EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Títol: EL poder del centro

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Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

..........pág.. 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura.............. 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media...... 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado.Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales....................................................................................pág............... 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible............. una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa................. 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo............. la clave de su forma y su construcción. Es el punto más importante de una figura regular..........pág.......pág.................. 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos.....................pág......................pág.................................pág........................................pág............ 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo.pág........................... 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos............................................. Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro................ Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas..... .. un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas............................... 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad......CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?.......... El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas...

El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. . El peso visual aumenta con la distancia. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria.En el sentido dinámico. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. A causa de la gravedad. El ojo está hecho para mirar al frente. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. dinámicamente si q la hay. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. es el mapa. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. cada uno de los cuales trata de someter a los demás. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. El que mira es uno de esos centros. para observar verticalmente. determinados por sus centros de anclaje. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. Cuando observamos un edificio desde el exterior. . El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico. el espacio en que vivimos es asimétrico. al igual que la atracción disminuye con la distancia. En todo campo visual hay varios centros. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio.

Hacia 1300. y la parte inferior. Foto Anderson Una escultura parece. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. Florencia.Palazzo Vecchio. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos. apunta hacia abajo. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. La figura guarda el equilibrio. más a menudo que una obra arquitectónica. . pero que se organiza en torno a un centro propio. que apunta hacia arriba. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo.

que tiene que valorar el que lo observa. una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial. sujeto a un marco. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. . 1968. el que observa el cuadro es lo primeo que ve. Houston. En general. Así. ya que está colgado de la pared. El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual.Barnett Newman: EL obelisco roto. la parte izquierda puede contener objetos más pesados.

El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. pero no todas las fronteras cumplen esta función. Miguel Ángel: Moisés.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. Cuanto mas simple es la forma del objeto. Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. San Pietro in Vincoli. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. . 1514-1516. Roma. Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura.

buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. . Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. Estas distorsiones están siempre presentes. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. en la mano izquierda alzada del santo. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro.Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. 1562-1566.

Washington DC. el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta. Como la parte media es el lugar de máxima importancia. Nacional Gallery of Art La simetría. como amigos o enemigos. Un objeto situado en el centro. crea centralidad. Siglo XIII.Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. . La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros.

Recíprocamente. El jugador del centro. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso.Georges de la Tour: La educación de la Virgen. pero considerando su forma global. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Nueva Cork. . estabilidad y distinción. los tres hombres son columnas inamovibles. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. es el centro el que da sentido compositivo a cada componente. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos.

coincide con el del marco . Ámsterdam .Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. situado en el ombligo o la ingle. 1667. Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal. La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja. si se mueve en horizontal o en vertical. Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. El centro de equilibrio de la figura. 1890-18192. Nueva York. y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla.

estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. Son invulnerables e indiferentes. Londres. Como sucede a menudo en las obras barrocas. como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. En cuanto a la horizontalidad. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical.En cuanto a las composiciones verticales. 1516. la verticalidad es muy pronunciada. Tiziano: La Sagrada Familia. se desplazan diagonalmente. . Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal.

Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica.Rosetón de la catedral de Troyes. herméticamente aislada de su entorno. Es la configuración más general. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal. . la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles.

1504. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. Además. la matriz de la que deriva toda la historia. A medida que la elipse se alarga y se aplana. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. la base central es el vientre de la madre. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. El óvalo contribuye a redondear las esquinas.Miguel Angel: Madona Doni. El Renacimiento amaba el círculo. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. Florencia. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. el cuadrado solo tiene cuatro. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal. más claramente se comporta como un tondo. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar. Uffizi. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. . El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. En la Madona Doni de Miguel Angel. va asumiendo las cualidades del rectángulo.

pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. . El equilibrio es indispensable. es decir los objetos visuales. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos.Piero della Francesca: La Resurrección. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. Los volúmenes. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. 1463-1465. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos.

que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. Vaticano. Miguel Angel: La creación del hombre. 1508. . La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. 1868. las manos del primer hombre y su creador. Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo. lo mismo que tan atentamente contemplan. Nueva York. La antítesis de exhibición y retracción. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento.

análogamente. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano. con el espacio justo para quedar apartado del grupo central.1735. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. a cierta distancia del plano frontal. sino también con diferentes niveles de orden interno. 1734. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. . Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa. Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. París.CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre.

en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. . 1876.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. París. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. La perspectiva central posee un centro propio. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. el punto de fuga que. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. En ese espacio común el plano frontal. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. Al fondo. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. representa la dimensión vertical. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden.

cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. que incide desde la izquierda. París.Edgar Degas: Le Tub. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. en el suelo. CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. Louvre. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. en lugar de coincidir con ella. 1886. . refuerza el eje de simetría lateral de la escena. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. en el cielo. La posición lateral del eje principal. y por debajo. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde. La luz. que atraviesa la línea visual en perpendicular. pero sobresale de este arco circular.

Santa María della Spina. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. San Miniato al Monte. y al mismo tiempo. La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. o también. Subrayar un tema central. . Pisa. Florencia. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente. La planta goza de la independencia de la gravedad. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina.

en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra.CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. el eje giratorio domina el sistema. el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. y es esta estructura la que se impone al espectador. pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo. . Por último. y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. en especial el movimiento de izquierda a derecha. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. sino algo inherente a su estructura. Tiene una dirección única y prefijada.

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