillo dental puede evocar el poder secreto que llamamos "cavidades", un poder que ahora nos acecha. Compramos un cepillo dental y nos cepillamos ritualmente los dientes a fm de escapar del peligro acechante del poder secreto llamado "cavidades"; ofrecemos un sacrificio al dios de las cavidades. Por supuesto, podemos buscar el trmino "cavidad" en una enciclopedia, pero el

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texto que encontramos all se ha convertido en el pretexto para comprar el cepillo dental. Este texto no explica la fotografa del cartel; la sustenta. Compraremos el cepillo dental sin tener en cuenta lo escrito en la encliclopedia, pues estamos programados para comprarlo. El texto de la enciclopedia se ha convertido en el encabezado del cartel fotogrfico del cepillo dental. Aun si tuviramos acceso y recurriramos a la informacin histrica, actuaramos mgicamente. No obstante, esta conducta mgico-ritual es diferente de la del indio norteamericano. Es una conducta propia del funcionario de la sociedad posindustrial. Tanto el indio como el funcionario creen que la realidad est en la imagen, pero el funcionario lo hace de mala fe. Este ltimo sabe ms pues, ante todo, ha aprendido a leer y a escribir; posee una conciencia crtica, histrica, y la suprime. El funcionario sabe que la guerra en el Lbano no se debe a un conflicto entre el bien y el mal, sino que hay causas especficas de esa situacin, y que stas producirn efectos especficos. Asimismo, sabe que el cepillo dental no es un objeto sagrado, sino un producto de la historia occidental. Sin embargo, el funcionario tiene que suprimir este conocimiento. De no hacerlo as, sera incapaz de comprar cepillos dentales, de opinar acerca de la guerra en el Lbano, de archivar papeles, de llenar formas, de vacacionar o de jubilarse. En fin, de qu otra manera podra funcionar? Las fotografas sirven precisamente para esta supresin de la facultad crtica; sirven nicamente a la funcin. Con todo, la facultad crtica an existe, y puede movilizarse para hacer transparentes las fotografas. La fotografa de la guerra de Lbano puede llegar a ser transparente para el programa del peridico, as como para el programa del partido poltico que programa el peridico. De modo similar, la fotografa del cepillo dental puede llegar a ser transparente para el programa de su anunciante, para el programa de la industria que haya programado a la agencia anunciadora. Los poderes secretos llamados "imperialismo", "sionismo" o "cavidades", pueden presentarse como si fueran conceptos contenidos en programas especficos. Tal esfuerzo por destruir la magia de las imgenes no necesariamente tiene xito, ya que l mismo puede estar cargado de magia; puede ser "funcional". Un ejemplo impresionante de este tipo de paganismo de segundo grado lo proporciona la escuela Kulturkritik de Frankfurt. Estas personas han descubierto, detrs de la imagen, poderes an ms secretos, sobrehumanos (por ejemplo, el capitalismo), que han programado todos los dems programas, y que lo han hecho de mala fe. Estos comentaristas no pueden aceptar el hecho de que progra-

mar sea un proceso estpido, automtico y sin intencin. Su intento de exorcizar los espectros que ellos descubren revela otros espectros an ms grandes, descubre un proceso verdaderamente pavoroso. En sntesis, las fotografas se reciben como objetos despreciables que cualquiera puede producir, y a los que cualquier persona puede tratar segn lo desee. No obstante, son las fotografas las que, de hecho, nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que sirve de mecanismo retroalimentador para el mejoramiento de los aparatos. Las fotografas suprimen nuestra conciencia crtica a fin de que olvidemos el absurdo de funcionar, y gracias a esa supresin podemos funcionar. De este modo, las fotografas constituyen un crculo mgico que nos rodea en la forma del universo fotogrfico. Este crculo es el que debemos traspasar.

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El universo fotogrfico
Nosotros, los habitantes del universo fotogrfico, estamos acostumbrados a estas fotografas; nos hemos habituado tanto a ellas que ni siquiera advertimos su presencia en derredor nuestro: el hbito las oculta. El cambio es lo informativo; lo habitual es redundante. Por tanto, estamos rodeados de fotografas redundantes, y esto sucede a pesar de que el peridico llegue todas las maanas, y a pesar de que los carteles se renueven cada semana en las paredes de los edificios y en los aparadores de las tiendas. Este cambio constante es precisamente lo que se nos ha hecho habitual: una fotografa redundante remplaza otra fotografa redundante. El cambio mismo es el que se ha hecho habitual y redundante; y es el "progreso" mismo el que se ha vuelto desinformativo y ordinario. Lo que sera extraordinario, informativo e intrpido en nuestra situacin sera un estancamiento repentino: todos los das el mismo ejemplar peridico sobre la mesa del desayuno, y cada mes el mismo cartel en la ventana de la tienda. Esto es lo que nos sorprendera y nos estremecera. Fotografas redundantes son aquellas que se remplazan entre s de manera continua y de acuerdo con un programa. Precisamente son redundantes por ser siempre nuevas. Estas fotografas son las realizaciones de las virtualidades del programa fotogrfico, y son realizaciones automticas de estas virtualidades. Este es el reto del universo fotogrfico, el reto para el fotgrafo: cmo oponerse al flujo de fotografas redundantes con fotografas verdaderamente informativas. Pero no slo se ha hecho habitual el cambio continuo del universo fotogrfico; tambin su coloracin abigarrada se ha vuelto habitual. Ni siquiera imaginamos la sorpresa que este medio ambiente tan variado les hubiera provocado, por ejemplo, a nuestros abuelos.

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El mundo del siglo XIX era gris: las paredes, los peridicos, los libros, las camisas, las herramientas, todo oscilaba virtualmente entre el negro y el blanco, fundindose en un grisceo propio de la materia impresa. Hoy da, sin embargo, todo grita a travs de los colores del arco iris, aunque grita a odos sordos. Nos hemos acostumbrado a la contaminacin visual, y sta penetra a travs de nuestros ojos y de nuestra conciencia hasta las regiones subliminales sin que de hecho nos demos cuenta. No obstante, la contaminacin visual funciona en esas regiones y programa nuestra conducta. Podramos comparar nuestra gama de colores con la de la Edad Media o con la de culturas no occidentales, y descubrir las diferencias. En la Edad Media y en las culturas "exticas" los colores son smbolos mgicos informados por mitos; en nuestra poca, los colores son smbolos informados por mitos, pero que, sin embargo, han sido tericamente elaborados, es decir, han sido programados. Por ejemplo, el color "rojo" en la Edad Media pudo haber significado el ser devorado por el infierno. Para nosotros, el "rojo" de un semforo tambin significar peligro en un sentido mgico, pero en nosotros el color ha sido programado, pidindonos que oprimamos el pedal del freno sin estar completamente conscientes de lo que hacemos. La programacin subliminal mediante el color en el universo fotogrfico nos muestra nuestra conducta ritual, automtica. Este carcter acamaleonado del universo fotogrfico, esta coloracin variada, siempre cambiante, es un fenmeno epidrmico, una especie de enfermedad de la piel. Esto evidencia la estructura ms profunda de apariencia granulosa del universo fotogrfico. Este universo cambia continuamente su apariencia y sus colores, como un mosaico en el que las piedras individuales se remplazan incesantemente con piedras de otros colores. El universo fotogrfico est compuesto de algo similar a estas piedras, de quanta, y puede ser calculado (icalculus piedrita). Este es un universo atmico, democriteano; es un rompecabezas. Esta estructura cuntica del universo fotogrfico no surge sorpresivamente, ya que este universo es el resultado del acto fotogrfico, cuya estructura cuntica analizamos anteriormente. Aun as, cuando observamos cuidadosamente el universo fotogrfico, podemos descubrir la razn ms profunda de la estructura granular que caracteriza a todo lo relacionado con las fotografas; podemos descubrir que esta estructura atmica, como de puntos, es propia de todo lo relacionado con los aparatos en general. Asimismo, podemos descubrir que aun aquellas funciones de los aparatos que parecen deslizarse libremente

(como las imgenes de la televisin o del cine) son, de hecho, de naturaleza granular. Tambin descubrimos que el universo de los aparatos es aqul en el que todas las funciones aparentemente onduladas estn en realidad compuestas de granos, y que todos los procesos aparentes son, de hecho, etapas de procesos, situaciones de puntos, granos. La razn es la siguiente:
Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento; juguetes que juegan a pensar. Sin embargo, los aparatos no simulan los procesos del pensamiento humano tal como aparecen durante la introspeccin, ni como se entienden en psicologa o en fisiologa. Ms bien, los aparatos simulan el pensamiento de acuerdo con un modelo cartesiano de pensamiento. Segn Descartes, el pensamiento est compuesto de elementos claros, distintos (conceptos); y pensar es el proceso de combinar estos elementos como cuentas de un baco. Cada concepto significa un punto del extenso mundo "exterior". Si pudiramos aplicar un concepto a cada punto del mundo, el pensamiento se volvera omnisciente. Y omnipotente tambin, puesto que entonces los procesos del.pensamiento controlaran simblicamente todo proceso "exterior". Sin embargo, en el extenso ("concreto") mundo exterior los puntos se enlazan sin dejar espacios entre s mientras que en l pensamiento los conceptos claros y distintos estn separados por intervalos; la mayor parte del mundo "exterior" escapa a travs de estos intervalos. Descartes esperaba que esta inadecuacin del pensamiento-red podra ser superada con la ayuda de Dios y de la geometra analtica; sin embargo, su esperanza no se cumplira.

Los aparatos, esas simulaciones del pensamiento cartesiano, tienen xito en aquello en que Descartes fall; en verdad son omniscientes y omnipotentes en sus respectivos universos. En esos universos, cada punto, cada elemento, est coordinado con un concepto o con un elemento del programa del aparato. Este hecho puede observarse ms fcilmente con las computadoras y su universo. Cada fotografa se corresponde con algn elemento claro y distinto de la cmara. Cada fotografa corresponde a una combinacin especfica de los elementos contenidos en el programa de la cmara. Hay una especie de relacin biunvoca entre el universo y el programa, en la que cada punto del programa corresponde a una fotografa especfica, y cada fotografa corresponde a un punto especfico del programa; de esta forma, el aparato es omnisciente y omnipotente en su universo. No obstante, los aparatos deben pagar un precio por su omnisciencia y omnipotencia: una inversin de los vectores de significacin. Los conceptos ya no significan ms el mundo "exterior" (como lo hacen en el modelo

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cartesiano), sino a un universo informado por el programa "interior" del aparato. No es el programa el que significa a las fotografas, sino las fotografas las que significan a los elementos interiores del programa (es decir, a los conceptos). La omnisciencia y la omnipotencia de los aparatos son, por tanto, absurdas: conocen todo y pueden hacer cualquier cosa dentro de un universo que ha sido programado para permitir precisamente tal conocimiento y tal poder. En esta parte del argumento tiene que definirse finalmente el concepto "programa". Para este propsito, debemos colocar entre parntesis toda la intervencin humana en los programas, es decir, toda la lucha entre las funciones del programa y las intenciones humanas. Lo que se tiene que definir aqu es un programa totalmente automtico, el cual es un juego de combinaciones basadas en lo accidental, en lo casual. El juego de dados es un ejemplo simple de un programa. Los elementos " l ' 1 a "6" estn combinados de tal manera que ninguna jugada pueda preverse, pero que, a la larga, cada sexta jugada del dado tenga que ser un "1". Dicho de otra manera: todas las combinaciones posibles de un programa tienen que ocurrir, a la larga, durante el juego, pero cada virtualidad ocurre completamente por casualidad. Por ejemplo, si se inscribiera una guerra atmica en el programa de. algn aparato, tal guerra ocurrira por accidente, pero ocurrira, despus de todo, en algn punto del proceso de existencia del programa. Es de esta manera "estpida" y subhumana como el aparato puede "pensar": por medio de combinaciones accidentales. Y es de esta manera como los aparatos son omniscientes yomnipotentes en sus propios universos. Como nos rodea ordinariamente, el universo fotogrfico es una realizacin casual de algunas de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara, y constituye punto por punto una situacin especfica, como ocurrira durante el juego de combinaciones. Otras virtualidades similares aparecern por azar en el futuro; esta es la razn de que el universo fotogrfico permanezca en un estado de cambio continuo, y de que una fotografa redundante remplace continuamente a otra fotografa redundante. Cada situacin dada en el universo fotogrfico corresponde a una jugada especfica en el juego de combinaciones, y as sucede punto por punto, fotografa por fotografa. Las fotografas del universo fotogrfico son necesariamente redundantes. Si un fotgrafo en particular juega deliberadamente en contra del programa fotogrfico y produce as una fotografa informativa, rompe los lmites del universo fotogrfico al crear situaciones que no estn inscritas en el juego de combinaciones.

Lo anterior permite las siguientes inferencias.JPnmero, el im> verso fotogrfico es el producto de un juego de combinaciones; ste baTido'programado y significa su programa. Segundo, el jugo~es automtico; no obedece a una estrategia deliberada. Tercero, el universo fotogrfico est compuesto de fotografas claras y distintas; cada una de ellas significa un punto especfico del programa. Cuarto, cada fotografa es una superficie, una imagen, que sirve de modelo para la conducta de su receptor. En resumen, el universo fotogrfico es un medio para programar erTla sociedad una conductajetroafimerador^^fundn d e l l juego de combinaciones,. Lo hace as debido a una ncsidadllescarada, pero cada ejemplo es una mera casualidad (es decir automtico), y la conducta que programa es mgica. De esta manera, el universo fotogrfico programa a la sociedad para que se convierta en una sociedad de dados, de ajedrecistas, de funcionarios. Esta consideracin del universo fotogrfico invita al observador a moverse en dos direcciones: hacia la sociedad rodeada por el universo fotogrfico, y hacia los aparatos que programan este universo. La consideracinlvita, por una parte, a una crtica de la sociedad posindustrial tal como se avecina, y por otra, a una crtica de los aparatos y de sus programas. Ambas invitan, a su vez, a na trascendencia crtica de la sociedad posindustrial. El encontrarse uno mismo dentro del universo fotogrfico es experimentar, es conocer, es evaluar el mundo en funcin de las fotografas. Cada experiencia, cada elemento de conocimiento o cada valor pueden separarse en fotografas individuales tal como han sido apreciadas y aprovechadas. Cada accin particular puede separarse en fotografas particulares segn hayan sido utilizadas como modelos de accin. Este tipo de existencia, donde cada experiencia, cada elemento de conocimiento, cada evaluacin y cada accin estn compuestos de elerhentos separados, que semejan granos, de "bits", es evidentemente como de robot. El universo fotogrfico (o para ese caso, cualquier universo de aparatos) transforma al hombre y a la sociedad en autmatas. Ya desde ahora podemos observar estos actos de autmata: en los bancos, en las oficinas y fbricas, en los supermercados, en los deportes, en las formas de bailar. Sin embargo, cuando miramos lo suficientemente cerca, tambin podemos observar la misma estructura estocada en los procesos del pensamiento: en los textos cientficos, en la poesa, en la composicin musical, en la arquitectura y en los sistemas polticos. Por tanto, una tare de la actitud crtica res-

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pecto de la cultura, consiste en analizar la reestructuracin de la experiencia, del conocimiento, de la evaluacin y de la accin a fin de poder ver cmo ha llegado a estar compuesta de un mosaico de elementos claros y distintos, y afin de buscar y descubrir estos elementos en todos los fenmenos de nuestra cultura. Una crtica tal de la cultura demostrar que la invencin de la fotografa es el punto de la historia en el que todos los fenmenos culturales empezaron a sustituir su estructura lineal de deslizarse por la estructura estocada de combinaciones programadas. Esto es, esta crtica no manifiesta un retorno a la estructura mecnica de la experiencia, del conocimiento y de la evaluacin como result de la primera revolucin industrial, sino un avance hacia la estructura ciberntica propia de todo aparato. Asimismo, una crtica tal de la cultura demostrar que la cmara es el ancestro de todos los aparatos que ahora reclaman ser los que hacen nuestra existencia automtica; todo, desde nuestros actos externos hasta nuestras reflexiones, sentimientos y deseos. Cuando nos dirigimos a los aparatos a fin de criticarlos, descubrimos que el universo fotogrfico es producto de las cmaras y de los aparatos de distribucin. Cuando profundizamos ms al respecto, descubrimos aparatos adicionales: la industria; la publicidad; los anuncios; las estructuras polticas, econmicas, socials; las administraciones, etctera. Cada uno de estos aparatos tiende a ser cada vez ms automtico, y est acoplado cibernticamente a todos los dems aparatos. Cada aparato alimenta el programa de un aparato diferente. Por tanto, el aparato complejo constituye una especie de super caja negra compuesta por una multitud de cajas negras. Aun as, es un producto humano; es el hombre quien produjo esta caja durante los siglos XIX y xx, y quien, an hoy, se ocupa en ampliarla y mejorarla. De esta manera, lo anterior es casi materia de un curso acerca de la crtica de los aparatos desde el punto de vista de las intenciones humanas que desean producir los aparatos, y las cuales los produjeron en primer lugar. Este tipo de actitud crtica es tentadora, por dos razones. Primero, esta actitud exime al crtico de tener que sumergirse en los confines y en la negrura de las cajas negras: se conforma con un examen de la entrada, con una crtica de la intencin humana. Segundo, tal actitud exime al crtico de tener que elaborar nuevas categoras de crtica: las categoras tradiconales son lo suficientemente buenas para un anlisis crtico de las intenciones humanas. El resultado de una actitud como sta respecto de los aparatos se asemeja a lo siguiente:

La intencin al producir los aparatos fue la de emancipar al hombre de tener que trabajar. Se esperaba que los aparatos hicieran el trabajo del hombre; por ejemplo, se pretenda que la cmara emancipara al hombre de la necesidad de esgrimir un pincel. En vez de tener que trabajar pintando lienzos, ahora el hombre podra jugar. Sucedi, sin embargo, que ciertas personas tomaron el control de los aparatos (por ejemplo, los capitalistas), mismas que han logrado desviar las intenciones originales de los aparatos. Ocurri que, hoy da, los aparatos sirven a los intereses (de sus controladores); lo que debe hacerse es desenmascarar tales intereses controladores. De esta manera, parece como si los aparatos fueran slo mquinas curiosas, y que su invencin no represent de algn modo un evento revolucionario: no es necesario hablar de una "segunda revolucin industrial".

Si continuramos este anlisis, tendramos que descifrar las fotografas a fin de descubrir los intereses ocultos de sus controladores; por ejemplo, los intereses de los poseedores de acciones en la Kodak, de los dueos de las agencias publicitarias y, as, de todas las personas que, en otras palabras, jalan los hilos detrs de las instituciones industriales. En fin, descubriramos los intereses de todo el complejo industrial militar e ideolgico. Si alguien lograra poner en evidencia este tipo de complejos de intereses, se podra considerar que cada fotografa y el universo fotogrfico como un todo habran sido descifrados. Por desgracia, esta forma tradicional de crtica originada en el complejo industrial no es adecuada al fenmeno que llamamos aparatos.,Un acercamiento crtico de este tipo olvida el aspecto esencial de los aparatos: su automatizacin. Precisamente, esta automatizacin de los aparatos es lo que debe criticarse. Los aparatos se inventaron con la intencin de que fueran automticos, es decir, "independientes de la intervencin humana futura". La intencin al producir los aparatos fue la de excluir al hombre de las funciones de stos; y sin duda, esta intencin se ha cumplido del todo. El hombre es excluido progresivamente de su funcin, y los programas de los aparatos esos "estpidos" juegos de combinaciones se enriquecen cada vez ms: combinan cada vez ms rpido un nmero creciente de elementos, y sobrepasan la capacidad de los hombres individuales para ver a travs de ellos, permitindoles nicamente controlarlos. Quien tiene alguna relacin con los aparatos, la tiene tambin con las opacas cajas negras. En realidad no tiene mucho sentido hablar de los dueos de los aparatos; puesto que los aparatos funcionaq automtica e indepen-

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dientemente de las decisiones o intervenciones humanas, nadie puede "apropiarse" de ellos. Por el contrario, ahora las decisiones humanas se toman con base en las decisiones de los aparatos; las decisiones humanas han degenerado en decisiones "funcionales", y la intencin humana se ha evaporado. A pesar de que los aparatos fueron originalmente producidos y programados para servir a la intencin humana, sta se ha ocultado detrs del horizonte de los aparatos de "segunda y tercera generacin". Ahora, los aparatos funcionan nicamente por s mismos ("automticamente"), con el fin de perpetuarse y mejorarse de manera automtica. Precisamente esta automatizacin estpida, sin intencin, funcional, es el verdadero sujeto de la crtica de los aparatos. La actitud crtica mencionada arriba, la "humanista", objetar casi naturalmente esta descripcin del problema de los aparatos; por ejemplo, el que las "mquinas simples" sean realmente sobrehumanas, titanes antropomrficos, es una mistificacin que pretende ocultar los intereses humanos que acechan detrs de los aparatos. Una objecin as es incorrecta. Los aparatos son en verdad titantes antropomrficos, porque fueron hechos con la intencin de serlo; pero por ningn motivo son sobrehumanos; aqu, su descripcin intenta mostrarlos como simulaciones subhumanas, plidas, simplificadas, de los procesos del pensamiento humano que hacen redundantes las decisiones humanas precisamente porque los aparatos son demasiado estpidos. Por tanto, esta actitud crtica "humanista" es la que finalmente oculta los peligros acechantes de los aparatos. A la inversa, las actitudes crticas propuestas aqu consideran que su tarea es un esfuerzo por demostrar el hecho aterrador de que los aparatos funcionan de una manera estpida, incontrolable, sin intencin, y as ayudar a someter de nuevo los aparatos a las intenciones humanas. En sntesis, el universo fotogrfico refleja un juego de combinaciones; constituye un rompecabezas variado y siempre cambiante de superficies claras y distintas. Cada una de ellas significa un elemento del programa de los aparatos. El universo fotogrfico programa, a su vez, a sus receptores para una conducta mgica, funcional; lo hace automticamente, es decir, sin que intervenga la intencin humana. Algunas personas luchan contra esta programacin automtica, a saber: los fotgrafos que intentan producir fotografas informativas no inscritas en el programa fotogrfico; los crticos que tratan de ver a travs del juego automtico de la programacin, y en general, todas aquellas personas que intentan crear espacio para la intencin

humana en un mundo dominado por los aparatos. Sin embargo, los aparatos, a su vez, asimilan automticamente todos esos intentos de liberacin y los incorporan en sus programas a fin de enriquecer los programas. La tarea de una filosofa fotogrfica consiste en revelar esta lucha entre el hombre y los aparatos en el reino de la fotografa, y as contribuir a una posible solucin del conflicto. La hiptesis que sostiene este ensayo es que, si tal filosofa de la fotografa lograra xito en su tarea, este logro sera importante no slo en el reino de la fotografa, sino tambin para la sociedad posindustrial en general. El universo fotogrfico es solamente uno entre muchos universos de aparatos, y no es el ms peligroso. En el siguiente captulo se intentar demostrar que el universo fotogrfico puede servir de modelo para la existencia posindustrial e general, y que, por tanto, una filosofa de la fotografa puede servir como punto de partida para cualquierfilosofa que tenga por objeto las formas actual y futura de la existencia humana.

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La necesidad de una filosofa de la fotografa
Durante el desarrollo de este esfuerzo por analizar lo esencial de la fotografa, se han tratado pocos conceptos bsicos: imagen, aparato, programa, informacin. Estos conceptos deben constituir el fundamento de cualquier filosofa de la fotografa, y pueden utilizarse para definir las fotografas como imgenes que han sido producidas y distribuidas por medio de aparatos, de acuerdo con un programa, y cuya funcin evidente es informar. Cada uno de estos conceptos bsicos implica otros conceptos: imagen implica magia; aparato implica automatizacin y juego; programa implica necesidad y casualidad, e informacin implica smbolo e improbabilidad. En tal caso, podemos ampliar nuestra definicin de las fotografas: stas son imgenes producidas y distribuidas por medio de aparatos automticos y programados, de acuerdo con un juego basado en la casualidad informada por la necesidad, y que han sido distribuidas segn estos mismos mtodos; son imgenes de situaciones mgicas, y sus smbolos provocan una conducta improbable en sus receptores. La definicin aqu propuesta tiene esa ventaja curiosa de una filosofa: es inaceptable. Desde que la definicin elimina al hombre como agente libre, nos reta a demostrar que es errnea. Ella provoca contradiccin, y la contradiccin (la dialctica) es uno de los trampolines de la filosofa. Por tanto, esta definicin bien puede servirnos como punto de partida apropiado para unafilosofa de la fotografa. Cuando consideramos los conceptos bsicos imagen, aparato, programa, informacin descubrimos que todos tiene como fundamento comn el eterno retorno. Las imgenes son superficies sobre las cuales se desplaza la mirada hasta volver repetidas veces al punto de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente

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FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA

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los mismos movimientos. Los programas son juegos que combinan los mismos elementos una y otra vez. La informacin es una serie de configuraciones improbables que han emergido de la tendencia hacia la probabilidad, y que tienden repetidamente a volver all. As, con estos cuatro conceptos, ya no nos encontramos en un contexto histrico lineal donde nada se repite jams y donde todo tena una causa y produca un efecto. El territorio donde ahora nos encontramos situados no puede admitir ms las explicaciones causales, sino nicamente las funcionales. Debemos despedirnos de la causalidad y, emulando a Cassirer, decir: "Descansa, descansa, querido amado". Cualquier filosofa de la fotografa debe tomar en cuenta el carcter no histrico, poshistrico, del fenmeno que constituye su objeto. Esto no plantear ningn problema. Aun ahora, hemos recurrido, espontneamente, al razonamiento poshistrico en diversas reas. Tomemos la cosmologa, por ejemplo; asumimos que el cosmos es un sistema que tiende hacia configuraciones cada vez ms probables, en el cual las configuraciones improbables pueden aparecer repetidamente por casualidad, pero que necesariamente debe retornar a la tendencia general hacia la probabilidad. De esta manera, el cosmos es, para nosotros espontneamente, un aparato que contiene una pieza original de informacin en su entrada (el "big bang"), y que est programado necesariamente para realizar toda esta informacin por casualidad, y de este modo agotarla ("muerte trmica"). En cuanto a la cosmologa misma, asumimos que es una imagen que hemos producido para representar el cosmos. Entonces, los cuatro conceptos bsicos -imagen, aparato, programa, informacinespontneamente, apoyan nuestro razonamiento cosmolgico, un razonamiento que es, de nuevo espontneamente, una explicacin funcional. Esta misma clase de razonamiento se produce tambin en otros campos: psicologa, biologa, lingstica, ciberntica e informtica, por mencionar algunos. En estas reas, espontneamente razonamos de una forma imaginativa, funcional, programtica e informtica. La hiptesis que aqu planteamos anticipa la afirmacin de que razonamos de esta manera porque pensamos en categoras fotogrficas: el universo fotogrfico nos ha programado para pensar de este modo. Esta hiptesis no es tan descabellada como podra parecer a primera vista. De hecho, es una hiptesis bien conocida: el hombre produce herramientas ponindose l mismo de modelo; despus, l usa las herramientas como un modelo para s mismo, para la sociedad y para el mundo "exterior". Esta es l hiptesis de la alienacin hu-

mana a partir de sus propias herramientas. Por ejemplo, en el siglo x v m el hombre invent las mquinas utilizando de modelo su propio cuerpo; entonces, la situacin se invirti cuando el hombre tom las mquinas como modelos para s mismo, para la sociedad y para el mundo exterior. As, en el siglo x v m , unafilosofa de las mquinas habra sido una crtica de antropologa, de la poltica, del arte, de la ciencia, etctera; en sntesis, una crtica del "mecanismo". Lo mismo podra decirse hoy de una filosofa de la fotografa: sera una crtica del "funcionalismo" en sus aspectos antropolgico, poltico y cientfico. No obstante, el asunto no es tan sencillo como parece. La fotografa no es una herramienta semejante a una mquina; es un juego, como la baraja o el ajedrez. Si tomamos la fotografa como nuestro modelo, no sustituimos simplemente un tipo de herramienta por otro tipo de herramienta como modelo; sustituimos una clase de modelo por otra clase. As, !a hiptesis aqu propuesta, segn la cual hemos empezado a razonar dentro de una estructura de categoras fotogrficas, indica que la estructura de nuestro pensamiento est a punto de experimentar una mutacin. No es el problema clsico de la alienacin lo que est implicado aqu, sino una revolucin existencial de la que no tenemos precedentes histricos. Expresado torpemente, lo que est implicado aqu es el reto de reconsiderar el problema de la libertad en un contexto completamente nuevo. Esto es lo que sealara realmente unafilosofa de la fotografa. Est claro que no hay nada nuevo en esto: toda filosofa trata, en el ltimo anlisis, el problema de la libertad. En el contexto histrico de linealidad, el problema se plante de esta manera: si todo ha tenido una causa, si todo tendr un efecto, si todo est "condicionado", dnde queda un espacio para la libertad humana? Todas las respuestas a esta pregunta podran reducirse, si se simplificara radicalmente, a un denominador comn: las causas son tan complejas, y es tan difcil prever los efectos, que el hombre (este ser limitado) puede fcilmente comportarse como si fuera "incondicionado". Sin embargo, en nuestro contexto nuevo, el problema de la libertad debe plantearse de manera diferente: si todo sucede casualidad, y si todo se vuelve nada, dnde queda un espacio para la libertad humana? Es en este mbito de lo absurdo donde una filosofa de la fotografa debe formular su pregunta respecto de la libertad. Casi en cualquier lugar podemos ver cmo los aparatos de toda especie tienden a programar nuestras vidas para una clase de automatizacin estpida. Tambin podemos observar cmo el trabajo es < p

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tomado de las manos del hombre y transferido a los aparatos; y cmo la mayora de los hombres empez a ocuparse en el "sector terciario" de jugar con smbolos vacos; y cmo el inters existencial empieza a desplazarse del mundo de los objetos al mundo de los smbolos. Asimismo, podemos observar cmo nuestros valores empezaron a desplazarse de las cosas a la informacin; cmo nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y acciones empezaron ?l asumir la estructura de autmatas; nos damos cuenta de que "vivir" significa "alimentar aparatos y ser alimentados por ellos". En pocas palabras, podemos ver cmo todo lo que nos rodea se est volviendo absurdo. Dnde queda entonces un espacio para la libertad humana? Entonces, descubrimos gente que pareca tener una respuesta a esa pregunta: los fotgrafos, en el sentido propuesto en este ensayo. Ellos son, en miniatura, los hombres de los aparatos que viven el futuro ahora; juegan con los smbolos; estn ocupados en el "sector terciario". Los fotgrafos tienen inters en la informacin; producen objetos sin valor inherente. Y, a pesar de todo, no parecen creer que su actividad es absurda, y creen que sus acciones estn informadas por la libertad. As, la tarea de una filosofa de la fotografa consiste en cuestionar alosTotograis respecto de su libertad, e investigar su
TTusqueda de la libertad.

decir acerca de su actividad, o si leyramos los libros tradicionales de historia de la fotografa, encontraramos la opinin generalizada de que nada ha cambiado mucho con la invencin de la fotografa, y que todo contina sucediendo casi igual que antes de la invencin de sta, excepto que, al lado de todas las dems historias, tambin hay ahora una historia de la fotografa. A pesar de que los fotgrafos viven gracias a sus propias actividades en un contexto poshistrico, la "segunda revolucin industrial" tal como se manifiesta en la cmara por primera vez- los ha rebasado. Con una excepcin, los llamados "fotgrafos experimentales", es decir, aquellos fotgrafos propuestos en este ensayo, parecen saber lo que les est pasando. Estn conscientes de que la imagen, el aparato, el programa y la informacin constituyen sus problemas bsicos. Ellos estn conscientes de que intentan atrapar esas situaciones exteriores al aparato, y que tratan de incluir en la imagen algo que no estaba inscrito en el programa del aparato; saben que estn jugando en contra de los aparatos. No obstante, an no estn conscientes del alcance de lo que hacen; no estn totalmente conscientes de que estn tratando, a travs de sus actividades, de responder a la pregunta de la "libertad" en un contexto de aparatos. Es necesaria una filosofa de la fotografa si queremos elevar la fotografa hasta un estado plenamente consciente; hacerlo es necesario, pues la fotografa puede servirnos entonces de modelo para la libertad en el contexto posindustrial. Por tanto, la tarea de una filosofa de la fotografa consiste en demostrar que no hay espacio para la libertad en el reino de los aparatos automticos, programados y programadores; y habiendo demostrado esto, argumentar cmo, a pesar de los aparatos, es posible crear un espacio para la libertad. La tarea de una filosofa de la fotografa consiste en analizar la posibilidad de la libertad en un mundo dominado por los aparatos; en discurrir cmo es posible dar significado a la vida humana en presencia de la accidental necesidad de la muerte. Necesitamos una filosofa as, porque representa la ltima forma de revolucin que todava es accesible para nosotros.

Precisamente, esto esio que el presente ensayo intent hacer, y muchas respuestas han surgido durante el desarrollo de nuestra investigacin. Primero, que es posible erradicar la estupidez de los aparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticiamente las intenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, que es posible forzar a los aparatos para que produzcan algo imposible de prever, algo improbable, algo informativo. Cuarto, que es posible desdear los aparatos y sus productos, que es posible desviar nuestra atencin de los "sujetos" en general y concentrarnos en la informacin. En resumen, parece como si los fotgrafos afirmaran que la libertad es una estrategia mediante la cual la casualidad y la necesidad se someten a la intencin humana. En otras palabras, que la libertad "es lo mismo quejugar en contra de los aparatos". Los fotgrafos no dan espontneamente esta respuesta. Lo haran as slo si estuvieran presionados por un anlisis filosfico. Si ellos hablaran espontneamente, podran afirmar que lo que estn haciendo es producir imgenes tradicionales con base en mtodos, no tradicionales; podran afirmar que estn produciendo obras de arte, o que estn contribuyendo a la ciencia, o que estn polticamente comprometidos. Si leyramos lo que los fotgrafos tienen que

Glosario bsico
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aparato. Juguete que simula el pensamiento. autmata. Aparato que funciona necesariamente de acuerdo con un programa que se mueve segn la casualidad, carcter. Signo escrito. cdigo. Sistema de signos ordenados por reglas, concepto. Elemento constitutivo de un texto, conceptualizacin. Capacidad de producir y descifrar textos, descifrar. Accin de mostrar el significado de un smbolo, entropa. Tendencia hacia configuraciones cada vez ms probables, fotografa. Imagen parecida a una hojilla, producida y distribuida por medio de aparatos. fotgrafo. Persona que intenta hacer fotografas con informacin no contenida en el programa de la cmara, funcionario. Persona que juega con un aparato y en funcin de ste, herramienta. Simulacin de un rgano corporal con que se trabaja, historia. Traduccin lineal progresiva de las ideas en conceptos, idolatra. Incapacidad de descifrar las ideas significadas por los elementos de la imagen; por tanto, adoracin de la imagen, imagen. Superficie llena de significado en la cual los elementos se relacionan mgicamente, imagen tcnica. Imagen producida por un aparato, imaginacin. Capacidad de producir y descifrar imgenes. informacin. Configuracin improbable. informar, a) producir configuraciones improbables; b) imprimir esto sobre los objetos. jugar. Actividad que se identifica con su propia intencin. juguete. Objeto con el que se juega. magia. Existencia en un mundo de retorno elterno.

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GLOSARIO

mquina. Herramienta que simula un rgano del cuerpo con la ayuda de una teora cientfica, memoria. A l m a c n de informacin, objeto. Cosa que est en nuestro camino, objeto cultural. Objeto informado, poshistoria. Re - traduccin de conceptos en ideas. produccin. Actividad que transporta una cosa de la naturaleza a la cultura. programa. Juego de combinaciones con elementos claros y distintos, ralidad. Aquello que est en nuestro camino hacia la muerte, redundancia. Informacin repetida; por tanto, lo que es probable, registrar. Movimiento circular que descifra una situacin. rito. Conducta propia de la existencia mgica, sector terciario. Donde se produce la informacin, sectores primario y secundario. Donde se producen los objetivos y se informan. signo. Fenmeno que seala hacia otros fenmenos, smbolo. Signo convencional consciente o inconsciente, sntoma. Signo causado por s u significado. situacin. Configuracin donde est la relacin entre los elementos, y no los elementos mismos, que tienen significado, sociedad industrial. Sociedad en la que la mayora de la gente trabaja con mquinas. sociedad posindustrial. Sociedad en la que la mayora de la gente est ocupada en el sector terciario, texto. Lnea o lneas de caracteres. textolatra. Incapacidad para descifrar los conceptos significados por los caracteres; por tanto, adoracin de los textos, trabajo. Actividad que produce e informa objetos. traducir. Mover de un cdigo a otro cdigo: por tanto, saltar de un universo a otro. universo, a) la totalidad de combinaciones de cdigo posibles; b) la totalidad de los significados de esas combinaciones, valor. Lo que debe ser. . ,
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