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Curso de Dibujo Básico.rtf-

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CURSO DE DIBUJO.

PROGRAMA BASICO

Naturaleza muerta: Naturaleza muerta simple Naturaleza muerta compleja Aspectos y Conceptos: Los Materiales El modelo (el modelo vivo y el modelo inerte) El boceto El estudio El encaje El fondo El color Luces y sombras El Paisaje: Tipos de paisaje: Marina Vedutti Campestre Otros Aspectos y Conceptos: La Perspectiva Tipos de Perspectiva: Perspectiva Poliangular El Escorzo El Retrato Las claves del retrato (?) El retrato de frente El retrato de perfil El retrato de 3/4

El Autorretrato Consideraciones e implicaciones del género Anatomía del cuerpo humano Consideraciones e implicaciones del género (Masculino/Femenino Niños/Adultos) Figuras en movimiento Expresiones faciales más importantes El Dibujo de Animales El Cómic Conceptos de Dibujo

Dibujo Artístico
El que te hayas interesado en el Dibujo quiere decir que posees la condición básica del artista, admiras las obras de los dibujantes y deseas seguir su ejemplo. Son múltiples las Artes Industriales en las que el Dibujo es la base indispensable: El Arte Publicitario que abarca desde el Cartel mural hasta la Propaganda Gráfica de Prensa, el Arte de los Figurines: sobre el que descansa el creador de moda, el del Proyectista de muebles, el de los Vidrios de arte, el de los Hierros artísticos, el de la Cerámica: papeles pintados, telas estampadas, tapicería, joyería; el del Decorador, el del Escenógrafo, etc. Esto representa un importante campo de trabajo para desarrollar tu creatividad y convertirte en un dibujante seguro y exitoso. El objetivo de este curso es que, además de aprender a dibujar obtengas un sólido conocimiento de los medios de dibujo, te familiarices con todos los temas artísticos y adquieras los recursos técnicos que te permitan afrontarlos.

Programa de Estudios

UNIDAD DIDÁCTICA 1.
LA BASE DEL DIBUJO 1. El encajado. Útiles de Dibujo (a, b, c, d, e, f, g). La luz. El modelo. Cómo se coge el carbón. PROCESO DEL DIBUJO: Razonamiento. La caja. ¿Quién manda en el dibujo? Técnica de la caja. Proporción.

UNIDAD DIDÁCTICA 2.
LA BASE DEL DIBUJO 2. El sombreado. Construcción por rectas. Libertad del artista. El ratón en la ratonera. Las curvas: tangentes. El alma de la curva. ¿Cómo mirar al modelo? Sombreado por planos. Planos de sombra. Planos de luz. Tras la mancha, el apurado. Fase final. Contornos. Saber ver. Ambiente. Ley de contrastes. Las calidades.

UNIDAD DIDÁCTICA 3.
PERSPECTIVA PRÁCTICA 1. Frontal. La sensación de profundidad. El Punto Principal. La Línea del Horizonte. Los Puntos de Fuga. Líneas paralelas que huyen. Tamaño de los objetos que se alejan. El Punto de Vista. Trazado perspectivo. Perspectivas frontal y movida. Juegos perspectivos: Perspectiva de un cuadrado. Suelo, paredes, techo. La circunferencia. Medidas en la Línea de Tierra. Perspectiva del cubo.

UNIDAD DIDÁCTICA 4.
PERSPECTIVA PRÁCTICA 2. Oblicua. Alturas. Una escalera de frente, y de lado. Tejados. La cuadrícula en perspectiva. Perspectiva movida: Teoría. Dos puntos Métricos. Cómo operar con ello. Reducción de distancias. La Pauta. Curvas. Reflejos. Sombras.

UNIDAD DIDÁCTICA 5.
DIBUJO DEL PAISAJE. El croquis de paisaje. Práctica del mismo. Cómo enfrentarse con él. El encuadre. Recuerdo de los Puntos de Fuga. Síntesis. El punto de enfoque. Dirección de la luz. Sentido Cóncavo. El saber ver. Interpretación. Procedimientos. Pluma. Caña. Aguada. Restregón. Interiores. Aire libre. Subjetivismo del Paisaje. Personalidad.

UNIDAD DIDÁCTICA 6.
DIBUJO DE MOVIMIENTO Y DE RETENTIVA. El croquis de movimiento. Ver y cerrar los ojos. Sorprender al modelo. Movimiento estático. Espontaneidad. Gimnasia. Visión instantánea. Acento de intención. El natural, alimento de fantasía. El Dibujo de retentiva. Encierra al modelo en una caja sutil y observa las luces.

UNIDAD DIDÁCTICA 7.
ANATOMÍA ARTÍSTICA 1. Huesos del cráneo y de la cara. Cráneos braquicéfalos, mesocéfalos y dolicocéfalos. Prognato y ortognato. Ángulo facial. Interpretación artística de los cráneos. Huesos de la columna vertebral. Sacro y pelvis. Huesos del tórax. Huesos de las extremidades superiores. Huesos de las extremidades inferiores. Actitudes comparadas. Actitudes expresivas. Gigantes y enanos. Canon y módulo. Variaciones de la proporción en el transcurso del crecimiento.

UNIDAD DIDÁCTICA 8.
ANATOMÍA ARTÍSTICA 2. El ropaje. Los músculos. Músculos masticadores. Músculos faciales y expresiones a que dan lugar. Complejidad de las expresiones. Músculos del cuello. Músculos del tronco y del abdomen. Músculos de los miembros superiores. Expresividad de la mano. Músculos de los miembros inferiores. Razas. Temperamentos. Tallas. Locura. Sueño. Muerte. El ropaje. Calidades. Visión sintética.

UNIDAD DIDÁCTICA 9.

EL RETRATO. El retrato idealizado. El retrato personal (parecido). Condición principal del retratista (dibujante). Modelo cómodo y barato (autorretrato). Otra condición primordial (psicólogo). Cómo tratar al modelo. No te preocupe el criterio de los demás. Tratado ortográfico del modelo al papel. Interpretación personal. Intención (caricatura). Hondura psicológica (vida interior). Naturalidad. Elegancia y afectación. Retrato de cuerpo entero y en grupo. Sinceridad.

UNIDAD DIDÁCTICA 10.
COMPOSICIÓN. Normas compositivas. Orden y equilibrio. Tema, área, posición. Proporción. Sección áurea. Serie aditiva. Sobre el boceto. Sección áurea de una recta. Pie forzado. Concepto escultórico de la pintura. El triángulo. Juego de la composición (eje de simetría). El fondo, personaje técnico del cuadro, la luz, el principal. Saber ver (punto de enfoque). El ritmo. Ritmo temperamental. Red ideal. Libertad de sentimiento. Encuadre para el paisaje. Ritmo gráfico y ritmo personal.

UNIDAD DIDÁCTICA 11.
ESTILO Y ESTILIZACIÓN. EL BOCETO. El estilo. Estilo de las épocas. Tres aspectos: sobriedad, plenitud, desvirtuamiento. De lo clásico a lo barroco. Aún, en cada propio estilo. Ley del péndulo. Tu propio estilo. La estilización. Razones de estilización. Determinantes. El boceto (sueño del artista). Aprehensión del sueño. Lozanía del boceto. El boceto, base y programa de la obra artística. Espontaneidad del boceto. Agilidad dibujística para el boceto. ¿Cómo realizar el boceto?

UNIDAD DIDÁCTICA 12.
APLICACIONES DEL DIBUJO. Amplia perspectiva ante el artista. Vivir del arte y vivir para el arte. Pintura. Grabado. Litografía. Escultura. Arte aplicado. Arte publicitario, Cartel, Figurines. Creación imaginativa y material. Piedra y mármol. Hierro forjado. Bronce. Orfebrería. Incrustaciones, damasquinado. Cerámica. Vidrios. Vidriería artística. Mosaico. Cuero. Madera. Papel pintado. Pintura decorativa propiamente dicha. Tejidos. Tapicería. Encajes. Bordados. Consejo final.

© Instituto Maurer, S.A. Km. 58 Carr. México-Cuautla, Amecameca, Méx. 56900 Teléfono: 01-800-014-14-15, Fax: 01-597-978-0668. E-Mail info: maurer@institutomaurer.com

Con este curso de dibujo lo que pretendemos es que te diviertas y aprendas conmigo a dibujar paso a paso, con pequeños dibujos cotidianos, como un pequeño paisaje, una naranja...

Anímate

Los materiales que vamos a usar en este curso son los siguientes: - Goma de borrar (de miga). - Difumino. - Papel. - Carboncillo. - Lijador. - Fijador. En las próximas lecciones te iré explicando como usar cada uno de ellos.

Vamos a hablar acerca del carboncillo. Quiero que comiences a aprender a dibujar con éste. Es un utensilio de dibujo desde la prehistoria. En esta época pintaban en las paredes de las cuevas con trozos de palos quemados. En el Renacimiento se redescubrió. Hoy en día se fabrican en madera de vid y de sauce. Hay dos tipos de carboncillo: la barra y el lápiz. Barra. En la fotografía siguiente podemos ver barras de carboncillo. Podemos encontrar una gran gama de grosores. Se recomienda usar una barra gruesa para dibujar, ya que si lo afilamos con el lijador obtendremos una gran variedad de grosores.

La barra de carboncillo se vende , en papelerías, suelto o por cajas. Es un medio sencillo para dibujar, nos permite corregir nuestros errores fácilmente. Lápiz. Es como un lápiz normal, pero la mina interior es de carbón en vez de grafito.

Vamos a hablar ahora del difumino. Difuminar es degradar el tono del color. Esto lo podemos conseguir de dos formas: con un difumino (los podemos ver en la siguiente fotografía) y con los dedos, ya que al tener nuestra piel su propia grasa, se convierten en buenos difuminadores. En ambos casos, obtendremos, al trabajar el dibujo, una buena cantidad de tonos de grises. Con los dedos se obtienen mejores tonos, pero imprecisos. Con el difumino se consigue una mayor precisión, llegando a todos los rincones, cosa que el dedo no nos permite. En el curso usaremos ambas técnicas. En la foto inferior se pueden ver distintos tamaños de difuminos, con un par de ellos basta.

El papel se inventó en China, se fabricaba con arapos. Se introdujo en Europa por los árabes, que habían aprendido la técnica de los chinos. También en Egipto existía el papiro. Este se hacía prensando la flor del papiro. Posteriormente la sustituyeron por cáscara de plátano, más económica. En nuestros días la mayoría del papel proviene de la madera. Centrándonos en el curso, hay distintos tipos de papel: - Rugosos o lisos. Dentro de los rugosos hay muchos tipos de texturas. Dependiendo del material con el que dibujemos, lápiz o carboncillo, usaremos uno u otro; si dibujamos con carboncillo necesitaremos papel rugoso y si dibujamos con lápiz necesitaremos papel liso.

- Encuadernado o suelto. El papel lo podemos comprar encuadernado o suelto.El encuadernado se suele utilizar para bocetos y es preferible que no sea muy grande. - De distintos colores. Los hay blanco o de colores variados. - De distintos formatos. El más usado es el DIN-A4.

Para practicar mientras aprendes y no tener que gastar mucho dinero en papel bueno para después tirarlo, las prácticas y los bocetos se pueden hacer en papel de estraza, del que usan para envolver frutas, carne, etc. Tiene dos caras, una con brillo y otra mate: usa la mate. Lo venden por metros y lo cortamos al tamaño que queramos. La goma y los trapos son imprescindibles, no sólo por su uso normal (borrar y limpiar), sino porque con ellos se puede emborronar y obtener luces. El trapo, sobre todo en zonas grandes como el fondo de un dibujo o el cielo, no es muy útil para aclarar superficies como estas.Esto se consigue haciendo una pequeña muñequilla (bola de tela metida en un trozo de tela) como ves en la fotografía siguiente.

Tenemos una amplia variedad de gomas: - Maleables . Muy blandas. La podemos moldear como si fuera plastelina y de esta forma podemos llegar a las zonas más finas que necesitemos y extraer el carboncillo del papel, que quedará blanco. - Normales (Milán). Cortándolas con un cúter podemos conseguir una goma muy fina. Es más recomendada para el grafito que para el carbón.

- Lápiz-goma. Es un lápiz que en vez de tener una mina de grafito tiene una goma. Sacándole punta conseguimos también una goma muy fina (para conseguir luces en zonas muy finas).

Aquí ves como se utiliza la goma maleable para borrar.

Lección 6ª:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (1) Primero troceamos los carboncillos en varios trozos, que sean manejables, para poder dibujar. Hemos tomado de varios grosores distintos para empezar a dibujar.

Esto es una lijadora, que consiste en un trocito de madera donde están grapados trozos de lija, que usaremos para rayar el carbón y darle forma (plana) para comenzar a dibujar.

Comenzamos el contacto con este material. Le vamos a sacar el mayor partido posible. Dependiendo de la forma en la que lo usemos y de la fuerza con que aprietes, varía el resultado.

Comienzo haciendo varias líneas rectas de distintos grosores e intensidad. Un truco para que te salgan rectas es mirar al final de la recta y no por donde vamos pintando

Lección 7ª:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (2) Toma un trozo de carboncillo grueso y practica con él. Observarás que la textura es muy distinta a la del lápiz normal de grafito.

Otra forma de manejar el carboncillo es de manera plana. Tomamos un carboncillo pequeño y lo arrastramos sobre el papel, obteniendo una línea muy gruesa.

Ahora vamos a hacer curvas, manejando un trozo de carbón pequeño.

Debemos de practicar mucho, para ir haciéndonos al carboncillo.

Lección 8ª:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (3) Aquí estamos practicando líneas paralelas y perpendiculares. Cuantas más veces lo hagas más destreza tendrás a la hora de hacer el dibujo, ya que este se compone de líneas rectas y curvas. En las siguientes fotografías vemos como se pintan curvas, espirales, etc.

Lección 9ª:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO(4) Tomamos un carboncillo más grueso y hacemos otro grupo de ejercicios. Algunos grandes pintores han usado estos ejercicios como sombras en sus dibujos.

Hacemos las curvas con un carboncillo acostado arrastrando en forma de curvas.

Aquí hacemos un punteado con carboncillo.

Lección 10ª:DIFUMINADO CON LOS DEDOS. Tomamos un carboncillo de forma acostada, apretando más hacia la derecha y menos hacia la izquierda.

Difuminamos ahora con el dedo, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.

Aquí vas viendo como va quedando. Esto nos permitirá hacer las sombras de un dibujo: ya has aprendido a hacer sombras degradando un dibujo.

Aquí ves el acabado. En la fotografía inferior se aprecia muy bien el granulado del papel. En la siguiente hoja podrás compararlo con otro degradado hecho con difumino.

Lección 11ª:SOMBREAR CON EL DIFUMINO (1). Aquí vamos a hacer, con el carboncillo acostado otra prueba para que veáis la diferencia entre el difumino y el dedo a la hora de hacer sombras.

Ahora tomamos el difumino y vamos a comenzar.

Seguimos difuminando.

Lección 12ª: SOMBREAR CON EL DIFUMINO (2). Vamos arrastrando el carbón haciendo las sombras. En las dos fotografías siguientes podrás ver el resultado del sombreado con un difumino.

Estos son los resultados con ambas técnicas: dedos (derecha) y difumino (izquierda). A la hora de hacer un dibujo sabrás cual has de usar.

Lección 13ª: EJERCICIOS DE PRACTICA. Como ves en estas dos fotografías, antes de empezar a hacer un dibujo debemos practicar muchos trazos y tener soltura con este nuevo material que desconociamos.

Lección 14ª:TONOS DE DEGRADADO CON CARBONCILLO Vamos a hacer otro ejercicio de distintos tonos de sombras. Al principio estos ejercicios son bastante aburridos, como casi todos los aprendizajes de aprender por hacer, luego te será útil haberlos hecho. En un cuaderno con un papel de grano medio hacemos cuadrículas de tres a cinco centímetros, en las cuales vamos a ir coloreando en distintos tonos de grises, desde el más oscuro al más claro. Podemos hacer de seis a nueve cuadros.

Aquí he empezado. El cuadrado más lejano es el más oscuro de todos, a la mitad apretamos un poco menos y así sucesivamente hasta el más cercano.

De la misma forma lo he hecho en la fila superior, de menos a más.

En la siguiente fotografía pueden verse los nueve cuadrados, con los distintos degradados, desde el más oscuro al más claro: es útil para aprender, aunque muy pesado.

Lección 15ª:DIBUJO DE UN PAISAJE Vamos a comenzar haciendo un paisaje de lo más sencillo. Con unas pequeñas líneas marcamos el horizonte, la pradera, las nubes y desarrollamos los ejercicios de lecciones anteriores en este dibujo. En esta fotografía, con unos pequeños trazos con el carboncillo en horizontal marcamos unas pequeñas nubes suavemente y con una línea he marcado las montañas en el horizonte.

Dibujamos varias líneas formando varias montañas, de arriba hacia abajo.

Hasta llegar a primer plano.

Lección 16:DIFUMINAR Con el difumino vamos pasando por la línea que hemos hecho para marcar las nubes y las difuminamos, ya que en el cielo nunca vemos líneas perfectamente marcadas, sino difuminadas.

La montaña la vamos a dibujar con un trazo ancho que vamos a hacer a todo lo largo de la línea de la montaña.

Dibujamos ahora el matorral bajo. Con el carboncillo en vertical y pequeñas rayitas.

Lección 17ª: PINTANDO EL MATORRAL BAJO. Seguimos dibujando a la derecha otro matorral bajo para que el dibujo esté equilibrado y no se caiga el paso hacia un sólo lado.

En el paisaje hemos pintado a la izquierda un matorral más largo, en el derecho ponemos para compensar dos pequeños. En la fotografía anterior hemos pintado uno y en esta pintamos otro, para equilibrar.

Lección 18ª: PINTANDO LA LADERA Con un carboncillo más pequeño y de forma horizontal, las pequeñas líneas que hemos marcado antes para diferencias, las vamos a ir ensanchando, incluso añadiremos algunas zonas más de sombras.

Lección 19ª:DIFUMINANDO CON EL DEDO Con el dedo vamos a difuminar las montañas del fondo. Haciendo círculos con el dedo comenzamos desde el pico de la montaña hacia abajo

Lección 20 ª: TRABAJANDO EL MATORRAL BAJO. Una vez dibujado el matorral bajo, vamos a dar unos trazos oscuros en la base para dar sombras.

Con el dedo vamos a difuminar, con movimientos circulares , tanto el bajo matorral como las sombras que acabamos de dibujarle.

Con el dedo difuminamos la línea que anteriormente hemos dibujado para la ladera, lo que vamos a hacer con todo el dibujo.

EL BODEGÓN
El presente artículo tomado de los libros Hombre, Creación y Arte, Enciclopedia del Arte Universal, de Pierre Cabanne y El Bodegón en Colombia de Eduardo Serrano Rueda, es una adaptación del maestro en Artes Plásticas, Mario Arango Escobar y con la colaboración del estudiante de Artes Sergio Mario Carvajal.

Si bien el bodegón, como tema de las artes plásticas, ha sido recurrente a lo largo de la historia, queremos hacer un breve recorrido que ilustra el panorama universal y local de este género, de modo que en el proceso de su desarrollo se pueda vislumbrar en momentos históricos determinados, donde en sí mismo ha testimoniado las transformaciones sociales, económicas y culturales de regiones específicas, y de las formas de pensamiento que han marcado su derrotero. Tenemos, pues, el bodegón como resultado formal que identifica una iconografía social, el ritual y el objeto como memoria colectiva.

En ese proceso observamos, en la técnica, la búsqueda del fondo y su relación con la figura, o la relación del objeto con el paisaje; otras veces el objeto plasmado sólo como elemento evocador. NATURALEZA MUERTA: Es el nombre dado a la composición pictórica que agrupa objetos inanimados, sean cerámicas, flores, frutas o animales muertos, entre otros. Durante el siglo XII se acuñó en España el nombre de Bodegón para este tipo de obras. VANITAS: Dentro del tema del bodegón surge un grupo especial denominado vanitas (literalmente, vacío). Es la vanidad en el sentido no de la presunción o engreimiento, sino de la fugacidad o vacío de las posesiones terrenas. La indicación más segura de que un bodegón alude a este tema es la calavera que nos recuerda que hemos de morir. Un reloj de arena o un cirio hacen también alusión al paso del tiempo; un vaso caído, por ejemplo, una taza, un cántaro, aluden al significado literal de vanitas. Una corona, un cetro o unas monedas, representan el poder y las posesiones de este mundo que se lleva la muerte. En este contexto, las flores, especialmente con gotas de rocío, son símbolos de lo pasajero, de lo efímero. El bodegón alegórico adquiere un significado específicamente cristiano, con la introducción de un vaso de vino y de un trozo de pan, los elementos eucarísticos. En este grupo, un jarrón de flores significa el contraste entre la vida terrena y la vida del más allá. Así mismo, un pájaro simboliza el alma humana, significado muy conocido en la antigüedad y que se amplía a otros animales con alas, sobre todo a la mariposa. Por esto, la oruga, la crisálida y la mariposa juntas, no significan únicamente el ciclo vital de este insecto, sino también las etapas de la vida, la muerte y la resurrección del hombre. ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL BODEGÓN Aunque con algunas variantes, según la época o los diferentes países donde se cultivó el género, los elementos más representativos del bodegón son, en general, las flores, las frutas, las verduras, las hortalizas, las aves de caza, etc. Esto en cuanto a la naturaleza muerta de corte tradicional, puesto que en la acepción contemporánea del término, para armar un bodegón los artistas recurren a cualquier tipo de elementos y materiales de la vida cotidiana, como una silla, los utensilios de cocina, el material desechable, e inclusive la basura. Por razones de la evolución que el bodegón ha sufrido desde su origen hasta nuestros días, las características del género se deben considerar dentro de un contexto histórico, y para ello nos remitimos al tema de “El bodegón a través de la historia”, que se tratará más adelante. En cuanto a los bodegones denominados vanitas, cuyo simbolismo o significado ha permanecido casi inalterable, se trata de un tipo de pintura que invita claramente a la meditación, muy acorde con el espíritu de la Contrarreforma española. Como ya se dijo, los elementos fundamentales de este tipo de cuadros son la calavera, el reloj, las joyas, las armas, bienes terrenales que desaparecen con la muerte. Porque ese es su sentido: ante la muerte todos somos iguales, todo desaparece, sólo cuentan las acciones del individuo. En general, podría decirse que los bodegones italianos son básicamente decorativos y

que acarician ante todo la sensualidad visual. Los apetitosos bodegones flamencos halagan la gula; mientras que los bodegones españoles penetran con un cierto aire de misticismo en la existencia callada del mundo. EL BODEGÓN A TRAVÉS DE LA HISTORIA El bodegón fue inicialmente un elemento de simple carácter decorativo. Como la pintura de paisaje, la del bodegón tardó en desarrollarse en Europa como arte independiente. Sin embargo, en la pintura china y japonesa, la reproducción de lo inanimado tuvo un importante lugar desde la época ilustre de la pintura china en el período Chin. Aunque estos bodegones se referían constantemente a la poesía, los artistas se preocupaban fundamentalmente de las calidades puramente pictóricas del ritmo y del dibujo lineal. Inclusive las frutas pintadas en las tumbas egipcias, con el objeto de servir de alimento al muerto en su viaje al más allá, eran como las guirnaldas y las frutas que figuraban en las casas romanas: temas ornamentales. Si bien los romanos manifestaron gran entusiasmo por los cuadros que representaban las naturalezas muertas, y así lo prueban algunas decoraciones encontradas en Pompeya y en Herculano, ya los griegos les habían precedido en ese entusiasmo, pues era grande su aprecio por semejante tipo de obras, denominadas por ellos xenia (que quiere decir dones o presentes), y que solían ofrecer a sus invitados. Entre los romanos, la naturaleza muerta satisfacía su sentido del realismo. Son varias las residencias pompeyanas que cuentan con bodegones. Al agrupar carnes, piezas de caza, vajillas o frutas, el autor no pretendía tanto conseguir hábiles efectos de composición, lo cual se procuraría más tarde, como exponer cada elemento con la máxima exactitud, procediendo para ello, en ocasiones, a alineamientos — disposiciones por planos superpuestos o sucesivos— que permitían sacar gran partido de los volúmenes y del colorido. Los pequeños maestros campanianos del siglo I hicieron gala de gran virtuosismo en el desarrollo de estos temas rebosantes de sabor y vida, semejantes a las escenas de banquete, y que se encuentran en los mosaicos. Los objetos aparecen dispuestos con simplicidad, alineados en la propia mesa, o en los reposteros. La pincelada viva casi impresionista, presente en El Cesto con flores, detalle de una tumba de la vida Portuense, adquiere sutilísimos matices en la copa de vidrio que cubre la jarra del Bodegón con pájaro de Herculano.
MUSEO UNIVERSITARIO - PUNTO DE ENCUENTRO Calle 67 No. 53-108 Bloque 15 Ciudad Universitaria Teléfono 210 51 80 | Fax 233 44 06 | Apartado 1226 Medellín - Colombia

LA NATURALEZA MUERTA La naturaleza muerta ornamental reaparece en la Roma cristiana de las catatumbas con un carácter simbólico: racimos de uvas, espigas de trigo, palomas, etc. En Bizancio, por el contrario, se la ignoró, a excepción de algunos detalles de mosaicos y de miniaturas, como ocurrió también en la Edad Media, época en la que resultaba inconcebible que el interés del artista pudiera centrarse en objetos independientes de los temas principales. Mucha de esta convención decorativa fue heredada por los italianos, pero en ellos el bodegón se subordinaba al tema principal del cuadro y al propósito eminentemente religioso de la obra. En las pinturas de Crivelli el bodegón suele jugar un gran papel. Aunque la religión suministraba excusa para estos cuadros, su mayor interés radicaba en la extraordinaria precisión e intensidad con que pintó frutas y flores, cacharros y utensilios domésticos en doseles. Cuando el entusiasmo con la figura humana empezó a desvanecerse en las escuelas italianas que se aproximaban a la decadencia, los detalles del bodegón fueron prevaleciendo cada vez más en el espacio del lienzo. Caravaggio pintó varios ejemplos de los bodegones independientes, sobre todo cuidadosas pinturas de flores y frutas. Paolo Antonio Barbierie pintó masas de animales, comestibles, frutas y flores, que se ubican en primer plano y cierran completamente el paisaje en que se sitúan.

Devolver a la naturaleza muerta su perdido carácter ornamental fue la gran innovación de Memling con su Ramo de flores, pintado en el reverso del Retrato de un joven; de Jacobo de Barbari con La Perdiz; de Giovanni de Udine con El naranjo, y de Caravaggio con la Cesta de frutas. Ellos lideran el resurgir de este tipo de obras en el siglo XVI. En la pintura española, el bodegón jugó un papel importantísimo. Ya en el gótico se pueden encontrar fragmentos de naturalezas inanimadas, retratadas con singular cuidado y maestría. Lo mismo se puede decir de algunos fragmentos de El Greco. Pero en el siglo XVII la especialidad alcanza su auge mediante las obras de Arellano, Bartolomé Pérez y Juan Van der Hamen, los dos primeros en las pinturas de floreros, y el último en la de golosinas. Más adelante, el bodegón se utiliza para servir a los intereses reales. Surgen así las acertadas creaciones de Sánchez Cotán, Bodegón de la col, y de Velásquez, quien de hecho los trató en función de la figura humana y no como tales naturalezas muertas: Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla, realizados con su habitual vivacidad y destreza técnica, no sólo en la contextura sino también en el color. Francisco de Zurbarán es autor de bodegones tan extraordinarios como el de La rosa y la taza de chocolate, o el de Las cidras, naranjas y rosas, con un tratamiento de la luz entre místico y violento.

Más tarde nacería en Leiden, siglo XVII, un nuevo género: Las vanitas o “Pinturas de Vanidades”, en las que el objeto y su silencioso vivir constituyen motivos de meditación. Su gran figura sería Valdés Leal, autor de La alegoría de la muerte y de Finis Gloriae Mundi, en los que, junto con un hábil uso de las veladuras, aparecen algunos objetos: esqueletos, guadañas, globos terráqueos, balanzas y relojes de arena, relacionados todos con la caducidad de las cosas humanas. En el siglo XVIII surgen en España artistas muy representativos del bodegón, como Luis Meléndez, conocido como el “Chardin español”, autor de numerosos cuadros llenos de alimentos, y especialmente Goya, quien pintó unas pocas pero excelentes naturalezas muertas, entre ellas Aves muertas, Perros y útiles de caza y, sobre todo, su estudio de Pavo muerto, que sin duda debió ejercer considerable influencia sobre Manet. En Holanda, y en el Flandes del siglo XVII, esta especialidad del bodegón se desarrolló por impulso propio. Los pintores flamencos trataron de reproducir tan meticulosamente como fuera posible los objetos que aparecían ante sus ojos; sabían apreciar el valor del objeto captado en su verdad cotidiana, y gustaban de admirarlo en sus pinturas, ya fuera en el interior burgués: Retrato de los esposos Arnolfini de Van Eyck; en el taller de un artesano:San Eloy orfebre ofreciendo un anillo a los desposados, de Petrus Christus; o en el libro de horas, el florero y la vela de la Anunciación de Merodé, de R. Campin; y en la mesa de La última cena, de Dierick Bouts. Sin embargo, los lugares y los objetos que acabamos de mencionar sólo son accesorios a los que falta una cualidad primordial: el sabor y el gusto. Para los holandeses, en cambio, la mesa ya estaba puesta. La naturaleza muerta, aperitiva o degustativa, irrumpió en un mundo que, inanimado hasta entonces, no había excitado los sentidos. Fue, pues, el triunfo de la naturaleza viva que pasó a ocupar el primer plano del cuadro, mientras el tema tratado hasta ese momento como elemento principal pasaba al fondo del mismo, donde permanecería como simple recordatorio. La naturaleza muerta holandesa respira abundancia y serenidad; la estructura interna del cuadro tenía también su importancia, ya que de ella dependían las relaciones existentes entre los objetos representados. La aterciopelada pulpa de un melocotón, el nácar del mango de un cuchillo, así como el brillo del bronce, o el centelleo de un vaso de vino, que parecen captar y reflejar la luz, todo a un tiempo, son observados, analizados y por último trasladados al lienzo, con una placidez tal, que el ánimo del artista holandés repercute necesariamente sobre el espectador. Otros maestros flamencos y holandeses que se destacaron en el género del bodegón, como Van Huysums, De Heem, Heda, Kalf, Boschaert, Van Aelst, logran en sus cuadros dar respuesta al problema estético, que para ellos constituía la verosimilitud.

Francia, por su parte, afronta la naturaleza muerta bajo la doble influencia flamenca e italiana: monumentalidad y efectos de luz heredados de Caravaggio. Un pintor casi desconocido sobresale en este cruce de influencias: Lubin Bauggin que, con Postre de barquillos, consigue por medio de la sobriedad del trazo y de la armonía plástica, trascender, dentro de una esbozada austeridad, el motivo representado, que evoca el espíritu cartesiano. Pero la naturaleza muerta seguía como un “género menor”, totalmente despreciado por la academia, y relegado a los artesanos decoradores del Gremio de San Lucas. La reconciliación de estas posiciones ocurre gracias a Pierre Antoine Lemoyne, excelente pintor de bodegones, quien fue elegido por los miembros de la academia para pintar, junto con Lemain, un cuadro de frutas destinado a Mazarino. El gusto por las frutas y las flores se evidencia en Francia y en España. Los jardines se multiplican y el cultivo de flores se convierte en una auténtica moda, que se traslada a la pintura. Representaciones que se asocian con los más diversos significados y que expresan una visión panteísta y materialista del mundo, acorde con las ideas de Descartes y de Spinoza.

La naturaleza muerta de carácter casi místico, al estilo de Bauggin, y la pintura de vanidades, comienzan a eclipsarse en Francia y a ceder paso a un género más en consonancia con los intereses grandilocuentes del momento histórico. Este mismo fenómeno se dió en Holanda y en Flandes durante el período posterior a la Guerra de los Treinta Años. En Francia, el primer pintor notable de bodegones fue Chardin, quien reconcilió la abundancia holandesa de Rembrant, el lirismo de Rubens y la gravedad francesa. En sus cuadros, la realidad, antes un lenguaje cotidiano, se convierte en un estilo de vida, y dota de alma al objeto más sencillo, como se aprecia en Los preparativos de una comida, o en Cesta de melocotones. A partir del siglo XIX, el género del bodegón pierde interés, debido al auge que toma la pintura al aire libre. Fantin Latour pintó flores con delicadeza, pero exclusivamente naturalistas y con un escaso interés por los valores formales. Los impresionistas, preocupados con los juegos de luz y con la atmósfera, no acostumbraban pintar bodegones, aunque ciertos intentos de Manet reflejan su conocimiento de los maestros españoles. Por lo demás, unos cuantos cuadros de Manet y Renoir, con flores y frutas, muestran la gracia y poesía con que la técnica impresionista podía ser aplicada a temas inanimados. En los bodegones intensos y asimétricos de Van Gogh, el objeto aparece ante todo como símbolo: EL sillón vacío representa su perdida amistad con Gauguin; Los zapatos, la miseria; Los libros amarillos, el saber; Un tronco florido de almendros, la renovación de la naturaleza; Los girasoles, la resplandeciente luz solar. Sus naturalezas muertas, como todos sus cuadros, fueron la proyección de su pasión y a la

vez la voluntad de penetración psicológica de los objetos. El brillante colorido y la forma plana y decorativa de Gauguin recuerdan, al igual que en Van Gogh, el influjo de oriente y, sobre todo, las estampas coloreadas del Japón. El género alcanza su más alta expresión en los bodegones monumentales de Cézanne quien, utilizando los mismos objetos que Chardin, replanteó el tema sobre bases totalmente diferentes y hasta contrarias. La naturaleza muerta le interesaba sobre todo porque no se movía y porque le permitía crear, por medio de ella y a su gusto, todo un mundo de formas y de volúmenes, bañado en luz y riquísimo en color. Mediante los bodegones, Cézanne estudia conciezudamente los problemas de forma, color y dibujo.

Basados en las nuevas tentativas de organización propuestas por Cézanne, Manet, Van Gogh y Gauguin, que consideraban el color como elemento susceptible de ser empleado en toda su potencia, los fauvistas comenzaron a elaborar en su estética una visión particular del mundo. Una visión que pretendía ser más auténtica que la de las apariencias, tomando de la realidad solamente algunos aspectos indispensables. Su fin supremo fue construir con el color y, al hablar de naturaleza muerta al estilo fauvista, sobresale sin lugar a dudas el gran maestro Matisse: sus cuadros de formas simples son, definitivamente, la consagración de la luz y del color. La pintura nabista de Pierre Bonard, alegre, emotiva, libre de cualquier sujeción literaria, da cuenta de una interpretación de la naturaleza muerta en la cual, dominando la luz como el mejor de los impresionistas, metamorfosea los seres y las cosas más modestas. Transgrede la finalidad del nabismo y lleva el color hasta los confines de la abstracción. Con el advenimiento del cubismo, la concepción del bodegón se transforma radicalmente: rompe con todos los convencionalismos del realismo óptico y rechaza totalmente la perspectiva clásica, el modelado y la verosimilitud en la distribución de la

luz. Y es que los cubistas quisieron analizar los objetos más de cerca y representarlos de una manera más completa. El hombre moderno se desplaza cada vez con mayor rapidez, y la imagen que se forma de las cosas es compleja. Los cubistas se empeñan en traducir esta complejidad, yuxtaponiendo sobre el mismo plano diferentes caras del objeto, que el ojo no puede ver simultáneamente. Sin embargo, no podría pretenderse que todas las particularidades de las obras cubistas se expliquen por el interés de proponer una nueva traducción de lo real. Es demasiado evidente que los artistas se entregan definitivamente al placer de variar las formas de la naturaleza, e inclusive de ignorarlas y reemplazarlas por las que inventan. Picasso y Braque manipulan, fragmentan y destruyen los objetos. Al inventar los papiers collés —trozos de diario, de papel pintado, de papel de envolver, pegados tal cual en un soporte—, establecen no sólo un amplio rango de posibilidades entre realidad concreta y realidad virtual, sino que, al mismo tiempo, abren un camino nuevo para la experimentación con la naturaleza muerta, que marcará este género dentro del arte moderno y contemporáneo. Las naturalezas muertas de Juan Gris, quizás sus obras más perfectas, denotan un interés por una estricta geometrización que las aproxima al diagrama. Su gran sensibilidad para armonizar los colores: negro, gris y azul, compensa excelentemente el rigor de su dibujo. Fernando Leger llega a la unidad, al equilibrio, conciliando acusados contrastes de colores, de formas, de objetos. Los colores son puros y vivos, a veces violentos; las formas robustas, geometrizadas o irregulares. En cuanto a los objetos, toma unos de la naturaleza y elige otros de entre los productos del trabajo humano. Del grupo de artistas metafísicos, Giorgio Morandi es quizás uno de sus grandes representantes; su tema más recurrente, la naturaleza muerta, encuentra en él a un verdadero maestro en este género; su mundo es un mundo delicado, casi franciscano. Como Cézanne, recurre a objetos sencillos: copas, botellas, fruteros. Su pintura permaneció siempre al margen de todos los excesos literarios que caracterizaron a muchos artistas de su tiempo. Conjugando las formas y los tonos, creó obras de gran personalidad que pueden contarse entre lo mejor que ha producido la pintura contemporánea italiana. En el surrealismo, los objetos tuvieron suma importancia; pero tan sólo como símbolos o como vías para alcanzar el humor, lo extraño, lo irreal. La naturaleza muerta fue, para estos pintores, la proyección de un sueño o de alguna imagen inconsciente, como los relojes blandos de Dalí. El objeto volvía así a convertirse en algo fantasmagórico, inclusive en algo fantástico y alucinante. Las pinturas-objeto de Picabia, los cuadros merz —ensamblaje de objetos de desecho— del alemán Schwitters, las ambigüedades de Marcel Duchamps a partir de Los nueve mejillones málicos, o de La moledora de chocolate, pertenecen ya al Dadaísmo. Y, efectivamente, es Duchamps quien, al asimilar los planteamientos del cubismo y de Picasso, inicia sus reflexiones sobre el arte, experimenta con los readymade, hasta consolidar su estética personal, que lo llevaría a considerar las circunstancias fortuitas e inclusive repelentes de la vida cotidiana como posibles argumentos para elaborar plásticamente. Con estos planteamientos, las opciones para el tratamiento de la naturaleza muerta se amplían, hasta el punto de que hoy es

posible considerar cualquier agrupación de objetos elaborados plásticamente como un bodegón.

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TEMARIO OFICIAL DE OPOSICIONES DE LA ESPECIALIDAD DE DIBUJO

1. La percepción visual. Teorías. Procesos: exploración, selección, análisis y síntesis de la realidad. 2. Expresividad y creatividad. Factores que intervienen en el proceso creativo. Estrategias. 3. Lenguaje y comunicación. Lenguaje visual: elementos formales y sintaxis. Interacción entre los distintos lenguajes. 4. Los medios de comunicación de masas. Códigos en la comunicación visual. Funciones sociales y culturales. 5. Forma e imagen. Factores objetivos y subjetivos en la apreciación formal. Psicología de la imagen. 6. Forma y composición. Expresividad de los elementos formales en el campo visual. 7. La forma bidimensional y tridimensional: organización y estructura. Recursos para su análisis. Interacciones formales. 8. La proporción en las formas: El módulo y la estructura. Redes. La proporción en el cuerpo humano: diferentes concepciones estéticas. 9. La proporción en el arte: arquitectura, escultura y pintura. 10. Forma estática y forma dinámica. El ritmo. Su expresión en la naturaleza y en las artes visuales. 11. El color como fenómeno físico y visual. Color luz, color pigmento. 12. Expresividad del color. Relatividad. Códigos e interpretaciones. El color en el arte. 13. La luz definidora de formas. Luz natural y artificial. Representación bidimensional del volumen. El claroscuro. 14. Funciones y aplicaciones del color y la luz en los distintos campos del diseño y las artes visuales. 15. La imagen fija y en movimiento. Origen y evolución. Imágenes secuenciadas. El montaje. 16. La imagen publicitaria. Discurso denotativo y connotativo. Recursos, estrategias e interacciones. Estética y cultura. 17. Las nuevas tecnologías y la imagen. Ámbitos y aplicaciones. 18. El dibujo y el diseño asistidos por ordenador. 19. El diseño. Forma y función. Factores concurrentes. Evolución y cultura. 20. Diseño gráfico. Áreas de actuación. Recursos y procedimientos. 21. Diseño industrial. Procesos de creación y elaboración de materiales. Campos de aplicación. 22. El diseño del espacio habitable. Arquitectura y urbanismo. Interiorismo y ambientes. Materiales. 23. Escenografía y decorado. Elementos visuales y plásticos. 24. Presencia de la geometría en la naturaleza y en el arte. Aspectos estructurales. Panorámica histórica. 25. Las técnicas gráfico-plásticas en el proceso de creación artística.

26. Técnicas de expresión en el dibujo y en la pintura. Materiales. 27. Técnicas de reproducción y estampación. Materiales. El grabado. 28. Técnicas y procedimientos de cerámica, vidriería y esmalte. 29. La fotografía. Origen y evolución. Técnicas y modos expresivos. 30. La escultura. Estudio del volumen. Técnicas, procedimientos y materiales. 31. Normas DIN, UNE, ISO. Elementos esenciales para la correcta croquización y acotación. 32. Convencionalismo gráficos, secciones, cortes y roturas. 33. Construcciones geométricas fundamentales. Ángulos en la circunferencia, potencia, eje y centro radical, arco capaz. 34. Los polígonos. Propiedades y construcciones. 35. Transformaciones geométricas en el plano. Giros, traslaciones, homotecia e inversión. 36. Escalas. Campos de aplicación. 37. Geometría proyectiva. Homografía: Homología, afinidad. 38. Tangencias y enlaces. Aplicaciones. 39. Curvas cónicas. Curvas técnicas. 40. Fundamentos y finalidades de la geometría descriptiva. 41. Sistema diédrico ortogonal. Punto, recta y plano. Intersecciones. 42. Sistema diédrico. Paralelismo y perpendicularidad. Ángulos y distancias.

43. Sistema diédrico. Métodos: giros y abatimientos y cambios de plano. Verdaderas magnitudes. 44. Superficies radiadas. Secciones por planos, desarrollos y transformada. 45. Los poliedros en los sistemas de representación. 46. Secciones planas de poliedros. Verdaderas magnitudes de las secciones. Desarrollos. 47. Superficies de revolución. Secciones planas. Intersecciones. 48. Sistema axonométrico ortogonal. Isométrica. Dimétrica. Trimétrica. Escalas gráficas y reducciones. 49. Sistema axonométrico ortogonal. Punto, recta y plano. Intersecciones. Representación de figuras planas y sólidos. 50. Sistema axonométrico oblicuo. Fundamentos. Escalas gráficas y reducciones. Representación de figuras planas y de sólidos. 51. Sombras propias y arrojadas en los distintos sistemas de representación. 52. Sistema cónico. Fundamentos. Punto, recta y plano. Métodos perspectivos. 53. Perspectiva cónica. Intersecciones. Figuras planas y sólidos. 54. Sistema de plano acotados. Proyección de elementos geométricos y sólidos elementales.

55. Las funciones sociales del arte en la historia. Pervivencia y valoración del patrimonio artístico. 56. Percepción y análisis de la obra de arte. Iconografía e iconología. 57. Las artes figurativas en el mundo antiguo. 58. El arte clásico. Su influencia histórica. 59. El arte románico. 60. El arte gótico. 61. El arte islámico. Su significación en el arte español. 62. El Renacimiento. Significación cultural y estética. Aportaciones. El Renacimiento en España. 63. El Barroco. Sentido dinámico de las formas y de la luz en las artes plásticas. El Barroco en España. 64. La evolución de la arquitectura y las artes plásticas en el siglo XIX. Estilos y rupturas. 65. Las vanguardias del siglo XX. Tendencias artísticas recientes. 66. La Bauhaus. Cambios pedagógicos e intenciones sociales. Su influencia en las artes aplicadas al diseño. 67. El cómic. Evolución del género. 68. La animación en la imagen. Técnicas. Aplicación al cine y a las artes para la comunicación. 69. El cine: origen y evolución. La estética cinematográfica en las formas y contenidos del arte actual. 70. Conceptos y tendencias en la escultura desde Rodín a la actualidad. 71. Teoría de la conservación y restauración de la obra de arte. 72. La obra de arte en su contexto. Pautas para su apreciación y análisis. El museo como recurso didáctico. (Fuente: Preparadores de oposiciones para la enseñanza. http://www.arrakis.es/~preparadores/temarios/dibujo.html)

OPOSICIONES TEMARIO DE PROFESORES DE ARTES PLÁSTICAS Y DISEÑO. DIBUJO LINEAL (Publicado en el B.O.E. de 27 de marzo de 1992 y 28 de abril de 1994))

DIBUJO LINEAL
1. Metodología y didáctica del dibujo en general y de la expresión gráfica-técnica en particular. 2. La actividad gráfica como forma natural de expresión. Síntesis de lo espontáneo y lo razonado. 3. La percepción visual. La percepción de la forma, el color, el espacio y el movimiento. 4. La proporción. La proporción en la forma misma y en su relación con otras. Sentido óptico. 5. Medios gráficos y técnicas gráficas. 6. La expresión gráfico-técnica en el diseño arquitectónico, gráfico e industrial. 7. Geometría plana. Elementos básicos y sus relaciones. 8. Geometría plana. Relaciones, transformaciones y operaciones geométricas. 9. Geometría plana. Construcción de polígonos. 10. Construcción de curvas planas. 11. Homología y afinidad. Aplicaciones. 12. Sistemas de representación. Fundamentos. 13. Sistema diédrico. Elementales fundamentales. Representación del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 14. Sistema diédrico. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. Distancias. 15. Sistema diédrico. Cambio de los planos de proyección: El punto, la recta y el plano. 16. Sistema diédrico. Giros y abatimientos: el punto, la recta y el plano. 17. Sistema diédrico. Angulos: Entre dos rectas, entre dos planos y entre recta y plano. 18. Sistema diédrico. Representación de una forma plana poligonal sobre un plano genérico. 19. Sistema diédrico. Representación de un poliedro con una cara apoyada en un plano genérico. Contorno aparente, partes vistas y ocultas. 20. Sistema diédrico. Sección de una esfera por un plano oblicuo a los de proyección. 21. Sistema diédrico. Trazado del plano tangente por un punto dado a un cono de revolución de eje oblicuo (perpendicular a un plano genérico).

22. Sistema diédrico. Trazo de la sección por un plano genérico de un cono de revolución cuyo eje sea oblicuo a los planos de proyección. Verdadera magnitud de esa sección. 23. Sistema diédrico. Intersección de recta y esfera. Plano tangente a la esfera en un punto. 24 Sistema diédrico. Intersección de dos pirámides con sus bases situadas en el plano horizontal y vertical, respectivamente. 25. Sistema diédrico. Intersección de un cono oblicuo con su base en el plano horizontal y un cilindro recto de generatriz perpendicular al plano horizontal.vamente. 26. Sistema diédrico. Encuentro en ángulo recto de dos tubos de igual diámetro, desarrollo. Encuentro de dos tubos de distinto diámetro en ángulo agudo, desarrollo y verdadera magnitud de la abertura. 27. Sistema diédrico. Trazado de sombras 28. Sistema diédrico. Sombra de una recta sobre una superficie esférica. 29. Sistema diédrico. Sombra de un círculo situado en un plano cualquiera. 30. Sistema diédrico. Sombra de la esfera. Sombra propia de semiesfera hueca. 31. Sistema diédrico. Sombra de una pirámide oblicua hueca de vértice situado en el plano horizontal y base hexagonal situada en un plano perpendicular al vertical formando 30º con el horizontal. 32. Sistema axonométrico. Fundamentos. Representación del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 33. Sistema axonométrico. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. 34. Sistema axonométrico. Abatimientos, giros y ángulos. 35. Perspectiva caballera. Fundamentos. Representación del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 36. Perspectiva caballera. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. Abatimientos. 37. Perspectiva caballera. Perspectiva de una circunferencia situada en un plano cualquiera. 38. Perspectiva caballera. Perspectiva de la esfera. 39. Perspectiva caballera. Perspectiva de un cubo cuya diagonal sea perpendicular al plano horizontal. 40. Perspectiva axonométrica y perspectiva caballera. Trazado de sombra. 41. Sistema planos acotados. Fundamentos. Representación del punto, recta y plano. Rectas que están en un mismo plano proyectante. 42. Sistema planos acotados. Intersección de planos, ejemplos de cubiertas. Intersección de rectas y planos. Plano definido por una recta y un punto. Representación de lineas quebradas. Punto de intersección de tres planos. Paralelismo, perpendicularidad y distancias entre puntos rectos y planos. 43. Sistema de planos acotados abatimientos, ángulos, cambios de planos y giros. Determinación de la proyección acotada de una circunferencia de radio dado, conocidas la cota de su centro y la distancia entre la proyección del centro y su abatimiento. 44.Sistema de planos acotados. Representación de poliedros. 45. Superficies topográficas. Dibujo topográfico.

46. Perspectiva cónica. Conceptos generales. Representación del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 47. Perspectiva cónica. Intersecciones. Paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre plano y entre recta y plano. 48. Perspectiva cónica. Abatimientos: De un plano genérico, de un plano de perfil y del plano geometral. 49. Perspectiva cónica. Circulo y punto de medida. Punto de medida de rectas horizontales. Punto de medida de rectas frontales. Coordenadas perspectivas del punto. 50. Perspectiva cónica. Métodos perspectivos. 51. Perspectiva cónica. Puntos de fuga reducidos y puntos de medida reducidos. 52. Perspectiva cónica. Perspectiva de un cubo dada su diagonal en el espacio. Perspectiva de un cubo cuya base esté situada sobre un plano oblicuo respecto a los planos de proyección. 53. Perspectiva cónica. Perspectiva de una pirámide y de un prisma regular. 54. Perspectiva cónica. Perspectiva de una esfera 55. Perspectiva cónica. Perspectiva de un cono y un cilindro de revolución. 56. Perspectiva cónica. Perspectiva de un toro. 57. Perspectiva cónica. Perspectiva de un cilindro y de un cono de revolución, cuyos ejes sean oblicuos al plano del cuadro. 58. Perspectiva cónica. Perspectiva de un cono y un cilindro de revolución, cuya base esté situada sobre un plano oblicuo respecto a los de proyección. 59. Perspectiva cónica. Perspectiva de un nicho esférico. 60. Perspectiva de una bóveda de cañón con luneto cilíndrico en su punto medio. 61. Perspectiva cónica. Perspectiva de una bóveda de arista. 62. Perspectiva cónica. Construcción de sombras con rayos solares paralelos. El sol detrás del observador. Perspectiva de sombras a contraluz. Sombras arrojadas con el sol en posición baja. 63. Perspectiva cónica. Sombra arrojada y sombra propia de un cilindro circular regular a contraluz . Construcción del contorno de la sombra arrojada y de la divisoria de sombra propia de un cono recto. 64. Perspectiva cónica. El sol a un lado del observador. Sombra de tres segmentos verticales. Contorno de la sombra de tres segmentos verticales. Contorno de la sombra propia y arrojada de un cilindro horizontal. 65. Perspectiva cónica. Sombras con luz artificial. 66. Normalización. Teoría. Normalización industrial. Técnica de la normalización. Práctica de las normas. 67. Normalización. Formatos y escalas. Representación gráfica. Tipos de línea y su aplicación. 68. Normalización. Representaciones simplificadas, símbolos. 69. Normalización. Plegado de planos. Rotulación. Acotación. 70. Normalización. Espárrafos, tornillos nudos dentados. 71. La ilustración técnica. Tipos de ilustraciones: procedimientos de ilustración. Análisis de planos constructivos.

72. La ilustración técnica. Dibujo técnico a mano alzada. Líneas esquemáticas. Croquizado de tornos geométricos. Disposición del croquis. 73. La ilustración técnica. Técnicas básicas. Secciones y vistas interrumpidas. Intersecciones. 74. La ilustración técnica. Métodos de dibujo con tinta. Instrumental utilizado. Etapas en el entintado. Disposición en el formato. 75. La ilustración técnica. Trazados en planos. Características generales. Planos de detalles y despieces. Presentación de proyectos. 76. Curvas alabeadas. Su representación. 77. Superficies. Generación y clasificación. Orden y clase de una superficie. 78. Superficies regladas desarrollables. Definición, generación y clasificación. El helicoide desarrollable. 79. Superficies regladas desarrollables. Definición, generación y clasificación. El capialzado de Marsella. 80. Helicoides alabeados. El helicoide axial oblicuo. 81. Bóveda semielíptica y bóveda en paraboloide hiperbólico. 82. Dibujo asistido por ordenador. Conceptos generales sobre informática aplicada al área gráfica. Tipos de aplicaciones gráficas. El "Bit-Map" y los programas vectoriales. Principales programas existentes en el mercado y su filosofía. Autocad. El diseño asistido por ordenador. Aplicaciones de inteligencia artificial. 83. Autocad como estándar del D.A.O. Funcionamiento general del programa. Límites y restricciones principales. Aplicación a la asignatura de dibujo lineal. Metodologías pedagógicas en el aula. Otros programas alternativos y, en su caso, comparación crítica con autocad. 84. Autocad y la geometría plana. Ordenes y submenús utilizables. El menú de dibujo y edición. Relaciones y transformaciones geométricas. Polígonos. Mosaicos y retículos. Curvas planas. Homología y afinidad. Esquemas de trabajo y guiones de trabajo en clase ante el ordenador. Criterios de evaluación y contenidos mínimos exigibles. 85. Autocad y la geometría 3D. Ordenes y submenús utilizables. El submenú tridimensional de autocad. Modelos alámbricos, superficiales y sólidos. Comparación con otros programas existentes. Edición 3D. Control de la visualización. Limites y restricciones del programa. Esquemas de trabajo para la clase. Criterios de evaluación y contenidos mínimos. 86. Dibujo industrial asistido por ordenador. Enfoque del trabajo. Diferencias con el esquema tradiciones. Programas del mercado. Autocad como alternativa. Submenús utilizables. Ensamblé y composición de planos. Normalización. Cotas. Variables internas del programa y su configuración. 87. Dibujo de ilustración y diseño gráfico asistido por ordenador. Programas del mercado. Autocad. Esquemas reales de trabajo y diferencias con los métodos tradicionales. 88. Dibujo arquitectónico asistido por ordenador. Planteamientos generales. "D" Versus. D Distintas filosofías de trabajo y programas disponibles en el mercado. Autocad como alternativa. Submenús. Manejo de capas y bloques. Composición de planos. Personalizaciones del programa y conexiones con otros paquetes específicos. Formatos de intercambio de información. Ejemplos reales de trabajo. 89. Dibujo topográfico asistido por ordenador. Principales programas y sus características diferenciales. Autocad. Ordenes y menús utilizables. Procedimientos de ajuste y edición de curvas. Polilíneas, curvas de Bezier y Splines, 2D Versus 3D. Formatos de intercambio de información gráfica. Estaciones taquimétricas conectadas a sistemas C.A.D. 90. Los funcionarios públicos. Derechos, deberes y responsabilidades. Régimen jurídico de los funcionarios de artes plásticas y diseño en el marco de la Ley Orgánica 1/1990 de Ordenación General del Sistema Educativo y sus disposiciones a desarrollar.

91. Principios constitucionales del sistema educativo español. El Ministerio de Educación y Cultura y la estructura de la enseñanza no universitaria. Las enseñanzas artístico-plásticas: Su evolución histórica y ordenación académica vigente. Los órganos de gobierno de los Centros de enseñanzas artísticas 92. Legislación en materia de obras de arte. Propiedad intelectual y propiedad industrial.

CUESTIONARIO DE CARÁCTER DIDÁCTICO Y DE CONTENIDO EDUCATIVO GENERAL (PARTE B) 1. Las enseñanzas de Artes Plásticas y Diseño: Su evolución histórica. Estructura en la ley Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE). 2. El Bachillerato de Artes. Finalidades y estructura. El Bachillerato modalidad de Artes como enseñanza previa básica para el acceso a los ciclos formativos de Artes Plásticas y Diseño y a los estudios superiores de Artes Plásticas y Diseño. 3. La organización de los centros de Artes Plásticas y Diseño. Funciones de sus órganos directivos y colegiados. Los órganos de coordinación docente. Normativa sobre el funcionamiento de los centros. 4. Programación de las intenciones educativas en el centro. Funciones y decisiones propias de los proyectos curriculares de las enseñanzas de Artes Plásticas y Diseño y del Bachillerato de artes. Estrategias de elaboración. 5. Fundamentación de las materias adscritas a la especialidad por la que se opta y sus aportaciones a los objetivos generales de los estudios correspondientes. Análisis de los enfoques didácticos y sus implicaciones en las enseñanzas propias de la especialidad. La interdisciplinariedad. 6. La programación: Principios psicopedagógicos y didácticos; vinculación con el proyecto currícular. Estructura y elementos de las unidades didácticas: Concreción y aplicaciones en la enseñanza de la especialidad correspondiente. 7. La evaluación: Evaluación del alumno y del proceso de enseñanza-aprendizaje. Función de los criterios de evaluación. Procedimientos e instrumentos de evaluación. La autoevaluación. La coevaluación. La calificación. 8. Materiales curriculares y recursos didácticos en las enseñanzas de Artes Plásticas y Diseño: Recursos materiales, imágenes gráficas, medios audiovisuales e informáticos, medios extraescolares. Criterios para su selección y técnicas de utilización en el aula. 9. La acción tutorial en los centros de artes Plásticas y Diseño. Funciones y actividades tutoriales. El tutor y su relación con el equipo docente y con los alumnos. Nota: Las referencias que se hagan a la legislación en materia educativa en determinados temas de este cuestionario incluirán, junto con la normativa de carácter básico, las disposiciones legislativas que la desarrollan en el ámbito de la Comunidad Autónoma en que se efectúa el concurso-oposición

BODEGÓN Y NATURALEZA MUERTA
En los comienzos del aprendizaje de la pintura al óleo el bodegón o la naturaleza muerta es uno de los temas más empleados. La presencia de un modelo estático en la iniciación de la pintura presenta como principal ventaja la posibilidad de profundizar en el natural sin la preocupación por la fugacidad de una imagen en movimiento o la sumisión a los cambios de luz natural. Componer uno mismo los bodegones que va a pintar, buscando no sólo la armonía formal y tonal sino también la correcta composición cromática, es una práctica que desarrolla en gran medida la concepción plástica del futuro pintor. Estudiar las diferentes calidades de los objetos, interpretarlas y captar un ambiente para reproducirlo son aspectos que deben cuidarse en los primeros pasos de la pintura. Acerquémonos a los orígenes y significado de los términos Bodegón y naturaleza muerta en la historia del arte y disfrutemos de los grandes obras de este género que nos ofrecen nuestros maestros, claves en nuestro proceso de aprendizaje y una delicia para nuestros ojos y nuestros sentidos. El genero pictórico como tal de naturaleza muerta aparece a fines del siglo XVI y cobra su auge durante los siglos XVII y XVIII. Para después caer en el olvido y resurgir de nuevo en el siglo XX con Cezànne y las nuevas vanguardias. Aunque coloquialmente el término bodegón y el de naturaleza muerta se utilizan indistintamente, desde un punto de vista formal no es lo mismo. El término naturaleza muerta tiene un sentido más amplio que el de bodegón, englobando a todas las representaciones en las que aparecen cosas inanimadas, siendo el bodegón un subgénero de éste. El vocablo bodegón fue creado en España , los primeros en utilizarlo fueron Francisco Pacheco y Palomino que lo emplearon para referirise a las escenas populares y de tabernas como son los cuadros sevillanos de Velazquez El Aguador o la Vieja friendo huevos. Más tarde la palabra bodegón se utilizaría para todos aquellos cuadros donde aparecen alimentos y enseres para su preparación.

La crónica verdeCésar-Javier Palacios
Naturaleza muerta Martes, 26/02/08.
Pocas obras de arte suscitan mayor admiración entre nosotros que las surgidas de la naturaleza. Y no sólo en su estado más bello, a través de paisajes idílicos, lances faunísticos, flores multicolores. El tronco retorcido de un árbol es también arte. Arte

casual, lo llaman ahora los expertos, que alaban retorcidas vides expuestas en inmaculadas salas de museos. Arte objetual como principio compositivo, el mundo de los objetos encontrados. Surrealista, dadaísta, donde la teoría es más importante que el concepto, pues se apropia de la realidad para meros fines estéticos. Antitecnológico, producto del azar pero lleno de vivencias, de sentimientos colectivos, de sensaciones. Desde esa perspectiva, el Windsor es también nudoso sarmiento de nuestra civilización, naturaleza muerta de una sociedad agónica, particular torre de Babel derribada como castigo divino a nuestra soberbia, símbolo de nuestro orgullo herido y de nuestros miedos de fin de milenio. Un horror ennegrecido pero sublime, bello en su fealdad, útil en su inutilidad, imponente en su grandeza, inestable como nosotros, sensible como nosotros. Conservar este esqueleto gigante en el corazón de la ciudad que es corazón del Estado significa mucho. La Kudamm de Berlín o la cúpula de la bomba atómica de Hiroshima son ya iconos de la barbarie que supuso la segunda guerra mundial. Frente a la zona cero de Nueva York, nuestra torre no recuerda a muerte, sólo a especulación. Y contra la especulación, ocupación. Ocupación como espacio emblemático de la cultura. Ocupación como escultura conciliadora y al mismo tiempo provocadora. Ocupación como atractivo turístico. Ocupación como naturaleza urbana. Para sentirnos más vivos frente a un edificio tan muerto. Para gozar. Para nosotros.
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Naturaleza Muerta
Categoria: Arte Propiedad de Ediciones Rialp S.A. Prohibida su copia y reproducción total o parcial por cualquier medio (electrónico, informático, mecánico, fotocopia, etc.) 1. Concepto y orígenes del género. En la evolución de la pintura occidental se produce el gran enriquecimiento de su temática en los periodos del manierismo y sobre todo del barroco, obedeciendo primero a un fondo o interés científico de conocimiento de la Naturaleza y análisis de lo externo y seguidamente a la plena atracción y goce del vivir en todos los aspectos y elementos de la realidad. Estéticamente, se produce como un acercamiento en el punto de vista que determina no sólo la visión próxima y desbordante de la realidad y el surgir predominante del cuadro de medias figuras, sino la visión aislada independiente de flores, frutas y objetos, lo que era elemento secundario en el pintor clásico renacentista. La demanda de una sociedad aburguesada, que aun en sectores económicos medios atiende a la decoración del interior doméstico, explica la multiplicación de los talleres así como la producción abundante y de modesta calidad. No es extraño que en la Antigüedad también se produjera el surgir de estos géneros en la pintura en periodos paralelos a los dichos, como fue la época helenística, respondiendo igualmente a razones intelectuales y al gusto por la observación de todo lo externo del mundo. En las pinturas de Herculano y sobre todo de Pompeya encontramos los primeros bodegones y floreros que se nos han conservado de la Antigüedad y que deben responder a los modelos iniciales que según Plinio el Viejo alcanzó sus realizaciones más celebradas en el pintor Piraikos. Esta pintura de las cosas insignificantes y elementos de la Naturaleza es lo que en expresión española típica y tradicional se llamó bodegón y florero; pero para su estudio en este lugar conviene unir las dos en el término más amplio naturaleza muerta, como en los idénticos o paralelos de otras lenguas europeas -Nature morte, Natura morta, Stilleven, Still-li f e, Stilleven-, pues con él se comprende la representación de todo lo correspondiente al mundo de lo inanimado. Pensemos que en su origen y evolución no podemos desligar la pintura de flores de la de objetos y elementos de la Naturaleza. El fundamento simbólico y el puramente decorativo contaron más decisivamente en el origen de la pintura de flores que en la de cosas, mientras que ocurre lo contrario con respecto a los efectos de trompe l'oeil. Conviene tener presente que la concreta realidad del jarrón o vaso de flores como elemento de adorno es cosa rara en los s. XVI y XVII. Durante la Edad Media, se goza de la Naturaleza más de cerca en huertos y jardines, recogiéndose con amor sus modelos para la decoración en la época del gótico, pero uniendo muchas veces el cultivo de las flores y plantas a fines utilitarios y medicinales. Sólo en algunas regiones como en el Norte de Italia era frecuente la utilización de jarrones y mocetones con plantas y

flores. El jarrón o vaso con flores aparece en la pintura medieval ligado a una significación simbólica religiosa. El tema de la Anunciación lo incorpora como elemento alegórico de la primavera y de la pureza de la Virgen; pero en la pintura del s. xv, en los reversos de tablas respaldando la figura religiosa, aparece el jarrón de flores independiente. El ejemplo más notable es la tabla de Memling, en la col. barón Thys en Lugano, con jarro de lirios y azucenas, sobre rico tapiz, en un nichó con vigorosa iluminación, anticipo claro de floreros barrocos. También el sentido simbólico contó en la valoración de la pintura de objetos: primero en la representación de atributos de santos. Pero por esta vía se reúnen elementos como libros, candelabro con candela, reloj de arena y calavera, con lo que se significa la meditación, el estudio o es más ascético sentido de vanitas. Aquí está el más importante antecedente del cuadro de n. m.; y con un sentido simbólico, que se dio en la Antigüedad romana, y que se repite insistentemente en el barroco y que reaparece modernamente, según estudió Sterling. Pero quizá el más puro cuadro de n. m. que cronológicamente hay que destacar sea el efecto de trompe 1'oeil, de perdiz y guanteletes colgados, del pintor de origen alemán facopo de Barbari, fechado en 1504. Ahora bien, es necesario destacar, como otro importante precedente del bodegón, las obras de marquetería (v.), abundantes especialmente en Italia en los s. xv y xvi, como las que ofrecen 'las sillerías de coro de Siena y sobre todo de Pisa, y más tarde el Studiolo de Urbino. La mayoría representa alacenas con puertas abiertas o entornadas, y con objetos que destacan sobre fondo oscuro con vigoroso efecto plástico. Alguna de Pisa resulta, por composición y efecto plástico, como un precedente de los bodegones de Sánchez Cotán. Junto a la tradición medieval del jarro de flores de significación simbólica, el otro elemento que cuenta en la creación independiente del florero y del frutero, que se inicia en el manierismo y se impone en el barroco, es la pintura de grutescos desarrollada en Roma como copia e interpretación de las pinturas romanas descubiertas en excavaciones. También las pinturas y mosaicos romanos serán estímulos, aunque aislados, en la creación del bodegón. En aquel aspecto es de señalar la obra del italiano Giovanni da Udine, colaborador de Rafael, famoso en la decoración de

grutescos, y del que se conoce, por copia de principios del s. XVII, la pintura de un jarrón con un limonero firmado y fechado en 1538 que, como señaló Sterling, parece el prototipo de todos los floreros flamencos. En la etapa manierista hay que señalar, como paso a la creación del bodegón, el que lo ofrece con figuras, pero destacando cuantitativamente sobre ellas como si fuera lo principal. En ello sobresale Aertsen (v.), Joachim Beuckelaer (ca. 1530-ca. 1574) y, en Italia, Campi y Passarotti (v. más adelante). 2. Comienzos y periodo de esplendor. Flamencos y holandeses. Influencia en el desarrollo del género del florero ejercieron los grabados de las obras de ciencias naturales que se imprimían entonces, especialmente por Plantino en Amberes. Las orlas de los miniaturistas (v. MINIATURA), especialmente flamencos, también habían acogido antes elementos inanimados, frutas, flores, algunos objetos, pájaros, mariposas e insectos; y así se reunieron en los cuadros de floreros. Bergstróm ha destacado una interesante acuarela sobre pergamino de Georg Hoefnagel (1542-1600) fechada en 1592, que representa un vaso de flores con mariposas y bichitos, que sería el primer cuadro de flores flamenco-holandés, en cuanto a fecha. No olvidemos que este pintor y dibujante viajó por Europa y concretamente por España. Pensemos queesos floreros eran composiciones hechas por el artista, que aisladamente estudiaba las flores del natural, pero que reunía en su cuadro, mezclando las de distintas estaciones y utilizando también los grabados de las obras de botánica. De los primeros cuadros de flores como tema exclusivo son también dos jarrones, uno de lirios y otro de azucenas, debidos al pintor westfaliano Ludger Tom Ring (1522-83) y fechados en 1562, aunque pudieron estar ligados a un conjunto de carácter religioso. Pero la plena independencia del género se logra, en la pintura holandesa, en el paso del manierismo al barroco. Son los años en que los temas de flores también aparecen en la poesía europea. Con respecto a la pintura holandesa, conviene recordar que es el momento en que se inicia el esplendor del cultivo de los tulipanes recién traídos a Europa y que desde esas tierras se difunde, imprimiéndose catálogos con las láminas de sus variedades. Entre los primeros pintores de flores destaca fan Brueghel (1568-1625), hijo. del famoso Peeter, que viajó mucho, pero que es típico

exponente del arte de esas tierras. Gusta de pintar sobre oscuros fondos enormes ramos, muchas veces en búcaros italianos, abigarrados de flores de todo el año, haciendo resaltar su vario y rico colorido. También con sus ricas guirnaldas rodeando pequeñas composiciones, a veces en colaboración con Rubens, creó un tipo de cuadro de flores que tendrá larga descendencia. Casi paralelamente a los floreros de éste, se impone en Holanda y Flandes el tipo de bodegón llamado la comida servida o dispuesta, en el que en visión desde arriba se ofrecen, procurando que cada cosa quede destacada, platos y fuentes de frutas, dulces y alimentos, y con ello copas, jarras, cuchillos y panes. Casi podemos calificar de este género el bodegón con paisaje del flamenco Hans Antoni FranCois fechado, sorprendentemente, ya en 1589. Pero el ejemplo maestro y típico del género es el lienzo del holandés Floris van Schooten fechado en 1617, en colección privada suiza. Aunque mayor que Brueghel, recibió su influjo Ambrosius Bosschaert (1565-1621), que a su vez propaga en el Norte los tipos de floreros de aquél, pues salió de su tierra y estuvo en Utrecht. Sus composiciones ofrecen un arte más cuidado e íntimo con preciosismo de primitivo, que luce tanto en las flores como en la pintura de frutas, conchas e insectos. Una obra justamente famosa es el jarrón en una ventana, sobre luminoso paisaje de lejanía, existente en el museo Mauritshuis de La Haya. Su arte se continúa en sus hijos y en su cuñado Balthasar van der Ast (antes de 1590después de 1660), cuyos cuadros, aunque de mayor libertad compositiva barroca, sin embargo, ofrecen una minuciosidad de observación casi científica. Discípulo del mismo Bosschaert debió de ser el flamenco Roclant Savery (1577-1639). Si tenemos en cuenta que el artista trabajó también en la corte de Rodolfo II, interesado y mecenas de las artes y las ciencias naturales, comprenderemos mejor el éxito de sus grandes floreros cuajados de insectos, pájaros y animalillos, todo de intensa coloración. Uno de 1624, encajado dentro de un nicho, es tipo repetido después que influye en lo español. Un poco anterior a dicho artista es Jacques de Gheyn (1565-1629), natural de Amberes, pero establecido en el Norte de los Países Bajos, famoso también como grabador y dibujante y que trabajó como arquitecto y proyectista de jardines con el príncipe Muricio de Nassau, lo que explica mejor sus bellos floreros con tanta variedad de tulipanes.

La influencia de Brueghel se difundió en muchos pintores flamencos. Así se da en Daniel Seghers (1590-1661), que como él trabajó con Rubens y gozó de fama como maestro en Amberes. Lo más famoso son las ricas guirnaldas rodeando pequeñas composiciones, donde el modelo de Brueghel se anima de una movilidad y colorismo más plenamente barroca. Otro gran bodegonista discípulo de Brueghel, también colaborador de Rubens, fue Frans Snyders (v.; 1579-1657), autor de movidos y opulentos bodegones, muy acordes con la figuras exuberantes y sensuales pintadas por aquél. De un naturalismo vigoroso, algo más sobrio, son los bodegones del flamenco, también de Amberes, Adrian van Utrecht (1599-1653), cuya obra más importante quizá sea el bodegón con figuras, pintadas por lordaens, en el museo de Bruselas. Más sobrio y realista, aunque igualmente barroco y colorista, se ofrece en sus bodegones de pastosa factura Jan Fijt (1611-61). La influencia de Seghers se acusa en su otro discípulo Jan David de Heem (1606-83), cuyo fondo intelectual, por su formación universitaria en Leiden se acusa en sus Vanitas de sobria entonación; pero que al final reacciona con gusto más alegre y decorativo en sus jugosas frutas y flores caprichosamente movidas en sus curvados tallos; así resulta la síntesis de lo flamenco y lo holandés. Este tipo de bodegón alegre se continúa y multiplica en su hijo Cornelis de Heem (1630-95), típicamente flamenco. Ligada a la tradición, pero con sensibilidad barroca, se encuentra la variada obra de Abraham ben Beyeren (1620-90). Con recreo en lo rico y apariencial y calidades de las cosas, sus flores, peces y frutas dan la impresión, por luz, color y composición, de visiones directas de la realidad. Aún más libertad de concepción del género presenta Willem van Aelst (1626-83), que trabajó en París y en Italia, y se estableció en Amsterdam. Las formas más expresivas y refinadas del bodegón holandés se producen entre 1620 y 1640, en los talleres de Harlem y Amsterdam. El tipo de la comida servida pierde su distribución acompasada y de plana visión desde arriba, adquiriendo un libre sentido de profundidad y concentración de elementos bajo una entonación predominante. Con ello el tono de intimidad se acentúa, y la fría objetividad de las cosas se pierde matizándose con la huella de lo humano; el vaso del que acaban de beber, otro caído, la fruta a medio mondar, el trozo de pan, o el reloj de bolsillo que ha quedado

olvidado en un ángulo de la mesa. Esta alusión a lo temporal persiste en ricas composiciones de último barroco. Y es que, aunque todos esos bodegones reflejen el ambiente de una acomodada burguesía, pues no todo es modesto, sin embargo, está presente en ellos la huella de un severo espíritu puritano que quiere poner límite, sosiego y orden a la vida. Los dos grandes maestros de este tipo de bodegones son Peeter Claesz (1597-1661) y Willem Claesz Heda (1593-1680). El primero envuelve la composición con fina entonación amarillenta o parda; el segundo, con matizaciones grises en las que suavemente asoma el rosa, el amarillento o el verde; pero siempre, en ambos casos, con sabio y consciente recreo en el juego de formas y volúmenes, y de sombras y reflejos que prestan una viva, aunque inquieta emoción a la representación de los objetos. Otros nombres merecen destacarse, como Jan Jansz den Uyls (1595-1640). Con rasgos análogos los pinta después Gabriel Metsu (v.; 1629-1667), y acentuando la riqueza en todos los aspectos con agitación de líneas, luz y color lo vemos en ejemplos maestros en Willem Kalf (1619-93), y desbordándose la sensibilidad flamenca en el ya citado David de Heem. Pero también se mantienen formas sobrias hasta finales del siglo; así en Adrian Coorte y poco antes en David Teniers (v.). El fondo intelectualista que late en muchos bodegones holandeses se extrema en los moralizadores, en los quese renueva potente con el sentimiento de desengaño barroco el viejo tema del Vanitas. La severa doctrina calvinista que irradiaba de la Leiden, con su condena de los placeres de la vida, impulsa su desarrollo. De los iniciadores del tipo fue David Bailly (1584-1657), seguido de los hermanos Peeter y Harmen Steenwijch, que destacan dentro de un grupo que los prodigaron en Leiden. Así se manejan una serie de elementos como un lenguaje de símbolos que pone en relación estos bodegones con el género de los emblemas tan gustado en la época del barroco. Este tipo de bodegón, junto con el florero, son las formas holandesas que más se extienden por Europa. Partiendo de la obra de Van Aelst se ofrecen las flores de la pintora Rachel Ruysh (1664-1750), que sin novedades, pero con gusto, prodigó dentro de un tono burgués y cortesano composiciones cada vez más dentro de lo decorativo. Su' popularidad le lleva a la corte del elector palatino. El término de esta evolución del florero y frutero, dentro del estilo

barroco, lo marca la famosa producción de Jan van Huysum (1682-1747), donde el carácter decorativo, el preciosismo de técnica y los recursos de efecto llegan a un extremo que, aunque de detallismo realista, están faltos de calor y vida. Claros, brillantes y aparatosos, estos cuadros famosos y divulgados por Europa se identificaron con el gusto decorativo francés, adornando sobre chimeneas y puertas de salas y gabinetes. Esa orientación francesa dentro del espíritu rococó hace que los temas de flores y el bodegón seductor y rico invadan todas las artes de la ornamentación. Porcelanas, lozas y tapicerías de mobiliario se cubren de ellas hasta que se impone el espíritu clasicista de la reacción neoclásica y se vuelve a la figura humana como tema central del cuadro, relegando y despojando de su categoría al bodegón y al florero. 3. Desarrollo y evolución de la naturaleza muerta italiana. Ya hemos visto la necesidad de acudir a Italia para sorprender algunos de los arranques de la pintura de flores y frutas. No sólo el arte de la marquetería y los grutescos, sino que en los frescos de Taddeo Gaddi (v.) en Santa Croce ya veíamos la visión de objetos en un nicho con efecto de trompe 1'oeil, y más tarde artistas como Crivelli (v.) se recrean incorporando, a la composición de figuras, frutas vistas de cerca con analítica objetividad. También en la segunda mitad del s. xvi, aparte la decisiva valoración de los objetos y animales que se produce en el arte de los Bassano (v.), es de señalar, dentro de los mismos rasgos manieristas, la aparición de los llamados bodegones con figuras, que en algunos casos son composiciones pluritemáticas en las que la escena principal queda achicada y relegada al último término. Así destaca Vincenzo Campi (1525-91) con su Cristo en casa de Marta y la Vendedora de frutas, y Bartolomé Passaroti (1529-92) con sus puestos de carnes y aves con figuras de expresión desbordante que parecen llamar al espectador. Caso especial de la complejidad manierista son los bodegones antromórficos de Arcimboldo (v.), unión de naturalismo y alegoría. También podría destacarse por su naturalística visión de lo humilde junto a la figura a Anibal Carracci (v.). Pero la plena aparición del pequeño cuadro de bodegón de flores y frutas como género independiente la marca Caravaggio (v.) con su Cesta de frutas en la Ambrosiana de Milán. El vigor de la visión del genial pintor persiste en sus muchos seguidores, a lo que

se superpone la influencia de flamencos y holandeses. La figura más destacada de esa misma generación es, sorprendentemente, un florentino, que parece contradecir toda su tradición clásica de exaltación de la figura humana. Nos referimos a lacopo Chimenti, llamado 1'Empoli (1554-1640), cuyas cocinas, fechadas hacia 1625, nos muestran en sobreabundante visión, de cosas colgadas o casi amontonadas, pescados, carnes, embutidos, verduras y toda clase de alimentos en repletas composiciones naturalistas. En Florencia y en otras escuelas también se prodiga el bodegón con figuras; con notables ejemplos en Bernardo Strozzi (1581-1644) y sobre todo en Paolo Antonio Barbieri (1603-49), en variedad de visiones, de interior y exterior, con verduras, frutas, carnes e incluso aves volando. Dentro de la abundancia de bodegonistas italianos, sobresale como uno de los más tempranos, a veces ta nbién con figuras, Pier Paolo Bonzi, llamado Il Gobbo dei Carracci (1576?-1636), cuyas verduras y frutas opulentas y jugosas se valoran en libre composición con valiente factura. Dentro de la primera generación de tenebristas acusa originalidad y fuerza en el bodegón Tommaso Salini (1575-1625). Pero la gran personalidad de los tenebristas y, en general, del bodegón italiano de todas las épocas, es la de Evaristo Baschenis (1607/17-1677) que como el Empoli no ha sido conocido hasta bien avanzado nuestro siglo. Los elementos esenciales de sus bodegones son instrumentos musicales, que se distribuyen en sugestiva composición, expresiva de sus tersas formas, de la que se desprende una especial emoción lírica que matiza alguna insinuante alusión producida por un libro viejo o una fruta que se pudre. Ha podido decir Logu que Baschenis «toca a veces el rango del Caravaggio o Vermeer». Se hace imposible enumerar la serie de buenos bodegonistas del barroco italiano; pero es forzoso destacar entre los pintores de flores a Mario Nuzzi, llamado Mario dei Fiori (1603-73), que se autorretrata pintando un rico jarrón y que demuestra sus dotes y su asimilación de los modelos flamencos. Dentro del bodegón suntuoso colorista recargado, enlazando flores, frutas y animales, sobre todo reptiles y anfibios, con recreo en lo exótico, sobresale el napolitano Paolo Porpora (1617-73). Más sobrio y ordenado, con ecos

retrasados de Caravaggio, pero con sensibilidad para la luz y color, es Luca Forte, que trabaja entre 1640 y 1670. Algo análogo ocurre en los bodegones de Gian Battista Ruoppolo (1629-93), discípulo de Porpora, y su continuador Giuseppe. Otra familia de bodegonistas es la de los Recco, especializados en la pintura de pescados y de la que destaca Giuseppe (1634-1695?), que trabajó en España. Más superficiales y decorativos son los bodegones abundantes y conocidos de el Spadino, que trabaja hasta 1710. Y de esa generación que se adentra en el s. xvin sobresale pintando originales y grandes fruteros Bartolomeo Bimbi (hacia 1648-1725). También merecen destacarse las librerías de trompe 1'oeil de Giuseppe Maria Crespi (16651747). La pintura de flores, unida a las frutas, a veces se prolonga en libres composiciones, de fragilidad rococó, en el discípulo de Ruoppolo, Andrea Belvedere (1652-1732); sólo de flores, Margarita Caffí, que debió de trabajar en España a fines del s. XVII, y el discípulo de aquél Gaspar López, el Gasparino, napolitano profesor de Giacomo Nani, pariente quizá del Mariano Nani que dejó bodegones en España. Pero los rasgos barrocos y con vigor se perpetúan hasta más tarde con Baldasare de Caro (1689-1750); e incluso alcanza, con el mismo sentido y elementos, hasta el s. XIX con Carlo Magni (1720-1806). 4. La naturaleza muerta en Francia. Si importantes y numerosas han sido las n. m. italianas que la crítica ha puesto al descubierto en los últimos años, también en el caso de Francia ha sido sorprendente la visión del géneroque se nos ha ido revelando, paralelamente a la revalorización del barroco en dicho país y, concretamente, de sus pintores de la realidad, que estuvieron casi totalmente ignorados hasta el segundo tercio de nuestro siglo. Las influencias que actuaron en su origen y desarrollo fueron la holandesa y la flamenca, y más tarde la italiana; pero hay artistas que saben prestarle al género una sobria elegancia y claridad compositiva característicamente francesa. Entre esos nombres descubiertos en nuestro siglo destacan con especial personalidad Baugin (conocido hacia 1630). Sus bodegones, de Los cinco sentidos y de Los barquillos, son quizá la aportación francesa más equivalente a la visión sencilla e íntima de las cosas que representan Claes y Heda en Holanda, Baschenis en Italia y Zurbarán en España. Antes de él comienza su actividad Sébastien Stoskopff (1597-1657), que, aunque

unido a las formas primeras holandesas y acusando siempre sequedades dibujísticas, pinta objetos modestos -cestos de copas de cristal- con sobrio tono doméstico. Más ricos de color y de factura más pastosa son los floreros, muy flamencos, y los bodegones de lacques Linard (160096). Con nota de sobriedad se ofrece René Nourrison; y con más superficialidad decorativa con ecos italianos, los fruteros de Louise Moillon (1610-96). En la segunda mitad del siglo, por la vía de lo decorativo, suntuoso y aparatoso, se ofrecen obras más abundantes, como las de Pierre Dupuis (161092), y más aún las de Jean-Baptiste Monnoyer (1634-99) y las de lean Belin de Fonteney (16331715). Y sobre todo las más famosas de AlexanderFrancois Desportes (1661-1733), que como las del anterior responden a la decoración de un ambiente cortesano y palaciego. De sentido análogo y convencional elegancia es lean-B. Oudry (16801715). Pero también se mantienen las formas más sencillas del bodegón barroco de tono doméstico y modesto con André Bonis (1656-1740), PierreAntoine Fraichot (1690-1763) y, con más finura, en Rolan de la Porte (1724-1793), Con ellos nos adentramos, en supervivencia barroca, en el clima en que se realizan las obras maestras de concepción y de técnica de Chardin (v.). 5. La naturaleza muerta alemana. La pintura de n. m. en Alemania ofrece rasgos semejantes a la holandesa y en parte a la flamenca. Es de señalar como una obra de carácter único como el grupo de ánades y huevos que Sterling y otros críticos creyeron flamenca del s. xvi, se ha demostrado corresponde, según otras firmadas, a Ludger Tom Ring el joven (1522-84), también famoso como pintor de flores. El tema de la comida servida se repite entre los pintores alemanes, conservando algo de sus rasgos primitivos de rigidez compositiva y visión desde arriba. Algunos ejemplos, con los influjos dichos, nos ofrece el más importante bodegonista, Georg Flegel (1566-1638). De la generación siguiente, con más sobriedad y aguda finura de dibujo destaca Peter Binoit (15901632) que, como su apellido, recuerda a veces el arte francés de su siglo. Y aunque se relacione con lo holandés es forzoso señalar a Gothard de Wedig (1583-1641), que entre varias obras maestras se encuentra su famosa Colación de la candela, visión intimista de la comida servida, en la que los objetos, bajo la luz artificial, adquieren una especial emoción de recogimiento y silencio. En la segunda

mitad del siglo, la más abundante producción del género está en Hamburgo, donde destaca Georg Hintz (conocido entre 1666 y 1700) que, como dice Bergstrbm, aunque influido por los maestros de Amsterdam demuestra su gusto alemán en la elección de elementos y en la forma de combinarlos extendidos en la superficie del cuadro. 6. Floreros y bodegones españoles. Estimamos esencial en los antecedentes del género en España la tradición hispano-flamenca toledana, tanto en la pintura de flores, como en la de frutas y objetos; y también de pájaros y animalillos, pues todos esos elementos se gusta introducir en las composiciones en primer término con cuidada valoración plástica. Es rasgo que quedará como constante local y que pesará incluso en el Greco. Por eso creemos que es importante la pintura al fresco, destacada por Bergstróm, del jarrón con flores en un nicho que hacia 1510 realizó Juan de Borgoña (v.) en el vestíbulo de la sala capitular de aquella catedral; pero no como eco de esa tradición toledana. El gran creador de bodegones, en el último tercio del s. xvi, fue Blas de Prado, según lo atestiguó Pacheco en su Arte de la Pintura; pero hay que reconocer que esa creación no fue un hecho totalmente espontáneo. Antes de él, y de acuerdo con esas preferencias toledanas, los platos con frutas pintados por Juan Correa (v.) en alguna de sus composiciones, como el Tránsito de la Virgen en el Museo del Prado, están reclamando su independencia; y en cuanto al sentido compositivo de utilizar el borde de ventana como elemento de soporte de los elementos también lo encontramos en la tradición castellana del s. xv, como se ejemplifica en tablas de Pedro Berruguete (v.), que trabajó en Toledo. Junto a Blas de Prado se destacaba otro nombre famoso, el de Juan Labrador. Al parecer de origen extremeño, las referencias que teníamos eran imprecisas; pero el descubrimiento de una fechada en 1632 le aparta del momento de origen del género en que se le situaba. En cuanto a la actividad de Prado hoy sólo conocemos sus obras de tema religioso y algún retrato. Queda, pues, hoy por hoy, como el gran creador del cuadro de bodegón en España su discípulo fray Juan Sánchez Cotán (v.), de quien sabemos documentalmente que antes de 1603 -en que muerto el maestro, ingresó en la Cartuja- ya había producido en abundancia obras maestras de este género, y en un tipo original y definido: una ventana en la que sobre fondo oscuro aparecen colocados o colgados

los elementos. Los antecedentes de origen flamenco cuentan más que los italianos, aunque algunos bodegones de marqueterías tienten a buscar una relación, sobre todo sabiendo que Pedro Berruguete conoció las de Urbino. Pero en cuanto al espíritu, hay que reconocer el influjo de los escritores místicos españoles, que antes que los pintores destacaron en visión próxima amorosa los más humildes elementos de la Naturaleza. El influjo de Cotán queda patente en los maestros del género que le siguen en fecha y que más o menos están relacionados con Toledo; aparte lo que pudo influir en Granada sobre Ledesma. Felipe Ramírez, que firma en 1628 el bello bodegón del Museo del Prado, demuestra trabajar sobre concretos modelos de aquél, pues pinta en él un cardo que es, diríamos, calco del que aparece en el conocido de Cotán, fechado en 1602. Podemos pensar, ante el inventario de su taller, que en forma paralela a lo hecho por el Greco en la pintura devota, debió Cotán tener modelos de composiciones y elementos aislados para repetir según la demanda y gusto de sus clientes. Todo ello debió quedar en Toledo y sería utilizado por continuadores; de ahí las repeticiones de pobre factura en que se copian sus obras y composiciones, como la del bodegón de Chicago que repite el de Cotán del Museo de San Diego, añadiéndole caza colgada llenando el espacio vacío. Ligado íntimamente a ese influjo están los bodegones de Alejandro de Loarte que, aunque vecino de Madrid, trabaja y muere en Toledo en 1626. Los únicos cambios que introduce es quitarle austeridad, pero no orden compositivo, dando entrada abundante a la caza y carnes, rasgo que repite también en sus bodegones con figuras. Influjo de Cotán recibe el más activo y destacado pintor de bodegones de Castilla, Juan Van der Hamen (v.), que produciéndolos en abundancia como cuadros de decoración y acusando -según señaló Bergstróm- los influjos flamencos y concretamente de Osias Beert, sin embargo, su sentido compositivo e iluminación serían inexplicables sin los modelos del cartujo. Con él se reafirma la entrada de lo rico y artificial y de halago del gusto y la gula añadiendo dulces, almíbares y mazapanes. Y el influjo de Cotán alcanza también al gran bodegón de Zurbarán (v.), de 1633, quien sabe poner en él esa huella de lo humano sin concesiones a lo decorativo ni a la gula y

despertando con la luz, orden y sencillez de elementos y de actitud la emoción de lo trascendente. El influjo de éste queda claro en los bodegones de su hijo Juan y en los de Pedro de Camprobín (1605-ca. 1674). En cuanto al desarrollo de la pintura de flores y bodegones en Andalucía, podemos destacar como un estímulo temprano la rica decoración de grutescos, junto con escenas de la conquista de Túnez, realizada en la Torre del Peinador de la Reina en la Alhambra por los seguidores de Rafael Julio Aquiles y Alejandro Mainer. Como elementos ornamentales sirvieron de modelo en Andalucía y dejaron su huella en la decoración de retablos y estofado de imágenes. Pero lo más importante, por tratarse ya de auténticas pinturas de frutas, concebidas como visiones independientes, es la decoración que años más tarde, pero antes de 1585, se realiza en el techo de otra dependencia de ese mismo conjunto de habitaciones de Carlos V en la Alhambra. El recinto se hizo famoso en el ambiente de artistas y poetas precisamente por esa decoración, llamándosele el Cuarto de las frutas. Así lo elogia Góngora en esa fecha, en su romance descriptivo ae Granada. Cada uno de los tableros que constituyen los casetones del techo está decorado con un haz o ramo de frutas distintas que destacan como pendientes o colgadas sobre un fondo oscuro. Ignoramos el autor de estas pinturas; pero podemos encontrar en ellas el punto de partida de los fruteros de Blas de Ledesma, documentado en Granada como pintor ya en 1602; podría tratarse de su maestro o de sus propios comienzos. Si tenemos en cuenta que éste trabajó en la Alhambra, trazando la bóveda de la sala de mozárabes en el Palacio de los Leones, se hace más lógico el establecer esta relación. De los lienzos de frutas conocidos de Ledesma, algunos contienen un sentido compositivo de simetría que podría obedecer a un origen ornamental, aunque participe el rasgo de cierto espíritu religioso como ordenación de ofrenda o adorno de mesa de altar. En los lienzos de éste se unen flores y frutas colocados en borde de ventana o apareciendo aquéllas tras de él o colgadas las frutas en ramos como los citados. Todo ello haría pensar en.relacionarlo con Cotán, que llegó a la ciudad en 1603, y algo debió influir, pero al parecer Ledesma ya era artista formado. La evolución de sus bodegones, cada vez más recargados de elementos y más libremente compuestos, se aparta

hacia el cuadro intrascendente de mero adorno y de pobre y descuidadísima producción de taller. También arquitecto, Ledesma prolongó su actividad en Granada hasta después de 1614, lo que obliga a rechazar la tentadora hipótesis de Sterling de identificarlo con Blas de Prado. Por otra parte, encontramos en Sevilla el arranque del tipo de bodegón con figuras que vemos desarrollarse más tarde en Van der Hamen y Alejandro de Loarte (m. 1626). En su origen, cuenta la influencia del manierismo flamenco y en parte también italiano, pues en ambos se gusta del pluritematismo, que hace destacar violentamente el elemento secundario inanimado sobre la escena o tema principal. Los modelos que debieron actuar fueron los de Aertsen, Ludovico Pozzoserrat, también de origen y formación flamenca que trabajó en España en 1585, y los italianos Passarotti y Vicenzo Campi. A estos influjos se debe el cuadro de Alonso Vázquez, que trabajaba en Sevilla entre 1589 y 1603, representando a Lázaro y el rico avariento y que Pacheco citó como famoso. Otra muestra de esos influjos es el lienzo del pintor ubetense Juan Esteban fechado en 1606, que representa un puesto de carnes, verduras y frutas (Museo de Granada). Pero la culminación y superación del género se da en losjuveniles bodegones de Velázquez (v.), que integra el pluritematismo de los manieristas flamencos e italianos en una realista visión unitiva de pleno sentido barroco y reforzado con una vigorosa iluminación caravaggiesca. Si en la pintura granadina el bodegón dejó de cultivarse al imponerse el influjo de la estética idealista de Alonso Cano, no ocurre así en Sevilla, donde, como hemos visto, Velázquez y Zurbarán lograron realizaciones tan personales como magistrales y donde esa orientación y modelos perduraron. Así lo vemos en Josefa de Ayala, nacida en Sevilla y cuyo arte se desarrolla en Portugal, quedando ligada a la visión ordenada y vigorosa de los bodegones del extremeño, aunque atendiendo a lo rico y decorativo. En Sevilla trabaja otro gran bodegonista, Pedro de Camprobín, formado en Toledo. Algo queda en él de la huella de Cotán y Zurbarán; aunque renovando los contactos con lo flamenco y holandés, consigue un estilo personal, sobre todo en el bodegón con flores, concebido en ambiente de interior, a veces con fondo de paisaje, de sobria elegancia e insinuante emoción temporal sugerida por las flores caídas. Caracteres análogos

tiene un bodegón de Pedro de Medina. También trabajó en Andalucía (1630-40) Francisco Barrera, que aúna esos influjos y el de Van der Hamen y que tiende a la abundancia de elementos yuxtaponiendo flores y objetos preciosos a otros humildes y sencillos alimentos. Herrera el Mozo (v.) también se hizo famoso con sus bodegones, especialmente de pescados. Pero la gran producción de bodegones y floreros corresponde lógicamente a la Corte, donde actúan varios talleres u obradores que atienden la creciente demanda de estos cuadros de decoración; entre ellos destaca en el primer tercio del siglo la actividad de Van der Hamen, cuya producción se repetiría después de su temprana muerte en 1631. Entonces trabajarían también en Madrid Loarte y Barrera. Asimismo continuaría la entrada de algunas obras flamencas y después de Italia; pero la asimilación de influencias no impedía persistiera el sentido tradicional español de sobriedad y a veces de composición simétrica. Al mediar el siglo los pintores que cultivan el género no son sólo los especialistas, sino que también atienden la abundante demanda los consagrados a otros géneros y a la pintura religiosa. Así lo hizo Francisco Collantes (1599-1656), pintor de paisajes, y Juan de la Corte, pintor de batallas. El más activo taller es el de Juan de Arellano (v.), especializado en los floreros. Su estilo y tipos se continúan en su hijo José; y con más independencia y finura, en su yerno Bartolomé Pérez (1634-93). Es de señalar el contraste que con estos floreros presentan los que el bodegonista, al parecer de Valencia -donde murió en 1674-, Tomás Yepes realiza en los mismos años con un sentido rígido primitivo de los modelos flamencos. Paralelamente a todos ellos destacan como bodegonistas Francisco Palacios, muerto en Madrid en 1676. Con segura factura y acertados efectos de luz se deleita en la variedad de objetos, ricos y modestos, y alimentos en libre sentido compositivo. Más centrado en la creación de floreros y de más baja calidad, trabaja en la mitad del siglo Antonio Ponce. Junto al distinguido florero encontramos la pintoresca y humilde visión de cocina y de bodegón o casa de comidas, donde la libertad y desorden de composición se extrema. De ello ofrece ejemplos maestros el distinguido pintor Mateo Cerezo (v.), a veces Antonio de Pereda (v.), y como puro bodegonista Ignacio Arias, quizá hijo de Francisco Arias, como pensaba Cavestany.

También actuó en Madrid, y al parecer murió en Alicante en 1695, el italiano ya citado -napolitano formado en Lombardía- Giuseppe Recco, famoso por sus pinturas de pescados que también repitieron los madrileños. La más alta categoría en el género en la escuela madrileña (v.) se alcanza con el citado Pereda, quien nos da, junto con el sevillano Valdés Leal (v.), las más importantes, ricas y complejas versiones del bodegón moralizador o Vanitas de la pintura barroca europea. Aunque no se hayan conservado en abundancia ejemplos de este género, hay que pensar que serían abundantes en España. Una muestra de interés nos la ofrece un posible discípulo de aquél, Andrés Deleito; de cierto interés, por su valor expresivo desbordante, es otro bodegón publicado por Angulo, firmado y fechado en 1672 por un tal Juan Francisco Carrión, en este caso con el elemento literario de los versos aleccionadores dirigidos al espectador. Y a ellos puede ligarse, aunque sin el elemento más impresionante de la calavera, uno de los bodegones conocidos de Luis de Melgar, al parecer madrileño. Como decíamos, los bodegones alegóricos moralizadores de Valdés Leal, y sobre todo sus dos grandes lienzos en el Hospital de la Caridad de Sevilla, pueden considerarse como la culminación del género en su visión más impresionante, desbordante y comunicativa, haciendo se sienta el espectador como término vivo de la composición. Como es general en tantos aspectos de las artes y letras, las formas barrocas del bodegón sobreviven a través del s. xviii, matizándose en la segunda mitad del mismo, de acuerdo con la sensibilidad del rococó (v.). Los floreros acusan su relación con las artes de la decoración, especialmente con la pintura de porcelanas. Así, el cuadro pierde vigor, calidad y trascendencia. El más importante bodegonista del siglo es Luis Meléndez (171680; v.), de origen italiano, que une ambas tradiciones con la influencia francesa y flamenca, pero con un acento personal de vigor plástico realista de buen barroco. Tras de él y en la misma línea, pueden señalarse los bodegones sencillos de Félix Lorente (1712-87); los cuidados en su objetiva observación del también valenciano Juan Bautista Romero, activo a fines del siglo, y los florerosdel mismo, primorosos y agradablemente entonados. En este género tiene finura, como en todo su arte, Luis Paret y Alcázar (1746-99; v.) y notas análogas concurren en José Garcés,

académico en 1772, y en Benito Espinós (17481818); pero, en general, vemos que el género sobrevive débilmente cada vez más reducido a lo puramente agradable y decorativo. La violenta y revolucionaria renovación también en esto la marca Goya. 7. El resurgir del género y su importancia en la pintura contemporánea. Aunque la entrada de nuevos temas en la pintura suponga su definitiva incorporación a la misma, sin embargo, no es menos cierto que el cambio estilístico influye decisivamente en su cultivo y valoración. Si cambian los fundamentos estéticos, psicológicos y sociológicos que determinaron la aparición y esplendor de la n. m., es consecuente que el género deja de ser para el pintor, y para la sociedad que lo demandaba, lo que fue en el barroco. Así, cuando en la segunda mitad del s. xviit el ideal neoclásico y académico se impone en la orientación de las artes y se refuerza con rigidez normativa las jerarquías de los temas -centrado en lo humano- y hasta de las técnicas y materiales, es natural que el bodegón quede relegado a una última categoría como mero elemento de decoración o como cuadro que simplemente sobrevive y es acogido por limitados sectores de la sociedad. En este sentido, las flores son las que tienen un preferente cultivo, sobre todo incorporadas a muebles o paneles de sobrepuertas y pintura de porcelanas. Ni en la estética de un Mengs (v.), ni de un David (v.) era imaginable la exaltación independiente de las cosas insignificantes y humildes. La preponderancia e influencia del academicismo francés sobre toda Europa hace que el fenómeno sea casi general. Cuando el género relegado irrumpirá con violencia e incluso se convertirá en forma de expresión y de realización plástica esencial en la trasformación estilística, será en movimientos decisivos de la pintura, como el impresionismo (v.), o en artistas geniales cuya obra representa la más categórica postura de libertad y anticlasicismo. Así ocurre con Goya (v.), Van Gogh (v.) y Picasso (v.). El primero ofrecerá la negación de lo que en el género había de tipo establecido, de visión previamente compuesta. Así, frente a la mesa servida o reunión de alimentos, él pinta sólo animales que han de ser objeto de nuestra comida y sorprendidos ya muertos -esto es, matados- como un pavo o unas gallinas, una cabeza de cordero o unas ruedas de salmón sin más elementos de composición,

simplemente echadas en el suelo o dejadas sobre la mesa de la cocina. Desde ahí, con un sentido expresionista, nos hieren directamente -pues el cordero hasta parece nos mira- reprochándonos nuestra crueldad. El romanticismo, con su afán de realismo y su ruptura con jerarquías de belleza y sociales, da un cierto impulso hacia el género, mirando los modelos barrocos y gustando hacer ver la presencia de lo humano y la referencia a un ambiente, paisaje o interior, a veces con resonancia literaria. Así lo vemos en Delacroix (v.) y, en España, en el gran poeta Ángel Saavedra, duque de Rivas, pero sin romper con lo tradicional. La decoración seguía igualmente repitiendo los tipos de floreros del rococó. Es entonces cuando más se cultivan en Inglaterra. La acentuación de una visión realista más vigorosa la marca Courbet (v.), sin olvidar los barrocos. En contraposición, Henri Fantin-Latour (1836-1904) pinta bodegones de flores y frutas cuidados y compuestos de un tono débil y sentimentalidad burguesa; pero en el arte de provincias hay que destacar, como hace Sterling, a Adolphe Monticelli (1824-66), quien con valiente y rica valoración de la materia pictórica, y sin retórica ni atildamientos, señala una cima moderna que explica sugestionara a dos grandes renovadores del género como Van Gogh y Cézanne (v.). Entre 1860 y 1875, y unido a un movimiento hispanista, situaba Sterling la renovación de la n. m., liquidando las supervivencias románticas e iniciando la concepción puramente pictórica del género. La obra de Manet (v.) y el impresionismo determinan ese cambio radical. La visión sintética de Manet impulsó a valorar la sensación y apariencia visual presentando las cosas como simplemente sorprendidas en el mundo cotidiano. En esta dirección siguieron los impresionistas, como Searat (v.), Manet y P. A. Renoir (v.), dentro de su propia visión colorista y luminosa de representar la realidad. Análogamente proceden, en cuanto a valoración y concepto de género, los posimpresionistas y fauvistas (V. FAUVISMO), COMO Bonnard (v.) con su característica exacerbación colorista, Matisse (v.) con su visión simplificadora de coloraciones planas y, dentro de su personal estilo, Vuillard (18671940) y Soutine (1894-1943), y en sus distintas estéticas, Henri Rousseau (v.) y Chagall (v.). Pero todos éstos vienen tras los dos más grandes renovadores del género en cuanto a concepto y realización pictórica,

Cézanne y Van Gogh. El primero extrema la pureza de visión plástica, despojando frutas y objetos de toda resonancia sentimental o extrapictórica. Con el segundo se produce un cambio de concepto y de elementos cuyas consecuencias llegan a lo contemporáneo. Como señaló Ma1raux, ante su Silla el estilo se impone sobre el objeto. Así sea éste un sillón, una mesa, unas botas viejas, o un ramo de rosas blancas o de girasoles. La visión y técnica pictórica con que se realiza se convierte en una realidad pictórica única inolvidable. El cubismo (v.) encuentra en el bodegón el mejor género para realizar su ideal pictórico, por las posibilidades máximas que da para componer y recomponer la realidad. Prueba de ello es que, excepto Picasso, para quien el estilo no deja de ser más que una de las múltiples facetas de su arte, los más importantes creadores y realizadores con él, Braque (v.) y Juan Gris (v.), lo hacen asunto central de toda su obra; en el primero representa las dos terceras partes de la misma, y en el segundo, másde la mitad. También el surrealismo (v. SURREALISMO IV), pese a lo inmenso y complejo de su temática, deja obras expresivas; pensemos en los bodegones de Dalí (v.) como el del Teléfono y las sardinas asadas o el de pura objetividad impasible del Pan. Y es que la estética más distinta de la pintura contemporánea encuentra gusto en el género. Desde el brío y violencia de Siqueiros (v.) a los bodegones todo sencillez y concentración de elementos y tonalidad de Morandi (v.). Ya hemos visto cómo los nombres de españoles vuelven a contar de manera decisiva en el cultivo del género. Fuera de las tendencias citadas, muchos de los grandes pintores españoles lo cultivan. Destaca Gutiérrez Solana (v.), que nos ofrece los objetos como olvidados o arrinconados, ya sea en el museo, ya en la trastera o en la despensa y que nos impresionan como seres vivos. Nonell (v.), más simple de elementos y visión de vibración, a tono con su estilo personal. Zuloaga (v.), con un eco de la que Sterling llamara luz. metafísica de los bodegones españoles, pinta unas manzanas con un vigor plástico neozurbaranesco. B. Palencia (v.) da esplendor a las cosas sencillas del campo, en identificación luminosa con el paisaje. Pancho Cossío (v.) se recrea en sus visiones de mesas, con frutas o porcelanas, en una exposición sugestiva de los objetos, envueltos en transparentes tintas laqueadas. Visiones sobrias y

resecas de lo humilde ofrece Ortega Muñoz (v.); y Zabaleta (v.) nos deslumbra en una exaltación colorista, con objetos reunidos como animados con la vida del hogar de pueblo, como vistos por un moderno Solana andaluz. La exposición del Museo de Arte Moderno de 1945 demostró cuán raro es el pintor que no cultiva el género; y lo mismo podemos decir de los de hoy.

Plástica: La vigencia de la naturaleza muerta
Por: Irma de Luján
La palabra holandesa stilleven, de cual se deriva el término inglés still life, apareció por primera vez en los inventarios del siglo XVIII para designar un tipo de pintura en el que figuran objetos cotidianos inanimados. Y es del término francés nature morte del cual proviene la expresión castellana de naturaleza muerta. La edad de oro de la Naturaleza Muerta se puede situar en los Países Bajos a lo largo del siglo XVIII. Los pintores españoles incluyeron en este género flores, frutas y gran variedad de comestibles así como instrumentos musicales, se fue agrandando el repertorio hasta llegar a libros y partituras musicales. De este elemento es la constante utilización que los pintores cubistas hicieron de ella como Braqe y Picasso. A pesar de su larga historia el de la naturaleza muerta continúa siendo considerado el menos serio y el más ignorado de los géneros pintores. La academia francesa en el siglo XVIII la definió como “categoría independiente”, es decir, la vida cotidiana y sus objetos no eran considerados suficientemente dignos de un serio esfuerzo artístico. Sera Paul Cézanne quien ignorando estas convenciones academistas apuntó hacia una nueva rama y grandes posibilidades que podían surgir de este género. En las Naturalezas Muertas de Picasso, Braqe y Juan Gris se incorporan nuevos elementos ilusionistas para cuestionar e interpretar la nueva perspectiva espacial. A través del collage (cualquier elemento incorporado a la obra pictórica, este puede ser papel, lija o maderas), los objetos comunes continuaron siendo representados de manera prominente durante el siglo XX. Ellos estaban aislados o trasmudados en movimientos como Dada o el Surrealismo, notablemente con Marcel Tuchamt, o representados dentro de un contexto espacial enfatizando el orden espiritual en trabajos por artistas de la Escuela

E. OROZCG DÍAZ. BIBL.: E. ZARNOWSKA, La nature morte hollandaise-, Bruselas 1929; E. GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVII, siécle, Bruselas 1956; CII. STERLING, La nature morte, París 1952; 1. CAVESTANY, Floreros y bodegones en la pintura española, Madrid 1936-40; M. L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVlle siécle, 2 ed. Bruselas 1965; H. VAN GULDENER, Las flores, Amsterdan 1950; G. DE LOGu, Natura morta italiana, Bérgamo 1962; 1. BERGSTRÓM, maestros españoles de bodegones y floreros, Madrid 1970; íD, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londres 1956; íD, La Natura in posa, Bérgamo 1971; M. FARÉ, La nature morte en France, son histoire et son évolution du XVII, au XX, siécle, Ginebra 1962.

Propiedad de Ediciones Rialp S.A. Gran Enciclopedia Rialp, 1991. Prohibida su copia y reproducción total o parcial por cualquier medio

Metafísica como Giorgio Morando, en las naturalezas puristas de Le Corbusier o Amadeo Ozesant y el británico Nicholson. Mientras tanto el estatus del objeto en la sociedad occidental sufrió un profundo cambio. En tanto que la aparición de objetos tales como platos o jarras han evolucionado de manera muy gradual con el tiempo, el cambio más radical, en su significado ha sido provocado por las implicaciones mercantiles. Mientras La Naturaleza Muerta tradicional se situó dentro de la sociedad burguesa la cual reflejaba su estatus económico, los artistas de la segunda mitad del siglo XX fueron esencialmente críticos con los valores quienes representaban el poder económico, por lo tanto buscaron sustituirlos. Reflexiones sobre la condición del consumismo se logró mediante un enfoque sobre los objetos mismos. En Europa pintores como Piero Manzón parodiaron la acumulación (sobre todo de la pintura holandesa del siglo XVIII) presentándolos sin sentido e introduciéndolos dentro de la tradición duchiampiana. Artistas Pop como Andy Warhol y Edd Ruscha enfocaron este tema dentro de la mitología de las imágenes de consumo como las sopas Campbells, empleando una mitología de colores vivos reproducidos mecánicamente, ya sea agrandando pero sobre todo utilizando la repetición. En Gran Bretaña adaptó la imagen de la publicidad incorporando el modelo de lo ya hecho a la relación ambivalente de una época saturada de medios de comunicación. La Naturaleza muerta con estos ejemplos ha probado ser un género extraordinariamente flexible, capaz de adaptarse a cambios de cultura y de concepto.

SUPLEMENTO SEMANAL DEL DIARIO LA PRENSA / SáBADO 5 DE MARZO DE 2005

Leonidas Correa: Naturaleza muerta contemporánea
Milagros Bello

Leonidas Correa reconstituye el concepto de naturaleza muerta en el arte contemporáneo latinoamericano. En su fotografía digital aparece una natura morta, divergente y con efecto de anamorfosis, que ha sido desplazada desde la hiperrealidad tradicional del cuadro o de la fotografía clásica hacia una nueva dimensión deslocalizada e hipertextual del aparato alimenticio y de los instrumentos de cocina. El subterfugio esencial para producir estas imágenes es el de la doble transferencia de la imagen, es decir, el de proyectar o hacer reflejar el utensilio de cocina, olla, vaso, pomo, o la frutilla, sobre un cuerpo metálico, a la manera en que nos proyectábamos nosotros mismos en los antiguos espejos de los circos, obteniendo reflejos con características de anamorfosis en agrandamientos o adelgazamientos grotescos de las diferentes partes de nuestro cuerpo. Correa se aproxima a la imagen de la misma manera, utilizando los medios técnicos más modernos de la fotografía digital. En forma sencilla, reúne los diferentes elementos alimenticios sobre una mesa, y coloca objetos de aluminio o de acero capaces de funcionar como espejos, sobre los cuales la improvisada naturaleza muerta se refleja. Toma la fotografía calculando el impacto de la deformación corpórea de los elementos alimenticios sobre el objeto espejo, logrando deformidades especulares convexas o cóncavas que recuerdan las ingeniosas ilusiones ópticas del espejo de fondo en la obra El matrimonio Arnolfini de Van Dyck. Pero Correa va más allá de este simple e inventivo implemento de origen científico del Renacimiento nórdico y fuerza la visión deformante hasta crear una verdadera visión de lente de fish eye (muy de la contemporaneidad fotográfica) donde las imágenes se reflejan o espejan unas en otras ad-infinitum, creando un proceso recursivo de reproducción delirante del mismo objeto. El proceso de multiplicación especular que ocurre en los reflejos recursivos unos sobre otros, fuerza a la imagen fotográfica a un metadiscurso narrativo más allá de la mimesis o del documentalismo ortodoxo. En la obra Boston-ex, 2003, dos contenedores metálicos espejan y crean una visión convexa y simétricamente especular de dos frutas colocadas en las mesas, en un proceso de repeticiones al infinito del mismo motivo genérico. La naturaleza muerta ha abandonado su convencional método de representación directa para reconfigurarse a través de la duplicación y de la mutación corpórea. Correa fractura el orden real; sus objetos fotográficos son sólo una remota referencia de los reales. Cada elemento en la imagen plantea una des-constitución de la realidad original, la cual ha sido permutada hacia otro orden ficticio o virtual. Las imágenes han sufrido un proceso de transferencia prostética donde dejaron de existir como entidades reales, transformándose en una cadena de copias de sí mismas, duplicadas y de reflejos en reflejos. Estos reflejos o dobles quedan hechos añicos y tienden a desaparecer en una suerte de holograma de elementos difractados o sujeto fractal (como lo diría Jean Baudrillard en L’autre par lui-meme), en el cual el objeto se escinde hasta dejar de ser lo que era. En la obra Transformación” (2003), la sensual frutilla roja se difracta en la parte superior, hasta perder su corporeidad visual. Correa maneja con maestría y protagonismo la iluminación de las escenas. Utilizando luces focales en claroscuro, acentúa el impacto del objeto que hace las veces de espejo, pero igualmente agrega luces ambientales expresionistas que son, en muchos casos, citas del lumínico dramatismo de los genios del Renacimiento y del Barroco. En la obra Washington D.C. (2003), la luz lateral proveniente de una ilusoria ventana fuera de la escena, ilumina a la manera de Vermeer, el barroco azucarero que sirve de espejo a un gélido e invernal paisaje. Al mismo tiempo, el penumbroso fondo de la escena y de la mesa recuerda las misteriosas sfumaturas de un Leonardo da Vinci en la Virgen de las rocas o en la Mona Lisa. En otras obras, el artista rehace su registro o pasaje por lugares del mundo. En la obra París (2004), se difracta una icónica imagen de un edificio de París, insólitamente capturado a través del espejo retrovisor de un automóvil. Es una forma de disgregar la memoria utilizando imprevistas yuxtaposiciones en contrasentido de las imágenes. En varias de las fotografías, el artista se deja reflejar al fondo, con su cámara en mano, en el proceso de toma fotográfica, replanteando con ello no sólo la noción de autoría que Velázquez impuso con su cuadro de Las Meninas sino también

apuntándose como testigo de la trasmutación de su ego en la doble identidad del reflejo. Apuntando con ello a los divergentes procesos de la identidad artística en la era posmoderna. Correa rompe con el relato especular ortodoxo de la fotografía donde la mimesis y la analogía de la realidad eran objetivo principal de la fotografía. Produce en su lugar un código de imágenes sin contexto definido, de fantasmales objetos anónimos, a los cuales eleva al lugar de nuevos signos civilizatorios. EN BREVE Nacido el 25 de mayo de 1965 en Granada, Nicaragua. A la edad de once años comenzó a estudiar dibujo con Pedro Vargas, director de la Escuela de Bellas Artes de Granada. Abandonó su país siendo adolescente debido a la inestabilidad política que imperaba en Nicaragua. Se trasladó a San José, Costa Rica, en 1978, y allí se dedicó a la pintura. En 1981, ingresó en la Universidad de Costa Rica para estudiar Bellas Artes, pero dejó los estudios para dedicarse profesionalmente al arte. En 1987, se le encargó el diseño del billete de 5,000 colones (moneda de Costa Rica). En 1988 viajó a Montreal, Canadá, y dos años más tarde se estableció en Toronto, Canadá. Desde 1990, lo representa la Galería Moos, una de las galerías más prestigiosas de Canadá, que también representa a Jean-Paul Riopelle y Lester Johnson, entre otros artistas. En 2002, Leo Correa dejó Toronto para establecerse en Costa Rica. Actualmente, también lo representa Remy Toledo Gallery en Nueva York, que presentará una muestra de su obra entre el 22 de noviembre y el 22 de diciembre de 2004.

Tomado de Arte al día internacional, 106

Salomon Grimberg
Desde sus más antiguos registros, la naturaleza muerta ha sido fuente de conflicto para los historiadores de arte. Más allá de su presentación o su representación, estos conjuntos de objetos cotidianos continúan inquietando a los espectadores, impidiéndoles ponerse de acuerdo en el establecimiento de un código para entender este sencillo pero engañoso género. A fin de cuentas, ya sea por malentendidos o por ignorancia, la naturaleza muerta ha terminado siendo marginada y relegada al nivel más bajo del arte. Xenia, como se le llamaba a este género en la antigüedad, se refería a aquellos objetos puestos aparte para ofrecer una particular forma de generosidad a los comensales. Plinio el viejo, registró de manera dramática las primeras descripciones que tenemos sobre el tema: “higos morados escurriendo jugo, apilados en hojas de parra, captados con fisuras en la piel, algunos a punto de romperse para derramar su miel, algunos se desgajan de tan maduros…” Indirectamente, la Iglesia propició la generación del concepto de naturaleza muerta durante la Edad Media. Hasta antes de la devastadora peste, “la muerte negra”, nadie había cuestionado la condena de la iglesia hacia el amor por los objetos que distraía del amor a Dios. Pero observar la brutal destrucción causada por la plaga bubónica, nos hizo reconsiderar la fe en la vida eterna. A esta nueva ansia por apegarse a lo temporal se le llamó vanitas y dio paso al nacimiento, en la segunda mitad del siglo XV en Italia, del acto de pintar naturalezas muertas. Empezó con la incorporación de elementos aislados en los retratos de santos, particularmente de San Jerónimo: un memento mori, representado por un cráneo o un reloj de arena en su escritorio, como reflexión sobre la brevedad de la vida. Al principio, las composiciones de la naturaleza muerta se centraban únicamente en grupos de objetos simbólicos que nos recordaban que la vida, tan valiosa como precaria, esconde a la muerte en todo sus rincones. Conforme el género se fue expandiendo, también la confusión sobre su significado se generalizó. Los franceses le llamaron nature morte, que quiere decir naturaleza muerta, un nombre inapropiado, pues la naturaleza está asociada con la vida. El término alemán era Still-Leben, es decir, naturaleza quieta, porque el sujeto no se mueve. México, bajo la influencia española, se refirió a la naturaleza muerta como bodegón ya que retrataba objetos de las alacenas de las cocinas, lugares considerados tradicionalmente como parte del espacio femenino. Durante el siglo XX, tres pintoras mexicanas contribuyeron de manera radical al género siempre en expansión. Sin mirar atrás, cada una de estas artistas, muy diferentes entre sí, se alejaron del hogar, el espacio femenino, para explorar un lugar propio. Frida Kahlo (1907-1954) para explorarlo desde su espacio interno; María Izquierdo (1902-1955) para recrearlo como retrato y paisaje y más recientemente, Olga Dondé (1935-2004), para conquistar las regiones asociadas con los hombres. Todo este bagaje histórico es útil para entender las no tan muertas naturalezas de Pedro Diego Alvarado, que, reestructurando el significado tradicional de la naturaleza muerta y el concepto de espacio personal, se erigen como visualizaciones del continuum espacio-tiempo. Más que ofrecer meditaciones filosóficas sobre la brevedad de la vida, él reflexiona sobre su propia mortandad, explorando directamente una inquietud personal frente al peligro y su necesidad de escudarse ante la amenazadora destrucción. Cuando se analizan como un grupo, uno no puede evitar la identificación de un hilo conductor que las une y sentir una empatía con sus miedos y también con la manera en cómo confronta el conflicto. Por encima de todo, las naturalezas muertas de Alvarado hablan del valor, una recalcitrante determinación contra la derrota; no será sometido, tampoco capitulará ante la adversidad. Silenciosamente, repiten el mantra: “el miedo debe ser mirado de frente… el miedo debe ser mirado de frente…” Mientras tanto, subliminalmente, su inquietud impregna el trabajo con un contenido emocional y con una obsesión por establecer una cómoda distancia entre él mismo y su tema que se transfiere en cada trabajo. Uno hasta podría interpretar su necesidad por fotografiar la composición antes de pintarla como un mecanismo protector que permanece una vez removida de su intimidante inmediatez. Aunque la ausencia de la figura humana es una característica de la naturaleza muerta, Alvarado se las arregla para proyectar actitudes personales en sus cuadros, tanto directamente incluyendo objetos que le pertenecen, tanto como en sus arreglos de frutas y verduras. En Tunas Grandes (2005) una mezcla de tunas color ciruela, verde sapo, verde-amarillas o café con manchas amarillas provienen de diferentes nopales. Invitando al tacto, sus brillantes y pulidas superficies contrastan con sus secos y duros extremos que alguna vez las unieran con la planta dadora de vida. Su engañoso brillo desmiente su suavidad

que atrae, haciéndonos olvidar que microscópicas espinas picarán por todos lados hasta al más cuidadoso. Si en Tunas Grandes (2005) Alvarado considera la tentación pero es alejado por el peligro, en Mandarinas (2005) se abandona a los deseos terrenales. Seducido por su promesa de Ambrosía, Alvarado retrata treinta y tres perfectas, maravillosas y deseables mandarinas. Algunas están todavía conectadas a los tallos secos con hojas aún verdes que las ligaban al árbol que las nutría. Su luminoso arreglo que revela cada curva y el rango de quieta maduración de los colores juega con los sentidos del observador haciéndole imposible elegir unas sobre otras. Pintadas fastuosamente y más grandes de lo que en realidad son, su distancia es impactante. Están tan cerca del que mira porque para Alvarado su inmediatez es más grande que la vida; él sueña con perderse en su promesa de luz, tal vez en el néctar que apenas disimulan. Uno desearía tocarlas también pero no puede, porque ultimadamente, son irreales, un espejismo que existe en otra región: en el umbral de su necesidad. En Plátanos (2005) un opaco halo delinea una vorágine de plátanos enracimados en varios estados de maduración, sus duras puntas negras apuntando hacia el espectador desde todos los ángulos. Como combatientes recién salidos de la guerra, cada uno lleva heridas en su piel. Naturaleza muerta con Pescados, Limones y Verduras (2005), la naturaleza muerta de caballete más grande de Alvarado y la más cercana a una tradicional, es tan monumental en su propósito como en su talla. Los objetos del fondo descansan en el mismo Kilim Afgano que aparece en trabajos previos, los de enfrente en hojas de plátano. Luego de recorrer la composición, nuestros ojos se detienen en el centro, donde un cuchillo de cocina, descansando en uno de sus lados, se alza entre dos platos irregulares de Talavera que contienen pescados y tomates frescos. Cada uno de estos sensuales elementos es subyugado por el poder del cuchillo: el efecto de su filosa hoja alerta al espectador. La cabeza de un pescado está separada de su cuerpo; de cinco pimientos amarillos, verdes y rojos acunados en un plato más pequeño, los rojos están partidos por la mitad, exponiendo sus semillas y corazones rebanados; y de nueve cebollas en el centro, la morada, también partida por la mitad queda apenas unida. Anillos alternados de color púrpura y blanco se miran en espejo y rodean de manera protectora el corazón de esta cebolla que está dividida transversalmente de arriba abajo. El pescado, referencia de la muerte y de la trascendencia, nos hace evocar una interpretación tradicional de la naturaleza muerta. En el simbolismo cristiano, las iniciales de la palabra griega pescado, IXOIC, formaban un acróstico que sería leído como “Jesucristo, hijo de Dios el Salvador”, de ahí que en las representaciones antiguas de la Última Cena, un pescado representaba a Cristo. Como una tregua a sus naturalezas muertas, Alvarado alcanza lo sublime pintando paisajes en donde la distancia no es ya una preocupación sino una promesa de resguardo. Los primeros artistas de pinturas topográficas, atraídos por los jardines, erraban por el campo buscando lugares estratégicos en los cuales capturar una sensación de emanación de serenidad. En este sentido, los de Alvarado están concebidos como paisajes tradicionales en los que el artista buscaba vistas sólo por su belleza. En la panorámica La Toscana al Sur de Siena (2005) el sol cenital ilumina pedazos de cielo índigo y blanco. Un aire frío se alcanza a sentir a pesar de la luz que se desborda constante sobre la escena armada cuidadosamente: una extensión aterciopelada de campo en espectro gris-tierra, a veces separada por arbustos, espera ser sembrada. En la lejanía de la izquierda, apenas visible, una mansión de dos pisos se alza al interior de un jardín cerrado y en el centro derecho inferior, un camino serpenteante se dirige hacia una morada más grande pero humilde. Una pared de árboles color verde primavera atraviesa de izquierda a derecha el alargado paisaje, dividiendo la escena en dos. De un verde anhelante, los campos en Viñedos de San Lorenzo (2005) están divididos por un camino color terracota que va de la esquina inferior derecha de la pintura hasta el campo sembrado al pie de las montañas. Nubes de ventisca, oscuras y cargadas de lluvia pueblan el cielo índigo manchado de blanco volviéndolo gris y proyectando sombras sobre los montes morado-olivo, un puente entre el cielo y la tierra. La actitud de Pedro Diego Alvarado con respecto a la naturaleza provee la dicotomía que alimenta su pintura. Los dos estados emocionales contradictorios – inquietud y serenidad – forman un lazo invisible que engancha a los espectadores en la pregunta sobre su significado. La atención se alterna interminablemente, haciéndonos incapaces de acomodarnos en alguna parte entre estas dos lecturas paralelas. Pedro Diego Alvarado, al no darnos claves discernibles, sustenta su secreto.
Octubre 2005 Traducción Carla Faesler

Robert Delaunay París, 1885 - Montpellier, 1941
Nacido en París el 12 de abril 1885, hacia 1903-1905 y tras su aprendizaje como escenógrafo, Delaunay decide dedicarse por completo a la pintura, estudiando a los impresionistas, a Gauguin y Seurat. Al mismo tiempo empieza a asistir con asiduidad a exposiciones de arte, y entabla amistad con personajes como el aduanero Rousseau y Metzinger (futuro teórico del Cubismo). En esos mismos años empieza a exponer sus obras en el Salon y a leer el trabajo científico de Chevreul, La loi du contraste simultané des couleurs, publicado en 1839, que tendrá una gran repercusión en sus formas de expresión pictórica posteriores. Tras haber acusado la influencia de Gauguin, cuya obra le causó una profunda impresión en la gran exposición de 1906, participa en los inicios del cubismo y empieza las series Villa, Torre Eiffel y Saint Séverin. El año siguiente se casa con Sonia Terk, joven pintora de origen ruso, y desde ese momento tanto sus vidas como sus carreras quedarán indisolublemente unidas. En 1911 nace su hijo Charles (futuro historiador del jazz). En fecha tan temprana como 1912-1913, Delaunay empieza a alejarse del Cubismo y realiza sus primeras obras abstractas Ventanas, y Formas circulares. En ese período Guillaume Apollinaire acuña el término «Orfismo» para describir su arte, término extraído de un poema del propio Apollinaire con el que pretende agrupar a todos aquellos artistas que, según el poeta, pertenecen a esa calificación determinada por un «lenguaje luminoso» expresado a través de la pintura. Aquellos años también se caracterizan por el gran éxito de La ciudad de París en el Salon des Indépendants, así como por la amistad con artistas como Le Fauconnier y Gleizes. En 1913, a petición de Kandinsky y tras haber sido recomendado por Marc y Macke (el cual había visitado su estudio el año anterior), Delaunay participa en una exposición del grupo Der Blaue Reiter celebrada en Múnich. Será entonces cuando conozca a Klee y a Herwarth Walden, propietario de la Galerie Der Sturm. Cuando estalla la guerra, Delaunay está fuera de Francia, a la que no regresará hasta 1920, tras haber residido primero en Portugal y después en España. De hecho será en Madrid donde conozca a Diaghilev, Massine y Stravinsky. De nuevo en París, Sonia y Robert se relacionan principalmente con escritores, especialmente con aquellos cercanos a los movimientos dadaísta y surrealista, entre los que destacan Breton, Tzara y Maiakovski. Su casa de París se convierte en un importante punto de encuentro. En 1922 la Galerie Paul Guillaume organizará una significativa exposición individual de su trabajo. El regreso definitivo de Delaunay a la abstracción se produce en 1930 con las obras Alegría de vivir y Ritmos, y ese mismo año también inicia su experimentación con nuevos materiales en los Relieves. Las primeras importantes adquisiciones públicas de obras de su primera etapa se producen entre 1935 y 1936. El Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris compra tres pinturas (entre las que se encuentra La ciudad de París), el Petit Palais compra otra y el Solomon R. Guggenheim Museum adquiere diez. Con ocasión de la Exposition International d'Arts et Techniques de 1937, y junto a un grupo de artistas, Delaunay creará murales para el Palais de l'Air y el Palais des Chemins de Fer. En 1938 realiza sus últimas obras significativas, Ritmos 1-2-3, que decoran la sala de esculturas de las Tullerías. Tras unos años de enfermedad, muere el 25 de agosto de 1941 en Montpellier. Maria de Peverelli

Al comienzo de su carrera artística, Robert Delaunay está fuertemente influido por el movimiento impresionista, del que adopta el estudio atmosférico de la luz, y posteriormente por el grupo de Pont Aven. En la obra de Delaunay titulada El mercado, 1905, hallamos también una mayor atención a los volúmenes, característica de la pintura de este grupo. Delaunay no tarda en pretender conciliar estas tendencias opuestas, es decir, la efusión prismática del color y el dominio formal del asunto temático. El descubrimiento del Neoimpresionismo, en la retrospectiva de Seurat en el Salon des Indépendants de 1905, le permitirá formular una primera síntesis. A lo largo de los dos años siguientes (1905-1907), adoptará una ancha pincelada divisionista mediante la cual afirma la autonomía del color y su capacidad para generar una forma en movimiento. El ejemplo establecido por los fauves, cuyos lienzos de vivos colores representan la novedad más llamativa en el Salon d'Automne del otoño de 1905, induce a Delaunay a interpretar con mayor libertad las leyes armónicas marcadas por Signac y le incita a yuxtaponer colores puros sin traba alguna. En el Salon des Indépendants de 1906 le llama la atención que Signac, Cross e incluso Metzinger organicen sus composiciones en pequeños cubos o teselas. En estas obras, Delaunay descubre vibrantes superficies sólidamente organizadas, construidas a base de amalgamar veladuras de distintos colores susceptibles de recomponer, en la retina del espectador, la movilidad óptica de una fuente de luz, sin diluir su forma. En el catálogo de la exposición de Cross, celebrada en 1907 en la galería Bernheim-Jeune, Maurice Denis evoca el estilo de colores puros e insiste en el deseo de construir arquitecturas mediante estas pinceladas de «teselas». Delaunay mantiene esta lección estructural; junto con Metzinger, se diría que pretende interpretar la emancipación fauve como destilada a partir de un punto inicial más estructurado de las composiciones luminosas de Henri Edmond Cross. El encuentro de Delaunay con Jean Metzinger, que tenía dos años más que él, le indujo a adoptar la misma técnica. Junto con Metzinger, Delaunay comienza a consultar los tratados científicos sobre el color, en particular los trabajos de Eugène Chevreul y Ogden Rood, de los

que tuvo noticia a través de la obra de Signac D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Signac recomienda una pincelada «neta, sin retoques, y de tamaño proporcionado al formato del cuadro». Pincelada que Delaunay aplica, siguiendo la recomendación de Metzinger, con metódico cuidado y renovado aliento en Naturaleza muerta con papagayo. El cuadro, ejecutado en la primera mitad de 1907, marca la cúspide de su período divisionista. Delaunay elige para esta obra una vivísima selección de colores que le permiten optimizar, superando las fórmulas de Chevreul, el estremecimiento orgánico de los colores cuando se colocan al lado de sus opuestos. Al asociar contrastes disonantes con las armonías de la analogía descrita por el químico francés, Delaunay cubre la superficie del lienzo con pequeños rectángulos de color amarillo, naranja, azul y verde sobre un tono dominante naranja amarillento que corresponde a los dos colores reflectantes contiguos mencionados por Rood con el fin de ilustrar la fuerza circular de este pequeño intervalo. Al manejar simultáneamente la conjunción de colores complementarios (azul-naranja, amarillo-violeta) y colores disonantes (amarillo-naranja, azul-verde) consigue combinaciones cromáticas muy vivas y variadas que activan la capacidad de reacción de la mirada. Al igual que las pinturas fauves, esta naturaleza muerta se ha despojado de cualquier referencia al ambiente inerte y mullido de los interiores de finales del siglo XIX. El género de naturaleza muerta procede directamente del Fauvismo de Matisse. Éste expuso su Naturaleza muerta con alfombra roja en el Salon d'Automne de 1906. Parece ser que la obra influyó directamente en el estilo de la composición de Delaunay Naturaleza muerta con guantes (fechada en 1906-1907), de su segunda versión de Naturaleza muerta con papagayo, de 1907, que en la actualidad se conserva en el Museo de Colmar y en Tres peces de colores, 1907, Colección Perrel. Las dos primeras eran seguramente las que Delaunay presentó en el Salon des Indépendants de 1907 con el título Naturaleza muerta. Estudio. Fue en esta exposición cuando Louis Vauxcelles -que acuñó el término fauve- presentó a Delaunay como un «pequeño salvaje, discípulo de Matisse y Metzinger. Las superficies refractantes de los floreros multiplican los reflejos de la luz del sol, cuyos rayos parecen concentrarse en la parte superior derecha de la composición, en un disco blanco que recuerda la superficie que se obtiene cuando gira a toda velocidad el disco cromático ideado por Rood. A partir de Paisaje con disco solar (1906-1907, París, Musée national d'art moderne) obra en la que aparece por primera vez la forma circular abstracta en el vocabulario de Delaunay, éste pretende reproducir un centro real de irisación, con el fin de crear «una especie de sol», en expresión utilizada en aquella misma época por Maurice Denis con respecto a las obras de Cross. A partir de 1907, Delaunay introduce las premisas de un reflejo puramente psicológico en la pintura, consiguiendo en la fortísima densidad cromática de su color naranja un efecto puramente óptico, casi hipnótico, que le permite liberar el espacio pictórico de sus convencionalismos de ilusión con el fin de lograr un lenguaje visual directo, sin connotaciones simbólicas. La estructura modular compartimentada, que por la izquierda se entrecruza con la retícula de ramas de las plantas arboriformes, basta para articular la composición. Por la derecha, el juego rítmico de los contornos en espiral del papagayo y de los floreros, así como el disco luminoso (inspirado en las teorías de Charles Henry sobre la generación de fuerza) orientan el movimiento de los ojos del espectador mediante contrastes simultáneos. El color ya no define un tema sino que da testimonio, a través de la difracción de la luz, del «movimiento vital del mundo», ofreciendo al artista la posibilidad de reproducir en la superficie inerte del lienzo el impulso sensorial que genera nuestra relación visual con el mundo. Esta búsqueda de los orígenes nos permite interpretar con mayor precisión el carácter exótico de los motivos que se han combinado en este cuadro. Mientras que Picasso asimila las deformaciones del arte negro con el fin de reformar su concepto del espacio, Delaunay desarrolla una forma distinta de Primitivismo y halla inspiración en los detalles exóticos de los floreros que su madre, Berthe Delaunay, había traído de Oriente. Esta elección no es sencillamente anecdótica, sino que se vio directamente fomentada por su contacto con el aduanero Rousseau, el gran «primitivo moderno» con el que Delaunay establecería estrechos vínculos de amistad a lo largo de 1906. En el Salon des Indépendants de 1907 se cuelgan los lienzos de Delaunay junto a los de Rousseau. Una semana después, a Rousseau lo recibe Berthe Delaunay en su casa y le encarga La encantadora de serpientes. La obra Naturaleza muerta con papagayo, ejecutada por aquella época, revela toda la influencia inicial del estilo de Rousseau en Delaunay, que vio en este pintor popular una forma auténtica de arcaísmo que propiciaba la recomposición de la materia temática anticipándose a la innovación más conceptual de Cézanne. La densa pincelada divisionista dialoga con la arcaica constitución de los mosaicos bizantinos que Vauxcelles compara acertadamente con las ingenuas simplificaciones del Aduanero. El esplendor oriental de Naturaleza muerta con papagayo es escasamente anterior a la efímera fase fauve y a la importante fase cubista (1907-1912) del pintor. Supone un primer himno órfico a la luz que anuncia la serie multicolorista de Ventanas en la que Delaunay adopta la metáfora solar de la iluminación que, posteriormente y hasta 1914, estimulará sus experimentos pictóricos del color en movimiento. Pascal Rousseau

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