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Daniel Figueroa Orellana 1 Sergi Eisenstein, El Acorazado Potemkin y la escalera de Odessa

Los cineastas no han hecho ms que interpretar el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.
Sergi Eisenstein, El Acorazado Potemkin y la escalera de Odessa.

Lo que ha hecho que el cine sea as no es una tcnica, sino una sociedad Guy Debord

1 El cine que hoy conocemos no hubiese llegado a ser lo que es sin la presencia de Sergi Eisenstein. Hablar de cine sin referir a l parece ser un pecado historiogrfico. Y no se trata de mostrar la zalamera propia de un tpico primer acercamiento a la vida de algn personaje que haya desempeado alguna ocupacin dentro de cierta disciplina. No. La obra de Eisenstein, efectivamente, tanto la escrita como la cinematogrfica, ha sido considerada como una de las grandes contribuciones tericas al cine, forjadora del lenguaje cinematogrfico y,

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particularmente, de la tcnica del montaje ideolgico o intelectual. Parte de aquel mrito se halla en lo elaborado de algunas de sus ideas acerca del cine cuando ste slo se encontraba dando sus primeros pasos. En efecto, puede decirse que el cine y Eisenstein nacieron prcticamente juntos: mientras en Lyn, Francia, los hermanos Lumire proyectaban en 1895 las primeras imgenes en movimiento de un grupo de trabajadores saliendo de una fbrica, en Riga, Letonia, tres aos despus, un 23 de enero naci Sergi Eisenstein. Hijo de Mikhail Osipovich Eisenstein y Julia Ivanovna Konetskaya, fue criado en sus primeros aos, en aquella provincia bltica del imperio ruso, bajo los preceptos de la iglesia Ortodoxa. Su padre era un arquitecto de origen alemn y ascendencia juda que luego se convirti al Cristianismo Ortodoxo. Su madre, quien ya profesaba esa religin debido a su ascendencia genealgica, perteneca a una familia de origen ruso encabezada por un padre adinerado. Julia Konetskaya mostraba una personalidad marcada principalmente por dos caractersticas: el temor por las persecuciones zaristas contra los judos y la aficin por las culturas alemana, francesa e inglesa. Esta ltima caracterstica, un cierto cosmopolitismo, facilit que Eisenstein tuviera un acercamiento a esos tres idiomas desde temprana edad. Otras aficiones que manifestaba desde nio eran la fascinacin por el circo y cierta facilidad para el dibujo. El grupo familiar ms ntimo lo cerraba una niera inglesa quien habra incoado en Eisenstein cierto gusto por la sencillez. En 1905, con slo siete aos, una crisis familiar hizo que fuera trasladado por su madre hacia la ciudad de San Petersburgo. Tiempo despus, Julia lo habra enviado de regreso a casa de su padre dentro de un vagn de tren encerrado bajo llave, hecho que habra marcado un primer gran trauma en la vida de Eisenstein. Durante el siguiente lustro, sus das se pasaron viajando entre Riga y San Petersburgo, residiendo alternadamente con cada uno de sus padres, quienes mostraban cierta indiferencia hacia l. En 1910 sus padres se reencontraron, pero

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la crisis familiar volvi a manifestarse a los pocos meses. Julia abandon nuevamente el hogar, pero en esta ocasin llevara consigo gran parte del mobiliario de la casa: slo deja el piano, una cama para el padre, una para la niera y otra para Sergi. Entre los aos 1914 y 1918 Sergi Eisenstein, siguiendo los senderos paternos, estudi la carrera de Ingeniera en Obras Pblicas en la Universidad de San Petersburgo, aos en los que adems cuestion la formacin religiosa recibida en su familia, mostrando desde ah una tendencia al atesmo. De manera simultnea a sus estudios, se interes por la pintura y el dibujo, frecuent teatros y ley sobre el Renacimiento italiano, interesndose particularmente en la obra de Leonardo da Vinci. En este punto de su vida es que comienzan a apreciarse las diversas vertientes que fraguarn su futuro pensamiento, en especial desde el momento en que decide abandonar los estudios de ingeniera para abocarse a los del arte. Algo as es lo que el propio Eisenstein recuerda en Mis films y yo, Cmo me hice Director de 1945: he agradecido al destino el haberme infligido este choque en el momento en que haba ya pasado la totalidad de mis exmenes de matemticas, comprendido el clculo integral y diferencial, que actualmente y lo mismo para las otras ramas no me acuerdo de nada. Sin embargo, gracias a esta disciplina se form mi gusto por el pensamiento racional, mi amor por la exactitud matemtica y la precisin. () Lo esencial es que mi atraccin hacia la misteriosa carrera denominada arte era invencible, glotona, insaciable. Ningn sacrificio me asustaba.1 Cuando la Revolucin de 1917 estall, Eisenstein an no mostraba algn tipo de inters por los asuntos polticos. Hasta ese momento, entre sus lecturas no es identificable, por ejemplo, ni Marx ni Lenin. No ser sino hasta junio de 1918 que esta tendencia aptica mostr un vuelco cuando, junto a un grupo de sus
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Eisenstein, Sergi, Mis Films y yo, Cmo me hice Director [en lnea], <http://www.revistadeartes.com.ar/comomehicedirector.html>, [consulta: noviembre 2008]

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compaeros de universidad, decidi unirse al Ejrcito Rojo para participar de la defensa de San Petersburgo, ciudad que por esos momentos ya es llamada Petrogrado. Mientras tanto, su padre luchar en el bando contrario, el de los zares. De aqu en adelante, adherir abiertamente a la causa revolucionaria, ofrecindose a ella, inicialmente, como militante de la vanguardia del teatro, sea como actor, decorador y director de espectculos realizados para los soldados. Mientras realizaba aquellas labores es que conoci a un comisario que haba sido adems profesor de japons. ste ser su primer acercamiento a la cultura japonesa y, en particular, al teatro Kabuki. En 1920 se present una importante oportunidad en la vida de Eisenstein cuando las nuevas autoridades ofrecen a los estudiantes que hayan entregado sus fuerzas a la revolucin la compensacin de estudiar la disciplina que deseen en la universidad que escojan. De esta manera es que se traslada a Mosc, a la seccin de Lenguas Orientales de la Academia de Estado Mayor, donde obtendr el dominio de alrededor de un millar de palabras japonesas y de la capacidad de descifrar una gran cantidad de jeroglficos. Aquel viaje a Mosc encerraba para Eisenstein la posibilidad de conocer Oriente, de entrar en contacto con lo que era para l la primera fuente del arte, ligada estrechamente a Japn y China. Entre 1920 y 1924 trabaj en el Proletkult, el Teatro Obrero, donde desempe las labores de decorador y vestuarista. Realizando esas funciones fue que particip de la obra El Mexicano, donde se mostraba la historia de revolucionarios de aquel pas en busca de financiamiento econmico. Pasado poco tiempo fue nombrado director del Proletkult. Desde ah pudo apreciar cmo el proletariado poda expresarse en los campos de la poesa, la literatura y el teatro, cmo el protagonismo poda ser como efectivamente era- orientado a la colectividad, a la masa, al pueblo, ms que al individuo. Este rasgo perdurar forjando una de las caractersticas ms reconocibles en toda la futura obra de Eisenstein.

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Durante el perodo en que trabaj en el Proletkult hubo ms de un hecho que marc su vida. En 1921 particip del Taller para Directores de Escena a cargo de Vsvolod Meyerhold quien prcticamente se transform en una figura paterna que, a pesar del fuerte autoritarismo ejercido sobre sus alumnos, Eisenstein no pudo evitar idolatrar. l mismo se refiri a Meyerhold como la negacin viviente de que el genio y la maldad no pueden coexistir en un mismo hombre. Ha llegado a sostenerse que la figura de aquel maestro se transform en inspiracin para su futuro film Ivn El Terrible. En 1923 realiz el montaje de su primera obra teatral, Por cada sabio hay muchos simples, donde pueden apreciarse algunas influencias del futurismo, del music hall, la pantomima, etc. Le siguieron los montajes de otras dos comedias que obtuvieron resultados no muy exitosos: Escucha Mosc y Mscaras de Gas. En aquel mismo ao public en la revista Lef su primer artculo acerca del montaje, aunque orientado primordialmente hacia el teatro. Tuvo adems su primera aproximacin cinematogrfica al dirigir el cortometraje Kinonevik Glumova. Durante 1924 su madre se acerc nuevamente a l, esta vez motivada por cierta escasez de recursos y con pretensiones de jugar un rol dentro de la vida de su hijo. La incmoda situacin que signific la reaparicin de Julia, quien adems muestra rechazo por las nuevas autoridades, provoca esta vez que sea l quien desee alejarse de su madre, as es como consigue que se traslade desde Mosc hacia un apartamento en Leningrado. Son estas circunstancias las que hacen pensar a muchos que ha sido su propia madre quien forj en Eisentein no un odio a las mujeres, pero s un profundo temor hacia ellas. Manifestacin clara de esta intuicin es lo sucedido entre l y una joven actriz que conoci junto a Meyerhold: mientras vacilaba entre declararle o no su amor, la joven contrajo matrimonio con Gregorio Alexandrov. Serguei disimul su humillacin, pero qued paralizado, como su padre, casi impotente, desviado violentamente de las mujeres por el ejemplo de su madre. Todo ello, lo lleva a cierta parlisis emotiva2. En
Vallejo, Delia, Las corrientes estticas en la vida de Serguei Eisenstein [en lnea], <http://www.femumex.org/femu/revista/0102/0102art05/art05pdf.pdf>, [consulta: noviembre 2008]
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1924, el mismo ao en que rod La Huelga, decidi dejar las funciones teatrales al encantarse con las excelencias que vea en el cine. Respecto a este film, an muy teatral, Eisenstein consider que haba resultado en un fracaso desde el punto de vista de influir en las emociones de sus espectadores. En 1925 fue incautada la nica copia de La Huelga, sin embargo la obra pudo ser exhibida e incluso premiada en la Exposicin de Paris. A estas alturas de su vida, Eisenstein ya se encuentra dedicado exclusivamente a la cinematografa. 1925 fue el ao en que se le encomend la realizacin de un film que viniese a inyectar nuevas fuerzas al espritu de la Revolucin Bolchevique iniciada en 1917. El film, escrito originalmente por Nina Agadzhnova para ser realizado en ocho episodios, llevara por ttulo 1905 en conmemoracin del primer intento revolucionario. Eisenstein, sin embargo, redujo el guin original y se centr en slo uno de los episodios, aquel donde los marineros de la nave zarista Potemkin se sublevan contra sus mandos. As es como se gest una de las pelculas ms recordadas, de la que -se ha llegado a decir- ms se ha escrito en la historia del cine: El Acorazado Potemkin, film al que nos referiremos en particular ms adelante. Tras un par de aos, Eisenstein realiz Octubre, film inspirado en el libro de John Reed Diez das que conmovieron al mundo, y que retrataba los hechos de 1917. Esta pelcula tampoco lo eximi de censura y roces con el Partido Comunista: 45 minutos del metraje debieron ser cortados debido a que, para los miembros del partido, los hechos mostrados en el film no coincidan con los reales. Nuevamente la masa proletaria es la duea del protagonismo, aunque en esta ocasin tambin incluye algunas incursiones de personajes individuales en la figura de Lenin, Kerensky y Trotsky quien, debido a la censura, debi ser eliminado del film. Con todo, para 1928 llega a ser nombrado profesor de direccin del Instituto Cinematogrfico del Estado.

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Entre 1929 y 1930 viaj a travs de Europa. En Berln, Einstein conoci a Brecht y Fritz Lang; en Pars a Cocteau y Joyce, con quien fantasea en llevar su Ulises al cine. Tambin estuvo en Londres, Zurich, Hamburgo, Bruselas, Cambridge, Rotterdam y La Haya. Por estos aos, la industria cinematogrfica norteamericana acusa tal demanda de pelculas que se hizo necesaria la importacin de talentos extranjeros. Aprovechando la estada de Eisenstein en Pars, un miembro de la empresa cinematogrfica Paramount viaj con el objeto de convencerle de firmar un contrato para trabajar en Hollywood. As es como, en 1930, se embarca hacia Estados Unidos arribando primero a Nueva York y luego a Hollywood. El paso por ambas ciudades dej distintos regustos en Eisenstein. Mientras en Nueva York fue recibido como el gran director de El Acorazado Potemkin, dict conferencias en Universidades Columbia por ejemplo- y pudo exhibir su film La Lnea General, en Hollywood los directivos de Paramount miraron con malos ojos las ideas polticas a las que Eisenstein adhera. Durante ese perodo se sumaron algunas muestras de hostilidad hacia l, como la ofrecida por Frank Pease, director del Instituto de directores tcnicos de Hollywood, quien mostr una abierta oposicin a su presencia en Estados Unidos debido a que consideraba que Eisenstein estaba contaminando el cine norteamericano con propaganda comunista. Pease lleg a pensar en Eisenstein como parte de un complot judo, lo consideraba un agente bolchevique y lleg a llamarlo el mensajero del infierno en Hollywood. Como resultado, ninguno de los proyectos que Eisenstein present a Paramount fueron aceptados. Uno de los hechos significativos ocurridos durante su estada en Estados Unidos fue el encuentro con Charles Chaplin. Gracias a las gestiones realizadas por l pudo contactar al escritor Upton Sinclair quien, junto a su esposa Mary Craig, eran los fundadores de Mexican Film Trust. Con ellos conseguira el financiamiento para permanecer en Mxico por alrededor de cinco meses con el

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objeto de realizar el film titulado Que Viva Mxico! Eisenstein, desde que tuvo la oportunidad de conocer a Diego Rivera en Mosc en 1927, habra tenido el deseo de viajar a aquel pas. As fue como lleg ah, sin pensar que l y sus dos asistentes de direccin -Grigory Alexandrov y Eduard Tiss- seran apresados en cuanto pisaran suelo mexicano. Un espaol cercano a Eisenstein logr revertir esta situacin, para, por fin, quedar en condiciones de abocarse al trabajo de Que Viva Mxico! La estada se inici en diciembre de 1930 y el trabajo fructific en ms de 50.000 metros de pelcula rodada. En enero de 1932 Sinclair, con la confianza en Eisenstein perdida, orden la detencin del proyecto dejando la pelcula inacabada. El disgusto de Sinclair por Eisenstein fue tan profundo que lleg a comunicarse con Stalin para acusar al director de frvolo y alejado de los principios socialistas. A pesar de esta campaa en su contra, Eisenstein pudo entrar nuevamente a Estados Unidos rumbo a Nueva York evitando pasar por Hollywood, como condicionaba su permiso. Slo en abril del 32 Eisenstein pudo ver el material que haba rodado en Mxico. El ltimo acuerdo con Sinclair habra sido que ste enviara todo aquel material a Mosc para que Eisenstein lo editara. Sin embargo el director, ya en Mosc, nunca recibi de vuelta el material rodado en Mxico. Asimismo, ninguno de los seis montajes de los que ha sido objeto Que Viva Mxico! ha sido realizado por el propio Eisenstein. Mientras realizaba El Acorazado Potemkin, una joven llamada Pera Attacheva lleg hasta su apartamento con el fin de pedir al director un papel cinematogrfico. Attacheva lo encontr enfermo y solo, cuid de l y, pasado el tiempo, Eisenstein -de la misma edad de ella- pidi que fuera su secretaria. Pera Attacheva y Sergi Eisenstein finalmente se casaron en 1934, aunque los registros indican que su relacin se habra conservado pura e, incluso, nunca habran llegado a vivir juntos. Se ha hablado de un matrimonio por conveniencia, obligado por las circunstancias y de una unin basada en la amistad ms que en el amor.

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Asentado nuevamente en la Unin Sovitica, los aparatos stalinistas de vigilancia vieron en l a una persona sospechosa ya que se prestaba particularmente bien para el papel de chivo expiatorio: era demasiado independiente, demasiado irnico y, en opinin de mucha gente, excesivamente instruido y, para colmo, rodaba sin cesar cosas que no se correspondan muy bien con los valores que preconizaban las rdenes que daban los de arriba 3. Bajo estas condiciones, la primera pelcula que rod fue El Prado de Bezhin, realizada entre los aos 1935 y 1937, basada en un cuento de Ivan Turgeniev, y que fue interrumpida y prohibida por la censura. Este trabajo, que por aos se crey destruido durante la Segunda Guerra Mundial, slo perdur en la forma de una reconstruccin montada con fragmentos que el propio Eisenstein conserv. Luego, en 1938, vino la realizacin de Alexander Nevski, su primera pelcula sonora. Gracias a esta pelcula, Eisenstein gan el Premio Stalin y le fue concedida la Orden de Lenin. Entre 1943 y 1945 realiz Ivan el Terrible, que retrataba la vida y traiciones sufridas por Ivan IV, un Zar del siglo XVI. Este film tena planeada una segunda parte, La Conjura de los Boyardos y que mostraba la venganza de Ivan. Tambin fue prohibida y no pudo exhibirse sino hasta la muerte de Stalin en 1953. Por esta razn es que no pudo realizar la tercera parte, que pensaba rodar en color. Mientras duraba el interdicto, en Mosc, el 11 de febrero de 1948 Eisenstein, con 50 aos de edad, sufri un infarto que provoc la hemorragia que acabara con su vida. Entre los escritos tericos ms importantes que dej puede nombrarse Teora y Tcnicas Cinematogrficas, La Forma en el Cine, Reflexiones de un Cineasta, El Sentido del Cine, Cinematismo y La Realizacin Cinematogrfica.

Kleiman, Naum, Sobre la historia de Montaje 1937, en Eisenstein, Sergi, Hacia una Teora del Montaje, Vol. I, Ed. Paids, Barcelona, 2001, p. 24.

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2 Basta una revisin fugaz de cualquier biografa de Eisenstein para recibir algunas luces acerca de las influencias estticas que recibi y que luego marcaron gran parte de su obra. Intentamos decir que, en gran medida, la esttica que caracteriza a Eisenstein se encuentra en estrecha relacin con los

acontecimientos ms importantes que marcaron su vida. Y decimos en gran medida, ya que no se puede ser categrico respecto a esta idea, toda vez que si hay algn elemento propio en su obra cinematogrfica es la percepcin que tena acerca del proceso de montaje y de la importancia de ste en relacin con la obra de arte. Este elemento, luego, no vendra dado por ninguna experiencia en particular sino, tal vez, como sumatoria de muchos de aquellos procesos. Como ya lo hemos dicho, Eisenstein, desde nio, manifest un encanto por las artes circenses. A partir de ellas interpret, por ejemplo, el trabajo de Ostrovski en su obra teatral Por cada sabio hay muchos simples, trabajo en el que tambin tuvo una importante participacin. Aquella obra contaba con un trapecio volante y con un escenario en forma de circo, el que era rodeado en gran medida por los espectadores. Este tipo de teatro posea adems gran cantidad de momentos agresivos o, como Eisenstein los denominaba, efectos de shock: acrobacias, manotazos, movimientos de improviso, etc. que provocan en el espectador una reaccin sorpresiva que los sacude de su pasividad. Estas rutinas, adems, conforman en gran medida la base del montaje de atracciones que Eisenstein luego aplic a su cine. De la experiencia vivida en ese teatro y con el tipo de bagaje obtenido ah es que dir- lleg al cine. En este mismo sentido, y mientras visit Mxico, Eisenstein mostr un particular inters por las manifestaciones culturales de ese pas que, claramente, iban asociadas por su gusto al arte circense: carnavales, mscaras, juegos, fiestas religiosas, etc.

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Por otra parte, y cuando tena cerca de 21 aos, tuvo su primer acercamiento con la cultura de Oriente. La escritura japonesa y el teatro Kabuki le atrajeron sobremanera. Respecto a la primera, Eisenstein observ con gran inters que a partir de la combinacin de dos jeroglficos puede ser obtenido un tercer nuevo concepto, idea que adopt como elemento de base para uno de los principios bsicos de su teora sobre el montaje. l mismo referir, a este respecto, de la siguiente manera: he agradecido al destino por haberme hecho tomar contacto, a costa de tantas dificultades, con los modos de pensamiento y de escritura de las venerables lenguas del Este. Pues es lo extraordinario de este modo de pensar lo que me ha ayudado luego a captar la naturaleza del montaje4. As, la aplicacin de este principio quedara de manifiesto en la combinacin de, por ejemplo, la imagen de una boca y la imagen de un pjaro para crear el concepto abstracto de cantar, o la combinacin de la imagen de un ojo con imgenes de agua para crear el de llanto. En esto se encierra un rechazo a la concepcin clsica del montaje y al desarrollo lineal de las imgenes. Respecto al teatro Kabuki, Eisenstein pudo ser espectador de sus destrezas cuando el grupo dirigido por Sadanji Ichikawa se present en Mosc en 1928. Sus impresiones quedaron plasmada en su ensayo de 1929 Lo Inesperado5, las que le causaron el recuerdo de una novela norteamericana donde un hombre se ve afectado por una alteracin de los nervios pticos y auditivos, quedando reducido a la condicin de percibir las vibraciones de la luz en forma de sonidos, y los movimientos del aire como colores: algo as como un ver los sonidos y un or la luz. Eisenstein dir, entonces, que en el teatro Kabuki puede verse el sonido y orse el movimiento. Concluir que el Kabuki posee a la perfeccin el anhelado nuevo sentido de aunar en un comn denominador la capacidad de reducir las percepciones visuales y las auditivas. La dinmica escnica del Kabuki, entonces, tambin se encontrara en estrecha relacin con su tcnica cinematogrfica del montaje.
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Eisenstein, Sergi, Mis Films y yo, Cmo me hice Director [en lnea], <http://www.revistadeartes.com.ar/comomehicedirector.html>, [consulta: noviembre 2008] 5 Eisenstein, Sergi, Lo Inesperado, en La Forma del Cine, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1986.

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El inters que Eisenstein mostr por la plstica mexicana tuvo sus primeras manifestaciones mucho antes que viajara a ese pas. Durante su estada en Mxico se vincul a un crculo de artistas que habra dejado ms de una huella esttica en su obra. En efecto, fueron particularmente tres los pintores y muralistas que Eisenstein admir y de quienes recibi cierta impronta artstica: Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Con ellos, adems, comparta una visin y ciertos anhelos sociales que pueden ser enmarcados dentro de las teoras marxistas. La admiracin de Eisenstein por Orozco posiblemente se habra iniciado cuando ley, mientras se encontraba en Estados Unidos, una copia de la novela Los de Debajo de Mariano Azuela ilustrada con grabados de Orozco. Despus de eso, una serie de hechos impidieron que ambos pudieran encontrarse, principalmente debido a las espordicas estadas que cada uno de ellos tena en las distintas ciudades por las que pasaban. Fueron diversas las circunstancias que imposibilitaron la anhelada reunin hasta que, finalmente, en Nueva York, el 13 de abril de 1932, pudieron estrecharse la mano en momentos que Eisenstein estaba a das de volver a Mosc. Esta amistad y admiracin inspiraron a Eisenstein a escribir un ensayo sobre Orozco titulado Prometeo (La Experiencia) donde se explican los efectos que la plstica mexicana dej en su concepcin flmica. Asimismo, algunas escenas de Que Viva Mxico! parecen ser el eco de algunas de las pinturas de Jos Clemente Orozco. Con respecto a Diego Rivera y a la amistad que mantuvo con l, como ha quedado dicho, no se remonta exclusivamente a la visita de Eisenstein a tierras mexicanas. Tras su llegada a Latinoamrica, pas gran parte de la estada en casa de Rivera y Frida Khalo, con quienes pudo tener los primeros acercamientos a la cultura mexicana. Se apreciarn, como rasgo distintivo que comparten las obras de ambos, el protagonismo que adquiere la colectividad por sobre el individuo. Un claro ejemplo, en el caso de Eisenstein, es la conocida secuencia de Octubre que muestra un grupo de personas tirando de cuerdas con el objeto de abatir una estatua: la representacin y transmisin certera de la prdida del poder del

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personaje caracterizado en aquel monumento. De esta manera, Eisenstein pretendi figurar la victoria de la colectividad el proletariado en armasfrente al despotismo y a la autocracia del imperador. Comentando estas secuencias de Octubre, la historiadora americana Rosalind Krauss afirm que Eisenstein hace visible la manera en que una estatua puede condensar en s misma un concepto, una idea de poder6. Por ltimo, y fruto de la relacin entablada con el ltimo de sus inspiradores mexicanos, David Alfaro Siqueiros, puede afirmarse que son claramente reconocibles ciertos elementos presentes en algunos de los planos de Que Viva Mxico! que muestran cierto reflejo de su obra Entierro del Obrero Sacrificado. Todo el proceso de acercamiento a la plstica moderna mexicana que Eisenstein tuvo la oportunidad de experimentar, dej una fuerte influencia que tambin es identificable en sus ensayos sobre la esttica del film, donde plante en ms de una ocasin la relacin entre la pintura y el cine como cuestiones de representacin visual. La obra de Eisenstein -y claro est la de cualquier artista- con el paso del tiempo puede ser reconocida y analizada desde dos puntos de vista. Por una parte, hay quienes se interesan en el contexto histrico que el cineasta retrat en sus pelculas, aquel mpetu con el que una colectividad busca llevar a la prctica las ideas socialistas, transformando la Revolucin Rusa en uno de los antecedentes polticos ms importantes e interesantes de la historia reciente. Por otra parte, hay quienes muestran escaso inters en analizar los lazos que puedan unir el arte y la poltica, prefiriendo depurar de toda obra las vinculantes ideolgicas que, creen, la impurifica. stos, segn este razonamiento,

desplazando todo rasgo aledao obtendrn y valorarn finalmente de la obra de Eisenstein la tcnica que ha hecho caracterstico su cuo artstico: la elaboracin de la tcnica del montaje flmico. Sera con la aparicin del Montaje de Atracciones
Bentivegna, Antonio, La esttica de los nuevos monumentos: Estrategias de desvo, injertos y palimpsestos sociales, [en lnea], <http://www.observacionesfilosoficas.net/laesteticadelosnuevosmonumentos.htm>, [consulta: noviembre de 2008].
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de 1925 que Eisenstein habra dado origen a la discusin terica acerca del montaje y, desde entonces, se habra transformado de paso en un referente para comprender aquel proceso dentro de la teora e historia cinematogrfica del siglo XX. Montaje es la palabra utilizada por los cineastas para referir a la fase a travs de la cual el material rodado para realizar una pelcula es agrupado en virtud del orden de la accin. Sin embargo, no se trata de un principio atribuible exclusivamente al cine ya que tambin se encuentra en la literatura, el teatro, la msica, la pintura, etc., aunque es en este arte donde encuentra su mayor expresin. Es la fase que se realiza con anterioridad al proceso de cortar y pegar y, por ende, es la manera en que un director junto con el proceso de ensamblajecrea un objeto a partir de materiales procedentes desde distintas fuentes. La concepcin que Eisenstein tena sobre el montaje por lo menos en sus primeros escritos acerca del tema- refera a un principio que subyace a todo tipo de construccin artstica. Dentro de este concepto () consigue incluir no slo la pleitesa que estaba obligado a rendir sino tambin muchos aspectos de la prctica artstica en la que haba llegado a creer y respetar7. Los planos, todos aquellos fragmentos filmados, son los elementos bsicos y a la vez vehculos para esta forma de construccin: la imagen-movimiento es clula de montaje, y no simple elemento de montaje8. A juicio de Eisenstein se tratara de elementos relativamente simples que no dan per se el significado en el cine, sino que ste vendra dado por la colisin de dos elementos significativos, yuxtapuestos, que finalmente imprimen el sentido a todo el conjunto, un proceso prcticamente invisible a los ojos del espectador. El propsito, sin embargo, es mostrar cierta disposicin no incluida en los elementos que la conforman, pero que es perceptible en su conjunto, a travs del efecto del montaje, cuya fuerza reside
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Nowell-Smith, Geoffrey, Eisenstein y el Montaje, en Eisenstein, Sergi, Hacia una Teora del Montaje, Vol. I, Ed. Paids, Barcelona, 2001, p. 19. 8 Deleuze, Gilles, La Imagen-Movimiento, Estudios sobre Cine 1, Ed. Paids Comunicacin, Barcelona, 2003, p. 57.

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tambin en el hecho de que el espectador es arrastrado a un tipo de acto creativo () que se despliega hacia la plenitud mediante una fusin con los fines del autor9. Se tratar, entonces, de la creacin de una nueva forma de conocimiento por encima del simple hecho de retratar algo ya conocido. La construccin de un relato no narrativo- es el fruto de esta mezcla de elementos que esconde un sentido. Es el propio Deleuze, al inicio del apartado Montaje, quien percibe esta idea cuando sostiene que "Eisenstein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la Idea. Pero por qu razn el objeto del montaje es precisamente el todo? Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino indirectamente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenesmovimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. () Pero no por ello el montaje viene despus. Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que est presupuesto10. El mismo Deleuze dir que para Eisenstein no hay ms dialctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre11. De esta manera, y con aquella concepcin, le atribuir a Eisenstein el haber dotado a la dialctica de un sentido cinematogrfico. Bajo estos preceptos podremos encontrar la crtica que hace Eisenstein al cine histrico y social americano cuando en ste trata los fenmenos en s sin las causas que los han provocado, por ejemplo, ricos y pobres tratados como dos fenmenos paralelos independientes sin causas explicadas. De este modo resulta inevitable que las causas sean arrojadas a otro lado y no aparezcan sino en la forma de duelos individuales que oponen, ora a un representante de los pobres con uno de los ricos, ora a un

Eisenstein, Sergi, Hacia una Teora del Montaje, Vol. II, Ed. Paids, Barcelona, 2001, p. 102. Deleuze, Gilles, La Imagen-Movimiento, Estudios sobre Cine 1, Ed. Paids Comunicacin, Barcelona, 2003, p. 51. 11 bid., p. 61.
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decadente con un hombre del porvenir, ora a un justo con un traidor, etc.12. Con esta crtica Eisenstein devela el estrecho vnculo que une los aspectos tcnicos del montaje norteamericano un montaje alternado paralelo y un montaje alternado concurrente- con una concepcin histrica social y burguesa. El montaje de Eisenstein tiene la caracterstica de unir y disociar objetos y personajes, de incorporarlos y excluirlos, de provocar desconcierto en el espectador que activamente debe percibir e interpretar lo que est frente a l. Las secuencias de los films de Eisenstein presentan esa discontinuidad continua, con escenas independientes que encierran una orientacin dirigida a un efecto final preciso. Puede que no haya mejor muestra de esta concepcin del montaje que aquel film que reconoce la coherencia perfecta entre sus escritos y la realizacin material de los mismos en celuloide: El Acorazado Potemkin, tal vez la obra que ha dado mayor reconocimiento y fama en el mundo a Sergi Eisenstein.

3 La historia de una de las pelculas ms importantes de la historia del cine se remonta a 1925 cuando a un conjunto de cineastas soviticos les es encargada por orden del Gobierno Sovitico de Lenin- la tarea de realizar una serie de pelculas que conmemoraran los primeros brotes revolucionarios ocurridos en 1905. Eisenstein lleg a ser considerado dentro de aquel grupo de cineastas debido a que su nombre fue sugerido por la propia guionista del proyecto, Nina Agadzhnova. Fruto del proyecto encomendado a aquel grupo de cineastas nacieron dos obras ampliamente recordadas en la historia de la cinematografa: La Madre, de Vsevolod Pudovkin y El Acorazado Potemkin de Sergi Eisenstein.

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bid., p. 214.

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Lo que hoy conocemos como El Acorazado Potemkin no era sino slo una de las ocho partes del proyecto general titulado 1905 que pretenda ser rodado en diversas locaciones de la Unin Sovitica y que buscaba rememorar los hechos revolucionarios que se iniciaron aquel ao, y que luego se transformaron en la antesala de la Revolucin de 1917. A pesar que Eisenstein comenz el rodaje an con esta intencin, luego de un tiempo cay en cuenta de la imposibilidad de tener el proyecto acabado dentro del perodo de tiempo presupuestado. Por esta razn, sumado a la inclemencia del clima que imposibilit terminar el rodaje del captulo referente a Leningrado, Eisenstein decidi trasladarse hacia Odessa para rodar el episodio correspondiente a la sublevacin de la tripulacin del acorazado zarista Prncipe Potemkin de Turida, smbolo de la fallida revolucin contra el Zar Nicols II. Se aade a esto que, debido al hecho de haber podido retratar con tanta fidelidad el ambiente de descontento y revuelta que exista en Rusia por aquel entonces, comenz a abandonarse la idea del proyecto general de 1905 y el episodio de la sublevacin comenz a adquirir la forma de proyecto puntual, gestndose de esta forma El Acorazado Potemkin como pelcula nica y aparte. Para este propsito se utiliz slo unas pocas de las cientos de pginas que conformaban el guin original. El film se basara en hechos reales ocurridos en 1905 cuando el acorazado zarista se encontraba fondeado frente al puerto de Odessa. Su tripulacin, cansada de los tratos vejatorios e injustos de los cuales era vctima, estalla en rebelin motivada por la incitacin de dos de sus miembros, uno de ellos el marinero Vakulintchuk. La chispa que prende la mecha es la negativa de los marineros a ingerir porciones de alimentos agusanados provistos por los oficiales. Este hecho da razn al ttulo del primero de los cinco actos que conforman el total de la obra: Hombres y Lombrices. De esta manera estalla la revuelta que es rpidamente resistida por la autoridad del acorazado. Uno de los primeros en perder la vida es el marinero Vakulintchuk cuyo cuerpo se transforma en smbolo de quienes rechazan el poder zarista. La poblacin del puerto de Odessa se entera de los hechos y prontamente se rene en el muelle para

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presenciar el cadver de Vakulintchuk

y mostrar su apoyo a los marineros

ofrecindoles vveres. De esta manera, la rebelin se propaga a Odessa y se ana con los intentos revolucionarios que destellaban en el resto de Rusia. Los otros cuatro actos llevan por ttulos Drama en cubierta, La muerte pide venganza, La escalera de Odessa y El encuentro con la flota. Para retratar los hechos Eisenstein emple a actores no profesionales y utiliz un barco encallado llamado Doce Apstoles. Se ha dicho, sin embargo, que los acontecimientos histricos distan de lo retratado en el film toda vez que la revuelta real habra sido sofocada rpidamente. Asimismo, la matanza de la escalera de Odessa tampoco habra tenido lugar. La obsesin de Eisenstein por el proceso de montaje lo llev a trabajar en l, junto con su director de fotografa Eduard Tiss, hasta el mismo da del estreno de El Acorazado Potemkin, el 21 de diciembre de 1925 en el Teatro Bolshoi de Mosc. Ambos habran llevado la pelcula hasta la sala de proyeccin slo minutos despus de haber hecho los ltimos retoques de montaje. El film, sin embargo, lleg al resto de las salas de Mosc el 19 de enero de 1926 donde los trabajadores de los cines atendan al pblico vestidos de marineros- recibiendo a cerca de 300.000 espectadores, slo en Mosc, durante las primeras tres semanas de proyeccin. Altsima cantidad ya que no haba demasiada confianza en el xito del film toda vez que se trataba de una pelcula sin historia de amor y sin estrellas conocidas. Eso no evit que esta obra cinematogrfica lograra catapultar al cine sovitico y situarlo en una posicin privilegiada dentro del mapa mundial. El Acorazado Potemkin, adems, posee una accidentada historia rusoalemana. El negativo original de la pelcula fue vendido a Alemania en 1926, particularmente a la empresa distribuidora Prometheus. El 24 de marzo de ese mismo ao, el organismo censor de Berln prohibi la exhibicin del film por

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considerarla un peligro para la seguridad y el orden pblico. Como lo registra el documento audio-visual Tras la pista de El Acorazado Potemkin, el 10 de abril de 1926 fue aceptada la exhibicin del film bajo 14 condiciones de edicin que finalmente significaron alrededor de 30 metros de pelcula menos. La edicin comprenda prescindir de las imgenes correspondientes a un oficial envuelto en una lona del que tiran de los pies y que intenta agarrarse a la cubierta, un oficial al que tiran por la borda y que emerge otra vez, primer plano de un hombre que pega a otro que est de pie sobre un can y hace que caiga al agua, el mdico del barco es arrastrado cabeza abajo mientras intenta agarrarse de los cabos, primer plano de unas escaleras con los pies del soldado y las manos de un oficial que intenta sujetarse. La secuencia de la escalera de Odessa resulta ser finalmente la ms censurada. La direccin oficial de la edicin alemana qued a cargo de Phil Jutzi, quien fue el encargado de concretar las ediciones que exiga la censura. Hay voces que sostienen que habra sido el propio Eisenstein quien realiz esta tarea o que, por lo menos, hizo las veces de consejero de Jutzi en la labor de edicin hecha en Alemania. Tras la censura, el negativo regres a la Unin Sovitica mediante un recorrido an no muy esclarecido. Por una parte, existe la hiptesis que dice que lleg al inicio de la dcada del 30 cuando la empresa distribuidora Prometheus cerr sus oficinas debido a cierta insolvencia, esto tras el ascenso de Hitler al poder. Por otra parte, una versin algo inverosmil dice que el negativo habra regresado despus de 1939, poco antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundia, tras el pacto de no agresin firmado entre la Alemania Nazi y la Unin Sovitica. Como sea, el negativo original que ya haba sido manipulado a travs de varias ediciones en Alemania es el que lleg a Mosc, donde fue utilizado para realizar la versin sonora que se estren en 1950 y que conmemoraba el aniversario 25 del film. Con Eisenstein ya fallecido, esta versin estuvo a cargo de su asistente Gregori Alexandrov.

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Desde la dcada del 30 que la Escuela de Cine de Mosc WGIK se dedic a recolectar material acerca de El Acorazado Potemkin. Ellos pudieron obtener algunas fotografas que muestran algunos planos que Eisenstein no utiliz, por ejemplo, el episodio de una huelga de trabajadores de imprenta. Asimismo, en el estudio de Eisenstein ubicado en el departamento de su viuda- tambin habra sido hallado otro fotograma perdido perteneciente a El Acorazado Potemkin. De esta manera, van siendo aadidos los nuevos materiales del film que han ido descubrindose y que darn forma a la versin exhibida en los cines en 1976 y que es considerada la versin ms completa, aunque no la original. Esta ltima, a cargo de Sergei Yutkevich, tampoco ha estado exenta de cuestionamientos, como el haber introducido la modificacin temporal de 18 fotogramas por segundo en lugar de los 20 originales, o las 15 secuencias que faltan a las 1.378 que la conforman. Uno de los grandes descubrimientos de esta versin es la cita de Trotski incluida en el film y que haba sido censurada tras su exilio, siendo reemplazada por una de Lenin. El Acorazado Potemkin constituye indudablemente una de las obras ms importantes de todo el trabajo cinematogrfico de Sergi Eisenstein. Este film puede ser considerado el eptome de las caractersticas fundamentales de su obra: aqu se halla el mejor ejemplo de su concepcin del montaje, de la magnificacin de la figura de la masa y de las causas colectivas, de cmo la lealtad social clasista- determin sus actitudes como director y, particularmente, en el momento de tratar los temas. Los principios tericos y el inmenso talento pico de Eisenstein dieron como fruto El Acorazado Potemkin, la nica pelcula de propaganda poltica que ha superado tal condicin y se ha convertido en un modelo artstico13.

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Castedo, Julio, Las Cien Mejores Pelculas del Siglo XX, Ed. Jaguar, Madrid, 2003, p.23

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4 En el film El Acorazado Potemkin sobresalen todas las cualidades a las que aqu hemos hecho alusin. Por todas ellas este film puede ser recordado, sin embargo pareciera que con el paso del tiempo se ha fijado en la memoria de sus espectadores uno de sus elementos en especial. Nos referimos a una de sus escenas, aquella compuesta por alrededor de 165 planos, de extensin cercana a los seis minutos y donde se muestra al pueblo de Odessa siendo reprimido por las fuerzas zaristas, aquella secuencia que retrata hechos jams ocurridos y que con el tiempo se ha ganado un puesto dentro de la antologa cinematogrfica mundial y que ha sido denominada como la escena de la escalinata de Odessa. El propio Eisenstein narr el modo en que se habra inspirado para realizarla: la idea me vino al pisar unas cerezas que iban cayendo por las escaleras cuando yo me hallaba en lo alto, a los pies de la estatua del duque de Richelieu, es un mito pintoresco, lo admito, pero un mito evidente. Fue la grandeza de estas escaleras lo que me dio la idea de la escena. Y puede ser que tambin jugase un papel importante una ilustracin aparecida en un peridico de 1905 y que habra permanecido en el fondo de mi memoria14. Odessa, La Perla del Mar Negro, era el puerto a travs del cual la Unin Sovitica asomaba a aquellas costas. Una ciudad de arquitectura francesa e italiana caracterizada por un monumento imponente y de utilidad, una escalera de piedra que lleva del mar a la ciudad. Esa gran sucesin de gradas hoy lleva el nombre Escalera Potemkin, aunque tambin es denominada como Escalera de Richelieu, Escalera del Bulevar, Escalera Primorsky o Escalera Gigante y fue construida entre los aos 1837 y 1841 por el arquitecto italiano Francesco Boffo. El gestor de la obra fue, no obstante, el conde Mijal Vorontsov quien deseaba ofrecrsela a su esposa en el da de uno de sus cumpleaos.
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Citado en Martnez-Salanova, Enrique, Sergei M. Eisenstein, director, guionista [en lnea], <http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuraseisenstein.htm>, [consulta: noviembre 2008].

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La secuencia comienza -como dice el rtulo a su inicio- de repente, mientras el pueblo adherente a la rebelin saluda a los marineros del acorazado. Los dos grandes protagonistas aparecen encarnados en forma colectiva: las fuerzas armadas fieles al Zar y el pueblo en rebelin. Los personajes individuales que inicialmente resaltan son aquellos que el propio Eisenstein ofrece al espectador a travs de primeros planos, personajes que durante el resto de la secuencia se baten entre diversas emociones causadas por la aparicin intempestiva de las fuerzas zaristas, las que buscan sofocar a punta de fusil la huelga que se ha proclamado en la ciudad. El grupo armado, con slo un objetivo en mente y en formacin tctica similar a una falange de hoplitas, avanza firme sobre la masa dejando a su paso los cuerpos abatidos de centenares de pobladores inocentes. La muerte en escena no toca a ningn hombre cuyo rostro sea claramente apreciable. Por el contrario, la desgracia se detalla con rostro de mujer: la muerte de una de ellas es mostrada en un plano de conjunto y la muerte de otras dos en un primersimo primer plano acompaado, en ocasiones, de planos detalle que muestra, por ejemplo, su desangramiento. La figura materna adquiere protagonismo en un par de estas ocasiones. En su huda, una de las mujeres se separa de su hijo a la vez que es pisoteado por la multitud, la madre avanza con esfuerzo y a contracorriente a su encuentro, lo carga y enfrenta a los represores pidiendo por cierta compasin. La mujer pierde la vida en el intento. Otra de las mujeres, de la que no se tiene referencias anteriores dentro de la escena, aparece sin la lgica de un raccord. Emerge en el marco de una situacin en la que difcilmente podra estar: cargando a su beb dentro de un coche y huyendo de tropas armadas a lo largo de una escalera de infinitos peldaos. Su desenlace tambin es trgico: una bala la desploma, soltando el coche que lleva a su hijo cuyas ruedas comienzan a rodar descontroladamente escalera abajo. La escena se ha transformado en una de las ms famosas del film y de toda la historia de la cinematografa, siendo homenajeada por directores como Francis Ford Coppola y Brian De Palma. Como sea, las interpretaciones que puedan

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hacerse de estas escenas podran ser rpidamente vinculantes a algunos pasajes biogrficos de la vida de Eisenstein, en particular aquellos referentes a la relacin con sus padres. Hay quienes han interpretado la presencia militar en estas imgenes como un personaje nico, corpulento, robusto y enrgico, cualidades atribuibles a la figura de Mikhail Eisenstein, padre del director. Por otra parte, las mujeres retratadas en tanto madres, pierden la vida en condiciones que las relacionan con sus hijos. Las conjeturas que vinculen estas escenas con la vida de Eisenstein pueden ser infinitas, sin embargo, de lo que existira cierta certeza es que en la obra del cineasta se percibe claramente el acto agobiante que le ocasionaba el regreso de su madre15. Los cortes del montaje logran extender la duracin de la narracin de un hecho que difcilmente durara la misma cantidad de tiempo que el espectador percibe al ver la secuencia completa. As por ejemplo, los planos que muestran el avanzar de las tropas son cortados justo antes que el ltimo paso toque el siguiente peldao. O el de la madre acribillada que carga a su hijo herido y que es cortado mientras se desploma, justo antes que su cuerpo toque el piso. O el inconcluso desenlace del volcamiento que sufre el coche del beb. De esta manera se da la posibilidad de insertar planos que muestran lo que est ocurriendo con otro personaje, que a la vez tambin deja en suspenso lo que a ste pueda estar sucedindole. Se muestran esquinas del drama, de vez en cuando una, de vez en cuando otra, para abrumar inesperadamente al espectador con un plano general que revela la gravedad de la masacre. Los movimientos de cmara, sea en esta escena como en el reto del film, son muy escasos. En el avanzar de las fuerzas zaristas no hay un slo travelling. Desde las diversas posiciones de la cmara (laterales, en picado y contrapicado)

Vallejo, Delia, Las corrientes estticas en la vida de Serguei Eisenstein [en lnea], <http://www.femumex.org/femu/revista/0102/0102art05/art05pdf.pdf>, [consulta: noviembre 2008]

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se logra relegar la percepcin del espectador a un punto de vista pasivo, ajeno al de las tropas militares. Los pocos travellings incluidos en la escena son aquellos que acompaan el huir de la masa, o aquel que acompaa la descontrolada marcha escalera abajo del coche que carga el beb de la madre acribillada. Gracias a ese tipo de movimientos de cmara el espectador puede huir junto a la multitud y puede sentir la solidaria impotencia de detener el coche. Si no llegase a ser de este modo, a lo menos podr experimentar un sentimiento de compasin hacia los reprimidos. En efecto, la escena se encuentra cargada de emociones tendientes a simpatizar con una de las fracciones en conflicto. Se trata de un elemento arbitrario introducido por el autor, una refraccin arbitraria del acontecimiento tratado, que devela la abierta simpata del director por quienes participan de la revuelta. Despus de todo, Eisenstein, en este film, estaba hacindolas de cineasta a sueldo de las autoridades revolucionarias soviticas. Todas esas sensaciones fabricadas en el espectador son las que componen la percepcin generalizadora del rgimen opresivo, torpe y embotado que Eisenstein retrata. En efecto, existe una cierta representacin de la realidad, aunque para su director, en rigor, no tendra mayor importancia que el sentido que se le puede dar, que la lectura que pueda hacerse de esa realidad. De esta manera, el cine de Eisenstein se transforma en un instrumento, uno que no tiene la obligacin de producir la realidad sin intervenir en ella, sino por el contrario, refleja esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella16.

16

Castedo, Julio, Las Cien Mejores Pelculas del Siglo XX, Ed. Jaguar, Madrid, 2003, p.22.

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