Está en la página 1de 28
~. ;,' ~- . ' [' ~. ~I ~.: , ~: f ti 1 1

~.

;,'

~-

.'

['~.

~I

~.:

,

~:

f

ti

1 1

;.

(

,

LA FORMA DEL CINE

por

SERGEI M. EISENSTEIN

edició/1 preparada por

JAY LEYDA

~

s90

vei1ti.no

edtores

MEXICO

ESPANA

ARGENTINA

COLOMBIA

i'

DICKENS, GRIFFrrH y EL CINE EN LA ACTUALIDAD

i' DICKENS, GRIFFrrH y EL CINE EN LA ACTUALIDAD La gente hablaba como si antes de

La gente hablaba como si antes de Wagner no hubiera habido música drarnática o descriptiva; como si antes de.~ no hubiera habido pino tura impresionista; en tanto que yo, estaba en· contrando que el camino más seguro para producir un efecto dc osada innovación y origi- milidad era revivir la antigua atracción por los discursos largos y retóricos; apegarse estrecha- mente a los métodos de Mol¡ere~ Icvantar en pe- so a los personajes deTas páginas de Charles Dickens.

,

"La olla lo empezó

" 12oiW~ 4

GEORGE IJERNARO SIfAW t

7't7E,v::¡ .,

Así abre Dickens su El grillo del hogar.

"La olla lo empezó

¡Nada pouría estar más lejos de las películas! Trenes, vaque-

"

ros, persecuciones

¿y El grillo del hogar? "¡La olla lo empe-

zó!" Aunque, por extraño que parezca, también las pellculas estaban hi.rvienuo en esa olla. A partir de aquf, de Dickens, de la noyela victoriana, brotan las primeras tomas de la estética fíl- mica norteameric-;;;a, ligada para siempre al nombre de David Warktgr¡f[ith.\

Aunque a primera vista esto no parezca sorprendente, resur. taría incompatible con nuestros conceptos tradicionales de ci. nematografía, en particular con aquellos asociados en nuestra mente con el cine norteamericano. Pero, de hecho, esta relación es orgánica, y la línea "genética" de descendientes es bastante

congruente.

Antes que nada veamos la tierra en donde el cine tal vez no naciera, pero ciertamente era el terreno en donde crecería has- ta dimensiones inimaginadas y sin precedentes. Sabemos de dónde vino el cine por primera vez como fenóme-

I Georgc Bcrnard Shuw, Back /0 Me/llt/se/alr (prcCacio), Londres, 1921.

[181 J

182

OICKENS, GRII'f1TII Y EL CINE ACTUAL

no mundial. Conocemos el lazo inseparable enlre el cine el de- san'ollo industria e Norteaméricél' Sa emos como a producción, el arte ya' a re' eJan el aliento capitalista y la construc- ción de los Estados Unidos de América. Y talllbién sabemos que ~I capitalismo encuentra su reflejo más agudo yexpresil!Q.-e&ef-- cine nortenrnerÍ<'ano.

- Pero ¿qué identidad posible existe entre estc~e la in-

dustria moderna, con su lempo embriagante d~ ciudades y me- tros, su rugido de competencia, su huracán de transacciones en la Bolsa, por un lado, y. ; . las novelas apacibles, patriarcales del Londres victoriano de Dickens, por el otro?

Comencemos con este "lempo embriagante", este "huracán" y este "rugido". Son los términos que utilizan para describir a Estados Unidos las personas que sólo conocen el país a .través de libros -libros limitados en cantidad, y no seleccionados de- masiado cuidadosamente. Quienes visitan la ciu9ad de Nueva York se recobran pronto de su asombro ante este mar de lucesJque realmente es inmen- so), este t~bellino de la 130lsa (algo semejante, en realidad, no hay en ninguna parte), y todo ,este rugido (sunciente casi para ensordecerlo a uno). En cuanto a la ~idad del tráfico, uno no puede verse apa- bullado por ella en las calles de la metrópoli por la simple razón de que ahí la velocidad no puede existir. Esta intrigante contra- dicción reside en el hecho de que los potentes automóviles son tantos y van tan apretujados, gue no pueden moverse más rápi- do de calle ét calle que los caracoles, deteniéndose en cada cruce no sólo para que pasen los peatones, sino pnra que circule el len- tlsimo tráfico que viene de las calles transversales. A medida que se avanza lentísimamente entre un apretado pa- quete helado de otros humanos que conducen automóviles igual- mente potentes e imperceptiblemente móviles, se tiene tiempo suficiente para meditar acerca de la dualidad que hay tras el ros-o tro dinámico de Norteamérica, y de la profunda interdependen- cia de esta dualidad en todos y todo lo norteamericano. Y mientras el motor de 90 caballos de fuerza lo va tironeando de manzana a manzana por las cnlles empinadísirnas, ¡os ojos reco- rren las suaves superficies de los rascacielos. Varias ideas en- tran entonces con indolencia a1a mente: "¿fur qué no parecen altos?" "¿ Y por qué, con toda su altura, resultan cálidos, domés- ticos, como ele pueblo chico?" Súbitamente se da uno cuenta del "truco" que le hacen los ras- cacielos a uno: aunque tienen muchos pisos, cada piso es bas-

DICKENS. GRII'FITH Y EL CINE ACTUAL

183

tante bajo. De inmediato el elevado rascacielos produce la impresión de estar construido con una serie de edificios ele pue- blo chico, colocados uno sobre el otro. Basta con ir un poco más allá de los límites de la ciudad o, en algunas ciudades, más allá del centro, para ver los mismos edificios apilados, no por doce- nas o cincuentenas o centenares, uno sobre otro, sino en hileras iriterminables de tiendas y casitas de campo de uno o dos pisos a lo largo de las avenidas principales o de calles laterales medio rurales. En este punto (entre las "trampas de velocidad") se puede vo- lar tan rápido como se quiera; aquí las calles están casi desier- tas, el tráfico es fluido -exactamente lo opuesto a la congestión metropolitana que uno acaba de dejar-, ni huella de esa enfe- brecida actividad sufocada en las prensas de piedra de la ciudad. A menudo se topa uno con regimientos de rascacielos que se han desplazado hasta el campo, torciendo sus densas redes de vías en torno a ellos; pero, simultáneamente, el pequeiio pueblo agrícola pareciera haberse desbordado por todas partes en las ciudades salvo en sus centros; aquí y all~ qa, uno la vuelta a una esquina con rascacielos, y es sólo para toparse con alguna casa de arquitectura colonial, aparentemente arrancada de alguna sa- bana distante de Luisiana o Alabama para traerla al corazón mis- mo de la ciudad financiera. Pero se produjo esta oleada provinciana que dejó una casita de campo aquí, una iglesia allá (royendo una esquina de esa mo- numental Babilonia moderna que es Radio City), o bien un ce- menterio a5anclonado inesperadamente en el centro mismo del distrito financiero, o la ropa tendida del distrito italiano que re- volotea a la vuelta de la esquina deWall.,$¡treet -este buen pro- vincialismo se ha volcado en los apartamentos, api/lándose en torno a las chimeneas, provistos de blandas mecedoras y carp~­ titas de encaje que envuelven las maravillas de la técnica mo- .derna: refrigeradores, lavadoras, radios. Yen los editoriales de los periódicos populares, en los aforis- mos del sermón radial y en la publicidad transcrita hay una ac- "titud firmemente atrincherada que por lo general es definida como "muy estilo oriente" -actitud que se puede encontrar ba- jo cualquier chaleco o bombín en donde uno habitualmente es- peraría encontrar un co/'azón o un cerebro. Uno se sorprende principalmente por la ,gbundancia de elementos patriarcales de pueblo pequeiio ell la vida y costumbres norteamericanas. en su moral y filosofía, en el horizonte ideológico y las reglas de com- portamiento de su cultura,

184 DICKENS. GRIFFITII Y EL CIN E ACTUAL ¡- - Para entender a Griffith hay
184
DICKENS. GRIFFITII Y EL CIN E ACTUAL
¡- - Para entender a Griffith hay que visualizar una Norteaméri-
. ca hecha de algo más que la visión de los automóviles de alta ve-
locidad, de los trenes aerodinámicos, las veloces cintas de los
teleimpresores, las inexorables correas de transmisión. Uno se
ve obligado a entender este otro lado de Norteamérica también:
Norteamérica. la tradicional la QE.triarcaI. la provinciana. Yen-
tonces el asombro ante el lazo entre Griffith y Dickens será con-
siderablemente menor.
Los hilos de estas dos Norteaméricas están entretejidos en e-l
estilo y la personalidad de Griffith, al igual que en sus secuen-
cias de montaje paralelas más fantásticas.

,

(

- Pero lo que resulta más curioso es que pareciera que Dickens

ha guiado ambas líneas del estilo de Griffith, reflejando ambas caras de NorteamériCa: la Norteamérica del pueblo pequeño y la Norteamérica superdinámica, Lo anterior puede detectarse de inmediato en el Griffith "ín- timo" de la. vida norteamericana contemporánea o pasada, don- de Griffith es profundo, en esos filmes sobre los cuales me dijo

que "fueron hechos para mí mismo e invariablemente rechaza- dos por los exhibidores",

Pero sí nos sorprendemos un poco cuando vemos que la cons- trucc-ión del Griffith "oficial" y suntuoso; el Griffith de los tem- pi tempestuosos, de la aoción embriagante, de persecuciones agotadoras, ha sido guiado por el mismo Dickens. Veamos lo que de cierto tiene esto, Examinaremos primero al Griffith "íntimo", y al DiCkens

"íntimo",

, La olla lo empezó,

J

En cuanto reconocemos esta olla como unJ2rimer plano típi

:

ca, exclamamos: "¿Por qué no lo habíamos notado antes? Pero CTaro, éste es el Griffith más puro. Cuán a menudo hemos visto un primer plano semejante al inicio de un episodio, una secuen- cia o toda una película suya." (A propósito, no deberíamos de pasar por alto el hecho de que una de las primeras películas de

Griffith se basaba en El grillo del hogari

, Es cierto que esta olla es un primer plano típiCo de Griffith.

Un primer plano, nos dalllos cuenta ahora, saturadode una,"at- mósfera" típica de Dickens, con la que Grifrith, con igual maes- tria, puede envolver el severo rostro de la vida en Way clown East

¡ ESlrcnadn el 27 de mayo de 1909. con IIcrherl Pryor, Linda Arvidson Griffilh. Vio· lel Mcrsercau, Owen Maore. esla p~licula siguió a ta adaplación drarnálka del Grillo que hiciera AtbcrI Smilh con la aprobación <le Dickens.

.: :

D1CKENS, GRIFFlTlI Y El. CINE ACTUAL

185

y el rostro moral helaJo de sus personajes, que empujan a la cul-

pable-Anna (Lilian Gish) a la superficie resbalaJiza Jel hielo res-

quebrajado. ¿Acaso no es la misma atmósfera implacable de rrío que la que crea Dickens, por ejemplo, en Dombey e hijo? La imagen del Sr.

mediante el frío y la beatería. Y la huella del

Dombey se revela

frío está en todos y todo -por todas partes. ~ "atmósfera" §l (V'-~te.>~

-siempre y por todas partes- es uno de los TnecllOs más expre- sivos para revelar el mundo interior y el talante ét ico de los P[Q~_ pios personajes

(

~

----

-

.-- En Griffith reconocemos este método particular ue Dickens;

en sus inimitables personajes secundarios que parecen haber pa- sado directamente de la vida a la pantalla, No logro recordar quién habla con quiéll en una rJe las escenas callejeras de la his- toria moderna d Jnlolerancia, ero jamás vaya olvidar la más- cara del peatón con su narIZ sa lente entre los anteojos y su barba desordenada, caminando con las manos asidas por detrás, C0/110

si estuviera esposado. Cuando pasa interrumpe el momento más

patético de la conversación entre el muchacho y la muchacha su- frientes. De la pareja no puedo recordar nada, pero este peatón, que en la toma se ve cruzar sólo momentáneamente, está vivo ante mí ahora -iY hace veinte años que vi la película! De cuando en cuando estas figuras inolvidables parecen ha- ber entrado en las pcl.ículas de Griffith Jirectamente de,la calle:

un actor secundario tlesarrollado por Griffith hasta el estrella-

to; el peatón que tal vez jamás vaya a ser rilmado nuevamente;

y ese maestro de mateIT,áticas que es invitado a desempeñar el

papel tle un horripilante carnicero en América -el difunto Louis

Wolheim- quien terminó la carrera fílmica así comenzada con

su incomparable actuación como "Kat" en Sin lIovedad ell el

frente,

Estas figuras impactantes de viejos simpáticos también están I muy en la tradición dickensiana, así como esas figuras ligera- mente unidimensiollales y nobles de doncellas rrágiles y dolien- tes, y los chismorreos rurales y los diversos personajes singulares. Son particularmente convincentes en Dickens c~ando los LIsa bre- vemellte, en episodios.

,

La única otra cosa que Pllcde anolarsc [Peckfinifn e~ que aqui. como ca~i en cualquier p¡¡rte de Sll~ lIovel¡¡s, los mcjores person¡¡jes estÍln Illejor mientr;Js menos tienen que hacer. Los personajes de Dickens ~on perrcclos micnlras él logre mantcnerlos fllera de sus historias. Bumblc es divino ha~ta que se le confía un secrelo prúctico y Oficuro_ "Micawhcr es noble sicmpre y cuan· do no esté haciendo l1ada; pero cuando espfa n Uríah /leep cs muy poco cuno

186

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

\'incenle", De igual mnnern, micnlras ~ue Pccksni[[ es lo mejor de la historia, la hisloria cs lo pcor en Pecksni[f. , ,

Libres de esta limitación y con la misma credibilidad', los perso- najes de Griffith crecen de figuras episódicas a esas imágenes terminadas)' fascinantes de la gente de carne y hueso, en las que su obra es tan rica.

" En lugar de discutir esto en detalle, volvamos al hecho mús obvio: el crecimiento del segundo aspecto del oficio creativo de Griffith, mago d . delmonta'e; un aspecto para el cual resulta sorprendente encontrar a misma fueJlte victoriana, Cuando Griffith propuso a sus empleados la novedad de los "trozos" paralelos para su primera versión de E/loclz Ardell (After lIlally years, 1908), esta es la discusión que tuvo lugar, tal y co- mo lo registra Linda Arvidson Griffith en sus memorias de los días de la Diograph:

Cunndo el Sr, Grifrith sugirió una escena que mostraba a i\nnie Lee espe- rando el regreso de su lIIariuo, que iría seguida por tina escena de Enoch dcslerrado! un;1 isla dcsierla, resullú muy uesconcerlnnle, "¿Cómo se pue· .ile coolor "nn "i<lori" s;lltando de esa manera? La genle ooVñ a eotender nada." "Y bien", dijo el Sr. Griffilh, "¿no escribe así Dickens?" "SI, pero Dickens; eso es escribTr no\'elas; es diferente," "No l:1nto, ést:1s sun historias fotografi:ld:ls; no es t:ln direrente.',4

Pero, para hablar con toda franqueza, el asombro ante este te- ma y lo aparentemente inesperado de tales afirmaciones se de- ben únicamente a nuestra ignorancia de Dickcns ToJos lo leímos en nuestra infancia; nos Ju bebimos de golpe sin darnos mucha cuenta de que resultaba irresistible no sólo por la manera en que captaba en detalle la infancia de sus hé- roes, sino también POI~sU)13biJidad espontánea e inrantil par;:

@jiIU¡- bistorhli, tan típica de Dickens como del cine norteame- ricano, lo que definitiva y Jelicadamente actúa sobre los rasgos infantiles del público. Nos preocupaba aún menos la técnica de composición de Dickens: para nosotros era inexistente -pero cautivados pur los efectos de su técnica, seguíamos febrilmente a sus personajes de una página a la siguiente, observando cómo desaparecían de b vista en el momento más crítico, para reapa-

J Gilhert Kdlh Cheslt'rlon, Charles Dickc/I.<. rhe lasr o{ rlre ¡:rcnr IIlell, Nueva York,

The Re:lIkr, Club, 1'1·12, p. 107, 4 D.W. Criflilh, I\'!JCII rlre /PIu\';"" ,,'rre yl)",r~, Nucva York, E.I'. Oulton and Com- pnny, I '!2S, p. 66.

!- d

•.i

DICKENS, GRIFFITI! Y EL CINE ACTUAL

187

recer entre los lazos separados de la trama secundaria paralela, Como nirios, no prestábamos atención a esta mecánica, Como ~dultos, rara vez releímos sus novelas, Y al convertirnos en pe- IIculeros nunca tuvimos tiempo de mirar más allá de las porta- das de estas novelas para descubTir qué fue, exactamente, lo que nos cautivó ele ellas y con qué medios estos volúmenes increí- blemente gruesos al raparon nuestra atención de manera tan irre- sistible. Por lo visto Griffith fue más perceptivo., . Pero antes de revelar qué pudo haber captado la tensa mira- da del cineasta norteamericano en las páginas de Dickens, me g,ustaría llamar la atención a lo que el propio David Wark Grif-

[lth representaba par:.a deJos anos veinte,-

soviéticos

nosotri~~ineastas

.

--------rafa de¿¡~f~~on"~ellcillezysin equivocaciones: na revelación, Procúrese I·ecorclar nuestros primeros días, aque o. Im- ros años de la revolución socialista de octubre. El fuego de Al calor dellzogar de nuestros productores fílmicos locales, se ha- bía apagado; Los el/cantos de NavaS de_sus producciones perdie- ron su poder soore nosotros y, mu'rmurando a través de sus lívid?s labios '.'Olvida el hogar", Judoleiev y Runich, Polonski y MaxllllOv partIeron hacia el olvido; Vera Jolodnaia a la tumba' '

Mozhujin y Lisenko a la expatriación, El joven cine soviético recogía la experiel ia de a realidad revolucionaria, de los primeros ex erimentos Vertov) de las pri- meras empresas sistemática (Kuleshov, en preparación para esa explosión si~ precedentes que se produjo en la segunda mitad de los a,flOs veinte, cuando se convertiría en un arte original, in- dependIente y maduro que rápidamente obtendda el reconoci- miento mundial. En esos primeros días una mezcla de la más amplia variedad de filmes se estaba proyectando en nuestras pantallas, De este curioso revoltijo de viejos filmes rusos y otros nuevos que trata- b~n de ma?tener las "tradiciones" y filmes nuevos que no hu- bl~ran podIdo llamarse soviéticos, así como filmes extranjeros que habían sido importados promiscuamente, o sacados de pol- . vasos anaqueles, comenzaron a surgir dos corrientes principales, Por un lado estaba el cine de nuestra vecina, la Alemania de - ~sg!lerr.a, El misticismo, la decadencia, la lánguida fantasía

5 ~ose,~cnnro:~de Na"" (de Sologub) y Al calar delll()~ar,dos filmes rusos prerre.

voluclOnarros, al Igual que Olv;da el Ir()~nr.Los nombres que sigucn SO" de las es!rellas femeninas y masculinas de cSla época. [E.]

188

DICKENS. GRIFFITII Y El CINE ACTUAL

que siguieron en la alboraua ue la revolución fallida de 1923. La pantalla"estaba pronta para reflejar este estauo de ánimo.j[os-

le ra lli, cille SYl1lph~e des GralletlS, Die Slrasse, Schatten, Dr.

--o

Mabllse, del' Spiele~ue nos llegaban a través de nuestras pan- tallas, alcanzaron tal grado de terror, que nos mostraron una no- che interminable preñada de sombras y crílllenes siniestros. El caos de las exposiciones múltiples, de las di solvencias so- brefluidas, ue las pantallas fragmentadas fue más característiCo

de los últimos añOsveinte (como Loopillg lhe loop o Geheil11l1isse

eillcr Scelc),7 pero ya filmes alemanes anteriores contenían más de un signo ue esta tendencia. En la sobreutiliznción de estos re- , cu rsos se reflejaba asimismo la confusión y el caos de la Alema- nia ue la posguerra. Touas estas tendencias de estado de ánimo y de método fue-

ron anticipadas por El gahillele del Dr. ealigari (1920), uno de

los primeros y más famosos de estos filmes, este bárbaro car- naval de la destrucción de la saludable infancia humana de nuestro' arte, esta tumba común para los orígenes del cine nor- mal, esta combinación de histeria callada, lienzos abigarradosi,

(" -¡"~~r-o,' ¿pisos embadurnados, caraspintadas, y los gestos y a~afecta­ dos. inciertos de quimeras monstruosas.

t.,

~

0'

-El expresionismo apenas dejó huella~~nuestrocine. Este hip- nótico y pintado "San Sebastiún del Cine" era demasiado ajeno al cuerpo y espíritu I'obustos y jóvenes de la clase en surgimiento. Es interesante anotar que durante esos ai'los las insuficiencias en el campo de la técnica [¡lmica desempeñaron un papel positi- vo. Ayudaron a evitar un paso en falso a aquellos cuyo entusiasmo los habría empujado enuna dirección dudosa. Ni la dimensión de nuestros estudios, ni nuestro equipo de iluminación, ni los materiales uisponibles para maquillaje, vestuario o escenario, nos permitió apilar en la pantalla semejante fantasmagoría. Pero fue principalmente otra cosa lo que nos contuvo: nuestro espíri- tu nos empujaba hacia la vida -entre la gente, dentro de la rea- lidad que surgía de un país en regeneración. El expresionismo pasó a integrar la historia formativa de Iluestro cine como un factor poderoso, de

----

'\

En películas como~e gray shadow, The hO!lSe 01 hale, T}¡e

• NIIs/afluí (19221. dirigida por F.\\'. MUrJ\;¡u; D/e Sl/dH" (142.1). dirigida por Karl

Grun~; SclIlIU

"

(19231. dirigida por Anhur R(lbinson; Dr. '\/<1/>".<

dirifida por Fril7. Lang.

des Sl'ielcr (1922).

, I,o,,!,i"/! ch,' lo,,!, (1928). dirigida por Anhur Robinson; C"/¡"i",,,isse filler Secle

(1929). dirigida 'por G.W. Pabsl.

DICKENS. GRlfflTl1 Y EL CINE ACTUAL

189

l11ark 01 zon~;;tp'lreciÓotro factor fílmico importante. Había

ero

en estas pelícu as Ull mundo estr

.,que noresuL~ba nrrepulsivo !1Lal~llo.Por e contrario, era cau:' tivaclor, atracli\locrlsumanera de captar la atención de los jó- venes y futuros cineastas, exactamente de la misma mpnera que los ingenieros jóvenes y del futuro de la época se veían atraídos por las muestras de técnicas de ingeniería que nos eran desco- nocidas y que nos llegaban de la misma tierra distante y desco- nocida del otro lado del océano. Lo que nos arrebataba no era sólo estos filmes, sino sus po- sibilidades. Igual que las posibilidades de un tractor hacían del cultivo colectivo una realidad,J:,1 temperamentQ )' tempo ilimi-

edor e incom

rensible,

. tado de estas obras asombrosas (y asombrosamente jo~-,'i~rro:

cedentes de

posibilidades de una utilización profunda, inteligente~~~l1<:

ti do de clase, de esta maravillosa herramienta.

. o nos llevaba a meditar sobn.: IllS

.

.

.

,

La figura más apasionante en este trasfondo-;;:-a Griffith, ya que fue en sus trabajos en donde el cine se hizo sentir como algo más que un entretenimiento o pasatiempo. Los nuevos y brillan- tes métodos del cine norteamericano se fundían en él junto con una profunda emotividad de la historia, con la actuación humana, con la risa y las lágrimas, y todo esto lo hacía con una habilidad extraordinaria para preservar el fulgor de una fiesta fílmicamen-

te dinámica, capturada en T}¡e gray shadow, en rhe mark 01 Zorro

yen rhe hOl/se 01 hateo Que el cine podía ser incomparablemen- te más grandioso, y ésta sería la tarea básica del floreciente cine soviético, nos lo mostraba el trabajo creativo de Griffith, y en sus películas encontrlÍbamos siempre una confirmación de esto. Nuestra encendida curiosidad de aquellos años por la COI1S- trt/ccióll y el métudo, hábilmente discernió en dónde yacían los factores afectivos m¡Ís poderosos en estas grandes películas nor~ teamericanas. Se trataba de un campo hasta ese momento des- conocido, que llevaba un nombre que nos resultaba familíar, no en el ámbito del arte, sino en el de la ingelliería y de los apara- tos eléctricos, y que por primera vez tocaba el arte en su fase más avanzada: la cinematografía. Este campo, este método, este )rinci io de construcción elaboración era hllllOllIai!J El montaje cuyos undamentos habían sido asentados por la

una serie dirigida por George Sdl7., con Pearl While; Tire

IIlark 01 Zorru(I92ll. dirigida por Fred Niblo. con Douglas Fairbanks, La pellcula nor- teamcricana quc se exhibió cn Rusia como rile gray sllClclul\' no ha 5ido idcnlificada aún, [E)

8 Tire Iro/l~e01 Ir el ce (191H).

DtCKENS, GRlfflTll Y EL CINE ACTUAL ¡':JI 190 DICKENS, GRlfflTH Y EL CINE ACTUAL La
DtCKENS, GRlfflTll
Y EL CINE ACTUAL
¡':JI
190
DICKENS, GRlfflTH Y EL CINE ACTUAL
La seme'anza de Dickens con las características del cine en
cultura fílmica norteamericana, pero cuya utilización plena, com-
pleta, consciente)' su reconocimiento mundial fueron estableci-
t dos por nuestras películas. El montaje, cuyo surgimiento estará
t li ado ara sie/ll re al noíñbre de Griffith, El montaje, que de-
sempeiió el papel más vital en el tra ajo creativo de Griffith y
le valió sus triunfos más gloriosos.
Gri[fith llegó al montaje mediante el método de acció ra-
.lela. Y esencia mente, ue aquí en donde llegó a un punto muer-
-¡;-Pero no nos adelantemos. Examinemos la cuestión de cómo
le llegó el montaje a Griffith o cómo llegó él al montaje.
Llegó mediante el método de acción paralela, y a la idea de
acción paralela fue conducidojpor Dickens!
A este respecto el propio Grirfith hizo declaraciones, según
A.B. 'Walkley, en The Til/les de Londres, el 26 de abril de 1922,
durante una visita del director a Lonclres. Walkley escribe:
1
método, esti lo JI part ic e en punto de vista y
exposición,
E realmente aso(llbros~y podría serque en la naturaleza de-
1
e~tas características preéisamente,
en'su comunidad tanto para
Dlckens corno para el cine, resida parte del secreto de ese éxito
masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron
y
siguen ganando para ese tipo específico de exposición y es-
critura,
¿Qué eran las novelas de Dickens para sus contemporáneos;
para sus lectores? Hay una respuesta: tenían con ellos la misma
r~laciónque tiene el cine en la actualidad con la misma capa so_o
.Impelían al lector a vivir con las mismas pasiones, Apela-
ban a los mismos elementos buenos y sentimentales a-los que
apela el cine (cuando menos superficialmente); se estremecían
Cla!.
de la misma manera ante el vicio,9 de la misma ~anera sacaban
ere lo aburrido, de lo prosaico y lo cotidiano, lo extraordinario,
lo
singular, lo fantástico. Y visten a esta existencia comun y pro-
[GriffithJ. según él mismo, es un pionero más que un inventor. Es decir, ha
abierto nuel'os caminos en la Tierra del Cine, bajo la guía <.le ideas que ha
obtenido ud exterior. Aparentemente sus mejores ide~\s las ha obtenido de
Dickens, quien ha sido siempre su autor favorito, . , Dickens inspiró una idea
en
Griffith, y sus empleados (meros hombres de "negocios") se sintieron ho-
rroriwuos; pero, explica Griffith, "vol 1'1 a casa, releí una de las novelas de
Dickens, y voll'i al uia siguiente parn decirle5 que o utilizahan mi idea o me
dcspcdínn",
Griffith, pues, encontró en Dickens la idea de la cual se colgó heroica-
mente, Así lo quiso el ;1Z;1r, ya que hubiera podido encontrar la idea en prác-
ticamente cunlquier parte. Newton dedujo la ley ue gra\'edad de la calda de
una man7.an;1; pero una per;1 o un;1 ciruela hubieran servido igualmente. La
idea consiste simplemente en una "ruptura" en la I)arrativa, un~pl,¡z¡¡:­
miento (e , e un ru o de ersonaJes a otro. 1.;1 gente que escdbe
saica con su visión especial.
lJuminado por esta luz y reflejado del terreno de la ficción a
la vida, lo común y corriente adquirió_ldlL.aire,rnmárHico,- y la
gente al5Urrida agradecía al autor que les diera los semblantes
de figuras potencialmente románticas.'
Parcialmente esto explica el apego a las novelas de Dickens
ya las pel'ículas. De ahí el éxito universal de sus novelas. En un
e?,sayo sobre Dickens, Stefan Zweig empieza con esta descrip-
clOn de su populariuad:
e
IpO c
Ie
no\'el:\s largas y repletas de personaJe,
. Í!o de Dickens, sobre
todo cuando van a ser publicadas en parles, encuentra clJn\'eniente este tipo
de
práctica, Se la encuentra en Thackeray, George Eliot, Trollope, Meredith,
Hnrdy
y, supongo, cU;1lquier otro novelista I'ictoriano. GrilTith podría haber
encontrado la misma práctica no sóle en Dumas pi'!L, a ljuien In forma im-
portaba \'crdac
leramente
poco, sino en grandes artistas cornoJolsloi Tur-
El cariño que los contemporáneos de Dickens profesaban al autor de Pick-
wick lIO se. ('Íuede IIlcdir por los recuentos contenidos en libros y biogmfíns.
Ese cariiw vive y respira únicamente en la palabra hablada. Para tener una
idea adecuada de la illtl'nsidau de esle cariño hay que pescar (cumo lo hice
yo una \·e7.) a un inglés 1" suficiC'ntemente viejo como p;1ra que tenga recuer-'
dos ju\'cniles de los t iempus en que todnvía vi\'ía Dickells. De preferenc'ia
tendría que ser alguien qlle aun ahora encuentre dirícil hablar de él corno
de Charles Dicke/\s,.v prl'fiera e/\ cambio utilizar el apudo cariñoso de "BOl",
La emoción tciiida de 1l,,:lancolía que suscitan estas reminiscencias nos da,
gucnie\' y Dalzac. Pero, cn realidad, no fue en ninguno de ellos sino en Dickens
a los de una generación más jo\'en, un indicio c
Iel
enlusiasmo que c
Iespertó
c
Ionde
la encontrÓ; y es signincati\'o de la inrJuent:Ía predominante de Dic-
kens el que sca citado corno una autoridad en Ull recurso que, en el fondo,
Ya
lnn taldí~rrll'lIll' ('111110 el 17 de ahril ,le- 1944, Criffil" l"daví~ eor"idcr~ba que
es común a tmb la Iict:Íún.
9
Aun con un conocimiento superncial del trabajo del gran nove-
lista inglés, se puede uno dar cuenta de que Dickens puede haber
dado, y de hecho le dio, mucha más orienlación a la cinemato-
grafía que la que la llevó al montaje de la acción paralela úni-
camente.
::
~sta ero la principal runciún social de la cinemalografía. Un pcriodista ele L()s AII¡:eles
Times, le prcguntó: ";.Qué l', llna bllcna película?" Grifnlh rcplicú: "Una qlle haga olvi·
dar al púhlico sus prohll""ó1s. Una hucna película, t3111hién, liende n Iweer pensar un
poco 2 la gen le, sin haLl'rt", sospechar que eslán siendo indlados o pensar. En un sen·
tido, casi todas las pl'iícul~, son buenas: en el sentído en ,!UC 1I111C.,tran el triunfo eJel
bicn sobre el ma!." Eslo ('S lo que Osherl Sitwell, en relación con Dickens, llamó: "la
competencia final cnlrc Vi. Ilrd "s. Vicio".
i

192 .

DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL

en miles de corazones la entrega mensual con sus portadas azules (algo sin-

gularfsimo en la actualidad) a los hogares ingleses. En esa época, me contó mi viejo dickensiano, la gente caminaba un buen tfecho para ir a encontrar

por salir, tan impacientes esta- Imposible que esperaran pa·

ban por tener lo que Boz tenía que

al cartero cu

ndo el lluevo número estaba

decirles

cientemente hasta que el cartero, que avanzaba pesadamente en su viejo caballo, llegara con la solución de estos qndentes problemas. Cu'ando llega· ba la hora indicada, jóvenes y viejos se recorrían dos o más millas hasta la oficina de correos para obtener su número más pronto. Dt: regreso a casa ya iban leyendo; los que no tenían la fortuna de leer el número leían por en· • cima de los hombros de los mortales más afortunados; otros leían en voz al- la mientras caminaban, sólo aquellos con espíritu de sacI'ificio descartaban un placer puramente personal y apresuraban su regreso par;:¡ compartir el tesoro con su esposa e hijos. En cada ¡ddea, en cada pueblo, en todas las islas británicas, y más allá, en las partes más remotas de I;:¡ ticITa adonde las naciones de habla inglesa hablan llegado para establecerse y colonizar, Charles Dickens era amado. La ~.!l1¡; la am!) desde'cl primer momento en que (mediante la imprenta) tu

cOllOcieron, hasta el día

de su muerte

t f)

~

Las giras que hizo Dickens como lector de sus obras dieron una pn;eba final del afecto que el público le tenía taJlto en su país como en el extranjero. Hacia las nueve de la mañana, cuando se ponían a la venta los boletos para su sesión de lectura, se hacían

uos colas ue compradores, cada una de un kilómetro más o
'-

Todos los boletos estab;:¡n vendidos antes del mediodía. Varios miembros de una familia se relevaban unos a otros en las colas; los meseros del restarán vecino volaban por las calles y plazas sirviendo desayunos al aire libre en pleno diciembre a diversos grupos de gente, mientras que personas exalta- das ofreelan cinco y diez dólares rorcambiar su puesto en la col;:¡ con perso· nas que estaban más auelante. 1

,

IU Sldan Zweig, r;/~~",~c!s.:.Q.a~~asJ2i('ke/ls,D(lS(Oyel'SkY~Ir;IUUciuopor Eden

y Ceuar Paul. Nueva

II De un peri'óuico ue Filadelfia, corrcsponsal de Nueva York, uiciembre de 1867. El propio Diekens presenció un subproduclo moderno uel éxilo populnr, los especula·

uo/'es: "En Brooklyn voy nlcer en la capilla del Sr. Ward Bcecher, el único edificio Jis· ponible para lal propüsilO. Enliéndase que Brooklyn es una especie de dormitorio de

Scnlá·

b"mos a In genle en un reclinalorio tras olro; en elpúlpilO mi pailla/la)' mi iu~·:iy"sa1go

del veslidor canÓnicamClIle

Nueva York)' se supone que desde el punlo de "iSla uel dinero es un gran siliu

01', The Viking Press. i930, p¡;~3T·5J. -

La venia ue bolelos fue una escena asombrusa. El noble

ejácilU de especuladores ha pro\'islo (y cs lileralmcnte cierio. hahl" lI1uy en ~erio) a ,'"da pcrso"a de un cukh"'n de paja, una bulsila Je carne y pan. dos eoheriores y una

hOlella de whisky

, Cumu hace un fríu lan se"ero en Brooklyn, hicierun en la calle

una inmellsa [ogala -una cnlle "ngusla ue casas de madera- que la polida vinu a npa· gar. Se produjo una pcka gcneraIi7.¡¡d¡¡, de la que la gen le más adelalllaJa en la fila

corría süngrando euanJo había la menor opuJ'luniJad de avan7.ar hacia la puerla, po-

DICKENS, GRII'f1TII Y EL CINE ACTUAL

193

.Acaso no es esta atmósfera similar a la de la gira de Chaplin

por Europa, o a la visita triun a

o a la entusiasmada c:,<pectativa en torno al estreno de Gralld Ho-

tel en Nueva York, cuando un servicio aéreo atendió a los .com;

(.

'f

1M' a oscu d e "D

y

"Mar)'"

,

oug

pradores de boletos de la costa occidental d.e Estados UnJdo~. El inmenso éxito popular de las novelas de Dlckens en su proP.la éP9 ca sólo puede ser igualado por ese ver~iginosoéxit? que dIS- frutan en la actualidad una que otra pelIcula sensacIOnal. Tal vez elsecrelo resida en la creación de un~asticidad ex- ~ en Dickens como en el cine). En las nove.l~s '-de Dickens la observación es inigualable -como lo es tamblen su calidad óptica. Sus personajes están redondeados cO,n medio,s tan plásticos y tan levemente exagerados como lo estan los he- roes de la pantalla ele la actualidad. Los héroes de la pantalla

~tanto

quedan grabados

ramente visibles; los villanos son recordados por Ciertas expre- siones faeíBles, y todos están saturados por ese radiante resplandor,

raro, vagamente artificial que proyecta sobre ellos la p~ntalla. y es así, justamellte, como Dickens crea sus personajes, esa galería plásticamcntc impecable, captada con una agudeza des- piadada de Pickwicks, Dombeys, Fagins, Tackletons y Ol1~~s. Precisamente porque a sus biógrafos nunca se les ocurno re- lacionar a Dickens con el cine, nos proporcionaron una eviden- cia objetiva singular que enlaza de manera directa la capacidad de observación de Dickens con nuestro medio.

en los sentidos del espectador co~ rasgos cla-

[101111] Forster habla de los recuerdos de sufrimiento e~ I~ infancia d.e Dick· ens, y observa, como no podía dejar de hacerlo, la fantastlca me¡~l~:la~e.ta. lIaJa de éste"No se perc¡¡ta como debiera de la forma en que su VISI011 flslca super;:¡guda constituyó un elemento básico en su método artístico. Porque la agudeza de esa visió11 física y el recuerdo preciso de cada detalle d~ lo visto iban junIO a una aprehensión anormalmenle completa de la cosa Vista, en la tolalidad de sus conexiones naturales

y si hubo alguna vez alguien con el don de la vista -y

no sólo el

de

I~

vista, sino el del oído, dl.'l olfato- y la facullad de recordar c~n una pr.ecI· sión microscópica el del Hile de lodo lo visto, oído, gustadu, olIdo o ~entIdo,

ese fue Charles Dickens

sonido, textura, gusto Y olor penetrantes, exactamente igual que en la vida

. Para leclores menos ~ensiblesque Dickens esta vi\'eza C01l la que \'lsllaJ¡· z¡¡ las cosas $imple~ de la \'ida cotidi;:¡na simple ,Iparecc r01110 l/na "cxagera·

real, y C01l Ull;) vive7,a que se vuelve positivamente sobrenalural.

El cuadro enlero se erige ante nuestra vista con

.

lIel' sus culchones en d Sili" ':UII'luislado y afinll7.arsc ¡¡siendo las r~jnsde 1lI~laL"Car· laS ud 5 y <} de clleru dc I HCllI; ciladils en Jul1l1 Forslcr, rile lile ul CI,,/rI~sLJickel/.!, Lun· dres, Chapllliln and 110111, IH92,

lJllhLi'<c., '-'1<111'1111 ,

U. UN!: ACTUAL

ción". Pero no h:l)' 1:11. L:I ,'cnl:ló es que Dicken/"e siempre dc nmnera inSI:lnl;\nen -)' hasl:l el Último, el más pequeño, el IlI,is mínimo delalle-

Todo lo que ha}' que ver.; mienlms que el común de los lIlorlnles sólo ve una

~

i,

I

,

parle, y a veces una p;¡rle insignific:lnle Óe esa parle. 12

Zwcig prosiguc:

.

Alr:lvies:l 1:1 neblin:l que rodea los alios de su inf:lnci:l como un !l:ll'ío sobre bs Ob5. En /)nl'id CUl'l'er/il'ld, es;¡ aUlobiograf¡;¡ disfraZóldn !lOS ofrece los recuerdos que IÍl.:lle Ullllilio de Óos nlios ue su lTladre, cOllla belln.cabellera )' juvellil si~uela,)' Pcggoll)', complel:lmellle amorf;¡; rccuerdos que son ca- ~IIO~';¡gas Sduel;¡s recOl'ladas de su infallcia. En lo que I~l'spee!a a Dic:kens,

.I am ;¡s 11<1)' COlllorn05 desdíbuj;¡dos; j<lmás 1105 da visiones borrosas, sino re.

Como él mismo

dijo en un;¡ ocasión, son las COS:lS peqllelins I;¡s que dan signific;¡do a la vióa. y por lo l;¡nlo, perpeluamenle, eSlá a la cn;¡ de sriialcs, por insignific;¡nles

qu~ s~;¡n; una 1I1:111cha de grasa en un \'eslido, un geslo lorpe producido por I;¡ timidez, UII Illcchón de cabellos rojizos qlle se asoma de una peluca, si quien I;¡ I/e\';¡ pierde la composlura, C;¡pla lodos los malices d,: un aprelón de ma. nos, snbe lo que significa I;¡ presión de c;¡d;¡ deJo, delecla los m;¡lices de sig- nifj('ndo ('11 una sonri~a.

Iralos en los que cad:l clel:llle eSliÍ nguJamcnle definido

" /\.111 es ,de dedirar:~e ." cscribir era corresponsal l'arl"llleI11~II·io de un pe. rJOdICO, COI! eSI" pr;¡CIICa ndquirió una enorme hnhilitlad en el nrle dc resu- mir, ya que lellí:l que sinlcli7.nr larg;¡s discusiones; corno laquígraro, con\'erlí;¡ " la pnl;¡hr;¡ eJl un l/'nzo, lodn ulln oración en unn serie de curl'ns y guiones. De maner;¡ que en épocas posleriores, y¡¡ como nulor, se illl'ClIló unn especie

serie de sigilOS pequc-

nos en lugnr de largns descripciones, ulla esencin dc ubsel'\'aciún desliI;¡dn de los inlllJll1cr;¡bles ;¡colllccimicnfos óc la I'ió", Tienc UII ojo sobrcllalurnl. menle nglldo pnr;¡ óelcclnr Ins cosns cxlel'l1¡¡s insigni"ic~IIIIL';;jamás p:lsa por ¡¡llO r¡¡¡tI¡¡; su nH.'lIlof'Í;¡ y In perspicacin de su percepción son cumo un buen lenle cincm¡¡ltlgnilico que el1 la cel1lésillln de un segundo fij;¡ I;¡ lIlenor ex- prcsiún,l'l más le'·l· geslo,)' rinde lInl1egalivo pcrrl'clanlt'nl~preciso. N:ld" se le escapa. A.(!elll~is,a esla ohsen'aciúlI aguda se Hliatle su lIIaral'i1loso po- der dc rd r:lCCIC!". que ell,lug?r de prescnlnr un objelo C0ll10 UII lIlel'O reflejo en sus propOITIOIICS on!rn"n"s sobre la superficie dc UII espejQ nos d;¡ un;¡ im:lgen '·eslid" COII un exceso de c;¡rat'leríslic"s, y" qllc illvaJ'ÍablelllcJlle Dic- kClls suhr;¡.,·a los ;¡Iribufos personales de sus persClIwjes.

~e laquigrafía para In renlidad, que consislin en ulla

Su psi.

cología empezaha con lo I'isible;: lograba la inleriorizaci'-JIl de su personaje

lJ1edj;¡lIfe la ohserl'aciólI del exterior: I"s minucias lII:ís delic"ó"s \' rinas del ¡¡SpeClo e~lel'l1o,l'Íerl;¡lllenle,los rasgos más lenues quc scilo los ~josagudi- z;¡dos por una imagin"ciún super/nliva pueden percibir. Al igual que los filósoros ingleses, lJickclls no parle dc hipólesis y suposiciolles, sino de cn-

ral'leríslicas,

Iwblaba ell un 111 U 1'111 U 110; el esfuerzo

que le cos.laba, o la l'olll'Ícllcia de eslnr

Iwblando lnn déhilmelllt' Iwcín a su car;¡ airada mucho III<ÍS mbiosa,)' a sus

ESl¡¡ lacullad óPlica t'xlraordiJlnl'Ía eJl él alcaliZÓ I;¡ gellialidad

Mt'llianle los rasgos, revela lipos: Crenkll' 110 lellía \'07., pero

11 T.A. J~('k.<"".ClltlrlrJ f)ickCIIJ: rhe 1""1:"'.<5 ul a Radical. Nuel·¡¡ York. IlIlcl'1l3lio.

lIal Puhli,hl'l's. 1938. rr. 250·251, 297.298.

DICKENS, GRIFFII 11 Y EL CINE ACTUAL

195

venas gruesns mucho m:ís grucsas. Incluso ;¡I leer esla descripción, ('1 senti· miento de terror que los niños luvieron cuando se acercó el riero ranfarrón, se nos hnce manifieslo lambién. Las manos de Uriah Heep están húmedi1s y frías: desde el inicio scnlimos desprecio por esla crialura, como si fuera una víbora lo que 1uviéramos enr renle. ¿ Cosas pequeñ¡¡s? ¿. Externas? Sí, pe· ro invarinblemenle son cosas que se recluyen en el :Ilma. D

Las imágenes vislt;lles de Dickens son insep;lrables de sus imáge- ~ nes auditivas. El filósofu y crítico inglés George Henry LC\\Ics 14 escribió, aunque con un SCJllillliCJlto de azoro, que "Dickens me confió una vez que lodo lo que decían sus personajes había sido oído claramente por Podernos ver COIl lada claridad que sus descripciones nos ofre- cen no sólo una total exactitlld de detalle, silla tamhién un total

bosquejo exacto de comportamiento y actos de sus personajes.

y esto es tan cicrto respecto de los más mínimos detalles de com- portamiento -lus gestos incluso- como de las características, básicas más generales de la imagen. ¿No es esta descripción del comportamiento del señor Dornbey una directiva complela de director-actor?

"

Ya había pues lo la mallo en el cordón para '¡r"nsmilir a Richarós su lIamn· do habitunl, cuando su I'isla cayó sohre e/escrilorio que perleneciera n su difunta espos;¡ y quc, clIlre olr;¡s cosas, habín sióo llevado dc un gabinele a su retámara. No t'f';t la primera vez que su visln se pos;¡hn ahí. La 1I¡¡l'e la llevaba ell el bolsillo; In lrajo ;¡ su mesa y entonces lo abrió --'Iwhicndo anles cerrado la puerla dr In h;¡bilaciún- COII UIl;¡ mallo biell acoslulllbr;¡da. 15

Aquí la última frase atrapa la atención: hay ulla cierta torpeza en esta dc:scripcióll. No obstante, esta "frasc inserI:lda": IW!Jiel1do alltes cerr;zdo la pllerta de la habitación, "encajada" CUIllU si hu- biera sido recordaJa por el autor en medio de una frase poste- rior en lugar dc ser colocada en donde aparentemente debiera haber eslado ellel orden consecutivo de la descripci('m, es decir:' antes de las pal:lbras 11/ trajo a 511 11lesa, se encuc:ntra exactamente en este punto por razones enteramente 110 forluilas. En este "montajc" deliberado elel desplazamicnto Je la cunti· nuidad temporal de la descripción hay una exrosiciónlni/larlle- mente captada de la fecharla pasajera de la acción, ucslizada entre la acción rrclilllinar y el aclo de leer ulla carla ajena, /le-

.

13 S.

Zwcig, 01'. cir.

14 Gl'orge Hcnry l.l'\\'l'S. "Dickells in r~lalion lo c:rilkisl1\", 7'/¡" ¡:"lI"i~/1I 11"I'ic,,',

de rebrero de 1872. p. 1~9. 15 Cilado en J. Forsler, op.

cir.,

r.

364.

~96

D/CKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

vado a cabo con esa absóluta "corrección" de la dignidad caba- lleresca que el seiior Dombey sabe imprimir a todo comportamiento o acto suyo. Este arreglo (montaje) mismo del fraseo le da una dirección exacta al "actuante", de manera que al definir la apertura del escritorio tan decorosa y confiada, debe "actuar" el cerrar la puerta con llave con una sug'erencia de un matiz de conducta en- teramente diferente. Yen este "matizar" es en donde habría de actuarse también la apertura de la carta; pero en este punto de - la "actuación" Dickens matiza de manera más precisa, no sólo mediante un arreglo significativo'de las palabras, sino también mediante una descripción exacta de las características.

De entre un montón de papelcs rasgados inservibles, tomó una carta que cs· taba cntl'ra. Contenicndo el aliento sin qucrer al abrir el documento y redu· cienuo en la acción subrepticia algo ue su arrogancia, se sentó apoyanuo la cabeza en una m¡¡no. y la leyó lUua.

La lectura en sí se lleva a cabo con un matiz de absoluto decoro frío y caballeresco:

La .leyó lentn )' atentamente, ponienuo un escrúpulo particular en cada síla· bao Aparte de que su gran sosiego no parecía natural y ern tal vez el resulta- do de un esf uer70 igual de grnnde, no permitió que se le escapara ningún signo de emoción. Cuanuo la hubo leido toda, la dobló en mil partes lenta- mente, y con cuidauo la rompió en trocitos. Controlando la mano en el mo- mento de ir a arrojarlos, se los puso en el bolsillo, como si no quisiera arriesgarse a que puuiéran ser reunidos y uescifradas; y en lugar de llamar, co'mo de costumbre, al pequeño Paul, se sentó solo toua la tarde en su triste

habitación.

.

Esta escena no aparece en la versión final de la novela, ya que con el objeto de aumentar la tensión de la acción, Dickens, si- guiendo el consejo de Forster, quitó este pasaje; y Forster, en su biografía de Dickens, preservó el pasaje para mostrar con qué falta de piedad Dickens a veces "cortaba" textos que le habían costado un gran esfuerzo. Esta falta de piedad destaca una vez más la aguda claridad de representación por la cual luchaba Dic- kcns con todos los medios, logrando decir, con un laconismo pu- ramente cinematográfico, lo que consideraba nec~sar¡'o.(y'esto, a propósito, no impidió en 10 más mínimo que sus novelasJue- rnn de gran aliento.) No me parece un error detenerme en este ejemplo, ya que só- lo sencccsita alterar dos o tres nombres de personajes, y susti- tuir el de Dickens con el del objeto de mi ensayo, para atribuir

DICKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

197

literalmente todo 10 anotado hasta aquí a Griffith. De esa mirada acerada y observadora, que recuerdo de mi en- cuentro c"éJll él, a la captura el/ passQ/1t de detalles clave o de signos-indicaciones ele carácter, Griffith lo tiene todo en la mis- ma medida que con la agudeza dickensiana y la claridad, Die- kens, por su parle, tenía una "cualidad óptica" cinemática, una "composición de cuadro" y un "primer plano", así como la alte- ración del acento mediante lentes especiales. No 'se púed¿ile\'ar demasiado lejos las analogías y los pareci- dos -pierden convicción y encanto, Adquieren un aire de ma- quinación o de truco de cartas. Lamentaría mucho perder la convicción respecto a la afinidad entre Dickens y Griffith per- mitiendo que esta abundancia de rasgos comunes se convirtiera en un juego de parecido anecdótico de signos. Tanto más cuanto que esta investigación sobre Dickens va más allá de los límites del interés en el oficio cinematográfico indivi- dual de GrílTith para ampliarse en una preocupación por el ofi- cio del cine en general. Por eso es que profundizó más y más en las indicaciones [ílmicas de Dickens, revelándolas a través de Griffith, para la utilización de futuros exponentes fílmicos. Por lo tanto se me debe excusar el que, al hojear a Dickens, haya en- contrado en él incluso una ':disolvencia". Pero de qué otra ma- nera podría definirse estepasaje: el inicio del último capítulo

de Histuria de dos cilldades:

Ruedan sobre el empedrado de las calles de Paris los vehículos de la muerte chirriando lúgubremente. Seis carretas llevan a la guillotina la ración de vino Seis carretaS' rueuan chirriando a lo largo de las calles. iTransfórmalas en lo que antes fueron, tú, Tiempo, hechicero poderoso, rcintégralas a su foro mil y condición anterior, y las veremos trocadas en otras tantas carrozas so· berbias de monarcas absollltos, en carruajes de nobles feudales, en lujosas galas de deslumbradoras Jczabeles, en Sinagogas que han dejado de ser la Casa de mi Padre para cOI1\'ertirse en cavernas de ladrones, en míseras cho· zas de millones de falllélicos campesinos! 16

¡Cuántas sorpresas "dnemáticas" deben estar ocultas en las pá- ginas de Dickens!

.

,

. No obstante, volvamos a la estructura básica de montaje, cu- r yos rudimentos en el trabajo de Dickens fueron desarrollados en el trabajo de Griffith como elementos de composición fílmi- ca. Levantando una punta del velo que cubre estas riquezas, estas

16 Charles Dickcns. /li!.tvrill de dos cilldades, México, Cumbres, 1961. pp. 345·346.

198

DICKENS, GRII:rITII y EL CINE ACTUAL

exreriencias hasta ahora no utilizadas, veamos Olil'erio Twisf. 17 Abrámoslo en el cnpítulo XXI, y leamos el curnieJl7.o:

Cllpi/lIlo xXI IS

l. Pocos ellc!,nlos ufrecí;-¡ la lIla'-I;-¡II;-¡;-¡ los dos m:lllrugadores. Negros Iluh;-¡· rrollcs oscurel'Í;¡f1 el firll1;¡rncflto amenazando tOJ'llll'lIlr1, el viento soplab;-¡ con furia y l/oI'fa torrenci;-¡Imcntc.

había inllndado I;-¡s calles

L;-¡ I/u"i;-¡, quc ~'a debí;-¡ dur;-¡r much¡ls hor;-¡s,

)' con\'(:rtido cn /lI;1res los c;1minos. Oébiles resplandorcs ;-¡f1ullci;-¡b;Jn por oriente In proximidad del día, pero

la escena, contribuían a

hacer/;-¡ IIds sombría, pues tenían intensidad IUfllínic;-¡ hastante para debili- (;Ir /;-¡ uc los [;-¡roles plihlicos, sin /Ieg;-¡r a dar vida)' lu7. n lus húmedos teja-

dos y l:1s cal/es ~olil;-¡ri;-¡s.

Ni un aln1;\ se I'cí;-¡ por aquel distrilo de b ciudad. Todas I;-¡s puertas y l'cnt;-¡lIas eswb;-¡II hermétic;-¡mcllte cen-<ldas, el reposo ertl absoluto, el silen- cio completo.

lejos de tC!Hkr ;-¡ di.~llIilluir la tristeza lúgubre de

2, P;-¡ra cu;-¡ml" Sikes y Olh'nio Ilcg¡¡ron ;-¡I c¡¡millo IIalllado Bethll¡¡1 Grecn, empewha;-¡ lel'anl¡lrsc el día, Gmn parte de los f;-¡mles del ;-¡lulJlbrado esta-

ban apa!!;-¡dos; algunos C;-¡ITUS rod;-¡han pcrC7,os;-¡lllcnle en dirección a Londrcs; de I'a cn cuando pasnba, saltando sobre los b¡¡ches del camilla, un;-¡ diligen- cia cubierta de f;-¡lIgo, cuyo ITw}'uml di~paraba un;-¡ IIul'ia de illlPrec;-¡ciones so- bre el carrel'O que, pUl' no h;-¡berlc cedido a tiempu la derecha, sería causa de que IIeg;-¡se ;-¡ su destillo con un cuarlo de minuto dc retr-aso, Estaban y<l abiertas las t;-¡bt"rllas, ell cuvo inlnior lucían los lIlecheros -

de gas; poco <1 pocu SC ib,lIl abriendo las dern;is ticndas~' gradualrnente salían a la calle ;-¡Igullas personas, Grup(Js lIulridw, tic ubrel'Os se dirigian a sus füilril"¡ls; 110 t¡¡rdaroll ell ap;-¡recer hombres y lIIujeres /ln'ando sohre sus cabews ;-¡lIchas C<lna~I;JS /leilas de pescad u; carretas tiradas por borricos y carg;-¡das de hortalizas; I'ehículos porl;H./ores de ganado \"in) o de reses nllrerlas; Icchera~ con l'nOrlnes cánt;-¡ros /lenos tIel ricu líquido, yen fin (Olllp;lctas lI1uchedumbres cOllduciendo I'Íl'eres y provisiones de toda clase a los suburbios orientales de I;-¡ ciudad_

J. CII,lIIdo el bandido y ülil'crio IIl'!!aron a las iIlIlH:di,¡¡;iOJlCS de la City, el ruid" y ellllc}\'illlkntu ensordecían)' mare¡dJan,)' alelllilar las ca/les situa- lbs enlre Shoredilch ,\' Smith[icld, la algarabía aa all'lllladora, Era ya día claro y la lIIitad de los Iwbil<llltcs dc Lonr!res habí¡¡ dado co- rnÍL'nzo a las (al'nas cotidiallas_

1; (h"

Ie, Dickl"Il\, O/i,'cr;" T,,-;.<I, ""biCI), (ucuhre"

1')5·1.

I~ Par:1 propt"l

ito

eU Irlllm cn,,, ¡""I""C-I'"

de Ut·nll)~lr:tcil·IIl. he (ragTlIl'lIlndo el t:tJllliclI/fI de este capítulo

dc 1" 'lile lu hilO su :cul"c; la 1I1I1IIcr:cci'IIl, ¡"JI- 511[1l/l'.'IO, es l/Ij,c. (A I

DICKENS, GRlfFITII Y EL CINE ACTUAL

199

4_ Era día de mercado, El suelo dcsap;-¡,-ccía hajo una capa de inmundo y maloliente fango en la que se hundían los pies /¡;-¡sta e/tobillo, y la atmósfera era una mezcla ne- gruzca formada por lus \'apores que constantemente brotaban de los cuer-

pos de los animales, y por la lIeblin;-¡, que semejaba fúncbre cortina colgada de Ias chimeneas que coronaban

los edificios, Lugareños, campesinos, carniceros, carreros, pregoneros, muchachos, ladrones, raterillos, ociosos, y vagabundos de toda clase se me7.cbb;-¡n en revuelta mas;-¡,

S, Los silbidos de 105 carreros, los ladridos de los perros, los bramidos y mugidus de los bueyes, los balidos de (as ovejas, los chillidos y grU/iitlos de los cerdos, los gritos de los cocheros, los juramentos, blasfemias y vocerío que se alzaba por todas partes,

el repicar de I;-¡s campanas y el estruendo que se alz;-¡ba en las tabernas, los apretones y enco"lrona7.0S de aquella masa humana que se apretujaba y revolvía semejante al alborotado mar, el horrible 'desconcierto de alaridos que llenaba los ámhitos del inmenso

mercado yel tropel de homhres y mujer-es astrosos, escuálidos, sucios, sin areitar los pri/lleros y si" peinar las segund¡¡s, que se arremolinaban codeándose sin piedad, eran más que bastantes para alurdir y desconcert;-¡r a cu,t1quiera.

Cuán a menudo nos hemos encontrado con esta estructura, jus- tamente, en el trabajo de Grirrith, Esta acumulación austera

~

este tempo en aumento, este juego gradua e u~ e los reful- ~ntes faroles al momento en que se ex~~ue~; de la noche al amanecer; del amanecer al fulgor pleno del oía; (Era ya día cla- I

ro y la mitad de los habital1tes había ~adocomiellZo a las [ae/1Qs '(

cotidiallas); esta transición calculada de los elementos puramente visuales a su entretejido con elementos auditivos: al prilkipio como un rumor indefinible, proveniente de lejos, de la segunda etapa de luz en aumento, de manera que el rumor pueda crecer hasta el estruendo, transfiriéndonos a una estructura puramen-

<

<_o'

-.

200

DICKENS. GRIFFlTIl Y EL CINE ACTUAL

te auditiva, concreta y objetiva ahora (la sección 5 de nuestra .transcripción fragmentada); con tales escenas, escogidas en pas- san( e intercalándolas en el todo -como el cochero que se apre- sura a su empleo; y, por último, es los detalles magníficamente lípicos: los cuerpos fétidos del ganado, de los que se desprende el vapor en ascenso y se mezcla con la nube de la neblina matu- tina, o el primer plano de las piernas, sumergidas casi hasta el tobillo en basura y lodo, todo ello produce la más plena sensa- ción cinematográfica del panorama de un mercado. Aunque nos sorprendan estos ejemplos de Dickens, no debe- mos olvidar otra circunstancia relacionada con su trabajo crea- livo en general. Hay que pensar que esto se desarrolla en la "acogedora" In- glaterra vieja, pero sin olvidar que las obras de Dickens, consi- deradas no sólo en el contexto de la literatura inglesa sino de la literatura mundial de la época, fueron producidas como tra- bajos de un artista cita9lno Eue el primero en incorporar fábri- cas; máquinas y tranvías en la literatura.

- Pero la indicación de .este "urbanismo" enDickens se puede encontrar no sólo en su material temático, sino también en ese lempo vertiginoso de impresiones cambiantes con el que Dickens Dosqueja la ciudad en la forma de un cuadro (montaje) dinámi- co; este montaje de sus ritmos transmite la sensación de los lí- mites de la velocidad de esa época (1838), ila sensación de una diligencia veloz!

Cuando pasaban a lodo correr par los objetos siempre cambiantes, era cu- rioso observar en qué extraña procesión pasaban ante el ojo. Emporios de vestidos espléndidos. materiales traídos de todos los rincones del mundo; tentadoras tienda·s de todo para estimular y satisfacer los apetitos saciados y renovar el gusto del banquete mil veces repelido; vasijas de oro y plata bruiiidas, forjadas en ladas las formas exquisitas de vasos. platos y copas; fusiles, espadas, pistolas y patenles Jlláquinas de destrucción; tornillos y gri- llos para los hampones, ropas para los recién nacidos, medicinas para 105 enfermos. ataúdes para los muertos, cementerios para los enterrados -todo esto amonlonado y agrupado lado a lado, parecía revolotear en una danza

19

¿Acaso no es un anticipo ele una "sinfonía de una gran ciudad"?20 Pero aquí hay otro aspecto exactamente opuesto de una ciu-

IY Charles Dickcns. Nicho/as Nickleby. c~p. XXXI. 20 Una rererencia al filme de RUllmann·Frcund. Berli,,: Die Sill/<mie da Crossladl

(1,927).

DICKENS. GRIFFITlI Y EL CINE ACTUAL

201

dad que dejó atrás en ochenta años la película hollywoodense

de la City.

Tenía varias calles lal;gas todas muy parecidas entre sí. habitadas por gente igualmente parecida enl re sí, que sallan y entrab~na las mis~lashoras, c~n el mismo ruido el1 el pavimento, para hacer el mismo IrilbaJo, y para qUle· nes cada día eril idéntico al ayer, almaliana, y cada año la contraparte del

pasa o y e proxlmo.

d

1

.'

21

¿Se trata elel Coketown de" Dickens ele 1853, o de The CrolVd, de King Vidor, de 1928? Si en los ejemplos antes mencionados hemos encon~radopr.o- totipos de características de la exposición de montaje de Gnf-

fjth

convendría ahora leer más de Oliverio Twisl,22 en donde

pod'emos encontrar otro método ~: montaje t~mbién típico de Griffith: el método de una.J2!o~reslOnde montaje de escenas pa- J

.-DlleJas, intercaladas una en otra. Para esto, volvamos al grupo de escenas en las que transcu- rre el episodio conocido de cómo el se.~orBrownl~w, para mos- trar su fe en Olivcrio pese a su reputaclOn de cartensta, lo manda a devolver libros al librero, y cómo Oliverio cae nuevamente en las garras del ladrón Sikes, su novia Anita y el viejo. F~gin. Estas escenas se desarrollan absolutamente a la Gnfflth: tan- to en su línea interna emocional como en su s~ngularre¡¡ev~es­ cultural y en el delineamiento de sus personajes; en la plel1l,lu~ poco común de los rasgos dramáticos tant~como los h~n:O~IStl­ cos; también, pur Último, en el ~ntaietípicamente gnff~~ del entrelazamiento paralelo de todos los la

.

gnff~~ del entrelazamiento paralelo de todos los la . jndivi restemos particular atención ~ esta última

jndivi

restemos particular atención ~esta última pecu-

liaridad, tan inesperada -se pensaría- en Dlckens como carac-

terística de GriFfith.

ua cs.

Capítl/lo XIV NUEVOS DETALLES SODRE LA ESTANCIN DE OLIVERIO EN CASA DEL SENOR DROWNLOW y VATICINIO IIECHO POR CIERTO SEÑOR GRIMWIG ACERCA DEL RESULTADO DE UNA COMISION ENCARGADA AL MUCHACHO.

-

[ .]-Lo siento de veras -dijo el señor Brownlow-. Tenía gran empeño en

. -Puede enviarlos COI1 Oliverio -observó Grimwlg, sonnendo COI1 lroma-.

devolver los libros esta noche.

'

Nadie cumplirá el ellcólrgo más escrupulosamente que él. -¡Sí, señor! Yo lo haré -terció Olivcrio-. Iré volando.

21 Charles Dickcns. /lord limes, Libro 1, cap. v.

22 Charles Dickcns, O/iverio Tl\'isl, op. cil.

202

DICKENS, GRIFFIJ'II Y EL CINE ACTUAL

A punto eSlaba el buen caballero de conleslar que no quería que Oliverio

saliera a la calle bajo ningún pretexlo, cuando una tosecilla maliciosa de su exlra\'aganle amigo le hizo variar de resolución, Decidió, pues, confiar él en- c"rgo "lllluch"cho, Ill"nera de dellloslrar con hechos que las sospechas de Grimwig eran infulld"o"s )' aviesas. [Olivcrio se prepara p"ra cumplir con el encargo.] -No Inroaré ni diez Illinulos, se/ior -conleSló Oliverio. [La se/ior" Bedwin, enrcrmera de! selior BrownlolV,le enlrega a Oliverio la dirección, )' lo despacha.] -iAngelilo! -exclamó la buen" sl'lior; siguiendu a Olil'eJ"Ío con la l11ir"oa-. No puedo decir por qué, pero hubiera oeseado que no saliera de casa.

El muchacho, que llegaba a la esquina, I'oll'ió la cabeza y sonrió a la se-

riar" Bedwin "nles de dobl"r1a. f:sla devolvió la sonrisa y, cerrando la puer- la, subió a su h"bilación. -Vamos a ver -dijo Brownlow, s;\c"ndo e! reloj del holsillo}' poniéndo- ,,,Ine la mesa-o Eslará de vuella OeJ1lro de veinle minulos a lo sumo; ya I:;,brá anochecido en lances.

-¿ Pero espera usled que vue"'a? -pregunló GriJllIVig. -¿Lo duda usled? -replico Bro\\'nluw, sonriendo. El esplrilu de conlrndicción respiraba con fuen:a en "quel momenlo en el pecho de Gril11wing, pero "ún le dio mayores alienlos la sl)nris" de confian- 7;l oe Sil "migo. -iLo oudo, si! -respondió, desc"rg"ndo olra plJi1el,,~o sobre In mesa-o

I~ dudo: afirmo que no volverá. El muchacho !len\ un Iraje nuevo,

algunos lIbros de valor y un billete de cinco libras en el bolsillo. De aquí irá eIJ derechura a enconlrnr a sus antiguos amigos, los I¡¡(b-ones, y lodos se bur- larán de usled. ¡Si esc /lluchacho \'uell'c a "parecer por esta casa, me como lTl ¡cabeza! Pronunciad¡¡s e.~las pal¡¡bras, acen:c', ~u sill" a 1" Illcsa, y los dos amigos gu¡¡rdaron silencio, fijas sus miradas ell la esfera del reloj que tenían delante.

1

No sólo

A esto sigue un" breve "interrupción" en !'orma ¡Je ¡Jigresióll:

Bueno scrá b;¡cer COllSlar, n lílulo de ejemplo que ponl' dt' relieve la impor- landa que cl hU/Jlhre suele conceder a sus juicios y el orgullo con que ve confirmadas Jlur lus hechos conclusiones IC/llcrarias y hasla odiosas que se permile a\'enIUr¡¡r, que el señor Griml\'ig, no obstante su buen cora7.ón, que bueno lo lellla de \'cras, y el pes"r sinceru que le proporcion¡¡ria toer engañ¡¡- do y estaf"do a su "migo, cn aquel momento dese¡¡ba con lada su ;¡)/Jla que Olil'erio TlI'isl 110 volviera.

y

vuelve nuevamente" los ¡Jos ancianos caballeros:

La noche fue c:t\·endrJ. Apenas se dislinguían ya las "glljas del reloj: pero los dos c"balleras cunl inuao;¡n inmól'i1es y silenciosos, con lo!> ojos clavados en la esfera.

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

203

El crepúsculo muestra que sólo ha transcurrido un poco de tiem- po, pero el primer rlano del reloj, mostrado ya dos veces entre'· ambos c"balleros, indica que ya pasó un buen rato. Pero justo en ese momento, como en el juego de "¿vendrá?, ¿no vendrá?", involucrando no sólo a los dos caballeros, sino también al ama- }. ble lector, los peures temores y presentimientos vagos de la en- fermera se ven justificados por el corte a un'a nueva escena -el capítulo xv. Ésta se inicia con una breve escena en la taberna con el balldido Sikes y su perro, el viejo Fagill y la seilorita Ani- ta, quien ha sido obligada a encontrar el paradero de Oliverio.

-¿Estás sobre la pis la, Anila? -prcgunló Sikes, oreciéndolc un vaso de licor. -Sobre I¡¡ pista cSluy, Guillermo -respondió la jovcn vaciando el vaso. Encontré la pisla, }' pllr cierto que me he cansado más de I;¡ cucnla

y a continuación, una de las mejores escenas de toda la novela -cuando menos una que se preserva desde la infallcia junto con la diabólica figura de Fagin-. la escena en la que Oliverio pasa con los libros:

cuandu disipó sus nll'dital'Íones e! grito dIO' una mujer que exclamó con toda la fuerza de sus pullJlones: -iHermano qucrido!- sin que Oliverio tuviera' tiempo de "Izar los ojos, se encontró preso entre Jos brazos que rodearon su cucllo.

Con esta hábil maniobra Anita, contando con la simratía ele to- da la calle, arrastra al rorcejeante Oliverio llamándolo ~'herl1la­ no pródigo; y lo devuelve al regazo de la pandilla de laelrones oe fagin. Este capitulo xv se cierra en la frase de montaje ya tan conocida:

Los ["roles de la callt: (krramahnn ya su incierta claridad. La señor" Ded- win esperaba con ansied¡¡d junto a la rueJ'l¡¡ de la calle. Veinte I'cces h"hia salido el criado c¡¡milll) de la casa del librero, por si d"b¡¡ con las huellas de Oliverio,)' los dos anci;\nos seguí"n sentados en la oscuriuud de la eslan- cia, contemplando el reloj.

En el capítulo XVI Oli\'t~rio, nuevamente en las garras ele la ban- da, es sometido a toela clase de burlas. AIlÍta lo salva de una paliza:

-i No toleraré esas hrulalidades, Fagin! -gritó Allila-. y" tiene usted ,,1 llluchacho, ¿qué más quil're? ¡Déjelo en paz, pues de lo C()I,lrario \'oy a es- tampar cn su cuerpo una rnarca de las que se pagan con una porción de años en galeras!

204

DICKENS, GRII'FITII Y EL CINE ACTUAL

A propósito, es característico tanto de Dickens como de Griffith

tener estos súbitos destellos de bondad en los "personajes mo- ralmente degraaados", y aunque estas Imagenes sentimentales están al borde de la sensiblería, están hechas tan impecablemente que funcionan aun en los lectores o espectadores más escépticos.

Al final de este capítulo, Oliverio, enfermo y agotado, cae "pro- fundamente dormido". Aquí la unidad física de tiempo se ve in- ternllnpida-una tarde y una noche repletas de acontecimientos-; pero la unidad de montaje del episodio no, y une a Oliverio con el señor Brownlow, por un lado, y por el otro con la pandilla de Fagin. A continuación, en el capítulo XVII, vemos la llegada del be-

, del de la parroquia, el señor Bumble, que indaga acerca del de- saparecido muchacho, y la aparición de Bumble en la casa del señor Brownlow, quien nuevamente está en compañía de Grim- wig. El contenido y motivo de su conversación queda claro en

el propio título del capítulo: LA SUERTE SIEMPRE INFAUSTA DE OLlVE·

RIO LLEVA A LONDRES A UN PERSONAJE QUE SE COMPL.ACE EN DIFAMARLO.

-Mucho me temo -dijo el anciano con tristeza- que sea cierto cuanto us- ted me dice. Tome usted las cinco libras ofrecidas. No es grande la recom- pensa, pero con alma y vida la triplicaría si las noticias que usted me ha dado fueran más favorables al muchacho. Es muy probable que Bumble, de haber sabido las disposiciones del se-

ñor Brownlow antes de dar comienzo a la conferencia, hubiera dado colori- do distinto y hasta contrario a su historia. Pero ya era tarde: el daño no tenía ,remedio, asi que moviendo con gravedad la cabeza, el buen bedel guardó en d bolsillo las cinco guineas y se retiró. -iSeñora Bedwin! -dijo no bien 5e presentó el ama de Ilaves-. iOlive- rio es un impostor!

iNo

me lo harán creer nunca, señor! iNunca! -Ustedes, las viejas, sólo creen en los charlatanes y los cuentos de ha- das y de brujas -gruñó el extravagante Grimwig-. Lo que usted no cree lo venia yo sospechando hace ya

, -Era un nirio dulce, caririoso, humilde -objetó la ~eriora Bedwin, indig- nada-o Cuarenta años hace que trato a los niños, caballero y sé muy bien lo que son. Aquellos que no pueden decir otro ta/lto deberían callarse en veZ de hablar de lo que no entienden ni conocen; ésa es In¡ opinión:

La i"directCl debía dar forzosamente en el blanco, plll'~ hay que tener pre- ~ sente que Grimwig era solterón. Pero como éste se limitó a sonreír, la seño- ra Bedwin se quitó el delantal. dispuesta a pronunciar otro discurso más o

menos breve, cuando la interrumpió el señor BrowlIllJw diciendo con una entonación de cólera que estaba muy lejos de sentir:

-¡Silencio! ¡Que nadie vuelva nunca a pronunciar en mi presencia el nom- bre de ese desdichado! ¡Bajo ningún pretexto quiero oirlo! ¿Ha entendido

-¡Imposible, señor, imposibh:! -repl¡có con energía la anciana

D1CKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL

205

usted bien? Puede retirarse, señora Bedwin, y no olvide que quiero ser obe- . decido.

y todo el intrincado conjunto de montaje de este episodio con- cluye con la frase:

Aquella noche la tristeza reinó en el hogar del señor Brownlow.

No ha sido por capricho que me he permitido transcripciones tan extensas concernientes no sólo a la composición de las esce- nas sino también al uelineamiento de los personajes, ya que en su modelamiento, en sus característica en s or' ~. I I est' Griffith, También se debe a sus indefensas y sufrientes criaturas dickensian recuér- dese a Lillian Gish y Richard Barthelmess en' ro n blossoms o las hermanas Gish en Orpha/ls 01 the Storlll), y no es menos típico de personajes como los dos ancianos y la. señora Bedwin; por último es enteramente de él tener figuras tales como la pan- dilla del "alegre judío viejo", Fagin. En lo que se refiere a la tarea inmediata de nuestro ejemplo de la progresión de montaje de Dickens en la composición de la historia, podemos presentar los resultados en la siguiente tabla:

~m

1. Los anciallos.

~

2. Partida de Oliverio.

3. Los allciallos y el reloj. Todavía hay [¡IZ.

4. Digresión sobre el carácter del señor Grimwig.

5. Los al1CiallOS y el reloj. COl11iel1za el crepúsculo.

6. FagiiÍ, Sikes y Anita en la taberna.

7. Escena en la, calle.

8.

Los ancianos y el reloj. Se han e/lce/ldido los faroles.

9.

Oliverio es arrastrado hasta Fagin.

10.

Digresión al inicio del capítulo XVII.

11.

El viaje del señor Bumble.

12. Los ancia/los y la urden dcl seilor Brownlow de olvidar a Oliverio para siempre.

Como se puede ver, tenemos ante nosotros un modelo típico, so- bre todo para Griffilh, de montaje paralelo de dos líneas de la historia, en donde Ulla de ellas (los ancianos que c~n-

J

'ta emotivaniente la ,~ensiQn.Lel,~E~~-"-d~~.n captura J;;"

~adorcs que sCj)rCClpltan a salvar a la "sufriente heroína" que, con la ayuda del montaje paralelo, Grif- fith obtuvo sus laureles más gloriosos.

I

206

IJICKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

Lo n~~s curio~o.dc todo cs que cn el centm /lliSI1IO de la frag- mentaclOl1 que 11Iclmos del episouio,lwy otra "interrupción" real- zaua -,to,da una uigresión al inicio del capítulo X\'II, sobre la que a proposlto no hemos dicho nada. ¿Oué es lo sorprendente de e:ta digresión? Es el propio "tratado" cle DickcJls de los princi- pIOS de esta CO/lst rucción de mO/ltaje de la historia que él elabo- ra de mallera tan fascinante. y que pasó a formar parle del estilo cle Griffith:

En 10< bucn Illcloúrama úeben ;¡llcrnar bs cscenas Ir:', ,icas COIl las córni-

~ úc I;¡ 11115111:\ nHlIll.T;¡ que to< o j;¡lIlón bien prcpamd" orrece una combi- n;¡cl6n rcgular dc cap;¡s bl;¡ncas y capas encamadas. En una escena VC/IlOS al héroe tendido sobre un misero jergón de pajn. agobiado bajo el peso de las cadcnas y úc los inrortunios: pero cn I;¡ escena sigui.:nlC'. su ficl cscude- ro. ignorante dc la SUc"/"te de su selior. nos enl retienc l' alegr;¡ COIl Ull canto cómico. Aqul "CIllOS, con emoción illtensa. a la hcroÍlw cnlre I;¡s garras de un conde crucl y orgulloso. expUesl;¡ a perdcr el honor \' la dda. blandiendo ;¡filad;¡ dnga COI1 la cual intenta sall';¡r c1l1no a cost;¡ d~ la otrn y. cn el mo- mento crítico. cuando el interés ha llegado a su punto culminante. suena un silbido y hélcnos Iransportadus de repente al gran salólI úel caslillo. dunde un senescal de larga cabellera gris cntunn unn cantiga graciosísimn. rodea- d~ ~e nutddo grup.u dc vasallos. más graciosos al'II1 que la cantiga y cuyo orlc:o es c;¡ntar y Innar perpctuaml"lIlc a curo cn iglcsias. palacios)' teatros. /I.abrá qUÍen lellga por ;¡bslIrd<ls t;¡n bruscas mutaciones. Sin embargo. precIso es cOIll'enir quc no son tan in\"C'rosíllliles COIllO a primera visla pu- diera creer.~l·. l~lIiflll(J IIOS orrece la l"id:t I"l'altransidolles no menos brus- cas. contraslcs no Illenós vIVOs. Es IllU)' r¡.¡::euente pasar dc UII salÓn de baile ~ 1I~kcllO de Illuerte; c~de I¡l nochc ;¡ la lllaÍllllla los lIegros crcsponC's Indicadores de duclo y de quebrmllu por'llls vistosas gabs símbolo de la ale- gria y del cOlllento. No cxiste en cllo Ill:is quc una diferellcill. a sllbcr: en es- le último casu SOIllOS nosotros los lll"lores)' en el primcro los cspectadores. En la vida mílllica del teatro. los actores no tienen ojos parll \"C'r IllS tmnsi- ciones l"Ío!t'nlas \" los ímpetus de súbitll CÓlcrll y C'xplosiones repentillas de dolor o dc p;¡sión: tr;¡nsicione5. ílllpetus y explosiullcs que. scrvidos a meros L'spcct:1dores, son condenados como absurdos e illl"t'l"nsílllilcs. T:11 ,'t'Z lwy;¡ quicn :1segllrC' que esle breve prdlllhulo es tan inneces;¡rio como l:1s 11':1I1Siciones bruscas en la cscena. como los cambios nípidos dc tiem- pu y de lugar cuyo uso en las cOlllposiciones litt'r;¡rÍas 110 sólo ha sido consa- grado por una costumbre antiquísim;l. sino que t;¡mbiL'n pas;1 por ser la piedra de toque quC' prueha la c;-¡pacidad del autor -capacidad '!ut: los críticos que asl opÍlwn t'sliman cn más o en Illcnos según sea mayor o IIlt'llOr el enredo laherfnticu de la ohr:1 .\" IlIlÍS o llIenos prorundo el misterio en que dcje en- "lIeltos a los personajes de I;¡ misma al rinal de cada capítulo-: pero aque- llos quc por innect'sario le tcnga. \Tan cn élulJ;¡ indÍt"acil"1J delicada. hecha

por l'i

1:.,11 este trat;,do hay otra cosa illteresante: DicKCIIS. en sus pro- pias palabras (actur aficiollado de toda la vidal. define su reJa-

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

207

ción directa con el teatro meloclramático. Es como si Dickens se hubiera colocado en la posición de un lazo de conexión entre el arte del cine futuro e impredecible, y el pasaJo no tan c.listante (para Dickens) -las tradiciones del "buen meloelrama asesino". Por supuesto que este "tratado" no se le ruclo haber escapa- clü al patriarca del cinc norteamericano, y a menuclo su estruc- tura parece seguir el sabio consejo que entrega el gran novelista

del siglo XIX al gran cineasta del siglo xx. Griffith, que no ocul- ta nada, mús cle ~na vez ha recunociclo esta deucla a la memoria

cle Dickens,

. Ya hemos visto que la primera explotación en pantalla de es- ta estructura la hizo Griffitb en Alter many years. una explota-

ción cuya responsabilidad atribuyó a Dickens. La película es aún más memorable por ser la primera en la que el primer plano fue

aprovechado illtc/i 'wte/1/ellle y, sobre todo, - Lewis Jacobs ha uescrito e acercamiento

mer plano con tres meses de anterioridad, en For love 01 gold,

una adaptación de JlIS! mea!, de Jack London:

tltlilzado. B ~ e Gri it, al pri-

.

El clímax de la historin era la escena en la que los dos ladrones comienzan

a sentir desconrianza uno del airo. Su efectividad dependía de hasta qué punto

el público era consciente de lo que pasaba en la mente de ambos ladrones. El únko llIétodo conocido para indicar los pens:lInientos de un actor era la exposición doble Jc :.:globos de sueño". Esta convención había surgido ele dos concepciones equivocadas: la primera. que la cámara deoe estar fj ja siem- pre en un punto de vista que corresponda al del espectaJor en un te~tro(p~. sición conocida en la actualidad como plano lejano): la segunda. que una escená teriia que SCI- ;¡cluada en su totalidad antes de que empezara la otra Grirfith tomó In inici:ttiva de dar un paso revolucionario. Acercó la cá- mara al actor en lo que en la actualidad cs. conocido corno plallo amplio (una

exposición más amplia del actor).

var más_d.· el'rca 1:1 parllumima del ;¡ctor. Nunca:t nadie anle<; se le ()eurri6~

_de manera que el púbTico -~er­

• cambiar Ii! posición dI' I;¡ cámara en la mitad de una escena

El paso lógico siguicJlte fue acercar la cámara aún rnlÍs al actor. en lo que ;¡hora se llama un primer plano Desde TIre greaflrailT robbcr)'. de Portero de cinco :tÍlos antes. no se había

~isto en Norteamérica un primer plano. En es:t época sólo se utililaba

corno

truco (se veía al maleallte disparando al público). pero fue en Elloc/¡ I1rdell

[11{ler lila,,>, years) cuando el primer plano se convirtió en el complemento dramático del plano lejano y el plano amplio. Aventurándose tod:1vía más de lo que había hecho alltes. Grirrith mostró a Annie Lee rumiando mientras

23 Las tomas cercanas de canczas y objclos no eran lan raras anles de Grirrilh como por lo general se supone; ~c: puede enconlrar que dichas lomas se uliliwban únicamen- te para propósilOS de nO\"l"lbd o dc Iruco por pioneros lan invCllli\'o~ corno Mclies y

la escuela de Brighlon inglesa (como señata Georgcs Sadoul en su ¡¡i.<foria del ci/le mtill·

dial, México, Sigto XXI. (972).

I

f ~

¡

208

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

espera a que vuelva su marido, utilizando osadamente un primer plano de su cara aún más amplio. En el Biograph todo el mundo estaba escandalizado. "¿Mostrar sólo la cabeza de una persona? ¿Qué dirá la gente? iEs en contra de las reglas para 'hacer cine'"

Per~ Griffith no tenia tiempo para discutir. Tenía otra sorpresa, más ra·

.

?Ical aun que ofrecer

después del primer plano de Annie,

deportado a una

cuna escena a la otra, además sin¡~~in-iñar¡as'le ~c;:­

Inmediatamente

¡ ~nsertó ~na foto del objeto de su c.nsllmient9~:.Sll.!l]

?IiJo,

¿sla deslert¡¡,. El corte

rreo al experimentador un torrente de criticas. 24 '.

y ~a hemos .leído .cómo Griffith defendió su experimento, recu- rrIendo a Dlckens como testigo.

. Si éstos fueron sólo los primeros indicios de lo que le iba a a~a¡.-rear la gloria a Griffith, podemos encontrar en pleno flore- cImIento su nuevo método en una película hecha únicamente un año d~spués de que empezara a dirigir películas: The IOllely vi- lla. IriS Barry la comenta en su monografía de Griffith:

Para junio de 1909 GriCfith lograba un mayor control sobre su material se movfa más hacia la actividad creativa: llevó el método inicial de Porter2~ a una nueva etapa de desarrollo en The 1001e/y vil/a, en la que empleó el coro te transversal para aumentar el suspenso a lo largo de las escenas paralelas e~ l.as que los ladrones asaltan a la madre y al niño mientras el padre se pre- ctplta. a la casa para salvarlos. 2.d!!itlu:ncolltró aguí una nueva manera de .mane ar un recurso robado: el res~ate de última hora -que le serviría

rI filh desarrolló aún

más este método de na~~ación en Tlze /olleda/e operalor, que logra un grado mucho ~laror de emoclon y suspenso en las escenas en las que el héroe fe- rrocarnlcro hace avanzar su tren para rescatar a la heroína que está siendo atacada por asaltantes ocultos en el depósito. 26

ya para el resto de su carrera.

ara marzo

e 1911,

Com.o el'melodrama en la tierra norteamericana alcanzó su punto máXImo de madurez exhuberante hacia finales del siglo XIX, sin lugar a dudas debe haber: tenido una gran influencia en Griffith cuyo arte inicial era el teatro, y los métodos de éste deben habe; estado almac,enados en s.u fondo de reserva con no pocos rasgos y característIcas maraVIllosos.

~Oué fue este período d~ melodrama norlea~~e~í~~'I~'~:~~~pre-

24

25

1

:CWIS

.

J

al'?

h

s,

TI

le

mc o

.

(1 Ile A/IIcrical/ (ilm, Nueva York, 1939, pp. 101·103.

. Con antcrIorIdad MISS Dan')' habia selialauo que "Edwin S. POrler, en Tite greal

I ralll ron/lcr)' ha~la d;ld" l/n paso vit¡d al introuucir la acción paralela mediante una burda forma de lrllcrcalamicnto". Iris [larr)', D. IV. Griffilit. A/IIerican film mas/u

Nueva York, Musco de Arte moucrno

 

1940

p

15

'

26

l bicl., pp. 16.17.

"

'

.

,

-,

Ii

DICKENS, GRIFfITlI Y EL CINE ACTUAL

209

cedió a la aparición de Griffith? Su aspecto más interesante era

el~ntreteiidoescénico cerrado ~:?Ao§_ªEgulos que llegaron

a ser característicos en la creación futura de GrITrnh;JQS dos as- pectos tan típicos de la escritura y estilo de Dickens, que men- cionamos al inicio de este ensayo. Lo anterior podría ilustrarse con la historia teatral del origi- nal Way dOWIl East. Parte de esta historia quedó contenida en las memorias de William A. Brady, que son particularmente in- teresantes corno registro del surgimiento y popularización de ese género teatral conocido como el'melodrama "casero" de lo lo- cal. Algunos rasgos de esta tradición se conservan en la actuali- dad. Los éxitos de obras modernas tan agudas como el Tobacco road de Erskine Caldwell y Tlze grapes 01 wratlz de John Stein- beck (en sus versiones original y fílmica) contienen ingredientes comunes a este género popular. Estas dos obras completan un círculo de poesía rural dedicada al campo norteamericano. Las memorias de Brady son un registro interesante de la plas- mación escénica de estos melodramas en los escenarios de la épo-' ca. Simplemenle como escenificación, en muchos casos esta plasmación escénica anticipa literalmente no sólo los temas, los personajes y sus inlerpretaciones, sino incluso los métodos de escenificación y los efectos que siempre nos parecen ser tan "pu- ramente cinemáticos", sin precedentes y. , . iconcebidos por la

----

<~_

••,--

pantalla!27

Un actor de variedades llamado Denman Thompson, a fines de la década de

los setenta del siglo pas;¡do, representaba en los circuitos de variedades una

Sucedió que James M. lIill, un ven-

dedor de ropa al menudeo de Chicago vio la pieza, buscó a Thompson. y 10 persuadió de que escrihiera un drama en cuatro actos sobre el Viejo Josh. 28

pieza corta l~amadaJos/lila WhilCOlllb

De esta idea vino el melodrama Tlle old IIO/11eSlead, que Hill financió. El nuevo género prendió con lentitud, pero una hábil publicidad ayudó: con remembranzas de sueños y recuerdos sen- timentales del buen viejo iay! por desgracia tan abandonado y de la vida en la buena Norteamérica rural, la obra se mantuvo en cartelera durante veinticinco años, rindiéndole una fortuna al señor HilL

27 Por esta ra7.ón, inmediatamente después de los hechos sobre las circunstancias y arreglo que le uicron ta/110 éxito a \Va)' clo",,, Easl en la última década del siglo pasa· do, prescnlaré una dcscripción, con igual énfasis, de los efectos escénicos en el melodra- ma Tlze "i"eIY Q/l(llIillC, un éxito del teatro Nueva York de 1902. 2S Esta y l~scilHS siguicntes de las memorias de Brady están citadas en su "Drama

in homespun", Slage, enero de 1937, pp. 98·100.

210

DICKENS, GRII'F/TII Y EL CINI:¡ ACTUAL

J Otro é:-\Íto con la misma fórmula fuc Tlle COI/litY fair, de Neil

1 Burgess:

.

Inlrodujo en la obra, por primen\ vez en cualquiel' escenario, una carrera de .caballos sobre una balaja rodanle. Palenló su il1\'elllo y cobró regalías pOI I~doel mundo cuando se empezó a usar en aIras producciones. Del/ Hur la Ulrlllo duranle ,"cinlc alios

La no\'cdad y atracción de cste materialtemát ico volcado en in-

ventos escénicos dc este lipa pronto se popularizó por todas par-

tcs y los "drarnas caseros surgieroll por todos lados

"

.

Olro rnc!odl'ama I'ulgar y duradero fue /11 ald Kelllllck)' (IUC con s

P

· k'

u

b

an

d

~c alllllll}'

LIII. "

a

117.0 UIl par de millones en diez alias par;¡ su propicIaría, Jacob

I\u.guslus Tholllas probó su suerle escribiendo una Irilogía rural: Ala-

}.

'

ball/n, ArrUJ/lo )' /" Afissol/ri.

.

~n empresario tan enérgico y completo como Drady no iba a de- Jar pasar csta oportunidad de hacer dinero con esta forma dra- mática:

1\ lo largo de I;¡ ulrirna década del siglo pasndo estuve muy ocupado en y en torno a Bmadwny. Probé todo 'o referente a diversiones: melodramns sobre Broadway o sobre el Bo\\'ery. peleas de campeonnlo. carreras de ciclistas

-:-"lI'gas o cortas. de seis días. de \,ein[Ícualm horas o de velocidad pura-o

Duelos de espndas. carreras con pasteles, lirar de la cuer-

pedido. Bailes de disf ra-

ces de todns las naCIOflL'S en el Mndison Square Garden. La pelca entre James J. Corbell y Jolm L. Sullil'an por el campeonnto de peso cllll1plelo. Todo esto me colocó en la cima del mundo y por eso luve que conlar con un lealro en Broadway.

Irgas de basebnll

dn,

luclw libre -to~ohecho honradarnenle y sobre

Brad)' alquiló el teatro Manllat tall junto con "un jovcn llamado Florcnz Zieg[cld, Jr." y comenzó a buscar espectáculos.

Uno d.e. mi~ agentes de reservaciones, IIanwdo

. cosns ru:nl.es q~e estaban arrn~.ando con lodo

f1arry Oaci I'arker, me trajo

un gUlon 111l~lado~escrito por su esposa, LOllie Blair Parker). Lo lel y me dI cuenta de que era una opol'lullÍdad para producir una de esas

Le dije que In obra tení¡¡,

perspectlvn's )' fma.lmente ;Jcordnmos el precio de com,pra en die7. mil dóla- res, autori.7.<lndome.a contralnr un revisor de lenlro, y 'uli el trabaJo a,lo- scph R. Gns/ller, qUIen rebautizó la obra COII ellítulo de II'ny dU1I'1f EaSI. l.• 29

.2. En aIra parre Williarn A. I3rady ha dado m:\s delallcs sobre In conlribución de Gn~rncr: "Ouranll' el perfudo de proeba y crror IIcgarnos a ulili7.ar t'n uno u olro mo. n.,cnlo ~"dos lo pucblilos de E~lados Unidos como conejillos de india~para lI'aye/o",,,

Grislller \'il'ía, dormia y se alí.

[;aSI; nInguno dc 105 pueblos vio la misma \·crsión

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

211

La pusimos en nuestro teatro de Brondwny. donde esluvo siete meses, sin tener nunca una semana buena. Los críticos la hici(!ron pedazos. Mien-

tras estuvo en Broadwav utilizamos todos los trucos conocidos por los acto·

res ambubntes parn

nlraer al publico, pero

no sir\'ió de nada

Una noche asistió UII paslor muy conocido y luego nos escribió una elo· giosa carla. Eso nos dio la clave. Enviamos diez mil "boletos de pastores" ya todos les pedimos elogios. Los obtuvimos. Todos dijeron que era una obra maestra -para hacerlo elaboraron largos discursos en el escenario y de ahí pasabnn a los sermones desde sus púlpitos. Alquilé el letrero luminoso que está en el edificio en triángulo de Broadway y la Calle 23 (el primero real· mente grande en Nueva York). Nos cosIó mil dólares rnellsu:Jlcs. iCómo dio

que hablar al Rialto! En uno de nuestros boletines de prenSil semamdes que

Easl ern mejor que Tire ald

hames/ead. Eso nos proporcionó un lemil que duró vcinte años

imprimió Tire SIIII, se afirmaba que Way da

JI!

Al administrador ele la Academia de Música. el hogar de The old /¡omestead. se le pidió que pusiera en su teatro Way dOIV/l East.

Estaba dispueslo, peru insistía en que el espectáculo y la producción eran demasiado pequeños para ese gran escenario. Grismer y yo pusimos manos a la obra y optamos por una producción enorme, introduciendo caballos, ga- nado, ovejas y toda unn serie de vehículos agrícolas, un Irineo monstruo ti· rada pOI' cuntro caballos para un paseo en trineo, una tormenta de nieve eléctrica. un cuarteto doble que cantaba a cada momento las canciones que aman las madres -y toJu ello formaba un auléntico circo agrícola. Pr'endió como pólvora y se quedó la temporada completa en Nueva York, obleniendo ganancias de más de cien mil dólares. Después de eso ya fue muy sencillo. Lancé media docena de cornpaÍiías en giras. Todas arrasaron cun éxito. El espectáculo ern para repetirse y duró veintiun alias. Las grandes ciu- dades no pareelan cansarse nunca Los derec)lOs para (·1 cine mudo de Hla dOH'1I Easllos conlpró D.W. Grif·

~ se ten

E,roducción leat~

res,

veinticinco alias ~.~.ry_é~'J[é siiJirT~

En el otoño de 1902, exactamente un ailo antes de la producción de T/¡e great trail! robbery. se inauguró en la misma Academia de Música un melodrama moralisla titulado Tlle l1illety alld Iline (el título proviene de un conocido himno de Sankey). Como pie de foto de la escena más emocionante de la producción, TITe T/¡ea· ¡re Magazine explicaba:

menlaba de la ohra. Realmente se ganó el credito que apareció siempre en el progra· ma: 'Elaborada por Juscph R. Gris",cr.' Porque la tormenla de nieve mecánica ulililada en el tercer aCIO, que ('(>nlribuyó no poco a hacer de la obra un bilo memorahle, rue especialmenle invenl~da pur él parll la producción y luego palclllada. Uiw de sus ge· nialidades consislió en dc~cubrir a Harry Seamon, un actor de vode\'il que hacia el pa· pel de palán, romper su 1'111 ina en Ires parles y melerlo en lI'ay do",,, Ea.'I." Williarn A. Brady, ShOIVIIIQII. Nueva York, E. P. DUllon &. Co., 1937.

212

DICKENS, GRlfFITH Y EL CINE ACTUAL

Una aldea está rodeada por una pradera en llamas y sus habitantes están amenazados. En la estación, a Ircirlla millas de dislancia, grupos de gen le muy alterada esperan a medida que el telégrafo teclea la historia del peli-

gro. Un Iren especial está listo para salir al rescate. El maquinisla no eSlá y el amilanado jo\'en millonario se niega a correr el riesgo de tomar su lu- gar. El héroe se adelanta para hacerlo. Oscuridad, un momento de suspen-

so, y uespués

escena emocionante.

la cortina se alza nue\'amente ·sobre una

El enorme escenario está literalmente cubierto de fut!go. Las llamas devo- ran los troncos de los árboles. Los postes del telégrafo ardt!n yen el intenso. ciliar los alambres se revientan. Feroces lenguas de fllego crepitan en la yer- ba y la incendian rápidamente. En medio de todo esto está la locomotora enorme, completa, corno la que llevan 105 expresos, casi oculta a la vista por el vapor y el humo. Sus t!normes ruedas giran sobre la vía y la máquina se

bambolea y mece corno cuando corre a su máxima velocidad. En la cabina

está el maquinista, todo sucio por el humo y maltratado, mientras el fogone-

ro le echa cubetadas de agua para protegerlo ele las ascuas volantes.

3o

Hacer más comcntarios ya resultaría superfluo: aquí también es- táJil tensión·de la acción paralela, de la carrera, de la caza -la necesidad de llegar a tiempo, cruzar la barrera de llamas: tam- --orén aquí está la prédica moral capaz de enardecer a miles de pastores; aquí también, en respuesta a los intereses "modernos" del público, está el HOGAR en toda su "plenitud exótica"; aquí también se encuentran las tonadas irresistibles, ligadas a los re- cuerdos de infancia y de la "madrecita adorada". En resumen, aqul yace todo el arsenal con el que Griffith conquistaría, de ma- nera tan irresistible, posteriormente. Pero si se quisiera desplazar la discusión de actitudes gene- rales de montaje a sus rasgos más estrechamellte específicos, Grif- fith podría haber encontrado aun otros "antepasados de monta- je" y hasta en su propio terreno,

, Lamento tener que dejar de lado la concepción de enorme mon-

taje de \Valt Whitman_ Hay que dejar bien claro que Griffith no continuó la tradicióll de IlIO/llaje de Whitman (pese a las líneas de \Vhitman: "fuera de la cuna eternamente meciéndose", que a Griffith le sirvierun sin éxito como toma de estribillo para su

hlloleral/ce; pero ya hablaremos de eso después). Es en este punto en donde quisiera, en relaciÓncpn.e.I lD()l1ta-

".

""','-

",

:",':;-

!

JO En 1" reseria (onleniua en la revisla, Arlhur lIornblo\\" nus ua una iuca uc cómo se lugl Ú eSle cfeclU: '·[Sln esccna, que. es la ·sen,aLiun' uc la producción, es uno de los

Con unos "en·

tiladores clé_lrieos ,,_uhos se hicieron ondear banderolas tle papel uc china sobre (as que jll~ahan luces brillantes rojas y arÍlarillas haciéndolas parel:l'1 lIal11as; c1l11oviniiento de la locomolora que avanla a lUda velocidad se simula con ell11o\'irnicnlo tlel bosque en el trasfondo en una dirección inversa.

efL'<.·IO~ ue l11ayuinar ia IIl"S realislas que se hayan vislo en el eSlTn;,rio

DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL

213

'e, referirme a uno de los contemporáneos de Mark Twain más ;legre y agudo, que escribía con el 110m de phlnze de John Pho;- nix. Este ejemplo de montaje tiene fecha de i 1 de octubre e 1853!, y está tomado de su pa:odia de algo que en ese entonces era novedoso: los periódicos Ilustrados. El periódico de parodia se llamaba "phoenix's :Jctonal an? Second Story Front Room Companion", y salió pubiJ.cado po: pn-

mera vez '.' en e

ingeniosamente ilustrados con la "plancha de caldera

nea que puede encontrarse en cualquier,impr.enta de pueblo d.e

mlsce a-

l'

H e/a (

. I1 de San Diego 31 Entre los diversos " ltem,

.

.

l '

la época, hay uno que es de particular mteres para nosotros.

época, hay uno que es de particular mteres para nosotros. ~ ~ 'HORRIBLE ACCIDENTE EN LA

~

~

hay uno que es de particular mteres para nosotros. ~ ~ 'HORRIBLE ACCIDENTE EN LA VlA
hay uno que es de particular mteres para nosotros. ~ ~ 'HORRIBLE ACCIDENTE EN LA VlA

'HORRIBLE ACCIDENTE EN LA VlA DE PRINCETON!

I iMUCHlSIMAS VlCTlMAS!

"Con todas las reglas del arte" de montaje, John Phoe~ix"con-

~l Juego de

jura la imagen", El método de

montaje es evidente:

tomas detalladas yu;(tapuestas, que en sí mismas _son m~l~ta~les

y aun sin r~laciónentre ellas, pero de las que esta ~rea a a '~!a­ gen del todo. Lo que resulta particularmente fasc~nante aquI es

e1

primer

lana de la dentadura pos0_~~locªdaJ1,!n.t.o--ª-~vla­

no lejano del vagón yuca o, pero ambos tomados en el mIsmo, -iQñwño, es deCir, exactamente como si fueran mostrados en una

"pantalla completa",

d

,

También es curiusa la figura del propio autor, que csc~n e

tras el seudónimo de Phoenix el

George Horatio Derby, de los Ingenieros del ~Jerc~lo d~ los E~~ tados Unidos, herido en Cerro Gordo en 1846; IIlSpectol, respo

honorable no~br~ de

lenIe~te

sable reportero e ingcniero hasta su muerte en 1861. ASI r u~ uno

os del . maravilloso '

método dc trabajo de montaje. Fue uno de los pnmeros humo- d'

que per-

de los primeros anlepasa

d· os nOI teamellcan

,

ristas norteamericanos Importantes

e un tipO nu

evo

,

31 Todo el número ha sitio rcprotlucido en P1roe/l;.l;alla, compilado por Francis P.

Farquhar, San FranriSl"ll, Tite Grabhorn Prchs, 1937.

214

flICKJ:NS, GRITTITII Y El. CINE ACTUAL

tCllece asimismo a los indudables precursores ele ese humor "violento" que tuvo su mayor florecimiento en I~lspelículas, por

~ el trabajo de lus herrnanos Marx,32 No sé qué piensen mis lectores de esto, pero a mí me resulta

agradable recollocer IIlla y 01 ra vez el hecho de que nuestro cine

no e~tú del todu (!;jl1'J\'isto de parientes o de pedigrí, de un pa- sado con tradiciones y una rica herencia cullural de épocas pa- sadas. ;;úlo la gente muy insensata y presuntuosa puede erigir

leyes y una estética para el cine partiendo de las premisas de al- glln nacimienlo \'irgen inverosímil dc este arte. Permitamos que Dickcns y tuda la fila ancestral, yendo hasta los gricgos y Shakespearc, nos recuerden quc.l<tnto GrirCith co-

Edison y sus colegas in-

ventares, sino también de un enorme y culto pasado; cada parte

dc este pasado en su momento en la historia mundial ha hecho

avanzar al gran artc de la cinematografía. Que sea este pasado

mo nues Ira cine prov icne n no súlo de

un

reproche para los inscnsatos que han mostrado arrogancia

en

relación cun la literatura, la que ha contribuido tanto a este

arte aparentementc sin preccdentes y que es, en primer lugar y sobrc todo, el arte de ver -no sólo con el oju, sino captar- término en el cual están contenidos ambos sentidos. El crecimiento estético del ojo cillematográfico a la image/1

de 1m plllltO de vista persollificado s()bre los fellúl1lellos fue uno

de

los proccsos más serios de desarrollo de nuestro cine soviéti-

co

en particular; nucstro cine desempeñó tambiéTlun importan-

te papel en la historia del desarrollo del cine lIlundial corno un todo, y no fue pequeiio el papel desempeñado por una compren- sión básica de los principios del montaje cinematográfico, lo que

se hizo tan característico de la escuela sovidica de cinemato-

grafía. ! También fue de peso cl papel de Griffith en la evolución del sistcma de montaje soviético: un papel tan cnorme C0/110 el de Dickcns cn la creación de los métodos dc Griffith. En este res- pecto, Dickens deSCll1pellÓ un papel enorme al realzar la tradi-

ción y la herencia cultural de épocas anteriores; de la misma

JI Jlay nid,'nda ~uricienle de lo anterior en la anécdota cI,' Jul", Phoenix en la que la nueva máquina para sacar dicnlcs dc Tushll1aker "le arrancó a la anciana todo el

esqueleto del Cllerpo, dcjando en la silla una masa gclatillo$a y lcn,blorosa. Tushmakcr la IIcvo a SU casa en una runda dc almohada, La ancbn3 vil'ió toda"ia siete arIOS, y la genie In lIama"a la 'Mujer dC ~orna'. Con :lnlerioridad habia sllr,·ido lcrriblemente a C:lusa dcl reumatisl1lo pero despucs de esle inciden le no 'e voll'ieron a c/uler los hue·

," "PIWClli., al Benicia" (impreso

inicialmcnle en el I'i""rrr. julio dc 1855) ibirl., 1'.175.

sos. El denlisla los ~llardó en una caja de

DICKENS, GRJlTJTJI Y El. CINE ACTUAL

215

manera que en un ni\'el aún más alto podemos ver el enonne pa- pel de esas premisas sociales que, inevitablemente. en los momen- tos críticos de la historia siempre renovada impulsan elcmentos del método dc mont,lje al centro de atención de la obra creativa. El papel de Griffilh es enorme, sí, pero nuestro cine no es ni un parienle pobre' Ili un deudor insolvente. Era natural que el espíritu y contenidu c/e nuestro propio país, tanlu ell temas co- mo en p;rsonajes, aventajara los ideales de Grirrith, así COTllO su

reflejo en imágenes artísticas.

. ' LInJlbcr~, Slll ale-

ja¡:se demasw o le umanisrno ¡geramente ~enti~nental de los buenos ancianos y allcianas de la Inglaterra nctonana, tal y co-

mo Dickclls gust;;ba de ilustrarl;C-Su enternecida m~r,~lfíl.~ ca no iba más allá de una denunci 'istiana "\ In UstlCJa

'.

En su actitud

soci<ll, Griffith fue sie

humana, y gor njng'uila part~Jlelícl!las.:;ue~

-

ta en c;ntra de la injusticia soci!!L

'

En sus mejores Iwilculas es un predicador del "

romiso con el destinu

11'lPHlulQad "en genern,L'

)acifislllO y

?) o de

lel

COlTl

hl

alllor por '-.:,-'

y ?) o de lel COlTl hl alllor por '-.:,-' Rruken blossU/lls).~n sus rcpro~ ,es y.condenas

Rruken blossU/lls).~n sus rcpro~ ,es

y.condenas logra en ocasio les ascender.a un pat!ros magnifiCO

(por ejemplo en

En sus trabajos de tcmática más dudosa lo antenor toma la forma de una apología Je la Ley Seca (en Tire stnr!,.!!,le) o de una

filosofía metafísica

al

\\lay dO\\'1l

East).

.

sobrc los orí

enes eternos d "

el

(en Illtuleral1ce). En la pelicula que'hizo sobl'c Surru\\'s (Jf Satall,

de Maric Carel/i, abunda la metafísica. Por último, entre los ele- mentos nlÚS repelentes de sus películas (y los hay) \'cmos él Grif- [¡th conio 'UIl abierto apologista del racismo, levantando Ull monumento de celuloide al Ku Klux Klan, y uniéndose a su ata-.

que a los negros en Tire birflr of a llatiull. JJ

No obstante, nada puede quitarle a Grilfith el tílulo de Un\, t de los m,lestrus 11l~·lS auténticos del cille nortc'llllcricano. Sólo que la idea de montaje es inseparable del contenido ge- neral del pensalnil'llto corno un todo. La esLntclura que se refle- ja en el concepto de montaje de Grifrith es la estr~tctUf'él de una S'ociecl<\d burguesa. Y de hecho se parece al "tO,ClllO ent~~vera­ do" de Dickcns; ell realidad (y no es bruma). esta entreteJldu de capas alternantes irreconciliables ele "blanco" y "ro.i~", ele ric~s y pobres. (Éste es el eterno tema en las no\'elas de Dlckens, yel

r

)) En lodos estos ejc'lIl'los el oficio de G,irrilh es casi id"nlicCJ v sur!!" sielllpre de

un"

r

1

"'·,nl·C' ',d",1 \' tilla plena condcción en la j\l"lici~l Jl' .'iouS (erna

'.

~

.

.

pro unlu.-,

quería hacer Hotar los Il'lJWS en

IllíSI110S

Y sus OhJl'llVOS ,dctJ!ttg,ICos.

p~ro yo

no se mueve más allá de estos límites, Su obra más acabada Lil- tle Dorr;t, también está dividido en dos libros: "Pobreza" y "Ri-

queza",).Y ~~edad, percibida sólo como W1 contrasle enlre

f .J.gs qw (¡ellell J.-l.gj que /la tIenen, está reflejélda en la conciencia

¡ ¿!e Grjffi1h no más profund;¡mente que la imagen de una intrin-
I

I ?

,

216

,

DICKENS, GRIFFITII y EL CINE ACTUAL

cada carrera entre dos líneas paralelas,

y EL CINE ACTUAL cada carrera entre dos líneas paralelas, .i ,~~iffi~;rimordialmen~, es .el ~~afl~a~str~ de

.i ,~~iffi~;rimordialmen~, es .el ~~afl~a~str~ de la forma m~s.

{ . grarl~ste:añl.pQ:_elmo~paralelo. PenfSobreró-doJ;rrf c

fith es un gran maestro de construccTOries de montaje'quhan sido creadas en un apresuramiento alineado de forma directa y

un a 1.1/1 le lila ell el tema(principalmente en la dirección de las más altus formas de montaje paralelo).

La escuela de Griffit~todo una escuela de lempo. Sin

embargo, no tu va fuerzas para competir con la joven escuela de montaje soviética en el campo de la expresión y del ritmo inexo- rablemente afectivo, cuya tarea va más allá de los estrechos con- fines de las tareas del tempo. Fue justamente este rasgo de un ritmo devastador, en oposi- ción a,los efectos del tempo, lo que se percibió cuando aparecie-

.

ron las primeras películas soviéticas en Norteamérica. Tras apreciar los ternas e ideas de nuestros trabajos, fue este rasgo de nuestro cine lo que destacó la prensa norteamericana de

1926-1927.

Pero el verdadero ritmo presupone sobre todo una unidad or- '

No es una alternancia mecánica de cortes transversales ni un

entretejido de temas antagónicos lo que está ell la base del riL- mo, sino sobre todo una unidad en el 'ue o de las contradiccio-

gánica.

r

~mediante un

esplazamiento del juego

aCla o

~traza su pulsión orgánica. No se trata de una unidad externa de la historia, que destaca asimismo la imagen clásica de la escena

de caza, sino la unidad interna que se puede realizar mediante el'montaje como un sistenp de construcción completamente di- ferente, en el que el llamado montaje paralelo puede aparecer como una de las variantes más intensas o mús particularmente

personales.

"'.'

Y,

naturalmente, el concepto de montaje de Griffith, ~omo

~ montaje paralelo fundamentalmente, aparece como una copia de esta ilustración dual del mundo, que-avallZa eñdos llneas para-

lelas de pobres y ricos haCia alguna "rcconciliaciÚn" hipotét

en (O .• , as Ineas para e as se encontranan, es ecir, en e!je inrinito tan inaccesible como esa "reconciliación".

Dc ahí que se esperara que nuestro concepto ele montaje ha-

DICKENS. GRIFFITIJ Y EL CINE ACTUAL

217

bria de nacer de una "imagen" enteramente diferente de la com- prensión de los fenómenos, que nos f~e~a~agracias a una visión

del mundo tanto monística como dJalecllca. Para nosotros ellllicrocosmo del montaje tenía que ser enten- dido como una unidad, que en la tensión interna de las contra- dicciones es partida por la mitad con objeto de ser reensamb.lad~ en una nueva unidad sobre un plano nuevo, más alto cua]¡tal1- vam'úíte y CC>f1 su fantasía percibida de manera nuev.a. Traté de darle una expresión teórica a esta tel1de/1cta gener~l de nuestra comprensión del montaje, Y escribí esto en 1929, sm pensar, y mucho menos en esa época,j]3sta Qué pun.Lo ~~estr.Q

tanto genéricamente como en prinCipIO, es-

método de montaje

. Lo antenor se hizo evide¡¡¡e"é'ífTiÍforma de una deflDlclon de las etapas de rcluéión entre la toma y el montaje. De l,a unidad temática del contenido en una película, de la "toma", del "cua-

dro", escribí,:

taba en oposición al de Griffith.

,

De ninguna mancra-S!-t~loma un elemerr/o del montaje. "

De la misma manera en que las células en su dl\'lslon forman un ren.o~e- no de airo orden -el organismo o embrión-, del airo lado del salto dlalec-

lico de la loma, hay monlaje.

La toma es un~e montaje.

'

.

.

.-fJ-rnQn1aje. ~s la cxp~de1 CQnfli-e-l.!Ljntra-to~(o c~ntradic­

ción) al principio en el conflicto de dos tornas que estan lado a lado:

El confliclo dentro de la toma es el montaje pOlencial; en el desarrollo de su intensidad resquebraja la jaula cuadrilátera de la tom~ y explota su con- flicto en impulsos de montaje e/llre los tro7.0S de montaje.

Entonces: el hilvanado del conflicto mediante todo un sistema de planos, con los cuales". , .recogemos nuevamente el, evento

desintegrado en un todo, pero desd.e, /JI/estro

gún el tratamiento de nuestra relaclOn con .el acoI~teclmlento .

Así se fragmenta una unidad de montaje -la Jélula- en .una

cadena múltiple, que es /lUeVamellte estructurada ellUlla wH.dad llueva: la frase de mOlltaje, que encama el COllcepto de ulla Ima-

gen del fellómellO.

ResuILa interesante observar Lal proceso movlcm!osc Lamblen a través de la historia dcllenguaje en relación con la palabra (la

punto d~ v.lsta. ,~~~

.

,

.,

34 Véase "El principio cinematográfico Y el ideograma", pp. 38·42.

218

OICKENS, GRIl'l'nl 1 y EL CINE ACTUAL

"toma"))' la oración (la "frase de montaje"), y ver una etapa pri- mitiva de "palabras-oraciones" atnalgamáilClose posteriormen- te en una oración hecHa de palabras separadas e illdependientes, V,A, Bogoroditzki escribe que ", , ,la humanidad cn sus inicios expres:lba sus ideas con palabras separadas, que eran también formas prillliti\'¡ls de la oración",J; El acmJémicu Ivan t 1eshcha- /linov preSL'llta la cuesl iÚIl dc maner:l más detallada:

L<I palabra)' la oraciulI aparecen corno el producto de la historia y están le- jos de ser idelltiríC:ld;\s con tod;¡ );¡ larg;¡ ('pOC;¡ de los gUtlll ales, Las nlltcce,

no detect;¡do en los

dc un estado dl' IIU ;llllnlg;¡lllaIJlÍt:nto hasta I1wtcrinlcs dc los idiomas incorporndos,J6

la fecha

Las pal<1bras'or<1cioncs fraglllcntadns en sus pnrtes cOlllponentes mues- tr<1l1unn unidad elltre l<1s p<1bbras origin<1les)' sus combinaciones en el com- plejo sintáctico Lle In or<1ciun, Se <1L1quirre <1si ulla diversidad dc posibiliLlades CII expn:sil'as ctllllbinnl'Íones de palabras, , ,

sintnxis, prcviamcnte asent<1dos, tcnían un<1 forma

I¡¡tenle de pnlabrns'oraciolles jncorpor:ltln~; después, dur;¡nte Sil descompo- sición, eran pro)'l'clados hacia afuer,\. Pnreccrí;¡ quc /¡¡ or;¡ción fue fragmen- l,\lb cn sus elelllenlos princt;¡lcs, es decir, la oración (~st;í cn'ada COJllO tal

COI! sus I('ye,~ de ~inl;¡,~i~", 7

Los embriones de b

f Anteriol'lllenle afinnnnllJs la parlicularidad de /I/tes/ra actitud hacia el montaje, No obstante, la diferencia entre nuestro con- cepto de montaje y el de los nOl'te.llllerÍcanos se vuelve l11<Ís agu- 'da y más clara si observamos esa diferencia en principio de la comprcnsión de otra innovación que introdujo Griffjth en la ei-

y. de la misma manera, recibimos en las 1I1~1Il0S una

nernntogrnfia

comprensión por cntero diferente,

C0l110 oecimos generalmen-

te, la "grnll escala": es decir, grallde, Los norteamericanos dicen: cerca o "primer rlallo",JB Estarnos hablando delERecto cl/alita/il'o del fell0Dc.aRJiga- do con su significado (así corno hablamos de un R/'{/Il talento, es uccir, uno que sobresnlc por su significado de la linea general',

Nos referimos all2.rÍlller planQ

o,

1\ \',A, B(J!!u,,,dil1~i,(;"""",1 (,()I/r5C;1I RI/J,';"" ¡:rallllllllr, MlJScu-I cllillgr~do, 1935,

p,2(13,

'

, -'~"

c CiII,° ("<; un lI'rrnlllf1 r¡-¡r:) :lqtle

,,-

II

I

o~ l'11!!U:1jl'~ nH,dl.~,.n()s 'lile rn:sl'n"llll ~1I célr:Ícfer

hasla b [<'l'ha, pnreÍt'lI1plo b~ kn¡!uas uc los Chukchi, los )'ub!!irs \' In, (jih'aks, Para los i'IIl','\'<;\(I,,, l'II eslII' "'" IW ajl'S, véase la obra del profesor IIlcsi,rhallill;'" ;7 Irall 1. IIleshel,allill"", (;cllrralli"l:lIi .• t;c.<, Lellill!!rauo,

. ~ El ''''''I'io (;, Hfii/" "" 'u fa",,,,o ~IIu"l'illapa'l'l'jdo ,'" 7'1t" N"\I' ¡'o,k IJr(III1,rt;c r, el 3 de dirkll,hre dl' I'JIJ, "11'1'1,''; :.",b"s designaciones: "I,as ri~ur"s m,is gran,

Ali< '

dl's n Ill,h ,'erl':lI'as, , ," Pl'I'II e, ".~S Cllrnú" que "" '" 1l'llguaje [íl!l,icll "~hilu;" de los

11ortl"anll·ri(~nos ~L' rUIlSlT\T d .érnlino e/ose-up.

'

'l)~(I,

DICKENS,

GIUI'I'ITII y EL CINE ACTUAL

219

o de las mayúsculas en imprenta, para destacar lo que es par- ticularmente esencial o significativo), Entre los nort~all1ericanOs el término está asociado ,11 punto

de vis/ª-,

O

1",-·

~

.

.- Entre nosotros, (/1 valor de lo (l/e se ve,

Veremos a pro Ull( a diferencia que hay en el principio, lue- go que hayamos elltcnuidu el sistema que, tanto en ellllétouo co- rno en su aplicación, utiliza la "gran escala" en nuestro cinc, en cierta forma clistinla tle la utilización del "primer plano" en el cine norteamericano,

En esta com~,aración, lo primer~,que .ap~rece ~lej~m~~jatoJ

como una relaClon clara con la funclOlI

no e

mo si

Anues ra ,nera, muy pronto nos dimos cuenta de la·natu- raleza misma del "primer plano" cuando éste apenas había sido percibido por los cilleastas nortamericanos en su única capaci,

dad, como u n medio pa ra mos t ra r, El primer factor que nos atrajo en el.llIélodu del primer pla, 110 fue el descubrimiento de este rasgo particularmente asom-

broso: crear l/1/a I!CU'I'a caliJad del todo desde tina YI/xtaposición de las par/es separadas,

En dundé el prirner plano aislado en la tradición de la olla de Dickens era frecllenlemente un determinante o un detalle "cla- ve" en el trabnju de Griffith; en donde la altemancia dc prime- ros planos de caras era una anticipación del diúlogo sincrunizado futuro (aquí seria apropiado men~ionar que Griffj(h, en su cine, sonoro, no 'remozó un solo métudo de los que estaban en uso). nosotros avanzamos la idea de una fllsión 11tIel'a cllalifa/i¡'{] prin-

rI

Hne! pIa-

s/CE!. o [l rese!!.!a 1', co-

'

nuestro cinc es no sólo' 'n

/li/icar, dar si¡;/li/icado

cipalmellte, que nuí~\ elel proceso

de )'lIxtaposici(Íll.

,

Por ejemplo. en lIlis primeras declaraciones hahladas yescrI-' tas en los años vcinte definí el cine como primordialmente un "arte ol' yuxtap()sición",

'

Si hay "que crecrle a Gilbert Seldes, el propio Grifrilh llegó a vFr "que mediante el ensamblaje de la cabalgata de los s,~\h:adü­ res y el terror dc las víctimas en una escena, estaba multIplIcan,

do enormemente el efecto emocional; el todo era infinitamente mayor que la suma de sus partl'~;",39 pero para nosotros estu también era insllficiente,

Consitlerúbal/lus que esta aCIlIlllIlaciúl1 (({(/!/li/a/i,'a, aun en

39 Gilberl Seldes,

rr, 23,24_

lh" l/'I)I';eS ('","e ¡rul/l ,I'/lNict!, NUl'ra

Y(I' k, Se, ihller's,

'1).17,

220

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

,uiles situnciones "multiplicantes", no era suficiente: en las yux- taposiciones buscamos y encontramos más que eso; encontramos

1111 salIo clIalitativo,

.

El salla demostró ir más nllá de los /[mites de las posibilida- del escenario; un salto en el c o del montaje de la ima-

~lll1eRlaje de la ,Ql1lpr¡msióJl. del montaje como un me 10

des

~,. todo para re\'Glar la cOlzcepció.l1.Jdeológica,

y a propósito, en otro libro de Seldes aparece su extensa- conde.na de las películas norteamericanas de los años ve·inte, ya que pIerden su espontaneidad con pretensiones de "artificio" y "teatralidad", Está escrita cn la forma de "Una carta abierta a los magnates ~le! c.ine". Comicnza con un jugoso saludo: "Gente ignorante e Infellz",)~ en su cunclusión contiene líneas tan sorprendentes co- 11)0 las siguientes:

. ,.y ~/1t()n~es ~I nuc\'o cin~ I!egará sin su ayuda. Porque cuando,ustedes y sus fIl1anCla~lllent.us ypubllcldad se derrumben el campo quedará libre pa·

ra otl"lJ$,

Estara al 1111 ni alcance de los artistas. CUIl "erdaueros actores

.en lug;-¡r de <lctorcillos y actricillas, nm ideas frescas (elltre las que la iue~

dc hacer mucho dinero eSlará auscnle); eslus artistas le devolverán a la pan-

talla al!!o que ustedes le arrebalaron: la ill1nginación. Crearári con la cáma·

es posible}' <)eseable crear grandes 'épicas de la

tnduslna nOrleamel"lcana)' dejar que la máquina opere como un personaje

en la obra -de la misma /llancra que la tierra en el Oe~le, o el maíz, debe t1escm)leliar su parte. Las grandiosas cOllcepciones ue Frank Norris no es· tán fuera del alcallce de la cámara. Hay pinlores desC'osos de trabajar en el campo de la cámara,:" arquilcclOS y fotógrafos. Y wmbién novclistas, estoy seguro, cncontral"Ían muy interesante el escenario como un nuevo mediodc expresión. No hay limiles para lo que podemos lograr.

~a y no ,sólo regislr:l:án

Porque el cine es la imaginación de la humanidad

.'10

Seldt:s esperaba qut: este brillante futuro del cinc fuera realiza-

do

por algullLlspersonas descollocidas que iban a reducir el cos-

to

,k las relíCldas; por algunos "artistas" desconocidos yalgunas

epopeyas dedicadas a la industria o al maíz norteamericanos. Só-

lo' que estas proféticas palabras se justificaron en una dirección

el1tera~lellte distinta: demostraron ser una predicciónae que en esos mismo años (el libro apareció en 1924). del otro lado del glo-

bo se estaban preparando las primeras películas soviéticas des-

tinadas a cumplir todas sus profecías. ' y es que sólo una nueva estructura social que ha liberado el arte para siempre de las estrechas tareas comerciales puede rea-

w Gilhcn Sddl"S, rile sn'C,1 1i"r1y arlS. NI/t,,,,, York, Ilarper & I3rolhl"rs, 1924.

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

221

lizar plenamente los sueI10S de los avanzados y penetrantes nor-

teamericanos. También en la técnica, en esa época el montaje adoptó un nue- vo significado completamente.

Al paralelislllo y los primeros pla/los de Norteamérica ofrece

mos el col1lrasle de

/lnir éstos en WJa fusióll: .TROPO DE ~J~~

En la teoría de la literatura se define así a un tropo: "una fi-

gura del lenguaje que consiste en el uso de una palabra o una fra- se en un sentido distinto del que le es propio",41 por ejemplo, una mente aguz.ada (normalmente una espada aguzada). §1 cine de Griffith no conoce este tipo de construcció~l d~~mo~z.2:. taje. Sus rimeros lanos crean atmósfera, delineanJr~()L~~

taje. Sus rimeros lanos crean atmósfera, delineanJr~()L~~ os personajes, alternan en diá ,y os primeros planos

os personajes, alternan en diá ,y os primeros planos del

los

uidor

)rincipalc_s person~

' el

ase

lcrse

uido a

re:'\~~

uran el tempo e a cacería. Pero Griffith permanece todo el tiempo en un nivel de revre~elltaciól1 Yobjetiviclnd, y nunca prue- ba, medianteTc; yuxtaposición de las tornas, a dar forma al signi-

ficado y a la ill/(lg'ell.

Sin embargo, en la práctica de Griffith hubo un intento seme- jante; un intento de dimensiones enormes; l/ltolerance. Tarry Ramsaye, un historiador del cinc norteamericano lla- mó a la película calegóricamente: "una metáfora gigante", Y no menos categóricamente también la llamó "un magnífico fraca- so". y es que si Illtolerallce -en su historia moderna- resulta insuperable por el propio Griffith -un brillante modelo de su método de montaje-, simultáneamente, a lo largo de la linea de

su deseo de alejarse de los /(11lites de la historia hacia la región

de la ljwúalizacióll y la alegoría metafórica, la película está por completo avasallada por el fracaso, Al explicar el fracaso de flz- tolerallce, Ralllsa)'e afi rma:

La alusión, el silllÍl )' la lIlel;i[ora pUl:den ICl1er éxilo l'n la palabnl imprl:sa y hablaua coIllO ulla ayudil a la calidad piclórka nehulosa de la expresión verbal. El cine no lienl' silio para ellos porque es en ll1islIlo el e\'enlo. Es demasiado espccílko.l' rinal ¡¡Ceplar lales ayudas. El ¡jnico lugnr para cslos recursos verbales qUI: liene la pantalla es para apoyar los sublítulos o le· yendas

~2

Pero Terry Ramsaye no tiene razón al negarle a la cinematogra-

ría loda posibilidad en general de w¡a Ilarraliva COIl i11lágelles;

en no permitir a la asimilación del símil y la metáfora moverse

41 "["he S/",rrrr O,r{or'¡ ()iclirJl/ary.

42 Terr)' RalllslI)'e, 1I ",illiO/l ",,,t O/le /li/:"15, Nue"a Yurk, Sin"", anu SrlllIslcr, 1926.

222

DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE I\.CTUI\.L

en sus lIlejores ejemplos: jlllÚS all;', del texto de los subtítulos! La razón del fracaso es completamente de otr:, naturaleza; está particularmcllte en el malentendido de Griffith ele que el ámbi- to de la escritura matarórica ciill<lginista aparece en la esfera

de la yllxfaposicíúlI de /l/Ul/faje y no en los troz.os de Il/ullIaje re-

p re se IItllciOll(/ /e s,

De aquí provino su infructuosa utilizaciólI de la toma del estri- billo re'petido: Ullian Gish meciendo una cuna, Griffith quiso tra- ducir estas Iíncas de Walt Whitnwn,

, , .illlcrrnill:lhll'lllellle se mcce la ClIlla, Uniuora del Aquí y el Más Allá,43

se mcce la ClIlla, Uniuora del Aquí y el Más Allá,43 Una h:ibil creación tle montaje

Una h:ibil creación tle montaje principal con primeros planos, trabajada a la "manera dc Rubens", separada del naturalismo y abst raida en la direcciÓn necesaria, podría muy bien haberse elevado a t:tI illlagen "sensualmente palpable", Pero toda la estructura de La fierra estaba conclenatla al fra- caso, porque ell lugar de ese material de Il1ont:.1je el director injertó en el funeral plrlllos lejanos del interior de una choza cam- pesina y denlro la mujer desnuda. YeI espectadol' simplemente no podia separar ue esta lIlujer \'iva y concreta esa sensación ge- neralizada de deslumbrante fertilidatl, de ulla ,lfirrnación de vida

-o

r:~It.' l''\ ("

al rqdCl (!lIC hilO Criffilh dt' Jos (r"ses dc \Vhitlll;\!\. dc hecho scpílra-

tlnidora del

d:" por \'l'inl~ linl':": "runa de la cuna intc'llIinablcl11ente IIlCcil'lIdose aqul \' el nd~ !)1I:i."

DICKENS, GRlrnTII y u, CINE ACTUAL

223

sensual. que el director quería transmitir ue toua la naturaleza, como un conttasle panteístico cid tema de la muerte y el funeral.' Se lo impeuían lus hornos, las ollas, las toallas, los bancos, los manteles -todos esos detalles de la vida cotiuiana, de los que el cuerpo de la Illujer podría haber sido fúcill1lellte liberado me- diante el el/clIadre de la toma, de manera que el naturalismo re- presentaciolla/no interfiriera con la personificación de la tarea

metafórica tra/1s1/Iifida,

Pero volviendo a GriHith:

Si cometió un clispar~tepor su visión de no-montaje en el tra- tamiento de una "ola de tiempo" recurrente mediante una idea plástica poco convincente de una cuna meciénuose, en el polo opuesto -al reunir los cuatro motivos de la película alo largo del mismo principio de su montaje- cometió otro disparate más. El entretejido dc cuatro épocas fue esplénuiuamenle con- cebido. 44 Griffith afirJlló;

.

".Ias historias cOlTlelll:\rán como cuatro corrienles vislas ucsdc lo alto de una colina. Al principio, las cuatro corrienles rluirún scparauas, lenta y ca· lIadamenle. Pero n IlIcdida que corren se acercanín cada \'('7 I1lÜS l' con l11a· yor velocidad, hasta que al final, eJl la úllima escena, se jUlllan eJl el poderoso río de la emoción t'xprl'sada. 45

Pero el efecto no cu:'jó. Porque aquí nuevamente resultó ser una

combinación ue cl/atro historias diferell/es, mús que lIlla fusión de CL/afro fe/lól/1en()s en I/Ila ge/leralizació/1 il7lagi/lisw IÍnica.

Grirnth anunció su película como "un drama decomparacio- nes", y eso es lo que queda tic I/lfo/erallce: un drama ue compa-

raciones, más que l/Ila imagen gel1er~lizada,poderosa y I/llificada.

Aquí está el mismo defecto otra vez: la inca a' de abs- traer.un fenómeno, sin lo que no se pue e expander más allá de

lo estrechamellte rC/Jreselltacio/lal. Por esta ra7.Ón nosotros no pú-

climas resolver lIinguna tarea "Sllpra-repreSe/lfacio/lIl/', "trans- mitidora" (metafórica). Sólo al dividir "(¡1Iiente" de una lectllra de te rll1CJl11e trQ, se pue- de hablar ele "un sentido de calor",

44 Fue Purter (11 t1L'\' a Illl'll I e) el prinlero en explo"ar, en el cinc, esle el1cade",,,"ie~.

lo tendtico paralelo dL' historias inconexas. En {.Q dl'l'(IÍ'Y/Jlltl [1 qO~), "La hislllria h;\·

bla de dos llIujeres, una ¡,ubre y otra rka, a lasque se Jl's·~·u¡'re

y son arrestadas. 1\. la rka se la pOlle ell libertad; la pubre es encarcelada. La l'ficacia de la historia dependía del paraiclo de lus mOli"os de las acci""l" y desli'lf" dc la.~ dos mujeres" [Le",is Jan'!>s). El inlento más ambicioso de GriHilh de ('Sla (orma de historia múltiple antes de f/l((Jlem/lce parece haherse hecho en {{mllr, 5\\'CCII"",," (1914). 45 Robert Edgar Long, D",'it! Il'ark Crif/llh, D.W. Grirtilh Sl""-;CC, 1920.

handu en Ulla tienda

224

DICKENS. GRIFFITII Y FL CINE ACTUAL

DICKENS. GIUFFlTlI y

EL CINE ACTUAL

225

inesperada, pero, por lo general, como sucede en los fenómenos comunes y corrientes, conduce al fracaso. Utilizando este término, yo diría que en el ámbito de las i/l/á- genes delll10lltajc el cine norteamericano no gana ningún lau- rel; y son sus "limitaciones" ideológicas las responsables. Esto no se ve afectado por la técnica, ni por el alcance, ni por las dimensiones. La cuestión de las imágenes del montaje está basada en una estructura definida y un sistema de pensamiento; deriva y se ha derivado sólo mediante una conciencia colectiva, y aparece co- mo un reflejo de una nueva ~ialista~ de la s~~ie~ad hu- mana y como un resultad~de la Il1strucClon Ideal y filosófica inseparablemente unido a la estructura social de di- cha sociedad.

Nosotros, nuestra época -aglldamellte ideal e ¡lIteleetual-

no podría leer el contenido de una toma sin, antes que nada, leer. su naturaleza ideológica y encontrar, por lo tanto, en l~ yuxta-

posiciólI de las tO/l/as 1I/1 arreglo de UIl elel1lento cllalitativo l/lIe- va, una nueva illwgclI, una nueva cOlllprellsiólI.

Tomando esto en consideración, no podíamos dejar de come- ter ci - raves excesos en esta dirección. El Octllbre inll.:rcalamos tomas de arpas y balalaicas en una escena en onde los mencheviques se dirig~n al Segundo Con- greso de Soviets. Y las arpas no se muestran como arpas, sino con10 un símbolo imaginisla del discurso melifluo del oportu- nismo mcnchevique ell el Congreso. Tampoco las balalaicas se mostraron como tales, sillo como una imagen de la repetición monólona de esos discursos vacíos ante la tUllluJtuosidad de los acontecimientos históricos. Y colocando lado a lado almenche- vique y al arpa, "Imenchevique y a la balalaica, estábamo.s ex-

telldielldo el cuadro ele I111 /1/011 taje paralelu (/ 1IIll1ll/1e¡'a cl/altdad,' l/Ú /1uevo álllbito: de la esfera de acción a la esfera de la sig/li[i- cación. 46

ingenuas pasó bas-

tante rápido. Otras soluciones similares, levemente "barrocas" en la forma, trataron de muchas maneras (y 110 siempre con éxi- to) de anticipar con los medios paliativos disponibles del cine mu-

do lo que ahora se hace tan fúcilmente con la pista de música en el cinc sonoro. Pronto desaparecieron de la pantalla. Pcro lo principnl se quedó: una comprensión del montaje, no sólo como un medio para producir efectos, sino sobre todo co-

Ese~íodo de yuxtaposiciones más bicn

.'

46 Un allúlisis más ,lIllpliu de esle error. se pueue ell,ulllrar ell la p. 78.

(

I

226

I>IC¡';ENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL

1110 l~n medio p;~ra hablar, Un medio parn C()l11l11ricar idens, co- IllLI/lICarlas l~lL'dlantL'un Icnglwje fílmico especinl, mediante una forllla cspcclal de discllrsu rílmico,

!.legar a la C()III/JI'CIJS;ÚIl de 1111 discurso !¡'fllliro 1101'111111 corno ~s natlJr;~I, pasó ?O~· ~sta e/apa dc exceso eIJ el tÍlI/bito deí tropo ), ~a IlIcta/ura prllll(//I'a, Rcsulta interesante que en esta diree-

~Ion l'st:'tb;~1l1,()S cubrier,ltlo terrCllO metodolc')gico lllUy antiguo.

por eJclllplo,la Illlagen "poética" elel celltauro no es más

qu~ un<l cOlllbin¡lC,ión el~hombrc.r cab¡dlo con cl fin cle expresar la IIIJagl'1I de '~II(/,I~/(,(/,,rreprescIJ(ablc directalllel1te por UlI clIa-

d~'o:!1CrO su slgnl~lcacl,~e:wcto era que la gente de cierto lugar el a de alta \'eloclclad : raudos en la carrel'a).

r orque,

y así la mer~1 proclucción de simples signirieaclos surge como un proceso de yuxtaposición,

"Pe)!: lo tanto, el jllego de la .YI/xta!,osicieíll cn el montaje tam- b,c,n tlenc un rrofull,do trasfondo de influenci<l, Por otra parte, es Justamcllte a tra\'cs de una Yl/xt(//JOsiciejll de,wllda elemel/tal ~ue clebe tr<lbajarse un ,c;istema dc la complicada yuxtaposición lnte,rna (1" extcma ya no cuenta) que existe en caua frase ue! len- guaJe ue Illontaje culto normal \' común \' corriente, Sin cmb,a,rgo, este mismo pro'ceso tami)ién ('s correcto para la prouuccl()n ~IeCU(//c~lIierti{Jo de discurso ('11 general, y sobre tod~!,ara ese d/scurs() ¡'terario del que estamos hablando. Es bien sabluo que la Illct¡,Hora es un símil abreviad(),

En concxiúll con esto Mautlllll'r ha escrito Illuy agudamente sobre nucstro kl1gtJ~ljc:

Cnd;1 IIH:~;'¡fCJlal', i/lgl'/li'J.\a. El 1l'lIgU:I;l' dl' un puebl", COIII/J l'~}¡¡lhl;ldo en la aCl,uahdad, e, 1;1 SUIII:I total de agudezas, l'S una clllclTicJ/I dl' los puntos t'ulnllnar~I('~elLo lIlI nlÍlJ,"/I dl' nnl'l'<lol¡l~curas histc,,-i;l\ ~t:han perdido. En

l'~~e ~l'lItl(loI1no debe Iralar dl! inla[!in¡Ir' n la gl'lI/e del pniod" dl' la l'l'l!a- l'I/Jn d,e! 1l'/I[!tlaj('c(c1I11J infiniullIll'nll' nr;i~illgt:nillsa qUl' 1m ae/uales broJllista,~ que \·I\e/l de 'u 111~l'lIiIJ." El in[!l'lIio uliliz¡¡~írnilcs di,t¡lIltt:s, Los símiles l'~'rl':HI/J,'1','l:""/I dc ifl/l,ll'di:111l (;:'I'III,.atl", l'(I (;OIl(;CI'I", (1 palabras. U/I cam- h,o dl',sr.!!llIlll·adlJ \ /J1I'hte ell In ulII411isla d·: l!stas palah,.as, l'/I la extensión

rTH:ta[Urlca" illrl'lIio';1 del l'Clnceplo a ,ir/liJes disJ;III1I".

47

y

Ernersul\ dicl' de es/u:

,\,; 1'''"101;1 pinl,a ,k