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Colegio Divino Rostro

Lengua y Literatura 2
Material de anlisis literario
Prof. Mara Jos Schamun

2012

[Escribir la direccin de la compaa]

Unidad 1
La narracin
Prof. Mara Jos Schamun

Los textos
Los textos son unidades de comunicacin porque son producidos para que lo que dicen se transmita del emisor al receptor. Sin embargo, ese vnculo se establece si el texto tiene ciertas caractersticas. -Un tema reconocible. -Un propsito comunicativo: aquello que se quiere lograr con el texto (explicar, describir, argumentar, solicitar, opinar, etctera). -Una estructura: un principio, un final y cierta organizacin interna. Textos verbales, no verbales y mixtos Segn el cdigo con el cual estn construidos, los textos pueden ser verbales, no verbales o mixtos. Los textos verbales son los que se transmiten mediante el uso de palabras. Los textos son no verbales si la comunicacin no incluye palabras, sino elementos como imgenes o movimientos del cuerpo; por ejemplo, las luces de un semforo o una sonrisa. Los textos son mixtos si combinan palabras y elementos del cdigo no verbal, como el teatro, el cine o las canciones. Textos orales, escritos y audiovisuales Segn el canal o medio a travs del cual se transmiten, los textos son orales, escritos o audiovisuales. Los textos orales se transmiten por el canal oral-auditivo; por ejemplo, la msica; los escritos, a travs del canal visual; por ejemplo, un libro. Otros pueden transmitirse por el canal audiovisual, combinando imgenes y sonidos, por ejemplo, el cine la televisin. Estructura de los textos verbales escritos En muchas ocasiones, el tema se organiza en subtemas. Cada subtema desarrolla algn aspecto o cuestin del tema. En los textos verbales escritos, las oraciones relacionadas con un mismo subtema se agrupan en prrafos, que se reconocen porque comienzan con un espacio en blanco, denominado sangra, y terminan con punto y aparte. La organizacin del tema de un texto puede explicitarse mediante ttulos y subttulos. El ttulo expresa sintticamente el tema general y los subttulos resumen cada subtema. Distribucin de la informacin en los textos verbales

Para que un texto tenga un orden interno coherente, cada oracin debe aportar informacin nueva relacionada con la informacin que el emisor dio en oraciones anteriores. Este fenmeno se denomina progresin temtica. Para analizarla se considera el orden de las palabras. Dentro de ese orden lineal, el tema es la informacin que el emisor da por conocida y a partir de la cual avanza en su texto. Como es el punto de partida de cada oracin, el emisor suele situarlo al comienzo, por lo que puede coincidir con el sujeto. El rema contiene la informacin nueva o no conocida y es aquello que se dice sobre el tema. El tema, el argumento y la trama El tema es la idea o sentido general de un texto. ste recorre un relato ms all de los personajes y las caractersticas de la historia en particular. Por ejemplo: el amor, la venganza, etc. El argumento es la historia ordenada cronolgicamente, los hechos organizados en forma lgica mientras que la trama es la forma en que esos hechos son presentados. Por ejemplo, en los relatos policiales, el argumento y la trama nunca coinciden porque, porl o general, el narrador comienza a contar los hechos a partir del descubrimiento de un crimen y, a partir de ah, tratar de recomponer lo sucedido previamente. El argumento, en este caso, sera comenzara, por ejemplo, cuando el asesino decide matar y continuara en ornde cronolgico hasta que lo atrapan; mientras que la trama comenzara con el descubrimiento del cuerpo y seguira con la investigacin y la recomposicin de los hechos previos, terminando en el momento en que atrapan al asesino. La coherencia y la cohesin del texto El texto es una unidad verbal porque utilizamos la palabra, pero tambin constituye una unidad semntica, porque tiene sentido, y una unidad comunicativa, porque aparece en una situacin comunicativa particular. Entonces un texto, para ser tal, debe cumplir con tres principios fundamentales: adecuacin, coherencia y cohesin. La adecuacin garantiza que el texto se corresponda con la situacin comunicativa en la que aparece. Por ejemplo si un alumno saluda al director del colegio Buenos dias, seor es una produccin adecuada a la situacin pero si le dice Hola, loco, cmo va? no sera una produccin adecuada para la situacin. La coherencia organiza las distintas partes del texto en funcin del significado. Un texto es coherente si tiene una idea central que se desarrolla correctamente y a la que responde el texto en su totalidad. Hay elementos que muestran la organizacin coherente de los textos: los ttulos y los subttulos. Por ltimo, el tema debe cerrarse con una conclusin.

La cohesin se establece a partir de la relacin entre las palabras y las oraciones que conforman un texto. Esta relacin se basa en la presencia de recursos lingsticos, como la puntuacin, los conectores, los pronombres, etctera. Hay varios mecanismos de cohesin textual. Recursos de cohesin: la elipsis, la referencia y la sustitucin lxica La elipsis es un mecanismo que consiste en omitir un elemento que se mencion antes o que se puede reponer por el contexto. El espaol permite no expresar el sujeto de una oracin y convertirlo en sujeto tcito. Sin embargo, podemosreponerlo a partir de la informacin gramatical del verbo y gracias a la ayuda del contexto. La referencia es la relacin que se establece entre un elemento y otro u otros, que se refieren al primero y gracias al cual adquieren un significado. En general, los artculos y los pronombres cumplen esta funcin. Los pronombres son palabras que no portan significadoen s mismas, sino que lo adquieren a partir del contexto. Por esta razn, la lengua se vale de ellos para evitar la reiteracin. La sustitucin lxica es el reemplazo de una palabra por otra de significacin similar ya que el trmino sustituir significa 'poner algo en lugar de otra cosa'. En un texto, sustituimos palabras para evitar la repeticin y podemos hacerlo mediante un sinnimo, un hipernimo o un hipnimo. El elemento reemplazado puede sustituirse porque nuestro idioma lo permite o porque el contexto lo posibilita. En cualquier caso, hay que tener especial cuidado con las redacciones ambiguas porque suelen impedir la correcta interpretacin Sinnimos Son las expresiones que tienen un significado equivalente o similar, por ejemplo, elegir y escoger, causa y motivo, ebrio y borracho. La relacin de sinonimia puede establecerse entre palabras o frases, en tanto se mantenga la equivalencia en la significacin. As, por ejemplo, ayudar tiene como sinnimo asistir, pero tambin dar una mano. La utilizacin de sinnimos sirve para evitar las repeticiones innecesarias. Sin embargo, es necesario conocer tanto el significado de la palabra como su contexto de uso para realizar una sustitucin adecuada. Por ejemplo, robar / afanar son sinnimos; no obstante, en la oracin Se afana al estudio con entusiasmo y perseverancia, el trmino "afana" no puede ser reemplazado por "roba". Algunas veces las repeticiones son inevitables, porque las palabras forman parte de un vocabulario muy especfico y no admiten ninguna sustitucin, o porque contribuyen a construir el tema del texto. En estos casos, las repeticiones son denominadas reiteraciones lxicas. Hipernimos

Los hipernimos son sustantivos o expresiones equivalentes que designan un conjunto. Los trminos que forman parte de ese conjunto se denominan hipnimos. Por ejemplo, el hipernimo mueble tiene como hipnimos las palabras silla, mesa, cmoda, entre otros. La sustitucin de un miembro del conjunto por su hipernimo o, enciertos casos, por otro hipnimo contribuye a evitar las repeticiones de palabras en un texto. Uso adecuado de las generalizaciones La generalizacin consiste en el reemplazo de una palabra o conjunto de palabras por un sustantivo genrico como cosa, cuestin, fenmeno. Su abuso o uso incorrecto puede dar como resultado un texto impreciso o con vocabulario inadecuado. Poreso, es imprescindible que la generalizadn mantenga una relacin de hiperonimia con la palabra reemplazada. Por ejemplo, sera incorrecto decir Un sinnimo es algo con unsignificado similar al de una palabra, porque el trmino algo puede designar muchas cosas y le resta precisin a la definicin. En cambio, palabra, expresin o trmino tambin poseen un significado general pero son msprecisos porque circunscriben el alcance de su significado: Un sinnimo es una palabra o expresin con unsignificado similar a otra. Los conectores Se llaman as las palabras y las expresiones fijas que se utilizan para relacionar elementos, oraciones o ideas. Desde el punto de vista semntico, se clasifican en: Temporales Adversativos Causales Consecutivo s Aditivos Espaciales Expositivos Temporales antes, despus, cuando, mientras, primero, luego, a partir de, a continuacin, por ltimo, al principio pero, sino que, aunque, sin embargo, no obstante, por lo dems, con todo, fuera de, excepto por, porque, ya que, puesto que, como, gracias a, a causa de, debido a, pues, al respecto en consecuencia, de modo que, por eso, por consiguiente, de ah que, por este motivo, por esta razn, entonces y, adems, tambin, por aadidura, encima, es ms, ms an, incluso, hasta, paracolmo a la izquierda, desde all, en ese lugar en primer lugar, a continuacin, finalmente antes, previamente, mientras, actualmente, despus, posteriormente, ms tarde

1. Temporales: ubican las acciones en el tiempo. La relacin entre las

acciones puede ser de: Anterioridad: Se dispuso a comer ANTES, limpi la mesa. Simultaneidad: MIENTRAS limpiaba la mesa, se dispuso a comer Posterioridad: Se dispuso a comer DEPSUS, limpi la mesa.

2. Adversativos: muestran una oposicin entre las ideas que unen. Pueden

matizar o negar una idea formulada antes. Por ejemplo: Los chicos son muy inteligentes; sin embargo, no se sacan buenas notas. 3. Causales: relacionan una accin que funciona como causa y otra que funciona como consecuencia. Por ejemplo: No puedo ir a buscarlo porque no s dnde vive. 4. Consecutivos: conectan dos acciones y establecen que una es consecuencia de la otra. Por ejemplo: No s dnde vive. Por eso, no puedo ir a buscarlo. 5. Aditivos: conectan dos ideas o elementos que aportan informacin oque aclaran. Por ejemplo: No puedo ir a buscarlo. Adems, no s dnde vive. El uso de conectores es muy importante porque ellos son los que organizan el texto desde el punto de vista del sentido y, tambin, los que orientan la lectura. El gnero narrativo El narrador y el autor El narrador es la voz que construye el relato porque cuenta las acciones, presenta a los personajes, los sita en un tiempo y en un espacio, describe sus comportamientos. En definitiva, elige qu narrar y cmo hacerlo. Por eso, el narrador es un elemento ms que forma parte del relato. Por otro lado, existe la figura del autor, que es la persona real que escribe la obra. Es l quien crea la voz del narrador para que relate los hechos. Las clases de narrador El narrador es la voz ficcional de un relato literario, es dedcir, un hablante imagianrio que cuenta la historia y la presenta de una forma determinada. Puede ser un personaje de la historia y emplear las formas gramaticales de la primera persona para referirse a los hechos que narra; o bien una voz externa, en cuyo caso usa las formas garmaticales de la tercera persona. Adems, el narrador puede tener mayor o menosinformacin acercad e lso hechos que narra. As, distinguimos entre un narrador protagonista, que refiere su propia historia; un narrador testigo, que refiere slo los hechos en los que particip o aquellos que le hancontado otros; y un narrador omnisciente, que no participa de la historia, pero conoce todo lo que ocurre ne ella y tambin lo que dicen, piensan y sienten los personajes.

Al relatar la historia, el narrador se ubica en una posicin opunto de vista desde el cual refiere los hechos. Puede colocarse por fuera de los acontecimientos y narrarlos de manera general (como cuando es narrador testigo) o adoptar la perspectiva de un personaje en particular; en ese caso, el narrdaor conoce las acciones y pensamientos de ese personaje y cuenta la historia desde la visin de ste. Pero tambin puede alternar en los puentos de vista entre personajes o, incluso, variar entre el punto de vista de los personajes o una visin personal distinta a la de los personajes y a la que tendra un testigo. Los personajes En toda narracin encontramos personajes que realizan o sufren acciones en un espacio y tiempo determinados. El personaje que se destaca por realizar las acciones decisivas para que el relato avance es el personaje principal o protagonista. Tambin se lo puede reconocer porque el ttulo del relato suele hacer alusin a l y porque su nombre, por lo general, se repite de manera constante. A su alrededor, actan personajes secundarios, cuyas acciones se relacionan con las del protagonista y dependen de ellas. Aquellos personajes que obstaculizan las acciones del protagonista son los antagonistas. Finalmente, aquellos personajes de quienes slo sabemos el nombre (y, a veces, ni siquiera) y cuya funcin es explicar el origen o al descendencia de otros personaje, o servir de marco para las acciones son los personajes de fondo. Los personajes se pueden analizar de acuerdo a qu funcin cumplen en el relato. El sujeto es cualquier personaje que desea un obejto (que puede ser material, como el dinero, o inmaterial, como lso sentimientos). El ayudante, es quien colabora con el sujeto, mientras que el oponente es quien obstaculiza sus acciones. El destinador es quien instiga al sujeto a realizar las acciones y el destinatario es quien las recibe. Todas estas funciones se llaman actantes. Accin narrativa Toda narracin presenta una serie de hechos o acciones. Entre esas acciones, algunas son ms importantes que otras. Las ms importantes son ncleos narrativos o acciones principales, y las otras, acciones secundarias. Las acciones principales son fundamentales para la historia: sin una de ellas cambia lo que se cuenta o queda incompleto. En cambio, sin las acciones secundarias, el relato puede transcurrir de todos modos, ya que su progresin depende de los ncleos narrativos. Cuantas ms acciones secundarias se intercalan en una narracin, ms lenta parece transcurrir la historia. Las acciones de una narracin se relacionan entre ellas sre suceden en el tiempo y porque son consecuencias unas de otras. As, van formando secuencias narrativas. Estas secuencias, a su vez, se organizan en una

estructura que tiene tres momentos: la situacin inicial (donde se presenta a los personajes, el tiempo y el lugar en que se desarrolla la historia), el conflicto (existe un hecho que quiebra el equilibrio inicial a travs de un problema que se debe afrontar) y el desenlace (el conflicto se resuelve). El ritmo del relato puede acelerarse o demorar usando diversos recursos. Entre ellos, la elipsis se usa para acelerar porque omite acciones. Los recursos que enlentecen el ritmo son las descripciones y las reflexiones de los personajes. La descripcin en la narracin Son segmentos del relato en los cuales se caracteriza el ambiente donde se desarrollan las acciones o a los protagonistas de la historia, y ayudan a sumergir al lector en la realidad del relato. Se llaman estticas si las personas o el objeto descripto estn quietos, dinmicas si lo que se describe est en movimiento. Las panormicas describen la totalidad de un espacio y las parciales, slo un aspecto del mismo. Recursos poticos: suelen usarse en las descripciones para hacer ms vvidas las imgenes. La comparacin establece una relacin de semejanza entre dos objetos por medio de un nexo comparativo (como, cual, as). Para la metfora se reemplaza una palabra por otra en sentido figurado (por ejemplo, Juan es un angelito). Las imgenes sensoriales destacan alguna cualidad de un objeto a travs de las percepciones de los sentidos: su olor, su color, su textura, su sabor, su sonido. El tiempo de la historia y el tiempo del relato En una narracin conviven dos tiempos: el tiempo de la historia y el tiempo del relato. En el tiempo de la historia, se presentan las acciones en una sucesin cronolgica: se establece una relacin de causaconsecuencia entre todas ellas. Sin embargo, el narrador puede decidir en qu orden presentar los hechos de la historia. Ese orden es el tiempo del relato. ste puede coincidir con el orden lgico y lineal del tiempo de la historia o no, ya que el narrador puede mezclar el relato de las acciones pasadas y futuras. Puede invertir el orden y relatar, en el comienzo del relato, un hecho que de manera cronolgica sucede en el final. Se considera que, el tiempo y el lugar donde ocurre la historia constituyen el marco de la narracin. Estos dos elementos pueden caracterizarse de manera directa (cuando se nombran de manea puntual) o indirecta (cuando el lector tiene que inferirlo a partir de la caracterizacin de los personajes, su modo de hablar, la descripcin del paisaje, etc.).

El marco: muchas veces, la narracin de la historia se da dentro de una historia secundaria con un espacio y un tiempo diferentes. A este relato en el cual se inserta la historia se lo llama marco. Entonces, si yo cuento las circunstancias del narrador que luego pasa a relatar la historia, esas circunstancias constituyen en marco de lo que se transforma en una historia enmarcada. La superestructura En todos los textos, ya sean escritos u orales, es posible identificar un formato que los caracteriza. La superestructuraes un esquema o forma general a la que se ajustan todos los textos que intentan adecuarse a un gnero determinado. Esta estructura se refiere a la composicin del texto, a cmo lo armamos. Por ejemplo, si nosotros quisiramos escribir un cuento policial, deberamos incluir un delito, un detective y un culpable. La tarea del detective sera descubrir el culpable y los motivos que lo impulsaron a cometer el delito. Si estos elementos no formaran parte de la narracin, no podra incluirse en la categora de cuento policial. Lo mismo sucede con el relato de aventuras. La superestructura del relato de aventuras se organiza en funcin de un hroe, un espacio que le es hostil y un objetivo que debe alcanzar.

EL CUENTO
El asombro, el miedo, el terror del hombre frente a los fenmenos de la naturaleza y su intento por explicarlos mediante la metfora generan la aparicin de los mitos. Cuando el hombre se da cuenta de que frente al medio social que lo rodea, es necesario adoptar una conducta ejemplar que sea seguida por sus semejantes, viene la etapa de los cuentos morales: fbulas, aplogos y parbolas, con su finalidad didctica, que dejan a su paso valederas normas de conducta y de buen comportamiento, para disminuir las complicaciones en la vida. Estos relatos, al igual que los mitos, circularon de manera oral en los comienzos. Sin embargo, hacia el siglo XIX, cuando los reinos y pueblos de Europa comenzaron a organizarse en naciones, tomaron toso el material folcklrico para elaborar sus identidades nacionales y, as, nacen las primeras compilaciones de cuentos tradicionales. Por este motivo, el siglo XIX es el gran siglo del cuento, en el que se crea una tradicin literaria mediante la transcripcin de cuentos populares o la redaccin de cuentos originales con forma literaria. Por otro lado, la temtica del Romanticismo (corriente literaria del siglo XIX) favoreca el crecimiento de ciertas modalidades narrativas caracterizadas por lo legendario, fantstico y fabuloso de sus asuntos. El gusto romntico por la reconstruccin del pasado, por los temas histricos, los escenarios medievales, las escenas de duendes y heciceras, la evocacin de

mgicos ambientes orientales, etc.; todo eso da lugar a una inundacin literaria de leyendas, baladas, fantasas, tenebrosos relatos de gticos castillos y espectrales ruinas, alucinaciones y delirios, noches de nimas, sepulcros y visiones de ultratumba, etc. El cuento es una narracin breve de carcter ficcional protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento sencillo. No obstante, la frontera entre cuento largo y una novela corta no es fcil de trazar. Hay dos tipos de cuentos: El cuento popular: Es una narracin tradicional breve de hechos imaginarios que se presenta en mltiples versiones, que coinciden en la estructura pero difieren en los detalles. Tiene 3 subtipos: los cuentos de hadas, los cuentos de animales y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son tambin narraciones tradicionales, pero suelen considerarse gneros autnomos (un factor clave para diferenciarlos del cuento popular es que no se presentan como ficciones). El cuento literario: Es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura. El autor suele ser conocido. El texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una sola versin, sin el juego de variantes caracterstico del cuento popular. Se conserva un corpus importante de cuentos del Antiguo Egipto, que constituyen la primera muestra conocida del gnero. Una de las primeras manifestaciones en la lengua castellana es El conde Lucanor, que rene 51 cuentos de diferentes orgenes, escrito por el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV.

Partes del cuento El cuento se compone de tres partes: Introduccin, inicio o planteamiento: La parte inicial de la historia, donde se presentan todos los personajes y sus propsitos. Pero fundamentalmente, donde se presenta la normalidad de la historia. Lo que se presenta en la introduccin es lo que se quiebra o altera en el nudo. La introduccin sienta las bases para que el nudo tenga sentido. Desarrollo o nudo: Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de la historia, toma forma y suceden los hechos ms importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteracin de lo planteado en la introduccin. Desenlace o final: Parte donde se suele dar el clmax, la solucin al problema y finaliza la narracin. Incluso en los textos con final abierto, hay un desenlace.

Caractersticas del cuento El cuento presenta varias caractersticas que lo diferencian de otros gneros narrativos: Ficcin: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como tal, recortarse de la realidad. Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (accin consecuencias) en un formato de: introduccin nudo desenlace (ver Estructura argumental). nica lnea argumental: a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los hechos se encadenan en una sola sucesin de hechos. Estructura centrpeta: todos los elementos que se mencionan en la narracin del cuento estn relacionados y funcionan como indicios del argumento. Personaje principal: aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en particular, a quien le ocurren los hechos. Unidad de efecto: comparte esta caracterstica con la poesa. Est escrito para ser ledo de principio a fin. Si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo. La estructura de la novela permite, en cambio, leerla por partes. Prosa: el formato de los cuentos modernos (a partir de la aparicin de la escritura) suele ser la prosa. Brevedad: por y para cumplir con estas caractersticas, el cuento es breve.

Unidad 2
Material de anlisis literario
Prof. Mara Jos Schamun

Gnero fantstico
La ficcin y la realidad
El mbito de la ficcin existe en relacin al mbito de lo real y tiene dos vas de manifestacin: en la primera, la ficcin intenta ser transparente respecto de la realidad, transmitirla literalmente y para eso se identifica con un verosmil que se identifica con lo real (estos eran los relatos de gnero realista). La ficcin adquiere y demuestra as su razn de ser: existe porque expresa lo real al constituirse en su copia. La otra va de manifestacin es de separacin: la ficcin intenta convertirse en una realidad distinta, con sus leyes propias y guardar con lo real relaciones complejas (estos seran los relatos maravillosos y fantsticos). Lo que nos interesa en este captulo es esa ficcin que se separa de la realidad para cuestionarla. Este cuestionamiento puede presentarse de diversas maneras: como un intruso en una realidad controlada, como el caos que invade un mundo perfecto, etc. Sea como sea, siempre que encontremos un relato fantstico, lo sabremos por la duda que nos genera su lectura. Los acontecimientos que narra pueden explicarse pero no estn explicados por el autor y, adems, amabas explicaciones son excluyentes y de signo opuesto, por ejemplo una cientfica y otra mgica. De esta manera, para cuando el relato fantstico termina no sabemos si lo que sucedi es normal o paranomal, se explica con la psicologa o con la magia negra, etc.

A quin se le ocurri? Frente a la afirmacin de lo racional del perodo de la Ilustracin, irrumpi, en el Romanticismo, la exaltacin de lo instintivo y lo sentimental. Comenz a cobrar fuerza el deseo de libertad del individuo, de la expresin de las pasiones y de los instintos que presentaba el yo, y el subjetivismo y la imposicin del sentimiento predominaron por sobre la razn. Todo esto di lugar al desarrollo de lo fantstico o lo maravilloso en la narrativa ya que, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustracin), los

autores romnticos prefirieron los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares srdidos y ruinosos; venerando y buscando tanto las historias fantsticas como la supersticin, que los ilustrados y neoclsicos ridiculizaban. Sin embargo, la codificacin y teorizacin de lo fantstico y lo maravilloso se consolid despus del 1900, cuando las teoras irracionalistas proliferaron en el mundo cultural europeo. La invencin de lo irracional con elementos tericos nuevos fue parte de aquel proceso. En 1947 el pensador y escritor existencialista Jean Paul Sartre codific la experiencia de lo fantstico o lo maravilloso en el siglo XIX. Volvi sobre la literatura fantstica de aquel siglo y, sobre esa base, examin lo fantstico contemporneo, la manifestacin de la primera mitad del siglo XX, como una secuela del primero. Para Sartre el gnero tena en Franz Kafka su maestro porque para ste la frontera entre lo fantstico y lo real se dilua al hacer que uno conviviera dentro del otro. Para Sartre, el papel del autor de un texto fantstico era convencer al lector de que lo fantstico penetraba lo real. Con ese propsito el relato se construa con geografas reales en donde interactuaban seres reales en escenarios fcilmente identificables con la cotidianidad. De ese modo, la fantasmagora llamar la atencin en cuanto apareciera. El filsofo parte de la premisa de que la normalidad es una ficcin, performance o representacin. La conclusin de pensadores como Sartre y Foucault es que la normalidad y, en consecuencia, la racionalidad, es una mera convencin producto de un acto de poder. De este modo, quien la viola, entra en el orbe el absurdo. El ser humano absurdo es el ser humano fantstico, el no-alienado o el autntico. Se trata de un programa para la accin revolucionaria: la meta es ser absurdo o fantstico. Lo fantstico se identifica as con la violacin de la normalidad, del orden o de la rutina. Adems del orden revolucionario de los relatos fantsticos, tambin se genera para el lector a partir de la ruptura del orden establecido, la capacidad de generar un escape de la realidad. En palabras de Rabkin: como el fantstico involucra un reverso diametral de las reglas bsicas dentro del mundo narrativo, el mundo narrativo mismo puede ofrecer un reverso diametral de las reglas bsicas del mundo extratextual. Si esas reglas bsicas son vistas como una restriccin sobre el espritu humano por ejemplo, a travs de la creencia en la falta de

emocin de la vida, en la decadencia del hombre, en lo azaroso del Universo- entonces un reverso fantstico que ofrece un mundo en el cual estas reglas son revertidas de manera diametral sirve como un escape psicolgico muy necesario. Al examinar las as llamadas literaturas de escape podemos ver lo que el fantstico ofrece a modo de consuelo y lo que revela acerca del hombre La bsqueda de una realidad que puediera ser comprendida desde fuerzas no racionales, se intensific despus de la Primera Guerra Mundial a causa de la desilusin que Occidente sufri de la Razn Iluminadora. Si al seguir a esa Razn haban terminado masacrndose en el campo de batalla, si esa Razn los haba guiado hacia la guerra donde murieron miles de hombres, entonces no era sa la gua haca el infinito progreso de la Humanidad como ellos haban credo. A partir de ese momento, cuando se dan cuenta de que la Razn pura y des-humnizada produca aberraciones (como las guerras) se avocan a la bsqueda de otras fuerzas que explicaran el mundo y as van encontrando las llamas fuerzas oscuras (contrapuestas a la Razn Iluminadora) porque operaban detrs de lo visible y de manera incomprensible. Estas fuerzas eran de ndole espiritual, qumica (la alquimia) o fsica (los poderes de la electricidad recin descubierta) pero tambin podan combinarse y as la qumica poda producir un alma o la electricdad dar vida. Sin embargo, el gnero fantastico tiene diversas manifestaciones y diversos orgenes. Otra de las lneas por las cuales nos llegan relatos de ndola fantstica, es la tradicin popular. Manteniendo el rasgo de revolucionario del cual hablbamos ms arriba, los relatos que dervan de la tradicin, son los que fueron creados a partir de hechos reales y de la voluntad de una enseanza moral. De esta manera, cuando los personajes transgreden las leyes impuestas socialemente, cosas inexplicables y horrorosas les suceden. En los relatos de esta corriente, la representacin del lmite que separa el mbito de la normalidad del mbito de lo inexplicable se materializa como la representacin de un umbral, de una puerta de entrada, que puede cobrar diversas formas pero siempre hay un lmite que se traspasa. Entrar en el otro mbito, transgrediendo el lmite que se ofrece como una tentacin al personaje, significa destruir el mbito de lo real que ste habita.

Cuando de lmtes se trata... La entrada a la otra realidad es un hecho del cual participa el personaje pero de la cual el lector debe sentirse partcipe tambin para que el relato tenga efecto. Por este motivo, una de las realidades del relato debe ser un smil del mundo que habita el lector (o sea que debe versimil, no importa si sucede en otro tiempo o en un lugar muy lejano y diferente siempre y cuando las leyes de ese mundo sean las mismas que las del mundo del lector) y a la otra realidad se debe poder acceder por medio de un umbral cotidiano. De esta manera, un personaje puede pasar del mundo de todos los das a uno donde llueve caf, al quedarse dormido y despertar, al cruzar una puerta, al realizar un viaje, etc. La necesidad de que el personaje habite un mundo como el del lector se debe a que, de lo contrario, sera muy difcil conseguir una identificacin con el personaje y lograr un efecto en el lector que lo haga cuestionar la realidad en la que vive. Recordemos que el efecto revolucionario alude sobre todo a la capacidad de estos relatos de generar en el lector la inquietud de cambio, la duda acerca de la posibilidad de que el mundo fuera distinto a como lo concebimos. Ese lmite del cual hablbamos puede estar representado por diversos objetos o umbrales. Los ms comunes son, adems de la puerta, los tneles, los espejos traspasables, el sueo, el delirio. Lo que queremos decir cuando decimos que se traspone un umbral es que existen dos realidades separadas por un lmite que, por un motivo u otro, se atraviesa y el personaje entra en contacto con una realidad que desoconoce.

El lenguaje y los puntos de vista


Debido a que estamos hablando de literatura, muchos de estos pasajes de una realidad a la otra no son ms que construcciones lingsticas, alteraciones en la gramtica (en el orden de las oraciones), en el vocabulario (de pronto una palabra se usa donde siempre se usaba otra), en la morfologa (en la construccin misma de las palabras). Uno de los recursos ms tiles para producir cierto impacto en el lector es cuando se utiliza una metfora y se la usa de manera literal. De esta forma el tiempo muere realmente a manos de alguien o las perdsonas de verdad se enferman por celos o envidia. Estos usos del

lenguaje, generan en el lector un inmediato reconocimiento de aquello que dice y de su alcance. Sin embargo, dado que, como decamos antes, la cualidad de lo fantstico reside en la duda, la calificacin de un relato est determinada por la visin que se tenga de la irrupcin de lo inexplicable (no por falat de explicacin sino porque hay muchas explicaciones, todas vlidas pero excluyentes). Muchas veces, desde la perspectiva de un personaje o del lector, un acontecimiento es fantstico y, desde la perspectiva de otro personaje o de otro lector, o incluso desde un criterio objetivo, es natural, explicable racionalmente. Cuando los sucesos son fantsticos slo desde el punto de vista de una persona pero, si se recurre a la objetividad, son racionales, perdemos la cualidad de lo fantstico. Ahora bien, si cuando lo miramos objetivamente, an no podemos dar cuenta al cien por ciento de los acontecimientos (o sea, no podemos explicarlos completamente desde una u otra perspectiva) debemos comprender que el texto es ambiguo y no sabremos nunca si la irrupcin realmente se produjo o fue un efecto subjetivo de una especfica visin. Esto significa que, generalmente, hay ms de una explicacin a los acontecimientos y que suelen coincidir con los puntos de vista de los personajes (el narrador extradiegtico1 es el nico capaz de matar la ambigedad fantstica ya que, cuando l se pronuncia a favor de una u otra interpretacin, no queda ms alternativa que creerle). La produccin de lo fantstico parte a menudo de un tironeo entre la mirada subjetiva y la consideracin objetiva: el acontecimiento interpretado de diversa manera por diversas subjetividades o estimado por una subjetividad frente a la valoracin objetiva.

Rasgos de lo fantstico
La produccin de lo narrativo supone la puesta en escena de dos mbitos (la ficcin respecto a la realidad, o sus correlatos; el sueo respecto a la vigilia, el doble respecto del yo, etc) y un lmite, que las separa e interrelaciona; la produccin de lo fantstico supone la transgresin de ese lmite.

Es el narrador que est por fuera de la historia y no es un personaje ni toma el punto de vista de ninguno de los personajes, es aqul que todo lo sabe.

Lo real que lo fantstico pone en cuestin es, globalmente, la nocin que empieza a forjarse a partir del Renacimiento, y que tiene como rasgo fundamental la expectativa racional de tiempo, espacio y causalidad. La produccin de lo fantstico supone la escenificacin del mal (entendido ste en su sentido funcional ms que tico). Lo fantstico es susceptible de reducirse, al restituirse el lmite transgredido. Esta reduccin (que asimilara la nocin de extrao en Todorov) se produce a travs de elementos reductores concretos: el racionalismo (que origina la novela policaca y la ciencia ficcin); lo que llamaremos la revelacin de los equvocos; y la cristalizacin de un sentido potico o alegrico. La persistencia de un lmite de separacin e interrelacin posibilita lo fantstico y genera lo que con Freud y Todorov llamaremos lo maravilloso. Elementos recurrentes: la locura, las alucionaciones, los efectos narcticos sobre la inteligencia, las supuestas relaciones entre los vivos y los muertos, las coincidencias inexplicables, las influencias misteriosas, la doble vida de algunos seres.

Unidad 3
El Policial
2012

El gnero policial
Un poco de historia
No puede hablarse de la existencia de este gnero literario como tal hasta el ao 1841, en que aparece Los crmenes de la calle Margue de Edgar Allan Poe (1809-1849). Con l nace verdaderamente el gnero policial, a pesar de que los cuentos de esa ndole sean slo "El misterio de Marie Roget" (1842) y "La carta robada" (1845). Pero de l deriva toda una esttica del gnero, una concepcin clara de ste y un punto de arranque para la tradicin anglosajona que tanto ha cultivado despus ese tipo de literatura. La aparicin de relatos policiales se da dentro de un encuadre determinado por distintas circunstancias, a saber: 1) La pervivencia del conflicto entre lo racional y lo irracional que haba planteado el siglo XVIII: el inters por la investigacin, la lgica y la deduccin racional como sinnimo de esclarecimiento verdadero. 2) El auge de la novela folletinesca, que responda a los requerimientos de la concepcin del mundo y el lenguaje prosaico de la burguesa europea, todava en ascenso; el suceso extraordinario era para ella tema novelesco esencial. 3) El surgimiento de la gran ciudad moderna, con sus grandes concentraciones demogrficas que dan origen a la inseguridad, la angustia y el anonimato del hombre moderno, junto con las reas marginales que se desarrollan a su vera. 4) El auge de la prensa, V en especial de la sensacionalista, donde se destaca el inters por lo morboso y extraordinario como una forma de rescatar lo annimo y ordinario de la vida cotidiana. 5) La Revolucin Industrial y la conciencia de la lucha de clases, que hacen del gnero policial el campo de desarrollo de una antiepopeya del capitalismo, don toda una temtica nacida de la codicia econmica, la primaca del dinero y el poder, y el prestigio de la propiedad privada. 6) La organizacin institucional de la polica y de los cuerpos de seguridad y la aplicacin de determinadas metodologas de investigacin necesarias para su eficacia (Napolen funda en 1800 la Prefectura de Polica de Pars, hasta entonces inexistente). Hay pues razones suficientes para justificar la aparicin de este gnero que ha acompaado casi un siglo y medio al devenir del hombre moderno, reflejando sus intereses y obsesiones, sus angustias y temores, su comportamiento y escala de valores. La tradicin anglosajona Quien recoge, perfecciona y desarrolla las teoras de Poe es Arthur Conan Doyle (1859-1930), creador del clebre Sherlock Holmes que

comienza a tener vigencia literaria a partir de 1891. Este detective aficionado y erudito es presentado como una mquina de calcular, impasible y fro. Culto, de origen noble, con su infaltable pipa, acta sin dejar traslucir sus sentimientos y se da el lujo de tener algn vicio como la morfina. Es todo un arquetipo y caracterizar durante dcadas al hroe policial. Sherlock Holmes aparece al mismo tiempo como un hroe del positivismo finisecular. Su razonamiento matemtico e implacable, expuesto como un espectculo, ocupa el centro de la narracin. Cientificista, vanidoso, altivo, algo infatuado de su erudicin, aparece como el superhombre que descifra el misterio. Como hijo y exponente de su poca, representa la razn triunfante. Como contrapartida, Watson -que ocupa el lugar del lector comn- es slo un ayudante mediocre, humano, simple, que destaca con su sentido comn ordinario las cualidades excepcionales de Holmes. Watson es, adems, el otro polo de la dialctica lgica. El develamiento del misterio ser la sntesis racional perfecta. El esquema racionalista que impone Conan Doyle a travs de la popularidad de su hroe perdurar en el gnero caracterizando toda una corriente que hallar en los escritores ingleses y norteamericanos a sus mejores representantes. Segn esta concepcin, el detective es casi siempre un aficionado que analiza desde afuera los hechos narrados, mantenindose incontaminado al margen y enfrentando con un condescendiente fair-play a la polica oficial. Se crea as el prototipo de detective cultivado, que investiga por pura aficin y entretenimiento y que, gracias a su clarividencia racional, esclarece los hechos. El crimen es un artculo de lujo que ocurre en apartadas mansiones y en ambientes refinados donde compiten el buen gusto y el inteligente accionar tanto del asesino como del hroe detectivesco. Para S. S. Van Dine (1888-1939), el relato policial se asemeja al juego de ajedrez, con su matemtica implacable. Con l, la novelaproblema de Conan Doyle pasa a ser novola-juego y alcanza un grado de artificiosidad creciente. Para desorientar al lector, ya habituado por entonces a los mecanismos del gnero, se llega a situaciones curiosas e inverosmiles -como las del crimen del cuarto cerrado- , a crmenes raros e increbles, extraos y perfectos. Tras este mito del crimen perfecto, Agatha Christie (1891) desarrollar una obra prolfica e inagotable que adquirir una gran popularidad en la dcada del treinta, manteniendo en parte su vigencia hasta nuestros das. Tal ha sido su xito que se la suele identificar con el gnero policial mismo. Ella desarrollar hasta el cansancio el tema del crimen en el mbito. Crmenes que ocurren en castillos antiguos y casas retiradas de la campia inglesa, junto a una taza de t y en lnguidos ambientes de provincia. Gilbert K. Chesterton (1874-1935) seala una variante importante a la tendencia deductiva inglesa con su Padre Brown, que aade una cuota de espiritualidad religiosa. Como seala Thomas Narcejac, el padre Brown aparece en todos los relatos inocente, gordinfln, distrado, como

un primito de Santo Toms de Aquino. Para l, misterio, mentira y diabluras son sinnimos. Si el mundo se parece a veces a un rompecabezas, es porque lo ha roto el demonio. Razonar es entonces, pura y simplemente, colocar de nuevo las piezas en su sitio, restablecer la verdad, que es como la cara de Dios". Chesterton hace del cuento policial una fbula, con su moraleja. El Padre Brown ejemplifica una fe que se impone ms all de la debilidad y limitacin de su instrumento. Al mismo tiempo, introduce una nota psicolgica muy importante, ya que trata de comprender la psicologa del criminal, hacerle asumir sus culpas y redimirlo. Edmund Bentley (1875-1956) tambin incorporar elementos novedosos al gnero, como la introduccin del tema amoroso en la trama. Subraya adems el poder del irracionalismo, destacando que aun un razonamiento perfecto puede equivocarse. En sus novelas escribe primero el captulo final, poniendo as en evidencia una metodologa ya establecida. En John Oickson Carr (1905) se advierte en forma evidente el deterioro del racionalismo. Emplea en sus relatos policiales elementos irreales y sobrenaturales, en una elegante literatura arqueolgica en la que predominan situaciones inverosmiles destinadas a impresionar al lector ms que a convencerlo. Con el formidable Ellery Queen (seudnimo de los escritores Frederic Oannay y Manfred Lee), de gran popularidad en los EE.UU., la investigacin no tiene por objeto hallar la verdad sino reducir al mximo lo que hay de fantstico y "sobrenatural" dentro del misterio. Traducirlo, por as decir, a un esquema racional comprensible. El detective ya participa ms en la accin, movindose en un mundo fabuloso de irrealidad y pesadilla. Sus personajes suelen ser inhumanos, y algunas situaciones, inverosmiles. El tema de la accin centrada en el falso culpable, en la que el verdadero asesino slo aparece en los tramos finales de la narracin, ha caracterizado la obra de Patrick Quentin (seudnimo de Richard Webb y Hugh Wheeler). Aqu el detective vive situaciones azarosas, interviniendo en la accin, participando de las situaciones de angustia existencial de los personajes. La solucin del misterio es entonces la restitucin de la paz y la confianza a la vida amenazada. Sin salirse de la tendencia clsica, apunta hacia la crtica de costumbres, con porspicacia psicolgica y cierta visin pesimista de la realidad. Tambin participan de estas caractersticas las novelas de Vera Caspary, do nde se impone un humanismo de rasgos psicolgicos y sociolgicos muy bien desarrollados. La tradicin francesa Cronolgicamente, el punto de partida estara dado por el folletn de Emle Gaborau (1832-1875) aparecdo como tal en Pars en 1863 y como lbro en 1866 con el ttulo de El caso Lerouge. Pero habra que sealar un

antecedente muy importante en Eugene Francois Vidocq. Su historia es significativa. Desertor, falsificador de moneda, impostor y presidiario evadido pasa a ser confidente de la polica en 1809. Al ao siguiente se incorpora a sta como agente secreto y escalona rpidamente posiciones, siendo durante dos perodos jefe de la Suret de Pars, desde 1811 a 1827 y desde 1831 a 1843. En el ntern, en 1825, funda la primera agencia de detectives privados y da a conocer varios libros: Los ladrones (1836) y Los verdaderos misterios de Pars (1844), entre otros. Vidocq pone en ejecucin un mtodo emprico totalmente opuesto al racionalista deductivo ingls. Se rodea de confidentes, se disfraza de malhechor y se mezcla con el hampa. Ejemplifica, no slo un tipo de polica emprico, sino la versin oficial e institucionalizada del detective. Estas caractersticas se perfeccionarn a travs de Alphonse Bertillon que ingresa en la polica francesa en 1877 e introduce nuevos y eficaces mtodos cientficos. Crea la antropometra, utiliza la fotografa y sistematiza los ficheros de antecedentes. No extraa as que los hroes detectivescos de los autores franceses sean en su mayora policas, desde el Monsieur Lecocq de Gaboriau hasta el inspector Maigret de Georgel Simenon en nuestros das. En sus relatos hay pasiones, situaciones equvocas y cierta moralidad: la virtud y la verdad se imponen, aunque tengan que seguir sendas tortuosas. La tradicin francesa continuar con Gastan Leroux (1868-927), autor de El misterio del cuarto amarillo (1907) y creador de un nuevo hroe, Rouletabille, cuya personalidad invade el contra del relato, que tiene mucho de "novela de aventuras". Casi contemporneamente aparece otro hroe mtico: Arsene Lupin, creado por Maurce Leblanc (1864-1941). Lupn es el hroe opuesto a Sherlock Holmes y aparece como la encarnacin de la Francia que fue derrotada en 1870. Lupin es el caballero ladrn de guante blanco. Tambin se maquilla y cambia de identidad con facilidad. Ingenioso y hbil, es polica y ladrn al mismo tiempo. Es la sntesis de la intuicin y de la inteligencia. La novela policial que crea Leblanc teniendo a Lupin como protagonista es una sntesis de la novela de caballera, de la novela romntica y del folletn, donde se mezclan realidad y fantasa en un clima de aventura y riesgo constantes. Finalmente, Georges Simenon (1903), quien rechaza en sus novelas lo imaginario y se centra en un acendrado realismo en el que los barrios y las calles de Pars quedan perfectamente retratados. Sus novelas son as costumbristas por un lado, psicolgicas por otro, y dotadas de una gran humanidad. Maigret, su detective, es un analista de almas. No le interesa el crimen, sino el criminal, se identifica con l, con su ambiente, con las circunstancias psicolgicas que han desencadenado el drama. De ese modo, toma a su cargo el crimen hasta lograr la confesin y muchas veces el arrepentimiento- del criminal. El crimen tiene para l un sentido moral y expiatorio. Si menan sintetiza as en una versin moderna las caracterfsticas propias de la tradicin francesa: realismo, mtodo

emprico, orientacin psicolgica del relato y omnipresencia de un hroe central.

Algunas caractersticas del gnero


Desde una perspectiva ms amplia y realista habra que decir que el gnero policial est definido por la existencia de uno o varios crmenes, los cuales constituyen el punto de inters central -aunque no necesariamente dominante- del relato. ste, a su vez, puede contener connotaciones de diversa ndole: psicolgicas, de crtica social, humorsticas, de costumbres, etc. Es verdad, sin embargo, que existen dos componentes que se sitan en los orgenes del gnero y lo definirn durante mucho tiempo: misterio y razn. La novela policial es un relato consagrado, ante todo, al descubrimiento metdico y gradual -por medio de instrumentos racionales y de circunstancias exactas- de un acontecimiento misterioso". Sus recursos expresivos se han movido por lo general dentro de una metodologa rigurosa en la que la trampa se estructura con vistas al efecto final, a la solucin del misterio. La muerte, despojada de su contenido trgico, aparece como punto de partida del desarrollo de una trama elaborada al revs, de atrs hacia delante, donde el captulo final es el que da sentido a las acciones previas. Esto se debe a que en la base del policial de enigma se encuentra una dualidad. Estos relatos no contienen una sino dos historias: la historia del crimen y la de la investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn punto en comn. La primera historia, la del crimen, est determinada antes de que ni siquiera comience la segunda (y el libro). Pero qu sucede en la segunda? Pocas cosas. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la investigacin, no actan, "aprenden". Nada puede sucedrles: una regla del gnero postula la inmunidad del detective. Esta segunda historia (la de la investigacin), goza pues de un status particular. No es por azar que a menudo ella sea contada por un amigo del detective, que reconoce explcitamente que est escribiendo un libro: consiste, en suma, en explicar cmo ese mismo relato puede tener lugar, cmo ese mismo libro pudo ser escrito. La primera historia ignora completamente el libro, es decir, que nunca se confiesa "libresca". Por su parte, la segunda historia no solamente debe tener en cuenta la realidad del libro sino que es precisamente la historia del libro mismo. Se pueden an caracterizar estas dos historias diciendo que la primera, la del crimen, cuenta "lo que efectivamente pas", mientras que la segunda, la de la investigacin, explica "cmo el lector (o el narrador) tom conciencia de ello". Esta eficacia expresiva ha sido destacada por algunos observadores agudos como el cineasta Sergei Eisenstein, quien afirm que el gnero policaco es el medio ms eficazmente comunicativo, el ms puro y

elaborado entre todos los gpeneros literarios. Es el gnero en que los medios de comunicacin sobresalen al mximo. Esto lleva a que, contradictoriamente, mientras se lo considera un gnero de evasin, propicie una participacin activa del lector, muchas veces sometido por el autor a un desafo de la inteligencia, brindndole las claves para desentraar el enigma y anticipar el desenlace. Algunas escuelas literarias modernas -oomo el nouveau-roman francs- han reconocido con envidia esta eficacia comunicativa propia de la tcnica narrativa policial, no siempre alcanzable en otras expresiones literarias consideradas ms "serias", "comprometidas" o "artsticas".

Elementos caracterizadores
Personajes: Se presentan en una perspectiva antittica: el polica, el detective, el inspector; el asesino y el espa, o sea los buenos y los malos. Por lo general son tipos, tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato. Estructura: Habitualmente es un relato que se hace al revs de la narrativa tradicional. Al comienzo se presenta el enigma que debe ser resuelto al final. El tiempo para aclarar el misterio procede en dos sentidos: mientras avanza la investigacin, futuro, se revela el enigma, pasado. Pero hay que tener en cuenta que a este relato precede una etapa previa de organizacin: cuando el escritor imagina o fragua esa historia sigue un orden cronolgico o lineal (comienzo, desarrollo y desenlace). Al escribirla invierte los resultados y los presenta al comienzo. Ambiente: Por lo general es urbano. En los primeros relatos el crimen ocurra en espacios interiores, en cuartos cerrados. En la actualidad, la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos. Trama: La accin brinda el mayor suspenso. Deja siempre un hilo o eslabn por resolver. Con rigor deductivo, el investigador y el lector desentraan el enigma al reunir esos hilos en el desenlace. Al principio se proponen varias soluciones fciles, a primera vista tentadoras, que sin embargo resultan falsas. Hay una solucin inesperada, a la cual slo se llega al final. Para la solucin del enigma se desecha todo elemento sobrenatural o inexplicable. Es un relato hecho para que el lector participe en desentraar el misterio; ingresa en el mismo como un investigador ms. Definicin: El relato plicial es aquel que, por medio de la deduccin lgica, identifica al autor de un delito y revela sus mviles.

Los norteamericanos y la "serie negra"


Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial, el que se crea en los Estados Unidos, poco antes y sobre todo despus de la Segunda Guerra Mundial, y que se public en Francia en la "Serie noire"; podemos llamarlo novela negra, aunque esta expresin tambin tenga otra significacin. El iniciador de esta nueva poca para el gnero es Dashiell Hammett (1894-1961) con Cosecha roja (1929) y El halcn malts (1930), pequeas obras maestras, significativas del pesimismo de quien se siente ahogado por una sociedad opresora donde la accin individual queda esterilizada. La novela de Hammett aparece en los EE.UU. prohibicionistas y amenazados por la crisis econmica. Asume as las caractersticas del medio en que nace: es realista y violenta, no escatima mostrar un mundo hostil y corrupto donde el abuso y el deterioro moral invaden a gobernantes y gobernados, incluyendo a la misma polica. Como lo seala uno de sus grandes seguidores, Raymond Chandler: "La novela policaca realista habla de un mundo en el que unos bandidos pueden gobernar naciones y casi gobiernan ciudades; en el que los hoteles, los edificios de departamentos, los restaurantes famosos estn en manos de hombres que han hecho fortuna con los prostbulos. Un mundo donde un juez cuya bodega est llena de licores puede condenar a un hombre por tener una botella en el bolsillo". El verdadero aporte de Hammett al gnero policial est en la creacin de Sam Spade, prototipo del detective profesional moderno. Spade, cnico, pobre, profesional al mximo, interesado, pronto a sacar a relucir su revlver, dispuesto a todo. Su deteccin no est dada por silogismos sino por la accin. Una accin violenta que lleva al exterminio del culpable. El detective ya no est al margen de los hechos que narra sino que los protagoniza utilizando las mismas armas que el criminal. En este contexto, la novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, en otras palabras, suprime la primera y da vida a la segunda. Ya no es un crimen anterior al relato lo que nos cuentan; el relato coincide ahora con la accin, ya no se presenta bajo la forma de memorias: no hay punto de llegada desde donde el narrador con su vista puede cubrir los acontecimientos que sucedieron, no sabemos siquiera si llegar vivo al final de la historia. La prospeccin es substituida por la retrospeccin. Ya no hay que adivinar una historia; ya no hay misterio, como en la novela de enigma. Pero el inters del lector no se: por eso es posible darse cuenta de que existen dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede ser llamada curiosidad; su recorrido va del efecto a la causa: a parrir de un cierto resultado (un cadver y algunos indicios) hay que hallar la causa (el culpable y lo que lo llev a matar). La segunda forma es el suspenso y aqu se va de la causa al efecto: primero nos muestran los datos iniciales (gangster preparando el delito) y nuestro inters est sostenido por la espera de lo que va a suceder, es decir, los

efectos (cadveres, crimenes, peleas). Este tipo de inters era inconcebible en la novela de enigma porque sus personajes principales (el detective y su amigo, el narrador) eran, por definicin, inmunes: nada podia sucederles. La situacin se invierte en la novela negra: todo es posible, y el detective arriesga su salud, cuando no su vida. En el policial negro ya no interesa el buen razonamiento inmaculado y lcido, sino la accin directa y eficaz. A la supremaca de la Razn ha sucedido la del comportamiento, donde prima el objeto, la eficacia del hombre. Un hombre acechado, inseguro y hostil, ya sea asesino o detective: ambos, dos caras de una misma moneda. Spade es una maquinaria. La verdad no est ya en la razn, sino en la accin continua, mantenida por el suspenso y el accionar de los personajes. De ese accionar depender el descubrimiento de la verdad, no de otra cosa. Este nuevo tipo de relato-accin responde a las necesidades impuestas por el cine, donde es imposible mostrar adecuadamente un desarrollo racional. No interesa. En l predomina la imagen, la accin. Por eso Hammett adopta un lenguaje cinematogrfico, una suerte de novelaguin. Para eso usa la jerga la calle, de los protagonistas de sus obras, ya que en ellas, el crimen no es un hecho excepcional sino cotidiano. No hay ms ambientes sofisticados, sino suburbios humildes y srdidos. No ms seres inteligentes e ingeniosos, sino seres sucios y ruines que no ocultan sus bajezas tras ningn afeite. Hoy se reconoce en Hammett a uno de los creadores del nuevo. Cmo escribir un cuento policial Por G. K. Chesterton
Que quede claro que escribo este artculo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto porqu no se exponen con ms frecuencia en la literatura didctica popular que nos ensea a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. Se publican panfletos de todo tipo para ensear a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta ms evidente que no pueden ser aprendidas, son enseadas con asiduidad. Pero he aqu una muestra clara de sencilla artesana literaria, ms constructiva que creativa, que podra ser enseada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Ms pronto o ms tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda

y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Ms pronto o ms tarde, creo que habr no slo libros de texto explicando los mtodos de la investigacin criminal sino tambin libros de texto para formar criminales. Apenas ser un pequeo cambio de la tica financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los ltimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarn la misma indiferencia hacia los tabes actuales que hoy en da demostramos hacia los tabes de la Edad Media. El robo se justificar al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con ttulos como La falsificacin en quince lecciones o Por qu aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgacin del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin del divorcio o los anticonceptivos. Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fcil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podran investigarse. Me imagino que la razn es que el crimen, su investigacin, su descripcin y la descripcin de la descripcin requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no. Primero Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta de una nube quedescubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayora de los malos cuentos policacos son malos porquefracasan en esto. Los escritores tienen la extraa idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientraslos mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un secreto, tambin hace falta unsecreto digno de ocultar. El clmax no debe ser anticlimtico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarleen una zanja. Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por lastinieblas. Cualquier forma artstica, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por ms que nos ocupemosde nada ms importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de bho, considero aceptableinsistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad slo esvaliosa en tanto acenta dicha gran luz en la mente.Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar dehaber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podra haber sido compuesto para expresar esteesencial clarear: el ttulo es "Resplandor plateado". Segundo El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puedeser complicado pero debe ser simple. Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta ah para

explicar elmisterio pero no debera tener que explicar la propia explicacin. sta debe hablar por s misma. Debera ser algo que puedadecirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la herona antes dedesmayarse por la impresin de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican ms lasolucin que el misterio y hacen el crimen ms complejo aun que su solucin. Tercero En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. Elcriminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, leotorgue el derecho de permanecer en el proscenio.Tomar como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare.Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A SherlockHolmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por elladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial dedescubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin.Pues bien, considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muyevidente. El caballo da ttulo al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo est siempre en primer plano, perosiempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es loque nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser unarma.Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugerira: en trminos generales, el motorde la accin debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido previamente yque est muy a la vista. De otra manera no hay autntica sorpresa sino simple originalidad. Es intil que algo sea inesperadono siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o eltruco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razn convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifiquela visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlocomo un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal,tan justo y equitativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamosal punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminacin muy rpido. Por logeneral, sospechamos de l simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento,al lector no slo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no lo hapuesto all con alguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es ms que un juego. Y el lector no juega contra elcriminal sino contra el autor.El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a veces hace en una obra seria o realista: "Por quel agrimensor de gafas verdes trepa al rbol para vigilar el jardn del mdico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntar: "Por quel autor hizo que el agrimensor trepase al rbol o cul es la razn que le hizo presentarnos a un

agrimensor?". El lector puedeadmitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar supresencia en el cuento (y en el rbol) no slo sugiriendo que lo enva el Ayuntamiento sino explicando por qu lo enva el autor.Ms all de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificacin como personaje de lamisma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con suautntico rival el autor, tiende a decir: S soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un rbol, y s que existenrboles y agrimensores. Pero qu esta haciendo con ellos? Por qu hace usted que este agrimensor en concreto trepase aeste rbol en particular, hombre astuto y malvado? Cuarto Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocer como prctico ya que, como en losotros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatosmisteriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginacin.Es conscientemente una ficcin ficticia. Podemos decir que es una forma artstica muy artificial pero prefiero decir que esclaramente un juguete, algo a lo que los nios juegan. De donde se deduce que el lector que es un nio, y por lo tanto muydespierto, es consciente no slo del juguete, tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el engao. Los niosinocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente elhacedor de cuentos engaosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artstico a estar en escena y no unsimple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita slo por motivos de negocios, deben ser los negocios de latrama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que lavisita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habra creado por placer, o porimpulsar la historia en otras reas necesarias y despus descubriremos que est presente no por la razn obvia y suficientesino por las segunda y secreta. Aadir que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, haymucho que decir a favor de la tradicin sentimental de estilo ms lector o ms victoriano. Habr quien lo llame un aburrimientopero puede servir para taparle los ojos al lector. Quinto Por ltimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que seaplica tambin a sus facetas ms mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detectiveentre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro.Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algn hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por ms quese le pueda aadir, no puede ser simplemente una alucinacin

Unidad 4
Gnero Lrico
2012

Gnero Lrico
El gnero lrico es aquel en que el poeta canta sus propios sentimientos. Es de carcter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiracin, es el poeta mismo. El nombre de lrico viene de los griegos, que cantaban estas composiciones al son de la lira. Para el anlisis de una obra lrica debemos conocer algunos elementos que le son propios. A continuacin, haremos una breve descripcin de ellos:
1.

Obra lrica. Es la obra literaria en la que predomina la expresin de los sentimientos del hablante. los sentimientos y emociones del hablante.

2. Mundo lrico. Se manifiesta en las obras lricas y est constituido por 3.

Hablante lrico. Es un ser hecho de lenguaje, diferente al poeta, a travs del cual este expresa sus sentimientos y emociones.
Actitud del hablante: Es el modo de captar y mostrar la realidad. El

hablante lrico puede entregar sus sentimientos a travs de tres actitudes bsicas:
La actitud enunciativa se hace presente cuando el hablante est

casi contando algo. Generalmente se ocupan tiempos verbales en 1 y 3 persona. Observa ms objetivamente aquello de lo que habla.
La actitud apostrfica es aquella en que el hablante se dirige a

un t al que interpela, al objeto que provoca su canto. Generalmente se usa en los himnos, las odas y los salmos.
La actitud de la cancin es la ms lrica de todas y la

encontramos en las obras poticas llamadas canciones. El hablante lrico se refiere preferentemente a su propia interioridad.
4. Motivo lrico. Es cada momento de una obra lrica en que se expresa

la interioridad del hablante y los sentimientos y emociones que experimenta ante un objeto, elemento o aspecto de la realidad Los motivos son vivencias para el alma humana Son portadores de un mensaje espiritual Pueden ser motivos lricos el amor, la Patria, la

alegra frente a una actitud, la naturaleza, la angustia por el transcurrir de la vida, etc
5.

Objeto lrico. Puede ser una persona, animal, cosa, objeto personificado que sirve al hablante lrico para expresar su interioridad las palabras con significados distintos a los verdaderos El poeta utiliza diferentes figuras literarias o recursos para dar elegancia, belleza y profundidad a lo que dice

6. Lenguaje lrico. Es un lenguaje figurado (connotativo) que emplea

Una obra lrica tiene las siguientes partes reconocibles: Verso: Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida (cantidad de slabas) y cadencia (tonalidad dada por la acentuacin de las palabras que componen el verso), o solo a cadencia. De acuerdo a la acentuacin de la ltima palabra, los versos se clasifican en: oxtonos (terminados en palabra aguda); paroxtonos (en palabra llana) o proparoxtono (en esdrjula o sobreesdrjula). Una manera de clasificar los versos de una composicin es por la cantidad de slabas que los forman. Esta herramienta se llama mtrica e indica la cantidad de slabas que componen cada verso. Existen determinadas convenciones para escandir (medir el nmero de slabas) un verso escrito en lengua espaola: Si el verso acaba en palabra aguda, se le cuenta una slaba ms. Si termina por el contrario en palabra esdrjula, se le cuenta una menos. Cuando se forma un diptongo o bien un hiato entre el final de una palabra y el comienzo de otra, puede contarse una sola slaba mediante la licencia potica conocida como sinalefa. Si se rompe una sinalefa, se denomina a esa licencia potica dialefa. Cuando existe sinalefa entre la vocal final de un verso que termina en palabra llana y la vocal inicial de la primera slaba del verso siguiente, se le llama a tal licencia potica sinafa. Tal licencia se suele dar cuando al menos uno de los dos versos es corto, por ejemplo entre octoslabos y tetraslabos, y se explica por la falta de autonoma tonal del verso corto. La sinafa no suele utilizarse desde fines del siglo XV. Cuando un verso termina en slaba aguda y al verso siguiente le sobra una slaba, se le aade al verso anterior. Segn este criterio hay cuatro tipos principales de versos: de menor a mayor extensin, son los de arte menor, los de arte mayor, los compuestos y el versculo.

El arte menor est formado por los versos que tienen hasta ocho slabas; el arte mayor, por el contrario, est formado por los versos que tienen nueve o ms slabas. En el arte menor los versos de dos slabas se denominan bislabos; de tres, trislabos; de cuatro, tetraslabos; de cinco, pentaslabos; de seis, hexaslabos; de siete, heptaslabos; y de ocho, octoslabos. Los versos ms usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octoslabo (el verso ms fcil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fnico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana), el heptaslabo, el hexaslabo y el pentaslabo. En el arte mayor, los versos de nueve slabas se denominan eneaslabos; los de diez, decaslabos; los de once, endecaslabos; los de doce, dodecaslabos; los de trece, tridecaslabos; los de catorce, alejandrinos o tetradecaslabos, etc. Los versos de ms de once slabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. As, por ejemplo, en el tipo ms comn de dodecaslabo hay una cesura despus de la sexta slaba, y, en el alejandrino, despus de la sptima slaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isomtricas (compuestas por la misma cantidad de slabas) o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicndoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una slaba ms y si acaban en esdrjula una menos. En cuanto a la clasificacin de los versos por su ritmo acentual. Algunos de estos versos deben poseer acentos fijos en determinadas slabas para poder ser mtricamente correctos. Es el caso del endecaslabo, que debe llevar acento fijo siempre en la sexta slaba (endecaslabo propio) o bien en la cuarta y octava (endecaslabo sfico). El endecaslabo propio puede tener tambin, y de hecho tiene, otros acentos opcionales que sirven para clasificarlo en diferentes tipos. Por ejemplo, el endecaslabo acentuado en primera y sexta slaba se denomina enftico; el acentuado en segunda y sexta, heroico; y el acentuado en tercera y sexta, meldico. Cada cual posee una distinta expresividad, y gracias a estas variantes el endecaslabo es un instrumento lrico sumamente variado y rtmicamente flexible, por lo cual sustituy como elemento preferido del arte mayor al dodecaslabo en el siglo XVI, demasiado rgido por su ritmo solemne y montono. Tambin existen otras modalidades de endecaslabo, pero no se consideran correctas o solamente se emplean para efectos rtmicos especiales, como por ejemplo el endecaslabo de gaita gallega o dactlico, que lleva acento en cuarta, sptima y dcima slaba, y a veces, cuando no se considera en

anacrusis, en la primera. Este tipo de acentuacin tiene su origen en la llamada mtrica de cantidad empleada en la poesa clsica. Endecaslabo propio: acentos en 6 y 10. Endecaslabo propio enftico: acentos en 1, 6 y 10. Endecaslabo propio heroico: acentos en 2, 6 y 10. Endecaslabo propio meldico: acentos en 3, 6 y 10. Endecaslabo sfico: acentos en 4, 8 y 10. Endecaslabo mixto o polirrtmico: el que mezcla dos o ms de los patrones acentuales anteriores. Endecaslabo dactlico: acentos en 1, 4, 7 y 10. Endecaslabo galaico: acentos en 5 y 10. Estrofa: Cada una de las partes, compuestas del mismo nmero de versos y ordenadas de modo igual, de que constan algunas composiciones poticas Las estrofas clsicas ms comunes, son: Cuatro versos (cuarteta) Cinco versos (quintilla) Ocho versos (octava) Diez versos (dcimas) Una de las maneras de transmitir significado en las obras lricas es por mediode la sonoridad Las palabras no slo se asocian mediante la lgica de las oraciones que componen sino a travs de los lazos de sonido que se generan entre ellas a partir de su ubicacin en los versos y en las estrofas La rima es la forma ms evidente de asociar palabras por medio de su sonido. Rima Es la igualdad o semejanza de sonidos finales de los versos entre s Hay dos tipos de rima: a) Rima consonante b) Rima asonante La rima consonante es aquella que se establece entre los versos cuyos finales, a partir de la ltima vocal que se pronuncia con acento, son iguales, incluyendo vocales y consonantes. La rima asonante es aquella que se establece solo en las vocales de los versos a partir de la ltima vocal acentuada. En la lrica moderna se utiliza otro tipo de rima que la blanca o libre Lo importante en este tipo de verso es el ritmo.

Casi siempre la estrofa encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonoma semntica. Las estrofas de la mtrica castellana comprenden entre dos y trece versos.

Dos versos Se denomina pareado a las estrofas de dos versos que riman, sin importar el nmero de slabas; por lo general poseen rima consonante (aunque pudiera ser tambin asonante) y en las formas AA BB CC DD, etc. Pueden presentarse en combinaciones de versos de arte menor y arte mayor: aa, aA o Aa. Tres versos El terceto est formado por tres versos generalmente endecaslabos (11 slabas), con esquema de rima consonante en las formas ABA BCB CDC, etc. El haiku o haikai es una estrofa de tres versos de origen japons cuya estructura es 5a,7-,5a, y tambin es un gnero literario derivado del haikai. En espaol fue cultivada durante el Modernismo y en el siglo XX. Es la forma predilecta de la poesa zen y no utiliza metforas. Su maestro en lengua japonesa es Matsuo Bash. Cuatro versos La cuarteta asonantada o copla es un grupo de cuatro versos octoslabos (8 slabas) en que riman los pares en asonante. La seguidilla es una estrofa de cuatro versos de tipo popular en los que los impares son de siete y los pares de cinco slabas (-7,5a,-7,5a); riman los pares en asonante. La redondilla es una estrofa de cuatro versos octoslabos que riman en consonante a8,b8,b8,a8. El cuarteto es una estrofa de cuatro versos que rima en consonante como la redondilla, pero con versos de once slabas (endecaslabos), A11,B11,B11,A11. El serventesio es una estrofa de cuatro versos de arte mayor (por lo general endecaslabos o alejandrinos) con rima alterna consonante.

El tetrstrofo monorrimo o cuaderna va es la estrofa de cuatro versos alejandrinos, es decir, de catorce slabas divididos en dos hemistiquios de siete slabas cada uno, en la que riman todos entre s en consonante: 14A14A14A14. La estrofa alcaica fue introducida por el poeta Francisco de Medrano: se trata de un cuarteto en el cual los dos primeros versos son endecaslabos y los dos ltimos heptaslabos (A11,B11,b7,a7). La estrofa sfica es un grupo de cuatro versos en que los tres primeros son endecaslabos sficos (es decir, con acento de intensidad en la cuarta y octava slabas o en cuarta y sexta) y el cuarto un pentaslabo (o a veces heptaslabo) adnico (esto es, con acento en primera y cuarta). Cinco versos La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octoslabos, con dos rimas entrecruzadas consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos. En arte mayor se denomina quinteto11a 11b 11a 11b 11a. La lira es una estrofa de cinco versos de siete y once slabas rimados en consonante distribuidos as: a7, B11, a7, b7, B11. La tanka es una estrofa de origen japons que consta de cinco versos, pentaslabos y heptaslabos, agrupados sin rimma de la siguiente manera: 5-,7-,5-; 7-,7-. Como puede verse, los primeros versos constituyen casi un haiku. Seis versos La sextilla es la combinacin de seis versos cortos, generalmente octoslabos, aconsonantados con rima alterna o con cualquier otra rima. Por lo general suelen ser una cuarteta y un pareado o un pareado y una redondilla etc. Siete versos La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecaslabos por lo general) que riman en consonante ABAB, ms tres versos monorrimos de extensin fluctuante entre ocho o ms slabas, (nueve, diez, once o ms). Ocho versos La octavilla, estrofa de ocho versos cortos; la ms comn se compone de octaslabos, rimados de muy diversas maneras. La copla de arte mayor es una estrofa en rima consonante. Su estructura es ABBAACCA y ms raramente ABABBCCB en versos de doce slabas o

dodecaslabos divididos en dos hemistiquios de seis slabas con cuatro acentos fuertes en total separados cada uno por dos slabas tnicas La octava real es una estrofa formada por endecaslabos de rima alterna consonante salvo los dos ltimos, que riman entre s formando un pareado (ABABABCC). Es estrofa usada fundamentalmente en poemas narrativos y de pica culta. Nueve versos La estancia spenseriana es una estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecaslabos y el ltimo alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y sptimo. El sexto con el octavo y el noveno: A11, B11, A11, B11, B11, C11, B11, C11, C14. La novena es un grupo de nueve versos de arte menor rimados en consonante. Es rara en la mtrica espaola y en realidad est formada por dos semiestrofas menores asimtricas. Diez versos La copla real es la combinacin de diez octoslabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas. Genricamente una dcima es una estrofa constituida diez versos octoslabos que junta o agrupa dos quintillas como semiestrofas.

Figuras literarias y figuras retricas


Son formas de jugar con el lenguaje para comunicar un sentido de manera no literal sino por medio de la connotacin. Las figuras retricas pueden ser fonticas (corresponden a los particulares sonidos que se repiten o contraponen en un poema) o sintcticas (transforman el orden lgico de la oracin). Dentro de las primeras estn: a) Aliteracin: Repeticin notoria del mismo o los mismos sonidos en una frase ejemplo: En el silencio slo se escucha un susurro de abejas que sonaba.
b) Onomatopeya: imitacin del sonido de una cosa en el vocablo que

se forma para significarla ejemplo: Representacin del quiquiriqu (imitacin canto del gallo).
c) Paranomasia: Consiste en el uso de parnimos (palabras muy

parecidas entre s que no se diferencias sino por algunas vocales) Ej.: acera, acero.

Dentro de las segundas estn:


a) Elipsis: consiste en suprimir algunas palabras en una frase que

aunque sintcticamente son necesarias, no hacen falta para entender el sentido de la oracin. b) Anfora: Figura que consiste en la repeticin de una o varias palabras al comienzo uno o varios versos consecutivos. c) Enumeracin: Reunin de varios trminos en forma ordenada. d) Hirbaton: consiste en la alteracin del orden sintctico de la oracin. Se colocan los verbos al principio. O los adjetivos ante el sustantivo o los sujetos al final de la oracin etc. Las figuras literarias pueden ser semnticas (aquellas que establecen relaciones entre los significados de las palabras) o de pensamiento (cambios que afectan a la totalidad de la idea expresada por uno o ms versos de todo el poema). Entre las primeras encontramos: a) Hiprbole: aumento o disminucin exagerada de las cualidades de un objeto. Ej.: Tanto dolor se agrupa en mi costado que, por doler, me duele hasta el aliento. b) Anttesis: Consiste en la reunin de ideas contrarias, ya sea expresadas por una palabra o varias. Ej.: Como matas mi vida y das vida a mi muerte, as me llegaste t como ausencia, t, mi suerte. c) Sinestesia: consiste en unir dos imgenes o sensaciones procedentes de diversos dominios sensoriales Ej.: En colores sonoros suspendidos oyen los ojos, miran los odos. d) Metfora: Es una comparacin entre un objeto y otro con el que no guarda algn tipo de relacin directa. Ej.: Las mariposas pueblan tu boca [Los dientes son perlas; las perlas son ptalos de margarita: los ptalos de margarita son alas de mariposa]. e) Sincdoque: Designar al TODO con el nombre de una de sus partes o a una PARTE con el nombre del todo. Ej.: todo/parte: no tener techo gnero/especie: ganarse el pan objeto/materia: meter el cuero en las mallas. f) Personificacin: Se trata de atribuir caractersticas humanas a seres u objetos que no lo son. Ej.: La Luna vino a la fragua con su polisn de nardos. Dentro de las segundas encontramos: a) Smbolo: Se trata de imgenes convencionales, reconocida por toda una comunidad como representantes de conceptos ms generales. As hay smbolo que son vlidos para comunidades tan amplias como toda la humanidad o a un grupo ms. b) Irona: Es la contradiccin entre el significado literal de las palabras y el uso que un determinado contexto les da a stas. Ej.: Es irnico

decir buenas noches cuando alguien llega tarde a una cita por la maana. c) Imagen: Es un recurso fundamental de la creacin potica y consiste en la evocacin mental de vivencias, cuyo carcter es fundamentalmente visual, pero tambin puede tratarse de sabores, olores e incluso puede haber recursos de gestos y espacios.

Composiciones lricas
- Cancin: Es un poema admirativo que expresa una emocin. Las canciones populares casi siempre tienen una estructura bien definida. La cancin se estructura habitualmente usando entre tres y cinco secciones musicales separadas, las cuales despus se utilizan juntas para formar una cancin completa. Un anlisis estructural de una tpica cancin popular, puede ser en este orden: 1. Introduccin 2. Verso 3. Estribillo 4. Verso 5. Estribillo 6. Puente musical 7. Repeticin del estribillo hasta el silencio - Himno: Es una cancin muy exaltada (religiosa, nacional o patritica). - Oda: Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto. Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luis de Len y la Oda a la cebolla de Pablo Neruda. - Elega: es un subgnero de la poesa lrica que designa porlo general a todo poema de lamento. La actitud elegaca consiste en lamentar cualquier cosa que se pierde: la ilusin, la vida, el tiempo, un ser querido, un sentimiento, etc. La elega funeral (tambin llamada endecha o planto, en la Edad Media) adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje pblico o un ser querido. - gloga: es un subgnero de la poesa lrica que se dialoga a veces como una pequea pieza teatral en un acto. De tema amoroso, uno o varios pastores lo desarrollan contndolo en un ambiente campesino donde la naturaleza es paradisaca y tiene un gran protagonismo la msica. Como subgnero lrico se desarrolla a veces mediante un monlogo pastoril o, ms frecuentemente, con un dilogo. - Stira: Es un poema mordaz. Gneros menores

- Madrigal: Es un poema asociado al canto. Est compuesto por un mximo de quince versos heptaslabos y endecaslabos, que se distribuyen en forma libre. Suele tener tema amoroso y de carcter muchas veces pastoril. - Epigrama: Es un breve poema satrico. - Letrilla: Es un poema de versos cortos. Subgneros lricos A Acrstico: es una composicin potica o normal en la que las letras iniciales, medias o finales de cada verso u oracin ledas en sentido vertical, forman un vocablo o una locucin Alba (lrica tradicional) En la lrica tradicional, el alba era un canto de amanecer en que una mujer espera la llegada del amado: Alba (trovador): Un alba es un subgnero literario de la lrica tradicional y de la lrica culta trovadoresca que describe el disgusto de los amantes que, habiendo pasado la noche juntos, tienen que separarse al llegar la maana. Alba religiosa: es una variante del Alba, estilo trovadoresco condicionado por el contenido. Anacrentica: La anacrentica es una composicin lrica en verso de arte menor que canta a los placeres de la vida, el vino y el amor. B Bailada: La bailada, o baila, es un tipo de cantiga de amigo destinada al baile. C Caligrama: El caligrama es un poema, frase o palabra cuya finalidad es formar una figura acerca de lo que trata en la cual la tipografa, caligrafa o el texto manuscrito se arregla o configura de tal manera que crea una especie de imagen visual (poesa visual). Cancin (trovador): es un gnero trovadoresco condicionado por el contenido. La can es una composicin propia de la literatura provenzal medieval; destinada al canto, en ella el trovador se diriga a su dama para expresarle su amor.

Cancin de vela: es la que, perteneciente a la lrica tradicional, entonan aquellos que desean pasar una noche sin dormir, para ahuyentar el sueo. Cantiga: son poesas cantadas, cuya letra y msica vena compuesta por trovadores. El que tocaba y cantaba estas poesas era el juglar, que a veces tambin era trovador. Cantiga de amigo: es un tipo de composicin lrica que se desarrolla en el noroeste peninsular y tiene su origen en la poesa tradicional. Cantiga de amor: es un tipo de composicin literaria de la Edad Media, propia de la poesa gallegoportuguesa medieval. Cantiga de escarnio: es un gnero satrico de la lrica medieval gallegoportuguesa, derivado del sirvents provenzal. Cantos de siega: en la lrica primitiva son poemillas que se cantaban durante la faena en el campo. Carol: fue una composicin inglesa que surgi durante el siglo XV. Casida: es una forma potica propia de la Arabia preislmica; se trataba de un gnero potico extenso, de ms de 50 versos e incluso ms de 100. D Ditirambo: es una composicin lrica griega dedicada al dios Dionisio; fuera de su contexto propio, se utiliza a veces con el sentido laxo de alabanza exagerada o encomio excesivo. E gloga: es un subgnero de la poesa lrica que se dialoga a veces como una pequea pieza teatral en un acto. Elega: es un subgnero de la poesa lrica que designa por lo general a todo poema de lamento, aunque en su origen no era necesariamente as, como demuestran las elegas de los poetas griegos arcaicos. E Epicedio: es un poema de la lrica griega antigua que lamentaba el fallecimiento de una persona en presencia de la misma, al contrario que el treno, composicin muy parecida pero que se cantaba en su ausencia Epinicio: constituye una clase de textos del subgnero literario de la oda o himno, compuesto para glorificar al atleta o auriga acreedor de un triunfo en los juegos olmpicos.

Epstola: es un sinnimo de carta: un texto cuya funcin principal es la comunicacin entre el emisor (el escritor que la redacta y enva) y el destinatario que la debe recibir. Epstolas paulinas: son un conjunto de cartas (epstolas) escritas o atribuidas a San Pablo, creadas al parecer, dentro del primer siglo de existencia del cristianismo. Epitafio: es el texto que honra al difunto, la mayora normalmente inscrito en una lpida o placa. Epitalamio: subgnero lrico griego imitado despus por los romanos, consistente en un canto de boda. El nombre epitalamio es griego, compuesto sobre y lecho nupcial. Escolin: es un tipo de poema lrico corto, generalmente de una sola estrofa, que se cantaba en los banquetes en la antigua Grecia. G Greguera: son textos breves semejantes a aforismos, que generalmente constan de una sola frase expresada en una sola lnea, y que expresan, de forma aguda y original, pensamientos filosficos, humorsticos, pragmticos, lricos, o de cualquier otra ndole H Haikai: es una de las formas de poesa tradicional japonesa considerada como uno de los pilares de sta. Haikai-no-Renga: es una de las formas de poesa tradicional japonesa. Haiku: consiste en un poema breve de tres versos de cinco, siete y cinco moras respectivamente. Himno: es un canto o texto narrativo que, al igual que la oda, expresa sentimientos positivos, de alegra y celebracin. Himno nacional: en la mayora de los casos, una composicin musical patritica aceptada por el gobierno de un pas como la msica oficial del Estado. Hokku: El hokku, derivado del Haikai-no-Renga, es una de las formas de poesa tradicional japonesa. I Idilio: es un subgnero literario de la poesa lrica griega del Helenismo, el ms caracterstico de la buclica, creado por el poeta siciliano Tecrito y seguido despus por Mosco y Bin de Esmirna, de tema amoroso,

dialogado entre pastores y desarrollado en una naturaleza agradable o paradisiaca, que su creador identifica con el paisaje de la Arcadia J Jarcha: una composicin lrica popular de la Hispania musulmana, que constitua la parte final de la moaxaja, de la que existen ejemplos desde el siglo X-XI. Jisei no ku: es un poema escrito poco antes de la muerte de su autor K Kigo: en haiku, una palabra estacional, es decir, un kigo indica en qu estacin se sita el poema. L Limericks: es un tipo de poema humorstico con una mtrica especfica, originalmente desarrollado en lengua inglesa, aunque no es exclusivo a ella. Lrica germanesca: poesa compuesta en jerga de la delincuencia, llamada germana o jerigonza, en los siglos XVI y XVII, frecuentemente divulgada a travs de pliegos de cordel. M Madrigal (poesa): es la composicin lrica breve, especialmente intensa, delicada y de tema amoroso, que utiliza una combinacin libre de versos endecaslabos y heptaslabos rimados en consonante. Maya (lrica tradicional): canciones que exaltaban el triunfo de la primavera y del amor en el mes de Mayo. Misticismo: designara un tipo de experiencia muy difcil de alcanzar en que se llega al grado mximo de unin del alma humana a lo Sagrado durante la existencia terrenal. O Oda: es una composicin potica de tono elevado, que trata asuntos diversos entre los que se recoge una reflexin del poeta. Segn el tema que se cante, puede ser religiosa, heroica, filosfica, amorosa. P Palinodia: es una oda en la que el autor se retracta de un punto de vista u opinin expresada en un poema anterior.

Paraclausithyron: es un motivo griego propio de las elegas amorosas as como de la poesa trovadoresca, segn el cual el amante externo (an exclusus amator) permanece junto a la puerta cerrada de la dama Pastorela: es un estilo trovadoresco condicionado por el contenido. Piropo (social): es una frase ingeniosa que se lanza a una persona (tradicionalmente a una mujer) para adularla con el propsito de cortejarla o enamorarla. Planto: es un tipo de elega, propio de la Edad Media, en que el poeta lamenta el fallecimiento de un ser querido. Poesa lrica: es la forma potica que expresa tradicionalmente un sentimiento intenso o una profunda reflexin, ambas ideas como manifestaciones de la experiencia del yo. Poesa metafsica: poesa que se ejemplifica en la obra de John Donne y otros poetas ingleses coetneos, conocidos as como los poetas metafsicos. R Renga: cancin encadenada consiste en un encadenamiento de tanka por un grupo de autores S Stira: es un subgnero lrico que expresa indignacin hacia alguien o algo, con propsito moralizador, ldico o meramente burlesco. Senry: es una forma corta de poesa Japonesa similar al haiku en su construccin: tres lneas con 17 moras en total. Serranilla: Composicin lrico-narrativa en verso de arte menor tpicamente castellana que canta el encuentro amoroso con una mujer de la sierra o serrana. Sirvents: es una composicin potica propia de la literatura provenzal, o trovadoresca, desde el punto de vista formal semejante a la de la cancin (occitano cans), pero de muy diferente temtica. T Tanka: es un tipo de poesa tradicional japonesa. Consta de cinco versos de 5-7-5-7-7 slabas. Treno: composicin de la lrica griega arcaica, es un lamento fnebre destinado a ser ejecutado por un coro con acompaamiento musical. V

Venpa: es una vertiente clsica del gnero artstico de la poesa tamil. Villancico: es una composicin musical, y la forma potica asociada, tradicional de Espaa, Latinoamrica y Portugal.

LAS VANGUARDIAS Cuando en los diarios, en la radio o en la televisin presentan un msico alternativo, una obra de teatro experimental o un diseador de moda singular, suelen decir que es "de vanguardia " para sealar que se trata de una propuesta original y novedosa. El trmino vanguardia, del francs avant-garde, proviene del mbito militar y designa a la primera linea del ejrcito, el grupo de avanzada para la exploracin y el combate, y el primero que se enfrenta con el enemigo. En el terreno cultural, vanguardia se usa metafricamente para referirse a los individuos o movimientos artsticos que, en las primeras dcadas del siglo xx, cuestionaron las formas y los contenidos tradicionales e impulsaron una profunda renovacin en la manera de hacer y de pensar el arte. El sentido militar del trmino es funcional para mostrar el mbito del arte como un campo de batalla donde algunos artistas se lanzan a nuevos territorios, mientras que otros siguen aferrados a la tradicin. En todas las artes (msica, pintura, escultura, arquitectura, literatura), surgen estos movimientos de renovacin. Los principales del siglo xx fueron: el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el dadasmo, el surrealismo, el creacionismo, el ultrasmo y el concretismo. stas son algunas caractersticas de las vanguardias literarias. Ruptura definitiva con el principio realista segn el cual el arte debe imtar la vida. Aparecen autores y corrientes experimentales que producen cambios en la novela, el teatro o la poesa. Otros artistas van ms all y sostienen que la divisin en gneros literarios tambin debe ser superada. Transformaciones en el lenguaje con la intencin de producir poemas que pongan en juego nuevas formas y sentidos. Pero esas innovaciones no slo buscan encontrar recursos originales de expresin artstica, tambin cuestionan y proponen alternativas para el cambio social y poltico. Inters por la exploracin del inconsciente, y la postulacin del sueo y la locura como fuentes inspiradoras del arte. Por eso, algunos grupos practican la escritura automtica en la que el poeta se abandona a lo que le dicte el inconsciente. El azar es un recurso muy utilizado para la eleccin de las palabras que componen sus textos. Los movimientos vanguardistas suelen presenta' su propuesta a travs de un manifiesto en el que hacen pblicas las ideas que los guan y las acciones que llevarn a cabo. En general, los manifiestos vanguardistas son provocadores, proponen romper con el pasado, buscar la originalidad, renovar la funcin del arte y transformar el modo de pensar, de vivir y de sentir el mundo. La experimentacin con el lenguaje

Dentro de las artes, la poesa condensa de forma especial la transformacin que vive el lenguaje en las vanguardias. Contra la idea tradicional de que la literatura slo debe buscar una forma bella de expresar determinado contenido, el vanguardismo apuesta a la experimentacin con el lenguaje para devolverle fuerza y lucidez a la poesla. Para ello, aprovecha las posibilidades que ofrecen las diferentes dimensiones que tienen las palabras. Juega esencialmente con tres aspectos: Aspecto grfico: En este plano, se propone usar el lenguaje como los artesanos usan la piedra, el mrmol o la arcilla. Por ello, en la produccin de poemas, utilizan procedimientos, como variar los diferentes t ipos y tamaos de las letras; al terar la disposicin de las palabras en la hoja, hacer un uso particular de minsculas y de maysculas, escrib ir palabras incompletas, separar silabas en el espacio blanco de la hoja, construir figuras y objetos con las palabras, emplear la tcnica del collage.

Aspecto Sonoro: Desde aqu se exploran los distintos sonidos que brinda el lenguaje juega un rol fundamental la pronunciacin de los distintos sonidos que integran las palabras y los que surgen de la combinacin de el las. En muchos casos, la unin de palabras se realiza ms por simi litud fontica que por un sentido lgico. Tambin se incorpora el ruido, trminos de lenguaje Infantil, los idiomas artificia les, la onomatopeya y la imitacin de los sonidos de los anima les. Aspecto Semntico: Se trata de la experimentacin con el sentido de las palabras para que multipliquen el poder expreSivo de stas tomando tanto su significado literal como el sugerido. Para ello, se const ruyen trminos nuevos a travs de la unin impensada de palabras, la creacin de palabras como masmdu/a (trmino Inventado por el poeta vanguardista argentino Oliverio Glrondo) y el empleo de jitanjaforas. La jitanjfora es una forma de hacer poesa, donde lo ms importante es el juego de palabras, reales e inventadas, y el sin sentido de las oraones, El origen del trmino surgi de un poema del cubano Mariano Brul l. Aqu les presentamosuna estrofa: Filiflama alabe cundre // ala olalnea alfera // alveolea jitanjfora // liris salumba salfera.

Los aportes de la vanguardia a la poesa


En general, la poesa tradicional se divide en versos. stos pueden integrarestrofas que se relacionan entre s por el ritmo y la rima. Tambinsuele haber regularidad en la medida o en el nmero de slabas

que componencada verso. La vanguardia produce una verdadera revolucin en elaspecto sonoro de la poesa. La consecuencia ms visible es la difusin generalizada del verso libre y el rechazo de formas rtmicas regulares y estrictas. Se abandona la rima, la medida y, en lugar de las estructurasrtmicas convencionales, se producen nuevos ritmos en funcin de su eficaciay expresividad, el uso de la repeticin y la elaborada combinacin de sonidos. Otro aporte de los vanguardistas es la creacin de nuevos modos de lectura pblica de poesa. Los dadaistas, por ejemplo, interpretaban poemas simultneos. Esta prctica consista en la recitacin de tres o ms voces mezcladas con cantos, silbidos, ruidos, golpes y sonidos de sirenas. Uno de los sent idos deesta accin era mostrar cmo la voz humana se halla en medio de unmundo ruidoso e Inquietante. Variantes de esta prctica se puedenver hoy en recitales de poesa, en las llamadas performances. Estas escenas combinan msica, imgenes, actuacin y poemasen las que se ensayan nuevas formas de leer, escuchar y, sobre todo, de vivir la poesa. Es importante recordar que laexperimentacin con el sonido siempre estuvo presente en las canciones infantiles, como la marastaba sarana, y en las palabras inventadas de las poesas populares. Sin embargo, son los vanguardistas quienes de manera consciente ledan al sonido un lugar privilegiado en sus poemas.

Unidad 5
Las vanguardias
2012

LAS VANGUARDIAS
El trmino vanguardia, del francs avant-garde, proviene del mbito militar y designa a la primera lnea del ejrcito, el grupo de avanzada para la exploracin y el combate, y el primero que se enfrenta con el enemigo. En el terreno cultural, vanguardia se usa metafricamente para referirse a los individuos o movimientos artsticos que, en las primeras dcadas del siglo xx, cuestionaron las formas y los contenidos tradicionales e impulsaron una profunda renovacin en la manera de hacer y de pensar el arte. El sentido militar del trmino es funcional para mostrar el mbito del arte como un campo de batalla donde algunos artistas se lanzan a nuevos territorios, mientras que otros siguen aferrados a la tradicin. En todas las artes (msica, pintura, escultura, arquitectura, literatura), surgen estos movimientos de renovacin. Los principales del siglo xx fueron: el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el dadasmo, el surrealismo, el creacionismo, el ultrasmo y el concretismo. Caractersticas de las vanguardias histricas Una de las caractersticas visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora. Se publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido anteriormente, que se desechaba por desfasado, al mismo tiempo que se reivindicaba lo original, lo ldico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estticos, aunque con denominadores comunes: la lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovacin; audacia y libertad de la forma. el carcter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas, unas tras otras. En la pintura ocurrira una huida del arte figurativo en favor del arte abstracto, suprimiendo la personificacin. Se expresara la agresividad y la violencia, violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgieron diseos geomtricos y la visin simultnea de varias configuraciones de un objeto. En la literatura, y concretamente en la poesa, el texto se realizara a partir de la simultaneidad y la yuxtaposicin de imgenes. Se rompi tanto con la estrofa, la puntuacin, la mtrica de los versos como con la sintaxis, alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones. Surgi el caligrama o poema escrito de modo tal que formara imgenes, con el objetivo de acabar con la txica sucesividad del hecho escrito o ledo. El poeta/artista/arquitecto vanguardista no estaba conforme. Como el pasado no le serva, tena que buscar un arte que respondiera a esta

novedad interna que el individuo estaba viviendo, apoyndose en la novedad original que se lleva dentro. Tenan que abandonarse los temas viejos, carentes de sentido y sin respuestas para el individuo nuevo. En algunos movimientos haba una tendencia a hacer plstica en la coloracin de las palabras. En la poesa se jugaba constantemente con el smbolo. Las reglas tradicionales de la versificacin necesitaban una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior. Reaccionaba contra el modernismo y contra los imitadores de los maestros de esta corriente; una conciencia social los llevaba a tomar posiciones frente al individuo y su destino. Nuevos temas, lenguaje potico, revolucin formal, desaparicin de la ancdota, proposicin de temas como el antipatriotismo. El punto de vista del narrador comenzaba a ser mltiple. Un vnculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje. Comenzaba a profundizarse en el mundo interior de los personajes, presentados a travs de sus ms escondidos estados del alma. No era el tiempo cronolgico el que tena importancia, sino el tiempo anmico, y comenz a tomarse en cuenta el aspecto presentacional, pues se limitaba a sugerir para que el lector complete; el autor comenz a exigir presencia de un lector atento que fuese desentraando los hechos presentados y fuese armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro tiempo. stas son algunas caractersticas de las vanguardias literarias. Ruptura definitiva con el principio realista segn el cual el arte debe imtar la vida. Aparecen autores y corrientes experimentales que producen cambios en la novela, el teatro o la poesa. Otros artistas van ms all y sostienen que la divisin en gneros literarios tambin debe ser superada. Transformaciones en el lenguaje con la intencin de producir poemas que pongan en juego nuevas formas y sentidos. Pero esas innovaciones no slo buscan encontrar recursos originales de expresin artstica, tambin cuestionan y proponen alternativas para el cambio social y poltico. Inters por la exploracin del inconsciente, y la postulacin del sueo y la locura como fuentes inspiradoras del arte. Por eso, algunos grupos practican la escritura automtica en la que el poeta se abandona a lo que le dicte el inconsciente. El azar es un recurso muy utilizado para la eleccin de las palabras que componen sus textos. Los movimientos vanguardistas suelen presenta' su propuesta a travs de un manifiesto en el que hacen pblicas las ideas que los guan y las acciones que llevarn a cabo. En general, los manifiestos vanguardistas son provocadores, proponen romper con el pasado, buscar la originalidad, renovar la funcin del arte y transformar el modo de pensar, de vivir y de sentir el mundo.

La experimentacin con el lenguaje Dentro de las artes, la poesa condensa de forma especial la transformacin que vive el lenguaje en las vanguardias. Contra la idea tradicional de que la literatura slo debe buscar una forma bella de expresar determinado contenido, el vanguardismo apuesta a la experimentacin con el lenguaje para devolverle fuerza y lucidez a la poesla. Para ello, aprovecha las posibilidades que ofrecen las diferentes dimensiones que tienen las palabras. Juega esencialmente con tres aspectos: Aspecto grfico: En este plano, se propone usar el lenguaje como los artesanos usan la piedra, el mrmol o la arcilla. Por ello, en la produccin de poemas, utilizan procedimientos, como variar los diferentes t ipos y tamaos de las letras; al terar la disposicin de las palabras en la hoja, hacer un uso particular de minsculas y de maysculas, escrib ir palabras incompletas, separar silabas en el espacio blanco de la hoja, construir figuras y objetos con las palabras, emplear la tcnica del collage. Aspecto Sonoro: Desde aqu se exploran los distintos sonidos que brinda el lenguaje juega un rol fundamental la pronunciacin de los distintos sonidos que integran las palabras y los que surgen de la combinacin de el las. En muchos casos, la unin de palabras se realiza ms por simi litud fontica que por un sentido lgico. Tambin se incorpora el ruido, trminos de lenguaje Infantil, los idiomas artificia les, la onomatopeya y la imitacin de los sonidos de los anima les. Aspecto Semntico: Se trata de la experimentacin con el sentido de las palabras para que multipliquen el poder expreSivo de stas tomando tanto su significado literal como el sugerido. Para ello, se const ruyen trminos nuevos a travs de la unin impensada de palabras, la creacin de palabras como masmdu/a (trmino Inventado por el poeta vanguardista argentino Oliverio Glrondo) y el empleo de jitanjaforas. La jitanjfora es una forma de hacer poesa, donde lo ms importante es el juego de palabras, reales e inventadas, y el sin sentido de las oraones, El origen del trmino surgi de un poema del cubano Mariano Brul l. Aqu les presentamosuna estrofa: Filiflama alabe cundre // ala olalnea alfera // alveolea jitanjfora // liris salumba salfera.

Los aportes de la vanguardia a la poesa En general, la poesa tradicional se divide en versos. stos pueden integrarestrofas que se relacionan entre s por el ritmo y la rima. Tambinsuele haber regularidad en la medida o en el nmero de slabas que componencada verso. La vanguardia produce una verdadera revolucin en elaspecto sonoro de

la poesa. La consecuencia ms visible es la difusin generalizada del verso libre y el rechazo de formas rtmicas regulares y estrictas. Se abandona la rima, la medida y, en lugar de las estructurasrtmicas convencionales, se producen nuevos ritmos en funcin de su eficaciay expresividad, el uso de la repeticin y la elaborada combinacin de sonidos. Otro aporte de los vanguardistas es la creacin de nuevos modos de lectura pblica de poesa. Los dadaistas, por ejemplo, interpretaban poemas simultneos. Esta prctica consista en la recitacin de tres o ms voces mezcladas con cantos, silbidos, ruidos, golpes y sonidos de sirenas. Uno de los sent idos deesta accin era mostrar cmo la voz humana se halla en medio de unmundo ruidoso e Inquietante. Variantes de esta prctica se puedenver hoy en recitales de poesa, en las llamadas performances. Estas escenas combinan msica, imgenes, actuacin y poemasen las que se ensayan nuevas formas de leer, escuchar y, sobre todo, de vivir la poesa. Es importante recordar que laexperimentacin con el sonido siempre estuvo presente en las canciones infantiles, como la marastaba sarana, y en las palabras inventadas de las poesas populares. Sin embargo, son los vanguardistas quienes de manera consciente ledan al sonido un lugar privilegiado en sus poemas.

Futurismo El futurismo surgi en Miln, Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradicin, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesa, el valor, la audacia y la revolucin, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnstico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tena como postulados: la exaltacin de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoracin de la mquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposicin especial de lo escrito, con el fin de darle una expresin plstica. Rechazaba la esttica tradicional e intent ensalzar la vida contempornea, basndose en sus dos temas dominantes: la mquina y el movimiento. Se recurra, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plsticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, msica, poesa) capaz de crear un verdadero arte de accin, con el propsito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopil y public los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al ao siguiente los artistas italianosGiacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas.

El futurismo procede directamente del cubismo, incluso los primeros cuadros, son de pleno derecho, cubistas, pero evolucionan rpidamente hacia una esttica diferenciada, debido a su obsesin por representar la velocidad. Es un movimiento, fundamentalmente, italiano. El futurismo es el primer movimiento artstico que se organiza como tal, se reconoce y se define en 1910 a travs del Manifiesto Futurista, que publica el poeta Fillippo Tomaso Marinetti. Se busca el escndalo, se admira la velocidad y la tecnologa, las seas de identidad del mundo moderno y pretende romper con el pasado. Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera como cementerios. Pretenden, y valoran, la originalidad por encima de todo. Sus obras se caracterizan por el color y las formas geomtricas, y la representacin del movimiento y la velocidad, para ello representan los objetos sucesivamente, pintndolos en varias posiciones, o emborronndolos, un cdigo que se ha popularizado en los cmic y los dibujos animados. Tienden a utilizar colores puros. El futurismo llegar a la abstraccin a travs del rayonismo. La esttica Marinetti concibi esta nueva esttica, inspirado en la patafsica de Alfred Jarry, en Remy de Gourmont y en procedimientos estilsticos, que este movimiento literario, no asumi, respecto de ninguna tradicin formal, ni cultural previa. El futurismo fue llamado as por su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado (el llamado pasadismo), y por considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios equivalentes a los cementerios, donde la tradicin artstica comn lo impregnaba todo. Segn Marinetti, haba que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las mquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energa, el movimiento, la deshumanizacin. En la literatura, el futurismo abjura completamente del pasado y alienta a no respetar la mtrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos por notaciones algebraicas y buscar un lxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energa y libertad. El llamado teatro sinttico del futurismo es el espacio en el cual las acciones ocurren a una velocidad vertiginosa, con tramas de no ms de diez minutos, y donde se ocultan las presencias humanas, y slo se ven los pies de los actores, cuyas figuras se adivinan por metonimia. La esttica futurista pregona una tica, de raz fundamentalmente machista, misgina y provocadora. Entre sus postulados se dignifica la guerra como una frmula para el saneamiento de un mundo anacrnico y decrpito, y proscribe la argumentacin sentimental o anecdtica. Con el correr de los aos, Marinetti fue politizando el movimiento, hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingres en 1919.

El futurismo fue un movimiento fundamentalmente italiano y de carcter literario (Marinetti), aunque tuvo expresiones importantes en la plstica (el pintor argentino Emilio Pettoruti y los pintores italianos Gino Severini, Carlo Carr, Giacomo Balla o el escultor Umberto Boccioni). Tambin tuvo adherencias en otras manifestaciones artsticas, en arquitectura (Antonio Sant'Elia) y en la msica (el ruidismo del compositor Luigi Russolo, antecedente directo de la llamadamsica concreta). Expresionismo El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmacin en un gran nmero de campos: artes plsticas, literatura, msica, cine, teatro, danza, fotografa, etc. Su primera manifestacin fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparicin delfovismo francs, hecho que convirti a ambos movimientos artsticos en los primeros exponentes de las llamadas vanguardias histricas. Ms que un estilo con caractersticas propias comunes fue un movimiento heterogneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutin a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formacin y nivel intelectual. Surgido como reaccin al impresionismo, frente alnaturalismo y el carcter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendan un arte ms personal e intuitivo, donde predominase la visin interior del artista la expresin frente a la plasmacin de la realidad la impresin. El expresionismo suele ser entendido como la deformacin de la realidad para expresar de forma ms subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primaca a la expresin de los sentimientos ms que a la descripcin objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier poca y espacio geogrfico. Con sus colores violentos y su temtica de soledad y de miseria, el expresionismo reflej la amargura que invadi a los crculos artsticos e intelectuales de la Alemania preblica, as como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del perodo de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provoc un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginacin y de renovar los lenguajes artsticos. El expresionismo defenda la libertad individual, la primaca de la expresin subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos lo morboso, demonaco, sexual, fantstico o pervertido. Intent reflejar una visin subjetiva, una deformacin emocional de la realidad, a travs del carcter expresivo de los medios plsticos, que cobraron una significacin metafsica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresin del alma alemana, su

carcter existencialista, su anhelo metafsico y la visin trgica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepcin existencial liberada al mundo del espritu y a la preocupacin por la vida y la muerte, concepcin que se suele calificar de "nrdica" por asociarse al temperamento que tpicamente se identifica con el estereotipo de los pases del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias histricas en que se desarroll, el expresionismo revel el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. As, mediante la distorsin de la realidad pretendan impactar al espectador, llegar a su lado ms emotivo e interior. El expresionismo no fue un movimiento homogneo, sino de gran diversidad estilstica: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista yfuturista (Die Brcke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su mayor centro de difusin se dio en Alemania, tambin se percibe en otros artistaseuropeos (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organiz principalmente en torno a dos grupos: Die Brcke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningn grupo. Despus de la Primera Guerra Mundial apareci la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgi como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carcter ms social del arte, su distorsin formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generacin expresionista. Lrica La lrica expresionista se desarroll notablemente en los aos previos a la contienda mundial, con una temtica amplia y variada, centrada sobre todo en la realidad urbana, pero renovadora respecto a la poesa tradicional, asumiendo una esttica de lo feo, lo perverso, lo deforme, lo grotesco, lo apocalptico, lo desolado, como nueva forma de expresin del lenguaje expresionista. Los nuevos temas tratados por los poetas alemanes son la vida en la gran ciudad, la soledad y la incomunicacin, la locura, la alienacin, la angustia, el vaco existencial, la enfermedad y la muerte, el sexo y la premonicin de la guerra. Varios de estos autores, conscientes de la decadencia de la sociedad y su necesidad de renovacin, utilizaron un lenguaje proftico, idealista, utpico, un cierto mesianismo que propugnaba otorgar un nuevo sentido a la vida, una regeneracin del ser humano, una mayor fraternidad universal. Estilsticamente, el lenguaje expresionista es conciso, penetrante, desnudo, con un tono pattico y desolado, anteponiendo la expresividad a la comunicacin, sin reglas lingsticas ni sintcticas. Buscan lo esencial del lenguaje, liberar la palabra, acentuando la fuerza rtmica del lenguaje mediante la deformacin lingstica, la sustantivacin de verbos y adjetivos y la introduccin de neologismos. Sin embargo, mantienen la mtrica y

la rimatradicionales, siendo el soneto uno de sus principales medios de composicin, aunque tambin recurren al ritmo libre y la estrofa polimtrica. Otro efecto del dinmico lenguaje expresionista fue el simultanesmo, la percepcin del espacio y el tiempo como algo subjetivo, heterogneo, atomizado, inconexo, una presentacin simultnea de imgenes y acontecimientos. Los principales poetas expresionistas fueron Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schler, Ernst Stadler y August Stramm. Asimismo, el expresionismo ejerci una gran influencia en la obra de Rainer Maria Rilke. Cubismo El cubismo fue un movimiento artstico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado porPablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo ms, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional. El trmino cubismo fue acuado por el crtico francs Louis Vauxcelles, el mismo que haba bautizado a losfauvistas motejndolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por pequeos cubos. Se origin as el concepto de cubismo. Caractersticas El cubismo es considerado la primera vanguardia, ya que rompe con el ltimo estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geomtricas, fragmentando lneas y superficies. Se adopta as la llamada perspectiva mltiple: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representacin del mundo pasaba a no tener ningn compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecan al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz est de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista nico. No hay sensacin de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines, insinuados slo por la presencia de la cola del mismo. A pesar de ser pintura de vanguardia los gneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos. Se eliminan los colores sugerentes que tan tpicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictricos

apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predomin en la primera poca del cubismo, posteriormente se abri ms la paleta. Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condicin de arte, y permite que esta condicin se vea en la obra, es decir es parte intrnseca de la misma. El cuadro cobra autonoma como objeto con independencia de lo que represente, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages. La obra resultante es de difcil comprensin al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artsticos que necesit una exgesis por parte de la "crtica", llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma prctica artstica. De ahi en adelante, todos los movimientos artsticos de vanguardia vinieron acompaados de textos crticos que los explicaban. Dadasmo El Dadasmo fue un movimiento artstico surgido primero en Europa y posteriormente en Estados Unidos. Fue creado en el Cabaret Voltaire en Zrich (Suiza) entre 1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador, cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en esa ciudad durante la Primera Guerra Mundial. Posteriormente fue adoptado por Tristan Tzara, quien se convertira en la figura ms representativa del Dadasmo. El Dadasmo surgi del desencanto que sentan esos artistas al vivir en la Europa del periodo tardo de la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, de la actitud de rebelin hacia la abulia y desinters social caracterstico de los artistas del periodo de entreguerras. Artistas reconocidos de este movimiento fueron Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumana, el francs Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafs, empezaron a darle forma a la idea de crear un cabaret internacional. La primera celebracin tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consisti en un espectculo de variedades con canciones francesas y alemanas, msica rusa, msica negra y exposiciones de arte. Ese mismo ao se public un panfleto titulado Cabaret Voltaire que contena aportaciones de Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani y Vasili Kandinski; en la cubierta apareca un dibujo de Jean Arp. En 1917 se inaugur la Galera Dad. La expansin del mensaje dadasta fue intensa, amplia y tuvo repercusiones en todos los campos artsticos. En Alemania encontr adeptos entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento espartaquista. En Francia gan las simpatas de escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta italianoUngaretti.

El Dadasmo suele ser una sucesin de palabras y sonidos a la que es difcil encontrarle lgica. Se distingue por la inclinacin hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y por la constante negacin. As, busca renovar la expresin mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, lo cual conlleva a una tnica general de rebelda o destruccin. El Dadasmo es caracterizado, tambin, por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendan destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El movimiento dadasta es un movimiento antiartstico, antiliterario y antipotico porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesa. De hecho, por definicin, cuestiona el propio Dadasmo. El Dadasmo se presenta como una ideologa total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradicin o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo, entendiendo por humanismo toda la tradicin anterior, tanto filosfica como artstica o literaria. No por casualidad en una de sus primeras publicaciones haba escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: No quiero ni siquiera saber si antes de m hubo otro hombre. El Dadasmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lgica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crnica contra la intemporalidad, la contradiccin, el "no" donde los dems dicen "s" y el "s" donde los dems dicen "no"; defiende el caos contra el orden y la imperfeccin contra la perfeccin. Por tanto, en su rigor negativo, tambin est contra el modernismo, y las dems vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusndolos, en ltima instancia, de ser sucedneos de cuanto ha sido destruido o est a punto de serlo. La esttica dadasta niega la razn, el sentido, la construccin del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escndalo, la provocacin. Para el Dadasmo, la poesa est en la accin y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas. El aporte permanente del Dadasmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qu es el arte o qu es la poesa; la conciencia de que todo es una convencin que puede ser cuestionada y que, por tanto, no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histrica lo artstico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocacin (como la mezcla de gneros y materias propia del collage viene del Dadasmo. Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estticos del momento, y todo tipo de codificacin, los dadastas recurran con frecuencia a la utilizacin de mtodos artsticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al pblico con el objetivo de que ste reconsiderara los valores estticos

establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos mtodos, como la inclusin del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemn Kurt Schwitters destac por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista francs Marcel Duchampexpuso como obras de arte productos comerciales corrientes un secador de botellas y un urinario a los que denomin ready-mades. En poesa el Dadasmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje potico libre y sin lmites. Para entender qu es la esttica dadasta en el mundo de la poesa nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadasta. El texto fue publicado en la recopilacin Siete manifiestos dad, Dad manifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo, VIII (1924). Coja un peridico Coja unas tijeras Escoja en el peridico un artculo de la longitud que cuenta darle a su poema Recorte el artculo Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y mtalas en una bolsa Agtela suavemente Ahora saque cada recorte uno tras otro Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa El poema se parecer a usted Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo. El Dadasmo dej como legado las revistas y el manifiesto, que son la mejor prueba de sus propuestas. Pero, por definicin, no existe una obra dad. Lo propio del dadasmo eran las veladas dad realizadas en cabarets o galeras de arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras, pancartas, recitales espontneos y un ceremonial continuo de provocacin. Aunque los dadastas utilizaron tcnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradicin romntica, en la bondad intrnseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad. Origen del nombre dad Aunque la discusin sobre el origen y el significado de la palabra dad son amplios, no hay un conocimiento legtimo sobre lo que significa.4 Las explicaciones de los mismos dadastas varan tanto que es imposible sealar una y llamarla correcta. Hans Arp, miembro del grupo en 1921, declara lo siguiente en una revista del movimiento:

Declaro que Tristan Tzara encontr la palabra dad el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. [...] Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que solo los imbciles o los profesores espaoles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos interesaba es el espritu dadasta, y todos nosotros ramos dadastas antes de la existencia del Dadasmo. Se dice que Tristan Tzara tom un diccionario, lo puso encima de su escritorio y queriendo buscar una palabra abri el diccionario en una pgina y busc la palabra ms rara y desconocida, y encontr dad, que significa caballo de madera en francs. El mismo Tzara ofreci diversas explicaciones sobre la palabra, todas apuntando al sinsentido de la misma y, no obstante, confusas. Entre stas encontramos, en el Manifiesto dadasta de 1918, lo siguiente: Dad no significa nada. Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder su tiempo con una palabra que no significa nada [...] Por los peridicos sabemos que los negros kru llaman dad al rabo de la vaca sagrada. El cubo y la madre en cierta comarca de Italia reciben el nombre de dad. Un caballo de madera en francs, la nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano: dad. Todo apunta que los dadastas queran mostrarle a su pblico que la palabra dad, el nombre de su movimiento, era poco importante; lo que importaba era el arte, la creacin que de su agrupacin surgiera. Surrealismo Los trminos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acu en 1917. En el programa de mano que escribi para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido:
una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plsticas y las mimticas, que es el heraldo de un arte ms amplio an por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espritu Nuevo que se est haciendo sentir hoy y que sin duda atraer a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a travs de la alegra universal, pues es sencillamente natural, despus de todo, que stas lleven el mismo paso que el progreso cientfico e industrial.

La palabra surrealista aparece en el subttulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproduccin creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:
Cuando el hombre quiso imitar la accin de andar, cre la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Despus de todo, el escenario no se parece a la vida que representa ms que una rueda a una pierna.

El surrealismo tuvo como antecedente la patafsica de Alfred Jarry, y el movimiento dadasta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idntico espritu de provocacin, Andr Breton, Louis Aragon y Ph.

Soupault fundaron en Pars la revista Littrature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedi una actitud ms metdica de investigacin del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul luard, Soupault, Robert Desnos,Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, Andr Masson y Pierre Naville. Breton redact la primera definicin del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesin a los postulados y propsitos del movimiento. En el mismo ao se fund el Bureau de recherches surralistes y la revista La Rvolution Surraliste, que sustituy a Littrature, de cuya direccin se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirti en el rgano de expresin comn del grupo. La produccin surrealista se caracteriz por una vocacin libertaria sin lmites y la exaltacin de los procesos onricos, del humor corrosivo y de la pasin ertica, concebidos como armas de lucha contra la tradicin cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a travs de tcnicas literarias, como la escritura automtica, las provocaciones pictricas y las ruidosas tomas de posicin pblicas. El acercamiento operado a fines de los aos veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Breton public su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, Andr Masson, Roger Vitrac, Georges RibemontDessaignes y Francis Picabia. El mismo ao apareci el nuevo rgano del movimiento, la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution, que suplant al anterior, La Rvolution Surraliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), luard, Pret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, luard y Crevel fueron expulsados del partido. En los aos treinta se sumaron al movimiento Salvador Dal, Luis Buuel, Yves Tanguy, Ren Char y Georges Sadoul. Tras los aos previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los aos de exilio neoyorquino de la mayora de sus miembros, durante la ocupacin alemana de Francia, el movimiento sigui manteniendo cierta cohesin y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regres a Pars, el surrealismo era ya parte de la historia. Creacionismo

El creacionismo fue un movimiento esttico hispnico inscrito en la llamada vanguardia del primer tercio del siglo XX. Su manifestacin ms importante se produjo en la poesa lrica. En la escritura de una poesa vanguardista del creacionismo son esenciales estos puntos -evita las ancdotas y descripciones -hace nfasis en los efectos visuales -uso novedoso de la tipografa. Iniciado en Pars por el poeta chileno Vicente Huidobro y el francs Pierre Reverdy, alrededor de 1916; vinculado con las corrientes vanguardistas y experimentales europeas de comienzos del siglo XX, el mismo Huidobro lo introduce en Espaa en 1919. El movimiento hace fortuna entre algunos de los poetas de la Generacin del 27. Entre sus seguidores se encuentran los poetas espaoles Juan Larrea y Gerardo Diego, quien refleja su ideario creacionista de un lgebra del lenguaje en su Fbula de Equis y Zeda. conjunto de creencias inspiradas en doctrinas religiosas. El creacionismo hace de la poesa una imagen representativa. La poesa hallara su significado en ella misma, obviando la funcin referencial del lenguaje, es decir, el mundo de los objetos sera secundario, creando un mundo referencial de la propia poesa. As, el objeto en s es el poema, no de lo que trate el poema. Desde el creacionismo se pretendi crear una suerte de lgebra del lenguaje, de forma que los signos lingsticos adquieran valor por su capacidad para reflejar belleza y no por el objeto al que se haga referencia, por su significado sustancial. Del creacionismo, que influy en poetas como Juan Larrea y Gerardo Diego, ha perdurado sobre todo el afn de renovacin lxica y de creacin de imgenes y metforas. Los nuevos modos de crear imgenes de los creacionistas contagiaron los versos de algunos de los poetas del 27, entre ellos Federico Garca Lorca. Ultrasmo Con una marcada influencia futurista en sus orgenes, fue a diferencia ste, un movimiento estrictamente literario y ms especficamente potico, aunque incorpor a sus publicaciones artistas plsticos de diferentes tendencias, con la caracterstica comn de ser vanguardistas. Sus rganos oficiales fueron la revista Grecia (Sevilla-Madrid) y Ultra (Madrid), pero fueron afines a este movimiento otras como: Alfar (La Corua ); Reflector (Madrid); Ronsel (Vigo); Horizonte (Madrid). La llegada de Jorge Luis Borges a Mallorca a principios de la dcada del veinte y su amistad con Jacobo Sureda seran determinantes, no slo para la incorporacin del primero a la corriente -que se formaliza con la publicacin, en 1921, de un manifiesto suscrito por los dos mencionados, ms Juan Alomar (hijo del inventor del trmino futurismo) y Fortunio Bonanova en la revista Baleares-

sino para la difusin de ella en Argentina, nico pas de Hispanoamrica donde existi un grupo ultrasta y revistas relacionadas formalmente al movimiento: la mural Prisma (1921-22) y Proa 1era poca (1922-1923). La caracterstica diferenciante que tuvo el ultrasmo argentino del espaol fue que en el pas sudamericano se le incorporaron dos elementos: el criollismo y la parodia. Caractersticas En un artculo publicado en la revista Nosotros, de Buenos Aires, en 1921, Borges sintetiz as los objetivos del ultrasmo: 1. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. 2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles. 3. Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. 4. Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. 5. Imgenes y metforas chocantes, ilgicas, donde destacan el mundo del cine, del deporte, del adelanto tcnico: "Los motores suenan mejor que endecaslabos" (Guillermo de Torre). 6. Tendencia a establecer una disposicin tipogrfica nueva de las palabras del poema, pretendiendo de ese modo hacer ver una fusin de la plstica y la poesa. 7. Neologismos, tecnicismos y palabras esdrjulas. 8. Eliminacin de la rima. La expresin "trebejos ornamentales" era una clara referencia al modernismo rubendariano, al que los ultrastas consideraban recargado de adorno y sin sustancia. El ultrasmo coincida con las otras vanguardias en eliminar el sentimentalismo. El ultrasmo era afn al creacionismo, del poeta chileno Vicente Huidobro, quien pas por las tertulias de los ultrastas. Huidobro pretenda que un poema fuera siempre un objeto nuevo y distinto a los dems, que deba crearse "como la naturaleza crea un rbol", posicin que implicaba la libertad del poema frente a la realidad, incluida la realidad ntima del autor.

Concretismo
El concretismo literario surge, ms o menos, simultneamente, en Europa y en Latinoamrica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suiza nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari,

poeta brasileo, los que acuerdan llamar Poesa Concreta al naciente movimiento potico, en 1955.

"Silencio" de Eugen Gomringer Al principio fue la estructura Desde sus comienzos la Poesa Concreta brasilea fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de S, 1977). La vertiente de mayor irradiacin mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invenao e integr a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grnewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesa Concreta fueron: la descalificacin del verso en tanto soporte de la poesa (para centrarse en la palabra) y la valorizacin del "espacio grfico como agente estructural", procurando la expresin "directaanalgica", no lgico-discursiva, segn el "Plan Piloto para la Poesa Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Como ejemplo veamos el poema "Terra" de Decio Pignatari (1956):

Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas sus dimensiones: en tanto significacin, en tanto sonido y en tanto forma grfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el blanco de la pgina. Esta inter-relacin se expresa en lo que en el Plan se denomina "verbivocovisualidad", suerte de unidad expresiva que atiende la totalidad comunicativa de la lengua. Histricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo la figura o la forma del objeto expresado verbalmente, a la manera de los Carmina Figurata del pasado (fase orgnico-fisonmica). En la siguiente, decididamente no-figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geomtrica-isomrfica) dando cuenta, as, de la influencia de la Psicologa de la Gestald en las actividades del grupo. Como ejemplo de esta

ltima etapa, especficamente concreta, veamos el poema "Tensao" de Augusto de Campos, 1956):

No en vano, segn el Plan, "el poema concreto, valindose del sistema fontico (dgitos) y de una sintaxis analgica, crea un rea lingstica especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicacin verbal". La nueva estructura visual se interrelaciona con la estructura semntica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos. Fnicamente las slabas se comportan como unidades de significacin en s mismas y como unidades rtmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos segn el nfasis que se ponga en la lectura. Obsrvese la continua aliteracin que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonnticas y el juego intervoclico completan la solidez de la estructura fnica acorde con la verbal y la visual. Semnticamente el polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de significacin, ya sean monosilbicas (bem) o las generadas por condensacin (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopa que impone imprevisibilidad y ambigedad significas, bases de la sugestin potica y riqueza esttica del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera "tensao" ocurre entre los polos semnticos "com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicacin y la nada. Esta vertiente de la Poesa Concreta gener una corriente potica tangencial, la Poesa Praxis, desarrollada, entre otros, por Mario Chamie quien, en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962) propone una vuelta al verso lineal, valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su ndole fnica. La vivencia de lo inefable El neoconcretismo, tendencia impulsada por Ferreira Gullar surge, en sus palabras, como reaccin al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la mquina". Y, ms adelante, afirma: En lugar de acentuar las relaciones mecnicas entre las palabras, busqu acentuar el vaco entre ellas, el silencio. La pgina se torn, a mis ojos, silencio materializado" (Crespo, Bedate y Gmez, 1963). En su texto "Teoria del NoObjeto" (1960) define lo "no-dicho" como la nica fuente de la poesa que se trasmite a travs del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en

el cual se pretende realizada una sntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenolgico, ntegramente perceptible, que tiende a la percepcin sin dejar resto. Una pura apariencia". Su formulacin potica se sustenta no en la destruccin del verso sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la pgina, an siendo silencio, funcionan "como un espacio simblico de ampliacin de lo significado(...) El espacio vivencial de la palabras se suma al espacio existencial" (de S, 1977). As, al concitar la participacin del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminnencia del tiempo a la duracin en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesa de los aos siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habran de popularizar el Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la accin, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a travs del metalenguaje, las paradojas y las autorreferrencias. Veamos someramente un poema neoconcreto de Ferreira Gullar, "Verde Erba", de su libro "Poemas" (1958):

La preocupacin por la sintaxis visual se superpone a la mera destruccin del verso: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretizarse en el espacio de la pgina, segn las fuerzas de la Psicologa de la Gestald." (Ferreira Gullar, 1957). El blanco no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano sino como silencio que corresponde a la realizacin vivencial del momento potico, es decir, como espacio existencial. As, el "verde" se organiza sintcticamente para permitir que "erba" trasmita su carga expresiva. El "verde" no en tanto representacin del color "verde" propio, adems del objeto "erba" sino, como dijera el propio Ferreira Gullar, "(...)una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo", una suerte de presentacin fsica del objeto a travs de su representacin lingstica, la palabra "verde" adjetivando a "erba" que irradia toda su fuerza expresiva como si la hubiramos visto u odo por primera vez. La fisicalidad del poema La tercer vertiente de la Poesa Concreta brasilea se relaciona con la obra de Wlademir Dias-Pino quien present, en aquella histrica exposicin, los

poemas "A Ave" y "Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema slo existe gracias a la existencia fsica del libro. La fisicalidad, su ndole objetual, las pginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.

El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamao, su transparencia y color, el nmero y forma de las pginas, las perforaciones, las lneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significacin que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La informacin contenida en el poema est ntimamente ligada a las propiedades fsicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal. El otro poema capital que present Dias-Pino fue Solida (1956), base del concepto de "versin" desarrollado por el Poema/Proceso. El poema con clave lxica La elaboracin radical de las propuestas de Wlademir Dias-Pino que hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formacin potica constituda por conos y palabras que daran sentido a aquellos. Dos aos ms tarde, en 1964, en la revista Invenao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llam "poemas pop-cretos", creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de moda en aquellos aos. En virtud de su inmensa irradiacin mundial el grupo Noigrandes qued como creador del poema semitico y de su derivacin natural, el poema proceso (ya que, en opinin de algunos crticos el Poema/Proceso no es ms que el poema semitico sin clave lxica), lo que, en realidad, corresponde al poeta cuiabano Dias-Pino. Ms tarde el propio Decio Pignatari, reconoce pblicamente estos hechos pero su rectificacin no tuvo la debida difusin. Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semitico de Dailor Varela (1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicacin / incomunicacin, es decir, todas las formas que puede asumir la relacin entre dos entidades opuestas que explicita la clave lxica de traduccin iconogrfica:

En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narracin y la clave (en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, ms adelante, el cdigo no slo interviene en la "narracin" de los conos sino que, incluso, se metaformosea en el texto, llegndose a construcciones de gran riqueza esttica en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar (como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesa tiende hacia la indistincin y la prdida de sentido entonces, el poema semitico fue una avanzada que concluira, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la palabra. El proceso se superpone a la estructura El Poema/Proceso nace a raz de la lectura crtica de las obras de Wlademir Dias-Pino. Oficialmente surge en 1967 a travs de diversas manifestaciones pblicas y de los manifiestos Proceso: Lectura de Proyecto (1967) y Poema/Proceso: Situacin Lmite (1968) y cierran sus actividades en 1972 con otro manifiesto Parada: Opcin Tctica. Luego de 5 aos intensa y proficua actividad, en la cual participaron cientos de poetas brasileos tal cual ha quedado documentado en el libro de Wlademir Dias-Pino, Proceso: Lenguaje y Comunicacin (1971). Los mayores aportes del Poema/Proceso pueden agruparse en 4 items: en primer lugar el concepto de "proceso", punto inicial de la creacin, opuesto al inmovilismo de la estructura potica del grupo Noigrandes y, tambin, opuesto al espacio metafsico y existencial del neoconcretismo de Ferreira Gullar. En segundo lugar el concepto de "matriz" y el concepto de "versin" que se establecen como una solucin al consumo pasivo y elitista. Luego la idea de "proyecto" que permite el consumo colectivo de la obra de arte o del poema y, finalmente, el concepto de "contraestilo", concebido como una solucin al consumo y creacin individualista. El proceso, ncleo de la creacin, est constituido por las relaciones de devenir e intercambio entre los elementos de una estructura dada, es decir, la forma que adopta depende en la forma en que los elementos del poema

interactan entre s. El poema debe transmitir esos procesos y no estructuras estticas e inamovibles. La versin aparece como una solucin al consumo de la obra nica, tal cual lo defini Walter Benjamin (1973), expresin de un privilegio. La versin permite al consumidor operar sobre el poema que se le ha propuesto creando, as, sus propios poemas. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso de Dailor Varela, "Signo", comentado por tres de sus mayores exponentes:

Wlademir Dias-Pino: "1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliacin del punto; 4.- smbolo y 5.- signo". (1971).

Moacy Cirne: "En Dailor Varela el espacio surge (...) para dar el punto (...) que se ampla (...) y se torna letrismo (...) culminando con la palabra signo (...) en una programacin esttica topolgica, aunque los recursos creativos sean visuales(...) las cinco estructuras: en la primera (las tres estructuras iniciales) la estructura topolgica es ms acentuada; en la segunda interviene lea letra como elemento del propio espacio circular y, en la ltima, interviene la palabra constituida como sistema lingstico, el signo del signo". (1975) Alvaro de S: "De hecho, es a partir de la deformacin topolgica del espacio verbal que se contrae en el cuarto momento que se ve impedida la realizacin del discurso. De ah se anuncia la implosin del blanco que ahora se revela como rea del discurso y el mismo signo del soporte de la escritura. Y es como signo que implosiona en el quinto momento. El efecto de esta implosin es la palabra, pero se trata de la representacin verbal del proceso de creacin del signo verbal". (1983) El tercer aporte terico-prctico del Poema/Proceso que rompe finalmente con las limitaciones de material y de concepcin es el proyecto. Ahora slo es preciso describir la matriz del poema, a la manera de un arquitecto que dibuja su proyecto en un plano y deja en manos de los constructores la ejecucin de la obra de acuerdo a los materiales e instrumentos que posean. Por ltimo el contraestilo trata de oponerse al individualismo que genera el estilo, formas y maneras del hacer y del decir fcilmente reconocibles que los artistas y poetas van concretando en el correr del tiempo en la medida en que van redundando y copindose a s mismos. El contraestilo tiende a romper ese crculo vicioso propiciando, no meras copias y reproducciones seriadas, sino obras realmente nuevas que aportan elementos formales inditos y desconocidos al fondo social del saber.

En relacin a la conocida expresin de Dias-Pino: "Poesa para ser vista y sin palabras", conviene agregar que, tambin, segn el mismo autor "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabras, as como no tiene la necesidad exclusiva de afirmar que el libro, hoy, es un objeto obsoleto. Lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Para completar esta parte veamos un Poema/Proceso de Nei Leandro de Castro, "Descomposiao do nu", expresin ambivalente que juega con la significacin de "nu" en tanto "desnudo" y/o apcope de "nmero" (1969).

Cada unidad numrica, del 1 al 9, se expresa autorreferencialmente de acuerdo a sus unidades. As, cada nmero consta de las mismas unidades de expresin que la cantidad que sealan. La descomposicin de cada nmero asume las formas propias de la simbologa sexual y/o ertica.

Conclusiones que no cierran Luego de esta breve panormica de la Poesa Concreta brasilea y de sus principales derivaciones, el poema semitico y el Poema/Proceso, pocas dudas quedan de la riqueza y versatibilidad de la experimentacin cuando se aplican a sistemas tan cerrados como, al parecer, lo era la poesa. Pero no se trata del experimentalismo que se reduce a la manipulacin de lo ya sabido y aceptado por el sistema vigente, substancia del epigonismo, sino de la verdadera empiria, La que cuestiona lo monoltico del saber en cada rea del conocimiento (no se olvide que stas son interinfluyentes y que cualquier avance en cada una de ellas se trasmite, aunque sea tangencialmente, a todas las dems (tambin las involuciones, inevitablemente). Tal la poesa concreta: no slo cuestiona las bases de la poesa tradicional (su sintaxis, lo que implica la desaparicin del verso) introduciendo novedades formales que provocan cambios irreversibles en la poesa, tal cual se vena practicando hasta ese momento, sino que, adems, pone en duda la legitimidad de su sistema (y

estructuras) significante, es decir, la lengua (sobre todo a partir del poema semitico). De all lo subversivo en la poesa. Lo que Blaise Cendrars apreciaba como "riesgo" o Dias-Pino como "radicalidad". No slo expresara lo inefable y lo transcendente (o espreo) de la existencia humana, sino que, en ltima instancia, pudiera demoler la tan cimentada, a travs de tantos siglos, estructura simblica de la sociedad (porque pone en duda sus sistemas de representacin) incluyendo todo el sistema de relaciones que el hombre ha elaborado para ponerse de acuerdo con el mundo y con sus semejantes. Precisamente sobre aquellos sistemas y los medios masivos por los cuales se trasmitiran se fundamentan los sistemas de control societario. La nueva informacin que produce la experimentacin potica tambin genera comunicacin inquiriente que induce a nuevas respuestas y nuevas interrogantes que provocan nuevos avances en virtud del abanico de posibilidades que abre en relacin a hechos y conocimientos que se crean eternos y no relativos.

Unidad 6
La Ciencia Ficcin
2012

Gnero Ciencia Ficcin


Qu es la Ciencia Ficcin? Una de las tareas ms dificultosas que enfrent este gnero fue encontrar una sola definicin que englobe o complete la totalidad de las obras que lo comprende. En este sentido la Ciencia Ficcin puede entenderse como un conjunto de textos que adoptan el encuentro de dos imposibles, la ciencia y la ficcin. Si se entiende que toda ciencia se basa en premisas objetivas sobre algn aspecto de la realidad, la ficcin juega como un elemento especulativo que trastoca y hasta contradice la categora anterior; no puede hablarse de Ciencias sin reglas, y la ficcin no siempre responde a las reglas de la realidad. Es en esta contradiccin entre lo que exige una exactitud inapelable y lo que puede no serlo en lo absoluto -porque es producto de la imaginacin y no de la realidad-, donde la Ciencia Ficcin fracasa en alcanzar una idea abaracadora de s misma. Es por eso que los tericos y escritores encontraron en la Ciencia Ficcin su definicin, no por lo que es en s misma sino por lo que produce. La ciencia Ficcin est intimamente ligada a la sociedad, es un gnero que prueba o ensaya con ideas de la tecnologa para reflejar las circunstancias de la humanidad. En este sentido la Ciencia Ficcin es un gnero que critica las formas de la sociedad y que trata de dar explicacin al lugar de la humanidad en el universo. Una tarea que no es pequea. Uno de los ms grandes escritores de este gnero, Isaac Asimov, la define de la siguiente manera: "La ciencia ficcin [social] es la rama de la literatura que se ocupa del impacto del avance cientfico en los seres humanos" (Science Fiction Writers of America Bulletin, 1951). Esta definicin tan simple puede completarse con la de otro gran escritor llamado Brian W. Aldiss quien dice: La ciencia ficcin es la bsqueda de una definicin de la humanidad y su estatus en el universo que sea acorde con nuestro avanzado pero confuso estado del conocimiento (ciencia), y est caractersticamente moldeada en un modo gtico o posgtico." (The Trillion Year Spree).

Entonces puede entenderse a la Ciencia Ficcin no por lo que es sino por lo que hace que es escapar a las contradicciones propias de juntar a la Ciencia -que pretende nociones bsicas de verdad- con la Ficcin- que slo pretende lo verosmil-, para producir una lectura crtica de la humanidad ante el futuro. Un poco de Historia Si bien se ha sugerido que la ciencia ficcin puede rastrearse a lo largo de la historia de la humanidad como en el mito de Ddalos e caro y an en La Atlntida de Platn, los cimientos de este gnero son firmes a partir del Siglo XIX con el descubrimiento del manejo de la electricidad y las invenciones de mtodos mecnicos de locomocin. Quizs uno de los antencedentes ms firmes de este gnero sea el libro gtico de Mary Shelley, Frankenstein de 1818, quien plantea una inquietud que va a mantenerse en el gnero de Ciencia Ficcin durante todo el siglo XX, la posibilidad de que el hombre sea capaz de crear, a partir de la Ciencia, un monstruo que termine en su propia perdicin. Dos escritores en particular van resaltar como padres del gnero de Ciencia Ficcin: Jules Verne (De la tierra a la luna 1865) y H.G. Wells (La mquina del Tiempo, 1895) quienes escribieron obras llamas en ese entonces novela de anticipacin. La novela de anticipacin concuerda histricamente con un proceso que comienza en Europa y que se extiende a Norteamrica: La primera revolucin industrial donde los avances tcnicos del hombre empiezan a derribar barreras que slo la imaginacin poda saltear. La imaginacin de los escritores encuentra en la Ciencias el campo para poder crecer y crear viajes a lugares antes imposibles como las profunidades del mar, la luna y an el pasado o el futuro. Anticipar justamente significa poder adelantarse a los pasos que da la tecnologa, especialmente en Verne esto se refleja en utopas donde el hombre logra, mediante la Ciencia, conquistar espacios imposibles de descubrir sin artilugios tcnicos. La literatura anticipatoria o conjetural es un reflejo del momento histrico donde el hombre rompe sus propias barreras y persigue lo desconocido. Durante el Siglo XX este gnero adoptar diferentes formas, en Estados Unidos amanecer como un gnero menor en revistas durante las dcadas del veinte y el treinta, en ese perodo el gnero se convierte en un producto de lectura popular entre las masas de lectores con un pblico

preferentemente adolescente. Sin embargo, no ser hasta la mitad del siglo cuando alcance su mximo esplendor de produccin. De esa poca merece destacarse al autor ingls Olaf Stapledon quien logra anticipar la amenaza nazi con su novela El hacedor de Estrellas (Star Maker) de 1937, dando un matiz filosfico al gnero y planteando la necesidad de una conciencia humanista; as como la obra 1984 (1948) de George Orwell que propone una distopa futurista donde el Estado se convierte en un gran ojo que controla las acciones de los hombres. Con el final de la Segunda Guerra Mundial empieza un perodo de reordenamiento del mundo entre dos poderes: el comunismo y el capitalismo. Estas dos corrientes econmicas y sociales se enfrentan en diferentes campos, entre ellas en los desarrollos tecnolgicos, y especficamente en lo que se llam la carrera aero-espacial. La llamada Guerra Fra dar como resultado en la literatura el afianzamiento del gnero de Ciencia Ficcin: la vida en otros planetas y el hombre alcanzando recnditos lugares del espacio o siendo invadido por extraterrestres, van a ser los principales temas literarios en Estados Unidos y en la Unin Sovietica, trasladando as la disputa del campo netamente cientfico al plano de la literatura. Autores como el ya nombrado Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Stanisaw Lem marcan desde este punto la corriente de la Ciencia Ficcin planteando dos grandes ramas, las llamadas Ciencia Ficcin Dura a la cual pertenecen, frente a la Blanda. La Ciencia Ficcin Dura se ocupa de los temas netamente cientficos, estudiando con gran detalle las variantes de posibilidad y los alcances que puede alcanzar el avance tecnolgico, buscado un rigor verosmil en el que la lgica produzca un futuro posible. En esta rama la Ciencia ocupa un lugar ms destacado que la Ficcin. La Ciencia Ficcin Blanda, por el contrario, se inclina por adaptar la Ciencia a los requerimientos de la Ficcin, encontrando historia donde la aventura y la accin son el principal motor, dejando a la invencin tecnolgica un lugar relegado slo a las necesidades de la fantasa. Hacia las decadas del sesenta y setenta el gnero ampla su perspectiva y se pone nuevamente al servicio de los cambios sociales. La Generacin Beat encuentra en William Burroughs y en La triloga

Nova un escritor que anticipa la ltima corriente del gnero: el Ciberpunk. En el Ciberpunk la distopa domina el gnero, el apocalipsis de la humanidad es siempre inminente, la degradacin social, el mundo alienado de los videojuegos y la decadencia de los valores se presentan como una batalla del hombre por rebelarse de que ya se haba anticipado en 1984 o en Un mundo Feliz de Aldous Huxley. Como antecendente ms cercano de este ltimo ciclo se encuentran autores como Philip K. Dick con obras como Suean los androides con ovejas elctricas? Que se populariz con el pasaje al cine bajo el nombre de Blade Runner. La presencia de la anarqua frente a las normas sociales en el Ciberunk es una demostracin ms de un gnero que logra adaptarse a las pocas en las que vive. Es por esto que decimos que resulta ms fcil identificarlo por lo que hace (demuestra) que por lo que es (ens mismo).

Utopa vs. distopa, dos formas de la Ciencia Ficcin. La Ciencia Ficcin abri dos grandes campos donde cultivar sus obras, por un lado las obras que crean un mundo ideal donde la Ciencia sirve a los hombres como herramienta de desarrollo de su propia especie y por otra, mundos donde la tecnologa crea caos y perdicin a la raza, oscureciendo su futuro y amenazando con su extincin. La mayora de los escritores usaron la ciencia ficcin como un gnero crtico que indaga y evidencia lo errores que comete la sociedad sobre sus propios individuos. La palabra utopa proviene del griego que significa no, y que significa lugar, en conclusin es un no lugar o lugar que no existe. La utopa se define como un plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulacin. Las utopas tecnolgicas creen que la Ciencia beneficia al hombre y lo hace prosperar, encarna un ideal romntico donde el futuro se abre como un conjunto de posibilidades positivas, tal el caso de Verne. El antnimo de la utopa, es decir su contrario, es la distopa. No resulta extrao que el gnero de la Ciencia Ficcin haya encontrado en la idea de la distopa sus mejores obras, ese rasgo crtico de la sociedad hace necesario que el futuro tome una forma decadente, deshumanizada

y opresiva donde el ser humano es dominado por corporaciones o robots. Distopa como Un mundo Feliz de Aldoux Heouxley, la ya nombrada 1984 (1948) de George Orwell y las obras de Philip K. Dick.

Caractersticas del gnero A pesar de que puede resultar arriesgado dar caractersticas puntuales sobre este gnero ya que contempla muchas formas diferentes, existen algunos puntos comunes que se repiten a lo largo del tiempo y de diferentes escritores dando cierta pertenecencia al conjunto de obras dentro del gnero. Los temas predominantes son: Los adelantos cientficos y tecnolgicos.

Los efectos positivos y negativos de esos adelantos en la vida de los seres humanos.

Las sociedades del futuro. Los viajes a travs del espacio o del tiempo. La vida en otros planetas.

Las mquinas y los seres creados por el hombre (que luego adquiren autonoma o desarrollan inteligencia).

Unidad 7
Gnero dramtico
2012

Gnero Dramtico
El origen del teatro El teatro o drama -del griego drama que significa 'representacin'naci en la Grecia Antigua, durante los ritos agrarios y en el canto religioso en honor a Dionisos, el dios de la agricultura, del vino y del teatro. Aristteles, un filsofo griego, sostena que el teatro haba surgido a partir del culto a este dios, porque las obras eran representadas durante las celebraciones anuales en su nombre. Por mucho tiempo, se acompaaron de danzas corales que tenan lugar en pistas circulares o (hars). En el siglo VI a. c., Pisstrato comenz a construir el primer teatro y fue considerado un impulsor del gnero. Pero la edad dorada lleg en el siglo V de la mano de Pericles, quien se ocup de transformar Atenas en una importante capital poltica y cultural. Dio un trato especial a filsofos y poetas, y, durante su gobierno, se representaron importantes tragedias y comedias. En el siglo IV a. c., Aristteles escribi la Potica. Esta obra marca las pautas del teatro clsico. De acuerdo con l, la tragedia muestra las acciones de personajes nobles, moralmente superiores, que enfrentan un destino inmodificable que los conduce a la muerte. A la comeda, la define como la "imitacin de hombres inferiores, [...] se trata de la representacin de acciones risibles, y [...] no causan dolor ni ruina". La comedia El teatro occidental tuvo su origen en el teatro griego a partir del siglo VI a.c. Comenz con danzas y cantos corales que se realizaban en un espacio circular al aire libre. Uno de estos cantos corales, llamado ditirambo, fue el que dio origen a la tragedia. Esquilo, Sfocles y Eurpides son los tres grandes dramaturgos griegos. En esa poca, aparecen la figura del actor, la idea de vestuario y la de pblico espectador. De la mano de la tragedia, surge tambin la comedia. Sus mximos representantes griegos son Aristfanes y Menandro (siglos V y IV a.c.). La idea de parodia prevalece en la comedia y as se refleja en la comedia latina tambin. Los escritores y poetas latinos decidieron desarrollar su literatura siguiendo el modelo de los grandes poetas griegos. Plauto vivi en el siglo 111 a.c. y en sus obras usa un lenguaje coloquial, chistes,

ambigedades y una gran variedad de registros. Los argumentos estn llenos de enredos, engaos y confusiones con la intencin de hacer rer al pblico romano.

El texto dramtico y el hecho teatral Pensar el texto dramtico significa tener en cuenta su naturaleza literaria y su naturaleza teatral. Una obra teatral es la representacin que los actores realizan (generalmente en el escenario) de una accin que, en el texto dramtico, se presenta como una especie de guin. Esta accin se compone de un encadenamiento de situaciones dramticas llevadas a cabo y/o sufridas por personajes que se ubican en un determinado tiempo y en un lugar especfico (marco espacio/temporal). La accin dramtica, se desarrolla por medio de los parlamentos de los personajes, mientras que el marco espacio/temporal se determina por medio de las didascalias. Las didascalias son las indicaciones que el propio autor brinda sobre los elementos que intervienen en la, como gestos, actitudes, movimientos, espacio, decorado, luces, maquillaje o vestuario. Esta informacin aparece entre parntesis y es vital para la representacin de la obra. El hecho teatral es un acontecimiento nico que consta de la representacin de la obra, de la corporificacin del texto teatral. El hecho es la representacin que los actores llevan a cabo de las acciones que indica el texto, profiriendo los parlamentos y realizando los movimientos en el escenario; cuando el pblico asiste a esta representacin con voluntad espectadora por la cual se compromete a creer aquello que sucede sobre el escenario como parte de una realidad propia de la obra (es el equivalente del pacto ficcional de la narrativa). Entonces, llegamos a la conclusin de que el texto dramtico es un elemento que sirve de base al hecho teatral ya que a partir de l, el director escnico planear una puesta en escena decidiendo el vestuario, la escenografa, la msica (o la falta de ella), las luces, quines sern los maquinistas, los iluminadores, los escengrafos, los vestuaristas y los maquilladores. A pesar de la profusin de estos elementos, los fundamentales son el texto dramtico, los actores y el pblico. Dado que la representacin de una obra se realiza en un momento y lugar especficos, decimos que es una experiencia nica e irrepetible, ya que cada vez que la obra se ejecute, habr cambios mnimos que la harn una representacin diferente. Por este motivo, el hecho teatral es una

experiencia nica y quienes asisten a funciones diversas de la misma obra, han participado de hechos distintos. En la obra teatral podemos distinguir las siguientes partes: Acto: La subdivisin ms importante de la obra dramtica, marcado por el cierre o cada del teln. Escena: Divisin interna de acto, en donde actan los mismos personajes. Se cambia por la entrada o salida de un personaje. Cuadro: Es la ambientacin fsica de la escenografa (lo que se quiere mostrar). El texto dramtico y el texto espectacular Segn el terico Roman Ingarden, el texto dramtico se compone de un texto primario comprndido por los parlamentos de los personajes y de un texto secundario en el cual entraran las didascalias o indicaciones escnicas. Los parlamentos articulan la interaccin de los personajes entre s (y a veces, incluso con el pblico) y estn destinados a ser odos por el pblico (no siempre por los dems personajes en escena). Las didascalias marcan, en el plano textual, la potencialidad de representacin del texto dramtico, su capacidad de volverse hecho teatral. As el texto de una obra se compone de un plano textual (texto dramtico comprendido por los parlamentos) y un plano escnico (texto espectacular, comprendido por las didascalias que son las que le dan las dimensiones espacial y gestual al indicar los detalles de la representacin). Ambos comparten una misma forma de expresin y un mismo contenido; pero el segundo actualiza y concretiza la indeterminacin del primero. La tarea del director consiste en combinar ambos y manifestar esa combinacin en la puesta en escena. Otra cuestin a tener en cuenta para diferenciar ambos textos es observar quin habla en uno y en otro. En el texto dramtico el sujeto de la enunciacin es ese ser ficticio al que llamamos personaje, mientras que en las didascalias es el propio autor quien nombra a los personajes, atribuye a cada uno de ellos un lugar para hablar y una porcin del discurso e indica sus gestos y acciones independientemente de todo el discurso. Ms que ningn otro, el texto dramtico es dependiente de las condiciones de enunciacin (de la situacin de los personajes, del lugar, del momento, etc.). No se puede determinar el sentido de un enunciado dramtico (del parlamento de uno de los personajes) teniendo slo en

cuenta su componente lingstico (las palabras que usa), sino que debemos tener en cuenta el componente retrico que est ligado a la situacin de enunciacin en que es emitido. Privada de su situacin comunicativa, la significacin de un enunciado en teatro queda reducida a nada. Es la prctica teatral, la actualizacin, lo que da al texto dramtico sus condiciones de existencia.

El conflicto dramtico En el transcurso de la accin dramtica, los personajes pasan por distintas situaciones y establecen entre ellos relaciones de apoyo, ayuda o enfrentamiento, de acuerdo con sus intereses en el marco de la historia. Cuando en el relato hay tensin u oposicin, aparece el conflicto, que es esencial para el desarrollo de la obra. El conflicto puede ser de origen personal, social, poltico y se produce cada vez que, entre el sujeto de la accin y el objeto deseado, se interponen fuerzas contrarias u oponentes. En algunos casos, el sujeto puede recibir el apoyo de fuerzas colaboradoras o ayudantes que facilitan el logro de sus fines. En el caso de la comedia, el conflicto se desata a partir de enredos o de confusiones que, en el final, se resuelven de manera favorable para los personajes. Este conflicto enseguida se resuelve cuando los personajes lo aclaran sin mayores complicaciones. Es el modo como se desenvuelve el argumento de una pieza. La accin confiere y deslinda el carcter de los personajes, hace avanzar el argumento y mantiene el inters del espectador. Aristteles consigna que ha de tener principio o planteamiento para que el pblico conozca a los personajes, sus relaciones y las situaciones dramticas originadoras del conflicto; nudo en el que se plantee el punto crtico de la situacin y desenlace en el que la situacin conflictiva se resuelva feliz o infelizmente. Esta triparticin de la accin en introduccin, nudo y desenlace recibe el nombre de estructura interna Para diversos autores siempre hay una fuerza que se denomina efecto teatral que es un suceso inesperado que provoca un trastrocamiento de la situacin. Puede ser previsible para los espectadores y no para los personajes. Para que haya accin, es necesario que a la pregunta "qu suceder ahora?" la respuesta resulte forzosamente de la situacin misma y de los dinamismos interiores propios de cada momento escnico. La accin se va desenvolviendo por medio de pequeos, progresivos y

encadenados efectos dramticos, integrantes de las llamadas situaciones dramticas.

Los personajes Los personajes son los seres ficcionales creados por el autor que ejecutan la accin dramtica. Por lo tanto, es importante que sean caracterizados para que el pblico sepa cul es su aspecto y qu piensa cada uno. Esto puede ocurrir de distintas maneras: a. Pueden ser caracterizados de forma directa: situarlos en un conflicto y ver cmo reaccionan; mostrar sus pensamientos por medio de sus propios parlamentos. b. Tambin presentarlos de forma indirecta: se muestran sus caractersticas a travs de las intervenciones de los otros personajes; mediante las descripciones de las acotaciones o didascalias. Las comedias clsicas presentan una serie de personajes que conforman un arquetipo2. Cada uno responde a un tipo de personalidad. El elemento activo del texto dramtico es el personaje. Resulta de la integracin de varios factores: carcter determinado, conducta, voluntad y situacin. Para analizarlos se tiene en cuenta el modelo actancial que tiene en cuenta la funcin de los personajes dentro de la trama. As hablamos de protagonista o sujeto (quien lleva adelante la accin a partir de la necesidad de obtener algo que se desea), de objeto (lo deseado), de antagonista u opositor (quien se opone en la accin al deseo del protagonista), de ayudantes (quienes colaboran con las tareas del protagonista o del antagonista), de destinador (quien encomienda una tarea al protagonista) y de destinatario (quien se beneficia o perjudica con el accionar del protagonista). Un personaje puede ocupar varios roles a la vez y a veces, los roles no son ocupados por personajes en el sentido literal de la palabra sino por fuerzas tales como el amor o la ciudad, entre otros.

Los parlamentos Los personajes interactan entre s o con el pblico por medio de la palabra y los gestos. Los parlamentos que profieren, pueden clasificarse de la siguiente manera:
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Representacin que se considera modelo de cualquier manifestacin de la realidad.

El dilogo: Es el intercambio de mensajes entre dos o ms personas, alternando los papeles de emisor y receptor. Se representa a travs de los parlamentos de los personajes o voces dramticas. Monlogo: Es una forma discursiva que permite al personaje estando solo en el escenario, plantear dudas acerca de las decisiones o compromisos que va a tomar en su fuero interno. Es la expresin de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. Soliloquio: Es una forma discursiva en la cual el personaje habla en voz alta, estando solo, refirindose no a s mismo, sino ms bien al acontecer con presencia de un auditorio no necesariamente identificable. Su diferencia con el monlogo es muy sutil y est en la presencia de un interlocutor. Muchos autores no notan la diferencia entre ellos y toman los trminos como sinnimos. Aparte: Es una forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los dems no lo escuchan, estableciendo adems cierta complicidad con el pblico. Mutis: Se caracteriza como el silencio de un personaje, que seala su retirada de la escena.

Las didascalias Estas son las anotaciones sobre el lugar donde sucede cada escena (por ejemplo, en un patio, en una cocina, etc. siemrpe son puntuales porque nos comunican el decorado que el espectador est viendo), la actitud y los movimientos de los personajes (suelen ser indicados al lado del nombre de cada uno para que el actor sepa cmo interpretar ese parlamento), el momento de los acontecimientos (por ejemplo, de noche, al atardecer, despus del colegio, etc. tambin son momentos puntuales). Adems de la informacin para entender dnde, cundo y cmo suceden las cosas, se considera didascalia las anotaciones de los nombres de los personajes. En suma, sera toda la informacin sobre la obra que no es comunicada oralmente sino a travs de las luces, del decorado, de la ropa, de los gestos y actitudes de los actores. El modelo de comunicacin en el teatro Puede decirse que el modelo comunicativo del teatro podra ser el siguiente: 1. un discurso cuyo emisor es el autor 2. un discurso cuyo emisor es el personaje.

La doble articulacin discursiva es una de sus marcas ms especficas. El discurso del autor no aparece directamente en el espectculo en forma explcita ya que est mediado por el actor que profiere el dilogo. De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la medida en que no hay un yo que lo articule, puesto que est constituido por el dilogo de los actores/personajes, es decir, por una serie de yos. De hecho, entonces, hay una serie de sujetos enunciadores. Sin embargo la huella del autor queda en la distribucin de las rplicas de los personajes, en la estructura del texto espectacular, en su carga ideolgica y en las didascalias. Pero tambin la articulacin es doble con respecto al receptor. Por un lado el personaje habla para otro personaje, pero a la vez habla para el pblico. En algunos casos, esto se hace muy evidente cuando se realizan apartes: delante de un personaje que finge no or, el actor se dirige directamente a su otro destinatario: el pblico y realiza algn comentario. En el caso del autor su mensaje es siempre lingstico, pero en el pasaje al personaje/actor como emisor parte de ese discurso se torna no lingstico ya que las didascalias son instrucciones que deben hacerse y no decirse.
Autor pblico actor/personaje B cdigo lingstico y no lingstico cdigos lingstico Didascalias Parlamentos actor/personaje A acciones Intervencin