Al consultar en fuentes generales conceptos relativos a estructura,
encontramos que palabras y frases como: 1) orden, 2) ordenacin, 3) elementos y relaciones de interdependencia, 4) permanencia, 5) manera de asociacin, 6) conjunto de relaciones, 7) grupo de propiedades, 8) conjunto de relaciones jerrquicas y funcionales, se encuentran frecuentemente asociadas al trmino estructura. En tanto relacin con la definicin de forma, encontramos las siguientes asociaciones: 1) distribucin peculiar de la materia, 2) apariencia externa, 3) cualidades del estilo, 4) aspecto, 5) normas externas. No es difcil ver que cada uno de los conjuntos de palabras aqu presentados guarda cierta coherencia interna, por lo que creemos que este tipo de asociacin nos ser de utilidad ms adelante, cuando nos encontremos en proceso de revisin crtica de conceptos previos ms especficos escogidos como punto de partida y que ms adelante saldrn a colacin. Pero mucho ms all de este enfoque general, veamos un poco de historia de cmo entraron los trminos en el vocabulario musical. Nos limitamos a tratar de aislar los comentarios que involucran directamente las palabras forma y estructura, ya que no pretendemos por ahora ms que hacer el seguimiento del empleo histrico de esas voces en especial. En el caso de forma, como voz principal y como sinnimo de estructura, encontramos que se inserta en la teora musical durante el Renacimiento europeo, proveniente del vocabulario de la ciencia retrica greco-romana, para entonces recientemente revalorizada. Segn nos informa Ian D. Bent a lo largo de su eminente artculo "Analysis," en el ao de 1416 fue redescubierta la obra Institutio Oratorio, del retrico y abogado romano Quintiliano (30-100 D.C.), en cuyos doce tomos es expuesto, a la manera ciceroniana (por cierto ya relativamente obsoleta para la poca en que fue escrita), un plan educativo que tiene como fin la formacin integral de un perfecto orador y, por supuesto, de perfectas piezas de oratoria. El inters despertado en la teora musical renacentista por esta obra clsica haba tenido ya precedentes en el s. XIII, pero a partir del s. XV los antiguos conceptos retricos tomaron mayor fuerza en el pensamiento de los nuevos tericos. El trmino retrica musical o msica potica fue mencionado por primera vez en el renacimiento por Listenius (Musica, 1537). En 1563 escribe Dressler que la msica puede organizarse formalmente en exordium, medium, y finis (comienzo, medio y final), al igual que la oracin retrica. Burmeister contribuye a esta concepcin mencionando en 1599 que las "figuras" musicales podan ser tratadas de manera similar o por analoga con las figuras retricas, y en 1606 ya tiene lista la primera definicin de anlisis formal de la historia. Uno de los aspectos de esta definicin de anlisis que tendra consecuencias importantes en el s. XVIII, es el referido a la divisin de la composicin musical en secciones o perodos, lo cual sentar precedentes muy significativos, como veremos, para subsiguientes especulaciones. En 1612 Lippius declara que la retrica es el origen y fundamento de la forma o estructura de una composicin musical, consolidando as un conjunto de ideas que venan hacindose presentes, como dijimos, desde el s. XIII. Estas ideas incluyeron nociones tales como contraste y coherencia, fundamentales para la teora de siglos posteriores. Entendemos entonces, a partir de los datos que nos ofrece Bent, que desde el principio del s. XVII, por su vinculacin con la ciencia retrica, la forma musical fue conceptualizada a travs de un equivalente del esquema de la oratoria, y sus principales elementos constituyentes se definieron y ordenaron segn el principio lineal espacio-temporal (sintagmtico, podramos decir) aportado por la ciencia retrica. As mismo notamos que cuando Lippius menciona el trmino estructura lo hace igualmente como sinnimo de forma, quedando el primero por el momento excludo de la dinmica analtica de aquella poca. No queremos desestimar de ninguna manera el proceso que asimila msica y discurso, por el contrario, nos interesara ponerlo de relieve en un futuro con el fin de revisar bajo esta luz las conclusiones histricas y tericas que venimos manejando comunmente, pero citaremos una vez ms a Macherey, quien se propone de cierto modo desmentir a priori cualquier ilusin que hubiramos podido hacernos en cuanto a la correspondencia "real" entre msica y lenguaje: "las expresiones 'lenguaje musical' y 'lenguaje pictrico' son evidentemente metafricas; aunque estas obras no dejen de tener relaciones con el lenguaje en general, la palabra relacin debe ser entendida en su sentido estricto: la relacin supone una diferencia, una distancia inicial entre los trminos que liga. Ni la pintura ni la msica son lenguas; la materia que trabajan no tiene nada que ver con el lenguaje tal como ha sido cientficamente definido por la lingustica." Se trata, claro est, de un problema de relacin, como bien lo dice Macherey, de distancia entre el signo y el significado; esta distancia es ese espacio "vaco" que no existe entre msica y sonidos, o entre pintura y pigmentos, pero que es evidente en la lengua al ser esencial la separacin entre la palabra y el sentido. Sin embargo guardaremos nuestras dudas y seguiremos considerando significativo el hecho de que el concepto de forma se inserte en el universo musical por medio de un vnculo literario, si se quiere. Continuando con el artculo de Bent, en el s. XVIII los conceptos de ordenamiento lineal esbozados por Burmeister ya haban cristalizado en esquemas o modelos preestablecidos aunque un poco ms amplios. Koch nos entrega la idea de modelo formal como si se tratara de un molde donde los aspectos ms sobresalientes de una composicin se hallaban ya indicados y la funcin del artista consista en completar y ejecutar todos los detalles para terminar el trabajo. Como ejemplos Koch incluye los modelos formales de la gavotte, la bourre, la polonaise, el minuet, la marche y la anglaise. A. B. Marx hace entonces un aadido importante al sealar poco despus una relacin entre el trmino forma y el sentido de totalidad. Tambin deduce que los modelos formales o moldes son algo ms que convenciones, es decir, que representan principios "naturales" de organizacin mental humana, nocin que sera fundamental para el pensamiento del prximo siglo XIX. A lo largo de la segunda mitad del s. XVIII y en el XIX se gesta un considerable desarrollo de las ideas expuestas en la primera mitad del XVIII, especialmente en funcin de la actividad analtica y la nueva musicologa decimonnica. Pero con relacin al trmino estructura no encontramos una distincin clara que le otorgue alguna independencia de "forma". Tal vez el hecho ms importante en este sentido vino dado por el desarrollo, desde mediados del siglo XIX, de la sicologa de la Gestalt, fuente primordial del estructuralismo. Es necesario llegar al s. XX para que la nocin de estructura sea considerada con alguna autonoma del trmino forma, circunstancia en que hallaremos mayor sentido al tema que nos concierne en este escrito. Podemos por el momento sealar como relevante la aproximacin de Heinrich Schenker (1868-1935) en este sentido, porque introduce, a nuestro parecer, importantes elementos de juicio para diferenciar y entender el concepto de estructura. Cuando Schenker nos habla de estructura como un orden musical subyacente, nos posibilita una nueva perspectiva de observacin. Esta perspectiva permite interpretar el fenmeno musical como una superposicin de niveles o capas, cuya mutua interaccin hace posible acceder a una nocin particular de la estructura musical. Es importante destacar que en este enfoque se habla de la "elaboracin" a partir de una estructura, es decir: que un orden elemental (conocido como Ursatz) se "proyecta" en el tiempo a travs de "prolongaciones", y es posible encontrar infinitas elaboraciones de una misma Ursatz. Segn nuestra interpretacin al respecto, se podra llamar forma a cada una de estas elaboraciones, proyecciones o prolongaciones de la estructura. Vemos aqu nuevamente la evidencia de la necesidad de distinguir en la msica dos instancias distintas, que involucren respectivamente inmediatez sensorial y trascendencia racional. El punto de vista schenkeriano ha sido confirmado, extendido y empleado por numerosas escuelas de pensamiento (especialmente en los Estados Unidos de Amrica), que han encontrado en l una base slida de apoyo para nuevos edificios tericos y una herramienta analtica capaz de comprehender un amplio espectro de la msica occidental, ms all de los fines con que fue concebido. La historia de la concepcin de estructura como un complejo multinivel, aunque se debe inicialmente a Schenker, como dijimos, tambin cuenta con aportes esenciales como el principio de monotonalidad de Schnberg, el cual seala una referencia tonal constante sin importar cuan lejanas parezcan las modulaciones o cambios de centro tonal en una obra. Pero continuemos revisando algunas definiciones ms inclinadas hacia nuestro inters. Para Cogan y Escot forma es "la continuidad de cualquier proceso," mientras que estructura corresponde a un nivel ms amplio e implica "la coordinacin de los procesos formales." En general concordaramos con estas definiciones, si no fuera porque la imprecisin de lo que llaman "procesos formales" nos remite nuevamente al punto de partida. Mara Aguilar, en Estructuras de la Sintaxix Musical, se refiere especficamente a estructura formal como "la referencia permanente para la tarea de desglose y articulacin temporal de los aspectos del discurso musical." Esta definicin es adecuada porque nos presenta un aspecto esencial de estructura, asociado con la faceta temporal, secuencial y si se quiere sintagmtica del discurso; pero al incorporar el adjetivo "formal" el significado se oscurece y se cierra de nuevo el crculo que pretendemos penetrar. Sin embargo, la inclusin de la palabra "articulacin" es un aporte muy valioso considerado en analoga con la teora de la forma arquitectnica, a la cual haremos seguidamente una breve mencin. La articulacin, segn Francis Ching, es un concepto referido a una funcin perceptiva. Implica entonces una preocupacin por la claridad en la lectura de la forma, que es plstica, espacial y visual en el mundo de la arquitectura. Entendemos entonces la articulacin como los medios a travs de los cuales se puede discriminar las distintas partes de una forma. Tambin es gracias a la articulacin que diferenciamos la forma y el fondo, o varias formas yuxtapuestas. Lo ms interesante para nosotros de esta visin arquetectnica es la afirmacin de que la forma tiene propiedades concretas: dimensin, posicin, contorno, color, textura, orientacin, e inercia. Encontramos que todas estas propiedades pueden de una u otra manera ser interpretadas en relacin con la msica, pero entendemos que la ms significativa y ajustable en nuestro campo es la dimensin. Este ltimo rasgo de la forma, que nos revela la teora arquitectnica, viene a ser clave para nuestra hiptesis como veremos en el Captulo IV. Sigamos adelante revisando algunas otras opiniones relevantes referidas a forma y estructura. Hallamos especialmente interesante la opinin que respecto al tema tiene el compositor Edgar Varse, quien plantea que la forma es una resultante, una consecuencia del juego de fuerzas de atraccin y repulsin entre elementos dinmicos. Varse intuye adems, en virtud de la preeminencia del caos en la determinacin de las formas, que posiblemente stas existen en cantidad "tan ilimitada como el aspecto externo de los cristales." Esta concepcin de la forma como resultado del choque de fuerzas la encontramos adems en el mundo del diseo. Christopher Alexander nos habla de fuerzas irregulares que rigen el mundo. "Un mundo irregular trata de compensar sus propias irregularidades ajustndose a ellas y, de este modo, asume una forma." Se refiere tambin a DArcy Thompson, quien segn l, ha llegado a decir que la forma es el diagrama de fuerzas de las irregularidades. "Ms a menudo decimos que estas irregularidades constituyen los orgenes funcionales de la forma." Por otra parte, la nocin de infinitud implcita en los planteamientos de Varse, Alexander y Thompson no nos debe resultar extraa, pues como lo seala Bent, haba sido ya avisorada por A. B. Marx: "El nmero de formas es ilimitado." Como hemos podido ver hasta ahora, el concepto de forma ha sido el favorito de la mayora de las disquisiciones y especulaciones desde el Renacimiento hasta el presente, no as el de estructura, que parece haber entrado ms recientemente en la palestra de la teora musical. De cualquier manera, consideramos suficientemente significativa la muestra que hemos ofrecido acerca de la trayectoria aproximada de las discuciones previas sobre este asunto y pasaremos ahora a definir ciertos criterios sustentadores de nuestra propia opinin al respecto. III PLANTEAMIENTOS CONCEPTUALES: TERMINOLOGIA OBJETUAL DEL CONOCIMIENTO De los tantos conceptos y referencias reunidos y organizados por el Profesor Humberto Sagredo Araya en su artculo "Hacia una terminologa musicolgica," hemos encontrado algunos que nos resultarn tiles como fundamento en la tarea que nos hemos propuesto. Este conjunto consiste bsicamente de una elaboracin hecha por el propio Sagredo de un mtodo, o como dice l mismo "un esbozo incompleto y asistemtico (...) de un manual de procedimiento para el aspirante a terminlogo." Conocemos el nivel de exigencia cientfica del fallecido profesor Sagredo, por lo que pasaremos por alto la disminucin que quiere hacer notar de su propio trabajo. Sin embargo justifica l mismo su propuesta alegando que, como primer paso, es el intento vlido de un msico en la esperanza de una futura colaboracin con expertos que puedan mejorar y adelantar este "manual." La actitud y la generosidad del profesor Sagredo nos ha estimulado a trabajar en este tema sin ser o considerarnos expertos. Basndonos en una mnima parte de la propuesta hecha en el artculo mencionado, tratamos de involucrar en ella unos conceptos como forma y estructura, que consideramos relevantes y propicios para este fin, por la controversia que alrededor de ellos hemos detectado "Terminologa objetual del conocimiento" constituye un apartado o captulo central, si se quiere, dentro del artculo "Hacia una Terminologa Musicolgica." Consta de un esfuerzo muy puntual de coordinacin de ideas provenientes, segn Sagredo, de corrientes de pensamiento del s. XX como lo son la Filosofa Analtica y la Filosofa de la Ciencia, y de sus principales autores: Gottlob Frege, Bertrand Russel, Rudolf Carnap, Ludwig Wittgenstein, Jean Piaget, Mario Bunge, Willard O. Quine, Reichenbach y Popper. Tenemos que acotar obligatoriamente que la intencin original del planteamiento de "Terminologa Objetual del Conocimiento" es poner en marcha un proceso de definicin de trminos con utilidad cientfica, como bien lo advierte el ttulo del artculo: "Hacia una Terminologa Musicolgica." Este comentario viene a colacin porque si bien el presente trabajo tiene la pretencin de ser un discurso racional vinculado al acto creativo, de ninguna manera rene ni podr reunir las caractersticas propias de un estudio cientfico en virtud de la naturaleza del tema tratado: he aqu una primera distancia con la fuente. Es por eso que nos hemos tomado la libertad de escoger a conveniencia los aspectos que consideramos relevantes en funcin de la materia que estamos tratando, exaltando la importancia de ciertos criterios y relegando la de otros que, por su especificidad cientfica, a nuestro entender cerraran el paso a la obtencin de resultados de inters creativo. Para aclarar nuestra lnea metodolgica comenzaremos por resumir y dar cuenta de algunos de los conceptos fundamentales en la mencionada obra del profesor Sagredo, presentes especialmente, como dijimos, en el apartado central, "Terminologa objetual del Conocimiento:" 1 Objeto es algo acerca de lo cual pueda emitirse un juicio, sin importar el nivel de la realidad en que est manifestado. Es "todo aquello que pueda ser sujeto de uno o ms predicados." 2 "La Terminologa es la ciencia que estudia la adecuacin de los trminos a los objetos." 3 El universo entero est constitudo por slo dos clases de objetos: los objetos nticos y los objetos lgicos. A partir de esta afirmacin, que ser considerada como un axioma para nosotros, hallaremos ms adelante cuatro postulados. 4 Los objetos nticos son aquellos de los cuales se presume que tienen existencia independiente del conocimiento humano. Son extensos, es decir, ocupan espacio, tienen dimensiones mensurables y constituyen, segn Wittgenstein, la totalidad de las cosas del universo. El primer postulado que se deriva del axioma enunciado ms arriba sostiene la existencia de los objetos ontolgicos. "Los objetos ontolgicos son conceptos que tienen por referente objetos nticos." El referente es indispensable para reconocer la validez de un juicio o concepto determinado, y puede ser ntico u ontolgico. El objeto ontolgico no es ms ni menos entonces, que la representacin o imagen mental que del objeto ntico se adquiere a travs del conocimiento. 5 "Los objetos lgicos son relaciones, clculos y operaciones." Por tanto no son extensos, no pueden ser medidos y no tienen existencia fsica independiente sino que forman parte integral del sistema nervioso del ser humano. 6 "Con los objetos ontolgicos se puede efectuar operaciones, tales como distinciones, comparaciones, definiciones, clculos, etc., que tienen como referentes los objetos nticos." Sin este concepto no sera posible entender el funcionamiento del pensamiento, ya que ste maneja y ordena nica y exclusivamente representaciones mentales, es decir, objetos ontolgicos. 7 El segundo postulado del axioma inicial nos indica que "el universo est en constante transformacin." Esto significa que los objetos nticos, sean orgnicos o inorgnicos, estn sujetos a continuos cambios, sin excepcin, aunque estos cambios puedan ser imperceptibles para nosotros. A travs de anlisis y estudios sobre estos cambios es que la ciencia ha logrado identificar en ellos ciertos patrones que se ha dado en llamar leyes o constantes naturales. 8 Hay un tercer postulado que seala, a su vez, que a consecuencia del segundo postulado los objetos lgicos tambin estn sujetos a cambios y a constantes modificaciones. "Los conceptos son objetos lgicos abiertos (...) Segn Piaget, el conocimiento progresa mediante la transformacin constante de unos conceptos en otros (...) Este principio deja ver que ningn trmino puede ser definido de una vez para siempre." 9 Por ltimo, encontramos un cuarto postulado que viene a precisar y balancear el conjunto. Sagredo nos explica que los objetos ontolgicos "son de la exclusiva incumbencia del sujeto que los piensa y los construye." Pensamos que en definitiva los objetos ontolgicos vienen a ser para nosotros la totalidad del universo, y est claro que es posible para dos o ms sujetos intercambiar, compartir y transformar conjuntamente los objetos ontolgicos; esa es la funcin del lenguaje. 10 Queremos, finalmente, introducir aqui otro interesante concepto que tambin proviene del rico ensayo de Sagredo, ya que nos ser de utilidad ms tarde. Se trata del "error categorial" (category-mistake), trmino acuado por Gilbert Ryle y que designa la equivocacin en que se incurre al confundir niveles distintos del discurso o de la realidad, en un mismo juicio. IV FORMA Y ESTRUCTURA: OBJETOS DEL CONOCIMIENTO Enfrentaremos ahora la aventurada pero necesaria tarea de sugerir una coincidencia entre los conceptos que consideramos fundamentales en el captulo anterior y aquellos que involucran las voces forma y estructura en msica. Pensamos seguir para ello, aunque parezca con razn rudimentario, un orden de exposicin coordinado con el que presentamos en el captulo anterior, es decir, haremos coincidir esta numeracin de los prrafos con aqulla, para hacer ms clara la explicacin y comparacin de las analogas entre objetos nticos, ontolgicos y lgicos, y los que consideramos sus correspondencia en el rea de la msica: 1 Objeto musical: podemos emplear este nombre para referirnos a cualquier cosa que exista en el universo musical, siempre y cuando esa cosa sea susceptible de ser sujeto de un predicado. Simplemente hemos reducido la extensin del dominio a que nos referimos, al pasar del universo total al universo musical. Sera muy complejo definir aqu con exactitud lo que es el universo musical, porque significara tanto como dar una definicin de msica; y sin contar con el inminente riesgo de fracaso que ello implica, creemos que en el mejor de los casos obtendramos un resultado menos amplio de lo que deseamos. 2 Para seguir adelante tendremos que insistir en el hecho de que este trabajo no persigue fines cientficos, aunque la presencia de algunos trminos provenientes de la ciencia sugiera alguna confusin en este sentido. Simplemente se ha tomado como modelo y soporte un planteamiento como la "Terminologa Objetual del Conocimiento" por la solidez lgica que puede proveer a nuestro trabajo en funcin de organizar un discurso til. 3 En el universo musical tambin es posible distinguir entre objetos nticos y objetos lgicos, ya que como hemos visto, cada uno ocupa instancias diferentes. 4 En el caso de lo ntico, su extensin nos posibilita identificarlo como aquello de la msica que tiene dimensin; esto es el sonido mismo. La tecnologa nos ha permitido conocer y calcular con exactitud una serie bastante completa de los parmetros que conforman el sonido, al punto de poder reproducirlo artificialmente de manera casi exacta; y esto incluye desde un sonido aislado hasta grandes conjuntos de ellos, e incluso grandes conjuntos de conjuntos. Hay que tomar en cuenta que el trmino ntico implica la totalidad de las cosas del universo, es decir, incluye adems de lo conocido, todo lo previo y extrao a la existencia del hombre por estar fuera de su conocimiento. Cuando decimos el hombre pensamos siempre tanto en el hombre individual como en la especie humana. Aclaramos esto porque la msica, aunque pueda ser desconocida por seres individuales es propia de la especie y no es posible, en nuestra opinin, ninguna msica que escape al conocimiento del hombre como especie; la msica es humana, es producto de la accin del hombre. En consecuencia, todo lo que en concreto llamamos msica, viene a ser para nosotros objeto ontolgico, porque implica conocimiento, referido acierto sonido, a cierto objeto extenso en especial. Y este objeto vibratorio, en cuanto percibido y conocido a travs del odo, es lo que llamaremos nosotros objeto formal, porque coincide en sustancia tanto como en propiedades con la mayora de los planteamientos recogidos en el Captulo II en cuanto a la forma -recordemos la teora arquitectnica- as como tambin con las cualidades de los objetos ontolgicos expuestos en el Captulo III. 5 Por otra parte encontramos que la definicin de objeto lgico coincide, desde nuestro de vista, con algunos de los conceptos generales que encontramos vinculados a la voz estructura; 1) orden, 2) ordenacin, 3) elementos y relaciones de interdependencia, 4) permanencia, 5) manera de asociacin, 6) conjunto de relaciones, 7) grupo de propiedades, 8) conjunto de relaciones jerrquicas y funcionales. Todos ellos son objetos lgicos o hacen referencia a los mismos, al igual que los siguientes, comunmente encontrados en el vocabulario musical: variacin, modulacin, sustitucin, sucesin, progresin, repeticin, yuxtaposicin, superposicin, inversin, retrogradacin, etc. Tienen en comn que carecen de extensin y los llamaremos en adelante objetos estructurales porque coinciden con las definiciones referidas a estructura que citamos en el Captulo II. Por ejemplo, tomemos el trmino variacin; pensamos que esta palabra designa principalmente un procedimiento y slo en forma secundaria nos remite a un resultado concreto, u objeto ntico. La variacin constituye un elemento indispensable como fundamento del desarrollo histrico en lo que conocemos como msica en buena parte de nuestra cultura, y creemos que es necesario reconocer en la variacin un objeto lgico que ha permanecido en el hacer musical occidental de incontables maneras diferentes durante siglos. Damos por sentado que las palabras forma y estructura pertenecen al universo del discurso de la teora musical, por lo tanto es pertinente su utilizacin en el sentido que queremos otorgarle. Segn nuestra opinin, esta interpretacin motoriza e impulsa su significacin de una manera positiva en funcin de la ampliacin cognoscitiva, donde los conceptos forma y estructura son representantes de los dominios ontolgico y lgico respectivamente. Forma es signo de una realidad sonora, ontolgica, y estructura lo es de un dominio lgico, de una realidad referida a la capacidad ordenadora del hombre. Forma denota entonces el sonido en s, la cosa sonora que se percibe con el odo, mientras que estructura denota una abstraccin de sus regularidades. Ya hemos dicho que nuestra intencin es en lo posible reducir el equvoco que lleva a confundir forma y estructura musical como entes de una misma sustancia, es decir, a caer en un error categorial. La confusin de categoras es clara: se trata de conceptos cuyos referentes son de distinta naturaleza. Cuando hablamos de forma y estructura, an con respecto al caso particular de alguna obra escrita, los trminos parecen querer abarcar, pretenciosos, la totalidad del fenmeno. Y esta total comprehencin, en una sola palabra, de un fenmeno tan complejo, en trminos racionales resulta ser poco menos que un concepto universal, indefinible por naturaleza. Por este motivo hemos credo conveniente limitar internamente los conceptos forma y estructura, para despojarlos de su actitud totalizante, universal, y someterlos al dominio musical racional llamndolos objetos musicales. No es igual referirse a la estructura de una obra que al conjunto de sus objetos estructurales; creemos que esta ltima opcin es ms apta, accesible y manejable por la sencilla razn de que es ms concisa y plural: no excluye la presencia de equivalentes, homlogos y relativos. De igual manera, hablar de los objetos formales constituyentes en tal o cual composicin implica la posibilidad de un conjunto abierto, donde eventualmente pueden ser identificados y aadidos o quitados distintos objetos formales, bien sean vistos a nivel micro o macroanaltico. Pero no es nuestra intencin eliminar o sustituir definitivamente las palabras forma y estructura, ya que precisamente aquello que en el mbito especfico es tal vez demasiado generalizante, en un enfoque ms amplio del pensamiento es un contenido insustituible, capaz de expresar con profundidad y propiedad aquellos procesos an por vislumbrar en la historia de nuestra cultura y arte. Por ello continuaremos emplendolos para generalizar cuando sea requerida una proyeccin mayor de las ideas. Al referirnos a forma y estructura como objetos ontolgicos y lgicos respectivamente, como conceptos determinados, tendremos necesariamente que sealar, o al menos tomar en cuenta los referentes necesarios para considerar como verdaderos los juicios implicados. Los referentes de forma seran siempre objetos nticos u ontolgicos, mientras que para entender estructura buscaremos los referentes en objetos lgicos. Ahora vamos a dedicarnos a seguir comentando el resto de los prrafos numerados, ya que contienen fundamentos indispensables para la idea global que deseamos exponer aqu: 6 En cuanto a las operaciones que son posibles gracias a la manipulacin de objetos ontolgicos, encontramos un ejemplo de ello en la actividad del compositor; ste realiza operaciones no directamente con los sonidos, sino con una imagen mental que de ellos tiene, como dice Von Hildebrand, con una "representacin formal" de ellos. Es decir, que un sonido, o un conjunto de ellos nunca es manejado en s mismo, sino a travs de una imagen de ellos segn las circunstancias del sujeto pensante. Esto, aunque parezca obvio, resulta clave para diferenciar el concepto de objeto ntico (la cosa en s) y el de objeto ontolgico (representacin que se tiene de la cosa). Von Hildebrand aade que cuando una representacin formal se configura y asienta en nosotros, tiene preeminencia frente a la percepcin sensorial directa del mismo objeto ntico representado. 7 La transformacin del universo mencionada en el segundo postulado a que hemos hecho referencia, tiene especial importancia en el proceso de composicin musical, ya que los componentes de dicho proceso son particularmente sensibles a todo tipo de cambios, y reaccionan ante ellos cambiando igualmente. 8 Con esto resulta que una obra musical en proceso est doblemente sujeta a cambios; las transformaciones que sufren sus partes como objetos ontolgicos y lgicos de la composicin segn el segundo postulado del Captulo II, y las transformaciones que como ser humano, y tambin objeto, aunque orgnico, experimenta el compositor. Las leyes que rigen estos cambios, aunque son objeto de indagacin e inters permanente, escapan a las posibilidades actuales de la ciencia, e incluso de la teora del arte. 9 El ltimo postulado, que se nos aparece declarando la exclusiva potestad que el sujeto pensador tiene sobre sus objetos ontolgicos, es esencial porque abre la posibilidad de que las ideas de este trabajo, por ejemplo, lleguen a interpretarse y a discutirse en forma abierta, y sobre todo puedan despertar el inters de compositores y tal vez, de tericos. Todo lo expuesto aqu requiere una aplicacin individual, una prctica y reflexin personalizada, ya que no pretendemos ms que sugerir un orden esencial que no excluye, a nuestro modo de ver, otros puntos de vista. Esperamos francamente que tal posibilidad exista. CONCLUSIONES Como primera conclusin hemos llegado a entender la importancia que tienen en nuestro acercamiento a este tema las fuentes extramusicales. Sin ellas no hubiera sido posible ni siquiera plantearse claramente el dilema de la inadecuacin entre los conceptos y lo que ellos pretendan designar, ya que en el vocabulario musical predomina la referencia metafrica y a consecuencia de esto todos los referentes parecen ser siempre etreos o escurridizos. Partiendo desde la matemtica y la arquitectura y pasando por la literatura y el diseo industrial, hemos encontrado un mundo de concepciones que es necesario retener dentro del universo musical como ampliacin y reflejo de nuestro pensamiento creativo y lgico. Dijimos al comienzo que encontrbamos cierta relacin entre nuestra concepcin de los conceptos de estructura y forma y aquello que en una composicin poda ser considerado como esencial y accesorio, o fundamental y circunstancial. En realidad, nos damos cuenta ahora, esta correspondencia es posible en cierto modo, pero nunca literalmente, sobre todo por lo confuso que puede resultar el empleo de palabras como "accesorio" y "decorativo," que tienen como connotacin "aquello de lo que se puede carecer porque no es realmente importante." Menos an implica esto que una obra de msica pueda constar nicamente de estructura faltndole la forma; ello sera, aparte de absurdo, imposible en trminos musicales, a pesar de que se acostumbra quitar lo accesorio y dejar lo esencial: nocin de economa artstica. No se puede prescindir en msica de la forma ni de la estructura, como llegado el caso se prescinde de lo accesorio o decorativo; pero s es cierto que tal vez muchas modificaciones en los objetos formales de una pieza podran pasar despercibidas y sin perturbar o desequilibrar el conjunto; no podra decirse lo mismo en cuanto a los objetos estructurales. La estructura, como la forma, estn siempre presentes en la msica, y no es su ausencia o su presencia lo que se discute, sino las cualidades y los valores que las justifican y sustentan. Una estructura puede "fracasar," al igual que una forma puede ser "defectuosa," pero ninguna puede estar ausente del fenmeno musical. Queremos reafirmar nuestro inters en lo que Marc Barbut dice en torno a la utilidad de conocer el aspecto estructural, citando de nuevo: "[la nocin de estructura, entre otras, nos permite] comprender y reconocer aquello que, desde cierto punto de vista, es lo ms importante en su actividad;" a esto mismo aspiramos con la oposicin entre lo esencial o fundamental (estructural) y lo accesorio, decorativo o circunstancial (formal). Es la finalidad de este enfoque: que pueda de alguna forma ayudar a esclarecer una va de accin, una nueva salida que posibilite llevar a cabo experimentos creativos en el rea de la composicin musical. Hay que reconocer que en definitiva, la gran mayora de preguntas que nos hicimos en un comienzo siguen an intactas, porque como afirma Patrick McCreless, son de la clase de preguntas que ms que llevarnos a respuestas concretas, nos plantean reflexiones constantes en torno a los fundamentos de nuestra especialidad. Esto es cierto y constituye una de las grandes conclusiones de esta especie de introduccin a un punto de vista personal sobre el tema de la construccin musical. En algn momento de la exposicin qued sugerida una propuesta ms maravillosa que sorprendente: las formas son infinitas. Debemos a A. B. Marx, Ch. Alexander, D. Thompson y Edgar Varse esta deduccin, y nos plegamos gustosos a ella por cuanto desde un comienzo cultivbamos esta sospecha. Pero tenemos que aadir que hacer esta afirmacin no es un acto libre de consecuencias; por otra parte nos es preciso concluir que aquello que llamamos estructuras u objetos estructurales, a diferencia de las formas u objetos formales, no slo son finitos sino que existen en nmero relativamente reducido. Puede parecer gratuita esta simetra, pero para nosotros no lo es, sino ms bin coherente y lgica. Recordemos una cita que hicimos a Rosen en el Captulo I: "[en el s. XVIII] El gusto por una estructura cerrada, simtrica, el emplazamiento de la tensin mxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolucin completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse sonatas." Est claro en este prrafo, como sealamos en su momento, que segn Rosen "una estructura cerrada, simtrica [...] produjo una gran variedad de formas." Por otra parte, cuando planteamos el sistema schenkeriano nos dimos cuenta de que lo que Schenker llama "elaboraciones", son las distintas composiciones que segn el mtodo, re-presentan o re-crean unas mismas leyes o principios constructivos, lo que llamaramos nosotros objetos estructurales, y en este caso tambin se evidencia que el nmero de "variantes" de una misma fuente es, si no infinito, se eleva al menos a una potencia enorme con relacin a su raz. Luego, si cada objeto estructural es un concepto y cada concepto implica una especie de ley, detengmonos a preguntar si las leyes, "naturales" o no, existen en cantidades infinitas en nuestro universo. Si bien su nmero es incalculable, no debe ser infinito, en nuestra opinin. En todo caso, sanlo o no, seguimos pensando que es intil entonces asumir que los objetos estructurales tambin son infinitos, ya que basta con que puedan generar infinitos objetos formales. No de balde el mismo Schenker estaba claro en que el funcionamiento de su mtodo se restringa a la msica de un cierto perodo histrico; fuera de este conjunto los objetos lgicos o estructurales carecan de sentido para l. A pesar de todas estas interpretaciones nuestras, tal vez errneas, tal vez acertadas, consideramos no habernos alejado demasiado de lo que en general estaba ya planteado como definiciones de forma y estructura; coincidimos con la mayora de los conceptos y definiciones existentes, salvo por una diferencia evidenciada en nuestra obsesin por diferenciar uno del otro, razn por la cual los hemos ubicado en contextos ms amplios del conocimiento para facilitar su identificacin y discriminacin en el rea musical. Creemos que no podra decirse que hemos tergiversado de manera gratuita unos trminos que ya haban estado siendo manejados de manera operativa en la mayoria de las reas del conocimiento artstico. De igual manera, hemos intentado salir de la prctica comn, haciendo uso de ellos con un fin ms o menos personal pero sin violentar el rango que ellos ya ocupaban. Otro de los logros que consideramos significativo, en lo personal, es el haber detectado una gran limitacin en nuestra propia formacin general en cuanto al tema tratado. Es evidente que el punto de vista "retoricista" que culmin en el siglo XVIII, el conocido como "anlisis formal," es el que ha permanecido vigente en la mayora de los cursos y manuales que llevan por ttulo "Formas Musicales," y que representan en el siglo XXI una grave omisin de lo que han aportado otras distintas y respetables corrientes de pensamiento, especialmente en cuanto a lo que al anlisis se refiere, como la tendencia categorial de La Rue y Lomax, que identifica y mide parmetros; el anlisis distribucional de N. Ruwet y J. J. Nattiez, interesado en identificar las micro unidades y leyes que componen el fenmeno musical con miras a conocer la sintaxis, y los aportes de la teora de la informacin en estos campos, que han ofrecido nuevas perspectivas separadas del aspecto lineal y secuencial del punto de vista "retoricista". No queremos de ningn modo desmerecer el estudio de la linealidad musical, porque sigue siendo interesante y fecundo este enfoque desde el punto de vista del creador. Pero es seguro que hoy en da, aquello que consideramos en este escritocomo los componentes de un proceso constructivo, requiere del auxilio de mltiples perspectivas que abarquen todo el potencial disponible de elaboracin y creacin. Finalizando, pareciera que podemos llegar a una conclusin parcial, a una nocin de la relacin forma-estructura: la forma nunca alcanza a expresar totalmente la estructura, porque aqulla siempre es especfica. En nuestra opinin se puede acercar nuestra acepcin de forma con la "representacin formal" de Von Hildebrand. Segn l, cuando un artista (en su caso, escultor), se enfrenta a un objeto de la naturaleza, debe estar consciente de que esa apariencia es una sola de las infinitas variaciones naturales sobre ese tema en particular, un tema que nunca ser visto en s mismo sino siempre como una variante o una forma, y que su trabajo como artista consiste en elaborar una sntesis de esa apariencia, es decir, una representacin formal. De esta manera, se puede trascender la circunstancia especifica y llegar al conocimiento de lo que para nosotros es la estructura. Un ejemplo equivalente nos da J. J. Nattiez, justamente con relacin a la variacin en la msica folclrica: "el instinto de variacin no es simple pasin por variar, sino consecuencia necesaria de la falta de un modelo irrecusable." Tal vez esta "falta de modelo irrecusable" sea motivo y justificacin de este ensayo y tambin de muchos otros que con respecto al mismo tema habrn de venir, porque guardamos la esperanza, si no de haber aportado algn mnimo avance o idea en nuestra rea de trabajo, s al menos de estimular a alguna otra persona en el inters por estos estudios por proseguir con ellos en su propio camino. ANEXO REFERENCIA COMPLEMENTARIA: EL KAMMERKONZERT DE ALBAN BERG Los siguientes comentarios no tienen la intencin de conformar un anlisis de la obra Kammerkonzert de Alban Berg, sino ms bien se refieren a ella como algo conocido de antemano. Slo pretenden sealar hacia la obra con el fn de presentar un referente a travs del cual puedan ser contrastados los lineamientos tericos ofrecidos en los captulos precedentes. Nos basamos para ello en nuestro anlisis previo de la partitura, aunque este anlisis no tiene valor en s mismo en este momento, ms que como precedente o punto de partida para las actuales reflexiones. Nos permitiremos entonces referirnos simplemente a conclusiones y observaciones generales resultantes del trabajo analtico, sin entrar en detalles menores. La retrogradacin en el Menuetto al Rovescio de Haydn, a que hicimos alusin en el Captulo I no cambia en l la funcionalidad tonal, ni el ritmo, porque el trozo alterna de manera regular solo tnica y dominante, con alguna intrusin de la subdominante. En cambio, en el Kammerkonzert de Berg la retrogradacin afecta seriamente la imagen original del trozo, porque su regularidad y periodicidad responden a otro objeto estructural: la polifona. Pensamos por otra parte que la simetra, finalidad de la retrogradacin, tiene tambin como principio un carcter estructural, es un objeto lgico. Puede hablarse tal vez la simetra de una obra en tal o cual medida, y esto dice mucho de la "totalidad" de dicha obra; y "totalidad" es otro de los conceptos que habitualmente y en general se relacionan con el concepto de estructura. Igualmente, la ausencia de simetra sera una caracterstica importante al hablar en general de obras musicales. Otra cosa es explicar el cmo y el qu de la simetra: de estas cuestiones se ocupara el anlisis de los objetos formales involucrados en ella. Cabra aqu una primera clasificacin: simetra como una especie, o clase, de objeto estructural. Los objetos estructurales presentes en el Kammerkonzert se han de buscar en las razones por las cuales es posible, entre otras cosas: a Someter el material meldico a las cuatro posibilidades cannicas clsicas. Siendo los temas algo ms que series y algo ms que temas, por su carcter simblico, admiten el sometimiento a las cuatro posibilidades porque su identidad depende de ello. Es decir, su propia figura (Gestalt) no est completa sin tales manipulaciones, por lo que podra decirse que tambin esta posibilidad de transformacin es un objeto estructural en s mismo que de ser omitido incumplira con una cualidad inherente a los propios temas. Otra clasificacin: Las cuatro posibilidades cannicas son especies o clases de objeto estructural. En el Menuetto al Rovescio de Haydn podemos hablar de una sola de estas cuatro posibilidades, la retrogradacin, lo cual sera referirnos lgicamente a una sub-especie de aqullas. b Yuxtaponer los materiales conocidos para obtener a la vez nuevo material. La asociacin simultnea de dos o ms temas sugiere la existencia de una fuente de procedencia nica, o mejor dicho, de una sola "imagen" o "plano atemporal" de donde todos los temas provienen. Tal vez se puede comparar en trminos de la Lgica: los temas son slo enunciados diferentes de una misma proposicin, y no proposiciones distintas. Esta imagen atemporal slo existe en el logos (definitivamente la imagen es la proposicin, y la proposicin es un conjunto estructural), y por lo tanto es materialmente irrepresentable en su totalidad. Es el objeto formal, sensorial, sometido a las leyes espacio-temporales, el que nos presenta un proceso en el que los temas parecen nacer separados, desarrollarse, moverse y luego fundirse poco a poco. c Modificar libremente los intervalos de los temas y sus derivados. Es importante pensar si lo que entendemos como un "nuevo material" realmente es una presentacin ms del material ya expuesto tal y como su naturaleza se lo permite y hasta se lo exige. Los temas admiten y exigen transformaciones constantes en su configuracin intervlica. Estas alteraciones formales nos demuestran que ellos se encuentran en una dimensin distinta de la identidad, y no responden a los cambios como lo haran en un contexto estructural decimonnico. Vamos a seguir con el ejemplo de los temas. Los temas son objetos ontolgicos, por lo tanto, objetos formales. Con ellos se puede operar a la vez en niveles formales y estructurales, es decir, se les puede someter a cambios en sus elementos internos tanto como en sus relaciones con objetos externos a ellos. En general los temas, como cualquier objeto formal, y casi como cualquier objeto fsico, son susceptibles de ser manipulados de manera similar a las "cosas". Pueden ser agrupados, aislados, superpuestos, distorsionados, divididos, en fin, desintegrados y reconstruidos, etc. Veamos ahora algunas propiedades de los temas del Kammerkonzert: 1) Sus intervalos, su ritmo, consecutividad y direccionalidad pueden ser alterados sin prdida de identidad, a travs de procesos como la inversin, la aumentacin, la disminucin y la retrogradacin. Tal vez la nica limitacin es que no ocurren todas las transformaciones a la vez. 2) Pueden ser yuxtapuestos y sumados o asociados con otros temas o con materiales no temticos. 3) Pueden ser divididos, atomizados y transpuestos, conservndose la identidad de las partes resultantes. Pero en el Kammerkonzert hallamos, aparte de los temas, otros objetos que identificamos fcilmente pero cuyas relaciones recprocas son ms difciles de entender. Qu tienen en comn elementos como temas de doce tonos, escalas y pasajes cromticos, grupos de arpegios aumentados y disminudos, acordes y arpegios mayores y menores, progresiones meldicas, arpegios de cuartas, ritmo de valse viens, y otros ritmos recurrentes, que conviven sin que el conjunto acuse una tendencia tonal? Tal vez sea ms fcil encontrar entre ellos similitudes que diferencias. Por ejemplo, la regularidad es uno de los componentes esenciales que nos induce a denominarlos y agruparlos como objetos. En cada uno de ellos puede distinguirse algn tipo de patrn organizador o distribuidor de los dems componentes. Entonces tal vez es hora de otorgar a la regularidad un papel de importancia dentro del conjunto de objetos estructurales. Creemos que la regularidad rige el clculo de los intervalos, el sistema mtrico, el sonido mismo, es decir, tiene que ver con unidades. La simetra, por otro lado, refiere bsicamente relaciones entre imgenes: permite comparar identidades, y sentir el transcurso del tiempo. Claro que la aparicin frecuente de un tema, por ejemplo, puede verse como un tipo de regularidad a la vez que una manifestacin de simetra. Por el momento, sin embargo, diremos: regularidad es una especie o clase de objeto estructural. Una de las cosas que nos ha llamado mucho la atencin del Kammerkonzert, en relacin con el asunto de la forma y la estructura: Por qu cada movimiento puede tener un final propio? Por qu adems del final comn de los tres movimientos, que guardan entre s una continuidad como conjunto, cada uno cuenta con su propio final? Esta pregunta genera varias respuestas. Tal vez Berg compuso un final a cada movimiento para posibilitar la existencia individual de cada uno de ellos, y por lo tanto aumentar sus posibilidades de ejecucin. Tambin el hecho de ver includa la posibilidad de eliminar alguno de los movimientos, permitiendo que alguno de ellos quedara olvidado, nos orienta acerca de la idea de una cierta "totalidad" existente en cada uno de los movimientos. En este caso la definicin enciclopdica de estructura, que la asocia con un todo inseparable, o como la totalidad de las partes de un todo, resultara insuficiente para abarcar esta obra, donde vemos que sus partes s son separables. Para Berg, tal vez, cada movimiento del Kammerkonzert contena la suficiente informacin acerca de la estructura como para sobrevivir sin los dems, y era "una estructura" en s mismo. Ms difcil nos parece creer que se haya previsto la ejecucin de dos movimientos solos, ya que esta situacin implicara una eleccin arbitraria, fuera del control del compositor. En pocas palabras, creemos que Berg tom en cuenta dos posibilidades: ejecutar un solo movimiento en cada ocasin, o tocar los tres: hacer slo dos sera un despropsito. En este caso creemos que las tres grandes secciones o movimientos responden a una concepcin de equilibrio material. Berg se refiere, en su "Carta Abierta a A. Schoenberg," a la trinidad de eventos como un principio siempre presente, en todos los planos de esta composicin, lo cual podemos asociar entonces con un proceso mental de creacin y por lo tanto un objeto estructural. Estaramos hablando de un tipo especial de regularidad y tambin de simetra, ambas referidas a "lo triple", y/o "lo dividido en tres". Entendemos entonces la posibilidad de nter cambiabilidad entre el "Tres" y el "Uno". El hecho de que Berg haya preparado cada uno de los movimientos para que pudiera ejecutarse independientemente de los dems prueba que a la vez existe en cada uno de ellos una estructura dentro de la totalidad. Toda esta especulacin tiene como objeto argumentar que el proceso de estructuracin implica generalmente varios niveles, o estructuras que funcionen dentro de otras estructuras mayores, o totalidades, que a su vez tambin parecen depender de superestructuras como la que ms arriba hemos sugerido. Podramos afirmar que en el caso del Kammerkonzert, especialmente dentro del primer movimiento, la variacin constituye uno de los principales objetos estructurales sobre el cual tienen lugar los procesos de generacin formal. Variacin es un concepto o procedimiento con implicaciones muy amplias, asociadas a la nocin de identidad, que se resiste a ser ubicado dentro de un momento histrico aunque haya generado formas paradigmticas llamadas "Variaciones." Lewis Rowell sostiene que la variacin representa un smbolo squico, smil de los procesos humanos de identidad y transformacin del Yo a lo largo de la vida y adems: "La variacin se compromete con un valor musical asociado: estructura y decoracin." Esta afirmacin tambin es muy til para nuestro enfoque en cuanto genera una pregunta ligeramente distinta, implicando decoracin como opuesto a estructura. De ahi que nos preguntamos si es posible en msica este tipo de relacin. Hay en la msica una parte esencial y una parte decorativa? Vamos a mencionar un caso que en nuestra opinin da mucho que pensar al respecto de lo esencial y/o decorativo, accesorio, prescindible, o como quiera llamarse esta opcin. Encontramos en la partitura del Kammerkonzert una barra de repeticin que afecta los compases 536 al 710, es decir, una muy buena parte del Rondo Ritmico, casi un aria da capo. Mas en la grabacin hecha por el Ensamble Intercontemporain y dirigida por Pierre Boulez, dicha repeticin no es efectuada, atendiendo a una breve nota de la partitura que parece sugerir que dicha repeticin es opcional. Bien haya sido una accin artstica por parte del director, o una decisin mercadotcnica con el fin de dejar espacio en el disco para Dumbarton Oakes y Ebony Concert de I. Stravinsky, nos despierta la duda de si esa seccin que "falta" era imprescindible o no lo era, si responda a un objeto estructural, o si como objeto formal no comprometido poda ser simplemente eliminado. Podemos pensar entonces que en general las repeticiones textuales son de poco valor? En el caso del Menuetto al Rovescio de Haydn parece no ser as, pues si en l prescindimos de la vuelta o aria da capo, el efecto tal vez sera ms notorio, y seguramente la identidad del Menuetto como gnero se vera afectada. Pudindose suponer que el Kammerkonzert representa, desde el punto de vista tcnico, una elaboracin extensa a partir de material temtico en cantidad limitada, como ha sido caracterstico de la tradicin germana a la que pertenece, acordaremos que subyace en ella el deseo de unidad, o lo que es lo mismo, de la preservacin de la identidad. El material temtico adems esta jerarquizado de tal manera que podemos decir que los temas o motivos derivados de los nombres de los vieneses desempean funciones ms importantes que el resto, al representar directamente los sujetos del devenir (tal vez se acenta su importancia por denotar precisamente seres humanos). Esto es evidente por las posiciones de relevancia que ocupan desde el punto de vista de la distribucin temporal. Por el momento nos contentaremos con la formulacin de estas preguntas, ya que pueden considerarse, a nuestro juicio, como una verdadera aproximacin a las respuestas. BIBLIOGRAFIA Benjamin, Thomas, Michel Horvit y Robert Nelson. 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