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Rancière, Jacques - El Reparto de lo Sensible

Rancière, Jacques - El Reparto de lo Sensible

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LOM

PALABRA DE L.. LENGUA yAMANA QUE SIGNIFJCA

SOL

Rancfere,

Jacques

1940 -

EI reparto de 10 sensible [texto impreso] / Jacques Ranciere . -1' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009. 62 p.: 11,8 x 21,5 an.- (Coleccion Singular Plural) ISBN: 978-956-00-0067-5

1. Fiiosoria I. Titulo. Dewey:
Cutter Fuente:

II. Serie.

100.- cdd 21 : RI8Sr

Agenda CatalogrMica

Chilena

Jacques RanClere El reparto de 10 sensible
Estetica y politica
Traduccion de Cl"istc'obal Duren, H~~ga Peralta, Camilo Rossel, Ivan Tl'~Jlllo . de Undurraga. Reahzada I y F raUCISCO . d . e I marco de las actividades e ell . . d . . . S emlnano de DoctOl·ado. dicta opal' e1profesor Francisco de Undurraga ~n IDoctOl'ado en Filosofia can mencion e E s t't·ca . v Teoria de las Artes. en e1 • Universidad de Chile, Primer semestre de 2007.

.,

e LaM Ediciones Primers edicion 2009 I.S.B.N.: 978-956-00-()(}67-5

Titulo original: Le portage d" sensible La Fabrique editions, 2000 Imagen de portada: Juno Ludovisi

A cargo de esra coleccion: Patricio Mena e Ivan Trujillo
Diseno, Composicion y Diagramacion: Editorial LaM. Concha y Taro 23, Santiago Fono: (56-2) 6885273 Fax: (56-2) 696 6388 web: www.Iom.cl

e-mail: lom@lom.cl Impreso en los talleres de LaM Miguel de Atero 2888, Quinta Normal Fonos: 716 9684 - 7169695 f Fax: 7168304 Impreso en Santiago de Chile
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PUBLJCADO RECIBIDO

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DE· SANTIAGO.

Pnilogo

peticion,

Las paginas que siguen obedecen a una doble En su origen, estaban las preguntas planteadas par dos j6venes fil6sofos, Muriel Combes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y mas especialmente para su secci6n "La fibrica de 10 sensible". Esta seeci6n se interesa par los aetas esteticos como conftguraciones de la experiencia, que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducen formas nuevas de la subjetividad politica. Es en este marco que me preguntaron sobre las consecuencias de los analisis que mi libra La Mesentente' habra dedicadoal reparto de 10 sensible, que es el lugar en que se juega la politica, por consiguiente a una cierta estetica de la politica. Sus preguntas, suscitadas tambien par una reflexi6n nueva sabre las grandes teorias y experiencias vanguardistas de la fusion del arte y de la vida, rigen la estructura del texto que leeremos. Mis respuestas fueron desarrolladas y sus presuposiciones fueron, dentro de 10 posibie, explicitadas ante la petlcion de Eric Hazan y Stephanie Gregoire. Pero esta petici6n particular se inscribe en un contexte mas general. La multiplicacion de los discursos que denuncian la crisis del arte a su
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Jacque, Ranciere, La Mesentent«. Politique st philosophie. Paris, Galilee. 1995.

Tr. El desacuerdo, Politim y filosofia. Buenos Aires, Ediciones Nueva Vision,

1996.

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captacion fatal por el discurso, la generalizaci6n del espectaculo 0 la rnuerte de la imagen, indican suficientemente que el terreno estetico es hoy aquel en el cual prosigue una batalla que ayer tenia par objeto las promesas de Ia emancipaci6n y las ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la trayectoria del discurso situacionista, proveniente de un movirniento artistico vanguardista de la posguerra, convertido en los afios 1960 en una critica radical de la politic a y hoy en dla absorbido en ]0 ordinario del discurso desencantado que realiza el doblez "critico" del arden existente , es sintomauca de las idas y venidas contemparaneas de la estetica y de la polftica, asi como de las transformaciones del pensamiento vanguardista en pensamiento nostalgico. Pero son los textos de Jean-Prancois Lyotard los que rnarcan mejor la manera en que "la estetica" ha Ilegado a ser, en los ultirnos veinte afios, el lugar privilegiado en el cual Ia tradicion del pensamiento crftico se ha metamorfoseado en pensamiento del duelo. La reinterpretaci6n del analisis kantiano de 10 sublime importaba al arte ese concepto que Kant habra situ ado mas alia del arte, para hacer del arte un testigo del encuentro de 10 impresentable que desampara todo pensamiento -y, par esa VIa, un testigo que carga contra la arrogancia de la gran tentativa estetico-polftica del devenir-mundo del pensamiento-. As!, el pensamiento del arte se convertia en ellugar en que se prolongaba, luego de Ia prodamaci6n del fin de las utopias politicas, una dramaturgia del abismo originarlo del pensamiento y del desastre de su desconocimiento. Numerosas

contribuciones contemporaneas al pensamiento de los desastres del arte 0 de la imagen acunaban en una prosa mas mediocre este vue1co primero. Ese pa isaje conocido del pensamiento contemporaneo define el contexto en el cual se inscriben estas preguntas Y respuestas, pero en ningun caso su objetivo. No se trata aqui de reivindicar nuevamente, contra el desencanto posmoderno, la vocaci6n vanguardista d~1 arte o el impulse de una modernidad que vincula las conquistas de la novedad arnstlca con las de la emancipaci6n. Estas paginas no proceden de la preocupaci6n por una intervencion polernica. Mas bien se inscriben en un trabajo a largo plazo que apunta a restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Eso quiere decir, en primer lugar, e1aborar el sentido mismo, de 10 que el termino estetica designs: no la teona del arte en general 0 una reoria del. arte que 10 re~it~ria a sus efectos sabre la sensibilidad, sino un regimen espedfico de identificaci6n Y de pensamiento de las artes: un modo de articulacion entre rnaneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y modes de pensabiJidad de sus relaciones, que implican una cierta idea de la efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones de ,este ,. stetico de las artes " los posibles que estas regimen es . " . determinan y sus modos de transfarmacian, ese es el objetivo presente de rni investigaci6n Y~de un serninario realizado desde hace algunos anos en el marco de la Universidad Paris VIII Y, del Colegio lnternacional de Filosofia. No se encontraran aqui

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los resultados, cuya elaboracl6n seguira su ritrno propio. He, no obstante, intentado marcar algunos puntos de referencia, hist6ricos y conceptuales, adecuados para replantear ciertos problemas que confunden irremediablemente nociones que hacen pasar a priori conceptuales por determinaciones hist6ricas y recortes temporales por determinaciones conceptuales, En el primer rango de estas nociones figura por supuesto la de modernidad, principio hoy en dta de todos los des6rdenes que sinian juntos a Holderlin 0 Cezanne, Mallarrne, Malevitch 0 Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezelan la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario Ia edad de las rnasas y el irracionalismo romannco. la prohibici6n de la representaci6n y las tecnicas de la reproducci6n rnecanlzada, 10 sublime kantiano y la escena prlmitiva freudiana, la huida de los dio~es y el exterminio de los judfos en Europa. Indicar la poca consistencia de estas nociones no implica evidentemente ninguna adhesi6n a los disc.ursos contemporaneos del regreso a 1a simple realidad de las practicas del arte y de sus criterios de apreciaci6n. La conexi6n de estas "simples practicas" con modos de discurso, formas de vida, ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no es el fruto de ningun desvio rnalefico. En cambia el esfuerzo para pensarla obJiga a abandonar la pObre dramaturgia del fin y del retorno, que no acaba de ocupar el terreno del arte, de la politica y de todo objeto de pensamiento.

1. Del reparto de 10 sensible y de las relaciones que establece entre politica y estetica
En El desacuerdo, fa politica es interrogada a partir de 10 que usted llama el "reparto de to sensible ". dEsta expresion es a sus ojos fa que brinda La clave de fa union necesaria entre pracficas estetlcas y prdcticas poLiticas?

Llama reparto de 10 sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un cornun y los recortes que alli definen los 1ugares y las partes respectivas. Un reparto de 10 sensible fija entonces, al misrno tiempo, un corrnin repartido y partes exelusivas. Esta repartici6n de partes y de lugares se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de nctividad que determina la manera misma en que un cornun se ofrece a la participaci6n y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto. El ciudadano, dice Arist6teles, es aquel que tiene parte en el heche de gobernar y de ser gobernado. Pew otra forma de reparto precede a este tener parte: aquel que determina a los que tienen parte en el, El animal hablante, dice Arist6teles, es un animal politico. Pero el esclavo, si es que comprende el lenguaje, no 10 "posee". Los artesanos, dice Platen, no pueden ocuparse de cosas comunes porque 110 tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que su rrabajo. No pueden estar en otro sitio porque et trabajo no espera. £1 reparto de 10 sensible hace ver quien puede rener parte en 10 cormin en

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fund6n de 10 que hace, del tiempo y el espado en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal 0 cual "ocupaci6n" define competenclas 0 incompetencias respecto a 10 cormin. Eso define el hecho de ser o no visible en un espacio cormin, dotado de una palabra comun, etc. Hay entonces, en la base de la politica, una "estetica" que no tiene nada que ver con esta "estetizaci6n de la polftica" propia de la "epoca de masas", de la cual habla Benjamin. Esta estetica no puede ser comprendida en el sentido de una captaci6n perversa de la polftica por una voluntad de arte, par el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos apegamos a la analogfa, podemos entenderla en un sentido kantiano -eventualmente revisit ado por Foucault- como el sistema de formas a priori que deterrninan 10 que s~ da a sentir. Es un recorte de tiernpos y de espacros, de 10 visible y de 10 invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el Jugar y la problematica de la politica como forma de experiencia. La politica trata de 10 que vernos y ~e 10 que podemos decir al respecto, sobre quien tlen~ la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo. Es a partir de esta estetica primera que podernos plantear la cuestion de las "practicas esteticas" en el sentido en que nosotros las entendemos es decir form as de visibilidad de practicas del arte, ~ellLlgar que elias ocupan, de 10 que "hacen" a Ia mirada de 10 cormin, Las practicas artistic as son "maneras de hacer" que intervienen en la distribuci6n general

de las rnaneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad. Antes de lundarse en el contenido inmoral de las fabulas, la proscripci6n piatonica de los poetas se funda en la imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiernpo, El problema de la ficci6n es primero un problema de distribucion de lugares. Desde el punta de vista plat6nico, la escena del teatro, que es a la vez el espacio de una actividad publica y el lugar de exhibici6n de "fantasmas", confunde el reparto de iclentidades, de actividades y de espacios. Sucede 1.0rnismo con la escritura: yendose a la derecha y a la izquierda, sin saber a quien hay 0 no hay que hablar, la escritura destruye toda base legitima de la circulaci6n de la palabra, de la relaci6n entre los efectos de la palabra y de las posiciones de cuerpos en el espacio comun. Plat6n desprende as! dos grandes modelos, dos grandes formas de existencia y de efectividad sensible de la palabra, el teatro y la escritura -que seran tambien formas de estructuraci6n para el regimen de las artes en general-. Ahora bien, estas se revelan de entrada comprometidas can un cierto regimen de la politica, un regimen de indeterminacion de identidades, de desiegitimaci6n de posiciones de palabra, de desregulaci6n de repartos del espacio y del tiempo. Este regimen estetico de la polirica es propiamente el de la democracia, el regimen de la asamblea de los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de la Insraucion teatral, Al teatro y a la escritura, Plat6n opone una tercera forma, una buenaf~rma del arte, ]a forma coreografica de la comunidad que canta y danza su propia unidad. En suma, Plat6n desprende

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tres maneras cuyas practicas de la palabra y del cuerpo proponen figuras de comunidad. Esta la superficie de signos mudos: superficie de signos que son, dice, como pinturas. Y esta el espacio del movimiento de los cuerpos que se divide el mismo en dos modelos antag6nicos. Por un lado esta el movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido a las identificaciones del publico. Por el otro, esta el movimiento autentico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios. La superficie de signos "pintados", eI desdoblamiento del teatro, el ritmo del coro danzante. he ahf tres formas de reparto de 10 sensible que estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripci6n del sentido de la comunidad. Estas formas definen la manera en que las obras 0 performances "hacen politica", cualesquiera sean por otra parte las intenciones que ahf rigen, los modos de inserci6n sociales de los artistas 0 la maneras en que las formas artisticas reflejan las estructuras 0 los movimientos sociales. Cuando aparecen Madame Bovary 0 La educacion sentimental, estas obras son inmediatamente percibidas como "Ia democracia en literatura", a pesar de la postura aristocratica y eI conformismo politico de Flaubert. Incluso su rechazo de confiar a la literatura mensaje alguno es considerado como un testimonio de la igualdad dernocratica, Es dem6crata, dicen sus adversarios, por su toma de partido por pintar en lugar de instruir. Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia de una toma de partido poetica. La igualdad de

rodos los sujetos es la negaci6n de toda relaci6n de necesidad entre una forma y un contenido determinados. Pero esta indiferencia, ,que es en clefinitiva sino la igualdad misma de todo 10 que adviene sobre una pagina de escritura, disponible para toda mirada? Esta igualclad destruye todas las jerarqufas de la representaci6n e instituye tarnbien la comunidad de IDS lectores como comunidad sin legitimidad, comunidad dibujada por la sola circulaci6n aleatoria de la letra. Hay asf una politicidad sensible atribuida de entrada a grandes formas de reparto estetico como el teatro, la pagina 0 el coro. Esas "politicas" siguen su logica propia y vuelven a proponer sus servicios en epocas y en contextos muy diferentes. Pensemos en la manera en que esos paradigmas han funcionado en el nudo arte/poHtica a finales del siglo XIXy a comienzos del siglo XX.Pensemos, pOl'ejemplo, en el rol asumido por eI paradigma de la pagina en sus diferentes formas, que exceden la materialidad de la hoja escrita: existe la democracia novelesca, la democracia indiferente de la escritura tal como la simbolizan la novela y su publico. Pero existe rambien la cuItura tipografica e Iconografica, ese entrelazamiento de poderes de la letra y de la imagen, que ha jugado un rol tan importante en el Renacimiento y que las vineras, [culs-de-lampel e innovaciones diversas de la tipograffa rornantica han despertado. Este modelo confunde las reglas de correspondencia a distancia entre 10 decible y 10 visible propias de la l6gica representativa. Confunde tambien el reparto entre las obras del

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arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es por esto que ha jugado un rol tan importanre _y generalmente subestimado-- en eltrastorno del paradigma representative y en sus implicaciones polfticas. Pienso particularmente en su rol e.n el movimiento Arts and Crafts y en todos su derivados CArtesdecorativas, Bauhaus, constructtvismo) donde se defini6 una idea del mobiliario -en sentido amplio-- de la comunidad nueva, que inspiro tarnbien una idea nueva de la superficie pict6rica como superficie de estructura cormin. El discurso modernista presenta la revoluci6n pictorica abstracta como el descubrimiento por parte de la pintura de su "medium" propio: la superficie bidimensional. La revocaci6n de la ilusion perspectivista de la tercera dimension devolverfa a la pintura el dominio de su propia superficie, Pero precisamente esta superficie no tiene nada de propia. Una "superficie" no es simplemente una composici6n geornetrica de lfneas. Es una forma de reparto de !o sensible. Escritura y pintura eran para Plat6n superficies equivalentes cle signos muclos, privados del soplo que anima y transporta la palabra viviente. Lo plano, en esta 16gica, no se opone a 10 profundo, en el senti do tridimensional. Se opone a 10 "vivo". Es al acto de palabra "viva", conducida par el locutor hacia el destinatario adecuado, que se opone la superficie muda de [os signos pintados. Y la adopcion por la pintura de la tercera dimension fue tambien una respuesta a ese reparto. La reproduccion de la prafundidad 6ptica estuvo ligada al privilegio de la bistoria. Ella

participo, en el Renacimiento, en la valorizacion de la pintura, en la afirrnacion de su capacidad de captar un acto de pa1abra viva, el memento decisivo de una accion y de una significaci6n. La poetica clasica de la represenraci6n quiso, contra d rebajamiento platonico de la mimesis, dotar de una vida a 10 "plano" de 1a pa1abra 0 del "cuadro", de una profundidad espedfica, como manifestacion de una accion, expresion de una interioridad 0 transrnision de una significacion. Ella ha instaurado entre palabra y pintura, entre decible y visible, una relacion de correspondencia a distancia, dando a Ia imitacion su espacio especifico. Es esta relacion 1a que esta en cuestion en la pretendida dlstincion de 10 bidimensional y de 10 tridimensional como "prapios" de tal 0 cual .ute. Es entonces sabre 10 plano de la pagina, en el cambia de funcion de las "imageries" de la llreratura 0 el carnbio del discurso sabre el cuadro, pero tarnbien entre los trazos de 1a tipograffa, del ufiche y de las artes decorativas, que se prepara en gran pane 1a "revoluci6n anti-representativa" de la pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente devuelta a su medium propio, forma parte de una vision de conjunto cle un nuevo hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de objetos diferentes. Su planicie esta 1igada a la de la pagina, del afiche 0 de la tapiceria. Esta es la de una interfase. Y su "pureza" ann-representativa se inscribe en un contexte de entre1azamiento del arte puro y del arte aplicado, que le da de entrada una significacion polftica. No es la fiebre revolucionaria

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que 10 rodea la que hace al mismo tiempo de Malevitch el autor del Cuadrado negro sabre fonda blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas formas de vida". Y no es algun ideal teatral del hombre nuevo 10 que sella la alianza mornentanea entre politicas y artistas revolucionarios. Es primero en la interfase creada entre "soportes" diferentes, en los lazos tejidos entre el poema y su tipografia o su ilustracion, entre el teatro y sus disenadores y afichistas, entre el objeto decorative y el poema, que se forma esta "novedad" que va a ligar al artista que suprime la figuracion, al revolucionario que inventa la vida nueva. Esta interfase es politica en tanto que revoca la doble polftica inherente a la 16gica representativa, Par una parte, esta separaba el mundo de las Imitaciones del arte y elmundo de los intereses vitales y las grandezas politico-sociales. Por otra, su organizacion jerarquica -y particularmente el primado de la palabra/accion viva sobre la imagen pintada- constituia una analogfa respecto al orden politico social. Con el triunfo de la pagina novelesca sabre la escena teatral, el entrelazamiento igualitario de las imageries y los signos sabre la superficie pictorica 0 tipografica, la prornocion del arte de los artesanos al gran arte y la pretension nueva de poner el arte en el decorado de toda Vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia sensible que zozobra. De manera que 10 "plano" de la superficle de los signos pintados, esa forma de reparto igualitario de la sensible estigmatizado por Platon, interviene al mismo tiernpo como principia de revolucion

"formal" de un arte y principio de re-particion politico de la experlencia comun, Podriamos, del mismo modo, reflexionar sabre las otras grandes formas, la del coro y del teatro que mencionaba, y otras, Una historia de la politica estetica, entendida en este sentido, debe tamar en cuenta la manera en que estas grandes forrnas se oponen 0 se entremezelan. Pienso, por ejemplo, en la manera en la cual este paradigma de la superficie de signosl Iormas se opuso 0 mezcl6 al paradigma teatral de la presencia -y a las diversas formas que este paradigma pudo el mismo tomar, de la figuraci6n simbolista deIa leyenda colectiva al coro en acto de los hombres nuevos-. La politica se [uega ahi C01110 relaci6n entre la eseena y la sala, stgnlficacion del cuerpo del actor, juegos de la proximidad 0 de ln distancia. Las prosas criticas de Mallarme ponen L'jemplannente en escena el juego de referencias cruzadas, oposiciones a asimilaciones entre esas forrnas, desde el teatro intimo de la pigina 0 la coreograffa caligrafica hasta el nuevo "oficio" del
concierto.

Por una parte, entonces, esas formas aparecen como portadoras de figuras de comunidad iguales a 51 mismas en contextos muy diferentes, Pero, inversamente, elias son susceptibles de ser asignadas a paradigmas politicos contradictorios. Tomemos el cjernplo de la escena tragica, Para Platen, ella es porta dora del sfndrome democritieo y al mismo tiempo de la fuerza de Ia ilusion. AI aislar la mimesis en su espacio propio, y al circlinseribir la tragedia en una logica de los generos, Aristoteles redefine,

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incluso si no es su proposito, su politicidad. Y, en el sistema clasico de la representaci6n, la escena tragica sera la escena de visibilidad de un mundo en orden, gobernado poria jerarquia de sujetos y la adaptaci6n de situaciones y maneras de hablar de esta jerarqufa. EI paradigma democratico se habra vuelto un paradigma monarquico. Pensemos tarnbien en la larga y contradictoria historia de la ret6rica y del modelo del "buen orador". A 10 largo de toda la epoca monarquica, la elocuencia democratica demosteniana signific6 una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el atributo imaginario del poder supremo, pero tarnbien siempre disponible para retomar su funci6n dernocratica, al prestar sus formas can6nicas y sus Imageries consagradas a la aparici6n transgresora en la escena publica de locutores no autorizados. Pensemos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreografico, Trabajos recientes han recordado los avatares de la escritura del movimiento elaborada por Laban en un contexto de liberaci6n de los cuerpos y convertida en el modelo de las grandes demostraciones nazis, antes de encontrar, en el contexto contestatario del arte perfomativo, una nueva virginidad subversiva. La explicacion benjaminiana por medio de la estetizaci6n fatal de la politica en "la era de las masas" quiza olvida el lazo muy antiguo entre elunanimismo ciudadano y la exaltaci6n del libre movimiento de los cuerpos. En la polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platen recomendaba mecer sin tregua a los ninos de ' pecho.

He citado tres formas a causa de su identificaci6n conceptual plat6nica y de su constancia hist6rica. I':videntemente, no definen la totalidad de las rnaneras '11 que las figuras de la comunidad se encuentran esreticamente bosquejadas. Lo importante es que es '11 este nivel, el del recorte sensible de 10 cormin de la comunidad, de las formas de su visibilidad y de su disposici6n, que se plantea la cuesti6n lc la relacion estetica/po!itica. Es a partir de ahi que podemos pensar las intervenciones politicas de artistas, desde las forrnas literarias romanticas del desciframiento de la sociedad hasta los modes contemporaneos de la performance y la instalaci6n, pusando por la poetica simbolista del suefio 0 la supresion dadaista 0 constructivista del mle. A partir de ahi pueden ponerse en tela de juicio numerosas historias imaginarias de la "modernidad" artfstica y los vanos debates sobre la autonomfa del arte 0 su surnision a la politica. Las artes no prestan nunca a las empresas de la dominaci6n 0 de la emancipaci6n mas que 10 que elias pueden prestarles, es decir, stmplemente 10 que tienen en cornun con elias: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, reparticiones de 10 visible y de 10 invisible. Y la autonomia de la que elias pueden gozar 0 la subversi6n que elias pueden atribuirse, descansan sobre la misma base.

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2. De los regimenes del arte y del escaso interes de la noci6n de modernidad
Algunas de las categorias mds centrales para pensar la creacion artistica del siglo XX a saber, Las de modernidad, de uanguardia y, desde bace algUn tiempo, de posmodernidad, resultan tener igualmente un sentido politico. (Le parece que elias posean aLgun interes para concebir en terminos precisos eso que liga "Laestetica" con 10 "politico "?

cs identificado tal cual, sino que se encuentra subsurnido por la pregunta por las imagenes. Hay un tipo de seres, las imagenes, que son objeto de una doble interrogaci6n: la de su origen y, por consiguiente, de su contenido de verdad; y 1;1de su destino: los usos a los cuales sirven y los cfectos que elias inducen. Depende de este regimen 1<1 cuesti6n de las imageries de la divinidad, del derecho 0 de la prohibici6n de producirlas, del estatuto y dela significaci6n de las Imageries que han producido dicho regimen. Oepende tambien toda la polernica plat6nica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena. Plat6n no somete, como frecuentemente se dice, el arte a la politica. Esta distinci6n misma no tiene sentido para el. El arte para Plat6n no existe, sino solamente artes, maneras de hacer. Y es entre ellas que traza la llnea de reparto: hay artes verdaderas, es decir, saberes fundados en la imitaci6n de un modele con fines definidos, y simulacros de arte que imitan simples .ipariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su origen, 10 son adernas por Sll funci6n: par la manera en que las imagenes del poema dan a los ninos y a los espectadores ciudadanos cierta educaci6n, y se inscriben en el reparto de ocupaciones de la polis. Es en este sentido que hablo de regimen etico de las imageries. En este regimen se trata de saber en que medida la manera de ser de las imagenes concierne al ethos, la manera de ser de individuos y de colectividades. Y esta cuesti6n impide al "arte" individualizarse como tal".
J

No creo que las nociones de modernidad y de vanguardia hayan sido suficientemente esclarecedoras para pensar las nuevas formas del arte del ultimo siglo, ni las relaciones de la estetica con 10 politico. Elias mezclan en efecto dos cosas muy diferentes. Una es la historicidad propia de un regimen de las artes en general. La otra, son las decisiones de ruptura 0 de anticipaci6n que operan en el interior de ese regimen. La noci6n de modernidad estetica recubre, sin dade concepto alguno, la singularidad de un regimen particular de las artes, es decir, de un tipo especffico de vinculo entre modos de producci6n de obras 0 de practicas, formas de visibilidad de esas practicas, y modos de conceptualizaci6n de unas y de otras. Aqui se impone un rodeo para escIarecer esta noci6n y situar el problema. En relaci6n con 10 que llamamos arte, podemos en efecto distinguir, en la tradici6n occidental, tres grandes regfmenes de identificaci6n. En primer lugar se encuentra 10 que propongo denominar un regimen etico de las imageries. En este regimen, "el arte" no 20

Podernos comprender a partir de eS(Q el paralogismo conrenido en rodas las tcntarivas por deducir las caracterlsticas de las arres del esraruro ontologico de las imageries (por ejernplo, las incesanres rentativas de exrraer de la reclogia

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Del regimen etico de las imageries se separa el regimen poetico -0 representativo- de las artes. Este identifica el hecho del arte -0 mas bien de las artesen la pareja potesis/mimesis. EI principio mimetico . no es, en su fondo, un principio normativo que diga que el arte deba hacer copias que se asemejen a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmatico que aisla, en el dominio general de las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes particulares que ejecutan cosas especfficas, a saber, imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a la verificaci6n ordinaria de los productos de las artes por su uso y a la legislaci6n de la verdad sobre los discursos y las imageries. Esa es la gran operaci6n efectuada par la elaboraci6n aristotellca de la mimesis y par el privilegio dado a la acci6n tragica.
del Icono la idea de 10 "propio" de la pinrura, de la fotografia 0 del cine}. Esra tentativ~ pone en relacion de causa y efecro la; propiedades de dos regimenes de pensarruenro que se excluyen. EI rmsmo problema es planreado por eI analisis benjamini~no del aura. Benjamin e~tablece en etecro una deduccidn equivoca del valor ntual de la I magen a partir del valor de unicidad de I. obra de arte. "Es un hecho de importancia decisiva que la obra de arte no pueda mas que perder su aura a partir del rnornenro en que ya no queda en ella ninguna huella de su funcidn ritual. En orros rerminos. eI valor de unicidad propio de la obra , de acre "autenrica" Sf funda en ese ritual que originariamente fue el soporte de su anriguo valor de urilidad" (La obra de arte en In epoca dt fa reproductibilidad . tecnica). Esre "heche" en realidad no es mas que eI ajuste problematico de dos esquernas de transformaci6n: el esquema histcricisra de la "secularizacion de 10 sagrado" y el esquema eccnomico de la transformaci6n del valor de uso en valor de cambio. Pero ahi donde el servicio sagrado define la funcion de la estarua o de la pinrura como imagenes. I. idea misma de una especificidad del arte y de una propiedad de unicidad de sus "obras" no puede aparecer. La borradura de uno es necesaria para la emergencia del otro. De ninguna rnanera se sigue que eI segundo sea la forma transformada del prirnero. EI "en Otros terminos" supone como ~quivalemes dos proposiciones que no 10 son para nada, y perrnite rodos los pasa}es entre la explicacion marerialisra del arre }' su transforruacion en teologia profana. De manera tal que la reorizacion benjaminiana del pasaje de 10 cultural a 10 exposici~nal sosriene hoy tees discursos concurrentes: aquel que celebra I. desmirificacion moderna del rnisricismo artfstico, aquel que dora ala obra y a su espacio de exposicion de valores sagrados de la represenraci6n de 10 invisible. y aquel que opone a los riempos desaparecidos de la presencia de dioses eI riempc del desamparo del "ser-expuesro" del hombre.

1.0 que destaca en primer terrnino es el becbo del poema, la fabricaci6n de una intriga que dispone ucciones que representan a hombres actuando, en detrimento del ser de la imagen, copia examinada en base a su modelo. Ese es el principio de este cambia de funci6n del modelo dramatico del cual hable antes. Asi, el principia de delimitaci6n externa de un dominio que consiste en imitaciones es al mismo tiempo un principio normativo de inclusi6n. Este se desarrolla en formas de normatividad que definen las condiciones segun las cuales lns imitaciones pueden ser reconocidas como pertenecientes propiamente a un arte, yapreciadas, en Sll marco, como buenas 0 malas, adecuadas 0 lnudecuadas. repartos de 10 representable y de 10 lrrepresentable, distinci6n de generos en funci6n de los representados, principios de adaptaci6n de [ormas de expresi6n a los generos, y por 10 tanto a I()s tenus representados, distribuci6n de semejanzas scgun principios de verosimilitud, conveniencia () correspondencias, criterios de distinci6n y de comparacion entre artes, etc. Llama a este regimen poetico en el sentido en que identifica a las artes -10 que la epoca clasica llumara "bellas artes"- al interior de una c1asificaci6n de las maneras de hacer, y define por consiguiente mnneras de hacer bien y de apreciar las imitaciones. I.() llarno representativo, en tanto que es la noci6n lc representaci6n a de mimesis la que organiza .srns maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero, una vez mas, lamimesis no es la ley que somete I:lS artes a la semejanza, Ella es en primer lugar

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el pJiegue en la distribuci6n de maneras de hacer y de ocupaciones sociales que hace visibles a las artes. No es un procedimiento del arte, sino un regimen de visibilidad de las artes. Un regimen de visibilidad de las artes, es a la vez 10 que autonomiza las artes, pero tambien 10 que articula esta autonornia con un orden general de maneras de hacer y de ocupaciones. Es 10 que evocaba hace un rata a prop6sito de la logics representativa. Esta entra en una relaci6n de analogfa global con una . jerarquia global de ocupaciones politicas y sociales: el prima do representativo de la acci6n sobre los caracteres 0 de la narraci6n sobre la descripci6n, la jerarquia de generos segun la dignidad de sus temas, y el primado mismo del arte de la palabra, de la palabra en acto, entran en analogia con toda una visi6n jerarquica de la comunidad. A este regimen representativo se opone 10 que llamo regimen estetico de las artes. Estetico, ya que alit la identificaci6n del arte ya no se hace por una distinci6n en el seno de las maneras de hacer , sino por la distinci6n de un modo de ser sensible propio de los productos del arte. La palabra estetica no remite ni a una teorfa de la sensibilidad, ni del gusto ni del placer de los aficionados al arte. Remite propiamente al modo de ser especifico de 10 que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos. En el regimen estetico de las artes, las cosas del arte son identificadas por su pertenencia a un regimen especifico de 10 sensible. Este sensible, desligado de sus conexi ones ordinarias, es habitado por una potencia heterogenea, la potencia de un pensamiento que se ha vuelto extranjero a sf
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mismo: producto Identico al no-producto, saber lransformado en no-saber, logos identico a un pathos, intenci6n de 10 inintencional, etc. Esta Idea de un sensible que se ha vuelto extranjero II sf mismo, sitio de un pensamiento que a la vez sc ha vuelto extranjero respecto a sf mismo, es el nucleo invariable de las identificaciones del arte que configuran originalmente el pensamiento -stetico: el descubrimiento por parte de Vico del vverdadero Homero" como poeta pese a el, el ").tenia" kantiano que ignora la ley que produce, .1"estado estetico" schilleriano, hecho de la doble suspensi6n de la actividad de entendimiento y de lu pasividad sensible, la definici6n schellinguiana Lid arte como identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre l).tualmente las autodefiniciones de las artes propias lc la epoca moderna: la idea proustiana del libro l'nteramente calculado y absolutamente sustraido de la voluntad; la idea mallanneana del poema del l'spectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba" P()I' los pasos de la bailarina iletrada; la practica surrealista de la obra que expresa el inconsciente lei artista con las ilustraciones pasadas de moda de catalogos 0 folletines del siglo precedente; la Idea bressoniana del cine como pensamiento del 'ineasta extraido del cuerpo de los "modelos" que, rcpitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos que este les dicta, manifiestan en su ignorancia y -n la ignorancia de estas su verdad propia, etc. Es inutil continuar con las definiciones y los 'jemplos. En cambio, es preciso senalar el coraz6n lei problema. EI regimen estetico de las artes es el

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que propiamente identifica el arte can 10 singular .' y desliga a este arte de toda regia especffica, de toda jerarquia de los temas, de los generos y de las artes. Pero 10 realiza haciendo estallar en pedazos la bafrera mimetica que distingufa las maneras de hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba sus reglas del orden de ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragrnatico de esta . singularldad. Funda a su vez la autonornia del arte y la identidad de sus forrnas con aquellas por las cuales la vida se forma ella misma. EI estado estetico schilleriano que es el primer -y, en un sentido, insuperable- manifiesto de este regimen, rnarca bien esta identidad fundamental de los contraries. El estado estetico es puro suspenso, momento en que la forma es probada por sf misma. Y es el momenta de formacion de una hurnanldad espedfica. A partir de esto, podemos entencler las funciones desemperiadas par la nocion de modernidad. Podemos declr que el regimen estetico de las artes es el nombre verdadero de 10 que designa el confuso apelativo de modernidad. Pero fa "rnodernidad" es mas que un apelativo confuso. La "modernidad" en sus diferentes versiones es el concepto que se aplica para ocultar laespecificidad de este regimen de las artes y el sentido mismo de la especificidad de regfrnenes del arte. Dicho concepto traza, para exaltarlo a para deplorarlo, una linea simple de pasaje 0 de ruptura entre 10 antiguo y 10 moderno, entre 10 representativo y 10 no-representative 0 10 anti-representativo. El punto de apoyo de esta historizacion simplista fue 26

cl paso a la no-figuracion en pintura, Este paso rue teorizado en una asimilaclon sumaria con un destine global anti-mimetico de la "modemidad" artistica. Cuando los cantores de dicha modernidad vieron 10,5 lugares donde este sabio destino de la modernidad se exhibia, invadidos por toda suerte de objet os, maquinas y dispositivos no Identificados, comenzaron a denunciar la "tradici6n de 10 nuevo", una voluntad de innovaci6n que reduciria Ia modernidad artistica al vado de su autoproclamacion, Pero es el punto de partida el que es malo. El saito fuera de la mimesis no es para nada el rechazo de la figuraci6n. Y su momento inaugural se ha denominado frecuentemente realismo, el cual no significa en absoluto la valorizacion de la sernejanza, sino la destrucci6n de los marcos en los cuales ella Funcionaba. Asf, el realismo novelesco es en primer lugar la inversion de jerarquias de la representacion (el primado de 10 narrativo sobre 10 descriptive u la jerarquia de los temas) y la adopci6n de un modo de focallzacion fragmentado 0 arnplificado que impone su presencia bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la historia. EI regimen estetico de las artes no opone 10 antiguo :1 10 moderno. Opone mas profundamente dos regiruenes de historicidad. Es en el seno del regimen rnlmetico que 10 antiguo se opone a 10 moderno, En el regimen estetico del arte, el futuro del arte, su separaci6n can el presente del no-arte, no deja de volver a poner en escena el pasado. Ql'lienes exaltan a denuncian complemento la "tradici6n de

10 nuevo" olvidan en efecto que esta tiene como
estricto la "novedad de la tradicion".
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El .regimen estetico de las artes no comenz6 con decisiones de rupturaartistica. Comenz6 con' decisiones de reinterpretaci6n de 10 que hace 0 de ' quien hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero Homero", es decir, no a un inventor de fabulas y de earaeteres, sino a un testigo del lenguaje y del pensarniento llenos de imageries de los pueblos del tiempo antigun, Hegel al sefialar el verdadero tema de la pintura de genero holandesa: ya no historias de posada 0 descripciones de inreriores, sino la libertad de un pueblo, impresa en reflejos de luz, Holderlln al reiventar la tragedia griega; Balzac al oponer la poesfa del geologo que reconstituye mundos a partir de huellas y de fosiles, a aquelJa que se eontenta con reproducir algunas agitaciones del alma; Mendelsohn al interpretar nuevamente la Pasion segun San Mateo, etc. EI regimen estetico de las artes es, en primer lugar, un regimen nuevo de relaci6n con 10 antiguo. Constituye, en efeeto, como principio rnisrno de artisticidad, esa relaci6n de expresi6n de un tiernpo y de un estado de civilizaci6n que, anteriormente, era la parte "noartfstiea" de las obras (aquella que era excusada invocando la rudeza de los tiempos en que habra vivido su autor), Inventa sus revoluciones sobre la base de la misma idea que Ie hace inventar el museo y la historia del arte, la noci6n de clasicismo y las nuevas formas de la reproduccion.. Y se consagra a la invenclon de nuevas formas de vida sobre Ja base de una idea de 10 que el artefite, ba sido. Cuando los futuristas 0 los constructivistas proclaman el fin del arte y la identificacion de sus practicas con aquellas que edifican, ritman 0 decoran los

espacios y los tiempos de la vida comun, proponen lin fin del arte como identificacion con la vida de 13 comunidad, que es tributaria de la releetura schilleriana y romantica del arte griego como modo de vida de una comunidad - y cornunican, par otra parte, con las nuevas maneras de los inventores publicitarios, que no proponen ningunarevolucion, sino solamente una nueva manera de vivir entre las palabras, .las irnagenes y las mercancias-. La idea de rnodernidad es una nocion equivoca que querria ahondar en la configuraci6n compJeja del regimen estetico de las artes, retener las formas de ruptura, los gestos iconoc1astas, etc., separandolos del contexte que los autoriza: la reproduccion generalizada, la interpretacion, la historla, el museo, el patrimonio ... Ella quisiera que haya un sentido unico ahora que la temporalidad propia del regimen estetico de lasartes es la de una co-presencia de temporalidades heterogeneas. La noci6n de modernidad parece entonces como inventada expresamente para confundir la inteligencia de las transforrnaciones del arte y de SLlS relaciones con otras esferas de la experiencia colectrva. Existen, me parece, dos grandes formas de esta confusion. Ambas se apoyan, sin analizarla, en esta contradiccion constitutiva del regimen estetico de las artes que hace del arte una forma autonoma de fa vida y plantea asi, al mismo tiempo, la autonomfa del arte y su Identlficacion con un momenta en un proceso de autoformacion de la vida ..Las dos grandes variantes del discurso sobre la "rnodernidad" se deducen de ella. La prirnera quiere una modernidad simplemente identificada 29

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con la autonornfa del arte, una revoluci6n "antirnimetica" del arte identica a la conquista de la: forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada arte a.firmaria entonees la pura potencia del arte , explorando los poderes propios de su medio . especifico. La modernidad poetica 0 literaria seria la exploraci6n de los poderes de un lenguaje desviado de sus usos eomunicaeionales. La modernidad pictorica seria el retorno de la pintura a 10 que le es propio: el pigmento coloreado y la superficie bidimensional. La modernidad musical se identificana con el lenguaje de doce sonidos, liberado de toda analogia con ellenguaje expresivo, etc. Y estas modernidades especIficas estarian en relaci6n de analogia distante de una modernidad polftica, susceptible de identificarse , segtin las epocas, con la radicalidad revolucionarla 0 can la modernidad sobria y deseneantada del buen gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis del arte" es, en 10 esencial, la derrota de este paradigma modernista simple, eada vez mas alejado tanto de las mezc1as de generos y de soportes como de las polivalencias politicas de las formas contemporaneas de las artes. Esta derrota esta evidentemente sobredeterminada par la segunda gran forma del paradigma modernista, . que se podrfa Hamar m.odernitarismo. Entiendo par esto la identificacion de formas del regimen estetico de las artes can las formas de cumplimiento de una tarea 0 de un destine propio de la moderniclad. En la base de esta identificacion, hay una interpretaci6n especifica de la contradicci6n matricial de la

"forma" estetica. Lo que es valorado es entonces lu determinacion del arte como forma y autoformaci6n de la vida. En su punto de partida esta la referencia insuperable que constituye la noci6n schrlleriana .de la educacion estetica del hombre. Es ella quien frj6 la idea de que dominaci6n y servidurnbre son primero distribuciones ontologicas (actrvidad del pensamiento contra pasividad de la materia sensible) y quien definio un estado neutro, un estado de doble anulacion donde actividad de pensamiento y receptividad sensible se vuelven una sola realidad, constituyen algo como una nueva region del ser -Ia de la apariencia y del Iibre [uego- que hace pensable esa igualdad que la Revoluci6n Francesa, segiin Schiller, muestra imposible materializar directarnenre. Es este modo especifico de habitar el mundo sensible 10 que debe ser desarrollado par la "educacion estetica" para formar hombres susceptibles de vivir en una comunidad polftica libre. Es sobre esta base que se ha construido la idea de Ia modernidad como tiempo consagrado al cumplimiento sensible de una humanidad aun laterite del hombre. Sobre este punta podemos decir que la "revolucion estetica" ha producido una idea nueva de la revolucion polftica, como cumplimiento sensible de una humanidad cornun que existe todavia solamente como idea. Es as! que el "estado estetico" schilleriano se convirti6 en el "programa estetico" del romanticismo aleman, el programa resumido en ese borrador redactado en cornun par Hegel, Holderlin y Schelling: el curnplimiento sensible de la libertad Incondicional del pensamiento puro en

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las formas de la vida y de la creencia popular. este paradigms de autonomfa estetica el convirtio en nuevo paradigma de la y permitio posteriormente el breve pero reencuentro de artesanos de la revolucion y de artesanos de las formas de la nueva vida. fracaso de esta revolucion deterrnino eI destino dos tiempos- del modernitarisrno. En un momenta, el modernismo artistico se opuso, su potencial revolucionario autentico de IC'_l1~l/'u y de promesa, a la degeneracion de la polftica. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt fueron los principales vectores de est a contra-: rnodernidad. En un segundo momento, el fracaso la revolucion politica fue pensada como el de su modelo ontologico-estetioo. La modernidad se volvi6 entonces algo as! como un destino fatal fundado sobre un olvido fundamental: esencia heideggeriana de la tecnica, corte revolucionario de Ia cabeza del rev y de la tradicion hurnana, finalmente, pecado original de la criatura IIUJJI<Jl!l<i, )jl~ olvidadiza de su deuda con el Otro y de su sumision ' a las potencias heterogeneas de 10 sensible. Lo que se denomina posmodernismo es propiamente el proceso de este vuelco. En un primer momento, el posmodernismo ha puesto al dfa todo 10 que, en la evolucion reciente de las artes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba el edificio teorico del rnodernismo: los pasajes y mezclas entre artes que arruinan la ortodoxia Iesslngiana de la separaci6n de las artes; la ruina del paradigma de la arquitectura funcionalista y

el retorno de la lfnea curva y del ornamento; la ruina del modelo pictoricoibidimensionallabstracto a traves de los retornos de la figuraci6n y de la signlficacion, y la leota invasi6n de las formas rridimensionales y narrativas en el espacio en que se cuelgan las plnturas, del arte pop al arte de las instalaciones y a los "cuartos" del video-art"; las nuevas cornbinaciones de la palabra y de la pintura, de la escultura, monumental y de Ia proyeccion de sornbras y de luces, el estallido de la tradici6n serial :1 traves de las nuevas mezc1asentre generos, epocas y sistemas musicales. El modele teleologico de la modernidad se ha vuelto insostenible, al misrno tiernpo que sus repartos entre los "propios" de las diferentes artes, 0 la separacion de un dorninio puro del arre. El posmodernismo, en un sentido, ha sido simplemente el nombre bajo el cual ciertos artistas y pensadores han tornado conciencia de 10 que fue eI modernismo: una tentativa desesperada por fundar un "propio del arte" enganchandolo con una teieologia simple de la evoluci6n y de la ruptura hist6ricas. Y verdaderamente no habra necesidad de hacer, de este reconocimiento tardio de un dato fundamental del regimen estetico de las artes, un corte temporal efectivo, el fin real de un periodo hist6rico. Pero precisamente su curso ha mostrado que cl posmodernismo era mas que eso. La alegre licencia posmoderna, Sll exaltaci6n del carnaval de simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
, Cf. Raymond Bellour, "La Chambre", en: L'Elltre-images, 1~99. 2, Paris, P.O.L.

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los generos, se transformo rapidarnente en un cuestionamiento de esta libertad 0 autonomia que el principio modernitario daba -0 habria dado- al arte la mision de cumplir. Del carnaval hemos regresado entonces a la escena primitiva. Pero la escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto de partida de un proceso 0 la separaci6n original. La fe modernista estaba enganchada a la idea de esta "educacion estetica del hombre" que Schiller habra extraido de la analitica kantiana de 10 bello. El vuelo posmoderno tuvo por sosten teo rico el analisis Iyotardiano de 10 sublime kantiano, reinterpretado . como esc en a de una separacion fundadora entre la ' idea y roda presentaci6n sensible. A partir de ahi, el posmodernismo entro en el gran concierto del duelo y del arrepentimiento del pensamiento modernitario. Y la escena de la separacion sublime ha venido a resumir toda suerte de escenas de pecado 0 de separacion original: la huida heideggeriana de los dioses; 10 irreductible freudiano del objeto insimbolizable y de la pulsion de muerte; la voz de 10 Absolutamente Otro que pronuncia la prohibicion de la representaci6n; la muerte revolucionaria del Padre. EI posmodernismo se ha convertido entonces en el gran treno de 10 irrepresentable/intratablel irredimible, que denuncia la locum moderna de la idea de una autoemancipaci6n de la humanidad del . hombre y su inevitable e interminable acabamiento . en los campos de exterminio. La noci6n de vanguardia define el tipo de sujeto que conviene a la vision modernista, y que es apropiado segun esta vision para conectar la estetica

y la politica. Su exito depende menos de la conexion

cornoda que ella propone entre la idea artistica de la novedad y la idea de la direcci6n politica del movimiento, que de la conexion mas secreta que ella efectua entre dos ideas de la "vanguardia". Esta la noci6n topografica y militar de la fuerza que marcha a la cabeza, que detenta la inteligencia del movimiento, compendia sus fuerzas, determina el sentido de Ia evoluci6n hist6rica y escoge las orientaciones polfticas subjetivas. En resumen, existe esta idea que liga la subjetividad politica con cierta forma -Ia del partido, destacamento avanzado que ext rae su capacidad dirigente de su capacidad de leer e interpretar los signos de la historia-, Y existe otra idea de la vanguardia que se arraiga en la unticipacion estetica del porvenir, segun el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el regimen estetico de las artes, es por este lado: no por ellado de los destacamentos uvanzados de la novedad artistica, sino por el lado de la invencion de formas sensibles y de marcos materiales de una vida par venir. Esto es 10 que la vanguardia "estetica" ha aportado a la vanguardia "politica", 0 10 que ella ha querido y creido aportarle, al transformar la politica en programa total de vida. La historia de las relaciones entre partidos y movimientos esteticos es primero la de una confusion, a veces mantenida complacientemente, en otros momentos violentamente denunciada, entre csas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho dos ideas diferentes de la subjetividad politica: la idea archipolitica del partido, es decir la idea de una inteligencia politica que compendia las condiciones

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esenciales del cambio, y la idea metapolftica de la. subjetividad politica global, la idea de la virtualidad en los modos de experiencia sensibles, in de anticipaciones de la comunidad por venir, Pe esta confusi6n no tiene nada de accidental. No que, segun la doxa de hoy, las pretensiones de artistas por una revoluci6n total de 10 sensible le hayan hecho la cama al totalitarismo. Es mas bien la idea misma de la vanguardia politica la que esta repartida entre la concepci6n estrategica y concepcion estetica de la vanguardia.

3. De las artes mecanicas y de la promocion estetica y cientifica de los anonimos
En uno de sus textos usted establece una relacion entre el desarrollo de las artes "mecdnicas", tales como la fotografia y el cine, y el nacimiento de la "nueva historia'" dPodria explicitar esa relacion? ,La idea de Benjamin segtin la cual a comienzos del siglo XX las masas adquieren, en tanto que tales, una visibilidad gracias a estas artes, corresponde a esta relacion?

En primer lugar, puede que hay a un equivoco en a la nocion de "artes rnecanicas". Aquello que yo relacione es un paradigma cientifico y uno estetico. La tesis benjaminiana supone otra cosa que me parece dudosa: la deducci6n de propiedades esteticas y politicas de un arte a partir de sus propiedades tecnicas. Las artes mecanicas inducirian, ,en tanto que artes mecanicas, un cambio de paradigma artfstico y una relaci6n nueva del arte con sus temas. Esta proposicion nos envia a una de las tesis maestras del modernismo: aquella que liga la diferencia de las artes con la diferencia de SLlS condiciones tecnicas 0 de su soporte 0 medio especifico. Esta asimilaci6n puede entenderse ya sea segun el modo modernista simple 0 segun la hiperbole modernitaria. Y el exito persistente de IJS tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos

10 concerniente

, "L'inoubliable" en Jean-Louis Cornolli y Jacques Ranciere. Arrtt sur bistoire, l'aris, Cell ere Georges Pompidou, 1997.

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de la reproducci6n mecanica se sustenta, sin en el paso que ellas aseguran entre las de la explicaci6n materialista marxista y las de ontologfa heideggeriana, asignando el tiernpo la modernidad al elespJiegue de la esencia de tecnica, De hecho, ese vinculo entre la estetica la onto-tecnologia sufrio el destino general de las, categorfas modernistas, En eI tiempo ele' de Ducharnp 0 de Rodtchenko, acompaii6 la en los poderes de la electricidad y de la del hierro, del vidrio y del hormig6n. Con el llarnado "posmoderno", acompaiia la vuelta icono, aquel que rnuestra al velo de Veronica esencia de Ia pintura, del cine 0 de la fotograffa. Es necesario, par 10 tanto, desde mi punto vista, tamar las cosas a la inversa. Para que las artes, mecanicas puedan dar visibilidad a las masas, 0 mas bien al individuo an6nimo, deben primero ser . reconocidas como artes. Es decir, deben ser practicaelas y reconocidas como otra que tecnicas de reproducci6n 0 de difusi6n. Es entonces, el mismo principio el que da visibilidad cualquiera y hace que la fotograffa y el cine . ser artes. Se puede incluso revertir la formula. porque el an6nimo se ha vuelto un sujeto de arte que su registro puede ser arte. Que el anonimo sea no solamente susceptible de arte, sino portador de una belleza especifica, eso es 10 que propiarnente. caracteriza al regimen estetico de las artes. solamente este comenz6 mucho antes de las de reproducci6n rnecanicasino que es 1-"'JI-'J<1Ult;lllt;. este regimen el que las ha hecho posibles por nueva manera de pensar el arte y sus temas.
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EI regimen estetico de las artes es, en primer lugar, la ruina del sistema de la representaci6n, es decir de un sistema donde la elignidad de los temas dirigia aquella de los generos ele representacion (tragedia para los nobles, comedia para el pueblo; pintura de historia contra pintura de genera, etc.), Et sistema de la representaci6n definfa, con los generos, las situaciones y las formas de expresi6n que convenian a la bajeza 0 a la elevaci6n del tema. EI regimen estetico de las artes deshace esta correlaci6n entre tema y modo de representacion. Esta revolucion sucede, en primer lugar, en la literatura. Que una epoca y una sociedad se lean en los rasgos, los habitos 0 en los gestos de un individuo cualquiera (Balzac), que la escoria sea 10 revelador de una civllizacion (Hugo), que la hija del granjero y la mujer del banquero sean comprendidas en la potencia igual del estilo como "manera absoluta de ver las cosas" (Plaubert), todas estas formas de .mulacion 0 de inversion de la oposici6n de 10 alto y 10 bajo no sola mente preceden a los poderes de la reproducci6n mecanica. Elias hacen posible que esta sea mas que la reproduccion mecanica, Para que una manera tecnica de hacer -sea esta una forma de utilizar las palabras 0 la carnara- sea calificada como perteneciente al arte, es necesario, en primer lugar, que su tema 10 sea. La fotograffa no se constituy6 como arte a causa de su naturaleza recnica, EI discurso sabre la originalidad de la totograffa como arte "indicial" es un discurso muy reciente que pertenece menos a la historia de la fotografia que al retorno posmoderno mencionado

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mas arriba'. La fotografia tampoco se ha vuelto por irnitaclon de las maneras del arte. Benjamin muestra bien a proposito de David Octavius es a traves de la pequefia peseadora anonirna New Haven, no por sus grandes ~V"'.r'v~" .•v .. """ pictoricas, que el haee entrar a la fotograffa el mundo del arte. Igualmente, no son los etereos y las imprecisiones artistlcas del F"~C'-"""~'''''~.~ que han asegurado el estatus del arte fotografico, mas bien la asuncion del quien sea6: los de L 'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales Paul Strand 0 de Walker Evans. Por una parte, revolucion tecnica viene despues de la estetica. Pero tam bien Ia revolucion estetica es, primer termino, 1a gloria de un cualquiera es pictorico y literario antes de ser fotografico-o clnematografico, Agreguemos que aquello pertenece a la , del escritor antes de pertenecer a la del historiador; No son el cine ni la foto los que han deterrninado los temas y los modos de focalizacion de la historia". Son, mas bien, la ciencia hist6rica nueva las artes de reproducci6n mecanica que se ' en Ia misma logica de la revolucion estetica. Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a hi vida de los anonimos, encontrar los sintomas de 40 tiempo, de una sociedad 0 de una civilizacion e~ los detalles Infirnos de la vida ordinaria, explicar la superficie por las capas subterraneas y reconstruir
:'5 La vocacion pole-mica anri-rnodemlsra de este descubrimiento tardio de!, "origen" de la fotogmRa. calcado del rniro de la invencion de la pmtura por Diburades, aparece claramente, tanto en Roland Barthes (La Cdmara LtlciJ4) como en Rosalind Krauss (Ie photograpbique), rl N. del T. Traducimos aqui quelcollque, el que refiere aqiu a un sujero inde.. rermlnado.
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mundos a partir de sus vestigios, ese programa es literario antes de ser cientifico, No entendamos solarnenre que la ciencia hist6rica tiene una prehistoria literaria. Es la literatura misma la que se constituye como una cierta sintomatologla de Ia sociedad y opone esta sintomatologia a los gritos y a las ficciones de la escena publica, En el prefacio de Cromwell, Hugo reivindicaba para la literatura una historia' de las costumbres opuesta a la historia de los acontecimientos practicada por los historiadores, En La guerra y fa paz, Tolstoi oponia los documentos de la literatura, exrraidos de los relatos y testimonlos de la accion de innurpet.?bles actores an6nimos, a los documentos de los historiadores extraidos de los archives -y de las ficciones- de aquellos que creen dirigir las batallas y hacer la historia. La historia erudita ha retomado a cuenta suya la oposici6n, al confrontar la historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida material, fundada sobre la lectura y la interpretacion de los "testigos mudos", a la vieja historia de los principes, de las hatallas y de los tratados, fundada sobre la cronica de las cortes y las relaciones diplomaticas, La uparicion de las mas as en la escena de la historia 0 en las "nuevas" imageries no es, en primer termino, cl vinculo entre la epoca de las masas y aquella de la ciencia y la tecnica, Es, en primer lugar, la logica estetlca de un modo de visibilidad que, por una parte, revoca las jerarqufas de grandeza de 1;1 tradicion "represenrarrva, y por otra, revoca el modele oratorio de la palabra en beneficio de la lcctura de los signos sobre el cuerpo de las cosas, de los hombres y de las sociedades.

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Es esto 10 que la historia erudita hereda. Pero ella pretende separar la condici6n de su nuevo objeto (la vida de los an6nimos) de su origen litera rio y de la politica de la literatura en la cuai se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y la foto recuperan- es esa 16gica que deja la tradici6n novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo, ese pensamiento de 10 verdadero de'l cual Marx, Freud, Benjamin y la tradici6n del "pensamiento critico" son herederos: 10 ordinaria se vuelve bello como huella de 10 verdadero. Y se transforma en huella de 10verdadero si se 10 arranca de su evidencia para hacer de el un jeroglffico, una figura mitologica 0 fantasmag6rica. Esta dimensi6n fantasmag6rica de 10 verdadero, que pertenece al , regimen estetico de las artes, jug6 un rol esencial en la constituci6n del paradigma crftico de las ciencias' humanas y sociales. La teoria marxista del fetichismo es el testimonio mas evidente de esto. es necesario arrancar la mercanda de su apariencia trivial, hacer de ella un objeto fantasmag6rico para leer ahi la, expresi6n de las contradicciones de una sociedad. La historia erudita quiso seleccionar dentro de la configuraci6n estetico-polttica que le da su objeto. Aplasto esta fantasmagorfa de 10 verdadero en los conceptos sociologicos positivistas de Ia mentalidadl expresi6n y de la creencia/ignorancia.

4. Si es neeesario eoncluir que la historia es fiecion. De los modos de Ia ficcion
Usted se refiere a la idea de ficcion como esencialmente positiua. (Que debemos camp render exactamente par eso? (Cudles son los uinculos entre la Historia en fa cual nos encontramos "embarcados" y las historias que son contadas (0 desconstruidas) par las artes del relata? (Y como comprender que los enunciados poeticos a literarias 'ramen cuerpo", tengan efictos reales, en vez de ser refiejos de 10 real?(Las ideas de "cuerpos politicos" 0 de "cue/pas de la comunidad" son alga mas que metdfaras? (Esta refiexion involucra una

)'1>

redefinicion de la utopia? Hay dos problemas que algunos confunden para construir el fantasma de una realidad hist6rica que no estaria hecha mas que de "ficciones." EI primer problema concierne a la relaci6n entre historia e historicidad, es decir Ja relaci6n del agente hist6rico y el ser hablante. EI segundo, concierne a la idea de ficci6~ y la relaci6n entre la racionalidad ficcional y los modos de explicaci6n de la realidad hist6rica y social, entre la raz6n de las ficciones y Ia raz6n de los hechos. Lo mejor es comenzar por el segundo, esta "positividad" de la ficci6n que analizaba el texto al que ustedes se referian". Esta positividad implica una doble pregunta: esta la pregunta general por la racionalidad de la ficci6n, es decir, de la distinci6n . J.
Ranciere, "La fiction de memoire, A propos du Tombeau d'Alexandre de Chris Marker", Trafic, n029, Primavera de 1999. pp. 36-47.

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entre ficclon y falsedad. Yesta aquella otra de distincion -D de la indistincion- entre los de inteligibilidad propios de la construccion de historias y aquellos que sirven para la intel de los fenornenos historicos. Comencemos por d comienzo. La separacion entre la idea de ficcion Y:. la de mentira define la especificidad del re~(lmlen'tl. representativo de las artes. Es este ultimo el vuelve autonornas las formas de las artes respecto a la economia de las ocupaciones "VLL!l'Ul;~,~ y a la contra-economia de los sirnulacros, nr,-.nf<1,1" del regimen etico de las Imageries. Eso es 10 que esta en juego en la Poetica de Aristoteles, Esta ' las formas de la mimesis poetica de la sospecha,',\ platonica sobre ia consistencia y el destino de. las imagenes. Proclama que el agenciamiento de, acciones del poema no es la fabricacion deun' simulacra. Es un juego de saber que se ejerce en un ' espacio-tiernpo determinado. Fingir no es proponers sefiuelos, sino elaborar estructuras inteligibles La poesfa no tiene cuentas que rendir sobre l~, "verdad" de 10 que dice, porque, en su principio, no esta hecha de imagenes 0 de enunciados, de ficciones, es decir, de agenciamientos entre actos. La otra consecuencia que saca Aristoteles de esto es la superioridad de la poesia, que otorga una logica causal a un agenciamiento de acontecimientos, por sobre la historia, condenada a presentar los acontecirnientos segun su desorde~ ernpirico. Dicho de otra forma -yes evidenternente algo que a los historiadores no les gusta rnirar mu), de cerca- el claro reparto entre realidad y ficci6n es tarnbien la imposibilidad de una racionalidad de

la historia y de su ciencia. La revolucion estetica redistribuye el juego al volver solidarias dos cosas: la confusion de fronteras entre la razon de los hechos y la razon de las ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la ciencia historica, Al dec1arar que el princlpio de la poesfa no es la ficcion, sino un cierto arreglo de signos del lenguaje, la epoca rornantica confunde la ltneade reparto que aislaba el arte de la [urisdiccion de los enunciados a de las Imagenes, y tambien aquella que separaba la raz6n de los hechos y la de las historias. No es que haya, segun se dice a veces, c6hsagrado el "autotelismo" dellenguaje, separado de la realidad. Es todoIo contrario. Hunde, en efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos mediante los cuales el mundo historico y social se vuelve visible a sf mlsrno, esto en la forma del lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifrado de las imagenes. Es la circulacion en este paisaje de signos 10 que define la nueva ficcionalidad: la nueva forma de contar historias, que es antes que nada una manera de afectar can sentido al universo "ernpfrico" de las acciones oscuras y de objetos cualesquiera. El agenciamiento ficcional ya no es el encadenamiento causal aristotelico de las acciones "segun la necesidad y la verosimilitud". Es un agenciamlento de signos. Pero este agenciamiento literario de los signos no es de ningun modo una auto-referencialidad solita ria del lenguaje. Es la identificaci6n de los modos de la construccion ficcional con los de una lectura de signos escritos sobre la configuracion de un lugar, de un grupo, de un muro, de una vestimenta, de un rostro. 45

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Es la asimilacion de las aceleraciones 0 de las desaceleraciones del lenguaje, de sus mezclas de imageries 0 saltos de tonos, de todas sus diferencias de potencial entre 10 insignificante y 10 significante, con las modalidades del viaje a traves del paisaje de los trazos slgnificatlvos dispuestos en la topografia de los espacios, la fisiologia de los cfrculos sociales, la expresion silenciosa de los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la epoca estetica se despliega entonces entre dos polos: entre el poder de significacion inherente a toda cosa muda y la desmultiplicacion de los modos de palabra y de los niveles de significaci6n. La soberania estetica de la literatura no es, por consiguiente, el reino de la ficcion. Es, por el contrario, un regimen de indistinci6n tendencial entre la razon de los agenciamientos descriptivos y narrativos de la ficci6n y los de la descripci6n y de la interpretacion de los fenornenos del mundo hist6rico y social. Cuando Balzac instala a su lector delante de los jeroglfficos entrelazados sobre la fachada oscilante y heteroclita de La casa del gato que juega con la pelota 0 10 hace entrar, con el heroe de la Piel de Zapa, en la tienda del anticuario, en la cual se amontonan confusamente objetos profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos y modernos, que resumen cada uno de ellos un mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero poeta al reconstituir un mundo a partir de un f6sil, establece un regimen de equivalencia entre los signos de la nueva novela y los de la o de la interpretacion de los fenornenos de una civilizacion. Balzac forja esta nueva racionalidad de
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10 banal y de 10 oscuro que se opone a los grandes agenciamientos aristotelicos y que se constituira en la nueva racionalidad de la historia de la vida material, opuesta a las historias de los grandes hechos y de los gran des personajes. De este modo, se encuentra revocada la linea de reparto aristotelica entre dos "historias" -Ia de los historiadores y la de los poeras-, la cual no separaba solamente la realidad y la ficcion, sino tarnbien la sucesion ernpfrica y la necesidad construida. Aristoteles fundaba la superioridad de la poesia, la cual cuenta "10 que podria pasar" segiin hi necesidad y la verosimllitud del agenciamiento de acciones poeticas, en la historia, concebida como sucesion empirica de acontecimientos, de "10 que paso". La revolucion estetica trastorna las cosas: el testimonio y la ficcion depend en de un mismo regimen de sentido. Por un lado, 10 "empirico" lIeva las marcas de 10 verdadero en la forma de huellas e impresiones. "Lo que paso" depende, en consecuencia, directamente de un regimen de verdad, de un regimen de manifestacion de su propia necesidad. Por otra parte, "10 que podria pasar" no tiene ya la forma autonoma y lineal del ugenciamiento de acciones. La "historia" poetica .uticula de ahi en adelante el realismo que nos muestra las huellas poeticas inscritas en la misma realidad y el artificialismo que monta maquinas de comprension cornplejas. Esta articulacion paso de la literatura al nuevo .ute del relato, el cine. Este lIeva a su mas alta potencia el doble recurso de la impresi6n muda

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que habla y del montaje que calcula las de significancia y los valores de verdad, Yel documental, el cine abocado a 10 "real" es, en sentido, capaz de una invencion ficcional fuerte que el cine de "ficcion," facilmente abocadoa a una cierta estereotipia de las acciones y de caracteres. La tumba de Alejandro de Chris n"u" .... " objeto del articulo al cual ustedes se refiere ficciona la historia de Rusia del tiempo de zares en el tiempo del post-comunismo, a tra del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkine, Chris Marker no hace de este un personaje ficcional, no cuenta historias Inventadas sobre [a URSS..Juega con la combinaci6n de diferentes tipos de (entrevistas, rostros significativos, documentos archives, extractos de peliculas documentales ficcionales, etc.) para proponer posibilidades pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado ser pensado, Esta proposici6n debe ser ..".>lH1."i ••H\.". de todo discurso -positivo 0 negativo- segun el todo serfa "relato," con alternancias de "grandes'' y de "pequenos" relatos. La noci6n de "relatof nos encierra en las oposiciones de 10 real y del artificio en que se pierden por igual positivistas y desconstruccionistas. No se trata de decir quJe todo es ficci6n. Se trata de constatar que la ficci6n de la epoca estetica ha definido modelos de conexi6n entre presentaci6n de hechos y formas de lnreligibilidad que confunden la frontera entre raz6n de hechos y raz6n de la ficci6n, y que estes modos de conexi6n han sido retomados por los historiadores y par los analistas de la realidad social. Escribir Ia historia y escribir histarias dependen

de un mismo regimen de verdad. Esto no tiene nada que ver con tesis alguna sobre la realidad 0 la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que un modele de fabricaci6n de historias se encuentra ligado a una cierta idea de la historia como destine comun, con una idea de aquellos que "hacen la historta", y que esta interpenetraci6n entre raz6n de los hechos y raz6n de las historias es propia de una epoca en la eual cualquiera e5 considerado cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No se trata, por consiguiente, de decir que la "Historia" no esta hecha mas que con las historias que nos ..contamos unos a otros, sino sirnplemente que [a "raz6n de las historias" y las capacidades de actuar como agentes historlcos van juntos. La politica y el arte, como los saberes, construyen "ficciones," es decir, reagenciamientos materiales de los signos y de las Imageries, de las relaciones entre 10 que vemos y 10 que decimos, entre [0 que hacemos y 10 que podemos hacer. Reencontramos aqui la otra cuesti6n que trata de l~s relaciones entre literariedad e historicidad. Los enunciados politicos 0 literarios tienen efecto sobre 10 real. Ellos definen modelos de palabra 0 de acci6n, pero tambien regimenes de inrensidad sensible. Construyen mapas de 10visible, trayectorias entre 10visible y 10 decible, relaciones entre modos de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen variaciones de intensidades sensibles, percepciones y capacidades de los cuerpos. Se apoderan asi de hurnanos quienes quiera que s~an, marcan separaciones, abren derivaciones, modifican las

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maneras, las velocidades y los trayectos segiin los cuales estos adhieren a una condicion, reaccionari frente a situaciones, reconocen sus imageries' Dichos enunciados reconfiguran el mapa de 1.0, sensible al confundir la funcionalidad de los gestos y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la produccion, de la reproducci6n y de sumisi6n. EI hombre es un animal politico porque ., es un animal lirerario, que se deja desviar de su destino "natural" por el poder de las palabras, Esta literariedad es la condici6n al mismo tiempo que el efecto de la circulaci6n de los enunciados Iiterarios "propiamente tales". Pero los enunclados se apropian de los cuerpos y los desvfan de su destino en la medida en que no son cuerpos; en el. sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques de palabras que circulan sin padre legitimo que las acompafie hacia un destinatario autortzado .. Tampoco producen cuerpos colectivos. Mas bien' introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios, Eneas de fractura, de des-incorporaci6n. Esa , I siempre ha sido, 10 sabemos, la obsesion de los gobernantes y de los te6ricos del buen gobierno, inquietos del "desclasamiento" producido por la circulaci6n de la escritura. Es tarnbien, en el siglo XIX, la obsesi6n de los escritores "propiamente tales" que escriben para denunciar esta literariedad que desborda la institucion de la iiteratura y desvfa sus producciones. Es cierto que la circulacion.de estos cuasi-cuerpos deterrnina modificaciones de la percepci6n sensible de 10 cormin, de la relacion entre 10 cornun de la lengua y la distribucion sensible de los espacios y de las ocupaciones,

Dibujan, de esta forma, comunidades aleatorias que contribuyen a la formaci6n de colectivos de enunciaci6n que vuelven a poner en cuesti6n la distribucion de roles, de territories y de lenguajes .":JID resumen, de esos sujetos politicos que ponen en tela de juicio el reparto dado de 10 sensible-. Pero precisamente un colectivo politico no es un organisrno.o un cuerpo comunitario. Las vias de la subjetivacion politica no son las de la identificaci6n imaginaria, sino aquella de la des-incorporaci6n "literaria"." No estoy seguro de que la noci6n de utopia de cuenta de buena manera de este trabajo. Es una palabra cuyas capacidades definicionales fueron oompletamente devoradas por sus propiedades connotativas: ya sea el loco ensuefio que conduce a la catastrofe totalitaria, ya sea a la inversa, la apertura lnfinita de 10 posible que resiste a todas las clausuras totalizantes. Desde el punto de vista que nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones de 10 sensible cornun, la palabra utopia es portadora de dos significaciones contradlctorias, La utopia es el no lugar, el punta extrerno de una reconfiguraci6n polemica de 10 sensible, que rompe con las categorias de la evidencia. Pero es tambien la configuraci6n de un buen lugar, de un reparto no polernico del universe sensible, en donde 10 que hacernos, 10 que vernos y 10 que decimos se ajustan exactamente. Las utopias y los socialismos ut6picos han funcionado sobre la base de esta ambiguedad:
s Sabre esta cucsrion. me permiso remitir a mi libro Let muff de nJistoire: E~ai

de poetique d# sauoir; Editions du. Sem'~, 1992. Tr. Case. Lor nombres de la bistona. Una po;';ca de! ,aber, B.A .• Nueva V",Oll. 1993.

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por un lado, como revocacion de las evidencias sensibles en las cuales se enraiza la normalidad de la dominaci6n; par el otro, como praposici6n c!~, un estado de cosas en el cual la idea de comunidad tendria sus forrnas aclecuadas de incorporacion, la cual seria por 10 tanto suprimida esa contlestaci61j~I' sabre las relaciones entre las palabras y las cosas que constituyen el coraz6n de la polftica, En noche de los prole/arias, analice desde ese pllntd" de vista el encuentro complejo entre los ingenleros de la utopia y los obreros, Lo que los ingenieros ~ sansimonianos proponian era un nuevo cuerpo real de la comunidad, en donde las vias ferreas y: las de agua trazadas en el suelo substituirfan las' ilusiones de la palabra y del papel, La que hacen los segundos no es oponer la practica a la utoplai sino devolver a esta su caracter de "irrealidad",' de montaje de palabras y de imagenes aptas', para reconfigurar el territorio de 10 visible, de 16 pensable y de 10 posible, Las "ficciones" del arte y , de la politica constituyen, en este sentido, mas bien heterotopias que utopias,

5. Del arte y del trabajo. En que las practicas del arte son y no son una, . excepci6n respecto de las otras practicas
En La hiphesis de una "fdbrica de 10 sensible'; el vinculo entre La prdctica arttstica y su aparente afuera, a saber ef trabajo, es esencial. (Como, por su parte, conclbe usted tat vinculo (exclusion, distincidn, indiftrencia, , ,)?jPodemos hablar de "el actuar humane" en general y englobar alii las prdcticas artisticas, 0 bien estas son una excepcion mpecto de las otras prdcticas?

La,

En la noci6n de "fabrica de 10 sensible," podemos primero entender la constiruci6n de un rnundo sensible comun, de un habitat cornun, como el trenzado de una pluralidad de actividades humanas. Pero la idea de "reparto de 10 sensible" implica algo mas, Un rnundo "cormin" nunca es simplemente el ethos, la estancia corrnin, que resulta de la sedimentaci6n de un cierto rnimero de aetas entrelazados, Este es siempre una distribuci6n polemica de maneras de ser y de "ocu,pacione~" en un espacio de los posibles. Es a partir de ahi que se puede plantear la pregunta por la relaci6n entre la "ordinariedad" del trabajo y la "excepcionalidad" artistica. Aqui Ia referencia plat6nica aiin puede ayudar a plantear los terrninos del probl~m:" En el tercer libra de La Republica, el sujeto rrurneuco es condenado ya no simplemente por la falsedad y par el caracter pernicioso de las imagenes que propane, sino segun un principia de divisi6n del trabajo que ya sirvi6 para excluir a los artesanos de todo espacio

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politico cornun. el mirnetista? es, por definici6n, un ser doble, Este hace dos cosas a la vez, mientras que el principio de la comunidad bien organizada es que cada uno no hace alli mas que una sola cosa, aquella a la cual su "naturaleza" 10 destina. En un ' sentido, todo esta dicho ahf la idea del trabajo no es en primer lugar la de una actividad determinada, de un proceso de transformaci6n material. Es la de un reparto de 10 sensible: una imposibilidad de hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia de tiernpo". Esta "imposibilidad" forma parte de la concepci6n incorporada de la comunidad. Ella considera el trabajo como la relegacion necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupaci6n, su exclusi6n de la participaci6n en 10 cormin. EI mimetista aporta la confusi6n en este reparto: el es un hombre de 10 doble, un trabajador que hace dos casas al mismo tiempo. Lo mas importante es quiza el correIa to: el mimetista ofrece al principio "privado" del trabajo una escena publica, EI constituye una escena de 10 cormin con 10 que debiera determinar el confinamiento de cada uno en su lugar. Es esta re-partici6n de 10 sensible 10 que constituye su nocividad, atin mas que el peligro de los simulacrosque debilitan las almas. Asi la practica artfstica no es el afuera del trabajo, sino su forma de visibilidad desplazada. EI reparto democratico de 10 sensible hace del trabajador un ser doble. Este saca al artesano de "su" lugar, el espacio dornestico del trabajo, y le da el "tiernpo" de estar en el espacio de las discusiones publicas
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y en la identidad del ciudadano deliberante. ~I desdoblamiento mimetico que opera en el espacio teatral consagra y visualiza esta dualidad. Y, desde el punto de vista plat6nico, la exclusi6n del mime.tista va a la par con la constituci6n de una comunidad donde el trabajo esta en "su" lugar. EI principio de ficci6n que rige el regimen representativo del arte es una manera de estabil~zar la excepci6n artistica, de asignarla a una tekhne, 10 que quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones es una tecnica y no una mentira. Deja de ser un simulacro pero, al mismo tiempo, deja de ser la visibilidad desplazada del trabajo, como reparto de 10 sensible. El imitador no es mas el ser doble a quien hay que oponer la polis donde cada uno no hace mas que una cosa. EI arte de las imitac~ones puede inscribir sus propias jerarqufas y exclusiones en el gran reparto de las artes liberales y de las artes mecanicas, El regimen estetico de las ~rtes trastorna .esta .. reparucro 'n de los espacios .. Este no cuestiona ,. simplemente el desdoblamiento mtrnetrco en beneficia de una inmanencia del pensarruento en la materia sensible, sino que tarnbien cuestiona el estatuto neutralizado de la teebne, la idea de la tecnica como imposici6n de una forma de pensamiento a una materia inerte. Es ~ecir, que pone al dia el reparto de las ocu~a~lOnes que sostiene la repartici6n de los domm~os de actividad. Es esta operaci6n te6rica y politica la que esta en el coraz6n de Las Cartas sobre la educacion estetica del hombre de Schiller. Tras la

N. del T. Le mimhirien designa aqui al sujeto que produce la mimesis.

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definicion kantiana del juido estetico como juiciQ," sin concepto -sin sumisi6n de 10 dado intuitivo i a la determinacion conceptual-, Schiller marca el reparto politico, que es 10 que esra en juego ell", este asunto, el reparto entre los que actuan y los que padecen, entre las clases cultivadas que tienen , acceso a una totalizaci6n de 1a experiencia vivida ' y las clases salvajes, hundidas en la parcelacion del traba]o y de la experiencia senslble. EI Estad~ "estetlco" de Schiller, al suspender la OpOSici6h:' entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva, quiere arruinar, can una idea del arte, una idea de, la sociedad fundada en la oposicion entre aquellosf que piensan y deciden, y aquellos que se dedican a los trabajos materiales. Esta suspension del valor negativo del trabajo Ueg6 a ser en el siglo XIX la afirmaci6n de su valor positivo como forma misma de la efectividad cormin del pensarniento y de la comunidad, Esta mutaci6n pas6 por la transformad6n del suspenso' del "Estada estetico" a una afirmaci6n positiva de la ooluntad esterica, El romanticismo proclama el devenir-sensible de todo pensamiento y el devenlrpensamiento de toda materialidad sensible como la finalidad misrna de la actividad del pensamiento en general. Elarte vuelve as!a ser un sfrnbolo del trabajo, Anticipa el fin -la supresi6n de las oposlciones- que el trabajo no esta aun en condiciones de conquistar por y para el misrno, Pero 10 hace en la medida en que es produccion, identidad de un proceso de efectuaci6n material y d~ una presentaci6n a sf mismo del sentido de la comunidad, Laproducci6n ' " .

se afirma como el principio de un nuevo reparto de 10 sensible, en la medida en que une en un mismo concepto los terrninos tradicionalmente opuestos de la actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricar queria decir habitar en el espacio-tiempo, privado y oscuro del trabajo que da el sustento, Producir tine el acto de fabricar con el de poner al dfa, el de definir una nueva relaci6n entre el bacer y el ver, EI arte anticipa el trabajo porque realiza su principio: la transformaci6n de la materia sensible en presentacion de la comunidad a sf misma. Los textos del joven Marx que dan al traba]o el estatuto de esencia generica del hombre no son posibles mas que sobre la base del programa estetico del idealismo aleman: el arte como transformaci6n del pensamiento en experiencia sensible de la comunidad. Y es este programa inicial el que funda el pensamiento y la practica de las "vanguardias" de los anos 1920: suprimir el arte en tanto que actividad separada, devolverlo al trabajo, esto es, a la vida que elabora Stl propio sentido. No pretendo decir con esto que la valorizaci6n moderna del trabajo sea el (mica efecto del nuevo modo de pensamiento del arte. Por una parte, el modo estetico del pensamienta es mucho mas que un pensamiento del arte. Es una idea del pensamiento, vinculada a una idea del reparto de 10 sensible. Por otra parte, hay que pensar tarnbien la manera en que el arte de los artistas se encontr6 definido a partir de una doble promoci6n del trabajo: la promoci6n econ6mica del trabajo como nornbre de la actividad humana fundamental, pero

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tambien las lucius de los prcletarios para sacar. el trabajo de su noche =de su exclusi6n de la visibilidad y de la palabra cornunes-. Es necesario salir del esquema perezoso y absurdo que opone eJ,',' culto estetico del arte por el arte al poder creciente del rrabajo obrero. Es como traba]o que el arte puede tornar el caracter de actividad exclusiva.i; Mas sagaces que los desmistificadores del siglo XX, los crfticos conternporaneos de Flaubert senalan 10 que vincula el culto de la frase a Ia valorizacion del trabaja llamada sin frase: el esteta flaubertiano es un rompedor de piedras. Arte y producci6n podran identlficarse en el tiempo de la Revoluci6n rusa porque dependen de un rnismo principia de re-particion de 10 sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad al mismo tiempa que fabrica abjetos. El culto del arte supone una revalorizaci6n de las capacidades unidas a la idea misma de trabajo. el descubrimiento Pero esta es rnenos de la actividad de la esencia
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humana que una recomposici6n del paisaje de 10 visible, de la relaci6n entre el hacer, el ser, el ver y el deck Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos econ6micos en los cuales se insertan, las practicas artisticas no se hallan "en excepci6n" en relacion can las otras practicas, Ellas representan reconfiguran los repartos de estas actividades, y

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Indice
Pr610go 1. Del reparto de 10 sensible y de las relaciones que establece entre polftica y estetica 2. De los reglmenes del arte y del escaso interes de la nocion de modernidad 3. De las artes mecanicas y de la prornocion esterica y ciendfica de los an6nimos 4. Si es necesario concluir que la historia es ficcion, De los modos de la ficci6n 5. Del arte y del trabajo. En que las practicas del arte son y no son una excepcion respecto de las otras practicas 5

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