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LA COLMENA CONTEXTO HISTRICO El ao 1942 result crucial para el desenlace de la Segunda Guerra Mundial.

Al comienzo del ao la situacin blica era equilibrada en su conjunto, pero hacia el final se produjeron en los diversos frentes acontecimientos decisivos que decantaron definitivamente la balanza. Durante 1943 las victorias de los aliados en el norte de frica, en el extenso frente ruso y en el Pacfico Sur evidenciaron las escasas posibilidades de que Alemania y Japn evitasen la derrota final. En el norte de frica, a pesar de la terrible resistencia germanoitaliana, las tropas aliadas, muy superiores, consiguieron en mayo de 1943 la capitulacin del Eje. En el este de Europa los avances rusos continuaron ininterrumpidamente hacia el oeste y los alemanes tuvieron que retirarse. Las batallas de las islas del Pacfico acabaron por fin con la hegemona de Japn en la zona. A finales de 1943 se reunieron en El Cairo y Tehern los jefes aliados para ponerse de acuerdo sobre los futuros planes de la campaa. Tres importantes ejrcitos, situados en tres puntos estratgicos, prepararon una ofensiva contra las tropas alemanas: uno en el Mediterrneo, el segundo en Francia, mediante el desembarco en Normanda, y el tercero en el este, en el frente sovitico. La victoria se inclinaba cada vez ms claramente del lado de las fuerzas aliadas. En Espaa se abra paso lentamente la idea de que el Tercer Reich, que haba supuesto una ayuda material e ideolgica para los vencedores en la guerra civil, estaba lejos de poder garantizar su supervivencia. La Espaa oficial tena que asimilar gradualmente esta situacin no deseada y desarrollar alguna estrategia que permitiese conservar un statu quo soportable para la sociedad espaola. Esta sociedad presentaba por entonces las caractersticas de una nacin aquejada an de las secuelas econmicas y anmicas de la guerra. El aparato productivo estaba devastado en todos los sectores de la economa y el desgarro social era evidente; una parte de la intelectualidad espaola se hallaba en el exilio o encarcelada; las creaciones de algunos intelectuales no comprometidos con el rgimen que permanecieron en el pas fueron terminantemente prohibidas, y las de la mayora, frreamente censuradas. Dos circunstancias tuvieron gran trascendencia en la vida cotidiana de la poca: por una parte, la existencia de una intensa represin poltica que dio lugar a un oscurecimiento de las actividades intelectuales y a un enrarecimiento de las relaciones personales a causa del miedo y la desconfianza; por otra, las dificultades materiales generalizadas que impedan a la mayora de la poblacin cubrir sus necesidades vitales bsicas. El temor y la penuria en los individuos y el aislamiento y la resignacin en la sociedad fueron los rasgos dominantes de este periodo. LA COLMENA DENTRO DE LA NOVELSTICA ESPANOLA DE POSGUERRA La guerra civil supone una ruptura con todas las actividades artsticas de la poca anterior, por lo que puede afirmarse que a partir de 1939 comienza un nuevo ciclo en el campo de la novela. El punto de partida es una gran desorientacin cultural, dado que el proceso de bsqueda de nuevos caminos creativos ha quedado interrumpido. En la posguerra inmediata predomina una literatura nacionalista, de exaltacin y defensa de los valores politicos del rgimen franquista, en detrimento de la calidad literaria. Ante la prohibicin de las obras de los exiliados (Rosa Chacel, Francisco Ayala, Benjamn Jarns, Max Aub, Ramn J. Sender, Arturo Barea), de las novelas sociales de preguerra (incluso autores clsicos como Clarin o Unamuno son semiprohibidos) y de las creaciones de los novelistas renovadores extranjeros, los escritores se encuentran aislados. En la dcada de los cuarenta aparecen otras obras, mejor construidas aunque de tcnica tradicional, conformistas o evasivas, y sin innovaciones formales, pero ya ms distanciadas del compromiso poltico: la serie La ceniza fue rbol (1944) de Ignacio Agusti, Javier Mario (1943) de Torrente Ballester, Ay.. estos hijos (1943) de Zunzunegui, El bosque animado (1943) de Fernndez Flrez, y La sombra del ciprs es alargada (1947) de Delibes.

El ao 1942 se considera la fecha de inicio de la renovacin novelstica, marcada por la publicacin de La familia de Pascual Duarte de Camilo Jos Cela, que produjo un fuerte impacto tanto por el contenido como por el estilo, ya que ambos contrastaban con la literatura vigente. Tres aos ms tarde Nada, de Carmen Laforet, supuso otra novedad en el desolador panorama literario; la referencia a un tiempo y un espacio reales, as como el estilo sencillo y espontneo, opuesto al recargamiento oficial, la convierten en un claro antecedente del realismo de los aos cincuenta. Segn Eugenio de Nora por lo que respecta a la novela... con muy contadas excepciones (Pascual Duarte, Mariona Rebull, Nada)... la esterilidad y la reiteracin mediocre constituyen la regla general hasta, aproximadamente, 1950 (Nora, 1971, p. 61). La creacin del Premio Nadal en 1945 represent un importante estmulo para los jvenes escritores, puesto que desde el primer momento goz de la dignidad literaria de que carecan los premios nacionales, los cuales, salvo escasas excepciones, se otorgaban a obras de bajo nivel artstico. En la Histora incompleta de unas pginas zarandeadas, que figura al comienzo de todas las ediciones desde 1969, Cela cuenta que escribi La colmena entre 1945 y 1948, pero ante el rechazo de la censura espaola tuvo que publicarla en Argentina en 1951; en 1963 se permiti la publicacin en Espaa de una versin incompleta y en 1966 se dio el visto bueno a la definitiva. Esta novela abre nuevas perspectivas al realismo social y la renovacin formal en consonancia con los movimientos renovadores europeos y americanos. Se inscribe entre los relatos de compleja arquitectura formal, tcnica objetivista de perspectiva multiple, estructura abierta sin argumento, protagonistas colectivos, que venan constituyendo la literatura experimental desde principios de siglo. As pues, recibe influencias, aunque matizadas por su propio lirismo, de la renovacin formal de Joyce en el Ulises, el unanimismo de Jules Romains en la serie Los hombres de buena voluntad, la tcnica del contrapunto de Gide en Los monederos falsos y Huxley en Contrapunto, el objetivismo de Dos Passos en Manhattan Transfer y la actitud antiburguesa de Sartre en Los caminos de la libertad. La importancia y trascendencia que ha tenido La colmena se manifiesta en un doble plano: en cuanto al contenido, al alejarse de la novela evasiva y centrarse en la problemtica del ser humano contemporneo, desorientado y angustiado, y en cuanto a la forma, al predominar la intencin esttica innovadora. Es considerada, por tanto, como modelo y punto de partida del resurgimiento de la novela realista actual. Dicho con palabras de Gil Casado: Camilo Jos Cela es, sin duda, el escritor que ms ha influido en el realismo crtico, contribuyendo a que se forme en la generacin posterior una preocupacin esttica y un enfoque objetivo de las situaciones con significado scial (Gil Casado, 1968, p. 20).

1. ESTRUCTURA Y CONTENIDO En La colmena, Cela presta atencin a tres das de la vida de la ciudad, o de un estrato determinado de la ciudad, que es un poco la suma de todas las vidas que bullen en sus pginas, unas vidas grises, vulgares y cotidianas. La ciudad es Madrid y los tres das corresponden al mes de diciembre del ao 1943. Las vidas pertenecen a una colectividad empobrecida fsica y moralmente, obsesionada por el dinero, el hambre, el sexo y el miedo, que lucha por sobrevivir pese a las dificultades de la posguerra. Externamente la novela se compone de seis captulos y un Final a modo de eplogo; los cinco primeros son de extensin semejante, bastante largos, y los dos ltimos muy breves. No estn ordenados de forma cronolgica, a excepcin del I y II que se refieren respectivamente a la tarde y al anochecer del primer da. El III narra lo ocurrido en la tarde del segundo da; el IV, la noche del primero; el V, la tarde y noche del segundo da y el VI, el amanecer del da segundo. El Final es la maana de tres o cuatro das despus. De manera que si pretendemos seguir un orden cronolgico, la distribucin de los captulos sera la siguiente: I la tarde, H el anochecer, IV la noche, del primer da; VI el amanecer, III la tarde, V la tarde y la noche, del segundo da; Final, la maana, de tres o cuatro das despus. Contrariamente a como ocurre en la narracin tradicional, aqu los captulos no desarrollan un contenido uniforme -no son unidades narrativas autonomas- sino que en ellos se entremezclan los materiales; los elementos aparecidos en uno volvern a mostrarse en los siguientes y viceversa. Sin embargo, como afirma Daro Villanueva, cada uno de los captulos posee determinados rasgos que lo diferencian de los dems. As, el I presenta a los principales personajes de la obra y uno de los espacios ms significativos: el caf La Delicia, propiedad de doa Rosa; el 111, siguiendo el deambular de Martn

Marco, muestra la gran ciudad; el III y el IV presentan simultneamente a varias personas, en distintos lugares, ociosas o practicando diversas maneras de amor o de satisfaccin sexual; el V se dedica a Roque Moiss y su familia y a la casa de citas de doa Celia; el VI relata los despertares paralelos de varios personajes del IV; y el Final se centra en Martn Marco, que pasea mientras es buscado por varios de los principales personajes de la obra. Todos los captulos comparten la misma organi zacin interna: estn formados por unidades narrativas menores -los crticos las han llamado vietas o secuencias- separadas tipogrficamente por un espacio en blanco; son en total doscientas trece y su extensin flucta entre un solo prrafo y tres o cuatro pginas. En cada vieta aparece un momento de la vida de un individuo de la colectividad; la peripecia de cada uno de ellos queda fragmentada y entremezclada con otras anteriores o posteriores. De esta forma vemos a una muchedumbre que va encontrndose en los mismos lugares o realiza simultneamente las mismas acciones, que se entrecruza, que se relaciona casualmente, pero que no se comunica. La simultaneidad y el sincronismo permiten a Cela retratar a una colectividad y, al mismo tiempo, atender al detalle concreto. Son estos tres rasgos -la protagonizacin colectiva, la reduccin del espacio y la concentracin del tiempo (Sobejano, 1975, p. 118)- los que dan unidad estructural a la novela. La distribucin en pequeas piezas aisladas, dentro de las cuales unos personajes solitarios avanzan con un dinamismo absurdo hacia un fin indeterminado, nos hace pensar precisamente en el ttulo de la novela, una colmena formada por mltiples celdillas separadas entre s pero unidas para formar un todo. Formalmente las vietas estn enlazadas entre si por distintos motivos. En unos casos es el mismo tema o acciones equivalente s los que se repiten; en otros, es un mismo personaje el que sirve de enlace entre varias secuencias. A veces la relacin es temporal o espacial, y cada una explica acciones distintas realizadas simultneamente o en el mismo lugar; en otras ocasiones, la relacin es de oposicin. El desorden cronolgico de los captulos y los saltos e interrupciones de las secuencias adquieren coherencia literaria, pues contribuyen a crear la sensacin de atropello y confusin de la vida en una poca histrica en la que el ser humano, a causa del miedo y la miseria, es arrastrado por las circunstancias, incapaz de decidir nada por s mismo. Por lo tanto, la disposicin catica de la obra no es sino un elemento estructural ms al servicio del contenido: una estructura aparentemente desintegrada y falta de uniformidad se corresponde con una colectividad confusa, sin objetivos, perdida en el bullicio de la colmena urbana. Como ya hemos apuntado antes, Cela logra la unidad interna mediante diversos recursos: las repeticiones temticas (el hambre, el sexo, la maana, la lectura del peridico); las figuras centrales, en torno a las cuales se va tejiendo un complicado entramado de relaciones; las mltiples relaciones entre los personajes (Victoria, empleada en una imprenta, tiene que acostarse con don Mario de la Vega, impresor, para poder comprar medicinas a su novio; Paco, enfermo de tuberculosis, es hermano de Eloy, joven bachiller a quien don Mario da trabajo como corrector); las precisas coincidencias espaciales (en el caf de doa Rosa, en la casa de citas de doa Celia); y el idntico ambiente social y moral en que estn inmersos los personajes (pobreza, tirana, soledad, angustia). Tampoco en la estructura interna se adapta La colmena al esquema tradicional de novela con un argumento dividido en tres momentos: planteamiento, nudo y desenlace. sta es una novela abierta, porque el argumento se reduce a la narracin de la amarga existencia de unos trescientos personajes, durante tres das escasos, en el Madrid de la posguerra, y porque no tiene desenlace, pues todas las acciones quedan inacabadas. Se curar Paco, el novio de Victorita? Vender el caf doa Rosa? Entrar en la guardera de Auxilio Social el hermano pequeo de Purita? Los dos enigmas ms importantes planteados por la novela quedan sin resolver. Ignoramos quin es el asesino de doa Margot; Leoncio Maestre ha sido detenido por esta causa pero los lectores sabemos que no es el culpable puesto que lo hemos visto en el caf, por la calle y en su casa, a la misma hora en que se cometi el crimen. Desconocemos tambin la causa de la angustiada bsqueda de Martn Marco, y queda" en la duda la decisin que tomar cuando lo encuentren, si marcharse a Barcelona, esconderse en casa de don Ramn, presentarse a la polica...

El subttulo que Cela dio a esta novela, Caminos inciertos, se corresponde perfectamente con la incertidumbre presente tanto en la estructura abierta como en la vida de estos personajes, radicalmente solos y alienados, que intentan sobrevivir en difciles circunstancias. Temas y motivos El tema central de La colmena es la incertidumbre de los destinos humanos: las gentes no saben adnde van, cul podra ser su finalidad (Sobejano, 1975, p. 115). Efectivamente, unos seres solitarios y amedrentados se conforman con ser arrastrados, sin ningn rumbo ni futuro, por una existencia vaca, rutinaria, vulgar y, en muchos casos, indigna. Una serie de subtemas y motivos aparecen mezclados entre s y con el principal. Quiz el ms importante sea el de la incomunicacin entre los personajes; muchos de ellos estn solos fsica y espiritualmente, pero incluso los que estn acompaados por familiares, vecinos o conciudadanos, viven aislados interiormente, sin una verdadera relacin humana. Se encuentran en los bares y cafs, se cruzan en la calle, conviven en familia, mantienen conversaciones insulsas -importancia del bicarbonato y del Ojn, suerte de ser espaola, etctera-, pero no se comprenden ni se aprecian. Resulta pattico el caso de la beata doa Vis, encerrada en un mundo de absurda religiosidad -El querubn misionero, chinitos bautizados-, interpretando sus relaciones familiares de forma totalmente contraria a como son en realidad. La obsesin por el dinero es otro motivo dominante en la obra. Quienes lo tienen hacen ostentacin de ello y se muestran tirnicos y explotadores, imponiendo a los dems su autoridad sin escrpulos; quienes carecen de l tratan de conseguirlo por cualquier medio, desde las formas ms denigrantes (estafa, prostitucin) hasta el duro trabajo y el pluriempleo (camareros, msicos, Roberto), pasando por maneras inocentemente indignas (Purita, Victorita) y por prstamos de amigos y familiares (Martn Marco). Junto con el anterior aparece el tema constante del hambre, siempre mezclada con degradacin, enfermedad y miseria: el gitanito que recoge, como un perro, la comida que le tiran al suelo; la seorita Elvira disimulando su carencia absoluta de alimentos; los nios que tiene recogidos doa Celia que gritan jubilosos Viva, viva, que ha venido otro seor! Los angelitos saben que el que entre un seor con una seorita del brazo significa comer caliente al otro da (p. 144); Paco y Martn, cuyas debilidades, fsica y mental respectivamente, se curaran comiendo, etcetera. El sexo, otro motivo frecuente en la obra, est fuertemente enlazado con todo lo anterior, y salvo en raras ocasiones (amor entre Roberto y Filo, de Victorita por su novio, de Petrita por Martn), est desprovisto de sentimiento. Es un erotismo que presenta diversas facetas, siendo la ms frecuente la utilizacin del sexo como moneda de cambio para mejorar la situacin economica; varias mujeres se venden por dinero, pero su conciencia no sufre ni se altera, pues la tica queda supeditada a la necesidad, y la prosperidad lograda gracias a este comercio se considera objeto de envidia por las jvenes que no la han podido conseguir. Otra faceta es la exigencia violenta de satisfaccin del deseo carnal, realizada de modo encubierto en casas de citas, prostbulos o solares oscuros y desiertos. En el estremecedor caso de Merceditas, la nia de trece aos vendida por cien duros a un viejo rijoso, don Francisco, se mezclan ambos aspectos. La relacin montona, por costumbre, sin ilusin ni aliciente, entre parejas legalmente constituidas es otra cara ms del erotismo en la novela. El recuerdo de la guerra civil est presente en las vidas de muchos de estos personajes. La violencia. fsica de la contienda, la represin y el terror de la posguerra crean en sus nimos un sentimiento de cobarda y sumisin ante cualquier tipo de dominio -econmico, social, burocrtico-, que impide el menor asomo de rebelda. Temen posibles denuncias por haber sido republicanos o por haber luchado en el bando contrario al de los vencedores; no se atreven a dar opiniones si no es en soliloquios o en sueos. Martin Marco siempre tiene miedo, y se siente aterrorizado cuando unos policas le piden la documentacin; Celestino Ortiz teme a unos infelices y bonachones guardias; los camareros viven asustados por la tirana de doa Rosa. Es elocuente el caso del violinista, que se atrevi a contestar a un seor rico y fue expulsado inmediatamente del trabajo. A los adinerados, que estn en consonancia con el poder, la pasada guerra les proporciona el derecho a oprimir y les permite exponer sus ideas sobre poltica, sobre la importancia del orden y de la autoridad,

sobre moral. La hitleriana doa Rosa y el empresario explotador don Mario de la Vega representan el triunfalismo oficial, el abuso y despotismo de los vencedores ante la impotencia e indefensin de los vencidos y subordinados. La pasada y presente violencia produce tambin un endurecimiento y una gran frialdad frente a la desgracia y la muerte: una golfa borracha da una patada a un nio mendigo y el nico comentario fue un comentario puritano (p. 77); unos nios contemplan entusiasmados a un perro que agoniza. La guerra y la posguerra se hacen evidentes tambin a travs de las alusiones a los fusilamientos, los heridos, el exilio, el estraperlo, el comercio con el suministro, el Auxilio Social, y de las expresiones dominio rojo, los rojos. Motivo comn en esta masa humana es la hipocresa como norma de conducta. Se aprecia en la falsa y ridcula generosidad de los adinerados, que en realidad redunda en su propio provecho (el impresor aparenta bondad ante su subordinado y en realidad impone duras condiciones de trabajo); en una religin .estrecha y fantica que ms refleja ignorancia, vicios y crueldades que verdaderas virtudes (doa Rosa hace alardes de honradez y caridad, va todos los das a misa, y sin embargo compra el azcar de estraperlo, escatima el chocolate a sus clientes, maltrata a los camareros, critica a todo el mundo y no siente la menor compasin por los pobres); a doa Juana Entrena le dijeron los amigos de su marido que ste se habla muerto en la cola de Jess de Medinacelli (p. 212) cuando en realidad muri en un prostbulo. Entre los miembros de la mayora de las familias no hay comunicacin, se engaan, falsean sus actuaciones, como ocurre con la de don Roque Moiss, la de don Francisco Robles, el mdico de enfermedades secretas -quien, adems, engaa a sus pacientes para no perderlos dicindoles que las sulfamidas son malas-, la de Ventura Aguado. En algunos casos, la falsedad se produce, como hemos dicho anteriormente, de forma inconsciente e inocente a causa de la necesidad. Son destacables las expresiones religiosas de Purita durante una escena ertica (pp. 234-235). En medio de este ambiente de hipocresa e insolidaridad generalizadas aparecen, muy raramente, conmovedores detalles de generosidad y sinceridad en los afectos, como la bondad del seor Ramn adelantando, e incluso dando, el dinero que tanto le cost ganar, pese a las reticencias de Paulina, su mujer, y accediendo a esconder a Martn aun a riesgo de su propia seguridad. Destacan tambin en este sentido los comportamientos de varias mujeres -Petrita, Victorita, Pura, Filo- capaces de entregar cuerpo, honra, dinero y sobrealimentacin al hombre al que quieren sea amigo, novio, hermano. La impotencia y la desesperanza son motivos que Cela concreta en la palabra cucaa. Por unos breves instantes la situacin de la colectividad parece esperanzadora: Hay tardes en que... el aire se hace como ms espeso, ms gris, aunque de cuando en cuando lo cruce... un aliento lleno de esperanza que abre, por unos segundos, un agujerito en cada espritu (p. 24), pero el alivio es slo momentneo, y los personajes vuelven a su profundo desamparo. Leoncio Maestre sale contento de su casa para ver a Elvirita, de la que se ha enamoriscado, pero descubre el cadver de doa Margot y es detenido. Doa Visi suea con un nieto sacerdote cuando es evidente que Julita, su hija, no es ms que un entretenimiento pasajero para su novio Ventura Aguado. Martn se siente optimista y decide trabajar y poner orden en su vida precisamente cuando est siendo buscado por la polica. Esa cucaa, esa esperanza, es definitivamente inalcanzable, porque no ha sido ms que un destello, insuficiente para cambiar el pesimismo radical de la colectividad: La maana, esa maana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaa, esa colmena ... (p. 254). Las vidas vulgares e insolidarias continan conformndose con la situacin establecida, que redunda en beneficio de unos pocos y que condena a un resignado fracaso a la mayora. A pesar de todo lo anterior, Darlo Villanueva manifiesta que el tema no es negativo, sino la apertura esperanzada hacia la nica solucin posible: la solidaridad humana. En efecto, en el captulo final, vanos personajes buscan unnime y afanosamente a Martn para defenderlo de la amenaza que se cierne sobre l. Es el primer acto solidario que aparece a lo largo de toda la novela; pero no basta para borrar la impresin negativa y pesimista, fruto de la frustracin, la miseria, la soledad y la rutina, que domina el resto de la obra. Nos parece un acertado resumen del tema de esta obra la frase de Cela: La vida, al lado de la abyeccin, siempre sabe dar cabida a la misericorda.

2.EL NARRADOR Y LA TCNICA NARRATIVA: ENTRE EL BEHAVIORISMO Y LA OMNISCIENCIA La colmena es una novela que no utiliza una tcnica narrativa nica. Durante mucho tiempo la crtica la calific de novela behaviorista, objetivista, y efectivamente encontramos mltiples pasajes en los que el narrador desaparece para dejar actuar a los personajes. Pasajes en que slo se registra el exterior de los personajes y sus palabras. Pero en otros muchos hallamos la presencia de un narrador omnisciente que sabe lo que piensan, sienten o suean sus personajes y que conoce su historia: Su biografa es una biografa de cinco lneas (p. 69), Macario, como un autmata, piensa [ ... 1 Seoane es un hombre que prefiere no pensar (p. 64). A veces sabe ms del interior del personaje que el propio personaje: El de al lado sonre como un alumno ante el profesor: con la conciencia turbia y, lo que es peor, sin saberlo (p. 54). Tambin est presente el autor implcito que opina y juzga a los personajes directamente (Si se le pudiese abrir el pecho, se encontrara un corazn negro y pegajoso como la pez [p. 45]) o indirectamente (Doa Rosa [...1 es la imagen misma de la venganza del bien nutrido contra el hambriento [p. 45]), y que se manifiesta en ocasiones en el uso de la primera persona: Hay quien dice que [ ... 1 pero yo creo que no (p. 21), A m no me parece... (p. 22), llegando alguna vez a referirse al propio discurso narrativo: Se llama Mauricio Segovia y est empleado en la Telefnica. Digo esto porque, a lo mejor, vuelve a salir; Doa Rosa, como decimos, llam al encargado. La actitud del narrador no es siempre la misma y tampoco se muestra siempre omnisciente. Son varias las ocasiones en que expresa una cierta vaguedad o incluso desconocimiento por medio de expresiones como parece ser, nadie sabe por qu, por esas cosas que pasan; otras veces nos remite a lo que otros dicen u opinan: ... segn dicen por el barrio ... (p. 60). Y en esos momentos nos parece un narrador testigo. Adems, el narrador hace un uso abundante del registro coloquial, que es el registro que predomina en la novela. El lector tiene la impresin de que alguien va enfocando y mostrando unos personajes y unos ambientes, a veces sin aadir nada, a veces haciendo comentarios o contando lo que sabe de ellos. De manera que este narrador acaba por parecerse bastante a un narrador perifrico que, sin tomar parte en la accin, parece ser uno ms dentro de la muchedumbre de personajes. Y no solamente parece que el narrador est ah. Tambin el lector se siente transportado al borde de ese mundo ficticio, como observador privilegiado, de la mano del autor implcito, especialmente cuando ste seala o hace referencia a un personaje o cuando explcitamente convierte al lector en su cmplice: Uno de los hombres que, de codos sobre el velador, ya sabis, se sujeta la plida frente con la mano ... (p. 38). A veces la presencia del autor implcito es casi una broma, sobre todo cuando alude al propio discurso: Era un gitanito muy simptico pero ya muy vsto (p. 109). La forma del discurso del narrador cuando da mformacin al lector para que identifique a un personaje es a menudo la propia del discurso coloquial: ... doa Mara Morales de Sierra, hermana de doa Clarita Morales de Prez, la mujer de don Camilo, el callista que viva en la misma casa de don Ignacio Galdcano ... (p. 162). Aqu no slo imita de manera ms o menos humorstica ese tipo de discurso, sino que adems refuerza la comunicacin entre autor implcito y lector. En ocasiones no sabemos si ciertas palabras corresponden al narrador o al personaje. Por ejemplo, en la pgina 44 leemos: Doa Pura est muy satisfecha de su discurso; realmente le ha salido muy bien. Se trata de un comentario irnico del narrador o estamos ante el llamado discurso indirecto libre? Algunos aspectos especficos de la tcnica narrativa Si antes decamos que La colmena utiliza varias tcnicas narrativas, lo mismo puede afirmarse en relacin con aspectos concretos de la novela. Nos referiremos en primer lugar a las tcnicas de los personajes. El personaje de doa Rosa, por ejemplo, es presentado directamente al comienzo de la novela. Lo primero que leemos son las palabras de doa

Rosa: No perdamos la perspectiva. A continuacin la vemos moverse entre las mesas. Se trata de un modo de presentacin tpicamente cinematogrfico, aunque enseguida irrumpir el narrador con sus comentarios sobre el personaje. Ms frecuente es que los personajes sean presentados a travs del narrador. Unas veces nos da el nombre y los apellidos del personaje -don Leonardo Melndez, don Jos Rodrguez de Madrid-; otras, los describe de manera indeterminada: algn hombre ya metido en aos ... (p. 27); un jovencito melenudo hace versos entre la baranda (p. 28); un seor de barbita blanca (p. 30). Cuando el personaje aparece por segunda vez, generalmente se refiere a l sealndolo mediante el artculo determinado y un complemento especificativo: El jovencito de los versos (p. 49); Martn Marco, el hombre que no ha pagado el caf y mira la ciudad como un nio enfermo y acosado... (p. 68). Sin embargo, en muchas ocasiones vuelve a utilizar la indeterminacin para la segunda o tercera aparicin del personaje: Para distraer al grupo de la calle [ ... ] un gitanito de unos seis aos ... (p. 109). Algunas veces repite informacin que ya nos habla dado. As, aunque ya sabemos desde la secuencia segunda del captulo U que el seor Ramn tiene una panadera, nos vuelve a informar de ello en el captulo III: El seor Ramn, por ltimo, es un panadero que tiene una tahona bastante importante ... (p. 11 l). Con este recurso se refuerza el carcter de ahoridad de la novela, as como la dislocacin temporal y la apariencia catica. En cuanto a la caracterizacin de los personajes, se combinan tambin diversas tcnicas. La tcnica behaviorista es utilizada con gran maestra, y mediante ella podemos adentrarnos en el interior de los personajes. Una pequea muestra es la secuencia del apagn en el bar de Celestino (pp. 84, 85). La caracterizacin indirecta a travs del narrador es muy frecuente en la novela. Finalmente, en varias ocasiones, vemos al personaje desde el punto de vista de otro personaje. Un ejemplo lo encontramos en las palabras de Nati a Martn: T eres una mezcla de fresco, de vago, de tmido y de trabajador (p. 142). Las tres formas de caracterizacin se complementan y contribuyen a la construccin del personaje. Otro aspecto interesante es la transicin de una secuencia a otra. Hay un continuo cambio de enfoque, en apariencia caprichoso, que produce una impresin de caos. El elemento unificador suele ser el espacio o el tiempo que sirven de marco a las diferentes secuencias de cada captulo. Pero entre una secuencia y la que la antecede o la sigue puede encontrarse un elemento de relacin. A veces hay una situacin comun, como ocurre en el capitulo II (p. 84), donde el apagn cierra la secuencia en casa de Filo y abre la secuencia en el bar de Celestino. Otras veces encontramos un motivo comn. Por ejemplo, al final del captulo 1, el motivo del tiempo cierra y abre dos de las ltimas secuencias: Seoane lo que quiere es que el da pase corriendo ... ; Suenan las nueve y media en el viejo rel ... . Otras secuencias quedan relacionadas por medio del contraste. As, en las pginas 185-189 encontramos dos secuencias, la primera centrada en Martn Marco y la segunda en Celestino. La primera tiene un marcado tono lrico; la segunda, en cambio, es una secuencia de gran comicidad. A veces se yuxtaponen dentro de una misma secuencia dos planos diferentes. En la secuencia 11,16 (p. 83) parece que una cmara enfoque el exterior por donde caminan dos hombres, as como el interior de la casa donde Martn y su hermana conversan. El cambio de enfoque fuera/dentro establece un contraste que realza el ambiente clido del interior y el afecto de los hermanos. Finalmente nos referiremos a la tcnica simultanesta o de superposicin de planos. Es una adaptacin del modo cinematogrfico a la novela. En las secuencias IV,6, IV,7 y IV,9 se yuxtaponen la conversacin entre el guardia y el sereno, y las conjeturas y comentarios de doa Mara Morales, que los espa tras los visillos. Un procedimiento semejante es el de doble enfoque de una misma secuencia, como ocurre en las dos secuencias de la conversacin telefnica entre don Francisco Robles y doa Celia (pp. 136 y 215216). La actitud del narrador. de la mirada inmisericorde a la ternura

El narrador de La colmena es un narrador selectivo. Selecciona lo que le interesa y deja de lado todo lo dems. Y una vez que enfoca un objeto determinado, el punto de vista que adopta puede ir del dlstanciamiento objetivo a un intenso subjetivismo. El distanciamiento se manifiesta en la tcnica behaviorista y en las tcnicas expresionistas de degradacin de la realidad -la animalizacin o la cosificacin de los personajes-, que estudiaremos en el apartado dedicado al lenguaje. La actitud subjetiva aparece en los comentarios del narrador: Los patriarcas antiguos debieron ser bastante parecidos al seor Ramn (p. 70), En un Caf bien organizado, en un Caf que fuese algo as como la Repblica de Platn ... (p. 117), A rey muerto, rey puesto (p. 134); o en las digresiones generalizadoras: La gente es cobista por estupidez y, a veces, sonren aunque en el fondo de su alma sientan una repugnancia inmensa (p. 27), El camarero procura poner voz seria. A los hombres blandos, cuando desde fuera se les empuja a la acritud ... (p. 67), La duea se re por lo bajo con una risita cruel. Hay gentes a las que divierte ver pasar calamidades ... (p. 70). Pero la subjetividad del narrador se manifiesta sobre todo en el tratamiento de los personajes, mostrando simpata por unos y claro rechazo por otros. Con antipata evidente y hasta con repugnancia es descrita la Uruguaya: La Uruguaya es una golfa tirada, sin gracia, sin educacin, sin deseos de agradar; una golfa de lo peor [ ... ]; una mujer repugnante, con el cuerpo lleno de granos y de bubones, igual, probablemente, que el alma; una sota arrastrada que ni tiene conciencia ... (p. 167). Por el contrario, Martn y su hermana Filo son vistos con ternura por el narrador cuando, en el captulo II, conversan en casa de ella a lo largo de varias secuencias. La voz del narrador omnisciente nos informa con relativa amplitud y cierta objetividad acerca de la Filo y de su esposo. Despus la voz interviene cada vez menos, como si no desease interrumpir la intimidad de los dos hermanos, y cuando interviene, lo hace sobriamente, en un tono casi lrico: Hay unos momentos de silencio. Al otro lado de la casa se oye la vocecita de un nio que reza (p. 80); Sobre los hermanos se cuelgan unos instantes de silencio, insospechadamente llenos de suavidad ... (p. 82); La tmida, azulenca llama del gas lame pausadamente los bordes del puchero (p. 84). En la descripcin del gitanillo del captulo H encontramos ambas actitudes, primero el distanciamiento objetivo y a continuacin la subjetividad impregnada de ternura: El nio no tiene cara de persona, tiene cara de animal domstico, de sucia bestia, de pervertida bestia de corral [ ... 1 y su cara tiene una bella e ingenua expresin estpida, una expresin de no entender nada de lo que pasa. Todo lo que pasa es un milagro para el gitanito, que naci de milagro, que vive de milagro y que tiene fuerzas para cantar de puro milagro (p. 78). El tono del narrador. El humor y el lirismo en la novela A las diferentes actitudes del narrador corresponden distintos tonos. Por ello en La colmena encontramos tonos acres, neutros, tiernos. Pero lo que ms llama la atencin en esta novela es la presencia del humor y el lirismo. La colmena es una novela divertida porque Camilo Jos Cela es un gran humorista, y el narrador de La colmena dirige su mirada hacia ese mundo spero y duro, que a veces ve con disgusto, a veces con escepticismo y casi siempre con humor. A lo largo de la obra encontramos distintos tipos de humor y diversos recursos. Desde el humor escatolgico hasta la irona. Una muestra del primero la encontramos en el captulo I, cuando un nio, Bernab, recuerda una ancdota de su vecino Chs (p. 57). Se trata en este caso de un humor gratuito, pero estamos de acuerdo con Raquel Asn cuando dice que la risa no tiene necesariamente por qu ser agria. El mismo tipo de humor sencillo se percibe en los nombres de los personajes: Consorcio, Cojoncio, don Ibrahim de Ostolaza. Las situaciones cmicas son otro de los recursos humorsticos de la novela: El poeta, sentado en la taza del retrete y con la cabeza apoyada en la pared, sonrea con aire beatifico (p. 51). La secuencia III,17 muestra la situacin de Consorcio Lpez al ver en el caf a su antigua novia (pp. 138-141). La comicidad puede residir en los personajes. Celestino es uno de ellos. Casi todas las secuencias en que aparece nos provocan una sonrisa. Ya hemos visto antes cmo una de estas secuencias tena la funcin de contrastar con otra secuencia de carcter lrico. A la comicidad del personaje se aade en ocasiones la de la situacin. As, la escena de la arenga imaginaria de Celestino se ve interrumpida por la urgencia de tener que satisfacer sus necesidades primarias (pp. 187-188).

El humor de situacin, de personaje y de lenguaje se dan conjuntamente en algunas de las secuencias ms jocosas de la novela. En la IH,10 (pp. 123-127) vemos a doa Visi y a don Roque que reciben la visita de doa Montserrat. La ingenuidad de doa Visi, la beatera de doa Montserrat, la conversacin sobre los pobres chinitos y la superpoblacin del limbo, la actitud del marido que hace odos sordos a las tonteras de su esposa convierten esta secuencia en una de las ms divertidas. Pero a continuacin leemos otra igualmente humorstica. En ella tambin convergen situacin, lenguaje y personajes cmicos. Nos referimos a la reunin de vecinos en casa de don Ibrahim a causa de la muerte de doa Margot (pp. 128131). El discurso barroco y ampuloso de don Ibrahim interrumpido por las intervenciones de los vecinos, unido a los comentarios irnicos del narrador, hace de esta secuencia una prolongacin humorstica de la anterior: a la conversacin llena de vaciedades pretendidamente trascendentales de doa Vis y doa Montserrat sucede el discurso grandilocuente y ampuloso de don Ibrahim que no sabe renunciar al lenguaje parlamentario ni siquiera cuando se encuentra entre sus vecinos o con su familia. A estas situaciones humorsticas se suma la irona del narrador, lo que supone una actitud crtica de ste. El humor critico se hace ms corrosivo en las conversaciones entre doa Matilde y doa Asuncin (pp. 113-114), en las que esta ltima comunica su satisfaccin ante la inminente boda de su hija al haber fallecido la esposa de su amante. Pero lo que est siempre presente en La colmena es la mirada irnica del narrador, cuando no el comentario irnico del autor implcito: -Si por lo menos se hubiera ido a Madrid! --deca su hermano Paco, que tena un concepto geogrfico del honor (p. 215, captulo IV); los nios... siguen jugando al tren sin fe, sin esperanza, incluso sin caridad, como cumpliendo un penoso deber (p. 34). Y si Cela es un maestro del humorismo, no es menor su maestra en el uso de los recursos liricos. Ya hemos sealado algunas apariciones del tono lirico narrativo en las secuencias que se desarrollan en torno a Martn y su hermana Filo. La misma brevedad e intensidad hallamos en la secuencia 111,7 cuando Petrita se entrega a Celestino para saldar la deuda de Martn Por la trastienda del bar de Celestino Ortiz pas como un ngel que levantase un huracn con las alas (p. 120); y en el capitulo IV, en la secuencia de Victorita y el usurero: Un aire abyecto vol, torpemente, por la habitacin, rebotando de mueble en mueble, como una mariposa moribunda (p. 182). Con todo, cuando el lirismo se hace ms intenso, o al menos ms se pone de manifiesto, es en aquellos pasajes en que la mirada del narrador se posa sobre los espacios, sobre las horas del da o sobre los objetos cotidianos. Entonces el lirismo los humaniza y los convierte en seres que forman parte de la unnime muchedumbre de La colmena: Hay tardes en que la conversacin muere de mesa en mesa [ ... ] En estas tardes, el corazn del Caf late como el de un enfermo, sin comps, y el aire se hace como ms espeso, ms gris, aunque de cuando en cuando lo cruce un relmpago, un aliento ms tibio que no se sabe de dnde viene, un aliento lleno de esperanza que abre, por unos segundos, un agujerito en cada espiritu (pp. 23-24); El rel es un mueble casi suntuoso que se haba trado de la exposicin de Pars un marquesito [ ... 1 que anduvo cortejando a doa Rosa. El marquesito [ ... ] muri tsico en El Escorial, muy joven todava, y el rel qued posado sobre el mostrador del Caf, como para servir de recuerdo de unas horas que pasaron sin traer el hombre para doa Rosa y el comer caliente todos los das, para el muerto (pp. 64-65). Parecido tono lrico tienen, por ejemplo, la descripcin del mundo de la noche (pp. 161-162) o las secuencias 24 y 25 del capitulo IV, en las que se describe el solar de la plaza de toros y el vagar de Martn Marco por las calles de la ciudad (pp. 185-187). A ello se suman los recursos poticos que Cela utiliza. Pero esto ser objeto de estudio en el apartado dedicado al lenguaje. 3. PERSONAJES En la Nota a la primera edicin Cela afirma que son ciento sesenta los personajes que bullen en las paginas de La colmena; pero segn el censo realizado por J. M. Caballero Bonald, hay hasta doscientos noventa y seis imaginarios y cincuenta histricos.

Este conglomerado humano es el protagonista colectivo de la novela, que representa a un sector, seleccionado y escogido por el autor, de la sociedad madrilea de los aos cuarenta. Es una masa mediocre e incluso miserable, sin convicciones propias ni creencias autnticas, que acta movida por impulsos materiales, como el hambre, el sexo, la obsesin por el dinero. Los personajes pertenecen a varias clases sociales. El grupo minoritario lo forma la clase burguesa, compuesta por seoritos ociosos, empresarios recientemente enriquecidos, prestamistas, viejos libertinos. El resto lo integra una amplia base social que abarca desde el empleado o funcionario empobrecido hasta la capa ms baja de la sociedad, el mundo de los marginados: mendigos, prostitutas, bohemios. Existen, por tanto, en trminos generales, dos grandes grupos: los adinerados y los pobres. Los primeros se muestran soberbios, haciendo ostentacion de su triunfo, defendiendo el cdigo de valores sociales y morales tradicionales aunque trasgredindolo constantemente al aprovecharse, en beneficio propio, de la pobreza e impotencia de los otros. El segundo grupo lo compone una amplia galera de seres resignados, desesperanzados, unidos por la comn miseria pero incapaces de cualquier intento colectivo de mejora. Entre los trabajadores, los menos desfavorecidos -obreros y funcionarios- consiguen malvivir a base de horas y pluriempleo; los dems -camareros, criadas, msicos- a duras penas logran vencer la dureza de la vida cotidiana. En el ltimo escaln social est el gitanillo que mendiga cantando por las calles y que es considerado casi como un animal; igual suerte corren las prostitutas, todas ellas producto de la miseria y algunas con un escalofriante historial de sufrimiento y abandono. Apenas conocemos el retrato fsico, el carcter o el pasado de la mayora de los personajes; slo captamos desde fuera su conducta y sus palabras en momentos determinados. Muchos de estos nombres aparecen de manera fugaz y desaparecen definitivamente. Otros, unos cuarenta y cinco segn Eugenio de Nora, tienen cierto relieve y sus principales rasgos se perfilan en reiteradas apariciones; pero son solamente ocho -doa Visi, Julita, Ventura Aguado, doa Rosa, la seorita Elvira, Roberto, Filo y Martn Marco- los que ocupan un primer plano. De ellos conocemos ms datos, puesto que el autor no slo utiliza la tcnica objetivista para caracterizarlos -a travs de gestos, actitudes y dilogos-, sino que adems hace intervenir al narrador para que nos informe de su filiacin, pasado, miedos, sueos y frustraciones. Entre los principales personajes el autor crea un complejo entramado de relaciones diversas: laborales, familiares, de amistad, amorosas o simplemente casuales. En el centro de esa red se halla Martn Marco, que si bien no puede considerarse protagonista, s es un elemento unificador de los personajes y del espacio, as como uno de los recursos ms eficaces de cohesin temtica. Aparece treinta y una veces y es el nico personaje presente en todos los captulos. Se relaciona con doa Rosa, que lo expulsa del caf por no poder pagar; con Filo, su hermana; con Roberto, su cuado; es amigo y compaero de estudios de Ventura Aguado, de Nati, de Paco, de Pablo Alonso, en cuya casa duerme; se trata con Ricardo Sorbedo, con Rmulo el librero de viejo, con Celestino Ortiz el ex anarquista; lo aprecian Petrita, Purita, doa Jesusa; lo cachean los policas. En el Final diecisiete de los personajes ms destacados de la obra coinciden en su bsqueda, preocupados por lo que le pueda ocurrir en el futuro. Sus rasgos fsicos y psicolgicos estn mucho ms definidos que los del resto de los personajes centrales. Es un intelectual bohemio, preocupado por el problema social (p. 72), pero con soluciones idealistas y utpicas. Su carcter es contradictorio y complejo; su antigua amiga Nati Robles lo define como una mezcla de fresco, de vago, de tmido y de trabajador (p. 142). Vive dominado por el miedo, pues por haber pertenecido a la F.U.E. (sindicato estudiantil progresista) en su poca de estudiante y por haber luchado en el bando republicano -tatuaje y herida en la ingle- es posible que se encuentre en libertad vigilada; el sobresalto que experimenta cuando alguien, sin intencin, se lo anuncia a gritos en la calle (p. 73), el hecho de no tener papeles (p. 194), y el supuesto edicto que -como era frecuente en la pocaaparece en la prensa haciendo pblico, segn la Ley de Responsabilidades Polticas, un proceso judicial militar pendiente contra l (capitulo Final), avalan esta afirmacin. Este rasgo de su personalidad, unido a su ternura, odio, orgullo, sensibilidad, vagancia, le confieren la categora de verdadero ser humano. Daro Villanueva sugiere que Martn Marco. tiene cierta semejanza con el Cela de aquella poca: Sin incurrir en la falacia del autobiografismo romo, no veo por qu abstenerse de sugerir que Martn Marco merece el calificativo de alter ego del autor, y no slo por su condicin de literato que busca el xito en el Madrid de la inmediata posguerra, sino tambin porque por su boca y a travs de su persona Cela expresa los aspectos ms importantes del significado de La colmena.

Doa Rosa es otro personaje destacado y desempea tambin una funcin unificadora, pues se relaciona con el entramado formado en torno a la familia Moiss, por ser hermana de doa Vis y porque es la duea del caf La Delicia, donde se rene buen nmero de los personajes de la obra. Por sus gestos y sus palabras conocemos su carcter avariento, autoritario, irascible y ordinario, sus ideas pronazis y falsamente religiosas, y la intervencin del narrador nos pone al corriente, adems, de su enorme riqueza, su pasado y sus oscuros vicios. Representa la figura del triunfador en la sociedad que Cela muestra: Es la imagen misma de la venganza del bien nutrido contra el hambriento (p. 45). En el polo opuesto se encuentra la seorita Elvira, una infeliz buscona maltratada por la sociedad desde la niez, derrotada por la vida, sin ms expectativa que el hambre y la progresiva degradacin. Su inmoralidad procede de un determinismo social y mental que le impide escapar de una situacin desesperada que, sin embargo, acepta resignadamente: Se conforma con no ir al hospital, con poder seguir en su miserable fonducha; a lo mejor dentro de unos aos su sueo dorado es una cama en el hospital, al lado del radiador de la calefaccin (p. 88). De algunos personajes el autor ofrece reducidas biografas. Tal es el caso de Dorita, la planchadora del burdel de doa Jesusa; del seor Ramn, honrado y trabajador panadero; de la alcahueta Ramona Bragado; del guardia Julio Garcia Morrazo, feliz de ser autoridad y no pagar en el tranva; del ex anarquista y ahora comerciante pequeo burgus Celestino Ortiz; de Purita y sus hermanos, hurfanos por la guerra. Del resto solamente tenemos un detalle, sabiamente escogido, con el que Cela es capaz de caracterizar al personaje. Volviendo al principio, podemos afirmar que es el conjunto, la suma de todos, desde los mas destacados hasta los ms efmeros, lo que crea el verdadero protagonista colectivo de La colmena. 4. EL ESPACIO El marco geogrfico en el que se mueven los personajes de La colmena es un espacio delimitado y preciso; al igual que con los personajes, el autor selecciona y elige determinados lugares del Madrid de los anos cuarenta que considera representativos del fragmento de vida que desea reflejar. La ciudad se compenetra con sus habitantes, es un espacio personificado que acta tambin como protagonista de la novela. Segn la triple metfora de Cela -sepulcro, cucaa, colmena-, la ciudad representa la desesperanza existencial de sus habitantes: lugar de muerte, lugar de impotencia, lugar limitado, incomunicado, donde se agita una multitud de seres en un bullir incesante y sin sentido. Es el espacio, como hemos dicho anteriormente, un elemento estructural bsico que da unidad a la obra, pues en un limitado mbito coinciden los mltiples personajes, unas veces sin conocerse, otras, las ms, relacionndose superficialmente, y en ocasiones con un conocimiento fsico ms profundo pero nunca con verdadera comunicacin humana. Los diferentes focos espaciales de la novela son los centros de sociabilidad que se corresponden con la colectividad vulgar y alienada que ya hemos analizado. El modesto caf es uno de los ms importantes; a l acuden gentes de diversas condiciones sociales que comparten la miseria de la poca y que en su mayora coinciden en la escasa categora moral: el presuntuoso nuevo rico, el usurero, el sablista, el poeta arruinado, el homosexual ridculo, las pensionistas pintarrajeadas, la pobre e infeliz prostituta, los nios aburridos. Las casas de vecindad renen a matrimonios que no tienen nada que decirse (don Jos Sierra y doa Maria Morales), a familias internamente desunidas (los Moiss, los Robles), a amigas que se tratan sin confianza (doa Vis y doa Montserrat), a convecinos que adoptan, en tono grandilocuente, soluciones vulgares (vecinos de doa Margot que se han reunido durante una hora larga para tomar la simple decisin de pagar entre todos el funeral). Algunas casas han llegado a convertirse en lugares de prostitucin: el apartamento de Pirula, el burdel de doa Jesusa, la casa de citas de doa Celia. La calle es, adems del espacio comn donde se encuentran y cruzan muchos de los habitantes de esta colmena, la morada de los ms desdichados: en ella pasa gran parte del da y de la noche Martn, que no tiene adnde ir; el gitanillo, que trabaja y duerme en ella; la castaera, en su puesto hasta las once de la noche; el sereno; las prostitutas ms pobres; los mendigos.

Otros lugares aparecen fugazmente, como los centros de trabajo, pues apenas hay, los solares abandonados -escondite de amores furtivos entre guardia y criada-, las pensiones, los bares, los comercios. Cela describe estos espacios de formas distintas. Frecuentemente utiliza el mtodo impresionista: nos da un solo detalle intencionado -muebles de chapa, o de nogal macizo, la lmpara de plstico, el timbre roto-, elemento suficiente para que imaginemos el ambiente y para caracterizarlo de pobre, modesto, cursi o rico. En otras ocasiones interviene el narrador para describir el escenario e incluso para darnos su opinin. Algunos escenarios estn descritos con un tono lrico, cobran vida y se asemejan a las personas, van cambiando con el tiempo, tienen penas y alegras. El caf de doa Rosa es igual que un hombre al que se le hubiera borrado de pronto la memoria (p. 65); la casa de doa Celia rezuma ternura por todos los poros (p. 143); el banco de la calle es como una antologa de los sinsabores y de casi todas las dichas (p. 186); el solar de la plaza de toros donde durante el da juegan los nios y toman el sol los viejos se convierte por las noches en paraso directo (p. 185) del amor pobre y subrepticio. El foco espacial ms importante se sita en torno a la Gran Va y a dos calles perpendiculares a ella, Fuencarral y San Bernardo. En este ncleo se encuentran el caf La Delicia, la lechera de la alcahueta Ramona Bragado, el consultorio de don Francisco Robles, la tahona del seor Ramn, la imprenta de la calle de la Madera, el domicilio de los Moiss y la librera de viejo de Rmulo. Otro foco est situado al este de la ciudad, cerca del parque del Retiro, en las calles Narvez e Ibiza, donde estn el bar de Celestino Ortiz, Aurora, la casa de Roberto y Filo, la de Pirula y Javier, la de Jos Sierra y doa Mara y el bloque de pisos donde viva doa Margot. En la zona de Atocha est la pensin de doa Matilde, donde viven Ventura Aguado y don Tesifonte Ovejero y donde est de criada Lola, querida de don Roque. En la calle de la Montera y alrededores estn los burdeles: el de doa Jesusa, Villa Filo. Se cierra el espacio con un paseo fugaz por los suburbios -las Ventas, el camino del Este-, por donde Martn reflexiona sobre lo mal que estn las cosas y donde toma una decisin que, como tantas, quedar incierta. 5. EL TIEMPO, Debemos distinguir, en primer lugar, entre el tiempo marco o tiempo histrico en que se sita la accin y el tiempo de la narracin. Tiempo marco de la novela: la inmediata posguerra La narracin transcurre durante unos pocos das del ao 1943. En su Nota a la primera edicin Cela situ la historia en el ao 1942. Pero algunos acontecimientos histricos que se mencionan en la novela como titulares de peridico ocurrieron en 1943. No obstante, lo de menos es el ao exacto. Lo importante es que lo que se nos muestra pudo ocurrir a principios de la dcada de los cuarenta en Madrid, en el Madrid de la inmediata posguerra. Un lugar y una epoca habitados por el hambre y la miseria, por el miedo y el fracaso, por la incomunicacin y la desconfianza. Es una poca dura y spera que, sin embargo, puede ofrecer un rostro cmico a fuerza de disparatado y absurdo. Y as es como aparece en la novela, porque la intencin de su autor es, adems de artistica, testimonial. Tiempo narrativo Toda obra narrativa relata unos acontecimientos que suceden a unos personajes en un perodo de tiempo. El tiempo es uno de los elementos bsicos de cualquier novela. Tres son los aspectos que contribuyen a la construccin de la temporalidad en una narracin: la duracin o perodo de tiempo que abarca lo narrado, el ritmo o relacin entre la duracin del enunciado de la narracin y la duracin de los acontecirnientos narrados, y la ordenacin temporal de esos acontecimientos. La novela que venimos considerando, innovadora en tantos aspectos, lo es, y mucho, en cuanto a la temporalizacin de la narracin. Como afirma Daro Villanueva, en ella se dan las tres notas que caracterizan la nueva forma de temporalizacin narrativa en la literatura contempornea: reduccin temporal, anacrona y duracin mltiple o simultaneidad.

La colmena es una novela de duracin reducida, La accin comprende desde la tarde de una jornada hasta la noche de la siguiente, ms parte de una maana de tres o cuatro das despus. Una novela de tiempo tan reducido ha de tener necesariamente un ritmo pausado. Ello no quiere decir que siempre sea as a lo largo de la narracin. El ritmo es ms rpido, por ejemplo, cuando acompafiamos a Martn en sus desplazamientos de un lado a otro. Pero dada la abundancia de dilogo, son muchos los pasajes en que el tiempo de la enunciacin y el de la accin coinciden. En ste, como en otros aspectos, muestra La colmena la influencia que el cine ha ejercido en la novela de nuestro siglo. Por ltimo, el ritmo se demora e incluso se inmoviliza en los pasajes descriptivos o digresivos. En cuanto a la ordenacin, esta novela se caracteriza precisamente por la anacrona. El orden del discurso narrativo no coincide con el orden cronolgico de la historia. Ya hemos visto en otro apartado cmo el orden cronolgico correspondera a la sucesin I-II-IV-VI-III-V-Final. Pero tambin dentro de cada captulo encontramos analepsis (retroceso en el tiempo) y prolepsis (avance en el tiempo). Las analepsis pueden ser indirectas o directas. Las indirectas son asumidas por la voz del narrador, no dramatizadas. Se trata de un procedimiento clsico. Mientras que las directas son realmente flash-backs, y en ellas se manifiesta tambin la influencia del cine. Hay en La colmena una dislocacin intencionada de la cronologa. Como muestra transcribiremos una frase del narrador que nos parece un tour deforce entre broma y malabarismo, confundiendo deliberadamente el pasado y el futuro: ... la mujer de don Camilo, el callista que viva en la misma casa de don Ignacio Galdcano, el seor que no podr asistir a la reunin en la casa de don Ibrahim porque est loco ... . Efectivamente, el capitulo IV, de donde hemos extrado el texto, corresponde a la noche de la primera jornada. Pero la reunin de la tarde del segundo da se encuentra en el capitulo III y, por lo tanto, ha tenido ya lugar para el lector, aunque todava no para los personajes. Esta dislocacin temporal se ve incrementada por la continua alternancia en el uso de la forma verbal del presente histrico y del pretrito perfecto simple dentro de una misma secuencia, de un mismo prrafo e incluso, en algunas ocasiones, de una misma frase: Suena el timbre y la amiga de doa Visi entr en la casa al tiempo que el loro del segundo deca pecados (p. 124). Este conjunto de recursos, encaminados a destruir el orden temporal lgico, tiene una intencin determinada: la representacin del ahora constante, si se nos permite utilizar la expresin de Paul Ilie. Cualquier momento del tiempo es igual a cualquier otro para estos personajes que viven sin esperanza, preocupndose slo del momento presente. De ah el uso de la tcnica de la simultaneidad, de la duracin mltiple, de la yuxtaposicin de planos, de los continuos cambios de enfoque. Otro aspecto de la temporalidad queda por resefiar. No se trata ya del tiempo como elemento estructurador de la novela, sino del tiempo como vivencia del ser humano. Como tiempo vivido por los personajes, en La colmena se nos presenta generalmente como algo negativo. Los personajes sienten el vaco del tiempo y lo dejan transcurrir sin saber cmo llenarlo- o, acuciados por el dolor y la frustracin, desean que transcurra rpidamente: Doa Isabel Por las tardes se iba al Caf de doa Rosa, se sentaba al pie de la escalera y all se estaba las horas muertas (p. 25); Don Jaime Arce, aburrido de estar sin hacer nada, mirando para el techo y pensando en vaciedades ... (p. 42); Seoane es un hombre que prefiere no pensar; lo que quiere es que el da pase corriendo, lo ms deprisa posible, y a otra cosa (p. 64). Otra funcin del tiempo consiste en agrupar y diferenciar colectivos humanos. As, en el caf de doa Rosa el pblico de la hora del caf no es el mismo que el de la hora de merendar, y Los dos grupos, individualmente o como organismo, son incompatibles (p. 117). La noche alberga a los trasnochadores, que tambin son distintos segn sean trasnochadores habituales o accidentales (p. 161). Y hasta parece que el unanimismo de la novela comprende tambin dentro de s a la

noche o a la maana, como podemos ver al comienzo del capitulo VI. En estas ocasiones la voz del narrador adquiere un tono lrico y el tiempo parece un elemento ms dentro del protagonista colectivo. 6. EL LENGUAJE Si La colmena es una novela compleja en cuanto a su tcnica narrativa, en cuanto a la manipulacin temporal y a la superposicin espacial, en cuanto al nmero de sus personajes, si es rica en sus puntos de vista y en los tonos que el narrador sabe adoptar, no lo es menos en lo relativo al lenguaje. Como se sabe, Cela, adems de gran novelista, es un gran prosista y domina todos los registros de la lengua. Esta maestra queda suficientemente plasmada en su novela. En ella encontramos un predominio absoluto del registro coloquial, pero tambin estn presentes los registros vulgar y culto. El lenguaje es un procedimiento de caracterizacin de los personajes. Al narrador de La colmena le gusta informar acerca de los hbitos lingsticos de sus personajes: Doa Rosa dice con frecuencia lee y nos ha merengao; A don Leonardo, lo que ms le gusta decir son dos cosas: palabritas del francs, como, por ejemplo, madame y rue y cravate, y tambin nosotros los Melndez; Don Jaime Arce es hombre que habla muy bien, aunque dice, en medio de una frase bien cortada, palabras poco finas, como la monda y el despiporrio, y otras por el estilo (p. 43). Don Ibrahim se caracteriza por su habla barroca y grandilocuente; doa Rosa, por su hablar zafio y desconsiderado; Celestino repite lugares comunes y frases de Nietzsche con verdadero entusiasmo. El dilogo entre el seor Surez y Pepe caracteriza a aqul como homosexual (p. 99). En el dilogo entre Ventura Aguado y su padre se intercalan expresiones propias del registro culto por parte de Ventura, que as pretende embaucar a su padre: Sufres un error de enfoque (p. 133). Alfredo Angulo, estudiante de Medicina, en un momento de emocin se dice: Las suprarrenales. Ya estn ah las suprarrenales soltando su descarga de adrenalina (p. 135). Por lo dems, la mayor parte de los personajes hacen uso del registro coloquial e incluso del vulgar. Pasaremos ahora a estudiar algunos de los rasgos caractersticos del lenguaje y estilo del narrador. El registro que utiliza es predominantemente el coloquial. Ya nos hemos referido en otro apartado a la funcin o intencin de este rasgo. Veremos a continuacin algunas caractersticas: Presencia de vulgarismos: parals (p. 25), hocicos (p. 94), no quera quedar capn (p. 48), El cabrito pidi caf y coac para todos (p. 168). Uso del lenguaje de la agresividad y del insulto: la muy zorrupia (p. 27). Construcciones coloquiales: la Maribel (p. 218), Victorita hay algunos momentos en los que piensa ... (p. 163), Don Pablo [...1 mira para la seorita Elvira (p. 43). Uso del indefinido para omitir el sujeto real: Hay das en que se le vuelve a uno el santo de espaldas (p. 93). Uso de expresiones coloquiales: El nio se ha quedado tan fresco (p. 50), Macario interviene para templar gaitas, ... doa Ramona, que no se perda ... (p. 113), un opositor a notaras le tiene sorbida la sesera (p. 133). Uso del diminutivo: En el fondo estaba emocionadilla (p. 77). Uso de frases hechas: Pars, bien vale una misa (p. 113). Pero alterna este registro con los registros estndar y culto, manifestndose ste en los pasajes lricos. Entre los modos de discurso destaca el dilogo. Mediante el dilogo nos son presentados algunos personajes, y quedan caracterizados muchos de ellos. Por medio del dilogo se ponen de manifiesto las relaciones entre los personajes o la falta de verdadera comunicacin entre ellos. Finalmente, por medio del dilogo se plasma el registro coloquial del Madrid de la epoca y la forma de construir el discurso: muletillas, interrogaciones, frmulas de cortesa, etctera.

En lo que se refiere a la descripcin, el narrador emplea distintos recursos segn el tipo de descripcin que, al fin y al cabo, responde a la intencin del propio narrador. Entre estos recursos mencionaremos slo los ms significativos: Seleccin de lo feo, lo desagradable, lo repugnante: Doa Rosa se hace virutas ... (p. 22); Doa Pura... habla con una amiga... que se rasca los dientes de oro con un palillo (p. 55); La Uruguaya es una golfa tirada ... (p. 167). Degradacin del personaje mediante la animalizacin o la cosificacin: Doa Rosa tiene la cara llena de manchas, parece que est siempre mudando la piel como un lagarto (p. 22); ... l limpia [ ... 1 retoza a su alrededor como un perrillo faldero (p. 40); ... dos pensionistas, pintadas como monas ... (p. 50); El nio es vivaracho como un insecto; Doa Rosa respira como una mquina (p. 34); ... su vientre hinchado como pellejo de aceite (p. 45). Irona al describir un personaje: Doa Rosa no era, ciertamente, lo que se suele decir una sensitiva (p. 29); Don Leonardo es un hombre culto, un hombre que denota saber muchas cosas (p. 22). De Elvirita nos dice: La pobre es una sentimental que se ech a la vida para no morirse de hambre, por lo menos, demasiado deprisa y La pobre estaba algo amargada, pero no mucho (pp. 41, 42). Humanizacin de los objetos: La cafetera niquelada borbotea pariendo sin cesar tazas de caf exprs, mientras la registradora de cobriza antigedad suena constantemente. Humanizacin del espacio y del tiempo (ya citados anteriormente). Plasmacin de ambientes a la manera impresionista: Una mujer pide limosna con un nio en el brazo, envuelto en trapos, y una gitana gorda vende lotera. Algunas parejas de novios se aman en medio del fro, contra viento y marea, muy cogiditos del brazo, calentndose mano sobre mano (p. 74). Proyeccin del estado de nimo del personaje sobre la descripcin del entorno: Las luces de la plaza brillan con un resplandor hiriente, casi ofensivo (p. 68). Finalmente prestaremos atencin a tres recursos literarios frecuentes en la novela: La enumeracin acumulativa: ... se dedican a visitar los barrios miserables, a hacer regalos viejos a los moribundos, a los tsicos arrumbados en una manta astrosa, a los nios anmicos y panzudos que tienen ... . La comparacin, unas veces humorstica: Doa Rosa [ ... ] parece un gobernador civil, En la boca del metro [ ... ] esa boca abierta de par en par, como la del que est sentado en el silln del dentista (p. 75); otras veces tierna: Martn Marco, el hombre que no pudo pagar el caf y que mira la ciudad como un nio tierno y acosado ... (p. 68); humanizadora: igual que un hombre al que se le hubiera borrado la memoria (p. 65); lrica: un aire abyecto vol como una mariposa moribunda (p. 182). El contraste, por ejemplo, en las palabras de don Pablo la muy zorrupia frente a su hipcrita exclamacin pobre gato (pp. 27, 28); entre el discurso de don Ibrahim y la caquita de la nena del vecino; entre el habla ampulosa de don Ibrahim y su pregunta La mam del maricn?. 7. SIGNIFICADO DE LA NOVELA Opina Cela sobre su novela en la Nota a la primera edicin que La colmena [ ... 1 no es otra cosa que un plido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, spera, entraable y dolorosa realidad (p. 7), y en la Nota a la cuarta edicin dice que ste es un libro de historia, no una novela (p. 14). Los crticos, sin embargo, no coinciden con esta apreciacin. Es cierto que la vida espaola est presentada de forma realista, con cierta veracidad, pero no con un realismo y una verdad totales; la novela se centra slo en un fragmento, el ms negativo y grotesco, de la sociedad espaola y quedan silenciados elementos importantes. Es significativa la ausencia de personajes tan presentes y significativos en la vida nacional de la poca como los militares, falangistas y clrigos. En otro plano, una muestra de esta seleccin es la presencia exclusiva de malos olores en toda la obra: a un seor le huele la boca a goma podrida, a lombarda y a pies (p. 57); las mujeres no huelen a perfume, sino a pescado rancio (p. 178); o la inquietante secuencia en la que un hombre se suicida debido al olor a cebolla (pp. 223-224). Adems de la seleccin, Cela ha llevado a cabo una estilizacin deformante en la manera de presentar, con cierto tremendismo en algunos casos, la realidad espaola de 1943. Las tcnicas de degradacin de la realidad la aproximan al esperpento.

En cuanto al alcance social de la novela, tampoco hay unanimidad en la opinin de los crticos. Para unos, la novela tiene alcance social en tanto que refleja una situacin de ese tipo; segn otros, la calificacin de novela social slo corresponde a las novelas con intencin crtica. La colmena se inscribe en la primera de las dos clases, ya que retrata varios estratos sociales, muestra la situacin de penuria econmica y moral de la poca y alude a la situacin poltica. Pero participa de algunos rasgos propios del segundo grupo, puesto que muestra aversin hacia los poderosos y los triunfadores, y ternura hacia algunos personajes desfavorecidos e indefensos. Y adems satiriza la moral conservadora y la hipocresa social. La colmena tiene asimismo un alcance existencial evidente. Por sus pginas desfilan seres desesperanzados -unos resignados, otros inconscientes-, que han perdido todo sentido trascendente, no encuentran justificacin a sus vidas y habitan en un mundo absurdo. Ello se trasluce en las reflexiones con que Cela termina el captulo VI: La maana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recin despiertos, esos mirares que jams descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones (p. 254).

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