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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, por qu? Vestirse, adornarse, transformarse. Sntesis histrica de la moda. La moda actual. Los diseadores. El look
En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teora y la historia de un vasto fenmeno social que se llama MODA en toda su extensin. As pues rene, de forma abreviada, la materia que en las escuelas superiores conformaran no una sino varias asignaturas (Antropologa e Historia de la Cultura, Historia del Traje, Sociologa de la Moda, etc.). Se da por supuesto que el alumno tendr otras reas de estudio, complementarias de su formacin profesional, y que especficamente ampliar lo que ms de cerca concierne a su especialidad. Hay en esta primera parte un apdice especial, una extraordinaria coleccin de grabados dedicada a la vestimenta popular espaola del siglo XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales espaoles.

EL TEJIDO La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado


Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento panormico del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un eslabn en esta cadena. La confeccin es uno de los factores esenciales en la produccin de artculos textiles, pero tambin son fundamentales otros aspectos como la materia prima del tejido, los acabados o la comercializacin del producto final; siendo cierto que, conociendo el resto de los factores y procesos que resultan implicados en el resultado ulterior, facilitaremos el manejo de nuestra propia parcela de trabajo. Por tanto, hemos intentado compilar todas las fases esenciales de una forma clara y amena, incluyendo los aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores para una asimilacin entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra profesin. En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta establecer una teora para explicarnos sucintamente el uso humano del vestido, un compendio de motivaciones individuales y colectivas, subjetivas y objetivas, as como el desarrollo histrico de tal uso. Abordamos ahora el aspecto tcnico de la cuestin que nos ocupa. En este sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-sociolgico expuesto antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los captulos siguientes: la sensacin de comodidad y confort que nos produce utilizar determinadas prendas, no ya por su corte o diseo, por su color o la estampacin, sino por la influencia decisiva que tiene la naturaleza de la fibra empleada en la fabricacin de esa prenda. Cada fibra existente en la industria textil tiene caractersticas determinadas que la hacen ms o Cap. 1. Pag. 1

menos aptas para un uso concreto. El tema de la hilatura es eminentemente tcnico. Para desenvolverse con soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una cierta familiarizacin con algo que es en ella tan elemental como el hilo, que est presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos finales de la confeccin. Poseer conceptos claros acerca de los hilos facilita, en buena medida, la comprensin de la tejedura y es indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por otra parte, la hilatura, por s sola, abarca un amplio sector dentro de la industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra especializada.

LA CONFECCIN TEXTIL Diseo y patronaje. Corte y confeccin


Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms importante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no debe ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin, su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas en el producto que realiza. El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes reas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese rea y que la unin de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseo del modelo propuesto. En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, dividido en los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de confeccin y el de planchado. La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa con la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios informticos de que se dispone en los talleres. El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la confeccin; no es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se Cap. 1. Pag. 2

adecue convenientemente al sistema, no slo que el producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida de taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las operaciones en cada seccin y en cada departamento. En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estn afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin de la costura. Ante el tejido, los cortadores debern adoptar una determinada tcnica de corte, acorde con las caractersticas industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

ORGANIZACIN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIN Caractersticas de la industria de confeccin. Organizacin de empresa. Nociones de direccin y planificacin
El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que enmascara las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La herencia artesana en la industria de la confeccin no puede contemplarse nicamente como algo negativo; la tradicin artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran nmero de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologas, que s suelen ser aceptadas, sino nuevos mtodos de produccin y comercializacin, nuevas estructuras y polticas de mercado, organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar, la poca disposicin de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms que ninguna otra debe permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es temporada, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede suponerle la quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el retraso en la entrega de las prendas. Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carcter cclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y pocas de escasez, con consecuencias desestabilizadoras. Al inicio del libro utilizamos una cita de Margarita Rivire, que establece una divisin de la moda distinguiendo con ella dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geogrficamente, estas sociedades dispares estn extendidas por las grandes regiones de pases desarrollados, la primera, y en los pases subdesarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confeccin cabe establecer un cierto paralelismo: pases ms desarrollados, que producen vestimenta y moda con los ms avanzados sistemas y medios; pases menos desarrollados, que confeccionan para el resto del mundo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalizacin mundial del mercado y el perfeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas tecnolgicos basados en la informatizacin, los sistemas de produccin se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y Cap. 1. Pag. 3

son las propias empresa de la confeccin quienes estn impulsando cambios sustanciales en este sentido. As se da que en pases en vas de desarrollo hay potentes centros fabricantes de confeccin que trabajan con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas de los pases ms desarrollados del mundo. Es decir, se produce confeccin de moda con alta tecnologa, con mano de obra y materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las premisas divisorias entre pases ricos y pases pobres.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Primera Parte ENSAYO Moda, por qu?

Captulo 1

Sntesis histrica de la moda


ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAOLES
1. El punto de partida histrico 1.1 PRIMER PERODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3 Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciacin de la moda como industria. 1.4 La crinolina: primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERODO: 1870-1885 2.1 Situacin poltica y social. 2.2 Sntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE PERODO. 3. TERCER PERODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERODO: 1900-1919 5. QUINTO PERODO: 1920-1939. En 1919 comienza la lnea Coco Chanel, que se consolida en el 25. 6. SEXTO PERODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas frmulas para la moda. 6.1 Aspectos poltico-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SPTIMO PERODO: Desde la S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746) INTRODUCCIN

El punto de partida histrico La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos ms remotos de la historia del hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolucin del vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso de la ms arcaica, y, a ese respecto, no tiene el terico ningn derecho a especular tanto como para constreir determinados perodos histricos, que en tiempo real duraron muchos aos, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera ms que el resultado de una ecuacin instantnea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer en la tentacin de ser tan parciales que el espritu de la moda, tan cambiante en las tres ltimas dcadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenmeno efmero, vano y sin fundamento. Es por cuestin de espacio y por concretar mejor la materia de estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de Antropologa, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la
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industria y con el diseo s nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesin, primero, y para que el complejo fenmeno de la moda actual no quede desligado de lo que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su estructuracin, porque esto es el enfoque del diseo: el diseo de moda. La segunda intencin, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es proponerle al estudiante que mantenga permanente atencin a esta propsito; porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al inters por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser la culminacin del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la integracin de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.
Arrancamos el estudio de esta sntesis histrica en el punto en que comienza a darse la interrelacin entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseo de moda. Este momento histrico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta aos los dividiremos en varios perodos hasta llegar a la actualidad, con la aparicin de los estilistas y, finalmente, despus de 1983, la nueva concepcin de la moda: el look. En cuanto al mbito geogrfico de este resumen histrico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japn.

De 1850 a 1870

Sntesis histrica de la moda

1. PRIMER PERODO (de 1850 a 1870) Este perodo est marcado por el despegue industrial de Europa. A mediados del siglo XIX el viejo continente se bate en varios frentes de guerra: Crimea, Austria y Prusia, Italia y Austria. Dos pases europeos, Inglaterra y Francia, que permanecen neutrales y en paz, viven el triunfo de una nueva clase social: la burguesa. Para 1850 ya ha sido superada la pobreza con que finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas culminan en el sufragio universal de la Segunda Repblica Francesa (Louis Napolen Bonaparte, 1848-1852); este hecho democrtico perdura en el segundo Imperio (Napolen III, 1852-1870) y es una larga etapa de prosperidad para Francia. La finalizacin de grandes vas de comunicacin y el adelanto en los medios de transporte -el ferrocarril, sobre todo, y el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la importacin de productos para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria: por un lado la lana se compra en pases donde el ganado lanar es ms abundante y ms barato1 y, por otro, el cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la importacin de la lana se suman el de la seda y el algodn, que ya se pueden manufacturar mejor y en mayor abundancia en esas nuevas factoras textiles. De 1861 a 1871 Inglaterra compra aproximadamente un 70% de todo el algodn que se cultiva en Amrica del Norte. Comienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles transformados en Europa. El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la poca: los grandes talleres del mundo estn en Europa. Y este despegue industrial, unido al predominio de la burguesa como poder econmico (financiero: el capitalismo de negocios), trae como consecuencia la aparicin de un estrato social amplio que se aparta de la pobreza y cuenta ya con
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra las primeras balas de lana. Cap. 1. Pag. 6
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recursos econmicos propios: la clase media, aquella poblacin que va a ser el destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda. 1.1. El desarrollo industrial en el textil
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La mecanizacin aumenta y mejora notablemente la industria textil. Se incorpora el motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por telar. La velocidad de lanzadera es muy superior a la del telar manual. Aumenta el ancho de telar. Los tejidos se fabrican ms finos y las telas con cierta elegancia comienzan a ser abundantes y variadas. En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser desplazados por los artificiales, que resultan ms baratos y ms resistentes. En 1851, en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricacin industrial de calzado. La mquina de coser de Singer es conocida y premiada en la Exposicin Universal de Pars de 1855. Ello hace no slo que la Singer se popularice sino que, esto es lo ms importante, aparezca la mquina de coser industrial. La costura mecnica, en vez del cosido manual, es decisiva en el nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.

1.2 Nacimiento de La Alta Costura Los primeros profesionales La iniciacin de la moda como industria

MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda

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Es opinin generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creacin y del buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histrica entre Inglaterra y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y Pars (1851 y 1855). La Exposicin de Pars de 1855 subraya la importancia del elemento esttico frente al econmico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo cierto es que ese espritu francs, creativo y elegante, lleva a Charles-Frdric Worth, con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en Pars la primera casa de modas, creando los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria confeccin. Estas innovaciones se propagan rpidamente por toda Europa, pero queda Pars consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda. La moda francesa va a ser sinnimo de moda en general. Tres caractersticas de la empresa de Worth son las van a quedar como fundamentos bsicos de una casa de modas:
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Direccin personalizada por un creativo. Creacin de colecciones de modelos para cada temporada del ao. Presentacin de las colecciones sobre maniques vivientes.

Queda profesionalizado el modisto, que ms tarde se va a llamar diseador. Queda estructurada la moda para las dos temporadas anuales en la vestimenta: primavera-verano y otoo-invierno. Queda institucionalizada la pasarela para la presentacin de las colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas. El ejemplo de Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda Europa.

Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores; y vestido de calle, en brocado.

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Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a repercutir no slo en el textil sino en otros sectores que el fenmeno moda cambia sustancialmente; as nace la moderna industria de la joyera, la ya citada del calzado, la peletera, que pronto se integrar en la alta costura, y la perfumera, que con el tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada. De esa poca datan marcas prestigiosas que an perviven: Guerlain en perfumes, Cartier en joyera y Revillon en peletera. Esta primera industria de moda est destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no slo encumbra a lo ms alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de sociedad en Pars. El Emperador Napolen III casa con la espaola Eugenia de Montijo y se produce una verdadera eclosin de refinamiento en la vida de las familias ms poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un perodo enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarn hasta el desastre de la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se aade una capital en plena expansin, en torno a la Exposicin Universal, con avenidas de monumentos, palacetes y hoteles de lujo, concentracin de soberanos de todo el mundo con un tren de vida fulgurante, es fcil comprender que Pars se proclamara capital mundial de la moda y que ello fuera aceptado. 1.3 La crinolina: primera moda francesa Prensa de moda y escuelas de moda La elegancia de las damas est asociada a las hermosas espaldas de la Emperatriz y a las pomposas faldas heredadas del Antiguo Rgimen (la monarqua abolida). Quizs el carcter espaol tiene las ms notables aptitudes para la fiesta; el francs para el refinamiento y la ostentacin. La Emperatriz, a la vez espaola y francesa, uni en su persona ambos caracteres y los desarroll a conciencia. Se hizo rodear de las ms bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la corte de Luis XVI, con sus predilecciones marc la moda de todo Pars. Una persona importante en el crculo de relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Metternich. Naturalmente ambas son las primeras y ms importantes clientas de Worth. Ello hace que el modisto no sea el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de sus clientas sino que sean stas las que se sometan a la espera en la antesala del atelier. No faltan quienes califican a Worth como el peor modista de todos los tiempos (James Laver es el ms importante de sus acusadores); hay indicios de que no supiera dibujar un solo figurn; pero nadie como l imprimi a esta profesin el empaque (panache) del que han disfrutado los famosos que le han sucedido. Por lo general, en contra de este permanente espritu de fiesta imperial, los tejidos son ms bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y tnicas de tafetn, falla, terciopelo, moir, rasos... Sin embargo, Worth no era francs. Charles Redfern, que cre el traje de chaqueta femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, naca en Pars y se extenda desde all a toda Europa.

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Los gustos de la Emperatriz, Pars, en suma, hacen que las sedas italianas y las lanas y los encajes de Inglaterra sean sustituidos por lanas de Normanda, encajes del norte francs y sedas lyonesas. Grandes fbricas tejen para la moda de Pars.

El nacimiento de la Alta Costura (1850)

La crinolina de los aos cincuenta era un crculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que puede verse la punta al caminar o bailar.

La crinolina del 1850 Cap. 1. Pag. 10

Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los corss se hacen menos rgidos y ms cortos. El busto femenino mantiene su importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura estrecha. Esta lnea de moda se llam princesa. La crinolina fue defendida por intelectuales de la poca, como el prolfico Thefile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue sta la nica trascendencia artstica y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui escribi: el genio creativo francs tiene para nosotros la misma significacin que la metalurgia y las minas de carbn para Inglaterra. Desde los sesenta existen importantes revistas de moda, sobre todo en Pars. La Mode se vena publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des Jeunes personnes. Lemonier crea en Pars la primera escuela de moda. Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio bsico, inspirado, segn se cuenta, en la Exposicin de Londres de 1851: la inmensa red de nervios de acero que realiz Paxton en el Cristal Palace sirvi para que Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage) de aros metlicos, que haca a la falda ms ligera y elstica, conservando el volumen que era causa de admiracin y smbolo de feminidad refinada. El nombre de crinolina se sigui utilizando para este elemento que defini la moda de todo el segundo Imperio.

La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina es sustituida por una jaula de aros metlicos.
SNTESIS DE MODA

Un da corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin crinolina: la reina Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria dejan de llevarla. o En el 1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el bajo. o En el 1869 comienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de encajes, de largo hasta algo ms de las rodillas.
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La moda sale del vestuario de fiesta y se ampla a la vestimenta de da, ropa deportiva (los trajes de amazona) e infantil. o El estilo parisino incorpora prendas extranjeras (pocas, pero crticos e historiadores franceses le dan gran importancia a este hecho): boleros (chaquetas) espaoles, prendas zuavas e italianas (a lo Garibaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de Cachemira. o En todo el segundo Imperio el smbolo de la moda es, como queda dicho, la crinolina. Los cambios registrados en la moda a lo largo de todo el perodo son pocos y, ms que nada, cambios externos y complementarios. Pero la moda, como fenmeno social e industrial, o queda instituida.
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Un ltimo dato a resaltar, por su importancia, deviene del carcter industrial de la moda: el cosido a mquina cambia las dimensiones de produccin: no slo ha nacido la Alta Costura, ha nacido una industria llamada Confeccin, porque ahora pueden hacerse ya grandes cantidades de prendas. Aparecen los grandes almacenes, como puntos de venta. El invento de Worth termina siendo una empresa de creacin, hecho que rene para siempre los dos elementos: creacin de moda y empresa de moda.

MODA MASCULINA

A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la francesa evolucion convirtindose en la jaquette. o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos y largos, qued para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido. o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiracin inglesa, llevadas sobre pantaln a rayas. Al final del perodo, la chaqueta y pantaln se confeccionan en el mismo tejido y se acompaan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.
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DETALLES

Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas estrechas o anchas con gran nudo. o Los altos funcionarios visten ms variado y con ms lujo, usando colores diferentes para cada cargo y funcin. o Hubo en Pars algn intento, pero poco importante, de liderar la elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses: Si embargo nadie lleg a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel ntimo amigo del Prncipe de Gales, despus Jorge IV. o La vestimenta para el deporte ecuestre se compona de pantaln estrecho y levita.
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Vestimenta popular de las regiones de Espaa


Esta es una coleccin de grabados del siglo XVIII, reproduccin facsimilar de la realizada por el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edicin apareci en Madrid el ao 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos del mismo autor. Propongo esta coleccin de trajes regionales espaoles reafirmndome en la misma tesis que mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene mltiples opciones en la eleccin de su forma de vestir. Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada regin, del entorno geogrfico y social que le es prximo, y que en su indumentaria no hay todava influencias forneas tan notables como para que rompan su individualidad. En ese sentido, los apuntes grficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la poca (siglo XVIII) y para configurar lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinin se reduce a la concrecin del momento histrico en que podemos decir: hasta aqu empieza la costumbre regional en la vestimenta y a partir de aqu se inicia la moda y, por consecuencia, la asuncin de aditamentos ajenos al vestuario regional.

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Vestimenta popular de Andaluca

Vestimenta popular del Alto Aragn

Pastor de Los Montes de Jaca

Muchacha del Alto Aragn

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Vestimenta popular de vila


(Castilla La Vieja)

Vestimenta popular de la islas Baleares

Seora mallorquina

labrador ibicenco

mujer de casa de labor de Ibiza

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Dama menorquina

Ciudadano de Mahn

Vestimenta popular de Canarias

Dama canaria

Gran Canaria

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De las montaas de La Palma

Vestimenta popular de Bilbao

Dama burguesa de Bilbao

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Vestimenta popular de Catalua

Hombre de villa costera catalana

Muchacha de pueblo de pescadores

Vestimenta popular de Madrid

el majo

la maja

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el alguacil

Vestimenta popular de Murcia

Propietario de la huerta murciana

Mujer de la huerta murciana

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Vestimenta popular de Navarra

Habitante de villa navarra

Dama de villa navarra

Vestimenta popular de Salamanca

Moza charra
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Mozo charro

Vestimenta popular de Valencia

Huertano de Valencia

Valenciana de gala

Naranjera valenciana

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Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX

Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma o La tournure y el pouf son reemplazadas por una pequea almohadilla llamada strasportin. o Las colas quedan para grandes trajes de fiesta. o Las faldas pierden su importancia, y el volumen de stas se desplaza a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamn, gigot, o ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado. o A partir del 90, faldas campana y sombreros inmensos. o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo como el vestido. o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, con armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas mangas.

MODA MASCULINA

Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre todo por el entonces Prncipe de Gales, despus Eduardo VII. Se llam Norfolk a la chaqueta de caza que usaba en el condado de Norfolk. De l viene tambin el nombre del tejido Prncipe de Gales,
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como hoy se conoce. 2 o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantaln ; tambin el doble en los bajos. Lo mismo ocurri con el uso del sombrero, el bastn y los guantes.

Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800

4. CUARTO PERODO (1900-1919) Poca politizacin de la sociedad hasta vsperas de la P.G.M., si bien nacen los movimientos obreros. Avanza la democratizacin con los movimientos feministas. La riqueza de Francia la hace an ms prepotente en moda. En este perodo aparecen dos personajes muy significativos que, de forma directa uno y otro indirecta, inciden en la moda. Oriente invadi de nuevo el mundo occidental, esta vez con la msica y la danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diaghilev. El otro personaje es un modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth Paul Poiret en 1904 abre una pequea casa de modas desde la que lanza iniciativas de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa femenina, movido por el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev, sustituyendo as los colores plidos y evanescentes que estaban en boga por el violeta subido de tono, el rojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul vivos. Las creaciones de Paul Poiret ocuparon durante aos las portadas de Vogue, la revista de moda de mayor prestigio que apareci en Francia. Y fue Poiret quien dio el primer perfume nacido de un modisto: Rosine. En el taller de Doucet vena trabajando Mme M. Vionnet, una de esas raras personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ejemplo repetido por Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De su mano
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Se dice que la invent el mismo Eduardo VII que opinaba que as sus piernas parecan ms delgadas. Cap. 1. Pag. 26

desfilaron las primeras maniques descalzas y sin cors. Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.

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Se tiende a la simplificacin en prendas de calle; ms recargadas las de noche. En el hombre se acortan los abrigos a su largo actual. La silueta femenina se hace ligera y flexible. Mangas anchas recortadas en puo. Poco entalle delante pero s detrs (nuevo cors). Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo. Sentido prctico en el vestir: vestido trotteur, donde la falda solamente toca el suelo y facilita mucho el andar respecto al estilo anterior. Se conservan los sombreros, con mucho color. Aparecen los abrigos de piel de segunda categora: topo, nutria y castor.

Moda de hombre y mujer de 1910

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Moda de 1910

Tres modelos del perodo de moda de 1910: A la izquierda una creacin de Lanvin, vestido de cctail en crpe de China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satn color marfil pliss soleil, incrustado a bandas de guipures; creacin de Amlie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, Pars.

5. QUINTO PERODO (1920-1939) Despus de la P.G.M. se dan dos tendencias contradictorias: por un lado cierta nostalgia de la crinolina mientras que por otro apuntan los vanguardistas: vestido ajustado pero sin marcar y largo de falda por encima del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina en la ropa de mujer: va a llegar Coco Chanel. Nace la escuela Martine, de diseo de moda. Finalizada la guerra, comienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la msica yankee. Aumenta la promocin de la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que decirlo- de trabajar y producir para paliar el empobrecimiento que dej la gran guerra.
SNTESIS DE MODA

En vez de corss y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el liguero. o Aparece el pijama de noche. o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son
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discretas; el talle se sita bajo el pecho y la falda es recta. Es el principio de la adaptacin a la vida nueva de la mujer, que parece prometerle actividad e independencia. La moda se descarga de lujo. Todo esta evolucin no es soportada por la Alta Costura y, en pocos aos, cierran casas como Doucet y Poiret. En 1919 comienza la lnea3 Coco Chanel, que se consolida en el 25. Cabeza pequea y rostro maquillado, corte de pelo la garonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los ojos. El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y llega a un corto jams soado: por la rodilla. Trajes-chaqueta, asimtricos, con cuellos de piel. Cuerpos simples, con tejidos de gran cada.

Coco Chanel y Mme. Vionnet sern las estrellas de la moda durante los prximos veinte aos.

La moda de los aos 20 Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo recto y el impermeable. Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la confeccin de prendas para la clase media. Con Chanel se introduce el gnero de punto o tricot. Aparece el vestido de noche.

Este vocablo, lnea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el perodo anterior, en 1914. Cap. 1. Pag. 29

La moda de los aos 30

En el 27 se da una reaccin contra la moda anterior, pero protagonizada tambin por Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su tcnica de corte al bis y la bsqueda de adaptacin de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara; Chanel por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Chanel) contrarios a Poiret. A ello hay que aadir una novedad, aportada por Chanel: la bisutera. A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel suceder otra mujer, Elsa Schiaparelli. En los aos 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San Sebastin, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De Amrica, sin embargo, viene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contra la exportacin de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la importacin. Otras influencias, finalmente, provienen de la Exposicin colonial del 1931 en Pars, con el exotismo asitico y africano y el colorismo de Extremo Oriente. En los aos treinta comienza a ser importante el diseo italiano. El automovilismo est prximo a estas influencias.

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Vestido de da y vestido de noche de Lanvin, 1931

6. SEXTO PERODO (1939-1947) Toda la moda de este perodo est en el contexto poltico-social de la S.G.M. El espritu de creacin difcilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias asociadas a la moda, forzando a la imaginacin a utilizar lo que hay. Slo con la liberacin renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedar unido a lo prctico. Con ese mismo sentido de lo prctico los creadores (1944) idean la boutique, bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse puerta con puerta de sus clientes de calle.

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Dos vestidos de Lanvin, diseados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de Pars, y con ello se instaura la costumbre de la presentacin de las colecciones al pblico, lo que hace no slo vender ms sino tambin renovarse. El ejemplo se exporta y cunde tambin en EE UU; desde all se promociona al exterior la moda cassual wear.

SNTESIS DE MODA DE LOS AOS DE POSTGUERRA

Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa blica. o El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda ancha, como antes de la guerra. o Las caderas poco marcadas. o Las faldas con algo ms de forma y el largo a la rodilla.
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En el 47 Christian Dior lanza el New Look


Lo ms importante del New Look es que vuelve a estructurar la silueta femenina, con el afn de la mujer por recuperar su belleza y su aspecto exterior, en parte olvidado durante los tiempos de guerra. Sin la aparatosidad del siglo pasado, pero sin dudar en el empleo de entretelas, Dior insiste en marcar la cintura, pecho, y sobre todo la cadera a travs del vuelo, de forma artificial (la cadera se sita ms alta de donde en realidad est y la falda toma vuelo). Alarga la falda hasta tapar la rodilla, pero no por puritanismo sino porque la rodilla, a su juicio, es un cierto desencanto esttico. Con la llegada de la paz, en la moda comienzan nuevos tiempos. Hay prisa por recuperar lo perdido y, adems, por incorporar al mundo de la moda aspectos de la pujante industria que renace y se pone en marcha definitivamente hacia el desarrollo.

Nuevas frmulas para la moda


Fueron necesarios pocos aos para que la moda francesa recuperara su gran prestigio. Por una parte, resurge la creacin artesana, el trabajo hecho a mano y las medidas individuales; por otra, con la mayor utilizacin de la mquina en todas las fases del patronaje, corte y confeccin, se incrementa el aspecto industrial en lo que ya se viene llamando confeccin y que comprende el prt--porter y la medida industrial. Para mujer continan la Alta Costura como tal y la Alta Lencera; para hombre los importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisera. En cuanto al calzado, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de inters que el de la mujer. Pero hay un hecho nuevo que hace que este final del perodo sea especialmente importante: la profesionalizacin en los ms altos niveles tanto de la creacin como de la industria. Difcil es saber si la profesionalizacin fue fruto de la incorporacin masiva de la mquina o, al revs, si fue la profesionalizacin lo que hizo posible el prt--porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun considerando creacin al modelo original de Alta Costura para mujer, despus de repetir el modelo para la escogida clientela privada, este modelo es vendido a otro profesional de confeccin con derecho a la fabricacin en serie; en opinin de los franceses esto es la causa o la justificacin de que la Alta Costura femenina se resista a dejar lugar al prt--porter. En definitiva el resultado final es una gran expansin del mercado de moda, sobre todo en la vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prt--porter en sus
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primeros aos. En la vestimenta femenina, debido al aire ms deportivo y desenfadado de los modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el hueco en el que nacer la moda en peluquera, la Alta Peluquera. Por el mismo motivo, la Alta Lencera sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las marcas de prestigio en corsetera. 6.1 Aspectos poltico-sociales en la moda de los 40 y en los grandes maestros: Balenciaga, Chanel, Dior Si en la P.G.M. la mujer se vio implicada por la situacin blica, en la segunda su participacin fue an mas importante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas armadas y en la accin civil. Es pues consecuente con que el hecho blico influyera en la vestimenta, a la que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares. Como hechos aislados, pero significativos, el gobierno ingls encarg a la firma Fashion Group (Londres) el diseo de uniformes que fueran atractivos, y la ya prestigiosa Helena Rubinstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar conferencias sobre belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.

Sntesis de moda de los aos 40.


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Se recupera el largo del cabello femenino. El pecho y cintura moldelados en su sitio. Las caderas poco marcadas. Las faldas con algo ms de forma y el largo a la rodilla.

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Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el Pars intelectual, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue smbolo Juliette Grec con su atuendo que hizo moda: pantaln ajustado y sweater negro de cuello cisne. Cuando se investiga el cruento perodo de las dos grandes guerras y el tiempo que se vivi entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca agotar la materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigacin, porque las dos guerras mundiales tocaron hasta lo ms ntimo de las vidas de nuestros mayores y de la nuestra propia. La ocupacin de Pars hizo que se desplazara el centro mundial de la moda hacia Nueva York y Los ngeles, permitiendo a Londres tambin un mayor protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en Pars, cabe destacar a Jacques Fath, joven discpulo de Vionnet, precursor de la fabricacin en serie y de la moda para jvenes, con su lnea Jacques Fath Universit. Charles James abre casa de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth Arden (aos ms tarde lo haran los espaoles Castillo y Elio Berhanyer y el dominicano De la Renta). Entre los norteamericanos destacan Norman Norell, Calire Mc Cardell, Mainbocher. Tambin la Schiaparelli se refugia en Nueva York. Desde California triunfa en todo el mundo occidental la moda casual wear, de la que el jean o pantaln vaquero es el mximo exponente. El francs Albert Lempereur es pionero en la importacin de cw de USA a Europa. Como es de suponer, Hollywood incorpor a sus estudios cinematogrficos grandes talentos y profesionales de la moda, convirtindose, recprocamente, en gran poder de influencia sobre la misma moda a travs del cine y de las grandes estrellas. Todo cambi, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de matices para completar una definicin psicosocial de la poca se hara interminable. Si embargo, es esa complejidad, precisamente, el marco lgico para la abstraccin que requiere el concepto tan polifactico de esto que hoy llamamos moda.

Walter Gropius nace en Berln el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete aos inicia su obra artstica, despus de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928 dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde rene a lo ms significativo del movimiento artstico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, terico, organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la condicin histrica de la repblica de Weimar y de la frgil democracia alemana. Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y terica y su destino de artista en aquel momento crtico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su optimismo al disear programas de reconstruccin social brillan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del mundo esconde un escepticismo profundo, una lcida desesperacin. Ese supremo prestigio de la razn no era slo una defensa sicolgica y moral; era tambin la ltima herencia de la gran cultura alemana, la nica fuerza de rescate que Alemania poda sacar de su pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la cultura alemana de este siglo XX; nace tambin ella de la desintegracin de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una nueva crtica constructiva. Su racionalidad desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lgica Cap. 1. Pag. 35

del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el rigor lgico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condicin directa de la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a Inglaterra y despus a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio Internacional de Arquitectura en la Bienal de So Paulo (1953). Despus de la Bauhaus, su gran preocupacin fue el urbanismo y la habitacin colectiva. Hay muestras de su obra arquitectnica en Europa, Asa y Amrica. Los dos lderes de la renovacin de la arquitectura europea son Gropius y Le Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario, incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela. Balenciaga llega a Pars en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitacin fue creer que la transformacin poda reducirse a una revolucin histrica de la contempornea clase dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabaj inmerso en el mbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le priv de arrojo revolucionario. La de Gropius es una revolucin fija; pero, aunque no abre al arte nuevos conocimientos, seala, sin embargo, el punto lmite de la tradicin figurativa: ms all de ese lmite, toda eventual innovacin y todo posible renacimiento tendr que pasar por una nueva concepcin del valor de la existencia y de la organizacin humana. La racionalidad de Le Corbusier est unida a la utilidad particular; ste es el racionalismo arquitectnico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las corrientes artsticas tienen unos cauces fsicos para discurrir y otros espirituales; y el genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. Cual es el papel de las artes figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de la burguesa alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artstica; el nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesa dominante. Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce ser defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearn peligrosas perturbaciones ideolgicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la circulacin por la vida. La autntica vida no ser aquella que ocurre en la contemplacin, sino la que se da en la accin. La realidad concreta, y no la ilusoria, es la que se encuentra en el compromiso dramtico del obrar. Este es el problema que Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, Mxico DF, 1983)

Desde Worth a Pedro Rodrguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han vivido integradas en las corrientes artsticas, culturales, polticas y sociales que les son contemporneas. En algn caso especial, quizs el nico, como en Schiaparelli, el trasvase del arte a la moda ha sido ms significativo que a la inversa. Pero es en los aos 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los ms grandes modistas (y quizs por eso los son) enraizan ms profundamente en la intelectualidad de la poca; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristbal Balenciaga, Coco Chanel y Christian Dior.

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Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, naci el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos (conocidos) en la moda los dio a los veintisiete aos, como dependienta en una boutique de sombreros en Deauville. Esta pequea ciudad era el centro de la cita veraniega para una gran parte de la alta sociedad francesa, que acuda en busca de la frescura costera en el norte, muy al contrario de los tiempos actuales en que desesperadamente muchos emigran al sol y calor de la playa; al igual que San Sebastin para Balenciaga, Deauville le supone a Coco Chanel el punto de partida hacia la moda. Cuatro aos despus tena dos tiendas propias, una en Deauville y otra en Pars, donde, adems de sombreros, confeccionaba blusas sencillas y amplias camisas de seora, hechas para llevar sin cors, con poco forro, ligeras y muy sueltas. Su primer vestido puede datarse en el 1914, y es un sencillo camisero. En 1916 comenz a confeccionar prendas de punto, gnero slo utilizado hasta entonces en ropa interior, pero que tuvo enseguida notable xito; ello anim a Coco a adaptar suteres de Coco Chanel vistiendo uno de los famosos apariencia masculina para ser llevados con modelos de tres piezas, en punto, y su collar de perlas de varias vueltas, tambin creacin suya. faldas sencillas o rectas.

En 1918 lanz el llamado pantaln de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado en los pantalones de los marineros. A tono con los tiempos de esta primera posguerra, sigui en la lnea de adaptar para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers, pantalones, impermeables con cinturn y boina. Ella misma era el prototipo de moda, la garonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y vistiendo ropas holgadas y cmodas. En esos aos continu entregando nuevas ideas a su propia moda: la falda tweed con suter, los collares de perlas con vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta crdigan sin cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco Chanel fue la bisutera. Pero el verdadero xito de Chanel se da precisamente con la reposicin que ella hizo de s misma a su vuelta de Hollywood, cuando tena 71 aos: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de los aos veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clsicos, tanto en los vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul marino, e inici el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianz notablemente las creaciones que los modistas venan aportando; su Chanel N 5 (el nmero de la calle de su tienda en Pars) es ya imperecedero.
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Cristbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipzcoa, el 21 de enero de 1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de 1972. Es hijo de un pescador y una costurera. Cuentan que, siendo casi nio Balenciaga, la duquesa de Casa Torres, familiarizada con el taller de esta costurera, le ensea al muchacho su bien surtido armario ropero, lo que result ser toda una revelacin para l. No pasarn ms de siete aos para que aquel joven, crecido entre bordadoras y costureras, hiciera su primer vestido para la duquesa; vestido que fue valorado por las damas de la alta sociedad donostiarra. As, a los diecinueve aos de edad, Balenciaga abre su primera casa de costura en San Sebastin. Cuando esta casa cierra, en 1969, empleaba a ms de cien personas. Pero en ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es un puerto donde recala lo ms encopetado de la sociedad espaola. La reina doa Mara Cristina ser clienta fija del taller Balenciaga. En 1935 abre su casa de Barcelona, prxima al Paseo de Gracia. Tambin acapara la clientela La caracterstica lnea de corte Balenciaga. 1950 ms distinguida; cuando el ao 1968 cierra, est empleando a 130 personas.

La casa Balenciaga de Pars se abre el ao 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las postrimeras del 1968 francs, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de Madrid, en la Gran Va, abri el ao 1939, tan pronto acab la guerra civil (apertura definitiva sta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procur sus estudios de sastrera, tambin en Madrid, aos antes); tambin cerr en el 69, cuando empleaba a 250 profesionales de la moda. Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, espaol y asctico; un maestro de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante lneas constantes. No cree en la eterna novedad de lo nuevo (eterno equvoco de una cierta moda); antes al contrario, integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por l anteriormente; no existen grandes cambios a lo largo de su produccin, si no es un refinamiento in crescendo y una arquitectura cada vez ms fuerte y segura, como si los cimientos de su moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este pndulo de sus creaciones parece demasiado mesurado, paradjicamente, stas perduran a la cabeza de las modas existentes. Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos diferentes. Balenciaga hace cada coleccin considerando que sta es indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante. Para Balenciaga la ropa es construccin, arquitectura, para servir a lo que es, a
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edicin de la exposicin que con el mismo nombre se realiz en la Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid, en enero de 1974. Cap. 1. Pag. 38
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lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la poca y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice l mismo- debe ser arquitecto para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, msico en la armona de la obra y filsofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su aguda sensibilidad para el color; poda elegir con absoluta precisin un color de entre 500. Lo mismo que su visin exacta de un modelo, realizndolo completamente y sin equvoco, desde la pieza de tela hasta la ltima prueba en su cliente, an si figurines ni patrones. Creativo basado en lo clsico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del negro su color emblemtico, anticipndose al existencialismo, de tal forma que se llam a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su tcnica de corte era depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes. Cuando se traslada a Pars, en el 1936, ya lleva una lnea de moda muy similar al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantndose una decena de aos. Tambin es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfeccin que nunca abandon. En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristbal Balenciaga (San Sebastin, Pars, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro poderosos vectores que le son contrarios: La pujante industrializacin del prt--porter que, a su vez, responde al consumo masivo del producto de moda. El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria (jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, segn parece ser, que la liquidacin por cierre de sus empresas (indemnizaciones por despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga. El rgimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de importacin/exportacin, por parte de las polticas de De Gaulle y de los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que perjudica notablemente a las ventas de su produccin al extranjero. El movimiento del 68 francs reorienta nuevamente el consumo de moda hacia la juventud: exige precios ms baratos y desva la atencin de las clases ms altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final del 68 es el final del pequeo imperio Balenciaga.

A la muerte de Cristbal Balenciaga, los alumnos ms aventajados de este gran maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, contina con su propia casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia creadora. A Givenchy se debe no slo la divulgacin de la mejor opinin crtica sobre el maestro sino la continuacin de lo que fue la filosofa Balenciaga y sus lneas maestras en la confeccin. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro del oficio y de la profesin (los dems son diseadores, dijo Chanel para distinguirlo a l con total precisin), de la alta costura y de la moda. De los espaoles, el ms grande. Pero es, adems, una larga historia de moda por s
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mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque l visti a los ms grandes personajes de la historia que le era contempornea. Cuentan las propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y que vuelven a vestirlos sin un slo arreglo, sin una transformacin.

Christian Dior
Nace en Granville, Normanda, en 1905. Estudi ciencias polticas y tambin msica; trabaj en una galera de arte; a partir de los 33 aos (1938) no sale del mundo de la alta costura. Comienza a trabajar con Piquet, despus Lelong y Balmain. Abre casa l, financiado por un poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera coleccin fue el New look, que vari notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su prematura muerte en 1957, se erigi en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la ropa y, especialmente, de los complementos, que lanz junto a sus tendencias, creando un estilismo tan sugerente que sigue reinterpretndose an en nuestros das. A Dior le gustaban el negro, el azul marino y el blanco.

7. SPTIMO PERODO (desde la S.G.M. a la actualidad) Ya queda dicho cmo es la situacin de la moda en los aos inmediatos al fin de la S.G.M. En toda Europa se hace sentir la escasez de moda y de recursos para ella. Francia ve con gran preocupacin el hundimiento de esta poderosa industria y sta es la ocasin para que la moda se haga cuestin poltica (por motivos econmicos, como es obvio suponer). Aquella precariedad y premura con que se confeccionaban uniformes en los tiempo de guerra (ejpl.: Inglaterra) sirvi de gran experiencia para arrancar la gran produccin que va a exigirse a la moda a partir de los aos 60. Tambin ello fue ocasin para que la moda britnica avanzara un puesto (siempre echado atrs por los poderosos parisinos) y, acaso tambin, para que la moda americana se hiciera sentir. Desde la finalizacin del conflicto blico, surge un movimiento de reconstruccin muy acelerado. Hay un nuevo ordenamiento mundial en lo poltico; los hbitos sociales en todo el mundo desarrollado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y aludir a los hbitos, en lo ms extenso de su doble significado, es referirse a la cuestin ms importante en el terreno de la moda. Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual es contemplndolo como un slo perodo y teniendo en cuenta la rapidez con que desde entonces se han dado los cambios. Desde el principio de este perodo confluyen en la moda tantas influencias, tan abundantes y poderosas, que seguir con todo detalle las mltiples variaciones dentro de ella resulta imposible, incluso para los especialistas, ms an para resumirla y esquematizarla como hemos hecho en los perodos anteriores. Algunas cuestiones deben apuntarse, de entrada, con el fin de comprender lo dems y para ofrecer una explicacin del conjunto.

Desde la aparicin de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra de creacin, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el pionero) ni Chanel haban conseguido. Ello trae como consecuencia que el modisto o modista (ms tarde diseador de moda), no sea slo un artesano de lite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por otra parte, liga la moda a las corrientes artsticas y, como stas, a todos los
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movimientos y cambios sociales. A partir de los aos 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la capacidad de produccin que tena la alta costura. Y ese desbordamiento no consiste slo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia tambin, crece la produccin seriada de modelos en todas las formas de prt--porter. La moda sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes almacenes. Tiene mucho que ver la revolucin de la conciencia juvenil en la sociedad (con muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la demanda de producto de moda para jvenes; pero, sintetizando el fenmeno, lo cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino que exigen moda propia. Y lo ms peculiar de este hecho nuevo es que no se d en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llam en la puerta del modista sino que exigi su moda en el mostrador de su tienda. El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road, Londres; luego llen Carnaby Sreet y pronto se extendi por todo el mundo. Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo cuanto el ciudadano lleva sobre s es producto de moda, desde las gafas al dentfrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las actividades del ser humano, despierto e incluso dormido. El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potencindose y descubriendo en el cuerpo humano nuevas partes ergenas, como las nalgas, que antes fueron veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romntico, recuperando el uso de la ropa interior victoriana y vistindola ahora como ropa exterior. Si en los aos 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El pantaln para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para mujer ms pantalones que faldas. Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud, vienen a ser lo que primero se llam estilistas y, finalmente, diseadores. El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el ltimo, el extra-corto o mini, conviven en la moda actual: La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptacin, ha terminado por ser uno de los largos ms llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje similar para todos los casos. La microfalda tiene un largo reducido al mnimo y cubre lo imprescindible; su mayor auge se da en los aos setenta, simultneo a la implantacin de las medias panty. Ms usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta, adems de descubrir generosamente las piernas, se luca con ella la ropa interior de encajes y puntillas. El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
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rodilla. Desde que en los aos 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40 con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el estndar de la moda; nicamente se da la variacin en torno a cubrir o descubrir la rodilla. La maxifalda se pone de moda a final de los aos sesenta, en parte como una reaccin contra la brevedad de las minifaldas. sta es una falda tobillera, llegando prcticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.

Los cuatro largos de falda de la moda actual.

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Captulo 2

La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseo: el look. Conclusin.

1. La moda actual
La caracterstica principal de la moda que nos es contempornea, contemplada su produccin desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las firmas de moda ms importantes; nicamente la casa Chanel conserva todava su independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no ms de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial econmico. sta es la primera lnea de moda actualmente: su concentracin en la produccin y su diversificacin en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes, productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prt--porter con etiquetas exclusivas, pertenecientes a diseadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque con distincin, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliacin de la oferta de productos de moda es caracterstica comn a las tres vertientes, las grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto a la alta costura, la lencera, los baadores, la zapatera y alguna incursin en la ropa deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los ms variados productos. De las tres corrientes de moda, la lnea maestra y las otras dos secundarias, debe extraerse la leccin, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si bien las circunstancias han desaconsejado la artesana en cuanto a creatividad, exigen, por contra, una terminante profesionalizacin en el mundo de la moda, que incumbe tanto al diseador como al empresario, al patronista, al operario de taller y al vendedor, porque los medios de produccin son caros, la calidad se hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen en ella racionalizacin a ultranza. Los principios expuestos en el CAPTULO 1, y el desarrollo que de ellos se hace en el CAPTULO 2, desembocan en el inicio de lo que nos es contemporneo: la gran produccin de obra artstica en todos los campos de la creacin humana. Produccin que se multiplica no slo con el aumento de obra original sino con la reproduccin seriada de originales.

2. Los diseadores
Por tener a la vista una panormica general de la moda actual y por no obviar la necesidad que el profesional tiene de conocer los diseadores de ms renombre, a continuacin se hace de ellos un apndice en orden alfabtico.
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Agnes B (Francia, 1943). Trabaj para DOROTHE BIS y otros, hasta que en 1975 abri su propia tienda en Pars, donde presenta prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y la cada de las prendas usadas. Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina en Miln, pero entra como escaparatista en unos grandes almacenes, encontrndose as con la moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros. Crea despus su propia firma, que inicia con ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer, trasplanta a ella las ideas de sobriedad y simplicidad de la moda de hombre, y sta es la gran aportacin de Armani: desestructuracin de las prendas, confirindoles armona y un uso casi minimalista del diseo y el colorido; adems de un estilo netamente personal, apartado siempre de tirnicas tendencias. Ha creado series de colecciones distintas y con marcas diferentes, segn al pblico que se dirige: Giorgio Armani, Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani hombre, Armani mujer. Gi. Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenz arquitectura, dejndola inconclusa para trabajar con Molineaux y Lelong. Abri casa en 1945 y su ropa, estilizada y elegante, triunf en EE UU, pues supo trasladar el estilo europeo a la corpulencia norteamericana. Jonh Bates (Inglaterra, 1935). Trabajando para diversas firmas experiment formas nuevas y audaces estampados, siendo famoso su vestido blanco de 1973, que tena en la espalda un enorme escote, hasta el inicio de las nalgas. La mayor parte de sus colecciones las forman vestidos de noche. Elena Benarroch. Diseadora de peletera, nacida en Tnger y afincada en Espaa. Inaugur en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su local ms famoso est en la avenida Madison de Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el diseo entrara en la tan conservadora moda de la piel de pelo. Su firma est en los visones ms prestigiosos del mundo; pero estos visones, como las martas, los moutones espaoles y sus otras pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para convertirse en lujosas prendas al servicio del cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la piel de acuerdo al patronaje, despojndola del recuerdo animal que le era inherente y hacindola til y confortable.

Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80 disea colecciones muy divertidas y menos comerciales, con las que, sin embargo, acapara el gusto de los snobs que forman la llamada movida madrilea de su tiempo. Cristbal Balenciaga (Espaa, 1895-1972). (Vase en Cap. anterior). De origen humilde, aprendi el oficio de sastre con tal pericia que las damas de la alta sociedad que veraneaban en San Sebastin acudan a su taller con los encargos para sus mejores galas. Creativo basado en lo clsico, sobrio, tanto en colores como en formas. Hizo del negro su color emblemtico, anticipndose al existencialismo, de tal forma que se llam a ese color el negro Balenciaga. Su tcnica de corte era depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes. El ao 1936 se traslad a Pars. Con una lnea de moda muy similar al New look, puede decirse que fue precursor de ello, anticipndosele una decena de aos. Se retir del mundo de la moda en 1968. Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abri en Londres su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes de ropa joven, divertida y asequible.

Gefrey Beene (USA, 1927). Empez como escaparatista para una tienda de ropa. En 1953 funda su propia empresa. Disea prendas jugando al equvoco de referencias (sotanas como trajes de noche, etc.), adornos de abalorios y al tratamiento informal de tejidos suntuosos. Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia, 1937). Trabaj para Esterel y Castillo, entre otros. El ao 1974 abre su negocio de moda, donde madura un estilo personal basado en la bsqueda del equilibrio en las proporciones.

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Laura Biagotti (Italia, 1943). Despus de estudiar arqueologa pas a trabajar en la pequea empresa textil de su madre. Es conocida especialmente por sus prendas de punto, de cachemir y lana, de lneas sobrias y con pequeos detalles personales en la confeccin. Su perfume: Venecia. Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Arte y Filosofa, trabaj para Piquet, Molineaux y Patou. En 1958 fue nombrado director artstico de Dior en Inglaterra y dos aos despus sucedi a Saint Laurent como diseador jefe de la casa central, cargo en el que permaneci hasta ser sustituido por Ferr. Bohan ha sido notable por sus diseos de trajes de baile y ceremonia, confeccionados con tejidos suntuosos y exticos. Manolo Blannik (Espaa, 1943). Estudia Literatura en Ginebra y Arte en Pars. Abri tienda en Londres, desde donde posteriormente ha diseado zapatos para Ossie Clark, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros; diseos estos que tienen una gran reputacin internacional por ser creaciones armoniosas, suaves y coloristas. Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabaj como aprendiz de sastre hasta que en 1958 abri su primera tienda en Pars. Especializado y cotizado en camisera, sobre todo la femenina, en cuyos tejidos introdujo innovaciones, los tejidos Liberty y los bordados. Tambin realiza colecciones completas y perfumes: Anas-Anas, Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden. Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseador romano, estudi Bellas Artes y, aunque se afinc temporalmente en Pars, volvi a Roma, donde son muy famosas sus creaciones femeninas, glamorosas y sensuales.

Bill Blass (USA, 1922) Empez diseando prendas deportivas, hasta que en 1970 cont con su propia compaa. Es conocido por su ropa de corte clsico y armada, pero siempre con detalles de corte que atenan la aparente rigidez. Otra de sus ventas importantes son los trajes de noche muy al gusto norteamericano. Elio Berhanyer (Espaa, 1931). Autodidacta que asimila de manera impecable los conceptos de la sastrera masculina clsica.De su origen cordobs, transmite a sus prendas cierto aire andaluz que le han hecho popular. Son, adems, caractersticas de su ropa las lneas geomtricas, cortes cargados y grandes botones blancos. Berhanyer y Pertegaz son los modistas espaoles ms representativos de los aos 60. Comme des Garons (v. Rei Kawakubo).

Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseadora veneciana especializada en complementos: bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y, sobre todo, paraguas.

Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien naci en Venecia, de padres franceses). Aprendiz de sastre, entr a trabajar con Paquin y Schiaparelli. En 1957 lanz su primera coleccin femenina y algunos aos despus el prt--porter. Su lnea general es muy expresiva y, a menudo, asimtrica e irregular. Se le conoce mundialmente por el uso del punto. Cardin ha diseado de todo, desde paraguas hasta coches, cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las marcas de prestigio que ha sido ms imitada y falsificada.

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Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950). Alcanz la fama con su vestimenta funcional, empleando gneros y fibras naturales. Realiza estampados a mano y utiliza mucho el color y la figuracin en las prendas de punto. Antonio Castillo (Espaa, 1908). Trabaj con Paquin, Piguet y, despus de una etapa neoyorquina con Elisabeth Arden, con Lanvin. Abri su propio establecimiento en 1964, creando prendas elegantes y muy sofisticadas. Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia dedicada a la fabricacin de tejidos, fundada en 1881. En 1963 cre una lnea de prendas de punto y en el 67 su coleccin de prt--porter masculina, donde es un lder indiscutido en la confeccin de trajes y camisera. Cerruti 1881 es su aportacin ms importante a la perfumera masculina. Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseador que forma parte del movimiento underground de los aos 60 en Chelsea, inventor del perfecto de cuero y creador de otras prendas como minishorts, maxiabrigos, etc. Andr Courrges (Francia, 1923). Empez ingeniera y la abandon, seducido por la moda. De 1949 a 1961 trabaj con Balenciaga, hasta que abri su propia casa. Se le ha llamado el diseador de la era espacial, por la funcionalidad y el futurismo de sus diseos. Incansable buscador de nuevas materias primas y tejidos para su ropa. Empreinte, Eau de Courrges, son creaciones suyas en perfume. Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap. 2) Adolfo Domnguez (nacido en Orense, Espaa, 1950). Diseador tpicamente generacional, procedente del 68, estudiante de la universidad de Vicennes, protagonista de la campaa publicitaria la arruga es bella que ms ha hecho por la industria de la moda espaola. Identificado con la moda de los intelectuales de izquierdas, comenz a fabricar ropa en el taller de sastre de su padre, hasta que un tcnico del marketing se asoci con l y lo catapult al punto de ser una de las ms grandes factoras de moda.

Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de Chanel y los grandes diseadores franceses, es famoso por haber sido el modista oficial de Jacqueline Kennedy cuando fue primera dama de Los EE UU. Liz Claiborne (Blgica, 1929). Despus de estudiar BB AA en Francia y EE UU, trabaj en Nueva York donde cre su propia empresa en 1976, que produce ropa juvenil y deportiva. Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudi en Nueva York, trabaj con Fiorucci y, en 1978, present su primera coleccin personal, de estilo muy sencillo y materias de gran calidad.

Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Vase Cap. 2) Jordi Cuesta (Espaa, 1960). Diseador cataln que triunfa joven con el boom de la moda de Espaa. Se caracteriza por su eclecticismo y su monotemtica. Acostumbra trabajar con colores lisos y un estampado por coleccin. Joven modelo profesional y despus importante comercial de moda.

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Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era pintora cuando en 1910 se cas con Robert Delaunay, uno de los pintores emblemticos del orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia afirmaba que haba descubierto los principios esenciales de la construccin con color y que estos podan aplicarse a cualquier arte plstico, desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones suponen la primera abstraccin artstica aplicada a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la aristocracia espaola. Puede advertirse su influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de los aos 60. Dorothe Bis, firma de moda desde los aos 60, en Pars y EE UU, procedente del matrimonio Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos con su ropa juvenil (casi de nios) para adultos: vestidos recortados, trajes pantaln, calcetines vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo ms importante de la firma ha sido su ropa de punto, con elementos conjuntados y complementos de la misma firma. Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que lleva este nombre y que empez confeccionando bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenz a disear peletera para esta marca. Desde entonces Fendi es la firma pionera en una nueva tcnica de moda en piel, consistente, especialmente, en borrar del uso de la piel el carcter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya sea a base del corte de las piezas, de los tintes y del tratamiento que le confiere una ligereza y flexibilidad inusuales en esta noble materia. Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado peletero.

Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Hered una tienda de lencera y en 1875 abri una casa de alta costura en Pars, desde donde se convirti en uno de los modistas ms afamados del final de siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su gusto en la eleccin de tejidos sedosos, los colores pastel y el tratamiento de la peletera. Se sum a la corriente que propuso eliminar el cors.

Gianfranco Ferr (Italia, 1944). De joven, exitoso diseador de joyas y accesorios. Empieza a disear ropa para Lagerfeld y Fiorucci. Diseador formado en la Arquitectura, traduce sus planteamientos, con gran precisin tcnica, en un prt--porter de gran prestigio.

Mariano Fortuny (Espaa, 1871-1949). Hijo del pintor Mariano Fortuny, estudi dibujo y qumica en Francia y Alemania. Influido por Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se acoge conceptualmente a las fuentes del clasicismo y a las tcnicas artesanales en el tratamiento del tejido. Abunda su investigacin en la estampacin y en el tintado, inspirado en fuentes histricas y exticas. Mezcla rara de artista y couturier, es un precursor de los creadores de moda, y entre ellos uno de los ms grandes. Varios diseos Fortuny an perviven, como el pauelo Knossos y plisada Delfos, que posee esa exclusiva elegancia de adherirse al cuerpo femenino. Marith y Franois Girbaud. Diseadores franceses conocidos como pareja en Pars hacia 1960, con su boutique de tejanos diseados por ellos mismos, hechos con denim. Son autores de los denim desteidos, los lavados a la piedra y los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este tipo de ropa (y otras en piel y de nios) son muy vendidas en todo el mundo y muy copiadas por otros diseadores. Thierry Herms. (Francia, hacia 1910). Diseador guarnicionero, famoso por su firma en guantes, cinturones y botas; tambin pauelos y, sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace Kelly, que lo populariz) con forma que recuerda a una alforja.

Jean Paul Gaultier (Pars, 1952). Enfant terrible del diseo, fichado por Cardin y despus por J. Esterel y J. Patou. Quizs hoy da sea el diseador de prt--porter ms influyente. Autor de un producto de moda que mantiene su brillantez desde el diseo hasta la confeccin y el acabado final. Domina, por un lado, una originalidad basada tanto en lo clsico como en lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la genialidad. El antes nio prodigio puede ser considerado hoy uno de los divinos de la moda. Pionero del lucimiento exterior de prendas ntimas, es el diseador de los atuendos que, en este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan famosos.

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Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseador considerado como sucesor de Balenciaga. Despus de estudiar BB AA, trabaj con Fath, Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con las formas camiseras, es, adems, preciado creador de vestidos de gala, a los que dota de extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn. Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del presidente Herrera Campins), afincada en EE UU con abundante clientela entre las clases altas, a quien vende caros vestidos de noche y calle. Como diseadora cultiva motivos regionalistas en colores y formas. Son afamados sus grandes lunares. Donna Karan (Nueva York, 1948), alumna de la Escuela Parsons. Directora y diseadora de la casa Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece como independiente.

Simone de Beauvoir, 1938, vistiendo moda de playa de Herms.

Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseadora japonesa fundadora de Comme des Garons (1969), con un diseo basado en el mestizaje entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de sus prendas caus un gran impacto tanto por las formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...) como por sus colores sombros y empolvados.

Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y figurinista para prensa de moda. Trasladado a Pars a los 24 aos, triunfa de inmediato con sus propias colecciones, sobre todo en algodn. Mezcla habitualmente los estampados y superpone tonos. Como otros diseadores japoneses, tiene xito en la mezcla de conceptosorientales y occidentales. Especial importancia han tenido algunos de sus modelos en gneros de punto. Christian Lacroix, del Midi francs, el ltimo de los grandes maestros que ha abierto casa de modas. Disea con inspiracin de races espaolas y es original, por otra parte, en los buenos resultados que obtiene en la conjuncin de elementos que son esencialmente (o convencionalmente, al menos) contradictorios: colores, estampados, etc.

Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el Fashion Institute of Technology. Comienza diseando abrigos y trajes, el mismo tipo de prendas en las que trabaj antes como empleado. A finales de los sesenta alcanza un xito notable con prendas deportivas de lneas sencillas; famosos sus modelos de chaquetas guisante, los sobretodos de muleton con cuello de piel y los suteres de cuello cisne. Desde los setenta son famosos su pantalones tejanos. Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y estudia en Pars desde los catorce aos. En 1955 Balmain produce un abrigo diseado por Lagerfeld (cuando ste contaba diecisiete aos). Despus de Balmain, Patou fue su segundo lugar de trabajo; ms tarde, Chlo (a la que imprime un gran prestigio, como ocurrir en Fendi), Krizia y Charles Jourdan. Tena 29 aos cuando se

Jeanne Lanvin (Bretaa francesa, 1867-1946). Se introduce en la moda con una tienda de sombreros en Pars, pero desde ella adquiere renombre con los vestidos que hace para su hija y su hermana. Cuando, aos ms tarde, abre su casa de alta costura, disea reminiscencias del siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseo de un

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incorpora a Fendi. Tambin ha dirigido Chanel (1983). Parte de la gran innovacin que Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en piel, es la utilizacin, impensable hasta el momento, de pieles como el topo, el conejo y la ardilla, que se consideraban inservibles. De su prematura, larga y profunda trayectoria profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una seguridad inequvoca en el diseo y la ejecucin de su obra, siempre atrevida e innovadora y siempre, sin embargo, resuelta con xito, tanto si disea una falda sobre un pantaln o una pastora con pauelos de seda. Lagerfeld pasar a la historia de la moda como uno de los grandes maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y Dior.

sencillo vestido camisero (con inspiracin tradicional bretona) marc toda una lnea de moda de los aos veinte; le sigui una chaqueta corta y ribeteada de trenzado, con cuello de organd blanco, vuelto sobre un lazo de satn, con sombrero marinero. Abund en la utilizacin de un peculiar tono azul y en finos bordados.

Jeanne Lanvin Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabaj en Francia y en EE UU. Es importante su prt-porter trajes sastre. Loewe. Marca espaola de lite de moda, vinculada a la familia Loewe, instalada en Madrid en 1846, que naci en la artesana de la piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda y perfumera. Mantiene su prestigio con diseos clsicos en un soporte comercial de marca de gran calidad, tanto en los materiales como en la confeccin.

Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja primero para Brummel, haciendo corbatas; crea, en esa casa, la lnea Polo, para hombre. Su etiqueta Ralf Laurent nace el 1972, para mujer, con prendas en cachemir, algodn y tweed: chaquetas de montar, suteres, faldas plisadas, camisas de cuello recto, vestidos de terciopelo con cuello de encaje y faldas y pantalones de franela. Del 78 son (el estilo pradera) sus faldas en denim sobre enaguas de algodn blanco y blusas holgadas y con largas mangas. Del 80 (la moda frontera) faldas amplias y camisas al estilo Madrs, blusas de hilo con volantes y capas con capucha. Lnea de moda, como se ve, inspirada en la tradicin. Antonio Mir (Barcelona, 1948). Se inicia en la moda como comercial, con su cadena de tiendas Groc (amarillo, en cataln). Diseador de lneas puras y con una paleta de colores muy personal y tejidos naturales. Dirase discpulo de Balenciaga. Mary McFaden (Nueva York, 1938). Despus de estudiar en Francia, fue empleada de la casa Dior, empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja con su propia firma en Estados Unidos. Hace vestidos de inspiracin libanesa y palestina, con telas suntutosas y sedas decoradas a mano.

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Claude Montana (Pars, 1949). Comenz diseando bisutera de inspiracin mexicana, que incluso l venda en mercadillos. Diseador de piel, con gran reputacin internacional. Iniciador de los abrigos y chaquetones de anchos hombros, a finales de los setenta. Audaz en la decoracin de herrajes y tintes brillantes.

Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65 comienza a vivir en Pars y a trabajar con Laroche y Givenchy. Su primera coleccin, en cambio, se presenta en Nueva York. Son caractersticas sus prendas drapeadas y sus lneas ampulosas. Mantiene una constante alianza de conceptos orientales y occidentales y suscita gran parte de la atencin que sigue prestndose a los diseadores japoneses. Franco Moschino (19.., 1994). Diseador de moda y complementos, cuyas creaciones se basan en una actitud irnica y crtica ante el mundo de la moda. Utiliza sus prendas como reclamo publicitario de s mismo y de causas de justicia social, ecologa etc. Rifat Ozbek. Su ropa se caracteriza por la exaltacin que hace de lo femenino en su vertiente de "mujer fatal", a travs de lo ajustado y escotado en las prendas. Utiliza con frecuencia tejidos elsticos y bordados caractersticos suyos. Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de sastre en su adolescencia. A los 24 aos abre su casa de alta costura en Barcelona. En Madrid, 1968. En su etapa de Barcelona se consolida como uno de los maestros de la alta costura espaola. Austero, clsico y elegante en diseo y prt--porter, es, en cambio, amante de los vestidos suntuosos para la alta costura.

Francis Montesinos (Valencia, 1950). Diseador que tiende al barroquismo en sus modelos de inspiracin folclrica andaluza y levantina, es, sin embargo, notable su aportacin en el prt--porter.

Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz diseador, a los 24 aos tiene su propia etiqueta. Disea, corta y confecciona con impecable tcnica modelos suntuosos, con cierta carga de erotismo y con clara intencin de cautivar y ser admirados. Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de curtidores, con la que trabaj; posteriormente dise y vendi ropa en su propio establecimiento parisino, antes y despus de la P.G.M. Despus de la guerra sus prendas deportivas se hicieron las ms famosas; de esta temprana experiencia cobran importancia los suteres, que se mantienen siempre en sus colecciones y en los que, con el tiempo, dara cabida a los motivos cubistas; con el mismo xito dise baadores. Lo mismo que Chanel, particip de aquella filosofa de moda de entreguerras, para mujer activa. Defendi la cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin artificios.

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Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922 Manuel Pia. Diseador manchego que trabaja en Madrid desde principios de los 60 en un pequeo taller de punto, material que siempre ha destacado en sus mejores creaciones. Participa en el proyecto jvenes creadores (de los Grandes Almacenes Galeras Preciados). Una coleccin experimental de trajes suyos pintados por Joan Gomila, fueron expuestos en distintas galeras de arte. Disea modelos con aire de comic vamp. Jess del Pozo. Diseador madrileo (1946) del look de los aos 80. Se caracteriza por estructurar la ropa a su manera, eliminado la estructura clsica, y construyndola con moldes arquitectnicos propios reconfigura la silueta, cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien construida, a base de planos correctos, pero no los tradicionales. Paul Poiret (Pars, 1879-1944), es importante por la inquietud con que vivi la moda de su poca ms que por su produccin como diseador; fue un autntico activista de la moda cuando acababa de comenzar el siglo XX. De muchacho, fue aprendiz de paragero y despus trabaj en las casas Doucet y Worth, abriendo ms tarde su propio establecimiento de modas en Pars, el ao 1904. Pionero en las publicaciones ilustradas con modas. Pionero en la reduccin de nmero de prendas en la ropa interior femenina, hasta quedar slo el cors, alargndolo hasta la cadera. Introductor de las influencias orientales, con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev. Cre la primera escuela de diseo de de tejidos, La cole Martine, de Pars. Promovi la creacin del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914); y, por si fuera poco, particip en el ejrcito francs de la P.G.M.

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Paco Rabanne (San Sebastin, 1934). Hijo de una costurera de Balenciaga. Vive en Francia desde la guerra espaola del 36. Estudi Arquitectura y comenz diseando joyas para Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de materiales no tejidos lo incorpor al diseo de ropa, haciendo prendas en papel, aluminio, plumas, rejilla metlica y plstico. Ha trabajado para las artes escnicas y sigue siendo prestigioso joyero y creador de otros productos de moda. gata Ruiz de la Prada. Espaola. Diseadora inslita que juega con telas caras y de gran calidad, desmitificando y desacralizando, en cierto modo, los tejidos ms nobles. Parte de su intencin en el diseo puede ser escandalizar o epatar. Oscar de la Renta. Diseador dominicano. Famoso por una portada de Life donde apareci su traje de puesta de largo de la hija de un embajador de EE UU en Espaa; afincado ms tarde en ese pas, se ha convertido en uno de los preferidos por la alta sociedad norteamericana. Titulado de la Academia de BB AA de San Fernando, Madrid. Empleado de Balenciaga en Madrid, de Castillo en Pars y de E. Arden en Nueva York. Sigue diseando con indudable inspiracin espaola: bordados, volantes y frunces. Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Naci en un rgido contexto social y religioso en el que recibi una educacin muy conservadora; pero a ella le pertenece la decisin de romper con aquel vanguardismo individualista de la poca de entreguerras y as se hizo su sitio en la moda francesa y en la batalla de los sexos, contribuyendo sealadamente al avance social y profesional de la mujer moderna, de la cual ella misma fue un claro exponente. Tom alrededor de cuarenta aos transformar a Elsa, la sensitiva, la poetisa y lrica en Schiaparelli, la seca, la ejecutiva de carrera. Pero ayud a ello el amoroso marco y la atmsfera cultural de su infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos dramticos que marcaron su temprana maduracin, el desarrollo artstico e industrial moderno, que ella, ms que otras de sus competidoras, comprendi y promovi. Muchas personalidades importantes en el mundo de la moda abundan en la opinin de que todo lo verdaderamente significativo en moda ocurri en el primer tercio de este siglo y que de entonces para ac no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez tengamos que esperar hasta el principio del siglo XXI para ver si somos capaces de conseguir algo indito todava en nuestra forma de vida. A ste

Mary Quant (Londres, 1934) Estudi Arte y trabaj de dependienta sombrerera. En 1956 abre su Bazaar en King's Road, con dos socios. En esta boutique sintoniza con la clientela joven de los aos sesenta y, ya diseadora, pone de moda la MINIFALDA, las medias panty de colores, los suteres de canal, los cuerpos de ganchillo y los anchos cinturones sobre las caderas. Tuvo tal xito de ventas que dise desde ropa interior y medias a todo tipo de ropa exterior y complementos.

Yves Saint Laurent (Orn, Argelia, 1936, formado y afincado en Pars). Siendo estudiante gan un concurso de diseo del Secretariado Internacional de la Lana, con un vestido de cctel; y as ingresa en Dior, llegando a dirigir el diseo de esta casa a la muerte del maestro. Su direccin revoluciona la tradicin Dior, pero pronto la clientela de la casa percibe que el modista Saint Laurent est rediseando la pura y llana moda de calle, confirindole el carcter de alta costura. Ausente Saint Laurent durante la guerra de Argelia, la direccin Dior la toma Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre su propio saln en Pars, con una coleccin en la que figuran blusones de punto, de seda y de satn, y una chaqueta guisante de lana azul marino que obtuvo una gran xito. En el 63 sac unas botas altas, hasta el muslo, que fueron copiadas en el mundo entero. En el 65, sus vestidos Mondrin (recurdese que es contemporneo de Schiaparelli). En el 66, los smoking para mujer. En el 68, las blusas transparentes. En el 69, el traje pantaln (el mayor adaptador de ropa de hombre para mujer, en toda la historia del vestido: adems del pantaln, abrigos, trincheras, safaris). En el 71, la blazier. Desde su coleccin del 76 los

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pauelos y chales quedan siendo accesorios permanentes de moda. No slo en el prt-porter, sino en la vestimenta en general, Saint Laurent representa un liderazgo indiscutible. El terciopelo negro en alta costura es prcticamente una patente Saint Laurent.

novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido continuada por otros diseadores, no ha tenido sucesor; pero representa esa oportunidad nica de la implicacin mutua que se da entre el arte y el diseo de moda. Esto es lo esencial.

Las fotografas de este artculo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el loable gusto por la Schiaparelli.

Elsa Schiaparelli

Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se lleva puesto; y esa implicacin de la moda no qued limitada a la simple colaboracin y amistad entre Dal, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la Filosofa forma el estilo de vida que Schiaparelli dise. Schiaparelli es mujer, intuitiva, provocadora, empresaria, diseadora de moda y artista, comprometida socialmente y trasmisora y difusora de todo ello. Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenmeno de diseadora que epat al mundo de la moda parisima. Se atrevi a provocar y lo consigui hasta el extremo de la admiracin insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que haba sido tradicionalmente establecido, no slo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos. Desde nuestro punto de vista, hay una forma tpica de explicar el fenmeno Esla en el mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado, verdadera cultura) a su estilo y a sus diseos, ni uno ni otro hubiera pasado de ser ms que una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado ms que unas pequeas risas y los convencionalismos que ella se atrevi a pisotear nunca hubieran sido ms que vulgares representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada ms que al paso y olvidadas luego. Pero (YSL, ms entusiasta que nadie) ... un da, Elsa, de repente ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la risa frentica de un ogro cambia su frmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafo, un pnico. Slo ella le poda haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adorn con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor eman de su feminidad y severidad categrica y de sus contornos bordados, fascinantes. Qu seora Elsa Schiaparelli! Era incomparable! Su imaginacin no supo de lmites. Slo ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.

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El fondo del corazn orgulloso de la moda parisina se sufri la dentellada profunda y audaz de Elsa; y se sufri ms porque vena de fuera: un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se hizo ver no slo un diente de marfil sino un rub al rojo vivo, excitante, y destellos persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- lleg titubeante y a poco hizo temblar el firmamento. Yo recuerdo (Elsa) un prncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano apareci ante l, trabajando en un campo y pareca completamente feliz. "Mi reino por su camisa", le llor el prncipe extasiado. Pero el hombre viejo contest: "Yo nunca he posedo una camisa." La aristcrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela de Marisa Berenson. Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA en la Universidad de St. Louis, Missouri, y Diseo en la Parsons, NY. Ropa funcional, prctica, fcil de llevar, muy al estilo made in USA. Partidaria del vestuario personal creado pieza a pieza, con prendas intercambiables (tendencia notable en algunos otros diseadores actuales), combinables entre s. Enmanuel Ungaro (Francia, 1933). Hijo de sastres, trabaj en Balenciaga y Courrges. Con su propia firma, despus, disea ropa de lnea futurista: vestidos cortos de pronunciada lnea A; vestidos de encaje transparente; sisas muy bajas; prendas de metal. Su prt--porter es menos rgido. Los grandes dibujos de sus estampados son una de sus caractersticas. Roberto Verino (Verinno, en un principio). Diseador y empresario gallego, de la generacin del 1968. Reivindicador caracterizado por la utilizacin del corte al bis y experimentos con nuevas telas y guarnicin. Inventor, en los setenta, de las prendas de punto con adornos de piel. Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja en MARIMEKKO hasta que en el 65 crea su propia firma de moda. Disea formas muy sencillas, sobre todo en algodn y en punto de colores claros, con dibujos y estampados como parte del diseo (crculos y rayas). Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca y padre hispanoargentino). Se siente espaola y como tal es la primera espaola que produce y desfila en Italia. Disea con cierta inspiracin art dec y, a la vez, surrealista; introduce elementos inusuales en sus prendas como hojalata en los cuellos y alambres en los tirantes.

Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en Italia y Alta Costura en Pars. Empleado en Desss y en Laroche. Valentino es sinnimo de importante firma de moda italiana. Lo caracterizan sus complementos muy copiados: grandes lazos, medias bordadas y su V inicial en botones y cuellos. Modista de damas de la alta sociedad internacional. Vittorio y Luchino (Jos Vctor y Jos Lus). Diseadores espaoles cuya moda femenina, enraizada en su ambiente andaluz, toma del folclore flamenco el aire de sus diseos muy populares.

Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una primera poca disea ropa de cultura joven, urbana y anrquica, ligada a grupos del rock y punck ingls. Despus gira a un aire ms romntico, en torno a los mismos motivos fetichistas. En general crea furor con sus modelos, por su atrevimiento experimentando con la ropa y las telas, sin preocuparse por ninguna confeccin normalizada.

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Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno de los raros personajes que tuvieron innato el sentido de la costura y de la moda; aun procediendo de la banlieu parisina, y trabajando desde nia, a los 31 aos trabaja en la casa DOUCET y despus se instala por su cuenta. Maestra en el corte al bis. En general, Vionnet, con su larga vida profesional, hay que definirla como una de las mayores contribuyentes a la consolidacin de esta profesin.

Vionnet, 1935, probando un diseo sobre una mueca. Charles Worth (Inglaterra, 1825-1895). Como puede verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el primer tercio de esta moderna historia de la moda (la contemplada en la presente obra). Aprendiz, casi desde nio, su primer empleo profesional lo obtiene en Pars. A partir de contar con su establecimiento parisino, despoja a la vestimenta de sus caractersticas arcaicas: suprime el miriaque y recoge las faldas por detrs, formando una cola, definiendo la silueta femenina. Apoyado desde el principio por la emperatriz Eugenia, termin vistiendo a toda la realeza europea de su poca, a actrices como Sarah Bernhardt y Eleonora Duse; sus muchas clientas distinguidas gozaban literalmente entregndose a la sastrera de su saln, tal vez intuyendo, por su parte, el protagonismo de una nueva forma de vestir. Como inventor o pionero de moda, no cabe duda de su intuicin para el diseo y su sensibilidad para las telas, cuestin, sta ltima, que anim en gran medida la industria textil de Lyon y de toda Francia. Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde que abri su saln a los 27 aos, es un diseador que tiende a lo inslito, tanto en sus colecciones como en la forma de presentarlas. Mezcla lo tradicional japons con los conceptos sport occidentales, produciendo una ropa de expresin un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo. Yohji Yamamoto (Japn, 1943) Formado en el Centro de Moda de Tokio. Disea ropa siguiendo una tendencia radical y no tradicional, confeccionando voluminosas prendas.

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3. El look
3.1 La crisis de la moda En el final de este ensayo, moda, por qu?, es necesario que recuperemos el principio del mismo, sintetizado en el ttulo vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayora de los historiadores y socilogos de la moda fijan el nacimiento de sta en las Leyes Suntuarias promulgadas en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada ms que al mundo occidental y excluye, adems, la antigedad de otras civilizaciones, como la Grecia y Roma clsicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la reglamentacin del vestido y no a la moda. Ms an: fue la moda la que super aquellas rgidas normas, y subsisti a pesar de ellas. Aqu hemos inaugurado la moda con Poiret y con la industrializacin textil, el telar mecnico y la mquina de coser. Los principios estn, pues, bien alejados uno del otro. La razn y el significado de las leyes suntuarias qued histricamente apartado del contexto de moda y slo sirve actualmente para soportar determinados argumentos sociolgicos que algunos ensayistas utilizan para cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que llaman crisis actual de la moda.

3.2 Las tendencias El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con algo de nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento actual ya no prosperan las extravagancias. Dicho de otra manera ms eufemstica: ha desaparecido el dictado de la moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el profesional de esta industria y de este arte, tal dictadura nunca existi; porque las colecciones tuvieron xito y triunfaron, sencillamente; porque la sociedad reciba del diseador lo que en ese momento estaba necesitando; porque cada poca se ha vestido a su manera. Lo que en determinados perodos tuvo de caprichosa la moda (aparte de lo extravagante, que es menos notorio), se ha disipado para dar paso a una cualidad ms resistente ante el paso del tiempo: la cientfica; no slo la moda del vestido, toda la moda es cientfica. Ha desaparecido el vrtigo de la moda, los cambios que, vistos en la distancia, nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, el hecho de que esos cambios no se den ahora, no quiere decir que la moda, como la entendamos, ya no exista. Ha desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lugar se da una convivencia de las modas que han quedado: la falda corta con la larga, lo ceido con lo holgado, lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado con lo sencillo. Una moda actual es esta suma de modas consolidadas en los ltimos tiempos. En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban en las colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido marcndose y fijndose a lo largo de los ciento cincuenta aos de moda que hemos expuesto en esta sntesis. El estudiante ir comprendiendo sus razones a medida que se afianza en su profesin y aprender a discernir lo que son las lneas maestras, y cmo su permanencia es incuestionable. Es el desmesurado afn de innovacin, el snobismo y la superficialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque stas, como tales, en su naturaleza propia, s existen, estn marcadas ya, y se vienen dando y afianzando desde el primer saln de modas de Poiret hasta la ltima coleccin de Lagerfeld:

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o o o

La primera tendencia es el buen gusto La segunda es la profesionalidad La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la racionalidad

La tendencia ms nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para la moda lo esencial, lo bsico, lo correcto y un sentido equilibrado de la belleza. La moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada da, y al igual que el buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que subsista el sentido del placer y el ansia de vivir, eso es tambin un sentido ldico de la vida y, a la vez, una preocupacin existencial. No en vano la primera moda fue una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y se dio en lo que hemos llamado paraso terrenal. 3.3 La moda del diseo: el look Se han mostrado en el presente captulo tres aspectos esenciales de la moda actual: La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneizacin de las anteriores en una sola. o La recuperacin de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda. o La concentracin de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su diversificacin en cuanto a los productos.
o Dicho esto, salgamos de la circunspeccin de la moda en el vestido, para situarnos ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el cuidado y refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no es privativo de ella, antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo, en el ocio y en el descanso. Esto, que en s ya es un cambio de rumbo en nuestra preocupacin por los signos externos de nuestra personalidad, aun llamndolo moda, no es tampoco el nico cambio, porque lo externo lo hemos ligado a lo fsico propio, a lo interno, e incluso a lo ntimo. No viene al caso averiguar cunto ha influido la moda en estas nuevas actitudes, cunto de nuestro hbito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado a cuidar otros aspectos externos, cada vez ms, hasta terminar por ramificar la moda a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los complementos que tambin se disearon: los perfumes, los de marroquinera, los pauelos, etc, ms tarde las gafas; pero termin por "complementarse" con todo: con los artculos de viaje, con el coche y con el apartamento. o o o o El diseo se ampla a todo lo til El vestido no es el signo externo de la personalidad sino uno de los signos El ciudadano se preocupa por todos los aspectos de su personalidad La moda no es una sino varias y tambin varios los motivos-objeto de moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida transcienda a su mbito social no se queda en cuidar slo su vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su comportamiento. La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse slo
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a l, se ha adueado de todo el cuerpo y constituye el look personal. En trminos de moda, el estado del bienestar significa estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en el aspecto y sano de salud.
CONCLUSIN

En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no est en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el profesional de ste debe saber que sigue necesitando confeccin, patronaje, diseo y telas.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil

Captulo 3

Las fibras textiles


Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin 2. CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos.

Fibras textiles
1. DEFINICIN

Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composicin de los hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de materia de todo textil. Las caractersticas de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad, finura y gran longitud referida a su tamao (relacin longitud/dimetro: de 500 a 1000 veces); es el plstico llevado a su mximo grado de orientacin. Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la propia naturaleza ofreca; pero aunque existen ms de 500 fibras naturales, muy pocas son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgnicas son aprovechables para convertirlos en tejidos. El carcter textil de una materia ha de comprender las condiciones necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y con la nica excepcin de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Qumicamente podemos fabricar fibras de longitud indefinida, que resultaran similares al hilo producido en el capullo del gusano de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada). Sectores industriales textiles ms importantes y su uso en confeccin o Algodonero: Camisera, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en general. o Lanero: Estambre o paera, lana de carda o lanera. o Sedero: Sedera para seora, forros y entretelas. o Gneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva. o No tejidos: Entretelas y refuerzos. Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia las fibras qumicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente segn las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son ms econmicas. Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente: 39% algodn 39% sintticas 10% artificiales 5% lana 7 % otras.

2. Clasificacin de las fibras textiles


Una primordial clasificacin de las fibras textiles se hace dividindolas en dos grandes grupos: fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo est constituido por todas aquellas fibras que como tales se encuentran en estado natural y que no exigen ms que una ligera adecuacin para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El segundo grupo lo forman una gran diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido fabricadas mediante un artificio industrial. En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisin segn el reino natural del que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral. En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso
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industrial, una parte de ellas, ms raras y menos abundantes, son las manufacturadas fsicas, proceden de la industria que por medios fsicos le confiere a una materia forma de fibra: como, por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo constituyen las fibras manufacturadas qumicas, obtenidas en la industria qumica a base de polmeros naturales o polmeros sintticos. El sector textil no abarca solamente la fabricacin de tejidos, el diseo de prendas y su confeccin. Una poderosa ingeniera textil se ocupa de investigar en el diseo de tecnologa que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor produccin, ms calidad y menos coste; se ocupa tambin en la investigacin sobre materias primas que, siendo abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que con ellas pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.

CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES


FIBRAS NATURALES ANIMALES de glndulas sedosas seda seda salvaje Pelo de alpaca, de angora, de buey, de caballo, conejo, castor, camello, de folculos cachemira, cabra, guanaco, llama, pilosos nutria, vicua, yak algodn lino, camo, yute, ramio, kenaf abac, sisal coco esparto, banana, dunn, hennequn, formio, magey, anan

VEGETALES

de la semilla del tallo de la hoja del fruto otras

MINERALES

asbestos

FIBRAS ARTIFICIALES

del papel de metal MANUFACTURA del vidrio FSICA de otras materias de polmeros MANUFACTURA naturales QUMICA de polmeros sintticos

conocidas como fibras artificiales conocidas como fibras sintticas

3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos


Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricada indicando la naturaleza y composicin del tejido, as como las instrucciones elementales de tratamiento y conservacin. A continuacin se relacionan los smbolos que de acuerdo a estas normas acompaan cada prenda, y se explica el significado de cada smbolo. TERMINOLOGA Y SIGNOS INTERNACIONALES Son los signos son empleados por los fabricantes de confeccin de todo el mundo para referirse a las operaciones de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.

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LAVADO El lavado acuoso puede ser a mquina o manual Las cifras en el interior de la cubeta indican, en C, T mxima de lavado La lnea que subraya la cubeta indica agitacin mecnica reducida La mano que est introducindose en el agua de la cubeta indica que slo debe lavarse a mano Prohibicin de lavado T mxima 95C. Para ropa blanca de algodn y resistente a la temperatura T mxima 95C y agitacin mecnica reducida, para ropa blanca de algodn delicada T mxima 60C Artculos de colores slidos T mxima 60C y accin mecnica reducida, para artculos de polisteralgodn T mxima de 40C y centrifugado corto. Artculos sintticos de color y lana inencogibles T mxima de 30C. Prendas delicadas de fibra sinttica LEJIADO Se puede utilizar leja No se puede utilizar leja En el blanqueo con leja no se indican graduaciones; slo SI o NO PLANCHADO Temperatura alta, 200C.Algodn y lino Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de polister

Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayn, acetato, acrlicos Prohibicin de planchado


LAVADO EN SECO La lnea que subraya el crculo indica precaucin o restricciones Limpieza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno Limpieza con percloroetileno, disolventes fluorados o esencias minerales Limpieza slo con esencias minerales (gasolina, bencina, aguarrs) Prohibicin total de lavado en seco

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SECADO Se puede secar en secadora No se puede secar en secadora Secar la prenda colgndola de una cuerda Tender sin escurrir Secar en plano horizontal (sin colgar)

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 4

Las fibras naturales de origen animal /I


Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin. 1.2. La seda1.2.1 La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyn. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Caractersticas ms importantes de la seda.

1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLNDULAS SEDOSAS se dan dos variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda. La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la protena llamada fibrona, que es segregada por las glndulas de ciertos artrpodos; el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra. 1.1 Geografa y fauna de la seda Hay una tradicin oriental que habla de una princesa china, por nombre XiLing-Shi, que tomaba plcidamente el t en su jardn, sentada a la sombra de una morera, cuando dentro de su taza cay un raro capullo desprendido de una rama del rbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que estaba formado y la princesa tir y tir de aquella fibra finsima descubriendo por casualidad el hilo de seda. La araa es el ms comn y ms conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fcil observarla en su produccin, incluso a simple vista. Muchos insectos de este gnero, en su forma larvaria, cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupacin; a ese fin tejen con la fibra una envoltura completa, en torno a s mismos, en la que quedan encerrados durante su fase de pupas (crislidas) y continan desarrollndose hasta la fase siguiente de su metamorfosis. De entre las orugas de lepidpteros hay varias, segn regiones y faunas, que segregan esta sustancia (larvas sericgenas) con la calidad suficiente para ser aprovechada por el hombre. La familia de los satrnidos es la ms importante. Son mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavn o pavn nocturno es la mariposa ms conocida; en Espaa la isabelina, que se da nicamente en los pinares de Castilla; la mariposa luna, de Amrica; el atlas, de la regin indoaustraliana. Pero son las sericgenas de la fauna japonesa, india y china las ms importantes productoras de la seda y las nicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de Japn es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnfico capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todava su seda estaba reservada a la familia imperial. Pero la gran productora de seda es el artrpodo lepidptero hetercero (mariposa nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china y japonesa, desde hace ms de dos mil aos fue importndose a otras regiones y ahora esta especie vive extendida por todo el mbito subtropical de este planeta.

1.2 Historia de la seda


1.2.1 La cra del gusano y produccin de la seda La cra de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas. Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
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seda, la morera y a la seda en concreto. No slo en tejidos, sino en mltiples usos se encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc. El principio de este uso debi ocurrir en el norte de China en donde la cra del gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simblicamente la emperatriz protagonizaba este cuidado, as como el emperador cultivaba la tierra. Pierre Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero deba tener una temperatura uniforme mientras las cras eran huevos; al nacer las orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitbaseles el ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa. Deba el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos la secrecin del hilo y formacin del capullo con una seda de calidad ms apta para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa ste al agua hirviendo, que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda ms, entonces, que tirar de estos hilos -hay un nico hilo de cada capullo que se ir deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo nuevo y devanarlo. Tenemos as la seda cruda, de color amarillento, que se cuelga y almacena en madejas, y que ya est lista para el teido y el tejido. 1.2.2 La ruta de la seda Hasta que en 1907 el arquelogo Sir Aurel Stein2 encuentra la Caverna de los Mil Budas no se puede hablar de una historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente con ese hallazgo como se empiezan a conocer las antiguas rutas comerciales en torno al Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o sasnidas, de los siglos V y VI de nuestra era, y ornamentacin de estilos griegos cristianos y bdicos mutuamente influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda a los lejanos tiempos en que se puede suponer sali de la China rica y poderosa, donde el secreto del gusano de seda haba sido celosamente guardado durante cientos de aos. La dinasta de los Wei, a mediados del siglo V, extendi sus dominios a lejanos territorios occidentales. Un soberano de esas tierras de Jotn, Asia central, se casa con una princesa china3 que, para poder seguir llevando sus lujosos vestidos de seda, se ve en la necesidad de exportar clandestinamente de su pas los huevos del gusano de la seda, escondidos en su cabellera. As se implanta la sericultura en el lejano pas del Jotn. Cierta la narracin o no, s hay evidencias de que la corte china inclua la seda entre los regalos que intercambiaba con los pueblos vecinos y que estos pueblos acudieron al pas de la seda en busca de tan preciadas telas. Resulta ocioso, por otra parte, discutir si fueron los chinos quienes exportaron la seda o fueron los mercaderes occidentales quienes la importaron al resto del mundo. En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada supona un coste tan
1

Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, Pars 1963, y traduccin en Orbis, Barcelona 1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda. 2 Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice as: Cerca de Tuenghuang, al noroeste del Kan-su, que alberg las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico sobre el ro tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. All, en las pocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvacin eterna y all concurri la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubri era el ms vasto depsito de manuscritos chinos, escritos en tibetano, snscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en hebreo. 3 Es en la narracin escrita en el Tang su (Historia de la dinasta Tang) donde se refiere as la aventura de la princesa.
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importante que Justiniano establece para ello frreas limitaciones aduaneras. Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a travs de la cristianizacin, que utiliza polticamente a su favor; con esas influencias se ala contra los persas, los ms prximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron al Extremo Oriente, por la ruta del Cucaso, evitando Persia, trayendo de all los granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero aquella aventura no trajo todava la sericultura china al Mediterrneo oriental, porque estos granos no deban ser de la especie ms preciada y, adems, Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahog la incipiente industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos, pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra, pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada situacin geogrfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el poderoso Bizancio asegurndole la provisin de la autntica seda china. Son los sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas naciones del Asia Occidental. Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicacin y comercio entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el Caspio, el Cucaso y Asia Menor; Las otras dos son las ms conocidas desde los Han, que pasan por el sur del Tarim y se renen al pie de los pasos que atraviesan los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados, formaron una especie de confederacin feudal, cuyos centros ms importantes son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara. El Tang su, historia de la dinasta Tang (626-907), habla del comercio creciente que en su poca se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros o por su industriosa isla de Ceiln, por donde llegaron varias embajadas diplomticas hasta la corte china. A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vzelay la segunda cruzada para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados catlicos de Europa no se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; all hace prisioneros a algunos obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para l. An hoy se conservan tejidos salidos de esta fbrica de Palermo (finales del XII). A Espaa haba llegado la seda con los rabes, en el siglo VIII; no slo los tejidos sino la sedera, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con la dominacin rabe, el centro de cultivo de seda ms importante de toda la Edad Media europea. Granada y Toledo fueron factoras y mercados importantes de los tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factoras sumaban los 6.000 husos; en esos aos, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al Papa- de comercio sedero con el rey musulmn de Valencia.

Segn textos de Procopio de Cesrea y Tefano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.


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Con todo, y a pesar de que por Ceiln haban llegado misiones comerciales y diplomticas a China, los rabes jams permitieron a los cristianos llevar sus naves hasta el ocano ndico; slo podan rodear el imperio musulmn por el norte: Armenia, Crimea y el Cucaso. En esa direccin partieron, hacia el 1254, dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran Katay, denominacin que durante largo tiempo evocara el norte de China, antes llamado el pas de los Seres por los occidentales. Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedi por tierra; y se accedi por mar a la China del sur. Pero los chinos eran ms remisos a la influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompaados por su sobrino Marco, llevan a Kubilai kan leo sagrado del santo sepulcro de Jerusaln. Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misin ms religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intencin misionera, acorde con la obsesin europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los mogoles, que haban dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez, proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo sido, jams Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte del Gran Kubilai kan. As es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, adems de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de riquezas. Pero ya en ese ao de su regreso, 1295, la sericultura es prspera en Sicilia y en toda la pennsula itlica. Por mucho tiempo despus los italianos monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra. A la cada del podero mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinasta Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y Sumatra; por dems, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigedad ni en toda la Edad Media existe la denominacin ruta de la seda. Fue a raz del hallazgo de Aurel Stein cuando los antroplogos se interesaron por aquellas viejas rutas comerciales a Oriente y de ese inters nace el nombre mtico de ruta de la seda, ms como ruta recopilacin de varias que como trazado fsico de un
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solo camino.

1.2.3 Las sedas orientales La ornamentacin del tejido de seda es tambin una larga historia de un arte rico y variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva de los Mil Budas tejidos de seda coptos, bizantinos y sasnidas, de los siglos V y VI. Algunos de stos son pendones votivos de estilo adamascado (ni bdicos ni chinos), con anchos bordes y, en general, parecidos a los tejidos de las tumbas egipcias de los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias de estilo en puntos tan alejados hacen pensar que el autor ornamentador no slo conoca modas lejanas sino que tal vez fabric con fines de exportacin a pases lejanos de la China. Lo cierto es que la seda fue, desde tiempos remotos, un poderoso motivo y vehculo de difusin de la moda, adems de un valioso objeto comercial. o Los brocados en la seda son tpicamente bizantinos. o Marco Polo influy en la moda Veneciana con las telas tradas del Pekn de Kubilai kan. Eran las sedas trtaras, tejidas a rayas de oro, que los italianos siguieron tejiendo. o Los motivos de adorno en la seda china son vegetales, sobre todo. Con el tiempo, se introducen grafismos chinos, adems de personajes, casas, etc, pero los chinos son ms ajenos a esta moda ornamental que ms bien pertenece a los occidentales, justamente con la entrada de la seda en la moderna historia de la moda (1850). Tambin los estampados vegetales se encuentran en las sedas del Asia Menor, adems de decoraciones geomtricas y animales. o Los colores histricamente dominantes en la seda son el amarillo y gualda, que aparece ya natural en la seda cruda y que se mejora y fija a base de azafrn. El blanqueado, a partir de la seda cruda. o El azul celeste se introduce desde la India, a base del ndigo natural que utilizan para la tintura del algodn. El azul celeste en la seda es, junto con los dorados, parte del carcter suntuoso de los vestidos de seda. o La seda prpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes romanas, obtenido en la tintura con prpura, jugo procedente del molusco mrice. o La muselina es originalmente un finsimo tejido de seda negra, venida de Musul, con los rabes, quienes aportan el negro a los tejidos de seda obtenido en la tintura de kool. o El crep en seda es originario de China; los europeos no comienzan a fabricarlo hasta mediados del siglo XIX; al igual que los pongs,
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procedentes de Chantung, y tambin del Japn, muy en boga en los aos 20. o La tcnica textil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia prima que los chinos deshechan: capullos no devanados y residuos de seda se utilizan para hilados de mediana calidad, que tienen el nombre de schappe. o En esta misma lnea de avance en la industria textil sedera se encuadra el incremento de la utilizacin de la seda salvaje, que comienza a industrializarse en el Japn (donde abunda la mariposa que produce este hilo) y pronto se extiende el textil y su confeccin al resto del mundo. o El ltimo tipo de tejido histrico de seda es la seda francesa, nombre que se le di a aquel tejido de seda de la Fbrica de Lyon. 1.2.4 La seda de Lyon Este punto nos lleva, en el tiempo, ms lejos de donde hemos iniciado el estudio de la moda en el CAPTULO 2, pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media y del Renacimiento, cuando se exacerb el afn de las gentes por vestir con telas de seda. En todas las clases sociales creci la importancia concedida a los trajes y por todo Occidente se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad: contener los gastos excesivos que los sbditos hacan para vestir y establecer diferencias en la riqueza de los trajes que usaban, segn las categoras sociales. La historia de la introduccin de la seda en Francia tiene los mismos caracteres de represalias polticas y protecciones aduaneras con que la sericultura se administra en todo el mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV, el gobierno francs considera que sale demasiado oro del reino5 para pagar los lujosos tejidos venidos de Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no slo de Italia, pues tambin se importaba seda de la Espaa rabe y, adems, comerciantes orientales, venidos quizs de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los mercaderes ms numerosos eran los de Gnova, Florencia y Lucca. Los Papas de Avin introdujeron el cultivo de la morera y la cra del gusano de seda. En el ao 1450 Lyon obtiene el monopolio del comercio de seda para toda Francia. Los mercaderes italianos, a la vista de tan importante negocio, se hubieran instalado de por vida en esa ciudad a las orillas del Rdano; no lo hicieron los comerciantes, pero s los industriales. Es en el ao 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la fabricacin de la seda, como fbrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de obra especializada6. As es que, por fin, es Francisco I quien contrata con dos italianos piamonteses, Stfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan la sociedad comercial de la Fbrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El ao 1600 esta fbrica contaba con siete mil telares, daba empleo a toda la ciudad de Lyon, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consuma toda la seda producida en la regin, el Languedoc, Beaujolais, y continu la importacin de seda cruda del Piamonte hasta el XIX. En 1801, la invencin del telar Jacquar redujo a la mitad la mano de obra en el textil, lo que provoc graves conflictos en la poblacin obrera de Lyon. La fucsina, que se empez a utilizar en 1860, tambin cambi radicalmente la industria de la seda, esta vez por la tintura. El inicio de la moda, tal como la hemos estudiado aqu, ocurre en esos aos y, junto con lo anterior, provoca una dura reconversin de la Fbrica de Lyon,
Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, segn el estudio citado de P. Boulnois, pg. 206 6 Cuestin sta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recurdense los obreros griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
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reconversin que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios. 1.2.5 La crisis de la seda china A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enferm en todo el mundo y puso en peligro la produccin de la ms preciada seda natural. Para ese entonces la investigacin biolgica haba notado un gran avance con la utilizacin del microscopio y en Europa se llev a cabo una minuciosa seleccin de gusanos sanos, por mtodos cientficos. Pero el peligro ms grande se dio en China, donde acaso el 80% de los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai (principal puerto de la seda china), procedi a la reconstitucin de la raza, con las tcnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia. o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factoras chinas hicieron que la ocasin fuera aprovechada por Japn para ponerse a la cabeza de la produccin mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor depsito de seda del mundo. o La crisis de 1929 tambin atent contra la exportacin de la seda oriental. o La invasin de China por Japn arras 135.000 hectreas de moreras y destruy la mitad de sus hilaturas. o La S. G. M. paraliz la industria de la seda, no slo en China sino en el Japn, en Francia y en Italia, durante diez aos. En 1949 quedan en Shanghai dos nicas fbricas de hilados, de las ms de cien que lleg a haber. En los aos 50, se impone el uso textil de las fibras qumicas. La seda artificial tiene poderosas ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho ms barata. o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejrcito rojo de Mao Ze Dong visti a la China continental con un grueso uniforme de algodn azul. 1.3 La industria de la seda textil en la actualidad Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizs sta fuera la temtica mayor del mundo. No slo las investigaciones llevadas a cabo en Occidente sino los numerossimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas no ha hecho ms que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento peridico de los precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnologa textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza de los pros y los contras. o A la desaparicin de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es ms que superada, no slo por la pronta recuperacin industrial, sino con la moda de lencera, en la que la seda acapara la predileccin. Y el tejido de malla, conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima la aplicacin en un nuevo e importantsimo producto: las medias de seda. o El gran bloque poltico de los pases comunistas de occidente le proporciona a China comunista la ocasin de recuperar su produccin sedera. En el bienio 1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a exportar a toda Europa. o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de importacin hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente est al alcance de cualquier empresa textil y que sea sta la que abastezca la confeccin
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en todo el mundo. 1.4 La otra industria de la seda La crislida, casi mtica, que durante milenios la humanidad ha contemplado segregando un finsimo hilo llamado seda, an no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha llegado a aprovechar hasta las briznas del capullo devanado. Los residuos industriales sederos entraron al fin en proceso de recuperacin, como los residuos industriales de todos los sectores; pero stos son de los ms apreciados. o Se hila la schappe, aprovechando los capullos defectuosos y los deshechos de hilo. o Se hacen tejidos para usos industriales fuera de la confeccin, rejillas, filtros, cedazos. o De la goma de los capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se encuentran elementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras aplicaciones mdicas. o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgnico rico en nutrientes. o La crislida misma es fuente de aceites con alto grado de combustin.
CARACTERSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA

Brillante y fina Suave, lisa y crujiente No arde Es elstica Retiene del 40 al 45 % de su peso de agua Se arruga bastante No es atacada por los insectos
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN DE LA SEDA LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRA, SIN FROTAR NI RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES CONVENIENTE NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO, CON EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPRE CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO EST LA VIDA DE LA PRENDA LAS LEJAS ATACAN LA SEDA PLANCHAR CON PRECAUCIN, SIN EJERCER MUCHA PRESIN NI TIEMPOS PROLONGADOS SE PUEDE LIMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON PRECAUCIN

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 5

Las fibras naturales de origen animal


/II
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS

Lana Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama, nutria, vicua, yak. Pelo de caballo
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografa de la lana. 1.2 Caractersticas ms importantes de la lana. 1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades fsicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 1.4 Tipos de lanas segn la denominacin del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de velln recubre el cuerpo de los carneros y ovejas. Est formada a base de la protena llamada queratina, en torno al 20-25% de proporcin total. Cada pelo es segregado en un folculo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca el enfieltrado) que repele el agua, una porcin cortical y otra medular (que absorbe la humedad). Vara entre 12 y 120 micras de dimetro, segn la raza del animal productor y la regin de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.
Los filamentos estn ondulados, de ah el aspecto esponjoso y clido que tienen, adems de conferirles una elasticidad del 30 al 50 por ciento. Por lo general, el rizado de la fibra est en proporcin directa con la calidad de la lana. La lana de merina tiene unos 12 rizos por cm lineal, mientras que en las dems lanas hay uno o dos rizos por cm. En la figura a continuacin vemos una excelente imagen de una fibra de lana obtenida a 1.000 aumentos con el microcopio electrnico de barrido (SEM). Toda ella aparece recubierta de las escamas tpicas de las fibras lanares, que le dan un aspecto de tallo de palmera. Esta accidentada superficie exterior facilita la retencin de agua interfibrilar. Esta fibra tiene un dimetro de unas 15 micras y parece como si no pudiera ya desfbrarse en elementos ms finos, pero esto no es as.

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En la figura siguiente se ve un esquema del desdoblamiento de la fibra de lana en otros elementos constitutivos. Puede observarse cmo existe una desfibracin progresiva hasta llegar a las protofibrillas, con dimensiones ya dentro de orden molecular. Desdoblamiento de la fibra de lana en otros elementos constitutivos. l: Paracortex. 2: Epicutcula. 3: Exocutcula. 4: Endocuficula. 5: Cemento intercelular. 6: Macrofibrilla. 7: Microfibrilla. 8: Membrana celular. 9: Ortocortex.

1.1 Historia y geografa de la lana


Los ovinos actuales productores de lana de velln son todos de la especie ovis aries, descendientes del mufln y de otras razas de primitivos bvidos asiticos. Viven en rebaos, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a travs de su larga historia de animal domstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre s diversas razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, segn los fines de explotacin, y con la finalidad de mejor adaptacin a los climas de su crianza. La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina espaola, trada a Espaa por los rabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo, tiene una media de 7 kg. de lana en velln, de la que es despojada una vez al ao (esquila) al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutn, utilizado para la confeccin de piel con pelo. La raza churra (tambin espaola) tiene un mayor tamao, es ms agreste pero de inferior calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana ms larga. En Israel se han obtenido recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer tienen la piel negra y el pelo muy rizado; ste es el astrakn. Los pases de mayor produccin lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudfrica y la Gran Bretaa. La merina es abundante en Espaa, donde se producen anualmente unas 13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.

Argentina produce en 1973 ms de 52.000 toneladas de lana. En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportacin de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14 millones de m2. En Sudfrica la produccin de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el mismo ao 1973. Nueva Zelanda tiene una cabaa de ovinos de alrededor de 70 millones de cabezas, destinadas a la exportacin de carne y lana lavada cuya produccin alcanza las 200.000 toneladas anuales. La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neoltico, transformndose a lo largo de la historia en prcticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa Cap. 5. Pg. 2

interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodn, a medida que las hilaturas de ste se han perfeccionado, y por las fibras sintticas adecuadamente mezcladas con las naturales. Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se han cuidado de vigilar y controlar la produccin de lana y su comercializacin. Por este motivo se cre el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las denominaciones de origen, que ostentan las lanas ms prestigiosas, son otorgadas por este secretariado. Las ms famosas de stas son la lana SHETLAND y la MERINA AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorizacin para las etiquetas PURA LANA VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.

1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas de clulas que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el estiramiento o la presin. Al estirar una fibra de lana, los enlaces transversales entre clulas se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura el estiramiento. Al cesar ste, los enlaces-peldao tienden a volver a su posicin original. Es una fibra rizada, segn la estructura molecular explicada antes, lo que confiere volumen al hilo de lana y a su tejido. Es una fibra larga, segn las variedades de lana de cada raza. Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse. 1.2.2 Propiedades fsicas Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 45% de su peso. Cuesta secarse. Esta capacidad de absorcin de agua por la fibra no significa que se humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retencin. Lana aparentemente seca al aire puede contener un 15% de agua. Aislante trmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio trmico entre una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cunto aire puede albergar dentro de s, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran calidad. Esa gran cantidad de aire inmvil retenido en los intersticios de las fibras, dificulta, por tanto, la conduccin trmica. El segundo factor aislante lo constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja entre sta y el tejido una primera capa de aire. La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el intercambio trmico le confiere ese carcter de equilibrador que tiene el tejido de lana: 1) Retiene en torno a la piel el calor que sta produce, proporcionando al cuerpo una sensacin clida. 2) Atrae y retiene la humedad, en evaporacin constante cuando la temperatura exterior es suficientemente alta, absorbiendo caloras, lo que produce en el cuerpo la sensacin de frescor. Absorbe la transpiracin. Cuando la prenda de lana se lleva puesta, la propiedad que tiene de atraer la humedad acta sobre la piel absorbiendo el sudor, impidiendo o retrasando su fermentacin y el olor caracterstico del sudor fermentado. Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte constitutiva en ella, la lana repele el agua en su superficie.
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No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio. Es elstica. Caracterstica inherente a su rizamiento natural (explicado en el grfico). Es estable, no se deforma fcilmente en puntos de roce continuo, como codos o rodillas Poco arrugada, gran poder de recuperacin o resiliencia. La prenda de lana recupera fcilmente la "cada"; una prenda de lana bien colgada durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma. Fijacin de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensin determinada mediante: humedad + presin + temperatura (el plisado, por ejemplo). Capacidad de enfieltrarse. Se consigue mediante friccin + presin + humectacin, sus fibras se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir al lavarla en lavadora. Al eliminar la presin sobre las fibras, stas ya no recuperan su posicin original. A base de una repetida actuacin de estos factores se logra un fieltro muy fuerte que es caracterstico de la lana y otros pelos con superficie escamosa. Tal propiedad es aprovechada para la reutilizacin de los desperdicios de fibras de lana demasiado cortas para ser hiladas. Este fieltro sirve para la fabricacin de sombreros, revestimientos y aislantes acsticos. Es resistente a los cidos, pero no lo es a los lcalis (lejas), incluso diluidos. Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos antipolillas han conseguido que esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fabricar o adquirir una prenda de lana. Amarillea bajo la accin de la luz solar. No almacena electricidad esttica. Esta propiedad, ms la higroscopicidad, la de aislante trmico y la elasticidad, sumadas, le confieren a la lana una propiedad ms, excelente y exclusiva, que es la de resultar calmante nervioso, reconocible aun en somero anlisis, por su tacto agradable. Las caractersticas anteriores son las que determinan que la lana forme un tejido de calidad y de larga duracin. Ningn otro tejido se conserva nuevo durante tanto tiempo.
Un histrico ejemplo de aprovechamiento de todas esas magnficas propiedades que tiene la lana. La tienda de campaa en que viven los nmadas en las estepas asiticas se llama ger; es hoy da el mismo tipo de habitacin que han venido utilizando hace al menos dos mil aos. Esa tienda de campaa de forma circular est hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince aos en buen estado. Aguanta la tremenda humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del largusimo invierno. Es fresco en verano y eficaz antiparsitario y antimoho. Foto EDYM, 2000. Cap. 5. Pg. 4

1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABN NEUTRO, SIN FROTAR NI RETORCER SECADO HORIZONTAL PUEDE LIMPIARSE EN SECO SE PUEDE PLANCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAO HMEDO, PARA EVITAR BRILLOS SLO LAS PRENDAS SUPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON PROGRAMA DE LANA

1.4 TIPOS DE LANAS

Denominacin con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana. Denominacin y etiquetas que son universales, impuestas y controladas por el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis tipos de lanas diferentes: PURA LANA VIRGEN que proviene nica y directamente de la oveja, sin mezcla alguna. RICA LANA VIRGEN que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura Lana Virgen. LANA REGENERADA obtenida mediante la recuperacin de retales o desperdicios ya usados. LANA PEINADA compuesta por fibras largas (estambre, ms de 7 cm), obtenindose un hilado fino y regular (paera). LANA CARDADA fibras cortas y largas mezcladas, con hilos gruesos y voluminosos. LANA CLORADA obtenida con un tratamiento que la hace definitivamente inencogible.

2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos En la composicin qumica apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su estructura fsica s vara; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camlidos (y no de los vidos, como la oveja). Vive en Sudamrica, sobre todo en la regin andina, y resulta imposible adaptarla a otras regiones, incluso de Amrica del Norte. Tiene una envergadura de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cra tambin para carne. Su pelo es una fibra ms larga que en la lana de oveja, tambin ms brillante y flexible, pero no elstico; tiene apariencia ms brillante. Su tejido, que resulta suave al tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confeccin de trajes de caballero. Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (regin turca de la Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realizacin de suteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodn o con fibras Cap. 5. Pg. 5

sintticas. Tambin se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma regin, que tiene similares caractersticas. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se cran en granjas, lo mismo en Asia que en Norteamrica, Europa y Japn. (Ver MOHAIR, en telas). Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricacin de entretelas y plastrones. Cabra: esta denominacin se da al pelo de la cabra comn. Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que lleva bajo el pelo ms largo y ms basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy apreciado para la fabricacin de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras. Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (regin asitica compartida por India y Pakistn), que actualmente se cra tambin en Afganistn, Turqua y norte de Irn, en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy elstico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir y el mayor fabricante de este gnero. En la regin de origen se emple tradicionalmente en la confeccin de los famosos chales que an llevan ese nombre. En Occidente este pelo suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo. Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camlidos americanos, con 110-120 cm de altura, diferenciados de los afroasiticos por no tener gibas. Su abundante pelo es muy largo y lustroso, de un color que vara desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo dems es similar al de la llama. El guanaco es propio del sur de la regin andina, donde todava se puede encontrar en estado salvaje, extendindose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego. Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicua, alcanza ms de un metro de alto y es el que ms pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elstico. Tambin es, de los tres, el ms barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del todo aprovechable en gnero de punto. La llama se cra tambin como productor de carne. Vicua: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el ms pequeo de la familia de los camlidos americanos, con las mismas caractersticas morfolgicas que los otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en los altos valles interandinos de Sudamrica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en algunos mechones alcanza los 15 cm; y finsimo, de color canela, algo leonado, menos en el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la traccin. Admite todo tipo de tintes y se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicua tiene menos pelo que la alpaca; pero de los tres camlidos americanos es el ms apreciado y su poblacin ha disminuido tanto que necesita proteccin internacional. Yak: bovino rumiante originario de la altas montaas del Asia Central. Su pelo de la panza mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.

Yack pastando en la estepa de Mongolia, pas donde ms ejemplares existen de este ganado. Obsrvese el pelo largo y brillante de la res de color negro, en primer trmino. Los ganaderos nmadas mongoles han cruzado al yack con vacuno, produciendo un hbrido que ellos llaman sencillamente mongola; de color pardo, izqda. de la foto. Foto EDYM, 2000.

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Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De enorme resistencia a la traccin y al roce, adems de a la intemperie, como toda fibra de origen animal, los nmadas mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto EDYM, 2000.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

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Fibras vegetales y minerales


FIBRAS VEGETALES de semilla: algodn de tallo: lino, camo, yute, ramio, kenaf de la hoja: abac, sisal del fruto: coco, ... otras: esparto, banana, dunn, hennequn, formio, magey, anan, ...

FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodn. 1.1.1 Geografa e historia del algodn. 1.1.2 Caractersticas principales del algodn: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 2. Fibras vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografa e historia del lino. 2.1.2 Caractersticas principales del lino: A) La fibra. B) El tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN. 2.2 El camo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.

1. Fibras vegetales de semilla 1.1 El algodn


1.1.1 Geografa e historia del algodn Su nombre es de procedencia rabe, al qutn, debido a que, con toda probabilidad, el algodn fue originario de Oriente Prximo y del Valle del Nilo. El algodn es una planta perteneciente al gnero gossypium, de la que existe una gran multitud de especies o variedades que se vienen dando a medida que su cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo verde, de altura entre 0,8 y 1,5 metros, segn variedades y regiones; al tiempo de florecer, el tallo cambia su color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cinco lbulos; las flores blancas o rojas, con manchas; su fruto es una cpsula conteniendo de 15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se desenrolla y sale al abrirse la cpsula. Excepto en algunas variedades para jardinera, en todas partes la planta del algodn es cultivada con objeto de aprovechar las fibras que envuelven la semilla. El gnero gossypium se da en todas las latitudes subtropicales. Las caractersticas de esta fibra dependen del clima del pas donde se cultiva y de la especie de algodonero del que precede. Variedades algodoneras ms importantes: Las de Amrica (gossypium hirsutum, planta de talla media): tienen las fibras blancas, finas y largas. Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayor envergadura, llegando a alcanzar 2 m. en algunas regiones): las fibras son cortas, el color amarillento y resulta al tacto ms spero que las otras variedades. Las de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de frica: pelo muy largo, suave y muy blanco, que es la de mejor calidad.
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Para la fabricacin de tejidos el algodn ya fue utilizado por los hebreos, como consta en pasajes bblicos, pero resulta difcil datar su antigedad. La Grecia clsica lo recibe a travs de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno en Asia y el norte de frica. Durante la conquista de Amrica, Hernn Corts encontr campos de algodn cultivado en Mxico; era una planta que los indgenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium hirsutum. Donde este cultivo cobr mayor importancia y esplendor fue en el sur de los Estados Unidos de Norteamrica, a base de la mano de obra de los negros esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodn; en 1970 se produjeron ms de dos millones de toneladas de algodn en rama. Hasta tiempos recientes, la recoleccin del algodn ha sido enteramente manual, si bien las primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecnico americano Eli Whitney construy la primera desmotadora mecnica.
1.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODN

A) La fibra La fibra del algodn es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilndrica. Est compuesto a base molculas de celulosa, con la estructura molecular tpica de sta.

Observadas sus fibras con el microscopio ptico (OM) a 60 aumentos, se nos presentan en forma de cintas ms o menos torcidas, tipicas de muchos vegetales. Estas cintas estn formadas por unos haces de fibras llamados macrofibrillas, que estn entrelazadas entre s torcidas en forma de espiral.

La figura de la izquierda, tomada ya con el microscopio electrnico de barrido (SEM) y a 36.000 aumentos, evidencia cmo las macrofibrillas se desdoblan en microfibrillas que, a su vez, estn compuestas de varios centenares de cadenas moleculares de celulosa. Su tasa legal de humedad y de retencin de agua est directamente relacionada con estas caractersticas estructurales.

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B) El tejido

Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta confortable. Mercerizacin: tratamiento qumico dado al algodn a base de sosa custica, que, adems del brillo que produce en l, aumenta su resistencia a la traccin en un 50% (pudindose as hilar ms fino) e incrementa su afinidad por los colorantes, con lo cual no se produce el fenmeno de descarga en el proceso de tintura. Este tratamiento fue inventado en 1884 por el tintorero ingls John Mercer, en Lancashire. No tiene estabilidad frente a la conservacin de la forma y hay que conferrsela mediante tratamientos mecnicos o qumicos, como el sanforizado (encogimiento previo a base de temperatura, presin y humedad en el sentido de la urdimbre). Se arruga, aunque hay tratamientos qumicos para evitarlo. Es ms econmico que las fibras animales. Arde, huele a papel quemado. Resiste mal a los cidos y bien a las lejas.

Mquina para la mezcla de fibra de algodn pre-abierto. sta es una operacin importante en la lnea de limpieza del algodn. Tambin se utiliza para el mismo trabajo en fibra artificial similar al algodn.

Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la limpieza de las impurezas gruesas en la fibra de algodn. Mediante centrifugacin y aire, extrae de la masa las partculas ms gruesas y las que son ms pesadas que el algodn. Mquina comercializada por la firma SHANDONG WEICHAI. Presentada en la Feria Internacional de Canton, China, 2000. Abajo se puede ver otra mquina de limpieza de fibra, especial para extraer cualquier cuerpo o partcula metlica, mediante un detector de metales y un rpido mecanismo con imanes.

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1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ESCURRIR SE PUEDE PLANCHAR FCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO EST HUMEDECIDO PUEDE LIMPIARSE EN SECO

1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODN.

Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodn es aprovechable por completo. La fibra rota o demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de ruido como de temperatura. Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de l material con un alto grado de combustin, a base de nitrgeno agregado. La nitrocelulosa, que es explosiva, se fabrica con fibra de algodn. La semilla de algodn es oleaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de esta semilla puede servir de alimento animal.

2. Fibras vegetales de tallo


2.1 El lino 2.1.1 Geografa e historia del lino El lino es una hierba perteneciente a la familia de las linceas, de la que existen ms de 80 variedades. La ms comn es de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy ramificada, con hojas planas y flores violeta en cada uno de los extremos. Cada flor produce una cpsula que alberga varias semillas oleaginosas, aplanadas y picudas, llamadas linaza; de ella se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla. La fibras paralelas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La planta cultivada con fines textiles prospera en terrenos arcillosos, hmedos, prximos al mar en muchos casos. Se siembra en el otoo o la primavera y nace en pocos das. Cuando se pone amarillo, al principio de la estacin seca, se siega y se le extrae la semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la pulpa hasta el punto que la fibra queda suelta; esta inmersin se acelera si el agua es estancada, provocando la fermentacin y obligando a que las fibras se separen entre s, pero stas quedan de color amarillento. Si la inmersin es en agua corriente, el color final de la fibra es ms blanco. Una vez la fibra est limpia y seca entra en las hilaturas, para seguir un proceso similar al del hilado de todas las fibras textiles. El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utiliz, antes que la lana. Histricamente se puede fijar la cultura del lino en el momento en que los hombres cazadores se hacen pastores, en el perodo Neoltico entre el 3000 y el 1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la historia. En el siglo XIX experiment un notable auge para la confeccin de ropa interior, ropa de cama, mesa, toallas y prendas delicadas de uso externo. En la actualidad el lino goza de gran aceptacin para la confeccin de prendas frescas, para verano, y fue la materia prima objeto de toda una lnea de moda creada por el diseador espaol Adolfo Domnguez, cuyo lema fue la arruga es bella, refirindose al peculiar aspecto que tienen las prendas de lino cuando no estn completamente planchadas.

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2.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL LINO

A) La fibra
o

o o o o

Por las caractersticas de su cultivo, por su produccin y por permitir una cosecha y premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo extensivo, de grandes superficies. De una hectrea de cultivo pueden conseguirse 500 kg de fibra. Al proceso de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que permite conseguir una hilatura muy fina. Es una fibra lisa y resistente a la traccin, ms fuerte que el algodn; es ms rgido y, por tanto, menos flexible. Absorbe y retiene el agua en una proporcin entre el 50 y 60 % de su peso. Gran afinidad por los colorantes.

B) El tejido Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y tan basto como la lona.

Por su grado de absorcin de agua, es un tejido muy fresco . La superficie de la fibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto. Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la estampacin. o La misma consistencia del tejido permite realizar en l cualquier tipo de bordado.
o o o

2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN SON IDNTICAS A LAS DEL ALGODN.

2.2 El camo Planta de la familia de las canabceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada, el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al ao y su semilla es el caamn, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pjaros ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva con fines textiles, con pocos requisitos climatolgicos excepto la humedad, si bien su raz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a veces se siembra el camo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del camo y el procedimiento seguido para la obtencin de su fibra es idntico al del lino. sta se utiliza para la fabricacin de alpargatas y cuerdas, principalmente. 2.3 El yute Del gnero crchorus y de la familia de las tiliceas, cultivada con fines textiles en la India desde tiempos remotos. Se conoci en Europa a finales del siglo XVIII y su uso se extendi a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
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guerra de Crimea (1853-1856), escase el camo y se introdujo el yute, apareciendo en el mercado textil como sucedneo de aquel. El tallo del yute es recto, cilndrico y velludo. Se extrae de l una fibra muy larga y resistente, con aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la confeccin de prendas tanto de ropa interior como exterior. 2.4 El ramio El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticceo procedente de China, del gnero boehmeria; es casi leosa, ramificada desde la base, de hasta un metro de alto, y se planta de una forma similar a la caa de azcar. Es de gran produccin. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamrica, hoy apenas se cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha cortando el tallo por la base y se separa de l la corteza, que contiene las fibras, muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos aspectos a las dems fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la traccin, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave, aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo El kenaf: Planta oriunda de la India, de la misma familia del algodn. Su fibra es un sustituto del yute, para sacos y cordelera.

3. Fibras vegetales de hoja


3.1 El abac Planta de la familia de las musceas (musacea textilis), de unos 3 m de alto, que se cultiva sobre todo en Filipinas, aunque tambin se da en Australia y regiones indoasiticas. De sus hojas se obtiene la fibra conocida tambin como camo de Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para confeccin. 3.2 El sisal Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la traccin y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del abac. Un uso muy particular suyo es el de la fabricacin de jarcias, cuerdas de la marinera.

4. Fibras vegetales del fruto


El coco El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se fabrican cordeles, tapetes y esteras.

5. Fibras minerales
El amianto El amianto es un mineral llamado tambin asbesto y cartn de montaa. En realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de dimetro) y con una longitud de 1 a 3 mm (la inhalacin continuada de estas fibras puede llegar a infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).
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Su caracterstica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para vestimenta ignfuga. Tiene poca afinidad por los colorantes. El vidrio Fibras obtenidas por extrusin del vidrio fundido, tienen gran resistencia mecnica, qumica y trmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza en compsites, en aislamientos trmicos, elctricos y acsticos. El metal Se obtienen fibras metlicas por estiramiento de algunos metales como el cobre, plata, oro y el acero. Su utilizacin queda reducida a los tejidos suntuarios (vase en la seccin Las telas), decoracin y calzados.

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el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

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Fibras manufacturadas qumicas


fibras artificiales fibras sintticas
GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4 El rayn. 2.1.1 Las acrlicas (PAN).

GENERALIDADES

Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polmeros naturales de celulosa, protena y otras materias primas; son, en todo caso, transformacin qumica de productos naturales. A las manufacturadas a base de polmeros sintticos, aun siendo artificiales tambin, se las llama sintticas, quedando el uso comn de artificiales slo para las primeras. Siempre la fibra sinttica (al igual que en la fibra artificial) procede de polmeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados unos a otros de forma continua y con una fuerte coexin entre ellos, constituyendo as un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos agentes tanto fsicos como qumicos. Se trata de una fibra que como tal no existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerizacin previa; se encadenan estos polmeros y en la hilera se le da a la materia la forma de fibra. Pero si ese polmero es fruto de sntesis qumica, es un polmero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra sinttica. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX, consolidando una gran aceptacin en la confeccin textil, con una elaboracin que se ha ido perfeccionando desde la produccin de la fibra hasta la fabricacin de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como artificiales. Las sintticas tuvieron una mayor y ms rpida difusin textil, pero las de polmeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy valoradas. Con la profusin de los bosques de crecimiento rpido (de eucaliptus, por ejemplo) la produccin de celulosa ha aumentado hasta un volumen industrial considerable, en relacin a otras materias manufacturables. La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de calidad que proceden de celulosa tengan tambin precios altos. Por otro lado, la ingente produccin petrolfera en todo el mundo, junto con el avance industrial de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria qumica de las fibras sintticas. Se han llamado fibras sintticas a las obtenidas por medio de sntesis qumicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras artificiales; pero unas son sintticas y otras no. Si los polmeros son naturales, como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio; tendremos una fibra manufacturada no sinttica. Si los polmeros son obtenidos
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en un proceso qumico, a partir de elementos anteriores, s tenemos entonces una sntesis y el fruto ser una fibra sinttica con ese nuevo polmero.
FIBRAS MANUFACTURADAS QUMICAS de polmeros naturales FIBRAS ARTIFICIALES cupro viscosa modal acetato desacetilado acetato triacetato protena alginato de polmeros sintticos FIBRAS SINTTICAS acrlicos aramidas clorofibras elastano elastodieno fluorofibras modacrlicas poliamidas poliocarboamida polister polipropileno polietileno poliuretano trivinil vinilal policarbonato

1. FIBRAS ARTIFICIALES Las fibras artificiales ms importantes son la manufacturadas a base de polmeros celulsicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las procedentes de polmeros proticos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maz. De otros polmeros, nicamente el ALGINATO tiene produccin considerable.
1.1 LA VISCOSA (CV)

Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de algodn, que se disuelve en leja de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras textiles. Caractersticas

Es similar al algodn pero de inferior calidad. Es ms elstica que las fibras vegetales pero menos que las animales. Tiene gran poder de absorcin de agua, produciendo hinchamiento de las fibras y reduciendo elasticidad en el tejido. La retencin de agua puede llegar al 90 100% del peso de la fibra en seco. Es sensible a los cidos y a los lcalis. Hmeda es poco resistente y los colores poco slidos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS MEJOR LIMPIAR EN SECO Cap. 7. Pg. 2

POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO MUCHA PRECAUCIN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJA PLANCHAR CON UN PAO HMEDO Y TEMPERATURA MODERADA

1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO

Composicin: Acetato de celulosa. Caractersticas


Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda. Es prcticamente inarrugable. Sensible a los cidos y a los lcalis. Es ms elstico que la fibras vegetales pero menos que las animales. Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en agua. Arde produciendo un caracterstico olor a vinagre, desprendiendo gotas que se solidifican al dejar de arder.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o o A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS TRATAMIENTOS ACUOSOS MXIMA PRECAUCIN AL UTILIZAR EN L LA LEJA PLANCHAR A POCA TEMPERATURA: ES FIBRA TERMOPLSTICA PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO NO EMPLEAR LA ACETONA, CIDO ACTICO NI FRMICO

1.3 EL TRIACETATO

Composicin: Acetato de celulosa, ms acetilada que el diacetato. Caractersticas


Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintticas, con mejores cualidades que las del diacetato. Ms resistente a los lcalis y a las temperaturas altas. Menos absorbente de agua, ms estable en el lavado. Seca ms fcil pero se carga de electricidad esttica con facilidad. Admite muy bien el plisado permanente. Estable ante la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

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1.4 EL RAYON

Composicin: el rayn se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio. Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el ao 1910, pero haca tal vez veinte aos que se haba patentado en Francia la frmula de obtener seda artificial a partir de la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compr esta patente y comenz a producir la seda artificial, que ms tarde se llam rayn. Cuando comienza la P.G.M. Courtauld tena el monopolio de fabricacin de esta fibra para toda Inglaterra y EE UU. En principio el rayn se utiliz en prendas de ropa interior. En 1912 salieron al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareci en gnero de punto. Despus en prendas de uso externo; blusas y camisera, sobre todo. En los aos veinte, la fabricacin de seda artificial aument espectacularmente, constituyendo una poderosa industria hasta que, despus del 1973, las fibras sintticas, acrlicas sobre todo, procedentes de subproductos del petrleo, entraron en competencia con ella. La tela de rayn tiene buena cada y un alto ndice de absorcin en el proceso de tintura.

1.5 Otras fibras de polmeros naturales Como en el caso de la seda artificial, las molculas proticas pueden agruparse y alinearse formando polmeros alargados susceptibles de construir con ellos fibras. Ello se ha conseguido con la casena de la leche, la grasa del cacahuete y del maz. Sin embargo, no es abundante esta manufactura para el textil. En cuanto al alginato, se utiliza ms para aprestos que como fibra.

2. Fibras Sintticas
2.1 Formacin de la fibra sinttica Una fibra sinttica se forma uniendo elementos qumicos simples (MONMEROS) para conseguir nuevos cuerpos qumicos complejos (POLMEROS). Entre unas fibras sintticas y otras su diferencia viene dada por los elementos qumicos que utilizan, por la forma en que se unen formando los polmeros y por el mtodo de hilatura empleado. En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintticas que tienen algunas caractersticas comunes con las naturales correspondientes; en otros, la qumica ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con caractersticas especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTTICAS o

Sensibles al calor. Todas las fibras sintticas, son sensibles al calor en mayor o menor grado. Esta propiedad se llama "sensibilidad trmica" si la fibra se funde o reblandece con el calor. La primera respuesta de esta fibra al agente trmico es encogindose, peligro que se corre al
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plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la produccin de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusin del componente qumico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen, quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las molculas de esta fibra as obtenida estn desordenadas y debe estirarse para conseguir las propiedades deseadas en cada caso: "dimetro, resistencia, flexibilidad, dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en fro, mientras que los polisteres se estiran en caliente). De cada una de las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto especfico de fusin", que suele estar entre los 375 y los 445F. Por debajo de esa temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.
o

Son resistentes a la mayora de los agentes qumicos. Propiedad sta que lleva su uso a la confeccin de prendas apropiadas para trabajo en laboratorios. La fibra se colorea en el momento de su fabricacin. Despus su color tiene excelente estabilidad. Suelen ser muy ligeras de peso, aunque vara su densidad de una fibras a otras. Excelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma permanente. Son de gran aceptacin para uso en exteriores, cortinas, visillos, banderas, etc. Se cargan fcilmente de electricidad. Esta carga electrosttica suele hacer incmodas algunas prendas. Aprovechando otras buenas cualidades de estas fibras, se solventa el problema a base de mezclar fibras sintticas con otras artificiales o naturales. En s misma es una cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sinttica se utiliza en grandes superficies o en lugares donde una pequea chispa, incluso elctrica, puede incendiarla. Esta afinidad elctrica propicia en ellas la adherencia de polvo y pelusas, problema que no se soluciona con el cepillado sin la previa descarga electrosttica. En los procesos de confeccin, esta afinidad electroesttica hace que las telas se adhieran a las mquinas, entorpeciendo su movilidad. Hay acabados de telas que reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la limpieza vuelven a cargarlas. Excelente resiliencia. Se arrugan difcilmente; pero las deformaciones, una vez producidas, son permanentes. Son resistentes a polillas y microorganismos. La primera consecuencia positiva de esta propiedad es que su almacenamiento no presenta los problemas que se dan con otras fibras o telas. El que las fibras sintticas sean tan resistentes a los agentes orgnicos las ha llevado a una masiva utilizacin en ropa deportiva y de bao, artculos de viaje, tiendas de campaa y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas,
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artculos de pesca, etc.


o

Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de origen acuoso y secan con facilidad; son difciles de teir. Muy apropiadas para su uso en el agua. Oleoflicas. Su baja absorcin del agua es paralela a su afinidad por los aceites y grasas. Las manchas de este tipo deben eliminarse con productos de limpieza en seco. Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la superficie de la tela se deterioran fcilmente con el roce, se enrollan entre s y se aglomeran, frisndose, formando bolitas que dan mal aspecto e incluso se mezclan con otras fibras de otras telas. La resistencia de la fibra es inversamente prporcional al pilling.

2.1.1 ACRLICAS (PAN)

Composicin: Polmeros del acrlico nitrilo

El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrlicas. Obtenido para este fin por primera vez en Alemania en el ao 1893, fue uno de los productos utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monmeros asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patent el polmero. Es extremadamente compacto y hasta que no se descubri el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello hace que la mayora de las acrlicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros polmeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.

Produccin. Algunas acrlicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la dimetilformamida), y otras en hmedo. En el primero de los casos, la estrusin de los polmeros se consigue en aire caliente; al evaporar el disolvente, el producto se solidifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su longitud original y se le da forma (ondulacin, longitud final, grosor, etc). En el segundo caso, disuelto el acrilonitrilo, su estrusin se realiza en un bao coagulante. Todos los acrlicos se producen en fibra corta y en cable de filamentos continuos. Las de forma redonda se emplean para alfombra, porque le aportan la rigidez necesaria conservando elasticidad. Las fibras acrlicas de forma plana se emplean en prendas de vestir. En ambos casos de produccin de hilatura los disolventes empleados son caros, aunque el acrilonitrilo sea relativamente barato.

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CARACTERISTICAS GENERALES

Las fibras acrlicas tienen la apariencia de una lana suave y clida, no alergnicas; desde el inicio de su uso, ocuparon el espacio que antes era exclusivo de las lanas (alfombras, jerseys). Sensible a los cidos y estable a los lcalis. Estable ante la luz. Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibras que no encogen, en un tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volumen; si es sobre un tejido lo hace voluminoso. Gran elasticidad, pero de menor resistencia mecnica que las poliamidas y polister. Menos desprendimientos superficiales que en la poliamida y el polister. Escassima absorcin del agua, se escurre sola inmediatamente. Las que en su composicin son modacrlicas son ignfugas y tienen en general un mejor comportamiento trmico.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

Las acrlicas y modacrlicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento ante el calor. Por lo dems, los cuidados y propiedades son comunes.
o o o o o DEBEN LAVARSE EN FRO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME POR LA MISMA RAZN, MEJOR ES NO PLANCHARLAS PUEDEN LIMPIARSE EN SECO MUCHA PRECAUCIN CON LA LEJA Y LCALIS FUERTES. A LOS DEMS AGENTES QUMICOS SON RESISTENTES

2.1.2 LAS MODACRLICAS

Son fibras acrlicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios otros polmeros formado un copolmero, que es a su vez diferente segn cada asociacin molecular. Siempre el acrilonitrilo estar presente en un porcentaje entre el 35 y el 85% del total constitutivo de copolmero. Los otros componentes suelen ser cloruro de vinilo (CH2CHCl), cloruro de vinilideno (CHCCl2) o dicianuro de vinilideno (CH2CCn2). Por este mtodo de asociacin en copolmeros se consiguen cualidades especiales que las acrlicas no tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o autoextincin; cualidades que sirven para el cumplimiento de exigencias legales en revestimientos de superficies, etc. Produccin En la hilatura de las modacrlicas, el copolmero se disuelve en acetona, bombeando la solucin resultante a una corriente de aire caliente y estirando las fibras en caliente. Se producen en forma de cable de filamentos continuos o fibras cortas; pueden ser de seccin irregular o en forma de hueso y puede drsele a la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulacin. Caractersticas Adems del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su resistencia a la combustin las hace indicadas para prendas de dormir infantiles y para ropa de cama), en las modacrlicas se consigue la apariencia esttica de
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la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves, calientes y elsticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo ndice de absorbencia.

2.1.3 ACRLICAS OXIDADAS

Composicin: Fibras acrlicas oxidadas. Caractersticas generales


No arden, no se deforman con el calor. Son termoestables. Muy sensibles a las sustancias abrasivas. Resistentes a los cidos pero no a los lcalis. Slo se fabrican en negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros. Se consideran sustitutivas del amianto en muchos casos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJA SE PUEDEN PLANCHAR LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO

2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)

Composicin: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno. Caractersticas


Arden muy difcilmente, desprendiendo un olor picante. Escassima absorcin de agua; menos de un 6% de su peso y escurre sola. Se ablandan con la temperatura. Estables ante los cidos y lcalis, excepto al amonaco. Estables a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR EN AGUA TIBIA NO PLANCHAR O HACERLO CON MUCHA PRECAUCIN PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN DISOLVENTES HINCHANTES LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA

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2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composicin: Poliuretano o poliuretano segmentado. Caractersticas generales


No arden, pero resisten muy mal la temperatura. El PUR tiene elasticidad normal, mientras que el PUE tiene alta elasticidad. Ambos tienen una baja absorcin de humedad. Muy sensibles a los cidos y a los lcalis. Muy sensibles a la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. o o o o PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA NO PLANCHAR NO LEJIAR NO LIMPIAR EN SECO

2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)

Composicin: Poliisopreno. Caractersticas


Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones. Tiene una gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura. Son muy sensibles a los cidos y los lcalis. Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento de las fibras.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR A BAJA TEMPERATURA NO LEJIAR NO PLANCHAR NO LIMPIAR EN SECO

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2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composicin: Politetrafluoroetileno. Caractersticas


Textiles exclusivos para usos tcnicos. No arden. Tienen buena resistencia a la abrasin. Son inertes qumicamente. No absorben agua. Resisten bien la luz y la intemperie.

2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON

Composicin: Poliamidas de diferentes tipos. El nylon fue la primera fibra sinttica que sali al mercado (desde 1938 se fabrica a escala industrial) y su aparicin fue de modo casual. Wallace Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las molculas simples que unidas pueden formar molculas gigantes del mismo cuerpo qumico; es decir, formar polmeros a base monmeros. El resultado fue una molcula POLIAMIDA.
TIPOS DE POLIAMIDA / NYLON APLICACIONES TEXTILES

nylon 4 Z nylon 6 Z nylon 7 Z nylon 9 Z nylon 10 Z nylon 11 Z nylon 12 Z nylon 427 nylon 6.6 XY nylon NOMEX

Prendas impermeables y paraguas Para ropa interior y calcetera Fibra parecida a la seda

Fibra aromtica. Se utiliza en prendas contra el fuego y para trajes de pilotos de automvil

El nmero con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrs, corresponde al nmero de tomos de carbono que hay en la composicin de la molcula

Produccin El nylon es el ejemplo tpico de fibra sinttica. Se produce como filamento y multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de polimerizacin. El nylon normal tuvo mucho xito en calcetera; hasta el momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como
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fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumticos.


PROCESO DE HILATURA POR FUSIN La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presin, a travs los orificios de una placa de acero inoxidable: la hilera. El dimetro original de la fibra es el del orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire fro y se endurece. Las molculas de la fibra, aunque alineadas en el polmero, estn desordenadas; hay que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecnicas y las cualidades deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira en fro. El estiramiento no slo alinea las molculas, las acerca ta mbin, en paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y la continua requieren la misma solucin. En ella se pueden agregar los agentes qumicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una seccin transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.

Caractersticas generales del nylon


o o o o o o o o o o o o o

Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su seccin longitudinal. Es una fibra termoplstica. Slo admite un termofijado permanente. Es cristalino. Puede sufrir fijados temporales, debido a una cierta afinidad por el agua. Al retirar una llama de su contacto, deja de arder y desprende gotas. Tiene una altsima elasticidad. Presenta buena resistencia a la traccin y sobre todo a la abrasin, aunque presenta problemas de pilling. La texturizacin de los filamentos reduce la tendencia al pilling. Se puede texturizar en brillante o mate. Tiene un bajsimo ndice de absorcin de agua: 1,5%. Sensible a los cidos, resiste bien a los lcalis. Muy sensible a los rayos ultravioletas. Se mezcla con las fibras naturales, aadindose a stas hasta un 20 % para abaratar el tejido y mejorar su resistencia a la traccin.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o RESISTE BIEN LOS LAVADOS PLANCHAR CON MUCHA PRECAUCIN SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICCIONES

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2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composicin: Poliamidas aromticas. Caractersticas generales


o o o

Tienen mejor comportamiento qumico y fsico que las poliamidas. No arden. Buena estabilidad frente cidos y lcalis.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

2.1.10 POLISTER (PES)

Composicin: Polisteres distintos. Cualquier polmero de cadena larga, en la que al menos un 85% de su peso es un ster de alcohol dihdrico y cido teraftlico. Cuando este producto apareci en el mercado, acapar la confeccin de camisas para hombre y blusas para mujer, as como las sbanas, porque con l era absolutamente innecesaria la plancha. Con el tiempo, el "invento" y la novedad se han diluido. Carothers investig estos polmeros en 1930, pero lo abandon por el nylon. La primera fibra de polister se desarroll en Inglaterra, en 1941, por la ASOCIACIN DE ESTAMPADORES DE CALIC. La produjo ICI; se patent y tom el nombre comercial de TERYLENE. A la de la DU PONT de EE UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializ en 1953. En 1958 la EASTMAN KODAK Co. introdujo el KODEL. Produccin La qumica bsica del polister consiste en la reaccin de un cido con un alcohol. El proceso de hilado se hace por fusin y es muy similar al descrito para el nylon, excepto que las fibras de polister se estiran en caliente, para orientar las molculas y conseguir la alta resistencia de la fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y cable. Puede obtenerse acabado brillante o deslustrado. o Las fibras de polister se adaptan a mezclarse de manera que toman el aspecto, textura y tacto de las fibras naturales a las que imitan, con la ventaja de no necesitar los delicados cuidados de stas. o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en caliente, se emplea en neumticos y telas industriales. Un hilo de polister 100% es de fibra corta y se emplea como sustitutivo de algodn. Un hilo con alma de polister y al que se la otro de algodn asume las caractersticas de ambos. o Modificar la seccin transversal de la fibra fabricada, en vez de solamente redonda darle otro tipo de perfil, le permite conseguir apariencias de fibras naturales. La trilobal se hizo buscando conseguir la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta de alta tenacidad se
o Cap. 7. Pg. 12

intent conseguir telas de planchado durable.

Caractersticas generales
o

o o o o o o

Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede rizarlo, lo que le confiere un tacto ms clido. Es menos transparente que el nylon. Es blanco o se tie el colodin en el color deseado. Es una fibra termoplstica, lo que permite en ello un plisado permanente. Arde con humo negro. Es muy elstica. Muy resistente a la rotura, a la abrasin, a los insectos y los hongos. La fibra cortada presenta problemas de "pilling". Retencin de agua del 3 al 5%. Gran afinidad por la electricidad esttica. Resiste a los cidos pero no a los lcalis. Fermenta el sudor, por su escasa absorcin; inapropiado en climas hmedos.

Manojo de fibras de polister, vistas con 20 aumentos en un microscopio ptico. Parecen varillas de cistal macizas, completamente lisas, de dimetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas en fibras ms delgadas. INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C. EL BLANCO PUEDE LEJIARSE, SLO EN FRO. PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO. BUENA RESISTENCIA AL CALOR SECO, Y NO AL HMEDO.

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2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composicin: Poliolefinas. Caractersticas generales


Son menos densos que el agua: flotan. Buena elasticidad y resistencia. Arden con lentitud, con olor a cera. Nula absorcin de humedad. Solo se pueden teir en masa. Gran resistencia a cidos y lcalis. Muy sensibles a la temperatura. No sufren por efectos de insectos ni hongos. Mientras que el polietileno es muy resistente a la luz y a la intemperie, el polipropileno en absoluto.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA NO PLANCHAR SE PUEDE UTILIZAR LEJA SE PUEDE LIMPIAR EN SECO

2.1.12 VINILO (PVA)

Composicin: Alcohol polivinlico acetilado. Segn la legislacin de 1958 para la identificacin de fibras textiles, las fibras vinlicas tomaron nombres basados en su composicin qumica.
TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGN SU COMPOSICIN QUMICA

Saran: polmero sinttico con 80% de cloruro de vinilideno (CH2CCL2). Rejillas de asientos, tapicera, alfombras, equipaje, bolsos y zapatera. Tambin es abundante su fabricacin en lmina en vez de fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Funde pero no arde. o Vinyon: Polmero sinttico con 85% en peso de cloruro de polivinilo (CH2CHCL). Se utiliza como adherente para alfombras; tambin en la fabricacin de papeles y telas no tejidas; stas no se estiran despus de salir de la hilera. Tacto agradable. Se reblandece a 150?F. Se encoje a 175?F. No soporta el agua hirviendo ni la plancha normal. Estable a la humedad y a los agentes qumicos, orgnicos e insectos. Mal conductor de electricidad. No arde. o Vinal: Polmero sinttico con 50% de su peso en alcohol vinlico (CH2-CHOH).
o Cap. 7. Pg. 14

Caractersticas generales de los vinilos


o o o o o o o

Tan elsticos como el algodn. Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor tasa de absorcin de agua de las fibras sintticas. Arden (no los especiales) formando burbujas, sin fundirse. Presentan problemas de "pilling". Buena resistencia a la rotura y a la abrasin. Estables frente a cidos y lcalis. Estables frente a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODERADA ADMITE EL USO DE LA LEJA LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES

3. La carga electrosttica en las fibras


Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias que esto tiene en las muchas operaciones que en la industria textil hay que llevar a cabo con la materia prima, desde la produccin de la fibra, hilado, tejido, corte y confeccin, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aqu, en forma esquemtica, una serie de datos acerca de esta cuestin.
DE MS (+) A MENOS (-) SE ENUMERA UNA SERIE DE FIBRAS Y MATERIALES QUE SUELEN PADECER CARGAS ELECTROSTTICAS

cada elemento se carga al ser frotado por los que estn situados ms abajo que l en esta columna; y se carga menos al ser frotado por los de ms arriba

vidrio cermica pelo lana poliamida 6 seda viscosa algodn papel poliamida 6.6 ramio acero acetato polister acrlica polietileno

CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTTICA EN LAS FIBRAS

La estructura molecular y su polaridad. La humedad ambiental donde se encuentra: aumentando la humedad disminuye la tendencia a cargarse. o Por su naturaleza qumica. o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.
o o Cap. 7. Pg. 15

o o

Por contacto y rozamiento con otras fibras. Por calentamiento.

CONSECUENCIAS DEL FENMENO ELECTROSTTICO EN LAS FIBRAS

Dificulta los procesos de hilatura y tejedura; las piezas de tela o los hilos se pegan a las mquinas. o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabricacin. o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesin al cuerpo y descargas con chispas.
o MTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTTICA

Mtodos fsicos
o o o

Humidificacin del aire ambiente. Ionizacin de la atmsfera del recinto. Contacto a tierra de mquinas y soportes; es lo ms usual.

Mtodos qumicos
o

Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de friccin y aumentando la conductividad elctrica superficial.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 8

Los hilos y la hilatura


1. Los hilos. 1.1 Definicin. 1.2 Caractersticas generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A) DESEMPACADO: Disgregacin. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelizacin: Doblado. D) TRENZADO o priera torsin. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeracin de hilos. Relacin Nmero/Ttulo. SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeracin de hilos. 2.3 Torsin de los hilos. 2.3.1 Sentido de la torsin. 2.3.2 Aspectos de la torsin. 2.3.3 Valor de la torsin. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1 Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4 Numeracin de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, segn la norma UNE 40-388-83. Clasificacin de los hilos segn su composicin. Clasificacin de los hilos segn su estructura. Apndice: CUADRO ESQUEMTICO de hilos segn la norma UNE 40-388-83.

Una planta de hilatura de algodn, en China. Fotografas de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton, 2000

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1. Los hilos
Definicin Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinuas, que se tuercen juntas alcanzando una gran longitud y que es directamente empleado para la fabricacin de tejidos y para el cosido de estos. Si son fibras de filamento continuo se las denomina HILO CONTINUO, y si se trata de fibras discontinuas formarn el llamado HILADO.

1.1 Caractersticas generales de los hilos.


Son las caractersticas definitorias de los mismos; as su composicin, grosor, elasticidad, regularidad, etc, se han de expresar con frmulas estndar, cuantificadas en unidades normalizadas internacionalmente y que son suficientes para que diferentes hilos tengan un nombre propio con el que se pueda definir y conocer. Su composicin Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos especficos que detectan la presencia de componentes determinados. El dimetro o grosor De aqu se determina el TTULO o NMERO de ese hilo, y se estudia mediante el aspes y/o la balanza. El ndice de de torsin y de retorsin Se estudia mediante un aparato especfico para este examen, el torsimetro, y fija el NDICE DE TORSIN de ese hilo. Su resistencia Su medida se expresa en el epgrafe LONGITUD DE ROTURA, que significa la longitud mxima que un hilo puede alcanzar para que, suspendido por uno de sus extremos, se rompa por su propio peso. Su frmula es la siguiente: Nm x RESISTENCIA MEDIA Lr (km)= ----------------------------------------1000 El alargamiento Es la capacidad que un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse. Se da medido por un dinammetro. La elasticidad Es la capacidad para resistir un estiramiento y recuperar su longitud primitiva una vez cesa el estiramiento. La regularidad Se llama regularidad a las variaciones de dimetro que experimenta un hilo a lo largo de su extension. Lo mide el regularmetro. Y tiene en su expresin los siguientes puntos de referencia: Nudos Gatas (gruesos mximos) Xemics (gruesos mnimos) Neps (enmaraamiento de fibras) Las fibras Referido este indicativo respecto de la composicin de cada hilo: Longitud de las fibras que lo forman. Finura de estas fibras. Forma y orientacin de ellas. A veces se aaden otros datos.

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El acabado Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIN y medido por el frictmetro. El aspecto Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda (FILOPLANO) supuesto de estudio.

2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones ms o menos complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura est en el mismo origen de la utilizacin que el hombre hizo de las fibras naturales. En ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que, realizando una sencilla torsin sobre un manojo de fibras, manufactur un hilo simple, susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricacin de tejidos. La hilatura es la manufactura bsica de toda la industria textil. Es lgico que sobre el perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de sta; as, con el paso del tiempo, la tecnologa ha venido hacindola cada vez ms compleja y ms precisa, perfeccionando la hilatura clsica, especializndola en la consecucin de productos singulares, requeridos por motivos econmicos y para fines textiles concretos.

2.1 Fases de la hilatura


Si se observa la operacin de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda herramienta en esta manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fases que componen el trabajo, desde que la masa de fibras llega al lugar de ejecucin del hilado hasta que el producto final sale hacia su siguiente destino: cosido o tejedura. Estas fases de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la masa de fibras, cardado de las mimas, su peinado o paralelizacin, trenzado o primera torsin, la hilatura propiamente dicha, el acabado del hilo y otras posibles operaciones finales sobre l.

A) DESEMPACADO Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando sta sale del almacn de materias primas y entra en la fbrica de hilaturas, corrientemente en una seccin anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por cuestin de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o abierta la bala de algodn, lana, lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregacin y limpieza. Disgregacin. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega para ser hilada. Consiste en la separacin de los componentes. Tambin se llama abertura de la fibra, porque sta llega en paquetes donde ha estado comprimida tal vez largo tiempo. Limpieza. Eliminacin de impurezas mediante la circulacin de aire a alta velocidad. Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el batido de la fibra.

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B) CARDADO Despus que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de ella las impurezas, la materia prima pasa por un nuevo proceso de disgregacin (el caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea que puede recuperar su forma ms natural (rizado, etc.), pero sin perder proximidad de las fibras entre s de forma que se mantiene el batido como masa de fibras. Despus del cardado la materia prima est completamente limpia y en la forma fsica adecuada para pasar a la planta de hilatura y entrar en el proceso de hilado.

Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o batido de fibras, que se hace enderezndolas parcialmente, formando una trama delgada que se suele llamar mecha o cinta cardada. La mquina que hace esta operacin se compone esencialmente de dos cilindros guarnecidos de un material grueso y entre ellos se hace pasar el batido de fibra. Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la mecha de fibra y pasa por otros rodillos cada uno girando a velocidad algo superior al anterior, lo que obliga a la mecha de fibras a un mayor adelgazamiento y homogeneidad. C) PEINADO O PARALELIZACIN Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta cardada, es suficientemente fina, stas, dentro de ella, son susceptibles de ordenarse y orientarse en la direccin en que posteriormente se construir el hilo. Peinado. Es ordenacin de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase de hilatura que se hace solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el algodn, y comienza eliminando las fibras demasiado cortas. De esta fase salen fibras en una primera posicin paralela.

Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de fibras que va a entrar en la fase siguiente. D) TRENZADO O PRIMERA TORSIN Entrelazado de las fibras en la mquina llamada mechera, para darle la cohesin al hilo resultante. Reduce el volumen del hilo y perfecciona el paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacidad y le proporciona ms suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de fibras. La forma en que de aqu sale la fibra se llama mecha de primera torsin; la masa de fibras ha tomado la primera forma de hilo.

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E) HILATURA Estirado y torsin, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operacin que concluye haciendo del hilo simple un hilado de fibras discontinuas. Los hilados de filamentos son casi todos artificiales o sintticos, ya que el nico filamento natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de la produccin de fibras e hilos. La unin de filamentos, su torsin o ambas cosas a la vez, forman el hilo de filamento. Estos hilados de filamentos, excepto los especiales, son lisos (no tienen extremos sueltos y, por tanto, no se da en ellos pilling), sedosos, con un lustre superior al de los hilos hilados; pero este brillo vara segn la cantidad de deslustrante de la solucin de donde procede la fibra y de cunta torsin lleve el hilo. La hilatura convencional:
Ha sido un trabajo de mucha mano de obra, un trabajo manual que no se ha modificado sustancialmente durante milenios; despus de mecanizado, todava han intervenido varias mquinas individuales. Desde principios de los sesenta se utiliza una mquina llamada de hilatura directa, que elimin la mechera sustituyndola por un dispositivo de anillos que tuercen el hilo a la vez que lo estn estirando; produce un hilo ms grueso que si existe la mecha previa.

La hilatura sin torsin:


Consiste en pasar el hilo de primera torsin por una solucin de apresto, dndole as el compacto que se le pide. Son hilos sin resistencia.

La hilatura de autotorsin:
Consiste en que, al salir las fibras de la mechera, se hacen pasar dos mechas juntas por entre dos rodillos paralelos, que se desplazan adelante y atrs para estirar las mechas y giran para torcerlas.

La hilatura de cabo abierto no tiene mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la primera mecha de fibras entra en un recipiente giratorio a gran velocidad y por el que circula aire para arrastrar la mecha al colector por donde sale ya con una primera torsin.

F) ACABADO Retorsin, cuando se trata de hilo de varios cabos.


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G) OTRAS OPERACIONES Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de cono, de donde se desenrollan mejor que en cilindros. El hilo puede ser sometido a tratamientos mecnicos posteriores a la hilatura: texturizado, voluminizado, rizado, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se pretenda fabricar. Vaporizado, por ejemplo, para el caso de la hilatura sin torsin, que se vaporiza el hilo con almidn u otro producto.

Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeracin de hilos


Relacin Nmero/Ttulo La numeracin de un hilo es la determinacin de un ndice de relacin entre el grosor de ese hilo y la longitud y peso del mismo. Se expresa en trminos de longitud por unidad de peso. Hay varios sistemas para determinar este NMERO, sistemas que clasificamos en dos grupos: sistemas directos y sistemas inversos. A) SISTEMAS DIRECTOS Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese hilo. Cuanto ms alto es el NMERO DIRECTO de un hilo significa que tanto ms grueso es ese hilo.
NUMERACIN TEX (N)

N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.


NUMERACIN DENIERS

D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.


NUMERACIN LANA CARDADA

Peso en grs. de 504 m. de hilo.


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NUMERACIN CUARTOS DE ONZA

Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.
(una cana = 777,5 m.)

B) SISTEMAS INVERSOS Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso determinado. Cuanto ms alto sea el NMERO INVERSO tanto ms fino ser el hilo.
NUMERACIN MTRICO

(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.


NUMERACIN CATALN

(Ncat) Indica el nmero de madejas de 500 canas catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas. (1 libra cat. = 440 grs.)
NUMERACIN INGLS

(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768 m) (1 libra = 454 grs)

EQUIVALENCIA DE NUMERACIN DE HILOS SEGN LOS DISTINTOS SISTEMAS 1.000 566 591 D N = ------- = ------- = -----N = ---Nm Ncat Ningl 9

2.3 Torsin de los hilos


La torsin de un hilo es el nmero de vueltas que se le da por unidad de longitud. Esta torsin, como hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la cohesin entre las fibras y conservar de ese modo su posicin en esos hilos.

2.3.1 Sentido de la torsin


Por el grfico se pueden ver las dos formas de torsin:
TORSIN EN Z

(vueltas a la izda.)
TORSIN EN S

(vueltas a la dcha.)

Cap. 08. Pg. 7

2.3.2 Aspectos de la torsin


A igualdad de ttulo de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsin, mientras que la elasticidad disminuye. La torsin es ms importante para los hilos de URDIMBRE, dado que debern soportar una mayor tensin en el telar. Los hilos de trama no necesitan tanta torsin.

2.3.3 Valor de la torsin


La torsin que debe llevar un hilo tiene una frmula para ser calculada correctamente.

K T = --------- x Nm V Frmula en la que: T es el valor Torsin (nmero de vueltas por metro de hilo). K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra especifica o que se fija en las tablas llamadas de K. Nm es el NMERO MTRICO, que ya conocemos.

2.4 Los hilos compuestos


A) RETORSIN DE UN HILO DE DOS CABOS

a es retorsin en el sentido contrario a la torsin de los hilos componentes. Este es el sistema ms empleado porque logra el mayor equilibrio entre las torsiones de los hilos componentes y la torsin del hilo compuesto o resultante. b
es retorsin en el mismo sentido de la torsin de los hilos componentes. Da como resultado un hilo a dos cabos, de tacto muy seco, de muy poca elasticidad y con tendencia a enroscarse sobre s mismo.

c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en


sentido contrario entre s y que ahora se retuercen juntos en el sentido de uno de ellos. El resultado es que queda oculto el hilo cuya torsin se hizo en el mismo sentido que la retorsin (S) y el otro hilo se alarga y ondea sobre el anterior.

Cap. 08. Pg. 8

B) RETORSIN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo nm 1 : Cabo (a) de torsin Z Cabo (b) de torsin S EL RETORCIDO Z est indicado con 700 v.p.m.

Hilo nm 2 : Cabo (c) de torsin Z RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm (300 vueltas por metro)

3. Los hilos de coser


3.1 Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad Nmero de cabos: Dos, tres cabos, "torzal", "cable". Torsin: Normalmente es Z, para que no se destuerza fcilmente. Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al lavado, planchado y al frotar o rozar. Cambios de color: Dicroismo, metamerismo y contraste. Resistencia, aspecto, regularidad. 3.2 Almacenaje Como toda la materia textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y evitando el contacto directo con la luz. Conservar a temperatura ms o menos constante, entre los 15 y 200C y en ambiente entre 40 y 60% de humedad relativa. 3.3 Acabado La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos. Hilos de algodn: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido, almidonado y frotado; si es mercerizado, bao de sosa custica y tensin. o Mezcla de algodn y sinttico: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado. o Slo sinttico: Texturado
o

3.4 Envasado Fibra cortada: Se envasa en forma de cono. Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.
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3.5 Numeracin de hilos de coser Nmero de hilo Para el algodn: Algodn INGLS (madejas de 768 m. y 454 grs.). Para el sinttico: MTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.000 grs.) El Nmero de etiqueta tiene un significado estrictamente numrico.
EJEMPLOS DE HILOS DE COSER NOMBRE MARA EPIC DRIMA RASANT SKALA GRAL COMPOSICIN 100% polister de fibra cortada 100% polister de fibra cortada 100% polister de fibra cortada hilo cores-pun 50% algodn 50 %polister 100% filamento de polister Polister texturado NM. DE HILO 120/3 70/3 30/3 80/30 120/3 70/3 120/3 80/3 80/2 120/2 65/1 180/1 50 25 50 NM. DE AGUJA 70-80-90 80-90-100 100-110-120

HERRADURA 100% algodn NCORA WAXON 100% algodn mercerizado 100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos segn la UNE 40-388-83


Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematizacin que se ha hecho de las formas de torsin y retorsin de los hilos, vamos a realizar una clasificacin especfica de los mismos, primero segn su composicin y despus segn su estructura. Esta sntesis clasificatoria es muy importante, porque sin ella es difcil comprender lo que es la MECNICA DE LOS HILOS en toda la industria textil.
CLASIFICACION DE LOS SEGN SU COMPOSICIN

Hilo hilado Hilo monofilamento Hilo multifilamento Hilometlico Monofilamento Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular, corrientemente unidas por la torsin, y en ocasiones tambin por otros procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil. Monofilamento Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o trenzado. Multifilamento Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsin. Hilo metlico Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una vez recubierto de un material plstico flexible e impermeable.
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CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGN SU ESTRUCTURA

Hilo cableado Hilo doblado Hilo texturado Hilo cubierto Hilo elstico Hilo fantasa Hilo simple Hilo con torsin o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsin en una sola y nica operacin de destorsin. Hilo retorcido Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si estn torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y nica operacin de destorsin. Hilo cableado Hilo compuesto por otros varios que estn retorcidos mediante una o varias operaciones de torsin. De los hilos integrantes, al menos uno ha sido previamente torcido. Hilo doblado Hilo resultante de la unin de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o cableados. Hilo texturizado Hilo textil continuo, con o sin torsin, con uno o varios filamentos ondulados; por efecto de la ondulacin, tiene un aspecto de hinchado.
El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destinado a modificar su estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos hilos las fibras SINTTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las fibras ARTIFICIALES de ACETATO y TRIACETATO.

Hilo texturado

Efecto HB

Los hilos texturados se pueden clasificar en


modificados: que son hilos de gran elasticidad. voluminosos: de elasticidad normal pero volumen aumentado. bicomponentes: la poliamida-polister y el polisterpoliacrilonitrilo.
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Hilo cubierto
Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lmina, filamento o hilo metlico sobre otro que forma un alma.

Hilos elsticos
Pueden ser hilos elsticos solos o recubiertos de fibras naturales o de filamentos sintticos. Se utilizan en prendas de deporte, baadores, y para cualquier clase de tejidos extensibles.

Hilo fantasa
Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clsico, a base de mezclas diversas de materias y fibras para conseguir un aspecto diferente y emplearlos en la fabricacin de tejidos novedosos. Su composicin esencialmente es la siguiente: hilo de alma, es el hilo que forma el ncleo del resultante. hilo de efecto, el destinado a producir la fantasa. hilo de ligadura, es el hilo que sujeta el conjunto. A los hilos de fantasa, e incluso a los texturados, se les suele nombrar genricamente hilos especiales.
EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASA

Hilos botonn
Lleva a intervalos, ms o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.

Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.

Hilos de vaguilla o bucles


Efecto de pequeas anillas o bucles en el hilo de efecto.

Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto est, a tramos, torcido y sin torcer.

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CUADRO ESQUEMTICO DE HILOS SEGN LA NORMA UNE 40-388-83

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 9

Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre.
1.2.2 Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre. 3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinacin del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2 Esquema de clasificacin de los ligamentos bsicos: Ligamento de tafetn. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada: Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas mltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Caractersticas estructurales de los tejidos de calada.

El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de insercin por trama. 3. Los gneros de punto.
3.2 Gnero de punto por urdimbre. 3.3 Mquinas de tejidos de punto.

3.1 Gnero de punto por trama.

Definicin Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lmina mediante el cruzamiento y enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el caso de los gneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros estn formados por una serie de hilos, como el gnero de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules, por ejemplo, se hacen con ms de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a toda obra hecha con telar. Si bien existen tambin telas no tejidas. El tejido comn, el ms corriente y abundante, el ms importante, est compuesto por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre s.

TIPOS DE TELAS Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas especiales Telas no tejidas

1. Tejidos de calada
1.1 Definiciones Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama. Es el ms comn de los tejidos, el ms abundante; por ello le dedicaremos la mayor parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de trminos usuales que son definitorios de los tejidos de calada: urdimbre / trama tomo / dejo ligamento / curso de ligamento
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escalonado del ligamento ligotcnia haz / envs bastas de urdimbre / bastas de trama puntos de ligadura Urdimbre Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos. Trama. Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del tejido es el haz y la inferior envs . Ligamento. Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama en cada pasada para formar un tejido determinado. Tambin se llama ligamento a la representacin grfica de esta ley en un papel cuadriculado, grfico en el que cada signo tiene un significado explicativo: Cada columna de cuadritos es un hilo.
Cada fila de estos cuadritos representa una pasada. Los hilos se cuentan de izquierda a derecha. Las pasadas se cuentan de abajo a arriba. Para indicar que un hilo pasa por encima de una pasada, se marca el cuadrito donde se cruzan (tomo). Para indicar que un hilo pasa por debajo de una pasada, se deja en blanco el cuadrito donde se cruzan (dejo). El hilo de urdimbre que va por encima de la pasada de trama se llama tomo. El hilo de trama que pasa por encima del hilo de urdimbre, dejndose la cuadrcula en blanco, se llama dejo.

El grfico explica que el hilo1 pasa por encima de las pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado del grfico se muestra el tejido hecho con esta ley de ligamento.

Curso de ligamento Es el nmero mnimo de hilos y pasadas necesario para definir el ligamento; es decir: una evolucin completa del enlace de los hilos con las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se repite en todo el tejido, en una direccin longitudinal y otra transversal. Puede ser cuadrado o rectangular, segn que el nmero de hilos sea igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular. Ligotcnia Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representacin y la determinacin del curso.
Cap. 09. Pg. 2

Bastas Son las porciones de hilo flotante en la superficie del tejido. Pueden ser de urdimbre o de trama.
Se dan bastas de urdimbre cuando en un hilo existen varios tomos seguidos en la cara superior del tejido. Las de urdimbre se representan por dos o ms cuadritos tomados consecutivos, dispuestos en un mismo hilo. Son bastas de trama las formadas por varios dejos seguidos en la cara superior del tejido, apareciendo las bastas en la cara inferior del tejido. Las bastas de trama se representan por dos o ms cuadritos consecutivos en blanco, dispuestos en una misma pasada.

Bastas de urdimbre y trama.

. Puntos de ligadura
Son los puntos de inflexin producidos en los cambios de posicin de los hilos o de las pasadas, al pasar de tomo a dejo o de dejo a tomo.

1.2 Escalonado del ligamento En los tejidos de calada se llama escalonado a la suma de cuadros entre tomos.

CLASES DE ESCALONADO

Por urdimbre Por trama Escalonado continuo Escalonado discontinuo Escalonado por urdimbre Indica qu cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma columna, entre el tomo de un hilo y el del hilo consecutivo.
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Escalonado por urdimbre directo Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha, a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda. En este caso tenemos el siguiente escalonado: 2,3,1,1,2,1 Escalonado por urdimbre indirecto Contando de a de derecha/izquierda, a partir del primer cuadro de la parte baja de la derecha: 4,5,4,5,5,3

Escalonado por trama Es el nmero de hilos o de columnas dentro de una misma fila que hay entre el tomo de una pasada y el de la pasada siguiente.
Escalonado directo por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda, de izquierda a derecha y de abajo a arriba: 4,3,4,1,2,1 Escalonado indirecto por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la derecha, de la derecha a la izquierda, y de abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5

escalonado continuo Escalonado continuo Es el escalonado que sigue una relacin completamente regular. 2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre. 2 = Salto continuado en urdimbre y de izquierda a derecha. 3 = Salto continuado en urdimbre, de derecha a izquierda, empezando por el extremo derecho. 3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del curso.

Escalonado discontinuo Es el escalonado que no sigue relacin regular. Urdimbre:


,3,1,3,4,3 (directo) 4,3,2,3,5,3 (indirecto)

escalonado discontinuo

Trama:
5,2,3,2,2,1 (directo) 2,4,3,4,4,5 (indirecto) Cap. 09. Pg. 4

1.3. Base de evoluciones Hilos y pasadas evolucionan entre s en una relacin de tomos y dejos. Esta relacin es la que denominamos base de evoluciones, que puede contemplarse por urdimbre y por trama. Por urdimbre Relacin de tomos y dejos en que cada hilo evoluciona con las pasadas correspondientes dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del grfico cada hilo toma tres pasadas y deja dos.
3, 3 /2 o bien b 3,2

Por trama Relacin de tomos y dejos en que cada pasada evoluciona con los hilos respectivos dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del grfico cada pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja uno.
bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1

1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. Un ligamento queda determinado al conocer su escalonado y su base de evoluciones, como hemos visto anteriormente; as puede hacerse el tejido deseado. Si, por el contrario, tenemos una muestra de tejido y deseamos reproducirlo, para ello necesitamos averiguar el ligamento; previamente determinaremos la urdimbre y el haz de este tejido muestra.

DETERMINACIN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS Determinacin del ligamento de un tejido de calada. Esta es una operacin que debe realizarse siempre en un ambiente bien iluminado. Si el tejido es oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el microscopio a lo largo de la operacin. Si el tejido es perchado, el elemento que contenga menos pelo ser la urdimbre. Si este tejido presenta colorido a base de cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la urdimbre. Si el tejido es listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores diferentes, las listas suelen ser por la urdimbre, y sta ms resistente que la trama. Si el dibujo es un canal, los bordones suelen ser en sentido de la trama. La densidad del tejido es tambin orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por trama. Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quiere analizar, se determinar el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la urdimbre quede en vertical. El haz es la cara buena del tejido, fcil de determinar, con cierta prctica, por el aspecto general del tejido. Si se da el caso de un tejido hecho con ms de una fibra diferente, la de ms calidad es la que generalmente cubre con mayor proporcin el haz. Una vez determinada la urdimbre y el haz de la muestra en cuestin, se procede al anlisis del ligamento.

Cap. 09. Pg. 5

Tela enfieltrada Si el anlisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo pelo superficial, el destejido resulta difcil y con riesgo de romper los hilos. Se chamusca entonces, ligeramente, la superficie de la muestra y se rasca la parte chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y poder destejer ms fcilmente. Tela a dos caras por trama Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscar entonces la relacin entre las dos tramas, se anota sta en la cuadrcula. Tela a dos caras por urdimbre Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas, y anotando los tomos y dejos en la cuadrcula. En un lado se ponen los hilos quitados de la cara superior; en otro los de la cara inferior. Se cuentan los hilos de cada lado y se calcula la relacin entre ellos. Tendremos hallado el ligamento de una cara y de otra y la relacin de ligamento entre ambas. Telas dobles Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla. a) destejer cada tela por separado En primer lugar, buscar la relacin existente entre las dos urdimbres y la dos tramas. Despus tomar una primera muestra del tejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de la segunda tela, quedando as la primera tela cuyo anlisis de ligamento se efecta como si fuera una tela sencilla. A continuacin se toma una segunda muestra del tejido en orden a analizar su ligamento; se quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y queda, as, la segunda; ahora la destejemos por separado, repitiendo toda la operacin de anlisis y anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las telas componentes, se procede a determinar la unin o ligadura. a.1 ligadura suplementaria El hilo que liga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomando un ngulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplementaria la ligadura si la separacin se consigue fcilmente. Se buscar la relacin entre los hilos o pasadas de ligadura y los de una de las dos telas, se cuentan los elementos que van entre dos puntos consecutivos de ligadura y se anota esto en el dibujo junto con el resto del anlisis. a.2 ligadura no suplementaria a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de sta que no ligan con la primera tela, as se busca la relacin entre los que ligan y los que no, y el nmero de pasadas de la primera que van entre dos puntos de ligadura consecutivos. a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las pasadas de segunda tela caern los que no estn ligados con la primera; se busca as la relacin entre los que ligan y los que no, y el nmero de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos de ligadura. b) destejer como si fuera una sencilla Antes que nada, buscar la relacin existente entre los hilos y las pasadas de cada tela, marcndolo en la cuadrcula que le corresponde. Luego destejer y proceder al anlisis como en la tela sencilla, hasta que las series se repitan. Marcar los tomos correspondientes a la disposicin preliminar, Despus los de ligamento de la primera tela, a continuacin marcar los de ligamento de la segunda tela. Las marcas deben hacerse de forma que se distingan (por color, trazo, intensidad, etc) y se interpreten correctamente los de una y otra tela. Falta averiguar y anotar los puntos de ligaduras entre las dos telas integrantes.

Cap. 09. Pg. 6

Muestra de tejido para analizar el ligamento

1 situar la muestra mirando al haz y la urdimbre en vertical. 2 quitar algunos hilos del lado izquierdo y de la parte superior, hasta hacer un fleco de al menos medio cm. 3 tomar un papel cuadriculado, con dos rectas perpendiculares que sern los lmites del tejido muestra, y situarlo al lado de ste. 4 con un alfiler, levantar la primera pasada de la parte superior, sin sacarla del fleco. 5 analizar y contar las evoluciones de dicha pasada, anotndolas en la primera pasada superior de la cuadrcula: tomo 2, dejo 2, tomo 2.

6 sucesivamente se van leyendo y anotando las evoluciones de esta pasada, una debajo de otra, hasta comprobar que han empezado a repetirse idnticas evoluciones, tanto por urdimbre como por trama. 7 el dibujo obtenido ser el ligamento hallado en este anlisis. Un operario experimentado en el anlisis de ligamento, puede no necesitar destejer la muestra y, nada ms con ayuda del cuentahilos, ser capaz de dibujar el ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por trama, en vez de urdimbre, por la complejidad del mismo; en cuyo caso, se gira la muestra 8 y se hace que los tomos sean dejos y los dejos tomos.

1.4.1 Clasificacin de ligamentos Con el conocimiento adquirido en el anlisis de ligamentos en los tejidos de calada, hacemos una clasificacin de los fundamentales segn la oferta que existe en la industria textil y el estudio de cada uno. Los ligamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS
SIMPLES

Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los bsicos ya estudiados: el de tefetn, la sarga y el raso. Y los derivados de estos bsicos
o o o

derivados del tafetn la esterilla el teletn acanalado derivados de la sarga


la sarga acanalada la sarga batavia Cap. 09. Pg. 7

la sarga romana la sarga satina la sarga compuesta

derivados del raso


raso acanalado oblicuo raso acanalado mixto raso diagonal raso en granito rasos irregulares COMPUESTOS

De los ligamentos COMPUESTOS los ms destacados son: ligamentos por transposicin, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y cuadros. De esta clasificacin estudiamos los ligamentos bsicos, que son los fundamentales para comprender todos los dems, tanto los derivados como los compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS

Ligamento de tafetn
Es la textura ms simple. Su curso consta de 2 hilos y de 2 pasadas, evolucionando unas y otras en alternancia. Es un ligamento neutro.

Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2. Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la derecha, segn sea su escalonado. Si bien el nmero posible de sargas es ilimitado; las ms corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas aqu. Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1

sarga de tres

sarga de cuatro

Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y equidistantes entre s. Produce una superficie ms deslizante que los otros. Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre s y >1)

Cap. 09. Pg. 8

Raso de cinco 1.4.3 Tipos de ligamentos

Raso de seis

Raso de siete

Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, segn que la cubriente sea ms de trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales. Ligamentos ligeros
Se dan si la trama cubre ms la cara superior del tejido que la inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la urdimbre. Escalonado 3e1 (sarga de 4) 1 Base evolucin 3 (TOMOS) b --------(DEJOS)

Ligamentos pesados
La urdimbre cubre ms la cara superior del tejido. La urdimbre domina sobre la trama. Escalonado 3e1 (sarga de 4) 3 Base evolucin b --1

Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama. Escalonado (Sarga de 4) 3e1

Base evolucin

2 b --2

1.5 Tipos de tejido de calada


o o o o o o

Telas sencillas Telas de dos caras Dobles telas Telas mltiples Terciopelos y panas Tejidos de rizo

Esta sencilla clasificacin obedece a la frmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pg. 9

intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aqu. Telas sencillas Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama. Telas a dos caras Tejidos compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por urdimbre) o de 2 tramas y 1 urdimbre (tela a dos caras por trama). Telas dobles Formadas por dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2 urdimbres y 2 tramas. Ambas telas pueden estar unidas de diferentes maneras. Telas mltiples Compuestas por diversas telas simples que van unindose entre s (aplicacin en tapiceras). Terciopelos y panas Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del tejido (basamento) y otra urdimbre y otra trama que al ser cortada produce una superficie velluda. Adems los terciopelos pueden ser: Terciopelos por trama (panas) Terciopelos por urdimbre Terciopelo en doble pieza Terciopelos por trama (panas) Constan del basamento y otra trama destinada a producir bastas al ser cortada. Terciopelos por urdimbre Constan del basamento y otra urdimbre para formar los penachos al ser cortada. Terciopelos en doble pieza Constan de 2 urdimbres y 2 tramas para el basamento, ms 1 urdimbre que va ligando alternativamente con la primera y segunda tela formando los penachos. Tejidos de rizo Constan del basamento y otra urdimbre destinada a formar el rizo. Pueden serlo bien por una cara o bien por las dos.

2. El telar de calada
El telar de calada es la mquina que se emplea para la fabricacin de los tejidos de calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma ms elemental. Esta mquina tiene los rganos operadores dispuestos de la siguiente manera:

En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se desenrolla la urdimbre hacia adelante; el conjunto de hilos de urdimbre pasan por los guiahilos y se desvan adoptando la direccin en que se les va a insertar la trama, en este caso horizontal.
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Seguidamente forma la cruz, mediante las caas, y a continuacin pasa a travs de los lizos, los cuales, con su movimiento alternativo vertical, cierran y abren la calada. Despus el batn, animado de un movimiento de vaivn, compuesto por la tablas por donde corre la lanzadera, por entre las pas por donde pasa la urdimbre y del pasamano que sujeta la parte sup de la pa. La lanzadera pasa por dentro de la calada, guiada por las mesas y la pa, y deja detrs de ella un trozo de hilo de trama llamado pasada. La lanzadera ha pasado de un golpe y el batn avanza mientras avanza la calada y la pa prensa la pasada ltima contra la pasada anterior. El tejido contina horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y se dirige hacia abajo envolviendo un cilindro revestido de un material spero al que se engancha por friccin y finalmente se enrolla. En el telar de mano la estructura sola ser de madera, con el batn suspendido arriba y tena un banco para el tejedor, con una mano impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra empujaba el batn para juntar las pasadas, mientras con sus pies pisaba alternativamente los pedales que movan los lizos. Cuando haba tejido un trozo de tela el tejedor paraba la operacin y enrollaba a mano el tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir tejiendo. En el telar mecnico el operador interviene para subsanar las averas del tejido, la ms comn de las cuales es la rotura del hilo de trama, rotura que se restablece anudando dicho hilo. En este telar mecanizado, de metal resistente, el batn es articulado por la parte inferior. Tiene dos ejes principales: el superior se llama cigeal y transmite la fuerza del motor por medio de un embrague. El rbol tiene dos cigeales que transmiten al batn movimiento de vaivn, unos engranajes transmiten el movimiento al eje inferior llamado rbol de excntricas que gira a 1/2 velocidad del anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una evolucin completa cada dos pasadas. A cada pasada se desenrolla la cantidad justa de urdimbre necesaria; el mecanismo puede ser un simple freno de cuerda o de correa o cadena tensada con pesos que actan sobre unos tambores colocados a cada extremo del plegador de urdimbre. En este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la urdimbre con una cierta tensin, pero el inconveniente va aumentando en proporcin inversa al dimetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar constantemente los pesos. Para evitarlo existen reguladores positivos y negativos de desenrollado de la urdimbre, que dan una tensin constante al mecanismo. El guiahilos puede no existir, como en los telares de seda, o ser una barra fija o una corredera oscilante, sometidos a la accin de unos muelles que transmiten la tensin necesaria a la urdimbre, en cuyo caso la oscilacin del corronet guiahilos acta sobre el regulador y grada el desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos estn las caas que forman la cruz, para mantener los hilos ordenados, y el paraurdimbre cuya misin es parar el tejido cuando se rompe un hilo de la urdimbre. Seguidamente estn los lizos, que suben y bajan formando la calada. Cuando el ligamento es a la plana, el movimiento es producido por dos excntricas en el mismo rbol, puesto que el curso del ligamento es de
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dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un mecanismo de contraefecto que hace que cuando un lizo baja el otro sube. Si es un ligamento entre 3 y 123 (sargas, satenes) y no se necesitan ms de unos 12 lizos, las excntricas se sitan en un rbol independiente llamado juego de excntricas que da una vuelta por cada curso de trama del ligamento. Con el telar llamado de Faristol se pueden mover hasta 24 o 32 con un curso de trama de un centenar de pasadas; aunque si el dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la mquina Jacquard, o sus derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover ms de mil hilos independientemente los unos de otros. El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, por ello los telares tienen mecanismos que regulan esto a voluntad. Pero la ingeniera textil se ha dedicado especialmente a aumentar la velocidad de tejido; pasar de un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso considerable, es avanzar en cada pasada nada ms que el grueso de un hilo de trama; as han surgido los telares sin lanzadera, en los cuales por dentro de la calada solamente se pasa la cantidad de hilo necesaria para una pasada, procedente de una gran bobina estacionaria situada a un lado del telar. Pero esto tiene el inconveniente de que los bordes de la tela quedan abiertos, porque el hilo de trama es cortado en sus dos extremos, a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el hilo de trama en el final de cada pasada; la primera soclucin aportada ha sido doblar en sentido inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso cierre; los tejidos construidos con este sistema se reconocen porque tienen los orillos algo ms gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto que el aumento de velocidad en tejedura consiste esencialmente en la velocidad de trama, en la bsqueda de esta progresin se han patentado diversos sistemas de insercin de trama.

Telar de calada
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2.1 Tipos de insecin por trama en el telar de calada

Clsica lanzadera

Proyectil Sulser o Keys

Sulser: Introduce la trama por medio de Insercin de trama por medio de la clsica proyectiles con una pinza que lleva el hilo de lanzadera, que puede impulsarse de forma manual trama. o mecanizada.

Insercin con dos barras, tipo transfer: Dornier, Gusken, Sach

Insercin por trama por Ballbe


Ballbe (cataln): Introduce la trama por medio de bandas metlicas con pinzas, de forma unilateral.

barra de pinza, para trama Fatex e Iwer


Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas rgidas con pinzas desde un lado de la urdimbre.

Transfer Dra Pe

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El Dornier (una variacin del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sistemas de pinzas bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el recorrido de cada pinza llega hasta la mitad de la urdimbre y all una pinza transfiere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son los DRAPER, GSKEN, JUMBERCA, ROSCHER, SACM, con igual sistema de insercin de trama pero de forma bilateral, desde los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio de un chorro de agua. Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con insercin de la trama por un chorro de aire.

Insercin sistema Kowo - Investa 2.2 Telares especiales

Insercin sistema Wger

El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excntricas para mover los lizos. Las variaciones tpicas de otros telares suelen ser las siguientes. TELAR DE ALTO y BAJO LIZO antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y alfombras.
EL TELAR DE CAJONES

tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para terciopelos y panas).
TELAR CIRCULAR

de urdimbre vertical dispuesto en forma cilndrica y con lizos horizontales que actan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido tubular.

Caractersticas estructurales de los tejidos de calada


La expresin de estas caractersticas en la forma que es usual aporta una serie de datos suficientes para definir el tejido o tela al que se refieren. 1 PESO - Peso por m2 o por m. lineal 2 DENSIDAD DE HILADO 2a. Hilos/cm. 2b. Pasadas/cm. 3 TTULOS DE HILADOS 4 LIGAMENTOS 5 DEFORMACIN 6 ABARQUILLADO 7 RIGIDEZ A LA FLEXIN 8 RESISTENCIA AL REVENTADO 9 RESISTENCIA A LA PERFORACIN 10 RESISTENCIA AL RASGADO Cap. 09. Pg. 14

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RESISTENCIA AL ENGANCHN RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES RESISTENCIA A LA TRACCIN RESISTENCIA A LA ABRASIN FORMACIN DE PILLING

3. Los gneros de punto


Bsicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a travs de otro lazo utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempos tan antiguos como el telar; en el pasado reciente era sta una costumbre popular. No slo los suteres son prendas nacidas del gnero de punto. Desde la P.G.M. se puso de moda el pasamontaas, del que se encuentra un smil en culturas tan lejanas de la europea como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta actual originarios del gnero de punto o tricot. La base del gnero de punto es la malla, que puede formarse de dos maneras
o o

en sentido transversal: gnero de punto por trama en sentido longitudinal: gnero de punto por urdimbre

Gnero de punto por trama Uno o varios hilos juntos van formando la malla en sentido transversal. Resulta bastante elstico y se emplea para jerseys, prendas deportivas, ropa interior, medias y calcetera. Si se rompe un hilo, tiene tendencia a formar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a abajo. Gnero de punto por urdimbre En este caso la malla se va formando longitudinalmente por varios hilos, pudiendo aadirse, adems, unos hilos (pasadas) en sentido transversal y otros de urdimbre en sentido longitudinal que no formen mallas. El gnero de punto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es prcticamente imposible que se deshaga. En l no se forman "carreras". Resulta un gnero bastante estable, por lo que se emplea para lencera y corsetera, prendas en las que la elasticidad viene determinada ms bien por el tipo de fibra que se emplea. 3.1 Mquinas de tejido de punto En el siglo XIX aparecieron las primeras mquinas de tricotar, pero su auge se dio coincidiendo con la idea de que las prendas de punto de lana o algodn eran muy higinicas. Hoy da contina esa costumbre, pero el gnero de punto es adems una industria de gran produccin y se tejen gran variedad de prendas y con gran variedad de fibras; produccin consolidada ya en el mundo de la moda. La mquina de tricotar puede ser de disposicin rectilnea o circular, obtenindose con ellas gnero abierto o tubular, y adems piezas de formas determinadas.
MQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO DE RECOGIDA RECTILINEAS

Telar de Lee Telar de Paget


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Telar de Cotton Tricotosas Tricotosas de mallas vueltas


CIRCULARES

De platinas De mallosas (francs) De batera (ingls) Tricotosas circulares Telares stndard

DE URDIMBRE RECTILINEAS

Ketten Milans Rachel


FNF CIRCULARES

Maratti

Mquina de punto circular.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 10

Fundamentos de la Teora del Color


La luz El color Morfologa y fisiologa del proceso visual

1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresin sensorial. 3. Morfologa y fisiologa del proceso visual. 3.1 Estructura de la retina. 3.2 Biofsica y qumica del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del rgano de la vista 6. Sicologa de la percepcin cromtica. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.

Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el camino de la creatividad en esta industria y en esta profesin. La materia prima que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla, percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos reservado para ella.

1. La luz
Es una energa vibratoria de naturaleza electromagntica.
La historia del conocimiento de la luz es sumamente interesante, por controvertida, en particular desde que Isaac Newton formul (ao 1670) su teora corpuscular y con su omnmodo poder de influencia, desde la Academia de Ciencias de Londres, la impuso a sus seguidores y se mantuvo durante ms de un siglo. Para Newton la luz era un chorro de partculas emanadas de una fuente (la fuente de luz) y que introducidas en el ojo producan la sensacin visual. Huygens y Hook, contemporneos de Newton, formularon otra teora, la ondulatoria, pero fue acallada en su momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y, acumuladas muchas pruebas contra la teora de Newton, Thomas Young replante la teora ondulatoria; con experimentos suyos, continuados por Agustn Fresnel (que aadi razonamientos matemticos), para 1830 la antigua teora de Huygens era plenamente aceptada: La luz es una energa ondulatoria. Con ello se explican las propiedades fundamentales de la luz conocidas hasta ese momento. En 1860 Maxwell publica su teora segn la cual las ondas de la luz son de naturaleza electromagntica. En 1887 Hertz confirma la teora de Maxwell produciendo y detectando dichas ondas electromagnticas en el laboratorio. Las propiedades y las leyes de la luz quedan explicadas y demostradas; pero en ese momento surgen otras cuestiones, como "el fenmeno fotoelctrico" descubierto por Hertz (que haca temer que Newton tena su parte de razn). Finalmente el sabio de los sabios, Albert Einstein, refunde en 1905 todas las teoras antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre la reflexin y refraccin de la luz), modernas y contemporneas a l, volviendo a la teora corpuscular adems de la ondulatoria. Sentados los inicios de La teora cuntica de la luz, sta queda aceptada desde los aos 20 del presente siglo. Hoy da, la fsica nuclear exige un nivel de conocimientos tan elevado que avanzar en el razonamiento sobre esta cuestin queda fuera de nuestro alcance y reservado a aquellos prestigiosos cientficos, que, quizs en un futuro prximo, nos lo harn comprender.

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Comnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnticas, que tienen una longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por extensin, luz se llama tambin a las franjas de radiaciones fronteras a sta, con longitudes de onda superiores e inferiores, infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible para el ojo humano est situado entre las frecuencias de 1015 y 1014 Hz.

2. El color
2.1 La refraccin del espectro visible Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de forma grfica, qu es el color, qu son los colores, cual es el resultado de la suma de todos los colores (el blanco = luz blanca, luz da) y qu es la ausencia de color, el negro (la ausencia de luz). Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepcin del color, quedmonos con una idea clara, con un punto de referencia especfico que es fundamental para entender este grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia, no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo fsico existe materia y energa. En esa energa vibratoria visible llamada luz es donde est aquello que en nuestro sistema visual suscita la sensacin de color. La energa luz llega a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:

a) que la luz sea absorbida por esa materia b) que la luz sea reflejada por esa materia c) que la luz traspase esa materia Naturalmente, estas tres posibilidades pueden tambin combinarse entre s. Segn qu luz y qu franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de ese objeto material saldrn unos colores u otros. Qu es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del espectro visible? Su estructura molecular. Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al captulo del color y los colorantes en el textil. Aadamos a esto una segunda observacin: la luz no slo acta trasmitindonos informacin visual; recurdese su naturaleza electromagntica, su definicin de energa. Como tal actuar provocando reacciones fsicas y qumicas en la materia inorgnica y orgnica. 2.2 El color es una impresin sensorial. Si hemos determinado que vemos un color, que segn la luz que entre en nuestro ojo sentimos un color u otro, habremos llevado la "cuestin color" al terreno de lo sensorial. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color slo existe como impresin sensorial del individuo que ve un objeto material. La sensacin "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que
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incide la energa que llamamos luz. En trminos absolutos, al hablar de luz nos referimos a la luz del sol, la luz da, que posee completo el espectro de luz visible. En ese sentido, ver blanco (sensacin de color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensacin de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto.

3. Morfologa y fisiologa del proceso visual


La explicacin del fenmeno visual requiere un anlisis pormenorizado del espectro de la fuente de luz, su interaccin con la materia u objeto iluminado y la deteccin e integracin de los datos visuales por el ojo humano y por el cerebro. Vamos a explicar la percepcin visual del color y en una exposicin sencilla podemos decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:
o o o

un estrato de receptores, en el fondo del ojo un sistema de lentes enfocando la luz que incide en ellos un sistema de nervios para conducir al rea correspondiente en el cerebro los impulsos generados por estos receptores.

PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS

El cristalino Es una lente orgnica que est perfectamente ensamblada en la estructura fsica del ojo. Est formada por dos capas de clulas epiteliales, modificadas, de gran elasticidad, que le confieren la capacidad de responder a la presin de los msculos que lo rodean, modificando su curvatura y modificando as la distancia focal de ese sistema ptico. El iris Ante el cristalino est situado el iris, msculo circular que se contrae y dilata automticamente segn la intensidad de la luz, actuando como diafragma. La crnea La parte anterior y externa de este sistema, delante del cristalino, es la crnea, transparente, formada por un tejido conjuntivo denso y rgido, actuando como un protector fsico. Contina por los lados del ojo con el tejido opaco de la esclertica. La esclertica Es sta la envoltura resistente del globo ocular, abierta en el lado posterior, por donde sale el nervio ptico, que se observa desde el cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el rea de la crnea, que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa esclertica est formada por tres capas superpuestas, que se pueden separar para su estudio: la exterior (de soporte), la media,
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la retiniana. La capa media de la esclertica, densamente vascularizada, en los dos tercios posteriores del ojo y alrededor de la retina, es una membrana llamada coroides y est recubierta de clulas pigmentadas con un pigmento negro de tipo melamnico, que tienen la virtud de absorber la luz, funcionando como una cmara negra, impidiendo que la luz que penetra en el ojo se refleje en sus paredes y a travs de la retina; la reflexin de la luz en esa cmara la hara borrosa, aunque estuviera bien enfocada por la lente. La esclertica en la parte delantera del ojo, alrededor del cristalino, se hace ms gruesa, est pigmentada tambin de forma que le da al cristalino el color con que lo vemos desde el exterior; segn ese pigmento tenemos ojos verdes, azules, negros o castaos. La retina El otro tercio de la capa esclertica, la retiniana, frontal al cristalino, es lo que se llama retina. A su vez est constituida por dos capas: una tambin pigmentada, la base, y otra superficial, formada por dos tipos de clulas nerviosas denominadas conos y bastones, que son los fotorreceptores.
Un rayo de luz que llega a los ojos sigue el siguiente camino hasta llegar a la retina: la crnea en primer lugar; despus la cmara anterior del ojo, entre la crnea y el cristalino; est lleno de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertura del iris y atraviesa el cristalino y el llamado humor vtreo, sustancia gelatinosa que llena toda la cmara posterior del globo ocular; por ltimo, llegado a la retina, forma en ella una imagen invertida correspondiente con aquello que hay en el campo visual.

3.1 Estructura de la retina

En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequea zona de la capa retiniana de 1 milmetro cuadrado se adelgaza y no posee clulas bastones pero s conos en mucha mayor cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguneos; es de aspecto amarillento y se llama Cap. 10. Pg. 4

mcula ltea, que constituye la fvea central o punto de mxima agudeza visual del ojo. En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee dos tipos de clulas fotorreceptoras parecidas entre s, las que hemos llamado conos y bastones, por el aspecto que tienen al ser observados desde el exterior. Cada clula de esta capa de fotorreceptores tiene una terminacin dendrtica que se extiende hacia la capa epitelial pigmentada. Los axones de clulas conos y bastones conectan con otras clulas bipolares, con slo dos terminaciones: dendrita y axn; estos axones conectan a su vez con las dendritas de la tercera capa, la ms interna, en la que estn las clulas ganglionares; los axones de stas salen hacia el borde de la retina, donde doblan en ngulo de 90? y se dirigen al arranque del nervio ptico. Este punto de arranque del nervio ptico se llama papila ptica y no existen en ella fotorreceptores. En la fvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fvea est conectado a una sola fibra del nervio ptico.

Los bastones y conos de la retina estn orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al contrario, hacia el interior, hacia la capa ms profunda de la retina, de donde reciben el estmulo luminoso. Los bastones slo perciben colores acromticos: negros, grises y blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro y el azul como grisceo. Los conos perciben los colores cromticos, amarillo, rojo, verde, azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000 de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio ptico.

3.2 Biofsica y qumica de la visin Los estudios ms recientes hacen pensar que el proceso visual es un fenmeno hbrido de fsica y bioqumica. Por una parte, corrientes elctricas nerviosas, en el ojo, funcionan como una computadora visual en sistema binario: clulas ganglionares que se encienden o no se encienden con un estmulo, s y no, 0 y 1, respondiendo selectivamente ante determinadas longitudes de onda del espectro luminoso visible, separando estas longitudes en los colores rojo, verde y azul. Por otra parte, la
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bioqumica, fija el principio del estmulo visual en la absorcin de la luz en la retina por los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto cromforo en unin covalente a una apoprotena llamada opsina; este compuesto cromforo es un derivado del 11-cis-retinal, muy semejante en su formacin molecular con la Vitamina A. En el segmento interno del bastn se realiza la sntesis de protena en una de sus zonas (ver el grfico de los bastones); en la otra ms interior est el ncleo y, despus de un estrechamiento, el cuerpo sinptico que inserta muchas terminaciones nerviosas, punto final de conexin a las dendritas de las clulas bipolares. En cuanto a la visin cromtica, el proceso bioqumico es el siguiente: La luz incide en la rodopsina y la impele a sta a una nueva estructura transitoria de ismero (prelumirrodopsina); se ha dado pues, en ese momento, el fenmeno bioqumico de excitacin visual. o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y finalmente, mediante hidrlisis, la opsina se separa del retinal.
o

La percepcin visual cromtica depende pues de los distintos pigmentos (fotopsinas) que contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene, como resultado de ello, su curva especfica de absorcin espectral. Para abundar en la naturaleza mixta del fenmeno de la visin, adems de tener la evidencia de que el cerebro traduce como normal la imagen invertida que se obtiene en la retina, tenemos el experimento simple de ver separado con cada ojo un color verde y otro rojo, la sensacin cromtica visual es de amarillo. Esa integracin de sensaciones no se da en la retina, donde estn separadas, sino en el cerebro. En sntesis podemos decir que la percepcin visual tanto de luz como del color es de naturaleza fsica y bioqumica y que tiene dos reas, una ocular y otra cerebral. Producto final de todo ello es la sensacin de luz y color. Y todo el proceso visual puede dividirse en las siguientes partes o tramos:

Estimulacin: la energa luz excita la retina. Conversin fotoqumica: la energa luz provoca una reaccin bioqumica que se transforma en impulsos nerviosos. Codificacin y transmisin: los impulsos nerviosos que nacen en la retina se combinan entre s y entran en las fibras del nervio ptico que las transporta a su rea correspondiente en la zona occipital del cerebro. Elaboracin de informacin: en el rea de la visin en el cerebro, los datos llegados del ojo se analizan y traducen mediante el cdigo correspondiente, dando lugar a la sensacin visual de luz y color. Interpretacin: las distintas reas del cerebro asumen las sensaciones visuales procedentes del rea visual, las procesan con otras sensaciones procedentes de cada rea cerebral y proporcionan la informacin final completa que debe llamarse nuestra percepcin visual del mundo exterior a nosotros.

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4. Los colores primarios


Es en los conos de la retina del ojo donde est el origen de tres tipos de sensaciones de color, por las reacciones bioqumicas que all se producen:
o o o

sensacin de nombre azul-violceo, sensacin de nombre verde, sensacin de nombre rojo anaranjado.

Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores primarios.

5. Defectos del rgano de la vista


El rgano de la vista realiza procesos de adaptacin para conseguir una ptima sensacin de color, tanto en la respuesta-estmulo a zonas perifricas de franjas de espectro visible como en adaptacin de mbitos parciales de la retina; esto ocurre cuando se da un correcto funcionamiento del rgano visual; por el contrario, si alguna de las partes que lo componen no funciona correctamente, se producen entonces anomalas ms o menos importantes en la visin. Las siguientes son algunas de estas anomalas. La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es estimulable por la energa luminosa. Ningn tipo de clula visual reacciona ante la luz. o La acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la incapacidad de tener sensacin de color o no distinguir un color de otro. Si slo tiene un tipo de conos, es monocrmata; si slo tiene bastones y no conos es acrmata. o Daltonismo. Cuando le falta un tipo de conos en esa persona se da el daltonismo: sensaciones cromticas equivocadas.
o

6. Psicologa de la percepcin cromtica


En este fenmeno tan complejo que es la percepcin visual, una considerable cantidad de atributos vienen asignndose a cada una de las acciones perceptivas y que psicolgicamente determinan y definen esa sensacin visual, como, por ejemplo: aceptacin (agradable o desagradable), belleza, claridad, croma (dbil, fuerte, vivo) excitabilidad (excitante o apacible) matiz, pureza, temperatura (colores calientes, colores fros), etc. Si bien la mecnica de la luz y la explicacin y comprensin de los aspectos fisiolgicos de la percepcin visual es imprescindible en la materia de estudio que nos ocupa, no es menos importante la incidencia psicolgica que tiene el uso del color en la creacin. El diseador de moda debe conocer y tener en cuenta la respuesta psicolgica del consumidor ante el color en el producto de moda. Aproximadamente un 40% de toda la informacin ptica (exceptuando la lectura textual) que un individuo adquiere de su entorno est basada en el color, en la percepcin del color. Conviene recordar la importancia primordial que tiene su estudio para llegar a un uso adecuado del mismo, sin dejar a la pura intuicin ms que lo
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imprescindible. La sensibilidad del diseador para los colores, su gusto artstico, sus dotes innatas de creacin, aquello en que se basa su intuicin, es el producto de su educacin artstica. 6.1 Razones objetivas Las respuestas psicolgicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicacin o motivacin en causas fsicas o qumicas objetivamente propias de las cualidades existentes en esos colores; as la razn fundamental de que unos colores "nos resulten" calientes o clidos, y de que los llamemos as, es que esos colores expanden luz; son clidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos fros los colores que absorben luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta psicolgica ante la mezcla de colores, yuxtaposicin, combinacin, etc., porque esa mezcla tambin produce reacciones de naturaleza fsica y qumica; habr combinaciones violentas cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorcin de luz (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta). 6.2 Razones subjetivas La educacin esttica de cada individuo o grupo y su cultura convencional predetermina gran parte de la respuesta psicolgica de ese individuo o grupo ante la percepcin del color. Casos singulares de esta subjetivacin esttica son aquellos caracteres mticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebracin de sus cultos: El negro, para los oficios de difuntos. El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no mrtires. El rojo para los mrtires. El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasin. El verde para el tiempo litrgico de esperanza; etc. Adems de la particularizacin de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los colores tiene la propiedad de causar sensaciones especficas en nuestro psiquismo. Vasili Kandinsky dedic gran parte de su vida a la investigacin del color en la pintura; trabaj en ello de forma obsesiva, a base nicamente de colores y formas. Ha sido profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a l y su investigacin y teora es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estmulos y respuestas sensoriales especficos de cada color. Amarillo: color tpicamente terrestre. Podra corresponder a la representacin cromtica de la locura; no de la melancola o hipocondra, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. Tambin se parece al derroche salvaje de las ltimas fuerzas estivales, de la hojarasca otoal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora. Azul: color tpicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensin el principio de quietud: cuanto ms oscuro ms insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa. Instrumentando

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musicalmente los tonos de azul, seran: Azul claro - la flauta. Azul oscuro - el violoncelo. Azul ms oscuro - el contrabajo. Verde: es el color ms tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna direccin. No tiene ningn matiz, no pide nada. No llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que acta de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfaccin. Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impresionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el smbolo de un mundo en donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio fro e infinito, pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la alegra pura y de la pureza inmaculada. Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta despus de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmvil, insensible e indiferente. Es el color ms insonoro. Color de tristeza y smbolo de muerte. Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilizacin desconsolada; cuanto ms oscuro ms se acenta en l la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de esperanza recndita. Rojo: es la ms vehemente sensacin de fuerza, energa, impulso, alegra, triunfo. El rojo es la pasin incandescente y constante. Marrn: color chato y duro. El marrn es un color capaz de poco movimiento y en el que resuena el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el marrn puede tener un efecto sonoro potente. Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensacin de salud. Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, triste. Tambin es, a veces, un color de luto. Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicolgico subjetivo del color es una sensacin permanente que corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo ms mnimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarlo. De aqu la importancia que para nosotros tienen los prximos captulos sobre la tintura.
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TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 11

Fotometra y Colorimetra
1. Fotometra. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetra. Definicin. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de sntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color percibido. 2.4 Medida y reproduccin del color. 2.5 Colorimetra textil.

1. Fotometra
La Fotometra es el estudio de las caractersticas de los focos luminosos ligada a las frecuencias que capta el receptor.
DEFINICIONES

Iluminantes patrones Un iluminante es un campo radiante de luz visible. El iluminante ms simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes espectrales. A ste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es demasiado simple y apenas puede concebirse ms que en teora. Los iluminantes patrones ms usuales son tres, designados con las tres primeras letras del alfabeto latino: A = Luz incandescente B = Luz de da nublado suave C = Luz de da despejado Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de da en sus diferentes fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma temperatura de color a lo largo del da, aun en todo un da despejado. Estos iluminantes se designan con la letra D y un numero subndice que se refiere a su temperatura de color en K. Dado el incremento de utilizacin de luz fluorescente se han normalizado otros patrones iluminates, designados con la letra F y un subndice que se refiere al tipo de fluorescente. La Comisin Internacional de la Energa (CIE) recomienda el uso de los siguientes iluminantes:
PATRONES SU REFERENCIA E, A, D65 D50, D55, D65 para la determinacin del rendimiento del color D65, A para la determinacin del ndice de metameria F2, F7, F11 para luces fluorescentes Cap. 11. Pg. 1

Flujo luminoso Es la cantidad de energa que por unidad de tiempo (segundo) emite un foco luminoso en el interior de un ngulo slido dado. Se expresa en lmenes. Intensidad luminosa Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ngulo slido que sustenta el foco. Se mide en candelas o bujas nuevas. Un lumen Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y bajo un ngulo slido de un esterorradin. Una unidad lux Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco. Luminancia o brillo La cantidad de flujo luminoso segn la direccin normal de un foco por unidad de ngulo slido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.

EJEMPLOS El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux. Las buenas condiciones para la visin humana se sitan entre 100 y 300 lux. Las ptimas, alrededor de 500 lux. Una lmpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lmenes. Un fluorescente de 4 w, 73 lmenes.

2. Colorimetra
Colorimetra es la ciencia que trata de la medida del color y la tcnica de medir los estmulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reaccin de un observador tipo. Un color queda determinado por sus componentes espectrales:

o o o

Longitud de onda (dada en nanmetros) Anchura de banda (en nanmetros) Cantidad de energa (en julios).

2.1 Los colores primarios Los colores elementales Los conos en la retina de nuestro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones de color distintas: una de nombre azul-violceo, otra verde y otra rojo anaranjado. Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores primarios. Por otra parte, la combinacin entre s de estos tres colores
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con todas sus posibilidades da las ocho posiciones extremas de impresin del rgano de la vista.
COLORES PRIMARIOS COLORES ELEMENTALES

azul+verde+rojo blanco verde+rojo amarillo azul+rojo magenta azul+verde cyan azul azul verde verde rojo rojo ningn color negro Colores complementarios son aquellos que sumados producen negro o blanco, segn su sntesis MAGENTA + CYAN = VIOLETA + AMARILLO = NEGRO o BLANCO MAGENTA + AMARILLO = NARANJA + CYAN = NEGRO o BLANCO CYAN + AMARILLO = VERDE + MAGENTA = NEGRO o BLANCO 2.2 Leyes de sntesis de colores La sntesis aditiva Es la mezcla simultnea de estmulos de color. Siempre se entiende por sntesis aditiva la mezcla aditiva. Es una simulacin tcnica del funcionamiento del rgano de vista y es el principio que constituye la base de la pantalla reticular de la televisin en color. La sntesis sustractiva Es la mezcla simultnea de tres filtros translcidos, capaces de sustraer algo de la absorcin de luz. Es el proceso bsico de la reproduccin fotogrfica. Los tres filtros sustractivos empleados son los correspondientes a los tres colores complementarios. La sntesis sustractiva es la ley complementaria de la sntesis aditiva. En la sntesis aditiva el color acromtico es el negro y en sustractiva es el blanco. Hay que mantener la claridad respecto a las leyes de mezclas de colores para su comprensin correcta: son sistematizaciones de procedimientos tcnicos para conseguir que el rgano de la visin produzca las sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visin. Otras leyes de mezcla de colores consisten en la mezcla de colores acromticos, blanco y negro, para producir diversos grises, y adicionar posteriormente mezclas de cubrientes cromticas; o de cromticas translcidas sobre cubrientes cromticas. Las computadoras ofrecen, mediante la tecnologa digital, unas combinaciones de colores cada vez ms extendidas. Las posibilidades de llevar esta variedad a la industria textil, mediante el proceso tintreo, son ms reducidas; pero se irn ampliando a medida que la tcnica digital se vaya implantando en los procesos de tintura y estampado.

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2.3 Especificaciones del color percibido En la industrial textil son tres los atributos que suelen usarse para la definicin de un color: matiz, brillo, intensidad. matiz (TONO) Atributo de un estmulo de color que lo asemeja a uno de los siguientes colores percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul. brillo (CROMA) Atributo que expresa la cuantificacin de color refirindola a otro que aparece como blanco. intensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que aparentemente emite un color en relacin con otro que aparece como blanco. Un color puede representarse en coordenadas espaciales (coordenadas colorimtricas): Y x y. En donde x y son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad. 2.4 Medida y reproduccin del color Las normas internacionales han establecido patrones observadores estndar, es decir instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificacin de sus atributos. Estos instrumentos se llaman Colormetros triestmulos. Otro instrumento es el Espectrofotmetro, que mide directamente la curva de reflectancia espectral y que se usa para el control ms estricto de calidad de color. El ESPECTROFOTMETRO consta de: fuente de iluminacin, que es una lmpara de gas xenn correspondiente al patrn iluminante D65 portamuestras de color a examinar discriminador de longitudes de onda clula fotoelctrica como detector de la luz procedente de la muestra. En la colorimetra textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes como para definir los colores.
LONGITUD DE ONDA COLORES ABSORBIDOS COLORES COMPLEMENTARIOS REFLEJADOS

400 435 435 480 480 490 490 500 500 560 560 580 580 595 595 605 605 650 650 750

violeta azul azulverdoso verdeazulado verde verde-amarillo amarillo anaranjado rojo prpura

verde-amarillo amarillo anaranjado rojo prpura violeta azul azuverdoso verdeazulado verde
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2.5 Colorimetra textil La ley de Beer Por lo general, la colorimetra en el proceso tintreo de la industria textil consiste en (reproduciendo un color a partir de una muestra elegida) medir las diferencias entre el color muestra y el color duplicado. Cuantificar el color en una solucin tintrea se lleva a cabo aplicando la ley de Beer, segn la cual un rayo de luz monocromtica al pasar por una solucin coloreada pierde intensidad segn el grado de concentracin de la sustancia absorbente que en ella existe. En la solucin tintrea, esa sustancia absorbente es el colorante, y este fenmeno es aprovechado para determinar cuantitativamente la concentracin de ese colorante, comparndola con un patrn de color preexistente. La apreciacin de esas diferencias, en la prctica de la tintura, deben ser llevadas a cabo de forma rpida y precisa utilizando los aparatos llamados colormetros. La medida de color por medio del colormetro consiste en producir, mediante un filtro, un rayo de luz monocromtica que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que se ha depositado la solucin tintrea. El rayo de luz, despus de atravesar la cubeta es recogido por una clula fotoelctrica (en el colormetro) que convierte su intensidad luminosa en intensidad elctrica y que se mide en el galvanmetro de alta sensibilidad que el colormetro posee; la lectura de esa intensidad elctrica sobre una escala traduce los valores elctricos cuantificndolos en valores cromticos. La tecnologa digital y la informtica ofrecen la solucin ptima para la colorimetra textil, ofreciendo medidas mucho ms completas, ms precisas y con mayor rapidez.

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TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 12

Los colorantes
Definicin. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2. Colorantes artificiales: Colorantes cidos. Colorantes cidos. Colorantes bsicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina. Colorantes pigmentacin. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metlico. Colorantes reactivos.

DEFINICIN

Colorante tintreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil. La ms elemental divisin de los colorantes es la que distingue entre colorantes naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podra decirse que lo son en su totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la historia del vestido y la ornamentacin que resulta imposible ignorarlos; la prpura, la cochinilla, el ndigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las caractersticas de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales, stos, adems, resultan ahora mucho ms caros de obtener. La lista de colores que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que infinita. Por otro lado, la segunda cuestin en razn de importancia en la tintura del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confeccin, de la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado. CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES
COLORANTES NATURALES

Orgnicos de origen animal

cochinilla prpura ndigo palo campeche cinabrio plomo cobalto

Orgnicos de origen vegetal

Inorg. de origen mineral

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COLORANTES ARTIFICIALES

cidos bsicos directos reactivos

a la tina de pigmentacin dispersos

sulfurosos de complejo metlico colorantes sobre mordiente

1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantsima importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su naturaleza orgnica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgnica, precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su aplicacin en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes artificiales resultan ms dainos que los naturales, que no producen perjuicio alguno. El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoci en el mundo occidental despus de la llegada de los espaoles al territorio del actual Mxico, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a travs de Espaa que el uso de ste colorante pas al resto del mundo. El colorante de la prpura procede de una secrecin del molusco marino que lleva este nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la prpura. Son abundantes los vestigios de su utilizacin en tiempos anteriores a la era cristiana. La utilizacin de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo tiempo despus de la cada del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvi a utilizar. Ciertamente el color prpura tiene mucho de especial, y no slo por sus connotaciones casi mticas. Es por ello que con el nacimiento de la qumica de laboratorio, a principios del siglo XX se aisl la sustancia colorante de la prpura, encontrando que su composicin qumica es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el dibromondigo. Hoy da, la prpura es un colorante artificial sinttico que se obtiene a partir del nitrobromobenzaldehdo por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etlico. 1.2 Colorantes naturales de orgen vegetal El ndigo es el colorante natural ms utilizado en todos los tiempos, incluso actualmente, debido a su solidez; resiste bien a la luz, al lavado, a los lcalis y cidos. Se utiliza en tintura textil como colorante a la tina. El ndigo es el colorante de los jeans y prendas vaqueras azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del gnero indigofera (que se dan en el Asia Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la India, para el algodn), que lo contienen en forma de glucsido; ste se hidroliza por cidos o por fermentos en glucosa e indoxilo, se oxida de forma natural por el oxgeno del aire y se transforma en el colorante ndigo o ail. Su composicin qumica es C16H10O2N2 Una vez se consigui aislar esta sustancia, su produccin qumica ha hecho que el ndigo como colorante artificial sea ms barato y abundante que el natural. El palo campeche es un rbol leguminoso, de la familia de las papilionceas, de madera muy dura y negra, algo aromtico, cuya especie ms importante se da en Mxico y otras
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regiones de Amrica Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante hematoxilina o hematena, de color tpicamente encarnado, que se llama comunmente campeche o palo campeche. 1.3 Colorantes minerales De los colorantes naturales, los minerales siguen utilizndose, pero no de la forma natural como se hizo en la antigedad sino aprovechando sus propiedades qumicas que la ciencia ha ido descubriendo, e incorporndolos as a la industria como colorantes artificiales. Tal es el caso del blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio, etc.

2. Colorantes artificiales
Son los ms importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural, parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar qumicamente colorantes idnticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante qumica a la obtencin de colorantes da ocasin a que en tales procedimientos se busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles que se les va a dar.
GENERALIDADES

Caractersticas que definen y clasifican a la mayora de los colorantes artificiales. Colorantes cidos Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas. Tienen diferentes grados de solideces. Colorantes bsicos Empleados para tintura directa de lana, seda y, sobre todo, las acrlicas, en las que se obtienen colores vivos y brillantes y con muy buenas solideces. Colorantes directos (sustantivos) Empleados para la tintura de celulsicas, con muy buenas solideces. Colorantes a la tina Necesitan del oxgeno ambiental para ser efectivos. Su constitucin qumica es anloga a la del ndigo. Colorantes pigmentacin Necesitan de aglutinantes para su fijacin. Colorantes dispersos Fino grado de dispersin. Empleados para la tintura de rayn, acetatos y polisteres. Se usan con auxiliares "carriers". Colorantes sulfurosos Empleados para fibras celulsicas. Muy econmicos pero de resultados pobres de matices. Colorantes de complejo metlico Se emplean en la lana.
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De buena solidez. Colorantes sobre mordiente Poco empleados. Colorantes reactivos Empleados en la tintura de fibras celulsicas, mediante reaccin qumica; producen matices de coloreado muy vivos y brillantes. 2.1 Los colorantes cidos Son los utilizados para tintar la lana y fibras proticas en medio cido. Su grupo cromforo es aninico. De ellos, los azicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos, escarlatas, marinos slidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios azicos).

De los colorantes cidos, los antranoquinnicos son los azules de buena solidez a la luz y a tratamientos en hmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad ambiental una vez teidos. Los trifenilmetnicos son los violetas, azules y verdes de tonos muy brillantes y moderadamente slidos a la luz, mejor a los tratamientos hmedos. Estos colorantes tienen su ndice de solubilidad (en agua) y su ndice de afinidad en relacin inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualacin pero menor solidez ante agentes hmedos. 2.1.1 Tintura de lana en colorantes cidos En la tintura de la lana con colorantes cidos de buena igualacin, la adicin de un electrolito neutro (sulfato sdico, por ejemplo) aumenta la igualacin. El bao de tintura est compuesto de agua, cido mineral u orgnico, colorante y electrolito neutro. La cutcula grasa que posee la lana acta de barrera frente a la penetracin del colorante. La velocidad de tintura depende de esta constitucin de la fibra, de la temperatura del bao (a menos de 400C la lana no se tie) y de su ph. El ph del bao influye tambin en el agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene, la tintura de lana en medio cido se puede clasificar en tres tipos respecto a ste: en bao cido fuerte, en bao cido dbil, en bao cido neutro.
TINTURA DE LANA EN BAO CIDO FUERTE

Grado de acidez: ph 2 ph 3, an a menos de 400C. RESULTADOS: Gran rapidez de absorcin en un bao en ebullicin conteniendo cido sulfrico y sulfato sdico. Produce tinturas muy igualadas. Se aplica sobre hilado para gneros de punto que no exijan elevadas solideces y para vestidos y abrigos de lanera de seora.
TINTURA DE LANA EN BAO DBILMENTE CIDO RESULTADOS: Tinturas ms slidas a tratamientos en hmedo, pero

menor poder igualador. Se aplica en floca o hilado que busque ms solidez al lavado y batanado; tambin para paera de colores claros.
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TINTURA DE LANA EN BAO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5) RESULTADOS: Consigue poca penetracin e igualacin.

Suele hacerse a partir de los 800C y con adicin de amoniaco en el bao. El proceso de tintura de la lana en medio cido es siempre el que se expone en el cuadro esquemtico, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el proceso, variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.

PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES CIDOS


COMPOSICIN DEL BAO AGUA+CIDO MINERAL U ORGNICO+COLORANTE+ELECTROLITO NEUTRO PRIMERA FASE QUMICA

Al introducir lana en este bao cido, se produce la absorcin de esos grupos cidos por la lana

NH3 + NH3 + | R + H+ R | COO COOH


SEGUNDA FASE QUMICA

Tambin reaccionan los iones inorgnicos presentes

NH3 + NH3-X | R + X-R | COOH COOH


TERCERA FASE QUMICA

Puesto que el in sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el colorante, ste reacciona as:

NH3-X H3N-Col | R + Col- R + X| COOH COOH

2.2 Los colorantes bsicos Tien las fibras animales de forma directa; pero de entre las naturales vegetales, solo el yute tiene afinidad por estos colorantes. Tien las fibras artificiales celulsicas indirectamente, mordentadas con tanino; de entre ellas, slo el rayn nitro-seda tiene afinidad por los colorantes bsicos. El uso ms comn de los colorantes bsicos se da en la tintura de las fibras acrlicas y de algunos polisteres (los modificados). En la tintura de estas fibras para controlar el proceso de tintura con colorantes bsicos se utilizan agentes catinicos-aninicos adicionales. Estos agentes son sales de bases orgnicas que fuerzan al grupo cromforo a unirse al
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catin, resultando el anin incoloro. Esta reaccin qumica da como resultado tres grupos de colorantes bsicos nuevos: Colorantes con carga positiva deslocalizada; derivados del di/trifenilmetano. o Colorantes con carga catinica localizada; de tipo antraquinnico o azoico, que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al ph. o Colorantes con estructura heterocclica, conteniendo nitrgeno cuaternario; estos son solubles en alcohol etlico; menos solubles en agua.
o

2.3 Colorantes artificiales directos Los colorantes artificiales directos se llaman as porque tien la fibra sin necesidad de un segundo producto que acte como mordiente de sta. Existen dos familias de colorantes directos: a) colorantes azicos b) colorantes tiazlicos Los colorantes azicos son derivados de las aminas del difenilo

en donde N puede ser -HN-NHarildiaminas, enlace simple de bencidnicos -CH=CH- etilbnicos -NH-O-S-CONH-NH-CO-NH-

R puede ser -H SO3Na -Cl -NO2 -OH -CH3 -OCH3 -OCH2-CONa

Los colorantes tiazlicos se llaman as porque en su molcula contienen el anillo tiazlico. Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.

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Caractersticas de los colorantes artificiales directos


o o o o o

Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la presencia de carbonato sdico. Su solubilidad aumenta con el nmero de grupos sulfnicos y disminuye al aumentar su peso molecular. En fro forman soluciones coloidales. Los colorantes directos resisten bien a los cidos, aunque tienden a enrojecer. En presencia de agentes reductores rompen su molcula hacia derivados aminados.

RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn la Society of Dyers and Coulorists

colorantes autorregulables colorantes controlables mediante la sal colorantes regulables por temperatura Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedades de igualacin y dispersin. Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaucin especial, dentro de los lmites normales de la tintura. Los colorantes controlables mediante la sal dan un ndice de agotamiento de 50% en bao de solucin 1/30, con contenido de sal inferior al 1%. Los colorantes regulables por temperatura son de gran sensibilidad, llegando a una absorcin de un 50% de colorante, en soluciones de menos del 1% de sal. De esa forma la tintura es demasiado brusca y necesita, por tanto, ser controlada mediante su temperatura.

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn su tratamiento posterior

con sales de cobre con formaldehdo dazotacin


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acabado con resinas


CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn se comercialicen

directos directos slidos a la luz directos con tratamiento de sales metlicas directos diazotables y copulables
CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS puede haber sido por una de las siguientes causas:

un mal descrudado de la fibra una tintura mal conducida, ya en cuanto al control de temperaturas o a la concentracin de colorante en la solucin tintrea La correccin del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fcilmente reducidos por los hidrosulfitos:
R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2

dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados 2.4 Colorantes a la tina Son colorantes que tienen entre s diferente constitucin qumica pero todos son insolubles en agua. Por su reduccin en un medio alcalino se transforman en leucoderivados hidrosolubles. El proceso de reduccin se fundamenta en la accin reductora del hidrgeno sobre el grupo carbonilo, trasfirindolo al grupo alcohlico.

Una vez realizada la tintura, es fcilmente oxidable por el oxgeno del aire. Estos colorantes dan tinturas ms brillantes que los antraquinnicos, pero menos slidos ante la luz y el lavado. CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA

derivados del ndigo: bromondigo, tiondigo derivados de la antraquinona

DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial. Se


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pueden dividir en tres subfamilias derivados de la antraquinona derivados de la indantrona derivados de la dibenzatrona y del perileno

CARACTERSTICAS TINTREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA o o o o o

Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no tan buenas en tonosplidos En tintura en floca son slidos al lavado y menos en tintura en pieza Son apreciados por su solidez al descrudado a presin y al blanqueo Generalmente se usan para tonos intensos Menos brillantes que los indigoides

MTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA dependiendo de la facilidad de reduccin y la sustantividad del leucoderivado: o o o

en solucin caliente 60 C (IN) en solucin tibia 45 C (IW) en solucin fra 25 C (IK) 1: reduccin del colorante 2: preparacin de la tina de tintura 3: tintura 4: oxidacin del leucoderivado 5: tratamientos posteriores

En todos los mtodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos:

DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS solucin caliente AFINIDAD IGUALACIN NaOH ClNa S2O4Na2 AGENTES IGUALADORES REDUCCIN EN LA TINTA MADRE alta mala mucho no se usa
igual en los tres mtodos

solucin tibia media mediana medio normal a veces s

solucin fra normal buena normal medio no s

s no

2.5 Colorantes dispersos Estos colorantes son compuestos orgnicos no inicos. Se aplican con un dispersante, porque son insolubles en agua, y se caracterizan fundamentalmente porque tienen un
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alto grado de dispersin. Se emplean para la tintura de rayn, acetatos y polisteres; tambin se usan con auxiliares carriers. 2.6 Colorantes sulfurosos Se llaman sulfurosos porque en su molcula est presente el azufre, pero no como lo est en los colorantes directos, tiazlicos, etc., sino que aqu este azufre puede ser oxidado con facilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los colorantes de tina y a los sustantivos; tien las fibras directamente en estado reducido y se combinan con los colorantes bsicos para dar una laca insoluble; la cantidad de colorante absorbido depende de su porcentaje en la solucin, de la concentracin de sal en el bao y de la temperatura. Lo mismo que los colorantes de tina, tambin son insolubles en agua pero solubles en medio alcalino y en presencia de sulfuro sdico como agente reductor.

En este proceso de reduccin cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del colorante original y ya tie la fibra, comportndose como un colorante directo de baja afinidad por la fibra. Finalmente, mediante la oxidacin queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no soluble en el agua.

Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente: disolucin del colorante tintura oxidacin

Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duracin oscila entre 60 y 90 minutos. El peligro de oxidacin del colorante durante la tintura puede corregirse con un ligero exceso de sulfuro sdico, pero teniendo en cuanta que propasarse influira negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la tintura en la fibra, s debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las propiedades finales de estos colorantes. Son empleados para la tintura de fibras celulsicas. Aunque resultan muy econmicos son de resultados pobres de matices. Tratamientos posteriores con bases metlicas aumentan las solideces de estos colorantes: El Cu mejora las solideces frente a la luz.
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El Cr mejora la solidez frente al frote. Para evitar que desprendan cido sulfrico en su almacenamiento se trata la mercanca con acetato sdico, sin lavado posterior, y se seca.

2.7 Colorantes premetalizados Se trata de soluciones tintreas creadas mediante un proceso qumico previo a la fase de tintura; en este caso el procedimiento es el siguiente: una o varias molculas de colorante, generalmente cido, se asocian con un tomo metlico formando un complejo molecular con afinidad por las fibras proteicas y poliamdicas. La formacin de este complejo qumico se consigue calentando una solucin acuosa del cromforo con una sal de cromo trivalente, siempre en un medio de ph por debajo de 4. Si bien se obtiene con ellos una extensa gama de colores, estos adolecen de falta de brillo en azules, verdes y violetas. Suelen aplicarse a tejidos inencogibles.

2.8 Colorantes reactivos Como se indic al principio del captulo, estos colorantes son empleados en la tintura de fibras celulsicas, mediante reaccin qumica con las molculas de celulosa.
o o

Colorantes reactivos que forman steres de celulosa Colorantes reactivos que forman teres de celulosa

Los primeros tienen anillos heterocclicos en su molcula y su reaccin se basa en sustitucin nuclefila, como se expone en el grfico que representa su estructura molecular.

De entre los segundos, unos son vinisulfnicos y otros acriloilamdicos. Su reaccin se


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basa en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino, sumando ncleos. Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H [mediante OH-] produce: Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-OColorante-SO2-CH-CH2-O-Cel [mediante H+] produce Colorante tintreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA

Absorcin del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adicin de electrolito, seguida de una absorcin en medio alcalino

En el proceso de la absorcin el colorante se difunde hacia el interior de la fibra, donde es atrapado por las cadenas moleculares celulsicas. Estos colorantes son escasos en afinidad pero poseen un elevado coeficiente de difusin. La etapa de absorcin se da en bao de ph neutro. A la elevacin de ph aumentara la cantidad de colorante que reaccionara con el agua y sera menos lo que fuera absorbido por la fibra. Los electrolitos influyen en el agotamiento de estos colorantes. La cantidad de sal a utilizar se relaciona con la concentracin de colorante en el bao. La temperatura del bao es inversamente proporcional al agotamiento del colorante. El tipo de fibra condiciona tambin el proceso de absorcin.

SEGUNDA ETAPA

Reaccin del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino

La reaccin que se da entre el colorante y el agua es de la forma siguiente: Colorante-Cl+OH- = Colorante-OH+ClLa reaccin del colorante con la fibra sera: Colorante-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+ClLa velocidad de reaccin del colorante con la fibra es varios cientos de veces mayor que la velocidad de reaccin del colorante con el agua. Diferencia sta que aumenta al aumentar la concentracin de colorante en el agua, y disminuye al aumentar el agotamiento del colorante. Producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.
TERCERA ETAPA

Eliminacin del colorante hidrolizado, pero sin fijacin covalente con la celulosa Para la eliminacin del colorante hidrolizado que est en el bao, se deshecha sencillamente ste vaciando la mquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava sta en caliente.

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Ejemplos de colorantes reactivos Grupo reactivo Ao aparicin Nombre comercial

1956

Procin M (I.C.I.)

Diclorotriazinicos

1957

Cibacron ( CIBA ) Procin H (I.C.I.)

Monoclorotriazinicos Vinilsulfnicos Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H 1958 Remazol ( de Hoechst )

1960

Drimaren ( de Sandoz) Reacton ( de Geigy)

Triclorotriazinicos Vinilsulfnamidicos Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H 1960 Levafix (de Bayer )

1967 Vinilsulfnicos

Solidazol N ( de C.F.M. )

1971

Drimaren R ( Sandoz)

Monocloro-difluor-pirimidinicos

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TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 13

Cintica de la tintura
1. La difusin del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusin. 1.2 Factores de difusin. 2. Velocidad de tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4. Compatibilidad de colorantes.

DEFINICIN

La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con una solucin de colorante, absorbe ste de manera que habindose teido ofrece resistencia a devolver el colorante al bao. El proceso molecular tintreo es lo que llamamos cintica tintrea. En torno a esta definicin de tintura, establezcamos dos principios fundamentales: Que la tintura consiste en una compenetracin entre colorante y fibra, que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un colorante, sino absorcin de colorante al interior de la fibra. o Que es un proceso de efecto durable; si una fibra se destie fcilmente es que no ha sido teida.
o

Lo mismo en teora que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el proceso tintreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atraviesa una molcula de colorante: Difusin: Movimiento de la molcula a travs del lquido en el que se deposita, acercndose a la fibra textil. Absorcin: Contacto de la molcula de colorante con la fibra y penetracin en su cuerpo fsico. Difusin slida: La difusin del colorante a travs del interior de la fibra. Fijacin: Es el establecimiento de enlaces estables entre las molculas de la fibra y de colorante. Llegado a este punto de fijacin se puede decir que el colorante ha teido la fibra y el proceso de tintura ha terminado, estando todas las molculas de fibra enlazadas con molculas de colorante.

1. La difusin del colorante


Existen diversos factores que condicionan la difusin del colorante, acelerando o retardndolo, por ejemplo: el estado de agregacin del colorante, la estructura cristalina de estas molculas, las fuerzas de repulsin elctrica desde las fibras o el tamao de los "poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las molculas del colorante que hay en una solucin tintrea pueden agregarse formando macromolculas, adems de existir monomolculas en el mismo bao. Pero slo en agregacin monomolecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar; cada monomolcula absorbida desplaza el equilibrio de agregacin hacia la formacin de
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ms monomolculas. Cuanto ms alto es el ndice de agregacin del colorante ms bajo ser el de la velocidad de difusin de ese colorante. La velocidad de tintura est en relacin con la velocidad de difusin del colorante. La difusin del colorante se manifiesta exteriormente por lo que llamamos la igualacin, la apariencia de regularidad y uniformidad que presenta la materia teida.

1.1 Leyes de Fick Coeficiente de difusin En el principio del proceso tintreo el colorante se distribuye en forma anular alrededor de la fibra; ello hace que en la superficie de esa fibra haya una elevada concentracin de colorante y muy escasa o nula en su interior. Esa concentracin exterior provoca el flujo de colorante hacia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de este flujo son llamadas Leyes de Fick. La primera ley de Fick dice que el flujo de las molculas de colorante es directamente proporcional al gradiente de concentracin.

dC J = -D ----dX J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentracin. D es la constante correspondiente al coeficiente de difusin. El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de concentracin, que es opuesto al del flujo. El coeficiente de difusin se mide en cm2/seg. Esta ley postula una relacin lineal entre el flujo y el gradiente de concentracin. Sin embargo no da idea de la variacin de la concentracin de colorante en el interior de los materiales en relacin al tiempo. La segunda ley de Fick establece la relacin temporal T de concentracin:

dC dC C ------- = --------- D --dT dX X

1.2 Factores de difusin Los factores ms influyentes en el coeficiente de difusin son los siguientes:
o o o o o

concentracin del colorante afinidad electrolito temperatura substrato


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o o

peso molecular del colorante constitucin del colorante

1.2.1 Concentracin del colorante


Con el aumento de la concentracin del colorante en el substrato aumenta el coeficiente de difusin; ste se da siempre como aparente y se mide por la curva de agotamiento. El coeficiente de difusin D vara de cero a infinito, segn vara la concentracin C de cero a infinito

Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es fundamental. Por esta razn las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien distintas.

Col. dispersos

Col. directos

Col. cidos y bsicos

1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, sta no es directamente proporcional al coeficiente de difusin. Si se trata de una elevada afinidad, la tintura es rpida en el inicio de la penetracin en la fibra, pero enseguida se ralentiza por la propia concentracin del colorante en ese principio que frena ms partculas de colorante con las suyas propias.
Las capas exteriores se tintan mucho y las interiores muy poco y muy despacio. Con baja afinidad, si bien el coeficiente puede que no aumente, sin embargo la penetracin al interior es ms uniforme. Puede verse el fenmeno en una seccin transversal de una fibra al microscopio. Gran afinidad Baja afinidad

1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el bao influye en la atraccin-repulsin entre la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente de difusin. Para la tintura que precisa de electrolito, hay un grado ptimo de concentracin de sal.

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1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusin. Aumentar temperatura es agregarle energa al bao. 1.2.5 El substrato a tintar es determinante en todo proceso tintreo. Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el colorante slo puede ocupar las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejemplo, romper la estructura cristalina de la formacin molecular de esa fibra. Las fibras sintticas una vez hiladas se someten a un estirado considerable, en el que la macromolcula se alarga y quedan sus cristales orientados unidireccionalmente. En esas condiciones es muy difcil que el colorante se aloje en el interior de la fibra. Lo mismo ocurre con el termofijado (tratamiento de las fibras a alta temperatura, 100? C en hmedo, 200? C en seco) para fijar sus dimensiones; la estructura de la fibra se altera y altera (puede alterar) el alojamiento del colorante en su interior.

2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje de agotamiento en el bao.

Este tiempo se toma como el necesario para que la fibra absorba la mitad de colorante que debiera absorber para el estado de equilibrio; es decir, que en interior de la fibra haya tanto colorante como para saturar la fibra y que la tintura se detenga. En el grfico vemos dos colorantes con igual velocidad de tintura, teniendo distinto porcentaje de equilibrio, porque sus tiempos son iguales.

2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos que actan sobre el factor tiempo. La temperatura del bao, que modifica, como ya se ha anotado antes, el coeficiente de difusin del colorante, modificando as el tiempo que ste necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra. Los otros factores son de tipo mecnico, que modifican la superficie de contacto colorante/fibra: agitacin del bao, agitacin de la fibra, relacin entre volumen del bao y peso de fibra, dimetro-seccin de hilos, etc.

3. Poder igualador de un colorante


Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir tinturas uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de colorante existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay que tener en cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintura; que no se trata de una cuestin accesoria, sino que la calidad de tintura depende de que esta cuestin se resuelva para todo el substrato a tratar. La igualacin no es algo instantneo. Todas las
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fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final. La igualacin puede describirse en tres fases Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el textil ha contactado con el colorante. Fase de calentamiento y subida del colorante a la fibra. Fase de migracin del colorante que se desplaza a travs del bao, desde las partes ms teidas a las menos teidas. En la primera y segunda fase pueden darse influencias incluso contra la igualacin; es decir, las desigualdades de colorante pueden acentuarse. Hay que tener en cuenta si el colorante posee o no buenas propiedades migratorias; si son buenas, la igualacin se conseguir en la tercera fase; si no lo son, hay que actuar en la primera y la segunda, bien con la agitacin de bao-fibra o bien bajando la temperatura o alargando (suavizando) la fase de calentamiento. La concentracin inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de igualacin, experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siempre ms difcil que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura. En la fase de calentamiento, todo el gnero a tintar debe ser calentado uniformemente, de lo contrario favorecer la desigualacin. La capacidad de migracin de un colorante se mide por comparacin de una muestra tintada y una de igual peso pero incolora. Ambas sumergidas en el mismo bao de tintura deben alcanzar el mismo matiz en un tiempo, que cuanto menor sea ms capacidad de migracin se le atribuye al colorante.

4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o ms colorantes en una misma tintada, antes es preciso saber que todos son compatibles entre s. Dos o ms colorantes son compatibles entre s cuando las velocidades absolutas de absorcin son constantes o es constante la relacin de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre el mismo tono.

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TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 14

La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Mquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de madejas: Tintura en mquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3. Maquinaria de tintura por impregnacin: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales de tintura.

1. Procedimientos de tintura
En trminos generales se dan dos formas de tintar una fibra: a) por afinidad entre colorante y fibra b) por impregnacin de la fibra

De esta manera tenemos tambin dos tipos genricos de mquinas de tintura. En el caso del procedimiento a, el mtodo de tintura es el llamado por agotamiento. En este proceso son las fuerzas de afinidad entre colorante y fibra lo que hace que el colorante pase del bao a la fibra hasta saturarla y quedar fijada en l. La relacin de peso entre peso de fibra y peso de solucin de colorante es bastante elevada, de 1/5 a 1/60. En el caso del procedimiento b, el mtodo de tintura es el llamado por impregnacin de la fibra en colorante. Pero el material textil que se impregna de la solucin donde est el colorante, lo hace sin que en ese momento quede todava fijado en l; es despus, en el proceso de fijado, cuando la tintura es definitiva. Utilizando el procedimiento de impregnacin la relacin de bao es mucho ms baja, entre 1,2 y 0,6 litros de solucin por kg de fibra.

2. Maquinaria de tintura por agotamiento


Para el sistema por agotamiento, las mquinas se diferencian por su accin mecnica que acta sobre la materia textil a tintar, sobre el bao tintreo o sobre ambas cosas a la vez.
TIPO I

Mquinas con la fibra a tintar esttica y la solucin de colorante en movimiento.


TIPO II

Mquinas con el textil en movimiento y la solucin fija.


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TIPO III

Mquinas en las que textil y solucin estn en movimiento durante el proceso tintreo.

De estos tres tipos de mquinas estudiaremos algunas de las ms representativas.

Mquinas del TIPO I de solucin en movimiento y textil esttico


AUTOCLAVES

Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el gnero una vez que ste haya sido empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestin ms importante a tener en cuenta es la igualacin de color en toda la masa, que ser ms problemtica cuanto mayor sea la velocidad de fijacin del colorante; velocidad controlada mediante la temperatura y electrolitos.
ESQUEMA DEL AUTOCLAVE

A es el recipiente hermtico que contiene la solucin tintrea. B es la jaula portamateria, en la que se aloja el textil a teir, convenientemente holgado para que el bao pueda circular entre ello. Los portamateriales sern diferentes, segn sea el tipo de textil y su empaquetado: a) de corona circular; empleado para floca, dentro circula el bao nada ms en sentido I-D. b) En forma de espada; empleado para mechas de peinado, que se enrollan sobre varias bobinas de un tubo perforado. c) De bobina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la bomba impulsora del bao tintreo, capaz de mantenerlo continuamente en movimiento y capaz de invertir, a intervalos, el sentido de circulacin del bao a travs de la materia a tintar. Otros elementos importantes en el autoclave son: 1) Calentador y refrigerador del bao, para poder modificar con cierta rapidez la temperatura, segn convenga. 2) Bomba de presin, para hacerla intervenir cuando la presin en el bao sea inferior a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta presin es inferior en el bao, se formarn las burbujas, fenmeno que se conoce como "cavitacin" de la bomba. 3) Dispositivo para una rpida toma de muestras, en cualquier momento de la tintada.

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El empaquetado debe ofrecer siempre suficiente permeabilidad para una circulacin constante y regular de la corriente del bao. El problema ms importante que se puede plantear en la tintura en autoclave es el de la cavitacin de la bomba, es decir la formacin de burbujas entre la materia textil, hecho que es considerado como una avera. Los torbellinos de lquido, igualmente, pueden darse al invertir el sentido de la corriente.

Autoclave y proceso de tintura en l

Mquinas del TIPO II de textil en movimiento y solucin esttica


TINTURA EN TORNIQUETE

En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a travs del bao es el que crea la circulacin del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente. Si el colorante no posee buena migracin, este sistema no ser apropiado; y si el colorante es fcilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale peridicamente al aire ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del bao. Ni esta mquina ni este sistema sirven para colorantes a la tina.
El esquema mecnico en el TORNIQUETE es el siguiente: A: una cuba trapezoidal o artesa, para el bao tintreo. B: Un rodillo motriz del textil, situado sobre la cuba y fuera de ella, que arrastra el textil a travs del bao. Para la lana, el rodillo devanador del torniquete es de forma circular, produciendo un movimiento suave, sin tirones, que evita el enfieltrado y estirado del hilo. Para el algodn suele ser elptico, acentuando la formacin de pliegues en la cuba; menos elptico cuanto ms ligero de peso es el textil.

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TINTURA EN JIGGER El sistema de funcionamiento del Jigger es el siguiente: dos cilindros donde se recoge, enrollado y sin arrugas, el tejido, de orillo a orillo. Un grupo motriz que hace girar los cilindros para enrollar y desenrollar en ellos el tejido durante la tintura. Un recipiente, en forma de artesa, para la solucin tintrea. Dentro del bao el tejido pasa por otros rodillos donde se mantiene estirado; otro curbado evita cualquier arruga en el tejido. Al entrar el tejido en la solucin tintrea, absorbe de ste una parte que ser retenida por sus fibras, llegando as al rodillo donde se recoge; volver, desenrollndose, con una cierta cantidad de colorante fijado y se pondr de nuevo en contacto con la solucin tintrea. As se ir intercambiando colorante entre tejido y la solucin, hasta llegar al equilibrio entre solucin y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. As se ir intercambiando colorante entre tejido y la solucin, hasta llegar al equilibrio entre solucin y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. Cada vez que el tejido llega al bao no se da en ste la misma concentracin de colorante, lo que hace difcil que las franjas de tejido que no han conseguido igualacin la consigan ahora. Las diferencias suelen darse entre el centro y los extremo del tejido. Otra dificultad puede darse en la igualacin de tintura a lo ancho, diferencia entre los orillos y el centro, producida sobre todo porque haya diferencias de tensin en el enrollamiento del tejido, presionando en los orillos ms o menos que en el centro.

La propia humectacin del tejido en la solucin puede modificar su estructura y alterar esta tensin longitudinal, apareciendo el tpico moar o aguas en su aspecto.

Mquinas del TIPO III materia textil y bao tintreo en movimiento


TINTURA EN JET En esta mquina el textil se mueve dentro de una corriente de bao tintreo. Fue ste el mtodo para solventar los problemas de la tintura de polister a alta temperatura. La traccin del textil se efecta por una devanadora que lo conduce a travs de un tubo por el que circula el bao en el mismo sentido.

Cap. 14. Pg. 4

.
LA TINTURA DE MADEJAS Las mquinas empleadas para la tintura de madejas pueden ser tanto del TIPO I como del TIPO III. En el primero de los casos se obtiene tintado un hilo con mayor grosor, regular y voluminoso, ya que nunca ha sido prensado durante el proceso, ni siquiera por su propio peso. Suelen tintarse as los gneros de punto. En estas mquinas las madejas se cuelgan de un soporte horizontal y debe proporcionarse entre las madejas una circulacin uniforme de solucin de colorante, para obtener una buena igualacin. TINTURA EN MQUINA MEZZERA La mquina Mezzera consiste esquemticamente en un armario con dispositivo del que se cuelgan las madejas. En ella el movimiento de la solucin de colorante se consigue con bombas de mediano caudal, que proporcionan ms o menos presin, dependiendo de tener un compartimento grande o ms de uno ms pequeo. Cap. 14. Pg. 5

3. Maquinaria de tintura por impregnacin


En el sistema por impregnacin las mquinas son de dos tipos:
TIPO I

Mquinas de proceso continuo


TIPO II

Mquinas de proceso discontinuo

Siempre el proceso de impregnacin se lleva a cabo en dos o tres etapas:


PRIMERA

Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido, convenientemente distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA

Fijar el colorante sobre el gnero a tintar y tratamientos posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir mayores solideces o a eliminar impurezas.

Si toda la operacin de tintura se realiza en una sola mquina, esta ser del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido

o del colorante, esta operacin se efecta en varias mquinas, las llamamos


TIPO II, de proceso discontinuo. 3.1 EL FOULAR

El foulardado consiste en impregnar un textil en una solucin qumica y escurrirlo posteriormente por presin entre cilindros. Si se trata de una solucin tintrea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurrindose el lquido que lo contena. Si la solucin tintrea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta primera operacin habr efectuado una buena impregnacin con una distribucin uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la distribucin ser tan irregular que no har aconsejable este mtodo. Los elementos esenciales del FOULAR son: cilindros de enrollamiento y de recogida del textil guas de conduccin hacia el bao la pastera: dispositivo donde se da la impregnacin los cilindros exprimidores del textil una vez impregnado en la pastera

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Las pasteras deben tener unas dimensiones adecuadas para acoger el mnimo indispensable de solucin tintrea y que sta se renueve constantemente, de forma automtica, manteniendo siempre invariable su concentracin y todas las dems constantes de presin, temperatura, etc. La buena impregnacin en la pastera depende, en primer lugar de la afinidad entre colorante y textil; pero tambin de la solucin en s, puesto que ella transporta el colorante a la fibra o tejido. Las fuerzas tensoactivas entre solucin y textil condicionan la rapidez y efectividad de la impregnacin; por ello es corriente que a la solucin tintrea se aadan productos humectantes.

TIPOS DE FOULARDADO

Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijacin del colorante sobre el textil. Si el coeficiente de difusin del colorantees elevado y la afinidad entre colorante y textil tambin, permite que este procesode fijacin se haga a temperatura inferiora los 1000C. De no ser as, hay en la industria varios sistemas de fijacin. Segn el medio y mtodo de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos de foulardados, diferenciados adems por calentamiento en seco o en fro

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PAD-BATCH Foulardado con difusin y fijado en fro. Empleado para colorante con gran afinidad por el textil y con alto coeficiente de difusin. As y todo, el proceso tintreo suele ser largo, de varias horas.

PAD-ROLL Foulardado con difusin y fijado en caliente. La subida de temperatura se produce en compartimento estanco, manteniendo en la materia impregnada la misma humedad con que sale del foulardado. En esas constantes de humedad y temperatura, en reposo, se produce la fijacin del colorante. PAD-STEAM Foulardado con difusin y fijado en vapor. Permite reducir el tiempo de fijacin mediante vaporizado intermedio a 100-1050C, de 30 seg. a 5 min., segn colorantes e intensidad. Despus de este vaporizado se pasa el tejido por una solucin salina con 10-20 grs/l., a temperatura de ebullicin, y finalmente se lava el textil tintado. PAD-DRY Foulardado con difusin y fijado en seco. Puede haber o no un secado intermedio, a 100-1500C; en ese caso el fijado posterior ser en temperaturas de 150-1600C.

PAD-SATL Foulardado con difusin y fijado en lavado salino. Empleado para colorantes que fijan bien en solucin salina.

PAD-JIG Foulardado con difusin y fijado en Jigger. Despus de la impregnacin, el proceso contina en el Jigger para desarrollar y fijar el color, segn sus caractersticas qumicas.

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4. Tratamientos en procesos finales de tintura


Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir las caractersticas de color y solidez deseadas. Comenzando siempre por eliminar el colorante que no se ha fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco o en hmedo. Desarrollo del verdadero color, por medios qumicos, en otras reacciones posteriores o por medio de detergentes. Dado que es forzar una segunda reaccin qumica, sta suele hacerse a temperatura de al menos los 1000C. La eliminacin de impurezas no es slo por razones elementales sino porque ellas afectaran mucho a acabados posteriores en el tejido, como el estampado o el apresto, por ejemplo.

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TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 15

Los acabados de las Telas


1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6 Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13 Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspeccin. 2. Acabados cidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3. Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano. 3.4 Perchado. 4. Acabados estticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de friccin. 4.1.2 Calandrado de Moar. 4.1.3 Calandria de gofrado. 5. La estampacin. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafa o estampado con pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosin. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teido atado.

Mquina diseada para dimensionar la tela, abrillantar, secar, encerar, marcarla y recogerla en un rodillo enrollada. Presentada por SHANDONG WEICHAI CORP. en la Feria Internacional de Canton, China, 2000.

Se define como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su apariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el gofrado, son fciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado durable, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de la tela. La tela llamada estamea es aquella que, sin importar su coloreado, se ha tejido en un telar y no ha recibido ningn acabado. Ciertas cuestiones son necesarias a tener en cuenta respecto a los acabados de las telas:

Todo acabado eleva el coste de la tela. Un acabado permanente dura toda la vida de la prenda.
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Un acabado durable dura parte de la vida de la prenda. Un acabado temporal permanece en la prenda hasta que sta se lava en agua o en seco. Un acabado renovable puede aplicarse de forma domstica sin ningn equipo costoso.

1. Acabados generales de las telas


1.1 Limpieza Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran importancia. Las fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se haga ms rgida y que interfieren en la absorcin de lquidos. La tela se debe desgomar antes de aplicar cualquier acabado. As mismo durante el tisaje se ensucian y deben limpiarse. Existen tres tipos especficos de limpieza:
o o o

El desgomado de la seda El descrudado del algodn El lavado de la lana

1.2 Blanqueo Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daa el tejido; debe aplicarse con precaucin y controlando la tinta y la concentracin de agentes reductores. 1.3 Carbonizado Tratamiento de telas e hilos de lana con cido sulfrico, destruye la materia vegetal de la tela. Se hace tambin con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que haya sido empleada en la tela original. El carbonizado da mayor textura a las telas de lana. 1.4 Mercerizado Es la accin de la sosa custica sobre la tela; se utiliza en el algodn y lino y consigue un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes. 1.5 Goseado Es la combustin de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el brillo y dan lugar a la aparicin de pilling. El goseado es la primera operacin de acabado en las telas de algodn que vayan a recibir tratamientos transparentes. 1.6 Rasurado Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos, nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseo o dibujo sobre ella.
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1.7 Cepillado Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se combina con el vaporizado puede hacer que..... 1.8 Batanado Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se batanan por la aplicacin de humedad, calor y friccin (ese es un proceso leve de enfieltrado). 1.9 Fijado Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La tela se mete en agua caliente, despus en agua fra y despus se hace pasar entre rodillos. sta es la lana lavada, que posibilita la confeccin de prendas que van a soportar lavados domsticos. 1.10 Decizatado Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la plancha con vapor. 1.11 Maceado Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es golpeada con pequeas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca menos abierto. A mayor rea de superficie le da ms lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela. 1.12 Calandrado (torculado) Es un acabado mecnico que se realiza en conjuntos de rodillos a travs de los cuales pasa la tela. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por friccin, el torculado, el calandrado de moar y el gofrado. 1.13 Rameado Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedar desviada de hilo (pata). 1.14 Secado de bolsas Las toallas y telas elsticas, como los tejidos de punto, no se secan con una rama sino con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensin. 1.15 Inspeccin Las telas se revisan hacindolas pasar sobre una revisadora con buena iluminacin. Se cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al vender la tela.

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2. Acabados cidos
2.1 Apergaminado En las telas de algodn, los efectos translcidos se producen mediante un tratamiento con cido sulfrico concentrado llamado orgendil. Como el cido ataca el algodn, el proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos. Con este acabado es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergaminado parcial y efectos pliss. 2.2 Devorado Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos qumicos sobre una tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayn-seda), una de las fibras se destruye, dejando reas ms delgadas en el tejido.

3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados La aplicacin del almidn en la confeccin industrial es similar a la domstica, excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidn con ceras y aceites que actan como suavizantes. 3.2 Gelatinas Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no modifica el lustre natural de las fibras. 3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano Se emplean para aumentar la resistencia de las telas a la abrasin, darles lustre o proporcionarles resistencia al agua (impermeabilizacin). 3.4 Perchado El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) est formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante el perchado o cepillado mecnico, se separan del tejido lanoso. El perchado originalmente era una operacin manual en la que el cardador una varios cardos secos y con ellos barra, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les proporcionaban una accin suave y las pas del cardo rompan antes de causar cualquier dao a las fibras. Las fibras as separadas formaban una pelusa que cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todava se utilizan en acabado a mquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a medida que las pas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la direccin que pasa la tela. Entre las razones de aplicar un perchado se incluyen las siguientes: Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa capa exterior del tejido. Suavidad, cualidad caracterstica de una superficie perchada, especialmente importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
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Belleza, el aspecto esttico de la tela, unido al anterior. Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie disminuyen la rapidez con que se humedece la tela. El mayor inconveniente del perchado es la formacin de pilling. Las telas perchadas pueden construirse con algodn fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayn, lana o fibras acrlicas. El nombre franela es con frecuencia sinnimo de la palabra perchado.

4. Acabados estticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal est estampado con rodillos; el chinz est encerado y sometido a calandrado de presin, etc. 4.1 El Calandrado Calandria de friccin. Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se impregna con almidn y ceras, el acabado es slo temporal; pero si se emplean resinas el brillo ser durable. Calandrado de moar El moar se emplea para producir un diseo tornasolado semejante a una marca de agua sobre los acordonados seda o lana (tafetn y falla). Con las fibras termoplsticas se puede conseguir que estos diseos resulten permanentes. El verdadero moar se obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa superior est ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las orillas y despus se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una presin de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre la inferior y viceversa. Calandria de gofrado Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseo gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrlico, acetato, polister y combinados de nylon, acrlicos y fibras metlicas. La calandria de gofrado consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior con una flama de gas.

5. La estampacin
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento llamado de estampacin. La estampacin de dibujos y colores en los tejidos se consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas mquinas de estampacin. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo, al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teir el revs de la tela. 5.1 Tipos de estampado Los principales tipos de estampacin son: estampados directos, ms frecuentes y con modalidades diversas de acuerdo a exigencias del gnero, dibujo, economa; estampados por reservas, con los antiguos mtodos de estampado; otros tipos son
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menos usuales.
ESTAMPADO DIRECTO o o o o o o

Estampado por bloques Estampado por rodillos Estampado por termotransferencia Serigrafiado o estampado con pantalla Estampado por urdimbre Estampado por corrosin

ESTAMPADO POR RESERVA o o

Batik Teido atado

OTROS TIPOS DE ESTAMPADO o o

Estampado diferencial electrosttico policromo.

5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS

Estampado por bloques El diseo a estampar se graba sobre bloque de madera que se sumerge en el colorante y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedimiento ms antiguo conocido y rara vez se utiliza de forma comercial. Estampado por rodillos Viene hacindose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la industria textil. Se utiliza un cilindro metlico (hierro fundido) sobre el que pasa la tela; otro rodillo de cobre tiene grabado el diseo que, imprimado de un color, lo deja impreso en la tela. Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que lleva el diseo. Estampado por termotransferencia Es un procedimiento por el que los diseos pasan a la tela por calor y presin, a travs de un papel especialmente impreso por rotograbado, offset o serigrafa. Este papel se coloca sobre la tela con una capa de hule en medio, se someten las tres capas a presin y temperatura y en un tiempo calculado se transfiere ntegro el diseo a la tela. Por este procedimiento se consigue mejor penetracin del colorante en la tela, mayor fidelidad entre diseo y estampado, menores costes industriales y apenas contaminacin. Serigrafa o estampado con pantalla En este mtodo se aplica a la pantalla el diseo en cuestin, de forma que toda la pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseo, quede recubierta de un material resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que contiene el diseo. La serigrafa es un procedimiento de estampacin de bajo coste y puede hacerse manualmente o mecanizada.

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Estampado por urdimbre Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del tejido de la pieza. Resulta una estampacin con el diseo algo difuso y ms suave que en los otros estampados. Suele hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes, satenes, etc, y para tapices y cortinas. Estampado por corrosin Se trata siempre sobre telas teidas en pieza, en donde el diseo se logra por eliminacin de ese color tintado previamente. Por tal razn, es recomendable para fondos de color oscuro. El primer paso es eliminar el color tintado en la parte que ocupar el diseo, impregnando de material corrosivo el propio diseo; si en esa parte se ha de estampar nuevo color podr hacerse a la vez que la primera fase, con tal que el color nuevo sea tal que soporte el material corrosivo de descarga, propiedad que depende de sus componentes qumicos. Los estampados por corrosin se identifican fcilmente observando el revs de la tela, en el que unos colores traspasan ms que otros.

5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS

El Batik Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India oriental, en el que se comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela, justamente delimitada, que va a ocupar el diseo. Una vez solidificada la cera, se tinta la tela en pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea tintada. Debe comenzarse esta tintura por los colores ms claros que llevar la tela. Se van haciendo nuevas reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se desee (avanzando de claro a oscuro), hasta completar el diseo. Finalmente se levantan las reservas de cera con un disolvente para la misma. El teido atado Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino. Este material se tinta en pieza, desanudndolo posteriormente, resultando as las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1998

Tercera Parte

La confeccin. Del diseo al cosido a mquina

Captulo 16

El diseo

1. Introduccin. 2. Formacin del diseador. 3. El diseo como oficio. 4. Elementos de diseo. 5. La creacin de una coleccin. 6. Final de diseo y entrada a produccin. ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.

Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms importante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, dividido en los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de confeccin y el de planchado.

1. INTRODUCCIN AL DISEO DE MODA


Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no debe ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin, su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas en el producto que realiza.

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Como se ver en el apartado correspondiente a LOS LIBROS DE TENDENCIAS, stas no son una estadstica de caprichos sino un trabajo cientfico de investigacin social y, de acuerdo a ello, no imponen sino que proponen moda. El profesional estar capacitado para discernir con claridad y exactitud las ideas en el mundo de la moda y rechazar aquellas que la ridiculizan con extremada simplicidad, como aquella demasiado usada de que "la moda es una dictadura". A veces ocurre que con el trmino disear nos referimos nada ms que a la tarea intermedia entre la concepcin de la obra o el modelo y su acabado final. No est mal la definicin, pero no es completa; valdra nicamente para el diseador artista, el genio, aquel superdotado de sensibilidad o de fama tal que trabaja sin sujetarse a las leyes de mercado, imponiendo su gusto personal a sus clientes; y esto, en el sentido ms amplio, es poco menos que utpico.

Disear es darle la solucin adecuada a una necesidad de moda, mediante la entrega de un producto acabado llamado modelo.

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2. Enseanza y formacin del diseador

2.1 El entorno influyente Cada individuo de un pas desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que impera la anarqua y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturacin, ms an, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a s mismo, ms todava el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que realmente late con mpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad. El diseador de moda es uno de esos profesionales y por ello est obligado a enfrentarse a esas influencias con espritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio y capacidad de trabajo suficiente para la superacin en cada modelo y en cada coleccin. Para alcanzar esta meta es indispensable una formacin profesional adecuada y utilizar sistemas e instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros. 2. 2 El programa de enseanza y formacin del diseador

La presente exposicin contiene sucintamente la teora que a este respecto mantiene Bruno Munari (Diseo y comunicacin visual, GG Diseo, Barcelona, 1985, pg. 18 y sgtes), profesor de la DOMUS ACCADEMIAE, de Miln, y uno de los ms importantes estudiosos de esta cuestin.

Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseo de moda lo es, hay dos maneras de preparar un programa de enseanza: una manera esttica y una manera dinmica. En la primera, el individuo se ver obligado a adaptarse a un esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de enseanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la enseanza esttica, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que sta se hace incmoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle abandonar. "En el caso de la enseanza dinmica, los que ensean estudian un programa de base, lo ms avanzado posible y por ello continuamente modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseanza. Este programa requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las caractersticas de los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas". Pero la carrera o la enseanza de diseo de moda no es slo artstica; es tambin tcnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es comn a ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseado le falta objetividad no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda, que es la aceptacin por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo diseado no es una creacin imputable al diseador, ste se habr convertido en un autmata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las tendencias de moda. Si la tcnica y el arte que quieren alcanzar la meta de utilidad en la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del dominio de la subjetivacin, dominio de la referencia de la obra a su mente creativa, referencia que debe pervivir en el producto de su trabajo. El estilista se enfrenta al diseo como ante un trabajo de creacin que no es a partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro s y con todos los recursos externos e internos. El programa dinmico de enseanza debe prestar una especial atencin al aprendizaje de la introspeccin, a la formacin del caudal subjetivo del diseador, al aprovisionamiento de recursos internos y al aprovechamiento constante, de una forma prctica y eficaz, de estos recursos ntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido Cap. 16 Pag. 3

llamando vocacin, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del propio gusto, de la esttica personal, de manera que las tendencias ntimas afloren a la mesa de diseo y se armonicen con las tendencias de moda en cada coleccin y en todas las colecciones. El profesor que aplica este programa dinmico de enseanza y, ms especficamente, trabaja en la formacin del futuro diseador, comienza por explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha establecido el contacto con el mundo personal de cada uno". En algunos programas de enseanza hay extensas asignaturas, como sociologa de la moda, sicologa de la percepcin, etc., y se echan en falta las que en otras escuelas son primordiales, superiores en importancia a stas (aunque stas sean importantes). Nos referimos al estudio terico y emprico de la propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspeccin como mtodo de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la tcnica de expresin. No ser completo este dominio de la tcnica si le falta la expresin de s mismo. Ser su diseo una correcta interpretacin de las tendencias de moda, de la marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes culturales, pero si no lleva nada propio del creador, ste no habr aportado nada a la moda. sta es la diferencia sustancial entre los grandes diseadores y los dems, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente, slo la reproducen.

En resumen podemos decir que el programa de enseanza para el diseador de moda debe ser: programa sntesis o suma de varios programas, elaborados por colectivos de trabajo y no fruto de una idea exclusiva, por muy superior que parezca; programa con mtodos suficientemente probados; programa abierto, elstico, comprensivo con nuevas soluciones a problemas nuevos y aportador de las soluciones ya sabidas; programa sencillo si es destinado a escuela elemental; complejo y exigente para escuela superior; programa que atienda a la formacin cultural y profesional y a la formacin de la personalidad de ese profesional. Un programa no esttico sino dinmico de enseanza de diseo de moda comprende por tanto: la enseanza dinmica de Arte y de Tcnica de creacin, el aprendizaje dinmico de ser creador

En este programa, el alumno aprende el oficio de disear y aprende a ser diseador.

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3. El diseo como oficio


3.1 Proyectacin
Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit. Diseo y comunicacin visual, edit. GG DISEO, Barcelona, 1985, lt. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y al diseo en general, su teora es vlida para el diseo de producto de moda en confeccin.

La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de creacin y trabajo que l recorre con su arte y su tcnica como oficio. Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solucin a un problema, la solucin adecuada a la necesidad de moda que en principio le fue planteada a ese diseador. Quedamos en que el diseo de moda es diseo industrial y artstico. Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseo de moda dentro del gran marco del diseo en general. El producto de moda, an a grandes rasgos, ha quedado definido en la primera parte de esta obra, Moda, por qu? y en los captulos de la sntesis histrica de la moda y el de los diseadores. El estilista en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles, herramientas, productos de acabado y conservacin) y una tcnica de gran precisin, a la par que tanto el diseo como la produccin estn sujetos a unas condiciones econmicas, sin obviar el aspecto artstico de su obra y el componente esttico del producto final: producto vendible, aceptable y til. Para cumplir con su cometido, el diseador

ha de disponer de un mtodo que le permita realizar el proyecto con la materia adecuada, las tcnicas precisas y con la forma que corresponda a la funcin de su producto. A este mtodo lo llamamos
proyectacin. B. Munari cita varios mtodos, desde el de Thomas Archer al de Morris Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos semejantes, si bien difieren en el orden de sucesin de los elementos de proyectacin. Si tomamos como ejemplo de proyectacin el correspondiente al diseo de una coleccin de temporada o la elaboracin de un libro de tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que puede haber otros, pero sus elementos principales sern constantes.

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CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIN enunciado del proyecto identificacin de los aspectos fsicos y psicolgicos limitaciones a las que ha de obedecer disponibilidades tecnolgicas creatividad decisin de modelos

a) Enunciado del proyecto Consiste en definir el problema que planteamos como punto de partida de nuestro trabajo de diseadores; o bien este problema nos viene planteado por nuestra empresa o nuestro cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de forma clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir con la solucin final. Si este problema est mal definido o equivocado, todo el trabajo se altera y ser invalidado por partir de un error de base. Para el diseador de moda, lo esencial en su planteamiento o en la cuestin que se le plante a l siempre ser cubrir las necesidades de moda de su sector poblacional y vestible. b) Identificacin de los aspectos fsicos y psicolgicos Siempre habr en el problema dos componentes claramente diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe ser analizado: los aspectos fsicos, tangibles los aspectos psquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrar el diseador con que son aspectos en parte resueltos ya, con soluciones histricas que deben ser contempladas: es toda la historia del vestido. Cmo se ha venido resolviendo esta cuestin y cmo propone el diseador soluciones mejores, con mejores tcnicas, ms econmicas, ms duraderas; sta es la identificacin de este aspecto. Respecto a los aspectos psquicos, cuenta en este trabajo toda la carga cultural que lleva la moda, las motivaciones histricas y las inquietudes actuales.

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c) Limitaciones a las que ha de obedecer Limitaciones unas explcitas ya en el "encargo", en el problema definido anteriormente; otras a deducir de la informacin nueva. Limitaciones temporales de ejecucin de la obra o de durabilidad de sta. Limitaciones econmicas, de materiales, etc; a veces limitaciones que son taxativamente excluyentes.

d) Disponibilidades tecnolgicas Un caso de limitacin a tener en cuenta: se ha de utilizar aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo considerado necesario, a salvo de lo inalcanzable. La ptima proyectacin incluye el mejor resultado con el menor coste.

e) Creatividad Este tramo de la proyectacin requiere el protagonismo significativo del diseador, individual o equipo. No es algo optativo sino obligatorio. Es el momento exacto en que el diseador realiza la sntesis de todos los componentes de la proyectacin. Antes de esta sntesis no hay todava ningn resultado. Pero tenga en cuenta el diseador que, aun en la etapa de creacin, resulta vital proceder con lgica, porque de no ser as no hay sntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay propiamente proyectacin. Una creatividad de tipo artstico, lrico, fantstico nicamente, puede resultar ser una solucin de lo ms inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la esttica de la lgica" lo que el diseador debe perseguir. sta es una sntesis creativa. Ni la invencin escapa a la lgica; antes bien se llega a ella como resultado lgico de ciertos antecedentes que permanecan ocultos antes del invento.

f) Decisin de modelos La expresin fsica de la sntesis es el nuevo modelo creado por el diseador. No tiene por qu ser producto nico sino ms, porque habr varias soluciones posibles que debern ser sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los cdigos de valores ms apropiados: de comparacin y contraste con soluciones anteriores, de aceptacin por los usuarios, de complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aquellos sistemas de valoracin que se dan en el medio donde el modelo ha sido creado. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a convertirse en prototipo a fabricar. ste es uno de los esquemas posibles de proyectacin, un mtodo de trabajo para disear, para darles nuevas soluciones a problemas nuevos o antiguos, para darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas formas para nuevas funciones o para funciones constantes o, incluso, para mantener forma y funcin con componentes nuevos, nuevas materias primas, nuevos sistemas de produccin. Mtodo para responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al tiempo, imposible siempre de repetir. Cap. 16 Pag. 7

4. Elementos de diseo de moda


Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de disear, debemos limitarnos al campo de actuacin del diseador de producto de moda; dentro de ste se ubica el diseo para confeccin textil. Hay en l peculiaridades fruto de esa delimitacin y que son definitorias del diseo de moda. La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseo va a ser siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los inicios de la moda. La segunda peculiar connotacin del diseo de moda es su temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista: La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se puede considerar intil; nunca es susceptible de abstraccin total; nunca su vida es indefinida. El calendario de trabajo para el diseador est inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que responder con nueva coleccin. La tercera peculiaridad en el diseo de confeccin textil es que su destinatario final es siempre la poblacin vestible, en los diversos sectores de poblacin. De estas caractersticas concretas que tiene el diseo de confeccin textil (y de confeccin en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el mtodo de proyectacin, que en el punto anterior estudibamos como sistema de trabajo para el oficio de disear, aqu debe concretarse y ceirse a esta especialidad del diseo: la moda en confeccin. Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectacin, y para vincularnos a nuestro cometido especfico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma ms eficaz, con lo que son sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la proyectacin ya estudiada fundamos los parmetros de creacin especficos del diseo de moda. Aquellos parmetros sobre los que el diseador de moda va a configurar su creacin son lo que llamamos elementos de diseo. Entre estos parmetros se mover el diseador para actuar sobre la materia prima, darle forma y adecuarlo a la funcin; sobre ellos va a definir un modelo o prototipo de producto de moda.

ELEMENTOS DE DISEO

FORMA & FUNCION

el mercado la imagen de marca las tendencias de moda el archivo histrico el estilo del estilista

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4.1 FORMA & FUNCION Al contemplar la sucesin de movimientos artsticos que se han dado a lo largo de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos elementos: funcin y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto artstico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y no exclusivo de la nobleza, la alta burguesa o las obras pblicas) la forma prima sobre la funcin; en el art dec, en cambio, la funcin sobre la forma; en la Bauhaus se da el summum de la funcin sobre la forma. En EL DISEO, que pertenece a la ltima etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y funcin. Sin embargo, a cuntos les interesa tal equilibrio? Quin tiene ms razn para inclinar el diseo hacia un lado u otro? -Siempre habr moda funcional y moda formal; siempre habr vestimenta que exige ms de un aspecto que del otro; y siempre habr, en la moda, ocasin para elegir libremente. Forma y funcin son los elementos fundamentales del diseo y comprenden todos los dems. Es la constante dualidad en la creacin; el primer gran dilema que se le plantea al diseador y el primero que debe resolver . Ello constituye, adems, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de l una atenta observacin durante su vida profesional. La forma y la funcin en el diseo de confeccin dividen el vestuario y los complementos en dos grandes grupos: la moda til y la ornamental. En la primera prevalece la funcin por encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El anlisis de formas es una asignatura fundamental en la formacin del diseador; lo mismo en cuanto a la expresin de estas: el dibujo. 4.2 El mercado Este y el siguiente elemento de diseo son limitaciones concretas de la proyectacin que se estudi antes. Referencia fundamental a la hora del diseo de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socioeconmica destinataria, precio que debe llevar el producto diseado. 4.3 La imagen de marca Un cometido especfico del jefe de producto en una cadena de produccin es la vigilancia y control de la imagen de marca, la lnea de moda que es propia de una empresa de confeccin, de una marca de prestigio o de un estilista que es propietario de su firma comercial. El diseador que trabaja para una marca de moda o para una casa de modas, debe atenerse a la lnea o marca de la casa. Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.: los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la lnea de un estilista en concreto (por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier). 4.4 Las tendencias de moda. El los pases subtropicales y en todos en los que se da una climatologa estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano y otoo-invierno. Para los pases tropicales las colecciones de moda se hacen con otros puntos de referencia, ms que climatolgicas (porque no hay en este sentido variacin notable), de tipo social. Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francs o el INSTITUTO DE LA MODA espaol) hacen para cada temporada una investigacin sistemtica y elaboran una tesis sobre qu es lo que se va a llevar, lo que va a estar de moda en la temporada prxima. Este compendio se hace pblico para toda la industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender ms y mejor; ofrecer al pblico lo que ms quiere y lo mejor posible. Su fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en averiguaciones sobre nuevas demandas del pblico y en las nuevas colecciones Cap. 16 Pag. 9

de los grandes diseadores mundiales.

sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos; sobre lneas y volmenes: largos de falda, sobre silueta en general (ajustada, estructurada, amplia, etc); sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda: pantalones, shorts, parkas, blaziers, informales, etc; sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o planos, con plataforma o bajos; sobre bufanda o pauelo, paraguas o impermeable; etc. Esta informacin dentro del Libro de tendencias suele venir acompaada de figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografas de tejidos y de informacin grfica en general. 4.5 El archivo histrico Lo que sucede en cada temporada, con cada coleccin o con determinadas prendas, el diseador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseo de la coleccin siguiente, para hacer hincapi en lo que funcion bien y corregir o descartar lo que funcion mal, tanto en general, de toda la coleccin, como de una o varias prendas en particular. Los xitos de ventas con determinadas prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas caractersticas de la firma.

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene informacin:

5. La creacin de una coleccin

Una coleccin es un conjunto de prendas destinada a una temporada en concreto, creada dentro de los parmetros de moda que han sido previamente elegidos y que tiene una coherencia interna en cuanto a unidad formal, funcional y de estilo.

Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

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5.1 Plan de creacin de una coleccin de temporada


1 Ttulo de la coleccin Con este ttulo se define tanto la temporada a la que va destinada esta coleccin como la firma o sello de su propietario industrial (por ejemplo,

TYAMAMOTO, OTOO INVIERNO 2001).

Tal definicin no cierra en ella el ciclo de diseo, puesto que se relacionar con la coleccin siguiente de ese ao o con la anterior. La coleccin primavera - verano no va a contradecir la de otoo - invierno.

(Photos JAVA, AFP)

2 Seleccin de tejidos Segn las tendencias para esa temporada, por qu materia prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cules y cmo sern los coordinados. Igualmente, seleccin de forros y entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y entretelas cumplan las mismas normas de conservacin que los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda sta no se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al lavado, calor etc.

3 Definicin del conjunto de prendas Eleccin de los modelos acorde con los tejidos que hemos seleccionado trajes?, abrigos?, faldas?, blusas?

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4 Disear la coleccin Es la parte del trabajo nico y exclusivo del diseador. Por cada modelo, el diseador hace dos fichas: una artstica y otra tcnica.

La ficha artstica comprende uno o ms figurines o dibujos del modelo y, como mnimo, uno de ellos en movimiento. Los figurines deben dar suficiente idea acerca de la prenda completa o del conjunto de prendas que visten el figurn; idea sobre el colorido, las formas (volmenes, cada, estructuracin, silueta) y ciertos aspectos intangibles, como ligereza o pesadez, armona o sorpresa, juventud o madurez, humor o seriedad, etc.

La ficha tcnica es el esquema tcnico del modelo, con informacin grfica (dibujos) y literal (anotaciones, medidas, etc). Debe contener, al menos:

vistas de delantero y espalda costuras (con su explicacin: simples, abiertas, cargadas) pespuntes (idem: sencillos, dobles, triples, distancia del doble) medidas de ancho de las partes (solapa, puo) posicin de bolsillos, adornos, etc cosido hilo al tono o contraste, qu grosor de hilo montaje de cremalleras, en qu sitio, vista u oculta, metlica o al tono, etc

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Adems debe acompaar a la ficha tcnica: una muestra de tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la referencia de entretelas, referencia de botones (y tamao, n de lneas, color) y todos los insumos o mercera tienen que estar referenciados.

5 Hacer patrones y prototipos Suelen hacerse en una talla estndar y todos los modelos en esa talla, para poderlos probar.

6 El muestrario De toda la coleccin de modelos creados, corresponde al jefe de producto elegir aquellos modelos que integraran el muestrario de esa coleccin o que saldrn a la pasarela.

(Photos JAVA, AFP)

7 Seleccin de modelos para ventas Seleccin que puede consistir en la formacin de varios muestrarios, dependiendo de las caractersticas de cada cliente.

(Photos JAVA, AFP)

6. Final de diseo y entrada a produccin


El patronista necesita encontrar en el diseo de la prenda una definicin completa de cmo ha de ser sta, las dimensiones que ha de tener, situacin de los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello, bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturn, largo, etc; todos las precisiones tcnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez Cap. 16 Pag. 13

un mnimo de consultas al diseador y al resto de los participantes en la realizacin del modelo. Hay lneas de confeccin que han sido establecidas ya al principio de una temporada y sern constantes para todos los modelos de esa; tambin puede haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la lnea de moda que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas tcnicas del diseo. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de diferenciacin de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista acompaando al diseo de cada modelo. De no ser as, y an suponiendo que esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, s al menos conllevar retrasos en el patronaje

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Estudio para la creacin de una lnea de moda pre-mam


El reconocimiento de que las mujeres deben tener los mismos derechos y oportunidades que los varones para educarse, para trabajar, formar una familia y participar en las decisiones polticas es un hecho social reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del siglo XIX gracias al desarrollo de los principios democrticos, de justicia, libertad e igualdad y a las luchas de las propias mujeres. Forma parte de los rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las fuerzas progresistas y democrticas. Pero si vamos camino de superar las discriminaciones de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no sea un hecho excluyente en la va de la igualdad. La maternidad es un hecho social ms, pautado por unas reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta que propicien romper el parntesis que vena suponiendo para una mujer el hecho de estar embarazada. Para que las mujeres accedan a la igualdad de oportunidades hace falta no slo perfeccionar y completar el desarrollo normativo del principio de igualdad, sino modificar tambin las actitudes, comportamientos, formas de vida y estructuras sociales, que impiden a las mujeres el libre desarrollo de su personalidad y su participacin activa en la cultura, el trabajo y la poltica. Este ensayo no pretende ser un alegato en favor de la mujer embarazada sino un estudio y diseo de moda de mujer en su circunstancia concreta de maternidad. El hecho del embarazo es un diferencial especifico hombre - mujer y es en este sentido en el que avanzamos ahora los fundamentos antropomtricos. Las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn condicionadas por el aparato reproductor y por el hecho de la maternidad femenina. La maduracin de la nia es ms temprana en la edad que la del nio, en funcin de la menstruacin; frena el desarrollo en estatura y trae como consecuencia que el nio sea ms alto que la nia, en proporciones mayores, en trminos generales.

Introduccin

Contenido de este estudio

Diferencias fisiolgicas hombre / mujer Fundamentos del inters de este trabajo Embarazo y plenitud femenina Necesidades de mercado de moda pre-mam Corporalidad del embarazo Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas Perfil del conumidor Sntesis del estudio Carta de colores Carta de tejidos Catlogo de diseos Fichas de confeccin Bibliografa

Diferencias fisiolgicas hombre / mujer


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Las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn condicionadas por el aparato reproductor y por el hecho de la maternidad femenina. La maduracin de la nia es ms temprana en la edad que la del nio, en funcin de la menstruacin; frena el desarrollo en estatura y trae como consecuencia que el nio sea ms alto que la nia, en proporciones mayores en trminos generales. Las diferencias de desarrollo entre el nio y la nia se acusan en la regin del tronco con el incremento de volumen del pecho de la mujer; as mismo siendo ms estrechos el trax y la cintura escapular y el hueso del esternn ms bajo que el de los chicos. Las diferencias sexuales ms evidentes estn reflejadas por los cambios y medidas del cuerpo. Las diferencias esenciales en medida y proporcin, entre la mujer y hombre adulto, son el resultado del momento de crecimiento adolescente. El que en el hombre este sea ms tardo y prolongado le proporciona huesos ms largos, un cuerpo de medidas mayores y un aumento de estatura.

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La fuerza y resistencia de los nios y las nias aumenta con el desarrollo de huesos y msculos. Generalmente el mximo de fuerza se da alrededor de un ao despus de haber alcanzado el mximo de estatura. Esta fuerza superior de los nios y los hombres es tambin el resultado de una mayor amplitud de hombros, que representa una caracterstica notable del dimorfismo sexual masculino; as como la pelvis ancha es una caracterstica del sexo femenino.

En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes: Todas las prominencias del crneo masculino son ms angulares y cercanas a los noventa grados que las del crneo femenino, con la excepcin de las prominencias temporales, los pmulos. El tronco masculino muestra un trax ms ancho y ms largo. El cuello del hombre resulta ms corto debido a la posicin ms eleva da del manubrio en relacin con la vrtebra prominente. Cap. 16 Pag. 17

La pelvis femenina es ms ancha y ms espaciosa. El sacro est mucho ms cerca de la horizontal y el ngulo sacro-lumbar es mucho ms pequeo en la mujer que en el hombre; esto le da una apariencia ms mesomrfca al nivel de la pelvis vista de perfil, el rea del leon es menor, pero el arco plvico est situado ms abajo en la mujer y es ms ancho; la anchura mayor de la base de la pelvis femenina representa que la relacin pbico-femoral se asemeje a un tringulo equiltero.

varn hembra La figura femenina tiene menos msculo y ms grasa, que se asienta preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos, Todas estas diferencias fisiolgicas, tan notables, entre los sexos masculino y femenino estn, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas que unos y otros tienen en la reproduccin. En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de inteligencia, sino de la educacin que uno y otro sexo han recibido. En descargo de esta aberracin educacional, que se ha mantenido histricamente en casi todos los perodos de la civilizacin, debemos decir que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances mdicos, clnicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumtico a ser normal en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos extremos. Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las diferencias en nuestra sociedad son todava evidentes entre el hombre y la mujer. El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes eligen, en una proporcin muy inferior a sus compaeros varones, las carreras cientficas y tecnolgicas. Pero, aparte de esta diferenciacin, en el interior de los procesos educativos se produce a menudo una implcita confirmacin de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la consiguiente discriminacin en perjuicio de las mujeres. Cap. 16 Pag. 18

Fundamentos del inters de este trabajo Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos. Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales; otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin de los nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir que ello sea un hecho social nada excluyente. Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han condicionado la vestimenta femenina durante la gestacin, con independencia, claro est, de los cambios que la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En la cronologa de estos factores vamos a limitar el estudio a un perodo relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos interesa. Lo vamos a estructurar as: 1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad 2. Disminucin del servicio domestico. 3. Incorporacin progresiva de la mujer a los trabajos 4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda. Aparicin de la moda pre-mam Movimiento poblacional de campo a la ciudad Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural espaola permaneci estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la poblacin total prcticamente se duplic. La sola constatacin de este hecho es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los socilogos han mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo a la ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de cambio social, no slo existe una sociedad diferente antes de la emigracin y otra despus, existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante los aos 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusiasmo con que los socilogos han estudiado este fenmeno, todava falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme transformacin que supuso. Hay que tener en cuenta que en este pas esos aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francs, con acontecimientos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo, eran contemporneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo se daba porque este pas no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblacional a que aludimos ya se haba dado en Europa muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural en Espaa era al 19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya muy prxima al 10%. Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio como algo ms complejo que un cambio econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masiva de comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural generalizada? Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia Cap. 16 Pag. 19

rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien difcil distinguir quin era la madre porque la madre y la abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su vestimenta durante la gestacin. Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una forma diferente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el campo por otra ms liviana, ms variada de color y seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir el inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta circunstancia porque se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.

Fundamentos del inters de este trabajo


Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos. Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales; otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin de los nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir que ello sea un hecho social nada excluyente.

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Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han condicionado la vestimenta femenina durante la gestacin, con independencia, claro est, de los cambios que la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En la cronologa de estos factores vamos a limitar el estudio a un perodo relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos interesa.

Factores de tipo social que han condicionado vestimenta femenina durante la gestacin Lo vamos a estructurar as:

la

Movimiento poblacional del campo a la ciudad Disminucin del servicio domestico Incorporacin progresiva de la mujer al mercado laboral Desarrollo de la sociedad de consumo; Incremento del consumo de moda; Aparicin de la moda pre-mam

Movimiento poblacional de campo a la ciudad


Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural espaola permaneci estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la poblacin total prcticamente se duplic. La sola constatacin de este hecho es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los socilogos han mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo a la ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de cambio social, no slo existe una sociedad diferente antes de la emigracin y otra despus, existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante los aos 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusiasmo con que los socilogos han estudiado este fenmeno, todava falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme transformacin que supuso. Hay que tener en cuenta que en este pas esos aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francs, con acontecimientos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo, eran contemporneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo se daba porque este pas no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblacional a que aludimos ya se haba dado en Europa muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural en Espaa era al 19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya muy prxima al 10%.

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Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio como algo ms complejo que un cambio econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masiva de comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural generalizada? Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien difcil distinguir quin era la madre porque la madre y 1a abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su vestimenta durante la gestacin.

Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una forma diferente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el campo por otra ms liviana, ms variada de color y seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir el inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta circunstancia porque se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contestualiza como hecho diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.
La disminucin en el servicio domstico
Una salvedad en el fenmeno migratorio del punto anterior, tal como lo hemos estudiado, es la que se refiere a las jvenes y no tan jvenes campesinas que se introdujeron en la vida urbana a travs del empleo como sirvientes de las familias de la alta burguesa. Esta corriente de mano de obra femenina comienza mucho antes de lo que hemos llamado la emigracin rural y tiene otras caractersticas; sobre todo la emigracin rural masiva es familiar, mientras que las chicas de servir es una emigracin individual. La revolucin industrial en Espaa, la comparable a la inglesa y del resto de Europa, es tarda y cabalga sobre el final del siglo XIX y principios del XX. Es con esta primera industrializacin con lo que se nutre y ampla la burguesa espaola y es esta familia burguesa la que emplea abundante mano de obra en el hogar. La burguesa ciudadana se encuentra desde entonces, y por un largo perodo, con una plyade de sirvientes que se caracterizaron tanto por su incultura como por su bajo costo. Esta ama de casa con sirvientes puede durante su embarazo no mostrarse en pblico y, por tanto, el traje de embarazada no resultaba esencial, puesto que el servicio se ocupa de toda la intendencia hogarea. Y en cuanto a la funcin representativa no era el momento ms idneo para ejercerla.

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Segn un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el ao 1950 el servicio domstico agrupa a casi medio milln de empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la Mujer), el promedio de hogares con servicio domstico es del 10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por horas, y en la cuarta parte de asistentas por das completos. Con la proliferacin de industrias necesitadas de una mano de obra poco cualificada y, siendo el salario femenino ms bajo, se cre una oferta de empleo ms amplia y abundante; y las mujeres que antes haban optado por el servicio domstico se desplazaron hacia estos empleos, que ofrecan mejores salarios y ms independencia. El servicio domstico empieza a quedar reservado para una elite social que lo puede pagar. La mayora de las amas de casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las tareas del hogar. En esta nueva situacin, la mujer de clase media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo. Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida la invasin precoz del electrodomstico. Con esta ayuda, el ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la cocina de gas y la elctrica desplaza a la cocina de lea y de carbn; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano, trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que antes le hacan otras manos.

Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que no solamente sale a la calle embarazada sino que adems en su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto externo ms cuidado.
Incorporacin progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en Espaa la poblacin masculina era bastante inferior a la femenina. Haba que hacer que ese excedente femenino pudiera tener una cierta independencia econmica mediante el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del Ministerio de Trabajo del 1262 dice as: No obstante en, defensa del hogar familiar se concede a la mujer trabajadora, al contraer matrimonio, el derecho a optar entre las siguientes situaciones: continuar en el trabajo, rescindir contrato con percibo de las indemnizaciones que sealan las disposiciones estatales, susceptibles de ser mejoradas en convenios colectivos y reglamentos de rgimen interior, o quedar en situacin de excedencia voluntaria por un perodo no superior a cinco aos ni inferior a uno. Naturalmente nos estamos refiriendo al medio urbano asentado como tal; pero se trata de una cuestin importante porque ello da lugar al inicio de una profesionalizacin peculiarmente femenina, segn se ha venido entendiendo comnmente esto. Es una mano de obra medio cualificada y, por tanto, distinta de la empleada en la produccin industrial. As nacieron las telefonistas, enfermeras, azafatas, secretarias, y las numerosas dependientas vendedoras en el comercio. No olvidemos que Pilar Primo de Rivera, Jefa de la Seccin Femenina, era enfermera.

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PARTICIPACIN DE LAS MUJERES EN LA POBLACIN ACTIVA EN ESPAA, DE 1940 a 1971 AO TASA DE PARTICIPACION 1940 8,3 1950 11,8 1960 13,5 1964 17,2 1967 17,6 1971 19,1
Los cambios econmicos y culturales y el crecimiento de una sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van perfilando la amplitud del mercado de moda de gran produccin y crean el espacio para la introduccin de un tipo de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar siempre su imagen, en cualquier poca de su vida, no slo no la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda pre-mam. Si no fuera porque este estudio sociolgico intenta llegar al perfil de quien ser el cliente del diseo de moda que proponemos, no insistiramos ms en la importancia que tiene la plena integracin de la mujer en la vida activa, en todo e mbito social, laboral, profesional y poltico. Hasta tanto la mujer no alcance todos los niveles de participacin en la sociedad, siempre quedar en la moda un espacio por cubrir. Esta integracin ser definitiva cuando la mujer haya accedido a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente asentada en una profesin, el embarazo no ser una circunstancia excluyente.

El anlisis de la realidad social permite prever, a corto y medio plazo, que la tasa de actividad laboral de la mujer crecer, puesto que: o La tasa de actividad de la mujer espaola es todava una de las ms bajas de los pases de la OCDE. Mientras que la tasa de actividad masculina ha ido decreciendo durante los ltimos aos, la tasa de actividad femenina ha ido aumentando. La crisis econmica ha frenado la actividad laboral de algunas mujeres, pero ha obligado a otras a trabajar, al ser las nicas que podan aportar un salario a la familia. El aumento de nmero de divorcios, la reduccin de tamao de la familia, el cambio de los valores de la sociedad, son factores que favorecen la actividad laboral de la mujer.

Por otra parte, as como en el acceso al sistema educativo y en nivel de estudios a mujer se ha ido igualando con el hombre, no ha sucedido lo mismo en el trabajo:

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o o

La mujer sigue siendo mayora en cinco de las treinta y seis ramas de actividad que recoge la Encuesta de Poblacin Activa. Los oficios y profesiones siguen segregados en masculinos y femeninos. Las mujeres ocupan categoras con escasa cualificacin, baja remuneracin y poco prestigio social. Hay pocas mujeres ocupando puestos de responsabilidad, tanto en el sector pblico como en el privado. El paro incide en las mujeres y especialmente en las mujeres jvenes ms que en los varones.

Entre las causas que contribuyen a que esta situacin se mantenga se pueden sealar: o La responsabilidad casi exclusiva de la mujer en el cuidado de la familia y de los hijos. El abandono del mercado de trabajo en los aos cruciales para la cualificacin y promocin profesional. La falta de seguridad y confianza que a menudo tienen las mujeres en sus capacidades. Los prejuicios todava existentes sobre la incapacidad de las mujeres para realizar determinados tipos de trabajo.

Esta situacin obliga a emprender una poltica encaminada, no a conceder a la mujer privilegios especiales, sino, simplemente, a prestar una atencin adecuada y diferenciada a cada uno de los diversos y distintos problemas que presenta la mano de obra femenina. (Fuente: del PLAN DE IGUALDAD DE OPORTUNIDADES DE LAS MUJERES, 1988 1990. Instituto de la Mujer, Madrid).

Moda y consumo / consumo de moda pre-mam


La moda es un factor de regulacin de la sociedad; clasifica a los individuos y les aade una forma ms de expresin, tanto individual como de grupo. Si, como venimos proponiendo, el estado de gestacin no es una circunstancia excluyente, la mujer embarazada seguir bajo el influjo de la moda, con todas las connotaciones sicolgicas y de comportamiento que la moda tiene. Porque llamamos moda a la prenda fabricada para vestir en el cuerpo, a la modificacin del propio cuerpo y las modificaciones de la expresin personal. No slo las caractersticas definitorias de la moda son aplicables a la mujer embarazada, sino que lo son, lo pueden ser, con una especial intensidad.

La necesidad de exhibicin, la competencia y la

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rivalidad La mujer que ha seguido la moda para estos fines no puede permitirse ningn abandono cuando su cuerpo toma la forma del embarazo; antes al contrario deber hacer un esfuerzo ms por mantener sus signos de identidad.

La funcin de reconocimiento y de diferenciacin social La vestimenta de embarazada no debe rebajar su esttus social; e incluso debe remarcarlo, aprovechando esa circunstancia. El factor ldico de la moda Puede darse durante la gestacin y la maternidad con fuerza an mayor; con ms imaginacin, tanto para disimular como para aadir cuanto de juego y de disfraz significa el vestirse. La moda como hbito de consumo La embarazada est tan inmersa en el consumismo como la no embarazada. Y ms todava si tenemos en cuenta la publicidad que la induce a consumos extras. Sera poco menos que increble que esa mujer no acepte como natural el consumo ms atractivo: el de la moda.

Embarazo y plenitud femenina


Si bien es cierto que la maternidad no es una condicin indispensable para la madurez y la realizacin personal de una mujer; no es menos cierto que el hecho de ser madre coincide estadsticamente con el pleno desarrollo de la mujer, en todos los sentidos y en todas las facetas de su vida y de su personalidad. El perfil de mujer a quin se dirige el diseo de moda en este trabajo parte de los lmites de edad entre 25 y 40 aos. Tomando como referencia el estudio publicado por el Instituto de la Mujer respecto de 1984, la edad media a la que una mujer tiene su primer hijo es de 24,2 aos. salvo casos extremos, los lmites de edad de este estudio y las premisas del proyecto son coincidentes. S adems tenemos en cuenta que la planificacin actual de las familias tienden, atendiendo los consejos mdicos ms

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prudentes, a hacer coincidir los nacimientos con el perodo de mxima fertilidad, las edades de las mujeres embarazadas, a quienes dedicamos este diseo de moda caen entre los 25 y los 40 aos. Si estas edades significan el tiempo de la plenitud femenina, no parece lgico que en ningn momento descuidemos la atencin a esa mujer desde el punto de vista de la moda, sencillamente porque es cuando esa mujer ms desea estar atractiva. Tanto si a la mujer en gestacin, por prejuicios ancestrales de una cultura deformada, se la considerase afeada, como si, y esto es ms frecuente, en ese estado despierta ms afecto en su entorno personal ms prximo, los diseadores de moda debieran prestarle mucha ms atencin.

Necesidades de mercado de moda pre-mam


Existen otros dos factores que nos parecen decisivos en la conveniencia de potenciar la moda pre-mam; el primero de ellos es la no saturacin de los mercados Una mujer encuentra ropa en cualquier lugar prximo a su casa, en su localidad, en su pequea o gran ciudad; en todas las calles comerciales tenemos tiendas tradicionales y boutiques, grandes almacenes e incluso supermercados donde adquirir ropa ms o menos a la moda y con un amplio espectro de calidad y precio. Se puede asegurar que en una poblacin de ms de 2.000 habitantes la mujer puede comprar el 90% de la ropa que usa; sin embargo, a la hora de vestirse cuando est embarazada tiene que acudir a la capital de provincia para poder elegir entre dos o tres modelos de pre-mam, con los que, por aadidura, tienen que conformarse tanto la joven mam de 25 anos como la seora de 40; y es probable que si no tiene la suerte de coincidir su gestacin con primavera o verano, ni siquiera encuentre ropa de abrigo para vestir su embarazo durante el invierno, La escasa oferta de ropa pre-mam que encontramos en ciudades de menos de 100.000 habitantes se da, adems, de forma inusual; porque no est en las tiendas de ropa de vestir sino casi siempre en aquellas tiendas de ropa interior, donde venden un camisn, un blusn, una bata y un vestido que le puede servir a una seora embarazada. La segunda oferta de ropa pre-mam proviene de los hipermercados que existen en ciudades a partir de un tamao medio, esta oferta consiste en un tipo de vestimenta funcional, nunca ropa con intencin esttica; lo que va Cap. 16 Pag. 27

frontalmente en contra de nuestra proposicin de que la gestacin no sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente, la aceptacin que tiene esta oferta de los hipermercados est basada en lo asequible de su precio. El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes, donde, en este como en todos los artculos que ofrecen, prevalece la filosofa de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de las tiendas especializadas, es sta la oferta pre-mam ms abundante. Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeo porcentaje se puede considerar moda pre-mam; el resto no pasa de ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es ms amplia, les falta a los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mam y sacarla del stock genrico de los artculos de prenatal y lactancia. Si la moda pre-mam tuviera en esos locales la importancia suficiente no se venderan vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para beb, la introduccin de la firma Mothercare en Galeras Preciados tuvo la ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artculos, pero sigue faltndole diferenciar la vestimenta pre-mam como moda. La firma Mothercare tiene en otros pases la modalidad de venta por catlogo, con la ventaja de llegar as a toda la poblacin, y no solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes almacenes. Y por ltimo llegamos a la nica y escasa oferta de moda pre-mam que existe en Espaa. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA, tienen puntos de venta en Espaa. En cuanto a la segunda (1989) limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcn. Hay un dficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y ms an de este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relacin calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el pblico exquisito y exigente.

Corporalidad del embarazo


El estado de embarazo modifica la corporalidad femenina no slo en el plano fisiolgico, en el aspecto externo, con los cambios de volumen del propio cuerpo, sino tambin en el estado emocional sensitivo y sicolgico y en la relacin con los dems. Vamos a estudiar por separado esos tres factores de corporalidad: fsico, squico y sociolgico. Aspecto fisiolgico A lo largo de toda la gestacin la embarazada va acusando unas modificaciones en su cuerpo, que se hacen ms notables a medida que avanza el estado de gravidez. El

A 6 semanas de la fecundacin; embrin de 1 cm.

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embarazo significa sobrecargar el organismo con unos cuantos quilos ms de lo que el sistema msculoesqueltico est acostumbrado a transportar. Estos quilos se reparten en muslos, que engrasan hasta la rodilla; nalgas, que aumentan en volumen; antebrazos y, sobre todo, en el tero, que provoca por un lado la traslacin del centro de gravedad y, por otro, una serie de presiones sobre rganos vecinos. Durante el embarazo el centro de gravedad asciende y se adelanta, pero sin llegar a salir de la base, lo que la posibilita ms para perder el equilibrio. Para compensarlo, la gestante dobla la columna vertebral hacia atrs; con esto queda subsanado ese desplazamiento, pero deja a la columna en situacin anmala. El organismo dispone del sistema muscular paravertebral que va a actuar, en este caso, para corregir la nueva situacin anmala creada; pero la falta de hbito en el uso de este sistema paravertebral da la sensacin de una insuficiencia muscular, se sienten dolores de espalda y, en suma, aparece una dificultad nueva en la utilizacin del cuerpo. El aumento del tero supone una mayor ocupacin del espacio abdominal, ejerciendo ms presin en los rganos cercanos y disminuyendo la capacidad pulmonar y provocando sensacin de insuficiencia respiratoria y cansancio; en la parte inferior empuja sobre la vejiga progresivamente, hasta aumentar en por lo menos tres cuartos la frecuencia de micciones; el estmago y los intestinos se ven comprimidos, desacelerando el proceso digestivo; en trminos generales, toda la parte inferior del cuerpo, por efecto de gravedad y aumento de volumen, frena la circulacin sangunea en el retorno.

A 24 el embarazo comienza a hacerse evidente; el volumen del tero abulta ya el bajo vientre y est por encima del hombligo de la embarazada.

Siete meses; gestacin avanzada.

Embarazada en las semanas del parto.

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El trabajo que debe realizar el corazn aumenta un 25 por ciento, lo que produce una pequea congestin nasal y auditiva, dilatacin del urter y de la pelvis renal. Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer sentir un dolor en esa parte del cuerpo. En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las mamas, labios, lunares; aparicin de cloasma o pao en la frente, alrededor de la boca o en los mrgenes de la nariz. El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve menos turgente y ms blando. Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vmitos, disminucin de fuerzas, sueo excesivo y rechazo de olores fuertes.

Aspecto sicolgico y sociolgico El embarazo es tan variopinto en su aspecto sicolgico como lo es la personalidad de cada mujer; es por tanto muy difcil generalizar al respecto. En lo que a nosotros nos interesa, hay que resaltar que la sicologa de la embarazada es muy cambiante, porque as lo es la propia naturaleza del embarazo, una evolucin en cada instante, de principio a final, en el parto y el post-parto.

Hay tres etapas sicolgicas bien diferenciadas que se corresponden cronolgicamente con los tres trimestres de la gestacin: El primer momento sicolgico del embarazo, que en buena medida condiciona los dos siguientes, es aquel en que la mujer nota que est embarazada, que ha quedado embarazada. Aqu pueden darse todos los estados de nimo imaginables. El segundo perodo comienza cuando el embarazo se hace evidente; puede empezar con la apreciacin de otra persona que dice: Se ve que est embarazada. El tercer perodo es el de la gestacin avanzada y la proximidad del parto. Por lo general, si los dos anteriores han transcurrido en un estado sicolgico y emocional no controlado, en el tercero suelen darse casos de excesivo cuidado o excesiva dejadez. Por fortuna, hoy da lo ms frecuente es que el tener hijos corresponde a un acto voluntario y planificado de antemano; de ello resulta que el embarazo es un hecho deseado, recibido positivamente por la mujer y quienes estn en su entorno y, desde la primera noticia hasta el parto, inspira alegra, optimismo y buena esperanza. Los estados de ansiedad, miedo, desconfianza e incluso rechazo, disminuyen en gran parte si la embarazada sigue los consejos mdicos, que producen los efectos contrarios: Seguridad, confianza y optimismo.

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morfologia inicial

despus de 20 semanas

en torno a los 7 meses

en el mes del parto

Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas


En las habitaciones humanas de la antigua Europa se encuentran multitud de estatuillas que representan pequeas divinidades materno-femeninas. Algunos grabados son de tal estilizacin que se pueden comparar con el ms exquisito arte pictrico rupestre. La feminidad, en sus caracteres maternales, ha gozado de un tipo de consideracin superior desde los orgenes de nuestros tiempos.

Calco de Gaussen sobre el grabado de figuracin femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).

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Durante las etapas de las culturas ms prsperas de la historia antigua, Asiria, Babilonia, Persia y Egipto, la mujer encinta detenta un prestigio an ms elevado, un verdadero culto, quedando su vida dentro de templos esotricos y palacios. Esta sofisticacin de la mujer madre es tan interesante que resulta ser una constante fuente de inspiracin en los estudios de diseo.

Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo Testamento como este; quizs es el motivo ms abundante en toda la historia del Arte: Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El Magnificat supera en hermosura y emocin al lirismo y la mstica de los salmos del Antiguo Testamento. Engrandece mi alma al Seor y se alegra mi espritu en Dios mi salvador. ... El Seor hizo en m maravillas. Gloria al Seor.

(Purificacin de la Virgen. Fiesta del 2 de febrero, en el calendario litrgico).

A pesar de que el rol de la mujer gestante y madre tiene caracteres que han sido constantes desde el origen de los tiempos; sin embargo cada cultura ha aadido matices muy peculiares. La cultura juda y cristiana son tan parecidas como contradictorias entre s respecto a la mujer madre, no solamente porque la tica y la moral cristiana dependen bastante de las costumbres de un Papa o de un obispo, sino porque, en su origen, la doctrina cristiana es una lectura parcial de la Biblia; ello es el pie derecho del integrismo, por un lado, y de los adversarios del cristianismo, por otro. Esto, que no pasa de ser una hiptesis, cuenta con un ejemplo clarsimo para ilustrarlo; nos referimos a la Anunciacin de la Virgen Mara. La teologa escolstica disolvi esta belleza divagando en las cuestiones metafsicas del embarazo de la Virgen. El da en que la pareja Jos y Mara acuden al templo para presentar al hijo Jess es institucionalizado por la Iglesia Catlica como fiesta de la purificacin de la Virgen. Purificacin de qu? Esa asistencia al templo es la presentacin a la vida, tanto civil como religiosa, del hijo recin nacido porque as lo decan las leyes judas; la cuarentena que observa Mara no es de purificacin moral sino la cuarentena sanitaria que la ley juda prescribe tan sabiamente como lo hacen la medicina y la legislacin laboral en nuestros das. Si embargo es la parquedad de la interpretacin crstiano-romana quien introduce la Purificacin en la liturgia. (El rito de purificacin de la madre existi como prctica en las parroquias espaolas hasta los aos cincuenta, Se deca de la recin madre que sala a misa y era purificada con una bendicin de agua bendita en la puerta del templo, mientras Portaba una vela de cera encendida).

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En la poca clsica de Grecia y Roma, la feminidad - fecundidad maternidad trasciende tambin de las costumbres a la mitologa, con sus diosas correspondientes. El rol social de la madre en la vida civil alcanzaba un prestigio que quizs no tiene parangn en la Historia. Las matronas romanas detentan un esttus tan noble como el de cualquier patricio senador o militar. Mientras estn encintas encontramos a estas matronas presentes en toda la vida activa pblica y privada. La cultura islmica tradicional circunscribe la vida de la mujer a mbitos muy reservados, En lo referente al entorno de gestacin, parto y postparto es ms cerrado todava

GRECIA Hera Artemisa Afrodita Hestia

ROMA Juno Diana Venus Vesta

SIGNIFICADO Matrimonio Castidad Amor, belleza Valores domsticos

Las sociedades primitivas actuales, o culturas indgenas modernas, tienen una particularidad que es comn entre ellas y consiste en los cuidados especiales por la alimentacin de la futura madre. A la mujer maricopa, india norteamericana, se le advierte que no coma grasa, por miedo a que su hijo se halle recubierto con una membrana de grasa en el momento de su nacimiento. La india sampoal come frugalmente para que el parto sea ms fcil. En los jbaros de la Amazonia se prohbe la sal y el dulce. La pareja ila de Rhodesia, hombre y mujer, no comen carne de antlope porque el cachorro de este animal nace ciego. Estas reglas alimentarias surgen por la sencilla razn de que la

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mujer embarazada, al necesitar ms alimento al final de su embarazo, modifica automticament, e sus costumbres alimentarlas.

La aparicin de un cambio en las pautas de comportamiento estimula un inters en la regulacin del mismo. Los indgenas de las regiones andinas, descendientes en su mayora de los incas, no viven hoy como en los dorados tiempos de aquel imperio y tienen a sus mujeres permanentemente ocupadas en faenas de la casa y de la agricultura. Con el beb anidado en la espalda dentro de una manta, trabajan durante todo el da de forma que la lactancia de los pequeos es para ellas una prolongacin de la gestacin. En la sociedad actual de los pases desarrollados, donde es inevitable contemplar a la mujer en el mismo plano social que al hombre, se dan comportamientos varios en mbitos diversos y no en uno solo los aspectos tpicos pueden dividirse en dos grandes mbitos: Familiar y extra-familiar; siendo el segundo, en gran parte, una ampliacin del primero. Dentro de la familia, la embarazada atiende al mismo cometido que la no embarazada y tiene las mismas necesidades de su vida antes de la gestacin, sumadas las de sta, causadas por los cambios fisiolgicos ya descritos. En el mbito extra-familiar la mujer embarazada lo es tanto s tambin es madre y/o esposa como si no; en ambos casos tiene el mismo reconocimiento social de seora embarazada. Salvo las excepciones en que la mala educacin y la violencia producen malos tratos en el comportamiento social, lo normal es que tanto la familia como la sociedad redoblen las atenciones hacia la mujer encinta, correspondiendo a esa idealizacin que de ella se ha hecho histricamente y que hemos venido exponiendo. Muchas mujeres gustaran de tener ese trato de favor sin verse obligadas a soportar por otro lado las molestias del embarazo.

Dos empresarias neoyorquinas encontraron la solucin para satisfacerles ese deseo comercializando lo que bautizaron como pwf y que consista en un cojn en satn bordado, con encajes y estampados de rosas, adaptable al vientre de la simulada mam. Maclay & Sampson vendan esta cmoda prtesis a unos $20.00 US de los aos setenta; posteriormente fundaron una sociedad con el nombre de Milagrosa Concepcin.

El pwf de Maclay & Sampson; USA, 1970.

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Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseador de moda premam deber tener en cuenta la doble condicin de mujer y embarazada y no olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conducira a despersonalizarla en parte. Con el diseo hay que servir por aadidura, a las exigencias ocupacionales de la mujer activa, Seguramente es esta la cuestin que ms preocupa; pero no debe serlo tanto que reste importancia a los dems aspectos, Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad retribuida. Pero, adems de su ocupacin laboral/profesional, la embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio y de entretenimiento, desde las visitas al mdico hasta los espectculos, las fiestas y el deporte.

El diseo de la moda pre-mam contempla a la embarazada como mujer en todos los aspectos, en toda su personalidad y en todo momento.

Perfil del consumidor


mbito geogrfico

La ciudad de Valencia, en Espaa. mbito geogrfico: La ciudad de Valencia, en Espaa. 1. a. Situacin geogrfica e histrica. Valencia es de las ciudades espaolas de mayor vitalidad y posibilidades de crecimiento, Segn referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ah tom el que es su nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valenta. A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de Aragn (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey no son sino una consecuencia histrica de la independencia que Valencia jug en pocas anteriores, del califato rabe de Tarik y del Cid y Doa Jimena; y an despus de Jaime I, en el siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de Espaa en las artes y las letras y una alta significacin en la industria y el comercio, Con el siglo XVI, Valencia floreci en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influy en Castilla a travs del teatro y la poesa y de donde nace una nueva fisonoma de cultura y modernidad que es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos. Hoy es una ciudad mediterrnea tpica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la agricultura de su huerta y la industria estn dirigidas en su mayor parte a la exportacin. Ello arroja un porcentaje muy alto de la poblacin dedicado a los servicios, alrededor del 5O %. 1. b. Situacin social actual. Un ancho cinturn verde de 1.200.00 metros cuadrados el antiguo cauce del Turia, est ciendo la ciudad, no por el contorno sino por el centro, lo que recrea el aspecto urbano enriquecindolo. La Universidad cuenta con once Facultades y dos Escuelas Universitarias Superiores; la Universidad Politcnica con cinco Escuelas Universitarias Superiores y tres Escuelas Tcnicas. La poblacin total aproximada (1989): 900.000 52% de sexo femenino: 468.000; de sta, el 76% son mayores 18 aos: 355.000 42% son mujeres de edad entre 25 y 40 aos: 149.000 Un 5% de ellas desempean una funcin profesional titulada, directiva o ejecutiva.

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La ltima motivacin que decidi enmarcar este estudio en el mbito valenciano fue la apreciacin de que aqu la mujer desempea un rol especial con caracteres que parecen ser contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formacin y consolidacin de la personalidad valenciana. Por un lado est su situacin mediterrnea, decididamente abierto y espontnea; a esto hay que aadir la posesin de un nivel econmico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que hace posible la expresin del carcter es vivo y positivista que tambin es connatural con lo mediterrneo. Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas races, perviven muy asentadas viejas costumbres, que en este caso, adems, siguen actualizndose. Est, por ltimo, lo que es una amplia tradicin catlica, con gran importancia del culto a la Virgen Mara. El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana. . La situacin climatolgica Respecto al centro de Espaa, Valencia est situada en la salida del sol. La geografa de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de temperaturas suaves y extensas comarcas muy frtiles; y la del interior, donde las temperaturas son ms extremas y el suelo es rido. Valencia capital est quizs en la parte ms privilegiada. Su huerta posee una de las tierras ms fecundas que se pueden encontrar; el ndice de produccin de arroz es el ms elevado del mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados centgrados. En otro tiempo la poblacin se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, ms acertadamente, la urbanizacin cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende haca el interior, a echar sus cimientos en las agrestes colinas. El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde hmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema irona de sus fallas han obligado a dedicarle este diseo de moda pre-mam a la mujer valenciana en primer lugar.

2. mbito social

Sexo: mujer Edad: 25 40 aos Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad adquisitiva. Esttus - Ocupacin: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene ms necesidad de consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno ms reducido. El rol: Est en funcin del contexto; familiar, profesional, de representacin.

Sntesis del estudio

Caractersticas fsicas del embarazo que condicionan el diseo del traje o o o Aumento del volumen del tero. (segn dibujo explicativo en la corporalidad del embarazo) Aumento del permetro en: muslos, antebrazos, nalgas. Mayor frecuencia en necesidades de higiene, micciones, etc.

Rasgos definitorios de la prenda o Verstil, de mltiples usos, para funcin familiar, laboral, representativa. Cap. 16 Pag. 36

Vestido que sirva a la mujer para la gestacin y el post-parto, que sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una mesa camilla a partir de su tercer mes de embarazada.

Una prenda que rena estas caractersticas es una falda con tirantes. Por este motivo se ha diseado una coleccin de pichis. En la eleccin del pichi como modelo de prenda a realizar hemos tenido en cuenta las siguientes premisas: o Es una prenda ya usual entre las embarazadas, por tanto no necesita una adaptacin del consumidor para introducir con ella el resto de la coleccin. Su versatilidad, tan combinable con tantos complementos, que puede ser el primer vehculo para la introduccin y consumo de moda.

Carta de colores Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colores: Que no engorden la figura, que no cansen. Otras gamas de colores aconsejables Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colores: Que no engorden la figura y que no cansen. Otras gamas de colores aconsejables Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o verdes

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Carta de tejidos
Por su concepcin y dado el pblico al que se dirige, el tejido debe ser fresco y natural, puesto que el embarazo aumenta hasta dos grados centgrados la temperatura corporal y crea hipersensibilidad cutnea. Por ello son el lino y el algodn las materias primas ms recomendables. Se ha elegido aqu un tafetn de lino, con una hilatura fina, que hacen en el modelo una cada y una de las arrugas ms bellas. Tiene un pequeo porcentaje de polister para que planche mejor.

Catlogo 2000 de figurines y complementos de camisera

ESQUEMA DEL PICHI TIPO Y Cap. 16 Pag. 39

COMPLEMENTOS DE CAMISERA

DELANTERO DEL PICHI TIPO

ESPALDA DEL PICHI TIPO

ejemplos de punto circular de algodn (izquierda) y canal punto de algodn ajustable (derecha)

ejemplos de popeln de algodn, escote con jaretas (izquierda) y popeln de algodn cuello bordado (derecha)

ejemplos de de seda natural, cuello con jaretas (derecha) y organza de seda natural, escote con encaje chantilly (izquierda)

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Confeccin de las prendas

LISTA DE FASES

Nm. Fase

Descripcin bieses

tiempo

mquina

puntada

observaciones

1 2

sobrehilar exterior

parte

MR MP

coser etiqueta marca vista escote espalda lazos

3 4 5

coser lazo alrededor afinar y volver lazo pespuntear alrededor delantero

MCC M MP

dejar 2 abertuta

cm

al canto

6 7 8 9

sobrehilar costados, hombros y centros coser pinza pecho abrir pinza pecho situar y ojales marcar los

MR MP PV M con plantilla

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10 11

hacer ojales remallar pieza central, por costados y superior hacer vista superior (escote) pieza central coser pieza central a los delanteros espalda

MZZ MR pespunte corto al

12 13

MP MP

14 15 16

sobrehilar costados y hombros marcar situacin lazo coser lazo espalda

MR M con plantilla

montaje 17 coser hombros MP

18

coser bieses espalda y delantero en sisas y escote

MCC

19 20

planchar repasando pespuntear alrededor

bieses bies

PV MP al canto

21

coser costados, colocando etiqueta de composicin planchar abriendo costura de costado sobrehilar bajos coser bajos quitar hilos y etiquetas anteriores planchar repasando meter lazos en ojales

MP

22 23 24 25 26 27

PV MR MP M PV M

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FICHA REGISTRO DE MODELOS

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE

OFICINA TCNICA
MOD. FECHA NOMBRE COD. REGISTRO COMERCIAL 100 23.09.89 GAIA PREMAMA TIPO DE PRENDA

REGISTRO DE MODELOS
FECHA DE OBSERVCNS BAJA

FECHA DE TALLAS A TEMPORADA FABRICACION FABRICAR V P-M-G

MODISTERA 3.12.89

FICHA DE CONFECCIN PRENDA POR TALLA * TABLA DE CORRECCIONES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE

OFICINA TCNICA

MODELO GAIA 100 PREMAMA


1 CORRECCIN + + -

CONFECCIN PRENDA POR TALLA TABLA DE CORRECCIONES


2 CORRECCIN + + 3 CORRECCIN + + OBSERVCNS

NUM. 1 2 3

TIPO DE CORRECCIN

COGER 2 CM MENOS EN SISA -2 PECHO TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO Y OJALES ACORTAR PRENDA -5

FICHA DE PRESENTACIN NORMAS Y MATERIALES DEL MODELO

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE

OFICINA TCNICA

PRESENTACIN NORMAS Y MATERIALES


MODELO GAIA 100 PREMAMA

MATERIA ETIQUETA COMPOSICION TALLA Y NORMAS LAVADO EN TEJIDO ETIQUETA INTERIOR MARCA EN TEJIDO DE DE

CODIGO

UNIDADES FABRICACIN 1 1 1 1 1 1

PRECIO UNIDAD $00.01/DOCE

PRECIO TOTAL $00.01/DOCE

OBSERVCNS

$00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.03/DOCE $00.01/DOCE

ETIQUETA EXTERIOR DE MARCA EN TEJIDO PERCHA DE PLASTICO BOLSA POR UNIDAD

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FICHA ESPECIFICACIONES TCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIN - PLANCHA

ESPECIFICACIONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y PATRONAJE

OFICNA TECNICA

TECNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCION PLANCHA

MODELO GAIA 100 PREMAMA

CORTE DESTROZADO - CORTE DELANTERO ESPALDA PIEZA CENTRAL AFINADO BIESES BIESES SISA CONFECCIN DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM PLANCHA FINAL REPASO MANUAL CON PV SUJECIN TABLAS MEDIANTE HILVN PARA PLANCHADO OJO: TERMOFIJAR OJALES VISTAS DELANTERO ESCOTE

FICHA DE PATRONES AUXILIARES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y PATRONAJE

PATRONES AUXILIARES
MODELO GAIA 100 PREMAMA

OFICINA TCNICA
PLANTILLAS 1 2 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA

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ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE

ESCANDALLO
MODELO GAIA 100 PREMAMA
COSTE MATERIALES COSTE TL

OFICINA TCNICA
CORTE TERMOFIJADO Y PREPARADO PLISADO CONFECCION FACTURACION ETIQUETAS PERCHA Y BOLSA TEJIDO $09.50/METRO HILO 32,6 MINUTOS 54 SEG 12 SEG 60 SEG 30 MIN 30 SEG CDM CDM MIN MIN CDM

$00.05 $00.025 $19.00 $00.21 $19.285

COSTE MANO DE $00.20 / MINUTO

OBRA 00.20 X 32.6 = $06,52 INCREM. COSTE FABRICA 200% = 25,805 = 51,61 BENEFICIO.

06.52 + 19.285 25,805

PRECIO VENTA AL PUBLICO

$77,415

BIBLIOGRAFIA
El final del campesinado, de Enrique Barn. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R 26. Madrid, 1971. La discriminacin de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982. Antropometra para diseadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985. Embarazo, parto y recin nacido. The Boston Childrens Medical Center. Edita Plaza y Jans, Barcelona, 1985. El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983. Gua de la futura madre durante el embarazo. Jos Mara Carrera. Inst. Dexeus. Barcelona, 1983. Sociologa de la moda. Ren Kning. Emigracin y cambio social. Vctor Prez Daz. Ariel, 1971. Usos amorosos de la posguerra espaola. Carmen Martn Gaite. Anagrama, Barcelona, 1987. UNION. Revista de Relaciones Humanas. Pars, 1972. Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de Espaa, las siguientes publicaciones: Situacin social de la mujer en Espaa; Diciembre de 1986. Plan para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte

La confeccin. Del diseo al cosido a mquina. Corte y confeccin

Captulo 17
INTRODUCCION

El Patronaje
PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introduccin 1. Desarrollo de un cilindro. 2. Medidas. 3. El modelo. 4. Industrializacin del patrn del modelo. 5. Escalado. SEGUNDA PARTE: Patronaje informatizado

El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes reas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese rea y que la unin de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseo del modelo propuesto. A cada una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o cartn, se las llama patrn de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama patrn del modelo. Estas piezas son figuras geomtricas planas, resultantes de dividir en partes otra figura geomtrica plana. Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copiarse en serie y reproducirse a escala. En la industria de la confeccin existen libros de patrones que contienen los patrones base o maestros de la mayora de las prendas estndar: pantalones de seora, de caballero, faldas, camisas, etc., que son tiles en los talleres de los patronistas profesionales para la estructura bsica del patrn del modelo. Sin embargo, adems de encontrarnos con la circunstancia frecuente de tener que hacer el patrn de una prenda para la que no existe un maestro previo, debemos conocer la tcnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la tcnica del escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.

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1. Desarrollo de un cilindro
El cuerpo humano es un cuerpo geomtrico irregular, con evidentes diferencias de proporciones y de formas de unos individuos a otros, pero con las suficientes constantes como para establecer entre ellos ciertos rasgos comunes. El cuerpo geomtrico semejante al cuerpo humano es un cilindro y, por tanto, el rectngulo correspondiente al desarrollo de este cilindro podra ser el rectngulo que envolviera al cuerpo humano, con las modificaciones indispensables para adaptarlo al cuello, brazos y piernas. Y sta es la idea fundamental, bsica, para estructurar nuestra vestimenta. Si ponemos ese rectngulo sobre la mesa de patronaje, tendremos la superficie sobre la que trazar el patrn base de una prenda de vestir, definiendo sobre l datos concretos sobre longitud, amplitud y forma.

2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales El cuerpo humano est compuesto por dos partes simtricas: derecha e izquierda. sta es la primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectngulo en el que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectngulo del total del cilindro. Este medio rectngulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo largo de todo el cuerpo. Por tanto, hay dos grupos principales de medidas: o o las longitudinales, que son las de altura o largos; las de contorno o de anchos (consideradas por mitades, ya que construimos solamente una mitad del patrn respecto del cuerpo entero a vestir).

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Las medidas de contorno, en el desarrollo de este cilindro son: pecho, cintura y cadera. Consideramos como medidas del contorno sus semipermetros, teniendo en cuenta que uno de los lados del rectngulo se refiere al centro de la espalda (CE) y el opuesto se refiere al centro del delantero (CD). Las medidas longitudinales estn en funcin de los altos de los cuerpos, de los largos de las prendas y de algunas medidas proporcionales. Veamos las medidas del cuerpo humano que hay que tener en cuenta para vestirlo y que debemos reflejar en el patrn de cada pieza y del modelo. Vestido de seora DELANTERO y ESPALDA
A B Hilo. Sobre ste basamos las lneas de construccion C D Lnea de profundidad de sisa E F Lnea de talle G H Lnea de cadera I I Centro de Espalda y centro delantero J Lnea de encuentro en espalda y frente de pecho delantero I K Escote K, es punta de escote I, es el delantero, es la profundidad de escote K L Hombro L D Sisa D F M Costado I M Bajo N Pinza de hombro O Pinza de entalle P Pinza de pecho Q Aplomos

DELANTERO

ESPALDA

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MANGA
A B Hilo A C Altura de copa D E Ancho de manga D C E Corona C F Largo G Abertura ara el puo D E Ancho de boca

PUO
A A A C D Hilo B Ancho C Contorno de puo D Martillo de cruce

CUELLO

A B Hilo, centro y ancho total de cuello A C Pegadura B D C Canto y pico C E Lnea de quiebre A E Lnea de pie de cuello B E Ancho de pala

Americana de caballero DELANTERO


A B Hilo. Sobre ste basamos las lneas de construccion C D Lnea de profundidad de sisa E F Lnea de talle G H Lnea de cadera I I Centro de Espalda J Lnea de encuentro en espalda y desarrollo de pecho en eldelantero IK Escote K L Hombro L M Sisa M M Tacn M N Costado I N Bajo de espalda N N Suple I O Quiebre IP Cabecera P Q Martillo Q O Solapa O R Canto S Bolsillo de costado T Bolsillo de pecho U Pinza de pecho V Pinza de costado N X Bajo de delantero

ESPALDA Cap. 17. pg. 4

MANGA

A B Hilo E F Altura de copa C D Ancho de manga H C Corona de hoja alta y vaciado de hoja baja H I Lnea de codo y martillo C G Lnea de sangra G I Bajo de manga y ancho de boca G G e I. I suple

CUELLO

A B centro de cuello y ancho total B C Pegadura de escote y cabecera A D Canto C D Pico E Lnea de quiebre B F Ancho de pie de cuello Af Ancho de pala

2.2 Medidas de seora: Estatura: medida del alto total de la seora, estando descalza. Altura de pecho: desde la base del cuello, en su conjuncin con el hombro, hasta el extremo del pezn. Talle delantero: desde el punto inicial de la medida anterior, pasando por el vrtice del pecho, hasta la cintura. Largo de falda: desde la cintura (el punto final de la medida anterior) hasta el largo deseado de falda. Separacin de pecho: mitad de la distancia entre los vrtices de los dos pechos. Talle de espalda: desde la base del cuello en su conjuncin con el hombro hasta la cintura. Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la mitad del ancho total de espalda). Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos cados y en reposo y con respiracin normal, pasando la cinta por el vrtice de ambos pechos (es el semipermetro del trax, incluidos los vrtices de los pechos). Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta. Cadera: semipermetro de la cadera, tomada por lo ms ancho. Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la parte anterior del brazo, estando ste doblado, hasta la mueca. Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del empeine. Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la medida anterior).

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Talle delantero

Talle de espalda

Pecho, cintura y cadera

Largo de manga

Largo de pantaln Tiro de pantaln

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2.3 Medidas de caballero Estatura: medida de alto total del caballero, estando descalzo. Largo de talle: medida por la columna, desde la sptima cervical hasta la cintura. Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la mitad del ancho total de espalda). Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos cados y en reposo y con respiracin normal: es el semipermetro del trax. Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta. Cadera: semipermetro de la cadera, tomada por lo ms ancho. Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la parte anterior del brazo, estando ste doblado, hasta la mueca. Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del empeine. Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la medida anterior).

Pecho, cintura y cadera

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Largo de Manga

Largo de pantaln

Tiro de pantaln

3. El modelo
El diseo de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseo (con todas las precisiones y requisitos que deben acompaarlo) el patronista elegir el patrn base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o lnea definida, amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrn base del modelo, habra que realizarlo (siempre habr en existencias algo sobre lo que apoyarse). Previamente a la creacin de un maestro o patrn base, hay que definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a utilizar. Se parte de este patrn base o maestro tanto para realizar otros maestros como para el patrn o patrones del modelo correspondiente.

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diseos o modelos de prendas

En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de reiteracin, se crean patrones intermedios, ms prximos al modelo, para trabajar con mayor rapidez en la elaboracin de los patrones finales. Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden: 1: El maestro elegido o el patrn base se copia en material de patronaje y se le incorporan los datos que se necesitarn posteriormente para los patrones finales. Esta copia contiene las lneas de construccin de la prenda. 2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los cortes que el diseo requiera.

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Figura 1

1. Hacer centro de espalda a lomo, creando paralela al hilo sobre el punto ms saliente. 2. Eliminar marca de hilo, ya que el lomo la sustiyuye. 3. Eliminar pinza de hombro, marcando el nuevo, elevan- do 1/2 cm. la punta del mismo. 4. Poner su largo en el mismo hombro y remarcar sisa hasta el nuevo punto. 5. Desentallar costado para dejar la cintura con mayor amplitud para ablusar.

Figura 2

Espalda del maestro

Manipulaciones del maestro

Resultante de las manipulaciones

Figura 3 1. Separacin del cuerpo y falda por medio de corte dado a lo largo de la lnea de talle.

Figura 4

2. Marcar cortes y entalles en el cuerpo y la falda. Los entalles suman el ancho de pinza.

3. Eliminar pinza de entalle.

4. Transportar pinza de pecho, repartindola en dos mitades hacia el hombro y sisa en los cortes dados. Delantero del mestro Manipulaciones del maestro

3er paso: Decidir cual va a ser el entalle y vuelo del modelo, para aplicarlo en funcin de la comparacin con el maestro y con las medidas y atendiendo a las instrucciones del diseo.

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Figura 6 Falda con los fondos de las tablas includos

Figura 5 Cuerpo compuesto de tres piezas con el hilo de cada una marcado en paralelo al centro. Se incluye cruce para abotonar.

En esa expresin debe utilizarse un Hechas las precisiones anteriores sobre el patrn lenguaje preacordado entre todas las partes del modelo, se procede a la expresin industrial de que intervienen en la creacin del modelo y este patrn. en la produccin.

4. Industrializacin del patrn del modelo


Un patrn industrial es el que sirve para cortar y montar una prenda. No slo debe llevar la forma de cada pieza de la prenda, sino tambin la expresin de las costuras, dobladillos, aplomos, tacones y refuerzos. Hay tres tipos de patrn industrial: patrn bruto, terminado y afinado.

Patrn bruto adems de las costuras y ensanchas necesarias, expresa un margen alrededor de ellas, para alguna operacin posterior que puede generar reacciones que necesariamente deben ser controladas. o Patrn terminado representa la pieza de tela tal como va a quedar en la prenda, despus de montarla y coser sus costuras. Si nos encontrramos con que hay diferencia entre patrn terminado y pieza de tela, puede que se deba a costuras o ensanchas inexactas o a que el tejido se ha deformado en la confeccin o el planchado. o Patrn afinado es el que lleva alrededor las costuras o ensanchas necesarias para la realizacin de la prenda. Por cada patrn en bruto, debe existir un patrn afinado; puede que este patrn afinado corresponda a otra pieza que nos servir de referencia. Casi siempre los patrones de un modelo son todos patrones afinados.
o

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4.1 Costuras y dobladillos Costura es la parte aadida al patrn terminado, que sirve para unir una pieza con otra.

Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda, as como el remate, los bordes y los dobladillos o suples. Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales segn la especialidad de la mquina que cose. Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, segn calidad y tipo de prenda. Por ejemplo, irn suples menos pesados y rgidos cuando se trata de una prenda que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).

Tipos de costura Bsicamente se dan dos tipos de costura: 1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados 2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado. Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una sealizacin concreta. Tipo de costuras con distinto valor a cada lado Se utiliza esta costura cuando en un lado de la prenda se dan necesidades distintas a las del otro lado; por ejemplo un cargue, que donde no lo lleva puede la costura ser ms estrecha y evitar un grueso excesivo. En cuanto a tamaos, son posibles todas las combinaciones posibles de 10/15, 10/20 mm, etc. En cuanto a sealizacin, sta suele hacerse en la parte de la costura mayor y a una distancia del borde que sea igual a la diferencia entre las dos costuras. La costura de embudo es una variante de la 10/20 y se seala con un piquete a 20 mm del borde en la pieza que levar los 20 mm. Ejemplos de tipos de costuras con igual valor a cada lado Tamao
10 mm

Utilizacin
Es la ms frecuente unin de piezas, y no representa ninguna caracterstica especial. Utilizada para unir piezas que deben ser cosidas y vueltas, y en las que se quiere evitar el recortado de las bastillas. Necesita un corte muy preciso para ser utilizada. Utilizada para unir piezas de tela en costuras donde puede necesitarse ensanchar. Son recomendables en las prendas ajustadas. Como es fcil comprender, aceptan muy bien la plancha.

Sealizacin
No necesita sealizacin, por ser sta la normal.

6 mm

Si ste es el tipo acordado, no necesita. Si no lo es, s que hay que sealarla.

20 mm

Ambas piezas deben llevar un piquete al comienzo y fin de costura, a 20 mm del borde.

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4.2 Aplomos Se llama aplomo a cualquier marca o punto de referencia en el patronaje. Es sta una informacin que debe constar en el patrn y que se transfiere a las telas que se cortan. Sirven para reconocer cada pieza y relacionarla con las dems en cada punto de coincidencia, ajustando recorridos en costuras planas o con flojo, principio y final de frunces, bordes de tablas, pliegues, finales de pinzas, tamao de ensancha o de costura distinta a la normal, punto de apoyo de otro componente, etc. Existen dos tipos de aplomos: 1) si estos puntos o marcas estn en el interior de la pieza, se llaman taladros; 2) si estn en el contorno de la pieza, se llaman piquetes. Requisitos de localizacin y sealizacin de aplomos: a) que lleven concreta y clara la expresin de su uso; b) que tanto el taladro como el piquete no deterioren la prenda confeccionada. 4.2.1 Los taladros La transferencia del taladro de los patrones a las telas se debe hacer teniendo siempre en cuenta las caractersticas del tejido, y por dos procedimientos: 1) mediante una aguja cnica se apartan los hilos del tejido, colocado bajo el patrn; es decir: materializando el taladro en el tejido, pero sin romper los hilos. 2) mediante una fresa que s rompe el tejido al realizar el taladro, pero que, mediante calor u otro agente, remata los bordes del agujero sin dejar sueltos los hilos. El taladro tendr de 2 a 4 mm de dimetro.En las telas finas y medio finas, en las de textura plana y en las de tejido apretado debe utilizarse el primer procedimiento; vlido, adems para la prenda tanto con forro como si l. El segundo procedimiento se puede hacer en cualquier tejido, pero a condicin de que la prenda lleve forro en esa pieza taladrada. 4.2.2 Los piquetes La transferencia del piquete del patrn a la tela requiere menos complicacin, ya que va marcado en el contorno del patrn y no afectar fsicamente a la pieza de tela. Situando el patrn encima de la tela, en cada marca de piquete se da un corte en la tela perpendicular al segmento del contorno. 4.3 Tacones La lnea de costura es paralela al patrn y puede darse que haya lnea de costura de distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud vara de una a otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.

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El tacn normal consiste en un corte dado en perpendicular desde la interseccin de la lnea de cosido de una seccin con la lnea de cosido de la seccin adyacente.

Se llama tacn por truncacin a la truncacin del ngulo de unin de dos secciones de una misma pieza.

Pongamos que se trata de unir escote con hombro, para delantero y espalda; colocaremos sobre el delantero igualando en la punta de escote terminado y apoyando sobre el hombro: las partes de las secciones de escote y hombro delantero que pueden aparecer por debajo de la espalda, sencillamente se eliminan.

4.4 Refuerzos Nos referimos aqu al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la confeccin: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrn de refuerzo se refiere nicamente a una sola pieza de tela. Segn lo que cubran los refuerzos, pueden ser: refuerzos marginales: refuerzan nada ms que los bordes de las piezas; refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la pieza; o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza slo esa mitad; o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, incluso en este caso, siempre el patrn del refuerzo ser menor que la pieza.
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5. El escalado
Una vez dada la aprobacin a un modelo, se decidir la produccin de un determinado rango de tallas de ese modelo. Al procedimiento de conseguir un rango de tallas a partir del patrn base del modelo se le llama escalado. 5.1 Elementos o funciones de la escala Primer elemento de escalado: EL PATRN BASE Todas las tallas de este patrn son semejantes al patrn base; y todas las tallas son semejantes entre s. Entonces, el escalado consiste principalmente en desplazar ciertos puntos del contorno de cada una de las piezas componentes del patrn base, afectando o no a otros puntos internos de esas piezas. Segundo elemento de escalado: LA TABLA DE MEDIDAS Hay estndares de medidas bsicas, que suelen variar de unos pases a otros o de unas regiones de poblacin a otras; por ejemplo, las medidas estndar para Colombia son distintas a las de Alemania; sencillamente porque la talla media de la poblacin es distinta y las medidas dentro de cada talla tambin lo son; pero siempre se podr dividir su poblacin en, al menos, estos sectores: seora, caballero y nio. Esos estndar de medidas bsicas de la poblacin de un pas o regin son las llamadas tablas de medidas.
MEDIDAS SEORA Estatura aproximada 165cm TALLA PECHO CINTURA CADERA TALLE ESPALDA TALLE DELANTERO ENCUENTRO ALTURA PECHO SEPARACION PECHO LARGO VESTIDO LARGO MANGA LARGO FALDA LARGO PANTALON TIPO PANTALON 42 33 47 41.1 42.4 17.4 25.4 9.2 103.4 58.7 67 102.4 78 44 35 49 41.5 43 18 26 9.5 104 59 67 103 78 46 37 51 41.9 43.6 18.6 26.6 9.8 104.6 59.3 67 103.6 78 48 39 53 42.3 44.2 19.2 27.2 10.1 105.2 59.6 67 104.2 78 50 41 55 42.7 44.8 19.8 27.8 10.4 105.8 59.9 67 104.8 78 52 43 57 43.1 45.4 20.4 28.4 10.7 106.4 60.2 67 105.4 78 54 45 59 43.5 46 21 29 11 107 60.5 67 106 78

MEDIDAS CABALLERO Estatura aproximada 170cm TALLA PECHO CINTURA CADERA TALLE ENCUENTRO LARGO AMERICANA LARGO MANGA LARGO PANTALON TIPO PANTALON 46 40 49 43 19.8 75 62.2 103.8 80 48 42 51 43.5 20.4 75.5 62.6 104.4 80 50 44 53 44 21 76 63 105 80 52 46 55 44.5 21.6 76.5 63.4 105.6 80 54 48 57 45 22.2 77 63.8 106.2 80 56 50 59 45.5 22.8 77.5 64.2 106.8 80 58 52 61 46 23.4 78 64.6 107.4 80 60 54 63 46.5 24 78.5 65 108 80

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Tercer elemento de escalado: EL EJE O HILO NATURAL DE LA PIEZA Las piezas de tela que por definicin del maestro vayan cortadas al bis, debern tener en el escalado, adems de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene. Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SNTESIS DE
ESCALA

Por medio de smbolos, se indica en el maestro o patrn base el movimiento a aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al smbolo ir la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milmetros. Para el descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido contrario y la cuantificacin es en negativo (-). 5.2 Movimientos de los puntos de escala Movimiento simple Su smbolo es una flecha, en direccin vertical u horizontal y los cuatro sentidos posibles. Es la prolongacin horizontal o perpendicular de un punto. Movimiento compuesto Su smbolo es la combinacin de los smbolos anteriores, tomados dos a dos. Es la suma de dos movimientos simples o uno en diagonal sobre un mismo punto. Debe hacerse primero el movimilnmo que tiene su origen en el punto a tratar, y despus el segundo movimiento o continuacin.Movimiento paralelo. Su smbolo es una flecha direccional de dos lneas paralelas. Indica el paralelismo de una seccin. El movimiento no podr llevarse a cabo sino despus de realizado el correspondiente al punto donde tiene su origen. Movimiento angular Su smbolo es un ngulo en el que se indica el sentido de giro. Indica el desplazamiento angular de dos secciones; se mueve primero aquella donde est el origen de la flecha. Movimiento subordinado Expresado por una flecha con origen en una S horizontal. Con l se indica el incremento de una seccin despus de haber hecho un movimiento angular. Movimiento de extrapolacin Su smbolo es una llave abierta en el sentido de la flecha que parte de ella. Indica prolongacin natural de una seccin. Copia de puntos Est expresado por una flecha recta o curva en doble sentido de su extremos opuestos. Seala dos puntos en los dos extremos con idntico movimiento. Punto fijo F Es aquel punto que siempre permanece fijo, con independencia de la escala.

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5.3 El drop Hay prendas para las que podemos tener un modelo nico, destinado lo mismo a seoras o caballeros de complexin fuerte o gruesa o complexin delgada. El maestro de este modelo tambin es el mismo para todas las complexiones. Tambin puede contemplarse el drop tratndose de un modelo unisex. El fabricante tiene presente que hay clientes de una complexin distinta incluso en una misma talla; al hacer el tallaje, el patronista habr de calcular y dejar resuelta esta significativa diferencia.

El drop es el indicativo de la diferencia de complexin entre individuos. Define el drop la diferencia entre semipermetros de pecho y cadera en modelo de seora y semipermetros de pecho y cintura en modelo de caballero. El paso de un drop a otro se realiza sobre la talla base del modelo, modificando la lnea de sta, para lograr el nuevo equilibrio de semipermetros. Se acta sobre las medidas de cadera en seora y de cintura en caballero y se logra el equilibrio necesario y el nuevo base, sin modificar el pecho ni la talla. A veces obliga a modificar tambin aplomo de manga o puntos de hombro o de escote. El drop es una variable paralela a la escala de tallas. Modificado el patrn base y aplicada la escala paralela de drops a la escala de tallas, todas stas quedan adaptadas al nuevo drop.

ALGUNOS EJEMPLOS DE DROPS


Seora pecho 44 cadera 49 51 53 drop 5 7 9 el pecho + drop = medida de cadera Caballero pecho 50 cadera 42 44 46 drop 8 6 4 la cintura + drop = medida de pecho

5.4 La estatura Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que acta de forma paralela a la escala de tallas; no modifica stas pero atiende a la necesidad de que la produccin de confeccin cubra toda la poblacin vestible. La variable de estaturas modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm. de una a otra y tomando cinco estndar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo mismo para seora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm entre la ms baja a la ms alta de la escala.

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LAS CINCO ESTATURAS ESTNDAR


EQUIVALENCIAS DE TALLAS ENTRE SAORA Y CABALLERO

Seora Extra corta Corta Media o normal Larga Extra larga

Caballero 153 159 165 171 177 158 164 170 176 182 Extra corta Corta Media o normal Larga Extra larga

5.5 Denominaciones de talla De la relacin entre las dos variables de escalas paralelas al tallaje que hemos establecido, drop y estatura, se establece la denominacin de tallas. La denominacin de talla sera de esta forma:

Talla: medida del semipecho, expresada en cm. Estatura: medida en cm, expresada por su inicial o iniciales EC, C, M, L, EL. Drop: diferencia entre semipecho y semicadera en seora y entre semipecho y semicintura en caballero.
EJEMPLOS TALLAS DE SEORA DENOMINACIN 44 ------ 5 M 48 ------ 7 L CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS semipecho 44 semicintura 49 estatura 165 (Media) semipecho 48 semicintura 55 estatura 171 (Larga)

EJEMPLOS TALLAS DE CABALLERO DENOMINACIN 50 ------ 6 M 54 ------ 4 EL CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS semipecho 50 semicintura 44 estatura 170 (Media) semipecho 54 semicintura 50 estatura 182 (Extra Larga)

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El Patronaje (II)
Patronaje por ordenador
INTRODUCCION. 1. Esquema terico. 1.1. Desarrollo informtico de un cilindro. 1.1.1 Creacin de rectngulos. 1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal. 1.1.3. Determinacin de las flechas. 1.1.4. El patrn terminado. Abreviaturas usuales en patronaje. 2. Maestros de seora, caballero y nios.

INTRODUCCION

1. Esquema terico
Vamos a trabajar basndonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual. En primer lugar sepamos que aqu se trata de comprender cmo es el trabajo del patronaje por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observacin para quien va a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual; despus no queda ms que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. As obtendramos un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje automatizado, los ingenieros informticos escribirn un software para realizar ese trabajo mecnico. El resultado final sera un PROGRAMA INFORMTICO DE PATRONAJE. Si este programa cae en manos del patronista profesional ver que trabajando con ello no hace otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en sntesis el patronaje informatizado. A ello hay que aadir que el software en cuestin es capaz de: o o o o o Realizar clculos automticos, segn los datos que en l se introducen; Memoriza los resultados y los aplica al diseo del patrn; Compara entre s los patrones de un mismo modelo, de acuerdo a las normas establecidas; Realiza automticamente el escalado de tallas; Copia los patrones con absoluta fidelidad.

Es decir, hace de manera automtica las operaciones que se le piden de acuerdo a las reglas que previamente se establecen. Y todos los programas informticos trabajan de esta forma.

1.1. Desarrollo informtico de un cilindro Dicho esto, volvamos al inicio del captulo del patronaje manual para recordar la teora expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque tambin utilizando la informtica la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema. Con este esquema bsico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a estudiar el procedimiento como si furamos nosotros a construir ese software; como si nosotros furamos el programador que est escribiendo el programa. En tan slo cuatro pasos habremos realizado un patrn y todos los patrones: 1. Creacin del rectngulo, dentro del cual estar finalmente cada patrn. Nos permitimos saber, aqu, que el patrn final puede ser un polgono, probablemente irregular; es decir, ser una figura geomtrica fruto de la suma de varios polgonos. 2. Definicin de los puntos que definen los polgonos dentro de ese rectngulo. 3. Determinacin de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos. Avancemos aqu el dato de que estas flechas definen cunto y cmo se curva una lnea recta de ese polgono en cuestin. Cap. 17. pg. 19

geomtrica habremos obtenido la representacin digitalizada de un patrn. Esto es el patronaje informtico o computarizado. Dicho esto, podramos pasar ya a trabajar con cualquiera de los programas informticos de patronaje que existen en el mercado; sabemos lo necesario; comprender y aprender las instrucciones de cada programa es menos difcil. Lo que nos queda de esta leccin no es sino pormenorizar la teora y aplicarla a los ejemplos. Como en el caso del patronaje manual, aqu los ejemplos o supuestos de trabajo son tambin maestros o patrones base de unos cuantos modelos de prendas.

4. Unir los puntos de la poligonal pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura

1.1.1 Creacin de rectngulos Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual est el cuerpo a vestir, el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos fundamentales:

CUERPO

ALTURAS

Profundidad de sisa Distancia de profundidad de sisa a talle Distancia de talle a cadera Distancia de cadera a bajo.

ANCHOS

Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa Ancho de pecho para distancia de sisa a talle Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera Ancho de cadera para el resto de largo Habr prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultar que solamente tendrn dos o tres rectngulos, segn modelo.

MANGAS Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendr que darse los siguientes datos: Altura de la corona (chupn en las ragln) Largo restante desde altura de la corona Datos de los anchos: Ancho de su hoja para la altura de corona Bocamanga para el largo restante Altura de corona: Delantero y Trasero Largo restante desde altura de corona: Delantero y Trasero Correspondindoles los anchos: Anchos de corona (o chupn): Delantero y Trasero Anchos de Bocamanga: Delantero y Trasero

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DATOS DE CINTURA PARA FALDAS Y PANTALONES

Las faldas se construyen sobre dos rectngulos por cada pieza, que se crean con estos datos: Altura de caja Largo total menos la caja. Estos datos se relacionan con: Ancho de cintura para altura de caja Ancho de cadera para resto de largo.

Los pantalones que se forman por cuatro rectngulos, que se crean con estos datos: Altura de caja en centros Altura de caja en costado Tiro: parte central y parte lateral Estos datos se relacionan con: Ancho de caja trasero (o delantero) Ancho de caja lateral Ancho centro a gaviln Ancho centro a costado

1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal La operacin de unir todos los rectngulos que hemos creado en la fase anterior dar como resultado una sola figura geomtrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de coordenadas que est definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar con exactitud todos los puntos que van a definir los ngulos de la nueva pieza poligonal. Cuando el patrn sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementar con marcas internas que definan esos accidentes.

1.1.3. Determinacin de las flechas Como qued dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas del patrn, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en curvas esas secciones, tomamos de la poligonal seccin a seccin; analizamos la curva conveniente en cada una de ellas dividindola en cuantas partes sea necesario; en cada una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva resultante.

1.1.4. El patrn terminado Operacin que realizar el programa informtico, consistente en unir los puntos de la poligonal, pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura geomtrica habremos obtenido la representacin digitalizada de un patrn.

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ABREVIATURAS USUALES EN ESTE TRABAJO

AC AP CA Cl CR LM LT PE PP PV Si SU TD TE

Altura de cadera Altura pecho Cadera Cintura Cruce Largo de manga Largo total Pecho Pinza de pecho Pinza de vientre Sisa Suple Talle delantero Talle trasero

ac bm bo ca ci es pu ro sd se ti

Altura de corona Bocamanga Boca (ancho del bajo del pantaln) Altura de caja (falda y pantaln) Cinturilla Escote Puo Rodilla Profundidad sisa del delantero Profundidad sisa espalda Tiro (entrepierna pantaln)

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Tercera Parte

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997

la confeccin

Captulo 18

El taller de corte
1. Tcnicas de corte. 1.1 SECCIN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel. 1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por perforado. Hectogrfico. Heliogrfico. Por pulverizacin. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D) AFINAR. 2. Preparacin del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2 Identificacin de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.

INTRODUCCIN La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa con la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios informticos de que se dispone en los talleres. El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la confeccin; no es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no slo que el producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida de taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las operaciones en cada seccin y en cada departamento. En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estn afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin de la costura. Ante el tejido, los cortadores debern adoptar una determinada tcnica de corte, acorde con las caractersticas industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

1. La seccin de corte
Estamos en el principio de la confeccin industrial y en una seccin que tiene gran importancia no slo en cuanto a la tcnica, de la que depende en buena medida la calidad de confeccin, sino tambin por razones econmicas; aqu se inicia la cadena de produccin, donde el tiempo y la mano de obra inciden directamente sobre los costes de produccin y, por ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones econmicas de la produccin se estudiarn ms adelante; ahora nos interesan los aspectos tcnicos del corte, fundamentales para comprender la organizacin del trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas mximas de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatizacin de esta parte de la produccin es sumamente interesante por razones de economa que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del proceso industrial lo haremos apoyando la exposicin terica del trabajo en mtodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada operacin y la relacin de una con su anterior y siguiente; de igual forma,
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los distintos mtodos de corte se analizarn y comprendern mejor a partir del ms elemental. Para el estudio de esta seccin de corte, vamos a dividirla en dos departamentos: a) corte del tejido b) preparacin de las piezas para la costura Existen tres tcnicas principales de corte:
o o o

corte convencional corte con troquel corte por automatismo informatizado

1.1 El corte convencional Para la mejor asimilacin conceptual del corte propiamente dicho, vamos a estudiar en primer lugar la tcnica de corte convencional, en la que se dan las siguientes fases:
A) MARCAR B) ESTIRAR EL TEJIDO C) TROCEAR D) AFINAR

La operacin de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrn sobre el mismo tejido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las caractersticas dimensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura se marca directamente sobre la tela, tambin cuando se trata de produccin en tiradas cortas y cuando la tela tiene estampados o formas especiales de tejido, porque estos son aspectos visuales o estructurales que hay que respetar a la hora de cortar y/o montar cada pieza. Esta es la primera consideracin que debe hacerse al momento de marcar. Pero, adems, es elemental plantearse el aprovechamiento ptimo del tejido; es decir, que despus de cortar se haya desperdiciado una mnima cantidad de tejido. Para ello se estudia la colocacin superficial de los patrones, bien a escala reducida (aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamao natural. De este estudio previo debe obtenerse un resultado matemtico, en trminos de porcentaje (tanto por ciento, %), llamado grado de aprovechamiento. Conociendo la spe. de los patrones (superficie de los patrones) y la spe. del rectngulo de marcada (superficie del rectngulo de marcada), el aprovechamiento se calcula con la siguiente frmula:

Naturalmente, el grado de aprovechamiento ser inferior al 100%, a no ser que los patrones sean figuras geomtricas regulares, como sbanas, pauelos, etc., y sin obligacin de respetar en el tejido estructuras o figuras estampadas. En una empresa de gran produccin o de grandes tiradas, una oficina tcnica har este estudio previo, llegando las marcadas reproducidas a tamao natural a la seccin de corte. Si el estudio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habra que
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realizarlo ahora a tamao natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o bien directamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un mapa de patrones sobre el tejido y que ste se aproveche al mximo.

A) MARCADO 1 SISTEMAS DE MARCADO

Hay varios sistemas para realizar esta operacin.


o o o o o

manual por perforado hectogrfico heliogrfico por pulverizacin

MARCADO MANUAL

Se coloca cada patrn directamente sobre el papel o tejido, de acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre ese papel o tejido; con lpiz o bolgrafo si es sobre papel y con jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con calcos entre cada papel a copiar bajo el patrn. Despus de efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la seccin de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIN

Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente resistente, cartulina, papel tela, plstico duro, etc., se perfora este perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre s menos de un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en l espolvoreando colorante por la perforacin, repitiendo la misma marcada cuantas veces sea necesario en cada tejido a cortar. MARCADO HECTOGRFICO: en lquido y en seco Sistema lquido Se dibuja la marcada en el papel hectogrfico, obteniendo una copia en negativo o clich; se pasa junto con el papel directo a un bao de alcohol y amonaco, copindose as la marcada en papel directo. Con este mismo clich pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar). Sistema en seco Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsin con ms alta densidad hectogrfica. Se obtiene un clich copiable en papel normal con presin de los rodillos del hectgrafo, uno de superficie blanda y otro dura. El clich seco puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRFICO

Sobre papel sensible a iluminacin especial (comnmente luz ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado, se proyecta la luz sobre la extensin y se obtiene el perfil de los
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patrones copiado (sombreado) en este papel. Este clich de papel es duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIN o LANNER

En este caso los patrones se sitan, segn el estudio de marcada, directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador) colorante seco sobre la superficie extendida, quedar pigmentado el tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.
B) ESTIRAR EL TEJIDO

Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe contemplar dos cosas: las caractersticas estructurales del tejido y el mejor aprovechamiento del mismo. As pues al tender los tejidos sobre la mesa de estirado debe hacerse de acuerdo al largo que result en el estudio de marcada. La dimensin de esta mesa ser acorde con las dimensiones habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado puede que se haga de forma manual, para series de produccin cortas, o con un carro extendedor que a su vez puede tambin funcionar de forma manual o automticamente.
ESTIRADO MANUAL

En gnero de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa, quedando extendida sin tensin y en su dimensin natural. Si el tejido es consistente, sin peligro de estiramiento o deformacin fcil, la pieza estar sujeta en el extremo de la mesa, en una barra a modo de eje horizontal sobre soportes; se tira del extremo del tejido sobre la mesa, a la medida requerida, depositando sobre la mesa cuantas capas de tela se quiera, una sobre otra.
ESTIRADO CON CARRO

Manual o automtico, el procedimiento de estirado del tejido con carro consiste en que es el carro lo que se desplaza en vaivn a lo largo de la mesa, depositando en ella las capas del tejido, con la disposicin y las dimensiones programadas. Si el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra sujetadora en el ngulo de zig-zag, dejar una cara del tejido pegada a su idntica (A con A y B con B). Si lo hace cortando en cada recorrido, dejara una cara de tejido pegada a su opuesta (A con B).
C) TROCEAR

Operacin tambin denominada destrozar. Se llama destrozar ese colchn a la operacin de cortarlo, de forma grosera o sin precisin, pero siguiendo los perfiles de los patrones. De la operacin anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchn" de capas de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que estamos ante una marcada de tirada considerable y que por tanto es una mquina la que va efectuar el corte. El colchn de tejido permanece fijo y es la mquina la que se mueve. Puede ser mquina de corte con disco o de
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corte con cuchilla vertical, accionados por un motor elctrico; siempre el corte ser perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), segn la naturaleza del tejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Slo sirve para un colchn de pocas capas. La cuchilla vertical, tambin segn el gnero que se vaya a cortar, puede ser de filo liso o dentado. Pueden cortarse colchones de capas de un cierto grosor, dependiendo de la dureza del tejido.

D) AFINAR EL CORTE

Por lo general, despus de troceado (o destrozado) el colchn de capas, es preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones segn la marcada. Ocurre comnmente, tambin, que en el corte convencional esta operacin se haga en una mquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfn, de no ms de 1 cm de ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para precisar ms el corte, para afinar mejor, el colchn se sujeta con pinzas y se presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del gnero. La mquina cortante est fija y lo que hace el operario es desplazar el colchn de telas llevando la lnea de corte por los trazos del marcado.
CORTE CON TROQUEL

El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor precisin de cortada. Bsicamente, la diferencia con el sistema anterior consiste en que aqu los elementos cortantes han sido sustituidos por troquel cortante. Las caractersticas del troquel vienen dadas por las caractersticas de marcada. La operacin de cortar con troquel se realiza en el caso del textil como en el de cualquier otro material a cortar; es decir: un sistema hidrulico prensa el troquel sobre las capas de tejido (colchn), dispuestas segn el estudio de marcada; con el empuje de esta presin el troquel efecta un corte limpio sobre el tejido, resultando cortada y afinada cada pieza de la prenda, correspondindose ya esta pieza no slo con su patrn sino con las indicaciones finales de corte. El troquelado debe corresponderse tambin con el tallaje de las prendas a fabricar. Dado que con el troquel se hace un corte afinado, es especialmente indicado su uso para el corte de piezas pequeas o delicadas de cortar. La seccin de corte por troquel funciona de manera semejante a la de corte convencional, ya descrita antes. Las fases del trabajo siguen siendo: Marcar, estirar las telas, destrozar (si es troquel de pieza suelta) y cortar con el troquel. Si se trata de troquel de marcada entera, la primera fase se ha obviado, puesto que el propio troquel se corresponde con la marcada, as es que iremos directamente a estirar las telas para, a continuacin, cortarlas con el troquel. Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero hay que tener en cuenta que su fabricacin es costosa y, por tanto,
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su utilizacin es rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una empresa auxiliar; pero el de alambre puede hacerse en la misma empresa de confeccin. Se utiliza para cortar una sola capa o dos, en gnero de punto exterior y en sastrera de alta calidad si se hace en una empresa de cierto volumen. La calidad de corte es tan afinada como con troquel de fleje o de forja. La prensa, aun siendo necesaria, puede ser de menor potencia puesto que va a cortar un pequeo espesor de gnero.

De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres tipos de troqueles: Troquel de pieza suelta, para una pieza-patrn Troquel de marcada entera Troquel de tela suelta En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza, ms de una o una marcada entera. Por lo comn, los troqueles son hechos en hierro forjado (extrado de un molde) o con fleje o alambre de acero. En el troquel de marcada entera, el troquel es ms complejo, puesto que ese perfil cortante se corresponde con todo el mapa de patrones hecha en el estudio de marcada. En el troquel de pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es el perfil de un solo patrn.
1.2 EL CORTE POR ORDENADOR

Lo ms probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un sistema de patronaje y diseo tambin informatizado. El escalado de tallas se hara tambin en el ordenador.
A) MARCAR

En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos. Estas coordenadas del patrn, correspondientes a la talla base, sirven para realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradacin. Se introducen todos los datos correspondientes a cada patrn: piquetes, pinzas, sentido de la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo despus los datos correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a escala reducida. En la paleta grfica (o mesa digitalizada) se posicionan cada uno de los patrones, con el lpiz electrnico, hasta finalizar la marcada. El programa de marcada que se est utilizando tendr en cuenta tanto el derecho y el envs del tejido, como la direccin del hilo y las opciones preferentes para la ubicacin de cada pieza-patrn. Completada la marcada, el ordenador ofrecer los resultados correspondientes al aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se decidir aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se
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aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se quiera. El programa ofrecer opciones de ver la marcada en un grfico en pantalla. La siguiente fase ser la de corte.
B) CORTAR

La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados, adems de lo que es el propio control informtico del corte, que son acordes a la tecnologa de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo lser. El colchn de gnero a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la superficie de sta hay sistemas de fijacin y sujecin del tejido; una tela plstica impermeable recubre el colchn que por absorcin desde la parte inferior aplasta las capas y lo hace ms compacto. Si el corte es con cuchilla, sta, adems del movimiento vertical de corte, tendr otro de rotacin para seguir la direccin que el automatismo requiera de ella y avanzar en el corte segn los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido o lser, el cabezal cortador seguir con absoluta precisin el perfil de corte que el ordenador le pide.

2. Preparacin del tejido para la costura


Para todo gnero cortado y para todo sistema de corte, se hace necesario un control y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se inicia la preparacin del gnero que va a ir a costura. En esta seccin puente entre la de corte y la de costura hay una labor que podemos estructurar en tres fases:

Repaso de las piezas cortadas Identificacin de las piezas Empaquetado de las piezas

2.1. Repaso de las piezas cortadas En este repaso pueden aparecer defectos o taras como, agujeros, vastas, manchas, diferencias de corte, etc, que pueden suponer o no la retirada definitiva de la pieza. Principales cuestiones de control. Defectos que pueden caer fuera de las partes importantes de la prenda, o en lugar no visible; la pieza ser susceptible de retirada segn la calidad de confeccin que se desee. o Defectos o taras que caen en una parte importante de la prenda; la pieza tarada debe rechazarse. o Calidad de corte y diferencias de corte de unas piezas a otras, de arriba a abajo del colchn o bloque, o de unos colchones a otros. Ser necesario colocar juntas piezas idnticas ubicadas en distintos sitios de la cortada.
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Correcta ubicacin de piquetes, taladros o seales para costura, encarado de cuadros, listas o dibujos del tejido.

Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo suficientemente fiable. Siempre la calidad final de confeccin de una prenda depende del control de todos los procesos de taller. Este repaso o control de calidad despus del corte tiene su importancia para evitar que salgan de fbrica el mayor nmero posible de prendas taradas. 2.2 Identificacin de las piezas cortadas Dependiendo del sistema de trabajo en la costura de prendas, la identificacin de piezas a la salida del corte puede hacerse de dos modalidades: a) Identificacin de piezas por unidad de prenda; es decir, un paquete es una prenda. b) Identificacin por grupos de prendas. En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con los siguientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del paquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color. En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en subpaquetes de componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de prendas pueden ser as:

b.1: N1 de paquete Cantidad de componentes de cada paquete. Al menos un paquete (los dems del grupo son iguales) con N1 de orden del paquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color. Cada componente (subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color. b.2: Identificar piezas por capas de tejido Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de tono en el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se identificar cada pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para que en la confeccin se unan los componentes del mismo gnero. Si no es ste el caso, se etiquetan la primera y ltima pieza del subpaquete y alguna en el centro. b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede aadirse una tercera identificacin para control de produccin con estos datos (etiqueta modelo):

Fases de trabajo en cada subpaquete Tiempo empleado en cada fase Precio por cada trabajo fase

Las etiquetas pueden ser impresas o a tampn, termofijadas a mquina sobre el paquete o subpaquete, cosidas, grapadas o autoadhesivas.
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2.3. El empaquetado Es la operacin de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribucin puede hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se colocarn siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las piezas fuera distinto su empaquetado sera intil. Lo deseable es que este orden de colocacin sea el mismo en el que se toma cada pieza para las operaciones siguientes. a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto, atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos forman el paquete completo. b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la agrupacin de elementos no llega a atarse sino que se deposita en cubeta individual para cada subpaquete. Algunos sistemas de produccin introducen la realizacin de tareas intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que estn las piezas idnticas colocadas en colchn y que un trabajo simple y seriado puede en ese momento hacerse ms fcilmente, con instrumentos automatizados y sin alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesin de entretelas.

3. Aparatos y accesorios de corte


Las pinzas de sujecin se utilizan para la sujecin de los bloques cortados y proceder al afinado del corte. Igualmente sirven para sujetar el colchn de telas durante el etiquetado. Las perforadoras se utilizan para marcar en las piezas la ubicacin de bolsillos, pinzas, etc. Las perforadoras pueden ser: de perforado con punzn caliente, de perforado con punzn fro y de perforado con hilo.

a) En el perforado en caliente la aguja se calienta con alimentacin elctrica al punto de conseguir fundir la tela en el borde del taladro. Se utiliza siempre en el trabajo con telas sintticas, para fijar cada capa en el colchn, antes del destrozado, evitando que las capas se deslicen. b) La perforadora en fro se utiliza para textiles de algodn y mezclas y para sintticos que no desean soldarse. c) La perforadora de hilo se utiliza para tejidos borrosos. En ella, la aguja enhebrada atraviesa el colchn de tejido. Los portarrollos son sistemas de barras verticales que soportan otras horizontales con los rollos de telas para el corte. Otros alimentadores auxiliares ya fueron nombrados en el apartado de "tendido o estirado", para gneros de punto y elsticos.
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Sujetadores y cortadores de extremos de tela. Carros extendedores, con dispositivos de alineacin a base de carriles o sensores fotoelctricos. Cargadores de piezas. Mesas de corte con agujas: para el corte de tejido que necesita alinearse en cada capa por rayas, cuadros, listas, etc. Mesas neumticas, que por aspiracin fijan y aplanan sobre ellas el colchn de capas. Cabezales de corte: mecanismo de corte situado en brazo extensible y mvil sobre la mesa de corte. El elemento cortante puede ser cuchilla o sierra, circular o recta. Y tambin puede ser, en el corte por ordenador sobre todo, corte por ultrasonido o por rayo lser. Cintas transportadoras, para el traslado de los colchones, paquetes o piezas por la seccin o de una seccin a otra. Guantes de proteccin, metlicos, resistentes y elsticos. Como su nombre indica, protege las manos de los operarios en el trabajo de corte.

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Tercera Parte

la confeccin

Captulo 19

El taller de confecin
mquinas y tiles de la confeccin
1. La seccin de cosido. 2. La mquina de coser. Estructura de la mquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA: Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominacin. EL TALN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO. EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA. DIMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE AGUJA. 3. Agujas especiales.

1. La seccin de cosido
La seccin de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que antes han sido cortadas, se montan y se unen entre s, dejando la prenda lista para el planchado y embalaje. La operacin ms importante en esta seccin es el cosido de las partes que constituyen la prenda. La mquina principal de esta seccin es la mquina de coser; su funcin genrica consiste en entrelazar el hilo con uno o varios tejidos, para unirlos entre s, adornarlos, recubrirlos o para que no se deshilen.

2. La mquina de coser
Despus del telar, la de coser es la segunda mquina que mayor impulso ha dado a la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neoltico hasta la mitad del siglo XIX.
En el ao 1945, en Estados Unidos, Elas Howe patenta una primera mquina para coser; de ella, en slo quince aos se produjeron 50.000 unidades. Cinco aos ms tarde (en 1951, tambin en Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patent su modelo de mquina de coser, con un solo hilo y punto en cadena, perfeccionando as la de Howe. La tercera modificacin se dio al introducir el segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el cosido, es decir la unin entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los ltimos cien aos se han patentado ms de 45.000 invenciones de mquinas de coser. Hace menos de treinta aos podra imaginarse que llegaran a haber tantos tipos de mquinas de coser, distintos, como distintos eran los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la informtica y las tcnicas digitales, la ingeniera del cosido ha evolucionado en otro sentido: la mquina desarrolla ella misma ms variedad de funciones, variando sus programas propios, hacindose ms til y ms productiva.

Estructura de la mquina de coser El complejo mecnico en el que se integra la mquina de coser se divide en dos partes fundamentales: La bancada y el tablero; son los rganos sustentadores de la mquina. En la bancada estn instalados los pedales con los que controla la puesta en marcha y paro del mecanismo motriz y la velocidad de ste. El tablero puede sustentarse bien sobre patas, a modo de mesa, o sobre la columna que arranca sobre la bancada, y que permite regular la altura de mesa. Este segundo caso es el ms frecuente entre las mquinas industriales. En el tablero se aloja la caja de accesorios y sustenta el cuerpo de la mquina o cabezal, que, atendiendo a las funciones que realizan, sus elementos componentes se dividen en dos grupos: transmisores y operadores.

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Grupo transmisor, compuesto por: Poleas Correas: rbol superior situado en el brazo Barras o rboles inferiores situados bajo la placa base Grupo Operador, compuesto por: La aguja Barra de la aguja, mecanismo de accin de sta Prensatelas, barra de prensatelas Tirahilos Discos tensores de los hilos Gua de hilos Cpsula del hilo o canilla Garfio rotativo Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos. Considerado aparte el grupo motriz (motor elctrico, pedal o manivela y la correa transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfologa de la mquina, sta se divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la mquina.

LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-rbol superior. 9-Excntrico. 10-Biela 11-Biela 2. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-rbol inferior. 18-Cigeal. 19-Biela. 20-Eje de dientes (con movimiento vertical). 21-Extremo del cigeal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33 Piones. 34-Eje vertical. 35-36 Piones.

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(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piones y el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al rbol inferior; el cigeal y las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes. (2) Brazo horizontal: es el soporte de la cabeza. En su interior se encuentra el rbol superior, desde el cigeal a la rueda excntrica, que transmite el movimiento desde el volante a la cabeza de la mquina. (3) Cabeza: contiene la mayor parte de los elementos operadores de la mquina de coser: Mecanismo de la barra de aguja (13) Mecanismo de la barra prensatelas Mecanismo de tensin del hilo de la aguja (4) Plato o cama: es la base del cabezal. Alberga elementos transmisores y operadores: el rbol inferior (17) los ejes de dientes (20) mecanismo de lanzadera (la fuerza motriz le llega por el rbol inferior), compuesto de dos secciones mecnicas: el mecanismo de alimentacin o arrastre y la plancha de la aguja. En los grupos de los mecanismos (3) y (4) se encuentra el alma de la mquina: el ingenio que realiza la puntada. Estos dos grupos son los que vamos a estudiar con especial detenimiento. LA CABEZA DE MAQUINA Elementos que la integran

mecanismo de la barra de aguja la barra prensatelas mecanismo de tensin del hilo de aguja La cabeza y la cama son los rganos esenciales de la mquina, donde tiene lugar su funcin especifica: el cosido. Por ello vamos a pormenorizar su estudio, desglosando cada elemento y siguiendo paso a paso cada una de las operaciones; no slo puntada a puntada sino cada fase de la puntada y cada avance del material que cosemos, el hilo, y la aguja que empleamos.
MECANISMO DE LA BARRA DE AGUJA

Es el primero de los mecanismos que alberga la cabeza de la mquina; lo forman: la barra de aguja y la aguja. La barra de la aguja es una slida y resistente pieza que en el extremo inferior encaja la aguja de coser y en el superior se acopla a la biela de la rueda
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excntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja en su movimiento de vaivn vertical y continuo.

LA AGUJA

La aguja es el elemento base de la mquina de coser, pero es, a la vez, una pieza especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a cada puntada, ha de hacerlo adems con total precisin. Con el aumento progresivo de la velocidad, cada nueva generacin de mquinas necesita de la aguja una mayor calidad, en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de mquina de coser industrial se divide en las siguientes partes: Taln, cono, tronco, ranuras, entrante, ojo y punta.

PARTES DE LA AGUJA 1-base del taln. 2-taln. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulacin. 10-ranura larga. 11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje.

Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las cotas con que cada aguja queda definida.
COTA a d c e g1 g2 k1 DENOMINACIN dimetro del taln dimetro del tronco dimetro de la base del taln largo del taln longitud total de la aguja longitud de la punta longitud de la ranura corta Cap. 19 Pag. 4

k2 m3 m4 o1 o2 o3 u1 se p1

longitud de la ranura de la punta grosor del resto del tronco anchura de la ranura larga longitud del extremo del taln al principio del ojo longitud del ojo anchura del ojo grosor del resto del taln plano excentricidad longitud del rebaje

El grosor mtrico Nm (nmero mtrico) corresponde al dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.

CLASIFICACION DE LAS AGUJAS

Atendiendo a las variaciones de las formas de una aguja, podemos hacer entre ellas las siguientes clasificaciones:

segn la forma de su largo segn la forma del taln segn la forma del tronco segn la forma del ojo segn la forma de la punta

ejemplo de una aguja especial

agujas especiales y un sistema de doble aguja

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EL TALN DE LA AGUJA

Constituye la parte de la aguja por donde sta se sujeta a la barra de aguja. Existen formas diferentes de taln.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL TALON

LA RANURA DEL TRONCO

El tronco de la aguja tiene una ranura hecha para darle al hilo cabida en ella cuando la aguja est clavada en el tejido y de esta forma evitar el rozamiento del hilo contra el tejido.

4 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN LAS RANURAS DEL TRONCO: PRIMERA AGUJA (IZDA) : 1-ranura larga. 2-ranura corta. 3-rebaje. SEGUNDA AGUJA: 4-ranura larga. 5-6: segunda ranura alrga, desembocando en el rebaje. TERCERA AGUJA: 7ranura larga. 8-ranura corta. 9-tercera ranura. 10-puente 11-rebaje. CUARTO TIPO DE AGUJA: 12-lleva una ranura helicoidal.

EL OJO DE LA AGUJA

Es el orificio por donde el hilo de coser se enhebra en la aguja. El entrante situado sobre el ojo tiene por finalidad el facilitar el paso del garfio u rgano de puntada inferior (espiral o lanzadera) por el interior del bucle formado por el hilo. Hay ojos con formas especiales, por ejemplo con ranura de la punta desplazada lateralmente.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el rebaje y la ranura larga de otra aguja.

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TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA


PUNTAS DESPLAZANTES DE LA FIBRA AL PENETRAR EN LA TELA PUNTAS QUE TIENEN FORMA DE CORTE

PUNTA CNICA DELGADA PUNTA CNICA NORMAL PUNTA CNICA ROMA PUNTA ESFRICA PEQUEA CORTE TRANSVERSAL EN FORMA DE LENTEJA

PUNTA ESFRICA MEDIANA PUNTA ESFRICA GRANDE CORTE TRANSVERSAL EN FORMA DE ROMBO

LA POSICION DE LA PUNTA PUEDE SER CENTRICA O EXCENTRICAEXCENTRICA. EN EL GRAFICO ABAJO SE DAN ANGULOS PREFERENTES CON POSICION DE LA PUNTA EN 0, 90, 180, 270 EL PUNTO DE VISTA ES DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA.

CORTE TRANSVERSAL TRIANGULAR

CORTE TRANSVERSAL CUADRADO

POSICION DEL CORTE FORMAS ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)

DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA

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DIMETRO O GROSOR DE AGUJA

Nm: Nmero de aguja Es el grosor del dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el dimetro d de aguja, su Nm, se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia segn el cual cada marca se hace corresponder con las dems por cada Nm. Siempre este valor se da en centsimas demm. En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina 10, a la 027 de la Unin Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la 2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.

Nm
40 44 50 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100 105 110 120 125 130 140 160 180

SINGER

UNION SPECIAL

PEAFF

MAUSSER

WILCOX & GIBBS

LEWIS

MERROW

REECE

3 4 5 6 7y8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 054 025 027 029/030 032 033-034 036 037-038 040 042 044 047 049 13 14 16 18 4 11 12 3 7 8 10 7 4 6 6 7 2 5 6 4.5 5 5 6 2 3 10 1 4 4 3 1 9 0 3 3.5 3 0 8 2/0 2 3 2 2/0 7 018 020 022 6 4/0 3/0 5 7/4 6/0 5/0 4/0 3/0 2/0 0 1 2.5 2 3/0 2/0 0 1 3/0 5/0

MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS

Es el segundo mecanismo en importancia, dentro de la cabeza de la mquina de coser. Su pie es el prensatelas. El conjunto de este mecanismo tiene la misin de fijar el gnero que se cose (durante la puntada) sobre los dientes de arrastre (25) y ayudar a que estos tiren del gnero en sentido contrario al de avance del cosido. En las ilustraciones posteriores se representan distintos tipos de prensatelas.

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A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C: Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijacin del prensatelas. E: Prensatlas, de presin regulable. F: Barra del prensatelas. G: Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la mquina. H: Muelle que aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lka barra prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L: Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.

EL PRENSATELAS Es la pieza de la mquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de arrastre, manejarla movindola con toda precisin para ser cosida.
TIPOS DE PRENSATELAS PRENSATELAS ARTICULADO PRENSATELAS COMPENSADO

Zapata que se levanta cuando la costura debe franquear mayor altura o supergrosor.

Gua de precisin para una costura-cordn, muy cerca de un borde.

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GUA DE ORILLAS REGULABLE

PRENSATELAS A BOLSAS

La gua se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando con precisin la distancia de la lnea de costura al borde de la pieza. GUA-EMBUDO

Ofrece muy poca resistencia al deslizamiento sobre el gnero.

PRENSATELAS PARCIAL

El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el momento del cosido. PRENSATELAS DE TEFLON Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que est fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de tefln, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el ante, terciopelo, etc.

Su forma hace posible coser muy cerca de un relieve.

MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA

El tercero de los mecanismos dentro de la cabeza de la mquina se compone de los elementos siguientes: el tirahilos, discos de presin y muelle de compensador. El tirahilos (12) es una palanca con un extremo en el eje de la excntrica y un punto de apoyo fijo en la cabeza; suelta y aprieta el hilo que va a la aguja, antes y despus, respectivamente, de la puntada. Sirve as para sacar el hilo de la bobina o del cono, primero, y para recuperar el hilo sobrante, apretando la puntada, despus de hecha sta. Dos discos cncavos, presionados entre s por un muelle regulable. Muelle compensador, situado a continuacin de los discos tensores, conserva el hilo en una mnima y constante tensin, evitando tirones.
EL PLATO O CAMA DE MAQUINA

Es la base del cabezal y alberga elementos transmisores de la fuerza motriz y operadores de arrastre o alimentacin de tejido o material a coser.
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Elementos que lo integran El rbol inferior (17) y los ejes de dientes (20). Mecanismo de lanzadera. Mecanismo de alimentacin o arrastre. La plancha de la aguja. Mecanismo de lanzadera recibe su fuerza motriz por el rbol inferior. Este mecanismo es el que, con su movimiento, forma la puntada, juntamente con la aguja y con el tejido mismo, como ms adelante veremos al describir en el tejido la puntada con hilo. Forman la lanzadera varias piezas; una de sus puntas, la punta de lanzadera, es la que engancha el bucle de hilo para hacer la puntada. Segn los diferentes tipos de mquinas, la lanzadera puede estar en posicin vertical u horizontal y ser un complejo de ms de una lanzadera. Las mquinas remalladoras, de cadeneta y de owerlook, en lugar de lanzaderas llevan garfios, llamados ncoras, que enlazan los hilos en esa puntada especial de owerlook o remallado. Estas mquinas no llevan canilla; las ncoras se alimentan de una bobina exterior al mecanismo de lanzadera. Numerosos modelos de garfios rotativos han sido diseados desde que Weeler y Wilson crearan el primero que se instal en una mquina de coser, en el ao 1851.

GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio. C taln que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al rbol. E rbol del garfio (que se ve bajo el plato de la mquina.

En el captulo ntegro que posteriormente se dedica a LA PUNTADA, se va a ver con ms detalle el funcionamiento del mecanismo de lanzadera dentro del complejo mecanismo que ejecuta el cosido de un gnero. Ahora haremos una observacin directa del funcionamiento del mecanismo del garfio rotativo, destapando el habitculo donde va instalado y moviendo a mano, muy despacio, el volante de la mquina, para ver, paso a paso, cmo acciona. Veremos, en primer lugar, que el rotativo da dos vueltas completas durante una subida y bajada de la aguja. El arte de sincronizar a la perfeccin los movimientos de rotativo y aguja se consigue mediante sistemas dentados, de correas, cadenas o piones. En las mquinas industriales ms modernas, con tecnologa digital, son fuentes generadoras de impulsos sincronizadores los que controlan la perfecta armona de movimiento en cada rgano de la mquina, efectuando el microprocesador central de mquina las operaciones matemticas necesarias para la ejecucin de cada programa de cosido. Puede haber uno o varios
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motores en la misma mquina y es la propia corriente elctrica que alimenta esos motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisin. En una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto con la aguja, y la lmina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el exterior, llevndolo a pasar alrededor de la canilla. El taln C sujeta el lazo mientras se cierra, hasta el momento de desengancharse.

DE IZQUIERDA A DERECHA: La caja de canillas. La canilla. La pieza intermediaria. El grafio rotativo.

La canilla es el almacn del hilo inferior. Si la canilla va dentro del sistema del garfio rotativo, su carrete est dentro del canillero o caja de canilla, girando nada ms que por tirn de arrastrado del hilo. El garfio gira en torno al canillero. La propia tapa del canillero, mediante un resorte, regula la tensin del hilo entre el garfio y la canilla.
MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO

Como puede observarse ve en el esquema de la mquina, la fuerza motriz llega al mecanismo de arrastre por los ejes de dientes, conectados al cigeal por dos bielas que les producen el movimiento de vaivn. Los dos sistemas de dientes tienen dos movimientos, uno en sentido horizontal y otro que oscila tambin pero en sentido vertical. En esos movimientos combinados, los dientes arrastran el gnero aprisionado entre ellos y el prensatelas, cuya presin, como hemos visto, se puede regular segn sea necesario. Tambin los dientes pueden variar de tamao y de forma. La longitud del desplazamiento horizontal de los dientes da la longitud de la puntada; dimensin sta que tiene su dispositivo de regulacin; un cosido normal lleva cinco puntadas por cm. Cuanto ms potente es el arrastre ms pesados y voluminosos pueden ser los tejidos a coser. En los grficos siguientes tenemos la visin general de la operacin de arrastre.

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MOVIMIENTOS DE ARRASTRE MOVIMIENTO A Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa, enganchando el tejido y tirando de l en el sentido de su orientacin. MOVIMIENTO B Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A. MOVIMIENTO C Despus de B, los dientes deshacen el camino andado en A, mientras estn bajo la placa. MOVIMIENTO D Despus de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa, como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y as sucesivamente.

SISTEMAS DE ARRASTRE

Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de estos rganos de arrastre, ms algn otro complementario, son las que dan lugar a los distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, lminas o material a coser. La invencin y desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a realizar en la mquina.
S D T C I ARRASTRE SIMPLE DOBLE ARRASTRE TRIPLE ARRASTRE ARRASTRE COMPLEMENTARIO ARRASTRE INDEPENDIENTE

ARRASTRE SIMPLE S

En este caso es un solo rgano operador el que acta como elemento de arrastre. Es empleado en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas. S-1 Arrastre por dientes Slo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectan arrastre de la tela. Puede que haya un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas mquinas que pueden coser marcha atrs.

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S-2 Arrastre diferencial Al menos tiene dos bloques de dientes, separados, que pueden actuar al unsono, en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o diferenciando sus movimientos para darnos un arrastre diferencial, con dos versiones: a) Los dos bloques de dientes se desplazan no al unsono pero s en la misma lnea, mismo plano vertical. Producen un estirado de la tela durante la puntada. b) Los dos bloques de dientes ni se mueven al unsono ni lo hacen en la misma lnea, sino en lneas paralelas, en distintos planos verticales. Este arrastre produce un fruncido de la tela mientras se va cosiendo.

S-3 Arrastre por aguja En este caso es la aguja lo que acta como nico rgano de arrastre, mantenindose el prensatelas fijo. La aguja tiene movimiento en dos planos, uno vertical y otro horizontal.

S-4 Arrastre por prensatelas Uno o dos prensatelas tienen dos movimientos: uno en vertical, ejerciendo la accin de prensar la tela, y otro horizontal, arrastrando la tela en cada salida de aguja, dando as, tambin, la longitud de puntada.

S-5 Arrastre por rodillo superior Un rodillo de giro a intervalos de puntada, sustituye a los prensatelas del S-4.

D-1 Arrastre por dientes y aguja Es el caso ms simple de doble arrastre; concretamente es la suma del S-3 ms el S-1, actuando al unsono.

DOBLE ARRASTRE D El doble arrastre trata de conseguir o bien una puntada mejor, ms rpida, ms exacta y fuerte o bien es el tejido a coser el que por su grosor, peso o caractersticas superficiales necesita de mayor fuerza en el arrastre. No es frecuente que la mquina de coser para uso domstico tenga doble arrastre; pero la industrial tendr, al menos, un sistema sencillo de doble

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arrastre. En cualquier caso de doble arrastre, los rganos de arrastre sern siempre dos y actuando al unsono. En el doble arrastre vamos a distinguir tambin otras cinco modalidades.

D-2 Doble pieza de dientes Una pieza de dientes cuya accin y situacin es la de S-1, ms otra pieza situada sobre la tela, ambas con dientes de igual orientacin y direccin en el mismo sentido y al unsono en cada salida de aguja. Si la superior o la inferior tienen la trayectoria ms larga, fruncirn la capa superior o inferior de tejido, respectivamente, durante la puntada. D-3 Doble arrastre: dientes y prensatelas Los dientes, situados en la parte inferior, y el prensatelas actan simultneamente. Este sistema es la suma del S-1 ms el S4.

D-3 Doble arrastre por dientes (en la parte inferior) y prensatelas actan en la accin simultneamente. Este repnsatelas acta como en el caso del S-4.

D-4 Doble arrastre por rodillos Sistema de un rodillo como en el S-5 ms otro rodillo bajo la plancha de aguja, sincronizado con el primero.

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D-5 Doble arrastre por rodillos o platillos que giran en ejes verticales La aguja se mueve y cose en un plano horizontal, con el material vertical.

el material A se mueve en un plano vertical TRIPLE ARRASTRE T Tres rganos operadores actan a la vez para la alimentacin o arrastre del gnero. Vamos a considerar dos modalidades de triple arrastre.

T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza de dientes como en S-1, ms accin de aguja como en S-3, ms dos prensatelas como en S-4.

T-2 Arrastre por aguja + dos sistemas de dientes: Accin de la aguja como en S3, ms doble arrastre de dientes, como en D-2. ARRASTRE COMPLEMENTARIO C

Consiste en el aadido de un rgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de los arrastres S, D T, para cualquier eventualidad de gnero a coser, como extraordinario grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elsticos, etc. Siempre este rgano complementario est situado en el plato, despus de la costura. Normalmente es un rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.

Un rodillo de goma o estriado acta como complemento de arrastre.

En este caso son dos rodillos, por encima y por debajo de la tela, actan como complemento al sistema de arrastre.

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ARRASTRE INDEPENDIENTE I En este caso no debiramos hablar de alimentacin o arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela, en cualquier direccin, sobre la plancha de aguja. El procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en cualquier direccin del plano horizontal. Las dos modalidades de arrastre independiente no consisten sino en que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por un mecanismo automatizado. Si es automtico, la tela estar sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guas, y tanto la direccin y sentido del desplazamiento de la tela como el largo de puntada son dados por un programa de cosido en cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para bordados manuales y automticos; en el segundo caso para la realizacin de bordados en serie: manteleras, ropa de cama, bao, etc.

LA PLANCHA DE AGUJA

Queda an por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la mquina; es la plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introduccin al de la puntada. Si bien se trata de una pieza inmvil, fija, que no se desplaza en ninguna direccin y en ningn momento, citamos aqu la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento, forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inici la exposicin de los sistemas de arrastre se ve claramente la localizacin de esta pieza y las otras que intervienen en la alimentacin de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja est en la cama, base, y debajo de la cabeza de la mquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un orificio por el que la aguja penetrar en cada puntada que efecte. Su superficie es plana, para que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace sobre ella en el arrastre y el orificio se cie a la dimensin y funcionamiento de la aguja. Adems del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse. Hay varios tipos de orificios en las placas, segn el movimiento de aguja, segn cada arrastre y cosido:

redondo, para pespunte normal oblongo horizontal, para cosido en zig-zag oblongo vertical, para arrastre por aguja.

El orificio de aguja ser siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa sern tambin de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los grficos siguientes vemos varios tipos de placas, las ms usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios de aguja.

TIPOS DE ORIFICIOS EN LA PLANCHA DE LA AGUJA segn el movimiento de la aguja, el arrastre y el cosido Cap. 19 Pag. 17

Agujero redondo 1 ranura simple 1 ranura compuesta

Agujero oblongo horizontal 2 ranuras compuestas

Agujero oblongo vertical sin ranuras

Agujero redondo 4 ranuras asimtricas

Agujero oblongo horizontal 4 ranuras simtricas

Agujero oblongo horizontal 3 ranuras simtricas

Agujero oblongo horizontal 2 ranuras simtricas

Agujero redondo 1 y 1/2 ranura compuesta

3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es especialmente indicada para el cosido de material sinttico, tejido o no tejido, y sus mezclas; con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Tercera Parte

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997

La confeccin

Captulo 20

El cosido a mquina
La seccin de plancha
1. FORMACIN DE LA PUNTADA. 1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras mquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los autmatas. 6. La seccin de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de planchado.

1. Formacin de la puntada
Para seguir el estudio de la realizacin de un cosido a mquina, tomamos como ejemplo el cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede explicar y comprender grficamente la formacin de la lazada mejor que con ningn otro.
MOVIMIENTO 1 El tejido est parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja atraviesa el tejido y desciende al punto ms bajo de su recorrido, llevndose consigo el hilo enebrado en el ojo.

MOVIMIENTO 2 Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de tejido frenan al hilo de aguja y ste va abrindose como un lazo a medida que la aguja retrocede.

MOVIMIENTO 3 La aguja est fuera del tejido, en su punto ms alto. Vuelve a prensarse el tejido, con la lazada abierta.

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MOVIMIENTO 4 El arrastre traslada el tejido a la posicin de la siguiente puntada; bajo las capas de tejido la lazada qued doblada hacia adelante.

MOVIMIENTO 5 El tejido est prensado. La aguja desciende a travs de la lazada anterior.

MOVIMIENTO 6 El tejido sigue prensado. La aguja est en su punto ms bajo. El tirahilos subir en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada alrededor de la aguja.

MOVIMIENTO 7 La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.

MOVIMIENTO 8 La lazada nueva se ampla, como en el movimiento 3.

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MOVIMIENTO 9 El arrastre traslada de nuevo el material a la posicin de la puntada siguiente.

1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte Vamos a coser ahora con dos hilos: uno superior, como en el ejemplo anterior para la cadeneta simple, ms un hilo inferior, que viene de la canilla o de otro chasis exterior, y que es accionado por el garfio rotativo. Recordemos que el rotativo da dos vueltas completas durante cada subida y cada bajada de la aguja. Para el proceso que vamos a seguir partimos del supuesto de haber antes enhebrado el hilo superior en la aguja y el extremo del hilo inferior sale del canillero hasta por encima de la plancha de aguja; los dos extremos de estos hilos, aunque estn sueltos, no anudados, arrancan el cosido estando juntos por encima de la plancha de la aguja.
MOVIMIENTO 1A La aguja ha penetrado en el tejido, llevndose el hilo superior hasta el punto ms bajo de su recorrido MOVIMIENTO 2A La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma el lazo

MOVIMIENTO 3A El garfio rotativo penetra en la lazada

MOVIMIENTO 4A El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a pasar por el hilo de la canilla.

.
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MOVIMIENTO 5A El garfio ha abandonado la lazada, que ahora envuelve al hilo de la canilla; el garfio har una segunda vuelta para coger la lazada siguiente. La aguja contina subiendo. La palanca tirahilos sube bruscamente para cerrar el punto

MOVIMIENTO 6A La palanca tirahilos tensa el hilo de aguja que arrastra consigo dentro del tejido el hilo de canilla. Los dientes de arrastre llevan el tejido a la posicin de la puntada siguiente; el garfio contina su rotacin. La aguja vuelve a descender, los dientes tambin y el ciclo vuelve a empezar el punto siguiente

2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina


Tipos de puntada

Recordemos que siempre el elemento fundamental, el hilo, es el que con su tendido construye una puntada.
Una puntada

Si una puntada la repetimos igual y regularmente en uno o en varios cosidos, habremos establecido un tipo de puntada.

Una secuencia de puntadas iguales = un tipo de puntada.

Cap. 20. pg. 4

en una orden de taller la operaria se encuentra con una serie de piezas que debe coser con la puntada ISO 608, no necesita ms que seleccionar esa puntada en su mquina y, cargando agujas e hilos precisos, cumplir la orden de cosido; la operacin no necesitar de ms aclaraciones. Respecto al material a coser, la puntada puede formarse segn al menos- cuatro posibilidades:
o o o o

sin material de costura dentro del material de costura a travs del material de costura sobre el material de costura.
Algunas clases de puntadas ISO

Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600.


Mostramos una tabla con las puntadas ms conocidas. Las definiciones y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Maria de Perinat, 1997 EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte Captulo 20 2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina (Continuacin) La confeccin El cosido a mquina (Continuacin)

Explicacin de los grficos de tipos de puntada 1 En todos los grficos la puntada empieza por la parte superior derecha y avanza abajo e izquierda. 2 Todas las lazadas que atraviesan el tejido estn dibujadas con trazos de hueco blanco y sealadas con dgitos (1, 2, 3, 4) de arriba abajo. 3 Los hilos que entrelazan y / o encadenan estn dibujados con trazo rayado y son sealados con letras minsculas a, b, c, d. 4 Los hilos tendidos de la Clase 600 estn sealados con las letras minsculas z, y, dibujados con trazo rayado. 5 Los grficos de puntada para cosido de orillo (en torno a un borde del material a coser), el material a coser se ha perfilado con lnea continua.

Cap. 20. pg. 5

CLASE ISO 100


Tipos de puntada de cadeneta simple. Estos tipos de puntada se forman con uno o vanos hilos, de los cuales al menos uno est encadenado consigo mismo. Una lazada del hilo o lazadas de los hilos son conducidas a travs del material de costura y aseguradas por la o las lazadas subsiguientes.

PUNTADA ISO 101

PUNTADA ISO 104

CLASE ISO 200


Tipos de pespunte simple (manual). Estos tipos de puntada realizados tradicionalmente con un hilo se hacen tambin a mquina. En este caso, el hilo se asegura por el material a coser.

PUNTADA ISO 201

Cap. 20. pg. 6

PUNTADA ISO 202

PUNTADA ISO 204

PUNTADA ISO 209

Cap. 20. pg. 7

CLASE

ISO

300

Tipos de pespunte, doble. Son tipos de puntada formados con dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a travs del material de costura y fijadas por el segundo sistema de hilo. El acopio de hilo del segundo sistema es conducido por las lazadas del primero.

PUNTADA ISO 301

PUNTADA ISO 304

PUNTADA ISO 306

Cap. 20. pg. 8

PUNTADA ISO 308

PUNTADA ISO 309

PUNTADA ISO 310

PUNTADA ISO 313

Cap. 20. pg. 9

PUNTADA ISO 314

PUNTADA ISO 317

PUNTADA ISO 318

PUNTADA ISO 319

PUNTADA ISO 320

Cap. 20. pg. 10

CLASE

ISO

400

Tipo de puntada de cadeneta doble. Tambin hay dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a travs del material de costura y fijadas por las lazadas del segundo sistema.

PUNTADA ISO 401

PUNTADA ISO 402

PUNTADA ISO 403

PUNTADA ISO 404

Cap. 20. pg. 11

PUNTADA ISO 406

PUNTADA ISO 407

CLASE

ISO

500

Tipos de puntada orilladora de cadeneta. Con uno o dos sistemas de hilos. Las lazadas de un sistema de hilo son conducidas a travs del material de costura y fijadas por encadenamiento consigo mismas o con el otro sistema de hilo; al menos las lazadas de uno de los sistemas de hilo se tienden en torno al borde (orillo) del material a coser.

PUNTADA ISO 501

Cap. 20. pg. 12

PUNTADA ISO 502

PUNTADA ISO 503

PUNTADA ISO 504

PUNTADA ISO 505

Cap. 20. pg. 13

PUNTADA ISO 506

PUNTADA ISO 507

PUNTADA ISO 509

PUNTADA ISO 512

Cap. 20. pg. 14

PUNTADA ISO 514

CLASE

ISO

600

Tipos de puntada de cadeneta superpuesta (cara superior o inferior del material de costura). Son tipos de puntada formadas con tres sistemas de hilo. Lazadas eventuales del primer sistema son conducidas a travs de las lazadas de uno o de varios hilos del tercer sistema, que ya estn tendidas sobre el material de costura, al cual atraviesan, para ser encadenadas al fin con las lazadas de uno o de varios hilos del segundo sistema en la cara inferior del material de costura.

PUNTADA ISO 602

PUNTADA ISO 603

Cap. 20. pg. 15

PUNTADA ISO 604

PUNTADA ISO 605

PUNTADA ISO 607

Cap. 20. pg. 16

PUNTADA ISO 608

3. Las costuras
Definicin Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de material. En la confeccin se hace la costura para unir las piezas segn el orden determinado en la produccin de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades fsicas a las de los materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura variarn con cada aplicacin. Debern tenerse muy en cuenta las caractersticas de los hilos descritas por los fabricantes, no slo en la eleccin de cada hilo sino -muy importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operacin de costura.

TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:

COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS COSTURAS SOLAPADAS: CLASE LS COSTURAS RIBETEADAS: CLASE BS COSTURAS PLANAS: CLASE FS

Los diferentes tipos de costura de cada clase se identifican con las iniciales maysculas de esa clase (SS, LS, BS, FS) seguidas de una letra minscula y, separado por guin (-), con un dgito que indica el nmero total de hileras de pespuntes. En las TABLAS DE TIPOS DE COSTURA ms comunes, se representa sta en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido. El nmero de tipo de costura dado en cada tabla se corresponde con la norma ISO.

Cap. 20. pg. 17

3.1. COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS Estas empiezan generalmente con dos o mas piezas de material superpuestas una sobre otra y unidas cerca de un borde por una o varias hileras de pespuntes. Estas hileras pueden coserse simultaneamente o una tras de otra, con manipulacion intermedia, con la adicin de una cinta o tira estrecha de tejido. Dentro de la clase SS, los diversos tipos de costura se identifican con letras minsculas y el nmero de hileras se identifica con un nmero precedido de un guin (Ejplo.: SSa-1 en la ilustracin de al lado).
La costura lisa ms sencilla, cosida con puntada 301 401, al abrirse no muestra ningn hilo en la superficie; suele usarse para unir telas tejidas a la plana. Esta costura puede convertirse en una costura reforzada tipo SSad-3, aadindole una tira de refuerzo y dos hileras ms de pespuntes, utilizada cuando la abertura de costuras o el deshilachado son un problema. La costura tipo SSa-1 tambin puede coserse con puntada clase 500 u 800, en cuyo caso unas cuchillas en la mquina de cortan y pulen los bordes del tejido a medida que ste es sobrehilado. Esta costura cosida con una puntada de sobrehilar de una sola aguja clase 500, utilizando un hilo de recubrir texturizado en las ncoras, es un medio muy eficaz para producir costuras limpias, suaves y extensibles, para gnero de punto en pieza. Cuando se utiliza la falsa puntada de seguridad clase 500 de dos agujas, o la puntada combinada clase 800 empleando hilos finos y fuertes, se obtienen costuras lmpias y resistentes para lencera.

Costura SSa-1

La costura lisa ms sencilla, al abrirse no muestra ningn hilo en la superficie.

Tabla de costuras superpuestas SS

Cap. 20. pg. 18

TABLA DE COSTURAS SUPERPUESTAS CLASE SS


Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

CLASE 1.01.01

CLASE 1.04.01

CLASE 1.06.01

CLASE 1.06.02

CLASE 1.06.03

CLASE 1.07.01

CLASE 1.10.04 CLASE 1.08.01

CLASE 1.11.01

CLASE 1.12.01

CLASE 1.16.01

CLASE 1.16.02

CLASE 1.20.01

CLASE 1.21.01

CLASE 1.23.01

CLASE 1.25.01

CLASE 2.03.01

CLASE 2.04.06

CLASE 2.05.01

CLASE 2.42.01

CLASE 4.03.03 CLASE 2.43.01 CLASE 2.43.02 CLASE 4.04.01

CLASE 4.08.02

CLASE 4.10.02

CLASE 5.29.01

CLASE 7.02.01

CLASE 7.09.01

CLASE 7.68.01

3.2. COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS

En esta clase de costuras dos o ms capas de material se solapan, con los bordes planos o doblados, superpuestos, y se unen con una o ms hileras de pespuntes; estos pespuntes pueden ser cosidos simultneamente (mquina de ms de una aguja) o uno a continuacin de otro (mquina de una sola aguja). Las costuras solapadas (LS) tambin se llaman sobrecargadas.

Cap. 20. pg. 19

Una de las costuras ms usuales de este clase LS es la costura sobrecargada tipo LSc2 3, que comprende una sola operacin de cosido. Es una costura muy fuerte, con los bordes del tejido protegidos del deshilachamiento. Muy adecuada para la confeccin de ropa tejana o blue jeans. Costura sobrecargada, Tipo LSc-3

La costura llamada francesa es del tipo LSr-2; comprende dos operaciones de cosido con una operacin intermedia de plegado; equivale a una costura superpuesta doblada y con una sola hilera de puntadas visibles en la superficie.

Costura FRANCESA, Tipo LSr-2

Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas)

TABLA DE COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS (o sobrecargadas)


Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

1.06.01

1.22.01

2.01.01

2.02.01

2.02.03

2.04.01

2.05.01

2.05.02

2.06.02

2.06.03

2.07.01

2.13.03

2.14.02

2.18.01

2.19.01

2.21.02

Cap. 20. pg. 20

2.21.03

2.22.02

2.22.03

2.25.01

2.25.03

2.28.03

2.28.06

2.34.01

2.39.01

2.46.01

2.46.02

3.14.03

3.20.01

3.27.01 3.29.01

4.05.02

5.31.01 4.12.01

5.32.01

7.15.05

7.17.01

7.27.01 7.28.01

7.32.03

7.34.01

7.38.01

7.39.01

7.56.01

7.57.01

7.62.01

7.66.01

7.74.01

3.3. COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS

Las costuras ribeteadas se construyen doblando un ribete sobre el borde de las capas de material y uniendo ambos bordes del ribete al material con una o varias hileras de pespuntes. Esto produce un borde pulido para una costura que puede quedar a la vista o debe ser expuesta al desgaste.
Costura ribeteada Tipo BSc-1

Tabla de costuras ribeteadas BS


Cap. 20. pg. 21

TABLA DE COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS


Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

3.01.01

3.03.01

3.03.07

3.05.01

3.13.01

3.4. COSTURAS PLANAS CLASE FS

Las costuras planas tambin suelen llamarse costuras recubiertas; en ellas los dos bordes de material, planos o doblados, se unen siempre y se cosen con un doble pespunte en zig-zag, punto de cadeneta o punto de recubrir (Clase 600). La finalidad de estas costuras es conseguir una unin en la que no puede admitirse ningn grosor adicional, como en ropa interior o corsetera. El hilo o los hilos del ncora deben ser suaves y a la vez fuertes; el hilo de recubrir puede ser decorativo pero necesariamente fuerte. Tabla de costuras planas FS

Ejemplo de costura plana

TABLA DE

COSTURAS PLANAS CLASE FS

Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

4.01.01

4.02.01

4.03.02

4.05.03

4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la
Cap. 20. pg. 22

costura propiamente dicha en que stos no precisan soportar esfuerzos. Se definen como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos clases de pespuntes:

PESPUNTES PESPUNTES

DE ACABADO DEL ORILLO: DE ADORNO:

CLASE EF

CLASE OS

4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF

Aqu lnea de pespunte se forma en o sobre el borde plano o doblado del material. Este borde tambin puede unirse al cuerpo principal del material en la misma operacin. La ms sencilla de estas operaciones es el orillado, pespunte tipo EFd, en el cual el borde cortado de una capa de material es reforzado mediante el sobrehilado para pulirlo y evitar el deshilachamiento. Otros mtodos corrientes de producir un borde pulido son los dobladillos Tipo EFa b, y el dobladillo con puntada invisible Tipo EFc m. Otros pespuntes de esta misma clase son los utilizados para la fabricacin de tubos planos, como tirantes o cinturillas (Ej.: Tipos Efn, p, u). Tabla de pespuntes de orillado Clase EF

Ejemplo de pespunte de orillado o acabado de orillo

TABLA

DE PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

6.01.01

6.02.01

6.02.02

6.03.01

6.03.03

6.03.08

6.06.02

6.08.01

7.24.02

7.24.03

7.26.05 Cap. 20. pg. 23

8.04.02

8.05.01

8.07.01

4.2.

PESPUNTE DE ADORNO: CLASE

OS
Esta clase comprende una serie de puntadas a lo largo de lneas rectas o curvas o siguiendo un dibujo ornamental. Los pespuntes de esta clase sobre tejidos planos se describen como Tipos OSa. Ms complejos son los tipos OSb (ejemplo de la ilustracin), c, y d, que son varias formas de tubos (bordn) para realzar una lnea sobre la superficie del tejido. El pespunte de los cuellos de las camisas o el picado de las chaquetas son formas del pespunte Clase OSf. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS

Ejemplo de pespunte de adorno

TABLA

DE PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS

Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

5.01.01

5.01.03

5.02.01

5.08.01

5.20.01

6.05.01

5. Otras mquinas de coser


La remalladora

Otro tipo de cosido de gran importancia es el de la remalladora o fileteadora, que no slo se utiliza para coser. La caracterstica principal del cosido en remalladora es que la puntada se hace formando cadeneta a base de dos, tres y hasta cinco hilos. Ello tiene como consecuencia la realizacin de un cosido no rgido sino elstico, que se puede estirar sin deformarse, muy til y necesario para el cosido de telas elsticas. La otra
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utilidad importante del cosido con remallador es el refuerzo que con l se hace de los bordes de las telas que han sido cortadas, eliminado el peligro que tienen de deshilarse. Para ello, la remalladora est dotada de una cuchilla, situada cerca del mecanismo de la aguja, que hace un corte lmpio de la tela, en el borde, corte que toma el mecanismo de cosido para remallarlo. Hasta aqu el estudio de la mquina de coser, y de ella slo lo que concierne a su funcionamiento, dejando para otro campo de formacin profesional lo que atae a su diseo y fabricacin e incluso a su mantenimiento. En cuanto a lo ltimo, el mantenimiento, si bien es una cuestin fundamental y que se realiza en los propios talleres de confeccin, corresponde a los mecnicos de taller que, adems de atenerse a la direccin del mismo, deben seguir sobre todo las instrucciones concretas del fabricante de la mquina para su engrase, mantenimiento y repuesto.
Mquina bordadora de 20 cabezales, informatizada. Capacidad de 6 o ms colores por cabezal (un color en cada aguja que borda, con cambio de la aguja automtico. Area del bordado por cada cabeza: 400mm/ 300mm/ 240mm por cada direccin. Velocidad de costure hasta 750 puntada por minuto. Para de coser con hilo roto y recose al reponerse en marcha. Tien en su software ms de 200.000 tipos de cosido.

Los autmatas En los talleres de confeccin, cuando estos tienen cierta embergadura de produccin, nos econtramos otras mquinas de coser que hacen funciones especficas, integradas en cadenas de produccin donde realizan nicamente labores parciales como coser cuellos o puos, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc., hacindolo, adems, de forma totalmente automtica. Por ello a estas mquinas se les da el nombre genrico de autmatas. Normalmente estn formadas por cabezales, como los de la mquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha aadido una serie de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumtica, o combinacin de varias fuerzas motrices.

6. La seccin de plancha
En el final del proceso de confeccin est situada la seccin de plancha, que tiene por finalidad conferirle a la prenda las caractersticas necesarias de acabado final y buena presentacin para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe producir en ella dos efectos: Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura. Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseo de la misma, o formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc. El planchado de una prenda consiste en la combinacin de los efectos que tres agentes fsicos producen sobre la misma; estos agentes son:

Presin
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Calor Vapor

La actuacin de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables; segn sea la composicin textil de la prenda puede requerir ms presin y menos vapor, o ms o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o menor humedad (slo vapor o vapor ms agua caliente). Segn las cualidades textiles de la pieza a planchar, segn la naturaleza de la fibra que la compone, pueden darse bsicamente tres supuestos de planchado:
o o o

Fibras artificiales y/o sintticas Fibras naturales animales Fibras naturales vegetales

Segn la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:
o o

plancha de fases de confeccin plancha de prenda acabada

La plancha de fases de confeccin o plancha de proceso se realiza durante el proceso de fabricacin de la prenda y las ms frecuentes consisten en abrir costuras, conformar vistas, cuellos, repasar pespuntes y mangas. Estas operaciones se realizan manualmente o con automatismos y tienen lugar en la seccin de costura, con proximidad a cada operacin de confeccin. La plancha de prenda acabada o plancha final se realiza una vez confeccionada y revisada la prenda, con ojales, botones, broches, etc., y tiene lugar en la seccin de plancha. Puesto que en el planchado se somete el textil a poderosos agentes de presin, vapor y calor, estos deben actuar de forma rpida y breve, para no daar o debilitar los tejidos. La pieza humedecida y calentada debe secar y enfriarse enseguida; y se debe evitar que nuevas deformaciones acten sobre la prenda; de lo contrario, el efecto formal conseguido puede retrotraerse adems de alterar el tejido. Para esto debe cuidarse que las prendas planchadas sean depositadas en un ambiente ventilado y que no se sometan a estiramientos o presiones posteriores. Hasta veinte o ms horas de haber pasado una prenda por la plancha no se considera definitivo el planchado de la misma; en este tiempo la prenda se asienta en las tensiones a que ha sido sometida y el tejido se ambienta al lugar en que se encuentra. 6.1 Propiedades textiles de las prendas Consideramos un esquema bsico de la constitucin del material con que se ha confeccionado la prenda, cuestin que es absolutamente necesaria tener en cuenta a la hora del planchado:

Prendas de composicin fibra artificial sinttica Prendas de composicin fibra animal Prendas de composicin fibra vegetal

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Prendas de composicin fibra artificial sinttica Las prendas que en su totalidad o en una gran porcentaje contienen fibra artificial, sinttica o ambas son las ms abundantes por las propiedades que esta materia prima posee de permanencia de la forma y de bajo coste. Las propiedades finales de la prenda depende del porcentaje que el textil lleve de fibra sinttica, artificial y natural. Pero ante el caso de la plancha, hay que tener en cuenta siempre la clase de fibra ms susceptible de ser atacada por el calor, vapor o presin. Por tanto, vamos a reducir este grupo de prendas al de un supuesto nico de fibras sintticas, con tal que tengan algo de stas en su composicin. La primera consideracin de las fibras sintticas ante la plancha es que tienen una forma muy regular, que suele ser cilndrica; forma que debe evitarse alterar. La segunda es que su ndice de absorcin de humedad es muy baja; resulta casi indiferente aplicarles calor seco o hmedo; ante los dos responden por igual. Si en la composicin hay fibra natural, se seguirn las recomendaciones pertinentes a esa fibra. La tercera es su propiedad de reblandecerse (recurdese que son fabricadas en hilado por fusin); tal propiedad pue ser aprovecha en el proceso final de planchado para darle a la prenda una forma concreta, siempre que el calor aplicado se menor que su temperatura de fusin, que la deformara. Prendas de composicin fibra animal La lana vale como ejemplo para el estudio de este caso. El rizado natural de esta fibra es una cualidad que permanece en los tejidos y las prendas con ella confeccionadas. La lana es la fibra textil con mayor ndice de absorcin de humedad. Su excelente cualidad de elasticidad se mantiene a una cierta constante de humedad ; si est demasiado seca deja de ser elstica y propensa a cargarse de electricidad esttica. Se comprende que la respuesta de la lana al planchado es muy distinta segn sea con calor hmedo o seco: Con plancha de vapor de 100oC la lana toma fcilmente la forma que se le comunica y la conserva una vez enfriada y seca; es la temperatura aconsejable para el planchado domstico. Con vapor entre 120-130oC esta respuesta es inmediata; es la temperatura usual en el planchado industrial. Con temperatura de vapor superior a los 130oC la lana amarillea, porque se descompone la queratina. La lana debe ser planchada con vapor y no con calor seco. Prendas de composicin fibra vegetal El algodn una vez ha entrado en el proceso textil est seco y, por ello, la caracterstica formal de la fibra, que es ya plana, por el ensanchamiento de los bordes suele quedar an ms aplastada y con algunas vueltas de torsin. Pero siempre en el algodn conservado en condiciones normales quedar un porcentaje de humedad, en torno al 7,8% de su peso, considerado como natural. La longitud de su fibra y su finura permiten que del hilado salga un hilo muy fino y regular, doble cualidad que permanece en el tejido. Esa humedad natural es indispensable para las
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buenas cualidades textiles del algodn: suavidad, brillo, elasticidad y resistencia. La respuesta de un tejido ante el planchado se pueden diagnosticar por un mtodo que puede parecer burdo, por lo elemental, pero bastante fiable: oprimiendo dentro de la mano tejidos de algodn, lino, lana, seda o sinttico, se comprueba cmo unos tejidos recuperan fcilmente la forma despus de soltarlos y otros no. La elasticidad de una fibra o tejido es el grado de facilidad con que recupera su forma al dejar de ser oprimida. En el caso del algodn, que en su composicin qumica alcanza la celulosa ms del 90%, la higroscopicidad es una caracterstica fundamental a tener en cuenta a la hora de confeccin y conservacin de la prenda. Una de prenda de algodn bien planchada mantiene muy buena apariencia por mucho tiempo. Pero, ms an, la alta higroscopicidad permite moldear la prenda de algodn en el planchado, despus o durante la confeccin, a partir de los 100C de vapor; incluso puede soportar los 300C de vapor sin ser daada, ya que en breves instantes el tejido se enfra por causa de la rpida evaporacin. El algodn es ms arrugable que la lana; necesita ms presin en la plancha para eliminar en l las arrugas. Otras fibras vegetales, el lino sobre todo, es an ms propenso a la arruga. 6.2 Elementos de la plancha Consideramos en principio la herramienta de planchar sin darle una forma determinada, ni la de esa comn plancha domstica ni la ms compleja plancha industrial, prensa de vapor, etc. Analizamos nicamente el instrumento o herramienta plancha como un complejo fsico de varios elementos; en este complejo se basan los ms variados tipos de plancha de confeccin, ya sean industriales eficaces o caseros sofisticados. Veamos el conjunto de la herramienta plancha, componindola con cada elemento:

sporte inferior de la plancha mullido inferior recubrimiento del plato inferior recubrimiento del plato superior plato superior
SOPORTE INFERIOR

Es un elemento fijo y resistente, generalmente metlico, rgido, con superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a travs de ella durante la plancha, lo mismo que la circulacin de aire una vez que cesa la accin de la plancha y facilitar as el enfriamiento rpido de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR

Es una capa de material que debe tener una propiedad idntica a la del soporte inferior, debe ser poroso, ms otras dos propiedades, elstico y esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodn (muletn, de hilos poco torcidos) o de un material sinttico esponjoso (espuma sinttica). Su finalidad es amortiguar el contacto que podra ser violento entre el tejido planchado y el soporte metlico inferior y eliminar las
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rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las perforaciones del soporte inferior. Este elemento ms el anterior, el soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR

Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar. Suele ser de un tejido de algodn, popeln o batista, o sinttico altamente resistente al calor seco o hmedo; adems, debe ser fcilmente desmontable, para limpieza o sustitucin. Su finalidad es conferirle a la pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR

Elemento este que es idntico al anterior y con la misma finalidad: una pieza de tejido que durante la plancha se sita directamente sobre la pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR

A diferencia del soporte inferior, este es mvil, pero tambin deber ser resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior. Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razn que el plato inferior, recubierto de material elstico y esponjoso. 6.3 Sistemas de planchado Los descritos anteriormente son los elementos universales de planchado. Pero, lo mismo que en el planchado casero se observa que las necesidades de plancha son distintas para cada prenda y clase de tejido, la industria de la confeccin ha especializado las herramientas o mquinas de planchado segn finalidades concretas. En el planchado domstico, los que hemos descrito como plato inferior, ms el recubrimiento, es lo que constituye la tabla de planchar, o lo que preparamos para planchar sobre otra mesa cualquiera del hogar. El complejo del plato superior queda reducido a la plancha domstica, de vapor o seca, que se acciona manualmente y se mueve en todas direcciones, ms el pao que solemos poner (siempre es mejor ponerlo) sobre la tela que planchamos. La herramienta de plancha ms compleja es la que permite, en una sola operacin o de un solo golpe de plancha, planchar una prenda completa como si se llevara puesta. En este caso los platos son: uno el maniqu sobre el que se coloca la prenda y por el que circula el vapor de dentro a afuera del maniqu, y otro es el molde exterior que presiona la prenda sobre el maniqu. El trmino medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato inferior, plato superior ms los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la prenda: mangas, solapas, cuellos, etc. En un taller de confeccin se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniqu. Y lo que distingue mejor la plancha domstica de la de una industria de confeccin es la profesionalidad del
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operario de plancha; una profesionalidad que se traduce en calidad, rapidez y eficacia de planchado. Aparte de ello, naturalmente, las herramientas industriales de plancha van ms dotadas de automatismos parciales que ejecutan o controlan las operaciones de plancha. El abaratamiento y perfeccionamiento de los electrodomsticos permite que en el planchado casero se estn utilizando tambin los tres sistemas. A la plancha domstica convencional se le ha dotado de expendedor de vapor, regulacin de temperatura y acabado superficial de gran calidad; igualmente hay planchas industriales para el hogar y, en los ltimos tiempos, mquinas productoras de vapor, que con varios y diversos complementos adecuados permiten planchar una prenda colgada, sin tenderla sobre la tabla de planchar.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

(C) EDYM, Espaa, 1998 (C) Maria de Perinat, 1997

Organizacin industrial de la confeccin textil

Caractersticas de la industria de la confeccin


1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confeccin. 3. El equipo productivo. 4. La especializacin de producto.

Captulo 21

1. La industria de la confeccin: herencia artesana y caractersticas diferenciales


El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que enmascara las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La herencia artesana en la industria de la confeccin no puede comtemplarse nicamente como algo negativo; la tradicin artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran nmero de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologas, que s suelen ser aceptadas, sino nuevos mtodos de produccin y comercializacin, nuevas estructuras y polticas de mercado, organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar, la poca disposicin de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms que ninguna otra debe permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es temporada, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede suponerle la quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el retraso en la entrega de las prendas. Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carcter cclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y pocas de escasez, con consecuancias desestabilizadoras.

2. Panorama de la industria de la confeccin


Con palabras de Margarita Rivire, al principio de este libro decamos que conceptualmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geogrficamente, estas sociedades dispares estn extendidas por las grandes regiones de pases desarrollados, la primera, y en los pases subdesarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confeccin cabe establecer un cierto paralelismo: pases ms desarrollados, que producen vestimenta y moda con los ms avanzados sistemas y medios; pases menos desarrollados, que confeccionan
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para el resto del mundo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalizacin mundial del mercado y el prefeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas tecnolgicos basados en la informatizacin, los sistemas de produccin se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y son las propias empresa de la confeccin quienes estn impulsando cambios sustanciales en este sentido. As se da que en pases en vas de desarrollo hay potentes centros fabricantes de confeccin que trabajan con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas de los pases ms desarrollados del mundo.Es decir, se produce confeccin de moda con alta tecnologa, con mano de obra y materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las premisas divisorias entre pases ricos y pases pobres.

3. El equipo productivo
Pese a que cada da aparecen instrumentos de trabajo ms sofisticados, la mejora de la industria textil no pasa solamente por la adquisicin de maquinaria innovadora. Es esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se perfeccionen los dems estamentos, como la propiedad de la empresa, la direccin y el personal de produccin. sta de la confeccin es una actividad tpicamente manufacturera, en la que la mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversin, como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor aadido en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de produccin ms tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeo en no buscar la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso de la migracin que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y confeccin, que las empresas trasladan repentinamente de un pas a otro, buscando la mano de obra ms barata, en lugar de acometer un abaratamiento de la produccin dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aqu de exponer una teora en contra de la internacionalizacin del mercado del trabajo y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la formacin profesional y la optimizacin de plantillas es fundamental para el desarrollo de la industria de la confeccin en un pas, en cualquier pas, para lograr mejores precios, ms produccin y ms alta calidad; porque las mejoras obtenidas con estos medios son ms slidas y duraderas. Aquellos pases que obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo y de su economa. El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricacin de una prenda, segn casos. El uso de mquinas especiales van sustituyendo al trabajo tpicamente manual, pero la mayora de estas mquinas sirven para unas operaciones muy concretas; su limitacin se acusa ms y su inversin se hace menos rentable cuanto ms cortas son las series de prendas a producir. Si embargo, cada vez que una de estas mquinas-herramientas (como los autmatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de produccin, la calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de inmediato. Desde la implantacin de la tecnologa digital, quizs sea en las secciones de diseo y patronaje donde la tcnica ha avanzado ms rpidamente. Por lo
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general el equipo productivo es simple y, adems, verstil. Las mismas mquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de americanas, gabardinas o impermeables. La mquina de coser plana, de una aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos finos de seda o algodn, para paera o incluso para piel, con ligeras variaciones en sus rganos de arrastre y de puntada. Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fcilmente su parque de herramientas, segn las exigencias de produccin o la variacin de mercado; su poco peso y volumen, as como la facilidad de instalacin, las hace ms cmodas y propicias al desplazamiento y a la sustitucin. El capital de inversin en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la confeccin es de los ms bajos por puesto de trabajo, comparado con los de otras industrias y desde luego el ms bajo dentro de todo el sector textil. En cuanto a la mano de obra, para los pases en vas de desarrollo est formado por mujeres en ms de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 aos. Si a esto aadimos que el proceso total de produccin de una prenda es susceptible de dividirse en gran nmero de fases intermedias, muy homogneas y de corta duracin, se consigue pronto una mnima especializacin del personal en un perodo tambin corto, porque el trabajo para cada puesto es muy repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de obra es fcilmente reclutable y de adiestramiento rpido. Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a la migracin de los centros de produccin de confeccin, extremo en buena medida ampliable a todo producto de moda. As vemos que firmas de confeccin o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon, Taiwan, Filipinas, Corea, Norte de frica o Centroamrica.

4. La especializacin de producto
La universalidad del equipo de produccin, su bajo coste y la facilidad de creacin de sus productos, propicia la aparicin de muchas empresas de confeccin muy poco especializadas, cayendo en una excesiva diversificacin, no slo de modelos sino de tipos de prendas. Como se ver ms adelante, la importancia que tienen los mtodos de trabajo, esta falta de especializacin va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra de la opinin de dichas empresas. Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su personal es fcilmente adaptable, que las inversiones de implantacin son reducidas, se admite implcitamente que es una industria de gran agilidad e improvisacin, lo que se liga adems con la eventualidad del producto de moda. Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar, todo se puede corregir y que la planificacin y los estudios previos no son necesarios ms que para las grandes empresas. Junto a esta necesidad de previsin, el industrial confeccionista est sujeto a muchos otros factores que son ajenos a l. No hablamos slo de las tendencias de la moda ni slo de factores de economa social; hablamos de la dificultad que el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la
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metalurgia o la construccin, donde el producto final se obtiene con materias primas muy estandarizadas. Salvo en determinados artculos, que luego veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de hilatura, tejedura o acabados, aunque de toda la cadena l forme el ltimo eslabn; cuanto ms dependa de los anteriores ms limitado estar, tanto si quiere diversificarse como especializarse en un tipo de confeccin. Haciendo una salvedad, que es para la confeccin de ropa de cama, mesa, bao, e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir en general, y tambin para los complementos, las ventas exigen al confeccionista una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia gama de modelos renovables, adems, en cortas temporadas. Variedad en la materia prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opcin que el confeccionista precisa para su creacin.

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Captulo 22

Organizacin de empresa
1. Organizacin industrial. 1.a Definicin. 1.b. Sistemas de organizacin de empresa. A: Organizacin jerrquica en lnea. B: Organizacin funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin. 1.b. Introduccin al estudio de la empresa de confeccin. 2.b Anlisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Funcin administrativa. 2.b.2. La Funcin Financiera. 2.b.3. La Funcin Contable. 2.b.4 La Funcin Comercial: Departamento de Compras. Departamento de Marketing o estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Funcin Tcnica: La Oficina Tcnica. La Seccin de produccin. El Departamento de formacin de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6 La funcin de seguridad y de social.

1. Organizacin industrial
DEFINICIN

Para introducirnos en el tema de este captulo podramos definir el concepto organizacin como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los factores para la consecucin de los objetivos. Pero existen varias maneras de acometer la definicin del concepto organizacin industrial. La American Society of Mecaniciens Enginers (ASME) lo define as: Organizacin industrial es el proceso de determinacin de las actividades de una empresa, disponindolas dentro de las mejores relaciones funcionales, definiendo con claridad la autoridad, responsabilidad y deberes de cada uno y asignndolas a los individuos, de forma que el esfuerzo de que son capaces sea aplicado y coordinado de manera efectiva y sistemtica. Esta ORGANIZACIN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de dependencia que es la naturaleza jurdica de dicha empresa. As, una entidad mercantil est sujeta en cada pas a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas de produccin, la financiacin, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada empresa mercantil tiene peculiaridades segn el sector industrial en que trabaja y segn la naturaleza jurdica de su propiedad, ya sea una sociedad annima, limitada, cooperativa, de persona fsica, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector encontrar expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formacin Profesional. Aqu vamos a ceirnos al sector textil y, dentro de l, el subsector de confeccin. El marco jurdico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es semejante al de USA y Canad; con tal supuesto ya no ser necesario hacer ms referencias al respecto. Para proseguir en estos captulos, adoptamos la definicin dada por ASME sobre ORGANIZACIN. Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia en la ORGANIZACIN tres niveles: Administracin o Direccin Gerente Funcin que se ocupa de fijar el plan de accin de la empresa, coordinar las finanzas, la produccin y la distribucin, estableciendo los lmites de actuacin, la marcha de toda la organizacin interna de la empresa y
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ejerce el control final del ejecutivo. Direccin Ejecutiva Que asume la ejecucin de los planes de accin emanados de la Administracin, dentro de los lmites por ella fijados, empleando la adecuada organizacin para alcanzar los objetivos finales. Funcin organizativa Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que realizar con las facultades necesarias para su ejecucin, de modo que los deberes as creados proporcionen el mejor camino para la aplicacin eficiente, sistemtica, positiva y coordinada del esfuerzo posible. Segn Sheldon, la Administracin crea la organizacin y la Direccin la utiliza. Cualquiera sea el procedimiento adoptado para estudiar la organizacin de la empresa, consistir siempre, de una forma u otra, en un anlisis detallado de la misma. Podemos hacerlo con esos tres parmetros dados por Sheldon, que nos proporcionan una comprensin global, algo as como la esencia de la mquina, la filosofa de ese ser que llamamos empresa, el meollo de la cuestin. La definicin de ASME se mete, adems, en los elementos constitutivos de la entidad "empresa"; aceptando el mtodo de anlisis implcito en esa definicin, estudiar la organizacin de una empresa nos llevar a definir las funciones que en ella existen y quin o quienes las asumen y en qu orden las asumen para llevarlas a buen trmino. 1.2 Sistemas de organizacin de empresa Todos los sistemas de organizacin debern partir por lo dicho en el final del punto anerior; es decir: definir qu funciones se han de desarrollar dentro de la empresa y asignar a cada funcin los puestos de trabajo y las personas correspondientes y establecer entre esas personas un orden jerrquico. Manejando los tres elementos organizables, funciones, personas y jerarqua, podramos establecer tres tipos de organizacin de una empresa: Organizacin jerrquica en lnea con la caracterstica fundamental de estar todos los miembros de la empresa supeditados a una rgida estructura de autoridad, en la que uno es el jefe y los dems son subordinados. El jefe asume la direccin de todas las funciones. sta es la llamada organizacin vertical de una empresa; ciertamente anticuada.

Organizacin funcional en la que a cada funcin, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Produccin, los jefes de departamento a, b, c, d, ... recibirn instrucciones de A, B y C. sta es la organizacin horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
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especializacin del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus puestos de trabajo, aportando una comunicacin ms gil, crea sin embargo confusin en cuanto al orden jerrquico.

Sistema STAFF (del ingls staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios directores, con el mismo rango jerrquico, pero asumiendo la especializacin por funciones y dependiendo todos de una entidad jerrquica superior, colegiada a su vez o presidida por una sola persona. sta organizacin de empresa es la ms aceptada en los ltimos tiempos y es la que vamos a estudiar a continuacin.

2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin


Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confeccin los conocimientos tericos y prcticos que otros experimentados empresarios y profesionales de esta materia ven probados da a da en las empresas. Aparte de exponer sucintamente distintas teoras acerca de la materia, intentamos introducirnos en las situaciones reales de los centros de creacin, de produccin y de comercializacin de este subsector del textil, que es la confeccin textil. En el punto que nos ocupa en este captulo, vamos a conocer por dentro una empresa convencional ya existente, examinarla, comprenderla y asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con ella, para que podamos integrarnos en ella cuando el nivel de conocimientos adquiridos durante los cursos as lo permita. 2.1 Anlisis de funciones y organigramas Partiendo del supuesto de tener a nuestra disposicin una importante empresa que se somete a nosotros para un examen minucioso, no velndonos ningn secreto, abrindonos todas las puertas, todos los despachos, talleres, almacenes, todos los libros,
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ordenadores, planes de trabajo, de produccin, e incluso los ms reservados datos de su plantilla de personal, as como los estudios de tendencias y de mercado que, o bien realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada temporada se someten al ms absoluto secreto para poner en marcha un muestrario de modelos. Teniendo a mano tantas facilidades, no nos ser laborioso descubrir la estructura funcional que existe dentro de esa empresa; es decir, las grandes funciones con que la empresa "anda". Estas funciones, an siendo ms o menos complejas, las podemos agrupar en seis: Funcin Administrativa Funcin Financiera Funcin Contable Funcin Comercial Funcin Tcnica Funcin de Seguridad y Social El desarrollo de esta funciones es lo que constituye el organigrama funcional de la empresa. Para cada una de estas funciones, habida cuenta de la clase e importancia que tienen (segn veremos a medida que avancemos en los siguientes captulos), la empresa ha creado los servicios y puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre papel ese organigrama funcional, sin perder de vista la divisin de grandes funciones que acabamos de hacer. Despus las seguiremos una por una, analizando su estructura, los departamentos que ocupa, el personal que emplea, as como la misin encomendada a cada puesto de trabajo. ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIN

2.1.1 Funcin administrativa Constituye lo que es funcin rectora de la empresa. Su misin consiste en organizar, dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrollndose en tres estamentos:

La Administracin propiamente dicha Relaciones exteriores Servicios interiores

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La Administracin est compuesta por:

La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o cooperativistas o El Consejo rector o de Administracin o La Gerencia o la Direccin General
o

Relaciones exteriores:

o o

Organismos varios Clientes y Proveedores

Servicios interiores:

o o o

Secretara Documentacin, clasificacin, instrucciones interiores Estadstica y grficos (vinculada a fabricacin)

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN ADMINISTRATIVA

2.1.2 La Funcin Financiera Se divide en dos departamentos:


o o

Departamento del presupuesto Departamento de la tesorera.

El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los siguientes cometidos:

Hacer las previsiones de pagos y cobros


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La actualizacin permanente de la situacin econmica El estudio de las inversiones a realizar, tanto aquellas a corto plazo como las que se planifican a largo plazo. El Departamento de Tesorera tiene los siguientes cometidos:

Realizar los cobros y pagos, segn los correspondientes mandatos y justificantes Llevar al da el control de caja Llevar al da el control de cuentas en bancos y dinero en cartera de valores La funcin Financiera de la empresa est ntimamente relacionada con la funcin contable. El personal adscrito a esta funcin ser

el jefe de servicios financieros el cajero tcnicos de administracin administrativos

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN FINANCIERA

2.1.3 La Funcin Contable Esta funcin es la propia de la Direccin Contable, dentro del organigrama funcional de la empresa. Segn ese mismo organigrama, esta Direccin Contable depende, como todas las dems direcciones, de la Direccin General o Gerencia y se divide en cuatro secciones o departamentos:
o o o o

De contabilidad general De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal De contabilidad de materias De contabilidad de gastos generales
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El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los siguientes cometidos: Llevar las cuentas de explotacin, con relacin de entradas y salidas de dinero o gastos y cobros. Llevar la cuenta de prdidas y ganancias Llevar el balance mensual (en relacin con "situaciones" de la funcin financiera) y las liquidaciones peridicas necesarias a efectos fiscales. Seguimiento contable de las cuentas en bancos y del dinero en caja. El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantilla de personal tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:

De los sueldos del personal fijo o de plantilla De las comisiones De los jornales del personal no fijo De las primas o pluses de sueldo De los gastos de desplazamientos De la administracin de la Seguridad Social Practicar las retenciones de impuestos legales en todos los sueldos de personal fijo y no fijo Hacer la valoracin econmica por elementos de produccin El Departamento de Contabilidad de materias tiene encomendados los siguientes trabajos de contabilidad:

Llevar el control de almacenes, stock de produccin, entradas y salidas Realizar los inventarios peridicos, segn rdenes de la direccin El Departamento de Contabilidad de Gastos Generales es el responsable del seguimiento del plan de valoracin y de llevar a cabo la imputacin general objetiva. Los departamentos de contabilidad de mano de obra, de materias y de gastos generales informan a la empresa acerca del precio de coste del producto que sale de esa empresa. El personal de esta funcin de contabilidad lo forman

jefe de contabilidad jefes de oficinas tenedores de libros auxiliares de contabilidad

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN CONTABLE

2.1.4 La Funcin Comercial Se divide en tres partes Compras Marketing Ventas En el Departamento de Compras deben integrarse las siguientes funciones Llevar y mantener actualizado el fichero de proveedores, tanto de maquinaria como de materias primas y complementos auxiliares de la confeccin Llevar las cuentas de todos estos proveedores Proveerse de documentacin informativa sobre todas las materias Llevar la cartera de las colecciones en proyecto y en ejecucin y muestrarios de las mismas El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de realizar las siguientes funciones: Prospeccin de mercado, en busca de posibles compradores, elaborando informes para la direccin sobre situacin y evolucin de mercado Publicidad: planificacin y realizacin de campaas de publicidad y de publicidad permanente.

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En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la funcin especfica de vender, debe proveerse de la siguiente infraestructura y llevar a buen trmino las gestiones y trabajos complementarios de la venta: Representantes o agentes de ventas, que visitan o reciben a los compradores, concertando y concretando con ellos la operacin venta Llevar ficheros de los clientes, con notas que definen las caractersticas de cada uno y frecuencia y cuanta de pedidos. Recibir y tramitar los pedidos consecuentes de las ventas Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega Llevar la cuenta de clientes propia de este departamento Gestionar y controlar las existencias de prendas en el almacn de productos acabados Embalar cada pedido, realizar la expedicin y entrega de productos terminados y vendidos La plantilla de personal que integra la funcin comercial est formada por: Director comercial Jefe de Compras Jefe de Ventas Representantes o agentes de ventas Jefe de Publicidad y publicistas Jefe de almacn, almaceneros, recaderos, transportistas, expedidores y personal auxiliar

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN COMERCIAL

2.1.5 La Funcin Tcnica sta es una funcin compleja e importante, conformando lo que podra llamarse la esencia y el ncleo de la empresa. Abarca desde la primera decisin de diseo hasta la plancha de las prendas acabadas, pasando por el control de materias compradas para la produccin, sus tratamientos estabilizadores previos, estudio, planificacin y control de la produccin y la poltica de calidad acorde con las decisiones de la Direccin general. Esta funcin tcnica se divide en tres grandes secciones:
o o o o

La Oficina Tcnica La Seccin de produccin El Departamento de formacin de personal El Departamento de Control de Calidad

La Oficina Tcnica de una empresa de confeccin textil tiene las dimensiones que le corresponden a la dimensin de la empresa: su capital social, su volumen de facturacin, su especialidad de confeccin, etc. Es decir oficina pequea, mediana o grande segn sea pequea, mediana o gran empresa. Pero, independiente del tamao, la esencia de la oficina tcnica, su importancia y las funciones que tiene encomendadas sern siempre las mismas e igual de importantes. Es, por tanto, un departamento de gran contenido. Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina Tcnica contara con estas subsecciones tcnicas en las que se realiza una labor eminentemente de estudio: Diseo y patronaje Oficina de mtodos Control de produccin

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La Oficina Tcnica

DISEO Y PATRONAJE

OFICINA DE MTODOS

El gabinete de diseo El estudio de patronaje El gabinete de ensayo de primeras materias El gabinete de prototipos Anlisis de fases Estudio de movimientos de material Cronometraje de operaciones Fichas e instrucciones de trabajo

Preparacin de material para el trabajo Lanzamiento de fabricacin Curso o cadena de fabricacin Entrega de producto acabado a almacn CONTROL DE PRODUCCIN Servicio de material y utillaje de talleres Fichero de Materias Fichero de materias Planificacin de confeccin

La Seccin de produccin es lo ms importante de la empresa de confeccin y tambin la ms extensa en todos los sentidos; tanto es as que suele tomarse a la parte por el todo, llamndosela sencillamente taller de confeccin. Est formada por tres grandes subsecciones: Taller de confeccin Formacin de personal El Departamento de Control de calidad

La Seccin de Produccin

Seccin de corte Seccin de confeccin Seccin de plancha EL TALLER DE CONFECCIN Seccin de acabados, repasado, embolsado, etiquetado y pre-almacenaje o salida a almacn FORMACIN DE PERSONAL Monitores Mtodos de enseanza Estudio e instruccin de rendimiento de trabajo supervisar la calidad del producto acabado elabora estadstica de calidad

CONTROL DE CALIDAD

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A pie de taller, formando parte de esta misma seccin de produccin, existe una oficina de control de produccin individual y de rendimiento del trabajo. Tambin el taller de confeccin tiene anejo un taller mecnico, que atiende al mantenimiento tcnico de su parque.

El Departamento de formacin de personal es propio de empresas con dimensiones suficientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo, como funcin o como labor especfica de formacin o perfeccionamiento, no es algo privativo de las grandes empresas sino beneficioso y aconsejable para todas.

El Departamento de Control de calidad, adems de supervisar la calidad del producto acabado, en todas sus fases y con todas sus caractersticas acordes al prototipo, elabora estadstica de calidad para la jefatura de taller. Como puede verse, la funcin tcnica en una empresa de confeccin encierra en s lo sustancial de la actividad empresarial, la produccin del objeto vendible, la materia que es objeto de negocio; pero en este caso no se trata slo de produccin sino de transformacin de materia prima y adecuacin de sta a su finalidad: hacer del tejido un elemento vestible y que ese fn est de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la funcin tcnica todo el proceso de transformacin de esa materia prima y la ejecucin de la poltica de empresa y, en orden a ello, le pertenece plantear y resolver cuestiones que son anteriores a la toma de decisiones por parte de la Direccin General o Gerencia: debe darse un suminitro de informacin tcnica desde los responsables de la funcin tcnica a la funcin administrativa y a la Direccin General, caudal de informacin que debe ser puntual y fluido, adems de exacto y minucioso. Con esa informacin ser posible el que las decisiones de poltica empresarial sean correctas y que, adems, la gestin interna, de administracin econmica, la de personal, la de formacin, retribucin, etc, no estn en disonancia con la disponibilidad tcnica en la empresa y que los planes de produccin sean posibles. Plantilla de personal de la Funcin Tcnica Director Tcnico, responsable de toda la funcin tcnica. Jefe de producto Jefe de gabinete de diseo y patronaje Jefe de mtodos Jefe de taller de confeccin y encargados de secciones de corte, montaje y confeccin y de plancha Cronometradores de operaciones Operarios maquinistas Mecnicos Auxiliares de despacho Jefe de control y controladores de calidad

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN TCNICA

2.1.6 La funcin de seguridad y de social Est divida en tres secciones:


o o o

de seguridad de personal de social

La seccin de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones: La proteccin de personas en cuanto a condiciones de trabajo con medios mecnicos o con medios elctricos La proteccin de bienes, contra incendios, siniestros internos, etc La contratacin y gestin de seguros Los sistemas antirrobo
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La intervencin en caso de accidentes de los bienes y equipos En cuanto a actuacin preventiva, la conservacin de locales y de materiales y la vigilancia La seccin de personal, tiene encomendadas las siguientes funciones: Solicitudes de empleo y seleccin de los aspirantes Expedientes de contratados o fijos Promociones internas de empleados a categora superiores Calificaciones por puestos de trabajo, segn peligrosidad, rendimiento Objetivacin de los salarios La seccin de social Servicios y obras sociales de la empresa, como actividades culturales, deportivas o de entretenimiento, ayudas a la familia, guarderas, etc. Servicios mdicos y de higiene en el trabajo Transportes, comedores El personal que compone la plantilla de esta funcin de seguridad y social
o o o o

jefe de personal responsable de seguridad, agentes de seguridad personal sanitario, un siclogo de empresa y asistentes sociales, personal de limpieza, de cocina y administrativos.

Lo ms importante de todo cuanto antecede en este captulo es aclarar que, una vez distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base, depender de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada
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funcin y a cada seccin dentro de esas funciones. Cuntos puestos de trabajo hay en una empresa deber corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequea empresa, una sola persona puede que desempee ms de una funcin; en una empresa grande sern muchas las personas que estn adscritas a la misma funcin.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

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Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 23

Nociones de direccin y de planificacin


1. La Direccin. 1.1 El rol de la Direccin. 1.2 Polticas de direccin. 1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su armonizacin. 1.2.2 Parmetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificacin. 1.1 La creacin de un producto. 2.2 La creacin de un muestrario. 2.2 Clculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricacin. 2.2.2 Lista de fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Clculo de escandallos.

1. La Direccin
1.1 El rol de la Direccin El papel que debe desempear la direccin en una empresa consiste en conseguir los objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la utilizacin de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, mquinas y mano de obra, combinndolos de la forma ms productiva para obtener bienes y servicios. Para desempear este cometido, la direccin recibe informacin, planifica, dirige, coordina, controla y motiva. De la observacin de los organigramas expuestos en el captulo anterior se desprende que la Direccin General delega responsabilidades en los rganos de direccin de cada funcin y que unas funciones tienen que ver ms o menos con otras. La Jefatura de Personal, por ejemplo, no est estrechamente ligada a la oficina tcnica de diseo, pero sta si lo est con la del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de cerca por la Direccin General, a la que remite constantemente estadsticas y muestreos. Ese gabinete de diseo y el departamento comercial estn muy ligados; pero ste por ventas est tambin ligado a tesorera; mientras que el primero, diseo, lo est al de produccin. Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseo; incidencia sta que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la eleccin del tejido, el color y los estampados se acomoden al modelo diseado, dndole la calidad y belleza bsicos para obtener un producto con proyeccin de ventas; otro, el coste del producto. El precio ms bajo no debe ser una condicin de partida si con ello alteramos lo logrado en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseo, la mejor relacin "producto-precio" que haga posible su colocacin en el mercado, porque ese era el objetivo a conseguir. En sntesis, la empresa es una comunidad de bienes y trabajo que persigue determinados fines, empleando para ello los mtodos apropiados. Esta comunidad progresa en la medida en que cada uno de sus miembros participa activamente, de manera que su contribucin sea siempre til para la misma. 1.2 Polticas de direccin Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se dira que estamos en una poca de cambio constante cuya duracin es imprevisible. El vestido atraviesa una
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etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace una o dos dcadas, simbolizado en el traje de caballero, se est resquebrajando. En la dcada de los aos 60 apareci lo que se denomin un "estilo informal"; a partir de entonces se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confeccin, desde un punto de vista tcnico, pasa por un momento que es, a la vez, difcil y apasionante; acaso todo nuestro mundo est en esa situacin. La empresa de confeccin que pretende mantenerse al da debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda en la poltica de creacin del producto; ni siquiera en las prendas de corte ms clsico puede olvidarse por completo el factor "moda". A la direccin de la empresa le es absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. Qu confecciona, para quin, cunto y a qu precio? A estos planteamientos y sus respuestas es a lo que llamamos aqu poltica de direccin. 1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su armonizacin Calidad y precio son dos parmetros primordiales en los que se define un producto. Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:
o o

calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas, forros, etc.) calidad en la confeccin

Para definir la poltica de calidad de los productos terminados, estableceremos en ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar la calidad. La calidad en las materias primas (bsicamente tejidos) utilizadas en cada empresa de confeccin no en la expresin de apreciaciones abstractas sino que viene definida por datos que corresponden a cuantificaciones de estndares de calidad, que ya en lecciones anteriores hemos estudiados:
o o o o o o o o o o o o peso por m2 densidades de urdimbre y trama resistencia a la traccin resistencia a la abrasin grado de arrugabilidad o inarrugabilidad grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura variacin de la perpendicularidad urdimbre-trama variacin en el dimensionado de los cuadros o listas grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva encogimiento al lavado en seco y acuoso encogimiento al vapor solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.

La calidad en la confeccin tiene tambin algunos sistemas de medida, baremos con los que puede cuantificar:

baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada tejido, referencias precisas en aplomos, lmite y grado de embebido variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores tolerancia en la variacin de la costura en relacin a los bordes tolerancia de variacin dimensional de la prenda para cada talla.

Existen otras caractersticas que influyen notablemente en la calidad, tanto de materis


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primas como de confeccin (especialmente en ste), que son de ms dudosa precisin y cuya valoracin resulta ms subjetiva: la cada, aplomado, el "sentar bien" (cualificacin sta tan convencional), etc; para ello es aconsejable disponer de la prenda modelo sobre maniqu, a fin de poder hacer comparaciones en cualquier momento de duda en el control de calidad. Se define la calidad de la confeccin en escala de 1 a 10 puntos y es cometido de la direccin precisar entre qu puntuaciones debe moverse la produccin de la empresa. 1.2.2 Parmetro moda En la definicin del producto por parte de la empresa, la poltica de valores calidadprecio debe conjugarse con el tercer parmetro, la moda, que por su movimiento permanente necesita de una toma de medida y contraste tambin permanente. Si se desea realizar un producto equilibrado habr que armonizar los tres parmetros, mantenindolos entre lmites iguales.

ARMONIZACIN ENTRE LOS PARMETROS DEFINITORIOS DE UN PRODUCTO

1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto Un vestido, un modelo, en general, tiene una trayectoria vital desde el inicio de su creacin, lanzamiento al mercado y permanencia en ste. A la empresa de confeccin le interesa mucho hacer un seguimiento de esta trayectoria, atento a su evolucin, para que no llegue a encontrarse con que tiene en el mercado un artculo que ya est obsoleto.

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TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

El grfico representa la trayectoria que estadsticamente resulta ms frecuente para la vida de un producto en el mercado; no siempre es as. Se ofrece sta para dar idea de cmo es esa vida o cmo evoluciona la aceptacin de ese producto. Se observa que en el primer tercio de su vida el producto alcanza el punto ms alto (o muy prximo al ms alto de aceptacin); es fcil identificar este movimiento porque es muy rpido. Despus se estabiliza, subiendo o bajando algo, durante un perodo muy semejante al inicial de subida; ser el segundo tercio. Por ltimo, el tercero, la vida del producto decae, aunque no tan rpidamente como subi. La deduccin estadstica es simple: la vida de un producto en el mercado tiene una duracin aceptable de tres veces el tiempo que tard en alcanzar la cota mxima de aceptacin. Una retirada a tiempo, para sustituirlo por otro modelo que est ms al da, puede afianzar el prestigio de la marca en el mercado.

La trayectoria de un modelo concreto es fcilmente seguible en el mercado, pero a medida que el artculo ampla su naturaleza va hacindose ms difcil de seguir. As un tipo de prenda, un tipo de fibra, etc. Para esa medicin existen en el mercado estadsticas de consumo que se confeccionan en paneles especializados y que llegan a los departamentos comerciales de las empresas de confeccin. Con los datos de estos paneles, unidos a los de la trayectoria de un producto de la propia empresa, el departamento comercial dispondr de informacin til para adoptar una estrategia de producto. La poltica de producto, que es misin de la Direccin, no consiste slo en un simple criterio, elaborado sobre datos sencillos, sino manejando una amplia y rigurosa informacin para tomar decisiones de cierta amplitud de miras.

2. Planificacin
En este captulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creacin, de la produccin y de la comercializacin del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista de la direccin, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos cargo de la direccin de la empresa, sino tener de ella una visin general. Est reciente el captulo en el que hablbamos de las funciones dentro de la empresa; aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnologa de la confeccin textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que ms directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificacin, que va desde la poltica de producto hasta el escandallo. 2.1 La creacin de un producto Hemos visto en el captulo correspondiente al diseo el desarrollo de un modelo, desde la primera idea y el prototipo hasta su produccin en serie. Ahora ensanchamos este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Direccin de la empresa. La poltica de producto que la Direccin adopta comienza a ejecutarse en el Comit de Creacin, que estar formado por el director gerente, el director comercial y el director tcnico, el jefe de diseo, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
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Comit de Creacin ser solidariamente el responsable del xito o fracaso de la poltica de producto. 2.2 La creacin de un muestrario La poltica de producto conlleva la definicin de principios fundamentales relativos al producto final, pero su ejecucin tiene que ser dinmica y susceptible de adaptarse a los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnologa de fabricacin como en consumo. El muestrario que se disea para cada temporada se materializa fijando el tipo de prendas de que se compondr, el nmero de modelos que habr en el muestrario y, por ltimo, fijando la cantidad de prendas a producir para cada modelo. A partir de esto damos, de forma sinptica, la relacin de las sucesivas etapas en las que el muestrario se realiza.

ETAPAS DE CREACIN DE UN MUESTRARIO


N ORDEN ETAPA DESCRIPCIN TRABAJO TIEMPO OPTIMO TIEMPO PESIMO TIEMPO PROBALBE

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Estructura y planteamiento muestrario (Com.) Perodo de inspiracin e informacin Realizacin de diseos Examen de muestrario de tejidos Reunin Comt. Creac.: Aprobacin de diseos Rectificacin de diseos (etapas 3,4,5) Realizacin de modelos prototipos Comit Creacin: Aprobacin de modelos Rectificacin modelos prototipos Comit de Creacin: Aprob. rectificaciones (repeticin etapas 7 y 8) Pedidos de materias primas a proveedores para la realizacin de muestrarios de venta

1 6 3 12 12 2

3 12 10 18 24 5 15 8 20 8 4 4 131

1 8 5 15 1 18 1 3 1 10 6 15 6 2 2 1 94

Comit de creacin: Aprobacin definitiva de los muestrarios de ventas Recepcin de materias primas Patrones base y estudio de consumo de materia prima; costes de produccin Realizacin de muestrario para la venta Realizacin de muestrarios-Artculos, colores Realizacin de escandallos 8 4 10 5 2

Preparacin de muestrarios completos prendas1 artculos-precios) Examen y aprobacin total muestrario 66


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Junto al esquema de las etapas de creacin de un muestrario y una vez estimado el tiempo probable que se consumir en su realizacin, trazamos una lnea con ese tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden superponerse; as tendremos el cronograma de creacin del muestrario.
CRONOGRAMA DE CREACIN DE UN MUESTRARIO

Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura ms tiempo. La 2, 3 y 4 pueden solaparse tambin; es decir, ese perodo de inspiracin y/o informacin se puede prolongar mientras que se inicia el diseo de algunos modelos, que ya estn decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo ste que se sucede en la recepcin de la materia prima-tejido elegida.

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FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEO HASTA LA PRODUCCIN

DISEO DEL PRODUCTO ELABORACION DEL MODELO PRECIO DEL PRODUCTO ESCANDALLO APROBACION DEL MODELO ELABORACION MUESTRARIO

ELECCIN DE MAT. PRIMAS

ELABORACION PATRONES COMPRA DE MATERIAS PRIMAS FICHAS TECNICAS ORDEN DE TRABAJO

VENTAS

PREPARACION VALORACION DE TRABAJO

PLANIFICACION Y CONTROL DE PRODUCCION

ALMACEN DE MATERIAS PRIMAS

2.2 Clculo de costos Los varios muestrarios de cada coleccin salen con destino a las secciones tcnicas, a la de control de calidad y la seccin comercial que los distribuye por las oficinas de ventas. Esta coleccin - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Ms adelante explicaremos cmo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio de venta va incluido el coste de produccin, que comprende los costes de materia prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confeccin. Los dos factores principales que determinan el coste de la mano de obra empleada en fabricar un producto son: el tiempo de fabricacin el valor de hora de trabajo 2.2.1 Tiempo de fabricacin Es la suma de tiempos consumidos por la mano de obra directa para todas las operaciones de fabricacin. Para determinar este tiempo hacemos un listado de todas las operaciones, descomponiendo el trabajo en todas y cada una de sus fases, parcelas concretas, que pueden desglosarse a la vista del diseo y con las referencias precisas y
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datos reflejados en las fichas de prenda hechas en la oficina tcnica. Este listado de operaciones se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una prenda nueva, no un prenda que est ya en produccin; debemos, por tanto, seguir su construccin paso a paso en el taller de prototipos. Recordemos las operaciones que estudiamos en el taller de confeccin: A) seccin de corte tendido de la tela para cortar destrozado afinado del corte etiquetado de identificacin de piezas preparado de paquetes para confeccin termofijado de componentes que se necesiten B) seccin de confeccin montar y coser pespuntear cosidos especiales C) seccin de plancha planchar repasar doblar y enfundar Sobre estas operaciones haremos la lista de fases, anotando los datos precisos de herramientas y tiempos utilizados en cada fase.

2.2.2 Lista de fases Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no encontremos demasiadas operaciones adicionales a las esenciales. As y todo, el trabajo va a quedar suficientemente definido.
LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIN PROTOTIPO
FASE OPERACION MAQUINARIA / UTILES OBSERVACIONES

1 2 3 4 5 6 7 8 9

cuello coser cuello alrededor afinar y volver cuello planchar cuello pespuntear cuello simetras y piquete ctro.

hacer bastilla pie coser cuellos y pie afinar capes y volver pespte pie alrededor marcar recorridos y dar 10 aplomos hombros

mquina plana manual y til PV mquina de pespunte manual MCC con cuadrillo sin hilo mquina de pespunte mquina plana manual mquina plana manual

cortar en V guiador a 0,5

guiador

prensatelas compensado plantilla

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bolsillo 11 coser boca 12 planchar bolsillo delantero planchar del izdo. planchar del dcho. pespunte D dcho. pespunte borde vista DD coser bolsillo D/I

mquina plana plancha de vapor

embudo de 2 en 2 y con plantilla

13 14 15 16 17

plancha de vapor plancha de vapor mquina plana mquina plana mquina plana

patrn 2 cm patrn 2 cm guardar 1/2 guardar 1/2

puo 18 coser bastilla 19 coser puo alrededor 20 21 22 23 afinar y volver planchar y cantear coser ojal poner botn

mquina plana MCC mq. volver plancha de vapor mquina de ojales mquina de botones plantilla prensatelas compensado corte en V plantilla plantilla

espalda 24 sujetar pala 25 coser canes y espalda 26 pespuntear canes manga 27 redoblar abertura 28 coser sardineta 29 volver sardineta pespunte montaje coser hombros de 1 y 2 vuelta coser mangas pespuntes sisas coser costura y sangra coser puos 1 y 2 vuelta meter y pliegue coser cuello 1 y 2 medir, igualar vistos y coser bajos

mquina plana M mquina plana

a 0,5 cm 1 cm y volver canto

mquina plana mquina plana mquina plana

canto 0,5 cm canto

30 31 32 33 34 35 36 37

mquina plana MCS mquina plana MCS mquina plana mquina plana mquina plana mquina plana ancho 0,5 cm

embudo 1/2 cm.

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2.2.3 Valor hora de trabajo Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que no en cada puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los puestos de una misma seccin, ya que los recursos que se emplean son distintos: espacio que se utiliza, cuanta a amortizar de coste maquinaria, etc. Por ello se hace una divisin del centro de produccin en parcelas, segn la diferencia de costo de cada una de ellas. A las partes de esta divisin se les llama centros de costo. Para cada centro de costo tendremos dos parmetros con los que calcular en valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, tomadas en el perodo de un ao. a) gastos
o o

o o o o

Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro. En esos jornales, adems del salario base, deben incluirse todo tipo de retribuciones, los pluses, la Seguridad Social, antigedad, pagas extraordinarias, etc. Salarios de mano de obra indirecta que pertenece no slo a ese centro sino a toda la seccin, prorrateando lo que corresponde a ese centro de costo; igualmente incluyendo en este concepto de salario todo tipo de retribucin que reciben el jefe de taller, encargados, auxiliares, etc. Salarios del personal que no interviene directamente en la seccin, como directores, diseadores, patronistas, tcnicos, administrativos, etc., incluyendo toda su retribucin, prorrateada entre todos los centros de costo. Gastos de materiales auxiliares, piezas de repuesto, energa, iluminacin, telfono, agua, etc. Amortizacin de la maquinaria del centro de costo. Amortizacin del espacio ocupado en el centro de costo. Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales prorrateados.

b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del centro de costo en un ao. A este total hay que imputarle el ndice de absentismo laboral que la empresa venga registrado para esa seccin, al menos, o para ese centro de costo si la seccin es muy grande. Con estos dos valores, el de gastos y el total de horas de capacidad productiva del centro de costo, se calcula el valor de hora de centro de costo.

2.3 Clculo de escandallos El precio de un artculo es la suma de los trabajos en l realizados, sean de ndole fsica o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo, y a su cuanta en dinero se aadir un nuevo concepto, el beneficio industrial, que vara entre ciertos lmites en relacin a las caractersticas del producto.
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El estudio y clculo de todos los componentes del precio del producto se llama escandallo. Como hemos hecho hasta aqu para analizar cada trabajo, el clculo de escandallos lo dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de imputar ningn factor de los que condicionan el precio del artculo ya que de olvidarlo sera un clculo intil y perjudicial. Mdulos que componen el clculo de escandallos (a falta de calcular el importe del gasto de hilo): 1 -trazado del patrn base 2 -fabricacin/confeccin del prototipo 3 -clculo de costo de materiales: materia prima principal (tejido), hilo, forrera (forros, entretelas, guatas, etc), otros varios (botones, cremalleras, broches, hebillas, etc, adems de bolsas y embalajes) 4 -lista de fases 5 -clculo valor hora por centro de costo (corte, confeccin, plancha) 6 -costo de mano de obra 7 -incremento porcentaje beneficios 8 -resumen y clculo final costo del producto Cada uno de estos mdulos de clculo contiene labores que han sido ya estudiadas en sus captulos correspondientes; vamos pues a tomar una prenda, de una talla cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular, teniendo a mano la lista de fases de esa prenda y una plantilla-impreso para anotar en ella los datos de escandallo.
COSTOS MANO DE OBRA (MO) CORTE horas anuales absentismo laboral MOD (mano de obra directa) MOI (mano de obra indirecta) N trabajadores = 20 salarios de mano de obra directa + Seguridad Social 1770 5% 1.000.000 x N trabajadores

MOI + amortizacin + mantenimiento + gastos 6.000.000 generales

OPERACIONES

minutos 0,30 0,75 0,10

COSTE

tender cortar afinar cuello

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afinar puos etiquetar empaquetar

0,18 0,75 0,56 TOTAL 2,54 12,89 x 2,54 = 32,74 Pta

TERMOFIJADO horas anuales absentismo laboral MOD (mano de obra directa) MOI (mano de obra indirecta) N operarios = 7 MOI + amortizacin + mantenimiento + gastos generales 1770 5% 1.000.000 x N trabajadores 2.000.000

OPERACIONES

minutos 0,20 0,18 0,30 0,20 0,20 TOTAL 1,08

COSTE

cuello pie puos carteras chavoletas

1,08 x 12,74 = 13,75 Pta

AVOS horas anuales absentismo laboral MOD MOI N operarios = 30


OPERACIONES

1770 5% 1.000.000 10.000.000 VALOR / MINUTO 13,22 Pta minutos 2,20 2,00 2,00 1,50
COSTE

coser cuello y pie carteras chavoletas puos

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TOTAL 7,70 MONTAJE MOI N operarios = 40 valor por minuto 13,38 Ptas

13,22 x 7,70 = 20,92 Pta


COSTE

14.000.000

tiempo empleado 2,40 min

13,38 x 2,40 = 32,11 Pta

RESUMEN DE COSTOS
MODELO:

PRESUPUESTO N
TIPO DE PRENDA: camisa TIEMPO PRENDA

FECHA
TALLAJE MODELO: TALLAJE ESCANDALLO: VALOR PESETAS

MANO DE OBRA

VALOR HORA CENTRO DE TRABAJO

centros de costos
corte termofijado bordados adornos plisado cinturones avos montaje y confeccin botones y ojales plancha y facturacin 7,70 16,92 2,40 4,05 13,22 13,38 13,38 16,52 101,79 226,39 32,11 66,91 2,54 1,08 12,89 12,74 32,74 13,76

TOTAL MATERIALES TEJIDO


CANTIDAD POR PRENDA COSTO POR UNIDAD

473,70
TOTAL PESETAS

1,26 M

450

567,00

FORRERIA

ENTRETELAS cuello y pie de cuello 2 puos chavoletas y cartera 0,20 0,10 0,20 110 110 110 22,00 11,00 22,00

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FORNITURAS botones caja collarn cartones 14 1 1 1 3 15 2 3 42 15,00 2,00 3,00

TOTAL

684,00 TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES INCREMENTO MARGEN COMERCIAL PRECIO TOTAL DE VENTA 1.157,70 30% 1.505,00

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

(C) EDYM, Espaa, 1998 (C) Maria de Perinat, 1997

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 24

PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepcin de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos de estabilizacin de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la operacin de decatizado. 3. Organizacin de almacenes. 2.3 El almacn.

1. Compra de materias primas


La estructuracin de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a su especializacin, o ms acusadas debido a su tamao. La gestin de compra de materias primas depende directamente de la produccin, porque es su destinataria; en este sentido es en el que su estudio queda incluido en los captulos de produccin que ahora iniciamos. Pueden darse dos procedimientos para la compra: Mediante el estudio de marcado se sabe cunto tejido igual lleva cada prenda o prendas a realizar. Del departamento de comercial sale una previsin de cantidad de prendas a vender. Con estos dos datos se prev el tejido necesario y se hace el pedido correspondiente para iniciar la produccin. o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de ventas que los vendedores tienen anticipadas, y hacer el pedido del tejido en etapas sucesivas.
o

La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente antelacin, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuacin de la produccin. Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre tejido. Con el segundo sistema no sobrar tejido; pero al no haberse hecho todo el pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepcin de materia prima habr retrasos en la fabricacin y se retrasarn las entregas, con riesgo de finalizar la temporada y quedar tejido o prendas en fbrica por no haberse servido a tiempo.

2. Recepcin de pedidos
2.1. Control de piezas Sin descartar la fiabilidad de la ficha tcnica que el fabricante adjunta a la pieza que entra en almacn, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El responsable de almacn recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisin posterior siempre. Los datos tcnicos que vienen de fbrica acompaando a la pieza sern los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.

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REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS


NUM. REF FECHA ENTRADA PROVEEDOR REF. NUM. REF. INTERNO METROS ANCHO PESO FECHA DEVOLUCION MOTIVO FECHA NUEVA ENTRADA

Adems de este control de entrada para cada pieza, el responsable de almacn confeccionar estadillos peridicos (semanales, mensuales, por temporada, etc), con resmenes del movimiento de almacn y stocks. De ste primer control, la pieza adquiere una ficha propia e individual, que le quedar adjunta.
PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACN TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos metros recibidos metros diferencia

DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: abonar: ubicacin:

color: peso descontado:

peso:

2.1.1 Revisadora Esta revisin a efectuar, antes de dar entrada definitiva al gnero, se hace en la mquina revisadora, que est formada por una mesa translcida plana, iluminada por debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido. El control de pieza realizado en la revisadora es:
o

o o

o o o

Del ancho de pieza se hace un control contnuo o, cuando menos, a trechos, sobre la superficie milimetrada; adems del ancho estndar de la pieza se detectan sus variaciones, si las hay. Del largo de pieza, que testifica el tacmetro. Del color, tomando como referencia la muestra de tejido sobre la que se hizo el pedido; si adems se hacen comprobaciones en laboratorio o la revisadora posee fotocolormetro, debern contrastarse la muestra y la servida. De la textura, comprobando la regularidad, no abiesamiento, detectando posibles fallos en la trama, de hilos cortados, sueltos, etc. De la resistencia a traccin, con datos medidos en dinammetro. De todos los defectos o fallos detectados, el revisador dejar marcas visibles en el mismo tejido, con un tipo de marca que no lo dae pero que sea fcilmente visible para el cortador.

Las piezas definidas como no idneas, por demasiados defectos, por diferencia de tonalidad, de peso, sern devueltas al proveedor.

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Adems de la mesa, la mquina revisadora debe tener: Sistema de variar la velocidad de paso Sistema de invertir la marcha para repetir revisin parcial siempre que sea necesario o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado o Regulador de tensin del tejido en la pasada por la mesa.
o o

2.2 Tratamientos de estabilizacin de los tejidos Ms que de control propiamente dicho, stas son ciertas actuaciones sobre las piezas tendentes a fijar en ellas las caractersticas y cualidades que se suponen poseen; de faltarles, los tejidos se vern alterados en ciertas caractersticas, como su peso y dimensiones; en ese sentido s se ejerce tambin aqu un control sobre ellas, por eso las estudiamos en este captulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos tratamientos ser calificada de no idnea. La operaciones consiguen, adems, homologar cada pieza con todas las dems del mismo bloque de fabricacin, aunque tengan distinta procedencia. 2.2.1 Decatizado El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una ms firme y duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdera. Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana. El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado. Todos los gneros de lana debern ser decatizados si buscan confeccin de calidad; de otro modo la prenda se deformar y encoger hasta lmites insospechados, porque habr perdido la grasa natural y habr dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los fabricantes de las mquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento as como la recomendacin de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede conseguir estabilizacin de los tejidos hasta un margen de deformacin del 1%. 2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y sponging Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el tejido antes de que entre en corte. Las prendas confeccionadas con el tejido que suele llamarse de lana fra han pasado por un decatizado a base de humidificacin en bao de agua fra con las soluciones apropiadas (silicona, como componente ms comn). Los tejidos de lana cardada pasan por un tratamiento de vapor continuo y un decatizado posterior que fija y estabiliza sus dimensiones. 2.2.3 Desarrollo de la operacin de decatizado Si nos encontramos ante una mquina de decatizar como la que muestra la ilustracin y con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la mquina. El tejido va a humedecerse con vapor dentro de la mquina, despus se planchar y se secar. Una inyeccin rpida de aire sobre el tejido planchado lo seca, quedando la
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fibra y el tejido con sus caractersticas fijadas y permanentes. Finalizado el decatizado, el tejido sale de la mquina entre dos rodillos de goma conectados a al medidor que dar las dimensiones aceptables como definitivas. Por ltimo, las piezas vuelven a enrollarse, pero ahora en doble, juntando orillo con orillo en toda su longitud. Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de control que se dio en un principio estar ampliada para reflejar en ella los datos correspondientes.
TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos metros recibidos metros diferencia

DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: abonar: ubicacin: GRUPO MEDIDOR DESPUES DE DECATIZADO ancho: color: ABONAR: GRUPO MEDIDOR:

color: peso descontado:

peso:

largo: peso: UBICACIN:

3. Organizacin de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacn de existencias es una cuestin muy importante en toda empresa de confeccin. Un almacn funcional economiza muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la informacin relativa a las piezas est siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del material a la fbrica, controles de tejido y situacin de almacenaje, hasta la salida de piezas al taller. Determinar y concretar la ubicacin, agruparlo por caractersticas bien definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones apropiadas, contribuyendo a la racionalizacin de la produccin desde el principio de operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factora no est de ms recordar uno de los principios bsicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofa de empresa que hablbamos en la leccin anterior, uno de los fundamentos de poltica de direccin: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cmodo y que sea productivo. Los registros de las piezas y sus movimientos se efectan a mano tan correctamente como si se informatizan; del volumen de material y de la cuanta de informacin depender hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen mtodo. Que estos registros liquiden informacin rpida, clara y precisa es lo importante. Si se olvida una informacin puede olvidarse la pieza que la contiene. Aqu nos referimos nicamente a la informacin tcnica de la materia prima; la cuestin financiera la dejamos para aquella funcin contable que hemos considerado aparte.
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3.1 El almacn Despus de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha tcnica. Por pura lgica de economa en transportes, el local de almacn debe estar junto al taller de corte. En todo caso, la adecuacin de los medios de transporte internos es otra de los requisitos para la racionalizacin de la produccin. Hay ciertos mnimos indispensables para esta racionalizacin:

El transporte manual deja de ser aconsejable para un desplazamiento de ms de 30 metros. Para un mximo de 80 metros resulta aceptable un transporte semimecanizado: obrero caminando con mquina transportadora automotriz. Para distancias de ms de 80-100 metros debiera utilizarse carretillo automotriz y con obrero a bordo. Ni las prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben almacenar una sobre otra, con presin de su peso, porque piezas y prendas se deformarn. Un sencillo estante de entrepaos, con robustez adecuada al peso que debe soportar, es lo ms cmo y aconsejable. Las piezas se pueden extraer sin mover las otras. Para almacenes grandes, el estante montado sobre correderas, que se puede extender y arrimar, es la solucin ideal para acomodarlo al volumen de existencias en almacn: ms espacio para ms cantidad; y a la inversa. Otra solucin puede ser la de construir las estanteras con estructuras tubulares desmontables, que se arman y desarman al principio y final de campaa. El local de almacn debe tener condiciones ambientales que no daen los tejidos: a) sin luz da o caliente, que altere los tonos de color; b) temperaturas adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes; c) humedad relativa permanente en torno al 60%. En un almacn de telas no deben existir ventanas.

Como algo elemental: el almacn debe de estar LIMPIO. La pieza que entra definitivamente en almacn forma parte del stock de materias primas disponibles para produccin.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 25
Programacin

PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 3.
1. Programacin. Sntesis de una programacin. Consecuencias de una buena programacin. FASES DE LA PROGRAMACIN: 1 Preparacin del trabajo. 2 Inversin en el programa. 3 Lanzamiento a fabricacin. 4 Control de avance: verificacin del cumplimiento en los programas.

1. Programacin de la produccin
La programacin consiste en predeterminar sistemticamente los fines de la produccin y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo ms eficaz y econmico posible. Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la programacin: previsin y coordinacin. Es tarea de la Direccin predeterminar de forma sistemtica los objetivos de la produccin y coordinar tanto la inversin de bienes y capital como los recursos humanos en orden a conseguir esos fines de la manera ms eficaz. En este sentido la programacin es algo que, por naturaleza, compete a la Direccin de la empresa. Utilizando los medios que estn al alcance de la empresa, desde los ms modernos de la informtica a la experiencia o formacin de los directivos, en cada empresa debe existir alguien que asuma la funcin de programacin. Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teora sobre planificacin y programacin de la produccin. Vamos a hacer en este captulo una sntesis de lo fundamental, adems de concretarnos en lo concerniente a la produccin textil. VISION ESQUEMATICA DE LA

PROGRAMACION DE LA PRODUCCION

SNTESIS DE UNA PROGRAMACIN

a) Predeterminar los fines de la produccin b) Coordinar la accin de todas las secciones


CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIN Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima Equilibrio de produccin entre las diversas secciones Salida programada y precisa de almacn de prendas acabadas

Cap 25. Pg. 1

FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es PREVISIN + COORDINACIN

Determinacin de medidas ejecutivas


que incluyen desde el suministro del material a la determinacin del ciclo de trabajo

Preparacin del trabajo Tiempos de envo a produccin

Inversin en el programa y distribucin de los encargos de trabajo por secciones Lanzamiento a fabricacin
o

Distribucin de bonos de elaboracin en las secciones de extraccin de tejidos, fornitu-ras, orden de corte, etc

Control de avance
o

Verificacin del cumplimiento del programa de produccin

FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE

Preparacin del trabajo


Recepcin de materiales necesarios para la produccin y almacenamiento de materias primas, productos semielaborados, acabados, accesorios, etc. o Anlisis del trabajo
o

Inversin en el programa
o o o

Abastecimiento de los equipos Determinacin de los tiempos de produccin Emisin de partes de trabajo

Lanzamiento a fabricacin
Distribucin de pedidos de elaboracin, segn departamentos y puestos de trabajo o Verificacin del cumplimiento
o Cap 25. Pg. 2

Control de avance del programa de produccin


o o

Introducir correciones precisas Verificar costes de produccin

FASES DE LA PROGRAMACIN
y EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE

Preparacin del trabajo


Ajuste de la inversin a las necesidades: en materias y equipos en personal o Acertada eleccin de la maquinaria o Perfeccionamiento de los mtodos
o

Inversin en el programa
o o

Especializacin de secciones o puestos de trabajo Responder a demanda de ventas

Lanzamiento a fabricacin
Conocer disponibilidades de materias, accesorios, etc. Armonizacin de todas las secciones de produccin, reduciendo el "encurso" al mnimo acercndose al "ideal" de funcionamiento o Salida programada y precisa de prendas acabadas o Oportunidad de tomar decisiones
o o

Control de avance
o o

Corregir incumplimientos del programa de produccin Oportunidad de corregir precios

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