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EL METODO DEL ACTORS STUDIO

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE LIC. EN ARTE DRAMATICO EN ACTUACION TALLER DE ACTUACION II LIC. GUILLERMO RAMIREZ

METODO DEL ACTOR STUDIO CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG

JULIO ALDANA ROSSANA BALDIZON ANDREA BRAN AURIE CANO HADA RECINOS AMANDA SAMAYOA SEXTO SEMESTRE 15 OCTUBRE 2010

Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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INDICE PAG.
CAPITULO I EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG Por Julio Aldana CAPITULO II EL ACTOR FRENTE A S MISMO 1ra. Parte por Julio Aldana y 2da. Parte por Aurie Cano CAPITULO III PREPARACIN: PROVOCAR LA IMAGINACIN Por Aurie Cano CAPITULO IV PREPARACIN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA Por Amanda Samayoa CAPITULO VI PROBLEMAS: EXPRESIN Por Andrea Bran CAPITULO VII PROBLEMAS: LA INVESTIGACION Por Andrea Bran CAPITULO VIII INTERPRETACION Por Hada Recinos BIBLIOGRAFIA ACTORS STUDIO 3-4

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CAPITULO I EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG Un antiguo auditorio de iglesia, posee un balcn original en forma de herradura y un techo de altas vigas. Sus antiguas ventanas, el tejado de madera, el estrecho balcn y sus tonalidades blancas y azules recuerdan vagamente a un teatro de estilo gregoriano. Las actividades inician a las 11:00 am. Todo artista necesita un lugar, un estudio donde pueda ejercitarse con sus pesas, probar nuevos colores, hacer chapuzas, inventar, probarse a s mismo. Una de las directrices de Strasberg se resume en su cita preferida de Goethe: La carrera del actor se desarrolla en pblico, pero su arte se hace en privado. El Actors ayuda al actor a enfrentarse a s mismo, al enemigo que lleva dentro: la incertidumbre, la ansiedad y frustracin al preguntarse si volver a crear lo que exige la profesin; esto, cuando el actor, por muy relajado que est, puede mostrarse en escena anticuado, forzado, mecanizado, muerto y lleno de clichs. Strasberg da a los miembros una serie de reglas que constituyen un sistema de actuacin. Trata de mostrar al actor la naturaleza de su instrumento, de forma que pueda desarrollar una tcnica para utilizar y controlar sus recursos particulares, ante toda dificultad. Los problemas del teatro encierran problemas concretos de relaciones humanas. Los actores necesitan de otros actores. El Actors Studio fue fundado por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en octubre de 1947. Desde sus comienzos ha sido una corporacin educativa no comercial fundada por el estado de New York siendo financiada enteramente por contribuyentes y beneficios. Durante catorce aos fue gobernado por una junta directiva: Strasberg, Kazan, Chery Crawford, el procurador William Fitelson, y un experto en inmobiliaria llamado John Suart Dudley. A finales de 1962, el Studio instituy un departamento dedicado totalmente a la produccin, The Actors Studio Theatre. Desde entonces se ha empeado en no permitir que su nombre o trabajo se viese unido a cualquier tipo de empresa comercial. Una donacin importante sigui al establecimiento de The Actors Studio Theatre. En octubre de 1962, la Ford Fundation concedi al nuevo departamento un cuarto de milln de dlares, para llevar a cabo sus primeras temporadas.

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Nadie en la familia de Strasberg tiene qu ver con el teatro. Una influencia decisiva que le empuj al teatro fue el principal defensor moderno del teatro simbolista. El libro de Gordon Craig, On the Art of the Theatre, que proclam la demanda del teatro a ocupar un alto lugar entre las artes. Stanislavski y la compaa de Teatro de Arte de Mosc, se incluyen en estas influencias. Asisti durante tres meses a la escuela teatral Clare Tree Major School, llamado American Laboratory Theatre. Las ideas en este aprendizaje, le sirvieron posteriormente. Conoci los descubrimientos acerca de la psicologa del actor y los diversos modos de aprendizaje basados en esos descubrimientos puestos en prctica por Stanislavski. Exceptuando un papel de gangster que hizo en Four Walls de George Abbott en 1927, los comienzos de la carrera profesional de Strasberg, se desarrollaron en el Theatre Guild. A pesar de su asociacin con obras tales como The fifth Column de Hemingway, The big Knife y The Country Girl de Odets y All The Living, produccin de Cheryl Crawford, la carrera de Strasberg como director en Broadway despus de 1937, ni contribuy mucho a la visin del arte teatral que haba llevado consigo desde los aos veinte. Su mayor realizacin personal lleg a finales de la dcada de los cuarenta, cuando asumi el papel de profesor y comenz a dar clases particulares y clases en el American Theatre Wing. Kazan le invitara en 1949 a ensear en el recientemente fundado Actors Studio, porque de aquella invitacin naci la fructfera unin entre la larga experiencia de Strasberg y el talento juvenil de la generacin que vino despus de la Segunda Guerra Mundial. Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. Trata a cada actor como un ser individual; el setenta y cinco por ciento de la labor de Strasberg se ocupa de ayudar al actor a descubrir cmo trabaja individualmente, cuales son sus problemas particulares, cmo puede lanzarse a resolverlos por s mismo, cmo desarrollar una tcnica que tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia de su propio instrumento. Comunica a menudo a travs de su forma de actuar como a travs de un anlisis lgico. Tres o cuatro actores, pocas veces, representarn una escena junta. Lo normal es que no haya director para estas escenas. Escenas de obras clsicas y modernas y tambin de guiones, poemas, novelas, cuentos o pelculas no producidas. Tambin ejecutan una serie de ejercicios semiabstractos, cada uno de ellos destinado a atacar un problema especfico. The Actors Studio y The Actors Studio Theatre son analizndolos finalmente, el producto en conjunto de una tpica tradicin americana. Al Studio se le atribuye el mrito de haber nacido en medio de la jungla de Broadway; se las ha arreglado para madurar en medio de ese ambiente, y ahora est firmemente establecido como organizacin dedicada a la unin de actor y autor. Ni ha comprometido sus principios, ni ha evadido las realidades del mundo en el que vive. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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CAPITULO II EL ACTOR FRENTE A S MISMO 1ra. Parte El actor es el elemento caracterstico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuacin. El buen teatro no se consigue eligiendo entre una actuacin buena o mala. Es posible escoger entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta. La situacin del teatro comercial permite la clase de experimento de interaccin creativa entre varios artistas de teatro que los quince aos de trabajo juntos hizo posible en el Studio en 1962 1963. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2da. Parte Lo primero que hace Strasberg es comprobar si el actor est en tensin, porque normalmente no nos damos cuenta de la tensin hasta que se hace extrema y se trasforma en dolor. Cuando hay tensin uno no puede pensar o sentir; cuando est descansando y pensando o realmente concentrado en algo, la persona en general cobra una nueva apariencia. Se dice que la enfermedad profesional del actor es la tensin. Si observamos el desarrollo de un actor, veremos que cuando empieza es joven y tiene energa y tambin est tenso, pero despus de diez aos comienza a vencer un poco esta tensin, pero no hay nada que realmente ocupe su lugar, al cabo de unos veinte aos empieza a ocurrir algo maravilloso, no tiene casi nada que ver con si es bueno o no, simplemente siente que cuando sale a escena est all para quedarse. Y gana la maravillosa tranquilidad que es parte de la medalla que nosotros ganamos por estar en el teatro una cierta cantidad de tiempo. Stanislavsky puso nfasis especial en el relajamiento como primera etapa esencial en casi todo trabajo teatral. Y la tensin no slo se da en la parte fsica, sino en la mental. En la fsica el actor debe controlar cada msculo por separado, y as poder poco a poco, controlar y disminuir la tensin. En la tensin mental hay tres reas indicadoras de este tipo de tensin; primeras estn en las sienes, donde se encuentran los llamados nervios azules, la segunda se halla sobre el puente de la nariz y llega hasta los prpados, estamos tan acostumbrados a la tensin que en esta rea se acumula que no nos damos cuenta, se debe de relajar el rea, dejar caer los prpados para que fluya y se disminuya la tensin. La tercera se sita alrededor de la boca, usualmente cuando tenemos mucha energa y tenemos mucho que decir, y lo guardamos y no lo decimos, toda la tensin se acumula.

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CAPITULO III PREPARACIN: PROVOCAR LA IMAGINACIN Al actuar, la imaginacin presenta tres aspectos: impulsos, creencia y concentracin. El impulso o salto de la imaginacin puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor si no hay creencia. La concentracin est causada y resulta del impulso y de la creencia. La creencia es un requisito esencial en la tcnica del actor. Los dos primeros descubrimientos bsicos de StanislavskI son: la importancia de la relajacin y la concentracin. Es importante que el actor tenga cosas concretas en las que concentrarse, y esto implica que hay un objeto en el que el actor est interesado, ya que aquello en lo que l trata de encontrar la fe que le permita empezar a actuar, es slo simulacin, y esta actitud slo conduce a una farsa. La verdadera concentracin implica un objeto real, uno que la impulse del propio actor. Concentrarse en un objeto implica creer en l, verlo perfectamente que uno llega a convencerse, de tal forma que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real. El actor mismo pone vida a esas cosas a travs de su capacidad de concentracin. La tarea del actor es dar vida en el escenario a cosas no existentes. Primero las hace reales para s, con objeto de transmitir esa realidad al espectador. Si confiamos nicamente en esos objetos literales, tenderemos inconscientemente a usar hbitos literales de expresin. En las primeras etapas de adiestrar su concentracin, el actor debe ejecutar ejercicios de concentracin una y otra vez hasta que hayan sido dominados. Strasberg no permite al actor que se entrena, abordar una tarea ms difcil hasta que ha puesto los cimientos apropiados para ello. El actor debe ganar el control de sus msculos, para que sea capaz de llevar a cabo tareas de tipo no emocional (claro con una serie de ejercicios y entrenamiento). Tales trabajos han de realizarse por medio de un control muscular; no se pueden hacer por sentimiento. Hay un especial nfasis en el elemento impulsivo de la imaginacin, a travs de forzar al actor a improvisar de tal manera que no pueda confiar en pasiones convencionales o habituales. Le ponemos atencin al hacer ejercicios de improvisacin, con los cuales solo se nos da palabras, pero todo est en aprender a ver lo que hay detrs de las palabras y no a pensar en ellas como un salvoconducto, sino a buscar un entendimiento imaginativo que abone los propios pensamientos del actor. La improvisacin prueba la disposicin del actor para actuar Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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sin que sepa el resultado final y al mismo tiempo permita la fantasa. Se prepara, as, para percibir las posibilidades de pensamiento y significado. Un actor puede trabajar con las emociones de una obra de manera inconsciente. Puede que le vengan fcilmente, sin ningn esfuerzo consciente, pero ah queda el hecho de que tiene que repetirlas de nuevo maana por la noche. El propsito de representar emocin en el escenario no es hacerlo una sola vez, sino que el actor debe ser capaz de repetirlo a voluntad. La memoria afectiva es aquella que envuelve la personalidad del actor de forma que las profundamente enraizadas experiencias emocionales comienzan a responder. Si el actor acaba de empezar a utilizar su memoria afectiva, es aconsejable volver como unos siete aos atrs para encontrar experiencias emocionales. De hecho, cuanto ms atrs viaja la memoria, incluso a la poca infantil, mayor es la tendencia a funcionar continuamente y sin cambios. Cuanto ms cercana en el tiempo es la experiencia, mayor es la tendencia a cambiar con el uso en escena. Las reacciones emocionales provocadas por la memoria afectiva no se pueden determinar de antemano. El actor debe explotar la experiencia original de un modo abstracto, como si fuera un ejercicio interpretativo, y ver lo que ocurre. A veces no es nada, aunque recuerda la experiencia, realmente no le hizo la clase de impresin que el crea, y otras, cuando piensa que no va a ocurrir mucho, pasan un montn de cosas que l debe descubrir por medio de experimentos. Nunca nos permitimos decir: No me acuerdo. Nos esforzamos porque cosas muy fuertes le han sucedido normalmente a una persona que dice: No, an no me ha pasado nada. Lo que ha hecho ha sido simplemente ponerlas a un lado. Estas cosas se almacenan a menudo en secreto, pero hay que aprender a enfrentarse con ellas, porque es slo a travs de s mismo como puede experimentar en el escenario. Lo importante al usar la memoria afectiva es mantenerse concentrado no en la emocin, sino en los objetos o elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la experiencia anterior. Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios de concentracin relativos a la memoria sensorial, antes de intentar trabajar con la emocional. Por ejemplo: cuando el compaero del actor est hablando, l escucha y contesta de forma natural, pero al mismo tiempo trata de concentrarse en los objetos de su propia situacin y, por lo tanto, fundir su material con el del autor. Encontrar, a medida que sigue adelante, especialmente si no tiene que pronunciar palabras, que el proceso memorstico se acelera de manera que la funcin de la memoria afectiva no lleva ms de dos minutos.

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Si el actor trata de empujar la emocin o de echarle una mano, antes de que se d cuenta, toda su actuacin se ha convertido en tensin. La emocin ha desaparecido, porque est causada por s misma y fluye de la misma forma en que el agua lo hace cuando abrimos el grifo. El ser humano no puede imponerse la emocin, ni sta puede ser directamente empujada o arrancada. Surge como resultado de realizar un orden diferente de cosas. Es entonces cuestin de talento y de trabajo continuado el que el actor llegue ms o menos lejos. Comienza usando progresivamente un material ms difcil, para as expandir la habilidad de fundirse consigo mismo en todos los aspectos del papel, incluido el emocional. Con el tiempo, el actor ha de dedicar su atencin a objetos mentales que deriven directamente de la lgica de una determinada obra. La creacin no viene simplemente de lo que el actor intenta hacer. Las fuentes creativas yacen en aquello, lo que quiera que sea, que despierta los poderes conscientes o inconscientes de su imaginacin. Esta es la autntica lgica de la vida creativa del artista. CAPITULO IV PREPARACIN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA El actor puede entrenarse ampliamente por si mismo lejos del Studio y en la intimidad de su propia vida, es decir que un actor puede entrar en un personaje no solo en clases si no que realmente debera de hacerse es practicar el personaje en nuestro espacio intimo (cuarto, sala, bao etc.), si a nosotros los actores nos motivara estos ejercicios seriamos grandes actores.. En estos tiempos muchos actores raramente actan, y cuando lo hacen, es de forma espordica. En los viejos tiempos, actuar constitua una rutina diaria, rutina que proporcionaba una constante autoafirmacin y comunin con los problemas y necesidades del artista. Hay que tener mucha voluntad para decidir hacer las cosas por nuestra cuenta, ejemplo si a alguien de mi grupo le dieron el papel de Hamlet y uno dice: CUANDO ME DEN LA OPORTUNIDAD SE LO DEMOSTRAR A TODOS. Lo que debe hacer es mostrarse a s mismo. Debe trabajar en casa y preguntarte Qu podra yo hacer realmente en esta escena?, Qu es lo que en realidad est pasando?. Dejar simplemente que la mente vague. Puede que te encuentres en un taxi o en un autobs o en casa, pero las ideas que vendrn a la mente, nos sorprender. Boleslavsky dijo: Hay dos clases de actuaciones. La que cree que el actor puede verdaderamente experimentar en escena, y la que afirma que el actor slo indica lo que el personaje experimenta, pero que el propio actor no siente en realidad. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Nada de lo que un ser humano haga es malo si forma parte de un experimento, si un cientfico no aprende nada de un experimento, es que estaba errneamente concebido; y si lo que aprende era ya conocido, entonces era innecesario, pero necesitamos aprender cuando debemos trabajar y cuando no, Tendemos a estar satisfechos con los resultados que no son excesivamente buenos, convincentes o excesivamente emocionantes. Un actor endurecido, aspero y grosero no trabaja para ser esas tres cosas en una escena que atrae a las personas por esas tonalidades. Trabaja para conseguir una sensibilidad, por otras cosas que no sean su natural rudeza y aspereza, que ya estn ah. Si uno se proporciona trabajos que no se llevan a cabo, no tiene sentido que empiece otros nuevos, hay una etapa dentro de la preparacin, y normalmente tambin cuando se trabaja en un papel, en la que no ayudas al actor marcndole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Una vez que es capaz de hacer esas cosas, puede entonces llegar a preocuparse de si las que ha elegido son las apropiadas para la escena o de si podra haber elegido un planteamiento diferente o ms lgico que le proporcionara un mayor grado de convencin e inmersin en la escena y una plenitud de conducta. Si tenemos una mala diccin y no le ponemos empeo le ponemos un peso ms a la actuacin uno mismo tiene que ir corrigiendo sus errores a base de trabajo, esfuerzo, dedicacin y sobre todo pasin y seguridad. Si hacemos el ejercicio de pararse enfrente del pblico y cantar una cancin y que te vayan dirigiendo un diferente ritmo siento que veremos nuestras debilidades porque tendremos que estar bien concentrados y no hacer movimientos que uno los puede hacer rpido si no al contrario experimentar con otros que para nosotros son difciles de hacer y que practicar hasta que me salgan y para poder seguir adelante y tener esfuerzos encontrados.

CAPITULO VI PROBLEMAS: EXPRESIN Los problemas de la actuacin pueden aparece a nivel de expresin. Strasberg ha descubierto la mayora de estos. Despus que Stanislavski descubriera unos buenos trabajos sobre el trabajo del actor. Los problemas ms comunes que afectan al actor son: el clich o la actuacin convencional, la inexpresividad, el nerviosismo y por ultimo que tiene que ver con la imaginacin: es la expresin distorsionada que resulta forzar la emocin y el tempo caracterstico del nivel de expresin.

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CLICHE El actor llega a escena con fuertes ideas conscientes e inconscientes, acerca de como debiera ser representada. Stanislavski probo sus ideas consigo mismo, se observo y cambio, se dio cuenta de que esta clase de actuacin satisface la urgente necesidad de seguridad que siente el ser humano cuando sale a escena. El actor sale al escenario, y antes de entrar, ya tiene una idea preconcebido de cmo hacer la escena. El profesor cobra una gran importancia cuando se trata de borrar la rutina convencional. Su tarea principal consiste en la destruccin del clich. La mayor parte del trabajo del actor es en la casa, este trabajo no ser convertido en expresin de verdad, porque el actor muchas veces es totalmente inconsciente del patrn de este clich. Mantener al actor alejado de lo errneo es el rea decisiva en la que el profesor trabaja. Hay un ejercicio para romper con el clich lo llaman: ya estamos aqu y vamos a ver lo que pasa. Consiste en un permiso para hacer cualquier cosa. El actor escoge cualquier parlamento o monologo y se dice a si mismo: voy a sentarme aqu y trabajar con las palabras. No prepara la forma como decirlas, ni se preocupa en ponerle emocin. El propsito es ver si el actor permitir o no que ser incluya en las palabras lo el esta pensando. El ejercicio esta hecho para hacer al instrumento libra para responder a cualquier impulso que penetre en el. Las palabras no son un parlamento, son accin. Se origina del esfuerzo de comunicarse. La palabra misma a la que nosotros comnmente damos por sentado porque no es familiar, no debera ser dada por sentada tan fcilmente en la actuacin. Strasberg sugiere que hay formas y medios de despertar la capacidad de superacin, del actor, o la creatividad, o la simple voluntad de vivir en la clase de experiencia que el actor demanda ir mas lejos delo que pens, que poda hacer. Las verdaderas disposiciones de su temperamento aun no se han descubierto. El publico ha visto su sensibilidad y la viveza de su respuesta, pero la profundidad total de este aun no ha sido vista completamente. EL HBITO DE LA INEXPRESIVIDAD Constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo logre ms all de un nivel superficial. Pero el actor inhibido se encuentra a veces inconscientemente bloqueado, incluso para intentar siquiera aportar un sentido a travs de la expresin, que representan la muerte artstica. Puesto que la expresividad es cualidad inherente al ser humano, la inhibicin es probable que no resulte una mera falta de expresin, sino en un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero que no puede. Posiblemente el resultado sean tensiones y frustraciones. El actor puede entonces tratar de vencer el bloqueo a la fuerza, generando una distorsin o mayor frustracin. Este atoramiento no se alivia quitando los obstculos o mantenindolos alejados, sino destruyendo el origen de este obstculo, de lo que seguirn resultados dramticos. El entrenamiento de un actor es para ayudarle a crear por si mismo, de forma que pueda darle al director la clase de cosas que pida. Entonces el no tiene que estar constantemente mantenido por el director ni que le digan que hacer. Hay que saber tambin que una expresin total no tendr lugar de repente. Llevara tiempo conseguirla. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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En el teatro, aprendes a expresarte plenamente y por lo tanto, por una parte obtienes expresin, pero tambin arte. Arte es la necesidad bsica de la vida, no auto/expresin, sino mas bien un decir y hacer cosas que no podemos ni decir, ni hacer en la vida real, pero que han de hacerse. Transmitimos esas observaciones y experiencias a otras personas por medio de la misma viveza de nuestra respuesta, y con eso, nos hacemos artistas. Nos convertimos en gente que crea en la imaginacin aquello por lo que otras personas atraviesan en la vida. NERVISISMO Reconocer el nervosismo supone una forma de tratarlo. El actor quiere hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que esta haciendo. Cuanto ms real trate de ser, mas consciente ha de ser porque utiliza ms los elementos propios, que normalmente son encomendados solo al inconsciente de su instrumento, su cuerpo. En el momento en que es real, posee una gran cantidad de energa que puede ser innecesaria y desviar sus impulsos, si este surge como una expresin nerviosa involuntaria. La persona que tiene seguridad admite sus errores. Pero la persona insegura comete el error como cualquier otro ser humano, pero luego no esta dispuesto a admitirlo y entonces comete una equivocacin doble. Aunque sabemos bien que fallos y errores los comete cualquiera. Es necesario saber que tienes que darte cuenta de que tu temor no debe afectar tu trabajo. El miedo inhibe tu tarea si funciona sin que lo sepas. Inconscientemente lo has convertido en un fetiche. Buscamos la sensibilidad que posee el actor, pero queremos que surja como respuesta a las cosas presentadas en tu imaginacin, ms que a las cosas que son presentadas por tu inconsciente. En esencia, el nerviosismo significa que estamos preocupados por nosotros mismos, mas que or lo que tenemos que hacer. Si haces el esfuerzo apropiado para llevar a cabo una tarea objetiva, la mayor parte del tiempo lograras los resultados objetivamente necesarios. FORZAR EL RITMO Toda accin forzada dificulta la imaginacin y distorsionada la expresin, evita que el impulso fluya naturalmente y completamente y se llega a la raz de la cuestin del tiempo, sin embargo, el ritmo apropiado a la autentica expresin esta relacionado con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad tcnica del actor. Dependiendo de la obra requerir un tempo definido, en algunas como las de Shakespeare, tomarse el tiempo que se necesita, es lo que hace que la obra tenga vida propia. Hace resaltar su contextura. El pblico va con los acontecimientos y con la situacin, y las palabras no surgen vacas, melodramticas y obvias. EL SENTIDO DE LA VERDAD Para el actor el proceso de creacin y el de correccin han de tener lugar al mismo tiempo. El actor no puede decir: esta bien por el momento. Trabaje esta noche y me levantare maana por la maana para revisar el trabajo. En el momento en el que esta mas impulsado, parte del actor el sexto sentido y que Stanislavski lo denomina: sentido de la verdad debe permanecer activo y decir: fuiste demasiado lejos, eso resulto falso. Creste que era real, pero Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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no lo era. Estas perdindote a ti mismo. Tmatelo con calma. Debe ser un critico objetivo y no engaarse a si mismo, en lo que respecta a su trabajo. En My life in Art Stanislavski dice: Muchos actores empezaron a poner en practica mis ideas, pero, empezaron a poner en practica mis ideas, pero, en realidad, continuaron haciendo exactamente lo mismo que haban hecho antes. El sentido de la verdad es lo ltimo que el actor desarrolla. Aunque algunos ejercicios lleven a su evolucin, no puede ser entrenado directamente. Responde a la suma total de todas las experiencias que como persona ha tenido y puede, por lo tanto, desarrollarse solo como resultado de ellas, has de servir y tener la disposicin autentica para ir con el objeto que esta creado. Muy pocas personas sirven a ello plenamente, pero eso es lo que contribuye a la grandeza. CAPITULO VII PROBLEMAS: LA INVESTIGACION La tcnica de actuacin no es jams abstracta. Lo que el actor puede hacer y la forma en que lo hace estn en relacin directa. La investigacin trata de abrir niveles inconscientes del instrumento, all donde se produce la mayor parte de creacin de los actores. Pretende desarrollas la niveles que no se haban utilizado previamente. De esta forma, al tiempo que el actor se desarrolla su capacidad, amplia tambin su tcnica. TECNICAS DE INVESTIGACION Las tres tcnicas utilizadas en la investigacin el tiempo, dejarse llevar e improvisar un temano pueden separarse de los problemas generales de la actuacin, que son la inseguridad, la tensin y la ansiedad. Cualquier problema que bloquee la imaginacin, termina naturalmente, inhibiendo la investigacin. El dejarse llevar, es la segunda tcnica de la exploracin, implica el deseo de seguir los impulsos imaginativos sin que importe a donde pueden conducirnos. No simplemente continuar desarrollando acciones en el escenario. Si no es as, el actor jams se despejara de los modelos convencionales de actuacin que suele emplear. El actor suele tener claro que es necesario improvisar para poder investigar. Una buena improvisacin exige que haya ciertos elementos concretos que sirvan de base y que clarifique lo que el actor hace. El actor escoge un tema del autor e improvisa. Es necesario basarse en algn punto. Cualquier trabajo de concentracin aunque sea a nivel ms elemental, es, en cierta forma investigacin. Lo que el actor de verdad investiga es el tema. En los ejercicios de concentracin simple, el actor desarrolla una habilidad primaria para crear objetos y funcionar con ellos. Sin embargo, en cuanto empieza a trabajar con varios objetos, aparecen los elementos situacionales las circunstancias previas, el carcter y las relaciones. Los elementos situacionales no son ms que diferentes clases de objetos. Al improvisar el actor siempre investiga una Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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situacin. Puede poner nfasis en cualquiera de estos elementos, aislados, en todos ellos. Pero la exigencia fundamental que se plantea es que entregue por completo a la situacin y deje libre la secuencia. Es raro que el actor solo tenga dificultades con una tcnica de investigacin. La autentica investigacin requiere que se utilicen todas las tcnicas. UNA TECNICA PERSONAL Cuanto mas talento posee un actor individual, mayores necesidades tiene de encontrar una tcnica adecuada a el. Un actor mediocre no tiene demasiadas dificultados para comprender lo que hace y como lo hace. Un talento grande suele ser una desgracia para quien lo posee, porque se frustra y se autodestruye con mayor facilidad que un talento mediocre. Un talento superior es autodestructivo en potencia, mucho mas amenazado por la vanidad que un talento mediocre, pero tiene la ventaja de no caer en actuaciones malas con demasiada frecuencia. Nuestro propsito esencial es salvarte de actuaciones superficiales y amaneradas, y hacerte comprender que los niveles intentos y profundos del ser y tu talento. Strasberg nunca le sugiere una tcnica determinada como fin en si mismo, sino como medio a travs del cual se logre investigar, comprender y controlar, evitando los peligros personales y profesionales que amenazan a un gran talento. CAPITULO VIII INTERPRETACION Es capitulo se refiere a lo que bien lo pueden deducir es su titulo habla de el actor de buen teatro no imita a otros actores, sino a un personaje. Si quiere citar, estupendo, que lo haga .Cuando el guionista escribe sobre un personaje, imita a ese personaje, pero no a otro guionista imitar le llevara al fracaso. Como actores debemos de ser originales y creativos con lo que estamos desarrollando por medio de trabajo y ensayos no se crea nada de la nada. Exististe por ejemplo dos clases de actores desde el punto de vista psicolgico. Algunos actores salen al escenario y continan siendo ellos mismos, y al tiempo que conversan su personalidad se introduce en el personaje. El mismo Stanislavski son ejemplos de otra calce de actores: para actuar con plenitud en el escenario por esa mascara logran hacer lo que quieren, y la gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente validas no hay necesidad de considerar una mejor que la otra. La correccin depende simplemente de las necesidades psicolgicas del actor individual. En realidad mientras tu actuacin sea a fin con tus sentimientos ser de recibida de una forma positiva tanto como para el publico como para el propio actor. Que quiso decir con esto tal ves como actor y seres humanos que somos no hemos pasado de todo ni tenemos todos los sentimientos ni respuestas, pude ser que el personaje sufra algo o padezca de algo que el actor no ha padecido pero esto no quiere decir que para actuarlo bien Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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tiene que recurrir a soluciones extremas , y si es cierto que las situaciones y los caracteres complejos no se pueden retratar con veracidad mediante el clich convencional, tan bien es cierto que el actor puede poner todas estas dificultades y problemas de la actuacin compleja en un plano simple. Algunos actores parecen creer que el personaje es tan distinto a s experiencia personal que no hay forma de acercarse a el, a menos que se sustituya la experiencia por una realidad que puede ser lo suficientemente convincente como para que les haga funcionar en la escena. Pero muchas veces pueden echar mano de soluciones externas ms sencillas y ms inmediatas antes de lanzarse a la bsqueda de soluciones complicadas, que de cualquier forma, pueden no resultar. La forma mi simple es, por supuesto, la de preocuparse simplemente de la diccin. Tambin es cierto que cuando el actor hace esto, de acuerdo con la experiencia que tenemos, normalmente se introduce en una meloda, una especie de canto, que desgraciadamente no ayuda a que la diccin sea mas clara. Ayuda la utilizaramos, pero no sirve. Con todo, el simple esfuerzo para producir una palabra, sin preocuparse del sentido dramtico, es muy importante. Lo que el actor tiene que hacer es el simple esfuerzo de transmitirnos la importancia de esas palabras, y la importancia estriba simplemente en lo que dicen. Lo levantas, lo dejas, lo vuelves a levantar otra vez. Con las palabras que desees puedes completar la simple tarea fsica de dirigirte al pblico y en este caso no es necesario que te esfuerces en dar un sentido profundo. El actor se ayuda a si mismo no solamente utilizando las palabras, sino tambin mediante las actividades fsicas. Harold Claman vio una vez a Lucien Guitry en una escena en la que tena poco que hacer. Era una escena en la que el personaje descubre que su mujer tiene un affair y podra haber resultado poco interesante. Al principio Harold se preguntaba por qu Guitry se estara poniendo las botas. Luego empez a fijarse cmo se las pona. Poco despus se dio cuenta de que era incapaz de apartar la vista de las botas porque Guitry al tiempo que hablaba se las pona con tanto cuidado que el espectador se senta totalmente absorto y fascinado por un proceso perfectamente normal. El actor debe de procurar ser sincero con lo que hace en escena hacerlo de verdad, no hacer como que hace, de esa manera ser veraz e interesante. Muchos actores sacan estos aspectos fsicos del sentido de la obra por pensar que no les ayuda, pero es todo lo contrario. Sin embargo la representacin que hemos considerado perfecta no solo en Shakespeare sino en cualquier otra obra, es aquella en la que el actor aade a las lneas el sentido que ellas tienen, junto con el sentimiento que el personaje es consciente de tener, y tambin lo que Clare Eames llama las emociones o experiencias del personaje de las cuales el personaje es inconsciente, Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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pero el actor tiene que tener presentes para exponerlas en todo momento. As se crea de verdad un personaje. Este es el acercamiento a la obra que todos los buenos actores han realizado la brillantez de la representacin. La otra clase de actor: para actuar con plenitud en el escenario necesita sentir la mscara, y cuando se sientes protegidos por esa mscara logran hacer lo que quieren, y la gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente vlidas, no hay necesidad de considerar una mejor que la otra, la correccin depende simplemente de las necesidades psicolgicas del actor individual. Si es cierto que las situaciones y los caracteres complejos no se pueden retratar con veracidad mediante el clich convencional, tambin es cierto que el actor puede poner todas estas dificultades y problemas de la actuacin compleja en un plano simple pero la forma de hacerlo no es la de hacer representaciones generales que, tericamente, resuelven los problemas de cualquier obra. Solo puede hacerlo encontrando los procesos especficos que le ayudan a l como individuo, acercndose al personaje de un modo que sea vlido para l personalmente.

BIBLIOGRAFIA Robert H. Hethmon EL METODO DEL ACTORS STUDIO (Conversaciones con Lee Strasberg) Lee Strasberg y Robert H. Hethmon, 1965. Editorial Fundamentos, 1972. Tercera edicin 1979.

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ACTORS STUDIO

"Hay actores de todo el mundo (OMS), independientemente de sus circunstancias profesionales o personales, independientemente de cualquier dificultad que se enfrentan, independientemente de los problemas o cambios, hay una cosa que puede confiar y que es que en once martes por la maana y el viernes viene la lluvia, sol, nieve, o lo que sea, es una sesin en el Actors Studio. Y el hecho de que los actores pueden contar con eso, que sepan que lo que existe, puede ayudarles a superar ". - Lee Strasberg

El Actors Studio es una organizacin sin fines de lucro para actores profesionales, directores y dramaturgos fundada en 1947 en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. El Actors Studio fue creado para brindar un lugar donde actores profesionales pueden trabajar Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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juntos entre los puestos de trabajo o durante largos recorridos a seguir desarrollando su arte y experimentar con nuevas formas en la obra de teatro de creacin. Muchos actores conocidos y de renombre se han beneficiado de su pertenencia con el Actors Studio. La afiliacin es un compromiso que ofrece un lugar para sus miembros a trabajar en su oficio y las tcnicas en privado y en concierto con moderadores maestro y compaeros. Este compromiso es libre de nuestros miembros. El Actors Studio en Nueva York es la sede administrativa, tanto para el Actors Studio de Nueva York y su nica sucursal ubicada en West Hollywood, California. El Actors Studio, que no es una escuela, pero un estudio activo para sus miembros, tambin ha creado un ttulo totalmente independiente, nico, plenamente acreditados, la concesin de tres aos Masters de Bellas Artes Programa ubicada en la Universidad Pace en Nueva York. El Festival de Roma de 2006 a 2008 el honor The Actors Studio con una retrospectiva de 3 aos de 60 aos de pelculas icnicas estrechamente relacionada con nuestro trabajo. En 2006, este festival internacional mostr 20 pelculas desde 1947 hasta 1959 al tiempo que respeta Ellen Burstyn, Grant Lee, Martin Landau y Wankel Robert.En 2007, las pelculas desde 1960 hasta 1975 se demostr que se centr en el trabajo de estudio, mientras que honrar a Jane Fonda, Shirley Knight y Cloris Leachman por sus contribuciones. En 2008, las pelculas elegidas abarc los aos desde 1975 hasta la actualidad con un enfoque especial en Al Pacino, nuestro CoPresidente. Pacino recibi el ms alto honor del Premio Marc Aurelio. Nuestra temporada por lo general va desde septiembre hasta mediados de verano.Estamos cerrados durante los meses de verano. Los trabajos en curso se presenta en nuestra interino sesiones, dramaturgos / directores de unidades y dramaturgos / directores del taller. El trabajo se desarrolla sin cesar y cuando se considere listo para consulta pblica, el pblico est invitado en forma gratuita. El Actors Studio no est abierto al pblico para visitas. Las donaciones son siempre bienvenidas y son deducibles de impuestos. Para hacer una contribucin, por favor comunquese con nuestra oficina o nuestro Director Ejecutivo, Deborah Dixon, en cualquier momento. LIDERAZGO

Ellen Burstyn, Harvey Keitel, y Al Pacino como co-presidentes. Mark Rydell y Martin Landau servir como co-directores artsticos en West Hollywood. La gobernanza es un bi-costera Consejo de Administracin compuesto por miembros

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NUESTRA HISTORIA Por Manolikakis Andreas El Actors Studio fue fundada en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en 1947. Durante ms de seis dcadas se ha dedicado al servicio y desarrollo de artistas de teatro, actores, directores y dramaturgos. Para un nmero selecto de profesionales del teatro, actores, principalmente, el Actors Studio ofrece un servicio gratuito de miembro vitalicio, sin ninguna cuota o matrcula es necesario, que les da derecho a una oportunidad nica para explorar y mejorar su arte en un entorno de seguridad en el laboratorio, con los colegas con los que comparten el mismo proceso de trabajo. Las races del Actors Studio volver al Grupo de Teatro (1931-1941) cuya obra se inspir en los descubrimientos del gran actor y director ruso Konstantin Stanislavski y su mejor alumno de Eugene Vakhtangov como se revela en las producciones que el legendario Teatro de Arte de Mosc una gira en los Estados Unidos en 1923. De hecho la dedicacin de Stanislavski de su libro Mi vida en el arte (1924) dice: "TE DEDICO ESTE LIBRO EN AGRADECIMIENTO AL AMERICA HOSPITALARIA COMO SMBOLO Y EL RECUERDO DE LA MOSC Teatro de Arte que tom tan amablemente a su corazn."

Cuando el Teatro de Arte de Mosc puso fin a la gira por Estados Unidos, varios miembros de la sala se qued atrs y entrenados artistas, incluyendo a Lee Strasberg, Harold Clurman y Stella Adler, que pasara a formar el Grupo de Teatro, junto con otros artistas como Elia Kazan, Sanford Meisner y Robert Lewis. Estos artistas estudiado, explorado, desarrollar y mejorar la labor de los maestros rusos, con resultados extraordinarios que fueron nicos en la historia del teatro americano y un nuevo tipo de actuar naci. Despus de que el Grupo de Teatro cerr, en 1941, muchos de sus miembros se separaron. Elia Kazan, ha declarado que una de las razones principales que cre el Actors Studio, en 1947, fue Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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el fin de preservar y desarrollar esta nueva interpretacin estadounidense. Quera crear una organizacin sin fines de lucro que proporcionan un laboratorio, un taller privado en el que el actor profesional podra trabajar en su oficio, lejos de las presiones comerciales de la fundicin, el ensayo y el rendimiento. Iba a ser un lugar que ofrece a sus miembros-artistas una formacin continua, una continuidad de trabajo y la sensacin de una casa artsticas como la que tenan en el Grupo de Teatro. En el estudio, se decidi finalmente que la adhesin debe ser alcanzado a travs de un proceso de audicin de las audiciones finales preliminares y, a continuacin, donde los nicos requisitos son el talento y la posibilidad de mejora. En 1948, Lee Strasberg se le pregunt por Elia Kazan para unirse al estudio como uno de sus maestros y en 1951 se convirti en su director artstico, cargo que mantuvo hasta su muerte en 1982. comprensin profunda Strasberg del Sistema Stanislavski y las reformulaciones de Vakhtangov, junto con sus propios descubrimientos personales y las mejoras en el proceso de calidad, siempre que la base sobre la que el Actors Studio basado su trabajo. Al mismo tiempo, la obra de Elia Kazan como director de teatro y el cine se muestra en la forma ms poderosa de los resultados extraordinarios del proceso de profunda y personal de calidad adoptados por el Actors Studio. Durante ms de seis dcadas, la existencia misma del Actors Studio, los principios y valores que representa, la metodologa de su proceso de trabajo, su coherencia y de toda la vida han establecido el estudio como una organizacin nica de teatro y una luz de gua para los actores, directores y dramaturgos de todo el mundo. Para muchos es considerado el templo del proceso de actuacin. Hoy en da el trabajo que se realiza en el Actors Studio contina el enfoque de StanislavskiVakhtangov-americana, y la mayora de los miembros destacados de la actualidad Estudio han estudiado con ms de uno de estos grandes maestros americanos: Lee Strasberg, Harold Clurman, Elia Kazan, Stella Adler, Sanford Meisner y Robert Lewis. En la actualidad, Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino como co-Presidentes del Estudio. Ellen Burstyn sirve como director artstico en Nueva York, mientras que Martin Landau y Rydell Marcos servir como co-directores artsticos en West Hollywood en la sucursal Actors Studio West, que se inaugur en 1966. El Actors Studio es gobernada por un Consejo de Administracin compuesto por miembros de ambas costas. Despus de 62 aos, el Actors Studio contina prosperando, porque se necesita.Goethe ha dicho que: ". La carrera del actor se desarrolla en pblico, pero su arte se desarrolla en privado" El Estudio ofrece a sus miembros con este tipo especial de la intimidad, junto con un grupo de colegas que comparten la misma pasin por lo que los miembros del Estudio se refieren a como "El Trabajo". A pesar de la presencia del Actors Studio durante muchos aos y su amplia influencia en Amrica y en todo el mundo, todava persisten muchos malentendidos del Estudio, sus mentores, su filosofa y su proceso. Estos errores ms a menudo surgen de los debates por parte de algunos acadmicos, tericos, historiadores e incluso por algunos profesionales del teatro que tratan de analizar e interpretar un proceso de trabajo que nunca han aprendido a Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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travs de la prctica seria. El trabajo de Stanislavski, Vakhtangov y el Actors Studio se lleg a travs de experimentos prcticos profunda y prolongada que el anlisis racional de eludir a los no practicantes. En 1994, el Actors Studio entrado en una fase nueva e importante con la creacin de la AMF Actors Studio (Master of Fine Arts) en el Programa de actuacin, direccin y dramaturgia, a fin de que el Mtodo de Estudio en un entorno universitario. En septiembre de 2006, el Actors Studio Drama School se traslad a la Universidad Pace en el centro de Nueva York, que tambin es el hogar de una de las plataformas del Programa de enseanza ms visibles, "Inside the Actors Studio", conducido por James Lipton. Manolikakis Andreas es un miembro de la Junta del Actors Studio y Presidente de la Escuela de Teatro Actors Studio en la Universidad Pace, Nueva York. Actors Studio Drama School El Actors Studio ha restablecido el Actors Studio Drama School, un programa de tres aos en Bellas Artes en la Universidad Pace, que incluyen los DENTRO DE LOS ACTORES Bravo programa de televisin Studio como el seminario de artesana para este programa de la AM. Para ms informacin por favor visite: El Actors Studio Drama School de la Universidad de Pace El Actors Studio no es una escuela. Se trata de un estudio donde sus miembros vienen a trabajar en su talento y oficio. El Actors Studio crea un Master separada de Bellas Artes (MFA), programa que se ha convertido en el Actors Studio Drama School de la Universidad Pace. Se trata de una educacin basada, totalmente acreditado, grado que concede ayuda macrofinanciera de una importante universidad. PRUEBA INFO QUIN PUEDE AUDICINAR? Cualquier persona mayor de 18 aos puede solicitar una audicin. Es libre de hacer una audicin. Si se le invita a nuestra membresa, es libre para toda la vida.Entrenamiento previo es generalmente considerado como esencial. Los actores son invitados a la membresa por haber superado nuestras audiciones preliminares y las audiciones finales basados en el talento. Auditioners internacionales son bienvenidos a la audicin slo si ya han reubicado y viven en el rea de Nueva York o Los ngeles. Deben estar residiendo aqu, no slo de visita, a fin de solicitar una fecha de audicin. CUNDO Y CMO CONSEGUIR UNA FECHA DE AUDICIN Pedimos a todos que de correo en una solicitud para una audicin con todos los materiales solicitados a continuacin. Cuando recibimos un cierto nmero de solicitudes que se establece una fecha de audicin y se comunicar con usted, preferiblemente por correo electrnico, por lo menos un mes de antelacin. Todo el que es una audicin para ser miembro debe presentar sus materiales sin importar si su compaero de escena est ayudando o audiciones s mismos. En Nueva York puede enviar un email preguntas y el seguimiento de su estado actual por correo Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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electrnico a: audition@theactorsstudio.org o llamando a la Lnea Directa de la audicin de Nueva York al (212) 946 a 5.768. Por favor, escuchen el mensaje y salir de cualquier y todas las preguntas que pueda tener en cualquier momento. Una persona de la Comisin de la audicin le devolver la llamada. Por favor, asegrese de dejar su informacin de contacto con claridad de una llamada de vuelta. Preferimos mensajes de correo electrnico. NO ENVIAR los archivos adjuntos. No vamos a abrir. En California se puede enviar por correo sus materiales directamente a Actors Studio West o llame a la oficina Studio West al (323) 654 a 7,125. Se le pedir que deje su direccin de correo electrnico e informacin de contacto. Con el fin de iniciar nuestro proceso, ya sea en la ciudad, que estn obligados a presentar la siguiente informacin por correo: Una carta solicitando una audicin preliminar que explica por qu le gustara hacer una audicin para la adhesin. Por favor, incluya el nombre de su compaero de escena, informacin de contacto y si son las audiciones para la adhesin, tambin.Si los dos compaeros de escena son las audiciones, por favor, referencias cruzadas entre s en las notas de su cubierta. El 8 por 10 fotografas. Un curriculum vitae (por favor incluya toda la informacin de contacto actualizada, incluyendo correo electrnico). Uno propia direccin y de primera clase sobre sellado tamao carta de los resultados de su audicin para ser enviado por correo. Enve su paquete a la "Comisin de la audicin" a cualquiera de las oficinas de Nueva York oa la oficina de Estudio Occidente, dondequiera que usted desee hacer una audicin. Una vez que recibimos su informacin, por favor, tenga en cuenta que puede haber un largo perodo de espera mientras procesamos su solicitud. Cuando llegamos a su nombre nos pondremos en contacto aproximadamente 3-6 semanas antes de tiempo para programar una cita para la audicin. PRUEBA PRELIMINAR se llevan a cabo casi todos los meses, excepto durante el receso de verano y periodos vacacionales. Es necesario pasar una prueba preliminar antes de pasar a la final audiciones que se celebran una vez al ao en Nueva York y actualmente se llev a cabo dos veces al ao en West Hollywood. Se le informar de los resultados por correo dentro de una semana despus de su audicin. Si usted ha pasado su audicin preliminar y se les invita a tomar una Prueba Final, puede repetir la misma escena para el final a menos que indique lo contrario. Si los jueces considera que ha recogido el material equivocado, puede recibir una devolucin de llamada para hacer otra audicin preliminar. Si no recibe una respuesta de nosotros, su carta no puede tener informacin de la direccin exacta en ella o no es sellada correctamente. Por favor enviar una pregunta de su estado si ms de dos semanas han pasado desde su audicin. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Audiciones finales. Se le llamar tan pronto como se fije una fecha para las finales.Tratamos de dar a los actores un mes de antelacin para preparar su trabajo. Se le notificar por correo. Si pasa la Prueba Final, a continuacin, ser invitado a ser miembro vitalicio del Actors Studio con todos los privilegios. los privilegios le permiten registrarse para trabajar en nuestras sesiones en Nueva York o California.

SON BIENVENIDOS directores y escritores en el Actors Studio? S. El original de la Unidad de Dramaturgos fue iniciada por Clifford Odets y Molly Kazan en 1952 y la primera Unidad de Administracin estaba formado por Lee Strasberg en 1960. William Inge comenz la Unidad de Escritores en el Oeste de estudio y Jack Garfein form la Unidad de Administracin all. En el pasado, la Unidad ha sido dirigida por Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz y Arthur Penn. Nueva York tambin ha desarrollado los dramaturgos / directores del taller que se centra ms en el trabajo de escena completa lecturas longitud del juego. El Actors Studio Oeste dramaturgos / directores de unidades es supervisado por Lyle Kessler y Rydell Marcos. Dramaturgos y directores son animados a usar los miembros de Estudio en sus lecturas, pero se permite el uso de los miembros no-Studio siempre deseada en sus respectivas lecturas. Estas lecturas son en general moderados por los principales dramaturgos y directores. Los intereses deben expresarse por escrito para la atencin de la PDU con su curriculum vitae.

ALUMNOS DESTACADOS Edward Albee Beatrice Arthur Barbara Bain Carroll Baker Joe Don Baker Alec Baldwin James Baldwin Anne Bancroft Lorraine Bracco Marlon Brando Ellen Burstyn Hayden Christensen Montgomery Clift Lee J. Cobb Bradley Cooper James Dean Robert De Niro

Bruce Dern Sally Field Jane Fonda John Forsythe Andy Garcia Lee Grant David Groh Gene Hackman Julie Harris Lance Henriksen Steven Hill Pat Hingle Dustin Hoffman Dennis Hopper Michael Howard Kim Hunter Anne Jackson Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Harvey Keitel Sally Kellerman Bruno Kirby Richard Kuranda Diane Ladd Martin Landau Cloris Leachman Jack Lord Salem Ludwig Sidney Lumet Norman Mailer Karl Malden Darren McGavin Steve McQueen Marilyn Monroe Paul Newman Jack Nicholson Leslie Nielsen Gerald S. O'Loughlin Al Pacino Geraldine Page Chazz Palminteri Estelle Parsons Will Patton Sean Penn George Peppard Sidney Poitier

Michael J. Pollard Anthony Quinn Lee Remick Jerome Robbins Mickey Rourke Eva Marie Saint Gene Saks Sylvester Stallone Kim Stanley Maureen Stapleton Rod Steiger Dean Stockwell Eric Stoltz Lee Strasberg Susan Strasberg Rip Torn Manu Tupou Jon Voight Christopher Walken Eli Wallach Peter Weller Gene Wilder Tennessee Williams Shelley Winters Joanne Woodward Burt Young

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