Conservatorio de Msica Julin Aguirre Investigacin Educativa

Tambores del Sur Borghino Favio Daro

ndice Introduccin Pg. 3

Antecedentes

Pg.4

Objetivos

Pg.5

Metodologa

Pag.6

Marco terico

Pg.7

Anlisis Musical

Pg. 35

Anlisis Final

Pg. 59

Conclusin

Pg.67

Bibliografa

Pg. 68

Introduccin

La Voz de los sin Voz aspira a ser un camino hacia ese viejo anhelo de los pueblos americanos: percibir en hechos concretos que las culturas amasadas durante siglos por sus antepasados, reciben al fin el reconocimiento en la persona de sus representantes actuales ms humildes y talentosos., porque la msica puede limpiar las herrumbres de esa injusticia demasiado larga en sus historias. El siguiente trabajo tuvo su origen en la ctedra de Investigacin Educativa del Profesorado de Artes en Msica del Conservatorio Julin Aguirre de la ciudad de Rio Cuarto, la misma coordinada por la Profesora Marcela Marioli. En dicha investigacin se baso en los propsitos colectivos de: Completar algunos rasgos en la formacin inicial del profesorado. Tomar conciencia del pasado compartido entre Argentina y otros pases latinoamericanos. Ampliar el conocimiento que los futuros educadores musicales tenemos acerca de las influencias africanas en la cultura musical latinoamericana. El pas latinoamericano elegido fue La Republica Oriental Del Uruguay realizando principal hincapi en su cultura musical y en las manifestaciones colectivas que mas la representan. Creo que los fenmenos artstico y social de la murga y el candombe merecen ser observados con mayor atencin como unos de los factores fundamentales en la conformacin de la cultura general Uruguaya. El Candombe no solo se remite a un ritmo musical, sino que proviene de una tradicin cultural y social cargada de mucho significado para Uruguay, y que ha ido construyendo historia a lo largo de ms de dos siglos, constituyndose hoy por hoy en una caracterstica de la cultura musical uruguaya. Hay mucho que dejamos sin conocer cuando nos limitamos a aprender su toque, su msica. Tenemos que conocer de dnde viene, qu fue, para as lograr entender qu viene siendo. A su vez se realizo un estudio sobre el toque especfico del candombe y su variante en sus instrumentos caractersticos, como as tambin diversas adaptaciones a otros instrumentos como son el Bajo y la Batera. 3

Antecedentes En este tem se tuvieron en cuenta los trabajos de Races africanas en el Uruguay, un estudio sobre la identidad afro-uruguaya Universidad de la Republica, Facultad de Ciencias Sociales, Licenciatura en Sociologa, teniendo en cuenta no solo la identidad de los afro-uruguayos sino tambin los distintos problemas que viven en la sociedad, la marginacin pobreza, hasta distintos casos de discriminacin por parte de su sociedad que se nutri de sus propias costumbres tomando de ellas un gnero que los identifica como pas. Surge la incgnita de cmo los descendientes y creadores de uno de los gneros ms representativo del pas, pueden ser marginados y discriminados de tal forma, siendo que su pas adopta su 4 estilo como renombre mundial. El toque del candombe Ritmo tradicional afro-uruguayo. Hugo Foca Machado. Willy Muoz y Jorge Sadi. En este nos centraremos en el anlisis musical del gnero, adems tomare aportes de la historia de cmo surgi el candombe y las diferentes variaciones, fusiones y adaptaciones hacia otros instrumentos. Murgas La representacin del Carnaval Gustavo Diverso. La historia de unos gneros ms representativos del carnaval del Uruguay, tomando principal nfasis en sus bailes, el contenido de sus letras, la representacin escnica de sus bailarines y sus msicos. Ampliando el caudal del contenido mismo mediante la escucha y la observacin de las diferentes agrupaciones del Uruguay.

Objetivos

Indagar sobre referentes de la cultura musical uruguaya. Analizar aspectos musicales caractersticos de Uruguay. Conocer de que manera influyo la cultura africana en la construccin de la msica uruguaya. Conocer msica y contexto de Uruguay.

Metodologa

Esta investigacin se baso fundamentalmente en la observacin de diferentes videos referidos al tema, la escucha de diferentes temas para poder realizar un anlisis musical, as tambin se utilizo la bsqueda de informacin determinando de la misma el carcter de validez y de importancia referido al contenido a desarrollar 6

Marco Terico Para comenzar el trabajo es importante conocer un poco de la historia de este pas, para poder as conocer un poco los contextos en donde surgen dichas manifestaciones tan importantes. Uruguay, oficialmente Repblica Oriental del Uruguay, es un pas de Amrica del Sur, situado en la parte oriental del Cono Sur americano. Limita al noreste con Brasil (estado de Ro Grande del Sur), al oeste con Argentina (provincias de Entre Ros y Corrientes), y tiene costas en el ocano Atlntico al sureste y sobre el Ro de la Plata hacia el sur. Abarca 176 mil km siendo el segundo pas ms pequeo de Sudamrica en cuanto a territorio, detrs de Surinam. Posee un clima templado. La poblacin estimada para 2010 es de 3,4 millones de habitantes representando la dcima mayor poblacin entre los pases de Amrica del Sur. 7 Es una repblica presidencialista subdividida en 19 departamentos y 89 municipios. El actual territorio uruguayo fue conocido en un principio como Banda Oriental (que tambin incluye parte del actual estado brasileo de Ro Grande del Sur). Tal denominacin proviene de su ubicacin geogrfica, quedando al este (u oriente) del ro Uruguay y al norte del Ro de la Plata, siendo la tierra ms oriental del Virreinato del Ro de la Plata. El 28 de agosto de 1828 se firm la Convencin Preliminar de Paz en la que se estableci la creacin de un estado independiente, aunque sin denominacin oficial. La primera denominacin de la actual Repblica Oriental del Uruguay fue "Estado Oriental del Uruguay". Dicha denominacin fue dada al pas por la primera Constitucin promulgada el 28 de junio de 1830 y jurada por el pueblo el 18 de julio del mismo ao. En la poca colonial se conoci al pas como Banda Oriental y, en los primeros aos de la lucha independentista, se lo denomin Provincia Oriental y form parte de la llamada Unin de los Pueblos Libres o Liga Federal y de las Provincias Unidas del Ro de la Plata. Durante la ocupacin luso-brasilea (1816-1828) se denomin Provincia Cisplatina. Al redactarse la primera Constitucin del pas en 1830, se propuso agregar al nombre la referencia al ro Uruguay, pasando entonces a llamarse Estado Oriental del Uruguay. Finalmente, en la Constitucin de 1918, se consagr el nombre actual. Con el tiempo, el pas pas a ser conocido simplemente como Uruguay. La palabra Uruguay proviene del guaran. Existen varias explicaciones acerca de su origen:

Ro del pas del ur o ro del ur. Es la versin de Flix de Azara. El "corcovado ur" o, simplemente ur, es una ave de la familia odontophorus (perdiz, codorniz) que habita en bosques tropicales y llanuras ridas hasta 1.600 msnm. Se encuentra en Brasil, Paraguay y Argentina, especialmente en la regin de las Misiones.[8] De esta manera, la traduccin literal del guaran sera: ur; gua, "de"; e y, "agua", agua (ro) del ur. Ro de los caracoles. Este significado surge de una interpretacin que hizo a fines del siglo XVIII el ingeniero Jos Mara Cabrer, quien acompa al naturalista espaol Flix de Azara en algunos de sus viajes por la regin del Ro de la Plata, las Misiones y Paraguay. Dividi la palabra en urugu, "caracol" o "caracol de mar", e y, "agua (ro)". Una investigacin presentada en 2010 Uruguay por Cristhian Clavijo, del Museo Nacional de Historia Natural, apoya esta tesis. Tambin Irene Cocchi y Rosario Gutirrez, autoras del libro "En el pas de los caracoles, Uruguay", suscriben esta tesis. Los indgenas, habitantes oroginales de la regin, estaran haciendo referencia a una especie de molusco que conforma la fauna del ro Uruguay, el pomella megastoma (gasterpodo perteneciente a la familia ampullariidae) abundante en el ro Uruguay. Los indgenas utilizaban a estos caracoles como alimento y tambin en algunos ritos. Las grandes cantidades en enterramientos indgenas encontrados demostraran la importancia que tenan los caracoles para los antiguos pobladores de esta regin

Ro de los pjaros. Es una versin muy similar a la primera. El afijo uru sera designativo de "ave" (urub, uruta, jabur) y guay "agua (ro) de". La versin pampeana con tono gutural de "uhay" o "vahy" o mismo "hy" (Ayuhy, Iyuhy, Paraguay, Queguay, Ira, Pira, Ivahy) a travs de tiempos habra transformado el designativo geogrfico. Ro de los pjaros pintados. Una interpretacin potica de Juan Zorrilla de San Martn.

Hasta hace algunas dcadas los habitantes del pas solan referirse a s mismos como orientales, pero paulatinamente dicho gentilicio ha ido cayendo en desuso, habiendo sido desplazado por uruguayos. Uruguay estaba poblado por los pueblos originarios principalmente Charras adems de Guenoas, Minuanes, Bohanes, Arachanes y Chanes. Exista adems el pueblo de los Yaros que perteneca a los ys mestizados o aculturados con los Charras. El primer asentamiento europeo en la entonces llamada Banda Oriental fue el espaol llamado San Lzaro, fundado por Sebastin Gaboto en la margen oriental del Ro de la Plata a inicios de 1527. Pocas semanas despus los espaoles al mando de Gaboto fundaron un segundo fuerte en la desembocadura del ro San Salvador, que recibe su nombre europeo a partir del nombre del Fuerte de San Salvador. Tales establecimientos fueron efmeros. En enero de 1680, los portugueses comenzaran 100 aos de ocupacin de parte meridional de la Banda Oriental, violando el Tratado de Tordesillas, fundando la Colonia do Santssimo Sacramento, frente a la ciudad de Buenos Aires. El 22 de noviembre de 1723 el Maestre de Campo don Manuel de Freytas Fonseca funda el fuerte de Montevieu. El 22 de enero de 1724 los espaoles de Buenos Aires desplazan a los portugueses. Los portugueses fundaron en el norte de la Banda Oriental la ciudad de Ro Grande 1737, Porto Alegre 1742 y la Fortaleza de Santa Teresa en 1762 en Rocha. Luego de desalojar a los portugueses en 1723, Montevideo fue fundada oficialmente el 24 de diciembre de 1726 por el capitn espaol Bruno Mauricio de Zabala, llamado "Brazo de Hierro", comisionado por las autoridades establecidas en Buenos Aires. La nueva fundacin recibi inicialmente el nombre de Fuerte San Jos, y luego de San Felipe y Santiago, aunque el lugar era conocido de antiguo por los espaoles como Montevideu, nombre tal vez derivado del trmino "monte vi eu " usado por quien avizorara por primera vez el cerro existente en sus costas. Otro origen de la nomenclatura de Montevideo, y que permanece tambin ms firme, sera el de el censo territorial en los orgenes; denominndose en su momento, a la posicin donde se encuentra Montevideo: "Monte VI de E a O" (Monte sexto de Este a Oeste). Espaa solo tiene Montevideo y sus cercanas Departamentos de San Jos, Flores, Canelones y Maldonado. El 90 % de la Banda Oriental segua siendo Portuguesa desde 1680. La Banda Oriental fue portuguesa en los hechos por cien aos desde 1680 a. Los portugueses establecieron relaciones con la nacin Chan e introducen en Colonia y posteriormente en Montevideo como esclavos a los africanos de naciones bant (procedentes de los reinos de Benguela, Ngola y Kongo entre otros) Los espaoles se asentaron a partir de 1726, cuando se produce la segunda fundacin de Montevideo, debido al avance de tropas portuguesas en el actual territorio uruguayo y la fundacin de ciudades por stos. La ciudad de Montevideo se fund con objetivos militares y mercantiles, siendo una importante plaza militar de los dominios coloniales espaoles en el sur durante el siglo XVIII y el principal puerto del estuario del Ro de la Plata. La importancia de Montevideo como puerto del Virreinato del Ro de la Plata le granje en varias oportunidades enfrentamientos con Buenos Aires, capital del virreinato. El 22 de noviembre de 1749, el rey de Espaa nombra primer Gobernador de Montevideo a Jos Joaqun de Viana. ste llega al Ro de la Plata en el barco Nuestra Seora de la Concepcin el 3 de febrero de 1751, desembarcando en Buenos Aires, donde jura ese cargo de primer Gobernador ante el Capitn General 8

Andonaegui y toma posesin del mismo en sesin solemne que el Cabildo montevideano celebrara el 14 de marzo. La Gobernacin de Montevideo comprenda los territorios que iban desde la boca del arroyo Cufr, en el oeste, hasta el cerro Pan de Azcar, al este, llegando por el norte desde las nacientes de los ros San Jos y Santa Luca, siguiendo la lnea de la Cuchilla Grande hasta el cerro Ojosmn, que se encuentra en el actual departamento de Flores. En trminos de la subdivisin poltica nacional del presente, corresponde a los actuales departamentos de Montevideo, Canelones y parte de los de San Jos, Flores, Florida, Lavalleja y Maldonado. El primer virrey del Ro de la Plata, Pedro de Cevallos (o Zevallos) reconquist Montevideo y la Fortaleza de Santa Teresa as como, la isla de Santa Catarina. Finalmente, en 1777, el mismo Cevallos, nombrado virrey del recientemente creado Virreinato del Ro de la Plata, conquista definitivamente la Colonia, conquista que es refrendada mediante el tratado de San Ildefonso. En 1763 se funda la ciudad de San Carlos en Maldonado con portugueses por parte de Cevallos. Es el nico pueblo del mundo fundado por portugueses de las Islas Azores fuera de sus tierras lejanas . La nica poblacin del Ro de la Plata que no pudieron conquistar los ingleses en sus invasiones, siendo rechazados en el histrico Combate del 7 de noviembre de 1806. Esta afirmacin, muchas veces repetida carece de validez. Al respecto leer el diario de Amenedo Montenegro, cura de San Carlos y su relato. Los carolinos no solamente no se defendieron, el combate de La Loma lo realizan tropas procedentes de Montevideo y no de San Carlos, sino que abastecieron a los ocupantes ingleses. En 1798 y en 1806 a 1807 se producen las Invasiones Inglesas. Tropas de Montevideo y de Buenos Aires repelen juntas los ataques de la flota inglesa (la primera comandada por el comodoro Home Riggs Popham y la segunda por el almirante Charles Stirling) venida a conquistar los territorios del Plata. La Independencia Durante la Revolucin de mayo de 1810, iniciada en Buenos Aires, y durante el levantamiento revolucionario de las provincias del Plata, la ciudad de Montevideo se mantiene fiel a las autoridades espaolas, aunque no as buena parte del interior rural y las ciudades ms pequeas. Se destaca en el inicio de su formacin el prcer Jos Gervasio Artigas, cuya intencin, sin embargo, era crear en la Provincia Oriental el ncleo de una gran Confederacin, sin independizarse de las Provincias Unidas del Ro de la Plata. La reunin del Congreso de Oriente en el Arroyo del la China, actual Concepcin del Uruguay (provincia de Entre Ros), dio cuerpo a una organizacin confederal, con capital en Purificacin, que inclua los actuales territorios de Uruguay, y varias provincias argentinas: Entre Ros, Misiones, Corrientes y Santa Fe; y brevemente Crdoba y Santiago del Estero. Tambin pretenda integrar las Misiones Orientales que Artigas declaraba parte de la Provincia Oriental y la Repblica del Paraguay. Artigas durante su breve perodo como lder y gobernante de la Banda Oriental, promovi la implementacin de un avanzado programa de desarrollo social que inclua, una reforma de las estructuras agrarias, a travs del "Reglamento agrario del ao 1815", en el que se establece un reparto de tierras con sentido social bajo la consigna de que: "Los ms infelices sean los ms privilegiados". Dentro de esta categora dicho reglamento menciona a: los negros, los zambos, las viudas pobres con hijos, etc. Como otros proyectos de desarrollo cabe mencionar a la fundacin de la primera biblioteca pblica, el reglamento aduanero para el fomento de la produccin nacional, y el primer intento de establecer una escuela pblica. Este proceso llega a su fin con la invasin de los portugueses a travs del Brasil. Desde 1816 la Banda Oriental cae bajo el poder del Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarve. En 1821 el Congreso Cisplatino decide la incorporacin del territorio a Portugal con el nombre de Provincia Cisplatina. En 1825 se produce una revolucin conocida como la gesta emancipadora de los Treinta y Tres Orientales, inmediatamente continuada con la Guerra del Brasil, entre el Imperio y las Provincias Unidas del Ro de la Plata. sta concluy con la constitucin del Estado Oriental del Uruguay en 1828 luego de firmada la Convencin Preliminar de Paz.

Las guerras civiles y el exterminio de los indgenas Desde la Independencia, Uruguay intent incorporarse al mundo occidental por medio de la expulsin de uno de los pueblos indgenas supervivientes, conocidos como los charras, para quedarse con sus tierras. El 18 de abril de 1831, siendo Presidente el General Fructuoso Rivera y Ministro de Guerra el General Manuel Oribe se llev a cabo la Matanza del Salsipuedes en la que mueren cerca de treinta indios charras, la ms importante de una serie de batallas con los pueblos originarios, que tuvo como resultado la emigracin de muchos charras hacia Brasil y Argentina. Esta batalla es el corolario de una guerra que antecede a la llegada de los espaoles al Ro de la Plata, entre la Nacin Charra y la Guarantica, esta ltima protegida por el General Rivera. Los primeros cuarenta aos del nuevo pas fueron testigos de una gran inestabilidad poltica: los continuos enfrentamientos entre blancos y colorados dieron lugar a la llamada Guerra Grande y al largo sitio de Montevideo, con el pas dividido entre dos gobiernos rivales, y que presenciaron graves intromisiones en sus asuntos internos por parte de la Argentina y el Brasil. A esa guerra siguieron una serie de golpes de estado y revoluciones, que llevaron incluso a Uruguay a participar en la larga y costosa Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay. Slo despus de la Revolucin de las Lanzas, en 1872, comenz una etapa de resolucin ms pacfica de las situaciones polticas, aunque siguieron ocurriendo pequeas guerras civiles a una fecha tan tarda como el ao 1904. Seguido de todo este inicio la historia de Uruguay se asemeja a lo sucedido con otros pases de Latinoamrica en cuantos a las situaciones polticas como el golpe de estado de 1973, lo que influyo en la situacin social de exilio de msicos por el contenido de sus letras o por su oposicin al rgimen dictador. Finalmente en el ao 1985 se produce el retorno a la democracia. Msica Lo que hoy denominamos Uruguay no tiene dos siglos y medio de historia. Tiene incalculables milenios de historia indgena y, despus de la conquista europea de Amrica, casi cinco siglos de historia mestiza. El territorio estaba poblado, aparentemente por grupos nmades", pero nos resulta difcil bosquejar las caractersticas de la msica que sonaba antes de la llegada de los europeos. No porque no la hubiera, no porque nuestros indgenas no se expresaran en ese terreno de lenguaje que Occidente ha dado en llamar msica, sino porque desde el comienzo de nuestra historia institucional nos hemos permitido mirar y ver y anotar, en forma casi exclusiva, lo que culturalmente representaba a la Europa invasora e iba intentando aniquilar tanto la cultura de los indgenas despojados de sus tierras como la de los africanos trados a 'a fuerza para la anti-epopeya de la esclavatura. Msica culta de los ltimos decenios En el Uruguay existi un grupo de compositores del siglo XX que deseaban expresar por medio de sus obras musicales "cultas", lo autctono, lo tradicional, utilizando por primera vez formas, temas, giros vocales, instrumentos y danzas pertenecientes al folklore. En contraposicin a la llamada corriente Universalista", de neto contenido europeo, el "Nacionalismo" tender a buscar un carcter nacional a la msica uruguaya o al menos un matiz o acento regional esa tendencia artstica fue iniciada por tres compositores de importancia decisiva para la cultura musical del pas: Eduardo Fabmi, Alfonso Brocqua y Luis Cluzeau Mortet. Eduardo Fabini, mxima figura creativa de la primera mitad del siglo, muere en 1950. En ese momento, hacia la mirada del siglo, la figura que est surgiendo e imponiendo respeto dentro y fuera de fronteras es Hctor Tasar (nacido en Montevideo en 1923). Ser l un compositor de envergadura, de gran fuerza

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expresiva, subrayable seriedad creativa, y severo y slido oficio. La generacin intermedia entre Fabini y Tasar no ha apartado nombres especialmente significativos. El Ncleo Msica Nueva (iniciado en 1966). Entre los compositores que van surgiendo en esa nueva etapa, deben ser mencionados Diego Legrand (Montevideo, 1928) y Len Biriotti (Montevideo, 1929), compaeros de generacin de Campodnico, y Rene Marino Rivero (Batov, Tacuaremb, 1935), Juan Jos Iturriberry (Pando, 1936) y otros, La msica popular La primera mitad del siglo es protagonizada por el tango y sus especies conexas, mbito creativo que la margen izquierda del Ro de la Plata comparte con las provincias rioplatenses de la Argentina. Hay difusin (y aceptacin) masiva de otras especies musicales producidas localmente, algunas de tradicin 11 criolla, -como el estilo- y otras de imitacin de modelos metropolitanos recientes -como el fox trot-. Y existe una fuerte corriente de creacin cuya difusin no es canalizada por la radio y el disco (o es poco vehiculizada a travs de esos medios), corriente de creacin que ir disminuyendo -pero no desapareceren la segunda mitad del siglo, y en la cual se hace difcil, s no imposible, el seguimiento sistemtico de personalidades individuales. Dentro de esta corriente, sin embargo, deben sumarse dos campos creativos de largusima tradicin, que se mantienen lozanos hasta hoy -y ms an- continan renovando en este fin de siglo sus cultores: el arte de los payadores, y la "llamada" de tamboriles . En la dcada del 1950 surge un movimiento folclorista, es decir, de revitalizacin de especies tradicionales populares propias, as como crecimiento de expresiones relaciona con el carnaval, y la aparicin de especies bailables vinculadas a la "llamada'' de tamboriles y al mismo tiempo al modelo suministrado por la "msica tropical", especialmente las cubanas. El movimiento folclorista de la dcada de 1950 hace posible la eclosin en la dcada de 1960 de una fuerte corriente creativa-interpretativa, que alcanzar hacia fines del 1967 y comienzos de 1968 .A partir de 1977, un torrente de jvenes msicos irrumpe por doquier en Montevideo, y en mucho menor medida (dadas las caractersticas de los mtodos de represin) en el interior del pas. Con el inevitable riesgo de ser injustos -ms que en las etapas anteriores, dada la menor distancia histrica-, debemos destacar al grupo Los que iban cantando (19771987, con discontinuidades) integrado por Jorge Bonaldi (Montevideo, 1949), Jorge Lazaron1 (Montevideo, 1950-1989), Carlos da Silveira (Montevideo, 1950), Luis Trochn (Montevideo, 19%) y algunos otros, por perodos ms breves-, a Jaime Roos (Montevideo, 1953), a Leo Maslah (Montevideo,1954), a Rubn Olivera (Montevideo, 1954), a Femando Cabrera (Montevideo,1956) y a Mauricio Ubal (y el grupo Rumbo). Con el retorno a la democracia formal hay una eclosin de nuevos grupos rockeros de perfil "nacional" que se; diluyen hacia 1989.

Nuestros msicos EDUARDO FABINI El impresionismo va a incidir profundamente en los nacionalismos musicales. De ah rescatamos a este msico genial a travs de algunas de sus obras. Violinista y compositor nace en Sols de Mataojo en el Departamento de Lavalleja, Eduardo Fabini nace un 18 de mayo de 1882 y muere 17 de mayo de 1950. Entre sus obras ms destacadas, encontramos "Campo", poema sinfnico 1913-1918, "La isla de los Ceibos", 19251926, "Triste N 1" (1925), "Triste N2" (1926), "Triste N 3" (1928) y " Mburucuy", ballet escnico sobre argumento de Fernn Silva Valds.

ALFREDO ZITARROSA El canto me sale, como aprendido, desde el nacer peleando contra el olvido Alfredo Zitarrosa fue El Cantor, por el mandato de su voz, extraordinaria, conmovedora e irrepetible; pero tambin fue un ser excepcional, profundamente humano y humanista-, un hombre bueno y tierno, ingenuo y solidario, generoso y sensible, contradictorio en sus facetas oscuras, que -tras una apariencia circunspecta y severa- era un tozudo optimista que le cant al amor bajo todas sus formas: El amor de pareja, el amor a los desposedos, a sus semejantes; el amor a la vida, en suma, a la que celebr y en la que siempre tuvo la certeza de que haca falta, como persona que era. Fue capaz de cantar su amor por un pjaro o por una mariposa, y hasta por una planta, y supo, como expresara Juan Carlos Onetti, llegar al 12 pblico y hacerlo sentir. Alfredo Zitarrosa (10 de marzo de 1936, Montevideo, Uruguay - 17 de enero de 1989, en la misma ciudad) fue un cantante, compositor, poeta, escritor y periodista uruguayo, considerado una de las figuras ms destacadas de la msica popular de su pas y de toda Amrica Latina. Se inici en las lides artsticas en 1954, como locutor de radio, incursionando como presentador y animador, libretista e informativista, e incluso como actor de teatro. Fue tambin escritor, poeta y periodista, destacndose, en esta ltima actividad, su labor en el semanario Marcha. Encontrndose en Per, forzado por las circunstancias y un poco fortuitamente, debut profesionalmente como cantor en 1964, exactamente el da 20 de febrero, en un programa que se emita por el Canal 13, Panamericana de Televisin, comenzando as una carrera que nunca se interrumpira. Poco despus, al pasar por Bolivia de regreso a Uruguay, realiz varios programas en Radio Altiplano de la ciudad de La Paz, debutando posteriormente en Montevideo, all por 1965, en el Auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusin Radioelctrica). Su participacin en este espacio le sirvi de peldao para ser invitado, a principios de 1966, al ya reconocido Festival de Cosqun, en Argentina, al que volvera en 1985. Desde el principio, se estableci como una de las grandes voces del canto popular latinoamericano, con claras races de izquierda y folclricas. Cultivaba un estilo contenido y varonil, y su voz gruesa y un tpico acompaamiento de guitarras le dieron su sello caracterstico. Se adhiri al Frente Amplio de la izquierda uruguaya, lo que le vali el ostracismo y finalmente el exilio durante los aos de la dictadura. Sus canciones estuvieron prohibidas en Argentina, Chile y Uruguay durante los regmenes dictatoriales que gobernaron esos pases. Vivi entonces, sucesivamente, en Argentina, Espaa y Mxico, a partir del 9 de febrero de 1976. Levantada la prohibicin de su msica, como la de tantos en la Argentina luego de la Guerra de Las Malvinas, se radic nuevamente en Buenos Aires, donde realiz tres memorables recitales en el Estadio Obras Sanitarias los primeros das del mes de julio de 1983. Casi un ao despus volvi a su pas, donde tuvo una histrica y masiva recepcin el 31 de marzo de 1984, la que fue descrita por l mismo como la experiencia ms importante de mi vida Falleci en los albores del 17 de enero de 1989, a causa de una peritonitis derivada de un infarto mesentrico.

Obra Entre las canciones que se convirtieron en grandes xitos figuran Doa Soledad, Pa'l que se va, Crece desde el pie, Recordndote, Stfanie, Adagio en mi pas, Zamba por vos, El violn de Becho y el poema por milonga Guitarra negra. Como poeta, fue galardonado por la Intendencia de Montevideo con el Premio Municipal de Poesa de 1959, por el libro Explicaciones, que nunca quiso publicar. En 1988 vio la luz su libro de cuentos Por si el recuerdo, con relatos escritos en distintos momentos de su vida. PABLO ESTRAMN Pablo Estramn, msico y cantautor, naci en Montevideo el 30 de Setiembre de 1959. En 1972 comenz a estudiar canto con Elida Grandall y ms tarde form parte de la compaa de zarzuela Verbenas Espaolas. Hacia fines de la dcada de los '70, integr el grupo de folklore "Nuevo Tiempo". Junto a ellos logr ganar el primer puesto en varios certmenes como Estudiantina, Guitarreada y el Festival de Durazno. En 1988 firm contrato con el sello Orfeo, dando comienzo a una nueva etapa en su carrera, que lo consagrara a nivel artstico y popular. Sus discos Estamos acostumbrados (1990); Lo mejor de Pablo Estramn (1993) y La Campana (1994) obtendran el Disco de Oro en ventas, y Morir en la Capital el disco de Platino. LARBANOIS CARRERO El do ms significativo de esta etapa del canto popular uruguayo, est compuesto por un msico de Tacuaremb Eduardo Larbanois y un canta-autor floridense Mario Carrero. En 1978, vemos al do en un rpido proceso de consolidacin y que va a dar como resultado una brillante carrera artstica de ambos. La guitarra habilsima de Eduardo Larbanois, las excelentes condiciones vocales de Carrero y el pulido trabajo de equipo que los dos han encarado, hace que el lugar que ocupan sea considerado indiscutido y meritorio. GERARDO MATOS RODRGUEZ Gerardo Matos Rodrguez, naci en Montevideo en el ao 1900 y falleci en la misma ciudad, el 25 de abril de 1948. Msico, pianista, director y compositor, fue el creador del tango ms difundido de todas las pocas: "La Cumparsita", compuesto en el ao 1917 en el piano de la Federacin de Estudiantes del Uruguay y grabado para el sello Vctor por el conjunto dirigido por Alberto Alonso y Enrique Di Dicco. Vendi su obra a la editorial Breyer de Buenos Aires, recuperando luego sus derechos de autor en 1923. En 1931 colabor con la musicalizacin de la pelcula "Luces de Buenos Aires", filmada en Francia con Carlos Gardel como protagonista. En Montevideo dirigi su propia orquesta tpica. Colabor, entre otros, con el escritor Fernn Silva Valds con quien realiz la serie de "Canciones Montevideanas", a la que pertenece su composicin musical "Margarita Punz". Otros tangos de su produccin: "Che papusa o" (su preferido), "Yo tuve una novia", "Canto por no llorar", "La milonga azul", "Mocosita", "La provinciana", etc. LOS OLIMAREOS En el primer disco grabado por este do que cautiv al pblico uruguayo deca: "Son de Treinta y Tres" y "Nacieron muy cercanos al Olimar" 13

"Jos Luis Guerra y Braulio Lpez tomaron hace aos por sendas de tiempo, adentrndose en el caudal de sus experiencias. All parecen haber adquirido ese sabor tan telrico que ha permitido sus triunfos desde un primer momento en las calles montevideanas". PEPE GUERRA Naci en la ciudad de Treinta y Tres (Uruguay) y su nico oficio fue siempre el de cantor popular. Sin olvidar nunca su origen humilde, logr sin proponrselo que en Uruguay su nombre se fuera haciendo sinnimo de la msica del pueblo, sintetizando en sus cantares el sentir y los ritmos de su gente. Un dato contundente es que no existe ningn uruguayo, dentro o fuera del pas, que no sepa quin es Pepe Guerra, el cantor que naci junto al ro Olimar. Fue integrante del do "Los Olimareos", conjunto que con 44 14 discos editados recorri el mundo entero y obtuvo innumerables discos de oro y platino. OSIRIS RODRGUEZ CASTILLOS "No me parece que la elaboracin fra, sistemtica de la poesa sea una meta. Cuando dejo de escribir, en el momento que tomo mate, soy un paisano ms" "Toda mi escuela es asombrarme, ver las cosas por primera vez. Yo podra verlas cien veces y cada vez podra escribir sobre ellas algo distinto. Creo que he encontrado la manera de hacerlo defendiendo al gur que llevo adentro, un gur que qued siempre en las orillas del Yi, donde me cri. " LOS ZUCAR Este do integrado por Humberto Pieiro y Hugo Vctor Gonzlez funcion durante casi treinta aos, traspasando en su ciudad de Rocha, los avatares que el canto popular sufri a lo largo de todo ese tiempo. Un estilo inspirado en notables antecedentes, los ha llevado a posiciones destacadas dentro de la corriente que se ha dado en llamar de la msica estea, que representa a los departamentos de Lavalleja, Treinta y Tres, Maldonado y Rocha. Varios discos, numerosas actuaciones en el interior y otras no tan frecuentes en Montevideo, han colaborado a cimentar el prestigio del perseverante do con quien ha trabajado en estrecha relacin el poeta Lucio Muniz. RUBEN RADA "Pero yo tengo ganas de rerme, o de cantar. He pasado hambre, he pasado de todo, pero no voy a perder mi alegra." "No voy a perder el Candombe, que es una carcajada que sale de los tambores." Omar Rubn Rada Silva (Montevideo, 16 de julio de 1943) conocido como El Negro Rada, es un cantante, compositor, percusionista y actor uruguayo. Sus primeros pasos en la msica fueron a los diez aos como integrante de la comparsa de negros y lubolos "Morenada". Su primer seudnimo fue "Zapatito", originado en que a esa edad ya calzaba zapatos talla europea 43. De los 15 a los 16 aos sala en una murga que se llamaba "La Nueva Milonga" y a los 17 debut como frontman en la banda Los Hot Blowers, con el seudnimo "Richie Silver". Pero antes de los Hot Blowers cantaba en la Orquesta tropical candombera Cubanacn del Sr. Pedro Ferreira, el compositor ms grande de Candombe del Uruguay a quien reconoce como su maestro de Candombe.

Los Hot Blowers. Este grupo de dixieland tambin estuvo integrado por el conductor y humorista televisivo Cacho De la Cruz. Por sus filas pasaron asimismo msicos como Federico Garca Vigil, Dietrich Orttman, Paco Maosa, Mors Pardo, Ringo Thielman, Toms "Chocho" Paolini, Guillermo Facal, Moiss Rouso, Ramn "Bebe" Alfonso, Enrique "Pelo" de Boni, Daniel "Bachicha" Lencina y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso. Esta banda logr cierto reconocimiento regional, logrando editar tres lbumes EP y realizando una extensa gira por territorio chileno. En las frecuentes presentaciones del grupo, tanto en vivo como por la televisin, Rada se gan al pblico no solo por sus dotes musicales sino tambin por su faceta humorstica y bromista, asociada desde aquel entonces con su figura. El Kinto En 1965 pas a formar parte de El Kinto lo cual marc sus inicios como msico profesional. El Kinto es reconocido ampliamente como pionero en ejecutar candombe con instrumentos elctricos, tumbadoras, batera y, adems, crear temas cantados en idioma espaol. El "Candombe-Beat", segn definan ellos, era una mezcla de rock psicodlico, candombe, msica brasilea y varios otros estilos. Se caracterizaron por un espritu innovador, excelentes arreglos musicales. Las voces eran Rada, Mateo, Urbano Moraes y Walter Cambn. Junto a este grupo edit un LP. Ttem Tras El Kinto integr el grupo Ttem que, a pesar de que edit solo tres long plays y tuvo una trayectoria fugaz (1970 a 1973), se convirti en una de las bandas ms llamativas de la msica rock uruguaya desde aquellos momentos hasta la actualidad. La fusin de elementos del rock and roll, la msica latina y el candombe, amn de la influencia de autores como Carlos Santana, a la que se uni la particular voz de Rubn Rada, conformaron al grupo como uno de los puntos ms altos de la msica joven uruguaya, raramente superado desde entonces. Junto a Ttem grab dos de los tres lbumes del grupo. Opa A mediados de los aos 70, junto a los hermanos Hugo, Osvaldo Fattoruso y Ringo Thielmann, particip en la grabacin del segundo Long Play del conjunto OPA, Magic Time. Producido en los Estados Unidos, este lbum present una msica fuertemente influida por el jazz-rock, muy en boga en esos das, incorporando el candombe uruguayo en ste y en el trabajo anterior de la banda (sin Rada), titulado "Goldenwings", muy bien recibido por la crtica especializada. Particip tambin del disco l'am fine, how are you? del vinculado a la Banda OPA: Airto Moreira. Aos despus, ya en Uruguay, grab junto a OPA otra obra que se titul "Opa en vivo" y fue editada en 1988. En la dcada del 80, era comn escuchar en la radio la expresin: "Opa con Rada" cuando pasaban temas de Magic Time, para diferenciarlo del primer trabajo de Opa. Su carrera solista. Su primer lbum solista, Las Manzanas, fue editado en 1969. A partir de entonces ha grabado alrededor de 40 lbumes solistas y varios otros con la participacin de otros msicos de renombre, como Eduardo Mateo, Hugo Fattoruso y Litto Nebbia. Muchos de estos lbumes son considerados clsicos uruguayos. En la dcada de 1980 se radic en Argentina y form el grupo "La Banda", con el que logr instalarse con cierto xito en el mercado porteo gracias a canciones condimentadas con el humor particular del artista.

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La msica de Rada combina el estilo pop con sonidos tpicamente uruguayos como los de los tambores del candombe o los coros de la murga tpicos del carnaval uruguayo. Est estrechamente relacionada con el candombe y el estilo de tamborileo afro-uruguayo en el que participa frecuentemente. Adems de ser muy conocido en Uruguay, Rada ha alcanzado cierto renombre fuera de su pas y, en los ltimos aos, ha hecho grabaciones con casa disqueras internacionales como EMI Latino y Universal Records. Ha publicado trabajos para nios y realizado espectculos dirigidos al pblico menudo, ltimamente con el personaje "Ruben Ra". En diciembre de 2009 sorprende con el lanzamiento de FAN, un disco en el que Rada versiona a autores de las dos orillas que lo fanatizan. Los argentinos: Spinetta, Gieco, Charly, Calamaro, Fito, Nebbia junto a los uruguayos Eduardo Mateo, Fernando Cabrera, Jorge Galemire, Shakers, Opa, Ttem, Mandrake Wolff, Urbano Moraes. 'Fan' incluye un solo tema de su autoria "Cantares de la tierra mia", es un disco homenaje 16 en el que regresa el Rada intrprete de los orgenes de su carrera y fue presentado en vivo en el Teatro de Verano de Montevideo. En julio de 2010 presenta "Solo Candombe" un nuevo show ntegramente dedicado al candombe, recorriendo buena parte de su larga carrera, estrenado en un ciclo en el histrico "Espacio Guambia" de la ciudad de Montevideo y luego presentado en importantes teatros de las dos orillas como el SODRE en Uruguay, y el Teatro Argentino de La Plata en Argentina. JAIME ROOS "La fuente de la inspiracin est acechando a la vuelta de la esquina. En cualquier momento puede pasar algo que emociona. De repente llegas a tu casa y te qued algo que viste esa tarde por la calle. De esa situacin uno extrae la esencia y se da cuenta que eso simboliza todo un mundo o una situacin constante en el sentir humano y que puede ser la piedra inicial de una cancin..." Jaime Andrs Roos Alejandro (Montevideo, 12 de noviembre de 1953) es un msico, compositor y productor uruguayo de msica popular. De padre francs -Ren Roos- y madre uruguaya -Catalina Alejandro- naci en el Barrio Sur de Montevideo. Los tambores que recorren el Barrio Sur, lo que transmite la radio, la msica de los tablados del carnaval, los Beatles y el rock han sido algunas de las influencias que asimil para luego plasmar una msica con personalidad y sello propio que le ha valido el xito con el que cuenta en su pas, y que se est extendiendo a nivel internacional. Estas caractersticas hacen que sea uno de los cantantes uruguayos ms populares, con gran venta de discos, y conciertos con entradas agotadas. Vivi desde chico en un departamento sobre la calle Convencin a metros de Durazno, esquina que inmortaliz en una de sus canciones ms conocidas. Su msica fusiona rock, candombe, milonga, tango y murga, interpretando el sonido de Montevideo. Es reconocido hincha de Defensor Sporting, a cuyo primer campeonato dedicara uno de sus temas ms conocidos, "Cometa de la Farola". Su to, el msico Georges Roos, lo introdujo a los Beatles y al jazz, y su madre a la msica popular uruguaya y latinoamericana. Realiz estudios de guitarra clsica, a partir de los 13 aos y hasta la edad de los quince. Comienzos artsticos Hacia fines de los aos sesenta inicia su actividad como msico profesional, actuando en obras de teatro y grupos de rock y msica nacional como Los Roberts, Eplogo de Sueos y Aguaragua, cuyo lder era Pajarito Canzani.

A mediados de 1974, integra el grupo Patria Libre, junto a Ral "Tintabrava" Castro, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff, en el cual tocaba el bajo y se dedicaba fundamentalmente a los arreglos de los temas. En 1975 integra por un breve lapso el grupo Canciones para no dormir la siesta, y posteriormente viaja a Europa radicndose en Pars, donde trabaja como msico en teatros, bares, sesiones de grabacin, etc. Carrera solista Es en Pars que puede ubicarse los comienzos de su carrera solista. All grab sus primeros cuatro temas, luego incluidos en su primer larga duracin Candombe del 31, que termin de grabar en Uruguay en 1977 para el sello Ayu / Tacuab. Luego de presentar su primer disco en abril de 1977 en la sala Millinton Drake, con muy buena repercusin 17 tanto en el pblico como en la crtica, regresa a Pars. Entre mayo y julio de 1978, en Normanda, graba "Para espantar el sueo" teniendo como msicos invitados al percusionista uruguayo Jorge Trasante, al argentino Carlos Grasso en flautas y a la francesa Emmanuelle Parrenin en ctara y espineta. En 1978 se radica en msterdam donde es bajista en varios grupos de salsa, rock y jazz permaneciendo hasta 1984 en que vuelve a Uruguay. En 1984 edita "Mediocampo", donde se incluye un de sus ms famosos temas "Durazno y Convencin", en referencia al barrio donde naci. Paralelamente a su actividad solista, integr hacia 1984 el grupo Repique junto a otros msicos como Jorge Vallejo, Alberto Magnone, Andrs Recagno, Gustavo Etchenique, Jorge Galemire y Carlos Boca Ferreira. Las actuaciones de este grupo junto a las de Jos Carbajal "El Sabalero", representaron una nueva modalidad de espectculos llamados "candombailes", los cuales junto a otras expresiones artsticas comenzaron a dar forma a la msica popular uruguaya post-dictadura. Antes del alejamiento de Roos de este grupo, participa en la grabacin de dos fonogramas, titulados "Repique" y "Qu barbaridad!". En 1985 junto al Canario Luna en voces, se graba uno de los tema clsicos del Carnaval del Uruguay, "Brindis por Pierrot", incluido en el disco del mismo nombre. El tema fue polmico en esa poca por sus referencias a Zelmar Michelini y a Dogomar Martnez. Al ao siguiente edita 7 y 3 cuyo nombre deviene de la popular mezcla entre gaseosa y vino. En 1988 represent a Uruguay en el prestigioso festival de la cancin latinoamericana de Varadero (Cuba). En 1990, con un Estadio Obras completo, inicia en Buenos Aires su trayectoria en Argentina. En 1992 compone la msica para la Seleccin Uruguaya de Ftbol, "Cuando Juega Uruguay". Entre 1993 y 1994 realiz la gira "A las 10", primera ocasin en la que un msico recorri los 19 departamentos del Uruguay con un mismo espectculo el cual fue registrado en video. En 1997 para conmemorar sus 20 aos dedicados a la msica realiza en el Teatro Sols el llamado "Concierto Aniversario" que le da el nombre al CD en cual tiene una recopilacin de sus mejores trabajos. En el concierto participaron Hugo Fattoruso y dos de los 3 hermanos Ibarburu. En el 2001 representa a Uruguay en el Encuentro Mundial de la Juventud realizado en Panam. En mayo de 2002, viaja al Mundial de Ftbol en Corea y Japn con todo su conjunto, como embajador musical del equipo ftbol Uruguay, dando un show en el inicio del mismo. En el 2007 inicia una gira por todo el Uruguay (350.000 personas en 32 conciertos), Argentina y por 7 ciudades de Espaa; la cual tiene su punto ms alto en los conciertos de los das 24, 25, 26, 27, 28 y 29 de Julio en el teatro Sols de Montevideo a teatro lleno. Durante la misma sirve de promocin de su ltimo disco Fuera de Ambiente. Complementariamente realiz conciertos en la Sala Teatro MovieCenter, Fiesta de la X, y Canteras del Parque Rod. En el 2008 comienza con un show en el "Punta Rock", el 28 de marzo con otros artistas nacionales. El sabado 19 y domingo 20 de julio de 2008 presenta en vivo en el Teatro

Sols, del cual se produce el disco "Hermano te estoy hablando", agregndole algunos tema grabados en estudio. Artistas vinculados Sus canciones han sido grabadas entre otros, por Rubn Blades, Nei Lisboa, Leonardo Ribeiro, Susana Rinaldi, Adriana Varela, Mercedes Sosa, Carlos Mancinelli, Liliana Vitale, Guadalupe Faras Gmez, Los Hacha, Antonio Tarrag Ros, El Lupe, Pedro Foncea, Tro Dino Saluzzi/Charlie Mariano/ Wolfang Dauner, Hugo Fattoruso, Laura Canoura, Washington "Canario" Luna, Jorge Lazaroff, Pablo Routin y Arbolito. Murga Roos ha cantado temas del msico, publicista y letrista uruguayo Ral "Tintabrava" Castro, director de la murga Falta y Resto, como La hermana de la Coneja (elegida una de las mejores canciones del continente) y ha musicalizado "Adis Juventud", "Que el letrista no se olvide", "Cuando Juega Uruguay" y "De la canilla'" entre otros. Roos compuso tambin la msica de La Despedida del Gran Tuleque, retirada murguera que forma parte de la obra teatral El Regreso del Gran Tuleque de Mauricio Ronsecof. El tema fue cantado en el fonograma por los propios actores de la obra y se converti en un clsico del gnero. Musicaliz tambin la obra potica "La Margarita" -bella historia de amor situada en la dcada del '40-, escrita por el propio Rosencof en la crcel durante la dictadura militar en el Uruguay. Roos populariz el tema "Amor Profundo"; del disco "Contrasea", con voz de Freddy Bessio, cantor de murga que le puso su voz a la versin del tema de Alberto Wolf. JORGE DREXLER Es un cantautor originario de Montevideo, Uruguay nacido el 21 de septiembre de 1964. Msico, compositor y mdico. Sus obras son interpretadas por cantautores como Ana Beln, Vctor Manuel, Pablo Milans, Miguel Ros, Ketama, Neneh Cherry, Ana Torroja, David Broza, Rosario Flores, Jovanotti, Paulinho Moska, el uruguayo Jaime Roos, la tanguera argentina Adriana Varela, Mal de Amores y el Bajofondo Tango Club. Obtuvo el Oscar a la mejor cancin por la pelcula Diario de Motocicleta. 18

Pasemos ahora a las dos manifestaciones ms caractersticas de Uruguay. La Murga y el Candombe.

La Murga. LAS MURGAS EN EL CARNAVAL Murga son las mil esquinas que atesoran su recuerdo... (Carlos Modernell, 1968) El diccionario de la Real Academia Espaola, ha acuado el trmino murga desde el ao 1884, y lo define de la siguiente manera: Compaa de msicos instrumentistas, ms o menos numerosa, que a pretexto de Pascuas, cumpleaos, etc., toca en las puertas de las casas acomodadas con la esperanza de recibir propina. El vocablo proviene probablemente de musga, una forma semi popular de la palabra msica. Aun hoy, en 19 Espaa, la expresin dar la murga es usada para significar que alguien est importunando o fastidiando demasiado. En Uruguay a pesar del origen comn, el trmino murga ha adquirido una acepcin diferente: refiere a un tipo especfico de conjuntos artsticos que representan en carnaval, reconocidos por el pblico dentro de nuestra cultura cmico-popular a travs de ciertos rasgos caractersticos. En los ltimos tiempos, tal vez debido a disgresiones ms o menos bruscas que algunas murgas innovadoras han introducido en la continuidad de las formas expresivas ms reconocidas como tradicionales, se han originado discusiones y se han adoptado distintos puntos de vista para definir la esencia murguera. La dificultad de clasificar en forma fija cualquier expresin artstica, no constituye un problema nuevo, se ha venido repitiendo sistemticamente a travs de toda la historia de las murgas. Es conveniente tener en cuenta que al igual que cualquier otro gnero artstico, la identificacin de una murga depende en ltima instancia de sus propias funciones socio-culturales. En una primera aproximacin diremos que la murga es una es una expresin artstico-popular, de carcter masivo, emparentada con otros gneros como el teatro callejero, la zarzuela o la opereta, generalmente opuesta a formas del arte considerado culto y que ha desarrollado caracteres propios tradicionalmente reconocidos. La stira de los acontecimientos sociales y un modo especfico de representacin, constituyen sus rasgos ms sobresalientes, tradicin que ha sido en parte recogida por las Normas Bsicas Municipales de Carnaval de la ciudad de Montevideo, que en su artculo 25 establecen: La categora Murgas recoge una expresin netamente popular: lo que la gente ve, oye y dice a propsito de los acontecimientos salientes del ao tomados en chanza y en su aspecto inslito o jocoso. Distingue a la murga, (...) la mmica, la vivacidad, el movimiento, el contraste, la informalidad escnica y lo grotesco... Desde sus comienzos, constatamos que estos conjuntos han funcionado como cajas de resonancia de expectativas y esperanzas reivindicativas de los sectores sociales ms bajos, razn que explicara en parte su creciente incidencia en la conformacin de la cultura uruguaya en general. La evolucin de las murgas hasta sus formas actuales de representacin se relacionan directamente con las caractersticas del contexto histrico; sus textos refieren siempre a situaciones conocidas previamente por el pblico a travs de otros medios. A pesar de su constante evolucin formal, las murgas han sedimentado y cristalizado ciertas marcas o rasgos especficos como los nombrados anteriormente, tiles para su reconocimiento como gnero diferenciado, que iremos describiendo en los captulos correspondientes. EL CARNAVAL. EL ANTECEDENTE EUROPEO. La palabra europea proviene del italiano carnavale, y sta del latn carnelevare, asociada al comienzo del ayuno de Cuaresma (levare=quitar). A travs de la historia ha ido unificando un conjunto muy vasto y heterogneo de formas festivas y regocijos de orden muy diverso. A pesar de que estas formas han ido perdiendo su esencia o su razn histrica fundamental, han legado al carnaval sus elementos ms representativos, como ritos esfigies, personajes, Mscaras, formas de actuacin, etc.

Cada poca histrica, por otra parte, asigna al carnaval la funcin especfica que corresponde a su tiempo. La idea del carnaval ya se haba manifestado en las saturnales romanas, donde se viva como un retorno al pas de la edad de oro, pero sin dudas es durante la Edad Media donde comienza adoptar en forma plena su particularidad ms sobresaliente. Nos referimos a la tradicin del carnaval medieval europeo, como fiesta pagana durante la cual las clases dominadas se permitan satirizar las autoridades religiosas la ideologa religiosa constitua en aquel entonces un factor hegemnico de importancia fundamental- y se cuestionaba la jerarqua social existente. Aunque slo duraba unos pocos das, este hecho nos permite afirmar que la crtica poltica social se encuentra en la base de la cultura carnavalizada, como expresin de las clases dominadas por excelencia. Este tipo de manifestacin popular consiste en expresiones de carcter artstico, ritual o verbal, adquiri considerable importancia en oposicin al tono serio solemne de la cultura religiosa feudal: en el carnaval se acumularon como en ninguna otra parte, todas las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicacin oficial. 20 En la parodia medieval, el pueblo converta en juegos divertidos y burlones aquellos acontecimientos y ritos que dominante consideraba como ms importantes, incluidos todos los aspectos de la doctrina y el culto oficial. Varias de estas parodias se encuentran documentadas y se han conservado hasta hoy da: ninguna forma institucional de dominacin ideolgica escapaba al tratamiento irreverente de estas expresiones populares. Existan parodias de himnos, letanas, y de liturgias (liturgia de los borrachos, de los jugadores, del dinero), de los evangelios, de reglas monacales, leyes jurdicas, decretos eclesisticos y sermones religiosos. Tambin los testamentos conocieron su forma pardica, como el testamento de un asno. Es speculum stultorum, por ejemplo, relata la historia de un asno que va a Salerno a desembarazarse de su cola, estudia teologa y derecho en Pars, se convierte en monje y funda una orden religiosa (BAJTIN, 1974.82). La jerarqua eclesitica, sin embargo, permita estas manifestaciones populares acotadas temporalmente, e incluso muchas veces las justificaba conscientemente, como lo demuestra una circular de la facultad de Teologa de Pars del ao 1444: Los festejos (carnavalescos) son necesarios para que lo ridculo, que es nuestra segunda naturaleza, innata en el hombre, pueda manifestarse libremente al menos una vez al ao... Los toneles de vino estallaran si no se los destaparan de vez en cuando, dejando entrar un poco de aire...Por eso permitimos en ciertos das las bufoneras (ridiculizaciones) para regresar luego con duplicado celo al servicio del Seor... Posteriormente la cultura popular fue tomando otra dimensin al pasar de la Edad Media al Renacimiento. Poco a poco se fue convirtiendo en la expresin de la nueva conciencia histrica de su poca, ya que su posicin opuesta a todo lo oficial, serva de apoyo a la nueva ideologa del Renacimiento en su lucha contra las formas imperantes. La nueva cultura oficial comienza a absorber y a legitimar en parte aquellas formas carnavalescas que poco a poco van impregnando la literatura y otras formas en el proceso de institucionalizacin cultural de la poca, trasponiendo los estrechos lmites de las fiestas y penetrando en todos los crculos de la vida ideolgica del Renacimiento. En Uruguay observamos un proceso similar a fines del siglo XIX, coincidente con la urbanizacin creciente de nuestra capital, momentos en que la cultura escrita termina por imponerse a la tradicin oral imperante hasta aquel entonces. EL CARNAVAL URUGUAYO. La importancia de algunas de estas prcticas por parte de los primeros pobladores de la ciudad de Montevideo, dieron origen a los festejos de carnaval en nuestro pas. Es posible que en el ao 1760, cuando fueron presupuestadas dos fuentes que se transformaron en los Pozos del Rey, las guerrillas acuticas se difundieran y conformaran las primeras prcticas populares de manifestacin carnavalesca. La costumbre de tirarse con huevos frescos o vaciados y rellenados con agua, completaban los festejos a semejanza del carnaval medieval europeo: en el ao 1585, un observador anotaba que en carnaval espaol existan muchas bombas de olor con cscaras de huevo (BAROJA, 1965:59). Los sucesivos intentos oficiales de racionalizar las prcticas de carnaval comenzaron ya a fines del siglo XVIII, cuando el gobernador espaol Don Jos Bustamante y Guerra dict un bando el 2 de febrero de

1799, que prohiba jugar con agua y con huevos. El portugus Juan Jos Durn en 1818 vuelve a prohibir arrojar huevos de avestruz, de gallina y otras aves grandes, ni otra cosa que pueda molestar al pblico; y Don Jos Ellauri en el ao 1831, tambin intenta reprimir enrgicamente las batallas de agua sin el xito esperado (J.C.PATRON, 1976 a: 5) Recin el decreto dictado en mayo de 1870 por el presidente Lorenzo Batlle, que autorizaba a Los Jefes Polticos para prohibir el juego del carnaval del modo como se ha practicado hasta la presente poca; puso fin a estos festejos generalizados, privilegiando las representaciones artsticas que ya en esa poca haban pasado a ocupar el centro de la atencin del pblico montevideano. La progresiva institucionalizacin y manejo oficial del carnaval, sustituyendo las prcticas de carcter espontneo imperantes durante todo el siglo pasado, avanzaba coincidentemente con la conformacin de una nueva cultura escrita. La poblacin montevideana a fines del siglo XIX estaba caracterizada por dos rasgos sobresalientes que incidan directamente en sus formas culturales: la temprana urbanizacin y 21 europeizacin de hbitos mentalidades a travs de la inmigracin (BARRAN-NAHUM, 1979:71). En este contexto terminan por imponerse los modelos europeos de festejos de carnaval, especialmente el prestigioso carnaval de Niza con todas sus influencias renacentistas. Un observador europeo describe el corso del carnaval e Montevideo del ao 1968: El cortejo carnavalesco es inmenso precedido por el Teniente General de Polica- con un piquete de caballera y msica militar, al cual siguen esos numerosos carruajes, pblicos o particulares... Est compuesto por una agradable reunin de mscaras a pie, a caballo, en coche o encaramados sobre carros alegricos y grotescos, y comparsas (organizaciones de artesanos o sociedades musicales), llevando cada una ricos trajes del mismo diseo, las cuales caminando acompasadamente con un pendn adelante ejecutan alternadamente los ms bellos trozos musicales (J.C. PATRON, 1976 a: 6.). LAS COMPARSAS DE CARNAVAL. Siguiendo el modelo europeo, o a travs de las influencias culturales africanas de los primeros esclavos trados a Montevideo, las comparsas en general constituyen el perfil ms caracterstico del carnaval en su forma institucional. El antroplogo brasileo CARVALHO NETO anotaba hace ya unos aos: El carnaval de Montevideo me parece sumamente interesante por sus influencias africanas y europeas a la vez. Adems por su concepto de teatro... no puede compararse, en casi nada, a los carnavales de races indgenas de culturas interandinas... (1964:9). Diferenciaba adems tres aspectos formales de sus festejos, a saber: la representacin, el cortejo (corso, desfiles), y los bailes. Del primero de ellos nos ocuparemos en lo sucesivo, por ser el mbito principal del carnaval uruguayo en el cual se desarrollaron las murgas. Hay datos que prueban la existencia de comparsas negras ya en el ao 1832. El diario LA MATRACA del 13 de marzo del mismo ao, contiene algunas referencias periodsticas que hablan de los negros con el tango. Pero en este sentido creemos conveniente aclarar que las comparsas en general, adquieren importancia como elemento central de la representacin de los carnavales, a partir de 1860, aunque todava no exista organizacin estatal de los festejos. Eran destacadas por la prensa las comparsas negras La Raza Africana Pobres Negros Orientales y Los Negros junto con otras doce comparsas blancas. Las comparsas blancas, por su parte, tenan influencias de las estudiantinas espaolas. En el ao 1870, diario EL SIGLO (3/3/1870), destaca a las comparsas Los oportunos y Los mentirosos. En cuanto a sus letras referan a situaciones poltico-sociales en forma irnica, de la misma forma que medio siglo ms tarde lo haran los conjuntos actuales de carnaval (murgas, parodistas, humoristas).Al menos desde el ao 1870 en adelante, podemos asegurar que se fue conformando cierta tradicin de crtica social utilizada posteriormente por las murgas cuando aparecen sbitamente en el carnaval en el ao 1909. Entre otros hechos igualmente importantes, diremos que en el ao 1872, se organiza la actuacin de las comparsas en el teatro Sols, y al ao siguiente un edicto policial determina el horario y el orden en que se realizar el corso en los tres das de carnaval. Las autoridades estatales van tomando a su cargo la

responsabilidad de organizar los festejos y en el ao 1874 se organiza el primer concurso oficial de comparsas realizado el 16 de febrero en un gran escenario levantado en la plaza Matriz. Participaron 35 comparsas, de las cuales once eran negras. Se comenzaban a conformar, en sus aspectos esenciales, las condiciones socio-culturales en las cuales surgiran luego. A principios de siglo XX, las murgas. EL ORIGEN DE LAS MURGAS URUGUAYAS. LAS MURGAS DE CADIZ La murga surgi en Uruguay durante el primer gobierno de Claudio Williman, y su origen est relacionado con una de las compaas de zarzuelas que viajaban asiduamente a Uruguay a principios de siglos provenientes de Espaa. Recordemos que murga era el vocablo originalmente usado para designar a ciertos conjuntos espaoles de 22 msicos desafinados integrantes de una orquesta desentonada que, en principio, slo se juntaban para pedir dinero y cantar en fiestas populares. Estas formas artsticas de carcter netamente callejero haban sido asimiladas por otras formas ms institucionalizadas del arte popular espaol, y es as que el gnero zarzuela comnmente usaba murgas en sus representaciones. El apuntador de zarzuelas Fernando Cabezalit (CARVALHO NETO, 1964), sostiene que en Cdiz lugar de orgen de las murgas los mejores autores de zarzuelas eran quienes escriban los versos de las murgas que actuaban en las calles o en los teatros. Actualmente, en el carnaval de Cdiz, este tipo de conjuntos mantiene sus caractersticas esenciales, lo cual nos permite establecer el parentesco que hacamos referencia. Divididos en categoras como chirgotas, comparsas, cuartetos, coros, cantan sus versos que refieren a situaciones polticas y sociales, muchas veces en tono picaresco, acompaados con instrumentos caseros, percusin y guitarras. Utilizan melodas de rumbas y pasodobles para interpretar sus popurres y cupls, los personajes femeninos son interpretados por hombres, se disfrazan y se pintan la cara: todas modalidades expresivas que llegaron a las murgas a principios de siglos y que han mantenido en sus rasgos ms generales. LAS MURGAS EN MONTEVIDEO. El 900 era la poca de la popularidad de la zarzuela: varias compaas espaolas viajaban a Uruguay donde generalmente encontraban una excelente acogida popular. Debemos de tener en cuenta que Espaa era la principal proveedora de inmigrantes al Uruguay, y fundamentalmente a Montevideo, una gran ciudad de 300.000 habitantes. Admitamos un saldo positivo para el Uruguay de 1903 a 1916 de unos 70.000 extra continentales, en su mayora europeos, espaoles o italianos, para ser ms precisos (BARRAN- NAHUM, 1979: 104). En este contexto, a partir de una simple imitacin formal, es donde nacen las murgas e inmediatamente pasa a ser uno de los tipos ms originales de conjuntos de carnaval. Creo conveniente establecer el origen de las murgas uruguayas en el ao 1909, como prueban algunas crnicas de la poca y declaraciones de algunos de sus protagonistas. Las murgas surgieron en Uruguay como una manifestacin artstica del carnaval, a raz de un hecho fortuito que pudo haber sucedido en cualquier otro momento de la historia de nuestra cultura: un grupo de uruguayos que decidieron imitar una manifestacin artstica espaola en tono de broma, fue suficiente para que las murgas se constituyeran en unas de las expresiones populares ms importantes. Pero indudablemente debemos tener en cuenta que cierta particularidad de nuestro contexto social, junto con la tradicin cultural del pblico montevideano y su forma particular de festejar el carnaval, posibilitaron la inmediata aceptacin y el futuro desarrollo de las murgas. La poblacin de Uruguay viva a principio del siglo pasado ciertos cambios de hbitos y mentalidades por dems importantes, que influan en forma decisiva en la conformacin del gusto y en sus actitudes receptivas con respecto a las distintas manifestaciones artsticas. Montevideo del 900, con una poblacin de 300.000 habitantes (el 30% del pas), se europeizaba vertiginosamente con el arribo de inmigrantes espaoles e italianos. Juntos con la agudizacin del proceso

de urbanizacin temprana, a la cultura escrita termina por imponerse en forma definitiva a la cultura de tradicin oral en unos pocos aos: el porcentaje de analfabetismo descendi de un 80 % en 1876 a un 39,77% en 1908. La gran prensa de principios de siglo, permiti el acceso de la mayora de la poblacin a los suceso y los principales problemas del pas, que ya no pasaban desapercibidos para los sectores ms bajos de la sociedad montevideana, los cuales constituan ms de la mitad de su poblacin y, a su vez, la amplia mayora del pblico de los conjuntos que representaban en carnaval. Las murgas continuando la tradicin espaola y en parte siguiendo tambin la prctica iniciada anteriormente por algunas comparsas uruguayas, referan sus letras directamente al contexto social y satirizaban realidad criticando los hechos ms relevantes, tal vez porque encontr receptividad en un pblico que ya haba pasado a tener una visin ms o menos coherente de su propio entorno y que, por lo tanto, estaba capacitado para juzgar en forma crtica la representacin de las murgas. 23 Cuando eran caricaturizados lo hechos reales apelando a la risa de pblico, ste adems de reconocer la situacin aludida, tena una versin o un punto de vista comn sobre cada acontecimiento. A travs de la irona como figura retrica fundamental, la murga se haca eco de expectativas y rumores de la poblacin, especialmente de los sectores socioculturales ms bajos que, como vimos, constituan la mayora de su pblico. DOS REFERENCIAS POSIBLES Entre 1905 y 1913 se produjo en Uruguay la primera oleada inmigratoria del siglo XX. Por otra parte, los dems pobladores de Montevideo eran hijos o nietos de extranjeros, y en general. El 1900 es la poca de la popularidad de la zarzuela, y simultneamente los espectculos opersticos eran el centro de las preferencias de los sectores ms distinguidos de la sociedad. En el ao 1905, Gicomo Opuccini llega a Uruguay para dirigir varias obras y estrenar Edgar; al ao siguiente nos visita Arturo Toscanini para dirigir Tristn e Isolda en el Teatro Sols: La pera no era solamente una manifestacin artstica. Era al mismo tiempo una reunin social, la ms suntuosa, la ms distinguida, la ms brillante en su tiempo. (GOMEZ HAEDO, 1969:6) La murga nace a partir de una compaa de actores zarzueleros, utilizando la msica de las zarzuelas ms populares de la poca para vehiculizar sus versos y caricaturizando, a su vez, los espectculos opersticos por medio de sus instrumentos grotescos, en cuanto y su vestimenta. A diferencia de las comparsas que en mayor o menor medida trataban de imitar o popularizar formas artsticas imperante, las murgas comienzan a tratar en forma irnica los gustos y preferencias de la clase mas distinguida, ridiculizando lo que se consideraba verdadero Arte en aquel entonces, para beneplcito de un pblico que conoca a travs de la prensa, pero que no tena posibilidad de acceder directamente a los conciertos y veladas opersticas. Muchas de las letras de aquellos conjuntos se oponan al supuesto contenido elevado de las formas del arte europeo siguiendo as, de alguna manera, la tradicin medieval de usar expresiones verbales o ciertas referencias indirectas a temas moralmente prohibidos en la cultura oficial. LAS EXPRESIONES DE LA MURGA Desde sus primeras manifestaciones, la murga ha conformado una modalidad de expresin que hoy da podemos reconocer como propia del gnero. En sus representaciones coexisten elementos teatrales, de opereta, zarzuela y otras vertientes que son tratados de un modo particular. Hare una descripcin de las caractersticas formales murgueras, sin intentar cristalizar ningn modelo en especial: la murga siempre se ha caracterizado por la continua asimilacin de otras formas artsticas para sus fines de comunicacin. Es posible identificar arreglos corales, estilos actorales, vestimenta, maquillaje y otros elementos expresivos de variada procedencia, usados en forma particular por estos conjuntos para

hacer llegar al pblico su mensaje. Con el tiempo, todas estas expresiones pasaron a ser reconocidas como tpicas de las murgas, e incluso muchas veces vuelven reformuladas a su medio original (msica popular, teatro, TV, etc.). En este sentido, resulta bastante arbitrario el intento de determinar qu es lo especficamente murguero y que es prstamo de otras manifestaciones artsticas. A pesar de ciertas insuficiencias explicativas, utilizaremos para este fin la enumeracin propuesta por T. KOWZAN (1968) de los sistemas significantes de la representacin teatral, ms que nada por su inters pedaggico para aquellas personas que no conozcan el fenmeno de las murgas en forma directa. LA MSICA En la murga, la msica es el punto de partida del espectculo, y sta casi nunca es original. El coro canta los textos a travs de melodas que ya han sido popularizadas por otros medios y que el pblico es capaz de 24 reconocer en su primera audicin, al menos en forma intuitiva desde las primeras murgas que surgieron utilizando los motivos musicales de zarzuelas ms populares de la poca, hasta las murgas actuales que utilizan las melodas de canciones impuestas y adoptadas por el gusto popular, ha sido una constante de su forma de representacin. Incluso algunos conjuntos que ocasionalmente han compuesto sus propias melodas, nunca se han alejado mayormente de los cnones y formas armnicas ms comunes de otras canciones anteriormente difundidas por los distintos medios de comunicacin. Sin embargo, conviene tener en cuenta el hecho de que estas mismas melodas, despojadas totalmente de instrumentacin y textos originales, adaptadas con arreglos rtmicos y corales especficamente murgueros, se vuelven difcilmente reconocibles. El hecho de utilizar melodas conocidas, permite que el espectador se encuentre en condiciones de prestar una mayor atencin al texto, que en ltima instancia es la informacin verdaderamente nueva que ofrece la murga. Debo aclarar que adems de la msica, otros medios de fundamental importancia como modeladores culturales caso del cine, la radio o la TV, han sido tambin asimilados formalmente por las murgas en su incesante antropofagia que las ha caracterizado a travs de su historia. EL ACOMPAAMIENTO RITMICO Un cambio fundamental en el acompaamiento musical de las murgas, lo constituy, sin dudas, la introduccin del redoblante en el ao 1915. Tal vez debido a su efectividad durante los desfiles, o porque result ser una solucin ideal a los problemas originados en las actuaciones en tablados con amplificacin deficiente, el redoblante fue desplazando a los dems instrumentos de viento cuyos ejecutante, la mayora de las veces, terminaban afnicos- hasta llegar a ser el instrumento fundamental de la batera actual (bombo, platillos y redoblante) de las murgas. Segn una versin del director de murgas Ernesto Nogara (Porteo) en el ao 1915, la murga Los Profesores Diplomados incorpor al conjunto a un moreno, que era soldado y tambor de la Escuela Militar, para que tocara el redoblante. Esta sencilla innovacin, que tal vez no tuvo mayor trascendencia en un principio, fue tomada y perfeccionada por el director Jos Ministeri (Pepino) quien implant y populariz en 1918 con sus Patos Cabreros la batera de murgas tal como la conocemos actualmente. El mismo Pepino cuenta en un reportaje: All por el ao 1917, nadie prestaba atencin a las murgas. Lo ms importante del carnaval eran las grandes comparsas, que a veces tres cuadras desfilando. A los murguistas, que a veces no llegbamos ni a diez, ni nos miraban. Entonces buscamos la manera de dar mayor espectacularidad a la murga. Primero empezamos por abandonar los instrumentos a viento antiguos y los platillos que eran vulgares tapas de cacerolas que producan un ruido poco agradable, el bombo, que era una barrica vieja de yerba y todo por el estilo. Me toc a m introducir el redoblante, el bombo de verdad actual y los platillos autnticos. Aquello fue otra cosa. El redoble y el suspenso de los platillos llamaban de Inmediato la atencinComo veremos ms adelante, no fue esta la nica innovacin importante impuesta por Ministri en las murgas montevideanas.

JAIME ROOS en una conferencia sobre el tema (1985), sostiene que la batera de murgas acompaaba al coro con ritmos caractersticos que fueron variando a travs del tiempo. Hasta las murgas en su forma actual, cuyas posibilidades rtmicas se han ampliado considerablemente, es posible diferenciar tres etapas se han ampliado considerablemente, es posible diferenciar tres etapas en la modalidad percusiva. En un primer momento. Tal vez influenciadas por el ritmo de marcha de los desfiles, las murgas cantaban sus melodas con un ritmo similar al que an hoy podemos apreciar en algunas comparsas del carnaval argentino (provincia de Corrientes), adecuado para el desfile. Tal vez las influencias de la msica montevideana fueron variando este ritmo hasta la forma conocida como "marcha camin", ritmo de las canciones de murgas ms conocidas y que se ha convertido en uno de los rasgos ms representativos del estilo musical de estos conjuntos. Cierta similitud entre los golpes utilizados en la ejecucin del tambor "chico" en el candombe tradicional y algunos golpes enfticos del redoblante en este ritmo, apoyaran la afirmacin antedicha. Es posible que haya sido algn "tamborilero" 25 de candombe el que introdujo directamente esta modalidad rtmica, o pudo haber sido asimilacin intuitiva de las formas bsicas de los candombes ejecutados con instrumentos de murga, lo que dio origen al ritmo de "marcha camin": ltimamente, ritmos de la msica brasilea y centroamericana han sido tomados por las murgas, introduciendo adems sncopas y variaciones rtmicas, as como tambin otras vertientes musicales de variada procedencia (rock, jazz) que han obligado a cambiar incluso la modalidad tradicional de ejecutar el redoblante, el bombo y los platillos. La batera de murgas ha continuado ampliando sus posibilidades sonoras hasta permitirse hoy da variantes bastante complejas. EL RECITADO Y EL CANTO CORAL En las murgas, la palabra est ntimamente ligada a la msica, pero existen momentos de la representacin en que sta se manifiesta en forma aislada. Nos referimos a las partes declamadas del texto, generalmente recitadas por un representador (animador) o por el director escnico del conjunto. Existe cierta modalidad estatuida por la tradicin murguera, de la acentuacin y el nfasis en la locucin de estos momentos. Muchas veces acompaa el resto del coro al recitado, cantando con menor volumen, especialmente en la "retirada". El canto coral, por su parte, es el elemento definidor del gnero. El canto de varias voces simultneas conformando un coro, se remonta hasta los orgenes de la murga y se ha mantenido como un rasgo ms caracterstico en lo que respecta a las distintas formas expresivas adoptadas. El coro de una murga se divide en tres voces principales: segundos, primos y sobreprimos. Los segundos incluyen una subdivisin (los bajos) y ocasionalmente existe otra voz llamada tercia; que alterna en el coro adornando el acorde base con una tonalidad ms alta que las dems. Era muy comn en las murgas de antao, pero actualmente hay quienes sostienen que ya no se ven buenas tercias en carnaval. De cantar todas unas mismas voces, la murga ha ido perfeccionando sus arreglos corales y actualmente utiliza acordes completos, inversiones, disonancias, dodecafonas y cnones de varias voces junto con la preocupacin cada vez mayor por la impostacin y proyeccin de la voz. El conocido timbre usado por los murguistas en su canto y que se ha transformado en uno de sus rasgos ms caractersticos, tal vez deba su origen primordialmente al a conjuncin de dos factores: las malas condiciones de amplificacin de los escenarios callejeros y a la gran cantidad de vendedores ambulantes de prensa (canillitas) que integraban estos conjuntos (muchas murgas se conformaron slo a partir de un grupo de canillitas). Indudablemente que la voz nasal y penetrante del vocero callejero, serva para proyectar la voz a mayor distancia, lo cual solucionaba los problemas de audicin de los escenarios abiertos, evitando as, en parte, el gran esfuerzo que significaba hacer llegar la voz al pblico en deficientes condiciones acsticas. Esta modalidad de canto se continu y se convencionaliz formalmente, a pesar de que las circunstancias que la originaron fueron desapareciendo paulatinamente junto con el perfeccionamiento de las condiciones de amplificacin de los escenarios. Este timbre se ha mantenido incluso en las distintas grabaciones discogrficas en estudio de varias murgas actuales: ha pasado a ser una "marca" identificadora del gnero en su forma de cantar.

EL MOVIMIENTO ESCENICO El movimiento escnico de las murgas, en donde incluimos, en forma ms o menos arbitraria, la mmica del murguista, la expresin de su cuerpo, y la relacin espacial entres sus componentes, ocasionalmente vara de acuerdo a cada momento de la representacin y a las condiciones de cada escenario. En trminos generales, diremos que el coro, cuya cantidad de integrantes vara entre 15 y 20 personas por razones reglamentarias, se dispone en el escenario formando una medialuna y el director escnico ocupa el lugar que queda entre aqul y el pblico. En las breves representaciones (cupls), o en los momentos que cantan solistas (popurres), los protagonistas ocupan el espacio escnico con el director. Los integrantes del coro efectan movimientos ya estatuidos y codificados por la tradicin, al ritmo de la batera: movimientos con los brazos y un paso de baile casi en el lugar, fcilmente reconocible como 26 propio del gnero. ltimamente es notoria una mayor preocupacin de la utilizacin consciente del movimiento escnico, aprovechando las posibilidades espaciales que ofrece cada escenario, sin llegar an a conformar una coreografa, propiamente dicha, en el sentido teatral del trmino. LA VESTIMENTA Y EL MAQUILLAJE. Las murgas utilizaban, en un principio, un vestuario que en grandes lneas imitaba en forma pardica a los directores y grandes profesores de la msica "culta": levita y pantaln de arpillera con puos, solapas y bajos de satn, corbata de lazo de poeta y galera de copa deformada. Esta costumbre iniciada por "La Gaditana que se va" fue modificada por J. Ministri ("Pepino") en el ao 1917, segn sus propias expresiones: ... se me ocurri cambiar el traje rotoso yal peluca lanuda por un verdadero y bien hecho frac y galera de felpa. (J.C. PATRON, 1976 b: 9) Desde que Los Patos Cabreros de Pepino se presentaron con su vestuario renovado, ha habido una constante preocupacin por parte de las murgas de lucir sus trajes como un aspecto ms integrado al espectculo. Tal vez haya que nombrar a Carlos Cspedes y sus Curtidores de Hongos por el lujoso vestuario que renovaban ao a ao. Contrataban a especialistas en disfraces sin reparar en gastos, lo que les vali el reconocimiento popular en aquellos aos; en 1950 disfrazados de lechuzones, 1951 de gitanos, 1952 de escoceses, 1953 hongueros profesionales, 1954 de embajadores de Momo, 1955 invasores marcianos, 1956 de cocineros. Esta forma de encarar el vestuario se impuso entre todas las murgas, y actualmente es posible encontrar a los mejores vestuaristas y diseadores de modas de Montevideo, e incluso de Buenos aires, contratados por las murgas para el diseo de sus vestuarios. En un primer momento, los trajes y las letras tenan cierta relacin, es decir, el vestuario de alguna manera traduca visualmente los tpicos elegidos para tratar en los textos. Poco a poco, sin embargo fue tomando cierta autonoma y conformando un perfil independiente dentro de la representacin, que incluso es premiado especialmente en el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas. Generalmente el vestuario de las murgas deja para los protagonistas del cupl significacin ms fuerte. Esto se justifica en los momentos en que le coro se diferencia claramente, en forma visual, de los cupleteros para que stos puedan focalizar la atencin del pblico. Aqu el vestuario adquiere un lugar ms ambicioso dentro de la representacin, tratando de imitar en sus rasgos ms caractersticos al personaje representado. Finalmente, al maquillaje puede considerrsele otro elemento definidor del gnero: carapintada es una de las metonimias usuales para caracterizar al murguero. Cumple funciones de enmascaramientos tendientes a reforzar o a fijar la mmica del rostro. La prctica tradicional de pintarse la cara ha pasado a tener importancia fundamental, y es comn asociar un correcto maquillaje a una buena voz. Los murguistas se pintaban la cara originalmente con el tizne de un corcho quemado, hasta que se pas a la prctica de usar pinturas fabricadas a base de vaselina slida mezclada con tierras de colores.

Actualmente los motivos son de tipo ms variado y hay profesionales maquilladores trabajando junto con las murgas en el diseo de los dibujos utilizados; existe la tendencia a lograr una mayor relacin entre el vestuario y el maquillaje, a la vez que se han introducido elementos del maquillaje teatral (pinturas, brillantinas, etc.). LA LITERATURA MURGUERA Creo que an no es posible hablar de un literatura de textos de murgas en el sentido ms comn del trmino: su tradicin ha sido mayormente de carcter oral y perecedero. Los textos que una murga cant cierto ao, son automticamente sustituidos al ao siguiente por otros nuevos, y nadie ms se interesar por ellos. Debido a la existencia de algunas publicaciones y grabaciones comerciales de canciones de murgas, 27 algunos textos han logrado una supervivencia temporal mayor, pero slo en AGADU (Asociacin General de Autores del Uruguay), en la Intendencia Municipal y en la Biblioteca Nacional es posible encontrar un cierto corpus de letras e murgas suficientemente representativo, y an lejos est de constituir una documentacin completa sobre el tema. Como ya hemos visto, las letras de murgas se definen antes que nada por el contenido temtico, es decir, por sus referencias al contexto poltico-social, antes que por el uso de ciertos tropos verbales o por su construccin literaria. En primer lugar, diremos que dependen directamente de la mtrica, es decir, son textos que deben llenar obligatoriamente el espacio vaco, adecuarse al molde que ha dejado otro texto anterior. Por no ser la msica original, el letrista est condicionado por la estructura de la cancin elegida, y muy pocos son los cambios que en este sentido puede realizar: las murgas constantemente usan canciones conocidas, que reformulan y aprovechan con otras funciones comunicativas. El lxico utilizado es, a grandes rasgos, diferente en la presentacin y la retirada del popurr y el cupl. En el primero de los casos, hay ciertas formas verbales estatuidas y socializadas reconocidas como propias del gnero. No es casual que stas sean las canciones en forma oral, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros das y han sido recogidas en grabaciones discogrficas: Las letras de murgas como verdaderos trabalenguas, cantadas velozmente y utilizando varias palabras fonticamente similares en frases sin sentido preciso, pero con graciosa sonoridad en su pronunciacin, fue una modalidad popularizada en la dcada del 20 por la murga Los Curtidores de Hongos: Todas las murgas anualmente dedican parte de su repertorio a comentarios sobre este deporte, llegando a constituir a veces verdaderos himnos de homenaje a las hazaas de la seleccin nacional o cidos comentarios sobre la mala performance de tal o cual equipo. EL ESPECTACULO En primer lugar dir que el espectculo de las murgas se caracteriza formalmente por no ser un continuo donde el pblico deba diferenciar arbitrariamente los nfasis expresivos o diferencias temticas, sino que se nos ofrece como una serie que consta de cuatro momentos bien definidos. Estas fases de la representacin se conocen como presentacin, popurr (salpicn, pericn), cupl y retirada. EL CARNAVAL COMO REPRESENTACIN La participacin del pblico durante la representacin de las murgas difiere en trminos generales del carcter dionisaco de los festejos del carnaval universalmente ms conocidos. Se vive el carnaval, por decirlo as, ms que nada en forma distanciada y hasta crtica con respecto a las diferentes propuestas: las murgas representan el carnaval para que su pblico juzgue. Tambin la delimitacin de los roles actor/espectador est claramente definida y raramente es transgredida. En una primera aproximacin, tratare de asociar el modo de adhesin a las representaciones de las murgas con la estructura de sus espectculos por lo menos en algunos aspectos tal como se presentan

actualmente, ya que sin duda estn en relacin con sus propias condiciones sociales (histricas) de recepcin. En los momentos de la representacin conocidos como cupl y popurr, hemos visto que la murga se vale de hechos y situaciones que ya son de dominio pblico, es decir, estn de alguna manera socializados como un discurso definido anteriormente por los modelos de comunicacin. Tomado como referencia, este discurso es reformulado en forma de stira con una visin particular y generalmente intencionada que involucra caracteres morales o ideolgicos, utilizando para este fin cierto estilo de representacin cuya estructura por diferentes razones, ha cristalizado la tradicin. El cupl, momento que podemos considerar parte central de la representacin, estableca una constante definida de alternancia del relato del personaje protagonista y el comentario del coro. Es posible afirmar que aqu es el coro quien asume el punto de vista y sostiene los valores que la murga intenta difundir, en definitiva, lo que desea que los espectadores identifiquen como la posicin del conjunto en su totalidad. Es as que siempre se intenta de que el espectador se reconozca en ese espectador ideal que constituye 28 el coro para lograr la aceptacin del pblico como un elemento fundamental de xito de sus propuestas: la tendencia general de las murgas apunta a que los valores trasmitidos por el coro, tambin sean los de su pblico, para facilitar de esta manera la identificacin. Las condiciones sociales han ido variando de acuerdo con su propio desarrollo histrico, imponen consecuentemente sucesivos contextos de recepcin ms o menos definidos, que las murgas tratan de adecuar a su espectculo. A modo de ejemplo, observamos que las formas pardicas de representacin de las murgas, han ido conformando a travs de su historia sistemas ms o menos coherentes de valores, para anteponer a los criticados. Es por esa razn que anteriormente cre ms correcto hablar de stira moral y poltica con propuestas que en grandes lneas responden a intereses definidos, cada vez ms cercanas a la opinin generalizada de ciertos sectores de la sociedad, especficamente de aquellos que conforman la mayora del pblico habitual de las murgas. En algunos aspectos es posible hablar incluso de coincidencia ms o menos clara con propuestas o discursos identificables con grupos polticos o sociales definidos. Tengamos en cuenta que, como sostiene PAVIS (1983:103), el coro en su acepcin ms amplia, no tiene posibilidades de ser aceptado por el pblico si ste no forma una masa vinculada por un culto, una creencia o una ideologa. En ltima instancia, es consecuencia de las condiciones sociales en que se ha desarrollado, ya que en general asume el punto de vista de algn sector social. El espectador, en cada representacin, se encuentra obligado a contrastar al mismo tiempo su propia evaluacin, con la opinin que implcitamente da la murga a travs de la satirizacin del mismo hecho. En este sentido, la crtica jocosa de las murgas no slo involucra hechos polticos o sociales, sino que tambin incluye consideraciones morales, pautas de comportamiento o instituciones sociales de todo tipo. La utilizacin de ciertos temas o del vocabulario dejado de lado por la norma culta dominante, origina por este simple hecho una cierta relacin de complicidad con el pblico que re al ver trasgredidas sus propias reglas. Las murgas rescatan en cierto sentido las voces de la calle y las opiniones ms comunes sobre infinidad de temas que son de dominio pblico: la carnavalizacin cultural a que hacamos referencia, entendida entonces como la subversin de valores y normas establecidas, se da en este caso sobre un escenario, bajo la forma de representacin. La aprobacin popular se materializa en lo inmediato bajo la forma de aplausos, y luego en una mayor concurrencia a los tablados donde acte el conjunto preferido. Inevitablemente esto redundar en una mayor cantidad de contratos ofrecidos aquellos conjuntos que aseguren mayores contingentes de pblico. Este es un aspecto fundamental que siempre es tenido en cuenta por las murgas en el momento de preparar el repertorio, ya que una mnima cantidad de contrataciones es necesaria para afrontar los gastos que ocasiona preparar un conjunto. La murga busca, y tambin por razones econmicas, la identificacin con el pblico asiduo a sus espectculos, y es otra de las razones a tener en cuenta en el momento de abordar un anlisis de la insercin social del fenmeno Finalmente digamos que factores tales como la pura valoracin esttica, definida fundamentalmente por la misma tradicin, y que determina las bondades de tal o cual conjunto, as como tambin la adhesin incondicional debida a circunstancia geogrficas de identificacin (cada murga tiene sus seguidores de barrio), indudablemente que tambin son responsables, en distinto grado, de la aceptacin de los

espectculos y mereceran una atencin aparte. Lo mismo sucede con otro tipo de interrogantes que surgen a medida que intentamos dar cuenta del proceso de interaccin social de las murgas, como puede ser determinar el punto de articulacin de su espectculo con otras formas del arte ms prestigiosas, sus influencias mutuas, as como tambin dar cuenta de factores de idiosincrsicos que estn incidiendo en el desarrollo de esta prctica artstica tan particular. Por otra parte, un intento de abordar hechos ms nuevos, como puede ser la incursin de las murgas en otros medios (la TV), obligara a replantear desde otra perspectiva el enfoque que he elegido para tratar el funcionamiento y el modo de recepcin de su espectculo. Pero tambin estamos convencido que su creciente incidencia social posibilitar futuros trabajos sobre este hecho artstico y su real incidencia en la conformacin de nuestra cultura, muchas veces restringida artificialmente a unos pocos aspectos prestigiosos, cannicamente definidos a priori como cultos y que no siempre dejan lugar a otras expresiones que caen fuera de su registro, como es el caso, precisamente, de las murgas.

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Vase Murga Agarrate Catalina Actuacin completa Carnaval del Uruguay.

Prestaremos mas observacin en este ultimo gnero y sus diferentes adaptaciones a dos instrumentos como son el bajo y la batera pero primero conoceremos un poco de su historia.

Candombe, herencia africana en el Uruguay

Candombe es el nombre genrico que reciben diferentes danzas de origen africano en Uruguay, y nace de la conjuncin de los ms de veinte pueblos africanos que fueron trados como esclavos a esta regin del cono sur. Cada uno de stos tena su idioma, su forma de ser, ver y sentir, su cultura, sus danzas y cantos de diferente naturaleza: sacro o profano, festivo o luctuoso, etc. El candombe fue la danza y la expresin musical-religiosa ms importante y significativa del colectivo afro. Y ms an: es hoy una de las expresiones musicales ms elocuentes con que cuenta nuestro pas. El candombe ha sido tan fuerte, profundo y esencial que en lugar de haber desaparecido destino al que fue condenado en diferentes etapas histricas de nuestra nacin sobrevivi, venciendo todas las barreras y represiones. Ha impregnado de tal manera nuestra sociedad, que se ha convertido en un elemento cultural que identifica a Uruguay. Los originarios candombes, realizados por aquellos africanos que encontraban en su msica y danza una vlvula de escape a la tragedia que enfrentaban, fueron una forma de sentirse vivos, a travs de un ntimo e intenso que llamaba a la rebelda ante las imposiciones y el avasallamiento de que eran objeto.

Esclavizados En esos momentos, al reunirse en las costas montevideanas, evocaban sus vidas en su madre frica, haciendo del mar el enlace, el nexo entre aquella y ellos, y afianzando esas tradiciones a travs de su fuerza espiritual. En las Salas de Nacin, con sus candombes, volvan a ser africanos. En su poca cumbre,

los africanos organizaban el candombe todos los domingos y en las grandes fiestas de Ao Nuevo, Navidad, Resurreccin, San Benito, Virgen de Rosario y San Baltasar.

Origen del Candombe CANDOMBE es una palabra derivada del prefijo Ka y de Ndombe (pueblo angoleo), del idioma Kimbundu, rama de las lenguas bantes que se hablan en el Congo, en Angola y en distintas zonas de frica del Sur; etimolgicamente, el vocablo es un aporte banguela, el pueblo Ndombe ms numeroso y notorio entre las etnias africanas que llegaron a Montevideo. Los Yoruba de Nigeria, Bant del Congo y Angola, Ewe-Fon y Fanti-Ashanti de Dahomey y Male o Mandinga de Sudn, son algunos de los grupos tnicos africanos que 30 arribaron como esclavos a Amrica e influyeron culturalmente a todo el continente. Su mezcla con otros grupos locales conform la base de la composicin social y la constitucin racial de las antiguas colonias, notndose an hoy el mestizaje en los diferentes aspectos de la cultura americana. El aporte cultural de los esclavos africanos arribados a Uruguay es un sello distintivo de ese pas y especialmente de su msica. El candombe es una sntesis, un riqusimo mosaico en el que confluyeron determinados aspectos de diferentes pueblos africanos. Es la expresin cultural mayor del los afro- uruguayos, por lo que hoy constituye una expresin artstica y un fenmeno social esencial de la identidad de la Repblica Oriental del Uruguay. Si hablamos de la conformacin, del concepto musical y danzario, as como de la simbologa que va conformando el Candombe a lo largo de todo el siglo XIX, no hay dudas acerca de que es el resultado de los aportes de los diferentes pueblos africanos que mantuvieron sus Salas de Nacin. La primera mencin en el Ro de la Plata al vocablo candombe aparece en el diario El Universal de Montevideo el 27 de noviembre de 1834, aunque prcticamente se hacan referencias constantes a los bailes de negros por parte del Cabildo desde pocas anteriores El Candombe de 1800 Alrededor del ao 1800, los cantos y bailes se efectuaban en la Plaza del Mercado y en el Cubo del sur, bastin que remataba frente al mar, en la costa sur del ala de la muralla que corra en esa direccin desde la ciudadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenan lugar entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que las autoridades los permitan, por cuanto iban precedidos de visitas de cortesa a las casas de los principales dignatarios. Pero tambin tenan lugar en cuanta oportunidad viniera bien, cuestin que dio origen a reiteradas protestas de los vecinos y, consecuentemente, a las prohibiciones por parte de las autoridades. En la calle, cuando se iba en procesin o a saludar a las autoridades, quienes daban la nota eran los tamborileros, quienes junto a los personajes tpicos, sobre todo el bastonero o escobero, funga, dentro o fuera de Sala, como un verdadero director de la "orquesta" del candombe. En dependencia de la nacin, existan varias formas de ejecutar el candombe, pero tambin variaban segn estuvieran en una ceremonia dentro de la Sala de Nacin o en la calle. No se puede establecer con precisin cundo se comenz a tocar caminando, pero s es seguro que aquel Candombe era diferente al de hoy en da.

La riqueza instrumental de esta manifestacin era muy significativa cuando se ejecutaba en el interior de de la Sala, as como la de aquellos que tenan lugar en las canchas del Cubo del Sur, y en otro lugar, prefijado, donde se participaba sin caminar. Los tambores se colgaban con una correa, llamada taln, que se cruzaba en el hombro derecho, y a los que se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el Mac que era el tambor ceremonial, y la denominada Bambora. El Candombe de fines del siglo XIX Vicente Rossi, contemporneo y observador de los candombes de las ltimas dcadas del siglo XIX, afirmaba que la danza se formaba en una rueda de donde salen los danzarines para ejercitar pasos individuales. Se formaba la rueda de bailadores colocndose alternados un hombre y una mujer sin perjuicio de que estuvieran seguidos varios de un mismo sexo, pues aquel baile no exiga parejas. Los bailadores no estaban pues sometidos a ninguna regla en la uniformidad de figuras con aquella danza; la obligacin era una sola, nica, ineludible; el canto, cuya modulacin sostena el carcter y el comps del bailable. Calugan-gu cantaba el bastonero; oy-ye-ymbanbu contestaba la rueda; y siempre as, durante media hora o ms. El comps era lento, algunas veces el bastonero lo levantaba de tono o lo agitaba por va de inyeccin enervante. Por su parte, Marcelino Bottaro, escritor afro que tambin vivi los candombes de las ltimas dcadas del siglo XIX, sostena que en el comienzo de la organizacin de los candombes la concurrencia no era pblica, como dicen algunos narradores de tradiciones africanas. Los protectores de sus adeptos y sus familiares eran la nica gente admitida sin requisitos; si alguna persona extraa iba a entrar, se haca interrumpir el ritual, que sera sustituido por danzas o movimientos musicales sin importancia", El gran musiclogo uruguayo Lauro Ayestarn divida as la coreografa del Candombe: primero, Cortejo; segundo, formacin en calle; tercero, Ombligada; cuarto, cupls; quinto, Rueda, y sexto, Entrevero. Las Salas de Naciones Hacia 1880, aunque haba varias danzas y toques heredados de determinadas naciones africanas, prcticamente no quedaban muchos africanos. Pero varias Salas de Nacin, integradas por los descendientes de aquellos africanos, lograron sobrevivir hasta entrado el siglo XX con prcticas rituales tradicionales. En cada Sala tena lugar el culto a las entidades religiosas que haban logrado mantener vivas a pesar de tanta represin; en algunos casos reprodujeron imgenes, realizadas por "crudos" artistas, como apunta Marcelino Bottaro. Uno de los cultos ms interesantes es el dedicado a San Benito o a San Baltasar, considerados como patronos en muchas de estas Salas de Nacin. En la poca colonial, las conmemoraciones de San Baltasar (que tenan lugar cada 6 de enero), lucan toda la pompa que era posible, por lo que es presumible que se tratase de la evocacin de una deidad altamente significativa dentro del santuario africano.

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Cada Sala de Nacin se rega por estrictas normativas. Contaban con rey, reina, prncipe y otras autoridades y todos acompaaban a los tambores y dems instrumentos con palmas y cantos. Agustn Beraza relata que se bailaban tangos, chinchira, chind, tam tam, hasta la puesta del sol, en medio de las libaciones que acentuaban an ms, el bullicio propio de la fiesta. Los tos lucan casacas, levitas, corbatines, bicornios o galeras altas y las negras sus vestidos, blondas, cinturones, collares, sombrillas, etctera, de un abigarrado colorido. Cada sala tena su trono, adornada con dosel y cortinajes, con un altar consagrado a San Antonio o a San Baltasar. A la puerta se situaba el platillo que reciba las ofrendas de los asistentes, bajo la custodia del capitn, guardin de la puerta y de la colecta. En los tronos aparecan sentados con grave actitud los Reyes, con sus charreteras en los hombros, las casacas galoneadas, pantaln blanco y faja negra y a su lado las Reinas, que una a su rango, el prestigio de ser la mejor pastelera de Montevideo, rodeados todos por 32 las princesas y camareras que atendan el ceremonial. Terminada la ceremonia, se dirigan en corporacin y por naciones, a la residencia de las autoridades. Luego de 1830, a la del Presidente de la Repblica, quien los reciba rodeado de sus Edecanes. Tambin visitaban a los Ministros, al Vicario y Jefes Militares. Otras danzas eran la bmbula, la chica, el candombe y la samba, sin duda las primeras bailadas en Montevideo. Las Antiguas Llamadas Segn relatos de Isidoro de Mara, en Montevideo, al menos desde 1760, y de domingo a domingo, los amos permitan a sus esclavos que fueran a sus canchitas alineadas a lo largo de la muralla que cerraba y cuidaba la ciudad. En esos pequeos espacios de tierra apisonada, con una capa de arena, se reunan todos los africanos de acuerdo a su nacin. Cada grupo iba llamando a sus compaeros, los que salan de las casas de sus amos, y se reunan con quienes los LLAMABAN desde la calle o desde la canchita. Y as los cabindas, benguelas, marises, casanchez, moyolos, ukolos, etctera, se reunan los domingos para sus cantos y bailes entonando sus cadenciosos y, y, y, Calunga y, ee llumb , narraba Isidoro de Mara. Segn Francisco Merino, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, se llamaban los miembros de una comparsa o se unan los negros de cada barrio para visitar otros barrios: los de Ansina (Barrio Reus al Sur) iban hasta el conventillo de Gaboto (Gaboto entre Cerro Largo y Paysand), o los de Gaboto iban hasta el Medio Mundo en la calle Cuareim. Hoy da, an se pueden percibir distintos matices de sonoridad o ritmo segn el barrio al que pertenece la llamada. Las antiguas llamadas afrouruguayas tenan por finalidad citar a los tamboreros que no haban concurrido con puntualidad a la sala para, luego de la ceremonia, visitar a las autoridades nacionales. Llama la atencin que esa prctica pervive en frica con idntico sentido convocatorio, por ejemplo, los yorubas, de Nigeria, en la zona occidental del inmenso continente, poseen no slo llamadas de tambores sino tambin vocales. El musiclogo Luis Ferreira cita al religioso africanista Armando Ayala sobre el carcter de la llamada y define que sta () es la preservacin de su tradicin, es el homenaje a sus ancestros representados en ese toque de tambor que es el originario de su barrio pero ms importante que eso su nacin, que aunque no lo sepan est viva en su sangre, en su corazn y en sus ojos que se iluminan cuando el ritmo se hace ms fuerte. Barrio Sur y Palermo A los Barrios Sur y Palermo se los conoce como la cuna de la cultura afro-uruguaya y del ritmo, conocido como Candombe. Cuando la ciudad comenz a expandirse fuera de los lmites de la muralla de la Ciudad

Vieja la colectividad afro comenz a afincarse mayoritariamente en estas zonas. Vivan en casas colectivas, a las que se conoci con el nombre de conventillos. Los ms destacados fueron el Medio Mundo en barrio Sur, Ansina en Palermo y el de Gaboto en el barrio Cordn. En esas tres viviendas colectivas nacieron las tres variaciones rtmicas fundamentales del candombe: el toque de Cuareim (Barrio Sur), Ansina (Palermo) y Gaboto (Cordn). Estas diferencias son notables en cuanto al ritmo, el tempo de la msica, dilogo entre los distintos tambores y la distribucin de los mismos. Desde fines del siglo XIX se comenzaron a festejar las llamadas en esta zona, recorriendo la calle Isla de Flores, particular por las antiguas casas y sus veredas angostas. El nombre Llamadas viene del hecho de que los tambores salan a tocar y de ese modo llamaban a otros tamborileros de igual origen tnico para sumarse a la procesin. Es este fenmeno, el de la llamada de los tambores, el hecho folclrico por excelencia de la cultura musical montevideana. Actualmente en estos barrios los das sbado, domingos y feriados ejecutan el candombe una gran cantidad de cuerdas de tambores por la calle Isla de Flores. Muchas veces ensayando para las Llamadas la gran velada de la cultura afro uruguaya, en el marco de la celebracin del carnaval, otras simplemente para hacer honor a esa rica tradicin. 33

Los Tambores Los tambores estn presentes en nuestro pas desde hace ms de 200 aos; han cambiado su forma, y quizs su modo de ejecucin, sus nombres, y sonido, pero no su esencia. Antes, se denominaban Mac, Bombo y Congo y los acompaaban una verdadera orquesta del Candombe con Mazacalla, Marimba, Mate o Porongo, Huesera, Caa Tacuara, Palillos, trozos de hierro. Hoy los nombres de Chico, Repique, Piano y Bombo designan a los tambores de esa tradicin heredada de frica de LLAMAR, de transmitir sentimientos y emociones. Y cunto han comunicado y tienen an por hacer a travs de su ritmo! Segn Ferreira, el tambor actual es un nico tipo de tambor en tres tamaos denominados piano, repique y chico, en orden de mayor a menor tamao y correspondiente sonoridad del grave al agudo. Es un tambor abarrilado unimembranfono liviano, abierto en el extremo opuesto al parche; es de fabricacin artesanal a partir de duelas de madera. Los Tambores del Candombe han mantenido intacta la magia, son la voz a travs de la cual hablan nuestros abuelos negros. De los troncos ahuecados, de las barricas de yerba a estos tambores de hoy han pasado mucho tiempo y generaciones, muchas de las cuales no vean con agrado aquella expresin de los negros. Sin embargo, el tambor con orgullo pero sin soberbia, expresa que ha triunfado y es un embajador inigualable en el mundo, donde nos representa con dignidad y sin rencor Personajes Tpicos: Escobero, Mama Vieja, Gramillero Sobrevivientes de los primigenios candombes, el Escobero, la Mama Vieja y el Gramillero constituyen hoy, junto con los tambores, la esencia del Candombe y encarnan el alma de la comparsa.

Escobero El antiguo bastonero, era de primordial importancia en las primeras pocas de las comparsas. Era quien las diriga y animaba, y con sus movimientos de bastn daba inicio y finalizacin al Candombe. Su buen trabajo significa buenos augurios para la comparsa, ya que con sus pases mgicos aleja los malos presagios; el escobero abre los caminos con su escobilla para que la comparsa tenga un buen desempeo. Su indumentaria se caracteriza por el cuero que lleva alrededor de la cintura, por delante y por atrs, cubrindole las piernas. El escobero a la buena era el escobero que se enfrentaba en duelo con el escobero de otra comparsa. El ganador era aquel que, sin perder el ritmo y sin dejar de hacer girar la escoba, lograba hacer caer a su contrario mediante el uso de la escobilla. Segn las crnicas, todo se vala: empujones, zancadillas, 34 codazos. Mama Vieja Personaliza la sabidura y buonoma y representa la ancianidad, tan reverenciada en los pueblos originarios. Es madre, abuela sabia y dulce. Es reina de la comparsa y, de alguna manera, representa a la Reina de la Sala de Nacin. En el pasado era "ama de leche", lavandera, pastelera, costurera y desempeaba otros mil oficios. Cada pueblo africano "traslad" su bagaje cultural, y si bien no trajeron libros ni elementos materiales, s transmitieron, por ejemplo, a travs de las mujeres-madres una cultura tradicional africana muy diferente a la europeizada. Aqu es importante destacar el papel desempeado por las "ayas" o "nodrizas" quienes, junto con la leche de sus pechos, les fueron traspasando a esos pequeos nios blancos sus cantos, mitos y arrullos, as como la mstica de la cultura africana con sus tradiciones y su religiosidad. Gramillero Era el sucesor del Rey de la Sala de Nacin. El yuyero, el brujo, el curandero se encarnan en este particular personaje del Candombe. Es el smbolo de la vida tribal, trasplantado aqu por aquellos pueblos arrancados de frica hace ms de 200 aos. En los pies del gramillero vive la tradicin africana; mantiene algunos elementos de la mstica africana como el temblequeo que reiteradamente realiza, como si entrara en estado de trance, y es guardin de la sabidura africana expresada a travs de los yuyos, de las hierbas, de las gramneas ("gramillas"), de donde toma su denominacin: el que cura con "gramillas". Siempre lleva una valijita llena de yuyos que dice Doctor o Brujo. Su barba blanca y su bastn, a modo de cayado, son expresin de aparente avanzada edad, por lo que representa el respeto que se tiene en frica por sus mayores. Instrumentos del Candombe El Candombe tena una riqueza instrumental impresionante, siendo la expresin cultural mayor de los afros- uruguayos. Su raz es inequvocamente africana. Existan varias formas de ejecutarlo, dependiendo de la nacin y tambin de si se estaba en una ceremonia dentro de la Sala de Nacin o en la calle. No se puede establecer con precisin cundo se comenz a tocar caminando. Lo que s es seguro es que aquel Candombe era diferente al de hoy en da. La riqueza instrumental del Candombe dentro de la sala era inigualable. Porque en la calle, cuando se iba en procesin o a saludar a las autoridades quienes daban la nota eran los tamborileros adems de los personajes tpicos, sobretodo del bastonero o escobero que dentro o fuera de Sala era un verdadero

director de la "orquesta" del Candombe, an no comparsa. Pero dentro de la Sala la riqueza instrumental aumentaba, al igual que los candombes que se realizaban en las "canchas" del Cubo del Sur o en otro lugar prefijado, en el que realizaran una participacin fija, sin caminar. Ah, en esos casos, a los tambores que se colgaban con una correa, llamada taln, que se cruzaba en el hombro derecho, se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el Mac (tambor ceremonial), a los que se agregaba la denominada Bambora. Este instrumento no ha aparecido mencionado en otros documentos, as como tampoco existe una descripcin sobre la forma y funcin del mismo.

Anlisis musical del candombe: Candombe tradicional: Los tambores afro-Uruguayos en las llamadas son ejecutados por el percusionista mientras este camina, obligando mantener una mtrica binaria. Cada percusionista valindose de palo y mano, logra tres sonidos bsicos indispensables en la ejecucin del tambor de Candombe. El que se obtiene golpeando con el palo sobre el parche, el que se logra golpeando directamente sobre el parche con la mano sin palo, y por ltimo, el producido al percutir con el palo en los lados del tambor. Es de hacer notar que el golpe producido con la mano directa sobre el parche, es de mucha importancia en la ejecucin de los tambores afro-Uruguayos, popularmente se dice que: al tambor se lo toca mas con la mano, que con el palo. El siguiente es el ejemplo de notacin usado para la identificacin de los tambores afro-uruguayo, Chico Repique y Piano, en el pentagrama. La madera. Golpe con el palo en la panza del tambor.

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Mano

Palo

Tambor Chico Mano Tambor Repique Palo

Mano

Palo

Golpe muteado al unsono con el palo y la mano (lonja tapada)

Sonido de lonja abierta (Mano sin palo)

Sonido de longa abierta (Con palo) 36

La madera:

La clave rtmica del Candombe es conocida como: la madera, y guarda relacin con la del son cubano tradicional 3: 2, siendo esta su nica direccin. La madera se toca en los lados del tambor (panza o cuerpo del instrumento), con el palo del percusionista, convocando a la llamada del tambores. El repique tambin recurre a toques de madera, intercalados durante sus fraseos. Ejemplo 1 Patrn rtmico de madera

Ejemplo 2 Esta variacin se toca combinndola con la anterior.

Variaciones de madera Los siguientes ejemplos muestran otras formas rtmicas de madera.

El tambor chico: El tambor chico es la estructura en el ritmo de candombe. Este tambor de sonoridad alta, es en la cuerda el que tiene la responsabilidad de mantener el pulso constante y parejo. Su toque consiste en un golpe acentuado con los cuatro dedos de una mano en el borde del parche () y golpe con palo con la otra mano en el centro del parche ( ). La mano sin palo acenta la segunda de las figuras de semicorcheas, manteniendo un verdadero tiempo al aire. Este tambor tiene dos formas bsicas de toque: el chico liso y el chico repicado. Ejemplo 1 El Chico Liso

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Ejemplo 2 El Chico Repicado. Esta variante se emplea en cuerdas de tambores que cuentan con dos Chicos o ms. Tambin en ocasiones es el tambor Repique quien emplea esta frmula rtmica.

Ejemplo 3 El siguiente ejemplo muestras dos tambores Chicos, empleando las formulas rtmicas de Chico liso y Chico repicado simultneamente.

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El tambor Piano: El tambor es de afinacin baja (grave), es el punto de apoyo y el formador del ritmo de Candombe. Los golpes bsicos son A)-Palo y mano golpeando al unsono sobre el parche, sonido seco y tapado ().

B)- Golpe del palo directo sobre el parche, produciendo sonidos que pueden ser acentuados (), abiertos (o) o tapados, y C)- mano sin palo directa sobre el parche, logrando sonidos tapados o abiertos. Los siguientes ejemplos corresponden a patrones rtmicos bsicos del tambor Piano. Ejemplo 1 Frmula bsica con la cual el Tambor Piano desarrolla sus patrones rtmicos.

39 Ejemplo 2 Tambor Piano patrn rtmico bsico.

Ejemplo 3 Variacin.

Ejemplo 4 Variacin en 2 compases.

Ejemplo 5 Variacin, el pulso rtmico recae en el 1er. Tiempo del compas.

Ejemplo 6 Secuencia rtmica d cuatro compases.

Ejemplo 7 En este ejemplo el pulso rtmico se apoya en el 4to. Tiempo del comps.

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Ejemplo 8 Variacin rtmica, apoyada en el pulso de la madera.

Ejemplo 9 Secuencia rtmica de ocho compases. Las notas encerradas entre parntesis (), indican pequeos golpes (fantasmas) de apoyo rtmico.

Ejemplo 10 El siguiente ejemplo muestra el comportamiento rtmico del tambor Chico y tambor Piano.

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Ejemplo 11 Los siguientes ejemplos son conocidos como Pianos Repicados.

Ejemplo 12 Variacin de Piano Repicado.

Ejemplo 13 Recurso utilizado por Hugo Machado, combinando golpes de palo en la panza del tambor (madera).

43 Ejemplo 14 Tambor Piano Repicado con madera.

Tambor repique:

El tambor repique es el que improvisa, jugando con intercalados fraseos rtmicos. El toque del tambor repique-al igual que sus compaeros de cuerda, se realiza con ambas manos, una con un palo y la otra sin palo. Este tambor juega con tres sonidos bsicos; A)- el de la mano golpeando directamente contra el parche (), golpe acentuado.

B) El que se logra con el palo golpeando directamente sobre el parche y C)- el producido con el palo en los lados del tambor (panza) aro, etc. El repique utiliza una pulsacin rtmica caracterstica en sus fraseos. Los ejemplos presentados en esta seccin, muestran estos fraseos caractersticos del tambor repique. Ejemplo 1

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Ejemplo 2

Ejemplo 3 Desarrollo de los ejemplos 1 y 2

Tambores chico, repique y piano: Esta es la formacin bsica d una cuerda de tambores del Candombe. El tambor chico ejecuta su patrn rtmico bsico de chico liso. El tambor piano, es el punto de apoyo del ritmo y sobre esta base el tambor repique improvisa.

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La cuerda de tambores:

Una cuerda mnima est integrada por u tambor chico, un tambor repique y un tambor piano. A mayor numero de tambores chicos y tambores pianos (formadores del ritmo), que de tambores repiques (improvisadores). Por ejemplo, una cuerda de cinco tambores, est formada normalmente con dos tambores chicos, dos tambores piano y un tambor repique. Una cuerda de siete est formada por tres tambores chicos, dos tambores pianos y dos tambores repiques, manteniendo siempre un equilibrio entre los tambores formadores del ritmo y los improvisadores.

Estilos:

Existen dos estilos claramente identificados en candombe desde hace ya mucho tiempo, y estos son conocidos como Cuareim y Alsina. Estos nombres provienen de calles Montevideanas pertenecientes a los barios Sur y Palermo, cuna de las ms importantes comparsas carnavalescas. De estos dos barrios provienen estos estilos de toque y a grandes rasgos podemos sealar que la diferencia est centrada en la figura rtmica del tambor piano y el tempo en que se ejecuta el ritmo. 47 El estilo Cuareim, es le mas tradicional, tocado a un tiempo moderado, donde el ritmo se arma con los tambores Pianos que alternan sutiles variaciones entre los fraseos de los tambores Repiques. El estilo Alsina, por su parte, se destaca por ser un ritmo tocado en un tempo ms rpido, y en el juego rtmico los tambores pianos combinan golpes repicados, contestando (dialogo) a los tambores repiques.

Tumbadores: En grupos musicales, es comn emplear tumbadoras (congas, reemplazando a los tambores Chico, Repique y Piano. Los siguientes son ejemplos bsicos y fragmentos improvisados de Candombe, empleando la mano derecha en el tambor Quinto y la mano izquierda en la Tumbadora. Ejemplo 1 Patrn Rtmico bsico de Candombe en Tumbadora.

Ejemplo 2 Quinto y Tumbadora. Mano derecha en el tambor Quinto, mano izquierda en la Tumbadora.

Ejemplo 3 Variacin en Quinto y Tumba.

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Batera: Ejemplo de notacin:

A mediados de los aos 50, frente a las propuestas musicales de la poca como eran el Jazz, Rock and Roll, Bossa Nova, etc.; msicos uruguayos comienzan a desarrollar un estilo, nutrindose de esas nuevas corrientes, pero fusionadas con el Candombe. El candombe dejaba de pertenecer solo al mbito del carnaval, para integrarse a la msica Uruguaya. En estos aos surgieron bandas que h, y en los han marcado toda una poca. En los 60 Los Shakears, El Kinto y en los 70 Totem, por mencionar a las ms importantes. Bateristas como Luis Sosa, (del grupo El Kinto), Roberto Galletti y Santiago Ameijenda (baterista en diferentes poca del grupo Totem) Jos Luis Prez en los 80 (con la banda liderada por el saxofonista

Hctor Bingert, Latin Lover en Estocolmo), Osvaldo Fattoruso (Opa Tri EE.UU) y Gustavo Etchenique (Jaime Roos), han desarrollado diversas formas dentro del estilo de Candombe en batera. Tocar el estilo de Candombe en la batera, apoyados en el pulso de la madera (clave), podramos definirlo como un recurso clsico y el ms usado en el estilo como Candombe Cancin.

Ejemplo 1 Patrn rtmico bsico, mano derecha acentuando el pulso de la madera sobre el Hi Hat. El bombo toca la figura bsica del tambor Piano. D D D D

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Ejemplo 2 Al estilo de Robert Galletti, en el tema Biafra del grupo Totem.

Ejemplo 3 Introduccin del tema Biafra al estilo Galletti, tocando una variacin de la madera sobre la campana del plato Ride.

Ejemplo 4 Variacin, sobre el Hi Hat, empleada por Osvaldo Fattoruso en el final del tema Montevideo del grupo Opa Tro, L.P. Magic Time.

Ejemplo 5 Patrn bsico, semicorcheas sobre el Hi Hat con mano derecha, y mano izquierda sobre el aro del tambor tocando la madera.

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Ejemplo 6 Variacin empleada por Santiago Ameijenda en el tema mi Alcoba del grupo Totem; Descarga.

Ejemplo 7 Mano derecha e izquierda sobre el Hi Hat, el tambor toca el Back Beat en el 4to. Pulso del comps.

Ejemplo 8 Variacin, sobre el palto Ride. La mano izquierda toca en el aro del tambor. Hi Hat con el pie, toca Up Beat.

51 Ejemplo 9 Variacin en Ride y Tambor.

Ejemplo 10 Variacin tocando la madera en la campaa del plato Ride.

Ejemplo 11 Candombe Funk, apoyado en el pulso rtmico del tambor Chico

Ejemplo 12 Grove en estilo de Jos Luis Prez. Parte final del tema Callers Suite.

Ejemplo 12 a Grove en 8 compases.

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Ejemplo 13 Alternando manos sobre el Hi Hat. D I I D D D I I D I D I D I D

Ejemplo 14 Variacin D I

Ejemplo 15 Variacin.

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Ejemplo 16 Variacin sin tambor, alternando manos derecha e izquierda sobre el Hi Hat.

Bajo: Como se menciona en apartados anteriores a mediados de los aos 50, el Candombe comienza a fusionarse con las corrientes musicales de la poca. Pero es a partir de fines de los 60 que el gnero comienza a desarrollarse verdaderamente como tal en el bajo. Las formas ms interesantes y que podemos considerar como referente musical ms importante de dcadas del 60 y 70 aparecen en las lneas de Alfredo Vita, Daniel lobito Lagarde, Federico Garca Vigil, Urbano Moraes, Eduardo Marquez, Ringo Thielmann y Beto Satragni. En los siguientes ejemplos, especficamente del ejemplo 1 al 13, mostrare algunas de estas lneas de bajo que podemos considerar como bsicas o tradicionales. Me inclino considerarlas de esta forma, ya que un simple anlisis de las lneas de bajo en la discografa del Candombe permite ver que influenciaron

notoriamente en instrumentistas y compositores del gnero. Las mismas estn basadas principalmente en la rtmica de la Madera. Ejemplo 1 Introduccin de Daniel lobito Lagarde en el tema Biafra de Ruben Rada. El segundo compas del riff presenta los dos primeros tiempos con la rtmica de la clave (madera).

Ejemplo 2 Base de Ringo Thielmann con Opa Tro en el tema Camino (LP Magic Time) Al igual que el anterior, basado en el pulso rtmico de la madera.

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Ejemplo 3 Lnea del bajo de Daniel Lobito Lagarde durante la estrofa del tema Biafra. Es en este tema que se ve por primera vez en el gnero la 9na. Enfatizada en una lnea de bajo.

Ejemplo 4 Al estilo de Daniel Lobito Lagarde en el tema Descarga del grupo Totem.

Ejemplo 5 Variacin del anterior, rtmicamente agrega los golpes que suele hacer la madera cuando improvisa.

Ejemplo 6 Lnea de Beto Satragni en el tema de su autora esto es candombe, del CD Empalme, Races.

Ejemplo 7 Fragmento de la lnea de El pjaro africano de Ruben Rada, versin de Ringo Thielmann con el Opa Tro en el LP Golden Wings.

Ejemplo 8 55 Otra versin de El pjaro africano de Ruben Rada grabado por Bo Gathu en el disco S.O.S (Sonido original del sur).

Ejemplo 9 Esta lnea es una de las preferidas de Hctor Finito Bingert que usamos como base para el solo en su versin en vivo de El pjaro africano con el grupo Latin Lover.

Ejemplo 10 Otra lnea de El pjaro africano de Ruben Rada, la versin pertenece a Ringo Thielmann con Opa Tro n el LP. Golden Wings.

Ejemplo 11 Fragmento de la base de Daniel lobito Lagarde en el final d Biafra de Ruben Rada. Esta es la primera lnea de bajo en el gnero Candombe que enfatiza el 6to. Grado de la escala en la frase.

Ejemplo 12 Lnea de bajo en el tema El Moriatnico de Ral Buz. La misma pertenece al guitarrista Alejandro Roca.

Ejemplo 13 Frase en el estilo de Daniel Lobito Lagarde. 56

Como se aprecia la tcnica de slap que requiere de la percusin de la cuerda para la emisin de la nota es muy conveniente en este estilo y nos relaciona de forma ms directa con el sonido del tambor, al que tambin debe percutirse para la produccin del sonido. Ejemplo 14

Ejemplo 15 La semicorchea que antecede a los tiempos 3, 4 y 1, crean un Groove ms dinmico.

Ejemplo 16 Variacin del ejercicio anterior. N el segundo comps la figura del primer tiempo corresponde a la rtmica del Chico Repicado.

Ejemplo 17 Similar a los ejemplos 15 y 16. La figura rtmica propuesta se corresponde con el tambor piano Repicado.

Ejemplo 18

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Ejemplo 19 El tiempo del comps se apoya en la rtmica del tambor Chico Liso y el tiempo 4 en el Chico Repicado.

Ejemplo 20 En el segundo comps la rtmica est basada en el Piano Repicado (Variacin del segundo comps del ejemplo 10).

Ejemplo 21 El primer tiempo de la frase est basado en un repique del tambor Piano.

Ejemplo 22 Los tiempos 1 y 2 de esta frase estn basados en la figura rtmica del Piano Repicado.

Ejemplo 23 Primer tiempo basado en el tambor Chico (se mantiene la misma nota como si se tratase de un tambor), el tiempo 2 del comps emula al repique y los tiempos 3 y 4 se basan en la figura del tambor Piano.

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Ejemplo 24 Los primeros dos tiempos corresponden a la figura que toca el tambor Piano, los 3 y 4 obedecen a la rtmica del tambor Repique.

Ejemplo 25

Ejemplo 26 Aqu se utiliza una tcnica avanzada del slap que involucra una combinacin de hammer y tapping. La nota D, la ms baja (grave) del Riff hace las veces de tambor Piano, todas las otras (del G para arriba) juegan el papel del tambor Chico. Las notas G y A reemplazan el golpe de la mano y las notas D y E realizan el rol del golpe de palo en ese tambor.

Anlisis Final: He dejado para el final este ltimo tema que creo que representa unos de los aspectos ms importantes del estilo candombe, que es ritual de la llamada y un factor muy importante el de las aradas caractersticas de cada grupo candombero, como as tambin un anlisis musical de los diferentes toques del candombe, y de las diferentes caractersticas musicales de los mismos en cuanto a los cortes. El tema especfico es el de las paradas que realiza la cuerda de tambores durante su recorrido, y sus funciones estructurales dentro de la llamada: la necesidad de templar los tambores, el descanso de los msicos, el momento de interrelacin social. El punto a estudiar especialmente es el momento mismo del corte. Se trata de definir cules son los elementos de autorregulacin en el desarrollo de una forma musical improvisada y de estructura rtmica extremadamente compleja, que permiten una precisa sincronizacin en el toque hasta llegar a un final de corte abrupto -aunque preparado por un clmax de mxima tensin- de notable simultaneidad. Por ejemplo, elementos ya determinados por la tradicin y de conocimiento comn a todos los participantes (en qu esquinas o puntos especficos se para), las comunicaciones verbales y gestuales del momento, la funcin que ciertas personas -en virtud de su prestigio y respeto dentro de la comunidad- pueden desempear dentro de la cuerda de tambores, y el toque concreto -fundamentalmente del repique- para cortar. Tratare de establecer tambin el manejo que de cada uno de estos elementos hacen las cuerdas que representan los estilos de los diferentes barrios (Sur y Palermo). En este anlisis final determinare cules son los elementos que permiten que un conjunto numeroso, en una msica donde esencialmente se improvisa sobre esquemas rtmicos tradicionales, logre una sincrona tal en el momento de finalizar su toque. Dentro de la riqusima tradicin del candombe uruguayo -sin duda uno de los ms valiosos aportes de la comunidad negra a nuestro patrimonio cultural- tienen los tambores un papel fundamental. El ritmo del candombe resulta de la interaccin del toque de por lo menos uno de cada uno de los tres tipos de tambor: chico, repique y piano. Todo conjunto donde estn representados (usualmente respetando ciertas proporciones) los tres tambores, se denomina "cuerda". La cuerda mnima sera entonces la terna mencionada; respecto al mximo, no hay, en principio, un lmite determinado, pudiendo llegar a varias decenas de ejecutantes. Una cuerda tocando sobre el ritmo de candombe se dice que hace una "llamada". Las situaciones en que se puede dar una llamada son mltiples: en los desfiles de carnaval, en las actuaciones de las comparsas lubolas, cuerdas ms o menos pequeas acompaando a grupos de msica popular, algunos tambores pidiendo dinero por la acera o en ferias barriales, etctera. Sin embargo, en su significado ms tradicional, el trmino "llamada" de tambores designa no slo una manifestacin musical de muy marcadas caractersticas, sino tambin un entorno circunstancial muy definido en el cual se lleva a cabo: un conjunto ms o menos numeroso de tambores que, en ciertas fechas, se renen en un punto determinado para recorrer un trayecto tradicional, durante el que realizan varias paradas en lugares por lo general tambin ya conocidos. La llamada constituye, entonces, un acontecimiento que se desarrolla a un ritmo muy dilatado que abarca varias horas, desde que comienzan a reunirse los participantes hasta el corte final. Antiguamente los lugares de salida de la procesin de la llamada los constituan fundamentalmente algunos conventillos de alta poblacin negra. Los de ms tradicin estaban ubicados en la zona sur del centro de la ciudad, lugar de origen de esta manifestacin: el Medio Mundo, en la calle Cuareim, y el de la calle Ansina, que representaban los barrios Sur y Palermo respectivamente. En las dcadas del 70 y 80, ambos fueron demolidos -as como el de la calle Gaboto, caracterstico del estilo del barrio Cordn- con lo que se provoc la dispersin y migracin de muchos de sus ocupantes a otros lugares de Montevideo. Entre otras consecuencias, ello implic el traslado de los puntos de salida de los tambores dentro de los barrios ya mencionados. Estos puntos de reunin se encuentran actualmente, en casi todos los casos, frente a la casa de un tamborilero de prestigio, usualmente responsable o director de la comparsa representativa del barrio, quien posee, adems, varios tambores, los que distribuye entre los ejecutantes. Justamente all, sobre el atardecer de das feriados, se

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van acercando naturalmente tanto quienes van a tocar como a acompaar la llamada. El nmero de tambores que integrar la cuerda es por tanto muy variable, puede ir de 12 a 50 60, excepcionalmente ms. Los preparativos para dar comienzo a la llamada consisten, en primera instancia, en el templado de los tambores, lo cual se realiza encendiendo diarios y calentando el instrumento hasta que la lonja adquiera una tensin apropiada. Actualmente se pueden encontrar tambores que sustituyen las tradicionales tachuelas por tensores -lo que incluso permite utilizar parches de plstico en vez de lonja- y que por tanto no necesitan del templado por calor. Pero son excepciones, ya que la mayora conservan la lonja clavada con tachuelas. Esta necesidad de calentar los tambores para devolver la tensin a la lonja, es uno de los motivos por los cuales la llamada debe detenerse en algunos lugares de su recorrido. Una vez terminada la etapa del templado, los ejecutantes proceden a formarse, convocados generalmente por los tamborileros lderes. Los criterios de formacin varan segn las distintas cuerdas: Cuareim forma 60 en un orden muy estricto que se conserva durante toda la llamada, mientras que Ansina y Gaboto no tienen un orden predeterminado, sino simplemente algunos principios de formacin. Mientras terminan de acercarse, los tambores van "haciendo madera", para ir estableciendo el ritmo sobre el cual se va a construir la llamada. A partir de este momento comienzan a caminar al "paso de llamada". El recorrido consiste en dirigirse hacia el otro barrio y volver, para dar el corte final en el lugar de partida. Este trabajo se centrar especialmente en los estilos de Ansina y Cuareim, haciendo algunas referencias a Gaboto. Hare un breve pantallazo sobre las diferencias que existen entre los tipos de toques de Candombe. El toque Cuareim Este toque se caracteriza por marcar los tambores Chico y Repique en tanto que los Piano mantienen un sonido ms acompasado. El toque Cuareim es ms cadencioso y lento que el toque Ansina. La comparsa que ha sido smbolo de Cuareim fue Morenada, hoy sucedida por Cuareim 1080, es el ms tradicional, es tocado a un tempo moderado donde el ritmo se arma con los tambores pianos que alternan sutiles variaciones entre los fraseos de los tambores repiques. El estilo Ansina es tocado a un tempo ms rpido que el anterior, y en su juego rtmico los tambores pianos combinan golpes repicados, contestando (dialogando) a los tambores repiques. El toque de Ansina en las respuestas y en las contestaciones de los tambores pianos, se observa un gran trabajo de percusin, caracterstica que solo encontramos en esta llamada y no en las demas, es un ritmo ms picante un ritmo ms agresivo. Observemos el siguiente video: http://www.youtube.com/watch?v=ZHpmz3XIQ4U Prestando mucha atencin se percibe la delicadeza con la cual el chico y el piano suben el tempo musical, con breves chispazos del repique y un acompaamiento perfecto con la madera por parte del mismo. Es bien claro lo progresivo de la participacin del repique hasta que en determinado momento ya queda llevando la velocidad y la msica. Prestando atencin a como el piano repica y varia su toque en funcin a lo que va haciendo el repique. El piano escucha permanentemente al repique, contestando sus llamados. En un momento se observa como el piano repica y el repique no entra, entonces en ese momento el piano sigue con adornos y repicados lucindose y no permitiendo que se generen huecos. El chico acompaa en todo momento el tempo en forma sostenida permitiendo que los otros tambores jueguen dentro de la mtrica. En determinado momento tambin participa claramente de la conversacin del piano y el repique acentuando la mano y buscando variantes en el palo.

El toque Cordn originado en el conventillo Gaboto, este toque fue creado por los hermanos Pintos hacia mediados del siglo XX. Este toque tiene similitudes con Ansina pero su distintivo se da en el sonido muy destacado de los tambores piano y en la velocidad del toque. Se han destacado: Llamada del Cordn, Zumba y Sarabanda. Puntos de partida - recorridos - paradas. Las tres cuerdas que mencionamos hacen su recorrido por la calle Isla de Flores, que atraviesa los barrios Sur y Palermo, en la zona sur del centro de la ciudad. Esta calle sigue la direccin este-oeste, cerca del mar. En su tramo occidental (ms precisamente, a partir de Yi), ha cambiado su nombre por el de Carlos Gardel. 61 A propsito de esto, debo hacer una aclaracin: en Montevideo es frecuente que las calles cambien su denominacin, en particular varias transversales a partir de la Av. 18 de Julio hacia el sur, justamente en la zona que nos ocupa. En el lenguaje habitual de la comunidad, sin embargo, se siguen utilizando los nombres anteriores, muchos de ellos cargados de tradicin. En general seguir ese mismo criterio en este trabajo, y dar por tanto el equivalente actual: Cuareim cambi su nombre por Zelmar Michelini en ese tramo, Tristn Narvaja por Emilo Frugoni, Vzquez por Martnez Trueba y Yi por Carlos Quijano. Tener a mano un plano del centro de Montevideo puede aclarar las referencias geogrficas que se hagan. Barrio Sur Puntos de partida: Actualmente hay dos posibles: uno en la calle Cuareim a la altura del 969, frente a la casa de Waldemar "Cachila" Silva, familia que saca la comparsa Morenada. El otro es en la calle Carlos Gardel frente al n 1017, casa de Fernando "Lobo" Nez. Recorrido: En ambos casos se toma Carlos Gardel y luego su continuacin Isla de Flores, llegando hasta un punto que puede variar. En algunos casos se llega a la calle Ansina, en otros se emprende el regreso ya en Vzquez. Paradas: Saliendo de Cuareim, a la ida suele hacerse la primer parada en Vzquez; si la salida fue desde lo de Nez, pueden detenerse en la plaza Alfredo Zitarrosa, en la esquina de Isla de Flores y Yaguarn. Al regreso, por su parte, la parada en la placita de Yaguarn es ineludible. Como veremos, la plaza es un punto muy importante, ya que todas las cuerdas de los distintos barrios la incluyen como punto de parada. Tradicionalmente era costumbre que las vsperas de Navidad y de Ao Nuevo, se dirigieran hacia la Ciudad Vieja, llegando hasta la Aduana; actualmente esta salida ha perdido importancia y el recorrido se acort hasta Bartolom Mitre y Reconquista. Antes esa esquina constitua un punto importante de detenimiento para continuar, en estos momentos desde all ya se regresa al lugar de partida. Las salidas que conservan toda su convocatoria son las que se hacen hacia el barrio Palermo. Palermo Punto de partida: En la calle Isla de Flores casi Tristn Narvaja, frente a la casa de la familia Oviedo, directores de la comparsa Concierto Lubolo. Recorrido: Es el contrario de la cuerda de Cuareim: por la calle Isla de Flores en direccin al barrio Sur, llegando a veces hasta la calle Cuareim, otras regresando luego de detenerse en la plaza de Yaguarn. Paradas: Habitualmente los puntos con tradicin de parada son, a la ida, primero en la esquina de la calle Salto y luego en la de la calle Yaguarn. De regreso las detenciones pueden realizarse en las esquinas de Salto, Vzquez y/o Magallanes, los lugares no son fijos. A este respecto sealare ms adelante la funcin del jefe de cuerda. Como vemos, la longitud de los trechos es en casi todos los casos de alrededor de cinco o seis cuadras, y el tiempo que lleva recorrerlas ronda entre quince minutos y tres cuartos de hora. Pueden hacerse trechos considerablemente ms largos, como en el caso de Gaboto, que va desde Paysand hasta Isla de Flores sin detenerse (aunque a paso rpido), y tambin ms cortos, cuando por algn motivo se hace una parada intermedia, que divide en trechos de dos o tres cuadras. Esos motivos pueden ser diversos: con tiempo

muy fro o muy hmedo los tambores se bajan ms rpido, haciendo necesario detenerse ms seguido a templar; o los msicos pueden estar muy cansados, sobre todo en das muy calurosos. Funcin de la parada La funcin y pretexto principal de la parada es la del templado de los tambores, como ya dijimos. Se vuelven a encender diarios, como al comienzo de la llamada, y se calientan los instrumentos hasta que la lonja recupere la tensin que fue perdiendo durante el trayecto. Sin embargo, la detencin se hace ms prolongada de lo que sera estrictamente necesario. Esto se debe porque adems de ser el momento para descansar, lo es tambin para beber algo y confraternizar con los dems ejecutantes y amigos. Y aqu cabe reiterar la dispersin que se ha venido dando estos ltimos aos en las tradicionales zonas de prctica del candombe, por la demolicin de conventillos y desalojos, ya que 62 muchos de los emigrados se trasladan hacia su antiguo barrio el da de llamada para participar de la misma, y por lo tanto constituye el momento de reunin con sus viejos compaeros. Pero si nos referimos a lo estructural de la llamada, vemos que es el momento tambin de reordenar la cuerda, de llamarle la atencin a quien no est tocando debidamente y de dar instrucciones para que el toque salga lo mejor posible. En este momento podemos hablar de la funcin del llamado jefe de cuerda, y para esto habra que hacer una distincin entre la llamada oficializada durante el carnaval por la calle o en el Teatro de Verano del Parque Rod y la llamada callejera los das feriados. En ambas el jefe de cuerda cumple la funcin de director y es un cargo de prestigio, que no lo puede desempear cualquier tamborilero, para ello "hay que saber de tambores. Aunque en el caso de la llamada barrial, la situacin es ms compleja ya que las caractersticas de su funcin varan segn los barrios. En Ansina, por ejemplo, tiene una presencia muy personalizada a lo largo de toda la llamada, dando, conjuntamente con otros ejecutantes que tambin poseen cierta autoridad, indicaciones respecto tanto al toque (subir de velocidad o intensidad) como al orden y formacin de la cuerda: si ve que alguno no sabe tocar bien, o que abus de la bebida y no est en condiciones de hacerlo, puede ordenarle ceder el tambor a otro, as como tambin dnde deben ubicarse los tambores en la cuerda y en qu lugares han de realizarse las detenciones. Actualmente la funcin de jefe de cuerda la desempea Gustavo Oviedo -respetado ejecutante de piano-, quien se ubica siempre en la primera fila, al medio. Habitualmente lo secundan el "Cabeza" Cursio que toca el chico y se ubica junto a Gustavo Oviedo en la primera fila, y el hermano de ste, Edison "Palobombo", ejecutante de repique. Por su parte, Cuareim se mantiene apegado a cierto orden tradicional que vuelve innecesaria una presencia tan dominante de un jefe de cuerda; aunque es el que le indica a cada tamborilero el lugar donde debe ubicarse en la cuerda. Por ejemplo, en lo que se refiere a formacin se respeta la tradicional distribucin en tres o cuatro columnas con chicos al medio y pianos y repiques en los costados; en cuanto a velocidad e intensidad, generalmente hay determinado repique encargado de subir la llamada pero difcilmente hay comunicaciones verbales al respecto. Por eso en el Sur la actitud puede ser "cuando somos todos buenos no se necesita jefe de cuerda". Del mismo modo hay diferencias relativas a los puntos de parada. Como vimos, los lugares en los cuales se realizan las detenciones quedan determinados en parte por la tradicin, y por un margen de variabilidad dado por elementos circunstanciales. Por lo tanto la diferencia estara en que Cuareim tiene lugares preestablecidos en los que habitualmente se tiende a parar espontneamente, mientras que en Ansina a pesar de tener determinados puntos de detencin, la ltima palabra para ello la da el jefe de cuerda. El corte Algunas veces cuando la llamada est llegando a uno de los puntos de detencin intermedios, los msicos van dejando de tocar y la cuerda se desarma paulatinamente, se va desgranando. En ese caso suele producirse un enlentecimiento ms o menos notorio del ritmo.

Lo ms habitual, sin embargo, es, en cada parada, rematar el toque con un corte, especialmente en el ltimo, ya que ste es el ms importante por ser el que indica el final de la llamada. Previo al momento del corte la llamada sigue un proceso que prepara y conduce a ese final, y que tiene algunas variantes segn el estilo de cada barrio. Una descripcin general de ese proceso sera el siguiente:

la cuerda detiene su marcha y adopta una disposicin adecuada para el corte que permita una mayor comunicacin visual entre los ejecutantes. "sube la llamada", es decir, se produce un aumento de intensidad, concomitantemente tambin de velocidad. Esto genera un aumento de tensin, que puede ser ms o menos pronunciado en los cortes intermedios, pero que adquiere una mayor importancia en el corte final donde los msicos "queman sus ltimos cartuchos". 63 luego, baja la intensidad, para que se escuche el repique de corte. en determinado momento un repique sube nuevamente haciendo la figuracin caracterstica que permite llegar al corte con total sincrona. Los pianos apoyan en la frase del repique, y todos los tambores resuelven su toque simultneamente. en algunas cuerdas se estila hacer, luego del remate final, una pequea coda a modo de broma.

Veamos ahora con qu variantes se dan en las cuerdas de Cuareim y Ansina estas etapas: Como mencione anteriormente, Cuareim mantiene una formacin ms estable durante su trayecto, y al llegar al punto de parada escasamente hay indicaciones verbales o gestuales, ya que en principio todos saben en qu lugar se realizar el corte. Lo caracterstico es que al detenerse, todos los tambores formen un crculo, "porque nos gusta vernos, tambin, y la mejor manera es formando una rueda", en cuyo interior pueden quedar algunas personas que acompaan la llamada bailando. Mientras los ejecutantes se acomodan suele producirse un descenso de volumen, que est dado por el hecho de estar cambiando de posicin. Al estar todos ubicados, por el contrario, pueden tocar con mayor fuerza que caminando, y en esos momentos la subida de intensidad es muy notoria en la cuerda de Cuareim, que va llevando durante la llamada un ritmo muy cadencioso. Del mismo modo, la bajada se hace muy pronunciada, de forma que el repique que sube para cortar se distingue muy claramente. Esta bajada se da naturalmente sin que se d ninguna indicacin explcita. En esta cuerda hay dos o tres repiques habitualmente encargados de subir la llamada, y de alguno de ellos se espera el corte. Por ejemplo Ral Silva, su hermano Waldemar, o Wilson Martirena, que se distinguen por su toque fuerte y preciso. En Cuareim no es habitual que se realice la coda, o, si se hace, es apenas sugerida por unos pocos tambores. Contrariamente a lo que sucede en la cuerda del barrio Sur, en la de Ansina la indicacin exacta de dnde se realizar el corte la da, en el momento, el jefe de cuerda, quien se da vuelta y levanta los brazos. Los tambores pueden adoptar una disposicin de rueda o simplemente detenerse, realizando los que vienen en la fila de adelante un giro para poder verse con los de las de atrs, y as, dar en la misma formacin el corte. Otra diferencia que se puede observar, es que dado el mayor volumen con que vienen tocando, al "subir la llamada" no se produce un aumento de intensidad tan notorio como sucede en Cuareim. Tampoco la bajada es tan significativa, al punto que a veces se hace muy poco perceptible el repique que da el final. Por eso el jefe de cuerda tambin llama la atencin en este momento, levantando nuevamente el brazo para que se baje la intensidad e indicando quin estar encargado del corte. Los ejecutantes deben estar atentos a la parte visual, ya que si el repique no se ve muy bien, el corte puede resultar malogrado. La cuerda de Gaboto, si bien tiene algunas diferencias con la de Ansina, en lo general del toque es similar, y lo mismo sucede en el corte. En ambas la coda ha sido integrada a la frmula del final y se hace en forma masiva.

Notacin del corte. La figuracin que hace el repique en el momento del corte es la misma que viene haciendo durante la llamada, el repicado bsico. El ritmo del candombe se organiza en ciclos de cuatro tiempos -que podemos asimilar a la idea de comps-, claramente marcados por la frase de los pianos, as como por los toques de madera. Generalmente el repique comienza su frase al inicio del comps -aunque a veces puede hacerlo anacrsicamente- y resuelve en el ataque del primer tiempo del comps siguiente. Para la pautacin utilizaremos como unidad de tiempo la negra, y por lo tanto el comps va a ser el de 4/4, que abarca la frase completa.

Frase bsica de corte:

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Esta frase admite numerosas variaciones sin desvirtuar su perfil rtmico caracterstico. Esas variantes surgen del estilo personal de los ejecutantes y tambin del contexto de la llamada. Bsicamente se pueden reducir a la posibilidad de rebotar alguno de los golpes de palo, y de diferentes maneras de resolver el ltimo tiempo. Los lugares ms habituales donde se puede rebotar el palo son:

En cuanto al ltimo tiempo, algunas variantes posibles son las siguientes:

Transcripcin de algunos finales de repique registrados en llamada:

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Ejemplo donde el corte difiere bastante de lo que es el toque bsico.

Se observa que en todos los casos tanto en el inicio como en el final tenemos un golpe de mano. En los compases anteriores a esa subida que indica el corte, el repique puede hacer madera, o algunos toques ms suaves, que contribuyen a bajar la intensidad de la cuerda.

Como se menciono antes, en algunos barrios se acostumbra hacer una pequea coda luego del remate final de repique, cuya pautacin es la siguiente:

Esta figuracin es muy conocida, y no pretendemos darle otra explicacin, pero si la comparamos con la clave antigua de comienzo de llamada, vemos que estn relacionadas:

Si bien es el repique el encargado de dar el corte, ya que es su frase musical la que se corresponde con el 66 toque del final, puede haber momentos en que el corte lo realice un piano. Respecto a esto, los distintos msicos han manifestado posiciones diferentes: para algunos, aunque reconociendo que no es lo habitual, es perfectamente posible, por ejemplo si al repique encargado del corte se le rompi el palo, o tuvo algn problema con el tambor. Tambin si el jefe de cuerda es un piano y no considera a ninguno de los repiques presentes capacitados para cortar, o quiere introducir una variante, o como sorpresa, para ver si estn todos atentos. Para otros msicos, por el contrario, el corte de piano es algo que el jefe de cuerda puede hacer si quiere, ya que es el que manda, pero no debera, porque habiendo repique lo correcto es que sea ste el que corte. En particular, no se observa ninguna llamada en que el corte lo diera un piano. Donde s es ms habitual es en grupos pequeos de tres o cuatro tambores, ya sea los que recorren las calles o ferias pidiendo dinero, como los que acompaan a grupos musicales, tanto de comparsas como de msica popular. Revisando el archivo de grabaciones que sobre candombe realiz el musiclogo uruguayo Lauro Ayestarn encontramos un registro de la dcada del 50 de un corte de piano bsicamente igual al anterior. Sin embargo, lo ms habitual es que si corta un piano lo haga con la figuracin del repique. Consideraciones finales. En cuanto a los elementos que permiten la sincrona en el corte, en definitiva los podemos resumir en los siguientes:

el conocimiento, por parte de todos los integrantes de la cuerda, de los lugares donde tradicionalmente se realizan las paradas, a la vez que el respeto hacia ciertos tambores cuya autoridad se reconoce, y que funcionan como jefes de cuerda. eventuales comunicaciones tanto verbales como de gestos que pueden darse entre los msicos -a veces muy sutiles, otras explcitas-, en particular rdenes que imparta el jefe de la cuerda. el ordenamiento rtmico de la llamada en ciclos de cuatro tiempos, que es seguido por todos los tambores. Una vez que uno de los repiques de destaque "llama" a cortar, subiendo de intensidad su toque durante un ciclo completo, todos rematan su frase justo en el ataque del primer tiempo del ciclo siguiente.

Las diferentes adaptaciones a otros instrumentos mencionadas anteriormente en este trabajo permiten el enriquecimiento del ritmo del Candombe, sin embargo este estilo originalmente de percusin se ha ido ampliando atreves de los aos con los diferentes aportes de la cultura uruguaya. Diversa gente exige la creacin de escuelas de msica y la enseanza misma del mtodo del candombe, a su vez las distintas formas de adaptarlo a otros instrumentos.

Conclusin: Hoy en da que el candombe est teniendo una presencia importante en todo el Uruguay, en todas las clases sociales, en todas las edades, hoy que cualquiera puede acceder a una clase de candombe, hoy que cualquiera puede hasta colgarse un tambor y tocar en alguna cuerda... Hoy en da, me parece importante que no olvidemos esta palabra: Respeto. Respeto por quienes hicieron que hoy exista el candombe en Uruguay, personas que fueron tratadas como cosas, arrancadas de sus tierras sin su consentimiento y luego sometidas a vivir una vida como esclavos, ajenos de su destino, muy lejos de su continente... pero que pese a todo supieron mantener viva esta hermosura de armona para la vida que es el candombe. El Candombe es lo que hoy conocemos como tal, con las modificaciones que ha tenido a lo largo del tiempo. Pero no podemos olvidar que el Candombe sobre todas las cosas es su historia. La transformacin 67 es inevitable y a mi entender respetable, siempre y cuando no se pierda de vista el origen. Porque podemos transformar tanto por desconocimiento que se pierde de vista de donde se viene y ya deja de ser lo que era para ser otra cosa totalmente inconexa. Por eso, para mantener esa esencia y que no deje nunca de ser Candombe, deberamos guardar respeto por la tradicin y sus orgenes, por la historia de esa comunidad.

Bibliografa

Enciclopedia Wipedia. Uruguay. Historia del Candombe. El portal del candombe .Oscar D. Montao. Msica, tradiciones y costumbres que perduran en la actualidad. Corin Aharonin. Portal Web. Murgas La representacin del carnaval. Gustavo Diverso. 1989. Tatita Candombe sitio Web. El toque del candombe Ritmo tradicional afro-uruguayo. Hugo Foca Machado. Willy Muoz y Jorge Sadi. Races africanas en el Uruguay, un estudio sobre la identidad afro-uruguaya Universidad de la Republica, Facultad de Ciencias Sociales, Licenciatura en Sociologa. 2008. Youtube: Candombe (Uruguayo) de Hugo Fattoruso y Tambores de Cuareim, 'Caminando'. Candombe uruguayo Las llamadas. Clnica de Candombe Toque de Ansina. Clnica de Candombe Toque de Cuareim. Maestros del candombe toque Ansina. Maestros del candombe toque Cordon. EL TOTEM, BIAFRA, RUBEN RADA MONTEVIDEO 1971. Murga AGARRATE CATALINA 2011 Actuacin completa CARNAVAL DEL URUGUAY. Totem Descarga.

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