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Arnheim, Rudolf - El Poder Del Centro

Arnheim, Rudolf - El Poder Del Centro

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EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

1E 8

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Títol: EL poder del centro

o o o o o o o o o

Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

. Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro...............pág.....................CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?.............pág............................. 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo.... 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo................pág.................................................... una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa......pág..pág. Es el punto más importante de una figura regular.......................... 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad.................................. 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura........................................ la clave de su forma y su construcción.......pág............. un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas......................................... 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado.....pág........................ 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos.......pág.. El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas............................ 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos....................... 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media.............. Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas................................Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales............. ...... 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible...pág.......

el espacio en que vivimos es asimétrico. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. . Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. En todo campo visual hay varios centros. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. al igual que la atracción disminuye con la distancia. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. dinámicamente si q la hay. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico.En el sentido dinámico. es el mapa. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. A causa de la gravedad. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. para observar verticalmente. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. El ojo está hecho para mirar al frente. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. . Cuando observamos un edificio desde el exterior. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. determinados por sus centros de anclaje. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. El que mira es uno de esos centros. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. cada uno de los cuales trata de someter a los demás. El peso visual aumenta con la distancia. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza.

Hacia 1300. Florencia. y la parte inferior.Palazzo Vecchio. un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. La figura guarda el equilibrio. Foto Anderson Una escultura parece. que apunta hacia arriba. apunta hacia abajo. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. pero que se organiza en torno a un centro propio. . más a menudo que una obra arquitectónica. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos.

sujeto a un marco. . La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial.Barnett Newman: EL obelisco roto. una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. En general. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. 1968. El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. la parte izquierda puede contener objetos más pesados. que tiene que valorar el que lo observa. ya que está colgado de la pared. Houston. el que observa el cuadro es lo primeo que ve. Así.

Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. . San Pietro in Vincoli. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. Miguel Ángel: Moisés. 1514-1516. Roma. pero no todas las fronteras cumplen esta función. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. Cuanto mas simple es la forma del objeto. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio.

que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro. 1562-1566. Estas distorsiones están siempre presentes. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. . en la mano izquierda alzada del santo. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla.Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece.

Washington DC. Siglo XIII. Un objeto situado en el centro. como amigos o enemigos.Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros. Nacional Gallery of Art La simetría. . crea centralidad. entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta. Como la parte media es el lugar de máxima importancia.

pero considerando su forma global. El jugador del centro. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. los tres hombres son columnas inamovibles. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos.Georges de la Tour: La educación de la Virgen. . las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Nueva Cork. estabilidad y distinción. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. es el centro el que da sentido compositivo a cada componente. Recíprocamente.

y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla. coincide con el del marco . 1667. si se mueve en horizontal o en vertical.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja. Ámsterdam . Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición. Nueva York. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal.Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. 1890-18192. Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. situado en el ombligo o la ingle. El centro de equilibrio de la figura.

se desplazan diagonalmente. En cuanto a la horizontalidad. Tiziano: La Sagrada Familia. Son invulnerables e indiferentes. como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. Como sucede a menudo en las obras barrocas. Londres. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho.En cuanto a las composiciones verticales. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. . Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical. Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. 1516. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. la verticalidad es muy pronunciada. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector.

la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles. Es la configuración más general.Rosetón de la catedral de Troyes. . Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal. herméticamente aislada de su entorno.

la base central es el vientre de la madre. Uffizi. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse. Florencia. El Renacimiento amaba el círculo.Miguel Angel: Madona Doni. más claramente se comporta como un tondo. . la matriz de la que deriva toda la historia. El óvalo contribuye a redondear las esquinas. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. 1504. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. En la Madona Doni de Miguel Angel. el cuadrado solo tiene cuatro. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. Además. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. A medida que la elipse se alarga y se aplana. va asumiendo las cualidades del rectángulo. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar.

Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo. El equilibrio es indispensable. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio.Piero della Francesca: La Resurrección. 1463-1465. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. es decir los objetos visuales. CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. . Los volúmenes. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir.

La antítesis de exhibición y retracción. Miguel Angel: La creación del hombre. Nueva York. lo mismo que tan atentamente contemplan. Vaticano. que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. las manos del primer hombre y su creador. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras. 1508. . 1868. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo.

CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre.1735. . Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. París. a cierta distancia del plano frontal. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano. análogamente. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa. sino también con diferentes niveles de orden interno. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. 1734.

La perspectiva central posee un centro propio. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. 1876. París. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. el punto de fuga que. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. Al fondo. en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden. . aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad. representa la dimensión vertical. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional. En ese espacio común el plano frontal.

refuerza el eje de simetría lateral de la escena. París.Edgar Degas: Le Tub. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. en lugar de coincidir con ella. La luz. La posición lateral del eje principal. que incide desde la izquierda. 1886. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde. Louvre. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. pero sobresale de este arco circular. en el cielo. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. y por debajo. . CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. en el suelo. que atraviesa la línea visual en perpendicular. cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad.

. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. La planta goza de la independencia de la gravedad. separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente.Santa María della Spina. La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. Florencia. Pisa. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. San Miniato al Monte. Subrayar un tema central. y al mismo tiempo. o también. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina.

y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. Tiene una dirección única y prefijada.CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. . el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. sino algo inherente a su estructura. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. Por último. el eje giratorio domina el sistema. en especial el movimiento de izquierda a derecha. en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo. y es esta estructura la que se impone al espectador. pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo.

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