rv'l U

R t: - 1

I rus. T t \,)t.:,;. Ot.'" a\
CAP(TUlO V!ll
M . p
Un modo de r.epresenracin pr[rnicivo?
Llegado a este p
1
e mi examen, y anres cle abordar un
aspecto esencia] del M .. R. I. la unidad-obicu it r 1:
debo revisar esta primera poca del d ne desde otro pun-
to de vista. Sit al cabo de vc]nce o 1creinta aos de cine, e1nergi
un @odo de Represent acin Instituciona1J hay que preguntarse
sobre eJ .es ca ruto del primer periodo, antes del COlnienzo de esta
emergencia: se trata simplemente de llna poca de
cuyas singularidades se debedan a las fuerzas. cootradictorias que
trabajan el <:in e de la poca (peso del espectculo y de 1 pblico
popular> por una parte, aspiraciones econmicas y sinr'lbljca5 bur-
guesas, por otra)? li bien se (rata de un Ulodo de repres.ent !,;
c!n erimitjvo, al jgua] que extste un de un
' [ c.on -r!)_ ja l ica . , urabilldad?
respuesta es clara. Se . n ambos casos a a vezf
En m op.ini6n] exis _un _ . autntico le ible en las e-
lkyJas (en un gran nmero e pelculas). con deteru1inados
os caracte.dsticos, ca a:z de cierto desarrollo
Lo ilustran pe 1cu as muy notables desde HiJtoire d'ttn crime
Zecca a Voyage dan! la Lune de,{ljesl incluyendo cambin Af-
( 1910) de Nelsen ;r Gad o Fantomas de F.euiHade
(1914). Pero su lenta erosin comenzar a artr de 1906, espe-
dalmente .l causa de una concepci o ael deco:tpage nadda en pe
}.ulas prjmitiva:;._.ds orro ms experi mentah>; concepcin
193
que coexjsre con el sisteJna puro
1
a n1cnudo en la obra de un
misn:-10 [ealizador, pero que rt!sultta profundament e ambi valente.
UHo ocu.rre en unas pocas peHculas 1, en algunas Lngle-
y, s.obre todo, en muchaS-de las o? an Amer-
"can The Gay Shoe Clerk, . . e reat Trc:z.tn RobberyJ
A Subject for the Roques Galiery, etc.). Todas ellas hact=n bascu-
lar el equil jbrio pdm itivu .med]ante la introduccin de determj-
nados concretos que r.epresentan aspiraciones ca:.
-:!_Cterst ca.s a la aJ centrado, ere. Pero estas p eHcu]as
siguen an rnasi vamente andadas en el inter ior de] sistema pri-
Jniti vo, que a menudo produce monstru9s atractivos, desde el
punco de se entiende, de la futtua normalidad instiruc[o-
naJ, la nuestra.
F.n qu consiste, por tan.tto, este Modo de Representacin
Primidvo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos
aut:arqu(a del c11adro (incluso despus de ht ]nrroduc-
ci.n deJ sintagnul de sucesin), .,poskin horizontal y frocua1 de
la cmara, conserva.dn del ruadr_Q_ de con ' unto
2
centrifugo.
Estos rasgos son legibles en el texto de una peHcu a up1ca y _- -
terminan] gradas al ambiente de la sala a un eventual con1et1e
t arista, lo que intentamos def]nir como ex.pedenda. de Ja ex-
teriot-1dad primitiva.
Pero h ay otra caracterisdca -a decir verdad, rodo un abanico
de de la peHcuia prim1t.iYa que apenas. hemos
abor dado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a
prender mejor un aspecto d.el M.R.I. que hoy en da est tan ina
Cemos e l .S!lrprendetu-e Dialogu-e de Jambes (1902?) , de .ins ..
tauun d-e una Ugura en el dnr: en Jtt .ti.sma poc.11.
por Potrer con d pi a no de b alarEM ront.ra inc.efldios de Life of rm Amer
FirematJ) . Se t ral.a de un CU!CIIJtO e.s.cabro:so:t:- en var.mos roncatena-
tlos mosm:t'a:odo run en la hierba dt: un bosqllle
de ruo cuadre) de: present:ac!n de J; sima.d6n en plano de coojunm (c:n
re r r aza de un caf,, una pe rtplJttica se con 5-U diente) . l[:.tn sfo ve-
m os las pi e-rnaJ s de los jes . Peru como esta c-IJii Uega e o IUn momen-
to en el que la una de primeros plnos c:odavb.
sable-. el tfurnc!nio de cu.er\IX}S se obdene grad'3s a llOtli ser;e de
r ios planos de conjunto tllle emdan pietnu 11. parte aha o
baja del e ncuadre. u ambiva!encma de los pdm.itivos e:d
tc:prcsenu(_la eo e:sra pelclllla. de la que al. pilrc::c-er \In
ke Ji raU ano de 19 t2.
2
.gnero (que de hecho del E!a.ao c:e r
ca no ret r ato e ceo que igualrne nte una forma e b a.sta su a b!iordo
por el plu.no-embl cma..
teriorizado que. re'sulta diHc11 de abordar Se trata
de lo que denomino J.a det M. R.P. (por opnsicin
1
por ranto .. clausura del M. R.!) .
Predsemos, s..in embargol que bien descubrimos en muchas
pelft:u]as rasgo,. en muy dhersas formas, en rnuchas Otras,
especialmente a pardr de 1900; encontramos ya un pareddo fur-
maJ con la da usura i flst:udooaL Por tao1n, en ranto que ]ocali-
zabl! en determ]nadas peHcl!lla.s corno no-cbusura este
rasgo no for.t1.1a parte, en Uneas genendes, del .M.R.'P. Pero si con-
.s j de ra n1 os ia el aus ura. L n.s ti ruciona l e: o mo algo ms c1ue una. a.. u
suficiencia narrativa, que una detenninada forma de clausurar
relato; si r or. el ]a consideramos como la suma de to-
dos los s is te m as s i.go i J tcant es tue entran e suj e.to y gye co nd j-
donan el pleno efecto die tico ndu endo el mateo de
a ennonces sL el stscema primu:JV0
3
en su
no est el a usura dok
La presencia junto a Ja pantaUa pd1nitiva, o
r i va, de] comen tas ra 1, puede ser la n ka ex p He a e i .rl de ]
existencia de peHculas. como lUncl&Tqn-.t 'J Cabin}le Po.[ter ( 1903)
1
res u m en en diez m tn u reos y 2 O cuadros de un a ext:e ns a no vela?
Adems,, . las ext n arias e li ps is que i m pl ca taJ conce pdn
, a _penas son l [en a das por los tt ulos de los dis r in tos Cll:l deos (E li-
sa sobre el hielo, Eva y Tom en ja.rdn>>). Tenemos la im-
presin de que se daba por sabido que ]a historia y Jos per sona-
jes eran conocidos por e] pblico, o que este conocimlento iba a
sede p[opon;Jona.do al margen de la proyeccin.
I naugurado con las Pa..rio1J.es este apartamiento de la ins ran-
cia narraciva., esta afi[madn tcita de que la palabra del relato
est fuera de la i.rnagen - -en la cabeza. del espectador o t!n la boca
del cornentarsta- afe-ct a . .r ad dnc ducar n.re vei nte aos o ms.
Las pdmera.s pelkulas de arte de ]a Vicagraph (por eje.rnplo,
Richelieu ( Ft<ttncesc4 da ( o bjen su ve[sin
de Une/e Tom rt Ca bine ( 1909), proceden an de una iostanda
natrariva e_xterior. Hoy damos por sabido que una pelcia ene
qtJe contar su propia historia
4
de mudo que muchas nos
-' No es descabellado pensa.r GLie un e.omenradsta de sc:r-vido;o,
pa m proyecdn de kul a en ce rtas salas vod!ev .ii J en Es t(ldos Un
pero oo ningrn Indicio a esre respecro.
41
E.s derto ;qu'.! cuc tener cjerro..\ conocimientos generales sob[e, por
]a siwad6n poUric3 en 1973 y 1974 para. rornpr,ender
. '
195
sentimos adtados para leer estos relatos. Para Dosotros.
JJ"aJsinar. u e -wse pot" ejemnp]o, es una peUcula in ..
. era sjn la aportac! n externa de cierto conocimiento de la
Historia) mientras que, djez afios ms tarde, ntOlerance les le gi-
ble por s 1nisma.
De si m pJ es d tu] os en un _ . e r mamen e o, r6rulos i nte r
ca]ados se hacia. 905 en res.menes de [a -accin . ue
prec :e, _ua . . -ero esto no mo ttca eo na a e on o
de la cuestin: la exterioridad del relato queda. simplemente ins-
crita en peUcula. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky
F'et;.d, basado una clebre vendettaJ que se hi zo muy conocida
y que opuso a dos familias, los Hatf]eld y los McCoy' , hace pre-
ceder cada cuadro por un ]argo r6rulo que resume con sequedad
celegrfica todas las sangrantes peripedas que nos esperan (Casa
de los McCoy. La subasta. Bud.dy dispara sobre Jim Mar-
E ]eld, matando a la madre de sra). TaJes que descubren
sjscem.ricamente ei rontenjdo narrativo de] plano que
e]imjnan todo posible suspense, constituirn un obstculo
tanre para la Hneali::zacin narnuhra durante una buena docena
d.e aos y podremos descubrir sus hucJJas a lo largo de todos los
aos 2 O, .1? o r supuesto. e o n con no rr:ad o o es ir6 nicas (Sen nett ) rnl-
tundes (Gance) o distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser
que enrre es[a utilizacin de] rtulo y el discurso del ,co-
. .ntar]srg na 73ay soluct6n algutJa de conttns,dad. Es ocro eJem-
p lo de u-n paso a e . nte que este re , r ceso [mp ]ca en un pr!n-
dp]o (hada aproximadamente) .. Y otro ejemplo tam.bin
de un rasgo primitivo que ser integrado feHzmente en e1 dne
de cu1 tura r
Precisen1os que esta exterj . ad de la instanda de! rela[O en
el dne ri , i. ra n los temas :serios: as a:uones
,. - _- - -
. .ti Jh6 Predent t.r M en Pero un a cosa es es tipo de com nc:ria ru 1 mral re-
quecjda por elcuJa de boy y otra rrmy djstinta la funda-
la,gun:ar de rdatos eu la pa.ntaUn.
Les h1e u11a clebre balada
ifi o<Por re Ja ene!La1 la:s uJa.s cmicas no nc"-csitan nin unP c:J;;" lica-
dn, SOO ilS pe (cub.s 'ram.tlcas e nis trJC3.S as que QORI m:3i}"(' .raz
'ili'eswmen. Thc Bio.li'ape, Londres, 25 de .fe!brero cle 1909. Por eJ
lato muy rudimentario, ms ritual.es que narrativas) son autosu-
ficientes, me parece que en ellas se maniHesta 1a otra cara vi-
s.ib]e de lo que denomino la no-dausura.
Examinemos breve y .esquemt icamente la histoda del final
en el cine.
la regla de las peHculas Lumiere y de la posterior es-
cula Lumiere xi e ue Ja eHruJa (el ia.no) acabe_ cuando no
ueda cinta en el interior e a ca1nara. stas peUculas son. en
su mayor parte, actualjdades, en las que se supone impHcitamen-
te que ]a acci6n contina fuera de .la peHcuia (antes y despus).
Pero si tomamos la primera peHcuJa de Lumiere totalmente pues-
ra e na encontramos en eHa un rasgo fundador.
L Arro.reur arro.r acaba, o casP:. con un castigo: el tqt vieso
mue ac o es- zurra o por el encolerizado jardinero. Pero
res inaJe unitivos sern [e i6n a lo Jar -o de toda la oca _ r-
. m1uva: e
1
n11r n 1 e os innumerables Le cot4cher e la marje es
sorprendido y a paleado, o bien el dos e] de la cama le cae sobre
la cabeza cuando f!nalmente va a pas,ar a Ja acc](>n; en cuanto a
los incontables vagabundos y dems fuera de Ja ley de las peU-
culas norteamericanas y britnicas, son invariablemente atrapa-
dos al trmino de una espectacular persecudn y copiosa.mente
zurrados hasta que acaba ia pelcula
8
. Todas [as varan res son po-
sibles, desde los paraguazos que una ca per-ucita yanqui>) hace Ho-
ver sobre la espalda deJ desgraciado Gay Shoe-Cierk de Porter
(1903) hasta el puntap! de La SoJJbrette ingenieuse de Zecca
( 1902) para echar de la peJcula a un criado infiel. El alcat1ce sim-
blico de estas a r siones infantlles)). <inocentes, de estos H-
.nales castra ores (resulta sorpren ente 1 a UilCJ e neta ,e; e as mu
jeres en este papel punirvo, especialmente en Estados Unldos)
u na. ku la cm tea que reto m a e r.ma ro de la ca rica mra pol ( ', <.:u roo
una ex:rra a peque 11. cinca de Poner
exige necesariameole una 1eyenda halilada.
7
De hedlO, peUcula acaba a]gunos momenlos despus de la azotaina, so-
bre un riempo dbil (eJ jardinero va a reanudar c1 uabajoJ <1Ue el mo-
zalbete huye). Pero es interesante sealar- qwc la serie d g rabados
de 1887 91.1e J>fttSCHl ta rtu'l sorprenclcnce p11r tdo con la pelicula de Lumiere (Sa -
t!oul. op. cit., eJ . pgs. termina 1cambjn con el casrigo. Si la pdcuJa
se prolonga ms a11, sin duda se debe a que habia q JJ.Je agota.r poc oon1.pleto
los 17 que conrenjili la t-.ma[a. .
! En .soma. La pe-Ucu la. acaba co.n una deEJ_s_u-rc-o- , no
na, es detenida :a.rbitr:a.riamenre en un movimiem:o pea.'pemo que no es rns que
la condensa.c:in de la repericin de 1a persecucin e.n su conj unrro.
] '97
forn1a parte del sjmboJismo de conjunto propio del cine pdmi-
dvo, y que dejo que otros analken. Pero todo lo que opone d -
chos finales a ]o que hoy reconocemos como un fin en eJ cine
dehe atraer toda nuestra atencin sobre el1 proceso de constnu:-
cin del cinca pio del final insttudonaJ <<Satisfactorio. Puesto
que el fina t nsu u r, a no ven .r por su .propo pj e. Debern
transcurrjr ms de aos hasta que sepan acabar una pelcula
de forma que el espectador pueda .red.rarse de la experiencia die-
gdca, sn tener la sensacin d que le ron1pen su sueo a has-.
tonazos, de que Je echan a puntapjs.
EJ final procede directamente del circo (la cada a
base de en e) culo de una sa]Jda de payasos) y de cier-
tos nmeros de music-hall ue s[n d , derivan del tn1smo.
El oc ro ,e tna mecnkol satisfactoriamente ar-
es la de Mhesl tomada de] e.scenado de va-
rje<iJades y converdda en algo de dgor en todas las fantasas y pe-
lculas .francesas de truco9 hasta el agotamiento de estos gnerosJ
hacia 1912. Ahora bien, cas ti o y a oteosi. tienen algo e.n co-
mn: son dos finales abiertos; asoc1aoos a ormas pra.mtuvas su-
firieotemente aurosuhcentes ( =popu]ares ?[E ara pode:r exc]uu.
a la vez al comentarista y al r6tulo.
La etapa sigtuente en /a hutoria del final tendr una dura-
cin propia y tns tarde una sorprendente superv ivenca. Se era-
ra de un n.vance decislvo hacia la clausura, sobre todo porque esre
nuevo descubrimiento conderne a la v al final y al principio
de la peHcuJa. So o los
1
anos-e.n 1 ema, e] ms conocido de los
cuaJes es hoy, con coda segurJ a , e ce, ebte plano del jefe de los
forajidos del Great Train Robhery que dspaca sobre el pblko
para terminar (o comenzar) la peHcuJa de Porter. Consecuencia
directa de este gnero autnomo formado por el plano cercano
primitivo -y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura
el emblema--, esta es ede de retrato , colocarse tanto al
prin_ripio cornc)a -:tnal de la pelku a, o en am os lugares. u un-
9
Y que parece hab r sido tomado de gneros ms
1
en que
el rc:Jato c:::sm co gestacin. A1 fln1ll de la asombrosa 'om-
pueJl4 (are libre y viseas compuesras que se alternan) Le dtt ftfonde d'Mn
poJicief' (Path, 1906), el fjnal de la hi$roda p.ropiam.enre djcha (d estafador
persegujdo anegJa su deuda y se dedica a los negocios junrametlte con el de
tectivc!) es seguMo por una roda ia una serie de cuadros vi-
vientes que evocan, al de varh:dade$, .los difc:rentc:s pa.ses
visitados a lo largo de la peHcula.
198
cio semntica cons.ste en introduci[ el daco prin(ipaJ de la pe-
lcula (al pdncipio de Rescued by Rover: el Doe duet nu!\ vF-
lado por .el perro); . t [esun1ir el tesar a eUcula,
_por e i e m p 18 raie j a (al f 1 1-i 010 a B riti.r h 811.1' o g a-
e u,l-Jon ]acle erperro esta fdrnado de con Ja bande-
ra entre los o su astucia (al final del Bailteur, el bos
tezo irreprimible del protagonista
7
nico rcsorte de comicidad,
rompe pdmer pJano una correa que Je han arado a la cabeza).
Na ida hada 1 03 condicionada por ]a bs ueda de
' ( d
entre acto
a prac
m a [ose ura u-
rante s...fis o sjere Despu s e 1 ser a menudo Ja orma
de m os tra.rnos. gene-7 al mente en apa te: os is >> ,. la bonita son r j s a
de la joven heroina vista finalmente de cerca
10
Pero al mismo
tiempo algunas mentes ms clarividentes comienzan a urdir la-
zos ms slidos entre eJ plano emblema y el cuerpo principal del
relato. Uno de estos iGnn"sdores era el fran Sieg-
mundlLu6@J Para .su Bold Ban.E Robber p esentadn inicial
de Jos tres cabaJJeros ban t os se 1aoe un plano-retra-
to que daramente no concuerda con Ja accin. poster-ior, pero que
est romado en el mismo decorado con idntkos ves-
r idos de forma pa .reci da y en posturas similares; s implemente,
posan para el operador. Lo msmo ocurre con la in1agen final,
en la que los tres posan de nuevo .. . con su uniforme d.e presidiaa
ro. Por s ecto de presen cin ,. a extra-oarra tivo
el plano e .
vla la e ausura. principio e 'a
pe wcuJa se meramorfosea.r en presentaCl n Vivient e de los
personajes (por ejem.plo, The Cheat), y esta prctica se manten-
dr todo e,] periodo del cine mudo, en e] que consdruir
un evidente residuo pero el emblema de fina.], sobre
todo en lo que se :refiere a su aspecto de depositario del <<tesoro
de la pelcula (en Lubjn: el crimen nunca gana) ausrra de for-
ma singular la futura Insthudn.
La idea de un tesoro ideoJgi(O (no se trata siempre de
mensaje) que cada es pe e t ador de be poder rero ger al final de
pelcula parece aspecto esencial del centrado inst itucio-
10
a mb.n hada. 1906 e a utitizacin de trave ddos en !ocS a e les
se entra en el mundo de1 pruncr a
1
en el que ta es
.ras no son aceprabJes, sobre codo se abandona el mundo deJ nlu.sk-hoU,
donde era una prcdcf. admitida.
199
naL Ligado al concepto de un personaje central que ti ja Ja
duccin diegt.ica, durante mucho tesoro ser ex pues-
ro en ia ltima [magen, a semejanza dei emblema p[11itivo: pen-
semos en apretn de manos entre Capical y Trabajo q"Ue cierra
- .etro oli t?n el cadver del Little Caear ent re la basura de[rs
e un anuncio publicra.rio gigantesco. Pensernos talnbin. en
beso finaJ de tantos Hnales felices ho11ywoodens.es. Cla:ro est que
la Institucin hoy se ha vuelto ms compleja, pero esra prctica
sigue vjva: Cl[emos a !os dos obreros, uno blancos el Ofro negro,
que se a La a nta en una. Jmagen congelada que termi-
na el pernjcioso Blue Co de Paul Schrader.
Otra car acle r r 1ca e cJ ne primitivo m: o m a do en su e oc j un-
to
1 1
: 1 a prodigios a C i rcul acj n _ de si nos u e e neo n tr-_ m os
l. Lgi men1te, an en a 10 y a 1rater1a. Sin
una jurisprudenc1a a ecuada (laguna que posee Sll propja h!sto-
ria y su pr011la

sin y recursos internaciona-

les! las peUculas podan ser fci]mente copiadas en laboratorjo y
difundidas sin permiso del pcoducror-propietario. Peco aqui nos
interesa ante todo e l hecho de que las peU:culas tambin. podan
ser copiadas en su sustancias su puesca en es,cena y su estructu-
racin por cualquier otro extranjero o cornparciota ri-
vaJ, y e no sin posb1e defensa u . Incluso parece a diferencia
deJ ti raje de copias piratas es ra. p.rctica apenas provocaba obje-
ciones por pa.rre de los cineastas. El prim,er grao proceso sobre
cig.e en Fraocta acerca de la propiedad artstica ser el que en
a Courteline con Ja Sociedad Path, a que
reprochan la adaptacin no autorizada de su oSra de teatro Bona
bouruche. El autor saJdria ganador, [o que hh!o jurisprudencia.
Porque en la poca primitiva La idea de propiedad ards tica, en el
ci ne en Francia acerca de la propiedad artstica ser el que
en 1906 opone a Georges Courtelloe con k Parh, a la que
Pocte[ y Zecca podan nutrirse con temas e ideas de puesta en
u 1\ esr::e respecro, ya he c'\"ocado la caract e:r.stica enlr,e 1ateriores
'l ex:teciores e 01r7 pla.ti n d y profundidad.
1
' P a ra un mc:r acercamtenro, nc:;om pleto .. a es re problema. d r . Be rn ard
Edclmao, Le Droit tai.ri ptJ.,. IR photogr-aphit, M.spero.

N o es preci so recordar las jn.o.umerables de I./A1''1YJ.Jaur
de Le C o u eh er de Ja mariJe o 11! copia que hizo Porcer de L 'A n-:atzt a e lQ Lt.tne
(The Dredm o/ a WeJc.b Rarebit FiendJ de la que slo el dudo est tomado de
los djbujos de lYfacKay).
200
escena cobadas mutuamente o saqueando a sus
que no dudaban respondedes con la misma moneda.
Finalmente,. he aqu el rasgo del cine rivo ms
pata la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas de
lato le son propias a. reglas de puesta en escena que
eran habirualcs en Ja poca. Quiero hablar de Ja ausencia de
.rona cls1ca+
En The Great T1'ain Robbery., como en todas las pelculas na-
rrativas hasta e] (citemos como referencia algunos ja-
lones: Firel, de WiUiamson, .A Daring Daytight R.ohbery, de )..!ot-
cershaw, L'A aire rey, u de MUes), aunque aparezca c:ierta H-
neaHzad n, os _res conrjn_;ln siendo vistos desde una
.Qistancia. Su rostro a enas es vis]ble, su presencia en la pantalla
.s61o e.s cor ora no 1s ' onen ITI s _ ue h.tura - geJ-
to{.. os soportes esencta de la <.'(prescnda humana)) .......... a es-
critura. del rostro y sobre todo de la voz- roda estn rrota[-
mente En The Great Train Rohhery, .Porter y sus co-
laboradores en la Edison aadieron un prime.r plano mvj l, que
poda ser presentacio a] pd o al final de la pe]k-ula a gusto
: :' ., ( ... :- .. ' .'= : .: ..
"' : 1 L f ' .. ,
r ;: _. ..
, .. : ... .:_ ,. .. ..
. .. ._ ...... .. f ... .
.._ \ ,7' "?e,. ..
.. o ...
Bdw-in S. Poner: T'he GntJt TraitJ Robbery.
201
del exhibidor
14
. Uno de sus objetjvos era dorar a la pelcula de
una dimensin de la sin duda, careca. S hablo de un a.f'ia
ddo a la pel.kula y no de un inserto; ello se debe a que en aque-
Ua poca. toda va resultaba casi la introduccin de
este i drno u . Por esta razn vaga por Jos confines de la dige-
sis] sin lugar fijo. De esta fonna nace e] plano-emblema. Pero
ta al o ms , ara ue el cnc abandone el terreno de un
e< be ha viprismo exte[DQ par apoyarse en ,e con-
tinuum p Jicolgico.
Unas ultimas consideradones acerca de la idea misn1a de un
Modo de Prjmitivo. Frente a dertos autores an-
glosajones, dt!masiado jnf]udos qujzs por la ideologa moder-
nista, apenas veo en el cine primitivo un objeto bueno, so pre-
texto de encontramos en l jonumerables prefiguraciones
de los rechazos que el moderni.srno opone a la :representacin cl-
sica legible. Evidentemente? estas prefiguraciones no son fortui.-
ras: es normal que los obstculos que, en la prehistoria de la
lns,ritucin, se oponan a su eclosin, reaparezcan como estrat'e-
gas en los trabajos de creadores que intentan, implkta o expH-
citan1ente, desconstrui r la mirada clsica. Pero ver en el cine d -
rrutJ\tO un .:Jataso rdido no render gue a emergenc1a
l( . . rep r esenta Un progreso obietiv0
2
es fli.frea.r COn e) OS&!:!;
ra nusmo.
Sin embargo, e 1 sistema primit ivo p rodujo algunas pelculas
que hoy pueden apatecer como pequeas obras maestras, de
bido a cierta perfeccin arcaica. Este es el caso de las mas bellas.
pelculas de - Le Voyage dans la Le Voyage, a tra-
vers L 'Affaire Dreyfu.r, A u Royaume
L-t Chades Mus ser (The EJen Mu:rtJ in 1898: The Exhibieor IJf Creatof'J en
Film and H.is1ory, diciembre 1981) ve eo e-sta eJecdn permitida al uhibidor
un vestigio de h poca en La que, sobre todo en Estados Undo$. id parecer, el
papel de1 cineasta an ronsisda en rodar un matedaJ bruto con
el no saba muy bien lo qJJe se iba a hacer y cuya or8anizada prefeda que
ht cfectua:ra ef exh.ibido.r,. que a .su vez est itbJecfa sus articulaciones. Por ejem-
plo, The Bxecut1on of ,Cz.olso:rz (Por::r, 1901) era vendida. con o la pa.no-
rmic:a descripri v.a del e.:tterior de la pd s:i6n de Sins Sing. que 'Poner tambin
haba rodado.
' ) La simacmn mostrada en GaJ Shoe CJerk y que permjre Ja inserdl!l de
un pJilmer plano, ron.lmr:nte excepcional an en 1902, a .su vez excepoiof!al;
csrcica, pocos personajt5, decorado etc Tenemos la impresibn de
que es.ta peUcuJa. como O{ras (A for Rogue J.l fue
rodada con e1 nico fin de !nrt odud:r este primer plano.
202
de J 1 e S - y de algunas pe Hru las de Zecca J de la S que se ha ha a
blado en el capi tulo III. Pero hay otras pelculas en las que la al-
primitiva produce una extraa poesa propia y que no es
reducible ni a los c6dj80S de las artes popu1ares de la poca ni a
ninguna actitud modernista avnt la ]ertre)).
He evocado ya a magnlfka pelcula. Charles Peace,
en la que la asociacin de dos sstemas de represe - e
pacio, de elementos tomados del dteo y de novela follednesca
pr uce de esta forma derta poesa. {t""Om Torn the Piper's Son,
y \KentuckJ' Peud dos pe1kulas Biograp en a5 que cola r tt-
zer me parece que tunbin poseen esta originalidad primitiva.
todo quisiera evocar una pequea pelcula
sa de ,gn ndeter , apenas de dos mnucos de
duracin, titulada du thetre y que condensa la a.lteri-
dad primitiva. Consta de tres planosl coloreados a mano la ver--
sin que he visto, y que dan un poco la n1presin de proceder
de fuentes muy diferent.es. (Esto no es del m:odo impos]bie, lo que
Han1.arlamos e] coUage .era una tcnica fte<..Liente en la poca.)
l) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores fren.-
te a un teatro.
2) Cuadro repleto de genre en un flirt. celos (pP.rn
nas esbozados).
3) La cmara es r colocada. a] fondo del escenar.io a
una saJa teatral (t eln pintado entrevjsco al fondo), con el teln
en Una cantante est situada de espaldas a la cmara.
A.caba una ca.ncin; le lanzan flores; el teln se cerra pasa un
bombero; el regidor ( ?) viene a echar un 'Vistazo por el agujeco
del corcjnaje; un trozo de- decorado le cae sobre la. cabeza y cae
fu.llmin a do
16

Frente a lo que se pudo pensar cuando fue redescubierta
en el Congreso .de .la FIAF de Bri.ghron en@ se rrara de una
peHcula completa.: es 1 unitivo ........... punH.IVO de un mirn)
adems- , tan fuestemente co 1 en .la poca, .signjf.ica sin
Describo aqui es ca. peUcuJs tal y como despa6s de tres "isionado:;, (en
saJa) he podido descifrada.. Ben Brewsier me setiaJa que catlogo Pathe habla
de un v.ieio por una joven obligado a daf' sus .flores a Uf!
bombero d.e :sr::rv Jao y abofeteado por los m.aqwmstas. EJ ouo en m 1
opjnjn. la difkultad <!ue e.xpc: r: icnenn.mos a menudo pilta dcsdfrar las
las de es ta lejana y de ht exteriod:zado de La .insranc.ma na:rradva que
veces est rnejo.r arricub.da en los cacllogos que en la p3ntaUa.. Pero
por foctui ta que Sc:BJ, la poesl a sigue: existiendo.
203
duda alguna el final de un relato (que 11eo como una conden-
sa.dn generalizada, d.e la minuta del gacetillero)
1
un
relaro abierto y descentrado en la meclida de lo po-
sible) una especie de Haiku surgido de la fbrica Path nunca sa-
bremos por qu n] cmo.. -
He aquf una alhaja que sobrenada .sobre un m,ont6n de
tritus, que bien merece que ahondemos eri l.
CAPfT'ULO ]X
El viaj e inmvil
Constj tucin de] sujeto tario
... se ve una catretera campes y a lo, ]e jos una ca-
rrela que avanza a buen paso ... La carreta ... pasa y cuando el poi-
-vo se ha se ve c'mo se acerca un coche auromvll a una.
enorme ... Cu)rO conductor ... ve e] e11 ntad de
la carretera cuando es de n.1as 1ado tarde para ev ira r Jo._. e I coche
en(t'a direcran1ente hacia eJ que cuando acaba la pe-
lcula ve las es tre U as.
La eH,ula as descrira en e] catlogo de CecH Hepworth se
drula:(!:low it Peei.t to he 11n La enof'me velocidad ape-
nas supera los diez kjlmet ros por pero lo q ue cuenta aqu
es el hecho de que el en mi[ad de ]a carretera es la
" e amara.
N os en e o n tramos en es te caso con una as o mb ros a s, ntes s
--
de [a fase formadora de 1 M.R.I. fectivarnente,
el ar:ranque de esta p elcula -la carre[era vaca, la. carreta que
pasa en Ja coc.responde en E'odo al modelo Lu.miere. Es
una representacin del espacio que slo incluye al espect ador en
la medida q ue reproduce ]a lnonoculac
1
es dedrl ni
ms ni menos que un pa.isaje derRenactnruento.
t low, ap. c;:t., 'VOL 1, pg. 83.
205
Los cotno he tuvieron sorprendentes in-
t uiciones de Ja @.sena del M.R .I. Y Ja precocidad de ]as pelculas
de estos burgueses cu lrivads parece procedente de una
de a ng ust ia sentid a Iren te a lJ dista neja primitiva. El(ga)) hace
surgir d eJ lej an o cuadro pdmi tivo aJ blido - para
simbo iu deJ progreso de finaies de siglo y del esta [uto
social. del cineasta/su propietario- para lanzarlo sobre eJ espec-
.) rad ofj cmara. Y esta .PeJ cu]a, jun(O con The Big StllaJl owJ con
' Happ(J1-1ed on 23rd Street in ]\f ew 1-' o1'"k City
ot ros [a nt:os ch oques con rra la bar re ra invisible que mantiene
a 1 espectador en Ltn es rado de Choques perfecta-
nente vanos. por lo derns: sern nccesarjos ms de quince aos
para centrar al e.spectador-.rujet o.
Nacuralrnente, esta pequea pelcuJa - al jguaJ rres aos
tns tarde, el famoso del forajido que d is.para sobre el es-
pecrador del G,-eat T tai'n Robbery --- todava es pe rul a con e l efec-
to <(aJucina lO.r10 >> gue poda p r oducir el cine en su mo-
inenro. Pensemos e n Jos espect adores del Sal n Indio que, segn
la t.radkin. se ]evan c(l ron pcecipittad.ame ote de sus butacas, atew
rror i?.ado.s por el tren que les etnbes da. Pero mjen_tr-as que en los
Lun1icr e esre efecto alucinaro.rio era ante E'Odo lortu una ln--
CHl e su sn << cientifdsta}
o e ransforma en lnterpe acjn intencionada
al ejtectadm, Se convierte unplicttameme en tnvitaciln al viaje.
ay ot ra peHcula de Porter, realizada a finales de 1902, que
nos hace comprender con mayor claridad es ra postura- externa
que .adopta sin1blicamente el espectador de la pelicuJa p r imiti-
va, pos(ur a que hoy nos cuesta mucho concebir, salvo cuando
nuestra e.s pern tns tituciona! se ve radi ca] rrlente frustrada por de-
re rtn inad<1 del cine ta. Por O(r-a parte, la his-
toriogra f a de The Lij e of an American Fireman es en sf misna
una. adn1irable puesra en evi dcoca de este co1npartimento estan-
co que separa la experiencia insrhucional de la que pudo Ser pro-
pia del cine ant edor a 1906.
2
Snq:H't: nde.rue pcd.culil Pun:er (1901 ) centra a la vez: espe-ctador
y aJ e rpn f tnen i. no re ve 1 ildo. O e un e oc u ild.re allnpUo y muy sosten ido de UO$l
caUe nnuy u11 nsi mda surge una parej a. aparerncment e peatone'S que
va nzc:.cn ha.da la cmara corno otros, has ta que corrje nte de ;j ire de reja
d e v enrililcic.)n del ll'I C: t' n> hace voJa r Ja.s faldas b jove n que parece lltetrars.e
y luego se
206
n ,espus de una. prhnen.t parte que muestra sobre los
efectivos ltimo grifo de un parque de bomberos; - en su ma-
yor parre plaoos de actualidad, 1nctjd.os en el relar.:o Inediante un
montaje al modo de la persecucin-, la parte ms npon:ante
de ]a peHcula mues rra la lucha de los bomb ros c;onu a e! ]ncen-
dio de una casa de madera. Esra ltima parte p rovoca tres posi-
ciones de cmara, dos de eUas e n exteriores, la rercera en estu-
dio. EJ prim,er exterior muesrr la. lJegada de los bomberos. Des-
pu!:>, Por1ter rueda un interio[ y oteo exterior que muest ran
J. Et en que se m\1estra d sueo del jefe de bomberos es una
ttnka tpkarnenre prjmitiva u r[l izada a aprox imada mente hasta 1909.
ejt:mplos en d'un (;f"ro'l.e y en una pelkula inglesa
da What the Curate Dt'd (FjrzhamonHep"'-orth
7
1905 ). F. n sus memo
rias ( Mr. Griffilh
1
the. Biograph and j\(e, pg. 59)
1
LiUian Gish habla de ella.
como una. J'>OSibitidad (ya pre3cdra) cu.ttodo hace sus prin1eras armas con Grif-
fich. Por el contrario, el plano (e:n The Lije) of a1J Am11ri.can,
Fircm-at1) de la aJ:.trrn contra i.nceod.lo!l: que mano ac.cioo:a ) que condensa
roda una accin (el siniestro se declara/ lo descubrenjavisan) es si n duda aJg-t
na urm de las .i n1ruidoncs mds consde.n1tes de Ponert al anticiparse a Ja exCt!O
si111 explldra deJ t iempo dc J a los m,ntr:rsticios de los cuad.ros y. por tanto,
n la elipsis.
207
siblemente la mjsma accin: en una hah1tacin del segundo piso
una mujer y su pequeo son prisioneros de las Hamas. Por la ven-
tana; la mujer Janza dese!!perados gritos de socorro y lueso se des-
vanece sobre su lecho. Un bombero penetra en la saca
a la mujer por la ventana y la hace bajar por la gran escalera.
Vuelve a la habitacin llena de hun1o; salva a su vez al nio y
luego regresa con un colega para apagar el incendio, mjenrras
que en la caUe intentan reanimar a los
Durante mucho riempo esta peHcula se di6 po.r perdida. Pero
gradas a algunos fotogramas y al guin aparecido en
]ogo Ed.ison, se supo que manHestaba una aspiraci6n
cuidad de la cmar . monta e__moderno. e-
gn Jacobs:r po.r ejemplo) res ta parte -de la pelcu a era :El na
de las pr.imecas demostra.ciones de que una escena no tiene por
qu reducirse a un solo encuadre; sino que puede contar con un
cierto nmero de planos. La utiHzacin. del encuadre como ele-
mento de una _esc,ena compuesta _.eor varios elementos
no se genera l1z6 hasta d rez aos ms
los afios 40 se descubre una copia de la pelcula.
Y sta confirma las deducciones hechas a partir del catlogo Edi-
son de que se trataba de un asombroso precoz del mon-
al estar fragmentado el salvamento de la madre y de la hija.
en una docena de p lanos, que ahernan jurerior y exrerior. Has ...
ta. 1980, esta versin fue distr .ibuida por el museo de Arte lvfoderno.
Hoy, sin embargo, est claro que en l.-ln momento determi-
nado un desconocido oporcuno modificar pro-
fundarnente u na pcUcula cuya sintaxis no er a admisible. Puesto
qut!, en su origen, ]a pelku]a se presentaba de esta forma: una
pa.norrnica acompaa a uo coche de bomberos que se detiene
f.re nte a una casa de la que e sea pan nubes hun1o. Luego se ve
el plano de estudio en el que 1a accin descrita se desarrolla o
coda su extensin. Despus, regreso a un. plano de exteri.orl ms
anlll plio que el precedente, en el qtte se Vttelve' a ve1" toda la accin.
Ahora ben, dada la hegemonia absoluta de ias estructuras ins-
titucionales a partir de la Primera Guerra Mundial, este distri-
buidoc desconoc:ido haba dispuesto que los planos de que dispo-
na fueran tratados con1o si fueran ru.rhes, destinados a. ser mon-
tado;, fragmenrados en una de p lanos que permi-
tieran realizar la concatenacin btunivoca, nico modo de :reia-
-4 J acobsJ op. cit.
1
pg. 41.
208
cn tempo[a] que en a.queUos monencos poda ser concebida en
el c[ne, El resuhado fue una versin de l.a peHcula en la que esta
.secuemca comporta una buena docena de arricu]ados se-
gn una alternancia lineaJ perfecta que Porrer a penas hubiera poa
di.do magi nar en 1902, y que ha clan de l un visionario sjn pa-
rangn
Hace algunos aos, unos m.nvesdgadores norteamericanos des-
cubrieron en el A-faine una copta de de esta peHcula
que confirma aqueUo q11e todos los histo.riadon;:s consecuentes
sospechaban desde hacta una veintena de que e l pbHco
de 1903 (el segn Jacobs, acogi co n entusiasmo la pe1kula)
con toda seguddad Ja vjo en una ve.rs]n en la que los dos p lanos
esr.n. en su integridad y en la ]a accin se rep] te de cabo a
cabo. En 12_02 no eJ o1ibte atrevere al monta." e ubicuitacio, los
d nea.sl:a r . i r .n atenerse a una SH1 taX.lS C: ue C011.trad jce fun
- -
mentalmente e[ r inci jrn - re la tne a l a tern para ) que, sin em-
bargo11 est afirmada contun enreme.nte en a prJmera .parte de
la peJlcu]a, donde se recogen ].os cdigos de la persecucin
6
+
En cierto senrjdo, la presente obra
7
pretende sacar a la luz
aquello que de dectsivo t j,e ne e 1 foso que separa u na poca h s-
crca de[ cine en la que la unicidad y la continuidad se dan como
implcitas - pe:ro a travs de construccjones muy artificiales-
de otra poca en 1 a que lo que se da. Co.Jno im p[ k u: ranco para
los cineas[as como para pbUco, es la conctf21'lcia de eitar sen-
tado en una 1afa mient-r-aJ se contempla-r t+tl4! .tobre
una pantaa.
Si Porter! iududable1nentc de acuerdo con los oc ros respon-
sabl@'s de la p roduccin Ed[son
7
no pudo ir ms all de este
to, que efect ivamente era premonjto:r!o, [ampoco pudo interu:ar
el rnoncaj e que, unos decenjos 1n.s tarde, podr reali za(se co:n
tan ta pe rfeccin a pardr del material rodado en 1902. Y eHo p :re-
De hed'lo despus del descubrimienro de lei copyrighr. con-
servada en La BjbJioteca del Cotngreso mediarue sobre papeJ y que pre-
senu-. ba a ambos ouadros en el orden indicado.
< Subrayemos que: el car1o.tto Edison ciJlenra Ja. pelcula como si se des:a-
.rrol1 ara con i.ula pasaj e C"llil .e.t .inttc.-tior y 11.n segundo en el e:x-
t er iOI". Esto deb.ii6 reconfortar 01 Pa.-a nostHros, es
que en e] ccmrrolado escritura) se expresar u na
11ne'ti U d:aJd que v 'a pued e darse sola met1 po rt m.ed io de u na es pe.c.: ie de j e -
roglflirCo m1u-hnf;!aJ po.r medio de bs imgenes
1
Al iguaJ que m pdirul-.:. . PlcauJ o HO>'W WE.'" got .'nt,O picturet
( Ar-r:s of Great HrmTa in,. 1979). que se deriva de e lb ..
cisamente a causa de que en esta poca la relacin de exteriori-
dad con Jas mgene.'i anj madas primaba an sobre Ja represen-
tacin de la rem1poraJjdad como elemento lineaL La enundadn
de esta pe Jicula puede ser traducida de es ra forn!a: <. <He aqu raJ
escena vista desde un cieno punto de vis ra he la aqui vis ra desde
otro R_ Y en es te senrjdo n-eve ]a su en la autarqua pri-
mitiva (cuya perduracin en el inter ior de la pelicula de perse-
-cucJon, que desarrolla en la mis ma pocaJ ya hemos observa-
do). Aqu, es ra aur.anp.l]a 1toda va controla ampHamente cualqujer
veJejdad de Ilnea]i zacin. Pero al constatar las dificultades pa.ra
dominar los cdigos de que veinte aos despus
da va expedmencarao un _Fritz Lang_( Metr6polis) o _treinta aos
ms tarde un JuHen Duvvier (L Beile Equipe), podemos va.lo-
rar hasta d6nde alcaoz1 l a capacidad de supervvenda de las hue-
Uas de esta autarqua.
Pero !i.i esta pelcula es quizs el ejemplo ms espectacu]ar de
cmo es t.e._tipo dt: , iento significa simultaneidad, slo
se Hm a situacse en una tradrcJ n e escnrura J us trada a me-
nudo por el propio peco ta.n1bin por MHes.
La muy he.rmosa Voyage a travers timpo.rJible dos
pares de planos, que se suponen condguos en el espado dieg-
dco y sucesjvos e.n eJ narrativo, pero que en cada caso per
1nanecen muruamente amputados>) por el pdncipio de ]a autar-
qua primjtiva. Georg es Sadoul describe y comenta un ejen1pJo
de es te
1) Exterior de la po!ada de Righi. EJ automobotdof hunde
la fachada y des a parece en el interior9.
2) lnterio r de la posada, Los viajeros corneo tranquJlamence.
La pared se desplon1a. El at1tomoboulol atravIesa l.a mesa.
8
Un americano, Roben Gessner- (Porte,. and tbc Creation of
Ginetnaeic MotiotJ lo#rnlll of :t.he Soci.ely uf Cinem.atologts, v. 11, 1964,
nas 1-1 3). a pdmero.s de Jos 60, la ven;j6n copyright. tuvo l.a. jngenutidad de coma
pa11.ar es m p.ri.m.i{jva con Ja de u n pelkufa modc::rnsta, L 'An.e der-
nie r.c .i Marienbaa. Es. r: a IIJJ[iJ a m u t"s tra m1.s cl e:! la di [ icu had que experimenta
mos hoy comprender que el cinc anterior a 1908 1909 .s.e ituaba an
en utro p]aneta, y que si enconreamos en l anomaHas que parecen interpelar
a nues[ro moderoismo. elo se: debe a que jSL ef. M,R P f r l
em .R. L '' Darse ell u.n r (C. S( nstr The
le o/ au A-11Jencat1 .;;rem.ah) .
., Efecto deseado. De hecho. eJ vehculo hunde lil pared y se de-
tiene. .m i.t! n [ ms in tt: rv iene u 11 fundido encadenHdO.
2l0
Enconrran1os aquf el escj] particular del teatro, det erminado
por los cambios de decorado. En eJ punto lgj do de la acin, el
cineasra se ve obll,gado a retrocedeL Muestra el comienzo de un
aconrecin'lienro cuyo final hemos v isro en cuadro preceden-
te lO. Prosiguiendo su reflexin] Sadoul opone ese a coladura))
del retrgrado !\.fEes al rn.todo de Porter (e] campo-contr acatn-
po moderno). Y eUo se debe a que en 1948; cuando fue puibJjca-
do esre rexto, tambin Sadoul crea an que con The Life of an
American Fireman Porter ya haba controlado en 1902 el mon-
taje de la ubicuidad. -
Este texro est tambin .marcado por su poca. por su modo,
de definir Jos orgenes de este encabalgamiento directo con el tea-
tro. La posicin de extedortdad perpetuada por este encabalga-
miento no es tanto la deJ teatro - o sea, cierta
del escenario y de la sala, aun en el caso de que esta sintaxis for-
me parte de algunos de sus avatares mecnicos- como ]a s;nta:
xjs del caf co,u:ierro,_ de] music-haU del tl:'CO del
teanlettcano _ e rodas las formas de es ecrculo po ular que
exastHln a finales con las , ue e- ctoe aca , o
Puesto que el burgus, con su escenado a la ita
Jo Sadoul, op. ciJ., t. 11. pg. 402.
2U
su sala a oscuras, su pblico encandilado y disiplind, implica
ya un centrado, una clausura que le es propia.
Encontramos en Poner y sus contempodneos otros ejemplos
de es re tipo de.encahalgaroienro temporal (The Policeman's Litt-
le Run, Next!, How They Do Things Down on the Bowery). En
rodos los casos, el encabalgamiento temporal asociado a una
relacin interior-exterior, que prefigura e el.!!S;.
orJ de 180, que slo ser controlado a partir de 20. Por el
contrario, la figura del montaje que se apunta en la vo untad de
hacer pasar el automoboulof a travs de las paredes de la posada
de Righi, ser la primera figura clsica ue entrar en e
bulario corriente y que yo denomino sima ma de conti ida
Ms adelante volveremos sobre estOs os umbrales crticos.
As, hoy leemos en las pelculas primitivas un efecro de dis-
tancia que consideramos inherente a su sistema. Sin embargo,
slo podemos leer esta distancia a partir de nuestra buraca, en
el seno de la Insrimcin (pero tambin a partir de una experien-
cia de prccicas de vanguardia que se han inscriro explcitamente
cont-ra la lnsrirucin) . Esta exterioridad, esta sensacin de ausen-
cia de impl icacin, procede de una carencia que sentimos como
tal. Pero, sentan a.lgo parecido los espectadores de entonces?
O bien tenan con los minsculos personajes, con la accin, con
el relato de The G-reat Train Robbery, por ejemplo, las mismas
relaciones que mantendr con la digesis -de una pelcula como
Tbe !ron Horse un especmdor de 1924? O la misma que man-
tenemos con el ltimo James Bond?
11
Es difcil creerlo. Pero, so-
bre rodo, se sentidan gratificados por las relaciones que tenan
con las peHculas, o, por el contrario, se semidan frustrados como
Mximo Gorki frenre al Cinematgrafo LUJmiere? Toda hipte-
sis sobre esras cuestiones parece aventurada.
Pero por muy fuerte que sea la evidencia interna ofrecida por
las p ropias pelculas - o la evidencia contraria que aporta la p ro-
gresin del M.R.I. - , no hay que olvidar jams que las condicio-
nes de esra exterioridad estaban igualmente inscr itas en las con
dicioner de exhibicin de lar pelfculas. T rtese de de fe-
ria en Francia o del Pas de Gales, o de los Nickelodeones en Es-
tados U nidos, el lugar en el que las pelculas se presenran es rui -
doso y est lleno de humo 12. En los Nickeliodeones las idas y ve-
11
Sobre la televisin. hablaremos ms adelante.
t l En Francia:, resulca sorprendente la correlacin entre la llegada masiva
de la burguesa a las salas (con la aparicin del sonoro) )'la prohibicin de fu-
212
njdas son casi continuasJ las barracas de feria apenas estn inso-
norizadas. Y eo ambos marcos, un comenra.rista ms o menos do ..
tado puede endilgar al espectador una perorata ms o menos bur-
lona. Los palaces de los aos 20. con su sombro ais]ami e nto; don-
de los grandes rganos y los acomodadores uniformados dtscj-
plinarn fcilmente a sectores populares dlel pblico - as
cotno a los nios- sern nJ.ucbo ms propictas pa.r a el viaje.
* +
Si dejamos aparte la grsn elipsis de mbito indefinjdo que
a.rricula los combales de boxeo y las Pasiones; las pdmeras figu.:
ras de montaje ue se enecaljzan, aungue con rapidez,
son el cacear en e e e y el raccord de direccion7o sinragma de
contigi a . ste ltsmo ya o hemos evocado a propslto de la
]inealizacin del sjgnificante.
La a por racin del raccord en el eje al centrado del ,especta-
dor, que es lo que ahora nos interesa, pen:enece, en mi ops.nin,
aJ .u1ismo orden que e! de las fjglras de ubicuidad en su conjunr
to. Como s tambin la forma rns sencilla del poder de resis-
tencia de la fro n t alidad, h is t ricame n re ser an re r io 1 a todos 1 os
dems raccords directos. Se mantendr sio modificaciones
nuestros das y solo evolucionar en ]a medida llOdr,i acercar
figurantes de tamao ms cont rastado, a medida que se dcsarro
Uen Ja dramarurgma y la esttHst:ica.
La evolucin del sjncagrna de coorigidad ser 1ns r!ca: he-
mos visro cmo emerge m.c la peJcyla de persecuda, c:on Jos
mtJr en elku. Nos recuerda las observaciones "'"'\aba con un tea
tro para lumadores en d que e e.specrador esrarfa h
escenario como frente a un ring. En una de Shakespeare.., wn
so]o espectador tnsr:ala.do etl la plalea coo su tigarro bastada para Jlevar a la
a todo arre occidental. Seria .exacra.mentc: como s.i. en vez de s.u
encendiera una bomba:. (Ecriti J"Ur Je ThiatreJ r: . l . pg. 8 1). Que na
no haya prohibido nunca furn,.r en el cine es un de Ja obsesin de
ese pa.s por las individuaks (hasm 1983 d metro lo ndinense ha-
ba tnfectos vagones a los fumadoi"es). Pienso que Ja p.rohhicin
francesa es ms caractersl ica. Algunas personas. p.rcgunc:adas por
un pe.riodisra de Commoedia en 1927 j"'ms \'an al C1ll1Sa
dd que puede fumnar.se en el circo, pil:'ro no en el reauo. Por
1 a medid na ha aea bado d ndoJes la t"az n e: n lo que al hu m o se pe: ro
no invalida el <:ontenido de esra observacin en Jo que se refiere a las
oes de da se f re: a 1 cine.
213
animales de I-Iepworth, y 1ns rarde con las .Puertas.
tes de Griffith. Ahora bien, aJ de un proceso que considero
hom<-)gneo. se convertir en {:am o-_contracam12_o ruando, poco
a poco, consiga un co.ntro e ]as direcciones e as m.Jra, as j ua]
al de Jos era ecros e o cue-rpos
1
e os ve . 1- : os.
Todo esto consnniye una Jnea pdv!Jegla at puesto que con
eJ raccord. de direcdn .s.e roma en ruenta expHdt"dmence por pri-
mera "\l't!Z la orientacin p.sic.o-fi.riolgica del e.rpectador.
Sabemos que eJ .d nd io fundam.enca de toda Ja seEie de rac-
cor ds de n ( e Jf'CCci n, e 1 a a, e posJClOO , es el
re . . e as orjentaciones iz uierda-derecha del es ce-
- - -
ta or en la panta a y en e intc- tas unj ca es . intacn-
cas. -: esta u o gco de este principio, que durante mu-
cho tiempo me ha dejado bastanre perplejo, me parece que hoy
p uede ser descriro con ayuda de las, caregodas de Peirce u. Efec
tivan1ente, nos aqui con uo !!st_ema de significaci6o
cu a ex resiva vaJria eoorrnetnente, .. erO quF-es maru-
iestamenre :c1alt si amos a reladon exts teocla en
el sentid-o ae 1SeJ.rce) encre es ce sistema y el ((binarjsmo izquier-
da-derecha del propjo cuerpo del e-spectador. A partr de esta ho-
mologia entre Jas odencacones en superficie de ]a pan.ta.Ua -a
veces en conrradiccin con del espado proMfHmico- y las del
cuerpo del el cine comienza a cent,.ar a.l espec-
tadnr haciendo de el punto de referencia aJr,ededor del
cuaJh-> se constituyen la unidad y la contin-uidad de un espectculo
J.Jamado a estar cada vez ms fragmentado

.
los re,dizadores franceses de peJiculas de parece
que tornan conciencia muy pronto de de las s.qrcadas y
sallclas, del r accord de d]reccin. Como ecil He worthll en Re.r-
cued bj' Rover, consiguen produdc la impresi n e un trayecto
1
3 Que yo utiJi :Lo qui zs d(; forma afperer WoUeJ sea l
quJc-:n me ha puesto sobre eua pista (dr. Si:nr an4 Cinema) ,
.
1
" Si oomJnme.m:e liilo.s referimos ms bioadsmo i.z:quierdaederecha que
aJ q ue opone arriba. y se debe sirnpJementc a que en el cine cs. ms
hecuentemerue de Jos dos? En teor.a, el del espec-
tador es 11n ;r la prct: ic8 moderna ,con(roe igual impornlnma a todos los
Peto parece que })isll[kametuc h.a sido Ja reJad n izqierda-derecha la
que:: ha problen'las, aunque no sea ms que a causa de: las fa.m1osas
distinciones mano derecha y de que es.t:irn ]jgadas a todo un p:ro-
ceso de aprendizaje. tnt'[ltras que la :relaci6o ardba-abajo es uo
perceptibJe (b lt-'Y de ]a
2]4
continuo y coherente la repetdn de avances hacia.
la cmara para s.ignificar ida lns retrocesos para signjficar
vuelta. Pero parece que fu rimer cineasta cons-
cien re de J a naturaleza ilus 10 nis t a del ra ccor
de
} la neceSidad
l incluso co
. oga fllmicf!. Esta disdncion se encuentra e
la p ract o lo g a de] M .R. I.
En Tbe Lonely Vitta a finales de abril rle l909, o
sea, menos de un ao anres que The Adventures of Dolly- oos.
encontran1os en do oca.siones con eJ siguiente encadenamiento:
plano general de la villa solitaria, si ruada al fondo y a Ja iz-
quierda del encuadre
1
y, en pdmer trmino, en la parte inferior
del encuadre e igualmen1te a la zquierda, a los malhechores
que preparan su fechor.fa (alejar al pater familias para que la maM
dre y sus hijas queden indefensas). La primera vez, cuando uno
de e]los, que se ha. d1s frazdo de vaga hundo para llevar un falso
re ca do, se dir ge haca la e asa,. sale de cuadro por la de re eh a t5,
para entrar por la ]zqujerda en el plano sigu jente, que muestra
de ms ce re a e 1 po re he y su escalera. Se realiza idn t ]e o e ncade ..
namienro una segunda vez, para llevar a todo el trio hase a la
ta de la villa. En ambos la regJa (ya) es el (los)
personaje(s) saJe( n) por la derecha para. entrar por la i.zquierda.
Y, sin embargo, cuando analizamos un poco la ro pologa que nos
prese.nta el primero de ambos observamos. que esra en-
erada a izquierda es perfectamente efectivamente,, la
cimara, en el primero de los est claramen te situada muy
a l derecha de la casa (en e] pro ... f.lm]co, suponiendo
que estamos stuados frenre a l_a casa)] de forma que
la entrada a izquierda en .el segundo plano es inverosmil, por ]o
menos. Habria sido preciso que el falso y 1ns tarde
los tres malhechores, hubieran dado una extraa vuelta para
abordar la escalera por la izqu merda, tanto ms en el se-
gundo caso si lenemos en cuenta que el camino que toman pasa
por delante de la casa. pretenden es esconderse.
Que Griffth supiera, ya elegir una solucin pro-f{l ..
micamente falsa paca un .raccord correcto demuestra
una intuicin en lo que se r efiere a la narurale:c:a de la
D No dc::jade recogerle mediante un ta.ccord en ej e, hubj,era rcpre-
.scnt2do una. cstrategja tadsima en c:odos Jos paises, cuando el racco.rd en tno-
vimienro ape,nH.s habja sido a.bo.rdado.
215
estrategia histrica de la incorpo.rad6n..,centrado del espectador
Sin embar-gc, la toma de concienc]a de que la (<SU rurg de la mi
rada funciona de jndn dca forma ta ' _ ,- s en de sarro
Ha['.se. Es cierto que en eJ clebre., onedale Operator, ao si
guienrte, Grjffjth un ra-' cc a 1a e . , to: la
hace una sena e adjs a su que le res pon . e en el Segnn
do p]ano de lo que consdtuye una primera forma de campo-con
rracampo. Pero unos minuros ms [arde, cuando presumimos quE
Ja chica y los malhechores se ven a t:.rav-s de la ventana. de h
pequea esracU1n, el raccord es groseramente falsc>.
En el primer Griffjrh, una habitacin equivale a un encuadre
lo que mandene su cine en el espa,cio primjvo, al menos has
ra 1913. Desde un primer momento sus puertas comunicantes lE
permitieron c.stablere.r ent.[e sus habitaciones
16
una cond.nuidac
rigurosa perfecta_ Y t ambin puede an1pHar esra articulacin a
exterior} dado que Jo garanti.za. siempre el desp1azamjento a. p
del cuerpo humano
1
'. Siempre e.n The Lonedale Operaeor, los tal
sos raccord.s de direccin del rtren (en los p la:rios cercanos el con
ductor mira haci.a la. jzquerda, mientt"as que e n los planos gene
.rales el tren corre hacia ]a ]zquierda) de.muestra.n que en este tipc
de movimit!ntos mecnicos Griffjrh no plantea el
del Podemos a do al he(:ho de qtle la ba.se de ]a re
J.acjn izquicrda-detecha es el cuerpo de] espectador (es decir, e
del que se traduce ms d rectamente en el cuecpo de
un accor, de una actriz?
.Aunque no pretendemos seguir las huellas de una evo1uci6r
sutil y diversi.fica.da (no esraban adelantados los daneses respec
to a Gdffith desde este punto de quizs la etapa sgujen-
te, en ei a.specro semniko, pueda esrar .representa.da por una pe
HcuAa como The Cheat ( 1915 ). el decorado .Principal (salJ[
oriental de Sessue Hayakawa) est fragmentado lateralment<
por la planificacin: por ejemplo, cuando Fanny Wa,d se desva-
nece al conocer la notida de que se ha arruinado, Hayakawa se:
L
6
La peUcula Biograph de 1912 The Swiu.htowcr, que no es de
de mues rr a que j ndu su en d intc.r ior de un a e m presa de prodocdn dada
condenras de foJ"ma El paso em:.re y ex.m:erjoc
la cabaa en la. que ]os manrricnen aJ gua.rda.guja.s y ;
su mujer est dado mediante Uf!J falso cacoord.
17 Se.a1emos que en 1909 Gil'"iffirEih hace lo mjsmo en pero
por lo se; es. un caso aisLado en su obra de la poca. Esre rjpo de
sJo com-enzan a gteneraHza['se aJgo eo ] 913-14.
216
Davfd W. Gdffich: 11J e LonedaJe Op errno r.
14i fueca de campo (por la derecha) y reaparece en ot ro en-
cuadre (encrando por la rcla) sin habec salido de Ja habita-
cin. Incluso paca pasar de una habitacin a otra, en esta pelcula
es .raro que crucen una puerta: aqui la salida de carnpo se ha con-
vertido en el punto de apoyo p rivilegiado de ]a articulacin
polgka te.
P ero las primeras fguras de articuladn de direc-
cin, raccords de por supuesto, el raccord en el eje)-
se difundirn primero bajo la gida de la froncaUdacl. En las pe -
lrulas de DeMille, de Barker
1
de Thomas la angulad6n de las
Ul Con The Cheat tambin a la de los
pas.tJios,. salones y que, n Griffi1rh, r!enden a basar Ja concareo31CLn
del segn el prin,cipiu reperj rivo (pedaggico) dd Oluntaje
c.n12ado)l . l.a pelcula de Sl parece voJver a veres al JJ!rncip io
tivo (un decorado = un plano) . de hecho realiza co n eJJo un ge 1[0 de
so. Ahora. el proceso dieg( jco est exrendido a esre am-
plio fuera de campo consdtu ido por 1rodos dstns planos posib]es - lo que
consiglllieron GdHith y sus es pos.ible mt:jor la
economa del relato: la puede ser significada mediatHe un ni<.:o
cambio de ]as transiciones de lugar a Jugar, mcdLante
217
n-liradas en los caros carnpo-contracampos intentados a partir
de 1913, aproximadamente, permanece an muy alejada de1 eje
de la cmara: de forma sjmllarJ son prctjcamente desconocidas
Jas entcadas jsalidas rozando la cmara. sobre todo, la cmara
.se uedar siem re delante>>, l , n

jire es e ll.n a o. olo de forma muy pr ogresiva la mi
rada de los actores se acercar al objetivo de la cmara, y sca
Se insinuar entre ambos interlocutores, estableciendo una
oposjcin entre las porciones de espacio en que estn colocados
e mplicando finalmente, a mediados de los aos 20. el asedio tO
pol6gjco de1 sujeto-espectador.
Pero antes de examjn ar esta evoluci6n, tenemos que remon-
tarnos otra vez a los or ]genes- e interesarnos por la hsroria de
una d erta rolaci6n de mirada!.
* * *
Po.r una parte, se trata de Ja mirada a cmara (o, ms bien,
de dos miradas de esta clase: T""que la cmara ve y Jaque no ve).
Por otra, se de la mirada del espectador convertido en
. ..
.
. Mucho antes de que el M.R.I. complerado consdtuya impUci-
tamente al espectador e , mJ n .c:J clpe sus prj-
mecos lo h rm.a ,e _ l(ctt uno
de los p ri meros arquedpos e[ lenguaje cinemarogrfico, apare-
cido a.l mismo dempo que ]a Pasin y mucho anres ,que la per-
secucin. es Ja pelrnJa de Jnrone.s en un sentido fuer-te : una ITIU-
je[" se desnuda ante la mirada de un ho1nbr (escondido, en prj n-
cipio, a la mira.da de la. muj er , aunque no sea tns que por una
convencin de l tipo noche de bodas, en la que el hombre acep-
t a no lUtrar ). En 1896, grad as a la colaboracin de c: res hombres,
el fotgrafo Piro u, que fue el product or J del radol" July, trns-
fuga de la Parh, y de un empleado de Pjrou, _ irchne alias Lear,
que la pus_o en ena, a.pa[ec en la pri-
mera verstbn de Le Coucher de_ la marJ. .. con taJ extto que hubo
que abrir O[r05 s oca es e proyeccin para satisfacer la afluen-
cia de pblico.
Hasta 1905, aproxjmadamente, cuntas versiones se produ-
cjran de esta escena, sobre rodo tras este golpe maestro? No
pod1a dedrlo. Desgradadamenre] el examen de los catlogos de
Jas casas de produccin no constituye una prueba concluyente,
218
dado que innumerables .re In a k es)) de ] a pe 1 k uJ a llevan a.
nudo el dtulrO del o bien u.no de los t res o cuatro dtulo5
aberoarivos que se utiiiza!t'on. Pecsonalmenre, he podido ver una
decena de peUculas que recogen el tema.
Esta in ser de la mirada del. hombre ccm.o mi[ada que
pone en escena es lUl gesto de una .importancia tan evidente para
el futuro de la Institucin que a.penas creo necesado en
eUo. Poc otra pacte, ]a investigadora nor teamericana Lucia
er. en un excelente estudio dtulado Tbe Lady VaniJ"hes 19 de-
muestra que desde de 1900" y sobre [O-do en las petlculas
de MUes, es la mirad. a del c.ue a. vo-
luntad el cuerpo de u na nUIJer. Y e.t qua l:f .ctne prtmt.t'lvo dsce a

1
n voz a.lta lo que el Af. R. l . .re 14r ingenia pa-ra decir en
voz baja.
Fijm nos en este hecho: en mu.ch;iS vers iones de[ Couche1'
de la marie, s[a mira ai bjetivo que la como para tomar
por testigos a lo.s espectadt)res, de forma a la Itrip-tea-
seuJe sobre el escenado; ra.mbin a veces e] marido mirn to111a
como testigos, a travs del objetivo, a sus hermanos que le
mi.ran
20
.
Coostituyen histricamente escos .guios de o-jo el p rimer
modo de mtrada concertada hacia la cmara, ,en oposicj6n a las
mwradas furtivas lanza.das por los congresistas de Lyon al
ro de ]os Lumiere? 2
En todo caso, esras miradas preceden del teatro popuJar. tan-
L
9
Op. dt.
20
L"l rompos[cin por sexos del pbJEro del pf'imetr cine europeo no parece
Las JiUujrcs dd pueblo iba n a Ja.s barf"acas en las
poca. .. de= fr: ri.a h-ancesa. e T.:il]s nodrizas y sbudas Ucvaba n al cinc a
Los na1os hu r gu @S es a il [eS dre la a pe rt !J rt\ de ]as salas nenteli ha r
dHI 1906? Es cieno qU!e ]a .susrancia de pelku]as; f'rancesas Je touos Jos g
neros veh i<:UI a e; as i s le mpre un pu o ro de ,. t a g roser ilmenle pat r ia re a 1 (m o es
su;: el caso dt: Estados U vodevi.l, como sabemos. renia un p
blico muy y guillo de ojos {(entre s L ya no es leral . como
en Ll.S dd ti.po .rt:ac:htrrll , ;;1 menudo es t so breentendido. Aadamos
_ que en los p.a st:s anglosajone esros Coucherr de marie r ot ras pelku]as de
desnudam iento s lo .se vc:n en pa.ra l'esr.vad.os a hom
bres y en que e 1 cuerpo de la m\.a j er, tJ,o cubie r ro roda v ]a por e J velo de la
narradvidad, es consumido con el dgano, lo mismo que! los combates de boxe-o
que Je gustaban a Bre-cht .
. :u ( D.eba.rq11em,ent. a Lyo,J
1
1895). Pero a sus obre-
ras a la s a 1 id3 de su fabrica e[i) ] 89 5. LM m e se e u id de ese o nder s cma
a fin de no :t.trae .r .sus miradas.
2.]9
to de la escena de variedades como del melodrama o de Ja farsa,
for mas todas el1as que jmplican ]a interpelacin directa, como ha-
cjendo un parntes,is. Tales procedlmiencos, excluidos de ]os c-
digos naturalistas que rjgen entonces el drama burgus, re.lega-
dos a la comedia de bulevar (y a la opereta),, ya eran el enemigo
jurado, como hemos vsto antes, de ios patronos del music-halJ
ingls, deseosos de controlar a.su pblico.
En e.J dne, e] aparte no fue confiado tan s61o a las peUculas
de desnudlatn ienro., sjno que fue prctica corriente en a
]o largo de toda Ja era primitiva hasta, por lo menos,@ (Les
VampyrJ de' l eulliacl 22, n1ientras que en Estados Unid a
ling Po.lyscope _ ompaoy lo pro_!libir oficialmente en 909 Por
otra parte, ]a nota que pu 1ca en esta ocasin in tgua
que ]os actores tienen la Jnala cosrumpre de mirar a cmara para
recibir indicaciones o ni mos del realzador. Si aadimos que, a
fal ta de una fguracin remunerada - y de ayudantes para diri-
girla- los benvolos extras de las escenas callejeras
miran a menudo a cmara) a de congresjsras de
Lyon, que durante un mnimo de quince afos
la mi rada al (Jbjet hro es extremada&nente frecuente.
S embargo, !1a<;ia J9_Q_8..crun-icozan a darse cuenta gue en
]a nadente nueva estas mhadas al objetivo r]enen un
eFecto al de las muadas lanzadas al pblico des,Cfe
u-n- do te a tea l. Pues ro que un act r <<V LVO que lanza su m 1-
rada a un pblico realmente presenre, lnrerpela a una colectivi-
dad, en la que cada ind[viduo permanece sun1ergido) a Ja ve2
lidario de los dems y escondido a [a mirada de un actor que no
le ve 1ns que a los Eo el lej ano cuadro prnitivo, efec-
.. . casi da , ' . d istingue. n1.al @ntre una .- --- a
ha;iai y una n-uca a a la cttiara !?or el c6n. e acetca-
mte nto e los personaJes en e. Clne amencaoo postenor a 1908
( y la introduccin del famos,o plano americano, cortado por las
rodiLJas),, la mjrada dicigda al centro del objetivo es una mirada _
a los ojos de cada especrador tomado

2l Donde o o so 1 a m en re cmico Levesq u e. no f a rnbin el dececd ve-re-
por[ier Edouard Mad:t y la sombda herona ianz11n miradas cmpli-
,ces o ]nltc!rrog adora."il hacia la cl.man.. ;z=
Estt:: ft nornend - '1ue podemos en ]as pdkulas.
publicitarias o d tded.iar]o- procede CO() tO.<i.n seguridad de las 1eyes de la cons-
f nK,i6n pt ica 1a pcrspt:c:va, qut:. ele a.IMlltlu forma. desv ela.
220
Desde un punto de vista me<:anidsta; podr3mos imaginar que
est[ategias de ubkuidad como esce .rintagma de la contigtJidad en
que pronro armon]za.dan el conjuoro de los raccords
de orientad6n, estaban en una trayettora que
perfectamente coo. el aparre que ta.m.bin ten-
'
da a al espectador como iodividuo solitario ftente a
{j<sJJ rrasfuif( el efecco kioetoscopio, en suma). Pero de esta forr-
Q ma s10tomar{amos en cuenta una cara de] fenmeno. Puesto
el mironismo soHtar!? j_a
como compleme.nto_tndu; pensable del
esp,ectador: es predso que estos accort:.s a quienes el espectador
esp Ta :n DO le devue Jve n nunca su haga o como Si no se
djeran cuenta de su presencia en esta sala concreta, es pr,edso
que sus miradas no lo su ' [ _ . nunca a su .localidad.
Po :r esto la _oc 1edad Se li . j nci uye e o 1 as i ns rucc ]o nes de,s t j -
nadas a Jos actores que ha contratado la prohibicin expresa de
irar hada la cma.ra 2S, La mayoda de ]$ Otras lirma:S amerca:
nas pa que a optaron esta rambin en las mismas fe-
chas, y as desaparece cine amerlcano el aparte (salvo en el
gnero burlesco, que precsa]nente contina arraigado en el c.lne
priln!rivo en dive.rsos aspect os, hasta su desaparicin en eJ curs.o
de los, aos 30).
Pero una cosa es n o nrar a cmara y otra muy distinta dar]e
la es pada durante la. actuad6n.
Son los acrores y realizadores que pretenden gue es
del roda _punto necesario mosr:rar al pb.Uco la expresin de los
rostros y por tanto, es inevitable que se manrengan de cara
al pblico.
Bastarn unos segundos de reflexin paira demostrar Ja de-
bilidad de este acgumento. para volverse hacia la cma-
r a, el actor tiene que re izar un mov imienro que cl aramente no
e.s natural, deja ver de estra forrna que hace comedia. Auromd-
camente coda sensacin de reaHdad queda abo]jda y Husin hip-
n-tica que se haba apoderado de ]a mente del r ete-
:i'-4 EJ p rob de sa D(! .r s,j posicin de mi rn)) que cons tru)e M.R.l.
puede se.r anal.i:zadu de folt'n'l!H de la h msrdca. dd
m,ironjsmo, cinem-atogrfico o no, es uo muy dscu u
do. Remiro excdete csrudjo de nn Doane. Film aud ma;sce,-ade,
Theorizing l'he Femaie Spect,aeort en Sc-reen, vol 23, nrns. 3-4. sepdembre-
de 1982.
The Seling Polyrcope p.gs. 63-64.
221
nindole 1nediantc eJ poder de la sugesci6 n visualJ quedar disi-
pada>>
26

El problerna descro aqui por este crtico pers-
picaz - que se convertira en productor en Hollywood- es el
del fi ng.ido olvido de la cn"Iara por los actores; es el de la nece-
sjdad de volver rotaJmente invwl nerahle cJ JuBar del especta-
dor-sujeto, no soJa.mente evitando que los actores <de miren dt-
rectamente, sino evirando silnplemcnte que le den la cara, en el
caso de que no pudiera estab]ecerse claran1ente que no se mi raba.
en Ju d1rer.:cin.
Las dudas en este terreno persistieron Jargo tiempo. En 1919
Maurjce Tourneur , que haba demostrado un gran dominio de
.las nuevas tecnicts de en su comedia sobre las cos-
tumbres del mundo del cine A Gi,.f's Folly ( 1917) , rueda loe
Bluebird., sob.re la obra de Maerer][nck. Quizs a rribuir
al carcter teat ra] de los decorados y de h1 imaginer a de esta obta
e] hecho de que ponga en escena los campo-conrracan1.pos casi
exclusivamente..: de 11erfil (mientras que en Ja pelcula de 1917
a pa recfan algunos ca1npo-con tr:a.campus f.ilm,tdos de cara). Pero
cu ando aJ final de es ta pelcula se supone que uno de los nios
se dirige al pblico,. y cuando la dreccin de su tnirada forma un
ngulo de al menos 30 con el eje de "la c.mara, nos encontra-
mos evidentemt:!'nte en p.resencia de la superv.ivc:ncia de un
tntico tab que afectaba a la mirada al objetivo despus de esta
toaut de conciencia ocurrida hada 1909.
Hasta el tr anscurso de los a.os 20 no se estabjJizar la codi-
ficacint cu ando
7
como deseaba Frank \Xfood en 1909;; se vuelva
moneda Corriente que los actores le den la espalda al totnavistas
-prctica del escorzo- , y ruando '"una rn[cada a cmara no corre
el riesgo de ser confundida con u.ua al cspecrador, sno
como ;tirigida hada un fuera de carnpo situado detrW, en al-
guna parte.
E] jmpocrant e y muy n1oderno The Cheat de DeMille (1915)
par.ece evocar todos los parmetros de este conjunto de p[oble-
mas. Cuando vienen a a Fanny Wardj a quien H a-
ya.kawa recibe de visita en su casa, que e dinero que ha romado
ptestado a la obra de ]a que es tesorera se ha evaporado gracias
a las ruin es especulaciones de un amgo, la a parkin de este ami-
2
' Fraok Wood. 'baj el seudnimo en l4JV /10, d tado
en Kauhllan, op. cit.
1
pg. 40.
222
Cedt B. De Mine: The Cheat..
go en el hueco de una puerta como pjaro de rnal agero es ob-
jeto de un i'/auo cortado que no es orra cosa que un contracam po
bastante moderno (su mirada se aparta de la c.rnara en un n-
guJo de menos de 30 ). Por el contrario, cuando se vuelve al pJa-
no precedente (master shoe) para reunirse con Hayaka'\va y
Ward, 11ega abiertamente por la derecha, y el ngulo de esta en-
trada no dene raccord con el de la mirada anter-ior. Lo ms .sor-
prendenre, sin embargo, es que en t.:Ste tercer plano la mirada
de sus que responde a la suya (uando todav{a est
fuera de campo, se alejar de la mrada a med[da que se va ace(
cando y hasta que enrre por el fondo del decorado. En la m en te
de DeMiHe (y, sin duda, de sus espectadores), la cmara todava
representaba un obstculo a sa]var,. siempre y cuando el obstcu-
lo no fuera el temor a rnosrrar de espaldas a un actor. Ocurre
aqu que Ja f rontalidad sjgue restableciendc, a fin de cuentas, co-
dos sus derechos, al igual que predomina en el tocador de \'tf/ ardl
por ejemplo.
Por el contrario, en Ja gran escena del proceso, \Va.rd se di-
rige a. ]a concurrencia (<por encima d.e Ja cmara -visto e:o con-
rracampo y de frente-, con una mirada que ya es Ja del ca.ra a
cara insti tudonal Indudablemente esto lo faciHta el hecho de que
223
la siruacin pro-flmica reproduce una situacin teatral y que
se puede hacer revivir esra mirada que engloba a todo el pblico
- ahora incluso desde cerca- sin temor a que interpele al es-
pectador/individuo.
Nuevamente encontramos aquf las condiciones que hablan
h echo posible los primeros Campo-comracampos, que no sor-
prende que aparecieran para mostrar siruaciopes teatrales. No
podemos esperar que el pblico de ames de 1910 admitiera la ubi-
cuidad de la cmara hasta el punto de aceptar que sta diera la
vuelta sobre s misma" en cualquier si tuacin pro-fllmica (es la
apuesta de Lije of a1z American Fireman). Pero cuando la accin
se si ta en el imerior de una sala de epectcu/o, tales audacias
se vuelven posibles: habiendo inscr ito al espectador en el inte-
rior de la pel cula, se le puede pedir que imagine que est sobre
el escenario, mirndose 27.
En Roralie et Leontine vom au Theatre 2& la accin principal
consiste en mostrar trozos de una especie de melodrama que se
desarrolla sobre el escenario teatral y las desmesuradas y deso-
pilames reacciones de dos mujeres sentadas en la galera. En The
Drunkard'J Refo,-maJion (Griffith, 1909), el campo-comracam-
po alter na entre una accin teatral que ilustra Jos males del al-
cohol y las reacciones de un borrachn frente a la rep resentacin
que se le hace de su propia historia. Pero estas experiencias tie-
nen nicamenre un alcance limitado; en ellas slo se resuelve un
caso especial. Por el cont rario, a primeros de siglo, un cineasta
ingls de la escuela de Brighcom> haba planteado esra reaccin
enrre mirada del especrador y mirada del actor en trminos mu-
cho ms complejos e indudablemente ms conscientes.
"No quiero, no quiero! Ames me comer la cmara!" Un
h ombre de calidad, mientras est leyendo29, se da cuenta de que
u Si el laca!liano del btadio alguna perrinencia
para la ceoru del cane, qu1zh encontremos qut su puesco que el um-
bral con esra grosera mise: en abimc se parece efectivamente al
frnnqueado por el nio que por primero vez. percibe que esd a b vez -en C'l
es.,.,o y delante de l.
11
Pel cula Path (?}. aproximad:unenrc de 1904, conset"Vada en la Srifmug
l<inemachek, Berln, con el drulo Ztai#linge i m Theater.
1
9 El que se trate de un burgues que no quiere que !e fotografen indiC"J ya
la re lacin de su clase con la imagen focogrifico en 1900. Pero tambin que
este hombre eJtd kyeno indica clara menee la de una clase n dejarse
ciroporcunan por un medio de expresin (el cine) que, desde su puntO de vi.s
rn, cenia tanto rc:craso frcnre al lenguaje escrito.
224
un obseso de la foco, co,n la cabeza escondida bajo una te!a negra,
le npu.nta con el objedvo. Le ordena que se vaya, cada
vez ms,. ron grandes gestos y seaJndole q ue se n]ega a que le
fotografen, hasta que su cara Uena toda !a in1agen y, finaJmenre,,
slo se ve su boca. La y, primero el aparato y rns carde el
fotgrafo, son tragados. Se retira masticando, mienrras su rostro
expresa la mayor sad.sfaod.n '
0
.
Sin embargo, es't"e re.Sli.unen de catlogo, redactado sin duda.
por el caHa el hecho de que cuando este
hombte de calidad se acerca a la cmara, su mirada, y, por tan-
to) sus gesticulaciones, dirigidas a una persona que se en-
contrara alejada de la cmara por un ngulo de al menos 30 . Es
incluso muy dHicil para e1 espectador moderno cotnprcnde( que
esta mirada est dirigida al <<:obseso por la foto, de quien se nos
claramente que s,u mirada, escondida por Ja tela negra, coin-
cide con la de la Sjn embargo, despus de que la boca se
baya tragado aparato y operador -trucaje pueril: sobre un fon-
do negro raccord bascuan J?-Or endma de un parapeto invl-
sible el 1rragador retrocede m[rando directamen.e al objetivo.
Aparece aqul una espede de presendm,ienr:o de la distinc[n
crtica que consagrar a la Institucin enrre 1910 y 1920, en la
que la mirada al objerivo implica claramente la desaparicin de
la cmara, en tanto que vehculo de identificacin espectatodal,
en tanto que h"' tiscafo invisible que nos era os-
porra al universo de las Itars> mjentras que la mirada del (carn-
po-contracampo) que rutura tiene que rozar la cmara, pero no
verla 3t.
Pero esta pelcu]a sh1 duda es una e:xperienda .nka. Exisre
sjn embargo un gesto mucho ms generaJizado en el c]ne pdmj.
ejvo y anuncja de forma tan expUcita como el campo-contracam-
JO L . . ' 7.;:
ow,.. op . .cd., pag. -'
n l.a htsm:brica y terjcili det gran dlpdco de Friez lriing Do.c&-or
Mahu.te, De1' Spieler (1922) resjde parcialn)c:ntc: en la Oemo.uracn de que a
panir de este momento el es:pecradot" puede reb.ir en los ojos la mirada de:
un acror sin que le esd desdnadt!, pero exper.imenundo .sin embargo
eJ estremecim ieo[o del destinatario ficticio (cfr. mi attt nlo N otes u1rz i\1abu1'e,
en Cinetracts,. niiim. 13, pgs,. 1-13, t:ditado en casre1lano en op. cit.,
pgs. 193-211). Las relaciones hipnos is y cine dsko ha.n sido estudiadas
por Rayrnood Bdlour ( r;rnbajns mnditos) y J orge Daoa .me un dia s.i
era realmen e una casualidad que e] cine naden\ e1n la poca en que Freud abao-
donaba la hipnosis insmuraha eJ did:Logo ciego.
225
po tea rrab .. presencia/ ausencia COtno mi rn>> del fururo
pectador 'lstitucionat
Los Cot:tcher de la son slo e] primer avatar de u n
terna explk"ramenre de Jnirn que encontramos a Jo ]argo de
tod a la primera de] cine. P e 1901 a 1906, aproxjmada-
me:nte, surgid, junto al rntro g ismo>.> de (Ocador, un ,&nero ojo
la cerradura-.que implica un importante paso hacia la den
t ]ficaclIJ del con Ja cmara.
En su fonlta ms tpica, esta dase de peHcuJa muesrra a un
hombre (aunque rambin a veces u na. mujer) que mira po.r e] oj o
de una cerradura (plano de conjunto, generaimente de espaldas),.
seguido por una in1agen de Jo que l (ella) ve. Este s jntagrna de
base puede repetirse varias veces, generalmente segn un siste&
ma no evoludvo. Une Fil!e de Bain Jndiscrete3
2
es caracterstica
del gnero, salvo que el su jeto mirn es una mujer y que el ob-
jeto de su mirada es, cada vez, un hombre distwnto. Asomndose
por 1os montantes de una sede de rres cabinas de bao,. "'e esce-
nas cmicas sj o re ladn entre si

Se a lcanza una <(cumbre>) del gne.ro con la peUcula Bograpb
d,e 1903 A Search f or Evidence, en Jaque la esposa ultrajada,. en
compaa de un detective prhrado, se inclina sobre e] ojo de la
cer .radura de roda una serie de puertas de lo que
mosrra:t escenas chocarreras o banales. La h:ima habitacin ser
{<1 a buena y el plano subjetvo se a rcjcula de forma totalmente
inhabitual para la poca: un plano que muestra mismo deco-
rado desde otro ngulo (esposa y detective irrumpen la
recha para consta tar el flagrante delito) .
Este tiene otras p ro]ongadones e.n la n1isma poca, a
partir, al parecer, de peHculas como Ce queje voi.r de mon si-
xieme de Zecca, o Ladyr.r Ank/e, del ingls Smith, ambas de 1901.
Aqu unos seores] generalmente de cierta edad, mjran a t ravs
de un telescopio los objetos femeninos de su pulsi6n escpica.
J.
2
PeJ kuJa Parh (? ), conservad.a en la Stiftung Deur:sches K.i nem.athek,
EerJi.n.
u Real izada en unil pdkula Patb clc te tipo ( Un ,coup d'oeiJ par
Etage), conservada en el Bririsn fj]m Archive (on eJ titulo o" Every
Fioot', comporta la pardcuJaridad de Las escenas vistas poi[
un panero, que aprovecha la subida del coneo para mJrar por el o;o de Ja
rradura en rodos los pisos, son, de hedlo, de rlano nico que
ba n parte de J ca t Path de los anos precederues.
226
Charles Musser ha sugerido l4 que la moda de las pelculas de
este tipo, en las que el espectador es llevado de forma expHcra
a ponerse en el lugar del protagonista cinematogrfico mediante
el objetivo, estaba determinada por la situacin efectiva de nu-
merosos espectadores, que vean an las pelculas por el peque-
o agujero del kineroscopio Edison y ms tarde del Murosco-
pio l5 que la Compaa Biograph puso a punto para evitar las pa-
tentes de su rival. Pero, adems del hecho de que este gnero
de mirn>> parece haber visto la luz en en un p roductor
-Path- que no utiliza este modo de presentacin, me parece
que incluso si consideramos que para una parte de la produccin
americana de este gnero interviene este factor, lo imporranre se
encuentra en otra parte.
me sealar en este caso el inven-
to de la fmara frgura que, como tal ( X mrra por
la venrana71o que X ve) jams ocupar una posicin clave en el
interior del edificio del M.R.I. En particular, no es sta la forma
en que se constituye en el cine el equivalente de la primera per-
sona de la novela.
Por el contrario, hay que ver en este tipo de pelculas la pro-
longacin natural de las primeras pelculas de mirones>>, del
estilo Le Cottcher de la marie y en el conj unto de este sndro-
me de mirn uno de los principales modos sobre los que el cine
primitivo acta, ingenuamente>>, en superficie, por decirlo as,
lo que ser ocultado en la propia factura de la pelcula insccu-
cional: la posicin de mirn del espectador, esta invulnerabi-
lidadjinvisibi lidad, esta ausencia/presencia que acabar por cons-
tituir el secreto>> del sujeto cioematogrfico.
Soy consciente de que puede haber una parte metafsica en
la idea de que el cine pri micivo habra puesco en evidencia acti-
tudes que ms tarde iban a ser disimuladas en el tejido mismo
del lenguaje>> institucional. Por el momento, no estoy en con-
diciones de explicar este fenmeno.
" Comunicacin o ral, Coloquio FIAF, Brighton, junio de 1978.
u Se pegaban los fotogramas sobre pequeos cartones como otras tantas
tarjetas postaJes, que a su ''ez esraban fijadas alrededor de un tambor. Las im'-
genc:s se: animaban cuando se hada rodar el tambor rnedjance una manivela.
La publicidad del MutOS<'Opio ensalzaba la posibilidad para el espectador ele
practicar a voh1nrad el raJenti
1
el acelerado o la detencin de la imagen, rasgo
primitivo como pocos!
227
Y, sin embargo, la pelcula de persecuci6.n, no es una afir-
macin ingenua de la lj nealidad fundamental que; bajo.disdnras
formas sutiles, ser la propia de la Insttuci6o? Las fragmenta
ciones literales del cuerpo que encontramos en rantas pelculas
de trucaje en los quince afios, no son acaso la ve.rsi6n
infantiJ de la fragmentaci6n que operar el monraje del ).f.R.I.?
Para completar este examen de Jos modos deJa ubicuidad tal
y como se manifestaron a t ravs de las del montaje; ren
go que hablar an de de 180
1
yi2.QJ (esre ltimo cons-
tituido, de hecho, por to a una gama de angulacioaes, de 30
a 90'
0
y ms).
Lo que sorprende ante rodo al historiador es que ambas fi-
guras no parecen banail:zarse hasta el final del periodo histdco
que describir aqu. EfectivaJnente, eJ campo-contra-
campo fi"ontal se convierte en una figura accesibJe al conjunto de
realzadores occidentales - aunque no lo pracriquen efectivamen-
re hasta despus de 1920- y los esbozos en sen-
do estn fechados hacia 191036. Por e] dejando a un
lado el. raccord en el eje, el aprendizaje de ]os raccor-ds directoi
(en el que encontramos en un se,gundo trmino un nuevo aspec-
to reconocible del campo pr-ecedente) ser mucho ms lento.
El ms andguo esbozo que conozco de raccord de 180 eo un
espado pro-Hlmico homo:gneo se presenra bajo una forma in-
genua, pero en la que es dfkil dejar.de leer hoy una (incons-cien-
te) irona pedaggica. Se crata de la peHcula britnica conservada
en el Britis h Film Archive con el dtulo convencional de Ladie.r
Skirts l\failed to Fence. por [a compaa Bamfocth,
pecialzada desde dempo atrs en la producci6n de diapositivas
para J:.1 te.rna mgica, data aproximadanlente de 1900. Vemos una
especie de empaJizada a la que dos mujeres (evidente-
men[e rravestidos) vienen a chismorrear. Un muchacho se des-
i
6
Si bien es dc::rto que: puede hablacse de racco.rd de 180 en The Li/e o/
""' Fir,em.atJ, en NexJ/ o en The Little las tentari-
v as de es re 1r ipo se nscr iben en una concepcin '* de la a nificac i n;
deco.r ndo ca e o !a m en re. como en e 1 teatro hab.r a di rho
Se r.ra [ '3 ta m b:iin de u.na ma ni festac n m :s de Ja a u ta.rqu m a deJ cuadro pr im i-
t.ii,o, del equivalenre axial: de ' os racc:ords por puer ras in[e('puesus,
a los que ran aficionado era Griffith.
228
liza detrs de ]a empalizada. Cambio de piaDo: pero este nuevo
p Jano es de hecho Idntico al precedente en el espacio pro-f11-
mko; simpletnenre, han cambiado de lado a ]os prsonajes, el
chacho se encuentra ahora delanre de ]a en1paJizada, l as coma-
dres estn detrs. El muchacho clava las faJdas de estas damas a
la empalizada, con los resultados en una vuelta al pri-
mer plano.
Qu pensar de esta extraa peHcu]a? No creo pertinente
para la de esta consrrucd.n la dea de que Jos
rorra]es que vemos detrs de la empalizada hu.beran hecho im-
pracdcable la colocacin de la cmara en otra parte. S m se hubiera
p lanteado esta so]ucin a los autores de esta cinta, 5 in duda ha-
bran buscado otro lugar. Esta peHcula confirn1a sobre rodo, en
mi opninJ que en esra oca Ia }1-bicutdad slo euede e,x resarse
en la es
1
es e e puoco , e Vlsta
-lijo: }r detrs nos son presentados sucesivarr1enre }' en el
mismo encuadre, como pretender el M.R.L, pero tainbjn. en el
jnrerior de] espacio pro-fHmico, artificio tea-
eral o de linterna. Prefieren pedirnos que acepretnos una con-
,.:endn grosera anres que ar,rj,esgarse a invitarnos vaje que
caracteriza en Jma. a la Insdtucin.
Hay que decir, sjn emba[go,. que tres aos ms tarde e,ccon-
tambin en Inglaterra lo que hoy pasa por uno de los
ejemplos ms precoces d@l racrord de 180 . Se trata de los gags
experimentales en la serie How lt FeeJJ to Be Rtt-n Ovet*, A Big
Swallow o A Subject for the rGallery.
En The Other Side oj tbe Hedge (1905), u nos j6vene.s ena-
morados eluden .la de su carabina colocando sus som-
sobre unos palos detrs dei seto a fin de.: que parezca que
se manrjenen a ha distancia adecuadaJ mientras que en realidad
(p]ano detrs de] seto) se dedican al amor. La precocidad, ]a au-
dacia de la pelcula,, se inscriben en su pcopio dtulo,. que p1epara
al espec[ador al inhabitual cambjo de punro de vista y rlesjgna
claramente es re carnbjo como raz<)n de ser de [a peHcW.a. Pero .si
nos deru.visemos en reconstruir detaHadamente la de]
accord directo con cao1bio de ejet constataramos que, pese a
esas pelculas-aforismo, pese a algunos otros ejemplos brj.rnjcos
tan notables por su precoddad como por su carcter (Jn-
terfeering Laver1
1
hacia 1902,. The Great de
Haggar, 1903),. tales Hgl!lras no se por el mundo has-
t a unos veinte aos ms tarde.
229
Y si precisramos una prueba suplementada de que en 1905
eJ raccord con ca.mbio de ngulo perteneca todavLa aJ terreno de
lo impensable en Estados Unidos, tenemos un ejem-
plo con el sorprendente Story th.e Eiograph Told (ttulo que re-
mite a Ja cmara puesta a punto por esta firma). Vemos a un
empleado iniciado por un reporter-cameraman en eJ manteni-
miento del a par ato que ::;te deja sobre u na mesa a.l fondo del de-
corado. Ap[ovechando que e.] patrn y su secr etada estn ocupa-
dos bc..:sndoseJ eJ n1uchacho los fihna a escondjdas. En un segun-
do cuadro, el patrn y su esposa asisten a una sesi6n de vodevjl
en cuyo transcurso una PelcuJa Biograph muestra en la pan-
talla 1a mis1na escena de antes, pero vista ahora desde otro n-
gulo y rnucho ms de cerca. Es evidente todo el dispositivo
puesto en marcha de esra fonna por medjo de un relato arque-
tpico de celos domsticos 3
1
de hecho slo pretenda conseguir,
mediance el rodeo de ]a inscri pdn del propio proceso de pro-
duccin, un raccord c.lirec_ro)} con cambio de angulaci6n. De he-
cho se t rata de una linealizacin narrativa que conduce a reto-
mar, pero tambin a racionaliza'l", e1 aberrante de
The fe of an Atnerican Firernan.
Tome.mos finalmente ocra situacin Hmite, que nos p ropor-
ciona una indicacin supJemen taria en lo que se refiere a la psi-
coJoga espectatorial anterior a 1906. Dos peHcuJas Path, de
1902 y 1904, respectivarnente, nos ofrecen uo muy ex-
p.restvo. En La .. joven con vestido del
s tglo XVJ[I cel}ra de 13. pare , trepandO co.mo una mosca, una se-
rie de cua rro cuadros. El trucaje, evidente para el ojo moder -
no

descansa en la udHzacin de dos posiciones de clnara, ho-
rizontal y vertical39. La eficacia de e.s re t ruc.o c.n la poca radica-

37
Encendida de t'l ut:vo la la esposa mahrata al marido. En d cuadro
HnaJ, que nos de,ruelve a la oftdna. le obliga a despedir a la secretaria y a con-
t r atar a un hombre. Esta es un ejempJo precoz de un. dpo de amb].
giiedad fundametuaJ que nasta nuestro.s da3 informar al dne El
pbHco .Puede l'cr en esta peUcub a una nuj,er dc!Lende Jegi.d-
m:amente SU bien, y los hombres una. confirmacin de uu est ereotipo: ,La es-
posa spera )' represiva.

Aunque n1e he vistO sorprendido al cons(arar que contina a con
fundiendo d p:robno, .incluso en nuestros dfas.
A juzgar por la propia imagen, da la imlpresin de se acondicion
un decor.aclo que haC'ec r1.1ccord tr11._W precisamente con ... el
acrisulado tie ste, tlonde babra sido rodado el plano veukal, efectun-
dose la ligazn mediante hblles en movimicaw.
230
ba indudablemente en que no podan reconocerse en modo algu-
no los indicios del picado vertical, ngulo impensable y nunca vis-
ro en un sistema en el que la referencia fundamenta l era una pan-
ralla plana que se alzaba infaliblemente rccra frente a un espec-
tador sentado en una sala. Esca hip6tesis est confirmada por La
.Danse att diable, pelkula cuyo inters hoy parece casi nulo, hasca
que nos damos cuenta de que este bailarn vestido con un abiga-
rrado traje de diablillo, que se contorsiona sobre el suelo y que
esr filmado en picado vertical, en la epoca deba dar la impre-
sin de que realizaba estas acrobacias mgicas en un pfa,JO ver-
tical. Se t rataba de una serie de ilusin pt ica, hecha posible en-
tonces por la ausencia cultural de las referencias de que hoy dis-
ponemos hasta la saciedad, dada la banalidad alcanzada por la ubi-
cuidad de la cmara slo unos veinte aos despus de esta pe-
Hcula.
Tengo una visin demasiado simplista de lo que constituye
la ubicuidad del sujeto-cspecrador, de lo que determina en pri-
mer lugar la identificacin pr imaria que el espect ador mantie-
ne con la cmara -o ms bien con el punto de vista de esta l -
tima- en el seno del disposidvo institucional? No lo creo. Evi-
demememe, el proceso diegtico en su conjunro no es una sim-
ple suma de cales procedimientos. Pero la lgica que se despren-
de de un examen histrico de la ges tacin real de los procedi-
mientos que todo cineasta debe controlar para su trabajo se in-
sena en la economa institucional, que todo espectador debe con-
trolar como competencia inaispensable para la vida social mo-
derna. Y esta lgica es la del viaje inmvil , evocado repetida-
mente en escas pginas. Sin la reunin de las condiciones nece-
sarias para la puesta en mArchll t-ie f ' ~ t f " vinje, una pelcula se vuel-
ve inaccesible para la amplia mayora del pblico actual, tal y
como demuestran ampliamente las pocas pelculas de vanguar-
dia que rechazan estas condiciones, cada vez que t ienen la opor-
tunidad de salir de su ghetto cultural y enfrenrarse a pblicos
no advertidos.
231