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Texto y representación. Aproximación a una teoría crítica del teatro - Santiago Trancón

Texto y representación. Aproximación a una teoría crítica del teatro - Santiago Trancón

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TESIS DOCTORAL

TEXTO Y REPRESENTACIÓN: APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA CRÍTICA DEL TEATRO

SANTIAGO TRANCÓN PÉREZ
LICENCIADO EN FILOLOGÍA ROMÁNICA HISPÁNICA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

UNIVERSIDAD NACIONAL A DISTANCIA
2004

DEPARTAMENTO DE TEATRO CONTEMPORÁNEO FACULTAD DE FILOLOGÍA

TEXTO Y REPRESENTACIÓN: APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA CRÍTICA DEL TEATRO

SANTIAGO TRANCÓN PÉREZ
LICENCIADO EN FILOLOGÍA ROMÁNICA HISPÁNICA

DIRECTOR DE TESIS

DR. D. FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO

2

Para Lola, por su ayuda y es
TESIS DOCTORAL

TEXTO Y REPRESENTACIÓN: APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA CRÍTICA DEL TEATRO

SANTIAGO TRANCÓN PÉREZ
LICENCIADO EN FILOLOGÍA ROMÁNICA HISPÁNICA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

UNIVERSIDAD NACIONAL A DISTANCIA
2004

DEPARTAMENTO DE TEATRO CONTEMPORÁNEO FACULTAD DE FILOLOGÍA

TEXTO Y REPRESENTACIÓN: APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA CRÍTICA DEL TEATRO

SANTIAGO TRANCÓN PÉREZ
LICENCIADO EN FILOLOGÍA ROMÁNICA HISPÁNICA

DIRECTOR DE TESIS

DR. D. FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO

2

Para Lola, por su ayuda y es

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Hasta ahora nos hemos aproximado a una definición del teatro a partir de los

rasgos específicos y las características del arte teatral. Vamos ahora a avanzar en una

definición del teatro a través de sus componentes esenciales. Hablamos de componentes

en el sentido estructural, o sea, aceptando el supuesto de que el teatro es una actividad

estructurada, internamente organizada, formada por partes (aspectos, soportes,

funciones), de tal modo que sin esa estructura básica no existiría como tal. La estructura

del teatro es distinta de la estructura de cualquier otra actividad artística o social, y por

eso decimos que el análisis y descripción de los componentes estructurales del teatro

forma parte de la definición del teatro.

Desde esta perspectiva, afirmamos que el teatro está formado por dos

componentes básicos: el texto y la representación. El teatro (la obra, la actividad y el

hecho teatral) es un arte con dos caras: texto y representación. El teatro nace de unir

texto y representación, por muy variadas que sean las formas y fórmulas en que esta

“unión” se lleve a cabo.

Aclarar el sentido y el contenido de esta hipótesis será el propósito de este

capítulo. La mayoría de los estudios teatrales actuales no parte de este principio. Con

frecuencia, a la hora de definir hoy el teatro, al contrario de lo que se hacía en siglos

anteriores, se elimina el texto por considerar que es posible un teatro sin él. El teatro es,

de acuerdo con este supuesto, sólo la representación o actuación. Cualquier referencia al

texto viene subordinada al único componente que se considera esencial: la

representación, entendida casi siempre, además, como espectáculo.

198

Paradójicamente, cuando se elimina el texto de la definición del teatro se acaba,

al mismo tiempo, reduciendo el texto dramático al texto literario, identificando texto

teatral y texto literario. Seguramente está en el origen de este rechazo del texto en

general, el intento de huir de la consideración tradicional del teatro como género

literario. El error consiste, como veremos, en identificar, primero, texto teatral y

literatura y, segundo, confundir texto teatral con texto hablado, el texto dicho o

enunciado por los personajes en sus parlamentos. Al comprobar que, por un lado, puede

existir un teatro no hablado (sin texto dialogado) y, por otro, que el teatro no es

literatura ni escritura, sino actuación, algunos autores y teóricos han optado por la

solución más fácil, la de eliminar el texto del teatro, con lo que se resuelven, al parecer,

todos los problemas originados por el texto: la vinculación y dependencia tradicional

del teatro respecto a la literatura y el reconocimiento de la escena como el único lugar

en el que el teatro existe como tal.

A nosotros esta solución no nos convence. En primer lugar, porque descubrimos

contradicciones muy llamativas en los estudios que adoptan esta hipótesis. Por ejemplo,

el hecho de que, una vez eliminado el texto como componente esencial del teatro, estos

trabajos dediquen, sin embargo, gran parte de sus reflexiones e investigaciones,

precisamente, al estudio...¡del texto teatral! Ni la semiótica ha escapado de esta

contradicción.

En segundo lugar, muchos de estos estudios analizan la representación casi

siempre, y paradójicamente, sólo desde el texto teatral. Les resulta muy difícil escapar

de la referencia textual como base de sus investigaciones. Es como si la representación

fuera inasible y etérea, y sólo el texto respondiera a nuestras preguntas. Mientras el

199

objeto de estudio enunciado se diluye o desvanece, lo rechazado (el texto) retorna por la

puerta de servicio.

Para salir de este embrollo teórico no hemos encontrado mejor camino que el

atender al sentido común y comprobar que no conocemos ninguna obra de teatro sin

texto, por lo que partimos de la hipótesis de que el teatro es “texto más representación”.

Por muy complicado o complejo que nos resulte, para comprender el teatro necesitamos

la conjunción de estas dos realidades dispares, perfectamente diferenciadas, pero no por

eso incompatibles o excluyentes. La idea de que el teatro puede prescindir del texto se

basa en un análisis superficial de algunos hechos teatrales que aparentemente pueden

existir sin el texto (mimo, pantomima, espectáculos visuales, comedia del arte,

improvisaciones, happenings, performances, “teatro-danza”, “teatro gestual”, etc.).

Como veremos, todas estas formas teatrales tienen un texto teatral –incluso escrito y

previo–, que forma parte esencial de la representación.

J.L.García Barrientos defiende que no es necesario el texto para la existencia del

teatro. En buena lógica acaba eliminando también al autor. Si el teatro es actuación y no

escritura, el autor no es necesario:

Postulamos la nítida distinción entre Teatro y texto dramático y la consideración del

segundo como elemento integrante –ni única ni necesariamente– del primero. […]

Se quiere encontrar un autor donde por definición sólo puede encontrarse un actor, se

quiere hacer del Teatro, actuación y esencial actuación, una escritura. El único camino

es la falacia: situar en la imposible autoría del Teatro al autor (extranjero) de una

escritura, al autor literario, cuyo status en el Teatro sólo puede ser comparable al del

guionista en el cine. Sostenemos que, de la misma forma que el cine lo hace el director,

200

es el actor (con el público) el que “hace” el Teatro; reconocemos al Teatro su derecho a

ser actuación [1997: 254-293-294].

Definir el teatro sólo como “actuación” (no ya como representación ficcional) es

como no definirlo; cualquier actuación sería teatro. Con este criterio no hay forma de

distinguir el teatro de cualquier otra actividad humana. Eliminar el texto del teatro es

una decisión que va en contra de la práctica y la actividad dramática habitual. Nosotros

pensamos, por el contrario, que no hay teatro sin texto. Añadimos a continuación, que

este texto no siempre ni necesariamente es un texto escrito, aunque en la casi totalidad

de los casos (y más actualmente) sí lo es. Decimos también que este texto es previo a la

representación, aunque luego pueda ser modificado o cambiado a partir de los ensayos o

de la representación misma.

Necesitamos todavía añadir otra precisión: el texto teatral no siempre ni

necesariamente ha de ser un texto literario. La confusión, creemos, nace de aquí. Casi

todos los autores dan por supuesto que el texto teatral es un texto literario. Se identifica

texto dramático y texto literario. La influencia de la literatura y el prestigio del gran

teatro literario (unido seguramente a la comodidad del estudio del texto –lo

permanente– frente a la dificultad del estudio de la representación –lo efímero–)

llevaron a la conclusión de que el teatro es sobre todo “el texto literario escrito”. Contra

esta reducción han reaccionado, equivocadamente, algunos autores, ya sea eliminando

el texto del teatro, ya suponiendo que todo texto dramático ha de ser necesariamente

literario. Pero para que exista texto teatral no es preciso que ese texto sea literario, sino

sólo que esté pensado, imaginado y escrito en función de la representación63

.

63

Huyendo del texto literario no hemos de caer en la tentación –también hoy muy extendida– de afirmar
que cualquier texto, sea del tipo que sea, puede ser un texto teatral por el mero hecho de que puede

201

La identificación tradicional entre teatro y literatura (origen de la confusión

actual) ya llevó a Ortega y Gasset a reaccionar con cierto radicalismo:

La palabra tiene en el Teatro una función constitutiva, pero muy determinada; quiero

decir que es secundaria a la “representación” o espectáculo. […]

Tenemos, pues, razón cuando al reflexionar un instante sobre el inveterado dicho según

el cual el Teatro es un género literario nos quedamos estupefactos. […]

La Dramaturgia es solo secundaria y parcialmente un género literario y, por tanto, aun

eso que, en verdad, tiene de literatura no puede contemplarse aislado de lo que la obra

teatral tiene de espectáculo. […]

Antes que un género literario es un género visionario o espectacular [1966: 40-41].

Ortega y Gasset no elimina el componente textual del teatro (considera que la

palabra tiene una función “constitutiva”), pero acentúa el elemento espectacular de la

representación, al que supedita la “dramaturgia”. No distingue entre teatro y espectáculo

(en su época esta distinción no estaba tan marcada como hoy, ni existía tanta variedad

de espectáculos), ni entre texto teatral y texto literario, pero señala la necesidad de

separar teatro y literatura.

Para aclarar el tema deberíamos ponernos de acuerdo sobre el término “literario”

y “literatura”. Sin necesidad de llegar a una definición más precisa (lo haremos en el

siguiente apartado), y de acuerdo con criterios hoy comúnmente aceptados, podemos

atribuir al texto literario los siguientes rasgos:

llevarse o ponerse en escena. Precisaremos este tema un poco más adelante, cuando definamos el texto
teatral.

202

1) Intención de permanencia: el texto literario se escribe con el propósito de

permanecer en el tiempo, de no agotar su existencia e interés en la utilidad o

funcionalidad inmediata. Esto implica la voluntad de perfección y la

intangibilidad de la forma.

2) No se dirige a un receptor concreto, ni ese receptor está presente en el

momento de la producción del texto o el mensaje (la comunicación es

diferida). Su receptor es ideal, universal e indiferenciado

(independientemente de que el autor escriba pensando en alguien en

concreto).

3) El mensaje es valioso por sí mismo, crea su propio referente. Esto lleva

implícito que no se construye supeditándolo a una necesidad referencial

exterior (aunque pueda tenerla), es decir, que el contenido de sus mensajes

no responde a la misma finalidad práctica que los mensajes de la

comunicación ordinaria y que, por tanto, crea su propio mundo imaginario

con su coherencia interna.

4) Atrae el interés y la atención del receptor con recursos especiales,

llamando la atención sobre sí mismo, sobre la forma como está escrito y

estructurado (lo que Jakobson llama la función poética).

5) Cumple una función estética dentro de una cultura determinada; es

considerado artístico o creativo por parte de los productores y receptores. Lo

estético implica cierta perfección formal, pero también la producción de un

placer específico, el placer estético.

7) Produce sorpresa, es decir, usa el lenguaje es un sentido no frecuente,

desviándose de la norma y las expectativas lingüísticas habituales. La

203

sorpresa y el interés del receptor se captan mediante los mecanismos

relacionados con el desvío, la desautomatización, la transracionalidad y la

expresividad del lenguaje64

.

8) Su lenguaje es ambiguo, connotativo y polisémico. No posee un sentido

único y cerrado; se somete a la interpretación de cada receptor,

interpretación y valoración que dependen del horizonte de expectativas

social o común – propio de una época o tiempo histórico concreto–, pero

también del horizonte de expectativas individual y de la competencia

lingüística y literaria del receptor.

9) Está escrito para ser leído e imaginado. La forma más frecuente de

recepción es individual y silenciosa, interna65

.

Si aplicamos estos criterios a los textos dramáticos o teatrales, veremos que

algunos los cumplen y otros no. La intención de permanencia, por ejemplo, difícilmente

puede atribuirse a muchos textos teatrales (hoy desaparecidos) que nacieron al calor de

la escena y de circunstancias concretas (ceremonias, fiestas, celebraciones,

acontecimientos transitorios, urgencias sociales, políticas o religiosas, etc.). También es

discutible que un teatro concebido sobre todo como diversión o juego (vodevil, music-

hall, teatro de calle, cabaret, gran parte del teatro cómico, etc.) haya sido escrito con

64

GARCÍA BERRIO define la literatura como “práctica de la excepción” [1994: 93]. Véase también
J.M.POZUELO YVANCOS [1988].

65

Precisemos que estamos hablando, más que del concepto de “literatura” en general, del “texto
literario”, y más en concreto del “texto literario moderno”. Sabemos que la literatura tuvo un origen
“oral”, pero el rasgo de oralidad ha quedado hoy absorbido por la escritura, al que alude la etimología
(littera, letra), especialmente a partir del Renacimiento y la aparición de la imprenta. La literatura, desde
entonces, ha ido asumiendo una perspectiva “interior”, ligada al hecho de que la recreación imaginaria y
personal es la base del placer de la lectura. El teatro, en este sentido, está más cerca de la “literatura oral”
tradicional que de la literatura moderna, pero añadamos que esa literatura oral era, a la vez y
previamente, un texto escrito.

204

voluntad de permanencia, universalidad, intangibilidad de la forma, incluso propósito

estético o artístico. A esto hemos de añadir otro tipo de teatro para el que el texto

hablado, discursivo o dialogal, es algo secundario: el teatro de magia, de efectos, o el

propio mimo. No elaboran un texto-soporte o guía de la obra pensando en otra cosa que

en la representación y aceptando el carácter fugaz de la misma.

Podríamos afirmar que el texto teatral, en la medida en que no responde (sólo) a

un propósito literario, puede estar más o menos “literaturizado”. La presencia de lo

literario en el texto teatral puede presentarse en cualquier punto de un continuo que va

del texto plenamente literario (texto teatral clásico, el que ha permanecido

históricamente), al texto enteramente funcional, el texto-guía de la representación (en el

mimo, por ejemplo), casi siempre desprovisto de intención y estructura literaria66

.

Cuando se discute sobre la necesidad o no de incluir en una definición del teatro

al texto, se suele incurrir también en el error de reducir el texto teatral al texto hablado

(discursivo, dicho, dialogal) de los personajes –al que la mayoría llama texto principal–,

identificando al otro texto –las acotaciones y didascalias, el llamado texto secundario–

con la representación, por el hecho de ser un texto destinado directamente a la

construcción de la escena. Más adelante hablaremos de las consecuencias que este

supuesto trae consigo. Baste ahora con señalar que hemos de considerar texto teatral

tanto a las acotaciones como a los parlamentos de los personajes; que un texto teatral

puede presentarse de ambas formas, unidas o separadas. Así, la mayoría de los textos

teatrales contienen diálogos directos y acotaciones; pero otros, sólo diálogo, y otros,

sólo acotaciones. Estas tres formas hemos de incluirlas dentro del texto teatral, siempre

66

Así ocurre en la mayoría de estos guiones teatrales. Sin embargo, en ocasiones, estos textos funcionales
pueden responder a cierta intención literaria, como comprobamos en el caso de T.KANTOR; pero este
hecho nos servirá para definir mejor el texto teatral y confirmar la estrecha unión entre texto y
representación. Lo que ahora nos interesa es señalar la posibilidad de textos teatrales no literarios.

205

que cumplan su condición fundamental: estar escrito para la representación, para

construir un acto teatral concreto.

Se suele citar a Acto sin palabras, de Samuel Beckett –una obra escrita sin

ningún diálogo, sólo como una larga acotación–, para demostrar la importancia

secundaria del texto respecto a la representación, incluso para mostrar la posibilidad de

eliminarlo. Lo paradójico de esta afirmación es que, si analizamos detenidamente esta

obra, vemos que ocurre, precisamente, todo lo contrario: que la representación está

mucho más determinada por el texto que en cualquier otro caso; el texto prescribe la

representación, la hace depender enteramente de él. Incluso, a pesar de estar escrito para

mostrar la separación entre teatro y literatura, comprobamos que este texto está mucho

más “literaturizado” de lo que a primera vista sospechamos.

Ha sido Cesare Segre quien mejor lo ha descubierto y analizado:

El Acte sans paroles (AsP) de Beckett parece que proclama, ya desde el título, el

descenso del lenguaje a una función secundaria: si se interpreta paroles como

“discurso” (es más, “monólogos”, dada la unicidad del personaje) el AsP está destinado

a la representación; por tanto, la expresión lingüística de la edición sirve solamente para

describir los movimientos que, en la escena, actualizan el texto, ya libre del apoyo

lingüístico.

Por otro lado, Beckett ha publicado diversas veces su AsP, otorgando a su texto una

autonomía literaria: las palabras que lo componen son, a todos los efectos, una obra de

Beckett. Por lo tanto, captamos enseguida dos oposiciones: renuncia al lenguaje (en el

escenario)/uso del lenguaje (en la edición); función secundaria del texto

(instrucciones)/autonomía del texto (mensaje) [1975: 196].

206

Sobre el carácter prescriptivo de este texto/anti-texto y la presencia, al mismo

tiempo, de elementos ajenos a esa voluntad meramente funcional del texto, añade:

El texto escrito de AsP limita rigurosamente la libertad interpretativa del actor; cada

movimiento, cada gesto no previsto puede falsear la intención (por lo tanto el mensaje)

del autor-emisor. A su vez el texto escrito contiene […] indicaciones no traducibles

fácilmente en términos gestuales [1975: 197].

Descubre luego C.Segre las contradicciones del texto, la participación del autor

y la inclusión de elementos literarios en el mismo, pese al propósito inicial del autor.

El autor, por lo tanto, se ha atenido generalmente al intento de ofrecer enunciaciones

indemnes de rasgos subjetivos: instrucciones, precisamente. Pero la participación, a

pesar de todo y frente a todo intento, es sensible: el mensaje lleva las huellas digitales

(mentales) de quien lo ha emitido; la escritura es autógrafa, aunque en una letra de

molde que apunta hacia la anonimia. Y así ayudan a que surja el Sentido de la pièce

incluso las palabras que no se pronunciarán [1875: 207].

En contra de la necesidad del texto también se suele argumentar con el ejemplo

del mimo, la comedia del arte italiana y el teatro improvisado. Tampoco aquí

desaparece el texto. En el mimo, ya lo hemos visto, existe un texto-guía que es

equivalente, a todos los efectos, a un texto teatral. Más aún, podríamos afirmar que

incluso en la representación, el mimo no es un teatro sin palabras, sino un teatro de

palabras calladas, no dichas, más que un teatro sin palabras. Las improvisaciones de los

actores de la comedia del arte, por otro lado, no eran verdaderamente espontáneas, ya

207

que estaban previamente definidas en un texto anterior, incluso aprendidas de memoria.

La improvisación en el teatro siempre se produce bajo el control de un texto-guía y

sometido a normas y restricciones claras. La improvisación es, en su mayor parte,

simulada.

Los cómicos poseían un bagaje impresionante de situaciones, diálogos, gags,

retahílas, coplas, todas aprendidas de memoria, de las que se servían en el momento

adecuado con gran sentido del tiempo, dando la impresión de improvisar. Era un bagaje

construido y asimilado con la práctica de infinitas funciones, de espectáculos diferentes,

situaciones montadas incluso directamente sobre el público, pero la mayoría eran, sin

duda, fruto del estudio y ejercitación. Cada cómico o cómica se aprendía decenas de

tiradas sobre diversos argumentos que correspondían al rol o a la máscara que

interpretaba. (Fo, 1998: 17-18).

De Marinis también ha puesto de manifiesto esa falacia de la improvisación de la

comedia del arte, de la espontaneidad y la ausencia del texto, señalando la importancia

de la codificación y la predeterminación de la retórica gestual y verbal relativa a los

diversos papeles (Enamorados, Capitanes, Zanni, Doctores, etc.):

El único nivel del espectáculo de este arte que no estaba completamente fijado era el

relativo a la superficie verbal, sobre la cual los comediantes ejercían por completo su

dominio: sin embargo, tampoco este tejido verbal, si bien compuesto (es decir, reunido)

de manera improvisada, era realmente improvisado, en el sentido de ser inventado en el

momento mismo de la ejecución, ya que hacía referencia a una enorme literatura sobre

los distintos papeles, por lo general manuscrita y recogida en los generici o zibaldoni.

Por lo tanto, la improvisación se considera (sólo) como arte de la adaptación y de la

208

combinación, como variación personal y ad hoc de un amplio repertorio literario, y por

consiguiente como capacidad de hacer parecer improvisado lo que en realidad estaba

previsto [1982: 127]67
.

Los generici o zibaldoni eran “repertorios literarios del actor”. Pero también

existían los lazzi, que eran repertorios de acciones bufonescas, y también el llamado

scenario o canovaccio, que eran indicaciones escritas que construían el “esqueleto

dramatúrgico de la comedia”. Por si fuera poco, los actores de la comedia del arte no

eran incultos, sino todo lo contrario: “Los cómicos italianos fueron casi siempre

escritores, a la vez que muy prolíficos” (De Marinis, 1982: 128).

Tampoco el moderno teatro gestual y de imágenes, que también se suele

presentar como argumento en contra de la necesidad del texto, está desprovisto de él. El

teatro de Bob Wilson, por ejemplo, que enfatiza los aspectos espectaculares del teatro

(música, luz, imágenes, ritmos, “mecanización” del actor, reiteraciones, etc.) es más

bien todo lo contrario. No sólo se inspira con frecuencia en textos literarios, sino que

escribe minuciosamente todo el desarrollo escénico construyendo en verdadero texto

teatral. A.Ubersfeld resume bien toda esta discusión:

Es difícil pensar que una representación pueda existir sin el texto, aunque no conste

de palabras. A pesar de que La mirada del sordo, de Bob Wilson, constituya una

sucesión de imágenes, no puede concebirse sin el esquema textual sobre el que se basan

esas mismas imágenes y que, en última instancia, contribuye a su producción. Incluso la

67

Sobre el mito de la comedia del arte, la improvisación, el rechazo artaudiano del texto y los intentos
modernos (la creación colectiva, p.e., del Living Theatre, Bread and Puppett y el Théâtre du Soleil) de
prescindir del texto escrito, véase H.GOUHIER, quien analiza con rigor todos estos supuestos para
demostrar que el teatro es un arte con “dos tiempos”: el de la creación escrita (autor) y el de la re-creación
(representación), indisolublemente unidos [1989: caps. VIII y IX, págs. 123 a 173].

209

pantomima, en la medida en que pueda entenderse como teatro, no es teatro sin texto.

Un texto didascálico, muy importante y poético, constituye la base de Acto sin palabras,

de Beckett, donde la ausencia de palabras constituye la huella de una palabra anterior o

interior. En cierta medida, el espectador retraduce en lenguaje articulado las etapas de la

mímica o las estructuras fundamentales de la imagen. Entonces la palabra-teatro, a

través de la interpretación de la puesta en escena, va del esquema didascálico a la

conciencia del espectador sin pasar por la boca del comediante [1997: 23].

A veces se supone equivocadamente que el teatro más innovador o vanguardista

prescinde del texto. T.Kantor, cuyos espectáculos tienen muy poco texto hablado o

dialogado, ha usado el texto de forma original, primero en los guiones con los que

construye y fundamenta sus obras, y luego adoptando una posición nada convencional o

tradicional en el uso del diálogo o las intervenciones habladas de los personajes-actores.

El guión es otra forma de texto teatral que, en su caso, adopta incluso una estructura

vanguardista, poética, de ruptura del orden sintáctico y la lógica discursiva habitual.

La Máquina funciona

Burdygiel

lucha por el más mínimo espacio

por el juego y la vida

pierde el equilibrio,

se tambalea,

se alza,

vuelve a caer,

se alza de nuevo, pacientemente,

empujado por el movimiento incesante de las sillas,

210

rechazado y arrojado.

En esta lucha tragicómica por el lugar

se parece a un malabarista.

Escupe palabras que,

apenas lanzadas, pierden su encadenamiento ulterior.

La eliminación del movimiento se transforma

en una eliminación psíquica.

Una ola de apatía creciente

sumerge a Burdygiel.

(Guión de El loco y la monja, de Witkiewicz) [1984: 93]

El uso del monólogo literario moderno, fragmentado, casi interior, le sirve para

la escritura de otro de esos textos o guiones teatrales:

25 de agosto de 1967

3 grandes pontones amarrados están unidos por tablas, que los obreros colocan una

junto a otra para formar un amplio estrado pero las olas son tan altas que cubren

todos los pontones ahora son demasiado pesados para moverlos hay que

desmontarlos, achicar el agua con baldes y palas, después de lo cual los desplazan,

luego vuelven a montarlos, es desesperadamente largo una multitud cada vez más

grande se amontona en la orilla un destacamento de soldados viene para prestar

socorro (La Balsa de Medusa) [1984: 164].

T.Kantor, a pesar de someter el texto teatral a una fuerte desestructuración,

integrándolo o haciéndolo depender de la autonomía de la representación, no puede

citarse como autoridad en contra del texto teatral:

211

Yo concedo al texto de la obra mucha más importancia que los que pregonan su

fidelidad al texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como un punto de partida… y

se quedan ahí.

Considero que el texto (evidentemente, el texto “elegido”, “encontrado”) es el objetivo

final –una “casa perdida” a la que se vuelve. La ruta que hay que recorrer– eso es la

creación, la esfera libre del comportamiento teatral [1984: 232].

Pero si una corriente moderna (teórica y práctica) ha pretendido sin éxito

eliminar el texto del teatro, la interpretación tradicional, privilegiando el texto literario e

imponiéndolo como único objeto de estudio, ha dejado de lado gran parte de la historia

del teatro. Es preciso revisar esta historia para reivindicar los “derechos de la

representación”, al margen del valor más o menos literario de los textos teatrales sobre

los que se ha basado o construido esa representación. Julio Caro Baroja, en su estudio

sobre el teatro popular y de magia, ha puesto de relieve esta anomalía de los estudios y

análisis teatrales. Este teatro (popular, no literario) debe ser reconocido, no sólo por su

relevancia histórica y social, sino por su calidad artística, a pesar de que hoy sólo

podamos hacer algunas conjeturas al respecto:

El exclusivismo de los críticos literarios ha hecho olvidar –o parece que ha hecho

olvidar– que desde la época de Calderón a la de Cañizares, el teatro no es una pura

materia literaria. Porque es, también, siempre, prestigio visual y auditivo. Los sentidos

jugarán tanto como el intelecto en la creación del espectáculo: y, considerando la

posición de los espectadores, tanta importancia tendrán los efectos de una buena

perspectiva o una mutación escenográfica complicada, como la acción de la fábula en sí

212

y la de las pasiones puestas en escena. A veces, también, los efectos auditivos,

musicales.

Por otra parte, si la comedia o drama español se ajusta a unos principios que no tienen

nada de arbitrario (contra lo que dijeron los clasicistas), el aparente desenfreno barroco

de los grandes espectáculos de las épocas de Felipe IV, Carlos II y Felipe V está sujeto

a unas normas tan severas y estudiadas, que asombra cómo esto no ha sido puesto más

de relieve [1974: 22].

L.F.Moratín nos da una pista sobre la importancia de este teatro excluido, al

referirnos todo lo que le parecía mal en los teatros españoles de su época, en los que se

podían ver “sitios de plazas, batallas campales, luchas con fieras, truhanes, traidores,

soldados fanfarrones, generales y reyes sin carácter ni decoro, acciones increíbles,

costumbres nunca vistas, tramoyas, máquinas y otros abortos de una fantasía exaltada”

(citado en Caro Baroja, 1974: 35).

Hablamos del “otro teatro”, el excluido, desde el drama satírico griego a los

misterios medievales, pasando por las actuaciones de los cómicos de la legua, la

escenificación de los autos sacramentales o el teatro de magia del XIX. Este teatro es

sobre todo visual, plástico, gestual, sonoro, y se basa en el asombro y la fascinación de

los sentidos, el “prestigio visual y auditivo” de que nos habla Caro Baroja. Hoy no

podemos dejar de lado el estudio de este teatro. Porque teatro es, repetimos, texto y

representación.

Las relaciones entre texto y representación pueden ser muy variadas, pero

esencialmente hemos de considerarlas realidades interdependientes. Podemos imaginar

un holograma al que contemplar desde dos ángulos o perspectivas: cada cara, siendo

materialmente distinta, contiene a la otra cara. La parte contiene al todo y el todo a la

213

parte. Si el todo (en la lectura) es el texto, la representación contenida en él debe

imaginarse, y depende ya de cada lector o receptor: no habrá dos lecturas ni

representaciones imaginarias iguales. Si el todo es la representación, el texto dejará de

ser escritura, no podrá leerse, sino sólo verse, oírse y sentirse en la representación. Para

analizar la obra teatral, podemos distinguirlos, separarlos y establecer las relaciones y

dependencias mutuas. El análisis desde el texto y el análisis desde la representación se

complementan. Texto y representación se necesitan e incluyen, pero también mantienen

una autonomía relativa. Si lo miramos desde la representación, el texto queda

“absorbido” en ella. Si la miramos desde el texto, la representación está “contenida” en

él68

.

La obra teatral puede leerse y/o sólo representarse; en ambos casos necesitamos

unir texto y representación. La obra dramática o teatral es el todo. El análisis se puede

hacer desde una perspectiva –el texto–, desde la otra –la representación– o desde ambas,

relacionándolas. Una teoría global del teatro ha de incluir ambos enfoques.

68

A.UBERSFELD ha resumido gran parte de lo que venimos diciendo: “El teatro es un arte paradójico. O
lo que es más: el teatro es el arte de la paradoja; a un tiempo producción literaria y representación
concreta; indefinidamente eterno (reproducible y renovable) e instantáneo (nunca reproducible en toda su
identidad); arte de la representación, flor de un día, jamás el mismo de ayer; hecho para una sola
representación, como Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representación de mañana […] se realiza
con hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores. […] Y, no obstante, siempre quedará algo
permanente, algo que, al menos teóricamente, habrá de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto”
[1993: 11].

214

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