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INSTITUTO TECNOLOGICO DEL ISTMO

ARQUITECTURA
CATEDRATICO :ARQ. UICAB ARODI MARIN

ALUMNO: GABRIEL CARDENAS KARL JOSUE

INDICE

1.-LENGUAJE VISUAL Y SUS ELEMENTOS 2.-SEMANTICA ARQUITECTONICA 3.-SEMIOTICA ARQUITECTONICA 4.-LEYES DE LA GESTALT

1.-LENGUAJE VISUAL Y SUS ELEMENTOS

ALFABETO VISUAL
Cada vez que diseamos algo o elaboramos alguna pieza visual, utilizamos diferentes elementos visuales que constituyen la sustancia bsica de todo lo que vemos, lo que algunos conocen como el Alfabeto Visual, el que podemos detallar a continuacin:

El Punto La Lnea El Contorno La Direccin El Tono El Color La Textura La Dimensin La Escala El movimiento

En este sentido, los principales responsables de lo que actualmente conocemos sobre la interaccin y el efecto de la percepcin humana a colores e imgenes se debe a los estudios y experimentos realizados por la Gestalt, famosa tambin entre los alumnos de las escuelas de psicologa. Quizs su principal teora sea el postulado de que para abordar la comprensin y el anlisis de cualquier sistema, se requiere conocer de antemano, cmo este est constituido por sus partes interactuantes, mismas que pueden aislarse y observarse en completa independencia para luego recomponerse en un todo. En otras palabras, Que no es posible cambiar una sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Utilizar cada uno de estos componentes visuales bsicos, tanto para analizar como para elaborar nuestros propios trabajos, es un excelente mtodo y que asegura el xito en cada una de nuestras empresas. Por ejemplo: La dimensin es un elemento visual preponderante en la arquitectura y escultura. Permiti el desarrollo de la perspectiva durante el renacimiento en obras visuales como la pintura y el dibujo, siempre en forma implcita. Pero nunca se manifest con mayor sutileza y perfeccin que en el film, ya sea fijo [fotografa] o en movimiento [cine].

LENGUAJE VISUAL

El lenguaje visual hace referencia al conjunto de elementos gramaticales y sintcticos que operan en cualquier imagen visual. Podramos entender por lenguaje visual, al conjunto de principios que rigen las imgenes y que pueden ser de gran utilidad a quienes las producen. A lo largo de la historia se ha ido determinando algunas cualidades de la imagen, que en definitiva han ido definiendo sus propiedades como lenguaje autnomo. Algunas de estas propiedades tienen que ver con la sintaxis de la imagen, esto es, las relaciones que surgen entre diversas imgenes cuando estn relacionadas visualmente. PROPIEDADES DE LA IMAGEN Todas las imgenes visuales estn constituidas por forma, color, textura y luz en diversas medidas. Forma, color, textura e iluminacin son caractersticas que podemos identificar en cualquier imagen o configuracin visual.

FORMA

La forma es la propiedad de la imagen o de un objeto que define su aspecto. La forma de un objeto suele estar delimitado por su borde proyectado desde un punto de vista espacial, normalmente corresponde con el punto de vista del observador.

COLOR

El color es otro de los elementos esenciales de la configuracin visual de una imagen, y por lo tanto es un elemento imprescindible en la comunicacin visual. El color suele organizarse cromticamente en un crculo, en la que se suelen diferenciar los colores primarios de los secundarios y terciarios en la gama cromtica. Tambin se suelen diferenciar los colores de luz de los colores pigmento. Dentro de la gama cromtica suelen distinguirse igualmente colores de gama fra (azules, violetas, rojos) de los clidos (amarillos, naranjas, carmines). El color es una propiedad que va relacionada a la iluminacin y est directamente relacionada con la forma.

TEXTURA

Hace referencia normalmente a los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carcter e identidad al mismo en la representacin. Suelen ser pequeos rasgos visuales que definen la relacin de veracidad entre el objeto real y el objeto representado. As la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando el objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensacin ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados.

ILUMINACION

ILUMINACIN La iluminacin es un aspecto ms de la configuracin de las imgenes, ya que de ella depende que sean percibidos las formas, los colores y el resto de elementos visuales en el plano de la representacin. La luz existe implcitamente en la representacin, pero tambin es sugerida a travs de la relacin de contraste, de sombras proyectadas y dems recursos visuales que sean representados

MENSAJE VISUAL
PODRA DECIR QUE UN MENSAJES VISUAL ES AQUEL SISTEMA DE CDIGOS PERCIBIDO POR EL RGANO VISUAL Y QUE ESTA ENCAMINADO A DAR A CONOCER UNA IDEA. AUNQUE ESTE CONCEPTO NO ESTA TAN LEJOS DE LA REALIDAD ES SIN EMBARGO UNA MUY ESCUETA FORMA DE INTERPRETAR EL VERDADERO ALCANCE DE DICHO SISTEMA.

MS BIEN PODRAMOS EMPEZAR AFIRMANDO QUE EL MENSAJE VISUAL ES UN ELEMENTO BASICO DENTRO DEL PROCESO DE LA COMUNICACIN, UN PROCESO QUE PARTE DE LA MISMA PREMISA QUE CUALQUIER PROCESO COMUNICATIVO: TRANSMITIR+INFORMACIN.

La comunicacin visual se produce por medio de mensajes visuales, forman parte de la familia de todos los mensajes que actan sobre nuestros sentidos el receptor esta en un ambiente lleno de interferencias que pueden alterar e incluso anular el mensaje. Descomposicin del mensaje podemos dividir el mensaje en dos partes : una es la informacin propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la otra es el soporte visual. Soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideracin y se analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la informacin

2.-SEMANTICA ARQUITECTONICA

El trmino semntica se refiere a los aspectos del significado o interpretacin del significado de un determinado smbolo, palabra, lenguaje o representacin formal. En principio cualquier medio de expresin (lenguaje formal o natural) admite una correspondencia entre expresiones de smbolos o palabras y situaciones o conjuntos de cosas que se encuentran en el mundo fsico o abstracto que puede ser descrito por dicho medio de expresin. y creo que si lo vemos por la parte arquitectnica, pues seria la interpretacin de los smbolos utilizados en la arte del arquitecto.

SIGNO

Es una unidad capaz de trasmitir contenidos representativos, es decir, es un objeto material, llamado significante, que se percibe gracias a los sentidos y que en el proceso comunicativo es portador de una informacin llamada significado. En el signo, el significado es preciso, por ejemplo el sustantivo tigre ,en el sistema de signos que configuran el idioma castellano, representa un animal concreto, as como los sustantivos tiger, tigre o tigre designan respectivamente en ingls, francs e italiano, el animal felino de cuatro patas que todos conocemos.

IMPACTO DEL SIGNO EN LA SOCIEDAD

Funcin y el smbolo en la Arquitectura. Evidentemente el funcionalismo es la teora que considera que el fin de la arquitectura es su utilidad.

De igual manera la funcin utilitaria y la arquitectura se cumple cuando una edificacin se ajusta a las necesidades para las cuales fue construida. Segn esta concepcin su mayor o menor calidad depende de la adivinacin de los materiales y de la forma a las necesidades de sus usuarios. Adems de la utilitaria, existen otros tipos de funcin en este caso nos referimos a una funcin ligada a las significaciones simblicas, por eso hablamos de una arquitectura cuya funcin es ser simblica, pero algunas construcciones el edificio carece de cualquier otra funcin, por lo tanto este pasa a ser un monumento.

Las tipologas funcionales son:


Educativa, Administrativa, Habitacional, Recreativas, Cultural, Comercial, Industrial, Religiosa, Deportiva De transporte, Sanitaria u hospitalaria.

SIMBOLO

Un smbolo es la representacin perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convencin socialmente aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigidad, que solamente posee un vnculo convencional entre su significante y su denotado, adems de una clase intencional para su designado. El vnculo convencional nos permite distinguir al smbolo del icono como del ndice y el carcter de intencin para distinguirlo del nombre. Los smbolos son pictografas con significado propio.

ICONO

Se da este nombre a las imgenes, normalmente de pequeo tamao, que llevan los programas informticos y las pginas de la Malla Mundial. Informan sobre acciones que realiza el programa o a dnde conduce el enlace de la pgina. El origen es el griego eikn, que significaba precisamente imagen. El Diccionario de la Real Academia recoge dos usos para la palabra. El que se aplica aqu es "signo que mantiene una relacin de semejanza con el objeto representado". Esto hay que entenderlo en sentido amplio. Los iconos pueden hacer una referencia metafrica, por ejemplo: el navegador Explorer presenta en la barra de botones el icono de una lupa sobre la bola del mundo. El significado es "Bsqueda". El problema es cuando hay un juego lingstico debajo (y uno est en otra lengua). El mismo navegador marca con el icono de una casita el concepto que en espaol sera "inicio" o "portada", pero que en ingls es home page. Home significa "hogar, casa", y por eso se utiliza ese signo.

FORMA

El sentido ms simple y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de los cuerpos materiales slidos. Pero la peculiaridad del trmino consiste en la abstraccin que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la figura en s misma como algo independiente, es decir, como forma. As clasificamos los objetos segn sus formas abstractas, cuadrados, crculos, esferas, etc. agrupndolos por lo que tienen de comn sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia. Desde antiguo se encontraron las propiedades que ataen a las cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometra como ciencia con carcter necesario, es decir de conocimiento conforme a leyes y principios generales.

IMAGEN

Una imagen es una representacin visual que manifiesta la apariencia visual de un objeto real o imaginario. Aunque el trmino suele entenderse como sinnimo de representacin visual, tambin se aplica como extensin para otros tipos de percepcin, como imgenes auditivas, olfativas, tctiles, sinestsicas, etctera. Las imgenes que la persona vive interiormente son denominadas imgenes mentales, mientras que se designan como imgenes creadas (o bien como imgenes reproducidas, segn el caso) las que representan visualmente un objeto mediante tcnicas diferentes: diseo, pintura, fotografa, vdeo, etc.

SEMIOTICA

Interpretacin de la arquitectura. La forma y la substancia de la expresin de la arquitectura sera la forma de los edificios, y se puede expresar significado a travs de la forma, por el estilo, el color, la textura (puede ser una forma cbica, pero de cristal o de madera, en los dos casos es una forma, pero la substancia cambia). Con esto ya tienes una estructura de expresin arquitectnica. En arquitectura todos son estilos, figuras arquitectnicas. Hay muchas estructuras en la arquitectura expresiva, la arquitectura se expresa a travs de muchas formas, y tambin se puede dividir la arquitectura entre formas y substancias a nivel de significante (lo que significa, no el significado).

En el contenido, forma y substancia igual, la semntica, el significado quiere decir la estructuracin del significado, no la estructuracin de la fontica, sino la estructuracin del significado lingstico. La lengua estructura un significado, la arquitectura estructura el medio ambiente y le da un significado, y ste tiene repercusiones en el uso de los edificios, las leyes de uso de los edificios, el hecho de conseguir un espacio de calle en una determinada manera, la arquitectura tiene un significado que puede ser simblico, directo, como el caso de una puerta, el significado de una puerta es que hay que entrar, por lo tanto el ritual o el uso de una puerta puede considerarse como un contenido. Y tambin el contenido de la arquitectura puede tener diferentes estructuras. Se puede estructurar el contenido de la arquitectura a partir del simbolismo del uso o de la forma, por ejemplo las iconologas. La arquitectura es un objeto simblico

IMAGEN VISUAL

La imagen visual, es toda aquella representacin que vemos de la realidad, indistintamente de su categora y si posee o no algn reconocimiento oficial del arte. Se utiliza como una forma de recuperar el pasado histrico , y es una excelente herramienta para tu aprendizaje y un instrumento para generar identidad. La imagen visual es todo lo que puedes ver!, adems nos permite propagar cualquier tipo de conocimiento e ideas.


JK

Todas las imgenes que vemos a diario, llegan a nuestro cerebro a travs del aparato visual, cuyo componente principal es el ojo, pero, aunque parezca increble, es necesaria la participacin de los dems sentidos en la interpretacin de una imagen, ya que las experiencias anteriores hacen de todo este proceso una maravillosa vivencia. En el acto de ver una simple torta, intervienen experiencias provenientes de otros sentidos, que nos dan un conocimiento muy completo. No slo se hacen presentes sus cualidades propias de la visin, sino su textura, la suavidad o no de los ptalos que contiene, que es una sensacin tctil, y hasta su aroma y sabor, cualidades perceptibles por el olfato y el gusto. La imagen visual es fundamental como medio de difusin de las ideas" +

LA SEMIOTICA

Es la ciencia que estudia los procesos y los sistemas de significacin. Durante mucho tiempo se le quiso llamar la ciencia de los signos Nuestro cerebro busca establecer relaciones entre las palabras y la experiencia personal que de la misma se ha tenido. Es por esto que las imgenes se reconocen como signos y pueden ser ideogrficos o ideo gramticos. La semitica, entre otras cosas, trata de los sistemas de comunicacin dentro de las sociedades humanas

COMPONENTES DE LA SEMIOLOGA

1. Lengua y habla. 2. Significado y significante. 3. Sistema y sintagma. 4. Connotacin y denotacin

LENGUA Y HABLA

1.Lengua es el sistema organizado de smbolos establecidos para la comunicacin dentro de una sociedad. El habla es la forma individual de expresar la lengua.

SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE

2. El significado expresa el concepto, es la representacin psquica de las cosas. El significante se queda en el plano de la expresin, es la materialidad misma de las palabras.

SISTEMA Y SINTAGMA.

3. Con Sistema se hace referencia al conjunto de signos que tienen relacin entre s, los cambios producidos en cada uno repercuten en los dems. El sintagma se representa de forma encadenada, es la yuxtaposicin coherente de smbolos diferentes con un significado unitario. El habla es de naturaleza sintagmtica.

CONNOTACIN Y DENOTACIN

4. Denotacin es la accin de indicar o significar algo mediante un signo. Y connotacin implica dar un tipo de significado secundario a un vocablo o expresin, derivado de una de las caractersticas ms o menos constantes del texto que se emite.

ORGANIZACIN DE LOS SIGNOS

1.- Por Paradigmas (un paradigma es un conjunto de signos de entre los cuales se escoge el que se va a usar). Por ejemplo, el conjunto de formas para las seales de carreteras (cuadradas, redondas o rectangulares). 2.- Por la Sintagmtica (un sintagma es el mensaje dentro del cual se combinan los signos escogidos). Por ejemplo, una seal de carretera es un sintagma, una combinacin de la forma con el smbolo seleccionado. En el lenguaje podemos decir que el vocabulario es el paradigma, y una frase es el sintagma. As todos los mensajes incluyen seleccin (tomada de un paradigma) y combinacin (en un sintagma).

4.-TEORIA DE LA GESTALD

PRINCIPIOS DE LA TEORIA DE LA GESTAL A finales del siglo XIX y principios del XX nuevos estudios psicolgicos desarrollaron la teora de la Gestalt o de la forma. Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es la llamada ley de la Pregnancia, que afirma la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas ms simples posibles. Otras leyes. La palabra Gestalt carece de significado literal en espaol, se traduce aproximadamente por forma aspecto configuracin. El lema que hicieron famoso los tericos de la Gestalt, el todo es ms que la suma de las partes sintetiza esta teora: los objetos y los acontecimientos se perciben como un todo organizado. La organizacin bsica comprende una figura (en lo que nos concentramos) sobre un fondo. Al principio se aplicaba a la percepcin, pero luego fue utilizada en el proceso del aprendizaje. Los psiclogos de la gestalt dicen que buen parte del aprendizaje humano es por insight, esto significa que el paso de la ignorancia al conocimiento ocurre con rapidez, de repente.

El concepto clsico de insight se ilustra claramente en la observacin de Khler con el mono Sultn. Khler situ una banana colgada del techo en el exterior de la jaula del chimpanc de modo que ste no poda alcanzarla con un palo que tena a su disposicin ni subindose a una caja. El animal lo intentaba una y otra vez con ambos medios por separado, y despus abandonaba la tarea desanimado. Pero de pronto se diriga con decisin al palo y se suba a la caja de modo que alcanzaba la banana y la solucin. Khler asegura que Sultn experimentaba una sbita reorganizacin perceptiva de los elementos del problema, comprendiendo de pronto una relacin nueva entre los elementos que conduce a la solucin. Aplicacin en el campo educativo La ms importante aplicacin educativa de la Gestalt est en el pensamiento productivo (solucin de problemas). Su postura destaca la funcin del entendimiento, la comprensin del significado o las reglas que rigen la accin. Las investigaciones demostraron la utilidad del aprendizaje de reglas, en comparacin con la memorizacin. Por ejemplo es ms til aprender la regla ortogrfica que nos dice que antes de b va m y antes de v va n, que aprenderse de memoria cmo se escriben todas las palabras (mambo, invitacin, etc) Un obstculo para la solucin de problemas es la fijacin funcional, o la incapacidad para percibir diferentes usos de los objetos o nuevas configuraciones de los elementos en una situacin.

Pensamiento productivo y pensamiento reproductivo: El pensamiento productivo implica el descubrimiento de una nueva organizacin perceptiva o conceptual con respecto a un problema, reflejando una comprensin real del mismo, mientras que el reproductivo, consiste en aplicar destrezas o conocimientos adquiridos con anterioridad a situaciones nuevas. Cmo se produce la reestructuracin? Los gestaltistascreeen que la reestructuracn tiene lugar por insight o comprensin sbita del problema. En sus clsicos estudios realizados con monos durante su estancia obligada en Tenerife en la Primera Guerra Mundial, Kholer observ cmo revolvan sus sujetos un problema significativo para ellos: estando encerrados en una caja en la que hay unos cestos quieren tomar unos pltanos colgaos del techo que estn lejos de su alcance. Los monos, tras varios intentos baldos y un perodo de reflexin, acaban por amontonar los cestos y subidos a ellos alcanzar los pltanos y comrselos triunfalemente. A diferencia de los estudios de los conductistas, en los que los animales aprenden por ensayo y error, los monos de Kholer aprenden reerganizando los elementos del problema tras una profunda reflexin. Las diferencias entre ambos estudios fueron subrrayadas con su irona habitual por Bertrand Russell (1927) "Los animales estudiados por los americanos se precipitan frenticamente, de forma increblemente apresurada y vigorosa, y al final alcanzar por azar el resultado deseado. Los animales observados por los alemanes se sientan tranquilamente y peinsan y por fin obtienen la solucin a partir de su conciencia interna" Mientras los sujetos del conductismo aprenden de modo asociativo, los de la gestalt lo hacen por "insight". La asociacin dejara de ser un enlace de elementos "ciego" a la estructura, para interpretarse como la comprensin de la relacin estructural entre una serie de elementos que se requieren unos a otros. El ensayo y el error, dentro de este marco terico, dejara de ser aleatorio para convertirse en una comprobacin estructural de hiptesis significativas. En el enfoque de la gestalt el sujeto aprende a travs de la reinterpretacin de sus fracasos (y no slo mediante le xito) en la medida que comprende las razones estructurales que han hecho posible dicho xito (o fracaso).

AA

Las formulaciones de la Gestalt en este sentido resultan muy vagas ya que no proporciona una explicacin sobre la influencia de la experiencia basada en la comprensin sbita de un problema. Si bien el "insight" es definido como un proceso repentino o inmediato, algunos gestaltistas admiten que la llegada a ese punto puede requerir un largo proceso de preparacin. Pero en conclusin, es sabido que la gestalt no ofrece una explicacin de la experiencia pasada en la comprensin sbita del problema. En trminos generales, cuando una tarea o problema tenga varias estructuras posibles, y alguna de ellas resulte ms inmediata o fcil de percibir para el sujeto, la reestructuracin resultar ms difcil. Lo que s parece estar demostrado es que al experiencia previa puede en muchos contextos puede obstaculizar e incluso impedir la reestructuracin, aunque en muchas otras ocasiones ha de ser fundamental para que sta se produzca. La experiencia previa con un problema ayuda a la solucin de problemas estructuralmente similares o al menos que contienen ciertos rasgos estructurales comunes mientras que pueden entorpecer cuando las tareas eligen soluciones nuevas o productivas, producindose un fenmeno de fijeza estructural. El problema es que al afirmar la influencia de la organizacin o estructura pero negar (o al menos no establecer explcitamente) la relacin inversa de la asociacin a la estructura, los gestaltistas estn recurriendo en una paradoja: admitiendo que todo lo que se aprende es efecto de una organizacin precedente de dnde es que surge sta organizacin? Si las nuevas estructuras estn contenidas ya en las estructuras anteriores, en realidad, se est negando la posibilidad de aprendizaje y se est hablando exclusivamente de maduracin. Si no estn contenidas, entonces, es necesario explicar su origen: no es contradictorio entonces que la gestalt defendiera un carcter innato en las leyes de percepcin y organizacin del conocimiento

LEYES DE LA GESTALT

De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la sicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores. Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior

1.1 LEY DE LA PROXIMIDAD


l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura

NNS

Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin. En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto.

1.6

1.7

1.8

1.9

2. LEY DE LA IGUALDAD.

Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin. Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales. Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor. Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas.

1.10

1.11

1.12

1.13

LEY DE PRGNANZ (LEY DE LA BUENA FORMA Y DESTINO COMN)

Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas.

4. LEY DEL CERRAMIENTO

La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18

1.19

1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

5. LEY DE LA EXPERIENCIA

Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.

Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos.

1.21
En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepcin.

1.22

1.23 1.23a

1.23b

Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras

6. LEY DE SIMETRA

Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

1.240

La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra.

Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra.

La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades
Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas

1.24

7. LEY DE CONTINUIDAD

Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30a 1.30
La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

8. LEY DE FIGURA-FONDO

Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro. El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano.

1.33

1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales. Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.

Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. 2.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes. Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.