LyAE 5A curso 09/10-2c Jos Joaqun Parra Ban Leccin 2

UNA PUERTA Y UNA HABITACIN DE MARCEL DUCHAMP El voyerismo como mtodo analtico
Documento 5

Octavio Paz segunda parte de Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, (Alianza, Madrid, 1989), titulada *water writes alwaus in *plural (*agua escribe siempre en *plural. pp.107-115)

Debemos a Apollinaire tres juicios sobre Marcel Duchamp, los tres incompatibles entre s y los tres verdaderos. En uno de ellos asigna a su amigo la misin de "reconciliar al arte y al pueblo". En otro afirma que el joven pintor (cuando Apollinaire escriba esto Duchamp tena unos 25 aos) es uno de los pocos artistas que no temen "incurrir en el reproche de hacer una pintura hermtica y an abstrusa". El tercer juicio no es menos perentorio ni, en apariencia, menos arbitrario y contradictorio: "Duchamp es el nico pintor de la escuela moderna que se interesa en el desnudo." La primera afirmacin, sorprendente cuando fue formulada, hoy no lo parece tanto. Los ready-made fueron un puntapi al "objeto de arte" para colocar en su lugar a la cosa annima que es de todos y de nadie. Aunque no representan precisamente la unin del arte y el pueblo, fueron una subversin contra los privilegios excesivos y minoritarios del
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gusto artstico. En cambio, La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun s realiza la unin profetizada por Apollinaire. Y la realiza por partida doble: no slo adopta la forma, eminentemente publicitaria, de esas ilustraciones de los catlogos de maquinaria industrial sino que Duchamp la concibi como un monumento cuyo tema es, a un tiempo, popular y tradicional: la apoteosis de la Novia en el momento de ser desnudada. A pesar de su doble carcter pblico -descripcin grfica del funcionamiento de una mquina y representacin de un ritual ertico- el Gran Vidrio es una obra secreta. La composicin es la proyeccin de un objeto que no podemos ver con los sentidos; lo que vemos -esquemas, mecanismos, diagramas- es slo una de sus manifestaciones en el modo mecnico-irnico. El cuadro es un enigma y, como todos los enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra. El aspecto visual slo es un punto de partida. Hay, adems, otro elemento que modifica radicalmente el acto inocuo de ver una pintura y lo convierte en una suerte de prueba de iniciacin: la que nos presenta la adivinanza es una virgen que tambin es una mquina. Apenas si vale la pena recordar la antigua y funesta relacin entre las vrgenes y las adivinanzas. Otra semejanza entre el mito y el cuadro: para afrontar el enigma no contamos, como los hroes y los caballeros, sino con lo que nos quede de inocencia y con un gua seguro pero hermtico -las notas de la Caja Verde y la Blanca. El monumento pblico a la Novia se transforma en un laberinto sexual y mental: la Novia es un cuerpo hecho de reflejos, alusiones y transparencias. Su claridad nos ofusca y me temo que, frente a ella, este texto sea como la lmpara de gas que empua la mujer desnuda del Ensamblaje del Museo de Filadelfia. Descripcin cientfica, monumento a una virgen y enigma hecho de temibles claridades, La Novia es un desnudo. Confirma as la tercera afirmacin de Apollinaire. Slo que, de nuevo, es una afirmacin que, apenas la enunciamos, se desmiente: el desnudo es un esqueleto. Mito ertico y negacin del mito por la mquina, monumento pblico y obra secreta, desnudo que es un esqueleto y esqueleto que es un motor, La Novia se despliega ante nosotros como la imagen de la contradiccin. Pero la contradiccin es ms aparente que real: lo que vemos no son sino momentos y estados de un objeto invisible, etapas de un proceso de manifestacin y de ocultacin de un fenmeno. Con esa lucidez que no por ser constante en l deja de ser nica. Duchamp alude en una de las primeras notas de la Caja Verde a la duplicidad de su tentativa: "Tal vez hacer un cuadro de bisagra." La expresin, aplicable a toda su obra, es particularmente justa en el caso del Gran Vidrio: estamos ante un cuadro-bisagra que al desplegarse o al replegarse, fsica y mentalmente, nos muestra otras vistas, otras apariciones del mismo objeto elusivo. El gozne aparece con frecuencia en Duchamp. Gracias a la utilizacin literal y paradjica de la idea de gozne, las puertas y las ideas de Duchamp se abren sin dejar de estar cerradas y viceversa. Si por nuestra parte acudimos al mismo procedimiento, la expresin "cuadro de bisagra", al abrirse (al cerrarse) sobre s misma, nos revela otra expresin que tambin aparece en una de las notas iniciales de la Caja Verde: "retardo en vidrio. Duchamp aclara que se trata de una suerte de subttulo". Explcito siempre, dentro de su extremo laconismo, agrega que debemos entender la palabra retardo en la "reunin indecisa" de sus diferentes significados. Al comparar las acepciones de retard que da el Petit Littr con las de los diccionarios de lengua castellana de la misma palabra, encuentro que en unos y otros aparece -adems de los significados usuales de diferir, detener, dilatar, atrasar, hacer que retrocedan las agujas del reloj- otro de orden musical: "Retardo. Ms. Sonido d-e un acorde que no se resuelve con ste sino que se prolonga hasta el acorde siguiente y se resuelve en l." El Petit Littr es ms preciso: la nota del acorde siguiente es la resolucin de la nota retardada. Al girar sobre su gozne el "retardo en vidrio" que es La Novia. . . nos lleva a otra composicin que, tanto en el sentido musical como en los otros, es su resolucin. Esa composicin, acorde final, es el Ensamblaje del Museo de Filadelfia. Verlo es escuchar la nota diferida en el Gran Vidrio. La resolucin es la solucin?
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Aunque se ha descrito varias veces -por ejemplo, en el notable estudio de Anne d'Harnoncourt y Walter Hopps- creo que no ser ocioso dar una idea del Ensamblaje ya que no es posible ofrecer una reproduccin fotogrfica. Como es sabido, se encuentra al lado de la gran sala del Museo de Filadelfia que rene casi toda la obra de Duchamp y cuya pieza central es el Gran Vidrio. El visitante cruza una puertecilla y penetra en una habitacin ms bien pequea, absolutamente vaca. Ningn cuadro en las paredes blancas. No hay ventanas. En el muro del fondo, empotrada en un portal de ladrillo rematado por un arco, hay una vieja puerta de madera carcomida, remendada y cerrada por un tosco travesao de madera claveteado por gruesos clavos. En el extremo izquierdo superior hay un ventanuco que tambin ha sido clausurado. La puerta opone al visitante su materialidad de puerta con una suerte de aplomo: no hay paso. Lo contrario de los goznes y sus paradojas. Una verdadera puerta condenada. Pero si el visitante se acerca, descubre dos agujeritos a la altura de los ojos. Si se acerca an ms y se atreve a fisgar -ver una escena que no es fcil que olvide jams. Primero, un muro de ladrillo hendido y, a travs del hueco, un gran espacio luminoso y como hechizado. Muy cerca del espectador -pero tambin muy lejos, en el "otro lado"- una muchacha desnuda, tendida sobre una suerte de lecho o pira de ramas y hojas, el rostro casi enteramente cubierto por la masa rubia del pelo, las piernas abiertas y ligeramente flexionadas, el pubis extraamente limpio de vello en contraste con el esplendor abundante de la cabellera, el brazo derecho fuera del rayo visual de la mirada, el izquierdo apenas levantado y la mano empuando con firmeza una pequea lmpara de gas hecha de metal y de vidrio. La lucecita parpadea en medio de la luz brillante de ese inmvil da de fines del verano. Fascinada por este desafo al sentido comn -qu hay menos claro que la luz?-la mirada recorre el paisaje: al fondo, colinas boscosas, verdes y rojizas; abajo, un pequeo lago y sobre el lago una tenue neblina. Un cielo inevitablemente azul. Dos o tres nubecillas, tambin inevitablemente blancas. En el extremo derecho, entre rocas, brilla una cascada. Quietud: un pedazo de tiempo detenido. La inmovilidad de la mujer desnuda y del paisaje contrasta con el movimiento de la cascada y el parpadeo de la lmpara. El silencio es absoluto. Todo es real y colinda con el verismo; todo es irreal y colinda, con qu? El espectador se retira de la puerta con ese sentimiento hecho (fe alegra y culpabilidad del que ha sorprendido un secreto. Pero, cul es el secreto? Qu es lo que, en realidad, ha visto? La escena que pasa sin pasar detrs de la puerta no es menos enigmtica que los esquemas y trazos del Gran Vidrio. En busca de un signo de orientacin que lo saque de su perplejidad, el visitante descubre en la pared el ttulo del Ensamblaje: Dados: 1 La Cascada, 2 El Gas de Alumbrado (1946-1966). La relacin contradictoria entre arte pblico y arte secreto, monumento y prueba de iniciacin, se repite: el Ensamblaje nos lleva a su ttulo, el ttulo al prefacio de la Caja Verde que se inicia precisamente con la misma frmula seudocientfica: Dados, la frmula al Gran Vidrio y el Gran Vidrio a nuestra propia imagen, confundida con las formas pintadas y los reflejos del mundo exterior, en el momento de mirar el Gran Vidrio. El juego de correspondencias y reflejos entre el Ensamblaje y La Novia es turbador y se establece no slo en el plano textual:-las notas de la Caja Verde y las de la Blanca son el puente verbal entre una y otra obra- sino en el visual. En ambos casos el simple acto de mirar una pintura o un ensamblaje se convierte en el acto de ver a-travs de... En uno a travs del obstculo de la puerta que, finalmente, se convierte en el pasaje visual que nos lleva al paisaje con la mujer y la cascada; en el otro, a travs del vidrio en que est pintada la composicin y que, por su misma transparencia, se convierte en un obstculo a la visin. Reversibilidad: ver a travs de la opacidad, no ver a travs de la transparencia. La puerta de madera y la puerta de vidrio: dos caras opuestas de la misma idea. Esta oposicin se resuelve en una identidad: en ambos casos nos miramos mirar. Operacin-bisagra. La pregunta, qu es lo que vemos?, nos enfrenta con nosotros mismos.

Entre la fecha en que fue definitivamente inacabado el Gran Vidrio y la del comienzo del Ensamblaje median 23 aos. Este largo periodo de retiro dio origen a la idea de que Duchamp haba renunciado a la pintura. La verdad es que desde 1913, con unas cuantas excepciones como Tu m' (1918), su obra no slo abandona las vas estrictamente pictricas sino que, sin dejar de ser visual, se convierte en la negacin de lo que desde hace ms de dos siglos llamamos pintura. La actitud de Duchamp ante la tradicin pictrica est tambin regida por el principio-bisagra: la negacin de la pintura-pintura, que es la de la tradicin moderna desde Delacroix, implica la negacin de la vanguardia. Posicin nica en el arte de nuestra poca: Duchamp es, simultneamente, el artista que lleva hasta sus ltimas consecuencias las tendencias de la vanguardia y el que, al consumarlas, las vuelve sobre s mismas y as las invierte. La negacin de .la pintura "retiniana" rompe con la tradicin moderna y reanuda inesperadamente el vnculo con la corriente central de Occidente, anatemizada por Baudelaire y sus descendientes del siglo XX: la pintura de ideas. Operacin anloga a la del retardo en vidrio, aunque en sentido diametralmente opuesto, la aceleracin de lo moderno desemboca en su desvalorizacin. En 1957 se pregunt a Duchamp: "Cree usted en una prxima explosin del espritu moderno?" Respuesta: "S, pero la palabra moderno ha perdido su valor. Fjese en el modern strie de principios de siglo El sistema que rige a la obra de Duchamp es el mismo que inspira al llamado "efecto Wilson-Lincoln", esos retratos que vistos por la izquierda representan a Wilson y por la derecha a Lincoln. El efecto Wilson-Lincoln es una variante del principio-bisagra: el gozne convertido en eje material y espiritual del universo. Reversibilidad generalizada, circularidad de los fenmenos y las ideas. La circularidad abarca tambin al espectador: la Novia est encerrada en nuestra mirada pero nosotros estamos encerrados en el Gran Vidrio e incluidos en el Ensamblaje. Somos parte de las dos obras. Se opera as una inversin radical de la posicin de los trminos que intervienen en la creacin y la contemplacin artstica y que, en cierto modo, la constituyen: la subjetividad del artista (o del espectador) y la obra. Con Duchamp se acaba un tipo de relacin inaugurado por el romanticismo. El arte y la poesa de nuestro tiempo nacen en el momento en que el artista inserta la subjetividad en el orden de la objetividad. Esta operacin sensibiliza a la naturaleza y a la obra pero, al mismo tiempo, las relativiza. La irona romntica ha sido el alimento-veneno del arte y la literatura de Occidente desde hace cerca de dos siglos. Alimento porque es la levadura de la "belleza moderna", segn la defini Baudelaire: lo bizarro, lo nico. O sea: la objetividad desgarrada por la subjetividad irnica, que es siempre conciencia de la contingencia humana, conciencia de la muerte. Veneno porque la "belleza moderna", a la inversa de la antigua, est condenada a destruirse a s misma: para ser, para afirmar su modernidad, necesita negar lo que apenas ayer era moderno. Necesita negarse a s misma. La belleza moderna es bizarra porque es distinta a la de ayer y por eso mismo es histrica. Es I cambio, es perecedera: historicidad es mortalidad.