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El Árbol de las Palabras-babieca

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Oralidad y Narración Oral
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El Árbol de las Palabras

Jesus Lozada Guevara
Babieca Editores babiecacuba@gmail.com

El Árbol de las Palabras
Oralidad y Narración Oral Contemporánea

Jesús Lozada Guevara (Compilación)

Selección de Jesús Lozada Guevara Prólogo de Adolfo Columbres

Edición: Laura Álvarez Cruz Diseño y composición: Juan Carlos Cuba © Jesús Lozada Guevara, compilador, 2012 © Adolfo Colombres, prólogo, 2012 © Juan Carlos Cuba, diseños, 2012 © Sobre la presente edición: Babieca Editores, 2012 Babieca Editores Aula de Teoría y Pensamiento Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana Cuba babiecacuba@gmail.com www.babiecacuba.blogspot.com www.babiecacuba.wordpress.com

Edición especial por los 50 años como narradora oral de Mayra Navarro.

Índice
EL PEQUEÑO ARBUSTO DE LA GRATITUD
Nota del compilador

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EL FUEGO DE LA PALABRA
A manera de prólogo Adolfo Colombres. Argentina

LA ORALIDAD
Alexandra Álvarez Muro. Venezuela

9 35

TRADICIÓN, PERO ¿CUÁL Y PARA QUIÉN?
Ruth Finnegan. Inglaterra

REFLEXIONES ANTROPOLÓGICAS SOBRE EL ARTE DE LA PALABRA: FOLKLORE, LITERATURA Y ORALIDAD
Luís Díaz G. Viana. España

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GÉNEROS Y ESTÉTICAS EN LA LITERATURA TRADICIONAL
Luis Beltrán Almería. España

LECTORES Y OIDORES EN EL SIGLO DE ORO
Margit Frenk Alatorre. México

ALGUNOS ASPECTOS DE LA MULTICULTURALIDAD EN LAS LITERATURAS NOVOHISPANAS: ESPAÑA, ÁFRICA Y AMÉRICA. 109
Mariana Masera. México

HACIA UNA POÉTICA DEL CUENTO FOLCLÓRICO
Ángel Hernández Fernández. España

126 145

PATAKÍN: LITERATURA SAGRADA DE CUBA
Rogelio Martínez Furé. Cuba

CARRETERAS PELIGROSAS Y LOCOS QUE CORTAN CABEZAS: DE UN CUENTO EN SÁNCRITO DEL SIGLO XII A LA LEYENDA URBANA DE LA MUERTE DEL NOVIO 157
José Manuel Pedrosa. España

LAS LEYENDAS MODERNAS Y LA TRANSMISIÓN DE VALORES
José Manuel de Prada-Samper. España

178 194 203 221

INDAGACIÓN SOBRE EL NARRADOR ORAL
Jesús Lozada Guevara. Cuba

LA COMPOSICIÓN Y LA EXPLORACIÓN EN LA NARRACIÓN ORAL
Luis Martín Trujillo Flórez. Colombia

LOS OIDORES: GIROS DE LA ORALIDAD
Primera aproximación al fenómeno de la nueva tradición oral como re-arraigo de significados simbólicos.

Alexander Díaz G. (MATEO). Colombia

LA MARCA INDIVIDUAL DEL NARRADOR ORAL
Rescate de la tradición oral Fabiano Moraes. Brasil

234

DEL FOGÓN AL ESCENARIO
Apuntes para una conceptualización del género Ana Padovani. Argentina

243

EL CONTADOR DE HISTORIAS: ¿UNA NUEVA PROFESIÓN
Felícia de Oliveira Fleck. Brasil

247 257 279 305

EL NARRADOR ORAL Y SU REPERTORIO: TRADICIÓN Y ACTUALIDAD
Marina Sanfilippo. Italia

LAS MODALIDADES DEL CUENTO ORAL Y LOS NUEVOS NARRADORES
Cristina Lavinio. Italia

LOS CAMINOS DEL TEATRO NARRAZIONE
Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto Gerardo Guccini. Italia

LA HORA DEL CUENTO
Emociones y hallazgos de la palabra viva Mayra Navarro. Cuba

331

LUIS CARBONELL CUENTA… A LA VEZ ÚTIL, FÚTIL E INSTRUCTOR
Hassane Kouyaté. Burkina Faso

347 357 360

LA NARRACIÓN ORAL EN LA ENCRUCIJADA DE LA CULTURA
Narrar para que el mundo vuelva a existir cada día Rodolfo Castro. Argentina

EL PODER DE LOS CUENTOS
Juan Pedro Romera. España

363 372 382 388

EN EL TIEMPO EN QUE NO HABÍA TIEMPO
Regina Machado. Brasil

CUENTOS PARA CRECER EN COMPAÑÍA
Roser Ros Vilanova. España

LOS CUENTOS COMO TERAPIA
Pep Durán. España

CONTADORES DE HISTORIAS. LOS GUARDIANES DE LA CULTURA POPULAR 397
Benita Prieto. Brasil

2

LA MUSICALIDAD DE LAS PALABRAS
Rafo Díaz. Perú

400 407 416 424 428 435

TODAVÍA NO SÉ DE DÓNDE VIENE MI PALABRA
Ury Rodríguez.Cuba

DEL TEATRO AL CUENTO
Carlos Genovese. Chile.

PORQUE CONTAR ES UN PRIVILEGIO
Coralia Rodríguez. Cuba

BAJO EL ÁRBOL DE LA PALABRA
Bonifacio Ofoggó conversa con Jesús Lozada

PALABRA DE CUENTERO
Nicolás Buenaventura Vidal. Colombia

3

El pequeño arbusto de la gratitud
Nota del compilador
Gracias a los directores y editores de las revistas Signa1 de España y la Revista de Literaturas Populares2 de México, doctores José Romera y Margit Frenk Alatorre, que pusieron en mis manos materiales valiosísimos. A Marina Sanfilippo, autora del dossier de Signa sobre narración oral y traductora al castellano de los textos de autores italianos. A Adolfo Colombres, generoso en sus saberes y en el corazón. A Nuccio Santoro, traductor de las citas y notas en italiano. A Fabiano Moraes que me pasó la mayoría de los textos brasileros que traduje yo mismo. A Coralia Rodríguez que tradujo al francés el cuestionario que dio lugar al texto de Hassane Kouyaté y que colocó en nuestra lengua las palabras de ese hombre grande, poseedor de la Madre de los cuentos. A Mayra Navarro que tanto ha hecho por el arte de narrar y que a mí me hizo volver a confiar y a creer. A Mariana Masera y Alexandra Álvarez, que no solo aportaron sus ensayos sino otras bondades. A Laura Álvarez Cruz, la editora, que hizo aparecer derecho lo torcido. A los narradores orales que me alentaron cuando la mala sangre nos atragantaba las palabras. A mi mujer y a mi hijo, por darme fuerza y razones. A todos los lectores por venir, ya los presiento, que serán muchos y buenos. ¡¡¡Gracias!!!

De Signa (no. 16, 2007. Dossier sobre Narración oral coordinado por la Dra. Marina Sanfilippo) son los textos de Sanfilippo, Díaz Viana, Pedrosa, Prada-Samper, Lavinia y Guccini. 2 De la Revista de Literaturas Populares son tomados los textos de Masera, Hernández Fernández y Beltrán Almería.
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El fuego de la Palabra
A manera de prólogo
Adolfo Colombres. Argentina1 En un principio, se sabe, era el verbo, es decir, la palabra que ilumina la sombra, brotando como un manantial inteligente. En la gran Nada primordial irrumpe la palabra en la boca de los dioses, los que sin ella no podrían haber creado al mundo ni a los hombres. Es el viento de la palabra, con su tono imperativo, el que engendra el universo. Entre la palabra pronunciada y el acto no podía haber, en esos luminosos orígenes a los que se remonta el mito, distancia alguna. Pero existe algo anterior a la palabra, sin la cual esta resulta impensable: la misma voz que la sustenta con una infinidad de recursos expresivos, a los que acompaña el lenguaje autónomo de los gestos. La voz transportó a la palabra como un carro sagrado hasta que la escritura la decretó prescindible, al fundar un lenguaje sin voz, privado de una gran cantidad de elementos semánticos y estéticos que no solo eran usados como recursos del éxtasis, sino también como criterios de verdad poco falibles, como si la verdad nada tuviera que ver con quien la enuncia. Es que la voz, en tanto sonido, no puede dejar de registrar la estructura interna del cuerpo que la produce. Al juzgar esta transmutación, conviene tener presente que la aventura humana no se funda en la escritura, artificio sacralizado por la civilización occidental, la más grafocéntrica de todas, sino en la palabra, que es fuego nombrador, poder generador y normativo. Esta palabra-fuego de los orígenes está siendo suplantada hoy por la palabra-juego que tanto gusta al pensamiento y sentimiento únicos, porque no bucea en busca del numen de las cosas sino que se despliega en efectos autocomplacientes que nada revelan. Gaston Bachelard, en su obra Psicoanálisis del fuego, afirmaba que el signo de la profundidad es el calor, no la luz, pues esta ríe y juega sobre la superficie de las cosas, mas solo el calor penetra. Por ser un atributo del fuego, llega hasta lo más íntimo de ellas y desnuda su esencia. Y ya que hablamos de la verdad del ser, no podemos dejar de referirnos, y menos en los tiempos que corren, al amplio territorio de la mentira, colindante al de la palabra-juego,

(Tucumán, Argentina, 1944). Se graduó en Derecho y realizó varios estudios de filosofía, literatura y antropología. Como narrador publicó catorce novelas y ha sido premiado por ellas. Premio Brocal y Premio Nacional de Etnología y Folklore, ambos en 1999, por su libro Celebración del Lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura, con ediciones en Argentina y Cuba. Posee una vasta obra antropológica.
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representando, según los africanos, esa palabra que no se parece a la palabra, y que corresponde a la inmadurez, la vacuidad, la insensatez y la injuria. El poeta no es allí un prestidigitador, sino un hechicero que busca el secreto de las hondas comunicaciones, de los grandes incendios. Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas, la mentira no constituirá apenas un simple mal hábito, sino algo abominable, puesto que puebla el mundo de seres falaces, siembra rencores, confunde los límites, degrada lo sagrado y quiebra el equilibrio de la vida. Decía Octavio Paz que cuando una sociedad se corrompe, lo primero que se gangrena es el lenguaje. En mi libro Celebración del lenguaje, recientemente publicado en Cuba en una nueva versión, cuestionaba ya la pretendida universalidad de la concepción occidental de la literatura, para proponer un sistema que incluyera a todas las literaturas escritas del mundo, y sobre todo a los tesoros de la oralidad. Un sistema basado en la palabra viva y no en la escritura; en el lenguaje en sí antes que en el texto impreso. El desafío pasa entonces por construir una teoría comprensiva de todas las formas del lenguaje extra-cotidiano, tanto escritas como orales. Tal nuevo orden debe establecer relaciones simétricas entre sus partes, es decir, no jerárquicas, considerando lo enriquecedor que resultó siempre el diálogo entre la palabra viva y la escritura, por sus continuos intercambios. Esta ciencia de la literatura a crearse sobre dicho cimiento será verdaderamente universal, por reconocer a todas las prácticas narrativas y poéticas del lenguaje. Además de la historia y la crítica literarias, tomará en cuenta la antropología, la sociología, la filosofía, la semiología y la teoría del arte. Devendrá así algo profundo, que no se quedará en el mero comparativismo. O sea, se trata de hacer lo que la literatura comparada no logró, acaso por haber descartado en su misma base metodológica (definida en 1951 por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominación. Consideré precisa tan larga introducción, que resume mis puntos de vista, para asumir la tarea difícil de prologar este libro-río que se abre en múltiples brazos, como un delta tropical, o este baobab corpulento y frondoso que se nos presenta a la vez como un árbol inicial y final, que une planos superpuestos y permite una comprensión más totalizadora de las artes del lenguaje. Se lo puede equiparar también, por qué no, a una maravillosa Caja de Pandora, con ese cautivante desorden que caracteriza a la vida en su estado puro, por más que contenga numerosas piezas de carácter académico que intentan normalizar un cauce tan tumultuoso como errático, por su arraigada desconfianza a los bordes. Surge aquí que no es un libro con sistema, pero cualquier narrador oral o amante de la palabra viva encontrará en él las piezas que les permitirán ajustar su propio corpus teórico para explicar sus prácticas narrativas, todo lo que ya viene experimentando tal vez desde hace años, sin atinar aún a conceptualizarlo.

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Se podría arriesgar que en este volumen está todo, o casi todo, y que, como esos buenos mercados populares, puede satisfacer los más diversos gustos e inquietudes. Es como si se hubiera propuesto no dejar problemas en el aire, o sea, no alcanzados por las flechas de sus diestros arqueros, dispuestos a abatir a los pájaros del sentido. En este vasto territorio encontramos al Siglo de Oro español, al que se refiere Margit Frenk Alatorre, de México, cuya poética tocó el extremo más alto del lenguaje castellano, tras abrevar de las refinadas fuentes árabes, y que por más volcada al papel que esté mantiene toda la respiración y el encanto de la palabra viva. Ana Padovani, de Argentina, y Luis Beltrán, de España, ahondan en la conceptualización de los géneros literarios, mostrando cómo mutan al pasar al sistema de la oralidad. El colombiano Luis Martín Trujillo Flores aborda en su enjundioso ensayo, entre otros temas, el de la construcción del estilo, al que también otros aluden. No faltan, claro, análisis del cuento folklórico, a cargo de los españoles Ángel Hernández Fernández y Luis Díaz G. Viana. La inglesa Ruth Finnegan se refiere a la tradición en sí, y del concepto de oralidad se ocupa, entre varios otros, la venezolana Alexandra Álvarez Muro. El brasileño Fabiano Moraes se extiende sobre la necesidad de salvaguardar a la tradición oral, proponiendo mecanismos conducentes. La italiana Cristina Lavinio estudia la relación entre narración oral y teatro, mientras que Rogelio Martínez Furé vuelve sobre la africanía de Cuba y el Caribe, tema que siempre lo desveló, para hablar aquí de la literatura sagrada de su país. Para los escritores, y también para quienes trabajan en volcar los relatos orales a la escritura, resulta de especial interés el texto de Gerardo Guccini titulado “Entre la escritura oralizante y la oralidad que se convierte en texto”. Asoma a menudo entre estas páginas Garzón Céspedes con su teoría de la narración oral escénica, la que si bien resulta útil en varios aspectos, al convertirse en moda alejó a mi juicio a los narradores orales de las fuentes anónimas de la cultura de su pueblo, apuntalando lo urbano y el pase al lenguaje oral de textos escritos por autores de prestigio, con lo que acerca al narrador al concepto de autor y lo que llamo estética de la subjetividad, contrapuesta a la comunitaria. Son muy instructivas las páginas que ponen a dialogar la gran historia con la pequeña historia cotidiana que nos toca vivir, lo que nos enfrenta a la rica dialéctica entre realidad y ficción. Por tal vía terminamos comprobando que nada es más real que la ficción, pues esta se presenta colmada de sentido, convertida en el aceite esencial de la existencia humana, mientras que la llamada realidad se parece finalmente a ese cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, del que hablaba Shakespeare, y también, se podría añadir, de una sucesión interminable de actos anodinos, que no merecen permanecer ni un par de minutos en la memoria, por ser meros residuos producidos por una mecánica en la que no cabe el pensamiento y menos aún el significado.

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Para que el auditorio pueda disfrutar un relato, quien la imagina y escenifica debe padecer un dolor de alma y huesos, la soledad esencial del acto creativo, esa angustia propia de quien exhuma cadáveres y trata de imaginarse en un húmero el brazo de una bella muchacha o la fuerza de un guerrero. Lo conmovedor es que pasan los siglos y las palabras siguen saltando de boca en boca como febriles langostas, siempre despreocupadas de la suerte de los fugaces labios que la enuncian, los que más tarde o más temprano volverán al polvo original. Lo que resta, en definitiva, es la palabra. Vocablos hechos versos o frases que durante siglos sirvieron para transmitir cosmovisiones y sentimientos, para enamorar a parejas que luego se casaron, engendraron hijos que a su vez engendraron otros hijos, dejando atrás un esplendoroso rastro de cenizas. El mago que armó este juego calidoscópico es mi fiel amigo Jesús Lozada Guevara, quien más que perseguir su propia gloria, devorando cientos de textos para escribir su gran ensayo totalizador (creo que esto vendrá después), prefirió juntar primero toda suerte de papeles relacionados con la narración oral y el sistema mismo de la oralidad, y abrir luego el portal a su jardín de las palabras, dando ciudadanía a todas las voces que conocía, procedentes de los más diversos lugares del mundo y especialidades. Tal indagación empezó en la Cuba próxima, que nos pertenece a todos, y siguió por otros países de América. Hace un buen sitio a los autores europeos, y en especial a sus cómplices españoles e italianos, conocidos en los innumerables encuentros de cuenteros a los que este predicador llamado también Jesús, al igual que el Nazareno, asistió como narrador, o directamente lo organizó como pudo en Santiago de Cuba y otras partes de la Isla, como quien arma una sabrosa fiesta. Pero acaso su mayor sagacidad, la mejor prueba de su sabiduría, fue reservar un buen espacio a África, ese continente deslumbrante que en mi caso particular me permitió percibir, tras compararlo con el resto del mundo, dónde radica la verdadera universalidad de los procesos simbólicos, o sea, la base transcultural de una teoría de la literatura y el arte. Están allí esas vibrantes páginas sobre el silencio de Hassane Kouyaté, de Burkina Faso, y otras lúcidas enseñanzas de los griots del África Occidental, una tradición que se remonta a más de mil años y produjo numerosas epopeyas que están siendo volcadas a la escritura, cuya narración se acompaña con instrumentos musicales. Creo que quien llegue al final de este libro y alcance a asimilar sus contenidos podrá jactarse de haber realizado un posgrado en la humilde y flotante, aunque harto esclarecedora, universidad de Lozada Guevara, personaje de cuento que reparte las horas robadas a la medicina entre el oficio de narrar y el de ayudar a todos los narradores, cualquiera sea su origen y pelaje, a que comprendan lo complejo y deslumbrante de este arte. Entregó así su vida a ello, con una

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pasión omnívora que no vi en otros narradores, a veces muy hábiles en el arte de narrar, pero que no se contienen más que a sí mismos. Jesús predica, socializa todo lo que cae en su enorme marmita, desde la teoría de la musicalidad de la palabra al cuento como terapia. La narración en la escuela no puede faltar en estas páginas, pues sin una verdadera transmisión ese gran río, ya en peligro, se perderá en el Mar Muerto del Consumo Global. A veces me lo imagino, dicharachero, impartiendo una clase en un aula colmada de párvulos sobre los recursos de la emoción, aunque más lo veo escuchando con los oídos bien abiertos o entregado a un diálogo profundo, pues como decía el gran Guimaraes Rosa, maestro no es quien siempre enseña sino el que de pronto aprende. Con ese ánimo abrió sus sentidos a las enseñanzas de Luis Carbonell, recogidas en los largos caminos de su vida cubana, o sea, un destilado puro de la experiencia. Y en esas marchas y contramarchas busca soldar mejor los puentes entre el relato oral tradicional y la nueva oralidad, para que aquel no deje de nutrirse en esa sabiduría antigua, tan admirablemente expresada por el hermoso cuento de un griot de Burkina Faso (aunque también circula por la India y China) que cierra este largo recorrido con una maravillosa reflexión sobre el tiempo, y que recomendaría como portal de lectura. Entre lo que su torrente omitió estaría un homenaje a Scherezade, esa mujer que podría ser puesta en el pináculo de la aventura del Homo sapiens sapiens sobre la Tierra. Porque si el hombre es un animal de lenguaje (un animal simbólico, al decir de Cassirer), y el lenguaje no se manifiesta en la estática de un voluminoso diccionario sino en la palabra viva que se pone en movimiento para narrar algo, qué mejor ejemplo que el de esa talentosa muchacha que mantuvo en vilo a un sultán asesino durante casi tres años, noche sobre noche, con la pura magia de la palabra, hasta que se dio por vencido y olvidó la herida de sus cuernos, por las que tantas jóvenes habían perdido la vida antes de que ella apareciera en la escena. Ni la llamada realidad, con su pobreza congénita, ni la gran literatura, con sus deslumbres, nos proporcionaron hasta ahora un paradigma más perfecto de la especie. Además de abrir espacio a tantas culturas y aspectos de la oralidad, Jesús Lozada se nos revela también como un buen ensayista, con una conceptualidad madura y clara. En su indagación sobre el narrador oral, separa las aguas del Narrador Oral Contemporáneo (NOC), que es urbano y perteneciente a una cultura ilustrada que lo acerca al concepto de autor, del cuentero popular, que persigue más el objetivo de narrar algo que viene de la tradición o ha compuesto sobre esta base que un resultado estético, aunque a mi juicio no hay que menoscabar a los estilos tradicionales en este plano, pues suelen alcanzar una gran complejidad asombrosa, como en el caso de los griots, entre muchos otros. Pero en el plan de este libro no está desplegarse extensamente como teórico, sino juntar, como se dijo, todas las voces y papeles a

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su alcance, lo que viene a ser una prueba de su generosidad. Gracias a esfuerzos como este, la savia del árbol de las palabras subirá con fuerza desde las raíces, deteniendo la destrucción del lenguaje que hace ya medio siglo denunciara George Steiner, y que hoy toma visos alarmantes. Confiamos es que este verdadero torrente de pensamiento sobre la palabra viva dará tal golpe en Nuestra América al grafocentrismo de Occidente, que no quedará más opción para todo teórico de la literatura honesto y esclarecido que sumarse a esta tarea de despejar el camino a ese nuevo sistema literario al que hice antes referencia. Porque en esta era de la palabra devaluada, adocenada, domesticada, se vuelve urgente recuperar ese valor mágico, numinoso, que aún posee el lenguaje de muchos pueblos mal considerados “periféricos”, sistemas de pensamiento que guardan claves capaces de salvar al mundo de la desertificación del sentido. Y se trata de una cuestión medular, pues una palabra vaciada de sentido no puede tener ya vínculos con la acción, o solo sirve para poner trabas a todo acto capaz de transformar la realidad, como se observa con harta frecuencia. Celebrar al lenguaje es hoy celebrar al Homo sapiens sapiens, es decir, a ese bípedo insatisfecho que, en su afán de conocer el mundo, inventó millones de palabras para dar cuenta de los más sutiles matices al inteligir la realidad o expresar un sentimiento. El Homo consumens, por el contrario, no experimenta ningún deseo de profundizar, de saber, ni posee sentimientos especiales que expresar y menos aún las palabras para hacerlo. Por el contrario, hizo de su renuncia al lenguaje una llave mágica que le abrirá las puertas de una felicidad tan pobre como ilusoria, cifrada en una acumulación depredadora de los ecosistemas y la herencia moral humana. Como bien dice Baudrillard, la cultura de masas en que esa visión del mundo cristaliza, excluye de plano la cultura y el saber.

Adolfo Colombres Buenos Aires, abril de 2011

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La oralidad1
Alexandra Álvarez Muro. Venezuela
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Cuando el gallo menudea la garganta se me afina y se me aclara la idea. Yo soy como el espinito que en la sabana florea: le doy aroma al que pasa y espino al que me menea. (Florentino y el Diablo, Alberto Arvelo Torrealba)

Nuestra comunicación diaria es oral, pero sabemos menos sobre ella que sobre la escritura, que ha alcanzado mayor prestigio y por ello había acaparado hasta hace muy poco la atención de los estudiosos. Aquí nos detendremos sobre algunas características de la oralidad y sobre la paradoja que significa trascribirla para poder analizarla con mayor facilidad. Hablaremos sobre la relación de la escritura con el poder y de las interferencias que se producen en los textos de quienes sabemos leer y escribir. Oralidad y cotidianidad La vida en sociedad ha requerido de un sistema eficiente de comunicación y ha sido precisamente el lenguaje lo que ha promovido la socialización; dentro de las modalidades de lenguaje, es la oralidad la forma más remota y a la vez la que se adquiere, individualmente, primero. A la vez, es el lenguaje lo que distingue al hombre de los animales: la aparición de la oralidad, como realización de la expresión, es muy antigua, y se corresponde con otras
Este texto fue publicado como capítulo del libro Poética del habla cotidiana. Universidad de Los Andes, Mérida, 2008. Doctora en Sociolinguística y master en Lingüística por la Universidad de Georgetown. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela y actualmente profesora titular de la Universidad de Los Andes, Mérida. Sus líneas actuales de investigación son los estudios discursivos de la cortesía y de la identidad de la región andina venezolana. Además de sus artículos se cuentan, entre sus libros, Malabí Maticulambí: Estudios Afrocaribeños (1987); Poética del Habla Cotidiana (2000) reeditado en (2008); Cortesía y descortesía: teoría y praxis de un sistema de significación (2005) y Textos Sociolingüísticos (2007).
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características de la especie humana, tales como el andar erguido y el uso de instrumentos, todo lo cual data de alrededor de un millón de años (Lenneberg 1967, Halliday 1989). Para Calsamiglia y Tusón (1999), la función principal de la oralidad consiste en permitir las relaciones sociales, pues la mayoría de las actividades cotidianas se llevan a cabo a través de ella,3 tanto es así que las relaciones se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien (p. 29). A pesar de lo anteriormente dicho, la escritura es el sistema de expresión que mayor prestigio tiene, sin tomar en cuenta que los conceptos de oralidad y escritura hacen referencia solamente a dos maneras de producción del lenguaje, cada una con sus características y, sobre todo, con sus normas propias de funcionamiento. Ong (1987) señala el hecho de que se considera prehistoria a todo aquello que sucede antes de la aparición de la escritura. La aparición del lenguaje parece estar íntimamente ligado con la aparición de la sociedad. El lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con relación a las conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como algo que ya existe cuando nacemos y porque ejerce una acción coercitiva sobre esas mismas conciencias, de modo que el adquirir una lengua y no otra modela de alguna manera nuestra forma de pensar (Durkheim 1974, 1993). Ya Whorf (1964) había sostenido que el pensamiento era un proceso lingüístico y cultural (p.129), lo cual significa que también las modalidades de la expresión — la oralidad y la escritura— moldean nuestra forma de ver el mundo. Por ello, al proponernos el estudio de la oralidad llevamos con nosotros el prejuicio que implica el proceder de oralidades secundarias. La oralidad es un sistema simbólico de expresión, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizás la característica más significativa de la especie. La oralidad fue durante largo tiempo el único sistema de expresión de hombres y mujeres y también de transmisión de conocimientos y tradiciones. Hoy, todavía, hay esferas de la cultura humana que solo operan oralmente, sobre todo en algunos pueblos, o en algunos sectores de nuestros propios países y quizás de nuestra propia vida. Pensemos, por ejemplo, en la transmisión de tradiciones orales como la de los cuentos infantiles en Europa antes de los hermanos Grimm, o en la transmisión de la cultura de los páramos andinos en Venezuela, o en las culturas indígenas latinoamericanas. La oralidad y la escritura, para Halliday (1989), no son únicamente formas distintas de hacer lo mismo, sino formas de hacer cosas diferentes (p. XV). Aún para quienes leen y escriben, muchos saberes pasan de unos a otros por vía oral, como la historia familiar y las técnicas hogareñas. Oralidad y escritura son diferentes formas de aprender porque son también
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En los sordos, los modos gestuales de expresión podrían equivaler a la producción oral de los oyentes.

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diferentes formas de saber (Halliday 1989: 97). Así también se desarrollan de manera independiente y se han ido separando cada vez más. Si la escritura se limitó alguna vez a transcribir lo oral, ya no es así; sirven a propósitos diferentes. En algunos grupos sociales, la oralidad convive con la escritura, en otros no. El primer tipo de oralidad ha sido llamado por Ong (1987) oralidad secundaria, mientras el primero se considera oralidad primaria. En nuestras sociedades, la oralidad y la escritura pertenecen a ámbitos distintos que tienen funciones diferentes, de modo que generalmente también la escritura pertenece al ámbito de la educación formal, a través de la cual se adquiere, y que suele tener prestigio. El hecho de haber nacido en un medio en el cual la escritura es parte de nuestra cotidianidad nos confiere una determinada estructura cognitiva de la que no podemos deshacernos para comprender cabalmente la oralidad. En otras palabras, a pesar de nuestros esfuerzos científicos por abarcar la oralidad, no estamos limpios del vicio de la escritura.4 La descripción del lenguaje oral no es posible sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema; pero además el procedimiento de descripción tiñe de escritura la gramática que elaboramos de la lengua oral. De ahí que muchas veces las categorías que le atribuimos a la oralidad estén transferidas de la escritura, sin que se adecuen a menudo a esta tarea (Blanche-Benveniste 1998). Halliday (1989), por su parte, afirma que estamos tan rodeados de la lengua escrita que apenas podemos concebir la vida sin ella. Ello tiene muchas desventajas, pero tiene también una ventaja desde una visión etnográfica de la producción del habla y es que el proceder de la otra cultura, en este caso de la cultura escrita, nos permite cierta distancia para estudiar la cultura oral: somos, en cierta forma, observadores participantes de esa cultura. Sin embargo, debemos ser conscientes de que, al transcribir, convertimos a la oralidad, que representa la experiencia como proceso, en escritura, que la representa como producto; de alguna forma entonces cosificamos la oralidad que es, esencialmente, dinámica (Halliday 1989: 81). A los lingüistas nos persigue particularmente el estigma de querer definir la oralidad como lo secundario, no consumado, con respecto a la escritura. Los prejuicios hacia la oralidad pueden deberse a varias razones; en primer lugar, a la relación evidente que hay entre la filogenia y la ontogenia, esto es, entre el origen del lenguaje y su adquisición. Se entiende, al parecer, que lo que se adquiere más tarde y con más trabajo es mejor. Otros de estos prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio de la lengua. Para estudiar el lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre lengua y habla: la primera, social en su esencia e
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Tampoco las transcripciones de la oralidad captan todos los aspectos de la lengua oral.

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independiente del individuo y, la segunda, individual; la primera, un producto que el individuo interioriza pasivamente y la segunda, un acto de voluntad y de inteligencia: de creación. El conocimiento de la lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de abstracción; para el conocimiento del habla, del uso tanto oral como escrito, tenemos datos concretos. Cuando hablamos de escritura, tendemos a confundir o bien a relacionar la escritura con la lengua por el prestigio que tiene esta última, olvidándonos de que tanto oralidad como escritura son facetas del habla, no de la lengua como sistema, por ser instancias del uso del lenguaje, en cuanto producción o recepción. La abstracción de la competencia lingüística nos lleva asimismo a postular la perfección de la lengua, simplemente porque el análisis lleva a la simplificación y a la generalización que realizan, tanto los lingüistas, como los niños; en otras palabras, a la búsqueda del sistema subyacente de las reglas del lenguaje. Chomsky, por ejemplo, define el uso de la lengua como inacabado con respecto a su conocimiento, debido a las hesitaciones y errores que cometemos en la realización de la misma. Distingue así entre la competencia, el conocimiento que el hablante-oyente tiene de su lengua, y la performancia, el verdadero uso del lenguaje en situaciones concretas. Solamente en casos ideales, sería la performancia reflejo ideal de la competencia (Chomsky, 1965: 4). En cambio, con relación a la supuesta imperfección de la oralidad y lo acabado de la escritura, Blanche-Benveniste (1998) propone que los inacabamientos, titubeos, repeticiones, etc., que pudieran aparecer a primera vista como apuros de la producción pueden ser más bien reveladores de funcionamientos esenciales de la lengua (p. 28). La escritura, por estar despojada de una serie de características que provienen del sonido, como por ejemplo la entonación, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad como lo imperfecto, problemático y difícil de estudiar. Domínguez (2005), por su parte, recuerda que el proceso de idealización de la escritura y de rechazo de la oralidad se ha hecho con no pocas confusiones intermedias: Así Juan de Valdés afirmará su famoso "sin afetacion ninguna escrivo como hablo" y mostrará intuitivamente que hay al menos una diferencia entre la oralidad y la escritura, mientras su contrincante Antonio de Nebrija encontrará que "no es otra cosa la letra, sino figura por la cual se presenta la boz", y entonces dedicará el primer libro de su gramática a la ortografía en la cual expone detalladamente, en una fonología temprana, el modo como se "pronuncian" las letras. (p. 57)

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Domínguez (2005) afirma que la suerte de estas dos modalidades de la expresión ha sido dispareja, porque se ha idealizado la escritura en perjuicio de la oralidad, y señala: “Cada vez más, el habla oral se distanciará de la escritura: la lengua es la lengua de Cervantes. Así la hemos llamado, orgullosos, para hacer notar que esta es la lengua que también habló y escribió Cervantes, pero hemos terminado creyendo que tenemos que hablar (¿y escribir?) como él” (p. 59). Lo que está en discusión es no solamente el prestigio de la escritura sobre la oralidad, sino también otros aspectos que se han considerado como obvios, como el origen de la escritura de la oralidad –y no en la pintura por ejemplo–, la necesidad de la escritura para la preservación de la memoria y, no por último menos importante, el hecho de que una de ellas se considere como más natural y más propia del género humano que la otra. Muchos de los prejuicios que tenemos sobre la oralidad nos vienen del prestigio que ha tenido la escritura en los estudios escolares; otra hubiera sido la historia si la hubiéramos asociado más a la música. La oralidad es secuencialidad sonora, una línea en el tiempo que se transmite entre hablante y oyente, una línea de sonidos que se desvanecen al desaparecer la emisión. Al igual que la música, su vida es efímera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve por medio de los métodos de grabación. El hablante transmite un mensaje que debe modularse con una melodía, estar acompañado de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres, también al igual que la música. La lengua hablada acompaña su mensaje con la entonación, el ritmo y la pausa, de forma muy semejante a la voz que canta. Por lo tanto, pensar desde la música y no desde la escritura, nos hubiera llevado quizás más lejos en la comprensión de la lengua de todos los días. Según Blanche-Benveniste (1998), partir de la escritura para estudiar la oralidad permitió que se arrastrara la tradición de la lengua escrita a la lengua oral. Por ejemplo, en la elaboración de unidades como palabra, frase o párrafo, que no tienen una directa correlación con las unidades del habla. La misma oración podría no ser una unidad fundamental de la oralidad, sino de la escritura. Según esta escritora, del estudio de la oralidad se derivará la revisión de muchos de los principios de análisis. Ella sugiere revisar tanto las unidades de la oralidad como otros conceptos tales como coordinación, complemento, etc. Esta transposición se da también a nuestro modo de ver en el concepto de paratono, cuando se entiende que en el discurso oral hay unidades estructurales que adoptan la forma de “párrafos del habla” (Brown y Yule 1993: 133), o “párrafo prosódico” (Hildalgo Navarro 1997: 75-81) que refiere a una unidad de la escritura. Es posible que la pausa –que correspondería al espacio en blanco del papel entre párrafos─ pueda también señalar el

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cambio de tema en la oralidad, pero no es de extrañar que haya otros elementos que también marquen estos cambios. En efecto, como lo sugiere Rojas (2007), un elemento esencial en la codificación de la organización tópico-discursiva es la prosodia. Su estudio muestra como un hablante cambia el tempo (las velocidades de habla y elocución) y la melodía (promedio, contorno y registro de la frecuencia fundamental) cuando narra el pasado –Venezuela en 1924– y cuando argumenta sobre el presente –Venezuela en 1990–. El segundo fragmento resultó más rápido, más agudo, de contorno menos plano y menor registro que el primero. Este contraste es crucial para la ubicación del tema y quizás también del tipo de texto involucrado en su intervención, lo cual hace pensar que quizás el desarrollo de un tema en la oralidad esté más cerca del movimiento musical que del párrafo escrito. Escritura y poder La escritura implica poder. Cumboto, la novela de Díaz Sánchez sobre la vida en una hacienda venezolana en una zona de población negra, señala la diferencia entre el mundo de la biblioteca, el de los blancos, y el de los negros, fuera de ella. La puerta de la misma marca la frontera entre el mundo de los amos y el de los esclavos. Natividad describe a Federico, su amo blanco, en estos términos: “Yo le miro desde la penumbra de la biblioteca y detallo una vez más sus puros rasgos adelgazados por la intensa vida interior”; y se pregunta “¿A cuál de los dos mundos pertenecía yo? ¿Al del alegre sol que dora los mangos y ennegrece la pulpa del coco haciéndole brotar el aceite, o al de la blanca penumbra que resbala sobre los pisos brillantes y fríos?” (Díaz Sánchez 1973: 19). La lengua escrita tiene más prestigio que la oral, transmitido del poder que sostienen quienes manejan la palabra escrita sobre quienes no lo hacen. La brecha se hace enorme en sociedades donde la distancia existe no solamente entre quienes usan la escritura para fines cotidianos y quienes la utilizan profesionalmente, sino entre quienes la conocen y quienes, o bien no la conocen para nada, o bien manejan apenas rudimentos de ella con fines elementales. Los hablantes suelen considerar su propio lenguaje como “defectuoso, antigramatical, deformado, impropio y deficiente de una manera u otra” (Kress 1979: 66). Estos juicios se derivan de concepciones de la lengua escrita y no de la hablada. Kress (1979) opina que el analfabetismo estigmatiza y, por ello, los analfabetos ocultan su desconocimiento de la lengua escrita. Presencié una conversación entre un ingeniero y una campesina cuyo dialecto me llamó la atención: la mujer era de Los Nevados, un pueblo de la

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Sierra Nevada de Mérida en los Andes venezolanos, de muy difícil acceso. Ella le preguntó si conocía algún trabajo para su hijo, que cuidaba bestias. El ingeniero le comentó que había visto varios avisos en el diario “Frontera”, de la zona, que podía comprar en Tabay, una población que le quedaba en el camino, y que ciertamente llegaría a tiempo para adquirir un ejemplar en un quiosco ese mismo día. La mujer le respondió “Cuando usted lo vea, entonces, dígale que mi hijo sabe cuidar animales”. El ingeniero le repitió que él no conocía a la persona que ofrecía el trabajo, sino que había visto un aviso clasificado en el diario. Al fin intervine porque creí que la señora no había oído bien o no había entendido debido a diferencias dialectales, puesto que el ingeniero hablaba un dialecto urbano diferente prosódicamente del de la anciana. Después de varios rodeos me respondió: “Le voy a decir a mi sobrino que compre el diario mañana, él sí sabe leer, mi hijo, no”, a lo que supuse que ella tampoco sabía leer y que, lejos de ser ella la que no había comprendido, era yo quien no entendía que el diario no le habría servido de nada, pues no era una manera eficiente de transmitir la información en este contexto cultural. Quienes poseen el código de la escritura, en las sociedades donde subsiste el analfabetismo, tienen más poder que los que no lo tienen. No tienen acceso a la información que se transmite por vía escrita.5 Según Kress, este uso activo de la lengua escrita –escribirla antes que leerla– solamente la tienen los miembros de los grupos socioeconómicos más altos. Es posible también que esos grupos lean apreciablemente más que los grupos más bajos, y aun que lean más de lo que escriben. La distancia que existe entre oralidad y escritura puede entenderse como un tipo de diglosia –una situación de bilingüismo estable en la que un mismo grupo comparte dos códigos uno de los cuales tiene un estatus sociopolítico inferior–: el código alto cumple entonces las funciones de gobierno, educación, religión, etc. y el bajo queda relegado al hogar, a la familia y a los amigos. Esto, evidentemente, entre quienes conocen la escritura. Hacia quienes no la comparten hay una distancia social importantísima pues la justicia, por ejemplo, se lleva a cabo, en la casi totalidad de sus instancias, en forma escrita –solo recientemente se comienza a instaurar el juicio oral– lo cual representa una clara desventaja para todo aquel que no maneje hábilmente la escritura, y lo seguirá siendo a pesar del cambio en la forma judicial, debido a que también para ese tipo de oralidad formal se necesita una instrucción muy especial. Generalmente, se da una correlación entre el analfabetismo y la pertenencia a una clase social urbana no favorecida, o al campesinado.

Es un círculo vicioso porque no tienen el poder que da la lectura, pero tampoco tienen los medios para acceder a la educación.
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Esta correlación pareciera darse solamente cuando en la misma sociedad coexisten los dos códigos, pero no existe siempre en las sociedades orales. Ejemplos de esto son la alta estima social que tiene en Ghana la clase de los griots, los narradores orales portadores de la historia y la tradición, y el prestigio del que gozan en los llanos venezolanos los copleros o versificadores. El poema de Florentino y el Diablo, de Arvelo-Torrealba (1967), es un enfrentamiento fáustico entre Florentino, un cantador, y el diablo en un duelo cantado: el saber cantar bien o hablar poéticamente es en el llano una forma de poder que permite vencer hasta a aquel “que no bebe agua nunca” (Espar 1998). Es un duelo desigual, porque es Florentino quien sabe de coplas y corríos, y el llanero muestra su superioridad ante las fuerzas de la naturaleza y el mismo señor de los infiernos cuando dice: El trueno y el desafío me gusta escuchar el rayo aunque me deje aturdío me gusta correr chubasco si el viento lleva tronío águila sobre la quema, reto del toro bravío. Cuando esas voces me llaman siempre les he respondío. ¡Cómo me puede callar coplero recién vestío! (Arvelo-Torrealba 1967, en Espar 1998: 125)

La escritura conforma también la capacidad de abstracción, la forma de pensar y la forma de estructurar el discurso. Son conocidos los estudios de Luria (1979) sobre la capacidad de abstracción que tienen quienes participan del código escrito, porque la escritura conforma también la estructura del pensamiento (Ong 1987). Como veremos más adelante en la sección sobre figuras discursivas, la oralidad configura una cierta forma de contar, así como la escritura configura otra, diferente. Collins y Blot (2003) consideran que el hecho de saber leer y escribir, además de una capacidad para comprender textos es inseparable de los valores, el sentido de sí mismo y el

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poder (p.

XVIII).

La literalidad se relaciona con otras formas significantes para grupos

específicos (p. 3) y, por ser modelos sociales que incorporan a la vez variables históricas y culturales. Los autores se distancian de la llamada “tesis de la literalidad”, según la cual la escritura es una forma superior de la civilización y asumen la posición de que los textos orales y escritos son complementarios y están en un continuo (p. 30). Asumen, también que la importancia de la literalidad contribuye a distinguir grupos dentro de la sociedad y que las civilizaciones de la oralidad deben luchar para mantener su identidad dentro de las naciones donde prevalece la literalidad como forma de vida. Muchas veces, los hablantes que viven en la oralidad poseen una mente más plástica, más artística que quienes viven en la escritura. Sin embargo, si bien esto podría tomarse como una ventaja de quienes manejan bien la oralidad sobre quienes están contaminados por la escritura, la sociedad no lo ve así. Según Roberts y Street (1998), la estigmatización de la iliteralidad es parte de un discurso ideológico más amplio que devalúa las literalidades vernáculas y las variedades no estándares como prácticas orales. Estos autores consideran que la existencia de un estándar, o una norma, implica la no-tolerancia de la variación lingüística. Al imponerse un estándar, este es mantenido por los guardianes de la lengua, que controlan y prescriben las reglas del juego también en la economía política (Roberts y Street 1998: 175). Algunas estructuras de la oralidad, como el paralelismo, por ejemplo, son rechazadas por la sociedad de la escritura, quizás incluso inconscientemente, y tienen prestigio, en todo caso, aquellas formas de hablar que se asemejan más a la escritura. Especial atención merece, dentro de la escritura, el discurso literario, puesto que requiere de una valoración social para ser considerado como tal. Para Chumaceiro (2001) es preciso, primeramente, que se materialice en la escritura, que esté respaldado por la tradición estética de una época y un grupo social. Además, otras características que la autora atribuye al texto literario como es el estar liberado de la función utilitaria, lo sitúan en el ámbito del disfrute. Por ello, el discurso literario, según la autora, no lo es solo por sus características formales, difíciles de determinar, sino por la valoración que se hace de él, por lo que podría considerarse como uno de los discursos de las esferas de la sociedad que tienen poder. El carácter de “lo literario” depende, según Eagleton (1988), no de las características mismas de los textos, pues el valor de las obras literarias no está asegurado y menos permanentemente, sino de la valoración del entorno. Por su parte, van Dijk (1987) sustenta la naturaleza cultural y social de la literatura y afirma que su función social está en el hecho de procurar placer. Para este autor, el texto literario tiene carácter institucionalizado y es ritual, al igual que otros tipos de textos como los chistes o las canciones. Lo que los distingue es, sobre todo, el

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estatus de los textos y el de sus autores. Es por ello que, para Chumaceiro (2007), es evidente que para considerar un texto como literario debe tener ese valor en la sociedad en el que se produce. Oralidad y escritura Oralidad y escritura son, según Ong (1987), dos formas de producción del lenguaje que se distinguen profundamente la una de la otra. La escritura, según este autor, es un sistema secundario, en el sentido de que la expresión oral existe sin la escritura, pero la segunda no existe sin la primera. Biber (1988), en cambio, sostiene que el origen de ambos códigos se pierde en la prehistoria y que por lo tanto no puede determinarse cuál es el más característico de la humanidad. El tema de las diferencias y semejanzas entre oralidad y escritura ha sido estudiado desde diversos puntos de vista. Para estudiarlas hay que partir de que, si bien algunas de las diferencias entre ambos códigos se deben a su propia esencia, otras muchas derivan de las distintas maneras de usarlos y, sobre todo, de las normas generadas para ese empleo, muchas de las cuales se refieren a lo que se considera correcto, apropiado o hasta de buen gusto. Biber (1988) minimiza las diferencias entre uno y otro código y sostiene que en todo caso, muy pocas son absolutas, considerando que no hay un solo parámetro de variación lingüística que distinga entre los géneros hablado y escrito (p. 55). El autor se concentra en el estudio de cartas personales, cercanas a la conversación, y en las conferencias, cercanas a la prosa expositiva, y sostiene que, si bien hay rasgos de la oralidad o de la escritura que no se encuentran menos frecuentemente en el otro código, esto no significa que no puedan variar en los distintos registros. Varios investigadores (Barrera y Fraca 1999; Barros 1997, 2000; Domínguez 2005) vuelcan su atención hacia las diferencias entre oralidad y escritura. Barrera y Fraca hacen una detallada descripción de las diferencias entre oralidad y escritura en diversos campos, que tienen que ver con la relación entre los participantes, la adquisición de ambas en diferentes etapas de la vida, y la interrelación de ambas modalidades de habla. La diferencia más notoria estaría en las diferencias físico-formales entre ambos modos de codificación, que parten del hecho de que las unidades segmentales mínimas de ambos son distintas. El texto oral se percibe a partir de sonidos que operan como instancias concretas de un sistema de unidades abstractas, los fonemas. Por ejemplo, el fonema /s/ se actualiza en los alófonos [s], [h] y [Ø], mientras que la unidad mínima distintiva de la lengua escrita es

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el grafema <A> que se actualiza en las variantes, o letras: A, a, a. La oralidad y la escritura les plantean a los usuarios exigencias distintas. En la lengua oral están presentes, según Barrera y Fraca (1999) estrategias prosódicas que no se dan en la lengua escrita salvo en la descripción explícita del escritor, o en marcas como los signos de interrogación y admiración, o en las reglas para la tilde en algunos idiomas. A esto hay que agregarle, en nuestra opinión, la enorme riqueza de la oralidad en cuanto a sus medios de expresión, puesto que se vale en lo suprasegmental tanto del sonido como del gesto. La prosodia y los gestos tienen una función que a menudo podría considerarse icónica. Barros (1997, 2000) propone ver las diferencias entre oralidad y escritura en relación a una serie de características relacionadas con el comunicación, y son los siguientes: TIEMPO: [± planificación (previa)]; [± presencia de las marcas de formulación y reformulación]; [± continuidad] / [integración]. ESPACIO: [± presencia de los interlocutores]; [± presencia del contexto de situación]. ACTORES: [± construcción colectiva del texto]; [± distanciamiento de la enunciación]; [± formalidad]; [± simetría entre los interlocutores]. En cuanto al tiempo, Barros (2000) considera tres elementos pertinentes: en primer lugar la planificación previa, esto es, la elección del tema a ser tratado que, en la escritura, se da en mayor medida que en la oralidad porque, si bien es cierto que se puede fijar el tópico de una entrevista por televisión, como dice la autora “la mayor parte de las elecciones temáticas se da durante la conversación”. En relación con la presencia de las marcas de formulación y reformulación, estas se dan en la oralidad más no en los tipos de escritura más cuidada y más formal.6 Barros (2000) añade a estos rasgos el de fragmentación para la oralidad y la continuidad o no fragmentación para la escritura, entendiendo por ello que la escritura se caracteriza por un tiempo continuo y tiene unidades más largas y complejas que la oralidad, que se realiza en un tiempo discontinuo como unidades de ideas con contornos entonativos propios y delimitados por pausas (p. 60). El espacio también es diferente en oralidad y escritura, en cuanto a la presencia simultánea de los interlocutores que dialogan cara a cara en la oralidad y la ausencia de estos en la escritura. Barros hace notar que en la comunicación en Internet la escritura se aproxima más a la
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TIEMPO,

el

ESPACIO

y los

ACTORES

de la

Domínguez (2005) examina en profundidad el tema de las correcciones y reformulaciones.

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oralidad porque, aunque las personas están en espacios diferentes se oyen y ven por una pantalla, pero es una presencia relativa. La presencia del contexto situacional en la oralidad se traduce en la escritura con descripciones de aquel y en los medios cibernéticos con emoticones y otros medios; y sigue siendo una característica distintiva entre ambas modalidades. El concepto de actor está relacionado con la asunción de roles discursivos. Sobre este particular, considera Barros (2000) que hay una construcción colectiva del texto oral, mientras que el texto escrito tiene un actor individual (p. 67). Como todo lo que concierne al lenguaje en uso, esto también puede relativizarse si pensamos en trabajos científicos de dos o más coautores, o en el monólogo interior, donde la instanciación del texto es, al menos, individual; sin embargo, como anota Barros, el efecto de sentido que proporciona el texto escrito es el de su realización individual. Lo mismo ocurre en relación con el rasgo aproximación versus distanciamiento de la enunciación en la escritura, sobre todo con las nuevas tecnologías; si bien la conversación tiende más al ‘rapport’ (Tannen 1989) o ‘enganche’ (Domínguez 2005) que la escritura, estos son casos pueden considerarse, en palabras de Barros (2000), como “posiciones intermediarias”. También en relación con el actor del texto, está la formalidad o informalidad del mismo: la conversación íntima estaría en el extremo informal del continuo y el ensayo académico, en el extremo formal. Entre las posiciones intermedias, Domínguez (2005) señala, entre la conversación casual y el texto escrito para ser leído por el receptor otras instancias, como la conversación planificada o entrevista –muchas veces dicha para luego escribirse– el texto escrito para ser dicho, como las noticias televisadas, y el texto escrito para ser leído por el autor, como las ponencias académicas o, inclusive, los poemas. Barrera y Fraca (1999) se refieren a otras diferencias que apuntan a lo psicolingüístico debido, por una parte, a que el proceso de adquisición y desarrollo de la lengua oral está sujeto a una serie de factores cognoscitivos y de maduración del individuo. Por otra parte, se pierde en el texto escrito el contexto situacional de origen; asimismo, en lo operativo, la escritura se ha convertido en soporte de la memoria mientras que, para garantizar la permanencia de la oralidad, hacen falta recursos mnemotécnicos o bien tecnologías como la cinematografía, el video o las grabaciones de audio. Asimismo, presenta Barros los rasgos simetría y asimetría relacionados con la igualdad social de los participantes, emisor / receptor por un lado y escritor /lector por el otro, adjudicándose la simetría más frecuentemente a la oralidad que a la escritura, aunque también sobre esto se puede discutir. De manera pues que, si bien estos criterios dan luz sobre las características

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diferentes de oralidad y escritura, y son instrumentos invalorables para el análisis, debemos tomar en cuenta que ambas modalidades son realizaciones de la misma lengua, a veces en situaciones similares y con los mismos actores: piénsese en la descripción de oralidad y escritura que hace Domínguez (2005) con base en sus producciones oral – cuando explica este tema a sus alumnos– y escrita. Oralidad y escritura son, en definitiva, como señala Barros (2000: 74), distintas sustancias de la expresión. Diferentes sustancias conducen también a una percepción distinta y si escritura y oralidad divergen en sus maneras y en sus fines, quienes solo hablan, y quienes también escriben, divergen en sus formas de ver el mundo. Esto se observa cuando se miran los procesos de percepción en ambos códigos: la percepción es linear en la oralidad y planar en la escritura, la recepción es sucesiva en la oralidad y más bien simultánea en la escritura pues un buen lector lee párrafos y no palabras. A nuestro modo de ver, la diferencia esencial entre uno y otro código deriva de la inserción de la oralidad en el eje temporal y de la escritura en la espacialidad, por ello la oralidad parece estar emparentada con la música, y la escritura, con el dibujo. No debe menospreciarse tampoco el desarrollo independiente que han tenido ambos códigos, de tal forma que se dan géneros en la escritura que no existen en la oralidad, como el ensayo o la novela y, a la inversa, géneros de la oralidad como la conversación coloquial, que no existen en la escritura. Como actualizaciones de la misma lengua, cada uno de estos códigos cumple funciones diferentes. Lo formulario Ong (1987) habla de la profunda diferencia entre ambos códigos que se deriva de lo formulario de la oralidad y de la carencia de la misma en la escritura. Hay que recordar, sin embargo, que lo formulario juega un rol en la estructuración del poema, de modo que tampoco aquí hay regularidades.7 Se trata de la recurrencia de fórmulas o grupos de palabras empleadas regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial que le confiere a ciertos tipos de oralidad un carácter más bien circular (Parry 1971: 272), citado en Ong 1987: 32); veremos esta circularidad en textos del páramo de la cordillera de Mérida. En efecto, uno de los retos de la lengua oral es el de colaborar con la comprensión y con la memoria del interlocutor; a la memoria contribuyen la formularidad, la repetición y, por qué
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Esta observación se la debo a Rosa Amelia Asuaje.

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no, la estética. Según Serrano (1992), el lenguaje poético sería la estrategia más importante elaborada por las culturas orales a fin de almacenar mayor cantidad de información. La composición de las obras de Homero se ha tenido como altamente formularia y se piensa que esta característica se debe a que estas obras debían ser repetidas por entero ante la audiencia. En la escritura, en cambio, no es necesario contribuir a la retentiva, por lo que se desarrolla, sobre todo, la función de representación implícita en el lenguaje (Ong 1987). En todo caso, la repetición en la escritura remite otros propósitos como, es, por ejemplo, el énfasis. Por otra parte, la relación de la escritura con la memoria no puede reducirse a la limitación individual, sino que debe relacionarse más bien con la memoria social. La escritura contribuye a la integración y a la preservación de los grupos sociales. La fórmula, como repetición de un texto o de un segmento, se evalúa de distinta manera según la situación comunicativa y el tipo de texto; si en prosa no se aprecia, en poesía se cultiva. La cita textual es un invento tardío en la historia de la humanidad, antes mucho más generosa en compartir su propiedad intelectual que ahora; anteriormente, la oralidad empleaba fórmulas que se repetían para darle ritmo al canto y también para ayudar a la memoria, como en las canciones de hoy en día. La Grecia homérica “cultivaba, como una virtud poética e intelectual, lo que nosotros hemos considerado como un vicio” (Ong 1987: 32). Quizás la crítica de Platón a los poetas, en el Fedro, se debe al nacimiento de la escritura y con ella el choque de la mente moldeada por esta con la mente de la oralidad. Hay un tipo de fórmula, llamada por Biber et al. (1999: 1049) grupo léxico (lexical bundel) formado por secuencias prefabricadas de palabras. Pensemos en las expresiones de saludo. Al saludar, repetimos ciertos segmentos, tales como hola, ¿qué tal? ¿cómo estás?¿cómo va todo? y esperamos en la respuesta otros como hola, bien, bien gracias, ¿y tú qué tal?, etc. Estas expresiones se encuentran aisladas o agrupadas y significan únicamente ‘te saludo’, no esperándose encontrar ninguna información referencial en ellas. Más bien sirven a la economía del lenguaje, en el sentido de que no necesitan de mucha creatividad. Coulmas (1981) las llama rutinas y las define como expresiones funcionalmente específicas destinadas a la realización de pasos conversacionales recurrentes que garantizan la habilidad de anticipar los eventos sociales y así incrementar la cooperación entre los interactuantes. También se emplea la repetición en la conversación, cuando un hablante repite exactamente, o con variaciones, lo que ha dicho el otro. Biber et al. (1999: 1049) la han llamado repetición local (local repetition) y sirve tanto a la planificación de lo que se va a decir como a la creación del enganche entre los hablantes. En la escritura literaria, el lector no espera normalmente encontrar estos fragmentos, aunque

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es habitual en algunos estilos de cartas como mencionamos anteriormente o en los escritos jurídicos, donde la fórmula identifica el tipo de documento, pero donde también la información nueva está reducida al mínimo. La fórmula, aunque no transmita información nueva como mensaje, transmite información dada, porque le especifica al hablante el campo de la comunicación. Así las fórmulas judiciales, en sí mismas, le comunican al hablante de lo que se trata y, puede llevar la carga elocutiva del acto de habla. En la literatura, es quizás menos frecuente, por lo cual el lector espera ver la idea escrita como “nunca tan bien expresada” (Pope, An Essay on Criticism, citado en Ong (1987: 30). En cuanto a la repetición, Brown y Yule (1993) hacen referencia a la necesidad de repetir para ayudar a la memoria, en el caso de la lectura de noticias, tanto en la radio como en la televisión. Los espacios noticiosos, que constituyen la lectura de textos escritos, implican también una intromisión de la oralidad en la escritura: comienzan generalmente con la lectura de los titulares, siguen con el desarrollo de la noticia en sí y retoman antes de terminar los temas de las noticias más importantes, como para recordarle al oyente o televidente lo que se ha presentado en la emisión. Sin embargo, es notable que esta manera de “recordatorio” se encuentre también, no solo en las noticias de los diarios, sino en escritos muy formales como los artículos científicos, donde el resumen inicial y las conclusiones cumplen en gran medida la función de recapitular; de ahí que como se dijo anteriormente la repetición no sea solamente un auxiliar de la memoria, sino que tenga funciones retóricas. La planificación Brown y Yule (1993) recuerdan la exigencia que se hace al hablante de realizar una serie de operaciones, en el momento, para poder cumplir con la comunicación, aunque este tiene la ventaja frente al escritor de poder cambiar el próximo texto en función de la reacción que ha manifestado el oyente hacia el actual; por eso se puede hablar de la construcción cooperativa del texto oral. El hablante tiene que controlar lo que acaba de decir y determinar si concuerda con sus intenciones, al mismo tiempo que enuncia la expresión en curso, la controla y plantea simultáneamente su siguiente enunciado para ajustarlo al patrón general de lo que quiere decir, mientras vigila además no solo su propia actuación, sino su recepción por parte del oyente. No posee un registro permanente de lo que ha dicho antes, y solo en circunstancias especiales puede tener notas que le recuerden lo que va a decir a continuación (p. 23). El texto es definitivo en literatura, sobre todo a partir de la creación de la imprenta, y solamente se expresan dudas con respecto a textos anteriores en los estudios filológicos. En

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la literatura clásica y en las literaturas medievales, un texto puede haber variado según la sucesión de copistas que haya intervenido en su difusión, según las diversas convenciones ortográficas y, asimismo, según la procedencia dialectal de estos obreros de lo escrito, quienes podían influir en la transmisión del original. Hay que recordar que hasta hace muy poco la fidelidad del texto era una virtud desconocida. Blanche-Benveniste (1998) propone el término “pre-texto” para los borradores y los estados intermedios que asume un texto escrito antes de ser puesto en circulación y dice “la mayor parte de las producciones orales deben ser tratadas como “pre-textos” (p. 22). Este concepto tiene una fuerza descriptiva indudable desde el punto de vista del analista y quizás para lo que es la “sensación” que experimenta el hablante, en todo caso de aquel que sabe escribir, de emitir algo inacabado. El concepto de planificación discursiva se hace corresponder, tradicionalmente, con la lengua escrita. Se dice que la lengua hablada es espontánea e instantánea, mientras que la escritura planificada no es espontánea y está sujeta a revisión (Kress 1979: 70). Así también la lengua escrita, a diferencia de la lengua oral, presupone un proceso de elaboración previa. Si colocáramos en paralelo dos continuos: lengua escrita / lengua oral y lengua planificada / lengua no planificada, podría pensarse que en la lengua escrita se da la planificación y en la oralidad la falta de aquel la, pero esto no es necesariamente cierto. En los extremos de lo escrito y de lo planificado se encontraría, por ejemplo, un artículo científico: se hacen múltiples revisiones, se cuida el contenido pero también el estilo. En el extremo de la oralidad y de lo no planificado tendríamos la conversación informal. Sin embargo, aquí también hay momentos de planificación, como son las pausas silenciosas y sonoras (Blondet 1999), de modo que la correspondencia entre oralidad y espontaneidad, y entre escritura y planificación se da solo a veces. En lo escrito, también está presente lo no planificado o lo menos planificado: una lista de compras, una nota personal, una nota electrónica podrían encontrarse en este extremo; asimismo, lo oral puede planificarse hasta tal punto que se puede incluso calcular la entonación: pensemos por ejemplo en un discurso político en el parlamento, o en una oración fúnebre, o en recursos de lo cotidiano, como lo es la cortesía: para ser corteses “cantamos” más, acentuando la variabilidad melódica, hablamos generalmente en un tono más alto y posiblemente de manera más rítmica (Álvarez y Blondet 2003).8

En un trabajo reciente, Blondet y Rojas (2007) han mostrado que en el sistema de cortesía/descortesía sugerido por Álvarez (2005) la descortesía presenta aún mayor variabilidad melódica y una duración silábica mayor y sugieren que el sistema de la des(cortesía) juega con las medidas de duración y melodía para textualizar la cortesía o la descortesía.
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Domínguez (2005) insiste en que tanto oralidad como escritura se planifican, puesto que hablantes y escritores deben tomar decisiones sobre la situación, la interlocución, las razones de ser del discurso y deben seleccionar las opciones más adecuadas para realizar su objetivo, de manera que la espontaneidad no es exclusiva de lo oral, ni la planificación de la escritura. La diferencia es que en la oralidad estas decisiones coinciden con el momento de la producción, mientras no coinciden en la escritura. Los rasgos ± plan previo, ±coincidencia temporal entre la planificación y la producción o incluso ±evidencias de la planificación presentes en el texto, forman un continuo en el que una conversación "casual" estaría en el extremo de menor planificación y un texto escrito para ser leído estaría en el extremo de mayor planificación. Por ello afirma la autora (2005: 58): “De esta manera el rasgo fundamental que las diferencia es
LA TACHADURA

y define la

oralidad como la realización de la lengua que deja ver las evidencias de la planificación que tiene lugar” (2005: 62). La tachadura son esos trazos que se ponen encima de lo escrito para borrarlo, pero que a veces dejan ver lo que había anteriormente. Por ello la tachadura no afecta, según la autora, la comprensión de la oralidad y puede, incluso, ser interpretada como 'otro sentido'. En efecto, la escritura puede revisarse, ciertamente, y el primer boceto de un escrito podría considerarse como intuitivo e imperfecto, aunque tenemos un esquema previo para escribir una carta, tanto, que las misivas personales de quienes manejan deficientemente el código escrito se valen de fórmulas algo estereotipadas y acartonadas para resolver el saludo inicial: Espero que al recibo de la presente te encuentres bien. También las despedidas entran en estos esquemas, como la formularia, pero hermosa, de la Carta de Agostino, en 1564: “Y con esto pongo fin. Cristo sea con todos y quedo rogando a dios que nos de gracia, que nos podamos ver y nos deje acabar en su santo servicio [...] De parte de aquel que más os quiere, Vuestro Marido y mejor amigo” (RAE 2000). Nuevas formas de escritura, como el chateo, carecen de ese plan previo que la escritura presume tener y el emilio o email normalmente es un mensaje pensado y producido más rápidamente que una carta con sobre y estampilla, lo cual no exime a estos nuevos géneros de ir paulatinamente creando sus nuevas normas; cada vez más se elimina el saludo inicial propio de la carta para entrar directamente al tema y, cuando está presente el saludo, este suele ser informal. Lo natural

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También hay rasgos relativos al contexto en el cual se conversa: estos son los rasgos coloquializadores, es decir, aquel los asociados a la situación y al contexto comunicativo que favorecen el empleo del registro coloquial (Briz 1998). Estos son: la relación de igualdad, la relación vivencial de proximidad, el marco discursivo familiar, y la temática no especializada (p. 41). Resulta muy complicado para hablantes de culturas diferentes conocer el manejo de los turnos conversacionales: saber cuándo deben entrar en la conversación; la impericia en este manejo puede convertirse en un motivo de ruptura de la conversación o de enojo entre los participantes. Es sabido que los judíos neoyorquinos manejan la interrupción como muestra de acuerdo (high-involvement-style), mientras que otros norte-americanos esperan el término del turno del otro participante para comenzar a hablar (Tannen 1984). En Venezuela, esto se percibe como una marca dialectal: los andinos parecen respetar los turnos conversacionales, mientras que los hablantes centrales interrumpen al interlocutor para manifestar lo que Tannen (1989) ha llamado rapport: el acuerdo, la comunión, el buen éxito de la conversación. Todo esto nos lleva a la conclusión de que la naturalidad de la oralidad también es relativa, porque los niños aprenden o adquieren el arte de conversar –de respetar los turnos– de contar chistes, de hablar por teléfono, al igual como se entrenan en el uso de otros tipos de texto, por ejemplo, en los escolares. Calsamiglia y Tusón (1999: 28) opinan al respecto: “A pesar de que existe un pensamiento ampliamente difundido que considera que la lengua oral se adquiere de forma ‘natural’ y que la lengua escrita se aprende de forma ‘artificial’, hay que tener en cuenta que con ello se puede llegar a una extrapolación que establezca una dicotomía total entre lo que corresponde a la biología y lo que corresponde a la cultura”. A este respecto afirma Hjelmslev (1984) que no se está muy claro sobre cuál de las dos formas de habla es la derivada, ni cuál la más antigua, debido a que también la escritura alfabética se pierde en la prehistoria, de modo que la afirmación de que aquel la se apoya en el análisis fonético es solo una hipótesis diacrónica. Es por ello difícil determinar cuál de las formas del hablar es la más natural a la especie humana: no podemos perder de vista que el lenguaje es una institución creada por el hombre y es la esencia de su vida en la sociedad. Ahora bien, también la oralidad tiene esquemas según los cuales se rige. Me atrevería a decir que el aprendizaje de la cultura se hace por medio de estos esquemas: ellos nos ayudan a actuar en sociedad, pero también nos permiten reconocer las situaciones en las que nos encontramos. Poco hay de novedoso en nuestras conversaciones a la hora del desayuno, cuando se repiten día a día preguntas como ¿quieres café? ¿cómo dormiste?¿quieres desayunar? ¿te sirvo un jugo?¿me pasas el azúcar? o fórmulas como buenos días, que tengas un buen día, etc. Lo

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mismo ocurrirá con el saludo en la oficina, o con la entrada en una clase, o la visita a un velorio. Sabemos cómo se hacen esas cosas porque tenemos planes previos que nos ha conferido nuestro contacto con el contexto cultural en el que vivimos. Esos modelos, esquemas o planes pasan a formar parte de nuestra competencia comunicativa: si tuviéramos que inventar todos los días nuestra conversación matinal, no saldríamos de la casa sino con mucho retraso. Por otra parte, si miramos tanto en la tradición del arte de la conversación, como en los estudios que se han hecho al respecto, la conversación no parece estar libre de normas. Eso nos lo dicen los antiguos léxicos de la conversación, donde se daba información sobre ciertos temas que podían ser tópico de las conversaciones elegantes, con una actualización sobre el conocimiento general de la época.9 No todos los temas se tratan libremente en todas las sociedades ni en todas las conversaciones; existen restricciones regionales en cuanto a los temas relacionados con la familia, el sexo o el dinero. Muchas de estas normas son explícitas y se prescriben en los manuales de cortesía. Dicho esto, podemos discurrir también sobre cuál es, en lo que concierne la oralidad, la forma primaria de comunicación: hay algunos que consideran la narración como la forma más natural, otros, la conversación. Barrera Linares (2003) cree que narrar es la actividad comunicativa humana por excelencia, y por ello es, para el autor, la narrativa una de las formas más naturales de la comunicación, y “el fenómeno comunicacional de más relevancia para la especie” (p. 10). Para Halliday y Hasan (1990), en cambio, es la conversación la “forma paradigmática de la oralidad” (p. 46). La conversación no parece ser menos elaborada entre las formas de comunicación: el hecho mismo de implicar una alteridad solo parece hacerla propia de etapas más avanzadas en la evolución del lenguaje infantil: el diálogo parecería posterior al monólogo. Además, hay una serie de normas que tomar en cuenta para que una conversación sea exitosa: los turnos, tópicos de conversación, intensidad de la voz, y hasta el ritmo son apenas algunas de ellas. Por todo ello sería la conversación un género más elaborado que la narración. La argumentación, otro género común al lenguaje cotidiano de los adultos es aún más complicado, pues implica también lo dialógico, sin que necesariamente deban estar dos personas frente a frente. Una prueba de la elaboración y complejidad que pueden llegar a tener las conversaciones se encuentra en los manuales de cortesía. Carreño (1999) trata extensísimamente la

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En Alemania se conoce, desde 1808, el Konversationslexikon de la editorial Brockhaus.

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conversación en su Manual de urbanidad y buenas maneras. Si bien el autor se concentra en el tema de la cortesía toca, al hacerlo, asuntos relacionados con el lenguaje. Se considera, por ejemplo, la conversación como una forma de comunicación, pero también como un instrumento constitutivo de la sociedad: “sin ella careceríamos del medio más pronto y eficaz de transmitir nuestras ideas, y de hacer más agradable y útil el trato con nuestros semejantes” (p. 174). Su consideración abarca varios niveles del lenguaje: la fonética, el léxico, el estilo y la proxemia: Nada hay que revele más claramente la educación de una persona, que su conversación: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la elección de los términos, el juego de la fisonomía, los movimientos del cuerpo, y todas las demás circunstancias físicas y morales que acompañan la enunciación de las ideas [...] (Carreño 1999: 174).

Carreño (1999) comenta sobre la competencia del hablante en la conversación en varios aspectos. En primer lugar, en la elección del léxico, el dominio de las emociones, la elección de palabras cultas, pero a la vez simples y no rebuscadas. En segundo lugar, en la dinámica interpersonal, debiendo cuidarse por ejemplo el que esta sea general cuando el grupo es pequeño, pero permitiéndose los diálogos cuando los grupos son grandes. El tema es uno de los problemas más reglamentados: los tópicos permitidos deben ser generales, pero excluyendo lo que se refiere a la familia, a la persona, a las enfermedades, a los conflictos, a los negocios y a las materias profesionales; haciendo referencia a la coherencia en la conversación. Otro aspecto es que la gesticulación que la acompaña es natural y expresiva, pero, lo que es más importante, debe haber una coherencia entre esta y el sentido de las palabras. También se ocupa de la narración y sus circunstancias, los turnos y los períodos de habla, así como la atención hacia el hablante por parte de los escuchas (p. 187). Para Halliday (1989), la lengua oral no es menos estructurada ni menos organizada que la escrita. Así, llega a afirmar: “Contrariamente a lo que piensa mucha gente, la lengua hablada es, en su totalidad, más compleja que la lengua escrita en su gramática y la conversación informal y espontánea es, gramaticalmente, la más compleja de todas” (p. 47). Sin embargo, las razones de la complejidad de esta última son diferentes. Si la escritura es estática y densa, la oralidad es dinámica e intrincada; el imbricamiento gramatical de la oralidad toma el sitio de la densidad léxica de la escritura (p. 87). 28

El continuo oralidad / escritura Oralidad y escritura se sitúan en un continuo, como se ha dicho anteriormente y ha sido estudiado por varios autores (Domínguez 2005, Barros 2000, entre otros). Podría hablarse también de intertextualidad entre ambas realizaciones del lenguaje, en el sentido de Bakhtin (1997). Se habla, en efecto, de intertextualidad como forma de producción y de percepción de los discursos. Según esta teoría, el significado es social e interactivo, de tal forma que también el uso de la lengua es básicamente social. Hay intertextualidad entre las formas orales de producción del lenguaje y las formas escritas; aunque distintas, están relacionadas. Hay quienes hablan como si estuvieran leyendo y, por el contrario, muchos textos de la literatura contemporánea imitan formas orales; formas escritas como las del chat muestran características de la oralidad. Siempre dentro de la oralidad, comparemos dos textos del habla de Mérida, el uno de una persona que, por su profesión, tiene explícita relación con la escritura, un juez. El otro, de una mujer sin profesión académica, que ha trabajado toda su vida como ayudante en los oficios del hogar. El primero de los textos (1) es de un hablante merideño de clase alta, de unos sesenta años, a quien el entrevistador ha saludado como “Buenos días doctor C. M., usted es… actualmente es profesor universitario y juez superior penal, en Mérida, ¿verdad? ¿tiene cuánto tiempo ejerciendo la profesión de juez superior? y le pregunta luego “Me podría explicar en qué consisten esas funciones de... juez penal? El entrevistado responde lo siguiente: (1) El Juez Superior... es que le corresponde, dentro... de la escala del poder judicial, conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones de las decisiones que dicta... los... jueces de primera instancia, es decir, cuando un juez dicta una sentencia, bien sea interlocutoria o definitiva, en casi todos los casos debe consultar esa decisión con el Juzgado Superior en el cual puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla. En otros casos las decisiones... dictadas... por los jueces de instancia están sujetas a apelaciones por parte de... la persona que se está procesando, en algunos casos puede ejercer ese recurso el propio procesado o su defensor y nuevamente sube la sentencia, la decisión, al Juzgado Superior quien, al igual que en consulta puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla (D y M:10 195). El segundo texto (2) es de un hablante de clase baja, también mayor de sesenta años, que apenas pasó por la escuela y ha servido en los oficios del hogar:
10

Domínguez y Mora (1998), siempre D y M.

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(2) Ay no, sí fui, a la escuela, no fui a la escuela, pero una madrina mía era muy brava, una madrina mía, y entonces nos mandaba a la escuela y nos íbanos para los potreros como le conté, nos íbanos para los potreros y bajábanos los bichos eso que... ¿tienen la matas? y nos... íbanos por esa falda rodando y las cabuyas las poníanos por dos palos, para mecernos, y... la otra parte nos íbanos a comer cínoras, que habían cosechas, y la otra parte nos íbanos a buscar mortiños... para comer, para que se nos pusiera la lengua morada (D y M: 322). El primer texto muestra una planificación previa del discurso: el informante le está dando a la entrevistadora una explicación sobre las funciones del Juez Superior, un tema que obviamente ha estudiado, y de cuyo conocimiento está seguro y, podría decirse que presume, puesto que ese saber forma parte de la construcción de su papel como jurista. Es un texto continuo como la escritura: podría pensarse que lo está leyendo, o bien porque se lo sabe de memoria, o bien porque lo ha repetido tantas veces ante los alumnos que ya no necesita pensarlo. La única repetición –conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones...– tiene la función de especificar, no puede decirse que es formularia. El segundo texto (6), en cambio, no parece haber estado planificado porque la hablante hesita –Ay no, sí fui, a la escuela, no fui a la escuela pero una madrina mía [...]– en decir que sí fue a la escuela, pero que iba porque la obligaba su madrina, por lo que prefería pasar el tiempo rodando las faldas de las montañas, recogiendo bromelias y comiendo frutas del lugar. Este texto es fragmentado por las pausas y por la yuxtaposición y coordinación de cláusulas que comienzan generalmente con un adjunto, la conjunción y, que sirve aquí de marcador para empaquetar la información. Ambos pasajes se asemejan en cuanto a la presencia de los interlocutores y, si ambos refieren a tópicos no presentes en la situación comunicativa –el primero un tópico jurídico, el segundo un tema del pasado–, mucho más cercano le resulta al investigador el tema cotidiano que el tema académico considerando, sobre todo, que ambos participantes son de la región andina. El primero de los hablantes es quizás más consciente de su construcción como persona a través del discurso y de su conciencia de la norma escrita que la segunda entrevistada, que se presenta más naturalmente al interlocutor. Con ello también se da un distanciamiento entre los participantes en la situación comunicativa del primero de los textos y un acercamiento con el segundo porque si el oyente nunca hubiera sabido de leyes, probablemente habrá rodado alguna vez por la ladera de una montaña y se habrá trepado a los árboles, como hacen los muchachos de la zona, y se habrán mecido con mecates entre los árboles, recogiendo elementos de la flora regional. Así también el primero de los textos muestra una formalidad que no tiene el segundo y construye a través de ella también la asimetría entre ambos. El primero da esa impresión de individualidad que

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reclama Barros (2000) para los textos escritos, pero el segundo, en cambio, se acerca al investigador a través de afirmaciones –como le conté– y preguntas –esos, que ... ¿tienen las matas?– construyendo el conocimiento compartido entre ambos. La repetición formularia es también un elemento de comunión entre ambos participantes, porque la comprensión no se queda en lo racional sino que se vuelve también rítmica: Se repite el tema –nos íbanos– siempre con un rema nuevo: –para los potreros, por esa falda rodando, a comer cínoras, a buscar mortiños–. Hay paralelismos sintácticos –y nos íbanos, y bajábanos– y se da una alternancia rítmica entre unidades entonativas cortas y largas y que se pueden apreciar más claramente cuando se observa el mismo texto transcrito en líneas como en (1). Desde el punto de vista sintáctico, en el primero de los textos predominan las construcciones hipotácticas, que elaboran el significado (Halliday y Matthiessen 2004: 495) mientras que, en el segundo, predominan las paratácticas que extienden el significado (p. 501). En resumen, podemos decir que el texto de quien conoce la escritura y que vive dentro de ella se acerca en el continuo más al extremo de lo escrito en expresión y contenido, mientras que el de alguien que apenas conoce la escritura puede situarse en el extremo de la oralidad.

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Tradición, pero ¿cuál y para quién?1
Ruth Finnegan. Inglaterra

Es un honor y un placer ser invitada para ofrecer la Conferencia Parry de 1989-1990. Intentando analizar el concepto de “tradición” y cómo es usado, espero que, como explicaré más adelante, haya seleccionado un tema que esté a la altura de las perspectivas y enfoques que debemos ofrecer a Milman Parry. Es mi intención introducir las preguntas en el título de mi conferencia haciendo un comentario sobre la palabra “tradición”. Este término, y su adjetivo “tradicional” han sido por largo tiempo conceptos centrales en mi propia disciplina, la Antropología, y han sido utilizados para constantemente diferenciar y clasificar fenómenos, y desde luego, ambos son básicos para el título de esta publicación y para el Centro de Estudios de la Tradición Oral que la patrocina. No obstante, “tradición” es también un concepto que genera muchas interrogantes. Mi plan, por lo tanto, es discutir algunos de los problemas y suposiciones que se esconden detrás de los usos de “tradición” y “tradicional” y acerca de su importancia para el conocimiento. De ahí pasaremos a comentar algunos enfoques novedosos en otras disciplinas —Antropología, Folclor e Historia Oral, en particular— que conjuntamente nos convidan a revisar estos términos que en algún momento fueron básicos. Después de eso, regresaré a Milman Parry. Algunos significados y usos del término “tradición” “Tradición” es una palabra de uso común y, como muchas palabras comunes, es escurridiza. Precisamente por ser considerada básica y “obvia” en muchos sentidos, ha sido soslayada y no discutida. Es sumamente instructivo ver como la palabra aparece en trabajos de referencia estándar o en los diccionarios y notar con qué frecuencia está ausente (en el sentido de no tener una referencia propia); apareciendo, desde luego, en la discusión de otros términos. Uno busca en vano entre “Trading stamp”2 y “Trafalgar”3 en la Micropaedia de

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Texto leído en la Conferencia Milman Parry sobre Tradición Oral. (1989-1990) aparecido en Oral Tradition, 18/1 (2003): 84-86. Traducción de P.B.C. 2 Sello comercial, de correo. Si no se indica lo contrario, todas las notas a pie de página son del traductor. (N. del T.). 3 Plaza en Londres, Reino Unido.

la edición de la Encyclopedia Británica (1974), por ejemplo, o entre “Trading winds”4 y “Traducianism”5 en la edición de 1973 de Chambers Encyclopedia. Asimismo, no existen referencias sobre la “tradición” en Colliers Encyclopedia, que es de uso frecuente, y la aún fidedigna Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales (1968), o la reciente Enciclopedia Internacional de Comunicaciones (Barnouw, 1989). Existen algunas referencias, sin embargo, que pueden ser halladas. El Oxford English Dictionary tiene una referencia previsiblemente completa y útil, y el término también es bien discutido en el Diccionario de las Ciencias Sociales (Gould y Kolb 1964) y, con vigor típico, en Keywords de Raymond Williams (1983). En la supuestamente superada, pero todavía útil, Enciclopedia de las Ciencias Sociales (Seligman 1935), Max Radin concluye una discusión crítica con el muy moderno comentario: “En todos sus aspectos, la ‘tradición’ retiene bastante de sus características primarias de vaguedad, de lejanía de origen, y de amplia ramificación como para hacerla parecer particularmente fuerte a los que recurren a ella y particularmente débil para aquellos que desean rechazarla”. Estas y otras referencias en el diccionario revelan claramente que estamos ante un término repleto de significados y de variadas aplicaciones. El significado a menudo utilizado, generalizado y relativamente neutral de “tradición” como un proceso general de transmisión, especialmente de boca en boca, es casi siempre señalado. Pero existen también otros significados más contrastantes o más concretos en los que cuando se habla de “tradición” se están refiriendo al contenido de lo que está siendo transmitido o a este contenido generalmente (a veces definido vagamente como “costumbre” o como algo que es “antiguo”), o significativamente, a alguna selección de este contenido (seleccionado, naturalmente, según suposiciones actuales acerca del valor, o a veces devaluación, de lo que selectivamente es marcado como “tradición” o “tradicional”). Hay significados también más específicos de “tradición” que se extienden sobre el sabor general del término: los códices no escritos o el conjunto de enseñanzas en ciertas religiones del mundo, por ejemplo, o una de las fuentes de autoridad “de tipo ideal” en la tipología de Max Weber (donde resulta lo opuesto a la autoridad “racional” y “carismática”). Entre toda esta variedad, tres ideas fundamentales surgen particularmente vigorosas de las varias referencias de los diccionario y de sus usos: 1) La “tradición” tiene varios significados diferentes, notablemente en lo referido a proceso y producto, y con más amplias y más específicas aplicaciones; 2) aunque a veces en la superficie parezca neutral, el término es aparentemente también utilizado (¿y manipulado?) en un sentido emocional
4 5

Vientos alisios. Teoría cristiana sobre el origen del alma.

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profundamente arraigado y frecuentemente vinculado con fuertes valores académicos, morales o políticos; y 3) a pesar de las diferencias, existen temas recurrentes, aunque la definición o la identificación precisas de estas características—y por consiguiente de lo que puede ser considerado como “tradición” —no sea consensualmente aceptado. Estas son las ideas de a) transmisión no escrita u oral (pero lo que esto exactamente implica no es, igualmente, aceptado consensualmente); b) algo legado y antiguo (pero qué antiguo y en qué sentido varían); y c) valoradas —u ocasionalmente devaluadas— creencias y prácticas (pero cuáles valores cuentan o de a quién y por qué parecen variar). Es por supuesto bastante fácil tomar cualquier término importante y demostrar que tiene varios significados y que no es utilizado consistentemente. Pero mi intención en este breve resumen introductorio no es destruir el término, sino el propósito más positivo de indicar que existen problemas que le son inherentes y que vale la pena examinar directamente. En otras palabras, estamos en presencia de un concepto que tiene más complejidad implícita de lo que normalmente pensamos cuando es visto como una propiedad aparentemente límpida y definitoria. Ciertamente pienso que la razón que hace los puntos anteriores valederos es que las mencionadas características de una palabra —especialmente las aplicaciones más y menos amplias, los significados varios, y sobre todo las connotaciones evaluativas implícitas— son precisamente aquel las que necesitan ser develadas con especial cuidado; cuidado que no siempre ha sido mostrado en el uso académico del término “tradición” en el pasado. Las características y las aplicaciones recurrentes de la palabra “tradición” (y “tradicional”), por lo tanto, nos debe poner sobre aviso no solo de su importancia para las clases de temas que han interesado a muchos estudiosos en el pasado y en el presente, sino también que su aplicación es un complejo, capcioso y no totalmente consensuado asunto, mereciendo de esta forma mayor discusión. El primer punto que llama la atención durante cualquier examen del uso de “tradición” y “tradicional” es cuán básicos estos términos han sido para algunas disciplinas académicas y cómo este centralismo se ha vinculado con valores más amplios en estas disciplinas y en los procesos culturales y políticos de que formaron parte. Esto sucede (aunque no exclusivamente) en las disciplinas de Antropología, Folclor, y (de una forma bastante diferente) la Sociología, donde los conceptos de “tradición” y “tradicional” han sido centrales a los sujetos; casi parte de su definición. Permítanme elaborar un poco. Porque aunque este no es el momento para hacer una historia de estas disciplinas (ni tengo espacio para una consideración larga de este complejo asunto), algunos comentarios breves pueden dar a la discusión anterior mejor perspectiva.

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La antropología comenzó siendo definida como el estudio de sociedades "primitivas". El trasfondo original de esta perspectiva fue la metáfora común en el siglo XIX de una escalera evolutiva de una sola dirección en que todas las sociedades podían ser colocadas; las culturas europeas industriales obviamente por encima de todas las demás (y en particular, por supuesto, la Inglaterra victoriana), con los pueblos no-europeos y coloniales en los escalones más bajos. Los pueblos colonizados fueron clasificados como sociedades en “tempranas” etapas evolutivas de las cuales las naciones desarrolladas y ahora no tradicionales se habían originado pero que habían ya dejado atrás (aunque “vestigios” de estas etapas más antiguas puedan ser reconocidas a veces). Las imágenes de estas culturas “tempranas” que son más “tradicionales” en el sentido de haber permanecido en una etapa más primitiva y menos avanzada también se vinculó con teorías sociales importantes que estaban siendo desarrolladas en el siglo
XIX

como una

forma de dar sentido —y encontrar una nueva identidad desde adentro— de lo que fue percibido como los numerosos acontecimientos que sucedían en la sociedad durante la Revolución Industrial. Estas teorías tomaron muchas y variadas formas, pero un común denominador inicial entre ellas fueron las distinciones que trazaron comúnmente entre “nosotros” (los industrializados, los victorianos) y “ellos” (los no-europeos y colonizados; muy lejos histórica y geográficamente). Fueron estos últimos los que constituyeron el tema principal de la antropología, y el efecto de la influencia de tales teóricos sociales “clásicos” como Weber, Durkheim, Marx, y Tönnies (figuras aún influyentes en las Ciencias Sociales) implicaría una división binaria entre dos tipos básicamente diferentes de la sociedad: el noindustrial y típicamente marcado por Gemeinschaft, la religión, el énfasis en la tradición inmutable del pasado remoto, normas colectivas, la comunicación oral y cara a cara, falta de cambio, y acercamiento a la naturaleza; el otro representado por Gesellschaft, la racionalidad, la capacidad de leer y escribir, la individualidad, el cambio, y las relaciones contractuales artificiales percibidas como típica convivencia urbana dentro de la civilización industrial occidental. El primer “tipo” fue —y es— a menudo burda y generalizadamente tachado de “tradicional” y tema adecuado para la Antropología; el segundo “moderno”, para ser estudiado por sociólogos. Aunque la coincidencia necesaria de estos factores varios o aún su incidencia precisa no hubiera sido empírica o sistemáticamente demostrada, estos contrastes opuestos parecieron tener la fuerza de una verdad incontrovertible. De esta manera, podría ser inferido comúnmente, sin cuestionamientos, que cualquier sociedad que pudiera ser llamada “tradicional” en cualquiera de estos sentidos debiera ser “tradicional” en otros también; que la capacidad de leer y escribir siempre va aparejada con la

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individualidad o los cambios, por ejemplo, mientras las formas orales de comunicación nunca lo hacen, o que si algo puede ser llamado "tradición" en algún sentido —una costumbre establecida, por ejemplo, o formulada oralmente en lugar de por escrito— deben siempre conectar las otras propiedades de ser antiguo (“desde tiempos inmemoriales” es la frase predilecta aquí), inadecuada al quehacer urbano e industrial moderno, y necesariamente resistente al cambio. Este fue entonces el trasfondo del desarrollo inicial de la antropología como disciplina estrechamente relacionada con la cultura “tradicional” y todas las características que se suponía debían acompañar esta abstracción. Es cierto que dentro de las Ciencias Sociales esta visión binaria de la cultura humana está ahora siendo cuestionada con nuevas tendencias en la teoría social y nuestras propias cambiantes experiencias sociales y políticas hacia fines del siglo XX. Pero fuera del dominio de las Ciencias Sociales todavía tiene fuerza (incluso aún a veces, dentro de esta disciplina, debido al estatus “clásico”, reverenciado y dignificado de los teóricos sociales del siglo
XIX)

y ciertamente ha formado una trama que

domina en la interpretación relativa de la naturaleza de las culturas y sus manifestaciones en un marco mundial. Como tal, proporcionó una justificación aparente para la distinción de la antropología como la disciplina que estudió lo “primitivo” o “tradicional”, siendo ambos términos considerados como sinónimos. Sin dudas no es accidente que ambos, el desarrollo de la antropología y las asociaciones relacionadas entre “tradición”, atraso, y falta de cambio coincidieran con las experiencias históricas propias de los siglos
XIX

y la primera parte del siglo

XX,

la expansión del

comercio y la educación occidentales, y la experiencia imperial en general. Tuvo sentido — y, se ha planteado que esta visión no era contradictoria a los intereses de las potencias dominantes— considerar áreas colonizadas de África en esencia como “atrasadas” e inmutables, marcadas por una “tradición” inmemorial y natural que databa de antes de la “historia” —lugares a los cuales Occidente podría traer cambios, alfabetización e ilustración. La tarea de la antropología sería documentar las formas “tradicionales”, para que incluso cuando estos cambios sucedieran, los antropólogos —se suponía— necesitaran mirar al aspecto “original” y auténticamente “tradicional” de estas culturas. Fueron estos, naturalmente, los elementos que constituyeron por largo tiempo el objeto del trabajo de campo de la antropología. Antes que los elementos urbanos, controvertidos, u obviamente más cambiantes afloraran, los informes antropológicos se concentraron en el estudio de las prácticas “tradicionales” de parentesco, o sobre la religión “tradicional”, o acerca del sistema político “tradicional”, etc. Este fue también un foco apropiado para aplicar durante

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la política colonial inglesa de Dominio Indirecto a través de las autoridades locales “tradicionales”. Los antropólogos podían, de esta manera, identificar e interpretar quiénes eran estas autoridades —llegando incluso, de hecho a veces, a cooperar inconscientemente con los gobernantes y/o grupos de presión locales definiendo o reforzando posiciones particulares de su poder como autoridades “tradicionales”. En resumen, durante muchos años el sujeto de la antropología y el contexto dentro del cual operó se movió alrededor del concepto de “tradición” (y “tradicional”), siendo vistos estos como esenciales para describir ciertos fenómenos y culturas. Estos conceptos en los años iniciales de esta ciencia se consideraron tan claros y aceptados que no llegaron a provocar apenas ninguna discusión crítica. El Folclor es otra disciplina que en el pasado ha sido definida en gran parte en función del estudio de la “tradición” y lo “tradicional” (a veces también se le asocia con el concepto de transmisión únicamente oral). Aunque el Folclor tienda a diferenciarse de la Antropología al concentrarse principalmente en las culturas de los pueblos occidentales en lugar de estudiar la de los pueblos “aborígenes”, también se originó de modelos evolucionistas, y durante mucho tiempo estudió principalmente a las “supervivencias” o “vestigios” acumulados sobre los estratos primigenios provenientes de un pasado remoto. La mayoría de los folcloristas profesionales modernos se han apartado del simple modelo unilineal de progreso, pero aún así el concepto de “tradición” y de ser “antiguo” ha permanecido —y hasta cierto punto aún permanece— esencial a la mayoría de las definiciones que describen el tópico. El concepto de folclor, y consigo de tradición, también jugó un papel significativo en los movimientos nacionalistas. La filosofía romántica de Herder sobre el Volk6 y la idea de una tradición popular que existe profunda en la tierra y en las almas de las personas fueron tomados como base para afirmar su propio orgullo e identidad nacional distintos de otras naciones o culturas por quien, anteriormente, habían sido dominados. Este fenómeno forma el trasfondo de los grandes esfuerzos por colectar y prweservar las “tradiciones” en Finlandia, por ejemplo, en el siglo XIX, o en Irlanda a principios del XX, y en algunos países ex colonizados, más recientemente. En tales naciones, en particular (aunque no solo allí), uno de los factores contribuyentes a crear su propia identidad nacional fue el descubrimiento —o, puede ser, la formulación y la reconstrucción— de sus epopeyas “tradicionales”, canciones, o narrativas (véase, por ejemplo, Wilson 1976; Hobsbawm y el Guardabosques 1983: 13f.; y Honko 1988).
6

En alemán; tribu, clan, pueblo o ejército.

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Si miramos estos usos y experiencias iniciales del concepto de tradición y preguntamos “¿qué tradición?” y “¿tradición para quién?” Al menos un manojo de respuestas nos dirige a su utilidad para ciertos propósitos históricamente específicos. Las nociones acerca de la naturaleza y la aplicabilidad de la tradición fueron utilizadas para definir y diferenciar tópicos estudiados; de cierta manera interpretado, el concepto nos ubicó a “nosotros” y “nuestra” experiencia en el contexto más amplio de la historia del mundo; encapsuló una base y un conjunto de ideales que podían ser asociados con la expansión occidental imperial, comercial, y de negocios en otros países del mundo y que fueron apoyados aparentemente por conclusiones antropológicas sobre las instituciones tradicionales en esos países; y proporcionó una visión y un sentido de confianza para las recientemente constituidas naciones de los siglos XIX y XX, primero en Europa; luego en África, en Asia, y en el Pacífico. Apenas sorprende que este concepto emotivo —que es realmente un complejo conjunto de ideas a la sombra de este término aglutinador— debe ser relacionado con su marco histórico, y enarbolado para servir propósitos culturales, intelectuales y políticos. Pero vale la pena hablar del asunto, aunque sea para dar una perspectiva más crítica al término, recordándonos de prestar atención a sus contextos de uso y a quienes lo utilizan, en vez de inferir su valor nominal como un concepto neutral y avalado por sí mismo. Acontecimientos recientes en el estudio de la tradición Contra este trasfondo es interesante examinar las actitudes más recientes del concepto en varias disciplinas académicas, debido a que los énfasis y los ámbitos de la Antropología, el Folclor, e incluso de las Ciencias Sociales, cambian en general de la misma forma que cambia el mundo. En esta sección yo quiero comentar brevemente sobre algunos de estos cambios y su relevancia para los acontecimientos asociados en el análisis de la naturaleza y el mecanismo de la “tradición”. Como en cualquier empeño intelectual, existen tendencias diferentes y una mezcla de enfoques concordantes. Pero es probablemente justo decir que una tendencia poderosamente reveladora dentro del espectro de una gran variedad de disciplinas de las Ciencias Sociales es la de cuestionar el concepto más antiguo de “tradición” como indudablemente esencial a ciertas culturas o situaciones, y tomar un enfoque más crítico e investigativo no solo de los procesos fundamentales que son marcados como “tradicionales” sino también del concepto entero de “tradición” y cómo estudiarlo. Y si un

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aspecto del concepto son sus connotaciones de valor, entonces se hace aceptable que el estudiarlo también acarrea consigo el cuestionamiento sobre qué valores son señalados, y para qué fines. Para poner esto en contexto vale comentar brevemente algunos acontecimientos recientes dentro de la Antropología y el Folclor —esas disciplinas, en otras palabras, que en el pasado fueron consideradas como las guardianas especiales del estudio de la tradición. Aquí ha llegado a ser cada vez más aceptable estudiar nuevas y cambiantes instituciones en lugar de aquellas que podrían ser consideradas como “antiguas”, considerar ambientes urbanos tanto como rurales (existe ahora, por ejemplo, una disciplina emergente de estudio conocida como “folclor urbano”), y para incluir la interacción entre las formas orales y escritas como potencial e igualmente tan interesantes como estos medios de comunicación humana considerados por separado alguna vez como “puros” y “auténticos”. La expansión en este ámbito se debe a la no existencia de otras alternativas si las disciplinas han de continuar existiendo. En el mundo moderno la expansión del urbanismo, el industrialismo, y la alfabetización han llegado a ser tan visibles en el contexto cultural global que es ahora una propuesta aún menos práctica que antes el insistir en buscar solo las formas más exóticas y “tradicionales” o en ignorar los “cambios” como algo anormal en todas partes menos Occidente. Es por lo tanto cada vez más aceptada en la actualidad la práctica de reconocer que las culturas están inevitablemente cambiando y de volver a la aplicación de métodos ya establecidos —en particular aquel los que dependen de una investigación cara a cara a través del trabajo de campo— al estudio de situaciones contemporáneas, incluyendo en este esfuerzo tanto la modificación como el desarrollo de tradiciones más antiguas y el advenimiento de otras nuevas. A la vez que responden a un mundo cambiante, estas mismas disciplinas han desarrollado asimismo nuevos enfoques teóricos al concepto de “tradición” y su estudio. Estos toman formas variadas que son especialmente relevantes a nuestra discusión aquí. Primero, existe ahora más interés en cuestiones de maestría y expresión individual que sobre los estereotipos de la cultura “comunitaria” y la falta de transformación dentro de las culturas o contextos definidos como “tradicionales” a menudo impidió la relevancia aparente de tales tópicos. Entonces en vez de “tradición” o “tradicional” como se concibe la descripción común de, por ejemplo, canciones o relatos africanos o del Pacífico, conocemos ahora más frecuentemente de sus creadores individuales o sus públicos. Y cuando el término “tradición” es utilizado, lo es más a menudo en el sentido de las convenciones establecidas de un género en particular —cuyo uso entonces debe ser

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descrito— que del sentido inicial, generalizado y pasivo de tradición (con una “T” mayúscula como si no fuera necesario, aparentemente, hacer ninguna aclaración adicional). La “tradición” en este contexto es actualmente aplicada a ambas formas oral y escrita y a géneros nuevos más antiguos, estando a menudo el énfasis en la manera en que los creadores y los artistas explotan las limitaciones y oportunidades del género, quizás utilizando formas innovadoras o individuales. El énfasis similar en la interpretación de estas formas también va aparejado a esta tendencia (vea, por ejemplo, Bauman 1989 a, b, c). Ya que la forma cómo algo es realizado a menudo es visto en el presente como parte de lo que lo transforma en una obra de arte, las habilidades de en la ejecución y su manejo por los artistas y sus públicos llegan a ser un asunto para tal estudio, más apropiadamente por observación directa avaladas por grabaciones del evento en lugar de la sola transcripción en papel y lápiz. La “tradición” es vista cada vez más como manifiesta, exigiendo así su estudio, en interpretaciones estéticamente marcadas por individuos en lugar de ser únicamente compuestas de contenido verbal que podría ser transmitido a través de las generaciones o completamente captados en un texto escrito. Un segundo interés que viene desarrollándose está en las interacciones orales-escritas y los procesos de cambio de manera general. Las situaciones y los géneros “mezclados” ahora comienzan a ser considerados como dignos de estudio por derecho propio, aceptados como no menos “naturales” y “auténticos” que las culturas o los géneros que cupo suponer como “puros” y estudiados en enfoques iniciales. Ya no es inferido que algo “oral” debe siempre existir en un mundo aislado, separado y “tradicional” más antiguo y diferenciado de situaciones “modernas”, industriales y cultas, o que cualquier interacción entre ellos es extraña o inadecuada o como fuera de sitio de acuerdo con la dirección unilineal del desarrollo propuesto por las teorías centradas en el modelo occidental. Cambio e interacción pueden ahora ser considerados en el contexto de todas las culturas de una forma normal, en lugar de ser percibidos (en el caso de las culturas extranjeras) como excepcionales o impuestos. El estudio de tradiciones cambiantes está correspondientemente transformándose de manera cada vez más aceptable. Y que aunque el concepto de “tradición” todavía es asociado con la idea de algo antiguo y establecido, ya no se da por sentado que esto implica necesariamente antiguo en el sentido de varios siglos, mucho menos de “tiempos inmemoriales”. De hecho, las preguntas que se imponen ahora cuando algo es clasificado como “tradición” o “tradicional” son a menudo: “¿qué antigüedad?” o “¿antiguo en qué sentido?” o “¿a los ojos de quién?”. Y los estudiosos ahora piensan cada vez más en

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términos de una abierta—e interesante— pregunta referente a cuán antiguo algo debe ser y bajo qué circunstancias, antes de que pueda ser clasificado correctamente como una tradición. Algunas reputadas “tradiciones” resultan haber sido establecidas bastante recientemente —¡recordar, por ejemplo, la rapidez con que las nuevas modas se difunden a menudo!— con su juventud relativa no infrecuentemente olvidada por los participantes. En este sentido la antigüedad de la “tradición” ha llegado a ser aceptada como un asunto relativo en lugar de absoluto (algo que valdría la pena investigar antes de ser dado por sentado). Además, ya que las tradiciones no surgen completamente formadas ni se mantienen inmutables para siempre, los cambios específicos en las tradiciones a través de su historia así como en cualquiera de sus etapas son ahora objeto apropiado para la investigación empírica. Una tradición, además, tiene que ser utilizada por personas para que continúe existiendo. Y sea en los contextos artístico, personal o político, este uso verdadero puede ser tan responsable de explotar, modificar, o jugar con la tradición, siguiéndola ciegamente. Las tradiciones, se ha hecho evidente, están constantemente expuestas a cambiar —de hecho “La tradición es cambio” es un reciente e intransigente resumen (Honko y Laaksonen 1983: 236)— y, correspondientemente, está expuesto a la interpretación, el desarrollo, y, en ocasiones, la manipulación por parte de aquellos que las ejecutan o las controlan. En todos estos aspectos sus cambios y manifestaciones son ahora reconocidos como objetos de estudio, para que la amplia categoría de “tradición” o “tradicional” no pueda ser ya inferida como un jalón bien definido de diferenciación o definición sin el requisito adicional que hace evidente aspectos particulares o a cuál situación histórica específica se refieren. Estos enfoques más recientes del estudio de la tradición no son solo aplicables a las nuevas investigaciones emprendidas; también ha habido reexaminación crítica de estudios anteriores. Porque las ideas anteriores sobre la división entre lo “tradicional”, colectivo, y comunal por una parte, y moderno, individual, y racional en la otra son actualmente cuestionadas, las conclusiones basadas en este modelo son ahora objeto de cuestionamiento. De esta manera, tenemos que revisar los informes más antiguos que transmitieron el mensaje de las culturas “tradicionales” como un todo siendo en esencia lo mismo o igualmente caracterizado por la transmisión antiquísima de “costumbres tradicionales” y carencia de cambio, el síndrome de “África no tiene historia”. Ahora que los historiadores se han puesto a trabajar responsablemente, se ha sabido que tales conclusiones fueron basadas en reportes extremadamente selectivos (si no completamente ignorantes) y que no hay de hecho mucho campo para la investigación sobre las

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generalidades de las sociedades “tradicionales” y sus “tradiciones tribales”, sino en acontecimientos y cambios culturales específicos. Asimismo, la aparente “evidencia” de investigaciones anteriores de que, por ejemplo, historias o poesías “tradicionales” de África fueron producidas colectivamente, no teniendo autores individuales, que su origen estaba predatado en el pasado tribal, y por lo tanto eran radicalmente diferentes de composiciones más recientes es en la actualidad motivo de cuidadoso escrutinio, quizás debido tanto a los estereotipos en las mentes de los investigadores como a la evidencia concreta, siendo sus argumentos más subjetivos que empíricos. Después de todo, los textos que tenemos fueron transcritos y recogidos por investigadores individuales y/o sus ayudantes entrenados e “informantes nativos” participantes en el proceso de investigación, quizás influidos todos por modelos actuales de qué expectativas tenemos y cómo presentarlas. Y como ha quedado demostrado en recientes estudios, ningún texto escrito basado en el aporte oral es una limpia y fiel representación de la interpretación original; alguna redacción consciente o inconsciente — alguna estructuración— por parte los compiladores, grabadores y transcriptores siempre puede estar presente en las transcripciones que han sido puestas a nuestra disposición. Esto significa que cuando de un cuento o un poema o una costumbre se dice que son “tradicionales” en las informaciones existentes, no podemos actualmente sentirnos seguros de que sabemos el significado de ese término o —incluso si el investigador ofrece alguna explicación más amplia— que podemos aceptar la declaración en su valor intrínseco. Es decir, los términos “tradición” y “tradicional” casi siempre necesitan ser de-construidos en estudios académicos mediante preguntas tales como: ¿“tradicional” en qué sentido? ¿es realmente antigua? ¿o compuesta colectivamente? ¿o legada pasivamente sin manipulación individual? ¿quién o quiénes la crearon total o parcialmente? ¿cómo han afectado su redacción e interpretación la evidencia, y con qué suposiciones o para qué propósito? El resultado de considerar tales preguntas se debe a que todas las tradiciones son susceptibles de estar de una forma u otra construidas o explotadas por individuos y personas interesadas (aunque no siempre con deliberación). El estudio de estos procesos es así de interés como un elemento significativo pero nada sorprendente en la cultura humana. Un enfoque paralelo se encuentra en la influyente Invención de la Tradición, editado por Eric Hobsbawm y Terence Ranger (1983), en la cual que incluyen controvertidos estudios de cómo “tradiciones” que fueron popularmente tomadas para datar durante siglos como hechos “naturales” de la vida fueron de cierta forma “inventadas” en años bastante recientes: la tradición de las Highlands escocesas, los ritos de la realeza ingleses, las “tribus”

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y “jefes tradicionales” en África, y en mucho del “folclor” de los movimientos nacionalistas europeos. Es demasiado simple desechar estas tradiciones tachándolas de “falseadas” — porque existen y son (a menudo) valoradas. Esto presta aún más soporte al mismo argumento general de que si algo es clasificable como “tradición” el papel del académico es el de analizar y estudiar los específicos de las prácticas e ideas y cambios asociados con esa tradición —y por qué tan han sido clasificados de esta manera y por quién o quiénes— en vez de aceptarlo por su valor intrínseco. Ya que todas las tradiciones están de cierto modo construidas por seres humanos, los procesos de su formación y manifestación —en lugar de las tradiciones como productos dados— llegan a ser un tema apropiado e interesante de estudio.7 Este énfasis emergente en el estudio de la tradición ha sido reforzado aún más por la tendencia actual en las Ciencias Sociales y la Historia de escoger un enfoque bastante cínico hacia cuestiones de poder e interés propio. Una pregunta recurrente a menudo es “¿en beneficio de quién o quiénes?” —una pregunta que, ahora es reconocido, puede ser igualmente aplicada al tópico de la tradición. Por lo menos, existe ahora el conocimiento mucho mayor de que sobre el desarrollo y la continuidad de cualquier tradición, hay procesos políticos y grupos de interés específicos. Las tradiciones, de acuerdo con la más reciente revisión, no son inevitablemente mantenidas para el bien común de todos por igual, sino que son igualmente susceptibles de ser manipuladas y controladas a beneficio de ciertos grupos o, al menos, para reflejar (quizás inconscientemente) los intereses de los que tienen el poder. Aún más, ciertas tradiciones particulares pueden ser vistas de forma distinta por grupos diferentes dentro de una misma sociedad (otra razón para cuestionar el viejo concepto unificado de “tradición”) o son el tema de disputas entre intereses contendientes. La “tradición”, en otras palabras, es utilizada para toda una serie de propósitos dispares (para encubrir y así ocultar cambios o desacuerdos, quizás tan a menudo como para reflejar consenso o estabilidad). Así, de una manera muy diferente a las concepciones anteriores acerca de la tradición como una entidad separada y aislada independiente, la tradición está íntimamente ligada a los procesos sociales y políticos normales de cualquier sociedad—de hecho, forma parte de ellos—y debe ser estudiada dentro del mismo marco. Entonces, de ser así, tiene mucho sentido preguntar por lo menos a cada reclamo sobre la naturaleza “tradicional” de algo: “¿tradicional en qué sentido?” y “¿utilizado para qué y para beneficio de quién?” Estas reexaminaciones de la “tradición” y su estudio han sido, en mi opinión, para bien. Los estudiosos han ido desertando la “gran división” de contrastes y el modelo

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evolucionista, así como las preconcepciones centradas en Occidente que impusieron una categoría uniforme de “tradicional” en aquellas personas aún consideradas fuera del estatus occidental, y reemplazando estos enfoques anteriores con un interés más diferenciado en especificidades, en cambios, y en tradiciones vistas en sus contextos históricos y políticos. Cierto es que estas son tendencias más que teorías unificadoras independientes, que no han sido completamente aceptadas por todos los estudiosos (esto es verdaderamente quizás desde otro punto de vista ya que cualquier campo de estudio necesita seguramente de una diversidad de teorías más que de un solo enfoque aceptado), pero en términos generales estas tendencias ahora parecen estar bien al frente del estudio contemporáneo de la tradición. No obstante, existen costos así como obvios beneficios en estas tendencias recientes, algunos de ellos dolorosos. Uno es que términos que parecieron en un tiempo proporcionar una clasificación clara de las culturas o los fenómenos particulares (“tradición”, “tradicional”) ahora nos eluden o necesitan por lo menos de más investigación de lo que fue entendido en algún momento —si realmente se refieren a algo muy claro y diferenciado del todo. En lugar de las certezas anteriores, tendremos que decantarnos por la curiosidad, la continua investigación, e incluso, aceptar la presencia de la ignorancia en tales estudios. Segundo, las divisiones académicas del trabajo en algún momento aceptadas han devenido en un planteamiento controvertido. Ya que una función de los viejos conceptos de tradición y tradicional fue la de definir las fronteras disciplinarias para los académicos y los administradores, los enfoques más recientes indican que distinciones anteriores han llegado a ser incómodas. No existe solución rápida para este problema, pero en la práctica lo que a menudo ha sucedido es una continuación de las afiliaciones académicas más antiguas bajo las mismas denominaciones (¿será esto un buen ejemplo de continuación de la tradición en la superficie, enmascarando los cambios subyacentes?) Sin embargo, hay al mismo tiempo una preparación mucho mayor para poder ser críticos del concepto y los usos de estos términos a pesar de su centralidad anterior,8 apareado a una ampliación general del campo, alguna vacilación acerca de las divisiones disciplinarias precedentes, y un énfasis creciente en las perspectivas interdisciplinarias. Y en los Estudios Orales-Formulaicos Mi foco ha estado hasta ahora sobre acontecimientos recientes en el estudio de la tradición dentro de la Antropología, el Folclor, la Historia, y las Ciencias Sociales, generalmente.

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Pero permítanme que ahora venga al punto adicional interesante, que será ya obvio para los lectores informados sobre el trabajo reciente en estudios orales-formulaicos, de que la mayor parte de estos mismísimos acontecimientos pueden ser también encontrados allí. Una vez más, no todos los estudiosos toman el mismo enfoque, pero los cambios han sido lo bastante marcados entre algunos líderes de este campo de estudios como para ser considerados como una tendencia definida en el presente y una proyección sobre la cual es necesario mantener los ojos en el futuro. Sobre estos acontecimientos la publicación de Oral Tradition y su editor John Miles Foley han sido especialmente significativos. Igualmente han sido importantes, si no del todo en las mismas direcciones,entre otros, Alain Renoir, Jeff Opland, y el propio Albert Lord. De esta forma, existen muchas tendencias dentro de los estudios orales-formulaicos a las que yo doy la bienvenida y reconozco—y de hecho me siento como parte de ellas. Permítame delinear brevemente cómo las veo y cómo reflejan hasta cierto punto los acontecimientos que describí en la sección anterior. Se escucha crecientemente el argumento de que no todas las "tradiciones" o poesías “tradicionales” son necesariamente lo mismo. No existe, después de todo, una sola cosa identificable llamada “tradición oral” o ni siquiera una “composición tradicional oral”. Como Foley discute en el contexto de la presentación de los nuevos acontecimientos apasionantes en el campo de los estudios orales-formulaicos, las sociedades diferentes, los idiomas, las prosodias, o los “depósitos míticos” deben producir “tradiciones orales” (1986: 13), diferentes para que los estudios oral-formulaico modernos estén en la actualidad involucrados con la “Morfología proteica” de la tradición tanto como el de establecer “las reglas de la gramática general” (14). Foley refuerza aún más este punto en la admirable conclusión a su encuesta de 1988, donde destaca el cambio del énfasis anterior por similitudes a un interés por contrastes específicos entre tradiciones en función de sus prácticas poéticas particulares, en función de los géneros, y en función de estatus textual (109): “Podemos darnos el lujo de poner al lado de las similitudes apasionantes entre literaturas y textos individuales un recuento complementaria de sus diferencias necesarias, así reuniendo un perfil comparativo que hace justicia a cada uno de los comparados además de proporcionar un sentido de la totalidad”. Emanado de lo anteriormente expuesto, el campo ahora se ha ampliado para incluir más investigación en tradiciones “modernas” así como históricas, y en construir sobre estas también al estructurar análisis más generales tanto como (aunque aún un poco subordinado a) el ejemplo particular de la epopeya del sur eslavo tan ensalzada por Parry y Lord. Correspondientemente, existen señales alentadoras recientes de más trabajos de campo

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sobre tradiciones contemporáneas (vea Foley 1988: 110 y varios ejemplos publicaron en la Oral Tradition), que a su vez han extendido la investigación para incluir más sobre los procesos de cambio, la interacción entre géneros, las interacciones entre públicos y artistas, convenciones de desempeño e interpretaciones variadas —cuestiones más fácilmente exploradas en trabajos de campo exhaustivos que en textos de archivo. Estas preguntas a su vez se han nutrido de los estudios más convencionales sobre textos históricos, para de esta forma propiciar nuevas evaluaciones e investigaciones. El interés en la maestría personal ha sido siempre una característica de la escuela oralformulaica (a menudo por adelante de otras disciplinas al respecto). Existía una sensibilidad, surgida sin duda del trabajo con los poetas orales yugoslavos, a la contribución de cantantes individuales, bien ejemplificada en la apreciación de Lord sobre el arte de Avdo Medjedovic (Parry y Lord 1974). Este énfasis parece haberse expandido aun más en los últimos años —y extendido más allá del ejemplo eslavo— con estudios más detallados de cómo artistas individuales manipulan y construyen en las convenciones tradicionales (véase, por ejemplo, Foley 1986, Orbell 1990). Aquí también pueden ser vistos analistas orales-formulaicos como parte de una tendencia más amplia, que ellos mismos han contribuido a crear en parte. Es significativo también que el sumario del editorial de la publicación Oral Tradition incluye “las relaciones entre tradiciones orales y escritas”, ilustrando un interés semejante al que encontrara en otras disciplinas en las interacciones y mezclas entre formas orales y escritas. A diferencia de gran parte de las publicaciones orales-formulaicas anteriores que presupusieron una posiblemente insuperable división entre los modos oral y culto —hasta tal punto que un estilo particular podría ser tomado como evidencia para asignar un texto dado a una u otra categoría— el foco actual parece ser cada vez más sobre textos “de transición”. Como en otras partes, las formas variadas en las que la oralidad y la capacidad de leer y escribir interactúan vienen a ser aceptado como un proceso normal y las preguntas de cómo esto trabaja en contextos específicos llega, igualmente, a ser un sujeto normal de estudio. Existe de alguna forma menos interés entre los estudiosos orales-formulaicos que por parte de otros sobre las facetas discutiblemente más políticas y divisivas de la tradición (esta impresión puede ser, por supuesto, producto de mi propia ignorancia sobre trabajos al respecto). Pero dada la influencia creciente de este enfoque en todas partes, mi apreciación es que solo será cuestión de tiempo antes de que tales preguntas sean también tomadas en contextos orales-formulaicos. Aquí también las tendencias más nuevas podrían tener

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consecuencias dolorosas. Una vez más los términos anteriores que una vez fueron ciertos, ya no son tan claros. Las clasificaciones de “tradición” y “tradicional” ahora tienen que ser acercadas con cuidado, y el campo de estudio que estos términos sirvieron para delimitar en un tiempo ya no tiene las fronteras tan delimitadas. Como mínimo, las fronteras ahora demandan más investigación que lo que en un tiempo pareció necesario, de forma que la reclamada propiedad de ser “tradicional” ahora necesita explicación y justificación en lugar de su simple afirmación. Una vez más, no existen respuestas fáciles. Pero una respuesta en términos que toleren una variedad de enfoques diferentes, inclusive interdisciplinarios y de tipo abierto, constituyen probablemente el orden del día aplicado al tema. ¿Qué tradición nos lega Milman Parry? Permítanme terminar volviendo a Milman Parry y relacionar su contribución al argumento que he estado presentando hasta ahora. Una manera estándar de apreciar a Parry es naturalmente considerarlo como el progenitor de “la teoría oral” —el antepasado tradicional, como fue, el och’ aristos hapantôn homérico, como Foley lo pone en la dedicatoria al volumen conmemorativo de Parry (1987). Como tal nosotros también, por supuesto, debemos ver a Parry también como un hombre producto de su marco histórico. De modo que, aún cuando nosotros lo honremos por su brillantez que dio origen a un gran movimiento intelectual con amplias ramificaciones para estudios posteriores, tenemos también que recordar que compartió naturalmente parte de las suposiciones y actitudes más antiguas sobre la tradición, que hoy serían cuestionadas desde el punto de vista de los estudios modernos. Sin embargo, el punto que quiero destacar sobre Milman Parry es diferente. O sea, no enfatizar el desuso posible de algunos de sus puntos de vista, sino al contrario, cuán moderno parece él estar de tantas maneras. Sus enfoques básicos e indagaciones son todavía notablemente relevantes para las nuevas perspectivas de estudios modernos. Aún más, enfatizaría no solo la manera en que estaba preparado para cuestionar parte de las ideas más antiguas de su tiempo —aunque esto también es un ejemplo digno de notar— sino también sus contribuciones positivas. Primero y más notable fue su uso del trabajo de campo. Parry deseó por igual comprender las especificidades y poner estas en una perspectiva comparativa más amplia. En este sentido él siguió una estrategia que también sería sumamente afín a muchos estudiosos

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modernos: que él debía comprender primero, completamente, la cultura específica que deseaba utilizar como la base a generalidades más amplias. Para él la clave de todo esto era aparentemente la larga y detallada investigación directa, el “punto de partida para un estudio relativo de poesía oral” (Pare 1971: 469). Él mismo parece haber estado bien enterado de ello, discutiendo principalmente “sobre la base de un razonamiento lógico” de Homero no era base suficiente; quiso suplementar esto —ver verdaderamente cuán distante la “hipótesis” sugerida por el estudio de Homero podría ser verificada— observando y estudiando la práctica de un “poesía oral todavía viva” (Parry y Lord 1954: 45). Los detalles específicos de sus métodos directos aparentemente no están documentados por completo (ni están en muchas publicaciones antropológicas, puedo afirmar). Pero de lo que puedo entrever en observaciones pasajeras (Parry 1971: xxxv y siguientes. y c. 17 por Albert Lord), su rigurosidad y el enfoque en función de la observación y el cuestionamiento parecen sinceramente impresionantes. A diferencia de algunos investigadores —aún bastante recientes— él no estuvo contento con solamente hacer una expedición breve que rastreara para una colección de textos ni para depender de informes “casuales y fragmentarios” de otros (Parry y Lord 1954: 4), sino que siguió su primera visita del verano (1933) con un período más largo de investigación directa de más de un año (1934-1935) para observar a los cantantes en acción y las representaciones en contexto. Él y sus colaboradores fueron también muy modernos en el uso de la tecnología más avanzada del momento en la forma de equipos de grabación —actualizándolos, de hecho, con el paso de los años para hacer el trabajo más conveniente y efectivo. Otra vez, a diferencia de otros investigadores para quienes las grabaciones y la tecnología parecían llegar a ser fines indiscutibles de por sí mismo, Parry adoptó un enfoque reflexivo y autocrítico a su investigación, apoyándose pertinentemente en sus grabaciones para su análisis. Ciertamente, fue el uso emprendedor e imaginativo por parte de Parry de las grabaciones de audio lo que revelara llamativamente la variabilidad y el significado textuales de la interpretación en la poesía oral, sentando las bases y los puntos de referencia para el análisis y los trabajos de campo mucho más posteriores. Noten también el sonido contemporáneo del énfasis en observar y analizar no solo textos —los productos de la “tradición”— sino los procesos anteriores a estos productos. En este contexto él está aún a la vanguardia de la erudición moderna en la que ha jugado y verdaderamente juega aún, parte crucial de su formación inicial. En contraste con los enfoques que cuestioné aquí anteriormente, Parry parece haberse interesado principalmente

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con lo “antiguo” ni con aventuras anticuarias para preservar productos “sobrevivientes” del pasado remoto. Más bien exploró la práctica activa de los poetas y cómo la tradición viva de la poesía oral realmente se integraba a una cultura y género específicos, “el estudio del funcionamiento y la vida de una poesía narrativa oral” (citado en Parry y Lord 1954: 15 [citado en Foley 1988: 32]; itálicas agregadas). Su objetivo fue el de investigar “la práctica verdadera de la poesía... Podemos aprender no solo cómo el cantante articula sus palabras, y luego sus frases, y después sus versos, pero también su travesía y sus temas, y podemos ver cómo el poema entero vive de un hombre a otro, de una generación a otra, y pasa por encima de llanuras y montañas y las barreras del habla —aún más, podemos ver cómo toda una poesía oral vive y muere” (citado en Parry y Lord 1954: 5). Una vez más, tales afirmaciones tienen un dejo con enfáticamente moderno en su predilección por los procesos activos —cómo fueron compuestos los poemas y cómo fueron transmitidos más que el solo análisis de los textos. Es más, de alguna manera Parry pudo caminar parte del camino junto a Lord, en la consecución de estos objetivos y para elucidar las dificultades de otros. Tal como Parry, los eruditos modernos han vuelto a retomar la necesidad de observar no solo los productos verbales sino las prácticas que los forman y los ejemplifican. Otra preocupación moderna es el énfasis en observar y anotar la interpretación (véanse la discusión y las referencias a esto más arriba). La terminología de Parry y el análisis detallado tal vez no sean idénticos a los de estudiosos más recientes, pero el ímpetu general es similar, ciertamente, ya que no solo hizo tomó seria cuenta de la manera en que la situación de la interpretación influyó —de hecho, en un sentido, constituyó— el acontecimiento artístico, sino que también él entendió aparentemente la interpretación en el más amplio sentido que incluyó mucho más que su contenido verbal. Este aspecto está provocando en la actualidad una discusión considerable entre estudiosos de la performance oral, pero aún hay relativamente pocos que, como Parry y sus socios, han seguido la “mejor práctica” de registrar y presentar lo musical así como los elementos verbales de la performance. Es también interesante notar el enfoque interdisciplinario de Parry, en el sentido por lo menos de una voluntad de aprender de los trabajos más recientes (incluyendo fuentes no obvias a primera vista), y de ser crítico de los conocimientos y teorías de la época. Su propia visión se desarrolló también como resultado del análisis más filológicamente enfocado de textos que incluían preguntas comparativas más amplias y basadas en el estudio directo. Tal como explica el propio Parry, él modificó su propio enfoque alejándolo del único enfoque sobre el concepto de lo “tradicional” hacia ese otro de lo “oral” —y

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hacia la idea de una práctica poética oral que podía estar viva, constituyendo un hecho preparatorio y sin duda más apoyado por su dedicación a la investigación directa. Podríamos hacer mucho más daño que volver a estos enfoques —estos enfoques muy modernos— de Milman Parry. En otras palabras, tal vez no debíamos estar tan satisfechos ni de hacer crítica a algunas de las ideas más obsoletas de Parry (aunque exista motivo para ello) ni de estar tan atados a los hallazgos específicos de la cultura y el género particulares que estudió como para ignorar las estrategias más generales que colocan tras su estudio (en muchos aspectos discutiblemente más modernas que la de algunos de sus seguidores). En lugar de la tradición más antigua y a menudo citada de Parry como descubridor del modelo de poesía tradicional oral y su composición oral basada en su analogía del sur eslavo, ahora es el momento de aplaudir esos estudiosos que en su lugar están desarrollando la tradición de Parry como la de un erudito preparado para utilizar los métodos más recientes de investigación directa para explorar y examinar sus ideas, para estudiar un género específico a fondo con sus propias especificidades, para observar las prácticas vivas, no solo textos, y para trabajar sobre las últimas apreciaciones interdisciplinarias. ¿Qué de las aspiraciones de Parry más generales y relativas? Tal vez sería lo suficientemente justo cuestionar— y lo he hecho así en el pasado—los objetivos universales implícitos, incluso, tal vez, explícitos, en su filosofía en general, su objetivo de “obtener evidencia de la cual podrían deducirse una serie de generalidades aplicables a todas las poesías orales” (Parry y Lord 1954: 4). Si se supone que uno debe buscar leyes universales o estilos uniformes en la generalidad de todas las poesías orales, esto sería desde luego un programa ya caduco pero, ¡con una visión! Podemos aún estar altamente inspirados por la perspectiva comparativa en el trabajo de Parry, no satisfecho con estudiar solamente un género en sus especificidades (aunque ese paso inicial pueda ser esencial) sino para pasar de este foco específico a verlo en un marco transcultural más amplio y utilizar las observaciones de un estudio dado para facilitar el entendimiento más profundo de otros. Realmente, podría ser discutido que las tendencias modernas en el estudio de la tradición han intensificado la visión de esa aspiración básica en lugar de eliminarla. Podemos aprender del propio estudio de Parry, así como de otros análogos, no tanto para buscar leyes generales como para preguntarnos acerca de las características recurrentes en procesos y performances que nos puedan ayudar a comprender, de manera contrastante, la variedad de maneras en las cuales las tradiciones —y especialmente las variadas tradiciones de formulaciones orales— son manifestadas por todo el mundo.

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Conclusión Queda demostrado que la tradición a heredar y a desarrollar a partir de los puntos de vista de Parry deben ser, me atrevo a afirmar, no tanto sus estudios específicos de Homero ni de una epopeya ni aún el caso particular de que, junto con Albert Lord, hizo investigaciones tan buenas durante sus trabajos de campo, sino sus aspiraciones subyacentes y sus estrategias. Nos corresponde a nosotros, estudiosos posteriores ampliar y desarrollar esta tradición—después de todo, las mejores tradiciones son las que son flexibles y modificables, no aquel las que están congeladas por falta de cambios— y hacer así un marco comparativo más amplio, usando las observaciones de los estudios modernos, como Parry lo estuvo en su época. Sobre todo, podemos analizar su muy moderna tradición de prestar atención debida a la investigación de lo específico así como de las generalidades, de mirar la tradición y las formas tradicionales no como cosas características ni como antiguos productos del pasado sino como investigables en la vida práctica, y de tomar un enfoque crítico —así como relativamente orientado— para investigar las manifestaciones y los usos de ese intrigante, atrayente y a veces traicionero concepto de “tradición”

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Referencias bibliográfícas Barber Karin, ed. “Audiences in Africa.” Special issue. África, 67: 347-499, 1997 Brown Duncan, ed. Oral Literature and Performance in Southern Africa. James Currey, Oxford, 1999. Finnegan Ruth. Communicating: The Multiple Modes of Human Interconnection. Routledge, London, 2002. Honko Lauri, ed. Textualization of Oral Epics. Mouton de Gruyter, Berlin and New York, 2000. Sherzer Joel. Speech Play and Verbal Art. University of Texas Press, Austin, 2002.

Reflexiones antropológicas sobre el Arte de la Palabra: Folklore, Literatura y Oralidad
Luís Díaz G. Viana. España
He sido Homero, dentro de poco seré Nadie, como Ulises; dentro de poco seré todo el mundo: estaré muerto (Cees Nooteboom, El desvío a Santiago)

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1. HOMERO TAMBIÉN ÉRAMOS NOSOTROS: UNA INTRODUCCCIÓN PERSONAL AL VIEJO DEBATE SOBRE LA LITERATURA POPULAR COMO ARTE COLECTIVO Este trabajo combina, en el intento de arrojar nueva luz sobre un viejo debate, la experiencia personal del autor en su trayectoria investigadora con una discusión teórica de carácter transdisciplinar que tiene a la antropología como núcleo. Se trata también —en este sentido— de una interrogación formulada desde la propia andadura profesional en
Investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas desde 1995 y Jefe del Dpto. de Antropología de España y América durante varios años. Profesor de Investigación con el nivel de Catedrático en dicho organismo. Fue, con anterioridad, Investigador y Profesor en las Universidades de California en Berkeley y Salamanca. Es, también, miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Director de la Colección de Fuentes Etnográficas “De acá y de allá” (ambas del CSIC) y Presidente electo de la “Asociación de Antropología de Castilla y León” (FAAEE). Entre otros premios y distinciones, le fue concedido –en 1987- el Premio Nacional de Investigación Cultural “Marqués de Lozoya” del Ministerio de Cultura y, en el 2006, el Premio Nacional de Folkore “Agapito Marazuela”. Miembro de comités científicos internacionales es evaluador del Standing Commitee for the Humanities de la European Science Foundation y ha coordinado la elaboración de las entradas de varios autores del Biographical Dictionary of Anthropology publicado por la Editorial Routledge en Nueva York (2004). Especializado en la investigación de la cultura popular y la literatura oral es valorado internacionalmente como uno de los más destacados impulsores del conocimiento académico de dichas materias en el ámbito hispano. Entre otros trabajos de investigación y ensayo ha escrito o coordinado: Canciones populares de la Guerra Civil (Madrid: Taurus, 1985; reeditado en 2007 por la Esfera de los Libros), Palabras para el pueblo, 2 Vols. (Madrid: CSIC, 2000-2001), El regreso de los lobos. La respuesta de las culturas populares a la era de la globalización (Madrid: CSIC, 2003), El nuevo orden del caos: Consecuencias socioculturales de la globalización (Madrid: CSIC, 2004), Narración y memoria. Anotaciones para una antropología de la catástrofe (Madrid: UNED, 2008). Ha sido, asimismo, editor de obras clásicas del Folklore español, como los Cuentos populares de España, de Aurelio M. Espinosa (Madrid: Espasa-Calpe, 1992) y preparado una antología de Leyendas populares de España (históricas, maravillosas y contemporáneas). De los antiguos mitos a los rumores por Internet (Madrid: La Esfera de los Libros, 2008). También ha colaborado en obras colectivas como Iberian Identity (California: University Press, 1990), España vista por los antropólogos (Madrid: Júcar, 1991) y Etnología de las Comunidades Autónomas (Madrid: CSIC-Doce Calles, 1996), publicación derivada del Proyecto de “Fuentes de la etnografía española” que dirigió inicialmente Julio Caro Baroja. Tiene publicados 7 libros de poemas –entre ellos Habitación en Berkeley (Valladolid: Cortaelaire, 1992)- y figura en varias antologías poéticas.
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dirección a un antiguo problema que muchos antropólogos han tenido que plantearse: ¿qué hacer con el folklore? O, más exactamente, ¿cómo hacer antropología desde el folklore sin que deje de ser antropología? Se me permitirá, pues, que inicie mi reflexión refiriéndome a una anécdota de mi vida que vino a situarme en una coyuntura propicia para preguntarme sobre mi relación con la antropología, el folklore y la literatura, así como —a la vez— acerca de la conexión de todos estos conceptos entre sí. Al ser distinguido recientemente con un premio de folklore de carácter nacional me encontré en la necesidad de explicar qué es para mí el folklore y por qué sigo utilizando en mis trabajos este término (para muchos en desuso o bastante devaluado), junto al más amplio y aceptado en el mundo académico de cultura popular. También tuve que responder a aquellas preguntas que se me hacían desde los medios de comunicación interesándose —y casi sorprendiéndose— por el hecho de que al fin se concediera en España un premio de folklore a un antropólogo, cuando en el ámbito de los aficionados a lo folklórico parecía haberse identificado —a menudo— a los antropólogos con los mayores rivales o enemigos del mismo. Durante muchos años me he ocupado fundamentalmente de la investigación de eso que se llama cultura popular. Y supongo que intentar conocer cómo esta funciona, así como colaborar en que se conocieran mejor determinadas manifestaciones de ella contribuye — también— de alguna manera a entender, defender y difundir la importancia del folklore. Palabra que —escrita, desde luego, con k— siempre he reivindicado en su sentido originario de saber de la gente, porque —en efecto— el folklore puede ser entendido, entre otras cosas, como el conocimiento que todos (en la medida que todos somos folk o gente) tenemos en una comunidad dada del mundo que nos rodea. Para mí, no hay ni debe haber contradicción en que un antropólogo se interese por el estudio de la cultura popular y menos en España, donde la tradición folklorística presenta una gran importancia, antigüedad, continuidad y vigencia en la historia de las diversas aproximaciones a lo cultural. Los humanistas españoles, por ejemplo, estuvieron entre los primeros sabios europeos que se interesaron por las que entonces —y durante mucho tiempo— fueron denominadas antigüedades vulgares, es decir, los conocimientos del mundo antiguo que aún pervivían dentro del saber vulgar o común. Si bien todavía no se había producido la pasión de las élites hacia lo popular que caracterizó a cierta corriente del movimiento romántico y que más tarde Peter Burke llamaría el “descubrimiento del pueblo” (1981: 3-22), ya se reconocía a partir del Renacimiento un

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valor a aquel saber de la mayoría, del vulgo, por parte de autores como Pedro de Mexía, Mal Lara o Rodrigo Caro. En ambas épocas se trataba de un interés por lo mismo, por una forma de transmisión cultural que, en cuanto a mayoritaria, no había sido tenida generalmente en cuenta por los círculos de intelectuales, más bien resultando relegada e incluso despreciada por ellos. Sin embargo, aunque más o menos se coincidía en lo que interesaba, en uno y otro caso el interés no se producía con los mismos fines. Era una fascinación —si se quiere— por lo mismo, pero no para lo mismo. Donde los humanistas encontraban, a partir del saber de la gente corriente, restos o similitudes comunes de un pasado compartido, las de aquel mundo antiguo desaparecido que tanto les apasionaría, los románticos buscaban y descubrían casi lo contrario: las diferencias entre unos y otros pueblos a partir de la poesía popular entendida como más remota (que solía provenir de la Edad Media, pero a la que a veces se hacía con gusto deudora de tiempos y etnias anteriores a la romanidad). En resumen, aunque la cultura popular existiera, y el interés por ella también, antes de que tuviera lugar la invención del folklore varios siglos después, no podemos considerar que este como tal, en rigor, exista hasta que se reacuña el término. Los conceptos pueden parecerse, pero si se utilizan distintas palabras para definirlos es porque hay siempre algún matiz diferente en lo que se quiere decir con cada una de ellas. Este recorrido que vamos a hacer a través de vocablos como antropología, folklore, cultura, tradición, oralidad, etc. Es, o intenta ser, precisamente eso: un viaje que nos revele la importancia de las palabras y el variado uso que se hace de ellas. Un itinerario crítico en torno a la transformación de ciertos términos que nos llevará a la permanencia de determinados significados. O, dicho de otra manera, un viático a través de la variabalidad de muchos vocablos y la persistencia de unos pocos conceptos. Dicho todo esto, debo adelantar ya que folklore y cultura popular no son, en mi opinión, exactamente lo mismo, aunque a menudo sus significados parezcan confundirse y en mi propio trabajo haya podido dar la impresión de que para mí lo eran. Investigar sobre folklore es en el fondo analizar códigos creativos, pues el folklore no solo consiste en “la comunicación artística en el seno de pequeños grupos” (Ben-Amos 2000: 50), y por lo tanto en un mundo de actos o hechos (que casi siempre tienen que ver de algún modo con el lenguaje), sino también en la gramática de creación y transmisión que hace posible esa comunicación. De modo que el fundamental propósito del folklore en cuanto a disciplina será averiguar, en suma, cómo se crea y transmite cultura. Lo que constituye también uno de los principales objetivos de la antropología como disciplina

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humanística y humanizadora (Fernández 1999). Es en este sentido que siempre he defendido el carácter universal, actual y central de los estudios de folklore en el marco de las indagaciones antropológicas. Ello con frecuencia me ha colocado en una situación que no era disciplinalmente cómoda ni sencilla en este país, pues podía resultar demasiado antigua o demasiado innovadora, si no involuntariamente vanguardista, para los vientos que habitualmente corrieron durante mucho tiempo a uno y otro lado, o sea, entre los interesados en el folklore a la antigua usanza y los nuevos antropólogos que iban surgiendo de las universidades españolas con su título en la mano. Este panorama, por así decirlo, me situaba en el apartado de raros, tanto para los que pensaban que el advenimiento institucional y académico de la antropología en España debería equivaler al fin del folklore en cuanto a práctica de etnógrafos aficionados como para los que preferían reducir el folklore a sus aspectos más retrógrados: aquellos que lo caracterizaban como una supervivencia del pasado, como algo oral, rural y pintoresco. Válido por propio y nuestro. Cosa solamente de viejos y viejas. En lo que respecta a mi propia experiencia como investigador, empecé recopilando y estudiando romances tradicionales, ocupándome más tarde de la Literatura de Cordel —ese “infierno literario” como lo definiría Caro Baroja (1988: 541)— y seguí interesándome por las canciones populares de la Guerra Civil y su memoria oral (ahora tan en auge), sobre lo que publiqué un libro que —independientemente de la repercusión que pudiera tener en su época— fue de especial importancia para mi propia trayectoria (Díaz, 1985): lo inicié en 1975 cuando todavía era un estudiante de doctorado en Valladolid y lo finalicé —casi 10 años después— cuando me hallaba con una beca postdoctoral en la Universidad de Berkeley. Mucho debo en esta andadura a la enseñanza de figuras que ya me habían precedido en el estudio de esos primeros temas, como el ya mencionado Caro Baroja, director del proyecto de Fuentes de la Etnografía Española del CSIC al que me incorporé a mi regreso de California. Y no menos agradecido debo estar a mis maestros de la Universidad de Berkeley, Alan Dundes y Stanley Brandes, de quienes aprendí que la cultura popular es un campo que los antropólogos podemos y debemos abordar sin recelos ni complejos, como laboratorio apasionante desde el que trazar los diagnósticos más inesperados sobre lo que está ocurriendo en cada momento en una sociedad. Tras dedicar algunos años al estudio de la etnología de Castilla y León (sus rituales, identidad y tradiciones), también he terminado trabajando sobre las respuestas de la cultura popular ante el proceso de la globalización y

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sobre el folklore que se crea y transmite ahora mismo en forma de leyendas urbanas o parodias humorísticas a través de vehículos tan insospechados como Internet (Díaz 2003). Todo ello me ha reafirmado en esa aseveración que antes hice de que el folklore es universal, no solo algo propio de las comunidades campesinas en las sociedades industrializadas, central en el conocimiento antropológico de cómo funciona la cultura, y actual, porque nos revela mucho de los problemas y tensiones que acaecen en nuestro mundo desde el momento presente. Continué y continúo utilizando el término de cultura popular para referirme al espacio cultural en donde opera el folklore, pero no como sinónimo del mismo. De hecho, la cultura popular ha sido también ese lugar no bien definido en donde se aparcaba aquello que iba quedando fuera de lo que en cada época era considerado Cultura (con mayúsculas) por las élites, es decir, al margen de la cultura que algunos llamarían hegemónica, alta o en el ámbito de la antropología “gran tradición” (Redfield 1960). En esa especie de cajón de sastre convivirían corrientes aparentemente contrapuestas, como la cultura denominada tradicional y la cultura de masas. Por cierto, que siempre he pensado que hay motivos de peso para rechazar la identificación que con frecuencia se ha hecho, en más de una ocasión desde la misma antropología, entre folklore y cultura tradicional, asimilando a ambas con las formas de una cultura rural o campesina que, caracterizada por las marcas de lo oral y lo antiguo, solo aparecería en aquellas sociedades industrializadas donde la ruralidad quedaba definitivamente atrás, como el sustrato arcaico de un mundo en trance de desaparición. Y una de las razones fundamentales para no aceptar esta visión es precisamente lo que esta debe a un enfoque fuertemente etnocéntrico y a una coyuntura histórica concreta —la que se produce en Europa entre los siglos
XVIII

y

XX—,

así como la subsiguiente negación de toda

universalidad para el concepto de folklore. Tal visión, además, revelaba una sospechosa simetría entre los exotismos de fuera que la etnología iba descubriendo y los exotismos de dentro que el folklore pondría en valor. En suma, esta aproximación al folklore habría considerado a los campesinos como primitivos o salvajes internos a los que imitar o redimir, según los vaivenes de las modas, y a la cultura tradicional como la supervivencia o reserva de unas siempre dudosas esencias nacionales. Sobre ese territorio mítico se han venido construyendo y aún se articulan rocambolescos discursos pseudo-históricos que justifican la existencia de ancestrales pueblos y reclaman, con el reconocimiento de nación para ellos, fronteras y espacios a la postre bien concretos, aunque casi siempre reinventados.

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¿Qué es lo que más me ha interesado y me sigue interesando, pues, del estudio del folklore en o desde el laboratorio de la cultura popular? Aprender algo nuevo de cómo funcionan la cultura popular y el folklore, lo que para mí es como descubrir también el funcionamiento de la cultura en general, ya que toda cultura es en principio popular y toda cultura funciona mediante la tradición. Me continúa fascinando, por lo tanto, el folklore como plataforma en la que descubrir la capacidad humana de crear cultura y arte desde lo modesto, desde lo cotidiano, desde el anonimato. Hay intelectuales que creen que la buena cultura es la que se hace fatalmente al margen de lo popular. Yo creo y he defendido, a menudo contra corriente. lo contrario: que no se han producido obras de arte que verdaderamente valieran la pena —en el sentido de dejar una huella importante en su cultura— que no se hubieran construido desde un fértil terreno previo preparado no solo por otros, sino sobre todo por la suma del saber de muchos, que es lo que entendemos, precisamente, como popular. Sin los géneros, modelos, temas, tópicos y fórmulas fijados por esas mayorías anónimas no existirían las grandes obras épicas que conocemos, pero probablemente tampoco Shakespeare, ni Cervantes, ni desde luego Homero. Es probablemente significativo que de la biografía de los tres se sepa tan poco y resulte hasta contradictorio lo que conocemos de ellos. ¿Qué importa, al fin, quiénes eran o incluso si, en los casos de Shakespeare y Homero, fueron verdaderamente ellos los autores de las obras que se les atribuyen? Quién fue Homero o si siquiera existió es, en realidad, casi irrelevante. Lo que él contó se había contado millones de veces antes de que un aedo desconocido cantara aquellos poemas insuperables. El cómo lo contó tampoco era una forma original de contar: cientos de homeros contaban seguramente esas mismas historias de modo parecido, utilizando un determinado modelo métrico y fórmulas también muy semejantes. Solo hay un Homero, sin embargo, se me podrá decir. Y no, solo hay —más bien— una colección de tales relatos que —bajo la pretendida autoría de Homero— ha llegado hasta nosotros entre un montón de homeros posibles. Y esos homeros siguen actuando en el presente y resultando en la mayoría de los casos tan anónimos como él, porque Homero es poco más que un arquetipo del creador de cuentos. Al decir esto, debo aclarar que no estoy pensando tanto en los bardos yugoslavos, estudiados por Parry y Lord (1960), como en los autores y coautores de los romances que se siguen recreando y cantando o los inventores de leyendas sorprendentes que tanto nos dicen sobre los aspectos más sombríos de nuestro mundo contemporáneo. Pues Homero —de algún modo— todavía existe y actúa. La denominada cuestión homérica es importante no tanto por el debatido tema de si Homero existió o no; por si sus poemas

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fueron debidos a un creador genial y único o a un pelotón de oscuros bardos; por si esto s eran cantores que se movían en un ámbito aristocrático o mugrientos vagabundos; por si Homero fue el escritor o el amanuense de esos relatos; por si esto s fueron concebidos oralmente o redactados directamente para la escritura. ¿Es Homero “el auténtico ‘espíritu popular’ de los griegos” como ha señalado Luis Alberto de Cuenca (2006: 13)? ¿O será Homero el nombre que los griegos decidieron dar a su volkgeist o espíritu popular siglos antes de que los románticos inventaran el término y el concepto? Lo que en verdad importa para mí de la endiablada cuestión homérica es que nos revela perfectamente, tras la erudita e inacabable pelea de filólogos que ha recibido tal denominación, las diferentes posturas existentes respecto al modelo creativo que estamos o no dispuestos a aceptar; respecto a la singularidad del arte, respecto a la universalidad de la creatividad humana. ¿Es la creatividad -literaria en este caso- cosa individual o colectiva? Y más aún: ¿puede hablarse incluso de lo colectivo tratándose de creatividad? ¿Homero fue tan único e irrepetible u Homero continuamos siendo también un poco todos nosotros? 2. ESCRITURA = LITERATURA = CULTURA O DE LA IMPORTANCIA DE LO ESCRITO EN EL SUPUESTO PASO DE LA BARBARIE A LA CIVILIZACIÓN. He empezado hablando de folklore (y de mi propia experiencia y aproximaciones respecto al mismo), pero ya estamos tratando con el arte, la cultura, la escritura y la oralidad. Retomemos, pues, el hilo de Ariadna que hemos seguido para llegar hasta aquí, ya que —a veces— parece que utilizamos un buen número de términos para referirnos a las mismas cosas: folklore, cultura popular, cultura tradicional, etc. Aparte de que el uso de estos términos tenga mucho que ver con las modas y estrategias de mercado de cada época como bien ha señalado Prat (1999), refiriéndose a su desgaste pasado y reciente en el ámbito español, también hay que reconocer que en ese baile de palabras puede darse una preocupación bienintencionada y honesta por replantear o añadir algo a un mismo problema, que no es otro que el de la creación y transmisión de cultura. Cuando hablamos de folklore ese es el problema que subyace. ¿Hay un arte popular, es el pueblo capaz de crear algo? ¿Qué queremos decir cuando se dice que el pueblo crea o que el pueblo nunca ha sido capaz de crear nada, que “nunca ha dado pruebas en ninguna parte de espíritu creador”? (Cuenca 2006: 13). La asociación que con frecuencia se termina haciendo entre oralidad y

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folklore tampoco es producto del azar. Lo oral da la impresión de hallarse, de una u otra manera, en el núcleo de aquellas expresiones que se han venido identificando con el folklore y de constituir, además, una de sus marcas más específicas de reconocimiento: una prueba casi ineludible en el test de autenticidad al que se solía someter desde el siglo
XIX

a

los materiales que aspiraban a ser tenidos por folklóricos o tradicionales. En el ámbito anglosajón —y más en concreto dentro de la escuela norteamericana de folklore— ha pervivido una vieja equivalencia entre folklore y folkliterature, a la que se referiría William Bascom (1981: 67), utilizándose habitualmente para denominar al resto de manifestaciones folklóricas el término mucho más amplio de folklife. En España no ocurre exactamente esto u ocurre de distinto modo. Porque los estudios de folklore que han llegado a alcanzar aquí cierto reconocimiento académico son también, sobre todo, los de índole literaria, los que como señalara un folklorista de la talla de Aurelio M. Espinosa, llegado precisamente de Norteamérica— se ocupaban de la investigación de la literatura oral y, muy en especial, del romancero tradicional (Espinosa, 1946: XVIII). Y es cierto que la tradición hispánica de estudios de folklore carece —en general— de la precisión y claridad clasificatoria de la norteamericana que distingue, por ejemplo, entre folkliterature y folklife, del mismo modo que entre folkloristics y folklore (o folklore como disciplina y folklore como objeto de estudio); pero en ambas tradiciones persiste la idea de que el folklore tiene que ver, en lo esencial, con lo literario o, al menos, con la palabra, y que cuando hablamos en este sentido de folklore nos estamos refiriendo a una literatura creada y transmitida oralmente. Pero revisemos, a este respecto, la importancia que, desde una perspectiva antropológica, se concedió tempranamente a los diferentes modos de transmisión de la cultura. Fue Morgan quien ya apuntó como requisito para el paso de una sociedad a otra (o dicho de otra manera, de un estadio a otro en la evolución y supuesto progreso de la humanidad) a ese salto de la oralidad a la escritura (Morgan 1877). En su opinión era la escritura uno de los elementos fundamentales que marcaban el tránsito del estadio de barbarie al de civilización, de la societas a la civitas. Aunque las ideas de Morgan sobre estos extremos fueron muy debatidas (y fuertemente contestadas desde el propio ámbito antropológico) sigue resultando válido considerar que, como ha mostrado —entre otros— después McLuhan (1962), la aparición de la escritura constituyó, en efecto, un cambio muy relevante en muchos aspectos y hasta un cierto viraje en las mentalidades de los pueblos que la adoptaron. La forma de entender, contar y consignar el tiempo sufrió una enorme transformación que todavía perdura en nosotros.

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Y no importa —seguramente— tanto que, en cuanto a abstracciones y paradigmas (o, en definitiva, modelos), que eso eran los esquemas de Morgan sobre la evolución cultural, llegara este a veces desde planteamientos lúcidos a conclusiones que han resultado incorrectas o al revés. Ya Lisón ha escrito al respecto: La evolución general es un concepto, una abstracción de la realidad, un modelo o construcción mental; es independiente de tiempo y espacio. No es, en modo alguno, historia. Esta versa sobre secuencias de hechos concretos, únicos. La evolución general busca la secuencia de formas, no de hechos concretos (Lisón 1992: 123). Sí resulta más importante considerar que la aparición de la escritura, por ejemplo, no determina la desaparición de lo oral, como pudiera parecer si se interpreta el esquema de Morgan al pie de la letra: eso no sucedió ni en otros pueblos o culturas que tardarían en conocerla ni en los ámbitos en que la literatura se desarrolló como principal forma de conocimiento, pues la oralidad sigue teniendo un papel más destacado del que podría suponerse en el mundo actual. En ocasiones, por ejemplo, se ha llegado a asumir en círculos intelectuales tan elitistas como suelen ser los de nuestro país que analfabetismo e incultura son lo mismo, lo que, además de resultar antropológicamente incorrecto, supone la aceptación de una visión bastante etnocentrista (por fundamentalmente occidental) de las cosas, según la cual escritura equivaldría a cultura o no podría haber cultura sin escritura. Pues aunque no existe en nuestra lengua la distinción (pertinente, pero también excesivamente pegada a la letra) que sí se da en inglés entre illiterate (iletrado o analfabeto) y unlettered (o uneducated), hay otros términos, más apropiados que el de inculto y de incultura para referirse al segundo de ellos, como son el de no instruido o no cultivado. Pues, de hecho, no hay gentes ni pueblos incultos —en un sentido estricto— ya que la condición humana se caracteriza en cualquier latitud y estadio por la transmisión de saberes mediante la cultura aun entre los individuos iletrados. Y de la misma manera puede afirmarse que no hay pueblos o culturas no literarias, que no narren oralmente si no su historia algún tipo de historias. La frontera entre escritura y oralidad no es insalvable de ningún modo y, así, la literatura recibida o aprendida de forma oral y la que se transmite por escrito conviven habitualmente en la experiencia vital de un mismo individuo, e incluso podría decirse que en cada uno de los individuos ubicados en un ámbito donde se conoce ya la escritura pueden darse ambas formas de transmisión de lo literario. Y ello de dos maneras en apariencia contrapuestas: por un lado, mediante la re-oralización de lo escrito que se produce entre las gentes que no pueden o suelen acceder directamente a la escritura; y, por otro, a través del conocimiento

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de los cuentos, las canciones y leyendas que todos acostumbramos a tener por el oído — antes que por los libros— desde la infancia. El consumo masivo de canciones transmitidas mediante una oralidad tecnificada y la circulación abrumadora de leyendas urbanas por Internet entre los adolescentes de nuestro tiempo vienen a probar, precisamente, lo vigente que resulta —hoy— esa interinfluencia de lo oral y lo escrito. Una combinación de los distintos tipos de oralidad distinguidos por Zumthor y más concretamente de las que él denomina mixta y mediatizada o tecnificada (Zumthor 1983: 10) es lo que yo mismo me encontré al abordar los materiales que se cantaron masivamente durante la Guerra Civil de España y de ahí la importancia de este trabajo -al que me refería anteriormente- en mi trayectoria investigadora sobre lo oral. Allí descubrí que lo tradicional o viejo dialogaba con lo popular o nuevo, que los medios de comunicación de masas, como la radio, habían contribuido a difundir las nuevas y viejas canciones populares, que no importaba tanto cómo la literatura de la gente (que los folks hacían suya) se transmitiera: eran palabras que, como los ríos, más pronto o más tarde suenan, retumban a nuestro lado trayéndonos el eco de la memoria. 3. LA LITERATURA COMO SONIDO: LOS VIENTOS QUE LLEVAN EL ARTE DE LA PALABRA Fue el antropólogo y folklorista norteamericano William Bascom quien ya apuntó que el uso del vocablo folklore es veinticinco años anterior al de cultura en un sentido estrictamente antropológico, pues ese es más o menos el tiempo que pasó entre la descripción que del primero hizo Thoms y la definición que realizaría Tylor del segundo “en muy parecidos términos” (Bascom 1981: 66). Dell Hymes, de otra parte, también ha constatado que —durante mucho tiempo— folklore y antropología (como disciplinas que estudian las diversas formas de cultura) caminaron juntas, cogidas además de la mano de la lingüística (Hymes 2000: 59). Somos bastantes los que pensamos que —en cierto modo— deberían de seguir haciéndolo y que la más reciente pero continuada separación entre antropología y folklore ha resultado doblemente perjudicial. Porque, entre otras razones, la antropología no reemplaza al folklore sino que lo sitúa o recoloca en el espacio que, dentro del marco antropológico, constituye —y en el fondo siempre ha constituido— su verdadero interés. La antropología, pues, dilapida parte de la riqueza de su historia rechazando lo folklórico y el folklore queda perdido y desorientado fuera de lo que sería su ámbito de referencia. Es el

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mismo Hymes quien concretaba que el folklore —dentro del marco de las investigaciones antropológicas— siempre ha tenido que ver con los aspectos creativos y de transmisión de la cultura e incluso con aquellos factores «estéticos o expresivos» —a menudo descuidados por los antropólogos— que juegan un importante papel en ella (Hymes 2000: 64). Eso es precisamente —en mi opinión— lo que debería estudiar la folklorística dentro del espectro antropológico, mientras que la antropología se ocuparía del estudio de la cultura —o, si se prefiere, de las culturas— en general. Como también manifiesta Hymes, una ciencia residual no puede justificarse permanentemente a sí misma, ni convertirse —como señalara Kroeberal hablar de la antropología— en una especie de “ciencia de las sobras” y, además, de las más heterogéneas (Hymes 2000: 58). Sin embargo, a eso están abocando a antropología y folklore las demandas que más frecuentemente se dan de una y otra en el mundo contemporáneo. Pues vemos que ambas son sistemáticamente colocadas en la sección-ocio de los medios y el mercado como subdisciplinas proveedoras de residuos exóticos; ya se entienda lo exótico como lo salvaje de fuera o lo pintoresco de dentro, ya se trate de vender como aventura excitante o expedición estrafalaria el viaje con retorno a los últimos primitivos o a los campesinos en trance de desaparición. Si queremos devolver el carácter científico a una y otra habrá que reenfocar sus intereses genuinos de forma nítida, concediendo —por lo tanto— a la antropología su noble objetivo de estudiar lo humano a través de la cultura y al folklore el de interesarse de cómo actúan los códigos creativos en cada cultura desde los pequeños grupos. Y, para ello, tanto la antropología como el folklore habrán de ocuparse de problemas universales. De ahí, por qué es un asunto básico la reivindicación del folklore como universal, central y actual dentro del conocimiento de cada una y todas las culturas. Reduzcamos o no el folklore a lo literario, como de facto —y según hemos visto— suele practicarse en la tradición folklorística norteamericana (y, en cierto modo, en la española, aunque la identificación de lo uno con lo otro no sea tan explícita), tendremos que aceptar que lo literario constituye por su conexión con los fenómenos lingüísticos un terreno especialmente apropiado para ver cómo funciona el código creativo y de transmisión de una cultura, su gramática de invención, su poética cultural, su poiesis. Y, en definitiva, su folklore, que es todo esto y algo más. Hymes ha escrito que, “en la medida en que el folklore es el estudio del arte verbal (y obviamente más que eso), se puede buscar la conceptualización y la base del folklore en la naturaleza de la lengua en sí misma” (Hymes 2000: 60). En este sentido, Hymes parece reservar al folklore “la parte del estudio de la

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lengua definida por la selección y el agrupamiento de características en géneros y estilos, lo que podría llamarse la Gramática del discurso” (Hymes 2000: 63). Para hablar de lo literario creado y transmitido oralmente se vienen empleando muchos términos distintos: literatura oral, tradición oral, arte verbal, oralidad, oratura… A los que Bascom añadía, entre los que ponían el énfasis en lo literario más que en lo oral, literatura no escrita, literatura popular, literatura folklórica y literatura primitiva (1981: 67) Parece que todos ellos dicen o se refieren a lo mismo y no es exactamente así. Más bien se trata de términos que aluden a fases o aspectos diversos que se producen en el acto de transmisión de la literatura dentro del marco de lo oral. Arte verbal, por ejemplo, que es el término defendido por Bascom para definir a una buena parte de las expresiones que identificamos con folklore, puede incluir lo oral y lo escrito porque lo importante en él no es el aspecto oralidad, sino el aspecto literatura (Bascom 1981: 67-68). Sin embargo, Bascom hace también referencia a la importancia del proceso de adaptación de lo literario en el arte verbal, a su dependencia de un contexto concreto y su íntima ligazón con la performance; para él, por todo ello, el arte verbal diferiría de la literatura (escrita) no solo en el método de transmisión, sino también en el método de creación (Bascom 1981: 70). Es obvio, no obstante, que las dos tradiciones así las de la difusión oral o escrita de un mismo relato no siguen cursos independientes, sino que a menudo se han entremezclado e influenciado una a otra (Bascom 1981: 71) ¿Por qué no hablar de literatura para ambos casos entonces? Pues, en el fondo, de lo que se está hablando es del arte de la palabra, sí, aunque para matizar el carácter folklórico de aquello a lo que se quiere referir cuando utiliza el sintagma arte verbal, Bascom precise que se trata de “la palabra hablada”, ya que “verbal” se identificaría con lo dicho, con lo hablado (Bascom 1981: 67). Pero, en realidad, y este es el punto de vista en el que más quiero incidir aquí, todo arte de la palabra —también el de la literatura escrita— remite a la palabra como sonido, al verbo que suena y resuena aunque sea en voz baja, calladamente, si leemos un texto en soledad. De no existir la palabra como sonido no existiría la escritura, que es una forma de codificarla visualmente. Esto constituye una obviedad que, no obstante, con frecuencia parece olvidarse. Imaginemos que los sistemas de grabación del sonido hubieran precedido a la aparición de la escritura: quizá esta, entonces, ni siquiera hubiera llegado a existir. Sin embargo, una escritura sin palabra hablada, sin lo verbal, resulta —sencillamente— inimaginable. Hay también un cierto etnocentrismo, que viene reflejado por la etimología del propio término de literatura —que hace referencia a letra— en considerar solo literatura a la literatura

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escrita. Y es esta última, en efecto, la que ha conformado un determinado tipo de literatura y cultura en Occidente, pero eso no quiere decir que la literatura no existiera en otros pueblos y culturas. De hecho el universal es —y debería ser para nosotros— la literatura como arte de la palabra, no la literatura escrita; del mismo modo que el universal es la llamada cultura popular: en suma, las formas de crear y transmitir cultura mediante la palabra sea escrita o no. Encuentra así su pleno sentido lo que al principio decía —y después he repetido— de que el folklore (tal como yo lo entiendo) es universal, central y actual. Y añado ahora que, además, tiene que serlo. Especialmente en esos dos primeros aspectos o características, tiene el folklore que ser universal porque —como ya he dicho— hace referencia a los procesos creativos relacionados con lo literario, que es la manera universalmente humana de expresarse y contar (más allá del uso ordinario del lenguaje); y tiene que ser central porque esa capacidad general de narrar tiene una gran importancia en la autodefinición de las culturas: no hay culturas sin mitos, sin leyendas, sin cuentos. Porque, además, sin ellos —probablemente— tampoco existirían. Sin la parte inventada, sin su imaginario, las culturas difícilmente tendrían plasmación real: son intangibles por naturaleza, y aquellas cosas que oímos, vemos o tocamos constituyen solo sus manifestaciones. Los mitos constituyen relatos fundacionales y, en ese aspecto de explicación primigenia de un mundo, referentes constantes de lo que unas culturas son; también o sobre todo para y desde sí mismas. Conceptos como los de cultura popular o tradición hacen referencia a cómo funcionan las culturas en sí. Todas las culturas se transmiten por tradición, todas las culturas han sido inicialmente cultura popular. Lo que habría que explicar y justificar, pero casi nunca se hace, es por qué las culturas de las élites se apartan de los caminos habituales de esas maneras de crear cultura que comparten todos los miembros de una comunidad y que más o menos (en lo que afecta al modo de operar o gramática discursiva) constituyen lo que venimos llamando folklore. Lo mismo sucede con el término literatura: deberíamos explicar por qué ha llegado a ser considerada únicamente tal, en un ámbito como el occidental, la literatura escrita, resultando todas las demás expresiones del arte de la palabra que quedaban al margen de ella tan relegadas que ha sido preciso justificarlas y darles un nombre diferente. La literatura constituye un universal-humano que, se transmita oralmente o por escrito, nunca desarrolla diferencias, en razón del distinto vehículo de transmisión, que puedan convertirse en una frontera insuperable. Son distintos los vientos que llevan la palabra, pero el sonido es el mismo.

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Las élites en cada cultura han introducido diferencias entre el uso de ese arte de la palabra hecho por ellas y el uso que de él hacían el resto de los miembros de una comunidad. La literatura, como el arte, como ciertos conocimientos dentro de una cultura, se ha convertido en asunto de determinadas élites y, por ello, en fuente y expresión de poder. La literatura que hoy identificamos como de autor viene a cumplir esa función, esa transformación: por eso el autor o autores de los poemas homéricos tenía que llamarse de alguna manera. Los aristócratas inventaron su nombre, pero no su poesía. Las élites quisieron hacerla suya entonces, del mismo modo que los cortesanos intentarían apropiarse de cantigas, cantares y romances muchos siglos después. Y quizá convenga, a este respecto, hacer un alto en el camino para detenernos en un aspecto que no es irrelevante: estamos hablando, cuando hablamos de arte verbal, de una literatura que — muchas veces— no es ya hablada, sino cantada. Ha escrito sobre ello acertadamente Rosell: Si hasta ahora no hemos sido capaces de acuñar un nuevo término para esa dualidad lírica (música y palabra), habrá que redefinir —con una pretensión universal— el término oralidad de tal modo que los dos igualen su participación o incidencia en la definición (Rosell 2006: 38). De otro lado, la idea de que la literatura no existiría hasta que el lector lee el texto del autor —defendida por algunas tendencias de la crítica reciente— es también interesante en este sentido del arte de la palabra como algo colectivo que estamos tratando, pues presupone que si no hay entendimiento o al menos recepción por parte de otro de lo creado, no habría literatura ni arte. De la misma manera el arte verbal no escrito no existe verdaderamente hasta que en la performance quien lo transmite establece un acto de comunicación con otros: hasta que el bardo comparte su canto o recitación con una audiencia capaz de apreciarlos. Literatura, arte y cultura son universales, aunque lo que se identifica o es reconocido como tales varíe según las culturas. Y el folklore solo será universal si lo identificamos con los procesos creativos que se producen dentro de cada cultura y, más exactamente, con los de invención literaria. Hablar de oratura, como en un calco del término literatura, pero en la dimensión de lo oral, tiene algo de regresión —además de emulación frustrante—, porque intenta equiparar la literatura oral a la escrita y superar así la contradicción que la propia etimología de la palabra tiene: una contradicción que, en realidad, no debería preocuparnos demasiado. Es la universalidad de la literatura en todas sus formas lo que hay que reivindicar, no un cambio de palabras. Pero quiero llamar la atención especialmente sobre el hecho de que quienes abrazan este neologismo de oratura con ingenuo entusiasmo, caen,

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tras ese intento de equiparar léxicamente la literatura oral y la escrita, en el error de reducir lo oral a un resultado o producto, cuando lo que la oralidad nos está diciendo es que la literatura constituye —fundamentalmente— un proceso de creación con la palabra. Un proceso siempre dependiente o referente a lo oral y que se bifurca en una oralidad escrita o en otra que no lo es tanto, de momento. Contra los que afirman que “la oratura no es literatura” (Poitevin 2002), defendemos —por lo tanto— que sin oralidad no existiría literatura. Porque ¿cuánto tarda la poesía popular y oral en dejar de serlo? Hasta que alguien la escribe por primera vez. Pero tampoco. Cuando hablamos de literatura oral y escrita como de mundos separados tenemos seguramente en mente —por un lado— la imagen del juglar ante su público y, por otro, la del lector que lee en solitario lo que un escritor escribe también en soledad. Pero no siempre las cosas han funcionado de esa manera. La lectura fue pública y en alta voz durante muchos siglos (cuando solo había unos pocos ejemplares que leer) y todavía hasta el siglo
XX

en el caso de la llamada Literatura de Cordel que se leía en plazas y

plazuelas, patios de vecindad y descampados (Díaz 2000: 16-38). Volvamos a pensar desde el principio sobre esa íntima conexión entre folklore- literaturaoralidad que planteábamos al inicio y concluyamos: no hay folklore sin literatura. No habría literatura sin arte de la palabra. No habría arte de la palabra sin palabra. No habría palabra sin sonido. No habría sonido (articulado humanamente) sin voz. La voz —y solo secundariamente la escritura— es poesía, creación y milagro. Referencias bibliográficas Bascom, W. R. Contributions to folkloristics. Archana Publications Meerut, India, 1981. Ben Amos, D. “Hacia una redefinición del folklore en contexto”, En Performance, arte verbal y comunicación. Nuevas perspectivas en los estudios de folklore y cultura popular en USA, Cristina Sánchez Carretero y Dorothy Noyes (eds.), presentación y revisión de Luis Díaz G. Viana, 35-53, Oiartzun: Sendoa, 2000. Burke, P. Popular Culture in Early Modern Europe. Harper & Row, New York, 1981. Caro Baroja, J. Ensayo sobre la Literatura de Cordel. Círculo de Lectores, Barcelona, 1988. Cuenca, L. A. De. “Homero y el arte verbal” en La voz y la memoria, Palabras y mensajes en la tradición hispánica, 22-39. Valladolid: Fundación-Centro Etnográfico Joaquín Díaz de la Diputación de Valladolid- Junta de Castilla y León, 2006.

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Géneros y estéticas en la literatura tradicional
Luis Beltrán Almería. España No son frecuentes, por desgracia, libros como Motif, Type and Genre de Heda Jason (2000), que son capaces de reunir en unas pocas páginas el saber de una época en torno a una disciplina, en este caso la literatura oral, sin renunciar a la profundidad y al reconocimiento de los límites del saber. El libro de Jason resulta excepcional por la ausencia absoluta de ese discurso retórico vacuo que domina hoy las disciplinas humanísticas y por el notable rigor de su saber. El lugar de esa retórica está ocupado por un afán de exponer la situación actual del patrimonio de los estudios del folclor literario, lo que aporta una singular transparencia a los saberes y a los problemas que suscitan. Voy a intentar aprovechar esa singular transparencia para abordar un problema central en la investigación de la literatura folclórica y también de la literatura escrita, el problema de los géneros. La investigación literaria actual ha vuelto la espalda a este problema por considerarlo una cuestión obsoleta e irresoluble, en la medida en que su utilidad no parece ser otra que la de elaborar clasificaciones de las obras literarias, clasificaciones que, desde hace tiempo, se tienen por herramientas didácticas desprovistas de relevancia para la verdadera investigación. Pero he aquí que Jason trabaja en un campo donde las clasificaciones resultan fundamentales y en el que difícilmente pueden tratarse con desdén los problemas derivados de la elaboración de una clasificación, con sus criterios y dinámica propios. Como la propia Jason señala, la investigación sobre la literatura folclórica ha sufrido la confusión entre dos tareas diferentes: la tarea de ordenar los textos con propósitos prácticos y la tarea de clasificar la literatura folclórica. Clasificar es, según Jason, una tarea compleja, que solo puede abordarse desde la base de una teoría desarrollada y que no debe contener elementos de arbitrariedad. Aarne había esbozado una simple lista con propósitos bibliográficos. Pero Thompson prefirió darle un
Profesor de teoría de la literatura de la Universidad de Zaragoza y doctor en filosofía. Ha publicado los libros El discurso ajeno. Panorama crítico (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. 1990), Palabras transparentes. La configuración del discurso del personaje en la novela (Madrid: Cátedra. 1992), La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental (Barcelona: Montesinos. 2002), Estética y literatura (Madrid: Marenostrum, 2004) ¿Qué es la historia literaria? (Madrid: Marenostrum. 2007) y El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga (Gerona: Vitel.la, 2008). En Arco-Libros ha coordinado con José A. Escrig el volumen Teorías de la historia literaria.
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estatuto superior —amparado por la presión de los folcloristas— y llamó a su revisión de la lista de Aarne clasificación. Este giro revela la dinámica de profesionalización del folclorismo, que demanda instrumentos más precisos que sirvan de apoyo a sus labores; esa profesionalización puede conformarse con clasificar. Pero no hace falta ser un escéptico radical para comprender que la tarea de clasificar, si bien resulta una aspiración legítima, implica ciertas limitaciones que han de ser tenidas en cuenta. Clasificar supone comprender el dominio de estudio como algo ya dado, más o menos muerto. Y no solo eso, supone también priorizar una tarea puramente administrativa —la de colocar según un sistema— que relega otra tarea: la de establecer las relaciones de vecindad. Foucault ha señalado la distinción que debe darse entre localizar y emplazar. No se trata tanto de localizar un dato, determinados textos o conocimientos, como de saber “qué relaciones de vecindad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de localización, de clasificación de elementos humanos se deben mantener preferentemente en tal o cual situación para alcanzar tal o cual fin” (1999: 433). Algo de esto ocurre con la clasificación de Jason, si bien hay que tener en cuenta que la propia Jason advierte que no existe la teoría que soporte una clasificación indiscutible. La suya es también provisional. Dado que esa provisionalidad no proviene de las limitaciones en la asimilación de los estudios folclóricos sino de factores que permanecen ajenos a estos estudios, parece plausible que alguien ajeno al dominio folclorista tenga algo que decir sobre su situación actual —lo que puede ser mi caso. En otras palabras, Jason, al proponer una fórmula que pretende constituirse en consenso para la actual etapa de desarrollo de estos estudios, no solo ha tomado las lecciones de doscientos años de acumulación de saberes folcloristas, sino también elementos ajenos que expresan las insuficiencias de esos saberes. En mi opinión, esos elementos son las categorías mecánicas con las que Jason pretende constituir su sistema de géneros. Estas categorías son tres: género, modo y simbolización, y en ellas se fundan otras tales como la oposición realista / fabuloso, o la distinción entre numinoso y maravilloso, dentro del dominio fabuloso. Veamos, en primer lugar, por qué estas categorías merecen la calificación de mecánicas. Quizá sean muchos los que creen que las categorías abstractas han de ser siempre mecánicas, esto es, piezas conceptuales que actúan como engranajes de un sistema sin que quepa preguntarse por la realidad de dichas categorías fuera del sistema supuesto. Quiero decir con esto que conviene distinguir entre categorías culturales, que tienen su lugar en la vida, y otras que son simples supuestos de los teóricos para llenar vacíos en sus construcciones teóricas.

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El género en el mundo de las tradiciones Esa adscripción de determinadas categorías a la esfera de la vida puede parecer problemática; en principio, no debería serlo. Hay categorías del pensamiento que se corresponden con fenómenos de la vida social y cultural; otras, en cambio, son solo el resultado de la abstracción teórica y no sirven sino a la economía de esa teoría. El estructuralismo pretendió construirse como teoría a partir de esas categorías abstractas y mecánicas. En la práctica, la distinción entre unas y otras resulta más difícil, porque es frecuente que categorías que tienen un fundamento en la vida social y cultural son tomadas de forma mecánica. Y esto da lugar a un desdibujamiento de la doble naturaleza de las categorías — social o mecánica— y a la impresión de que todas son iguales y tienen sus raíces en ese oscuro magma que es la teoría. Una de esas categorías socioculturales que ha sido tomada por mecánica y abstracta es la de género. En general, basta trasladar una categoría social a un contexto mecánico para desnaturalizarla. Y esto sucede cuando género se equipara a modo, simbolización, etc. Hoy el concepto de género está desprestigiado en las corrientes dominantes de la teoría literaria. Curiosamente, la razón para este desprestigio es la misma que lo mantiene vivo en los estudios del folclor, su utilidad para la clasificación. Los estudiosos de la literatura moderna observan la dificultad enorme de los esfuerzos clasificatorios. Esa dificultad se torna, para muchos, imposibilidad o, incluso, innecesidad. En cambio, en el terreno del folclor la necesidad de la clasificación sigue siendo patente. Esta paradoja trasluce un problema histórico. Trataré de describirlo de forma abreviada. El concepto de género expresa el ideal creador del mundo de las tradiciones, con su tendencia a la agregación y a la infinita variación. El cuento folclórico, en cuanto género, cumple el ideal de ofrecer valores esenciales de la educación tradicional a través de una fabulación tradicional; se trata de ofrecer, por medio de una fábula, infinitas versiones de los valores imprescindibles para la defensa de la vida en común. Otros géneros ofrecen también valores —el juego, la máxima, la mitificación, etc. — y se vinculan a otros aspectos de la vida social —la educación infantil para el cuento, la educación del adulto para la mitificación, etcétera. En razón del carácter educador de los géneros tradicionales suele darse una cierta convivencia entre ellos. Como señala Jason, los informantes comparten varios géneros;

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pero esa comunidad de géneros no nos debe impedir apreciar el carácter autónomo de cada uno de ellos, que tiene su propia evolución. El cuento folclórico fue capaz de sobrevivir dentro del campo literario histórico. Otros géneros como los refranes, las adivinanzas, ciertos juegos, se quedaron fuera de ese campo, al menos, hasta la fecha. La irrupción de la historia en el mundo de las tradiciones produjo un terremoto en el dominio de los géneros tradicionales. La observación que he formulado más arriba sobre los géneros que perdieron el estatuto de la creación y géneros que se mantuvieron en el dominio literario debe complementarse con otras que hicieron en su día pensadores y filólogos. Platón se dio cuenta —y así lo señaló en Leyes— de que la confusión y la mezcla de los géneros tradicionales era una de las consecuencias del nuevo arte poético que había instaurado la democracia —libertad y teatrocracia, lo llama él. En 1870 el filólogo clásico alemán Erwin Rohde llamó la atención sobre el proceso de desintegración de los géneros tradicionales en el mundo griego, que, según él, están en la base de la creación de la novela. Estas y otras observaciones que no vamos a recordar ahora muestran que los géneros tradicionales sufrieron un primer proceso de adaptación a la nueva cultura histórica con la aparición de la sociedad compleja, urbana e internacional, que caracteriza al periodo histórico. Y, con la llegada de la Modernidad y de un entorno de pensamiento individualista, los géneros que surgieron con la historia han sufrido un segundo proceso de desestabilización —Bajtín lo llamó novelización de los géneros. Estos dos procesos hacen menos reconocible la raíz social de los géneros, que se han integrado en la esfera de la cultura elevada y que parecen autonomizarse y diluir su vínculo con la vida (con la fiesta, con el aprendizaje de costumbres y valores, con el poder). Esa es la razón de que nuestro tiempo tenga profundas dudas acerca de los géneros literarios y de la posibilidad de comprender su dinámica y sus relaciones de parentesco. Dos revoluciones genéricas han dejado un panorama suficientemente confuso y desdibujado para que los esquemáticos y planos procesos de raciocinio que todavía se estilan en el mundo académico —a veces con pretensiones de (post)modernidad y progresismo cultural— puedan encontrar alguna luz en semejante panorama. Pero si algo demuestra la investigación de la literatura tradicional acumulada a lo largo de dos siglos es la unidad del cuento folclórico por más que ese género conviva con otros géneros, claramente diferenciables por su función social, su contenido y su forma. Retornemos a la línea esencial de nuestra argumentación, la naturaleza de la serie categorial género, modo, simbolización. La teorización sobre los géneros desde Goethe y Schelling ha tenido en cuenta la necesidad de otras categorías que expliquen la diversidad de géneros. Y

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el concepto auxiliar, complemento obligado, al que se recurre es el de modo. El modo — también la modalización en discursos más abstractos— ha servido como mecanismo reductor de la diversidad genérica. El ejemplo de Goethe resulta ilustrador. Explica Goethe en las “Notas al Diwán de Oriente y Occidente” que los géneros literarios —él los llama “variedades poéticas”— son muchos y da una lista abierta de dieciocho géneros, entre los que figura la fábula. Pero, según el poeta alemán, hay solo tres formas naturales de poesía: épica, lírica y dramática. A estas tres formas las llama “modalidades poéticas” y “pueden actuar juntas o separadas. En el más pequeño poema se las encuentra a menudo juntas” (1990: 1883). A partir de ahí se ha hablado de los modos como instancias superiores al género, que siguen siendo tres, según sean narrativos, dialogados o cantados, pues se considera que estas son las tres formas naturales o básicas de enunciar literariamente. Jason utiliza el concepto de modo en esa misma línea esencialista, para reducir la diversidad de los géneros a unos grupos generales. Curiosamente también son tres los modos de la literatura tradicional: realista, fabuloso y simbólico. Sin embargo, a esta tríada modal hay que hacerle algunas objeciones. La primera es que Jason parece vacilar al situar el modo a la misma altura que la simbolización para, finalmente, reunir las dos categorías en un modo ecléctico simbólico. La segunda observación es que en la propuesta de Jason los modos son otra cosa de lo que han sido en la teoría de los géneros. Jason no entiende por modos el concepto frecuente de modos de la enunciación, sino lo que podríamos llamar modos de la representación: realista, no realista y un tercero que no es ni lo uno ni lo otro, el simbólico. La tercera observación es un simple corolario de la anterior. El concepto de modo ha servido para llevarnos al dominio de la estética. Pero hemos llegado al dominio estético como quien dice de contrabando, sin declarar la mercancía que trasladamos. En otras palabras, la opacidad de términos como modo y simbolización encubre la débil percepción del dominio estético. La estética tradicional Quizá convenga constatar una primera conclusión: no solo para clasificar, sino para

comprender algo de la creación verbal tradicional necesitamos desarrollar una estética. Sin el marco de una teoría estética, los saberes acumulados acerca de las tradiciones no podrán traspasar las fronteras del empirismo y del mecanicismo. Podemos añadir a este postulado que para comprender la creación verbal histórica también necesitamos una teoría estética, pero ese no es ahora nuestro tema.

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La cuestión es cómo plantear una estética de las tradiciones. La propuesta de Jason es oponer realismo a fabulismo y ambos conceptos a simbolización o, quizá mejor, representación (fabulosa o realista) a simbolización. En mi opinión, esta propuesta contiene algo de verdad, pero traslada esquemas de la actualidad al mundo de las tradiciones sin la debida consideración. Y el resultado es poco productivo —tanto desde el punto de vista de la clasificación como desde el de la comprensión—, pues en tales categorías quasi estéticas se agrupan géneros distintos cuyas relaciones de parentesco y vecindad no son precisamente explicitadas por esta ordenación. Sería, en cambio, esperable que una ordenación que respondiera a criterios más firmes —los estéticos, en mi opinión— debe revelar esas vecindades o parentescos naturales entre los géneros y sus variedades. Analizaremos, pues, qué tipo de estética contiene la propuesta de Jason y hacia qué principios estéticos deberíamos avanzar, si es que son posibles principios en el mundo de la oralidad popular. Como he señalado, Jason concibe un sistema de géneros regido por los principios de modo y simbolización. Por modo entiende la oposición que suele ocupar el lugar de la estética en los estudios literarios de nuestro tiempo: la oposición entre realismo e idealismo. Por simbolización entiende un modo menor que da lugar a una corta lista de seis géneros que parecen escapar a la oposición anterior. Veamos esto con algo más de detenimiento. Los estudios literarios de nuestra época —es decir, la filología moderna— han tendido a rechazar el punto de vista estético —que, bien se ha criticado como una falacia, bien se le expulsa a los dominios de la filosofía. Tras ese rechazo se sitúa el fracaso de la estética filosófica decimonónica o, en el ámbito anglosajón, la certeza de que la perspectiva estética es, en realidad, una perspectiva aristocrática, autoritaria y jerarquizante, que expresa el punto de vista de la clase dominante —la seriedad, la elevación. Esa había sido la propuesta de M. Arnold y, ante ese elitismo reaccionario, la mejor actitud parecía el rechazo de tal punto de vista y la búsqueda de perspectivas democratizadoras. Que la estética de Arnold emana del punto de vista elitista y conservador de la clase dirigente del siglo
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es algo evidente. En cambio, que la respuesta a esa estética

conservadora sea negar la estética no lo es. De hecho, la filología del siglo XX ha seguido de manera poco consciente una doctrina estética que podríamos llamar filológica. Esa doctrina estética-filológica ha opuesto dos estéticas alternativas: el idealismo y el realismo. El idealismo sería una representación de la realidad decantada, seleccionada y, por tanto, embellecida, mientras que el realismo sería una representación directa y sin depuración alguna de la realidad. Esta doctrina se ha aplicado masivamente en todas las filologías modernas, con pequeñas variantes y matices que no cambian lo esencial de ese criterio

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orgánico. Suele acompañar a este criterio la creencia en la esencialidad de esta oposición, que aparecería ya en la épica antigua y se mantiene hasta la novela o la poesía de hoy. Lo que ha hecho Jason con su propuesta es trasladar esta noción orgánica de la crítica moderna al dominio de la literatura tradicional, si bien ha retocado la vetusta noción de idealismo por fabulismo —para luego desgajar de este concepto otros más operativos— y ha añadido el apéndice del simbolismo. Si observamos la propuesta de Jason desde el criterio de las asociaciones que permite, veremos un resultado desigual y un tanto decepcionante. En el epígrafe de géneros realistas conviven la novella, la épica y la canción tradicional, cuyos vínculos parecen a simple vista más bien superficiales. En el modo numinoso se agrupan las leyendas en toda su amplia gama, con algunas incrustaciones curiosas: el mito, la teogonía, el cuento del gran engaño (tipo relato de Adán) y los textos rituales. En el grupo de lo maravilloso aparecen los cuentos de hadas en todo su variado muestrario. Y en el apartado de lo simbólico se agrupan géneros tan diversos como el cuento-fórmula, el cuento exagerado, la parábola, el cuento de los enanitos, la broma y el proverbio, que tienen en común un didactismo radical. Quizá podamos sospechar sin riesgo a equivocarnos demasiado que los criterios tomados para desplegar esta clasificación resultan algo artificiosos y que la clasificación misma une lo evidente y le añade algo más sin conseguir convencer. Con todo, un aspecto no debe ser pasado por alto: esta clasificación apunta una cierta jerarquización social. Las leyendas se situarían en la cúspide de esa jerarquía, seguidas por los cuentos de hadas y el modo simbólico —que sería un modo para los más torpes. Rompe esta gradación el primer grupo, el realista, sin duda el más arbitrario de todos estos conjuntos, pues combina géneros elevados, como la épica, con géneros bajos como la canción popular y la novella. Pero criticar una propuesta así es una tarea demasiado fácil. Mucho más complicado resulta siempre dar ideas y puntos de vista que ayuden a mejorar el panorama. Y con esta tarea vamos a tratar de comprometernos. ¿Qué criterios diferenciadores podemos encontrar en el mundo de las tradiciones? ¿Acaso no es el mundo tradicional esencialmente igualitario? ¿No es ese el mundo en el que el género humano es “como agua en el agua”, según la feliz fórmula de Bataille? Siendo el mundo tribal que se funda en las tradiciones esencialmente igualitario, pueden señalarse, en cambio, algunos factores de desigualdad que nos servirán para asentar una doctrina estética sobre los factores sociales. En la mayoría de las culturas tradicionales conocidas —tal vez, en todas— hemos percibido una incipiente desigualdad, una cierta división de tareas,

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derivada de la aparición del chamán, que puede llegar a ser toda una casta sacerdotal —en las sociedades teocráticas— y también una incipiente casta gobernante —el rey y sus hijos, en el cuento tradicional. Al emerger una casta gobernante, ya sea aristocrática o sacerdotal, o ambas cosas a la vez, aparecen géneros y toda una estética elevada que legitima esa incipiente desigualdad. Esos géneros van dirigidos a la educación y consolidación de la casta dirigente. De esta estética elevada forman parte la épica, la teogonía y los mitos, la historia sagrada y las leyendas (locales y nacionales), la ley divina, representaciones semiteatrales —como la tragedia ática—, textos rituales, etc. Sus escenarios son el palacio real y el templo. Sus rasgos esenciales son la elevación heroificadora y la expresión de una identidad nacional o de casta, al tiempo que se exaltan los valores familiar-patriarcales. El carácter elevado de esta estética —o de estos géneros— comporta un tipo especial de palabra, lo que podemos llamar palabra poética, que suele tener un arropamiento versal y un carácter cerrado, concluso, que impide cualquier réplica, matización, reacentuación por parte del público al que se dirige.2 Estos dos ámbitos tienen sus momentos de transición. No son dos estéticas separadas por una frontera infranqueable. Hay elementos de heroificación en ciertos cuentos —los de hadas, por ejemplo— y, al contrario, hay elementos de metamorfosis en géneros elevados. Pero sí puede decirse que son dominios autónomos porque se orientan a dos sectores distintos: a las castas dirigentes, el primero; y a todos los públicos —en el sentido social y en el sentido de la edad—, los segundos. Los segundos constituyen la etapa de la educación primaria. Los primeros cumplen la función social de la educación superior. Esa diferencia de nivel explica el escaso desarrollo de la estética elevada en muchas culturas. Se ha asociado la presencia de la épica, por ejemplo, a las culturas de los pueblos de pastores, que exigen un mayor grado de jerarquización y de militarización. Los pueblos agricultores, en cambio, tienen unas tradiciones verbales que apenas desbordan la estética popular. En otras palabras, el desarrollo de una estética tradicional elevada marca la etapa agónica del mundo de las tradiciones, una etapa en la que afloran contradicciones que desembocan en la constitución de “estados nacionales” y que, por tanto, edifican la antesala de la historia con su cultura escrita. Pero la jerarquía social no es el único criterio plausible para esbozar una teoría estética de los géneros tradicionales. También la oposición entre la seriedad y la risa merece ser
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Jason también distingue entre literatura elevada y docta y literatura folclórica. La primera es sabia y exige la presencia de expertos para su transmisión. Expresaría los valores centrales de la comunidad. La segunda es popular, expresaría los valores periféricos y no precisa de expertos profesionales, tales como escribas, sacerdotes, rapsodas, etc. (19-20). Sin embargo, no tiene en cuenta esta diferencia a la hora de establecer su clasificación modal y mezcla en el grupo realista elementos doctos y populares.

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considerada. Jason suele confrontar géneros neutros o puros —por llamarles de alguna manera— a las correspondientes versiones carnavalescas. Así, por ejemplo, confronta una épica histórica, nacional o universal, con una épica carnavalesca. También a la leyenda sagrada le opone una leyenda sagrada carnavalesca. Incluso, variantes del cuento de hadas como el cuento de hadas heroico o el cuento de hadas de recompensa y castigo tienen sus correspondientes variantes carnavalescas. De este hecho, que se da también entre las leyendas y en las novellas, puede deducirse la seriedad de la mayoría de los géneros tradicionales, que se vería replicada por la risa de la carnavalización. Sin embargo, esta posible interpretación me parece fuera de lugar. La literatura tradicional es, en esencia, serio-cómica, mixta. Como han visto los más profundos investigadores, ese carácter mixto se da desde la épica hasta el cuento, aun en distintos grados. Las culturas tradicionales tienen un carácter ingenuamente alegre que compatibiliza la risa con la seriedad. Solo en la cultura histórica se produce el divorcio entre la seriedad y la risa durante la larga etapa hegemonizada por el dogmatismo. En la etapa moderna, tanto la seriedad como la risa han experimentado un considerable debilitamiento, lo que permite su confluencia, nuevamente. Si, en general, los géneros tradicionales poseen la doble orientación serio-cómica, deberíamos explicar qué función cumplen esas variantes carnavalescas. Debo admitir que no dispongo de una explicación. En algún caso es claro que proceden de mixtificaciones, de mezclas de géneros. La Batracomiomaquia parece combinar las fábulas de animales con la épica. Pero también este es un caso claro de parodia y se trata de un poema escrito —al menos, la versión conocida— que imita parodiando las fórmulas épicas y determinados pasajes leídos en las obras de Homero y Hesíodo. Si este carácter paródico fuera generalizable nos encontraríamos con muestras tardías de crítica —desde la cultura escrita— a una cultura oral tradicional que se percibe como desvalorizada y anticuada. La cuestión del idilio Pero ese eje jerárquico no es el único que atraviesa el dominio de la estética tradicional. Un conjunto de géneros tradicionales son atravesados por una estética peculiar, el idilio. El idilio es una estética que ha llamado la atención de los teóricos desde el siglo XVIII; Schiller le dedicó páginas memorables. En el siglo pervivencia de la estética tradicional. El idilio tradicional es una estética tradicionalmente agrícola, pues consiste en la sublimación del apego a la tierra natal. Esa relación con la tierra natal se expresa mediante
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Bajtín reconoció una de las formas de

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la observación del crecimiento familiar, ya sea en la formación de la familia y el crecimiento de la prole, ya en el crecimiento de las faenas agrícolas. Un ejemplo de idilio tradicional es el Génesis, sobre todo las sagas de Abraham, Isaac y Jacob. Otra manifestación idílica es el libro de Ruth. Se trata de una estética en la que lo esencial es el espacio familiar. El tiempo tiene un papel menor; adopta formas cíclicas, la de las generaciones, por ejemplo. En la literatura idílica histórica el estilo es esencial, pues el lenguaje se contagia de los elementos naturales y de los ritmos cíclicos naturales y toda expresión se asienta sobre imágenes naturales. Recuérdese la fórmula mosaica que describe la tierra prometida (esto es, la de los antepasados): “la tierra que mana leche y miel”. Jason apunta a los relatos del conflicto familiar (que constituyen una etapa de lo idílico) dentro del modo realista. Y es que, en efecto, el idilio puede ser tomado por una especie de realismo primitivo o tradicional (salvando, eso sí, incómodos detalles, como la paternidad de Abraham y Sara a los cien años, el diálogo con los dioses y otras incidencias). No obstante, muchos idilios tradicionales irían a parar al cajón de lo numinoso, según Jason, en el que ha situado las leyendas —sagradas y de otros tipos. Leyendas, sagas, etc. forman parte de lo que nosotros apreciamos como historias familiares y que, en una comprensión superior, podemos llamar estética del idilio. Esta estética no recoge los elementos de metamorfosis que suelen fundar el cuento tradicional. Tiene su eje en el crecimiento. Una de las derivaciones históricas del crecimiento natural idílico será la educación, el crecimiento intelectual. El idilio es una estética que sustenta una identidad familiar y espacial. Es la estética de la identidad de la tribu, del nosotros del espacio familiar conocido, frente a un ellos, el mundo de lo desconocido. Esto quiere decir que es una estética del periodo final de las tradiciones, en el que la tribu se enfrenta a un proceso de construcción nacional con las tribus hermanas frente a otras naciones o federaciones de tribus. Muchas sagas idílicas se limitan a relatar las aportaciones de los antepasados a la construcción nacional. Otros géneros idílicos se limitan a la construcción familiar, sin alcanzar todavía la etapa de la construcción nacional. En algún caso, como el libro de Ruth, podemos ver los dos momentos. El drama idílico de Ruth se limita a su marco familiar. Su marido ha muerto, y ella encuentra un nuevo marido, trabajando para él en el campo. Pero al final se ha añadido una nota: de su estirpe nacerá el Mesías. La reconstrucción familiar de Ruth es también un paso en la construcción del estado teocrático. Esa tendencia del idilio a superar el marco familiar para convertirlo en un marco nacional revela su orientación hacia los géneros elevados: las sagas, las baladas, las leyendas, etc.

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Pero también son posibles géneros idílicos que se centran en la ruptura del marco familiar (las tragedias áticas y otros géneros semejantes, presentes en el libro de Samuel, por ejemplo), géneros que expresan la crisis final de la familia patriarcal (esto es, de la familia poliginética). La aparición de la estética del idilio supone una revolución en el marco de los géneros tradicionales. Comprender la génesis de esa revolución y su dinámica constituye hoy uno de los grandes retos de los estudios de la tradición. Algunas consideraciones metodológicas Vamos a terminar subrayando algunas cuestiones metodológicas esenciales. Los folcloristas suelen contemplar su campo de acción como un gran yacimiento arqueológico del que se van rescatando las piezas para trasladarlas a una enorme biblioteca, donde se depositan debidamente ordenadas. Tal concepción ha sido útil para recuperar y recopilar documentos, pero ofrece resistencias para una comprensión profunda del fenómeno. Una buena muestra de esto es que el debate que presenta Jason se da en torno a la noción de clasificación, esto es, en torno al mejor producto de esas tareas arqueológicas y a sus limitaciones para seguir adelante y entrar en una nueva etapa de la investigación sobre la imaginación tradicional. Esa nueva etapa debe comenzar por subrayar la unidad de la imaginación tradicional y comprender esa unidad como un mundo de ideas distinto del mundo histórico. Quizá no baste que las relaciones entre las obras de la oralidad y entre los elementos de la cultura tradicional son de distinta naturaleza que las obras y los elementos culturales de la escritura y del periodo histórico. Un paso más allá consistiría en comprender la percepción especial del tiempo que rige en el mundo de las tradiciones. El tiempo de las tradiciones no tiene un curso lineal horizontal como la flecha del tiempo histórico, que parte del pasado para llegar al futuro. El tiempo tradicional es vertical y suele representarse como un ciclo, el ciclo de la vida. La verticalidad del tiempo tradicional quiere decir que se orienta hacia la conexión entre el cielo, la tierra y los infiernos (el subsuelo). La concepción horizontal del tiempo histórico ha venido a sustituir la concepción vertical tradicional, que explica los hechos no en virtud de una experiencia y de unas causas y proyectados hacia una meta, que es su consecuencia, sino como influencia y presencia de los dioses y de los muertos. El mundo celeste rige los destinos y las obras de los vivos, que han de ser repetición de las acciones de los antepasados, de los fundadores de la tribu o de los dioses mismos. El pasado absoluto —no el pasado más próximo de la experiencia, el

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pasado histórico— rige la actualidad. Y el futuro es el momento del final absoluto, del apocalipsis, de la caída de los dioses y carece de todo valor, por eso se comprende como la gran catástrofe. Esta concepción vertical ha sido comprendida en otros términos, con otro lenguaje, por otros teóricos, incluidos los folcloristas. Max Lüthi (1982: 4-10), a propósito del cuento, la llamó unidimensionalidad (Eindimensionalität), concepto que confronta la multidimensionalidad de la leyenda (“los personajes corrientes de los cuentos no sienten que un encuentro con un ser de otro mundo sea un encuentro con otra dimensión sobrenatural”, lo que sí sucede en la leyenda). Norbert Elias ha hecho profundas observaciones tanto sobre la concepción histórica del tiempo como sobre la concepción tradicional.3 Esta concepción del tiempo debe ser complementada con otras nociones, sobre todo con la idea de la igualdad esencial del hombre en las culturas tradicionales, igualdad matizada por las jerarquías de la edad, con su correspondiente división de tareas, y de los roles sexuales, que también incorporan una división de tareas. Solo las revoluciones tardías (la aparición de la agricultura, de la ganadería, la revolución tecnológica que supuso la fundición de los metales) introdujeron nuevos elementos de desigualdad, en esencia, la aparición de las castas sacerdotales y militares, profesionales del calendario y de la guerra. Esas castas requerirán una identidad (el fundamento cultural de la desigualdad). Y esa identidad de casta se apoya en los géneros elevados de la tradición —el idilio elevado de las sagas e historias nacionales, la épica, las leyendas... Para los desposeídos —los que no son cooptados por las castas, que son siempre la inmensa mayoría— quedan los géneros bajos y más antiguos de la tradición —los cuentos, las canciones, los juegos verbales—, que ni requieren la creación de una identidad ni creen en la desigualdad. Todo esto nos lleva a una conclusión que ya fue adelantada hace bastante tiempo por Lutz Röhrich: que la aproximación a los géneros de la tradición requiere profundizar en la prehistoria religiosa y cultural, y también al contrario —y esto es lo importante—, que los géneros tradicionales ofrecen un gran tesoro todavía sin revelar acerca de las culturas tradicionales, pues deben permitir el desarrollo de una estética que ofrezca una nueva perspectiva a las investigaciones culturales de la tradición (1956: 13 ss.). Max Lüthi recogió esa idea de Röhrich con entusiasmo. Pero la propuesta de un sistema de géneros etnopoéticos de H. Jason lo ha olvidado.

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He tratado esta cuestión más extensa y profundamente en “Sobre la sociología del tiempo” (Beltrán, 2000: 91-100).

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Referencias bibliográficas Beltrán Almería, Luis. “Sobre la sociología del tiempo”. Riff-Raff, 2000, 14: 91-100. Foucault, Michel. “Espacios diferentes”. En Estética, Ética y Hermenéutica. Obras esenciales III. Trad. A. Gabilondo. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 431-441. Goethe, J. W. Obras completas. Trad. R. Cansinos Assens, 4ª ed., Aguilar,vol. I, 1883, Madrid, 1990. Jason, Heda. Motif, Type and Genre. Academia Scientarumn Fennica, Helsinki, 2000. Lüthi, Max. The European Folktale: Form and Nature (Das europäischen Volkmärchen). Trad. J. D. Niles, ISHI, Filadelfia, 1982. Röhrich, Lutz. Märchen und Wirklichkeit: Eine volkskundliche Untersuchung. Steiner, Wiesbaden, 1956.

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Lectores y oidores en el Siglo de Oro1
Margit Frenk Alatorre. México Ha observado muy bien William Nelson, al estudiar el fenómeno de la lectura oral para la Europa renacentista, que, “como generalmente no se registran las actividades habituales, las pruebas relativas a las maneras de leer están desperdigadas y son heterogéneas y a veces ambiguas” (1976-1977, 113). Con todo, Nelson pudo encontrar bastantes testimonios para probar que “los libros de todos los tipos concebibles, ya en prosa, ya en verso, comúnmente se leían en voz alta, a veces por el autor mismo, a veces por un lector profesional”.3 También constató Nelson que el público de las lecturas orales abarcaba a todos los estratos, “desde el principesco y sofisticado hasta el rústico y analfabeta” (1976-1977, 113). Lo mismo, mutatis mutandis, y añadiendo a la lectura oral la recitación, he podido comprobar en la España de los siglos XVI y XVII, que es la que va a ocuparnos, básicamente, a partir de aquí. He procurado documentar el fenómeno y empezar a estudiar sus manifestaciones, implicaciones y consecuencias; a la vez, daré los primeros pasos en dirección del nuevo modo, contrastante, de vivir los textos literarios: la lectura silenciosa, individual y solitaria,4 que en el Siglo de Oro convivió con la oral-auditiva y que acabaría imponiéndose.
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En su forma original y con el subtítulo “La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro”, este texto fue una ponencia leída en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Venecia, 1980) y publicado en Bellini (coordi.), 1982, I, 101-123. Recientemente se ha publicado en un extracto en Egido (coord.), 1992. Esta versión es la que aparece como capítulo II de Entre la voz y el silencio (FCE, México, 2005). 2 Hizo sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad deCalifornia, Berkeley, y El Colegio de México, donde obtuvo el doctorado. Actualmente es profesora-investigadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido, entre otras distinciones, doctorados honoris causa de la Sorbona y de la Universidad de Sevilla, el Premio Universidad Nacional, el Premio Nacional de Ciencias y Artes que otorga el gobierno mexicano, el Premio San Millán de la Cogolla (de La Rioja) y el Premio Internacional Alfonso Reyes. Recientemente fue nombrada Profesora Emérita de la UNAM. Es autora de más de 150 artículos, ponencias y reseñas en publicaciones especializadas y de 21 libros (publicados en México y España), entre los cuales destacan Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, Entre folklore y literatura, Estudios sobre lírica antigua y, publicados por el Fondo de Cultura Económica en los últimos años: Entre la voz y el silencio (la lectura en tiempos de Cervantes), Nuevo corpus de la antigua lírica popular (siglos XV a XVII) y Poesía popular hispánica: 44 estudios. Fue coordinadora del Cancionero folklórico de México, en 5 tomos, que publicó El Colegio de México entre 1975 y 1985 y que sigue reimprimiéndose. Dirige desde hace doce años la Revista de Literaturas Populares de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. 3 Estos varios tipos de “lectores”, lo mismo que las “situaciones de la lectura”, han sido estudiados, sobre todo para el siglo XVII, por Schön, 1987, cap. IV.
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Esta convivencia constituiría una manifestación específica de lo que en inglés hado en llamarse interfaces de lo escrito con lo oral. En su libro de 1987, Jack Goody ha estudiado el fenómeno desde otro ángiulo, que es, básicamente, el de la producción – no la recepción- de textos literarios en una serie de culturas rales situadas en contextos culturales que no desconocen la escritura.

Varias “oralidades” No podemos desligar la oralización de los textos literarios en el Siglo de Oro español de dos fenómenos, muy emparentados con ella y entre sí. Por un lado —y es hecho ya bien conocido actualmente— en los siglos
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continuaba viva entre la población

humilde esa muy antigua cultura oral antes mencionada, que encontraba expresión verbal en cuentos, refranes, canciones, romances, rimas infantiles, conjuros. A diferencia de lo que ocurrió en la Edad Media, ahora muchas de esas manifestaciones penetraron en la cultura aristocrática y urbana, integrándose a la poesía, la narrativa, el teatro: cuentos folclóricos incorporados a los nuevos relatos, romances viejos utilizados en obras teatrales y germen de un nuevo romancero, cancioncillas que alimentaron de varias maneras a la poesía cantada…: toda una amplia gama de manifestaciones literarias que pudieron surgir gracias a la cultura oral procedente de la Edad Media y que seguía viva en la España del Siglo de Oro. 5 El otro fenómeno, estrechamente relacionado con el anterior, es el de la oralidad que actuó “por dentro”, intertextualmente, en los procesos de creación de muchos escritores. Es, a su vez, una “oralidad” con varias facetas, que deben diferenciarse. Es el lenguaje “hablado” que adopta un escritor como Mateo Alemán, estableciendo “una desenfadada situación comunicativa que supone gestos y entonaciones de la voz” (Peale, 1979, 49). Es, por otra parte, el lenguaje familiar, cotidiano que “hablan” muchos personajes en los varios géneros (empezando por el celestinesco). Es —solo hasta cierto punto— el “escribo como hablo” del humanismo renacentista. Es también la riquísima oralidad típicamente cervantina que ha puesto de manifiesto el reciente libro de Michel Moner (1989): consiste en la adopción y recreación de los recursos del narrador callejero, como los cortes y pausas que crean suspenso y mantienen alerta al auditorio, los apóstrofes enfáticos, las irrupciones e interrupciones del Yo del narrador, sus referencias al proceso de la narración, el uso de deícticos, etc. En la oralidad cervantina confluirían los dos tipos de fenómenos a que he aludido. Dice Moner: Cervantes ha abrevado abundantemente en las fuentes de la tradición oral para tratar de recrear, entre el narrador y lector, una relación comparable a la que une al conteur con su auditorio. […] Es muy probable que fuera en la calle, en la plaza pública o en la velada y en todos aquellos “lugares en que se charla”
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Para los cuentos, véase Chevalier, 1978; para los romances, Menéndez Pidal, 1953; para la lírica, Frenk, 1978 y 1984.

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donde descubrió esa palabra en libertad cuyo desorden supo tan bien llevar hasta el corazón de la escritura (1989, 40). Qué duda cabe que algo —si no mucho— tienen que ver estos varios fenómenos, y sus abundantes ramificaciones, con la todavía generalizada difusión de los textos a través de la voz. Ya hemos comentado que no se escribe igual cualdo se prevé una lectura silenciosa que cuando se sabe que el texto va a ser, literalmente, escuchado. Muchos autores del Siglo de Oro español escribirían anticipando una posible y pronta conversión de sus letras en sonido, hablarían con sus oyentes desde un aquí y ahora que —imaginariamente— compartían con ellos; hasta llegarían a entablar con ellos una vivaz comunicación de toma y daca: Oyente si tú me ayudas con tu malicia y tu risa, verdades diré en camisa poco menos que desnudas… (Quevedo, 1971, 723) La “oralidad” de la cultura literaria del Siglo de Oro es, ciertamente, amplísima, y las investigaciones de años recientes lo ponen en evidencia de manera sobrada. Se impone, por ello, la necesidad de diferenciar con toda claridad cada una de sus múltiples facetas.6 Al abocarnos aquí a la oralización de textos literarios, procuraremos no mezclarla con la impronta que en muchos de ellos, de maneras diferentes, dejaron los textos y los géneros orales. “Lector o Oydor” Decía Francisco Delicado en 1527, refiriéndose a su Retrato de la Lozana Andaluza: “porque yo lo escreví […] por poder dar solacio y placer a letores y audientes” (1985,492). Casi un siglo después, en El pasajero (1617), Suárez de Figueroa (1913, 131 y s.) escribiría que “no se debe
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Suele hablarse de “estilo oral”, sin aclarar siempre si se trata de un estilo que quiere reproducir el lenguaje hablado (pero que puede leerse en silencio) o de un estilo destinado a ser oído; suele usarse el término oral para designar textos y procedimientos de tipo folclórico, etc. En el interesante volumen 7 de Edad de Oro (1988), dedicado a la “Literatura oral”, el término se emplea con diferentes sentidos, y su uso no es siempre convincente; me pregunto, por ejemplo, si de veras “cabe hablar de poesía oral para referirse a obras concebidas ante todo para la audición y no para la lectura silenciosa” (Blanco, 1988, 46). Quien ha sido muy cuidadosa en la diferenciación de las “oralidades” es mercedes López-Baralt, en su artículo de 1989, que estudia varias modalidades en Guamán Poma de Ayala.

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decir cuanto hay y se puede en la materia propuesta, que fuera de moler al letor o al oyente […]”. Y l prólogo a la primera edición del Buscón (1626) de Quevedo comienza diciendo: “Qué deseoso te considero, lector o oidor – que lo ciegos no pueden leer- de registrar lo gracioso de don Pablos, príncipe de la vida buscona”.7 Obviamente, esta pareja de palabras tronca con aquella otra de rancio abolengo, leer y oír, que hemos visto tan usada en la Edad Media y que seguía viva en el periodo que ahora nos ocupa. Basten unos cuantos ejemplos. Hacia 1529 Alfonso Valdés hacer decir al ánima del buen obispo que, en vida, prohibió vender libros profanos y mentirosos porque “inficionavan los ánimos de los que leían y de los que oían” (1929, 222). En el prólogo a El donado hablador (1624) Jerónimo de Alcalá menciona “los riesgos y peligros que se pone el que escribe en estos tiempos, donde está en su punto el bien decir […] por términos tan levantados y subidos, que los que escuchan y leen [quedan] maravillados” (Porqueras mayo, 1968, 56-57). En la Dorotea de Lope, a propósito del “pastor bandurrio” (IV, 3; 1958, 356): “Esse pastor no he oído ni leído, con aver passado algunos poetas griegos, latinos, franceses y toscanos”,y sobre epitafios con “caminante”: “ he jurado no leer ni oír alguno que le tenga”. El ancho público de la Literatura Áurea Tan recurrentes cruces y asociaciones no son, evidentemente, reliquias fosilizadas de tiempos pasados: muchos textos escritos, y no solo literarios, seguían oyéndose efectivamente. Lo confirman testimonios de otra índole que veremos enseguida. Con

Encuentro la palabra oidores por “oyentes” ya en la Retórica de Salinas (1541, Iviij rº): “es muy gran ventaja quando los que escriben ponen la cosa con tanta evidencia, que realmente parezca a los oydores que la veen”. Como forma quizá jocosa, que equipara a los oyentes con los ministros de la justicia, parace en la Obra llamada María de Timoneda: “había de venir una obra del sanctéssimo nascimiento de Christo, para lo qual sopricava mucho el Auctor a tan ínclytos oydores prestassen un poco de silencio” (Asensio, 1978, I, 26). Del hermano del cautivo en el Quijote (I, 42: 518) se dice: “a todo lo cual estaba tan atento el oidor, que ninguna vez había sido tan oidor como entonces”. Un contemporáneo habla de los que van a los sermones “no haciendo oficio de oyentes humildes, sino de censores y oidores rigurosos” (D. Alonso, 1962, 98) Quevedo —o quien fuera el autor del prólogo al Buscón— vene a decir que hay lectores necios, “ciegos”, que “no pueden leer” y que por lo tanto sólo pueden ser oidores del texto; lector es el discreto, oidor es el ignorante, que, como los ministros de justicia, se mete a censurar lo que no entiende. Francisco López de Úbeda hizo con los mismos conceptos un juego aún más vertiginoso: “porque yo en el discurso deste mi libro […] quiero despertar amodorridos ignorantes, amonestar y enseñar los simples, para que sepan huyr de lo mismo que al parecer persuado. No hablo con los necios que, para ser oydores de mi sala, a los tales cuéntolos por sordos, y aun ternía a gran merced si para en caso de leer fuesen ciegos, que desta suerte pensaría que, siéndolo, me serían más aceptas las oraciones que me rezassen a cierra ojos que con ellos” (1912, I, 47). Otra forma festiva para “oyente” se encuentra en el tranco IV del Diablo cojuelo (Vélez de Guevara, 1922, 112), cuando el ridículo dramaturgo habla a los huéspedes de la posada de una comedia que ha escrito: ante lo cual “hubiéronse de caer de risa los oyones”.
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honrosas excepciones, los estudios de historia y crítica literaria suelen hablarnos solo, para ese periodo, de “lectores”, como hoy entendemos la palabra. En su libro sobre Lectura y lectores en la España del siglo
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Maxime Chevalier concluyó que el público de la

literatura de entretenimiento era reducido, dado el alto grado de analfabetismo, el costo de los libros y el desinterés de buena parte de la población alfabetizada y con recursos. En la España de los Austrias, dice, solo leían los hidalgos y caballeros cultos y algunos criados suyos, los miembros del clero dotados de curiosidad intelectual y los hombres de letras (Chevalier, 1976, 29 y ss.). Ahora bien, si los receptores de la literatura eran tan pocos y necesariamente tan intelectuales, hay una serie de cosas que no entendemos. ¿Cómo es que los escritores, sobre todo desde fines del siglo XVII, se dirigen una y otra vez al vulgo, o sea, a un público amplio, generalmente juzgado ignorante? ¿Cómo es que ese “vulgo” asistía sin cansarse a los corrales donde se representaba un teatro que, para ser mínimamente comprendido, requería de sus oyentes una cierta cultura literaria? Sin una familiaridad con la literatura por parte de los estratos sociales que Chevalier excluye de su lista, tampoco se explicaría, por ejemplo, que hubiera artesanos escritores, como el famoso “sastre de Toledo”, autor de comedias, el cual “sin saber leer ni escribir, iba haciendo coplas hasta por la calle, pidiendo […] se las notasen en papelitos”?8 Quizá ya es tiempo de enfocar bajo otro ángulo la cuestión de los sectores sociales que tenían acceso a las obras literarias en el Siglo de Oro y, para ello, reexaminar los vehículos por los cuales esas obras llegaban al público. Quienes son interesamos por la cultura del Siglo de Oro español debemos esforzarnos por captar la realidad viva de la transmisión y la recepción de los textos de ese periodo. Bien ha dicho Aurora Egido que los escritores de esa época, “tuvieron una clara conciencia de la creación literaria hecha voz antes que letra o letra para ser dicha, recitada o cantada” (1988, 87). O bien, se trataba de una oralidad efímera, que muchas veces no dejaba huella escrita, a saber, la de las improvisaciones: La justa, la academia, el teatro, el púlpito y el salón cortesano estaban llenos de improvisadores entrenados en un arte desde Quintiliano y Cicerón gozaba de riquísima tradición. […] Era el triunfo de la voz que busca maravillar y asombrar sin los auxilios del pliego (Egido, 1988, 75).
Suárez de Figueroa, 1913,76; véase san Román, 1935, Lxxxvii-cviii. Recordemos también lo que dice Cervantes en el prólogo al primer Quijote: que si pidiera sonetos laudatorios “a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España” ( I, 53).
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La cultura literaria del Siglo de Oro va mucho más allá de los libros impresos; mucho más allá también de los libros manuscritos tan frecuentes todavía en ese periodo. Los impresos fueron adquiriendo cada vez mayor importancia, pero durante esos dos siglos, y todavía después, llegaban a los oídos del público “lector” tanto o más que a su vista sola. Y esta continuada “oralidad/auralidad” en la transmisión/recepción de los textos no estaba en relación directa con el analfabetismo de buena parte de la población.9 Si en el siglo en el
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don Juan Manuel “practicaba” la lectura oral y se la recomendaba al arzobispo de Toledo, el morisco Román Ramírez —personaje importante para nosotros— “leía” sus novelas ante “caballeros y señores” y en “saraos de damas” (Harvey, 1975, 97), como hubiera podido hacerlo frente a Carlos V de haber vivido medio siglo antes;10 el cura del Quijote lee para los caballeros y damas reunidos en la venta. Pero el cura del Quijote lee también para el ventero y su familia, que son analfabetos. Dada la importancia que la voz seguía teniendo en la transmisión de los textos, el público de la literatura escrita no se limitaba a sus lectores, en el sentido moderno de la palabra, sino que pudo haberse extendido a un elevado número de oyentes, de todos los estratos sociales, incluida la población analfabeta. Cada ejemplar de un impreso o manuscrito era virtual foco de irradiación, del cual podían emanar incontables recepciones, ya por su lectura oral, ya porque servía de base a la memorización o a la repetición libre. Bastaba con que en una familia o en una comunidad hubiese una persona que supiese leer para que, virtualmente, cualquier texto llegara ser disfrutado por muchos. Las investigaciones que se han venido realizando sobre el analfabetismo en la España de los siglos
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permiten matizar las apreciaciones globales que antes se tenían al

respecto. Revelan, entre otras cosas, que aun en los sectores menos alfabetizados había personas capaces de leer, cosa que confirman muchos pasajes de obras literarias. Volvamos una vez más a Cervantes. En el Quijote, uno de los cabreros de I: 11 “sabe leer y escrebir y es músico” y poeta (158); un labrador tiene “dos hijos estudiantes, que el menor estudia

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No está de más recordar que en la Europa medieval y, en mayor o menor medida según los países, en los comienzos de la edad moderna, sólo una muy pequeña minoría sabía leer y escribir. Pero, como dice Nelson (1976-1977, 112), el analfabetismo “no es creo, una razón necesaria, y no siquiera la más importante para la práctica” de la lectura en voz alta; y cita testimonios renacentistas de lectura ante reyes y príncipes (113-114). 10 Zapata cuenta en su Miscelánea (anécdota 76) que Carlos V y la emperatriz mandaban que les leyeran libros de caballerías (Chevalier, 1976, 75 y ss.). También se hacía leer Carlos V la Silva de Pero Mejía. Sobre la muy común practica de leer ante reyes, grandes señores y damas durante las comidas en esa época, véase Nelson, 1976-1977,113-116; para los siglos XVII-XVIII, Schön, 1987, 177-178. 11 Por ejemplo, en Francia, los dirigidos por Bartolomé Bennassar, Marie-Christine Rodríguez (1978) y otros (Chevalier, 1976, 9).

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para bachiller y el mayor para licenciado” (II: 47; 392). Tomás Rodaja, el Licenciado Vidriera, es “hijo de un labrador pobre”.12 También podían ser transmisores de literatura los semianalfabetos, como aquel cuadrillero del Quijote que lee un pergamino “de espacio porque era buen lector” (I: 45; 546) o como el candidato a la alcaldía de Daganzo que confiesa: “se leer, aunque poco; deletreo, / ando en el be-a-ba bien ha tres meses” ( Cervantes, 1971, 112 y ss.). El morisco Román Ramírez, del que hablaremos enseguida, declara no saber escribir (solo firmar) y que, ya adulto, aprendió a leer un poco, “lo que le basta para ir […] tomando en la memoria” los libros de caballerías que luego recitaba, medio improvisándolos, ante sus oyentes (Harvey, 1975, 90, 96, passim). Y trasmisores de literatura – grandes propagadores de romances, coplas y relaciones entre las clases populares- eran los ciegos, que tenían quienes les leyeren o semileyeran los textos que iban atesorando en su prodigiosa memoria. 13 Los géneros oralizados I. “Celestinas” y libros de caballerías ¿Qué géneros eran susceptibles de ser oralizados a través de lecturas en voz alta, memorización, recitación, canto? Comencemos por el umbral de nuestro periodo. En su prólogo a la Tragicomedia de Calisto y Melibea (desde la edición sevillana de 1502), Fernando de Rojas informa que “esta presenta obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus lectores” (1992, 200), lectores que, según nos aclara enseguida, son las “personas [que] se juntaren a oýr esta comedia” (201): “lectores” que oyeron. El epílogo de Alonso de Proaza a la Celestina, por su parte, se dirige al “lector” que va a leer la obra en voz alta —o a recitarla de memoria—, casi actuándola: Si amas y quieres a mucha atención leyendo a Calisto mouer los oyntes, cumple que sepas hablar entre dientes, a vezes con gozo, esperanza y passión,
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Sobre artesanos poseedores de libros, véase Bennassar, 1967, 511, 528 y s. En una comedia de Ruiz de Alarcón –La crueldad por el honor, III— el gracioso critica a los artesanos y labradores que mandan a sus hijos a estudiar: “Ítem, porque haber pocos oficiales / mecánicos y pocos labradores / encarece las obras y labores, / no se admitan sus hijos al estudio / de las letras […]” (1959, II, 889 y s.). Es la misma crítica que hizo el arbitrista Lope de Deza en 1618 (Zavala, 1978, 59). 13 Véanse, entre otros, Rodríguez-Moñino, 1970, 85-126; García de Eneterría, 1973, passim; Botrel, 19731974.

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a vezes ayrado, con gran turbación. Finge leyendo mill artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, llorando y riendo en tiempo y sazón. (1992, 614)14 Los comentarios contemporáneos sobre la Celestina que ha reunido Maxime Chevalier emplean las palabras leer, lección, lectores; no podemos saber si se refieran a lecturas silenciosas —sin duda las hubo— o más bien a esas lecturas en voz alta de cuya existencia dan fe muchos testimonios: Villegas Selvago ”dando gusto al apetito auditivo” [Gilman,1972, 322), Andrés Laguna (?) en el Viaje de Turquía ( “ El [consejo] que mi tía Celestina […] daba a Pármeno nunca a mí se me olvidó desde la primera vez que le oí”) o Bartolomé de Villalba ( “ esta dicen ser la casa de nuestra madre Celestina, tan escuchada de los doctos” [Chevalier, 1976, 150, 151]). Lozana, la andaluza, invita a Silvano que vaya a visitarla “el domingo a cena y todo el lunes, porque quiero que me leáis, vos que tenéis gracia, las coplas de fajardo y la comedia de Tinalaria y la Celestina, que huelgo de oír leer estas cosas mucho”. Ella tiene en casa la Celestina, “más no me la leen a mi modo como haréis vos” (delicado, mam. XLVII; 1985, 399).15 Por extraño que pueda parecernos, las obras celestinescas fueron también objeto de memorizaciones y recitaciones: dice un personaje de fray Juan de Pineda (1589,116 rº-vº): “Muchas vezes he tenido rehiertas con otros mancebos que veo cargados de Celestinas y leerlas hasta las saber de coro”. Otros gustaban escuchar la lectura de extensas novelas no dialogadas. Para los libros de caballerías hay pruebas contundentes: aquella frase del letrado Arce de Otalora, en sus Coloquios de Palatino y Pinciano (1550), “ En Sevilla dicen que hay oficiales que en las fiestas y las tardes llevan un libro de estos y le leen en las Gradas” ( Chevalier, 1976, 91; Asensio, 1974, 452); la crítica de Pero Mejía ( en su Historia imperial y cesárea, de 1547) a quienes piensan que las aventuras contadas en esos libros “passaron assí como las leen y oyen” (Thomas, 1920, 171) y, análogamente, el relato de Rodríguez Lobo, en 1619: “En la milicia
Véase, además, la segunda estrofa de Proaza, “Pues mucho más puede tu lengua hazer […] (612) y el prólogo y el epílogo en verso del propio Rojas: “Desta manera mi pluma se embarga,/imponiendo dichos lascivos, rientes, /atrae los oýdos de penadas gentes […]” (190); “No dudes ni ayas vergüenza, lector, / narrar lo lascivo que aquí se te muestra” (609). Sobre este narrar, cf. Infra, pp. 109-110. Léanse las excelentes páginas de Gilman, 1972, 319322. 15 En la introducción a su edición hace notar Claude Allaigre (1985, 23-24) “ la experiencia de lectura” de Lozana y cómo el citado pasaje remite a “un rasgo característico de la vida social”, a saber, la lectura en voz alta, que Delicado recomienda para su propio libro en el prólogo al encarecer “ a los discretos lectores el placer y gasajo que de leer a la señora Lozana les podrá suceder”: gasajo, gasajado significan “placer colectivo, que se toma en compañía” ( Corominas-Pascual, s.v. agasajar).
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de la India […] ciertos soldados camaradas [portugueses], que albergaban junto, traían entre las armas un libro de caballerías con que pasaran el tiempo”, y un de ellos “tenía todo lo que oía leer por verdadero” (Leonard, 1953, 36 y s.); el indignado comentario de Luis Vives (1940, 34) sobre las doncellas aficionadas a las caballerías: “Estas tales no sería bien que nunca hubieran aprendido letras, pero fuera mejor que hubieran perdido los ojos para no leer y los oídos para no oír” (Leonard, 1953, 70 y s.); la preciosa anécdota sobre el caballero portugués que, llegando a su casa, encuentra a su mujer, hijos, hijas y sirvientes llorando porque se ha muerto Amadís; o sea, que habían estado leyendo el libro juntos, huelga decir que en voz alta.16 El entusiasmo por los libros de caballerías pudo producir, a su vez, portentos de memorización. Un fanático del Palmerín de Olivia “lo sabía de cabeza”, según cuenta Alonso de Fuentes (Menéndez Pelayo, I, 1925, cclxviii). Un caso especialmente notable es el de Román Ramírez, que nos reveló L.P. Harvey en 1975. Ese morisco fue procesado por la Inquisición y murió en sus cárceles en 1599. Se le acusaba de tener tratos con el diablo, entre otras cosas, porque era capaz de recitar de memoria muchos libros de caballerías. En realidad, como él mismo aclaró, hacía lo siguiente: “Tomaba en la memoria […] la sustancia de las aventuras y los nombres de las ciudades, reinos, caballeros y princesas que en dichos libros se contenían […] y después, cuando lo recitaba, alargaba y acortaba en las raçones cuanto quería” (Harvey, 1975, 97). Se trataba de una memorización libre, no literal, como ha sido frecuente en las literaturas orales y como seguía siendo frecuente, según veremos, en las oralizaciones de la Edad de Oro. 2. Libros de pastores; novelas cortas, cuentos Si los libros de caballerías se leían y recitaban de viva voz, así, con más razón otras novelas no tan extensas.17 En la historia de Teágenes y Cariclea, según Lope de Vega, se usa del suspenso “para mayor gusto del que escucha” (1968, 60). El perro Berganza compara la vida de los pastores reales con los descritos en las novelas pastoriles, “de aquellos que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba su casa […] Deteníame a oírla leer, y leía cómo

La cuenta Francisco de Portugal en su Arte de galantería. véase también Reyes, 1962 b, 250; Asencio, 1974, 451452. 17 Comentando una ponencia de M. Chevalier sobre el público de la Diana de Montemayor, Jean Françoise Botrel opinó que esa novela pudo haberse leído colectivamente “dentro de los salones o de los círculos cortesanos” (Botrel y Salaün, 1974, 52), y en el mismo volumen alude también Noël Salomon al fenómeno de la lectura colectiva, del cual piensa que “se practicó mucho más de lo que parece” (27).
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el pastor de Anfriso cantaba estremada y divinamente […] (Cervantes, 1917, II, 224, 226, 228). Cervantes, que leía en silencio ( infra, cap. VII, pp. 157 y sss.) parece jugar con la idea de que también su Quijote podría ser leído oralmente, a menos que fuera solo coquetería el final del II: 25, “ comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente” (239) y el epígrafe de II: 6, “ Que trata de lo que verá el que lo leyere o lo oirá el que lo escuchare leer” (541).18 Los capítulos del Quijte rara vez son largos y tienden a una extensión regular, como ocurre también en muchos libros de caballerías, lo mismo que en ciertas crónicas. Se diría que en todos estos casos estaban planeados así en función de posibles lecturas orales, pues en ellas era importante no cansar a los oyentes. 19 A propósito de esta brevedad necesaria en testos destinados a la lectura en voz alta, es interesante el pasaje de El estudioso cortesano (1573) en que Lorenzo Palmireno aconseja al estudiante que está al servicio de unos señores: Cuéntales con que se recreen cosas que son poco familiares, como la historia de don Juan de Mendoza y la Duquesa, o la de Romeo y Julieta en Verona […]. Están en francés, son muy suaves, durará de contar cada una media hora, sin que se fatiguen los oyentes. Llámase el librico Les histoyres trafiques […] (Chevalier, 1975, 18, nota 12). Se trata de la traducción francesa de Bandello. Ya estamos, pues, en el terreno de la novela corta, sobre cuya lectura oral hay abundante documentación. Decía Pero Mejía en el prólogo a su Historia imperial y cesárea (1547) que “las fábulas y consejas oímos de buena gana” (Porqueras Mayo, 1965, 70) y Gracián Dantisco, en su capítulo sobre “las novelas y cuentos”, aconsejaba:

Opina Moner (1989, 130) que “la pseudo-alternative, entendre/voir, n´est plus ici de pure forme:le narrateur place, effectivement, sur le meme plan le spectateur –el que le oyere- et le lecteur –o viere el capitulo-. Comme on peut en juger, la frontière entre le récitmet le spectacle, le texte et l´image, l´écriture et la parole est, ici, particulièrement permèable” Cf. II, 14 (143): don Quijte “fue sobre el de los Espejos, y quitándole las lazadas del yelmo para ver si era muerto vio […] vio… ¿Quién podrá decir lo que vio, sin causar admiración, maravilla y espanto a los que lo oyeren? En el Viaje del Parnaso (1922,53), al final del “capítulo tercero”: “Y boliuiéndome a Apolo con turbada/lengua le dixe lo que oyrá el que gusta/saber”. 19 Sobre esto, véase ahora Moner, 1988 y 1989, 84, 99. Observa Moner que “el capítulo cervantino raras veces coincide con una unidad narrativa” y que hay “cesuras abruptas con las que bien se echa de ver que lo que le importa al autor es mantener en pie la expectativa del lector o tal vez - ¿por qué no?- de un círculo de oyentes” (1988, 124; cf. 1989, 71-85).
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Procure el gentil hombre que se pone a contar algún cuento o fábula, que sea tal, que […] pueda(n) causar asco a quien le oye, […], especialmente si en el auditorio huviesse mugeres […]. Y mientras pudiere no confundir los oyentes ni trabajalles la memoria, lo procure (1968, 155). Por su parte, Lope de Vega dirá, sobre las novelas cortas, que en este género de escritura ha de haber una oficina de cuanto se viniera a la pluma sin disgusto de los oídos” y, dirigiéndose a Marcia Leonarda: “serviré a vuestra merced con esta [novela], que por lo menos yo sé que no la ha oído” (1968, 74, 28). También Rodrigues Lobo decía que las “historias”, o sea, las novelas cortas, habían de narrarse “de manera que vayan aficionando el deseo de los oyentes” (Menéndez Pelayo, II, 1931, civ); un personaje de Suárez de Figueroa elogia “los entretenimientos domésticos de la noche, el recreo de las novelas y varia lección al brasero” (1913, 364). Frente a la chimenea doméstica,20 en los mesones, durante las largas caminatas se leían novelas cortas, o bien se contaban de memoria, sin el libro a la vista: se “recontaban” más o menos libremente. Lo vemos, por ejemplo, en las Noches de invierno de Antonio de Eslava, donde un interlocutor pide que “diga el señor Silvio alguna historia de las muchas que tiene leídas”, mientras otro promete leer para sí “algunas historias que poderos contar” (1942, 426, 427).21 La práctica de la narración libre era aún más frecuente en los cuentos breves, en las fábulas o consejas, que, como ha dicho Pabst, constituían una “novelística improvisada”, “mezcla de relato y de mímica” (1972, 224), que venía de muy atrás. En el Siglo de Oro español se tenía conciencia de que los cuentos, como decía Rodrigues Lobo, “no tienen tanta retórica [como las “historias”], porque lo principal en que consisten está en la gracia del que habla y la que tiene de suyo la cosa que se cuenta” (en Menéndez Pelayo, II, 1931, civ). Género consustancialmente oral, el cuento fue convertido en el siglo XVI en literatura escrita por hombres como Timoneda, Melchor de Santa Cruz y tantos otros. Pero literatura escrita, en parte, con la finaliodad de contribuir a mejorar la calidad y la cantidad de esa tradición oral (Chevalier, 1975, 17-21). Los cuentos se publicaban para ser memorizados y luego repetidos en las conversaciones. Nada mejor para ilustrarlo que los preliminares a El sobremesa y alivio de caminantes (1563) de

Como hacu fines del siglo XIV, cuando Bernat Metge dice de su traducción catalana del Griseldis de Petrarca que “ja la reciten per enganar les nits en les vetlles e con filen en hivern entorn del foc” (Deyermond, 1961, 13). 21 Oto pasaje interesante del libro: “pues lo mejor de la conversación es esto, que el contar o el oír una historia bien dicha es poner el manjar en la boca” (eslava, 1942, 16; y cf. 20, 426, passim).
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Juan Timoneda. En el prólogo leemos: “Así que fácilmente lo que yo en diversos años he oído, visto y leído podrás brevemente saber de coro, para poder decir algún cuento de los presentes” (1990, 201) habla el libro: Por eso el decidor hábil, prudente, tome de mí lo que le conviniere, según con quien terná su pasatiempo. Con esto dará gusto a todo oyente, loor a mi autor, y al que leyere, deseo de me ver en algún tiempo.22 Timoneda quería que los cuentos se memorizaran tal como él los había escrito: “que los sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos” (1971, 41); pero sospecho que la recitación literal sería menos frecuente que una narración más desprendida del texto; además, es de suponer, habría lecturas del libro en voz alta y, quizá, lecturas silenciosas. La recepción sería, pies, colectiva en muchos casos, individual y solitaria en otros; la repetición, muy apegada al texto escrito/impreso o bastante alejada de él. Y esto, lo mismo para los cuentos-anécdota que para las novelle, géneros entre los cuales no había una frontera precisa. Las novelas breves no italianizantes tendrían los mismos, variados, tipos de transmisión y de recepción. El Abencerraje es “contado” por Felismena a los pastores y pastoras en la Diana de Montemayor (desde la edición de 1561), supongamos que de manera no muy literal. Don Quijote, en cambio, se lo sabía al pie de la letra, pues pudo repetirle a su vecino el labrador “las mesmas palabras y razones que el cautivo abencerraje respondía a Rodrigo de Narváez, del mesmo modo que él había leído la historia en La Diana” (I: 5; 105). Con más razón tendrían muchos memorizando el Lazarillo de Tormes, que sin duda se leyó además en voz alta en muchas partes, y pienso que no contiene tanto misterio el hecho de que, contando con tan pocas ediciones, se hiciera famoso entre doctos (Rico, 1970, 96-99) e indoctos y se incorporara al folclor. 23

Cf. Chevalier, 1975, 47-21. Más tarde Gracián Dantisco procuraría también enseñar a la gente a narrar bien los relatos (capítulo 13, 1968,155-170). Pablo de Segovia dirá: “contábales cuentos que yo tenía estudiados para entretener” (Quevedo, 1980, a, 208). 23 Chevalier (1976,194) sólo atribuye la “tradicionalización” del personaje y de algún episodio del Lazarillo —no su éxito entre los doctos— a la difusión oral de la “materia” del libro, no de su texto mismo. No menciona la posibilidad de que se recitara de memoria.
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Lo que evidentemente no solía aprenderse “a la letra”, sino memorizarse de manera más libre, eran los cuentecillos y las facecias. Es probable que a los recitadores de esos textos les importara más la historia misma que la manera de contarla de quien los ponía por escrito, precisamente porque se trataba de poner en juego su propia capacidad histriónica en el momento de relatarla. Al pedir una reproducción fiel de su texto. Timoneda parece haber deseado para él una fijeza que no correspondía a las leyes del género y que, además, entraba en contradicción con las características de su público y las modalidades y circunstancias previstas para sus publicaciones, según las ha expuesto, admirablemente, Eugenio Asensio (infra, p. 78) 3. La poesía lírica Si de los géneros narrativos pasamos a la poesía lírica, entramos en un ámbito donde la voz detenta aún más “el monopolio de la transmisión”: la voz que recita y la voz que canta (Zumthor, 1987, 149). Garcilaso no está haciéndose eco realidades ya desaparecidas ni de un mero topos retórico cuando habla del “Baxo son de mi zampoña ruda, / indigna de llegar a tus oídos” o de “mover la voz a ti debida”, y dice “unas letras escribía […] que hablaban” (Égloga III, VV, 41-46, 12, 238-240). En los ambientes aristocráticos primero y luego en sectores cada vez más amplios de población española, se recitaban y cantaban poesías de todo tipo: lírica de cancionero, villancicos y romances folclóricos y semipopulares, poesía italianizante. El canto de poemas está ampliamente documentado por los cancioneros polifónicos, los libros de vihuela, los cancioneros poéticos con cifras para guitarra (Valcárcel, 1988), obras como El cortesano de Luís Milán, abundantes textos literarios y otros testimonios. 24 En muchas obras se evoca el canto y la recitación de textos poéticos que, las más veces, se sabían de memoria. Los personajes del Diálogo de la lengua de Juan Valdés citan coplas que se saben “de coro”; ochenta años después, los del Pasajero de Suárez de Figueroa recuerdan palabra a palabra composiciones que escribieron tiempo atrás. Cervantes recordaba en sus últimos años los versos de Lope de Rueda que había escuchado de muchacho (1984, Prólogo al lector).
¿Sería habitual leer en silencio la poesía lírica entre los siglos XV y XVII? Dada la manera como en su libro de 1983 usa to read y reader, Elías Rivers parece implicar una lectura puramente silenciosa de la canción de amor cortesana del XV cuando dice (1983, 53-53) que “it depended on readers who were experienced in the decoding of such texts. We have to imagin a socially elite group […], which frequently exchanged copies of these texts […]”. De los romances y villancicos, en el XVI, afirma igualmente, que además de repetirse y cantarse “se leían” (56). Es posible, pero aún nos faltan pruebas.
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La memoria hacía viajar la poesía española por el tiempo y por el espacio. Según cuenta Vera Tasis (1681, sin fol.), Agustín de Salazar y Torres, en su infancia en la Nueva España, se dedicó a la poesía, “ayudado de vna feliz memoria”, y “en aquel sabio Colegio de la Compañia de Jesús, teniendo aun menos de doze años de edad, después de auer recitado las Soledades Y Polifemo de nuestro culto conceptuoso cordovés […]”. Y el anónimo morisco exiliado en Túnez que escribió el “ Kama Sutra español”, según nos cuenta Luce López Baralt (1991, 18), cita de memoria “innumerables versos” de Lope de Vega, “ utiliza casi al pie de la letra un diálogo de La hermosura de Angélica y prosifica […] un poema del Libro V de la Arcadia”; también “ hace gala de conocer de memoria los sonetos y las églogas de Garcilaso, los poemas más complejos de Góngora, los sonetos de Lope, las alegorías de los sueños quevedianas, los romances populares”. La escasez de ediciones impresas de textos poéticos, demostrada por Rodríguez-Moñino, algo tendrá que ver con el hecho de que, en términos generales, la poesía no se escribía para ser leída en silencio y a solas; a la vez, la abundancia de cartapacios manuscritos que recogían poemas de todo tipo se explicaría en parte por el hábito generalizado de la teorización, de la recitación y del canto, a los cuales servirían de apoyo, igual que en la Antigüedad y la Edad Media. Creo indudable que los contemporáneos conocían muchísimos poemas, no por haberlos leído con los ojos, sino por haberlos oído y repetido. A la recitación pública de poemas que se hacía en justas poéticas y reuniones de academias25 hay que añadir las presentaciones en calles o plazas. Dice Cervantes en la Adjunta al Parnaso: “Yten se ordena que ningún poeta graue haga corrillo en lugares públicos recitando sus versos, que los que son buenos en las aulas de Atenas se auían de recitar, que no en las plaças” (1922, 132-133). Hasta de los poemas más culteranos podían hacerse lecturas públicas, a juzgar por lo que imagina Quevedo en La hora de todos: Estaba un poeta en un corrillo leyendo una canción cultísima, tan atestada de latines y tapida de jerigonzas, tan zabucada de cláusulas y cortada de paréntesis, que el auditorio pudiera comulgar de puro en ayunas que estaba. Cogiólo la hora en la cuarta estancia, y a la obscuridad de la obra […] acudieron lechuzas y

Su “oralidad esencial” ha sido admirablemente expuesta por Aurora Egido (1988), no sólo para la poesía, sino para “una actividad de géneros variados que se basó en una constante manifestación oral” (73). “El abanico académico de los géneros y subgéneros orales abarca desde la oración, la introducción, la comedia y el discurso, al vejamen y los dichos o habladillas, los cuentos, los refranes, pasando, entre otros, por lo más efímero y difícil de testimoniar, la poesía “all´improviso”, o poesía de repente” (74). Véase también, en el mismo volumen 7 de Edad de Oro, los trabajos de Mercedes Blanco y María Soledad Carrasco Urgoiti.
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murciélagos, y los oyentes encendieron linternas y candelillas, oían de ronda la Musa […] (1980b, 194-196). Nos encontramos justo en la época en que, según su traductor al alemán, el jesuita Francesco Sacchini26 se preguntaba “¿debemos leer en voz alta o en silencio?” y contestaba “Soy de la opinión de que hay que leer a los poetas preferentemente en voz alta y como cantando”, mientras que los escitos cientñificos deben leerse en silencio (Schön, 1987, 99100). 4. El teatro Sin duda, la lectura y recitación de toda clase de obras en las calles y plazas seguía teniendo —lo mismo que los sermones— mucho en común con el espectáculo teatral, como había tenido en la Edad Media (Zumthor,27 1987, 263-268, 287-295). En cuanto al teatro propiamente dicho, no debería yo hablar aquí de él, por razones obvias: se trata del género oído y comunitario por excelencia. Pero si importa destacar que en el Siglo de Oro la gente parece haber ido a los corrales más para oír que para ver. Oye atento y del arte no disputes, que en la comedia se hallará de modo que oyéndola se pueda saber todo. Son palabras de Lope de Vega en su Artye nuevo de hacer comedias (1609), donde por cierto abundan referencias a los aspectos orales del teatro, mientras que su faceta visual no le merece comentario alguno. Algo tendrá que ver esto con el hecho de que mayoritariamente se hable de oír comedias,28 rara vez de verlas.29 Es interesante a este respecto lo que ocurre

Francesco Sacchini, De ratione libros cum profectu legendi libellus, deque vitanda moribus noxia lectione oratio Francisci Sacchini e Societate Iesu. Ingolstadii…,1614 (Schön, 1987, 377, nota 121). Fue muchas veces reeditado, entre 1614 y 1898, sin que pueda saberse por ahora en quéw medida las reediciones transformaron el texto de la princeps (Schön, 1987, 377, nota 122). La edición de Leipzig, 1738 (Libros cum profectu legendi ratio. Accesserunt facillima bibliotecas in ordinem redigendi methodus et varius eridutorum imprimís Leibnitii bibliotecas ordinandi modos), fue traducida al alemán y comentada por Hermann Walchner: Ueber die Lektüre, ihren Nutzen und die Vortheile, sie gehörig anzuwenden. Nach dem Lateinisch des P. Sachini [sic] teutsch bearbeiter und mit einem Anhange begleiter (Karlsruhe,1832). Erich Schön (1987) cita abundantemente la traducción de Walchnner, y de su libro proceden mis propias referencias y traducciones al español. 27 Véase la bibliografía de Dolores Noguera (1988). 28 En el Quijote leemos, por ejemplo, que “de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre […]” (I:48;571);Quevedo: “ por esto tiene lugar en los oídos de los príncipes éste [alivio] de las comedias”
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en la inédita comedia de los Náufragos de Leopoldo, escrita por un “Morales, representante”, en 1594. Los personajes están presenciando una comedia supuestamente actuada entre bastidores, en la cual hay cuchilladas. Estas, comenta Urganda, Son bien escusadas en las cosas de olgura; para el gusto basta oýr aquellos dichos discretos, llenos de agudos conçcetos (Canavaggio, 1978,165) Por algo la palabra casi única para designar al que hoy llamamos “espectador” era oyentem como lo ha confirmado Jean Sentaurens (Botrel/Salaün, 1974, 74 y s., nota 27). Antes de enfrentarse a los terribles leones, don Quijote le dice a don Diego de Miranda: “Ahora, señor, […] si vuestra merced no quiere ser oyente desta que a su parecer ha de ser tragedia, pique la tordilla y póngase en salvo” (II: 17; 162), ¡y aquí se trata de una tragedia que va a verse, no a oírse! Pasa lo mismo con la palabra auditorio, la cual también puede aplicarse al público de un espectáculo visual: “tiene tanto auditorio mirándole”, leemos en Vélez de Guevara (1922, 244). Otros géneros prosísticos Según hemos venido viendo, todo eso que hoy llamamos literatura y que leemos a solas y en silencio, en el Siglo de Oro solía entrar por el oído y constituir un entretenimiento colectivo. Como en la Edad Media, la comunicación de los textos era a menudo un fenómeno globalizador, que iba mucho más allá de ellos;30 implicaba la percepción física — auditiva y visual— del lector o recitador por sus oyentes y de estos entre sí, y una continuada interacción de todos los participantes.

(Porqueras Mayo, 1968, 151); Liñán y Verdugo: “ mil inconvenientes se sacan de oírlas”, “ el aposento de la comedia que se ha de oír”, “soy inclinado a oír comedias”, etc. (1923, 176, 169, 173). 29 En estos últimos años ha habido un debate prolongado entre los estudiosos del teatro español sobre esta costumbre del oír y del ver. Mientras John G. Weiger ha hablado (1976) del carácter “auditivo” de la comedia española y Marc Vitse, defendiendo apasionadamente la “primauté absolue à la parole” que “privilégie […] chez celui quí la reçoit et qu´elle nomme oyente, le sens de l´ouïe” (1988, 263), Dixon ha propugnado “la comedia de corral de Lope de vega como género visual” (1986); lo secunda Paterson, 1988. 30 Cf. Finnegan, 1992, xii: “when we say ´oral´ we paradoxically, and almost by definition, mean something more than just verbal”.

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A la vez, no faltan para España testimonios sobre lectura oral de obras prosísticas que no eran de ficción. De pronto leemos, por ejemplo, que un fraile antierasmista exclamó furioso: “¿Qué esperan los que tienen entre manos el Cherrión o Chicharrón de Erasmo, los que leen sin cesar en los corrillos y en las vías públicas?”31 O vemos a cronistas contar con la lectura en voz alta de sus extensas historias: Bartolomé de las Casas, por ejemplo, que al final del prólogo de la Historia de las Indias dice: “y así esta crónica podrá engendrar menos fastidio y mayor apetito de ser perseguida por los oyentes” (1951, I, 22); Bernal Díaz del Castillo, que escribe cosas como “Ya habrán oído en los capítulos pasados lo por mi recontado acerca de…” (1982, 650), e intitula un capítulo, el CCXII, “De otras pláticas y relaciones que aquí van declaradas y serán agradables de oír” (1982, 658).32 O Gaspar de Villagrá, que dedicando a Felipe III su Historia de la Nueva México, le dice: “y si por cualque buena suerte alcanzo a teneros, Monarca, por oyente, ¿quién duda con admirable espanto la redondez del mundo todo escuche?” (1900, I, 1). También nos encontramos con que las cartas solían leerse en voz alta y aun se memorizaban. Las Epístolas familiares de Guevara abundan en indicios de lectura oral, no solo ante el supuesto destinatario: “He querido contar estas pocas de antigüedades para que sepan todos los presentes […]” (1950, I, 55). En una ocasión, pide al destinatario de sus “letras” “que las leáis y rasguéis o queméis, porque podría ser que algún día las leyese des delante de algunos no muy sabios” (I, 266). Suele pensar Guevara n una doble lectura posible, con los oídos y con los ojos solo: “Escrevir mi poquedad a vuestra grandeza […], si pareciere a los que lo oyeren cosa superba y a los que la vieren cosa descomedida […]” (I, 91). La costumbre de leer cartas ante conjuntos de personas está bien documentada. Pedro Mártir de Anglería escribe al papa León X: “En el libro que en forma de carta enviamos a tu beatitud el año pasado […] y que Tu Santidad misma leyó ante un auditorio de muchos cardenales […]” (Década III, libro IX, 1964, 375). Los amigos de Juan de Valdés, estando él ausente, se reúnen para leer sus cartas: Y esto avemos hecho siempre assí y con ello avemos tomado mucho descanso, passatiempo y plazer, porque con la lición refrescávamos en nuestros ánimos la

“Es quid isti expectante qui Erasmi Cherrion aut Chicharron prae manibus habent, qui in conciliabulis et viis publicis legunt?” Carta de Diego Gracián a Juan de Valdés, 23 de diciembre de 1527, en Allen, 1906-1958, VI, 497. 32 Agradezco estas citas a Guillermo Turner. En el prólogo a su edición cita Carlos Pereyra otro pasaje que no he localizado: “Mi historia, si se imprime, cuando la vean e oyan, la darán fe verdadera” (Díaz del Castillom 1942, X). Hace notar Pereyra (viii) la brevedad de los capítulos – cinco páginas o poco más- de Bernal Díaz; ello podría relacionarse con su previsión de una lectura oral.
31

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memoria del amigo ausente, y con los chistes y donaires […] teníamos de qué reír y con qué holgar, y notando con atención los primores y delicadezas que guardávales y usávades en vuestro escribir castellano, teníamos sobre qué hablar y contender (Valdés, 1928, 3-4) Cardenio se sabe de memoria la carta de Luscinda (Quijote, I: 27; 332), y el cautivo, la carta a la mora que él mismo le dictó al renegado (I: 40, 490). En un diálogo de su Corte na aldea e noites de inverno, Francisco Rodrigues Lobo (1619, 25 rº, 31 vº, 32 vº) hace que don Leonardo cite de memoria, como si fuera la cosa más normal, una gran cantidad de cartas, todas de una página poco más o menos. Además de las Epístolas familiares, otras obras de fray Antonio de Guevara estuvieron también pensadas para una lectura ya ocular, ya auditiva, a juzgar, digamos, por lo que dice en los dos prólogos del Marco Aurelio con el Reloz de príncipes (1543, iiij rº y sin fol.): “El que esto oyere o leyere no se deue maravillar, sino dello se aprovechar”; todos los que esto oyeren o leyeren loarán […]”; “A los que esto oyeren o leyeren pregunto […]”.33 Por su parte, Luis Zapata evidentemente concibió su Miscelánea para ser escuchada, como bien lo ha mostrado Francisco Márquez Villanueva: Él se imagina muy vivamente hallarse en presencia de un público que cuelga de sus palabras, no piensa en términos de lectores, sino de oyentes constituidos en auditorio (p. 245) y con los que tienen establecido el convenio […] de entretenerlos con historias verdaderas y curiosas a cambio de que le presten atención y crédito. […] Zapata se considera no tanto un escritor, sino un trujamán de un retablo de maravillas. […] Precisamente hallamos aquí la clave para entender la curiosa fisonomía estilística de muchas páginas de la Miscelánea, […] donde el carácter de libro conversado se impone lo mismo en los detalles que en su impresión de conjunto (1973, 118). Ya en el siglo
XVII,

un discípulo de Jiménez Patón leer en público, en Villanueva de los

Infantes, una “Apología en defensa de la doctrina del Maestro […]” (1965, 109-114). De un memorial de Quevedo en defensa de la política monetaria del conde-duque, el Chitón de las

Cf. Grey, 1973, 22: “ The periodo f Guevara´s creative activity falls ori the bourdeline between the oral and the isual World, whwn booksd were still read Blond and moral maxims memorizad. Perhaps some of the harsh attacks on fray Antonio´s distinctive style would have been tempered had his critics kept this point in mind”. Véase también Rallo Gruss, 1979.
33

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tarabillas, le cuenta Lope de Vega al duque de Sesa: “Leyómelo una tarde don Francisco de Aguilar en un coche en el río” (Lida, 1981, 34). Nuevamente, el público: sus transformaciones Hemos de suponer que hubo textos que, por su índole misma, exigían una lectura solitaria y silenciosa.34 Es cuestión de investigarlo. Por lo pronto, me sorprende encontrar indicios de lectura oral en obras de lenguaje muy complejo, como para ser leídas despacio y volviendo atrás. ¿Podía captarse al vuelo los enredadísimos juegos conceptuales de la Pícara Justina? Parece difícil; pero cuando su autor afirma que el libro llegará a “todos los hombres de cualquier calidad y estado”, incluyendo a oficiales, mesoneros y mujeres (López de Úbeda, 1912, I , 14 y s.), parece estar previendo una recepción auditiva de su texto, puesto que pocos artesanos y mesoneros y poquísimas mujeres sabían leer. Cualquiera diría que la épica culta tampoco se prestaba para una lectura colectiva, pero cuando en el prólogo al Bernardo vemos a Balbuena afirmar que es “el vulgo y generalidad del pueblo que por la mayor parte lee [o sea, escucha] estos libros” (1988, 39), tenemos que cambiar de opinión. Lo mismo, cuando vemos que Bocángel, en el preludio al Retrato panegírico del serenísimo Carlos de Austria… (1633), censura el gusto generalizado por los poemas épicos de tema “lascivo” y exclamara que “se oirá, ¡oh, lástima!, de mejor gana el llanto de Venus […]” (Porqueras mayo, 1968, 179, 191 y s.). Estamos tocando con la mano el tema de la difusión de la literatura culta, y aún cultísima, entre amplios sectores de la población del siglo bastantes citas y debemos buscarle una explicación. Atendamos, por lo pronto, a los importantes cambios estructurales que se fueron produciendo en el público de la literatura desde la primera mitad del siglo
XVI. XVII:

la hemos visto documentada en

En esos

momentos, el público de la poesía, el teatro y la novela parece haber sido predominantemente aristocrático; pero se fue ensanchando de manera gradual, a la par que la incipiente burguesía comercial experimentaba un ascenso prometedor. Dice Domínguez Ortiz que aproximadamente entre 1535 y 1575 “Castilla pareció más próxima a convertirse si no en un país de burgueses, al menos en una nación en que estos desempeñaran un papel importante” (1974, 148). No es casual, sin duda, que en la década
Decía Sacchini (véase aquí nota 25), según la traducción alemana de Walchner: “Pero si leemos escritos de contenido científico, la regla general pide que ocurra en silencio. Con ello, opinaba Isidoro, se facilita la comprensión. Y, ¡ciertamente!, el espíritu se sujeta más a la cosa misma que a las palabras y penetra plenamente en las profundidades de la materia” (Schön, 1987, 100).
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de 1530 empezara a imprimirse en pequeños cancioneros de bolsillo la poesía cortesana que antes había aparecido impresa en el gran formato del Cancionero general. Fue también en las décadas medias del siglo cuando el teatro profano salió de los salones a la calle, cuando se produjo la intensa actividad editorial de un Juan Timoneda. Timoneda ha escrito Eugenio Ascencio (1978, 29), Ejerció su industria y magisterio poético en un siglo que transitaba de una cultura oral a una cultura tipográfica. Su producción está orientada preferentemente, no hacía el lector solitario, sino hacia los oyentes en contacto. Sus relatos y facecias en prosa convidaban a ser recitados o recontados para alegrar las veladas o aliviar las fatigas del camino. Sus cancionerillos no eran letra muerta, sino letra para cantar, para ser reavivada en la calle o en salón. Cuentos, cantares, teatro de Lope de Rueda: toda una producción destinada a una amplia divulgación por vía oral; una producción que ya no era idéntica a la de la etapa anterior; aunque entroncara con ella. ¿Cuál era su público, su nuevo público? Sin dudas en buena medida, los estratos medios urbanos. Los mercaderes y los financieros no tenían bibliotecas, comprueba Chevalier (1976, 27-29); quizá, en efecto, no fueron grandes lectores; pero pueden haber sido buenos “oidores”. Sería extraño que esa clase en ascenso no aspirara a reforzar su estatus social tratando de asumir la cultura que antes había sido patrimonio exclusivo de las clases dominantes. Desde los años setenta-ochenta del siglo
XVI

la literatura se va expandiendo a ojos vistas

hacia los sectores populares, que antes solo habían recibido migajas del banquete literario. Surge la “comedia nueva”; los corrales se llenan de oyentes de todos los estratos. La inmensa producción de romances nuevos y letrillas, medio populares, medio cultos, circula igualmente entre ricos, pobres y medianos; desde los últimos años del siglo
XVI,

por las

calles se cantan y se bailan seguidillas impregnadas de petrarquismo junto a otras más populacheras; los elevados poemas heroicos se leen ante “la generalidad del ,pueblo”, que es también a comienzos del siglo
XVII

“ a quien por la mayor parte toca leer” los libros de
XVI

caballerías, como atestigua Cervantes (Quijote, I: 48; 568),35 pues todo apunta a que los libros de caballerías publicados en la primera mitad del siglo –que son los más- se

Véase el Prólogo al primer Quijote (I, 57): “[…] la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” I: 49 (578): “El vulgo ignorante “tiene” por verdaderas tantas necedades como contienen”. Avellaneda habla en su Prólogo de “la perniciosa lición de los vanos libros de caballerías, tan ordinaria en geste rústica y ociosa” (1962, 1147).
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escribieron sobre todo para un publico aristocrático y que después conquistaron la afición de los sectores medios y populares (los testimonios de lecturas ante artesanos, soldados, segadores son ciertamente posteriores a 1550).36 Cervantes escribe el Quijote para los simples y los discretos (Prólogo a I; 58), para el “lector ilustre o quier plebeyo” (Prólogo a II; 33). Lope de Vega compone sus novelas cortas lo mismo para “los que no saben” que para “los que entienden”; su fin, como el de las comedias, es dar “contento y gusto al pueblo” (1968, 74). El público cobra en Madrid —y, menos, en otras ciudades— proporciones gigantescas. El escenario de la literatura es invadido por el temido vulgo, la gran masa amorfa de los que no pertenecen a la aristocracia ni al alto clero ni a los círculos literarios, artísticos o científicos. Lo vemos siempre vituperado por los escritores, incansablemente contrapuesto a los “discretos”. El vulgo son los que no saben y no comprenden, los “ignorantes, que solo atienden al gusto de oír disparates” ( Quijote, I: 48; 568), “a sola la armonía de los consonantes o al superficial deleite de la fábula” (Balbuena: Porqueras Mayo, 1968, 179), los nacidos “para pescados de los estanques de los corrales, las bocas abiertas, el golpe del concepto por el oído y por la manotada del cómico, y no por el ingenio” (Vélez de Guevara, 1922, 6 y s.), los que silban las comedias, los mordaces, envidiosos y avarientos ( Mateo Alemán). Despreciado y todo, “el vulgo iba a ver representar las mismas obras teatrales y leía [leíaoía] los mismos libros que los discretos”, como ha dicho Riley (1971,175).37 Es probable que muchos de quines lo integraban captaran infinitamente más de lo que sus despectivos consortes suponían. Después de todo, tenían tras de si un largo adiestramiento. Desde la Edad Media la oratoria sagrada había suministrado a las clases populares una comprensión sofisticada de los textos bíblicos,38 un contacto permanente con esa “elegancia del lenguaje [y] la agudeza de los pensamientos y conceptos levantados” que caracterizaba a los buenos sermones.39 Durante el siglo XVI habían venido recibiendo oralmente porciones cada vez

Los libros de caballerías compuestos después de esa fecha pueden haber tenido en cuenta ya a ese nuevo público. Chevalier (1976, 95) plantea la hipótesis, pero la rechaza. El éxito que esta literatura alcanzó entre el pueblo dio origen, como es bien sabido, a los pliegos de cordel con relatos caballerescos, que siguen imprimiéndose en nuestros días; hay sobre ellos una amplia literatura. 37 Véase el libro de Riley, 1971, toda la sección “El autor y el público” (174-186). 38 Dice Lomax (1973, 371 y s.): “every peasant in medieval Europe had drummed into him, hjek alter weeck, the idea of taking a literary pasaje and interpreting each phrase in several different […] ways. Naturally, he would apply the same approach to secular literature […]. In short, the illiterate peasants had a highly sophisticated approach to literatura”. 39 Suárez de Figueroa, 1913, 125; véase 116. la oratoria sagrada era literatura que debía ser comprendida – y lo era sin duda- por todos los sectores. Dámaso Alonso ha asociado losa sermones con el teatro, “fenómenos ambos […] que buscan –y tienen forzosamente que hacerlo– el sacudir al público […]; fenómenos totalmente sociales y nacionales, para todo el pueblo” (1962, 96). Véase también Cerdan, 1988.
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mayores de las letras divinas y humanas, en verso y en prosa.40 Los pliegos sueltos desempeñaron un papel de primer orden; leídos en voz alta, contribuyeron entre otras cosas, a divulgar en las clases populares la artificiosa poesía cancionera y la ideología del amor cortés.41 Hay a este propósito un hecho notable: en la lírica folclórica española e hispanoamericana de nuestros días sobreviven las coplas de Álvarez Gato, el comendador Escrivá y otros poetas cortesanos; sobreviven también temas, motivos, tópicos, clichés de la lírica cancioneril42 y —lo que es más revelador— estructuras conceptuales y rasgos estilísticos de esa poesía. Me limito a citar un caso. He aquí una cuarteta de Garci Sánchez de Badajoz, que figura en el Cancionero general de 1511, y otra anónima de la Flor de enamorados (1562): En dos prisiones estó que me atormentan aquí: la una me tiene a mí, y la otra tengo yo. Con dos cuidados guerreo, que me dan pena y sospiro: es el uno cuando os veo y el otro cuando no os miro. 43

Este esquema distributivo y antitético reaparece idéntico en coplas que se cantan hoy: Dos besos traigo en el alma que no se apartan de mí: el último de mi madre
Cf. A. Domínguez Ortiz, 1974, 243: “la masa […] recibía gran cantidad de información por vía oral (tradiciones, proverbios, sermones [añado: novelas, poesía, teatro, obras de devoción, de historia, etc., etc.], y gracias a ellos los analfabetas, muy numerosos, no eran personas carentes de toda instrucción”. 41 Cf. Lo que dice F. López Estrada del pliego suelto Cartas y coplas para requerir nuevos amores (ca. 1515): es “un Cortesano callejero”, que “ difunde las expresiones amorosas propias de los libros cultos” ( García de Enterría, 1973, 25). 42 Véase Carrizo, 1945, y Jiménez de Báez, 1969. En la Introducción a su recopilación, Aguirre (1971, 12, nota 10) sostiene que de las coplas reunidas por Rodríguez Martín, “un cincuenta por ciento por lo menos […] repiten y utilizan temas y motivos estrictamente cortesanos”. 43 Cancionero general, 1882, II, núm. 846; Cancionero llamado Flor de enamorados, f. 102v. Cf. Timoneda, Enredo de amor, X 1º, en Timoneda, 1951: “¿Qué remedio tomaré / para el mal que amor me da?/ Si le dexo, moriré, / si le sigo, matarme ha”.
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y el primero que te di. La pena y la que no es pena todo es pena para mí: ayer penaba por verte y hoy peno porque te vi.44 Las figuras etimológicas, las antítesis y paradojas, casi toda la retórica y el conceptismo de la lírica amorosa cortesana pasaron a ser recursos productores de poesía folclórica. Para que esto ocurriera, tuvo que haber primero una intensa divulgación oral de esa lírica entre los estratos populares.45 Y por lo visto la hubo: ya Boscán decía que el “verso que usan los castellanos” ha alcanzado la honra – muy dudosa, por cierto- de “ser admitido del vulgo” (Porqueras mayo, 1965, 211). Esto significó un entrenamiento del oído y de la sensibilidad que continuó su marcha ascendente. A comienzos del siglo
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decía Suárez de Figueroa (1913, 47): “Cánsame

sumamente el uso de las rimas y aquella violenta necesidad del consonante, tan apetecido del vulgo”. La asimilación de la poesía cortesana trajo consigo la de su característica “agudeza”. Al finalizar el
XVI

podía exclamar López Pinciano: “mirad la gente menor quán aguda es en sus

conceptos y dichos” (1953, II, 208).46 En ese momento la gente menor había llegado a la mayoría de edad en materia de literatura culta. Una loa anónima de 1609 nos dice: Allega la poesía en aquesta edad agora a tal punto, que ni un punto puede crecer de las otras. Todos gustan de conceptos; ya no hay vulgo, nadie ignora; todos quieren en la farsa buenos versos, trazas propias.47
Coplas recogidas en México y publicadas en Frenk (coord.), 1975-1985, I, núm. 2831. La idea de que las “canciones” de los cancioneros cortesanos dejaron de ser cantadas desde fines del siglo XV (Deyermond, 1988, 27-28) no parece compaginarse muy bien con esta hipótesis. 46 Cf. Maravall, 1975, 205, y s., y Wilson, 1977, 281 y s. 47 Es la loa que comienza “Por las cumbres de los montes…” (Cotarelo, 1911, 409ª). Cf. Lo que dice Fernando Lázaro en “Sobre la dificultad conceptista” (1966, 32): “Hoy nos resulta difícil imaginar la especial sensibilidad que el público español tenía para captar tanto enrevesamiento formal, tanto doble sentido […]. Y sin embargo, tal aptitud existía; más aún, había demanda, por parte del público, de tales procedimientos”.
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Pese a los detractores del vulgo, era un hecho que la gente se había aficionado a la literatura; captaba mucho y tenía ya sus exigencias. Gran parte de la enorme producción literaria del siglo
XVII

respondió lo mismo al “gusto” del vulgo que a su capacidad de

comprender y sentir una literatura sofisticada. Esa capacidad se fue afinando al correr de los años por el intenso contacto con toda suerte de obras literarias; solo así podemos explicarnos el éxito masivo de un Calderón de la Barca. Que en todo este proceso la transmisión de la literatura a través de la voz desempeñó un papel de primer orden, espero que haya quedado claro. De no haber continuado vigente el modo medieval de difusión y recepción de los textos, a la par que surgía la lectura silenciosa, el Siglo de Oro de las letras españolas no habría sido lo que fue. Y habría sido también muy diferente de como fue.

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Algunos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas América1.
Mariana Masera. México Uno de los aspectos que ha sido poco estudiado del periodo virreinal es la literatura popular y la cultura popular de la Nueva España. Es decir, aquella literatura y cultura cuyo crisol fueron las calles y los caminos, las plazas y los mercados. Manifestaciones que integraban rasgos de las diferentes culturas que convivieron sin reglas preescritas ni censuras, aquellas literaturas que se forjaban paralelamente a la literatura oficial y que fueron influidas por ella e influyeron en ella, en un proceso de ida y vuelta. La principal fuente de estas expresiones son los archivos inquisitoriales, ya que esta institución, en su doble aspecto de censura y de control, recogió muchas de las expresiones que atentaban contra la ortodoxia oficial.3 Además, como ha expresado Pablo González Casanova: “La Inquisición posee un alto significado cultural. Es tan importante o más que la Universidad, el púlpito o las misiones de Propaganda Fide para comprender el cristianismo”.4 La dificultad de definir esas otras expresiones ha sido constante en los estudiosos, quienes la han descrito como “la literatura perseguida”,5 “la palabra amordazada”6 y como
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novohispanas:

España,

África

y

Este artículo fue publicado en La literatura popular impresa (siglos XV-XX): géneros, funciones y teoría, dir. Pedro M. Cátedra, Salamanca: Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas & Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 2005. 2 Obtuvo su doctorado en la Universidad de Londres (Queen Mary and Westfield College). Actualmente es investigadora del Seminario de Poetica del Instituto de Investigaciones Filologicas de la UNAM e imparte clases en la licenciatura y en el Postgrado de la Facultad de Filosofi a y Letras de la UNAM. Ha publicado artículos en revistas especializadas. Ha publicado libros como: «Que non dormire sola, non»: la voz femenina en la antigua lirica hispanica (2001), La otra Nueva España: la palabra marginada en la colonia (2002) Literatura y cultura populares de la Nueva España (2004). Forma parte del Comité de redacció n de la Revista de Literaturas Populares. Fundó el congreso de Lyra Minima Oral que se realizó Londres, 1996; Alcalá de Henares, 1998; Sevilla, 2001, Salamanca 2004 y México 2007. Es coordinadora del Seminario Permanente «La otra palabra: literatura y cultura populares de la Nueva Espana». Areas de interés: lírica antigua tradicional, folklore, literatura virreinal, poesía. 3cfr. Solange Alberro, Inquisición y sociedad en México (1571-1700), México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 151. 4Pablo, González Casanova La literatura perseguida por la Inquisición, México: Contenido, 1992 [1958], p. 131. 5 González Casanova, La literatura perseguida. 6Margarita Peña, La palabra amordazada. Literatura censurada por la Inquisición, México: UNAM, 2000, p. 8
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“literatura marginada”7. En otros estudios también yo he definido los textos como “palabra marginada” por estar al margen de los estudios literarios, por provenir de personajes marginales y por ser discursos que intentó marginar la Inquisición.8 De hecho, la literatura que analizo fue en parte amenazada por la oficialidad y amenazante en su carácter de subversiva y disidente. Sin embargo, paradójicamente, la literatura que estuvo al margen fue complemento decisivo de esa cultura oficial escrita. Así ambas literaturas compartieron los mismos modos de transmisión. De hecho, muchas de las manifestaciones oficiales que se producían en las calles y las plazas de la Nueva España eran de corte artesanal y colectivo y circulaban simultáneamente en soportes efímeros como los manuscritos y de modo oral.9 Señalamos la existencia de literaturas y culturas populares dada la variedad racial novohispana que da como resultado una de las sociedades más complejas de la época: Nueva España tenía un cuarto de la población española de todo el territorio colonial que se calcula en unos 150 mil europeos, asimismo existía un número equivalente de negros y otro ligeramente menor de mestizos. Tal era la variedad de razas que para mediados del siglo indígena por cada cuatro indios.10 La presencia de diferentes culturas en México dejó su impronta en los textos novohispanos. Del ámbito de las canciones oficiales, destaco los villancicos y las ensaladas, géneros de tipo celebratorio, donde se muestran aspectos y personajes populares. En tanto que del ámbito extraoficial, y a pesar que sabemos que durante el virreinato existieron muchas manifestaciones aunque pocas han sobrevivido, para este artículo utilizaré como caso paradigmático el tan perseguido y temido baile del “Chuchumbé” en la versión recopilada por Georges Baudot y María Águeda Méndez en su antología Amores prohibidos.11
XVII

se cree que había “una persona no

Georges Baudot y María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes. Antología de coplas y versos censurados por la Inquisición en México, México: Siglo XXI Editores, 1997, p. 14
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Cfr. Mariana Masera (coord.), La otra Nueva España: la palabra marginada en la Colonia, Barcelona: Universidad Nacional Autónoma de México-Azul, 2002, p. 10. 9 Fernan, González de Eslava. Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas (Libro segundo de los coloquios espirituales y sacramentales y Canciones divinas, México, Diego Lopez Davalos), ed. Margit Frenk, Biblioteca Novohispana, I, México: El Colegio de México, [1610] 1989, p. 67. 10 Jonathan, Israel, Razas, Clases sociales y vida política en el México colonial 1610-1670, México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 31. 11 G. Baudot y M. Méndez, Amores prohibidos, pp. 28-41.
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Todos estos textos son los antecedentes del cancionero actual, al menos como expresiones que fueron cantadas, bailadas, recitadas o narradas en este territorio. Algunos rasgos de las calles bulliciosas quedaron en los textos y sus personajes, otros se perdieron.12 1. Villancicos y ensaladas Uno de los principales medios de difusión de las canciones provenientes de la cultura de élite fueron las fiestas religiosas donde acudían todas las castas. Entre ellos destacan dos géneros que fueron propicios para la intersección de las diferentes culturas a pesar de preservar las convenciones literarias de su época: los villancicos y las ensaladas. Los primeros
En el siglo XVII los villancicos resonaban con los ecos de la religiosidad popular, que incluían juegos de ingenio “en metáfora de” y otros juegos festivos, con los que captaron el favor de su público. Se volvieron competidores del teatro, una microindustria dentro de la institución monolítica de la iglesia. En esto perdieron su norte, su función como “espectáculo artístico” obscureció el aspecto ceremonial que había sido su verdadera raison de être. 13

Asimismo las ensaladas eran textos que tuvieron diversas funciones en las celebraciones. Los temas eran variados podían ser tanto “a lo humano” como “a lo divino” había narrativas, alegóricas, discursivas etcétera. Además la variedad de las estructuras poéticas era notoria, ya que se componían en estrofas regulares o irregulares, en tiradas de romance
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Los estudios sobre los elementos africanos e indígenas en el aspecto musical han sido motivo de muchísimos

estudios entre ellos destaco sobre villancicos: Robert Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology, Washington: OEA, 1975; Margit Frenk “Villancicos de negro en el siglo XVII novohispano” en Heron

Pérez

Martínez, Raúl Eduardo González (eds.), El folclore literario en México, Zamora: El Colegio de MichoacánUniversidad Autónoma de Aguascalientes, 2003, pp. 45-54; Martha Lilia Tenorio1999. Los villancicos de Sor Juana México: El Colegio de México, 1999; José Manuel Pedrosa, “La encrucijada española: cantos y músicas de Europa, África y América en los Siglos de Oro”, Edad de Oro 22 (2993), pp. 221-245; Antonio García de León Griego, El mar de los deseos. El caribe hispano musical. Historia y Contrapunto, México: Siglo XXI, Gobierno de Quintana Roo, 2002. Asimismo véase Glenn Swiadon Glenn Swiadon,. “Los villancicos de negro en el siglo XVII”, Tesis doctoral: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000 y “África en los villancicos de negro: seis ejemplos del siglo XVII” en Mariana Masera coord. La otra Nueva España: la palabra marginada en la colonia Barcelona: Azul-Universidad Nacional Autónoma de México, 2002, pp. 40-52. Glenn Swiadon, “Los villancicos de negro en el siglo XVII”, Tesis doctoral: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 40 (inédita).
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etcétera.14 De un tono festivo y carnavalesco, el tema predilecto es el de la Navidad. De acuerdo con Margit Frenk las ensaladas se caracterizan por “la forma ‘abierta’, que procede por asociaciones más que por un plan riguroso”; la abundancia de diálogos, el estilo coloquial y desenfadado, de alegría carnavalesca”.15 El tono familiar tanto del villancico como de las ensaladas propiciaba los juegos donde se incluirían para amenizar las hablas chuscas, las costumbres locales, los personajes cotidianos. Desde la llegada de los españoles la lengua náhuatl tiene un uso preponderante para evangelizar sobre todo a través del método musical ideado por Pedro Gante. Se enseña en las escuelas a componer a los indígenas. Las letras de estos textos son generalmente de corte religioso y donde no hay ninguna estructura que permita apreciar elementos locales. Un ejemplo de esta primera etapa es el villancico registrado por Motolinía que se halla inserto en el auto “A la Caída de Nuestros Padres” cuyo tema es el pecado original.16 Cabe mencionar que una versión del texto está recogido en la Tercera parte de la Doctrina Cristiana de Gregorio Pesquera (Valladolid, 1554), como lo señaló en su ponencia María Jesús Framiñán de Miguel el miércoles 20 de octubre de 2004.17 En esta misma línea existen otros textos musicales también de corte religioso como los motetes escritos por el indígena Hernando Franco.18 En otro contexto y dentro de las fuentes oficiales de este siglo
XVI

hallamos aquellos

autores que incluyen algunos elementos del náhuatl en sus composiciones y donde aparecen algunas menciones de costumbres provenientes de los indígenas. Destaca en este siglo la “Ensalada del tianguis” que se canta en Nochebuena de González de Eslava, donde la alegoría del tiánguis sirve para narrar algunos dogmas cristianos como el pecado original y la reencarnación de Dios en hombre para salvar a los hombres. Como señala el comienzo de la ensalada: Vamos a tomar plazer, señores, si a todos plaze, a un tiánguez que se haze, do veréys de ver.
Cfr. M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, pp. 80-81. Ídem, p. 80. 16 Fray Toribio Motolínia, Historia de los indios de la Nueva España, ed. Edmundo O’Gorman, México: Porrúa, 1995, Tratado I, cap. 15. 17 Véase para otras fuentes Margit Frenk Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII), México: Universidad Nacional Autónoma de México, El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, 2003, núms. 1393 A y B. 18 Mariana Masera “Cinco textos en náhuatl del Cancionero de Gaspar Fernández: ¿una muestra de mestizaje cultural?”, Anuario de Letras 39 (2003), pp. 291-312.
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El estribillo en náhuatl —que tiene problemas de traducción— lo dice Eva a Dios: El tyrano, porque peque, En que la coma conluye, Y Eva concede y rehuye, Y assí dize, viendo el trueque: “Ahmo nicnequi, ahmo qui engañaroznequi”19 La ensalada guarda la forma de las ensaladas anteriores a 1580 y es donde más se menciona el color local. El texto mencionado es en el único donde aparecen palabras en náhuatl. Más tarde, hacia comienzos del siglo
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XVII,

hallamos textos en náhuatl en el cancionero de

Gaspar Fernández —tan solo cinco textos de los 266 en lengua vernácula— y en él parece haber una libertad mayor en le lenguaje cuyas expresiones resultan más cercanas a la cultura indígena, por ejemplo existe una hermosa comparación de Jesús con lo brillante de la luciérnaga y lo tierno del “olote” maíz incipiente (“—Mi luciérnaga, / o corazoncito de olote / niño hermoso”). Solo citaré el texto de otro villancico donde aparecen algunos elementos de costumbres locales como bailar el mitote y correr el matalote (caballo) el día 20 y algunas menciones a la pobreza de los indios frente a los españoles. Pongo en el recuadro la versión nahuatl de Gaspar Fernández, luego una versión en náhuatl moderno y la traducción dada por Patrick Johansson y versificada por mí:

Ximoyolali si ño la

Ximoyollali señora

Alégrate, señora,

Margit Frenk comenta que “El primer verso es correcto: ahmo ‘no’, nicnequi ‘yo lo quiero’, o sea, ‘no lo quiero’. El segundo verso es agramatical y descabellado; literalmente se traduciría ‘él no os quiere engañarlo’; el qui pronombre objeto de tercera persona (‘lo a él, ello’) no concuerda con la terminación os del verbo español y falta el ni ‘yo’ que relacionaría este verso con el anterior. Esta aclaración, que debo a la gentileza de Alfredo López Austin, corrige la traducción e interpretación tímidamente avanzada por García Icazbalceta (1877, pp. 311-312): “No, no quiero en manera alguna engañaros”. Y concluye Frenk con “Quizá se trate de una deficiente adaptación ad hoc de un cantarcillo indígena; sería prueba de que Eslava no sabía, o sabía poco, náhuatl” (M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, nota 22, p. 235 20 Cf. Margit Frenk, “El cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)” en Mariana Masera ed, Alfredo Ramírez Membrillo y Santiago Cortés Hernández colab. Literatura y cultura populares de la Nueva España, Zarabanda, 1 (Barcelona: Azul-UNAM), pp. 19-35.Muy pronto saldrá la edición que realizaron Margit Frenk y Pilar Morales sobre este rico cancionero. Además estos textos en náhuatl los estudié en Masera en mi artículo “Cinco villancicos en náhuatl”.
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tlaltiepan o quisa dios bobre y egual bobre vos no gomo el gente española alelloya aleloya

tlalticpan oquiz a dios pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente española aleluya aleluya

vino a la tierra Dios pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente española aleluya aleluya

Castil tecaltzi guapile bogo deneis caridad bues no saldreis de ciudad qui ma quisar no cone bobre y egual bobre vos no gomo el gente española alelloya aleloya Tonagua ximoyolali qui bailareis el midode21 gorrereis el madatode22 y pan misquic sempoali bobre y egual bobre vos no gomo el gente española alelloya aleloya

Castiltecatl cihuapille poco tenéis caridad pues no saldréis de ciudad quema[n] quizaz nocone pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente española aleluya aleluya Tonagua ximoyollali Qui-bailaréis el mitote correréis el matalote ypan misquic cempoalli pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente española aleluya aleluya Totalquentic tiquitizuqe

Noble dama castellana, tenéis poca caridad pues no saldréis de la ciudad cuando salga mi niño. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente española aleluya aleluya

Nuestra enagua ¡anímate! lo bailaréis el mitote correréis el matalote en Mizquic el veinte. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente española aleluya aleluya

Totlaquentic tiquitizqui y con jesos y maria mochinti moyold(¿?)izqui
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y con Jesús y Maria mochintin moyollalizque pobre e igual [de] pobre [ que]

“Además de areito, la voz importada de las Antillas, se dio al netotiliztli el nombre de mitote, derivado del náhuatl mitotiani o mitotiqui, "dançante", según el mismo Molina. (Luis Leal, “El tocotín mestizo de Sor Juana”, Abside, 18-1 (1954), pp. 51-64). Mitote también tiene acepción de Fiesta casera; aspaviento, melindre. 4. fig. Bulla, pendencia, alboroto, zafacoca; zambra”. Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos, México: Porrúa, 1992, s.v. Mitote. 22. “Matalote: Nombre vulgar de un pez de río, en el norte, principalmente en el Estado de Coahuila. 2. En diversas partes del país, caballo viejo o muy trabajado o muy floj”. Cfr. Margit Frenk, Cancionero Folklórico de México, México: El Colegio de México, 1982, IV, núm. 259, p. 373, Mendoza 1957, núm. 153, pp. 291-292.” 23 En el manuscrito pertenecen a los fols. 99v-100r. Como he comentado en otra parte, “El encabezado dice en “indio”. Las dos composiciones anteriores están en español y su tema es la Concepción. Las dos composiciones posteriores son una en “negrito” dedicada al nacimiento de Dios y la siguiente es en “mestizo”. Nuevamente el orden de las composiciones señala que fueron compuestas para una ocasión especial.” (M. Masera, “Cinco textos en náhuatl”, p. 304).
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bobre y egual bobre vos no gomo el gente española alelloya aleloya

no como la gente española aleluya aleluya

Nuestra ropa tejeremos y con Jesús y María todos se alegrarán. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente española aleluya aleluya

No podemos dejar de mencionar en el siglo XVII tardío a las composiciones de Sor Juana, quien solo tiene dos tocotines que aparecen en dos de sus 9 ensaladas.24 Uno todo en náhuatl-al cual no me referiré hoy y otro en mestizo dentro de la Ensalada a San Pedro Nolasco. Los dos fueron compuestos con muy poca diferencia uno agosto de 1676 y otro enero de 1677.25 El tocotín mestizo interesante por la representación del lenguaje de los indios lo citaré aquí y cuya traducción al náhuatl la tomo del artículo de Luis Leal: Los Padre bendito tiene ó Redemptor Amoc nic neltoca Quimati no Dios.26 Solo Dios Piltzintli27 de el cielo baxó, y nuestro tlatlacol28 nos lo perdonó. Pero estos Teopixqui29 dize en so sermón

Sor Juana compuso nueve ensaladas. Todas ocupan el mismo lugar en sus respectivas series (letra 8) y su estructura es muy parecida: 1) una “introducción” que sirve como eje narrativo y que consta en general de unas cuantas cuartetas, distribuidas a lo largo de la ensalada, que van presentando diferentes partes, y que conservan el nombre de “introducción” (es normal la acotación “prosigue la introducción”); 2) letras, más bien ligeras, que pueden ser de diferentes tipos: bailes tocotines, negrillas, diálogos chuscos, jácaras, juguetes, textos en “otra” lengua como portugués, vizcaíno, latín (M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 154). 25 Cf. M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 155. 26 Las palabras en nahuatl significa: “yo lo creo, lo sabe mi Dios”. (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 27 Significa “Hijito” (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62) 28 Deriva de Tlatlacolli significa pecado. (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 29 Sacerdote y está usado en singular. (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
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que este San Nolasco miechtin30 compró. Yo al santo lo tengo mucha devoción, y de Sempual Xuchil,31 un Xuchil 32le doy. Yehuatl33 so persona dis que se quedó con los perro Moro ipam ce34 ocasión. Mati35 Dios si alli lo estobiera yo, censontle36 matar con un moxicon. Y nadie lo piense lo hablo sin razon, cani37 panadero, de mocha opinión. Huel ni machicahuac38 no soy hablador, no teco qui mati39 que soy valenton Se no compañero40 lo desafió y con se poñete41 allí se cayó.

“a todos” (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). “de cempoalxochitl: cempoalli, veinte, xochitl flor: cempasúchil , clavel de la s Indias, flor perfecta . (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 32 Ramillete (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 33 Debe decir Tehuatl significa Tu (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 34 En una (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 35 Sabe (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 36 cuatrocientos (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 37 pues soy (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 38 puede que me olvide (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 39 mi amo lo sabe (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 40 un compañero mío (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 41 un puñetazo (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
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También un Topil42 del Governador, caipampa43 Tributo prenderme mandó. Mas yo un cuahuil44 un palo lo dio Ipam i sonteco45 no se si morio. Y quiero comprar un San Redemptor, yuhqu46i el del altar con so bendicion. 47 Algunos de los rasgos fonéticos que señala Sor Juana y también existe en otros escritores como Oquendo es el cambio de u por o, ya que parece que la u solo podía ser usada por las mujeres. La intercalación innecesaria del pronombre lo a veces los, las y las faltas de concordancia entre género y número. Por supuesto en el tocotín se realza lo devoto del indígena con su bravuconería para matar moros, además de mostrar su calidad de esclavo y el oficio de panadero.48 Como han comentado los especialistas en Sor Juana no aparecen muchos elementos de la vida cotidiana, más bien se habla de la devoción del indio, a veces de su pobreza: Además se muestra como un personaje tan cándido que casi raya en la bobería.49 De acuerdo con los textos mencionados parecería, que a pesar de ser una etnia predominante, los indígenas no son de gran interés literario o podría pensarse que no se consideraba propio ponerlos en contexto chuscos. Por el contrario, la etnia africana, ya de gran abolengo lírico en el género de ensalada –desde la ensalada “La negrita” de Mateo Flecha, siglo XV—, está mucho más representada en el siglo XVII, como lo muestran la obras recopiladas de Gaspar Fernández y Sor Juana. Frente a 4 textos en náhuatl de Gaspar Fernández existen 17 negrillas.50 En Sor Juana también sorprende la comparación mientras
alguacil (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). por razón de él (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 44 palo (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 45 en la cabeza (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 46 como, así como (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62). 47 L. Leal, “El tocotín mestizo”, pp. 59-60. 48 También aquí Luis Leal menciona el “Corrido macarrónico hispano azteca” que recoge González Casanova donde se muestran las mismas características lingüísticas y que no he podido ver. 49 Véase le comentario de Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 156. 50 M. Frenk “Villancicos de negro”, p. 47.
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117

que son abundantes las negrillas, guineos son escasamente dos composiciones donde predomina el náhuatl. Algunos autores han llegado a comentar que esto podría indicar el desconocimiento de la lengua y que significa como al no corresponder a la realidad sería una convención lírica no una correspondencia social.51 Mucho tiempo después de la ensalada de Mateo Flecha “La negrita”; ya hacia fines del
XVI

se cantan las composiciones que imitan el habla de negros en español con sus estribillos africanos. Los temas principalmente eran el Nacimiento y Corpus Christi. No es sino hasta la segunda mitad del siglo XVII que es el apogeo de este género52
Tal es que el dialecto convencional del siglo XVI retomó de rasgos léxicos de la familia Bantú[…], influido luego por el portugués que aprendieron en las primeras etapas de su esclavitud y por el habla andaluza que muchos asimilaron durante su estancia en Sevilla, sede del gran mercado de esclavos, ese español de los negros.53

Además existen los africanismos como todos aquellos de gurumbé, cumbé y para cumbé designarían a un tipo de baile africano como el Guineo.54 Aquí solo mencionaremos un texto que aparece en el cancionero de Gaspar Fernández y uno de Sor Juana, como ejemplos de la producción realizada en territorio novohispano. Del primero elijo el estribillo del villancico de la primera versión musicalizada del baile de la Zarabanda: Sarabanda, tenge que tenge Sumbacasú, cucumbé, cucumbé. ese noche branco seremo: ¡o, Jesú, que risa tenemo!

También en el mismo artículo comenta sobre la convención literaria del habla de los negros y los aspectos que “se ve en la coincidencia de la preservación de rasgos lingüísticos similare preservan similares rasgos linguísticos de los personajes negros como:”Así, por ejemplo, la sustitución de r por l (malía, plimo, neglo) y de d por r (vira por ‘vida’, turo por ‘todos’; eso rigo re repente quiere decir ‘eso digo de repente’, de ch y j por s (siquito, Sesú, ‘Jesús’); el yeísmo generalizado; la simplificación de grupos consonánticos (Fansiquiya; por ‘Francisquillo’, essá, sa, por ‘estar, ser’’) y las metátesis en esos grupos(ploqué , Plotugal, pru ‘por’; la reducción de diptongos. y un rasgo que despista sobremanera son los cambios de género y número: femenino por masculino, singular por plural, y la pérdida de desinencias en los verbos. Además hay frecuentes aféresis (liglía por ‘alegría’, panta por ‘espanta, admira’, turmenta por ‘instrumentos’); hay algunos cambios vocálicos (nigliya, mi por ‘me’, pur ‘por’, ruriya ‘rodilla’); hay vocales paragógicas (Dioso por ‘Dios’, siolo ‘señor’); hay nasalizaciones (min por ‘me’, juran por ‘juro a’, etc. Y por ahí encontramos un rasgo típico todavía hoy del habla rural de ciertos lugares de México: magre y pagre para ‘madre’ y ‘padre’2 (M. Frenk, “Villancicos de negro”, pp. 47-48). 52 M. Frenk “Villancicos de negro”, p. 46. 53 M. Frenk, “Villancicos de negro”, p. 45. 54 Cfr. G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. 91.
51

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¡o, qué risa, Santo Tomé55 De Sor Juana, arbitrariamente, seleccioné un estribillo de una ensaladilla de 1679 donde también hay un regocijo de ritmo ¡Tumba, la-lá-la, tumba, la-lé-le; que donde ya Pilico, escrava no quede! ¡Tumba, tumba, la-lé-le; tumba la-lá-la que donde ya Pilico , no quede escrava!56 A pesar de semejar expresiones onomatopéyicas algunos estudioso han señalado Los significados de algunas de estas palabras en lenguas africanas, como la palabra “Tumba” que significa ‘alborotar’ en kikongo que era una “lengua hablada por numerosos grupos bantúes[…] y cuyos integrantes eran conocidos en la Nueva España como “negros del Congo””.A demás, el mismo autor, señala que los vocablos “lá-lá-la[…] le-lé-le” se identifican con un ideófono de intensificación que procede del kimbundu”.57 Los contactos múltiples y variados contactos entre España, América y África dieron como resultado incluso bailes criollos, cuyo éxito se manifestó en las abundantes producciones dramáticas que los incluían, así como algunas de estas manifestaciones como la zarabanda y la chacona se transformaron en danzas de la corte.58 Estas danzas, afirma Argeliers León “se nutrieron del repertorio gestual que aportaba el africano, y significaron el laboratorio o taller de
creación popular donde la interrelación causal entre danza y música acompañante fue determinando una vía de desarrollo para lo festivo americano”. 59

De modo que en el aspecto literario durante el siglo

XVII

fue el personaje de negro mucho

más representado que el indígena en las fuentes oficiales, al menos en los géneros mencionados, hecho que indica que los autores siguen la misma tendencia que hay en la

M. Frenk- y P. Morales, Cancionero de Gaspar Fernández, núm. 230 apud M. Frenk “El cancionero de Gaspar Fernández”, p. 48). 56 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, v. 2, Villancicos y Letras sacras. Ed-Alfonso Méndez Plancarte, México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 39-40 apud G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. clxviii). 57 Cfr. G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, pp. 45-46. 58 G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. 89. 59. “Elementos africanos en lo festivo latinoamericano” en El arte efímero en el mundo hispánico, Estudios de arte y Estética, 17, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983). [no tiene autor, ni editor], pp. 329-341.
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Península, quizás en un deseo de estar actualizados y compartir una moda literaria. Ello no excluye que se describieran caracteríticas reales de las etnias representadas.60 La discusión entre los expertos sigue en pie mientras algunos afirman la posibilidad de que en los lenguajes convencionales exista una referencia social real tanto en los rasgos indígenas como negros, otros concluyen que estos personajes solo convenciones de la época.61 2 El chuchumbé: En el siglo
XVIII

reflejan las

hallamos mucho más representadas las manifestaciones populares como

bailes, coplas, etcétera. Parecería que la Inquisición se aboca a ello. El erotismo lo domina todo como en el conocido y muy perseguido baile de “El chuchumbé”, donde se mezclan en sus estrofas elementos africanos, mestizos e indígenas,62 al menos en el vocabulario. En este trabajo no citaré la totalidad de las coplas de la antología de Baudot- Méndez, ya que me interesa destacar aquellas donde es explícito el juego de influencias. Las estrofas en su mayoría son cuartetas que oscilan entre ocho sílabas (16 estrofas). Existen otras estrofas más breves que son a veces cuartetas de seis sílabas y otras oscilan entre los dos primeros versos de seis y los segundos de cinco. Las más irregulares son aquellas donde se menciona el término “Vuestra merced”. En tanto que en las estrofas cuyo comienzo es “Sabe vuestra merced” se combinan los dos primeros versos de ocho sílabas, el tercero, casi siempre, de seis y el último de nueve. O en ocasiones se hace al revés se pone primero el de nueve y luego el de seis. Es decir un gusto por la combinación de versos largos y cortos. Las estrofas cuya repetición parecería acentuar su función de estribillo y que tiene la palabra marca de chuchumbé como aquellas estrofas cuyo inicio es “Que te pongas bien” o “de mi chuchumbé” prefieren versos cortos de seis sílabas y a veces

En esta misma línea se expresa Martha Lilia Tenorio sobre la obra de Sor Juana. Tenorio afirma que “el negro está mucho más representado que el indio, lo que no correspondía a la realidad demográfica de Nueva España” (Los villancicos de Sor Juana, p. 62) 61 En la primera opinión podría ponerse a G. Swiadon (“Los villancicos de negro”) y Margit Frenk (“Villancicos de negro”) quien deja abierta la pregunta. De otra parte se hallarían las opiniones de Martha Lilia Tenorio. (Los villancicos de Sor Juana, p. 156). 62 Véase para la historia y las características del baile El chuchumbé los siguientes trabajos de Georges Baudot y María Agueda Méndez “El Chuchumbé, un son Jacarandosos del México virreinal”, Caravelle 48 (1987), pp. 163-17, y la antología Amores prohibidos del cual tomé el texto. Asimismo los trabajos de José Antonio Robles Cahero, “La memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII novohispano”, en Heterofonía 85-2 (1984), pp. 31-33; así como el artículo de Antonio García de León, “Contrapunto entre lo barroco y lo popular en el Veracruz colonial”, 109 (1994), pp. 17-27 y su estudio sobre la música y los textos del Caribe El mar de los deseos.
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se combinan con versos aún más cortos de cinco y algunos hasta de cuatro sílabas. Combinaciones que señalan un ritmo ágil e ideal para la danza. Veamos un fragmento:
En la esquina está parado un fraile de la Merced, con los hábitos alzados enseñando el chuchumbé.

Que te pongas bien, que te pongas mal, el chuchumbé te he de soplar.

Esta vieja santularia que va y viene a San Francisco, toma el Padre, daca el Padre, y es el padre de sus hijos De mi chuchumbé, de mi cundabal, que te pongas bien, que te voy a aviar. […]
El chuchumbé de las doncellas ellas conmigo y yo con ellas.

En la esquina está parado
el que me mantiene a mí el que me paga la casa y el que me da de vestir.

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Y para alivio de las casadas, vivir en cueros y amancebadas. Estaba la muerte en cueros sentada en un escritorio, y su madre le decía: ¿no tienes frío, Demonio? Vente conmigo, vente conmigo, cinco que soy soldado de los amarillos. Por aquí pasó la muerte con su aguja y su dedal, preguntando de casa en casa, ¿hay trapos que remendar? Sabe vuestra merced que, sabe vuestra merced que, “la Puta en Cuaresma” le han puesto a vuestra merced. Por aquí pasó la muerte poniéndome mala cara, y yo cantando le dije: “¡no te apures, alcaparra!”. Si vuestra merced quisiera, y no se enojara, “Carga la jaula” se le quedara. cinco

122

Estaba la

Muerte en cueros

sentada en un taburete, en un lado estaba el pulque y en el otro el aguardiente.63

Sabe vuestra merced que, sabe vuestra merced que, que me meto a gringo

y me llevo a vuestra merced64. Los personajes que tenemos son el fraile por supuesto en una posición obscena, la vieja santulario o santurrona que realmente tiene relaciones sexuales con el cura, la figura de la muerte burlona de carácter netamente mestizo que aparece en situaciones cómicas o consumiendo las bebidas típicas como el pulque y el aguardiente. Así como se festeja al soldado que ya desde el cancionero popular medieval se sabe de lo efímero de sus amores y el festejo de las amancebadas como en la estrofa “En la esquina está parado / el que me mantiene a mí” o de las casadas adúlteras como en la estrofa “Para alivio de las casadas”. Como vimos, los personajes mencionados son ya conocidos del cancionero peninsular medieval, sin embargo aquí se añaden nuevas características. Todo ellos están bailando al ritmo africano el “chuchumbé” y consumiendo elementos locales como el pulque. Además todos los caracteres tienen una sexualidad exacerbada. Parecería como una tonada de un carnaval sin límites, haciendo gala de lo grotesco y lo carnal. “El Chuchumbé” es un baile paradigmático del siglo
XVIII

y muestra cómo los personajes

chuscos son otros, son los oficiales o los pertenecientes a la institución como el fraile, el soldado y la mujer casada. Se burla de ellos. Sin embargo no menciona como personajes ni al negro ni al indio.65
Ver en M. Frenk, Cancionero Folklório de México, 3-8397 otra versión de la copla “estaba la muerte” de tono obsceno. 64 G. Baudot y M. Méndez, Amores prohibidos, p. 46. 65 Esto sucede en toda la antología de Baudot y Méndez Amores prohibidos donde sólo existen tres coplas con menciones explícitas: Las otras menciones a los personajes de negro se encuentran en el “Mambrú erótico” María Águeda Méndez comenta en otro trabajo que “no descartamos la posibilidad de su modelo fuera “culto” pero reapropiado por los grupos marginados (“…mulatos y gente de color quebrado…soldados, marineros y broza…” según reza el documento inquisitorial) que lo reelaboraron al gusto de sus propias normas” (Amores prohibidos, p. 164) “El negro de Quintero / dicen que ha de casar / con una colegiala / que Mambrú la ha de velar.” (G. Baudot y M. Méndez, “El mambrú erótico”, p. 86). Javiera la negrita / comulgando se está / y por eso Mambrú / ni el sombrero le quita. (G. Baudot y M. Méndez, “El mambrú erótico”, p. 86). Y en cuanto a una mención directa a los indígenas se halla una copla del son “Pan de Jarabe” que ha sobrevivido hasta hoy en la Huasteca: “Cuando estés en los infiernos / Todito
63

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Por último la preservación de algunas coplas en el cancionero de hoy nos muestra aún su actualidad. Las pervivencias son sobre todo en las coplas asociadas a la Muerte como personaje. Por aquí pasó la muerte con su aguja y su dedal, remendando su nagüitas para el día de carnaval 66 Estaba la Media Muerte sentada en su taburete; los muchachos, de traviesos, le picaron el rodete. 67 Estaba la Media Muerte sentada en un tecomate68, diciéndole a los muchachos: vengan, beban chocolate.69 En este breve repaso vemos como más que ser personajes hallamos fundidos elementos de las diferentes culturas sin una distinción o caracterización específica. Más bien desde esta otra orilla lo anticlerical y blasfemo, lo carnavalesco y lo carnal predominan sobre otros temas. Los textos muestran que el español sirvió como amalgama, prestó sus formas que fueron modificadas por los diferentes usuarios de distintas culturas algunos influyeron en el ritmo y en los gestos un sello propio, otros en el vocabulario y las costumbres. El análisis sobre los personajes de las diferentes culturas que aparecen en los cantares nos confirma que en los textos oficiales, donde se hace énfasis en un mundo multirracial los personaje, son descritos dentro de un mundo religioso y haciendo papeles convenientes. Sin embargo parece que tanto Fernández y Sor Juana se permiten también imitar le ritmo alegre
lleno de llamas, / Allá te dirán los diablos: / “ahí va la india ¿qué no la hallas?”(G. Baudot y M. Méndez, Amores prohibidos, “Pan de jarabe”, p. 48. 66 Margit Frenk, Cancionero Folklórico de México, 5 vols., México: El Colegio de México: 1975-1985, Estrofa suelta, 3-8227. 67 M. Frenk, Cancionero Folklórico de México, “El jarabe”, Estrofa suelta, 3-8376. 68 Tecomate dervida del nahuatl tecomatl “Vasija semiesférica de barro o del epicarpio de cocos, calbazas, etcétera.”, Ma. Ángeles Soler, “Glosario” en M. Frenk Cancionero Folklórico de México, 5, s.v. Tecomate. 69 M. Frenk, Cancionero Folklórico de México, “Estaba la muerte”, 3-8377.

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de las expresiones africanas. En tanto que en los cantares del mundo extraoficial, los elementos indígenas y africanos son explícitos hasta el siglo XVIII, donde más que personajes, son los elementos de las diferentes culturas que se mezclan en una misma canción. Finalmente podemos concluir de este breve estudio, como parte de una investigación más amplia, que la multiculturalidad es un elemento que está presente desde los inicios de la cultura novohispana, a veces desde el mundo oficial utilizando convenciones y tendencias peninsulares, otras retomando elementos de la vida cotidiana circundante todos adaptados a las necesidades de la propaganda religiosa. En el mundo extraoficial, las manifestaciones preservadas solo nos muestran hasta el siglo XVIII la existencia un mestizaje de las tres etnias principales: española, indígena y africana.

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Hacia una poética del cuento folclórico
Ángel Hernández Fernández. España Para establecer las leyes del cuento popular como género diferenciado dentro de la llamada literatura oral, es decir, para elaborar una poética del cuento popular hay que analizar tanto el nivel del enunciado como el de su enunciación. La complejidad de un estudio completo del cuento popular es un hecho evidente, ya que al nivel del enunciado y al de la enunciación corresponden, respectivamente, el análisis del hecho literario y de su contexto etnológico, es decir, el fenómeno de la narración, de los narradores y receptores, y la acción misma de contar (Pop, 1970: 124). Al emprender el ambicioso proyecto de elaborar una poética global y totalizadora del cuento popular, no podemos limitarnos a enumerar una serie más o menos completa de rasgos formales que caractericen el género, sino que debemos intentar en todo momento explicarlo en relación con el contexto comunicativo en que se produce, o sea, que habremos de atender a un complejo entramado de factores sin los cuales el cuento popular no podría entenderse. Lejos de pretender ofrecer una solución definitiva a tan vasto problema, me contentaré con esbozar cuáles son los elementos que debemos tener en cuenta para caracterizar eso que llamamos cuento folclórico. Consideremos en primer lugar el aspecto de la emisión del cuento y las condiciones en que se produce. Cómo es el narrador de cuentos, en qué condiciones desarrolla su labor y ante quién, qué función desempeñan los cuentos dentro de la comunidad en que se transmiten, por qué y cómo el cuento se transforma después de cada recitación, son algunas de las múltiples preguntas que nos planteamos desde el principio. Y desde el principio nos asaltan las dudas. Pues, si por un lado parece inapropiado concebir el cuento popular como el resultado de una mente creadora individual, ya que la noción de autor individual no se aviene con la de la tradición oral, por otro lado, sin embargo, no se le puede negar al narrador de cuentos la condición de artista oral que, partiendo de una herencia recibida, aporta su estilo personal y puede introducir modificaciones que a su vez son codificadas por la comunidad. Podríamos explicar la labor, a la vez tradicional e
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Licenciado en Filosofía y Letras y Doctor por la Universidad de Murcia, Profesor de Lengua Castellana y Literatura en

Educación Secundaria y Bachillerato. Tiene publicado varios textos teóricos en diferentes publicaciones internacionales.

innovadora, del narrador de cuentos recurriendo a la distinción saussureana de lengua y habla: la herencia recibida por el narrador (equiparable al concepto de lengua) es modificada por el uso individual que este hace de ella (equiparable al concepto de habla). Prada describe atinadamente cómo realiza su labor el buen contador de cuentos: El cuento tradicional, lejos de ser, como pretendían los románticos, el fruto de un esfuerzo colectivo, es, en realidad, el difícil resultado de un acto de creación individual. Lo que la tradición lega al narrador es apenas el esquema básico del relato, el argumento, aquello que todo miembro de una comunidad sabe y es capaz de transmitir, tenga o no dotes para narrar. Cuando un narrador de talento cuenta una historia, la recrea a medida que la va narrando sobre la base de este esquema previo. Y aunque este le viene dado por la tradición, el narrador, como cualquier artista, moldea su obra de un modo singular, identificándose con el cuento y entretejiendo en él rasgos de su propia personalidad (1999: 27). Esa aparente dicotomía entre tradicionalidad y originalidad individual en la transmisión de los cuentos se solventa si tenemos en cuenta que el cuento, como cualquier género de transmisión oral, integra elementos rígidos, estables, que hereda de la tradición, con otros elementos más fluidos y móviles. Estos últimos pueden variar de una narración a otra dependiendo del narrador, que improvisa cada vez a partir de diferentes procedimientos mnemotécnicos como el uso de fórmulas tradicionales, enumeraciones o cadenas verbales (Simonsen, 1984: 40). De las características y rasgos de los narradores orales ofreceremos alguna información. Así, Ramos (1988: 54), refiriéndose al ámbito gallego, opina que son pocos los buenos narradores y comparten características que los distinguen del resto: “constatamos que los informantes son locuaces y extrovertidos y que derivan verdadera satisfacción de contar relatos”. Solo los mejores narradores cuentan largos cuentos de ficción, ya que la longitud y relativa complejidad de estos obliga a desplegar una mayor agilidad mental y fluidez verbal que la que se necesita para relatar leyendas o chistes. Observa también la investigadora alguna diferencia tanto en la disposición de narrar como en la amplitud del repertorio entre hombres y mujeres. Por ejemplo, en las mujeres suele haber mayor reticencia a la hora de contar, y en su repertorio predominan las leyendas (Ramos, 1988: 55).

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Por otro lado, todo buen narrador debe mantener en vilo el interés del auditorio, y para ello utiliza diversos recursos extra-verbales, como los que Ramos (1988: 58-63) enumera: —Efectos auditivos: uso de onomatopeyas, diferencias de acentuación y matizaciones de la voz para enfatizar una palabra clave, caracterizar a un personaje o manifestar los cambios en los personajes, sus reacciones, estado de ánimo y motivaciones. —Efectos visuales: gestos corporales, expresiones faciales que dramatizan la acción y cualquier otro efecto teatral usado por el narrador. Estos recursos son mucho menos frecuentes en la leyenda, ya que la función primordial del género es informar, y no entretener como el cuento. Más información sobre estas cuestiones nos la ofrece Martos Núñez (1988: 198), quien se refiere al ámbito extremeño: — El contador de cuentos era un “especialista” dentro de las tradiciones orales, es decir, no toda persona desempeñaba esa función sino que tenía que dominar un repertorio y unas habilidades. — Debía aunar el memorismo a la improvisación, es decir, compaginar los motivos obligados, el prototipo del cuento con los motivos libres, las posibles adiciones, contextualizaciones, etc. — A diferencia del cantador de coplas, quien canta ante el pueblo, o con él, en grupos mayores, el narrador de cuentos actúa sobre todo en familia, en el recogimiento de la casa, por la medianoche. — A diferencia también del cantador de coplas, que canta especialmente en los festejos y en las celebraciones, y que canta igualmente en relación con los diversos ciclos folclóricos anuales (ciclo de Navidad, Mayo, etc.), el contador de historias actúa en toda época, si bien determinados tipos de cuentos (v. gr. de aparecidos, fantasmas...) se prestaban a ser contados en “Tosantos”. Apalategi (1987: 79) habla, en el ámbito de la literatura popular vasca, de los rasgos que definen al contador de cuentos y que lo diferencian del cantador de coplas. Según él, el kontuzaharlari (narrador de cuentos) “cuenta en las noches largas de invierno, en reuniones donde se queman castañas, se desgranan mazorcas de maíz”, mientras que el bertsolari canta sobre todo en festejos. Otra característica del contador de cuentos es que dramatiza su narración y aúna memorismo e improvisación (lo que también hace el cantador de coplas).

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Tan importante como las características del narrador de cuentos son los lugares y ambientes donde tales relatos se transmiten. Frente a lo que se ha venido afirmando desde la época romántica, la literatura oral no es una emanación espontánea del pueblo, considerado como un vasto cuerpo indiferenciado. Al contrario, está fuertemente anclada en un contexto social y cultural preciso, y no existe ni se transmite sino mediante un sistema de instituciones de transmisión oral más o menos complejas. En nuestros días, sin embargo, la práctica de la narración oral ha ido quedando confinada a los niños, bien dentro de la familia o bien en la escuela, por lo que resulta difícil acceder a esas reuniones populares, tan comunes en otro tiempo, en las que la gente se reunía para contar o escuchar historias. Si a este dato evidente añadimos que los recolectores de cuentos tradicionales generalmente no han considerado interesante transmitirnos sus experiencias y contactos personales en este campo, llegaremos a la conclusión de que esta importantísima faceta de la cultura oral resulta bastante desconocida para nosotros. Pese a esta escasez documental conservamos algunos testimonios valiosos que nos pueden dar una idea acerca de cómo eran y se desarrollaban las reuniones familiares y vecinales donde se narraban los cuentos. Explica al respecto Simonsen (1984: 35-36) que las situaciones en que se transmitían los relatos tenían como modelo general una reunión vecinal donde el narrador tomaba la palabra. A diferencia de los medios de comunicación actuales, la transmisión tradicional de los cuentos era controlada directamente por la comunidad. La transmisión se llevaba a cabo según un sistema del que dependían tres factores principalmente: 1) El “cuadro” de la reunión: lugar, estación, hora, ocasión. 2) La selección de participantes: sexo, edad, oficio. 3) El repertorio temático de los cuentos. Si bien los testimonios escritos acerca de tales reuniones no son muy abundantes, podemos encontrar alguno. Por ejemplo, el novelista leonés Luis Mateo Díez se refiere en varios de sus libros a determinadas ceremonias llamadas filandones, habituales en su tierra hasta hace poco tiempo, en las que se comentaban sucesos del día y de la vida cotidiana entremezclados con cuentos y romances orales. Mateo Díez recreó novelescamente un filandón en su narración Relato de Babia, V, y lo ha descrito en otros libros. También lo ha descrito Carlón: El filandón consiste en una reunión vecinal a la cual la gente concurre, o concurría, porque ya es una tradición extinguida. El escenario habitual era el de

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la cocina. Allí, al amor de la lumbre y dentro de la tradición clásica de contar cosas, se desarrollaba una velada, concretamente el filandón, que se celebraba nocturnamente después de la cena y preferentemente en veladas invernales. En contraposición a esta reunión nocturna existía una vespertina que se llamaba “el calecho’ y que se hacía después de ordeñar (Carlón, 1984: 137). El nombre de filandón deriva de hilar, porque las mujeres realizaban esta tarea mientras ellas, los mozos y los viejos del lugar contaban todo tipo de historias, reales o ficticias. Estas reuniones son propias de lugares castigados por duros inviernos, como ocurre en el norte peninsular, donde se hace necesario entretener las largas noches al calor de la lumbre y de la conversación. Menéndez Pidal (1953: II, 369-370) también evocó y describió con vigor estas reuniones: En toda esta región norteña, cuando las faenas del campo y de la matanza se han acabado, desde noviembre hasta marzo, se reúnen los vecinos en una o varias casas del pueblo, las mujeres para hilar, los hombres para algún trabajo de cestería, de madreñas o de ruedas de carro. En la amplia cocina los viejos se sientan junto al fuego, las mozas arrimadas a la pared, de pie, para hilar con más soltura; los mozos rondan el pueblo cantando, y visitando varios hilanderos. Cuando la conversación decae, se lee la vida de un santo o una novela, pero preferentemente se abre paso la tradición, con cuentos o con cantos. En los lugares más cálidos del sur, sin embargo, las reuniones vecinales se realizaban en plena calle, muchas veces en verano, cuando el frescor de la noche invita a los vecinos a salir de sus casas y sentarse junto a la entrada, formando pequeños corrillos en los que, además de mencionar a los ausentes, se contarían chistes, cuentos y leyendas. Esta costumbre aún se conserva en los pequeños pueblos meridionales. En definitiva, podemos concluir, después de haber aducido estos testimonios sobre distintos lugares de España, que el buen contador de cuentos es un experto que domina a la perfección la técnica de su oficio, dispone de un amplio abanico de recursos verbales y extra-verbales para captar la atención del auditorio y, a diferencia de los comunicadores de otros géneros de la literatura oral cantada, se desenvuelve en un ámbito familiar y privado, aunque está probado que tradicionalmente ha habido reuniones vecinales que desarrollaban un ritual repetido de convivencia en el que se incluía el canto y la narración como

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elementos fundamentales para el entretenimiento y la transmisión de conocimientos y valores culturales, que aseguraban la cohesión social de la comunidad. Las transformaciones del cuento El cuento folclórico está sujeto continuamente a cambios, como todo ser viviente. Thompson (1972: 552-553) enumera las causas más frecuentes de las variaciones que se producen en la transmisión de los cuentos, que resumo a continuación —Olvidar, agregar o multiplicar un detalle (usualmente por tres). —Ensartar dos o más cuentos juntos o sustituir parte de un cuento por otro, sobre todo al final. Los cuentos breves de animales y trucos de pícaros están particularmente expuestos a la aglutinación en un relato más largo. —Especialización de un rasgo general o generalización de uno especial (por ejemplo, gorrión por pájaro o al revés). —Intercambio de papeles entre los personajes: el astuto puede pasar a estúpido o viceversa. —Sustitución de personajes: seres humanos como personajes del relato son sustituidos por animales o al revés. —Narración en primera persona, como si el narrador fuera el protagonista (esto ocurre más frecuentemente en las leyendas). —Adaptación a nuevos ambientes, lugares o tiempos: se reemplazan costumbres y objetos no familiares por otros, o se sustituyen elementos arcaicos por otros modernos. W. Anderson establece lo que llama “ley de corrección propia”, que explica el hecho de que un cuento permanezca esencialmente estable a pesar de que sus detalles cambian todo el tiempo. Bajo la aparente variedad, el armazón básico (el “tipo”) se mantiene constante en las diferentes transmisiones orales. Esto puede deberse a que cada narrador de un cuento lo ha oído varias veces y casi siempre a diferentes personas, por lo que tiende a construir una versión ideal que resume las oídas y que, por tanto, prescinde de detalles superfluos o elementos que no están en la mayoría de las versiones (Anderson, citado en Thompson, 1972: 553-554). Propp (1981: 163-164) estudió también las transformaciones históricas experimentadas por el cuento maravilloso. Habla de las formas fundamentales del cuento y de las formas secundarias o derivadas. La forma fundamental está ligada al origen del cuento, que tiene su fuente en la vida. Pero el cuento maravilloso refleja muy poco la vida corriente. Y así, las

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formas fundamentales del cuento, vinculadas a antiguas ceremonias religiosas e iniciáticas de las religiones arcaicas, son sustituidas, con el paso del tiempo, por otras posteriores, que aluden a ellas mediante símbolos. Propp sugiere los siguientes criterios: 1. La interpretación maravillosa de una parte del cuento es anterior a la interpretación racional. 2. La interpretación heroica es anterior a la interpretación humorística. 3. La forma aplicada lógicamente es anterior a la forma aplicada de una manera incoherente. 4. La forma internacional es anterior a la forma nacional. Seguidamente describe Propp los procedimientos mediante los cuales se transforman los elementos del cuento maravilloso, o de cualquier cuento, que a continuación resumo: — Reducción: se explica por el olvido, que indica la poca actualidad del cuento en un medio, en una época o en un narrador. — Amplificación: la forma fundamental está ampliada y completada con detalles. — Deformación: es frecuente en el cuento maravilloso, que está en regresión. — Inversión: la forma fundamental se transforma en la opuesta. — Intensificación y debilitamiento: concierne solamente a las acciones de los personajes. — Sustitución interna: un elemento del cuento sustituye a otro. — Sustitución realista: un elemento fantástico es sustituido por otro tomado de la vida cotidiana. — Sustitución confesional: la religión contemporánea desplaza a la antigua. — Sustitución por superstición y sustitución arcaica (son muy raras). — Sustitución literaria: no es habitual, pues el cuento es un género tan resistente, que otros géneros literarios rara vez lo afectan. — Modificaciones de origen desconocido: en su mayor parte son creaciones del narrador. — Asimilaciones: reemplazo incompleto de una forma por otra de manera tal, que se produce una fusión de ambas. Puede ser interna, realista, confesional, literaria y arcaica, pero estas dos últimas aparecen muy raramente (Propp, 1981: 164-174). Como se ve, estos investigadores realizan un inventario de procedimientos de transformación de los cuentos, pero dejan sin resolver la pregunta fundamental: ¿por qué un cuento se transforma? La respuesta es compleja, pero Martos Núñez (1988: 27) ayuda a resolverla cuando define el concepto de “contextualización” aplicándolo al cuento popular:

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“La contextualización podría ser definida como el mecanismo de adaptación de los cuentos a diversos entornos culturales en que van siendo reelaborados”. De este modo el narrador pretende acercar el cuento a sus oyentes cuando lo sitúa en un ambiente y con unos tipos conocidos por el auditorio, aunque se mantienen en la estructura profunda delmrelato sus antiguos actantes y funciones. Los procedimientos de contextualización que describe Martos Núñez y que a continuación resumo son los siguientes: — Adición a los motivos obligados del cuento de una serie de motivos libres que se extraen del ambiente en que se narra el cuento. Es lo que podríamos llamar aderezos costumbristas: atributos del héroe, carácter de las pruebas, tono sentimental, moralejas, etc. — Principio de lateralidad: los motivos libres se introducen más fácilmente en las zonas “laterales” del cuento, es decir, al principio y al final de la historia, y mucho menos en la parte central del relato. Esto se debe a que el inicio y el final son las zonas donde el narrador puede alterar con más libertad algunos elementos sin que repercutan gravemente en el encadenamiento de las acciones. Es en la presentación o marco del cuento donde el narrador hace el mayor esfuerzo por adaptar la trama al entorno de su auditorio. — Investimiento temático: los actantes y las funciones se adaptan al marco social donde se transmite el cuento (por ejemplo, el héroe es un pícaro, o la tarea difícil consiste en arar un gran campo). — Asimilación: cuando una función adquiere un valor que no tenía originariamente (por ejemplo, las pruebas superadas por el héroe se asimilan a empresas de elevación de su rango social, por lo que ya no tienen el carácter simbólico, que tenían anteriormente, de adquisición de poderes mágicos o fuerza sobrenatural para reparar la fechoría). — Desplazamiento del leitmotiv: el motivo fundamental del cuento queda desdibujado o banalizado, y se subrayan motivos secundarios. — Permutación de papeles actanciales: intercambio de papeles entre el héroe y la heroína, de modo que esta es sustituida por un hombre. — Adición de un sentido explícito o implícito al cuento (Metatextos): es muy corriente desde el siglo
XVIII,

cuando Perrault y otros dieron a los cuentos de hadas un sentido

moralizante que nunca antes habían tenido. Los escritores realistas españoles (Fernán Caballero, Coloma, etc.) adaptaron también cuentos populares y les aplicaron moralejas que nada tenían que ver con los cuentos.

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— Inversión del desenlace: por ejemplo, algunos cuentos terminan trágicamente porque el narrador, influido por una literatura seudorromántica y sensiblera, le ha proporcionado a su historia un tono melodramático. — Comarcalización: lugares y costumbres del pueblo se integran en la trama. Se trata de un procedimiento extremo y poco frecuente de contextualización (Martos Núñez, 1988: 2940). Mediante estos recursos el cuento (si está bien dicho) se transforma en cada transmisión, pero mantiene su estructura fundamental, actantes y funciones. Como vuelve a decir Martos Núñez (1988: 44) “un buen narrador tradicional debe aunar memorismo (retener el cuadro de motivos obligados) e improvisación (capacidad de adecuar la trama a motivos propios del entorno)”, (subrayados en el original). En algunos casos puede ocurrir, sin embargo, que dos versiones reportadas en una misma zona difieran grandemente en los detalles y motivos. La explicación puede estar en (además de las diferencias estilísticas que aporte cada narrador) la focalización que se realice hacia unos motivos en detrimento de otros (por ejemplo, mayor atención a motivos estáticos como la descripción de los atributos extraordinarios del héroe o, por el contrario, a motivos dinámicos que narren detalladamente sus hazañas). La recepción del cuento Antes se ha afirmado que el cuento popular no puede entenderse ni explicarse sin el concurso de dos polos activos de la comunicación, emisor y receptor, quienes participan de un código cultural común que les permite entenderse y compartir las experiencias narradas en el cuento. El narrador, también queda dicho, acomoda en todo momento su discurso a las necesidades de su auditorio, contextualiza los elementos heredados de la tradición oral y los adapta a su comunidad y momento histórico. De ahí surgen las transformaciones que experimenta el cuento durante el tiempo, transformaciones que, sin embargo, casi nunca afectan al armazón argumental básico del relato. Pero como el cuento es un acto comunicativo, forzosamente habremos de tener en cuenta las características del acto de la recepción. El cuento popular ha sido poco estudiado desde el punto de vista de la teoría de la interpretación; no obstante, nos surgen dos preguntas básicas que es necesario intentar responder: 1) ¿a quiénes iba dirigido el cuento?; 2) ¿cómo interpreta el destinatario el texto recibido?

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La primera pregunta se refiere al tipo de personas a las que van dirigidos los cuentos populares. Parece que la identificación entre cuento popular y cuento infantil está arraigada en nuestra mentalidad, lo que sin duda es una de las causas de esa poca estimación que en nuestra cultura se tiene por este género popular, que se suele considerar literatura para niños o personas de escasa instrucción, cuya falta de espíritu crítico les haría creer con total naturalidad en las maravillas que narran los cuentos. Desde luego que los mecanismos del género del cuento popular están dispuestos para que el receptor acepte sin complicaciones las maravillas que allí se van a relatar. Digámoslo con las palabras de Pisanty (1995: 45): Las “reglas del juego” del género del cuento popular prevén un lector ingenuo que acepte sin ningún malestar la pacífica coexistencia de lo natural y lo sobrenatural […] en el cuento. Determinados dispositivos formales, como la ausencia del uso de la primera persona o la simplificación de las relaciones entre los elementos del texto, tienen la función de alentar este tipo de lectura ingenua. ¿Corrobora este razonamiento la idea de que el cuento popular es un género destinado sobre todo a los niños? En absoluto. En primer lugar, porque no todos los cuentos son maravillosos, sino que hay muchos de contenido realista que un niño de poca edad no podría entender; en segundo lugar, porque el adulto puede aceptar las convenciones de un género literario si está familiarizado con él, por lo que no le resultará difícil introducirse en el mundo del cuento, como, por ejemplo, puede hacerlo también en el de otros géneros altamente codificados como el de la novela policíaca. Es decir, las aventuras relatadas en el cuento son reales para el niño, mientras que para el adulto son simplemente verosímiles, ya que responden a los tópicos específicos de un género literario. Y ya se sabe que la verdad literaria vale tanto (o más) que la otra. En realidad, los destinatarios del cuento popular han sido tradicionalmente tanto los adultos como los niños. ¿Cómo se ha pasado entonces a la concepción actual que ve el cuento popular como sinónimo de cuento infantil? Según Pisanty (1995: 56), el desplazamiento de la destinación del cuento, del público adulto al exclusivamente infantil, es un fenómeno bastante reciente en la historia del género. Hasta el siglo
XVII

[…] el cuento era una forma de entretenimiento

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tanto para adultos como para niños, o, más bien, la actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie. En la sociedad medieval no existía conciencia de la infancia como etapa con características propias en la vida de las personas. Se pensaba simplemente que el niño era un adulto pequeño, y de ahí que no se considerara necesaria una educación apropiada para esa edad. Sin duda, la causa principal de esta desatención a la infancia estaría en las duras condiciones de subsistencia que tenían que soportar las familias hasta bien entrada la era moderna, que obligaba a las personas a asumir responsabilidades adultas desde edad muy temprana. Ahora bien, en el siglo
XVIII

empieza a advertirse un cambio de mentalidad en lo que al
XVIII

cuidado de la infancia se refiere, aunque solo entre la burguesía, clase que disfruta de una mayor comodidad material. Y así, “en el siglo los padres burgueses empezaban a interesarse activamente en la educación de sus hijos y a considerar la infancia como una fase crucial de la vida” (Pisanty, 1995: 57). Es la época en que aparecen, por ejemplo, los escritos de Rousseau, que muestran la preocupación de los ilustrados por la educación infantil. Sin embargo, esa preocupación no afecta a los campesinos, quienes, hacinados en míseras chabolas, hacen testigos a sus hijos de las relaciones sexuales matrimoniales y los obligan a realizar los mismos trabajos de los adultos. En esta situación precaria es normal que la educación se considere un lujo propio de los ricos. Pues bien, los campesinos adultos encuentran en el cuento popular un remedio para evadirse de las miserias cotidianas y, a la vez, un modelo que haga comprensible para un analfabeto el mundo absurdo y cruel en el que vive. Por otro lado, los burgueses, merced al prestigio de la cultura impresa, menosprecian el cuento popular, que consideran apropiado para las clases sociales inferiores, pero, paradójicamente, lo utilizan como lectura para sus hijos, si bien convenientemente desprovisto de todo aquello que se estime dañino para los niños. Es en este momento cuando el cuento popular pasa a ser considerado literatura para niños o analfabetos. Piénsese que en el
XVII

aparecen los cuentos de Perrault, primera

antología de cuentos populares destinada a los niños, aunque el autor manifiesta una evidente ambigüedad en los textos, que admiten una doble lectura infantil y adulta, ambigüedad que puede mostrar cómo el proceso descrito de desplazamiento del cuento popular del público adulto al infantil todavía no ha concluido. Será en el las lecturas clásicas infantiles.
XIX,

sobre todo

con la colección de los Grimm, cuando el cuento popular se instale definitivamente entre

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La segunda pregunta antes planteada era la de cómo interpreta el cuento popular su destinatario. Ya hemos dicho que es posible la lectura ingenua, es decir, la del niño (o adulto) que cree firmemente en la veracidad de los hechos narrados. La otra posibilidad es la de que el oyente acepte la historia narrada como verosímil y entonces la interprete a su manera. Ahí el receptor interviene activamente en el proceso de creación del texto pues puede realizar lecturas personales que en ocasiones no tengan nada que ver con el sentido originario del cuento. A diferencia de lo que siente el lector de literatura fantástica, que no sabe cómo situarse exactamente ante los sorprendentes hechos narrados, el receptor del cuento popular asume con naturalidad los prodigios, porque los siente reales o, al menos, como convenciones propias de un género literario. El extraño mundo que aparece en el cuento no es en ningún caso motivo de malestar o incomodidad para el lector, sino que muy al contrario actúa como estímulo de su deseo de superar los obstáculos que la vida interpone ante la voluntad individual. Lejos de inquietar, el cuento proporciona una sensación de bienestar espiritual al lector que, junto al héroe, ha derrotado a sus adversarios y ha obtenido la recompensa prometida. Por eso todos los cuentos terminan felizmente, pues de no ser así, ese efecto tranquilizador no sería posible. El cuento es el mundo de la esperanza. Además, el cuento cumple una serie de funciones sociales como entretener, enseñar, mantener la cohesión social y la cultura de un lugar (Pinon, 1965: 48-49). Y porque forma parte de nuestras vidas, el cuento pasa a la conciencia, filtrándose por el tamiz de los sentimientos y experiencias vitales de cada uno. Entonces lo utilizamos de forma personal y lo adaptamos a nuestros deseos. Lo malo es cuando de una lectura personal pretendemos inferir toda una interpretación simbólica del cuento. La consecuencia es que, como dice Pisanty (1995: 11), “muchísimas de las lecturas adultas del cuento representan unas claras desviaciones respecto de las intenciones más manifiestas del texto”. Mas no hay que olvidar que entonces se está usando el texto y no interpretándolo según la voluntad del receptor. De ahí que ciertas interpretaciones del cuento popular caigan en el puro disparate, porque se asientan sobre unos supuestos que no están en el texto, sino en la mente del receptor. ¿Tienen algo que ver los cuentos con los movimientos de la luna o de los astros, con las pulsiones reprimidas del inconsciente o con antiquísimos ritos iniciáticos, por citar algunas de las interpretaciones que sobre ellos se han hecho? Posiblemente no, pero los hombres han vertido en todo tiempo sobre estos relatos sus inquietudes y necesidades espirituales, lo que permite que en ellos podamos leer la historia del espíritu humano. En esta capacidad

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demostrada por atraer y a la vez liberar los sentimientos e impulsos humanos, no se aprecian diferencias entre el cuento popular y las obras clásicas de la literatura escrita. El estilo del cuento Procede ahora definir (si fuera posible) cuáles son los rasgos formales que, de modo general, caracterizan a todas las especies del cuento folclórico. G. Jean (1988: 17-28) señala que las constantes más universales y generales de los cuentos son: 1) Su carácter de relatos, es decir, un tipo de enunciado objetivo (la personalidad del sujeto que habla no se manifiesta) que utiliza la tercera persona narrativa y los tiempos verbales del pretérito indefinido y el imperfecto. 2) El hecho de que se desarrollen en un pasado no precisado. 3) Su carácter “cerrado”, es decir, que no ofrecen ninguna posibilidad de prolongaciones factuales (aunque su índole acumulativa permite en algunos casos que se puedan añadir episodios indefinidamente). 4) La ausencia de profundidad o de interioridad de los personajes. 5) Su constante de potencialidad oral; es decir, los cuentos (incluidos los literarios) no adquieren pleno sentido hasta que son referidos oralmente. Por otro lado, Lüthi (1982: 3) explica el poder sugestivo de los cuentos como consecuencia de su peculiar forma artística, que es precisamente la que los singulariza y distingue de otras especies narrativas populares. Esta forma del cuento permanece estable y no depende del contenido. Efectivamente, debajo de su aparente simplicidad, la estructura formal del cuento popular dispone de unos mecanismos narrativos de evidente funcionalidad que atraen inmediatamente la atención del receptor hacia la historia que está escuchando. Veamos por qué. Algunos críticos han relacionado el cuento, en lo que se refiere a su génesis y recepción, más con la poesía lírica que con otros géneros en prosa como la novela o la novela corta. Contrariamente a lo que se ha acostumbrado a pensar, entre cuento y novela caben diferencias mucho más sustanciales que la de la mera extensión del texto. En efecto, en el cuento no hay digresiones ni personajes secundarios, sino que el argumento es lo fundamental; por eso, el cuento ha de captar la atención del lector desde la primera línea, mientras que una novela puede aburrirnos al principio pero interesarnos más adelante. Dice Baquero (1974: 52), principal valedor de esta teoría, que las características de “condensación, instantaneidad, compacidad emocional y estética” que definen al cuento

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son las que lo relacionan con la poesía. En efecto, “el cuento suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que también suele concebirse súbitamente, como en una iluminación” (Baquero, 1974: 49), por lo que tanto en el momento de su creación como en el de su recepción se parece bastante a la poesía. Aunque el citado investigador se refiere al cuento literario, creo que sus conclusiones pueden extenderse también al cuento popular, pues este, aun en los casos de largos cuentos maravillosos que contengan multitud de episodios, presenta igualmente los rasgos de intensidad, concentración y economía expresiva. Tampoco ha sido habitual relacionar al cuento folclórico con el género dramático y, más concretamente, con la tragedia. Esta asociación entre dos géneros aparentemente tan distantes la lleva a cabo Martos Núñez, quien los pone en relación considerando la carga patética que ambos contienen y estudia sus recursos expresivos, propios de lo que él llama la “poética del patetismo”. Lo patético está definido desde Aristóteles como un acontecimiento trágico que provoca dolor y desesperación, pero que, paradójicamente, libera al espectador de sus angustias y miedos, que de otro modo no podrían expresarse libremente (Aristóteles denomina este fenómeno como “catarsis” o purificación). Ahora bien, “lo patético está ligado a la composición misma del cuento popular” (Martos Núñez, 1988: 20), pues todas las acciones del protagonista lo sitúan al borde del desastre (la muerte) y, por tanto, conmueven al receptor. El comienzo poco prometedor del héroe, su lucha contra el adversario, la impostura de un falso héroe…, son continuos obstáculos que solo la voluntad ciega del personaje puede superar y que lo llevan, en la apoteosis final, a la definitiva sublimación y a la recompensa. Además, lo patético se configura sobre continuas oposiciones (héroe / falso héroe, fechoría / reparación de la fechoría, combate / victoria, etc.), que fundamentan el desarrollo del cuento y también de la tragedia. Solo el final feliz del cuento frente al desastroso de la tragedia marcaría diferencias nítidas entre ambos géneros, que sin embargo coincidirían en sus propósitos. Los cuentos de humor, sin embargo, manifiestan intenciones y utilizan procedimientos expresivos muy diferentes de los del cuento “patético”. Es lo que el mismo Martos Núñez (1988: 22) llama “poética de la comicidad”, la cual “se acomoda mejor a las formas breves del relato del folktale que a los cuentos complejos o largos”, ya que este tipo de cuentos se caracteriza por su economía expresiva. Lo que importa es el motivo central del relato, que suele ser una réplica ingeniosa o graciosa. Todo lo demás, los antecedentes y consecuencias de la acción principal, apenas tiene importancia.

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El cuento de humor desarrolla, por tanto, una serie de episodios íntimamente relacionados y a menudo paralelos. Esto explica que en él no aparezcan fórmulas de conclusión, habituales en los cuentos de magia. Así lo expresa Ramos (1988: 25-26): Al no haber complicación ni desviación argumental, el oyente se da cuentade que ha llegado el final del cuento cuando el episodio llega a su desenlace [...]. En un Märchen se necesitaría una manera más explícita de indicar que el relato ha terminado, puesto que el mismo incidente puede dar raíz a otra serie de aventuras. De este modo queda claro que el uso de fórmulas de conclusión en los relatos de héroe responde a la necesidad estructural de dejar cerrado el relato y no al mero capricho o gusto del narrador. Estas fórmulas tradicionales juegan un papel esencial en el cuento. Van frecuentemente rimadas o, al menos, aliteradas y son recitadas o declamadas en un tono distinto, e incluso a veces se cantan. Pero volviendo a los rasgos formales presentes en todo tipo de cuentos, Axel Olrik (en Thompson, 1972: 577-578) establece lo que él llama “leyes épicas” de la narración popular: 1. Un cuento no comienza con la parte más importante de la acción y no termina abruptamente. Hay una introducción pausada, y el relato continúa más allá del clímax hasta un punto de quietud o estabilidad. 2. Las repeticiones están presentes en todas partes […]. Esta repetición en su mayor parte triple […]. 3. Generalmente solo hay dos personas en una escena a un tiempo. Aun si hay más, solo dos de ellas son activas simultáneamente. 4. Caracteres contrastantes se encuentran: héroe y villano, bueno y malo. 5. Si aparecen dos personas en el mismo papel, están representadas como pequeñas o débiles. A menudo, son gemelas y al obtener poder pueden convertirse en antagonistas. 6. El más débil o el peor de un grupo resulta ser el mejor […]. 7. La caracterización es simple. Solo se mencionan las cualidades que afectan directamente al relato: no se insinúa que las personas del cuento tengan ninguna otra vida. 8. La trama es simple, nunca compleja. Se relata un cuento a la vez. El llevar adelante dos o más subtramas es un signo seguro de literatura sofisticada. 9. Todo se maneja de la manera más simple posible. Las cosas del mismo tipo son descritas de la manera más parecida posible.

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De este casi decálogo de Olrik podemos inferir que la simplicidad y unidad argumental son fundamentales en el cuento y en la narrativa popular en general. Sobre todo porque los cuentos concentran la atención argumental en el personaje principal, al que no abandona la narración en ningún momento. Además, aunque los incidentes se multipliquen y haya un gran movimiento espacial, se consigue la unidad argumental mediante el paralelismo y las repeticiones, con las que el narrador amplía y rellena el esqueleto argumental. Las repeticiones pueden ser tanto de fórmulas o verbos introductorios (que permiten al narrador darse un tiempo para retomar el hilo del relato) como de secuencias completas. Pueden servir, en el caso de los cuentos maravillosos, para alargar el relato y aumentar así el clímax dramático y el “suspense”; o, en los cuentos de humor o de animales, para subrayar la simpleza del protagonista hasta su inevitable fracaso final. Sin embargo, las repeticiones son menos abundantes en los relatos realistas que en los maravillosos. Otros rasgos estilísticos que podríamos destacar del cuento popular serían: — Ausencia de descripciones. Para crear la impresión de que todo está dicho y que ningún fragmento de la realidad queda fuera del texto, en el cuento se mencionan de pasada objetos y personajes, pero no se describen. — Uso de fórmulas y repeticiones propias de una cultura oral. El narrador combina a su gusto una serie de motivos que ha heredado de la tradición oral, por lo que su originalidad no debe buscarse en la introducción de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en que los organiza para adaptarlos a la situación de comunicación actual. — Falta de caracterización de los personajes, que actúan movidos por estímulos externos (deberes, consejos, ayudas, obstáculos), pero no por impulsos interiores. El relato oral se basa en la acción, por lo que no se aviene con la creación de personajes complejos, meditativos o contradictorios. Además, no hay perspectiva temporal: los personajes no envejecen. — Total ausencia del uso de la primera persona narradora, ya que esta puede provocar dudas en el receptor acerca de la veracidad de los hechos narrados. La tercera persona omnisciente, en cambio, reduce las dudas sobre las inverosimilitudes del relato. En ocasiones, sin embargo, el narrador introduce la primera persona para presentarse como espectador que da fe de los sucesos narrados. Incluso, pero esto es menos frecuente, el narrador cuenta en primera persona, como si él fuera el protagonista de la aventura. — Indeterminación de la estructura espacio-temporal, que sitúa al cuento en tiempos pretéritos y lugares alejados del mundo familiar de los personajes. Estos deben partir de la casa paterna y liberarse de los vínculos del parentesco para que la narración no parezca

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excesivamente enraizada en la realidad cotidiana. Sin embargo, cuando el cuento concluye se vuelve al inicial ambiente familiar (Pisanty, 1995: 36-42). Por todo lo dicho, sería un grave error que estimáramos como grosero y pobre el estilo del cuento, pese a su aparente simplicidad. Por el contrario, el lenguaje del cuento ha conseguido tal grado de depuración y naturalidad que logra conmovernos desde el principio, pues nos traslada enseguida a un mundo mítico y primigenio, en el que parece que las palabras son lo mismo que las cosas que nombran y no solo instrumentos referenciales de la realidad. El novelista Luis Mateo Díez ha definido perfectamente con su acendrado estilo estos rasgos de “pureza” y precisión lingüística del cuento popular: La desnudez extrema del relato oral hace propicia la compaginación también extrema de la estructura narrativa del mismo y de las palabras en que se vierte: del cauce y de las aguas en que el relato navega. Algo que se relaciona con la potencia límite de esa desnudez, donde afloran en intensidad paralela las ideas narrativas y las palabras narrativas, coordinándose para encontrar un equilibrio tan primordial como directo e imprescindible. Podríamos decir que el equilibrio de la naturalidad (Mateo Díez, 1991: 37). De todo lo dicho anteriormente se deduce que los personajes del cuento son tipos genéricos y no caracteres individualizados, que por lo tanto pueden trasladarse de un cuento a otro sin ninguna complicación. Carecen de mundo interior: dudas, pensamientos o sentimientos personales apenas si están esbozados. No presentan alteración alguna en su carácter y comportamiento, salvo el natural proceso de sublimación o degradación experimentados por el héroe o el antihéroe, respectivamente. En el cuento, una concepción ingenua y maniquea del mundo lo preside todo. No hay descripciones paisajísticas o ambientales, porque lo que interesa es la acción y el movimiento en estado puro. Tampoco hay diferencias desempeñar las mismas acciones y se mueven en un mundo mágico donde lo maravilloso no se distingue de lo cotidiano. En este sentido, J. Courtés (1986: 246), quien se propone elaborar una semántica del cuento maravilloso que determine el código subyacente en que este se fundamenta, realiza un análisis paradigmático de los personajes y motivos del cuento popular y llega a la conclusión de que son figuras estereotipadas, con independencia semántica parcial respecto de los textos concretos en que aparecen, que el narrador coge de la tradición, de igual modo que toma esquemas sintácticos y formulismos verbales. Y así, lo pertinente en todo

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análisis semántico de los cuentos sería averiguar por qué el narrador emplea tales o cuales motivos etno-literarios o figuras que, “libérées de leurs contraintes habituelles, [...] seraient alors réellement disponibles pour des nouvelles organisations narratives et/ou sémantiques”. Para corroborar lo afirmado, realiza el autor un análisis semiológico de los cuentos maravillosos pertenecientes al ciclo de la muchacha perseguida como Cenicienta, Piel de Asno o Las Hadas, según los títulos que Perrault les puso. Y así, llega a la conclusión, por ejemplo, de que los vestidos maravillosos que la niña lleva en varios de estos cuentos y que se describen como hechos de sol, luna y estrellas, constituirían motivos etnográficos que demostrarían el carácter “celeste” de la heroína. Relaciona además a la protagonista del cuento con la figura bíblica que aparece en el Apocalipsis, 12-1 (Courtés 1986: 109-116): “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de los pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas”. Así pues, parece que los personajes de los cuentos populares son figuras arquetípicas que la tradición pone a disposición del narrador (al igual que ciertas fórmulas o motivos argumentales) y que por tanto se trasladan con suma facilidad de unos relatos a otros. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Apalategi, J. Introducción a la historia oral. Anthropos, Barcelona, 1987. Baquero, M. Qué es el cuento. Hacia una poética del cuento folclórico 391. Columba, Buenos Aires, 1974. Carlón, J. El filandón de S. Pelayo. Crónica de la primera película leonesa ordenada y puesta a punto por José Carlón. Diputación Provincial, León, 1984. Courtés, J. Le conte populaire: poétique et mythologie. Presses Universitaires de France, París, 1986. Jean, G. El poder de los cuentos. Trad. Caterina Molina. Pirene, Barcelona, 1988. Lüthi, M. The European Folktale: Form and Nature. Institute for the Study of Human Issues, Pennsylvania, 1982. Martos Núñez, E. La poética del patetismo (Análisis de los cuentos populares extremeños). Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1988. Mateo Díez, L. Relato de Babia. Espasa Calpe, Madrid, 1991. Menéndez Pidal, R. Romancero hispánico. 2 vols., Espasa- Calpe, Madrid, 1953.

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Pinon, R. El cuento folklórico (como tema de estudio). Trad. Susana Chertudi, Eudeba, Buenos Aires, 1965. Pisanty, V. Cómo se lee un cuento popular. Paidós, Barcelona, 1995. Pop, M. “La poétique du conte populaire”. Semiotica, 2, 1970. Propp, V. Morfología del cuento. Trad. Lourdes Ortiz, Fundamentos, Madrid, 1981. Prada, J. M. Cuentos de las Tierras Altas escocesas recogidos por John Francis Campbel. Siruela, Madrid, 1999. Ramos, R. A. El cuento folklórico: una aproximación a su estudio. Pliegos, Madrid, 1988. Simonsen, M. Le conte populaire français. Presses Universitaires de France, París, 1984. Thompson, S. El cuento folklórico. Trad. Angelina Lemmo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972.

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Patakín: literatura sagrada de Cuba1
Rogelio Martínez Furé. Cuba
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La permanencia de las lenguas africanas y sus literaturas en varios países del Nuevo Mundo así como su influencia en el habla criollo de estos, constituye uno de los aspectos más apasionantes para cualquier investigador interesado en estudiar la continuidad y desarrollo de las culturas traídas a América por los cautivos negros. En nuestro país, desafortunadamente, son pocos los estudios realizados sobre ese aspecto de nuestra cultura: Anagó, vocabulario lucumí, dedicado al yorubá que se habla en Cuba, de Lydia Cabrera, el Glosario de afronegrismos de Fernando Ortiz, Guiné gongorí de Teodoro Díaz Fabelo y alg´ñun que otro artículo o colección de palabras insertadas en obras más generales son la única bibliografía3 de que dispone cualquier interesado en estas cuestiones lingüísticas. Sin embargo, es corriente encontrar —aún en los trabajos históricos más serios-—generalizaciones erróneas como la siguiente: “Los diferentes dialectos que hablaban los africanos, terminaron por desaparecer también, debido a la situación de inferioridades que se encontraban.”4 Es cierto que el castellano —o mejor, su variante cubana— constituye nuestra lengua nacional, pero no debemos restarle importancia al hecho de que sectores de nuestra población, en determinados momentos de su vida, recurran a los restos de varias lenguas africanas para expresarse y comunicarse entre si. Estas lenguas que sobreviven, en mayor o menor grado, pero siempre más de lo que pudiera imaginarse, pertenecen a dos grandes familias lingüísticas: la sudanesa y la bantu. Al primer grupo, corresponden el yorubá o
Texto publicado originalmente en Diálogos imaginarios (Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979). Se excluye en esta edición los fragmentos finales Algunos patakín yorubá de Cuba y Algunos decires y refranes yorubá de Cuba, que podrán ser consultados directamente en el libro. 2 Folclorista, profesor, traductor y compositor. Fundador del Conjunto Folklórico Nacional. Ha sostenido una meritoria labor en la recopilación de música folklórica cubana y en la traducción de poesía africana de expresión francesa, inglesa y portuguesa. Ha publicado entre otros Poesía yorubá (1963), Poesía anónima africana (1968), Diálogos imaginarios (1979), Diwan africano (1988), Briznas de la memoria (2004) y Eshu (2007). 3 Lydia Cabrera. Anagó, vocabulario lucumí (el yoruba que se habla en Cuba). La Habana, Eds. C.R., 1957; Vocabulario congo (El bantu que se habla en Cuba). Miami, Eds. C.R., 1984, y La lengua sagrada de los ñañigos. Miami, Eds. C.R., 1988. Fernando Ortiz. Glosario de afronegrismos. La Habana, Impr. El Siglo XX, 1924. Teodoro Días Fabelo. Lengua de santeros (Guiné gongori). La Habana, Editorial Adelante, 1956. Pedro Deschamps. “El Lenguaje Abakuá” Etnología y Folklore (La Habana), no. 4, junio-diciembre, 1967. Lidia González Huguet y Jean René Baudry. “Voces bantú en el vocabulario palero”. Etnología y Folklore (La Habana), enero-junio, 1967. Cándida Judith Quesada Miranda. “Remanentes de una lengua africana utilizada por la sociedad secreta de los abakuá en Cuba”. Islas (Santa Clara), no. 45, mayo-agosto, 1973. 4 Historia de Cuba. La Habana. Dirección política de las FAR, 1967, pp. 65-66.
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lucumí, empleado en los ritos de la santería, el fon o arará, utilizado en la religión del mismo nombre, y la lengua efik de la sociedad secreta Abakúa, traída por los carabalí del sur de Nigeria.5 Las tres se conservan principalmente en las provincias occidentales de Cuba. En cuanto a la familia bantu, corresponden a ella los restos de las lenguas empleadas en los ritos congos o paleros. Entenderse en yorubá Son miles los vocablos que se conservan entre nuestro pueblo, y no son pocos los que aún pueden sostener conversaciones en esas lenguas, como los han comprobado africanistas tan prestigiosos como William Bascom y Pierre Verger. Bascom escribiendo sobre sus investigaciones, sostiene: El descubrimiento más sorprendente de mi trabajo en Cuba fue el hecho de que la lengua yorubá aún es hablada. […]. Con un conocimiento limitado del yorubá, fui capaz de probar que el yorubá es hablado en la actualidad y no simplemente recitado. Cuando hice preguntas en yorubá recibí respuestas llenas de sentido, y luego tuve que contestar, en cambio, preguntas que me fueron hechas en yorubá. En un verano conocí unos cincuenta negros cubanos que podrían arreglárselas en el país de los yorubá sin mucha dificultad, a pesar del hecho de que no hablar inglés. 6 Durante su corta estancia en nuestro país, Bascom grabó conversaciones en yorubá, las que dio a conocer a un nigeriano de esa procedencia que cursaba estudios en la universidad norteamericana donde él enseñaba. El estudiante grabó a su vez un saludo en yorubá dirigido a los cubanos, que Bascom les dio a conocer a su regreso a Cuba en 1950. Luego grabó de nuevo una respuesta a ese saludo. Todos los mensajes fueron comprendidos perfectamente por ambas partes.

La lengua yorubá, según la clasificación de Delafosse, pertenece al grupo nigero-camerunés, y para Westermann y Greenberg al grupo kwá. El fon pertenece al ebúrneo-dahomeyano para Delafosse, y al kwá para Westermann y Greenberg. La lengua efik-ibibio pertenece al grupo nigero-camerunés para Delafosse, y para Westermann es “isolated non-class”. Greenberg la incluye en el grupo Benué Congo (Pierre Alexandre. Langues et langage en Afrique Noire. Paris, Payot, 1967, pp. 16-24). 6 William R. Bascom. “The yoruba in Cuba”. Nigeria Magazine (ago.), no. 37, p. 17.
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Más adelante, en el mismo trabajo, afirma el destacado investigador: “Además del yorubá, parece probable que el fon (fonu) o dahomeyano (arará), el efik (efi) o ibibio (bibio) y la lengua bantu (congo) puedan ser hablados en Cuba actualmente.”7 A los dioses cubanos de estirpe africana se les habla “en lengua”, como designa nuestro pueblo a los idiomas y dialectos llegados de la costa de Guinea y del Congo. Pero estas “lenguas” no se limitan exclusivamente a ocasiones rituales, aunque sean estos los momentos en que resulta más fácil comprobar su permanencia, sino que también se emplean hasta en situaciones profanas. Citemos como ejemplos los casos de algunos políticos que antes de 1959 publicaban propaganda electoral impresa en lengua efik. Del malembe al tiki tiki Es de primordial importancia la influencia que ejercen estas lenguas sobre el habla cubana. En 1924 ya Fernando Ortiz dedicaba un gran volumen a recoger los africanismos existentes en el castellano; pero este proceso de transculturación no se detiene, y en los últimos años nuevos vocablos han irradiado de esas verdaderas subculturas que sobreviven en nuestro país, alrededor de los distintos cultos de origen africano, a medida que las mismas se disuelven en el cauce de la vida nacional. El empleo generalizado de palabras como malembe, mayimbe, asere, ekobio, terepe, jorokón, mambo, ocambo, campearse, molopo,8 etcétera, y todas esas elocuciones dobles, tan características de las lengua bantu y sudanesas, de las que tan a menudo se llena el habla popular cubana (ple plé, chin chín, tua tua, mbote mbote,9 y tantas otras), nos recuerdan constantemente la extensión de esa influencia y la importancia de su estudio para una mejor comprensión del habla del cubano. Influencia que no se limita al enriquecimiento de nuestro léxico, sino que va más allá, hasta alterar la prosodia y la sintaxis y aportar a nuestra conversación, en gran medida, muchos de sus rasgos diferenciales en el conjunto de los pueblos hispanoparlantes. Vinieron con sus nombres

Ídem Melembe: lentamente, suavemente, con calma; mayimbe: aura tiñosa, ave sagrada para las religiones africanas, y, por extensión, personaje importante; asere, ekobio: hermano; terepe: crisis de histeria; mambo: danza cubana, canto; jorokón, bocón, guapetón; ocambo, viejo; campearse, morirse; molopo: cabeza. 9 Ple plé, lepe lepe, tiki tiki: chismes, enredo; chin-chín: lluvia fina intermitente; tua-tua: planta medicinal (Jatropa gossypiifolia, Lin.); mbote-mbote: totalmente lleno.
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En uno de los pocos trabajos sobre lingüística cubana realizado en los últimos años, publicado por la Revista de la Universidad de La Habana en 1963, C.T. Alzola señalaba: Los africanos aportaron al español de la Isla los nombres que poseían para designar a sus etnias, comidas, bebidas, bailes, vestidos y también instrumentos musicales y creencias, y en una cantidad muy superior a los que aportaron los indígenas. Pero la población negra, aunque diezmada por el maltrato y las enfermedades, no desapareció, sino que fue poco a poco integrándose hasta mestizar l cultura del país […]. Por la presencia del negro afloran y se desarrollan latencias y modalidades que ya existían en el criollo blanco y que ahora pasan al criollo10 negro, hasta llegar al cubano total de nuestros días.11 Durante ese largo proceso de amulatamiento —cuatro siglos y medio— de cuerpos y almas, la lengua no podía permanecer ajena pues En Cuba, a partir del asiento inicial de 1517, hasta que desembarca el último cargamento de que se tenga noticias, en 1873, penetraron en el país más de medio millón de negros, pertenecientes a una veintena de etnias africanas. Entre los años 1819 y 1850 la población negra superó a la blanca a veces en 100,000 habitantes. Representar el habla de los negros, en Cuba no fue un tema festivo, sino un interés nacional.12 Conclusiones que nos hacen confiar en los resultados positivos que ofrecerán futuras investigaciones de campo, de mayor amplitud, sobre esta materia, y que nos confirman la imperiosa necesidad de que sean publicados nuevos léxicos del yorubá, congo, carabalí y arará de Cuba, muchos de los cuales permanecen inéditos. Así como de que se preste mayor atención al estudio de las lenguas de África Occidental y Central, a sus estructuras y rasgos característicos, pues, como bien asegura Lydia Cabrera,
Criollo: Durante la época colonial se llamaba criollos a los hijos de los africanos nacidos en Cuba (primera generación) y Regoyos a los nietos de aquellos (cubanos de segunda generación). Con posterioridad se aplicaron también ambos a los descendientes de españoles. 11 Concepción T. Alzola. “Habla popular cubana”. Revista de la Universidad de La Habana (La Habana), no. 159, enero-febrero, 1963, pp. 97-98. 12 Ídem. Investigaciones más recientes han demostrado que no menos de un millón trescientos diez mil africanos entraron en Cuba como cautivos durante los siglos del tráfico negrero. (Juan Pérez de la Riva, “El monto de la inmigración forzada en el siglo XIX”. Revista de la Biblioteca nacional José Martí (La Habana), no. 1, año 65, Vol. XVI, enero-abril, 1974, p. 101.) Ya en 1916 don Fernando Ortiz había identificado alrededor de un centenar de grupos y subgrupos étnicos africanos entrados en nuestro país.
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por lo que nos cuentan amigos que conocen a fondo a los negros de Haití y de Brasil, me parece que en ningún otro país que recibiera como el nuestro, copiosas cargas de ébano, hombres de las tierras de Ifá, de Shangó, Oyá, Yemayá y Oshún, han conservado lo que Cuba, de su larga impregnación africana.13 La fidelidad a lo ancestral En el aspecto religioso y musical, el africano cautivo y su descendencia americana resistieron —en gran medida victoriosamente— al proceso de asimilación impuesta por las clases esclavistas, y luego por las oligarquías republicanas. La conservación del acervo cultural africano, a pesar de las condiciones negativas de la colonia y los regimenes burgueses, constituye una de las páginas más hermosas de resistencia a la destrucción por un sistema explotador, de los valores de una cultura, de fidelidad a lo ancestral, como diría Roger Bastide. Las religiones, los cabildos y las sociedades secretas actuaron como conservatorios de esa civilización, y contribuyeron a que muchos de sus elementos se integraran en forma definitiva a las culturas mestizas que se gestan en América, una vez roto el sistema de castas colonial. El ambiente más propicio de la República y la mayor movilidad de las clases permitieron que muchos de esos elementos pasaran a otros sectores de la población y adquirieran carácter nacional, más allá de las limitaciones étnicas. No es un dato desdeñable, para comprender mejor la permanencia de elementos africanos en nuestro país y sus influencias, señalar que en la actualidad sus herederos y conservadores son cubanos negros, blancos y mulatos, pertenecientes a todas las capas de la población. La palabra de los cautivos En las sentinas de los barcos negreros no solo llegaron los cuerpos maltrechos de los cautivos africanos, su música y sus dioses, unos dioses también cautivos que finalmente se apoderaron de los ojos de agua, de todos los árboles y los rayos de luz de nuestra isla. Esos hombres, a pesar de la diáspora, del maltrato y la humillación, salvaron su humanidad, y lo más sutil de sus creaciones: la literatura. Nuestro pueblo ha sabido guardar esa herencia por
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Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 20.

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tradición oral, que es la más próxima al corazón. Y hoy es posible recopilar de su boca, cientos de mitos, fábulas, leyendas, refranes, poemas, fórmulas rituales, etcétera, en sus lenguas originales o vertidas “al cubano”. Literatura de una asombrosa riqueza y variedad, y que en su mayoría permanece inédita. De lo sagrado y lo profano Aunque esta literatura se conserva generalmente alrededor de los centros religiosos, y constituye un elemento fundamental de los ritos, existe también un aspecto profano de ella que desempeña funciones didácticas y moralizadoras en la vida social y familiar. Bien que respecto a las culturas africanas y afroamericanas siempre es difícil establecer con precisión el límite entre lo profano u lo religioso, pues a menudo se entremezclan. Los yoruba y los mitos De todos los pueblos africanos que aportaron elementos culturales a nuestro país —congo, arará, carabalí, gangá y otros—, son los yorubá o lucumí los que, en el aspecto literario, han hecho las mayores contribuciones. Y puede afirmarse la existencia de una literatura yorubá de Cuba perfectamente diferenciada de las de otras procedencias, y en la que se expresa una mitología comparable, por su proyección universal, a las grandes mitologías orientales y mediterráneas, con las que muchos investigadores pretenden hallarle puntos de contacto. Esta literatura posee géneros poéticos y en prosa, y se conserva principalmente en los dialectos oyó, iyesá y egbado de la lengua yorubá. En las Libretas sagradas Aunque todo el conjunto de mitos, fábulas, leyendas, nombres de alabanza, proverbios y poemas de antigua procedencia yorubá se trasmite por tradición oral, existen manuscritos donde se conserva esta literatura, los que son consultados por los sacerdotes y sacerdotisas —babalawos, babalosha e iyalosha— a fin “de refrescar la memoria” respecto a las historias de los santos14 y otros pormenores del culto. Estos manuscritos, llamados Libretas por los practicantes, constituyen documentos de inestimable valor pata el estudio de las religiones africanas en América. Son verdaderas
Santos: En el llamado “sincretismo” afrocatólico que se produjo en Cuba, el santo equivale a la divinidad (orisha, vodún o nkisi).
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obras de literatura popular. Escritas parte en “cubano” y parte en yorubá, reflejan en todo momento el nivel intelectual de quienes las redactaron, pertenecientes por lo general a las capas más desheredadas y de educación más elemental. En las Libretas encontramos cientos de mitos y fábulas, listas de refranes, vocabularios yorubá-español, fórmulas rituales, recetas de encantamientos y d comidas sagradas, relaciones de los orisha y pormenores de sus avatares, cantos, los sistemas adivinatorios y sus secretos, los nombres de las yerbas de las divinidades y su utilización en los ritos y en la farmacopea popular, etcétera. En fin, toda la sabiduría de los antiguos yorubá y su cultura, que se niega a morir. Las cosas de los santos Las Libretas constituyen uno de los medios más eficientes para la trasmisión y divulgación de los “misterios” sagrados. En el pasado, los “padrinos” se las prestaban a los “ahijados”, es decir, los sacerdotes de más edad se las facilitaban a los más jóvenes, iniciados por ellos, si demostraban seriedad e interés “por las cosas de los santos”. Y así sigue siendo con las Libretas manuscritas más antiguas y de mayor valor. Pero en los últimos años no es extraño encontrar Libretas escritas a máquina, mimeografiadas o hasta impresas en pequeñas imprentas de barrio. Hasta hace poco podían ser adquiridas en comercios especializados en la venta de objetos rituales de santería, tanto en La Habana como en el interior del país, y los creyentes llegaban a pagar considerables sumas de dinero por ellas. Y como una prueba de que la subcultura yorubá no permanece estática en Cuba, es posible encontrar en muchas Libretas fragmentos de los libros editados por la universidad inglesa de Oxford sobre los yorubá africanos, adquiridos por correo y traducidos por algún santero15 universitario. El empleo de Libretas sagradas está extendido también a otros cultos cubanos de antecedentes africanos (arará, congo, gangá, abakuá, etcétera.), y en ellas se recogen mitos, fórmulas rituales, vocabularios, cantos, grafías mágicas, proverbios y otros textos llegados de África Occidental y Central, escritos parte en “cubano” y parte en las lenguas fongbé, kikongo, gangá o efik respectivamente. Patakin, las historias de los antiguos
Santero: El practicante de la religión cubana llamada santería, que es producto del “sincretismo” entre los cultos yorubá (y también los arará) y elementos del catolicismo popular.
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En Cuba reciben el nombre de patakín las narraciones qie acompañan a los oráculos de Ifá, del dilogún16 y de “los cocos”, empleados en la santería, y mediante los cuales el adivino comunica al consultado lo que se supone han profetizado las divinidades. Por lo tanto, son los babalaos, sacerdotes de Ifá, y los babalosha e iyalosha, sacerdotes y sacerdotisas que utilizan los otros dos sistemas adivinatorios, los mayores conservadores y conocedores de esa literatura. La mayoría de los patakín cubanos recolectados son mitos relativos a los “caminos” o avatares de los distintos orisha al origen de ciertos ritos y tabúes, o bien de contenido cosmogónico. También se han recogido algunos sobre la creación de los hombres y los animales, o relativos a la muerte, y acerca de algún descubrimiento técnico, como la fragua. Los animales enseñan Si bien consideramos mitos los patakín donde son protagonistas los orisha o divinidades, clasificamos como fábulas aquellos en que los animales intervienen como personajes fundamentales. La intención didáctica y moralizadora constituye su rasgo más sobresaliente. En las fábulas se ataca sin piedad a la soberbia, la avaricia, la envidia, la mentira, la ingratitud, la traición, la gula, etcétera. Todas las actitudes consideradas antisociales son mostradas de forma descarnada, y arrastrando hacia un fin catastrófico a quienes las practican. El animal que con mayor frecuencia protagoniza esas fábulas, hasta el punto de poder afirmarse que existe un ciclo alrededor del mismo, es jicotea —Ajapa Tiroko—, que simboliza la paciente astucia de los débiles abriéndose paso entre los poderosos. Aunque otras veces aparecen como personajes principales el conejo, el tigre, el camaleón, el perro, el chivo y el majá,17 y otros animales africanos o cubanos. Si los mitos relativos a las divinidades poseen la importancia de facilitar la comprensión de aspectos esenciales o “profundos” de los ritos, a los cuales generalmente sirven de fundamento, la importancia de las fábulas radica en su papel de “encauzadores de actitudes sociales”. Toda esta literatura es funcional, no para el exclusivo goce estético, sino para trasmitir valores morales, con el interés de conformar determinadas actitudes de grupo. Las leyendas y los hombres
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Dilogún: Caurí, caracoles considerados sagrados (Cyprae moneta). Majá: Reptil no venenoso de Cuba (Epicrates angulifer).

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En nuestras leyendas de antecedente yorubá los principales protagonistas son los hombres. Los animales o las divinidades intervienen en un plano secundario, pero siempre la acción central recae sobre los humanos. En casi todas está presente la intención moralizadora. Otras veces, con una ingenuidad cargada de poesía, se nos ofrecen explicaciones sobre el origen de usos y costumbres, de instituciones sociales y políticas, y de las luchas generacionales. Algunas leyendas hacen referencias a hechos históricos que merecerían ser analizado a la luz de la investigación contemporánea. Canto a los orishas Los poemas yorubá e conservan entre nosotros generalmente cantados, salmodiados o dichos, y a veces eran tocados con el tambor batá. En las sociedades africanas tradicionales es casi universal esta unión de la poesía y la música, por lo que no debe sorprendernos que así sea también en Cuba. Los poemas cantados (yonkórí o soroyí)18 se interpretan con o sin acompañamiento instrumental. Hasta el momento actual he recogido personalmente de boca de los apón o akorín —como son designados los cantantes— más de mil cntos en lengua yorubá, lo cual prueba la riqueza en música y poesía que aún permanece inédita en nuestro país. Estos poemas pseen un contenido sagrado o profano. Los primeros son cantos de alabanza a los poderes de los orisha o se refieren a pasajes de sus vidas míticas. Otros se emplean en ceremonias crípticas como las de iniciación, las funerarias, lños ritos adivinatorios y el sacrificio de los animales, o bien forman parte de algunas narraciones. En cuanto a la temática de carácter profano, está presente en los cantos de puya o indirectas que se lanzan los cantantes entre sí, en los de referencias históricas, y en los que se intercalan en medio de fábulas y leyendas. Las verdades minúsculas Los refranes (ówe) constituyen otro aspecto interesante de la supervivencia de la lengua yorubá. Ya sea para resumir la moraleja de una narración o en los estribillos coreados, puesto en boca de los orisha o matizando el habla de los ancianos, el refrán vendrá siempre a aportar su minúscula verdad. Cientos de proverbios yorubá han sido recopilados en su
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Teodoro Díaz Fabelo: Ob. cit., p. 140.

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lengua original, o vertidos al “cubano”, de boca del pueblo, quien continúa empleándolos en todos los momentos de su vida. De los oriki y los oruko Entre las expresiones orales de contenido poético yorubá de Cuba debemos distinguir dos categorías de nombres: los oriki y los oruko. Los oriki (u oyíkí)19 son nombres de alabanza dedicados a los orishas y a los hombres, que se les dirigen a manera de salutación, exaltando sus características o hazañas. También son tocados con los tambores batá. Los oruko son nombres rituales que recibe el novicio o iyawó durante las ceremonias de iniciación, el llamado día de Itá, cuando a través del sistema adivinatorio del dilogún, los sacerdotes y sacerdotisas (olosha) reunidos le predicen el destino y le señalan todas las reglas de conducta que regirán su vida ritual y laica, así como las prohibiciones (ewó) que deberá acatar durante elr esto de su existencia. Esta categoría de nombres yorubá se relaciona siempre con la divinidad en cuyo culto se ha iniciado el individuo, y posee un significado simbólico. En lo adelante sustituye el nombre occidental del santero y será el único que emplee durante las ofrendas y sacrificios rituales que ofrezca a su orisha. Estos oruko se guardan con gran celo y generalmente solo son conocidos por las personas allegadas, pues se considera que de conocerlo un enemigo, sería capaz de ocasionarle “daños” y hasta la muerte, por considerarse unida, en cierta forma, la vida del creyente a su oruko personal. El modo de contar Analizando nuestra literatura oral de antigua procedencia yorubá, pueden señalarse algunos rasgos característicos: a) Estilo simple y directo b) Presencia de un realismo mágico. c) La reiteración como elemento estilístico, utilizada para aumentar el interés del auditorio en el desarrollo de la trama. d) Intercalación frecuente de cantos en medio de las narraciones.

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Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 273.

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e) Se juega con el tiempo de la acción dramática a fin de actualizarla y provocar en los oyentes un mayor suspenso, pasándose en una misma oración, con gran osadía, del pretérito al presente y del presente al pasado. f) marcado didactismo y profundo sentido moralizador, concentrado a menudo en un proverbio final con el que terminan las narraciones. g) Es una literatura de contenido clasista, y de propaganda a favor de la casta de los babalaos o sacerdotes del oráculo de Ifá, a la vez que demuestra el papel fundamental que desempeña esta casta en la sociedad yorubá. h) Simbolismo de proyección universal y exaltación de los valores del hombre y de su vida social. i) Los mitos, cuentos, fábulas y leyendas son denominados patakín (patakí, appatakí),20 cuando ilustran las “letras” o signos de los sistemas adivinatorios de Ifá, del dilogún, y de Biagué o “ de los cocos”, pero también existen estos géneros independientes de todo oráculo y hasta con temáticas profanas. j) Entre los cuentos, llamados okawe u orimos,21 se distinguen los denominados oroiyá,22 utilizados para dormir a los niños. k) categoría especial merecen las llamadas “letras” de los sistemas adivinatorios por su complejidad y por inclui a otras expresiones orales en prosa y verso, como los patakñin, súyere o rezos, ówe o proverbios, ebó o prescripciones de ofrendas o sacrificos rituales, y otras. Odu es el nombre que reciben particularmente las “letras” del oráculo de Ifá y del dilogún. En las narraciones es posible establecer tres niveles de desarrollo y antigüedad: a) Las más arcaicas corresponden a la cultura yorubá en África; en ellas se hacen referencias muy exactas a usos y costumbres, a organizaciones sociales y políticas y a animales del Viejo Continente. b) El segundo grupo corresponde a un periodo intermedio, en el que se mezclan elementos típicos de las culturas africanas con otros adquiridos de la sociedad colonial cubana. c) El tercer grupo está representado por narraciones creadas en la isla, partiendo siempre de elementos de estilo yorubá, pero en las que la temática y los personajes corresponden a la vida criolla. Son las historias más recientes. La herencia hoy
Teodoro Díaz Fabelo: Ob. cit., p. 20. Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, pp. 248 y 274. 22 Ídem, p. 276.
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A partir de 1959 hay un renacimiento en el interés de muchos escritores cubanos por nuestra herencia africana y por el habla popular, plasmado en las obras de teatro, novelas, cuentos y poemas de José R. Brenes, Miguel Barnet, Eugenio Hernández Espinosa, Nancy Morejón, Manuel Granados, Pablo Armando Fernández, Excilia Saldaña, Pedro Pérez Sarduy, Abraham Rodríguez, Manuel Cofiño, Tomás González, etcétera, que marcan una nueva tendencia, bien definido, dentro de nuestra literatura. Todo lo cual confirma la imperiosa necesidad de estudiar nuestra tradición oral y lingüística de antecedentes africanos, a fin de poder interpretar en el futuro con mayor agudeza y penetración su creciente influencia sobre las letras cubanas.

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Carreteras peligrosas y locos que cortan cabezas: de un cuento en sáncrito del siglo urbana de la muerte del novio
José Manuel Pedrosa. España
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XII

a la leyenda

Escritos por un tal Sivanasa, en sánscrito, al parecer en el siglo

XII,

los veinticinco relatos

agrupados en el Vetalapañcavimshatika (o Baital-Pachisi: Los veinticinco cuentos de un Baital o de un Vampiro) se hacen eco, seguramente, de tradiciones orales antiquísimas, y figuran entre las colecciones más importantes y célebres de viejos cuentos de la India. En Occidente son conocidos gracias, sobre todo, a la antología de once de ellos que publicó Sir Richard Burton (1821-1890) en 1870, con el título de Vikram and the Vampire, or Tales of Hindu Devilry (Vikram y el Vampiro, o cuentos acerca de la diablería hindú). Antes de atender a esta obra y al cuento que más nos interesa, hay que advertir que Burton fue un sujeto más que curioso, que reunió en una sola persona las condiciones de explorador, etnólogo (fue cofundador de la Anthropological Society de Londres), militar, diplomático (cónsul en la actual Guinea Ecuatorial, en Brasil, en Damasco, en Trieste), escritor, lingüista, hipnotizador, y muchísimas más. Se jactaba de haber recorrido los rinconesmás ignotos de África y de Asia, y de dominar treinta y nueve lenguas. Sirvió en la Guerra de Crimea y en la India, peregrinó disfrazado a La Meca, buscó las fuentes del Nilo y descubrió el lago Tanganica, tradujo al inglés nada menos que Las mil y una noches, el Kama Sutra, Os Lusiadas de Camõens y unos cuantos títulos más (ninguno fácil ni menor), y aún tuvo tiempo de vivir, y de morir, rodeado de todo tipo de escándalos (algunos de ellos sexuales).

Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá.Ha sido profesor visitante en las Universidades de Montreal (Canadá, 1997) y Bahía Blanca (Argentina, 1999), y dado cursos y conferencias en Universidades de toda Europa, Norte y Sudamérica, África e Israel. Es especialista en literatura oral, literaturas comparadas y antropología cultural. Codirige las revistas Culturas Populares y Oráfricay es secretario de la Revista de Poética Medieval. Autor o editor de una cuarentena de libros y de unos trescientos artículos científicos, publicados en las revistas científicas más prestigiosas del mundo.
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A su antología del Baital-Pachisi no hay que pedirle, desde luego, fidelidad estricta al texto original (que debió alterar en no pocos detalles, siguiendo los poco escrupulosos criterios de su época). Lo admitía su viuda, Lady Isabel Burton, en el prólogo a una póstuma edición conmemorativa de 1893: La presente traducción es algo peculiar; valiosa e interesante por el íntimo conocimiento del idioma de Sir Richard Burton. Para todos los que conocen las costumbres de Oriente, es tan ingeniosa y está tan llena de lo que popularmente se llama sorna como es posible. No contiene ni una sola página aburrida, y agradará especialmente a quienes se deleitan con lo extraño y lo sobrenatural, lo grotesco y la vida salvaje. Mi marido solo ofrece once de los mejores relatos, ya que pensamos que la traducción resultaría más interesante en forma abreviada (Burton, 2006: 12). En cualquier caso, y aunque la edición de Burton no pueda ser considerada como rigurosamente filológica, ni se ajuste del todo a los criterios académicos de hoy, es cierto que sí alcanza a captar la magia y el misterio de los turbadores cuentos que el dicharachero vampiro se entretuvo en contar a su captor, el rajá Vikram. El cuento noveno de la colección, el Que demuestra que la esposa de un hombre no pertenece a su cuerpo sino a su cabeza (Burton, 2006: 319-338) está protagonizado por Unmadini, hija hermosísima de un brahmán, que atraviesa por muchas y muy variadas peripecias — imposibles de detallar aquí— hasta que se casa con uno de sus pretendientes: La boda fue espléndida, y rompió los corazones de veinticuatro rivales. A su debido tiempo, Devasharma pidió permiso a su suegro para volver a su casa, y para llevar consigo a su esposa. Concedida la petición, partió acompañado por Gunakar el soldado [antiguo pretendiente de la novia], que juró no abandonar a la pareja antes de asegurarse de que estuvieran a salvo bajo su propio techo. Ocurrió que la carretera pasaba por las cumbres de las salvajes montañas Vindhya, donde peligros de toda clase se amontonan como conchas en la playa. A un lado había rocas y afilados precipicios que hacían que el cerebro del viajero diese vueltas al mirarlos. Al otro, torrentes impetuosos rugían y relampagueaban en sus lechos de piedra negra, amenazando con destruir a quienes pretendieran cruzarlos. Primero el camino se perdía entre la tupida y

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espinosa maleza y las sombras negras de la selva, profundas y oscuras como el valle de la muerte. Luego las nubes de tormenta lamían la tierra con su lengua flamígera, y su voz conmovía los riscos y llenaba sus cuevas vacías. A veces, el sol calentaba tanto que las aves silvestres caían muertas en pleno vuelo. Y a cada momento los viajeros oían el barritar de los elefantes gigantes, el feroz aullido de los tigres, la escalofriante risa de la vil hiena, y el lloriqueo de los perros salvajes que seguían las huellas de la presa. Pero, sostenidos por el dios de cinco brazos, el pequeño grupo atravesó intacto todos estos peligros (Burton, 2006: 327). En tan tétrico escenario, no es extraño que la hermosa novia se viera asaltada por un sueño terrible, que el marido interpretó como anuncio de una calamidad inminente. Devasharma saca entonces de su bolsa una madeja de hilo, la divide en tres partes —una para cada viajero—, y advierte a la joven y al soldado de que, si sufren daños, el hilo atado alrededor de la parte herida causaría la sanación instantánea, siempre que se entone al mismo tiempo un mantra resucitador: Como predijo Devasharma, se produjo un accidente de naturaleza terrible. La mañana de aquel día, cuando llegaban a la llanura, fueron atacados por los kiratas o tribus salvajes de las montañas. Una figura pequeña, negra y musculosa, armada con un arco y pequeñas flechas, se interpuso en su camino, haciendo gestos para que se detuvieran y entregasen sus armas. Como siguieron avanzando, empezó a hablar con una cháchara estridente como el canto de un pájaro asustado, sus inquietos ojuelos rojos incandescentes por la ira, y agitó su arma con furia alrededor de la cabeza. Entonces, de las rocas y matorrales a ambos lados del camino cayó una lluvia de flechas sobre los tres extraños. El combate desigual no duró demasiado. Gunakar, el soldado, agitó su fuerte brazo derecho con efectos fatales y derribó a cerca de sesenta enemigos. Pero llegaron nuevos enjambres como abejorros furiosos zumbando alrededor del destructor de sus nidos. Y cuando Gunakar cayó, Devasharma, que le había dejado un momento para esconder a su bella esposa en el hueco de un árbol, regresó y siguió luchando sobre el cadáver de su amigo hasta que él también, superado por el número de sus enemigos, fue derribado. Entonces los salvajes, desenfundando los cuchillos, cortaron las cabezas de sus indefensos adversarios,

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arrancaron todos los adornos de sus cuerpos y partieron, dejando a la mujer ilesa por pura buena suerte. Cuando Unmadini, que se había sentido más muerta que viva durante la refriega, vio que el silencio sucedía al horrendo estrépito de los chillidos y los gritos, se aventuró a salir arrastrándose de su refugio en el árbol hueco. ¿Qué fue lo que contempló? A su marido y su amigo tirados en el suelo, con las cabezas a poca distancia de sus cuerpos. Se sentó y lloró amargamente (Burton, 2006: 329-331). La historia se complica a partir de aquí: Unmadini, engañada por las sombras de la oscuridad, “cometió un curioso error al aplicar las cabezas a los troncos equivocados” (Burton, 2006: 331), antes de pronunciar el encantamiento resucitador. Apenas devueltos a la vida, estalla el conflicto entre los dos hombres, que reclaman a Unmadini como suya, alegando uno que es la cabeza, y el otro que es el cuerpo, el que debe heredar los derechos conyugales. La pugna no encuentra perfecta solución, pues, para el vampiro que narra la historia, la bella Unmadini debía quedar unida a la cabeza de su marido, mientras que para el rajá Vikram, que escuchaba, debía ser el cuerpo el que habría de recibir ese privilegio. Problemas somáticos y místicos aparte, lo que a nosotros más nos interesa de este tenebroso relato del Baital-Pachisi hindú del siglo
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—que, no lo olvidemos, debe hacerse

eco de tradiciones orales mucho más viejas— es el motivo de la pareja de recién esposados que se adentra por un camino extraño, tenebroso y no transitado y que es atacada por incontroladas gentes salvajes que decapitan al marido y dejan viva a la mujer. Comparemos este impactante esquema narrativo con el de las siguientes leyendas urbanas españolas, mucho más breves y concentradas, adornadas de mucha menos exuberancia novelesca, pero también sumamente oscuras e inquietantes. Fueron recogidas en el año 2002 en Leganés y en otros pueblos de la periferia del sur de Madrid: [1] Una pareja de novios recién casados decidieron ir de luna de miel a un pueblo aislado. Impacientes por llegar a su destino, salieron de noche. Llegando al pueblo, cogieron un atajo. Era una carretera oscura, por donde no pasaban ni coches, ni seres vivos y lo único que había eran carteles grandes donde ponía: “Se busca a un loco que se ha escapado y es peligroso”. De repente, se les pinchó la rueda. El marido fue a cambiarla, y al coger la rueda de repuesto, se dio cuenta de que estaba rota. Se le ocurrió la idea de ir a comprar una rueda al pueblo más cercano. La mujer, asustada por los carteles que estaba viendo, no

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quería que el marido fuera, por si se encontraba con el loco. El marido, antes de irse, le dijo a su mujer que no saliera del coche ni abriera las puertas. Pasaron horas, y el marido no llegaba. A las tres horas empezaron a sonar golpes “¡pum, pum, pum!” sobre el capó del coche. Como la carretera era tan oscura, la mujer no veía nada. Siguieron sonando golpes hasta el amanecer. Llegó la policía, y le dijo a la mujer que no mirara para atrás por nada del mundo... La mujer miró y vio al loco con la cabeza de su marido golpeando contra el capó del coche “¡pum, pum, pum!” (Me lo contó Vanesa Ortiz García, de 24 años, en Madrid, una noche de verano) (Pedrosa y Moratalla, 2002: 205). [2] Estaba una familia en un atasco, cuando, en la radio, escucharon una desagradable noticia: un loco preso se había fugado y andaba suelto por la ciudad.Estaba oscureciendo. Llegó la noche y la familia seguía atrancada en el atasco. Poco a poco, el depósito de la gasolina empezó a vaciarse y, en la oscuridad de la noche, empezó a encenderse la luz de la reserva. Los coches se fueron marchando uno a uno. Para cuando el tráfico empezaba a andar con más fluidez, la gasolina del coche se había agotado totalmente. La radio seguía contando la triste historia del loco, anunciando, una y otra vez, que era muy peligroso y que, por tanto, era conveniente que nadie saliera de sus casas. El padre tuvo que salir del coche a buscar ayuda. Al rato de marcharse, cuatro fuertes golpes sonaron en el exterior del coche, concretamente en el techo. Pocos minutos después, los golpes volvieron a sonar. La tensión aumentaba por momentos, ya que los golpes eran cada vez más fuertes y se distanciaban menos en el tiempo. Los niños y la madre empezaron a impacientarse, cuando, de pronto, los golpes empezaron a hacer que el techo se hundiera. En ese momento, llegó la policía. A los policías les temblaban las pistolas mientras apuntaban fijamente al techo del coche: —Salgan despacio y, por lo que más quieran, no miren al techo. La madre, que no esperaba ver nada malo, miró y quedó horrorizada. Seguían los golpes y, sobre el techo, iluminado por los focos de la policía, estaba el loco, de rodillas y, en su mano, pudo ver la cabeza de su marido, destrozada por los golpes (Pedrosa y Moratalla, 2002: 205-206).

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[3] Una pareja iba en un coche por una autopista. De repente, se encontraron con muchos policías que les impedían el paso. Les preguntaron qué sucedía, y ellos les contestaron que se había escapado un loco de un manicomio cercano, y que no podían pasar. Ellos le dijeron que necesitaban pasar, porque les faltaba gasolina. La policía les dejó pasar con la condición de que volvieran rápidamente. Cuando ya estaban llegando a la gasolinera, se les agotó la gasolina. El chico le dijo a su novia que él se iba a la gasolinera y que, pasara lo que pasara, no saliera del coche. Pasado un rato, a la chica le extrañó que tardara tanto y, en ese momento, empezó a escuchar golpecitos, pero no veía a nadie, a pesar de que era una noche iluminada por la luna llena. Después de mucho rato escuchando golpes, no aguantó más y salió. Cuando salió, descubrió al psicópata con la cabeza del novio puesta, como una simple careta (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206). [4] Un día, dos hermanos estaban en el coche; en la radio decían que un loco asesino se escapó de la cárcel esa mañana, pero ellos no le dieron mucha importancia, porque era de noche y estaban en la carretera, dentro de un coche. De repente, se les paró el coche, y el hermano mayor tuvo que irse a una gasolinera para pedir ayuda. Al rato, el hermano pequeño, que se quedó en el coche esperando, oyó unos golpes en el capó del coche y oyó decir: “¡policía, policía!” El niño, cuando salió, vio al loco diciendo “policía”, y dando golpes con la cabeza del otro hermano en el coche (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206). La siguiente es una versión de la tradición oral de Almería: Esta leyenda que voy a contar llegó a mis oídos mediante amigos míos de un pueblo llamado Laujar, en la sierra almeriense. Cuentan que un matrimonio iba en coche por la carretera, cuando tienen una avería. El hombre le dice a su mujer que hay una gasolinera cerca, así que él fue a la gasolinera a buscar ayuda. La mujer se quedó en el coche y puso la radio. En la radio escuchó que se había escapado un loco peligroso por la zona, que tuvieran cuidado. La mujer, asustada, cerró los seguros y, viendo que su marido no llegaba, se desesperaba. De repente, se oyeron golpes en el capó del coche. La mujer se asomó y vio al

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loco botando la cabeza de su marido en el techo. Después, mató a la mujer descuartizándola. A partir de ahí, se dice que esa carretera está maldita. Es la carretera antigua del pueblo, y han tenido que hacer otra, porque la gente no pasa por ahí (Pedrosa, 2004: 213-214).2 No es nada difícil capturar versiones de este tipo de relatos en la Babel de Internet, que, como es bien sabido, se ha convertido en depósito y correa de transmisión privilegiada del género de las leyendas urbanas. El siguiente texto, protagonizado por un loco escapado del centro psiquiátrico de Ciempozuelos (Madrid) —manicomio sobre el que tantos rumores y leyendas han circulado—, es un ejemplo muy representativo: En Ciempozuelos hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de todas partes de España con todo tipo de problemas mentales, algunos de ellos son realmente peligrosos. Un sábado por la tarde corría por el pueblo el rumor de que se había escapado del manicomio un “loco” de los más trastornados y peligrosos. Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de casarse, se disponía a volver a casa después de una noche de juerga. A un par de kilómetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el arcén de la carretera. Después de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese socorrer sin fortuna, el novio decide acercarse a por una lata de gasolina ya que la gasolinera estaba cerca, quedándose la novia al cuidado del coche. Habían pasado ya 2 horas, el novio aun no había regresado y estaba ya muy nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando. Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando está un tanto alejada gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO. A partir de esa noche la chica cayó en una profunda crisis nerviosa que no superó y fue internada en el manicomio, donde aun permanece. Esa misma noche, un par de horas mas tarde, la Guardia Civil de Ciempozuelos detuvo al «loco» que se había escapado con las manos y la ropa completamente emVéanse otras versiones de esta misma leyenda en pp. 210-214. Téngase en cuenta, además, los textos y comentarios de Ortí y Sampere (2006: 305-308).
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papada en sangre... (http://club.telepolis.com/leyendasurbanas/historias/novio decapitado.htm). La siguiente es una versión colombiana, de Sibate (Cundinamarca), muy semejante a la anterior, que se puede encontrar también en Internet: La trágica historia que le sucedió a una pareja de novios cuando volvían de una fiesta. En Sibate hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de todas partes de Colombia con todo tipo de problemas mentales, algunos de ellos son realmente peligrosos. Un sábado por la tarde corría por el pueblo el rumor de que se había escapado del manicomio un “loco” de los más trastornados y peligrosos. Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de casarse, se disponía a volver a casa después de una noche de juerga. A un par de kilómetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el andén de la carretera. Después de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese socorrer, sin fortuna, el novio decide acercarse por una lata de gasolina ya que la gasolinera estaba cerca, quedándose la novia al cuidado del coche. Habían pasado ya 2 horas, el novio aún no había regresado y estaba ya muy nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando. Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando está un tanto alejada gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO. A partir de esa noche la chica cayó en una profunda crisis nerviosa que no superó y fue internada en el manicomio, donde aún permanece. Esa misma noche, un par de horas más tarde, la policía de Sibate detuvo al “loco” que se había escapado con las manos y la ropa completamente empapada en sangre. (http://www.colombiaextrema.terra.com.co/locosibate.htm.). Todas las versiones en español que hasta aquí hemos conocido son correspondencias perfectamente reconocibles de la leyenda urbana que en el mundo anglosajón —en el que existen textos documentados a partir de 1964— ha recibido el nombre de The boyfriend’s death (La muerte del novio).

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Se conocen, además, versiones catalanas, alemanas, estadounidenses, italianas, holandesas y de tradiciones aún más exóticas, como la de Malasia.3 La rapidez y la eficacia con que hoy se difunde esta modalidad de relatos no hace exagerado aventurar que, a estas alturas, debemos hallarnos ante una leyenda urbana de difusión prácticamente universal. He aquí una versión grabada entre los alumnos navajos de una reserva de Arizona (Estados Unidos) en 1976: Maria Gale, de diez años [hablando con un grupo de condiscípulos navajos]. M. G.: Yo me sé una. Una de mis hermanas me contó que había un chico y una chica que iban a una fiesta. R.D.: Un baile de squaws. M. G.: Entonces... encendieron la radio y el hombre dijo: “Cuidado, hay un asesino”. Y luego dijo: “Es un peludo”. Yo: ¿Un qué? M. G.: Un peludo. C.Y., R. D., J. D.: Un skinwalker [personaje aterrador (una especie de brujo que cambia de forma) de la mitología nativa de los navajos]. M. G. Y luego se quedaron sin gasolina. Y el chico le dijo: “Espérame aquí. Quédate en el coche mientras voy por gasolina”. Y la chica le dijo: “Vale”, y se sentó en el asiento de atrás. Creo que el skinwalker mató al chico y le cortó la cabeza. Y la chica que estaba en el asiento de atrás oyó un ruido en el techo del coche y se asustó. Pero no miró arriba. Siguió oyendo el ruido y luego vio la cabeza de su novio cortada estaba colgada boca abajo. Jan Harold Brunvand, estudioso eminente de las leyendas urbanas, y editor de la anterior, ha escrito que: La muerte del novio ha sido una de las historias de miedo favoritas de los adolescentes norteamericanos desde principios de la década de 1960. Muchas de las versiones incluyen efectos visuales y sonoros aterradores, como arañazos, brincos, sombras fantasmagóricas, goteos, etc. En Europa, donde la leyenda
Véase la versión catalana, y el detalle bibliográfico de las demás, en Pujol (2002: 200). Y también la entrada correspondiente a The boyfriend’s death en la web Urban Legends Reference Pages.
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también es muy conocida, muchas veces el maníaco está sentado en la capota del coche, botando la cabeza de su víctima (Brunvand, 2002: I, 133-136). Algunos detalles escabrosos: en muchas versiones norteamericanas, la pareja aparca el coche debajo de un árbol (debe ser curiosa casualidad que, en la vieja versión hindú, el héroe esconda a su joven esposa al abrigo de un árbol), y la muchacha descubre la muerte del joven cuando se da cuenta de que él o su sangre caen sobre el automóvil; en las versiones españolas y europeas, suele ser la cabeza cortada del joven, blandida una y otra vez por el loco contra el coche, la que previene a la mujer. En algunas variantes, la desventurada muchacha encanece de golpe por causa del susto. Y en otras, cuando los policías acuden al rescate, le advierten a gritos de que no dirija su mirada adonde está el cadáver de su pareja. Pero ella desobedece y mira —motivo bien mítico—, de igual modo que miró Orfeo al fantasma de Eurídice, o la mujer de Lot a las ciudades malditas que eran arrasadas a sus espaldas. Sobre La muerte del novio han sido ya publicados algunos estudios extraordinariamente interesantes. Uno, por ejemplo, de Mark Glazer (1987), que analiza versiones registradas en el sur de Texas y las interpreta como una especie de simbólico castigo al novio por descuidar sus obligaciones con respecto a su coche —pues permite que se quede sin gasolina— y a su novia —pues permite que se quede sola en mitad de la nada—. Y otro de Michael Wilson (1998), que llama la atención sobre sus innumerables versiones británicas e irlandesas, y sobre el hecho de que muchos adolescentes etiqueten este relato como The Mad Axeman (El hombre del hacha), a pesar de que tal herramienta no suele ser ni siquiera mencionada. Posiblemente porque ese apodo fue puesto de moda por Frank Mitchell, un célebre presidiario inglés que alguna vez delinquió con un arma de ese tipo y que escapó de la prisión de Dartmoor en 1966, por la misma época en que la leyenda urbana de The boyfriend’s death comenzó a tomar vuelo en Gran Bretaña. Aunque jamás volvieron a tenerse noticias de él, su huida provocó una histérica conmoción en todo el país, los rumores se multiplicaron, y la prensa sensacionalista contribuyó en no poca medida a difundir delirantes informaciones acerca de la extraordinaria fuerza física del fugitivo, lo que dio lugar a miedos y a rumores que pronto adquirieron la consistencia de lo arraigadamente folclórico. De modo similar, quizás, a como sucedió en España con la figura de El Lute (Eleuterio Sánchez), delincuente celebérrimo que a finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970 se convirtió en auténtico y perdurable mito colectivo.

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Los dramáticos ecos de la leyenda urbana de La muerte del novio no han dejado de desbordar fronteras en el soporte de la voz, de Internet, de la escritura, de la prensa. También el cine y la televisión han acusado su impacto y lo han recreado en repetidas ocasiones: en títulos como Dead Poets Society (1989), Urban Legend (1998) y Sugar and Spice (2001); y en series de televisión como la norteamericana Millenium (en el episodio titulado The Pest House, 1998) o la británica The Vicar of Dibley (en el episodio titulado Winter, 1999).4 Pero, para entender cabalmente todo este complejo de narraciones (con sus muy dinámicas versiones y diferentes desarrollos), es preciso contemplarlo a la luz de las demás que conviven con ellas en una especie de variopinta y excéntrica constelación en que se mueven, se intercambian, se asocian y se separan tipos, motivos, episodios, símbolos, funciones. Muy similar a las narraciones del tipo de La muerte del novio, con parejas de novios viajeros, carreteras plagadas de locos y amputaciones de miembros incluidos, es el complejo de leyendas urbanas que suelen responder a la etiqueta de The hook (El garfio), y que tienen la tranquilizadora peculiaridad de que terminan mal para el agresor, y no para la pareja de inocentes víctimas. He aquí una impresionante versión norteamericana: Esta historia la oí en una fiesta de una hermandad. Era algo así. Un chico tenía una cita con una chica realmente preciosa y en toda la noche no pudo dejar de pensar en llevársela a las afueras, aparcar el coche y pasarlo bien. Total, que por fin se la lleva a un descampado, aparca, apaga las luces, pone en la radio una música agradable; ya la tiene en el bote cuando, de repente, dan por la radio un boletín informativo que viene a decir que un maníaco sexual acaba de escaparse de un manicomio estatal y uno de sus rasgos más característicos es que tiene un garfio en lugar de una de las manos, y la chica al principio se pone muy, muy nerviosa, porque está convencida de que el sujeto en cuestión va a aparecer e intentará entrar en el coche, así que el chico cierra las puertas y le dice que no pasa nada, pero ella dice que puede romper el cristal con el garfio y tal, y no para de llorar y llorar, y se pone totalmente histérica. Y el tío al final accede a llevarla a casa, pero está muy furioso porque, claro, él tenía otros planes para la chica. Pero pone en marcha el coche y sale de allí a toda velocidad, y llegan a casa de ella, y él está muy, muy enfadado, y no piensa salir del coche para abrirle
Tomo estas informaciones de la entrada correspondiente a The boyfriend’s death en la web Urban Legends Reference Pages.
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la puerta. Y ella sale por su lado y, cuando sale y se vuelve, ve que hay un garfio colgando de la puerta (Brunvand, 2002: I, 121-123). Otra leyenda relacionada con La muerte del novio y con El garfio es la que se conoce como Los dedos amputados, de la que muchos recordarán la impresionante escena que inspiró en la celebérrima película Mad Max I (1979), que dirigió George Miller y protagonizó Mel Gibson: Una pareja de jóvenes había salido en un clásico Volkswagen Escarabajo. Mientras estaban aparcados en una solitaria carretera rural, y tras un rato de besos y caricias, oyeron ruido al fondo de la carretera. Al levantar la vista, vieron una amenazadora pandilla de Ángeles del Infierno cortándoles el paso: todos sonreían de forma malévola y llevaban cadenas, navajas y porras. La pandilla se fue acercando al coche, rodeándoles. La chica gritaba y el chico estaba muerto de miedo. Puso en marcha el motor y aceleró, lanzando el coche contra la barrera de agresores a toda velocidad. Los motoristas atacaron el vehículo con las cadenas e intentaron detener su carrera, pero el veloz Escarabajo los esquivó a todos. Ya en la carretera principal, con mayor sensación de seguridad, la pareja se detuvo para comprobar los posibles daños. Y entonces vieron: Versión A: Cuatro dedos cortados enganchados en las entradas de ventilación de la parte trasera, amputados por el ventilador. O: Versión B: Una cadena con cuatro dedos, enganchada en el embellecedor cromado (Brunvand, 2002: 123).5 Por cierto, que otra leyenda urbana que combina los ingredientes de la pareja de novios, el viaje a lugares desconocidos y peligrosos, la desaparición de uno de ellos y el horror en que se queda sumido el otro es la que se acoge a este tipo de relato:

Sobre El garfio y su complejo de leyendas, véanse Dundes (1971) y Ellis (1994). Existe además otra leyenda que conviene tener en consideración, la de La autoestopista de los brazos peludos (The Hairy-Handed Hitchhiker), que puede verse en Brunvand (2002: I, 129-133). Sobre esta leyenda urbana, véase Sanderson (1981). Y acerca de todo este enrevesado complejo de narraciones, es imprescindible el trabajo de Wilson (1997).
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Yo he escuchado varias veces la historia de una pareja de novios que se va de viaje de luna de miel a algún lugar exótico, como Estambul, Túnez o Marrakech. Al llegar al hotel, el marido se dirige a la recepción para hacer la inscripción, y deja a su mujer, con las maletas, junto al taxi que les ha conducido hasta allá. Cuando regresa al taxi, ya no ve a su mujer, y a partir de entonces la pierde de vista para siempre. Él deja su trabajo en España y se dedica solo a buscarla, sin resultado. Al final, se vuelve loco de desesperación.6 Volviendo a los locos decapitadores, o a los locos asesinos en general, merece la pena recordar que su presencia es muy notable en muchos otros tipos de leyendas urbanas — igual que lo fue en otros ámbitos del folclore, como el cuento y la leyenda tradicionales—. Quien tenga la curiosidad, por ejemplo, de explorar el grupo de leyendas que responden a la etiqueta de “Murdering Madmen”, en Urban Legends Reference Pages (www.snopes.com), no tendrá ninguna dificultad en apreciar su floreciente y excéntrica diversidad. Yo me limito, ahora, a dar unos pocos y selectos ejemplos españoles: [1] Cuenta la leyenda que, en un antiguo pueblo no muy lejano, existió un loco, el cual todas las noches entraba a las casas para complacer su deseo, que era el de cortar las cabezas a todo ser humano. Una mujer, que oyó la noticia por la radio, temió por la seguridad de su familia, y se aseguró de quetodo estaba en orden, por si intentaba entrar. Hablando con su perro, le dijo que, si todo iba bien, le chupara la mano. Por la noche no debió pasarnada, ya que notó cómo la chupaba; pero, por al mañana, al ir a la cocina, encontró colgadas las cabezas de toda su familia, incluso la de su perro, conun letrero que decía: “Los locos también sabemos chupar”. Esta historia me la contó un amigo de mi abuelo, de unos ochenta años, en Navalacruz (Ávila). [2] Un matrimonio tenía un hijo que tenía problemas mentales. Un día, el abuelo vino de visita, los padres no estaban. El niño abrió la puerta y le clavó un hacha en la cabeza. Cuando los padres vinieron y vieron lo ocurrido, ataron
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Recuerdo personal de José Manuel Pedrosa. Escuché esta historia cuando tenía unos 14 años, en el colegio.

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al niño a una silla y huyeron debido al miedo que le tenían. Pasó el tiempo y los padres regresaron, pero el niño había desaparecido. Dicen que anda vagando por las montañas de Casavieja. [3] Tatiana me contó que unas personas estaban acampando en unas pistas de tenis en el pueblo que estaba un poco más abajo, y que todos los 28 de febrero se hacía una especie de ritual, y era que a todos los hombres les mandaban a lo alto de un monte; allí había un verdugo; y les cortaban la cabeza a las doce de la noche, siempre a los hombres nunca a las mujeres, y que después sonaba una música extraña. [4] En un campamento, hace muchos años, unos niños hacían senderismo; iban por una carretera, y un hombre loco les asustó; siete de los niños se fueron por un lado, y los otros treinta y cinco por otro, acompañados por el monitor. Cuando los siete niños llegaron al campamento, no había nadie, y debajo de sus pies estaban las lápidas de los monitores; los niños, asustados, corrieron hacia el bosque; tanto corrían que se separaron. Cuando los monitores se enteraron, se arrepintieron, porque les querían gastar una broma, pero les salió mal. Transcurrida una semana, encontraron a tres de ellos (cada uno en sitios diferentes) muertos, y los otros cuatro vivos, debajo de dos árboles en forma de cruz. Esta s son dos historias que me han contado, y siempre que las cuento y según las voy contando se me ponen los pelos de punta, y espero que a vosotros también se os hayan puesto (Pedrosa y Moratalla, 2002: 204, 208, 201 y 202). La decapitación suele estar presente también en otro complejo de leyendas urbanas, el protagonizado en la tradición española por Verónica (prima hermana de la Bloody Mary o Mary Worth de los países anglosajones), una especie de fantasmal asesina que se aparece por la noche en los espejos: [1] Si en un pozo de agua no potable tiras una moneda y pides un deseo, y dices tres veces “Verónica”, por la noche, a las doce, aparece Verónica con un brazo de hierro y con otro de seda. Si le gusta el deseo, te acaricia con el brazo de seda, y si no le gusta el deseo, te da con el brazo de hierro y te parte la cabeza.

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[2] Al parecer, hay dos versiones: Una es que si, a las doce de la noche, te acercas a un espejo y repites el nombre de “Verónica” tres veces consecutivas, aparece la silueta de una chica con ropas blancas y largas, con una hacha en la mano, te mira a los ojos, levanta sus manos y te corta la cabeza. Y la otra es que, si te acercas a la taza de water, y a la vez dices tres veces “Verónica”, y tiras tres veces de la cadena, aparece la mano de Verónica y te agarra, y te mueres. [3] Verónica, una chica de catorce años, que estando en el pueblo con sus amigos, hizo espiritismo en una casa abandonada. Ella no siguió las reglas de los fantasmas, se burló durante la invocación, y una silla que había en la habitación cobró vida y la golpeó mortalmente en la cabeza. Verónica aún no descansa en paz. Su espíritu está condenado, y vaga buscando venganza entre aquellos que no saben respetar el más allá, como le sucedió en la vida real (Pedrosa y Moratalla, 2002: 176-177).7 Algunas leyendas de decapitaciones y carreteras llegan a ser sumamente estrafalarias. En el capítulo segundo de The Posthumous Papers of the Pick- wick Club (Los papeles póstumos del club Pickwick, 1836) de Charles Dickens hay un episodio que Jan Harold Brunvand ha considerado eco de un relato oral homologable con lo que hoy entendemos por una leyenda urbana: “¡Las cabezas, las cabezas, cuidado con las cabezas!”, gritaba el locuaz desconocido mientras pasaban por un arco muy bajo que en otros tiempos había sido la entrada al patio de carruajes. “Un sitio espantoso... construcción peligrosa... El otro día... cinco niños... su madre... una mujer alta, comiendo un emparedado... No se fijó en el arco... chocó... golpe... los niños miran... la cabeza de la madre... con el emparedado en la mano... sin boca para comer... sin cabeza de familia... ¡terrible, terrible!” (Brunvand, 2002: 124-125).8 El mismo Brunvand ha llamado la atención acerca de otra historia que
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Sobre esta leyenda urbana, es imprescindible el estudio de González Terriza (2001-2002 y 2003-2004). Sobre el modo en que insertó Dickens esta leyenda urbana en el tejido de su gran novela, véase Simpson (1983).

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relata el extraordinario incidente que ocurrió en la carretera de East Lancs (A580) [número de autopista]. Al parecer un motorista iba detrás de un camiónque llevaba una carga de finas planchas de acero. Decidió adelantarlo, pero al desplazarse al centro de la carretera, una plancha de acero se cayó y le decapitó. Sin embargo, la moto siguió adelantando el camión por inercia y cuando el conductor miró por la ventana y vio que le adelantaba un motorista sin cabeza, tuvo un ataque cardíaco, se salió de la carretera y se mató [...] En otras versiones de la historia del motorista decapitado, el camionero no solo muere de un ataque al corazón, sino que se lleva por delante a un grupo de personas congregadas en la cuneta y mata a muchas de ellas. En las variaciones norteamericanas del tema de los descuartizamientos por vehículos, puede ser un perro el que pierde la cabeza mientras viaja en un coche con la ventana abierta y las orejas al viento. El pobre Rover pierde la cabeza de forma tan rápida y limpia que el niño que va sentado a su lado en el asiento de atrás continúa acariciándolo varios kilómetros más antes de que se descubra la tragedia (Brunvand, 2002: I, 125-126). Algunos de los elementos que flotan y circulan en todo este complejo de relatos — carreteras y parajes no transitados, cabezas cortadas, muertes terroríficas— se combinan de modos muy diversos en otros tipos de relatos que no pueden ser propiamente considerados como leyendas urbanas. En diversos lugares de Hispanoamérica tienen cierta tradición, por ejemplo, las historias acerca de seres fantasmales, sin cabeza, que se aparecen en los bosques, en los descampados, en los caminos, para causar la muerte de los viajeros. En Bolivia se cuenta lo siguiente acerca del terrorífico silbaco: Según las tradiciones del Oriente boliviano, se cuenta que en sus lejanos bosques existe el espíritu maligno de un hombre, al cual en tiempos coloniales le cortaron la cabeza. Y se dice que en el momento que lo hicieron, de su cuerpo salió un pájaro negro ahumando. Otras personas del lugar cuentan que en las partes alejadas de la ciudad pasa un caballo galopeando con un hombre sin cabeza y que también por este lugar pasa el pájaro negro que se encuentra dibujado en algunos libros de leyendas tradicionales. Los salvajes del lugar

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aseguran que el hombre asesinado aparece en estos sitios porque fue allí su asesinato. El nombre de silbaco se le da por el hecho de que el pájaro al salir rondando por el bosque silba de una manera extraña, que cualquiera dice que es el silbido de un hombre. La venganza de un espíritu es peor que la de un ser vivo (Mihara, 2004: 289).9 Y en Cuba circulan historias parecidas acerca de otro terrorífico jinete descabezado: Dice la gente que cuando alguien ve al hombre que sale sin cabeza en un caballo blanco, va a suceder una desgracia, porque la gente que lo ve, se muere. Dicen que sale todos los años (Victori Ramos, 1998: 88). Si pretendiésemos hacer el seguimiento de todos los relatos que, al hilo de tal o cual motivo, esencial o periférico, se relacionan con los que han centrado nuestra atención, correríamos el riesgo de extraviarnos en los vericuetos de un laberinto sin fin. Carreteras, descampados, parejas jóvenes, locos peligrosos, amenazas de muerte, decapitaciones y otras groseras modalidades de crimen, se dan cita, en mayor o menor medida, y en órdenes y en combinaciones muy variables, en una enorme cantidad de relatos folclóricos y no folclóricos. Atendamos, muy brevemente, al motivo de las parejas de novios o de recién casados que son objeto de acoso por parte de seres destructivos (locos, salvajes, asesinos, secuestradores, etc.). ¿A qué puede deberse que sean las parejas jóvenes víctimas tan apetecibles, y a que sujetos completamente locos o salvajes estén tan empeñados en perseguirles, y en escenarios tan dramáticamente tétricos y hostiles? Pues a que una pareja de novios, o de jóvenes esposos, es, entre otras cosas, un símbolo de fecundidad, una garantía de futuro, de continuidad, del conjunto del grupo, de toda la comunidad. Del mismo modo que lo son los niños a los que, en tantas ficciones, persiguen los ogros o las brujas, o las mujeres jóvenes raptadas por tantísimos guerreros o gigantes (o por indios pieles rojas o por psicópatas desahuciados). Los locos, o los salvajes erigidos en oponentes y en perseguidores, son, en cambio, símbolos de lo irracional, del mal por el mal, de las fuerzas oscuras de lo que no tiene control ni explicación y constituyen, por tanto, la más oscura e inquietante amenaza para cualquier comunidad.
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Véanse otras leyendas acerca del silbaco en la misma obra, pp. 303, 304, 306, 323 y 324.

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Nuestras historias de parejas de recién casados, indefensas en escenarios aislados y amenazantes, desbaratadas por locos asesinos, son, pues, una metáfora radical, perfecta, casi cósmica, de la lucha de la fecundidad contra la muerte, del equilibrio contra el caos, del cielo contra el infierno, del bien contra el mal. De la continuidad de toda la comunidad contra su ruina. Un tipo de tragedia absolutamente impactante, con los personajes rigurosamente polarizados y el conflicto insuperablemente delineado. Y un drama con escenarios y nombres siempre diferentes, continuamente renovados, pero con un guión casi siempre común. Recuérdese que en un camino apartado fue donde —en el ciclo narrativo paneuropeo de Flores y Blancaflor— los padres de la aún no nacida Blancaflor fueron sorprendidos por sus enemigos y donde fue cruelmente asesinado —decapitado en algunas versiones— el esposo, y cautivada la esposa: El conde y la condesa fueron a una romería y oscurecieron n’el monte, lo más desierto que había, el conde tendió la manta, la condesa la baía: —Aquí tenemos de estar hasta que Dios traiga el día. Antes que Dios traese el día se rodearon de morería. —Entrega la condesa al moro o te ha de costar la vida. —Yo no entrego la condesa al moro ni me ha de costar la vida. Estando en estas palabras, la cabeza le caía, marcharon con la condesa pa la morería... (Suárez López, 1997: 516-517). En solitarios, laberínticos y opresivos escenarios urbanos tiene lugar el rapto, por parte del loco director de un manicomio, de la inocente joven de El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, y la precipitación en la locura de su joven amante. En una oscura senda selvática fue donde Tajomaru, el bandido loco y sádico, intercepta al joven matrimonio — allí mismo es asesinado el esposo— de Rashomon (1915), el relato corto del japonés. Akutagawa Ryunosuke que llevó al cine Akira Kurosawa en 1950. En atormentadas carreteras están ambientados algunos de los crímenes más impactantes del loco asesino de la motosierra de La matanza de Texas (1974), de sus continuaciones (1986, 1991, 1994) y de sus remakes (2003). O las terribles persecuciones, a cargo de bandas de moteros enloquecidos, que sufre la pareja de jóvenes recién casados en Mad Max I (1979) y en sus apocalípticas continuaciones (1981, 1985). Y en mitad de una carretera perdida en un descampado casi

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lunar es donde el protagonista de la película Seven (1997) descubre la cabeza de su joven esposa, decapitada por el más atrabiliario de los dementes. Por si fuera poco, en un camino solitario y mítico fue donde Edipo encontróy donde, en un ataque de furia, mató a su enloquecido y soberbio padre. En caminos y puentes gustaba de apostarse don Quijote, lanza en ristre y presencia espantable, para amenazar a los asustados viandantes, a los que impedía pasar si no dedicaban a la inmortal Dulcinea los más encendidos elogios. Y en perdidos y nebulosos caminos tuvieron lugar algunas de las más locas y escalofriantes decapitaciones de las que se cuentan en La leyenda de Sleepy Hollow, el precioso cuento que Washington Irving escribió en 1820 y que en 1999 llevó Tim Burton al cine. Es indudable que el peligro de ser asaltados y decapitados, por locos o por salvajes, en caminos o en carreteras apartados, ha causado siempre honda inquietud en la impresionable mente humana, y que la imaginación colectiva ha atribuido a las parejas de novios o de recién casados el papel de víctimas favoritas, y a seres carentes de razón el de agresores más aficionados. Eso es lo que mostraba ya, en el remoto siglo
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el cuento

noveno del Baital-Pachisi hindú —heredero, sin duda, de una tradición oral aún más antigua—, y lo que han seguido difundiendo con machacona insistencia, a lo largo de los siglos y hasta el día de hoy, las ficciones caballerescas, las leyendas urbanas o el cine de acción. No es posible negar que las discrepancias entre ramas y textos son a veces muy notables, que recaen en ocasiones sobre elementos o episodios esenciales, y que dificultan y emborronan gravemente cualquier intento de hallar hilos seguros en este ovillo intrincado. Es cierto, por ejemplo, que el cuento hindú no habla de locos (como hacen muchos testimonios occidentales modernos), sino de salvajes agresores. Pero también lo es que las figuras del salvaje y del loco han estado siempre estrechamente asociadas, hasta el extremo de que se han solapado muchas veces en un mismo personaje, como el Merlin silvestris o el Yvain de las ficciones medievales, que, cuando enloquecen, escapan a vivir en el bosque, el ámbito oscuro y turbador que dominan las fuerzas que escapan a la razón. Es cierto, también, que la acumulación de elementos novelescos secundarios, casi siempre fantasiosos y discrepantes, hace difícil, en algunos casos, desentrañar las presumibles coincidencias y nexos entre ramas y textos. El cuento del Baital-Pachisi hindú es un ejemplo sobresaliente de ello, con su trama repetidamente atravesada por motivos adheridos que no parecen encontrar eco ni correspondencia en otros relatos. ¿O sí? La catástrofe del texto sánscrito está precedida por un desasosegado sueño presa go de la hermosa Unmadini. En

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algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo no falta otro sueño presa go de quien enseguida será joven viuda y joven madre. Y tampoco las mujeres víctimas de El gabinete del doctor Caligari o de Mad Max I logran dormir tranquilas antes de que se abata sobre ellas la desgracia. En otro orden de cosas, el conflicto del cuento hindú se ve agravado cuando la atribulada esposa confunde e intercambia las cabezas de los dos hombres asesinados. El de algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo, se complica también cuando las parteras intercambian a los dos niños —el de la desdichada viuda y el de la reina mora a la que pasa a servir— que nacen al poco del terrible suceso... Da la impresión, a veces, de que el laberinto de espejos deformantes en que se proyectan y rebotan todos los relatos nunca deja de traer débiles ecos, perdidos girones, de las palabras que antes se pronunciaron. Cada época, cada lugar, viste sus relatos con ropajes y con adornos diferentes. Pero, atentamente escudriñados, no es difícil descubrir, bajo las diversas, a veces exóticas apariencias primeras, la comunidad de ideas, de inquietudes, de símbolos, de metáforas, y también de estructuras narrativas, que laten en el escondido corazón de muchas ellas. No es posible reconstruir, con las frágiles cenizas que el olvido no ha llegado a aventar, sobre los precarios islotes documentales que constituyen nuestro único punto de apoyo, el presumible mapa evolutivo, la potencial geografía folclórica y literaria del tópico narrativo cuyos pasos hemos estado siguiendo. ¿Deberíamos hablar de coincidencias o de similitudes casuales entre textos? ¿O bien de intertextualidades efectivas, de entrecruzamientos de hilos subterráneos que en muy contadas ocasiones se hacen apreciables, y solo cuando asoman a la luz por contraste con la blancura del papel o con los focos del cine? Personalmente, cada vez creo menos en casualidades y más en la potencia vital, en la energía inconsumible, de las palabras que pasan de boca en boca, de lugar en lugar, de generación en generación, dejando, en los relatos que cuentan unos, las huellas indelebles de los relatos que antes pronunciaron otros. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Brunvand, J. H. El fabuloso libro de las leyendas urbanas. Demasiado bueno para ser cierto. Trad. M. Berastegui, Alba, Barcelona, 2002. Burton, R. Vikram y el vampiro: cuentos clásicos hindúes de aventuras, magia y amor. Trad. S. García, Valdemar, Madrid, 2006. Dundes, A. “On the Psychology of Legend”. En American Folk Legend: A Symposium, W. D. Hand (ed.), 21-36, University of California Press, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1971.

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Las leyendas modernas y la transmisión de valores
José Manuel de Prada-Samper. España Escuché por primera vez la leyenda de la autoestopista fantasma cuando tenía unos diez años, de boca de Elisenda que era una excelente narradora, menos por su forma de contar historias que por la amplitud y variedad de su repertorio, en el que abundaban las historias truculentas y con elementos sobrenaturales. La historia de la autoestopista me impresionó especialmente, quizá porque por aquel entonces yo viajaba mucho en coche con mi familia, y sentía una inquietud considerable cuando pasábamos por trechos que, al menos a mí, me parecían peligrosos. Es por tanto posible que yo llegara a identificarme hasta cierto punto con aquella espectral muchacha, que con tanto conocimiento de causa y un celo que iba más allá de la muerte, advertía a los conductores incautos sobre la peligrosidad de un punto negro de la carretera. No volví a saber nada nuevo de esa pobre alma en pena hasta pasados doce años, cuando, en agosto de 1981, me topé con su asombrosa historia en uno de los artículos semanales que Gabriel García Márquez publicaba entonces en el periódico El País y de los que yo era un verdadero adicto. Cuando leí aquel artículo, titulado “Fantasmas de carreteras”, sentí un escalofrío, no por el relato mismo, que yo había recontado ya infinidad de veces y había pasado a formar parte de mi ser, sino por el hecho de encontrar precisamente ahí, en el artículo semanal de Gabo, una historia que yo estaba convencido de que no podía conocer mucha gente. ¿No había dicho Elisenda que aquella aventura les había sucedido a unos conocidos de unos amigos de sus padres? Sin embargo ahí estaba, en una versión que, en los detalles esenciales, coincidía con la que a mí me era tan familiar. ¿Por qué extraños vericuetos había llegado hasta el escritor colombiano? Todo aquello me parecía inexplicable, y eso que, hacia el final del artículo, el propio García Márquez daba la clave de cómo se difunden esas historias:
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Escritor e investigador independiente. Nació en Salamanca y en la actualidad reside en Barcelona. Se formó en la Universidad de Barcelona y en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Entre sus publicaciones destacan Cuentos populares irlandeses (Madrid, Siruela, 1994), La niña que creó las estrellas: relatos orales de los bosquimanos /xam (Madrid, Lengua de Trapo, 2001) y El pájaro que canta el bien y el mal: la vida y los cuentos tradicionales de Azcaria Prieto (Madrid, Lengua de Trapo, 2004).
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[Los conductores] profesionales —como los arrieros de mulas— son fuentes infinitas de relatos fantásticos. En las fondas de carreteras, como en las ventas antiguas de los caminos de herradura, los camioneros curtidos, que no parecen creer en nada, relatan sin descanso los episodios sobrenaturales de su oficio, sobre todo los que ocurren a pleno sol, y aún en los tramos más concurridos (García Márquez, 1981: 7; 1991: 145-146). Aquello tendría que haberme aclarado todo, pero lo cierto que no sirvió para sacarme de mi perplejidad. En aquel entonces eran autores como Joyce, Kafka o Canetti los que acaparaban por completo mi entusiasmo literario, y apenas era consciente de la existencia de la tradición oral. A pesar de esto, las historias transmitidas de viva voz eran importantes para mí, aunque yo no fuera consciente de ello. Esto no tiene nada de extraño. La mayor parte eran relatos sin pretensión artística alguna que había oído contar a menudo, y que estaban hasta tal punto integrados en el tejido de mi existencia que no se hacían notar, aunque, de una forma silenciosa, actuaran dentro de mí. Eran las anécdotas que mi padre contaba sobre su infancia, o las historias de mi abuela sobre los tiempos de la guerra civil; también, por supuesto, las leyendas truculentas que con el pasar de los años había oído contar a Elisenda y a otras personas sobre niñeras drogadas que meten en el horno a los bebés a su cargo, o estudiantes de medicina cuyas bromas macabras terminan en tragedia. Antes de continuar es mejor que definamos qué es una leyenda, y aclaremos una cuestión de terminología respecto a las llamadas leyendas urbanas. A grandes rasgos, una leyenda es un relato tradicional, transmitido oralmente, que es considerado cierto por el narrador y por gran parte de su público, pero que contiene elementos sobrenaturales o fuera de lo común. Por supuesto, hoy en día, existen otros vehículos para la transmisión de leyendas, el más importante de los cuales, y que ha generado sus propias tradiciones, es Internet. Precisamente porque las leyendas de las que estamos hablando se cuentan en todas partes, y no solo en las ciudades y llegan así a todos los lugares, estoy de acuerdo con otros folkloristas en que la mejor forma de referirse a ella es como leyendas modernas, y así me referiré a ellas en adelante.2 Volviendo al tema del contexto y los narradores, para entender la pasión que algunos folkloristas sentimos por informarnos sobre las personas que cuentan relatos, y las circunstancias en que lo hacen, vale la pena citar el siguiente pasaje de la obra de John Niles, Homo Narrans:
Para otras opiniones sobre el concepto de leyenda urbana, y sobre la naturaleza de este género, véanse los importantes trabajos de José Manuel Pedrosa (2002 y 2004) y Josep M. Pujol (2002).
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La atención que los estudiosos prestan a los factores contextuales que afectan profundamente la naturaleza de las manifestaciones culturales […] es algo más que una moda pasajera parecida al furor que hubo en su día por encontrar ramas doradas. [Los factores contextuales son] un requisito previo para entender la poética de la narración oral. En cada eslabón de la cadena de transmisión hay un ser humano. Los […] narradores de historias optan por añadir solo ciertos materiales a su repertorio e, inevitablemente, recrean dichos materiales en función de su estilo personal y de su mentalidad y en función de la respuesta que esperan del público (Niles, 1999: 156). Por otro lado, la folklorista húngara Linda Dégh, que fue la gran impulsora del método sociocultural en el estudio del folklore, dice a propósito de los narradores de leyendas: Los narradores de leyendas no existen en el mismo sentido que los narradores de cuentos, los cantores de epopeyas [u otros transmisores de la tradición.] Ellos no disponen de un escenario [habitual] ni hay un reconocimiento social para su habilidad narrativa. La leyenda no es considerada como un arte de inspiración personal que se ejerce para disfrute de un público atento, sino como un área concreta de conocimiento sobre la que el narrador puede aportar información. No es la historia lo que cuenta, sino el mensaje que transmite. El mensaje da forma a la historia para que tenga sentido y capte el interés (Dégh, 1995: 79). Existen, sin embargo, unas reglas elementales que todo narrador de leyendas que se precie debe tener en cuenta si quiere que el mensaje se transmita adecuadamente. A grandes rasgos, estas reglas son las siguientes: —El narrador refiere el relato como un suceso verdadero, de forma que da toda clase de detalles circunstanciales que sirvan para reforzar su verosimilitud. En el caso de la versión que da García Márquez de “La autostopista fantasma”: “Dos muchachos y dos muchachas que viajaban en un Renault 5, recogieron a una mujer vestida de blanco […] que viajó en silencio varios kilómetros, sentada en el asiento posterior, hasta un poco antes del puente de Quatre Canaux”.

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—El narrador proporciona también detalles precisos sobre el momento en que tuvo lugar la historia: “Esto ocurrió el 20 de mayo, en la carretera de París a Montpellier”, dice García Márquez. —Otro recurso del narrador de leyendas es atribuir la aventura o suceso a un familiar o un conocido o, en su defecto, citar una fuente irrefutable, como pueda ser una publicación de renombre o un conocido canal de televisión. García Márquez no cita una fuente concreta, pero dice “casi toda la prensa de Francia lo comentó en los días siguientes”. Atenerse a estas reglas contribuye a que una leyenda, si está bien contada, sea, ante todo, un relato plausible. En el verano de 2003 recogí en varias zonas de la comunidad de Castilla y León relatos sobre moras que viven en el interior de ciertas peñas, donde custodian tesoros escondidos. A menudo, mis informantes no descartaban que pudiera haber algo de cierto en estas historias y, de hecho, se ceñían a las reglas que acabo de mencionar, y me indicaban de forma aproximada cuándo tal persona encontró un tesoro escondido en tal sitio, etc. Sin embargo, quienes hayan vivido en una gran ciudad la mayor parte de su vida, tenderán a considerar de entrada estas tradiciones como relatos ficticios, aunque por otro lado den crédito a los rumores sobre cocodrilos en las alcantarillas o platillos volantes. Las leyendas modernas reflejan una forma de ver el mundo y unas preocupaciones en gran medida diferentes a las que se aprecian en los relatos que ya se contaban hace un siglo, pero se narran siguiendo las mismas reglas destinadas a dotarlas de verosimilitud. La cosmovisión que reflejan está, inevitablemente, marcada por el entorno urbano, y por el obligado anonimato que las grandes ciudades imponen a sus habitantes. En su contenido podemos también detectar las preocupaciones, miedos y esperanzas del hombre moderno, en especial ese sentimiento de incertidumbre y desarraigo visible sobre todo en las generaciones más jóvenes. Como se ha dicho con frecuencia, algunas leyendas modernas plasman nuestro desasosiego ante el lado más oscuro de los avances tecnológicos que, por otra parte, nos facilitan la vida. Así, el avión, el microondas, el ordenador, y muchos otros inventos desempeñan un importante papel en no pocas de las historias más difundidas. Otras leyendas, de las que no se habla tanto pero que también están muy extendidas, se caracterizan por expresar la inquietud que en nosotros despierta el contacto cotidiano con personas de culturas muy distintas a la nuestra, a veces con una crítica implícita a nuestros propios hábitos y costumbres. Ahí está, por ejemplo, la conocida tradición sobre un niño muy pequeño cuyos padres, altos ejecutivos, se desesperan porque creen que no aprende a

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hablar, hasta que el pediatra les dice que el niño sí que habla, pero solo en tagalo, la lengua de su niñera filipina, con la que pasa más tiempo que con sus atareados progenitores. Otras historias son menos benévolas con los extranjeros, como atestigua la también muy extendida creencia de que, con el fin de aprovechar su pasaporte y demás documentos, los chinos reciclan a sus difuntos introduciéndolos en la cadena alimentaria a través de sus ubicuos restaurantes. Relatos de este tipo llevan a mucha gente a decir que las leyendas modernas son por regla general xenófobas y racistas. Esto es, cuanto menos, exagerado, puesto que la mayor parte de las leyendas nada tienen que ver con estas cuestiones. De las que sí tienen que ver, algunas son realmente calumniosas. Otras pueden o no serlo: todo depende del contexto y la finalidad con que se narren. Aun así, es un hecho que la demonización del Otro atribuyéndole las conductas más abominables es una práctica tan antigua como la propia fragmentación de la especie humana, una práctica que a menudo ha servido para apuntalar toda clase de teorías conspiratorias, o para deshumanizar a quienes, dentro o fuera de las propias fronteras, eran tenidos por enemigos. Así, en la Edad Media, el rumor de que los judíos secuestraban a niños para sacrificarlos en los rituales de la Pascua contribuyó en gran medida al sufrimiento y la muerte de miles de inocentes. En su origen, el rumor en cuestión fue quizá fruto del miedo y la ignorancia de las capas más humildes de la población cristiana. Pero su cristalización en una serie de leyendas perfectamente estructuradas, es con toda seguridad el resultado de su manipulación a manos de las altas esferas políticas y eclesiásticas, interesadas, cada una por distintos motivos, en la destrucción y expolio de las comunidades judías. Algunas de estas leyendas seguían vivas hasta no hace mucho en la tradición oral de muchos lugares en forma de relato o de balada. En España, donde no me consta la existencia de versiones orales, la calumnia de la sangre aparece incluso en algunos catecismos de la posguerra. No sería difícil encontrar otros ejemplos de este tipo de intoxicaciones, que muestran el lado más oscuro de las capacidades fabuladoras del ser humano.3 En cualquier caso, no es necesario retroceder tanto en el tiempo para constatar la fuerza de sugestión que pueden llegar a tener estos rumores, antes y después de transformarse en relatos más o menos estructurados. En mayo del año 2000, los medios de comunicación informaron que un turista japonés y un chófer local habían sido asesinados por una turba de campesinos enfurecidos en el pueblo guatemalteco de Todos Santos Cuchumatán, cuya población es mayoritariamente de
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Sobre la calumnia de la sangre y sus variantes más recientes, véase Brunvand (1986: 78-92).

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etnia maya. Sobre este terrible episodio se publicaron numerosas noticias en la prensa, pero prefiero citar aquí un extracto de informe sobre violación de derechos humanos elaborado por la misión de las Naciones Unidas en Guatemala, que aborda este y otros casos de linchamiento: Diversas informaciones indican que desde comienzos de abril habían circulado rumores en Todos Santos Cuchumatán sobre un supuesto cónclave de «maras» [pandillas] provenientes de diversos puntos del país e inclusive del extranjero, que se reunirían en la cabecera departamental con el objeto de celebrar ritos satánicos que incluirían el sacrificio de niños. Agregaban que los integrantes de las maras [pandillas] se movilizarían en un bus grande y vestirían de negro. Autoridades locales, radios y grupos religiosos habrían difundido el rumor, fomentando un estado de zozobra (MINUGUA, 2001: 35). Otras interpretaciones del hecho, entre ellas la contenida en un comunicado de prensa de la embajada estadounidense en Honduras (citado por el diario El Tiempo de Tegucigalpa, 11 de mayo, 2000) sugieren que los aldeanos creían que los turistas japoneses pretendían raptar a los niños para robarles los órganos. En ambos casos, ritos satánicos y robo de órganos, se trata de leyendas difundidas en todo el mundo. Obsérvese que, según el informe de MINUGUA, las autoridades y medios de comunicación lejos de disipar el rumor, contribuyeron a su difusión. Otro ejemplo procede de una noticia de prensa publicada el 14 de enero de 2003 en el periódico The New York Times. En este artículo, elaborado sobre el terreno por Rachel L. Swarns, se dice que la población de Blantyre, en Malawi, un país del África occidental, vivía entonces presa de la histeria ante la convicción de que hombres vestidos de negro y provistos con linternas y jeringuillas asaltaban a los caminantes y, después de reducirlos con un gas adormecedor, les robaban la sangre. Debilitadas, las víctimas terminaban por morir. El gobierno desmintió estos rumores de forma insistente, pero en vano: “En las aterradas aldeas las opiniones del gobierno son descartadas. El debate gira sobre todo en torno a si los chupadores de sangre son espíritus o seres humanos con poderes mágicos. Nadie pone en duda que los vampiros son reales”. Y, más adelante, se cita este testimonio de una testigo: “Ha estado sucediendo casi cada semana […] Los hemos visto, pero no nos hemos acercado. Llevaban ropas negras y

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siempre caminaban deprisa. He oído en la radio el comunicado del gobierno, pero nosotros sabemos lo que está pasando (Swarns, 2003: ed. el.)”. La autora del artículo ofrece varias teorías plausibles para explicar la histeria de los campesinos de Blantyre: la terrible hambruna que azota la región de un tiempo a esta parte, la pobreza, las creencias ancestrales de los aldeanos… De todas estas explicaciones, la que a mí me parece más convincente, es esta: “Una vez más, el sida puede tener la culpa. La vergüenza y el estigma que rodean la enfermedad son tales que mucha gente quizá prefiera echar a los vampiros la culpa del mal y de las muertes que causa” (Swarns, 2003: ed. el.). También aquí los rumores tuvieron consecuencias trágicas. En una noticia fechada el 8 de febrero de 2003, el periódico en línea Malawi Here informa de que “desde que comenzaron estos rumores, los aterrados aldeanos han matado a golpes a dos hombres sospechosos de ser vampiros, han atacado y casi linchado a tres sacerdotes que visitaban el lugar y han destruido el campamento de un grupo de cooperantes que pasaba por ser el centro de operaciones de los vampiros” (ed. el.). Obsérvese el detalle de que, como en Guatemala, también aquí los malvados intrusos visten de negro. No obstante, en este caso está claro que el gobierno desmintió categóricamente los rumores e hizo todo lo posible por detener su propagación. Sin embargo, no hace falta que nos vayamos tan lejos para encontrar ejemplos de la fuerza de estas historias. Cuando en marzo de 2002 se celebró en Barcelona una importante cumbre de la Unión Europea, muchas empresas de la zona alta de la ciudad prefirieron cerrar sus puertas durante los dos días en que tuvieron lugar las reuniones. El motivo: poco antes de la celebración de la cumbre circuló con insistencia en Barcelona la leyenda, que podríamos llamar del terrorista bueno, según la cual una persona, en general una mujer, que acababa de prestar un euro a un hombre de aspecto magrebí para que pudiera comprarse un billete de metro, recibió de este , en pago por su amabilidad, la siguiente advertencia: “Señora, por haber sido usted tan buena conmigo, le voy a dar un consejo: el día de la cumbre, no utilice usted los transportes públicos, porque va a suceder algo grave”. En un primer momento yo pensé que esta leyenda había surgido como resultado de los temores despertados por la cumbre, cuya celebración en Barcelona era conocida desde hacía tiempo y había dado lugar a un aparatoso despliegue policial. Sin embargo, supe poco después por Antonio Ortí, que es un experto en la materia, que hacía por lo menos un año que circulaba la historia de una señora que recibe una advertencia similar de un joven al que ha prestado un euro para poder sacar un carrito de la compra en una sucursal de Eroski, situada en las afueras de Bilbao.

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Todo lo que hemos dicho hasta ahora sugiere que el género de la leyenda, comparado con otras formas de arte verbal, ocupa un lugar ambiguo y a menudo incómodo, sobre todo por su estrecha asociación con categorías tan cuestionables y tan poco literarias como son el rumor, la superstición o la propaganda. A pesar de esto, hay que insistir en que la leyenda, aun siendo un género relativamente menor, es tan honroso y respetable, como, pongamos, el mito o el cuento de magia. Por otro lado, está demostrado que estos géneros, con los que a menudo la leyenda se solapa y a los que a veces sirve de fuente, pueden ser también portadores de calumnias e invitaciones al odio. En realidad, como cualquier otra manifestación de la capacidad narrativa del ser humano, la leyenda, aun en su forma más humilde y afín al simple rumor, puede desempeñar una de las funciones principales de toda forma de creación artística: la transmisión de un individuo a otro, y de una generación a la siguiente, incluso en las circunstancias más difíciles y precarias, de valores y conocimientos fundamentales.4 Como ejemplo de esto, quisiera citar ahora, y comentar con cierto detenimiento, una leyenda moderna que nos llega de uno de los periodos más siniestros de la historia reciente de la humanidad, y que creo puede servir para al menos ilustrar someramente algunas de las últimas cuestiones que he sacado a colación. El relato al que me refiero nos ha sido transmitido por Victor Klemperer, un filólogo alemán que, tras subida de Hitler al poder, fue expulsado de su puesto de profesor de literatura en la Universidad de Dresde y privado de sus derechos civiles por el hecho de ser judío. A diferencia de muchos otros intelectuales alemanes de la época, judíos y no judíos, Klemperer optó por no exiliarse, y seguía en Alemania cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Al final, si Klemperer se salvó de la cámara de gas fue gracias al hecho de estar casado con una mujer aria que resistió todas las presiones del régimen para que se divorciara de su marido. A pesar del terrible acoso cotidiano al que él y su esposa estaban sometidos, Victor Klemperer conservó la lucidez y, aunque ello representaba un peligro considerable, no interrumpió la redacción de su diario, que hoy día constituye un insustituible testimonio sobre lo que era vivir en condición de apestado en el corazón mismo de la Alemania nazi. Además de esto, el filólogo hizo un importante esfuerzo para documentar en ese mismo diario los usos lingüísticos que fueron implantándose durante el III Reich como resultado del esfuerzo del régimen por imponer a la población una forma única de pensar. Fruto de esta investigación es el fascinante y muy recomendable libro LTI: Apuntes de un filólogo, que se publicó por primera vez en 1947. De él procede el extracto que

4 Sobre esta función de los relatos, véase Biesele (1993: 53-62).

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cito a continuación, aunque algunos de los datos los tomo de la reciente traducción castellana de los propios diarios (Klemperer, 2003). Antes de pasar al relato mismo, es necesario señalar que Klemperer, con rigor de folklorista, proporciona a sus lectores abundante información sobre sus fuentes. Así, nos dice que el relato lo escuchó no mucho antes del estallido de la guerra, de boca del señor Vogel, un comerciante de la zona baja deDresde que seguía suministrándoles provisiones a él y a su esposa en un momento en que, dice el filólogo, “ya estábamos muy aislados y vigilados, y se necesitaba bastante valor para visitarnos” (Klemperer, 2001: 99). Sobre el señor Vogel dice Klemperer que era un hombre no demasiado culto, que “todo lo veía desde la perspectiva de lo cotidiano y del sentido práctico” (ibid.), y no tenía un especial interés por la religión. Tampoco era un hombre interesado en política, pero “lo indignaban la evidente corrupción, injusticia y tiranía del nacionalsocialismo” (ídem). Klemperer destaca también otros dos rasgos del señor Vogel: que no se dejaba «embriagar por los tópicos y mentiras del gobierno» (ídem) a diferencia de decenas de miles de comerciantes pequeñoburgueses como él, y que era un “hombre sensato, protestante para más señas, es decir, sin una infancia impregnada de historias de santos y de mártires” (Klemperer, 2001: 100). En su Diario, Klemperer añade dos detalles que son de interés: uno, que Vogel le contó la historia con toda seriedad y “leno de pavor” y otro, que el relato circulaba “clandestinamente porque propagarlo se castiga con la cárcel” (Klemperer, 2003: vol. I, 420). La historia dice lo siguiente: Un Obersturmführer [teniente coronel de los escuadrones de asalto] de las SS, en Halle o en Jena —el tendero proporcionó una información muy precisa sobre el lugar y las personas, pues todo le había sido comunicado “con todas las garantías” por “fuentes absolutamente fiables”—, un alto oficial de las SS, pues, había llevado a su mujer a una clínica privada para el parto. Echó un vistazo a la habitación; sobre la cama colgaba una imagen de Jesucristo. —Quite de ahí ese cuadro —exigió a la enfermera—, no quiero que lo primero que vea mi hijo sea un judío. La monja, temerosa, dio una respuesta evasiva, señalando que ya se lo diría a la madre superiora. El hombre de las SS se marchó, no sin antes repetir la orden. A la mañana siguiente, la madre superiora lo llamó por teléfono:

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—Tiene usted un hijo, señor Obersturmführer, su esposa se encuentra bien, y el niño también es robusto. Además, se ha cumplido su deseo: el niño nació ciego… (Klemperer, 2001: 99-100).5 Este relato, que es mucho menos sencillo de lo que pueda parecer a simple vista, se desarrolla en torno a una variante del motivo folklórico internacional, catalogado por Stith Thompson con el número Q 451.7.02, “ceguera milagrosa impuesta como castigo”. También podrían traerse a colación otros dos motivos de amplia difusión: el Q 338, “petición desmesurada castigada” y el J 2072, “deseo corto de miras”. En suma, como tantas otras leyendas, el relato del que hablamos reelabora elementos tradicionales que llevaban mucho tiempo en circulación. La leyenda, que es de indudable origen católico, nos muestra la profunda incompatibilidad entre el pensamiento cristiano y algunos de los dogmas fundamentales de la doctrina nacionalsocialista. El teniente coronel de las SS es un nazi entusiasta y bien adoctrinado, como deja ver el hecho de que, de forma tajante, ordene a la enfermera que retire la imagen ofensiva. La enfermera no se pliega dócilmente a las exigencias del militar. El relato nos dice que se muestra “temerosa”, aunque no queda claro si a causa del SS o por escrúpulos religiosos. Lo cierto, sin embargo, es que logra eludir el acatamiento de la orden remitiéndose a una autoridad superior. El teniente coronel considera que ahí no hay más autoridad que la suya, y repite la orden antes de marcharse. Al día siguiente, la autoridad superior a la que ha apelado la enfermera explica al militar de qué modo se ha cumplido su deseo. De esto se desprende que, después de todo, la orden del SS no llegó a cumplirse, y la imagen jamás fue retirada. Podemos imaginar que el público católico de este relato veía en él un ejemplo edificante de cómo Dios castiga a los soberbios cuándo y cómo menos se lo esperan. El régimen es una afrenta a la divinidad, pero esta no ha desamparado a los hombres, e interviene en favor de los justos, aunque lo haga siguiendo caminos inescrutables. Para el creyente, este es, quizá, el mensaje más evidente de la leyenda. Es un mensaje de consuelo y de esperanza basado en la fe religiosa. Pero en el relato hay más. Así, llama la atención que el SS exprese su rechazo a la imagen porque en esta ve “a un judío”. La doctrina oficial del nazismo negaba que Jesús fuese

Hay que decir que la versión del diario (Klemperer, 2003: vol. I, 420) omite varios detalles de la que se publicó en LTI. Por ejemplo, en el diario se habla simplemente de «un hombre», y no de un oficial de las SS. Dada la precaria y peligrosa situación en que vivía cuando redactaba su diario, lo más probable es que Klemperer omitiera los detalles por prudencia o economía, pero que éstos formaran parte del relato tal y como se lo contó Vogel.
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judío y daba toda una serie de pintorescos argumentos para afirmar su carácter ario. En principio, pues, la imagen de Jesús no tendría por qué ofender al futuro padre. Sabemos, sin embargo, que Hitler creía que estaba llamado a terminar la misión que Cristo inició en la Tierra, aunque al plantear esto no se identificaba con el Cristo crucificado, sino con el Cristo airado que expulsó a los mercaderes judíos del Templo (Rosa Sala, 2003: 218-224). Quizá lo que ofende al SS es que la imagen muestra a un hombre torturado y derrotado. Pero no, lo que más molesta al oficial no es eso. El relato dice explícitamente que la imagen le resulta ofensiva, por mostrar a «un judío». Esto introduce en la leyenda un claro rechazo a los planteamientos raciales del régimen y la proyecta más allá del ámbito católico. El SS es castigado no solo por ser anticristiano, sino también por ser antisemita. Y el castigo es en verdad terrible, pues para un hombre que abraza con todas sus consecuencias una ideología que proclama la necesidad de eliminar a cuantos padezcan defectos físicos que contaminen la raza aria no puede haber desgracia mayor que tener un hijo ciego. No solo porque, por usar las palabras de Hitler en el Mein Kampf, traer al mundo a un ser “enfermizo y débil” era una “lamentable desgracia” y una “deshonra” (Hitler, s.a), sino porque para el oficial era casi una obligación sacrificar personalmente a su hijo en virtud del epígrafe llamado Acción 14, nombre encubierto de las tareas de eugenesia que el régimen practicó de forma bastante abierta hasta 1941. El relato es así algo más que una expresión de piedad cristiana. Su mensaje es subversivo a muchos niveles, más de los que aquí he esbozado. No es de extrañar que Vogel considerase que la historia podía ser de interés para su amigo, el profesor judío. El 27 de diciembre de 1943, al referir en su diario otra leyenda, esta puramente judía, Klemperer se asombra de la credulidad de quien se la cuenta: “En 1938, los judíos de Leipzig fueron sacados de la cama a las 4:15 horas y llevados al campo de concentración; a las 4:15 horas atacaron el otro día los ingleses y todos los relojes eléctricos quedaron parados en las 4:15” (Klemperer, 2003: vol. II, 469). Tanto en LTI como en los diarios, Klemperer trata estos relatos con cierta condescendencia, y parece considerarlos una curiosa forma de reversión a una mentalidad primitiva en un periodo de crisis. Sin embargo, para quienes, como el propio Klemperer, vivían sometidos a la amenaza constante de cualquier día ser deportados a un campo de exterminio, y tenían a diario que enfrentarse a todo tipo de humillaciones, vejados e insultados por las calles, sometidos a la constante vigilancia de los esbirros de la Gestapo, que les golpeaban y robaban cuando les venía en gana, para la inmensa mayoría de quienes vivían en semejante situación, este tipo de relatos tenía por fuerza que ser una fuente de

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esperanza y un estímulo para seguir adelante. No así para Klemperer, hombre de una gran cultura, que derivaba esas energías de la lectura de los libros que, cada vez con mayores dificultades, podía procurarse, y de las diversas actividades intelectuales y creativas a las que se entregaba siempre que le era posible, entre ellas la redacción de una historia de la literatura francesa del siglo XVIII. Klemperer nos dice que eran muchas las leyendas de este tipo que circularon durante el III Reich. El régimen, por supuesto, era consciente de ello. En una anotación de junio de 1943, el filólogo refiere que en la ciudad de Dresde se veía entonces un cartel que mostraba a dos personas diciéndose algo al oído y la inscripción: “Quien cuchichea, miente”: “Caigo ahora en la cuenta de que ya se viene escribiendo hace tiempo, hace mucho tiempo, contra la propaganda del cuchicheo. Y que «propaganda del cuchicheo» es una expresión característica [del lenguaje nazi] que, indudablemente, tiende a fomentar la mala conciencia y trae a la memoria las penas de reclusión mayor «para quienes escuchan radio extranjera»” (Klemperer, 2003: vol. II, 390). Pero las puertas de la imaginación son imposibles de cerrar. Es muy improbable que el régimen nazi hubiera jamás conseguido acallar los cuchicheos que, poco a poco, socavaban su autoridad. En muchos casos, es cierto que los rumores eran mentiras. A diferencia de la propaganda y la mitología del régimen, sin embargo, las mentiras de muchos de estos molestos cuchicheos eran una forma de expresar verdades que, a causa de la censura y la represión, era imposible comunicar por otros caminos. Es decir, no eran falsedades, sino ejercicios de la imaginación o, si se quiere mentiras verdaderas. Por ceñirnos al ejemplo que hemos estado comentando, sin duda ningún SS tuvo un hijo ciego en una clínica privada en la que se había desobedecido la orden de retirar una imagen de Jesucristo. El SS, su mujer embarazada, la enfermera y la madre superiora son personajes de ficción, pero personajes verosímiles, que representan a instituciones y actitudes reales y a través de los cuales se articulan de forma clara planteamientos que responden a la verdad. Los nazis pretendían desmantelar por completo el antiguo sistema de valores, que les parecía decadente y más propio de gentes débiles que de un pueblo llamado a conquistar el mundo. Sin embargo, la difusión de leyendas como la recogida por Klemperer demuestra que, al tiempo que los grandes jerarcas del régimen dinamitaban por un lado los valores tradicionales, esto s se atrincheraban allí donde siempre lo han hecho con ocasión de crisis parecidas: en la literatura no escrita de las capas más humildes de la población. Klemperer nos dice que estos relatos “provenían siempre de gente humilde, trabajadores, vagabundos, carteros confiados y, por tanto, imprudentes” (2001: 98). Ellos las originaban, quizá, pero

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personas más acomodadas y prudentes, como el tendero Vogel, les prestaban atención y no dudaban en sumarse a la cadena de transmisión, a pesar del riesgo muy real que entrañaba propagar este tipo de historias en la Alemania nazi. Vogel, como se nos dice, era un hombre con poca cultura y sin ninguna amplitud de intereses, pero que jamás se dejó engañar por la propaganda del régimen. Lo más esperanzador del relato recogido por Klemperer es que llegara siquiera a existir en medio de todo aquel horror, y fuese transmitido de católico a protestante, de protestante a judío, por gente como Vogel. Incluso si Hitler hubiera ganado la guerra, es harto dudoso que su Reich hubiese durado mil años, porque ni con las medidas más drásticas y brutales hubiera podido acallar los rumores y las historias subversivas y desmantelar por completo el viejo sistema de valores. Al cabo de dos o tres generaciones, si no antes, este hubiera iniciado su lento pero imparable retorno. Un rasgo llamativo de los diversos ejemplos que he citado de leyendas modernas y sus efectos y consecuencias, es que, tanto en Guatemala, como en Malawi, como en Barcelona, como en la Alemania nazi, los relatos, rumores, o como quiera que se los llame, surgen en gran medida del miedo. Sin embargo, la historia del oficial que tiene un hijo ciego deja claro que la imaginación y sus frutos sirven para algo más que adormecer la razón y liberar monstruos. Los relatos que creamos y transformamos con nuestra imaginación, además de transmitir los valores necesarios para la continuidad de nuestra especie, nos ayudan también a la tarea constante de construir y actualizar el complejo entramado cultural que engloba esos valores y sin el cual la vida en sociedad sería imposible. A diferencia de lo que muchos folkloristas creen, el mundo moderno, con sus grandes aglomeraciones y sus medios de comunicación de masas, no ha acabado con la tradición oral, porque esta es indestructible, pero sí ha contribuido a la atrofia de algunos de los géneros mayores de la literatura tradicional. El futuro de esos géneros es incierto, pero sería muy prematuro extender su certificado de defunción. La leyenda, sin embargo, ha prosperado, y quizá goce de mejor salud que nunca. Eso se debe en gran medida a que, como hemos visto, se trata de un género apegado fundamentalmente al aquí y al ahora. No solo no está nunca lejana en el tiempo ni el espacio, sino que jamás se separa de nosotros, porque contar y escuchar esas historias responde a una necesidad vital. En la mayor parte de las sociedades, la narración de los mitos y los cuentos suele ser el dominio de personas especialmente dotadas para contarlos, en ocasiones de verdaderos profesionales. La leyenda, en cambio, se deja contar por cualquiera, y encuentra su cauce natural no en los recitales formalizados, sino en las conversaciones relajadas e informales que para cualquiera

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de nosotros son un rasgo irrenunciable de la existencia cotidiana porque sin ellas no podríamos vivir. “La lógica es sin duda inconmovible —dice Franz Kafka al final de El proceso— pero no resiste a un hombre que quiere vivir” (2003: 213). El camino seguido hasta ahora por la humanidad parece responder a una lógica implacable, una lógica que solo puede terminar con la total aniquilación de esa increíble constelación de culturas y sensibilidades que hemos sabido crear durante milenios en cualquier punto del planeta donde el ser humano haya sido capaz de aclimatarse y prosperar. Con todo, nuestra voluntad de vivirno desfallece, y esa obstinación invita a pensar que, al fin y al cabo, no todo está perdido y que, además del camino de la nada, hay otro, igualmente practicable, que lleva hacia la cordura y la vida. Quizá debería consolarnos el hecho, cualquiera que sea el camino que finalmente tomemos, de que los relatos que hemos ido creando durante milenios, se trate de las sofisticadas epopeyas cantadas por los bardos de Mesopotamia y Grecia, o las modestas historias de fantasmas oídas en la niñez durante una tarde lluviosa, nos acompañarán hasta el final. Referencias bibliográficas: Biesele, M. Women Like Meat: The Folklore and Foraging Ideology of the Kalahari Ju/’hoan. Witwatersrand University Press-Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis, 1993. Brunvand, J. H. The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends and Their Meanings. W. W. Norton, Nueva York, 1981. —————————— The Choking Doberman and Other «New» Urban Legends. W. W. Norton, Nueva York, 1986. Dégh, L. Narratives in Society: A Performer-Centered Study of Narration. Folklore Fellows Communications no. 225, Academia Scientiarum Fennica, Helsinki, 1995. El tiempo. “Técnicamente es imposible el tráfico de órganos humanos”. El Tiempo, Tegucigalpa, 11 de mayo, 2001, edición electrónica, http://www.tiempo.hn/. García Márquez, G. “Fantasmas de carreteras”. El País, 19 de agosto, 1981, 7. ———————— Notas de prensa 1980-1984. Mondadori, Barcelona, 1991. Hitler, A. Mi lucha, traducción de Alberto Saldívar. Ediciones Más Allá, Santiago de Chile. Kafka, F. El proceso, traducción de Miguel Sáenz. De Bolsillo, Barcelona, 2003.

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II

Indagación sobre el narrador oral
Jesús Lozada Guevara. Cuba
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Cuentan los khasidim que “…en Cracovia vivía hace mucho un judío pobre llamado Eisik. Una noche, en sueños, recibió la orden de ir a Praga. Allí había un tesoro escondido bajo el puente del rey, que él debería desenterrar y llevarse a casa… Marchó a Praga… comenzó la búsqueda… Cuando el jefe de la guardia, que lo había visto enseguida, le preguntó qué hacía, él le contó su sueño. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue reírse de él. Pero luego se puso serio y contó al judío que él había tenido un sueño parecido. Se le había dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrás del horno había un tesoro escondido. No bien oyó este su nombre, se despidió del jefe de la guardia y se marchó apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontró enseguida el tesoro en su propio cuarto detrás del horno”. (Shlüter, 1981). He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo inútil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro está tan cerca. Trataré de indagar sobre el Narrador Oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los teóricos a la hora de estudiar la Oralidad, la Narración Oral y el Narrador Oral es que, en su inmensa mayoría, los trabajos dedicados al tema aplican categorías lingüísticas y antropológicas que provienen de la Escritura, o sea, aplican una lógica gráfica a un fenómeno ágrafo, ponen el ojo a escuchar, cuando se debió partir de una lógica oral se aplicó la de la Escritura, seguramente más “prestigiada y prestigiosa”, más “segura”, más “estable”, menos dada al balanceo del tiempo, más “perdurable”. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la
Narrador oral, poeta, libretista de radio, ejerce el periodismo cultural y la crítica literaria, investigador y pedagogo de la narración oral. Médico en ejercicio graduado en el Instituto Superior de Ciencias Médicas Carlos J. Finlay. Asesor Consultante del Foro de Narración Oral del Gran Teatro de La Habana. Fundador de La Peña del Brocal (1987) y de la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (1997). Premio Cuentería (1989), Chamán (1993), Premio Contarte (2006), además de otros muchos reconocimientos. Ha participado en eventos teóricos y festivales de narración oral en Estados Unidos, España, Argentina, Colombia, Venezuela, México y Cuba. Artículos y ensayos suyos han aparecido en periódicos, revistas y antologías en diversos países además de en el blog www.archipielagodelapalabra.blogstop.com y en la columna Archipiélago de la Palabra que publica semanalmente la página Web de la Emisora Habana Radio de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Tiene publicado los poemarios Archipiélago (Editorial Letras Cubanas, 1994. Premio Pinos Nuevos en su primera edición) y Los ojos quebrados (Editorial Unión, 2004).
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imposibilidad de la descripción del lenguaje oral “sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema” (Álvarez, 2001), cuando el asunto no está por el lado de la memoria o la posible reproducción o conservación sino por el de las “categorías”, que comienzan a ser enunciadas en la Oralidad, en contraposición con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la Escritura, pero que no deberían rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolución y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-política del mundo, como comunidad, está más cercana a la idea de McLuhan de “aldea global” que a la de pólis que diera origen a la Retórica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto “purismo” contemporáneo a la hora de estudiar los fenómenos orales. Partamos del hecho, señalado ya por Walter Ong (2006), de que en la escritura quirográfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es así deberíamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, más cercana a la verdad de hoy, de una fusión entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposición de una sobre la otra, de un intercambio, de una interrelación, que haría nacer las nuevas categorías y la nueva forma que requerimos. Estamos aún en la era del “fetichismo de la escritura” cuando de teorías hablamos (Lienhard, 1989), yo diría más, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuración precaria. Lienhard reconoce que “La atribución de poderes poco menos que mágicos a la escritura permite hablar, en un sentido estricto de su fetichización” (ídem.). Ella da prestigio, poder y dinero, es una suerte de mezcla entre la mítica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinación efectiva y palpable, o mejor, leíble, inamovible ( “lo escrito, escrito está”) cuando deberíamos apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento, generador de un sistema simbólico de expresión, emisor de signos que nacen desde su propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos externos como serían los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los casos, deberíamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinación de ambos. Nosotros, herederos de los “dueños de la palabra” pero también “seres letrados”, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradicción entre Oralidad y Escritura, contradicción únicamente teórica, y por demás impuesta, contradicción que habría que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos

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instrumentos que le son propios, pero también como quien lo hace en una “zona contaminada”. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiarlo en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución gutemberiana, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la Narración Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral” u “oralidad secundaria”, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral, pero que en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, también interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan. “El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático)” (López, 2001); Ese discurso es la Escritoralidad, sistema sincrético, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna. Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación, ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un

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siglo” (ídem.). Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que también los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platón, en su Fedro (Platón, 1970) no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero a este último no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir porque estos se verían imposibilitados de tener un instrumento interno y se harían dependientes de uno foráneo que los convertiría en “sabios aparenciales e insoportables pedantes” (ídem). López le da la razón a Thamus porque con la escritura el autor desaparece físicamente y nos encontramos entonces ante una “ partitura desautorizada, fría, carente de la pasión y el nervio con que la ejecuta su compositor” (ídem), pero para el Narrador Oral contemporáneo, que se mueve básicamente entre la escritura, lo oral, lo escénico y la sociedad global y mediática, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que después de un largo proceso convertirá en un producto oral-escénico donde el narrador oral le devolverá a la historia la “pasión y nervio” perdidos. En él se hace más evidente la nueva noción de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicación otro y, como dijimos antes, es también un sistema simbólico de expresión, que no tiene, digámoslo de una vez, creador personalizado, no tiene noción de autor, porque es una producto de la sociedad contemporánea que ha encontrado, a partir del siglo
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y más aún durante el

pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y teóricas como serían La Hora del Cuento y la tendencia escandinava o las prácticas emprendidas en todos los continentes, en los años sesenta y setenta, que llevaron la Narración Oral a espacios que mayor legitimación social —teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada “alta cultura”— por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estéticas que se iban avecinando. Es en esa época donde, basado en la experiencia genitora de la cuentería popular y las formas clásicas de narrar como las que se dan todavía en países como Japón, la India, Marruecos, el mundo árabe en general, en el África subsahariana, donde aún perviven todas las formas de la griótica tradicional, o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporáneas que amplían las fuentes de la historia, hasta ese momento el material solo provenía de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al día de hoy en el que la

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mayoría de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformación de su repertorio. Digo primaria y no única. El Narrador Oral contemporáneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan estético, busca un resultado estético, entra en las categorías de Arte y Artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias técnicas o mejor no las convierte en conocimiento explícito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotécnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador Oral Contemporáneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición, y otras funciones mnemotécnicas, lo hace para lograr un efecto estético. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada (Galindo, 2001); por eso algunos confunden la nueva estética oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la Narración Oral solo irrumpió en el espacio escénico y más que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquías del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral está más cerca de la noción de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la noción de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antropólogos, etnólogos o por otro agente cultural y la introduce en el código de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramaturgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escénicas. En ese sentido es el “autor” del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentación más que encarnar la posición del autor lo que sucede es que le da voz y pasión al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con él es el “narrador omnisciente”, en tercera persona, aun cuando este sea el más cómodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este último las barreras entre el acto de contar y el monólogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos párrafos más arriba usé el término oralidad ritualizada que fue creado por el dr. Jesús Galindo (ídem) y me gustaría detenerme en él. No lo uso en el sentido original que le da este teórico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de México, y ante un grupo reconocido de narradores orales, y después en otros

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trabajos escritos, he afirmado el origen mítico de la Narración Oral, el ritual del teatro y el sentido mítico-ritual de la Narración Oral contemporánea, este último sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace énfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicación y retóricos que se dan en la oralidad. No me detendré a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema teórico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la Narración Oral y para hacerlo hay que establecer las categorías adecuadas. Cuando Garzón Céspedes (2006), en obra reciente, habla de oralidad artística y nombra sus dos modalidades, la narración oral artística y la poesía oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodológico. Él dice que “dentro de la (narración) oral artística hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artística para/con los niños… (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava) y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual…” (ídem) cuando en realidad la categoría de Arte solo le corresponde a las dos últimas “presencias”. Ya explicamos por qué el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como “resultados estéticos”. Él no los persigue concientemente, no tiene plan estético, ellos se producen como resultado de una práctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo útil, que es para él necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin último que es la transmisión de valores tradicionales y la conservación de la estructura de la comunidad. Lo más peligroso es que Garzón relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artística escénica con su propia creación, la Narración Oral Escénica, obra colosal en sí misma, pero que no es la única. En Cuba el primero que intentó una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luis Carbonell que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck “narró” cuentos, aún cuando los hizo de memoria, no improvisó sobre el texto, no recreó la historia, estábamos ante un suceso oral escénico, artístico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parece óptima, fijarla para luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versión ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisación, la memorización y la recreación carácter

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definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura ágrafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongos, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panamá y otros es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no están escritos y son eminentemente narrativos y/o poéticos, así él que lo haga paga con la pena de muerte o con la descalificación como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. También hay que señalar que en contraposición a la practica memorística y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relación con el auditorio está basada en la intervención del mismo de manera espontánea y la utilización ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreación y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un único proceso que es la Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien enseña Garzón Céspedes (ídem) al uso de la voz, el gesto y la presencia física, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que además se dan al unísono la comunicación, la representación y la narratividad. Dentro de la oralidad artística narrativa, como el citado autor hace, también habría que incluir a la experiencia escandinava, que vía Estados Unidos, llega a América y que produce textos teóricos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explícito de la Narración Oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo teórico conocido, la primera reflexión y conciencia de si del narrador oral. El propio Garzón Céspedes es heredero directo de esa tendencia, vía el clásico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educación (1963), joya bibliográfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociéramos por la traducción de María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 y que durante años fuese el más socorrido de los instrumentos para teorizar y enseñar sobre la Narración Oral en Cuba. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos así como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que “el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque creía en su mensaje, trabajaba de corazón…” (ídem), cuando la fe en el mensaje y la necesidad como ya hemos visto no bastan para calificarlo de artista, además de que esa categoría a la cultura popular le es extraña e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura ética del narrador, y que se pueden encontrarse en una lectura rápida del libro de la norteamericana.

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Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narración Oral Escénica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-español, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clásicos, encontramos otros que distan de ellos o que también están respaldados por una práctica, una experiencia y en muchos casos además por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por años. Léanse a Sara Cone Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, Ángela María Pérez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, Ana Ma. Bovo, Marina Sanffilippo, Daniel Mato, entre otros. Lo más interesante es conocer que en Hispanoamérica y el resto del mundo existen varias experiencias de Narración oral contemporánea, escénicas por demás, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influenciadas por la Narración Oral Escénica: los Movimientos argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la práctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentación de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creación de los espectáculos multimediáticos de Nicolás Buenaventura o la “teatralidad” de los cuenta cuentos Jota Villaza, Robinson Posada y Carlos Pachón y su narrador-personaje. A estas seguramente se sumarán otras no conocidas por mí, así como las del ámbito de la francofonía en Europa con festivales multilingües en varios sitios, la fusión de la griótica africana, la tradición árabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nórdicas, la renovación del romance y la poesía popular hecha por Matías Tárrega, la cuentería en el país vasco, y las de la América anglosajona en Canadá y Estados Unidos, este último país donde se edita quizás la revista de Narración oral más antigua del mundo —Storythiller— y donde aún en muchas librerías y bibliotecas públicas se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poéticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superaría “los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeñara en abrirse a otro entendimiento” y enumera las características de este que yo creo reconocer en la Narración Oral contemporánea toda. Él contrapone, enfrenta, disidencia, intuición y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Las primeros tres enunciados corresponden al plan estético del NOC que se separa, rompe, con la practica de la tradición para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraña conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relación entre individuo creador y comunidad genitora, él es entonces un ser que no estará más obligado a

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repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si mismo, si no que manifestará su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradición será la suma de esas miradas y de esas experiencias estéticas que terminarán armando una visión global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raíz.

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La composición y la exploración en la Narración oral
Luis Martín Trujillo Flórez. Colombia Según el DRAE, componer es: Formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden. Constituir, dar ser a un cuerpo o agregado de varias cosas o personas. Preparar con varios ingredientes. Ordenar, concertar, reparar lo desordenado, descompuesto o roto. Adornar (engalanar con adornos). Ajustar y concordar. Cortar algún daño que se teme. Moderar, templar, corregir, arreglar. Hacer o producir obras artísticas. Reforzar, restaurar, restablecer. Como vemos, la composición es un proceso que involucra varios subprocesos, tantos que sería imposible tratarlos a todos en este documento, por eso vamos a dividirla por fases, las que más se ajustan a nuestro interés que es: cómo componer el montaje de un cuento (llamaremos montaje a todo lo que implica narrar un cuento sea corto, largo, de sala o al aire libre). Primero, valga la aclaración, lo que vamos a tratar es una metología que puede servir de guía a un narrador oral, pues cada persona tiene su forma de abordar el proceso de creación (o recreación, pues la narración oral escénica N.O.E. tiene esa ventaja que puede ser algo totalmente original, una adaptación o recreación de un cuento, sea cualquiera de los procesos anteriormente mencionados siempre requiere de un proceso de composición y exploración). Un texto oral tiene que someterse a ciertas reglas y principios para evitar la anarquía, y que posea un sentido armónico y estético. Ningún narrador debe exponer su trabajo a un público sin haber esbozado cada parámetro de su trabajo en pos de llevarlo a su máxima expresión. ¿Qué es una narración?, no es otra cosa que una ficción contada por medio oral, con un cuentero que sirve como emisor y un público que sirve como receptor, a través de la historia hay una retroalimentación, la palabra, los gestos, y los diferentes elementos que el narrador utiliza en escena son el canal. Pero ¿Qué proceso tiene la historia y que proceso tiene el narrador en la misma? Es una pregunta que va desde la vocación, pasando por un proceso de creación y finalizando en un proceso de persuasión, los tres integrados en el montaje. Para ello vamos hablar de la estructura literaria que compone una ficción, y el papel que tiene el narrador oral para volver esa estructura parte de su montaje. Los cuentos tienen diferentes estructuras narrativas y diferentes elementos que lo componen. Los elementos están presentes en todo cuento sin importar su trama, esto s son: personajes, espacio, tiempos, nivel de realidad, y narrador (que no es el mismo que el narrador oral, sin embargo en el acto de narración se fusionan). Nos faltan las acciones y esta s nos la da la narrativa audiovisual. La estructura es la forma como está contada dicha historia, su construcción o
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Narrador oral desde 1998, invitado a diversos festivales de narración oral en Chile, Colombia y Venezuela. Director y fundador del grupo de investigación y formación artística en Narración Oral de la Universidad Nacional de Colombia y del Politécnico Grancolombiano. Docente universitario en las áreas de literatura, narrativa y cine. Ha realizado posgrados en estructura narrativa, docencia universitaria, maestría en Edición Literaria de la Universidad de Salamanca, España.
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constitución. Este texto pretende brindarle herramientas narrativas asi como la posibilidad de experimentar con las historias conociéndolas desde adentro. FASE 1: LA INVENCIÓN La vocación y los temas de inspiración Para abordar el arte de la N.O.E. debemos hablar de su vocación, su acto del espíritu. La vocación, sea quien la tiene vive el ejercicio de esa vocación como su mejor recompensa (Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista). Un narrador de verdad siente que narrar cuentos es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle, pues significa la mejor manera, y la única posible de vivir. El narrador oral se siente obligado a ejercer su oficio, así sea una elección; y dicha obligación le exige disciplina y perseverancia, además de talento. La N.O.E. se vuelve entonces un compromiso de vida, y es el inicio de su profesión orientar su existencia en función de la palabra, así, su decisión deberá convertirse en servidumbre, en esclavitud. La vocación no es pasatiempo, deporte o juego, no; es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad. Es probable que si existe una vocación sincera, exista el talento, pues el genio no nace, sino que se forja a través de una larga secuencia de años de disciplina y perseverancia. Naturalmente hay una predisposición de ciertas personas a fantasear, aunque cualquiera puede hacerlo, y quien lo haga no lo hace mejor, ni superior, solo lo hace diferente. Esa facilidad de inventar personas, anécdotas, mundos y esa proclividad, es el punto de partida de lo que podría llamarse vocación, la segunda es una necesidad de comunicar de manera oral, como quien dice, para ser narrador hay que ser chismoso. Todos los humanos somos chismosos, sin embargo, hay un abismo que la gran mayoría de seres humanos no llega a franquear, los que lo hacen son creadores de mundos mediante la palabra, los que no, comúnmente son escuchas, eso sí, cada uno cumple un papel valiosísimo en el acto del habla, pues el uno no existiría sin el otro. ¿Qué origen tiene esa disposición a inventar seres e historias?, la única respuesta es la rebeldía; quien se abandona a la elucubración de vidas distintas a la propia manifiesta su rechazo y crítica a la vida tal como es. Porque la ficción es una mentira que encubre verdades profundas, no es el retrato de la realidad, es su reverso. En un sentido más profundo, no hay obra que no sea autobiográfica. Nace el interrogante ¿Cómo puedo o no identificarme con la obra? La diferencia entre un artista y un loco es que él puede ir hasta la locura y volver, es decir, el narrador oral debe manejar la obra porque de lo contrario perdería todo sentido y orden. Al crear una ficción, esta se vuleve fuente de malestar y de insatisfacción. ¿Quién dijo que la fantasía no tiene padecimientos? Además cuando se padece la creación de una obra se le da mayores sentidos, se le encuentran más vericuetos por consiguiente se perfecciona más. Borges afirmaba que el escritor padecía la obra mientras el lector la disfrutaba, de igual manera, le sucede al narrador oral, él padece su montaje mientras el escucha la disfruta, la acepta o la rechaza según su estética personal, y algo mejor la complementa, entonces uno también debe definir su estética como narrador, dicha estética demarcará su estilo, su tipo de narrativa, sus posturas escénicas y hasta sus historias. El inicio del proceso de creación: ¿De dónde salen las historias?, La raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo vivido es la fuente que irriga las ficciones, esta s son arquitecturas levantadas por la fantasía y la artesanía. El narrador oral en la mayoría de los casos no elige sus temas, es

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elegido por ellos porque la vida se los inflige a través de experiencias que marcan su conciencia o subconciencia, y luego lo acosan para que se libere de ellas tornándolas en historias. Un cuentero cubano, Pedro Mario López, decía en una contada: “Cuando uno se para en un escenario las historias todas quieren contarse y se empujan unas a otras, y la que más empuja es la que primero sale”. Cuando uno sienta que ha agotado su propia experiencia vital como fuente de inspiración puede empezar a explorar otros caminos, los libros, los autores de su preferencia, se dará cuenta que le gustan porque esos textos tienen una estrecha relación con usted. También puede oir a otros narradores, puede que algún texto le seduzca o mejor todavía, que le dé la idea para una nueva historia, debo confesarlo que muchos cuentos que he inventado y contado nacieron de escuchar colegas con una historia a la cual le imaginé otros finales, otras tramas, y de allí nacieron otros cuentos. Si de esas tres fuentes no nacen cuentos, escuche canciones, vea películas, incluso oiga lo que los otros hablan. Verá que cuando escuche la historia indicada ella le picará en los oidos, en la boca hasta apoderarse de todos los sentidos, usted la olerá, la tocará, la degustará, la verá en su imaginación, no se podrá desprender de ella hasta que la cuente. En cierto tipo de ficciones el narrador intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo, con el cuento en Memoria de Paulina de Adolfo Bioy Casares, no pude desprenderme del cuento hasta que lo conté en un escenario, lo soñaba, me imaginaba contándolo, y cuando lo hice pensé que había traicionado al texto, solamente hasta que lo volví a montarlo, a contarlo, le encontré nuevos sentidos. En la narración oral el narrador es creador, —así no las escriba solo las narre— en ellas refleja su naturaleza y su verdad, por ende, adopta una historia porque le deja una marca indeleble, si eso no se siente con una historia mejor es dejarla quieta, o a voces de otro. Igual que el escritor, su punto de partida es lo vivido, pero no puede serlo el de llegada, en el proceso el cuento experimenta transformaciones, es enriquecido, manipulado y estructurado. La tarea creativa consiste en la evolución del texto, nunca se puede hacer una adaptación irresponsable porque el narrador goza de la libertad de transformación, así que, es el único responsable del resultado final, el único responsable de sus aciertos o sus fracasos. La invención de un montaje: Inventar (invenire, en latín) no es sacar algo de la nada; es encontrar, hallar, por eso supone un esfuerzo para encontrar un tema y los detalles con él relacionados. Crear un montaje se refiere a realizar una búsqueda de ideas para producir; en N.O.E. el proceso de invención nace en el momento justo en que se encuentra la historia adecuada, aquella que despierta sentimientos y genera sentido de propiedad, esa voz interna que grita −¡Yo tengo que contar este cuento!– Puede ocurrir con una historia propia, de un escritor o una escuchada a otro narrador. Si su caso es el tercero no se preocupe crear algo de la nada es casi imposible, “la imitación es el noviciado de la originalidad” (F. Brunetiére). Es común el proceso de invención por imitación, lo utilizan los músicos, los literatos, los teatreros, los cineastas, por ende los narradores. “Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original” (Teófilo Gautier). La imitación sola no es recomendable, se puede recurrir a ella en nuestros primeros pasos; después hay que saber soltarse y caminar por nuestra propia cuenta, además si no encontramos nuestro estilo y nuestras historias distaremos de realizar un trabajo propio y original.

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Volvamos al impulso de contar un cuento, si esa voz no resonara, cualquiera o ninguna historia merecería ser contada. Quiere decir que para encontrar la historia precisa se necesitan dos cosas: lectura excesiva —el narrador que no se deleite con la lectura le resultará más difícil deleitarse con las historias—, me refiero a los narradores que provienen de una oralidad secundaria y su base de aprendizaje de historias viene de una fuente escrita o audiovisual. La segunda es oir muchos narradores de diferentes índoles y estilos, para que esas historias de oidas lo guien a inventar aquel cuento que llena sus expectativas o a encontrar una forma propia de contarlo. El estudio de modelos es vital como preparación para la composición. Es importante no caer en el error de pensar que tenemos la historia, entonces ya lo tenemos todo, al contrario, ese es solamente el inicio. Lo difícil, al escuchar o leer un cuento no es quererlo contar, lo dificil es sentirlo, apropiarlo de tal forma que adopte mi forma de ver la vida, mi realidad y pase a ser parte de mi esencia, de mí propiedad. En otras palabras que el cuento adopte mi estilo. Es importante poseer el cuento, seducirlo y dejarnos seducir por él, conocer sus recobecos, saturarnos con él y de él. En N.O.E. no existe el plagio porque al oralizar un cuento a un público estamos dando el mensaje al subconsiente de impartir de nuevo la historia a otros; lo que si existe son cuenteros sin identidad, que toman una historia y le intentan impregnar la personalidad del narrador a quien se la escucharon. Recuerde que el plagio solamente es valido si trae implícito el asesinato, me refiero que el cuento no debe conservar nada o casi nada del narrador al que se lo escuchó, tan solo la estructura y ni eso porque usted puede variársela. En el proceso de invención, en caso tal que sea un cuento a oídas, la primera pregunta debe ser: ¿Cómo adaptar esa historia a mi estilo? Es decir, inicialmente debo crear un estilo propio, y sin exagerar, es el paso más difícil de un narrador oral. En cuanto al cuento, la elección es muy importante, pero se debe tener en cuenta, que no depende el éxito que un cuento nos guste, que sea bueno, sino que seamos capaces de desarrollarlo, en otras palabras, seamos capaces de montarlo. Y un montaje es imposible de desarrollar si no se piensa y se repiensa, si las ideas no acuden, si no se le halla fluidez es porque el asunto no está suficientemente maduro. Aunque la pregunta sigue dando vueltas: ¿Qué cuento o tema escoger para contar? Para ser sinceros solo existe un tema, aquel que nace de las de las “cosas verdaderas, vividas u observables”. La vida y la observación, son las condiciones fundamentales de toda obra. Lo verdadero tiene fuerza contagiosa, la vida comunica vida, y la observación nos dota de imagen, nos permite darle realidad a la ficción, como quien dice, nos facilita la acción, la imagen mental que plasmaremos en el pentagrama de imágenes (en un término para definir el orden de las imágenes o escenas del cuento que utilizaremos en el montaje, se puede hacer por gráficos en forma de storyboard, se puede hacer por enfasis e intensidades, las escenas que tendrán mas realce en el montaje, se puede hacer por desplazamientos y gestos, por atmósferas en el escenario, etc.). Toda ficción para que tenga sustento debe parecer real, y debe ser contada o narrada con convencimiento, de lo contrario solo será mentiras sin credibilidad. Que el asunto sea verdadero, vivido y observable no quiere decir que se acabe en el reportaje, el anecdotario o el imaginario común. Significa que la fantasía no se desboque, que hagamos posible lo imaginado. Es importante hacer una acotación, cuando hablo de un solo tema, me refiero a que el narrador debe escoger un tema acorde a su realidad o su forma de ver el mundo, si este habla del amor, del terror, del cotidiano, de la fantasía, del erotismo, que sea algo que siente, que muestre su verdad artística como ser para así manifestarse sobre ella a través del relato. No hay nada más desagradable que ver a alguien tratando de sacar una historia a punta de pujas porque no tiene identificación con ella o porque no la siente, en muchos casos lo hace porque vio a otro narrador que le funcionaba, la autenticidad del oficio parte

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del convencimiento, si no estamos companetrados con la historia es imposible hacercela vivir al público. Cuando se adopta una historia uno debe respetarla, es otro principio fundamental de la N.O.E. Respetarla no es narrarla de memoria, de tal forma que si se me pierde una coma o un punto no sé cómo seguir el cuento, nada más patético que un narrador declamando un cuento o recitándolo sin inferir en el texto, porque de lo contrario, es mejor y más gratificante, leer el texto original. Respetar una historia significa no desdibujarla, ni desarticularla, mantener el equilibrio en el universo que ella plantea para que no se termine narrando otra cosa. Para aclarar este concepto quiero remetirme de nuevo a Pedro Mario López: “Un cuento renace cada vez que alguien lo comparte oralmente y lo hace suyo, tan suyo que le introduce modificaciones, interpreta sus significados, crea variantes, porque el texto oral esta abierto, es un texto que invita a participar en un proceso de co-creación, ejercicio que potencia la creatividad y fortalece la imaginación, contribuyendo a estructuras de pensamiento divergente y flexible”. Hace tiempo vi el montaje del cuento Sábado de Gloria de Mario Benedetti, me voy a tomar el atrevimiento de dar el nombre del narrador, Oskar Corredor, lo narró respetando el texto y con unos matices fantásticos, tanto que cuando releí el relato de Benedetti la voz que escuchaba en mi consciencia y lo que me imaginaba era lo que Oskar me había contado en su espectáculo, a eso me refiero, que una buena adaptación de un cuento debe permanecer en la memoria y sentirse que de otra forma no podría ser. Es válido introducir cambios a la historia y es más agradable cuando esos cambios sirven para repartir un mensaje al público, hacerle sentir suya la hstoria. Si usted cuenta una historia no porque toque sus fibras o porque inmiscuya su autenticidad, más bien, porque es efectiva y el público responde bien a ella piense entonces: ¿Qué produce en mí para creer que esa historia es la adecuada? El público es fácil de engañar, pero usted no puede engañar a ese narrador que ve en las mañanas frente al espejo y le dice —eres el mejor narrador del mundo—. Ahora si no lo vé frente al espejo sino que lo encuentra en otros narradores, debe replantearse el por qué es cuentero. Gabriel García Márquez dice “Para escribir hay que estar convencido que uno es mejor que Cervantes; si no, uno acaba siendo peor de lo que en realidad es. Hay que apuntar alto y tratar de llegar lejos. Y hay que tener criterio y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para oír opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas”. Es bueno creer en lo que hago, pero no se debe confundir el temor de ser con la prepotencia, comúnmente disparada por el aplauso. Para la N.O.E. cuando la historia no es de propia autoría, el proceso de invención va más allá del sentimiento, de la identificación porque el narrador debe darse a la inventiva de cómo narrarla, cómo darle credibilidad a algo que no me pertenece pero me atañe de tal forma que debo contarlo. Igualmente debe planificar la puesta en escena. Es importante recalcar: una gran historia mal contada puede conllevar al desinterés, o una historia sencilla bien contada generar aceptación y puede trascender.

La construcción de un estilo El estilo es ingrediente esencial aunque no el único del narrador oral, es el modo como él elige y organiza el lenguaje, sus movimientos, sus gestos, para que sus historias tengan el poder de persuasión. Aquella historia se mezcla con el narrador para dar un producto final único, porque él la hace suya, bebe su néctar y ella gustosa moja sus entrañas hasta volverse uno. El estilo dota de color, de fluidez, de rapidez la narración, o por el contrario la puede

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tornar lenta, que deguste el oído y el paladar. No se puede ser un buen narrador sin un estilo coherente y propio. Hay quienes son técnicos, estilísticos. Otros van violentando aquellos cánones, su estilo está lleno de imperfecciones desde lo académico, pero no dejan de ser menos narradores que los demás, es una forma personal; lo único verídico es que para desconocer dichos cánones debieron conocerlos con anterioridad y de forma más estricta que quienes los aplican con rigor. La corrección estilística no supone nada sobre el acierto o el desacierto en un montaje. Para que su estilo sea producto de un desarrollo individual y no una casualidad, usted debe encontrar eso que es solamente suyo y plasmarlo en escena, dotarle al cuento su esencia. No importa que un estilo sea correcto o incorrecto, importa que sea eficaz, adecuado a su cometido. Chateaubriand afirma: “el narrador no es el que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar”. El buen narrador no es el que cuenta cuentos únicos e inenarrables, es el que los narra de una forma que el escucha dice: yo oí ese cuento de tal narrador y no tiene comparación. Martín Vivaldi, asegura que el estilo es concebido subjetivamente como una proyección de la propia personalidad, y objetivamente como un modo de hacer. Depende de lo que se quiere hacer, el tema a tratar, el círculo en que se desenvuelve y del enfoque personal. ¿De qué depende la eficacia de un estilo? De dos atributos: de su coherencia, y su carácter de necesidad. La historia puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser claro para que aquella interferencia sea exitosamente genuina y pueda vivir. Quiere decir que un estilo a parte de tener una poción personal, ingiere una buena dosis de investigación que va ligada con el interés, y recuerde que la investigación requiere de exploración. La coherencia y el carácter de necesidad incorpora en el escucha o le transmite que solo de ese modo, con esas palabras, con esas frases, esos ritmos, puede ser contada aquella historia. Un estilo fracasa cuando se siente un abismo entre aquello que cuenta y las palabras y modos con que lo cuenta, esa bifurcación entre el lenguaje de una historia y la historia misma. El fracaso mayor de estilo es cuando se siente que la misma historia narrada por otro, con otras palabras, sería mejor. Esta percepción no se nota mucho en el público nuevo, pero el público conocedor desvirtúa al narrador porque solo ve un farsante queriendo ser otro. Uno de los encantos que tiene la N.O.E. y una gran diferencia con el teatro es que parte del propio yo, mi naturaleza y mi forma de ser expuesta; al contrario del teatro que se busca ser otra persona para dotarle algo o nada de mis rasgos. En la N.O.E. así sea de un personaje narrador se parte del yo para ser otro a través del personaje que cuenta las historias que a mí atañen, es mí espejo en el escenario. Por eso, el mayor desarrollo de un estilo como narrador está en cada quien, en el autoconocimiento, cómo me veo, cómo me muevo, cómo hablo, qué leo. Es fácilmente identificable cuando una historia va por un lado y el cuentero por otro porque no hay una apropiación total de la historia, y el cuento no ha adquirido los matices, ritmos y estructura que yo quisiera darle. El buen estilo sin importar las diferencias entre sí, persuade, porque palabras, personajes, hechos, movimientos, gesticularidad, constituyen una unidad irrompible, cuando se ve una copia barata de un estilo chirrea, desentona, como zapatos achacados con traje nuevo, proclama falsedad, bañando de ridículo a su realizador. No hay nada más triste que imitadores que por esa falta de necesidad, vuelven caricatura aquello que era natural, auténtico, bello y estimulante, convirtiéndolo en algo feo e insincero, y la sinceridad no es un asunto ético sino estético. Posesionarse e interiorizar lo que se está narrando, si el cuento es de propia autoría ya tiene dicha interiorización, ahora el reto es volverlo parte de todo el mundo. Si el cuento es de un autor, debo volverlo parte de mí, el punto de partida, si despertó en mí las ganas de ser contado fue porque tuvo gran impacto. Si el cuento pertenece a otro cuentero debo arrebatárselo, quitarle los matices del otro y darle mi color, mi ritmo, mi atracción, mi

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propiedad. Si el cuentero se posesiona del relato y su puesta en escena muestra ese gusto por lo que se cuenta, entonces logra fácilmente involucrar al público, no importa que este sea ajeno al tema o a la circunstancia, al espacio temporal de la narración. En ocasiones sucede, sobretodo en historias de propia autoría, que la historia es tan mía y la muestro tan propia que no despierta interés en los escuchas porque no le sienten propiedad, en ese caso, hay que desprenderse de la historia, dejarla en salmuera hasta que ella misma nos llame y ya estemos tan alejados que la podemos abordar de forma objetiva para darle mayor subjetividad. Debemos recordar que el escritor es el guionista del cuentero, el cuentero en cambio es el director y productor del film, quien muestra la historia en imágenes, en lenguaje verbal, gestual, icónico, etc. De él depende que el film sea un éxito que adquiera aceptación, gusto; de lo contrario él mismo será el encargado que la producción sea un fracaso. El guionista es el amanuense del director, alguien que lo está ayudando a pensar. La historia es del guionista pero cuando pase a la pantalla será del director, quiere decir, que cuando la historia es narrada por el cuentero es de él. Hay historias que no dejarán de ser buenas aunque los directores hagan barbaridades con ellas, lo importante es que a diferencia del cine cada función es un nuevo rodaje, con escenas planteadas de forma diferente, igualmente situaciones, e imágenes, lo importante es que cada función sea mejor que la anterior, para el bien del narrador, del escucha y de la historia. Si usted lo logra, es lo que se llama tener sentido autocrítico, ya estará construyendo un estilo fuerte y complejo, el estilo se configura también con las contadas, el solo montaje y ensayo no es suficiente. La falta de práctica y la desilusión ante el oficio se reflejan en la escena. La práctica hace al maestro, es común en nuestro medio caer en desilusión, por eso vuelvo y recalco, la narración de historias es un gusto personal que implica sacrificios, desilusiones, tropiezos, caídas, y en la mayoría de casos, es la única forma de aprender. El primero que debe gozar una función debe ser el cuentero, en la medida que él disfrute hará disfrutar al público que lo escucha. En el caso de la práctica es común que confiemos en nuestras habilidades creativas, pero después de años de andar chocándome con todo el mundo descubrí que solo la práctica le da seriedad y valoración a lo que se hace; ella junto con la experimentación son las que permiten la evolución del narrador. Para los dos parámetros anteriores lo importante es creer en lo que se hace, no hay otro camino, ni otra respuesta. No se puede ser buen narrador sin un estilo coherente y si usted quiere serlo búsquelo. Observe su alrededor con certeza, lea mucho porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, trate en la medida de sus fuerzas no imitar otro estilo, habrá narradores que usted admira puesto que le han enseñado amar este arte. Imítelos en todo lo demás: en su dedicación, en su disciplina, en sus manías, si lo cree propio en sus convicciones. Pero que su narración tenga su huella personal única e irrepetible. A continuación, se destaca algunas cualidades o requisitos del estilo: Claridad y sencillez: La persona que desee narrar debe hacerlo para que todas las personas lo entiendan. Se necesita un lenguaje fácil, a base de palabras sencillas y frases breves. La narración es un medio de comunicación social, entonces el lenguaje que se emplee debe ser asequible a la mayoría. Al menos que usted lo utilice como herramienta para enseñar nuevas palabras de forma indirecta. O para mostrar que un gesto puede en muchas ocasiones darle más significancia a una palabra que su propio significado textual. La sencillez se consigue al utilizar palabras de uso común, es importante tener una visión clara de los sucesos de la historia (pentagrama de imágenes, secuencia narrativa en imágenes), así los podrá trasmitir de la misma forma.

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Concisión, exactitud y precisión: Utilizar las palabras precisas, justas y significativas que expresen lo que se quiere decir. La concisión permite la rapidez de la oración y permite con pocas palabras ir al punto. La exactitud se refiere a estar al tanto en los hechos que se narran como en las palabras que se utilizan para contarlos. Se requiere construir la frase con rigor lógico- psicológico que permite huir de la ambigüedad. Orden en las ideas, capacidad de observación y visión clara de los hechos. Densidad: Este concepto se relaciona con la necesidad de que se soporte lo que se dice, que cada palabra, gesto, desplazamiento, elementos en escena, tengan un sentido. Naturalidad y originalidad: Se adquiere cuando el narrador dota a la historia en gran parte de su personalidad, de lo que es. Aunque la naturalidad también depende del tema y de mi cercanía con este . Ser original consiste en decir cada cosa como se ve y como se siente. Brevedad: Se llega a ser breve cuando se es denso y conciso, cualidades ya descritas anteriormente. Sin embargo no hay extensión para la brevedad: todo depende de lo que se tenga que contar. Esta brevedad depende, también por la limitación de espacio o de tiempo, no se debe abusar del tiempo más si este es compartido. Atracción: Impactar al escucha con una narración tan vivaz que lo seduce, se vuelve parte de la misma, es un chismoso más. Incluso se impacienta por saber que sucede más adelante, no hay que jugar demasiado con la atracción, porque la atracción sin conquista pierde interés. Ritmo y color: Cada historia tiene su ritmo propio, debe ser narrada en el tono al que pertenece, a menos que sea otra la intencionalidad. Se da color a un hecho cuando se narra de una forma pintoresca. Este puede verse en la descripción y en la narración, obviamente no se debe abusar porque demasiado color satura. Corrección y propiedad: El hecho que se haya desarrollado un estilo no quiere decir que no tenga imperfecciones, puede someterse a retroalimentación, ya hablamos que lo importante de un estilo es que sea eficaz, y si este no tiene eficacia. La eficacia da la propiedad. Algunos consejos de más: El humor puede ser una herramienta para la construcción de imágenes, para lograr eficacia, pero solo es una herramienta, que en muchos casos no es efectiva. Algunas veces creemos que el humor es la panacea y desdibujamos lo que hacemos perdiendo el fin u objetivo propuesto antes de la narración y que contradice lo que nosotros mismos esperamos. Todos sabemos que no hay nada más desestimulante que salir cabizbajo de una presentación, y no por el público, si no por uno mismo. Hay algo muy claro, si se tiene la conciencia que se hicieron las cosas bien, con seriedad, compromiso, trabajo arduo, esa es a veces la mejor y la única recompensa. El interactuar con el público, hacerlo reír, hacerlo pensar, producirle sopor, son efectos que dependen del estilo para conseguir mayor interioridad en él. Pero debo ser claro, la repetición y contra repetición de un efecto producen cansancio, no permiten la variedad, el desarrollo, pierde eficacia, corta el ritmo del relato y puede llegar a aburrir, incluso hay quienes pueden sentirse atacados. La oportunidad de escuchar es una oportunidad de permitirle a otra persona mostrar parte de su alma, aunque no tengamos una respuesta inmediata para ella. Por eso le debemos al escucha respeto. La consolidación de un estilo propio permite identificación, hacen que el narrador gane un público, le dan riqueza al movimiento porque genera otras visiones y formas de narrar historias, pero esa consolidación se consigue con trabajo duro.

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Un último consejo: el que plasma su propia identidad en su trabajo es auténtico, en la N.O.E. somos recreadores de historias, es decir, narramos fantasías para hacer fantasear, las palabras no son propias, ni únicas, ni tienen pertenencia, es más, para eso contamos, para que la historia se rehuya entre cabezas y bocas de quienes escuchan, y si logramos que ellos las recreen hallaremos éxito en nuestro oficio. Si escuchamos la misma historia por narradores que tienen un propio estilo encontraremos similitudes, pero los matices, el sabor y el gusto de escucharla será distinto. La última pregunta ¿Cómo saber cuándo he encontrado mi propio estilo? Es importante que vea muy claro que todo depende de su intencionalidad, que las características que usted quiere involucrar a su estilo sean conscientes, no una absurda casualidad que solo deje entrever su falta de preocupación o de investigación con lo que hace. El problema es cómo construir un estilo, que sea propio, original, novedoso y a la vez tenga todos los matices mencionados y otros más. ¿Cuál es el acontecimiento para descubrir ese estilo?, ¿Será que mi estilo debe ser completamente original o puede tener rasgos o huellas de otros narradores?... Solo el oficio le dará esas respuestas, la otra respuesta es no conformarse, ya adquiriste un estilo pero qué le falta, qué más puedo incorporarle, el ensayo, el trabajo continuo individual y en equipo le darán visos importantes, por eso es recomendable hacer grupos de trabajo donde se establezcan las diferencias de cada narrador y a su vez sea claro el estilo personal de cada uno de sus miembros. Cuando usted sienta que en su trabajo ha dicho la palabra justa, cuando sienta que la narración ha salido como debía salir, y eso no se lo darán los aplausos, se lo dará el gusto que usted le imprime al narrar una historia. Es como saber cuando está lista la sopa. Nadie puede saberlo si no la prueba.

FASE 2: LA DISPOSICIÓN El poder de persuasión: Es preciso contar una historia de modo que aproveche al máximo las vivencias implícitas en su anécdota y personajes, y consiga transmitir una ilusión de su autonomía respecto al mundo real, se debe procurar crear la sensación de que ese cuento ocurre en su propio mundo, el propio cuento debe contener en sí mismo todo lo esencial para existir, alcanzando la máxima capacidad persuasiva. No se puede separar la manera de cómo algo está contado, esa manera es la que determina que algo sea creíble, lo que se cuenta y el modo en que se cuenta constituye una unidad indestructible. Hay que encontrar una forma para relatar con palabras, silencios, revelaciones, detalles, organización de los datos y el transcurrir narrativo, imponiendo al público seducción, seducción tal que haga abolir todas las percepciones conceptuales entregándose a la historia. El poder de persuasión acorta la distancia entre la ficción y la realidad, borrando esa frontera, hacer vivir al escucha esa mentira como si fuera más imperecedera que la verdad, para eso debemos convencernos del mundo de la forma como la historia nos lo cuenta. Solo las malas narraciones nos distancian de nuestras percepciones, nos inventan un mundo no increíble sino, no creíble. Cuando vemos algo que nos parece una mentira la historia se ve torpe y pesada. La soberanía de una ficción no es una realidad, es también una ficción que tiene un cordón umbilical con el mundo real, pero la obra debe ser persuasiva y para conseguir persuasión se requiere de estilo y de orden. Lo primero se refiere a las palabras, la forma como el narrador narra una historia, lo segundo, a la organización de los materiales de que esta consta. El orden del relato (elementos y estructuras)

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Para darle orden a un relato debo conocer qué elementos componen una narración y cómo puedo contarla. Elementos del relato: El narrador: Es la persona más importante de una historia, porque de ella dependen las demás. Los personajes carecen de libertad, poseen la que le da el narrador, pero si los personajes no son libres o verdaderos el relato pierde sutileza. Vamos a identificar el narrador de la ficción planteado en la historia por el autor. El autor no es el narrador de su ficción, un narrador está hecho de palabras, vive en función del cuento, los confines de la ficción son su existencia, es un personaje inventado, ficticio, al igual que aquellos sobre los que cuenta. Lo importante es su manera de actuar, él nos persuade de su verdad, su conducta es determinante en para la coherencia de la obra. La persona gramatical viene dada en un yo, un el, un tú. La persona gramatical del narrador nos informa sobre la situación que él ocupa en relación con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere, y su relación con los personajes. El yo, alterna desde los personajes. Desde el, está fuera del espacio narrado, es un Dios que todo lo ve, todo lo sabe, pero no forma parte de ese mundo. El tú, no hay manera de saber en que espacio gramatical narra, pues el tú puede ser o no omnisciente, puede ocurrir que sea una conciencia que se desdobla, el tú también puede ser un narrador personaje implicado en la acción. Hay un narrador que se denomina ausente porque no tiene persona gramatical, ese se da en los diálogos, los personajes cuentan, no el narrador. En la tabla vamos relacionar si el narrador está dentro o afuera del relato (endógeno o hexógeno) con la persona gramatical desde donde se narra, y el tipo de narrador que es:
Persona desde donde se narra Yo Tú Él Endógeno historia) (dentro de la Hexógeno (fuera de la historia) Narrador testigo ilimitado Narrador omnisciente

Narrador protagonista Narrador testigo limitado

Indirecto libre o ambiguo

Para narrar la historia el escritor inventa un narrador, su representante plenipotenciario en la ficción. De él depende que lo creamos todo, que nos parezca verdad esa gran mentira que es la historia. Ahora el narrador oral debe adecuarse, o compaginarse con ese narrador de la obra. Dentro del esquema caben múltiples variantes, también es común la interacción de los narradores entre la historia, ese cambio de narrador recibe el nombre de muda, esas mudas alteran la perspectiva de lo narrado y pueden ser justificadas o no. El espacio: Es el lugar donde se desenvuelve el universo, limita personajes, incluso limita al narrador. En otras palabras es el mundo donde se sustenta la ficción, es a su vez una ficción. Un espacio nos da lenguajes, modos y comportamientos de los personajes. Asimismo, nos da las relaciones que existen entre ellos. Desde el punto de vista espacial hay una relación estrecha con el narrador: el espacio que ocupa el narrador en el espacio narrado, y el que se determina por la persona gramatical desde la que se narra: Narrador protagonista o personaje: narra desde la primera persona gramatical, el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden. Narrador omnisciente: narra desde tercera persona, ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que se narra

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Narrador ambiguo o indirecto libre: narra desde la segunda persona, que puede ser la voz de un narrador omnisciente, o la voz de un personaje narrador, implicado en la acción, tiene la libertad de ir y venir como narrador.

El tiempo: Cuyo tratamiento depende del espacio, hay dos tiempos en la narración, el cronológico dentro del cual vive inmerso el público y el narrador oral; y el tiempo de la ficción, un tiempo distinto al real, inventado como el narrador y los personajes. Dentro de este tiempo hay dos clases: el secuencial y el psicológico. El psicológico es aquel que existe en nuestra subjetividad, lo que hacemos o dejamos de hacer y que gravita de manera muy distinta en nuestras emociones. El secuencial depende de los sucesos y el momento en el que son narrados. La ficción construye su propio tiempo, asimismo el narrador oral puede tergiversar el tiempo de la historia para adecuarlo en su narrativa, incluso puede cambiar de persona que narra el relato para volverla más eficiente para el escucha. Es importante que el narrador oral sepa mezclar los dos tipos de tiempos porque puede ocasionar grandes confusiones en el escucha, que no sabe donde ubicarse dentro de la historia, él es otro vidente de la ficción, pero su visión esta limitada a nuestras palabras, se debe ser cuidadoso porque la confusión y la duda incitan al desinterés. Otro punto a detallar es el juego temporal del narrador oral, que puede ir de presente a pasado, de pasado a futuro, de futuro a presente, y viceversa. Si el narrador oral está en protagonista no puede contar en tiempo presente porque caería en la total incredubilidad del relato ante el escucha, por eso lo más recomendable es contar en pasado, pues recuerde que el pasado es un recuerdo, el futuro es una ilusión por consiguiente no tiene certeza. Existe lo que se llama el punto de vista temporal, que no debe confundirse con el espacial, aunque en la práctica se hallan entrañablemente unidos; el punto de vista temporal es la relación que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, el tiempo del narrador lo determina por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia, y el tiempo en que transcurre la historia lo define el tiempo en que lo sitúa el narrador. El nivel de realidad: Hay innumerables planos o niveles de realidad que se resumen en dos: fantasía y realidad. La realidad genera planos del mundo objetivo, el hombre y lo que lo rodea, y la fantasía, planos subjetivos la interioridad humana sus sentimientos y emociones, sus sueños y delirios, sus mundos increíbles. En lo real y lo ficticio hay algo que juega un papel vital, lo que llamamos memoria, que retiene y reproduce la experiencia vivida. Otra es la conciencia que discrimina, reacciona emotiva e intelectualmente, valora y atesora o desecha lo que está viviendo, en otras palabras la interacción entre estos planos sirven para reflejar la naturaleza humana que se mueve en su plano objetivo y, navega y atesora el plano subjetivo. El primer peldaño de lo fantástico es el último peldaño de lo real. Por último, es necesario resaltar que en toda ficción hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro nivel de realidad y que aunque muchas veces no sea notorio los tres son autónomos, diferentes el uno del otro, y de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión. Los personajes: Están sometidos a lo que les impone el narrador, tienen tres aspectos importantes para analizar, su parte física, su parte social y su parte psicológica. Construir un personaje no es nada facil, más si se va a narrar desde el personaje narrador (es una técnica utilizada en la N.O.E. donde el narrador asume un personaje ficticio y narra desde la perspectiva de tal personaje, algunos lo acercan al actor, sin embargo, es un acto comunicativo del personaje inventado y del público, por ende continua en los parámetros de la N.O.E.), lo importante es que los personajes sean creíbles. Otro personaje interesante para narrar es el que nace desde la anécdota, donde el narrador oral, el narrador

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protagonista, y el narrador del relato coinciden, esta técnica es muy importante para la la persuasiòn, pues en muchas ocasiones el narrador se monta en un personaje que supuestamente es él mismo, y las personas creen que lo que narra es su vida real, su propio pasado cuando todo es parte de una buena ficción. Para la construcción de los personajes algunos autores recomiendan las fichas nemotécnicas, fichas que reúnen las características de los personajes, otros recomiendan construir los personajes desde un perfil de comportamientos o personalidad, otros más construyen sus personajes desde los estereotipos, algo en lo que no concuerdo mucho porque se cae rápidamente en el lugar común y el personaje repetitivo. Algunos más insisten en crearle al personaje un objetivo específico y cuando cumpla ese objetivo debe desaparecer de la historia, entonces los protagonistas tienen un objetivo que se cumple o alcanza hasta el final del relato, los personajes secundarios los cumplen en medio del relato y por eso su funcionalidad es más efimera. Para otros autores dependiendo del tipo de historia se definen los papeles de los personajes de la misma, por ejemplo si es una tragedia los personajes están ceñidos por un destino que no pueden franquear, en este relato el objetivo del personaje no es tan importante como lo que está destinado a vivir. En el drama lo más importante es que entre los personajes exista un conflicto que genere una tensión dramática —indispensable en cualquier tipo de relato—, aquí si es sumamente importante el objetivo del personaje, pues el conflicto se puede generar porque los personajes persiguen lo mismo, o por el contrario, cada uno quiere lo suyo, en el primer caso el conflicto se conoce como objeto del deseo, es decir, lo que todos quieren, en el segundo caso se conoce como lucha del bien y el mal, uno quiere lo bueno el otro no o viceversa. Un tercer tipo de conflicto se genera cuando las circunstancias llevan a los personajes a esas situaciones, no es su culpa, simplemente se vieron inmiscuidos allí, este se conoce como conflicto circunstancial. En la comedia los personajes tienen otras formas porque puede que sean caricaturas de alguien o algo, pueden hasta carecer de sentido en la trama, este sí lo define más el tipo de comedia y la finalidad de la misma. Lo importante aquí para el narrador oral es que es él quien define a sus personajes y les da los giros que quiera, asimismo él los dota de personalidad y hasta lenguaje dependiendo del impacto o recordación que le quiera generar a sus personajes en el escucha. Algunas técnicas narrativas: Las mudas y el salto cualitativo: Una muda es cualquier alteración que experimenta la narración, puede haber mudas espaciales, temporales, de nivel de realidad. Cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato se mueve de lugar, cuando son eficaces, consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso esférica y totalizadora de la historia. Una muda temporal es el movimiento de narrador en el tiempo de la historia, es lo que en cine se conoce como flashback (salto al pasado) o fodward (salto al futuro o elucubraciones). La muda de nivel de realidad nos desplaza del mundo objetivo al subjetivo. Cuando suceden dos o más mudas simultáneas, es decir, se cambia el orden narrativo, se llama salto cualitativo. Los saltos son radicales porque cambia todo el marco en que se envuelve y desenvuelve la historia. La muda no indica éxito o fracaso con respecto al poder de persuasión, depende en cada caso de la manera concreta en que un narrador la utiliza. La técnica de narrar a través de saltos ya sean temporales, espaciales o de realidad, es demasiado aplicada, ejemplo: Crónicas de Narnia, de C.S. Lewis, Puentes como liebres, de Mario Benedetti, etc. La caja china o muñeca rusa: Consiste en construir una historia donde se hallan contenidos objetos similares de menor tamaño, es una sucesión que se prolonga hasta lo infinito; para

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ser más claro, una historia principal genera otra u otras derivadas que aparecen como simbiosis dentro de un sistema en el que todo se enriquece con la suma de las partes y en las que cada parte (cada subhistoria) es enriquecida también. También se conoce como marco de composición, donde una historia sirve de marco a otras más pequeñas, el secreto es que cada historia es independiente e incluso se puede contar afuera del contexto del relato, ejemplo: Las mil y una noches, que es la sumatoria de muchas historias enmarcada en los relatos y la historia de Sherezada, sin embargo podemos contar historias como Aladino, Alí Babá, Simbad, totalmente a parte sin perder el encanto de cada historia, entonces el secreto del marco de composición es que cada minihistoria es independiente de la historia que sirve como marco a las demás, pero cada historia enriquece a la historia totalizadora. El dato escondido: Es la técnica más utilizada en el universo narrativo, consiste en suprimir el hecho principal, por medio de omiciones significativas escamoteadas por un astuto narrador. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía. A los datos escondidos abolidos para siempre se llaman datos escondidos elípticos, los que son escondidos temporalmente se llaman datos escondidos en hipérbaton. Esta técnica para narrar historias tiene varios problemas aunque es sumamente efectiva y persuasiva. El primer problema es que necesita de una serie de pistas que le permitan al escucha creer el dato escondido. El segundo problema, nunca, bajo ninguna circunstancia se puede descubir el dato escondido por el escucha antes de revelarlo, si eso sucede, el narrador oral perdió toda validez. El tercer problema y muy común en narradores inexpertos es generar un final rebuscado que pierda total seriedad el relato y rompa el universo narrativo, esto sucede comúnmente cuando el narrador dice: estaba durmiendo y se despertó, o el protagonista estaba muerto y todo lo que les conté nunca pasó, esto no es recomendable bajo ninguna circunstancia porque el escucha se siente estafado, que perdió su tiempo; no estoy diciendo que no se puede utilizar la muerte o el sueño, estoy diciendo que si no se emplea bien una narración de fantástica y maravillosa pasa a insulsa y facilista. Ejemplo de dato escondido: En memoria de Paulina, de Adolfo Bioy Casares. Los vasos comunicantes: Los vasos comunicantes van narrados de una manera trenzada, van recíprocamente contaminándose, se intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción gracias a los cuales los episodios se funden en una unidad hace de ellos algo distinto a meras anécdotas yuxtapuestas. Dentro de los vasos comunicantes generales hay encerrados otros, particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio. Los vasos comunicantes son dos o más episodios que ocurren en tiempos o espacios o niveles de realidad diferentes, unidos en una totalidad por el narrador a fin que esa vecindad los modifique recíprocamente añadiendo a caca uno de ellos una significación, una atmósfera. Lo decisivo es que haya comunicación entre los dos episodios, dos historias que nunca se cofunden pero de alguna manera se complementan. Hay vasos comunicantes en nudo, cuando las historias todas se cruzan en un suceso específico, en cine son muy utilizados los vasos comunicantes, un ejemplo de vasos en nudo es la película “Amores Perros”. En red o urdimbre cuando se cruzan las historias a través de todo el relato, ejemplo la película “21 gramos”. A su vez, existen vasos comunicantes en cadena o cascada, es decir, un suceso de la primera historia genera la segunda, otro suceso de la segunda historia genera una tercera, un ejemplo es el cuento del Carrusel de Julio Ramón Ribeyro. Otra forma de vasos comunicantes son los paralelos, un suceso aislado de una historia afecta a otra, un nuevo ejemplo en el cine es “Babel”, las tres películas dirigidas por el mexicano Alejandro González Iñárritu. Algunos escritores que tienen varios cuentos

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donde utlizan vasos comunicantes son: Julio Cortázar (“La noche boca arriba”), Ambrosce Bierce (“La muerte sobre el río Owl)”, O’henry (“El sueño”), etc. Del orden del texto al orden del montaje: Tras la invención, viene la disposición que es el arte de ordenar. Ya tenemos el cuento, la forma como lo vamos a narrar (la estructura que vamos a utilizar, lo que ha de ir al principio y lo que ha de situarse después). Ahora necesitamos darle una visión de conjunto (visión arquitectónica). Ya empezamos a concebir el montaje como un todo. De la disposición dependen: el plan, el interés y la acción. “la narración debe tener unidad; un efecto general. Pero también son necesarios los detalles; los incidentes agradan. Es preciso que haya muchas ideas, muchas imágenes, en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es un asunto de tacto y de gusto.” (Albalat) El cuento de por sí ya tiene una estructura intrínseca, pero al oralizar un cuento, debe existir una estructura que indique el cómo y la forma de oralizarlo, ojalá y si usted como narrador lo siente necesario lo haga, empiece por el pentagrama de imágenes, estructurar el montaje en papel, desde gestos, movimientos, objetivos del cuento, mensajes, en fin, lo que se conoce como dirección. En N.O.E. se acostumbra que el narrador sea el director de su trabajo, eso es valido, pero sería agradable, que sea otro quien mire la puesta en escena y opine sobre los diversos aspectos externos que usted no puede ver, iluminación, desplazamientos, atmósferas, y como ejercicio plásmelos en papel para ver que le resulta, nada pierde con ensayar. “no basta con que una cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto” (Pascal). La disposición es el equilibrio entre la inspiración y el orden. No conviene dejarse arrastrar por la imaginación “embalada”, ni tampoco cerrar el camino a la creación por un ordenancismo excesivamente detallista. Es el momento de amputar lo que no sea necesario, de agregar lo que resulte de un nuevo proceso creativo de montaje escénico. No hay que dejarse dominar por aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relación con el objeto fundamental, la historia. En palabras de Gabriel García Márquez: “Hay que aprender a desechar, un buen escritor no se conoce tanto por lo que publica sino por lo que echa al cesto de la basura. Hay que tener criterio y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para oír opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas. Poner en duda y someter a prueba incluso aquellas cosas que nos parecen buenas. Es más, aunque a todo el mundo le parezcan buenas uno debe ser capaz de ponerlo en duda. No es fácil. La primera reacción que uno tiene, cuando empieza a sospechar que debe romper algo es defensiva: ¿Cómo voy a romper esto, si es lo que más me gusta? Pero uno analiza y se da cuenta de que, efectivamente, no funciona dentro de la historia, está desajustando la estructura, contradice el carácter del personaje, va por otro camino... Hay que romperlo y nos duele en el alma... El primer día...” A veces lo más difícil al desechar es poner nuestro trabajo a tela de juicio, y peor aún cuando se pide opinión a los demás, es común que esperemos halagos, y duele y molesta cuando sentimos echando un proceso a la basura, pero si dicho proceso ha sido analizado, depurado, eliminado, se le han buscado los talones de Aquiles, puede ser fácilmente replanteado porque ha perdido la visión de único e indivisible. Voy hablar algo de mí proceso, no para vanaglorearme, sino porque no me siento en autoridad para hablar de procesos ajenos. Cuando montamos “La Mitología de la Atenas Suramericana” en el cual se narra mitología griega trayéndola a la modernidad a través de una estación de radio y la programación de la misma. Había una parte donde un escucha (una voz en off desde cabina) solicitaba una canción a la emisora radial (llamada en el montaje Radio Atenas), a nosotros nos parecía genial y en la sala al público le encantó, pero algún asistente se me

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acercó terminada la función y me dijo: En que contribuye solicitar canciones a la historia. En ese momento opacó la felicidad conjunta por el éxito de la obra, porque su opinión tenía mucho de cierto, la idea era buena pero perdía contexto en la narración. Gracias a las opiniones del grupo de trabajo la obra se había armado y rearmado varias ocasiones, la idea se abrió campo y el montaje nuevamente se cambió, finalmente se pedía una canción dentro de la obra pero quien la pedía era Helena de Troya, y nos sirvió para inmiscuir en el montaje la Iliada que no estaba contemplada dentro del montaje. Aprendimos una gran lección: A medida que la historia se va ajustando, los defectos se van haciendo más evidentes. Situar los diferentes contextos e imágenes en la N.O.E. pueden generar el éxito o el fracaso de la misma. Es bueno hacer el esquema de andamiaje de un trabajo, organizarlo, aclarada su estructura replantearlo y depurar, después de esto, nuevamente volver a comenzar el proceso hasta encontrar el punto exacto. Cada quien tiene su propio proceso, y se acentúa o se dispara desde su propia iniciativa, pero la labor en grupo puede enriquecer mucho, cambiar su perspectiva y su percepción. No somos únicos, ni mágicos, somos humanos, erratas, engendros de la imperfección, no tenemos la verdad absoluta así lo creamos, y por eso debemos estar en constante autoevaluación. FASE 3: LA ELOCUCIÓN Si las dos fases anteriores tocan el fondo del problema, la elocución se refiere a la forma. Tenemos el tema de nuestro trabajo; hemos dispuesto y ordenado el cuento y el montaje; sabemos cual ha de ser el principio, la medula y el final de nuestra obra, solo falta realizarla. Montarla, ensayarla, lo que sucede es que a veces (y lo digo a titulo personal) cuando tenemos una historia que nos gusta queremos precipitadamente darla al público, se debe ser cauto, y darla al público cuando este suficientemente cocida. Juan Carlos Grisales, narrador bogotano dice: “Yo monto una historia, después de construirla y ensayarla, la narro para ver las reacciones que ella despierta y luego según las respuestas la reevaluo y la perfecciono”. Es dificil encontrar ese punto exacto a la hora de narrar un cuento, y más, cuando las primeras personas que lo escuchan son el público, es verdad, un relato se enriquece con las contadas, y más cuando pasan cosas inesperadas en la función, eso es parte de ese proceso de cocreación, pero no quiero resaltar precisamente eso en las palabras de Juan Carlos, quiero resaltar ese: Yo monto un historia, despúes de constuirla y ensayarla, y tambíen, la revaluo y la perfecciono, lo que llamamos retroalimentación. Debemos procurar trasladar todo lo que juzguemos propio y adecuado. Debemos trabajar sin miedo. Mas vale pecar por exceso que por defecto, ya vendrá después el retocar y el tachar. Pretender dar normas de cómo ha de hacerse, parece arriesgado, presuntuoso y grosero. Pero se trazarán algunas sugerencias que pudieran ser útiles:  No se trata solo de ceñirse al plan o de expresar pensamientos, sino de llevarlos a cabo a medida que se va forjando la obra. Si una buena idea no se lleva a cabo se estará perdiendo el tiempo, recuerde que no hay nada más triste que una buena idea realizada por otros porque no tuvimos el valor de realizarla en escena.  Desde que se pone uno en disposición de trabajo, todas las operaciones que constituyen este arte, entran en juego simultáneamente.  Hay que buscar rasgos nuevos y verdaderos. Un buen narrador se destaca por dos cosas, la novedad de sus cuentos y la novedad como los narra.

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FASE 4: EL RETOQUE: Salvo rarísimas excepciones, todo ha de considerarse como un bosquejo que ha de ser revisado, corregido y abreviado, incluso después de ser mostrado al público. Si uno se contenta con lo primero que salga es poblable que salga perdiendo. Este es el momento de procurar la palabra exacta, de retocar el estilo para darle concisión. Cada montaje debe tener un tiempo justo, unas palabras justas, unos movimientos, atmósferas precisas. Eso lo ira dando el trabajo, el ensayo y error hasta llegar al acierto. Algunos se preguntarán: ¿Hasta dónde debo pulir la obra? La respuesta aunque muy sencilla es muy compleja, hasta donde usted lo crea necesario. Estoy seguro que la mayoría de narradores estará de acuerdo conmigo que la narración es algo del espíritu, por ende depende únicamente del compromiso y la motivación intrínseca, eso es lo quiere decir cuando usted lo crea necesario, lo que depende de su compromiso con su oficio es considerar cuando su montaje ha adquirido ese nivel de calidad para ser expuesto. En palabras del cuentero bogotano Diego Parra Duque: “La motivación intrínseca es la que más necesitamos los contadores de historias. Y es que se necesitarán muchos años de luchar contra obstáculos y críticas antes de que comencemos a entender realmente este arte de contar historias. El oficio de contar, como el vino, madura con los años”. Intentando complementar las palabras de Diego, solamente los años y el oficio serán los propicios para irle a uno indicando cuando un trabajo está listo, cuando le falta y cuando no vale la pena ser contado después de haberlo montado. Por otro lado, uno mismo debe saber cuando el montaje no necesita más correcciones. Las correcciones indefinidas, los retoques continuos pueden convertir una obra inspirada en una obra seca, sin gracia. El preocuparse demasiado por la técnica, o que estoy haciendo mal, puede cohartar la libertad que da la narración. Un narrador debe liberarse a la hora de contar cuentos, en esa libertad está el compromiso que tanto hemos hablado. La historia como el narrador deben gozar de naturalidad que insinue seguridad, y a su vez le den al público libertad de soñar, de viajar. En esta fase de corrección y de retoque es recomendable mirar todo lo que tiene que ver con los ingredientes de una narración como: movimientos escénicos, creación de imágenes, gestualidad, silencios, ritmo, personificaciones, etc. Llevar todos los componentes a un estado de armonía. Aquí es fundamental el trabajo en equipo para escuchar opiniones. Algo que se me quedaba entre el tintero, una opinión que Gabriel García Márquez da en su taller de guión cinematográfico: “Necesitamos más gente para este taller, sobre todo gente que haya pasado por este el taller, gente que no se asuste de nada, que ya esté curada de espanto. Porque aquí hay que opinar con absoluta franqueza; cuando algo no nos parece bien hay que decirlo; tenemos que aprender a decirnos las verdades cara a cara y a funcionar como si estuviéramos haciendo terapia en grupo”. FASE 5: OFICIO E INSPIRACIÓN Para un oficio es necesario conocer la técnica para aprovecharla y sacarle beneficios, debe ir en pro de un fin, en este caso, narrar un historia, pero narrarla bien, vuelvo y repito el desarrollo de un arte depende del compromiso que el creador tenga con él. Es preciso conocer la técnica para luego desconocerla y encontrar un desarrollo propio. “La inspiración y el oficio en el verdadero escritor vienen a ser la misma cosa. Por inspiración nos sentamos a escribir algo, que no será nada si no se sostiene en el oficio. Por oficio nos sentamos a escribir algo, que sin inspiración no será, igualmente nada”. Estas palabras de César González Ruano las traigo a colación porque son totalmente efectivas para nosotros como narradores orales. Otro punto en el que insiden muchos narradores, es esperar que la inspiración los salve, y a veces lo hace, pero la inspiración nace de la concentración, de la sublevación de los

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sentidos. Y siendo sinceros no en todas las funciones uno alcanza ese nivel de compenetración. Lo importante es aprovechar esos momentos de inspiración para involucrarlos en el montaje, cuando este lo requiera, volver la inspiración una constumbre. FASE 6: LA IMPROVISACIÓN Y LA TÉCNICA No hay cuento narrado mejor improvisado que el preparado paciente, detallada y conscientemente. La buena improvisación no es otra cosa que la consecuencia de una preparación continua, de un oficio largo, de un ejercicio constante de la mente para el acto de narrar. La improvisación es algo tan trabajado que existen talleres, métodos, formas y ejercicios para la improvisación, o cómo desarrollarla, asimismo existe toda una estructura para improvisar. La improvisación afronta el desafío y la necesidad de la resolución inmediata. Los improvisadores deberán resolver rápidamente la escena, con un personaje, un espacio, una emoción. Lo que insinúa que el narrador sometido a la improvisación debe ser exigente y especializado. Mientras se ejerce la N.O.E. las ideas deben estar elaboradas y desarrolladas, aunque en ocasiones es bueno darle libertad a la historia sin desencausarla, menos pisotearla. Esto debe hacerse cuando se tiene dominio total de la misma, no como una experimentación fatídica y repulsiva. Cabe apuntar que: El oficio para volverse arte debe salir del empirismo a la construcción. FASE 7 LA EXPERIMENTACIÓN Cuando usted ya ha cumplido todo el proceso de composición y lo maneja, es hora de darse a la experimentación, que es buscar, encontrar, realizar. Es importante en la experimentación alcanzar o llegar a niveles donde los demás no han llegado, o desarrollar un tema o una forma distinta, la experimentación debe conducir a la evolución, a la novedad. A nuevos retos consigo mismo por alcanzar. En otras palabras la experimentación es otro proceso de composición después del proceso de composición individual, solo que este requiere además investigación y un objetivo de qué se quiere lograr, para que tenga un sustento. Hemos llegado al final, espero que estos consejos iniciales le sirvan, y solo le servirán y le harán mella dependiendo de su compromiso de su gusto por el arte de narrar cuentos. El universo narrativo es amplio y profundo, desde su estructura hasta su construcción, de igual manera lo es el mundo de la N.O.E., si este texto le sirvió para algo recuerde que apenas tocamos la punta de un iceberg, si quiere narrar cuentos empiece a hacerlo, pues la única manera de aprender es parándose frente a un escenario con un público. No olvide que este texto es una aproximación a la teoría de nuestro oficio o nuestra labor, no existe ni existirá una receta para contar historias, y esta es solo una oferta para encontrar nuevos caminos, sin su experimentación las palabras plasmadas en estas hojas no servirán de nada, así que: ¡a contar se dijo! Lecturas Recomendadas:    García Márquez, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento. Taller de Guión, Ed Voluntad, Bogotá, 1995. Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Planeta, México, 1998. López, Pedro Mario. La narración Oral una Herramienta Pedagógica. Artículo.

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    Bibliografía:    

Grisales, Juan Carlos. Ponencia. Libro de los Diez Años de la Perola. Universidad Nacional, 2001. Parra Duque, Diego. El bloqueo artístico para la creación. Artículo. Garzón Céspedes, Francisco. Acerca de un Escenario Narrativo Oral. La composición literaria. (Autor Desconocido) Círculo de Cuentacuentos. Arte de Narrar Teatro y Artes Escénicas. Adaptación del texto de Daniel Mato, Narradores en acción, capítulo 4, Boletín de Cuentos al Día, Argentina, 2002. Pérez Beltrán, Ángela María. Revive la palabra “del espacio de cuentería universitaria al aula de clase”. Universidad de los Andes, Ed Uniandes, Bogotá, 1999. Vivaldi, Gonzalo Martín. Géneros periodísticos. Madrid. Antonio Javier Plazas. El arte de escuchar y de hablar. Entregarse al pecado.

García Márquez, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento. Taller de Guión, Ed Voluntad, Bogotá, 1995. Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Ed Planeta, México, 1998. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed Seix Barral, Barcelona, 1979. Argueta, Jermán. “Las pulsaciones de la oralidad. De cuenteros, escritores, encantamientos y otras variaciones. La espera del siglo XXI”, en: Oralidad y cultura, 10-17, 1994. Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Frankson, Madrid, 1968. Cone Bryant, Sara. El arte de contar cuentos. Hogar del libro.

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Los oidores: giros de la oralidad
Primera aproximación al fenómeno de la nueva tradición oral como re-arraigo de significados simbólicos.
Alexander Díaz G. (MATEO). Colombia
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“Sin un plano ¿cómo recorrer la ciudad? Nos hemos extraviado en la montaña o en el mar, a veces incluso en la carretera, sin guía. ¿Dónde estamos y qué hacemos? Sí, ¿por dónde ir, a dónde?... Colección de mapas útiles para localizar nuestros movimientos, un atlas nos ayuda a responder a estas cuestiones de lugar. Si nos hemos perdido, nos encontramos gracias a él”. 2 Parto de un hecho concreto: el ideal de progreso mira desde el acantilado de la razón, solo el horizonte lejano. Las nociones del progreso dejan al pasado y enmarcan las sociedades modernas que tienen la gran concepción del por venir. Tal concepción del ayer relega a la tradición como una forma de intercambio simbólico de significados cotidianos, y solo muestra el posible desarraigo de la tradición en un mundo que es hijo del ideal ilustrado. Hay que ver a la tradición como un ser que puede encontrarse en estado latente en las comunidades y que muta por acción de los media, en un conjunto de valores que identifican a un conglomerado. En esta constante hibridación semiótica de la tradición, la “cuentería” o lo que denominaré la narración oral re-significada adquiere un valor inusitado en Colombia. El objetivo de la presente ponencia es mostrar un primer acercamiento al re-arraigo de la tradición en un conglomerado determinado como lo es el colombiano. Tal reflexión tiene su origen en una carta de navegación, un “atlas” que emerge a partir de dos reflexiones: la teórica y la práctica. En el camino teórico la bibliografía sobre la nueva narración oral (entendida como el fenómeno originado en la segunda mitad de los 90 del siglo pasado) no
Filósofo de la Universidad de los Andes, Magister en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, docente universitario y narrador oral desde hace trece años. Libros publicados Divagabundia y otros lugares para escampar y Sombra de nubes rojas y otros relatos divagantes. 2 Serres, Michel. “Atlas”.Traducción de Alicia Martorell Editorial Cátedra Teorema. 1994, p. 11.
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es amplia, y salvo el conocido trabajo “Revive la Palabra” realizado por Ángela María Pérez en 1998, algunos breves pero importantes artículos de la revista “Contante y Sonante” de Medellín, el espectro se cierra, tal vez como lo sustentaré más adelante, por el desconocimiento de los trabajos teóricos que se están efectuando en otras ciudades dentro y fuera de nuestro país (Cali, Barranquilla, Buga, Madrid, entre otras) y por la costumbre extraña entre nosotros de “no escucharnos, ni leernos”. Por eso efectúo mi reflexión del concepto de Tradición desde tres pilares: Walter Ong “Oralidad y Escritura”, John B Thompson en Media and Modernity, y Walter Benjamin “El Narrador”. En el camino práctico quedan mis reflexiones realizadas en estos pocos años como proyecto de narrador, y que son en últimas las que me motivan a poner en discusión este escrito. EL VIEJO MAPA Según Thompson, el papel de lo tradicional se abandona por las fuerzas racionalistas producto de la ilustración, porque existe el presupuesto que: “el desarrollo de las sociedades modernas implica un proceso de <<destradicionalización>>”3 Todo esto es producto de la Ilustración racionalista que negaba la tradición. Lo primero que apunta Thompson es que la tradición no se erradica como podría afirmar el ideal de progreso iluminista, sino que se transforma adquiriendo un nuevo valor por los media; por medio de ellos la tradición se “desritualiza” al desembarazarse de las interacciones cara a cara, perdiendo sus lazos con la cotidianidad.4 La tradición no es destruida, sino desalojada del lugar donde había adquirido importancia en los conglomerados. Es nuestro propósito observar brevemente, una de las tradiciones más fuertes que cobra en las últimas dos décadas del siglo pasado una importancia que arraiga y sedentariza algunos significados simbólicos en la cultura colombiana moderna: la nueva tradición oral, la oralidad re-significada. Sabemos que la nuestra es una época de la historia, donde la comunicación ya no se presenta como cara a cara sino que se ha mediatizado. Las interacciones entre individuos hoy por hoy, no necesitan compartir un espacio específico pero pueden generar reciprocidades en el cambio y transito de significados simbólicos. 5 Si nos vamos al origen
Thompson, John B. Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Paidós. Barcelona, 1998, p. 237. 4 Ibídem: Ob. cit., p. 239.
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Entendemos aquí a la interacción como el intercambio de información o significados simbólicos entre personas y personas. En la diferenciación que hace Thompson, este intercambio puede ser directo en un espacio tiempo real donde hay un emisor y un receptor y hay un intercambio de herramientas simbólicas; puede ser mediática que permitirían una transmisión de información pero con una separación entre espacio físico y el intercambio social;
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de las cosas y asimilamos las condiciones por medio de las cuales se generó la costumbre de comunicar, podremos decir que en el amanecer de las relaciones sociales, el hombre inventó el lenguaje y al inventar el lenguaje se inventó a sí mismo. Y no solo inventó el lenguaje por la menesterosidad que este hecho contenía, además surge la convivencia de género, la religión e interpretación de la realidad, la comunicación con el otro. Todo esto surge en un amanecer gris donde el ser como ser humano decide estar acompañado por sus similares, los acerca a sí, los escucha con atención. Existía en ese momento, la intención humana de limitar o poner las fronteras conscientes a las influencias maravillosas del mundo que rodeaba a los primeros errabundos humanos. En aquella época, todo conservaba características nómadas: el grupo de errabundos, sus costumbres de caza, su red de significados simbólicos, la palabra que empieza a unirlos. En esos momentos genealógicos de la historia humana, lo nómada se sedentariza: los conglomerados empiezan a interpretar y reinterpretar los significados que los hacían pertenecer al grupo.6 Ese ser olvidadizo que es el hombre se vuelve sedentario y empieza a mantener por medio de la tradición su red de significados simbólicos. En aquel proceso “prehistórico” como dice el filósofo alemán Federico Nietzsche en su Genealogía de la Moral. Hay en el interior del hombre una actividad dinámica, diligente e impulsora, que le permite asimilar lo que ha vivido y aceptar lo que llega, una verdadera facultad de olvido que se cambia por medio de la tradición. Con el paso del tiempo por medio de la tradición el hombre de antaño, era un ser olvidadizo por naturaleza, se convierte en el hombre que “recuerda” y que se arraiga a una serie de acciones propias de su grupo social. Aún más, la verdadera naturaleza de las relaciones sociales estaba enmascarada por las dinámicas de la tradición, que hace
Puede ser casi mediatizada donde el emisor del mensaje hace un monólogo en el proceso de información, teniendo un indefinido receptor o receptores. En la interacción cara a cara los sujetos participantes del proceso se sitúan recíprocamente uno frente al otro: compartiendo un mismo escenario espacio-temporal. Thompson, John B. Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Ibídem. Ob. cit., pp. 116-119. 6 Recordando brevemente lo que En “La Ciencia Jovial” publicado en 1882, Nietzsche habla y describe uno de los hechos más importantes en la historia de los grupos: la comunicación entre semejantes. En el parágrafo 354 de la Ciencia Jovial, y frente a la respuesta a la cuestión de “para que la conciencia, si es superflua” Nietzsche usa los siguientes términos: “Me parece que la sutileza y la fuerza de la conciencia siempre está relacionada con la capacidad de comunicación de un hombre (o de un animal), y que a su vez la capacidad de comunicación está relacionada con la menesterosidad de comunicación. En lo referente a la menesterosidad de la comunicación, podemos argumentar sin temor a equivocarnos, que existe un carácter necesario frente al intercambio comunicativo entre los hombres. Así, el sujeto, para serlo, debe comunicarse e interactuar con los demás; en la larga vivencia humana, tanto en la prehistoria como en la historia, existen evidencias de un proceso de comunicación entre los primeros hombres. En su proceso “prehistórico” al hombre le fue menester comunicarse pues: “la penuria, ha obligado por mucho tiempo a los hombres a comunicarse, a entenderse rápida y sutilmente frente a los otros Nietzsche, Federico. “La Ciencia Jovial, “la Gaya Scienza”. Traducción, introducción, notas e índice onomástico de José Jara. Monte Ávila editores. Latinoamericana. Caracas, Venezuela. 1999. Parágrafo 354 p. 217.”Acerca del “Genio de las Especies”.

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“rememorar” constantemente al individuo o al grupo.7 Lo Oral en este momento es una tradición que conservaba los aspectos tanto normativos, como los legitimadores conservaba los aspectos de la formación de identidad tanto individual como colectivo, además de ser un gran esquema hermenéutico de la realidad y del mundo para las generaciones por venir.8 Sabemos que el propósito de la tradición oral es: enseñar el origen de los antepasados, las inquietudes espirituales, morales, hechos heroicos, odas, leyendas o reglas de comportamiento que las generaciones posteriores a la primera deben recordar; sabemos además que en la composición de tales historias, toda la comunidad oral toma parte: elabora sus límites y extiende su percepción.9 Es más, se dice que las personas que tienen un origen letrado, solo con dificultad pueden imaginarse cómo es una cultura oral primaria; se niegan a escuchar y les es difícil pensar a un grupo de errabundos humanos que sin conocimiento alguno de la escritura o aun de la posibilidad de llegar a ella, elaboran sus cosmogonías, en sus tradiciones nómadas.10 El hecho de que los pueblos orales comúnmente, y con toda probabilidad en el mundo entero, consideren que las palabras entrañan un potencial mágico y una explicación de los misterios de su entorno, está vinculado con su sentido de la palabra hablada, fonada y, por lo tanto, accionada por un poder. En un grupo de tradición oral, la restricción de las palabras al sonido determina no solo los modos de expresión sino también los procesos de pensamiento, que lejos están de lo escrito.11 Ahora bien, los estudiosos asumían que la literatura oral o mágica, (que comprende los mitos, cuentos y leyendas) era un paso anterior a una literatura escrita.12.Este tipo de tradición conservaba las mismas características de lo

Cfr.Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem Ob. Cit. , pp. 240-242. Para ver el conjunto de aspectos que poseen las tradiciones véase el capítulo sexto “el rearraigo de la tradición” de John Thompson en su libro Los Media y la Modernidad. Ibídem Ob. Cit. 9 Murillo, Daniel Comunicación y Oralidad. En Razón y Palabra. Revista electrónica de comunicación. Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999. Prefacio. 10 Entendemos el término de cultura oral primaria, a aquella cultura o conglomerado que no ha sido tocado por la escritura. Esta definición se diferencia de la cultura oral secundaría de la manera como la entiende Ong que es, la cultura que vive en el fenómeno no solo de lo oral sino además de todos los medios masivos de comunicación. El concepto de tradiciones nómadas es elaborado por Thompson para referirse a las tradiciones que se han desarraigado. Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. Cit., p. 240. 11 Pacheco, Carlos, La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la evista de Crítica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991. p59. 12 Cf. Tono, Lucía. “Los desafíos de la Oralidad: similitudes y diferencias entre Oralidad y escritura”. Universidad de los Andes. Revista: Texto y Contexto No.28. Septiembre/Diciembre, Santa fe de Bogotá.1995. Página 24.
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oral, por que eran para todos los efectos simplemente textos que habían evolucionado y se habían plasmado en el papel, cuando aparece todo el proceso de la imprenta europea.13 Parecía que no había diferencias sistemáticas entre las estructuras léxicas, sintácticas o de discurso de la producción oral y de la escrita. Pero los descubrimientos de las diferencias entre los modos orales y escritos, surgieron después de los estudios literarios de Milman Parry y luego Albert Lord.14 Los trabajos sobre la Ilíada y la Odisea realizados por ellos, marcaron diferencias entre los modelos de tradición literaria y la tradición oral. Los modelos literarios y orales se relacionan estrechamente con el sujeto que los ejecuta y que tienen como objeto arraigar las relaciones de parentesco. Es por ello que el papel del narrador, del contador es revaluado como el portador de la historia de un conglomerado porque “crea presencia, inaugura climas, conmueve a su auditorio, dando vida a las palabras de una historia, vieja o nueva, nacida de la mano de un escritor, o fabricada por las múltiples voces de un pueblo”.15 El paso de la red de significados presentado por la tradición ágrafa, tiene en su interior el germen del paso de lo nómada desarraigado a lo sedentario arraigado. Thompson nos argumenta que en el surgimiento de la imprenta y su posterior configuración como una forma de ganancia económica, existía un tránsito de los rapsodas que iban de pueblo en pueblo contando “mediatizando” la información. Con el paso del tiempo tal proceso se convierte en una “lectura” de los textos que se pasan a la tradición letrada. Los rapsodas dan paso a los lectores de voz alta que todavía priman una interrelación espacial.16 Es claro que la oralidad y su tradición, conservan diversas formas y genera varios significados. A medida que las culturas ágrafas fueron creciendo y sus significados simbólicos aumentaron, se necesito un mecanismo nuevo que conservara tal tradición. La cultura letrada se instauró frente a la ágrafa, quedando lo tradicional oral en lo cotidiano; lo oral se conserva en estado latente frente a lo local, a la comarca. En la gran época “histórica” la tradición oral genera individuos con relaciones locales y con grandes arraigos familiares. Los primeros cuentos orales contenían en su interior una gran carga familiar e incluso moralizante; en una etapa premoderna cuando poco a poco se instaura el modelo escrito lo oral esta encaminado a la rapsodia es decir a la repetición constante de

A propósito del advenimiento de la imprenta ver Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., pp. 79-93. 14 Tono, Lucia. Ibídem. Ob. cit. 15 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. Ibídem. Ob. cit. Introducción. 16 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., p. 248.
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significados prueba que el mundo premoderno esta altamente arraigado en la tradición y dogma del modelo cristiano.17 El individuo que sobresale en la etapa premoderna esta inflexible e inmóvil, sordo en su tradición judeocristiana, llena de formas constrictivas. Las formas simbólicas de las sociedades premodernas parecen limitadas al igual que el ambiente socioeconómico del feudo-vasallaje. Existe aquí dos formas de oralidad: una que es altamente ritualizada por la tradición de la eucaristía y las historias ejemplares de los hombres justos y santos; la otra es una oralidad encargada de relaciones inter locales que dan cuenta de eventos que ocurren en lugares lejanos, pero de forma mediata y con espacios temporales muy largos. Esta segunda forma de oralidad puede estar emparentada con la juglaría18. El mundo de la alta modernidad deja los espacios de lo fijo para encontrarse con lo móvil y el aumento de interpretaciones del mundo, de historias que hablan de lugares lejanos; una serie de relatos imitadores del antiguo lenguaje oral, que inauguran una sociedad que no solo se confronta constantemente, sino que además alberga individuos que se detienen en su ir y venir para prestar atención; un momento de quietud y “escucha” que lanza al individuo a lo trans-local. Aún más por medio de los media, los sujetos confrontan y extienden su espacio local para sentirse de alguna manera ciudadanos del mundo19. El mundo etnocéntrico se escinde: por un lado existe una tradición que circula por la seguridad del texto y el ritual judeocristiano, por el otro hay grupos encaminados en la novedosa movilidad de la imprenta. En la alta modernidad el proyecto encargado a la oralidad es mínimo y existe el desmonte de lo tradicional. La tradición oral deviene pasivamente y se deja de ver como un punto de referencia, por el gran imperio de la razón. Pero por medio de los media en este caso por medio de la litografía, la tradición oral muta y se vuelve a lo mítico, a lo des-ritualizado por las formas discontinuas. Y en contra de la teoría del declive de la tradición, señala que la

Frente a lo que dice Walter Ong en referencia a los rapsodas " El término griego rhapsoidein “coser un canto”, resultó nefasto. Homero unió partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tenía un obrero de línea de montaje” Ong, Walter J.Oralidad y escritura. Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires, 1982. 18 Así, mediante la comparación de textos o documentos latinos y franceses sobre temas comunes –crónicas y cantares de gesta, vidas de santos, debates, u otros- irían tomando cuerpo en la segunda mitad del siglo XII en el ámbito clerical y cancilleresco una serie de textos que servirán de modelo, a comienzos del siglo XIII, para la redacción de otros más elaborados, con base en la tradición oral -mester de juglaría- o como ejercicios retóricos de escuela -mester de clerecía- en el Studium palentino. Los estudios de Deyermond sobre la juglaría apenas consideran el papel que pudo jugar la traducción de la tradición como parte del aprendizaje gramatical y retórico en el nacimiento de las literaturas románicas. Cfr. Deyermond, A.D., "Edad Media: Primer suplemento", en Historia y Crítica de la Literatura Española, Barcelona: Crítica, 1991. 19 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., p. 249.
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tradición puede ser parte activa e integral del presente.20 Aun más, tal teoría del declive no deja ver el papel que cumplen los media en la transformación e inclusión de la tradición.

EL MAPA ACTUAL.

Poco a poco la tradición oral va a depender de los media. Es cierto: las tradiciones orales son vistas como meras representaciones de las generaciones pasadas que no poseían el lenguaje escrito y “racional”. Fue por medio del ideal ilustrado, supuestamente hay que desmontar toda tradición y la oralidad lo es, aquí se encuentra el gran precio de la racionalidad.21 Ahora bien subyace en esta reflexión lo que sigue: la idea de Thompson que la tradición poco a poco se esta re-ritualizando y convirtiendo en un fenómeno que encarna la idea de re-arraigo.22 La tradición oral en la media modernidad todavía se emparentaba en la formulación de literatura oral y de historias pasadas que tenían los antiguos y que ayudaban a sus configuraciones cosmogónicas. La narración se limitó por medio de los media a meras enunciaciones.23 Pero tal parece que la tradición oral también responde a la reformulación, transformación o como bien apunta Thompson la tradición oral se revigoriza gracias al encuentro con otros estilos de vida.24
Ibídem. Ob.cit., p. 243. Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob cit., pp. 244-245. 22 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., pp. 258-267. 23 Al respecto nos indica el gran pensador Walter Benjamin en su texto de 1936 “el narrador”: “la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. Basta echar una mirada a un periódico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético, sufrieron, de la noche a la mañana, transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica por la guerra de trincheras, a la económica por la inflación, a la corporal por la batalla material, a 1a ética por los detentadores del poder. Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano”. Cfr.Benjamin, Walter. El narrador 1936. Traducción de Roberto Blatt Taurus. Ed., Madrid 1991. Parágrafo I. 24 Frente al cambio y transformación de la tradición oral nos dice Benjamín lo que viene: “Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. En el narrador se preservó el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. Tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participación tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas.” Cfr. Benjamin, Walter. El narrador.Ibídem. Ob. cit. Parágrafo XII.
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Tal parece que existe un retorno a la tradición nómada de los inicios de los conglomerados sociales, pero con las características propias del desarraigo cultural que deja los estragos de las sociedades liberales y capitalistas globales que solo se fundan en lo inmediato, el día, el ahora. Benjamín nos dice que es posible que la forma de escapar a las nuevas sociedades es el retorno de la oralidad.25 Ello puede notarse en las sociedades en donde la hibridación genera encuentros de tradiciones nómadas que determinan elaboraciones de la tradición oral. Los jóvenes colombianos, por ejemplo, quienes tienen un contacto permanente con nuevos tipos de comunicación dados por las semi interacciones cara a cara, paradójicamente se convierten en público y en participantes de una forma de intercambio comunicativo que aparentemente es primario como la cuentería universitaria.26 Es cierto: se encuentra en el escenario colombiano a la cuentería, un “fenómeno” dentro de la oralidad. Tal fenómeno produce el siguiente hecho a saber: grupos de jóvenes situados en diversos estratos socioeconómicos se reúnen, a recordarnos que en la cotidianidad latinoamericana aún se vive la cultura oral, y que esta debe asumirse, no como una forma diferente del modelo de lecto-escritura moderna, sino como una manera de entender e interpretar el mundo, que responde a un espíritu revitalizado de la tradición oral.27 Los jóvenes universitarios en los últimos años escuchan cuentos, re significan el ritual de sentarse a escuchar historias. El “ágora” o lugar de reunión donde se escuchan los cuentos y/o los relatos son verdaderos “oasis” que generan encuentros, desencuentros, imaginación, y sociabilidad. Con este hecho se confirma que la velocidad y la precisión al transmitir un mensaje no son suficientes para establecer una “comunicación” eficiente y viva entre los individuos; el ser

Benjamin, Walter. El narrador.Ibídem. Ob. cit. Parágrafo II. Reafirmo el concepto para que no exista el gran debate generado antes del milenio, frente a que si existían estudios de oralidad y narración oral antes de 1988. Para una mejor claridad de este breve escrito, entendemos como Cuentería universitaria, a un fenómeno que se encuentra inmerso en la oralidad. Un movimiento generado en 1988 en Colombia que tenía como uno de sus objetivos, rescatar la cultura oral en nuestro país. El término “Cuentería” ha sido acuñado en Colombia y equivale a los nuevos narradores que no solo narran cuentos de cultura oral, incluso, narran textos que tienen como referente directo la literatura, donde se “recupera la narración oral y sus fuentes”. Cfr. Pérez Béltran, Ángela María. “REVIVE LA PALABRA: del espacio de cuentería universitaria al aula de clase”. Ibídem, p. 50. 27 Al respecto el Filósofo Jesús Martín Barbero nos dice que: “…en América Latina las mayorías viven de la cultura oral, nosotros tenemos que asumir esa cultura oral como algo más que analfabetismo, tenemos que asumirlo como la expresión de sus modos de concebir el mundo, de sentir, de pensar, de querer. Y por tanto, tenemos que estudiar cómo se inserta esa cultura oral en los procesos de modernización. De ahí que la otra constante de nuestra indagaciones fuera el estudio de los procesos de transformación urbana de nuestras sociedades para pensar desde ahí el papel que estaban cumpliendo los medios de comunicación.” Cfr. Martín-Barbero, Jesús, “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” 1999; en Revista Latina de Comunicación Social, no. 19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), en la URL: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm
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humano añora y busca la presencia del otro para compartir sus historias, en mensajes que desean arraigarse en las interacciones cara a cara. Tal parece que persiste la tradición en un mundo moderno. Después de una re lectura del trabajo clásico de Lerner efectuado en los cincuenta frente a la modernización del medio oriente, Thompson nos dice que tal trabajo es un primer acercamiento a la relación tradición y los media. Para Lerner las sociedades tradicionales son fragmentadas con relaciones de parentesco que conservan en el oriente medio un entorno inmediato o cara a cara. Estos individuos poseen relaciones locales con grandes arraigos familiares y territoriales.28 Ahora bien, el sujeto que se encuentra en una sociedad moderna, se confronta constantemente con su entorno y con el “otro se si” que se encuentra inter localmente. Tal sujeto es un ser abierto por los media y genera una empatía frente a otras circunstancias que no le son propias. Es aquí donde los media se convierten en verdaderos multiplicadores de movilidad que dejan una especie de “Localidad Lejana”. Es cierto, los media volvieron la localidad inmediata, donde se permiten a los individuos inter-relaciones que no son cara a cara expandiendo al yo.29 Esto puede verse en el fenómeno de la oralidad en Colombia que se presenta a finales de los noventas del siglo XX y que aún se desarrolla, que vive en un espacio regido por la televisión. La televisión en las relaciones sociales establecidas entre el emisor y el receptor trae consigo una separación entre la producción y la recepción, porque todo sujeto que se comunique por televisión o el mensaje que de brinde por medio de ella, crearán una serie de coordenadas espacio-temporales discontinuas porque: los individuos que miran la televisión deben, en cierta medida, suspender la estructura espacio-temporal de sus vidas cotidianas y orientarse temporalmente hacia un grupo de coordenadas espacio temporales diferentes”30
La expresión “Cultura” la entendemos como ciertas “manifestaciones vitales” de un pueblo, que no compite con las últimas tendencias que ponen a la cultura como una “urdimbre de significados”. En las manifestaciones vitales es donde se incluirían por ejemplo las prácticas sociales, los valores comunes de una sociedad, los tejidos significativos, entre ellos la oralidad. mediada Cfr. Abello, Ignacio Cultura: teoría y gestión. Uninariño. Pasto 1999 p. 115. Cuando hablamos de oralidad, en cuanto a la palabra oral, notamos que su pertenencia al castellano se remonta al siglo pasado y su etimología nos remite, en primera instancia, al latín oralis, derivado a su vez del indoeuropeo os-: "boca" y el sufijo español -al: "de", "relativo a". Luego entonces, ligando las ideas de transmitir o entregar mediante las facultades propias o pertenecientes a la boca, se podría considerar a la cultura oral como una comunicación por la palabra, un entramaje de significados que tiene un conglomerado. Nos referimos no-solo a la oralidad primaria sino además a la secundaria, es decir la que tiene contactos con el fenómeno escrito. Como señala W. J. Ong, el pensamiento y la expresión en las culturas de carácter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y analíticas. El término, "oralidad" se refiere entonces a la comunicación hablada. Aún más, Ong propone distinguir la oralidad primaria de la secundaria; una es la que se produce en la presencia real de los hablantes y la otra la que se presenta en los medios de comunicación. Por último pensamos en el término directo, diferenciándolo de una comunicación; Ong, Walter, “Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra”, Fondo de Cultura Económica. México D. F. 1987. pp. 38-62. 29 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la revista de Crítica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991, p. 55. 30 Ibídem. Ob.cit., p. 249.
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Pero el joven que escucha al narrador oral, encuentra una posibilidad distinta de divertirse a las que le ofrece la técnica y la televisión, porque parten de lo cotidiano, porque pueden responder a las características propias de una tradición. Los jóvenes oyentes y los jóvenes maduros se sienten identificados en el lenguaje de la cotidianidad y la localidad reformulando y obligando a la red de significados a reubicarse en los límites de la interacción cara a cara pero con elementos masivos. En otras palabras, esta forma de tradición, vuelven a ritualizar los espacios compartidos que también convocan elementos masivos. Los narradores actuales como los de antaño, elaboran sus discursos desde las visiones, ritos y red de significados simbólicos que los oyentes poseen. Es posible que este tipo de narración oral, sea una manifestación juvenil, porque como afirmaría un joven universitario la cuentería <<sale de los jóvenes, para los jóvenes, que solo tienen como pretensión, la de ser escuchados por ellos mismos>>. No es absurdo pensar que el movimiento de “Cuentería” entendida como oralidad resignificada, sea una representación del pensamiento de los jóvenes de las últimas dos generaciones, que sienten limitadas sus posibilidades de expresión y buscan la manera de manifestar sus sentimientos, vida cotidiana, miedos e incluso valores morales; hombres y mujeres, sujetos de conglomerados sociales que quieren verse reflejados en alguien que represente su entorno y a sí mismos, jóvenes buscando y accediendo a nuevas tradiciones. Los encuentros con el otro se manifiestan en este nuevo tipo de tradición. En antaño, la tradición esta encaminada a retomar la Mnemosyne, el recuerdo. Respetando todos los cuatro aspectos mencionados por Thompson, la Tradición Oral ahora se ha encontrado revitalizada no solo por la búsqueda de identidad de los jóvenes locales que se confrontan constantemente, sino que también es revitalizada por los media. Un reflejo del re-arraigo de la tradición de los jóvenes de un conglomerado social como el colombiano, es la reelaboración y el redescubrimiento del fenómeno oral en los últimos tiempos. ¿Por qué en tales conglomerados que se han sedentarizado, que aceptan los media, desean sentarse un día frente a la figura de un narrador urbano que cuenta y se “cuenta”? Benjamin nos dice que el papel del narrador es: Así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le está dado recurrir a toda una vida. (Por lo demás, una vida que no solo incorpora la propia experiencia, sino, en no pequeña medida, también la ajena. En el narrador, lo sabido de oídas

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se acomoda junto a lo más suyo.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida.31 Es posible que estemos siendo testigos de una de las formas de cómo la tradición se vuelve a instaurar en el cotidiano de los conglomerados.

TRAZANDO EL MAPA DEL MAÑANA: ¡NO CUENTES, ESCUCHA!

Los caminos de nuestro “atlas” pueden brindarnos aún más posibilidades teóricas. Cada uno de los que provienen de otras regiones de conocimiento, puede observar inmensas posibilidades frente a la oralidad. Futuras interpretaciones teóricas nos lanzarán reflexiones en filosofía, en teatro, en psicología entre otras; esas reflexiones afianzaran el huérfano universo teórico que tiene la narración oral re-significada. Pero no nos llamemos a engaño, las historias genealógicas y las descripciones en el amanecer de las relaciones humanas son nuestro horizonte de sentido en la elaboración de una teoría de la “cuentería”. Pero veamos el camino que ha surgido por medio del acierto y error de muchos de los que estamos reunidos en este día; observemos el camino que otros han trazado. En mayor o menor escala, se ha aportado al arte de trabajar con las palabras. La gran cuestión actual va acompañando el debate que aún no termina sobre las formas de narrar y los métodos que se utilicen para ello. Debemos ir más adelante del gran debate de si el humor es o no la forma, por un gran problema concreto. La cuentería también ha entrado en el juego del mercado, motivada por lo cruces híbridos de sus significaciones. Una gran cantidad de nuevos espacios callejeros nos alertan de la posibilidad latente de cuatro lineamientos que no hay que dejar de lado: calidad en lo narrado, efectismo per-se, precios bajos, y la falta de preocupación por crear un publico y mantenerlo. Los esfuerzos que se puedan realizar para trabajar en estos espacios de calle son bienvenidos para el futuro cercano de esta forma de oralidad re-significada. ¿Porque surgen estos espacios de bajo perfil?, ¿Será que al negar espacios propios como universidades o teatros, algunos quieran ser escuchados como sea? Tal vez, pero señores narradores, hoy les invito a unas reflexiones que me han dado vuelta en la cabeza por más de tres años dentro de esta forma de oralidad: el problema no es el humor, sino el cómo hacerlo. El problema no son los
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narradores de calle que se venden por migajas, sino nosotros que no creamos constantemente ni le damos status al oficio. ¿Debemos ser deca-cuentos? ; ¿Porque no aceptamos el riesgo de crear espectáculos de narración y nos quedamos con las “pildoritas” que todos utilizamos? La cuestión no son los cuenteros que se creen la revelación del movimiento y que aprovechan la ausencia de narradores veteranos para ganar prestigio con cuentos que no son suyos, además la cuestión es crear una conciencia de grupo capaz de que se conserve frente a la generación siguiente, para que no se creen clones de narradores; tal parece que nos encontramos tan arraigados en nuestro castillo feudal, que olvidamos nuestra responsabilidad histórica de compartir algo de conocimiento a los que vienen abajo; tal parece que olvidamos que para ser aedas verdaderos debemos trabajar todos los días en la disciplina oral alejándonos del reflejo narcisista que no soporta la crítica directa y verdadera, valga aquí el reconocimiento de los que se dedican directamente y sin miedo a la oralidad y por supuesto a una critica que no sea de corrillo. Tal vez lo que hace falta en esta nueva forma de tradición, es un momento de “escuchar” al otro, seamos oidores de cuentos, para saber que se produce; escuchemos no-solo de sus cuentos sino de las vetas de investigación que generan hoy por hoy; no nos quedemos con lo que escuchamos en el tal año de un narrador (de ahí formamos nuestros juicios y prejuicios), sino escuchémoslo con alguna regularidad. Cuando existe una reflexión de los trabajos de otros y del nuestro, es posible que se generen nuevas urdimbres de significados simbólicos en el interior de montajes y personas. En definitiva sería un futuro prometedor el de ser OIDOR PROFESIONAL.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Benjamin, Walter. El narrador. Traducción de Roberto Blatt, Taurus. Ed., Madrid, 1991. Deyermond, A. D. “Edad Media: Primer suplemento”, en Historia y Crítica de la Literatura Española, Crítica, Barcelona, 1991. Díaz G., Luís. “Una voz continuada: Estudios históricos y Antropológicos sobre la literatura oral”. Martín-Barbero, Jesús. “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” 1999; en Revista Latina de Comunicación Social, no. 19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), en la URL: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm. Murillo, Daniel. “Comunicación y Oralidad”. En Razón y Palabra. Revista electrónica de comunicación, no. 15, a. 4, agosto-octubre, 1999.

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La marca individual del narrador oral
Rescate de la tradición oral
Fabiano Moraes. Brasil ¿Qué representan los últimos quinientos años para la narración oral en la historia de la humanidad? Si consideremos que el acto de narrar es algo inherente a las sociedades durante decenas de miles de años, podemos afirmar entonces que los cambios que esta práctica viene sufriendo en la sociedad occidental en los últimos quinientos años, y de forma todavía más avasalladora en el último siglo, corresponden a una transformación brusca y reciente de la capacidad del hombre de transmitir sus tradiciones a las nuevas generaciones. Walter Benjamin esboza en su texto El Narrador una visión panorámica de la narración en la sociedad occidental, desde el fin de la edad media hasta los tiempos actuales. Según Benjamin, […] el arte de la narración está llegando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo adecuadamente. Con creciente frecuencia se asiste a la embarazosa situación que se produce durante una tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. Diríase que aquella, que es una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias (Benjamin, 1979, p. 57). Hasta la Edad Media era común encontrar dos tipos arcaicos de narradores anónimos: los nómadas y los sedentarios. En el primer grupo encontramos los viajeros, los marineros mercantes, los trovadores errantes y los ministriles, que traían las historias de lugares distantes. “Cuando alguien hace un viaje, entonces tiene alguna cosa que contar, dice la voz del pueblo” (Benjamin, 1979, p. 58). Por otro lado encontramos a los labradores sedentarios que, viviendo de su trabajo, conocen las historias y tradiciones de su tierra. En la Edad Media surge un nuevo tipo, que corresponde a la fusión de los grupos arriba
Cuentacuentos, escritor y coordina los sitios www.rodadehistorias.com.br y www.fabianomoraes.com.br. Cursa la Maestría en Lingüística.
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citados. Ese tipo encarna en los artesanos. En los talleres, el maestro sedentario trabajaba junto con los aprendices emigrantes, y todo maestro, antes de establecerse en un lugar, había sido aprendiz emigrante en otro. En ese tipo de narrador se unía el conocimiento de tierras distantes con el de las tradiciones locales. La novela entra en escena Benjamin (1979) considera al advenimiento de la novela, en el inicio de la Edad Moderna, como la primera señal del proceso de decadencia de la narración. La novela depende esencialmente del libro, y lo que la distingue de la narración es justamente el hecho de no derivar de la tradición oral ni desviarse hacia ella. El establecimiento de la nación moderna, de la moneda nacional, de los burgos (ciudades) y del capitalismo como sistema económico emergente trajo, de entre otros tantos cambios en la vida de las personas, una división en funciones cada vez más específicas. Entre los aldeanos, en la Edad Media, las funciones eran semejantes a punto de que el agricultor conocía el oficio del pastor, y de que ambos convivían de cerca con el herrero y el orfebre. Era posible que, en una aldea medieval, se reunieran con frecuencia todos los habitantes para una conversar debajo de un roble después de la puesta sol. En esas conversaciones, se hacían las historias que contenían los consejos de los más viejos y las tradiciones locales. Ahora imagine usted a su vecino invitando a todos los habitantes de la ciudad: —¡Vamos a reunirnos, al atardecer, para conversar! Difícil reunir a todos en un mismo horario, ¿no? Imagine entonces a su barrio entero reunido para hablar después de que caiga el sol. ¿Continúa siendo difícil, no? ¿Qué tal reunir, entonces, si se juntan solo las personas de su calle? ¿Quien sabe si sería mejor las de su condominio únicamente? ¿Quizás su familia, nadie más? La especificidad de funciones y quehaceres de nuestro tiempo dificultaría cualquier intención en este sentido. La modernidad nos trajo, con la ciudad y la división territorial urbana, la unidad habitacional de nuestro cuarto, espacio que solidifica el concepto de individualidad. De la nueva división del trabajo heredamos funciones tan específicas y diferentes entre sí como las de operador de horno de alta presión, maestro en estudios literarios, auxiliar de producción de automotores, y otras incontables funciones y atribuciones cada vez más distintas entre sí. Las dificultades y problemas pasan a ser sentidos como específicos. Una profesora puede decir a un gerente de banco: “Usted no imagina el trabajo que yo tengo calificando tantos exámenes, preparando clases, enseñando a los alumnos”. El gerente

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puede replicar: “El mío es muchas veces peor que el suyo. ¿Usted sabe lo que es soportar con una clienta insatisfecha? ¿Y los papeles, la burocracia, acaso puede imaginar lo que son los formularios y las planillas? Es un dolor de cabeza tras otro”. Soportar la carga pesada del oficio de cada uno es percibida como cosa individual y, en principio, nadie está en capacidad de imaginar o comprender el tamaño del fardo que yo cargo. Es como si mi dolor fuese siempre el más grande de todos. Benjamin (1979) compara al narrador tradicional con el novelista moderno, conceptuando al primero como aquel que aconseja y usa la materia de la vida vivida para transmitir experiencias, despertar sabiduría. El narrador entonces obtiene lo que narra en la experiencia, la propia o la relatada, y transforma esa materia otra vez en experiencia de los que escuchan su historia. El novelista, por su parte, se ha segregado. El espacio para el nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no consigue expresarse de forma ejemplar sobre sus intereses fundamentales, pues él mismo está desorientado y no sabe más aconsejar (Benjamin, 1979, p. 60). La era de la información Si la consolidación de los estados nacionales y de la burguesía suministró los elementos necesarios para el florecimiento de la novela, existente desde la antigüedad, el dominio burgués y el cientificismo emergente favorecieron el surgimiento de la imprenta como forma de comunicación e instrumento fundamental para el capitalismo. La burguesía encuentra en la imprenta una manera eficaz de expresarse a través de la publicación de las novelas y comunicarse a través de la emisión de textos informativos. Y es la información justamente quien amenaza a la narración de forma todavía más tenaz que la novela. Lo que más atrae a la audiencia, ahora, ya no es la noticia que viene de lejos, sino la información que ofrece un punto de apoyo para comprender lo que es más cercano. La noticia que viene de lejos —sea esta una lejanía espacial, de tierras extrañas, o temporal, venida de la tradición— disponía de una autoridad que le confería validez, aún en aquellos casos donde no se le podía someter a control o verificación. La información, sin embargo, exige ser verificable. Lo que en ella adquiere primacía es el hecho de ser “inteligible por sí misma”. Frecuentemente ella no es más exacta de lo que fueron las noticias de siglos precedentes, pero en la misma medida que estas gustaban recorrer la senda del milagro, para la información es indispensable

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que suene veraz. Siendo entonces irreconciliable la noticia con la narración. Si el arte de narrar se hizo raro, se explica por la difusión de la información, que tiene en ese acontecimiento una participación decisiva (benjamin, 1979, p. 61). Los informativos nos llegan a las manos rápido, al comenzar el día, trayendo noticias frescas, hechos cargados de explicaciones respaldadas científicamente, pero carentes de las experiencias y de los consejos comunes a la narración. La información tiene valor mientras es reciente. Basta verificar este hecho en la cantidad de informativos diarios, semanales y mensuales que son leídos y justo después desechados. El periódico de la semana anterior es considerado viejo en el ámbito de la búsqueda de información. Hoy las cosas se vuelven cada vez más rápidamente desechables. El avance tecnológico trae en su inmediatez modelos de aparatos y máquinas que vuelven obsoletos a sus antecesores en pocos años. Un guardarropa, por ejemplo, comprado hace quince años, ya está viejo. Una lavadora con diez años está muy vieja. Un celular de cinco años es llamado de ladrillo. Pienso en los relojes de bolsillo o en las estilográficas que pasaban de generación para generación todavía en condiciones de uso e imagino lo que mi bisnieto haría se recibiese en herencia mi celular. Eso sin hablar de la información, que también se hace obsoleta. Un título académico obtenido diez años atrás, que no venga anexado con cursos de actualización, corre el riesgo de amanecer cubierto por las telarañas y otros polvos. En el mercado laboral se valora mucho a quien posee un mayor número de informaciones actualizadas en detrimento de aquel que posee experiencia. La forma de vida naciente dentro de esa sociedad tecnócratica es reflejada en los contactos y contratos humanos, que pasan a ser vistos también como desechables y sustituibles. Si la información tiene un plazo de validez cada vez menor, la narración, por otro lado, no se agota, sino que mantiene su fuerza y su sabiduría, lo mismo pasados los años, que los siglos o milenios. “Se asemeja a los granos de semilla que, durante milenios y herméticamente cerrados en las cámaras de las pirámides, conservaron hasta hoy su fuerza de germinación” (Benjamin, 1979, p. 62). Hoy se dice con frecuencia: si el consejo fuese bueno nadie lo daba, sino que lo vendía. Benjamin afirma que la narración verdadera […] Aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para dar a el que escucha. Y

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aunque hoy el «saber aconsejar» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. Consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. El consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. Para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrar esa historia. (Sin contar con que el ser humano solo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situación en palabras.) El consejo es sabiduría entretejida con los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo. Pero este es un proceso que viene de muy atrás. Y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia», o peor aún considerarla una manifestación «moderna». Se trata, más bien de un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen nacer una nueva belleza en lo que se desvanece (Benjamin, 1979, p. 59). El distanciamiento de la muerte en la sociedad occidental Otro tema abordado por Benjamin (1979) que está directamente ligado a la decadencia del arte de la narración es la atrofia de la idea de la eternidad que culmina, en nuestro tiempo, con el distanciamiento que, cada vez más, buscamos de la muerte. Aldous Huxley ilustra esta tendencia en su obra Admirable Mundo Nuevo. En el Mundo Nuevo de Huxley los ciudadanos no conviven con la muerte. La juventud es conservada con el uso de fármacos que retardan la ancianidad. Alrededor de los sesenta años de edad el individuo sufre un envejecimiento acelerado, pero antes que eso ocurra, él será aislado de la convivencia social y depositado en un hospital donde muere bajo efecto de sedantes, para luego ser incinerado. Esa práctica es común y aceptada por los ciudadanos previamente educados para esa forma de vida. En nuestra sociedad, la ausencia de la muerte en los círculos familiares, hecha presente a través de ritos higiénicos y sociales, privados y públicos, priva a las personas de la experiencia de ser acompañadas en el momento de su muerte por aquellos que le son más próximos. Los hospitales y asilos demuestran esta realidad. Cuando se aproxima el momento de la muerte, los ciudadanos son aislados y dejados por sus herederos en sitios especializados en la conducción burocrática de la muerte. La prolongación de la vida a

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través de sedantes, tubos y máquinas, substituyen al acompañamiento del moribundo por los sus familiares y amigos. Morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no había casa, o apenas habitación, en que no hubiese muerto alguien alguna vez (Benjamin, 1979, p. 64). Ese alejamiento de la muerte trae consigo la desvalorización del proceso de envejecimiento humano. El contador de historias Horácio Santos, Lalo, nos cuenta que en su tierra natal, el archipiélago africano de Cabo Verde, los más jóvenes acostumbran reunirse para escuchar historias contadas por los hombres y mujeres que, no por haber nacido antes que ellos y transmitirles tradiciones y experiencias en su repertorio son llamados viejos o viejas, y sí Hombres Grandes y Mujeres Grandes. Sucede que hoy, no siempre nos permitimos apreciar la porción de consejos que el tiempo ha depositado en las historias de las Mujeres y los Hombres Grandes. Otra herencia de nuestro distanciamiento de la muerte es un alejamiento cada vez mayor de la experiencia, de la sabiduría. Pero en primer lugar en el moribundo, no solo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible, sino que sobre todo lo que se trasmite es su vida vivida, y ese es el material del que nacen las historias. De la misma manera en que, con el transcurso de su existencia, se ponen en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a sí mismo, así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado está esa autoridad. (Benjamin, 1979, p. 64). Siglo XX: Cambios acelerados En el siglo pasado experimentamos todavía con más intensidad, tanto la desvalorización del proceso de muerte como la del arte de narrar. Podemos observar, a través de una breve

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retrospectiva, en una de las tantas historias pasadas en Rio de Janeiro, cuanto hemos perdido en ese sentido: —1903. Un hombre regresa de su trabajo por una calle adoquinada. Pasan jinetes, carrozas, personas caminando, saluda a casi todos los que encuentra en su camino y llega a la calle donde vive. Una lámpara de gas trae luz a la calle oscura. Un bebé lanza al aire su primer llanto estridente, nació ayudado por una comadrona que vivía cerca, en pleno corazón de Rio de Janeiro. El hombre llega a su casa, abre la inmensa puerta con una llave enorme. Las paredes son gruesas y en la casa dos lamparitas encendidas por él, más tarde, lo iluminan mientras conversa con la familia alrededor de una larga mesa. Allí ellos cuentan las historias del día, de la vecindad, de la vida. Todos se reúnen, cambian opiniones y comparten sus voces. —1937. Aquel bebé, nacido ayudado por comadrona en 1903, ahora tiene 34 años. Él regresa en tranvía de su trabajo, saluda a gran parte de los pasajeros, a sus conocidos, al maquinista y al conductor. Próximo a su casa se baja del aparato y camina por una calle iluminada por bombillas eléctricas. Ve coches, caballos, carrozas y peatones en su camino y conoce a gran parte de las personas que encuentra. Abre la larga puerta de su casa con una llave todavía grande (aquellas del tiempo en que todavía daba para ver por el agujerito de la cerradura). En la casa, su familia se reúne al comienzo de la noche en el comedor. El radio es la atracción principal. Todos, juntos, escuchan las historias contadas por aquella caja enorme que transforma ondas electromagnéticas en ondas sonoras, transmitiendo canciones, partidos de fútbol, informaciones, historias y novelas. En las radionovelas los oyentes entrenan, todavía, su imaginación. A partir del sonido generado por cáscaras de coco, cada uno imagina un caballo diferente. El rostro de la muchacha y la cara del coronel son una creación mental personal. Todos aún se reúnen y cambian opiniones, aunque durante la historia ya no compartan sus voces. —1969. El bebé nacido ayudado por la comadrona en la ciudad de Río de Janeiro ahora es un abuelo de 66 años, y vive en un apartamento en el octavo piso de un edificio con ascensor de puerta pantográfica. Su nieto mayor regresa de la escuela en un autobús que avanza por sobre el asfalto de la ciudad, pero raramente el joven encuentra algún conocido dentro. Él llega a su calle y saluda pocas personas. En su edificio los vecinos les son conocidos. Toma el ascensor, llega a la puerta del apartamento y la abre con una llave menor y fina, de aquellas que todavía usamos hoy en día y que ya no da más que para ver del otro lado de la puerta por la cerradura. Saluda a sus padres, a su abuelo y cenan juntos. Después de la cena todos se sientan en la butaca de sala para ver los programas en el

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televisor en blanco y negro, una caja enorme con luces encendidas allá dentro (las antiguas bujías) y con un protector azul o tricolor cubriendo la pantalla. Ahora las historias exhibidas a través de las telenovelas ya no favorecen la acción de crear las imágenes mentales: la imaginación. Las imágenes vienen listas. Sin embargo todos aún se reúnen. Pero durante la historia ya no cambian opiniones ni comparten sus voces. —2003. El bisnieto de aquel bebé que nació ayudado por una comadrona en 1903 regresa a su casa en el Metro. No encuentra siquiera un conocido. Baja en la estación donde es casi que llevado por la multitud del vagón hasta la escalera mecánica. Llega a la superficie y, en aquel maremagno de bocinas, sirenas y anuncios publicitarios, no conoce absolutamente nadie. Atraviesa junto a un grupo enorme de personas por la cebra, mientras los conductores, en sus coches detenidos, esperan con prisa a que se encienda la luz verde del semáforo. Dobla algunas esquinas entre los edificios altos y el fuerte olor de la ciudad y llega el sitio donde vive. Entra sin saludar a ninguno de los porteros, toma el ascensor junto a otros vecinos que no conoce, permanece en silencio, mirando el infinito, llega a la décimo séptima planta y camina por el largo pasillo hasta el apartamento donde vive, uno de los dieciséis que se encuentran en esa ala. Abre con tres llaves la puerta, una de ellas de cuatro pasos, entra, cierra bien la puerta por dentro y va hasta su cuarto. Echa las cosas sobre la cama y enciende su ordenador. Accede a Internet, lee, escucha y mira las tantas historias que llegan a diario a través de su correo electrónico. Entra entonces en una sala de chat donde encuentra a su amigo que vive en el mismo piso que el suyo. Ya no se reúnen corporalmente, no cambian opiniones directamente, ni comparten sus voces personalmente. Los dos, en cuartos vecinos, se ponen de acuerdo para, a través de la máquina, pedir una pizza. Al fin se encuentran en sala del pequeño piso. A todo esto, aquel bebé, nacido de comadrona en lo que hoy llamamos metrópoli, está vivo, en 2003, habiendo completado un siglo de vida, quizás en un hospital, en la habitación de la casa de algún pariente o en un asilo para ancianos, quizás contando para quien quiera escuchar, en su voz pausada, fragmentos preciosos de un siglo de historias. Trayendo a superficie el narrador en el milenio que se inicia Entendemos que se hace necesario el rescate de los cuentos tradicionales y de la figura del narrador oral a partir del abordaje de aspectos histórico-sociales que nos posibilitan comprender cómo los recientes avances tecnológicos (sobre todo el amplio acceso a la radio, a la TV y al ordenador, respetando su valor en tanto preciosas herramientas, que

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pueden ser utilizadas en pro de los seres humanos) nos apartan de la práctica de narrar y de la valoración de las tradiciones, que son la fuente viva y renovada de la sabiduría colectiva. Reconociendo nuestras condiciones, en la existencia humana presente, como seres humanos modernos y occidentales, podemos, finalmente, buscar en los cuentos y en la práctica de la narración y de la escucha una posibilidad de conciliación entre tradición y modernidad, y así nos aproximaremos al camino del medio. Referencias bibliográficas Benjamin, Walter. El narrador, en: Los pensadores. Abril Cultural, São Paulo, 1979. Huxley, Aldous. Admirable Mundo Nuevo. Círculo del Libro, São Paulo, S/D. Traducción: Jesús Lozada Guevara

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Del fogón al escenario
Apuntes para una conceptualización del género
Ana Padovani. Argentina La narración de cuentos es tan antigua como el hombre. Tal vez sus primeras adquisiciones fueron el fuego y la palabra, y seguramente con ellos surgieron los cuentos. Basta observar lo que ocurre en un campamento o en cualquier reunión nocturna alrededor de un fogón para ver cómo esta práctica, simple y convocante, surge en forma espontánea. En el mundo contemporáneo esta actividad milenaria sale de la exclusividad de la rueda familiar, del aula o de los corrillos y se instala en los escenarios. Surge en las ciudades cobrando un valor y un lugar distintos, pues se la convierte en una profesión, con todo lo que implica en cuanto a dedicación y posibilidad laboral. Haré algunas reflexiones, a modo de opinión personal, acerca de la especificidad de su campo sin pretender establecer normas fijas, pues cada experiencia es singular y también lo será todo intento de conceptualización. Hay quienes consideran a la narración oral como un género en sí mismo, distinto e independiente de otras disciplinas artísticas. En el otro extremo, hay quienes opinan que es un género menor del teatro o de la literatura. Acordemos con una u otra postura, lo cierto es que está planteada una relación. Tratemos así de pensar qué los liga y qué los diferencia. Yo personalmente considero que lo esencial para contar cuentos es el verdadero deseo y el intenso placer que se encuentra al hacerlo, pero creo que es conveniente reflexionar acerca de sus singularidades, pues esto ampliará el campo del narrador y le permitirá, siendo más consciente de lo que hace y de lo que se propone, dominar mayor cantidad de recursos. Veamos qué ocurre en relación al teatro. Teniendo en cuentas las convenciones más popularmente aceptadas, el actor cuando representa una obra teatral, la actúa en el “aquí y ahora”, aunque se refiera a situaciones del pasado. En cambio el narrador, en su acepción más tradicional, relata hechos ya ocurridos, aún cuando lo haga desde un personaje.
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Docente, profesora de música, psicóloga y actriz. Pionera de la narración oral en su país, lo ha representado en los festivales y eventos teóricos en: Estados Unidos, Gran Bretaña, Brasil, España, Uruguay, Ecuador, Italia y Cuba. Participó en un coloquio de intercambio internacional en la ciudad de Nueva York. Publicó Contar cuentos, desde la práctica hacia la teoría (Editorial Paidós, 1999).
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Por otro lado el actor no le habla al público en forma directa convocando con la mirada. Aún en los géneros puros, como la comedia dell´arte, o el clown, no deja su personaje ni la situación de la escena y desde allí genera la inclusión del público. Para el narrador, en cambio, mirar al público es lo que da especificidad a su trabajo. Los actores interactúan en escena o pueden hacerlo con un personaje imaginario o consigo mismos y en ese sentido es aquí válida la noción de “cuarta pared”, aunque sea cuestionada por las formas más vanguardistas del teatro. El narrador, aún cuando esté contando desde un personaje, o aún cuando en su relato hace aparecer otras voces, no se dirige a un interlocutor imaginario, sino directamente al público que está presente escuchándolo. El narrador no necesita esencialmente de escenografía, elementos ni vestuario especial; solo la voz y el gesto serán suficientes para llenar el espacio con otras voces, objetos y climas. Al interpretar los personajes, para el narrador serán suficientes las caracterizaciones inmediatas, rápidas, no necesita un trabajo de “composición” como lo hace el actor que dispone de toda la obra para desarrollar un solo personaje. Para el narrador basta una pincelada, un trazo: con la menor cantidad de recursos puede lograr el efecto más rotundo. No hay que olvidar que los personajes de los cuentos tradicionales son “caracteres”, no “personalidades”, de modo que en general no tienen facetas, contradicciones, matices, que pueden componerse y desplegarse como en el teatro, el cine o la novela. Esto no significa que la caracterización debe ser necesariamente gruesa, también puede ser muy sutil y sugerente. El narrador se muestra a sí mismo, desde la elección del repertorio, hasta la interpretación que hace del mismo. Por el contrario, en una obra de teatro, el actor está al servicio del autor, del director, y de la puesta, con mayor o menos implicancia personal según sus recursos interpretativos pero con un orden de libertad distinto al del narrador. Para intentar conceptualizar las distinciones entre narración y teatro, a veces sutiles y casi siempre controvertidas, recurriré a la opinión de una reconocida investigadora argentina, Beatriz Trastoy, quien dice: “En los espectáculos de cuentos no estaríamos en el ámbito más tradicional del teatro de representación que reproduce, remitiendo a otras cosas diferentes de sí, sino en el teatro de presentación que acentúa la autorreferencialidad, el aspecto productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y tiempos reales. Por lo tanto, la narración oral no puede dejar de considerarse una expresión teatral, que cuestiona la tradicional noción de teatro”.

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Con respecto al vínculo de la narración oral y la literatura se plantean situaciones similares en cuanto a códigos, campos específicos, relaciones y diferencias. Algunos consideran que el material más apto para el narrador son las historias que él mismo inventa (ya sean personales, reales o fantaseadas), y/o también los cuentos tradicionales, populares, carentes de estilo literario. Otros encuentran en la literatura a veces su exclusiva fuente de inspiración. Para este caso creo que caben también algunas reflexiones. El cuento literario se diferenció de sus formas orales primitivas constituyéndose en un producto nuevo, en el que se pone el acento en el efecto logrado por las estrategias de escritura y no simplemente en el hecho de ser narrado. En él interesa más la atmósfera que las acciones, se supedita la historia al discurso, la trama a la fábula. Se busca, en muchos casos, por medio de un estilo ligado a la lírica, comunicar o sugerir una experiencia ambigua y dotar de significación lo fragmentario y aparentemente intrascendente. En ese sentido, y si bien puede haber tantas opiniones como narradores, consideramos que la narración de este tipo de cuentos supone quizá el aspecto más “teatral” de la narración, en la medida en que se trata de transmitir un texto y un estilo que tal vez son muy ajenos al narrador, con la misma frescura, espontaneidad y vigor con que se lo haría si fuesen propios. O sea se trata de “interpretar” la palabra que antecede. Otra posibilidad es que el narrador se base en “la anécdota”, deje de lado “el estilo” y haga su propia versión o adaptación. Aquí también opera con otro delicado equilibrio, otro límite donde debe circunscribir su campo, trabajando con la apropiación y el respeto, con todas las dificultades que lleva el pasaje de códigos y la traducción de lenguajes, sobre lo que no nos explayaremos pues sería motivo de otro artículo. (Como opinión personal diré que se puede tomar todas las libertades que se quieran, pero “nobleza obliga” a mencionar la fuente y si se ha realizado alguna versión o adaptación con ella). La reflexión sobre todos estos aspectos, así como su puesta en práctica, lleva a circunscribir el marco donde se sitúa la narración oral como un espectáculo actual que está definiendo sus principios. Personalmente tuve oportunidad de ver narradores profesionales en distintas partes del mundo, y observé diferencias tal vez dadas por la historia y la idiosincrasia propias de cada pueblo. No daré explicaciones de tipo sociológico o antropológico, solo me remitiré a lo que más frecuentemente he observado. Así por ejemplo, vi en Paris cierta preferencia por los relatos tradicionales, de los orígenes, tal vez por la confluencia de culturas milenarias como los árabes, africanos, marroquíes. En Nueva York, además de esto, observé que se le

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da gran importancia al relato urbano. En Latinoamérica en general confluyen tanto los relatos tradicionales como los literarios, siendo Buenos Aires quizá, el lugar donde más he encontrado que se recurre a la literatura, tal vez por ser una ciudad joven, con raíces menos arcaicas y más conectada con la lectura. La narración oral es una profesión que aparece como tal en la segunda mitad del siglo veinte, y que va creciendo geométricamente, logrando cada vez un número mayor de interesados, no solo en conocerla sino en practicarla. Nos toca a nosotros, los propios narradores, el desafío de ir definiendo su campo, sus límites y sus posibilidades. Y en este punto hago votos porque se concrete la frase que he adoptado como guía: “Que la estética nos separe, pero que la ética nos una”.

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El contador de historias: ¿una nueva profesión
Felícia de Oliveira Fleck. Brasil INTRODUCCIÓN La figura del contador de historias reapareció con gran vigor en las últimas décadas del siglo
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produciéndose un verdadero boom, con el aumento del número de personas

interesadas por aprender las técnicas de este oficio. Hay además una creciente demanda, sobre todo en instituciones escolares, de la “narración de historias” (neologismo referente al acto de contar historias): se abre espacio en el currículum escolar para un horario dedicado a esta actividad, así como se estimula la capacitación de profesores y bibliotecarios escolares para que incorporen esa práctica en su trabajo cotidiano y, no es raro, que se contraten personas especialmente dedicadas a realizar esta tarea. Barcellos y Neves (1995) afirman que el niño que oye historias con frecuencia “educa su atención, desarrolla el lenguaje oral y escrito, amplía su vocabulario y sobre todo, aprende a buscar, en los libros, nuevas historias para su entretenimiento”. La narración de historias posibilita todavía, en opinión de de Umbelino (2005, pp. 7 y 19), el estímulo de la imaginación, el acceso a las diferentes culturas y la convivencia con el otro. Además, la narración de historias en la escuela también tiene una función de “animación para la lectura” (Ortiz, citado por Umbelino, 2005, p. 25), es decir, es posible que oír historias despierte el gusto por lectura, aunque no siempre eso se pueda lograr. ¿Será esta una moda efímera o una ocupación que, poco a poco, va tomando cuerpo y se va organizando rumbo a la profesionalización? Teniendo esa pregunta como punto de partida, presentaré algunas definiciones de la sociología de las profesiones; haciendo énfasis en las características básicas de los contadores de historias y de lo que viene ocurriendo especialmente en Santa Catarina, en relación con este movimiento. Espero, así, intentar responder a la interrogante que da título

Contadora de historias. Bibliotecaria y maestrante en Ciencias de la Información en la Universidad Federal de Santa Catarina. Investiga sobre la identidad y la profesionalización del narrador oral contemporáneo. Mantiene el blog: http://feliciafleck.blogspot.com
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a este artículo, motivada por el interés en el desarrollo profesional de los contadores de historias, pues yo también soy una de ellos. PROFESIÓN Y PROFESIONALIZACIÓN Los teóricos de la sociología de las profesiones todavía no llegan a un consenso en relación con la definición de “profesión”, “profesionalización” y “profesionalismo”, así como tampoco acerca de las diferencias entre “profesión” y “ocupación”. De manera general, se puede decir que profesional es aquel que realiza una tarea o grupo de ellas, en el espacio del mercado laboral, por medio de las cuales se gana la vida, en oposición al aficionado, que realiza esas mismas tareas sin preocupación consciente y calculada sobre su valor de cambio en el mercado. Mientras este encara el trabajo como un “pasatiempo”, aquel sigue su “vocación”. (Freidson, 1998, p. 148). Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 27) cree que lo que distingue a una profesión de una ocupación son dos características básicas: a) toda profesión se basa en un cuerpo de conocimiento sistemático o doctrinario adquirido únicamente a través de un entrenamiento formal; b) el profesional es orientado por un conjunto de normas profesionales. Moore (citado por Marino, 1986, p. 28) trata más sistemáticamente el concepto, definiendo profesión a partir de una serie de características l: a) es una ocupación de tiempo completo; b) está caracterizada por la vocación del profesional; c) posee una organización y, por regla general, adopta un código de ética, que norma la conducta profesional; d) posee un cuerpo de conocimiento formal (normalmente adquirido por medio de la enseñanza superior); e) posee orientación hacia el servicio; f) es autónoma. Debido al crecimiento e importancia de las profesiones en el siglo
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algunos cambios

estructurales están ocurriendo en el mercado laboral —en especial en relación a los empleos del sector formal, con contrato firmado y derechos laborales— que demuestran que este atraviesa una crisis. Como contrapartida, crecen las actividades en el sector informal, caracterizadas normalmente por bajos sueldos e irrespeto hacia las normas ambientales y laborales; y

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actividades, centradas en la prestación de servicios, que llegan a alcanzar actualmente los dos tercios de las ocupaciones de una economía moderna como la de Brasil (Dowbor, 2001). Entre los cambios que se vienen produciendo está la profesionalización de las ocupaciones, que consiste en la transformación de determinadas ocupaciones en profesiones. Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 31) concluyó, después de comparar la historia de dieciocho profesiones, que el proceso de profesionalización de una ocupación, por regla general, cumple algunas etapas: “el trabajo se vuelve una ocupación de tiempo completo; se crean escuelas para entrenamiento; se constituyen asociaciones profesionales; la profesión es reglamentada y se adopta un código de ética”. Freidson (1998, p. 150) cree que algunas tareas “desaparecerán totalmente, otras se fundirán en nuevas combinaciones, otras retornarán a manos de aficionados que trabajan solos o en grupos, y otras más dejarán de estar en manos de aficionados y serán profesionalizadas”. Una ocupación tradicional que está caminando hacia a la profesionalización es la narración oral. EL CONTADOR DE HISTORIAS Vivimos hoy, innegablemente, en una sociedad globalizada, y también es verdad que tenemos algunos privilegios que generaciones pasadas siquiera imaginaban, tales como el desarrollo de redes de comunicación, el progreso de la informática, de la medicina, de la ciencia en general y el acceso a la información en tiempo real. Resta saber, sin embargo, hasta que punto la posibilidad de acceso a otros valores y culturas está al servicio del espacio y respeto a la diversidad. Lo que vemos, muchas veces, es una homogenización o estandarización de gustos y actitudes, consumo y producción, cuyo resultado es la masificación cultural y social. En verdad, la globalización no es un fenómeno reciente. De Masi (2006, p. 186) cree que aquella de que la se habla hoy “representa el éxito más elaborado de una eterna tendencia humana a explorar y después colonizar todo el territorio existente, hasta hacer de él un único pueblo controlado”. Contar historias, para preservar la propia historia es, por lo tanto, una forma de resistencia a la imposición, tantas veces cruel, de las naciones dominantes.

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Sisto (2001, p. 40) añade que “contar historias nunca es una opción ingenua. Es una manera de mirar el mundo”. Desde siempre, el hombre contó historias, dio cause a su intrínseca necesidad de comunicación, traduciendo, mediante palabras, los acontecimientos cotidianos, las memorias transmitidas por sus ancestros, las dudas, alegrías, angustias y placeres de su existencia. En tiempos pasados era alrededor de una hoguera que personas se reunían para escuchar a los más viejos narrar sus aventuras, recuerdos y enseñanzas. La palabra pronunciada era legitimadora, verdadera, incontestable. Todavía hoy, la oralidad constituye el norte de la cultura popular, pero el narrador tradicional, aquel que se servía exclusivamente de la “oralitura”, viene desapareciendo. Zumthor (1993, p. 18) menciona la existencia de tres formas distintas de oralidad: la primaria, aquella en que no tiene ningún contacto con la escritura; la mixta, donde la oralidad convive con la escritura a pesar de ejercer poca influencia en la cotidianeidad; y la secundaria, en que la apropiación de la escritura posibilita la preservación de lo oral. El contador de historias tradicional, por lo tanto, es aquel que hace uso de la oralidad primaria. Según Matos (2005, p. XVII) la presencia del contador de historias resurgió a partir de la década de 1970 en varios países del mundo. Fue un retorno, por lo menos sorprendente, teniendo en cuenta la industrialización y urbanización de las ciudades, y la enorme variedad de estímulos científicos y tecnológicos que existen en la sociedad contemporánea. En febrero de 1989, fue realizado un coloquio internacional en París, en el “Museé National des Arts y Traditions Populaires”, donde se reunieron 350 participantes, en representación de catorce países, y tuvo como objetivo evaluar el impacto social y cultural del regreso de los Narradores orales en los países en los que el fenómeno se manifestaba con mayor vigor (Matos, 2005, p. XVIII). Esos narradores afirmaron que su retorno, entre otras cosas, representaba una reacción a la tecnología y a todo lo que la acompaña, como es el consumismo, la inmediatez y la superficialidad y la transformación de las relaciones humanas en relaciones desechables. La revaloración de la cultura popular y de los cuentos tradicionales por medio de la narración de historias es muchas veces una manera de resguardar el origen y la propia historia de cada localidad o región, especialmente teniendo en cuenta la influencia política, económica y social que los países hegemónicos ejercen sobre los demás2. Aunque el objeto de trabajo sea el mismo, el contador de historias contemporáneo presenta características bien distintas del contador tradicional.
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Cornelia Hoogland, relato oral en el taller de narración de historias (UFSC, 2002).

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El contador de historias del siglo

XXI

presenta su trabajo mediante espectáculos de

narración oral, performances artísticos elaborados, dominando las técnicas corporales y vocales y teniendo criterios de selección de las historias. Performance es la vida dada al texto por el narrador, por medio de su voz. O, mejor todavía, es “un acto de comunicación que se distingue de otros actos del habla sobre todo por su función expresiva o poética” (Busatto, 2005, p. 26). Shedlock (citado por Busatto, 2005) cree que contar historias es una performance de alta complejidad, incluso mucho más difícil que representar un personaje sobre el escenario. El contador de historias, en verdad, actúa en un área muy cercana a las artes escénicas. Lo que difiere a la narración oral del espectáculo escénico son marcas casi imperceptibles, como podrían ser la relación establecida por la mirada de quien cuenta y la de sus oyentes, que probablemente sea la más nítida de esas huellas. Es la mirada el hilo que conduce, el eslabón que liga al narrador con la platea. Además, no hay una escenificación y una construcción marcada de personajes, y sí una narración de sucesos, que, aunque puede ser exhaustivamente ensayada, se propone aparentar la más perfecta simplicidad y naturalidad. Es por ello que Shedlock (2004, p.23) concluye que “contar historias es el arte de esconder el arte”. La narración oral puede complementarse también con la utilización de otras artes como la canción, la danza, la poesía, la declamación, la mímica, las artes plásticas... No existen reglas fijas, algunos utilizan elementos (objetos), otros preparan escenarios y diseños de vestuario, mientras hay otros que utilizan solamente su propia voz con gran maestría y son capaces de mantener la platea atenta todo el tiempo. Cada uno determina su manera de narrar. Los narradores se presentan en grupos, en dúo o solos. Lo que define también al narrador oral contemporáneo es el hecho de ser urbano, es decir, vive y trabaja en la ciudad, allí se expresa. Y carga consigo las marcas de su tiempo, se apropia de los recursos tecnológicos y de los medios de comunicación en su performance. Eso se traduce en la creciente comercialización de libros y multimedias (tales como VHS, CD y DVD) producidos por ellos.3 Además, hay también una proliferación de Web y blogs en Internet, con el objetivo de divulgar a los narradores, eventos, comercializar productos y posibilitar foros de discusión.4

Cito, como ejemplo, de narradores que documentaron sus trabajos en CD, DVD y VHS: Margarita Baird y Cuentacuentos (SC), Cléo Busatto (PR); Priscila Camargo, José Mauro Brandt y Bia Bedran (RJ); Paulo Freire (SP); Roberto Carlos Ramos y Roberto de Freitas (MG). 4 Como es el caso de la web: < h ttp://w ww.rodadehistorias.com.br>.
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251

Para el desarrollo de su trabajo el narrador actual utiliza como fuente de investigación sobre todo registros escritos, haciendo poco uso de los registros orales como hace el contador tradicional. Él se basa tanto en libros de cuentos populares, que son relatos orales y tradicionales de creación colectiva recogidos por folcloristas,5 como en textos de autor: cuentos, crónicas, poesías, cordeles, de autores contemporáneos o no, o hasta del propio narrador. Su campo de actuación es amplio y variado, pudiendo presentarse en eventos esporádicos, así como regularmente en (Busatto, 2003; Ribeiro, 2006, Sisto, 2001): hospitales, escuelas, bibliotecas, centros culturales, museos, teatros, empresas, cafés, librerías, tiendas de juguetes, fiestas de cumpleaños (infantiles y adultas), bodas, reuniones familiares. EL CONTADOR DE HISTORIAS EN BRASIL Todavía se encuentra, en rincones escondidos de Brasil, la figura del contador tradicional, que continúa trasmitiendo conocimientos a través de la palabra viva. Pero es sobre todo a partir de la década de 1990 que el boom de los contadores de historias se manifiesta por aquí. Algunos autores, como Sisto (2001, p. 60) creen que eso se dio en especial por la difusión de las bibliotecas en el país y por el reconocimiento de que ellas no podrían ser solo depósitos de libros, sino organismos dinámicos de promoción de la lectura. Es posible que el Proler, Programa Nacional para la Promoción de la Lectura, (instituido por el Decreto Presidencial no. 519, el 13 de mayo de 1992 y vinculado a la Fundación Biblioteca Nacional, órgano del Ministerio de la Cultura) haya contribuido a la proliferación de los contadores de historias en Brasil, teniendo en cuenta que se consideraba esa práctica fundamental para implementar el gusto por la lectura y el consumo de libros. El Proler tiene como objetivo principal “promover el interés nacional por la lectura y por la escritura, considerando su importancia para el fortalecimiento de la ciudadanía” (Proler, 2006). Uno de sus tres ejes de acción es justamente la formación continuada de promotores de lectura. Así como ocurre con otros profesionales relacionados con el área artística, los contadores de historias del Rio de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais se destacan nacionalmente hasta este momento por el hecho de que tienen una mayor visibilidad a través de los medios

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En Brasil, Lindolfo Gomes, Cámara Cascudo y Monteiro Lobato, entre tantos otros.

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masivos de comunicación. De cualquier forma, el crecimiento de la figura del contador de historias es una constante en la mayoría de los estados del país (Sisto, 2001). Diversos encuentros han reunido a narradores orales de todo el mundo. Solo en el periodo de abril a agosto de 2006, once eventos de carácter internacional se celebraron en países como Argentina, Bolivia, España, Colombia, Canadá, Perú y Brasil, con: “Boca del cielo” en São Paulo, el “VI Simposio Internacional de Contadores de Historias” en Rio de Janeiro, y el “I Encuentro Internacional de Contadores de Historias”, en Ceará. Según RODA (2006), otros eventos se efectuaron además en Minas Gerais, Espírito Santo, São Paulo y Santa Catarina. EL CONTADOR DE HISTORIAS EN FLORIANÓPOLIS En el municipio de Florianópolis, el Servicio Social del Comercio (SESC) desempeña un importante papel en la formación de contadores de historias, con un programa que parte del principio de “que la narración de hechos reales o de ficción estimula la creatividad, la concentración y el autoconocimiento” (SESC, 2006). Según su material promocional,6 son dos los cursos ofrecidos, ambos totalizan 60 h/: Curso Básico, que propone la iniciación en el vasto imaginario de la narración. Está dividido en cinco etapas, que abordan: conceptos básicos; identificación de los elementos de la narración; técnicas vocales y corporales; preparación para contar una historia y al final, una presentación pública. Curso Intermedio, donde el abordaje teórica es profundizado, terminando con el montaje de espectáculos. La presentación pública resultante de este curso es la llamada “Muestra Catarinense de Narración de Historias”, un evento donde grupos que trabajan la cultura popular, grupos de contadores de historias catarinenses y alumnos formados en el taller se presentan en espacios como hospitales, asilos, guarderías, presidios, escuelas, chabolas, plazas, bibliotecas y empresas.7

Consultar la web: www.sesc-sc.com.br Los objetivos del Sesc con esa Muestra es de mover la ciudad por medio de la Narración de historias; promover los recursos de la ciudad en el área de narraciones orales e identificar la identidad cultural de la ciudad. A partir de allí, se derivan las políticas culturales del SESC, que comprenden: la formación de públicos; la utilización de espacios alternativos; la agregación de valor a los productores y productos culturales locales y regionales; la configuración de identidad cultural catarinense en contra de una homogeneización de identidad nacional (SESC, 2006).
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A partir de esos cursos, algunos grupos de contadores de historias se formaron, como es el caso, en Florianópolis, de los grupos “Historia Fiada”, “Tenterê”, “Fuxicando” y “Do Arco da Velha”. Esa propuesta parece ser exitosa si consideramos el número de personas que ya se formaron en el arte de contar historias, en todo estado, que son cerca de cuatro mil.8 Entre los participantes hay profesores, bibliotecarios, sicólogos, animadores, actores, mímos, músicos, estudiosos de la literatura, escritores, jubilados, amas de casa, como también abuelos, padres, entre otros interesados. Además de esta formación, El SESC desarrolla también un programa de circulación de espectáculos por sus unidades del estado, el Baúl de Historias —circuito catarinense de narraciones, que realiza dos giras anuales. El circuito mantiene espectáculos de narración oral, teniendo como temas la literatura y la tradición oral. Durante cuatro años consecutivos, el SESC realiza además el “Maratón de Cuentos de Florianópolis”, donde diversos contadores se relevan entre una historia y otra durante doce horas ininterrumpidamente. Siguiendo el ejemplo de otros maratones, como el que se realiza anualmente en Rio de Janeiro, durante veinticuatro horas y el de Guadalajara, en España, donde se narran historias por cuarenta y seis horas, sin intervalos, y que ya se encuentra en su 15 edición. (Maratón, 2006). Otra iniciativa a destacar es el Taller Permanente de Narración de Historias, que desde 1998, realiza reuniones mensuales en la Universidad Federal de Santa Catarina.9 Este proyecto no tiene la pretensión de formar contadores profesionales, se trata de encuentros informales con el objetivo de profundizar y diseminar el conocimiento y la práctica de la narración oral de historias como forma de comunicación y de expresión cultural. CONCLUSIÓN Percibo que en mayoría de las ocasiones, es el estímulo a la lectura, tan importante y deseado actualmente, uno de los motivos que hace que las escuelas abran espacio para la narración de historias. Y es también por ello, que los establecimientos de enseñanza incentivan a profesores y bibliotecarios para que busquen instrumentos para el perfeccionamiento de esa práctica.

Los cursos de formación de contadores de historias son ofrecidos en varias unidades del SESC en Santa Catarina: São Bento do Sul, Joinville, Jaraguá do Sul, Blumenau, Brusque, Itajaí, Tiburón, Rio do Sul, Laguna, Lages, Florianópolis, Estrecho, Criciúma, Concordia, Chapecó y Xanxerê. 9 Este taller fue ideado y coordinado por la profesora Gilka Girardello.
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Aunque gran parte de los contadores de historias seamos también profesores, bibliotecarios, actores (entre otros), hay algunos que viven exclusivamente de ese trabajo. Relacionando este movimiento con las definiciones de los teóricos de la sociología de las profesiones, se constata que hay un crecimiento en el número de personas que pasan a dedicarse íntegramente a la Narración oral, además la formación para esta ocupación se ha institucionalizado, existiendo una proliferación de cursos y talleres de corta duración, que se desarrollan en diversos espacios. Concomitante con esto, las relaciones entre las personas que realizan este trabajo son cada vez más sólidas, lo que puede ser percibido a través de los diversos eventos y encuentros que se han venido realizando en los últimos años, además de los foros de discusión virtuales, blogs y web en Internet. Hay también un cuerpo de conocimiento formal que se apoya en otras áreas, tales como: educación, psicología, antropología y literatura. Además, los contadores de historias tienen publicados libros que contienen sus reflexiones, y hay también un crecimiento en el número de las conferencias y tesis sobre el asunto. Sin embargo, todavía no hay una reglamentación acerca esta profesión ni un código de ética. Teniendo en cuenta las definiciones de la sociología de las profesiones, creo que el contador de historias todavía no puede ser clasificado como uno “profesional”, sin embargo, su práctica se consolida como una ocupación con una creciente demanda de servicios, y se enrumba, en un futuro no mucho distante, hacia su profesionalización. Temo, sin embargo, que la relación con los mercados consumidores de ese servicio, que se viene construyendo y ampliando, pueda influenciar negativamente sobre los ideales originarios de la narración oral de historias y, a diferencia de ser una forma de resistencia y de celebración del encuentro de la colectividad y la diversidad (como proponía el discurso de los contadores de historias que se reunieron en el primer coloquio realizado en París, en 1989), se ponga a servicio de la “espectacularización” y de la industria cultural masificada, pasando a ser solamente un producto más de consumo. Referencias bibliograficas Barcellos, Gladis Maria Ferrão; Neves, Iara Conceição Bittencourt. Hora do conto: da fantasia ao prazer de ler. Sagra DC Luzzatto, Porto Alegre, 1995. Busatto, Cléo. Contar e encantar: pequenos segredos da narrativa. Vozes, Petrópolis, 2003.

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Busatto, Cleomari. Narrando histórias no século

XXI:

tradição e ciberespaço. 132 f. 2005.

Dissertação (Mestrado em literatura). Universidade Federal de Santa Catarina, 2005. De Masi, Domenico. O futuro do trabalho: fadiga e ócio na sociedade pós-industrial. 9. ed., José Olympio, Rio de Janeiro, 2006. Dowbor, L. O que acontece com o trabalho. Senac, São Paulo, 2001. Freidson, E. Renascimento do profissionalismo: teoria, profecia e política. Edusp, São Paulo, 1998. Maratón de los cuentos. Disponible en:<http://www.maratondeloscuentos.org/>. Acesso em: ago. 2006. Marinho, Marcelo Jacques Martins da Cunha. Profissionalização e credenciamento: a política das profissões. SENAI, Rio de Janeiro, 1986. Matos, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histórias: sua dimensão educativa na contemporaneidade. Martins Fontes, São Paulo, 2005. Proler. Disponible en: <http://www.bn.br/site/pages/fundacao/Leitura/proler.htm>.Acesso em: ago. 2006. Ribeiro, Jonas. Ouvidos dourados: a arte de ouvir as histórias (...para depois contálas...). Ave Maria, São Paulo, 2006. Roda de histórias. Disponible en: <http://www.rodadehistorias.com.br>. Acesso em: ago. 2006. SESC. Disponível em: <http://www.sesc-sc.com.br/cultura>. Acesso em: ago. 2006. Shedlock, Marie. Da introdução de A arte de contar histórias. In: Girardello, Gilka. (Org.). Baús e chaves da narração de histórias. SESC, Florianópolis, 2004. Sisto, Celso. Textos e pretextos sobre a arte da narrar histórias. Argos, Chapecó, 2001. Umbelino, Janaína Damasco. A narração de histórias no espaço escolar: a experiencia do Pró-leitura. 121 f. 2005. Dissertação (Mestrado em Educação). Universidade Federal de Santa Catarina, 2005. Zumthor, Paul. A letra e a voz. Cia das letras, São Paulo, 1993. Traducción: Jesús Lozada Guevara

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El Narrador oral y su repertorio: Tradición y actualidad
Marina Sanfilippo. Italia REGLAS DEL OFICIO El término narrador oral es extremadamente genérico, se trata de una etiqueta que puede hacer referencia a figuras muy distintas que van desde el artista teatral a la abuela que cuenta a sus nietos, desde el contador comunitario de reconocido prestigio social y cultural al pescador que entretiene a los borrachos de una taberna con el cuento de sus hazañas, en fin, en esta definición Homero se codea con el simple contador de chistes. Sin embargo, en el fondo y a pesar de estas diferencias, parece que las reglas básicas para ser un buen narrador son las mismas para todos y en todas las culturas. G. Calame-Griaule escribe que, entre los dogones, el buen narrador, el que merece ser llamado “boca dulce como la sal” es aquel que cuenta sin equivocarse una sola vez, yendo hasta el final con un hablar de lo más claro. [...] Cualquier error, cualquier corrección, cualquier retroceso, cualquier contaminación con otro cuento (como lo hacen a menudo los niños) molesta al auditorio que lo nota inmediatamente (CalameGriaule, 1982: 497). Un poco más adelante la estudiosa aclara que el “hablar de lo más claro” se refiere a la vez a la corrección gramatical, a la propiedad de los términos y, por otro lado, a la pureza del timbre de voz y a la nitidez de la narración (Calame-Griaule, 1982: 498). Lo que, en el siglo xx, los dogones africanos condenan en un narrador no difiere lo más mínimo de la opinión expresada en el siglo
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XIV

por el europeo Giovanni Boccaccio, quien, en unas líneas del

Profesora colaboradora de Filología Italiana en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Se ha doctorado con una tesis sobre El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005) dirigida por el Dr. José Romera y publicada en 2007 por la Fundación Universitaria Española, que obtuvo el premio extraordinario de doctorado. Desde 2000 es presidenta de la Asociación Cultural Trécola, que se dedica a la recopilación, estudio y difusión del patrimonio narrativo oral europeo. Desde 2006 es secretaria de Signa, revista de la Asociación Española de Semiótica y se ha encargado de la coordinación y edición de la sección monográfica del número 16 de la revista, dedicada al estado de la cuestión sobre Oralidad y Narración entre el folclore, la literatura y el teatro.

Decamerón, condensó un catálogo en negativo de la narración, describiendo a un caballero que quiere, con éxito desastroso, contar un cuento: Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che ‘l novellar nella lingua, udito questo, cominciò una sua novella, la quale nel vero da sé era bellissima, ma egli or tre e quattro e sei volte replicando una medesima parola e ora indietro tornando e talvolta dicendo: «Io non dissi bene» e spesso ne’ nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava: senza che egli pessimamente, secondo le qualità delle persone e gli atti che accadevano, profereva (Boccaccio, 1992: 718-19). [El caballero, al cual no le quedaba mejor
la espada a su costado que el contar historias en su propia lengua, habiendo oído aquello, empezó a narrar un cuento, que a decir verdad, era muy bello, pero que él al repetir la misma palabra tres , cuatro, seis veces o volver atrás en los sucesos o decir “no lo dije bien”, o equivocar los nombres, o poner uno en lugar de otro- lo arruinaba fieramente: él declamaba pésimo, según la cualidad de las personas y los hechos que sucedían.(Boccaccio, 1992: 718-19)( Todas las de las citas en italiano son de Nuccio Santoro)]

Las dos descripciones se ocupan sobre todo del aspecto lingüístico y de organización del texto narrativo, aunque cualquier persona puede constatar que buena parte del éxito de una narración oral depende de factores para o extralingüísticos. Ya en el siglo
XIX

el folclorista

siciliano Giuseppé Pitré, comentando los cuentos de Agatuzza Messia, apuntaba: chi legge, non trova che la fredda, la nuda parola; ma la narrazione della Messia più che nella parola consiste nel muovere irrequieto degli occhi, nell’agitar delle braccia, negli atteggiamenti della persona tutta, che si alza gira intorno per la stanza, s’inchina, si solleva, facendo la voce ora piana, ora concitata, ora paurosa, ora dolce, ora stridula, ritraente la voce de’ personaggi e l’atto che essi compiono (Pitrè, 1985: XIX).
[Quien lee, no encuentra la palabra desnuda y fría; por el contrario la narración del Mesías, más que en la palabra, radica en el movimiento inquieto de los ojos, en la agitación de los brazos, en la actitud de toda la persona, que se levanta, da vuelta por la habitación, se inclina, vuelve a levantarse, la voz por momentos se torna muy queda, o conmovida, por momento con miedo, o dulce, o estridente, según la voz de los personajes y el acto que ellos cumplen. (Pitrè, 1985: XIX).]

De hecho, según Zumthor, en las producciones artísticas orales se pueden distinguir tres niveles, correspondientes a la obra, el poema y el texto (P. Zumthor, 1991: 83). La obra coincide con la totalidad de los factores de la performance: texto, ritmos, sonoridades, elementos visuales y gestuales, a los que hay que añadir las reacciones del público e incluso las condiciones en las que se desarrolla la transmisión. El poema en cambio representa el

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conjunto del texto y la voz que le da cuerpo, intensidad, ritmo, tonalidad, etc. El texto es el nivel más pobre y se limita a la secuencia lingüística auditivamente percibida. Por su parte, R. Finnegan observa que, tanto si uno se ocupa de la narrativa oral de los africanos Limba como si el objeto de estudio son géneros orales contemporáneos difundidos en Texas, “fare attenzione semplicemente alle parole e pensarle, coerentemente con il modello testuale, come l’elemento essenziale, può condurci lontano dalla realtà” (Finnegan, 2002: 92) y, poco más adelante, llega a preguntarse si, en la oralidad, “la testualità verbale è davvero l’elemento più significativo” (Finnegan, 2002: 92) y recuerda “le distorsioni prodotte da chi, fuori dalla disciplina, [...] riduce alla linearità Della riga di testo scritto” los procesos de composición, performance, recepción, circulación y manipulación de las formulaciones verbales (Finnegan, 2002: 93). De lo anterior se desprende que el buen narrador tiene que dominar forzosamente recursos mucho más amplios que los meramente lingüísticos. Incluso podemos llegar a vislumbrar que una narración puede llegar a buen puerto sin la ayuda de una lengua compartida por el contador y su público, si el intérprete domina, en cambio, los demás códigos de la oralidad. De hecho, en La tregua, la obra en la que narró su largo viaje de vuelta de Auschwitz a Turín a través de una Europa devastada por la guerra, Primo Levi2 nos describe y descubre en media página el papel absolutamente secundario de la palabra, cuando un buen narrador, que desea o necesita contar una historia, se encuentra con un público dispuesto a escucharlo. En 1945, un joven marinero ruso, sabiendo que su lengua no resulta comprensible para su público, cuenta un episodio de guerra a un grupo de italianos en Staryje Doroghi, un campo ruso para ex prisioneros de los alemanes: si esprime come può, in un modo che gli è evidentemente spontaneo quanto e più della parola: si esprime con tutti i muscoli, con le rughe precoci che gli segnano il viso, col lampo degli occhi e dei denti, coi balzi e coi gesti, e ne nasce una danza solitaria piena di fascino e di impeto. È notte, “no˘c”: gira intorno a sé piano piano le mani col palmo rivolto in giú. Tutto è silenzio: pronuncia un lungo “sst” coll’indice parallelo al naso. Strizza gli occhi e indice l’orizzonte: laggiú, lontano lontano, sono i tedeschi, “niemtzy”. Quanti? Cinque, fa segno con le dita; “finef”, aggiunge poi in yiddisch a maggior chiarimento. Scava con la mano una piccola fossa rotonda nella sabbia, e vi pone cinque stecchi coricati, sono i tedeschi; e poi un sesto stecco

El testimonio de este escritor es especialmente interesante, puesto que se trata de un autor de alguna forma ajeno al oficio literario y, además, muchos de sus cuentos tienen un origen oral, nacen “da una pratica orale, in seguito a incontri e serate conviviali” (Belpoliti, 2005: VI).
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piantato obliquo, è la “ma˘sína”, la mitragliatrice. Cosa fanno i tedeschi? Qui i suoi occhi si accendono di allegria selvaggia: “spats”, dormono (e russa quieto lui stesso per un attimo); dormono, gli insensati, e non sanno cosa li aspetta. (...) (Levi, 1989: 281).
[Se expresa como puede, de una manera que evidentemente le es espontánea, quizás más que con las palabras: se expresa con todos los músculos, con las arrugas precoces que le marcan el rostro, con el relámpago de los ojos y de los dientes, con los saltos y con los gestos, y surge una danza solitaria llena de fascinación y de ímpetu. Es noche, se da vuelta sobre si mismo despacio, las manos con las palmas hacia abajo. Todo es silencio: pronuncia un largo «ssssst» con el índice paralelo a la nariz. Guiña el ojo y señala el horizonte: allá abajo, lejos, lejos, están los alemanes, «niemtzy». ¿Cuantos? Cinco, señala con los dedos; «finef», añade luego en yiddisch aclarando. Cava con las manos un pequeño hoyo redondo en la arena y le pone cinco varillas acostadas, son los alemanes: y luego una sexta varilla oblicua, es la «máquina», la ametralladora. ¿Qué hacen los alemanes? A este punto los ojos se encienden de una alegría salvaje: «spats», duermen (y ronca tranquilo él mismo, por un instante); duermen, los necios, y no saben lo que los espera. (...)(Levi, 1989)]

Sin retirar la palabra a la literatura, si Primo Levi nos ofrece un retrato de una auténtica performance narrativa en la que la expresión verbal ocupa un lugar secundario, otro escritor italiano, Gabriele D’Annunzio, nos recuerda el peso de la voz, sus tonos y sus intenciones en la construcción del significado en la oralidad, dentro del que sería el nivel del poema: Non una parola ma il suono d’una parola determina i grandi eventi reali ideali. A chi appartiene il segreto di modularla? [...] Non quel che dirò mi varrà, ma il modo, ma l’accento. Non mi varrà il segno ma il soffio onde sarà caldo. La mia verità è affidata al mio grido (D’Annunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C. Catenacci, 1996: 297). [No una palabra sino el sonido de una palabra es el que determina los grandes eventos reales o ideales. ¿A
quien pertenece el secreto de modularlo? [...] No me vale lo que diré, sino la manera, el acento. No me vale el signo sino el soplo que lo hace cálido. Mi verdad está confiada a mi grito (D’Annunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C. Catenacci, 1996: 297).]

Quisiera por último apuntar la importancia que cobra en la narración oral la sensibilidad con la que sus artistas toman en cuenta los gustos, los deseos y los humores del público, amoldando o desarrollando sus narraciones según lo que les sugieren las reacciones de sus oyentes, sin dejar de respetar las coordenadas espacio-temporales del relato, amplían o reducen la materia narrativa en una constante interacción con el público. Una vez más, un escritor nos ofrece un testimonio esclarecedor sobre este punto: el portugués Miguel Torga, recordando unas veladas en las que la mujer de un amigo solía pedirle que contara algo, reflexiona sobre las diferencias entre la narración oral y la escrita en un largo párrafo que se cierra con una consideración en la que el oyente es visto casi como un co-autor:

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Obcecado por el lenguaje escrito, monólogo gráfico esperanzado únicamente en la replica mental de hipotéticos lectores, casi me había olvidado ya del milagro de la voz viva, de la comunicación directa, franca, libre, sin ambiciones quiméricas de antologías ni de perennidad. La palabra condimentada con la sal de la boca, redondeada por la gracia de los labios, ágil o morosa según la urgencia del momento, y siempre ayudada por la presencia y la atención de los oyentes. La repetición permitida y hasta deseada en determinados momentos, el gesto subrayando y reforzando la intención, los silencios, incluso, colaboraban en el significado y en la claridad del relato. [...] Con una sintaxis natural, fácil, sin párrafos ni capítulos, los episodios, encadenados, se iban desarrollando ante aquella expectante colaboradora. Y el interés que leía en sus ojos, además del gusto que me daba sentirlo, me apuntaba el camino que debía seguir [...] (Torga, 2000: 386-387) He dejado por último el requisito en el que hacen hincapié todos los recopiladores de cuentos cuando describen a buenos narradores: la memoria férrea, nítida y precisa, con la capacidad necesaria para almacenar innumerables cuentos, historias y leyendas, y, sobre todo, volver a reproducirlos de forma fiel, sin apenas variaciones. Pero la memoria es un concepto abstracto y engañoso, que en realidad incluye contenidos dispares y heterogéneos. Dentro de este cajón de sastre, creo que conviene analizar no tanto la capacidad de retención de datos —un aspecto ya muy estudiado, sobre todo desde el punto de vista de las técnicas y recursos mnemotécnicos— sino la estrecha relación entre la memoria del narrador oral y la memoria autobiográfica, que tiene la tarea específica de ayudar a las personas a conservar y reelaborar continuamente el conocimiento de sí mismas, un tipo de memoria especializada que se puede definir como un sistema di memoria finalizzato a una rappresentazione semplificata e in parte convenzionale, di ridisegno o di narrazione, con cui il soggetto cerca dicondensare, per se stesso e per gli altri, il senso della propria vita. In questa definizione è compresa sia la possibilità di fedeltà alla verità originale, sia il bisogno di riorganizzarla, per riuscire a cogliere con più efficacia il significato complessivo di quanto è accaduto (Leone, 2001: 62).
[un sistema de memoria finalizado a una representación simplificada y en parte convencional, de nuevo formulada o contada, con el cual el sujeto trata de condensar de nuevo, para el mismo o para los demás el sentido de su propia vida. En esta definición está incluida sea la posibilidad de fidelidad a la verdad de origen, sea la necesidad de reorganizarla, para lograr captar con mayor eficacia el significado de lo acaecido (Leone, 2001: 62).]

Para el buen narrador, sus narraciones preferidas suelen adquirir las mismas características de los recuerdos personales de vivencias propias y a menudo, al igual que las narraciones 261

estrictamente autobiográficas, las historias narradas son capaces de evidenciar el significado profundo de experiencias reales e incluso pueden ofrecer una “risoluzione fabulatoria ai suoi [del narrador] problemi di vita” (Milillo, 1983: 103). La memoria del narrador, por lo tanto, es extraordinaria no tanto por la cantidad de datos que puede retener, sino por la capacidad de encontrar en historias preexistentes la clave necesaria para reelaborar el significado de eventos, percepciones y situaciones vitales o personales y, además, por la necesidad de compartir esta búsqueda de significado con la comunidad. En este sentido, es mucho más importante la actualización de las historias y los cuentos que su fiel adherencia al modelo previo, así como la rememoración de experiencias pasadas cobra su sentido solo si funciona como instrumento de comunicación interpersonal e intergeneracional, aunque esto implique que en el recuerdo narrado el pasado pueda resultar distorsionado. 2. LOS NARRADORES TRADICIONALES Y LOS FOLCLORISTAS

EUROPEOS Aunque su interés se centraba en el cuento en sí mismo y llegaban a irritarse por el estilo prolijo y repetitivo de muchos cuentistas,3 los recopiladores europeos de cuentos folclóricos, que desarrollaron su tarea entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, nos han dejado una gran cantidad de retratos de sus informantes,4 es decir, narradores orales de tipo familiar o comunitario, y del estilo que esto s utilizaban en sus relatos. Se trata sobre todo de mujeres: los folcloristas del siglo XIX estaban convencidos de que el sexo femenino era el mejor transmisor de la tradición oral. De hecho, Paul Sébillot escribió al respecto:
Véase el caso del erudito portugués Teófilo Braga, que cuenta «Na exploração que fizemos na provincia do Minho soubemos da existência de um patranheiro de fama, por alcunha o Cuco, quase narrador de profissão; ouvimos-lhe mitos, contos que passámos à escrita; mas a sua dicção era sobretudo notable pelas construções linguísticas, formas dialectais, locucões de gíria, com uma prolixidade de repetidos paralelismos e com uma incongruência verdadeiramente infantil» (citado por Cardigas, 1997: 40). Y afirma también que publica sus Contos tradicionais do Povo Português (Braga, 1987) una vez «cortadas as repetições usuais, explicadas pela conhecida locução —Quem conta un conto acrescenta um pronto— fixámos uma redacção pura, sem a incongruência do improvisador momentâneo» (Cardigas, 1997: 40). La condena de las repeticiones en los cuentos populares viene de lejos. La encontramos en Cervantes, cuando Don Quijote critica la forma de contar de Sancho porque va repitiendo dos veces lo que va diciendo y le pide que cuente como «hombre de entendimiento». A lo que Sancho contesta con realismo «De la misma manera que yo lo cuento [..] se cuentan en mi tierra todas las consejas» (Cervantes, 2004: 179). Como apunta Vigara Tauste (1995), la lengua escrita en general tiene como postulado estilístico el principio de la «norepetición», y esta norma es especialmente poderosa en español. En cambio, en el discurso oral la recurrencia de palabras y/o información anteriormente expresadas puede tener numerosas finalidades y representa un mecanismo de organización y progresión discursiva. La estudiosa afirma que: «La recurrencia no actúa normalmente como información sobrante o inútil en el coloquio, sino como estrategia esencial del modo en que las personas interactuamos durante nuestra actividad comunicativa» (Vigara Tauste, 1995: 208).
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Sobre la discutibilidad del término informante, que niega la faceta artística de los narradores, cf. Mato (1992).

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“Presque tous les auteurs des grandes collections de contes sont unanimes à constater que leurs meilleures et plus belles versions leer ont été transmises pour de femmes” (Sébillot, 1892, 449; citado por Van Gennep, 1998: vol. I, 54). Esta convicción parece ser compartida por autores de distintas épocas, desde Giambattista Basile que, en el siglo
XVII

presenta su

Cunto de li cunti como una invención de narradoras5 a Italo Calvino, quien, tres siglos más tarde, afirmó tajantemente: “il raccontar fiabe è statu per secoli un’arte femminile” (Calvino, 2001: 157). En el ámbito ibérico, Aurelio M. Espinosa hijo pensaba, según lo que afirma José Manuel de Prada Samper, que los mejores y más interesantes narradores solían ser “ancianas que se dedicaban a sus labores y tenían muchas amistades en el pueblo”. [...] La impresión de Aurelio es que “las mujeres eran las encargadas de transmitir los cuentos maravillosos”, es decir los relatos más extensos y difíciles (de Prada Samper, 2004: 39). De todas formas, a pesar de este arquetipo de la cultura europea, los narradores hombres existían. Roberto Ferretti, por ejemplo, ha formulado una hipótesis, que concierne a los narradores que narraban en la Toscana en un pasado bastante reciente, pero que podría aplicarse a otras zonas rurales. Según este etnólogo, el sexo del narrador respondía a realidades distintas. La primera, propia de zonas montañosas, está caracterizada por el trabajo en común (la mina, el bosque, otras actividades colectivas) y el lugar de narración es un lugar público, mientras que en la segunda, en zonas de campo llano o con pequeños relieves, se trabaja de forma individual en el campo y el lugar de narración es la casa. En

Es oportuno recordar que los cuentos de la obra de Basile son supuestamente contados para satisfacer un irrefrenable deseo, inducido por arte de magia, de la mujer embarazada del príncipe Tadeo. Ésta ha amenazado al marido con matar a su futuro retoño si no hace algo para aplacar su ansia incontrolable de escuchar cuentos. Tadeo, entonces, convoca a “tutte le femmene de chillo paese” (Basile, 1986: 22. “Todas las mujeres de ese país”) sin que ni siquiera se contemple la posibilidad de que la convocatoria valga también para los hombres. Resulta curioso notar que la selección del príncipe Tadeo da como resultado final un grupo de diez narradoras que comparten el hecho de presentar algún tipo de defecto físico: “Zeza scioffata, Cecca storta, Meneca vozzolosa, Tolla nasuta, Popa scartellata, Antonella babosa, Ciulla mossuta, Paola sgargiata, Ciommetella zellosa e Iacova squacquarata” (Basile, 1986: 22. Recurro a la traducción de M. Rak, en la página siguiente de la misma edición: “Zeza la sciancata, Cecca la storta, Meneca la gozzuta, Tolla la nasuta, Popa la gobba, Antonella la lumacosa, Ciulla la labbrona, Paola la strabica, Ciommetella la tignosa e Iacova la merdosa”). De hecho, las imperfecciones físicas, primera entre todas, la ceguera, suelen ser, en efecto, una prerrogativa frecuente de los narradores de tipo tradicional, valga como ejemplo la ya recordada Marguerite Philippe, de la que Luzel contó que tenía las manos deformes con dedos incompletos y agarrotados (Belmont, 2002: 55). Como motivo literario, puede ser una forma de caracterizar al narrador como portatore di diversità, alguien al que sus características aíslan del resto de los miembros de la comunidad.
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esta última tipología abundan las narradoras, mientras que en la primera los narradores son hombres6 (Ferretti, 1985: 58). Es más, a causa de las restricciones sociales y morales a las que estaba sometida la mujer en las sociedades tradicionales europeas, los varones tenían más posibilidades de afirmarse como narradores y conseguir un reconocimiento público con respecto a las narradoras, condenadas a un circuito exclusivamente familiar (Mugnaini, 1999: 34). Entre las narradoras excelentes retratadas por los recopiladores de cuentos, podemos recordar a Katherina Viehman, admirada por los hermanos Grimm, que, en la introducción a la edición de 1815 de sus cuentos, plasmaron el retrato idealizado de esta mujer, a la que presentan como una campesina cincuentona de una aldea cercana a Kassel, que conservaba en su memoria muchas antiguas historias y sabía contarlas con gusto, gracia y exactitud. Los dos alemanes, con su descripción, crearon el prototipo romántico e la mujer de aldea rural, vieja y sencilla, que, en su analfabetismo, trasmite historias ancestrales.7 En realidad, la Viehman no era la típica campesina also: viuda de un sastre de Kassel, en su juventud había trabajado de camarera en una taberna y era descendiente de hugonotes exiliados poco después de la revocación del edicto de Nantes. Varios estudiosos han señalado la influencia de Perrault, d’Aulnay y la Biblioteque Bleue en buena parte de su repertorio, que los Grimm presentan, en cambio, como supuestamente tradicional (cf. Rölleke, 1998). Por su parte, el francés François-Marie Luzel apreciaba especialmente a Marguerite Philippe, una narradora bretona, hilandera y peregrina par procuration,8 que dominaba un inagotable patrimonio de cantos y cuentos tradicionales. Marguerite, además, sabía contar de forma sobria y concisa sin llenar los cuentos de lo que a Luzel parecían reflexiones o episodios y digresiones inútiles y dañinos para la belleza de la narración, como, en cambio, hacían otros informantes de este folclorista francés (Morvan, 1996: 11-12). En realidad, esta narradora era capaz de adaptar sus narraciones al gusto y las espectativas de sus oyentes: si, cuando su público estaba formado por Luzel y sus amigos, Marguerite contaba sobriamente ofreciendo a sus oyentes un elegante cuento lineal, cuando tenía delante de sí personas capaces de apreciar sus capacidades de improvisación, recreación y contextualización del

Cf. también, entre otros, Fabre y Lacroix (1974: 145). Los Grimm llegaron a insertar un retrato de la Viehman (dibujado por Ludwig Emil Grimm) en la edición de 1819 y, además, Katherina es la única informante de la que los dos hermanos proporcionan datos detallados. 8 Ocupación a la que Marguerite no era la única en dedicarse, como testimonian las líneas que A. Le Braz dedica a las mujeres que realizaban estos sorprendentes peregrinajes por encargo (Le Braz, 1994: 865). No hay que olvidar que los peregrinajes eran, entre otras cosas, situaciones muy propicias al enriquecimiento del repertorio de un narrador.
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material narrativo, la bretona trazaba complicados arabescos narrativos, muy lejanos de ese contage arquetípico que Luzel tanto valoraba (Belmont, 2002: 59-61). En Italia, Giuseppe Pitré tenía una predilección especial por Agatuzza de Messina; para el folclorista siciliano se trataba de la narradora ideal tanto por sus cualidades a la hora de relatar como por la relación de familiaridad que tenía con ella y habla de su “novellatrice modello” en estos términos: “Tutt’altro che bella, essa ha parola facile, frase efficace, maniera attraente di raccontare, che ti fa indovinare della sua straordinaria memoria e dello ingegno che sortì da natura” (Pitrè, 1985: XVII). Y más adelante añade “La Messia mi vide nascere e mi ebbe tra le braccia: ecco perché io ho potuto raccogliere dalla sua bocca le molte e belle tradizioni che escono col suo nome. Ella ha ripetuto al giovane le storielle che avea raccontate al bambino di trenta anni fa; né la sua narrazione ha perduta un’ombra dell’antica schiettezza, disinvoltura e leggiadria” (Pitrè, 1985: XIX). Entre las “novellatrici” de su confianza Pitrè cuenta también con el arquetipo del narrador ciego: Rosa Brusca, una antigua tejedora que había perdido la vista en su juventud. El estudioso relata esta desgracia y comenta “Il raccoglimento che le viene dalla cecità è ragione per cui il suo racconto esce filato, come dice il popolo; onde in lei è talora più minutezza di circostanze che nella Messia” (Pitrè, 1985: XX). En el ámbito hispánico, tenemos a Azcaria Prieto que despertó la admiración de Aurelio M. Espinosa hijo o la gaditana M. R. S. que despertaba la ira de Larrea Palacín por su escasa fidelidad a la tradición oral: en sus Cuentos gaditanos, el estudioso indica sus informadores solo con las iniciales, dando en cambio su edad, residencia y profesión. En el caso de M. R. S., de 55 años, gaditana y vendedora de chucherías, el estudioso escribe: Esta informadora ha constituido para mí un problema constante. Con extensa y bien ganada fama de excelente narradora entre su vecindad, confundía a veces lo que aprendió de tradición oral con lo que había leído, pues era lectora infatigable, y en más de una ocasión la sorprendí inventando ella misma sus cuentos, por lo que hube de rechazarle muchos (Larrea Palacín, 1959: 17). Esta preocupación por la contaminación entre la tradición oral y el mundo del libro es una constante entre los folcloristas españoles y europeos. A. M. Espinosa hijo propuso obviar al problema escogiendo siempre narradores de “escasa instrucción” (Espinosa, 1987: 12), sin tener en cuenta que, como escribe S. Thompson, “è impossibile tracciare una separazione completa tra le tradizioni scritte e le orali, il cui rapporto reciproco è spesso

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tanto intimo da rappresentare uno dei problemi più difficili e inafferabili fra quanti si presentano allo studioso di folclore” (Thompson, 1979: 19). De hecho, a parte de las lecturas que, como ya señalado, subyacen en el repertorio de Viehman, también Azcaria Prieto era una lectora infatigable, como ha apuntado José Manuel de Prada Samper en el libro que ha dedicado a la reconstrucción de la biografía y las circunstancias vitales de esta narradora (de Prada Samper, 2004). Es más, Aurora Milillo (1980) ha subrayado que, entre las tipologías de narradores orales de tipo tradicional, por lo menos en el ámbito europeo,9 una de las más frecuentes ha sido precisamente la del contador de libros, desde las novelas de aventuras como El conde de Montecristo hasta las obras hagiográficas como las vidas de santos. Sin ampliar más la galería de retratos, son muchos los narradores populares de los que los cultos folcloristas han sentido la necesidad de hablar, a veces intuyendo y a veces comprendiendo que los cuentos recogidos eran solo pálidas muestras mutiladas de los relatos narrados de viva voz por esos hombres o mujeres del pueblo, sobre todo cuando actuaban en presencia de su público natural y habitual y olvidaban la presencia del recopilador.10 De hecho, si se aplica un criterio performativo a la narración de cuentos hay que reconocer que, entre los rasgos distintivos a los que la escritura niega existencia y pertinencia, está la personalidad del narrador, que como notó J. de Vries nunca es “un miembro cualquiera de la colectividad, sino una persona privilegiada”, que posee un don especial (de Vries, 1958: 16). Muchos folcloristas rusos reconocieron la importancia de ese rasgo y, en algunas recopilaciones, los cuentos relatados por un mismo narrador se encuentran agrupados y provistos de noticias sobre la vida y el ambiente social del narrador en cuestión.11 3. LOS NARRADORES ACTUALES

Alan Dundes (1964) achaca la mayor extensión y complejidad de los cuentos populares indoeuropeos con respecto a los relatos orales amerindios precisamente a la gran interacción entre oralidad y escritura en el caso de los primeros. 10 Más allá de todas las consideraciones sobre la censura previa actuada de forma consciente o inconsciente por los narradores tradicionales ante un recopilador (cf., entre otros, Burke, 1991: 124; Larrea Palacín, 1959: 12-13; de Prada, 1994: XX; etc.), para comprender el papel activo de la presencia de un estudioso en el desarrollo de una narración oral es interesante un artículo de M. Mariotti, que analiza tres versiones de un mismo cuento contado por una narradora tradicional, recogidas por distintos recopiladores. La narradora en cuestión aprovecha el diálogo que nace del encuentro con las diferentes personalidades e ideologías de los recopiladores para actualizar el cuento de formas muy distintas (Mariotti, 1990). 11 El estudio pionero fue el de Mark Azadowskij, en 1926, al que siguieron varios trabajos en Alemania y Hungría. Para bibliografía sobre el tema, cf. Dekker et alii (2001: XXVIII).
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En la actualidad, la figura del narrador oral ha cobrado nueva vida en distintas regiones del mundo. Este renacimiento ha adoptado modalidades muy diferentes según los países12 y la narración oral se desarrolla en contextos que van de la Hora del cuento en las bibliotecas a espectáculos teatrales de envergadura considerable, pasando por la animación teatral o variadas experiencias en el ámbito de lo social y la multiculturalidad, por lo que el perfil personal y profesional de los nuevos narradores no es menos variado que el de los contadores del pasado. Sin embargo, creo que se pueden aislar algunas características de los narradores actuales e intentar determinar sus puntos de contacto y divergencia con respecto a los narradores tradicionales. Con este fin, me detendré en el análisis de algunos temas concretos, como el sexo del narrador, su formación, el tipo de fuentes que utiliza para crearse un repertorio narrativo y como elabora las historias.13 Dada la amplitud del tema, me veo obligada por cuestiones de espacio a dejar para estudios posteriores varios temas de interés como, por ejemplo, el nivel de profesionalización del narrador. En contra de las convicciones de los folcloristas europeos sobre el sexo del narrador, en realidad la situación en las sociedades tradicionales era muy variada: en algunos grupos primitivos se distinguía entre cuentos que podían narrar solo los hombres, cuentos que eran monopolio de las mujeres14 y otros que solo eran pronunciados por los iniciados. En otras sociedades, por ejemplo la irlandesa, el arte de narrar estaba reservado solo a los hombres. Según las afirmaciones del griot y actor Sotigui Kouyaté, en África, por lo menos en los países de las regiones occidentales, el hecho de contar ha sido y sigue siendo un asunto de hombres (Jolivet, 1995: 53). Sin embargo, puede afirmarse que, en el fondo, la diferencia de género pocas veces atañe al hecho de narrar en sí mismo, sino que concierne más bien al contexto de narración (público-privado, auditorio adulto o infantil, etc.) y el tipo de repertorio. De hecho la errónea convicción de los folcloristas del pasado es la lógica consecuencia de su idea de que el género más representativo e interesante del patrimonio

Para un panorama bastante completo del fenómeno, se puede acudir al número monográfico de la revista estadounidense Storytelling Magazine 19 (2002). Para las situaciones específicas en España e Italia, a las que se hará referencia más adelante, cf. respectivamente Sanfilippo (2005 y 2006) y Guccini (2004 y el artículo incluido en esta compilación). 13 Dada la amplitud de los temas, para no dispersarme me limitaré fundamentalmente a analizar la situación española, matizándola con algunos ejemplos italianos y franceses. 14 Sin ir tan lejos, en las regiones de la Francia occidental y en el siglo XX, los trasmisores de la tradición oral eran las mujeres por lo que concernía a los cuentos y los hombres para la música y los cantos (Calame-Griaule, 1991: 429).
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narrativo oral era el cuento maravilloso, un tipo de relato que, en efecto, solía tener una clara especialización femenina, que continúa en parte vigente entre los nuevos narradores.15 Entre los narradores actuales, encontramos diferencias paralelas a las de los narradores tradicionales: en Canadá (Massie, 2001: 77) y en Colombia16 hay una clara mayoría de narradores hombres, mientras que en Francia depende del contexto en el que se muevan los contadores: en las grandes ciudades la proporción es mucho más favorable a las mujeres, pero en los ámbitos rurales se encuentran casi exclusivamente hombres (CalameGriaule, 1991: 428-29). En Argentina, en cambio, la mayoría de los narradores más reconocidos son mujeres (Trastoy, 2001: 453). Por lo que se refiere a España, un breve repaso a la programación de narradores orales profesionales en festivales y otros lugares de prestigio pone de manifiesto que la balanza se inclina de forma evidente hacia los hombres, como refleja también el catálogo telemático elaborado por el Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Guadalajara,17 que incluye a 77 hombres y 57 mujeres. Por otra parte, hay que señalar que, en los talleres de formación para narradores, la presencia femenina es mayoritaria y sigue siéndolo entre los narradores amateurs, pero, en cuanto el nivel profesional se consolida, la proporción entre géneros se invierte, como, por otro lado, se observa en muchos ámbitos artísticos o profesionales de la España actual,18 por lo que los narradores hombres suelen ser los que tienen mayor visibilidad y posibilidades de trabajo. De todas formas, según la narradora aragonesa Cristina Leal, que vivió en Italia durante varios años, en España se encuentran muchas más narradoras orales que en Italia, donde el panorama es casi exclusivamente masculino,19 a pesar de algunas importantes excepciones, como, por ejemplo, Laura Curino. Dejando a un lado los casos como el del griot africano, en el que el privilegio de narrar pertenece a una casta y por lo tanto ser narrador es una cuestión hereditaria, es verdad que, por lo general, los narradores tradicionales solían dedicarse a este arte por tradición familiar. De hecho, cuando los recopiladores de cuentos han anotado no solo las narraciones, sino también las características de los narradores, solemos encontrar

Cf. Sanfilippo (2006a: 368-371). Sobre el género en la narrativa oral en distintas sociedades, cf. El número monográfico Gender de la revista portuguesa Estudos de Literatura Oral 5 (1999). 16 Testimonio de la narradora oral Victoria Gullón. 17 Este Seminario organiza cada año un Maratón de Cuentos, que representa la cita más emblemática de la nueva narración española. 18 Meri Torras ha apuntado la dificultad de las mujeres para ser protagonistas en las artes escénicas y ha subrayado que esta es especialmente exacerbada en el ámbito español (Torras, 2004: 351). 19 Conversación mantenida en junio de 2004.
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indicaciones de una tradición narrativa familiar. Valga como ejemplo las noticias que da Francisco Enna sobre la narradora sarda Maria Nudda: Veniva da una famiglia di grandi narratori, quasi dei professionisti. In paese si raccontava che sua madre integrasse le magrissime entrate del marito facendo da «Mastra ‘e contascias» nelle serate importanti, ricevendone in cambio un piccolo compenso in natura. Maria seguì le sue orme e, da grande, ormai felicemente sposata con figli, aprì addirittura una piccola «scuola di fiaba», destinata soltanto alle comari del vicinato (Enna, 2003: 9).
[Pertenecía a una familia de grandes narradores, casi profesionales. En el pueblo se contaba que su madre aumentaba los muy escasos ingresos del marido haciendo de «Mastra ‘e contascias» (maestra y narradora) en las veladas importantes, recibiendo a su vez una pequeña compensación en cosas. María siguió sus huellas y, adulta, ya muy feliz esposa con hijos, abrió hasta «una pequeña escuela de cuentos », destinada solamente a las comadres del vecindario (Enna, 2003: 9).]

El elemento más importante de esta transmisión familiar no era tanto el repertorio sino, sobre todo, los recursos estilísticos y las competencias narrativas, que representan el patrimonio fundamental de un narrador, un bien que a veces había que defender de la competencia, como bien sabían los cuntisti sicilianos del siglo XIX: ogni contastorie aveva un particolare modo di narrare cui corrispondeva un altrettanto minuzioso modo di celare le specificità della propria arte (modo che scattava ogniqualvolta scorgeva tra il pubblico un altro raccontatore o un aspirante tale) (Venturini, 2004: 439).
[cada narrador tenia una particular manera de contar y le correspondía igual una minuciosa manera de esconder lo especifico de su propia arte (manera que sobresalía cada vez que descubría entre el público otro narrador o un aspirante a serlo) (Venturini, 2004: 439).]

Una narradora haitiana, Mimi Barthélemy ha afirmado que, según ella, una de las principales características de los nuevos narradores tiene que ver con este aspecto: “Je me définis comme un nouveau conteur parce que une connaissance de la tradition orale n’est pas un héritage mais un choix personnel” (Barthélemy, 1991: 374). La gran mayoría de los contadores de cuentos e historias que actúan en este momento en España no han recibido naturalmente sus recursos de la cadena de transmisión oral, sino que se han formado en talleres o a través de una investigación personal. Y, en el caso de narradores noveles (o carentes de talento), el hecho de no haber aprendido el oficio y las historias junto con la forma de decirlas y recrearlas delante de un público crea, a veces, incluso unos problemas evidentes en la prosodia del relato, que delatan la falta de familiaridad con formas de

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literatura oral desde la infancia.20 Y no se trata solo de literatura: según algunos estudiosos de psicología, una actividad de interacción fundamental entre padres e hijos es la elaboración de recuerdos compartidos, que introduce en la mente de los niños la modalidad narrativa como recurso indispensable para favorecer la creación de vínculos sociales de tipo empático. Según Leone, el buen narrador no se improvisa, sino que empieza su aprendizaje alrededor de los cuarenta meses, siendo determinante en el desarrollo de sus competencias el modelo de narración propuesto por los padres (Leone, 2001: 66-67). En efecto, cuando se analiza la formación de los nuevos contadores más reconocidos, es fácil notar cómo la tradición familiar y el entorno en el que uno se movió en la infancia suelen representar dos componentes fundamentales en su formación como narradores:21 desde el italiano Ascanio Celestini, nieto de una narradora tradicional que contaba historias de brujas, al argentino José Luis Campanari, que afirma “non tiven a sorte de ter avós que contaran historias da tradición popular” (Campanari, 2002: 22), pero, a parte de crecer en un barrio de Buenos Aires en el que se cruzaban cuentos, historias y recuerdos de emigrantes de todas las culturas, tuvo un padre que le enseñó la capacidad de tener una mirada única y fabuladora sobre la vida cotidiana. El mismo Dario Fo tenía un abuelo fabulatore, en su infancia tuvo la posibilidad de asistir con frecuencia a las performances de varios narradores y en sus monólogos fabulatorios utiliza técnicas aprendidas de niño de las narraciones de los pescadores del lago Maggiore (Fo y Allegri, 1990: 20-29). Y el elenco se podría alargar con la abuela de Laura Curino,22 las tías de Lucilla Giagnoni,23 el bisabuelo de Carlos Alba, el Cellero,24 en el que este narrador se inspiró para crear su alter ego escénico. Por otra parte, cuando en el contexto de la cultura tradicional existía un aprendizaje formalizado con un maestro, este se caracterizaba por su extensa duración: el aprendiz tardaba años en robar al maestro sus competencias narrativas y su repertorio. Sin

La importancia de estar expuesto desde la más tierna infancia a formas de literatura oral fue subrayada en su momento por M. Jousse, como se puede apreciar en este pasaje en el que el estudioso francés evoca las cantinelas maternas, esas primeras rythmisations que pueden tener influencia sobre toda una vida: “[...] mes phrases se balancent et tombent correctement en conclusion parce que, dès ma prime enfance, j’ai été habitué à ce bercement de la phrase qui se termine bien. Une phrase qui ne se balance pas, non seulement gêne la respiration comme le disait Flaubert, mais elle gêne l’organisme tout entier. La grande force de conviction d’un homme c’est quand il est capable de prendre son auditoire et de le bercer comme une mère berce son enfant” (Jousse, 1981: 6-7). 21 Y no es casual que, en muchos talleres de iniciación a la narración oral, se intente reactivar la relación del aspirante contador con los posibles modelos de narrador con los que ha estado en contacto en la infancia y actualizar estos imprintings narrativos. Cf., por ejemplo, Marelli (2005: 87) o Mato (1991: 15-16). 22 Cf. el artículo de Guccini en esta compilación. 23 Cf. Sanfilippo (2006a: 276-278). 24 Cf. Sanfilippo (2006b).
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profundizar en el tema,25 baste con las declaraciones de Mimmo Cuticchio sobre cómo su maestro Peppino Celano le transmitió el oficio de cuntista: Ascoltandolo ho imparato le tecniche. Solo ascoltandolo. Non spiegava quasi mai Quando gli parlavo del mestiere deviava il discorso. Faceta però in modo che in me sorgessero delle domande alle quali, naturalmente, non rispondeva. Dovevo trovare le risposte da solo. [...] Ho imparato ad essere un buon ladro, a rubare con gli occhi, il cuore e la mente (Venturini, 2003: 52).
[Escuchándolo aprendí las técnicas. Solo escuchándolo. Nunca explicaba. Cuando yo le hablaba del oficio desviaba el discurso. Pero actuaba de manera que en mi surgieran preguntas a las cuales, naturalmente no contestaba. Tenía que encontrar las respuestas por mi mismo [...] Aprendí a ser un buen ladrón, a robar con los ojos, con el corazón y la mente (Venturini, 2003: 52).]

En la actualidad, seminarios y talleres de corta duración han sustituido el paciente aprendizaje de antaño, por lo que me parece aún más fundamental la existencia de una herencia familiar que soporte al narrador oral, más allá de su posible (y recomendable) formación en artes teatrales o escénicas. Como afirma Carmen Martín Gaite: “El hombre, o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha presenciado, o cuenta lo que le han contado, o cuenta lo que ha soñado” (Martín Gaite, 1997: 63). En el caso del narrador tradicional, este recibía de la tradición un conjunto limitado de cuentos orales pertenecientes al repertorio local, que podía ampliar gracias a contactos esporádicos con personas de otras zonas (narradores o artesanos ambulantes) o a situaciones especiales como los peregrinajes o el servicio militar. Entre estos cuentos heredados, el narrador, más o menos conscientemente, escogía cuáles volver a transmitir (y esta selección tenía una estrecha relación con los problemas y las inquietudes existenciales del narrador en cuestión26) y los repetía siguiendo los criterios estéticos fijados por las normas tradicionales y por los gustos de la comunidad. Como ya he sugerido, también existían narradores que contaban historias encontradas en los libros u otras publicaciones (almanaques, pliegos de cordel, etc.) y es importante subrayar esta coexistencias de materiales procedentes de lo oral y de lo escrito en las historias de los narradores populares de antaño, puesto que más de una vez un olvidado cuento de tipo tradicional ha cobrado nueva vida porque algún narrador lo ha rescatado de una recopilación escrita, volviendo a

Sobre el argumento, cf. las páginas que Guido Di Palma dedica al robo ritualizado como modalidad de transmisión de conocimientos y competencias en contextos culturales populares o de oralidad primaria (Di Palma, 1991: 51-58). 26 Como afirmó Leonardo Angelini, los narradores orales parecen ser “persone squisite che sembrano avere dentro di sé il bisogno di raccontare ma anche quello di raccontarsi le storie” (Angelini, 1988: 15). Un narrador oral no suele contar cualquier historia, sino solo las que, de alguna forma, le afectan y lo obsesionan.
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insertarlo en el circuito narrativo oral.27 De todas formas, está claro que la gran diferencia entre los narradores actuales y los tradicionales reside en la cercanía de los primeros al mundo del libro y de la alta cultura en general. Esto evidentemente influye de forma determinante en las posibilidades de formarse un repertorio mucho más amplio y variado, pero al mismo tiempo representa también un peligro, porque a veces el peso y el prestigio de la palabra escrita no permite que la oralidad despliegue todo su potencial multimodal, como se hace patente, sobre todo, en las experiencias que utilizan la narración oral como un simple recurso para la animación a la lectura u otras finalidades pedagógicas —es decir, una herramienta útil, pero que prácticamente carece de valor en sí misma—. Además, la posibilidad de escribir las narraciones es determinante en varios aspectos: lo más evidente es que la conservación de las historias no depende exclusivamente de la famosa memoria del narrador, sino que puede tener varios tipos de registros (desde la escritura de un simple guión a la grabación audiovisual), pero quizá sea más interesante analizar el papel que los contadores contemporáneos reservan a la escritura en la fase de elaboración y estructuración de una narración oral.28 Esta fase preparatoria varía de narrador a narrador y presenta características distintas según la procedencia de la historia (oral, escrita, culturalmente cercana o exótica, etc.), pero todos los narradores coinciden en hablar de un periodo más o menos largo de latencia entre el momento en el que llegan a conocer la historia y cuando empiezan a preparar su narración. Para B. Bricout se trata de una fase de gestación, en la que el narrador: ce conte qu’il n’a pas inventé, qui existe en dehors de lui et qui existait avant lui, il va l’accueillir, le garder pendant un temps plus ou moins long, il va le faire sien, non pour se l’approprier mais pour le mettre au monde et le donner à d’autres. Cette lente maturation du conte, cette décantation, cette écriture mentale est sans doute aussi éloignée de l’écriture proprement dite qui fixerait le conte que d’une répétition —au sens théatral du terme— qui risque de diluir une énergie féconde (Bricout, 1991: 36).

Cf., por ejemplo, las páginas de Fabre y Lacroix (1974: 237 y ss.) sobre la oralización popular de cuentos de los hermanos Grimm. Para poner un ejemplo concreto, mi bisabuela, solía contar a los pequeños de la familia un cuento que, en su boca, parecía no sólo muy italiano, sino que concretamente romano ya desde el título que tenía en nuestro léxico familiar: Tutto pappato. Cuando, hace pocos años, leí por primera vez la recopilación de los Grimm, descubrí que Nonna Ninni había reelaborado, con su personalísimo estilo oral, el segundo cuento de los Kinder und Hausmärchen (La sociedad del gato y el ratón) y, al mismo tiempo, todas sus versiones eran extremadamente fieles a la fuente escrita. 28 Voy a hablar sobre todo de los narradores españoles, puesto que Guccini y Lavinio tocan el tema desde la perspectiva italiana en esta misma compilación.
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Los nuevos narradores españoles se dividen entre los que parecen compartir una gran desconfianza hacia las interferencias que puede crear la escritura dentro de una producción artística oral, sobre todo a nivel de la estructura sintáctica, discursiva y rítmica del mensaje oral,29 y los que, en cambio, necesitan pasar por una primera versión escrita de la historia escogida antes de empezar a pasarla por la boca. En muchos casos la escritura previa no parece responder a una voluntad de fijar/recordar, sino a una necesidad de concentración, probablemente debida a esa simbiosis entre el hombre actual y la forma escrita señalada por G. R. Cardona. Según este estudioso el fenómeno es tan relevante que “la organización misma de un contenido mental —cuando queremos hilvanar apenas dos o tres oraciones— exige que nuestros pensamientos tomen forma escrita para poder reflexionar” (Cardona, 1994: 135). Sin embargo, la práctica de la escritura, en algunos casos, pone en peligro el éxito de la narración, puesto que, como apunta un narrador de la talla de Marco Baliani —quizá el más literario de los narradores italianos actuales—, es absolutamente necesario alejarse de la palabra escrita y de su linearità cuando uno narra oralmente: occorre a proprie spese scoprire l’andamento del racconto, come se si imparasse nuovamente a camminare, lottando accanitamente per dimenticare la lineare potenza della parola scritta (Baliani, 1991: 65).
[es necesario descubrir por si solo como procede el cuento, como si se aprendiera de nuevo a andar, luchando encarnizadamente para olvidar la potencia lineal de la palabra escrita (Baliani, 1991: 65).]

El peligro del peso de lo escrito es mayor cuando la fuente de la historia es un relato literario y, sin embargo, entre los nuevos narradores españoles está muy difundida la práctica de buscar historias prevalentemente o exclusivamente en fuentes escritas de carácter narrativo: en una breve encuesta sobre el tema, a la pregunta “¿Cómo escoges un nuevo cuento para tu repertorio?” en las respuestas aparece una referencia explícita a la lectura como único medio de búsqueda.30 La consecuencia es que, como apunta Francisco Garzón (1995: 65), el repertorio de muchos nuevos narradores españoles y latinoamericanos se basa casi exclusivamente en cuentos de autor. Por otro lado, también es verdad que se trata sobre todo de relatos de autores latinoamericanos que han “hermanado el cuento ‘literario’ con ciertos cronotopos y motivos concretos del universo
Cf. la narradora oral gallega Paula Carballeira: «sólo escribo el esquema de los cuentos, no los redacto. No puedo narrarlos por escrito, porque si lo hago no sé si podría volver a narrarlos oralmente» (Sanfilippo, 2006a: 400). 30 Cf. Sanfilippo (2006a: 350).
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maravilloso o fantástico de las tradicionales formas de contar cuentos” (Pozuelo Yvancos, 1999: 45). No es casual, por lo tanto, la predilección de muchos narradores españoles, pero también italianos, por los cuentos de García Márquez, Isabel Allende, Clarice Lispector o Eduardo Galeano, para citar algunos de los autores más utilizados como fuente para la elaboración de narraciones orales. De todos modos, el patrimonio narrativo tradicional forma parte del repertorio de los nuevos narradores, es más, existen contadores que narran solo cuentos tradicionales y, de hecho, los cuentos más representativos de la tradición hispánica (como Blancaflor o La hija del diablo, AT 313;31 Juan el Oso, AT 301B; Juan Soldado, AT 326A; Las tres naranjas, AT 408; Yo dos y tú uno, AT 1365D; Las bodas del tío Perico, AT 2030B y El medio pollito, AT 715) se han revitalizado gracias a la inspiración de uno o más interpretes contemporáneos. No han quedado en el olvido tampoco las narraciones de tema religioso, desde los cuentos bíblicos a los que forman parte de lo que Carlo Lapucci bautizó acertadamente como La Bibbia dei poveri (Lapucci, 1985). Baste pensar que Dario Fo acudió a historias basadas en buena medida en versiones populares y apócrifas de los Evangelios, para su Mistero buffo, o que, en el espectáculo Stabat Mater32, se leían las vidas de los santos recopiladas por Santiago de la Vorágine, mientras que, en España, José Luis Campanari o el Grupo Albo proponen cuentos de inspiración o tema bíblico y una multitud de narradores españoles y latinoamericanos tiene su propia versión del cuento del herrero y el diablo (AT 330), en el que aparecen Jesús y San Pedro. 4. CONCLUSIONES Creo que las distancias entre los contadores de tipo tradicional y los nuevos narradores son menores que los puntos de contacto. En el fondo, existe un gran parecido en algunos aspectos de su formación y su manera de apropiarse de las historias, en su capacidad de utilizar historias que les llegan desde cualquier canal de comunicación: si los nuevos narradores utilizan, a veces, el cine como fuente de inspiración33, hay que recordar también el caso de aquel narrador de tipo tradicional que, como cuenta Aurora Milillo (1983: 61), integró en su repertorio una apasionante historia que había conocido gracias a un telefilm: se

En este caso y los siguientes, la sigla se refiere al catálogo internacional de Aarne y Thompson. Cf. Curino et alii (2004: 173). 33 El fuerte componente visual y el relevante papel de las imágenes en la narración oral propicia que el cine sea una de las fuentes de inspiración, desde el punto de las historias, pero también del montaje de la narración, para los nuevos contadores. Cf. Mateo (2004).
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trataba, nada más y nada menos, de la Odisea. Más allá de las diferencias culturales y antropológicas, el narrador oral utiliza las historias para hablar de lo que le preocupa, se apropia de cuentos, anécdotas y palabras viejas y nuevas para generar nuevos significados, adapta y combina fragmentos de memoria que en su voz se unifican para luchar contra el caos incomprensible de la existencia, y el público, a pesar de las grandes diferencias contextuales entre las veladas comunitarias de antaño y los nuevos lugares de narración, acude a la cita, esperando que una voz humana dé inicio al rito ancestral de compartir palabras, para superar los miedos e intentar comprender el sentido de la vida. Referencias bibliográficas Angelini, L. Le fiabe e la varietà delle culture. Cleup, Padova, 1998. Baliani, M. Pensieri di un raccontatore di storie. Comunedi Genova, Genova, 1991. Belmont, N. Poetica della fiaba. Sellerio, Palermo, 2002. Belpoliti, M. “Il centauro e la parodia”. En Tutti i racconti, P. Levi, V-XIV, Einaudi, Torino, 2005. Barthélemy, M. “Contes et identité”. En Le renouveau du conte. The revival of storytelling, Calame-Griaule (ed.), 373-377, CNRS, Paris, 1991. Basile, G. Lo cunto de li cunti. Garzanti, Milano, 1986. Boccaccio, G. Decameron. Einaudi, Torino, 1992. Bricout, B. “Les rois mages”. En Le renouveau du conte. The revival of storytelling, CalameGriaule (ed.), 31-40, CNRS, Paris, 1991. Burke, P. La cultura popular en la Europa moderna. Alianza, Madrid, 1991. Calame-Griaule, G. Etnología y lenguaje. La palabra del pueblo Dogon. Editora nacional, Madrid, 1982. — (ed.) Le renouveau du conte. The revival of storytelling. CNRS, Paris, 1991. Calvino, I. Sulla fiaba. Mondadori, Milano, 2001. Campanari, J. L. “A nova vella arte de contar historias”. Revista Galega de Teatro 30, 22-23, 2002. Cardigas, I. “O conto tradicional portugués: un segredo que o mundo desconhece”. En Cuentos y leyendas de España y Portugal. Contos e lendas de Espanha e Portugal, E. Barcia (ed.), 3945, Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1997. Cardona, G. R. Antropología de la escritura. Gedisa, Barcelona, 1994.

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Las modalidades del cuento oral y los nuevos narradores
Cristina Lavinio. Italia PREMISA El fenómeno de un gusto renovado por la audición y recepción de la literatura mediante la escucha está cada vez más difundido y tiene dimensiones internacionales. Por lo que respecta a Italia, basta pensar en el éxito de las lecturas públicas de la obra de Dante, en plazas o iglesias abarrotadas, realizadas por Vittorio Sermonti o Roberto Benigni. Además, se multiplican los festivales literarios, sobre el modelo del de Mantua (una cita anual de éxito extraordinario), en los que se van difundiendo cada vez más, con ocasión de la presentación de nuevas novelas, las lecturas en voz alta de páginas escogidas, realizadas incluso por actores. Puede afirmarse que es el momento de la narrativa, después del de la poesía y de la difusión de las performances de recitación de textos poéticos, que ya señaló Maria Corti (1982), remitiéndose, por otra parte a indicaciones de Northrop Frye con referencia al final de los años sesenta del siglo
XX. 1

Hoy el uso de la narración oral en plazas, cafés, teatros es cada

vez más amplio,2 bien se trate de una lectura en voz alta de páginas escritas realizada para la audición colectiva, bien se trate de auténticas performances en las que el texto nace en el ámbito de la oralidad, desarrollando un esquema memorizado, dotado o no de base escrita. Es posible afirmar que esta nueva difusión de la oralidad y de la necesidad de escuchar se injerta en costumbres culturales vinculadas a la oralidad secundaria (Ong, 1982) a las que, desde hace tiempo, nos han acostumbrado los medios de comunicación —radio y sobre todo televisión—. No obstante, vivimos, además, un momento en el que los géneros y las variedades lingüísticas se mezclan y se confunden como nunca. Asimismo, la narrativa oral se acerca de forma cada vez más indiscutible al teatro, en una lengua que, sin embargo, procede a menudo de una base escrita y conserva huellas más o menos profundas de este
Teórico y profesora de la Universidad de Cagliari. Sanfilippo (2006) lo ha estudiado en su tesis doctoral, comparando lo que ocurre en Italia —donde los lugares preponderantes de la nueva narración son, con mayor frecuencia, los teatros— con lo que sucede en España, donde ésta se desarrolla sobre todo en bibliotecas, como animación a la lectura, o en cafés y lugares minoritarios, entre círculos de lectores-oyentes que se reúnen periódicamente para escuchar historias.
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hecho; mientras que la escritura, también actualizada por las nuevas tecnologías, hasta el punto de que se puede hablar de una escritura secundaria,3 se acerca a modalidades orales que afectan hasta la organización del texto, aparte de la lengua utilizada, muy espontánea, planificada solo en una mínima parte, a causa de la naturaleza de los intercambios que ocurren en tiempo real, sin que se prevea una recepción aplazada (baste pensar en las chat), o que están condicionados por el exiguo espacio del que se dispone (como en los SMS, que incitan a braquilogías y grafías4 que, al ser trasladadas a textos de otro tipo, a pesar de que son muestra de una auténtica dejadez, se van difundiendo cada vez más).5 Volviendo a la narrativa y en particular al fenómeno de los nuevos narradores, ¿se trata de una reactivación y de una nueva difusión de la primitiva modalidad del cuento,6 que ha sobrevivido largo tiempo, en los circuitos de la tradición oral y popular tradicionales, a pesar de la presencia de la escritura? En cierto sentido sí, pero, sin duda, pasando por una cultura, colectiva cuando no individual, impregnada de escritura. Por lo tanto, para entender y evaluar las características de las nuevas narraciones, puede ser útil recordar cuáles son los rasgos, incluso lingüísticos, característicos de la lengua hablada y de la narrativa natural que en ella se desarrolla, y sobre todo los característicos de la narrativa oral tradicional. Este conjunto de rasgos puede servir como metro para medir la mayor o menor distancia entre los nuevos narradores y los tradicionales y puede permitir identificar los distintos estilos de cada narrador, vinculados precisamente al empleo peculiar o la frecuencia, presencia o ausencia de estos rasgos típicos, a veces acompañados por otros más propios de la escritura que de la lengua hablada. VOCACIÓN TEATRAL DEL CUENTO ORAL De forma preliminar, se puede recordar la enorme capacidad de difusión del narrar: fragmentos narrativos, relacionados con uno de los miles de episodios de la vida cotidiana que nos ve como protagonistas o testigos, se insinúan continuamente en nuestro discurso
Acuño este concepto por analogía con el correspondiente de oralidad secundaria. Por ejemplo: C 6? por Ci sei?; xiodo por periodo, etc. Pero ahora ya, incluso en la elaboración de textos que tendrían que ser más esmerados (desde trabajos de clase a tesis doctorales), el recurso a los signos de operaciones de aritmética elemental (no sólo x, sino +, –) está ampliamente documentado, comotambién k en lugar del nexo gráfico ch (ej.: ke per che). 5 Son fenómenos que se empiezan a estudiar ampliamente. Para el italiano cf., por ejemplo, Pistolesi (2004). 6 Quizá no sea inútil, aunque resulte obvio, recordar que en la historia de la humanidad, habiendo lenguas que se han desarrollado y vivido mucho tiempo sin escritura, también los cuentos y el arte verbal en general se han practicado originalmente de forma oral.
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hablado; de la misma manera, pueden ser objeto de narración incluso las interacciones verbales que nos atañen constantemente. Por ejemplo, contamos a alguien que nos hemos encontrado con otra persona y le hemos dicho “esto y lo otro” (con una fórmula que resume las palabras utilizadas, muy difundida en el italiano hablado y de la que es posible encontrar equivalentes en otros idiomas), refiriendo con amplitud, si se considera oportuno, el tenor de nuestros diálogos y utilizando entonces, para reproducirlos, sobre todo la forma gramatical del discurso directo.7 En esta narrativa natural, que aflora continuamente en la producción verbal de cualquier persona, resulta posible distinguir diferentes grados de eficacia o habilidad narrativa en cada hablante: unos son más chispeantes que los demás, saben hacerse escuchar con mayor interés, mientras que otros resultan pedantes y aburridos, incluso cuando cuentan anécdotas que en boca de otros serían divertidas. No todo el mundo posee en la misma medida lo que se puede llamar el arte de narrar. Ello puede depender de varios factores, vinculados a la mayor o menor capacidad de administrar la voz (con sus posibilidades de variación referidas a la entonación, la potencia, el ritmo y la velocidad), la distribución de las informaciones en el texto y la organización general, más o menos fluida, del discurso. Y el de narrar oralmente es un arte que no tiene porqué desarrollarse paralelamente con el arte de escribir cuentos: muchos narradores orales muy hábiles pueden ser casi analfabetos, mientras que existen escritores muy buenos que no saben narrar oralmente o que, cuando lo intentan, consiguen penosos resultados. Si además tenemos en cuenta que los factores arriba mencionados son, como sabemos, muy relevantes también para todas las formas teatrales, entendemos inmediatamente la peculiar cercanía que se da entre el cuento oral y el teatro y, en especial, la vocación teatral de los cuentos de tradición oral, en los que puede analizarse la narración como un acontecimiento en la intersección entre cuento y representación, puesto que tienen mucho peso la voz que lo administra y la realización de una especie de puesta en escena del cuento. Aun manteniendo su naturaleza de cuento, el texto asume rasgos marcados de teatralidad: son precisamente los que el teatro acentúa cuando utiliza como fuente los géneros narrativos orales para realizar espectáculos propiamente dichos. GÉNEROS NARRATIVOS ORALES, CONTEXTOS Y GESTUALIDAD

Sobre el funcionamiento del discurso reproducido (o cita) en el discurso oral, cf. Mortara Garavelli (1995b). Para un análisis del fenómeno en distintos tipos de discurso oral, entre los que se da el narrativo, cf. Lavinio (1998).
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Los textos que circulan sobre todo, o exclusivamente, en el circuito oral se transmiten de un hablante a otro, en una cadena que ve su continua, y siempre distinta, ejecución. Por lo que concierne a la organización de los contenidos, estos textos están ya preconcebidos, ya listos, pero, cada vez que vuelven a ser contados, es necesario darles una forma expresiva adecuada. Aunque, precisamente, el hecho de que se trata de textos ya presentes en la memoria, con una distribución de los contenidos, en una secuencia ya dada (y, a veces, con segmentos textuales de tipo formulaico ya preparados para ser proferidos y utilizados), aligera notablemente el trabajo de re-producirlos, en una ejecución que es, sin duda, más fluida y segura que la de tipos y géneros de discurso oral menos planificados. Además, la referencia a la tradición, en la que estos textos se sitúan como réplicas, cada vez que se narran, comporta que en ellos recurra con frecuencia un “dice (que)”, cuyo sujeto es una voz impersonal e indistinta, equivalente al dicunt latino, de la que es fácil encontrar fórmulas equivalentes en todos los idiomas. Se trata de textos que se alejan, en muchos aspectos, del discurso oral más espontáneo (el hablado-hablado de tipo conversacional).8 Presentan una elaboración formal más marcada, que puede favorecer el empleo de elecciones léxicas y gramaticales ligeramente distintas de las del lenguaje cotidiano. Se trata de textos monológicos (es decir, atribuibles, más allá de su intrínseco y fuerte carácter dialógico,9 a una instancia enunciativa única), recortados/aislados del continuum de la lengua hablada del que afloran a través de anuncios (como “sabéis la de...” o fórmulas introductorias como el Érase una vez de los cuentos maravillosos) y de cierre. El género narrativo oral más difundido y practicado en la actualidad, en todos los niveles sociales, es el chiste, que pone en escena un breve episodio en el que, a menudo, dos (o más) hablantes se intercambian frases dialógicas, hasta llegar a la conclusión cómica —la frase graciosa por excelencia que, con sus inesperadas desviaciones de sentido, provoca la carcajada. Todos sabemos que no es fácil contar bien un chiste, hasta el punto de que el mismo texto puede alcanzar o no su objetivo cómico según quien lo cuente. ¿Por qué? Evidentemente se trata no solo de no olvidar los elementos-clave fundamentales del texto, de no alterar el
Hagège (1985) ha propuesto el neologismo orature para caracterizar el estilo oral de estos textos, que pertenecen al tipo de discurso hablado que Gregory y Carroll (1978) definen como reciting. 9 La acepción de carácter dialógico que se trata de evocar aquí es la bachtiniana que considera todo texto, incluso el oral (anclado fuertemente en el contexto y dirigido a destinatarios que, más que en lo escrito, influyen sobre la forma con su estar presentes en el mismo contexto), como un texto que inscribe en su interior a los destinatarios a los que se dirige, haciendo referencia a ellos con el mismo lenguaje y organización textual seleccionados, incluso en ausencia de alocuciones más o menos evidentes.
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orden de los hechos y las frases (no adelantar nunca, por ejemplo, la frase final), sino de saber manejar el texto con la voz, la entonación, el ritmo, la mímica y la gestualidad adecuadas: nos adentramos ya en las capacidades teatrales que, también de manera innata, algunos hablantes dominan mejor que otros. Sin embargo, aquí quisiera tener en cuenta sobre todo los géneros de narrativa oral que se definen como tradicionales y populares (es decir, cuentos maravillosos, leyendas, cuentecillos, historias de miedo), historias, cuentos (en el sentido del francés contes o del sardo contus) que forman parte del repertorio narrativo tradicional de una comunidad más o memos amplia, que se contaban en ocasiones y contextos determinados. Por lo menos en nuestra zona, es decir en Italia y los países europeos, las ocasiones y contextos más conocidos en los que tales cuentos “venían a cuento”10 seguramente ya han desaparecido (o se han transformado): ya no tienen lugar, por ejemplo, las veglie o los filò, por citar los nombres —utilizados respectivamente en Toscana y en el Norte de Italia— de las reuniones colectivas de una gran familia campesina y/o de vecinos en un lugar amplio, frecuentemente un establo, en el que, mientras los hombres arreglaban los instrumentos de trabajo y las mujeres cosían o tejían, todos se divertían contando o escuchando contar a otros. A veces existían figuras de narradores especializados que iban recorriendo los pueblos para ofrecer sus servicios de entretenimiento; y se trataba de figuras parecidas a las de los griots africanos. En Cerdeña, la gente ya no se congrega en grandes grupos alrededor del hogar (de donde proviene el nombre contos de foghile o de forredda para los cuentos maravillosos), ni en las noches de verano, a charlar y contar cuentos, reunidos los vecinos en calles y plazoletas, en sa friscura (al fresco) o su lugore (a la luz de la luna). Desde hace tiempo los folcloristas y, en general, los que conservan aún la memorias de tales costumbres subrayan que la desaparición de estas tradiciones está relaciona con la difusión de la televisión, presente en sociedades como la nuestra en todos los hogares, incluso en los centros más aislados y desperdigados. Sin embargo, eso no quiere decir que también la costumbre de contar historias que pertenecen a géneros tradicionales haya desaparecido por completo. Por ejemplo, según un sondeo llevado a cabo, hace unos años, en Cerdeña, a menudo los viejos siguen contando historias tradicionales en las salas comunes de los hospitales, es decir, en lugares ciertamente inéditos con respecto a la tradición.

10

Para este concepto, cf. Milillo (1983).

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Entre otras cosas, ya desde la segunda mitad del siglo

XIX,

cuando también en Italia se

desarrolló notablemente la recolección de cuentos populares, existe la preocupación constante por la desaparición de los textos de tradición oral o la impresión de que están a punto de desaparecer de la memoria colectiva, sin embargo, cada vez que se hacen investigaciones para recuperarlos y grabarlos siempre se encuentra, en las distintas comunidades, alguien que aún los sabe contar. En otras latitudes, como por ejemplo en los países africanos, los cuentos tradicionales y orales siguen estando muy difundidos e, incluso en las plazas de las grandes ciudades, narradores, por lo general sentados, los ofrecen a los transeúntes en narraciones con mímica. Se trata de fenómenos estudiados detenidamente por Geneviève Calame-Griaule, que ha puesto en evidencia, utilizando una expresión que los mismos narradores informantes le han enseñado, cómo “lo que da sabor a los cuentos” es precisamente la teatralidad que caracteriza su narración: la puesta en escena del cuento, mediante gestos, actitudes, posturas, expresiones del rostro del narrador es como la sal (y el aliño que acompaña a la comida) (Calame-Griaule, 1992). Además, el público oyente forma parte integrante de la totalidad del espectáculo resultante, puesto que, lejos de comportarse con pasividad, coopera con el narrador en la realización del cuento, apreciando determinados puntos en particular e incitando a que el narrador los amplíe y/o vuelva a utilizar en otros momentos los mismos recursos, incluso formales, que han tenido éxito; o incluso manifestando, con preguntas explícitas o interrupciones, la curiosidad que el que narra está obligado a satisfacer, etc. En la narración oral, la relación entre el que cuenta y el que escucha es tan estrecha que quien llega a dedicarse a los cuentos populares después de tener experiencias teatrales queda fascinado por ella y/o la persigue como modelo. Se puede leer, por ejemplo, el testimonio de Agnes Dumochel, una actriz-narradora que, en el congreso “Passage du conte”,11 ha tenido la posibilidad de afirmar:

El Bureau Linguistique de Turín organizó este congreso (Augé, Camilleri, Poletti, 1992) en 1989-90, después de llevar estos problemas a las aulas utilizando las performances de numerosos narradores actores profesionales. Ha representado un momento importante de reflexión sobre las operaciones típicas de ese sector teatral, a menudo dialectal, que investiga y propone, en toda Europa, la identidad de las culturas regionales o subregionales. Se trata de un sector al que pertenecen muchos grupos teatrales activos, en las últimas décadas; de hecho basta con una rápida búsqueda en Internet, utilizando palabras clave como teatro y cuento popular o dialectal, para encontrar inmediatamente un gran número de páginas web que ofrecen información sobre un sinfín de iniciativas de este tipo, entre las que operaciones filológicas de recuperación se alternan o coexisten con operaciones, igualmente legítimas, que manipulan y transforman los cuentos tradicionales.
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J’aime aussi cette forme de spectacle, où l’on est bien plus proche du public qu’au théatre, et même à son écoute. On se prive de certains éléments de la magie du théatre. On en gagne d’autres en intimité et en échange. Et quand je conte, j’aimerais comme on dit dans le sud de la France, que ça vous donne envie de le faire aussi. Un conte en appelle un autre, et finalement peut-être plus que toute autre forme de spectacle, les contes invitent à la convivialité (Dumochel, 1992: 28). Por otra parte, se puede recordar que la forma recurrente, al final de muchos cuentos, de fórmulas como “Dite la vostra che ho detto la mia” no es más que una invitación a narrar dirigida a los demás, a los que idealmente se cede el turno de la palabra narrativa. Ya en el siglo XIX los investigadores de textos tradicionales percibieron cómo el cuerpo del narrador, con todas sus posibilidades comunicativas y expresivas, entra en juego de forma notable para ofrecer una especie de dramatización-teatralización de lo narrado. Sus trabajos están cuajados de notas sobre la importancia del gesto que acompaña a la palabra, dando precisión o enriqueciendo su sentido.12 No obstante, es necesario también tener en cuenta que estas prácticas gestuales-teatrales en el curso de una narración están sometidas a variaciones culturales más o menos notables. De una cultura a otra, se puede identificar un empleo distinto y más o menos marcado de los gestos: por ejemplo, en Cerdeña, esto s son mucho más sobrios y contenidos, como resulta también de la investigación y las grabaciones de vídeo realizadas por Pierpaolo Piludu en Scano-Montiferro, con ocasión de la elaboración de su trabajo de fin de carrera (cf. ahora Piludu, 1999). Tenemos conocimiento de que, en algunas culturas orientales, hay que reducir a cero los gestos, mientras que lo que cuenta es la voz, puesto que el narrador tiene que narrar tumbado y con los ojos cerrados, sumido en una especie de trance. En general, sabemos perfectamente que los gestos (no solo los que acompañan a los cuentos) están organizados culturalmente: el mismo gesto puede tener un significado distinto en una cultura o en otra. Uno de los ejemplos más conocidos es el del movimiento de la cabeza de abajo hacia arriba (y viceversa), que para nosotros significa asentimiento, mientras que en otras culturas (la griega, sin ir muy lejos) expresa negación. Además, la

También en épocas más cercanas a nosotros, podemos encontrar testimonios de la importancia de los elementos teatrales en sentido lato que acompañan a la narración, de una importancia de la que son conscientes los mismos informantes populares. En sus investigaciones sobre la narrativa toscana, Paola Tabet, por ejemplo, ha recopilado testimonios de este tipo: “Raccontavano da ridere e novelle lunghe con tutti i versi […] con le mani […] con la bocca […] coi ginocchi”; “e come le raccontavano! Con tutte le mosse; parevano vere” (Tabet, 1978: 71-72). Para más citas sobre este argumento y también para muchas consideraciones presentadas en este trabajo, cf. Lavinio (1993).
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dosis de gestos que acompaña a la lengua hablada puede ser más o menos relevante, puede comportar continuos tocamientos al interlocutor (como en algunas culturas del sur de Italia) o puede ser mucho más contenida y controlada, en una comunicación que comporta una proxémica muy distinta, con una mayor distancia física entre los interlocutores. La gestualidad con la que también los nuevos narradores acompañan sus performances merecería, pues, ser considerada atentamente en relación con las palabras pronunciadas, puesto que se trata de un componente importante e imprescindible del texto producido. Sin embargo, en este estudio, podemos limitarnos a recordar su relevancia y, en cambio, dirigir nuestra atención, sobre todo, hacia el componente verbal de los textos orales de tipo tradicional. TEATRALIDAD LINGÜÍSTICO-VERBAL La gestualidad, la mímica, los movimientos corporales en general, pueden ser solo el aspecto más llamativo de la dramatización inherente a toda narración oral, que, de todas formas, incluso en el caso en que la gestualidad se acerca al grado cero o es mínima, puede contar siempre con los recursos teatrales de la voz, de los que ya hemos hablado. Sin embargo, incluso el aspecto meramente lingüístico-verbal de los cuentos orales muestra un alto porcentaje de teatralidad y está estrechamente vinculado con el contexto en el que se desarrolla, como, por otra parte, sucede con cualquier forma de lengua hablada. Forman parte del contexto los propios oyentes, que están implicados continuamente a través de preguntas sobre el desarrollo del cuento (por ejemplo ¿entonces qué hace? ¿qué iba a hacer? ¿qué va a pasar?), atraídos hacia un mecanismo de suspense con variaciones del ritmo, cautivos, a veces, dentro del cuento con su nombre o con sus características físicas atribuidas a lgún personaje, encantados por la frecuencia de ideófonos (ej.: ¡Zas!) y exclamaciones con las que el narrador puntúa la narración. Los oyentes tienen a su vez la posibilidad de tomar parte, además de con (esporádicas) preguntas explícitas, con una actitud de interés y manifestaciones de ánimo (atención, exclamaciones, aplausos, etc.) que incitan a que el narrador subraye de forma histriónica algunos pasajes, los amplíe o los repita cuando resultan especialmente eficaces, o a que, en otros casos, pase por encima y los resuma. El texto resulta repetido pero también renovado, de forma siempre distinta, así como son distintos los contextos y los oyentes cada vez que incluso el mismo narrador vuelve a contar la misma historia. La estética de la repetición domina toda la narración oral

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tradicional.13 A menudo, hallamos en la coherencia textual repeticiones de palabras (como el típico cammina cammina), fórmulas, episodios, triplicaciones, etc. Las repeticiones y la redundancia que, por lo general, son características de la lengua hablada, adquieren categoría de rasgo estilístico caracterizador. Los cuentos orales tradicionales suelen estar marcados y señalados como narrativos a través de las fórmulas de apertura y las secuencias introductorias, que construyen la situación inicial y proporcionan informaciones básicas, sobre el punto de partida de la historia con una secuencia más o menos extensa de tiempos verbales en imperfecto. Sin embargo, inmediatamente después se introduce el empleo del presente, por supuesto no de una forma sistemática, en la que este tiempo tiende a imponerse con respecto a los tiempos normales del pasado. El presente enmarca y acompaña sobre todo a las partes de diálogo, es decir, a las secuencias que la terminología narratológica define como escenas, con un término que, en sí mismo, recuerda y subraya su teatralidad intrínseca y que indica todos los fragmentos textuales en los que el tiempo de la narración coincide tendencialmente con el del enunciado. De hecho, el tiempo que tardan los hechos narrados en desarrollarse dentro de la historia coincide con el tiempo que se usa realmente para contarlos (en el discurso)14 y permitir que quien escucha los conozca. Especialmente en estos pasajes, el oyente se halla en una posición similar a la de un espectador que, en el teatro, cuando asiste a los diálogos de los personajes, se encuentra directamente ante la acción escénica, actualizada ante sus ojos. En los cuentos orales, esta actualización destaca desde el momento en que aparece el presente entre los tiempos verbales. Y se trata de presentes que podemos definir como escénicos (en lugar de históricos), que tienden hacia una mayor densidad después de un elemento introductoria como hete aquí: en otras palabras, en una secuencia que se abre con un “hete aquí (que)”, el empleo del presente de indicativo representa la norma. Aparece también en secuencias que empiezan con indicaciones temporales precisas (un día, una mañana, etc.). Se introducen de esta forma acontecimientos que adquieren relevancia con respecto a la repetitividad de una situación marco, más descrita que narrada (como la inicial, desde la que se desarrolla la historia), en la que el tiempo verbal típico es el imperfecto. En los cuentos orales, el uso del presente no es —por supuesto— plano y

Partiendo de la repetición (incluso variada) que coincide con el gusto por la re-realización/ re-escucha de la misma historia, que el público tradicional conoce y controla, ejerciendo respecto al narrador un tipo de censura preventiva, como observaron en un importante estudio Bogatyrëv y Jakobson (1929).
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La oposición entre historia y discurso se usa aquí en sentido técnico-narratológico.

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sistemático y se alterna con tiempos más propiamente narrativos, incluido el indefinido;15 en cambio, la aparición y frecuencia relativa de los presentes escénicos que aparecen en textos escritos puede considerarse como un primer parámetro que delata en ellos una cierta tasa de oralidad. En concomitancia, el ritmo del cuento (en el sentido narratológico de resultado de la relación entre la duración de la historia y la duración del discurso) se vuelve más lento y aparece el diálogo, en el que verba dicendi poco variados introducen o puntean las frases: decir es, con diferencia, el más frecuente, utilizado de forma casi exclusiva.16 Por otra parte, en los cuentos orales no falta casi nunca el discurso directo que constituye la modalidad sobresaliente para la reproducción de la palabra dicha en comparación con el discurso indirecto, que, en cambio, en muchos casos brilla por su ausencia. En muchos casos el diálogo ocupa un espacio textual mucho más relevante en comparación con el que ocupa la palabra del narrador. En resumidas cuentas, para ser más exacta, es corriente que la mímesis sea más extensa que la diégesis, y con frecuencia es posible hallar cuentos orales en los que las frases de diálogo ocupan un espacio tan amplio que las anotaciones narrativas introductorias o intercaladas acaban por desempeñar el papel de simples y sobrias acotaciones. Además, dentro de las mismas acotaciones, es decir, en las partes en las que el narrador no presta su voz a los distintos personajes, dejando que hablen directamente, aparecen muchos deícticos que remiten a la situación de la enunciación narrativa, al contexto en el que se está produciendo el cuento. Pero el ambiente, el contexto que comparten narrador y oyentes, a su vez, puede transformarse en un auténtico espacio escénico, trasladado y reconstruido, como espacio, dentro de la ficción para ser el telón de fondo de los acontecimientos narrados. Es posible comprobarlo, por ejemplo, en un cuento recopilado por Vittorio Imbriani, en el que la narradora, para sugerir el lugar en el que se desarrolla la acción narrada, dice “ma qui, dichiamo, questa fosse la camera; e qui, dichiamo, ci fosse le guardie” (Imbriani, 1877: 173).17
Incluso en textos escritos es obvio que pueden aparecer escenas con este tipo de presente, cuya frecuencia puede ser tomada como parámetro revelador de una determinada tasa de oralidad propia o de adopción de modalidades orales en la escritura. Hecho cada vez más frecuente en la narrativa contemporánea en la que se va reduciendo la separación entre lo hablado y lo escrito. 16 En la forma hablada en italiano se puede encontrar una forma tan genérica como hacer con el sentido de decir (ej.: “e mi fa: - Perché non mi hai chiamato?”). 17 Imbriani trabajaba en época premagnetofónica, pero siendo sensible a la necesidad de reproducir lo más fielmente posible el dictado popular, solía taquigrafiar los textos que iba recogiendo de la boca de sus informantes, a menudo analfabetos. En el fragmento citado es mi cursiva la que pone de manifiesto los deícticos.
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En este contexto ambivalente, es decir, real pero utilizado también para construir el espacio del cuento, como ya se ha dicho, se busca continuamente el contacto con el público, a través de preguntas que intentan implicarlo en la espera del desarrollo de los hechos narrados y a través de otros numerosos fatismos (o fórmulas de contacto) de distinto tipo; en cambio, por otra parte, no faltan pasajes explicativos (desde formas aparentemente irrelevantes como las interjecciones hasta secuencias más explícitas y más o menos extensas) con los que el narrador, haciendo referencia a una moral y un sistema de valores que comparte con su público, expresa juicios sobre los hechos narrados. Ejemplos de todo esto podrían extraerse fácilmente de textos populares recopilados en épocas y lugares distintos (siempre que hayan sido transcritos de forma suficientemente fiel), pero se trata ya de fenómenos muy conocidos y estudiados. PARA UN PRIMER SONDEO Teniendo en cuenta lo dicho, se puede sacar de ello una primera plantilla útil para analizar los textos que los nuevos narradores orales producen en sus performances. Está claro que, por lo general, no se trata de textos tradicionales. Frecuentemente son reelaboraciones de la memoria,18 de fragmentos de historias de vida, enfocados hacia episodios y personajes presentados como reales. Pero también se trata de tener en cuenta que las modalidades usuales en los cuentos orales tradicionales pueden haber representado el modelo para la evolución y la construcción de las historias de vida, como vienen subrayando desde hace tiempo los estudiosos de la historia oral. Por lo tanto, comparando entre ellos textos producidos por narradores distintos, se puede prestar atención a la presencia, ausencia y frecuencia relativa a) de alocuciones a los destinatarios, que pueden consistir incluso en el simple recurso a una segunda persona, singular o plural, además de las preguntas ya mencionadas o en muletillas de otro tipo b) de referencias de todo tipo al contexto, bien como situación espaciotemporalmente determinada en la que la narración se desarrolla y a la que remiten los deícticos, bien como contexto cultural más amplio (con comentarios que remiten a una cultura más o menos compartida y en los que se expresa una especie de juicio del narrador con respecto a los hechos narrados)
No es casualmente por lo que este Teatro de Narración es designado también a menudo como Teatro de la memoria.
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c) de interjecciones e ideófonos que, como se ha dicho, salpican frecuentemente, y con extraordinaria eficacia, el habla narrativa d) de formulaciones como “dice (que)”, que caracterizan el texto como reproducido desde la voz de otras personas e) de escenas dialogadas, que prestan atención también al tipo de verba dicendi que acompañan a las frases en discurso directo, introduciéndolas o intercalándolas; f) de empleo del presente escénico para que la narración avance g) de partes de cuento repetitivo,19 en las que se cuenta varias veces, casi con las mismas palabras, lo que en el eje de la historia (o fábula) ha tenido lugar una sola vez. Por otra parte, se trata de caracteres de tipo supralingüístico, que aparecen en las producciones narrativas orales (y tradicionales) de distintos idiomas y que, por lo tanto, pueden ser aceptados como útiles por encima del hecho de que el análisis y los ejemplos se refieran a textos italianos. Es evidente que la consideración de tales caracteres puede ir acompañada por notas relacionadas con la correspondiente modificación de la voz del narrador (su velocidad) y de la postura, mímica o gesticulación. Un trabajo sistemático sobre estos aspectos comporta grabaciones en vídeo, continuas escuchas y/o transcripciones de performances reales, que además nunca son, obviamente, idénticas, ni siquiera cuando se trata de ejecuciones del mismo texto por parte del mismo narrador.20 Se trata de un trabajo largo y paciente, que se desarrolla a través de comparaciones minuciosas entre distintas performances y/o con respecto a posibles redacciones escritas de los mismos textos y/o, cuando son localizables, con las fuentes con las que están relacionadas (ej.: testimonios orales grabados de la boca de varios informantes). En este trabajo se procede únicamente a una rápida exposición de los resultados de un primer sondeo, llevado a cabo teniendo en cuenta los puntos arriba indicados y realizado sobre algunas grabaciones de vídeo elegidas de forma totalmente casual.

En la acepción narratológica de Genette (1972). O narrattore, como alguien ha propuesto denominar a estos nuevos narradores que, a menudo, son también narrautori, que acumulan sobre sí mismos las funciones de autor, narrador, actor e incluso director del espectáculo que se pone en escena, en sitios convencionales ( como en el teatro) o fuera.
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Scemo di Guerra, de Ascanio Celestini La grabación del espectáculo de Celestini está en un DVD, publicado, junto con el texto escrito (Scemo di guerra. Il diario. 2006-1944), por Einaudi en 2006. En el libro hay una primera parte de diario, en la que, a través de anotaciones fechadas (van desde el 30 de junio de 2005 hasta el 11 de enero de 2006), Celestini habla de su trabajo, empezando a desvelar su génesis y el método utilizado. Sigue la parte de las Memorie, de Sisto (Il rastrellamento del Quadraro) y de Nino (La liberazione di Roma), respectivamente, construidas intercalando las palabras del autor (en cursiva) con las de sus informantes. Celestini enlaza y comenta, resumiéndolas y en parte repitiéndolas o completando las informaciones, las palabras (en redonda) de los dos, que presentan sus propios recuerdos personales de la vida cotidiana en una Roma asolada por los bombardeos (obviamente estamos a finales de la segunda guerra mundial), por los rastreos (que llevarán a Sisto a Alemania), e incluso por la misma liberación de los americanos. Aflora una gran riqueza de anécdotas y una multitud de personajes. Son sobre todo chiquillos (y sus parientes y conocidos) del popular barrio romano del Quadraro, pero también soldados anónimos, alemanes o americanos. Son los personajes que Celestini pone después en escena y los transfigura, en clave surrealista, en su cuento-espectáculo. A parte del espectáculo, el DVD también reproduce fragmentos grabados directamente de la boca de Sisto Quadraro y Nino Celestini, el padre del autor. De esta forma, vemos y escuchamos a Sisto que cuenta; en cambio solo se oye la voz de Nino, mientras que en la pantalla aparecen fotos de familia de la época. Incluso un primer examen somero de este material permite ver cómo, en el pasaje de la palabra de los informantes a su escritura (aunque presentada como trascripción), muchas cosas cambian y se transforman, llegando al final, en el espectáculo, a un resultado muy distinto que, aunque se basa en esos textos (dichos y escritos,21) transforma ambos, reelaborándolos, en una operación realizada muy conscientemente,22 que acentúa algunos
Sería mejor decir grabados (en la memoria), a través de escuchas reiteradas, después repetidos en boca de Celestini y, en determinado momento, como en el caso de Scemo di guerra, consolidados también por escrito (para la publicación del libro), pero sin pretender, en esta redacción escrita, cristalizarlos/fijarlos en una forma que las interpretaciones orales posteriores tengan que respetar. Cf. lo que ha afirmado el mismo Celestini a propósito del método utilizado en la reelaboración de los cuentos orales recogidos: “L’ascolto delle storie è già rielaborazione [...] Nei miei spettacoli non c’è mai un lavoro di scrittura” (G. Pettiti, s.d.). 22 Conviene recordar que Ascanio Celestini es un narrador culto que, en la Facultad de Letras de La Sapienza de Roma ha entrado en contacto con todos los problemas referentes al teatro de la memoria, a partir de un enfoque antropológico y etnográfico, reforzado por su relación con Alessandro Portelli, famoso experto en narración y en historias de vida orales y con Mario Martone, apasionado director de espectáculos en los que la memoria se convierte en teatro. De hecho uno de los primeros trabajos de Celestini fue Cecafumo (publicado por Donzelli en 2002, con CD incluido), que contiene la narración/reelaboración de cuentos populares tradicionales (leyendas,
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de sus aspectos y prescinde de otros.23 Paradójicamente se llega a resultados mucho más miméticos con respecto a algunos de los caracteres más relevantes de los cuentos orales tradicionales, en relación con la huella de tales caracteres difundidos en el habla narrativa de los informantes. Pero en este trabajo nos vamos a limitar al texto del espectáculo, que dura en total una hora y treinta y siete minutos (incluida la reproducción audio del final, en la que oímos directamente la voz de Nino). Celestini, en cuanto entra en escena (un simple biombo y una silla) empieza a contar, sin fórmula introductoria alguna: “Mio padre era il secondo di quattro fratelli”. En el nombre del padre empieza el espectáculo que después, como ya se ha recordado, se concluye con su misma voz grabada, confirmando casi la circularidad, repetitiva e infinita, de una historia que podría continuar durante largo rato y que acaba por reproducir la repetitividad de las innumerables veces en las que la misma historia ha sido narrada por el padre, durante casi treinta años y casi con las mismas palabras, como si las hubiera escrito. La gestualidad de Celestini es eficaz pero sobria, con un movimiento de las manos para acompañar el sentido de las palabras o para mimar, a veces, algunas de las acciones narradas (como cuando sugiere el movimiento de aplastar unos piñones con el fondo de un vaso). Y sobra decir cuánto contribuye también a imprimir ritmo al texto.24 El diálogo con el público y las alocuciones dirigidas a él son muy contenidas: se circunscriben a algunos fatismos como no? capito? a algún figuriamoci en el que el narrador también implica a los destinatarios gracias a la primera persona del plural. Sin embargo, las referencias al contexto en el que la narración se desarrolla y del que forma parte el mismo yo del narrador se condensan en el Epilogo (así aparece en el DVD, que divide en secuencias,
cuentos, historietas con Giufà como protagonista) dentro de un continuo proceso de “fragmentación y desfragmentación” para el que Celestini ha seguido “le dinamiche sottese al racconto orale, al ritmo del discorso, che va ben al di là dell’intreccio narrativo e si avvicina invece alle regole della composizione musicale, con i suoi temi, le sue ripetizioni e le sue variante” [“las dinámicas que están en la base del cuento oral, del ritmo del discurso, que van más allá de la trama del cuento y se acerca por lo contrario a las reglas de la composición musical, con sus temas, sus repeticiones y sus variaciones”] (Reddavide, 2005). 23 En particular, ya en la transcripción, incluso en los puntos en los que aparece más fiel a la grabación de las declaraciones/testimonios de Sisto y Nino, se constata la omisión de las repeticiones locales de palabras, sílabas (ej.: “mia madre alle... alle quattr’e mezza del mattino proprio all’albeggiare ... all’albeggiare” dice Sisto. Uso los puntos suspensivos para señalar breves pausas) o los lapsus (ej.: “le gallina di Sirio”, dice Sisto, para corregirse inmediatamente después: “di di Silvio”). Como resulta fisiológico en la lengua hablada, se trata de simples fenómenos de incertidumbre y/o respiración en la ejecución, relacionados con el trabajo de tener que escoger (tomándose el tiempo necesario para encontrarlas) y disponer las palabras una tras otra en la composición oral del texto. Después, en el texto del espectáculo, las repeticiones de este tipo vuelven a aparecer, pero de forma muy casual y esporádica (ej.: “in lontananza se se vedevano certi soldati”). 24 A veces, aflora bien un sobrio acompañamiento musical (fragmentos de G. Verdi y de E. Pancaldi), bien otros sonidos (ej.: el canto de los grillos en el episodio nocturno en la orilla del río). Alguna vez Celestini, que en general suele narrar sentado, narra de pie, como en el caso en el que, abriendo los brazos, sugiere la calma chicha del agua del río, inmóvil en la noche como el agua en un vaso.

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con diferentes títulos, el cuento ininterrumpido de Celestini). Aquí Celestini afianza de forma metatextual la veracidad de su cuento y, al mismo tiempo, la operación creativa a la que esta ha sido sometida (“Questa storia è quella che mio padre ha raccontato tutta la vita, non proprio così come l’ho raccontata io... io mi sono inventato un sacco di cose [...] la mosca che parla per esempio me la sono inventata io”) (“Esta es la historia que mi padre me ha contado toda la vida, no realmente como yo la conté... yo me he inventado muchas cosas [...] por ej. la mosca que habla la inventé yo mismo”), subrayando también su propio “divagare” antes de retomar el hilo de la historia;25 cuenta que, el día de la muerte del padre, él llegó de Milán “con ’sto vestito addosso” (y se toca, enseñándola, la chaqueta que lleva en el escenario), vuelve a tratar uno por uno los temas y los distintos personajes del cuento26 (la sociedad del cerdo, el tonto de la guerra, el barbero de manos bonitas, el perro, el chaval paraculo, la Sora Irma, el cine Iris, el padre) y repite sintéticamente la historia de cada uno, pero también, como en los epílogos dignos de este nombre, da informaciones que llegan a menudo hasta el presente y la actualidad (ej.: “la Sora Irma, la trattoria della sora Irma, quella che stava attaccata al cinema Iris [...] è rimasta trattoria ancora oggi solo che è ristorante cinese, trattoria cinese, diciamo” [“la Sora Irma, la fonda de la sora Irma, aquella que estaba pegada al cine Iris [...]que aún hoy sigue siendo fonda, pero como restaurante chino, digamos una fonda china”] con comentarios que pueden ser compartidos o verificados por el público. Además, en todo el texto, aparece sistemática y continuamente, aunque con picos de frecuencia en algunos puntos, la fórmula dice che: la historia narrada se afianza, como tomada nuevamente de voces, que a veces se pueden identificar —las de Sisto y del padre—y otras son más genéricas e indeterminadas. La narración es en todo momento un cruce polifónico de mil voces distintas, bien anónimas o que se pueden adscribir con toda seguridad a los distintos personajes. El autor reproduce sus frases preferentemente en discurso directo,27 pero sin énfasis ni cambios bruscos de voz y tono.

En todo el relato, han aflorado numerosas divagaciones y digresiones, como la que se refiere a la inteligencia de los monos o la de la dificultad de la desinsectación. Además, dentro de estas digresiones, han aflorado otras historias, como la de la Virgen y las moscas, con cierto sabor a leyenda. 26 Aparecen construcciones sintácticas de tema libre o sospeso y dislocaciones a la izquierda, típicas de la lengua hablada. Desde el punto de vista de la organización textual, es especialmente evidente un ritmo en el que el tema, colocado en primera posición, casi como un anuncio o un título, se desarrolla después en un fragmento más o menos amplio. 27 Aunque no faltan puntos en los que la palabra de los personajes se reproduce en forma indirecta, como en el caso de las conversaciones mantenidas en el restaurante de la Sora Irma, sobre la necesidad de apartar un poco de dinero (“lire mille”) para comprar el cerdo que un primo suyo ha robado a los alemanes (la “società del maiale”) en Frascati.
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Para marcarlas son suficientes los numerosos disse (o diceva) que, sin variaciones por lo que atañe a la selección léxica, las introducen o intercalan.28 También en este aspecto es visible una rígida adherencia a las reglas generales de la reproducción de lo dicho en la lengua hablada; mientras que, en el texto escrito, algunos de los análogos disse de los cuentos orales de Sisto (o de Nino) han sido sustituidos, en cambio, por verbos más exactos, con una extensión semántica menor (ej.: cominciò a urlare, rispose). En la performance narrativa de Celestini llama la atención el uso sistemático del pretérito indefinido como tiempo verbal que hace avanzar la narración, incluso en determinadas escenas dialogadas29 (marcadas por disse y no por dice). Por supuesto, el indefinido es también el tiempo fundamental que utiliza Sisto, mientras que en el habla de Nino parece dominante el pretérito perfecto; sin embargo, por lo menos alguna vez, en sus narraciones aflora el tiempo presente. El uso del indefinido en Celestini resulta, por lo tanto, más bien distanciador y distanciado, un uso que, además, contribuye a aumentar la sensación de enorme velocidad con la que se desarrolla la narración, con un efluvio o cúmulo de palabras que, de golpe, puede parecer incluso difícil de seguir. La velocidad de su discurso también se puede poner en relación con el dialecto romano que ‘le da color’ y que implica frecuentes recortes de palabras con respecto a la forma italiana standard (aféresis como en ‘sto en lugar de questo; truncamientos como en anda’ por andare, vede por vedere, mi’ por mio etc.), con una drástica reducción de su importancia fónica (a menudo los artículos y las preposiciones se reducen a un único sonido consonántico poco perceptible) y también del tiempo de pronunciación. Sin embargo, también el habla de Nino es en dialecto romanesco muy marcado y sus tiempos más distendidos (se pueden medir comparando, por ejemplo, el número de palabras que pronuncia en un minuto con las que utiliza, en cambio, su hijo en el espectáculo), que resultan evidentes en una primera impresión meramente auditiva.

Ej.: “A giudicare da com’erano vestiti questi soldati pareva che erano americani. Infatti qualcuno lo disse: —Oh! vedrai che mo’ so’ arrivati l’americani. Finalmente so’ arrivati. —No — qualcun altro invece disse — guarda che secondo me so’ ancora i tedeschi—. Qualcuno invece, per mettere d’accordo tutti, disse: — Mah! secondo me so’ tedeschi travestiti da americani” (la transcripción es mía y he introducido la puntuación que me ha parecido más adecuada, para facilitar la lectura de la cita). [“Por como estaban vestidos estos soldados parecían ser americanos. De hecho alguien lo dijo: -Oh, verás que ya llegaron los americanos. Por fin han llegado. Al contrario - No – dijo otrofíjate que según mi parecer ellos siguen siendo alemanes- Otro más, para que todos estuviesen de acuerdo, dijo: Pero, yo creo que son alemanes disfrazados de americanos”] 29 Para mayor claridad, se puede subrayar que se hace referencia, obviamente, sólo a la diégesis, excluyendo tanto los insertos comentativos en los que pueden aparecer presentes deícticos que se refieren a la situación de la enunciación narrativa, como las frases de diálogo (mímesis), en las que, cuando son los personajes los que hablan, es inevitable que aparezcan presentes que también tienen valor deíctico, pero que se refieren al contexto (narrativo) en el que aflora su palabra.
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Incluso las inevitables interjecciones que aparecen a veces entre las palabras del narrador (en la diégesis) son escasas en número y tipología (ej.: Va be’! Eh!, Bah). Aparecen también algunos ideófonos, concentrados en el punto en el que Celestini quiere reproducir con varios bl...bl... el ruido del cerdo y con frink frunk frank el sonido de las palabras del soldado alemán que habla en su idioma. Tampoco falta, a lo largo de la narración, la aparición de un cammina cammina (y también de un camminando camminando), es decir, de la fórmula más adecuada para ampliar el espacio recorrido y el tiempo utilizado para recorrerlo. Se trata de una fórmula ya establecida por la repetición estilizada de la misma palabra. Pero Celestini recurre a la reiteración también en otros casos: para crear el elativo utiliza siempre la repetición del mismo adjetivo (ej.: l’uomo dal “braccio lungo lungo secco secco”) y son incontables las veces en las que los mismos adjetivos caracterizadores acompañan, casi como si fueran fórmulas, el retorno a la escena narrativa de los mismos personajes (ej.: il ragazzino paraculo, il barbiere dalle mani belle). En un nivel más general, el cuento es frecuentemente repetitivo (los mismos episodios se narran varias veces, de una forma aparentemente idéntica, que solo la trascripción puede revelar como ligeramente distinta), con una circularidad y un ritmo que a menudo se abren sobre una dimensión surrealista, pasando a veces por una nueva propuesta de modalidades que recuerdan a los cuentos de fórmula. Véase, en particular, el episodio del barbero de las manos bonitas que se dirige hacia el río para enterrar al perro al que ha disparado y entonces un hombre lo detiene para cargarlo con el cadáver del padre. Después, una mujer le pide que dé sepultura al marido (y le da un carro en el que cargar los cadáveres); después, otra vez, una pareja le confía el cadáver de su niño. Todas las veces, se dirigen al barbero con la misma expresión (“dove andate ...”) y todas las veces su respuesta se alarga, repitiendo todo lo que uno detrás de otro, sus interlocutores le han ido exponiendo para convencerlo de que se hiciera cargo de otro cadáver más. Al final los muertos que hay que llevar al río son muchísimos («lo fermò tutto il paese») y, después de que el barbero se hiciera el muerto entre los muertos, primero con la llegada de los americanos y después de los alemanes, resucita y hace que todos esos muertos resuciten, incluido el perro. Por lo tanto, incluso sin tener en cuenta la magia especial de ese episodio,30 se puede concluir diciendo que el carácter que más y mejor acerca el cuento de Celestini a la tipología de la narrativa oral tradicional es su intensa y rítmica repetitividad.
Piénsese también en la magia vinculada, en otros casos, a la presencia de animales que piensan y hablan. Por lo que se refiere a la acumulación y a los crescendo, véase además el episodio de la especie de procesión que se crea detrás de la carretilla del muchacho paraculo y sus patatas. Hay un viejo que parece mudo (y que después, en
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L’asso dell’aviazione, de Davide Enia La grabación en vídeo de esta performance narrativa, que dura 30 minutos, procede de una trasmisión del programa televisivo Report, transmitida por RAI3 el 10 de septiembre de 2004. Por lo tanto el público está formado por teleespectadores y no por un público en el plató en el momento de la transmisión. Nos encontramos en Palermo en abril de 1943; por lo tanto, como en Scemo di guerra de Celestini, en la época de la segunda guerra mundial.31 Pero Enia construye su monólogo como si el que hablara fuera Giachino, un chiquillo que precisamente el día anterior ha cumplido doce años. Giachino es el narrador propuesto por el texto y en el texto, en el que el narrador real Enia delega la tarea de construir el cuento, dirigiéndose desde el incipit (“Ciao Rosario, fratello mio”) a un interlocutor también fictivo. Rosario es el hermano muerto de Giachino, que el chiquillo ha ido a visitar al cementerio. Por lo tanto, el largo monólogo de Giachino se desarrolla sobre su tumba y dice que le ha traído un regalo y le cuenta la partida de cartas, que ha tenido lugar, el día anterior, entre el tío Baldo y un americano, que se han apostado un secreto militar. El tío ha ganado haciendo trampa. Durante el desarrollo de la partida estaban presentes cinco personas en total. Se introducen fragmentos sobre la guerra y los bombardeos, contando con cinco ciegos, que incluso oyen mejor que los que ven, a los que han llevado a una azotea para que espíen la llegada de los cazabombarderos. Se evocan sirenas y carreras hacia los refugios, mapas militares y calendarios de guerra que tienen como objetivo, entre otras cosas, asolar Palermo... La narración se desliza desde una dimensión aparentemente cómica a otra vagamente surrealista, simplemente sugerida, con algunas digresiones, como en el caso de los ciegos que piensan en el color del sol y el color del mar. Enia, sentado en una silla, a lo largo de la narración se levanta y sube a la silla o se sienta en el respaldo. El texto resulta dramatizado de una forma muy marcada por lo que se refiere a la gestualidad y también a los cambios de voz (desde el murmullo hasta casi el grito) en relación con lo que dicen (siempre en estilo directo) los personajes a los que el narrador presta su voz: se trata de un decir a veces

cambio, hablará «come l’oracolo», con un grupo de enunciados que se abre sistemáticamente con una insistente anáfora: “A casa mia…”), pero se añaden también, uno tras otro, “mi’ nonno, mi’ padre, il barbiere, il cane”. 31 Davide Enia ha realizado ya, por otra parte, el espectáculo narrativo Maggio ‘43, construido sobre recuerdos familiares contemplados con la mirada de un niño de doce años.

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lloroso, a veces airado, a veces calmado, a veces enfadado. El ritmo varía muy notablemente, volviéndose extremadamente rápido en algunos momentos, más lento y distendido en otros, con pausas incluso muy largas. Con respecto al estilo sobrio y esencial de Celestini, Enia pone un notable énfasis de conjunto en la actuación; es un autoractor que con seguridad escribe antes sus propios textos y que ha tenido ocasión de afirmar que las palabras “devono essere spese da un corpo sulla scena, e sono altresì parole che hanno l’urgenza di farlo vivere quel corpo, fino a modificare gesti e toni di chi quel personaggio incarna” [“tienen que ser expresadas por un cuerpo en el escenario, y además son palabras que tienen la urgencia de que el cuerpo esté vivo, hasta modificar gestos y tonos del personaje que encarna”] (Cicerone, 2004). Por lo tanto, el cuerpo y la voz están presentes antes y en mayor medida que en Celestini. Aunque Enia niega haber estudiado la narración oral tradicional,32 vemos, que también en su caso aparecen muchos de sus caracteres más típicos, incluso considerando solo la parte verbal de su narración teatral. Y entendemos que no es casual que Enia pueda ser definido como un cantastorie redivivo, aunque, en la narración tradicional, no se da el caso de un narrador que renuncie a su propio yo para asumir la identidad de un narrador distinto de sí mismo, como, en cambio, hace este artista. No faltan los ideófonos como ese tippete tappete tu para llamar a la puerta del piso donde se va a desarrollar la partida o como los sonidos producidos para mimar el ruido de los cazabombarderos o las bombas
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Constantemente aflora una densa narración dialogada,

cuyas frases, a menudo, no están marcadas por ningún verbum dicendi, puesto que, para separarlas de la diégesis, es suficiente el paralelo y marcado cambio de voz, entonación e incluso el cambio de idioma del narrador (ej.: “e da dentro si sente: — Who are you? — Chiste come parla? — Sta’ calmo, Giachino. E’ americano. Siamo qua per giocare la partita a carte —. La porta si apre”. Solo lo que se oye aclara que hay que atribuir a Giachino la frase “Chiste come parla?”, mientras su tío le contesta, para después dirigirse, desde “Siamo qua” a quien está dentro de la casa). Si en la diégesis encontramos un italiano sicilianizado,

Véanse por ejemplo, además de las distintas entrevistas legibles en su página web (www.davideenia.org), las respuestas al cuestionario presentado por Sanfilippo (2006), en el CD que acompaña al trabajo. Enia reconoce de todas maneras su deuda con Dario Fo (especialmente con el Fo de Mistero buffo, citado a menudo como modelo por los distintos ‘nuevos narradores’) o con la narrativa teatral de Marco Paolini (cf. Soriani, 2005). 33 La sensibilidad por la reproducción fónica de los sonidos y ruidos puede haber ido madurando en Enia a través de su pasión por el cómic. Además aparece por un lado y por otro, incluso el acompañamiento de una guitarra o de un percusionista, que, de forma muy discreta, subrayan icónicamente todo lo que han ido evocando las palabras y el relato.
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cuando hablan el tío Cesare o el tío Baldo aflora de forma todavía más nítida el dialecto siciliano.34 Pero encontramos además el inglés de los dos americanos, reproducido, sin embargo, con una entonación y modalidades articulatorias evidente e intencionadamente sicilianas (además, también en la ficción de la narración, lo reproduce un chiquillo siciliano), mientras que, cuando Enia hace que hablen en italiano, se imita y marca su acento anglo-americano. La mímesis lingüística de la lengua hablada real es completa, incluyendo la reproducción del típico fenómeno de foderato (con la repetición de la misma palabra al principio y al final de un enunciado, como en “Prego Giachino, prego”).35 En el narrador Giachino, encontramos la acostumbrada repetición de palabras con función de intensificación semántica (ej.: la expresión “scurosa scurosa, seria seria” del tío Cesare), la repetición rítmica de enunciados calificativos (ej.: en distintos puntos se repite que el tío Baldo “è zuoppo con la moglie scricchiata”), la hábil creación de contrastes, como el delicioso contraste entre el americano rubio y el tío Baldo, construido sobre tres oposiciones paralelas,36 que alguien cierra siempre riendo; lo que sucede es que quien ríe el último, con una repentina inversión, es el tío Baldo... (“L’americano biondo è ricco, pieno pieno di piccioli. Lo zio Baldo invece è com’a noaltri, un morto di fame. E chisto l’americano lo sa e ride. L’americano è elegantissimo in uniforme, come l’autro americano. Lo zio Baldo invece è zuoppo con la moglie scricchiata e ci have pure i toppe in d’o culo. E questo l’americano lo sa e ride. L’americano è un ufficiale dell’esercito americano, ci ha i gradi sulla spalla, ci ha. Lo zio Baldo invece è un baro di carte. E chisto l’americano non lo sa e lo zio Baldo ride” [“El americano rubio es rico y lleno de dinero. Mi tío Baldo por lo contrario, como nosotros, es un muerto de hambre. Y este americano lo sabe y se ríe. El americano se ve muy elegante con su uniforme, como el otro americano. El tío Baldo por el contrario es cojo, tiene una mujer fea y además tiene parches en las posaderas de los pantalones. Esto el americano lo sabe y se ríe. El americano es un oficial del ejército americano, tiene sus grados en los

Incluso la gestualidad que acompaña el decir puesto en escena está regionalmente —y conscientemente (Soriani, 2005)— bien caracterizada: “la mia gestualità deriva proprio dal dialetto: Napoli e Palermo sono le uniche città in cui il gesto è parte integrante del discorso”, ha declarado Enia (en Soriani, 2005). Pero no se puede estar completamente de acuerdo con su afirmación: más allá del recurso, notoriamente más marcado, a la gestualidad en el sur de Italia, se puede decir que siempre y en todo lugar el gesto es parte integrante, junto a otros componentes sígnicos, de la textualidad oral. Cirese (1991: 10) ha hablado también de su multiplicidad de planos o multidimensionalidad haciendo alusión a la concurrencia de signos pertenecientes a códigos diferentes —“fónicoauditivos” y “visivo-gestuales (mímica, cinética y análogos)”— utilizados de forma simultánea en la “producción oral de un texto verbal”. 35 Pero incluso el Giachino narrador habla de esa manera (ej.: “E vince lo zio Baldo, vince”). 36 Siempre subrayadas por la voz y las pausas de las que la puntuación, introducida en mi transcripción, sólo puede dar una idea muy aproximada.
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hombros. Mi tío Baldo sin embargo hace trampas jugando a las cartas. Esto si que el americano no lo sabe y es entonces el tío Baldo quien se ríe”]). Sin embargo, falta el relato repetitivo y la narración de los hechos avanza de forma más bien lineal, aunque existen por lo menos dos relatos en el cuento que retroceden en el tiempo con respecto a los acontecimientos del día de la partida de cartas. Para que la narración avance, en la diégesis se utilizan sistemáticamente los tiempos del presente: se trata de un presente especial y evidentemente escénico, que acentúa la toma directa sobre todos los hechos narrados y mimados por el narrador. Su declarado centro deíctico37 es el tres de abril de 1943, desde el que Giachino cuenta el día anterior (“tutto comincia ieri 2 aprile 1943, il mio compleanno”) y también lo que había pasado “due mesi fa” (es decir “il primo febbraio 1943”), con los fascistas que llevan a los ciegos a las azoteas de los edificios, o también “una settimana fa esattamente da oggi”, cuando ha llegado un mapa con los escondites de los cazas americanos que, en África, han bombardeado un hangar de cartón piedra... Y las modalidades de la narración permiten ver sin esfuerzo escenas y ambientes que, por otra parte, ya gozan también de una extensa tradición de representación cinematográfica, más allá de la visión de las cartas marcadas, con dos ases de corazones, que aparecen realmente en la mano de Enia-Giachino al cerrarse el espectáculo. Las historias de Claudio Zanotto Contino (La Ballata di Gelsomina) El vídeo La Ballata di Gelsomina es una producción de la Regione Piemonte y el Museo Nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi” de Turín, dirigida en 2001 por Vittoria Castagneto. En la película vemos a Claudio Zanotto que, de pie entre un público sentado en semicírculo ante él, cuenta dos breves historias; pero esta s están integradas en un vídeo lleno sobre todo de composiciones musicales y vistas sugestivas —a veces paisajes de montaña, otras de playa— que sirven de fondo al recorrido del propio Zanotto y la mula que lo acompaña (Gelsomina, que, de hecho, es casi una presencia actoral de apoyo) en busca de historias para contar. Mientras pasan las imágenes, una voz femenina habla de la importancia de recoger y sembrar las historias, en un movimiento que nunca tiene fin, como el de las olas: las historias son como “i passaggi, i corridoi che ti portano da una stanza all’altra” y sin los cuentos “il mondo si ferma, la vita muore”. Estas sugestivas declaraciones de poética

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En la acepción ampliamente estudiada por Mortara Garavelli (1985 y 1995a).

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corresponden a la operación que Zanotto lleva adelante desde hace por lo menos una década, es decir, desde que, obligado por una hernia a estar inmóvil, leyó con mucho interés una recopilación de cuentos y leyendas tradicionales de su región (Crema, 2005). Y se ha convertido en narrador de cuentos. Si, a menudo, sus fuentes son escritas, quizá lo sea aún más su forma de contar (basada en una palabra escrita y estandard), que aparece como la repetición oral de un texto escrito aprendido de memoria: si quien escucha no viera que el narrador no está leyendo, podría de hecho pensar lo contrario. La misma trascripción de sus palabras, pronunciadas con voz lenta y más bien monótona, resulta más sencilla que en el caso de los demás narradores estudiados hasta ahora. Y es suficiente con introducir la puntuación para obtener un texto bastante estandard, que carece de todos los fenómenos, incluso sintácticos, que caracterizan a la lengua hablada y que convierten en difícil o en no inmediata la transposición/legibilidad de lo escrito. Ambas historias, la del hombre que tenía prisa (y que después, gracias a un urcià, “signore dei boschi”, o meglio “delle caverne che stanno dentro ai boschi”, aprendió a ir despacio) y la de los barcos en el fondo del Lago Verde (una leyenda), se abren con C’era una volta, la fórmula de apertura percibida como la más normal para las historias tradicionales que reciben una redacción escrita.38 El primer cuento se cierra con un igualmente canónico “da allora visse felice e contento”; el segundo con una explicación al público (en segunda persona plural): “Ancora oggi quando passate vicino al Lago Verde e sentite delle voci o dei fischi, ricordatevi: non sono gli animali, ma i marinai che rispondono agli ordini del grande ammiraglio Garanta” [“Aún hoy cuando ustedes pasan cerca del lago Verde y escuchan voces o silbidos, recuérden: no son los animales, sino los marineros que contestan las órdenes del gran almirante Garanta”]. Los tiempos de la narración están todos en pasado, existe únicamente (y solo en el primero de los dos cuentos) una frase en estilo directo, marcada por un diceva pospuesto (“Voi qui siete tutti indietro, diceva”); faltan interjecciones e ideófonos, la repeticiones se limitan a alguna iteración léxica (ej.: “lo fece andare piano piano piano”). Aunque la sintaxis es simple y paratáctica, no faltan construcciones que hacen pensar en una sintaxis escrita (véase, por ejemplo, este largo periodo que se abre con una frase circunstancial con gerundio: “Non bastandogli gli uomini, le macchine, i cannoni, gli uccelli di fuoco, chissà quali altre diavolerie, Garanta chiamò le navi e le lanciò all’attacco” [“Ya no siendo suficientes los hombres, las maquinas, los cañones, los pàjaros de fuego, y quien sabe cuantas otras diablerias, Garanta llamó las naves y las lanzó al ataque”]). Y se
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Mucho más variadas pueden ser, en cambio, las fórmulas de apertura de la narrativa oral tradicional.

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utiliza un italiano que carece de matices regionales, aunque aparece (en el primer cuento) un término local en piamontés (l’urcià), explicado de inmediato. Entre otras cosas, para comprobar la gran distancia entre las narraciones de Zanotto y las orales, bastaría con compararlas con el cuento en dialecto piamontés que, en la película, le cuenta un viejo. Sin embargo, a Claudio Zanotto, evidentemente, solo le interesan los acontecimientos, es decir, el contenido de las historias más que la forma de la narración. Como por otra parte, ha pasado repetidamente en la misma historia de las investigaciones folclóricas. En síntesis Para concluir estas anotaciones, se puede subrayar, resumiendo, hasta qué punto los tres narradores difieren, en primer lugar, por la velocidad del habla, que es máxima en Celestini, aunque con mínimas variaciones internas; mucho más variada en Enia, con aceleraciones y reducciones hasta pausas largas y silencios; de lentitud más bien uniforme en Zanotto. Para dar mejor razón he contado el número de palabras (incluidas preposiciones y artículos) presentes en el minuto y cuarenta segundos que dura, aproximadamente, la primera historia narrada por Zanotto. Suman 133 palabras en total. Contando las primeras 133 palabras del incipit de Scemo di guerra, en el que, por otra parte, Celestini parece menos rápido que en otros puntos de su texto, se descubre que las pronuncia en 38 segundos, es decir, en un tiempo más de dos tercios menor. A la gestualidad, expresiva pero contenida, de Celestini, se opone la de Enia, mucho más marcada, mientras que Zanotto posee una gestualidad poco expresiva y más bien convencional. Por lo que se refiere a los otros parámetros estudiados, se puede visualizar su presencia o ausencia en cada uno de los trabajos analizados, a través de una tabla que, sin embargo, no indica su frecuencia relativa.

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En Enia encontramos una ausencia general de referencias al contexto (real) aunque, obviamente, están presentes las que se refieren al contexto construido por el cuento (de Giachino que narra), mientras que el verbo dire para marcar el discurso citado (en la forma de estilo directo) a menudo está ausente, como ya se ha dicho, o alterna a veces con gridare. Por lo que respecta a Zanotto, a pesar de que en sus textos se halla una frase en discurso reproducido en forma directa, no se ha considerado suficiente, por su aislamiento y su aparición esporádica, para constituir una escena dialogada (por lo que se ha insertado un signo para tal punto). Además, resulta inútil insistir en la importancia de la presencia de un tipo de lengua connotada geográficamente o salpicada por elementos dialectales más o menos evidentes: en un país como Italia, la lengua hablada real y, sobre todo, popular nunca está libre de matices locales. Y el vínculo con la realidad, a parte de la tradición, pasa también a través de elecciones lingüísticas que no sean asépticas, sino que consigan la resonancia de esta o esa habla local, de esta o esa variante que la variedad del repertorio lingüístico italiano ofrece a sus hablantes. Incluso desde el punto de vista visual, la tabla muestra, quizá más y mejor de lo que se ha dicho hasta ahora, una mayor proximidad de Celestini a las modalidades lingüísticas y textuales características de los cuentos orales tradicionales. Sin embargo, constatar todo esto no tiene la pretensión de establecer como juicio de valor una mayor proximidad al modelo tradicional. En cambio, se trata más bien de poner de manifiesto la utilidad de una reflexión sobre los fenómenos arriba explicados, con la convicción de que las operaciones del que quiera revitalizar la narración popular, en cualquier caso, tienen que llevarse a cabo de una forma consciente, bien porque se quiera respetar filológicamente las reglas, ya teatrales, de la narración oral, bien porque se quiera

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modificarlas, quizá para adaptar al teatro de forma más marcada textos que se inspiran o quieren inspirarse en la memoria popular. Referencias bibliográficas Augé, G. et al (eds.) Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Bogatirev V, P. y Jakobson, R. [1929]. “Il folklore come forma di creazione autonoma”. Strumenti Critici 3, 223-238, 1967. Calame-Griaule, G. “Ce qui donne du goût aux contes”. En Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Cicerone, F. “Davide Enia tra memoria e racconto per non dimenticare”. Rivista Prometheus IV, 84, 2004. [Entrevista a D. Enia que se puede leer también en www.davideenia.org]. Cirese, A. M. “Introduzione”. En Da spazi e tempi lontani. La fiaba nelle tradizioni etniche, D. Conci (ed.), 7-20, Guida, Napoli, 1991. Corti, M. “Nozione e funzioni dell’oralità nel sistema letterario”. En Oralità e scrittura nel sistema letterario (Atti del Convegno di Cagliari, 14-16 aprile 1980), G. Cerina, C. Lavinio, L. Mulas (eds.), 7-21, Bulzoni, Roma, 1982. Crema, G. “Quell’attrice è un’asina. Geraldina va in scena”. La Repubblica, 3 agosto, 2005. DumoucheL, A. “Le conte est un objet magique”. En Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Genette, G. [1972]. Figure III. Discorso del racconto. Einaudi, Torino, 1976. Gregory, M. y Carroll, S. Language and Situation. Routledge & Kegan Paul, London, 1978. Hagège, C. L’homme de paroles. Librairie A. Fayard, Paris, 1985. Imbriani, V. [1877]. La novellaja fiorentina con la novellaja milanese. Rizzoli, Milano, 1976. Lavinio, C. La magia della fiaba tra oralità e scrittura. La Nuova Italia, Firenze, 1993. —. “Tipi di parlato e discorso riportato”. En Italica Matritensia. Atti del Convegno SILFI (Madrid, 27-29 giugno 1996), M. T. Navarro Salazar (ed.), 299-313, Franco Cesati Editore, Firenze, 1998). Milillo, A. La vita e il suo racconto. Casa del Libro, Roma-Reggio Calabria, 1983. Mortara Garavelli, B. La parola d’altri. Sellerio, Palermo, 1985. —. “Il discorso riportato”. En Grande grammatica italiana di consultazione, vol. III, L. Renzi, G. Salvi, A. Cardinaletti (eds.), 427-468, Il Mulino, Bologna, 1995. —. “Il discorso diretto nell’italiano parlato”. En La subordination dans les langues romanes, H.L. Andersen y G. Skytte (eds.), 69-88, Université de Copenaghen, Copenaghen, 1995.

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Los caminos del Teatro Narrazione
Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto
Gerardo Guccini. Italia ¿QUÉ ENTENDEMOS POR TEATRO NARRAZIONE? El Teatro narrazione ha sido una de las etiquetas más en voga a principios de los noventa y, desde entonces, en lugar de desvanecerse o repetirse perdiendo el empuje de la novedad, más bien se ha convertido en una posibilidad muy difundida y reinterpretada por el mundo teatral, un casi-género, que, en un hipotético palimpsesto de las posibilidades escénicoperformativas, se presenta en paralelo con el teatro infantil y juvenil, el teatro danza, el teatro visual, el teatro experimental, el teatro de texto y el teatro social. Representados en teatros grandes y pequeños, en festivales, en espacios al aire libre, en instituciones públicas, en casas particulares y donde se terciara, pero también transmitidos por televisión y conocidos por un público no especializado, espectáculos como Kohlhaas (1990) de Marco Baliani,2 Passione (1993) de Laura Curino3 y el Racconto del Vajont (1994) de Marco Paolini,4
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Teórico y profesor de la Universidad de Bologna. Marco Baliani (Verbania, 1950) se forma desempeñando alternativamente los papeles de actor, dramaturgo y director en el ámbito de la animación teatral y el teatro infantil y juvenil. Desde 1988 empieza a ahondar en la investigación sobre el cuento oral y realiza como actor/narrador Storie (1989), Kohlhaas, basado en Kleist (en colaboración con Remo Rostagno, 1990), Tracce (1993), en el que, a partir de los temas del asombro y el encanto, reconstruye su relación con la narración y las adquisiciones derivadas de ésta, y Corpo di statu (1998), una narración autobiográfica sobre la generación de extrema izquierda en los años del crimen de Moro. A la actividad de actor/narrador, Baliani suma su creatividad como director que se desarrollla en espectáculos caracterizados por una estructura recitativa de carácter épico-coral y animados por un riguroso compromiso civil. Recordemos entre otros Corvi di luna, basado en Italo Calvino (1989), Migranti, collage de historias sobre el Mediterráneo (1996) y Antigone delle città (1991 e 1992), acción teatral coral en las plazas de Bologna, con ocasión del aniversario de la matanza en la Estación. En la obra de Baliani, tienen una importancia relevante también los numerosos proyectos de formación, desarrollados en un primer momento en el ámbito educativo y después en contextos prevalentemente teatrales. 3 Laura Curino (Torino, 1956) es una de las fundadoras de Laboratorio Teatro Settimo; un grupo que ha contribuido a renovar desde el interior las prácticas y las culturas de la vanguardia teatral, orientándolas hacia la recuperación de los clásicos y la expresión de la realidad cotidiana. Laura Curino participa en este proceso como actriz y como dramaturga responsable de la reelaboración y recreación de los materiales textuales producidos paulatinamente en el proceso de realización. Su acción interpretativa y su sentido de la palabra escénica caracterizan los espectáculos más importantes del grupo, dirigidos todos ellos por Gabriela Vacis: desde Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984), pasando por el deslumbrante Elementi di struttura del sentimento (inspirado en las Affinidades electivas de Goethe, 1985), hasta la Storia di Romeo e Giulietta (1991). A partir del proyecto Dura Madre Mediterranea (1988-1989), Laura Curino identifica en la narración una manera de expresión sintética que ofrece al actor/narrador las funciones dramáticas e interpretativas del teatro. La investigación se vuelve más profunda con los viajes de Stabat Mater (1989): un conjunto de monólogos que los actores (Laura Curino, Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni y Luca Riggio) llevan de casa en casa, junto al director Roberto Tarasco, sin abandonar nunca el vestuario y las conductas de sus personajes. En 1993 con Passione, en 1996 con Olivetti, en 2002 con L’età dell’oro y en 2004 con Telai, Laura
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estos actores/autores, fruto de sus experiencias y elecciones expresivas, ha resultado ser original, totalmente contemporánea e, incluso, capaz de solucionar la antigua relación de incompatibilidad entre investigación y recepción popular (en el sentido de recepción no culta, que no pasa por la mediación intelectual, sino basada en compartir un mismo sentir, que se traduce en una correspondencia inmediata entre impresiones escénicas y vivencias personales). Las sociedades tecnológicamente desarrolladas como la nuestra confían la tarea de entretener y la de alimentar las memorias de la comunidad a distintas prácticas e instituciones, olvidando de esta forma la potencialidad de su síntesis humana que se materializa precisamente en el narrador, que, al contrario que los libros, las transmisiones y los medios audiovisuales, y de forma mucho más radical de lo que pueden hacer los espectáculos dramáticos, cuyos contenidos están elaborados según las convenciones representativas, comunica directamente con el espectador, conectando su propio discurso con las vivencias de este último. A las experiencias del teatro narrazione se han dedicado congresos, festivales y operaciones comerciales de amplio alcance, que, aprovechando la moda, combinan la venta del vídeo junto a la del libro con el texto, mientras que el mundo teatral, por su parte, ha reaccionado acogiendo de manera estable la narración, que se ha mezclado con la música y las formas de la performance musical, con la formación del actor y el teatro social, con el monólogo cómico y el dramático. Sin embargo, no se ha hecho nada

Curino, sola en el escenario, mezcla autobiografía e historias de mujeres, afabulación discursiva e interpretación dramática, trazando una vía femenina al Teatro narrazione. Marco Paolini (Treviso 1956) es el protagonista más popular del Teatro narrazione. Partiendo de experiencias heterogéneas que pasan por el teatro político, el de calle, el clown, la dimension-taller a lo Grotowski y el tercer Teatro de Eugenio Barba, Paolini empieza a trabajar en la búsqueda de una mayor síntesis y concentración formal cuando, después de la disolución del Teatro degli Stracci, del que era director, se descubre y se forma como actor, adaptando a sí mismo los conocimientos teatrales adquiridos. Entre 1984 y 1986 forma parte del Tag Teatro di Venezia, compañía especializada en las técnicas de la Commedia dell’Arte. Sin embargo lo marca sobre todo la relación con Laboratorio Teatro Settimo, donde, por un lado, se acerca a la narración con un espectáculo dirigido al circuito del teatro juvenil como Adriatico (1987) y, por otro, tantea las posibilidades expresivas de su dialecto trevisano actuando en Libera nos (basado en la novela Libera nos a Malo de Luigi Meneghello, 1989). Los dos espectáculos están dirigidos por Gabriele Vacis. Orientado hacia una elección de trabajo individual con la cooperativa Moby Dick-Teatri della Riviera, Paolini realiza numerosas obras en solitario. Después de Adriatico siguen otros tres espectáculos (Tiri in porta, Libera tutti, Aprile ’74 e 75) que narran, desde la infancia a la adolescencia, la novela de formación de un grupo de amigos de Treviso. La tetralogía, titulada Gli Album di Marco Paolini, constituye una especia de Heimat a la italiana. El éxito llega poco después, en 1997, con la representación televisiva de Il racconto del Vajont (1994), dedicado a los acontecimientos y los errores humanos que acabaron en el desastroso derrumbe del monte Toc. Como consecuencia del evento mediático, las expresiones orazione civile y teatro narrazione entran en el normal léxico teatral. En un primer momento, Paolini reacciona contra esta repentina popularidad, que amenaza con desnaturalizar la concreción artesanal y la cercanía humana propias del trabajo teatral, cultivando la identidad cultural y lingüística del territorio véneto. Se dan entonces espectáculos como Il milione. Quaderno veneziano di Marco Paolini (1997), Bestiario veneto. In Riviera (1998), Bestiario veneto. Parole mate (1998) e Bestiario veneto. L’Orto (1998). Más tarde, el compromiso civil vuelve a prevalecer con I-TIGI. Racconto per Ustica (2001) y Parlamento chimico. Storie di plastica (2002) sobre la industria petroquímica de Porto Marghera.
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o casi nada para comprender el origen de tal éxito, cómo se han desarrollado sus experiencias de referencia, cuáles son sus conexiones con la galaxia del Nuovo Teatro. Al contrario, estudios recientes han interpretado el teatro de finales del siglo XX basándose en la evolución de las rupturas generacionales, y privilegiando por lo tanto, de forma muy marcada, las identidades irreductibles de la generación artística de los noventa con respecto al continuo cambio del tejido teatral. Este es un criterio que considera homólogas y casi intercambiables las ideas de nuevo, ruptura, vanguardia y que por esta misma razón, no comprende la acción cultural del teatro narrazione. De hecho, si los narradores han marcado profundamente el Nuovo Teatro, esto se debe a que ellos mismos han sido expresión de una ola de renovación lenta, retenida internamente por la adquisición técnica y artesanal de los instrumentos teatrales del contacto entre artista y espectador, entre pedagogo y alumno, entre persona y persona, de una ola, que los ha identificado como una posible solución a sus problemas, una respuesta a sus preguntas y que, por lo tanto, ha seguido la dirección indicada, no por adaptarse a un modelo, sino para favorecer su propio crecimiento. UNA ORALIDAD-QUE-SE-CONVIERTE-EN-TEXTO El tipo peculiar de actor/narrador, que nace en Italia de la renovación teatral de finales del siglo XX, tiene como puntos de referencia prácticas y formas de cultura teatral, en las que el texto se materializa junto con el evento escénico y se sustancia como parte del contexto de relación que une público y performer. Asimismo, las finalidades comunicativas del hecho de narrar han inducido a nuestros artistas a plantear, cada uno con soluciones y calidades estilísticas propias, una dinámica creativa que, por un lado, produce cuentos literariamente autónomos (y, de hecho, frecuentemente publicados) y, por otro, sedimenta en el acto de narrar el proceso realizado, haciendo del narrador una especie de organismo transparente, que enseña conjuntamente la historia y la forma en la que esta ha crecido dentro de él. Y esta dinámica paradójica, en la que las narraciones maduran en la voz y el cuerpo del narrador, aunque después pueden alzar el vuelo hacia la página escrita convirtiéndose en lo que queda de la experiencia de narrar, es exactamente el punto sobre el que quisiera fijar la atención, identificando sus mecanismos recurrentes, sus implicaciones y sus reglas empíricas. Michael Caesar, abriendo el congreso Orality and literacy in Italian culture (10-11 de mayo de 2002, Society for Italian Studies, Londres), ha hablado de escritura oralizante, subrayando con esta expresión cómo dentro de los procesos de composición que se asocian con el acto de

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escribir, de todas formas, pueden estar presentes elementos sacados de los modos de la comunicación oral; sin embargo, las prácticas de relación del teatro mezclan esta combinación de escritura y oralidad, por la que el autor —por ejemplo— escribe el grano de una voz o los tonos de la lengua hablada, con otra de igual peso, que puede definirse como oralidad-que-se-convierte-en-texto, haciendo hincapié, en cambio, en los elementos textuales que se evidencian en el acto comunicativo. Exponiendo sintéticamente sus dinámicas fundamentales, las experiencias de Teatro Narrazione utilizan segmentos, que pueden ser muy extensos, de escritura oralizada —es decir, moldeada según las calidades fónicas y los tonos expresivos propios de la forma de hablar del actor/narrador— para después volver a elaborarlos a través del ejercicio de una oralidadque-se-convierte- en-texto; una oralidad que no se basa en fórmulas —como en las tradiciones de la oralidad étnica— sino en creaciones improvisadas: aceleraciones, suspensiones, sustituciones, subrayados, repeticiones, nuevas imágenes, enlaces y diálogos improvisados. El actor/narrador interactúa con el público estableciendo una fase compositiva característica del Teatro Narrazione. La escritura oralizada es una técnica muy conocida por los novelistas y los autores dramáticos, mientras que lo que aquí se define como oralidad-que- se-convierte-en-texto es una posibilidad reservada a quien —narrador, actor, improvisador— comparte con el espectador la puesta a punto del texto, que coincide con la exposición en público de la historia. En esta fase, el performer acepta las indicaciones que proceden del público y de sus propios impulsos, sedimentándolas en la narración o sacando de ellas ideas para posteriores ampliaciones, cortes o revisiones. La memoria del actor/narrador empieza fijando un borrador previo, después, basándose en este, conjuntos verbales sueltos, que aglutinan a su alrededor zonas estables de discurso cada vez más amplias. No se trata de aprender de memoria el texto, sino más bien de escribir mentalmente, de componer en la memoria. Es el mismo procedimiento que se ha descubierto en la elaboración de una declaración, por el que una persona a la que se interroga varias veces en relación con unos mismos hechos codifica la cinta mnemónica de su vivencia en una especie de escritura mental que utiliza siempre las mismas expresiones.5 Sin embargo, para entender mejor las propiedades de la oralidad-que-seconvierte-en-texto y su relación con el fenómeno del Teatro narrazione, es necesario distinguir entre esta fase y los diálogos y comentarios improvisados que sirven para crear un clima de complicidad entre platea y escena, independientemente del proceso de asentamiento de la obra.
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Para el concepto de escritura mental, cf. Mariani (2000).

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Los artistas de teatro, cuando se presentan directamente ante el público sin la mediación de un doble fuertemente estructurado —que puede ser el personaje o también una partitura performativa— tienden a incluir, sean cuales sean los contenidos de la exhibición (cómicos, políticos, narrativos), al público en el espectáculo, haciendo que este perciba que su presencia contribuye a orientar el flujo comunicativo. También la fase de la oralidad-que-seconvierte- en-texto requiere las mismas habilidades que esta situación —capacidad de percepción agudizada y dialéctica, reactividad inmediata, capacidad de adaptación y reelaboración— que sin embargo utiliza para el ajuste y la formalización de la historia. Por lo tanto, a través del acto de narrar, la narración tiende a transformarse, de una puesta en contacto experimental de la historia ante los espectadores, en la obra del narrador. Posteriormente esta obra se repite de forma sustancialmente inalterada, con la excepción de las intervenciones improvisadas que, cuando la composición está ya completada, siguen estimulando la atención del público y ratificando la unicidad del evento. Lo imprevisible y lo añadido que se concretan en la escena durante la acción caracterizan la identidad cultural del teatro, que disfruta de las posibilidades de la dimensión estéticoformal de la obra y de la inefable organicidad de lo vivo. En la fase de la oralidad-que-seconvierte-en-texto, los imprevistos de este tipo no solo confirman la autenticidad de la experiencia teatral, no solo dan más vida al evento escénico, sino que se incrustan, según los deseos de una poética consciente, en los contenidos de la narración, de la que definen el montaje, precisan los personajes, completan el texto. UN EJEMPLO DE DRAMATURGIA AFÍN: LAS JUGLARADAS DE FO Las distintas directrices que puede seguir la interacción con el público —el diálogo improvisado y directo y la paulatina formalización de la pieza narrativa— están presentes en el teatro de Darío Fo, que, por un lado, anticipa la cercanía entre performer y espectador que caracteriza el Teatro narrazione de los noventa y, por otro, se diferencia notablemente. La realidad es que, en los ochenta y noventa, Fo se encontraba alejado de las transformaciones internas del Nuovo Teatro tanto por intereses culturales como desde un punto de vista generacional. Su cautivante forma de concebir un espectáculo no era un modelo admisible para artistas que querían conjugar investigación y eficacia comunicativa y no convertirse en extraordinarios virtuosos de la performance narrativa. Las diferencias entre las sintaxis escénicas de las dos corrientes son bastante evidentes. Mientras que el Fo de Mistero buffo (1969) representa la historia, subrayando de forma icástica los espacios, los personajes, las

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acciones e incluso los movimientos de conjunto (como en la escena coral de la resurrección de Lázaro), los actores/narradores de los noventa exhiben escénicamente una identidad no sustituida. Fo traza jeroglíficos corporales de genial claridad; los narradores, en cambio, frecuentemente se quedan parados, sentados o de pie, al lado de un atril o delante de una pizarra. Fo actúa los hechos enseñándolos, los narradores inducen al público a pensar en ellos. Aclarado esto, existen analogías esenciales de camino artístico y sentido histórico entre Fo y los narradores. De hecho, ambos inventan una nueva forma de hacer teatro a partir de las experiencias adquiridas en el ámbito de lo social. En el caso de Fo: las casas del pueblo, las salas de fiesta, las naves industriales..., en el caso de los narradores: los colegios, las casas particulares, cualquier sitio utilizado como lugar de encuentro. Además, en ambos casos, las categorías ideales de la acción escénica son el no-público y el no-teatro, porque no implican, como las correspondientes categorías de público y teatro, la recepción distante de una forma estética o un entretenimiento, sino que colocan el encuentro con el espectador en un movimiento participativo auténtico, basado en elecciones individuales y no en la adhesión a las convenciones y los ritos de la institución teatral. Por lo tanto, la comparación con Fo, actor/autor que escribe (también) para sí mismo, puede explicar la identidad del Teatro narrazione poniendo de manifiesto los elementos de continuidad y ruptura con las anteriores experiencias de performance. Empecemos observando los mecanismos de la interacción entre el performer y su comunidad de escucha. En el famoso Mistero buffo, Fo extendía la duración del espectáculo insertando entre las historias juglarescas preparadas con anterioridad divagaciones y comentarios de actualidad, que despertaban el entusiasmo de las muchedumbres que se reunían alrededor del juglar del pueblo, más que para asistir a un espectáculo divertido, para celebrar los ideales y los valores de una misma visión del hombre y de lo social. Frente a esta vehemente dramaturgia sin texto escrito, que envolvía, preparaba y lanzaba al aire con habilidad de malabarista las historias formalizadas, los estudiosos del teatro se han planteado ya entonces problemas de identificación cultural que contienen in nuce las cuestiones clave del Teatro narrazione. ¿Quién es el yo narrante? ¿Cómo se puede definir a un artista teatral que pone en marcha los mecanismos de la representación sin sustituir su identidad personal? ¿Y cómo se puede evaluar una dramaturgia que no se despega ni se diferencia de su autor, que vive de sus impulsos y del sistema relacional en el que este actúa?

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Darío Fo, apuntan José Guinot y François Ribes en un hermoso ensayo que hace referencia a las representaciones de Mistero buffo en París en 1974, “è insieme chi fa lo spettacolo e chi lo comenta”. ‘Chi fa lo spettacolo’ es mimo, actor, giullare del popolo y moderna máscara de la Commedia dell’Arte; ‘chi lo commenta’ desarrolla contratiempos, digresiones y efectossorpresa hasta “al punto di custodire in sé il significato dello spettacolo”. “La contro-recitazione che improvvisa Darío Fo —apuntan Guinot y Ribes— non si limita ad annunciare la recitazione: la distanzia, la sfalsa, la scompiglia e, così differita, la cadenza a ragion veduta. È questa chiave di differire la recitazione che contribuisce ad assicurare la comunicazione, a ritmare la parola sulle reazioni del pubblico” [“están juntos quien hace el espectáculo y quien lo comenta”. ‘Quien hace el espectáculo’ es mimo, actor, juglar del pueblo y la moderna máscara de la Commedia dell’Arte; ‘quien lo comenta’ desarrolla contratiempos, digresiones y efectos sorpresa hasta “el punto de custodiar en si mismo el significado del espectáculo”. “La contra-recitación que improvisa Darío Fo —apuntan Guinot y Ribes— no se limita al anuncio de la recitación: la distancia, la cambia, la trastorna y, diferida de tal manera, le da ritmo (cadencia) con su propia razón. Y es esta clave de diferir la recitación la que contribuye a asegurar la comunicación, a dar ritmo a las palabras según las reacciones del público”] (Guinot y Ribes, 1978. Citado en Meldolesi, 1978: 200). Los mismos caracteres y funciones de esta contro-recitazione improvisada se repiten también en el Teatro narrazione de los noventa, en el que, no solo se yuxtaponen a momentos de recitación organizada de otra forma, sino que pueden incluso constituir la base recitativa de la comunicación oral. Como los actores/narradores, Fo no oculta en la obra el fluir de la vida real del performer. A veces, esta vida se encauza en las dramaturgias evanescentes del comentario improvisado; otras, en cambio, se sedimenta en pasajes espectaculares según las modalidades de la oralidad-que-se-convierte-en- texto, que, a menudo, de representación en representación, elimina las palabras para dejar paso a “le pause, le risate, il divertimento dell’attore e del pubblico” (Fo, 2001: 221-222). En este sentido, los tiempos de realización de Fo son considerablemente más rápidos que los de los actores/narradores de los noventa. Para estos últimos, las fechas de estreno reflejan sobre todo la exigencia de poner una fecha a los espectáculos y no indican el estreno real. Entre las primeras narraciones públicas y el debut del espectáculo acabado pueden transcurrir meses —como en el caso del Racconto del Vajont, de Marco Paolini—, durante los cuales el actor/narrador encuentra en contextos no institucionales, como colegios o casas particulares (una vez más no-teatros), interlocutores gracias a los que puede

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recoger indicaciones, impulsos, datos. La fase de la oralidad- que-se-convierte-en-texto ofrece a la recepción pública organismos en desarrollo, que, justamente por su receptividad y disponibilidad, transforman la representación en el momento central de una dilatada actividad de talleres de trabajo, que incluye, antes y después del espectáculo, intercambios directos con los espectadores. Mientras Fo exige a la comprobación escénica pautas sobre los ritmos y los efectos de la Storia della tigre, y por lo tanto desde un principio se dirige a un público numeroso y teatralmente reactivo, los actores/narradores —por lo menos en la fase inicial del fenómeno— se dirigen a comunidades de oyentes extremadamente reducidas, asimilando sus ideas e impresiones que influyen sobre la narraciones en distintos niveles. De hecho, el actor/narrador funciona como una especie de equivalente antropomorfo del sistema cinematográfico, puesto que las ideas y sugerencias ajenas, sobre todo cuando afectan al nivel de la trama, actúan sobre él como auténticas variantes del guión que requieren el rodaje de una nueva película. Recuerdo que, en el festival de Dro, durante los encuentros previos a uno de los estrenos —obligatoriamente entre comillas— del Racconto del Vajont, las indicaciones del director Gabriele Vacis fueron inmediatamente traducidas en performance narrativa. Vacis decía: “Bisogna spiegare perché racconti la storia del Vajont. Come ti è capitato in mano il libro di Tina Merlin. Ecco l’hai letto in treno: tornando dalle vacanze che fai sempre nello stesso posto, prendi sempre lo stesso treno che passa vicino a Longarone e, per passare il tempo, leggi libri” [“Hay que explicar por qué cuentas la historia de el Vajont. Como te conociste el libro de Tina Merlin. Lo leiste en el tren: regresando de las vacaciones que vas a pasar siempre al mismo lugar, tomas siempre el mismo tren que pasa cerca del Longarone y, para matar el tiempo, lees algunos libros”]. Y Paolini, sin inmutarse y quedándose sentado, daba vida a esa indicación. El tren arrancaba, veíamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a nuestro lado, el viajero adolescente inmerso en sus pensamientos]. Y Paolini, sin inmutarse y quedándose sentado, daba vida a esa indicación. El tren arrancaba, veíamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a nuestro lado, el viajero adolescente inmerso en sus pensamientos: Tutun-tutun…Perché nel ’64, noi, la macchina non ce l’avevamo… Tutun-tutun…E poi vuoi mettere il treno? Il treno è tranquillo, rilassante, lui va e tu ti abbandoni, chiaccheri, leggi, guardi…Il treno non ha pretese di visione totale, non ha certezze assolute… Tutun-tutun…Il treno ha una visione laterale della vita: se sbagli lato sei fregato… [Tutun-tutun…Porque en el ’64, nosotros, no teníamos auto… Tutun-tutun …Y además ¿piensa en el tren? El tren es tranquilo, relajante, él 312

va y tú te abandones, charlas, lees, miras…El tren no tiene pretensiones de visión total, no tiene certezas absolutas... Tutun-tutun…El tren tiene una visión lateral de la vida: si te equivocas de lado estás fregado] (Paolini y Vacis, 1997: 10). La actitud cárstica del Teatro narrazione no nace solo de la exigencia de precariedad temporal de todos los niveles narrativos (fabula, trama, texto, actio) para asimilar sugerencias e input, para, de esta forma, poder establecer más tarde y con plateas más amplias y menos preparadas un espacio de comunicación común e indiviso. De hecho, los tiempos lentos y las narraciones repetidas son, en primer lugar, una exigencia personal del narrador, que, para poder transformarse en testigo de hechos que no ha visto, de historias que ha conocido a través de la lectura u otras fuentes, necesita poder identificarse en el acto de narrarlas, poder reconocerse a sí mismo como vehículo creativo de esas imágenes determinadas, de esos retazos del pasado o de la imaginación. Por lo tanto, a través de la fase de la oralidad-que-se-convierte-en-texto, la historia se instala en quien la narra, y el narrador encuentra la forma de insertarse en la escritura escénica del cuento. EL ACTOR/NARRADOR COMO AUTOR El Teatro narrazione añade nuevos entramados a la red de conexiones que envuelve al escritor y sus argumentos. De hecho, la capacidad de entrar en la mente de los personajes y el desarrollo de los hechos adquiere nuevas fórmulas y nuevos juegos combinatorios al insertarse en el acto de narrar. Acto que, de un espectáculo a otro, se repite centenares de veces, activando integralmente las capacidades de pensamiento, imaginación y lenguaje del actor/narrador. Si la propensión humana a identificarse completamente, sin reservas, con los sufrimientos y las alegrías de otro ser cualquiera nos invita a eliminar incluso las dudas sobre la verdadera consistencia de la realidad expresiva, la tendencia, menos frecuente, de los actores/narradores a entrelazar dialécticamente su persona y la narración, nos induce a reconducir en su totalidad a esta rama del teatro entre los accidentes del mundo real y, por lo tanto, a evaluarla según los mismos criterios de transmisibilidad, eficacia, humanidad, superación. Por otra parte, el cuento, en sí mismo, es también una intervención del hombre sobre el hombre, un ritual pedagógico que, como escribe Roberto Calasso, “insegna a vivere fuori dal ciclo, nella sospensionhascischina della parola” [“enseña a vivir afuera del ciclo, en la suspensión acídica de la palabra”] (Calasso, 1994: 170). 313

Al incluir a quien lo ejercita, el acto de narrar —parecido a un gesto pictórico que traza estelas de color en la tela y en el cuerpo del pintor— une lo narrado a la biografía del narrante y, de esta forma, señala en la persona del actor/narrador el irreductible organismo cultural que desarrolla sus estrategias significativas de un espectáculo a otro. Los actores/narradores de los noventa presentan perfiles variados y distintos, cuya originalidad no depende tanto de la introducción de elementos radicalmente nuevos, como de los distintos usos y desarrollos de modalidades que ya se han hallado en la obra del juglar del pueblo Darío Fo, y que, en el Teatro narrazione, se conjugan con las principales tipologías del siglo
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de autor y actor y determinan una pluralidad de soluciones que van del

autobiografismo de Laura Curino a la épica civil de Marco Paolini, de la visualidad novelesca de Marco Baliani a la visionariedad fantástica y popular de Ascanio Celestini. Para hacer más evidentes los requisitos fundamentales del actor/narrador, este se puede definir como autor de experiencias colectivas que graban en los espectadores la impresión de haber asistido a una obra testimonial, a veces abierta a los escenarios de la realidad, a veces centrada en la naturaleza de la imaginación humana, pero siempre, de algún modo, avalada por la relación de cercanía ética que víncula al testigo con sus argumentos. En la Poética (I, 1447 A), Aristóteles observa que el autor está presente de modo distinto en las formas épicas y en los géneros dramáticos. En las primeras, se le percibe claramente como yo narrante y emisor del discurso. En los segundos, en cambio, está oculto y, en su lugar, aparece el actor que presta su voz a las palabras del personaje. Se trata de una división que ha resistido a la comprobación del devenir histórico y sigue pareciendo actual. Frente al drama que perpetúa la idea aristotélica del personaje como imitación de una persona, la investigación del siglo
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ha generado el actor que trabaja sobre sí mismo de

Stanislavskij; frente al que conjuga forma dramática y actitud épica, en cambio ha aplicado el modelo del actor distanciado que, como escribe Brecht, “si distanzia dal personaggio raffigurato e presenta le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore viene necesariamente portato a considerarle in modo critico” (Brecht, 1975: vol. II, 45). Al ser, en primer lugar, un autor de experiencias basadas en sus capacidades performativas, el narrador se mueve pues entre distintos modelos de autor y actor que se mezclan en él. En las experiencias del Teatro narrazione aparecen: — el autor dramático, que hace que el personaje hable; — el autor épico, que habla con su voz; — el actor a lo Stanislavskij, que exhibe la compenetración con identidades ajenas;

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— el actor distanciado, que manifiesta su punto de vista sobre el personaje representado. Además, la compresión de las distintas funciones dentro de la identidad humana del actor/narrador produce naturalmente, a partir de estos modelos principales, otras combinaciones y variantes. Marco Baliani, por ejemplo, sobre todo cuando narra a partir de historias escritas, se identifica con el trabajo perceptivo del autor y por lo tanto manifiesta, con su actitud y las expresiones de la cara, que él, el narrador, está viendo lo que el autor describió y que ahora se dice oralmente. Se trata de una técnica peculiar y utilizada únicamente por Baliani, que representa la impresión causada por las cosas que describe en el momento en que suceden, y que acaba —precisamente mientras objetiva plásticamente la función autor— por no diferenciarse del personaje que las ve y percibe en el mismo momento: mientras la voz cuenta, la mímica prepara, de hecho, la tensión emocional del personaje, que, cuando la historia le ofrece réplicas en primera persona, ya está presente figurativamente y no tiene más que apropiarse de la voz, hasta entonces reservada para el cuento en tercera persona, mientras él, el personaje, ocupaba ya el campo visual del público. El mundo diegético se expande en círculos concéntricos que nacen de la percepción del narrador, para después convertirse en espectáculo y, de esta forma, alcanzan al espectador prolongándose, como ha escrito Fabrizio Fiaschini, en “una sensazione di pienezza che ci si porta dietro anche alla fine delle spettacolo, quando il racconto prosegue e continua a vivere nei racconti che ci facciamo ritornando a casa, magari fino a notte fonda” [“una sensación de plenitud que nos llevamos después de que el espectáculo ha terminado, entonces es cuando el cuento continúa y sigue viviendo, cuando regresando a la casa, nos lo seguimos contando, a lo mejor hasta muy entrada la noche”] (Fiaschini, 1998: 9). En este proceso de composición, el percibir y el volver perceptible son funciones estrechamente vinculadas, son las distintas caras de una misma moneda: a veces la percepción directa se impone con fuerza sobre el cuerpo del narrador contagiando al público; a veces, en cambio, es el narrador el que selecciona y determina previamente los elementos de la historia que quiere representar de forma sensible. Baliani explica cómo en su trabajo la técnica, el asombro y la emoción se superponen y se compenetran hasta resultar indistinguibles: “Tutte le sere il narratore si stupisce, ma anche questa è una tecnica. Lui sente ma sta sentendo per mezzo di un artificio” [“Todas las noches el narrador se maravilla, y también esta es una técnica. El siente, pero está sintiendo por medio de un artificio”].6
Extraído del encuentro público con Marco Baliani (Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, 7.2.2001). La grabación a la que me refiero se encuentra en el archivo del Centro di Produzione Teatrale La Soffitta (Dip. di Musica e Spettacolo - Univ. degli Studi di Bologna).
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La necesidad de compenetrar el sentir con elementos técnicos que eviten la implosión de las percepciones en una dimensión exclusivamente individual, recuerda las enseñanzas de Stanislavskij, que mezcla los procedimientos de la sensibilidad escénica interior con los de la sensibilidad escénica exterior y equilibra el proceso —totalmente interior— de la re-vivencia con el método de las acciones físicas. Por lo tanto, ¿en qué se diferencian el actor que trabaja sobre sí mismo y el narrador cuando este encarna con visionaria evidencia la percepción, como en directo, de los hechos contados? Dejemos otra vez la palabra a Baliani, explicando que el episodio al que hace referencia es la muerte de la mujer de Kohlhaas, Lisetta: Se io non ‘vedo’ Lisetta non mi commuovo; se io sento che è la mano di Lisetta la mia che prendo, mi commuovo. Anche nel teatro di interpretazione l’attore fa la stessa cosa; lì però l’attore ha un tempo lunghissimo per trattenere l’emozione. Il narratore no; non è un personaggio, un attimo dopo deve accantonare l’emozione, non ha tempo, la storia va avanti [Si yo no “veo” a Lisetta no me conmuevo; si yo siento que es la mano de Lisetta la que está entre las mías, entonces si me conmuevo. También en el teatro de interpretación el actor prueba lo mismo; pero allí el actor tiene un tiempo larguísimo para detener la emoción. El narrador no; no es un personaje, un instante después tiene que poner de lado la emoción, no tiene tiempo, la historia va adelante. 7 En los caminos creativos del Teatro narrazione, la práctica de una escritura oralizante y la de una oralidad-que-se-convierte-en-texto no solo denotan dos momentos sucesivos (a grandes rasgos: la preparación de los materiales textuales y su puesta a punto performativa), sino que indican la continua y recíproca reversibilidad entre lo que está fijado, escrito, y lo que es oral, variable. Al moldearse sobre el discurso oral, de hecho el texto entra sin tropiezos en la narración oral, que lo modifica, amplía o reduce, predisponiendo una nueva versión verbal que sirve como sucesivo texto escénico. En el cuadro de esta dialéctica entre sedimentación y variabilidad, en un segundo momento se inserta, después de un prolongado rodaje del espectáculo acabado, el texto publicado, que no constituye —como podría pensarse desde la perspectiva de la percepción literaria del teatro— la síntesis del proceso completo. Para serlo, de hecho, el texto tendría que incluir paradójicamente esa variabilidad, esa imprevisibilidad, esa capacidad de relacionarse con el momento, que, lejos de desempeñar funciones exclusivamente instrumentales, son calidades permanentes del acto escénico. Cuanto más alto es el nivel de definición de la

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Ibídem.

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historia y de la performance, más se concentran y miniaturizan estas cualidades, compensando con detalles poderosos las posibilidades inventivas que pierden. No obstante, los libros que derivan de las experiencias de Teatro narrazione presentan al lector un objeto cultural especialmente rico en informaciones acerca de la dinámica performativa. Al documentar el contenido verbal del espectáculo, de hecho el texto da fe de la existencia madura del discurso escénico, sobre el que el actor/narrador ha trabajado durante meses o incluso años, activando, en búsqueda de su definición, las posibles combinaciones de oralidad y escritura, y dinamizando, con la misma finalidad, las aportaciones de testigos, colaboradores, públicos reducidos y espectadores selectos. En estos casos, el texto es claramente un residuo del proceso, una huella del espectáculo; sin embargo documenta el motor oculto de este proceso y de este espectáculo. Es decir, el ejercicio de la mente, que, precisamente en el acto del narrar, ensaya palabras, escoge imágenes, desarrolla, improvisando, temas y acontecimientos, hasta que no encuentra un discurso que sea, como diría el poeta, “della stessa sostanza del pensiero”. Y esta es una condición básica para que el texto pueda ser enunciado eficazmente por artistas teatrales, que se presentan ante el público sin sustituir su identidad, sin ocultar, al ponerlos en acción, los delicados mecanismos del cuento y la ilusión. Los libros de los actores/narradores utilizan distintos métodos en su acercamiento a la versión escrita. En los trabajos de Laura Curino, el uso frecuente de comillas, cursivas, acotaciones y títulos internos indica el movimiento dramático del trabajo. En cambio, en los de Marco Baliani prevalece la mera grabación del flujo del discurso, que se encauza en la página indicando las pausas y los ritmos gracias al uso discreto de espacio y puntos y aparte. Está claro que el discurso de Curino se estructura en cuanto texto teatral, mientras que en el de Baliani se convierte en teatro personificado en el actor/narrador. Y las soluciones editoriales de Marco Paolini son totalmente diferentes. Bestiario veneto. Parole mate (Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1999) se presenta con una compaginación variada y acompañada por signos caligráficos y croquis del autor (que es también un notable dibujante): se trata de un libro/álbum lleno de poesías, breves diálogos, monólogos, apuntes, escenas teatrales y citas, que en el continuum de la acción escénica se convierten en discurso, mientras que en la página impresa manifiestan su carácter de apunte y repertorio mental. El texto y, posteriormente, el libro nacen de una forma congruente y lineal de las experiencias del Teatro narrazione, que reinterpretan las dinámicas compositivas del autor literario injertándolas en sistemas relacionales abiertos y, en cierta medida, públicos. En

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otras palabras, el Teatro narrazione no sustituye ni anula los valores y los instrumentos de la composición literaria, sino que los adapta a la fluidez de una forma de arte vivo, postulando la variabilidad del texto, la interacción entre oralidad y escritura, la objetivación performativa de la función autor. LAS FUENTES DE LA NARRACIÓN Los espectáculos de referencia del Teatro narrazione se han estrenado después de definirse progresivamente a través de una especie de actividad de taller continuada, que conciliaba los tiempos del crecimiento a largo plazo con la exigencia —totalmente vital— de unos espectadores partícipes. Por lo tanto, la presentación de los trabajos terminados ha coincidido con el cierre de una primera fase teatral totalmente determinante para la composición del texto y la narración. Precisamente para recuperarla y poder examinar lo más directamente posible sus dinámicas genéticas, vamos ahora a evocar una primera versión del Racconto del Vajont, de Marco Paolini, el espectáculo que, a causa de un éxito televisivo tan clamoroso como inesperado, ha contribuido más que cualquier otro a llamar la atención de los media hacia el papel de los actores/narradores. Sobre esto, ha escrito Oliviero Ponte di Pino: Il 9 ottobre 1997 una trasmissione ha mandato in frantumi molti luoghi comuni sul teatro in televisione. Era un giovedì, quel giorno era arrivato l’annuncio del Nobel a Dario Fo. C’era aria di crisi digoverno, e infatti Fausto Bertinotti era ospite di Santoro a Moby Dick per illustrare agli italiani le sue minacce a Prodi. Su Raiuno sfilavano le più belle modelle del mondo, con gli abiti dei più famosi stilisti. Insomma, una serata con diversi appuntamenti di forte richiamo.Eppure quella sera un attore sconosciuto al grande pubblico, mai visto in televisione o al cinema (a parte qualche trascurabile comparsata) ha sbancato l’Auditel con un monologo di oltre due ore e mezza su una tragedia dimenticata e vecchia di oltre trent’anni (insomma, rimossa), tra lo sbalordimento dei funzionari Rai e degli esperti. Alle stelle saliva invece l’entusiasmo di Carlo Freccero, il direttore di Raidue che malgrado tutto e tutti aveva tentato quella scommessa [ El 9 de octubre 1997 una transmisión hizo pedazos las ideas que hasta ese momento eran aceptadas sobre el teatro en la televisión.. Era un jueves, aquel día había llegado el anuncio del Nobel a Darío Fo. Había un clima de crisis de gobierno, y de hecho Fausto Bertinotti era el invitado de la transmisión de Santoro en Moby Dick para aclarar a los italianos sus amenazas a Prodi. En RAI1 se trasmitía un desfile con las más

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hermosas modelos del mundo, con los vestidos de los más famosos modistos. En una palabra, una noche con distintas opciones de gran importancia.Sin embargo aquella noche un actor desconocido para el gran público, nunca visto antes en la televisión o el cine (aparte de algunas apariciones sin importancia) logra monopolizar el auditorio con un monólogo de más de dos horas y media de duración sobre una tragedia olvidada y vieja, un suceso ocurrido hacía más de treinta años (en una palabra, olvidado) ante la sorpresa de los funcionarios de la RAI y de los expertos. Por el contrario, subía a las estrellas el entusiasmo de Carlo Freccero, el director de RAI2, que contra todo y todos había intentado asumir aquel desafío ] (Ponte di Pino, 1998: 94). Oliviero Ponte di Pino empieza la evocación del éxito televisivo del Vajont con esta reconstrucción, que pone de manifiesto las trastornantes sincronías del momento histórico (crisis de gobierno, Bertinotti invitado a la transmisión de Santoro, desfiles de modelos, el Nobel a Fo). El evento había sido realmente excepcional. Marco Paolini había mantenido fascinados a casi tres millones de espectadores (una cantidad increíble para una transmisión de segmento minoritario) contando los acontecimientos culminados el 9 de octubre de 1963 con la trágica devastación del valle del Piave con la ayuda de la exhaustiva documentación del libro de Tina Merlin, Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe. Il caso Vajont (Milano: La Pietra, 1983). Los resumo brevemente, para que también el lector que no conozca los hechos pueda entender las consideraciones sobre el espectáculo. La SADE (Società Adriatica Di Elettricità), sin tener en cuenta que la frágil constitución geológica del lugar no podía aguantar la presión de las aguas, cerró la estrecha y profunda cuenca del Vajont con una presa de 200 metros de altura. Construida entre 1957 y 1960, la presa no se llenó nunca hasta la capacidad prevista de 715 metros, porque al llegar a los 710 metros el monte, habiéndose desestabilizado e interiormente alterado, se quebró. Un conjunto macizo, compacto de 260 millones de metros cúbicos de roca se despeñó en el embalse levantando una ola de 50 millones de metros cúbicos que causó 1.917 muertos, de los que 1.450 solo en la población de Longarone, destinada a convertirse en el pueblo símbolo de esta tragedia. El gesto con el que Paolini mostraba al público el momento exacto en el que el desprendimiento se precipitaba desde el monte era un ejemplo extraordinario de hipotiposis. Decía: L’ultima bava di ragno che teneva unita la frana al resto della montagna si rompe [La última baba de araña que tenía unida el derrumbe al resto de la montaña se rompe] (Paolini y Vacis, 1997: 107).

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Después se rozaba nerviosamente los labios, evocando que esa baba de araña tenía la misma consistencia que un hilo de saliva. Lo que retenía la roca pegada al monte no tenía más fuerza que el líquido ligeramente viscoso que humedece nuestras bocas: E la frana sta là. Sul piano inclinato. Non c’è più niente che la tiene attaccata al resto della montagna. E poi va [Y el derrumbe está allí. Sobre la planicie inclinada. Nada más lo tiene pegado al resto de la montaña. Y luego se va] (Paolini y Vacis, 1997: 107). El espectáculo televisivo conservaba los signos extralingüísticos sedimentados durante tres años de contacto directo con el público, a los que añadía otros, contribuyendo a crear el evento. El tiempo era la noche del aniversario. El lugar, el terraplén creado por el derrumbe; como fondo, la impresionante visión de la presa. El público atendía atento y emocionado; entre los espectadores, muchos habían vivido la tragedia del Vajont y, por lo tanto, encontraban en la narración el sentido y las causas de sus propias experiencias. Los encuadres del actor eran casi siempre primeros planos o planos americanos. A veces, a sus palabras correspondían imágenes de repertorio (utilizadas por otra parte con mucha discreción) o encuadres de los espectadores. “Nell’insieme —escribe Ponte di Pino— un mix di fortissimo impatto emotivo, in grado di imprimersi con forza nella memoria e nell’immaginario” [En conjunto —escribe Ponte di Pino— un mix de un muy fuerte impacto emotivo, de tal fuerza que se queda grabado en la memoria, así como también en la imaginación] (Ponte di Pino, 1998: 95). En los teatros, Il racconto del Vajont, producido por Moby Dick/Teatri Della Riviera, había sido estrenado en el verano de 1994, pero ya entonces era un espectáculo de culto, del que se hablaba bastante y que había sido representado casi por doquier. Con respecto a la versión del debut, faltaba la pizarra con la reproducción orográfica, faltaba la historia del encuentro con el libro de Tina Merlin y toda la parte inicial presentaba algún salto narrativo, sin embargo el conjunto de la narración estaba ya instalado sólidamente y la visionaria evocación de la catástrofe ya había despertado en muchas personas la emoción de ver al unísono con el actor/narrador la inimaginable ola causada por el derrumbe. Además, en las primeras narraciones del Vajont, existía una larga parte dedicada a los recuerdos personales de Paolini, entonces todavía un niño, acerca de la destrucción de Longarone y la inundación del valle del Piave. Voces oídas por la radio, imágenes de los restos dejados en los árboles por la furia de las aguas, la casa de los abuelos, las tías jóvenes y los alpinos y, en un segundo plano, pero cercanos y amenazadores, los campesinos “ancora selvaggi”, que, en esta versión, vinculaban la experiencia directa del narrador a los acontecimientos de la historia. De hecho, el autor oponía la desconfianza atávica del

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mundo campesino hacia todo lo que es extranjero a los efectos desastrosos de la apropiación del territorio por parte de la Sade y se justificaba la primera como sano instinto de supervivencia. Escribía Paolini al final del texto oralizante, que introducía la primera narración del Vajont: Il Vajont non è solo sfortuna disgraziata così come i contadini di montagna non sono solo quel che io capivo ma se perdono la mia ingenuità di allora permettetemi di non perdonare che nella memoria collettiva si cancelli la vera storia del grande Vajont [El Vajont no es solamente una desafortunada desgracia tal como los campesinos de la montaña no son solo lo que yo entendía, pero perdonando mi ingenuidad de aquel entonces, ahora permítanme decir que no debe perdonarse, que en la memoria colectiva no debe borrarse la verdadera historia del gran Vajont].8 Esta parte suprimida introducía en el desarrollo narrativo las modalidades de un anterior trabajo autobiográfico, que Paolini había empezado, diez años antes del estreno televisivo del Vajont, con Adriatico (Garybaldi Teatro, Settimo Torinese, 1987), un espectáculo de teatro juvenil basado en el cómic Le petit Nicolas de René Goscinny, para después seguir con Tiri in porta (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1990), Liberi tutti (Treviso, Piazza Rinaldi, 1992) y Aprile ’74 e ’75 (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1995). Paolini llama a estos espectáculos suyos Album, manifestando su evolución progresiva y paralela a la vida, que los convierten en un un “Heimat all’italiana in forma di monologo” (Ponte di Pino, 1998: 94). En apariencia, parece que esta modalidad compositiva, que utiliza un alter ego transparente y cercano a la identidad personal del actor, presenta más diferencias que convergencias con los trabajos siguientes, en los que no queda ningún rastro de un alter ego y en su lugar aparece la figura del narrador, que se relaciona con el público sin necesitar simulacros intermedios. Y sin embargo, el exordio suprimido del Vajont mantiene también la obra-símbolo del Teatro narrazione en el ámbito de los Album. Al reelaborar sus propios recuerdos sobre los años de la catástrofe —los mismos, entre otras cosas, en los que se desarrollan las historias de Adriatico— Paolini crea una zona de narratividad intermedia, en la que, antes de reconstruir el mecanismo trágico de los hechos, se detiene morosamente con observaciones y episodios compatibles, una vez más, con la sensibilidad y el lenguaje de su consolidado alter ego teatral, el Nicolás de Goscinny.

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Extraído de una copia del manuscrito original, enviada por Paolini al autor.

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El cambio desde el contar a través de una identidad transparente y continua, que vuelve de un espectáculo a otro, al contar a través de un yo no sustituido, no disfrazado, no alterado se ha impuesto por sí mismo: sin ninguna meditación ni proyecto, Paolini lo ha emprendido siguiendo la necesidad de responder a la lectura del libro de Tina Merlin con un acto de testimonio. Y un acto de testimonio no es un espectáculo que existe para que se vea, se venda, se compre: su existencia pertenece más bien al orden de las mutaciones reales a las que contribuyen el azar, el trabajo y, cuando en ellos se esconde la semilla fecunda del significado, también y por encima de todo la necesidad. Por eso, en los primeros pasos del Vajont aparecía aún la sombra del alter ego y la narración empezaba como un Album: la aparición del narrador no estaba programada; sencillamente llegó a ocurrir dentro de la narración. El primer dossier heterogéneo de manuscritos y textos fotocopiados, que ha utilizado Paolini para plantear su orazione civile, muestra claramente el momento en el que el narrador ha aparecido en primer plano, impulsado por la necesidad de atestiguar la trágica realidad de la historia. Se trata de catorce páginas: las tres primeras ocupadas por la característica escritura oralizante de Paolini, que corta las frases en segmentos aproximadamente de la misma longitud componiendo, en el centro de la página, columnas regulares de líneas. El impacto visual es parecido al de un poema en endecasílabos, sin embargo en este caso los segmentos de escritura no están organizados métricamente —no son versos—, ni responden a la lógica de la entonación recitativa. Al contrario, en lugar de moldear el habla, la división en líneas hace que la organización rítmica del discurso no se fije automáticamente al leer. Por lo tanto, entre los tipos de escritura oralizante existe también una escritura que abre paso a la oralidad jugando con los vacíos entre lo escrito y la voz y es oralizante en la medida en que se ofrece a la siguiente acción de narrar sin determinar su ritmo de antemano. Además Paolini, aislando visualmente las frases, las protege frente al estado de devaluación y degradación del que padecen las palabras cotidianas. En resumen, su escritura es un ritual preparatorio que hace limpieza alrededor de las palabras, limitando en el centro de la página los movimientos lineales de la pluma. Las primeras tres páginas manuscritas empiezan con un recuerdo personal que trae a la memoria la atmosfera de los Album: nel 1963 andavo in seconda elementare il 10 ottobre era una bella giornata, pareva

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ancora estate ma la mamma piangeva. Strano c’è il sole la mamma piange di mattina presto non avrà mica già litigato col papà alle 8? Non mi ricordo cosa mi disse per spiegarmi ma mi ricordo benissimo l’inizio del giornale radio «LONGARONE non c’è più» poi forse ero andato a scuola. [En el 1963 yo cursaba el segundo grado de la primaria el 10 de octubre era un hermoso día, parecía todavía el verano, pero mi mamá lloraba. Que extraño, hay sol y mamá llora tan temprano, ¿quizás ya habrá peleado con mi papá a las 8? No recuerdo lo que me dijo para explicarme sino recuerdo muy bien el comienzo del noticiero radial «LONGARONE no existe más» luego quizás fui a la escuela.] Y acaban con la incitación a no perdonare che nella memoria collettiva si cancelli la vera storia del Grande Vajont. [Perdonar el hecho es que en la memoria colectiva se borre la verdadera historia del Gran Vajont.] Una incitación que sintetiza la poética de todo el Teatro narrazione, cuya vocación fundamental es precisamente actuar sobre la memoria de la comunidad. En el dossier del Vajont, en la página cuatro se anuncia el objeto de la rememoración con un fuerte impacto visual. Después de leer las últimas líneas escritas por Paolini con una letra redonda y regular, se levanta la hoja descubriendo la fotocopia de una página del libro Sulla pelle viva, de Tina Merlin. Las primeras palabras impresas se conectan con las últimas manuscritas: Resterà un monumento a vergogna perenne della scienza e della politica. Il monumento si chiama Erto. Anzi, Erto e Casso. Due agglomerati di sassi e terra che formano un comune. [Quedará como monumento para vergüenza perenne de la ciencia y de la

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política. El monumento se llama Erto.Más bien, Erto y Casso. Dos conglomerados de piedras y tierra que forman un pueblo.] Y pocas líneas más adelante: “Sono questi due paesi morti il monumento al Vajont”. [Estos dos pueblos muertos son el monumento al Vajont.] El monumento existe (y es terrible), se trata de los pueblos de Erto y Casso; también se ha escrito un libro (Sulla pelle viva, de Tina Merlin) que explica cómo la tragedia se construyó gradualmente a través de montones de prepotencias, negligencias y errores; y sin embargo la memoria no ha dado sus frutos en el valle del Piave. Entonces, el narrador se mete en el cuerpo el asunto. Los otros once folios del dossier están ocupados por innumerables páginas del libro de Tina Merlin, recortadas y colocadas una detrás de otra para reconstruir la columna de escritura que caracteriza los apuntes de Paolini. En los márgenes, más en el derecho que en el izquierdo, hay nombres, fechas, breves frases sintéticas que parecen títulos para los episodios de la narración oral: Erto e Casso; 1956 Arriva la Sade; Volpi; Dalpiaz e Semenza; 1956 comitato; 1957 progetto diga + alta; Si comincia a costruire; 1958 nuovi espropri; 1958 per piacere ascoltateci; 1959 frana a Pontesei; la strada e il ponte; maggio 59 il consorzio; Celeste Martinelli; articolo di Tina; camp. Popolare per la nazionalizzazione Enel; Tina è denunciata; 1959 nomina della commissione…, etcétera. Mientras que el manuscrito ofrece una base textual que habrá que armonizar con la voz, las páginas impresas son la cosa, el acontecimiento que, de pronto, se sustituye a las líneas escritas. Al principio, el actor/narrador aprenderá a asumirlo con su cuerpo (en las páginas de Merlin aparece de forma salteada, a parte las ya mencionadas, el apunte RESP, que significa respiración e indica la exigencia de dejar en suspenso la narración con una pausa profunda, significativa, orgánica y ética). En un segundo momento, la práctica de la comunicación, animada por la necesidad y la voluntad de transmitir acontecimientos ya vinculados a la vida misma del relator, identificará una línea narrativa más personal y teatral (con personajes, cuadros, frases y escenas climáticas), que, de todas formas, restablecerá la integración testimonial entre el argumento y la vivencia. El encuentro imprevisible con el hecho con el que el narrador acabará identificándose implica una sólida base de habilidades y experiencias: la costumbre de instaurar una relación de confianza con quien escucha, la capacidad de dirigir de forma inmediata su atención, y la actitud para contar (fuente primera e insustituible del Teatro narrazione).

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De hecho Paolini, Baliani, Curino han insertado sus obras de teatro en prácticas iniciales bastante parecidas, que pasan por la animación, el teatro infantil, la acción formativa ejercitada en talleres y seminarios. Detrás del Teatro narrazione de Laura Curino se encuentran los proyectos de arraigo territorial y animación urbana de Laboratorio Teatro Settimo; detrás del de Marco Baliani aparecen la actividad en colegios y con docentes, los espectáculos de teatro infantil y juvenil con el colectivo Ruotalibera y después las complejas iniciativas para la Consejería de Educación del Ayuntamiento de Génova —entre ellas L’animale parlante: progetto di narrazione (1986-1989)—. Y Marco Paolini, después de la disolución del Teatro degli Stracci de Treviso, del que era director y socio fundador, descubre sus posibilidades de actor y protagonista único creando espectáculos de teatro infantil y juvenil, al principio en solitario y después, desde Adriatico (1987), con la colaboración de varios dramaturgos y del director Gabriele Vacis. POÉTICAS DEL TESTIMONIO El Teatro narrazione ha ido desarrollando de un espectáculo a otro una línea de investigación que conjuga la exigencia de reanudar las relaciones entre el actor y el público, comprometidas por la autorreferencialidad de las vanguardias, con los valores del Nuovo Teatro, según los cuales el signo teatral incluye lo que designa y el teatro no representa, sino que, como la música, existe. De hecho, la narración no simula la presencia de los referentes dramáticos (la acción y los personajes en sí mismos), sino que hace que vivan a través del narrador, que, a su vez, no es una función espectacular (como el personaje), sino una identidad biográfica (como la persona del actor). Su objetivo, escribe Marco Baliani, es producir “un tessuto di esperienze” que incluye y, en ocasiones, modifica la memoria del espectador. Mientras que en el drama la fabula desarrolla tramas y contenidos dialógicos, cuyo objetivo esencial es permitir la puesta en escena del texto, en las soluciones de Teatro narrazione los contenidos de la historia asumen la forma del cuento, y son proyectados hacia el momento de su evocación comunitaria. Al principio de la puesta en escena se sustituye el de la puesta en contacto. Sin embargo, para que el contacto se establezca y la narración resulte viva y verdadera es necesario que el narrador adquiera, respecto al argumento, una autoridad que lo capacite para no solo representar y describir aquello de lo que habla —como, mejor o peor, cualquier actor sabría hacer—, sino también para mediarlo, transmitir su conocimiento,

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condensarlo en objetos mnemónicos que dialoguen con la mente y los recuerdos del espectador. En este aspecto, el perfil del narrador presenta analogías significativas con el del testigo, con la diferencia fundamental de que el narrador, más que atestiguar en sentido estricto, desea despertar el efecto de la declaración, es decir, la posibilidad de apropiarse de hechos, incluso ajenos y lejanos, entrelazando su propia existencia con la de estos en el acto de la evaluación ética. En esencia, la función testimonial del narrador no consiste en declarar lo verdadero, sino en producir testimonios verdaderos, lo que, una vez más, trae a colación la exigencia de integrar mundo diegético y memoria personal, los acontecimientos y la experiencia que sacamos de ellos. Las experiencias de los noventa han desarrollado esta tarea combinando dos modalidades distintas. La primera, inserta al narrador dentro de lo narrado, que adquiere carácter autobiográfico y ofrece testimonios directos, como en el caso de Passione (1993) de Laura Curino, de Tracce (1997) y de Corpo di stato (1998) de Marco Baliani. La segunda, al contrario, introduce lo narrado en el narrador, que se convierte en testigo de lo que no ha vivido directamente, recreando dentro de sí mismo horizontes imaginarios y éticos que corresponden tanto a los de los personajes y de las personas de las que narra como a los de los narradores de primer grado en los que se basa —como Tina Merlin para el Vajont o Kleist para Kohlhaas—. Estas distintas modalidades se van sucediendo una a otra tanto dentro de los espectáculos (por lo que se pasa de la autobiografía a la visión) como a lo largo de los historiales artísticos. Por ejemplo, el Baliani de Corpo di stato, al contrario del Baliani de Kohlaas, no se presenta como un testigo de lo que está aconteciendo, sino que adopta conductas cotidianas. En esta dimensión diferente, se quita la máscara casi expresionista que la percepción en directo superpone al rostro del narrador, de forma que el público en lugar de ver la historia a través de quien la cuenta, se acerca a ella guiado por el narrador. Por así decirlo, en estos casos, el narrador no se encuentra instalado frente al público como fuente de la comunicación y objeto de la percepción visual, sino que ocupa una posición central porque esta es la única que le permite dialogar simultáneamente con cada espectador. Si estuviéramos a solas con él, su habla no cambiaría por el efecto de una mayor intimidad y, al contrario, podría desarrollarse como de costumbre mostrando que su estilo (llano, directo, natural) no depende ni de la voluntad de representar ni del intento de convencer, sino de la necesidad de dialogar, es decir de decir a la espera de una respuesta.

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En el caso del Teatro narrazione, por lo tanto, el espectáculo se completa a nivel del proceso perceptivo de cada espectador, donde el discurso escénico se mezcla con las reacciones para las que ha sido pronunciado. Comparándolos con el modelo del actor épico brechtiano, los narradores de los noventa no corresponden a la interpretación distanciada del personaje (que se desarrollaba sobre la base del papel escrito), sino a los ejercicios creativos realizados durante los ensayos. A lo largo de esta fase apartada y todavía lejana de los ojos del público, los intérpretes, para alejarse del personaje, modificaban el texto aplicando tres estrategias que prefiguran el teatro de los narradores: 1. la transposición a la tercera persona; 2. la transposición al tiempo pasado; 3. pronunciar en voz alta acotaciones y comentarios (Brecht, 1975: vol. I, 179). Los procedimientos de los actores/narradores convierten en instrumentos de la creatividad oral los ejercicios preparatorios de los actores épicos y de los actores de la escuela de Stanislaski: como los primeros comentan el mundo diegético; como los segundos cultivan las zonas de superposición entre la historia y las propias vivencias personales. No es casual que lo que la investigación del siglo
XX

ha elaborado en función de la formación del actor,

se convierta aquí en habla, historia, sustancia de la comunicación. De hecho el Teatro narrazione nace de la asunción del proceso creativo completo por parte del actor/narrador, que, al asumir la función autor, extrae de las consolidadas modalidades de la pedagogía teatral las líneas que guían la oralidad-que-se-convierte-en-texto. Si los procedimientos compositivos del Teatro narrazione son, en cierto sentido, la consecuencia pública y creativa de los itinerarios formativos del actor del siglo
XX,

no

podemos decir lo mismo de las bases en la que se apoya esta posibilidad del espectáculo contemporáneo, que elude tanto los fines de la investigación como el formalismo de la experimentación artística. En este caso, la relación de complicidad con el público no se construye en base a criterios pedagógicos, científicos, psicológicos o estéticos, sino trágicos. Lo que el actor/narrador atestigua es un acontecimiento, que precisamente por ser inmodificable, absoluto, indeleble, se superpone a ese sentido del hado, cuya crisis ha determinado la disolución de las formas trágicas. Al suspense, que mantiene despierta la atención planteando distintos escenarios de desarrollo, el Teatro narrazione sustituye el pathos que se experimenta ante el descubrimiento de que, por mucho que la tragedia se hubiera podido evitar, esta de todas formas se ha producido, afectándonos directamente incluso a nosotros cuando llegamos a tener información sobre ella, porque el hecho de que los

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hombres y las instituciones que podían impedirla no lo hayan hecho (y al contrario hayan hecho todo lo posible para que tuviera lugar) se inserta para siempre en el inquietante ADN de la raza humana. Llegamos así a un nudo central de nuestro tema, que aquí me voy a limitar a señalar de pasada: ¿cómo se puede atestiguar eficazmente la historia narrada, incrustándola en la vida del espectador como símbolo de la fatalidad que lo expone a él también (como a todos nosotros, por otra parte) a la posibilidad de la catástrofe? ¿Qué dramaturgias plantear, qué técnicas? En esta delicada tarea el sentido de lo cómico desempeña un papel importantísimo. De hecho, el reír juntos actualiza concretamente la vibrante realidad del entendimiento entre los hombres, que, por un lado, compensa el angustioso reconocimiento de la naturaleza mortal del ser humano —para el que no es instintivo salvar a su semejantes y ni siquiera posible, a la larga, conservarse a sí mismo—, mientras que, por otro, permite activar, reaccionando contra este marco trágico, los humilde pero no inermes poderes de la memoria colectiva. La poética del testimonio que hemos analizado, se sintetiza idealmente en una figura compuesta por cuatro marcos concéntricos: —El exterior indica el planteamiento mnemocéntrico del Teatro narrazione, cuya finalidad es transvasar memorias de una persona a otra. —Del planteamiento que designa el objetivo del proceso compositivo antes de que este empiece, deriva la articulación fabulística de los hechos narrados. De hecho, la fábula expresa la confianza en que el mundo y las hazañas del hombre puedan ser narrados y transmitidos, es decir se dejen encerrar en una estructura expositiva dotada de un inicio, un desarrollo y un final, que los sustrae al curso del tiempo. —Después, se pasa al marco de la activación del yo. De hecho la fábula se convierte en narración revitalizando las posibilidades latentes del cerebro, que, como señala Peter Brooks, “sembra contenere una reserva di segnali frammentari senza colore né suono né sapore, che aspettano” [“parece contener una reserva de signos fragmentarios sin color, ni sonido, ni sabor, que esperan”] que algo los estimule y active. En otras palabras, la narración nace del injerto de los input imaginativos de la fábula en la sobrecalentada reserva cerebral del actor/narrador. —Al relacionarse con el público, el narrador lleva a cabo una función testimonial que resulta más eficaz y efectiva en cuanto que él mismo es un contenido (explícito u oculto) de su propia narración.

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La Hora del Cuento
Emociones y hallazgos de la palabra viva
Mayra Navarro. Cuba La primera vez que conté un cuento, no podía suponer que ese acto irresponsable marcaba el inicio de mi vida profesional y que, desde entonces a la fecha, contar sería para mí razón y pasión. Hoy puedo calificar aquel acto de “irresponsable” porque, siendo apenas una adolescente, desconocía casi por completo todo lo relacionado con el arte de contar cuentos de viva voz y me lanzaba a esas lides recién comenzando a adentrarme en su historia, su teoría y su técnica, deslumbrada por la encanto de los relatos que había escuchado contar, y tal vez, sin saberlo entonces y como descubrí después, porque si “fuerte y universal ha sido en todo tiempo el impulso de oír narrar un cuento, el impulso de cantarlo ha sido siempre mayor (…) el deseo primario de hacer algo, de arriesgarse”. (Sawyer, 1942) La narración oral de un cuento, con todos los atributos expresivos de la palabra viva, puede convertirse en una experiencia enriquecedora. Entre el narrador y su público se establece una corriente comunicacional vivificante, gracias a la emoción trasmitida por los matices de la voz, así como por las posibilidades sugerentes de los lenguajes no verbales para convocar imágenes. Si como artista, el cuento contado de viva voz me ha proporcionado inolvidables emociones en el contacto con públicos muy diversos, como docente, ha sido mi más preciado instrumento de trabajo en la labor de la Educación por el Arte y en la promoción y animación sociocultural, como un hecho artístico comunicacional, para motivar el desarrollo de capacidades, aptitudes, habilidades e intereses. Pero… comencemos por el principio
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Narradora oral, pedagoga, Master en Educación por el Arte, directora del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y del Festival Primavera de Cuentos. Considerada como un puente vivo entre la tradición de La Hora del Cuento y las formas escénicas de la Narración oral contemporánea en Cuba. Ha recibido importantes reconocimientos como Premio Chamán, Premio Brocal, Premio Cuchillo canario, Premio Contarte, y las Distinciones por la Cultura Nacional y Espejo de Paciencia.
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La narración oral en Cuba debe sus primicias a la doctora María Teresa Freyre de Andrade, quien fuera designada directora de la Biblioteca Nacional después del triunfo revolucionario. A inicios de la década de los cincuenta, la dra. Freyre —como todos la llamaban— ya había organizado seminarios de narración oral en el Lyceum de La Habana2 y desde las páginas de la Revista Lyceum,3 en una especie de introducción al tema monográfico de ese número4 —titulada Pórtico— llamaba la atención sobre la importancia de que nuestras bibliotecas públicas (por entonces muy escasas) siguiendo el programa de actividades de las más modernas bibliotecas en el mundo, prepararan “a los lectores para disfrutar del goce que se deriva de la apreciación estética” y proporcionaran “gratas horas de recreo (…) de manera informal, siguiendo gustos e intereses de los lectores” y aprovechando “todas las circunstancias propicias para desarrollar en ellos nuevas apetencias de superación.” La actividad de La Hora del Cuento, que por entonces funcionaba ya para los más pequeños en la Biblioteca Juvenil5 del Lyceum, servía fielmente a los objetivos propuestos. En el mismo número de la revista, aparece un artículo de la propia dra. Freyre, bajo el título El arte de contar cuentos, el cual debe haber servido como material de estudio para los seminarios que ella ofreciera y que aún sigue siendo fuente de obligada consulta. En 1962, bajo las orientaciones de la Dra. Freyre y con la inapreciable colaboración del poeta Eliseo Diego y de la dra. María del Carmen Garcini —a quienes debo mi formación profesional en este campo—, se crea el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional José Martí, dedicado a sistematizar la actividad de La Hora del Cuento en su Departamento Juvenil y a estudiar y difundir la técnica del arte de contar cuentos mediante la preparación de narradores en toda la red nacional de bibliotecas públicas para niños en todo el país, y la edición de la Colección Textos para Narradores, iniciada en 1966: Adaptaciones de cuentos, para niños de 1º y 2º ; 3º y 4º ; 5º y 6º grados, y Teoría y Técnica del Arte de Narrar. De la biblioteca personal de la dra. Freyre provenían los primeros materiales teóricos que se tradujeron y publicaron en Cuba, gracias a los cuales conocimos las experiencias de algunos de los más reconocidos investigadores y narradores de cuentos.

El Lyceum de La Habana (1928) fue una asociación femenina para fomentar en la mujer el espíritu colectivo, alentando y encauzando actividades de orden cultural, social y deportivo. 3 Órgano oficial del Lyceum de La Habana. 4 Revista Lyceum, no.31, vol. VIII, ag., 1952, pp.6-7. (Dedicada a la biblioteca, sus funciones y la labor del bibliotecario.) 5 Fundada en 1944.
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Precisiones y criterios para el desarrollo de la actividad Durante dieciséis años tuve a mi cargo La Hora del Cuento en el Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional y ese espacio mágico era para mí el momento de la verdad, pues si bien la mayor parte del tiempo me dedicaba a penetrar el mundo de este arte milenario que recién estaba descubriendo, su teoría, su técnica, y a preparar y a estudiar los cuentos que contaría, el instante de la relación directa con el público representaba —y así sigue siendo— la culminación de su esencia. Allí se ponían a prueba mis capacidades potenciales, más lo que iba aprendiendo y descubriendo en cada uno de aquellos lances, tan frágiles, tan fugaces, tan disímiles, pero que dejaban en mí una emoción nueva y el deseo de volver, una y otra vez, a experimentar aquella sensación de plenitud. Años después, definí ese momento como un esfuerzo creador,6 ese que en el acto de contar tensa todas las posibilidades expresivas del narrador, sin ningún otro recurso adicional que su palabra, su voz y sus gestos, en la soledad de un espacio vacío, como mediador de la historia con su público. Siendo un arte en sí mismo que se sustenta por sus valores propios, independientes de cualquier intención otra, el arte de contar cuentos de viva voz como centro de La Hora del Cuento, era considerado desde entonces en el ámbito de la labor bibliotecaria como “El método más apropiado de que puede servirse un bibliotecario para extender la afición a la lectura entre los niños y comunicar una intensa vida a la marcha de la biblioteca infantil…” (Amo, 1964), a lo cual puedo añadir como muy importante, el hecho de que incluso los más pequeños pueden disfrutarlo antes de saber leer y que los induce directamente a una relación iniciática placentera y desde el arte con los libros. Para los que ya dominaban la lectura, el cuento contado era un gancho para incentivarlos a continuar leyendo y una manera de encauzar sus gustos literarios, trabajando directamente en el desarrollo de su sensibilidad gracias a los múltiples temas de los cuentos. A este objetivo central, se sumaban otros, que van desde la imprescindible necesidad del divertimento lúdico, pasando por la importancia de desarrollar la imaginación y el sentido del humor, hasta considerarlo como un valioso apoyo para mejorar y ampliar el vocabulario e “iluminar (…) las distintas materias del curriculum” (Cather, 1908; 1963). Balance desde la memoria

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Mayra Navarro. Aprendiendo a contar cuentos. La Habana, Editorial Gente Nueva, 1999, p. 69.

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El ambiente informal de La Hora del Cuento era bien diferente al de un aula escolar, para que los niños disfrutaran plenamente de aquella atmósfera distendida. Nunca se destacaba la moraleja de la historia, pues como es sabido, los niños son capaces de sacar conclusiones propias y señalarles el mensaje de manera explícita, rompería el hechizo del momento. Disponíamos de un salón de tamaño regular, provisto de una alfombra, cojines y sillas pequeñas; los niños ocupaban el sitio que mejor les acomodaba y no necesariamente debían mantenerse sentados. Muchos de ellos se acostaban boca abajo, apoyados en sus codos, mientras que otros lo hacían con el cojín como almohada. Se había previsto un sistema de iluminación que permitía bajar la luz en busca de cierta penumbra, para propiciar concentración e intimidad, pero influenciados también por las referencias de los textos teóricos que poseíamos, provenientes de países fríos, en los que la luz natural es muy diferente a la nuestra. El desarrollo de La Hora del Cuento no tenía entonces un concepto de espectáculo, aunque visto desde la actualidad, podría considerarse como un espectáculo de pequeño formato, con características propias, de acuerdo con los fines para los que había sido concebido. Por lo general, la actividad se realizaba en tres grupos diferentes y en cada sesión se narraban varios cuentos. La duración total se ajustaba a las edades de los niños, más breve para los más pequeños y, para los mayores, se acomodaba a su capacidad de atención. Solía manejar el tiempo a mi arbitrio, guiada por el comportamiento de los niños, pero dentro de un rango máximo de 15 a 20 minutos con los pequeñitos y de 30 a 40, con los mayores. En ocasiones, se programaban ciclos de cuentos con temáticas específicas, para los más grandes, con el objetivo de promover determinado tipo de lecturas: relatos históricos, de ciencia-ficción, de caballería y con temas científicos, entre otros. Comenzaba dialogando con los niños para motivarlos y propiciaba la conversación entre un cuento y otro; atendía siempre a lo que dijeran, respondía a sus preguntas y retomaba el cuento en un tránsito imperceptible, como si no se “detuviera” la narración. De igual forma, si notaba a un niño distraído o molestando a otro, no lo regañaba, sino que por medio del propio relato, con la mirada, las palabras o un breve acercamiento espacial, conseguía rescatar su atención. Todo esto lo hacía por pura intuición, pues hasta mucho después no supe que estaba poniendo en práctica técnicas comunicacionales inherentes al arte de contar cuentos. Mientras contaba, la mayor parte del tiempo estaba de pie frente al público, moviéndome levemente en el pequeño espacio de que disponía, aunque alguna vez me sentara en una silla que mantenía cerca y volviera a ponerme en pie tan pronto como lo necesitaba, ya

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fuera por la acción del relato o en el tránsito de un cuento a otro. También podía caminar entre los niños, relacionándome con ellos más cercanamente; incluso, estando sentada, sobre todo con los más pequeños, aceptaba sostener sobre mis rodillas al que quisiera que lo cargara, y la interacción se hacía más íntima y personal, lo cual se proyectaba también hacia los otros. Esto ratifica la acertada opinión de que la narración con niños es más eficaz cuando se realiza sentado, pues permite pues permite establecer una relación afectiva, así como que estando de pie, se mantiene una distancia en “actitud de espectador y no de actor (…) más próximo a partir que el que se sienta”. (Pastoriza de Etchebarne, 1989) Creo que no le falta razón cuando se trata de locales pequeños y con una cantidad limitada de público, pero en otras circunstancias, contar sentado es sin dudas una limitante. En cuanto a los asistentes a la actividad semanal programada, eran los lectores habituales, público libre que acudía en ese horario para participar y para hacer uso del servicio de presta mo de libros, aunque también se ofrecía para público dirigido de las escuelas que solicitaran ese servicio en otros horarios, a fin de propiciar su acercamiento a la biblioteca. Por todo lo que hasta aquí he apuntado y con la visión del presente acerca de la promoción y la animación sociocultural, me atrevo a concluir que desde entonces, el narrador de la biblioteca era ya un animador de la lectura a través de La Hora del Cuento, la cual reunía todos los requisitos organizativos de las actividades de animación sociocultural:    Divulgación estable dentro del programa general de actividades de la biblioteca. Un espacio con independencia para su realización dentro de la biblioteca. Sistematicidad: a) frecuencia estable, por lo general, una vez a la semana; b) hora convenida, la de mayor afluencia de público; c) tiempo de duración, ajustado a las edades de los niños.  Un bibliotecario/a o narrador/a responsable de esta labor, con un tiempo previo para la selección y preparación del repertorio, con conocimientos sobre la teoría y la técnica del arte de contar cuentos y de los intereses de los niños, según sus edades.  La Hora del Cuento en la actualidad: segunda época A finales de los años noventa del siglo pasado, volví a asumir La Hora del Cuento en la Biblioteca Provincial Rubén Martínez Villena, de La Habana Vieja. Ahora, con los saberes acumulados en mi ya larga vida profesional, considero que se trata de una segunda época en la que los conceptos se dimensionan, los procesos se enriquecen y los objetivos se amplían.

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Luego de algunos años de estar realizando sistemáticamente la actividad, desde mi labor como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural del Ministerio de Cultura, a cargo del programa Narración Oral, Lenguaje y Comunicación, y apoyada en mi experiencia escénica con el Proyecto NarrArte, sentí la necesidad de realizar un brevísimo estudio en el que se recogieran aspectos y variantes de la realidad actual, los cuales sirvieran para revalorar su alcance. Las observaciones y comentarios para este estudio se fundamentan en un período completo de esta práctica: de octubre de 2004 a febrero de 2005. Los encuentros semanales, cada jueves a las 12 del día, tuvieron lugar en la Sala de Juegos de la Biblioteca Villena, con un grupo de 4º grado de la Escuela Simón Rodríguez, ubicado en esa Institución por el Plan de Aulas en los Museos, bajo los auspicios de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. La duración aproximada de cada encuentro fue de cincuenta minutos a una hora y participaron un total de 18 alumnos (9 niñas–9 niños) y su maestro. Es importante señalar que no fue posible tener un observador que anotara la totalidad de las incidencias en los encuentros, de modo que las relatorías recogen los aspectos que yo misma lograba resumir al final de las actividades pero, aunque incompletas, sirvieron de base a esta suerte de investigación-acción para arribar a algunas conclusiones, basada en los objetivos generales de la investigación cualitativa: descripción, control y explicación de la realidad. Definiciones y objetivos Para definir de manera general y breve mi concepto actual de La Hora del Cuento, diría que se trata de una acción de sensibilización y formación de públicos: tanto un público lector como tantos públicos sean posibles para otras artes y espacios. Ya más explícitamente, concretaría que se trata de una experiencia con el cuento narrado de viva voz como eje central, para su disfrute como hecho artístico en favor de la promoción de la lectura y otras formas del arte y la cultura, el desarrollo de la comunicación y la creación de valores éticos y estéticos, que incluye, además, otras maneras expresivas de la comunicación oral tradicional, tales como la conversación, el relato de anécdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. En esta segunda época, sin menoscabo del hecho artístico, se privilegia el proceso de la interacción comunicacional en el grupo, y entre el grupo y la narradora: cualquier elemento, previsto o fortuito, puede servir al quehacer creativo que se genera desde el autorreconocimiento de sí mismos por parte de los niños y los conocimientos que poseen,

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hasta el descubrimiento del universo que los contiene, a veces ignorado por la obviedad de lo cotidiano. Ser parte consciente del mundo en que vivimos nos conduce a penetrar en las profundidades del saber, sin los apremios ni las exigencias de un aprendizaje impuesto, sino con la sensación gratificante de ser copartícipes del fluir de la existencia misma, como fuente nutricia de las emociones y el pensamiento. Al objetivo primario de acercarlos al gusto por la lectura, se mantienen y enriquecen otras intenciones someramente antes apuntadas y se le suman nuevas, igualmente importantes para el desarrollo del conocimiento y la formación de la personalidad del sujeto, ya que ponen en juego lo afectivo y lo cognitivo. Además del disfrute del hecho artístico que se comparte, implica la participación cultural, acción que favorece la formación de públicos desde edades tempranas. Asimismo, la interrelación adecuada con el grupo desarrolla actitudes comunicacionales pertinentes, propicia aprendizajes mediante procesos vivenciales y, en ese acto de socialización, se van creando patrones correctos de conductas sociales. Por otra parte, del contenido de los cuentos se desprenden valores éticos y estéticos que les llegan de manera inconsciente, natural y no impuesta. Una estructura probada para la actividad Esta estructura es solo una guía que he concebido para establecer un cierto orden y definir su contenido, pero no resultará en modo alguno una camisa de fuerza inamovible que impida el diálogo abierto y el penetrar en temas no previstos, como pude comprobar durante los encuentros. 1. Ronda de presentación: Este aspecto es necesario y solo posible cuando se trata de un ciclo, con un grupo cerrado. Al comienzo de la actividad, cada uno de los participantes se presenta ante el grupo diciendo su nombre y añadiendo después algo que haya sido señalado en el encuadre del ejercicio, seleccionado con un sentido específico de las técnicas de presentación o variantes. Cada día se hará una presentación diferente, comenzando por la más sencilla y fácil para ellos, hasta lograr que sea necesario pensar más y conocerse más, para asumir lo que se les pide. Cuando se trabaja con público abierto, este paso queda al arbitrio de la creatividad del narrador, quien lo sustituirá por alguna conversación o anécdota introductoria que dé lugar genere un buen ambiente para comenzar la actividad.

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Algunos de los objetivos específicos de esta práctica son: a) propiciar un clima participativo desde el principio; b) caldear el ambiente c) que el/la narrador/a se familiarice con los nombres de todos y los niños con el del/de la narrador/a d) que aprendan a captar y a realizar una tarea general dada al colectivo; e) que los niños ganen seguridad, asumiéndose como un sujeto individual con un nombre y características propias; f) que conozcan que tener un nombre (y una nacionalidad) es uno de los derechos de los niños; g) que aprendan a reconocer sus capacidades y valores, para reafirmar su identidad; h) que el grupo descubra en cada uno de los participantes las características y capacidades distintivas de cada cual, que los hacen diferentes entre sí: gustos, criterios, posibilidades expresivas (tanto verbales como no verbales), etc. 2. Narración de un cuento La selección de los cuentos dependerá de la edad y los intereses de los integrantes del grupo. En el caso de los grupos cerrados se facilita el proceso, dado que se trata de un colectivo homogéneo con edades similares e igual nivel escolar. 3. Juego participativo Los juegos seleccionados tendrán como característica esencial que permitan la participación de todo el grupo, nunca juegos en los que algunos sean actuantes y otros observadores, ni tampoco juegos competitivos que fomenten rivalidades. Por lo general, son juegos que desarrollan atención, coordinación, ritmo, en torno a una canción o juego de palabras que se reiteran, etc. Un objetivo específico de esta sección es crear un inventario de juegos que les sirva para jugar en los recreos y en las acampadas pioneriles. Por eso es recomendable el sugerirles que los anoten en una libreta y, cada cierto tiempo, hacer un balance de cuántos juegos ya tienen. 4. Narración de un cuento 5. Adivinanzas Las adivinanzas son otra forma de juego participativo y así se les hace saber. Se les hablará de sus orígenes como tradición popular, del sentido figurado que suelen tener y la necesidad de escucharlas hasta el final, para poder pensar y encontrar la respuesta correcta. Con estas explicaciones se establece un acuerdo previo, algunas

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reglas que permitan que el “juego” se desarrolle dentro de ciertos límites que permitan un funcionamiento adecuado. 6. Narración de un cuento 7. Despedida o cierre El cierre puede asumir una estructura hecha, que se reitere cada vez con un sentido lúdicro, que les permita participar también, que sea esperado: “Colorín, colorete, ya los cuentos se acabete… Llegaron por un camino plateado, se fueron por otro dorado… Colorín, colorado, el que no se levante, se queda pegado…” Pueden hacerse todas las variantes posibles, inventadas, jugando con la rima. También pueden utilizarse otras formas de cierre para despedir un grupo. Después, sin previo acuerdo, llega el momento del intercambio libre de opiniones, del acercamiento afectivo espontáneo de los niños con el/la narrador/a, de la despedida informal y el pacto de encuentro para la próxima semana. En la continuidad de los encuentros, es normal que los niños quieran decir sus adivinanzas y proponer sus propios juegos. Esto es un indicador muy positivo y demuestra que funciona el sentido participativo que la actividad se plantea como premisa y, sin duda alguna, debe ser aprovechado creativamente, pasando de lo participativo momentáneo, a sugerirles que se responsabilicen para la próxima vez con las adivinanzas o con el juego, así como indicarles algunos libros de la bilioteca donde pueden encontrarlos. Algunas cifras y resultados extraídos de las relatorías La Hora del Cuento cumple las características de organización y sistematicidad que supone toda actividad de animación y promoción sociocultural, muy importantes para fomentar hábitos de participación cultural a favor de la sensibilización y formación de públicos. De 14 encuentros posibles en el período señalado, se realizaron 12; se narraron 27 cuentos, jugamos 11 juegos y se presentaron un mínimo de 120 adivinanzas diferentes. De estas cifras se deriva la evidencia de un considerable caudal de información y conocimientos nuevos que contribuyen a enriquecer su universo. Aunque el diseño de la actividad propone tres cuentos en cada encuentro, la flexibilidad prevista permitió hacer los ajustes necesarios, acordes con la extensión de los cuentos o de las incidentales que se incorporaron. El espacio bibliotecario facilitó el contacto directo con el libro y la lectura; en muchos de los encuentros y por diversas vías, se hizo un énfasis especial en este aspecto.

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Logramos construir un clima de confianza y libertad psicológicas que hizo posible una comunicación abierta para la participación e interacción grupal, propiciadas por la actitud receptiva de la narradora, para romper esquemas o patrones cerrados. Asimismo, se mantuvo la constante de vincular con procesos vivenciales los conocimientos del grupo y sus aprendizajes, privilegiando conversaciones y/o relatos de anécdotas (dos de las formas esenciales de la comunicación oral) de cuyos contenidos emanan, naturalmente, valores éticos y estéticos. Mediante la participación activa en las presentaciones, las adivinanzas, los juegos y los diálogos, se propició una comunicación más desinhibida, utilizando lenguajes no verbales y valores vocales (matices, intenciones), para reforzar el sentido de lo verbal. El sentido del humor se trabajó habitualmente para caldear las relaciones grupales, liberar tensiones, perder el miedo a equivocarse, etc. Considero que el sentido del humor es un punto de equilibrio entre el individuo y la vida, que hace posible otra mirada a los errores y las frustraciones, para asumirlos con sentido crítico y superarlos. La buena relación afectiva entre los niños y la coordinadora, apoyada en principios de respeto mutuo, favoreció la pertinencia y la pertenencia grupal adecuadas. Resulta muy interesante que al trabajar las cualidades físicas y morales, los niños tuvieran dificultades para expresarlas, para diferenciarlas y para autorreconocerse. Ello puede estar relacionado con los cambios que comienzan a operarse en la pubertad, el comienzo del descubrimiento de “¿quién soy?”, para tomar conciencia de sus individualidades, como parte del desarrollo de su identidad en esta etapa de la vida. Considero que un punto vulnerable de esta indagación es el no haber tenido un observador con mirada distanciada y crítica, por no ser parte del proceso, en especial para evaluar los propósitos del estudio y las funciones de la narradora. El hecho de haber asumido por mí misma el recuento de los hechos una vez concluida cada actividad, hace que pudieran perderse situaciones concretas dependientes de la memorización, además de otros aspectos subjetivos que se pasan por alto cuando estamos en situación protagónica, lo que la sabiduría popular asume como “ser juez y parte”. Es importante reconocer también, objetivamente, que en este tipo de labor hay momentos que nunca podrán ser recogidos, porque quedan en el plano de las sensaciones, los sentimientos, las emociones y el inconciente.

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La trayectoria camaleónica de la Narración de historias: de la hoguera al ordenador Cléo Busatto.1 Brasil La narración oral de historias se confirma hoy como una modalidad artística, gana espacio y adeptos, alcanza nuevos soportes, se adapta a los nuevos medios de comunicación y se configura como una fuerte aliada en la formación de lectores. Frecuentemente es solicitada para animar —dar ánimo, dar alma— los programas de lectura; eventos donde el libro está presente; espacios donde se encuentran niños, jóvenes y adultos. Su función puede haberse modificado durante la larga trayectoria que ella ha recorrido, tan vasta es que logra confundirse y coincidir con la edad del hombre, pero no ha ocurrido lo mismo con sus características expresivas. Las marcas de la oralidad, sopladas por la voz del narrador, sea el de antes, sea el de ahora, continúan hipnotizando los oídos atentos. Las historias, para enseñar o para divertir, continúan siendo convocadas. Y el camino, que se puso en marcha alrededor de la hoguera, pasó por la orilla de los ríos, resbaló a los pies de la cama, y llega ahora al ciberespacio, un espacio posible para la construcción de sentidos. Hacer una lectura de la narración de historias en el siglo XXI implica desviar la mirada hacia el Arte digital y sus condiciones estéticas. ¿Cómo se manifiesta la Narración oral en el ordenador? ¿Cuáles son los gestos expresivos (Santos, 203, p. 49), que una vez explorados en la obra digital, pueden envolver al internauta-navegador? ¿Cuál el tiempo de esa narración digital? ¿En que se diferencia ese tiempo del de la narración presencial? ¿Cuál es el ritmo que la narración oral asume cuando se apropia de ese soporte para expresarse? Si bien las preguntas son muchas y algunas de ellas todavía no tienen respuesta, una cosa es incuestionable: a medida que los lenguajes se transforman, se expanden, se desdoblan y se vuelven más elaborados, una mayor cantidad de sentidos sugieren al lector, que puede verse delante de un cambio de horizonte, según las premisas de la Estética de la Recepción. (Jauss, 1994, p.31). Acompañar los recorridos de la creación poética por el mundo virtual, como la Narración de historias en el soporte digital, significa abrir nuevas posibilidades en el campo literario. Supone una contemplación estética distinta de aquella representada por la narración en
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Escritora. Narradora oral. Mediadora de proyectos de oralidad, lectura y literatura infanto-juvenil. Investiga sobre la narración oral en el medio digital y producción de software educativos. Master en teoría de la Literatura por la UFSC. Autora de diversos libros, entre ellos, A arte de contar histórias no século XXI – tradição e ciberespaço, Editora Vozes y Contar y encantar – pequeños secretos de la narración oral, Editorial Diana.

directo. El medio digital posibilita desdoblamientos que la narración presencial no ofrece. La arquitectura del soporte permite la creación de diversos escenarios por dónde el narrador va transitando y transformándose, como si fuera un camaleón virtual. Delante de nuestros ojos él puede surgir, como un personaje, como otro, asumiendo formas inimaginables, proponiendo inusitadas lecturas al navegador. Es posible considerar también que esta narración genera desdoblamientos solo posibles en el mundo virtual, como sería en de los juegos. También es conveniente pensar la obra oral digital como una creación híbrida compuesta de texto, imagen y sonido, en constante movimiento. Eso sugiere, y estimula que podamos hacer, una lectura distinta, otra. Es importante pensar a esa obra como algo que se desdobla delante de nuestros ojos, como en un movimiento de sinapsis, sin embargo artificial, que nos puede sorprender a cada instante, sugiriendo nuevas e inusitadas lecturas. Una de esas lecturas posibles en el ciberespacio está relacionada con el trance hipnótico, obtenido por medio de los recursos visuales, que permiten que las cosas dejen de ser lo que son, para transformarse en algo diferente, atravesando la frontera entre lo real y lo imaginario. Este juego, posible en ese medio, proporciona un trance imersivo (Murray, 2003, p.102) y sugiere una experiencia mitopoética, en la medida en que ocurre en el umbral entre el mundo de la vivencia cotidiana y el mundo de la fantasía. Mi experiencia con la narración oral de historias en medio digital nace a partir de la producción de CD-ROMS de cuentos tradicionales. Hasta ahora produje tres CD-ROMS: Cuentos y encantos de las cuatro esquinas del mundo (Vol.1. Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. Vol.2. Lendas brasileiras, e Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. Vol.3. Nos campos do Paiquerê). Los tres CD-ROMS contienen iconos que remiten a la cultura de los pueblos citados, juegos, y otras informaciones, las cuales exigen que el navegador junte esos fragmentos para pueda obtener finalmente todos los sentidos de la obra. De esa forma el CD-ROM es a la vez una recopilación de cuentos narrados oralmente y un juego, cuyo objetivo es la explotación del software. Al acompañar la lectura del CD-ROM Lendas brasileiras de algunos niños, fue posible observar que ellos identificaron perfectamente la existencia de una línea divisoria entre el mundo de lo real y el de lo imaginario, y observar además, como se produjo su inmersión en ambos. Por ejemplo, “rápido percibimos que la narración digital es un camino para manejar los miedos: transforma al contador de historias tradicionales en bytes que brillan y su audiencia, ahora individualizada, encara el monitor: un clic basta para encontrar o detener las sorpresas!” (O'sagae, 2005, no. 26).

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En el primer CD-ROM de la trilogía se buscó contar historias de diferentes países, pero que mantenían los rasgos más significativos de la oralidad, como fluidez verbal, fuertes imágenes textuales y visuales, posibilidades de paisajes sonoros. Aquí la narradora virtual solo aparecía en algunas historias. En otras, únicamente se oía su voz. Tras el análisis crítico de los resultados fue posible observar que la narradora debería estar presente en todas las historias, pues era su figura la que encantaba los niños, la que los mantenía sujetos a la pantalla del ordenador. Así, para la presentación del segundo volumen, la narradora virtual debería estar presente, junto a ellos, y no en la pantalla, era como un regalo adicional que ellos iban a experimentar, haciéndole bromas sobre los protagonistas o antagonistas de los cuentos o a ellos mismos. Ella se transformaría en los personajes narrados, de tal modo que en algunas situaciones, lo que aparecía en la pantalla era percibido como que ella era quien se transformaba en un segundo, tercero o cuarto personaje citado por el texto, sin dejar de ser ella misma. Sobrevino entonces otra pregunta: ¿Cuál debería ser el límite entre lo real y lo imaginario? Janet H. Murray (2003, p.105) dice que “parte del trabajo inicial en cualquier medio es la explotación de los límites entre el mundo de la representación y el mundo real”. En muchas ocasiones fue posible observar la cara de susto y de desconfianza de aquellos muchachos delante de las transformaciones que ocurría con el personaje. Miraban para mí, la narradora que estaba junto a ellos, y que habían visto y oído, en directo, y luego, en la pantalla del ordenador, donde mi cara se transformaba en la cara del Mapinguari, como para confirmar, que el cambio solo ocurría en el mundo virtual. ¡La interrogación se abría en sus ojos asombrados! Sin embargo, eso trajo una nueva reflexión. ¿Sería ese el camino de la narración oral en medio digital? ¿Eso es literatura hablada o animación computadorizada? ¿No se estaría trillando un camino ya explotado por la animación y dejando a un lado especificidades de la narración oral, una de las cuales justamente es la focalización permanente en el sujeto narrador? Con el objetivo de volver a estudiar estas cuestiones nos dirigimos hacia la producción del próximo CD-ROM, Nos campos do Paiquerê, y en él, nos adentramos en nuevos experimentos: aquí la narradora virtual de historias está presente en todos los vídeos, pero sin embargo se mantiene como la “narradora de historias”, a contrapelo de transformarse en los personajes por ella narrados. Todavía es temprano para hacer una lectura, sería apurado, pues el CD-ROM acaba de salir a la venta, sin embargo ya se oyó este comentario de un navegador-lector: Esas historias son más interesantes que las otras. Se está refiriendo al CD-ROM anterior.

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Entonces, lo que cambia son las historias, la calidad del texto, que es más largo, añadiendo más descripciones, un número mayor de acciones, escenarios diversos, héroes en misiones casi imposibles, temas míticos. En el anterior, el texto era más conciso y se centraba en la génesis de los personajes, sin embargo, no se narraban las acciones desarrolladas por ellos. El texto necesitaba de esta característica: sintético, para que la atención recayese directamente sobre la transformación de la narradora y el juego relacionado con la parte visual. Sin querer dar respuestas anticipadas a las preguntas ¿cuáles son las posibilidades estéticas que la narración oral tiene en el medio digital y qué es lo que se ofrece al internautanavegador?, ¿cuáles los recursos expresivos a los que se puede echar mano para encantar a este sujeto-oyente?; diría que hay caminos, o mejor, mares que deberán ser transitados por quien desea explorar las posibilidades de la Narración de historias en el siglo ciberespacio es solo una de ellas. Pero, cualquiera que sea el camino elegido, no hay que olvidar el texto literario. En principio se necesita una buena historia para encantar al sujeto-oyente. Necesitamos de una buena narración. La Teoría de la Recepción argumenta que la lectura no es una actividad pasiva, al contrario, exige la intervención del lector, para que ocurra su concreción. En el ciberespacio no sería diferente. Es el navegador es el que le da sentido a la historia narrada virtualmente, construyendo en su mente diversas posibilidades para los personajes y alternativas para las acciones. Es él quien vibra con los personajes y sus aventuras, el que se transporta para el escenario donde ocurren los hechos, el que vive sus afectos y emociones, es el que es transformado por los conflictos y el que explora los límites entre lo real y lo imaginario. No importa el soporte, no importa el espacio, ya sea junto al fuego, ya a las márgenes de un río, ya alrededor de la cama o delante de un ordenador. Lo que lo envuelve a todo es una historia bien narrada. Y el arte de contar de historias, como un camaleón, se adapta al tiempo presente, a través de la voz del sujeto que narra, para hacernos soñar una vez más... aunque esta vez sea ante el ordenador. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Jauss, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio Tellaroli. Ática, São Paulo, 1994.
XXI.

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Murray, Janet H. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespaço. Editora UNESP, Itaú Cultural, São Paulo, 2003. O´sagae. Dobras da leitura. Disponível em http://www.dobrasdaleitura.com . a. VI, no. 26, sept. de 2005. Santos, Alckmar Luiz dos. Leitura de nó. Ciberespaço e literatura. Itaú Cultura, São Paulo, 2003. Traducción de Jesús Lozada Guevara

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III

Luis Carbonell cuenta…1
Allá por los años cincuenta yo iba a visitar al dr. Raúl Gutiérrez Serrano, el fundador de la Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana (OTPLA) y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le hacía la publicidad a la Casa Bacardí, que había sido profesor de tres de mis hermanas en Santiago de Cuba, y ahí hacía cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocíamos y que yo imitaba, y ellos se divertían, se reían mucho. A él y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretenía contando cosas como esta: Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo haría un actor o un narrador de cuentos. Entonces él siempre decía: —Luis Mariano, ¿por qué tú no haces esos cuentos en el escenario?? Tú tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero… Y yo contestaba: —¡Qué va doctor, yo no tengo eso! Ese don sí lo tenía mi abuela Panchita Pérez, que nos contaba historias y cambiaba las voces y era lo mismo un tigre, que un ogro, un gato o un perro. Ella sí era una cuentera. Yo no. Cachita Candevá, Cachita Candevá… Ay, hija, ¿qué te pasa? Cachita Candevá, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar allá y yo no quiero ir. ¿Pero será que no hay médicos buenos en Santiago de Cuba? Cachita Candevá eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Colón. Y ahí yo no conozco a nadie…

Entrevista realizada por Jesús Lozada a Luis Carbonell en 2001. La transcripción, formada por casi cincuenta páginas de texto, estuvo perdida durante ocho años hasta que hace unos días apareció como por encanto. Cosa de fábulas. El autor reúne aquí solo los fragmentos que tienen relación con el Arte de Narrar Cuentos, aderezados con datos que le fue revelando en sucesivas conversaciones durante los dos últimos meses de 2009.
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Llevaba muchos años recitando, era la única persona en Cuba que vivía de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, residía y trabajaba en Estados Unidos. Ella había empezado en 1933, pero no estaba aquí. Los actores, como Eduardo Martínez Casado, Raquel Revuelta y otros recitaban, pero vivían de actuar. Mi contrato era como recitador. Así fue desde el día que debuté en el Teatro Auditorium en 1948, de la mano de Esther Borja, en un homenaje que se le tributaba a René Cabel, “El tenor de las Antillas”. No me parecía bien eso de contar cuentos. Más el dr. Gutiérrez Serrano insistía: —Bueno, nadie sabe si un día se te acaba lo de los poemas. Cuando tú quieras harás los cuentos… No le decía nada por respeto. Para mí estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ahí a vivir de eso o hacerlo en público... Además, por aquella época no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo hacía, al menos eso me dijo, algún tiempo después, el crítico José Manuel Valdez Rodríguez. Aquí, que nosotros conociéramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Después mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios. Yo me quedé con la recomendación del doctor y la vida siguió. Por esa época también visitaba la casa de los Hernández Catá, ya el escritor había muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ahí conocí a Rómulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela, al novelista Rómulo Gallegos, que también fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Raúl Roa García y a su esposa Ada Kourí. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba. Un día en la tertulia comentan que había salido una antología de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librería y la compré. Cuando empecé a leer aquel libro me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que yo hacía en la casa de Raúl Gutiérrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me quedé deslumbrado con las narraciones, se abrió ante mí un mundo nuevo. Entonces dije, ¡voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narración, vi que yo era la narración. Y me aprendí cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese año hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrés García Benítez, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piñera, que fue uno de los más difíciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando aparecía la gente aplaudía. Una dama antigua, la Gobernadora, con su traje de malacó, un salón

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colonial con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monólogo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ahí, además, nació mi amistad con el escritor, que duró hasta que él murió; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues él se enteró de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molestó porque alguien le dijo que aparecían diálogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo habían advertido, se me apareció en la casa a eso de las ocho de la mañana, yo vivía entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tenía, sin saludar, me apartó, entró, y, sin dar las buenas horas, me preguntó si era verdad que yo le había puesto diálogos a su cuento. Me limité a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que después hablaríamos. Y él fue, en compañía nada menos que del pintor Mariano Rodríguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No había tales diálogos, solo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o aparecía la Gobernadora o el Gobernador yo le ponía una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora está inspirada en una tía de Natalia Bolívar, la etnóloga, que yo había conocido diez años antes en su apartamento de Nueva York, y que era una persona encantadora, una de esas mujeres extraordinarias que tanto hicieron por la cultura cubana desde la Sociedad Pro-Arte Musical. Yo me quedé fascinado con Natalia Aróstegui de Suárez. Tenía un acento raro al hablar. A Virgilio le gustó tanto lo que vio que regresó muchas veces, además de que nos duró la amistad. La génesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutiérrez Serrano, persona a la que venero y a la que aún recuerdo con gratitud, aunque en los años cuarenta, en Nueva York, yo había visto algo parecido a lo que hice pero aquello era un espectáculo donde varios actores leían fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dúos. Estaban de pie en el escenario, detrás de unos atriles, nada de memoria, leían, pero formaban una orquesta. Había música de fondo. Un espectáculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mío fue así. Yo no tenía conocimientos, no sabía nada de nada, pero lo hice. Cuando tuve la antología de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbré con ella, hice lo que siempre había hecho y aún hago con los poemas: estudiar. Como cuando monté la Elegía a Jesús Menéndez, de Nicolás Guillén. Todavía recuerdo que yo me erizaba cuando leía aquel poema enorme, largo. Su recitación dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendérmelo. No sabía si lo iba a hacer en público alguna vez. No había triunfado la Revolución y yo le dije a Guillén: “Maestro, ¿usted sabe que me estoy aprendiendo la Elegía…? Yo sé que no se puede decir pero…” Entonces el poeta vaticinó:

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“¡Ya se podrá!” Claro, en medio de aquella situación, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se podía. Nicolás Guillén incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en París o si en Caracas. No recuerdo, lo que si sé es que me dijo “¡Siga estudiando que un día la podrá decir!” Y en efecto la dije. Yo tengo por ahí los periódicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada está en orden. Pero por ahí, en sobres amarillos, están muchas y buenas crónicas de Alejo Carpentier, de Valdez Rodríguez, de Lisandro Otero, de otros. También en el periódico Diario de la Marina se publicó una del crítico Rafael Suárez Solís. Yo no la leí porque no era favorable. María Julia Casanova, que dirigía la sala del Conservatorio, me recomendó que no lo hiciera. Si ahora soy sentimental, imagínate antes, aunque ya tengo dura la caparazón. Pero un día me mandó a buscar Luis Amado Blanco y me contó que la había leído, que no le parecía justa, y añadió enseguida “nosotros los críticos también nos equivocamos”. Seguramente el periodista se había molestado porque Gastón Baquero, que era mi amigo y su jefe, fue quien lo mandó a reportar sobre el espectáculo y ya se sabe que los seres humanos somos muy extraños. Rita Montaner fue a verme y me dijo “es un trabajo increíble, pero prepárate que ahora van a aparecer los cuenteros”.2 Vinieron también Lydia Cabrera, Rubén Vigón, Heberto Padilla, que según decía, en broma, asistía “para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobías”. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. Así son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se veía. En el recital del 56 narré además del cuento de Virgilio Piñera, El antecesor de Miguel Ángel de la Torre, Tobías de Félix Pita Rodríguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y ¿Por qué cundió brujería mala? de Lydia Cabrera, que no está en la antología. El cuento de Lydia que aparece es ¿Por qué las mujeres se encomiendan al árbol dagame? Yo conocía los cuentos de ella. Alberto Alonso fue quien me recomendó leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos preferí el de la brujería, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edición de su libro aparece el texto seleccionado por mí. Él escribió las notas al programa del recital.

En los años cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la dra. María Teresa Freyre de Andrade, comenzó en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con niños en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydée Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y la dra. Freyre, en la década del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narración con niños en bibliotecas del que salió Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que después sería un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escénicos, con todos los públicos, y que fundó Francisco Garzón Céspedes en los años ochenta. Pasarían veinticinco o treinta años para que la profecía de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.
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Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de “cuadrarme perfectamente” con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los párrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra. En 1958 en el Teatro Municipal de Caracas hice un recital de cuentos venezolanos. Yo no sabía nada de la cuentística de aquel país, entonces, Alejo Carpentier, que vivía y trabajaba en Venezuela, fue quien me recomendó los cuentos y los autores, por él llegué hasta Las dos Chelitos de Julio Garmendia, El diente roto de Pedro Emilio Coll, Las Linares de Jorge Rafael Pocaterra, La gata, el espejo y yo de Nelson Himeo y Biografía de un escarabajo de Oscar Guaramato. Félix Pita Rodríguez escribió para el periódico El Nacional un artículo que era una joya literaria, lo tituló Luis Carbonell cuentero. Allí el poeta llega a asegurar que yo poseo la mucanda, es decir, según los africanos, la gracia, el arte milenario de contar cuentos. Para Letra y Solfa, su columna en El Nacional, Alejo Carpentier escribió un artículo elogioso. Lo tituló Luis Carbonell en Caracas. Yo tuve mucha suerte, y aún la conservo, pues intelectuales de prestigio atendieron mi trabajo como narrador desde el principio. Sin embargo, con las estampas costumbristas, que me abrieron las puertas a múltiples públicos, nunca logré llegar hasta ellos u obtener la atención o la resonancia que sí me dispensaron cuando comencé a decir cuentos. Por el camino de la narración oral, que es farragoso y espléndido a un mismo tiempo, los intelectuales se acercaron a mi órbita. Seguramente eso ocurrió porque yo siempre he contado textos literarios, de autores conocidos y valorados, provenientes de su propio medio y sensibilidad, y eso provoca una suerte de complicidad inmediata entre ellos y yo o que las estampas representan un tipo de cultura que francamente no les agradaba. La verdad es que solo con la palabra de los cuentos es que pude conquistarlos. Eso me ocurrió no solo con Carpentier, Amado Blanco, sino que hasta con Nicolás Guillén y otros muchos. Después de los cuentos nunca fui el mismo, ni siquiera durante los años de silencio que más tarde me visitaron y que prefiero dejar en su lugar. El olvido también es útil, a veces tanto como la memoria. En mayo de 1959 me embullé e hice otro recital en la sala Arlequín, que dirigía Rubén Vigón, ampliamente reseñado por Luis Amado Blanco para el periódico Información. Él publicó dos crónicas. Una de ellas la reeditó hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de

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Mayra Navarro.3 Ahí narré Un flirt extraño de Armando Leyva, Osaín de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobías de Pita Rodríguez, Fin de curso de Hilda Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propósito de Sola te diré que fue un cuento difícil de resolver en el escenario, de hacerlo creíble. Es la historia de una mujer que va caminando por el campo hasta que muere, pero aparece el marido en sus pensamientos, y para hacer creíble lo que dice el personaje, que estaba dentro de ella y no en la realidad, usé una grabación, de modo que lo que él habla se escuchaba en off. Según supe después, por Valdez Rodríguez, en Londres y por esos mismos días, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monólogo de Hamlet de William Shakespeare (To be or not to be…). Haber coincidido con el gran actor inglés me llenó de satisfacción. Tras del éxito en la Sala Arlequín fui a ver a la doctora Vicentina Antuña al Consejo Nacional de Cultura y le propuse hacer una temporada en la sala teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Ella y su asistente, hermano del poeta Roberto Fernández Retamar, hablaron a unos pasos de mí. Él regresó para decirme que lo sentían mucho, que no podían programarme con ese espectáculo pues tenían por norma acoger solamente estrenos. De inmediato, les propuse un recital de cuentos cubanos y venezolanos. Y lo aceptaron. Ese es un teatro pequeño, pero muy acogedor, y estuvo repleto. Recuerdo que hice el cuento de Oscar Guaramato y el de Pocaterra, pero los cuentos cubanos y los otros venezolanos no me vienen a la memoria. Por ahí debe estar el programa, más ¿quién encuentra algo en esta casa? Ya se me hace pequeño el apartamento, pero yo solo quiero vivir en el Vedado. Cosas de viejo, caprichos o que yo estoy muy apegado a este barrio. Aquí he pasado la mayor parte de mi vida. En 1969 hice un recital de cuentos de ciencia ficción en la sala del Guiñol Nacional donde contaba En verdad os digo y Anuncios de Juan José Arreola, El caso de los niños deshidratados de Alejandro Jodorowsky y El bardo inmortal de Isaac Asimov, historias que salieron de una antología de Oscar Hurtado que apareció ese año en la Biblioteca del Pueblo. También hice otro en los años sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 1972,4 que fue un espectáculo con el que visité casi toda Cuba, y que
Mayra Navarro. La Gaceta de Cuba, no. 4, La Habana, 2007, pp. 48-49. Reproduce íntegro el artículo “Luis Carbonell, en la sala Arlequín”, de Luis Amado Blanco.
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El autor de la entrevista testimonia que cuando tenía nueve años su madre lo llevó a escuchar a Luis Carbonell. Lozada dice: “Fue en el Teatro José Luis Tasende de Camagüey. Comenzó hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, tocó el piano, y narró cuentos. Fueron varios pero yo solo recuerdo Avisos, del mexicano José Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del público, sin embargo, a mí me impresionó el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros. Había olvidado el título y el autor, más no la anécdota. Luis fue quien me recordó esos detalles”.
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mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por último hacía las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dejé de ensayar con el cuarteto Los Cañas,5 nos habíamos separado después de cuatro años de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en América que cantaron música clásica con ritmo cubano; así que mi amigo Pepe Vázquez me recomendó trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Antes o después quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio, como aquel concierto que hicimos mi amigo el pianista Huberal Herrera y yo en la Casa de Cultura Checa, donde él tocaba música de ese país y yo hacía tres de las historias del libro Apócrifos de Karel Čapek ( Ofir, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta), o me aprendí Una bromita, Ilegalidad y Obra de arte todos de Antón Chéjov, y que nunca formaron parte de un único recital ni fueron contados a un mismo programa sino que en espectáculos distintos; así hice hasta grabaciones para la televisión en las que narré cuentos ilustrados por Luis Wilson. Una anécdota simpática antes de seguir. En la función del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre, Amelia Pullés, en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para público. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narré cuentos. Al lado de mi mamá estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el oído, pero mi cuñado lo pudo escuchar perfectamente: “Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano…” No sé si a ella o a mi cuñado les molestó aquello, lo que sé es que a mí aún me divierte. No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la música, a enseñar. Quizás lo primero que hice y que me dio mayor satisfacción fue enseñar. Yo crecí en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentábamos a almorzar o a comer, mi papá, que también se llamaba Luis, mi mamá, y nosotros siete, siempre hablamos de la enseñanza. Recuerdo un día en que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mamá, le habló de una alumna, una muchachita muy pobre, que quería dar clases con ella pero que no podía pagarle. Mamá le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las

Según Ciro Bianchi (La Jiribilla, no. 378, agosto 2008), Los cañas fueron el “único cuarteto cubano que tuvo en su repertorio obras de Bach, Schubert, Chopin y Mussorgsky, además de lo más selecto de todos los géneros americanos —bambucos, chacareras, guaranías, spirituals…”.
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clases y así aprendía. Que enseñar era su obligación. Eso se me grabó y, aún cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de enseñar, así como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido enseñar lo he hecho porque para mí dar es una satisfacción. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos míos artistas de la talla de Pacho Alonso, que me adoraba, Linda Mirabal, Liuba María Hevia, Pablo FG, Los Papines, y muchos otros. Yo no tengo una técnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocación del maestro, me gustaría describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario. Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elegía a Jesús Menéndez me tomó tres años para aprendérmela bien. Yo la leí y empecé a aprenderme un pedacito ahora y otro después, y otro, así hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empecé a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asocié con la imagen del profesor Pedro Cañas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la tía de Natalia, de la que ya hablé, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesía. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si él me los propusiera. Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuché a un narrador hacer uno que yo quería estudiarme, el de una niña ninfómana, maravilloso. Al final cambió todo, pero no lo mejoró. Yo pienso que si la versión está a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es así. Pongo otro ejemplo, desde que leí La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudiármelo, más no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo haré ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos bárbaros. El rey, la muchacha, la muerte… Yo he escuchado una versión de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la anécdota, no el cuento, además de que el narrador transformó su sentido, pues de lo se trata en él es sobre el libre albedrío y no sobre el sentido de la justicia que tenía el rey. Me quedé horrorizado. Cuando me piden consejo de cómo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia, qué le quedaría mejor, sugiero el trabajo con las voces. Más no he dado clases de cómo contar o sobre cómo yo trabajo los cuentos.

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El montaje de Tobías de Pita Rodríguez fue también complejo. No fue solo aprendérmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompañaron cada fragmento. El narrador tenía una luz blanca, sin matices, para Tobías la luz era roja, por la pasión. En el momento en que hablaba el viejito, yo me ponía en posición de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que está acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo pálido. Cada voz era distinta, para el narrador me basé en la voz de un periodista que había conocido en España y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando aparecía otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metálica… Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen usé un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje. En todo el recital del 56 aparecen quince personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insinúo. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz. Hay que darle, además, su ámbito a la palabra. Yo muevo poco las manos. José Antonio Rodríguez, el actor, las mueve mucho. Él tiene una bella voz pero una gestualidad hiperbólica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son más exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada. En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, párrafo a párrafo, personaje a personaje, situación a situación. Cuando terminé la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me preguntó el tiempo que había empleado en montar los cuentos y se quedó boquiabierto cuando le dije que había estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la mañana a las ocho. Aún estudio todos los días. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no. Para el recital del 56 lo primero que me estudié fue el cuento Un hombre de teatro, de Miguel de Marcos. Es una historia trágica, muy melancólica, la de un señor que quiere ser actor y se pasa veinte años haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comencé a estudiarlo me fue muy difícil, después de años, incluso habiéndolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requería. También noté que comenzó a salir mejor cuando adquirí la capacidad de no solo ver el

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texto, la historia, los personajes, la representación, sino la de observarme a mí mismo, tanto en el ensayo como en la puesta. Yo soy muchas cosas al unísono y todas las pongo en función de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoyé en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca había visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, ¿basándome en qué?, en mi intuición y en las cosas que había aprendido hasta ese momento y todavía lo estoy haciendo. Cada día me cuesta más trabajo recordar la historia de mi vida, más sin embargo aún tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que monté, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta…

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A la vez útil, fútil e instructor
Hassane Kouyaté. Burkina Faso
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En mi tierra se dice que el silencio es el jardín de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginación del auditorio tome su libertad, sueñe, por lo tanto, es también otro punto de comunión entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cuál es el camino a tomar, en qué dirección debe viajar su palabra y con qué energía servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexión y de respiración para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: “Si lo que vas a decir no es más hermoso que el silencio, es preferible que te calles”. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes también retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difícil volver atrás, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jamás. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco. La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. Así pensamos en mi país. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quién escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas. La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeño que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilización puede provocar grandes daños. En mi caso, poseo “la Madre de los Cuentos” porque tengo la tarea de contar e iniciar a los demás en el arte de contar, sin embargo, no poseo “la Madre de la Palabra” porque la palabra es el universo, el universo es lo más grande y yo soy demasiado pequeño para poseer su madre. Puede que llegue el día en que la merezca, ese día ya no tendré necesidad de hablar. Solamente entonces poseeré “la Madre de la Palabra.”

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Griot del clan de los Kouyaté y actor de la compañía de Peter Brook.

La transmisión oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenzó en 1235 cuando se creó el Imperio Mandinga. Nuestro ancestro griot fue el emperador Soundjata Keita. Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confiársela a los niños. Los Kouyaté siguen siendo reyes de griots, pero también griots de reyes, mi familia continúa preservando y perpetuando la tradición y la cultura de los pueblos. La columna vertebral de esta enseñanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a mañana. Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado “Caracol”, que es un lugar de comunión donde se juntan todas las generaciones, todos los géneros y todas las categorías sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los días hay divisiones de clases sociales, de género y de edades. Para mí las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a mí, o no hacerlo. El camino puede ser más o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del público. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos están presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son múltiples: puede ocurrir que el narrador no esté en forma, que no perciba como se debe a su auditorio, también puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga “caprichoso” y no salga bien ese día, en este caso yo digo que el cuento no escogió ese día para salir a pasear. Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse. Para mí la narración de cuentos es la madre del espectáculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y música, cuento y danza, cuento e interpretación teatral…) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo. En mi tierra se dice que mil y una personas podrán decir que la mentira es verdad, pero la mentira será siempre mentira. Mil y una personas podrán decir que la verdad es mentira,

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pero la verdad será siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intención de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeños que juegan en el claro de luna, son relatos fantásticos; para las tejedoras de algodón en las largas noches de la estación más fría, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelación.

Cuento… cuento… cuento… eres a la vez útil, fútil e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y la Verdad. Todavía no he conocido a nadie que posea la Verdad.

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La narración oral en la encrucijada de la cultura
Narrar para que el mundo vuelva a existir cada día
Rodolfo Castro. Argentina
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Es probable que sin nombre nada exista. Cuando nada tenía nombre no había manera de advertir, señalar o recrear para otros la experiencia de la llegada del día ni el inquietante túnel de la noche. La terrorífica inmensidad de los mares y la furia del viento y las mareas. La opresión de las cuevas subterráneas, la hipnosis de un cenote, la cima inalcanzable de los montes congelados y eternos. El cielo, la enfermedad, el hambre, la muerte. La humanidad no recuerda sus comienzos, de la misma manera que nadie recuerda los primeros años de su vida. Antes de los tres o cuatro años todo lo que sabemos de nosotros lo sabemos porque nos lo han contado. Durante los primeros años de vida todo lo que aprendemos se graba en fibras muy profundas de nuestra personalidad. Pero en esos años todo se sumerge en la inconsciencia. Lo aprendemos pero no podemos referirnos a ello. Y eso ocurre porque la conciencia humana solo se activa con el lenguaje. Sin lenguaje todo existe pero no permanece. La memoria no puede rescatar lo que no tiene nombre. El lenguaje es el comienzo de todo y es el refugio del tiempo. Solo hasta que el lenguaje se consolida comienza el recuerdo. Cuando el ser humano en uso del lenguaje puede por fin contar una experiencia. Allí comienza la cultura. Allí comienza el mito, la poesía, el arte y la leyenda. Narrar no es el oficio más antiguo del mundo es el rito más humano. Todos somos narradores. Para aquellos que solo confían en los postulados de la ciencia, o para los que prefieren creer en una asamblea de dioses enemistados. Para los que tienen fe en curanderos y chamanes, o en la energía de la naturaleza. Para aquellos que creen en un Dios omnipotente o incluso para quienes no creen más que en su cuenta bancaria. Nombrar el mundo en voz alta y luego asentarlo por escrito es condición inevitable para

Estudiante del montón, futbolista trunco, teatrero inconstante, albañil y cartero, vendedor ambulante, pintor de paredes, lector y grafitero, inconforme, noctámbulo, maestro de escuela, silbador y tarareador profesional, nómada, curioso compulsivo y melancólico, finalmente, cuentero.
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que todo exista. El hombre y la mujer del pasado remoto sentados al abrigo de su cueva tuvieron que inventar un nombre para crear a los dioses que explicaban su mundo. La palabra nos ha creado a todos. Pero el lenguaje es más que la palabra. Antes que la palabra estuvo el gesto, los ruidos guturales, la música precaria, la danza y el combate por los alimentos. Todo es lenguaje, todo es origen. Cuando nació la voz articulada, y los mismos sonidos se repitieron para nombrar a una misma cosa o a un mismo acontecimiento, nada volvió a ser igual. El narrador afianza el nombre de las cosas, o les inventa otros, o refresca los nombres que ya se han olvidado. El lenguaje del cuento y de la poesía sacude la conciencia de los olvidadizos que no pueden recordar porque no pueden nombrar. El narrador dice en voz alta y en esa acción el aire se ondula, vibra el tímpano del oído, se despiertan emociones, se abren portales de asombro. Ninguna clasificación es más errada que decir “Narración Oral”. Es como llamar Rosa a esas flores que pueden ser blancas, rosas, amarillas, rojas. El que narra gesticula, suda, torna los ojos, inclina el cuerpo, camina, se detiene y respira. Y sobre todo ve y se modifica junto con el que lo escucha. Cuando la palabra nombra con certeza, el que escucha, el que lee y el que narra…despiertan. Aquellos que dudan de los cuentos y la literatura, que cuestionan su valor y su poder transformador. Aquellos que se enorgullecen de no leer jamás literatura y solo se concentran en el momento. Aquellos cuyo lenguaje nombra lo mismo todos los días, son los que no logran nunca recordar la tragedia del mundo y vuelven una y otra vez a repetir errores del pasado. Por eso el narrador más que un hábil profesional que domina una técnica, ha de ser un agente creador, transmisor y multiplicador del pensamiento del mundo y su cultura. El narrador antes que nada es un lector. Un ser humano del común, consciente y crítico de la realidad. Que defiende su cultura porque la cuestiona. La narración oral es una práctica eficaz, popular, creativa y económica para transmitir el placer por los libros, por la lectura y por la belleza inherente al conocimiento humano y la cultura. Ha sido siempre canal de reflexión e intercambio, así como espacio para la construcción de la conciencia individual y colectiva de los pueblos. En términos sociales, culturales y hasta políticos e ideológicos, la lectura y la narración oral constituyen un contrapeso indispensable para equilibrar la balanza de las desigualdades que promueven los modelos excluyentes del conocimiento en boga hoy en día.

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Narrar y leer literatura a nuestros hijos o a nuestros alumnos no debería ser una opción sino una obligación para nosotros. El maestro o el padre que no les lee cuentos y poesías a sus alumnos o a sus hijos los está educando en la carencia. No educa…mal educa. A diferencia del utilitarismo y el pragmatismo modernos que solo ven valores en lo inmediato, y que destruyen y condenan a nuestros pueblos a la intolerancia y al autoritarismo, la lectura y la narración oral construyen en la diferencia, en la tolerancia y en la diversidad. Leer para que viva la memoria. Narrar para que muchos mundos vuelvan a existir cada día.

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El poder de los cuentos
Juan Pedro Romera. España
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I Ya sea que escuchemos un mito griego con todas sus truculencias e intrigas, que leamos una delicada y sutil estrofa de un místico sufí o captemos repentinamente el significado oculto de un cuento de hadas, siempre encontramos la misma historia de forma variable y sin embargo constante. En cualquier cultura de cualquier época han florecido mitos y cuentos que han inspirado toda actividad humana. Y cuando nos preguntamos porqué surge el cuento, quién fue el primer contador, porqué han perdurado hasta nuestros días con el empecinamiento de algo que está más allá del destino humano, hemos de responder con infinitas teorías que intentan acercarse, cada una a su modo, a una explicación que aún se escapa. Pero quedémonos, para nuestro propósito, con que el cuento existe y dejemos para otro momento las consideraciones del origen, evolución o clasificación. Y si el cuento está entre nosotros preguntémonos para qué sirve, cuál es y dónde radica su poder. La respuesta la sabe cualquier madre, padre, abuelos... y la sabe de una forma inconsciente, heredada. El cuento ha servido para crecer, para ser persona, para conjurar miedos, para aprender oficios y costumbres, para saber de nuestra historia, para reír, para aprender a respirar con el ritmo apropiado, para dormir con la cadencia de la plenitud... y para más cosas. Y eso es parte del poder del cuento que iremos desbrozando a lo largo de estas líneas. Utilizaremos de forma premeditada tanto la palabra cuento como mito para referirnos al objeto de este escrito. Somos conscientes de que cada una resuelve un mundo pero también somos de la opinión de que el cuento es una literaturización del mito. Cuando el mito pasó a engrosar las filas de la fantasía, desplazado por la racionalidad de la historia, se coló en el cuento para seguir perdurando en la estructura de la psique del ser humano. Y es desde esta óptica que nosotros lo entendemos y lo usamos.
Licenciado Geografía e Historia. Formación en interpretación y dirección teatral en diversos centros nacionales y europeos y en la escritura de guiones cinematográficos. Cuentacuentos, actor, autor, director y productor teatral. Autor de diversos artículos sobre teatro y cuentos y de los libros El pirata Lagartijo. (Editorial Acción Teatral), Bola de nieve, el gatito volador (Editorial Nausicaa) y Juanolo y el caldero de oro (Editorial Palabra. Col. La mochila de Astor).
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II El cuento popular nace de una comunidad y sobre ella incide. Es el resultado de una lengua y una herencia cultural. En todo relato hay una ideología, una concepción del mundo y un inevitable adoctrinamiento. No hay narraciones neutrales. Pero esto es una constante en toda actividad humana. El cuento se ha utilizado como instrumento ideológico. Unas veces fue un recurso importante del pueblo, una defensa y un poder, una toma de conciencia de sus posibilidades de crecimiento frente a las clases del privilegio. Pero el paso de la oralidad a la escritura supuso la neutralización. Amortiguó el valor inquietante, subversivo, de la palabra en boca del contador arcaico del hogar o de la plaza, en provecho del saber, de la técnica y de la moral dominante, es decir los capacitados para el uso de la imprenta y la lectura. La influencia del cuento será distinta en el niño de distinta clase social. El niño recibe las incidencias del cuento a través de su propia experiencia. La fantasía no puede construir desde la nada sino desde datos reales previos. Freud decía que hasta para soñar era preciso vivir antes. En la Edad Media los niños participaban en todo lo que acontecía en la vida comunal. Como los niños “no contaban” (el concepto de infancia empezó a acuñarse a partir del siglo
XVII),

escuchaban, como los adultos, las historias que contaban los juglares, bardos,

titiriteros y trovadores. En torno al fuego, los viejos enseñaban a los jóvenes, y estos se convertían en depositarios y custodiadores de la tradición mágica y sobrenatural. “No existe otra literatura en el mundo que posea esta excepcional cualidad”, dice A. R. Almodóvar. Cuentos que fueron estableciendo un principio y un final estereotipado. Todos tienen la misma construcción. Los protagonistas poseen cualidades simples. Hay acción continuamente, no existe la descripción de paisajes o lugares, ni se producen referencias temporales. El tiempo deja de existir como medida de todas las acciones. Todo se polariza: los personajes son buenos o malos, no hay término medio, bellos o feos; ricos o pobres. Los vivos se mezclan con los muertos y los principios físicos ordinarios no rigen, sino las leyes más caprichosas. La forma de pensamiento que destilan no es lógica, es analógica. El bueno siempre vence y el malo pierde y es castigado. Es la enseñanza que transmiten, la esperanza de la recompensa en forma de felicidad, riqueza o belleza. Estas circunstancias de la estructura adquieren matices locales según el país o la región dentro del propio país. Así podemos constatar que los cuentos españoles están atravesados por el hambre. Muchos

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de ellos reflejan episodios que nos hacen pensar en las hambrunas endémicas de este país y que tanta huella dejaron en el imaginario colectivo. En España no existen las hadas, pero sí que hay infinidad de santos, ángeles y demonios lo que también da una idea del poder de la iglesia en una zona desvastada por las carencias y los atropellos. Es por ello que tanto en los cuentos de costumbres como en los maravillosos o de animales encontraremos rasgos sueltos, vestigios de ritos, tabúes y totemismo de sociedades en evolución. Hay prácticas incestuosas, ritos de iniciación, culto a los muertos, canibalismo, búsqueda del fuego, etc. que han llegado hasta nuestros días revestidos de forma artística, con bellas imágenes que excitan el inconsciente. III Ya hemos hablado antes de la función social del cuento, de cómo el niño asumía su cultura a través de estos relatos. El niño recibe información para afirmar su estar en el mundo, para llenar su hueco en la vida. El cuento como instrumento para este fin informativo es esencial porque los cuentos maravillosos o de encantamiento —como se les denomina en España a los de hadas del ciclo europeo— bajo la apariencia de relatos ingenuos, fácilmente captados en un primer encuentro oral, proporciona al niño soluciones a sus problemas urgentes. Y lo hace con la identificación emocional del niño, en sus diferentes etapas, con los modelos de conducta de los héroes y antagonistas de estos relatos. Y es tan importante este extremo que ya Ortega lo destacaba pidiendo para el niño cuidado para su capacidad de creación y fantasía. “Para mí, los hechos deben ser el final de la educación: primero mitos; sobre todo mitos. Los hechos no provocan sentimientos”.2 Ortega cree que la madurez y la cultura son creación, no del sabio o del adulto, sino del niño y del salvaje. La fantasía arranca el antifaz de la realidad y logra conocer la “eterna faz deseable” de las cosas. Esta es la naturaleza infantil y si el niño es privado de esta actividad, cuando sea adulto la buscará. Pero el cuento también ha tenido otros muchos usos. Cuenta Jung que en el antiguo Egipto, cuando un hombre era mordido por una serpiente, se llamaba a un médicosacerdote que acudía con un manuscrito de la biblioteca del templo y empezaba a recitar la
Ortega y Gasset. El Quijote en la escuela. O.C., Revista de Occidente, Madrid, 1966, t. II, pp. 295 y ss. Y añade: “¿Qué sería no ya del niño sino del hombre más sabio de la tierra si súbitamente fueran aventados de su alma todos los mitos eficaces? El mito, la noble imagen fantástica, es una función interna sin la cual la vida psíquica se detendría paralítica. Ciertamente que nos proporciona una adaptación intelectual a la realidad. El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado, pero en cambio suscita en nosotros las corrientes inducidas de los sentimientos que nutren el impulso vital, mantienen a flote nuestro afán de vivir y aumentan la tensión de los más profundos resortes biológicos”.
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historia de Ra y de su madre Isis, transformando un mal particular en una situación de validez general, activando por ello mismo las fuerzas inconscientes del paciente hasta conseguir que estas afectaran a todo el sistema nervioso. Susan Sontang relata en su ensayo “Trip de Hanoi”3 como fueron tratadas por los norvietnamitas, las miles de prostitutas detenidas tras la liberación de Hanoi por los franceses en 1954: Les contaban cuentos de hadas, les enseñaban canciones infantiles, las hacían jugar en el patio... Era para devolverle la fe e inocencia en el hombre. Ya habían conocido sobradamente el lado más terrible de la naturaleza humana. La única manera de olvidarlo era volviendo a ser niñas otra vez. Este es el gran valor de los relatos, convertir en objetos mentales gobernados, animales y sombras. El cuento por su irrealidad, por su ambigüedad, afecta a dimensiones profundas de la personalidad. Con el cuento se dominan objetos creadores de temor, se nombran, se hacen domésticos, ridículos, familiares. Por ello no es conveniente dar a los niños los relatos edulcorados, seguros, donde la aparente crueldad se disimula por el educador. El niño necesita las situaciones violentas para su alivio, para experimentar su propia catarsis. El cuento es el primer tutor de los niños, pues fue una vez el primer tutor de la humanidad. IV Pero será la psicología quien, a nuestro parecer, aporte la más importante contribución al tema origen de este artículo. Dice Campbell: “el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas”.4 Y es que el mito, el cuento, es depósito de los centros creadores profundos, como una gota de agua de mar contiene todo el sabor del océano y el huevo de una pulga todo el misterio de la vida.5 Los cuentos nos desvelarán, en su especial clave simbólica, insospechadas cuevas de Aladino que se encuentran en ese compartimento que hemos dado en llamar conciencia. Y junto a las joyas y tesoros también encontraremos genios maléficos, hadas, príncipes y

Citado en el estudio introductorio de “Cuentos de hadas victorianos” Edición y estudio introductorio a cargo de Cott, Jonathan. Ed. Siruela. Madrid, 2001, 3ª ed. 4 JosephCampbell. El héroe de las mil caras. F.C.E., México, 1972, p. 11. 5 Ídem.
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princesas, reyes, brujas y todo un elenco de situaciones y personajes que cubrirán el gran espectro de los avatares humanos. A este reino penetramos en los sueños. El sueño es el mito personalizado. El mito es el sueño despersonalizado. Lo llevamos con nosotros permanentemente. Todos los ogros y ayudantes secretos de nuestra primera infancia están allí, toda la magia de la niñez. Y lo más importante, todas las potencialidades de nuestro ser. Porque las semillas de oro que sembraron los cuentos jamás mueren. Se convirtieron en nuestra herencia psicológica común a toda la humanidad. Algo que Jung llamaría arquetipos. A través de los cuentos fantásticos se da expresión simbólica a los deseos, temores y tensiones inconscientes que están por debajo de los patrones conscientes de la conducta humana. Los cuentos son elocuentes documentos de las más oscuras profundidades del alma humana. El espectáculo completo está ante nuestros ojos. Solo hay que leerlo, estudiar sus patrones constantes, y entender las fuerzas profundas que han dado forma al destino humano y que se hayan inscritas entre sus bellas y líricas líneas. El cuento contiene un poderoso lenguaje pictórico para la comunicación de la sabiduría tradicional y ha servido a sociedades enteras como mantenedores del pensamiento y la vida. Todas las estructuras visibles del mundo —todos los seres y las cosas— son los efectos de una fuerza de la cual surgen, que los sostienen y los llena durante el periodo de su manifestación y los devuelve adonde finalmente deben disolverse. Esta fuerza la conocen los científicos como energía; los melanesios como mana; los indios sioux como waconda; los hindúes como shakti; los psicoanalistas como libido y los cristianos como Dios. Quizás todas las interpretaciones que se le han dado a los cuentos sean acertadas en mayor o menor medida. Los diferentes juicios están determinados por los diferentes puntos de vista de los jueces. V Ya hemos visto someramente la importancia de los cuentos en el desarrollo humano. Pasemos ahora a analizar la otra figura de capital importancia en el mundo de la cuentística de tradición oral: el narrador de cuentos. Personaje absolutamente inseparable del devenir del cuento, es el protagonista anónimo de su recreación continua y su propagación entre la humanidad. Hablar de un narrador como un singular sería más sencillo pero quizá menos acertado pues aunque existen y han existido los narradores, profesionalizados por sus contemporáneos por su especial

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disposición, el auténtico narrador es un corpus formado por multitud de narradores anónimos que comparten el todo y aportan su genialidad a la obra general con la desidentificación del que da porque es su forma de contribuir al avance general de la humanidad. Dicho así parece exagerado pero paremos un momento a examinarlo. Todos nosotros, todas nosotras, hemos tenido cerca, en algún momento de nuestra vida, una persona que nos ha contado un cuento que nos ha hecho soñar, o temblar de miedo. Son esos narradores a los que me refiero. Gentes de a pie que no tienen más intención que devolver lo que a ellos les dieron: un instante de felicidad que a veces puede apuntalar toda una vida. Y esta legión de contadores tiene entre sus filas figuras geniales que aportan localismos al cuento, giros actualizados del antiguo relato, nuevas estratagemas para escapar del lobo y darle su merecido. Y cuando el resto del corpus de contadores accede a esa información decide si la incorpora o no en función de su idoneidad ante el oyente. Y al transcurrir de los siglos, va quedando la esencia, lo que verdaderamente estremece al ser humano. Y de ahí que lleguen a nuestros días ejemplos tan depurados de cuentos, con unas estructuras que responden a la perfección al engranaje psicológico del ser humano. Los narradores no crean, informan y embellecen la partitura narrativa del cuento con nuevas palabras o giros que actualizan el cuento y lo acercan a su auditorio. No se puede modificar sin destruir, por eso, el narrador respetará la estructura del cuento que le viene legada de la memoria del tiempo. El narrador maneja la palabra con soltura, no necesita escritura, no hay nada escrito. No debe haberlo. La expresión oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en absoluto; empero, nunca ha habido escritura sin oralidad.6 El habla es inseparable de nuestra conciencia. El mismo embeleso con el habla oral continúa sin merma durante siglos después de entrar en uso la escritura. No en vano durante dos mil años se desarrolló la retórica, el arte de hablar, la materia académica más completa de toda la cultura occidental. Quien esto escribe tuvo una experiencia que corrobora el aserto anterior. Ocurrió en la Expo 92 de Sevilla. Mi dedicación profesional como cuentacuentos me llevó hasta allí, al Pabellón de Murcia, para contar cuentos, contratado por los responsables del mismo. La sesión la habían dispuesto en la calle, frente a la puerta del Pabellón, para mi contrariedad, pues quien estuvo en aquel evento multitudinario puede imaginar lo que digo. Un río incesante de personas se desplazaba de un lado a otro buscando presenciar en el menor tiempo posible el máximo número de atracciones. El delirio tecnológico era abrumador. Y un cuentacuentos pertrechado con su
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Walter J. Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. F.C.E., México, 4ª reimpresión, 2001.

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palabra y su traje negro tenía que contar cuentos compitiendo con la prisa, el calor soberano y la marea humana que no cedía. En fin, esa era la situación y el trabajo esperaba. Me limité a hacer lo que venía haciendo desde muchos años atrás, comenzar a contar cuentos dirigiéndome a las escasas personas que ya se habían detenido. Para mi sorpresa, las personas que por allí pasaban fueron deteniendo su paso y acodándose frente al Pabellón en actitud de escucha. Habían sido captadas por la magia del cuento. Eran cuentos tradicionales que les retrotraían a su infancia, o a su pasado mítico inconsciente. O simplemente la fuerza de la palabra era suficiente para llenar un espacio que la tecnología no alcanzaba a cubrir. Y allí estuvieron detenidos, fuera del tiempo, entre un “Érase una vez” y un “colorín colorado” durante algo más de una hora, unas 300 personas. Estaban participando en una ceremonia colectiva que se remontaba a los albores de la humanidad. Cuando los cuentos acabaron reanudaron su frenética marcha tras un somero aplauso. Aquella situación me reafirmó la confianza en el ser humano. Nunca habrá nada que pueda sustituir a la palabra como medio de comunicación. Las palabras son sonidos. Las palabras son acontecimientos, hechos.7 Todo sonido originado en los organismos vivos es dinámico. Los narradores antiguos usaban con mucha asiduidad las repeticiones y prueba de ello ha quedado en multitud de cuentos con fórmula repetitiva. Es posible que las repeticiones no solo se deban a reglas nemotécnicas para recordar un texto largo sino para hacer que el oyente comprenda el mensaje en su totalidad ya que a veces, por los problemas de audición (espacios grandes), podían no escuchar determinadas palabras y el narrador, consciente de eso, repetía a menudo para que no se perdiera el hilo de la historia. A veces el narrador olvida alguna palabra adecuada para el momento de lo que quiere expresar por lo que hábilmente repite las palabras como si de un juego retórico se tratara mientras busca en su mente la palabra necesaria que hace avanzar el relato. Un buen narrador nunca vacilará ni se detendrá a la espera de la palabra, avanzará aunque sea dando vueltas a la misma palabra o juego de palabras. En su ingenio se encontrará el hacerlo una virtud más o menos acertada. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad. Los mejores narradores son analfabetos porque tienen mayor capacidad de escucha ya que no tienen en su mente el concepto de un texto que gobierna la narración y por lo tanto interfiere en los procesos orales de composición. Un narrador antiguo podía memorizar larguísimos pasajes (pensemos en la Odisea, por ejemplo) porque dominaba una estructura,
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unos grupos de palabras o fórmulas con las que abordaban los elementos tradicionales que el poema requería. De esta forma conseguían la métrica necesaria. Nunca se repetía de la misma forma, ni siquiera por el mismo narrador. El cambio vendría prefigurado por la audiencia, la disposición del narrador u otros factores sociales y psicológicos. El bardo aprendía su oficio escuchando durante meses y años a otros bardos, que nunca contaban el mismo relato de la misma forma, así aprendían las fórmulas habituales. Ciertos giros de las frases son idiosincrásicas. La originalidad no consiste en introducir elementos nuevos, sino en adaptar los materiales de una forma eficaz a cada situación o público único e individual. La memorización palabra por palabra refiere a los ritos. Estos sí han de desarrollarse de una forma muy jerarquizada y establecida en la noche de los tiempos. ¿Pero como puede saberse que un texto oral ha sido referido una y otra vez sin cambios? Cuando lo creó el primer poeta ¿cómo supo que al volver a decirlo no había cambiado algo, ya que no tenía una referencia escrita? Es una cuestión sin resolver pero la propia estructura de los cuentos estudiados en todas las latitudes demuestra que eso no era lo importante, sino que el contenido vertido en una estructura determinada acudiera al oyente en cuanto fuese necesario. La interacción en vivo con el público puede interferir dinámicamente en la estabilidad verbal: las expectativas del público ayudan a fijar los temas y las fórmulas. Es por eso que cuentos como Caperucita hayan superado la barrera de los tiempos, ya que su estructura interna satisfacía al público, ha sido modelado por sus receptores utilizando la maestría del narrador como crisol donde fundir los anhelos y temores. El narrador usa su cuerpo ya que las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situación existencial que envuelve al cuerpo. Los movimientos, gestos, balanceos, manipulación de objetos o instrumentos musicales e incluso la inmovilidad absoluta no solo es natural sino inevitable. Todos conocemos la forma de contar de nuestros mayores que siempre se apoyaban en algún gesto o movimiento que anclaba al cuento como regla nemotécnica – cada cuento tenía la suya – y servía para dar mayor énfasis a lo que se narraba. VI Concluimos pues que los cuentos tienen un enorme poder sobre el desarrollo humano y es nuestra responsabilidad su utilización y buen uso. Mucho se ha hablado y escrito sobre la pertinencia y necesidad de recoger y guardar, para que no se pierdan, los cuentos que nos

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pueblan, pero más importante si cabe es la necesidad de que toda persona se convierta en el narrador de su prole. Buscará cuentos y encontrará y aprenderá a contarlos como solo sabe hacer el que es consciente de que tiene una enorme responsabilidad en sus manos. En nuestra región hay algunas antologías de cuentos que pueden servir de primera guía. La Universidad de Murcia publicó una de ellas, quizás la más completa que existe, a partir de un trabajo de un grupo de maestros y sus alumnos coordinados por el CEP. La profesora Pascuala Morote realizó una tesis doctoral sobre la Cultura Tradicional de Jumilla donde hay un apartado muy importante y bien cuidado sobre los cuentos tradicionales o populares. Está editado por la Real Academia Alfonso X el Sabio. Existe otro trabajo de José Ortega, también editado por la Universidad de Murcia, llamado La resurrección mágica y otros temas de los cuentos populares del Campo de Cartagena. Y poco más. Alguna leyenda, algún cuento suelto en algún diario. Y la nada. Me consta que hay cuentos recogidos por especialistas en la materia pero que por razones que no entendemos no han sido publicados o elaborados para su publicación. Es proverbial la falta de material de este tipo en nuestra región. Los especialistas en cuentos, cuando se refieren a Murcia, hablan del lugar donde no hay cuentos. Recogidos, por supuesto. En Murcia se hayan monumentos cuentísticos tan elaborados que daría para tesis doctorales. No en vano nos ha gestado una tradición informada por tres culturas. Ahí está el reto. Buscar, registrar y analizar los cuentos que existen para que en un futuro no muy lejano estemos orgullosos de nuestro legado cuentístico, como lo estamos de otras muchas cosas.

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En el tiempo en que no había tiempo
Regina Machado. Brasil En el tiempo en que no había tiempo, en un lugar que era ningún lugar y todos los lugares a un mismo tiempo, vivió una joven que quería ser contadora de historias. Una amiga le regaló un cuento que se llamaba “La página blanca”. La autora, Karen Blixen, era la misma que había escrito la historia que originó la película La fiesta de Babette. La joven se puso a leer el cuento y rápido, desde el mismo principio, se encantó con un pasaje que transcribió inmediatamente en el cuaderno rojo, donde ella apuntaba todo que podía saciar su deseo de saber. Era la parte en que una vieja contadora de historias transmitía a su nieta el conocimiento ancestral de las mujeres de su familia, todas ellas narradoras desde hacia muchas generaciones. El fragmento que la joven registró lentamente, parando en cada palabra, fue el siguiente: Mi abuela me decía: Sea fiel a la historia. Eterna y inquebrantablemente fiel [...] Escuche bien: cuando se es fiel, eterna y inquebrantablemente fiel al cuento, es entonces cuando el silencio empieza a hablar. Cuando la historia es traicionada, el silencio es vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando decimos nuestra última palabra, oímos la voz del silencio. [...] ¿Quién entonces es el que cuenta la más bella historia, mejor que cualquiera de nosotros? El silencio. Después de leer miles de veces aquellas líneas, con el corazón golpeándole fuerte en el pecho, la joven entendió que lo que estaba escrito allí era muy importante, parecía que solo ella sabía lo que era, pero a la vez no lo sabía. Entonces ella se preguntó a sí misma: “¿Qué es lo que quiere decir?” Por la noche soñó con la propia Karen Blixen. Ella le dijo que en la región del Cariri, en el Noreste brasileño, había un contador de historias que, si todavía estaba vivo, le podría dar una pista para que ella pudiese responder a aquella pregunta.
Profesora de la Escuela de Comunicación y Artes de la USO, donde presentó su tesis doctoral Arte-Educação e o conto de tradição oral: elementos para uma pedagogia do imaginário. En 2002, y a partir de la tesis, escribió Acordais: fundamentos teórico-poéticos da arte de contar histórias, aún in