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El descenso a la vergenza

Los filmes iranes constituyen una experiencia extica para las audiencias habituadas al cine hoywoodense. No slo por razones superficiales, sino porque lo superficial -las localizaciones y la gente extranjera, en suma, todo lo que vemos en la pantalla- es producido por una distribucin diferente de lo visible y lo invisible y por una lgica extraa de la mirada. Uno de los heraldos ms espectaculares de la revolucin islmica de 1978-1979. en Irn fue la quema del espectculo. Las salas cinematogrficas -a veces con el pblico dentro- fueron incendiadas, incineradas por los fundamentalistas. En concordancia con esto, Jomeini, en su primera aparicin pblica como el nuevo lder de Irn, no slo habl de su intento de restaurar la autoridad de los mulls y de purgar al pas de toda influencia extranjera, tanto oriental como occidental, sino que tambin se refiri directamente a la cuestin del cine. Como era de esperar, lo acus vehementemente de ser una "prostitucin", el "cine del Sha", pero adrede se abstuvo de prohibirlo abiertamente como un perverso invento moderno. Incluso reconoci el valor del cine, su potencial de movilizacin al servicio de la reeducacin del pueblo segn las costumbres

del Islam. El Irn posrevolucionario fue testigo del florecimiento de un cine fuertemente subsidiado y fomentado oficialmente, aunque sometido al estricto control del Ministerio de Cultura y Gua Islmica, que de manera explcita prohibi cualquier mnimo detalle que dejara traslucir una influencia extranjera -como el uso de corbatas o moos, el consumo de cigarrillos o alcohol, y dems- y, en trminos ms generales, cualquier inobservancia del sistema islmico del hiyabEn sentido estricto, el hiyab es un velo o una tnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relacin de parentesco; pero en su sentido ms amplio, es el "sistema de modestia" en su totalidad, que esconde la forma misma de las mujeres, que corre el riesgo de quedar revelada a travs de gestos y movimientos. En efecto, el hiyab parece estar motivado por la creencia de que hay algo en las mujeres que nunca puede ser cubierto suficientemente, por lo que la tarea de velarlo es apuntalada por el diseo arquitectonico y por los rgidos protocolos sociales, que impiden an ms que la mujer sea expuesta. Las normas relativas al hiyab tuvieron un impacto masivo en el cine.1 No slo deban velarse la figura y los movimientos de la mujer, sino tambin la mirada dirigida a ella. La censura del eros entre quienes no tenan ninguna relacin de parentesco significaba que ni siquiera podan representarse las formas de relacin ertica entre hombres y
1. En febrero de 1983 se ratificaron las normas destinadas a "islamizar" el cine iran y se instituy el Ministerio de Cultura y Gua Islmica. Hamid Naficy ofrece el anlisis ms integral y convincente del impacto que estas normas tuvieron sobre los filmes iranes. Vase, en particular, su "Veiled visin / powerful presences: women in post-revolutionary Iranian cinema", en Life and Art: The New Iranian Cinema, ed. Rose Issa y Sheila Whitaker, Londres, N F T y BFI, 1999.

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mujeres permitidas por la religin, ya que el cine expona a la mujer a la mirada extradiegtica del director, del equipo de filmacin y, por supuesto, de la audiencia. As, la mirada del deseo en torno a la cual se organiza el cine dominado por Hollywood deba ser desechada, junto con el acostumbrado sistema por el cual esa mirada es transmitida a travs de un patrn alternante de tomas y contratomas y mediante la eficaz insercin de primeros planos destinados a producir un efecto psicolgico. Adems de restringir situaciones narrativas y de censurar el estilo de edicin ms comn, el sistema de modestia tambin obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mnimo de realismo a filmar en exteriores. Aunque en la vida real las mujeres iranes no necesitan usar, y no usan, pauelos en la cabeza cuando estn dentro de sus casas, en los interiores de cine estaban obligadas a usarlos debido a la presencia, una vez ms, de la mirada extradiegtica que las expona a ser vistas por hombres con quienes no tenan ninguna relacin de parentesco. Las imgenes incongruentes de mujeres con pauelos en la cabeza en escenas de intimidad familiar eran ms que irreales, muchas veces resultaban risibles, y por ello los directores tendan a evitar escenas domsticas en la medida de lo posible. As, en ltima instancia, la interioridad fue una de las vctimas cinematogrficas ms evidentes del hiyab. El cine iran pas a consistir slo en tomas en exteriores, ya sea en la forma de espacios exteriores reales -la improbable abundancia de paisajes rurales y calles urbanas, que constituye una caracterstica saliente del cine iran- o en la forma de exteriores "como si" -espacios interiores domsticos en los que las mujeres aparecan con velos y fuera del alcance de cualquier caricia afectuosa o apasionada-. As pues, el desafo que enfrentaban todos los cineastas iranes era hacer pelculas crebles y atractivas bajo estas condiciones, a saber, la censura de la interioridad, de la intimidad.

La revelacin de las torturas que recibieron los prisioneros iraques por parte de los estadounidenses en Abu Ghraib sac a la luz cierta comprensin problemtica del sistema de modestia islmico. The Arab Mind, publicado en 1973 y reeditado apenas unos meses antes de la invasin de Irak, lleg a manos de los conservadores problicos de Washington y se convirti para los neoconservadores, segn las palabras de un acadmico, en "la biblia del comportamiento rabe".-2 De especial inters para estos conservadores fue un captulo sobre los rabes y el sexo que afirmaba que "La segregacin de los sexos, el velo con el que se cubre a las mujeres [...] y todas las otras pequeas reglas que gobiernan y restringen el contacto entre los hombres y las mujeres tienen el efecto de hacer del sexo una preocupacin mental primordial en el mundo rabe". Este tipo de especulacin fiie responsable de la consolidacin de la idea de que la vergenza sera el mejor mecanismo para doblegar psicolgicamente a los prisioneros iraques. Segn un informe de The New Yorker, dos tpicos emergieron como "temas centrales" en las discusiones de los estrategas: "uno, que los rabes slo comprenden la fuerza, y dos, que la mayor debilidad de los rabes es la vergenza y la humillacin" (Seymour Hersh, 5/24). Es decir, la vergenza fue elegida como un mtodo de tortura porque los torturadores crean que la cultura rabe volva a los prisioneros especialmente vulnerables a ella. Esta creencia se nutri en el banquete de esa prosaica y, segn podra haberse credo, profundamente desacredita-

2. La fuente de mi informacin sobre la relacin entre The Arab Mind, de Raphael Patai, y la estrategia de "avergonzamiento" adoptada por los Estados Unidos en Abu Ghraib es Seymour M. Hersh, "The gray zone: how a secret government program carne to Abu Ghraib,", The New Yorker, 24 de mayo de 2004.

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da divisin sociolgica del mundo en "culturas de la culpa" y "culturas de la vergenza". La distincin clasifica la culpa como un afecto caracterstico de las culturas avanzadas, cuyos miembros han alcanzado la etapa en la que han llegado a poseer un principio interno de moralidad, y la vergenza, como un afecto "primitivo", caracterstico de culturas que, a falta de un tal principio, se ven obligadas a someterse a la mirada aprobadora o desaprobadora de otras personas que controlan su moralidad. Focalizar mi crtica ofreciendo mi propia tesis, breve y opuesta a la anteriormente presentada: la utilizacin de los afectos de vergenza y culpa para definir tipos de culturas es errnea, pues lo que estos afectos definen, ms bien, es la relacin de un sujeto con sti cultura. Con cultura me refiero aqu a una forma de vida que heredamos al nacer, a todas aquellas cosas -como la raza, la etnia, la nacionalidad- que no elegimos, sino que nos eligen. Llammoslas dones de nuestros ancestros. La forma en que asumimos esta herencia, y el modo en que comprendemos lo que significa mantener nuestra fe en ella, son, mi entender, lo que determina la vergenza o la culpa. Mi tesis tambin ayudar a esclarecer otro caso en el que la vergenza se vio vinculada recientemente a la confrontacin violenta entre los Estados Unidos y el Islam. Me refiero a Touching Feeling, el libro de Eve Sedgwick, que comienza con una reflexin de la autora sobre el sbito sentimiento de vergenza que la invada cada vez que, luego del 11 de septiembre, echaba un vistazo al vaco que ahora ocupaba el lugar en el que antes se erigan las Torres Gemelas. Sedgwick afirma que mientras que la vergenza es un afecto que "nos remite a la sensacin de lo que somos, e intensifica esa sensacin",3 su sentimiento de ver3. Sedgwick, Eve Kosofeky: Touching Feeling: Ajfect, Pedagogy, Performativity, Durham, Duke University Press, 2003, pg. 37.

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genza no se refera a lo que ella era, sino a las Torres ausentes, y era suscitado por la desorientacin y la sorpresa que la invadan cuando su mirada no hallaba la visin familiar y consoladora de su presencia. Su argumento se apoya en dos lneas de argumentacin que se encuentran en la literatura dedicada a la vergenza -y coincide con ellas-: 1) la vergenza es un movimiento paradjico "hacia la individuacin y hacia la relacionalidad incontrolable"4 (la oscilacin de su sentimiento entre la sensacin de lo que ella es, por un lado, y su sensacin de compasin por los edificios ausentes, por el otro); y 2) la vergenza se asocia con una brecha o una falla en el circuito de comunicacin, que da lugar a un sentimiento de extraeza, ms que de reciprocidad. El argumento de Sedgwick presupone, sin examinarla, una distincin entre la culpa y la vergenza que reemplaza de modo prometedor la dudosa distincin que realiza The Arab Mind entre las etapas de desarrollo cultural y moral y las referidas al comportamiento y el ser. Segn esta ltima distincin, comnmente sostenida, la culpa es el reconocimiento patente de que se ha actuado impropiamente o de que se est comprometido en lo que se ha hecho, mientras que la vergenza, un afecto ms penetrante, es el sentimiento implicado en nuestra sensacin de ser.5 De esta manera, se rescata la vergenza del purgatorio primitivo del subdesarrollo y se le
4. Ibd. 5. Esta distincin est elaborada de manera precisa y extensa en Helen Merrell Lynd, On Shame and the Searcb for Identty, Nueva York, Science Editions, 1965; es adoptada por Bernard Williams en Shame and Necessity, Berkeley y Londres, University of California Press, 1993; y tambin por Stanley Cavell en Must We Mean What We Soy?, Chicago, Chicago University Press, 1976: "En la vergenza no es tu accin lo que debes ocultar, sino a ti mismo", pg. 278; pero muchos otros autores, adems de stos, realizan algn tipo de distincin. Cavell, como Sedgwick, seala la combinacin aparen-

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asigna un papel central en las teoras contemporneas sobre la identidad, especialmente en la medida en que ellas han sido exacerbadas por confrontaciones como la que constituye el teln de fondo para el escenario de la vergenza que abre Sedgwick. El problema que presenta el argumento de Sedgwick es el siguiente: la clara, la excesivamente clara distincin entre el "comportamiento" y el ser satisface de manera demasiado apresurada su necesidad de distinguir la culpa de la vergenza, lo que la lleva a acabar por teorizar la vergenza de acuerdo con el modelo de la culpa, slo que en un registro diferente, esta vez, el del ser. Concibe la vergenza, al igual que la culpa, como la sensacin de haber fallado respecto de una norma impuesta desde afuera, y se apropia de la brecha comnmente observable en el circuito de comunicacin, convirtindola en el instrumento de un sentimiento de no estar a la altura, de no lograr alcanzar cierto estndar. Yo propongo, por el contrario, que las normas, los ideales del yo y los ideales culturales, los juicios morales, son prerrogativas exclusivas de la culpa, y ajenas al fenmeno de la vergenza. La que, podra decirse, es la teora ms clebre sobre la vergenza -la descripcin que hace Sartre de un voyeur interrumpido sbitamente por el ruido de unas ramas y precipitado fuera de su compenetracin en su propio acto de lascivia consistente en mirar- al menos nos ensea esto: que no todos los otros son iguales. La otra presencia que se entromete a travs del ruido de ramas en el escenario
temente paradjica entre la individuacin y la "relacionalidad" caracterstica de la vergenza: "La vergenza es el sentimiento que ms aislamiento provoca, pero tambin la ms primitiva de las respuestas sociales [...], simultneamente, el descubrimiento del aislamiento del individuo, su presencia ante s mismo, pero tambin ante los otros", pg. 286.

del voyeur sin duda perturba, descarrila la conciencia, pero no mide ni juzga de la manera como lo hara cualquier persona real que pasara por all. La intrusin de este Otro no provoca vergenza porque su presencia misma juzga y condena el acto voyeurista del voyeur. Pero esta presencia tampoco disminuye el ser del voyeur, no lo fuerza a reconocer que es solamente aquel objeto que l, el Otro, ve. Sartre no sostiene que el sujeto es solamente lo que el Otro ve, sino que el sujeto es--o tiene el sentimiento de ser- solamente porque el Otro lo ve desde un lugar en el que l, el voyeur, no est. El Otro es un "mediador indispensable" entre yo y yo mismo; sin l no tendra conciencia de m mismo, ninguna sensacin de que soy o, ms precisamente, de que soy algo ms o alguna otra cosa que lo que estoy haciendo ahora, espiar a travs de este agujero de la cerradura. Slo del Otro recibo el sentimiento de ser yo I mismo. La vergenza es, entonces, la sensacin de ser, no una sensacin particular, vulnerada de ser.6 La vergenza es la experiencia del propio ser en cuanto tal, no de ser esto o aquello. En otras palabras, la vergenza no es lo que Sedgwick llamara "el blasn que delata un circuito narcisista quebrantado", es el blasn que delata el narcisismo como tal. Para Freud, como para Sartre, el sentimiento de nuestra propia integridad o ser (el "narcisismo primario", segn el vocabulario de Freud) surge solamente cuando la recurrencia autoertica sobre uno mismo se vehicula a travs del Otro, y por lo tanto se rompe. El Otro del que se

6. Vase Jean-Paul Sartre, "The look", en Being and Nothingness, Nueva York, Washington Square Press, 1956 [ed. cast.: El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 1966]. En "Shame, or on the subject", en Remnants ofAuscbwitz, Nueva York, Zone Books, 1999, Giorgio Agamben sostiene que la vergenza es la "tonalidad afectiva del sujeto". [Ed. cast.: Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, Barcelona, Pre-Textos, 2002.]

trata aqu no es un fenmeno contable; es decir, no se encuentra en la realidad, o bien, no se refiere a los otros especficos, sino al hecho de que hay otros. Volver sobre este punto ms adelante. Por ahora, baste decir que de este Otro me retorna a m un sentimiento de ser yo mismo, un sentimiento de vergenza, es decir, ninguna otra cosa que la experiencia de ruptura o distancia entre yo y yo mismo. Esta distancia, sin embargo, no es mensurable por ningn patrn de medida; es una pura distancia. En su preocupacin por determinar si la vergenza se refera a las Torres o a ella misma, Sedgwick pierde de vista este punto esencial: la vergenza no tiene objeto. No siento vergenza por m mismo o por otros, yo soy la vergenza que siento. Una observacin ms: la pasividad radical de la vergenza, el hecho de que slo del Otro puedo recibir el sentimiento de ser yo mismo, no excluye accin de mi parte. La vergenza no es una mera cuestin de ser visto, sino de "hacerse ver" por el Otro. Debo exponerme para recibir del Otro el sentimiento de vergenza. Correlativamente, nuestro sentimiento de culpa, de haber actuado impropiamente, no puede separarse de la cuestin de "lo que somos". Estos puntos estn implicados en mi tesis de que la vergenza y la culpa indican y promueven dos modos diferentes de relacionarnos con nuestra herencia cultural. Si la vergenza, como el sentimiento de ser nosotros mismos, puede ser fcilmente percibida como un estar expuesto, no debemos olvidar que no est menos fundamentalmente vinculada al velo -que es, despus de todo, lo que justifica la asociacin entre la vergenza y el hiyab-. Paso entonces a la obra del cineasta iran Abbas Kiarostami, para intentar esclarecer esta asociacin y mi tesis. Kiarostami ocupa una posicin nica dentro del cine iran. Sin duda es su exponente ms importante, y suscit el inters de todo el mundo hacia el cine de este pas como conse-

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cuencia del xito internacional de sus aclamados filmes. Figura internacional, es sin embargo uno de los pocos cineastas iranes que han trabajado continuamente en el cine durante las eras pre y posrevolucionarias sin haber abandonado nunca Irn para estudiar cine en el extranjero, y sin haber emigrado cuando estall la revolucin. En este sentido, el vnculo de Kiarostami con su pas es poco comn. El personaje principal de muchos de sus filmes es un doble suyo que usa anteojos para sol y maneja un Land Rover similar al que posee el propio Kiarostami, y que se embarca en una exploracin cuasi-etnogrfica de Irn y su cultura, que, y esto es importante, no parece entender muy bien. Inquieto y poco comprensivo, este etngrafo nativo va de un lado a otro haciendo preguntas todo el tiempo, como si buscara respuestas para la naturaleza de su herencia. La distancia que separa al protagonista de aquella cultura que lo desconcierta no puede ser reducida -es mi tesis- al hecho de que es un teheran urbanizado que va a la deriva por el Irn rural, aunque as es como suele leerse esa distancia. Lo que esa lectura no logra captar es que lo que le interesa a Kiarostami es tanto el personaje peri-urbano, como el prstino primitivismo de esas reas rurales. La recepcin de las llamadas a travs de los telfonos celulares puede no ser muy buena en los pueblos, pero ya se estn instalando nuevos sistemas de telecomunicacin, y la presencia de antenas de televisin esparcidas aqu y all sobre los techos de paja nos dan la pauta de que nadie en esta parte del mundo est privado de ver una transmisin de un partido de ftbol en vivo y en directo. En El viento nos llevar (1991), el doble de Kiarostami, Beyzad, viaja a un pueblo kurdo para filmar un documental de televisin sobre una tradicional ceremonia local sacrificial que an practican los pobladores cada vez que muere alguien. Mientras deja pasar el tiempo hasta que se produzca la

muerte inminente de la habitante ms vieja del pueblo, Beyzad se entera por casualidad de que la ceremonia ahora se usa como un medio de ascender laboralmente. Cuando fallece el familiar de un jefe, los trabajadores compiten por recibir la distincin de ser el participante ms leal del funeral, exhibiendo sus rostros y cuerpos con cicatrices, con la esperanza de llamar la atencin de su jefe y de ser recompensados con un ascenso. El capitalismo incipiente se aparea con la cultura tradicional, y ms que eliminarla, la explota. El tema del capitalismo y, en trminos ms generales, el de la modernidad no es secundario en los filmes, ms bien define su problemtica. La mejor forma de abordar este tema, tal como es planteado por Kiarostami, es apelar a la afirmacin de Henry Corbin, un prominente iranlogo y una autoridad en filosofa islmica, quien observ que mientras "escuchamos hablar de una 'historia acelerada'" que reduce las distancias entre los seres humanos, "los universos reales, aquellos por los cuales y para los cuales viven y mueren los hombres [...] nunca han estado tan lejos de poder comunicarse entre s".7 Esto afirma un hecho que casi todos los principales pensadores de la modernidad se han esforzado por explicar. Esperar que la modernidad convirtiera en aire todo lo slido era exagerado, pero la gente esperaba que al menos suavizara lo slido hasta darle la consistencia de la arcilla. Los modernos nos vimos llevados a esperar que todo se volviera manipulable, flexible, y que, como consecuencia, se produjera una nivelacin u homogeneizacin de los pueblos y las culturas. Sobamos -y an soamos- con un mundo imaginario en el que to7. Corbin, Henry, Spiritual Body and Celestial Earth: From Mazdean Irn to Shi'ite Irn, trad. Nancy Pearson, Princeton, Princeton University Press, 1977, pg. xxi. [Ed. cast.: Cuerpo espiritual y tierra celeste: deliran mazdesta al Irn chita, Barcelona, Siruela, 1996.]

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do era infinitamente lbil. Contrariamente a las expectativas, sin embargo, el hombre moderno, maleable, revel estar "fijado" a algo que lo desarraigaba de las condiciones de desarraigo - o de ausencia de fundamento- propias de la vida moderna. Es como si de repente se hubiera abierto un agujero seco en el mundo, haciendo que una contracorriente nos arrastrara en otra direccin. Esta fuerza contraria confiere a la "existencia temporal [...] el inexpresable sabor de lo absoluta [y da lugar a] una penetrante sensacin de que estamos sujetados frreamente".8 Los arrebatos obstinados de lealtades nacionales, tnicas, raciales y religiosas son formas en que se pone en evidencia la existencia de este nuevo absoluto. Es necesario tener una teora viable sobre esta fuerza contraria, que no la reduzca a una mera regresin a un pasado superado, sino que la considere como algo especfico de la modernidad misma. Sostengo que en el cine de Kiarostami encontramos claves de una teora en este sentido. Para empezar, es evidente que el protagonista errante tpico de Kiarostami no es simplemente un hombre moderno desarraigado, sino que en l prima ese sabor de lo absoluto, de estar fijado a algo que lo hace desviarse de su existencia urbana desterritorializada hacia su periferia. El personaje principal de El sabor de la cereza (ganadora de la Palma de Oro en Cannes) es el ejemplo ms puro de mi argumento. El Sr. Badii ha sido arrastrado desde la populosa Tehern hacia los suburbios por una contracorriente que se hace manifiesta en su agudo pero misterioso dolor. A lo largo del filme busca aliviar este dolor por medio del suicidio, para lo cual necesita -extraamente- un cmplice. Qu es lo que trastorna al Sr. Badii? Segn parece,
8. Levinas, Emmanuel, On Escape, trad. Bettina Bergo, Stanford, Stanford University Press, 2003, pg. 52. [Ed. cast.: De la evasin, Madrid, Arena, 1999.]

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ninguna de las razones corrientes. Aparentemente goza de buena salud e incluso cuida su alimentacin, algo que puede apreciarse cuando en un momento rechaza una invitacin a comer huevos para evitar el aumento de colesterol; tiene una situacin financiera holgada, como lo demuestran su Land Rover y la respetable ropa que lleva puesta; es una persona educada y en general no se queja, ni de sus asuntos personales ni de la devastacin que reina en su entorno, la densa presencia militar, la opresiva realidad de la pobreza y las cenizas de la industrializacin. El peso que lo abruma tiene otra fuente, no develada. Sin embargo, podemos con confianza conjeturar que el secreto de su dolor reside en la condicin de la tierra que lo rodea. Pedregosa y yerma, est surcada por hondonadas con aspecto de crteres, filmados desde ngulos que sugieren que en cualquier momento podran tragarse por completo a los personajes. Esta es slo la versin ms desolada de un rasgo de la tierra que en general aparece en los filmes de Kiarostami; nunca es simplemente una superficie inerte: abre sus fauces, se ahueca, se hincha y se estremece. Es como si el pasado enterrado all -los cementerios son un topos recurrente en los filmes- fuese un asunto no zanjado, que, en el mundo de Kiarostami, encuentra resolucin. Corbin sostena que "si el pasado fuese realmente lo que creemos que es, vale decir, algo acabado y cerrado, no dara pie a tales vehementes" debates, e insista en que la filosofa islmica, a diferencia de su correlato occidental, concibe "todos nuestros actos de entendimiento [como] otros tantos recomienzos, rz-iteraones de acontecimientos an inconclusos".9 Es porque el pasado es inacabado -con lo que Corbin quera decir: ontolgicamente incompletopor lo que es posible para cada uio de nosotros dar co9. Corbin, Henry, Spiritual Body and Celestial Earth: From Mazdean Irn to ShVite Irn, ob. cit., pg. xxix.

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mienzo a acontecimientos que tienen lugar en l. Este argumento que pone en oposicin el pensamiento occidental y el islmico puede sostenerse en trminos generales, pero no es verdad que en la filosofa occidental no existan ideas comparables sobre el pasado. La teorizacin del pasado inacabado se concentra, en Occidente, en torno al concepto de angustia. Si en determinado momento histrico pareci necesario teorizar la angustia -como lo hicieron Kierkegaard, Freud, Heidegger y Benjamn, para nombrar a los ms destacados-, ello se debe sin duda a que con la modernidad haba surgido una nueva relacin con el pasado. Mencion que la modernidad trajo consigo la suposicin de que el hombre se volvera dcil a las fuerzas del mercado o a la fuerza de su propio Ubre albedro, segn de dnde parta el argumento. Este supuesto descansaba en el hecho de que la era moderna se haba instituido a partir de una ruptura radical con sus ancestros. En la posicin del denominador, o en el lugar de nuestros fundamentos, ahora apareca un cero; no estbamos arraigados - o adheridos- a nada. As, no deberamos habernos sentido atados a nada. Pero el sentimiento de angustia impugn esta expectativa; demostr que estbamos fijados a algo o que algo de lo que no podamos librarnos estaba fijado en nosotros. Mientras que algunos psicoanalistas (aunque no Freud) sostenan firmemente que la angustia no era ms que la respuesta afectiva a la prdida o el abandono, Kierkegaard, por caso, expres su desacuerdo, afirmando que el sentimiento de angustia no deba ser buscado en la lamentacin de Cristo que hizo que incluso Lutero se llenara de angustia al predicar sobre ella: "Dios mo, Dios mo, por qu me has abandonado?", sino ms bien en la splica de Cristo a Judas: "lo que has de hacer, hazlo pronto".10 Esto puede traducirse del si10. Kierkegaard, Seren, The Concept ofAnxiety: A Simple Psycho-

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guente modo: la experiencia de no encontrar nada, de mirar en el abismo de la ausencia de fundamento -en suma, el sentimiento de angustia- no es la de quedar abandonados y solos -que, Kierkegaard y Freud coinciden, es slo una situacin en la que nos encontramos a nosotros mismos-, sino la de "aguardar un acontecimiento".11 La modernidad rompi con la autoridad de los ancestros, con el carcter absoluto de su saber, que entonces ya no serva como fundamento externo de nuestras acciones o creencias. Pero el debilitamiento efectivo de su autoridad nos confront con la cuestin de su falta, o del deseo. Al volverse falibles, ellos -y el mundo increado, pre-dado que encarnaban- dejaron de ser el depsito de lo ya realizado y lo ya sabido, y se convirtieron, en cambio, en el depsito de lo no realizado y lo impensado, de todas aquellas cosas que la historia real haba omitido realizar. La falibilidad de los ancestros abri un pasado virtual, un pasado que nunca fue, que nunca tuvo lugar, pero a cuyo llegar-aser estbamos obligados a asistir. Dicho esto, es necesario rectificar la afirmacin de Kierkegaard. Lo que mejor da cuenta de su intuicin bsica de que la angustia es la experiencia de aguardar algn acontecimiento no es la splica "Lo que has de hacer, hazlo pronto" -por cuanto esto an parece situar la experiencia aguardada en la intencin o la presciencia del Otro-, sino la pregunta dirigida a nuestros ancestros: "Qu quieren de m?". Para permanecer no realizada, para continuar siendo, en palabras de Kierkegaard, "una condicin que no es", la experiencia aguardalogically Orienting Deliberation on the Dogmatc Issue ofHereditary Sin, Princeton, Princeton University Press, 1980, pg. 155. [Ed. cast.: El concepto de la angustia, Madrid, Espasa Calpe, 1982, pgs. 181-2.] 11. En algn lugar Jacques Lacan habla del trauma no simplemente como un acontecimiento pasado, sino como una experiencia que se aguarda. He tomado esta idea de all.

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da debe tener su fuente en el deseo del Otro, precisamente porque el deseo nunca sabe lo que quiere. O bien, lo que el deseo quiere no es nada que exista ya en alguna parte, ni siquiera en el pensamiento. El sentimiento de angustia se torna ms concreto si uno se imagina a s mismos frente a una pgina en blanco en la que se nos pide que escribamos, o como revolucionarios inmediatamente luego de haber llevado a cabo una revolucin, frente a la tarea de elaborar una nueva Constitucin. Tales encuentros con el vaco de un nuevo comienzo suelen suscitar angustia. Nos quedamos congelados, nos volvemos incapaces de mover siquiera una mano; la posibilidad de accin parece quedar suspendida. Aqu palpamos de modo preciso el efecto traumtico de la "experiencia que aguardamos". Pero debemos ser cautos respecto de cmo entendemos esto. El sentimiento de angustia no puede ser atribuido a la simple hesitacin o ambivalencia, a la indecisin que sentimos antes de elegir, entre las opciones de que disponemos, aquello que quisiramos hacer, esto es, no puede ser atribuido a un aprieto por abundancia. La pgina en blanco nos obliga a admitir nuestra libertad, pero la libertad no significa hacer lo que a uno le venga en gana. Cmo podramos ser libres si no pudiramos evitar ser manejados como una marioneta por los hilos del placer, por el seuelo de la comodidad que nos mantiene apegados a la familiaridad del mundo creado, cualquiera sea la crueldad de ese mundo? Para preservar nuestra libertad, entonces, es necesario que nos procuremos una ley capaz de anular los dictados del placer y la comodidad. Nos equivocamos si creemos que la angustia es una incertidumbre momentnea respecto de lo que quisiramos hacer; antes bien, es a un sentimiento de certeza incontrovertible, de estar atados o fijados a una ley, a un imperativo, superior en autoridad a la seductora atraccin que ejerce el placer. Cuando nos enfrentamos al abismo de

nuestra falta de fundamento, quedamos apresados inmediatamente, no por una sensacin de falta o soledad, sino por una sensacin de estar encadenados a la ley inquebrantable que protege esta falta, que evita que una vez ms quede atiborrada de fundamentos externos, ya sean los de nuestro verdadero pasado, con los sentimentales derechos que afirma tener sobre nosotros, o los de las conmiseraciones y los placeres actuales, que compiten entre s. Podemos liberarnos de estas invocaciones porque estamos constreidos por una ley que no se basa en nada real sino en el deseo de nuestros ancestros, por nuestro pasado no realizado. A esta ley -una ley inhumana, que no admite razonesLacan la denomina goce. Lamentablemente, quienes consideran que este concepto es tan slo una forma intensa de placer suelen enterrarlo bajo escombros humanistas, pero el goce, que es un placer exorbitante, a menudo intolerable, resueltamente displacentero, es ante todo una ley, la ley del placer. Condiciona nuestra eleccin de placeres a los que tal vez preferiramos no acceder y nos permite hacer cosas que no necesariamente queremos hacer. sta no es una idea abstracta. Todos hemos atravesado situaciones en las que, confrontados con una eleccin -por ejemplo, entre "pretendientes"-, habramos preferido preferir a uno de entre los dems, pero fuimos incapaces de hacerlo. Al preferir al que habramos preferido no preferir, nos vimos obligados a elegir nuestra propia eleccin, como si hubisemos estado obrando contra nuestra propia voluntad.12
12. La descripcin que hace Alenka Zupancic de la decisin de Sophie (en el filme de Alan Pakula que' lleva ese nombre) -entre uno de sus dos hijos- como una eleccin que la renuente madre desea desesperadamente no ser capaz de hacer se ajusta perfectamente a esta lgica. Vase Zupancic, Ethics of the Real, Cambridge y Londres, MIT Press, 2000, pgs. 213-219.

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El sentimiento de estar fijados a una ley, de que "nuestra trascendencia [sea] trascendida" por otro (para usar una frase de Sartre), puede ser experimentado como una limitacin de nuestra libertad, cuando precisamente es su condicin misma. Es decir, no se trata de que nuestra libertad est limitada por otro, sino ms bien de que existe una pasividad, una limitacin, sin la cual la libertad sera imposible. Sin esta pasividad, sin esta ley, la eleccin ms seductora o atractiva siempre terminara prevaleciendo en nosotros; no tendramos eleccin al respecto. Decir que esta ley del goce es el ncleo de mi ser equivale a decir que es el fundamento que hace posible mi singularidad, mi libertad; es lo que me permite evitar la manipulacin. A partir de esto podemos empezar a comprender por qu el sentimiento de angustia, de estar fijado a la ley de mi propio placer, de estar atado brutalmente al imperativo de n ser, es un sentimiento de avasallamiento, de asfixia. Las "fauces del cocodrilo" del deseo ancestral me atrapan e incitan en m cierta fidelidad a la cultura, a las tradiciones bajo las que nac, pero se trata de una extraa fidelidad que no s cmo honrar porque no puedo saber lo que el Otro mismo no sabe, es decir, lo que se espera de m. La ley no me proporciona ni un modelo ni un precedente, no ofrece ningn guin. En consecuencia, estar atado al ncleo de m mismo es como estar atado a un ser ajeno. Es como si compartiera el espacio de m mismo con un extrao. Adherido a mi propia ley sin coincidir plenamente con ella, sin saber lo que ella es, el estrecho espacio de mi soledad parece superpoblado. Esto nos devuelve al Sr. Badii. En una entrevista sobre El sabor de la cereza, Kiarostami afirma que "la eleccin de la muerte es la nica prerrogativa posible [...] porque todo en nuestras vidas ha sido impuesto por el nacimiento [...], nuestros padres, nuestro hogar, nuestra nacionalidad, nuestra contextura, el color de nuestra piel, nuestra cultu-

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ra".13 Sera injusto con el filme, a partir de esto, caracterizar el suicidio de Badii como un intento de escapar al mundo en el que nuestro destino ya esta establecido por autoridades que no dejan lugar para la libertad. En otra entrevista, el cineasta responde a la pregunta acerca del significado de El viento nos llevar, un filme que aborda de manera directa el tema de los antepasados muertos y las tradiciones ancestrales, afirmando que se trataba de "seres sin ser".14 Esta respuesta reconoce la presencia imperativa en sus filmes de un pasado no realizado o de acontecimientos virtuales, y recontextualiza su comentario sobre el suicidio. Lo que Badii no puede tolerar es estar solo con la ley que lo ata al deseo de sus ancestros. A travs del suicidio, busca huir, no de una cultura definida estrechamente, sino del espacio estrechamente delimitado de la ley que lo desarraiga de las opresivas condiciones reales de su cultura. Experimenta la ley de su propia libertad, pero slo como angustia. Significativamente, no procede solo con su propsito de quitarse la vida, sino que busca compaeros que alivien la sofocante soledad de su angustia. Igualmente significativo es el hecho de que intenta reclutar sus potenciales cmplices para que lo cubran con veinte paladas llenas de basura y para que se cercioren de que realmente est muerto. Lo que evidentemente teme es ser enterrado vivo. Es como si no confiara en que la ley del goce que lo atormenta pudiera extinguirse tan fcilmente como el placer, y como el cuerpo terrenal que lo soporta.
13. "Une approche existentialiste de la vie", entrevista de Michel Ciment y Stephane Goudet con Abbas Kiarostami, publicada en Positif, n 442, diciembre de 1997, pg. 85, y citada en Stephane Goudet, "Le Gout de la cerise...et las saveur de la mure", UAvant Scene, n 471, abril de 1998, pg. 1. 14. "Taste of Kiarostami", entrevista de David Sterritt con Abbas Kiarostami, http://www.senseofcinema.com/contents/00/9kiarostami.html.

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Afortunadamente, la angustia y sus efectos devastadores sobre la accin slo se experimentan ocasionalmente y de manera fugaz. Siempre mitigados por el propio remedio que Badii busca -las relaciones sociales- la angustia, o el asfixiante sentimiento de una soledad demasiado ceida, generalmente son mantenidos a raya. En otras palabras, la sociedad de los otros sirve a una funcin civilizadora, no -como se suele decir- porque domestica los primitivos instintos animales, sino porque coloniza la ley salvaje, inhumana, del goce provocado por nuestra historia virtual. No se trata de que la angustia quede completamente borrada; ms bien, ella asume con frecuencia formas ms civilizadas, como los "afectos sociales" de culpa o vergenza.ls Puesto que el contraste con la culpa arroja considerable luz sobre la vergenza, me referir primero brevemente a la culpa. Cmo llega la culpa a desbloquear el efecto inhibidor de la angustia sobre la accin? Por qu vas la culpa saca al sujeto de su congelamiento? Convirtiendo el imperativo del goce en un imperativo ms tolerable -aunque igualmente cruel-; en la culpa la ley del goce se convierte en la voz de la conciencia. La similitud entre ambos imperativos no es difcil de discernir, pues todos hemos observado cun terminantes son, cun rgidamente estn atadas a la ley, las
15. En De la evasin, Levinas procura encontrar una va de escape del Ser, pero su descripcin de las experiencias de angustia y de culpa lo conducen a concluir que tal va no existe; su ltimo trabajo, por lo tanto, se aboca a articular una dimensin tica que precede a la ontologa. Yo sostengo que el psicoanlisis, que "reemplaza" la problemtica heideggeriana del ser por una teora de las pulsiones, confiere un papel diferente a la relacin que existe entre la necesidad de huida de la vergenza y la de la angustia. Si bien ambos afectos marcan la distancia del sujeto respecto del ncleo de su ser, la necesidad de huida se evapora en la necesidad de la vergenza de velar u ocultar el ser del sujeto.

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personas con una frrea conciencia moral. Difcilmente influenciables por incitaciones provenientes del exterior, son capaces de resistirse a todo tipo de placeres en nombre de algn principio al que confieren el ms alto valor. Por qu decir, entonces, que las personas escrupulosas estn gobernadas por un imperativo ms tolerante? La ley del goce es un "debes" vaco, o Ubre de prescripciones, que no ofrece gua alguna y nos ahoga con su insistente opacidad; la voz de la conciencia, en cambio, es un "deberas" orientado a metas que nos arrastra hacia claros ideales y hacia una accin moral. Los ideales trazan un curso de accin, nos proponen un objetivo o un destino. Pero, de dnde provienen estos ideales? Mientras que la angustia surge de la ruptura del lazo con el pasado, lo que destruye el fundamento mismo de la accin, la culpa atribuye la ruptura de este lazo a un crimen cometido contra nuestros antepasados. Para dar cuenta de los fenmenos que vea a su alrededor, Freud invent el mito del asesinato del padre primordial. Un crimen o una grave injusticia perpetrada contra un ancestro nos leg el peso de una deuda impagable, nos hizo responsables de vengar esa injusticia y de restablecer lo que se perdi como resultado de ella. Esta sensacin de una prdida cuya carga culpable soportamos es la fuente de nuestros ideales culturales y nuestros ideales del yo, en la medida en que ellos estn forjados como la imagen idealizada de lo que suponemos se perdi y sentimos el deber de restituir. El error de Freud fue haber colocado este mito en el origen de la sociedad en cuanto tal; en verdad, se trata de algo ms limitado: el mito da cuenta de un ordenamiento particular -aunque dominante- de la sociedad moderna. Pero Freud no fue el nico que incurri en este error, contagi a buena parte de l filosofa moderna, que no hizo ms que borrar la distincin entre el sentimiento de estar atados a un pasado no realizado y la culpa. No hay razn para suponer que el sentimiento incontestable de es-

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tar fijados a una cultura que no hemos elegido es equivalente a llevar a cuestas una deuda que no podemos saldar. Sin embargo, si esta ecuacin persiste, es porque histricamente la experiencia de la culpa ha dominado la era moderna y ha erosionado casi por completo cualquier experiencia alternativa de estar fijados a un pasado no realizado, desechado. Continuar describiendo, entonces, la experiencia de la deuda, enfatizando su-diferencia con respecto a la angustia. En el perodo premoderno, se naca bajo un destino que no se haba elegido y que a menudo era vivido como injusto. Pero al menos se poda, como Job o los hroes y las heronas de la tragedia clsica, maldecir ese destino, renegar amargamente de l. En el mundo moderno esto ya no es posible, por cuanto el Dios del destino est muerto" y, por lo tanto, debemos "[asumir] como un goce la propia injusticia que [nos] produce horror".16 Sigue habiendo, sin duda, una especie de injusticia en el hecho de que el pasado invoque su derecho sobre nosotros antes de que podamos consentirlo, pero no podemos protestar contra esta injusticia porque la invocacin por parte del pasado del derecho que tiene sobre nosotros es precisamente la ley de nuestra libertad. La fuente de nuestra singularidad. Como tal, no podemos objetivarla lo suficiente como para maldecirla o incluso someternos a ella tal como lo hicimos con el destino. Sin embargo, la culpa mitiga el opresivo sentimiento de estar reduplicados por una extraeza inalienable al encomendarnos una misin: la reparacin. La opacidad perturbadora del imperativo que nos encadena, sustrayndonos cualquier saber acerca de quines somos
16. Jacques Lacan, al referirse a Sygne de Cofontaine, en Le seminaire VIII: Le transfer, texto establecido por Jacques-Alain Mi11er, Pars, Seuil, 1991, pg. 355. [Ed. cast.: El seminario. Libro VIII: La transferencia, Buenos Aires, Paids, 2003, pg. 341.]

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con respecto a l, desaparece en el afn culpable de restituir una identidad cultural vulnerada. La distincin entre la culpa y la vergenza, segn la cual la culpa atae a las acciones y no al ser, cobra sentido en este punto. En la culpa, la identidad que luchamos por adquirir ya no es una cuestin de ser, de quines somos, sino ms bien una cuestin de tener. Tenemos una identidad y siempre podemos tener ms de ella, pero nunca podemos tener una identidad suficiente, ya que la identidad es algo que nunca podemos obtener completamente. Ello se debe a que la identidad es la moneda de la culpa. Hay una paradoja que desespera a los escrupulosos: cuanto ms nos dejamos guiar por nuestros ideales, ms se alejan stos de nosotros. Una mala conciencia es el resultado directo de la mala infinitud que los ideales promueven a medida que se escabullen, como la tortuga delante de Aquiles, de la aprehensin. He aqu lo que ocurre: la asfixiante reduplicacin de la angustia es mitigada porque la culpa introduce una distancia que nos separa de nosotros mismos. Somos simultneamente superiores e inferiores nosotros mismos, por cuanto nos acusamos permanentemente desde el punto de nuestros ideales por nuestra incapacidad para estar a su altura. A comienzos del siglo XX, Nietzsche expresaba su desdn hacia la insistencia de sus contemporneos en tratar de "entreverlo todo". Se quejaba de la falta de reverencia o de discrecin que guiaban sus intentos desatinados de "tocar, lamer y meter sus dedos" en todo.17 Alfinalizarel siglo Alain Badiou resumi el rasgo ms saliente de esa centuria como el de una "pasin por lo real". Con esta frase apuntaba al mismo fenmeno que Nietzsche reprobaba. La pasin por lo real es el deseo desenfrenado de correr todo velo, de tras17. Nietzsche, Friedrich, Beyond Good and Evil, Chicago, Henry Regnery Co, 1965, 263, pg. 213. [Ed. cast.: Ms all del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1997.]

pasar toda superficie, y de transgredir toda barrera para alcanzar lo real que habita detrs. A Nietzsche y a Badiou, as como a Foucault, les preocupa el mismo fenmeno: parecemos haber instalado en el mundo moderno un nuevo "ms all", intocable, o sagrado, que inspira un nuevo deseo de transgresin. Esta forma moderna de lo sagrado no habita otro mundo, sino que siempre est detrs de una barrera temporaria, que nos sentimos compelidos a empujar. Cuando Beyzad se pasea por el pueblo kurdo de S. D. esperando documentar la muerte de la Sra. Malek y el funeral que se celebrara la maana siguiente, se entretiene intentando tomar fotografas de personas que no quieren ser fotografiadas. El filme lo inculpa por su grosera e indiscrecin, pero, en qu consisten esa fechoras? La respuest ms simple sera: en el hecho de invadir la privacidad de los lugareos, pero la respuesta ms adecuada es: en creer que no existe privacidad que no pueda ser invadida. La misma imputacin puede levantarse contra las fotografas de Abu Ghraib. Su obscenidad consiste en su conviccin implcita de que en ltima instancia no existe ob(e)scena, no "fuera de pantalla", que no pueda ser expuesta a una mirada persistente, fisgona. Obscena es la creencia de que un sujeto es reducible a lo que puede ser visto o captado en una fotografa o, en trminos ms generales, a lo que puede saberse acerca de l. De ms est decir que esta conviccin va de la mano con la insistencia en que tenemos un derecho fundamental a saber. Los lugareos kurdos no slo son sometidos a las indiscreciones de Beyzad, sino tambin a su propio obsceno deseo de exponer otra capa de ellos mismos, de hender ms profundamente su piel, para obtener el tipo de reconocimiento que han comenzado a ansiar. La perturbadora referencia de El viento nos llevar a la apropiacin por parte del capitalismo del tradicional funeral ilustra perfectamente el hecho correctamente observado pero no anticipado

de que lo que indica el triunfo del capitalismo no es la homogeneizacin de la cultura, sino las reclamaciones clamorosas y frenticas de las tradiciones culturales y el aumento del racismo. Mientras que el momento absoluto de angustia tena el potencial de perturbar el capitalismo por medio de una fidelidad desestabilizadora a un pasado inacabado, la culpa evita esta potencial perturbacin legndonos la deuda de un negocio inconcluso. La intolerable pregunta acerca de nuestro ser, de nuestra ley incognoscible, se resuelve en el apremio inextinguible, insaciable, por saber quines somos y de dnde venimos, y por vengar los males que interrumpieron la continuidad de nuestra relacin con el pasado. El nacionalismo, el racismo, ciertas formas de la "poltica de la identidad", constituyen un intento particular, minucioso, de deshacernos del peso de la angustia, que no es sino el peso de nuestra propia libertad. Es como si slo tuvisemos dos opciones: laj angustia debilitadora o la esclavizacin a una voz moralista de la conciencia que asegura nuestro fracaso. El desdn por la obscena pasin moderna de exponerlo todo, de correr todos los velos que nos separan del objeto de nuestro vido deseo de exposicin, de saber, es un motivo explcito en el sistema islmico de modestia y en la imposicin de sus restricciones al cine. A primera vista, ningn director es ms acorde que Kiarostami al sistema del hiyab, ya que el suyo es un cine de restriccin. La reserva, el tacto o la discrecin que guan su cine se expresa de la manera ms emblemtica en sus discretas tomas generales. En momentos de gran intimidad, especialmente -el acercamiento frivolo del pretendiente a la muchacha que ama; el encuentro entre un hombre que se hace pasar por otro y el hombre objeto del remedo-, su cmara parece refrenada por la vergenza, por una restriccin que se niega a invadir la privacidad de los personajes. El respeto de Kiarostami por sus personajes es tal, que su cine casi parece volverse renuente.

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Pero uno de los sellos distintivos de su cine da pie a la sospecha de que la nocin de vergenza que suscribe el hiyab y la que suscribe Kiarostami acaso no sean la misma. En losfilmesde Kiarostami son habituales largas conversaciones entre los personajes, (pero stas son editadas de una manera particular. Comnmente, la estructura de toma/contratoma conlleva cierta superposicin espacial, el espacio de un personaje se interpone en la toma del otro personaje. Ello produce una dialctica tranquilizadora, por la que el espacio que en una toma queda notablemente excluido aparece en la pantalla en la siguiente. Pero esta dialctica est cada vez ms ausente de los filmes de Kiarostami. Mediante cortes definidos entre los personajes, divide los dos espacios y de este modo elimina el espacio que queda fuera de la pantalla en el sentido corriente, ya que cada toma sirve para negar la presencia de otro espacio. Pero si ese "fuera de pantalla" dcil, recuperable, que aparece en los bordes del encuadre queda prcticamente eliminado, otro "fuera de pantalla" indomeable divide el campo visual por la mitad en la forma de una hondonada o separa los dos espacios estrechamente encuadrados y no superpuestos de los personajes. La distancia de este espacio respecto de lo visible, no recuperable por l, es inconmensurable. La naturaleza de este "fuera de pantalla" no develable es distinta de la del "fuera de pantalla" comn y da muestras de una relacin diferente entre lo aparente, o exterior, y lo oculto de la que se pone en juego en 1) la culpa, donde todo exterior invita a la penetracin mediante la creacin del seuelo de lo oculto; y 2) el hiyab, donde lo exterior protege lo que oculta cubrindolo por completo. Aqu lo exterior expone un oculto inviolable.18
18. Para una cautivadora descripcin de este nuevo "fuera de pantalla salvaje" en los filmes de directores como Duras y StraubHuillet, vase Bonitzer, Pacal: "Hors-champ: un espace en default",

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Desentraemos la lgica de esta relacin mediante el anlisis de la escena de El viento nos llevar en la que Beyzad procura comprarle leche a Zeynab, la prometida del acequiero con el que ha trabado amistad. Hamid Dabashi, autor de un libro sobre el cine iran, vitupera a Kiarostami por la completa desvergenza de esta escena, en la que, en opinin de Dabashi, la privacidad y dignidad de una mujer iran son violadas por un hombre iran grosero e insensible, cuyo crimen es tanto ms ofensivo cuanto que es exhibido ante los ojos del mundo.19 Lo que esta lectura ve es lo siguiente: a Beyzad descendiendo a un espacio oculto, subterrneo, penetrando en la oscuridad que protege a una joven pueblerina tmida y sencilla de ser violada, y tratando de exponerla de manera agresiva, pese a la evidente resistencia que ella opone, a la luz, a su indiscreta mirada, a sus mentiras y a su seduccin sexual. Qu es lo que esta lectura omite? Para empezar: 1) La inclusin deliberada de una muchacha sentada con la cabeza descubierta a la luz del sol al comienzo de la escena, como para marcar un contraste con Zeynab, mayor que ella, pero an joven, sumida en la oscuridad. 2) La radical improbabilidad de que una vaca sea ordeada en un lugar tan cerrado, similar a una caverna. Esta caverna de la vergenza, si puedo llamarla as, no es ningn lugar real, sino una especie de "geografa visionaria" que "no puede ser situada en ninguna geografa existente porque en s misma es situacionaF. Es decir, este xtrao no-lugar, esta caverna, es una zona liminal que da origen a la geografa real del mundo creaCahiers du Cinema, n 234-235, diciembre de 1971 - febrero de 1972. 19. Close-Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future, Londres y Nueva York, Verso, 2001, de Hamid Dabashi, en lo dems muy instructivo, prorrumpe en un -a mi entender- injusto improperio contra El viento nos llevar en su ltimo captulo, pgs. 251-259.

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do.20 3) La seduccin sexual de Beyzad hacia Zeynab consiste en leerle "El viento nos llevar", uno de los bellos poemas erticos de Farough Farrokhzad, el poeta persa ms prominente del siglo XX. Dabashi afirma que el poema queda "vulgarizado" por el modo como Beyzad lo recita, pero el efecto que produce en Zeynab sugiere otra cosa. Es como si la vivificara, como si despertase en ella una curiosidad creciente por su autor, y como si se abriera ms a Beyzad. Al final-de la escena ella sale, o es arrastrada fuera de la caverna, y aparece a la luz del sol en una toma general. Sin duda, sta es una escena en la que se pone en juego la vergenza, pero no en el sentido de Dabashi. Presentar ahora mi lectura: cuando Beyzad ingresa por primera vez al espacio cavernoso, la pantalla se oscurece completamente durante los primeros segundos, y l pregunta, "Hay alguien aqu?". Es una pregunta apropiada, que se responde por la negativa. No hay nadie all, ningn "yo"; lo nico que hay es una vaca que est siendo ordeada, del mismo modo como en el escenario sartreano de la vergenza al comienzo slo est el mirar a travs del agujero de la cerradura. El sentimiento de s mismo, de vergenza, no existe todava, y recin ser precipitado a partir del ori dee -la forma "gerundial"* de la existencia empobrecida de la muchacha-, por la intrusin de cierta "otredad" de la que Beyzad es el agente. Olvidmonos de las intenciones de Beyzad; inicialmente, ellas no son buenas. Atendamos a lo que sucede en la escena. La lectura del poema de Farough pone al descubierto la desnudez de Zeynab, pero, precisamente, sin transgredir ninguna frontera, sin rasgar

20. Corbin, pg. 16. * "Ordeo", en ingls, es milking, un gerundio sustantivado. [N. de la T.]

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ningn velo. En lugar de una superficie a ser penetrada, el poema se ofrece como una superficie erotizada. Ambas estn diametralmente opuestas, ya que en esta ltima -la superficie erotizada- no aparece esa dimensin sagrada que Nietzsche y Badiou condenan por ser la fuente de un desprecio agresivo por todo lo que est a favor de lo que se nos escapa o se nos oculta -nosotros mismos, los otros, nuestra situacin-. Esta otra superficie no se presenta como algo a descartar o a travs de lo cual ver otra cosa, sino como algo a ser apreciado en s mismo, en toda su profundidad. Lacan no adopt el anlisis de Sartre del voyeur atrapado en "la conflagracin de la vergenza" sin introducir algunos cambios importantes.21 Por ejemplo, Sartre afirma que lo que ocasiona el sentimiento de vergenza es el ruido accidental de las ramas, mientras que Lacan niega que ese accidente desempee un papel determinante. Por el contrario, sostiene que no es por accidente que cuando al voyeur lo embarga la vergenza est comprometido en el acto ertico de mirar. Esto no puede ser entendido como un juicio negativo del acto, ya que Lacan acepta el argumento de Sartre de que la vergenza no tiene objeto. Como mencion al comienzo, el voyeur no se avergenza de algo. Tampoco Lacan pretende que consideremos que este acto consiste en escrutar, con un ojo que lo invade todo. Si no es por azar que la vergenza surge en ese momento, es porque el voyeur est mirando algo con una afanosa satisfaccin. O bien: slo podemos sentir vergenza a condicin de que el mundo no parezca apartarse de nosotros,
21. Lacan, Jacques, Seminar XI: The Foiir Fundamental Conceps of Psycbo-Analysis, ed. Jacques-Alain Miller; trad. Alan Sheridan, Londres, The Hogarth Press e Institute of Psycho-Analysis, 1977, pg. 182. [Ed. cast.: El seminario. Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, pg. 189.]

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dejndonos con un regusto de insatisfaccin, sino que ms bien nos comprometa en su superficie, lo que no significa superficialmente. He afirmado que la angustia siempre es apaciguada, en cierta medida, por la sociedad misma, por nuestra participacin en las relaciones sociales, que tienen el efecto de distanciarnos del imperativo insoportable, imposible de asumir, que constituye el ncleo mismo de nuestro ser, nuestra singularidad. Podemos denominar la distancia que tomamos respecto de este imperativo, siguiendo a Kant, respeto. Sin embargo, el problema -del que a veces el propio Kant fue presa- es que el respeto oscila entre dos significados contrarios. En la culpa se asume una postura obsecuente de respeto hacia nuestra conciencia y nuestros ideales del yo. La servidumbre no muere con el capitalismo, sino que renace bajo la forma tanto de la subordinacin al supery, que siempre nos degrada a nosotros y a los dems, como de la sacralizacin de los ideales, que nos tornan vulnerables a la opinin de los otros. En la vergenza, en cambio, se pone en juego una forma ms positiva del respeto. Es como si al estar guiados por el circuito del Otro -no por personas particulares y sus opiniones, necesariamente, sino por el mero hecho de la existencia de los otros o de la sociedad misma-, nuestra relacin con nosotros mismos quedase alterada. Lo que retorna a travs de este circuito es una distancia mnima entre nosotros mismos y el ncleo imperativo de nuestro ser, una distancia que atempera nuestro sentimiento de asfixia sin atemperar el peso de su imperativo. Es un hecho suficientemente observado que el sentimiento de vergenza es opresivo y penetrante (ms que la culpa, ms liviana y limitada). Tal como ocurre con la angustia, el sentimiento de vergenza es el de estar anclados a algo de lo que no podemos escapar y que no podemos comprender (y que por lo tanto no podemos asumir como una mera propiedad nuestra). La

nica diferencia que existe entre la angustia y la vergenza es la presencia de esa diferencia mnima que funciona como un "dique psquico",22 que, por un lado, nos protege de quedar aplastados bajo el peso del imperativo y, por el otro, nos resguarda de la emergencia de una compulsin agresiva a develar los supuestos contenidos del imperativo. La vergenza es un sentimiento reverencial del s mismo, de la propia integridad o singularidad. No un inclinar lai cabeza o bajar la vista como ante algo sagrado, sino un apartar cualquier mirada directa o penetrante de algo demasiado ntimo para ser expuesto, no slo a los dems, sino incluso a nosotros mismos. En la vergenza estamos cerca de nosotros mismos, existimos junto a un ser ajeno a nosotros mismos y no procuramos abjurar de nuestro propi imperativo" opaco, sino establecer alguna relacin con l. Sartre asoci el sentimiento de estar atados a algo ineludible propio de la vergenza, con el estar anclados en nuestros cuerpos. Si precintamos por qu los animales no sienten vergenza, posiblemente recibamos la respuesta simplista de que slo gracias a la sociedad humana la existencia corporal se convierte en algo vergonzoso. Una vez ms, se incurre en el error de concebir la vergenza como transitiva, de atribuirle un objeto, en este caso el cuerpo. La vergenza no es esto. Ms bien, es la experiencia de ser, y esta experiencia es corporal, en el sentido de que es una experiencia de nuestra propia integridad o consistencia. No es que la sociedad lleva al sujeto humano a avergonzar22. La expresin es de Freud. Vase Freud, Sigmund, Three Essays on the Theory ofSexuality, The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud, trad. James Strachey, Londres, The Hogarth Press e Insttute of Psycho-Analysis, 1953, pg. 178. [Ed. cast.: Tres ensayos de teora sexual, Buenos Aires, Amorrortu, t. VH, 1992.]

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se del cuerpo que tiene, sino que la sociedad encadena al sujeto a un cuerpo que es diferente de la sustancia finita, corprea, a la que Sartre insistentemente pretende reducirlo. Lo que el sonrojo, el signo primario, universal de la vergenza, pone al descubierto, lo que ilumina, es un plus de ser que no est contenido ni por el cuerpo vital, animal, ni por los fenmenos sociales tales como el lenguaje y las relaciones intersubjetivas. Este plus, que es la forma imperativa del ser a la que me he estado refiriendo, no es, pese a que no puede ser contado como un elemento en ninguna de las series -cuerpos o lenguajes-, algo tercero. No es otro pas que puede ser aadido a los otros dos. Radicalmente sin hogar, o sin pas, este plus no aparece en ningn lugar del mundo; su naturaleza es -para usar un trmino de la filosofa islmica- vaginal. Lo que el sonrojo ilumina no es otro fenmeno, sino la salida de los fenmenos a la luz, el hecho de que las dos series, cuerpos y lenguajes, no agotan el campo de lo que existe. Dado que debo concluir, de manera demasiado precipitada, lo har realizando una sntesis final. Seal que el sistema de modestia obligaba a todos los cineastas iranes a limitarse a los espacios exteriores. Lo que vuelve singularmente interesante el proyecto de Kiarostami es su intento de redefinir el exterior de modo tal de permitir que cierta interioridad, cierta privacidad, se exponga como privada. Tal vez es la imagen de Beyzad, en El viento nos llevar, corriendo de un lado a otro para tratar de recibir una seal ms clara en su telfono celular la que trajo a mi mente los debates acerca de intervencin de las lneas telefnicas en los Estados Unidos. En estos debates la privacidad fue un tema central, porque el telfono cruza el espacio pblico y por lo tanto torna problemtica la relacin entre lo pblico y lo privado. En estos debates, el juez Brandis adopt la postura arendtiana segn la cual la privacidad no puede ser localizada en un espacio delimitable que entonces podra

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ser excluido del alcance del Estado. La privacidad est unida al sujeto y es inviolable, independientemente de dnde se encuentre un ciudadano, si en un espacio pblico o en uno privado. Pero si el sentimiento de s mismo del sujeto, su vergenza, o intimidad, dependen fundamentalmente, como he afirmado, de sus relaciones con los otros en cuanto tales, su libertad de participar en la sociedad no puede ser coartada sin daar su privacidad. La pregunta que plantea el discreto cine de Kiarostami es: cmo puede haber modestia, vergenza, para mujeres como Zeynab si estn sumidas en la oscuridad y les est vedado, por las costumbres, por la vestimenta, o por las leyes, participar en las relaciones que eligen? Al plantear esta pregunta Kiarostami no busca borrar la singularidad de su nativa cultura iran, sino permanecer fiel a esa cultura manteniendo abierta la pregunta de qu significa pertenecer a ella.