EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Títol: EL poder del centro

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Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castellà Any edició: 1984 Lloc edició: Madrid Nombre de pàgines: 251 Nombre de il·lustracions: 165 Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

......CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?...................................... 18 CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura..... la clave de su forma y su construcción...pág.................................... 7 CAPÍTULO 4: El acento en la zona media... Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas........... 13 CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos..........pág........pág.......................pág.................................. 4 CAPÍTULO 3: Límites y marcos......... El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas..pág... 9 CAPÍTULO 5: El pivote invisible. 10 CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado............................ 16 CAPÍTULO 8: Más en profundidad......................... 20 CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo...............pág...pág..... Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro........ una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa...... .......................pág.........Pág 4 CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales........................ un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas................... 21 CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro? En geometría el centro y la mitad de un círculo........................................................................................ Es el punto más importante de una figura regular..............................pág..........

para observar verticalmente. . Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este. Cuando observamos un edificio desde el exterior. CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos. comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal. El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira. En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. dinámicamente si q la hay. el espacio en que vivimos es asimétrico. El que mira es uno de esos centros. y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. determinados por sus centros de anclaje. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico. que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. A causa de la gravedad. cada uno de los cuales trata de someter a los demás. pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. al igual que la atracción disminuye con la distancia. el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior.En el sentido dinámico. es el mapa. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio. El peso visual aumenta con la distancia. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica. El ojo está hecho para mirar al frente. . El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. En todo campo visual hay varios centros.

que apunta hacia arriba. La figura guarda el equilibrio. un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él. y la parte inferior. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo. .Palazzo Vecchio. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. Foto Anderson Una escultura parece. pero que se organiza en torno a un centro propio. Florencia. apunta hacia abajo. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos. más a menudo que una obra arquitectónica. Hacia 1300.

Así. Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura. la parte izquierda puede contener objetos más pesados. En general. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. mientras que la parte izquierda recibe un peso menor. Houston. CAPÍTULO 3: Límites y marcos El mundo visual es infinito. que tiene que valorar el que lo observa. una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad.Barnett Newman: EL obelisco roto. el que observa el cuadro es lo primeo que ve. sujeto a un marco. . El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual. la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial. ya que está colgado de la pared. 1968.

Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. . Cuanto mas simple es la forma del objeto. Miguel Ángel: Moisés. 1514-1516. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador. Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura. pero no todas las fronteras cumplen esta función. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce.La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. San Pietro in Vincoli. El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Roma.

Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro. pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. Estas distorsiones están siempre presentes.Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. . En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII. CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media Geométricamente un centro es un punto. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro. se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio. en la mano izquierda alzada del santo. Lo normal es pasarse por delante del cuadro. 1562-1566. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla. buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima. el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro.

Washington DC. como amigos o enemigos. Siglo XIII. entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta. Un objeto situado en el centro. Nacional Gallery of Art La simetría.Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. Como la parte media es el lugar de máxima importancia. . el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición. crea centralidad. La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros.

es el centro el que da sentido compositivo a cada componente.Georges de la Tour: La educación de la Virgen. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos. Nueva Cork. El jugador del centro. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. pero considerando su forma global. Recíprocamente. los tres hombres son columnas inamovibles. anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. Frick Collection CAPÍTULO 5: El pivote invisible La posición central comunica peso. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. estabilidad y distinción. .

La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja. Nueva York. 1890-18192. Metropolitan Museum of Art La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición.El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla. Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta.Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. Ámsterdam . coincide con el del marco . 1667. si se mueve en horizontal o en vertical. situado en el ombligo o la ingle. El centro de equilibrio de la figura. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal.

Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro. el centro de equilibrio no está nítidamente identificado.En cuanto a las composiciones verticales. En cuanto a la horizontalidad. 1516. pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. Como sucede a menudo en las obras barrocas. la verticalidad es muy pronunciada. Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. Tiziano: La Sagrada Familia. . se desplazan diagonalmente. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal. sino q son también ejes estructurales por derecho propio. Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical. Son invulnerables e indiferentes. estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. Londres. CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad. como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta. no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector.

Es la configuración más general. la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles.Rosetón de la catedral de Troyes. Siglo XIII El círculo es una forma del todo simétrica. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal. . herméticamente aislada de su entorno.

va asumiendo las cualidades del rectángulo. Florencia. A medida que la elipse se alarga y se aplana. la matriz de la que deriva toda la historia. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse. Además. el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad. . el cuadrado solo tiene cuatro. En la Madona Doni de Miguel Angel. 1504. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado. la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal. la base central es el vientre de la madre. cuanto más se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar. El Renacimiento amaba el círculo. Uffizi.Miguel Angel: Madona Doni. El óvalo contribuye a redondear las esquinas. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición. más claramente se comporta como un tondo. pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. Un círculo tiene infinitos ejes de simetría. La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo.

fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. Los volúmenes. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos. es decir los objetos visuales. el cristo resucitado se ha convertido en una estatua. pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo. generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción. 1463-1465. .Piero della Francesca: La Resurrección. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos. CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical. cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. El equilibrio es indispensable. la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. El objeto de la composición es distribuir el peso visual. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio.

Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza.Gustave Coubert: Mujer entre las olas. las manos del primer hombre y su creador. Vaticano. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras. Nueva York. que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. 1508. 1868. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida. La antítesis de exhibición y retracción. caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo. Miguel Angel: La creación del hombre. lo mismo que tan atentamente contemplan. .

Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes. París. cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente.1735. 1734. con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. . a cierta distancia del plano frontal. análogamente. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano.CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre. sino también con diferentes niveles de orden interno. Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa.

La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. París. en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen. . aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo. 1876. el punto de fuga que. Al fondo. da la impresión de estar situado en algún lugar distante. el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. En ese espacio común el plano frontal. Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas.Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. representa la dimensión vertical. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad. La perspectiva central posee un centro propio. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo.

en el cielo. 1886. La luz. en lugar de coincidir con ella. Louvre. CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él. amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura. refuerza el eje de simetría lateral de la escena. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena. en el suelo. París. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde. pero sobresale de este arco circular. y por debajo. que atraviesa la línea visual en perpendicular. .Edgar Degas: Le Tub. La posición lateral del eje principal. que incide desde la izquierda. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad.

La planta goza de la independencia de la gravedad. La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. San Miniato al Monte. como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina. y al mismo tiempo. Florencia. o también.Santa María della Spina. Subrayar un tema central. . Pisa. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente. Hacia 1300 Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal.

y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial.CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical. pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo. el eje giratorio domina el sistema. y es esta estructura la que se impone al espectador. sino algo inherente a su estructura. Tiene una dirección única y prefijada. El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo. en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada. Por último. en especial el movimiento de izquierda a derecha. . el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra.