EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Títol: EL poder del centro

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Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

... la clave de su forma y su construcción.....................pág.................pág.. 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura............pág.................................................................................... un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas.....................Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales................................................................ Es el punto más importante de una figura regular........CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?.....pág..............................pág...... 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible.pág........pág..................................... 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo. 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo.... Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro........................... 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado. 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos. El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas.... 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos........................... 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad.. 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media................................................ .........pág.............. Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas................ una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa...pág.........

al igual que la atracción disminuye con la distancia. El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. El que mira es uno de esos centros.En el sentido dinámico. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. El peso visual aumenta con la distancia. A causa de la gravedad. El ojo está hecho para mirar al frente. es el mapa. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. . Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. el espacio en que vivimos es asimétrico. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. cada uno de los cuales trata de someter a los demás. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. para observar verticalmente. dinámicamente si q la hay. En todo campo visual hay varios centros. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal. . que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. determinados por sus centros de anclaje. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. Cuando observamos un edificio desde el exterior.

Florencia. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna.Palazzo Vecchio. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. La figura guarda el equilibrio. Foto Anderson Una escultura parece. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. apunta hacia abajo. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos. más a menudo que una obra arquitectónica. . un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. pero que se organiza en torno a un centro propio. Hacia 1300. que apunta hacia arriba. y la parte inferior.

una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad. sujeto a un marco. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual. . El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. En general. 1968.Barnett Newman: EL obelisco roto. la parte izquierda puede contener objetos más pesados. que tiene que valorar el que lo observa. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. el que observa el cuadro es lo primeo que ve. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. Houston. ya que está colgado de la pared. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. Así.

El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. Miguel Ángel: Moisés. pero no todas las fronteras cumplen esta función. Roma. El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. San Pietro in Vincoli. Cuanto mas simple es la forma del objeto. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. 1514-1516.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. . Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio. Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior.

en la mano izquierda alzada del santo. pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. Estas distorsiones están siempre presentes. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro. 1562-1566. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla. .Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos.

Siglo XIII. Como la parte media es el lugar de máxima importancia. Washington DC.Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros. como amigos o enemigos. crea centralidad. Un objeto situado en el centro. entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta. el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. . Nacional Gallery of Art La simetría.

El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. Nueva Cork. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. . los tres hombres son columnas inamovibles. pero considerando su forma global. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos. estabilidad y distinción. las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. Recíprocamente. El jugador del centro.Georges de la Tour: La educación de la Virgen. es el centro el que da sentido compositivo a cada componente.

1667. 1890-18192. Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta.Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. situado en el ombligo o la ingle. y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla. si se mueve en horizontal o en vertical. El centro de equilibrio de la figura. La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. Nueva York. Ámsterdam . coincide con el del marco . Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal.

Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical. estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. se desplazan diagonalmente. Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal. Son invulnerables e indiferentes.En cuanto a las composiciones verticales. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. 1516. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado. Como sucede a menudo en las obras barrocas. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. Londres. En cuanto a la horizontalidad. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. . como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector. la verticalidad es muy pronunciada. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. Tiziano: La Sagrada Familia.

Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica.Rosetón de la catedral de Troyes. Es la configuración más general. la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles. . herméticamente aislada de su entorno. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal.

va asumiendo las cualidades del rectángulo. la matriz de la que deriva toda la historia. la base central es el vientre de la madre. En la Madona Doni de Miguel Angel. El óvalo contribuye a redondear las esquinas. 1504. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. más claramente se comporta como un tondo. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse.Miguel Angel: Madona Doni. . El Renacimiento amaba el círculo. el cuadrado solo tiene cuatro. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. Además. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. A medida que la elipse se alarga y se aplana. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. Florencia. Uffizi.

generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. Los volúmenes. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. 1463-1465. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. . A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos. CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. es decir los objetos visuales. El equilibrio es indispensable.Piero della Francesca: La Resurrección.

Nueva York. 1508. La antítesis de exhibición y retracción. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. lo mismo que tan atentamente contemplan. . las manos del primer hombre y su creador. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo. Miguel Angel: La creación del hombre. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida. Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. 1868. caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. Vaticano. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras.

El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. a cierta distancia del plano frontal.CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano. .1735. 1734. sino también con diferentes niveles de orden interno. Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa. París. análogamente. Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente.

En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden. Al fondo. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. representa la dimensión vertical. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. En ese espacio común el plano frontal. La perspectiva central posee un centro propio. 1876. porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. el punto de fuga que. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional. París. . La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas.

No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde. y por debajo. que atraviesa la línea visual en perpendicular. Louvre. CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. La posición lateral del eje principal. 1886. que incide desde la izquierda. en el cielo.Edgar Degas: Le Tub. París. en el suelo. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. en lugar de coincidir con ella. refuerza el eje de simetría lateral de la escena. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. pero sobresale de este arco circular. La luz. cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. .

Subrayar un tema central.Santa María della Spina. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. o también. y al mismo tiempo. . Florencia. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina. La planta goza de la independencia de la gravedad. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. San Miniato al Monte. Pisa. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones.

Por último. en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo. y es esta estructura la que se impone al espectador. el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. el eje giratorio domina el sistema. en especial el movimiento de izquierda a derecha.CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. sino algo inherente a su estructura. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. . pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo. Tiene una dirección única y prefijada.

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