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Analogia y Sintesis de La E-imagen

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ANALOGÍA Y SÍNTESIS DE LA E-IMAGEN

Ellés Guerrero Murcia, Septiembre de 2011 Edición publicada como copia para distribución libre bajo licencia Creative Commons

____________________________________ Por favor, cite este artículo según el siguiente formato: GUERRERO, Ellés. Analogía y síntesis de la e-imagen. Materia y Forma, n. 0. Murcia: Materia y Forma, 2011. ____________________________________

Se encuentran paralelismos entre la repercusiones de la fotografía y la producción digital de imágenes si planteamos el problema desde la óptica del simulacro, asumiendo eso sí, que la imagen fotográfica constituye de por sí un simulacro organizativo de lo físico-óptico capturado. Entonces, la fotografía, en palabras de Rosalind Krauss, habría supuesto un “elemento de distorsión, de revocación radical” que entroncaría con la sentencia de Nietzsche al respecto refiriéndose a la fotografía como la “más alta potencia de lo falso”. Des esta forma quedaría expuesto el panorama de lo simulado en la cultura de representación occidental desde finales del siglo XIX: los ejercicios de reproducción técnicos -potencial industria- unidos al desarrollo y aplicación de la imagen fotográfica1. Resulta relevante el análisis de las relaciones y paralelismos entre la reproducción de imágenes mediante el instrumento de la cámara oscura2, la aplicación de la perspectiva renacentista, los principios del Capital -en lo que a fragmentación y reducción a la categoría de cosas medibles de todo lo que ocupa el mundo-, el desarrollo de la fotografía y, por último, las estructuras que soportan la producción/distribución de imágenes digitales, en concreto Internet. A este respecto, las consideraciones de José Luis Brea sobre el factor dominante de la fotografía señalan, a nuestro juicio, en una inequívoca dirección, que vino, desde finales del siglo XIX, a evidenciar un síntoma arraigado hoy en día en el ámbito de la producción/distribución de imágenes: su banalización. Este fenómeno, ligado a la retención íntima de imágenes, no sólo resulta interesante en cuanto a la modulación de nuevas formas de percepción adaptadas a un flujo continuo y retroalimentado de imágenes, también ha ayudado al desarrollo de una estrategia de fragmentación del mundo visible, influencia ésta extrapolable a los medios digitales de tratamiento de imágenes, espacio éste -junto al fotográfico analógico- al que Brea se refiere como favorecedor de “nuevos desarrollos constructivos y narrativos”3. Sin embargo, de sus palabras extraemos lo que consideramos una consideración de especial trascendencia que aparece velada por el discurso: la elaboración de imágenes. Éste término y no otro incide, no solamente en el hecho de una transformación en los procesos de obtención de imágenes fijas que conducen a la obtención de un producto-imagen (en términos de Brea) de estructura industrial, con claras connotaciones de objeto que, como tal, puede ser tratado; también lo hace en lo relacionado con los procesos de distribución de las mismas, puesto que el producto -entendido como resultado final- no tiene sentido en una estructura capitalista si en la planificación
1 BREA, José Luis: Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996. Pág. 35. 2 Se especula con que la cámara oscura fue desarrollada por el matemático árabe Alhacén, durante el siglo X, quien a través de sus tratados ópticos cuestionó y refutó las teorías griegas predominantes en aquella época, que afirmaban que los rayos luminosos eran emitidos desde el ojo hacia los objetos visualizados. Ya en el siglo XIII, el filósofo y hombre de ciencia Roger Bacon, estudió el fenómeno de la cámara oscura aunque es probable que hasta el siglo XV no se le diera una aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. Ya en el siglo XVI se construyeron cámaras oscuras portátiles que, en aras de una mayor definición y luminosidad, contaban con un objetivo de mayor diámetro compuesto por varias lentes. <http://www.psicologia2000.com/es/enciclopedia-general-psicologia-on-line-wiki-letrac/29749-camara-oscura.html> [ Consultado el 2 de noviembre de 2011]. 3 BREA, José Luis. El inconsciente óptico y el segundo obturador. La fotografía en la era de su computerización. <http://aleph-arts.org/pens/ics.html> [Consultado el 5 de agosto de 2011].

total de su producción no se han considerado previamente los canales que hagan posible su distribución. Es en esta fusión entre elaboración (obtención de un producto mediante una determinada transformación) y distribución del objeto-imagen (desde el mismo origen de la fotografía como técnica), donde se asientan las bases del desarrollo industrial en lo que a gestión de imágenes se refiere, base que justifica la estética de las fluideces4 propias de Internet, medio óptimo para una especial cosificación de nuestro mundo en imágenes que, como heredero de las formas de producción de imágenes fotográficas, más que democratizar el consumo de las mismas, no sólo no revelaría una cierta porción del mundo real, sino que además encubriría sutilmente su arquitectura organizativa de control basada, precisamente, en el agotamiento visual. A resultas de un intento de finalización de la imagen como objeto producido -reducido a cosa-, a nuestro criterio, se explica no ya dicha estética de las fluideces -que no fluida-, sino lo que Brea describe como “estetización del mundo”, un fenómeno que se basaría en la práctica desmedida de ejercicios de demanda visuales que sólo pueden sustentar un sistema si han sido diseñados considerando sobremanera su pronta caducidad. Esto entraña un particular riesgo, ya que sitúa la producción/distribución de arte digital en un espacio disperso de formas con escasa relación contextual con el mundo de los fenómenos perceptivos basados en la aprehensión reflexiva de símbolos. Al contrario, puesto que si el arte, si bien parece ser efecto de una producción, deja de representar -carente de referentes- se nos presenta como una invitación -al igual que ocurre con el modelo de imagen final, conclusa- a cuestionar la continuidad del arte como productor de símbolos -excepto que pueda considerarse tal un servicio orientado al consumo5. Desde esta posición crítica originada por una situación palpable de desgaste de lo visual, Cruz Sánchez alude a las palabras de Daniel Giralt-Miracle publicadas en 1981 6 al referirse a que “el microcosmos del arte o bien desaparece o bien se integra en el macrocosmos social”. Ahora bien, tal macrocosmos parece únicamente poder entenderse desde las estructuras de la red, por lo que parece inevitable la certificación del agotamiento de no sólo un estado reflexivo de contemplación de las formas/imágenes del mundo, también de la propia imagen como producción aislada, estática y pasiva, fotográfica en ese sentido, tanto más si fuera pictórica. De tal forma, Cruz Sánchez advierte de lo dificultoso -en nuestra opinión, de lo infructuoso de la simple pretensión- del desarrollo de un, en palabras de Giralt-Miracle, “idioma nuevo utilizando imágenes fijas o inmóviles”. A fin de dar cobertura a la nueva necesidad de consumo de imágenes Internet se ha convertido en un receptáculo modélico; y de igual forma sólo en Internet puede darse tal difusión
4 Aesthetic computing, según Fishwick, Paul. Profesor de Ciencia e Ingeniería de Computación e Información en la Universidad de Florida y experto en modelado, simulación y artes informáticas. <http://straddle3.net/context/02/020215_aesthetic.es.html> [Consultado el 24 de junio de 2009]. 5 “Ese astuto y mayúsculo Capitalismo cuya más resabiada estrategia de apropiacioón del mundo se llama no ya generalización de la forma mercancía: sino estetización, estetización difusa y banal de la vida, a bajo nivel, barriendo el imaginario de cualquier pensable intensificación auténtica de la experiencia”. BREA, José Luis: Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996. Pág. 28. 6 GIRALT-MIRACLE, Daniel: ¿Una crisis-ficción o una crisis-realidad?, en AA.VV. Arte y crisis. Villafamés: Publicaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés. 1981. Pág. 54.

del mundo cosificado en imágenes, en un fenómeno retroalimentado e inconsciente en lo colectivo, que puede aislarse del ejercicio orgánico de la percepción. Es esto, a nuestro juicio, una postura arriesgada -probablemente insalvable- por parte de los primeros productores net.art en un intento de adaptación y apropiación al/del nuevo medio/canal, casi con toda seguridad obligados al autoimpuesto descarte de prácticas fijadoras de imágenes7, de ejercicios visuales predestinados a “mantener, infructuosamente, la unidad de discurso y representación”8, quebrada la utopía de la permanencia en el tiempo en lo que podría expresarse como una cierta decepción en la imagen inmaterial, sin soporte, que, pese a ostentar un momento único -no un tiempo único y propio de la imagen fílmica (fotográfica) que pertenecería a una forma de “memoria REM -de rápido movimiento de ojo-: una memoria que lo es de resonancia breve, de reposición atenuada de cada impresión anterior”9, en la que cada imagen tiene sentido en cuanto a su antecesora y predecesora-, sólo podría manifestarse en otro orden, en un “modo o régimen técnico -que es el propio de la imagen-materia”10, expuestos, en fin, desde el ámbito de la creación de cultura y la producción de realidades y pensamiento mediante la producción/distribución de imágenes digitales, a manifestar cierto grado de inferioridad ante lo técnico11 . No sería, pues, de extrañar que, en un contexto de “misticismo laicista”, como Luis Sánchez-Cuñat12 definió el entorno de Jorge Guillén y por extensión a todo el siglo XX, se hubieran sentado las bases de un modelo de condición humana subordinada que, si bien se ha sobrepuesto al temor por el misterio de lo tecnológico, aún conservaba a principios del siglo XXI cierta capacidad de fe en lo desconocido que implicaba coexistir con -en- la tecnología, algo que sólo puede explicarse desde la afirmación de lo simbólico y que, de mano de lo literario como herramienta organizativa de nuestras ideas, parece construir exclusivamente con metáforas los recursos propios del simulacro, como única forma de aprehensión de todo aquello basado en lo técnico. Si desde tiempos ancestrales el ideario de los mundos desconocidos ha cobrado forma oral y escrita en la narración, pareciera que, a fin de explicar lo inexplicable de la fenomenología
7 En el sentido de la reducción de Internet como medio/canal a simplemente canal, incluimos prácticas que hacen de la red una excusa para la difusión de imágenes estáticas, lo que, a nuestro juicio, no valida la operatividad potencial de la red sino que, por el contrario, incide en un ejercicio de fijación de imágenes, legítimo, pero que en el intento de su transformación a un formato digital y su posterior difusión minimiza -más que explorar- los recursos propios de Internet. CAPRILE, Pasquale. Conferencia Lomográfica. I Jornadas Arte y Discapacidad. Febrero de 2011. Universidad de Murcia. Otra fuente de interés: <http://es.wikipedia.org/wiki/Lomograf%C3%ADa> [Consultado 15 de febrero de 2011]. 8 Ibídem. 9 BREA, José Luis: Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal, 2010. Pág. 42. 10 Ver BREA, José Luis: Op. cit. 2010. Págs. 9 a 12. 11 “[…] frente (el artista) a las masas en inferioridad de condiciones respecto a los medios visuales originados bajo las actuales condiciones de preocupación industrial y tecnológica”. MARCHAN FIZ, Simón: “El objeto tradicional en la sociedad industrial capitalista”, en AA.VV. El arte en la sociedad contemporánea. Valencia: Fernando Torres. 1974. Pág. 42. 12 SÁNCHEZ-CUÑAT, Luis: Fe en lo desconocido en Jorge Guillén. Adelaida, Australia: Thesaurus. Tomo L. Números 1, 2 y 3. Universidad de Flinders. Centro Virtual Cervantes. 1995. Pág. 367.

cotidiana, siguiera siendo la construcción de ficciones aquello que nos permite subsistir en lo técnico, reflexión ésta que extiende las palabras de María José Alcaraz cuando afirma que desde el ámbito literario -y pese a que, según Alcaraz, se debe distinguir entre ficción y literatura, y ficción y narración- “el fenómeno de la ficción se entiende básicamente como un tipo de discurso o de acto comunicativo fundamentalmente narrativo”13. Por extensión, el conjunto de fenómenos perceptivos sin referentes en el mundo de las cosas que conforma el imaginario de Internet, debería actuar como una construcción fingida de orden narrativo de dicho conjunto de cosas tangibles, lo que no ocurre, no ya por lo intangible de lo digital sino porque la imagen producida/distribuida en el medio/canal de la red no tiene, a nuestro juicio, como misión el desarrollo de lo narrativo y sí la implantación de lo impositivo. De esta manera, tal principio de fe en lo desconocido, a nuestro juicio, se manifiesta en un proceso de adaptación servil al medio/canal tecnológico digital a expensas de potencias que ofrecen tanto la posibilidad de sentirse partícipes de proyectos y desarrollos de objetos digitales en el marco de una producción de cultura institucional, como de extender -en el mismo medio/canalciertas prácticas de oposición a tal formato de cultura. En este sentido, Internet podría ser un generador de cultura y contracultura a un mismo tiempo, excepto si el grado de servilismo tecnológico fuera tal que el conjunto de prácticas contraculturales quedara reducido a la categoría inferior de subcultura de la otra dominante. En un sentido peyorativo, esta última reflexión se ha aplicado no ya al medio infográfico, probablemente merecedor de profundos análisis críticos dada su influencia en la producción de imágenes, sino a la propia imagen de naturaleza infográfica o, sencillamente, infografía. Se trata del resultado lógico del nuevo contexto, tanto social como comunicacional, que hace posible constituir imágenes con aquellos instrumentos fundamentados en las nuevas tecnologías de la imagen. Si bien estas Nuevas tecnologías, de alguna manera, simbolizan algunos de los temores y esperanzas del imaginario colectivo, no puede discutirse que su inclusión en nuestro quehacer diario ha sido tan rápido como efectivo. Es, precisamente, en lo que se refiere a la construcción simbólica de nuestras realidades gráficas, donde la infografía ha dado forma a un área concreta asociada a dichas nuevas tecnologías, en íntima relación con las tecnologías de la información. No obstante, es conveniente matizar el uso distorsionado que del vocablo infografía se viene haciendo, puesto que, a nuestro juicio, de manera errónea se utiliza como denominador categórico de cualquier imagen digital generada por ordenador, es decir, como resultado de aplicar una serie de cálculos basados en el comportamiento de las características de los volúmenes, sus texturas o ángulos o puntos de vista, así como en factores relacionados con el movimiento, la luz o las condiciones ambientales en la que se situaría dicha imagen -en términos o no de fotorrealismo-, con el fin de desarrollar variables imitativas de espacios tridimensionales. La infografía se concibió como medio gráfico de transmisión de información, de forma que cualquier
13 ALCARAZ, María José: Ficción. Emoción y valor moral en el arte: teoría y praxis artísticas. Murcia. Fundación Séneca-Agencia de Ciencia y Tecnología de la Región de Murcia. 2010.

registro de información susceptible de ser abstraído (mapas, viñetas, gráficos, etc.), esto es, sintetizado, hiciera posible una mejor comunicación. Se trata, pues, de una representación gráficodescriptiva -con ciertas posibilidades de interpretación- que sustituye a lo textual, a la palabra escrita. En el medio técnico, la escritura de palabras ha venido suponiendo un problema que se creyó resuelto con el desarrollo de la imprenta de tipos móviles, pero que se reavivó con la implantación de las nuevas tecnologías relacionadas con la comunicación. De hecho, nos referimos al “hipertexto”14 -al que prestaremos atención en posteriores apartados- no ya como a algo constituido con superioridad a la propia categoría de lo textual, sino como a un elemento visual, componente de un sistema complejo, con capacidad de interconexión (http vendría a significar “protocolo de transferencia para hipertexto”). Esto, pese al reclamo de lo hipertextual, sucede en un medio eminentemente visual como Internet, en donde, de nuevo, se entra en conflicto con el factor temporal, esta vez, de mano de la propia práctica de la escritura, de hecho, en lo que a impresión mecánica de caracteres se refiere, el sistema QWERTY se diseñó con la finalidad, más que de retardar la velocidad de escritura de las primitivas máquinas de escribir, “evitando así el atasque de la máquina”15, de poder permitir el uso de ambas manos en la escritura de la mayor parte de las palabras. Sin embargo, la disolución del texto en el medio digital -en la imagen infográfica, si se quiere- es cada vez más notable, de lo que el funcionamiento de los autocorrectores ortográficos sería la prueba, de forma que en la transcripción mecánica de un texto no se atiende al lenguaje ni a su representación mediante procedimientos mecánicos, en el ámbito digital domina la imagen autocorregida del mismo, en un ejercicio de sustitución icónica en la que prevalece la imagen sobre la idea y la cosa.

14 Al igual que hipermedia, hipertexto es un término utilizado por primera vez por Ted Nelson en su publicación A File Structure for the Complex, The Changing and the Indeterminate, de 1965. Ese mismo año, Nelson expone Xanadu, un proyecto interactivo que propone la creación de una biblioteca virtual mundial basada en el hipertexto que, pese a ser comercializada por Autodesk Inc en 1989, no tuvo excesiva repercusión. 15 BRONCANO, Fernando: Mundos artificiales: Filosofía del cambio tecnológico. México D.F.: Paidós, 2000. Pág. 177.

Imagen píxel contra imagen luz Desde un punto de vista estrictamente narrativo y en términos fotográficos, cuanto mayor sea la capacidad de una imagen fotográfica para relatar una historia más fácilmente atrapará al observador. Nos referimos, concretamente, al instante decisivo de un acontecimiento contenido en un fragmento temporal determinado. La fotografía como imagen plantea, pues, un problema derivado de la percepción de la temporalidad que organiza los acontecimientos, lo que unido a los problemas ocasionados por el tránsito en el uso de tecnologías diferentes -aunque ambas destinadas a la fijación de imágenes, si bien el medio digital incluiría en esa fijación otros procesos, como el de la distribución y exhibición de las mismas-, nos conduce a plantearnos cuáles pueden ser las transformaciones que puede sufrir el proceso fotográfico cuando, por ejemplo, se contrapone a la imagen fotográfica estática la imagen en movimiento. Con la implantación de los medios digitales surgieron en el ámbito fotográfico preguntas como de qué forma se vería afectado el trabajo del fotógrafo al estar las cámaras digitales diseñadas para -entre otras funciones- captar secuencias ilimitadas –¿momentos ilimitados?- de imágenes, en qué medida tendría sentido la “toma” de imágenes fotográficas sin recurrir al disparo secuencial, si desaparecería la autoría única ante una tecnología que otorgaba un gran protagonismo a la edición indiscriminada de imágenes numéricas, e incluso cómo influiría la dimensión sonora en esta disciplina silenciosa que es la fotografía; en definitiva, ¿qué sería del instante decisivo? Este debate, no obstante, parece ajeno a la producción/distribución de imágenes en Internet, ya que, si bien los medios de captura de imágenes según procedimientos digitales respetarían un orden cronológico natural (basado en antecedentes que originan consecuentes), las producciones de arte digital en la red no tienen porqué regirse por ese principio fotográfico elemental, es más, en su no sometimiento a un orden temporal de acontecimientos viene a residir parte de su autonomía como imagen propia de un medio/canal como es el que proporciona la red. El tiempo fotográfico en Roland Barthes (Cherburgo, 1915 – París, 1980) y Philippe Dubois (Lobbes, 1958 - ) se divide un “antes”, un “instante” y un “después”. El instante decisivo aquello que fragmenta el tiempo; lo que en la cámara fotográfica analógica se traducía en una capacidad para segmentar en el continuum temporal el supuesto fulgor del instante único. Sin embargo, como clara muestra de la contrariedad entre imágenes analógicas analizadas desde este principio e imágenes numéricas ajenas a él, sirva el hecho de que el mensaje fotográfico vino a constituirse a partir del desarrollo del género de la fotografía periodística. Desde los presupuestos de este formato de captura de imágenes, un instante confirma la inmediatez de un acontecimiento, bien sea un conflicto, una guerra o aquellos aspectos trágicos de un suceso; de hecho, la tarea de un fotógrafo

de reportaje sigue consistiendo en captar un momento de trascendencia que dé cuenta de algo. No obstante, más próximos ya a supuestos de producción de arte digital, el motivo de la fotografía de reportaje pierde su pertinencia cuando se trata de la fotografía plástica o artística. La fotografía artística, específicamente la conceptual, traslada una imagen hacia otro campo, a la reflexión o a la deconstrucción del paradigma del acto fotográfico. El corte temporal, impuesto como principio sustancial de la fotografía, puede, en el arte, transformarse a un tiempo extendido. En esta línea se presenta Hiroshi Sugimoto, quien ilustra con precisión esta idea, particularmente eficaz con sus series de fotografías de teatros y espacios escenográficos reconvertidos en cines y con sus capturas planificadas en antiguas salas de proyección, para lo que instala la cámara fotográfica frontal y permanentemente ante la pantalla, la cual proyecta a su vez la iluminación del teatro. En la oscuridad y soledad del espacio, Sugimoto, captura las texturas y detalles del ambiente en una exposición prolongadísima que dura lo mismo que la proyección del filme. Los veinticuatro fotogramas por segundo son succionados por el negativo, hasta contener en su memoria toda la película, en un ejercicio plácido de contemplación que recondensa el discurso cinematográfico en una sola imagen cinematográfica, lo que a priori es completamente imposible porque tal no puede existir aislada de su discurso. La imagen cinematográfica da vida a la imagen fotográfica, el efecto de la luz sobre el negativo transmite la huella luminosa, no obstante, ninguna huella ha quedado de su referente, tan sólo se conserva una pantalla blanca irradiando una luz, un espacio luminoso aislado. La luz, fuente y representación del escenario fotográfico condensa, en definitiva, todos los planos en un vacío donde la memoria ha sido borrada, dejando tan sólo su rastro en aislados espacios físicos dentro de su espacio de representación y exhibición: butacas, telón, techo, etc. El tiempo pasa a ser simbólicamente la simultaneidad, la eternidad y la extensión de todos los instantes del tiempo en una reedición de los espectáculos de fantasmagoría tradicionales. En el marco del debate entre imagen fotográfica y discurso cinematrográfico, y en concreto sobre una supuesta proximidad entre la fotografía y el video, Ramón Masats opina que no se trata de un acercamiento nuevo, para lo que se remite al método empleado hasta no hace demasiados tiempo para fotografiar el negativo cinematográfico de treinta y cinco milímetros, aunque insistiendo en el hecho de que cine y fotografía son, para él, dos lenguajes distintos, afirmación que a todas luces parece irrebatible. La nueva dimensión de la fotografía digital es tan poderosa que parece no tener sentido ya referirse al concepto de momento decisivo, con el que Henry Cartier-Bresson definió el momento exacto en el que se realiza la captura de una imagen, es decir, cuando se alinean cabeza, ojo y corazón para conseguir la instantánea, esa que no sería igual una milésima de segundo antes o después de apretar el disparador. Todo lo habido antes y lo que habrá después de ese disparo es considerado afectación pictórica (icónica) o manipulación intelectual (simbólica), apartándose del ámbito de lo específico fotográfico.

Enfrentada a esa cuestión de la realidad presente, Susan Sontag, definió el estatuto de la fotografía y su esencia más básica desde lo que ella nombraba la “huella de lo real”16, la marca de luz que lo real mismo deja en el negativo fotográfico. Más radical aún en la defensa de esa visión mimética de la imagen fotográfica, André Bazin propone que la fotografía tal vez tenga que ver más con el mundo mineral que con la cultura humana, porque hay en ella una objetividad ontológica que dispensa la mediación humana17. Más allá de discusiones sobre si la fotografía es emanación del referente o no18, la inmovilidad de la foto provoca una confusión entre el concepto real y el concepto viviente. Para Barthes el exceso es clave en la fotografía en cuanto a su manera de inmovilizar el tiempo, lo que es su representación pura y donde se mezcla el pasado y el futuro, características que la vinculan a la locura y lo desconocido: el punctum que no está en el detalle sino que se refiere a la intensidad, el tiempo. Raymond Bellour escribe:
… el punto de partida es, pues, el arché (principio) de la fotografía, pero se debe aclarar que, según lo entiendo, lo fotográfico no es una categoría exclusiva a la fotografía, ni a sus procedimientos específicos, o sea, lo fotográfico es una condición transversal a varios géneros y prácticas de la imagen [...] y está ligado sobre todo a un campo de visualidad del cual sobresalen las acciones de detención y desdoblamiento del movimiento, así como los efectos que esas experiencias inducen en la percepción de un tiempo (complejo, abierto, cristalino) que es inmanente a la imagen. bellourimagen

Parece claro que la fotografía no sólo nos aproxima a los problemas de la realidad y el presente, sino que, desde sus atribuciones para actuar como un lenguaje de carácter literario, incide tanto en el factor espacio como en el factor tiempo. Lo temporal nos enfrenta con el problema de la verdad, el recuerdo y la ruptura entre el supuesto momento-instante -lo virtual- y su conservación material, lo que nos conduce al problema de lo real, para lo que es necesaria una comprensión narrativa del vínculo que mantenemos con nuestro entorno, lo que haría posible una transformación de la realidad fenoménica en un problema estrictamente literario, a lo que se refiere Abraham Moritz Warburg cuando afirma que es el lenguaje el que construye tanto al sujeto como al objeto, y no el sujeto quien a través del lenguaje construye el objeto. Sin embargo, si lo narrativo está basado en la descripción de antecedentes que ocasionan consecuentes, y si aquél se estructura según formas temporales estables -si bien pueden verse alteradas-, la descripción de lo real en un contexto numérico parece imposible, ya que no existe la relación causa-efecto en el territorio de la producción digital y menos aún en el ámbito de la producción/distribución de arte digital, excepto si no existiese tal categoría y todo fuera un recurso literario, inclusive en términos digitales; entonces sí el medio digital sería una plataforma de expresión digital de determinados fenómenos que
16 SONTAG, Susan: On Photography. Harmondsworth: Penguin. 1979. Pág. 154. 17 BAZIN, A.: ¿Qué es el cine? París: Cerf. 1958. Vol.1. Págs. 11 a 15. 18 BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili. 1982. págs. 142 y 143.

explicarían nuestra relación con determinada porción de la realidad. Sin embargo, de nuevo esto no parece posible puesto que el diseño de Internet en su construcción expansiva deslocaliza percepciones aisladas, anula causalidades y elimina temporalidades. La única explicación al presupuesto que lleva a afirmar que el lenguaje tiene capacidad de construcción tanto personal como objetual pasaría por aceptar que nuestro vínculo con el mundo real basado en un presente fenoménico es metafórica y no literal; es decir, empleamos en el devenir de nuestras vidas un lenguaje figurado modulado por distintos avances técnicos determinados por otras tantas etapas históricas. Desde el punto de vista de la metáfora, como medio de vinculación con el entorno, el presente de lo real no existe, y por tanto no tiene sentido la pretensión de su aprehensión, visión compartida por parte de los practicantes de la fotografía cuando mencionan lo imposible de que el hombre mantenga un vínculo estático con su medio, ya que se trata de un ser en constante evolución, social, tecnológica, política, religiosa o de cualquier otra índole. Desde este principio podríamos afirmar, inclusive, que no existe el hecho a capturar y conservar, sino el relato o la narración de tales o cuales hechos, lo que reduciría la Historia a una acumulación de narraciones de hechos que construyen un relato con principio y final definido, de forma que tal narración no nos acercaría jamás a la verdad que atesorarían tales acontecimientos, ya que tan solo serían descritos en base a una codificación cultural determinada. La fotografía, en su ejercicio cuasi inmediato de apropiacion visual, parece cubrir esa imposibilidad de aproximación al mundo por parte de la literatura histórica, pero únicamente ahonda en el problema de la preservación de la inmediatez y la instantaneidad, lo que, como técnica, la convierte en una herramienta de reflexión sobre el momento anterior/posterior de un acontecimiento concreto y jamás podría explicar la producción de imágenes en entornos carentes de fenomenología perceptiva y sensorial como es el medio digital.

Narrativa fotográfica e imágenes autónomas Debido a que en el ámbito de la fotografía siempre aparece involucrado el factor tiempo, puede discutirse que una fotografía no sea el pasado, o que no sea el presente o que no sea el futuro, o bien todo lo contrario, de igual manera que, en contraposición a lo anterior, nos es posible adaptar un tiempo concreto que vaya más allá del momento en que se seleccionó la imagen a capturar y ésta se registró sobre un soporte estable –de cualquier naturaleza-. Dadas estas peculiaridades temporales, la práctica artística de la fotografía hace posible referirse a tiempos verbales a priori contradictorios, como el que podría denominarse futuro anterior. Una imagen fotográfica es algo marcado por una huella de la realidad, en cuya toma el tiempo tiende a cero sin lograrlo -a pesar de la imperceptible levedad/brevedad de la exposición de la película (en formato analógico) o de la captura electrónica (en formato digital)-, y cuya contemplación conduce a un descubrimiento reciente y sobre cuya apariencia se tiende a fabular una historia. Parece que existe cierta sintaxis fotográfica que conduce a un torbellino de afectos discontinuos en el tiempo, lejos, pues, de la narrativa propia de la palabra escrita, donde los textos son lineales y están sujetos a un tiempo concreto y a sus posibles manipulaciones. Esa sintaxis de la imagen fotográfica ofrece una diferente estructura en su dialéctica y aporta una fuerza narrativa atemporal a la vez que dinámica. Así como la realidad literaria parece encontrarse fuera de los escritos, las imágenes fijas son autónomas y, en su independencia, generadoras de realidades. En este sentido la colaboración –si no binomioimagen-texto, texto-imagen, supone desde 1966 una de las claves de la obra fotográfica de Duane Michals, opuesto a la idea de fotografía como registro de la realidad y sí como medio artístico, primando en su trabajo el papel de las emociones y los sueños. Esa fusión imagen-textual culmina con sus secuenciaciones, donde destaca la incorporación de textos como elementos visuales integrados -trabajos que llegan hasta la industria discográfica, como la portada del disco Sinchronicity de The Police- que dotan a las fotografías de un especial contenido ideológico y sitúan el trabajo de Michals dentro del arte conceptual. El cine como culmen del tratamiento seriado de imágenes aisladas está alejado de la esencia propia de la imagen autónoma ya que alberga una importante contradicción narrativa: la acción solo puede expresarse a través de un ritmo y el espectador no puede contemplar pacientemente elementos que no suponen acción. Sin embargo es en el ámbito cinematográfico donde la alteración de la realidad se hace más patente por medio del uso de las elipsis, verdadera arma de la industria cinematográfica, como instrumento de narración empleado durante el montaje de la película, e imposible de adaptar al ámbito del fotograma. Es por esto que el fotograma debe considerarse ajeno a la narración si es extraído de su contexto fílmico, así como una vocal desprendida de un texto sólo es parte insignificante de un todo. El único resultado posible de la extracción de un fotograma es el mismo fotograma: la seriación idéntica.

Aceptar esta regla supone considerar una serie de relaciones discursivas que afectan al espacio, al tiempo o al espacio-tiempo, ya que casi siempre las dos dimensiones actúan simultáneamente. Es éste, basado en el aislamiento y la descontextualización, uno de los pocos análisis de la imagen analógica (fotográfica o fílmica) que encuentran paralelismos con la imagen digital. Pese a que el fotograma es la clave de la construcción de la narración fílmica y que, como ocurre con los fotogramas clave, puede llegar a ser decisivo en determinadas técnicas a la hora de definir un cambio en las propiedades de un objeto -lo que ocurre en al ámbito de la animación, e incluso en técnicas digitales cuando se incluye un código de ActionScript encargado de controlar algunos aspectos generales del documento-, se muestra como una insignificante partícula indivisible de representación visual: el transcurso de tiempo entre un fotograma y el próximo -sinónimo esto de movimiento ausente entre dos imágenes estáticas que es suplido por el espectador (con su colaboración) en la reconstrucción de una historia- ni siquiera puede considerarse como elipse.

La realidad en movimiento: el problema del tiempo Como en pintura el límite de la fotografía está en su borde, el marco, un corte en el que realidad y representación se separan. El marco evoca a la ventana que se abre a algo; es, por tanto, ilusión, e integra en el espacio de representación que es la superficie de cristal lo que haya detrás de ella, al otro lado. Cuando Marcel Duchamp, inspirado en Voyage au pays de la quatriéme dimension -una sátira sobre la sociedad del momento-, de Gastón de Pawlowski, construye el paisaje tecnificado que es La novia puesta al desnudo por… o El gran vidrio –concebido en 1912, iniciado en New York en 1915, dado por inacabado en 1923 , roto en 1926 y restaurado en 1936como un tableau en donde todos los elementos están sopesados, y utiliza el cristal como soporte integrando todo lo que haya detrás de él, está enfrentándose a un problema de temporalidad. Al contemplar la obra no sólo la vemos en presente (lo que ocurre cuando contemplamos cualquier pintura, independientemente de su antigüedad) sino que todo lo que hay más allá, incluidas personas, formas, movimientos, etc., forman parte de la composición en un momento dado. El gran vidrio plantea un problema de representación espacio-temporal que evoca el uso de la placa fotográfica como soporte: la obra se convierte en una placa de huella registrada. De igual forma fuerza a un intento por salirse del cuadro -del espacio de representación- sin dejar de practicar la pintura. Pero el problema es cómo plantear una solución pictórica fuera del espacio de trabajo sin por ello abandonarlo. La obra es, definitivamente, pictórica, entre otras cosas porque el arte de la vidriera es antiquísimo y la técnica -Duchamp se refiere a ella como un dibujo de precisión sobre cristal- empleada en su ejecución se sigue utilizando en los espectáculos de fantasmagoría -de luces y sombras- del siglo XIX, espectáculos que conducirán al desarrollo del cinematógrafo, que no deja de ser una sucesión de imágenes estáticas almacenadas en una película semitransparente y atravesadas durante su proyección por un haz de luz en un ambiente de completa oscuridad. Duchamp se enfrenta al problema de la medida del tiempo o de la cuarta dimensión, vigente en la primera veintena del siglo XX, época en la que se publican multitud de textos de corte científico en revistas e incluso diarios populares. Ejemplo de tal profusión es Planilandia, de Edwin Abbot, lo que no es de extrañar, ya que la sociedad de finales del siglo XIX asistía al momento en que se desarrollaba la producción masiva de productos y el tratamiento de las nuevas energías: si el siglo XIX había sido el de la mecánica y la máquina de vapor -clave de la Segunda Revolución Industrial-, los albores del XX se caracterizaron por el desarrollo del motor de combustión interna y el intento del control total de la energía eléctrica, la electromagnética y, en breve, la nuclear. Muy pocos años después de la publicación de Planilandia, Albert Einstein publicaría su Teoría de la Relatividad Especial, con lo que Abott no pudo incluir en el texto siquiera una referencia a la – novedosa- idea de la cuarta dimensión temporal. Las dificultades generales de comprensión de las

nuevas fuentes energéticas y los nuevos conceptos que alteraban la percepción del tiempo aceptada hasta la fecha, se manifiestan en el hecho de que Duchamp no consiguiera unir las dos mitades que componen El gran vidrio19, ambas separadas físicamente por un marco metálico, comunicación que terminó por aceptar cuando en 1926, durante su transporte, los cristales sufrieron una rotura. La reconstrucción minuciosa de los vidrios por parte del propio Duchamp acabó por trazar un mapa de referencia que permitía vincular, al fin, ambas partes. Ese problema para culminar la obra nos retrotrae al modo clásico de obra inconclusa, a un non finito que además necesita de un manual que explique su funcionamiento –no el propósito-, lo que remite de nuevo a Duane Michals y sus fototextos en los que las imágenes necesitan del texto para su comprensión y viceversa; pero también la imposibilidad de finalización de la obra se muestra como el reflejo de un periodo marcado por los nuevos métodos de producción, distribución y consumo implantados por una sistémica industrial sin precedentes, que comienza a determinar los procesos creativos de creación artística desde finales del siglo XIX, momento en el que no sólo la tecnología determinará tales influencias, sino donde las nuevas disciplinas artísticas, resultantes o estrechamente relacionadas con aquella, interactuarán entre sí modificándose20.

19 Teorías en las que Duchamp también estuvo interesado, aunque otras interpretaciones consideran El gran vidrio como una mezcla entre el concepto de la cuarta dimensión y la alquimia (en evidente relación a la técnica de la fijación de imágenes sobre un soporte en dos dimensiones gracias a un procedimiento químico: la fotografía), e incluso como una proyección espacial (con una indudable referencia a la reciente cuestionada relación espaciotiempo) dentro del espacio que la contiene. 20 Ver tesis doctoral de GARCÍA LÓPEZ, Antonio. Inversión de las relaciones cine y pintura. análisis desde los géneros cinematográficos. UPV. Facultad de Bellas Artes. 2000. En ella podemos encontrar un minucioso estudio de las conexiones del cine en con otras artes (música, arquitectura,etc.) ampliado con un formidable análisis de la relación de éstas con la disciplina de la pintura.

A raíz del “movimiento”: el barrido ausente en Internet Nos hemos referido hasta el momento al contexto narrativo, al estatismo de la imagen (fotográfica) y a la ruptura narrativa, conceptos estos que giran en torno a la realidad detenida contenida en las imágenes –dando por hecho válido un supuesto ejercicio de detención, fijación y contención (almacenamiento) de las mismas- hasta la irrupción de los planteamientos representacionales de las vanguardias artísticas de principios de siglo XX. En este sentido cabe destacar la influencia de una distorsión visual propia de la fotografía analógica en lo que a representación se refiere: el barrido. Habría que considerar que toda imagen fotográfica es producto de un barrido en mayor o menor medida, ya que, en un ámbito analógico, resulta físicamente imposible capturar el reflejo de una imagen a la velocidad de la luz empleando para ellos medios exclusivamente mecánicos. Por tanto, toda imagen fotográfica, en condiciones normales, se rige de forma inconsciente y a consecuencia de la propia mecanicidad de la cámara fotográfica, por un principio físico-óptico que imposibilita su fijación inmediata, o dicho de otro modo, la instantánea no existe21. Utilizado intencionadamente como recurso fotográfico, el barrido se traduce en un dinamismo de la imagen: se pretende detener el transcurso de tiempo contenido entre dos momentos así como su manifestación visual en forma de movimiento impreciso que, fuera de contexto, sólo representaría un fragmento mínimo de continuidad espacio-temporal, el intervalo entre dos microsucesos. Desde un punto de vista orgánico el uso de la cámara fotográfica para generar un barrido es el que más se aproxima funcionalmente a nuestros ojos22. Fisiológicamente hablando, los ojos, como órganos aislados del cuerpo y fijados estáticamente privados de movimiento, no tienen capacidad para generar/construir una imagen mental, se convierten en herramientas inoperativas: desde el ámbito ocular, la imagen es la suma de micromovimientos que definen un conjunto lo que, en en términos estrictamente técnicos, nos devuelven de nuevo al modelo maquínico estudiado y aplicado desde el Renacimiento y que da forma a la idea de metáfora de la máquina, que no es sino la interpretación de todos los fenómenos naturales por medio de instrumentos mecánicos23.
21 Consideración aparte de otros instrumentos de precisión en la captura de imágenes a escalas fuera del ámbito perceptivo humano, como los microscopios de fuerza atómica (AFM, Atomic Force Microscope) basados en tecnología láser, que son capaces de detectar fuerzas del orden de los piconewtons (la billonésima parte de un Newton (unidad de fuerza en el Sistema Internacional de Unidades), por lo que han resultado esenciales en el desarrollo de la nanotecnología; o los microscopios electrónicos, que utilizan haces de electrones en lugar de fotones o luz visible para formar imágenes de objetos diminutos. 22 “Dicha idea de la imitación como espejo de la naturaleza, fiel reflejo de lo que se ve con los ojos, es sin duda alguna la más corriente y la más discutida del siglo de oro español, por que la fórmula ars imitatio naturae es usada y manipulada por casi todos los pensadores de los siglos XVI y XVII, en particular por los renacentistas para describir el naturalismo del llamado estilo romano [...] y por los artistas para caracterizar el nuevo estilo de Caravaggio, Ribera, Velázquez, Bernini, etc.”. DARST, David: Imitatio (Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro). Madrid: Orígenes. 1985. Págs. 9 a 10. 23 “A menudo leemos imitación verdadera o la imitación que se corresponde completamente con el objeto representado. A este respecto Leonardo dice que es más digna de elogio aquella pintura que se ajusta más al objeto representado. La primera esfera de este tipo la llamaré verdad material de la representación: la tentativa del artista de representar, tan clara y fielmente como le sea posible, la naturaleza tal y como es realmente”. BARASCH, Moshe:

En la actualidad, materializada en alto grado dicha metáfora, en nuestra condición ideal de ciborg, hemos creado y utilizado herramientas que permiten ampliar las capacidades perceptivas. Se ha recurrido al ámbito de las máquinas para registrar sucesos y objetos fuera del alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una longitud de onda diferente. El barrido fotográfico desde lo analógico pudo usarse para fijar un fenómeno natural de continuidad en el contexto de un entorno mecanizado al que la propia cámara fotográfica, como extensión de la capacidad visual humana, pertenece, prolongación basada en lo corporal y en el movimiento funcional del cuerpo, tanto en vertical como en horizontal, al estilo de los “basculamientos” de Jacques-Henri Lartigue -uno de los primeros en emplear la técnica del barrido fotográfico, lo que practicaba con una cámara de placas sujeta a la mano. En 1984, Humberto Chávez Mayol presentó Isolated graphic en la Galería K, de Tokio. En esa serie trató la idea relativa a los vacíos que deja la incoherencia del movimiento en los trenes. Sin detallar dicha incoherencia, la ocasión fue propicia para el fotógrafo, pues pudo contrastar el movimiento con la fijeza de las cosas (como las dos esculturas que representaban elefantes blancos "custodiando" una tumba). En ese trabajo Chávez utilizó barridos fotográficos, lo que fue muy usual en la década de 1980, pero, a diferencia de las búsquedas creativas de otros artistas, Chávez no experimentaba sólo con sensaciones formales, sino también con las impresiones que los objetos, las situaciones y los hechos causaban sobre la vitalidad individual. En el caso de Gerard Richter nos encontramos con una doble contradicción: la de su afán por encontrar objetividad en un medio que sólo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecánico y reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictórico, aún sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el lienzo está más próximo a la realidad (a ser real) debido a su carácter artesanal. Así, cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotográfico como el desenfoque o los barridos. La elección de Richter se basa en la idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que está más despojada de intención o pretensiones estéticas, pero al plantear su trabajo desde esta idea está incidiendo en el valor objetivador de la fotografía en un acto que puede perfectamente calificarse como apropiacionista, lo que nos permite apoderarnos de forma sistemática de la experiencia de multitud de personas: adquirir conocimiento. El estatus de la imagen fotográfica, en tanto que imposible de trasladar al ámbito digital, nos es válido para inquirir qué sucederá cuando se desarrollen, perfeccionen e implanten de forma cotidiana los sistemas de realidad virtual, los simuladores y otros dispositivos tecnológicos, todos
Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Madrid: Alianza. 1985. Págs. 111 y 112.

ellos ideados al servicio de la recreación de mundos o simulaciones de espacios navegables, entornos todos que cuestionan no ya la relación espacio-tiempo, si no la propia presencia en tiempo real del individuo tanto contemplador del fenómeno como partícipe de esa nueva realidad inmersiva-incursiva. Tal vez la pregunta sea si la fotografía como disciplina artística podrá participar de ese complejo sistema de relaciones que compone la realidad virtual, la suma de entornos sintéticos en tiempo real diseñados para construir una realidad ilusoria –fuera del tiempo-, precisamente cuando la propia fotografía atenta contra el mismo principio de tiempo real, de tiempo en presente. Readaptados a las posibilidades de procesamiento digital de las imágenes, se trataría ahora de poner a prueba el espacio digital de producción/distribución, dotando a los mecanismos de desarrollo de nuevas hordas de imágenes numéricas de una cierta organicidad implícita al ser humano. El problema, a nuestro juicio, sería que la imagen digital no contempla entre sus objetivos la solución de verdaderas necesidades de representación, por lo que no precisa de vínculos orgánicos de ninguna naturaleza, de forma que el ciborg, en términos de interface biomecánico, no gestaría imágenes, tan sólo entraría en contacto con ellas.

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