EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Títol: EL poder del centro

o o o o o o o o o

Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

................. 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura...... ................................ 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos............... 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media........................... Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro.........................Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales.... un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas............... Es el punto más importante de una figura regular...pág.............. 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado...... Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas...................................... 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos...pág.pág.............. una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa.....pág...............pág........................... 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo............. la clave de su forma y su construcción.. 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo......pág.pág...................................pág.......................CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?.............. 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible.......................................................... 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad.............................pág.............................. El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas.......

determinados por sus centros de anclaje. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. cada uno de los cuales trata de someter a los demás.En el sentido dinámico. comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. para observar verticalmente. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. El peso visual aumenta con la distancia. Cuando observamos un edificio desde el exterior. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. al igual que la atracción disminuye con la distancia. El ojo está hecho para mirar al frente. . El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. En todo campo visual hay varios centros. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. es el mapa. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. A causa de la gravedad. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. el espacio en que vivimos es asimétrico. El que mira es uno de esos centros. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. . dinámicamente si q la hay.

apunta hacia abajo. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo.Palazzo Vecchio. pero que se organiza en torno a un centro propio. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos. . un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. La figura guarda el equilibrio. Foto Anderson Una escultura parece. y la parte inferior. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. que apunta hacia arriba. Hacia 1300. más a menudo que una obra arquitectónica. Florencia.

El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad. Así. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. sujeto a un marco. . la parte izquierda puede contener objetos más pesados. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial. En general. Houston. que tiene que valorar el que lo observa. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. ya que está colgado de la pared. 1968. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. el que observa el cuadro es lo primeo que ve.Barnett Newman: EL obelisco roto.

Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Cuanto mas simple es la forma del objeto. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura. Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. San Pietro in Vincoli.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. . Miguel Ángel: Moisés. El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. pero no todas las fronteras cumplen esta función. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio. 1514-1516. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. Roma.

Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. 1562-1566. pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él.Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro. Estas distorsiones están siempre presentes. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. en la mano izquierda alzada del santo. . Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla.

Nacional Gallery of Art La simetría. crea centralidad. el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros. Un objeto situado en el centro. Como la parte media es el lugar de máxima importancia. .Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. Washington DC. como amigos o enemigos. Siglo XIII. entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta.

Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso. es el centro el que da sentido compositivo a cada componente. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. los tres hombres son columnas inamovibles. estabilidad y distinción. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Recíprocamente. pero considerando su forma global. . las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. El jugador del centro. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. Nueva Cork.Georges de la Tour: La educación de la Virgen.

La asimetría es algo intrínseco a la división transversal. coincide con el del marco . La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja. situado en el ombligo o la ingle. y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla. 1890-18192.Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. si se mueve en horizontal o en vertical. Nueva York. Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición. 1667.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. Ámsterdam . Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. El centro de equilibrio de la figura.

Tiziano: La Sagrada Familia. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. Londres. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. . Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal. Son invulnerables e indiferentes. En cuanto a la horizontalidad. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. Como sucede a menudo en las obras barrocas. se desplazan diagonalmente. la verticalidad es muy pronunciada.En cuanto a las composiciones verticales. como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. 1516. Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación.

Rosetón de la catedral de Troyes. . la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal. herméticamente aislada de su entorno. Es la configuración más general. Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica.

En la Madona Doni de Miguel Angel. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. la base central es el vientre de la madre. la matriz de la que deriva toda la historia. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. Uffizi. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar. El Renacimiento amaba el círculo. Florencia. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. Además. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. va asumiendo las cualidades del rectángulo. 1504. El óvalo contribuye a redondear las esquinas. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal.Miguel Angel: Madona Doni. A medida que la elipse se alarga y se aplana. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. . más claramente se comporta como un tondo. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse. el cuadrado solo tiene cuatro.

CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. Los volúmenes. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo. pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno.Piero della Francesca: La Resurrección. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. . la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. 1463-1465. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. es decir los objetos visuales. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. El equilibrio es indispensable.

Vaticano. Miguel Angel: La creación del hombre.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. . 1508. que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. Nueva York. las manos del primer hombre y su creador. lo mismo que tan atentamente contemplan. Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida. La antítesis de exhibición y retracción. 1868. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo.

París. sino también con diferentes niveles de orden interno. a cierta distancia del plano frontal.CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa. 1734. .1735. análogamente.

París. La perspectiva central posee un centro propio. Al fondo. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. 1876. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. representa la dimensión vertical. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad. aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. el punto de fuga que. En ese espacio común el plano frontal. en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. . porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal.

pero sobresale de este arco circular. 1886. que atraviesa la línea visual en perpendicular. La luz. . cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. en el suelo. CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. Louvre. en el cielo. en lugar de coincidir con ella. La posición lateral del eje principal. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. refuerza el eje de simetría lateral de la escena. París. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde.Edgar Degas: Le Tub. que incide desde la izquierda. y por debajo. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión.

La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. San Miniato al Monte. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. Pisa.Santa María della Spina. separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina. Subrayar un tema central. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. Florencia. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. y al mismo tiempo. o también. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. La planta goza de la independencia de la gravedad. .

en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo.CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. el eje giratorio domina el sistema. en especial el movimiento de izquierda a derecha. . El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. sino algo inherente a su estructura. pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo. y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. Tiene una dirección única y prefijada. y es esta estructura la que se impone al espectador. el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. Por último. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra.

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