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El taller de novela
En un taller hay lectura, anlisis, diagnstico y recomendaciones. Fase I: la lectura del texto En cuanto a la lectura: Un autor necesita ms de una persona que sucumba ante sus encantos literarios, pero no es necesario atrapar el corazn de todos y cada uno de los lectores potenciales. Esto presenta una moraleja: que un creador escriba con lo que se siente cmodo. Una slida cultura literaria no implica una gran sensibilidad.

Fase II: Anlisis y diagnstico En cuanto al anlisis y el diagnstico: Un aficionado podr sentirse desinteresado, aptico, frustrado o molesto por un libro, pero muy difcilmente tendr la habilidad necesaria para especificar qu hechos, pasajes, renglones o palabras le provocaron dicha emocin; le ser casi imposible hacer un diagnstico por no tiene las herramientas, las categoras. El diagnstico implica el uso de herramientas tcnicas y pruebas para descubrir qu fallas estn provocando cuales sntomas. El oficio y la tcnica sirven para diagnosticar, no para evaluar; para eso est la sensibilidad. La tcnica ayuda a detectar problemas posibles, la sensibilidad los encara. En el diagnstico que se pretende hacer en un taller hay que observar una regla tica: Ante todo, no hagas dao 1.- Para diagnosticar es necesario expresar los sntomas: sentimientos, emociones, impresiones y las convicciones indeseables que podran generarse en el lector. 2.- Se requiere localizar exactamente los elementos, en el manuscrito, que causan los sntomas. 3.- Suele haber dos fallas fundamentales: a) superficiales y b) estructurales o internas a) Las fallas superficiales son locales, identificables, es posible ubicar las palabras especficas que las constituyen. Son la piel del manuscrito. Incluyen problemas de lxico, gracia, frescura, materialidad, credibilidad, ritmo, viveza, inteligibilidad o inters; son elementos epidrmicos. Requieren formacin slida en gramtica y literatura y una buena sensibilidad por parte de quien tallerea. Es importante reparar estas fallas pues el lector reacciona, aunque sea levemente, anta cada palabra, las combinaciones de palabras, su secuencia, los lugares comunes, las

repeticiones, los adjetivos sosos, las generalidades abstractas y las frases, imgenes y metforas que no funcionan. Las fallas superficiales son capaces de hacer ruido durante todo el relato como si fueran granizo cayendo en un techo de lmina: distraen al lector avezado y hacen perder de vista lo realmente importante. A continuacin se ofrecen algunas observaciones para las fallas superficiales como pueden ser los neologismos y las palabras oscuras as como el uso de la puntuacin, entre muchas otras. Los peligros de los neologismos y las palabras oscuras son similares: opacidad, dislocacin de la atencin, incomodidad de los que no estn acostumbrados y la alienacin del lector que se siente sujeto a pedanteras y descortesas. Una nueva palabra puede ser tan impactante y memorable como una nueva especie de flor, pero la gran mayora de las veces los neologismos y las palabras raras se sienten como prtesis mal ajustadas, evidentemente inorgnicas. La puntuacin debe guiar al lector; es, para el escritor, como la anatoma para el artista: es necesario que domine las reglas para poder alejarse de ellas con conocimiento y control, segn lo requiera su creacin. b) Las fallas internas o estructurales no se encuentran en la superficie de la novela y no se reconocen a primera vista; por ejemplo: Una promesa incumplida, hecha tcitamente por el autor, al principio de la

novela, puede ser una razn para seguir leyendo; pero si despus es ignorada o no se resuelve, entonces se convierte en un problema, deja un indeseable sentimiento negativo en el lector atento. De hecho, en la narrativa ortodoxa todava est vigente la norma de Chjov: si el autor enarbola un arma en el primer acto, ms vale que para el tercero ya la haya disparado. Las heridas internas de una novela pueden producir una enorme variedad de reacciones de desilusin en el lector, por ejemplo, la sensacin de que la historia dej pasar una oportunidad difcil de aprehender; de que la trama no llegar a su cita con el lector; que le falta temperatura para estar viva, de que es un ser inerte. Estas fallas son ms difciles de identificar como si se tratara de una deficiencia vitamnica. Por ejemplo: El punto de vista, que es mucho ms que sostener la cmara con mano firme, y mucho ms todava que la cuestin fundamental de dnde colocar la cmara en un principio. La historia. En la historia o relacin de los hechos, el deux es machina se ha vuelto impensable porque de un plumazo convierte en absurdos, torpes y faltos de sentido los esfuerzos de los personajes. Un problema comn para una historia es que exista una espuela apremiante. Ms que un clich, sta es una regla fundamental de la vida

y la ficcin: nos mueve ms profundamente aqul que lucha por algo ms que su propio beneficio. Es conveniente recordar que la historia requiere de ser dramatizada (showing) y mostrada (telling); estos conceptos representan la espina dorsal de la escritura dramtica y cinematogrfica. Ahora bien, la historia tiene mecanismos claves como son: la situacin y el efecto principal deseado por parte del autor. Por situacin entenderemos los elementos narrativos: a) caracterizacin, b) escenario (adems de conflicto, accin, crisis, resolucin). a) La caracterizacin es la composicin individual, todo lo que permanece constante debajo de la piel como es la inteligencia, la crueldad y los prejuicios. Una enfermedad es un rasgo situacional ms que

caracteriolgico.

Los personajes inertes suelen ser una amenaza para el movimiento narrativo. Los qumicos dicen de ciertos elementos que son inertes para referirse a que su capacidad de combinarse o interactuar es mnima. Es necesario preguntarse qu funcin motivadora cumple un personaje (tal como es), si logra mover a otros personajes a que realicen acciones que le son caractersticas.

Las respuestas a las siguientes preguntas implica concentrarse en el valor de los personajes dentro de la historia, en su retcula, ms que en su perfil:

1.- Qu quiere o promete? 2.- Qu tiene que hacer para lograrlo? 3.- Qu efecto tiene? 4.- Nos atrae o repele como persona? 5.- Nos importa su objetivo? 6.- Se trenza o entra en conflicto con el resto del reparto? 7.- Est resuelto?

b) El escenario incluye la poca, el lugar de la novela, especialmente si existe algn objeto o acontecimiento dentro de ste que motive particularmente a los personajes.

El efecto principal deseado Se trata del impacto cerebral y emocional que se desea que tenga la novela, en su conjunto, sobre el lector. Hay que hacer una distincin entre efecto principal deseado y la expresin verbal del mismo. El efecto, una vez enunciado, deber ayudar al escritor a excluir, a concentrarse, a dejar fuera material irrelevante para conseguir el efecto principal deseado. Esto no implica necesariamente un libro esqueltico. La mente del escritor estar centrada y ver mejor los elementos pertinentes. Enunciar el efecto ayuda a detectar la presencia parasitaria de elementos que son irrelevantes o inclusive antitticos al efecto principal del autor; o bien puede detectar ingredientes necesarios y que, sin embargo, estn ausentes del texto. No trate de obligar a un escritor a que conciba un efecto deseado especfico antes de empezar su libro o, para el caso, a que lo conciba. Rara vez los escritores son capaces de definir en un primer momento qu efecto quieren lograr con su novela, pero es indispensable que lo tengan claro al empezar su versin final de la misma. Si el novelista es capaz de discernir el efecto principal que quiere lograr con su libro, esto le ser de gran ayuda para responderse: cmo s qu poner y qu quitar? La idea es que el lector se lleve una experiencia, un sentimiento; por eso todo mundo debe preocuparse de que su novela tenga cohesin, que est libre de distracciones (y restricciones) dainas. La clave para la eficacia del efecto principal como gua para el escritor reside en la forma en que se plantea. Si el efecto principal deseado est expresado con las palabras correctas, podr servir continuamente como brjula, diapasn, estimulante y centinela. Cada elemento de la situacin original, cada nuevo acontecimiento y cada elemento consecuente deben ser juzgados de acuerdo con su contribucin a lograr el efecto principal deseado. Cada uno de los eventos no debe limitarse a cambiar las cosas, debe hacerlas avanzar. Cuando la superficie es exquisita y la estructura es dbil. Uno de los ms desgarradores espectros que rondan el stano de la escena literaria es el del escritor exquisito; tiene un don de poeta para dicciones memorables y es un genio al momento de conjurar oraciones de gracia, suavidad y flujo cautivadores, pero es incapaz de crear un personaje dotado de sangre, pulso y fibras, con la cruda grosera de la vida real; su capacidad para estructurar historias apasionantes es bastante pobre.

Fase III. La valoracin de un texto creativo segn la sensibilidad Para revisar un texto se requiere oficio, sensibilidad y arte. Cuando se examina un hecho artstico, se precisa de definir ciertos conceptos como el de sensibilidad. Aqu propondremos las siguientes definiciones. Existen dos tipos de sensibilidad: gustativa y salival. La gustativa es la que prueba y juzga, realiza una funcin similar a las papilas gustativas; trabaja con lo que ya ha sido servido, lo que est en la pgina; suele dar origen a la mayora de los cortes en un texto por medio de comentarios como no es verosmil, no es graciosos, no contribuye a la trama. La sensibilidad salival o expectativa nos hace conscientes de un apetito, expectativa o ansiedad; puede hacer que se nos haga agua la boca aun cuando el objeto del antojo no est presente; anhela algo que no le ha sido dado todava. El antojo puede responder a estmulos sutiles; llega a tener deseos que ni siquiera puede identificar. La sensibilidad gustativa prueba; la salival anhela probar. En un buen taller, se trata de promover dos cosas: eliminar aquello que insulta a las papilas gustativas de la sensibilidad y remediar los incumplimientos de los antojos de la sensibilidad. Las papilas gustativas juzgan; el apetito, no. Si el relato acaba y el apetito se siente insatisfecho, la molestia resultante se quedar en las papilas. Cuando el problema es un apetito ignorado, el remedio suele ser eliminar el estmulo o satisfacerlo. Los accidentes en una valoracin Segn los puristas, el nmero de accidentes debe mantenerse al mnimo posible, pero es un hecho que algunos de los momentos ms entraables y conmovedores que todos los lectores hemos experimentado en los buenos libros proceden de accidentes concebidos por su autor. A menudo los accidentes le dan a la novela esos momentos en los que el alarido vital se vuelve ms estruendoso. Los puristas se oponen a los malos accidentes. Los accidentes pueden ser una lata, pero tambin puede serlo una novela demasiado bien hecha, demasiado controlada. Si los cambios esenciales se deben a actos del autor y no de los personajes, es probable que se trate de un libro blando [] los personajes quedan retratados correctamente slo a travs de acciones propiciadas. Si los personajes no se motivan unos a otros, entonces el autor debe hacerlo, a travs de un hecho accidental que altere su situacin.

Si un escritor est dispuesto a continuar la bsqueda de su efecto principal original, pero se topa con que su libro ha sido secuestrado por un personaje rebelde, es mejor que admita que cometi un error al disear su situacin. La mano que escribe, descubre.

Reglas generales de un taller:

Ante todo, no hagas dao. El objetivo ltimo es ayudar al autor a lograr el efecto que est buscando. Asesorar al autor, pero slo si ste lo pide, lo necesita y es capaz. La tarea del taller es servir al autor y a su texto. Un exceso de racionalizacin puede acabar con el arte. La tcnica por s misma no logra las cosas, slo permite que se hagan.

Resumen de: McCormack Thomas, La novela, el novelista y el editor, FCE, Mxico, 2010.