Petrua-Maria Mniu

Petrua-Maria MNIU MONUMENTELE TEORETICO-MUZICALE ALE NVMNTULUI ROMNESC DIN SECOLUL AL XX-LEA: VALENTIN TIMARU Contiina de gen i contiina de form n tratatele sale analitice, n contextul general al analizei secolului al XX-lea
MOTTO: Profesorul de istorie: De unde-l cunoti dumneata pe Alexandru cel Mare? Studenta: L-am ntlnit n vis Profesorul: Suntei cam exaltat Ei bine, eu nu m ntlnesc noaptea n vis cu Alexandru cel Mare. Studenta: Cum, nu v ntlnii noaptea n vis cu Alexandru cel Mare? Atunci cum putei preda despre el?... (Mihail Sebastian Ultima or)

Abstract: Days pass by, years pass by... and I am still looking for the unfound form, which always eludes me...: this is how Constantin Brncui describes his attitude towards the form he moulded in his art, up to the essences, and with this words we consider appropriate to start the present work on maestro Valentin Timarus view on the architectonic structure of the art works, as it is represented in his treaties: The Morphology and Structure of the Musical Form, The Musical Conscience between the Genre Conscience and the Form Conscience, The Stave Principle, Compendium of Musical Form and Analysis, Dictionary of Terminological Words, The Enescus Symphonies. The evolution of the musical analysis in the 20th century leads us towards acknowledging the originality of the process as seen by maestro Timaru and of his exceptionally philosophical substantiation of the ideas expressed by music. The work astounds the majority of the European and American trends in this analytical field and, in this elevated context, the theory of maestro Valentin Timaru achieves its well-deserved place by being elaborated with the accuracy of a great analyst but also with the conscience of a man who takes responsibility for his ideas, even if those elapse the common ground of activity used by the most part of the other convenient theorists. Valentin Timaru obstinately believes in the calling of an individual to be himself and to express himself accordingly, no matter what are the esthetical trends or the socio-political environment in a certain moment. This is why I have the certitude that Valentin Timaru can be fully considered as being one of the moral and civic points of reference of the last decades of the 20th century (Despina Petecel Theodoru). Maestro Timaru proves us that the musical analysis is also a matter of spirituality, not just a technical problem: all those aspects can be correlated with an important idea of the Enescus confessions where one can find, in the last series of his interviews, a question that is constantly asked for by his words, uttered or not, referring to the meaning of our existence from knowledge to love (thus as many indolent men consider in their sentiments) or from love to knowledge Music justified him by the second meaning I have bound down my heart to penetrate wisdom and knowledge, madness and stupidity, but I have understood that even this is chasing the wind and that, wherever there is a lot of wisdom there is also a lot of bitterness and the one that multiply his knowledge increases also his suffering. Knowledge puts somebody on airs, but love builds up (Holy Scripture).

288

ara Brsei

Trec zilele, anii i tot caut nc forma de negsit, care-mi fuge mereu printre degete1: aa i rostuiete Constantin Brncui atitudinea fa de forma pe care a modelat-o, n arta sa, pn la esene. Arta este expresia interioritii umane2, iar a nelege nseamn a ptrunde sensul, a lua integral n posesie spiritual coninutul3; metafora este descoperirea unei legi a universului4. Poate tocmai de aceea ne-am oprit la unul dintre cele mai semnificative monumente teoretice ale muzicii romneti din veacul al XX-lea Analiza muzical ntre contiina de gen i contiina de form al compozitorului, muzicologului i profesorului Valentin Timaru. Volumul Domniei Sale nu este izolat n cadrul activitii sale pedagogice, fiind doar una din valenele unei preocupri profunde, care include alte titluri personale, precum: Morfologia i structura formei muzicale, Principiul stroficitii, Compendiu de forme i analize muzicale, Dicionar noional terminologic, Simfonismul enescian. Evoluia analizei muzicale n secolul al XX-lea ne conduce spre constatarea originalitii procesului n viziunea maestrului Timaru i la recunoaterea excepionalei fundamentri filosofice a ideilor exprimate despre muzic. n debutul veacului al XX-lea putem constata apariia i dezvoltarea tehnicilor analitice reducioniste aplicate partiturii muzicale i analizele stilistice ale acestora. Forma muzical era vzut ca model morfologic, cu un important potenial de unitate, de sintez. Psihologia gestaltic era interesat de descrierea i evoluia formei muzicale, aa cum fuseser, n veacul anterior, J. Herbart i E. Hanslick, care au accentuat capacitatea mental a omului de a organiza obiectele i situaiile n termeni formali. n anul 1906, istoria analizei avea s nregistreze unul dintre cele mai importante momente ale evoluiei sale, datorit publicrii crii lui Schenker, Teoria armoniei, n care segmentele lucrrii muzicale erau vzute ca prolongaii ale unor structuri arhetipale. n anul 1911, G. Adler a fost autorul epocalei lucrri Stilul n muzic. n perioada 1920-1945 s-a dezvoltat teoria tensiunilor i a nivelurilor structurale. E. Kurth este cel care a redactat lucrarea Fundamentele contrapunctului linear n anul 1917, preciznd trei niveluri de activitate creaia muzical: al voinei, cel psihologic i nivelul evenimentului sonor, al formei exterioare. n prima jumtate a secolului al XX-lea, A. Lorenz a scris Secretul formei muzicale la R. Wagner, rezultatul analizei fiind o formul grafic: diagramele planurilor tonale; pentru Lorenz, configurarea formal are trei factori care o determin: armonia, ritmul i melodia. O alt contribuie important la studiul formei o reprezint apariia a trei numere din Capodopera muzical a lui Schenker, n perioada 1920-1930. n cartea sa de introducere n studiul compoziiei, P. Hindemith explica, n anul 1937, un nou sistem de notare armonic ce contribuia la nelegerea viziunii personale a muzicii autorului. Schonberg a fost autorul unui manual de armonie care ar fi trebuit s dobndeasc limitele mai extinse ale unui curs de compoziie; anul 1911 avea s deschid seria publicaiilor care se ncheia, dup trecerea sa la cele venice, cu volumul Funciile structurale ale armoniei din anul 1954. Pentru Schonberg, forma este aceea care decide asupra comprehensibilitii unei compoziii muzicale: ea garanteaz logica i coerena acesteia. n perioada 1945-1960, lingvistica i cibernetica guverneaz principiile analizei muzicale, care primete tot mai frecvent idei noi din profunda gndire contemporan. Cibernetica a acionat n muzic pe coordonata teoriei informaiei i a sistemelor de control; pentru aceast direcie, menionm lucrarea lui N. Wiener, Cibernetica (1948), i Teoria matematic a comunicrii, semnat de C. Shannon n 1949. i esteticianul L. Meyer n anul 1956 se apropie de teoria informaiei, definind stilul ca un sistem de ateptri culturale condiionate, iar semnificatul muzical, ca produs al satisfacerii sau nelrii acestor ateptri. Structuralismul i teoria mulimilor au fost susinute, n
1 2 3 4

Constantin Brncui, 206 dodii, Bistria, Editura Aletheia, 2002, p. 63. Jose Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei, Bucureti, Editura Humanitas, 2000, p. 170. Ibidem, p. 221. Ibidem, p. 169.

289

Petrua-Maria Mniu

planul gndirii secolului al XX-lea, de ctre Levi-Strauss, J. Piaget i R. Barthes. Lingvistica (fondat, ca tiin, de ctre Saussure) a avut maxim impact asupra artei sunetele n anii 50-60 ai secolului al XX-lea, fiind sincronizat cu tendinele structuraliste i semiotice ce se manifestau n nelegerea capodoperei muzicale. R. Reti este autorul lucrrii Elaborarea tematic n muzic (1951-1958), n care analizeaz legtura ntre tematism i structura fundamentat pe un anumit tematism. H. Keller a introdus principiul analizei funcionale imediat dup jumtatea secolului al XX-lea, postulnd faptul c contrastele sunt doar diverse aspecte ale unitii nivelului fundamental. ntre 1960 i 1975 s-a constatat influena analizei computerizate n cadrul analizei tradiionale. Fenomenologia promovat de Ansermet s-a distins n plan analitic ca disciplin filosofic ce are note comune cu arta muzical. n anii 60, Boulez a publicat mai multe scrieri asupra procesului de creaie muzical. n anii 60-70, A. Forte este cel care a analizat sintaxa compoziiei muzicale. Studiul matematico-muzical cel mai semnificativ aparine lui I. Xenakis care, n anul 1963, a fost autorul lucrrii Muzicile formalizate. P. Schaeffer a scris, n 1966, Tratat despre obiectele muzicale, n tentativa de a prezenta tipologia complet a tot ceea ce nelege prin material sonor. Grupul de cercetare n semiotica muzical al Universitii Montreal, condus de ctre J. J. Nattiez, s-a manifestat, n plan teoretic, prin publicarea lucrrii Metode de analiz n muzicologie (1966), ce susinea analiza structurii frazeologice echivalente unei sintaxe a melodiei. Anul 1966 a fost martorul publicrii lucrrii Istoria stilului muzical a lui R. Crocker, fiind urmat, n anul 1970, de Direcii ale unei analize stilistice de La Rue. Anii 80 au fost cei care au naintat ideile unor gramatici muzicale prin care se dorea extinderea analizei muzicale la tehnici neconvenionale. n anul 1983, Lerdahl (compozitor) i Jackendoff (lingvist) au publicat lucrarea Teoria generativ a muzicii tonale, vorbind despre o gramatic muzical. n acest context elevat, teoria maestrului Valentin Timaru i dobndete locul binemeritat prin faptul c este elaborat cu precizia unui mare analist, dar i cu contiina omului care i asum ideile, chiar dac ele prsesc zona comun de manifestare a celor mai muli teoreticieni comozi. Valentin Timaru crede cu obstinaie n vocaia individului de a fi el nsui i de a se exprima ca atare, indiferent de curentele estetice sau de conjuncturile socio-politice ale unui moment anume. De aceea, am certitudinea c Valentin Timaru poate fi considerat, fr rezerve, ca unul dintre reperele morale i civice ale ultimelor decenii ale secolului XX5. ntr-una din scrierile sale, John Cage mrturisea: Structura este controlat mental, dar forma aparine inimii6, contrazicnd ideea comun despre clasica i imprecisa difereniere dintre coninut i form. Forma dobndete valene expresive i nu mai este doar ambalajul esenei fenomenului sonor. Ce se nelege prin a nelege muzica?7 se ntreba tefan Niculescu, preciznd faptul c trebuie descoperit originea interioar a fiecrei lucrri muzicale. O compoziie semnificativ introduce o realitate nou n real: propria sa realitate, indispensabil realului. Ea sporete, transform i determin realul8. n aceast direcie s-au concentrat eforturile de nelegere logic i expresiv a capodoperei muzicale din perspectiva maestrului Timaru. Arhitectura muzical este fidel actului componistic n cursul cruia se nate forma muzical cu toate aspectele sale complexe; forma nu este o nlnuire de structuri prestabilite, ci se con-formeaz chiar n autenticitatea i spontaneitatea actului creator. Intercondiionarea structurilor care interacioneaz n cadrul suflului operei muzicale este de natur arhitectonic n sensul c opera, de la un moment dat ncolo, se determin pe sine nsi cu fora unui organism viu i autonom. Opera muzical trebuie abordat n
5 6 7 8

Despina Petecel-Theodoru, Valentin Timaru, n Actualitatea muzical, I/ian. 2001. John Cage, Silence (Lectures and Writings), Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961, p. 62. tefan Niculescu, Reflecii despre muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1980, p. 295. Adrian Iorgulescu, Timpul i comunicarea muzical, Bucureti, Editura Muzical, 1991, p. 296.

290

ara Brsei

primul rnd din perspectiva cea mai caracteristic ei chiar dac ne aflm n spaiul unei dimensiuni analitice a actului muzical, cci timpul muzical (n interiorul cruia se organizeaz opera) are o psiho-estetic9 a sa de care muzica nu poate i nu trebuie s ncerce s fac abstracie, fiindu-i integrat. FORMA MUZICAL este, conform definiiei maestrului Timaru, modul de organizare a evenimentelor sonore care, prin derularea i organizarea lor n timp, se pliaz pe anumite tipare arhitectonice. La nivelul formei muzicale se urmrete organizarea timpului muzical n linearitatea sa discursiv, analiza structural a compoziiei fiind jalonat de legile morfologiei i ale sintaxei muzicale10. Forma muzical este criteriul fix de organizare a timpului muzical11, structura (designul) compoziiei12 dup principii formale ce solicit o nelegere din ce n ce mai aprofundat, criteriul cel mai important fiind cel al contrastului/varietii. Forma muzical reprezint structura formal a lucrrii muzicale, structur ce depinde de coninut, dar n egal msur este i un mijloc de expresie, o anumit tehnic de construcie a enunului muzical, o schem arhitectonic. Forma este rezultatul procesului de generare i coordonare a elementelor operei de art13. Deosebit de complex este i contextul n care maestrul Timaru analizeaz nu doar forma, ci CONTIINA DE GEN I CONTIINA DE FORM ce circumscriu analiza muzical: forma este concepia asupra unitii lucrrii14, relaia dintre structuri, relaie care unific organic diversitatea lor posibil15. Forma este coninutul expresiv16, continuitatea17, iar fraza este o structur muzical delimitat de cezuri/cadene, care are n general dou motive i dou accente principale. ntr-o alt formulare a maestrului, fraza este un segment de o independen relativ n cadrul discursului muzical18. CORESPONDENA dintre MICROSTRUCTUR i MACROSTRUCTUR este decisiv n msura n care nlesnete corelarea planului major cu cel de detaliu al operei de art, permind mobilitatea formei de ansamblu19. Analistul Valentin Timaru consider c exist patru principii de form20, care doar se nuaneaz expresiv n diferite genuri: A. Formele strofice/de lied: monopartite, bipartite, tripartite, tripentapartite; B. Formele cu refren: caracterizate de alternana dintre o idee muzical de referin i dou (mai multe) idei muzical episodice; C. Formele variaionale: rezult din multiplicarea variaional a unui segment de referin; D. Formele tematice complexe: bazate pe expoziia unui material tematic. Fiecare form poate fi redat, la nivel grafic, prin anumite scheme care pun n eviden n mod ierarhic, pe dimensiunea vertical organizarea interioar a operei de art n substructuri (sau seciuni interioare), dar nu trebuie s se confunde schema unei forme cu forma propriu-zis. Schema unei forme poate fi obinut prin evidenierea locurilor comune din toate formele de acelai fel, dar i pentru acestea s-au gsit adeseori soluii contradictorii21; dar fiecare form este unic, nu se identific cu o alta de acelai gen. n ciuda imperfeciunilor formulrii ei abstracte, schema unei forme rmne
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Ibidem, p. 19. Valentin Timaru, Analiza muzical ntre contiina de gen i contiina de form, Oradea, Editura Universitii din Oradea, 2003, p. 11. Ibidem, p. 88 i p. 197. Oxford Concise Dictionary of Music, Oxford University Press, 2007, p. 268. *** Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1984, p. 189. tefan Niculescu, op. cit., p. 84. Ibidem, p. 328. John Cage, op. cit., p. 35. Ibidem, p. 62. Valentin Timaru, op. cit., p. 57. Ibidem, p. 306. Ibidem, pp. 82-83. Spre ex., pentru forma de fug: Riemann, Busoni, Czaczkes.

291

Petrua-Maria Mniu

un instrument de recunoatere global a formelor. Schema abstract a formei poate fi descoperit ntr-o form sau n mai multe forme. Schemele promovate de maestrul Valentin Timaru cu scopul contextualizrii unei situaii concrete de analiz muzical sunt dintre cele mai complexe promovate n acest domeniu. Ele nu mai sunt doar scheme arborescente, ci adevrate planuri abstracte de analiz, care pun n eviden nu doar segmentele interioare ale formei, ci nelegerea ntregului fenomen n cadrul cruia este angrenat forma respectiv. Relaia ntre coninut i form n actul Exemplul 1 Forma de rondo muzical este foarte profund analizat de ctre maestrul Valentin Timaru, Domnia Sa

Exemplul 2 Tema cu variaiuni

Exemplul 3 Forma de sonat

vorbind adesea despre aspecte de proporionalitate i organizare interioar cu consecine importante asupra expresivitii operei muzicale, despre simbolurile matematice care amprenteaz anumite capodopere ale artei sonore i despre semnificaiile lor, despre corelaii complexe ntre lucrri aflate n zone diferite ale istoriei muzicii, despre sinteze stilistice petrecute la nivelul anumitor aspecte formale (ex. Ciaccona-passacaglie). Valentin Timaru acord mare importan legturii dintre form i materialul tematic ce st la baza formei, acestea intercondiionndu-se. Relaia idee material se suprapune fr s se confunde cu raportul coninut form: ideea se materializeaz ntr-o form, dar

292

ara Brsei

numai n sensul potenialitilor materialului; dei tensiunea iniial dintre idee i material poate fi mare, n forma final a operei tensiunea se anuleaz. Adecvarea unui material dat la o idee sau a unei idei la un material conduce la structurarea natural (nu artificial) a materiei n form: n operele reuite, forma are un coninut unic, iar coninutul o materializare formal unic. O intervenie asupra formei modific automat i coninutul. Nu exist coninut muzical n sine, independent sau separat de o anumit form sau care s se exprime n forme diferite. Nu exist form n sine, rupt de un anumit coninut sau n care s se manifeste coninuturi distincte. Opera muzical este individual, unitar, unic att sub aspectul formei, ct i sub aspectul coninutului. Coninutul muzicii nu se dezvluie dect ntr-o form. Forma nu se opune coninutului, iar coninutul nu se opune formei. Coninutul i forma sunt noiuni corelative, care constituie cele dou componente indisolubil legate i convenional detaabile ale unei opere de art. Pentru muzic, disocierea formei de coninut i descrierea lor ridic dificulti mai ales n planul teoretic. Exist ns n muzic ceva intraductibil, dar acest intraductibil nu e incomunicabil: el se transmite tocmai i n mod exclusiv prin arta sunetelor. Structura i semnificaia muzicii nu pot fi descrise dect ntr-o form verbalizat, cea a analizei i a constatrilor acesteia. Cercetrile asupra formei i coninutului muzicii au mers pn la instituirea unei hermeneutici muzicale; cunoaterea prin concepte nu nlocuiete audierea muzicii, dar o mbogete incomparabil. Contextul modern al analizei muzicale ne conduce ns i la concepii i mai nuanate, cum ar fi aceea a lui John Cage care afirma, n legtur cu definirea formei muzicale la nivel filosofic: forma este coninutul expresiv22, coninutul, continuitatea23; Cage deosebea n mod clar forma de structur, astfel nct putea s considere c structura este controlat mental, dar forma vrea s fie liber: ea aparine inimii24. Richard Kostelanetz consider forma lipsit de ierarhie ca fiind cea mai important motenire a tehnicilor aleatorii ale lui Cage, dei puini compozitori au adoptat-o ulterior.25 Legtura dintre interpretare, analiz i actul componistic a fost pus n eviden i de ctre George Enescu, ale crui simfonii maestrul Timaru le-a analizat cu un deosebit profesionalism. A interpreta nseamn a recrea din tine ceea ce a vrut altul s creeze26 spune Maestrul muzicii romneti; lucrrile de mare complexitate se studiaz pe probleme (consideraii asupra limbajului i particularizarea locului pe care l ocup acest limbaj n ansamblul artei muzicale)27, iar orice munc de interpretare ncepe printr-o cunoatere raional, de detaliu, a structurii operei: numai astfel se poate revela forma sensibil (n.a.) a muzicii, n perfect concordan cu forma scris, raional a operei28. Maestrul Valentin Timaru nu vorbete despre form, ci despre PRINCIPII DE FORM, astfel nct noiunile arhitectonice dobndesc alte valori nc de la nceput. Concepia sa despre organizarea structurii muzicale este una att de original, de profund, de diferit i de bine argumentat, nct nu poate fi dect convingtoare, invitnd la asumarea fiecrei noiuni nvate, la filtrarea ei prin contiina i gndirea proprie i la folosirea ei cu responsabilitate, nu doar n virtutea unor cunotine dobndite, dar negndite. Sensibil i organizat, pedagogic i plin de vitalitate, profund i firesc, Valentin Timaru se impune ca una dintre cele mai remarcabile personaliti care au investigat vreodat domeniul formei i genului muzical n arta pedagogic romneasc. Plasarea sa ntr-un context mult mai larg nu ne-a permis aprofundarea noiunilor sale n aceast lucrare de mici
22 23 24 25 26 27 28

John Cage, op. cit., p. 35. Ibidem, p. 62. Ibidem. Lucia-Cristina Mniu, Poietica muzical a lui J. Cage, tez de doctorat, 2008. Enescu, apud Bernard Gavoty, Les souvenires de Georges Enesco, Bucureti, Curtea Veche Publishing, 2005. Vide supra. Ibidem.

293

Petrua-Maria Mniu

dimensiuni, dar pregtim un material mult mai amplu care s evideneze ca omagiu arta acestui excepional analist, muzician i Om. E dificil s rosteti n cuvinte ceea ce muzica spune fr ele, spunea G. Gershwin. i totui, lucrarea dedicat maetrului Timaru ne prilejuiete mrturisirea crezului muzical: ne bucurm de muzic indiferent de situaia n care ea ne iese n cale i ne face viaa mai frumoas, din colul umbrit al unei sli imense de concert sau de la catedra cursului de Forme i analize muzicale, preluate indirect de la maestrul Timaru. Mrturisim c noi nine am inclus ntotdeauna dimensiunea analitic formal n contextul mai larg i inevitabil al unei analize ct mai complete (care cuprinde o perspectivare a tuturor parametrilor operei de art), n care aspectul arhitectonic s funcioneze ca un element de vehiculare i nelegere a expresivitii operei de art; emoia estetic se manifest la nivelul strilor sufleteti, fiind o reacie afectiv intens29, manifestat puternic i n cadrul structurii arhitectonice. mi dau seama de faptul c vorbim, la acest nivel, despre mijloace componistice, i tocmai de aceea simim obligaia i responsabilitatea de a nu ne limita la aspectul arhitectonic, modular, fragmentat al abordrii lucrrilor sonore. Rmnem datori maestrului Timaru cu acea cultivare a unei viziuni personale asupra fenomenului muzical, pstrnd n memorie generozitatea i originalitatea sa, nelegerea dificultilor de nceput de carier pedagogic, buntatea i profunzimea printeasc investit n fiecare discuie pe care am avut bucuria s o purtm. ncheiem aceste scurte remarci cu o idee important a mrturisirilor enesciene n care am ntlnit, n seria ultimelor sale interviuri, o ntrebare care respir obsedant printre cuvintele sale, rostite sau nerostite, aceea referitoare la sensul existenei: de la cunoatere la iubire (aa cum cred cei mai muli oameni comozi n sentimentele lor) sau de la iubire spre cunoatere Muzica i-a dat dreptate n cel de-al doilea sens Mi-am silit inima ca s ptrund nelepciunea i tiina, nebunia i prostia, dar am neles c i aceasta este vnare de vnt, c unde este mult nelepciune este i mult amrciune i cel ce i nmulete tiina i sporete suferina30. Cunotina ngmf, iar dragostea zidete31.

29 30 31

Marie Renoue, Semantique et perception esthetique, Pulin, s. a., p. 42. Sfnta Scriptur Vechiul Testament, Ecclesiastul, 1, 17-18. Noul Testament, I Corinteni, 8, 1.

294