EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Títol: EL poder del centro

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Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

... 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media...........................................pág.......pág............ 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado............ El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas..... una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa...... 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible............................................... Es el punto más importante de una figura regular................................. la clave de su forma y su construcción.....pág...pág....................................... Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas.......pág.......... Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro............. 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos......... 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura............................................. ................pág......... 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos... 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo.........................................................................Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales......... 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad...................... 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo..pág.................CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?...pág...... un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas............pág..............

para observar verticalmente.En el sentido dinámico. El peso visual aumenta con la distancia. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. Cuando observamos un edificio desde el exterior. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. determinados por sus centros de anclaje. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. . Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. dinámicamente si q la hay. A causa de la gravedad. es el mapa. El ojo está hecho para mirar al frente. que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. En todo campo visual hay varios centros. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. al igual que la atracción disminuye con la distancia. El que mira es uno de esos centros. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. cada uno de los cuales trata de someter a los demás. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. el espacio en que vivimos es asimétrico. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. . comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal.

más a menudo que una obra arquitectónica. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. Florencia. pero que se organiza en torno a un centro propio. La figura guarda el equilibrio. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. apunta hacia abajo. que apunta hacia arriba. . Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos. Foto Anderson Una escultura parece. un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. y la parte inferior. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo.Palazzo Vecchio. Hacia 1300. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos.

una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial. El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. 1968. ya que está colgado de la pared. .Barnett Newman: EL obelisco roto. sujeto a un marco. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. el que observa el cuadro es lo primeo que ve. que tiene que valorar el que lo observa. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. Así. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. la parte izquierda puede contener objetos más pesados. Houston. En general.

Cuanto mas simple es la forma del objeto. pero no todas las fronteras cumplen esta función. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. 1514-1516. El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. . Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. San Pietro in Vincoli. Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Roma. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. Miguel Ángel: Moisés. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio.

pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. .Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. Estas distorsiones están siempre presentes. 1562-1566. en la mano izquierda alzada del santo. buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite.

Nacional Gallery of Art La simetría. el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. crea centralidad. La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros. como amigos o enemigos. . entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta.Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. Un objeto situado en el centro. Como la parte media es el lugar de máxima importancia. Washington DC. Siglo XIII.

Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos. estabilidad y distinción.Georges de la Tour: La educación de la Virgen. los tres hombres son columnas inamovibles. . El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. Recíprocamente. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. El jugador del centro. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. es el centro el que da sentido compositivo a cada componente. Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso. pero considerando su forma global. las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Nueva Cork.

1667. La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja. Nueva York. Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición. y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla. 1890-18192. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal. coincide con el del marco . Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. situado en el ombligo o la ingle. si se mueve en horizontal o en vertical.Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. El centro de equilibrio de la figura.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. Ámsterdam .

se desplazan diagonalmente.En cuanto a las composiciones verticales. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado. En cuanto a la horizontalidad. la verticalidad es muy pronunciada. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. . Londres. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector. Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal. estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. Tiziano: La Sagrada Familia. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. Como sucede a menudo en las obras barrocas. Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. 1516. Son invulnerables e indiferentes.

herméticamente aislada de su entorno. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal. . Es la configuración más general. Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica. la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles.Rosetón de la catedral de Troyes.

A medida que la elipse se alarga y se aplana. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. Uffizi. más claramente se comporta como un tondo. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar. la matriz de la que deriva toda la historia. Además. . va asumiendo las cualidades del rectángulo. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. el cuadrado solo tiene cuatro. 1504. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. El óvalo contribuye a redondear las esquinas. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal.Miguel Angel: Madona Doni. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. En la Madona Doni de Miguel Angel. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. El Renacimiento amaba el círculo. Florencia. la base central es el vientre de la madre.

La pierna que tiene elevada es más monumental que activa.Piero della Francesca: La Resurrección. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. . El equilibrio es indispensable. CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. es decir los objetos visuales. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. 1463-1465. Los volúmenes. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo.

Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo. Nueva York. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras. La antítesis de exhibición y retracción. 1508. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. 1868. las manos del primer hombre y su creador. Miguel Angel: La creación del hombre. Vaticano. lo mismo que tan atentamente contemplan. . caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina.

con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. 1734. París. sino también con diferentes niveles de orden interno. Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa. a cierta distancia del plano frontal.1735. análogamente. Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. .CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre.

Al fondo. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. el punto de fuga que. En ese espacio común el plano frontal. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad. 1876. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. representa la dimensión vertical.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. . El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. París. en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo. La perspectiva central posee un centro propio. porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional.

que incide desde la izquierda. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. . La posición lateral del eje principal. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde. Louvre. en lugar de coincidir con ella. cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. que atraviesa la línea visual en perpendicular. en el suelo. CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. 1886. y por debajo. La luz. en el cielo.Edgar Degas: Le Tub. pero sobresale de este arco circular. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. París. refuerza el eje de simetría lateral de la escena.

La planta goza de la independencia de la gravedad. Pisa. Subrayar un tema central. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. o también. Florencia. . separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina. La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. San Miniato al Monte.Santa María della Spina. y al mismo tiempo.

el eje giratorio domina el sistema. el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo. sino algo inherente a su estructura. y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. en especial el movimiento de izquierda a derecha. en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra. Tiene una dirección única y prefijada. y es esta estructura la que se impone al espectador. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. .CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. Por último.

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