DAS AUGE UND DER GEIST

Maurice Merleau-Ponty

Was ich ihnen wiederzugeben versuche, ist unbegreiflicher; es ist mit den Wurzeln des Seins selbst verflochten, an der ungreifbaren Quelle der Empfindungen. J. Gasquet, Czanne

Das Auge und der Geist

Auszug aus:

Das Auge und der Geist: philosophische Essays

s. 13-43 Hamburg, 1984 Hrsg. u. bers. von Hans Werner Arndt

Die Wissenschaft geht mit den Dingen um, ohne sich auf sie einzulassen. Sie macht sich eigene Modelle von ihnen, nimmt nach diesen Indizes oder Variablen die durch ihre Definition ermglichten Umformungen vor und dringt dabei nur hin und wieder zur wirklichen Welt durch. Sie ist und war stets ein erstaunlich aktives, einfallsreiches und unbefangenes Denken, eine Entschlossenheit, jedes Seiende als Objekt schlechthin zu behandeln, das heit, gleichzeitig so, als wenn es fr uns nichts bedeutete und dennoch fr unsere Manipulationen prdestiniert wre. Aber die klassische Wissenschaft hatte noch ein Gefhl fr die Undurchdringlichkeit der Welt, der sie durch ihre Konstruktionen gerecht zu werden suchte. Deshalb glaubte sie, eine transzendente oder transzendentale Grundlegung fr ihre Operationen finden zu mssen. Heute dagegen haben wir es - nicht in der Wissenschaft, aber in einer ziemlich verbreiteten Wissenschaftstheorie - mit der ganz neuen Erscheinung zu tun, da die konstruktive Praktik sich als autonom ansieht und da das Denken sich bewut auf die Gesamtheit der Aneignungstechniken, die es erfindet, reduziert. Denken heit jetzt, Versuche machen, Operieren und Transformieren unter dem alleinigen Vorbehalt einer experimentellen Kontrolle, bei der nur stark bearbeitete Phnomene auftreten, die von unseren Apparaten mehr hervorgebracht als blo registriert werden. Daher werden alle mglichen Versuche kurzerhand von einem Forschungsgebiet auf ein anderes bertragen. Niemals ist die Wissenschaft so empfnglich fr die geistigen Moden gewesen wie heute. Hat ein Modell in einem bestimmten Problembereich Erfolg gehabt, so wendet man es berall an. Die Embryologie, die Biologie arbeiten heute mit Gradienten, bei denen man nicht recht wei, wie sie sich von dem unterscheiden, was die klassischen Wissenschaften Ordnung oder Totalitt nannten. Aber diese Frage wird nicht gestellt und darf nicht gestellt werden. Ein solcher Gradient ist ein Netz, das man ins Meer wirft, ohne recht zu wissen, was es einbringen wird. Man knnte auch sagen, er ist ein drrer Zweig, auf dem sich unvorhersehbare Kristallisationen bilden. Diese Handlungsfreiheit vermag sicher manches nutzlose Dilemma zu berwinden, vorausgesetzt, da man sich von Zeit zu Zeit Rechenschaft ablegt, da man sich fragt, warum ein Werkzeug hier funktioniert und dort versagt, kurz, da diese hin und her flatternde Wissenschaft sich

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selbst versteht, da sie sich sieht als eine Konstruktion auf einer unbearbeiteten oder blo seienden Welt und da sie fr blinde Operationen nicht den konstituierenden Wert beansprucht, der in der idealistischen Philosophie den Naturbegriffen zukam. Sagt man auf Grund einer Nominaldefinition: Die Welt ist der Gegenstand X unserer Operationen, so setzt man die Erkenntnissituation des Wissenschaftlers absolut, als wre alles, was war und ist, nur fr das Labor bestimmt. Das operative Denken wird zu einer Art absoluter Konstruktionssucht, wie man es in der kybernetischen Ideologie sieht, wo die menschlichen Schpfungen aus einem natrlichen Informationsproze abgeleitet werden, der jedoch selbst nach dem Modell menschlicher Maschinen konzipiert wird. Wenn eine solche Denkweise sich mit dem Menschen und der Geschichte befat und wenn sie, hinwegsehend ber das, was wir durch direkten Kontakt und unsere eigene Lage davon wissen, sich anschickt, sie auf Grund einiger abstrakter Indizes zu konstruieren, wie es in den Vereinigten Staaten eine dekadente Psychoanalyse und Kulturanthropologie unternommen haben, gert man, weil der Mensch dann tatschlich zu dem manipulandum wird, das er zu sein glaubt, in ein Kultursystem, wo es kein Richtig und Falsch mehr fr den Menschen und die Geschichte gibt, in einen Schlaf oder Albtraum, aus dem nichts ihn zu wecken vermag. Das wissenschaftliche Denken - ein berblicksdenken, ein Denken des Gegenstandes in seiner Allgemeinheit mu sich in ein vorausgehendes Es gibt zurckversetzen, in die Landschaft, auf den Boden der sinnflligen Welt und der bearbeiteten Welt, wie sie in unserem Leben, fr unseren Krper vorhanden sind, nicht fr jenen mglichen Krper, den man, wenn man will, als eine Informationsmaschine betrachten kann, sondern fr diesen tatschlichen Krper, den ich den meinen nenne, diesen Wachtposten, der schweigend hinter meinen Worten und meinen Handlungen steht. Mit meinem eigenen Krper mssen die assoziierten Krper, die anderen erwachen, nicht als meine Gattungsgenossen, wie die Zoologie sagt, sondern als diejenigen, die mir im Umgang vertraut sind, mit denen zusammen ich im vertrauten Umgang zu einem einzigen, gegenwrtigen Sein stehe, wie niemals ein Tier zu denjenigen seiner Art, seines Lebensraumes oder seiner Umwelt gestanden hat. In dieser ursprnglichen Geschichtlichkeit wird das unbeschwerte und improvisierende Denken der Wissenschaft lernen, sich den Dingen als solchen und sich selbst zuzuwenden, es wird wieder Philosophie werden Die Kunst und namentlich die Malerei schpfen aus jener Schicht unverarbeiteter Sinneserfahrung, von der das aktivistische Denken nichts wissen will. Sie sind sogar die einzigen, die dies in aller Unschuld tun. Den Schriftsteller, den Philosophen befragt man um seinen Rat oder seine Meinung, man lt nicht zu, da sie die Welt in der Schwebe halten, man will, da sie Stellung nehmen, sie knnen sich der Verantwor-

tung sprechender Menschen nicht entziehen. Die Musik dagegen ist zu sehr diesseits der Welt und des Bezeichenbaren, um etwas anderes darzustellen als Aufrisse des Seins, sein Aufwallen und Verebben, sein Wachsen, seine Ausbrche, seine Strudel. Nur der Maler hat das Recht, seinen Blick auf alle Dinge zu werfen, ohne zu ihrer Beurteilung verpflichtet zu sein. Vor ihm, knnte man sagen, verlieren die Ordnungsbegriffe der Erkenntnis und der Aktion ihre Tugend. Die Regime, die sich gegen eine entartete Malerei ereifern, zerstren die Bilder selten, sie verstecken sie, und darin liegt ein man kann nie wissen, das fast eine Anerkennung ist. Selten macht man dem Maler den Vorwurf der Flucht. Man ist Czanne nicht bse, da er whrend des siebziger Krieges in Estaque untergetaucht ist, jeder zitiert respektvoll sein Das Leben ist entsetzlich, whrend der kleinste Student seit Nietzsche der Philosophie rundheraus abschwren wrde, wenn es hiee, wir knnten mit ihrer Hilfe nicht lernen, das Leben zu meistern. Als wenn in der Bettigung des Malers eine Dringlichkeit lge, die jede andere Dringlichkeit berbte. Da ist er, lebenstchtig oder nicht, aber unbestreitbar souvern in seiner immer neuen Wiedergabe der Welt, ohne eine andere Technik als die, welche seine Augen und Hnde durch vieles Sehen, durch vieles Malen erworben haben, leidenschaftlich darum bemht, dieser Welt, in der Skandal und Ruhm der Geschichte widerhallen, Gemlde abzugewinnen, die den rgernissen und den Hoffnungen der Menschen kaum etwas hinzufgen werden - und niemand regt sich darber auf. Was ist also dieses Geheimwissen, ber das er verfgt oder das er sucht? Diese Dimension, nach der van Gogh weitergehen will? Jener Grundbestandteil der Malerei und vielleicht der Kultur berhaupt?

II Der Maler bringt seinen Krper ein, sagt Valry. Und in der Tat kann man sich nicht vorstellen, wie ein reiner Geist malen knnte. Indem der Maler der Welt seinen Krper leiht, verwandelt er die Welt in Malerei. Um jene Verwandlungen zu verstehen, mu man den wirkenden und gegenwrtigen Krper wiederfinden, ihn, der nicht ein Stck Raum, ein Bndel von Funktionen ist, sondern eine Wahrnehmung und Bewegung Verbindendes. Ich brauche nur etwas zu sehen, um zu wissen, wie ich es erreichen kann, selbst wenn ich nicht wei, wie das im Nervensystem vor sich geht. Mein beweglicher Krper hat seine Stelle in der sichtbaren Welt, ist ein Teil von ihr, und deshalb kann ich ihn auf das Sichtbare hin richten. Umgekehrt jedoch hngt auch das Sehen von der Bewegung ab. Man sieht nur, was man betrachtet. Was wre das Sehen ohne jede Bewegung der Augen? Und deren Bewegung knnte

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die Dinge nicht anders als verworren wiedergeben, wenn sie selbst reflektorisch oder blind wre, ber keine Fhler verfgte, keine Scharfsichtigkeit bese und das Sehen nicht in ihr sich selbst vorausginge. Alle meine Ortsvernderungen sind im Prinzip auf eine Stelle meiner rumlichen Umgebung beziehbar, sind auf der Karte des Sichtbaren aufgetragen. Alles, was ich sehe, ist prinzipiell in meiner Reichweite, zumindest in Reichweite meines Blickes, vermerkt auf der Karte des ich kann. Jede der beiden Karten ist vollstndig. Die sichtbare Welt und die meiner motorischen Absichten sind erschpfende Teile desselben Seins. Dieses erstaunliche Ineinandergreifen von Sehen und Bewegung, an das man nicht genug denkt, verbietet es, das Sehen als Denkoperation aufzufassen, die vor dem Geist ein Bild oder eine Darstellung der Welt aufbauen wrde, einer Welt der Immanenz und der Ideen. Durch seinen Krper, der selbst sichtbar ist, in das Sichtbare eingetaucht, eignet sich der Sehende das, was er sieht, nicht an: Er nhert sich ihm lediglich durch den Blick, er ffnet sich auf die Welt hin. Und auf der anderen Seite ist diese Welt, von der er ein Teil ist, nicht an sich oder Materie. Meine Bewegung ist kein geistiger Entschlu, kein absolutes Tun, das aus der subjektiven Zurckgezogenheit heraus irgendeine Ortsvernderung dekretierte, die sich auf wunderliche Weise in der Ausdehnung vollzge. Sie ist die natrliche Folge und das Zur-Reife-gelangen eines Sehens. Von einem Ding sage ich, da es bewegt wird, aber mein Krper bewegt sich, meine Bewegung entfaltet sich. Sie ist ber sich nicht im Ungewissen, ist sich gegenber nicht blind, sie strahlt aus einem Sich heraus ... Das Rtsel liegt darin, da mein Krper zugleich sehend und sichtbar ist. Er, der alle Dinge betrachtet, kann sich zugleich auch selber betrachten und in dem, was er gerade sieht, die andere Seite seines Sehvermgens erkennen. Er sieht sich sehend, er betastet sich tastend, er ist fr sich selbst sichtbar und sprbar. Es ist ein Sich, nicht durch Transparenz wie das Denken, das, was es auch immer denkt, sich selbst assimiliert, indem es es als Denken konstituiert, in Denken verwandelt, sondern ein Sich durch ein Einswerden, durch eine narzitische Verbundenheit dessen, der sieht, mit dem, was er sieht, dessen, der berhrt, mit dem, was er berhrt, des Empfindenden mit dem Empfundenen - ein Sich also, das den Dingen verhaftet ist, das eine Vorder- und eine Rckseite, eine Vergangenheit und eine Zukunft hat. .. Aus diesem ersten Paradox ergeben sich immerfort neue. Sichtbar und beweglich zhlt mein Krper zu den Dingen, ist eines von ihnen, er ist dem Gewebe der Welt verhaftet, und sein Zusammenhalt ist der eines Dinges. Da er aber sieht und sich bewegt, hlt er die Dinge in seinem Umkreis, sie bilden einen Anhang oder eine Verlngerung seiner selbst, sind seine Kruste und bilden einen Teil seiner vollen Definition, wie auch die Welt aus eben dem Stoff des Krpers gemacht ist. Diese Ver-

kehrungen und Antinomien sind verschiedene Arten, zu sagen, da das Sehen mitten aus den Dingen heraus geschieht, da, wo ein Sichtbares sich anschickt zu sehen, zum Sichtbaren fr sich selbst durch das Sehen aller Dinge wird und die ursprngliche Einheit des Empfindenden mit dem Empfundenen besteht wie die des Wassers im Eiskristall. Jenes Innensein wird durch die physische Beschaffenheit des menschlichen Krpers nicht vorausgesetzt, folgt aber ebensowenig aus ihr. Wenn unsere Augen so beschaffen wren, da unser Blick keinen Teil unseres Krpers trfe, oder wenn irgendeine bsartige Vorrichtung uns zwar erlaubte, unsere Hnde ber die Dinge gleiten zu lassen, uns aber daran hinderte, unseren Krper zu berhren - oder wenn wir einfach wie bestimmte Tiere seitlich gerichtete Augen htten, so da sich die beiden Sehfelder nicht berschnitten , dann wre dieser Krper, der sich nicht reflektierte, sich nicht fhlte, dieser fast diamantene Krper, der ganz und gar nicht Leib wre, auch kein Menschenkrper und es gbe kein Menschsein. Aber das Menschsein kommt nicht zustande wie eine Wirkung durch unsere Gelenke, durch die Stellung unserer Augen (und noch weniger durch das Vorhandensein von Spiegeln, die immerhin allein uns unseren gesamten Krper sichtbar machen). Diese und hnliche zufllige Umstnde, ohne die es keinen Menschen gbe, bewirken durch bloe Summierung nicht, da es auch nur einen einzigen Menschen gibt. Das Belebtsein des Krpers ist nicht das Aneinandergefgtsein seiner Teile - und brigens ebensowenig das Herabsteigen eines von woanders herkommenden Geistes in einen Automaten, was immer noch implizieren wrde, da der Krper ohne ein Innen und ohne ein Sich wre. Ein menschlicher Krper ist vorhanden, wenn es zwischen Sehendem und Sichtbarem, zwischen Berhrendem und Berhrtem, zwischen einem Auge und dem anderen, zwischen einer Hand und der anderen zu einer Art Begegnung kommt, wenn der Funke des Empfindend-Empfundenen sich entzndet, wenn jenes Feuer um sich greift, das unaufhrlich brennen wird, bis irgendein Zwischenfall dem Krper zustt und zunichte macht, was kein Zwischenfall htte zustande bringen knnen . . . Zugleich mit diesem sonderbaren System wechselseitiger Bezge sind nun schon auch alle Probleme der Malerei angesprochen. Sie illustrieren das Rtsel des Krpers, und dieses Rtsel rechtfertigt sie. Denn weil die Dinge und mein Krper aus dem gleichen Stoff gemacht sind, mu sich sein Sehen auf irgendeine Art in ihnen vollziehen, mu sich ihr offenkundiges Sichtbarwerden in ihm mit einer geheimen Sichtbarkeit koppeln: Die Natur ist innen, sagt Czanne. Qualitt, Licht, Farbe, Tiefe, die sich dort vor uns befinden, sind dort nur, weil sie in unserem Krper ein Echo anklingen lassen, weil er sie empfngt. Jenes innere quivalent, jene leibliche Form ihrer Gegenwart, die die Dinge in mir erwecken, warum sollten sie nicht eine wiederum sichtbare Skizze hervorrufen, in der jeder andere Blick die Motive wiederfinden wrde, die seiner

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Sicht der Welt unterliegen? Dann erscheint ein Sichtbares in der zweiten Potenz, leibliches Wesen oder Abbild des ersten. Es ist dies kein schwcheres Double, kein Trugbild, kein anderes Ding. Die auf die Felswand von Lascaux gemalten Tiere sind nicht in der Weise dort wie die Risse und Wlbungen des Kalksteins, sie sind aber ebensowenig anderswo. Ein wenig davor oder dahinter, von seiner Masse getragen, derer sie sich geschickt bedienen, strahlen sie von ihr aus, ohne jemals ihr ungreifbares Anhaften zu verlieren. Es wrde mir wahrlich Mhe machen, zu sagen, wo sich das Bild befindet, das ich betrachte. Denn ich betrachte es nicht, wie man ein Ding betrachtet, ich fixiere es nicht an seinem Ort, mein Blick ergeht sich in ihm wie im Heiligenscheine des Seins, ich sehe eher dem Bilde gem oder mit ihm, als da ich es sehe. Das Wort Bild hat einen schlechten Ruf, weil man gedankenlos geglaubt hat, da eine Zeichnung ein Abdruck, eine Kopie, ein zweites Ding sei, und das geistige Bild eine Zeichnung dieser Art in unserer privaten geistigen Rumpelkammer. Wenn nun aber das Bild nichts dergleichen ist, so gehren Zeichnung und Gemlde ebensowenig wie das Bild dem Ansich an. Sie sind das Innen des Auen und das Auen des Innen, das die Doppelnatur des Empfindens mglich macht, ohne die man niemals die Quasi-Gegenwart und die imminente Sichtbarkeit verstehen knnte, die das ganze Problem des Imaginren ausmachen. Das Gemlde, die Mimik des Komdianten sind keine Hilfsmittel, die ich der wirklichen Welt entlehnte, um mittels ihrer prosaische Dinge in ihrer Abwesenheit ins Auge zu fassen. Das Imaginre ist viel nher am Aktuellen und gleichzeitig viel weiter von ihm entfernt. Viel nher, weil es das Diagramm seines Lebens in meinem Krper ist, sein Mark oder seine innere Kehrseite, die erstmalig den Blicken ausgesetzt wird, und weil in diesem Sinne gilt, was Giacometti1 nachdrcklich zum Ausdruck bringt: Was mich an jeder Malerei interessiert, ist die hnlichkeit, das heit das, was fr mich die hnlichkeit ist, was mich ein wenig die uere Welt entdecken lt. Viel weiter, weil das Gemlde nur nach Magabe des Krpers ein Analogon ist, weil es dem Geist keine Gelegenheit bietet, die konstitutiven Beziehungen der Dinge nach zuvollziehen, sondern dem Blick die Konturen einer Innenschau darbietet, damit er sich mit ihnen vermhle und dem Sehen zu erkennen gibt, womit es innen ausgestattet ist, das imaginre Gewebe des Wirklichen. Knnen wir also sagen, da es einen inneren Blick gibt, ein drittes Auge, das die Gemlde und sogar die geistigen Bilder sieht, wie man von einem dritten Ohr gesprochen hat, das die von auen her kommenden Botschaften in dem Gerusch erfat, das sie in uns ertnen lassen? Wozu jedoch, wenn es nur darum geht, zu verstehen, da unsere physischen Augen schon mehr sind als nur Empfnger fr Lichter, Farben und Konturen: nmlich Computers der Welt, die die Gabe des Sicht-

baren haben, wie man von einem inspirierten Menschen sagt, er habe die Gabe der Sprache. Sicher wird diese Gabe erst durch bung erlangt, und ein Maler erwirbt seine Sehweise nicht in wenigen Monaten und null nicht in der Abgeschiedenheit. Doch das steht nicht zur Debatte: frh oder spt auftretend, spontan oder im Museum ausgebildet, lernt s e i n Sehen jedenfalls nur, indem es sieht, lernt nur von sich selbst. Das Auge sieht die Welt und was ihr fehlt, um Gemlde zu sein, und was dem Gemlde fehlt, um es selber zu sein, es sieht auf der Palette die Farbe, nach der das Gemlde verlangt, und es sieht nach seiner Fertigstellung das Gemlde, das allen diesen Mngeln nachkommt, und es sieht die Gemlde der anderen, die anderen Antworten auf die anderen Mngel. Ebensowenig wie man ein begrenztes Inventar des Sichtbaren aufstellen kann, kann man ein Inventar der Gebrauchsmglichkeiten einer Sprache oder auch nur ihres Wortschatzes und ihrer Wendungen aufstellen. Als ein selbstbewegtes Instrument und als ein Mittel, das sich seine Zwecke selbst erfindet, ist das Auge eben dasjenige, was einen bestimmten Eindruck der Welt, den es empfing, durch die Zge der Hand in das Sichtbare zurckversetzt. In welcher Zivilisation eine Malerei immer entsteht, von welchem Glauben, welchen Motiven, welchen Denkweisen und welchen Zeremonien sie auch immer umgeben ist, selbst wenn sie fr etwas anderes bestimmt scheint, sei sie reine Malerei oder nicht, figrliche oder gegenstandslose Malerei - seit Lascaux bis zum heutigen Tage zelebriert sie kein anderes Rtsel als das der Sichtbarkeit. Was wir da sagen, luft auf eine triviale Feststellung hinaus: Die Welt des Malers ist eine sichtbare Welt, die anders nicht als sichtbar ist, eine fast irre Welt, da sie ja vollstndig und doch nur partiell ist. Die Malerei erweckt einen Rausch und lt ihn bis zu seiner uersten Strke anwachsen, und dieser Rausch ist eben das Sehen, da ja Sehen nichts anderes ist als ein Habhaftwerden auf Entfernung und da die Malerei diese wunderliche Form der Besitzergreifung auf alle Aspekte des Seins ausdehnt, die in irgendeiner Weise sichtbar werden mssen, um in sie einzugehen. Als der junge Berenson anllich der italienischen Malerei von einem Bewutmachen taktiler Werte sprach, konnte er sich kaum strker tuschen: die Malerei bringt nichts zum Bewutsein und insbesondere nicht das Tastbare. Sie tut eher das Umgekehrte: Sie verleiht sichtbare Existenz dem, was das alltgliche Sehen fr unsichtbar hlt, sie bewirkt, da wir keinen Muskelsinn brauchen, um den Umfangreichtum der Welt zu erfassen. Dieses verschlingende Sehen ffnet sich, ber die visuellen Gegebenheiten hinaus, auf ein Gefge des Seins, dessen vereinzelte Sinnesbotschaften nur die Zeichensetzungen oder Zsuren sind und das das Auge bewohnt, wie der Mensch sein Haus. Bleiben wir beim Sichtbaren im engeren und prosaischen Sinne: Wer auch immer der Maler sei, whrend er malt, praktiziert er eine magische Theorie des Sehens. Er mu schon zugeben, da die Dinge in ihn ber-

G. Charbonnier: Le Monologue du peintre. Paris 1959, p. 172. 19

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gehen oder da, entsprechend dem sarkastischen Dilemma von Malebranche, der Geist ihm aus den Augen tritt, um sich unter den Dingen zu ergehen, da er ja unaufhrlich sein zweites Gesicht nach ihnen ausrichtet. (Daran ndert sich nichts, wenn der Maler nicht nach dem Motiv malt: er malt auf jeden Fall, weil er gesehen hat, weil ihm die Welt, zumindest einmal, die Chiffren des Sichtbaren eingeprgt hat.) Er mu schon zugeben, da das Sehen, wie ein Philosoph sagt, eine Spiegelung oder Konzentration des Universums ist oder da, wie ein anderer sagt, sich durch das Sehen auf einen hin ffder net, da schlielich dasselbe Ding dort im Innern der Welt und hier im Innern seines Sehens ist; dasselbe oder, wenn man will, ein hnliches Ding, jedoch durch eine wirksame hnlichkeit, die Verwandtschaft, Entstehung und Metamorphose des Seins in seinem Sehen ist. Es ist das Gebirge selbst, das sich von dort hinten vom Maler erschauen lt und das er mit seinem Blick befragt. Was verlangt er eigentlich von ihm? Die Mittel zu enthllen, die nicht anders als sichtbar sind, durch die es unter unseren Blicken zum Gebirge wird. Licht, Beleuchtung, Schatten, Reflexe und Farbe, alle diese Gegenstnde seines Forschens sind nicht im vollen Sinne wirkliche Wesen: sie haben, gleich Phantomen, nur eine visuelle Existenz. Ja, sie befinden sich sogar lediglich auf der Schwelle des alltglichen Sehens und werden im allgemeinen nicht gesehen. Der Blick des Malers befragt sie, wie sie bewirken, da pltzlich etwas da ist, und dieses etwas dazu dient, um jene zauberkrftige Welt zu bilden, um uns das Sichtbare sehen zu lassen. Die Hand, die in der <Nachtwache> auf uns weist, ist tatschlich da, wenn ihr Schatten auf dem Krper des Hauptmanns sie uns gleichzeitig im Profil zeigt. Im Schnittpunkt dieser beiden Ansichten, die sich nicht zusammenfgen und dennoch gleichzeitig da sind, tritt die Rumlichkeit des Hauptmanns in Erscheinung. Alle Menschen, die Augen haben, waren irgendwann einmal Zeugen von solchen oder hnlichen Schattenspielen. Eben sie sind es, die uns Dinge und einen Raum sehen lassen. Aber sie wirken in ihnen ohne sie, sie verbergen sich, um das Ding zu zeigen. Um das Ding zu sehen, braucht man die Schattenspiele nicht zu bemerken. Das im alltglichen Sinne Sichtbare vergit seine Voraussetzungen, es beruht auf einer umfassenden Sichtbarkeit, die nachgeschaffen werden mu, und die die in ihr gefangenen Phantome freisetzt. Die Modernen haben, wie man wei, noch ganz andere befreit und haben der offiziellen Skala unserer Sehmglichkeiten viele dumpfe Tne hinzugefgt. Aber das Fragen der Malerei zielt in jedem Fall auf dieses verborgene und fieberhafte Entstehen der Gegenstnde in unserem Krper. Es handelt sich also nicht um die Frage dessen, der wei, an den, der nicht wei, die Frage des Schulmeisters. Vielmehr ist es die Frage dessen, der nicht wei, an ein Sehen, das alles wei, das wir nicht bewirken, sondern das in uns wirkt. Max Ernst (und der Surrealismus) sagt zu

Recht: Ebenso wie die Rolle des Dichters seit Rimbauds berhmten <Brief des Sehers> darin besteht, unter dem Diktat dessen zu schreiben, was sich in ihm denkt und artikuliert, so ist es die Rolle des Malers, zu umreien und zu projizieren, was sich in ihm sieht.2 Der Maler lebt in der Faszination. Seine eigensten Handlungen - jene Gesten und Linienzge, derer er allein fhig ist und die fr die anderen Offenbarung sein werden, weil sie nicht die gleichen Mngel haben wie er - scheinen fr ihn aus den Dingen selbst hervorzugehen, wie die Umrisse der Sternbilder. Zwischen ihm und dem Sichtbaren kehren sich die Rollen unweigerlich um. Eben deshalb haben so viele Maler gesagt, da die Dinge sie betrachten, wie Andre Marchand nach Klee sagt: In einem Wald habe ich zu wiederholten Malen empfunden, da nicht ich den Wald betrachtete. An manchen Tagen habe ich gefhlt, da es die Bume waren, die mich betrachteten, die zu mir sprachen . . . Ich war da und lauschte nur... Ich glaube, da der Maler vom Universum durchdrungen werden und es nicht selbst durchdringen wollen mu . . . Ich warte darauf, innerlich berflutet und berschttet zu werden. Vielleicht male ich, um wieder emporzutauchen.3 Das, was man Inspiration nennt, sollte wrtlich genommen werden: Es gibt tatschlich eine Inspiration und Expiration des Seins, ein Atmen im Sein, eine Aktion und Passion, die so wenig voneinander zu unterscheiden sind, da man nicht mehr wei, wer sieht und wer gesehen wird, wer malt und wer gemalt wird. Man sagt, ein Mensch werde in dem Augenblick geboren, wo das, was im Mutterleib zunchst nur ein virtuell Sichtbares war, zugleich fr uns und fr sich selbst sichtbar wird. Das Sehen des Malers ist eine fortwhrende Geburt. Man knnte in den Gemlden selbst eine in ihnen verbildlichte, gleichsam ikonographische Philosophie des Sehens suchen. Es ist zum Beispiel kein Zufall, wenn oft in der hollndischen Malerei (und vielen anderen) ein verlassenes Interieur vom runden Auge des Spiegels verschluckt4 wird. Dieser vormenschliche Blick ist das Emblem desjenigen des Malers. Vollstndiger als die Lichter, die Schatten, die Reflexe deutet das Spiegelbild in den Dingen die Arbeit des Sehens an. Wie alle anderen Gegenstnde menschlicher Machart, wie die Werkzeuge, wie die Zeichen ist der Spiegel im offenen Umkreis des sehenden Krpers zum sichtbaren Krper geworden. Jede Technik ist Technik des Krpers. Sie verkrpert und erweitert die metaphysische Struktur unseres Leibes. Der Spiegel tritt in Erscheinung, weil ich ein Sehend-Sichtbarer bin: weil es eine Reflexivitt des Sinnlichen gibt, die er wiedergibt und verdoppelt. Durch ihn vervollstndigt sich mein ueres; was ich an Verschwiegenstem

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G. Charbonnier, a. a. O., p. 34. G. Charbonnier, a. a. O., p. 143-145. Claudel: Introduction la peinture hollandaise. Paris 1935. Neuaufl. 1946. 21

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habe, geht in dieses Gesicht ein, in dieses flache und geschlossene Wesen, das schon mein Spiegelbild im Wasser mich beargwhnen lie. Schilder5 bemerkt, da ich, vor dem Spiegel Pfeife rauchend, die glatte und heie Oberflche des Holzes nicht nur dort fhle, wo meine Finger ruhen, sondern auch in jenen verklrten, nur sichtbaren Fingern, die sich in der Tiefe des Spiegels befinden. Das Phantom des Spiegels zieht meinen Leib nach auen, und gleichzeitig kann das ganze Unsichtbare meines Krpers fr die anderen Krper, die ich sehe, aufkommen. So kann mein Krper nunmehr Teilstcke desjenigen anderer umfassen, wie meine eigene Substanz in sie eingeht; der Mensch ist fr den Menschen Spiegel. Was den Spiegel angeht, so ist er das Instrument einer universellen Magie, die die Dinge in Schauspiele, die Schauspiele in Dinge, mich in andere und andere in mich verwandelt. Die Maler haben oft ber Spiegel nachgesonnen, weil sie in diesem mechanischen Trick wie in dem der Perspektive6 die Metamorphose des Sehenden und des Sichtbaren erkannten, die unseren Leib und ihre Berufung definiert. Eben deshalb haben sie sich auch oft gern beim Malen selbst dargestellt (da sie es auch jetzt noch gern tun, sieht man an den Zeichnungen von Matisse), indem sie dem, was sie dabei sahen, hinzufgten, was die Dinge von ihnen sahen, wie um zu beweisen, da es ein allumfassendes oder absolutes Sehen gibt, auerhalb dessen nichts besteht, und das nichts als sie umschliet. Wie soll man jene okkulten Verfahren benennen, wo soll man sie in der Verstandeswelt ansiedeln, und die Liebestrnke und Gtzenbilder, die sie hervorbringen? Das Lcheln eines seit vielen Jahren verstorbenen Monarchen, von dem in <Der Ekel die Rede war, das sich auch weiterhin bestndig auf der Oberflche einer Leinwand zeigt - es wre zu wenig, wollte man sagen, da es dort als Abbild oder Wesen auftritt: es ist dort ganz es selbst, als das, was an ihm am lebendigsten war, sobald ich das Gemlde betrachte. Der <Weltmoment>, den Czanne malen wollte und der seit langem vergangen ist, schlgt uns auch weiterhin von seinen Gemlden entgegen, und seine Berglandschaft <Sainte Victoire> erwchst immer wieder neu von einem Ende der Welt zum anderen, anders, aber nicht weniger intensiv als in dem harten Fels oberhalb von Aix. Essenz und Existenz, Imaginres und Wirkliches, Sichtbares und Unsichtbares die Malerei bringt alle unsere Kategorien durcheinander, indem sie ihre Traumwelt krperlicher Wesenheiten, wirksamer hnlichkeiten und stummer Bedeutungen entfaltet.

III Wie klar wre doch alles in unserer Philosophie, wenn man jene Gespenster austreiben, sie zu Sinnestuschungen oder gegenstandslosen Wahrnehmungen am Rande einer unzweideutigen Welt machen knnte! Descartes' <Dioptrique> ist ein solcher Versuch. Sie ist das Brevier eines Denkens, das sich dem Spuk des Sichtbaren entziehen will und entschlossen daran geht, es nach dem Modell zu rekonstruieren, das es sich davon macht. Es ist der Mhe wert, sich zu erinnern, worin dieser Versuch bestand und woran er scheiterte. Nicht da hier eine Besorgnis vorlge, am Sehen kleben zu bleiben. Es geht darum, zu wissen, wie das geschieht, aber nur insoweit es erforderlich ist, um notfalls einige knstliche Organe7 zu erfinden, die es berichtigen. Man wird also nicht so sehr ber das Licht, das wir sehen, nachdenken, als ber das, was von auen her in unsere Augen dringt und unser Sehen bestimmt. Darber hinaus beschrnkt man sich auf zwei oder drei Vergleiche, die uns helfen, es zu begreifen, und zwar so, da seine bekannten Eigenschaften erklrt und andere daraus hergeleitet werden knnen.8 Geht man so vor, dann stellt man sich am besten das Licht als eine Einwirkung durch Kontakt vor, wie diejenige der Dinge auf den Stock des Blinden. Die Blinden sehen mit den Hnden, sagt Descartes.9 Das kartesische Modell des Sehens ist der Tastsinn. Das entledigt uns sogleich jener Einwirkung aus der Entfernung und jener Allgegenwart, die die ganze Schwierigkeit (aber auch die ganze Strke) des Sehens ausmachen. Warum soll man dann noch ber die Reflexe und Spiegel nachsinnen? Jene unwirklichen Doubles sind eine Abart von Dingen, sind reale Wirkungen wie das Zurckprallen einer Kugel. Der Reflex hnelt dem Ding nur deshalb, weil er ungefhr wie ein Ding auf die Augen einwirkt. Er tuscht das Auge, ruft eine gegenstandslose Wahrnehmung hervor, die jedoch unsere Vorstellung von der Welt nicht beeintrchtigt. In der Welt gibt es das Ding selbst, und auerdem gibt es jenes andere Ding, den reflektierten Lichtstrahl, der mit dem ersten in einem bestimmten Verhltnis steht, zwei Einzeldinge also, die durch die Kausalitt von auen her miteinander verbunden sind. Da das Ding und sein Spiegelbild einander hnlich sind, ist fr beide nur eine uerliche Bezeichnung, die dem Denken angehrt. Das unklare hnlichkeitsverhltnis ist auf Seiten der Dinge ein klares Projektionsverhltnis. Ein Kartesianer sieht nicht sich im Spiegel: er sieht eine Gliederpuppe, ein Auen, von dem er mit gutem Grunde annimmt, da die anderen es in gleicher Weise sehen, das jedoch fr ihn selbst

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P. Schilder: The image and appearance of the human body. New York 1935. Neuaufl. 1950. Robert Delaunay: Du cubisme l'art abstrait. Cahiers publies par Pierre Francastel. Paris 1957. 22

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Dioptrique: Discours VII. Edit. Adam et Tannery, VI, p. 165. Descartes: Discours I. Zit. Ausg., p. 83. Ebd., p. 84. 23

ebensowenig ein Leib ist wie fr die anderen. Sein Abbild im Spiegel ist eine Wirkung der Mechanik der Dinge; erkennt er sich in ihm wieder, findet er es hnlich, so stellt sein Denken diese Verbindung her. Das Spiegelbild dagegen ist nichts von ihm. Alle ikonische Macht entfllt. So lebhaft auch ein Kupferstich die Wlder, Stdte, Menschen, Schlachten und Strme uns vergegenwrtigt, so hnelt er ihnen doch nicht: er ist nur etwas Farbstoff, der hier und da aufs Papier gebracht wurde. Kaum hlt er von den Dingen ihre Gestalt fest, eine Gestalt, die auf eine einzige Ebene verflacht und verformt wurde und die verformt werden mu das Viereck zum Rhombus, der Kreis zum Oval -, um den Gegenstand darzustellen. Er ist nur dann sein Abbild, wenn er ihm nicht hnelt10. Wie kann er aber wirken, wenn nicht durch hnlichkeit? Er regt unser Denken an zu verstehen, wie es die Zeichen und Worte tun, die in keiner Weise den Dingen, die sie bedeuten, hnlich sind11. Der Kupferstich gibt uns gengend Hinweise, unzweideutige Mittel, damit wir uns eine Vorstellung von dem Ding bilden knnen, die nicht dem Abbild entstammt, sondern in uns auf seine Veranlassung hin entsteht. Die Magie der intentionalen Arten, die alte Idee von der wirksamen hnlichkeit, die durch Spiegel und Gemlde nahegelegt wurde, verliert ihr letztes Argument, wenn die ganze Macht des Bildes nichts anderes als die Macht eines Textes ist, der uns zur Lektre vorgelegt wird, ohne jegliche Promiskuitt zwischen dem Sehenden und dem Sichtbaren. Wir brauchen nicht mehr zu begreifen, wie das im Leib sich vollziehende Malen der Dinge sie der Seele zur Empfindung bringen knne. Es wre dies eine unmgliche Aufgabe, weil die hnlichkeit dieser Malerei mit den Dingen ihrerseits wieder gesehen werden mte, weil wir andere Augen in unserem Gehirn brauchten, mit denen wir sie wahrnehmen knnten12, und weil das Problem des Sehens dadurch nicht gelst wird, da man Trugbilder schafft, die zwischen den Dingen und uns umherirren. Ebensowenig wie die Kupferstiche, hnelt der sichtbaren Welt, was das Licht in unseren Augen um von dort in unserem Gehirn aufzeichnet. Von den Dingen zu den Augen und von den Augen zum Sehen gelangt nicht mehr als von den Dingen zu den Hnden des Blinden und von seinen Hnden zu seinem Denken Das Sehen ist nicht die Metamorphose der Dinge in ihr Gesehenwerden die doppelte Zugehrigkeit der Dinge zur Welt im Groen und zu eine kleinen, persnlichen Welt. Es ist vielmehr ein Denken, das streng die im Krper gegebenen Zeichen entziffert. Die hnlichkeit ist das Ergebnis der Wahrnehmung, nicht deren Wirkmittel. Um so mehr ist das innere Bild, das uns Abwesendes gegenwrtig macht, nicht wie ein Eindringen ins Innerste des Seins: Es ist wiederum ein Gedanke, der sich auf - dies

mal unzureichende - krperliche Hinweise sttzt, aus denen er mehr herausliest als sie bedeuten. Nichts bleibt von der Traumwelt der Analogie brig . . . Diese berhmten Analysen machen deutlich - und eben deshalb interessieren sie uns -, da jede Theorie der Malerei Metaphysik ist. Descartes hat nicht viel von der Malerei gesprochen, und man knnte meinen, es sei ungerechtfertigt, zu erwhnen, was er auf zwei Seiten ber Kupferstiche sagt. Aber schon, da er nur beilufig davon spricht, ist bedeutsam, denn das Malen ist fr ihn keine zentrale Ttigkeit, die dazu beitrgt, unseren Zugang zum Sein zu bestimmen. Sie ist ein Modus oder eine Variante des Denkens, das kanonisch definiert wird als intellektuelle Besitzergreifung und als Evidenz. In dem wenigen, was Descartes darber sagt, kommt eben diese Stellungnahme zum Ausdruck, doch bei einem aufmerksameren Studium der Malerei wrde sich eine andere Philosophie abzeichnen. Kennzeichnend ist auch, da fr ihn die Zeichnung das Typische der Bilder ist. Zwar ist in jedem ihrer Ausdrucksmittel, wie wir sehen werden, die ganze Malerei gegenwrtig: es gibt eine Zeichnung und einen Linienzug, die alle ihre Khnheiten in sich fassen. Was jedoch Descartes an den Kupferstichen gefllt, ist, da sie die Form der Gegenstnde bewahren oder uns zumindest ausreichende Zeichen von ihnen darbieten. Sie fhren einen Gegenstand durch sein ueres oder seine Hlle vor. Htte er jenes andere und tiefere Sichffnen zu den Dingen untersucht, das uns die sekundren Qualitten, namentlich die Farbe, ermglichen, so htte er, da kein regelhaftes oder projektives Verhltnis zwischen ihnen und den wahren Eigenschaften der Dinge besteht und da ihre Botschaft von uns dennoch verstanden wird, vor dem Problem einer Universalitt und eines Sich-ffnens zu den Dingen gestanden, die seiner Begrifflichkeit nicht unterwerfbar sind, und wre gezwungen gewesen, herauszufinden, wie das unbestimmte Raunen der Farben uns Dinge, Wlder, Strme, schlielich die Welt vergegenwrtigen kann, und htte vielleicht die Perspektive als einen Einzelfall in ein viel umfassenderes ontologisches Vermgen integrieren mssen. Aber fr ihn ist es selbstverstndlich, da die Farbe Schmuck und Kolorit ist, da alles Vermgen der Malerei auf dem der Zeichnung beruht, wie das der Zeichnung auf dem regelhaften Verhltnis zwischen ihr und dem Raum an sich, wie es die perspektivische Projektion lehrt. Pascals berhmtes Wort ber die Frivolitt der Malerei, die uns fr Bilder einnimmt, deren Gegenstand uns nicht rhren wrde, ist ein kartesianisches Wort. Fr Descartes ist evident, da man nur existierende Dinge malen kann, da deren Existenz darin besteht, ausgedehnt zu sein, und da die Zeichnung die Malerei mglich macht, indem sie die Darstellung der Ausdehnung ermglicht. Die Malerei ist also nur ein Trick, der unseren Augen eine hnliche Projektion darbietet wie die, welche die Dinge in der gewhnlichen Wahrnehmung in sie einzeichnen wrden und einzeichnen. Sie lt uns in Abwesenheit des wirklichen Gegenstandes

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Descartes, a. a. O., IV, p. 112-114. Ebd., p. 112-114. Ebd., VI, p. 130. 25

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sehen, wie man den wirklichen Gegenstand im Leben sieht, und vor allem lt sie uns Raum sehen, wo keiner ist.13 Das Gemlde ist ein flacher Gegenstand, der uns durch einen Trick darbietet, was wir in Gegenwart unterschiedlich hervorgehobener Dinge sehen wrden, weil er uns nach Hhe und Breite ausreichende diakritische Zeichen der Dimension liefert, die ihm fehlt. Die Tiefe ist eine von den beiden anderen abgeleitete, dritte Dimension. Es lohnt sich, bei ihr zu verweilen. Sie hat zunchst etwas Paradoxes: ich sehe Gegenstnde, die sich einander verdecken, die ich also nicht sehe, weil sie hintereinander sind. Ich sehe sie und sie ist doch nicht sichtbar, da sie sich durch die Entfernung zwischen unserem Krper und den Dingen ermessen lt, wir aber ihm verhaftet sind . .. Dieses Geheimnis ist keines, denn ich sehe sie nicht wirklich, oder wenn ich sie sehe, handelt es sich um eine andere Breite. Auf der Geraden, die meine Augen mit dem Horizont verbindet, verdeckt der Vordergrund stets alle anderen Teile, und wenn ich von der Seite her die gestaffelten Gegenstnde zu sehen glaube, liegt dies nur daran, da sie sich nicht ganz und gar verdecken. Ich sehe sie also, den einen auerhalb des anderen, nach einer anders gemessenen Breite. Man ist immer diesseits oder jenseits der Tiefe. Niemals sind die Dinge eines hinter dem anderen. Das Sichberdecken und die Verborgenheit der Dinge gehren ihrer Definition nicht an, sie bringen nur meine unbegreifliche Solidaritt mit einem unter ihnen, meinem Krper, zum Ausdruck. Nach allem, was sie an Positivem haben, sind sie nur Gedanken, die ich forme, nicht aber Attribute der Dinge: Ich wei, da im selben Augenblick ein anderer Mensch, von einem anderen Ort her - besser noch: Gott, der berall ist -, in ihr Versteck dringen knnte und sie voll entfaltet sehen wrde. Was ich Tiefe nenne, ist nichts, oder ist meine Teilhabe an einem Sein ohne Einschrnkung und zunchst am Sein des Raumes jenseits jeden Gesichtspunktes. Die Dinge berlagern sich gegenseitig, weil sie auer einander sind. Der Beweis dafr ist, da ich Tiefe sehen kann, wenn ich ein Gemlde betrachte, das, wie jedermann besttigen wird, keine hat, und das fr mich die Illusion einer Illusion hervorruft . .. Jenes zweidimensionale Wesen, das mich eine dritte Dimension sehen lt, ist ein durchlchertes Wesen oder, wie die Menschen der Renaissance sagten, ein Fenster .. . Aber das Fenster geht letztlich nur auf die partes extra partes, auf die Hhe und Breite, die lediglich aus einem anderen Winkel gesehen sind, auf die absolute Positivitt des Seins. Eben jener Raum ohne Versteck, der in jedem seiner Punkte nicht

mehr und nicht weniger als das ist, was er ist, jene Identitt des Seins ist es, auf die sich die Analyse der Kupferstiche sttzt. Der Raum ist in sich, oder vielmehr, er ist das Insich par excellence, seine Bestimmung ist, in sich zu sein. Jeder Punkt des Raumes ist und wird dort gedacht, wo er ist, der eine hier, der andere dort, der Raum ist die Evidenz des Wo. Orientierung, Polaritt, Umhllung sind in ihm abgeleitete Phnomene, die in meine Gegenwart gebunden sind. Er dagegen ruht ganz und gar in sich, ist berall sich selbst gleich, homogen, und seine Dimensionen zum Beispiel sind per definitionem ersetzbar. Wie alle klassischen Ontologien, erhebt auch diese bestimmte Eigenschaften des Seienden zu Strukturen des Seins. Und darin ist sie wahr und falsch, man knnte sagen, ein Wort von Leibniz umkehrend: wahr in dem, was sie verneint, und falsch in dem, was sie bejaht. Der Raum von Descartes ist wahr gegen ein dem Empirischen unterworfenes Denken, das nicht zu konstruieren wagt. Zunchst galt es, den Raum ideal zu denken, jenes in seiner Art vollkommene, klare, zu handhabende und homogene Wesen zu konzipieren, welches das Denken berfliegt, ohne in einem Blickwinkel befangen zu sein, und das es als Ganzes auf drei rechtwinklige Achsen bezieht. Nur so konnte man eines Tages die Grenzen dieser Konstruktion finden, verstehen, da der Raum nicht dreidimensional ist, nicht mehr und nicht weniger, als ein Lebewesen zweioder vierfig ist, da die Dimensionen durch die verschiedenen Masysteme einer Dimensionalitt, einem polymorphen Sein entnommen sind, das sie alle rechtfertigt, ohne durch eine von ihnen vollstndig ausgedrckt zu werden. Descartes hatte recht, als er den Raum befreite. Sein Fehler war, ihn zu einem ganz und gar positiv Seienden zu machen, jenseits jedes Gesichtswinkels, jeder Verborgenheit und Tiefe, ohne jede wirkliche Dichte. Er hatte auch darin Recht, da er sich an der Perspektivtechnik der Renaissance inspirierte: sie hat die Malerei ermutigt, in freier Weise Tiefenexperimente und ganz allgemein Darstellungen des Seins hervorzubringen. Sie tuschte sich nur dort, wo sie vorgab, Forschung und Geschichte der Malerei zum Ende gebracht und eine exakte und unfehlbare Maltechnik begrndet zu haben. Wie Panofsky es im Hinblick auf die Menschen der Renaissance gezeigt hat14, war dieser Enthusiasmus nicht ganz redlich. Die Theoretiker versuchten, das sphrische Gesichtsfeld der Antike und ihre Winkelperspektive zu vergessen, die die scheinbare Gre nicht von der Entfernung, sondern von dem Blickwinkel abhngig macht, unter dem wir den Gegenstand sehen. Das nannten sie verchtlich die perspectiva naturalis oder communis, im Gegensatz zu einer perspectiva artificialis, die prinzipiell geeignet sei, die Grundlage fr eine exakte Konstruktion zu liefern. Um diesen Mythos glaubhaft zu

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Das System der Mittel, durch die sie uns sehen lt, ist Gegenstand der Wissenschaft. Warum also sollten wir nicht methodisch vollkommene Abbilder der Welt hervorbringen, eine universelle Malerei, die von der persnlichen Kunst befreit wre, so wie eine allgemeine Sprache uns aller verworrenen Beziehungen entheben wrde, von denen die existierenden Sprachen voll sind? 26

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E. Fanofsky: Die Perspektive als symbolische Form, in: Vortrge der Bibliothek Warburg, IV. (1924-1925). 27

machen, gingen sie so weit, den Euklid zu reinigen, indem sie in ihren bersetzungen den achten Lehrsatz auslieen, weil er sie strte. Die Maler ihrerseits wuten aus Erfahrung, da keine Technik der Perspektive eine exakte Lsung bietet, da es keine Projektion der existierenden Welt gibt, die sie in jeder Hinsicht respektiert und das Grundgesetz der Malerei zu werden verdient; sie wuten, da die lineare Perspektive um so weniger einen Endpunkt darstellt, als sie vielmehr der Malerei mehrere Wege ffnet: mit den Italienern den der Darstellung des Gegenstands, mit den Malern des Nordens den des Hochraums, des Nahraums und des Schrgraums . . . So regt die Flchenprojektion nicht immer unser Denken an, die wahre Form der Dinge wiederzufinden, wie es Descartes annahm: sobald ein bestimmter Grad der Entstellung berschritten ist, verweist sie uns vielmehr auf unseren Blickpunkt zurck; was die Dinge betrifft, so fliehen sie in eine Entferntheit, die kein Denken durchmit. Irgend etwas im Raum entzieht sich unseren Versuchen des berfliegens. Wahr ist, da kein verbrgtes Ausdrucksmittel die Probleme der Malerei lst, sie zur Technik macht, weil keine symbolische Form jemals als Stimulus fungiert. Dort, wo sie zu Ausdruck und Wirkung gelangt, geschieht es in Verbindung mit dem Kontext des Werkes und keineswegs durch die Mittel der Sinnestuschung. Das Stilmoment befreit nie vom Wertmoment15. Die Sprache der Malerei dagegen ist nicht von der Natur festgelegt: sie mu geschaffen und wiedergeschaffen werden. Die Perspektive der Renaissance ist kein unfehlbarer Trick: sie ist nur ein Einzelfall, ein Datum, ein Moment in einer poetischen Ausformung der Welt, die nach ihr fortwirkt. Descartes indessen wre nicht Descartes, wenn er gemeint htte, das Rtsel des Sehens zu eliminieren. Zwar gibt es kein Sehen ohne Denken. Aber es gengt nicht, zu denken, um zu sehen: das Sehen ist ein bedingtes Denken, das erzeugt wird auf Veranlassung dessen, was im Krper geschieht, er ist es, der zum Denken anregt. Es entscheidet sich weder, zu sein oder nicht zu sein, noch dieses oder jenes zu denken. Es mu jene Schwere, jene Abhngigkeit in sich tragen, die ihm nicht durch einen Einschub von auen zukommen knnen. Diese oder jene Ereignisse im Krper sind von der Natur festgelegt, um uns dieses oder jenes sehen zu lassen. Das Denken des Sehens vollzieht sich nach einem Programm und einem Gesetz, das es sich nicht selbst gegeben hat, es ist nicht im Besitz seiner eigenen Prmissen, es ist kein ganz gegenwrtiges, ganz aktuelles Denken, es trgt das Geheimnis einer Passivitt in sich. Die Situation ist demnach folgende: Alles, was man ber das Sehen sagt und denkt, macht aus ihm ein Denken. Wenn wir zum Beispiel verstehen wollen, wie wir die rtliche Lage der Gegenstnde sehen, so mu man annehmen, da die Seele, weil sie wei, wo sich die Teile ihres Krpers befinden, auch fhig ist, von dort ihre Aufmerksamkeit auf alle Punk-

te des Raumes zu bertragen, die in der Verlngerung der Glieder liegen.16 Aber auch das ist nur ein Modell des Ereignisses. Denn wie kennt sie diesen Raum ihres Krpers, den sie auf die Dinge ausdehnt, wie kennt sie dieses erste hier, von dem jegliches dort abstammt? Er ist nicht wie jene ein beliebiger Modus, ein einzelnes Stck Ausdehnung, sondern vielmehr der Ort des Krpers, den sie den ihren nennt, ein Ort, den sie bewohnt. Der Krper, den sie belebt, ist fr sie kein Gegenstand unter anderen, sie gewinnt aus ihm nicht den brigen Raum als implizierte Prmisse. Ihr Denken orientiert sich an ihm, nicht an sich selbst, und in dem natrlichen Pakt, der sie mit ihm vereinigt, sind auch der Raum, die uere Entfernung festgelegt. Wenn die Seele unter einem bestimmten Anpassungs- und bereinstimmungsgrad des Auges eine beliebige Entfernung wahrnimmt, ist das Denken, das das zweite Verhltnis aus dem ersten gewinnt, eine Art unvordenkliches Denken, das in unsere innere Fabrik eingeprgt ist: Und das geschieht uns gewhnlich, ohne da wir darauf achten, ebenso wie wir, wenn wir irgend etwas in unserer Hand drcken, diese der Gre und Gestalt jenes Krpers anpassen und ihn eben dadurch spren, ohne da wir deshalb an ihre Bewegungen dchten.17 Der Krper ist fr die Seele ihr Ursprungsraum und die Matrix jedes anderen vorhandenen Raumes. So verdoppelt sich das Sehen: Auf der einen Seite gibt es das Sehen, ber das ich nachdenke und das ich nicht anders denken kann, denn als Denken, als eine Inspektion des Geistes, ein Beurteilen, ein Ablesen von Zeichen. Auf der anderen Seite gibt es das Sehen, was stattfindet, ein festgelegtes Denken, das in einen ihm gehrenden Krper eingezwngt ist, ein Sehen, von dem man nur eine Vorstellung haben kann, indem man es ausbt, und das zwischen den Raum und das Denken die selbstndige Ordnung eines aus Krper und Seele Zusammengesetzten einfhrt. Das Rtsel des Sehens ist nicht eliminiert: Es wird lediglich von dem Sehen als einem Denken auf das aktive Sehen verwiesen. Dieses tatschliche Sehen und das es gibt, das es enthlt, bringen jedoch die Philosophie von Descartes nicht zum Einsturz. Denn als ein mit einem Krper vereintes Denken, kann es definitionsgem nicht wahrhaft Denken sein. Man kann es praktizieren, ausben und sozusagen zur Existenz bringen, aber man kann daraus nichts gewinnen, was als wahr bezeichnet werden kann. Wenn man, wie die Knigin Elisabeth, um jeden Preis darber etwas denken will, braucht man nur auf Aristoteles und die Scholastik zurckzugreifen und das Denken als krperlich vorzustellen, was zwar undenkbar, aber die einzige Art und Weise ist, vor dem Verstand die Vereinigung von Seele und Krper zu behaupten. Freilich ist es absurd, dem reinen Verstande die Vermischung des Verstandes mit dem Krper zu unterbreiten. Jene vorgeblichen Ge-

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E. Panofsky, a. a. O.

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Descartes, a. a. O., VI, p. 135. Ebd., p. 137. 29

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danken sind Embleme der Lebenserfahrung, sprechende Wappen der Vereinigung und nur insofern legitim, als man sie nicht fr Gedanken hlt. Sie sind Kennzeichen einer Ordnung der Existenz - des existierenden Menschen, der existierenden Welt -, die zu denken wir nicht befugt sind. Auf unserer Karte des Seins gibt diese Ordnung keine terra incognita an, sie schrnkt die Reichweite unseres Denkens nicht ein, weil sie ebenso wie dieses von einer Wahrheit getragen wird, die ihre Dunkelheit wie unsere Erleuchtungen begrndet. Bis hierhin mu man vordringen, um bei Descartes so etwas wie eine Metaphysik der rumlichen Tiefe zu finden: Denn der Entstehung dieser Wahrheit wohnen wir nicht bei, Gottes Wesen ist fr uns Abgrund . . . Aber dieses Erschauern ist rasch berwunden: fr Descartes ist es ebenso mig, jenen Abgrund auszuloten, wie die Ausdehnung der Seele oder die rumliche Tiefe des Sichtbaren zu denken. Aussagen ber diese Themen lt unsere Stellung nicht zu. Das ist das Geheimnis des kartesischen Gleichgewichtes: eine Metaphysik, die uns entscheidende Grnde an die Hand gibt, keine Metaphysik mehr zu betreiben, die unseren Einsichten Geltung verschafft, indem sie sie begrenzt, die unser Denken ffnet, ohne es auseinanderzureien. Ein fr immer verlorenes Geheimnis, wie es scheint: wenn wir ein Gleichgewicht zwischen der Wissenschaft und der Philosophie, zwischen unseren Modellen und der Dunkelheit des es gibt, wiederfinden, mu es ein neues Gleichgewicht sein. Unsere Wissenschaft hat sowohl die Rechtfertigungen als auch die Begrenzung ihres Bereichs verworfen, die ihr Descartes auferlegte. Sie gibt nicht mehr vor, die Modelle, die sie erfindet, aus den Attributen Gottes herzuleiten. Die rumliche Tiefe der existierenden Welt und die des unergrndlichen Gottes begleiten nicht mehr die Flachheit des technisierten Denkens. Auf dem Umweg ber die Metaphysik, den Descartes wenigstens einmal in seinem Leben gemacht hatte, verzichtet die Wissenschaft: sie beginnt dort, wo jener angelangt war. Unter dem Namen Psychologie beansprucht das operative Denken den Bereich des Kontakts mit sich selbst und der existierenden Welt, den Descartes einer blinden, aber unreduzierbaren Erfahrung vorbehielt. Es ist einer Philosophie grundstzlich abhold, die sich als denkerische Erfahrung dieses Kontakts gibt. Entdeckt es aber deren Sinn, so geschieht es gerade durch das berma ihrer Unbefangenheit, wenn sie nach Einfhrung aller mglichen Begriffe, die fr Descartes zum verworrenen Denken gehren wrden - Qualitt, skalare Struktur, wechselseitige Abhngigkeit von Beobachter und Beobachtetem , pltzlich gewahr wird, da man von allen diesen Entitten nicht summarisch als von constructa sprechen kann. Unterdessen behauptet sich die Philosophie gegen dieses Denken, indem sie in jene Dimension des aus Seele und Krper Zusammengefgten, der existierenden Welt, des abgrndigen Seins vordringt, das Descartes geffnet und sogleich wieder verschlossen hatte. Unsere Wissenschaft und unsere Philosophie sind zwei
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treue und untreue Gefolgschaften der kartesischen Lehre, zwei Migeburten, die ihrer Zerstckelung entsprossen sind. Unserer Philosophie bleibt nur noch brig, die wirkliche Welt zu prospektieren. Wir sind ein aus Krper und Seele Zusammengesetztes, deshalb mu es ein Denken davon geben: Diesem Positions- oder Situationswissen verdankt Descartes, was er darber sagt, oder was er bisweilen von der Gegenwart des Krpers wider die Seele oder derjenigen der Auenwelt am Ende unserer Hnde sagt. Hier ist der Krper nicht mehr Mittel des Sehens und Tastens, er verwahrt sie. Weit gefehlt, da unsere Organe Instrumente wren, unsere Instrumente sind vielmehr ins Verhltnis gesetzte Organe. Der Raum ist nicht mehr der, von dem die <Dioptrique> spricht, ein Netz von Beziehungen zwischen Gegenstnden, so wie sie als Dritter ein Zeuge meines Sehens erblicken wrde, oder ein Geometer, der ihn rekonstruiert und berblickt. Es ist vielmehr ein Raum, der von mir aus als Nullpunkt der Rumlichkeit erfat wird. Ich sehe ihn nicht nach seiner ueren Hlle, ich erlebe ihn von innen, bin in ihm eingefangen. Schlielich ist die Welt um mich herum, nicht vor mir. Das Licht wird wieder entdeckt als eine Einwirkung aus der Entfernung und nicht mehr auf eine Kontaktwirkung reduziert, mit anderen Worten, es wird begriffen, wie es von denen begriffen werden kann, die nicht sehen. Das Sehen gewinnt sein fundamentales Vermgen zurck, mehr als es selbst zu manifestieren und zu zeigen. Und wie uns denn gesagt wird, da ein wenig Farbe genge, um Wlder und Strme sehen zu lassen, mu es notwendig sein Imaginres haben. Seine Transzendenz wird nicht mehr an einen lesenden Geist delegiert, der die Eindrcke des Dinges Licht im Gehirn entziffert und der es ebensogut tte, wenn er niemals einen Krper bewohnt htte. Es geht nicht mehr darum, vom Raum oder vom Licht zu sprechen, sondern den Raum und das Licht, die da sind, sprechen zu lassen. Eine unablssige Frage, weil das Sehen, an das sie sich richtet, selbst Frage ist. Alle Forschungen, die man fr abgeschlossen hielt, werden aufs neue in Frage gestellt. Was ist die rumli was sind sie, nicht fr den Geist, che Tiefe, was ist das Licht, der sich vom Krper loslst, sondern fr den, von dem Descartes gesagt hat, da er im Krper ausgebreitet sei - und schlielich nicht nur fr den Geist, sondern fr sie selbst, da sie uns durchqueren, uns umfassen? Diese Philosophie, die noch zu schaffen ist, sie beseelt den Maler, zwar nicht, wenn er Ansichten ber die Welt uert, sondern im Augenblick, da sein Sehen zur Geste wird, wenn er, wie Czanne sagt, im Malen denkt18.

B. Dorival, Paul Czanne, Ed. P. Tisn. Paris 1948: Czanne par ses lettres et ses tmoins, p. 103 f. 31

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IV Die ganz moderne Geschichte der Malerei, ihr Bemhen, sich vom Illusionismus zu lsen und ihre eigenen Dimensionen zu gewinnen, haben eine metaphysische Bedeutung. Das soll hier nicht dargelegt werden. Nicht aus Grnden der begrenzten Objektivitt in der Geschichte und der unvermeidlichen Pluralitt der Interpretationen, die es verbieten wrden, eine Philosophie mit einem Ereignis zu verknpfen: die Metaphysik, an die wir denken, ist nicht ein Gebilde zusammenhangloser Ideen, fr die man induktive Rechtfertigungen in der Empirie zu suchen htte - die Natur des Zuflligen weist eine Struktur des Ereignisses auf, eine eigene Kraft der Inszenierung, die die Pluralitt der Interpretationen nicht unmglich machen, ja sogar deren eigentlicher Grund sind, die es zu einer andauernden Thematik des geschichtlichen Lebens werden lassen und Anrecht auf einen philosophischen Status haben. In gewisser Hinsicht ist alles, was man ber die Franzsische Revolution hat sagen knnen und noch sagen wird, von Anbeginn her in ihr gewesen, in jener Woge, die sich auf dem Grunde einzelner Tatsachen abgezeichnet hat, mit ihrem Schaum an Vergangenem und ihrer Krone an Zuknftigem, und nur, indem man immer genauer hinsieht, wie sie sich abgespielt hat, kann man und wird man neue Darstellungen von ihr geben. Was die Geschichte der Kunstwerke angeht, so ist der Sinn, den man ihnen nachtrglich gibt, in jedem Fall, wenn sie gro sind, aus ihnen selbst hervorgegangen. Das Werk selbst hat das Feld erffnet, von dem aus es spter erscheint, es verwandelt sich und wird zu seiner Nachwirkung, und die unablssigen Neuinterpretationen, die es legitimerweise zult, verwandeln es nur in sich selbst. Und wenn der Historiker hinter dem offenkundigen Gehalt den berschu und die Dichte des Sinnes wiederfindet, das Gewebe, das dem Werk eine lange Zukunft bereitet, so legen diese aktive Seinsweise, diese Mglichkeit, die er im Kunstwerk enthllt, dieses Monogramm, das er darin findet, den Grund zu einer philosophischen Meditation. Aber diese Arbeit erfordert eine lange Vertrautheit mit der Geschichte. Alles fehlt uns, um sie auszufhren, sowohl die Kompetenz als auch der Platz. Doch da die Potenz oder die Zeugungskraft der Werke jedes positive Kausalitts- und Verkettungsverhltnis bersteigt, ist es nicht illegitim, da ein Laie, indem er seine Erinnerung an einige Gemlde und einige Bcher sprechen lt, sagt, wie die Malerei in seine berlegungen eingreift und das Gefhl einer tiefen Unstimmigkeit, einer Vernderung in den Verhltnissen des Menschen zum Sein angibt, das er hat, wenn er ein Universum althergebrachten Denkens massiv mit den Forschungen der modernen Malerei konfrontiert. Eine Art Geschichte durch Kontakt, die vielleicht nicht die Grenzen einer Person berschreitet, und doch alles dem Verkehr mit anderen verdankt ...

Ich glaube, da Czanne sein ganzes Leben lang die rumliche Tiefe gesucht hat, sagt Giacometti19, und Robert Delaunay: Die rumliche liefe ist die neue Inspiration.20 Vier Jahrhunderte nach den Lsungen der Renaissance und drei Jahrhunderte nach Descartes, ist die rumliche Tiefe noch immer neu und verlangt, da man sie sucht, und zwar nicht nur einmal in seinem Leben, sondern sein ganzes Leben lang. Es kann sich nicht um den problemlosen Abstand handeln, den ich vom Flugzeug aus zwischen nher liegenden und entfernteren Bumen gewahre, ebensowenig wie um das gegenseitige Verdecken der Dinge, das mir eine perspektivische Zeichnung lebhaft darstellt, diese beiden Ansichten sind ganz explizite und werfen keinerlei Frage auf. Was rtselhaft ist, ist ihre Verbindung, was zwischen ihnen ist - da ich die Dinge jeweils an ihrem Platz sehe, eben weil sie sich gegenseitig verdecken -, da sie vor meinem Blick Rivalen sind, eben weil sie jeweils an ihrem Ort sind. Ihre bekannte uerlichkeit ist in ihrer Umhllung und ihre gegenseitige Abhngigkeit in ihrer Autonomie. Von einer so verstandenen rumlichen Tiefe lt sich nicht mehr sagen, sie sei eine dritte Dimension. Wenn sie eine Dimension wre, so eher die erste: es gibt nur Formen und bestimmte Ebenen, wenn man festlegt, in welcher Entfernung zu mir sich ihre verschiedenen Teile befinden. Aber eine erste Dimension, die die anderen enthlt, ist keine Dimension, zumindest nicht im gewhnlichen Sinne eines bestimmten Verhltnisses, nach dem man mit. Die so verstandene Tiefe ist vielmehr die Erfahrung der Umkehrbarkeit der Dimension, einer allgemeinen rtlichkeit, wo alles zugleich ist, deren Hhe, Breite und Entfernung abstrakt sind, einer Umfnglichkeit, die man mit einem Wort ausdrckt, indem man sagt: ein Ding ist da. Wenn Czanne die rumliche Tiefe sucht, so ist es jenes Aufblitzen des Seins, das er sucht, und sie ist in allen Modi des Raumes und ebenso in der Form. Czanne wei bereits, was der Kubismus wieder sagen wird: Da die uere Form, die Hlle, sekundr, abgeleitet ist, da nicht sie es ist, die bewirkt, da ein Ding Form annimmt, da man diese Raumschale aufbrechen, die Obstschssel zerschlagen mu um statt dessen, was zu malen? Kuben, Kugeln, Kegel, wie er einmal gesagt hat? Reine Formen, die die Soliditt dessen haben, was durch ein inneres Konstruktionsgesetz definiert werden kann, und die alle zusammen, als Umrisse oder Querschnitte des Dinges, es zwischen ihnen erscheinen lassen wie ein Gesicht zwischen Schilfrohren? Das hiee, die Soliditt des Seins auf die eine und seine Mannigfaltigkeit auf die andere Seite stellen. Czanne hat in seiner mittleren Periode schon eine Erfahrung dieser Art gemacht. Er ist direkt auf das Solide, auf den Raum ausgewesen - und hat festgestellt, da die Dinge Farbe gegen Farbe zu rcken und in der Unstabilitt zu modulieren beginnen, weil dieser Raum als Bchse oder Behlter

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G. Charbonnier, a. a. O., p. 176. R. Delaunay, zit. Ausg., p. 109. 33

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zu weit fr sie ist.21 Raum und Inhalt mssen also gemeinsam gesucht werden. Das Problem verallgemeinert sich, es ist nicht mehr nur das der Entfernung, der Linie und der Form, sondern auch das der Farbe. Sie ist der Ort, wo sich unser Gehirn und das Weltall begegnen, sagt Klee in jener wunderbaren Sprache eines Handwerkers des Seins, die er gern benutzte.22 Zu ihren Gunsten mu man die Form als Schauspiel sprengen. Es geht also nicht um Farben als ein Scheinbild der Naturfarben23, sondern um die Farbendimension, jene, die von sich zu sich selbst, Identitten, Unterschiede, ein Gewebe, eine Materialitt, ein Etwas schaffen ... Es gibt jedoch ganz entschieden kein Rezept des Sichtbaren, weder die Farbe noch der Raum allein ist eines. Die Rckkehr zur Farbe hat das Verdienst, ein wenig nher ans Herz der Dinge24 heranzufhren: Aber dieses ist sowohl jenseits der Farbe als Hlle wie des Raumes als Hlle. Das Portrt von Vallier durchsetzt die Farben mit weien Tnen, deren Funktion es forthin ist, ein allgemeineres Sein herauszubilden und sich abheben zu lassen, als das Gelb- oder Grn- oder Blausein - wie auf den Aquarellen der letzten Jahre der Raum, den man fr die Evidenz selbst hielt und von dem man meinte, da wenigstens fr ihn die Frage nach dem Wo sich nicht stellt, von Flchen ausstrahlt, die keinem Ort sich zuordnen lassen, eine berlagerung durchsichtiger Oberflchen, eine schwebende Bewegung von Farbflchen, die sich berdecken, vorrcken und zurckweichen25. Wie man sieht, handelt es sich nicht mehr darum, den beiden Dimensionen der Leinwand eine dritte hinzuzufgen, eine Sinnestuschung oder gegenstandslose Wahrnehmung zuwege zu bringen, deren Vollkommenheit darin lge, soviel als mglich dem empirischen Sehen zu hneln. Die Tiefe des Bildes (und ebenso die gemalte Hhe und Breite) tragen sich von irgendwoher auf, keimen auf dem, was sie trgt. Das Sehen des Malers ist nicht mehr ein Blick auf ein ueres, eine blo physikalisch-optische26 Beziehung zur Welt. Die Welt liegt nicht mehr durch Vorstellung vor ihm. Vielmehr ist es der Maler, der in den Dingen geboren wird wie durch eine Konzentration und ein Zu-sich-Kommen des Sichtbaren, und das Gemlde bezieht sich schlielich nur dann auf irgend etwas unter den empirischen Dingen, wenn es zunchst autofigurativ ist; es ist nur insofern Schauspiel von irgend etwas, als es Schauspiel von nichts27 ist, indem es die Haut der Dinge28 sprengt,

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F. Novotny: Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Wien 1938. W. Grohmann: Paul Klee, 1954, S. 141. 23 R. Delaunay, a. a. O., p. 118. 24 P. Klee: Tagebuch. 25 Georg Schmidt: Les aquarelles de Czanne, p. 11. 26 P. Klee, a. a. O. 27 Ch. P. Bru: Esthetique de l'abstraction. Paris 1959, p. 86, 99. 28 H. Michaux: Aventures de lignes. 34

um zu zeigen, wie Dinge zu Dingen und die Welt zur Welt wird. Apollinaire sagte, es gbe in einem Gedicht Stze, die nicht gebildet worden, sondern sich geformt zu haben scheinen. Und Henri Michaux meinte, da zuweilen die Farben von Klee langsam auf der Leinwand entstanden, aus einer ursprnglichen Tiefe hervorgegangen, an der rechten Stelle ausgestrmt29 zu sein scheinen wie Patina oder Schimmel. Die Kunst ist nicht Konstruktion, Kunstgriff, geschicktes Verhltnis zu einem umgebenden Raum und einer Auenwelt. Sie ist wirklich der unartikulierte Schrei, der die Stimme des Lichts zu sein schien, von dem Hermes Trismegistos spricht. Ist er einmal da, so erweckt er im gewhnlichen Sehen schlummernde Fhigkeiten, das Geheimnis einer Prexistenz. Wenn ich auf dem Grunde des Schwimmbeckens durch das Wasser hindurch die Fliesen sehe, sehe ich sie nicht trotz des Wassers und der Reflexe, ich sehe sie eben durch diese hindurch, vermittels ihrer. Wenn es nicht jene Verzerrungen, jene durch die Sonne verursachten Streifen gbe, wenn ich die Geometrie der Fliesen ohne diesen Leib she, dann wrde ich aufhren sie zu sehen, wie sie sind, wo sie sind, nmlich: weiter weg als jeder sich selbst gleiche Ort. Vom Wasser selbst, vom Vermgen des Wrigen, vom flssigen und spiegelnden Element kann ich nicht sagen, da es im Raume sei: Es ist nicht anderswo, aber es ist nicht im Schwimmbecken. Es bewohnt es, materialisiert sich in ihm, ist nicht in ihm enthalten, und wenn ich den Blick zur Wand der Zypressen lenke, wo das Netz der Reflexe spielt, so kann ich nicht leugnen, da das Wasser sie ebenfalls aufsucht oder ihnen zumindest sein aktives und lebendiges Wesen zusendet. Diese innere Belebtheit ist es, dieses Ausstrahlen des Sichtbaren, die der Maler unter den Namen Tiefe, Raum, Farbe sucht. Denkt man daran, so ist es erstaunlich, da ein guter Maler oft auch eine gute Zeichnung oder eine gute Skulptur zustande bringt. Da weder die Ausdrucksmittel noch die Gesten vergleichbar sind, liegt darin der Beweis, da es ein System von quivalenzen gibt, ein Logos der Linien, Lichter, Farben, Reliefs, Massen, eine begriffslose Darbietung des universellen Seins. Das Bemhen der modernen Malerei hat nicht so sehr darin bestanden, zwischen Linie und Farbe zu whlen, oder gar zwischen der Darstellung der Dinge und der Schaffung von Zeichen, als vielmehr darin, die quivalenzsysteme zu vermehren, ihrem Haften an der Hlle der Dinge ein Ende zu bereiten, was neue Materialien und neue Ausdrucksmittel erfordern kann, bisweilen aber auch in der berprfung und Neuverwendung der schon bestehenden sich verwirklicht. Es hat zum Beispiel eine prosaische Auffassung der Linie als positives Attribut und als Eigenschaft des Gegenstandes an sich gegeben. So werden der Umri des Apfels oder die Abgrenzung des Ackers und der Wiese fr in der Welt gegenwrtig gehalten, fr eine Punktierung, die der Bleistift

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oder der Pinsel nur noch nachzuziehen braucht. Jene Linie wird von der ganzen modernen Malerei in Frage gestellt, wahrscheinlich sogar von jeder Malerei, da Leonardo da Vinci in seiner Abhandlung ber die Malerei davon sprach, in jedem Gegenstand ... die besondere Weise ... zu entdecken, nach der sich ber seine ganze Ausdehnung hin .. . eine gewisse flexible Linie zieht, die gleichsam seine erzeugende Achse ist30. Ravaisson und Bergson haben hier etwas Wichtiges gesprt, ohne da sie es wagten, das Orakel restlos auszudeuten. Bergson sucht die individuelle Schlngellinie kaum anderswo als bei lebendigen Wesen und gibt nur andeutungsweise zu verstehen, da die Wellenlinie keine der sichtbaren Linien der Figur zu sein braucht, da sie ebensowenig hier wie dort ist und da sie dennoch den Schlssel zu allem bildet.31 Er steht auf der Schwelle jener ergreifenden Entdeckung, die den Malern schon vertraut ist, da es keine an sich sichtbaren Linien gibt, da weder der Umri des Apfels noch die Begrenzung des Ackers oder der Wiese hier oder dort sind, da sie sich immer diesseits oder jenseits des betrachteten Punktes befinden, immer zwischen oder hinter dem, was man fixiert, und von den Dingen angezeigt, impliziert, ja sogar sehr gebieterisch verlangt werden, aber selbst keine Dinge sind. Sie wurden fr Begrenzungen des Apfels und der Wiese gehalten, aber der Apfel und die Wiese formen sich von selbst und steigen in das Sichtbare herab, als kmen sie aus einer vorrumlichen Hinterwelt ... Nun schliet die Anfechtung der prosaischen Linie keineswegs jede Linie in der Malerei aus, wie es die Impressionisten vielleicht geglaubt haben. Es handelt sich nur darum, sie freizulegen, ihre konstituierende Kraft wieder aufleben zu lassen, wie man sie ja auch ohne jeden Widerspruch bei Malern wie Klee oder Matisse wiederauftauchen und triumphieren sieht, die mehr als irgend jemand an die Farbe geglaubt haben. Denn fortan, wie Klee sagt, ahmt sie nicht mehr das Sichtbare nach, sie macht sichtbar, sie ist der Aufri einer Genese der Dinge. Niemals vielleicht vor Klee hatte man eine Linie trumen lassen32. Der Anfang des Linienzuges legt eine bestimmte Ebene oder einen Modus des Linearen fest, eine bestimmte Seins- und Entstehungsweise der Linie, als Linie zu laufen33. Ihr gegenber hat jede Krmmung, die folgt, einen diakritischen Wert, wird eine Beziehung der Linie zu sich selbst sein, ein Geschick, eine Geschichte, einen Sinn der Linie bilden, je nachdem sie mehr oder weniger, schneller oder langsamer, merklich oder weniger merklich abweichen wird. Whrend sie durch den Raum zieht, nagt sie indessen am prosaischen Raum und den partes extra partes, entwickelt sie eine Weise, sich
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aktiv im Raum auszudehnen, in der sowohl die Rumlichkeit eines Dinges als auch die eines Apfelbaumes und eines Menschen mit inbegriffen sind. Nur brauchte der Maler, um die erzeugende Achse eines Menschen anzugeben, wie Klee sagt, ein so verwirrendes Liniendurcheinander, da von einer reinen elementaren Darstellung nicht die Rede sein knnte34. Mge er also, wie Klee, beschlieen, sich streng an das Prinzip der Entstehung des Sichtbaren, der fundamentalen, indirekten oder, wie Klee sagte, absoluten Malerei zu halten indem er dem Titel die Sorge anvertraut, durch seinen prosaischen Namen das so geschaffene Sein zu bezeichnen, um die Malerei reiner noch als Malerei fungieren zu lassen oder mge er im Gegenteil, wie Matisse in seinen Zeichnungen, meinen, in eine einzige Linie sowohl die prosaische Kennzeichnung des Wesens als auch den blinden Vorgang zu legen, der in ihr Weichheit oder Trgheit und Kraft miteinander verbindet, um es als Akt, als Gesicht oder als Blume zu schaffen: der Unterschied zwischen beiden ist nicht so gro. Es gibt zwei Stechpalmenbltter, die Klee in der gegenstndlichsten Weise gemalt hat, und die zunchst ganz und gar nicht zu entziffern sind, die bis zuletzt ungeheuerlich, unwahrscheinlich und geisterhaft bleiben vor lauter Genauigkeit. Auch die Frauen von Matisse (man erinnere sich an die sarkastischen Bemerkungen der Zeitgenossen) waren nicht unmittelbar Frauen, sie sind es geworden: Matisse ist es, der uns gelehrt hat, seine Umrisse zu sehen, nicht auf physikalischoptische Art, sondern als Nervenstrnge und Achsen eines Systems fleischlicher Aktivitt und Passivitt. Gegenstndlich oder nicht, die Linie ist jedenfalls nicht mehr Nachahmung der Dinge oder selbst Ding. Sie ist eine bestimmte Verrckung des Gleichgewichtes auf der Indifferenz des weien Papiers, eine bestimmte Bohrung im Ansich, eine bestimmte konstitutive Leere, von der die Statuen von Moore unwiderlegbar zeigen, da sie die vorgebliche Positivitt der Dinge trgt. Die Linie ist nicht mehr, wie in der klassischen Geometrie, die Erscheinung eines Seins auf der Leere des Hintergrunds; sie ist, wie in den modernen Geometrien, Einschrnkung, Absonderung, Modulation einer vorherigen Rumlichkeit. So wie die Malerei die latente Linie geschaffen hat, hat sich die Malerei auch eine Bewegung ohne Ortsvernderung durch Vibration oder Ausstrahlung geschaffen. Da ja die Malerei, wie man sagt, eine Kunst des Raumes ist, mu sie notwendig auf der Leinwand oder dem Papier entstehen und hat nicht die Mglichkeit, Bewegliches zu erzeugen. Aber die unbewegliche Leinwand knnte eine Ortsvernderung suggerieren, wie der Zug einer Sternschnuppe mir auf meiner Netzhaut ein Entlanggleiten, ein Bewegen suggeriert, das er nicht in sich schliet. Das Gemlde wrde meinen Augen ungefhr das darbieten, was ihnen die wirklichen Bewegungen darbieten: aneinandergereihte momentane An-

Ravaisson. Zit. v. H. Bergson: La vie et l'uvre de Ravaisson, in: La Pensee et le mouvant. Paris 1934. Ebd., p. 264-265. 32 H. Michaux, a. a. O. 33 Ebd. 36

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sichten, in geeigneter Weise vermischt, die zwischen einem Vor und einem Nach schwankende Haltungen aufweisen, wenn es sich um Lebewesen handelt, kurz, die uerlichen Kennzeichen eines Ortswechsels, die der Betrachter aus dem Linienzug des Bildes herauslesen wrde. Eben hier erhlt die berhmte Bemerkung von Rodin ihr ganzes Gewicht: die momentanen Ansichten, die schwankenden Haltungen versteinern die Bewegung wie es soviel Fotografien lehren, auf denen der Athlet fr immer erstarrt ist. Man wrde ihn nicht auftauen, indem man die Ansichten vermehrte. Die Fotografien von Marey, die kubistischen Analysen, die <Braut> von Duchamp bewegen sich nicht: sie inspirieren einen zenonischen Traum von der Bewegung. Man sieht einen Krper starr, wie eine Rstung, die ihre Gliedmaen spielen lt, er ist auf magische Weise hier und dort, aber er geht nicht von hier nach dort. Der Film vermittelt die Bewegung, aber wie? Etwa, wie man meint, indem er den Ortswechsel aus grerer Nhe kopiert? Man darf annehmen, da dem nicht so ist, da ja die Zeitlupe einen Krper darbietet, der wie eine Alge zwischen den Gegenstnden schwankt und der sich nicht bewegt. Was die Bewegung vermittelt, sagt Rodin35, ist ein Bild, wo die Arme, die Beine, der Rumpf und der Kopf je zu einem anderen Zeitpunkt erfat sind, das also den Krper in einer Haltung darstellt, die er zu keinem Zeitpunkt eingenommen hat, und seinen Teilen fiktive Verbindungen aufzwingt, als wenn allein dieses Zusammentreffen von Unzusammengehrigem in der Bronze und auf der Leinwand den bergang und die Dauer hervorbringen knnte. Die einzigen gelungenen Momentaufnahmen einer Bewegung sind diejenigen, die jener paradoxen Anordnung nahekommen, wenn zum Beispiel der gehende Mensch in dem Augenblick erfat worden ist, wo seine beiden Fe den Boden berhrten: denn dann hat man fast die zeitliche Allgegenwart des Krpers, die bewirkt, da der Mensch im Raume ausschreitet. Durch seine innere Unstimmigkeit macht das Bild die Bewegung sichtbar; die Stellung eines jeden Gliedes ist eben deshalb, weil sie nach der Logik des Krpers mit der der anderen unvereinbar ist, anders datiert, und da alle Glieder sichtbar in der Einheit eines Krpers verbleiben, ist er es, der die Dauer zu durchschreiten beginnt. Seine Bewegung ist etwas, das in irgendeinem virtuellen Brennpunkt zwischen Beinen, Rumpf, Armen und Kopf vorausgedacht wird und sich erst dann in einer Ortsvernderung Bahn bricht. Warum macht das fotografierte Pferd in dem Augenblick, wo es nicht den Boden berhrt, in voller Bewegung also mit unter ihm fast zurckgekrmmten Beinen, den Eindruck, als wrde es auf der Stelle springen? Und warum galoppieren die Pferde von Gricault auf der Leinwand, jedoch in einer Stellung, die kein galoppierendes Pferd jemals eingenommen hat? Deshalb, weil die Pferde des Derby von Epsom mich den bergriff des Krpers auf den Boden sehen lassen und weil

nach einer Logik des Krpers und der Welt, die ich gut kenne, diese bergriffe auf den Raum auch bergriffe auf die Dauer sind. Rodin hat hierfr ein bedeutsames Wort: Es ist der Knstler, der die Wahrheit spricht und das Foto, welches lgt, denn in der Wirklichkeit steht die Zeit nicht still.36 Die Fotografie hlt die Augenblicke offen, die das Vorwrtstreiben der Zeit sofort wieder schliet, sie zerstrt das berschreiten, das Ineinandergreifen, die Metamorphose der Zeit, die die Malerei dagegen sichtbar macht, weil die Pferde die Bewegung von hier weg nach dorthin37 in sich haben, weil sie einen Fu in jeden Augenblick setzen. Die Malerei sieht nicht das uere der Bewegung, sondern ihre verborgenen Chiffren. Es gibt deren noch subtilere als jene, von denen Rodin spricht: Alles Krperliche, auch das der Welt, strahlt nach auen aus. Ob man sich nun aber, je nach der Epoche und den Schulen, mehr der sinnflligen Bewegung oder dem Monumentalen verschreibt, die Malerei ist niemals ganz und gar auerhalb der Zeit, weil sie immer im Krperlichen ist. Man sprt jetzt vielleicht besser, was alles jenes kleine Wort sehen in sich trgt. Das Sehen ist kein bestimmter Modus des Denkens oder eine Selbstgegenwart; es ist mein Mittel, von mir selbst abwesend zu sein, von innen her der Spaltung des Seins beizuwohnen, durch die allein ich meiner selbst innewerde. Die Maler haben das immer gewut. Leonardo da Vinci38 regt eine Malwissenschaft an, die nicht durch Worte spricht (und noch viel weniger durch Zahlen), sondern durch Werke, die im Sichtbaren nach Art der natrlichen Dinge existieren und die sich dennoch durch jene allen Generationen der Welt mitteilt. Jene verschwiegene Wissenschaft, die, wie Rilke im Hinblick auf Rodin sagt, in das Werk die nicht entsiegelten Formen der Dinge eingehen lt39, entstammt dem Auge und richtet sich an das Auge. Man mu das Auge als das Fenster der Seele verstehen. Das Auge . .. durch das die Schnheit der Welt unserer Betrachtung geffnet wird, hat einen so groen Wert, da, wer auch immer sich in seinen Verlust fgte, sich darum brchte, alle Werke der Natur kennenzulernen, deren Anblick die Seele zufrieden im Gefngnis des Krpers verharren lt, dank der Augen, die ihr die unendliche Vielfalt der Schpfung gegenwrtig machen: wer sie verliert, berantwortet jene Seele einem dunklen Gefngnis, wo alle Hoffnung schwindet, die Sonne, das Licht der Welt, wieder zu sehen. Das Auge vollbringt das Wunder, der Seele das zu ffnen, was nicht Seele ist, die glckselige Welt der Dinge und ihren Gott, die Sonne. Ein

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Rodin: L'art, entretiens runis par Paul Gsell. Paris 1911.

Rodin, a. a. O., p. 86. Rodin benutzt den weiter unten zitierten Ausdruck Metamorphose. H. Michaux, a. a. O. 38 Robert Delaunay, a. a. O., p. 175. 39 Rilke: Auguste Rodin. Paris 1928, p. 150. 39

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Kartesianer mag glauben, da die existierende Welt nicht sichtbar sei, da es nur ein geistiges Licht gebe, da alles Sehen in Gott geschehe. Ein Maler kann nicht zugeben, da unsere ffnung zur Welt illusorisch oder indirekt sei, da das, was wir sehen, nicht die Welt selber sei, da der Geist nur mit seinen eigenen Gedanken oder einem anderen Geiste zu tun habe. Er akzeptiert den Mythos von den Fenstern der Seele mit allen seinen Schwierigkeiten: Was ohne Ort ist, mu einem Krper unterworfen werden, mehr noch: mu durch ihn mit allen anderen und der Welt vertraut gemacht werden. Was das Sehen uns lehrt, mu wrtlich genommen werden: da es uns die Sonne, die Sterne berhren lt, da wir zur gleichen Zeit berall sind, ebenso nahe an den entfernten wie an den nahen Dingen, und da sogar unsere Fhigkeit, uns selbst anderswo vorzustellen - Ich liege in meinem Bett in Petersburg, in Paris, meine Augen erblicken die Sonne40 -, die Fhigkeit, frei auf wirkliche Wesen, wo immer sie seien, unser Augenmerk zu richten, immer noch dem Sehen entlehnt ist und Mittel, die wir von ihm haben, wieder verwendet. Es allein lehrt uns, da andersartige, einander uerliche und fremde Wesen dennoch durchaus beieinander sind, es lehrt uns die Gleichzeitigkeit - ein Geheimnis, mit dem die Psychologen umgehen wie ein Kind mit Sprengstoff. Robert Delaunay sagt kurz: Der Schienenweg bietet das Bild des Sukzessiven, das sich der Parallele nhert: die Paritt der Schienen.41 Die Schienen, die zusammenlaufen und doch nicht zusammenlaufen, die zusammenlaufen, um dahinten gleich weit entfernt zu bleiben, die Welt, die meiner Perspektive gem ist, um von mir unabhngig zu sein, die fr mich ist, um ohne mich zu sein, Welt zu sein. Das visuelle qule gewhrt mir, und nur mir allein, die Gegenwart dessen, was nicht ich ist, dessen, was einfach und schlechthin ist. Es ist dazu fhig, weil es als Gebilde die Konkretisierung einer universellen Sichtbarkeit ist, eines einzigen Raumes, der trennt und vereinigt, der allen Zusammenhang trgt (selbst den von Vergangenheit und Zukunft, denn wenn sie nicht am selben Raum teilhtten, bestnde er nicht). Jedes visuelle Ding wirkt trotz seiner Individualitt auch als Dimension, weil es sich als Ergebnis einer Entfaltung des Seins darbietet. Das bedeutet letzten Endes, da es dem Sichtbaren eigentmlich ist, im strengsten Sinne des Wortes durch ein Unsichtbares gedoppelt zu sein, das es als ein gewissermaen Abwesendes gegenwrtig macht. So hatten zu ihrer Zeit unsere gestrigen Antipoden, die Impressionisten, vllig recht, bei den Wurzelschlingen, beim Bodengestrpp der tglichen Erscheinungen zu wohnen. Unser pochendes Herz aber treibt uns hinab, tief hinunter zum Urgrund .. . Dann werden jene Kuriosa zu Realitten .. . weil sie nicht nur Gesehenes mehr oder weniger temperamentvoll wiedergeben, son-

dern geheim Erschautes sichtbar machen.42 So gibt es das, was das Auge von vorn trifft, die frontalen Eigenschaften des Sichtbaren - aber auch das, was es von unten her trifft, die tiefe Verborgenheit der jeweiligen Haltung, die der Krper einnimmt, um zu sehen - und es gibt das, was das Sehen obendrein trifft, all die Phnomene des Fliegens, Schwimmens, der Bewegung, wo es nicht mehr teilhat an der Schwere der Ursprnge, sondern an den freien Vollendungen.43 Der Maler berhrt durch sein Sehen beide Extreme. Auf dem unvordenklichen Grunde des Sichtbaren hat sich etwas bewegt, hat sich entzndet, das nun seinen Krper berkommt, und alles, was er malt, ist eine Antwort auf diese Anregung, seine Hand nur das Instrument eines fernen Willens. Wie auf einem Kreuzwege ist sein Sehen die Begegnung aller Aspekte des Seins. Ein gewisses Feuer, zu werden, lebt auf, leitet sich durch die Hand weiter, strmt auf die Tafel und auf der Tafel, springt als Funke, den Kreis schlieend, woher es kam: Zurck ins Auge und weiter.44 In diesem Kreislauf gibt es keinen Bruch, unmglich zu sagen, da an einer bestimmten Stelle die Natur ende und der Mensch oder der Ausdruck beginne. So ist es das stumme Sein, das selber dazu kommt, seinen eigenen Sinn zu manifestieren. Eben deshalb ist die Alternative einer gegenstndlichen oder nichtgegenstndlichen Darstellung schlecht gestellt: es ist wahr und widerspruchslos zugleich, da keine Weintraube je das gewesen ist, was sie in der gegenstndlichsten Malerei ist, und da keine Malerei, selbst die abstrakte, dem Sein entraten kann, da die Weintraube Caravaggios die Weintraube selbst ist.45 Dieses Vorausgehen dessen, was ist, vor dem, was man sieht und sehen lt, dessen, was man sieht und sehen lt, vor dem, was ist - eben das ist Sehen. Will man die ontologische Formel der Malerei angeben, so braucht man den Worten des Malers kaum etwas hinzuzufgen, wie ja Klee selbst mit 37 Jahren jene Worte niederschrieb, die man seinem Grabstein eingraviert hat: Diesseitig bin ich gar nicht fabar.46

V Da Tiefe, Farbe, Form, Linie, Bewegung, Umri und Physiognomie Verzweigungen des Seins sind und da jede von ihnen den ganzen Baumwipfel umfassen kann, gibt es in der Malerei keine isolierten Pro-

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Robert Delaunay, a. a. O., p. 110 u. 115. Ebd.

Klee, Jenaer Vortrag, 1924, nach W. Grohmann, a. a. O., S. 367. Klee: Wege des Naturstudiums, 1923, nach G. v. San Lazzaro, Klee. Klee. Zit. bei W. Grohmann, a: a. O., S. 98. 45 A. Berne-Joffroys: Le dossier Caravage. Paris 1959, und Michel Butor: La Corbeille de l'ambrosienne, NRF. 1960. 46 Klee: Tagebcher, 1898-1918, S. 427. 41

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bleme noch wirklich entgegengesetzte Wege, noch partielle Lsungen, noch einen Fortschritt durch Anreicherung, noch ein unwiderrufliches Optieren. Es ist niemals ausgeschlossen, da der Maler eines der Embleme wiederaufgreift, die er beiseite geschoben hatte, natrlich indem er es anders sprechen lt: die Umrisse von Rouault sind nicht die Umrisse von Ingres. Das Licht - eine alte Sultanin, sagt Georges Limbour, deren Reize zu Beginn dieses Jahrhunderts verblichen sind47 -, das Licht, das zunchst von den Malern aus der Materie vertrieben war, erscheint schlielich bei Dubuffet wieder, als eine Art Gewebe der Materie. Vor solcher Umkehr ist man niemals sicher. Noch vor vllig unerwarteten bereinstimmungen: es gibt Fragmente von Rodin, die Statuen von Germaine Richier sind, weil beide Bildhauer waren, das heit an ein und dasselbe Netz des Seins angeschlossen. Aus dem selben Grunde ist nichts jemals verbrgt. Indem der Maler an einem seiner geliebten Probleme arbeitet, sei es dem des Samtes oder der Wolle, wirft er ohne sein Wissen die Gegebenheiten aller anderen ber den Haufen. Selbst wenn es nur partiell zu sein scheint, ist sein Forschen immer total. Sobald er eine bestimmte Fertigkeit erlangt hat, bemerkt er, da er ein neues Feld erffnet hat, wo alles, was er vorher hatte ausdrcken knnen, in anderer Weise noch einmal gesagt werden mu. Was er gefunden hat, besitzt er noch nicht; es mu noch gesucht werden, der Fund ist das, was neue Forschungen hervorruft. Die Idee einer universellen Malerei, einer Totalisierung der Malerei, einer vollstndig verwirklichten Malerei ist sinnlos. Sollte die Welt auch Millionen von Jahren dauern, fr die Maler, wenn es dann noch welche gibt, wird sie noch zu malen sein, sie wird enden, ohne vollendet worden zu sein. Panofsky zeigt, da die Probleme der Malerei, die ihrer Geschichte den Weg weisen, oft auf Umwegen gelst werden, nicht im Verfolg der Forschungen, die sie zunchst gestellt hatten, sondern im Gegenteil, wenn die Maler, am Ende der Sackgasse angelangt, sie zu vergessen scheinen, sich anderswohin ziehen lassen, sie pltzlich dann auf einem ganz anderen Wege wiederfinden und das Hindernis berwinden. Diese blinde Geschichtlichkeit, die im Labyrinth auf Umwegen, durch bertretungen, Sprnge und pltzliche Schbe vorankommt, bedeutet nicht, da der Maler nicht wei, was er will, sondern da das, was er will, diesseits der Ziele und Mittel liegt und von oben her all unsere ntzliche Aktivitt bestimmt. Wir sind so sehr in der klassischen Vorstellung der Verstandes adquatheit befangen, da dieses stumme Denken der Malerei uns bisweilen den Eindruck eines nichtigen Strudels von Bedeutungen, einer paralysierten oder fehlgeschlagenen Sprache hinterlt. Und wenn man antwortet, da kein Denken sich ganz und gar von einem Trger lst,

da es das einzige Privileg des sprachlichen Denkens ist, das seinige handlich gemacht zu haben, da ebensowenig wie die Gestalten der Malerei die der Literatur und der Philosophie verbrgt sind, sich in einem stabilen Schatz ansammeln, da selbst die Naturwissenschaft eine Zone des Fundamentalen anzuerkennen lernt, die, von dichten, offenen und zerrissenen Wesen bevlkert, man keineswegs erschpfend behandeln kann, wie die sthetische Information der Kybernetiker und die mathematisch-physikalischen Operationsgruppen, und da wir schlielich nirgends imstande sind, eine objektive Bilanz zu ziehen, noch einen Fortschritt an sich zu denken, da die ganze menschliche Geschichte in gewissem Sinne stillsteht, was, sagt der Verstand, wie Lamiel, ist das alles? Besteht der Gipfelpunkt der Vernunft darin, jenes Schwinden des Bodens unter unseren Schritten festzustellen, einen Zustand fortwhrender Benommenheit pomps eine Befragung zu nennen, ein Im-KreiseHerumlaufen Forschen, und Sein dasjenige, was niemals ganz und gar ist? Diese Enttuschung jedoch ist die einer trgerischen Vorstellung, die eine Positivitt verlangt, die ihre Leere gerade ausfllt. Es ist das Bedauern, nicht alles zu sein. Ein Bedauern, das nicht einmal ganz begrndet ist. Denn wenn wir weder in der Malerei noch anderswo eine Hierarchie der Zivilisation feststellen, noch von Fortschritt sprechen knnen, so nicht darum, weil uns irgendein Schicksal zurckhielte, sondern weil gewissermaen die erste aller Malereien bis auf den Grund der Zukunft reichte. Wenn keine Malerei die Malerei vollendet, wenn sogar kein Werk sich absolut vollendet, dann verndert, verwandelt, erhellt, vertieft, besttigt und erhht jede Schpfung alle anderen, erschafft sie wieder oder lt sie im voraus entstehen. Wenn die Schpfungen kein ein fr allemal erworbener Besitz sind, so nicht nur darum, weil sie wie alle Dinge vergnglich sind, sondern auch, weil sie fast ihr ganzes Leben noch vor sich haben. Le Tholonet, Juli-August 1960.

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G. Limbour: Tableau bon levain vous de cuire la pte; l'art brut de Jean Dubuffet. Paris 1953. 42 43